You are on page 1of 7

La soledad de Luis Caballero Con el patrocinio de Davivienda, Villegas Editores publica para este diciembre el gran libro que

faltaba sobre Luis Caballero. Y por primera vez su hermano, Antonio Caballero, escribe un ensayo de largo aliento sobre el famoso pintor. Lo reproducimos en adelanto como primicia.

En 1990, cuando pintaba el inmenso lienzo llamado Gran Teln (aunque no tiene ttulo) en la Galera Garcs Velsquez de Bogot, Luis Caballero explic sus intenciones: Hay que intentar hacer una gran obra. En general el arte contemporneo peca por falta de ambicin. En plstica hacer una gran obra es crear una imagen necesaria. Lo dems es decoracin . No se refera al gran tamao del cuadro que por esos das estaba pintando (cinco metros por seis), sino a la ambicin descomunal, desmesurada, que hay, o debe haber, en el origen de la gran obra de arte (sea en pintura, en poesa, en msica, etctera). Y aun antes de la composicin y la ejecucin de la obra: en su propsito. Una ambicin que se resume en la decisin demonaca de rivalizar con Dios. De crear, y no simplemente de representar lo creado: la creacin ajena. De hacer, y no de limitarse a embellecer: a decorar. Lo que hace de Luis Caballero un gran artista es el tamao de su ambicin. Para ser un gran artista se requieren tambin otras virtudes, por supuesto, que caben vagamente bajo los rtulos de talento y trabajo. Incluyen tambin la suerte: el azar de haber nacido con las disposiciones adecuadas para el momento histrico, gracias al cual tiene la posibilidad de perdurar. Sin caer en gracia del gusto general, o sin tener un hermano sacrificado y protector como el Tho de Vincent Van Gogh, ningn artista pasa de ser el ignorado artista del hambre , el

ayunador inane e inadvertido de la invencin de Kafka. Y por el contrario, sin la desmesura de la voluntad ningn artista, por grandes que sean sus dones y mucha que sea su suerte, alcanza la grandeza. El amateur o el dilettante no pueden llegar a ella (ni tampoco quieren). Es equivocada la frase ingeniosa del esteta scar Wilde que dice que por haber puesto su genio en la vida slo le qued el talento para realizar su obra: lo que explica el fracaso (relativo) de scar Wilde como artista es su falta de verdadera ambicin. Ms cierta es otra frase (de las Selecciones del Reader s Digest?) segn la cual ser un genio es creerse un genio, y acertar. S: pero es tambin atreverse a ser un genio, corriendo el riesgo de no acertar. Y mientras ms grande sea la ambicin, mayor ser la posibilidad del fracaso. Dijo alguna vez Samuel Beckett (aunque era hombre ms de demostraciones que de definiciones) que ser un artista es atreverse a fracasar . Como fracasan casi todos. Como fracas Luzbel, Lucifer, el Diablo mismo: ese gran ngel o demonio que tuvo la osada de querer competir con Dios. En resumen: digamos que para empezar a ser un gran artista, para atreverse a intentar hacer una gran obra de arte, se necesita tener ganas, y no tener miedo. El gran arte, tal como lo entenda Luis Caballero, en lo que se refiere a la plstica est histricamente fechado. Pertenece a dos momentos especficos y bastante breves de la cultura de Occidente en los que coinciden dos cosas: la ausencia de la fe (en la trascendencia) y la confianza en el espritu humano. (Y claro, un elevado desarrollo de la tcnica: no hay gran arte primitivo). Esos dos momentos son el de la Grecia del siglo V antes de Cristo, el de Fidias y Policleto, que dura apenas medio siglo, y el de la Italia del alto Renacimiento: los treinta aos del comienzo del Cinquecento que copan la madurez pletrica de Leonardo y Miguel ngel y la juventud milagrosa de Rafael. Son los momentos de plenitud que se ha dado en llamar clsica, aunque ni la Grecia clsica supiera que lo era (ni usara esa palabra), ni la Italia renacentista (que s se llam a s misma de ese modo) conociera de la Antigedad griega lo bastante como para saber copiarla. Por eso son momentos de creacin casi inocente, de invencin, de descubrimiento: de libertad soberana del espritu. De seguridad y de certidumbre, de capacidad y de temeridad sobrehumanas: o ms exactamente, verdaderamente humanas. El Renacimiento italiano pudo desarrollarse a partir del recin inventado (tal vez por Petrarca) concepto de humanismo, como el clasicismo griego se despleg a partir del concepto de incredulidad inventado por Scrates. As el pensamiento, y en consecuencia esa expresin fsica del pensamiento que es el arte, pudieron escapar a la tirana de la fe y a la burocracia de la religin para bastarse a s mismos. Por eso ni Fidias cree en el Zeus olmpico ni Leonardo cree en el Cristo de La ltima cena, en cuanto dioses dignos de adoracin: son simplemente temas, son pretextos para la realizacin artstica. (Y a la vez, claro, recursos de amparo contra el siempre posible y temible mordisco de la autoridad civil, religiosa o militar, que suelen ser la misma). El clasicismo de la Antigedad, el humanismo renacentista, son palabras que suelen ir juntas porque se refieren a la misma cosa: la confianza serena del hombre en s mismo. Confianza fugaz. Esa seguridad degenera pronto en su propia caricatura de suficiencia, de jactancia. La luz griega del clasicismo se disuelve en el esteticismo de Praxiteles y acaba diluyndose en el amaneramiento helenstico, dependiente de un virtuosismo tcnico cada vez ms refinado pero ms vacuo. La escueta claridad italiana (toscana, romana) del Renacimiento degenera en el decorativismo manierista a travs del propio Miguel ngel (es la imitacin del estilo miguelangelesco, de su maniera, lo que le da su nombre al manierismo), de las blanduras satisfechas de Correggio, de las ambigedades metafsicas de Lorenzo Lotto. El gran arte se ahoga en la espuma de su propio triunfo. Con lo cual volvemos a la intencin, a la ambicin, de Luis Caballero en su pintura.

Desde el principio era inmensa. Y desde el principio tena trazados sus objetivos. Cuando nio anunciaba que se propona ser, de grande, pintor y escultor : los dos oficios juntos entendidos como uno solo, inseparables. No lleg a serlo, estrictamente hablando: nunca esculpi la piedra ni molde la arcilla (o slo en cacharritos y figuritas de alfarero de domingos en su adolescencia), y su pintura acab siendo solamente dibujo, sin color, en blanco y negro (o sepia). Y sin embargo s corresponda a lo que se haba propuesto desde la niez: se convirti en un escultor del dibujo. Y un escultor, inevitablemente, renacentista y clsico. Pero antes de llegar all, y a partir de los paisajitos de inspiracin impresionista que pintaba a los catorce aos, su arte iba a pasar por sucesivos avatares, por etapas que parecan vas muertas, caminos cerrados, sin salida. En el breve manifiesto sobre la imagen necesaria que cit al principio de estas notas explicaba: Esa imagen he intentado hacerla de muchas maneras: realista, expresionista, formalista; y muchas veces me perd porque olvidaba que esas maneras eran slo caminos . Muy pronto se ocup de desembarazarse de la influencia inevitable del arte de su tiempo. Inevitable porque, como anot Salvador Dal en un consejo a los artistas jvenes, no hay que esforzarse por ser contemporneo ya que eso es lo nico que se ser de todos modos. Inevitable, pero en el sentir de Luis Caballero, insuficiente. Esos aos sesenta y setenta de su formacin artstica en Pars (un Pars artsticamente exhausto) eran los de la dispersin de la pintura en una infinidad de escuelas y capillas y mezquinos reinos de taifas. Superficialmente reinaba, en sus muchas variantes, el superficial pop (superficial pictricamente hablando: su inters es sociolgico). Y con l el op, el cinetismo, la abstraccin lrica, el informalismo, el grafismo, el arte conceptual, la abstraccin geomtrica, el neoexpresionismo, el hiperrealismo, sin contar

performances y dems environnements. Pero la mediocridad general no era slo de esos aos: como dira luego Caballero, en general el arte contemporneo peca por falta de ambicin . La observacin es vlida para todo el arte posterior al romanticismo francs del siglo XIX, que todava produjo grandes obras de apasionada vehemencia y aspiracin luciferina como El banquete de Sardanpalo de Dlacroix o La balsa de La Medusa de Gricault. Desde Czanne y desde los impresionistas, y luego desde la abstraccin y el torbellino de los ismos y las vanguardias de principios del siglo XX, la ambicin de los pintores (y tambin, aunque en menor grado, de los escultores) se empequeece. Se reduce a explorar o a ahondar en aspectos especficos de su arte, sin intencin totalizante. En el terreno formal unas veces, en el conceptual otras, pero casi nunca en los dos a la vez. La visin se fragmenta: el inters de cada pintor se constrie a una faceta de su arte: a la luz, digamos, o al color, o la estructura, o al movimiento. Y la pintura se asienta en un nimo de boceto transitorio, no slo en sus maneras tcnicas sino en sus fines artsticos propiamente dichos: espirituales. Se hacen ensayos, proyectos, pruebas, tentativas y se abandonan para buscar otros caminos, nuevos caminos . Importa ms la bsqueda que el hallazgo, ms el proceso que la obra. Pablo Picasso dir: Yo no busco: encuentro . Pero su caso es una de las excepciones a la regla uniformadora de la mediocridad en la diversidad que parece imperar en el arte desde finales del siglo XIX. Y ni siquiera dentro de su vasta y variada obra de titn son muchas las veces en que de verdad encuentra, porque no son muchas tampoco las veces en que lo intenta, en que se atreve a escalar cimas heroicas y a despearse si es el caso . Las seoritas de Avignon, el Guernica, o Los fusilamientos de Corea, que son un despeamiento. Hay otros casos, a veces inesperados, como la imponente (pese a sus reducidas dimensiones) Cruz negra sobre blanco del suprematista Malevich. O en desorden, algunos lienzos tremendos de Francis Bacon, como puetazos en el diafragma. El desnudo bajando una escalera de Marcel Duchamp, de un rigor intelectual hermtico, sin otra salida que el juego. La tensin espiritual de las composiciones de Rothko. Las Grandes baistas de Czanne, o La danza de Matisse. La tentativa anti-intelectual (y a la vez hiper-intelectual) del Arte bruto de Dubuffet, o de los Muros de Tpies, o de las instalaciones de Beuys. Hay muchas cosas, pues, pero cosas sueltas. Dentro del inextricable laberinto de caminos del arte veintesco (ya va siendo hora de darle un calificativo a lo hecho en el siglo XX) lo que queda es eso: los caminos. Y en ese cruce de caminos se perdi (como dice Caballero de s mismo) el objetivo. Eran slo caminos, sin nimo de totalidad, sin nimo de dar cuenta de todo lo que hay. Es curioso que el siglo XX, habiendo producido tanto arte (y habindolo conservado prcticamente todo) no haya dejado sino muy pocas grandes obras. Tal vez se deba a su falta de seguridad en s mismo (en sus muchos s es mismos, siempre experimentales). Por eso sus producciones artsticas son, de entrada, transitorias, intrascendentes: sombras que van de paso. Ni necesarias, ni suficientes. Y el surrealismo, que posiblemente hubiera podido convertirse en el entramado intelectual definitorio de la poca, degener muy pronto en una hoguera retrica, quemndose en ella. Descartado, pues, lo contemporneo (entre otras razones por su firme conviccin figurativa, tan fuera de la moda), Luis Caballero slo poda encontrar terreno firme para su propia evolucin en el Renacimiento. Pero lo tom, por decirlo as, por el final, por los coletazos decadentes del manierismo: el Rosso Fiorentino, el Pontormo, el Parmigianino. En parte, sin duda, porque en ellos encontraba ecos y correspondencias de su propio temperamento; pero siguiendo su inclinacin en bajada en vez de hacerlo en subida , como recomendaba Andr Gide. Siguiendo su

inclinacin, su tendencia, a la facilidad: al placer autocomplaciente de la pericia tcnica, de ndole sensual, olvidando que el arte es ante todo, como observ Leonardo, cosa mentale: asunto del entendimiento, y no de la mano ni del ojo. Pues el manierismo tiene siempre algo de masturbatorio aunque venga de seguir la maniera de otro: algo de autosatisfaccin autosuficiente, de copia de s mismo. La poca manierista de Caballero, que dura hasta finales de los aos ochenta, es la de sus amplias composiciones teatrales y declamatorias, sobrecargadas, retricas en suma. Pintura narrativa, literaria. Y fcil, o facilona, dentro de su asombrosa complejidad y refinamiento tcnicos. No es una sola etapa, son varias sucesivas, pues su evolucin pictrica est hecha, como l mismo lo dice, de distintas maneras que eran slo caminos . Caminos sin salida, con los necesarios recomienzos. Es la poca (o las pocas) en que se copia a s mismo. No slo porque pinte siempre el mismo cuadro , como reconoci alguna vez (cosa que, por otra parte, hacen casi todos los pintores: casi todos los artistas). Sino porque repite frmulas mecnicas ya sabidas por l, descubiertas, conocidas y dominadas. No crea, sino que imita. Y en la imitacin y la repeticin, se amanera. No es malo lo que hace, ni mucho menos: pero no es, para usar su propia definicin, necesario. Y lo que no es necesario es simplemente decoracin. En 1990 pinta el Gran Teln al que vengo refirindome desde el principio, y lo presenta en el breve texto del que he citado ya algunas frases. Ese lienzo inmenso consagra el afianzamiento de su pintura, que ha venido afirmndose en los dos o tres aos anteriores por el abandono paulatino de los excesos gesticulatorios y del predominio de lo anecdtico. Cito nuevamente: Si el gran tamao condiciona la forma, el tema, el color o la ausencia del color, la dificultad de realizar una imagen global que siga siendo sugestiva hace que la realice en blanco y negro, es decir, dibujada y no pintada. El dibujo permite ser menos realista y a la vez ms real, ms directo, y a la vez ms simblico porque el dibujo es ya en s una abstraccin .

El tamao importa, desde luego. Y el uso del gran formato no es nuevo en la pintura de Caballero, desde los polpticos de los aos sesenta. Pero la grandeza, la monumentalidad, no est en el tamao sino volvemos a lo mismo en la intencin. No es grande la Estatua de la Libertad de Bartholdi en el puerto de Nueva York, aunque su sola narizota duplique la estatura de un hombre; ni es grande, aunque sea enorme, el nico pie que queda de la estatua colosal de Constantino, arrimado a una pared romana. Es grande en cambio, en su concepcin y en la conmocin que produce en quien lo mira, el Cristo yacente de Mantegna de la pinacoteca de Brera, que no pasa de tres palmos de alto. Hay miniaturistas que hacen cosas de gran tamao que siguen siendo miniaturas ampliadas: Mir, por ejemplo. El Perseo de Benvenuto Cellini, que tiene el doble del tamao natural, sigue siendo una figurita de orfebre. La monumentalidad est en el cuajo, en el peso de presencia, que tienen las obras hechas. Para utilizar un trmino tomado de la tauromaquia, la monumentalidad est en el trapo. No es el volumen ni el peso que pueda tener el toro bravo: el trapo es la condensacin de podero interior que se hace visible en su presentacin. Los vaqueros de las ganaderas dicen entonces que el toro tiene cara de hombre . Trapo tienen a partir de finales de los aos ochenta (y hasta 1992, cuando tuvo que dejar de pintar) todas las figuras de Luis Caballero, cualquiera que sea su tamao. Para ese entonces ha llegado a tal grado su maestra de la tcnica que ya no necesita ocuparse de ella, ni, como en pocas anteriores, recrearse en ella. En un texto ms antiguo, de 1982, escrito para el catlogo de una exposicin, dice el artista que existen a veces momentos de gracia en los que Se dibuja sin saber cmo. Inconscientemente, intuitivamente. Y el resultado es bueno sin que se sepa cmo ni por qu . De esos estados de gracia hay muchos en la obra de finales de los ochenta, y todos lo son a partir del ao 90. Es un dibujo natural, como la respiracin, sin complacencia en el dibujo, ni intelectual ni sensual. El dibujo sale tal como debe salir, como impulsado por su propia ligereza. Y se fragua, tambin como por s mismo, por s solo, en la imagen necesaria . Caballero explica que escoge el dibujo sobre la pintura condicionado por la dificultad de realizar una imagen global que siga siendo sugestiva . Pero lo que sucede es ms bien que el dibujo se ha convertido en pintura: no necesita ms. Es el dibujo pictrico hecho directamente sobre el lienzo con la brocha, sin preparacin ni prembulo, como el del ltimo Tiziano, que ya no dibuja. La imagen se traslada directamente al lienzo, ahora s puramente mental, como quera Leonardo. El dibujo es en s mismo una abstraccin , dice Caballero para explicar la potencia de ese dibujo desembarazado de lo superfluo, que es paradjicamente la lnea. No hay lneas en la naturaleza , dijo creo Goya, que traz tantas. Es un dibujo ya sin trazo, compuesto de masas, de volmenes, de luces. Ni siquiera brochazos, sino restregones de pigmento, como borrones hechos con el codo: un dibujo tan internalizado que ni siquiera se nota su presencia. Y as seguir siendo hasta cuando ya literalmente no poda hacerlo: esos dibujos dibujitos del ao 92, hechos con la voluntad, y no con la mano. Y cuyas reducidas proporciones medio pliego no le restan un pice a su tamao heroico, que es mayor que el tamao natural. Hablo del dominio de la tcnica, pero sta es slo la herramienta. De la forma salta a la vista tambin que ha desaparecido la ancdota. No hay narracin ya. Caballero ya no pretende contar nada ni representar nada (dice, en el breve texto tantas veces citado, que no se trata de representar la idea o la imagen sino de convertirla en una realidad pictrica ). Ni en el Gran Teln, ni en la abundante produccin que lo acompaa y lo sigue, queda nada de la literatura que impregnaba y subtenda sus etapas manieristas y, digamos, helensticas (laoconticas), melodramticas y sobreimpostadas: esas escenas de teatro sembradas de cadveres, esas construcciones serpentinas de cuerpos inextricablemente retorcidos y entrelazados como pulpos.

No cuentan ya nada esos torsos hechos de emborronaduras de sombra y luz, esos brazos inconclusos, esos fragmentos de pierna o de espalda dibujados al leo o al carbn. Son pintura pura, suspendida de un garfio como el Buey desollado de Rembrandt. Lo contrario de la decoracin. Pintura que tiene la severidad y la serenidad de lo clsico, y lo que inspira a ambas, que es la necesidad. La apariencia de la pintura de Luis Caballero es de facilidad. Pero no pudo ser fcil llegar ah, a ese despojamiento de lo superfluo, porque en su tiempo la necesidad de lo clsico no era ni mucho menos evidente, y tal vez ni siquiera posible. La obra de arte, cuando su propsito no es el meramente decorativo, encarna, corporeiza, hace sensible (visible), concretiza todo un sistema de pensamiento: una retrica y una metafsica, una forma y un sentido de la inmanencia. Y ese sistema descansa sobre su poca. Aunque no lo quisiera ni le gustara, Caballero era contemporneo a palos, en el sentido del consejo daliniano que mencion ms arriba: nadie escapa a su tiempo. El clasicismo se funda sobre un humanismo, y ste es el que falta en el siglo XX, un siglo que no aspira al ideal del hombre completo, para el que el hombre no es un fin sino un instrumento. Caballero no poda escapar a esa mutilacin espiritual propia de su poca. Su imagen necesaria para citar otras lneas de su texto de 1990 era el cuerpo del hombre: La belleza del cuerpo del hombre, la tensin entre los cuerpos, su relacin de deseo o de rechazo, su necesidad de unin . Pero el cuerpo del hombre no forma la totalidad humana: el Cristo juez triunfal del Juicio final de la Sixtina, para volver a Miguel ngel, o el Adn pluscuamperfecto de la Creacin del hombre. Sino apenas su envoltura carnal: en la misma Sixtina, la piel vaca del autorretrato del artista colgada como un trapo. La empresa que se haba impuesto Luis Caballero era por eso mismo ms ambiciosa aun de lo que puede parecer: parta del vaco. Era un clsico de espritu y de conviccin sin el sustento de una poca clsica: tena, pues, que edificar en el aire. Al pie de la letra, tena que crear ex nihilo, de la nada. Crear desde la soledad. Y no hay soledad mayor que la de un artista. Slo puede sobrepasarla la del artista que no pertenece a su poca. No tuvo tiempo para consolidar ese arte brotado de s mismo que finalmente haba empezado a desarrollar, ya con la seguridad de haber dejado el camino, los caminos en que se haba perdido: los caminos de la perdicin. Luis Caballero dej de pintar a los cincuenta aos, que es cuando los pintores empiezan a ser buenos. De las virtudes que seal al principio -la ambicin, el talento, el trabajo y la suerte- lo abandon la suerte. Revista Diners. Antonio Caballero Publicado en Revista Diners, noviembre de 2007, encontrado el martes 03 de enero de 2012 en http://www.revistadiners.com.co/nuevo/internaedicion.php?IDEdicion=7&idn=132&idm=3