ANALYSE, PHENOMENOLOGIE ET ETHNOMUSICOLOGIE DANS LA MUSIQUE SPECTRALE Dialogue avec Ana-Maria Avram, Iancu Dumitrescu, Cornelia Fales

, Tristan Murail Modérateur: Joshua Fineberg Istanbul 2003, Première Conférence Internationale sur la Musique Spectrale Joshua Fineberg ( JF)… Je crois que, puisque les figures devant vous sont déjà familières, comme vous étiez déjà ici depuis plusieurs jours, je ne vais pas faire les présentations. Vous savez qui sont ces gens. Et parce qu'on est un peu en retard, on va entrer directement dans le sujet. Moi, je voudrais, je crois, démarrer la discussion - spécialement centrée sur les compositeurs, par le moment ou chacun d'entre eux a commencé [faire de la musique spectrale]. Car dans le cas de Tristan Murail et de Iancu Dumitrescu, ils sont entrés tous les deux très tôt dans le jeu, quand il n'y avait pas encore beaucoup de monde à le faire. Donc, ma première question serait - pour vous les deux- quel fut le moment dans le quel vous aviez commencé a penser que vous devriez travailler directement avec les matériaux acoustiques comme matière principale pour construire ou modifier votre langage musical? Ana-Maria Avram ( AMA) I a-t-il un moment précis? JF: Non, je ne veux pas dire - une date - mais d'une manière plus conceptuelle… AMA: Maintenant un tout petit pas - on fait un pas et ensuite on est obligé de continuer avec un autre, et c'est dramatique, même tragique, car lorsque l'on fait un premier pas, il entraîne l'obligation des suivants, déterminés par le premier, et ainsi de suite… JF: Je crois que ma question - pour être plus concret- est d'où cela venait ? Par exemple, je crois que tout le monde connaît quelques très anciennes choses proto-spectrales qui apparaissent par exemple chez Per Norgärd - Voyage into the Golden Screen - et d'autres choses de ce genre. Combien des choses comme celles-là se trouvaient dans votre pensée dans ces années de début? Etait-ce des choses comme ça qui y vous ont conduits?

les masses et a en faire… ID: J'ai étudié la musique traditionnelle.. spécialement celle de Roumanie. produits par des instruments parfois très primitifs. bien sur. avec. l'une de ses plus anciennes musiques .Apogeum. Au début des années soixante. Iancu? Iancu Dumitrescu (ID) Oui. comme la musique de l'Inde du Nord.. ou le quatuor à cordes Alternances ou même Métamorphoses pour clarinette. A Bartok on doit l'idée d’échelles acoustiques. des multisons. quand il s'agit du folklore roumain. etc. ces origines essentielles… Un contact essentiel avec le monde des harmoniques naturelles. au début.AMA : Les années soixante pour Iancu Dumitrescu. ID C'est peut-être intéressant de dire que Bela Bartok a été le premier. ses intonations non tempérées… Et pour moi ce fut comme un contact naturel avec ces racines. makham. Dans la musique folklorique de Roumanie on utilise à large échelle des sons concrètement harmoniques. des micro-intervalles.. qui obtiennent des sons harmoniques. et aussi les connections avec les harmoniques naturelles. etc. la fusion. Mais ce n’était pas encore de la musique spectrale . Ensuite les pièces d'orchestre .celle pour violoncelle.râga. JF Et à quel point se trouve le changement entre votre travail avec le timbre d'une manière expérimentale et intuitive et une pensée où vous essayiez de comprendre systématiquement comment sont faites les . Par exemple quand il a composé les premières pièces de la série des "Medium" .très important génie qui a découvert les richesses de l'ancienne musique traditionnelle roumaine et ses connections avec la musique de l'Orient .mais plutôt "proto-spectrale". C'est un territoire de transition entre l'Europe de l'Ouest et l'Orient. JF: Et donc à quel point vous aviez commencé la transition entre juste penser sur des choses comme le timbre. AMA: Oui. aussi.qui date de 1966où une pensée musicale combinatoire est déjà en partie substituée par une vision transformationnelle.je crois. ensuite celle pour contrebasse. Et c'est très intéressant car la Roumanie a une position géographique très particulière. Cette échelle particulière est complètement déduite de la résonance naturelle des premiers onze harmoniques. il y a même parfois des échos de choses comme la musique pour sitar.

pour pouvoir ensuite les manipuler? ID: Au début c’était seulement une ambition. J'étais influencé. plus ou moins subjective. et plus tard. Stéphane Lupasco . Pas seulement à un niveau pratique.fréquences.car ils ont apporté une autre manière de penser en musique . En musique aussi. m'ont influencé moi aussi. sur les origines du spectralisme.et a composé ses premières ouvres en citant ce folklore. le monde microtonal correspond à la révolution microphysique. comment travaillent les spectres . ( Le Concerto Roumain pour Orchestre. quand il s'agit d'élucider sa conception musicale. mais comme une nouvelle manière de penser la musique. Il y a encore une autre influence dont Iancu n'a pas encore parlé. structures de sons. né en Roumanie. comme bien d'autres . . encouragé par le fait que le mouvement Dada était né en Roumanie. ou Ligeti… bien de compositeurs importants étaient nés en Roumanie et c'était aussi un aspect de mon ambition intellectuelle… Tristan Murail (TM) : Ça c'est très intéressant. Pour moi aussi. C'est ce qui fait la différence entre les génies et les autres… Mais j'aimerais revenir à votre première question. en analogie avec la physique. je fais référence souvent à exactement ces deux noms que vous aviez évoqué Xenakis et Ligeti. il y avait Xenakis. Il s'agit de la phénoménologie et de Sergiu Celibidache qui l'ont énormément influencé.un philosophe très original vivant à Paris qui a été parmi les premiers à inclure l’expérience microphysique dans la philosophie.il a d’ailleurs travaillé comme chercheur à l’Institut de Folklore à Bucarest jusqu’à son départ pour la Hongrie.Brancusi. en appliquant les connaissances directes des fréquences et de l'acoustique. L'ambition de construire une nouvelle avant-garde en musique. Et ce pas n'a pas été fait par de si nombreux compositeurs qui eux aussi travaillaient avec des masses et des timbres. le spectralisme . et ainsi de suite.des idées qui appartenaient à l'esprit du temps. en sculpture.plus théoriquement. JF: Actuellement je ne veux pas insister sur la chose mais je crois qu'il est plus facile pour les gens de comprendre cette transition [vers la musique spectrale] par l'exemple de Xenakis et de Ligeti. etc. Ce fut la clarification . a fait des études approfondies de folklore Roumain . par exemple.) AMA: Certainement.et d'une manière systématique . car lorsqu'on me pose des questions comme celle-là. ID: C’est peut-être non sans importance le fait que Ligeti.en tant que masses de sons. mais eux ils ont fait le pas suivant. Car à l'époque bien de gens travaillaient avec des masses et des timbres.

C’était très difficile d'obtenir n'importe quelle information sur le timbre . C'est une démarche tirée de électronique. pas pour des musiciens.étaient expérimentales. De mon coté. il l'avait fait assez souvent dans sa jeunesse. mais vous devez comprendre que les moyens de l'époque n'étaient pas celles que vous connaissez aujourd'hui. la première pièce où j'ai utilisé des spectres d'instruments dans ma musique pour bâtir une forme musicale c’était en '80-'81. Par contre sa vision mais aussi dans sa manière pratique de faire la musique . JF Pourriez vous décrire un peu le processus? TM Oui. Son criticisme était basé sur l'intuition aiguë que la plus grande partie de la musique contemporaine ne transcende pas la réalité sonore physique.des informations précises. et la façon dont il parlait sur comment l'acoustique influence la musique hic et nunc.sa pensée. Mais je pense avoir mentionné les premiers expérimenta de Gérard Grisey en 1974 dans une pièce comme "Périodes". et ils avaient été conçus pour des scientifiques.Paradoxalement. Moi-même j'étais plus intéressé dans l'émulation d'un phénomène électronique dans ma musique à l'époque. je veux dire.en fait il s'agissait de "spectroïdes". mais ensuite il était devenu plutôt critique envers la plus grande partie de la musique de son temps. et je n'aime pas répéter ce que j'ai déjà dit. Donc il était très difficile d'obtenir des informations valables. dans les dernières années. où. et pour cela j'ai utilisé des idées dérivées de l'électronique comme des feed-back loops. En fait. Celibidache ne dirigeait plus de la musique contemporaine. vrai? TM: Je ne sais pas. JF: Et pour vous. Dans la façon dont il assumait l'acoustique. Comme Ana-Maria le disait. il a eu accès à une spectrogramme électronique. ring modulations . Et cela en est pour sa part dans l'évolution. J'ai eu accès à l'IRCAM et ensuite j'ai découvert là une grande base de données de . cela est très évident. JF: Quand Grisey est venu en Allemagne et il a travaillé sur l'acoustique. C'est un processus de longue durée en fait. Tristan? TM. quand j'ai écrit "Désintégrations". il est difficile de le dire aujourd'hui. en fait je l'ai décrit hier. d'une manière consciente il utilise le spectre d'un trombone pour construire la forme d' une pièce. il s'agit chez Celibidache d'une vison sur la musique autant phénoménologique que spectrale. Je dois dire qu'on n'avait pas les moyens techniques pour explorer les données spectrales.

distorsions . L'une des choses les plus importantes . dans la quelle une pensée structuraliste coexiste dans une synthèse avec des idées révolutionnaires. En fait. C’était la première fois que j'ai pu faire quelque chose de systématique. parallèle. Ensuite. Ca c'est essentiel.fragile car non non répétable. ce n'est pas là le problème. je crois que je peux clarifier un point très important de différence . Jusque là.en assumant qu'ils sont des phénomènes . les multisons. ce n'était que des expédients. Comment peuvent-ils être réitérés. Que fait-on avec la construction musicale alors? Comment construire donc? En nous éloignant le la pensée musicale combinatoire. pour moi. par analogie avec les spectres auxquels ils se réfèrent.à partir des spectres. En d'autres mots. je crois. nous essayons d'assumer complètement la qualité transitoire des phénomènes comme les sons harmoniques. que l'on utilise de manière systématique dans un univers musical cohérent. ils composent une musique formidable. En utilisant l'analyse spectrale comme un modèle/ une modélisation analogique de la macro-forme. Avec comme résultat une réalité spectrale complètement différente. harmoniques. vers une pensée transformationnelle.entre la pensée spectrale Française et la démarche Roumaine.un modèle analogique du spectre.d'opposition même. assez ressemblants pour que l'on puisse percevoir leur identité une identité assez… identique pour construire quelque chose avec. en simplifiant les choses. battements.et en même temps les plus irréductibles lorsque l'on travaille avec des spectres est comment peut-on construire avec ces phénomènes transitoires.ensuite ils reconstruisent la forme musicale en "re-ochestrant" "réalisant un “arrangement”" un modèle analogique du spectre choisi. le secondl'utilisation des sons spectraux réels . ils analysent des spectres réels .avec des outils du laboratoire. structuraliste. une autre réalité. car il se réfère a des réalités ellesmêmes transformationnelles. comme Tristan vient de le dire. c’était les deux différents choix à faire: le premier . Au contraire. surprenante. AMA: si vous me permettez. Et après j'ai pu utiliser ça comme une base pour ma composition. car obtenue avec des sons réels. une construction musicale avec un pareil matériau . multisons.spectres instrumentaux qui avaient été analysés en préalable. puisque Tristan vient d'atteindre ce point.partiels. les compositeurs français utilisent les spectres pour construire. Si le matériau concrètement spectral ne peut être apprivoisé par des moyens structuralistes. En fait. par cette démarche. comment construire une forme. il peut certainement être exploité dans un discours musical transformationnel. Donc. plus ou moins scientifiques et exacts. et non pas avec des partiels harmoniques.

Je pense à l'Inde. bien de fois lorsque le timbre prend la forme d'une certaine façon de bruit des sons bruités obtenus avec des instruments acoustiques. je devrais me limiter à l'Afrique ou je suis spécialiste. opposé à la hauteur. mais un souci du son qui est différent. JF: A l'exception. non? . Ca peut s’étendre aux sons qui viennent d'autres cultures. non pas le son à obtenir. comme élément primordial. Pour parler d'un pourcentage. Des expressions comme "des cloches célestes" mais qui pour eux ont un sens très concret. dans toutes les recherches que j'ai faites . Et. leur forme.l'utilisation des sons de la musique folklorique ou ethnique . parlent de lui dans de termes de "comment on fait pour l'obtenir" pas dans des termes de sonorité. Parfois les musiciens ne réalisent pas qu'il y a entre les deux une vraie différence. je dirais que peutêtre le tiers de la musique que je connais ou dont j'ai connaissance confère une importance égale au timbre et à la hauteur. CF Mais la chose intéressante et que vous avez mentionné est que. l'autre va changer aussi tout de suite.qui est une partie essentielle dans la musique de ces cultures. Donc je me demande. si vous pouvez parler un petit peu.transitoires et trouvant dans le principe transformationnel la manière de les développer dans la forme musicale. à la Chine ou d'autres cultures asiatiques ayant une forme classique qui exploite le timbre d'une manière spécifique et délibérée. avec ou sans notation. Cornelia Fales (CF): Bien sur. vous savez.pas nécessairement leur structures. Cornelia Fales.avec de très très rare exceptions tous les musiciens utilisant le timbre de manière spécifique. sur le nombre des différentes musique qui dans le monde sont vraiment centrées sur le timbre. L'une des choses qui parait… en fin ça n'appartient pas uniquement à la musique spectrale mais cet un élément commun . de la polyphonie sarde. Ensuite. il y a des cultures ou le timbre est une partie très importante aussi bien dans la théorie musicale. la composante du bruit a été utilisée comme un effet de timbre . JF: Je pense qu'il faut essayer d'introduire l'ethnomusicologie. quoi que je suis certainement très ouverte à toutes les autres musiques du monde. JF: Je sais qu'en musique ils ont toutes ces descriptions très poétiques pour 15 ou 20 manières différentes de pincer les cordes en fonction du timbre que l'on recherche. avant tout. Donc comme Joshua vient de le dire. peut-être. ou au modes. car si l'on change une. comment on pince les cordes. ou au rythme.

qu'ils essayent d'accorder parfaitement. JF: Pourriez-vous. très abstraite. Iancu Dumitrescu a utilisé dans la série des . et pourtant il y a une relation au folklore. à quatre voix. tous les deux. on le comprend. les chants… JF: Parce qu'ils savent précisément quand il s'agit d'une quinte qu'ils veulent faire ressortir… CF: C'est vrai. tous les trois. Iancu Dumitrescu et moi-même essayons de trouver une façon non figurative. parler un peu sur la manière dont vous utiliser la musique ethnique? AMA: En fait. il y a un genre de musique en Afrique du Sud ou ils jouent des flûtes de Pan qui font ressortir très clairement des harmoniques impaires. de manière que les sons partiels vont renforcer les notes aiguës de la voix supérieure. mais ils ne l’entendent pas dans la manière dont nous. Par exemple. mais les flûtes de Pan sortent des harmoniques impaires et l’on rajoute une voix à l'octave supérieure qui rajoute encore des harmoniques. non illustrative de faire de la musique spectrale. comme dans le cas du chant sarde. Jusqu'à présent un système quantifié pour la notation du timbre n'existe pas comme pour le rythme et les hauteurs. On ne fait jamais référence à un matériau folklorique. Ils obtiennent ainsi comme une cinquième voix. Donc c'est très clair qu'ils entendent quelque chose que l'on connaît. plutôt qu'à une description du résultat. On exige donc toujours une référence à "comment cela s'obtient techniquement". Ils ne savent pas ce qu'ils font. Ils font cela avec plusieurs instruments et n'arrivent pas à se rendre compte pourquoi cela a meilleur effet avec certains et pas avec d’autres. mais très lointaine. Quand on leur demande: "pourquoi tu fais ça avec les flûtes de Pan" ils disent "on veut un son unique. si on le fait avec la harpe on obtient deux sons. AMA: c'est aussi le cas dans toutes les musiques utilisant le timbretraditionnelles ou contemporaines.CF: Oui. Donc on n'utilise pas le folklore. sifflée à la quinte qu'ils considèrent du point de vue théologique comme étant le Saint Esprit chantant avec eux. mais avec la flûte de Pan c'est un seul son". CF: Par exemple. même si c'est dans le domaine du folklore que l'on a découvert l'utilisation systématique des sons harmoniques. c'est vrai… JF: Il y a une sorte de chant polyphonique en Sardaigne. excepté si l'on a à l'esprit le résultat acoustique puisqu'il appartient à votre propre tradition musicale.

très vraie et très valable a faire.oeuvres Movemur pour différents instruments et ensemble à cordes. Mais sans voir les exquises. entre la culture Européenne et les racines folkloriques. une conclusion de l'histoire de la musique. Mais il n'y avait aucune citation. les principes générateurs les plus abstraits qui se trouvent à la base du chant folklorique roumain Doina: l'alternance d'un son fondamental . où la succession des événements me fascinait. de sa force primitive. mais dans la pièce "L'Esprit des Dunes" j'ai utilisé plusieurs sources de sons provenant de Mongolie et du Tibet. Autrement. Donc je n'ai pas utilisé un matériau folklorique concret. ID: Je crois que. peut-être. "Veils" beaucoup de rythmes des événements et de la stratégie des changements événementiels viennent du rythme Tibétain retrouvé dans le rituel religieux. et c’est un argument contre les excès d’abstraction.avec des réseaux rapides non mesurés de sons harmoniques. la force primitive artistique du son. bien sur. Donc. Je veux dire que dans la musique. de la culture du son. JF: Et Tristan? TM: Euh… la chose que j'ai fait. Dans un sens. la musique spectrale est une conclusion des époques. traditionnelles. et on est loin de ça. j'ai utilisé des sons d'autres cultures que j'ai analysé et à partir des quels j'ai dérivé des structures timbrales et harmoniques. souvent présents dans l’art . d’artificiel. JF: Je ne veux pas m’immiscer trop. La référence au folklore serait de la figuration. maintenant. elle est produite par des harmoniques à l’intérieur de la voix. de la qualité primordiale du son. vient peut-être le moment de souligner cet aspect. particulièrement les chats di-phoniques Mongoles. C’était juste une manière de trouver une succession d'événements dans le temps qui me semblaient bien rythmés et que j'ai utilisé.pas d’une manière directement audible. Cette connexion ne peut être faite que lorsque l'on arrive à cette ère "spectrale" dans l'histoire de la musique. je crois. Bouddhiste dans ma pièce. avec une technique vocale très ancienne.avec la voix. Ça c’est intéressant pour moi. mais moi aussi parfois j'ai utilisé la musique ethnique . les chanteurs d’ici ont produit la première musique vraiment spectrale au monde. et pour la mélodie. C'est une connexion très importante. J'en ai enregistré un. que l'on appelle xoomij (…) où le chanteur produit des harmoniques . on ne compose pas de la musique figurative.de très fortes harmoniques. Dans une pièce du concert de ce soir.chez Dumitrescu une corde vide . d'une certaine manière c'est un concept spectral très important. vous n'entendez rien de particulièrement Tibétain. non pas comme une succession de son réels.

la relation entre timbre et forme? ID: C’est compliqué. mais la seule chose que j’ai .. non pas comme. je vais vous la poser à tous les trois cette question. La faire vivre dans le son . Cela devrait phénoménologique. se mouvoir.. Mais le bruit est une composante sans la quelle il n’y a pas de timbre. et maintenant puisque j’ai cette chance.j’ai compris . c’est purement en termes de timbre ou en tant que timbre et autre chose encore? AMA: Le problème. oui. être résolu avec une approche JF: Comment voyez-vous. juste un instant. sans maille de secours en dessous. Au début ce n’est rien. Quand même j’en ai écouté assez. car ils sont des phénomènes transitoires. AMA: Quelque chose de préétabli. c’est la forme. est que l’on ne peut tout simplement construire avec les timbres. une inspiration. dans votre musique. comme je viens de le dire. Pour moi la forme n’existe pas! C’est une nécessité interne du matériau..contemporain. mais c’est seulement pendant ce week-end que j’ai eu la chance de comprendre comment les choses se passent.c’est ça la forme. Le bruit aussi est un phénomène transitoire dans la pensée classique. Donc la forme est déduite.. d’imposé. J’ai une idée. rien d’autre. ID: Et dangereuses AMA Et dangereuses. comme je venais de dire. en développement. Car ce matériau n’existe qu’en mouvement. et seulement ça. Tu es comme un danseur sur la corde. Mais tu ne peut faire autrement. d’une pensée transformationnelle.lorsqu’il a dit d’avoir utilisé . C’est pour cela que les choses sont aussi délicates et complexes. il faut agir. c’est très condensé. C’est ça le problème. JF: Quand vous pensez au matériau musical. Tristan l’a atteint. sans évolution. je pense.des chants diphoniques Tibétains. Le résultat de ces actions. c’est la chose que l’on élimine en premier. Une nécessité. mais pour le développer il faut faire quelque chose. Et voila que l’on continue de parler du timbre. comme d’ailleurs tout le monde . et moi je dois dire que mes connaissances en musiques spectrales sont assez modestes. CF: Ça revient à une question à la quelle j’y pense depuis toute la semaine et que j’ai mentionné à quelque personnes.

Donc c’est très ambigu. en fait la raison est que les hauteurs ont été établies de la manière dans la quelle on ne conçoit pas une ligne de démarcation précise entre la hauteur. mode de jeux. Oui. La musique spectrale que je conçois ne regarde pas le sons dans ses paramètre discrets. la durée. bien sur. ça revient de même. l’harmonie. Lorsque l’on change la hauteur. donc le son devient hauteur ou résonance. on ne l’entend plus comme une composante du timbre.. Donc vous pouvez l’aborder en termes de hauteur ou. Donc lorsque l’on entend un harmonique comme une hauteur. non encore différencié.. le timbre. ça sonne le violoncelle.. et lorsque l’on change la dynamique c’est pour changer le timbre aussi. Par exemple il y a la mention “ orgue ” ou “ violoncelle ” . réellement! On l’utilise expressivement. TM Ou vice-versa JF Oui. C’est comme un magma où tout existe.entendue c’est la hauteur du son. et. il n’existe pas.. C’est instable et vous pouvez l’écouter ou l’aborder de façons différentes. C’est l’amplitude la hauteur.. et l’éducation est ici très importante.. on le fait pour changer la couleur. Et je suis très curieuse comment de manière psycho-acoustique entendre un harmonique est autre chose qu’entendre une hauteur. durée.vous jouez un son grave. Le timbre c’est aussi l’amplitude. vous savez. CF: Et encore. TM. Mais vous pouvez l’entendre et l’écouter d’une manière très intense et entendre les harmoniques. intensité et timbre mais comme un phénomène global. en terme de hauteur. JF: Mais on ne l’utilise pas indépendamment. TM Je pense que je dois rajouter quelque chose de très important. n’importe.. indépendamment des autres paramètres.. un tout. CF: Vous parlez du timbre? . C’est transitoire.. ou vous avez dit quelque chose de la sorte? Phénomène transitoire et timbre. d’une certaine manière on peut dire que le timbre n’existe pas. pas seulement la hauteur. AMA: En fait on devrait considérer le son comme un ensemble.. ce sont des aspects complémentaires plus ou moins précis en fonction des instruments.

Je veux dire. souvent vous utilisez des sources de bruit ou d’autres formes d’onde ..dans la quelle vous synthétisez un son avec un orchestre. une perception unitaire... AMA: Mais c’est toujours avec des sons réels qu’ils en jouent. CF: Je suppose. mais aussi lorsque vous opérez une synthèse réelle. JF: Oui. multisons. CF: Ca dépend de ce que l’on comprend par le timbre. AMA: Même si c’est le résultat d’une modélisation analogique d’un autre timbre. diffèrent... On sait que ce n’est pas produit par une seule source. etc. pas d’harmoniques.. lors ce que vous écoutez une pièce d’orchestre. JF: Chez Ligeti il fusionne souvent dans une unité. C’est pour cela donc que les gens reviennent a Xenakis et Ligeti. On peut l’appeler texture. des choses qui emmènent d’autres composantes que celles à modéliser.. Mais vous créez un autre timbre. car dans ce sens. Non! CF: Y a-t-il une différence entre le fait d’imiter les différents spectres harmoniques avec leur couleurs. JF: Vous utilisez la structure des timbres comme un modèle analogique. un timbre orchestral. bien sur. oui. c’est un timbre autre. et cela amène d’autres choses.JF Du timbre global. ou autre. ce n’est pas une analogie. dans un sens strictement psycho-acoustique l’utilisation du timbre comme une analogie est.. pour l’idée de fusion. que l’on parle de différences dans le langage. . au lieu d’utiliser des oscillateurs de sons synthétiques vous utilisez des violons. Grisey avait l’habitude de parler de la synthèse orchestrale .. c’est une pièce d’orchestre. lorsqu’il devient une musique. Je veux dire qu’il ne fusionne pas dans une unité.. mais cela ne veut pas dire qu’il ne fusionne pas. car alors... pour imiter la couleur vous rajoutez des harmoniques. Ce n’est pas le timbre qui est une analogie. mais un timbre réel. non? JF: Oui. oui! CF: Donc de texture? JF Non.

par contre. les étudiants n’ont pas été assez entraînés dans ces concepts. mais je veut offrir l’occasion au gens de poser des questions. Pour finir ma réponse. ce qui risque de ne plus arriver. c’était ma question. on peut y continuer. on peut en discuter. D’autre part.spectral.où il s’agit d’une texture . On continuerait s’il y en a pas. puisqu’il n’y en a pas beaucoup de courants spectralistes pour l’instant. c’est un tout. hauteur. j’entends par là que d’une certaine manière on n’enseigne pas la composition. et on peut y aller plus loin! JF: Bon. c’est une issue bien plus difficile..de timbre. durée. oui! JF: Bon. comme je l’avais dit auparavant tout est contigu. Du moins cela parait ainsi. Mais quand il s’agit de musique spectrale où..CF Bon. mais le terme en est largement appliqué. Donc tu peux enseigner éventuellement des techniques spectrales. le terme. comme par exemple ce que vous veniez de dire sur Ligeti . dont ils pensent qu’ils sont précis mais nous. il y a certaines similarités entre nos musiques mais de plus en plus on s’est engagés dans des voies différentes. Vous aviez déjà écouté ou vous allez écouter quantité de pièces très différentes de compositeurs très différents avec le même label . mais puisqu’on est tous ici. parce que l’on sait de quoi il s’agit mais concernant le style. la musique de Hugues Dufourt je ne la considère pas comme étant spectrale même si très intéressée par le spectre. je pense que. En fait bien d’entre eux sont très très différents les uns des autres. Donc il s’agit de ce coté de cette soi-disant musique spectrale que l’on peut analyser. on pense qu’ils n’en sont pas du tout. il est très difficile d’analyser cette musique. TM Oh. les musicologues sont farcis de ces notions .nous avons commencé à composer à la même époque. Pour l’instant.comme pour toute autre musique je veux dire. JF Pour être sincères. j’aimerais d’offrir aux gens une chance. Donc je crois qu’on doit faire la différence entre technique et style. Questions? Christopher Arrell: Quelle est l’impression des compositeurs sur le fait que la musique spectrale est en train de devenir une école maintenant? TM: je crois que ça se passe seulement en Amérique. Egalement. étudier . Ou la musique de Gérard Grisey. comment vous voyez les choses? TM: C’est comme sur tout autre chose. ce que les compositeurs en font.

où une voiture. Il y a des choses traditionnellement considérés belles . Ils utilisaient la résonance naturelle. Ce qui est effectif dans la perception de la musique spectrale c’est qu’elle opère beaucoup avec des phénomènes de perception. Comment vous analysez ça. L’ère est à l’individualisme le plus poussé. probablement on n’arriverait pas trop loin en termes de comprendre comment ça sonne en tant qu’effet global. ainsi une Ecole semblait s’esquisser. JF: Je pense que Ligeti est un bon exemple. bien plus difficile à catégoriser. radiateurs. par exemple. Maintenant. Matthew Goodheart: J’ai une question: Vous tous les quatre compositeurs vous travaillez avec des instruments traditionnels ( classiques) même si souvent vous obtenez des sons non traditionnels. Je pense que l’autre chose que je voulais dire sur ça c’est que cette musique sonnait si différemment de toute autre à l’époque. Quand je pense à d'autres Ecoles contemporaines non-spectrales. par exemple dans une musique comme Atmosphères. vous savez? Ou bien vous le regardez du même point de vue du qu’il il a été conçu et construit . ce n'est pas de la musique spectrale puisqu'il . des échelles acoustique. La plus grande partie d'entre eux a d'ailleurs abandonné ces tendances.cela du point de vue analytique. où bien vous le regardez d’un point de vue phénoménologique . Au début des années 70 bien de jeunes compositeurs ont commencé à faire une musique qui d’une certaine manière respectait le spectre. Mais il ne semble pas qu'ils eussent été assez tenaces et systématiques à cet égard car ils ne sont pas arrivés à une conception unitaire. où… AMA: C’est un mouvement bruitiste . de moins en moins.assez important ou il y a des choses comme ça. Je me demande si vous aviez trouvé un quelconque intérêt à reproduire des sons nontraditionnellement beaux comme. d’ailleurs.et ça c’est en fait encore plus difficile. Aviez vous pensé à composer des musiques spectrales à partir de sons comme une perceuse. Si l’on veut analyser quelconque des micro-canons et voir chaque intervalle. En plus. des choses comme ça…. les compositeurs qui se penchent sur le timbre utilisent souvent des sons "mécaniques": je connais des gens qui ont écrit des pièces pour des réfrigérateurs. Et il y a ce phénomène de différence entre ce que l’on voit et ce que l’on entend. les partiels d'un trombone.orchestrale que est en fait un timbre.par exemple les sons de cloches. Mais je veux poser à Iancu et Ana-Maria la même question: Comment le concevez-vous? les gens parlent en Roumanie d’une Ecole Roumaine spectrale? Pensez-vous que c’est une Ecole? AMA: Je l’ai pensé autre fois.

j'ai utilisé des sons qui. mais de richesse. Le problème est que les sons que vous venez de mentionner perceuse. plats. TM: J'ai deux étudiants Brésiliens qui ont composé des musiques pour birimbau et électroniques en utilisant des techniques spectrales. MG: Je suis d'accord. n’étaient pas pour autant laids. et lorsque j’atteint la limite des instruments j'utilise l’électronique que j'obtient avec mon ordinateur. etc. ce n'est pas une question de beauté intérieure. mais de toute autre culture. mais des sampleurs électroniques. car ils sont très stables. donc pas trop intéressants.. Je me demande seulement si vous pouvez considérer à analyser des sons qui ne sont pas jugés beaux de manière traditionnelle? AMA Pourquoi pas? En fait. car dans un sens ils sont chaotiques . tout en n’étant pas traditionnels. J’étais très intéressé d’écrire pour un orchestre gagaku. et ils deviennent très réticents quand ils se trouvent en position de devoir faire toute autre chose que ce qu'ils ont été entraînés à faire. c'est pour ça que je dis qu'il y a plutôt de la musique centrée sur le timbre que sur le spectre.n'y a aucune démarche théorique en ce sens. Je n'utilise pas seulement des instruments traditionnels. TM: Je peux parler pour moi-même. de possibilités latentes de transformation. utiliser ces sons au lieu de ces autres.c'est à dire mouvants. JF: C'est parfois dur de trouver les instrumentistes dont on a besoin. c'est que la plus grande partie des musiciens ont un entraînement traditionnel. Mais la discussion était ailleurs. Judith Frangos: Vous aviez tous écouté quelques instruments traditionnels turques l'autre jour. d'ailleurs.pas seulement turques. Mais je suis sur . et aussi des Japonais vraiment intéressés d'écrire pour des instruments traditionnels Japonais. Je pense que la possibilité d'examiner le timbre tout en utilisant des instrument si uniques du point de vue timbral peut être un projet très excitant. Mais il y a plein de carrefours. et cela leur confère de intérêt. je veux dire qu'il y en a une. En ce qui concerne les autres aspects de la question. Tandis que ce mouvement est apparu à l'Ouest et au début a utilisé des instruments occidentaux jusqu'à présent. mais différente. Les sons de la nature en sont beaucoup plus. et je le suis encore. il serait fascinant de voire les mêmes techniques employées avec des instruments traditionnels . il n'y a pas grande chose à analyser.

d'une manière empirique. artificiel consiste à calculer tous les paramètres. d'une manière très générale qu'est-ce l'artificiel versus naturel? Comment cela affecte la manière d'aborder la musique. quel serait le résultat. philosophique. à la fin de 25 ans de travail assommant vous emmène à un niveau de contrôle musculaire. Peut-être que dans un monde purement utopique on pourrait imaginer les choses autrement. Une fois que l'on décide à écrire pour des musiciens occidentaux. C'est vrai d'autre part que l'on utilise une notation musicale très proche des notations désignant d'autres musiques. de la respiration. comme L'Itinéraire et non pas une sorte de mouvement cérébral consistant a écrire des articles. D'un certain point de vue. Pour moi. Iancu. toute la forme.l'une de ses pièces les plus connues il l'a aboutie en travaillant dans sa maison avec les percussionnistes. ensuite. Et je pense aussi que ce qui distingue la musique spectrale en Roumanie ou en France c'est ce fait. qui est une réalisation sans égal dans le domaine de l'humain. par exemple. Je ne suis pas un compositeur réaliste. pour l'utiliser à en faire une partition. mais en cela. pour voir comment les sons se mélangeraientils. J'ai donc un point de vue alternatif. . Il s’agissait d’expériments à un niveau très pratique. que tout le monde est emmené de faire de la musique avec des musiciens. en expérimentant toute sorte de sons. des partitions à ne pas être jouées dans les prochaines dix années.. Peut-être à cause du fait que j'ai vécu une grande partie de ma vie dans un pays Communiste et j'ai voulu développer un autre point de vue que celui officiel. car il y a cette pédagogie occidentale qui. etc. Peut-être une dernière question? Michael Ellison: C'est une question très générale. Il faut juste trouver le bon groupe. Ce sont des développements qui ont eu lieu avec des ensembles comme Hyperion. et je voudrais poser la même questions à tous les compositeurs si possible? ID La différence peut-être. on ne voudrait pas nécessairement le faire. Hugues Dufourt dont il fut discussion et qui se trouve dans sa musique en quelque sorte à la limite d'une direction spectrale . plutôt esthétique. vous ne pouvez leur demander à recommencer depuis des grincements et réapprendre une nouvelle manière de jouer de leurs instruments.que ce n'est pas quelque chose d'universel. très différentes. consiste dans le fait que j'ai une conception idéaliste. qui jouent sur des instruments occidentaux. il s'agit d'un choix secondaire. Ensuite. il essaya de combiner plusieurs magnétophones ensemble. j'ai voulu découvrir la liberté. à moins qu'il ne vous arrive pas d'avoir un groupe terriblement dédié. et moi je me demande. vous aviez dit que votre but est de ne pas devenir artificiel.

possibilités. et finalement ne pas arriver à faire même un brin de musique. mais quelque chose d’artificiel. Je voudrais lui ressembler. peut-être n'y a-t-il pas une grande différence entre mon attitude et celle d'un musicien Africain. c'est une expérience à vivre. Donc on peut dire que le sens de l'art est l'artifice. Cela va du fait que. a une direction. les instruments. Une limite de la pensée et de l'art aussi. Mais c’est un entraînement difficile. essayer. De ne jamais atteindre cela. JF: Ana-Maria. Mon point de vue est un point de vue humaniste. il faut transcender la partition. faire tous les efforts de l'intelligence. de tous les dons. je suppose qu'il n'est pas question de définitions. où l'expérience de l’interprète compte aussi tout autant que celle de compositeur. si vous voulez. Finalement. j'essaye de m'offrir de nouvelles expériences. à l'opposé de la contemplation de la nature.AMA: de l'intelligence artificielle… ID: je ne l’appellerais pas intelligence. Pourtant. Technologie. Je ne sais pas. Je pense que l’artificiel c'est l'exactitude sans vérité. être artificiel. c'est quoi alors? C'est la spontanéité. je considère que la musique de nombreux compositeurs "scientifiques" est de mon point de vue une impasse. de pouvoir chaque fois imaginer quelque chose de nouveau. Donc je crois qu'il y a une permanente dialectique entre nature et artifice. ça veut dire d'après moi. de changer. de la technique. pour vous? AMA: Bon moi je voudrais clarifier avant tout la différence entre exactitude et vérité. On peut s’entraîner. il faut les oublier. artefact. Mais en même temps la nature est souvent un modèle pour l'art. sinon ce ne sera pas de la musique.artifice. ayant d'autres prémisses. le mystère pour le quel cela vaut de faire de la musique. je partage votre point de vue que la musique est plutôt une expérience à vivre. Et le naturel. une vie. ce que je recherche. Moi. et c'est . Je suppose que du point de vue étymologique . Je ne sais pas très bien ce que le mot artificiel veut dire. c'est après tout. mais en quête de la même liberté. un état d'âme. se conduit vers quelque chose. en musique. même dans la soi-disant musique spectrale. chaque fois. C'est quelque chose qui vient de quelque part. de développer. Evidemment. de modifier. une transcendance. C'est le problème final. JF: Tristan? TM: Bon. Je voudrais pouvoir garder une ouverture d'esprit.c'est faire de l'art. La musique c'est quelque chose fait de sons. mais qui finalement n’est pas le son même.

mais en même temps. J'aime aussi que ma musique semble naturelle. . Donc ce sont des qualités que je recèle dans ma musique.comme cela que je conçois le phénomène musical. Des zones qui ne sont pas naturelles mais culturelles et psychologiques. Mais qu'est ce que cela veut dire? C'est que les gens peuvent avoir une compréhension intuitive et directe de la musique. Et c'est pour cela donc que je puise mes modèles dans la nature. ce que je fais est du pur artifice. ainsi de suite.

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