ANALYSE, PHENOMENOLOGIE ET ETHNOMUSICOLOGIE DANS LA MUSIQUE SPECTRALE Dialogue avec Ana-Maria Avram, Iancu Dumitrescu, Cornelia Fales, Tristan

Murail Modrateur: Joshua Fineberg Istanbul 2003, Premire Confrence Internationale sur la Musique Spectrale Joshua Fineberg ( JF) Je crois que, puisque les figures devant vous sont dj familires, comme vous tiez dj ici depuis plusieurs jours, je ne vais pas faire les prsentations. Vous savez qui sont ces gens. Et parce qu'on est un peu en retard, on va entrer directement dans le sujet. Moi, je voudrais, je crois, dmarrer la discussion - spcialement centre sur les compositeurs, par le moment ou chacun d'entre eux a commenc [faire de la musique spectrale]. Car dans le cas de Tristan Murail et de Iancu Dumitrescu, ils sont entrs tous les deux trs tt dans le jeu, quand il n'y avait pas encore beaucoup de monde le faire. Donc, ma premire question serait - pour vous les deux- quel fut le moment dans le quel vous aviez commenc a penser que vous devriez travailler directement avec les matriaux acoustiques comme matire principale pour construire ou modifier votre langage musical? Ana-Maria Avram ( AMA) I a-t-il un moment prcis? JF: Non, je ne veux pas dire - une date - mais d'une manire plus conceptuelle AMA: Maintenant un tout petit pas - on fait un pas et ensuite on est oblig de continuer avec un autre, et c'est dramatique, mme tragique, car lorsque l'on fait un premier pas, il entrane l'obligation des suivants, dtermins par le premier, et ainsi de suite JF: Je crois que ma question - pour tre plus concret- est d'o cela venait ? Par exemple, je crois que tout le monde connat quelques trs anciennes choses proto-spectrales qui apparaissent par exemple chez Per Norgrd - Voyage into the Golden Screen - et d'autres choses de ce genre. Combien des choses comme celles-l se trouvaient dans votre pense dans ces annes de dbut? Etait-ce des choses comme a qui y vous ont conduits?

AMA : Les annes soixante pour Iancu Dumitrescu. Par exemple quand il a compos les premires pices de la srie des "Medium" - celle pour violoncelle, ensuite celle pour contrebasse. Ensuite les pices d'orchestre - Apogeum, ou le quatuor cordes Alternances ou mme Mtamorphoses pour clarinette, l'une de ses plus anciennes musiques - qui date de 1966o une pense musicale combinatoire est dj en partie substitue par une vision transformationnelle. Mais ce ntait pas encore de la musique spectrale - mais plutt "proto-spectrale". Au dbut des annes soixante, Iancu? Iancu Dumitrescu (ID) Oui, au dbut. JF: Et donc quel point vous aviez commenc la transition entre juste penser sur des choses comme le timbre, la fusion, les masses et a en faire ID: J'ai tudi la musique traditionnelle, spcialement celle de Roumanie. Et c'est trs intressant car la Roumanie a une position gographique trs particulire. C'est un territoire de transition entre l'Europe de l'Ouest et l'Orient. AMA: Oui, il y a mme parfois des chos de choses comme la musique pour sitar, comme la musique de l'Inde du Nord... ID C'est peut-tre intressant de dire que Bela Bartok a t le premier- je crois- trs important gnie qui a dcouvert les richesses de l'ancienne musique traditionnelle roumaine et ses connections avec la musique de l'Orient - rga, makham, etc., et aussi les connections avec les harmoniques naturelles. Dans la musique folklorique de Roumanie on utilise large chelle des sons concrtement harmoniques, produits par des instruments parfois trs primitifs, qui obtiennent des sons harmoniques, des multisons, des micro-intervalles, etc. A Bartok on doit l'ide dchelles acoustiques, quand il s'agit du folklore roumain. Cette chelle particulire est compltement dduite de la rsonance naturelle des premiers onze harmoniques, avec, aussi, bien sur, ses intonations non tempres Et pour moi ce fut comme un contact naturel avec ces racines, ces origines essentielles Un contact essentiel avec le monde des harmoniques naturelles. JF Et quel point se trouve le changement entre votre travail avec le timbre d'une manire exprimentale et intuitive et une pense o vous essayiez de comprendre systmatiquement comment sont faites les

frquences, comment travaillent les spectres - plus thoriquement, pour pouvoir ensuite les manipuler? ID: Au dbut ctait seulement une ambition, plus ou moins subjective. L'ambition de construire une nouvelle avant-garde en musique. Pas seulement un niveau pratique, mais comme une nouvelle manire de penser la musique. J'tais influenc, encourag par le fait que le mouvement Dada tait n en Roumanie, comme bien d'autres - Brancusi, par exemple, en sculpture, Stphane Lupasco - un philosophe trs original vivant Paris qui a t parmi les premiers inclure lexprience microphysique dans la philosophie. Pour moi aussi, en analogie avec la physique, le spectralisme , le monde microtonal correspond la rvolution microphysique. En musique aussi, il y avait Xenakis, ou Ligeti bien de compositeurs importants taient ns en Roumanie et c'tait aussi un aspect de mon ambition intellectuelle Tristan Murail (TM) : a c'est trs intressant, car lorsqu'on me pose des questions comme celle-l, sur les origines du spectralisme, je fais rfrence souvent exactement ces deux noms que vous aviez voqu Xenakis et Ligeti- car ils ont apport une autre manire de penser en musique - en tant que masses de sons, structures de sons, et ainsi de suite. JF: Actuellement je ne veux pas insister sur la chose mais je crois qu'il est plus facile pour les gens de comprendre cette transition [vers la musique spectrale] par l'exemple de Xenakis et de Ligeti. Car l'poque bien de gens travaillaient avec des masses et des timbres, mais eux ils ont fait le pas suivant, en appliquant les connaissances directes des frquences et de l'acoustique. Et ce pas n'a pas t fait par de si nombreux compositeurs qui eux aussi travaillaient avec des masses et des timbres. ID: Cest peut-tre non sans importance le fait que Ligeti, n en Roumanie, a fait des tudes approfondies de folklore Roumain - il a dailleurs travaill comme chercheur lInstitut de Folklore Bucarest jusqu son dpart pour la Hongrie- et a compos ses premires ouvres en citant ce folklore. ( Le Concerto Roumain pour Orchestre, etc.) AMA: Certainement. Ce fut la clarification - et d'une manire systmatique - des ides qui appartenaient l'esprit du temps. C'est ce qui fait la diffrence entre les gnies et les autres Mais j'aimerais revenir votre premire question. Il y a encore une autre influence dont Iancu n'a pas encore parl, quand il s'agit d'lucider sa conception musicale. Il s'agit de la phnomnologie et de Sergiu Celibidache qui l'ont normment influenc, et plus tard, m'ont influenc moi aussi.

Paradoxalement, dans les dernires annes, Celibidache ne dirigeait plus de la musique contemporaine; il l'avait fait assez souvent dans sa jeunesse, mais ensuite il tait devenu plutt critique envers la plus grande partie de la musique de son temps. Son criticisme tait bas sur l'intuition aigu que la plus grande partie de la musique contemporaine ne transcende pas la ralit sonore physique. Par contre sa vision mais aussi dans sa manire pratique de faire la musique - sa pense- taient exprimentales. Dans la faon dont il assumait l'acoustique, et la faon dont il parlait sur comment l'acoustique influence la musique hic et nunc, cela est trs vident. En fait, il s'agit chez Celibidache d'une vison sur la musique autant phnomnologique que spectrale. JF: Et pour vous, Tristan? TM. Comme Ana-Maria le disait, il est difficile de le dire aujourd'hui. C'est un processus de longue dure en fait. JF Pourriez vous dcrire un peu le processus? TM Oui, en fait je l'ai dcrit hier, et je n'aime pas rpter ce que j'ai dj dit. Mais je pense avoir mentionn les premiers exprimenta de Grard Grisey en 1974 dans une pice comme "Priodes", o, d'une manire consciente il utilise le spectre d'un trombone pour construire la forme d' une pice. Moi-mme j'tais plus intress dans l'mulation d'un phnomne lectronique dans ma musique l'poque, et pour cela j'ai utilis des ides drives de l'lectronique comme des feed-back loops, ring modulations - en fait il s'agissait de "spectrodes". C'est une dmarche tire de lectronique. Je dois dire qu'on n'avait pas les moyens techniques pour explorer les donnes spectrales. Ctait trs difficile d'obtenir n'importe quelle information sur le timbre - des informations prcises, je veux dire. JF: Quand Grisey est venu en Allemagne et il a travaill sur l'acoustique, il a eu accs une spectrogramme lectronique, vrai? TM: Je ne sais pas, mais vous devez comprendre que les moyens de l'poque n'taient pas celles que vous connaissez aujourd'hui, et ils avaient t conus pour des scientifiques, pas pour des musiciens. Donc il tait trs difficile d'obtenir des informations valables. Et cela en est pour sa part dans l'volution. De mon cot, la premire pice o j'ai utilis des spectres d'instruments dans ma musique pour btir une forme musicale ctait en '80-'81, quand j'ai crit "Dsintgrations". J'ai eu accs l'IRCAM et ensuite j'ai dcouvert l une grande base de donnes de

spectres instrumentaux qui avaient t analyss en pralable. Et aprs j'ai pu utiliser a comme une base pour ma composition. Ctait la premire fois que j'ai pu faire quelque chose de systmatique. Jusque l, ce n'tait que des expdients. AMA: si vous me permettez, je crois que je peux clarifier un point trs important de diffrence - d'opposition mme- entre la pense spectrale Franaise et la dmarche Roumaine, puisque Tristan vient d'atteindre ce point. L'une des choses les plus importantes - et en mme temps les plus irrductibles lorsque l'on travaille avec des spectres est comment peut-on construire avec ces phnomnes transitoires. Comment peuvent-ils tre ritrs, assez ressemblants pour que l'on puisse percevoir leur identit une identit assez identique pour construire quelque chose avec. En d'autres mots, comment construire une forme, une construction musicale avec un pareil matriau - fragile car non non rptable. Ensuite, comme Tristan vient de le dire, les compositeurs franais utilisent les spectres pour construire- partir des spectres, une autre ralit, parallle, par analogie avec les spectres auxquels ils se rfrent. Donc, par cette dmarche, ils composent une musique formidable, surprenante, dans la quelle une pense structuraliste coexiste dans une synthse avec des ides rvolutionnaires. En utilisant l'analyse spectrale comme un modle/ une modlisation analogique de la macro-forme. En fait, en simplifiant les choses, ils analysent des spectres rels - avec des outils du laboratoire, plus ou moins scientifiques et exacts, ce n'est pas l le problme- ensuite ils reconstruisent la forme musicale en "re-ochestrant" "ralisant un arrangement" un modle analogique du spectre choisi. Avec comme rsultat une ralit spectrale compltement diffrente, car obtenue avec des sons rels, et non pas avec des partiels harmoniques. Au contraire, nous essayons d'assumer compltement la qualit transitoire des phnomnes comme les sons harmoniques, les multisons, que l'on utilise de manire systmatique dans un univers musical cohrent. Que fait-on avec la construction musicale alors? Comment construire donc? En nous loignant le la pense musicale combinatoire, structuraliste, vers une pense transformationnelle. Ca c'est essentiel, je crois. Si le matriau concrtement spectral ne peut tre apprivois par des moyens structuralistes, il peut certainement tre exploit dans un discours musical transformationnel, car il se rfre a des ralits ellesmmes transformationnelles. En fait, pour moi, ctait les deux diffrents choix faire: le premier - un modle analogique du spectre, le secondl'utilisation des sons spectraux rels - partiels, harmoniques, multisons, battements, distorsions - en assumant qu'ils sont des phnomnes

transitoires et trouvant dans le principe transformationnel la manire de les dvelopper dans la forme musicale. JF: Je pense qu'il faut essayer d'introduire l'ethnomusicologie. L'une des choses qui parait en fin a n'appartient pas uniquement la musique spectrale mais cet un lment commun - l'utilisation des sons de la musique folklorique ou ethnique - pas ncessairement leur structures, leur forme, mais un souci du son qui est diffrent. Ca peut stendre aux sons qui viennent d'autres cultures. Donc je me demande, avant tout, Cornelia Fales, si vous pouvez parler un petit peu, sur le nombre des diffrentes musique qui dans le monde sont vraiment centres sur le timbre, comme lment primordial, oppos la hauteur, ou au rythme, ou au modes. Cornelia Fales (CF): Bien sur, je devrais me limiter l'Afrique ou je suis spcialiste, quoi que je suis certainement trs ouverte toutes les autres musiques du monde. Pour parler d'un pourcentage, je dirais que peuttre le tiers de la musique que je connais ou dont j'ai connaissance confre une importance gale au timbre et la hauteur. Parfois les musiciens ne ralisent pas qu'il y a entre les deux une vraie diffrence, car si l'on change une, l'autre va changer aussi tout de suite. Et, vous savez, bien de fois lorsque le timbre prend la forme d'une certaine faon de bruit des sons bruits obtenus avec des instruments acoustiques, la composante du bruit a t utilise comme un effet de timbre - qui est une partie essentielle dans la musique de ces cultures. Ensuite, il y a des cultures ou le timbre est une partie trs importante aussi bien dans la thorie musicale. Je pense l'Inde, la Chine ou d'autres cultures asiatiques ayant une forme classique qui exploite le timbre d'une manire spcifique et dlibre. JF: Je sais qu'en musique ils ont toutes ces descriptions trs potiques pour 15 ou 20 manires diffrentes de pincer les cordes en fonction du timbre que l'on recherche. Des expressions comme "des cloches clestes" mais qui pour eux ont un sens trs concret. CF Mais la chose intressante et que vous avez mentionn est que, dans toutes les recherches que j'ai faites - avec de trs trs rare exceptions tous les musiciens utilisant le timbre de manire spcifique, avec ou sans notation, parlent de lui dans de termes de "comment on fait pour l'obtenir" pas dans des termes de sonorit. Donc comme Joshua vient de le dire, comment on pince les cordes, non pas le son obtenir. JF: A l'exception, peut-tre, de la polyphonie sarde, non?

CF: Oui, les chants JF: Parce qu'ils savent prcisment quand il s'agit d'une quinte qu'ils veulent faire ressortir CF: C'est vrai, c'est vrai JF: Il y a une sorte de chant polyphonique en Sardaigne, quatre voix, qu'ils essayent d'accorder parfaitement, de manire que les sons partiels vont renforcer les notes aigus de la voix suprieure. Ils obtiennent ainsi comme une cinquime voix, siffle la quinte qu'ils considrent du point de vue thologique comme tant le Saint Esprit chantant avec eux. AMA: c'est aussi le cas dans toutes les musiques utilisant le timbretraditionnelles ou contemporaines. Jusqu' prsent un systme quantifi pour la notation du timbre n'existe pas comme pour le rythme et les hauteurs. On exige donc toujours une rfrence "comment cela s'obtient techniquement", plutt qu' une description du rsultat, except si l'on a l'esprit le rsultat acoustique puisqu'il appartient votre propre tradition musicale, comme dans le cas du chant sarde. CF: Par exemple, il y a un genre de musique en Afrique du Sud ou ils jouent des fltes de Pan qui font ressortir trs clairement des harmoniques impaires. Ils ne savent pas ce qu'ils font, mais les fltes de Pan sortent des harmoniques impaires et lon rajoute une voix l'octave suprieure qui rajoute encore des harmoniques. Ils font cela avec plusieurs instruments et n'arrivent pas se rendre compte pourquoi cela a meilleur effet avec certains et pas avec dautres. Quand on leur demande: "pourquoi tu fais a avec les fltes de Pan" ils disent "on veut un son unique, si on le fait avec la harpe on obtient deux sons, mais avec la flte de Pan c'est un seul son". Donc c'est trs clair qu'ils entendent quelque chose que l'on connat, mais ils ne lentendent pas dans la manire dont nous, on le comprend. JF: Pourriez-vous, tous les trois, parler un peu sur la manire dont vous utiliser la musique ethnique? AMA: En fait, tous les deux, Iancu Dumitrescu et moi-mme essayons de trouver une faon non figurative, non illustrative de faire de la musique spectrale. On ne fait jamais rfrence un matriau folklorique, mme si c'est dans le domaine du folklore que l'on a dcouvert l'utilisation systmatique des sons harmoniques. Donc on n'utilise pas le folklore, et pourtant il y a une relation au folklore, mais trs lointaine, trs abstraite. Par exemple, Iancu Dumitrescu a utilis dans la srie des

oeuvres Movemur pour diffrents instruments et ensemble cordes, les principes gnrateurs les plus abstraits qui se trouvent la base du chant folklorique roumain Doina: l'alternance d'un son fondamental - chez Dumitrescu une corde vide - avec des rseaux rapides non mesurs de sons harmoniques. Mais il n'y avait aucune citation. Autrement, on ne compose pas de la musique figurative. La rfrence au folklore serait de la figuration, et on est loin de a. JF: Et Tristan? TM: Euh la chose que j'ai fait, j'ai utilis des sons d'autres cultures que j'ai analys et partir des quels j'ai driv des structures timbrales et harmoniques. Donc je n'ai pas utilis un matriau folklorique concret, bien sur, mais dans la pice "L'Esprit des Dunes" j'ai utilis plusieurs sources de sons provenant de Mongolie et du Tibet, particulirement les chats di-phoniques Mongoles, que l'on appelle xoomij () o le chanteur produit des harmoniques - de trs fortes harmoniques- avec la voix, et pour la mlodie, elle est produite par des harmoniques lintrieur de la voix, non pas comme une succession de son rels. Donc, d'une certaine manire c'est un concept spectral trs important. Dans un sens, les chanteurs dici ont produit la premire musique vraiment spectrale au monde, avec une technique vocale trs ancienne. JF: Je ne veux pas mimmiscer trop, mais moi aussi parfois j'ai utilis la musique ethnique - pas dune manire directement audible. Dans une pice du concert de ce soir, "Veils" beaucoup de rythmes des vnements et de la stratgie des changements vnementiels viennent du rythme Tibtain retrouv dans le rituel religieux. J'en ai enregistr un, o la succession des vnements me fascinait. Mais sans voir les exquises, vous n'entendez rien de particulirement Tibtain, Bouddhiste dans ma pice. Ctait juste une manire de trouver une succession d'vnements dans le temps qui me semblaient bien rythms et que j'ai utilis. ID: Je crois que, peut-tre, la musique spectrale est une conclusion des poques, une conclusion de l'histoire de la musique, de la culture du son. Je veux dire que dans la musique, maintenant, vient peut-tre le moment de souligner cet aspect, de la qualit primordiale du son, de sa force primitive, la force primitive artistique du son. C'est une connexion trs importante, trs vraie et trs valable a faire, entre la culture Europenne et les racines folkloriques, traditionnelles. Cette connexion ne peut tre faite que lorsque l'on arrive cette re "spectrale" dans l'histoire de la musique, je crois. a cest intressant pour moi, et cest un argument contre les excs dabstraction, dartificiel, souvent prsents dans lart

contemporain. Cela devrait phnomnologique, je pense...

tre

rsolu

avec

une

approche

JF: Comment voyez-vous, dans votre musique, la relation entre timbre et forme? ID: Cest compliqu. Pour moi la forme nexiste pas! Cest une ncessit interne du matriau, et seulement a. Jai une ide, une inspiration. La faire vivre dans le son - cest a la forme, rien dautre. Au dbut ce nest rien, cest trs condens, sans volution, juste un instant, mais pour le dvelopper il faut faire quelque chose, il faut agir, se mouvoir. Le rsultat de ces actions, cest la forme. Une ncessit, non pas comme... AMA: Quelque chose de prtabli, dimpos. JF: Quand vous pensez au matriau musical, cest purement en termes de timbre ou en tant que timbre et autre chose encore? AMA: Le problme, comme je venais de dire, est que lon ne peut tout simplement construire avec les timbres, car ils sont des phnomnes transitoires. Le bruit aussi est un phnomne transitoire dans la pense classique, cest la chose que lon limine en premier. Cest a le problme. Mais le bruit est une composante sans la quelle il ny a pas de timbre. Cest pour cela que les choses sont aussi dlicates et complexes. ID: Et dangereuses AMA Et dangereuses, oui. Tu es comme un danseur sur la corde, sans maille de secours en dessous. Mais tu ne peut faire autrement. Donc la forme est dduite, comme je viens de le dire, dune pense transformationnelle. Car ce matriau nexiste quen mouvement, en dveloppement. CF: a revient une question la quelle jy pense depuis toute la semaine et que jai mentionn quelque personnes, et maintenant puisque jai cette chance, je vais vous la poser tous les trois cette question. Tristan la atteint, comme dailleurs tout le monde - lorsquil a dit davoir utilis - jai compris - des chants diphoniques Tibtains. Et voila que lon continue de parler du timbre, et moi je dois dire que mes connaissances en musiques spectrales sont assez modestes. Quand mme jen ai cout assez, mais cest seulement pendant ce week-end que jai eu la chance de comprendre comment les choses se passent, mais la seule chose que jai

entendue cest la hauteur du son. Et je suis trs curieuse comment de manire psycho-acoustique entendre un harmonique est autre chose quentendre une hauteur. Donc lorsque lon entend un harmonique comme une hauteur, on ne lentend plus comme une composante du timbre... TM Je pense que je dois rajouter quelque chose de trs important. Cest transitoire, ou vous avez dit quelque chose de la sorte? Phnomne transitoire et timbre, vous savez, a revient de mme. Cest instable et vous pouvez lcouter ou laborder de faons diffrentes. Donc vous pouvez laborder en termes de hauteur ou... AMA: En fait on devrait considrer le son comme un ensemble, un tout. La musique spectrale que je conois ne regarde pas le sons dans ses paramtre discrets, en terme de hauteur, dure, intensit et timbre mais comme un phnomne global. TM, Oui, bien sur, et lducation est ici trs importante. Par exemple il y a la mention orgue ou violoncelle - vous jouez un son grave, et, nimporte, a sonne le violoncelle. Mais vous pouvez lentendre et lcouter dune manire trs intense et entendre les harmoniques, donc le son devient hauteur ou rsonance. Donc cest trs ambigu, dune certaine manire on peut dire que le timbre nexiste pas. Cest comme un magma o tout existe, non encore diffrenci. Le timbre cest aussi lamplitude, pas seulement la hauteur. Cest lamplitude la hauteur, la dure... CF: Et encore, il nexiste pas, rellement! On lutilise expressivement, indpendamment des autres paramtres. JF: Mais on ne lutilise pas indpendamment. Lorsque lon change la hauteur, on le fait pour changer la couleur, et lorsque lon change la dynamique cest pour changer le timbre aussi... TM Ou vice-versa JF Oui, en fait la raison est que les hauteurs ont t tablies de la manire dans la quelle on ne conoit pas une ligne de dmarcation prcise entre la hauteur, le timbre, lharmonie, ce sont des aspects complmentaires plus ou moins prcis en fonction des instruments, mode de jeux... CF: Vous parlez du timbre?

JF Du timbre global, oui! CF: Donc de texture? JF Non, Non! CF: Y a-t-il une diffrence entre le fait dimiter les diffrents spectres harmoniques avec leur couleurs, car alors, pour imiter la couleur vous rajoutez des harmoniques, non? JF: Oui, Mais vous crez un autre timbre, un timbre orchestral. Grisey avait lhabitude de parler de la synthse orchestrale - dans la quelle vous synthtisez un son avec un orchestre. Cest pour cela donc que les gens reviennent a Xenakis et Ligeti, pour lide de fusion. AMA: Mais cest toujours avec des sons rels quils en jouent, pas dharmoniques, multisons, etc... JF: Oui, bien sur, au lieu dutiliser des oscillateurs de sons synthtiques vous utilisez des violons, et cela amne dautres choses, mais aussi lorsque vous oprez une synthse relle, souvent vous utilisez des sources de bruit ou dautres formes donde , des choses qui emmnent dautres composantes que celles modliser. CF: Je suppose, oui, que lon parle de diffrences dans le langage, car dans ce sens, dans un sens strictement psycho-acoustique lutilisation du timbre comme une analogie est... JF: Vous utilisez la structure des timbres comme un modle analogique. Ce nest pas le timbre qui est une analogie. Je veux dire, lors ce que vous coutez une pice dorchestre, cest une pice dorchestre, ce nest pas une analogie, mais un timbre rel. AMA: Mme si cest le rsultat dune modlisation analogique dun autre timbre, lorsquil devient une musique... cest un timbre autre, diffrent... CF: Ca dpend de ce que lon comprend par le timbre. On peut lappeler texture, ou autre... Je veux dire quil ne fusionne pas dans une unit... JF: Chez Ligeti il fusionne souvent dans une unit, une perception unitaire. On sait que ce nest pas produit par une seule source, mais cela ne veut pas dire quil ne fusionne pas.

CF Bon, ctait ma question, et on peut y aller plus loin! JF: Bon, on peut y continuer, mais je veut offrir loccasion au gens de poser des questions. On continuerait sil y en a pas, mais puisquon est tous ici, ce qui risque de ne plus arriver, jaimerais doffrir aux gens une chance. Questions? Christopher Arrell: Quelle est limpression des compositeurs sur le fait que la musique spectrale est en train de devenir une cole maintenant? TM: je crois que a se passe seulement en Amrique. JF Pour tre sincres, on peut en discuter, mais le terme en est largement appliqu... TM Oh, le terme, oui! JF: Bon, comment vous voyez les choses? TM: Cest comme sur tout autre chose, jentends par l que dune certaine manire on nenseigne pas la composition. Donc je crois quon doit faire la diffrence entre technique et style. Donc tu peux enseigner ventuellement des techniques spectrales, parce que lon sait de quoi il sagit mais concernant le style, ce que les compositeurs en font, cest une issue bien plus difficile. Vous aviez dj cout ou vous allez couter quantit de pices trs diffrentes de compositeurs trs diffrents avec le mme label - spectral. En fait bien dentre eux sont trs trs diffrents les uns des autres. Pour linstant, la musique de Hugues Dufourt je ne la considre pas comme tant spectrale mme si trs intresse par le spectre. Ou la musique de Grard Grisey- nous avons commenc composer la mme poque, il y a certaines similarits entre nos musiques mais de plus en plus on sest engags dans des voies diffrentes. Donc il sagit de ce cot de cette soi-disant musique spectrale que lon peut analyser, tudier - comme pour toute autre musique je veux dire. Pour finir ma rponse, je pense que, par contre, il est trs difficile danalyser cette musique. Du moins cela parait ainsi, puisquil ny en a pas beaucoup de courants spectralistes pour linstant. Egalement, les tudiants nont pas t assez entrans dans ces concepts. Dautre part, les musicologues sont farcis de ces notions - de timbre, dure, hauteur, dont ils pensent quils sont prcis mais nous, on pense quils nen sont pas du tout. Mais quand il sagit de musique spectrale o, comme je lavais dit auparavant tout est contigu, cest un tout, comme par exemple ce que vous veniez de dire sur Ligeti - o il sagit dune texture

orchestrale que est en fait un timbre. Comment vous analysez a, vous savez? Ou bien vous le regardez du mme point de vue du quil il a t conu et construit - cela du point de vue analytique, o bien vous le regardez dun point de vue phnomnologique - et a cest en fait encore plus difficile. Ce qui est effectif dans la perception de la musique spectrale cest quelle opre beaucoup avec des phnomnes de perception, bien plus difficile catgoriser. JF: Je pense que Ligeti est un bon exemple. Si lon veut analyser quelconque des micro-canons et voir chaque intervalle, probablement on narriverait pas trop loin en termes de comprendre comment a sonne en tant queffet global, par exemple dans une musique comme Atmosphres. Je pense que lautre chose que je voulais dire sur a cest que cette musique sonnait si diffremment de toute autre lpoque. Et il y a ce phnomne de diffrence entre ce que lon voit et ce que lon entend. Mais je veux poser Iancu et Ana-Maria la mme question: Comment le concevez-vous? les gens parlent en Roumanie dune Ecole Roumaine spectrale? Pensez-vous que cest une Ecole? AMA: Je lai pens autre fois. Maintenant, de moins en moins. Au dbut des annes 70 bien de jeunes compositeurs ont commenc faire une musique qui dune certaine manire respectait le spectre. Ils utilisaient la rsonance naturelle, des chelles acoustique, ainsi une Ecole semblait sesquisser. Mais il ne semble pas qu'ils eussent t assez tenaces et systmatiques cet gard car ils ne sont pas arrivs une conception unitaire. La plus grande partie d'entre eux a d'ailleurs abandonn ces tendances. Lre est lindividualisme le plus pouss, dailleurs. Matthew Goodheart: Jai une question: Vous tous les quatre compositeurs vous travaillez avec des instruments traditionnels ( classiques) mme si souvent vous obtenez des sons non traditionnels. Quand je pense d'autres Ecoles contemporaines non-spectrales, les compositeurs qui se penchent sur le timbre utilisent souvent des sons "mcaniques": je connais des gens qui ont crit des pices pour des rfrigrateurs, radiateurs, des choses comme a. Je me demande si vous aviez trouv un quelconque intrt reproduire des sons nontraditionnellement beaux comme, par exemple, les partiels d'un trombone. Il y a des choses traditionnellement considrs belles - par exemple les sons de cloches. Aviez vous pens composer des musiques spectrales partir de sons comme une perceuse, o une voiture, o AMA: Cest un mouvement bruitiste - assez important ou il y a des choses comme a. En plus, ce n'est pas de la musique spectrale puisqu'il

n'y a aucune dmarche thorique en ce sens, je veux dire qu'il y en a une, mais diffrente. MG: Je suis d'accord, c'est pour a que je dis qu'il y a plutt de la musique centre sur le timbre que sur le spectre. Mais il y a plein de carrefours. Je me demande seulement si vous pouvez considrer analyser des sons qui ne sont pas jugs beaux de manire traditionnelle? AMA Pourquoi pas? En fait, utiliser ces sons au lieu de ces autres, ce n'est pas une question de beaut intrieure, mais de richesse, de possibilits latentes de transformation. TM: Je peux parler pour moi-mme. Je n'utilise pas seulement des instruments traditionnels, mais des sampleurs lectroniques, et lorsque jatteint la limite des instruments j'utilise llectronique que j'obtient avec mon ordinateur. En ce qui concerne les autres aspects de la question, j'ai utilis des sons qui, tout en ntant pas traditionnels, ntaient pas pour autant laids. Le problme est que les sons que vous venez de mentionner perceuse, etc., il n'y a pas grande chose analyser, car ils sont trs stables, plats, donc pas trop intressants. Les sons de la nature en sont beaucoup plus, car dans un sens ils sont chaotiques - c'est dire mouvants, et cela leur confre de intrt. Judith Frangos: Vous aviez tous cout quelques instruments traditionnels turques l'autre jour. Tandis que ce mouvement est apparu l'Ouest et au dbut a utilis des instruments occidentaux jusqu' prsent, il serait fascinant de voire les mmes techniques employes avec des instruments traditionnels - pas seulement turques, mais de toute autre culture. Je pense que la possibilit d'examiner le timbre tout en utilisant des instrument si uniques du point de vue timbral peut tre un projet trs excitant. TM: J'ai deux tudiants Brsiliens qui ont compos des musiques pour birimbau et lectroniques en utilisant des techniques spectrales, et aussi des Japonais vraiment intresss d'crire pour des instruments traditionnels Japonais. JF: C'est parfois dur de trouver les instrumentistes dont on a besoin. Jtais trs intress dcrire pour un orchestre gagaku, et je le suis encore, d'ailleurs. Mais la discussion tait ailleurs; c'est que la plus grande partie des musiciens ont un entranement traditionnel, et ils deviennent trs rticents quand ils se trouvent en position de devoir faire toute autre chose que ce qu'ils ont t entrans faire. Mais je suis sur

que ce n'est pas quelque chose d'universel. Il faut juste trouver le bon groupe. C'est vrai d'autre part que l'on utilise une notation musicale trs proche des notations dsignant d'autres musiques, trs diffrentes, mais en cela, il s'agit d'un choix secondaire. Une fois que l'on dcide crire pour des musiciens occidentaux, qui jouent sur des instruments occidentaux, moins qu'il ne vous arrive pas d'avoir un groupe terriblement ddi, vous ne pouvez leur demander recommencer depuis des grincements et rapprendre une nouvelle manire de jouer de leurs instruments. D'un certain point de vue, on ne voudrait pas ncessairement le faire, car il y a cette pdagogie occidentale qui, la fin de 25 ans de travail assommant vous emmne un niveau de contrle musculaire, de la respiration, etc., qui est une ralisation sans gal dans le domaine de l'humain. Peut-tre que dans un monde purement utopique on pourrait imaginer les choses autrement. Et je pense aussi que ce qui distingue la musique spectrale en Roumanie ou en France c'est ce fait, que tout le monde est emmen de faire de la musique avec des musiciens. Ce sont des dveloppements qui ont eu lieu avec des ensembles comme Hyperion, comme L'Itinraire et non pas une sorte de mouvement crbral consistant a crire des articles, des partitions ne pas tre joues dans les prochaines dix annes. Il sagissait dexpriments un niveau trs pratique. Hugues Dufourt dont il fut discussion et qui se trouve dans sa musique en quelque sorte la limite d'une direction spectrale - l'une de ses pices les plus connues il l'a aboutie en travaillant dans sa maison avec les percussionnistes, en exprimentant toute sorte de sons. Ensuite, d'une manire empirique, il essaya de combiner plusieurs magntophones ensemble, pour voir comment les sons se mlangeraientils, quel serait le rsultat, pour l'utiliser en faire une partition, ensuite. Peut-tre une dernire question? Michael Ellison: C'est une question trs gnrale, plutt esthtique. Iancu, vous aviez dit que votre but est de ne pas devenir artificiel, et moi je me demande, d'une manire trs gnrale qu'est-ce l'artificiel versus naturel? Comment cela affecte la manire d'aborder la musique, et je voudrais poser la mme questions tous les compositeurs si possible? ID La diffrence peut-tre, consiste dans le fait que j'ai une conception idaliste, philosophique. Je ne suis pas un compositeur raliste. Peut-tre cause du fait que j'ai vcu une grande partie de ma vie dans un pays Communiste et j'ai voulu dvelopper un autre point de vue que celui officiel, j'ai voulu dcouvrir la libert. J'ai donc un point de vue alternatif. Pour moi, par exemple, artificiel consiste calculer tous les paramtres, toute la forme.

AMA: de l'intelligence artificielle ID: je ne lappellerais pas intelligence. Technologie. Et le naturel, c'est quoi alors? C'est la spontanit. Je ne sais pas, peut-tre n'y a-t-il pas une grande diffrence entre mon attitude et celle d'un musicien Africain. Je voudrais lui ressembler. Evidemment, ayant d'autres prmisses, mais en qute de la mme libert; je considre que la musique de nombreux compositeurs "scientifiques" est de mon point de vue une impasse. Une limite de la pense et de l'art aussi. Moi, j'essaye de m'offrir de nouvelles expriences, possibilits. Je voudrais pouvoir garder une ouverture d'esprit, chaque fois, de pouvoir chaque fois imaginer quelque chose de nouveau, de dvelopper, de modifier, de changer. Mon point de vue est un point de vue humaniste, si vous voulez. JF: Ana-Maria, pour vous? AMA: Bon moi je voudrais clarifier avant tout la diffrence entre exactitude et vrit. Je pense que lartificiel c'est l'exactitude sans vrit. Cela va du fait que, ce que je recherche, en musique, c'est une exprience vivre. Finalement, il faut transcender la partition, les instruments, il faut les oublier, sinon ce ne sera pas de la musique, mais quelque chose dartificiel. Mais cest un entranement difficile, o l'exprience de linterprte compte aussi tout autant que celle de compositeur. On peut sentraner, essayer, faire tous les efforts de l'intelligence, de la technique, de tous les dons, et finalement ne pas arriver faire mme un brin de musique. C'est le problme final, le mystre pour le quel cela vaut de faire de la musique. La musique c'est quelque chose fait de sons, mais qui finalement nest pas le son mme. C'est quelque chose qui vient de quelque part, se conduit vers quelque chose, a une direction, une vie, un tat d'me, c'est aprs tout, une transcendance. De ne jamais atteindre cela, a veut dire d'aprs moi, tre artificiel. JF: Tristan? TM: Bon, je suppose qu'il n'est pas question de dfinitions. Je ne sais pas trs bien ce que le mot artificiel veut dire. Pourtant, je partage votre point de vue que la musique est plutt une exprience vivre. Je suppose que du point de vue tymologique - artifice, artefact- c'est faire de l'art. Donc on peut dire que le sens de l'art est l'artifice, l'oppos de la contemplation de la nature. Mais en mme temps la nature est souvent un modle pour l'art, mme dans la soi-disant musique spectrale. Donc je crois qu'il y a une permanente dialectique entre nature et artifice, et c'est

comme cela que je conois le phnomne musical. J'aime aussi que ma musique semble naturelle. Mais qu'est ce que cela veut dire? C'est que les gens peuvent avoir une comprhension intuitive et directe de la musique. Des zones qui ne sont pas naturelles mais culturelles et psychologiques, ainsi de suite. Donc ce sont des qualits que je recle dans ma musique. Et c'est pour cela donc que je puise mes modles dans la nature, mais en mme temps, ce que je fais est du pur artifice.