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Indice

Introduzione…………………………………………….......pag.

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1.0. 2.0.

La soggettività si fa immagine – Il cinema secondo Deleuze....pag. 17 L’immagine-emendabile………………………………pag. 34

3.0.

Arte e volontà………………………………………pag. 45

4.0.

Detour – Deviazione……………………………….... pag. 53

5.0.

Una decostruzione della follia…………………………...pag. 71

6.0.

Verso un’alterità radicale…………………………….....pag. 89

7.0.

Il lato mostruoso dell’immaginazione trascendentale………...pag. 1

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MATTEO CICCOGNANI

IL PARADIGMA DELL’ANUMANO NELLE FORME TESTUALI DEL CINEMA CONTEMPORANEO

Introduzione Alla luce del complesso di considerazioni speculative analizzate nella mia tesi di laurea triennale, L’interazione del soggetto con il cyberspazio, L’asse Lévy – Žižek – Lacan, ritengo pertinente sviluppare in forma approfondita i concetti relativi alla dialettica tra la cultura e i suoi prodotti testuali e all’evoluzione di nuove “configurazioni di forze” che intervengono a modificare l’approccio individuale coi nuovi mezzi di comunicazione. Il taglio di una conseguente riflessione dovrà perciò attenersi nelle sue strutture e contenuti a quello di un saggio inseribile nel grande contenitore della teoria dei nuovi media, universo di studio tanto ricco di spunti e argomenti da risultare un pozzo ricolmo d’idee potenziali che insistono sulla realtà in forma per lo più staminale e che sono lo specchio di un momento di grande transizione verso cui un’impostazione, fin troppo arcaicamente analitica, sembra vacillare nell’autodefinirsi in pieno nei propri presupposti di chiarificazione, nelle forme di una determinazione limpida e scientificamente dimostrabile. É come se ci si sporgesse dal sublime scoglio di Caspar Friedrich, tentando, in un impeto classificatorio, di fare ordine in quel mare nebbioso e indistinto; ciò confonde e ingarbuglia la ragna di una mente che lo storicismo e la scienza positiva avevano addomesticato nella consuetudine di un approccio metodologico quasi dogmatico, tanto che, ora, nell’immergerci in nuove configurazioni e strutture di pensiero, ci viene svelata inesorabilmente la precarietà del punto di partenza per l’osservazione. Il mare è la tecnica, che giunge ad installarsi negli automatismi metabolici, nel linguaggio, nel caleidoscopio di infinite Weltanschauungen, generate dalla creazione di una nuova Soggettività, la quale si relativizza e mostra un nuovo arcipelago di forme autonome e allo stesso tempo connesse le une con le altre. Quindi ci si chiede se, dominati dall’indistinto, convenga calarsi in nuovi panni scomodi e tentare un

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approccio diverso, in cui la poetica e una certa facoltà di libera associazione pervengano in aiuto all’elaborazione. La tecnologia insegna l’automatismo ed è bizzarro come sia stato l’uomo a inscrivere nei propri utensili e macchine questo ritmo naturale del ritorno dell’uguale, della ripetizione; lo strumento è in questo senso un reale prolungamento del nostro corpo, ma ciò che forse è più interessante aprire qui, è una parentesi su un legame che pone l’elemento biologico e psichico in profonda affinità con quello tecnico.
Il fascino dell’automatismo costituisce l’impulso pre-razionale e meta pratico della tecnica, il quale dapprima, e per molti millenni, si esplicò nella magia – la tecnica del soprasensibile – fino a trovare solo in epoca molto recente la sua completa espressione in orologi, motori e meccanismi ruotanti di ogni genere. […] Si tratta precisamente di un fenomeno di risonanza. Angustiato dall’enigma della sua esistenza e della sua stessa essenza, l’uomo non ha altra risorsa che cercare di interpretarsi passando attraverso un non io, attraverso qualcosa di diverso dall’umano. La sua auto-coscienza è indiretta, il suo tentativo di trovare una formula propria si svolge sempre nello stesso modo: egli si equipara a qualcosa di non umano, e nell’equiparazione se ne differenzia. Non è difficile ravvisare tale verità nei concetti che le grandi religioni monoteistiche e politeistiche hanno delle divinità, oppure anche nei miti molto più primitivi sulla discendenza dell’uomo da demoni animali, che una volta avevano larghissima diffusione 1.

Il concetto di risonanza viene qui introdotto da Gehlen, esponente dell’antropologia filosofica, con mirato accento su un suo ruolo nell’aspetto costitutivo dell’auto-coscienza umana, ne parla infatti come se fosse l’espressione di «una specie di senso interno» 2, che proietta letteralmente l’aspirazione della genesi e comprensione del sé all’esterno del guscio protettivo della nostra pelle. Assistiamo qui ad un feedback continuo, ad una ricerca, mai esaurita completamente, di collocazione nel mondo, la tendenza ad un limite estremo di comprensione che è esso stesso in nuce a provocare la nascita dell’Io; potremmo facilmente inquadrarlo all’interno di un circolo vizioso in cui la ratio e l’auto-coscienza si generano reciprocamente grazie all’avvento dell’Altro, della reificazione nell’oggetto, a causa quindi di un’alienazione costitutiva che per Lacan coincide esemplarmente con lo stadio dell’immagine allo specchio3. Gehlen sembra voler dare una

Arnold Gehlen, L’uomo nell’era della tecnica (1949) , Armando Editore, Roma 2003, p. 40. Ivi, p.41. 3 Jacques Lacan, Lo stadio dello specchio come formatore della funzione dell’Io, in Scritti, Einaudi, Torino 1966.
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sembianza, una riconoscibilità a questo oggetto di identificazione e differenziazione, oggetto che a me sembra corrispondere in pieno con l’anumano. Partendo da un’azione magica o pseudo religiosa, i membri delle prime tribù sedentarie crearono idoli e figure aventi sembianze animali e divine allo stesso tempo. Ciò che l’uomo vide aldilà di se stesso fu un ibrido tra due sfere ontologicamente separate che egli bramerà un giorno di riassociare. La storia della nostra mente, della sua grana, è strettamente intrecciata con quella tendenza filogenetica a unificare un’istanza percettiva istintuale, terrena ed una metafisica, trascendente e per certi versi soprannaturale. Gehlen getta il proprio sguardo sulla tecnica, e sul principio di automatismo che la genera, considerandolo dunque un impulso pre-razionale, che passando per la magia, l’alchimia, arriva a costituirsi come scienza dell’estremo; il motore tecnologico si avvia senza morale verso la costruzione di un posto per l’animale nel pantheon della coscienza. Per chiarire questo punto diciamo che, per Gehlen, l’uomo è un animale indebolito, nel senso che esso ha sempre avuto una percezione della propria fisicità nuda come un elemento che si prestasse difficilmente al perfetto adattamento ad un certo habitat. E viene automatico pensare come egli si fosse ingegnato il più possibile per adattare a sé la realtà che lo circondava, impegnato in ogni istante a creare il mondo dall’immondo, a razionalizzarlo, era come se sentisse il bisogno di emendarlo, correggerlo dacché in esso non riconosceva il proprio posto, sensazione che veniva alimentata altresì dalla vista delle altre creature che sembravano perfettamente integrate nel loro spazio d’azione. Proprio questa necessità all’azione fu l’impulso che lo spinse all’invenzione dell’utensile, della ruota e delle macchine, la necessità di localizzare l’animale in un oggetto esterno e allo stesso tempo così prossimo: l’elemento inorganico tecnologico, il bastone di 2001 Odissea nello spazio (Kubrick S., Gran Bretagna, Usa,1968), arnese che, alla luce di queste considerazioni, ci sembra il primo vero trattato di ontologia della storia dell’uomo. L’aspirazione al progresso tecnologico come ricerca del sé, o per lo meno come corollario naturale di un impulso pre-razionale, diremmo trascendentale, della nostra evoluzione biologica si colloca in tal misura: Gehlen sembra porre questo antefatto per accettare infine una mutua collaborazione tra campi sperimentali come la tecnica, la fisiologia, la biologia, la psicologia con la speranza di poter trasferire questioni e teorie da un settore all’altro e parla, già nel 1957, del possibile costituirsi di una scienza autonoma, “la cibernetica”, vedendola come il risultato di «un programma scientifico di osservazione comune e reciproca fecondazione di

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più rami del sapere»4. Sembra quasi di sentir parlare un visionario Lévy, che vede nella realtà del cyberspazio la creazione di un nuovo spazio antropologico, quello appunto del sapere5, che include un salto di paradigma verso ciò che Jameson definì come peculiare del Postmoderno 6, verso una nuova dominante culturale, aggiungeremmo biologica e psichica. Mi sforzo con difficoltà di rintracciare un saggio che aderisca a queste riflessioni meglio di Duplicità dell’immagine, discontinuità, interattività, di Pietro Montani7, ma gli spunti iniziali in questa sede vertono inevitabilmente a operare una preferenza sulle tematiche di questo testo. C’è una comune linea di pensiero che ricollega il discorso della tecnica come esplicitazione, oggettivazione, messa in piega delle radici istintuali e la sua considerazione riguardo all’avvento di una terza fase di fruizione nelle strutture compositive della comunicazione umana. Premetto come l’oggetto di questa comparazione iniziale sia asservito al non semplice compito di delineare già da ora quelle che saranno le figure concettuali portanti dello scritto che seguirà. La caratteristica fondamentale dell’idea di Montani è pertinente rispetto all’evoluzione del linguaggio che vede la genesi di una terza fase che si fa successiva ad una prima, l’invenzione della scrittura e la seconda, quella che McLuhan definì quale “Galassia Gutenberg”, fornendo il grande apporto di ciò che si può chiamare una “visione alfabetica” discontinua, «a cui si debbono far risalire alcune insorgenze semiotiche» 8. E aggiunge:
per molti secoli (il periodo della “seconda fase”) noi abbiamo avuto con l’immagine un rapporto intimamente coinvolto con la nostra esperienza (lineare, discreta, riflessiva) della scrittura. Il che significa […] che noi abbiamo percepito nell’immagine un’intima duplicità cogliendovi aspetti iconici (riferiti alla densità e alla simultaneità) e insieme aspetti scritturali (riferiti alla discontinuità e alla successione) 9.

La terza fase è quella dell’immagine elettronica e digitale che ha ovviamente influito in maniera preponderante sullo sviluppo successivo delle arti visive e soprattutto del cinema, ci riferiamo come
Arnold Gehlen, L’uomo nell’era della tecnica, cit., p. 46. Pierre Lévy, L’intelligenza collettiva, per un’antropologia del cyberspazio, Feltrinelli, Milano 1999. 6 Frederic Jameson, Postmodern, ovvero, La logica culturale del tardo capitalismo (1991), Fazi, Roma 2007. 7 Pietro Montani, Duplicità dell’immagine, discontinuità, interattività, in «Close-up», n. 14, anno 2003, p. 6. 8 Ivi, p. 7. 9 Ibidem.
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è evidente al nodo cruciale da cui è scaturita una delle rivoluzioni più significative per la teoria estetica contemporanea, generando dubbi e visioni, e furono veramente in pochi coloro che pensarono si trattasse di un semplice nuovo apporto tecnologico, magari evidenziando ad esempio il progressivo fenomeno di democratizzazione dei mezzi e in generale la tendenza ad una loro accessibilità totale grazie alla maneggevolezza, alla duttilità e ad una immane diffusione all’interno del mercato. Per tutti gli altri si aprirono le porte di universo quasi sconosciuto che scardinava alcune certezze semiotiche come alcune linee di evoluzione concettuale che dapprima sembravano poter essere resistenti per il futuro. Ciò che l’immagine digitale porta in grembo é una sorta di “antica duplicità”, in realtà generata come sappiamo dall’elisione della proprietà indessicale, della traccia fisica, il collante tra l’immagine e l’impronta del reale. Questo passaggio ha favorito il crescere di una rinnovata creatività per almeno due aspetti, anzitutto ha evidentemente rafforzato l’autonomia di uno spazio che si coordina sempre di più come virtuale, o più semplicemente sotto il segno dell’apertura di una soglia ambientale alternativa e sempre più scollegata dalla realtà. Pensiamo alle evoluzioni in luoghi eterei e labirintici che sembravano richiamare in noi la presenza di una seconda natura, che oltrepassa addirittura quella onirica, figure architettoniche o paesaggi desertici in cui la visione si tramuta in navigazione caotica ed errabonda, Arca Russa (Sokurov A. Russia, Germania 2001), Gerry (Van Sant G.,Usa, 2002). In secondo luogo in una tale evoluzione configurativa si inscrive il rafforzamento del ruolo profetico del montaggio così come lo intendeva Ejzenštejn nel considerarlo la base alfabetica di un nuovo linguaggio, cioè quale
processo di articolazione e ricomposizione del materiale audiovisivo effettuato attraverso tagli e giunture la cui funzione primaria è proprio quella di organizzare il flusso delle immagini di un testo dotato di partizioni riconoscibili. […] Ma questo pensiero si coordina all’immagine in virtù del fatto che l’immagine stessa sa mostrarsi intimamente duplice, orientata al flusso ma anche in ogni momento aperta alla discontinuità dell’elemento scritturale e ai suoi specifici effetti di senso10.

Ma il vero apporto di una tale sottolineatura risiede in una qualità esemplare del montaggio: essa esprime quell’innato spirito, connaturato nell’oggettivazione artistica umana, di reificare in forme il ritmo del vissuto. La scrittura cinematografica è, infatti, una delle declinazioni più illuminanti mai
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Ivi, p. 8.

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partorite in un’espressione creativa. Con questa procedura, l’artista, non fa altro che perpetuare l’esigenza innata di ricerca di uno spazio, di una configurazione in termini linguistici di un flusso immaginario. Lynch ne è l’emblema, il regista americano riproduce continuamente uno sforzo sovversivo all’interno del montaggio, mirando ad una conclusiva disposizione arbitraria in piani orizzontali tra fasi oniriche e psicologiche con altre di veglia connesse maggiormente con una rappresentazione più o meno classica della realtà. In questo modo egli non comunica forse la necessità atavica di dover configurare in qualche modo le dinamiche inconsce e fantasmatiche, i ritmi interiori, le percezioni mentali attraverso un medium scritturale o peculiarmente linguistico? A mio parere non assistiamo ad uno sforzo raziocinante, ma a un disperato e riuscito tentativo di associare nell’immagine le procedure fusionali e vaghe tipiche del suo immaginario con un intento discorsivo e strutturante che assume dei caratteri metodici di grande espressività, i quali entrano in paradosso evidente col risultato raggiunto nel comunicare direttamente il mondo dal suo interno più profondo. Il ricettacolo di allusioni sull’inconscio e frustrazioni psicologiche, viene sviluppato in una tale forma discorsiva a partire dai cortometraggi giovanili proseguendo attraverso film come Eraserhead, Velluto Blu, Strade Perdute, Mulholland Drive, (Lynch D. Usa, 1977, 1986, 1997, 2001) fino a raggiungere una summa espressiva con Inland Empire (2006), dove il regista americano scompagina la realtà facendo della mente un antro profondo da dissezionare, ma soprattutto da consumare sulla scorta di un apprendistato rivolto ad uno spettatore ormai abilitato all’interpretazione grazie alla conoscenza delle opere precedenti. Ciò nonostante Inland Empire si presenta al pubblico come un film criptico, di difficile assimilazione, poiché Lynch ha spinto ai limiti estremi le articolazioni del proprio linguaggio, trascinandoci nell’aleatorietà di sequenze radicalmente estranee le une alle altre che rivendicano un’autonomia schiacciante, quest’opera si profila in tal modo come un dono per posteri automatizzati dal consolidamento di una cognizione dello spazio-tempo quasi ipertestuale. Ecco che l’avvento dell’immagine elettronica e del digitale, spostando l’interesse dello spettatore su «quei tratti di immediatezza e simultaneità che “la visione alfabetica” aveva saputo superare e integrare con complesse mediazioni cognitive»11, ci propone un’apparente superamento delle procedure scritturali classiche proprio per rammentare che esiste una percezione diretta, deprivata dalla
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Ivi, p. 9.

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concezione classica di tempo e racconto in cui i filtri della ratio e del linguaggio possono essere ridotti al minimo, con una conseguente equivalenza tra la coscienza e il flusso. E Montani aggiunge nell’abbozzare una tesi provvisoria di carattere generale che
L’immagine elettronica tende a fluidificare; quando essa è ancora riproduttiva (come nel digitale) questa fluidità è un criterio per orientarsi nel mondo; quando è solo produttiva (come nel numerico), la fluidità funge da principio costruttivo di un mondo12.

E in seguito arriva ad un azzeccato parallelismo con Nietzsche e La nascita della tragedia13 prendendo spunto dall’idea di montaggio venuta a delinearsi fin qui, associandola alla rappresentazione tragica: un montaggio di musica e immagine, una liason tra due mondi che vedono la luce tra le forme del nascente spettacolo attico, parliamo dell’Apollineo e del Dionisiaco. É come se tra di essi sussista un principio di indiscernibilità, grazie al quale non solo l’uno si figura grazie all’apporto dell’altro, ma ne deriva una sostanziale qualità di scambio, «essa si presenta come coro dionisiaco che sempre di nuovo si scarica in un mondo apollineo di immagini»14. Nietzsche in tal modo cristallizza alla base del processo artistico, proiettando questa struttura anche nelle forme moderne e riponendone le sue fondamenta, questo legame necessario tra due universi distinti, che si vengono incontro continuamente, in un palleggio continuo di rimandi e intersezioni, quasi a garantire che non ci sarebbe mondo per l’istintualità ritmica animale senza un pensiero che marchi l’immagine dei suoi connotati razionali e viceversa. Ma allora secondo Montani siamo forse di fronte all’avvento di una nuova percezione della cultura in tutti i suoi aspetti? Se è vero che la nascita della tecnica per Gehlen esplode grazie all’azione, più o meno volontaria dell’uomo, mirata alla ricerca di una sorta di adattamento peculiare e risiede nel più intimo recesso degli impulsi prerazionali, allora possiamo serenamente asserire come la nascita della tragedia promosse l’avvento del pensiero linguistico e apollineo in seno al più grande esperimento di alfabetizzazione sociale mai avvenuto nell’antichità e che l’arte in quanto τέχνη (téchne), subì altrettanto la natura originaria di una spinta verso un’alienazione iniziale dalle caratteristiche animali, asservita alla definizione di uno
Ivi, p.10. Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia, dallo spirito della musica, Demetra, Verona 1996. 14 Ibidem.
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spazio più o meno virtuale in cui poterle fissare e dal quale ci si poté scorgere e sottendere alla genesi dell’Io. Sulla scorta di queste considerazioni il rivelato getta le basi per la costruzione di un progresso tecnico, un impulso artistico e una riflessione ontologica. Ma la componente additiva di una evoluzione del medium risponde al nome di proprietà interattiva tra l’utente fruitore e l’immagine audiovisiva digitale o l’esteso cyberspazio con le sue erranze ipertestuali. É l’aspetto fondamentale di questa parentesi, il soggetto scopre un ambiente che lo chiama a mettere in pratica il proprio volere, fronteggiando un oggetto, quello digitale, che si presenta per le proprie caratteristiche in una forma genetico-relazionale:
oggi si tratta precisamente di lavorare su questa richiesta di innalzamento della soglia di interattività conformandola al criterio che ho già indicato, vale a dire quello di una crescente sinergia tra la dimensione del flusso e quella dell’articolazione, o, insomma, tra immagine e scrittura. Lo spettatore interattivo in tal modo dovrebbe poter assumere crescenti responsabilità di riscrittura (in senso forte) di un’immagine che non finisce di ripresentargli la generosità (dionisiaca e musicale) del flusso introducendovi modificazioni irreversibili 15.

La versione dell’utente fruitore classica viene qui scardinata da una storica passività, grazie al nuovo rapporto consolidato con un oggetto tecno-artistico-interattivo16 passibile di emendabilità e il correlato naturale di un tale costrutto di forze risponde a criteri rivoluzionari nei campi dell’utenza audiovisiva, dell’informazione, della psicologia, dell’antropologia e, in generale, della maggior parte degli aspetti socio-culturali. Una lettura coerente chiamerebbe in causa l’idea di un possibile approdo per la cultura, almeno in una ben circostanziata configurazione dinamica: il flusso dionisiaco e musicale che investe i nodi potenziali di un immaginario istintuale si trova ormai nello schermo sotto forma di materia modellabile ed esperibile attivamente dall’utente fruitore. É l’avvento di una nuova interiorizzazione del mondo da parte dei suoi abitanti. A questo proposito é del tutto pertinente l’analisi di Gehlen sulla soggettività moderna sorretta da questa paradigmatica dipendenza tra l’individuo e il composito milieu esteriore che lo circonda, relazione che non può esimersi dal comunicare una profonda dialettica inedita e inserita nel sostrato di un mutamento culturale visibile a tutti. Parzialmente ignaro degli sviluppi legati al progresso tecnologico negli anni
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Pietro Montani, Duplicità dell’immagine, discontinuità, interattività, cit. p.13. Ibidem.

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a venire, l’antropologo tedesco intravede tuttavia nelle pieghe di una società frammentata e introspettiva, i segnali di una crescente psichicizzazione, ne parla in un capitolo non a caso intitolato Il nuovo soggettivismo17. La dimensione sociale assume per lui un carattere talmente vincolante da suscitare nell’individuo un sentimento di dipendenza assoluta verso le dinamiche esteriori che lo dominano quotidianamente. Allo stesso tempo si registra una graduale perdita di peso della realtà che si riflette nel momento catartico della fine di un’impostazione soggettiva moderna, essa si esaurisce infatti con il boom economico degli anni cinquanta logorandosi nei barlumi dell’isolamento psichico e dei nuovi criteri di continua autovalutazione che sono il riflesso di una domanda esterna incessante. Qual è la specializzazione professionale che ti si addice? Sei sicuro di sapere quello che vuoi? Questioni poste dal mondo lavorativo e da una nascente società dei consumi. Seguendo tali imposizioni le personalità moderne sentono la necessità di far valere se stesse in un raggio di azione che la legge della gratificazione meglio gli suggerisce, schiavi e autori di un gioco perverso che li traghetta verso un pastiche tra serio e ridicolo.
Una società complessa come la nostra offre, quindi, grande abbondanza di spunti e incentivi a chi tende porsi il problema del proprio valore, e così ne derivano innumerevoli occasioni di dar vita ad esigenze esorbitanti, a compensazioni e simulazioni di presunte capacità. Se dunque la nostra epoca è veramente caratterizzata da una profonda perplessità e incertezza individuali nei confronti dei valori psichici, la propria psiche avrà un’importanza tutt’altro che trascurabile come sujet de fiction.18

Al cospetto di una finzionalizzazione del soggetto nella sua radice socio-relazionale, individuo con Gehlen i segni del successivo salto di paradigma che svuota il soggetto della sua certezza interiore e posizione stabile nel mondo. E come sappiamo l’essere umano cerca sempre, nei suoi sforzi, di garantirsi una certa stabilità ambientale, è ciò che lo porta a rimboccarsi le maniche e ad operare sulla realtà quelle modificazioni che più ritiene indispensabili. Infatti una certa finzione strumentale trasporta il livello della coscienza su una piano virtuale di possibilità ludiche e creative le quali si intersecano continuamente con gli aspetti seri e doverosi della vita moderna. É l’individuo stesso a farsi spazio virtuale di innumerevoli identificazioni psicologiche e ne esistono tante quante sono le
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Arnold Gehlen, L’uomo nell’era della tecnica, cit. p.83. Ivi, p. 92.

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differenti situazioni da fronteggiare, la vita diventa dinamica e i passi da recitare sono molti. Il nuovo soggettivismo è talmente estremo che sembra dover collassare da un momento all’altro insieme a tutti i criteri su cui si regge la nuova cultura moderna del consumo. Penso a L’Eclisse (Antonioni M., Italia,1961) in cui l’isolamento e l’incomunicabilità dei due personaggi si specchia perfettamente con il mondo affannoso, rampante, e arido della borsa romana; la tecnica epicizzata in un fungo nucleare incombe sulla testa di Monica Vitti e detta legge nell’assetto di una naturale istanza superegoica: l’animale-uomo si sente perso e, come scollegato, inizia a vagare per gli spazi asettici delle periferie preconfezionate, anticipando l’erranza estrema del postmoderno. Gli schermi digitali, cristallizzando le proprietà virtuali della finzionalizzazione, della ricerca di una posizione estemporanea da tenere nel carattere di comunicazione con l’esterno, sono l’uomo postmoderno, in quanto magneti inesorabili di tutti i prolungamenti tecno-artistici di cui ci si dispensa e assumono così il ruolo di catalizzatori di una ricerca dell’inorganico (scientifica - scritturale), che come afferma Gehlen è il non umano per eccellenza, e di affermazione dell’anumano, rappresentante di un legame organico ancestrale da cui l’uomo si aliena coscientemente per permetterne l’esteriorizzazione religiosa (artistico-iconica). Crediamo così di aver circoscritto un punto di partenza, un fulcro per la riflessione e vi sono dei prodotti testuali che sono il frutto dell’influenza delle nuove tecnologie automatiche, cui si deve far riferimento in quanto oggetto di un trasferimento degli automatismi biologici che ne sono lo specchio e il motore. L’interazione con questi testi e le interfacce virtuali, che spesso li contengono, determina una nuova volontà di dominio produttivo di esse che ostacola la passività del collasso del moderno e inscrive i processi di identificazione e costruzione del sé in un contesto di azione che si configura all’insegna di un’emendabilità diffusa. Esistono infatti delle tracce indicative emergenti dalla struttura formale delle nuove opere e in generale degli approcci postmoderni all’arte e legati a un senso autoriflessivo dell’esistenza umana, si tratta di indizi che fungono da veicolo verso nuovi campi di indagine da integrare con quelli già proposti. L’intento dei capitoli successivi è di creare un piccolo corpus di considerazioni teoriche che conservi una propria coerenza in merito all’esaurimento di direttrici tematiche ed epistemologiche che si risolvono schematicamente in due macro-contesti di riflessione. La specificità del postmoderno sarà una delle incognite da delineare

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insieme alle vicissitudini dell’ anumano che andrà chiarito e inteso come nuovo possibile paradigma volto a regolare strutturalmente l’ auto-percezione del soggetto quale essere nel mondo (analizzeremo il dibattito filosofico), nei rapporti tra individuo e cultura dominante, nell’evoluzione del concetto di storicismo e quindi di memoria storica, ma soprattutto nell’impatto prodotto dai nuovi modi di concepire realtà e tempo grazie all’evoluzione dell’impiego del linguaggio nel cinema (specchio esemplare dei progressi tecno-artistici in atto).

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1.0. La soggettività si fa immagine – Il cinema secondo Deleuze La percezione del tempo sta subendo delle variazioni che risultano essere di grande interesse soprattutto riguardo alla trasmissione della memoria storica, a tal punto che questa si ripercuote nelle coscienze individuali attraverso una struttura alimentata costantemente in un orizzonte di “stimolo distale” tra apparenza fenomenologica espressa da un testo, ad esempio audiovisivo, e la realtà che classicamente incarnava la funzione di modello semiotico di riferimento. La temporalità è relativizzata sempre più dalla costruzione di spazi ambientali eterei che vivono un’esistenza autonoma rispetto al reale manifesto. Dico questo poiché il legame tra i due dati si è rivelato talmente elastico, e in quest’ultima determinazione “distante”, da ridefinirsi alla fine di un’accurata analisi come un’ incommensurabile gap da colmare, tale da imporre le fondamenta per la costruzione di un mondo alternativo. Il modello dell’immagine filmica è in questo senso del tutto pertinente. Il cinema infatti sviluppa, attraverso la mera meccanicità della riproduzione, un’immagine almeno apparentemente conforme al reale. Sappiamo in verità quanto le dinamiche della messa in scena effettuino una manipolazione sistematica sull’evento registrato dalla macchina da presa, tanto che il modello di tale procedimento si riferisce ad una natura semiotica di tipo simulacrale. Il modello non è l’indizio impresso sulla pellicola, ma l’immagine eidetica dell’autore sceneggiatore-regista, un modello del tutto virtuale che attraverso vari gradi di conformità al reale (genere di finzione, documentario, cinema sperimentale) agisce all’interno di una complessa manipolazione per produrre un immaginario autonomo. Ovviamente il cinema durante il suo percorso ha sviluppato questa natura simulacrale in vari modi tendendo ad ispessire sempre di più un’essenza, diremmo genetica e poietica, legata ad una consistenza di simulacro nella pratica diffusa della disseminazione nel testo di segni distinti da questa sostanziale particolarità: pensiamo a Lang, Buñuel, Lynch, Tarvkoskij, Hitchcock ma anche a Herzog, Sokurov, Lars Von Trier. Il simulacro, in quanto copia differenziale di una copia differenziale riproduce appunto questa oscillazione tra somiglianza e differenza dell’immagine filmica con il Reale, è una declinazione mimetica del tutto particolare in cui il modello originale si ritrae all’infinito insistendo sulla superficie dell’immagine e astraendone la traccia analogica, che persiste seppur in absentia. In altre parole il simulacro ci regala l’illusione di analogia, di copia mimetica, nonostante l’oggetto sia di natura sintetica, mentale,

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virtuale. Detto questo abbiamo un primo spunto che miri ad esaltare le problematiche inserite nel rapporto tra cinema e realtà, così come esso evidenzia la tendenza di questa arte-specchio del progresso del novecento, spinta così a sviluppare un’accurata codificazione dei tessuti della memoria e della proposizione di nuovi modelli impiegati al fine di imitare un punto di vista storicamente antecedente. É la pratica del remake, ma soprattutto del pastiche che valorizza maggiormente questa distanza dal reale classico, infatti grazie a pratiche del genere si sta promuovendo nell’immaginario collettivo un’impostazione mnestica che non rinvia mai al dato reale, all’essenza del fenomeno, ma alla mise en abîme del suo simulacro grazie al riuso di altre opere, fonti, pubblicità, iconografie, o per meglio dire grazie alla natura intertestuale di una cognizione embrionale del mondo e della produzione di senso nell’era postmoderna. L’intertestualità vuole proporsi in questo lavoro come grado zero della riflessione, in quanto rappresentante assoluta, onnicomprensiva di un modello prevalente di osservazione della realtà. Un punto fondamentale che va a modulare in maniera significativa le articolazioni segnaletiche dell’immagine filmica, ci indirizza verso l’analisi della dimensione temporale. Tra i più brillanti analisti e filosofi teoretici della seconda metà del novecento, Gilles Deleuze è stato colui che più ha identificato nell’idea della percezione temporale la peculiarità dell’evoluzione del costrutto testuale audiovisivo19. Il movente di una scelta del genere vuole indirizzare l’iter della riflessione su almeno due aspetti principali, il primo risiede in un progressivo, quanto mai ambiguo ed emblematico, tentativo, da parte del filosofo francese, di riformulare i presupposti linguistici e semiologici per l’analisi testuale filmica: con una spiccata ispirazione post-strutturalista, in stretta armonia con l’essenza e la riconoscibilità dell’enunciabile nell’immagine. «La nozione stessa di segno tende a scomparire da questa semiologia. Scompare evidentemente a vantaggio del significante20».Una tale presa di posizione può sembrare apparentemente innocua, ma è invece lo spettro di una focalizzazione sull’asse semiotico di Peirce, ribaltando, nel modello, il principio saussuriano secondo cui la semiologia sarebbe soltanto una parte della linguistica. L’immagine filmica, quindi, non sarebbe naturalmente portata a favorire la rintracciabilità di segni dotati di una doppia

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Gilles Deleuze, L’immagine Tempo, Cinema 2 (1985), Ubulibri, Milano 2004. Ivi, p. 38.

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articolazione (significante–significato, monèma-fonèma), invero traghetterebbe l’intera costruzione metodologica verso l’analisi di un seme, decifrabile nell’immagine in forma di enunciato, o regola d’uso apparentata solo in parte con la lingua (che non la totalizza), ma soprattutto con un’istanza percettiva diretta, garante del carattere eminentemente sensorio della fruizione audiovisiva. Ecco materializzato il secondo movente: con delle prese di posizione ben definite nel paragrafo di ricapitolazione dell’immagine-movimento, Deleuze assume quale risultato delle componenti di quest’ultima il carattere di una
materia segnaletica che comporta tratti di modulazione di ogni tipo, sensoriali (visivi e sonori), cinestetici, affettivi, ritmici, tonali, e anche verbali (orali e scritti). […] Ma pur con i propri elementi verbali, non è né una lingua né un linguaggio. É una massa plastica, una materia a-significante e a-sintattica, una materia non linguisticamente formata, benché non sia amorfa ma semioticamente, esteticamente, pragmaticamente formata 21.

Già in queste parole, si intravede qualcosa di profondamente significativo, innanzitutto è insita in esse, la volontà di definire concettualmente un principio di individuazione: le immagini sono degli enunciabili, non è possibile affermare che un’immagine sia già di per sé una narrazione e un enunciato o che contenga in sé i due elementi in qualità di dato, ciò che la fa diventare tale è la reazione a una materia non relativa al linguaggio22 e solo grazie a questa essa diviene materia segnaletica valida per l’ermeneutica. Ne consegue che, nella sua assimilazione diretta, l’immagine apparente si distanzi di molto dall’essere già linguisticamente formata, anzi quest’ultima determinazione è solo una delle tante che essa mantiene in potenza tra le sue pieghe, in questo modo Deleuze pone alla base della struttura dell’immagine-movimento, un senso di virtualizzazione semiologica. Inoltre evidenzia un certo carattere eclettico che insiste all’interno di essa e ne garantisce l’inestinguibilità, proprio poiché indica una pressione endogena indirizzata a sviluppare alcuni dei caratteri potenziali da lei contenuti, i quali si esauriscono senza dubbio nelle pagine dedicate specificatamente all’immagine-tempo. Entriamo nel particolare, se è possibile rintracciare una materia segnaletica all’interno dell’immagine lo dobbiamo alla proposta di uno schema senso-motorio riferito all’immagine-movimento che ne fonda la narrazione. Ecco i vari passaggi che si susseguono in
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Ivi, p. 42. Ivi, p. 43.

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esso tra cui, ad alcuni corrispondono i tipi di segno dettati da Peirce e altri fungono da intermediari tra un tipo d’immagine e l’altra: immagine-percezione (grado zero), immagine-affezione (primità icona), immagine-pulsione (intermediaria), immagine-azione (secondità – indice), immagineriflessione (intermediaria) e immagine-relazione (terzità – simbolo)23. L’intermediario indica il prolungamento come passaggio, ma Deleuze esalta come principio portante di questo asse logico, il grado zero dell’immagine-movimento:
Si forma allora un’immagine-percezione speciale che non esprime più semplicemente il movimento, ma il rapporto del movimento con l’intervallo di movimento. Se l’immagine-movimento è già percezione, l’immagine percezione sarà percezione di percezione e la percezione avrà due poli, a seconda che si identifichi con il movimento o con il suo intervallo (variazione di tutte le immagini le une in rapporto alle altre, o variazione di tutte le immagini in rapporto a una sola di esse). La percezione non formerà nell’immagine-movimento un primo tipo di immagine senza prolungarsi negli altri tipi, se ve ne sono: percezione d’azione, d’affezione, di relazione eccetera 24.

Ma ciò che per Peirce si esauriva con il grado di terzità, poteva detenere soltanto le caratteristiche dello schema senso-motorio dell’immagine movimento; essa infatti viene inserita all’interno di un circuito di rapporti, quello delle declinazioni in differenti tipi di immagini, che non latita giustamente dal limite della relazione. E Deleuze lo afferma proprio con la certezza di un’immagine movimento che alimenta delle relazioni conchiuse, le quali si rapportano continuamente al tutto che esse esprimono. Si tratta di un sistema lineare che definisce i propri ritmi grazie alla stretta implicazione tra momenti percettivi consequenziali, è ciò che va a definire una rete di relazione che impressiona nella mente una manifestazione indiretta del tempo. Invero esistono dei segni che vanno oltre questa impressione germinale dell’immagine-movimento: sono gli opsegni e i sonsegni, immagini ottiche e sonore pure. «Era la seconda dimensione della semiotica pura, non relativa al linguaggio25». Immaginiamo una rete di significanti, una somma di intervalli che crea un enunciato, uno dei possibili, e pensiamo alla presenza di segni che si posizionano su un livello di osservazione completamente diverso, essi sono come sospesi su un ballatoio che, per essere scorto, comporta la rottura dell’intero edificio, dell’ordine costruito sul livello più superficiale. É la nascita
Ivi, p. 45. Ibidem. 25 Ivi, p.47.
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di nuovi segni che si cristallizzano nell’immagine-tempo diretta, è l’esaltazione dell’intervallo nello schema senso-motorio, che rimette in discussione proprio la sua stessa articolazione, non si tratta più di un elemento che, con il proprio movimento crea un assestamento, una proiezione di se stesso nel tempo che in qualche modo ne resta inchiodato, ma di un costrutto temporale che domina gli elementi del discorso proprio per la sua mobilità, dislocazione, scardinamento. Un modo di vedere questa classificazione di segni è nella tendenza al limite della libertà del tempo scaturita da un’aberrazione di movimento: «l’immagine-tempo diretta ci fa accedere a quella dimensione proustiana secondo la quale le persone e le cose occupano nel tempo un posto incommensurabile rispetto a quello che occupano nello spazio26». Vi sono solo alcuni esempi che secondo Deleuze abbracciano questo tipo di composizione visiva nel primo cinema, ad esempio Epstein o Dreyer, il primo per il lavoro sulle distorsioni temporali (accelerazioni, ralenti), il secondo per l’icasticità così limpida e priva di profondità, ma già tali esempi ed altri sono sintomatici di una proprietà che il cinema conteneva in sé, e che sarebbe divenuta così peculiare del cinema moderno. Le immagini non possiederanno più quella sicurezza strutturale che dall’inizio alla fine della proiezione facevano sospirare lo spettatore nell’illusione di una passeggiata magica all’interno di uno spazio onirico, in seguito sarà l’intero mondo osservato a tremare allucinato, a sobbalzare in un limbo di alterazioni, e con lui i prigionieri che vi sono racchiusi, pensiamo alle opere di Antonioni, agli stessi Fellini, Rossellini, De Sica, Truffaut, Godard:
I personaggi, presi in situazioni ottico sonore pure, si trovano condannati all’erranza o al bighellonaggio. Sono puri veggenti, esistono solo nell’intervallo di movimento e non hanno neppure la consolazione del sublime, che farebbe loro raggiungere lo spirito. Sono piuttosto consegnati a qualcosa di intollerabile, che è la loro stessa quotidianità 27.

Come in Ladri di biciclette (De Sica V., Italia, 1948), in cui padre e figlio sono immersi nella realtà di un ambiente costrittivo e si sentono spinti dalla necessità verso un vagabondaggio esasperante che giunge al climax del tentativo di furto. A mancare è una certa autonomia nella mobilità, l’impressione prevalente è quella di un intero sistema chiuso che si muove, a volte in modo impercettibile ma disorientante. Spesso la situazione ambientale estremizza questo principio, ciò
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Ivi, p. 52. Ivi, p. 54.

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vale per i film di Rossellini, Stromboli (Italia, 1950) e Europa 51(Italia, 1951) o per Tarkovskij, Solaris (Russia, 1972), in cui gli spazi diegetici sono delle vere e proprie gabbie a cielo aperto in cui il reale e l’immaginario entrano in osmosi diretta cortocircuitando intensamente. Trovo particolarmente interessante Stromboli per il sentimento impietoso che comunica il personaggio della Bergman, rimasta intrappolata, a causa di una scelta impulsiva, su un’isola in cui, l’arretratezza del progresso civile e tecnico, l’ossessione di una mentalità collettiva stantia e provinciale, e l’incombente presenza del vulcano, simboleggiano metaforicamente il cambiamento della percezione individuale moderna. Nel momento dell’immediato dopoguerra, in cui i primi ruggiti di boom economico si affacciavano dalle macerie della distruzione, una donna mitteleuropea già abituata ad usi e consumi moderni, si trova in un mondo, quello di Stromboli, in cui il tempo incede con una lentezza sconvolgente e le inquadrature si susseguono dilatate ma inesorabili, a dissezionare un ambiente che trasuda ostilità non tanto per la sua arretratezza, ma per il contrasto che esso provoca nel confronto con una mentalità moderna disadattata. Lo statuto di questo nuovo tipo di immagine, che esprime l’epifania diretta della quarta dimensione temporale, sembra quindi lo specchio di un salto di paradigma, dal classico al moderno, che gradualmente si afferma nello scenario occidentale. L’aspetto più interessante, a tratti sconvolgente, della ricerca deleuziana è il suo distanziamento graduale dell’idea di un linguaggio metodicamente articolato alla base della struttura dell’immagine filmica. Sono degli intervalli, dei movimenti aberranti, dei veri e propri lampi allucinatori a offrire il consumo dell’immagine-tempo. Essi vagano sullo schermo, impossibili da cogliere in maniera del tutto conscia, quando si crede d’averli scorti, ecco ch’essi, fugaci come elettroni impazziti, hanno già cambiato collocazione; rappresentano i fantasmi del cinema cristallizzati in un film-quadro che ne sedimenta il passato, il presente e il futuro, sono lo specchio della simultaneità e della frammentazione che verranno. Quest’immagine è, per Deleuze:
virtuale, in opposizione all’attualità dell’immagine-movimento28. […] Bisogna forse pensare anche altre risposte possibili, più o meno affini, più o meno distinte: a entrare in rapporto sarebbero il reale e l’immaginario, il fisico e il mentale, l’oggettivo e il soggettivo, la descrizione e la narrazione, l’attuale e il virtuale… É in ogni caso essenziale che i due termini in rapporto differiscano per natura, e tuttavia “si rincorrano l’un l’altro”, rinviino l’uno all’altro, si

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Ivi, p.55.

19 riflettano senza che si possa dire qual è il primo e tendano al limite a confondersi, cadendo in uno stesso punto di indiscernibilità29.

Comprendiamo così il ruolo determinante dell’interscambiabilità tra due universi distinti e temporalmente lontani nell’economia del nostro discorso. Il cinema infatti ripropose in quel momento storico un incrocio formale di elementi analogo, almeno nei suoi effetti, a quello della tragedia studiata da Nietzsche, offrendo alla nostra riflessione quella materia collante ideale per proseguire con la dialettica arte-tecnica intrecciata alla ricerca del sé. Avevo sostenuto, in altra sede, sulla scia di Žižek30 che gli elementi legati alle dinamiche psicologiche nei film di Hitchcock (ricchi di immagini-movimento) esaurivano in maniera equilibrata gli assestamenti stilistici del cinema classico e rilanciavano queste stesse strutture oltre i propri limiti nell’arrivare all’evidenza veggente del costrutto dell’immagine tempo, verso nuove conformazioni del medium a venire: il complesso di interfacce elettroniche, corpi virtuali, reti di informazione cibernaute teorizzato con il nome di cyberspazio. Per capire questa analogia osserviamo come Deleuze individui nell’immagine-tempo un contesto di indiscernibilità tra l’attuale e il virtuale appaiati all’oggettivo e al soggettivo, al limpido e all’opaco, al presente e al passato in cui i due termini tendono a confondersi creando la famosa illusione di indefinibilità tra reale e virtuale prodotta dall’avvento del cyberspazio e dell’immagine digitale. Il paradosso di un’indefinibilità tra due termini, posta così nel segno del falso, dell’illusorio ci è data, sulla scorta di Diodato31, dal carattere dell’ambiente virtuale visto come un universo di simulazione tendenziale della realtà che nega un orizzonte di sostituzione totale della realtà stessa. Questo contesto di indiscernibilità è visto in realtà come una qualità di scambio più che di non distinzione, così generato da una proprietà di coalescenza dei due fattori, attuale e virtuale, nello spazio delimitato dal più piccolo circuito interno, in cui emergono simultaneamente e a seconda del tipo di segno una certa quantità di falde di passato e di punte di presente.

Ivi, p.59. Slavoj Žižek, Dello sguardo e altri oggetti,Saggi su cinema e psicanalisi, Campanotto Editore, Pasian di Prato (UD) 2004. 31 Roberto Diodato, Estetica del virtuale,Bruno Mondadori, Milano 2005.
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L’immagine-cristallo è la declinazione che sostiene meglio la formula dell’intervallo di movimento aberrante e la qualità di scambio tra i due universi temporali e ontologici. L’immagine attuale possiede qui una consistenza che la rinvia senza alcun preavviso al proprio doppio virtuale e questa oscillazione continua, cui essi sono condannati, viene determinata dalla loro posizione, all’interno del più piccolo circuito interno, in cui coesistono, sedimentate, le falde di passato e le punte di presente; sono un diritto e un rovescio perfettamente reversibili. Tramite queste estrapolazioni Deleuze ci convince della qualità espressiva del cinema, quale rivelatrice di un assetto nuovo della soggettività. A mio parere il contributo immenso di questo saggio risiede nel non dare nulla per scontato. Si può parlare dell’immagine cinematografica come qualcosa di criptico, in cui si intravede la possibilità di generare opinioni differenti, costruendo il momento psicologico dello spettatore grazie ad una fertile interazione con esso. La grande scoperta risiede in un ribaltamento di posizioni, il cinema moderno costruisce sullo spettatore le proprie aspettative, e moltiplica all’interno dei propri tessuti gli elementi compositivi, generando dei veri e propri strati, in cui alcuni livelli sono più o meno visibili di altri, lasciando così al lavoro dell’analisi soggettiva l’impegno di scovare le potenzialità significative. Ma Deleuze non conobbe nel suo tempo che un lieve barlume della rivoluzione del digitale, e arrivò a formulare ben poche riflessioni su di essa, rimase del resto costante l’estrema pertinenza del suo contributo chiarificatore nel delineare la formazione di un’immagine complessa, che poteva essere colta meno tramite i mezzi della linguistica, e molto di più con quelli della ricezione fluida ed intuitiva. Ci mostrò infatti, come il cinema si evolveva sviluppando puntualmente i presupposti che covava originariamente dall’interno, così come i parametri con i quali avremmo potuto effettuare le letture successive. Se l’immagine filmica non può essere assolutamente letta come eternamente presente, nella sua coesistenza tra falde di passato e punte di presente, egli non manca di tracciare una via, quella dell’immagine-ricordo, che puntualizza il continuo dialogo che la percezione soggettiva attua tra il virtuale del ricordo puro e l’attuale di un’insistenza dell’oggetto mediale contemporaneo. Nella reciproca compenetrazione, i due universi mentali, da cui Deleuze non esula mai la presenza del reale, finiranno per influire sulla costruzione delle teorie postmoderne, specialmente in riferimento al concetto di storicismo e al contesto della memoria collettiva, che in futuro verrà sensibilmente letta come coacervo di un presente mediatico invasivo che la modifica e la moltiplica

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repentinamente. Ma in cosa la stasi mnemonica e introspettiva del personaggio si ripercuote sulle nostre vite?
Si direbbe che il passato sorga in se stesso, ma sotto forma di personalità indipendenti, alienate, squilibrate, in certo qual modo larvali, fossili stranamente attivi, radioattivi, inesplicabili nel presente in cui spuntano, tanto più nocivi e autonomi. Non più ricordi ma allucinazioni. É la follia, la personalità scissa a testimoniare ora per il passato 32.

La temporalità assume in tal senso un aspetto inquietante, che distorce senza pietà i normali connotati nei quali siamo soliti riconoscerla, questa estremizzazione viene operata a tal punto da ornare la figura proiettata sullo schermo di orpelli simbolici stranianti, ma allo stesso tempo intimamente pervasivi. La reminescenza interiore viaggia su altre frequenze, una certa schizofrenia, in quanto cesura dei normali rapporti significanti, si erge da questa cornice ed una neonata comunicazione aleggia tra gli elementi in campo generando un loop inesorabile del dramma personale. Solaris rappresenta esattamente l’idea espressa in queste parole, lo scienziato Kris Kelvin viene metaforicamente proiettato in una realtà, quella del pianeta alieno, in cui ogni contesto di verosimiglianza rimane non pervenuto e il rimorso per l’inattuabile rimedio alla morte remota della moglie si fa fantasma vivo e denso grazie alla sua comparsa sull’astronave. La donna non fa nulla per ossessionarlo, ma è la sua sola presenza, impossibile, a determinare un risvolto estremamente complesso nell’animo dell’uomo. Egli si getta in un’autoanalisi durante la quale vaglia le varie circostanze che hanno portato alla morte della moglie. A rendere ancor più perverso questo scenario è la proiezione nella sua identità di una certa autonomia psichica che la fa essere un ente volitivo sull’ambiente e su di lui. Ma, essendo lei un prodotto della mente di Kirk, non può che riprodurre la sua volontà di annichilirla e con lei il trauma psicologico che ne deriva. Ogni volta che la donna, cosciente del dramma del marito, cerca di suicidarsi, egli vive ripetutamente la tragedia che grava sul proprio animo. Ella di colpo risorge dal rigor mortis in dei parossismi estremi in cui la staticità delle inquadrature fa il gioco della lente che restringe il cerchio d’intensità del raggio solare, infuocando la formica nella contorsione di uno spasmo doloroso. E a regnare su tutto questo scenario è la lentezza, un’infinita, sconcertante lentezza.

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Ivi, p. 128.

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Una delle caratteristiche generative dell’oggettivazione tecno-artistica scava, come abbiamo visto, nelle ataviche percezioni dell’automatico. É strano che Jung non l’abbia enumerato tra i suoi archetipi collettivi. La realtà odierna, infatti, propone nei suoi costrutti testuali un’infinita varietà carnevalesca di soggetti replicanti che rivendicano una propria dignità esistenziale. Ed essi si riproducono costantemente sotto forma di incubo, in cui l’oggetto inorganico, tecnologico, si sgancia dal cordone ombelicale che lo ha generato sviluppando una propria coscienza e un proprio senso dello stare al mondo. In ciò il contenuto dei numerosi film della tanto acclamata science fiction non sono altro che il riflesso contenutistico di un diagramma formale operante sia nelle strutture di pensiero, che nei modelli pragmatici e nelle utilità quotidiane. Siamo ormai circondati interamente da automatismi ed è ormai del tutto evidente come questa parentela tra il motore a scoppio, il frullatore e i ritmi circadiani del nostro organismo siano l’espressione di un progresso ingegneristico lineare totalmente affiliato ad un impulso psichico prevalente. Anche qui il circuito che si instaura tra questi elementi genera una elaborata ricorsività affettiva, emozionale, e lo schema che vi regna è sostenuto da un continuo processo di scambio, in un istante i primi oggetti si fanno veicolo dei secondi, nell’altro l’inverso. I replicanti fantasmatici di Solaris si presentano come lo specchio di questo scenario e profetizzano, a mio avviso, la volontà umana di operare una volizione sui suoi meccanismi in una circostanza di profonda comunicazione.
Solo quando il movimento diventa automatico, l’essenza artistica dell’immagine si attua: produrre uno choc sul pensiero, comunicare alla corteccia delle vibrazioni, toccare direttamente il sistema nervoso e cerebrale.[…] Il movimento automatico suscita in noi un automa spirituale, che a sua volta reagisce su di lui33.

Sarà, ma potrebbe anche trattarsi di una mania collettiva. I detriti che sedimentano la cultura, così come la osserviamo, sono costellati da strutture formali simboliche che mediano continuamente tra la realtà e la nostra percezione. Immaginiamo questo lungo percorso che ci traghetta fin qui, nell’attuale momento storico, non ci sentiamo forse eccessivamente saturi di emozioni mediate? La grande cipolla culturale è l’emblema stesso di questa schiavitù simbolica, l’individuo subisce pressione, costantemente avvilito dalla mutua accettazione dello status quo, e solo

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Ivi, p.175.

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perché l’etnocentrismo, le convinzioni provinciali delle più disparate società umane, le credenze rituali, ci situano non solo nel migliore dei mondi possibili, ma nell’unico possibile. Ciò che appare immediatamente successivo ad una tale saturazione di impulsi omologanti, si risolve a furor di popolo in un’esplosione radicale delle soggettività. Almeno in questo spero di convogliare del tutto il lettore. Ed è in una tale prospettiva che l’espressione autentica dell’arte si vedrebbe indirizzata. Antonin Artaud ha creato una poetica nel lavoro della messa in scena totalmente rivolta in questa direzione. Il suo ideale di arte visiva, come rimarca Deleuze mira a «congiungere il cinema con la realtà intima del cervello34» e il filosofo francese continua alludendo a lui:
Finché crede nel cinema, gli attribuisce non il potere di far pensare il tutto, ma al contrario una forza “dissociatrice” che introdurrebbe una “figura del nulla”, un “buco nelle apparenze”. Finché crede nel cinema, gli attribuisce non il potere di ritornare alle immagini e di concatenarle secondo le esigenze di un monologo interiore e il ritmo delle metafore, ma di “sconcatenarle” secondo voci multiple, dialoghi interni, una voce sempre dentro un’altra voce35.

In seguito affronteremo il discorso di questo buco delle apparenze o notte del mondo per Hegel. Ma ancora:
Di certo credere non è più credere in un altro mondo, né in un mondo trasformato. É solamente, semplicemente, credere al corpo. É restituire il discorso al corpo e, per questo, raggiungere il corpo prima dei discorsi, prima delle parole, prima che le cose siano nominate: il “prenome”, e perfino prima del prenome. Artaud non diceva nulla di diverso, credere alla carne, “sono un uomo che ha perduto la propria vita e che cerca in tutti i modi di farle riprendere il suo posto”36.

La scelta di queste parole è dettata dalla suggestione che riescono a suscitare. Si parla ancora una volta della fuga dalle spire costrittive del linguaggio, della ricerca di un’identità nuova, multipla che si faccia voce di tutte le altre che contiene. É come se, tramite le parole di Artaud, Deleuze volesse dare un ulteriore spunto di riflessione: un auspicato ritorno alla carne (del sensibile direbbe MerlauPonty) costruisce i binari su cui dirottare l’idea dell’automa spirituale. La ricerca di una costante

Ivi, p. 187. Ibidem. 36 Ivi, p. 193
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riflessività tra l’automatismo e l’oggetto tecno-artistico ha come finalità un equilibrio d’identità, una posizione ben precisa dell’esserci. Se l’immagine tempo dei film di Antonioni ci propone l’erranza quale costrutto semantico principale, è perché vi è una sostanziale asincronia tra l’attività cerebrale e il mondo, ma si tratta ancora di un vagare asettico, non confortato da una volizione decisa. I personaggi che scaturiscono dall’immagine-tempo, sono prigionieri di quest’ultima esattamente, come quelli di Tron (Lisberger S., Usa, 1982) o Nirvana (Salvatores G., Italia, 1997) , percepiscono che vi è evidentemente una forza dissociatrice che li pervade, esaltando l’intervallo, lo scardinamento temporale, ma non giungono mai alla visione di quello che Deleuze definisce il “buco delle apparenze”. Non vi è mai quell’attimo in cui il soggetto si possa abbandonare ad una percezione diretta, sublime, estatica, nonostante l’ambiente lo bombardi continuamente di stimoli volti in quella direzione. Sono i lavori ultimi, che la cultura propone continuamente al suo vasto uditorio, ad essere i portatori di una segnaletica nuova aspirante alla leggibilità di un’immagine altra, oltre l’immagine-tempo. É ciò che io definirei la tendenza all’espressione di un’immagineemendabile, non un semplice frame o montaggio di inquadrature, ma un vero e proprio impianto audiovisivo che riflette il sé in tutte le sue sfaccettature ed identificazioni, permettendone l’autoanalisi, ma soprattutto una certa modificabilità operata da un ente volitivo. Il cinema non è una lingua, un linguaggio, ma una materia segnaletica, intellegibile dapprima come un “correlato” attraverso cui il linguaggio costruisce in seguito i propri oggetti. Ma questo correlato, pur inseparabile, è specifico: consiste in movimenti e processi di pensiero (immagini pre-linguistiche) e in punti di vista presi su questi movimenti e processi (segni pre-significanti). Così si edifica qualcosa di diverso che forse rinviene nel cinema, una delle ultime pratiche partorite dalla tecnica umana, come una produzione formalmente regressiva, ma forse tale solo apparentemente, nei confronti di una linea evolutiva storica che favoriva il predominio del linguaggio quale punto di partenza per l’osservazione. Tanto che ho pensato come questo appiattimento dell’immagine, questa valorizzazione dei processi percettivi, sottraendo sempre di più il valore dell’intellezione nel godimento del film e ancor di più nell’immersione virtuale, ci disponga alla preminenza dell’allucinatorio, dell’onirico, del sesso come veicolo principale di status symbol nelle propagazioni mediatiche odierne. Abbiamo come linea di congiunzione per queste ipotesi l’idea dell’animalità o comunque una tendenza generalizzata alla regressione verso forme percettive dirette che si

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dimenano dalle corde restringenti del linguaggio; insomma il piacere si costruirebbe sempre di più sotto la marca della bestialità. Non mi pare del resto tassativo considerare come unilaterale la pratica associativa di questi elementi in un insieme che ci rimanda ad uno stato percettivo primordiale. Come nel sezionamento dell’immagine-tempo compare una pratica disgiuntiva che eleva l’interruzione, l’intervallo a produttore principale di senso, così è la disgiunzione, la biforcazione che si apre nella postmodernità in una coesistenza di falde di passato, in uno slittamento delle identificazioni, in un’inversione della percezione vitale, giù fino al limen di un’ambientazione psicologica ed adattativa primordiale, animale. Infatti è il regno dell’istintualità ferina che cattura finalmente quello stato sublime di cui il mondo si contorna. Dapprima irreprensibile, esso si sposa, almeno concettualmente, con la sfera dell’anumano che esalta il suo essere non più soltanto come oggetto di trasferimento, bensì quale base per la costituzione di un oggetto emendabile. Francis Bacon, nei suoi straordinari dipinti, deflagra in un urlo che è necessità animale, richiesta di cibo, intimidazione, espressione interiore diretta, mai mediata dalla lingua, il figurale è questa indiscernibilità tra qualcosa di astratto, di metafisico e la materialità concreta. Ed è quest’ultima a divincolarsi dai limiti potenziali di uno scranno-gabbia che le impedisce la comunicazione diretta, necessaria con il divino. Che tutto ciò si liberi ora in forma concreta? Prendiamo in esame un film.

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2.0. L’immagine-emendabile La seguente analisi nasce da uno spunto tratto da alcuni concetti elaborati all’interno del saggio Identità defigurate. Il corpo rilevante di Giovanni Curtis37, in relazione ad un’opera di Matteo Garrone, Primo amore (Italia, 2004). Se c’è un’idea predominante che aleggia nell’aria di questa opera, potremmo identificarla nella composizione di un quadro pertinente all’immagine-emendabile che abbiamo appena nominato. Tutto ruota intorno ad un’ossessione, e il cinema in questi casi può decidere di infondere nello spettatore disparate emozioni e diversi ritmi per costruirne un aspetto coerente. Nell’immersione in questo spaccato di coppia vi è un unico nodo cruciale che insiste sulla realtà diegetica proponendosi come nucleo tematico prevalente. Infatti parliamo del tentativo di un uomo il quale, in preda ad un impeto irrefrenabile, spinge una donna appena conosciuta ad instaurare un rapporto morboso connotato nell’orizzonte di una schiavitù psico-fisica. L’aspetto più interessante viene conferito da un fatto: l’articolazione dell’immagine che regola la composizione delle forze energetiche nei due personaggi focalizza il suo interesse sulla figura di Vittorio, in quanto agente attivo di una manipolazione, e tarda ad evidenziare (seppur facendolo in un paio climax) un netto desiderio di resistenza da parte di Sonia. Si potrebbe affermare come lei sia non solo vittima di Vittorio, nel subire le sue attenzioni particolari, ma soprattutto di un intero costrutto filmico che grava sul carico emotivo generale grazie a particolari procedure di configurazione quali il piano-sequenza e la distorsione dell’immagine. Queste pratiche dilatano la durata delle angherie e delle sue ripercussioni psicologiche, la cui funzione è quella di isolare l’aspetto discorsivo e concettuale da comunicare allo spettatore. Quindi vi è sia una sorta di ricezione traumatica diretta dell’impasse in cui i due personaggi si imbattono che una riflessione implicita, un apporto didascalico che ha il compito di circoscrivere gli intenti del film e le chiavi di lettura dei suoi significati metalinguistici. Si tratta di un film che potremmo definire intimista proprio in relazione ai suoi tratti compulsivi, stile noir, espressi dalla sceneggiatura; già in questa connotazione stilistica, l’opera si impone in un contesto di rivisitazione del genere valorizzandone le componenti dell’isolamento, dell’ossessione, della violenza che il rapporto d’amore comunica quando ne vengono esaltate le

Giovanni Curtis, Identità defigurate. Il corpo rilevante, in Passages, Drammaturgie di confine, a cura di Antonella Ottai, Bulzoni Editore, Roma 2008, p.117-123.
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clausole costrittive e ingannevoli. La storia parla di Vittorio e Sonia, due anime bisognose di un contatto umano profondo, che, esasperate dal senso di indeterminatezza rilevato nell’ambiente quotidiano, decidono di sperimentare l’ebbrezza dell’appuntamento al buio. Fin dal principio il nodo da sciogliere sembra essere connesso alla difficile costruzione di un legame, dapprima comunicativo, e in parte neutrale, innocuo, che in seguito si trasforma in un tentativo graduale di fusione ossessiva e identificativa nelle dinamiche della relazione sentimentale, da cui emerge l’eterna battaglia per il dominio sul regno simbolico. L’amore non cela forse nelle sue complessità lo spettro di un rituale perverso, bellicoso, così fondamentale da aver suscitato in molti l’idea di una sua stretta corrispondenza con l’idea dell’annichilimento nella morte? Uno dei compiti di questo film risiede nel far affiorare le componenti nascoste e spinte di un rapporto amoroso. Vi sono dei passaggi in questo testo che evidenziano dei tratti discorsivi isolanti, essi infatti servono a restringere il cerchio del tema portante e si prestano maggiormente alla stimolazione interpretativa. Particolarmente analizzerò la sequenza in cui i due protagonisti, Vittorio e Sonia, effettuano la gita in barca. In essa, l’aspetto diegetico è valorizzato sia dal contenuto prettamente verbale, che dal punto di vista configurato nella messa in atto della pratica cinematografica. In quest’ultimo risiedono alcuni elementi di distorsione che favoriscono il senso di una deriva dalla costituzione verosimile, realistica, classica e moderna della procedura enunciativa. Infatti l’articolazione visiva dell’immagine si dispiega nella forma linguisticamente consolidata del campo-controcampo, ma in una modalità palesemente contraddittoria, se lo schema classico, e per certi versi quello moderno, si ostinavano a declinare una riproduzione realistica, tendente al mimetico, grazie all’articolazione degli sguardi nell’inquadratura, si arriva qui ad una totale elisione dei vecchi equilibri con la completa sfocatura dei personaggi in primo piano. Viene meno così il primo aspetto evocato dalla procedura campo-controcampo, i contorni fisiognomici dei due protagonisti sono vittime di una sfocatura che impedisce proprio l’identificazione in un ritorno di sguardi. Ad essere evidenziata nel punto di messa a fuoco è così la cornice dello specchio lacustre, di cui permane, nella retina dello spettatore, una densa campitura di colore verde, uno spostamento d’accento che, come ricorda Curtis, ripone un senso primario della scena sull’idea dell’isolamento in senso deleuziano: la figura umana si trova racchiusa all’interno di uno spazio che, a dispetto di qualunque dimensione possieda, viene percepito in senso claustrofobico da chi vi è contenuto, soprattutto se esso si

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configura in una geometria circolare come può essere quella di un lago. Ciò che percepiamo qui è un senso di doppio isolamento, in primo luogo rinveniamo un’incomunicabilità di base e in seguito uno spaesamento totale nell’ambito spaziale, ambientale. Analizzando la storia, ci troviamo nel momento in cui il fragile legame psichico che sostiene l’edificio relazionale di Vittorio e Sonia trova la sua espressione più parossistica nel palesarsi di una precisa volontà di carattere sadico: quella di Vittorio nel voler esasperare la magrezza fisica di Sonia imponendole una dieta da campo di concentramento, che fa da contraltare perfetto all’immaginario masochista della donna, la quale finora si prostra silenziosamente alla violenta imposizione di un ideale estetico. La dialettica perversa della loro relazione sentimentale, che, lo ricordiamo, nasce in via del tutto accidentale, e si manifesta col passare del tempo nell’esasperazione degli anfratti psichici più oscuri di Vittorio, diviene così un’evidenza a livello di costruzione semantica proprio grazie alla sfocatura totale dei primi piani nella sequenza del lago, che Curtis compara, in un discorso più ampio, ai processi di defigurazione del corpo verso l’inorganico nell’opera di Francis Bacon. Ora sia questa modalità di campo-controcampo defigurato, che il discorso di Vittorio, divengono portanti nell’edificazione architettonica del loro legame: ne consegue una certezza fondamentale, lo svelamento di un pensiero costante del padre. Questi è il significante padrone, il fantasma fondamentale della sua esistenza, ciò genera in lui la necessità istintiva del dominio patriarcale, che risolve nell’interpretazione fuorviante di alcuni dettami rivoltigli molto tempo addietro. Egli infatti travisò il senso della professione dell’orefice, quale metafora profonda di un obiettivo morale ed esistenziale: quello teso a scovare il prezioso nella banalità delle cose, come il padre era solito grattugiare minuziosamente le pareti dello studio, per ricavare le particelle d’oro che vi si erano condensate nel tempo, così Vittorio sottopone Sonia ad una graduale mortificazione del corpo per eliminare i suoi eccessi superflui. Assistiamo qui ad uno scenario molto interessante, il protagonista vive follemente la pressione di un ideale da reificare. L’obiettivo di quest’intento ossessivo è in realtà quello di perseguire una sorta di ordine cosmico che risolva gli squilibri psicologici, ricercando una propria soluzione istintuale all’ambiguo dilemma del come stare al mondo. A questo punto si erge lampante la metafora legata all’oggettivazione tecno-artistica, (il lavoro dell’orafo), che diviene un veicolo funzionale all’annientamento dell’indeterminato. L’animale partorisce un utensile al fine di applicarvi dei costrutti psichici ben evidenti, votati al

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consolidamento di una posizione chiara nel mondo.

La genialità del film è nell’addurre il

parallelismo tra un oggetto inorganico e una figura femminile, quali chiavi di desublimazione di un ideale alto, diremmo religioso. Solo passando per l’inorganico, attraverso l’arte, si arriva ad oggettivare la discrasia fondamentale tra corpo, cervello e mondo. É il discorso di Gehlen che collega i punti con le peculiarità dell’anumano. Esso si manifesta in quest’opera nella coincidenza, all’interno della struttura amorosa, tra la sfera inorganica tecno-artistica e quella psico-fisiologica, in cui la prima fa da modello nel processo correttivo della seconda. Del resto l’individuo non ha più nessuna intenzione di subire il mondo come nelle erranze di Antonioni, ma avverte un bisogno di controllo, di riappropriazione che passa attraverso l’elaborazione di un fantasma reificato; in Solaris avevamo intravisto un passaggio di costruzione semantica in cui l’universo diegetico metaforizzava questi processi senza trasferire del tutto l’idea di un dominio completo sull’ambiente venuto a costituirsi. In Primo amore ne scorgiamo una qualità esemplare. Ma qui siamo del tutto fuori dalle metafore e dalle metonimie, come direbbe Deleuze, persiste invece la netta espressione di una forma mentis che scaturisce dall’interazione con la tecnica e invoca nel soggetto le profonde motivazioni da impiegare nell’atto della volizione. Inoltre la sequenza presa in analisi ricorda le modalità di configurazione di un percepire “superficiale” nel senso complesso che ne fa Jameson all’interno del saggio sul postmoderno 38. A causa di una configurazione anomala dell’immagine audiovisiva, i rilievi che si vengono così a creare, sono disposti in modo da generare un senso di semiautonomia della scena nei confronti del resto del film, e non vi può essere connotazione diversa, visto come questo particolare regime dell’immagine venga introdotto sapientemente da Garrone con una piccola sequenza in carrellata laterale, in cui i due si recano sul luogo dell’escursione viaggiando in moto, immersi nella totale solitudine di un paesaggio che appare rarefatto e incandescente allo stesso tempo (per via dell’intensa sovraesposizione dell’immagine). La funzione di una simile ouverture é quella di introdurre un senso di evasione dal registro cui ci si era abituati, evidenziando allo stesso modo l’avvento di un momento magico profondamente evocativo. Primo amore è una riflessione sull’inconciliabilità di due necessità meno complicate di quanto danno a vedere, almeno tanto
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Frederic Jameson, Postmodernismo, ovvero, La logica culturale del tardo capitalismo, Fazi Editore, 2007.

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vicine all’istintualità di un desiderio reale quanto apparentemente tese verso la complessità del patologico e del perverso, in una configurazione formale che sintetizza reciprocamente il rapporto tra uno stimolo distale e uno prossimale. Se da un lato l’uso del teleobiettivo e della focheggiatura sul secondo piano tende a isolare i due personaggi sul piano spaziale, ambientale, sostanziando un’immaterialità della presenza fisica, dall’altro il montaggio, alternando così pacatamente un’articolazione di sguardi che possiamo solo ipotizzare, suggella così nello spettatore il distacco incolmabile tra gli attanti, aspetto che viene supportato persino dalle parole di Vittorio: “Tu vivi un po’ più indietro, nel passato, io un po’ più avanti…”. Lo stimolo distale è così definito sia dall’artificio tecnico che dalla sfera verbale. Ma è innegabile come il loro stato psicologico attuale li veda ancora in qualche modo uniti da un sottile legame che percepiamo, paradossalmente, insieme al senso di lontananza estrema. Il punto è che entrambi sono assimilabili a un medesimo universo psichico, la patologia ha invaso del tutto le loro menti. Di certo una sola differenza risiede nel fatto che, in un tale costrutto simbolico, l’uomo manifesta maggior potere e spinge la donna ad aderire pienamente al contesto, avendo rintracciato in lei una sacca di resistenza. Vi è quindi il palesamento di una chiara situazione di potere. Ma se questo film si colora in una sequenza del genere di una certa accezione postmodernista, lo è a mio parere a causa dello statuto prettamente superficiale dell’immagine, essa infatti si presenta in tutta la sua piattezza. Riportiamo via Jameson il concetto di superficialità quale supremo aspetto formale di tutto il postmoderno, essa scaturisce dalla rinuncia alla profondità che, prima del salto di paradigma, forniva le caratteristiche di elementi facenti parte del contesto cui l’opera si riferiva. Questo universo intorno all’opera si rivelava quale incontestabile compensazione utopica dell’oggetto artistico, tanto aperto verso un immaginario che trascendeva la realtà materiale dell’opera, da sviluppare un’ermeneutica ben veicolata attraverso i vettori cromatici, plastico-formali dell’immagine, (le scarpe della contadina di Van Gogh). Lo stimolo prossimale è invece affine all’autoreferenzialità dell’immagine postmoderna che annulla ogni distanza critica e ci libera dal vincolo dell’intellezione unilaterale nei confronti di un contesto artistico ben delineato. La percezione superficiale che si delinea in quanto declino degli affetti, segno mortuario dell’opera, “bisogna liberarsi di tutto il peso Sonia”, la preziosità della vita, il suo vero senso, risiede per Vittorio nel corpo disumanizzato, non vi è niente di più pregnante per definire la volontà di svuotare un corpo dai propri organi, di renderlo mera materialità. Ma se tutta l’opera di Warhol si

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limita a designare neutralmente la piattezza di uno status symbol carico di vuota libido, così Primo amore non giunge ad una conclusione di adeguamento al nuovo mondo psichico che si viene a creare, nonostante persista la volontà di operarvi un controllo. In entrambi vi è solo impasse così come in Diamond Dust Shoes si tratta ovviamente del luccichio della polvere d’oro, dell’elemento decorativo che suggella la “superficie” del dipinto, posto lì a chiudere il cerchio su se stesso, come un Uroboro che divora se stesso; così la scusa della preziosità del metallo, la volontà di scarnificare il mondo, rappresentano l’alibi di una tendenza inesauribile all’autoreferenzialità. In questo senso il film di Garrone ci figura l’apparente protensione di due soggetti, l’uno verso l’altro, così come dissimula il punto principale: l’evidente scollamento che dal moderno in poi ha visto protagonisti il cervello e il corpo. Vittorio spiega a Sonia come la sua testa sia indietro rispetto al suo corpo, ormai totalmente integrato in una nuova dimensione, e mi sembra di rileggere qui una battuta di Deleuze in cui si individua tramite il concetto di immagine-tempo questa creazione di un mondo in cui i rapporti spazio temporali sono cambiati e i personaggi del cinema di Antonioni faticano a legare il cervello e il corpo in relazione all’acquisizione di queste nuove coordinate. Ma se Monica Vitti e Alain Delon, ne L’eclisse sono stanchi e abbattuti nel corpo, proiettano le loro menti in una configurazione che prevede la subordinazione del movimento ad una manifestazione diretta del tempo, in Primo amore succede esattamente il contrario: qui é una distorsione della spazialità dell’immagine a creare i presupposti per la dilatazione nel tempo, nei suoi lunghi silenzi, nelle battute pronunciate con leggerezza, è altresì il corpo materiale a farsi feticcio e oggetto supposto al cambiamento, alla volizione. Si tratta dell’estremo tentativo di violenza perpetrato dal cervello nei confronti del corpo, invece nel caso de L’eclisse, il personaggio della Vitti si limitava a subire il nuovo regime di pensiero senza considerare ancora una mortificazione del corpo. In questo rinviene a mio parere una particolare necessità della mente umana, quella di esprimere l’incedere di un certo grado di complessità, attraverso gesti, attitudini e comportamenti diversi. A volte penso che siano essi, e non i prodotti in se stessi, a generare le riflessioni sulle modificazioni nei modelli artistici o nei paradigmi strutturanti e in generale negli aspetti dinamici del contesto socio-culturale. Il moderno era un tempo di anime esterrefatte, immerse nell’allucinazione del nascente consumismo, la scala di valori imponeva dei feedback inediti e stranianti, si era come inermi in balia di un flusso incontrollabile di cui si percepiva comunque una sostanziale vacuità. Il postmoderno è

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forse un’invenzione cervellotica cui non si è ancora riusciti ad affibbiare un’etichetta verosimile, ma rimane incredibilmente suggestivo un dato: all’interno di questo nuovo livello si può intravedere la prevalenza di un sentimento libero e creativo, vi è come un’aspirazione all’autocontrollo psichico e alla condivisione totale delle esperienze pratiche e mentali, è una forza che esercita inconsciamente la sua potenza dissociativa contro la stabilità ideologica delle gerarchie sociali. Qualcosa che farebbe ben sperare per il futuro. Il cinema è stato assorbito insieme agli altri media nel cyberspazio elettronico ed ha acquisito una proprietà malleabile grazie ai software di modificazione dell’immagine, ne è scaturita qui una trasposizione sui valori contenutistici e formali che contengono in sé le potenzialità della stessa immagine-emendabile. Il transfert mentale acquisisce la possibilità della correzione dal controllo dell’immagine grazie alle qualità strutturali dell’anumano, che, reificate nell’oggetto tecno-artistico, recano in esso l’apporto percettivo diretto dei primordi dell’autocoscienza, ora miniaturizzata nello schermo. L’ideale estetico della magrezza si pone nella fantasia di Vittorio quale elemento decorativo essenziale nel permettere l’accesso ad una piena comunicazione sessuale, intesa magari anche in termini più poeticamente esistenziali, ma il punto paradossale è che questa chiave patologica, questa interruzione nella rete dei significanti, questa schizofrenia, è di fatto controproducente per un occhio normale. Emendare un corpo verso la preziosità finissima dell’oro significa portarlo alla disgregazione cioè incontro alla sfera inevitabile del dolore. Ma il contenuto tragico e ambiguo dell’opera non invalida il senso rivoluzionario del processo emendante che persegue il proprio risultato fin dentro il patologico, fino alle estreme colonne d’Ercole della normalità etica e comportamentale dettata da una società civile. E ancora il film, nelle sue strutture di messa in scena, richiama alla mente i rilievi compositivi legati all’opera di Bacon, imponendo a entrambi i personaggi il carattere di un soliloquio spirituale inesorabile, così richiuso nel grido di necessità animale che si impone da uno spazio di intimità quasi carcerario. Ecco il solo aspetto ad essere produttivo in sé e per sé: la spinta verso l’affermazione di un’identità che brama l’equilibrio, svincolandosi dalle imposizioni strutturali, è il regno dell’espressione. Primo amore è inscrivibile all’interno dell’universo postmoderno sia per le intenzioni che per le sue caratteristiche formali, compositive e contenutistiche. L’arte di Warhol invece ha rappresentato uno degli ultimi avamposti che lottavano per la sopravvivenza dell’utile-decorativo nell’estetica, quale co-agente nel veicolare

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un potente messaggio di carica libidinale. Essa si abbandona a se stessa, al gioco neutrale dello status symbol nel configurarsi come l’ultimo modello sfiancato dei Ready Made, che non tiene più in sé la potenza duchampiana del gesto dissociativo, decontestualizzante, che pretendeva, col suo farsi, di fornire carica al processo di riappropriazione creativa dell’oggetto. In Primo amore assistiamo invece a questo tentativo di riappropriazione del corpo, come veicolo del trauma psichico da sciogliere, e la superficialità dell’immagine non è asservita al gioco ideologico o a quello di falsa critica, ma possiede le qualità per spianare la strada al significato implicito e a quello metalinguistico. La dimensione sincronica in cui viviamo oggi era molto simile a quella rilevata da Deleuze nel cristallo dell’immagine-tempo, ma ciò che differenzia i due stadi è un diverso tipo di compresenza temporale: se l’immagine-tempo produceva una coesistenza o indiscernibilità di attuale – virtuale, all’interno di una stessa immagine, lo si doveva al fatto che i due termini esplodevano psichicamente allontanandosi l’uno dall’altro. L’immagine-tempo alluse ad uno stadio di sincronicità appena precedente alla costituzione di una dominante costruttiva, culturale postmoderna, in cui questa indiscernibilità temporale è ora funzionale alla descrizione di una particolare ripetizione fantasmatica, che instaura, con la sua apparizione, il regime pulsionale dell’immagine-emendabile. Nel descrivere la prospettiva schizofrenica all’interno del suo saggio, Jameson, realizza che la rottura all’interno della rete dei significanti, crea dei “frantumi distinti e irrelati”. Questi frammenti autonomi, significanti slegati tra loro, manifestano l’incapacità interpretativa di unificare il passato, il presente e il futuro della frase sintagmatica, del decorso degli eventi, cosicché questa mancata conciliazione nell’atto cognitivo rende altrettanto estranei il passato, il presente e il futuro della nostra vita biologica, psichica. Cito e chiudo:
Con l’interruzione nella catena significante, lo schizofrenico è perciò ridotto a un’esperienza di significanti puramente materiali o, in altre parole, di una serie di presenti puri e irrelati nel tempo. 39

Applicando questa idea definirei lo stadio schizofrenico del film di Garrone “infernale”. Il tutto qui si esaurisce in un supplizio di Sisifo eternamente presentificato che ripropone in ogni blocco di azione, di memoria attualizzata, il trauma originario di una castrazione simbolica dimentica di se stessa.
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Ivi, p. 44.

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3.0. Arte e volontà La domanda fondamentale che si evince dalla costituzione dell’immagine-emendabile è: in quale misura la volizione è legata alla formazione di una nuova soggettività? Il problema qui non risiede infatti sul fine della volizione stessa ma sul perché essa si presenti in termini così lampanti nella costruzione artistica operata dal medium cinematografico, quale indicatore di un palesarsi delle dinamiche di auto-formazione dell’io. Chiarire questo, significa contestualizzare ulteriormente i rapporti vigenti tra arte e vissuto quale trama eminente per l’esame delle qualità insite nel concetto di anumano. Nel momento in cui l’opera artistica viene a formarsi, essa funge da veicolo per le dinamiche psichiche che hanno comportato la sua stessa esistenza. Abbiamo analizzato con Gehlen il modo in cui il sentimento dell’automatico e la necessità dell’alienazione costitutiva del sé siano elementi fondamentali per la genesi del gesto tecno-artistico. Una costituzione del genere ci rammenta la complessa controversia portata avanti dai più importanti pensatori della nostra cultura e traghetta i concetti naufraghi verso un canale preferenziale. L’oggetto tecno-artistico viene infatti a profilarsi come un magnete per il carattere dicotomico della filosofia, parliamo del concetto di metafisica platonica e delle dottrine dell’immanenza. Il grande agone del pensiero occidentale si è da sempre giocato sul piano dell’essere, su cui non solo si facevano tentativi di determinazione concettuale, ma sul quale si dibatteva soprattutto riguardo il luogo in cui esso dovesse dimorare. Per molto tempo ha regnato la concezione platonica del sovrasensibile come motore immaginativo ed eidetico dell’impianto gnoseologico. Isolando il discorso sul pensiero di Nietzsche pensiamo al modo in cui egli operò una vera e propria trasvalutazione dei valori rivoluzionando la griglia concettuale rimasta in auge fino a Schopenhauer . L’intero sistema di Nietzsche non può del resto prescindere da un continuo dialogo con la filosofia idealistica e con i pensatori del romanticismo; proprio in ciò individuiamo la radice dell’incessante ricerca che il filosofo tedesco ha indirizzato verso il carattere dell’essere come volontà di potenza. Parliamo dell’opera, pubblicata postuma e incompleta, che più doveva sintetizzare e riunire i punti nodali del suo costrutto teoretico e vedremo in quali termini esso sia intimamente connesso all’arte. Parlando di rovesciamenti, il primo fu quello nei confronti di una clausola dell’arte secondo Schopenhauer, quale «quietativo della vita», come ciò che la distende e la rende calma sospendendo la volontà. Nietzsche invece

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afferma: «l’arte è lo stimolante della vita, ciò che eccita e potenzia la vita»40. Aggiungerei che l’arte è fondamentalmente un’occasione, è il modo in cui l’essere decide d’incidere sul mondo. Già in questo superamento rinveniamo una demolizione nell’impianto della volontà generale schopenhaueriana, cui il soggetto poteva affacciarsi solo in una pressoché totale passività. Essa connota l’essere stesso, non c’è più nulla che in quanto tale possa determinare ulteriormente la volontà. Non è né una facoltà psichica, né un innesto causale, queste sono determinazioni particolari dell’essere, la volontà ne é invece l’onnicomprensività, si sposa con la totalità dell’essere. Semmai di un suo carattere ci illumina Heidegger:
Se tentassimo di cogliere il volere nella peculiarità che per così dire si impone per prima, diremmo che il volere è un «tendere a..», un «mirare a qualcosa…»; […] volere non è affatto desiderare, ma è il porsi ai propri comandi, è la risolutezza del comandare a sé che è già in esecuzione. […] Nel mero appetire qualcosa non siamo in verità presenti a noi stessi, e per questo non v’è qui nemmeno la possibilità di aspirare al di là di noi stessi, cosicché non facciamo che appetire e siamo completamente assorbiti in questo appetire. La volontà è invece essere risoluto a se stesso – è sempre volere al di là di se stesso41.

La volontà è letta in questa chiave alla stregua di una pulsione originaria che non si lascia catturare all’interno del circuito del desiderio. Esso infatti ci rende schiavi di un appetito, che non è comandabile o indirizzabile verso una tensione produttiva, ma rappresenta uno stallo nel divenire dell’essere, non si tratta del puro volere proprio perché ci richiude in noi stessi. La volontà è risolutezza che travalica i confini dell’essere, che vuole il voluto al di là di noi stessi. Si tratta di due incidenze opposte, l’appetito è un soccombere dell’essere in se stesso a causa di uno stimolo esterno, la volontà è l’impulso originario che tende all’ente, oltre il corpo; la volontà è potenza che si dà il potere. Ecco perché credo fermamente che l’arte, in quanto attività dalla quale traspare maggiormente la forma della volontà di potenza, abbia declinato nel cinema postmoderno, dopo decenni di aggiustamenti vari, l’articolazione più esemplare di questo recesso strutturale in ciò che ho definito immagine-emendabile. É essenziale che ciò non sia letto come un punto di arrivo, ma come il risultato di una riflessione lunga quanto la vita del cinema, ritrovando nella formula di

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Martin Heidegger, Nietzsche, Adelphi Edizioni, Milano 1994, p.43. Ivi, p.52, 53.

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Godard: “Una forma che pensa”, la sua manifestazione più esemplare. La forma che ha preso il sopravvento nella teoria estetica del novecento con i formalisti russi e la scuola di Francoforte, il contenuto sedimentato per Adorno, diviene una configurazione di forze originarie che comunicano la volizione dell’ente da parte del soggetto nella misura in cui questi mira ad esso, tende ad esso. La forma pensa automaticamente, è dotata di una propria linfa, è la proiezione del fantasma dell’indipendenza artificiale, che si sposa col prodotto dell’arte proprio in quanto oggetto tecnoartistico. E in tutto ciò non ci si taccia di psicologismo, quando in questa sede riflettiamo, via Nietzsche, riguardo «i modi fondamentali su cui poggia l’esserci umano, del modo in cui l’uomo fa fronte al “ci”, all’apertura e alla velatezza nelle quali egli sta 42». La volontà di potenza è quindi in noi, ma si determina essenzialmente nello stato di una disposizione d’animo, si rende visibile nelle fattezze della passione, dell’affetto, in una parola, nel sentimento. Aggiungo che essa è nell’oggetto nella misura in cui vi è interazione, il vivente trasferisce così il germe della volontà nell’inorganico, feconda il legno, la pietra, la tela, lo schermo e un certo ritmo è il suo vascello, ecco come la forma pensa. Essa pensa quando in lei si cristallizzano le due modalità fondamentali del sentimento impellente. Il primo è l’affetto:
Non possiamo proporci né decidere di adirarci, l’ira ci assale, ci attacca, dall’ira siamo «affetti». Questo attacco è

improvviso e impetuoso; il nostro essere si agita al modo dell’eccitazione; l’attacco ci sovraeccita, cioè ci trasporta al di là di noi stessi, fuori di noi, ma in modo tale che nell’attacco dell’eccitazione non siamo più padroni di noi stessi. […] Nietzsche rovescia le cose: l’essenza formale dell’affetto è volontà, ma nella volontà è ora visto soltanto l’essere sovraeccitato, l’al-di-là-di-sé, fuori-di-sé43.

L’altro è la passione:
Poiché l’odio ci pervade in tutto l’essere in maniera molto più originaria, ci tiene pure concentrati, porta nel nostro essere, analogamente all’amore, una compattezza originaria e uno stato durevole, mentre l’ira, così come ci assale, altrettanto presto cala di nuovo – sbolle, come si suol dire. L’odio non sbolle dopo un accesso, ma cresce e si incattivisce, ci penetra dentro sempre più a fondo corrodendo il nostro essere. […] Ma questo slancio nella passione non ci trasporta fuori di noi, bensì raccoglie il nostro essere nel suo fondamento autentico, lo apre in questo

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Ivi, p.56. Ivi, p.57,58.

37 raccoglimento, e così la passione è ciò per cui e in cui noi prendiamo piede in noi stessi, diventiamo lucidi e prendiamo potere dell’ente intorno a noi e in noi 44.

In Primo amore, la figura di Vittorio è pervasa da una volontà passionale, il trattamento cui sottopone Sonia è il risultato di un sentimento covato nell’interno per lungo tempo, è ciò che diviene una certezza che spinge all’azione, è qualcosa che lo fa sentire padrone di sé stesso e della propria identità. Non vi è mai dubbio o traccia di risentimento in lui, cosa che lo rende immune dal percepire il sostrato diabolico del suo comportamento. La forza del gesto emendante è talmente forte da risultare necessaria per la costituzione di una sua relazione con Sonia, l’amore ha sempre rappresentato qualcosa da esperire solo tramite quella via. La sua è una follia statica. A completare l’unità sentimentale nella volontà è la figura di Sonia che subisce la situazione apparentemente in nome di un’alta causa amorosa, ma poi di colpo, si lascia andare in esternazioni violente e piagnucolose, come quella nel ristorante in cui rivendica la fame arretrata e, facendo irruzione in cucina, si avventa su ogni tipo di vivanda. O pensiamo al finale e al tentativo di assassinare Vittorio, in lei sopravvengono i segnali di una follia dinamica che si inserisce pienamente nella sfera dell’affetto. Come tutto ciò porti alla follia verrà chiarito al più presto, incominciamo col dire che a mio avviso il modo in cui il cinema sceglie di portare alla luce i segreti della creazione artistica e dell’essere in relazione alle determinazioni della volontà di potenza, è l’elemento patologico. É in esso che si intrecciano i modi di oggettivazione del sé, in cui ripiega l’intera metafisica, e il cumulo di racconti che la storia ci lascia in eredità assumono in tal misura il carattere di segni rivelatori di un paradigma in incubazione. La follia sullo schermo ne è un veicolo eminente. Ma andando oltre, se pensiamo all’affezione delle immagini di Dreyer così come ne parla Schrader45, comprendiamo come la spinta verso il trascendente rimanga un tendere verso di esso senza mai riuscirvi, è una forma di passione in cui ciò che manca è la manifestazione diretta dell’altro, del limite metafisico che viene volutamente epurato dall’immagine. Quando rifletto su film come La passione di Giovanna d’Arco, Dies irae, Ordet; (Danimarca, 1928, 1943, 1955), osservo le manifestazioni ataviche di quella stessa volontà che ossessionava Nietzsche, ma in una forma che è così richiusa
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Ivi, p.59. Paul Schrader, Il trascendente nel cinema. Ozu, Bresson, Dreyer, Donzelli, Roma 2002.

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in se stessa nella sicurezza sconcertante di una padronanza di sé, più che altro spirituale, da generare una tensione imponente verso l’altro mai visibile. Attraverso le immagini di queste opere avverto le medesime sensazioni provate per la serie Rabbits (Lynch D., Usa, 2002) in cui la reclusione in una stanza, che è nella finzione il set di uno studio televisivo, genera la domanda perturbante del cosa spaventi o incuriosisca i membri di una bizzarra famiglia, le cui teste sono a forma coniglio, oltre la soglia verso la quale tendono continuamente lo sguardo. Le modalità utilizzate da Lynch per infondere il perturbante nello spettatore sono una rara miscela di familiarità, animalità e alterità infernale. I tuoni di un temporale incessante, le urla provenienti dalla porta laterale, gli improvvisi bagliori di un fiammifero acceso sullo sfondo, i dialoghi insensati dei personaggi accompagnati dalle risate inappropriate di un pubblico da sitcom che assiste alla messa in scena: tutto l’apparato di costruzione dell’immagine, a partire dall’inquadratura che è fissa sul proscenio, è in funzione di una pervasività esasperata. É il pretesto per metter in luce la passione, che rappresenta l’apertura, lo slancio verso un’alterità che non ci trasporta fuori di noi, ma metaforizza l’insoluto che disconosciamo e ci pervade. Non esiste maniera migliore per costruire una rappresentazione della ricerca del senso originatasi nella volontà.
L’arte, pensata nel senso più ampio come la forza che crea, è il carattere fondamentale dell’ente. Quindi l’arte in senso stretto è l’attività in cui il creare emerge fino a diventare se stesso e a essere massimamente trasparente, non è soltanto una forma della volontà di potenza tra le altre, ma la sua forma somma46. […] Poiché questo mondo reale è il mondo reale vero e proprio e l’unico mondo vero, Nietzsche può dichiarare in merito al rapporto tra arte e verità «che l’arte vale più della verità»; cioè: il sensibile sta più in alto ed è in modo più autentico del soprasensibile. Perciò Nietzsche dice: «Abbiamo l’arte per non perire a causa della verità»47

Ma se i testi filmici fin qui menzionati, eccezion fatta per Primo amore, delineano solo la determinazione passionale dell’arte in quanto volontà di potenza, esiste tuttavia un certo cinema che ha espresso le due componenti sentimentali di questo concetto filosofico. Esso si esaurisce, a mio avviso nel sodalizio artistico di Werner Herzog e Klaus Kinski: qui la techné consolida la posizione di un padroneggiamento dell’ente e di un affetto dionisiaco che si fa imbrigliare dalle

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Martin Heidegger, Nietzsche, cit., p.81, 82. Ivi, p.84.

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peculiarità configurative della volontà nicciana. In lavori come Fitzcarraldo (Germania, Perù, 1982), Aguirre, furore di Dio (Germania, 1972) e L’ignoto spazio profondo, (Germania, UK, Francia, 2005), assistiamo all’elaborazione di costrutti testuali che rinviano a questo rovesciamento dell’idea platonica di verità autentica insita nel soprasensibile. La ricerca incessante di dare forma alla metafisica, raggiunge qui un apice visivo ed emotivo senza precedenti. É come se la porta di Rabbits si aprisse improvvisamente mostrando le viscere del pensiero umano, una visualizzazione dell’essere compiuto nel prodotto artistico. Kinski, con la sua potenza espressiva, compie il gesto emendante con impulsività ferina, si getta sul nemico in preda all’astio più puro, si lascia dominare dall’ira in tutta la sua violenza. In lui sono presenti sia l’affetto che la passione, nel modo di compensazione che un’autenticità interiore, mai doma o inibita, gli impone di esibire. In Fitzcarraldo osserviamo un uomo che sale sul campanile di una città sudamericana, invocando con foga quasi ieratica la ferma volontà di costruire un Teatro dell’Opera. Egli è affetto da una follia estrema, il grido di furore esprime la necessità di una libertà che si dimena dai vincoli della parzialità. La camera da presa lo scruta in maniera impotente, ne é ammaliata completamente e quella stessa affezione si trasferisce nella forza dell’immagine. Come ci mostra il documentario Kinski, il mio nemico più caro (Herzog W., UK, Germania, Finlandia, Usa, 1999), il regista ci parla dell’unico uomo che avrebbe mai potuto sposarsi con i film per cui era stato scelto. Herzog ci mostra la stessa scena del campanile interpretata sapientemente da Jason Robards e Mick Jagger, ma ci si convince di un’energia che comunica un effetto differente, smorzato, pacatamente ironico, seppur convincente: sarebbe risultato tutt’altro film. La forza del gesto di Kinski è pura polemica nel suo senso letterale, è una continua invettiva contro l’omologazione e l’assoggettamento all’educazione, al politicamente corretto, è un impeto più che rivoluzionario, diremmo messianico. Questo eccesso sentimentale che si declina nell’ira più sfrenata è un ponte, una soglia: quando lo sfogo si acquieta permane il beneficio dell’alterazione che cova morbidamente ciò che del personaggio permane nella sua durevolezza: l’amore e l’odio. Accompagnata a questa suscettibilità estrema che si tramuta improvvisamente in reazione violenta, Kinski si prepara ad amare, a trasferirsi nell’ambito della passione. Le immagini finali del documentario sono poesia pura, Herzog disseziona il volto dell’amico mentre una farfalla insiste nel voler copulare con lui, e Kinski sorride innamorato per questo incontro casuale con la natura intera cui si sentiva legato da un senso di profonda

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conciliazione originaria. In questa parentesi voglio sforzarmi di comunicare che in tali immagini è possibile sentire l’alterità in tutta l’energia interattiva che l’essere impiega per far fronte a questa fragile comunicazione. Kinski è affetto dall’ira e allora la esperisce in uno stimolo prossimale troppo reale da potersi manifestare tramite una reazione normale, essa assume subito i caratteri di una possessione, è la trance di chi è non solo invaso, ma di chi è soprattutto fuori di sé. Ma quando l’altro si avventa docile sulle immagini, la bestialità si placa e prende forma l’incontro autentico, lo schermo è così testimone della realizzazione di una magia empatica, l’essere comprende per un attimo quale sia il proprio posto e gode finalmente nella contemplazione del sublime e nella padronanza di sé, è un momento di riconciliazione. Kinski rappresenta in tal senso un concentrato di follia dinamica e statica in cui la prima sostiene l’edificio della seconda. In Fitzcarraldo, quando realmente una nave viene lasciata in balia della corrente impetuosa di un fiume in piena, o viene trascinata sulla vetta di una montagna grazie a un complesso sistema di tiranti e leve, si assiste all’apparizione dell’inconoscibile, ciò verso cui tende la volontà si fa materia tangibile. Il monte viene scavato, emendato, perché l’arte ha riunito in sé le componenti nascoste dell’anumano. Esso è la cosa, ne L’ignoto spazio profondo Brad Dourif si fa portavoce di una razza aliena che da molto tempo intrattiene delle relazioni con l’uomo, vive in mezzo a lui, cerca di influire sul nuovo mondo che abita. Ma in una figurazione diretta dell’altro nel sensibile, Herzog ci dimostra che il pianeta alieno può essere presentato autenticamente, trascinandoci sotto la calotta polare per mostrarci le immagini dell’impensato. A scandire il ritmo di questa immersione virtuale è la cadenza del canto sardo, che pone il suggello dell’altezza dell’immagine, anche qui il garante di ciò che vediamo, è la figura di un alieno antropomorfo, che potrebbe essere facilmente scambiato per folle. La follia è legata alla schizofrenia postmoderna nella misura in cui entrambe esprimono i connotati materiali della volontà di potenza in seno alla portata dell’impulso anumano, l’oggettivazione tecno-artistica ci parla di spinte originarie che lentamente si dischiudono nella loro chiarezza agli occhi dello spettatore. Così come dal bozzolo fuoriesce l’insetto alato, l’immagine si palesa nella sua trama strutturale, e il simbolo del Dio-animale Kinski assume le sembianze di una farfalla magica.

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4.0. Detour – Deviazione L’intento qui può sembrare vago, ma le idee che prendono così forma, rappresentano la linea coerente di un percorso personale che si sforza di provocare un’apertura alla riflessione che viaggi su dei binari precisi. Non è fondamentale trasferire attraverso le parole un certo rigore stilistico, a fare il gioco del buon metodo, ma cercare la comunicazione a un livello poetico e intellettuale. Se esiste un rigore in cui inserire questa forma dello scrivere, lo dobbiamo più alle correspondances baudelairiane che ai Manovich. Ecco, azzardiamo l’elusione di un certo tedio, evitando che esso fuoriesca dalle pieghe ripetitive di un saggio classico, io sono per i Comolli, i Žižek, i Lacan, i Barthes, e critico fermamente le opere mostranti un’eminente pertinenza accademica, privandosi, tuttavia, della suggestione, del gioco. L’attuale realtà ci domanda un esame di coscienza, una pulizia interiore, ché la noia sta restringendo il campo, invadendo il quotidiano come mai in nessun romanzo italiano del novecento, la tecnologia ci dona i mezzi per annientarla, ma quando essa si fa strumento di un siffatto mestiere, ci si avvale di una sua funzione annichilente che alimenta la schiavitù di partenza: saremo cioè sempre più abituati ad utilizzarla in tal senso. Direi: non resta che pugnar contr’essa con l’arme del ludico verbo. Anche se in fondo non se ne possiede del tutto, il dono. E tutto ciò non voglia traghettare il mondo fin qui circoscritto al di fuori di un qualsivoglia binario interpretativo ben codificato: il testo parla da se medesimo, il mondo lo sposa e lo ama, anche se il contesto dell’opera, che nella modernità faceva la funzione didascalica, inserendola in un ambito ben delineato, é ora ridotto all’istanza di una superficialità di base, che prende il superficiale in quanto termine, rielaborandone i contenuti logori. La superficie è nel senso di Jameson, assenza di profondità, ma anche assenza di temporalità, il presente assume i connotati eversivi di una dittatura dello spirito, il passato non è visto che attraverso il suo filtro, il futuro non è scorto dietro l’angolo dalle masse, non esiste. Egli ci parla di una spazializzazione diffusa in cui questo ambientarsi del tempo assume su di sé i caratteri della virtualità. L’interpretazione intellettuale è anch’essa un pastiche, essa ha la funzione di rilevare un’elaborazione della memoria collettiva nei termini dell’apparenza edulcorata postmoderna, lo schermo sul quale vengono proiettate queste fantasie di colori e movimenti diviene il tavolo da lavoro per un analitica spirituale. Fra dieci anni non comprenderò forse in pieno le parole di un mio pari, così come un giovane professore ha

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confessato all’uditorio il proprio sforzo, impiegato nel quotidiano, verso una piena comprensione della generazione nascente, non nei termini di un classico scontro moraleggiante, ma in quelli di una comunicazione difficoltosa che risente del passaggio da una griglia strutturale psichica e attitudinale ad un'altra, e si è chiesto in tal senso come possa il mondo accademico non adeguarsi a questo stato di cose, rinnovando costantemente il senso di freschezza e novità che dovrebbe emanare. Non esistono più le mezze stagioni: ecco un luogo comune; il gap tra le generazioni si allunga in forma esponenziale inesorabilmente: forse è l’unica vera certezza. In realtà a generare un’apparente confusione, è il fatto che esistono vari livelli di superficialità frammisti l’uno all’altro, tanti quanti schermi ci invadono: ciò genera la frammentarietà d’intere schiere di soggetti, infatti l’alienazione si é persa del tutto al giro del secolo e a ricordarcene le fattezze non restano che alcune tele di Munch o Schiele, ormai ci osserviamo quali esistenze erranti, frammentate, che desiderano far risuonare il loro grido nel cuore delle altre monadi. L’espansione nell’affetto dell’ira, della disperazione, è un veicolo privilegiato per il nutrimento della passione; gli elementi della volontà di potenza si ritrovano conciliati nella distesa omologata della logica postmoderna. E questo modo di scrivere è nel paradigma così come qualsiasi altro lavoro nascente, poiché il neo-relativismo ci chiama tutti all’azione e alla consapevolezza di questa appartenenza. Ma osserviamo se davvero esiste una certa risonanza tra il discorso portato avanti finora e le idee di Jameson. L’idea di volizione espressa dal costituirsi dell’immagine emendabile, richiama non solo le controversie teoretiche della volontà di potenza in Nietzsche, ma trova un suo correlato nell’idea di una presenza attiva del soggetto nei confronti del testo. Questa attività è legata al venire meno di quella mutua accettazione di una veridicità dell’evento storicizzato classicamente. Ispirato da un approccio marxiano, Jameson rinviene nelle caratteristiche della società attuale, post-idustriale e post-fordista, il motore generativo di questa nuova dominante culturale postmoderna. È dunque qualcosa che si ricollega al cambiamento di un impianto economico, il mercato è divenuto globale e il feticismo di una merce particolare ha omologato con insistenza le risposte individuali verso il suo consumo. Sono queste risposte che trattengono in sé le future ripercussioni di un tale usufrutto diffuso e generalizzato, ma in questo gioco di potere si trova inscritto il ruolo della tecnologia, anch’essa proliferata nel senso di una cresciuta accessibilità oltre che di uno sviluppo contingente di

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portata immane. Economia globale e diffusione tecnologica: emblemi di un paradigma nascente, codificato dalla teoria contemporanea sotto il segno di alcune peculiarità. L’assenza della profondità è uno di questi, ma altri aspetti sono stati rifiutati in seno a questo sistema coerente: la dialettica dell’essenza e dell’apparenza, (legata all’idea di metafisica platonica), l’idea del latente e del manifesto di Freud, il modello esistenzialista dell’autenticità o inautenticità, e la grande opposizione semiotica tra significante e significato48. In realtà ciò che svanisce di queste categorie oppositive o dialettiche è proprio il carattere dicotomico, la dimensione che si è inasprita alle soglie del postmoderno nella configurazione formale dei testi e nei riflessi psicologici dei loro fruitori è quel contesto di indiscernibilità tra attuale e virtuale di cui ci parla Deleuze in quanto fattore di scambio.
Si può dire con un certo grado di esattezza che la cultura del simulacro nasce in una società nella quale il valore di scambio si è talmente generalizzato da cancellare la stessa memoria del valore d’uso, una società in cui, come ha osservato Guy Debord con una frase straordinaria, «l’immagine è diventata la forma finale della reificazione» 49.

É come se queste coppie gemellari si siano trasformate da dizigoti a omozigoti, l’essenza e l’apparenza, il latente e il manifesto sono viste ormai come il risultato di uno stesso sistema chiuso e la loro relazione non si gioca più su un piano di comunicazione tra universi distinti; io credo che questo punto sia una conseguenza del graduale abbandono della metafisica platonica portato avanti dalla fine del diciannovesimo secolo fino a tutto il ventesimo (seppur del platonico permanga di moda il concetto simulacrale). La frammentazione del soggetto, grazie alla quale si rinviene ad un suo decentramento, è dovuta alla deriva delle salde posizioni positiviste e borghesi, il potere in senso stretto appartiene ancora a queste due sfere, ma la potenza è deflagrata all’interno dell’ordine di un ormai consolidato populismo estetico50. In questa prospettiva Jameson ci fa notare come l’intero sistema della produzione di senso presente nell’eredità estetica venga meno, soprattutto nella dimensione di una certa autorevolezza dello stile. Con radicale fermezza egli ne annuncia la morte in favore di pratiche di costruzione semantica totalmente rivoluzionarie, esse prediligono infatti l’aspetto ludico, il pastiche, quale confusione arbitraria di generi e registri, che in termini di
Frederic Jameson, Postmoderno, ovvero, La logica culturale del tardo capitalismo, cit., p.29. Ivi, p. 35. 50 Ivi, p. 20.
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sperimentazione artistica includono qualcosa come il Merzbau di Schwitters nell’avanguardia, una pratica da flâneur che raccoglie rifiuti per strada o quella del found footage, in cui si inscrive a suo modo anche l’opera dell’eclettico Paolo Gioli. Opere come Tarnation (Caouette J., Usa, 2003), Un’ora sola ti vorrei (Marazzi A. Italia, 2002), Anonimatografo (Gioli P. Italia, 1972), o ancora registi come Debord, Forgacs e Grifi ne hanno sviluppato la logica costruttiva. Ne deriva un cinema introspettivo e aleatorio, lo sfarfallio dell’immagine e il ritmo pressante impresso sovente dal montaggio generano sensazioni volatili, irreprensibili, che d’un tratto invadono l’intera sfera percettiva, generando cortocircuiti estremi, sono opere che fanno fuori l’intelletto, e sovraccaricano l’occhio e il cervello sfiorando la simulazione epilettica. Quando esse non lo sono a livello di pulsazione dell’immagine, come in Gioli, divengono un fardello emotivo insopportabile verso il quale si prova vergogna, e di cui se ne rifiuta il carico, come in Tarnation. Casomai ciò che si trova immischiato nel campo della repulsione emotiva si tramuta improvvisamente in euforia perversa o voyerismo, e la patologia viene braccata ed emendata da un costrutto psichico prettamente ludico; questo per dire come la stranezza di tali prodotti risieda nel fatto che essi si facciano produttori di effetti che sono esistiti dapprima come loro cause. Se il pastiche nasce con la deframmentazione del soggetto e la fine di una serena individualità stilistica, le opere found footage con la loro aggressione decisa alle regole narrative dominanti, finiscono per promuovere questo stesso stato del soggetto, quand’anche esse esprimano un’odissea interiore e familiare, una tragedia umana, (Tarnation), tratterebbero il loro stesso patema come se fosse quello di qualcun’altro, quello di altre migliaia di persone, ognuna delle quali si identificherà con una massa vista improvvisamente come solidale; dal mal comune mezzo gaudio alla fine di una certa interpretazione sociale e psicanalitica della follia, il passo è breve.
La fine dell’ego borghese, della monade, comporta certamente anche la fine delle proprie psicopatologie, cioè quello che ho chiamato declino degli affetti. Ma ciò significa la fine di molte più cose: per esempio la fine dello stile, nel senso di uno stile unico e personale, la fine di un tocco individuale distintivo (simbolizzata dall’incipiente primato della riproduzione meccanica)51.

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Ivi, p.32.

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Il primato dell’automatico si inserisce nei nuovi approcci testuali, come una forza liberatrice e generalizzante al tempo stesso, risuona infatti come il suggello dell’originaria funzione dell’oggettivazione tecno-artistica legata alla proiezione di moti organici interni. Questi ritmi interiori sono i responsabili della produzione del senso emotivo, sono il motore stesso della produzione artistica e inquadrano in questa sede una maniera innovativa di trasferimento della memoria. Proprio il found footage si propone come una pratica che assimila la memoria storica al sostrato di un prodotto testuale e il pastiche di cui è figlia si connota alla stregua di un recupero neutrale di diversi approcci storicizzati. Faccio eco a Jameson:
In stretta conformità alla teoria linguistica poststrutturalista, il passato come “referente” viene gradualmente messo tra parentesi e quindi cancellato del tutto; a noi non restano altro che testi 52. […] In altri termini, ci troviamo ormai dentro l’ ”intertestualità” come elemento deliberato e interno dell’effetto estetico, quale operatore di una nuova connotazione della “passatezza” e della profondità pseudo storica, in cui la storia degli stili estetici prende il posto della storia “reale”53.

É ciò che si ripercuote nella moda come culto del vintage, o ricerca del piacere estetico andato, per questo si verificano fenomeni di risemantizzazione e riconfigurazione di un’intera epoca che viene spesso derubata dei suoi aspetti costitutivi autentici in favore di cliché costruiti sull’idea di quel dato periodo storico che permane nell’immaginario collettivo. Ma l’egemonia dell’intertestualità può essere letta in relazione alla clausola del declino degli affetti, quale veicolo privilegiato di quella ludica euforia compensatoria che ci sommerge. I risvolti della volontà di potenza nell’arte sembrano oscurati apparentemente da un tale declino, in realtà essi vengono spogliati da quelle vesti pragmatiche in cui siamo soliti riconoscere le armi del sentimento. Un’affettività così deprivata non perde infatti il proprio carattere significativo, ma rinviene nella conformazione di un’immagine mortuaria l’instaurazione di un regime di essenzialità del sentimento stesso, che si configura nelle modalità dell’affetto e della passione quali determinazioni della volontà di potenza. Ed essa, portata in grembo dall’efficacia comunicativa dell’arte, che la traspare sapientemente, giunge oggi ad una fase del suo cammino in cui queste caratteristiche vengono percepite direttamente in forma
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53Ivi,

Ivi, p. 36. p. 37.

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immediata. Proprio una percezione eccessivamente diretta della volontà di potenza nelle sue modulazioni affettive e passionali, genera l’abisso di una vacuità che Jameson pare appunto rintracciare, l’immagine diviene un simulacro, e come tale si proietta nelle fervide menti quale ombra sbiadita del contesto affettivo reale. Del resto il suo viaggiare sulla lunghezza d’onda dell’intertestualità favorisce l’assimilazione del fine artistico odierno, che mescola i suoi registri arbitrariamente, e si fa veicolo delle caratteristiche fondamentali dell’estrinsecazione del sé, cioè le modalità stesse della volontà di potenza. Che cosa significa? Se il pensiero nasce dal dubbio, è sulla sua costituzione che ci stiamo affacciando come mai prima d’ora. Il mito della caverna platonica viene ricordato come una metafora iniziale, il seme di un sistema di pensiero, l’uomo osserva l’ombra del fenomeno, di un simulacro, sulle pareti della caverna e comprende dal dubbio iniziale sulla sua veridicità, che vi è un altrove, un al di là in cui tutte le questioni esistenziali, conoscitive e morali si fanno specchio, tutto quello che vediamo è ad immagine e somiglianza di un’idea che ne traccia l’essenza. Il passo teoretico odierno è il suggello di un progressivo abbandono di questa certezza e più che valorizzare il raggiungimento della deduzione platonica finale, la mente postmoderna si arresta all’elemento che ne ha causato la scoperta, il simulacro diviene quel limen tra due mondi che incarna finalmente la totalità dell’essere, in un contesto di indiscernibilità tra attuale e virtuale, immanente e trascendente, che ne evidenzia il valore di scambio. Dacché la soglia simulacrale smette di patteggiare per l’una o l’altra sponda, e allinea in se stessa i due universi in osmosi perpetua, ponendo fine ai secoli di un pensiero dicotomico. Il famoso Ceci n’est pas une pipe di Magritte richiede una rilettura efficace in questa sede. Il pittore francese non intende negare il carattere ontologico di quella pipa, affermando che ne é solo l’immagine, il simulacro, o meglio la seconda parte di questa asserzione va accettata, ma egli ci sta dicendo che non è compito nostro definire se l’essere della pipa sia nell’oggetto o nell’idea, esso è invece in relazione sia all’uno che all’altra. E quindi la connotazione dell’essere non può che risiedere nel dubbio stesso che prende le sembianze dello scambio, cioè nella costituzione dell’immagine simulacrale. Il paradosso di Magritte andrebbe letto a mio parere in questo modo, il negare la possibilità che l’immagine sia una pipa, in realtà mira ad aprire una riflessione contraria alla didascalia, la pipa che vediamo è proprio la sua nuova essenza intrappolata in una apparenza immaginaria che fa apparire il fantasma simulacrale dell’oggetto. Tutto questo per dire come l’approccio intertestuale postmoderno abbia non solo

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inglobato il mondo fenomenico, facendolo passare attraverso un filtro, ma assumendo anche le proprietà di quella sfera che Kant chiamerebbe noumenica, ha chiuso il cerchio su un intero sistema di pensiero, ponendone in osmosi gli elementi. In un mondo così dominato da impulsi creativi intertestuali, il vecchio approccio storicista viene surclassato da un nuovo regime del rimembrare in cui la possibilità di operare modificazioni, interpretazioni personali di un dato evento, si colora di quelle caratteristiche di decentramento nel potere di costruzione della storia. La storia viene esperita in maniera attiva non in favore, chiaramente, di un approccio storicista classico, ma all’insegna della volizione, di una specie di volontà diffusa insita nell’istinto di libera commutazione degli strumenti che il passato ha sedimentato, nell’orizzonte di un impulso autentico di sfruttamento dell’evento e dello strumento stesso grazie ad un’amnesia volontaria del reale sostrato storico che la contorna e ne crea il contesto. Anche qui osserviamo come calzi perfettamente il concetto di mancanza di profondità, cioè assenza di contesto. Il punto è che la natura di uno strumento o di un evento è derubata dei suoi trascorsi per permettere un’operazione meditativa sul come si voglia impiegare l’oggetto ri-trovato nell’arbitrarietà del proprio flusso creativo. Sotto questa luce le nuove pratiche di sperimentazione in certa fotografia, o cinema sperimentale sono il frutto di una ventata di libertà nell’ambito omologante e oppressivo che sembra pervadere la sfera dell’arte. Se pensiamo ai vari prodotti commerciali, anche cinematografici, che rispondono a questa logica potremmo considerare a buon titolo banale tale snodo concettuale, Moulin Rouge (Luhrmann B., Aus. 2001), 300 (Snyder Z., Usa, 2007), ma pensiamo al potenziale di un pensiero che arresta improvvisamente l’assoggettamento psicologico verso il prodotto culturale maggiormente pervasivo, la storia. Allontaniamo dapprima gli spettri di una rimozione della Shoa o della bomba atomica e concepiamo la portata di un salto di mentalità che ci permetta di ignorare ed eludere l’autorità politica e culturale, smetteremmo forse di essere teledipendenti, seguaci della democrazia ad ogni costo, consumatori, patriottici, benpensanti (intendendo queste etichette come prevalenti nella cultura di massa). Tornando all’idea di una ritrovata forza dell’introspezione nel fare artistico, al di là di ogni affiliazione al mecenatismo, intendiamo qui evocare come questa nuova arte sarebbe un esperimento in cui la massima concentrazione mentale e la più profonda ricettività dello spirito troverebbero posto nella sua procedura estetica. Si tratta di un estensione del work in progress o della poetica di Klee: ci si fa dapprima tronchi neutri, si avvertono le radici che ci inchiodano al terreno e

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si lascia fluire la linfa che giunge dalle radici, dalla preistoria del visibile, solo più tardi, ci si preoccuperà di darne una forma. L’opera sconfinata di un artista come Paolo Gioli tiene il passo in questa logica di comprensione e sviluppo della creatività estetica.
Per Wittgenstein ogni problema di natura linguistica è descrivibile mediante un «esercizio mentale». Un esercizio mentale è un “congegno” per mezzo del quale, all’interno di una determinata configurazione culturale, si può verificare la risposta cognitiva a un dato problema in una data situazione. La logica del gioco vi concorre in maniera determinante […] nella misura in cui delimita il campo d’azione, traccia i confini dell’esercizio e definisce le regole del suo funzionamento – e dunque, ad esempio, la meccanica dell’inizio-svolgimento-fine di un processo di conoscenza. I film di Gioli rispecchiamo sostanzialmente questo schema cognitivo54.

Se pensiamo a Gioli attraverso il paragone con Wittgenstein e facciamo riferimento alla configurazione culturale che si delinea attraverso le determinazioni del postmoderno, viene alla luce l’idea di un approccio deliberatamente innovativo ed attuale nei confronti dello strato di sedimentazione che gli strumenti dell’era analogica ci hanno lasciato. Ed il fatto di imporre proprio a questi strumenti le regole ferree, ogni volta differenti, di un gioco personale mi ricorda la ricerca di una meccanica dell’erotismo, di un ritmo biologico, di un comportamento o addirittura di un intero sistema cognitivo. Come nell’opera di Duchamp La Mariée mise a nu par ses célibataires, même, i film di Gioli si sforzano di trasferire l’impulso, il motore di un meccanismo psichico, e fanno della ripetizione, dell’automatismo, ma soprattutto del profondo legame concettuale che inscrive l’inorganico nei più profondi istinti umani, il loro marchio distintivo. Come nel capolavoro duchampiano abbiamo una sorta di predilezione per la verticalità, intesa come possibile sostituta dell’orizzontalità, ai fini di un ordinamento spaziale differente per la narrazione, per la funzione psichica o scopica che si intende dissezionare. Ma ciò che mi colpisce di questo lavoro è proprio il meccanismo di una seduzione erotica, che agisce a livello ormonale, e vitale, tra una sposa a riposo e i suoi «celibi» che comunicano dal basso il proprio desiderio sessuale attraverso una serie di meccaniche astratte. In stretta consonanza al discorso sull’annichilimento di una rigida e scissa dicotomia nella filosofia, la sposa e i suoi celibi si trovano su due livelli differenti, l’una in alto gli

Giacomo Daniele Fragapane, Il cinema paradossale di Gioli, Catalogo della 45ª Mostra Internazionale del Nuovo Cinema – Festival di Pesaro.
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altri in basso, e il vetro racchiude il disegno-modello pur mantenendo un limite ligneo tra i due universi, nonostante questa sorta di costruzione di celle comunicanti “a castello”, non ci si può opporre all’inesorabile scambio osmotico che pervade gli elementi in campo ogniqualvolta l’occhio vi si posa. L’attivazione qui è prettamente scopica, e trasferisce in percezione diretta degli schemi cognitivi ben codificati, certo la risposta può essere differente da un caso all’altro, ma l’effetto che ho rilevato personalmente è analogo a quello percepito con il Film stenopeico (l’uomo senza macchina da presa), (Gioli P. Italia, 1973 – 1981– 1989), opera realizzata appunto con l’unico apporto del foro stenopeico. Tra i due lavori vi è come un passaggio dalla potenza all’atto, ciò che avviene solo mentalmente, nell’immaginario, con Duchamp, trova forma e condensazione nello sfarfallio prodotto da un’immagine che scorre sull’asse verticale, e in cui l’interlinea tra i fotogrammi della pellicola affiora nell’indistinto. Infatti la pellicola non è mai centrata sul foro stenopeico, e quando l’otturatore si apre, le immagini vengono impressionate ibridamente all’interno di un solo quadro. Ne deriva una sovrapposizione di vedute e un lieve spostamento del punto di vista. Lo stesso Gioli si è più volte soffermato sulle opere di Duchamp per verificarne le potenzialità, rielaborando i costrutti dell’immagine scavando nella sequenzialità che esse propongono generando un’animazione, ad esempio dell’artista francese che scende le scale, generando una sorta di contro movimento, o endoscopia di un movimento indotto dall’immagine. Questi quadri in movimento danno l’idea di un’esplorazione continua all’interno dell’oggetto, che varia dall’orologio a pendolo al nudo femminile, nella misura in cui insiste, sul fine pratico dell’artista, un certo impulso analitico che si risolve nella presentazione ipnotica e anormale di un percorso in tutto e per tutto mentale. Le radici del termine stenopeico richiamano appunto il senso di un vedere stretto o attraverso un piccolo foro, comunicando il passaggio verso una soglia della visione che si trova in qualche modo al di sotto della percezione, è una vera e propria indagine sulla preistoria del visibile. Come afferma Gioli in un’intervista di Paolo Brunatto, andata in onda nella trasmissione Schegge di utopia, l’underground italiano questo sconosciuto, i film impressionati con il solo apporto del foro stenopeico potrebbero essere stati concepiti prima della nascita del cinema stesso. In queste animazioni vi è certo qualcosa di aderente alla tecnica cinematografica, ma non più di quanto ci sia affinità con quella fotografica, del resto le sue opere si adattano ad un ecosistema che si nutre delle influenze di entrambe le sfere e allo stesso tempo si slegano da esse, costituendo un percorso sui generis che si impone di portare

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avanti un discorso profondo sul linguaggio della visione. Osservando il risultato dei suoi film stenopeici, Gioli si interroga sulla natura di una tale visione e dice che forse non è nulla, sono solo frammenti di pellicola impressionati dalla luce solare senza che vi sia la mediazione di un’ottica, o di un meccanismo fotografico elaborato. Ci fa notare come la visione umana sia tanto sviluppata grazie alla presenza del cristallino che lavora sulla nitidezza del risultato finale, ma nel caso dei suoi film otteniamo l’effetto di una visione priva di ottica, che in certo qual modo è lo sguardo dell’inorganico, è l’unica vera visione oggettiva del mondo. Se fosse una soggettiva sarebbe forse quella di un’entità spirata, un fantasma, o quella di un animale con la vista poco sviluppata, ma essa rimane nel suo fine estetico la macchina concettuale della produzione di un’immagine del pensiero. Una cosa è certa, non si tratta di una visione umana, la ricerca è tesa infatti a realizzare una forma di involuta regressione, col suo agire tramite i mezzi più spogli ed essenziali: pellicola, foro stenopeico, e camera che può essere una mano, un bottone o una rosetta. Vedo la sua opera come il tentativo estremo di portare avanti una linea genealogica dell’arte originaria, primordiale, che incarna infatti il meccanismo di estrinsecazione del contenuto anumano nel modo dell’operare artistico più autentico, che fonde il contenuto con la forma e ci offre un ponte tra l’autocoscienza e lo sguardo, un’incontro che Gioli vede e pensa sotto il segno di un ostracismo degli elementi che l’uomo aliena originariamente da sé nell’oggetto tecno-artistico. Grazie all’apporto di questo artista comprendo come l’anima dell’arte sia intimamente connessa ad un messaggio di attività in quanto volizione di questi costrutti psichici inizialmente allontanati nell’arte stessa. Il punto è che creando, ci siamo paradossalmente distanziati dagli elementi reificati nell’oggetto, poiché ciò era asservito alla costruzione di un’identità elementare, seppur evoluta nel germoglio del linguaggio e quindi anche l’arte deve essere stata percepita come distante. Gioli riporta questo mondo recesso alla luce riavvicinandolo ai suoi inventori, l’arte si approssima per permettere una modificazione, una lavorazione degli elementi metafisici o spettrali e animali, il mondo comunica così un senso di riappropriazione del libero arbitrio, che veniva covato in segreto nel grembo di un’arte utilitarista, pragmatica impostata dalla ragione.

51 L’immagine del cinema è orizzontale, ma non il suo meccanismo. […] Paolo Gioli è andato più in là. Nella sezione aurea del fotogramma 16 mm, molti dei suoi film mostrano e esaltano la propensione del verticale del congegno. Nel metodo ci ricorda un periodo della storia del cinema in cui gli standard tecnici non erano ancora stati fissati 55.

Ciò che risalta del suo lavoro è un’immensa riflessione sull’aleatorietà che dominava il contesto dei primordi dell’arte cinematografica, e quindi sull’apertura profonda che si potrebbe tracciare sentendosi figli di quel periodo storico. Sotto quest’aspetto quella di Gioli è un’attività creativa tout court, poiché dipanando ogni passività nei confronti del mezzo si sforza di esaurire il momento artigianale e prettamente tecnico dell’impianto fotografico, che egli sviluppa in maniera libera e giocosa, nella piena consapevolezza del gesto da compiere. Tanto che il processo diviene l’attimo fugace in cui Gioli immagina ciò che si sta compiendo senza poterlo verificare simultaneamente, e questa connotazione di esperimento in fieri colora la sua attività estetica di un’aura performativa. L’ossessione prevalente di Gioli risiede nella pulsione di un passage à l’acte, egli utilizza così il supporto analogico per operare su di esso un’appassionata chirurgia estetica. E in questo concetto sopravvive la forza emendante della costruzione di un linguaggio spurio, che nega se stesso come erede delle imposizioni dell’industria culturale. Esso viene dilaniato nel tessuto, nella sua composizione rigorosa e standardizzata creando faglie e rotture, aprendo percorsi complanari che proiettano l’approccio estetico verso svincoli alternativi e altre direzioni peculiari.
Il che ci spinge a porci qualche domanda sulla natura del rapporto che l’opera di Gioli instaura con la storia. Non solo – come è stato detto tante volte – con la storia dei primi anni di esistenza del cinema e della fotografia, ma con la storia tout court, con la storia, per dirla con Jameson, in quanto tonalità emotiva, percezione, nei frammenti più significativi della nostra esperienza quotidiana, di ciò che è stato, di ciò che si è perduto, di ciò che sarebbe potuto essere diversamente, di ciò che preme, come una potenza latente, sotto la superficie del presente 56.

É la catarsi di un come se ipotetico ad affiorare da questi lavori, l’interesse di Gioli verso l’apparato meccanico della fotografia e, di riflesso, del cinema e la sua concentrazione sui passaggi fondamentali dell’acquisizione e dello sviluppo dell’immagine modulano il significato del gesto estetico sulla lunghezza d’onda di un arresto meditativo e isolante nel pensiero, che distoglie lo
David Bordwell, Paolo Gioli vertical cinema, contenuto in Paolo Gioli, Un cinema dell’impronta, in corso di stampa, p. 18. Giacomo Daniele Fragapane, Lo sguardo, la mente, la storia. Sulla fotografia di Paolo Gioli, contenuto in Paolo Gioli, Un cinema dell’impronta, in corso di stampa, p. 60.
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sguardo dall’idea imperitura di progresso in senso storico. Lo storicismo, in quanto metodo classificatorio e gerarchizzante di eventi e fatti, viene inteso da Walter Benjamin quale modello lineare che incornicia il patrimonio culturale nel decorso di una storia secolarizzata dai vincitori a scapito dei vinti57. Il filosofo tedesco imposta la riflessione sullo storicismo in relazione al ruolo auspicato per il materialismo storico, cioè quello di arrestare il continuum della tradizione del progresso, che tramanda sotto le spoglie illusorie della cultura, l’annichilimento del più debole e le potenzialità rivoluzionarie di una certa epoca, assorbendole nella falsa speranza di un futuro dogmatico, standardizzato, ma mai realmente messianico. Il materialista storico dovrebbe infatti riconsiderare la sovrastruttura teologica e costruirne un legame con gli aspetti economici e tecnologici della realtà. In maniera sottesa Benjamin chiede ai marxisti di smorzare quegli aspetti deterministici e fanatici che limitano la possibilità del loro campo di osservazione e di azione. Egli fa notare come il passato dovrebbe essere considerato come un cumulo di macerie verso cui gettare lo sguardo, per far confluire l’umanità verso una riappropriazione della potenza sedimentata nella storia. Fragapane evidenzia come il lavoro di artisti come Paolo Gioli ritrovi in questa idea di rottura, di interruzione della barbarie dello storicismo, l’impulso, più o meno consapevole in questa chiave, del proprio fare artistico. Nel rinnegare un prodotto cinematografico standardizzato, sotto l’aspetto del puro intrattenimento, ma soprattutto sotto quello della riflessione che una volta avremmo detto autoriale, Gioli, autodefinendosi un mitomane si chiede il perché delle molte defaillance che hanno i registi e i montatori di moltissimi film considerati importanti o rilevanti in molti contesti di riflessione, nei confronti di alcuni passaggi creativi di elaborazione delle immagini, si chiede cioè dove sia l’invenzione, l’estro o la ricerca della comunicazione migliore di una data sensazione. Li vede come fissati su principi logici e costruttivi che esulano dal ricondurci ai loro autentici interessi personali, sono delle mere imposizioni esteriori a guidarli. La sua è una critica pungente verso il dogma di un linguaggio che diviene statico, smette di evolversi e rimane come congelato in un blocco noioso e controproducente. Gioli ci chiede così di arrestarci e pensare ad un mondo in cui il cinema non esisteva ancora e di riflettere sulla possibilità di una deviazione da quelle che sono state le impostazioni canoniche del linguaggio della visione. Ci propone una biforcazione virtuale che apre non tanto una nuova continuità, proponendo i freschi stendardi di un
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Walter Benjamin, Tesi di filosofia della storia (1942), in Angelus Novus, Einaudi, Torino 1995, p. 78.

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vincitore, ma risveglia negli animi la sensazione di poter travalicare alcuni schemi comuni tanto diffusi e intimi da essere considerati inattaccabili e aprioristici. L’importante è capire e trasmettere l’idea di poter manipolare, creare, rielaborare il passato in assoluta libertà; ma se in questo passato, in quest’oggetto artistico rintracciamo il residuo fisso del paradigma dell’anumano, continuiamo a domandarci come esso sia legato alla volizione, ad un atto emendante, considerando appunto l’immagine come il tavolo da lavoro per un’analitica spirituale, il crocevia di una metafisica e di una contingenza animale, il luogo privilegiato per un scambio fruttuoso dell’essere con il suo oggetto.
La lotta di classe, che è sempre davanti agli occhi dello storico educato su Marx, è una lotta per le cose rozze e materiali, senza le quali non esistono quelle più fini e spirituali. Ma queste ultime sono presenti, nella lotta di classe, in altra forma che non sia la semplice immagine di una preda destinata al vincitore. Esse vivono, in questa lotta, come fiducia, coraggio, umore, astuzia, impassibilità, e agiscono retroattivamente nella lontananza dei tempi. Esse rimetteranno in questione ogni vittoria che sia toccata nel tempo ai dominatori. Come i fiori volgono il capo verso il sole, così, in forza di un eliotropismo segreto, tutto ciò che è stato tende a volgersi verso il sole che sta salendo nel cielo della storia. Di questa trasformazione, meno appariscente di ogni altra, deve intendersi il materialista storico 58.

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Ivi, p. 76, 77.

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5.0. Una decostruzione della follia La concezione del produrre estetico di Paolo Gioli, letta in quest’ultima chiave, esalta una delle funzioni più importanti dell’impulso postmoderno verso l’oggetto artistico: la biforcazione virtuale che egli opera nei confronti della storia del cinema, costruita attraverso il consolidarsi di alcune vittorie procedurali, si connota come fenomeno di riscrittura di un impianto tecnico e drammaturgico standardizzato, aprendosi alla fecondazione di percorsi alternativi e differenzianti. Se Gioli può essere comunque considerato l’anello di congiunzione tra un approccio moderno e uno postmoderno, lo si deve dapprima al suo proporsi quale risolutore delle dinamiche irrisolte all’interno dell’universo analogico, e in secondo luogo proprio in favore di una predilezione per un individualismo di stampo moderno che spinge il linguaggio oltre i propri limiti rivendicando un certo carattere disgiuntivo e autoreferenziale. In questi parametri lo snodo concettuale che si pone all’insegna di un passaggio tra i due paradigmi risiede essenzialmente nella differance per come la intende Jacques Derrida: il testo, di qualunque natura esso sia, non contiene in se la verità dell’essere, ma solo alcune tracce di essa, è un modo per dire che il testo contiene tra le sue pieghe qualcosa di indecidibile e occulto che rimanda alla costellazione del soggetto-autore solo attraverso alcune chiavi nascoste, le tracce per l’appunto. Nella costruzione di un testo l’essere tende a mediare il linguaggio e ad alienarsi in esso, manipolando le tracce di una presenza del soggetto sentite come appartenenti ad un’alterità, a qualcosa che non siamo noi; l’autore si inabissa così in un meccanismo che diventa indipendente, automatizzato e il testo comincia a parlare da sé, generando quelli che definirei preconcetti intertestuali. In tal senso l’arte, la poetica, la filosofia sono i monumenti di un nascondimento fondamentale della verità dell’essere che il teorico o il critico devono rintracciare decostruendo il testo, dissezionandolo continuamente, scompaginando il decorso naturale del pensiero operando anamorfosi, spostamenti d’accento, ricombinazioni. L’analisi del testo diviene un pretesto provocatorio che genera una sorta di appropriazione indebita, ma libera dal preconcetto contestuale dell’opera che si ha dinanzi agli occhi. Se il testo è ricco di tracce, diviene preponderante scovarne la posizione indagandone la natura, le proprietà e le contraddizioni intrinseche. Derrida ci illumina sulle caratteristiche metodologiche che possono dar luce ai paradossi del linguaggio e alle cause che scatenano quella serie di compromessi in cui l’autore si

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abbandona a filoni logici e teoretici ben consolidati da altre scuole di pensiero, spacciando per proprie parole, frasi, locuzioni che in realtà sono figlie di un influsso intertestuale spesso inconsapevole. La speculazione teorica era ormai concepita in termini di specularità autoriflessiva e la scoperta della disgiunzione in Deleuze produsse le basi del decostruzionismo di Derrida che si poneva innanzitutto come una rivisitazione totale del testo nell’esaltare la ricombinazione e la demistificazione come basi per una nuova procedura. Un grande metodo trans-ideologico, un’anamorfosi che diventa totale, non limitandosi a relativizzare gli accenti posti all’interno di una frase, ma intenzionalmente atta a scovare negligenze, interruzioni, mancanze, nei percorsi filosofici da Cartesio ad Heidegger. L’arte di Gioli dà voce all’interlinea della pellicola, al materiale di scarto, a quell’insieme di contenuti e possibilità del linguaggio che sono caduti inesorabilmente nel dimenticatoio, o non sono mai stati sperimentati. A mio parere nel suo approccio si rinviene una genetica decostruzionista e alla base di questo processo c’è soprattutto l’impronta di una critica generalizzata verso il complesso enorme di opere che il cinema ha generato dai primordi fino a oggi, considerando la maggior parte dei lavori come il frutto di scelte compiacenti verso l’apparato industriale che muove le fila della macchina cinematografica manipolando i mestieranti, più o meno consapevoli, alla stregua di burattini passivi. Ogni sistema politico, sociale ed economico guadagna la propria stabilità consolidando le gerarchie, i comportamenti e le procedure costruendo un’illusione di esclusività e unilateralità, come se non esistesse mondo al di là di queste regole. Le disparate culture che si sono succedute su questo pianeta hanno da sempre recriminato un certo dominio sull’invariabilità dello stato di cose, capitalizzando i fattori a rischio in proprio favore, assecondando falsamente i moti rivoluzionari, per riassestarsi in un secondo tempo nelle modalità equilibrate e conservatrici che hanno reso la storia maestra di vita, proprio poiché con essa predicevamo un futuro sulla scorta di ciò che era già accaduto in passato. Qual è dunque il gioco perverso che garantisce la continuità della storia? L’esclusione. Non importa di chi si tratti, ci deve essere sempre qualcuno o qualcosa da tenere al di fuori dell’insieme e lo strumento principale di questo ostracismo simbolico è la morale che esclude, segrega e spegne sul nascere i tenui fuochi di una linea comportamentale realmente alternativa. Il decorso naturale dei processi di esclusione, attuati dall’industria culturale, ha fatto sì che alcune caratteristiche devianti del comportamento soggettivo fossero bollate dall’etichetta dell’anormalità a

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causa di una categorizzazione radicale di esse. La morale stessa assunse il ruolo guida per la regolamentazione e la genesi di un sistema legislativo atto a conservare le caratteristiche dominanti e strutturali del sistema sociale, isolando nel non-identico gli atteggiamenti, le credenze liminali: dallo straniero all’eretico, dal folle alla strega, dal ladro al sovversivo. La costruzione originaria delle fondamenta per questa esclusione costitutiva venne alimentata dalla ratio che indirizzava con veemenza la morale verso un giudizio discriminante nei confronti delle caratteristiche animali e naturali bollandole come bestiali, demoniache, dissacranti, inopportune in relazione ad una condotta di vita civile socialmente accettabile. Anche Žižek ha osservato con Lacan come il legame naturale abbia subito uno slittamento verso lo statuto di supplemento osceno grazie all’avvento della legge neutrale universale che ha sostituito proprio il legame iniziale nei confronti di una necessità biologica, emarginandolo nelle profondità di una deviazione patologica e innaturale. A mio avviso questo tipo di rimozione delle attitudini connaturate nell’essere umano ha provocato non solo una sorta di frustrazione collettiva, ma qualcosa come l’ingresso all’interno di un universo linguistico che ha generato il nocciolo stesso della questione del rimosso, creando la consapevolezza di una vita autentica o edenica ormai perduta sulla base di una scelta indirizzata verso la conoscenza e un’autocoscienza supportata dall’alba del linguaggio. Questo movimento dell’archetipo collettivo ha causato quindi una vera e propria riconversione nella griglia strutturale delle acquisizioni e delle perdite, dando per persa nei cunicoli di un’alterità degenerata questa arcaica costituzione ontologica dell’essere umano. Se comprendiamo la profonda analogia tra l’avvento del linguaggio e l’esclusione della sfera animale ci accorgiamo che la schizofrenia postmoderna riavvicina la percezione generale del mondo ad un’istanza di ricezione immediata, prelinguistica, sdoganando le proprietà anumane che erano state alienate nell’oggetto tecno-artistico molto prima che il linguaggio ebbe prodotto quella strumentalizzazione della tecnica in favore di un raziocinio apollineo, intellettuale, esclusivo. Ciò che viene meno è proprio quella proprietà linguistica che ci consentiva di unificare il presente, il passato e il futuro della nostra vita psichica, generando un collage arbitrario di elementi di vaga provenienza, «sotto forma di frantumi di significanti distinti e irrelati59», devastando l’eredità storica grazie al passaggio da una dimensione diacronica ad una sincronica.
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Frederic Jameson, Postmodernismo, ovvero, La logica culturale del tardo capitalismo, cit., p. 43.

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Ma soprattutto intendevo mostrare il modo in cui quella che ho chiamato dissociazione schizofrenica o écriture, nel momento in cui si generalizza come stile culturale, cessa di avere un rapporto necessario con il contenuto patologico che si associa a termini come schizofrenia e si rende disponibile a intensità più gioiose, e precisamente a quell’euforia che abbiamo visto soppiantare i vecchi affetti dell’ansia e dell’alienazione 60.

Il punto è che l’accesso al ludico,al gioioso è dovuto proprio a un cambiamento fondamentale di lettura e interpretazione del fenomeno, il dato si evince dal testo sempre di più per differenziazione, piuttosto che per unificazione: prendono forza le situazioni liminali, border line, e questo processo è evidenziato dal modo in cui la cultura sta cercando di inglobare nell’identico le caratteristiche dell’omosessualità o il nuovo concetto di famiglia che si sta sviluppando, perché non riesce più a contenere la spinta di certe manifestazioni negli ambiti periferici della società. Allora decide di innalzarli a nuovi totem per potenziare ancora di più la schiavitù subliminale del sesso libero, per decenni inglobato dalla pubblicità e dalla società dei consumi. Il fatto è che la differenza verrà fuori inesorabilmente e il collante sociale forse non riuscirà a tenere insieme quella miriade di sfaccettature, frammentazioni, che ogni individuo manifesterà nella propria quotidianità, se non si riuscirà più a fare campione bisognerà ragionare sui futuri assestamenti delle società civili e delle dinamiche consumistiche. In un momento così confusionario, in cui la natura viene eclissata totalmente dallo sviluppo post industriale e l’alterità viene imbrigliata dalla cultura mediatica, Jameson si chiede in cosa si dovrebbe identificare l’altro, e pensa alla tecnologia, ma la esclude in parte asserendo: «Non vorrei che questo qualcosa venisse precipitosamente identificato con la tecnologia in quanto tale, poiché vorrei mostrare che la tecnologia qui costituisce a sua volta una figura che sta in luogo di qualcos’altro61». Definire cosa sia questo “qualcos’altro” che si lega allo sviluppo tecnologico sarà il tema delle pagine successive. Concepire l’animalità oltre le distanze di una liminalità tollerabile è stato lo sport di tutta l’era moderna che ha confinato nel patologico la follia, avvicinandola così tanto ad uno stato di esclusione dalla società da far sì che queste persone internate nelle profonde segrete degli
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Ivi, p. 46. Ivi, p. 51.

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“ospedali” secenteschi maturassero delle proprietà di resistenza fisica vicine a quelle della bestia. Essi dovevano infatti sopportare gli ambienti più infausti, sopravvivere a condizioni igieniche devastanti e a temperature da assideramento: questa coesistenza tra follia e animalità è stata ampliamente considerata da Foucault nella sua Storia della follia nell’età classica.
La follia prende in prestito il suo volto dalla maschera della bestia. Gli incatenati ai muri delle celle non sono

tanto degli uomini dalla ragione sconvolta quanto delle bestie in preda ad una rabbia naturale: come se, nel suo punto estremo, la follia, liberata dalla sragione morale in cui si sono rinchiuse le sue forme più attenuate, raggiungesse con un colpo di forza la violenza immediata dell’animalità 62.

Questa concezione dell’internamento cui erano sottoposti gli “insensati” ha subito certamente alcuni cambiamenti a causa dell’avvento della psicanalisi di Freud e di una certa psicologia meccanicistica che hanno sollevato la questione morale nel secolo scorso, ma se prendiamo il documentario Titicut Folies (Wiseman F. Usa, 1967) si palesa la dimostrazione della persistenza, fino a tempi recenti, di una certa condotta tenuta all’interno dei manicomi, in cui l’individuo veniva frustrato in ogni aspetto della propria vita ed era obbligato a mettere in scena se stesso ogni volta che gli veniva richiesto. Come ci mostra il film, che è stato censurato dal sistema giudiziario americano affiorando in superficie solo nel 1992, queste persone erano sottoposte a interrogatori incessanti in cui non solo dovevano confessare in maniera compiacente i propri peccati o reati, dato che si trattava di un manicomio criminale, ma erano condannati ad una reiterazione della sofferenza o dello squilibrio che li aveva portati a delinquere, uccidendo, stuprando o aggredendo, attraverso una continua e disumana mortificazione dello spirito. L’aspetto di questo documentario che mi colpisce maggiormente è il modo in cui i pazienti spesso esprimono la propria insofferenza per la situazione di internamento coatto, in cui subiscono delle reali torture psicologiche, affrontando con i medici discussioni in cui rivendicano logicamente le ripercussioni negative delle pratiche di sedazione come fortemente nocive al loro stato di salute mentale che inizialmente ritenevano ottimale. Evidenziano cioè il modo in cui il sistema li esclude dal contesto di normalità per isolare quelle caratteristiche impulsive e animali che la morale comune non tollera. La mia idea è che a partire dal sedicesimo secolo, quando la follia venne accomunata alla bestialità, e quest’ultima perse
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Michel Foucault, Storia della follia nell’età classica, Biblioteca Universale Rizzoli, Milano 1976, p. 206.

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l’accezione di soglia esoterica e metafisica che le era stata affibbiata nel medioevo, con tutte le caratteristiche di meraviglia minacciante in cui si rinvengono le radici dei trattamenti successivi della follia, essa divenne un tutt’uno con l’animalità proprio a causa della preoccupazione verso potenzialità eversive che questa poteva coltivare con i suoi influssi istintuali autentici e le sue istanze di comunicazione pre-linguistica che avrebbero minato la solidità strutturale della legge neutrale universale:
la metamorfosi animale non è più il segno visibile delle potenze infernali, né il risultato di un’alchimia diabolica della sragione. L’animale che è nell’uomo non ha più valore di indice per un aldilà; è diventato la sua follia, senza rapporto con nient’altro che con se stessa: la sua follia allo stato di natura. L’animalità che infuria nella follia toglie all’uomo ciò che può esserci in lui di umano; ma non per abbandonarlo ad altre potenze, soltanto per collocarlo nel grado zero della sua propria natura63. […] Verrà un giorno in cui questa presenza dell’animalità nella follia sarà considerata, in una prospettiva evoluzionista, come il sintomo, ancor più, come l’essenza della malattia. Nell’epoca classica, al contrario, essa manifesta con un singolare rilievo che il pazzo non è un malato. Effettivamente l’animalità protegge il folle da tutto ciò che può esserci nell’uomo di fragile, di precario, di malaticcio. La solidità animale della follia, e questo spessore che essa prende dal mondo cieco della bestia, tempra il folle contro la fame, il calore, il freddo, il dolore64.

Ecco che la follia si fa strada in un discorso sull’invulnerabilità fisica, simile a quella capacità naturale che l’uomo doveva avere prima che i bagliori del linguaggio segnarono l’inizio di una riflessione sulla sopravvivenza e sull’esistenza, quando esse in origine procedevano, prive di ostacoli mentali, su un cammino istintuale libero da crucci razionali. La logica dell’internamento nell’età classica fu la scusa per indirizzare queste potenzialità in un ordine regressivo «il cui significato non è di elevare il bestiale verso l’umano ma di restituire l’uomo a ciò che egli può avere di puramente animale65». L’intento generale di questa pratica era volto a consolidare un controllo sugli aspetti materiali della vita attraverso la formula repressiva della coercizione che imponeva all’individuo una soluzione obbligata per l’espressione della caratteristica animale, essa poteva avere mondo solo tra le quattro mura del manicomio, poteva manifestarsi solo in un contesto che di fatto le impediva una

Ivi, p. 207. Ivi, p. 208. 65 Ivi, p. 210.
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comunicazione infettiva con l’esterno; questo meccanismo rendeva quindi possibile l’esternazione dell’animalità solo se assoggettata ad un isolamento che di fatto la annientava. Escludendo la libertà, il libero arbitrio dalla sfera materiale, il sistema otteneva un duplice vantaggio: limitava le probabilità di una crisi dello schema etico, che veniva vagliato e propinato a suo piacimento, e si appropriava violentemente della sfera libidica, ottenendo così un pieno controllo sui piaceri e le sofferenze del singolo e sulla politica della domanda e dell’offerta, poneva cioè le basi per una radicalizzazione dell’ordine economico su larga scala: non a caso il seicento testimoniò la nascita del liberalismo e del mercantilismo, ovvero delle fondamenta dell’ideologia capitalista che sarebbe venuta nei secoli successivi. Ma ancor più sintomatico di questo momento chiave nella storia di un crescente stupro culturale è la creazione ex novo del significante vuoto: erodendo dall’interno l’immaginario medioevale che raccontava l’animalità per mezzo di simboli ed allegorie legati alla manifestazione esoterica del male, l’età classica eliminava dall’immaginario collettivo quell’insieme di emozioni e credenze circoscritte che avevano la funzione di sdrammatizzare almeno in parte i recessi antichi di un’esclusione della sfera naturale dall’universo dell’animale rationale aristotelico. In quest’epoca la follia, legata da un filo sottile con l’animalità, assunse un’accezione minacciosa perché vide svuotarsi i suoi contenuti archetipici alimentando l’idea del «sordo pericolo di un’animalità che veglia e che, d’un tratto, scioglie la ragione nella violenza e la verità nel furore dell’insensato 66». Era l’alba di un’architettura sociale segnata dall’egemonia vincolante dell’industria culturale che veicolava i costrutti psichici dell’individuo tramite l’appropriazione indebita di eredità immaginarie ancestrali: l’universo mentale popolato da fantasmi e demoni animali si mutava nella forma di un bestiario astratto, vuotato delle sue componenti storicizzate; ecco come i nuovi vincitori innalzarono dei freschi stendardi per soppiantare i vecchi, dei totem aridi che potessero disciplinare efficacemente la morale comune dando in pasto all’opinione pubblica i sapori artificiali dei falsi miti. Questo meccanismo sottile è alla base della creazione delle ideologie politiche, della pubblicità, della gran parte della simbologia occidentale moderna, lo si può immaginare come il cartello stradale che indica sempre la direzione privilegiata ai nostri pensieri e incide, di conseguenza sul risultato delle nostre azioni, costruendoci sopra il senso più appropriato. É il motivo per cui scegliamo un oggetto a scapito di un altro, un amico, un partito, una sessualità, un libro o una
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Ivi, p. 211.

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professione. Ma tutto ciò include raramente la possibilità di una riflessione libera, di una decisione svincolata dalle spire del progresso. L’idea di animale che si è delineata fin qui è veicolata da tali costrutti e ha forse generato un innaturale distanziamento che si rintraccia oggi, al colmo del suo divario, come uno scarto, un vuoto da dover riempire attraverso l’apporto dell’indiscernibilità e della schizofrenia che si automatizzano quali veicoli di riacquisizione e potenziamento della istanza pre-linguistica, risolte nella piena comunanza virtuale con il momento originario della filogenesi umana. Già perché questo ritrovarsi in stretta comunanza con il mondo sarebbe indotto virtualmente dai nuovi dispositivi tecnologici presenti nella postmodernità, da cui scaturisce una spinta alla volizione o ad un’autoanalisi correttiva, tale da permettere la meta di un transfert salvifico e del tutto immersivo nell’alterità dello schermo del cyberspazio. É come se parlassimo di un Altro miniaturizzato nello schermo o emendabile che permette un balzo ideale oltre la struttura formale simbolica legata alle dinamiche del desiderio, aprendo le porte di un dominio diretto della pulsione, per non subire oltre, ma cominciare ad intendere una partecipazione attiva con ciò che ci è proprio. Dobbiamo concepire il cyberspazio come il luogo per una muta dell’immaginario. L’Altro è nello schermo grazie ad uno statuto di pura finzionalità, è ancora una volta il falso a porsi come modello sotto la forma di impianto metamorfico per il naufragio del soggetto. Ma parliamo di una falsità che irrompe per richiudere uno scarto, l’Altro non comprende solo tutto l’universo osceno dell’umano, cioè fuori dalla categoria ontologica dell’animale razionale, ma include anche tutta l’apertura metafisica verso il sublime religioso. Per questo quando Jameson ci parla del sublime tecnologico vedendo la tecnologia come «qualcosa che sta in luogo di qualcos’altro», intende forse accettare la tecnologia con i suoi schermi, come uno strumento che offre la codificazione del pensiero, volta a favorire i processi di immersione in un mondo spirituale e cervellotico che abbraccia la sfera del viscerale biologico: quando l’immagine appare, carica dei suoi orpelli magici, si assiste alla materializzazione di una mimesi simulacrale situata nel dubbio tra due mondi, l’immanente e il trascendente, e i due contesti anumani, quello animale e quello divino. In questo anello si congiungono gli elementi dicotomici del pensiero, di cui l’arte e la tecnica erano testimoni, l’alienazione costitutiva dell’io ritrova così lo specchio immaginario sotto forma di schermo e l’essere ne modella le forme consapevolmente, elaborando le dinamiche strutturali della coscienza. Il nuovo Altro ricercato da Jameson potrebbe essere l’anumano stesso e il sublime

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tecnologico ne rappresenterebbe lo spirito, la tonalità emotiva di un approccio dialetticamente saldo, in cui il soggetto esprime la volontà di emendare un’immagine inglobata dal dispositivo mediale per modificare, risanare le caratteristiche del proprio essere. Il risanare non é inteso qui in senso clinico o cristiano, seppure l’aspetto religioso incida profondamente sul fulcro della riflessione, ma nell’ordine di un attraversamento della fantasia, che abbraccia gli squilibri patologici, accettandoli in quanto autentici; si crea così una stasi del pensiero che ne dispiega i meccanismi più abissali, ne rileva il motore, il funzionamento, il codice genetico. Si tratta di vedere le cose con degli occhi diversi, gli ingranaggi del sentimento, della passione e dell’affetto. Il paradosso è che un medium ci rimandi l’elemento da analizzare nella trasparenza più totale, anzi più la medialità è elevata, maggiore sarà l’illusione di inesistenza del mezzo. La sveglia suona e il colore dell’esperienza onirica svanisce, ci alziamo dal letto e azioniamo un macchinario fantastico che riproduce su un monitor il sogno appena fatto completo di didascalie esplicative, caratterizzando la visione di una perfezione meccanicistica e documentaria. Perché escludere che un giorno ci sarà la possibilità di avere più certezze? Ma torniamo sulla strada maestra considerando le modalità di avvicinamento tra l’idea di follia, ereditata dalla nostra cultura, come manifestazione dello scandalo dell’animalità e l’aspetto metafisico e religioso. Vorrei mettere in luce l’aspetto più criptico del cristianesimo, cioè il fatto di aver dettato i contenuti della storia di Cristo come un cammino verso la degradazione umana, l’avvilimento e lo scandalo, accettando di conseguenza la convergenza tra l’esperienza di un dio incarnato e quella di un individuo ai margini della società, un clochard contemporaneo.
Ma nel momento in cui la ragione cristiana si libera di una follia alla quale si era così a lungo incorporata, il folle, nella sua ragione abolita, nella rabbia della sua animalità, assume un singolare potere dimostrativo: come se lo scandalo, cacciato dalla regione superiore all’uomo dove egli s’incontra con Dio e dove si manifesta l’Incarnazione, riapparisse, nella pienezza della sua forza e carico di un nuovo insegnamento, nella regione dove l’uomo si incontra con la natura e con la sua animalità67. […] Ma c’è ancora di più: il Cristo non ha voluto soltanto essere circondato da lunatici, ha voluto egli stesso passare agli occhi di tutti per un demente, percorrendo così, nella sua incarnazione,

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Ivi, p. 214.

63 tutte le miserie dell’umana decadenza: la follia diventa così la forma ultima, l’ultimo stadio del Dio fatto uomo, prima del compimento e della liberazione della Croce68.

Come nella letteratura medievale era necessaria al personaggio la ricerca dell’umiltà e di una certa degradazione morale, per acquisire le qualità ricettive e carismatiche necessarie ad affrontare le prove più mirabolanti, così anche Dante nella Commedia, importava tra i suoi versi l’idea di un cammino di aspirazione verso la visione della luce celeste connessa ad un percorso di discesa iniziale negli inferi, a stretto contatto con i vizi e i peccati più nefasti; solo i descendentes ad lacum accedono alle tre virtù teologali, (fede, speranza, carità) che permettono la comunicazione, il contatto con la trinità divina. Dante consolida così alla base della cultura occidentale un modello di ordine morale e di condotta che fu già precetto esplicito dell’esperienza diretta di Cristo. Ma l’insegnamento medievale, che legava una concezione impura dell’essere umano alla dottrina cristiana, in vista di un’ascesi spirituale che ne esaltava la negazione nella chiave di un’estasi purificante, fu letteralmente bollata nell’epoca classica isolando la follia nella sua piena aderenza allo stato selvaggio e brutale legato all’animalità. Questo meccanismo fu strumentalizzato a proprio vantaggio dal potere che limitava la libertà significante di una tradizione che poteva risultare scomoda poiché «la follia è il punto più basso di umanità che Dio abbia accettato nella sua incarnazione, volendo mostrare con ciò che non c’è nulla di inumano, nell’uomo, che non possa essere riscattato e salvato69». Venne modificato non solo un simbolo del perdono, ma, in termini socioculturali, la reale speranza di una riabilitazione e di una reintegrazione della sragione, ovvero andando ad esasperare un senso di esclusione dalla normalità, si traslocava un nucleo esistenziale e narrativo fondamentale dal centro nevralgico dell’immaginario collettivo verso i confini periferici e meno astratti del senso di tolleranza comunitaria. La preoccupazione principale risiedeva infatti nella condizione aperta alla riassegnazione di un ruolo utile per i folli all’interno della società che sarebbe stato sostenuto ampiamente dal corrispettivo immaginario della redenzione nella gloria cristiana, sostrato psichico che portava la questione al di là della minima sopportazione di un aspetto deviante, qui si giocava con l’emulazione di Dio. Non è che si rinnegasse il dettame cristiano che vedeva questi individui come passibili della misericordia divina, ma si trasferiva un
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influsso trascendente nelle mani del potere sociale, i folli potevano essere considerati tali proprio grazie alla situazione di internamento che subivano, occasione che trasformava l’idea di un potere negligente e ingiusto in quella di un’entità protettiva circondata da un’aura paternalistica e intanto i matti erano tutti dentro. Ecco come l’età classica ha messo in atto un’opera di manipolazione dell’eredità culturale affibbiando l’immagine della follia di false connotazioni, incidendole il marchio della bestialità più dannosa al saldo spirito razionale ed isolando nei giusti confini quella accezione cristiana di preoccupazione ed esaltazione degli emarginati, degli anormali, dei veri bisognosi.
Per l’uomo classico la follia non è la condizione naturale, la radice psicologica e umana della sragione; ne è soltanto la forma empirica; e il folle, percorrendo fino al furore dell’animalità la curva dell’umana decadenza, svela questo fondo di sragione che minaccia l’uomo e avvolge da molto lontano tutte le forme della sua esistenza naturale. Non si tratta di uno slittamento verso il determinismo, ma dell’apertura su una notte. Più d’ogni altro, meglio comunque del nostro positivismo, il razionalismo classico ha saputo sorvegliare e percepire il rischio sotterraneo della sragione, questo spazio minaccioso di una libertà assoluta 70.

La follia giunge fino a noi attraverso questo percorso, così che l’insensato crea scompiglio, preoccupazione e prende le sembianze di un vulcano esplosivo che dorme da secoli, di cui forse non vedremo mai la manifestazione iraconda. La stessa potenzialità eversiva che cerchiamo di identificare nella follia è stata maledetta sul nascere, essendo state collocate le sue innumerevoli sfaccettature nella sfera dell’incomprensibile sfrenatezza dell’essere. La cosa positiva è che per quanto si possa prendere una categoria concettuale e modificarla, strizzarla connotarla di elementi repressivi, essa manterrà sia la traccia di un senso genuino dell’animalità che quella di una serena possibilità di salvazione. Il fatto è che questa condizione, che estendo a quella generale di noi tutti, può essere emendata dalle sue problematiche attraverso una cauta accettazione e una continua riflessione su se stessi, ma da chi? L’unico dato che la storia tramanda con sufficiente invariabilità è il prodotto culturale tecno-artistico, nel senso che in un oggetto di questo tipo si rinvengono le sedimentazioni del passato, anche se spesso l’egemonia culturale ha cercato di appropriarsene per veicolare i messaggi funzionali al consolidamento del potere. Infatti permangono al loro interno delle strutture, dei contenuti iniziali che alimentano l’opera d’arte rendendola un magnete, un
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catalizzatore di energia manifesta e di altra più celata; questa energia rimane condensata nell’impostazione di pensiero degli individui con cui viene a contatto. Il compito della decostruzione è appunto quello di rinvenire le tracce di questi nascondimenti. Capita a volte però di imbattersi in opere che si ergono lampanti nell’espressione di un significato comunemente diffuso, che dà risonanza a quei recessi nascosti che l’eredità archetipica cova in segreto. Un film che mi ha colpito recentemente è Il cattivo tenente (Ferrara A., Usa, 1992). La storia vede protagonista un poliziotto lascivo e moralmente abietto interpretato da Harvey Keitel, egli passa le sue giornate drogandosi, partecipando a festini, rubando la refurtiva e rivendendola agli spacciatori. Il ritmo del film segue le peripezie quotidiane di quest’uomo in maniera frenetica e ne sottolinea la trivialità, la macchina da presa insiste frequentemente sul suo volto esasperato dal piacere mentre fa uso di qualsiasi tipo di stupefacente. Sono molti gli elementi di bestialità che lo caratterizzano: la totale noncuranza del prossimo, lo scarso rispetto per l’idea di famiglia e l’abuso di potere a scopi sessuali. Inoltre si sente aleggiare costantemente sul suo comportamento un senso di prevaricazione continua nei confronti del più debole. L’articolazione della messa in scena crea un sentimento crescente di instabilità, tanto che l’occhio scorre, seguendo i movimenti del protagonista, caricandosi di ribrezzo e intolleranza. Del resto se esiste un ordine morale applicabile ad ogni situazione della vita, il cattivo tenente tiene un comportamento diretto ai suoi antipodi, mostrando il lato più basso mai raggiunto da un poliziotto nell’esercizio delle sue funzioni e le inquadrature, la scansione del montaggio, la sigla musicale (Kashmir dei Led Zeppelin), alimentano radicalmente questa considerazione prevalente. Egli arriva persino ad indebitarsi con la malavita a causa delle scommesse clandestine sul baseball, e gioca al rilancio ogni volta che perde, percependo sensibilmente il rischio di essere assassinato da qualche sicario da un momento all’altro. Tutti questi aspetti concorrono a descrivere una certa coerenza contenutistica, ma c’è qualcosa che avviene durante il corso delle vicende che incrina l’immagine mostruosa delineata fin lì: il tenente deve indagare sul caso di una suora stuprata in chiesa da due portoricani. É da sottolineare la scena dello stupro che viene mostrata con una sconcertante naturalezza che oltrepassa la blasfemia, un crocifisso viene addirittura utilizzato ai fini della violenza sessuale. Di soprassalto si cambia ambiente ed entra in campo una bambina, che scopriamo essere la figlia del tenente, e l’immagine che appare entra in forte contrappunto con quelle di violenza. L’uomo è sul divano, si sveglia, come

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se avesse sognato la consumazione del reato; quando scopre che deve indagare sul caso, è visibilmente scosso, perché ha sempre affermato di essere un buon cattolico, nonostante non lo dia a vedere, infatti nessuno dei suoi colleghi sembra dargli credito quando fa questa rivelazione. Ma quando la suora, che conosceva i due ragazzi perché frequentavano la parrocchia, esprime la volontà di non denunciarli, anzi si dimostra ben felice di aver accolto la loro dolorosa richiesta di aiuto, seppur nella forma estrema dell’abuso sessuale, il tenente sembra sconvolto e, come invaso dal senso di pietà di quel gesto, finisce per impazzire in preda ai dubbi morali. Comincia un lento processo di riflessione, di aspirazione religiosa che culmina nella visione di Cristo, cui il protagonista si prostra in una devozione sincera chiedendo il perdono per le proprie malefatte. Intanto riscuote i soldi dello spaccio di cocaina, trovando così la possibilità di saldare una parte del debito, ma trova i due stupratori, li arresta dopo aver fumato con loro e li trascina in giro per la città fino alla stazione. Qui, dopo averli schiaffeggiati paternamente, trova l’impulso di donar loro i soldi e metterli su un autobus per offrirgli un'altra possibilità. Di colpo si commuove disperato e torna in macchina dove gli aguzzini dello strozzino lo braccano facendolo fuori. L’intera narrazione sembra così assomigliare alla condensazione di un attimo, in cui il peccatore di una vita riceve l’estrema unzione, ricercando il perdono divino prima di spirare. Il dispositivo cinematografico si fa strumento di un’odissea spirituale evidenziando il conflitto tra anima e corpo, due elementi che convivono nella soggettività generando frustrazioni, tentazioni ma anche aspirazioni filantropiche. Anche qui osserviamo un ambiente rancido in cui il protagonista si trova come intrappolato, condannato a vagare per le strade cupe di New York che non danno respiro, anzi spingono il soggetto alle abitudini più dissennate. É la rappresentazione di un affanno che pervade i membri di una comunità sofferente, come trascinata passivamente da un ordine di eventi inesorabile, un limite che non pare oltrepassabile, si assiste agli ultimi ansimanti ruggiti di un vivere moderno che vorrebbe mettere in atto un salto di qualità, una spinta alla volizione. Per giungere a questo stadio, per arrivare a correggere, ad emendare lo stato di cose, si devono superare dei livelli di follia, di bestialità, ma soprattutto pare necessario coltivare l’instaurazione di un legame comunicativo con la propria coscienza, una scialuppa di salvataggio che provoca conflitti interiori e sofferenze inaudite. Dall’imo di una condizione morale all’ascesi spirituale si passa per varie stazioni di purificazione dell’anima che trasporta con se i gravi fardelli di un peccato onnipresente. L’immagine cattura in sé

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la trascendenza dell’apparizione divina, il soggetto la fa propria e si prepara all’offerta francescana finale, in cui la volontà di emendare un universo corrotto si fa strada nella breccia del muro dell’anumano. Proprio i due stupratori rappresentano la chiave fantasmatica che permette l’accesso alla sfera dell’anumano, che dona il potere dell’autocoscienza, di un’autentica percezione del sé; dacché l’animale e il Dio sono ormai assimilate dal soggetto che aspetta il segnale per una possibile ricostituzione del senso di umanità perduto ,così il tenente sceglie di dare un’altra possibilità ai due ragazzi, e incarna l’ultima cieca speranza per se stesso, abbracciando l’insensatezza di una presa di posizione che si avvicina alla patologia più dei passati vizi e già puzza di obitorio. Non vi è finale più ambiguo per una storia che traghetta lo spettatore nei cunicoli della sfrenatezza più dionisiaca, il lato impulsivo e animale della faccenda vive certamente di una certa autonomia, ma vi è un messaggio significativo di ricerca di un’articolazione pratica per la sregolatezza iniziale. La narrazione si conclude tragicamente, ma sia l’accompagnamento musicale sereno e disteso che l’inquadratura fissa sulla macchina con il tenente morto attorniata dai curiosi cittadini, ci regalano, in quanto scenario abituale di indagine durante la narrazione, lo specchio di una società qualunquista conquistata ipnoticamente dalla logica dell’entertainment. Così il distacco dello spettatore nei confronti della miseria umana del protagonista si riduce di colpo, allacciandosi con il nuovo oggetto di curiosità popolare attraverso un sentimento di pietà, che in seguito lascia il posto ad un’inspiegabile identificazione che ripercorre a ritroso gli elementi che riabilitano l’universo della sragione naturale nei termini di una redenzione strappata in extremis dal precipizio della dannazione. La tragedia si tramuta così, per mezzo di uno strano moto interiore, nel più controverso degli happy ending.

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6.0. Verso un’alterità radicale Arrivati a questo punto, tentiamo di spingerci oltre analizzando il dibattito filosofico che impera sulla questione della soglia abissale che separa l’uomo dall’animale. Scegliamo questa direzione per abbozzare delle conclusioni, ma soprattutto per rifinire il significato di anumano in relazione al discorso delineato fin qui. Ciò che è stato detto nei precedenti passaggi ha posto le basi per la costruzione di un ponte che colleghi gli orli di questo abisso ma veniamo ora ad identificare la genetica, i gradi di profondità del baratro stesso. Ho considerato estremamente pertinenti gli argomenti portati avanti da Giorgio Agamben ne L’aperto, l’uomo e l’animale e quelli di Jacques Derrida ne L’animale che dunque sono. Il primo ha evinto gli spunti della riflessione dal costrutto, che si è consolidato per opera della macchina antropologica, ed é legato alla soglia che ha visto separarsi gradualmente le categorie ontologiche dell’uomo e l’animale; il secondo ha tentato un approccio di decostruzione nei confronti di alcune speculazioni filosofiche che hanno presentato delle forzature ma soprattutto delle negligenze ermeneutiche verso l’argomento dell’animalità. Entrambi si sono resi conto che la maggior parte delle dissertazioni filosofiche nell’era moderna sono state veicolate dal logocentrismo in quanto struttura di divisione forte ed esclusiva tra le due sfere in questione. E in questo lavoro si è cercato di dimostrare come la cultura dell’immagine, così tesa ad influenzare quella di massa, abbia subito uno stato di crisi dell’istanza linguistica. Lo stallo dell’articolazione del linguaggio non significa che esso si avvii verso l’annientamento radicale delle sue funzioni, ma che forse la sfera del sentimento dell’automatico abbia provocato o come rotto, con la sua presenza diffusa nella era del digitale, iperrealista e postmoderna, gli equilibri d una percezione mediata del fenomeno, alimentando una comunicazione diretta con le profondità psichiche e nervose della mente. L’apporto dell’universo ludico si sposa delicatamente con un’impostazione visiva allucinatoria, che ci ha portato a frantumare i legami significanti, nella schizofrenia esaltando in una posizione privilegiata una certa pratica del nonsense. Sia la dimensione dell’immagine cinematografica analizzata da Deleuze che quella della sperimentazioni di Pinter, Beckett, Ionesco nel teatro dell’assurdo, hanno definito una nuova strutturazione nel complesso mondo della comunicazione, scardinando in tal modo sia la funzione che l’essenza della visione dal registro classico. La questione del linguaggio si impone così nell’incedere dell’analisi.

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Ma se questo è vero, se la cesura fra l’umano e l’animale passa innanzi tutto all’interno dell’uomo, allora è la questione stessa dell’uomo – e dell’«umanesimo» - che dev’essere posta in modo nuovo. Nella nostra cultura, l’uomo è stato sempre pensato come l’articolazione e la congiunzione di un corpo e un’anima, di un vivente e di un logos, di un elemento naturale (o animale) e di un elemento soprannaturale, sociale o divino. Dobbiamo invece imparare a pensare l’uomo come ciò che risulta dalla sconnessione di questi due elementi e investigare non il mistero metafisico della congiunzione, ma quello pratico e politico della separazione. Che cos’è l’uomo, se esso è sempre il luogo – e insieme il risultato – di divisioni e cesure incessanti? Lavorare su queste divisioni, chiedersi in che modo – nell’uomo – l’uomo è stato separato dal non-uomo e l’animale dall’umano, è più urgente che prendere posizione sulle grandi questioni, sui cosiddetti valori e diritti umani. E forse, anche la sfera più luminosa delle relazioni col divino dipende in qualche modo, da quella – più oscura – che ci separa dall’animale71.

La cultura dell’immagine, che si va a connotare sempre di più sotto il segno della configurazione simulacrale, si propone come chiave di volta nella focalizzazione del discorso sull’anumano. Come abbiamo già detto il simulacro trova energia e rilevanza grazie al dubbio fondamentale che lo costituisce. Esso appartiene al mondo fenomenico, naturale (animale) o ad una sfera trascendente, ultraterrena (divina)? La congiunzione di questi due universi nel dubbio è esattamente il motore di avviamento di una macchina della verità. Essa si sposa qui con la pratica disgiuntiva della decostruzione e dischiude come una soglia, che rivela l’apertura abissale soggiacente alla questione dell’anumano, ecco come la macchina ermeneutica funzionalizza l’immagine ai fini dell’emendabilità. Ciò accade poiché l’immagine stessa diviene, tramite la sua forza simulacrale, un limite estremo che apre la comunicazione con la consistenza del presintetico o del prelinguistico. In questo senso essa si qualifica nell’alterità costitutiva di un io, che afferra le proprie redini e dirige la costruzione dell’identità in maniera ludica, anche se lo svelamento porta alla luce i peggiori mostri o fantasmi, e orienta il flusso connettivo di questa notte tramite una volizione energica e decisa. A questo proposito mi pare che il cinema di Cronenberg corrisponda a tali principi. Il pasto nudo (Cronenberg D. Can., UK, Jap, 1991), ad esempio, proietta rapidamente lo spettatore in un contesto indefinito, il regista americano infatti ha spesso lavorato sull’aleatorietà di una realtà estrema difficilmente affiancabile a quella di tutti i giorni. Tratta dal romanzo omonimo di Burroughs, l’opera in questione vede come protagonista uno scrittore tossicodipendente che uccide
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Giorgio Agamben, L’aperto, L’uomo e l’animale, Bollati Boringhieri, Torino 2007, p. 24.

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la moglie per errore. Obbligato a fuggire, si ritrova in una località del magreb e comincia a vivere uno strano trip allucinatorio, coronato da extraterrestri, missioni segrete, e complotti legati al traffico di droga. La situazione degenera a tal punto che l’osservatore non sa più riconoscere se la realtà diegetica conservi una propria oggettività o risulti essere la patetica distorsione di una mente drogata. Fatto sta che essa sembra corrispondere ai fantasmi più reconditi dello scrittore, ma il livello di realtà, che appare tanto introspettivo e profondo, si rivela uno strato più superficiale rispetto a quello dell’interzona, una dimensione parallela e via via sempre più pervasiva popolata da alieni che assoldano il protagonista per compiere delle bizzarre mansioni. E questa dimensione surreale si manifesta prevalentemente durante la notte, in cui la macchina da scrivere si trasforma in un coleottero gigante che si presenta come il messo dei suoi misteriosi superiori. L’interzona simboleggia proprio quella soglia nascosta che divide e unisce i due universi esiliati dall’umano. Quello della cosa venuta da un altro mondo, e quello legato alla più prossima categoria animale. La macchina da scrivere è l’oggetto tecno-artistico per eccellenza che fonde nell’inorganico la natura di queste forme dell’anumano; una certa meccanica dell’erotismo la mette in funzione, è proprio la macchina a chiedere di essere palpata, stimolata, digitata ai fini della produzione letteraria. L’attore della vicenda non può che sottostare ai suoi dettami definendo la natura degli eventi a venire, li emenda letteralmente ed è lo stesso processo di comunicazione con questo abisso sconosciuto ma avvertito atavicamente come proprio, a generare l’alterazione di coscienza necessaria per attivare il funzionamento del gioco. E ancora in Crash (Cronenberg D., Usa, 1996), ci si sente totalmente immersi in una ricerca sperimentale estrema del collegamento esistente tra la meccanica erotica e la sua controparte mentale. I personaggi spingono all’eccesso la volontà di provare sul proprio corpo il godimento che scaturisce dalla proiezione fantasmatica del sesso, sull’idea del disastro automobilistico vissuto in prima persona. Ciò che colpisce di questo film è la ripetitività del folle gesto, orientata verso una ricerca degli automatismi psichici che trasportano il soggetto verso l’eccitazione, ma soprattutto la considerazione sommaria che osserva la meccanica dell’erotismo in una posizione privilegiata rispetto alle risposte psichiche apparentemente libere, che sono considerate peculiari dell’umano. Il personaggio di Vaughan, ispiratore dell’insano progetto a metà strada tra lo snuff e la pornografia, non nasconde l’intento rivoluzionario di queste performances, che rivendicano una vicinanza percettiva tra gli esseri umani, e la reazione istintiva della bestia ad

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uno stimolo sensoriale. Egli rivela infatti come l’idea della macchina artificiale, dell’oggetto tecnico, sia capace di comunicare il recesso ancestrale che ne ha causato l’ideazione e la costruzione, sdoganando la resistenza al propinamento massivo di un’idea commercializzata del sesso e lo giustifica facendo affiorare in superficie un concetto di eros connesso all’idea di dissoluzione fisica, che si traduce nella tendenza verso la morte violenta. Così quello che sembra un circolo di invasati che danno luogo alle frustrazioni e alle noie dell’esistenza quotidiana, si tramuta paradossalmente in una banda di cani sciolti votati alla riappropriazione dell’immaginario erotico che viene spogliato dalle false imposizioni esterne. Insomma si è alla ricerca di un’autenticità nell’espletazione della necessità sessuale che viene innalzata a significante padrone e religioso supposto alla volizione pragmatica e condannata ad una reiterazione che tende verso l’annientamento simbolico e materiale di una squallida vita controllata da terzi. Il tutto assume quindi un certo carattere rivoluzionario se viene letto nella chiave di un avvicinamento al patologico, abbracciato nell’ordine di una svolta sperimentale ed empirica tesa ad analizzarne i contenuti e le conseguenze estreme. Questa critica alla passività per cui si sottosta alle regole del mondo richiama alla mente la motivazione di partenza che spinge Derrida alla riflessione sull’animale:
Dovrò tornare più volte, vi prego di perdonarmelo, sull’incertezza di questa scena. Farò di tutto per evitare di presentarla come una scena primordiale: il teatro senza senso del tutt’altro che chiamano «animale» e, ad esempio «gatto». Sì del tutt’altro, più altro che tutt’altro che chiamano animale, ad esempio un gatto, quando costui mi guarda nudo, nell’istante in cui mi presento da solo davanti a lui – […] Io gli sono presentato ancor prima di essermi presentato. Non c’è nudità se non in questa passività, in questa esposizione involontaria di sé 72. […] Come ogni sguardo senza fondo, come gli occhi dell’altro, questo sguardo cosiddetto «animale» mi fa vedere il limite abissale dell’umano: l’inumano o l’anumano, le fini dell’uomo, cioè il passaggio delle frontiere oltre il quale l’uomo osa annunciarsi a se stesso, chiamandosi così con il nome che crede di darsi73.

In questi passi ritagliati da L’animale che dunque sono, il filosofo considera la scena del gatto che lo vede nudo come la scintilla di una riflessione sull’estromissione primordiale della sfera animale da quella umana e fa riferimento alla nudità come a una peculiarità estranea agli animali, i quali non
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Jacques Derrida, L’animale che dunque sono, Jaca Book, Milano 2006, p. 47. Ivi, p. 48.

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esistono nella nudità perché non hanno una concezione del pudore, cioè non hanno accesso al linguaggio. Questa caratteristica viene rinviata alla leggenda edenica in cui subito dopo aver colto la mela dall’albero della conoscenza, Adamo ed Eva si coprono impulsivamente i genitali con delle foglie di fico, provando vergogna per la presenza di Dio nel giardino, così egli li scruta e comprende immediatamente che hanno mancato al giuramento cui avevano prestato fede. Connessa a questo evento capovolgente è la decisione da parte di Dio di lasciare ad Adamo il compito di assegnare il nome alle piante, agli animali e a tutte le cose del mondo “per vedere” come li avrebbe chiamati. Dio così si espone ad un senso di impotenza, delegando il processo di denominazione, e ad un rischio, ignorando verso quale lido il linguaggio avrebbe traghettato le sue nuove creature; il tutto avviene del resto senza che Dio si precluda il potere di osservazione sugli eventi che si sarebbero susseguiti.
Davanti all’abisso aperto da questa sciocca astuzia, da questa finta finta, sento la stessa vertigine che, da tempo, avverto quando mi sottraggo all’animale che mi guarda nudo. Mi chiedo spesso se tale vertigine, per quanto riguarda l’abisso di quel «per vedere» nel fondo degli occhi di Dio, non sia la stessa che mi prende quando mi sento nudo di fronte a un gatto e quando, incrociandone lo sguardo, sento che il gatto o Dio si domandano, mi domandano: chiamerà? Si rivolgerà a me74?

E il soggetto non può che provare vergogna poiché tale sentimento, frutto del pudore, è proprio l’elemento differenziante che lo separa dal gatto, quest’ultimo non sa di essere nudo, Derrida si accorge di vergognarsi perché uno strano automatismo gli impone di ribadire l’esistenza di un atteggiamento separativo cui soggiace il predominio del linguaggio verso il quale gli animali non hanno accesso. Solo l’animale infatti può essere indifferente alla nudità, l’uomo ha bisogno di ricordarlo continuamente a se stesso, e con ciò si rammenta del privilegio della denominazione, così che il filosofo prova vergogna e sente che sia Dio che il gatto si aspettano una parola da lui. Inoltre il sentore che manchi una veste, un velo per coprire la dignità e l’integrità del soggetto, è la conseguenza o la causa del fatto che la peculiarità dell’umano viene generata da un senso di mancanza originaria, il che ci riporta al concetto di animale indebolito di Gehlen o al vuoto costitutivo del soggetto in Lacan. Ma il punto fondamentale, che Derrida non può digerire, riguarda
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Ivi, p.55.

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esattamente la scena della denominazione, essa nasconderebbe un intento tassonomico, un collezionismo perverso che vede la parola animale come il grande contenitore per un bestiario astratto, includente tutte le creature senza distinzione e che sembra promuovere lo sfruttamento perpetrato da questa scimmia un po’ più evoluta.
L’animale è una parola che gli uomini si sono arrogati il diritto di dare. Questi uomini si sono trovati a darsela questa parola, ma come se l’avessero ricevuta in eredità. Si sono dati la parola per raggruppare un gran numero di viventi sotto un solo concetto: L’Animale, dicono loro. […] Tutti i filosofi che interroghiamo (da Aristotele a Lacan, passando per Descartes, Kant, Heidegger, Lévinas), tutti dicono la stessa cosa: l’animale è senza linguaggio. O più precisamente è senza risposta, intendendo per risposta qualcosa che si distacca precisamente e rigorosamente dalla reazione: gli animali sono privi del diritto e della capacità di rispondere 75.

E biasima l’intera tradizione filosofica affermando con decisione: «non ho mai trovato una critica di principio e soprattutto una conseguente protesta contro questo singolare generale che è l’animale76». Ma l’elemento che avevamo intravisto in Crash era relativo in fondo alla ricerca di una demistificazione di questa differenza tra risposta e reazione e vedremo come il confine tra queste determinazioni sia più labile di quanto crediamo. Per ora ci limitiamo a dire che sia Agamben che Derrida propongono un superamento di quei preconcetti e istituzionalizzazioni che descrivono l’immagine eidetica dell’umano, avanzando l’ipotesi che questa macchina antropologica possa un giorno essere arrestata. Lo stesso Agamben evidenzia come il funzionamento di questa operazione culturale sia legata a un meccanismo di esclusione, lo stesso che ha generato un accanimento nei confronti degli insensati durante l’età classica, attraverso la logica inequivocabile dell’internamento e della connotazione animalesca che si è creata intorno alla follia. In quel frangente l’animale viene escluso dalla peculiarità dell’umano. Entrando nel clou del tema, i due autori si rifanno principalmente alla triplice tesi di Heidegger: la pietra è senza mondo, l’animale è povero di mondo, l’uomo è formatore di mondo; e articolano le proprie riflessioni sulla base di questo pensiero. Il filosofo tedesco decide di sviluppare il discorso partendo proprio dalla tesi mediana e, di fatto, ci imbattiamo in questa linea di ricerca anche con Agamben e Derrida. Uno dei maggiori zoologi del

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Ivi, p. 71. Ivi, p. 80.

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Novecento, il barone Jacob Von Uexkhüll ispirò tutti con una definizione suggestiva e illuminante: «Nessun animale può entrare in relazione con un oggetto in quanto tale77», il che sta a descrivere quella situazione così diffusa nell’ambito animale (eccezion fatta per i primati), nella quale
Uexküll comincia col distinguere con cura la Umgebung, lo spazio oggettivo in cui noi vediamo muoversi un essere vivente, dalla Umwelt, il mondo-ambiente che è costituito da una serie più o meno ampia di elementi che egli chiama «portatori di significato» o di «marche» che sono i soli che interessano l’animale 78.

L’animale manca cioè l’accesso all’oggettività del reale, non accede alle cose in quanto tali, non può nominarle, può solo identificarle ai fini di una ben precisa progettualità o funzione. La lucertola infatti può concepire il sole soltanto come portatore di significato, ovvero come ciò che le permette di mantenere una certa temperatura corporea, essendo i rettili privi della proprietà omeotermica. E in quel momento probabilmente dimenticherà di essere su una roccia o che intorno ci sia un ruscello, una foresta, perché il suo Umwelt , o mondo-ambiente, si dispiega dinanzi a lei come un tubo che isola la sua potenzialità di reazione in una relazione unilaterale con la funzione del sole, ovvero essa non entra mai in relazione con l’ente in quanto tale. Heidegger concepisce analogamente queste marche chiamandole disinibitori e sottolinea come la creatura, catturata dall’influsso di questi elementi, uno su tutti il cibo, si trova come interamente assorbita da esso e ciò le preclude la reale possibilità di agire: «Proprio l’essere assorbito dal cibo impedisce all’animale di porsi di fronte ad esso79»; si trova come stordito a causa di questo totale assorbimento. La povertà di mondo dell’animale è tutta qui, ad esso è preclusa la possibilità di uno svelamento dell’ente, il che non vuol dire che l’ente sia completamente chiuso all’animale.
La difficoltà proviene qui dal fatto che il modo d’essere che deve essere afferrato non è né dischiuso né chiuso, cosicché l’essere in rapporto con esso non è propriamente definibile come una vera relazione, come un aver a che fare80. […] Il non poter aver-a-che-fare non è puramente negativo: esso è, infatti in qualche modo una forma di apertura e più precisamente, un’apertura che non svela, però, mai il disinibitore come ente 81. […] Questa apertura Giorgio Agamben, L’aperto, L’uomo e l’animale, cit. p. 44. Ivi, p. 45, 46. 79 Ivi, p. 56. 80 Ivi, p. 57. 81 Ivi, p. 58.
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75 senza svelamento definisce la povertà di mondo dell’animale rispetto alla formazione di mondo che caratterizza l’umano. L’animale non è semplicemente privo di mondo perché, in quanto è aperto nello stordimento, deve – a differenza della pietra priva di mondo – farne a meno, mancarne82 […].

L’ambiguità che aleggia sul comportamento dell’animale, posizionato così nel limbo tra uno svelamento e un velamento è giustificata dal fatto che esso manca l’accesso al linguaggio e quindi alla rivelabilità dell’ente; in termini lacaniani potremmo affermare che l’animale non accede alla sfera dell’Altro e quindi alla struttura del desiderio proprio perché non sa indicare la propria soggettività, non si riconosce allo specchio e, di conseguenza, non percepisce se stesso nell’orizzonte di una libera scelta, di una possibile denominazione dell’oggetto, anzi molto più radicalmente pare non concepire la stessa differenza tra soggetto e oggetto. In tal senso quando affermiamo che l’uomo è povero di mondo definiamo un modo di non averlo dacché la pietra non entra neanche in una relazione funzionale con l’ente, e l’animale si connota proprio grazie alla possibilità di mancare un accesso limpido al mondo, cui secondo Heidegger appartiene la rivelabilità dell’ente come tale. Ma quando viene sottolineato il senso di apertura proprio dell’animale, a differenza della pietra, si rivela «la funzione strategica di assicurare un varco tra l’ambiente animale e l’aperto, in una prospettiva in cui lo stordimento come essenza dell’animale è “in qualche modo il retroscena appropriato sul quale si può distaccare l’essenza dell’uomo”». Infatti
l’apertura del mondo umano – in quanto è anche e innanzi tutto apertura al conflitto essenziale fra svelamento e velamento – può essere raggiunta solo attraverso un’operazione effettuata sul non-aperto del mondo animale. E il luogo di questa operazione – in cui l’apertura umana in un mondo e quella animale al disinibitore sembrano per un attimo toccarsi – è la noia83.

La noia è essenzialmente un vuoto cui ci si abbandona e allo stesso tempo un uncino che ci aggancia totalmente alla sua causa scatenante, inchiodandoci ad essa. Questa vacuità genera un sentimento di indifferenza che avvolge l’ente nella sua totalità e condanna il soggetto all’impossibilità di far presa su di esso, di agirlo. Mi sovviene la famosissima scena della doccia di Psycho (Hitchcock A., Usa, 1960), in cui la macchina da presa si accosta al buco dello scarico, e ci
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Ibidem. Ivi, p. 65.

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invita a sondare quel vuoto, varcando il limite insieme al gorgo di acqua mista a sangue, poi, grazie ad una dissolvenza incrociata, l’immagine si sovrappone a quella dell’occhio di Janet Leigh come a rammentarci che l’articolazione del linguaggio cinematografico è in procinto di spingere le sue regole oltre la soglia della visione classica; lo sguardo viene invitato a sondare gli abissi di una stasi dell’esserci che da una parte si apre allo svelamento (attuale) e dall’altra si richiude sullo stordimento (virtuale). Comprendiamo dunque l’analogia rispetto allo stordimento che allo stesso modo opera nell’animale un rifiuto sistematico che si traduce nella non rivelabilità dell’ente. In questi attimi in cui la noia ci assale, la mente deve far fronte improvvisamente alla totalità dell’ente che giace inattivo, dacché non è possibile attuare una presa di posizione mirata che sia in grado di provocare una risposta nell’azione. Si è come tenuti in sospeso e questa sospensione causa la disattivazione di tutte le possibilità concrete, focalizzando però il pensiero sulla possibilitazione originaria. Così in Psycho osserviamo Anthony Perkins totalmente assorbito nel lavoro di cancellazione delle tracce dell’omicidio dal bagno, un lavoro che lo annoia visibilmente, e che non riesce a portare a termine totalmente, trascinandolo nello stato mentale di chi può pensare solo alla insensatezza del proprio atto. In quella lunga sequenza, i gesti, i movimenti dell’uomo riflettono una lucidità e una vulnerabilità che non vedremo mai più.
Al venire piantati in asso dall’ente che si nega nella sua totalità appartiene al contempo il venire costretti in questo culmine estremo della possibilitazione propria dell’esserci in quanto tale 84. […] La noia profonda appare allora come l’operatore metafisico in cui si attua il passaggio dalla povertà di mondo al mondo, dall’ambiente animale al mondo umano85.

Aggiungerei che quando ci annoiamo, sottraendoci alle possibilità concrete, entriamo in quella stasi del pensiero che è la fonte primaria dell’atto creativo, è allora che si comincia a fare dell’arte perché in quell’attimo si dischiude improvvisamente l’universo del significante. L’oggetto artistico sarà quindi un monumento di questo superamento dell’animalità compiuto attraverso un “operatore metafisico” e sarà al tempo stesso un ricordo di prossimità e di distanza da quel semplicemente vivente che è l’animale. «Il Dasein è semplicemente un animale che ha imparato ad
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Ivi, p.70. Ivi, p.71.

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annoiarsi, si è destato dal proprio stordimento e al proprio stordimento86». Il vuoto della noia profonda permette all’uomo di sedersi e attivare un flusso di pensiero ben preciso, come lo scimpanzé che, nella stasi di un momento, comincia ad afferrare e manipolare gli oggetti, donandogli nuove forme e funzioni. L’uomo oggettiva l’anumano nell’arte e le sue componenti rimandano proprio a quello stordimento che si svela nella cognizione di esso e all’avvento del linguaggio che agisce nell’ambito della sfera metafisico-religiosa. L’orientamento di tale azione, provocata dal sentimento di una possibilitazione originaria, ha tracciato una linea guida che spinge tuttora l’uomo ad articolare gli elementi dello stordimento, del semplicemente vivente animale, in una forma linguistica, in un codice. Qui si rinviene una genetica che determina l’approccio, definito dal soggetto, alla volizione dell’oggetto tecno-artistico e quindi delle componenti puramente biologiche, legate da un nesso causale e temporalmente anteriore, all’animalità. L’anumano trova sostanza e cognizione nel senso della noia, e quindi nella chiave dubitativa di un’esistenza a cavallo tra due mondi, il che ci riporta al dubbio generato dalla fruizione dell’immagine simulacrale, propria della cultura postmoderna. La noia produce una stasi dell’essere, uno stallo nella possibilità concreta dell’azione ed è impossibile evitare l’analogia con la sensazione che possiamo avvertire di fronte alla sconfinata virtualità del Wide World Web. Con le sue incommensurabili potenzialità ipertestuali, la tecnica potrebbe comunicarci in maniera sottesa, le proprietà dell’anumano tramite un regime di estrema finzionalità emulativa di quello stesso flusso e ritmo di pensiero che evoca la sostanza «di ciò che essentifica e dà l’essere rimanendo in esso impensato – non è che l’indisvelato dell’animale e ricordarsi di quello significa necessariamente ricordarsi di questo, ricordarsi dello stordimento prima che si dischiudesse un mondo87». Le conclusioni di Agamben mantengono una certa astrazione ma risultano in qualche modo aderenti all’idea di una techné presente in modo determinante nell’auspicio di un arrestamento del meccanismo di esclusione dell’animalità, ma ovviamente il suo intervento è diretto a fondare una giustificazione e una necessità della biopolitica. Egli porta così la riflessione tramite Benjamin nell’idea di un dominio del rapporto tra natura e umanità e afferma che «il luogo di questo rapporto è, per l’uomo moderno la tecnica88». Nell’idea benjaminiana di una «dialettica in stato di arresto» non sarebbe decisivo il superamento dei due
Ivi, p.73. Ibidem. 88 Ivi, p. 84.
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termini tramite un terzo che ne rappresenti la sintesi, quanto un focalizzarsi sul loro intervallo; e fin qui sono d’accordo. Come momento complementare alla tecnica e forse decisivo nel provocare l’arresto della macchina antropologica, Agamben ci parla dell’appagamento sessuale nella misura in cui esso radicalizza l’intervallo tra velamento e svelamento, traghettando i soggetti amanti verso uno stato superiore, oltre il sentore di essere nudi o vestiti, «piuttosto inapparenti. […] la loro condizione è otium, è senza opera89», egli raggiunge con l’inoperosità dell’umano una meta piuttosto evocativa, ma che non centra il punto. Nonostante io abbia dimostrato a più riprese come una certa meccanica dell’erotismo sia necessaria ad instaurare un nesso tra il ritmo biologico e l’automatismo dell’oggetto tecno-artistico, essa va letta più nella forma di una risonanza che lascia una traccia diretta alla preistoria del visibile nella creazione estetica. Perché invece l’erotismo dovrebbe essere svincolato dall’immobilismo, dall’inoperosità di cui lo taccia Agamben? C’è da dire che il senso di vergogna provato da Derrida, sotto l’influsso dello sguardo acuto del suo gatto, apre nella consistenza dell’umano una necessaria protezione del sacro, proprio tramite il senso del pudore. Parlando del mito di Bellerofonte che si ritrae indignato dalla vista di donne sfacciate, che si prostituiscono volgarmente per scongiurare la distruzione della loro città da parte dell’eroe in questione e del suo fidato Pegaso, Derrida ci dice:
Questo senso di vergogna, questo ritegno, questa inibizione, questo ritirarsi e recedere, è senza dubbio come l’impulso immunitario, la protezione dell’immune, del sacro, del santo, del separato, l’origine stessa del religioso, dello scrupolo religioso90.

Non è un caso che le prime manifestazioni dell’arte fossero indirizzate ad esorcizzare la vergogna dell’erotismo nella sacralità delle statuette votive, e che da subito la morte venne avvertita come significante, traducendosi nella pratica del seppellimento dei cadaveri. Inoltre non si tratta di un caso mitologico isolato, anche l’apollineo Orfeo, che vaga per i colli della Tracia dolendosi nelle viscere per non essere riuscito a liberare Euridice dall’oscurità dell’Ade, preferisce morire piuttosto che cedere alle lusinghe provocatrici delle sacerdotesse di Dioniso. Quest’ultime pretendono di copulare con lui nella furia orgiastica del rito, ma egli si ritrae per via dell’inconsolabile dolore che
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Ivi, p. 90. Jacques Derrida, L’animale che dunque sono, cit., p. 88.

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porta in grembo e viene così dilaniato dalla loro bestiale ferocia. La protezione del sacro si traduce nel nascondimento dei genitali, nel negarsi alla fugacità di una fornicazione bestiale. Quando l’uomo nei secoli a venire comprenderà il senso di quel rifiuto, cioè nell’ordine della salvaguardia del sacro, arriverà ad articolare quell’istinto erotico tra le maglie del linguaggio poetico e artistico, e si comprende perfettamente come esso si configuri agli antipodi dell’inoperosità. Pensiamo solo al modo in cui viene impiegato da Duchamp o dallo stesso Gioli. Isolando una tale lettura dell’erotismo, che si allaccia inoltre al tema portante di Crash, ritengo più pertinente l’invito finale posto da Agamben:
Rendere inoperosa la macchina che governa la nostra concezione dell’uomo significherà pertanto non già cercare nuove – più efficaci o più autentiche – articolazioni, quanto esibire il vuoto centrale, lo iato che separa – nell’uomo – l’uomo e l’animale, rischiarsi in questo vuoto: sospensione della sospensione, shabbat tanto dell’animale che dell’uomo91.

In effetti mi auguro che questo lavoro abbia destato il giusto interesse perseguendo il cammino tracciato da tale indice e che abbia accolto la sfida ereditata cinematograficamente da Hitchcock, grazie alla quale un artista come David Lynch si mette in testa di sondare quello scarico che in Psycho è stato solo aggirato e avvicinato. Lynch entra negli orecchi mozzati (Velluto Blu), in uno spiritello animato dall’inerte fanghiglia che Henry pone dentro una specie di tabernacolo (Eraserhead), in una scatolina blu che pare contenere il segreto di un mistero ancestrale (Mulholland Drive), egli è ossessionato dal sondare questa oscura terra di mezzo, sicuro del fatto che un’immagine ambigua ed aleatoria, simulacrale, sia capace di comunicare l’effetto di quello iato tra umano e animale direttamente alle cellule nervose del nostro cervello. Sono convinto infatti che la complessità del cinema postmoderno riveli più o meno esplicitamente le tracce di un simile intento. Il dispositivo cinematografico viene così affiancato a quell’automa spirituale deleuziano che rintraccia l’automatismo in una ricerca della corporeità nell’immagine. Ecco che troviamo delle analogie nella fruttuosa analisi del pensiero cartesiano enunciata da Derrida:

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Giorgio Agamben, L’aperto, L’uomo e l’animale, cit., p. 94.

80 Lo spettro da smascherare tramite il giudizio, come avete notato, è sempre il simulacro meccanico del «vero uomo», vale a dire l’uomo spettrale come animale-macchina, quell’animale macchina che stiamo per prendere in considerazione nel tentativo di snidarlo in altro modo 92.

La dissertazione prosegue in relazione alla risonanza dell’automatismo macchinico animale verso una leggibilità presente nella semiosi dei prodotti postmoderni:
La ripresa della grande tradizione meccanicistica – detta anche materialistica – non deve essere vista solamente come una reinterpretazione dell’essere vivente chiamato animale, ma come un altro concetto della macchina semiotica, se si può dire, dell’intelligenza artificiale, della cibernetica e della zoo- o bio-ingegneria, del genico in generale, ecc93.

La clausola cartesiana relativa all’animale macchina imposta le fondamenta su cui si baserà la convinzione che i suoi meccanismi cognitivi conservino una base di programmabilità che non gli consente di rispondere ma solo di reagire ad un impulso. In quest’ultimo passo, Derrida considera la reazione dell’animale come racchiusa in un recinto finzionale, che esclude automaticamente la possibilità che la risposta, apparentemente arbitraria del soggetto, possa avere una base di reazione di default, per così dire. Per Lacan la mancanza di risposta nell’animale è dovuta al fatto che l’Altro gli è negato, ovvero esso non si riconosce allo specchio, piuttosto nel passarvi attraverso, esso rimane come intrappolato nelle reti dell’immaginario, precludendosi l’accesso al simbolico. Del resto prende posizione verso l’ipotesi di una specularità sessualizzante, (un intuito connesso alla parata sessuale, al riconoscersi nel genere opposto), tramite cui l’animale farebbe ingresso nella sfera dell’Altro solo per via di un emulazione dell’ordine umano, cioè per contagio o addomesticazione. Il che rivela semmai la presenza di un codice fisso o un sistema di segnalazioni lontano dall’arbitrio linguistico, inchiodando ancora una volta l’animale all’orizzonte di semplice reazione ad uno stimolo. Ma la decostruzione di una certezza epistemologica è in agguato e Derrida trova finalmente il bandolo della matassa:
la logica dell’inconscio si fonda su una logica della ripetizione che, secondo
92 93

Jacques Derrida, L’animale che dunque sono, cit., p. 120. Ivi, p. 122.

81 me, inscrive sempre un destino di iterabilità, dunque un qualche automatismo della reazione in ogni risposta, per quanto originario, libero, decisionale e non-reazionale possa apparire94.

Ciò si collega all’intuizione che fu in principio di Freud e in seguito articolata da Lacan, legata all’individuazione del sintomo psicotico nella ripetitività, nella reiterazione dello scenario fantasmatico relativo al trauma scatenante. Follia e automatismo psico-biologico sono intimamente connessi nell’espressione umana e in questo legame sotteso rintracciamo una sorta di continuità con la sfera dell’animalità. Non si può prescindere dal rilevare questa continuità, negata dalla storia, per imbarcarsi nel discorso della castrazione simbolica, la mancanza originaria che costituisce la genesi stessa del soggetto.
In altre parole l’animale non assomiglia all’uomo e entra in relazione con l’Altro […] se non a misura della sua malattia, del difetto nevrotico che lo avvicina all’uomo, dell’uomo come difetto dell’animale prematuro ancora insufficientemente determinato. Se ci fosse una continuità tra l’ordine animale e l’ordine umano, come fra la psicologia animale e la psicologia umana, seguirebbe questa linea del male, dell’errore, del difetto 95.

Il rapporto con l’alterità viene stabilito nel momento in cui il soggetto si percepisce come tale e in quanto tale avverte un vuoto nell’artificiosità della costituzione identificativa dell’io. Il soggetto tenderà quindi alla stessa alterità che lo costituisce nella speranza illusoria di appagare questa mancanza. Quindi viene braccato nella struttura del desiderio dell’Altro, in cui il bisogno incessante e prevalente è disposto dalla edificazione di un significante padrone cui il soggetto tende riconoscendolo come objet petit a, o oggetto del desiderio mancante, connesso a un certo grado di jouissance (godimento) e che può essere identificato con la Legge, Dio, il Padre, la Madre ecc. Ammettendo l’ipotesi che esista una continuità tra umanità e animalità, comunicanti attraverso il canale del male, dell’errore, del difetto e quindi della mancanza, del patologico, ritroviamo con Derrida la scoperta di un’alterità ancor più radicale, ma forse maggiormente produttiva intrecciando in qualche modo le intenzioni di Lacan e Lévinas:

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Ivi, p.181. Ivi, p. 192.

82 Benché Lacan ripeta spesso che non c’è Altro dell’Altro, benché per Lévinas, al contrario da un altro punto di vista, la questione della giustizia nasca da questa richiesta del terzo e di un altro dell’altro che non sia semplicemente suo simile, ci si domanda se l’implicazione negata ma comune di questi due discorsi sull’altro e il terzo non ponga almeno un’istanza dell’animale, dell’altro-animale, dell’altro come animale, dell’altro vivente-mortale, del comunque non-simile, del non-fratello – del divino o dell’animale, qui inseparabili – in breve dell’ an-umano96 il dio e l’animale si legano secondo tutte le possibilità teo-zoomorfiche propriamente costitutive dei miti, delle religioni, delle idolatrie […] Che fa Lacan quando dice «il significante esige un altro luogo – il luogo dell’Altro, l’Altro testimone, il testimone Altro da qualsiasi dei partners»? Questo al di là dei partners, dunque del duello speculare o immaginario, per rompere con l’immagine e con il simile, non deve forse situarsi almeno in un luogo di alterità assai radicale perché si debba rompere con ogni identificazione di un’immagine di sé, con ogni vivente simile, e dunque con ogni fraternità o ogni prossimità umana, con ogni umanità? Questo luogo dell’altro non deve essere anumano? Se è così l’anumano, la figura almeno, di qualche divinanimalità, in una parola, presentita attraverso un uomo, sarebbe il referente quasi trascendentale, il fondamento escluso, impedito, negato, assoggettato, sacrificato da ciò che egli fonda, cioè l’ordine simbolico, l’ordine umano, la legge, la giustizia97.

Abbiamo rinvenuto finalmente la giustificazione della nostra riflessione, l’anumano si impone come l’alterità radicale necessaria a definire ciò che è peculiarmente umano e per quanto Lacan affermi che la differenza fondamentale tra uomo e animale consista nell’idea che il primo abbia il potere di cancellare le proprie tracce e il secondo no, Derrida aggiunge che «è tipico di una traccia il fatto di cancellarsi e di potersi sempre cancellare98». La traccia possiede per sua natura una proprietà che la condanna al nascondimento, all’invisibilità e non è forse compito della decostruzione quello di farla venire alla luce? Inoltre
questo non significa che chiunque, Dio, uomo, o animale, ne sia il soggetto padrone possa disporre del diritto di cancellarla. Al contrario. A questo riguardo l’uomo non ha più potere di cancellare le sue tracce «dell’animale». Di cancellare radicalmente le sue tracce, vale a dire anche di distruggere radicalmente, negare, mettere a morte, perfino mettersi a morte99.

N.d.A., grassetto mio. Ivi, p. 188, 189. 98 Ivi, p. 194. 99 Ibidem.
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In questo senso le tracce di questa continuità sopravvivono nel meccanismo automatico dell’oggetto tecno-artistico e in quanto frutto dell’espressione umana, esse si distaccano dal corpo dell’autore, assumendo un’ autonomia operativa che dimostra simbolicamente il movente dell’ostracizzazione dell’anumano. L’arte lo nasconde e lo esibisce allo stesso tempo. Quello che ho cercato di dire fin qui è che il susseguirsi degli eventi, le rivoluzioni culturali, le numerose cesure nell’estetica e l’affinamento degli strumenti tecnologici, hanno provocato un movimento di introspezione regressiva e di chiarificazione; i gradi dell’esplicito stanno mano a mano superando quantitativamente quelli dell’implicito e così la latenza affiora in superficie. Con l’immagineemendabile ho tentato di definire le modalità in cui il patologico, il male, l’errore, rappresentano i veicoli funzionali diretti alla comunicazione con l’abisso della separazione tra due universi e che l’atto della volizione mira ad assumere padronanza su quel costrutto psichico, o artificio del peculiarmente umano che si traduce nella mancanza costitutiva del soggetto. Se si riesce a far collimare il costrutto dell’anumano con quello dell’umano, si attiva la capacità di correggere, modificare, il destino della psiche individuale, strappandola dalle gravi imposizioni esterne. Il significato profondo del simulacro, la continuità esibita dalla sospensione dello stordimento animale nella noia profonda e dall’attraversamento della fantasia patologica, sono le forme che ci fanno scorgere le cause scatenanti dello svelamento di un mondo linguisticamente formato. Ma soprattutto nella noia, nella stasi del pensiero, è racchiusa un’ambiguità sopraffina: la connotazione, da un lato, di male diffuso e dall’altro, di impulso creativo. In Dillinger è morto (Ferreri M., Ita, 1968) impressiona realmente la figura di Michel Piccoli che si avvicina morbosamente al telo sul quale vengono proiettate le immagini dei vecchi filmini, e il modo in cui cerca di interagire con esse, cercando ancora una volta di gioirne, nell’affettazione di un gesto, nella bizzarria di una smorfia, nel tentativo di accarezzarle, strappandole dalla virtualità di un senso che l’immagine omette, ma l’uomo sa rintracciare tra le macchie di colore.

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7.0. Il lato mostruoso dell’immaginazione trascendentale La conclusione di questo discorso si fa imminente ed è mia intenzione tentare l’approccio ad un ultimo testo, che sembra riunire la maggior parte dei punti concettuali affrontati. Parliamo de Il Soggetto scabroso, trattato di ontologia politica, saggio monumentale di Slavoj Žižek, isolando in qualche modo le tematiche trattate all’interno del primo capitolo: Il vicolo cieco dell’immaginazione trascendentale, ovvero Martin Heidegger come lettore di Kant. I passi che verranno citati e argomentati qui di seguito vanno intesi, lo premetto fin da subito, nell’orizzonte di questa possibilità di un’immaginario presintetico non linguisticamente formato che sottenda le nuove proprietà dei dispositivi di comunicazione, e le manifestazioni significative delle configurazioni estetiche nelle forme testuali cinematografiche. Il tutto verterà quindi a ribadire la forte affinità esistente tra i percorsi paradossali e anamorfici dei filosofi che abbiamo intrapreso, insieme a quelli che intraprenderemo a breve, e una certa riconoscibilità o giustificazione vagliabile in seno al costrutto dell’immaginario postmoderno, nelle sue estrapolazioni e figurazioni espressive. Ma non perdiamo altro tempo, ché il crescendo di una certa complessità epistemologica impone una concentrazione allineata sulla frequenza del ritmo analitico recente, e un calo dell’attenzione potrebbe, in tal misura, risultare fatale. Focalizziamoci dunque sull’immaginazione trascendentale kantiana, sui risvolti che la riguardano e sui vantaggi che può instillare a mo’ di nutrimento per la nostra riflessione. Il filo conduttore o forse la problematica iniziale che spinge Žižek ad imbarcarsi su questa nave, è l’assenza di una chiarificazione, nelle interpretazioni e nelle analisi su Kant, del fondamentale impasse legato proprio all’immaginazione trascendentale: ovvero Kant a un certo punto arresta l’incedere della dissertazione aperta su questa chiave, percependo la natura abissale e ambigua di un universo pre-sintetico e pre-linguistico cui essa si riferisce, nella direzione del suo superamento dialettico operato dalle funzioni dell’intelletto e della ragione, che del resto verranno da lui sviluppate in forma più estesa e densa all’interno dello sterminato corpus testuale. Il punto è che il concetto di immaginazione trascendentale non trova una posizione chiara in uno dei luoghi della dicotomia sistemica fondamentale in Kant, quella tra noumeno e fenomeno, ma risiede in una misteriosa manifestazione del primo all’interno del secondo. Essa ne è mediatore evanescente nella misura in cui è attribuibile alla natura di una traccia noumenica, percepibile intellettualmente dal

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soggetto tramite la sfera fenomenica. In questo senso l’immaginazione trascendentale risulta essere già un’applicazione della capacità sintetica dell’intelletto a un livello precognitivo più rudimentale e quindi prelinguistico. Ma fra poco ne riparleremo. Heidegger, invece, accettando probabilmente l’invito a non addentrarsi in questo vuoto del soggetto, impone in Essere e Tempo una chiusura nel concetto di storicità, in quanto destino dell’essere “gettato” nel mondo. Anch’egli non intraprende oltre il percorso legato all’immaginazione trascendentale focalizzandosi su una questione prettamente politica, in cui «il parallelismo tra il concetto heideggeriano di scelta autentica come ripetizione e il concetto benjaminiano di rivoluzione come ripetizione, illustrato nelle sue Tesi di filosofia della storia, è a dir poco sorprendente100». Il concetto di ripetizione segna per Heidegger il passaggio dall’individuale al collettivo, poiché la ripetizione stessa, nella sua possibilità d’esistenza si fonda nell’idea di una decisione anticipatrice. Per riuscire a intravedere le possibilità di azione, cambiamento, e rivoluzione nel futuro, il soggetto deve rinvenire alcuni segni presenti nella tradizione e inserirsi in una sorta di genealogia proiettata nel progetto comune, è ciò che si può definire un movimento di ripetizione. Ma essa si connota secondo Žižek all’insegna di una scelta forzata, un gesto vuoto che «corrisponde piuttosto alla scelta di accettare liberamente un destino imposto101». Ciò genera evidentemente un cortocircuito tra destino individuale e collettivo che porta Heidegger ad abbracciare l’idea di nazismo, opponendosi così ad un vuoto storico politico inesorabile. É questa la scelta che orienta tutta l’ontologia heideggeriana verso una chiave fortemente politica e nel pensiero dell’essere il filosofo tedesco rinviene una falsa soluzione all’impasse di Essere e tempo mutuata dalla lettura di Kant. In relazione a questo momento fatalista di Heidegger, interviene sapientemente Žižek cercando sostegno in uno spunto di Jameson:
In modo perverso, il coinvolgimento di Heidegger nel nazismo fu di conseguenza “un passo nella giusta direzione”, un passo verso l’aperta ammissione e la completa assunzione delle conseguenze della mancanza di una garanzia ontologica, della abisso della libertà umana […] Il fallimento finale di Heidegger non consiste nel fatto che egli sia rimasto intrappolato nell’orizzonte della soggettività trascendentale, ma nell’averlo abbandonato troppo in fretta, prima di scoprirne tutte le possibilità intrinseche. Il nazismo non era un’espressione politica del “potenziale

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Slavoj Žižek, Il soggetto scabroso, Trattato di ontologia politica, Raffaello Cortina Editore, Milano 2003, p. 23. Ivi, p. 21.

86 demoniaco e nichilista della soggettività moderna” quanto piuttosto il suo contrario: un disperato tentativo di evitarlo102.

In questo caso parliamo di un’aberrazione sostenuta da una consapevolezza valida. In effetti l’interpretazione che Heidegger adotta in relazione alle Tesi sulla filosofia della storia, lo porta a leggere la spinta rivoluzionaria del nazismo come la possibilità di apertura di una biforcazione virtuale storica che agisca retroattivamente redimendo tutti i tentativi passati e falliti di liberazione utopica. Ciò che forse gli sfugge è proprio la conseguenza di quella forza endogena alla storia in cui la costruzione di nuovi idoli e totem, farebbe il gioco dell’attribuzione di una nuova forma di vincitori che assumono sui propri stendardi il simbolo dell’accoglimento di una barbarie ereditata. Se consideriamo questa defaillance affiancandola all’abbandono della riflessione sull’immaginazione trascendentale kantiana, otteniamo un contenuto complesso del nazismo che forse Heidegger non ha compreso totalmente. Il nazismo ripropone l’essenza prelinguistica della selezione naturale e tenta di forzarla con lo sterminio di massa; ma il veicolo di questa azione è il sottotesto originale del movimento legato alla volontà di aderire spiritualmente al progresso tecnologico. Quindi il tutto rivela un meccanismo tanto eccessivo e perverso quanto sintomatico del cambiamento dell’assetto psico-socio-politico. Esso aderisce pienamente all’idea che la democrazia non è la struttura politica migliore nell’adeguamento alla tecnologia. Il rifiuto di ammettere questa causa o progettualità è legato ad una rimozione ben precisa che agisce nel pensiero heideggeriano: la cancellazione del problema dell’immaginazione, di questo abisso, è la base psicologica che serve ad evitare che il nazismo prenda la piega che in realtà ha preso. In realtà possiamo affermare che i presupposti del nazismo agirono in direzione di una concordanza tra impeto rivoluzionario e progresso tecnologico, cioè all’interno di una forma mentis veicolata da una volontà emendante; il tracollo morale e umano fu piuttosto imputabile al processo di estetizzazione politica, che connesse automaticamente i risvolti estremi di questa rivolta dello spirito con l’iconografia e l’obsoleta consistenza di un fantasma politico ed estetico del passato, rinnovando la clausola benjaminiana del prevalere dei vincitori sui vinti, con la conseguente trasposizione semplice di un ideale di dominio barbarico del passato nel sostrato intenzionale del presente che dapprima nacque nei migliori
102

Ivi, p. 25, 26.

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presupposti di fondamento culturale “spontaneo”, cioè alla stregua di una fenice che risorge dalle ceneri del pangermanesimo. Ma non dilunghiamoci oltre su queste giustificazioni dell’adesione heidegeriana al nazismo, queste devono essere comprese solo perché rivelano quanto l’abbandono di una ricerca orientata alla chiarificazione della sostanza concettuale, di questo buco nell’edificio ontologico dell’Essere, abbia generato un decorso incontrollato nella contingenza dell’evento storico in questione. Tornando sui giusti binari consideriamo un punto fondamentale:
Kant distingue tra l’attività sintetica dell’intelletto (synthesis intellectualis) e la sintesi delle multiformi intuizioni sensoriali, che pur essendo assolutamente “spontanea” (produttiva, libera, non sottoposta alle regole empiriche dell’associazione), rimane tuttavia a un livello intuitivo, poiché unisce il multiforme dato sensibile senza coinvolgere l’attività dell’Intelletto: questa seconda sintesi è la sintesi trascendentale dell’immaginazione103.

Ma Žižek, prendendo spunto da una brillante considerazione di Heidegger, afferma «che si deve considerare la sintesi dell’immaginazione come la dimensione fondamentale che sta alla base dell’intelletto discorsivo e che dovrebbe dunque venir analizzata indipendentemente dalle categorie dell’Intelletto104». Più che verso un potere unificatore positivo, l’immaginazione trascendentale sembra tendere maggiormente verso un atto di distruzione arbitraria ed intuitiva del reale, che ne dissolve il continuum in un’innumerevole quantità di oggetti parziali, che vengono accostati per ordine di apparizione e ricezione senza che una certa logica associativa, sintetica e intellettuale ne regoli la presentazione o la riduzione a simbolo. Ecco l’apertura sul misterioso abisso della notte del mondo, formulata da Hegel ne La filosofia dello spirito jenese:
Per “immaginare” si intende immaginare un oggetto particolare senza il suo corpo: “Qui una testa insanguinata, là un’altra figura bianca”. Questa “notte del mondo” è dunque l’immaginazione trascendentale al suo livello più elementare e violento, il regno senza leggi della violenza dell’immaginazione, della sua “libertà vuota” che dissolve ogni collegamento oggettivo, ogni connessione fondata nella cosa stessa: “Per sé è qui il libero arbitrio di scompaginare le immagini e di comporle nel modo più libero” 105.

Ivi, p. 34, 35. Ivi, p. 36. 105 Ivi, p. 37.
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Oltre a rimembrare molte delle suggestioni presenti nel cinema di Hitchcock e di Lynch, il concetto di notte del mondo, così apparentato alla funzione profonda dell’immaginazione trascendentale, si collega ad una sequenza del film Natural Born Killers (Stone O., Usa, 1994), in cui i due serial killer Mickey e Mallory Knox sono immersi nello stato allucinatorio (di cui del resto si nutre l’intera opera) della seduta sciamanica all’interno del teepee indiano. I protagonisti vengono a contatto con la sostanza informe e caotica che spinge i loro atti criminali e omicidi, le immagini dell’orrore si susseguono con un ritmo incessante e vertiginoso, e il reale viene letteralmente scompaginato da questa stasi del pensiero razionale che comprime il senso di tollerabilità dei traumi rimossi in una misura insostenibile, tanto che Mickey decide di porre fine a questa sorta di esorcismo emendante uccidendo a sangue freddo lo sciamano che ne presiedeva lo svolgimento. Così la possibilità di attraversamento della fantasia viene meno e con essa tutta la virtualità di un’esperienza subliminale votata alla piena comprensione del carattere patologico dell’atto omicida: i due preferiscono continuare una corsa irrazionale sostenuta da un’arbitrarietà morale priva di consapevolezza logica. In effetti Hegel concepisce esplicitamente la notte del mondo come pre-ontologica, il linguaggio, la parola, sorgono soltanto in seguito all’oggettivazione di questa intimità del soggetto, attraverso un’alienazione che costituisce la genesi dell’inconscio stesso, e Lacan trova infatti nel termine ex-timità una formula appropriata per tale processo.
Tutto ciò ci porta infine a considerare la follia come la nozione filosofica che riguarda il concetto stesso di soggettività. […] quando Hegel definisce la follia come il ritirarsi dal mondo, la chiusura dell’animale in se stessa, la sua “contrazione”, il tagliare tutti i ponti con la realtà esterna egli valuta un po’ troppo rapidamente questo isolamento come una “regressione” al livello di un’ “anima animale” ancora integrata nel proprio ambiente naturale e determinata dal ritmo di natura (giorno e notte ecc.). Al contrario, questa regressione non indica invece l’interruzione dei collegamenti con l’Umwelt, la fine dell’immersione del soggetto nel suo ambiente naturale? Non è forse questo, in quanto tale, il gesto che fonda l’ “umanizzazione”? […] In breve, la necessità ontologica della “follia” risiede nel fatto che non è possibile passare direttamente dalla pura “anima animale” immersa nel suo mondo-della-vita naturale alla soggettività “normale” che abita il proprio universo simbolico. Il “mediatore

89 evanescente” tra le due va rinvenuto nel gesto “folle” del ritirarsi radicalmente dalla realtà che apre la possibilità della sua ricostituzione simbolica106.

In questo senso si inscrive perfettamente l’attenzione che abbiamo rivolto alla valutazione dello stato patologico come componente fondamentale dell’immagine emendabile. Il gesto folle è proprio quello che precede lo svelamento di un mondo linguisticamente formato. É in quell’attimo che l’io prende forma, dando consistenza alla marea di impulsi sconosciuti rivelati dai sensi animali. Il momento patologico è, lo abbiamo già detto, il ponte tra due universi ontologici, il mediatore tra Natura e Cultura che comunica la sostanza dell’esserci nell’orizzonte dell’Essere-per-la-morte o in quello della freudiana pulsione di morte. Ecco perché pensiamo che il concetto di schizofrenia postmoderna enunciato da Jameson riveli non solo la necessità, ma l’attuabilità di un’analitica spirituale, che riassuma su di sé la presenza di oggetti parziali, separati e irrelati nel tempo, che rappresentano il nucleo fondativo del soggetto imprigionato, nell’attimo fugace in cui questi ancora soggetto non é. Quindi se per Foucault la follia si lega all’animalità come una forma di regressione, o per meglio dire, di avvicinamento, Žižek la concepisce come il distaccamento dall’Umwelt animale, insomma la sospensione dello stordimento di cui ci parla Agamben. Ma credo che le due ipotesi vogliano intendere sottilmente la stessa cosa. Per Deleuze l’immagine-tempo è visibile proprio in questa coincidenza tra stimolo prossimale e stimolo distale, in cui nel circoletto più piccolo del tempo si distaccano in una direzione le punte dell’attuale-presente e nell’altra le falde del virtualepassato. L’immagine-tempo è esattamente il preludio all’immagine emendabile in cui l’essenza simulacrale si sposa con l’apporto tecnologico (e con le sue utilities), generando un cortocircuito estremamente produttivo ai fini dell’emendabilità dell’anumano. L’immagine emendabile comunica quindi un senso di apertura su questo abisso, su questo scarto che chiamiamo anumano e rivela essenzialmente come la maturazione dell’eroe nell’archetipo della narrazione, sia ormai da connotarsi nell’ordine dello svelamento e della modificabilità della profondità patologica, ma osserviamo in che modo le componenti di questo scarto prendono le direzioni opposte cristallizzate nel momento del gesto folle. La sintesi dell’immaginazione fallisce in una doppia contraddizione, «dapprima in modo intrinseco, attraverso lo sbilanciamento tra l’apprensione e la
106

Ivi, p. 42, 43.

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comprensione, che genera il sublime matematico107» e «in modo esterno, attraverso l’intervento della Legge (morale) che preannuncia un’altra dimensione, quella noumenica108». É la genesi del sublime matematico e del sublime dinamico. É l’inizio della storicità dell’essere: il soggetto ne incide la traccia all’interno dell’oggetto tecno-artistico, a memoria di quella transizione primordiale.
In altre parole, l’antinomia matematica (cioè il fallimento o il collasso dell’immaginazione) “dissolve” la realtà fenomenica in direzione del Reale mostruoso, mentre l’antinomia dinamica trascende la realtà fenomenica in direzione della Legge simbolica 109.

Da una parte ci si immette nel luogo oscuro e viscerale, basso e animale della corporeità del reale, dall’altra centriamo la matrice del linguaggio, aspirando a una realtà sovrasensibile: l’anumano viene così finalmente alla luce, o meglio, viene imprigionato tra le spire dell’oggetto. Žižek porta avanti la riflessione, cercando di definire ulteriormente il concetto di Mostruoso come una dimensione «nonancora-mondana, ontologica, non la rivelazione della forma storica del destino comunitario dell’essere, ma un universo preontologico da “notte del mondo” nel quale gli oggetti parziali vagano in uno stato che precede ogni sintesi, come gli oggetti dei quadri di Bosch110». Proseguendo su una guida che spinge l’analisi verso la struttura di questa sfera profonda, Lacan afferma che essa viene in qualche modo orientata nel suo flusso sregolato dal fantasma che ha il compito di significare il reale. L’attraversamento della fantasia o del fantasma è proprio un modo di identificarsi nel meccanismo dell’immaginazione, focalizzando l’attenzione su quel luogo informe, pre-sintetico, non ancora supportato da una cornice fantasmatica; si tratta di un concetto psicanalitico che credo di poter applicare alla ipotesi di una fruizione autoanalitica dell’immagine emendabile.
A questo “livello zero”, impossibile da sostenere, troviamo soltanto il puro vuoto della soggettività, messo di fronte a una moltitudine di “oggetti parziali” spettrali che, precisamente, sono esemplificazioni della Lamella di Lacan, l’oggetto-libido non morto111.

Ivi, p. 47. Ibidem. 109 Ivi, p. 48. 110 Ivi, p. 62. 111 Ivi, p. 65.
107 108

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In Parnassus, L’uomo che voleva ingannare il diavolo (Gilliam T., Usa, 2009) lo spettacolo ambulante e interattivo è la metafora di accesso ad un limite sconosciuto in cui, tramite l’attraversamento di uno specchio magico, che rappresenta la soglia del fantasma che sostiene la realtà, gli spettatori, fruitori vengono proiettati all’interno di uno spazio sconnesso i cui elementi fantastici riproducono quella marea indistinta di segnali che il soggetto é prima di sorgere nell’universo simbolico. É un mondo colorato, ludico, psichedelico, in cui la volontà modifica concretamente l’ambiente provocando uno shock positivo nella mente di coloro che si avventurano in questa esperienza allucinatoria.
É solo a questo livello che, nella forma di oggetti parziali della libido, incontriamo l’oggetto impossibile correlativo del puro vuoto della spontaneità assoluta del soggetto: tali oggetti parziali (“qui una testa sanguinante, là un’altra figura bianca”) sono le forme impossibili nelle quali il soggetto in quanto spontaneità assoluta “incontra se stesso fra gli oggetti”112.

Comprendiamo ormai come i prodotti testuali della nostra epoca e la teoria estetica, ontologica, e politica che ne sostiene l’edificio, si dirigano in gran parte verso la disamina di uno scarto abissale, quello fra l’uomo e l’animale, definendo in qualche modo una posizione, un luogo per il nucleo dell’immaginario. Il paradigma dell’anumano ne è come lo schema rilevatore É un movimento involutivo ingiustificato? É il frutto di quel naturale basculamento di tendenze e correnti di pensiero che la storia ha raccontato? Ci si trova in difficoltà nel tentativo di ricorrere ad una risposta soddisfacente, ma la filosofia e la teoria dei nuovi media ci hanno trasportato fin qui, spalleggiando una certa predisposizione collettiva. E mi sento di fermare, per il momento, questo fiume dirompente, di respirare, nella speranza di tornare nuovamente sulle storie della nostra cultura.

112

Ivi, p. 66.

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