Miłosz Michałowski

I rok Filmoznawstwa, studia drugiego stopnia Nr albumu 259965

Nieznośna przypadkowość bytu. Prawda i podmiot w Memento
Wstęp Klasyczny film noir z okresu 1941-1958, można rozpoznać, gdy się go tylko zobaczy; „z jego niezwykłym oświetleniem (stałą opozycją światła i cienia), przechylonymi punktami widzenia kamera i zdecentralizowaną kompozycją scen”1. Oczywiście film noir to nie tylko strona formalna, ale i charakterystyczne motywy, takie jak: „odwrócenie tradycyjnych wartości (źli faceci jako bohaterowie, tradycyjnie dobrzy, tacy jak policjanci, robiący złe rzeczy) i rodzaj moralnej ambiwalencji, […], jest także to poczucie alienacji, paranoi, i pesymizmu; obfitość motywów zbrodni i przemocy; oraz próba zdezorientowania filmowych”2. Termin „neo-noir” określa z kolei wszystkie filmy wyprodukowane po okresie klasycznym, które zawierają wrażliwość i motywy kina noir. Filmy neo-noir nie są już zazwyczaj kręcone w czerni i bieli, zawierają jednak tworzące nastrój noir: pesymizm, wyobcowanie, moralną ambiwalencję i inne. Mark T. Conard twierdzi, że filmy neo-noir mogą niekiedy lepiej uosabiać styl i klimat noir niż samo noir. Wynika to z faktu, że termin „noir” powstał retro-aktywnie, a więc twórcy klasycznego noir „nie mieli dostępu do tego wyrażenia i nie mogli zrozumieć czy też ogarnąć całości znaczenia albo kształtu ruchu, w którym uczestniczyli”3. W przeciwieństwie do nich, twórcy neo-noir mają pełną świadomość znaczenia terminu „noir”, istnienia tego rodzaju kina, z którego mogą czerpać i do którego mogą nawiązywać, wzbogacając jego kanon4. Od noir odróżniają neo-noir dwa inne istotne aspekty: przestrzeń i postać. W niniejszej skupię się na tym drugim aspekcie, czyli postaci, która w neo-noir nie jest już detektywem szukającym złoczyńcy, ale detektywem szukającym siebie, własnej tożsamości5. Bohater neo-noir jest rozbity – raczej epistemologicznie niż emocjonalnie – względem samego siebie 6. Jest on rozbity w czasie na dwie sobości, z których jedna szuka drugiej. Według Jerolda J. Abramsa wszystko w neo-noir odbywa się w relacji do „ja”: jest ono detektywem i złoczyńcą, a wszystkie wskazówki
1 2

widza,

głównie

za

pomocą

wspomnianych

wcześniej

technik

Mark T. Conard red., Philosophy of Neo-Noir, The University Press of Kentucky 2007, s. 1. Ibidem, s. 2. 3 Ibidem. 4 Zob. Ibidem. 5 Zob. Jerold. J. Abrams, Space, Time and Subjectivity in Neo-Noir Cinema, W: Ibidem, s. 7. 6 Zob. Ibidem.

1

istnieją wyłącznie w jego umyśle. Ewolucja postaci detektywa, której ostatnią fazę widzimy w neo-noir, była, jak twierdzi Abrams, wymuszona przez postmodernistyczne zmiany w kulturze, w której indywidualny podmiot został wypchnięty na pierwszy plan. Zmiana umiejscowienia podmiotu w kulturze stała się widoczna również w literaturze7 – widać to wyraźnie w przemianie formy powieści detektywistycznej8. Abrams wyróżnia trzy jej formy: pierwszą jest klasyczna powieść z XIX wieku, np. opowiadania o Sherlocku Holmesie. W przypadku tej formuły czytelnik ma do czynienia z narracją w pierwszej osobie, prowadzoną przez dr. Watsona, który poszukuje „esencji umysłu” Holmesa9. Sobość (Watson) prowadzi niejako dochodzenie w sprawie Innego (Holmes), tylko wtedy, kiedy ten Inny szuka kolejnego Innego – złoczyńcy. Zmiana w tej formule zachodzi wraz z nadejściem XX wieku, kiedy to Holmes staje się Philipem Marlowem i Samem Spadem. Wówczas znika także Watson, przez co narratorem historii staje się sam detektyw, wciąż poszukujący Innego (złoczyńcy). W tej formie narracja nadal odbywa się z punktu widzenia pierwszej osoby liczby pojedynczej, lecz bez pośrednictwa pomiędzy czytelnikiem a bohaterem – brak w niej Watsona. W klasycznym noir, opartym na tego typu powieściach, perspektywa pierwszej osoby zbliża nas do przedstawianych wydarzeń. Trzecią formą powieści detektywistycznej jest zaś neo-noir, gdzie wciąż mamy narrację prowadzoną przez detektywa w pierwszej osobie, z tym, że detektyw nie szuka jakiegoś tajemniczego złoczyńcy, samego siebie, siebie jako Innego10. Od nitki do kłębka - struktura narracyjna Memento Problem, moim zdaniem, z typologią Abramsa polega na tym, że konkretne filmy neo-noir nie dają się doń tak po prostu dopasować. Chciałbym jednak wykorzystać powyższą typologię jako punkt wyjścia do analizy filmu Memento (2000) w reżyserii Christophera Nolana11. Film ten stanowi niekonwencjonalną (jeśli chodzi o tzw. kino głównego nurtu) grę formami i schematami narracyjnymi Sjużet filmu składa się z dwóch historii, które przedstawiają fabułę skupioną wokół postaci bohatera, Leonarda Shelby'ego. Pierwsza historia, przedstawiona w czarno-białej tonacji, ustrukturowana progresywnie, jest chronologicznie wcześniejsza. Na tej osi filmu bohater, poprzez
7

Jak wiadomo, podstawą scenariuszy wielu filmów noir były powieści z nurtu zwanego pulp fiction, dzieła takich autorów jak Raymond Chandler, Dashiell Hammet czy James M. Cain. 8 Zob. Jerold. J. Abrams, Space, Time and Subjectivity in Neo-Noir Cinema, op.cit., s. 9. 9 Zob. Ibidem, s. 9. 10 Zob. Ibidem, s. 10. 11 Memento, tak jak wiele filmów noir, również oparte jest na pierwowzorze literackim. Podstawą scenariusza było bowiem opowiadanie Jonathana Nolana (brata reżysera), które zostało następnie zaadaptowane (przez braci Nolan) na potrzeby filmu. Scenariusz Memento uznawany jest jednak za tzw. scenariusz oryginalny (w tej kategorii był nominowany do Oscara w 2001 roku), ponieważ opowiadania J. Nolana zostało opublikowane po oficjalnej premierze filmu. Zob. http://www.imdb.com/title/tt0209144/trivia, [dostęp: 4 XII 2010].

2

rozmowę telefoniczną z nieznanym rozmówcą, przedstawia historię cierpiącego na amnezję następczą Sammy'ego Jankisa, z którym to zetknął się w swojej pracy – Leonard pracował bowiem jako swego rodzaju śledczy w firmie ubezpieczeniowej, gdzie sprawdzał zasadność wniosków o odszkodowanie. Z tej samej sekwencji dowiadujemy się, że Leonard również cierpi na amnezję następczą – nie potrafi tworzyć nowych wspomnień. Bohater informuje rozmówcę (i widzów) również o sposobie radzenia sobie ze schorzeniem – czyni to poprzez tatuowanie i systematyczne zapisywanie nowych, istotnych informacji. Sammy Jankis, jak mówi Leonard, też robił notatki, ale nie miał systemu, który by je porządkował. Brak systemu wynikał z tego, że Sammy nie miał celu w życiu, nie miał niczego, co motywowałoby go do takiego wysiłku, jak to określa bohater. Leonard natomiast posiada taki cel – prowadzi on bowiem własne dochodzenie, które ma na celu odnalezienie zabójcy jego żony. Schorzenie Leonarda jest bowiem wynikiem pewnego „incydentu”12, czyli wydarzenia, w wyniku którego nieznany sprawca, (tak jak bohater wiemy jedynie, że nazywa się on „John G.”), zgwałcił i zabił jego żonę. Bohater filmu, który próbował przyjść żonie z pomocą, doznał wówczas urazu głowy, który spowodował jego problemy z pamięcią. Leonard pamięta całe swoje życie do czasu „incydentu”, a ostatnią rzeczą, którą pamięta jest widok umierającej żony. Historia ta opowiadana z obiektywnego punktu widzenia stanowi swoiste zaplecze informacyjne dla drugiej warstwy narracyjnej filmu, która przedstawia prowadzone przez Leonarda poszukiwania zabójcy. Pierwsza oś czasowa pełni więc funkcję analogiczną do tej, którą w filmach noir pełnił voice-over głównego bohatera. Wiele klasycznych filmów noir, takich jak Podwójne ubezpieczenie, już na wstępie informowało widzów, poprzez voice-over głównego bohatera, o tym jak potoczyły się jego losy. Fabuła była więc do pewnego stopnia retrospektywna, jako że ukazywała historię, której finał już znaliśmy. W Memento mamy podobny schemat, tyle że jest on dodatkowo skomplikowany i odwrócony. Pierwsza historia (telefoniczna rozmowa Leonarda), stanowiąca odpowiednik voice over, zawiera także retrospekcje, które przedstawiają bohatera zarówno w trakcie badania przypadku Jankisa, jak i ukazują Leonarda z jego żoną. Na drugiej płaszczyźnie czasowej przedstawiona jest historia prowadzonego przez bohatera dochodzenia. W historii tej (chronologicznie następującej po pierwszej historii i zarejestrowanej na taśmie kolorowej) przeważa perspektywa głównego bohatera, przez co widzowie wiedzą niewiele więcej niż on. Sama historia zaś, jak w noir, rozpoczyna się od końca – widzimy, jak Leonard zabija domniemanego zabójcę swojej żony, niejakiego Teddy'ego (Joe Pantoliano). Jednak, w przeciwieństwie do noir, historia nie wraca do początku, a przynajmniej nie od razu. Druga historia ma bowiem odwróconą strukturę narracyjną, w której fabuła postępuję jeśli można tak powiedzieć, regresywnie. Innymi słowy czas biegnie wstecz, a początek każdej sekwencji jest
12

W dalszej części pracy, w której do głosu dojdzie teoria Alaina Badiou, zabójstwo żony Leonarda nazywał będę „wydarzeniem-incydentem”.

3

końcem następnej. W związku z tym widownia nie wie nic o wydarzeniach poprzedzających wydarzenia z aktualnie rozpoczynającej się sekwencji, przez co znajduje się w takim samym położeniu jak bohater. Na poziomie sjużetu sekwencje z obu osi czasowych przeplatają się aż do ostatniej sekwencji, w której się łączą: sekwencja ta rozpoczyna się w dichromatycznej tonacji, a następnie, mniej więcej w połowie czasu trwania, zmienia tonację na kolorową13. Historyczna ontologia w relacji do prawdy Dotychczas udało mi się wykazać, że Memento wpisuje się w nurt neo-noir poprzez formalne nawiązania do noir, w tym voice over głównego bohatera, retrospekcje (odbywają się w ramach pierwszej osi czasowej), retrospektywną narrację oraz poprzez postać bohatera poszukującego złoczyńcy. W filmie możemy dostrzec także problematyzację moralności. Z jednej strony bowiem kwestionowana jest zasadność poczynań głównego bohatera, z drugiej zaś – moralne wątpliwości budzą również pozostałe postaci, które wykorzystują niepełnosprawność Leonarda do swoich własnych celów. Pierwszą z tych postaci jest Natalie (Carrie-Anne Moss), femme fatale, która manipuluje nim tak, aby ten pomógł jej pozbyć się Dodda (Callum Keith-Rennie). Teddy natomiast, choć jako policjant pomaga Leonardowi, to przy okazji chce zarobić – zamierza przywłaszczyć sobie pieniądze Jimmy'ego Grantsa, handlarza narkotykami. Leonarda wykorzystuje również właściciel motelu, który, również żerując na jego schorzeniu, wynajmuje mu (co najmniej) dwa pokoje. Ponadto, film Nolana wykorzystuje dwie formuły powieści detektywistycznej (z typologii Abramsa). Tak jak w klasycznym noir bohater filmu poszukuje Innego (złoczyńcy), z tym, że jego dochodzenie okazuje się ostatecznie swoistym „poszukiwaniem samego siebie”, próbą nadania sensu własnemu życiu. Omawiany film podejmuje więc szereg interesujących zagadnień z pogranicza dziedzin teorii filmu i filozofii. Problematyzuje kwestię zaangażowania widzów w rekonstrukcję fabuły, stanowiąc przez to komentarz odnośnie do filmowej narracji w ogóle 14. Stawia również pytania odnośnie do ludzkiej tożsamości: co można powiedzieć o tożsamości kogoś, kto nie jest w stanie zapamiętać swoich doświadczeń i działań, przez co nieustannie znajduje się w losowej teraźniejszości – danej sytuacji. Problemy związane z tożsamością to niewątpliwie ciekawe i ważne pytania, na które, przynajmniej częściowo, udzielono lub też próbowano udzielić odpowiedzi15. W niniejszej pracy chciałbym jednak przeanalizować Memento pod kątem problemu podmiotu i jego relacji wobec prawdy. Zamierzam wykazać, opierając się głównie na koncepcji
13 14

Na temat struktury narracyjnej Memento Zob. Andrew Kania red., Memento, Routledge 2009, rys. 02 i 03, s. 4. Zob. Noël Carroll, Memento and The Phenomenology of Comprehending Motion Picture Narration, W: Ibidem, s. 127-147. 15 Zob. Basil Smith, John Locke, Personal Identity, and Memento, W: Mark T. Conard, Philosophy of Neo-Noir, op.cit., s. 35-47.

4

Alaina Badiou16, że film Christophera Nolana przedstawia problem samej istoty podmiotowości – to znaczy relacji i ontologicznego miejsca podmiotu w świecie, z którego wynika subiektywna relacja tegoż podmiotu względem prawdy. Wykorzystując koncepcję Alaina Badiou postaram się wykazać, że Memento, poprzez strukturę narracyjną podporządkowaną postaci Leonarda, ukazuje historyczną ontologię podmiotu na poziomie uniwersalnym. W ramach tej ontologii zawiera się także proces epistemologiczny, będący udziałem historycznie umiejscowionego podmiotu. Innymi słowy, niezwykle rzadko spotykane schorzenie Leonarda, unaocznia szczegóły tego procesu – subiektywność i przypadkowość naszego położenia – które na co dzień nie zaprzątają naszej uwagi, ponieważ są przesłonięte przez procedury, za pomocą których dociekamy prawdy i na których opieramy nasze życie17. Prawda, która się wymyka – o procesie prawdy i jej procedurach w koncepcji Alaina Badiou W niniejszej części pracy przedstawię podstawy teoretyczne dla swojej dalszej analizy. Zanim jednak przejdę do teorii, należałoby powiedzieć kilka słów o samej koncepcji podmiotu – również tej, do której będę się odwoływał. Koncepcję „podmiotu”, która wyłania się z myśli Badiou, można wpisać w nurt filozofii postmodernistycznej; zawiera się ona bowiem gdzieś między Foucaultem a Lacanem 18. Podobnie jak Foucault, Badiou podkreśla ontologiczną historyczność podmiotu, przypadkowość jego położenia. Podmiot, konstytuowany i konstytuujący się w ramach zmieniającego się porządku historii, jest otwarty, a wręcz wystawiony na przypadkowe wpływy, przez co nie może on być kartezjańskim Cogito. Innymi słowy, świat nie obraca się wokół podmiot, który jest historycznie rozpuszczony w wielości przygodnych gier językowych, dyskursów i praktyk19. W niniejszej pracy interesować mnie będzie sposób w jaki podmiot, jako ontologicznie przypadkowy i miejscowy status prawdy20, tworzy swoją wiedzę w oparciu o subiektywizację i opisane przez Badiou procedury prawdy. „Alain Badiou widzi świat bytów (ontologię), [...], jako od czasu do czasu przerywany przez coś, co nazywa wydarzeniami. Owe wydarzenia przynależą do całkowicie innego wymiaru,
16

Zob. Alain Badiou, On a Finally Objectless Subject, W: Eduardo Cadava, Peter Connor, Jean-Luc Nancy red., Who Comes After The Subject, Routledge 1991, s. 24-33. 17 Na marginesie dodałbym, że Memento, w pewnym sensie, dekonstruuje koncepcję podmiotu jako łączącego narracje; schorzenie Leonarda sprawia bowiem, że określa on siebie jako podmiot i konstruuje swoją jaźń (w myśli Foucaulta są to pojęcia niemal równoznaczne), lub inaczej tożsamość, każdorazowo, ponieważ żyje on w nieustannej teraźniejszości. Innymi słowy Memento mówi o najbardziej fundamentalnym ontologicznym usytuowaniu podmiotu, to jest w historycznej losowości bycia. 18 Podmiot, według Badiou ontologicznie znajduje się w przypadkowych sytuacjach, na które nie ma wpływu; nie jest ich początkiem ani przyczyną. Z drugiej strony jest on określony, tak jak u Lacana, przez brak: brak spowodowany jest wydarzeniem, a więc objawieniem się Prawdy w jakiejś sytuacji. Prawda tworzy brak, „dziurę” w wiedzy, a podmiot zostaje przywołany jako element powstrzymujący poszerzanie się tej dziury/braku. Zob. Ibidem, s. 25. 19 Zob. J.E. McGuire, Hermeneutyka jaźni. Foucault o subiektywizacji i krytyce genealogicznej, przeł. Barbara Tuchańska, http://www.nowakrytyka.pl/spip.php?article266, [dostęp: 3 XII 2010]. 20 Zob. A. Badiou, On a Finally Objectless Subject, op.cit., s. 25.

5

wykraczającego poza ontologię daną nam w doświadczeniu”21. Wydarzenie zawiera szokującą prawdę przez co czyni ono czytelnym to, co zostało stłumione przez bieżący porządek. Wydarzenie i jego prawda nie są jednak rozpoznawalne w ramach porządku dominującej ontologii. Dlatego też pozostają one niedookreślone. Aby uzyskać podmiotowość, należy, według Badiou, być otwartym na możliwość objawienia prawdy w wydarzeniu22. „Dzięki wierności, z jaką podmiot do wydarzenia się odnosi, nowy system wiedzy i nowy porządek bytu mogą być ustanowione. Rozpoznanie i uznanie wydarzenia za objawienie prawdy oznacza, że prawda, którą wydarzenie ze sobą niesie, jest do pewnego stopnia reprezentowana lub też może być reprezentowana w systemie wiedzy ujawnionym z mocą w samym akcie wiary”23. „Wedle Badiou podmiot wiernie służy wydarzeniu, ale samo wydarzenie widać wyłącznie w postawie zaangażowanego podmiotu”24. Nie zamierzam wdawać się w szczegóły koncepcji Badiou tam, gdzie nie będzie to konieczne do interpretacji filmu. Teoria francuskiego filozofa posiada z jednej strony głęboki rys polityczny25. Z drugiej zaś strony popada momentami w metafizyczny transcendentalizm26 – a „wydarzenie” i objawiająca się w nim Prawda27 jawią się jako magiczne, przenikające wszystko „nie-wiadomo-co”. Dodam jeszcze, że koncepcja Badiou nie należy, mówiąc oględnie, do prostych w interpretacji. Dlatego też, aby zachować klarowność, teorię Badiou poddam swoistej redukcji, przy czym postaram zachować się jej esencję, która będzie mi potrzebna przy analizie Memento. Proces prawdy zaczyna się w momencie, w którym „ponad-numeryczna” nazwa zostanie wyodrębniona z samego braku, powołującego do bycia każdą sytuację. Proces prawdy opiera się na wierności względem wydarzenia, np. na ewaluacji dokonanej przez konkretnego operatora wierności odwzorowania, stopnia powiązania warunków sytuacji i „ponad-numerycznej” nazwy wydarzenia. Warunki sytuacji, które zostaną uznane za pozytywnie związane z ponad numeryczną nazwą, tworzą nieskończoną część sytuacji, która odnosi się do przyszłości, jako że ziszcza się ona poprzez następstwo skończonych ewaluacji, przez co nie jest nigdy przedstawiona. Substancjalnie prawda jest zatem procedurą post-wydarzeniowej zgodności, która jest z kolei typowa, standardowa, ogólna. W tym rozumieniu Prawda jest nierozróżnialna w ramach wiedzy i jako

21

Sebastian Duda, Między Chrystusem a Antychrystem, czyli radykalny ortodoks chrześcijański spotyka lewicę, Krytyka Polityczna nr 14 zima 2007/2008, s. 207. 22 Zob. Ibidem, s. 207. 23 Ibidem. 24 Ibidem, s. 208. 25 W niniejszej pracy kwestie dominującego porządku społecznego nie będą dla mnie istotne, natomiast kwestie władzy poruszę jedynie w ograniczonym aspekcie. 26 Jego pojęcia „prawdy” i „aktu wiary” momentami stają się przez to nieczytelne, abstrakcyjne, a według Slavoja Zizka również dogmatyczne. Por. Sebastian Duda, Między Chrystusem a Antychrystem, czyli radykalny ortodoks chrześcijański spotyka lewicę,op. cit., s. 208. 27 Badiou nie wprowadza rozróżnienia pomiędzy „prawdą” jako rodzajem wiedzy na temat sytuacji, rezultatem skończonej serii ewaluacji warunków sytuacji, a „Prawdą” jako bytem absolutnym i niedostępnym dla podmiotu. Ten brak dyferencjacji sprawia dodatkową trudność w odbiorze jego teorii. Niemniej, w niniejszej pracy wprowadzę powyższe rozróżnienie, nawet jeśli momentami będzie się ono opierać na odgadywaniu intencji francuskiego filozofa.

6

prawda jest metonimią samej istoty sytuacji28. Podmiot jest zaś każdorazowo skończonym stanem procedury rodzajowej. Każdy podmiot jest procedurą rodzajową pojedynczej sytuacji, nie będąc ani jej przyczyną ani rezultatem. Jest on miejscowym statusem procedury rodzajowej 29, konfiguracją, która przekracza sytuację30: innymi słowy podmiot jest tym, co/kto rodzi się (lokalnie) w obliczu Prawdy, nie będąc jednak w stanie jej rozpoznać ani uchwycić w całości. Prawda objawia się bowiem jako brak w danej, losowej sytuacji – nazwanie tego braku, tego przerwania Badiou określa mianem „wydarzenia”. W ramach procedury rodzajowej wyłania się także operator. Wyłonienie operatora nazywa Badiou subiektywizacją31, która jest konsekwencją interwencyjnego nazwania decydującego następnie o wydarzeniu. To interwencyjne nazwanie odbywa się „z punktu widzenia sytuacji”32. Subiektywizacja jest zatem nazwą w miejscu właściwej nazwy, która jako element Prawdy jest nieosiągalna33, wypełnia ona pustkę, którą pozostawia Prawda. Podmiot jawi się wówczas jako inkorporacja wydarzenia w ramy sytuacji w formie procedury rodzajowej (generycznej). Operator odwzorowania. Powiązania z wydarzeniem i kwestia władzy Wziąwszy pod uwagę lokalny status procedury rodzajowej, a więc (również) podmiotu, można dostrzec, że zależy ona od prostych, przypadkowych „spotkań”34. Operator odwzorowania, (pośredniczący między nazwą nadaną w subiektywizacji, która odnosi się do wydarzenia, a właściwą nazwą wydarzenia), pośredniczy także pomiędzy tym (nazwanym) wydarzeniem i podmiotami znajdującymi się w chwili nazwania poza daną sytuacją oraz poza wydarzeniem. Jeśli chodzi o subiektywizację, czyli wyłonienie się operatora odwzorowania, to w Memento możemy rozpatrywać ten koncept na dwóch płaszczyznach: globalnej35, to znaczy w odniesieniu do dochodzenia prowadzonego przez Leonarda oraz na płaszczyźnie sytuacyjnej, gdzie procedury prawdy odnoszą się zarówno do wydarzenia (filmowego „incydentu”), jak i do wydarzeń w ramach konkretnych sytuacji. Analizę tego problemu rozpocznę na płaszczyźnie sytuacyjnej. Mówiąc o płaszczyźnie
28 29

Zob. A. Badiou, On a Finally Objectless Subject, op.cit., s. 25-26. „Procedura rodzajowa”, (określana również jako „procedura generyczna”), to kolejne pojęcie, którego Badiou nie precyzuje. Na potrzeby swojej analizy zaryzykuję przyjęcie definijcji, wedle której procedura rodzajowa wynikałaby z „wydarzenia”, to znaczy przywoływałaby podmiot w miejsce, w którym Prawda ujawniła brak w wiedzy, aby podmiot ten wyłonił się jako operator odwzorowania nazwy wydarzenia i ustanowił następnie procedury prawdy, tzn. określił warunki sytuacji, które należałoby poddać ewaluacji, aby uznać lub odrzucić ich powiązane z nazwą wydarzenia. Procedura rodzajowa (generyczna) zakłada zatem wierny stosunek (podmiotu) do wydarzenia, przez co definiuje ona procedury prawdy i, pośrednio, określa nowy system bytu oraz nowy system wiedzy. 30 Zob. A. Badiou, On a Finally Objectless Subject, op.cit., s. 26-27. 31 Zob. Ibidem, s. 27. 32 Ibidem. 33 Zob. Ibidem, s. 28. 34 Zob. Ibidem, s. 28. 35 Mówiąc o płaszczyźnie globalnej mam na myśli świat przedstawiony filmu, w którym Badiouowskim wydarzeniem jest zabójstwo żony Leonarda.

7

sytuacyjnej, mam na myśli pojedyncze sekwencje filmu, które przedstawiają sytuacje, w których spotykamy warunki poddawane ewaluacji w kontekście wydarzenia-incydentu, i w których mają miejsce inne wydarzenia, ukazujące nam inne Prawdy, na przykład na temat konkretnej postaci. Innymi słowy, procedura prawdy wobec wydarzenia-incydentu składa się z częściowych sytuacji, które podlegają tej samej procedurze zanim, po przejściu ewaluacji, staną się wiedzą na temat wydarzenia-incydentu. Przykładem takiej sytuacji, w której ma również miejsce wydarzenie, jest sekwencja ukazująca sprzeczkę między Natalie a Leonardem36. Dzięki odwróconej chronologii narracyjnej Memento najpierw widzimy, że posiniaczona Natalie wchodzi do domu, w związku z czym Leonard, zapewne tak jak i większość widzów, uznaje, że ktoś ją pobił. Natalie oznajmia mu następnie, że za pobicie odpowiedzialny jest Dodd. W związku z tym Leonard uznaje, że Dodd zagraża jej życiu i zgadza się spełnić jej prośbę, czyli pozbyć się Dodda. Z kolejnej, (a więc chronologicznie wcześniejszej) sekwencji dowiadujemy się jednak, że to Leonard pobił Natalie, ponieważ ta obrażała jego żonę oraz jego samego. Natalie wykorzystała więc chorobę głównego bohatera i sprowokowała go do tego, aby ją pobił. Po tym, jak Leonard zapomniał, co się wydarzyło, Natalie wróciła i po prostu czekała aż Leonard sam zinterpretuje sytuację. Opisane sekwencje nie mają związku z wydarzeniem-incydentem, zawierają one jednak wydarzenie, w którym ujawnia się Prawda o Natalie oraz o tym, jak łatwo osoby trzecie mogą manipulować Leonardem, znając jego procedury prawdy. Pozostałe sytuacje (warunki tych sytuacji), powiązane z wydarzeniem-incydentem, również są (najczęściej) ewaluowane przez Leonarda. Dla przykładu, w jednej z sekwencji Leonard otrzymuje od Natalie dane właściciela samochodu, którego numer rejestracyjny jest wytatuowany na jego ciele jako fakt dotyczący Johna G. W kolejnych ujęciach Leonard i widzowie odkrywają, że numer samochodu należy do Teddy'ego, który naprawdę nazywa się John Gammel. Leonard uznaje więc, że Teddy jest Johnem G. - zabójcą jego żony. Bohater, jako operator odwzorowania, uznaje te warunki za połączone z wydarzeniem-incydentem. W tym przypadku Leonard pełni funkcję operatora odwzorowania także na płaszczyźnie globalnej. Zanim przejdę do dalszego etapu analizy podsumuję ukazaną w filmie problematykę operatora odwzorowania w kontekście władzy, którą daje ta funkcja. O pozycję operatora w świecie przedstawionym Memento, na obydwu płaszczyznach fabuły, zabiegają Leonard i Teddy37.
36 37

Zob. przyp. 37. Postaci Natalie nie można, moim zdaniem, uznać za operatora, ponieważ dokonuje ona subiektywizacji (nazwania „z punktu widzenia sytuacji”) jedynie w ograniczonym zakresie. W kluczowej dla zrozumienia tej postaci sekwencji, obraża ona bohatera i jego zmarłą żonę, jawnie kpiąc przy tym z jego choroby i będąc świadomą jej właściwości. Po tym, gdy Leonard ją uderza, wychodzi ona z domu, z którego wcześniej zabrała długopisy, uniemożliwiając Leonardowi zapisanie warunków sytuacji. Po odczekaniu aż bohater zapomni co się przed chwilą wydarzyło (wydarzenie to ujawniło część Prawdy o Natalie), Natalie wchodzi do domu i oznajmia, że pobił ją niejaki Dodd. Sekwencja ta ukazuje, że Natalie zna procedury prawdy wykorzystywane przez bohatera, dlatego też aranżuje warunki sytuacji (jej powrót do domu to, z punktu widzenia Leonarda, nowa sytuacja) w taki sposób, aby to sam Leonard

8

W przypadku Leonarda na pozycji tej stawia go konstrukcja narracyjna samego filmu – przez większość czasu ekranowego widzimy świat z jego punktu widzenia, toteż nasza wiedza na temat tego świata nie wykracza zbytnio poza jego wiedzę. W większości sytuacji będących udziałem bohatera nie jesteśmy w stanie powiedzieć niczego więcej ani inaczej o warunkach danej sytuacji aniżeli sam bohater. Najczęściej mamy zatem do czynienia z jego subiektywizacją, czy to na płaszczyźnie globalnej, czy też sytuacyjnej. Niemniej w kilku scenach i sekwencjach, w których pojawia się Teddy, zabiega on o pozycję operatora odwzorowania zarówno wobec Leonarda, jak i wobec widzów. Dokonuje on bowiem innego nazwania konkretnych warunków, zarówno na płaszczyźnie sytuacji, jak i w odniesieniu do wydarzenia-incydentu. Różnica ta sprawia, że inny niż w przypadku subiektywizacji Leonarda jest również rezultat procedury prawdy. Paradygmatyczna w tym kontekście jest ostatnia sekwencja filmu, w której Teddy dezawuuje wszystkie procedury i w konsekwencji całą wiedzę Leonarda na temat wydarzeniaincydentu. Stwierdza on również, że Leonard bezkrytycznie wierzy swoim notatkom i tatuażom, choć z racji swojego schorzenia nie może mieć żadnej pewności co do prawdziwości informacji w nich zawartych. Zarówno na płaszczyźnie globalnej, jak i sytuacyjnej, między Leonardem a Teddym dochodzi zatem do swoistej rywalizacji o funkcję operatora odwzorowania, który określa, czy ten lub inny warunek jakiejś sytuacji jest powiązany lub nie z „ponad-numeryczną” nazwą wydarzenia. Operator sprawuje zatem władzę nad innymi podmiotami (nieobecnymi podczas wydarzenia), poprzez swój wpływ na procedurę prawdy, wiedzę, a ostatecznie na rezultat tejże procedury prawdy. Można powiedzieć, że Teddy podważa zasadność tego, że Leonard zajął miejsce operatora odwzorowania względem wydarzenia-incydentu. Sugeruje on również, że większość warunków, które Leonard uznaje za powiązane z tym wydarzeniem, jest tak naprawdę mistyfikacją dokonaną przez niego samego. Teddy twierdzi bowiem, że Sammy Jankis to w istocie sam Leonard38, który stworzył sobie historyjkę o Sammym, aby zdystansować się od własnej choroby i, jako rzekomy były śledczy w firmie ubezpieczeniowej, móc odgrywać rolę detektywa w (słusznej) sprawie zemsty na zabójcy żony. Władza, a raczej pragnienie władzy, a więc zachowania kontroli nad procedurami i obiektami prawdy, może stanowić jeden z motywów kierujących poczynaniami Leonarda widocznymi w ostatniej sekwencji filmu, kiedy to z premedytacją dokonuje on przekłamania, mającego na celu wyeliminowanie Teddy'ego jako konkurencyjnego operatora – zostawia on sobie
zinterpretował je na jej korzyść i ostatecznie pomógł jej pozbyć się Dodda, na czym tak na-prawdę jej zależy. W pewnym sensie podobnie postępuje Teddy, który, jak twierdzi, „podsuwa” Leonardowi kolejnych John'ów G, by Leonard, raz za razem, powtarzał swoją procedurę prawdy i zabijał kolejnego Johna G, „zabójcę swojej żony”. 38 Film na poziomie obrazu daje widzom wskazówkę, która potwierdzałaby tę hipotezę. Otóż w jednej z retrospekcji widzimy Sammy'ego siedzącego na wózku w jakimś zakładzie psychiatrycznym. Pod koniec tego ujęcia, przez ułamek sekundy, w miejscu Sammy'ego znajduje się Leonard.

9

ślady, mające naprowadzić go na Teddy'ego jako Johna G. Prawda spleciona z przypadku W niniejszym rozdziale skupię się już wyłącznie na postaci Leonarda jako uniwersalnego przedstawienia ontologicznej historyczności podmiotu. Jak już powiedziałem, Leonard jest niemal naturalnym operatorem odwzorowania, co wynika nie tylko ze struktury narracyjnej filmu, ale i z filmowej ontologii – wydarzenie-incydent postawiło go w tej pozycji jako swojego bezpośredniego uczestnika. Innymi słowy, przez większość czasu ekranowego, wszystko co wiemy o wydarzeniu-incydencie (także jego nazwa) pochodzi z subiektywizacji Leonarda. Wspominałem również o tym, że operator odwzorowania decyduje o tym, które warunki danej sytuacji są powiązane z nazwą wydarzenia. W Memento mamy do czynienia z sytuacją, w której to Leonard decyduje o tym, co (jak również „kogo”) uzna za warunek związany z zabójstwem żony. Według Badiou, operator nie mówi niczego w kwestii kolejności badania tych warunków. Przez to procedura generyczna jest zupełnie przypadkowa w swojej trajektorii. Przypadkowość procedury nie jest jednak widoczna w jej rezultacie, którym jest prawda, będąca idealnym zbiorem wszystkich ewaluacji, kompletną częścią sytuacji. Jednak podmiot nie napotyka nigdy (nawet tej) prawdy (rezultatu). Zdarzają się jedynie „nielegalne spotkania, ponieważ nic – ani w nazwie wydarzenia ani w pośredniczącym operatorze – nie nakazuje, aby jeden warunek był poddany ewaluacji w określonym miejscu i czasie”39. Leonard jako podmiot, czyli skończony status procedury generycznej, wyłonił się w momencie, w którym wydarzeniu została interwencyjnie nadana nazwa – „zabójstwo żony”, (co określam mianem „wydarzenia-incydentu”). Podczas sytuacji, w której zaistniało to wydarzenie, a więc w jakiejś części objawiła się nieosiągalna Prawda, miała również miejsce decydująca o tym wydarzeniu subiektywizacja (wyłonienie się operatora odwzorowania) Leonarda z punktu widzenia nazwy wydarzenia. Następnie Leonard ustanowiony (lub też ustanowiwszy się) operatorem odwzorowania, stworzył sobie procedury (notatki, tatuaże), a w konsekwencji wiedzę (inicjały zabójcy i pozostałe wytatuowane „fakty”), w świetle której dokonuje on następnie ewaluacji warunków poszczególnych, przypadkowych sytuacji. Rezultatem tych ewaluacji ma być według Leonarda Prawda o wydarzeniu. W oparciu o swoją procedurę Leonard dokonuje następnie ewaluacji warunków konkretnych sytuacji, a ta skończona seria ewaluacji sama z czasem staje się przedmiotem (jego) wiedzy. Wiedza retro aktywnie porządkuje składniki ewaluacji - Leonard porządkuje dane na temat zabójcy żony. Wiedza nie może jednak antycypować znaczenia tych ewaluacji w pojedynczym przegrupowaniu i jako taka nie może współistnieć z podmiotem, którego całe bycie zawarte jest
39

A. Badiou, On a Finally Objectless Subject, op.cit., s. 28-29.

10 1

w napotykaniu przypadkowych warunków. Wobec tego wiedza nigdy niczego nie napotyka, ale tworzy presupozycje reprezentacji, przedstawiając je w języku w postaci osądu. Tymczasem podmiot istnieje napotykając wielość warunków, które następnie ocenia. Esencją podmiotu – koniecznością zawarcia przypadkowości tych spotkań – jest trajektorią, która łączy te warunki. Przez to nie sposób powiedzieć o niej czegokolwiek w kategoriach wiedzy40. Rzecz jednak w tym, że, jak pisze Badiou, procedura nie mówi niczego o kolejności ani okolicznościach ewaluacji poszczególnych warunków. Z powodu swojego schorzenia Leonard żyje w nieustannej teraźniejszości, jakby „dopiero co się obudził”, jak sam to ujmuje, dlatego też musi polegać na swoich procedurach. Co więcej, ma on absolutną wiarę w te procedury oraz ich efekty – fakty. Jak wyjaśnia w rozmowie z Teddym: Teddy Lenny, nie możesz powierzać życia swoim notatkom i zdjęciom. Leonard Dlaczego? Teddy Ponieważ opierasz się tylko na nich. Nie pamiętasz, co odkryłeś ani w jaki sposób. Twoje notatki mogą nie być wiarygodne. Leonard Pamięć jest niewiarygodna. [...]. Naprawdę. Pamięć nie jest doskonała. Nie jest nawet zbyt dobra. Zapytaj policję, zeznania naocznych świadków nie są wiarygodne. Policjanci nie łapią mordercy poprzez siedzenie i pamiętanie różnych rzeczy. Gromadzą fakty, robią notatki, wyciągają wnioski. Fakty, nie wspomnienia: tak się prowadzi dochodzenie41. Bohater ma zatem całkowitą pewność, zaufanie do wierności, z jaką procedura odwzorowuje Prawdę o warunkach sytuacji. Bohater nie zdaje sobie jednak sprawy, że kolejność ewaluacji, których dokonuje jest przypadkowa. Co więcej, on sam z racji swojej choroby nie pamięta choćby tej (przypadkowej) kolejności, wedle której dokonał ewaluacji, co dodatkowo komplikuje jego procedurę prawdy – jej trajektoria staje się tym bardziej przypadkowa. Mimo tego, położenie Leonarda nie sprawia, że postępuje on inaczej niż postąpiłby ktoś nie cierpiący na problemy z pamięcią. Operator odwzorowania, jak mówi Badiou, rozróżnia bowiem powiązania i przerwy w wielości warunków sytuacji z punktu widzenia nazwy wydarzenia, a niekoniecznie w odniesieniu do serii różnych sytuacji. Skończona seria ewaluacji posiada
40 41

Ibidem, s. 29. Jonathan Nolan, Christopher Nolan, Memento, http://www.imsdb.com/scripts/Memento.html, [dostęp: 3 XII 2010], scena 44, s. 30.

11 1

właściwość bycia-w-miejscu samej sytuacji42. Prawda jest zatem usytuowana jako nieskończona determinanta nierozróżnialnego sytuacji. Wiara w istnienie prawdy jest podtrzymywana przez podmiot, który (w oparciu o środki dane w sytuacji) tworzy nazwy, których referenty znajdują się w przyszłości. Opierając się na zasobach danych w (konkretnej) sytuacji, Leonard tworzy znaki/znaczenia, które zawsze odnoszą się do przyszłości – mają służyć odnalezieniu zabójcy jego żony. Nazwy te „zostaną następnie przypisane do referentów lub znaczeń, kiedy sytuacja, w której przedstawione lub zawarte jest to, co nierozróżnialne, zostanie zaprezentowana, to znaczy, gdy pojawi się jako prawda wcześniejszej sytuacji”43. Podmiot nazywa więc świat, który-ma-dopiero-nadejść, który otrzymuje on z faktu, że nierozróżnialna Prawda zawiera się w sytuacji44. Badiou twierdzi, jak już wspomniałem, że rezultatem skończonej procedury ewaluacji – bez względu na fakt, iż sama procedura jest przypadkowa w swojej trajektorii – jest zawsze jakaś prawda, rozumiana jako sam rezultat. Tezę tę potwierdza ostania sekwencja filmu, w której bohater dowiaduje się o sobie pewnej prawdy, której nie akceptuje. Widzowie również dowiadują się, że wszystko co widzieli z punktu widzenia Leonarda, w tym jego dochodzenie mające na celu odnalezienie zabójcę żony, było swego rodzaju mistyfikacją. Mistyfikacji tej dokonał sam Leonard. W przywołanej już sekwencji Teddy wyjawił Leonardowi to, czego sam Leonard nie mógł i nie chciał wiedzieć, a mianowicie to, że Leonard odnalazł już i zabił prawdziwego Johna G., ale nie zapamiętał tego i rozpoczął cały proces poszukiwań od początku. W odnalezieniu kolejnego Johna G. pomógł mu Teddy, który, jak twierdzi, czynił to z sympatii, współczucia. Sekwencja ta świadczy o tym, że bardziej wiarygodnym (dla widzów) operatorem odwzorowania prawdy o wydarzeniu-incydencie jest Teddy, który w przeciwieństwie do Leonarda nie cierpi na problemy z pamięcią i nie ma osobistego stosunku do wydarzenia-incydentu. W ostatnich scenach tej sekwencji, będących zarazem ostatnimi scenami filmu, widzimy, że Leonard nie przyjął słów Teddy'ego do wiadomości. Wynika to z faktu, że organizował swoje życie wokół aksjomatu (niepomszczonej śmierci swojej żony) opartego na niepodważalnych (w jego mniemaniu) wspomnieniach. Innymi słowy, Leonard postrzegał siebie jako operatora odwzorowania Prawdy o wydarzeniu-incydencie, a zatem podmiotu, któremu przysługuje prawo do kontrolowania procesu prawdy, w tym ustalania jej procedur oraz dokonywania ewaluacji w ramach tych procedur. Ostatnie sceny filmu podważają także rzekomy obiektywizm wypracowanych przez Leonarda procedur. Zdenerwowany na Teddy'ego Leonard zapisuje sobie, żeby nie wierzyć w kłamstwa policjanta. Ponadto dopowiada on sobie, że Teddy zostanie jego Johnem G. za to, że powiedział mu niewygodną prawdę. Zatem Leonard świadomie, a nie z powodu swojej choroby,
42 43

A. Badiou, On a Finally Objectless Subject, op.cit., s 30. Ibidem, s. 31. 44 Zob. Ibidem, s 32.

12 1

tworzy nieistniejące warunki sytuacji. Dokonane przez bohatera pod wpływem emocji przekłamanie będzie miało poważne i znaczące konsekwencje. Jak dowiedzieliśmy się dzięki odwróconej strukturze narracyjnej filmu stanie się ono dla niego faktem, wiedzą, na której opierać będzie swoje działania. Z powodu swojego schorzenia zapomni on bowiem okoliczności, w których napisał „nie wierz w jego kłamstwa” i, wierząc w rzetelność i obiektywizm wypracowanych przez siebie procedur, będzie traktował tę informację jako prawdę opartą na wiedzy. Innymi słowy, wszystkie kolejne (ukazane w filmie w odwróconym porządku chronologicznym) ewaluacje warunków konkretnych sytuacji skutkują tym, że rezultatem procedury Leonarda jest prawda, która nie ma jednak żadnego związku z Prawdą. Bohater wykorzystuje zatem zarówno swoją chorobę, jak i własne procedury, w tym także swoje pełne do nich zaufanie, aby zemścić się na Teddym i wyeliminować go jako zagrożenie dla swojego statusu operatora odwzorowania. Czyni więc to, co czynią wszyscy ludzie – oszukuje sam siebie, aby nadać sens i cel swojemu życiu. Morderstwo Teddy'ego służy pozbyciu się źródła, (w tym wypadku osoby), która mogłaby w przyszłości pozbawić bohatera jego złudzeń, pewności co do działania jego procedur, a w konsekwencji – podważyć zdobytą na ich podstawie wiedzę – przekonanie o samym istnieniu prawdy. Na najbardziej fundamentalnym poziomie Teddy mógłby zagrozić samej subiektywizacji Leonarda, ukazując mu, że jedyne wspomnienia, które posiada i uznaje za pewne, będące fundamentem jego podmiotowości, są na-Prawdę fabrykacją jego wyobraźni. Mogłoby się wówczas okazać, że Leonard jest chorym człowiekiem, który oszukuje sam siebie, bawiąc się w detektywa, karmiąc się nieuzasadnioną żądzą zemsty. Wszyscy jesteśmy jak Leonard Memento Christophera Nolana przedstawia historię człowieka dotkniętego niezwykłym schorzeniem, który nie jest w stanie tworzyć nowych wspomnień. Żyje on zatem w nieustannej teraźniejszości, co kilkanaście minut musi niejako tworzyć siebie na nowo. Twórcy filmu stworzyli ciekawą strukturę narracyjną, która ma przenieść widza w świat-z-perspektywy-Leonarda. Memento, jak wspomniałem, opowiada równolegle dwie nierównoległe historie45. Wydarzenia prezentowane w dichromatycznej tonacji poprzedzają wydarzenia zarejestrowane na taśmie kolorowej – obydwie płaszczyzny łączą się w ostatniej sekwencji filmu, która stanowi de facto środkowy moment fabuły. Ten oryginalny, choć nie pionierski zabieg na strukturze filmu ma nie tylko lepiej oddawać sytuację bohatera, ale także ukazać działanie procedur prawdy opartych na subiektywizacji. Jak wykazałem Memento, w (niezwykłym) przykładzie postaci Leonarda, zawiera uniwersalne prawdy. Postać Leonarda przedstawia fakt, że każdy podmiot, każdy człowiek
45

Niektóre wydania DVD zawierają, jako dodatek, chronologicznie zmontowaną wersję filmu.

13 1

odnajduje się „w świecie, w którym, [on sam – przyp. M.M.], nie jest jednością, lecz jest podzielony, nie jest niepodległy, ale zależny, nie jest absolutnym początkiem, ale nieskończenie modyfikowaną funkcją”46. Z tej ontologicznej niepewności, którą w filmie reprezentuje stan umysłu i pamięci bohatera, wynika zaś fakt, że podmiot, jako skończony i znajdujący się w przypadkowym miejscu i czasie, nie jest w stanie rozpoznać Prawdy w jej nieskończonej i nieprzenikalnej istocie. Może on jedynie dostrzegać jej „przebłyski”, które Badiou nazywa wydarzeniami. Podmiot, w tym bohater filmu, tworząc procedury i wiedzę odnośnie do wydarzenia, tworzy – w rezultacie – własne prawdy w miejscu Prawdy. W świetle powyższej analizy film Christophera Nolana można odczytać jako uniwersalny. Mówi bowiem o nas wszystkich, którzy każdego dnia dokonują mniejszych lub większych nadużyć na Prawdzie. Czynimy to, by nadać swojemu życiu cel, sens, by czerpać z tego sensu radość. Tworząc procedury, rytuały, obiekty prawdy, wreszcie wiedzę, dajemy sobie siatkę bezpieczeństwa, która ma nas oddzielić od bezdusznej przypadkowości losu; od śmierci, naszej oraz naszych bliskich i konieczności konfrontacji z nią. Małe lub większe przeinaczenia mają nas także uchronić przed prawdą o nas samych. Za ich pomocą kreujemy się, tak jak bohater Memento, na bohaterów w swoim własnym życiu, bohaterów działających zawsze w słusznej sprawie.

46

J. E. McGuire, Hermeneutyka jaźni, op.cit.

14 1

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful