ALEXANDRE TORRES PORRES

PROCESSOS DE COMPOSIO MICROTONAL POR MEIO DO MODELO DE DISSONNCIA SENSORIAL

Dissertao apresentada ao Curso de mestrado em Msica do Instituto de Artes da UNICAMP, como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre em Msica sob a orientao do Prof. Dr. Jnatas Manzolli.

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FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

Porres, Alexandre Torres. P828o Processos de Composio Microtonal por meio do Modelo de Dissonncia Sensorial / Alexandre Torres Porres Campinas, SP: [s.n.], 2007. Orientador: Jnatas Manzolli. Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes. 1. Microtonalidade 2. Sistemas de Afinao. 3. Composio (Musica) 4. Rugosidade. 5. Modelagem Psicoacstica 6. Puredata. I. Manzolli, Jnatas II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo. (em/ia) Ttulo em ingles: Microtonal Compositional Processes via the Sensory Dissonance Model. Palavras-chave em ingls (Keywords): Microtonality. Tuning systems. Composition (Music). Roughness. Psychoacoustic Model. Puredata Titulao: Mestre em Musica Banca examinadora: Prof. Dr. Jnatas Manzolli. Prof. Dr. Adolfo Maia Jr.. Prof. Dr. Claudinei Carrasco. Prof. Dr. Slvio Ferraz. Prof. Dr. Fernando Iazzetta. Data da Defesa: 14-12-2007 Programa de Ps-Graduao: Musica

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Alexandre Torres Porres

PROCESSOS DE COMPOSIO MICROTONAL POR MEIO DO MODELO DE DISSONNCIA SENSORIAL

Orientador: Prof. Dr. Jnatas Manzolli Membros da Banca: Prof. Dr. Jnatas Manzolli (DM/IA - Unicamp) (Orientador) ______________________ Prof. Dr. Claudiney Carrasco (DM/IA - Unicamp)_______________________________ Prof. Dr. Adolfo Maia Jr. (IMECC Unicamp) _________________________________

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Aos meus pais.

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RESUMO Foram estudados, na presente pesquisa, Sistemas de Afinao com o intuito de investigar a aplicao desse conhecimento em Processos Criativos. Para tal, desenvolvemos uma distino de abordagens composicionais na msica do Sculo XX, e tambm estudamos o mecanismo de construo de escalas adotando, principalmente, o estudo da Psicoacstica (i.e. Modelo de Dissonncia Sensorial), que propiciou o desenvolvimento de uma ferramenta computacional tanto de anlise de sons e Sistemas de Afinao, quanto de criao sonora. Os estudos serviram de base para o desenvolvimento de Processos Criativos com comentrios de acordo com os objetivos de pesquisa.

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ABSTRACT On the present research, Tuning Systems were studied in order to investigate its application in Creative Processes. For such, we created a distinction of compositional approaches in the music of the 20th Century, and we also studied mechanisms of scale development by mainly adopting Psychoacoustics (i.e. Roughness Model), which enabled the development of a computational tool for the analysis of sounds and Tuning Systems, as well as musical creation. The studies have been applied in Creative Processes with comments and discussions over the researchs objectives.

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AGRADECIMENTOS
Muitos so os professores, os colegas e os amigos que me acompanharam desde meus primeiros interesses nesse tema de pesquisa, l por 2002/2003. Meu programa de mestrado comeou oficialmente em 2005, mas depois de um ano j como aluno especial em 2004, e depois de ter metido a cara numa primeira tentativa no final de 2003. Agora, j no comeo de 2008, e no comeo de um doutorado, tento no me esquecer de tantas pessoas em tanto tempo, a quem tanto devo agradecimentos. Muitos so os professores nesse percurso, mas preciso comear, na verdade, ainda antes desse grande perodo de tempo no Sculo passado, inclusive. No ano de 2.000, me marcou um incentivo que recebi do Professor Antnio Adolfo, quem me sugeriu a buscar estudos na rea de Composio. Busquei, e encontrei esses estudos com Mauricio Dottori, meu professor de composio mais presente e importante. Quanto ao mestrado, no posso agradecer ningum menos que meu orientador Jnatas Manzolli, que me abriu tantas portas e arriscou apostar em mim uma aposta de risco que deu um bom trabalho, e resultou em uma amizade que levarei sempre com carinho. Tambm lembrarei sempre do esprito apaixonado e sempre pronto para elocubraes criativas, tais quais impossveis trocadilhos, onde aproveito a deixa para expor meu apelido secreto de Jonatas Mezolli, por ser, acima de tudo, uma pessoa do bem. Infelizmente no usufrui de tantos talentos que deram aula na UNICAMP durante meu mestrado, sinto por no ter aproveitado mais um contato direto com Mannis e Denise Garcia, mas, por outro lado, agradeo a mo e fora que recebi de Slvio Ferraz, nos cafs ruins e rodeados de abelhas do dson. No poderia esquecer do contato com Rodolfo Caesar, que, apesar de mnimo (no que concerne minha pesquisa, e no mesas de bares), foi gentil e de preciso cirrgica ao me oferecer o curioso CD de William Sethares, que me deixou mais instigado a obter referncias desse autor (j pouco conhecido por mim). Tais referncias so to somente as mais significativas para esta dissertao. Agradeo aos queridos companheiros do no to ativo (mas bem eficaz) Ensemble EntreCompositores de Curitiba: o Austraco Fernando Riederer, Franco Bueno, o Pato Branquense Italiano Vincius Giusti, Mauricio Aroldi, a vizinha paulista L Elisa, Marcel Slumsinsky, aquele japons do Denorex80 Gilson Fukushima, e o ainda remanescente curitibano Mrcio Steernagel (que, quando sair de l, deve apagar a luz). Um grupo que, apesar de dissoluto em distncias intercontinentais ou no, deve render (assim espero) ainda trabalhos futuros. galera paulista do MURO: Vtor, Andrei, o quase companheiro de casa, xar, amigo, e colega doutorando Alexandre Fenerich, a colega doutoranda Llian Campesato, o conterrneo

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paranaense Giu, o tio Valrio Fiel da Costa. Muitos so os colegas, amigos dessa fase, que, apesar do alto nvel de Porrificao, ainda insistem em me convidar para improvisos e performances. Mas um grupo especial merece destaque por, alm disso, ter literalmente me acolhido, em diversas ocasies, em suas casas, desde quando to logo cheguei a Campinas, e ainda so presentes e importantes na minha vida, a comear por Valrio (de novo) e Tnia Neiva, e os companheiros do atual IBRASOTOPE e O Mundo Entre Aspas: Mrio del Nunzio, Henrique Iwao, e Luquinhas. Sem falar em Guilherme Rebecchi, com quem faltei com a promessa de colocar um agradecimento em cada pgina como nota de rodap, principalmente pelos chs verdes, e a incrvel tcnica de JhRi aplicada a resolver problemas de Pau no Computador. Aos amigos e colegas que me ajudaram em gravaes de material para o mestrado: Flvio Lira, Tnia (de novo), Marcelo Martinez Vieira. A tantos outros colegas e amigos diversos compositores, ao bem humorado Alfredo Votta, Dante Mantovani e Clara. Felcio (pelos jantares), o conspiracionista irmo Lo Alves Vieira, Jean Pierre, que compartilha tambm mesmos interesses. Pessoal do NICS: Professor Adolfo Maia, Andr Luvizotto, Renato Fabbri, e, principalmente, Fbio Furlanete, que me deu uma fora e um empurro estratgico em puredata. O velho amigo Guilherme Soares, tambm pela mo com puredata. Aos novos amigos, graas a esse trabalho, da conveno de puredata Mathieu Bouchard e Alexandre Castonguay. Ao grande Clarence Barlow, compositor e professor que dividiu tantas informaes cruciais, ajudando sempre que possvel neste estudo. Da mesma maneira, Pantelis Vassilakis e Bill Sethares foram sempre prestativos em correspondncia por e-mail. Aos professores Fernando Iazzetta e Marcelo Queiroz, pelo interesse neste trabalho. Ao pessoal do centro de Msica Microtonal de Amsterd: Rosalie Hirs, o diretor Samuel Vriezen, Manuel Op de Coul (criador do software Scala) e, especialmente, Jos Zwaanenburg. Por fim, Carina cara mia, a Advogada que mais entende de Psicoacstica no mundo, que acompanhou a escrita deste texto, e tambm me acompanhou nos momentos mais decisivos e criticos, inclusive no exame final de defesa (como adovagada e no promotora). E, acima de tudo, como no poderia deixar de ser, Minha Famlia, os nicos para quem apenas agradecer um gesto suficiente de retribuio, pois nunca me pediram nada em troca pelo que fizeram por mim, alm do meu bem estar.

So Paulo, Fevereiro de 2008 Alexandre Torres Porres

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SUMRIO

Resumo ----------------------------------------------------------------------------------------------- pg. xi Abstract ----------------------------------------------------------------------------------------------- pg. xiii Agradecimentos ------------------------------------------------------------------------------------- pg. xv Sumrio ----------------------------------------------------------------------------------------------- pg. xvii Glossrio --------------------------------------------------------------------------------------------- pg. xix Introduo ------------------------------------------------------------------------------------------ pg. 01 Captulo I 1 O Discreto, o Contnuo, e os Microtons ----------------------------------------------------- pg. 05 1.1 Abordagem Discreta --------------------------------------------------------------- pg. 06 1.1.1 Exemplo da obra de Hba --------------------------------------------- pg. 10 1.1.2 Ivan Wyschnegradsky ------------------------------------------------- pg. 13 1.2 Abordagem Contnua ---------------------------------------------------------------- pg. 15 1.2.1 Precursores e outros exemplos ------------------------------------------ pg. 16 1.2.2 Partiels de Grisey --------------------------------------------------------- pg. 18 1.3 Msica Microtonal: Consideraes Finais ---------------------------------------- pg. 21 Captulo II 2 Percepo de Rugosidade, Altura e Discriminao de Alturas --------------------------- pg. 25 2.1 Srie Harmnica ---------------------------------------------------------------------- pg. 26 2.2 Mecanismos Psicofsicos ------------------------------------------------------------ pg. 28 2.2.1 Rugosidade e Dissonncia Sensorial ----------------------------------- pg. 29 2.2.1.1 Um modelo de Rugosidade ---------------------------------- pg. 39 2.2.2 Percepo de Altura e Tons Musicais ---------------------------------- pg. 49 2.2.3 Percepo de Intervalos Musicais -------------------------------------- pg. 56 Captulo III 3 Escala e Contedo Espectral ----------------------------------------------------------------- pg. 62 3.1 Espectros Harmnicos de um a seis parciais ------------------------------------- pg. 63 3.2 Escalas de Ondas Quadradas ------------------------------------------------------- pg. 69 3.3 Escalas de Espectros Inarmnicos ------------------------------------------------- pg. 73 3.3 Escalas a partir de Mximos e Mnimos ------------------------------------------ pg. 73 Captulo IV 4 Processos Criativos ---------------------------------------------------------------------------- pg. 75 4.1 Processo Acstico -------------------------------------------------------------------- pg. 75

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4.1.1 Estudos de Harmnicos -------------------------------------------------- pg. 76 4.1.2 Expanso por meio de Eletroacstica --------------------------------- pg. 80 4.2 Processo Eletrnico ------------------------------------------------------------------ pg. 82 4.3 Ambiente Composicional Interativo em Puredata ------------------------------- pg. 84 4.3.1 Texturas Por Meio de Movimento em Torno de Antenas ----------- pg. 85 Concluso ------------------------------------------------------------------------------------------- pg. 88 Referncias ----------------------------------------------------------------------------------------- pg. 92 Anexo I Afinao Justa ------------------------------------------------------------------------- pg. 96 I.a Representao de Intervalos Musicais ------------------------------------------- pg. 97 I.b Afinao Justa e Temperamento -------------------------------------------------- pg. 99 I.c Intervalos Justos e Srie Harmnica ---------------------------------------------- pg. 100 I.d Limite de Afinao Justa ---------------------------------------------------------- pg. 103 I.e Diagramas Reticulares de Afinao Justa --------------------------------------- pg. 104 Anexo II Apanhado Histrico ------------------------------------------------------------------ pg. 110 II.a Afinao Justa, da Grcia ao Renascimento ----------------------------------- pg. 110 II.b Temperamentos e Sistema Tonal ----------------------------------------------- pg. 112 II.c Divises Mltiplas - O Bero da Microtonalidade ---------------------------- pg. 114 II.d Alm do Limite-5 ----------------------------------------------------------------- pg. 118 Anexo III Patch de Pd --------------------------------------------------------------------------- pg. 121 Anexo IV A Escala do Chromelodeon: DISSENS Versus One Footed Bridge --------- pg. 129 IV.1 O Sistema de Harry Partch e One Footed Bridge --------------------------- pg. 131 IV.2 Anlise e Escala do Chromelodeon -------------------------------------------- pg. 133 Anexo V Portfolio Composicional e CD-ROM ------------------------------------------V.1 Instrues e Notas de Produo de ----------------------------------------V.1.1 Cordas ------------------------------------------------------------------V.1.2 Flauta -------------------------------------------------------------------pg. 137 pg. 138 pg. 138 pg. 142 pg. 147

V.2 Divises da Corda ------------------------------------------------------------------ pg. 143

V.2.1 Tabelas de Harmnicos no Pentagrama ---------------------

V.3 Partitura de ----------------------------------------------------------------------- pg. 181

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GLOSSRIO

Senide Forma de onda cclica associada ao grfico da funo seno. Variao peridica simples que pode ser compreendida como Componente Espectral de um Tom Complexo. Som Senoidal ou Tom Senoidal Resultado de uma vibrao simples, de freqncia constante, que pode ser descrito por uma senide. Som Puro ou Tom Puro Sinnimo de Tom Senoidal. Um Tom Puro possui apenas um Componente Espectral. Som Complexo ou Tom Complexo Resultado de Vibraes Complexas, possui mais de um Componente Espectral. Componente Espectral Elemento do Espectro Sonoro de um Som Complexo. No caso especfico da Sntese Sonora baseada no Teorema de Fourier1, cada Componente Espectral corresponde a uma Senide. Parcial Sinnimo de Componente Espectral. Em um Espectro Sonoro de um Som Complexo, os Parciais podem ser Harmnicos ou Inarmnicos. Espectro Sonoro Conjunto dos Componentes Espectrais de um Som Complexo, podem ser harmnicos ou inarmnicos.. Timbre Atributo Perceptivo do som que, por ser multi-dimensional, mais bem definido pelo que no , j que no h um mapeamento claro do que o definiria. A Audio Engenering Society o define como a qualidade que permite diferenciar dois sons de mesma altura e intensidade. Estudos contemporneos demonstram que oTimbre encontra grande correlao no Espectro Sonoro de um som. O Espectro Sonoro define uma importante dimenso da percepo timbrstica, mas no totalmente. Formantes Freqncias Formantes de um instrumento musical so picos de energia em uma regio do espectro sonoro, provenientes de certas peculiaridades da ressonncia do corpo do instrumento. Desse modo, os parciais das notas musicais que se encontram nessa regio de ressonncia sero realados. Os formantes so um fator importante na caracterizao do timbre de certos instrumentos. Enquanto o espectro de cada nota de um instrumento pode variar consideravelmente com a altura, as regies dos formantes permanecem estveis, seja qual for a frequncia da nota. Portanto, os formantes funcionam como uma espcie de assinatura de uma determinada fonte sonora.

Matematicamente, representa-se o espectro sonoro como uma srie de Fourier, uma funo no domnio das freqncias, em oposio forma de onda que uma funo no domnio do tempo. Qualquer onda sonora, assim como qualquer outro fenmeno ondulatrio, pode ser representado atravs de seu espectro. Um grfico de espectro sonoro composto de barras, cada uma delas representando a amplitude de uma das freqncias componentes do som analisado. Este tipo de grfico utilizado em equipamentos eletrnicos, tais como analisadores de espectro ou em equalizadores. No caso dos analisadores digitais, o clculo realizado atravs da Transformada Rpida de Fourier - FFT (Fast Fourier Transform), um algoritmo bastante eficiente que permite calcular o valor de uma transformada discreta de Fourier, em tempo real.

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Espectro Harmnico Um Tom Complexo com parciais Harmnicos, ou com Relao Harmnica entre seus Componentes. Fundamental A Fundamental de um Tom Complexo corresponde ao primeiro Parcial (tanto Harmnico quanto Inarmnico). Razo Uma Razo pode ser expressa na forma de diviso entre duas grandezas, ou uma Frao. Nesta dissertao, representamos a Razo de um Intervalo Musical entre x e y no formato [x:y], onde x>y. Apesar de que em alguns exemplos provenientes de outras fontes elas podem estar descritas no formato x/y. Numerador Termo superior de uma Razo/Frao, ou x, do exemplo acima. Denominador Termo inferior de uma Razo/Frao, ou y, do exemplo acima. Relao Harmnica Relaes Harmnicas so Razes descritas por Nmeros Inteiros, por exemplo: [2:1], [3:2], etc. Tom Harmnico Um Tom Complexo formado por Parciais em Relaes Harmnicas, ou seja, possui um Espectro Harmnico. Harmnico Componente Espectral deTom Complexo Harmnico. O primeiro Harmnico sinnimo do primeiro Parcial, ou Fundamental. Tambm pode se referir Relao Harmnica, como um Tom Harmnico. Tom Inarmnico Tom Complexo formado por Relaes Inarmnicas, que so razes que no podem ser descritas por nmeros inteiros. Srie Harmnica Conjunto dos Componentes Espectrais de um Tom Complexo Harmnico. A Srie Harmnica um modelo terico para Intervalos Justos. Tom Musical Sinnimo de Tom Complexo Harmnico ou Inarmnico, gerado pela vibrao acstica de instrumentos musicais. Intervalo Musical Um Intervalo Musical descrito pela razo entre duas freqncias, podem ser harmnicos ou inarmnicos. Nmero Racional Nmero que pode ser representado por uma razo (ou frao) entre dois nmeros inteiros, correspondem aos Intervalos Justos. Nmero Irracional Nmero que no pode ser representado por uma razo (ou frao) entre dois nmeros inteiros, correspondem aos Intervalos Temperados. Nodo Uma corda vibra no somente em toda a sua extenso, mas tambm em segmentos divididos em proporo de nmeros inteiros, ou seja, metade, em trs partes, quatro, e assim sucessivamente. Esses pontos de subdiviso da corda so chamados de nodos. Intervalo Justo Intervalos Justos so descritos por Relaes Harmnicas. Portanto, podem ser encontrados na Srie Harmnica. Por exemplo, [5:4] (uma Tera Maior Justa) e [3:2] (uma Quinta Justa). Pode haver uma confuso terminolgica no caso de certos intervalos musicais. No caso da Tera Maior dita Justa no h problema. Entretanto, uma Quinta dita Justa, como

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no exemplo recm dado, pode dar a impresso que se trata de um intervalo de Quinta Justa em oposio a uma Quinta Diminuta ou Quinta Aumentada. Nesta dissertao, porm, sempre nos referimos aos Intervalos Justos em oposio aos Temperados. Intervalo Puro Sinnimo de Intervalo Justo. Quinta Pura = Quinta Justa. Essa terminologia evita a confuso possvel no exemplo acima. Limite Fator primo associado a construo de um Intervalo Justo. Intervalo Temperado No so descritos por Relaes Harmnicas, e sim Inarmnicas, ou irracionais. Logo, esses intervalos no podem ser descritos por Razes de nmeros inteiros. Como o Trtono Temperado, que corresponde [2:1]. Srie Subarmnica Inverso da Srie Harmnica [1/1 - 1/2 - 1/3 - 1/4 - 1/5 - 1/6 - 1/7 1/8 - ... - ]. Trata-se de uma abstrao, que no est relacionada diretamente ao fenmeno vibratrio de um instrumento musical. Subarmnico Componente Espectral grave e ausente de um Tom Complexo Harmnico, que no possui a Fundamental ou os primeiros termos da Srie Harmnica. Altura Atributo Perceptivo do som que possibilita orden-lo em uma escala do grave ao agudo. Notadamente associado variao acstica da frequncia. Loudness Termo em ingls do Atributo Perceptivo do som relativo percepo da Intensidade Sonora. Notadamente associado variao acstica da energia sonora. Escala Musical Conjunto de Notas Musicais, um subconjunto de um Sistema de Afinao. Dependendo do ponto inicial da Escala, essa pode compreender diferentes Modos. Normalmente, as Escalas se repetem em Oitavas. Nota Musical Em uma Escala Musical, cada tem desse conjunto considerado uma Nota, que difere do conceito de Altura por se repetir em diferentes Oitavas. Sistema de Afinao Conjunto de Notas Musicais que comporta diversos subconjuntos (Escalas, Modos), e se repetem, normalmente, em Oitavas. Afinao Justa Sistema de Afinao formado apenas por Intervalos Justos. Temperamento Sistema de Afinao que contm Intervalos Temperados. Progresso Aritmtica Seqncia numrica em que cada termo, a partir do segundo, igual soma do termo anterior com uma constante R. A Srie Harmnica uma Progresso Aritmtica no domnio da Freqncia. Por exemplo [1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, ..., ]. Obtm-se uma Progresso Aritmtica por meio de Divises Aritmticas. Diviso Aritmtica Diviso da diferena entre duas quantidades que resulta em uma Progresso Aritmtica. A constante R de uma Diviso Aritmtica em X partes entre as quantidades A e B se d por: R = (A B) X. Onde A>B. E a Mdia Aritmtica (MA) de A e B obtida por MA(A,B) = (A+B) 2.

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Mdia Harmnica* Antiga Mdia Subcontrria. A Mdia Harmnica (MH) de A e B Forma a Progresso Harmnica (A - MH - B). Trata-se da diviso da diferena entre duas quantidades A e B definida por MH(A,B) = (2.A.B) (A+B). Uma caractereistica dessa Mdia que, sendo A>B, a razo entre as quantidades [A:B] Igual razo das diferenas [(A-MH):(MHB)]. Progresso Harmnica Uma Progresso inversa da Aritmtica [1, 1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6, 1/7, 1/8, 1/9, 1/10, 1/11, ..., ], onde cada termo uma Mdia Harmnica entre o anterior e o seguinte, ou entre outros pontos opostos e eqidistantes. Como uma Diviso Aritmtica resulta em uma Progresso Aritmtica, a inverso desses resultados forma uma Progresso Harmnica. Progresso Geomtrica Seqncia numrica em que cada termo, a partir do segundo, igual ao produto do termo anterior por uma constante Q. [1, 2, 4, 8, 16, 32, 64, 128, 256, 512, 1024, 2048, ..., ]. Obtm-se uma Progresso Geomtica por meio de Divises Geomticas. Diviso Geomtrica* Diviso da diferena entre duas quantidades em partes proporcionalmente iguais. Isso , de modo h sempre uma mesma Razo entre um termo T e seu anterior [T:T-1], que igual constante Q de uma Progresso Geomtrica. Portanto, resulta em uma Progresso Geomtrica. A constante Q ou Razo, em uma Diviso Geomtrica em X partes entre as quantidades A e B, obtida por: Q = (AB)1/X. Onde A>B.

* impossvel extrair uma Mdia Harmnica ou uma Mdia Geomtrica entre duas quantidades, se uma dessas quantidades for igual a zero.

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Purificai bem-aventurado Joo, os nossos lbios polutos, para podermos cantar dignamente as maravilhas que o Senhor realizou em Ti.
Ut queant laxis resonare fibris (Do-re) Mira gestorum famuli tuorum (Mi-fa) Solve poluti labei reatum (Sol-la) Sancte Johannes. (Si

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INTRODUO

"Our musical alphabet must be enriched." Edgard Varse (1883 - 1956), New York Morning Telegraph (1916).

Esta pesquisa em Processos Criativos relaciona criao musical com o estudo de Percepo de Microtonalidade/Sistemas de Afinao Alternativos, ou, mais especificamente, um conceito de dissonncia psicoacstica ligado Afinao. O objetivo desta dissertao relatar e analisar o modelo desenvolvido frente ao processo composicional adotado. A fundamentao terica baseada, principalmente, em uma corrente musicolgica sistemtica cientfica: a Sonologia, com enfoque centrado em Psicoacstica. Extramos desse campo um princpio terico de Dissonncia Sensorial e aplicamos em Composio Musical. A dissertao se inicia com uma discusso terica que trata, nos dois primeiros Captulos, de dois referenciais fundamentais: a) traar um panorama atual de abordagens composicionais, e b) tambm apresentar princpios perceptivos de Sistemas de Afinao. Um terceiro Captulo apresenta uma anlise da relao entre Escala e Espectro Sonoro, e o quarto Captulo descreve os Processos Criativos baseados no estudo desenvolvido at ento. Mesmo sendo problemtico relacionar diretamente um estilo de Composio com um modelo que pressuponha o uso de um tipo especfico de material, h linguagens que podem se adequar melhor a um Sistema de Afinao. Um exemplo desse pressuposto foi discutido no captulo A Msica Barroca e o Temperamento de Quarto de Coma por Harnoncourt (1998). De qualquer modo, o uso geral de Microintervalos (como Quartos de Tom) no implica nenhuma orientao esttica especfica e abarca um imenso universo de possibilidades estticas, tal qual o sistema igualmente temperado possibilita diversas abordagens. H um grande vcuo entre o material (ou um instrumento) e uma aplicao potica musical. comum se perguntar, todavia, qual seria a relao entre Afinaes Alternativas e alguns estilos musicais. Antes de Afinaes Alternativas, porm, conhece-se o termo Microtonalidade, e costuma-se, por exemplo, questionar qual seria a caracterstica de uma msica dita Microtonal. Seria algo imprescindvel na msica modal de outros povos? O que diferiria um Sistema de Afinao Microtonal de outro? Qual seria a esttica da msica moderna em Quartos de Tom? O que enfim implica, exatamente, o termo Microtonalidade? E, tambm, qual sua relao com Afinaes Alternativas? Seriam termos distintos? Quais Afinaes Alternativas podem ser

consideradas Microtonais e vice-versa? Essas e outras questes similares motivaram este estudo. No prximo pargrafo, a comear pela nossa definio do termo Microtonalidade, elucidamos algumas destas questes. O termo Microtonalidade muito abrangente e no se baseia apenas na idia do uso de intervalos menores que um Semitom. Tambm, como j exposto acima, no pode implicar uma esttica especfica, pois comporta diversos Sistemas de Afinao e, portanto, um conjunto de materiais diversificados. Todavia, o termo Microtonalidade refere-se, de fato, ao uso de Microtons ou Microintervalos, que Griffiths (1995:139) define como intervalos menores que o semitom, deixando implcito que a prtica da Microtonalidade seja restrita ao uso dos Microtons por si mesmos2. Ainda em seu verbete sobre Microtonalidade, Griffiths (1995:139) a separa do conceito de Afinaes Alternativas, compreendidas como um tipo de afinao que difere do padro do Temperamento Igual, mas que, porm, no possuem Microintervalos adjacentes. Obviamente, as Afinaes Alternativas contm pequenas variaes em relao aos intervalos do Temperamento Igual (ou seja, variaes microtonais), fator esse que influencia o uso do termo Microtonalidade quando se trata de uma Afinao Alternativa. A grande chave, ento, na definio desses termos, est na padronizao do Temperamento Igual como O Sistema de Afinao, que se ope a Sistemas de Afinao Alternativos ou Microtonais. Um Sistema de Afinao um conjunto de notas musicais que comporta diversos subconjuntos denominados de Escalas, que, por sua vez, podem formar diferentes Modos. Por exemplo, o Temperamento Igual contm 12 notas que so transpostas em oitavas e, assim, permitem a construo, dentre outras, da escala diatnica em 12 transposies, sendo que cada transposio dessa escala compreende os 07 modos musicais (Jnio, Drico, Frgio, Ldio, Mixoldio, Elio e Lcrio). Logo, do ponto de vista de nossa pesquisa, a definio de Microtonalidade por Griffiths (1995:139), que a distingue da de Afinaes Alternativas, simplificadora, pois diversos Sistemas de Afinao que partem de relaes Microtonais (ou seja, um conjunto de notas com intervalos adjacentes menores que o Semitom) se configuram, na verdade, em escalas cujo menor passo adjacente maior que o Semitom. Um exemplo claro o Sistema de Afinao de Harry Partch (1974), que, apesar de dividir a Oitava em 43 Microintervalos, elaborado para conter Tonalidades3 de 06 notas, cujos passos adjacentes so maiores que o Semitom (vide Tabela IV.1 no Anexo IV). Portanto, aqui se instaura

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Por si mesmos foi a expresso adotada por Griffiths (1995:139), que remete aplicao de microintervalos em pequenas variaes de alturas, como um tipo de super cromatismo. O termo Tonalidade em Partch (1974) no se refere ao usual conceito de Modo Maior ou Menor com 07 notas. As tonalidades de Partch (1974) possuem apenas 06 notas, e se configuram em dois modos: O-tonality e U-tonality (Vide Anexo IV.1).

um certo conflito entre a definio de Sistemas Microtonais e Afinaes Alternativas, pois, a princpio, as tonalidades de Partch se caracterizam como Afinaes Alternativas, mas seu Sistema de Afinao, com 28 tonalidades4 e a Oitava dividida em 43 intervalos, um clssico na literatura da Microtonalidade. Monzo (2004) discorre sobre as possveis implicaes do termo microtom/microtonal, como tem sido discutido por diversos msicos, em um grupo do yahoo5, da seguinte maneira6:
Estritamente falando, como pode ser inferido por sua etimologia, microtonal refere-se a pequenos intervalos. Alguns tericos se atm a isso para designar apenas intervalos menores que o semitom (usando outros termos, como macrotonal, para descrever outros tipos de intervalos que no pertencem ao Temperamento Igual), enquanto muitos outros o usam para se referirem a qualquer intervalo que desvie do Temperamento Igual, inclusive os maiores que o semitom....

A definio que adotamos nesta pesquisa foi a de relacionar microtons com Sistemas Alternativos de Afinao, pois entendemos que a separao destes conceitos problemtica. Sob essa tica, Microtonalidade se refere a qualquer Sistema de Afinao que difira do Temperamento Igual, seja essa elaborada para o uso de Microtons por si mesmos, seja elaborada como uma Afinao Alternativa. Ambas, entretanto, podem ser adotadas em uma abordagem comum, denominada, por ns, Abordagem Discreta e discutida no Captulo 1. Essa abordagem se caracteriza pelo conceito de passos intervalares distintos, em escalas, modos e tonalidades. Em contrapartida, a livre explorao do contnuo de freqncias, que visa um controle textural e influenciada pela tecnologia e esttica da segunda metade do Sculo XX, foi, neste estudo, denominada Abordagem Contnua (tambm discutida no Captulo 1). Entendemos que essa distino entre Abordagens Composicionais mais importante e transcende a questo da Microtonalidade Versus Afinao Alternativa. Alm da categorizao de Abordagens Composicionais, um segundo aspecto terico apresentado nesta dissertao centrado em questes psicoacsticas, discutidas no Captulo 2, pois parece-nos natural que, ao se buscar meios para construir modelos microtonais, estude-se tambm o funcionamento do aparelho perceptivo humano, uma vez que tais informaes e estmulos so, por ele, processados. Do estudo em psicoacstica, nos aprofundamos no conceito de Dissonncia Sensorial, a partir do qual elaboramos uma ferramenta analtica e composicional. Uma implicao desta pesquisa psicoacstica est na relao entre espectro e escala, que ocorre no alinhamento de
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Das 28 tonalidades de seu sistema, 14 so incompletas, mais informaes no Anexo IV. Yahoo Tuning Group: <http://launch.groups.yahoo.com/group/tuning/>, lista de discusso sobre Afinao. Verbete disponvel em: <http://tonalsoft.com/enc/m/microtone.aspx>.

componentes espectrais em intervalos musicais, e descrita em mais detalhes no Captulo 3. No captulo 4, apresentamos os processos composicionais desenvolvidos como conseqncia de estudos aqui expostos. Esta dissertao visa ao estudo e desenvolvimento de Processos de Composio Microtonal por meio do Modelo de Dissonncia Sensorial, e parte do princpio de que possvel construir um sistema composicional utilizando um modelo de Dissonncia Sensorial. Dessa forma, o material microtonal adotado principalmente como gerador de texturas. Considera-se tambm o pressuposto de que a interao entre material e processo de superposio de camadas sonoras seja capaz de construir espectros sonoros e interferir neles. Tais especulaes motivaram esta pesquisa tanto como elementos tericos quanto composicionais, por isso, so revistos e criticados na concluso. Os Anexos trazem no somente informaes complementares, como tambm fundamentais, de modo que uma opo para quem no possui conhecimento algum de conceitos como Afinao Justa e Limite, pode se beneficiar ao iniciar a leitura desta dissertao pelos Anexos I e II.

CAPTULO 1:
O Discreto, o Contnuo e os Microtons

"In France, ... most of the young composers use microintervals now. Almost all of them, so that the musicians from their youth are not so afraid of it any more. And it's very easy to train the ear." Grard Grisey (1946 - 1998), entrevista com David Bundler (1996).

Neste captulo, apresentamos duas abordagens: a primeira denominada Discreta e a segunda Contnua. O trabalho desenvolvido durante o mestrado se caracterizou como uma pesquisa de material para ser aplicado em processos composicionais, o que depende, em boa parte, deste primeiro Captulo. O estudo toma mais corpo, entretanto, ao vincular o material microtonal ao contedo espectral dos sons, dada a relao entre contedo espectral e Sistemas de Afinao (Captulo 3). Essa relao pode ser avaliada por um modelo de Dissonncia Sensorial, desenvolvido em pesquisa, e apresentado no Captulo 2. Nas prximas sees deste Captulo, apresentamos uma distino, feita em nossa pesquisa, em dois modos bsicos de operar sobre o material Microtonal. Na primeira subseo (1.1 Abordagem Discreta), apresenta-se uma alternativa para criao de organizaes sonoras vinculadas construo de escalas e a subseqente explorao desse material. A segunda subseo (1.2 Abordagem Contnua) discute como o uso de microtons uma ferramenta para manipulao e desenvolvimento de material espectral. Um pr-requisito importante para a discusso deste Captulo encontra-se no referencial terico dos Anexos I e II, que inclui conceitos fundamentais de Afinao como a questo de Limite, e tambm esboa um panorama histrico at o incio do Sculo XX. Uma concluso pertinente, apresentada no Anexo II.d Alm do Limite-5, que microintervalos derivados do Temperamento Igual no buscam uma aproximao da Afinao Justa (intervalos encontrados na Srie Harmnica), o que seria possvel apenas com uma subdiviso muito refinada em Doze Avos de Tom. A questo de aproximao de Limites tambm diz respeito ao estudo de Psicoacstica, esmiuado no prximo Captulo. Esse aspecto, da mesma maneira, est embutido na discusso do

Captulo 3, sobre o conceito de Minimizao de Dissonncia Sensorial, que exatamente a questo de fundo dos Limites de Sistemas de Afinao. Por fim, o sistema computacional, um dos resultados criativos dessa pesquisa, permite transcender essa questo de aproximao de Limite por focar uma questo mais fundamental a relao entre Afinao e Espectro Sonoro.

1.1 Abordagem Discreta "The transcription of recordings of folk music should be as true as possible. ... [pitch] deviations, since they show a certain system and are subconsciously intentional, must not be considered faulty, off-pitch singing. ... The first problem with which we have to deal is with what degree of exactitude we shall transcribe these deviations in pitch." Bla Bartk (1881 - 1945), Serbo-Croatian Folk Songs (1943) [pp. 3 - 4]

Figura 1.1 Pianos August Frster de teclado duplo em Quartos de Tom, desenvolvidos para Hba (esquerda) e Wyschnegradsky (direita).

Pode-se notar que a noo do uso de microtons por si mesmos [GRIFFITHS 1993:139] remete pesquisa psicoacstica apresentada em 2.2.3 Percepo de Intervalos Musicais, que discute sobre o limiar de percepo de pequenos intervalos. Nesse contexto, tanto Darreg (1947) quanto Schubert e Parncutt (2006) afirmam que o menor intervalo passvel de utilizao musical 7 o Quarto de Tom. importante ressaltar que o uso de microtons por si mesmos se vincula ao conceito musical de cromatismo, ligado, por sua vez, ao Romantismo do final do Sculo XIX.
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Utilizao Musical no sentido de princpios meldicos, ou outros prprios da Abordagem Discreta.

Segundo Griffiths (1993:139), justamente nessa poca (dcada de 1890) que Carrilo e Foulds introduziram a Diviso Igual da Oitava em 24 notas, ou em Quartos de Tom. De fato, o surgimento de Quartos de Tom caracteriza uma expanso do sistema tonal (e das idias musicais em vigor na poca), assim como uma expanso do Sistema de Afinao recm padronizado: o Temperamento Igual 8. Uma forte evidncia que, na dcada de 1910, Willi von Mllendorf (1917) publicou uma sistematizao do uso de Quartos de Tom ampliando os recursos da Msica Tonal, at um limiar perceptivo, levando em considerao que uma diviso maior do espao tonal no seria passvel para utilizao musical. Divises em intervalos menores que um Quarto de Tom, entretanto, servem a princpios harmnicos, e no ao uso por si mesmos (usando o jargo de Griffiths). Tanto que divises dessa ordem j haviam sido experimentadas antes do Sculo XX (vide Anexo II.c). Segundo Barbour (1951), encontramos no decorrer da Histria da Msica Ocidental alguns experimentos em Divises Mltiplas da Oitava (divises da Oitava em mais de 12 notas). Esses sistemas visavam escalas e tonalidades com 07 notas. Assim como Partch (1974), cujo sistema de Afinao pode ser considerado uma Diviso Mltipla da Oitava para conter escalas com 06 notas. De qualquer modo, o Sculo XX apresenta um novo conceito de subdivises do Tom Temperado, em Quartos e at Sextos de Tom, que no visam, a priori, alguma Afinao Alternativa particular, resumidas a escalas de at 07 notas. Conseqentemente, compositores acabaram adotando esse material por si mesmos, que implica uma expanso sonora em um conjunto maior de microintervalos, de onde se explora todas as relaes entre seus constituintes, e no apenas uma matriz de relaes para se extrair escalas de 07 notas por Oitava, como o caso conceitual de Divises Mltiplas da Oitava. nesse contexto que surge uma Escola de Microtonalismo, caracterizada, principalmente, como uma ramificao e expanso dos recursos expressivos do Sistema Tonal, e que tem como maior expoente o compositor Tcheco Alois Hba (1893-1973). Hba nasceu em 1893 na cidade de Vizovice, e morreu em 1973 em Praga, onde vivera desde 1924. O compositor, terico musical e professor introduziu Sistemas de Afinao microtonais tanto na teoria quanto na prtica. Hba comps, ao longo de sua vida, peas microtonais com linhas meldicas e acompanhamentos harmnicos para variadas formaes instrumentais e vocais, inclusive em pera. A The Mother (A Me, em Quartos de Tom) talvez a mais exaustiva implementao de um sistema harmnico dessa Abordagem Composicional que se encontra na
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Que divide, como todos conhecemos, a Oitava em 12 Semitons Igualmente Temperados. Entretanto, essa no a nica possibilidade de Temperamento Igual, que significa, mais genericamente, uma Diviso Geomtrica (em intervalos/razes iguais) de um intervalo qualquer. Um bom exemplo de um Temperamento Igual distinto a Diviso Geomtrica da Oitava em 31 notas, descrito no Exemplo 3 do Anexo II.c informaes complementares, entretanto, encontram-se nos Anexo I, II, e, principalmente, em V.2, que descreve em mais detalhes essa diviso em 31 notas.

literatura musical. Hba tambm construiu instrumentos microtonais como piano, harmnio, clarinete e trompete. De acordo com Monzo (1999), ele conheceu e teve influncia de Mllendorf na adoo de Quartos de Tom, e de Ferrucio Busoni na adoo de Sextos de Tom. Uma outra influncia no uso de Quintos de Tom veio de Fokker (vide exemplo 4 no Anexo II.c e Anexo II.d), que advogou um sistema com intervalos muito prximos a Quintos de Tom. Trabalhando independentemente das primeiras tentativas de outros tericos e msicos como Stein, Mllendorf e Mager, por possuir ouvido absoluto, Hba interessou-se inicialmente pela microtonalidade ao perceber a ocorrncia de inflexes peculiares no canto modal da Moravia, sua terra natal. Tal procedimento o levou a vivenciar um aspecto prprio de Afinaes Alternativas: intervalos musicais que no se encontram no Temperamento Igual. Na dcada de 1920, Hba freqentou os concertos da sociedade privada mantida por Schnberg e estudou seus trabalhos, tornando-se particularmente influenciado pelo estilo atemtico de Erwartung. Porm, no se interessou pelo atonalismo livre nem pela organizao dodecafnica [Monzo, 1999]. Tanto o trabalho de Schnberg quanto o canto popular de sua regio so descritos em seu tratado de harmonia [HBA 1984]. Hba fundou, na dcada de 1920, uma escola de Msica Microtonal em Praga. Essa vertente, por ele liderada, tem como base o Temperamento Igual, de modo que se derivam microtons a partir de subdivises iguais do Tom Temperado (como Quartos e Sextos de Tom). Tais microintervalos acabaram se tornando a maior referncia do que seria Microtonalidade no Sculo XX, o que se deve, em maior parte, por serem compatveis com o Temperamento Igual. Dessa maneira, pesquisas paralelas como a de Harry Partch acabaram por ser marginalizadas devido sua incompatibilidade9. Aos poucos, os intervalos Microtonais derivados de subdivises do Tom so esporadicamente adotados por diversos compositores, que buscaram neles novas possibilidades expressivas, sem, porm, atrelar a esse material o principal foco de sua potica musical. Um exemplo o uso decorativo de Quartos de Tom na monodia (Improvisation sur Mallarm III, Boulez) Como mencionado por Griffiths (1995:139). Atualmente, a execuo de Quartos de Tom (e outras divises como Sextos e Oitavos de Tom), j faz parte da tcnica avanada de vrios instrumentos de sopro. Pode-se colocar que, paulatinamente, surge no Sculo XX essa entidade, compreendida principalmente em subdivises do Tom Temperado e denominada microtom, que ganhou espao
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O trabalho de Partch pode ser melhor compreendido por meio dos dos Anexos I, II e, principalmente, IV.

mais por uma questo prtica10 do que psicoacstica11 (e at mesmo, em alguns casos, do que potica). Por outro lado, encontramos pesquisas microtonais incompatveis com Temperamento Igual, desenvolvidas exatamente por essa questo psicoacstica. Esse uso de microtonalidade problemtico por requerer a construo de instrumentos especficos, alm de tcnicas especficas de execuo e uma simbologia particular de notao. Esse o caso, mais uma vez de Partch (1974), que tem na construo de instrumentos musicais grande parte de sua pesquisa em Afinao. Um caso ainda mais especfico provm de Xenakis, que requiriu um Sistema de Afinao Alternativo particular uma escala desigual de 19 notas (com passos que se aproximam a Teros e Quartos de Tom) para uma nica pea e grupo instrumental. Sua obra Plades para sexteto de percusso, mais exatamente, para Metalofones especialmente fabricados. Por motivos dessa ordem, vrios sistemas incompatveis no foram muito explorados, e se restringiram em um mbito mais terico e especulativo.
Tabela 1.1 Recursos da Abordagem Discreta
- Novas relaes tonais/harmnicas: - Acordes puros, no modelo da Afinao Justa e Srie Harmnica (Sistemas Incompatveis), porm com relaes at o 11 harmnico em Partch (1974). - Aordes com Teras e Sextas Neutras (um Quarto de Tom entre uma Tera Maior e Tera Menor/Sexta Maior e Sexta Menor) como um recurso expandido das possibilidades do Temperamento Igual (Sistemas Compatveis). - Novas relaes modais e meldicas, da mesma maneira que no item anterior. Novas escalas/modos propiciam um recurso alternativo para gerar melodias. - Novas progresses harmnicas, tanto em Sistemas Compatveis quanto Incompatveis. Novas possibilidades de modulaes que promovem um novo jogo de contrastes. - Novos gestos. Um maior nmero de intervalos que possibilita, por exemplo, gestos micro-cromticos, ornamentos e Inflexes ao redor de uma nota, trilos, dentre outros.

A Abordagem Discreta se desdobra em duas categorias: Compatvel com o Temperamento Igual, e Incompatvel. Sistemas Compatveis simplesmente aumentam a gama de intervalos, sem a preocupao de aproximaes dos intervalos da Srie Harmnica (ver conceito de Limite exposto no Anexo I.d), que significa uma preocupao mais prtica que acstica. De tal maneira, esses Sistemas de Afinao apenas ampliam alguns recursos expressivos j estabelecidos pelo sistema tonal, a escola Microtonal Clssica, referida, de modo limitado nas palavras de Griffiths, pelo uso dos microtons por si mesmos que tem na obra de Hba sua maior expresso. J os aqui ditos Sistemas Incompatveis buscam princpios similares aos Sistemas Compatveis, mas diferem-se, principalmente, por buscar em escalas modais um princpio de minimizao de Dissonncia
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O prprio Temperamento Igual mais uma questo prtica (igual padronizao das 12 tonalidades) do que uma questo Psicoacstica (vide concluso do pargrafo final no Anexo II.b). Referncia ao conceito de Limite (Anexo I), e Minimizao de Dissonncia Sensorial esmiuado no Captulo 3. De modo simplificado, diz respeito a aproximao de intervalos da Srie Harmnica.

Sensorial (vide Captulo 3), ou seja, uma preocupao mais acstica que prtica. De qualquer maneira, a Abordagem Discreta busca, na adoo de Sistemas de Afinao Alternativos/Microtonais, principalmente, meios para se obter os itens da Tabela 1.1.

1.1.1 Exemplo da obra de Hba

Encontramos no trabalho de Hba, alm dos recursos da Tabela 1.1, a influncia de Schnberg no desenvolvimento atemtico e tambm na emancipao da dissonncia, assim como o canto modal e popular de sua regio natal. A ttulo de exemplo, essas influncias podem ser encontradas pela anlise do trecho A do primeiro movimento do Quarteto de Cordas n 14 em quartos de tom, desenvolvida pelo autor e apresentada logo a seguir. Hba trabalhou com a idia de centro tonal e o adaptou ao seu uso de intervalos microtonais. Tambm encontrado, no acompanhamento harmnico, o princpio de emancipao da dissonncia de Schnberg, de modo que ele adotou como centro da pea um acorde formado por intervalos com alteraes microtonais (Figura. 1.1).

Figura 1.1 Centro gravitacional formado por um acorde com alteraes microtonais.

Figura 1.2 Material Meldico microtonal desenvolvido atematicamente.

A melodia foi desenvolvida de forma atemtica, em passagens com contrapontos, e melodias secundrias (de acompanhamento). Suas peas no so baseadas em desenvolvimento de temas e motivos (o que contraria a tradio Clssica e Romntica), h sim uma variao contnua do material meldico. Podemos constatar essas caractersticas na reduo do seu Quarteto de Cordas n 14, trata-se de uma micro anlise do trecho A do primeiro movimento (Figura 1.3).

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Figura 1.3 Reduo do Quarteto XIV de Hba

Os Quartos de Tom acima so representados, neste texto pelo sinal de mais +. Na partitura, segue a notao usual, como na Figura 1.1 (para um Quarto de Tom), e, para trs Quartos de Tom, o sinal de sustenido com mais uma linha vertical ao meio. A indicao H, na partitura, se refere melodia principal (parte do Violino), que deixa bvio o pensamento de melodia e

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acompanhamento do compositor. As notas no primeiro compasso surgem na seguinte ordem: Sol5, R2+, D4 e L4+. Essa harmonia formada por uma sucesso de Quintas deslocadas. Um intervalo de Quinta entre Sol e D, e o intervalo de Quinta entre R+ e L+. As notas na reduo so representadas pelo seu valor em cents 12, pois essa representao absoluta evita nomes de acordes e intervalos subjetivos, uma vez que se trata de um caso microtonal peculiar. Essas quatro notas do primeiro compasso vo predominar em toda a linha meldica do trecho A, sendo variadas de diversas maneiras sem o desenvolvimento clssico de motivos e temas. J no acompanhamento, a predominncia ser da harmonia formada pelas notas; R2+, D4, L4+. A harmonia gerada pelas quatro notas (sucesso deslocada de Quintas) compreende o centro gravitacional desse trecho, onde variaes dessa estrutura formaro contrastes. As notas do acompanhamento permanecero as mesmas at o compasso cinco, reforando bem essa harmonia como o ncleo principal. Temos duas semicolcheias na anacruse para o segundo compasso (Mi+ e Sol), as quais se direcionam para L+ no tempo forte seguinte. Mi+ (450 cents) est na idia de sobreposio de Quintas, porm s aparece essa nica vez13. Com esse gesto, Hba gera um efeito interessante, possvel em msica microtonal, de dividir, com o Sol, a Quarta entre Mi+ e L+ em duas partes iguais, em intervalos de 250 cents. No compasso cinco, R+ e L+ so abaixados um Quarto de Tom no tempo de uma colcheia, e temos uma harmonia de R Menor com Stima Menor: F na linha meldica, e R, D, e L no acompanhamento em pizzicato. Logo em seguida, no segundo tempo, o centro gravitacional restaurado (R e L elevados um Quarto de Tom), e a melodia volta a fluir nas quatro notas iniciais. No primeiro tempo do compasso seis, temos novamente o contraste do acompanhamento em R, D e L, que, agora sim, gera uma harmonia de sobreposio de Quintas (D, Sol, R, e L). A cifra do acorde de R com Stima e Quarta no funcional, e sim apenas uma abreviao. Novamente o centro em Re+, D e L+ restaurado no terceiro tempo do compasso. interessante que, mesmo sendo acordes consonantes em msica tradicional, harmonias como a de R Menor com Stima soam como um contraste, e os acordes com alteraes microtonais como repouso. No compasso sete, a bordadura na linha meldica de Sol-F-Sol, forma a progresso de acordes R com Stima e Quarta, R Menor com Stima e R com Stima e Quarta. Porm, ainda no se trata de acordes com funes tonais, e sim de um recurso que Hba encontrou para gerar

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Centsimos do Semitom Temperado, mais informaes em Anexo I. H 1.200 cents em uma Oitava, e um Semitom Igualmente Temperado possui 100 cents. Por isso, a nota envolta de um quadrado, como as outras que tambm no pertencem ao conjunto principal de notas (Sol5, R2+, D4 e L4+).

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contrastes e variao harmnica com seu material meldico, dando uma mobilidade interessante em torno do centro da pea. No compasso oito, a melodia repousa em R+, e, no nvel de acompanhamento, temos um movimento harmnico denso, primeiro com as notas F, R+ e D (recorrncia da variao da harmonia central), e depois, no terceiro tempo, com dois acordes em colcheias que possuem tanto uma Sexta Maior quanto uma Sexta Menor, que pode ser pensado como uma inverso dos acordes de Tera Maior e Menor (Si+ e L), comumente usados em msica atonal, demonstrando a influncia harmnica moderna na linguagem de Hba proveniente de Schnberg. Porm, aqui eles se sucedem em um intervalo microtonal de 250 cents. O acorde com D, D# e L, na segunda colcheia do terceiro tempo, ainda forma uma tenso maior com o R+ da linha meldica, mas esta tenso se resolve no quarto tempo ao repousar novamente no centro do trecho. Seguindo ao nono compasso, temos ainda um movimento harmnico rpido, contrastando o centro do trecho novamente com a variao um Quarto de Tom entre as notas R e L do acompanhamento, que forma a mesma harmonia de sucesso de Quintas representada por R com Stima e Quarta, a melodia se mostra um pouco mais deslocada ritmicamente do acompanhamento, e repousa em R no dcimo compasso (ltimo do trecho A), onde temos uma recorrncia do movimento harmnico dos acordes de Tera Maior e Menor do compasso oito, que resolve da mesma maneira a tenso no centro do trecho, concluindo, assim, essa seo.

1.1.2 Ivan Wyschnegradsky

Ivan Alexandrovich Wyschnegradsky nasceu em 1893 em So Petesburgo, e morreu em 1979 em Paris, para onde sua famlia se mudara em 1920. Wyschnegradsky, em suas primeiras composies, percebeu que o Sistema Temperado limitava muito as possibilidades de explorao do espao tonal. Porm, como o contnuo de freqncias era algo inatingvel para ele, Ivan optou pelo uso de Quartos de Tom, que era compatvel com o sistema tradicional, e ao mesmo tempo lhe proporcionaria um espao tonal mais refinado. Suas primeiras peas em Quartos de Tom so adaptaes de peas suas j escritas. At se mudar para Paris em 1920, Wyschnegradsky j havia desenvolvido um sistema de notao em Doze Avos de Tom, e possua um projeto de construir um piano em Quartos de Tom. Para isso ele viaja para Alemanha em 1922, onde se encontra com Stein, Mllendorf, Mager e Hba, junto com o qual acaba desenvolvendo, em 1928, seu piano em Quartos de Tom (vide Figura 1.1). Wyschnegradsky desenvolveu seu conceito de Pan Sonoridade [WYSCHNEGRADSKY 1985], que compreende uma palheta extensa, com inmeras possibilidades tonais, porm continuou trabalhando com Quartos de Tom por motivos prticos. Em 1978, um ano antes de sua morte, ele

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recebe a encomenda da Radio-France para compor um trio de cordas, seu Opus 53, para Violino, Viola e Violoncelo, deixada levemente inacabada. Essa pea, apesar de ser escrita relativamente h pouco tempo, no fim da carreira do compositor, e em Quartos de Tom, retm muitos traos e gestos da msica do incio do Sculo XX, como um misto de Schostakovich e segunda escola de Viena. possvel perceber os intervalos microtonais, mas eles apenas acrescem um novo plano linguagem da pea, que ainda se baseia em motivos e desenvolvimentos de forma tradicional para a poca. Wyschnegradsky faz uso de ornamentos em Quartos de Tom, como nas apojaturas dos primeiros compassos, que um exemplo do efeito de ultracromatismo (termo que ele descreve em seus tratados tericos), e implica a idia do uso de Quartos de Tom como uma expanso do sistema de 12 notas. O motivo principal, que ser desenvolvido por toda a pea, a recorrncia de certos intervalos com alteraes microtonais, que so apresentados, em sua forma mais simples, no quinto compasso na parte do Violino (vide Figura 1.4). O motivo segue saltos intervalares ascendentes de 1.250 cents, 1.250 cents novamente, e 600 cents e 1.250 cents descendentes, que repousa em Si+ (650 cents acima da primeira nota F). Temos ento a idia de um intervalo de Oitava mais uma Nona Menor (2.500 cents) dividido igualmente em 1.250 cents. Similarmente, 1.250 dividido quase igualmente em intervalos de 600 e 650 cents. Wyschnegradsky encontrou nas alteraes em Quartos de Tom uma possibilidade de dividir e compor intervalos musicais para criar seus motivos, cujas relaes matemticas so transpostas de diversas maneiras no desenvolvimento da pea.

Figura 1.4 Motivo de Opus 53 (+ = Tom acima).

Wyschnegradsky elaborou um jogo com estes intervalos ao intercalar, transpor, variar o ritmo e instrumentos, usando tambm recursos de imitao entre as linhas do trio. Essa pea exige muita tcnica tambm na parte rtmica, contendo mudanas de frmula de compasso, e tambm diversas quilteras independentes para cada instrumento como 5:4, 7:4, e 3:2. Todavia, o efeito no to complexo como ocorre, por exemplo, na msica de Xenakis (brevemente mencionada em 1.2.1).

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1.2 Abordagem Contnua it doesn't surprise me that traditional music has experienced a kind of exhaustion in the 20th century not forgetting that many musicians started to look outside the traditional structures of tonality. - Pierre Schaeffer (1910 1995), entrevista com Tim Hodgkinson.

Com Alois Hba e Wyschnegradsky, temos uma msica moderna ainda muito ligada a recursos e idias composicionais tradicionais. O uso de intervalos microtonais age na expanso desses conceitos e recursos. Portanto, o uso de intervalos microtonais, apesar de importante, no imprescindvel para que a linguagem e o discurso musical desses compositores funcionem coerentemente. O que mudou desde ento? Alguma pesquisa em Microtonalidade/Afinao Alternativa apresentou uma inovao? A questo que a msica do sculo XX caracterizou-se por pesquisas em diversas direes e, de certo modo, buscou-se estudar todas as reas possveis e passveis de algum desenvolvimento. Em relao aos microtons isso no foi diferente. Pde-se, assim, buscar na adoo de tal material recursos expressivos diversos, pois as subdivises do Tom Temperado (dada sua pratica compatibilidade) j haviam encontrado seu lugar na tcnica estendida de diversos instrumentos. Em outra instncia, uma grande inovao na msica do Sculo XX decorrente do uso da mediao tecnolgica. A msica eletrnica e eletroacstica fomentaram o uso de novas sonoridades e texturas a princpio, como resultado da tcnica de sntese e manipulao de gravaes em fita magntica, e, mais tarde, com a possibilidade de manipulao sonora com o auxlio de computadores. Na msica do sculo XX, o trabalho textural e timbrstico, como parmetro musical, chegou a conquistar destaque sobre outros mais tradicionais como altura, harmonia e ritmo. Os recursos tecnolgicos contriburam para isso e o universo musical se expandiu. Nesse contexto, a adoo de microtons na Msica do Sculo XX serve tambm a uma sistematizao livre, que transcende o paradigma do Compatvel e Incompatvel com o Temperamento Igual, e que denominamos de Abordagem Contnua. Os recursos pertinentes a esse processo so aplicados na produo de texturas, timbres e efeitos. Tais procedimentos fazem parte de um conjunto de recursos no apenas definidos como microintervalos em uma sistematizao de alturas, mas sim em uma srie de procedimentos gestuais e texturais e outros materiais como: multifnicos, vibratos amplos e glissandos, gerao de Batimentos e Rugosidade (i.e. Dissonncia Sensorial

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 vide Captulo 2), construes de acordes, texturas, clusters, desenvolvimento de ruidismo, entre outros. H tambm uma ampla aplicao na Msica Eletrnica, em que ambientes como puredata, MaxMsp, Csound podem ser ferramentas para manipulao de diversos parmetros sonoros e se obter tais resultados. Particularmente, nesta dissertao, faz-se um desenvolvimento computacional em que um modelo de Dissonncia Sensorial utilizado para implementar um ambiente que opera sobre Afinaes Alternativas. Esse novo pensamento em relao manipulao de parmetros sonoros (que, por exemplo, no foca com a mesma importncia a sistematizao de alturas) encontrou nos microtons, ou ainda em uma subdiviso do espao de alturas, um recurso de refinamento textural. Tambm influenciada por novos recursos tecnolgicos, como anlise espectral, a Msica Espectral buscou, na adoo de microintervalos, uma aproximao do contnuo de freqncias para gerar tanto relaes inarmnicas quanto harmnicas, e fundir conceitos de harmonia e timbre, independentes de um Sistema de Afinao fixo. Esta viso uma ramificao do pensamento textural da msica do sculo XX, que desponta, por exemplo, com compositores como Giacinto Scelsi (1905-1988). Alm dos precursores dessa vertente, encontramos diversos de uso microtonal que difere da concepo de uma Abordagem contnua. A seguir, o prximo subitem discorre sobre alguns exemplos de Abordagens Contnuas em compositores da segunda metade do Sculo XX, e precursores dessa vertente que desponta na Msica Espectral, tema do subitem seguinte (1.2.2) que traz o exemplo de Partiels de Grisey.

1.2.1 Precursores e Outros exemplos

Scelsi (1905-1988) conhecido pela excentricidade e peculiaridade de sua msica, e at chegou a receber o apelido de Charles Ives Italiano. Ele trabalhou muito com intervalos microtonais em sua potica composicional. Na pea Elegya Per Ty (1958-1966), para Viola e Violoncelo, por exemplo, Scelsi adota intervalos microtonais para gerar Batimentos e Rugosidade, trao comum ao longo de sua obra, e um discurso muito distinto dos procedimentos tradicionais, relacionados aqui com a Abordagem Discreta. Ty era o apelido da esposa de Scelsi, que partiu na dcada de 40 e nunca mais retornou. O primeiro movimento gira em torno da nota F, e, alm de Batimentos e Rugosidade por intervalos de Quarto de Tom, outros recursos como vibratos amplos, posio do arco, trmulos e harmnicos so usados para gerar contrastes que modificam o timbre, e elaboram um discurso ao redor de um centro em F. Outra peculiaridade que as cordas foram notadas em pentagramas diferentes. Isso um reflexo do Processo de composio de Scelsi, que criava suas obras em

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improvisos e execues gravadas, para apenas depois resolver sua forma de notao. Elegya per Ty data de 1958, mas sua formatao em partitura, entretanto, data de 1966. O polons Krzysztof Penderecki (1933-) foi uma figura importante de vanguarda no incio da segunda metade do Sculo XX, mas abandonou esses esforos em nome de uma esttica mais conservadora, e retorna ao sistema tonal eventualmente utilizando alguns elementos atonais. Diferente do que explorar um avanado e novo padro tcnico com notao microtonal precisa, Penderecki buscou efeitos sonoros como clusters em Quartos de Tom, ou seja, um conveniente recurso para gerar sonoridades inusitadas. Em 1960, Penderecki comps Tren ofiarom Hiroszimy (Trenodia s Vitimas de Hiroshima) para cinqenta e dois instrumentos de corda, provavelmente a obra mais conhecida do compositor. Em um nvel estrutural, longe de ser um caso suficientemente robusto dessas tcnicas, a composio conta tambm com um uso expressivo de serialismo integral, como um cnone invisvel em 36 vozes, que servem a uma textura musical resultante, mais importante que as notas individuais. Em grande parte simblica, a notao da pea direciona os msicos a tocarem em pontos vagos do registro, ou a concentrar em certos efeitos texturais, de modo que cada instrumentista da orquestra aja ligeiramente de forma independente. Esses efeitos ganham fora com notao microtonal, porm, mais que procurar um refinamento exato em microintervalos, Penderecki abre margem a uma proeminncia de texturas dissonantes que maior do que seria em um cromatismo tradicional. Iannis Xenakis (1922-2001), de maneira similar, adotou ao longo de sua carreira o uso de microtons para fins tambm texturais, mas agora sim como suplemento de maior preciso aproximativa. Esse uso por Xenakis no impedia uma manifestao de carter escalar, mesmo assim, se tratava de uma abordagem distinta da escola de Hba. A riqueza de detalhes e refinamento na obra de Xenakis tambm aparente no trato rtmico, em que instrumentistas chegam a tocar diferentes quilteras simultaneamente. Apesar dessa complexidade, a notao sempre em quatro por quatro, por mais que as quilteras atravessem as barras de compasso. Isso, apesar de esconder a grandiosidade estrutural por trs (ligada a clculos probabilsticos), facilita a leitura e denota tambm que a relao com a notao microtonal seja anloga. Tal exemplo pode ser encontrado no trio Ikhoor (1978), dentre outras peas. Porm, em Nomos Alpha (1966), para Violoncelo solo, Xenakis lembra Scelsi quando cria variaes sutis em Batimentos. Na partitura, inclusive, Xenakis indica ao intrprete que execute padres de Batimentos especficos, que mudam rapidamente, entre duas cordas. Desde em torno de 1980, generalizando, podemos dizer que o uso de microtons caiu em uso

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comum de maneiras distintas, que fogem da Abordagem Discreta. Seguindo um pouco o exemplo de Xenakis, pelo pendor a um material complexo, na to chamada Nova Complexidade (a msica de Ferneyhough, seus seguidores e colegas), o uso de microtons bem vindo como um meio de elevar a complexidade no domnio da Altura, assim como esses compositores levam, principalmente, a complexidade dos ritmos a nveis extremos. Em alguns casos, o recurso microtonal no soa especialmente microtonal, e acaba fazendo parte de uma confluncia instvel entre o gestual e o textural, dentre tantos outros parmetros como diferentes gradaes de fluxo de ar na Flauta em Unity Capsule (1975-1976) do compositor Brian Ferneyhough (1943-), que retrata como diversos recursos servem para manipulao sonora e textural, alm de microtons. Nesse caso, portanto, tampouco a adoo de material microtonal pode ser atribuda a um fim prprio da Abordagem Discreta, e sim a um fim de Abordagem Contnua. Um interessante recurso textural se encontra na pea A Carlo Scarpa Architetto, Ai Suoi Infiniti Possibili per Orchestra a Microintervalli (1984) de Luigi Nono (1924-1990). Entretanto, em vez de clusters e alta complexidade de gestos, a composio de Nono possui uma relativa leveza, regrada a sutis momentos de silncio e repouso. De grande liberdade formal, a pea trabalha ciclos de suspenses e de pausas. A variao textural se d em uma mudana de cor e timbre pela variao microtonal de notas sustentadas em um bloco harmnico. A variao de dinmica segue a lgica de gradao subdividida, e vai de fff a um pianississssimo de sete ps. O resultado chega a remeter musica espectral, uma vez que um resultado textural geral depende da variao de seus constituintes. Entretanto, no se pode deixar de mencionar, novamente, o nome de Scelsi, principalmente pelo material harmnico consistir em pouqussimas notas, que variam em microintervalos de 1/4, 1/8 e 1/16 de Tom. Os microtons servem a um fim de desafinar que, como conseqncia, interfere no timbre, e est como um dentre outros recursos de tcnica estendida, como fluttering, sem comentar outros efeitos sonoros e uso de pizzicatos e percusso.

1.2.2 Partiels de Grisey

A pesquisa, que leva esse trabalho de desenvolvimento textural adiante, encontrada na potica da msica espectral, que funde os conceitos de harmonia e timbre. De maneira sucinta, como o timbre formado por relaes harmnicas e inarmnicas, possvel usar microintervalos para realar pontos desejados neste contnuo de freqncias e gerar aglomerados sonoros ricos/dinmicos, harmnicos ou inarmnicos. A corrente espectralista na Frana foi liderada por Tristan Murail (1947-) e Grard Grisey (1946-1988), compositores que trabalharam juntos no IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique), um importante centro de pesquisa na rea de msica e tecnologia, acstica e psicoacstica,

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elementos fundamentais na pesquisa da Msica Espectral. Essa abordagem difere do uso de microtons em sistemas fixos. Para sintetizar essas idias, tomamos a seguir como exemplo a obra Partiels (1975) de Grad Grisey, considerada por ns como uma das mais importantes e representativas dessa Escola. O ttulo dessa obra, para dezoito instrumentistas, refere-se aos parciais dos sons, que definem, resumidamente, o timbre, ou seja, formam o contedo do espectro sonoro de um instrumento musical. No caso de Partiels, o material foi derivado da anlise do espectro da nota Mi grave de um Trombone. Portanto, foi clara a inteno do compositor de trabalhar todos os instrumentos para formar um nico timbre, ao combinar os diversos coloridos do grupo orquestral como parciais de um nico som. Segundo o texto e anlise de Thierry Alla14 , Grisey indica que:

A forma dessa pea a mesma histria dos sons que a compem. Os parmetros do som so dirigidos e orientados para criar inmeros processos de modulao, processos decorrentes de descobertas acsticas: espectros harmnicos, espectros de parciais, transientes, formantes, sons adicionais, sons diferenciais, rudos brancos, filtragens, etc. Por outro lado, a anlise dos sonogramas dos instrumentos, e de suas surdinas, permitiram-me reconstituir sistematicamente seus timbres, ou, ao contrrio, distorc-los
Alla segue informando que:
A anlise espectral foi muito importante para a elaborao de Partiels. O compositor continua a anlise da forma como uma sucesso de tenses e distenses. A musica concebida segundo um conjunto de processos. Atravs desta nota, Grisey fornece-nos a chave de seus mtodos de composio.

O recurso da notao microtonal, em Partiels, serve para aproximar e gerar notas que devem se comportar como componentes espectrais, no estando, assim, ligadas a um conceito de Sistema de Afinao fixo. A altura da nota calculada na escala temperada de acordo com o valor da freqncia do parcial. Depois, pelo uso de microtons, o compositor aproxima o valor dessa nota por variaes derivadas de subdivises temperadas do Tom, cuja resoluo vai at um Oitavo de Tom. Na Figura 1.5, por exemplo, a nota R, uma Stima Menor em relao ao Mi fundamental, abaixada um Sexto de Tom na Viola, de modo que esse intervalo se aproxima, em torno de 2 cents, ao intervalo justo de Stima Menor [7:4]. Esse intervalo de Stima Menor Justa [7:4] uma relao encontrada na Srie Harmnica, ou seja, diz respeito aos componentes espectrais de um som harmnico, caso das notas musicais de um Trombone (vide seo 2.1 Srie Harmnica). O primeiro trecho da obra comea com o Contrabaixo na nota Mi, a fundamental do espectro analisado, e, aos poucos, outros instrumentos compem uma textura sobre essa fundamental, como se fossem seus parciais, resultando em um nico timbre/textura. Essa idia repetida at que a
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Disponvel em <http://webetab.ac-bordeaux.fr/Pedagogie/Musique/grisey.html>.

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massa sonora fique mais complexa e saturada, com parciais harmnicos e inarmnicos, estticos e dinmicos.

Figura 1.5 Aproximao microtonal usada em Partiels.

Grisey tambm adota recursos com uma espcie de vibrato bastante irregular, deixando-o excessivamente dinmico e instvel, tambm em sua intensidade. Esse efeito, somado aos acordes/timbres, se propaga pelos sopros a partir do sexto compasso. A cada repetio, o espectro alterado e se torna mais e mais inarmnico, a culminar em um som distorcido, ponto de partida da seo seguinte. O compositor adotou recursos texturais que tm nos Microtons apenas uma dentre outras possibilidades de interferncia e manipulao espectral. Grisey tambm transparece outras tcnicas como o serialismo e escrita contrapontstica a quatro vozes (ver Figura 1.6). Porm, quanto ao trabalho textural, evidente a j mencionada influncia de msica eletroacstica, como nas variaes de velocidades da terceira seo, apontado por Alla e descritas na Tabela 1.2.

Figura 1.6 Tecido Contrapontstico.

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Tabela I.2 Variaes da Terceira Seo

=================================================== 1 a fase (compasso 23) : Cordas solo, acelerando/ralentando 2 a fase (compasso 24) : Flautas 1 e 2, acelerando/ralentando 3 a fase (compasso 25) : Clarinetes 1 e 2, ralentando/acelerando 4 a fase (compasso 26) : Corne Ingls, acelerando/ralentando 5 a fase (compasso 27) : Trompas 1 e 2, ralentando/acelerando ====================================================

1.3 Msica Microtonal: Consideraes Finais "To predict and influence the future, even more than to be modern, a sense of timing is important. ... It is not merely tone that makes music, but timing (das Zeitmass) as well; and it is typical of dilettantes of all fields and tendencies that they are devoid of all feeling for at least one or the other tone or timing." Arnold Schnberg (1874 - 1951), Theory of Harmony (1921) [pp. 425].
Microtonalidade no um gnero, ou tcnica, ou estilo. Esse termo possui muitas implicaes, formas de expresso, e tcnicas tal qual a Msica Tonal. Para entendermos princpios microtonais, devemos distinguir as diversas perspectivas que a microtonalidade pode comportar. No sculo XX, novos elementos foram trabalhados em composio musical. Ao lermos qualquer livro sobre a Msica do Sculo XX, evidente que as pesquisas em Afinaes Alternativas no carregam a mesma importncia de outras tcnicas e estticas, como o Serialismo Integral. A questo, porm, que a tradio harmnica e meldica, que gerou nosso Sistema Temperado atual, j est distante de muitas linguagens praticadas no sculo XX ou na Msica Contempornea, mesmo das que no tm ligao com as pesquisas microtonais (como a msica aleatria de John Cage e msica concreta de Pierre Schaeffer). Dessa maneira, a questo sobre Sistemas de Afinao Alternativos esbarra mais em uma questo tcnica e prtica, pois o padro do Temperamento Igual se mantm devido a uma grande convenincia. Entretanto, a tecnologia, hoje acessvel, pode ser utilizada como uma prtica ferramenta de manipulao de intervalos musicais em msica eletrnica/eletroacstica. H muitas ferramentas computacionais que manipulam afinao, mas isso no significa que se usufrui igualmente de tantos recursos. Um exemplo o software Scala (disponvel em http://www.xs4all.nl/~huygensf/scala/), que possui um incrvel conjunto de implementaes tericas de afinao. Inclusive, em nossa pesquisa de mestrado, buscou-se elaborar uma ferramenta

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que explorasse recursos tecnolgicos atuais, objetivo realizado na construo de um ambiente computacional a partir dos estudos apresentados no Captulo 2. Fato que a critica sobre a impraticidade de Sistemas Microtonais esconde uma maior questo. O esprito humano no economiza esforos para vencer certos obstculos. Em particular, o mundo musical possui diversos exemplos dessa magnitude. A discusso sobre praticidade , na verdade, um sintoma que esse tipo de esforo no encontrou grande pertinncia em objetivos particulares, tidos como essenciais. Pode-se concluir que seria apenas uma questo de tempo. No de tempo no sentido de uma linha evolutiva, e seus devidos julgamentos de valor, mas talvez de um simples momento, de hora certa, ou ainda hora oportuna. Nos encontramos atualmente em um estgio claramente incipiente, cujas possibilidades de crescimento contemplam diversas direes, que dependem somente de interesses futuros, os quais apenas o tempo poder revelar. Certamente, essa premissa se aplica a qualquer faceta da Msica Contempornea, e o compositor, para interferir nesse percurso, deve estar ciente de seu lugar no tempo e espao ou, por caprichos do destino, no. Muitas pesquisas foram feitas sobre a msica do sculo XX em Sistemas Alternativos como: Quartos de Tom, Sextos de Tom, escalas tnicas, intervalos distantes na Srie Harmnica, entre outras [McLAREN 1998], e tais materiais foram usados de diversas maneiras no decorrer do sculo XX [WOLF 2003]. Apesar de algumas excees, como Alois Hba (1984) e Ivan Wyschnegradsky (1927), compositores e tericos tm trabalhado independentemente. Como resultado desse cenrio, temos muita teoria produzida, que foi pouco explorada, e variado uso espordico de microtons sem produzir teoria. Tanto Hba quanto Wyschnegradsky, porm, desenvolvem um estudo sistematizado a partir de uma tradio musical consolidada, como uma expanso de recursos, e ainda definem a escola microtonal clssica. Apesar das diversas pesquisas em Microtonalidade/Afinaes Alternativas, vimos que essas no figuram com grande importncia em livros da Msica do Sculo XX, tampouco pertencem a uma grade curricular bsica do ensino musical. O material microtonal no totalmente ignorado, e chega a fazer parte do treinamento profissional, como tcnica estendida, de muitos instrumentistas de grande nvel de excelncia. Quanto ao estudo de composio, no h um ensino consolidado a partir de tcnicas e recursos microtonais, baseados, por exemplo, em estudos apresentados nesta dissertao. O mesmo diz respeito ao ensino de outras disciplinas musicais nas quais o estudo de Afinao seria extremamente pertinente, como a Harmonia e Contraponto. Essas ainda se baseiam em um contedo mais tradicional. O material, portanto, encontra-se a, disponvel, como uma possibilidade extra, uma rea de pesquisa incipiente, como tantas outras reas de pesquisa em

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msica. Ou seja, um recurso extracurricular que no encontrou seu tempo em uma aplicao extensiva e consolidada no mundo da prtica musical. Ampliando o horizonte, surgem, no Sculo XX, pesquisas que se voltam percepo sonora (assim como, num outro extremo, a conceitos musicais puramente abstratos). Em algumas ramificaes, o som passa a ser encarado pelos seus atributos perceptivos, e no apenas por teorias da msica tradicional, ou seja, o som por si mesmo. Nasce o conceito de Sonologia (estudo do som), que se reflete, hoje, na Arte Sonora. Se a msica, de um ponto de vista tradicional, no sofreu nenhuma atualizao com as pesquisas em Microtonalidade, a Sonologia encontra, no espao sonoro, um referencial da psicoacstica que busca entender os atributos fsicos e psicofsicos do som. Dentro desse grande escopo, tendo o som como um conjunto de atributos ainda a serem mapeados, a pesquisa em Microtonalidade tal qual apresentado nesta dissertao de mestrado nos princpios da percepo de afinao encontra grande pertinncia. Se por um lado esse estudo ainda no encontrou um devido espao no ensino da Msica de carter prtico e artstico, ele pode ser encontrado refugiado em um espao tcnico e terico. Uma conseqncia dessa realidade que o ambiente mais propcio para esse estudo dialogar com uma prtica musical o campo da Msica Eletroacstica, que o mtier que mais inclui disciplinas prprias da Sonologia, como a Psicoacstica. Mesmo assim, estamos ainda mais longe de poder afirmar que h uma tradio de estticas e tcnicas de composio em Afinaes Alternativas na msica Eletrnica/Eletroacstica. No obstante, um centro como o IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique), que no um conservatrio de msica ou instituto de musicologia tradicional, conhecido por pesquisas na rea de acstica e psicoacstica, e foi importante para o desenvolvimento da microtonalidade no fomento ao desenvolvimento da Msica Espectral, aqui retratado no exemplo do trabalho de Grisey. A pesquisa no IRCAM, entretanto, tambm aplicada em reas mais tcnicas como acstica de salas de concerto, e at mesmo acstica de interior de automveis, ou seja, aplicaes bem estranhas a um conservatrio de msica tradicional. O quadro complicado da msica do Sculo XX exprime diversos fatores que agem entre si de vrias formas, gerando muitos resultados independentes. Novas tcnicas composicionais so elaboradas independentemente de material (serialismo). Novas tecnologias promovem uma revoluo de material (msica concreta/eletroacstica). Novos conceitos sobre o pensar musical. E um novo material a partir de instrumentos j existentes (microtons, tcnicas estendidas). Nesse panorama, os Microtons se encontram como um dentre tantos outros personagens de um enredo complexo. Adotados, a princpio, como elementos de expanso de uma tradio musical, os microtons passam a ser includos em abordagens e pesquisas musicais que fogem de uma

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tradio musical consolidada, principalmente no que concerne a uma pesquisa em msica textural, que explora o espao tonal de maneira livre. Ironicamente, uma abordagem textural no necessariamente requer a adoo de Microintervalos. Em um passo ainda adiante, a msica eletrnica constri texturas a partir de sons/rudos at ento no tradicionalmente musicais, onde o conceito de afinao deixa de ser pertinente. J em msica instrumental, notaes como vibratos extremamente largos, glissandos lentos, gestos diversos e efeitos sonoros j promovem um resultado textural que rompe com os parmetros meldicos/harmnicos tradicionais (exemplo da pea Lux Aeterna de Ligeti). No obstante, para esses fins, a aplicao de Microtons comea a aparecer como um refinamento de construo textural, como nas obras de Penderecki e Xenakis. Essa abordagem reflete um novo pensamento que est fora de contextos tonais ou Sistemas de Afinao fixos, assim como da questo de aproximao de limites (vide conceito de Limite no Anexo I.d). Dessa maneira, a utilizao de Quartos de Tom so incorporados como um recurso conveniente e prtico. Os Microtons, portanto, fazem parte de um conjunto de materiais como recursos estendidos de explorao sonora, que no servem apenas para um fim meldico/harmnico em uma estrutura musical tradicional, e ainda esperam seu tempo para uma funo mais especfica, que definiria enfim o que seria a Msica Microtonal. Esta pesquisa no visou produzir uma releitura de todas as teorias e prticas Microtonais desenvolvidas no sculo XX. Ou seja, mapear o uso de Microtons por todos os compositores e considerar sua relevncia para cada possvel finalidade. Contudo, a partir de um interesse em recursos fornecidos por Afinaes Alternativas, nos debruamos em princpios psicofsicos relacionados Afinao em geral. Os dois modelos aqui apresentados, denominados Abordagem Discreta e Contnua, so a motivao e alvo de inspirao para pesquisa de mestrado. Tomando essas duas abordagens composicionais como ponto de partida, a pesquisa, aqui reportada, buscou um caminho que construsse uma escritura e um modelo computacional para explorar suas possibilidades. Como meio de interao e possvel gerador de material, voltou-se, ento, para o estudo da Psicoacstica. Partindo desse estudo, o modelo de Dissonncia Sensorial mostrou-se como um caminho para o autor gerar as sonoridades desejadas e realizar a sua viso potica, assim como elemento terico, que traz elementos para Anlise de Sistemas de Afinao. O maior resultado dessa pesquisa est na criao de um software baseado em um modelo de Rugosidade, descrito no prximo Captulo. Dessa forma, no Captulo 2, faz-se um interregno na questo composicional propriamente dita e apresenta-se o modelo computacional implementado, base das anlises do Captulo 3. No Quarto Captulo e Concluso, tais elementos so vinculados aos processos criativos estudados.

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CAPTULO 2:
Percepo de Rugosidade, Altura e Discriminao de Alturas

Q: Is any musical element still susceptible to radical exploitation and development? A: "Yes: pitch. I even risk a prediction that pitch will comprise the main difference between the 'music of the future' and our music" Igor Stravinsky (1882 - 1971), Memories and Commentaries (1970) [p. 115]

Este captulo discute estudos sobre Percepo e Psicoacstica relacionadas a fundamentos de Sistemas de Afinao. Esses estudos servem tanto de teoria sobre afinao, como tambm de embasamento para o sistema composicional. Abordamos esses temas para elucidar princpios de construo e desenvolvimento dos Sistemas de Afinao, buscando esclarecer, mais especificamente, os princpios perceptivos (apresentados na Tabela 2.1) que um Sistema de Afinao depende.
Tabela 2.1 Princpios Perceptivos da Afinao

A) B) C)

Como ocorre a sensao de altura Como discriminamos diferentes alturas em uma escala musical Como relacionamos alturas de uma escala por meio de mecanismos perceptivos vinculados consonncia/dissonncia Os itens A, B e C da Tabela 2.1 so abordados neste Captulo, e se relacionam, segundo o

trabalho de Schubert e Parncutt (2006), aos trs seguintes conceitos: I Elementos da Dissonncia Sensorial: Batimentos e Rugosidade (relacionados a C). II Virtual Pitch (relacionado a A e C); III Just Noticeble Difference e Percepo Categrica (relacionado a B);

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Esses princpios, e ainda outros complementares, sero apresentados e discutidos a partir do trabalho de pesquisadores como Terhardt (1974), Huron (2001), Sethares (2005) e Schubert e Parncutt (2006). A Dissonncia Sensorial ser revista nos prximos Captulos, uma vez que, a partir do modelo descrito na subseo 2.2.1.1, desenvolvemos um sistema computacional para anlise e criao sonora, que uma pea chave da pesquisa aqui reportada. Na primeira seo apresentamos o conceito de Srie Harmnica e, a seguir, introduzimos os princpios psicofsicos da Afinao. A percepo de Rugosidade (abordada na seo 2.2.1) est relacionada com o alinhamento de parciais (o que ocorre em intervalos correspondentes Srie Harmnica para tons musicais). J em 2.2.2 Percepo de Altura e Tons Musicais, discute-se como um tom musical evoca uma sensao ntida de altura, e como esse fator influencia e interage com a Rugosidade, ou o que ser aqui chamado Dissonncia Sensorial. A ltima seo deste Captulo (2.2.3 Percepo de Intervalos Musicais) vale-se do que foi apresentado, anteriormente, para tratar da maneira como discriminamos alturas e percebemos intervalos musicais. Complementos desse referencial terico, uma teoria bsica e essencial de Afinao, se encontram nos Anexos I e II.

2.1 Srie Harmnica

Podemos localizar, historicamente, a relao entre Srie Harmnica e Sistemas de Afinao na Grcia Antiga. Esse modelo presente desde a Escola de Pitgoras (no sculo VI a.C.), que foi a primeira a apontar para a relao entre propores de nmeros inteiros pequenos e intervalos musicais consonantes. A Srie Harmnica um modelo numrico que corresponde aos componentes fsicos (componentes espectrais) de um tom musical e, como veremos nesse Captulo, possui grande relevncia perceptiva, como no conceito de Virtual Pitch. A Srie Harmnica pode ser definida como uma simples seqncia numrica. Esse modelo tido como correspondente aos componentes espectrais de um tom musical, que, por isso, so denominados de harmnicos. O termo harmnico uma derivao do grego (harmonia), que significa juno, unidade, acordo, e foi empregado pela tradio Pitagrica para tratar da noo de consonncia de um intervalo musical15. Consonncia (do latim consonare soar junto) um vocbulo que ainda promove um forte debate musicolgico, que tenta explicar os elementos que constituem e explicam esse fenmeno perceptivo. Nesta dissertao, apresentamos um modelo para representar tal fenmeno sob um enfoque psicoacstico. Arquitas de Tarento (428 a.C. 350 a.C.) relatou que o ouvido humano percebe apenas um som diante de um intervalo harmnico como a Oitava ou a Quinta [FALLAS 1992:273], ou seja,
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Um uso comum do termo Harmnico a de Parcial Harmnico, como exposto no Glossrio.

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apesar de dois sons com alturas distintas soarem simultaneamente, a percepo da interao entre essas alturas promove uma consonncia, ou ainda uma Fuso Tonal (discutida na seo 2.2.2 Percepo de Altura e Tons Musicais). A expresso Fuso Tonal, descrita pelo psiclogo Stumpf (1890), baseia-se nesse fenmeno da escuta de apenas um som para intervalos harmnicos, tal qual mencionado por Arquitas de Tarento. Todavia, antes de nos aprofundarmos em Psicoacstica, apreciaremos alguns princpios fsicos do fenmeno sonoro, como a relao entre Srie Harmnica e o modo de vibrao dos instrumentos musicais. O Monocrdio (Figura 2.1) foi utilizado por Pitgoras para estudar intervalos musicais por meio de divises da corda, mais informaes sobre esse tema no Anexo V.2 Divises da Corda. Experimentos com o Monocrdio demonstraram que certos procedimentos de Diviso da Corda produziam intervalos musicais tidos como consonantes. Destaca-se aqui o procedimento de dividir a corda por 1/2, 2/3, 3/4, 4/5 (e assim sucessivamente), que corresponde aos nodos dos harmnicos e Srie Harmnica (mais informaes no Anexo V.2). pela herana da tradio grega que, em Matemtica, a progresso denominada Harmnica a seqncia de nmeros: [1, 1/2, 1/3, 1/4, etc.], que tambm denominada, em termos matemticos, Seqncia Harmnica ou Srie Harmnica.

Figura 2.1 Pitgoras e o Monocrdio

A adoo do termo Harmnico provavelmente uma herana do legado musical de Arquitas de Tarento. Acredita-se que pode ter sido ele a modificar a terminologia de Mdia Subcontrria para Mdia Harmnica [ABDOUNUR 2003:15]. A relao entre esse tipo de Mdia e Intervalos Musicais tidos como consonantes pode ser explicado por esse tipo de diviso, entre a corda inteira e sua metade, resultar no Intervalo de Quinta [3:2]. A Mdia Harmnica tambm pode ser definida como o ponto Mdio entre dois pontos opostos e eqidistantes de uma Srie (ou Progresso) Harmnica.

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Nota-se que a Progresso Harmnica [1, 1/2, 1/3, 1/4, etc.] a inverso da Progresso Aritmtica: [1, 2, 3, 4, etc.] e, uma vez que Comprimento de Corda e Freqncia so grandezas inversamente proporcionais, a diviso da corda em uma Srie Harmnica gera intervalos musicais em uma Progresso Aritmtica no domnio da freqncia. Os modos de vibrao da corda tambm ocorrem em subdivises da mesma em uma Srie Harmnica, em pontos chamados de nodos. Esse modelo tambm se aplica, em divises da coluna de ar, aos instrumentos de sopro. Essas vibraes complexas em uma Srie Harmnica so responsveis pelos componentes espectrais harmnicos de um tom complexo. Maiores informaes encontram-se no Anexo V.2.

Figura 2.2 Vibrao complexa da corda e divises da corda em nodos, que forma uma Progresso Harmnica (1, 1/2 e 1/3) da corda. As respectivas freqncias desses segmentos, para uma fundamental em 100Hz, formaria a Progresso Aritmtica: 100Hz, 200Hz e 300Hz.

A importante contribuio da tradio Pitagrica reside em relacionar propores numricas especficas (divises harmnicas do monocrdio) a intervalos musicais consonantes. A explicao desse fenmeno, na filosofia Pitagrica, resumia-se em ver, nas relaes matemticas de nmeros inteiros, os princpios que regem o Universo. Dessa viso filosfica provm a mxima Tudo nmero, tudo harmonia", um preceito mais numerolgico e abstrato do que cientfico, psicofsico, ou fenomenolgico. Dando continuidade ao texto, apresentamos princpios psicoacsticos. Em contrapartida, dando continuidade pertinncia da Srie Harmnica no estudo de Afinao, o Anexo I.c Intervalos Justos e Srie Harmnica traz importantes conceitos tericos.

2.2 Mecanismos Psicofsicos

No subitem 2.2.1 Rugosidade e Dissonncia Sensorial, ampliaremos o conceito de consonncia, ao exemplificar como ocorre o alinhamento de parciais, nas relaes de nmeros inteiros, em tons musicais. No subitem seguinte (2.2.2 Percepo de Altura e Tons musicais),

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discutimos como relaes harmnicas, que so sinnimos de relaes de nmeros inteiros, influenciam um aspecto cognitivo de consonncia por gerar ondas sonoras peridicas. Uma forma de onda complexa e harmnica gerada pela superposio dos diversos modos de vibrao dos corpos dos instrumentos musicais, que vibram de maneira complexa, e cada modo dessa vibrao complexa responsvel por um parcial do som. As relaes entre os parciais desse tipo de espectro sonoro correspondem aos intervalos musicais harmnicos, de modo que intervalos encontrados na Srie Harmnica so os mesmos intervalos entre os componentes espectrais harmnicos, de um tom musical, e, conseqentemente, so formados por propores de nmeros inteiros (vide Anexo I). Mas, para compreender melhor a importncia da Srie Harmnica e relaes de nmeros inteiros, precisamos tratar de questes no apenas fsicas, j que a percepo desse fenmeno depende de processos psicofsicos e cognitivos. Alguns estudos que lidam com essa questo so os de Stumpf (1890), Terhardt (1974), e Huron (2001), que investigam como a percepo de altura influenciada por uma tendncia do aparelho sensorial humano em fundir e agrupar, em uma sensao nica de altura, sons formados por componentes espectrais harmnicos. Esse agrupamento pode ser explicado pela periodicidade das relaes harmnicas, como veremos nas discusses desses trabalhos no item 2.2.2 Percepo de Altura e Tons Musicais, onde esses estudos incorporaro o debate sobre a percepo de consonncia/dissonncia sob um enfoque psicoacstico. Definimos, para tal, a percepo de Rugosidade, que tida como elemento principal de um conceito de Dissonncia Psicoacstica (Dissonncia Sensorial). A percepo de Rugosidade foi modelada e utilizada no desenvolvimento de uma ferramenta computacional de anlise e gerao de material para composio em Afinaes Alternativas, que ser retratada no decorrer de toda esta dissertao.

2.2.1 Rugosidade e Dissonncia Sensorial

O termo Rugosidade (do ingls Roughness tambm traduzido como Aspereza) e sua descrio foram introduzidos na literatura cientfica por Helmholtz (1877), e, desde ento, tem sido considerado uma dimenso da sensao de dissonncia [VASSILAKIS 2001]. O termo provm de uma analogia sensao ttil, e diz respeito percepo de pequenas irregularidades no som, em contrapartida, a sensao livre desse conceito descrita como Suave. O correlato fsico da sensao de Rugosidade, assim como da sensao de Batimentos, a Flutuao de Amplitude [VASSILAKIS 2001], que pode ocorrer na interferncia construtiva e destrutiva de ondas sonoras (Figura 2.3). A taxa de Flutuao de Amplitude, de um superposio de duas ondas sonoras, igual diferena em

29

Hz entre elas 16. Ondas sonoras com diferena abaixo de 20Hz geram uma taxa de flutuao lenta, percebida como trmulo (ou Batimentos). Flutuaes mais rpidas so responsveis pela sensao de Rugosidade, e ocorrem para uma diferena em freqncia entre 20Hz e um valor que varia de acordo com o registro da escuta (por causa da Banda Critica, descrita mais abaixo).

Figuras 2.3 a) e b) Ondas sonoras (Y1 e Y2) com pequena diferena de freqncia em a), ora em fase (ambas as vibraes contribuindo para o deslocamento no mesmo ponto) ora fora de fase (deslocamento em pontos opostos), ou interferncia construtiva e destrutiva, como pode ser visto em b (Y1 + Y2). A variao do envelope de amplitude em b) se configura em uma Flutuao de Amplitude, que se repete em uma taxa (T Batimento) igual diferena de freqncia em Hertz.

Em sntese, de forma intuitiva, podemos dizer que os intervalos musicais so percebidos como estveis ou instveis, agradveis ou desagradveis. Essas sensaes esto ligadas noo de consonncia e dissonncia. Apesar do debate musicolgico sobre os conceitos de consonncia e dissonncia musicais, entende-se que a percepo de consonncia/dissonncia tida como influenciada por fatores culturais (adquiridos) e sensoriais (inatos). Poucas pesquisas experimentais tm focado os aspectos culturais da dissonncia, como a de Cazden (1945). Por outro lado, h um estudo considervel sobre mecanismos fisiolgicos do ouvido e a processos cognitivos. Esse foi o aspecto a que nos dedicamos durante o mestrado, e esse modelo de musicologia cientfica serviu de base para a elaborao de uma ferramenta computacional, desenvolvida para anlise de dissonncia e composio musical em Afinaes Alternativas. Tenney (1988) destaca cinco noes distintas de dissonncia no decorrer da Histria: Meldica, Polifnica, Funcional, Contrapontstica e Psicoacstica. A noo mais recente a psicoacstica, vinculada ao conceito de Dissonncia Sensorial, que baseada no mecanismos do ouvido interno mais especificamente da cclea mas tambm em processos cognitivos superiores.
16

Dado duas frequncias f0 e f1 a frequncia resultante ou batimento dada por f=(f1-f0) com f1>f0

30

Sua origem est no estudo das sensaes de Batimentos desenvolvido por Helmholtz (1877). Todavia, a Dissonncia Sensorial foi apenas definida a partir da idia da Banda Crtica, elaborada aps o trabalho de mapeamento coclear [BKSY, 1943; 1949; 1960] que rendeu a George von Bksy o prmio Nobel, na categoria de Fisiologia ou Medicina em 1961. Do tamanho de uma bola de gude e em forma de caracol, ao ser desenrolada, a cclea se estende em torno de 3.5 centmetros, e o rgo do ouvido interno que funciona como transdutor de energia mecnica para sinais eltricos, responsveis pela percepo de altura. Foi na dcada de 40 que George von Bksy desenvolveu o primeiro mapeamento coclear. Seu trabalho demonstrou que freqncias distintas produzem um deslocamento em diferentes pontos da membrana basilar, o tecido presente em toda a extenso interna da cclea.

Figura 2.4 Funo da relao entre distncia da base da cclea em milmetros e a freqncia em Hertz Figura de Roederer (1998). Esse estudo toma como medida mdia da cclea a distncia de 35 milmetros.

Quando o mecanismo do ouvido mdio17 transmite cclea vibraes complexas das molculas de ar, resultantes da somatria de ondas sonoras distintas, um lquido, que permeia os canais interiores da cclea, recebe esse estmulo e produz ondas correspondentes a cada onda sonora de uma vibrao complexa, assim como se jogssemos diversas pedras em um lago, e cada uma gerasse uma onda particular. Como a membrana basilar varia em espessura na extenso interna da cclea, ela entra em ressonncia, em diferentes pontos, dependendo da onda propagada. As vibraes mais rpidas do tmpano produzem ondas no lquido interno da cclea que ressoam na membrana basilar perto da base (entrada) da cclea, enquanto que vibraes mais lentas formam
17

Formado pelo tmpano e ossculos: martelo, bigorna e estribo.

31

ondas que ressoam no pex (extremidade final e enrolada) da cclea (vide Figuras 2.4 e 2.5). Esse mecanismo da cclea se assemelha a um analisador de espectro, que decompe um som complexo em seus componentes espectrais. Pela ressonncia em pontos distintos da membrana basilar, dito que h um mapa Tonotpico 18 na mesma. Segundo o estudo de Bksy (1960), componentes espectrais distintos de um tom complexo deslocam a membrana basilar em pontos distintos, e excitam terminaes nervosas, que enviam mensagens para o crebro. Apenas a fisiologia da membrana basilar no suficiente para explicar a resoluo da percepo de altura, e um outro mecanismo de refinamento, baseado na taxa de envio de sinais eltricos para o crebro, tem sido proposto como um mecanismo paralelo que, em conjunto, explica a capacidade do sistema auditivo de discriminar alturas [BEAMENT 2001].

Figura 2.5 Representao da membrana basilar e pontos de deslocamento de acordo com a freqncia (mais agudas ressoam na base da cclea, e mais graves no pex).

O mapeamento da relao entre posio na membrana basilar e freqncia foi, meticulosamente, desenvolvido por Bksy e, depois, por Kringlebotn et all (1979). Greenwood (1961a) elaborou a seguinte funo para aproximar os resultados de Bksy, que retorna o valor da Freqncia em Hertz de acordo com a posio, em milmetros, na membrana basilar.

Eq.1
Onde F a freqncia em Hertz, e x a posio (em milmetros do pex). A, a, k so constantes, sendo que, para humanos, A = 165, a = 0.06 e k = 1.

18

Tonotpico se refere ao arranjo espacial de onde o som percebido, transmitido, ou recebido <http://www.medterms.com/script/main/art.asp?articlekey=26070>.

32

Tabela 2.2. Escala Bark em funo da freqncia (par esquerdo de colunas) e tamanho da Banda Crtica em Hertz como funo da freqncia central dessa faixa (par direito das colunas) dados de Zwicker (1961).

Escala da Banda Crtica (em Barks) 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

Escala fsica (em Hz) 20 100 200 300 400 510 630 770 920 1.080 1.270 1.480 1.720 2.000 2.320 2.700 3.150 3.700 4.400 5.300 6.400 7.700 9.500 12.000 15.500

Faixa de freqncia da Banda Crtica (em Hz) 80 100 100 100 110 120 140 150 160 190 210 240 280 320 380 450 550 700 900 1.100 1.300 1.800 2.500 3.500 4.500

Freqncia central (em Hz) da Banda Crtica 60 150 250 350 455 570 700 845 1.000 1.175 1.375 1.600 1.860 2.160 2.510 2.925 3.425 4.050 4.850 5.850 7.050 8.600 10.750 13.750 17.750

Outro fator que depende da constituio anatmica da membrana basilar e se relaciona com a percepo de consonncia a Banda Crtica. Harvey Fletcher (1953:168-175) desenvolveu experimentos que relacionaram a discriminao de tons senoidais com o mascaramento fenmeno

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que ocorre quando um som encoberto por outro, impedindo a percepo do primeiro. Fletcher vinculou seus resultados ao mapeamento coclear, desenvolvido por Bksy e, no desdobramento de sua pesquisa, definiu uma entidade hipottica que ele denominou Banda Crtica. A Banda Crtica seria equivalente a uma faixa de freqncia (que corresponde a um trecho da membrana basilar) na qual ocorre o mascaramento [FLETCHER 1940]. O primeiro escalonamento da Banda Crtica foi publicado por Zwicker (1961), que adotou o Bark como unidade de medida, em homenagem ao criador da unidade de Loudness Barkhousen. Cada Bark corresponde a uma Banda Crtica. Ao todo, o registro da escuta humana dividido em 24 Barks. A relao entre Barks e freqncia, dada por Zwicker (1961), apresentada na Tabela 2.2, as Figuras 2.6 e 2.7 representam o tamanho da Banda Crtica em funo da escala logartmica19. Greenwood (1961b, 1990) demonstrou que h, de fato, uma relao linear entre o mapeamento coclear e as medidas psicoacsticas da Banda Crtica, evidenciando que h uma relao entre a fisiologia da membrana basilar e o tamanho de cada Banda Crtica.
28

Faixa da BC em semitons

24 20 16 12 8 4 0 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

barks
Figura 2.6 Escala Bark (escala da Banda Crtica) e faixa da Banda Crtica na escala logartmica (semitons), este grfico derivado da primeira e terceira coluna da Tabela 2.2. O eixo vertical corresponde ao intervalo de freqncia da Banda Crtica, representada em Semitons do Sistema Temperado em vez da diferena em Hertz (terceira coluna da Tabela 2.2). O eixo horizontal a escala da Banda Crtica em Barks (primeira coluna da Tabela 2.2).

A Tabela 2.2 demonstra que a faixa de freqncia da Banda Crtica no constante na escala fsica (em Hertz). Essa propriedade tambm apontada geometricamente na escala logartmica (vide Figura 2.6), que demonstra a variao da Banda Crtica em torno de uma Segunda Maior e uma Tera Menor em grande parte do registro auditivo (3 a 4 Semitons a partir de 4 Barks).

19

Escala logartmica corresponde escala de intervalos musicais (Escala Temperada), que geomtrica, e no linear como a de freqncia em Hertz, essa tambm referida como Escala Fsica. Normalmente, adota-se o Semitom Temperado como unidade de medida da Escala Logartmica.

34

Na regio grave (abaixo de 4 Barks), a Banda Crtica bem mais ampla. H algumas funes que convertem, aproximadamente, os valores de Hz para Barks (par esquerdo da Tabela 2.2). Traunmller (1990) fornece uma equao com um erro entre mais e menos 0.05 Bark para freqncias acima de 100Hz.

Faixa da BC em semitons

28 24 20 16 12 8 4 0
20 10 0 20 0 30 0 40 0 51 0 63 0 77 0 92 10 0 8 12 0 70 14 8 17 0 2 20 0 00 23 2 27 0 0 31 0 50 37 0 44 0 0 53 0 0 64 0 00 77 0 95 0 12 00 0 15 00 50 0

Hertz
Figura 2.7 Escala da Banda Crtica em Hertz no eixo horizontal (segunda coluna da Tabela 2.2) e o valor de cada Banda em Semitons do sistema temperado representado em colunas no eixo vertical

Eq.2
com

Onde B(f) o valor da converso de uma dada freqncia em Hertz para Barks. Sendo que as constantes A = 1.22, = 4.422, C = 26.81, D = 1960, E = 13.3, G = 3 e H = 400.

A Eq.2. uma combinao entre a frmula de Traunmller (1990) com a funo de Terhardt (1979). Essa segunda frmula utilizada para converter, com melhor preciso, as freqncias do registro grave. Essa combinao foi sugerida por Clarence Barlow, que tem trabalhado mais de 20 anos em seu livro Musiquantics, onde pesquisa essa tema dentre outros. Adotamos a sugesto de Barlow, de modo que utilizamos a Equao de Terhardt (1979) para

35

freqncias cujo valor em Hertz menor ou igual a 219.5Hz, enquanto usamos a de Traunmller (1990) para os valores superiores a 219.5Hz. Juntando-se as duas aproximaes, a equao de converso de Hertz para Barks apresentada a seguir. A Banda Crtica depende do mecanismo fisiolgico da membrana basilar que tambm influi em outros fatores da escuta, de modo que pode tambm ser compreendida como a capacidade de resoluo do ouvido interno de discriminar alturas simultaneamente. Alm do mascaramento, por exemplo, a Banda Crtica pode ser medida em funo da sensao de Rugosidade, e seria a faixa de freqncia na qual dois tons puros no so percebidos separadamente, e, portanto, produzem a sensao de Batimentos e Rugosidade. importante notar que a Banda Crtica se relaciona com a prtica musical. Por exemplo, as regras de harmonia e contraponto enfatizam que as notas devem estar mais espaadas no registro grave (Figura 2.8). Ou seja, tendo em vista que a Banda Crtica para os sons graves ocupa uma faixa de freqncia de at uma Oitava, um espaamento dessa magnitude previne a sensao de Rugosidade assim como o fenmeno de mascaramento. A Banda Crtica e sua relao com a Rugosidade tambm a base de um estudo psicoacstico de dissonncia, atualmente denominado Dissonncia Sensorial.

Figura 2.8 Espaamento entre as notas de um acorde em diferentes registros, o espaamento varia de acordo com a Banda Crtica Figura de Huron (2001).

Como j apresentado no incio deste Captulo, Pitgoras foi o primeiro a apontar para a relao entre consonncia e razes de nmeros inteiros pequenos (relaes harmnicas). Segundo Helmholtz (1877), a percepo de dissonncia ocorre quando h a presena de Batimentos entre parciais de um som. J a consonncia ocorre quando esses componentes espectrais esto afastados o suficiente para no produzirem Batimentos, ou quando h um alinhamento entre os parciais. A explicao de Helmholtz est em linha com o Modelo Pitagrico, porque h um alinhamento dos componentes espectrais, no caso da superposio de dois tons complexos musicais (formados por componentes espectrais harmnicos), em relaes dadas por nmeros inteiros (ver Figura 2.9).

36

Figura 2.9 Alinhamento dos parciais de dois tons na relao de Oitava, relao de nmeros inteiros [2:1].

Helmholtz (1877) considerou que a percepo de dissonncia mxima ocorre, independentemente do registro, nos Batimentos rpidos entre 30Hz e 40Hz entre dois tons senoidais (logo, tons com diferena de 30hz a 40hz entre si). Posteriormente, essa premissa foi revisada pelo trabalho de Plomp e Levelt (1965), cujos resultados demonstram a relao entre percepo de Rugosidade e Banda Crtica, o que faz com que essa taxa entre 30Hz e 40Hz no seja constante uma vez que a Banda Crtica varia de acordo com o registro. O trabalho desses dois pesquisadores evidenciou que o ponto de dissonncia psicoacstica mxima, para um par de tons senoidais, ocorre no intervalo que corresponde a um quarto da Banda Crtica, que, na regio mdia entre 500Hz e 1.000Hz, corresponde aos Batimentos entre 30Hz e 40Hz como Helmholtz expusera. Anteriormente, Greenwood (1961b) j havia sugerido que o mecanismo da membrana basilar influencia um fator psicoacstico de dissonncia, usando o termo Dissonncia Sensorial, que figura at hoje na literatura. O termo Consonncia Tonal (oposto Dissonncia Sensorial) foi usado por Plomp e Levelt para diferenci-lo do termo consonncia, como adotado na Teoria Musical enfatizando a noo que esse estudo apenas foca em um princpio psicoacstico, que no pretende elucidar, por completo, a consonncia musical. Em seus experimentos psicoacsticos, Plomp e Levelt (1965) convocaram sujeitos sem treinamento musical para avaliar a Consonncia Tonal (explicada como agradvel e eufnica pelos pesquisadores) entre dois estmulos senoidais de mesma intensidade. O grupo aferiu valores para diferentes intervalos em diferentes registros e, como resultado mdio, a pesquisa demonstrou uma

37

tendncia clara: a) h um nvel mximo de dissonncia nos intervalos em torno de um quarto da Banda Crtica; b) h um nvel mnimo de dissonncia para os intervalos que excedem a Banda Crtica. A Figura 2.10, logo a seguir, foi extrada do artigo de Plomp e Levelt (1965), e representa o resultado mdio por eles obtido.

Figura 2.10 Curva dos resultados de Plomp e Levelt (1965).

Na Figura 2.10, o eixo vertical corresponde Consonncia de debaixo para cima, e Dissonncia de cima baixo. O eixo horizontal a diferena de freqncia em Barks (escala da Banda Crtica). O valor mnimo de Consonncia Tonal (Rugosidade mxima) ocorre em torno de 0.25 Bark um quarto da Banda Crtica. A curva de resultados de Plomp e Levelt serve de base para modelos de estimativa de Rugosidade/Dissonncia Sensorial, e o dado essencial na gerao de grficos denominados Curvas de Dissonncia Sensorial. Essas Curvas representam a Rugosidade do intervalo entre dois tons (que, no caso da Figura 2.10, so tons puros). Enquanto um tom mantido fixo, o outro tom varia, ascendentemente, formando um intervalo musical em relao ao tom fixo. O trabalho de Plomp e Levelt (1965) tambm revisou o Modelo Pitagrico de que apenas nmeros inteiros pequenos explicariam o fenmeno da consonncia, pois constataram que, para tons puros, a percepo de dissonncia depende apenas da Banda Crtica e no de relaes numricas. Outra concluso, que revisa o modelo Pitagrico, que as relaes de nmeros inteiros so consonantes apenas no caso de tons complexos harmnicos, j que para tons inarmnicos os parciais alinham tambm nas mesmas relaes inarmnicas (vide Figuras 2.15 e 2.16 neste Captulo, assim como 3.13 e 3.14 no prximo).

38

Em paralelo, e reforando esses resultados, Greenwood (1961b) pesquisara a relao entre Dissonncia Sensorial e Banda Crtica e testou suas hipteses utilizando os dados coletados por Mayer (1894). Mayer, em seus experimentos, instruiu os ouvintes a identificar, similarmente a Plomp e Levelt (1965), o menor intervalo possvel livre de Rugosidade em tons senoidais. Da mesma forma que os estudos de Plomp e Levelt, esse intervalo no constante na escala logartmica ou fsica, e Greenwood (1961b) demonstrou que as medidas de Mayer (1894) se encaixam, perfeitamente, na distribuio de freqncia da Banda Crtica do mapeamento de Bksy (1960). Greenwood, assim como Plomp e Levelt, constatou que nenhuma Dissonncia Sensorial ocorre para tons senoidais separados por valores de freqncia maior que uma Banda Crtica e esses resultados foram reiterados por Kameoka e Kuriyagawa (69a, 69b) e por Iyer, Aarden, Hoglund e Huron (1999). A curva de Plomp e Levelt (1965) baseada nos dados da Banda Crtica fornecidos por Zwicker (1961), e considerada consistente na estimativa emprica de Rugosidade. A Curva ainda aplicada em modelos de Rugosidade, como no modelo de Sethares (2005), que serviu de base para o desenvolvimento de nosso modelo, discutido, pormenorizadamente, no prximo subitem. A Rugosidade um atributo da sensao auditiva, tido na psicoacstica como elemento natural da escuta humana, mas que influencia uma dimenso abstrata da percepo do som como o conceito de dissonncia. Helmholtz (1877: 234-235) apresenta a seguinte concluso sobre inato versus adquirido na percepo de Rugosidade/Dissonncia Sensorial:
A combinao [de tons] percebida como mais rugosa ou suave que outra depende apenas da estrutura anatmica do ouvido (...). Mas a que grau de Rugosidade um ouvinte est inclinado a ... como meio para expresso musical depende do gosto e hbito; por isso a fronteira entre consonncia e dissonncia tem mudado freqentemente ... e ainda mudar adiante.

2.2.1.1 Um Modelo de Rugosidade O trabalho de Plomp e Levelt (1965) relaciona a percepo de Rugosidade com a sensao de Dissonncia pelo conceito de Consonncia Tonal, e o dado essencial do modelo de Rugosidade desenvolvido durante a nossa pesquisa. Apresentamos, aqui, duas funes: a de Sethares, representada na Equao 3 (2005), e a de Parncutt (1993), representada na Equao 4. Essas aproximam a Curva dos resultados de Plomp e Levelt (1965) apresentada na Figura 2.10.

D( x) = N e ! Ax ! e ! Bx

Eq.3

Onde x representa a diferena em Barks de duas alturas, ou x = (mx mn), A = 3.51 e B = 5.75. Esta funo multiplicada pelo fator N = 5.56309 para que seu mximo valor de Rugosidade, em x=0.22, seja normalizado em 1.

39

A Curva (vide Figura 2.10) com os resultados mdios de Plomp e Levelt (1965) pode ser, aproximadamente, gerada utilizando diversos tipos de procedimentos matemticos. Sethares (2005) apresenta um mtodo de combinao entre duas funes exponenciais que, quando invertida para representar Dissonncia Sensorial ao invs de Consonncia Tonal, pode ser parametrizada pela Equao 3 [SETHARES 2005]. Alternativamente, Parncutt (1993) apresenta uma funo 20 (Equao 4) que faz parte de sua implementao do modelo de Rugosidade de Hutchinson e Knopoff (1978). Essas aproximaes algbricas so comparadas na Figura 2.11.

x & # $ A.x.e B ! D( x) = $ ! % "

Eq.4
e , e = B

Onde x representa a diferena em Barks de duas alturas, ou x = (mx mn), A =

2.7182... (nmero neperiano), e B = 0.25 (ponto de Rugosidade mxima em Barks). Esta funo retorna o valor mximo igual a 1 para x = 0.25 = B (exatamente um quarto da Banda Crtica).

Figura 2.11 Duas Aproximaes dos resultados de Plomp e Levelt.

20

Publicada somente no endereo: <http://www-gewi.uni-graz.at/staff/parncutt/rough1doc.html>.

40

O eixo vertical da Figura 2.11 corresponde percepo de Rugosidade no sentido contrrio da Figura 2.10, e o eixo horizontal a diferena de freqncia em Barks. Para se ter um valor de entrada em Hertz em vez de Barks, precisamos de um procedimento de converso entre Hertz e Banda Crtica, como o da Eq.2, que combina as funes de Traunmller (1990) e de Terhardt (1979). Sethares (2005), entretanto, prope um outro ajuste ao substituir, em sua Equao 3, o x (diferena em Barks) para f (diferena em Hz), multiplicando f por uma varivel S em funo de f m n (vide Equao 5). Esse procedimento, a ttulo de curiosidade, poderia ser igualmente aplicado na Equao 4 de Parncutt (1993).

D( x) = N e " A.S .!f " e " B.S .!f

Onde S=

Eq.5

0.24 . f min + 18.96 e (f ) = (f m x f m n ) em Hertz. 0.0207

Figura 2.12. Variao das Curvas retornadas pela Eq. 5 de Sethares (2005).

Barlow (tambm no desenvolvimento de Musiquantics) percebeu que o ajuste da Eq. 5 retorna curvas distintas de acordo com a entrada de freqncias (vide Figura 2.12). Enquanto a Equao 3 [SETHARES 2005], com a entrada em Barks, retorna uma curva constante (Figura 2.11), cujo ponto mximo 0.22 Barks. Na Figura 2.12, o ponto mximo em Barks 0.9 para 10kHz, 0.12 para 5kHz, 0.16 para 2.500Hz, 0.19 para 100Hz e 0.23 para 500Hz. Essa variao implica uma distoro da aproximao da curva de Plomp e Levelt (1965) com o termo S. Por preferirmos uma

41

aproximao constante, adotamos o procedimento de converso de Hertz para Barks da Equao 2. Assim, apenas convertemos os valores em Hertz para Barks e extramos a diferena em Barks = (mx - mn), ou seja, o x das Equaes 3 e 4. Outra funo til em nosso modelo (ver Equao 6) converte intervalos (razes de freqncia em Hz) para cents, e permite representar as Curvas na escala logartmica, como na escala de Semitons Temperados ou em cents.

C(R) = 1.200 Log2(R)

Eq.6

Onde R um nmero que equivale razo de um intervalo musical (vide Anexo I), e pode ser a razo entre duas freqncias em Hertz ( f m x / f m n ) .

Figura 2.13 Variao da Aproximao de Parncutt (Eq. 4) na escala logartmica.

A curva de Plomp e Levelt (1965) se relaciona com a escala Bark [ZWICKER 1961] ao afirmar que o intervalo de maior Rugosidade (ponto mximo da Curva) um quarto da Banda Crtica (0.25 Bark). A variao da Banda Crtica na escala logartmica de acordo com o registro (ver Figuras 2.6, 2.7 e Tabela 2.2) implica que o intervalo de maior Rugosidade (0.25 Bark) tambm varie em cents. Por isso, a Figura 2.13 mostra cinco Curvas distintas (mais largas em direo ao grave). Por exemplo, a curva para 1.000Hz apresenta um nvel baixo de Rugosidade j antes de uma Tera Menor, enquanto a curva de 100Hz possui um nvel mximo em torno de uma Quarta. A implementao do modelo de Sethares (2005) em Matlab e Basic est disponvel em: <http://eceserv0.ece.wisc.edu/~sethares/comprog.html>. Foi a partir desse trabalho que iniciamos o desenvolvimento e melhorias do modelo criado em pesquisa. Baseamo-nos no algoritmo em Matlab para uma implementao em puredata <http://puredata.info>. Primeiramente, descartamos a Eq. 5

42

(e seu termo S) e mantivemos a aproximao de Sethares em seu formato bsico da Equao 3. Tambm inclumos a Equao 4 de Parncutt (1993). Para que pudssemos ter uma entrada de valores em Hertz. Para ambas as aproximaes, utilizamos a Equao 2 para converter Hertz em Barks. O estudo fundamental para o nosso modelo o de Plomp e Levelt (1965) e, conseqentemente, a escala Bark [ZWICKER 1961]. Plomp e Levelt (1965) adotaram apenas intervalos de tons puros com Amplitudes Relativas iguais (de mesma intensidade), deixando de contabilizar a relao entre amplitudes diferentes, e a contribuio desse fator na percepo de Rugosidade. Em vista dessa questo, o modelo de Sethares (2005) multiplica os dados da Equao 3 pela menor Amplitude Relativa entre A1 e A2 (das respectivas Freqncias f 1 e f 2 do par de tons puros). Vassilakis (2001) critica esse e outros procedimentos similares, que no levam em conta o Grau de Flutuao de Amplitude, e prope uma multiplicao pelo resultado da Equao 7.

Amp( A1 . A2 ) = (A1 . A2 )

K1 .

& 2. A1 # .K 2 .$ $ (A + A )! ! 2 " % 1

K3

Eq.7

Onde Amp o fator que redimensiona a estimativa de Rugosidade de acordo com as amplitudes A1 (menor das Amplitudes Relativas) e A2 (maior das Amplitudes Relativas), e as constantes K1 =0.1, K2=0.5, K3=3.11.

Trabalhamos, em nosso modelo, com amplitudes relativas normalizadas entre 0 e 1. Nessa escala, a Equao 7 retorna um valor mximo de 0.5, que reduz pela metade nosso valor arbitrrio mximo de Rugosidade igual a 1. Portanto, normalizamos esse resultado final ao multiplic-lo por 2, o que equivale a eliminar a constante K2, e mantm o valor mximo das Equaes 3 e 4. Na equao 7, o termo elevado a 0.1 indica que o valor absoluto das amplitudes de baixa relevncia na percepo de Rugosidade, enquanto que o outro termo, elevado a 3.11, indica o maior impacto do Grau de Flutuao de Amplitude, normalmente negligenciado em modelos de Rugosidade [VASSILAKIS 2001]. Isso implica que um par de Amplitudes Relativas 0.65 e 0.6 contribui mais percepo de Rugosidade no modelo de Vassilakis onde Amp = 0.8 do que no modelo de Sethares onde Amp = 0.6. Essa diferena demonstrada na Figura 2.16. Como a percepo de intensidade (i.e. Loudness) tambm varia de acordo com o registro, incorporamos em nosso modelo as Curvas de Iso-Loudness [FLETCHER; MUNSON 1933], um fator que redimensiona as Amplitudes Relativas de acordo com o registro. Essa implementao foi possvel por uma tabela de referncia elaborada mo e fornecida por Clarence Barlow por correspondncia eletrnica particular. Clarence utilizou essa tabela em seu primeiro modelo

43

[BARLOW 1980]. Atualmente, Barlow utiliza uma funo de converso (que poder ser includas em nosso modelo no futuro).

Figura 2.14 Modelo de Rugosidade para um par de tons puros.

A tabela de Barlow possui valores em dB e midicents, que podem ser consultados e convertidos em Amplitude Relativa com os objetos nativos do puredata: ftom e rmstodb/dbtorms. O diagrama da Figura 2.14 representa o fluxo de informao em nossa implementao computacional, que retorna R(f1-A1,f2-A2), isso , o valor de Rugosidade para um par de freqncias em Hz (f1,f2) e suas respectivas Amplitudes Relativas (A1,A2). A partir deste modelo que calculamos a Rugosidade de um tom complexo. Partindo do conceito que um tom complexo pode ser decomposto em tons puros, o modelo de Plomp e Levelt (1965) prope que a Rugosidade de um tom complexo seja calculada somando-se a Rugosidade de cada combinao dos pares de tons puros do espectro. A partir desse princpio, a Figura 2.15 mostra a Curva de Dissonncia obtida por Plomp e Levelt (1965), para um tom complexo harmnico, no modelo de estimativa de Rugosidade proposto por eles.

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Figura 2.15 Curva de Dissonncia Sensorial para um tom complexo [PLOMP; LEVELT 1965]. Eixo vertical corresponde Dissonncia Sensorial de cima para baixo, e o eixo horizontal representa a escala linear de freqncias em Hertz (registro de uma Oitava entre 250Hz e 500hz). Essa Curva de um espectro complexo e harmnico com seis parciais de mesma intensidade. Enquanto um tom mantm-se fixo, o outro varia de acordo com o eixo horizontal.

Como o espectro do exemplo de anlise da Figura 2.15 harmnico, nveis mximos de Consonncia Sensorial ocorrem em intervalos formados por propores de nmeros inteiros pequenos (vide picos no grfico e a demarcao dos intervalos em propores de nmeros inteiros pequenos). Isso porque so nesses pontos que h o alinhamento de alguns parciais, eliminando Batimentos e Rugosidade. Ao aplicar esse procedimento metodolgico, os modelos de estimativa de Rugosidade de tons complexos (ou Anlise das Curvas de Dissonncia Sensorial, como nos referimos neste trabalho) permitem encontrar intervalos musicais consonantes de acordo com o contedo espectral de um som. Podemos, dessa maneira, gerar escalas com intervalos consonantes a partir da abordagem de Plomp e Levelt (1965). Os Sistemas de Afinao Justa, como descritos no Anexo I, partem desse princpio e se baseiam no contedo espectral harmnico de tons musicais, para relacion-los com intervalos musicais consonantes descritos por propores de nmeros inteiros pequenos. Esse princpio dos Sistemas de Afinao Justa ser analisado, a partir de Curvas de Dissonncia Sensorial, no Captulo 3. A anlise de Curvas de Dissonncia Sensorial a partir de um espectro sonoro, desenvolvida em pesquisa, utiliza uma lista de freqncias e outra de amplitudes, que representam as componentes de um espectro sonoro dado a priori. Seguindo o princpio de Plomp e Levelt (1965), Sethares (2005), em seu algoritmo, fornece uma rotina de somatria dos valores de Rugosidade para

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cada par de um tom complexo. Adotamos a rotina do algoritmo de Sethares que, via uma anlise de FFT, possibilita a elaborao de Curvas de um espectro sonoro extrado de um arquivo de som digital, assim como a anlise de um sinal digital no tempo. Outra rotina, fornecida por Sethares e adotada por ns, duplica as listas do espectro sonoro e desloca uma delas em uma resoluo em cents. Tal rotina de deslocamento o que permite a gerao de Curvas de Dissonncia.
a) Aproximao de Parncutt (1993)
6
Dissonncia Sensorial

b) Aproxim ao de Sethares (2005) 5 4,5 4 3,5 3 2,5 2 1,5 1 0,5 0

0 10 0 20 0 30 0 40 0 50 0 60 0 70 0 80 0 90 0 10 00 11 00 12 00

5 4 3 2 1 0
00 30 60 70 20 10 40 50 80 90 10 11 12 00 00 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

Dissonncia Sensorial

Cents Sethares Vassilakis

Sethares

Cents Sethares & Fletcher e Munson

Figuras 2.16 a) e b) Comparaes de Diferentes Parmetros no Modelo. Curvas no registro de uma Oitava mais um Quarto de Tom (resoluo de 1.250 cents) a partir de 500Hz.

A Figura 2.16 traz as Curvas de nosso modelo de Rugosidade e compara os resultados de diferentes parmetros, como o redimensionamento proposto por Vassilakis (2001) e o de Sethares (2005) em a), as aproximaes de Parncutt (1993) em a) e Sethares (2005) em b), assim como o redimensionamento de Sethares (2005) e a influncia das Curvas de Fletcher e Munson (1933) em b). O espectro analisado um tom complexo harmnico formado por seis parciais cujas amplitudes relativas decaem na taxa de 88%. Cabe ressaltar que o carter timbrstico de um instrumento musical no determinado apenas pelo seu espectro esttico (representao de uma lista de Componentes Senoidais e outra lista de Amplitudes Relativas desses componentes), mas sim por sua evoluo temporal. Particularmente, certas modulaes de freqncia e amplitude dos parciais no tempo nos permitem reconhecer um instrumento musical. Em especial, os primeiros milisegundos (o momento do ataque) contm informaes essenciais para o reconhecimento da fonte sonora. nesse trecho inicial que encontramos os transientes de um som, de natureza ruidosa, como o impacto do martelo na corda do piano. Outro ponto importante que, por causa de suas freqncias formantes, uma

46

simples transposio do espectro no representa, com fidelidade, uma mudana no registro de um instrumento musical 21. Todos esses fatores demonstram que os modelos de estimativa de Rugosidade (Curvas de Dissonncia Sensorial) associados a um nico espectro sonoro esttico limitado para estudar, na sua totalidade, o comportamento dos instrumentos musicais. Novos desenvolvimentos, portanto, devem incluir uma outr a dimenso temporal nas anlises. No obstante, o clculo da Dissonncia Sensorial nos fornece mecanismos relevantes para relacionar escalas com contedo espectral, e partimos disso para estruturar alguns Processos Criativos descritos no Captulo 4. Um exemplo de aplicao em um Processo Criativo a partir de um modelo de Rugosidade se encontra no trabalho do compositor Clarence Barlow que, em seu modelo [BARLOW 1980], comparou os intervalos de um Piano, em todo seu registro, e gerou uma tabela de intervalos em ordem crescente de Rugosidade/Dissonncia Sensorial. Esse e outros parmetros sonoros formam a base estrutural de sua pea para Piano solo ogluotobsisletmesi, em Quartos de Tom. O modelo de Sethares tem se mostrado suficientemente til para certas aplicaes composicionais e em anlise musical [SETHARES 2005]. Sethares aplica seu modelo em um processo composicional de maneira eficiente, ao eliminar Batimentos ao ajustar a afinao de acordo com o espectro utilizado e vice-versa. Os processos criativos desenvolvidos durante o mestrado tambm derivam do trabalho de Sethares (2005), principalmente no princpio de gerar escalas musicais relacionadas com um espectro sonoro dado, e o que Sethares denomina Afinao Adaptativa (discutida no Captulo 4). Uma discusso mais profunda sobre Modelos de Rugosidade extrapola essas questes tcnicas e inclui questes conceituais. Apesar dos correlatos fsicos e fisiolgicos/cerebrais da Rugosidade, o termo Dissonncia Sensorial ligado a essa sensao carrega a abstrao conceitual do que seria dissonncia, abrindo uma margem para discusso e m interpretao. Segundo Vassilakis (2001: 83-84):
Exame de performances prticas e construo de instrumentos de todo o mundo (...) demonstrou que variaes sonoras envolvendo essa sensao so encontradas na maioria das tradies musicais. Na tradio ocidental, a sensao de Rugosidade (...) tem sido regularmente ligada a conceitos de consonncia e dissonncia, sendo tais conceitos compreendidos como adquiridos esteticamente (...) ou no (...). Estudos que focam essa sensao tm sido ocasionalmente tendenciosos a encontrar uma justificativa aceitvel definitiva e universal da inevitabilidade natural e superioridade esttica da teoria da musical ocidental (...). Isso tem lhes privado de examinar seriamente os correlatos fsicos e fisiolgicos da sensao de Rugosidade.

21

Barlow (1980), por esse motivo, analisou diversas amostras de sons do registro de um piano.

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A crtica de Vassilakis atinge o modelo de Plomp & Levelt (1965). O resultado da estimativa de Consonncia Tonal de Plomp e Levelt (1965) tornou-se um clssico e uma referncia psicoacstica para modelos de Rugosidade. Seus dados so tidos como consistentes, porm, h a pertinncia de uma reviso, com novas tecnologias e mais sujeitos utilizados no experimento, em um mtodo que evitaria a forte correlao entre Rugosidade e dissonncia. Uma possibilidade seria treinar sujeitos no que consiste a sensao de Rugosidade como um atributo singular e objetivo do som, pois dissonncia um fenmeno multidimensional que, entre outras coisas, depende de fatores histricos e culturais, subjetivos e abstratos. A sensao de Rugosidade constitui apenas uma das dimenses de dissonncia, cuja significncia varia de acordo com perodo e tradio [VASSILAKIS 2001]. Uma reviso de nosso modelo poder ocorrer se esses dados essenciais forem revisados por novos experimentos, que podem inclusive revisar as medidas da Banda Crtica e uma maior cincia dos correlatos fsicos dessa sensao 22. At ento, o elemento mais importante do modelo, ora apresentado, a aproximao da curva de resultados de Plomp e Levelt (1965) e a converso de freqncias em Hertz para a escala Bark [ZWICKER 1961]. Baseamos nosso modelo de Rugosidade no trabalho de Plomp e Levelt (1965), Parncutt (1993), Sethares (2005), Barlow (1980) e Vassilakis (2001). Os prximos passos dessa pesquisa devem incluir a influncia do efeito de mascaramento que pode ser possvel com as pesquisas relacionadas compactao de udio. Ambas as aproximaes adotadas em nosso modelo (Eq. 3 e 4) so similares entre si. delicado e complicado adotar uma como melhor que a outra, pois a prpria natureza dos dados de Plomp e Levelt (1965) testes psicoacsticos subjetivos aferidos por mdia estatstica carrega uma incerteza populacional, e a curva da Figura 2.10 , a priori, uma aproximao simplificada desses dados por Plomp e Levelt. No obstante, ambas as Equaes 3 e 4 retornam anlises distintas, e a aproximao de Parncutt gera um grfico mais semelhante Figura 2.10 [PLOMP; LEVELT 1965]. A aproximao de Sethares apresenta um ponto mximo logo antes de um quarto da Banda Crtica, e tambm gera uma Curva com concavidade mais ampla o que acaba contabilizando um pouco mais de Rugosidade que a Curva de Parncutt (como comparado na Figura 2.16). Por esse mesmo motivo, a aproximao de Sethares gera grficos com maior contraste de pontos mximos e mnimos, ou seja, picos e vales mais definidos nas Curvas de Dissonncia, o que facilita o procedimento de derivar escalas de um espectro sonoro (vide Captulo 3).

22

No foi dada a ateno nos experimentos de Plomp e Levelt (1965) para o fato de que a somatria de freqncias como 400Hz e 810Hz geram flutuaes de amplitude com taxa de 10hz, gerando a sensao de Batimentos. Assim, o valor nulo para esse par de tons puros no modelo de Plomp e Levelt incoerente. Curiosamente, esse problema contornado no modelo via a anlise de FFT do som digital, que extrai mais do que dois componentes espectrais, e contabilizam os Batimentos.

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Outra questo que, apesar de ser uma melhoria no modelo, a converso por tabelas de referncia das Curvas de Iso-Loudness distorce um pouco o grfico final, por no ser uma converso contnua. Esse problema poder ser contornado com a adoo da funo de Barlow. Portanto, dependendo da aplicao do modelo aqui apresentado, adotamos uma configurao distinta do fluxograma da Figura 2.14. Quando o modelo serve apenas para a funo de gerar escalas a partir de espectros sonoros, como nas anlises do prximo Captulo, melhor adotar a aproximao de Sethares (2005), e descartar o redimensionamento das Curvas de Iso-Loudness. J para obter uma modelagem mais acurada da sensao de Rugosidade, como em anlises de sons digitais no tempo, preferimos a funo de Parncutt (1993), e no descartamos as Curvas de IsoLoudness. Maiores implicaes desse estudo sero revisitados no decorrer da dissertao. O Anexo III traz ainda mais detalhes desse modelo de Rugosidade ao apresentar sua implementao em Puredata. Partimos desse modelo para analisar Sistemas de Afinao no Captulo 3 e tambm como elemento fundamental em um Processo Criativo (vide subseo 4.4). Na seqncia deste segundo Captulo, retomamos a discusso sobre percepo de consonncia e dissonncia focando princpios psicoacsticos, relacionados percepo de altura (subseo 2.2.2) e intervalos musicais (subseo 2.2.3).

2.2.2 Percepo de Altura e Tons Musicais

Complementamos, nesta subseo, a discusso sobre Dissonncia Psicoacstica com outras pesquisas Stumpf (1890), Terhardt (1974), e Huron (2001). Esses trabalhos tratam do fenmeno da percepo de consonncia em processos cognitivos superiores aos mecanismos fisiolgicos do ouvido, e tambm colaboram na explicao do fenmeno da percepo de um tom musical complexo como uma altura definida. Comeando com o Volume II de seu trabalho seminal Tonpsychologie (1890), o psiclogo Carl Stumpf v na percepo de tons complexos a base para consonncia musical. Stumpf prope uma teoria de Fuso Tonal (Verschmelzung), que liga a sensao de consonncia com a sensao de ouvintes perceberem dois tons como uma entidade nica. A noo dessa sensao antiga, e j foi descrita por Arquitas de Tarento. A Teoria de Stumpf foi insuficiente para dar conta da percepo de consonncia musical. Todavia, seu trabalho foi explorado no sculo XX em estudos que consideraram a Fuso Tonal como um fenmeno psicoacstico/cognitivo. O experimento de Stumpf contou com indivduos sem treinamento musical e, mais uma vez, tons puros. Os estmulos de dois tons senoidais, em intervalos musicais diferentes, foram avaliados como: um nico som, ou dois

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sons distintos. As respostas erradas (um nico som) apontam para o conceito de Fuso Tonal (vide Tabela 2.3).
Tabela 2.3 Resultados de Stumpf (1890).

Intervalo % de Erro

Oitava 75%

Quinta 50%

Quarta 33%

Tera 25%

Trtono 20%

Segunda 10%

Foi com esses resultados que Stumpf definiu graus de consonncia, baseado na possibilidade da Fuso Tonal de um intervalo, sendo esse um processo psicolgico independente dos mecanismos fisiolgicos relacionados percepo de Rugosidade (como a Banda Crtica). O experimento de Stumpf sugeriu que a possibilidade de Fuso Tonal corresponde s propores de nmeros inteiros pequenos (Modelo Pitagrico), mesmo em tons senoidais, ao contrrio do conceito de Dissonncia Sensorial de Plomp e Levelt (1965), que afere um valor mnimo de dissonncia para tons senoidais separados por um intervalo musical maior que a Banda Crtica, independentemente das relaes numricas. Em seus trabalhos seguintes, especialmente em Die Sprachlaute (1926), Stumpf demonstrou uma incerteza sobre a consonncia musical depender do fenmeno de Fuso Tonal. Em essncia, Stumpf manteve uma posio que, se no em total acordo com Helmholtz, pelo menos teve sua base no mesmo legado de Acstica e Fisiologia, e a Teoria de Fuso Tonal foi tida pela comunidade cientfica como um fracasso para explicar a origem da consonncia musical sob um ponto de vista emprico. No obstante, o trabalho de Stumpf no foi completamente descartado como um fenmeno psicoacstico/cognitivo, e ecoou em estudos como o trabalho de Terhardt (1974) sobre a percepo de altura de tons musicais. Stumpf, todavia, no props que um intervalo fundido fosse, necessariamente, percebido como um tom musical, e descreveu essa propriedade de um tom complexo harmnico ser percebido como um nico som por meio do conceito Gestaltiano da Totalidade23. O mesmo conceito foi posteriormente incorporado no trabalho de Terhardt. Ernst Terhardt, em Pitch, Consonance and Harmony (1974), afirma que o conceito de Dissonncia Sensorial, apesar de ser consistente e de definir um aspecto psicoacstico de dissonncia, explica pouco do fenmeno da Consonncia Musical, e apresenta seu estudo sobre percepo de altura como um complemento, assim como uma reviso do conceito de Fuso Tonal e outras diversas implicaes perceptivas.
23

A Teoria da Gestalt afirma que no se pode ter conhecimento do todo pelas partes, e sim das partes pelo todo; que os conjuntos possuem leis prprias e estas regem seus elementos (e no o contrrio, como se pensava antes); e que s por meio da percepo da totalidade que o crebro pode, de fato, perceber, decodificar e assimilar uma imagem ou um conceito.

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A definio da ANSI24 de terminologia psicoacstica diz que: Altura o atributo auditivo do som, de acordo com o qual, sons podem ser ordenados em uma escala do grave ao agudo. Terhardt completa essa definio afirmando que um som pode evocar mais de uma nica altura, desde que no seja um tom senoidal. Entretanto, para tons complexos harmnicos produzidos por instrumentos musicais convencionais, uma sensao de altura (correspondente fundamental do tom musical) mais proeminente e dita como a altura do tom. Terhardt separa a percepo de altura de um tom senoidal da percepo de altura de um tom complexo, denominados, respectivamente, Spectral Pitch (i.e. Altura Espectral) e Virtual Pitch (i.e. Altura Virtual).

Figura 2.17 dois tons puros na relao harmnica de [5:3], enquanto uma vibrao oscila 5 vezes, a outra oscila 3 vezes

A percepo de Virtual Pitch, segundo Terhardt, ocasionado pelo sistema auditivo ser sensvel periodicidade. A periodicidade da somatria de dois tons depende de relaes harmnicas entre eles, como, por exemplo, na relao harmnica entre 5 e 3. Essa implica que, enquanto o ciclo de uma oscilao ocorre cinco vezes, no mesmo perodo, a outra ocorre trs (ver Figura 2.17). A periodicidade da somatria desses dois tons peridicos, em Hertz, corresponde ao mximo divisor comum (MDC) entre eles. Por exemplo, a somatria de dois tons senoidais com valores de 300Hz e 500Hz (ou seja, na relao harmnica de 5 para 3) forma uma onda sonora resultante peridica em 100hz, seu MDC (ver Figura 2.18). O Mximo Divisor Comum, entre componentes espectrais harmnicos, sempre corresponde a uma fundamental, ou um primeiro termo de uma Srie Harmnica, que comporta ambos componentes como termos dela. Por exemplo, 1.200Hz e 2.000Hz tm um Mximo Divisor Comum em 400Hz. A frequncia de 400Hz representa o primeiro termo dessa Srie Harmnica, enquanto que 1.200Hz e 2.000Hz so, respectivamente, os termos 3 e 5 (1.200 400 = 3, 2.000 4 = 5).

24

Vide <http://pt.wikipedia.org/wiki/American_National_Standards_Institute>.

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Figura 2.18 dois componentes espectrais na relao harmnica de [5:3] e a periodicidade dessa superposio em 1.

O MDC de uma relao harmnica corresponde periodicidade da mesma, e pode ser considerado uma espcie de subarmnico, porque se trata de um componente espectral mais grave que, eventualmente, no est presente nos parciais analisados. Essa frequncia subarmnica, alm de ser o primeiro termo de uma Srie Harmnica, corresponde percepo de Altura no conceito de Altura Virtual (Virtual Pitch). Em linhas gerais, o conceito de Virtual Pitch, desenvolvido por Terhardt (1974), afirma que, quando o componente espectral correspondente ao primeiro termo da Srie Harmnica no est presente no tom complexo, o sistema auditivo tem como reconstituir a percepo desse subarmnico por ser sensvel periodicidade. Essa anlise temporal um mecanismo diferente do mapeamento coclear de Bksy (1960), que explica apenas a percepo de Alturas Espectrais (Spectral Pitches). bvio que quanto menor forem os termos, mais sensvel o sistema auditivo para a periodicidade, de modo que os termos [3 5 15] apresentam uma dificuldade bem maior para o ouvido encontrar a periodicidade no seu MDC (ver Figura 2.19).

Figura 2.19 superposio de relaes harmnicas em [3 5 15], cuja complexidade dificulta a cognio de sua periodicidade.

Virtual Pitch [TERHARDT 1974] revisa o conceito de Residue Pitch (i.e. Altura Residual) de Schouten (1940), que expe o fenmeno de um tom complexo harmnico, cuja fundamental est ausente, evocar uma altura que corresponde, mesmo que precariamente, altura dessa fundamental. A percepo de altura de um tom complexo, no conceito de Virtual Pitch, no depende apenas do contedo espectral, mas sim de mecanismos cognitivos de ordem superior. Terhardt afirma que esse mecanismo um fato cientfico que pode ser comprovado em uma simples conversa de telefone,

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uma vez que o registro de transmisso do telefone corta a fundamental da fala humana masculina e, mesmo assim, mantemos a percepo de altura dessa sonoridade. Segundo Terhardt 25:
Na vida real, percepo de Altura Virtual est longe de ser um fenmeno raro e extico, ou ainda um tipo de iluso. Pelo contrrio, percepo de Altura Virtual mais uma regra do que uma exceo (...) qualquer tipo de som, no importa como foi criado, estimular o mecanismo auditivo de Altura Virtual a olhar por Subarmnico que correspondam a uma possvel altura fundamental (...) periodicidade uma forte pista para um objeto sonoro (...) assim que a teoria de Altura Virtual d conta da determinao de altura e segregao de objetos sonoros. (...) Altura Virtual um rtulo que caracteriza um certo tipo de objeto sonoro, os chamados peridicos, incluindo supostos peridicos. Segregao e identificao de objetos sonoros naturalmente uma das funes fundamentais de qualquer rgo da escuta.

Terhardt (1974) conecta o conceito de Virtual Pitch ao da Totalidade da psicologia Gestaltiana, que depende de um processo de aprendizado prvio (Lei Gestaltiana da Experincia Passada). O aprendizado prvio do modelo de componentes espectrais harmnicos como um conjunto nico, segundo Terhardt, explica-se por ser essencial na habilidade de identificar sons da fala, formada por relaes harmnicas. Segundo Terhardt26:
Por diversas dcadas, altura tem sido subestimada; primeiramente no que tange sua importncia em comunicao auditiva; e, por segundo, no que diz respeito s dificuldades em compreender sua percepo. No que concerne comunicao auditiva, foi claramente compreendido que, em msica, altura a mais importante portadora de informao. Entretanto, pouca ateno foi dada possibilidade de que tambm na vida ordinria, i.e., em comunicao pela fala, e em anlise auditiva e reconhecimento de uma imensa variedade de sons impingindo sobre nossos ouvidos na vida cotidiana, altura pudesse ser um elemento chave.

Terhardt afirma que esse mecanismo cognitivo de integrar tons puros em uma percepo de uma altura implcita, mesmo quando a fundamental no est presente, corresponde ao modo em que contornos implcitos (lei Gestaltiana da Boa Continuidade) podem ser constatados na viso (Figura

25

Texto original disponvel em <http://www.mmk.ei.tum.de/persons/ter/top/virtualp.hthml>: In real life perception of virtual pitch is far from being an exotic, rare phenomenon or even a kind of illusion. On the contrary, perception of virtual pitch is the rule rather than an exception. () any type of sound, no matter how it was created, will stimulate the auditory virtual-pitch mechanism to look out for subharmonic pitch matches () this is the method by which the auditory system detects periodicity () periodicity is a strong clue to a sound object () This is how the virtual-pitch theory accounts for both pitch determination and sound-object segregation. () virtual pitch is a label that characterizes a certain type of sound objects, namely periodic ones, including "supposedly" periodic ones. And segregation and identification of sound objects naturally is one of the fundamental functions of any hearing organ.
26

Texto original disponvel em <http://www.mmk.ei.tum.de/persons/ter/top/pitch.hthml>: For many decades, pitch has been underrated; firstly, regarding its importance in auditory communication; and secondly, regarding the difficulties of understanding its perception. Where auditory communication is concerned, it was of course throughout acknowledged that in music pitch is the most important "carrier of information". However, little attention was paid to the possibility that also in "ordinary life", i.e., in speech communication, and in auditory analysis and recognition of the huge variety of sounds impinging on our ears in daily life, pitch could be a key element.

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2.20). Dessa maneira, um conjunto de componentes espectrais harmnicos evoca a percepo de uma altura fundamental que, mesmo ausente, pode ser completada por processos cognitivos. A percepo Virtual Pitch, ligada ao conceito de periodicidade, como elemento chave na segregao e identificao de diferentes objetos musicais, implica que podemos agreg-los tambm em relaes harmnicas, ou seja, relaes de nmeros inteiros to ditas consonantes.

Figura 2.20 - Princpio da Boa Continuidade. Percebemos um quadrado mesmo quando as quinas no esto presentes. Assim como a palavra ALTURA, apesar de seus contornos incompletos.

O fenmeno da percepo de tons complexos harmnicos como uma altura nica define a qualidade de um tom musical. Essa qualidade perceptiva tem sido discutida e alguns termos tm sido apresentados para denomin-la e defini-la. Huron (2001) usa o termo Toneness, que pode ser descrito como um termo psicoacstico para Clareza da Percepo de um Tom Musical, ou seja, a qualidade de um tom complexo harmnico evocar uma sensao subjetiva clara de altura, e expe uma maneira de medi-lo, a partir do Virtual Pitch. Segundo Huron (2001):
A clareza da percepo de alturas tem sido simulada, sistematicamente, em um modelo de percepo de altura formulado por Terhardt, Stoll e Seewan (1982a, 1982b). Para ambos os tons puros e complexos, o modelo calcula um peso de altura, que pode ser entendido como um ndex da clareza de altura e, portanto, uma medida de toneness. Para alturas evocadas por tons puros (tochamados alturas espectrais), a sensitividade mais aguada na regio de dominncia espectral ampla regio prxima de 700Hz. Alturas evocadas por tons complexos (to-chamados alturas virtuais), tipicamente, denotam o maior peso de altura quando a altura evocada, ou a fundamental verdadeira, encontra-se em uma ampla regio, centrada prxima de 300Hz mais ou menos R, logo acima do D central (C4) (Terhardt, Stoll, Schermbach, & Parncutt, 1986) (...). Imagens auditivas fortes so evocadas quando tons exibem um alto grau de toneness. Uma impresso clara de um tom musical (como uma imagem ntida) possui um alto grau de toneness, e uma impresso difusa possui um grau baixo de toneness. Uma medida til de toneness provida pelo peso de altura. Tons possuindo os maiores pesos de altura so tons complexos harmnicos centrados na regio entre F2 e G5. Tons que possuem parciais inarmnicos produzem percepes de Alturas Virtuais que competem entre si, e ento evocam imagens auditivas mais difusas.27

27

The clarity of pitch perceptions has been simulated systematically in a model of pitch formulated by Terhardt, Stoll and Seewann (1982a, 1982b). For both pure and complex tones, the model calculates a pitch weight, which may be regarded as an index of the pitch's clarity, and therefore, a measure of toneness. For pitches evoked by pure tones (so-called "spectral pitches"), sensitivity is most acute in the spectral dominance region -- a broad region centered near 700 Hz. Pitches evoked by complex tones (so-called "virtual pitches")

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Figura 2.21 Peso de Altura Virtual [HURON 2001]. Curva interpolada pelo mtodo dos mnimos quadrados.

A relao entre nmeros inteiros pequenos to ditos intervalos harmnicos e consonncia foi abordada neste Captulo por vises complementares. No conceito de Toneness, tons complexos formados por componentes espectrais em relaes de nmeros inteiros pequenos estimulam o sistema perceptivo a evocar uma sensao ntida de altura. Tais tons complexos so gerados pelos modos vibrao de instrumentos musicais (chamados de tons musicais e, eventualmente, peridicos). Por fim, tons musicais possuem relaes de consonncia em intervalos formados tambm por propores de nmeros inteiros pequenos. Esse fenmeno relacionado com o alinhamento de parciais em intervalos harmnicos princpio da Rugosidade/Dissonncia Sensorial (vide Figura 2.9). comum o uso de tons complexos harmnicos na msica ocidental, o que se d pela clara percepo de altura que eles evocam, e o fato do parmetro Altura ter obtido um peso muito importante na sistematizao musical de nossa cultura. Sistemas de Afinao so um reflexo disso, pois so sistematizaes de alturas ligadas, em grande parte, ao objeto sonoro de um tom complexo

typically show the greatest pitch weight when the evoked or actual fundamental lies in a broad region centered near 300 Hz -- roughly D4 immediately above middle C (Terhardt, Stoll, Schermbach, & Parncutt, 1986) () Strong auditory images are evoked when tones exhibit a high degree of toneness. A clear impression of a musical tone (akin to a sharp image) has a high degree of toneness, and a diffuse impression has a low degree of toneness. A useful measure of toneness is provided by virtual pitch weight. Tones having the highest virtual pitch weights are harmonic complex tones centered in the region between F2 and G5. Tones having inharmonic partials produce competing virtual pitch perceptions, and so evoke more diffuse auditory images.

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harmnico. Assim sendo, na medida em que os objetos sonoros se valem de contedos espectrais que promovem um Toneness baixo como o caso de instrumentos de percusso com componentes inarmnicos ou ainda ruidosos (vibraes extremamente complexas) a sistematizao de uma afinao pode deixar de ser pertinente. Esse quadro ntido na msica concreta, ou ainda eletrnica e eletroacstica que, em muitos casos, utilizam outros parmetros sonoros, e acabam por descartar a sistematizao de alturas em escalas fixas. A relao entre Sistema de Afinao e tom musical abarca a idia de um conjunto de alturas e intervalos musicais como base para a construo de relaes entre tons complexos harmnicos (tons musicais). Essas relaes aqui definidas como tonais (no no sentido de sistema tonal, mas sim de relaes entre tons musicais) implicam na construo de relaes tendo como paradigma o modelo de relaes harmnicas de um tom musical (a Srie Harmnica), a partir do qual se pode convergir ou divergir. Relaes entre tons musicais complexos que convergem para relaes harmnicas, como uma Oitava ou uma Quinta, promovem uma Fuso Tonal, favorecem a percepo de um Virtual Pitch, possuem um alto Toneness, geram uma consonncia ou uma harmonia, eliminam a Dissonncia Sensorial pelo alinhamento de parciais para citar alguns conceitos ilustrados neste trabalho. A divergncia do modelo da Srie Harmnica, em contrapartida, promove uma dissonncia, um desacordo (imagens auditivas e Virtual Pitches que competem entre si, um baixo Toneness, etc.). Logo, o modelo da Srie Harmnica , de fato, um modelo chave relacionado a mecanismos fsicos, sensoriais e cognitivos.

2.2.3 Percepo de Intervalos Musicais

Temos dito, at ento, extensivamente, que intervalos harmnicos so propores de nmeros inteiros pequenos. Um conceito mais geral define intervalos musicais como razes entre alturas, nesta subseo, discutimos como percebemos intervalos musicais e o modo que correspondem s relaes proporcionais entre alturas. Sendo um intervalo musical definido como uma proporo entre alturas, ou uma mesma razo, se dividirmos o intervalo de Oitava [2:1] entre 200Hz e 400Hz aritmeticamente, temos o valor de 300hz, que forma uma progresso aritmtica como na Srie Harmnica [200, 300, 400]. Todavia, essa diviso no resulta em propores iguais ou, conseqentemente, em intervalos iguais pois a razo do intervalo musical entre 200Hz e 300Hz ([3:2] Quinta) diferente da proporo do intervalo musical entre 300Hz e 400Hz ([4:3] Quarta). Uma diviso em intervalos/razes iguais ocorre na Diviso Geomtrica. Logo, para dividirmos o intervalo da Oitava [2:1] em duas partes proporcionalmente iguais, temos que extrair sua raiz quadrada que, no caso,

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raiz quadrada de dois ([2:1] = 2). Isso exemplifica como a percepo de intervalos musicais no um fenmeno linear em relao escala fsica de freqncias. Por causa de sua relao proporcional, a percepo de intervalos musicais ocorre em uma escala logartmica/geomtrica (vide mais informaes no Anexo V.2). Antes de qualquer coisa, imprescindvel reafirmar a importncia do contedo espectral na percepo de intervalos musicais. Sons inarmnicos dificultam a percepo de relaes ditas tonais entre alturas, pois, como apresentado no conceito de Virtual Pitch, esses podem gerar mais de uma percepo de altura e possuem um baixo Toneness. J para tons senoidais, a percepo de intervalos iguais corresponde, linearmente, em certo grau, aos mecanismos fisiolgicos do ouvido interno [GREENWOOD 1961b], como na relao entre o mapeamento de coordenadas da membrana basilar e as correspondentes freqncias em Hertz [Bksy 1960] (vide Figura 2.4 e 2.5). Por fim, a percepo de intervalos musicais, como razes fixas entre alturas, est relacionada ao contedo espectral de tons musicais, ou ainda pela percepo de altura que esse tipo de tom complexo evoca uma vez que tons musicais possuem relaes entre componentes espectrais de razes definidas (harmnicas). A estrutura harmnica de um tom complexo definida por relaes presentes no modelo da Srie Harmnica. Intervalos musicais nessas podem definir um aspecto de afinidade entre tons. Tal aspecto uma das implicaes do conceito de Virtual Pitch, e significa que tons podem ser percebidos como similares, de modo que um tom pode ser substitudo por outro ou ainda confundido com ele. Essa similaridade diz respeito s semelhanas entre as Sries Harmnicas dos tons musicais, ou, tambm, correspondncia entre componentes espectrais de tons distintos a uma Srie Harmnica em comum, que , enfim, o mecanismo cognitivo explicado pelo conceito de Virtual Pitch. Esse conceito de afinidade pode ser aplicado ao intervalo de Oitava (razo de [2:1]) e, em grau menor, para o intervalo de uma Quinta (razo de [3:2]). Esse aspecto claramente exposto na sistematizao de alturas em Oitavas, referidas pelo mesmo nome, como os vrios Ds em um piano. A idia de que alturas distribudas em intervalos de Oitavas demarcam pontos equivalentes o mesmo princpio do conceito de Chroma e Pitch Class, e esse fator perceptivo de afinidade entre tons influencia a percepo igual para intervalos distribudos em uma escala logartmica na base 2, ou seja, uma escala de Oitavas, que uma Progresso Geomtrica de razo 2 (por exemplo: 100Hz, 200Hz, 400Hz, 800Hz, etc.). No somente restrito a Oitavas, esse mesmo princpio contribui para que intervalos com a mesma razo sejam percebidos como os mesmos intervalos, por possurem a mesma relao proporcional entre as Sries Harmnicas. De modo que a grande chave na percepo de intervalos musicais est na Sries Harmnicas.

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Pela dita Equivalncia da Oitava, representamos a escala de intervalos musicais em uma escala logartmica de base 2. Porm, essa escala geomtrica diz respeito apenas ao intervalo da Oitava e suas Divises Geomtricas, como o Temperamento Igual (Diviso Geomtrica da Oitava em 12), ou ainda, como a escala em cents, j que 1 cent uma Diviso Geomtrica (proporcionalmente igual) do Semitom Temperado em 100, e da Oitava em 1.200. Temos apresentado indcios de que a percepo de intervalos musicais est relacionada a um modelo de percepo de consonncia e dissonncia de tons musicais (complexos e harmnicos), que diz mais respeito ao contedo espectral de tons musicais que a fisiologia do mapeamento de freqncias na membrana basilar (BKSY 1960). Antes de ser sensvel a uma percepo logartmica na base 2 de alturas, o ouvido analisa a mesma relao proporcional entre dois tons complexos. A fisiologia do ouvido interno, cuja relao com a freqncia dada pela Equao 2, corresponde, sim, percepo de intervalos iguais para tons senoidais [GREENWOOD 1990], e no para tons musicais complexos. Se bem que, segundo Greenwood (1990), o mapeamento coclear entre 400Hz e 7.000Hz aproximadamente logartmico na base 2. De modo que, pelo menos para esse registro da percepo de altura, o mapeamento de Bksy (1960) e intervalos musicais logartmicos esto de acordo com a percepo de intervalos iguais para tons senoidais e, conseqentemente, com a fisiologia da membrana basilar. A fisiologia do ouvido explica a capacidade do sistema auditivo humano de discriminar alturas muito prximas. O limiar do menor intervalo entre freqncias de tons puros denominado de JND (Just Noticeable Difference), enquanto a Banda Crtica correlacionada capacidade do ouvido em distinguir tons simultneos. O mecanismo fisiolgico de JND e da Banda Crtica o mesmo: a membrana basilar. Porm, a resoluo para cada tipo de estmulo diferente. No caso de JND, segundo Schubert e Parncutt (2006), para uma considervel poro do registro auditivo, humanos podem discriminar dois tons que difiram 3 Hz em freqncia ou menos, (ver figura 2.22). O grau de sensibilidade para mudanas de freqncias, ou capacidade de resoluo de freqncias, depende do registro, intensidade e durao do tom em questo. Tambm depende do mtodo de medida empregado e varia muito, de pessoa para pessoa, em funo do treinamento musical [TERVANIEMI 2005]. Todavia, uma simples percepo de mudana mnima de freqncia no implica a percepo de intervalos musicais diferentes, e pode ser percebida como uma pequena modulao de altura, tal qual um vibrato.

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Figura 2.22 (JND) de Altura em funo da freqncia para quatro nveis diferentes de Loudness [SCHUBERT; PARNCUTT 2006].

JND, na verdade, conta mais para um aspecto de Entonao, que, em Afinao, diz respeito a pequenas variaes de altura ainda detentes da qualidade de estarem no mesmo espao categrico. A Percepo Categrica, em Psicologia, nasce com o trabalho de Miller (1956) e pode ser exemplificada na percepo de cores, como as diferentes gradaes de um vermelho que ainda detm a qualidade de ser vermelho. Segundo Schubert e Parncutt (2006), a variao de uma altura em torno de um Quarto de Tom (50 cents) ainda est no limite de uma percepo categrica de alturas, e os autores apresentam uma outra Percepo Categrica para tons afinados entre si, que varia entre 10 e 30 cents. Ambos os limites dessas duas percepes categricas diminuem quando o tempo da msica mais lento (tons mais longos), quando h menos vibrato, e o sistema de afinao empregado mais familiar e exato (msica de Piano solo, por exemplo). Dessa maneira, pequenas variaes microtonais (de at 50 cents), nas propores de intervalos como Teras Maiores ou Teras Menores, no descaracterizam a percepo do intervalo como um tipo de Tera. Ivor Darreg (1947) reitera e afirma que o menor intervalo musical passvel de ser utilizado, em msica, o Quarto de Tom. No obstante, Sistemas de Afinao podem incluir intervalos ainda menores que o Quarto de Tom. Porm, a sistematizao de tal conjunto de intervalos elaborada, principalmente, para a construo de harmonias, que

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corresponde a uma percepo de consonncia e dissonncia, e no uma utilizao de microtons por si mesmos. A discriminao de alturas est relacionada ao JND e Percepo Categrica de intervalos. A classificao e percepo de diferenas de alturas em intervalos musicais como propores fixas, entretanto, no diz respeito apenas aos mecanismos fisiolgicos do ouvido interno. Intervalos musicais so percebidos como propores fixas por princpios psicoacsticos e perceptivos de consonncia e dissonncia, como Dissonncia Sensorial e Virtual Pitch, ligados, por sua vez, s relaes entre os parciais de tons musicais. Segundo Huron (2001), os conceitos de Dissonncia Sensorial e Fuso Tonal (ligada ao conceito de Virtual Pitch) podem ser usados para iluminar a terminologia musical tradicional de intervalos musicais. Huron analisa os intervalos do Sistema Temperado (que no correspondem s relaes de nmeros inteiros como demonstramos no Anexo I Afinao Justa). Nas palavras de Huron (2001):
Tericos musicais tradicionalmente distinguem trs classes de intervalos harmnicos: consonncias perfeitas (tais como Unssonos, Oitavas, Quartas e Quintas), consonncias imperfeitas (tais como Teras e Sextas Maiores e Menores), e dissonncias (tais como segundas e stimas maiores e menores e o trtono). Esses tipos de intervalos podem ser classificados de acordo com o critrio de Dissonncia Sensorial e Fuso Tonal. Consonncias perfeitas exibem tipicamente Dissonncia Sensorial baixa e Fuso Tonal alta. Consonncias imperfeitas tm baixa Dissonncia Sensorial e comparativamente baixa Fuso Tonal. Dissonncias exibem alta Dissonncia Sensorial e baixa Fuso Tonal. (No h intervalo no sistema temperado que exiba alta Dissonncia Sensorial e alta Fuso Tonal, apesar desse efeito poder ser gerado usando Unssonos, Oitavas ou Quintas desafinados grotescamente.) 28.

Os princpios perceptivos e psicoacsticos de afinao, discutidos neste Captulo, mostram que esse estudo depende de mecanismos fsicos, psicofsicos e cognitivos, alm do fator cultural (principalmente no que diz respeito ao treinamento musical). Este estudo serve de complemento para a compreenso da construo e elaborao de Sistemas de Afinao (vide Anexos I e II), e compreende a pesquisa sobre discriminao de alturas, percepo de tons musicais, e percepo de consonncia e dissonncia [itens A, B e C da Tabela 2.1].

28

Music theorists traditionally distinguish three classes of harmonic intervals: Perfect Consonances (such as perfect unisons, octaves, fourths, and fifths), Imperfect Consonances (such as major and minor thirds and sixths), and Dissonances (such as major and minor seconds and sevenths, and tritones). These interval types can be classified according to the criteria of sensory dissonance and tonal fusion. Perfect consonances typically exhibit low sensory dissonance and high tonal fusion. Imperfect consonances have low sensory dissonance and comparatively low tonal fusion. Dissonances exhibit high sensory dissonance and low tonal fusion. (There are no equally-tempered intervals that exhibit high sensory dissonance and high tonal fusion, although the effect can be generated using grossly mistuned unisons, octaves, or fifths.)

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Foi concludo, aps este estudo, que Sistemas de Afinao (definidos como um conjunto de alturas) esto intimamente ligados ao contedo espectral de um som. A relao entre espectro sonoro e afinao ser retomada j no prximo Captulo. Sistemas de Afinao, tradicionalmente, esto vinculados a tons complexos musicais, e por isso relacionam-se com o modelo da Srie Harmnica. Entretanto, tons complexos formados por relaes no harmnicas, necessitam de Sistemas de Afinao elaborados para cada caso especfico. Essa prtica consideravelmente rara, e tem como um grande exemplo a musica de Gamelo de Java. Sistemas de Afinao, logo, se correlacionam fortemente com os tons ditos musicais e, conseqentemente, com a percepo de altura ntida fornecida por eles. Este captulo apresentou estudos na rea de Musicologia Sistemtica Cientfica como meio de fundamentar o objeto de estudo, cujo carter , por natureza, abstrato e terico. Em linhas gerais, podemos dizer intuitivamente que conceitos como afinado ou desafinado se correlacionam com os princpios psicoacsticos de consonncia e dissonncia aqui apresentados. O captulo seguinte apresenta a relao entre Espectro Sonoro e Escala. Antes, todavia, importante ter claro alguns conceitos apresentados no Anexo I Afinao Justa.

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CAPTULO 3:
Escala e Contedo Espectral

"Because analogy is the law of all things ... things in this world could not be independent; indeed, of necessity, there had to be a certain relation between them." Plotinus (205 a.C. 207 a.C), Terceiro Aeneid, II, 18.

No Captulo Anterior (subseo 2.2.1.1 Um Modelo de Rugosidade) apresentamos o clculo de Dissonncia Sensorial como meio de medir a percepo de consonncia a partir da interao entre parciais de um espectro sonoro. Conseqentemente, podemos relacionar tal medida com Sistemas de Afinao. A possibilidade de se associar os fatores: A) Rugosidade, B) Afinao, e C) Contedo Espectral foi discutida por Sethares (2005). Todavia, h limitaes quando um modelo de Rugosidade relacionado diretamente com a afinao de instrumentos musicais por anlises de seus espectros estticos, pois alm de conterem fatores como transientes e formantes tais espectros so, realmente, de natureza dinmica, ou seja, variam seu contedo no tempo. Apesar de no ser um modelo ideal, partimos dele para estruturar nosso estudo, pois consideramos que o mesmo gerou resultados satisfatrios, tanto para anlises, quanto fins composicionais posteriormente. Este Captulo justamente um breve panorama de como esse modelo pode ser utilizado como mtodo analtico, e uma ferramenta que pode servir a fins composicionais posteriormente. No primeira subseo (3.1 Espectros Harmnicos de um a Seis Parciais), procuramos mostrar, por meio de anlises, como o ideal de Afinao Justa est relacionado com a minimizao de Dissonncia Sensorial para tons musicais, ou seja, como o conceito de derivar escalas de um espectro sonoro harmnico corresponde Afinao Justa. Conseqentemente, tambm demonstramos como o Limite de Afinao Justa depende da complexidade do contedo espectral. Em outras palavras, estudamos a influncia do nmero de harmnicos nas Curvas de Dissonncia Sensorial. Conceitos bsicos e importantes para o estudo aqui apresentado encontram-se nos Anexos I e II. O Anexo IV traz uma anlise a mais, que complementar ao estudo aqui apresentado. Por fim, o Anexo V.2 Divises da Corda apresenta informaes de outro procedimento de gerar escalas.

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3.1 Espectros Harmnicos de um a seis parciais

Os grficos gerados nesta subseo retratam o comportamento das Curvas de Dissonncia Sensorial em relao ao nmero de componentes espectrais. possvel, assim, relacionar os parciais com as Curvas de Dissonncia Sensorial e encontrar intervalos musicais como pontos mnimos na curva (i.e. vales), que correspondem ao alinhamento desses parciais. A seguir, relatamos este estudo a partir de ondas sonoras sintticas em espectros sonoros harmnicos. Logo, as Curvas de Dissonncia Sensorial associadas a essas formas de ondas servem como exemplo da relao entre espectro de tons harmnicos e Afinao Justa. O objetivo demonstrar, passo a passo, como espectros harmnicos geram pontos mnimos nas Curvas de Dissonncia Sensorial em intervalos justos, ou ainda, avaliar a influncia do nmero de harmnicos nas anlises e reportar como o conceito de Limite da Afinao Justa se relaciona com a complexidade de um espectro sonoro. Expomos, aqui, formas de onda que variam de um a seis parciais harmnicos (correspondendo aos primeiros termos da Srie Harmnica), cujas amplitudes decaem na taxa de 88%, formando a seqncia de valores de Amplitudes Relativas: 1.000 0.880 0.774 0.681 0.599 0.527 (ver Figura 3.1). Essa taxa de decaimento resulta em uma forma de onda parecida com a dente-de-serra (ver Figura 3.2). A diferena que ela possui um pouco mais de energia nos parciais. As Curvas de Dissonncia Sensorial foram elaboradas no registro de 500Hz a 1.030Hz. Enquanto um tom mantido fixo, o outro tom varia em passos ascendentes de 1 cent. A curva possui 1.250 cents (pontos de valores de Dissonncia Sensorial), o que equivale em cents a 12 Semitons mais um Quarto de Tom. A primeira forma de onda apresentada uma senide (tom puro), que possui um nico parcial de amplitude relativa igual a 1.

1
Amplitude Relativa

0,75 0,5 0,25 0 1 2 3 Parciais 4 5 6

Figura 3.1 Espectro sonoro harmnico com parciais que decaem na taxa de 88%.

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Figura 3.2 Seguindo o Modelo da Figura 3.1, formas de onda de um a seis parciais, 1 a 3 da esquerda para a direita na linha de cima, e 4 a 6 na de baixo, de acordo com as amplitudes relativas da Figura 3.1.

O grfico apresentado na Figura 3.3a mostra a Curva de Dissonncia Sensorial, que retrata apenas a Dissonncia Sensorial entre dois tons senoidais, sob influncia da Banda Crtica (em torno de uma Tera Maior no registro de 500Hz) tal qual apresentado, no Captulo 2, na Figura 2.13. Quando o intervalo musical excede a faixa de freqncia da Banda Crtica, um nvel mnimo de Dissonncia Sensorial se estabiliza.

Figura 3.3 Curvas de Dissonncia Sensorial de um a seis parciais. Dissonncia Sensorial na Vertical, e Semitons na horizontal.

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1
Amp. Relativa

0 500 1000

1
Amp. Relativa

0 500 Hz 1048,5

Figura 3.4 Interao dos parciais no pico de 82 cents da Figura 3.3b. Ambos os parciais esto sob influncia da banda crtica.

Figura 3.5 Interao entre o segundo parcial de um tom com o primeiro parcial de outro tom no segundo pico da Figura 3.3b.

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Em 3.2b, o primeiro pico (intervalo de 82 cents) maior que o segundo porque retrata a influncia da Banda Crtica em ambos os pares de parciais neste intervalo (Figura 3.4), enquanto o segundo pico (intervalo de 1.032 cents) apenas representa a influncia da Banda Crtica entre o segundo parcial do tom fixo e o primeiro parcial do tom variante (Figura 3.5). O vale (valor mnimo de dissonncia da Curva), exatamente em 1.200 cents (intervalo da Oitava), ocorre pelo alinhamento dos parciais no intervalo justo de [2:1]. J o registro entre 400 e 900 cents, livre de Dissonncia Sensorial, explica-se pelo afastamento entre os parciais de ambos os tons, que ultrapassam O intervalo de freqncia da Banda Crtica apesar de no haver Dissonncia Sensorial, a distribuio espectral em diversos pontos desse registro resulta em um som inarmnico. Sob o ponto de vista dos conceitos de Fuso Tonal, Virtual Pitch e Toneness (ver subseo 2.2), a percepo desse tom mais dissonante/difusa que um tom complexo harmnico ([3:2] por exemplo). Na Figura 3.3c, encontramos um novo vale em relao 3.3b, que corresponde ao alinhamento dos parciais no intervalo justo de uma Quinta [3:2]. Pelo mesmo motivo j descrito, os dois trechos de dissonncia mnima (entre 400 e 500 cents e entre 900 e 1.000 cents) se do pelo afastamento dos parciais acima do valor de uma Banda Crtica, e no pelo alinhamento de parciais. As propores desses intervalos justos indicam, de fato, como se d o alinhamento dos componentes harmnicos. [3:2], por exemplo, indica um alinhamento entre o terceiro e o segundo harmnico vide exemplo abaixo, cujas linhas representam os componentes em Hertz de dois tons na relao de [3:2], e o padro, que se repete periodicamente, do alinhamento do terceiro harmnico da primeira linha com o segundo da segunda. 100 150 200 300 300 400 450 500 600 600

O mesmo modelo se aplica a outros exemplos, de modo que, no intervalo de [4:3], h um padro de alinhamento peridico do quarto harmnico de um tom e o terceiro de outro. Logo, quanto maior os nmeros inteiros de uma razo (intervalo justo), menor a periodicidade, e menos relevante ou significativo o alinhamento de parciais. Por conseqncia desse fator, menor o contraste de um ponto mnimo nas anlises em Curvas de Dissonncia. Dependendo do nmero de parciais harmnicos, os vales da Curva de Dissonncia sero formados por intervalos justos dentro de um Limite especfico (vide conceito de Limite no Anexo I.d). Tendo em vista o ltimo exemplo de 3.3c, um espectro com trs parciais harmnicos produz vales nas Curvas em intervalos justos no Limite-3. Os espectros sonoros exemplificados nesse

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subseo variam progressivamente de um at seis parciais e, por isso, propiciam alinhamentos de parciais em intervalos at o Limite-5. Uma discusso sobre a relevncia musical na adoo de Limites-7 e superiores encontra-se no Anexo II.d, e implica um olhar sobre o contedo espectral de tons musicais que, por sua vez, est presente no Anexo IV. O espectro de diferentes instrumentos musicais varia muito em complexidade. Por ora, podemos dizer que esse ltimo exemplo apresentado (3.3c, um tom complexo com trs parciais harmnicos), apesar de extremamente simples, no difere muito do comportamento espectral da Flauta Doce (ver Figura 3.6, 3.7 e 3.8).

Figura 3.6 Espectro sonoro do L central (440Hz) na Flauta Doce. Apenas os trs primeiros parciais harmnicos se destacam nessa anlise. Amplitude Relativa no eixo vertical, e eixo horizontal em Hertz.

Figura 3.7 Forma de onda do espectro sonoro da flauta doce, parciais em amplitude relativa: 1 0.4 0.1.

Todavia, mesmo no caso de um tom complexo o suficiente para promover alinhamento em intervalos justos no Limites-7, vimos que, dado os nmeros inteiros relativamente grandes dessas propores, o alinhamento de parciais que ocorre para esses intervalos bem menos significativo. Na prxima subseo, veremos anlises de espectros mais complexos. No caso do espectro da Flauta Doce, uma discusso sobre intervalos no Limite-5 e superiores impertinente no que diz respeito ao alinhamento de parciais, mas pode estar em linha com a questo da periodicidade do sinal, relacionada ao conceito de Virtual Pitch.

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3.8 - Curva da Flauta Doce

Progredindo na complexidade espectral destes exemplos, a forma de onda 4 gera um novo vale na curva que corresponde ao intervalo de Quarta [4:3] (vide Figura 3.3d). Entre o vale da Quarta Justa e da Quinta Justa h um pico, pois nesse pequeno registro de um Tom no h o afastamento de parciais acima de uma Banda Crtica, como ocorre em torno de 312 e 927 cents. fcil compreender, a partir destes exemplos, como espectros de tons musicais harmnicos promovem alinhamento de parciais em intervalos justos que so formados pelas relaes numricas desses parciais. Por exemplo, dois tons musicais harmnicos, que contm somente os parciais correspondentes aos quatro primeiros termos da Srie Harmnica, apenas propiciam alinhamentos de seus parciais nas relaes numricas de um a quatro: [1:1], [2:1], [3:2], [4:3], [3:1], [4:1] que promove, por serem formadas at o nmero quatro, esto no Limite-3. Dessa maneira, a forma de onda 4 promove, dentro de um registro de uma Oitava, alinhamento de parciais apenas nos intervalos de Unssono [1:1], Quarta [4:3], Quinta [3:2] e Oitava [2:1]. Mesmo no caso de tons complexos com mais de 4 parciais harmnicos, ainda h um maior alinhamento (vales mais significativos) nesses intervalos (como vemos nas Figuras 3.3e e 3.3f). Porm, isso no implica que um Sistema de Afinao Justa deva apenas conter esses intervalos. O procedimento comum para desenvolver Sistemas de Afinao transpor essa mesma estrutura de intervalos em pontos como a Quinta [3:2] e a Quarta [4:3]. No caso do Limite-3, novos intervalos musicais surgiro como superposies de Quartas [4:3] e Quintas [3:2]. Um exemplo dessa estruturao de intervalos no Limite-3 a Afinao Pitagrica, cuja escala diatnica (D-RMi-F-Sol-L-Si) formada pelos seguintes intervalos [1:1 9:8 81:64 4:3 3:2 27:16 243:128] (vide Anexo II). Em 3.3e, novos vales correspondem aos intervalos de [5:4] 386 cents e [5:3] 884 cents (Tera Maior e Sexta Maior respectivamente). A partir desse ponto de complexidade espectral (e energia de Amplitudes Relativas), no h mais regies de dissonncia mnima por afastamento dos parciais acima da Banda Crtica. Esses intervalos novos esto no Limite-5. Apenas esses vales ([1:1 5:3 4:3 3:2 5:3 2:1]) tambm so insuficientes para gerar uma escala diatnica. Essa

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estrutura de intervalos pode ser decomposta em duas trades maiores, uma a partir do tom inicial [1:1 5:4 3:2] e outra a partir da Quarta Justa [4:3 5:3 2:1] (ver Figura 3.9).

Figura 3.9 A partir de uma fundamental [1:1] em D, a estrutura de uma trade maior [1:1 5:4 3:2] no primeiro acorde (D Mi Sol), e transposta uma Quarta acima [4:3 5:3 2:1] no segundo (F L D).

Transposies dessa estrutura de trades formam diversos Sistemas de Afinao no Limite5. Se uma nova trade for transposta uma Quinta acima, temos a trade [3:2 15:8 9:8], e os novos intervalos de [15:8] e [9:8] no nosso Sistema de Afinao, que, incorporados no conjunto de intervalos dos vales da Curva, forma a escala diatnica de Zarlino no limite-5: [1:1 9:8 5:4 4:3 3:2 5:3 15:8 2:1] (D R Mi F Sol L Si D)29. Na figura 3.3f aparece um novo intervalo de [6:5], que no um vale to significativo30, porque ainda est sob certa influncia da Banda Crtica, mas ainda promove, mesmo que de maneira singela, um alinhamento de parciais. Os vales dessa curva ainda esto no limite-5. Com a incluso de um stimo parcial no espectro sonoro, novos vales aparecero no limite-7. A incluso at o dcimo parcial ainda gera apenas intervalos no limite-7. Exemplos com essa complexidade espectral sero abordados na subseo seguinte. Esta subseo demonstrou como pontos mnimos nas Curvas de Dissonncia Sensorial (i.e. vales) dependem do contedo espectral analisado. Nesse contexto, a Afinao Justa um modelo que visa minimizar a Dissonncia Sensorial de intervalos musicais para tons complexos harmnicos, pois em tons harmnicos h um alinhamento de parciais em intervalos justos. Tambm foi evidenciado que intervalos justos correspondem s relaes numricas de parciais harmnicos e, de fato, indicam o alinhamento desses prprios parciais. Por exemplo, [2:1] representa o alinhamento entre o 2 parcial de um tom com o 1 do outro tom, e esse padro se repete como j foi descrito no Captulo passado pela Figura 2.9.

3.2 Escalas de Ondas Quadradas

Os exemplos a seguir continuam a explorar as Curvas de Dissonncia Sensorial como um meio de evidenciar a relao entre Sistemas de Afinao e Espectros Sonoros. Esta subseo
29 30

O Anexo II Apanhado Histrico retoma o Sistema de Zarlino em um contexto histrico. Bons exemplos de vales significativos (que implica um nvel baixo de dissonncia sensorial em comparao com o registro em que se encontra) so os intervalos de [2:1] e [3:2] na Figura 3.3c.

69

tambm apresenta o conceito de gerar uma escala que corresponde aos vales das Curvas de Dissonncia Sensorial a partir de espectros sonoros. Nesse caso, os exemplos so escalas de formas de ondas quadradas.

1
Amplitude Relativa

0,75

0,5

0,25

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 Parciais

Figura 3.10 Espectro Sonoro de uma onda quadrada com 16 parciais, apenas harmnicos mpares possuem energia.

Analisamos espectros sonoros de ondas quadradas com 8, 12 e 16 parciais. Uma onda quadrada possui Amplitude Relativa igual a zero em parciais pares, e os parciais mpares possuem Amplitudes Relativas que decaem na taxa de 1/p, onde p corresponde ao nmero do parcial (ver Figura 3.10). Para as ondas formadas por 12 e 16 parciais, as Tabelas 3.1 e 3.2 dispem, respectivamente, a Dissonncia Sensorial em porcentagem relativa dos intervalos que representam os valores mnimos obtidos (i.e. vales), representados como razes de nmeros inteiros (intervalos justos) e em cents.

Figura 3.11 Formas de onda quadrada com 8, 12 e 16 parciais, respectivamente.

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De cima para baixo, Figuras 3.12 a), b) e c) Curva de Dissonncia Sensorial de 500 Hz a 1.030 Hz de uma onda quadrada com 8, 12, e 16 parciais. Notar a falta de um alinhamento significativo no intervalo de Oitava, pela simples ausncia de harmnicos pares nesse espectro.

Na Figura 3.12a, apenas os intervalos de [7:5] (585 cents) e [5:3] (884 cents) aparecem como vales. As Tabelas 3.1 e 3.2 trazem os vales das Figuras 3.12b e 3.12c. Como os componentes espectrais da onda quadrada so harmnicos, os vales coincidem com os intervalos justos, formados pelas relaes numricas desses harmnicos. E, como so mpares, apenas possvel vales nas relaes numricas desses mesmos nmeros mpares (por exemplo: [9:7], [5:3], etc.). Entretanto, no caso de 3.12c, a energia do 15 harmnico to baixa que nenhum alinhamento foi possvel com ele. Assim como foi exposto anteriormente, os vales da Curva apontam uma estrutura de intervalos que pode ser transposta de modo a gerar um Sistema de Afinao. No caso da onda quadrada, com componentes at o 15 harmnico, essa estrutura de intervalos est no Limite-13.

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Tabela 3.1 Vales de 3.12b

Cents 348 432 585 780 884 1.024

Razo

DS relativa [11:9] 13% [9:7] [7:5] [11:7] [5:3] [9:5] 15% 11% 9% 11% 6%

Tabela 3.2 Vales de 3.12c

Cents 287 348 435 782 884 1.071

DS relativa [13:11] 39% Razo [11:9] [9:7] [11:7] [5:3] [13:7] 42% 42% 28% 23% 21%

Ao analisar a variao de Dissonncia Sensorial para esse espectros sonoros, podemos ver o quo significativos so esses vales. Apesar dos termos distantes na Srie Harmnica, essa forma de onda no possui uma complexidade espectral to grande pela falta de harmnicos pares. Outro fator que a energia dos parciais decresce em uma taxa alta (1/p), que maior do que a dos exemplos do subitem anterior (que decaem na taxa de 88%). Logo, h um grande pico correspondente Banda Crtica, aps o qual um nvel de Dissonncia Sensorial mdio, relativamente baixo, se estabiliza. Conclui-se, novamente, que os componentes espectrais influenciam na percepo de consonncia dos intervalos musicais que correspondem s relaes desses componentes. O conceito de Limite depende do nmero de harmnicos, mas tambm de quais termos harmnicos se encontram no espectro complexo visto que a anlise de ondas quadradas no apontaram consonncias em intervalos como Oitava [2:1], Quinta [3:2] e Quarta [4:3]. Entretanto, notamos, tambm, que nem todas as combinaes de parciais aparecem como vales, porque a energia desses no foi o suficiente para promover um alinhamento perceptivamente significativo. O Anexo IV

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uma continuidade do trabalho aqui apresentado, e traz uma anlise do Sistema de Harry Partch pelo Modelo de Rugosidade.

3.3 Escalas de Espectros Inarmnicos

Por outro lado, se analisarmos espectros inarmnicos, encontramos nveis mnimos de dissonncia, que correspondem a um alinhamento nas mesmas relaes inarmnicas desses componentes espectrais. Dependendo do caso, podemos demonstrar que relaes harmnicas so percebidas como mais dissonantes que outros intervalos inarmnicos. Por Exemplo, na Figura 3.13a, o intervalo de uma Oitava [2:1] mais dissonante que o intervalo em torno de uma Stima Maior [1.86:1]. Nesse exemplo, o espectro formado apenas por dois parciais que esto na relao de [1.86:1]. Outro exemplo similar (Figura 3.13b) mostra a Curva de dois parciais na relao [1.15:1]. Como so formados por relaes inarmnicas 31, os vales da Figura 3.13 ocorrem em intervalos completamente diferentes das anlises dos tons harmnicos. Portanto, o critrio de minimizao de Dissonncia Sensorial mais abrangente que o modelo de Afinao Justa, que s corresponde a tons musicais. Esse critrio tambm se reflete no caso das orquestras de Gamelo de Java, cuja afinao contem intervalos inarmnicos que correspondem aos modos de vibrao inarmnicos desse metalofone.

A)

B)
Figura 3.13 Curvas de espectros Inarmnicos

3.4 Escalas a Partir de Mximos e Mnimos

Derivar escalas de espectros sonoros a partir de vales gera uma estrutura de intervalos que pode ser transposta, pois os vales acabam por corresponder a poucos intervalos no espao de uma
31

Mesmo descrevendo as relaes desses parciais em nmeros racionais, os consideramos inarmnicos, porque tal relao numrica corresponde a termos muito distantes da Srie Harmnica ([93:50] em 3.3a e [23:20] em 3.3b) e so, na verdade, uma aproximao de uma proporo irracional.

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Oitava, como demonstram as anlises deste Captulo. Porm, podemos imaginar outro critrio que comporta tambm os picos (i.e. pontos mximos de Dissonncia Sensorial) para gerar escalas com mais intervalos. Nesse mbito, teremos uma diviso do espao de freqncias alternadamente em pontos mais consonantes e mais dissonantes. Na Figura 3.14, geramos uma escala derivada de uma onda dente-de-serra, com um pequeno desajuste inarmnico, a partir desse critrio. Esse critrio foi implementado no programa de computador desenvolvido em pesquisa, e permite encarar o espao de alturas de uma maneira livre. Dessa forma, pode-se caminhar pelo espao de alturas por glissandos e destacar tais pontos da escala, sendo assim um trabalho que visa explorar a variao da sensao de Rugosidade. A percepo de Rugosidade tida como essencial na elaborao de Sistemas de Afinao, tal como foi demonstrado nos exemplos deste Captulo. O modelo de Rugosidade ser ainda retomado no Prximo Captulo que apresenta uma aplicao do sistema computacional desenvolvido durante a pesquisa em puredata.

Figura 3.14 Escala de um espectro ligeiramente inarmnico (notar o vale logo acima de uma oitava).

As anlises deste Captulo so de espectros sintticos e estticos, uma anlise de um espectro extrado de uma FFT de um instrumento harmnico se encontra no Anexo IV, como complemento a esse estudo, e discute mais detalhadamente a relao entre Afinaes em Limites superiores e instrumentos musicais, tendo como base o Sistema de Harry Partch.

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CAPTULO 4:
Processos Criativos

Q: What is your interest in the idea to break the scale into quarter-tones or smaller intervals? Is it philosophical, is it technical or what? A: "It sounds marvellous." Karlheinz Stockhausen, entrevista com

Richard Dufallo (1987).

Este captulo tem por objetivo apresentar os estudos de processos composicionais que foram desenvolvidos durante a pesquisa e deram origem s obras apresentadas no Portfolio Composicional (mais informaes no Anexo V). Na primeira seo, apresenta-se um estudo sobre sonoridades de harmnicos de instrumentos de cordas. Tal procedimento deu origem a um conjunto de obras que foram editadas em partituras (4.1.1 Processos Acsticos), assim como um Tape que foi elaborado via uma colagem derivada de material pr-gravado (4.1.2 Expanso Eletroacstica). A abordagem apresentada, na segunda subseo, foca processos eletrnicos e trata-se de uma construo de material digital derivado diretamente de processos de sntese sonora aditiva. Nesse contexto, buscamos possibilidades de manipulao de parmetros microtonais como meio de obteno de novas sonoridades. A sonoridade resultante vem por meio da utilizao da superposio de ondas senoidais. A terceira seo apresenta um processo baseado no modelo de Dissonncia Sensorial estudado. Trata-se de um sistema computacional interativo, realizado em Pd (puredata). Nesse ambiente, muitas das questes tericas desenvolvidas nos captulos anteriores esto includas. O Processo Criativo em si como fim est concentrado na prpria explorao do ambiente computacional. Dessa forma, a utilizao criativa do mesmo, bem como o desenvolvimento e explorao idiomtica do ambiente, so etapas que se iniciam nesta dissertao, mas que devem evoluir e transpor o limite deste texto

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4.1 Processo Acstico

4.1.1 Estudos de Harmnicos
Estes estudos so focados em dois princpios psicoacsticos que influenciam relaes de consonncia e dissonncia, ligados, como exposto no Captulo 2, ao conceito de Afinao. Os princpios so: a) componentes espectrais muito prximos geram a percepo de Batimentos e Rugosidade e b) a relao entre componentes espectrais influencia a Clareza de Percepo de Altura (Toneness). A partir desses dois princpios, exploraram-se os harmnicos naturais dos instrumentos de cordas, que so caracterizados por uma relativa simplicidade espectral. Por meio da combinao de tons em relaes no harmnicas, ou pelo menos em relaes harmnicas de termos distantes na Srie Harmnica, possvel gerar tons complexos de baixo Toneness (alturas difusas, ambguas, que no promovem uma Fuso Tonal) e produzir sensaes de Batimentos e Rugosidade pela superposio de componentes espectrais dentro do registro de uma Banda Crtica. Em sntese, a estratgia composicional adotada nesse processo criativo acstico foi explorar princpios que definem a percepo de dissonncia por meio das relaes resultantes da superposio entre harmnicos naturais de instrumentos de corda, percepo essa que define a sensao de quanto dois tons esto afinados entre si. Logo, a partir do material de harmnicos naturais, pode-se gerar objetos sonoros afinados e desafinados, ou consonantes e dissonantes, de acordo com os princpios desenvolvidos no Captulo 2. Dado que relaes de harmnicos naturais so as mesmas de intervalos justos, podemos considerar, nesse processo, uma aplicao do estudo de Afinao Justa (vide Anexo I). Todavia, essa aplicao de Afinao Justa no se prende a um Sistema de Afinao fixo, pois no h uma elaborao particular, como no trabalho de Harry Partch (1974). A adoo de harmnicos naturais, com relaes de nmeros inteiros pequenos, pode gerar resultados de mnima Dissonncia Sensorial. Por extenso, possvel gerar resultados opostos, a partir de relaes de nmeros inteiros relacionados aos harmnicos superiores. Para mapear as possibilidades de execuo dos harmnicos naturais em instrumentos de cordas, foram geradas tabelas. O artigo de Warfield (1974) serviu como modelo e ponto de partida para elaborar tabelas, que foram, significativamente, mais detalhadas com informaes sobre o intervalo justo equivalente a cada nodo (diviso da corda) de harmnicos naturais, assim como seus valores em cents e notao microtonal aproximada. As tabelas encontram-se em Anexo e foram elaboradas na pauta tradicional (Vide Anexo V.2.1 Tabelas de Harmnicos no Pentagrama). No obstante, o uso de outras tcnicas de execuo (como sul ponticello, sul tasto, trmulo, entre outros) foram incorporadas nestes estudos para alterar, drasticamente, o contedo espectral dos sons. Ao adotar certas tcnicas, possvel gerar uma alta complexidade e, at mesmo, um rudo

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com nenhum Toneness. Logo, no apenas as relaes intervalares subsidiam a explorao dos princpios da percepo de dissonncia, pois h outros fatores da tcnica do instrumento que geram variaes espectrais. Esses outros recursos sonoros foram considerados pertinentes, ao encararmos o material microtonal tambm como um recurso de expanso sonora, que incorpora o repertrio de tcnicas estendidas de instrumentos musicais (como discutido no Captulo 1). As peas acsticas, em forma de miniaturas, denotam um carter de Estudo. Nelas so explorados pequenos gestos, algumas progresses, adensamentos e relaxamentos a partir dos princpios psicoacsticos aqui pesquisados. fato que o uso de harmnicos32 prtica comum em diversos estilos musicais, visto que so facilmente encontrados em peas instrumentais. Diversas passagens com sons de harmnicos podem ser encontradas no repertrio da msica ocidental sem que esse recurso implique em uma sonoridade alternativa que entre em choque com a idia de Temperamento e da Msica Tonal. Todavia, possvel extrapolar o uso comum dessas tcnicas e obter resultados mais peculiares, como o buscado no processo aqui descrito. O uso de harmnicos naturais nestes estudos de composio se configura, teoricamente, como uma adoo da Afinao Justa. Contudo, via um procedimento que difere dos princpios da Afinao Justa, a manipulao dos intervalos da Srie Harmnica (via harmnicos naturais) foi aplicada para obter os seguintes resultados: a sonoridade das relaes intervalares da Srie Harmnica, que so naturais e no temperadas, constituindo-se assim em uma Afinao Alternativa. a sonoridade singela e delicada dos harmnicos de instrumentos de cordas, resultado das vibraes menos complexas da corda. variao de dinmica limitada, que gera um fluxo textural constante. harmonias puras e consonantes Fuso Tonal, alto Toneness e ausncia de Batimentos e Rugosidade (sons afinados). harmonias dissonantes, resultado da superposio de harmnicos com diferenas de Comas e outros microintervalos, ou seja, sensaes de Batimentos e Rugosidade, baixo Toneness e Fuso Tonal (sons desafinados), assim como sons inarmnicos, no sentido de relaes harmnicas que no as de nmeros inteiros pequenos. Esses objetivos denotam um pendor Abordagem Contnua, apesar de tambm, em menor grau, reterem a um carter de Abordagem Discreta. O princpio de explorar o material no nvel
32

O termo harmnico aqui utilizado no sentido de descrever o som gerado pela execuo sobre um nodo da corda do instrumento. Trata-se do resultado sonoro.

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espectral, prprio da Abordagem Contnua, foi realado com recursos de tcnicas de execuo do instrumento. Tais procedimentos foram utilizados para manipular o contedo espectral dos sons, e tambm quebrar a estrutura discreta da Srie Harmnica. Os harmnicos naturais fogem do Temperamento Igual. No caso dos instrumentos de corda, que so afinados em relaes de Quintas (ou Quartas no caso do Contrabaixo), a estrutura da Afinao Justa formada pela gama dos harmnicos possveis de serem obtidos em cada corda, que em alguns casos chega ao 11 harmnico 33 [WARFIELD 1974]. A sucesso de Quintas descrita pela relao intervalar abaixo:

/ D

/ A

/ E

1:1 / 3:2 / 9:8 / 27:16 / 81:64

Para encontrar as construes sonoras desejadas, e traar os caminhos para conduo de vozes e modulao de blocos sonoros, foi elaborada uma tabela (Ver Tabela 4.1) com os harmnicos de todas as cordas de todos os instrumentos (Contrabaixo, Violoncelo, Viola e Violino). Foi marcado na tabela o valor em cents de cada harmnico precedido do nmero da Oitava (D central = 3.0).

Tabela 4.1 Harmnicos de Instrumentos de Cordas

Violino corda E corda A corda D corda G Viola corda A corda D corda G corda C Violoncelo corda A corda D corda G corda C Contrabaixo corda G corda D corda A corda E 2 5.408 4.906 4.204 3.702 2 4.906 4.204 3.702 3.0 2 3.906 3.204 2.702 2.0 2 2.702 2.204 1.906 1.408 3 5.1108 5.408 4.906 4.204 3 5.408 4.906 4.204 3.702 3 4.408 3.906 3.204 2.702 3 3.204 2.906 2.408 1.1108 4 6.408 5.906 5.204 4.702 4 5.906 5.204 4.0 4 4.906 4.204 3.702 3.0 4 3.702 3.204 2.906 2.408 5 6.794 6.092 5.590 4.1088 5 6.092 5.590 4.1088 4.386 5 5.092 4.590 3.1088 3.386 5 3.1088 5.590 3.092 2.794 6 6.1108 6.408 5.906 5.204 6 6.408 5.906 5.204 4.702 6 5.408 4.906 4.204 3.702 6 4.204 3.906 3.408 2.1108 7 7.177 6.675 5.1173 5.471 7 6.675 5.1173 5.471 4.969 7 5.675 4.1173 4.471 3.969 7 4.471 3.1173 3.675 3.177 8 7.204 6.906 6.204 5.702 8 6.906 6.204 5.702 5.0 8 5.906 5.204 4.702 4.0 8 4.702 4.204 3.906 3.408 9 10 7.092 6.590 5.1088 10 7.092 6.590 5.1088 5.386 10 6.092 5.590 4.1088 4.386 10 4.1088 4.590 4.092 3.794 11

9 6.1110 6.408 5.906 5.204 9 5.1110 5.408 4.906 4.204 9 4.906 4.408 3.1110 3.612

11

6.053 5.551 11 6.257 5.755 5.053 4.551 11 5.053 4.755 4.257 3.959

33

Em laboratrio de execuo, entretanto, conseguimos obter intervalos ainda mais distantes na Srie Harmnica, compilados em bancos de sons e adotados no processo criativo seguinte.

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As clulas da Tabela 4.1 em branco (11 harmnico no Violino, por exemplo) indicam que tal produo de harmnico mais terica que vivel. Por meio dessa organizao ficou fcil construir relaes diversas entre tons. Como entre o 7 harmnico da corda R no violoncelo (4.1173) e o 8 harmnico da corda D na viola (5.0), uma diferena terica de 27 cents, da qual no se espera o reconhecimento e percepo de tal diferena exata, mas sim a sensao de Batimentos e Rugosidade. Tambm foram calculados intervalos ligeiramente dissonantes, por fugirem das relaes simples dos primeiros termos da Srie Harmnica. Por exemplo, o Sol como 7 Harmnico de L no contrabaixo (3.675) em vez do 4 Harmnico na corda Sol do Contrabaixo (3.702) que no forma um intervalo de Quinta Justa [3:2] em relao ao D central 4 harmnico da corda D do Violoncelo (3.0) e sim o intervalo de [189:128]. Essa construo amplia a sensao de Batimentos e Rugosidade e compromete, principalmente, a percepo de Toneness, pois gera um resultado sonoro difuso e inarmnico. Esse procedimento se configurou como uma busca por sonoridades relacionadas ao material de Afinao Natural (Afinao Justa e Harmnicos) que seriam dificilmente obtidas pelo uso da notao tradicional, dado a falta de conhecimento dessa prtica pelos msicos em geral, assim como a limitao de diversos instrumentos musicais quanto a esse material. Tal procedimento , portanto, uma alternativa vivel na obteno de microintervalos e relaes intervalares bem distintas do Temperamento Igual (como nas relaes entre termos distantes da Srie Harmnica).
Tabela 4.2 Exemplos de relaes e acordes extrados da Tabela 4.1: ============================
VIOLINO G 2 3.702 // 4 4.702 VIOLA C 7 4.969 CELLO C 2 2.0 4 3.0 BAIXO E 4 2.408 // 8 3.408

============================
VIOLINO E 5 6.794 // G 8 5.702 VIOLA 7 6.675 CELLO G 2 2.702 // A 7 5.675 BAIXO E 5 2.794

============================
VIOLINO D 7 5.1173 VIOLA C 8 5.0 CELLO D 7 4.1173 // A 5 5.092 BAIXO G 5.053

============================

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Buscou-se, a partir deste processo, construir relaes tonais de acordo com os parmetros psicoacsticos. O passo seguinte nestes estudos foi marcar as relaes possveis e desejadas a partir da Tabela 4.1, e escrever passagens na partitura ao desenvolver caminhos entre essas relaes previamente definidas. Essas foram marcadas tambm em outras tabelas (vide Exemplo na Tabela 4.2), a partir da informao da Tabela 4.1. Outro material de apoio extremamente importante foram as tabelas de harmnicos em partituras encontradas em Anexo (vide Anexo V.2.1 Tabelas de Harmnicos no Pentagrama), que fornecem as posies dos nodos de harmnicos nas cordas. A Tabela 4.2 demonstra trs exemplos de combinaes de harmnicos entre instrumentos de corda explorados durante o processo de composio. O processo consiste em selecionar blocos, como esses trs, e adota-los como material de apoio na escrita das partituras, com o auxlio das tabelas elaboradas em notao tradicional. Tanto no CD-ROM em Anexo, em formato .pdf, como na subseo do Anexo V.3, encontra-se a Partitura da pea (Micra), que se trata de uma compilao, em apenas uma obra conjunta, de cinco dentre as 14 miniaturas compostas durante o mestrado.

4.1.2 Expanso por meio de Eletroacstica

O material adotado neste processo parte dos mesmos princpios apresentados em 4.1.1, mas h uma expanso/derivao dos mesmos. Para tal, foi criado um banco digital de sons que, em sua maior parte, so arquivos gravaes de harmnicos de instrumentos de corda. Essas amostras foram gravadas a partir de diretrizes que esto vinculadas natureza acstica do processo de gerao de sons dos instrumentos musicais. As tabelas elaboradas para os processos acsticos serviram de guia nas sesses de gravao. Uma ampliao oportuna desse processo criativo em relao ao apresentado em 4.1.1 foi a busca de sons e gestos inusitados/particulares, gerados por meio do acaso a partir de diretrizes fixas (guias de improvisao). Uma explorao livre do modo de vibrao das cordas, por exemplo, pde ser gravada para, posteriormente, ser empregada de um modo controlado e meticuloso, via colagem e edio em software das vrias faixas/canais de udio. Esse procedimento se configurou como uma busca por sonoridades relacionadas ao material de Afinao Natural (Afinao Justa e Harmnicos), que seriam dificilmente obtidas pelo uso da notao tradicional, pois vrios efeitos e gestos peculiares foram produzidos, e, certamente, esses seriam muito complicados de serem reproduzidos em um ambiente de performance ao vivo. Mais ainda porque a coleta desse material foi superposta em um cuidadoso e artesanal processo de colagem, mediado por computador. Trata-se, portanto, de uma expanso do processo acstico via recursos de edio eletroacstica. Nele, o compositor utiliza a edio digital, que possibilita um cuidado estrutural mais apurado, como um escultor que aglutina a argila, que corta o mrmore.

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Inicialmente, foi gerada uma srie de improvisos para catalogao e edio posterior. Fugiu-se, assim, de uma abordagem escalar/discreta. No processo de pesquisa, gravao e produo, alm de simples harmnicos, outros efeitos sonoros foram gravados e catalogados. O parmetro da altura foi considerado gestualmente mutante, e o Toneness baixo, beirando o rudo em muitos casos. Essa explorao abre espao para metforas como a idia do monocrdio, ou ainda de filtros. Uma corda vibrante possui vrios modos de vibrao. Quando colocamos um dedo sobre um nodo da corda para gerar um harmnico, seleciona-se um modo de vibrao da corda e inibem-se outros. Essa modificao no modo de vibrao da corda implica, metaforicamente, uma filtragem do espectro sonoro da mesma. Nesse caso, mesmo adotando as Tabelas de harmnicos em notao tradicional como apoio (vide Anexo V.2.1), a livre explorao permitiu encontrar novas sonoridades entre esses nodos, outros harmnicos superiores, rudos, e, at mesmo, multifnicos (harmnicos simultneos de uma mesma corda). A manipulao sonora dos instrumentos de corda, em improvisaes, gera sonoridades adversas e inusitadas. uma maneira de explorar e manipular as vibraes complexas de uma corda, de modo a extrair dela novas configuraes sonoras e, conseqentemente, outros comportamentos espectrais. A explorao desses recursos estendidos em instrumentos de corda foi realizada tanto por intrpretes, quanto pelo prprio autor. Por se buscar uma sonoridade inusitada, mesmo sem um bom nvel tcnico de execuo no instrumento, o compositor pode buscar resultados sonoros satisfatrios para posterior edio. Em contrapartida, intrpretes como Tnia Neiva (Violoncelo), Marcelo Martinez Vieira (Violoncelo) e Flvio Lira (Contrabaixo) contriburam com um nvel tcnico profissional, levando, inclusive, expanso da prpria tcnica interpretativa individual. O material foi catalogado e adotado de acordo com a proposta, j apresentada no Captulo 1, denominada Abordagem Contnua. A relao entre microtons e o universo de tcnicas estendidas e efeitos sonoros tornou-se explcita via indicaes da tabela de diretrizes para improvisao (vide Tabela 4.3). Analogamente, o contedo gravado foi catalogado por nomes que representavam o contedo, como: glissando / harmnicos agudssimos / som sujo e rasgado / trmulo / golpe de arco / ricochet / col legno / multifnicos. Alm de um catlogo de harmnicos propriamente ditos, como por exemplo: a descrio de todos os harmnicos da corda Sol do Contrabaixo. Tambm foram catalogados trechos sonoros mais extensos, como improvisaes em arpejos de harmnicos nas cordas. Exemplos: a) um trmulo entre duas cordas, cujos harmnicos produziam uma diferena em Quartos de Tom. b) Vrios harmnicos em torno de R em todas as cordas. c) Diferenas de Sextos de Tom. d) Diferenas de Semitons. Outro exemplo de improviso , enquanto Flvio Lira arpejava com o arco arpejava sobre as cordas, tanto ele quanto o compositor, trs mos, executavam

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glissandos de harmnicos sobre as quatro cordas do contrabaixo. Abaixo, na Tabela 4.2, encontra-se um trecho do que foi enviado a todos os intrpretes para a gerao de material. Vide arquivo completo (Diretrizes de Improvisao.doc) na pasta 4.1.2 Eletroacstico, no CD-ROM em anexo, apresentado no Anexo V. Os intrpretes escolhiam um ou mais parmetros para construir gestos a partir de variaes independentes dos mesmos. Duas peas consideradas mais importantes, elaboradas via esse processo, encontram-se no CD-ROM em Anexo na pasta 4.1.2 Eletroacstico. So elas: Trem Fantasma e Lado B.

Tabela 4.3 Guias para Explorar os parmetros de gravao

- Velocidade do Arco - Presso do arco - Sul Tasto e Sul Ponticello (AST ST Nat SP ASP) - Presso do dedo - Trmulo (/ // /// ////) - Tempo - Dinmica (p f) - Tocar com o dedo / palheta - col legno - Ricochet - Golpes de arco variados

4.2 Processo Eletrnico

Ainda seguindo certos princpios em comum, o material sonoro elementar deste processo, elaborado no software Csound, uma superposio de senides. Ou seja, um princpio de Sntese Aditiva e construo de sonoridades, que, de certa maneira, dialoga e remete aos estudos apresentados anteriormente, com harmnicos naturais de instrumentos de cordas. Partindo-se de uma viso reducionista (ou minimalista no sentido de economia de recursos), uma referncia importante deste processo encontrada no trabalho de La Monte Young, cujas instalaes tambm se baseiam em superposies de senides e possuem um carter minimalista [GRIMSHAW 2005]. Arbitrariamente, foi adotado o Sistema de Afinao de Harry Partch (1974). Assim, da mesma maneira que nos processos apresentados em 4.1, as construes tonais so feitas em intervalos justos, promovendo um fluxo dinmico sobre princpios de Toneness e sensaes de Batimentos e Rugosidade. Por possuir 43 notas por Oitava, o Sistema de Harry Partch fornece uma boa gama de opes de escolha, e arbitrrio na medida em que esses intervalos no possuem, necessariamente, uma caracterstica fundamental para o objetivo buscado, uma vez que foge, de

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fato, da caracterstica essencial de sua elaborao por Partch (possibilidade de transpor uma mesma estrutura modal em diversos Tonalidades). Mais informaes sobre o Sistema de Partch se encontram no Anexo IV.
Tabela 4.4 Estrutura do acorde com notas da Escala de Harry Partch (1974).
Passo na Escala 33 32 31 30 29 28 23 22 21 20 19 8 39 38 37 36 35 34 25 16 15 14 13 12 11 10 0 Intervalo Justo 12:7 27:16 5:3 18:11 8:5 11:7 16:11 10:7 7:5 11:8 27:20 9:8 15:8 11:6 20:11 9:5 16:9 7:4 3:2 9:7 14:11 5:4 11:9 6:5 32:27 7:6 1:1 Cents 933.129 905.865 884.359 852.592 813.686 782.916 648.682 617.488 582.512 551.318 519.551 203.910 1088.269 1049.363 1034.996 1017.596 996.090 968.826 701.955 435.084 417.505 386.314 347.408 315.641 294.135 266.871 0 Nome34 Sexta maior Septimal SextaMaior Pitagrica Sexta Maior Justa Sexta Neutra Undecimal Sexta Menor Sexta Menor Septimal Quinta Semi-Diminuta Undecimal Trtono de Euler Trtono Septimal Quarta Semi-Aumentada Undecimal Quarta Acuta Tom Maior Stima Maior Clssica Stima Neutra Undecimal Stima menor larga Stima Menor Justa Stima Menor Pitsgrica Stima Harmnica Quinta Perfeita Pura Tera Maior Septimal Tera Maior Undecimal Tera Maior Tera Neutra Undecimal Tera Menor Tera Menor Pitagrica Tera Menor Septimal Unssono

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Vide nomenclatura em <http://www.xs4all.nl/~huygensf/scala/>, de acordo com o banco de dados do software Scala.

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Apesar do carter de Abordagem Discreta desse Sistema de Afinao, o Csound permite variaes em glissandos entre os passos escalares microtonais, cada qual em seu ritmo particular, criando breves momentos de Sustentao e Variao. Trs parciais so mantidos fixos suportando uma estrutura harmnica bsica: as relaes de [1:1], [3:2] e [9:8] uma sucesso de Quintas Justas, ou ainda a Fundamental, Quinta justa, e Nona Maior de um acorde. Os outros parciais corresponderiam s Teras, Stimas, Dcimas Primeiras e Dcimas Sextas dessa estrutura harmnica, e variam dentro desse mbito categrico (Ver discusso sobre Percepo Categrica no Captulo 2). Mais do que uma estrutura de acorde, o resultado sonoro de uma Massa Harmnica 35, um timbre disposto num espectro harmnico. O carter do objeto sonoro nessa obra esttico. Da mesma forma que em 4.1, o principal elemento a ser trabalhado nessa criao sonora justamente a questo do espectro harmnico e seus Batimentos/Rugosidade, o nico parmetro de desenvolvimento. A obra configura-se como um projeto de instalao, em que a idia distribuir os parciais em diferentes alto-falantes (8 no total) em um espao com projeo de imagens, de modo que um ouvinte possa se deslocar no meio influindo, de acordo com sua posio, na sensao de Batimentos. Os parciais tambm sero espacializados de maneira instvel, por fim, um sensor de posio (antena) como uma forma de interagir na evoluo sonora. A idia que as pessoas entrem na sala, interajam com o ambiente, e permaneam enquanto o ambiente favorecer a sua percepo e explorao sonora. O esboo da partitura foi descrito mo no caderno, e depois transcrito para um arquivo de Csound. (vide pasta 4.3 Eletrnico, para acessar os Scripts de Csound e trechos sonoros da Instalao no CD-ROM em Anexo).

4.3 Ambiente Composicional Interativo em Puredata

A estrutura desenvolvida para este Processo Criativo est vinculada a um sistema computacional, batizado como DISSENS e implementado em puredata (descrito em mais detalhes no Anexo III). Como ferramenta composicional, esse ambiente grfico permite gerar escalas a partir de espectros sonoros utilizando-se do mecanismo de anlise apresentado no final do Captulo 3: pontos de mximos e mnimos da Curva de Dissonncia Sensorial. Essa informao foi utilizada, nesta pesquisa, como meio de controlar mdulos de Afinao Adaptativa como discutido por Sethares (2005). A variao temporal, que controla a convergncia para uma dada afinao, um parmetro controlado pelo compositor. Ou seja, dada uma nota qualquer, que no pertena a uma
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Adoo do termo e teoria de Schaeffer (1966) para a descrio, em seu Tratado, do Carter Tipomorfolgico.

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determinada escala, o programa (denominado patch no jargo de usurios de Pd) busca um ajuste de acordo com um passo especfico da escala, com o objetivo de encontrar na Curva o vale mais perto, o pico mais perto, ou o passo mais perto. Esse processo de otimizao, ou correo de altura, realizado numa taxa temporal dada em segundos ou cents por segundos.

4.3.1 Texturas por meio de Movimento em Torno de Antenas

Esta subseo discute o mecanismo interacional da obra Walking Tune, que uma proposta de performance interativa, e utiliza o sistema computacional desenvolvido, o material sonoro de harmnicos de cordas (discutido na subseo 4.1) e a interao com um conjunto de cordas e trs antenas (que funcionam como sensores de movimento dos intrpretes, no princpio do Theremin). O elemento novo e interativo deste processo, que funciona como controlador de alturas, so sensores na forma de antenas baseadas no trabalho de Andrei Smirnov <http://asmir.theremin.ru/tsensors_sch.htm>. Cada antena controla uma entrada de altura no sistema, e o valor de entrada dado em cents em relao a uma freqncia fundamental. As trs antenas acopladas ao sistema equivalem a trs vozes, sendo duas ligadas a dois mdulos, que se adaptam de acordo com uma terceira voz (a fundamental), controlada pela terceira antena. Experimentamos amostras de sons de harmnicos de instrumentos de corda como o Violino e a Viola. Tais amostras foram transformadas em wavetables. Consideramos que combinar wavetables com formas de onda, provenientes de amostras de harmnicos de instrumentos de corda, poderia ser uma forma muito rica de gerar texturas sonoras. Esse conceito tambm remete premissa da Msica Espectral, que funde os conceitos de timbre e harmonia, apresentada e discutida no Captulo 1. No Processo Criativo descrito nesta subseo, partindo da premissa espectral, aplicamos o sistema computacional no apenas na gerao de intervalos para criar acordes, mas tambm como ferramenta para gerar estruturas mais complexas. A variao das alturas captadas nas antenas foi utilizada para criar um movimento dinmico de blocos sonoros fluindo para pontos dissonantes e consonantes, de acordo com o processo de adaptao implementado, a partir do modelo de Dissonncia Sensorial.

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Figura 4.1 Mdulos adaptativos, mais informao sobre o patch no Anexo III.

O fluxo sonoro contnuo s possvel porque as wavetables enviam um sinal para a sada de udio do computador ininterruptamente, ou seja, cada uma delas executa um loop. Quando esses so modulados em freqncia pelo controle das antenas, o intrprete que controla o computador, variando parmetros do patch, decide se: a) haver ou no uma nova adaptao; b) a mesma ser automtica ou no c) o sinal de entrada levar o sistema adaptar-se na direo de um ponto de dissonncia mnimo (i.e. um vale na curva) ou ponto de dissonncia mximo (i.e. um pico).

Esse ciclo interativo de tomadas de deciso que define, em tempo real, a estrutura do material sonoro resultante. O sistema pode ser utilizado como um dispositivo genrico anlogo ao Theremin. Todavia, nesse caso, o msico/instrumentista capaz de controlar qualquer parmetro sonoro, usando o computador como um sintetizador ou gerador dinmico de som. No caso de controle do parmetro altura, possvel mudar a afinao do Theremin, relacionando-a com uma escala estabelecida a priori. Tal procedimento totalmente factvel de ser realizado em tempo real, o que facilita a tcnica de entonao. Outra funo importante que, via o modelo de Dissonncia Sensorial, possvel derivar uma escala a partir de componentes espectrais dados. Como demonstrado na Figura 4.2, trs antenas so distribudas no espao da performance, que no precisa ser muito grande, porque cada antena sensvel em um dimetro de dois metros. Dois ou trs instrumentistas de cordas (Violino ou Viola) interagem com o sistema ao moverem-se pelo espao, e improvisam sons de acordo com o material gerado, interativamente, pelo sistema e

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pela ao do intrprete do Computador. O material gerado pelos

msicos deve ter a mesma

natureza das amostras que esto nas wavetables. Assim, os intrpretes devem tocar harmnicos naturais e artificiais, que se misturam com o material gerado pelo computador, interferindo e transformando a dinmica textural da obra. O conceito de improvisao simples, o fluxo da textura sonora varia em torno de aglomerados consonantes a outros dissonantes. Cada fluxo ter velocidade diferente, que determina pelo executante do computador, que controla o ritmo do processo e os msicos respondem a ele. Ao moverem-se pelo espao, os msicos produzem uma variao de indutncia nas antenas que, por sua vez, promovem variao nos parmetros do sistema de controle textural. Logo, o controle da textura dado pelos seus movimentos e posicionamento em relao s antenas. Quando os msicos interrompem o seu movimento, repousando em um ponto particular da sala, o controlador do patch adaptar a textura, gerando glissandos em passos consonantes ou dissonantes. Os msicos, ento, improvisam, produzindo uma resposta dissonante se a textura for consonante ou vice-versa. Em um momento desejado, os msicos iniciam um novo ciclo, ao moverem-se novamente. Esse processo se repete, interativamente, at o final de Walking Tunes, que segue um formato de decrescendo lento, com a sada em srie dos intrpretes, com um apelo cnico. Vide mais informaes sobre o patch no Anexo III.

intrpretes antenas

Controle do patch

Figura 4.2 diagrama da performance em tempo real da pea Walking Tune, para computador e cordas.

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CONCLUSO
"What we now call our Tonal System is nothing more than a set of signs; an ingenious device to grasp somewhat of that eternal harmony; a meagre pocketedition of that encyclopedic work; artificial light instead of the sun Ferrucio Busoni (1866 - 1924), Sketches of a new Esthetics of Music (1911).
Esta dissertao, que estudou o desenvolvimento de Processos de Composio Microtonal por meio do Modelo de Dissonncia Sensorial, partiu do princpio de que possvel construir um sistema composicional coerente, pela utilizao criativa de um modelo de Dissonncia Sensorial, que foi utilizado para gerar material microtonal na composio de texturas. O segundo ponto de estudo apontou para a interao entre o material e o processo de superposio de camadas, como meio de construir e interferir no espectro sonoro. Esses dois pressupostos motivaram o trabalho de pesquisa, que se vinculou aos seguintes aspectos: Abordagem Discreta e Contnua a partir de microtons, apresentada no Captulo 1 Dissonncia Sensorial e Clareza de Percepo de Altura, apresentadas no Captulo 2 Relao entre Escala e Espectro, apresentada no Captulo 3

O Primeiro Captulo deve aos dois seguintes uma boa fonte de informao, que enriquece o debate sobre as duas abordagens composicionais apresentadas. Desse estudo, entendemos que, na Abordagem Discreta, a minimizao da Dissonncia Sensorial essencial para criar diversas Afinaes Alternativas, como a pesquisa em aproximaes de Limites superiores ao Limite-5. Por outro lado, a adoo de uma subdiviso do Tom Igualmente Temperamento motivada mais por uma convenincia histrica e prtica do que psicoacstica. Logo, microintervalos, como alteraes do Temperamento Igual em Quarto de Tom, no se justificam fortemente no modelo de Dissonncia Sensorial, mas sim como um recurso extra, uma expanso do Temperamento Igual de 12 notas por Oitava. Na Abordagem Contnua, a relao entre Escala e Espectro e os princpios psicoacsticos fornecem um meio eficaz para manipular aglomerados sonoros. Pode-se, assim, exercer um controle minucioso do parmetro altura aplicado aos elementos constituintes da superposio de camadas texturais.

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Ressaltamos a Dissonncia Sensorial que, dentre os conceitos apresentados, embasou um ambiente computacional de anlise, a partir da sensao de Rugosidade. Anlises a partir dessa ferramenta demonstraram a relao entre a construo de Sistemas de Afinao e Espectro sonoro no Captulo 3. Ou seja, pode-se desenvolver um estudo que relaciona afinao, componentes espectrais, com um mtodo para minimizar a Dissonncia Sensorial, e o mesmo pode ser utilizado para gerar escalas. Em sntese, o foco da pesquisa foi o estudo de um modelo de Dissonncia Sensorial aplicado a processos composicionais. Levando-se em conta a viso potica do pesquisador, esse material foi utilizado como meio de manipular texturas. No decorrer do mestrado, o autor, gradativamente, buscou modelos tericos vinculados psicoacstica, entrelaando-os com suas estratgias criativas. O pesquisador procurou, de forma sistemtica, vincular os resultados obtidos, o modelo terico e a sua intuio. O Portfolio Composicional foi desenvolvido a partir de estudos que exploraram a viso terica, a escritura musical, Sntese Aditiva em Csound, gravao de um banco de harmnicos de instrumentos de corda e material instrumental (a partir de instrues de gerao sonora) e improvisao (utilizando o ambiente interativo DISSENS). Se o modelo terico fomentou procedimentos e estratgias aparentemente formais, a explorao livre desses conceitos levou ao aprendizado do potencial musical e ao entendimento do processo criativo como um todo integrado. O ambiente computacional desenvolvido em Pd e o modelo de Dissonncia Sensorial so resultados expressivos do trabalho. As possveis projees deste trabalho so apresentadas a seguir: A) Do ponto de vista terico: O modelo, baseado no estudo e resultado de Plomp e Levelt (1965), foi expandido com a pesquisa sobre o trabalho de Sethares (2005), Parncutt (1993), Barlow (1980), e Vassilakis (2001). Geramos um modelo de Dissonncia Sensorial original, caracterizado por melhorias de modelos pr-existentes. Os resultados obtidos com este modelo foram apresentados em trs eventos nacionais e dois internacionais. O modelo foi caracterizado por equaes e diagramas no Captulo 2, e simulado por um patch em Pd, como apresentado no Captulo 4 e Anexo III. A percepo de Rugosidade tem sido comumente relacionada a uma dimenso de dissonncia (Dissonncia Sensorial), o que apontado como problemtico por Vassilakis (2001). Conceitos de dissonncia musical so abstraes que esto relacionados parcialmente com princpios psicoacsticos, de natureza inata. A sensao de Rugosidade um atributo perceptivo definido como correlato fisiolgico de Flutuaes de Amplitude. A crtica de Vassilakis (2001) que o mapeamento da valorao de dissonncia no suficientemente explicado somente por este

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modelo. Portanto, uma nova estimativa mais objetiva sobre a percepo de Rugosidade poderia ser desenvolvida em pesquisas futuras, gerando, assim, novos resultados que atualizariam o clssico de Plomp e Levelt (1965). Os estudos sobre modelagem psicoacstica de Rugosidade nos indicam que muitos avanos, tanto conceituais quanto cientficos, ainda esto por serem desenvolvidos. Trata-se de um campo promissor de pesquisa que pode levar ao desenvolvimento de novos modelos para a composio musical, como demonstrado nesta dissertao. Cabe ressaltar a aplicabilidade desses procedimentos em composio, como o compositor Clarence Barlow j o tem feito. Ainda um campo emergente que depende dos ltimos avanos em Psicoacstica e Musicologia Cognitiva. As projees para novos desenvolvimentos do modelo aqui estudado so as seguintes: incluso do efeito de mascaramento; incluso da variao temporal/dinmica dos parciais do som; aumento nas dimenses da curva de Dissonncia Sensorial de modo a incluir mais do que 2 tons simultneos; anlise de sons com componentes espectrais diferentes (Piano e Flauta, por exemplo).

Entretanto, o maior desenvolvimento para o modelo seria uma vinculao do mesmo com outro, o modelo da Clareza de Percepo de Altura (Huron 2001), que foi apresentado no segundo Captulo. B) Do ponto de vista composicional: As composies apresentadas no Captulo 4 foram elaboradas a partir de trs processos composicionais, descritos a seguir. Processo Acstico: desdobrado em dois estudos: Estudos de harmnicos e Expanso Eletroacstica. o O resultado do primeiro estudo demonstrou que h um potencial de escritura musical, que poder ser expandido por meio da interao, na forma de Ateli, com intrpretes e grupos de cmara. As Tabelas de Harmnicos e o clculo das relaes entre os mesmos se configuram como um manual de tcnica estendida para instrumentos de corda, que servem tanto ao compositor, no desenvolvimento de estratgias de escrita microtonal, quanto aos intrpretes, no estudo e execuo das composies. Por intermdio desse processo, o compositor opera, diretamente, no

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campo variacional da Afinao, instruindo o intrprete a gerar material de acordo com as sonoridades desejadas. o Na Expanso Eletroacstica dos Estudos Harmnicos (via edio e colagem digital) ocorreu um desvio, pois o material pr-gravado congela o controle interpretativo do msico. Todavia, o resultado sonoro preservou a sua referncia com a fonte acstica, mesmo tendo sido levemente manipulado e editado por computador. O objetivo de se obter um resultado textural coerente foi realizado, e a explorao dos harmnicos levou utilizao de vrios recursos instrumentais como glissandos, multifnicos, filtragem espectral via controle do arco contrastes com rudos para obscurecer a percepo de altura, entre outros. Processo Eletrnico: o Nesse processo, o princpio organizador a Sntese Aditiva, em que se combinam formas de ondas senoidais, para gerar uma textura nica. O compositor fez uma analogia entre a superposio de camadas dos Estudos Harmnicos com esse mtodo de sntese. O resultado sonoro demonstrou que os princpios psicoacsticos estudados, durante a pesquisa, funcionam para formas de onda de baixa complexidade. Entretanto, utilizar, exclusivamente, esse material senoidal tem um carter reducionista, em termos de palheta sonora e expressividade. No obstante, foi pertinente a proposta de instalao sonora descrita no Captulo 4, pois a espacializao das diversas fontes sonoras e a interao com o movimento do ouvinte, no espao, promovem situaes inusitadas, que ampliam o escopo musical do trabalho. Ambiente Composicional Interativo em Pd: o Nesse processo, buscou-se uma aplicao interativa com base no o DISSENS, exemplo de Walking Tunes. A gerao de escalas a partir de um dado espectro o principal processo desenvolvido e se caracteriza como o de maior confluncia dos elementos estudados. Esse sistema promove a possibilidade de improvisao sobre os parmetros da Curva de Dissonncia Sensorial, principalmente, pelos mdulos de Afinao Adaptativa. Resulta daqui, No apenas a escritura de uma pea individual, mas sim do desenvolvimento de um sistema que poder ser explorado e aplicado de diversas maneiras, tanto para criao quanto anlise sonora.

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ANEXO I: Afinao Justa

"Imagine looking at home movies when the person running the projector suddenly improves the focus. It is a pleasant but definite shock to see how much clearer the images are now even though we had accepted them before the adjustment ... This is what Just Intonation is, at its simplest." Ben Johnston (1926-), Maximum Clarity (1996) / Contemporary Composers on contemporary Music [pp.431].

Este Anexo contm alguns fundamentos dos Sistemas de Afinao Justa. H uma conexo entre este e o Captulo 3, que considera a Afinao Justa como um sistema que minimiza a Rugosidade de tons musicais (complexos e harmnicos). Esse aspecto a evidencia como ponto de partida para o estudo de Sistemas de Afinao. A relao entre Afinao Justa e o comportamento espectral dos instrumentos musicais se desdobra em uma outra relao de cada um com a Srie Harmnica. Portanto, a Srie Harmnica pode ser tomada como ponto de partida no desenvolvimento de um modelo bsico e terico de Afinao Justa, tal como apresentado neste Anexo. Os Sistemas de Afinao Justa so assim chamados por causa da natureza dos intervalos musicais com os quais so construdos, os ditos intervalos justos. A terminologia justo vinculase representao das relaes intervalares por nmeros inteiros, e da advm o conceito implcito que os mesmos possuem relaes harmnicas (correspondentes s propores numricas dos termos da Srie Harmnica). Partindo do ideal que instrumentos musicais produzem vibraes complexas e harmnicas (um tom fundamental e seus mltiplos), h uma maior coincidncia de parciais representados por intervalos musicais formados por relaes harmnicas e, conseqentemente, um decrscimo da sensao de Batimentos e Rugosidade. Esse conceito pode ser visualizado pelas Curvas de Dissonncia Sensorial (anlises obtidas por modelos de Rugosidade), em que pontos mnimos de Dissonncia Sensorial coincidem com intervalos justos para um tom complexo harmnico, como no Captulo 3. Porm, o Capitulo 3 apresenta apenas espectros sintticos e estticos, uma anlise mais profunda dessa questo apresentada no Anexo IV.

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Neste anexo, tratamos, primeiramente, da representao de intervalos musicais em razes e da sua quantizao em cents. O Sistema Igualmente Temperado no ser estudado aqui a fundo, e apenas citado para contrapor e realar as qualidades de um Sistema de Afinao Justa, como apontado na subseo I.b Afinao Justa e Temperamento. Basicamente, o Temperamento prevaleceu por uma questo prtica da construo e execuo de instrumentos musicais. Por isso, autores que criticam o uso do Temperamento, como Harry Partch, o fazem por no concordar com esse sacrifcio perceptivo, o Anexo IV traz ainda mais algumas discusses sobre esse problema. Em I.c Intervalos Justos e Srie Harmnica, discorremos sobre a relao entre o modelo de Afinao Justa e os termos da Srie Harmnica, que exemplifica, detalhadamente, a noo de que ela serve de base para construo de Sistemas de Afinao. Essa noo enriquecida com o conceito de Limite de Sistema de Afinao Justa (subseo I.d), que serve como um mtodo de categorizao de intervalos justos, relacionado aos termos numricos primos da Srie Harmnica (no Captulo 3, analisamos a relao entre Limite de Sistema de Afinao e complexidade de contedo espectral). Por fim, em I.e Diagramas reticulares, aplicamos o conceito de Limite de Sistemas de Afinao em um mecanismo de representao de Sistemas de Afinao. Tratam-se de grficos, na forma de rede, cujos pontos representam intervalos justos, e cada dimenso dela representa um Limite. Essa rede tambm foi utilizada na dissertao em algumas Figuras no Anexo II Apanhado Histrico, que possui alguns fundamentos de questes abordadas no Captulo 1 (sobre Recursos Microtonais na Msica do Sculo XX). O estudo sobre os modos de vibrao da corda, intervalos justos e Srie Harmnica aplicado a um processo composicional, que parte da utilizao de harmnicos e foi apresentado na subseo 4.1.

I.a Representao de Intervalos Musicais

Um intervalo musical entre dois tons A e B pode ser representado por uma frao numrica entre as freqncias, que representam a percepo de altura de A e B. Representar intervalos como uma razo muito mais especfico do que um nome como Segunda Maior ou Tera Maior, pois esses termos se referem a uma Percepo Categrica36 de intervalos. H infinitas relaes proporcionais, mas com pequenas diferenas microtonais entre si, que podem ser descritas por esses termos mais genricos (Segunda, Tera, etc.), enquanto que a descrio matemtica nica. Aqui, apresenta-se o primeiro ponto de estudo: vrias representaes numricas de um intervalo musical so associadas ao mesmo intervalo.
36

A teoria de Percepo Categrica foi apresentada em 2.2.3 Percepo de Intervalos Musicais.

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Tabela I.1 Relaes Intervalares

Intervalo 1 270hz 150Hz 300hz 150Hz 141.4142...hz 100Hz

Intervalo 2 1.242Hz 690hz 1.000Hz 500hz 353.55Hz 250hz

Relao Matemtica (95) = 1.8 (21) = 2

(2

1) = 1.4142...

Neste trabalho, representamos as relaes matemticas entre freqncias a partir de suas razes no formato [x:y], onde o Numerador o tom mais agudo. Logo, os exemplos da Tabela I.1 (independente das freqncias envolvidas) ficam assim descritos: [9:5], [2:1] e [2:1]. Sempre quando possvel, os valores absolutos de freqncia devem ser fatorados para chegar aos menores nmeros inteiros que expressam a frao. Os termos de nmeros inteiros (como os exemplos [9:5] e [2:1] acima) podem ser relacionados aos termos da Srie Harmnica. Por exemplo, a relao [9:5] corresponde ao intervalo formado entre o 9 e o 5 harmnico da Srie Harmnica. Como se trata de uma relao proporcional, a melhor maneira de ler um intervalo no como se fosse uma diviso, de modo que [9:5] deve ser compreendido como nove para cinco, e no nove dividido por cinco. Essa maneira de ler a proporo deixa mais claro o conceito que estamos trabalhando que, enquanto um tom musical vibra nove vezes, outro tom musical vibra cinco vezes, no mesmo perodo, j que relaes entre tons descritas por nmeros inteiros (racionais) formam ondas sonoras peridicas, como discutido no Captulo 2. Entretanto, [2:1] uma relao proporcional irracional que no pode ser representada por nmeros inteiros, 2 , matematicamente, igual raiz quadrada de dois. A melhor forma de ler esta proporo raiz quadrada de dois para um, e essa relao irracional significa que no h periodicidade na resultante interao tons. Veremos, logo a seguir, outras implicaes de uma proporo ser racional ou irracional. Vimos, na subseo 2.2.3 Percepo de Intervalos Musicais, que extrair a raiz quadrada equivale a uma diviso geomtrica em duas propores iguais, isso implica que a diviso geomtrica produz relaes irracionais. Mais exempls encontram-se no Anexo V.2. Um cent (centsimo) equivale a uma Diviso Geomtrica da Oitava em 1.200 partes, ou ainda a Diviso Geomtrica do Semitom do Temperamento Igual em 100 partes. O cent , portanto, uma unidade de medida de intervalos musicais que tem como base o Temperamento Igual. Uma vez que o Temperamento Igual uma Diviso Geomtrica da Oitava em 12, os intervalos do Sistema Temperado so descritos por relaes irracionais como [2:1] que, como j foi prenunciado, equivale a uma diviso da Oitava em duas partes iguais, ou seja, o Trtono Temperado. O valor em

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cents de uma razo R pode ser adquirido pela expresso da Equao 6 37. Seguindo com os exemplos da Tabela I.1, para as razes [9:5] = 1.8 e [2:1] = 2, temos: Log2 (1.8) x 1.200 = 0.848333... x 1.200 = 1.018 cents Log2 (2) x 1.200 = 1 x 1.200 = 1.200 cents Quanto representao em cents do intervalo irracional [2:1], como se trata de uma Diviso Geomtrica da Oitava, h um outro mtodo de calcular diretamente em cents. A representao em cents , por natureza, geomtrica, logo, a Diviso Geomtrica em dois pode ser obtida por uma Diviso Aritmtica em cents. Como a Oitava contm 1.200 cents, a sua metade equivale Diviso Aritmtica em dois, portanto, 600 cents. Pela medida em cents, podemos aferir, com boa preciso, as diferenas entre diversos intervalos musicais ou Sistemas de Afinao. Por exemplo, o intervalo justo de uma Quinta [3:2] tem, aproximadamente, 702 cents, enquanto a Quinta do Temperamento Igual equivale a 700 cents.
Tabela I.2 Intervalos musicais em cents. Temperamento Igual: C C# D Eb E F F# G G# A Bb B C - 0 cents - 100 cents - 200 cents - 300 cents - 400 cents - 500 cents - 600 cents - 700 cents - 800 cents - 900 cents - 1.000 cents - 1.100 cents - 1.200 cents Intervalos microtonais temperados comuns: Intervalos Justos: [16:15] [9:8] [8:7] [7:6] [6:5] [11:9] [5:4] [9:7] [21:16] [4:3] [7:5] [3:2] = 111.73... cents = 203.91 cents = 231.17... cents = 266.87... cents = 315.64... cents = 347.4... cents = 386.31... cents = 435.08... cents = 470.78... cents = 498 cents = 582.51... cents = 702 cents

1/3 de tom 1/4 de tom 1/5 de tom 1/6 de tom 1/8 de tom 1/12 de tom

= 66.66 cents = 50.00 cents = 40.00 cents = 33.33 cents = 25.00 cents = 16.66 cents

I.b Afinao Justa e Temperamento

Os Sistemas de Afinao Justa so formados apenas por intervalos justos (esses formados por razes de nmeros inteiros como na Srie Harmnica). Em contrapartida, intervalos temperados no podem ser representados por relaes de nmeros inteiros (e tambm no podem ser encontrados na Srie Harmnica). Partindo, ainda, do ideal de que instrumentos musicais geram
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Cents = 1.200 Log2 (R), apresentada no Captulo 1.

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vibraes complexas e harmnicas, intervalos temperados geram mais Batimentos e Rugosidade do que intervalos justos, pois no h como coincidir parciais harmnicos em relaes inarmnicas. A diferena na sonoridade de intervalos justos e temperados se baseia, principalmente, nessa questo do alinhamento dos parciais em espectros harmnicos, que est, intimamente, ligada ao conceito de Dissonncia Sensorial (apresentado no Captulo 2). Temperar significa, portanto, desajustar um intervalo justo, de modo que ele seja uma boa aproximao do mesmo, logo, um temperamento no deixa de estar relacionado ao modelo de Afinao Justa. Na Tabela I.3, ressaltamos as diferentes propriedades entre intervalos justos e temperados.
Tabela I.3 Intervalos Justos versus Temperados Justos Racionais / Possuem relaes de nmeros inteiros So harmnicos / Pertencem Srie Harmnica Alinhamento de parciais em espectros harmnicos Menos Batimentos/Dissonncia Sensorial Formam ondas sonoras peridicas Divises Aritmticas e Harmnicas Temperados Irracionais / No possuem relaes de nmeros inteiros So inarmnicos / No pertencem Srie Harmnica Desalinhamento de parciais em espectros harmnicos Mais Batimentos/Dissonncia Sensorial No formam ondas sonoras peridicas Divises Geomtricas (proporcionalmente iguais)

Todavia, instrumentos musicais no produzem tons musicais com espectros idealmente harmnicos, sempre h um leve ndice de inarmonicidade. Por esse motivo e outros fatores constituintes do som como transientes e formantes, intervalos ligeiramente inarmnicos (que so, na verdade, aproximaes de intervalos justos) no comprometem, significativamente, o alinhamento de parciais e a percepo de Dissonncia Sensorial. Esse comprometimento j foi discutido por Plomp e Levelt (1965) e foi estudado em detalhes no Captulo 3, o Anexo IV ainda traz mais uma discusso sobre esse assunto, envolvendo o Sistema de Afinao de Partch. No obstante, o modelo de Afinao Justa altamente correlacionado ao comportamento espectral dos tons musicais e, de fato, um nvel mais baixo de Dissonncia Sensorial obtido nesses intervalos justos, fato pelo qual esse modelo tem sido empregado como estrutura elementar, no decorrer da Histria (Vide Anexo II Apanhado Histrico).

I.c Intervalos Justos e Srie Harmnica

Esta subseo depende, em boa parte, da representao grfica da Figura I.1. Nela, temos o modelo da Srie Harmnica representado na pauta tradicional, como um mecanismo para compor e decompor intervalos justos. Fica implcito, assim, que o numerador e o denominador de um

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intervalo justo podem ser representados pelos parciais da Srie Harmnica de modo que [6:5] o intervalo entre o 6 e o 5 parcial (Tera Menor entre Mi e Sol na Figura I.1).

Figura I.1 Srie Harmnica com os termos e seus valores em cents, comparados com intervalos temperados microtonais. As aproximaes microtonais so representadas por fraes do Tom Temperado. Por exemplo, -1/12, no quinto termo, significa Mi abaixado um Doze Avos de Tom. Abaixo do valor em cents, a diferena, tambm em cents, do termo na Srie Harmnica e sua aproximao na pauta. Ainda no exemplo do quinto termo, sua aproximao um Doze Avos de Tom abaixo possui 384 cents, sendo que seu valor real (386 cents) 2 cents acima (+2).

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Vemos, na Figura I.1, que a progresso geomtrica de razo 2 (1 2 4 8 16 32) representa, claramente, uma progresso de Oitavas. Ou seja, as potncias de 2 correspondem fundamental da Srie Harmnica, que o ponto de partida de um Sistema de Afinao Justa. Por esse motivo, na Figura I.1, o valor em cents dos termos da srie harmonia em potncia de dois zero. Outros termos da Srie Harmnica em relao geomtrica de razo dois, como (3 6 12 24) e (5 10 20), possuem o mesmo valor em cents, por tambm estarem em relao de Oitava. Um intervalo musical (razo numrica) pode ser composto pela superposio de outros intervalos (uma razo composta por outras), como a Nona Maior [9:4] que pode ser decomposta em duas Quintas [3:2] x [3:2]. Os nicos intervalos musicais que no podem ser decompostos so os formados por nmeros primos (destacados em asterisco na Figura I.1). Por praticidade, adotamos uma equivalncia de Oitavas e os termos so descritos por seus valores em cents relacionados s potencias de 2 (Oitavas da fundamental) anteriores. Nesse procedimento, o nmero primo 5 (quinto mltiplo em relao fundamental), em vez de ter seu valor em cents igual a duas Oitavas mais uma Tera Maior [5:1] (2.786 cents), representado em cents pela sua relao com a potncia de dois anterior o 4 termo da srie, duas Oitavas acima da fundamental formando uma Tera Maior [5:4] de 386 cents (relao entre Mi e o D central na Figura I.1). Da mesma maneira, os nmeros primos 3 e 7, implicitamente, correspondem aos intervalos de [3:2] (Quinta 702 cents) e [7:4] (Stima Menor 969 cents). Assim, cada nmero primo representa um intervalo musical nico, sendo que os outros intervalos so formados pela superposio desses nmeros primos. Por exemplo, o 15 termo (representado pela Stima Maior [15:8] 1.088 cents), pode ser decomposto pelos nmeros primos 3 e 5, o que significa que a superposio de uma Quinta [3:2] (intervalo do nmero primo 3) e uma Tera Maior [5:4] (intervalo do nmero primo 5), ou seja, [3:2] x [5:4] = [15:8]. preciso deixar claro que somar intervalos significa multiplicar suas razes, uma vez que estamos trabalhando com relaes logartmicas e no lineares. Logo, duas Oitavas [4:1] resultado da multiplicao das propores da Oitava [2:1] x [2:1]. Da mesma maneira, subtrair intervalos implica dividir as razes. Assim, [4:3] (Quarta Justa) resultado da diviso da Oitava pela Quinta ([2:1] [3:2] = [2:1] [2:3] = [4:3]). Por fim, uma razo, por si mesma, j representa uma subtrao ou uma diferena, afinal, a razo seis para cinco [6:5] pode ser lida como a frao seis dividido por cinco, e , no contexto de relaes na Srie Harmnica, o mesmo que seis menos cinco, ou a diferena entre o 6 e o 5 termo da Srie Harmnica. Para encontrarmos o valor em cents desse intervalo, basta subtrair o valor em cents do sexto termo e do quinto termo (702 386 = 316).

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Esse mesmo intervalo [6:5] decomposto em nmeros primos desconsiderando, por praticidade, o fator primo 2 (Oitava) formado pelos fatores 3 e 5. O numerador 6 a Oitava acima de 3 (Quinta Justa), e o denominador 5 a Tera Maior. Logo, trata-se da diferena entre a Quinta Justa e a Tera Maior, ou ainda, Uma Quinta Justa menos uma Tera Maior, que resulta em uma Tera Menor ([3:2] [5:4] = [3:2] x [4:5] = [6:5]). Outro exemplo: na Stima Menor [9:5], o numerador 9 representa uma superposio de Quintas (3*3), logo, trata-se da diferena entre duas Quintas (Uma Nona Maior) e uma Tera Maior ([3:2] x [3:2]) [5:4] = [9:4] [5:4] = [9:4] x [4:5] = [9:5]). Um outro caminho para compor esse intervalo partir de uma Tera Menor [6:5] e somar uma Quinta [3:2] a ele ([6:5] x [3:2] = [9:5]). Isso significa que podemos combinar e compor intervalos musicais de diversas maneiras, sendo que algumas delas resultam na mesma razo. Os diversos caminhos de composio e decomposio ficaro mais claros com a explicao dos Diagramas Reticulares (subseo I.e).

I.d Limite de Afinao Justa

A Tabela I.4 traz os nmeros primos da Figura I.1 e seus respectivos intervalos, a maioria dos Sistemas de Afinao so formados por combinaes de Oitavas, Quintas, e Teras Maiores, respectivamente os nmeros primos 2, 3 e 5. Os outros se tornam raros na medida em que se tornam maiores, culminando em, praticamente, uma abstrao terica a partir do nmero primo 17.
Tabela I.4 Intervalos justos representados por Nmeros Primos ======================================== 2 Oitava [2:1] 1.200 cents 3 Quinta [3:2] 702 cents 5 Tera Maior [5:4] 384 cents 7 Stima Menor [7:4] 969 cents 11 Quarta Aumentada [11:8] 551 cents 13 Sexta Neutra [13:8] 840 cents 17 Semitom [17:16] 117 cents 19 Tera Menor [19:16] 297 cents 23 Trtono + 1/6 de Tom [23:16] 628 cents 29 7m + 1/6 de Tom [29:16] 1.029 cents 31 Quarto de Tom abaixo [31:16] 1.145 cents ========================================

Um Sistema de Afinao Justa contm apenas intervalos justos. Esses Sistemas, como so inmeras as possibilidades de combinaes e agrupamentos de intervalos justos, podem ser categorizados de acordo com os nmeros que formam as razes/intervalos. Uma maneira de categoriz-los pelo do conceito de Limite .

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O Limite de um intervalo seu fator primo mais alto, assim, a proporo [21:10] que contm os fatores primos 3, 5 e 7 est no Limite-7. Um sistema de Afinao Justa pode conter intervalos em Limites diferentes (como no Limite-3, Limite-5 e Limite-7), porm, dentre os intervalos de um Sistema de Afinao, apenas o intervalo com o Limite mais alto que define o Limite de um Sistema de Afinao Justa, como no exmeplo da Tabela I.5, que est no Limite-7.
Tabela I.5 Exemplo da Afinao Centaur, de Kraig Grady ================================================
Nota C C# D D# E F F# G G# A A# B C Cents 0 84 204 267 386 498 583 702 765 884 969 1.088 1.200 Razo [1:1] [21:20] [9:8] [7:6] [5:4] [4:3] [7:5] [3:2] [14:9] [5:3] [7:4] [15:8] [2:1] Limite Limite-1 Limite-7 Limite-3 Limite-7 Limite-5 Limite-3 Limite-7 Limite-3 Limite-7 Limite-5 Limite-7 Limite-5 Limite-2

================================================

A relao entre Dissonncia Sensorial, intervalos justos e seus Limites foi exemplificada no Captulo 3. O sistema de Afinao Justa tido como puro porque, para tons musicais, as relaes harmnicas de nmeros inteiros pequenos resultam em consonncias perfeitas, enquanto que nmeros maiores (ou propores numricas mais complexas) geram dissonncias.

I.e Diagramas Reticulares de Afinao Justa

Um Sistema de Afinao Justa pode ser representado em um Diagrama Reticular, que um grfico n-dimensional, no qual n o nmero de Limites representados pelo Diagrama. Por praticidade, desconsideramos o Limite-1 (Unssono) e o Limite-2 (Oitava), o que significa novamente que estamos considerando apenas intervalos transpostos dentro de uma Oitava, ou seja, partimos da idia que Sistemas de Afinao se repetem igualmente a cada Oitava. Considerando apenas o Limite-3, o seu diagrama reticular resultar em um grfico unidimensional, enquanto que um Sistema de Afinao no Limite-7 com intervalos musicais no Limite-3, Limite-5 e Limite-7 resultar em um grfico tri-dimensional. O grfico, em forma de rede, tem como ponto de partida a proporo [1:1] o Unssono que o tom inicial de qualquer Sistema de Afinao e corresponde Fundamental (1 termo) do modelo da Srie Harmnica. Tomando como exemplo uma Afinao Justa no Limite-3 (formado

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por sucesses de Quintas), cada ponto seguinte do ponto de partida [1:1] corresponde a uma superposio de Quintas, de modo que a rede, com quatro pontos, se configura da seguinte maneira: [1:1] ---------- [3:2] ---------- [9:8] ---------- [27:16] C G D A

A relao entre os pontos adjacentes sempre de [3:2]. Podemos mudar o ponto de partida deste grfico, para que o tom G (Sol) seja representado pela proporo [1:1], o resultado o seguinte: [4:3] ---------- [1:1] ---------- [3:2] ---------- [9:8] C G D A

A relao ente C e G continua sendo de uma Quinta [3:2], mas tendo o G como ponto de partida, o C est em uma relao de Quarta Justa [4:3] em relao ao G. A Quarta Justa [4:3] o intervalo invertido na Oitava da Quinta Justa [3:2]. Logo, temos dois sentidos para seguir do ponto de partida, um ser uma sucesso de Quintas e o outro uma sucesso de Quartas. O sentido das Quintas positivo, ao caminharmos nesse sentido estaremos acrescentando Quintas, j o sentido das Quartas negativo, e significa o mesmo que subtrair Quintas ou acrescentar Quartas. Nos diagramas aqui apresentados, arbitrariamente, o sentido da direita foi escolhido como a sucesso de Quintas (positiva), e o da esquerda (negativa), a sucesso de Quartas. O prximo exemplo possui seis pontos: [16:9] ---------- [4:3] ---------- [1:1] ---------- [3:2] ---------- [9:8] ---------- [27:16] Bb F C G D A

Ainda tendo esse ltimo diagrama como referncia, adicionaremos uma nova dimenso a ele. Essa nova dimenso representar intervalos no Limite-5, assim, o Limite-3 continua representado pela dimenso horizontal, e o Limite-5 pelo eixo vertical. Da mesma maneira, um sentido ser positivo e outro negativo. Escolhemos que a direo para cima seja a positiva (Sucesso de Teras Maiores) e, para baixo, negativa (Sucesso de Sextas Menores, inverso da Tera Maior). O exemplo seguinte acrescenta dois pontos partindo de C, uma Tera Maior acima, e uma Tera Maior abaixo.

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[5:4] E | | [16:9] ---------- [4:3] ---------- [1:1] ---------- [3:2] ---------- [9:8] ---------- [27:16] Bb F C | | | [8:5] Ab O diagrama seguinte acrescenta pontos acima e abaixo de todos os pontos do ltimo diagrama. Para obtermos uma maior preciso dos pontos, o prximo diagrama contm tambm os valores em cents dos intervalos.
[10:9] ------------------ [5:3] ------------------ [5:4] -------------- [15:8] --------------- [45:32] -------------- [135:128] D (182 cents) | | Bb (996 cents) | | Gb (610 cents) A (884 cents) | | F (498 cents) | | Db (112 cents) E (386 cents) | | C (0 cents) | | Ab (814 cents) B (1.088 cents) | | G (702 cents) | | Eb (316 cents) F# (590 cents) | | D (204 cents) | | Bb (1.018 cents) C# (92 cents) | | A (906 cents) | | F (520 cents)

[16:9] ------------------ [4:3] ------------------ [1:1] --------------- [3:2] ----------------- [9:8] ----------------- [27:16]

[64:45] --------------- [16:15] ----------------- [8:5] --------------- [6:5] ----------------- [9:5] ----------------- [27:20]

O grfico, agora, possui 6 pontos em cada uma das trs linhas horizontais, e seis colunas verticais. Ao percorrermos a rede nas linhas horizontais, ainda estamos operando na dimenso das Quintas, como [15:8], que est uma Quinta acima de [5:4], e assim por diante. Uma propriedade dos diagramas que se invertemos o sentido de um caminho qualquer, partindo de [1:1], chegamos ao seu intervalo invertido38. O caso mais simples j foi descrito F [4:3] a inverso de G [3:2]. Outro exemplo: F# [45:32] a inverso de Gb [64:45], Eb [6:5] a inverso de A [5:3], etc. Os nomes tradicionais dos tons, representados por letras, so de carter demonstrativo, para dar uma idia aproximada (relacionada percepo categrica) do valor, em relao ao nosso Sistema Temperado. Para uma preciso mais acurada, temos os valores em cents. Assim, podemos
38

Para encontrar o valor em cents da inverso de um intervalo, apenas subtramos seu valor em cents de 1.200 (valor da Oitava).

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comparar os intervalos de [9:5] e [16:9] (ambos denominados de Bb) e aferir a diferena de 22 cents39 entre eles. A propriedade mais interessante dos Diagramas Reticulares a de apontar o caminho que compe um intervalo. Seguindo o exemplo que j trabalhamos anteriormente, [6:5] (Tera Menor) pode ser claramente compreendido como somar uma Quinta [3:2] e subtrair uma Tera Maior [5:4]. Fica bvio, tambm, que o caminho para [6:5] pode ser o de primeiro subtrair uma Tera Maior (chegando em [8:5]) e depois somar uma Quinta. O prximo Diagrama (Figura I.2) representa um Sistema de Afinao no Limite-7 (Sistema de Afinao da Tabela I.5), um grfico tridimensional, em que o eixo vertical e horizontal correspondem exatamente ao nossos diagramas no Limite-5, e o novo eixo do Limite-7 segue em apenas um sentido, o positivo.

Figura I.2 Diagrama da Afinao Centaur de Kraig Grady.

O prximo Diagrama bidimensional, porm, est no Limite-7. Acontece que os intervalos no limite-5 no foram utilizados, assim, temos apenas duas dimenses o eixo horizontal (Limite3) e o eixo vertical (Limite-7). Este diagrama representa o Sistema de Afinao Justa de La Monte Young para sua obra The Well Tempered Piano. Os nomes tradicionais das notas representam as
39

No Anexo II Sintnica ou Ptolemaica.

Apanhado Histrico, veremos que essa diferena corresponde Coma

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teclas do piano, que foram afinadas de acordo com as respectivas propores, tendo como ponto de partida o Eb.
[49:32] ----------- [147:128] -------- [441:256] --------- [1323:1024] B | | C | | Eb F# | | G | | Bb C# | | D | | F G# | | A E

[7:4] --------------- [21:16] ----------- [63:32] ------------ [189:128] ---------- [567:512]

[1:1]------------------ [3:2]-------------- [9:8]

Esse modelo de elaborao de Sistemas de Afinao um procedimento usual na teoria de Afinao Justa (vide Anexo II Apanhado Histrico). Partindo de intervalos justos encontrados na Srie Harmnica, podemos combin-los de acordo com os nmeros primos. O conceito de Limite e o Diagrama Reticular provm uma forma de categorizar e representar intervalos justos. Dessa maneira, cada sistema de Afinao Justa est em um determinado Limite e possui seu respectivo Diagrama Reticular. Em outra instncia, o prprio esquema do Diagrama Reticular serve como ferramenta de elaborao de Afinaes Justas, ao inserir e excluir pontos em uma rede. No Anexo II, traaremos um panorama dos Sistemas de Afinao, tendo como fio condutor o conceito de Limite. O Anexo II se vale dos princpios apresentados neste Anexo para traar um panorama histrico sobre Sistemas de Afinaes um embasamento para questes discutidas no Primeiro Captulo. O Anexo IV traz uma ltima discusso sobre Afinao Justa, e a relao entre Escala e Espectro, a partir do trabalho de Harry Partch (1974). Diagramas com mais de trs dimenses, como o caso do Diagrama Reticular do Sistema de Partch no Limite-11, deixam de ser uma representao visual simples. O exemplo a seguir, na Figura I.3, o Diagrama desenvolvido por Joe Monzo 40. Cada uma das quatro dimenses (Limites) representado por um ngulo no grfico. Tomemos uma linha horizontal para demarcar o ngulo de 0 graus, no ponto que corresponde s 9 horas de um relgio e, no sentido horrio, contamos os graus dos ngulos que correspondem s dimenses e Limites. Assim, a dimenso das Quintas (Limite-3) se encontra em um eixo em torno de 120, a de Stimas (Limite-7) em torno de 205, a de Teras Maiores (Limite-5) em torno de 220, e a de Dcima Primeira (Limite-11) em torno de 260.

40

Disponvel em: <http://www.tonalsoft.com/monzo/partch/43lattice.htm>.

108

Figura I.3 Diagrama do Sistema de Partch.

109

ANEXO II: Apanhado Histrico

"And above all, this [Equal Tempered] scale is not the last word, the ultimate goal of music, but rather a provisional stopping place. The overtone series, which led the ear to it, still contains many problems that will have to be faced. And if for the time being we still manage to escape those problems, it is due to little else than a compromise between the natural intervals and our inability to use them that compromise which we call the tempered system, which amounts to an indefinitely extended truce. This reduction of the natural relations to manageable ones cannot permanently impede the evolution of music; and the ear will have to attack the problems, because it is so disposed." Arnold Schnberg (1874 Harmonielehre, (1911) [p. 25] 1951),

Neste Anexo, apresentamos um apanhado histrico que expe a evoluo dos Sistemas de Afinao Justa e aproximaes por temperamento at o Sculo XX. O conceito de Limite adotado para descrever o desenvolvimento de Sistemas de Afinao. Logo, embutido neste texto, est a questo da minimizao da Dissonncia Sensorial. A relao entre Limite e Dissonncia Sensorial foi mais bem detalhada na anlise do Captulo 3. Os processos criativos desenvolvidos na pesquisa, em parte, se baseiam em conceitos de Afinao Justa.

II.a Afinao Justa, da Grcia ao Renascimento

A Afinao Justa o modelo principal de afinao, tido como o clssico na Histria. Como muitos acreditam, pode se especular que seja uma questo psicoacstica (como foi descrito no Segundo Captulo) o que levou esse modelo a prevalecer na origem de Sistemas de Afinao na cultura ocidental. Todavia, a informao que encontramos sobre teoria musical na poca da Grcia Antiga at a Idade Mdia se baseia, acima de tudo, em uma grande abstrao terica, matemtica.

110

Alm de que, ao contrrio do que se imagina, a Afinao Pitagrica no era a base nica dos Sistemas de Afinao da Grcia Antiga, tampouco o modelo oficial. Temos conhecimento de alguns Sistemas de Afinaes conceitualmente diferentes [BARBOUR 1951], mas, de qualquer maneira, faltam registros que possam dar margem a uma anlise profunda da prtica musical que, de fato, ocorreu na poca. clara, pelo menos, a abstrao filosfica dos pitagricos que relacionaram a perfeio do universo s relaes de nmeros inteiros, razo pela qual a Afinao Pitagrica baseada em relaes de nmeros inteiros pequenos [2:1] Oitava, [3:2] Quinta e [4:3] Quarta, esttica essa influente at o fim da Idade Mdia. Os intervalos de [2:1], [3:2] e [4:3] definiam a estrutura bsica do sistema escalar grego, o Tetracrdio (instrumento em forma de lira com 4 cordas). O registro de um Tetracrdio (intervalo entre a primeira e a ltima corda) era sempre o de uma Quarta Justa [4:3]. A distribuio dos outros dois intervalos nesse espao de uma Quarta o que define os possveis gneros do Tetracrdio: Diatnico, Cromtico ou Enarmnico. Dois Tetracrdios podiam ser superpostos, recomeando o ciclo um Tom [9:8] acima, ou separados por um Tom [9:8], ambos os mtodos fecham um ciclo no intervalo de uma Oitava. O Tetracrdio Diatnico continha dois Tons e um Semitom (nessa respectiva ordem), o Cromtico dois Semitons e uma Tera Menor (idem), enquanto o Enarmnico possua dois intervalos em torno de um Quarto de Tom e uma Tera Maior (idem). A Afinao Pitagrica, em vigor na Idade Mdia, era apenas uma das variaes do gnero diatnico na Grcia Antiga. Outras variaes dos Tetracrdios continham intervalos no Limite-11 e, at mesmo, intervalos no representados por propores de nmeros inteiros, mas sim como divises em segmentos da corda. Essa foi a escola de Aristoxenus, que divergia da escola Pitagrica e se opunha necessidade de se basear em relaes matemticas harmnicas [BARBOUR 1951].

Tabela II.1 Afinao Pitagrica (Limite-3)

Nota Razo Cents C [1:1] 0 C# [2.187:2.048] 114 D [9:8] 204 Eb [32:27] 294 E [81:64] 408 F [4:3] 498 F# [729:512] 612 G [3:2] 702 G# [6.561:4.096] 816 A [27:16] 906 Bb [16:9] 996 B [243:128] 1.110 C [2:1] 1.200

Apesar dos diferentes modelos, apenas a Afinao Pitagrica, baseada em superposies de Quintas Justas [3:2], tornou-se o padro durante a Idade Mdia como herana da cultura grega. Uma vez que todas as razes possuem apenas os fatores 2 e 3 (Tabela II.1), essa afinao est no Limite3. A Tera Maior Pitagrica formada por uma sucesso de quatro Quintas (proporo de [81:64]), intervalo que produz mais Batimentos que a Tera Maior representada pela proporo [5:4] (Limite5) e era, por isso, considerada instvel. Quando a entonao de Teras no limite-5 comeou a ser

111

utilizada como consonncia estvel, no final da Idade Mdia, foi preciso revisar o Sistema de Afinao em vigor. Diagrama Reticular da Afinao Pitagrica:
[32:27] [16:9] [4:3] [1:1] [3:2] [9:8] [27:16] [81:64] [243:128] [729:512] [2.187:2.048] [6.561:4.096] Eb Bb F C G D A E B F# C# G#

Entretanto, substituir alguns intervalos no Limite-3 da Afinao Pitagrica por intervalos no limite-5 resolve problemas de entonao assim como provoca outros. Por exemplo, baseando-nos no modelo de Zarlino (Tabela II.2), temos, no modo de R, um grave problema de entonao com a Quinta (L), pois a Sexta Maior [5:3] no forma o intervalo de uma Quinta [3:2] com a Segunda Maior [9:8], e sim o intervalo dissonante de [40:27], que 22 cents (uma Coma Sintnica) menor que uma Quinta Justa [3:2]. Portanto, o modelo de Zarlino tem uma limitao de modulao grave, e o recurso adotado para a reviso dos Sistemas de Afinao foi o Temperamento, elaborado, nesse caso, para encontrar boas solues em aproximaes de Afinaes Justas no Limite-5.
Tabela II.2 Afinao Justa de Zarlino (Limite-5)
Nota Razo Cents C [1:1] 0 D [9:8] 204 E [5:4] 386 F [4:3] 498 G [3:2] 702 A [5:3] 884 B [15:8] 1.088 C [2:1] 1.200

Passos intervalares de Tons e Semitons na Escala de Zarlino: D - R - Mi - F - Sol - L - Si - D [1:1] [9:8] [5:4] [4:3] [3:2] [5:3] [15:8] [2:1] \ / \ / \ / \ / \ / \ / \ /

[9:8]

[10:9] [16:15] [9:8]

[10:9] [9:8] [16:15]

Diagrama Reticular de Zarlino: [5:3] ---- [5:4] ---- [15:8] A E B | | | | | | [4:3] ---- [1:1] ----- [3:2] ---- [9:8]

II.b Temperamentos e Sistema Tonal

O princpio bsico do Temperamento o de administrar os pequenos desajustes em intervalos justos, para que um Sistema de Afinao contenha boas aproximaes dos mesmos.

112

Principalmente, se busca uma aproximao de intervalos com Limites inferiores, como os intervalos de Quintas [3:2] e Teras [5:4]. A noo de intervalos temperados j existia em instrumentos como os Alades, que no tm como ser afinados em entonao justa por causa das trastes fixas. No Perodo Barroco, temos os Temperamentos Mesotnicos, que possibilitam modulaes restritas. O primeiro temperamento, denominado Mesotnico de um Quarto de Coma41, tempera as Quintas rebaixando-as em torno de 6 cents (um quarto da Coma Sintnica), para que a sucesso de quatro Quintas resulte em um intervalo justo de [5:4] em vez da Tera Pitagrica [81:64]. Outros Temperamentos Mesotnicos dividem a Coma de outras maneiras (como um tero, dois nonos), e a sucesso de quatro Quintas, portanto, no resulta em uma Tera Maior Justa [5:4], e sim em um intervalo levemente impuro. Os Temperamentos Mesotnicos, assim, favorecem Teras mais puras, com o custo de Quintas mais impuras. Ou seja, em favor do Limite-5 em vez do Limite-3. Neles, h a possibilidade de modulaes, porm restritas. No obstante, o desenvolvimento do sistema tonal (e sua prtica de modulaes em todas as tonalidades) acabou por, novamente, pedir uma reviso do Sistema de Afinao utilizado na poca. Os Bem-Temperamentos 42 do Sculo XVIII possibilitam o uso de todas as tonalidades, porm, por serem Temperamentos Desiguais, cada tonalidade possui uma distribuio prpria de intervalos, fazendo com que haja uma variao do grau de consonncia e dissonncia desses intervalos em cada tonalidade, sendo que as mais prximas de D Maior tm sonoridades mais consonantes, ou menores desajustes dos intervalos justos de [3:2] e [5:4]. Esse jogo de contrastes entre as tonalidades uma caracterstica importante desse tipo de Temperamento. Ao final do Sculo XIX, os Bem-Temperamentos se tornaram cada vez menos desiguais, e a diminuio da variao de contrastes contribuiu para a prtica de modulaes para tonalidades cada vez mais distantes, e o uso exacerbado de cromatismos. Isso culminou na padronizao do Temperamento Igual no Sculo XX, que possibilita a modulao para todos os tons, sendo que todos possuem a exata mesma distribuio de intervalos, e nenhum contraste. O desenvolvimento dos Temperamentos acompanha o do sistema tonal e, ironicamente, o que iniciou como uma prtica para favorecer intervalos no Limite-5 resultou em uma boa aproximao do Limite-3 (Afinao Pitagrica), uma vez que a Tera Maior do Temperamento Igual (400 cents) no uma boa aproximao do intervalo de [5:4] (386 cents). J a Quinta do

41

Quando o tipo de Coma no mencionado na literatura, como neste caso, est implcito que trata-se da Coma Sintnica ou Ptolemaica, que a diferena entre a Tera Maior Pitagrica [81:64] e a Tera Maior Justa [5:4]. 42 Traduo literal do ingls Well-Temperaments, que implica o julgamento de valor de Temperamentos Bem Feitos.

113

Temperamento Igual (700 cents) muito prxima de [3:2] (702 cents). A explicao que a necessidade de modular foi mais importante do que a necessidade de possuir bons intervalos no Limite-5 (Teras e Sextas). Logo, um motivo mais prtico que psicoacstico.

II.c Divises Mltiplas - O Bero da Microtonalidade.

A maior dificuldade nos Temperamentos o equilbrio de desajustes em apenas 12 alturas. As Divises Mltiplas da Oitava (diviso da Oitava em mais de 12 partes) so uma alternativa na soluo dos problemas de entonao ao incluir mais notas s 12 j pr-estabelecidas. Essa prtica no obteve relevncia histrica, e apenas citada por Barbour (1951) sem implicaes em pesquisas atuais. Todavia, a partir desse captulo da Histria que partem alguns modelos de pesquisas microtonais no Sculo XX. Fato que no foi to incomum a construo de instrumentos de teclados com mais de 12 notas por Oitava. Esses, normalmente, possuam uma diviso nas teclas pretas, que distinguem os acidentes de Bemis e Sustenidos e, por isso, eram ditos Enarmnicos. Uma extensa lista de instrumentos de teclados histricos, com mais de 12 teclas por Oitava, pode ser encontrada, na seo de download do stio de internet do construtor de instrumentos Denzil Wraight <http://www.denzilwraight.com>, assim como em seu artigo [WRAIGHT 2003]. Outra pgina da internet interessante, que traz diversas referncias em ordem cronolgica, a da empresa do Professor e pesquisador de microtonalidade Aaron Andrew Hunt 43, que produz Sintetizadores com interfaces formadas por Divises Mltiplas da Oitava, com a possibilidade de serem afinados de diversas maneiras. A seguir, alguns exemplos de Divises Mltiplas da Oitava, tidos nesta pesquisa como mais contundentes.

- Ex 1) Afinao Justa da Msica Clssica Indiana:

interessante notar que as Divises Mltiplas da Oitava, aqui no Ocidente, no partiram dos modelos de Afinao Justa, e sim de Temperamentos. A simples incluso de intervalos no Limite-5, na Afinao Pitagrica, equivaleria ao modelo de Afinao da ndia. As escalas no sistema hindu so anlogas s tonalidades maiores e menores, com 07 notas. Mas o sistema, ao todo, possui 22 notas por Oitava, os 22 Srutis. O Diagrama a seguir possui uma extensa sucesso de 11 Quintas (quase uma Afinao Pitagrica, que possui 12 sucesses de Quintas), que vai de Db at B, e tem em C o exato ponto mdio. Por conter essa grande sucesso, o Diagrama Reticular foi desmembrado

43

Disponvel em <http://www.h-pi.com/eop-keyboards.html>, com um apanho desde o fim do Sculo XVI at a atualidade.

114

em trs nveis, de cima para baixo, onde as setas indicam o ponto de juno dos nveis, e as razes em negrito demarcam um ponto comum entre o nvel de cima com o de baixo. O nvel do meio o que possui pontos acima e abaixo no Limite-5.
================================================================================== [256:243] ------------ [128:81] ----------- [32:27] ------------ [16:9] Db (90 cents) Ab (792 cents) Eb (294 cents) Bb (996 cents) ================================================================================== [10:9] -------------- [5:3] --------------- [5:4] ------------ [15:8] ------------- [45:32] D (182 cents) A (884 cents) E (386 cents) B (1.088 cents) F# (590 cents) | | | | | | | | | | [16:9] -------------- [4:3] --------------- [1:1] ------------- [3:2] --------------- [9:8] -------------- [27:16] Bb (996 cents) F (498 cents) C (0 cents) G (702 cents) D (204 cents) A (906 cents) | | | | | | | | | | | | [64:45] ------------ [16:15] -------------- [8:5] ------------- [6:5] --------------- [9:5] -------------- [27:20] Gb (610 cents) Db (112 cents) Ab (814 cents) Eb (316 cents) Bb (1.018 cents) F (520 cents)

================================================================================== [27:16] ------------- [81:64] -------------- [243:128] A (906 cents) E (408 cents) B (1.110 cents)

==================================================================================

- Ex 2) Vicentino e o Archicembalo:

Figura II.1 Reproduo do Archicembalo ela Universidade Tcnica de Berlin.

Nicolas Vicentino (1511-1576) construiu o Archicembalo, um instrumento com seis nveis de teclas distribudos em dois teclados (vide Figura II.2). O instrumento foi usado pelo seu criador para testar suas teorias de Afinao, primeiramente para explorar o antigo Gnero Enarmnico

115

grego, e era afinado em uma sucesso de 36 Quintas temperadas um Quarto de Coma abaixo, que quase fecha uma Oitava em uma sucesso de 31 Quintas, deixando 5 notas praticamente obsoletas. Por isso, apesar das 36 teclas por Oitava desse instrumento, ele normalmente referido por ser afinado em um temperamento que divide a Oitava em 31 notas. Vicentino encontrou no Archicembalo uma tima ferramenta para acompanhamento musical, ela oferecia liberdade de modulao sem abrir mo das Teras Maiores [5:4], portanto, um Temperamento Mesotnico expandido, que oferecia uma boa aproximao do Limite-5.

Figura II.2 Afinao do Archicembalo em cents.

- Ex 3) Francisco de Salinas (1513 1590) e Gioseffo Zarlino (1517 1590):

Salinas e Zarlino foram os primeiros a descrever em detalhes o Temperamento Mesotnico. Salinas (1577) descreveu trs tipos de Temperamento Mesotnicos (1/3, 1/4, e 2/7 de Coma), o primeiro uma tentativa de mesclar os Gneros gregos antigos Cromtico e Enarmnico. O que Vicentino fizera com seu Archicembalo, Salinas encontrou em uma soluo mais simples, com apenas 19 teclas por Oitava. A sucesso de 19 Quintas, temperadas um Tero de Coma abaixo, quase resulta em uma Oitava, ou seja, um ciclo que quase se fecha. Tal Temperamento tambm se caracteriza como uma aproximao do Limite-5.

116

De maneira anloga, Zarlino trabalhou com um Temperamento Mesotnico de 2/7 de Coma expandido em mais de 12 notas por Oitava. Zarlino desenvolveu planos de diferentes divises da Oitava. Inclusive tambm em um ciclo de 19 Quintas, assim como Salinas. Em 1548, Domenico da Pesaro construiu um cravo para Zarlino numa verso com 24 notas por Oitava44. No que concerne a questo de Limites, no h indcios que ambos Salinas e Zarlino buscaram ir alm do Limite-5.

Figura II.3 Teclado de 24 teclas de Zarilno (por Domenico da Pesaro, 1548).

- Ex 4) Cristiaan Huygens:
O holands Cristiaan Huygens (1629-1695) chegou a um Temperamento similar ao de Vicentino, um ciclo fechado de 31 Quintas, em uma Diviso Geomtrica (Temperamento Igual) da Oitava. Huygens demonstrou que a diviso proporcionalmente igual da Oitava em 31 notas contm intervalos muito similares ao Temperamento Mesotnico de 1/4 de Coma. Huygens tambm apontou como este Temperamento Igual possui uma boa aproximao de intervalos no Limite-7, o que levou Fokker a construir instrumentos nesse Sistema no Sculo XX (vide Figura II.6).

- Ex 5) 53 Notas por Oitava:

Mersenne (1588-1648) descreve o sistema de diviso da Oitava em 53 notas, proposta pelos autores gregos antigos, que , literalmente, uma escala de Comas Pitagricas ou uma expanso da espiral da Afinao Pitagrica45, Trata-se de uma Afinao Justa no Limite-3, porm, pelo grande nmero de intervalos, h uma boa aproximao do Limite-5. Essa descrio serviu de base para R. H. M. Bonsaquet e Tanaka Shoh, que no fim do Sculo XIX construram instrumentos afinados no Temperamento Igual de 53 alturas por Oitava, elaborados como uma boa aproximao do Limite-5.

44 45

Disponvel em: <http://www.denzilwraight.com/24note.htm>. A sucesso de 12 Quintas Pitagricas [3:2] no resulta em uma Oitava [2:1], o que bvio, uma vez que, ao sobrepor (multiplicar) Quintas [3:2], nunca chegaremos a um valor de [2:1]. A cada grupo de 12 Quintas, entretanto, chegamos a um valor prximo, com diferena de 24 cents (intervalo denominado Coma Pitagrica). Estamos acostumados com um desenho do ciclo fechado de Quintas no Temperamento Igual. Isso no possvel com Quintas Justas [3:2], e o desenho se estende ao infinito em forma de espiral. No caso dessa diviso em 53 tons por Oitava, a espiral formada por uma sucesso de 53 Quintas [3:2].

117

Figura II.4 Harmnio de Bonsaquet.

II.d Alm do Limite-5

Paul Hindemith (1895-1963), no incio do Sculo XX, comentou sobre intervalos no Limite-7, e conclui que o uso desse material lideraria ao caos [HINDEMITH 1945]. Certamente, o compositor se referiu ao grande nmero de divises da Oitava que um Sistema no Limite-7 implica, e dos problemas prticos embutidos. Hindemith era violinista, instrumento de livre entonao (no temperado), e descreveu seu sistema de entoao em um esquema particular, aqui transcrito em um Diagrama Reticular, no Limite-5 [HINDEMITH 1945].
[5:3] --------------- [5:4] ------------ [15:8] ------------- [45:32] A (884 cents) E (386 cents) B (1.088 cents) F# (590 cents) | | | | | | | | [16:9] -------------- [4:3] --------------- [1:1] ------------- [3:2] --------------- [9:8] Bb (996 cents) F (498 cents) C (0 cents) G (702 cents) D (204 cents) | | | | | | | | [64:45] ------------ [16:15] -------------- [8:5] ------------- [6:5] Gb (610 cents) Db (112 cents) Ab (814 cents) Eb (316 cents)

Apesar da aproximao do Limite-7 com a diviso igual da Oitava em 31 notas, descrito por Huygens no sculo XVII, o uso de um Sistema de Afinao Justa superior ao Limite-5 (ou aproximao por temperamento) no foi adotado por nenhum compositor ocidental at o Sculo XX. Contudo, Giuseppe Tartini (1692-1770) desenvolveu uma notao especial para intervalos de

118

[7:4] (intervalo justo de Stima Menor). Tartini, tal qual Hindemith, era violinista, mas, ao contrario de Hindemith, achou interessante explorar novas sonoridades com intervalos de Stima Menor Justa. Outros compositores chamaram a ateno para esse intervalo, como Scriabin e Bartk. O compositor e etnomusiclogo hngaro Bla Viktor Jnos Bartk de Szuhaf (1881-1945), assim como Tartini, marcava certos desvios de altura, ao transcrever msica folclrica, que ele no considerava desafinada, e sim apenas fora do Sistema Temperado. Sua notao constava apenas de uma seta para cima e para baixo superior cabea da nota (vide Figura II.5). Bartk compreendia que divises microtonais eram, muitas vezes, uma aproximao mais acurada do que ele ouvia (e era intencionalmente executado), e no um intervalo absoluto, necessariamente existente. Mais que advogar Sistemas Alternativos especficos, esse pensamento implica apenas que o sistema tonal limitado em possibilidades expressivas.

Figura II.5 transcrio de Bartk.

Figura II.6 rgo Construdo por Fokker, baseado no Sistema de Huygens.

Uma verdadeira expanso de Limites est no trabalho do fsico holands Adriaan Fokker (1887-1972), que, impossibilitado de desenvolver novas pesquisas pelo regime nazista, se encontra no trabalho de seu antigo conterrneo Huygens. Maravilhado com a possibilidade e descrio de um Sistema no Limite-7, Fokker mudou seu destino e hoje mais conhecido por ser um incentivador de estudos microtonais. O pesquisador construiu um rgo no Temperamento Igual de 31 notas por Oitava, usado, agora, como uma aproximao do Limite-7. No obstante, o compositor Americano Harry Partch (1901-1974) desenvolveu o Sistema de Afinao mais importante nesse sentido. Tratase de um Sistema de Afinao Justa no Limite-11 com 43 notas por Oitava, para o qual Partch construiu diversos instrumentos. Mais sobre o Sistema de Partch se encontra no Anexo IV.

119

Figura II.7 Partch e sua Marimba de Bambu, afinada no Limite-11.

No Sculo XX surgiram subdivises do Tom igualmente Temperado, como Teros, Quartos, Quintos e Sextos de Tom. Porm, assim como o Temperamento Igual, estas subdivises no so boas aproximaes do Limite-5. Configurando-se apenas como expanses do Sistema Igualmente Temperado, por uma conveniente compatibilidade, esses microintervalos so muito comuns por apenas serem includos seguindo um padro de divises iguais, diferentemente de outros Sistemas de Afinaes alternativas como o de Harry Partch e Fokker. Todavia, necessria uma diviso igual da Oitava em 72 partes (com passos de um Doze Avos de Tom), para que esses intervalos microtonais se aproximem bem aos intervalos no Limite-5. A diviso em Doze Avos de Tom compreende tambm subdivises de Sextos e Quartos de Tom, que muito bem aproximam, respectivamente, intervalos no Limite-7 e Limite-11. Por esse motivo, Novarro (1927) apontou o sistema em Doze Avos de Tom como um modelo de aproximao de intervalos justos at o Limite11. Mas um Sistema com tamanha diviso do Tom deixa de ser uma alternativa til frente a um Sistema como o de Harry Partch , no Limite-11, com apenas 43 notas por Oitava. A concluso desse apanhado histrico que Sistemas Microtonais, provenientes de subdivises do Tom, aparecem mais por uma comodidade prtica, do que uma questo acstica (Aproximao de Afinao Justa/Minimizao de Dissonncia Sensorial). Essa questo abre o Captulo 1, em que discutimos as abordagens de Sistemas Microtonais na msica do Sculo XX. Neste breve apanhado, percebemos que at o Sculo XX, na Msica Ocidental, os Sistemas de Afinao Justa evoluram de sistemas no Limite-3 (baseados em intervalos justos de Quintas) para sistemas no Limite-5 (baseados em intervalos justos de Quintas e Teras), o que gerou a necessidade do temperamento e Divises Mltiplas.

120

ANEXO III: Patch de Pd

"Probably, whenever the ear and imagination have matured enough for such [microtonal] music, the scale and the instruments will all at once be available." Arnold Schnberg (1874 - 1951), Theory of Harmony (1921) [pp. 25 - 26].

Este anexo descreve um patch desenvolvido em puredata que est centrado na implementao do modelo de Rugosidade (descrito em 2.2.1.1 Modelo de Rugosidade), e fornece mais detalhes como complemento do estudo ali apresentado. O modelo de Plomp e Levelt (1965) a base de diversos modelos de Rugosidade como o de Sethares (2005), que foi adotado como ponto de partida do desenvolvimento de nosso modelo. Traduzimos a implementao fornecida por Sethares (2005) de Matlab para Pd (abreviao de puredata), porm, devido s alteraes e melhorias, apenas rotinas de clculos foram mantidas intactas. Em torno do modelo de Rugosidade, diversos mdulos foram desenvolvidos. A Figura III.1 apresenta a tela inicial do patch e suas sees principais.

Figura III.1 Tela Inicial do Patch em Pd

Temos, primeiramente, de cima para baixo, uma seo de sntese sonora por tabelas (wavetables, formas de onda ou amostras de som) e sntese aditiva. Logo abaixo, encontramos duas sees de anlises: Gerao de Curvas de Dissonncia em Roughness Model and Dissonance Curves, e Anlise de Rugosidade no tempo via FFT em Roughness Model and Dissonance Scores. Por fim, foi desenvolvida uma seo de Afinao Adaptativa, que permite ajustar a afinao de acordo com uma dada escala. A anlise de Rugosidade no tempo (Roughness Model and

121

Dissonance Scores) uma seo que no est diretamente vinculada s outras sees, que foram incorporadas no fluxograma da Figura III.7. O fluxograma descreve como o patch segue um caminho de gerar um espectro sonoro a partir da seo de sntese, gerar uma anlise pelas Curvas de Dissonncia e extrair uma escala do espectro, a partir de pontos mximos e mnimos (Vide Final do Captulo 3), e, finalmente, inserir essa escala para performance nos mdulos de Afinao Adaptativa. A implementao das frmulas descritas em 2.2.1.1 - Modelo de Rugosidade puderam simplesmente ser inseridas no algoritmo de Sethares (2005). Foram implementadas 5 converses diferentes de Hertz para Barks em um objeto denominado HzToCbrz, que possui uma entrada de valores em Hertz e cinco sadas distintas, de acordo com cada procedimento de converso. A sada mais esquerda a converso sugerida por Clarence Barlow e adotada em nosso modelo. HzToCbrz um de diversos conversores psicoacsticos estudados e implementados em uma biblioteca em puredata durante a pesquisa (vide pasta Exemplos em Pd no CD-ROM em Anexo).

Figura III.2 HzToCBRz, converso de Hertz Para Barks no patch.

122

A converso necessria para acessar as aproximaes da Curva de Plomp e Levelt por Sethares (2005) e Parncutt (1993), Equaes 3 e 4, respectivamente, apresentadas no Captulo 1. A Figura III.3 mostra a implementao das Equaes 3 e 4 conectadas ao objeto de converso HzToCBRz. Alm dessas funes, adotamos a Eq. 7 de Vassilakis, cuja implementao tambm encontra-se na Figura III.3. J o trabalho de Fletcher e Munson (1933) foi implementado via uma tabela de referncia que possui valores em dB e midicents. A tabela pode ser consultada e convertida em Amplitude Relativa com os objetos nativos do puredata: ftom e rmstodb/dbtorms. O diagrama da Figura 2.14 (no Captulo 2) representa o fluxo de informao em nosso patch, que retorna R(f1-A1,f2-A2), ou seja, o valor de Rugosidade para um par de freqncias em Hz e suas respectivas amplitudes relativas. A partir desse modelo, que calculamos a Rugosidade de um tom complexo, ao somar o valor de cada combinao de pares de freqncias.

Figura III.3 De cima para baixo, a implementao do trabalho de Vassilakis (2001), Parncutt (1993), e Sethares (2005) como Descrito em 2.2.1.1.

possvel extrair listas de freqncias e Amplitudes Relativas tanto via Sntese Aditiva quanto por amostras em wavetables, necessrias para dar entrada no modelo de Rugosidade. No

123

caso da Sntese Aditiva, 32 osciladores em paralelo fornecem a lista de Amplitudes Relativas, e geram automaticamente uma Srie Harmnica (at o 32 termo) a partir de uma dada freqncia fundamental. possvel, ento, gerar, a partir de listas de Amplitudes Relativas, formas de onda como dente de serra e onda quadrada at 32 parciais. Pode-se, assim, escolher um preset de onda quadrada e limitar o contedo espectral de 1 a 32 parciais (vide botes relativos presets de formas de onda, e a caixa numrica Partial Limiter na Figura III.4). Informaes mais detalhadas encontram-se no manual do programa no CD-ROM em anexo.

Figura III.4 Seo de Sntese Aditiva

Outro procedimento aplica um ndice de inarmonicidade que, a partir de um valor em cents, comprime (se negativo) ou expande (se positivo) o espectro original. possvel tambm gerar parciais em relaes no harmnicas, mas em relaes aritmticas e geomtricas 46. Os subpatches Pd Freq e Pd Amp permitem um ajuste fino da freqncia e amplitude dos 32 osciladores via controle MIDI. Em ltima instncia, uma lista de freqncias e amplitudes pode ser inserida mo. Na verdade, qualquer lista de freqncias (at mais de 32 componentes) pode ser extrada de uma anlise FFT e inserida na seo de sntese aditiva. Esse foi o caso da anlise que est presente no Anexo IV, do espectro de um instrumento construdo por harry Partch. Em mdia, h um grande custo computacional para listas com mais de 32 parciais. Tanto a seo de sntese quanto a seo de anlise no fazem parte de um processo em tempo real, mas sim de um estgio de pr-processamento, que concerne o desenvolvimento de um banco de espectros sonoros e respectivas escalas derivadas. Na anlise de Curvas, a lista do espectro duplicada, e um deslocamento de uma dessas listas em cents realizado pelo algoritmo. Isso significa que o espectro analisado pelo modelo de Rugosidade nas Curvas de Dissonncia , na

46

Esse procedimento bem incomum, e foi adotado como um meio de gerar contedo espectral inusitado, que remete a uma percepo de um espectro inarmnico. possvel tambm avaliar tais espectros como mais ambguos em relao percepo de toneness.

124

verdade, a soma de dois tons com mesmo contedo espectral, separados em diferentes intervalos 47. A resoluo da variao desses intervalos, assim como o registro, pode ser definido pelo usurio. Como Default, adotamos o registro de uma Oitava mais um Quarto de Tom e uma resoluo de um cent, de modo que a curva possui 1.250 pontos48. As Curvas so elaboradas a partir de um tom fixo em Hertz, que equivale fundamental da lista de freqncias do espectro. O registro do tom variante e a resoluo dos passos em cents so parmetros do subpatch que gera o grfico em curvas. Um ponto inicial da anlise em Semitons tambm pode ser definido como argumento e, se negativo, significa que o tom varia de um ponto mais grave. Por exemplo, se o registro da Curva possui 1.200 cents (uma Oitava), e o incio da anlise for definido como menos doze Semitons (tambm uma Oitava), o tom variante partir de uma Oitava no grave at o Unssono em relao ao tom fixo. A anlise da Figura 5 foi realizada com resoluo de um cent, em um registro de 2.400 cents (duas Oitavas), e com o ponto inicial definido a menos doze Semitons. Logo, o tom variante parte de uma Oitava abaixo e percorre, em passos de um cent, at uma Oitava acima.

Figura III.5 Curva de uma onda triangular com 07 parciais o eixo X representa Semitons, e Y a Rugosidade relativa. O tom fixo de 440Hz (no centro do grfico), esse registro da Curva de Dissonncia em duas Oitavas de 220Hz a 880Hz uma Oitava acima e abaixo de 440Hz.

Figura III.6 Dois mdulos de Afinao Adaptativa.

47

Nada impede uma alterao no algoritmo para permitir a anlise de Rugosidade para dois tons de componentes espectrais distintos, como Flauta e Piano.
48

Ou seja, 1.250 cents, como nas anlises do Captulo 3.

125

As escalas derivadas de espectros sonoros podem ser inseridas na seo de Afinao Adaptativa. Assim, um mesmo som gerado na seo de Sntese pode primeiro ter sua escala derivada pelo Modelo de Rugosidade, e depois ter sua afinao manipulada, em tempo real, pelos mdulos de Afinao Adaptativa. Como controle de afinao para o processo criativo apresentado na subseo 4.4, adotamos antenas como sensores de proximidade (princpio do Theremin), baseado no trabalho de Smirnov <http//asmir.theremin.ru/sensors.htm>. Os parmetros de reao do mdulo so: ajustar para o passo mais prximo da escala, para o vale mais prximo, ou para o pico mais prximo. Contudo, qualquer escala pode ser inserida nesses mdulos, e no apenas as derivadas de espectros. Inclusive, uma adaptao para o banco de dados com mais de 3.000 escalas do software Scala <http://www.xs4all.nl/~huygensf/scala/> foi programada com uma rotina (em arquivo .cmd) de exportao do formato .scl para .txt, no formato de texto gerado pelo prprio patch para as escalas provenientes de anlise de Rugosidade. O conceito de Afinao Adaptativa pode, portanto, tambm ser independente do modelo de Rugosidade. O conceito pode ser definido como um corretor de alturas, que ajusta as freqncias para uma escala dada. Os mdulos possuem parmetros de adaptao automtica ou no. No caso de adaptaes no automticas, elas podem ocorrer em determinado tempo (em segundos) ou velocidade (cents por segundo). O fluxograma de informao do patch desenvolvido, com os controles de antenas, representado na Figura III.7.

Figura III.7 Fluxograma do patch de Pd, que envolve todas as sees do patch, menos as anlises da seo Roughness Model And Dissonance Scores.

126

A ltima seo ainda no mencionada a anlise, em tempo real, de um arquivo digital (Seo Roughness Model And Dissonance Score). Trata-se de uma anlise da Rugosidade de um som no tempo via uma FFT. Esse trabalho tambm se inspira no de Sethares (2005), que conduz o mesmo tipo de anlise com seu modelo. O primeiro teste com a ferramenta foi feito com um arquivo de som contendo trs tons complexos. O arquivo dura 30 segundos 10 segundos para cada tom (ver Figura III.8 e III.9), e cada tom formado pela superposio de cinco senides (ver Tabela III.1). O primeiro tom apresenta um contedo espectral mais espaado, ou seja, um espectro mais aberto em um registro em torno de uma Stima Maior. Esse registro diminui para uma Sexta Maior, no segundo tom, e para uma Quarta Aumentada no terceiro. Essa progresso de esectros abertos para fechados implica em um adensamento do contedo espectral, e quanto menores as relaes intervalares entre os componentes espectrais, maior ser a percepo de Rugosidade e Batimentos. Dessa maneira, com a dada progresso de tons, espervamos um resultado crescente de Dissonncia Sensorial. Tal resultado foi obtido e pode ser verificado na Figura III.8.
Tabela III.1 Trs Tons Complexos formados pela somatria de 5 senides.

Tom 1 Razo [40:21] [18:11] [11:8] [7:6] [1:1] Cents 1.115 852 551 266 0

Tom 2 Razo Cents

Tom 3 Razo [11:8] [5:4] [7:6] [1:1] Cents 551 386 266 0

[27:16] 905 [40:27] 680 [9:7] [9:8] [1:1] 435 204 0

[12:11] 151

Figura III.8 Anlise da Seo Roughness Model And Dissonance Scores. Abaixo, representao digital do sinal sonoro analisado (tons da Tabela III.1). Acima, os resultados do modelo.

127

Outro exemplo uma sucesso e superposio de senides. Quatro senides aparecem em seqncia, sendo sobrepostas em um trecho de transio. O modelo deveria acusar um resultado de Rugosidade apenas nos trechos de sobreposio, tal qual ocorreu e demonstrado pela Figura III.9. Nessa Figura, temos em b uma representao do sinal digital sonoro, e em a o resultado retornado pelo modelo. Ambos os ltimos exemplos encontram-se disponveis no patch em CDROM, consulte o manual no CD-ROM em Anexo.

Figura III.9 Outra anlise da seo Roughness Model And Dissonance Scores.

Alm da verso disponvel no CD-ROM em Anexo (vide Anexo V), eventuais verses atualizadas do patch podem ser encontradas no endereo <http://porres.googlepages.com/home>. Alm do patch, encontram-se tambm no CD-ROM um instalador gratuito do software livre puredata, um manual de usurio, e documentao em vdeo e foto dos primeiros experiemntos com sensores de antenas.

128

ANEXO IV: A Escala do Chromelodeon: DISSENS Versus One Footed Bridge

"... after all, I do not know that it was so necessary to sacrifice correctness of intonation to the convenience of musical instruments" - Hermann von Helmholtz (1821 1894), [1877 - p.327].

Este Anexo uma Anlise complementar do Captulo 3, que retratou a relao entre Escala e Espectro. Tendo como base o Chromelodeon (vide Figura IV.1), Harry Partch, em seu grfico denominado One Fotted Bridge [PARTCH: 1974, 155), representou o resultado da medida de consonncia para todos os intervalos de seu sistema. Esse foi um teste que no contou com uma populao de indivduos, e sim apenas com a experincia pessoal e subjetiva do criador do Sistema de Afinao, onde Partch concluiu que a consonncia obtida por intervalos no Limite-11 so relevantes no contexto de sons musicais (espectros harmnicos de instrumentos musicais).

Figura IV.1 Chromelodeon, um Harmnio construdo por Partch e afinado em seu Sistema com 43 notas/teclas por Oitava.

Alguns instrumentos musicais no possuem tamanha riqueza espectral a ponto de promover alinhamento de parciais em intervalos alm do Limite-5 (vide o caso da Flauta Doce no Captulo 3,

129

Figura 3.8), e mesmo espectros que contm parciais correspondentes a termos mais distantes da Srie Harmnica, como o 11 e o 13, no promovem, necessariamente, consonncia significativa em intervalos no Limite-11 ou Limite-13. Neste Anexo, investigamos o caso do Chromelodeon, ao analisar seu espectro (vide Figura IV.2) por meio do Modelo de Rugosidade. Os resultados so comparados com One Footed Bridge. Baseado em estudos Psicoacsticos, os resultados do Modelo de Rugosidade apresentam uma anlise mais pormenorizada, como, por exemplo, um ranking detalhado da consonncia de intervalos no Sistema de Partch, alm de fornecer dados para a investigao e discusso de quo relevante , tendo como exemplo esse instrumento musical, a consonncia de intervalos justos distantes na Srie Harmnica. Ou, tambm, at que ponto sacrificamos, com o padro do Temperamento Igual, a entonao em favor da prtica e tradio de instrumentos musicais.
1,00

0,75

0,50

0,25

0,00

Em um sentido genrico, uma anlise dessa ordem permite uma investigao de todos os Sistemas de Afinao Justa relacionados a harmnicos distantes (e no apenas desse clssico Sistema Microtonal). A anlise foi possvel por uma amostra de sinal de som digital do Chromelodeon (em torno de 194Hz), extrada de A Quarter-Saw Section Of Motivations And Intonations (Partch 2006) uma gravao de carter didtico, que possibilitou a edio e extrao de uma amostra de uma nota musical. A partir de uma anlise FFT, nos atemos aos 16 primeiros harmnicos mais proeminentes (Figura IV.2). Esses harmnicos se mostraram o suficiente para permitir uma reconstruo desse timbre com boa resoluo. A partir dessa informao, foi gerada uma Curva de Dissonncia, cujo resultado foi comparado ao One Footed Bridge.

19 4 38 8 58 1 77 5 96 9 11 63 13 57 15 50 17 44 19 38 21 32 23 26 25 19 27 13 29 07 31 01

Figura IV.2 Representao dos 16 primeiros harmnicos do Chromelodeon. Eixo vertical a Amplitude Relativa, eixo horizontal so os valores em Hertz.

130

IV.1 O Sistema de Harry Partch e One Footed Bridge. A partir dos experimentos de afinao com o Chromelodeon, Partch afirmou que, ao eliminar as sensaes de Batimentos e Rugosidade, intervalos formados por relaes at o 11 harmnico podem ser afinados de ouvido. Partch tambm constatou que, quanto menor os nmeros inteiros, maior a consonncia. Seu sistema baseia-se em duas escalas de 06 notas as Tonalidades de Partch denominadas O-tonality e U-tonality49, descritas nas Figuras IV.3 e Tabela IV.1.

Figura IV.3 Tonalidades de Partch na Pauta, O-tonality acima e U-tonality abaixo. Tabela IV.1 Intervalos e Respectivos (Sub)Harmnicos das Tonalidades de Partch O-tonality
Cents 1 - Unssono [1:1] 0 1 - Unssono [1:1] 0 9 - 2 Maior [9:8] 204 7 - 2 Maior [8:7] 231 5 - 3 Maior [5:4] 386 3 - 4 Justa [4:3] 498 11 - 4 Aumentada [11:8] 551 11 - 5 Diminuta [16:11] 649 3 - 5 Justa [3:2] 702 5 - 6 Menor [8:5] 814 7 - 7 Menor [7:4] 969 9 - 7 Menor [16:9] 996

U-tonality
Cents

Figura IV.4 Diamante da Tonalidade de Partch (esquerda) e Diamond Marimba (direita).

O Diamante da Tonalidade de Partch contm apenas seis O e U-tonalities. Esse esquema organiza de maneira contundente as transposies de ambas escalas. Como vemos na Figura IV.4,
49

O de Overtone Series, que significa Srie Harmnica, e U de Undertone Series, que correponde a uma inverso da Srie Harmnica, ou Srie Subarmnica. Mais informaes sobre essa relao inversamente proporcional no Anexo V.2.

131

ao percorrermos na direo da diagonal direita, formamos uma O-tonality, enquanto que, na direo inversa, encontramos a U-tonality (ambas em forma de V, assim como a Figura IV.3). Um mesmo princpio organizacional foi implementado na construo da Diamond Marimba por Partch. A consonncia dos intervalos foi avaliada por Partch em One Footed Bridge (Figura IV.5).

Figura IV.5 One Footed Bridge [PATCH 1974:155].

O grfico One Footed Bridge uma Curva de Dissonncia, dividida no meio e espelhada, de Harry Partch para seu Sistema de Afinao, no registro de uma Oitava (eixo horizontal). A metade de cima de One Footed Bridge, da esquerda para a direita na horizontal, o trecho do Unssono at 600 Cents, e o eixo vertical (no sentido de baixo para cima) a consonncia. J na metade de baixo (600 cents at a Oitava, da direita para a esquerda), a consonncia representada no sentido de cima para baixo. Pela sua simetria, a forma espelhada desse grfico demonstra como todos os intervalos do Sistema de Partch possuem uma inverso. Nota-se tambm que, para um intervalo e sua inverso, o valor de consonncia o mesmo. A O-tonality formada pelas relaes dos 1, 3, 5, 7, 9 e 11 harmnicos, que , para Partch, uma expanso do material at ento ainda incrustado nas relaes at o 5 harmnico. A Utonality uma simples inverso (a Quinta inverte para a Quarta, a Tera Maior para a Sexta Menor,

132

e assim por diante), como fica claro na representao na pauta da Figura IV.3. A U-tonality, entretanto, por ser formada por inverses da O-tonality, a U-tonality no possui relaes que se encontram na Srie Harmnica50, mas sim em uma Srie Harmnica invertida, ou Srie Subarmnica51. O procedimento para gerar essas escalas, com Divises Harmnicas e Aritmticas da Corda, apresentado em V.2 Divises da Corda. O Sistema com 43 notas por Oitava formado por Transposies de ambas as Tonalidades, e comportam 7 O-tonalities e 7 U-tonalities completas (alm de outras incompletas). Partch separa as 43 notas de seu Sistema em quatro categorias, as de: Poder (Unssono, Quinta, Quarta e Oitava), Suspense (Trtonos), Emoo (Teras e Sextas) e Aproximao (Segundas e Stimas), que tambm so descritas em One Footed Bridge. Esse resultado de Partch ser confrontado na prxima subseo com os resultados da ferramenta desenvolvida durante pesquisa de Mestrado.

IV.2 Anlise e Escala do Chromelodeon

Figura IV.6 Curva do Chromelodeon no registro de uma oitava ascendente a partir de 194Hz, e vales apontados por setas.

A lista de Freqncias e Amplitudes dessa Anlise encontra-se como um dos presets no software disponvel no CD-ROM em Anexo, de modo que o leitor, ao rodar o patch, pode interagir melhor com os resultados aqui apresentados52. Foram encontrados 18 Vales na anlise pelo Modelo de Rugosidade. Todos os Vales pertencem ao Sistema de Partch (vide Tabela IV.2). A primeira coluna da Tabela IV.2 a ordem crescente de Dissonncia em porcentagem relativa, seguido do seu
50 51 52

Relaes de Freqncias em uma Progresso Aritmtica [1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, ..., ]. Em relaes inversas, em uma Progresso Harmnica [1, 1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6, 1/7, 1/8, 1/9, 1/10, 1/11, ..., ]. Vide manual de usurio para instrues de como realizar a anlise.

133

valor na segunda coluna. A terceira coluna a razo do intervalo justo, seguido do seu valor em cents na quarta. A quinta coluna apresenta qual a categoria do intervalo, e a sexta se o intervalo pertence a O-tonality (O), U-tonality (U), ambas (O/U), ou nenhuma (.), essas colunas se repetem para indicar a metade restante dos resultados. bom ressaltar que, para estar em linha com as idias de Partch, a Escala retornada pelo modelo deveria corresponder tanto a O-Tonality quanto U-Tonality, pois esses so os intervalos bsicos de seu Sistema. Apesar de vrios desses intervalos serem apontados como vales, outros tambm so, at mesmo de modo mais significativo, como [5:3] em terceiro lugar. Apenas [9:8] no se apresenta dentre os intervalos da O-tonality. O que no um problema, pois esse intervalo forma uma Quinta em relao ao intervalo de Quinta [3:2], e , portanto, um intervalo consonante pertinente. Inclusive, sua inverso, o intervalo da U-tonality [16:9], apontada como Vale. Por fim, [9:8] se encontra em um particular trecho de decaimento de dissonncia. O mesmo ocorre para J [8:7], que tambm no foi apontado como Vale dentre as notas da U-tonality. Porm, [8:7] no forma uma quinta com [3:2], ou seja, no estvel nesse sentido. No obstante, esse intervalo a inverso da Stima Menor [7:4].
Tabela IV.2 Escala do Chromelodeon (Vales em ordem ascendente de Dissonncia)
Ordem 1 2 3 4 5 6 7 8 9 %Diss. 28.30% 34.21% 40.81% 42.11% 42.30% 45.05% 45.82% 46.00% 46.12% Razo [2:1] [1:1] [5:3] [11:6] [3:2] [7:4] [11:7] [16:9] [10:7] Cents 1200 0 884 1049 702 969 783 996 617 Categoria Poder Poder Emoo Aprox Poder Aprox. Emoo Aprox. Suspense T O/U O/U . . O O . U . Ordem 10 11 12 13 14 15 16 17 18 %Diss. 46.18% 46.25% 46.97% 47.11% 47.59% 50.49% 58.11% 58.29% 78.01% Razo [7:5] [4:3] [8:5] [11:8] [12:7] [5:4] [6:5] [7:6] [11:10] Cents 583 498 814 551 933 386 316 267 165 Categoria Suspense Poder Emoo Suspense Emoo Emoo Emoo Emoo Aprox. T . U U O . O . . .

Alm de [9:8] e [8:7], a ltima exceo no apontada como vale o intervalo de [16:11]. Por estar fora da zona de decaimento do trecho das excees anteriores (Segundas Maiores/Intervalos de Aproximao), a nica explicao que, para promover um alinhamento significativo, seria necessrio pelo menos de uma maior energia no 16 harmnico, j que esse, por ser um tanto distante, fraco, como demonstrado na Figura IV.2. Contudo, muitos dos Vales na Tabela IV.2 no so significativos, pelo pouco contraste que apresentam na Curva (Figura IV.6). Inclusive, um Vale com quase nenhum contraste, em 289 cents, foi descartado porque no correspondia a nenhum intervalo justo e, portanto, implica uma pequena

134

variao da curva que possvel e esperado acidentalmente. o Modelo tambm retornou Vales quase nada significativos que, porm, correspondem de fato a um alinhamento em intervalos justos, j que correspondem a possveis alinhamentos do espectro sonoro do Chromelodeon. Destacam-se os casos dos intervalo de [16:9] 996 cents e [12:7] 933 cents, que beiram a mera coincidncia do acaso. H outros intervalos cujos Vales so mais ntidos, mas no livres de discusso, a comear pelo favorecimento que a aproximao de Sethares d para sua deteco no Modelo (como discutido no final do subitem 2.2.1.1). fcil notar que, mesmo com essa maior resoluo de Vales na anlise, eles ainda possuem uma variao pequena, em torno de poucos pontos percentuais, e se encontram, praticamente, em um considervel trecho de registro cujo nvel de Dissonncia relativamente constante. Fato que nada adianta o Modelo retornar um ponto da escala como Vale se, na prtica, a porcentagem de dissonncia no se destaca da mdia do trecho onde ele se encontra. Um exemplo claro o do intervalo de [11:10] 165 cents, que apenas um ponto em um trecho de decrescente dissonncia, quase tambm um acaso, visto que poderia ficar de fora assim como [8:7] 231 cents. Outros, ainda mais pertinentes a essa questo, so os de [11:8] 551 cents (47.11%), [7:5] 583 cents (46.18%) e [10:7] 617 cents (46.12%). Todos esses se encontram na regio instvel do Trtono (Categoria de suspense), onde um pequeno desvio em intervalos arbitrrios, como o Trtono Temperado de 600 cents, com 47.28% de Dissonncia Relativa, no pode ser considerado como um Pico significativo em relao a eles. A curva da Figura IV.6 retorna informaes mais acuradas do que One Footed Bridge, o dado mais evidente que Partch considerou como equivalentes todos os intervalos com suas inverses, o que Psicoacusticamente impossvel. Avesso a estudos Psicoacsticos com senides, Partch tomou pouco conhecimento de Modelos de Rugosidade para o fim que buscou com One Footed Bridge. Atualmente, porm, tais ferramentas tm sido bem aceitas, principalmente a partir do trabalho de Sethares (2005). Ao confrontar o grfico de Partch com uma pesquisa Psicoacstica mais recente (e em desenvolvimento), esse trabalho provm uma reviso detalhada de One Footed Bridge. Outro ponto pertinente, entretanto, deve discutir as premissas tericas de Partch, que no partem muito de princpios perceptivos, como o conceito de inverso de intervalos em uma Srie Subarmnica, que, inclusive, no considera a trade menor como inverso da trade maior. Alm de que a sua escolha de intervalos na Srie acaba por ser um tanto arbitrria, e no bem sensorial. Um princpio perceptivo, como apresentado aqui, seria adotar em uma Tonalidade principal os Vales mais significativos do ranking da Tabela IV.2.

135

Por exemplo, ao evitar esse pensamento, Partch deixa de fora de suas tonalidades o 3 Vale de Sexta Maior [5:3] 884 cents, e sua inverso (o 16 Vale) de Tera Menor [6:5] com 316 cents. Ao incluir esses intervalos, suas Tonalidades ficariam mais completas, com 07 notas cada. Tal reviso no seria uma considervel deturpao do seu Sistema, porque esses intervalos esto ali presentes, porm negligenciados como transposies da escala [5:3], por exemplo, aparece como a inverso do intervalo de Quinta (uma Quarta) na U-tonality a partir de [5:4]53. A relevncia da consonncia de intervalos distante na Srie Harmnica, apesar de pequena, existe. Mas a adoo de tais intervalos sofre de srios problemas. Independente da relevncia sensorial em si, o Sistema de Partch no tem tido vantagem na batalha com a relevncia de elementos prticos. Se esse quadro mudar, apenas o tempo dir. Pelo menos Partch j trilhou os primeiros passos com seus exemplos seminais. Por fim, pertinente ressaltar que o prprio modelo do Temperamento Igual um ideal arbitrrio e terico, que na pratica no existe plenamente. Tomemos como exemplo o Piano, que no afinado de maneira exatamente uniforme em todas as Oitavas. Primeiro porque as cordas graves no possuem a mesma distribuio espectral das mais agudas, o que, inclusive, explicado pelo fato das cordas de um Piano no vibrarem de um modo nico, e at mesmo harmnico, sendo que h at mesmo um ndice de inarmonicidade da vibrao da corda que varia de acordo com o registro. A anlise presente neste Anexo retrata apenas o caso de instrumentos de palheta fixa, como o Harmnio e o Acordeo. Uma melhor investigao dos problemas aqui apresentados ocorrer por anlises de outros instrumentos musicais. A relevncia do alinhamento de parciais depende ainda do tipo de msica em questo. O Harmnio serve bem de base harmnica, que essencial para o objetivo musical aqui discutido, a Afinao Justa. Acordes em ritmo lento, neste instrumento, podem enfim contribuir para o quesito perceptivo aqui em cheque, a minimizao de Dissonncia Sensorial. Ao ouvir a gravao didtica de Partch [PARTCH 2006], podemos supor que, por mais sutil que seja (como demonstram os resultados aqui apresentados), se trata de algo particularmente especial de fato. Mas em um contexto musical diferente, essas mincias podem no caber de modo algum. Por se tratar de um caso um tanto quanto especfico, no se deve extrair grandes concluses genricas, aplicveis a quaisquer outros instrumentos e aplicaes musicais.

53

[5:4]x[4:3] = [5:3], vide Diamante da Tonalidade na Figura IV.4.

136

ANEXO V: Portfolio Composicional e CD-ROM

"Any tone can succeed any tone, any tone can sound simultaneously with any other tone or tones, and any group of tones can be followed by any group of tones, just as any degree of tension or nuance can occur in any medium under any kind of stress or duration. Successful projection will depend upon the contextual and formal conditions that prevail and upon the skill and the soul of the composer" - Vincent Persichetti (1915 1987), Twentieth

Century
[p.13].

Harmony,

Chapter

One,

Intervals

A parte impressa deste Anexo inclui, principalmente, a produo relativa ao primeiro Processo Criativo (apresentado em 4.1.1) a pea (micra). Na subseo V.1 deste Anexo encontram-se instrues e notas de produo de . Na subseo V.2 Divises da Corda encontram-se informaes com uma dupla funo: a) um mtodo para gerar escalas, e b) fundamentao terica para gerar as Tabelas de Harmnicos, apresentadas no subitem seguinte em V.2.1 Tabelas de Harmnicos no Pentagrama. Essas Tabelas foram essenciais para a escrita da partitura de , apresentada em V.3. Alm dos Processos Criativos, o CD-ROM em anexo traz alguns exemplos interativos em puredata (vide arquivo contedo.doc na pasta raiz do disco). O Portfolio Composicional propriamente dito est na pasta Processos Criativos, e subdividido em trs subpastas correspondentes s trs subsees do Captulo 4. Na subpasta relativa subseo 4.1 encontram-se, novamente, as Tabelas de Harmnicos (em arquivo .pdf). Tambm novamente (e tambm em .pdf), na subpasta 4.1.1, encontra-se a paritura de . A subpasta relativa subseo 4.1.2 traz duas Peas Eletroacsticas Trem Fantasma e Lado B (em arquivo .mp3), e tambm o arquivo Diretrizes de Improvisao.doc, com as informaes entregues aos intrpretes para gerar material armazenado em banco de sons para futura edio. Tambm em arquivo .mp3, encontram-se dois exemplos sonoros a serem utilizados numa futura instalao, na subpasta relativa subseo 4.2, assim como os scripts de Csound que deram origem a eles. Por ltimo, na subpasta relativa subseo 4.3, encontram-se fotos e um vdeo dos primeiros experimentos com os sensores de antenas, e o patch DISSENS

137

desenvolvido em pesquisa, baseado, principalmente, no Modelo de Rugosidade, e no conceito de Afinao Adaptativa. Juntamente com o patch, est disponvel um manual de usurio e um programa instalador para MS/Windows XP. V.1 Instrues e Notas de Produo de A pea se apia na variao de parmetros como: posio do arco, dinmica, velocidade de trmulo e glissandos. Alm de um, dois ou mais parmetros podem variar ao mesmo tempo. No necessrio uma extrema preciso rtmica nessas variaes. A inteno apenas formar uma textura que seja variante no tempo. A Notao Microtonal depende das Tabela de Harmnicos do subitem V.2.1. H um certo jogo entre variao de parmetros entre os instrumentos que deve ser respeitado. Por esse carter textural e variante, em um andamento lento de tempo no justo, recomendvel que as partes no sejam extradas, para que os msicos acompanhem uns aos outros. O fluxo harmnico varia de aglomerados sonoros consonantes a dissonantes. Sabemos que os sons dos harmnicos naturais fogem do Temperamento Igual. Pelo uso desse material, possvel gerar harmonias consonantes, por relaes de nmeros inteiros pequenos. O contrrio (harmonias dissonantes) foi calculado de modo que o harmnico de uma corda, justaposto com o de uma outra, gerasse intervalos microtonais muito prximos, resultando em sensaes de Batimentos e Rugosidade. Por exemplo, o Sol obtido pelo 7 harmnico de L sobreposto ao 6 de D, que formam um intervalo em torno de um Sexto de Tom. Outro procedimento foi calcular intervalos ligeiramente dissonantes por no formarem relaes de nmeros inteiros pequenos. A seguir, notas de execuo para os instrumentos de corda em V.1.1, e para Flauta em V.1.2.

V.1.1 Cordas A) Notao de Harmnicos.

A1) - Harmnicos Naturais Encontram-se, no subitem V.2.1, Tabelas desenvolvidas no programa Finale com exemplos de harmnicos naturais. Muitos dos harmnicos ali presentes so de carter terico, pois diversos harmnicos superiores (acima do 7) so bem difceis de acertar ou soar bem. H duas maneiras (I & II) adotadas (uma ou outra, de cada vez) na indicao dos harmnicos (ambas presentes nessas Tabelas de Harmnicos): I - Um losango que indica a posio do dedo na corda. II O nmero do harmnico e a corda (exemplo: 5 Sul D). Nesse mtodo, as Tabelas funcionam como um material essencial de apoio.

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Fica claro, dessas duas maneiras, que: - No mtodo II, um mesmo harmnico pode ser adquirido por diversas posies (intervalos) do dedo sobre a corda (diferentes indicaes nos losangos) e, - Pelo mtodo I, se espera soar um harmnico especfico, dado a especfica indicao de posio do dedo. A2) - Sobre Harmnicos Artificiais Quanto aos harmnicos artificiais, adota-se uma notao trivial e comum, apenas com losangos sendo que uma cabea de nota tradicional indica a posio do dedo que pressiona a corda, e o losango (sempre acima) indica o dedo com a presso de harmnico. A2.1) Presso do dedo H uma indicao de variao de presso do dedo, que significa lentamente retirar o dedo com a presso de harmnico da corda. Busca-se dessa maneira um efeito, um tanto quanto instvel, de controle sonoro (no h uma indicao precisa de variao). A3) - Sobre Glissandos de Harmnicos Naturais e Artificiais. - Uma questo extremamente pertinente sobre os glissandos de harmnicos que estes foram escritos com o fim de propiciar uma margem de tempo para que se possa encontrar, com certa calma, o ponto exato de um harmnico pedido. No requisitado, dessa maneira, um rigor extremo, at pelo contrrio, seria quase como uma janela de tempo, que permite alcanar com calma o ponto desejado a tempo. - Os glissandos pedidos, para os harmnicos naturais, podem ser para as notaes de losangos ou no. No primeiro caso, o glissando segue uma lgica trivial e bem determinada. No caso da notao da altura do harmnico, fica em aberto a posio que se julgar a mais fcil para obt-los (o que depende da consulta das Tabelas de V.2.1). Em todo o caso, as notaes em losango podem apenas ser uma sugesto que pode ser modificadas pelos intrpretes, caso considerem pertinente. - H uma indicao de harmnico com um X ao invs de um losango. Que significa O mais perto possvel da ponte, ou seja, o maior harmnico superior possvel. Na parte do Violoncelo do compasso 1 de - II, o X entre parnteses significa uma indicao de tempo de semnima. - O glissando notado por linhas, e deve iniciar na cabea do tempo da nota at o incio do tempo da nota onde a linha pra, sustentando, ento, tal nota. H indicaes de glissandos com

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pontos de apoio, que so notas que esto no meio do percurso das linhas. Essas apenas indicam, com uma maior resoluo no tempo, a velocidade e o caminho percorrido pelo dedo. - No caso dos harmnicos artificiais, dois parmetros podem variar, o glissando do dedo que pressiona a nota, e o glissando do dedo da posio do harmnico (losango). - Linhas de Glissando que no conectam a cabea de uma nota a outra (ou seja, que comeam de um ponto qualquer entre uma nota e outra), indicam uma certa liberdade no incio do glissando, de acordo com a proporcionalidade da localizao espacial (rtmica) dessa linha na partitura. B Posio do Arco A posio do arco indicada por: - nat para a posio natural. - SP para Sul Ponticello - ASP para Alto Sul Ponticello (O mais prximo da ponte possvel) - ST para Sul Tasto - AST para Alto Sul Tasto (O mais longe da ponte possvel) No caso de harmnicos, imagina-se que tanto AST quanto ASP tornam um pouco invivel a produo de harmnicos. Dessa maneira, deve-se estabelecer novos limites para que essas sejam as indicaes, na verdade, dos pontos extremos de uma produo sonora ainda razovel. Esse efeito , antes de tudo, uma filtragem do contedo espectral dos harmnicos. Por exemplo, em Sul Ponticello, o som dos harmnicos mais brilhante, enquanto que o oposto o deixa mais opaco. A variao contnua de um ponto da posio do arco at outro indicada pela linha tracejada, enquanto que a linha contnua indica a permanncia da posio so arco. C Trmulos Um parmetro muito explorado do trmulo, que varia das seguintes maneiras: Nenhuma linha diagonal = sem trmulo Uma linha diagonal = no tempo de uma semicolcheia Duas Linhas = em tempo rpido Trs Linhas = em tempo muito rpido Para indicar a variao de velocidade de forma contnua (entre a,b,c,d), foi adotado um procedimento similar notao de dinmica, com crescendos e decrescendos (porm, nesse caso, ascelerando e retardando, respectivamente). No h uma mtrica precisa, as indicaes de

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velocidade do trmulo no devem, necessariamente, estar sincronizadas com cabeas de nota, sendo assim uma indicao independente, um pouco livre, e proporcional posio horizontal (ritmica). D Dinmica As possibilidades de dinmica para os harmnicos so limitadas. Logo, se pede um bom senso na interpretao das dinmicas, compreendendo deve haver um ajuste nos limites. E Vibratos As indicaes de vibrato seguem alguns princpios j apresentados. Temos dois parmetros: a amplitude e velocidade, que podem variar independentemente. Em torno da nota que est sendo aplicada o vibrato, a amplitude desse, em Semitons e cents, a distncia do ponto mximo e mnimo (intervalo entre variao acima e abaixo). Ou seja, um vibrato de 1 Semitom em Sol vai de Sol um Quarto de Tom abaixo at Sol um Quarto de Tom acima. F - Consideraes tcnicas sobre o Harmnico Artificial Duplo F1) - Em <http://www.lunanova.org/CelloET/harmonics.html>, encontra-se sua referncia, que afirma que o mesmo foi sugerido por Louis Duport em seu tratado de Violoncelo. F2) - Entende-se que o glissando pedido com harmnico artificial duplo muito difcil. Abre-se, assim, uma margem para um eventual erro, que consistiria em sonoridades quaisquer, porm interessantes, em um descontrole bonito, irregular, onde o harmnico artificial duplo aparea em momentos indeterminados (desde que em um nmero razovel de momentos). F3) - A variao de presso no dedo (em relao ao dedo que est uma Segunda Maior acima da nota pressionada no harmnico artificial duplo), notada com um asterisco e uma linha picotada, um tempo estipulado para a variao entre o harmnico artificial duplo e o harmnico artificial de duas Oitavas (apenas com o losango uma Quarta acima) ou seja, variao entre soltar o dedo da posio do harmnico e coloc-lo de volta. Entende-se que essa variao devagar e contnua promove uma sonoridade irregular, at se estabilizar a presso requerida que mantm o som desejado. Um trillo com esse dedo pedido, de modo que se varia entre o harmnico artificial de Quarta (duas Oitavas acima) e o harmnico artificial duplo, a velocidade do trilo fica a rigor da capcidade de execuo do intrprete (se for relativamente lento, que assim o seja).

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F4) - As notaes de Posies para o arco (ASP - SP - nat - ST - AST) devem comprometer ainda mais a sonoridade de harmnicos artificiais duplos. O objetivo dessa notao que a posio do arco varie a qualidade timbrstica/espectral. Entretanto, o espao total do trecho que o arco pode percorrer sem comprometer completamente o som dos harmnicos pode ser menor. F5) - Em ltimo caso, procura-se outra alternativa. G Abaixo do Cavalete Tocar no trecho da corda que seja abaixo do cavalete, se for o caso do Violoncelo propiciar essa possibilidade. Caso contrario, h a opo de utilizar o trecho entre o cavalete e a ponte. Buscase, assim, um som estridente, agudo, e indeterminado. V.1.2 Flauta Muitas das indicaes aqui foram extradas de um site da internet (New Sounds for Flute, de Mats Mller. <http://www.sfz.se/flutetech/index.htm>). Encontra-se ali uma tablatura para dedilhados em Quartos de Tom, assim como pginas de diversos efeitos sonoros adotados. Adota-se a mesma lgica de notao usada nas cordas, como a de vibratos. A Trillo no compasso 8 de - IV O crescendo indica um aceleramento do trillo entre as duas notas, mesmo procedimento do trmulo. B Jet Whistle (JT): Uma rajada de ar forte com a boca lacrando todo o orifcio da flauta. Ver exemplo sonoro no site. C Whistle Tones (WT): C1) - Com uma aberta, porm controlada, embocadura, e uma presso de ar bem baixa, possvel tocar Whistle Tones! s vezes se obtm esse som quando diminui a presso do ar tocando uma nota grave na flauta. WT so mais facilmente controlados na terceira Oitava, onde se pode utilizar os dedilhados originais (vide exemplo musical no site).

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C2) - Na pea, os WT so pedidos de forma livre, quase como um improviso, com indicao apenas de regio e variao de velocidade ritmica. pedido um carter modal em torno de um centro. D Key Percussion/Key Clicks: Percusses nas chaves. Fechar as chaves com fora, sem fluxo de ar, produzir uma nota assim como um som mecnico percussivo (vide exemplo musical no site). Na pea, se pede Key Clicks rpidos e livres, mas de preferncia em torno de uma nota em um curto registro e com variao microtonal, como o intrprete achar melhor improvisar naquele trecho. E Hollow Tone Um dedilhado de chaves diferente que produz um som mais rstico de Flauta. F Key Vibrato / Quarter Tone Trills No site do Mats Mller, esse efeito est indicado como Tone-Colour Trills. H, em alguns mtodos de tcnica estendida para Flauta, tabelas para elaborar esse trillo de chaves (ou vibrato de chaves), que mudam tanto o timbre/cor do tom, como tambm um pouco da altura (em torno de um Quarto de Tom). Pode-se adotar, entretanto, qualquer tabela de dedilhado de intervalos microtonais. Diferentemente da notao de Vibratos, a indicao de + / - indica no a amplitude, mas sim o intervalo entre as notas. G - Key Accent Ataque dado pelo golpe de ar na Flauta com as chaves abertas que, imediatamente em seguida, se fecham no dedilhado de chave de uma nota. V.2 Divises da Corda Esta subseo traz mais detalhes sobre divises matemticas da corda, e tem como finalidade esclarescer sobre esse que ainda outro procedimento para gerar escalas, considerado mais clssico do qual apresentado nesta dissertao de mestrado, focado em princpios perceptivos, subsidiados pelo Modelo de Rugosidade desenvolvido em pesquisa. Como exmeplos, sero brevemente descritos aqui as O e U tonalities de Partch, o Temperamento Igual, e o Temperamento de Huygens/Fokker. Alm da questo de gerar escalas, a teoria aqui apresentada til na compreenso das Tabelas de harmnicos do subitem seguinte, que fizeram parte do Processo Criativo da partitura de (micra), apresentada na subseo V.3.

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Uma Diviso Aritmtica da corda em x partes trivial. Pega-se o tamanho da corda e se divide esse valor por quantas partes se quiser, como o caso da diviso da corda em nodos. Como a corda de instrumentos musicais presa em ambas as extremidades, seus modos de vibrao so limitados a esses extremos que no se deslocam. Portanto, todos os modos de vibrao da corda ocorrem apenas por toda a extenso da mesma, o que faz que todas essas vibraes se restrinjam corda inteira (vibrao mais proeminente) e subdivises dela em nodos [1/2, 1/3, 1/4, etc.] (vide Figura V.1). Essa seqncia denominada, em matemtica, de Progresso Harmnica. Uma forma simples de definir uma Progresso Harmnica seria considera-la como uma inverso da Progresso Aritmtica. Inclusive, divises em uma Progresso Harmnica da corda resultam em uma Progresso Aritmtica no domnio da Freqncia, uma vez que ambas as grandezas so inversamente proporcionais.

Figura V.1 Divises Aritmticas da Corda em nodos.

Essa relao inversamente proporcional entre Diviso Harmnica e Diviso Aritmtica pode instaurar uma grande confuso. Pois, se uma Diviso Harmnica da corda resulta em uma Progresso Aritmtica de Freqncias, uma Diviso Harmnica de intervalos (no domnio da Freqncia) implica uma Diviso Aritmtica da Corda. No caso de Divises Geomtricas, h uma equivalncia em ambos os domnios, pois esse tipo de diviso traz resultados proporcionalmente iguais, como veremos logo mais a seguir. Uma Mdia Harmnica entre duas quantidades uma Diviso Harmnica das mesmas em duas partes, e a mesma lgica se aplica s Mdias Aritmticas e Geomtricas. Mdias Harmnicas, Aritmticas e Geomtricas se relacionam, respectivamente, s Progresses Harmnicas, Aritmticas e Geomtricas, onde as Mdias podem ser definidas como pontos mdios entre dois termos opostos e eqidistantes de uma Progresso. As Divises Matemticas mais comuns, no decorrer da Histria da Msica, na produo de Intervalos Musicais so: Diviso Harmnica, Diviso Aritmtica e Diviso Geomtrica. Essas divises podem ser aplicadas tanto para segmentos da corda (procedimento mais comum por dialogar com o histrico Monocrdio) como para intervalos musicais. A seguir, trs exemplos que

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correspondem, respectivamente, a uma Mdia Harmnica, Aritmtica, e Geomtrica entre uma corda inteira e sua metade (1/1 e 1/2 da corda). Esse trecho, no domnio da freqncia, corresponde ao intervalo da Oitava [2:1], e vai de 0 cents (1/1 da corda) at 1.200 cents (1/2 da corda). Suponhamos, para tal, uma corda de 100cm, afinada em L = 440Hz, e seu segmento de 100cm (1/1 da corda) e 50cm (1/2 da corda), espao que corresponde Oitava de 440Hz a 880Hz. A Mdia Harmnica entre A e B definida por MH (A,B) = (2.A.B) (A+B). Logo, para nossa corda e seus pontos de 100cm (A) e 50cm (B), temos MH(A,B) = 66.666...cm. A representao a seguir traz mais informaes sobre os intervalos que derivam dessa diviso.

A Quinta [3:2]
440Hz

M.H. Quarta [4:3]

660Hz

100cm ----------------- 66.66...cm --------------- 50cm

880Hz

|----------------------- Oitava [2:1] ---------------------|

Mdia Harmnica em Cents:

702

498

|-------------------------------------------------------------| 1.200 Na Mdia Harmnica entre a corda inteira (ponto A) e sua metade (ponto B), o ponto Mdio, que agora chamaremos de ponto C, corresponde a 2/3 da corda (intervalo de Quinta [3:2] em relao corda solta). Essa srie [A C B] pode ser descrita pela Progresso Harmnica [2/2 2/3 - 2/4] (que equivale a um inteiro, dois teros, e metade da corda). Temos, ao inverter para o domnio da Freqncia, a Progresso Aritmtica [A C B] de intervalos musicais definida por [2:2], [3:2], e [4:2] (equivalente ao Unissono [1:1], Quinta [3:2] e Oitava [2:1]). Se continuarmos a extrair Mdias Harmnicas da corda (agora entre o ponto A e C, e tambm entre o ponto C e B) encontramos, respectivamente, os pontos D e E, que resulta na srie [A D C E B]. Descritos em segmentos de corda, temos os valores [4/4 4/5 4/6 4/7 4/8], ou [1/1 4/5 2/3 4/7 1/2] ao serem fatorados. No domnio da Freqncia, temos os intervalos: [1:1], [5:4], [3:2], [7:4], [2:1]. Precisamos de mais uma Mdia Harmnica entre os pontos da corda A e D, e outra entre D e C, para obtemos a O-tonality de Partch: [1:1], [9:8], [5:4], [11:8], [3:2], [7:4], [2:1].

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Esses intervalos, como sabemos, correspondem at o 11 termo da Srie Harmnica, transpostos dentro da Oitava. Por isso, alguns autores como Partch (1974) afirmam que Mdias Harmnicas correspondem aos intervalos da Srie Harmnica. Porm, deve haver muito cuidado nessa interpretao, pois esse resultado ocorre apenas para o procedimento descrito anteriormente, obteremos outros intervalos se dividirmos em outras partes, sem falar que, se extrairmos Mdias Harmnicas entre Freqncias (intrervalos musicais), obteremos resultados inversos. Seguindo aos outros exemplos, o mesmo procedimento com a Mdia Aritmtica de segmentos da corda traz a inverso dos valores obtidos por Mdias Harmnicas. A Mdia Aritmtica definida por MA (A,B) = (A+B) 2. Na Mdia Aritmtica entre a corda inteira (ponto A) e sua metade (ponto B), o ponto Mdio (ponto C), corresponde a 3/4 da corda (intervalo de Quarta [4:3] em relao corda solta). Em uma srie [A C B], temos a Progresso Aritmtica [4/4 - 3/4 - 2/4] (que equivale a um inteiro, trs quartos, e metade da corda). Temos, ao inverter para o domnio da Freqncia, a Progresso Harmnica [A C B] de intervalos musicais: [4:4], [4:3], e [4:2] (que equivale ao Unssono [1:1], Quarta [4:3] e Oitava [2:1]). A U-tonality de Partch [1:1], [8:7], [4:3], [16:11], [8:5], [16:9], [2:1] ento obtida por acrescentar Mdias Aritmticas entre A e C, C e B, (pontos D e E, respectivamente), uma outra Mdia entre C e E, e uma ltima entre E e B.

A Quarta [4:3]
440Hz

M.A. Quinta [3:2]

586.66...Hz

100cm ------------------- 75cm ------------------ 50cm

880Hz

|----------------------- Oitava [2:1] ---------------------|

Mdia Aritmtica em Cents:

498

702

|-------------------------------------------------------------| 1.200 Ambas as Divises Aritmticas e Harmnicas produzem intervalos justos, sendo um intervalo justo o inverso do outro dependendo da Diviso. J a Diviso Geomtrica da Oitava produz intervalos temperados e proporcionalmente iguais, de modo que o intervalo invertido exatamente o mesmo. A Diviso Geomtrica entre A e B em x partes definida por DG(A,B) = (A.B) 1/x. E a Mdia Geomtrica por MG(A,B) = (A.B) 1/2, a Raiz Quadrada do produto dos termos.

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Para o Intervalo de Oitava [2:1], temos [2:1] = (1.4142...), que equivale ao Tritono do Temperamento Igual. A razo do Semitom Temperado uma Diviso Geomtrica da Oitava em 12, e igual a [21/12:1]. O temperamento Igual, logo, a Progresso Geomtrica (2)0/12 (2)1/12 (2)2/12 (2)3/12 (2)4/12 (2)5/12 (2)6/12 (2)7/12 (2)8/12 (2)9/12 (2)10/12 (2)11/12 (2)12/12. O Temperamento de Fokker, em 31 Divisoes Iguais da Oitava, tem como menor intervalo (em torno de um Quinto de Tom) a razo de [21/31:1]. Maiores informaes encontram-se na pasta Exemplos em Pd do CD-ROM em Anexo, tratam-se de patches e exemplos interativos de Divises da Corda e de intervalos musicais.

A
Trtono [2:1]
440Hz

M.G.
Trtono [2:1]
622.25...Hz

100cm ---------------- 70.71...cm ---------------- 50cm

880Hz

|----------------------- Oitava [2:1] ---------------------|

Mdia Geomtrica em Cents:

600

600

|-------------------------------------------------------------| 1.200

V.2.1 Tabelas de Harmnicos no Pentagrama

Porque produzem intervalos justos, as Divises Harmnicas e Aritmticas da corda resultam em nodos que, quando levemente pressionados, geram os sons dos harmnicos da corda. Porm, vrios nodos que correspondem ao mesmo harmnico so retornados apenas pela Diviso Aritmtica da corda. Uma Diviso Aritmtica da corda em 5 pontos resulta nos nodos correspondentes ao 5 Harmnico (1/5, 2/5, 3/5 e 4/5 da corda). A Diviso Aritmtica da corda em nmeros que no sejam primos, como, por exemplo, em 12 partes, resulta em nodos correspondentes no somente ao 12 Harmnico, mas tambm aos harmnicos que o nmero 12 Mnimo Mltiplo Comum (2, 3, 4, e 6). Tal regra fica clara ao fatorarmos as fraes da corda, como na Tabela V.1. Os intervalos justos dessas fraes da corda so facilmente representados por uma inverso. a Tabela V.2 apresenta os intervalos justos e valores em cents da Tabela V.1 e acima. Fica claro que o intervalo justo de um nodo da corda tem em seu

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numerador da razo fatorada (ou, por outro ngulo, no denominador da frao da corda fatorada), uma correspondncia com o nmero do harmnico que soar.
Tabela V.1 Nodos dos Harmnicos de uma Diviso Aritmtica da Corda em 12 partes Fraes da 1/12 2/12 3/12 4/12 5/12 6/12 7/12 8/12 9/12 corda Fatorao 1/12 1/6 1/4 1/3 5/12 1/2 7/12 2/3 3/4 Harmnicos 12 6 4 3 12 2 12 3 4

10/12 5/6 6

11/12 11/12 12

Tabela V.2 Intervalos Justos e em cents dos Nodos da Diviso Aritmtica da Corda em 12 partes Harmnicos Intervalos Justos Cents 12 [12:1] 4.302 6 [6:1] 3.102 4 [4:1] 2.400 3 [3:1] 1.902 12 [12:5] 1.516 2 [2:1] 1.200 12 [12:7] 933 3 [3:2] 702 4 [4:3] 498 6 [6:5] 316 12 [12:11] 150

Neste subitem, apresentamos em uma mesma tabela Divises Aritmticas da corda at 12 partes. Por causa do j descrito Mnimo Mltiplo Comum, h uma coincidncia de vrios nodos em comum por divises diferentes da corda. O resultado final simtrico, e tem seu ponto mdio na metade da corda (nodo do segundo harmnico). Essas Divises em at 12 partes, no total, somam 45 nodos distintos: 23 Nodos at a primeira Oitava, 12 at a segunda, 6 at a terceira, e 4 na seguinte e ltima. Nas Tabelas seguintes, o pentagrama de baixo indica a posio do dedo na corda, que corresponde a um nodo. J o pentagrama acima indica a Altura do harmnico. Entre os pentagramas h uma indicao do intervalo justo que corresponde posio do dedo na corda, descrito por propores de nmeros inteiros. O valor desse intervalo justo em cents (transpostos dentro de uma Oitava) se encontra abaixo do sistema e, por fim, o nmero do harmnico se encontra acima do sistema. A seguir, a ordem dos instrumentos de cordas das Tabelas so: Violino, Viola, Violoncelo e Contrabaixo. Em cada instrumento, a ordem das cordas da mais grave para a mais aguda. Essas Tabelas serviram de guia para a composio de estudos (vide subseo V.3 Partitura de ). E so uma extenso do exemplo de Divises da corda da subseo anterior. A notao microtonal segue o formato clssico dos acidentes em Quartos de Tom, porm, para uma preciso um pouco maior, mesmo que vaga, inclumos setas para cima e para baixo, que indica se o intervalos est um pouco mais acima ou abaixo. A preciso definitiva, entretanto, dada pelo valor em cents. As Tabelas a seguir possuem um carter terico, no significa que todos os intervalos marcados permitem uma boa e fcil execuo de Harmnicos. Principalmente no caso do Violino e

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Viola, cujas cordas no so muito compridas. A espessura e tenso da corda tambm influem, de modo que, dependendo da corda em um mesmo instrumento, h uma variao na obteno de Harmnicos. - VIOLINO Corda Sol

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- VIOLINO Corda R

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- VIOLINO Corda L

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154

- VIOLINO Corda Mi

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- VIOLA Corda D

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- VIOLA Corda Sol

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- VIOLA Corda R

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- VIOLA Corda L

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- VIOLONCELO Corda D

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- VIOLONCELO Corda Sol

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- VIOLONCELO Corda R

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- VIOLONCELO Corda L

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- CONTRABAIXO Corda Mi

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- CONTRABAIXO Corda L

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- CONTRABAIXO Corda R

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- CONTRABAIXO Corda Sol

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V.3 Partitura de

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182

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