CORSO DI PERFEZIONAMENTO POST LAUREAM 1500 ORE DIDATTICA DELLA LINGUA FRANCESE (DLF

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DIDATTICA DELLA LETTERATURA FRANCESE: IL TEATRO DURANTE LA SECONDA GUERRA MONDIALE

CORSISTA FRANCESCA SAVOINI MATRICOLA 04549A12

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Indice generale
Introduzione Capitolo 1: la politica teatrale franco-tedesca
1.1 la censura teatrale 1.2 la censura francese 1.3 il dirigisme artistique 1.4 l’Adtp

pag 2 pag 7 pag 9 pag10 pag 18 pag 21 pag 26 pag 28 pag 33 pag 36 pag 38 pag 38 pag 45 pag 50 pag 54 pag 55

Capitolo 2: nel segno della continuità teatrale 2.1 il progetto culturale francese: quale ruolo per il teatro? Capitolo 3: il teatro e gli uomini 3.1 il mondo del teatro tra collaborazionismo e rifiuto 3.2 il “discorso” teatrale durante l’ocupazione 3.3 le condizioni dei teatri e dei teatranti 3.4 le motivazioni Conclusione Bibliografia Sitografia

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Introduzione
Le analisi storiche del periodo della seconda guerra mondiale in Francia supportano generalmente l’idea di un’epoca di sofferenza, privazioni, prevaricazioni, prigionia, morte. Soffermarsi dunque su un aspetto “leggero” e ludico quale può essere il teatro – in quanto forma di intrattenimento e spettacolo – può sembrare fuori luogo e persino forzato. Il divertimento è – nell’immaginario collettivo – quanto di più distante si possa immaginare dalla guerra. Viene dunque da chiedersi quanto spazio, nel clima di conflitto globale della prima metà degli anni ‘40 dello scorso secolo, possa essere stato riservato al teatro. Di fronte alle cronache che ribadiscono a più riprese la sua diffusione, che decantano il suo immenso fiorire, che ci raccontano di salles combles e di pubblico in fila davanti alle casse, non possiamo che interrogarci sul perché di tanta popolarità, dando per acquisiti i dati che ci confermano che l’enorme successo degli eredi di Molière e Racine non è solo frutto di un’allucinazione collettiva, ma il risultato di un meticoloso spoglio dei registri teatrali dell’epoca. Perché la Francia occupata – e la domanda non sembri ingenua – ha ancora la voglia di sfidare il coprifuoco, le restrizioni, e a un certo punto persino i bombardamenti, per assistere a uno spettacolo teatrale? Ma anche, perché ha ancora la possibilità di andare a teatro? Perché a una popolazione cui è stata imposta la presenza quotidiana dell’invasore e una vita regolata in ogni minimo aspetto da un sistema di azionamento via via sempre più oppressivo e vincolante, è stata concessa la libertà – persino futile, a un’analisi immediata – di potersi recare tranquillamente alla ComédieFrançaise o all’Hébertot? Perché ai direttori, drammaturghi, registi, attori, scenografi, costumisti è stata data la possibilità di continuare a lavorare? Nella nostra ricerca, partiremo da un’analisi contrastiva tra la politica dell’occupante e quella dello stato francese, soffermandoci su tre aspetti centrali: la censura, i tentativi di riorganizzazione della materia teatrale attraverso l’istituzione di associazioni create all’uopo e il delicato problema della messa in atto del processo epurativo in campo artistico. Sarà proprio questo tipo di approccio comparativo che ci porterà a riflettere su alcune questioni centrali per comprendere le motivazioni alla base della grande offerta di spettacoli teatrali in questo periodo, partendo dalla spinta alla continuità che accomuna i programmi dei due regimi. Da una parte, ci soffermeremo sui fini del progetto culturale tedesco per la Francia occupata e sul ruolo del teatro nell’ideologia
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nazista, ambiguamente concepito come strumento di pacificazione sociale e al contempo quale mezzo di promozione per la cultura germanica. Dall’altra, analizzeremo il posto riservato all’arte scenica nella Révolution Nationale di Pétain e le politiche statali di intervento nella gestione teatrale, approfondendo in particolare le relazioni intrattenute dal governo francese con l’associazione Jeune France e con i teatri nazionali. Le prese di posizione delle autorità di Vichy sono d’altronde un concorrenziale che affermare la propria legittimità esclusiva sui territori francesi. Si coglierà dunque quanto di letterale ci sia nella definizione di politica teatrale, tanto nazista quanto pétainista, senza tuttavia che la politicizzazione del discorso artistico esaurisca la questione. Accanto alle istituzioni del teatro – sia esso l’Etat francese o il Reich tedesco – operano infatti gli uomini di teatro, per lo più poco inclini a sottomettersi ai diktat della politica, anche quando questa prende i connotati di un regime totalitario, non solo – e non tanto, almeno per quanto riguarda il nostro campo di analisi – per una volontà di contestazione del potere, quanto più per una sorta di aristocratico distacco dalla contingenza storica, per il desiderio di perseguire un discorso artistico che esuli dai dettami temporali, per quanto forti essi possano essere. Parlare di arte teatrale non deve però farci dimenticare che il teatro è fatto di uomini di carne e ossa, di palcoscenici di legno, di scenografie di papier mâchée, di costumi di stoffa, di scene illuminate con la luce elettrica... insomma di quelle problematiche di dettagliata delle difficoltà della messinscena è molto più di sopravvivenza quotidiana che in momenti di tanta indigenza rischiano spesso di prendere il sopravvento. Un’analisi quello che ci proponiamo e – sebbene di sicuro interesse – rischierebbe di allontanarci troppo dall’oggetto del nostro studio. Tuttavia, soffermarci su alcuni aspetti pratici può rivelarsi una cartina tornasole interessante delle aspettative del pubblico nei confronti del palcoscenico. Basti solo pensare che, mentre il razionamento e il sistema delle tessere è ormai entrato a far parte della vita quotidiana di ogni famiglia francese, la scena teatrale è spesso quanto di più lontano ci si possa aspettare dal rigore e dall’essenzialità di un tempo di guerra. Introdotto il tema delle aspettative, ci soffermeremo in maniera più dettagliata sul concetto di spettatore, analizzeremo l’evoluzione dell’affluenza nel corso dei quattro anni d’occupazione e delineeremo le caratteristiche del pubblico, definendone la composizione e le competenze. Infine, ci soffermeremo sulle motivazioni, ossia quello che viene definito
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chiaro segnale dell’attitudine

esse intendono tenere nei confronti dell’occupante, allo scopo di

l’“orizzonte d’attese”, cioè l’influsso esercitato sullo spettatore da fattori esterni – vicissitudini storiche, influenza della critica teatrale, presenza di condizionamenti ideologici forti, quali la propaganda – e verificheremo come a partire da questi schemi mentali si siano sviluppati molti dei malintesi sulle reali intenzioni del teatro d’occupazione. Renderemo dunque conto dei principali equivoci cui sia le analisi critiche che l’immaginario collettivo postbellici hanno dato seguito, soffermandoci sulla questione delle tematiche, ovvero su come – e quanto – la realtà storica del periodo sia stata rappresentata nelle pièce d’occupazione, con quali finalità da parte degli autori e con che riscontro a livello di pubblico. Alla luce della ricerca condotta, non c’è da stupirsi che il teatro dell’occupazione venga inserito in quel percorso che va dal Cartel des quatre d’anteguerra al Théâtre National Populaire degli anni ‘50 e ‘60, il quale può essere definito senza troppe forzature la vera eredità di questo teatro occupato. E non sembri improprio ed esule dalla nostra ricerca voler riflettere sulle spinte – ancorché per lo più teoriche in questo stadio – verso un teatro meno élitario e più aperto a un pubblico popolare. Senza entrare nel merito di un’idea di fare teatro che segnerà il dopoguerra fino a oggi, lontani dal pretendere di dipanare la matassa che confonde cause e conseguenze – un teatro che va verso il popolo perché il popolo va verso di lui, o viceversa? – ci limiteremo a rendere conto degli sforzi compiuti per ridurre le distanze, anche se non tutti efficaci. L’approccio dei due regimi alla materia teatrale – coniugato nel senso della continuità –, le direzioni prese dal dibattito teatrale in seno al mondo dello spettacolo e in relazione ai fini delle associazioni professionali – la promozione della creazione giovanile, la ricerca di un pubblico nuovo, socialmente più variegato, la spinta verso il decentramento della produzione teatrale – sono tutti elementi a riprova del fatto che gli anni d’occupazione hanno assolto a una chiara funzione di trait-d’union tra le politiche culturali degli anni ‘30 e quelle del dopoguerra. L’Occupation est une période d’euphorie pour le théâtre.La nostra ricerca ha preso avvio proprio da questa affermazione, che ci è sembrata a primo acchito anomala rispetto all’immagine che avevamo del periodo dell’occupazione tedesca in Francia. Ci siamo dunque posti come obiettivo di accertare la veridicità di questa dichiarazione e di valutarne la portata, ovvero di verificare le ragioni che hanno spinto i regimi totalitari al potere a lasciare tanto spazio a questa forma di intrattenimento e i motivi che hanno condotto un pubblico tanto numeroso sulle vie dei teatri. A partire dalla fine degli anni ‘80, l’occupazione tedesca in Francia è stata fatta oggetto di analisi e ricerche dalle angolazioni più disparate, e si è proceduti a una generale revisione
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abbiamo vagliato le possibili differenze di opinione. ovvero qualitativo. spesso neppure pubblicati) affrontino la tematica teatrale in maniera esclusiva. poiché il nostro voleva essere un approccio essenzialmente sociologico. Tuttavia. la 6 . Non ci siamo tuttavia soffermati sull’aspetto letterario della produzione teatrale dell’epoca. la distanza non è sempre garanzia di affidabilità: spesso gli autori contemporanei possiedono una conoscenza solo mediata dell’argomento che trattano e sono privi dell’esperienza diretta utile per cogliere quelle sfumature di pensiero e di intenzioni che solo l’aver respirato l’“aria del tempo” può conferire. ma che hanno operato in questo senso durante l’occupazione. ovvero diacronico. così come espresse nei diversi generi di scrittura: un mémoire o un diario intimo offrono generalmente informazioni più soggettive e dunque meno affidabili di un testo di critica teatrale. Da una prima e superficiale indagine bibliografica è emerso che i testi di storia della letteratura e storia del teatro dedicano. D’altra parte. a parità di condizioni storiche. Si tratta di raccolte di saggi presentati in seno a conferenze e tavole rotonde. molte ricerche a livello storiografico e sociologico inerenti il periodo dell’occupazione danno grande risalto all’argomento. anche in ragione dell’accessibilità a documenti fino ad allora non consultabili. Con il procedere della nostra ricerca.delle posizioni maturate nel corso dei decenni precedenti. lavori critici sulla produzione di autori non esclusivamente drammatici. quando lo fanno. in ragione di un minor distacco dovuto proprio alla vicinanza temporale con il periodo storico considerato. e orizzontale. Quello che caratterizza l’evoluzione dell’approccio alla materia teatrale nel corso dei cinquant’anni che ci separano dalla fine della II guerra mondiale è la variazione del punto di vista attraverso cui il mondo del teatro è stato via via osservato. ovvero quelli che ancora risvegliano l’attenzione del lettore moderno. tenendo anche conto del fatto che non è il testo drammatico ma la sua rappresentazione a costituire la dimensione più completa dell’arte scenica. solo poche righe al periodo dell’occupazione. liquidandolo con la sbrigativa citazione di due o tre titoli significativi. Abbiamo dunque tralasciato l’analisi dettagliata dei testi. Il nostro approccio alle fonti ha seguito un andamento al contempo verticale. La grande fioritura delle attività teatrali – e artistiche in generale – è d’altra parte un fatto assodato già dalle cronache della stampa del tempo. un testo critico risalente agli anni ‘50 o anche ‘60 risulta spesso meno obiettivo di uno recente. Nel secondo. sociale e mentale che si sono prodotte nel corso degli anni e che hanno necessariamente influito sulla formulazione dei giudizi. ci siamo però resi conto che. o testi riguardanti tutti gli aspetti della vita sociale e artistica della Francia occupata o. Nel primo caso abbiamo tenuto conto delle variazioni di tipo storico. ancora. sebbene solo pochi testi (per lo più lavori di tesi.

la nostra analisi si è orientata verso la definizione del clima sociale e culturale del momento attraverso la delineazione dell’evolversi dell’opinione pubblica. che includesse fattori storici imprescindibili. La ricezione ha dunque rappresentato l’oggetto centrale del nostro studio. A questo scopo. e si è aperta a una visione più ampia del periodo.quale trova la sua piena realizzazione ed espressione su di un palco. anche in ragione del progredire degli eventi storici. 7 .

essi sovrapporranno spesso l’esercizio del proprio potere su medesime questioni da dirimere. che si impegna a fornire al governo vinto gli strumenti necessari per continuare a esercitare la propria autorità. legifereranno in maniera analoga non solo per similarità di fini ma anche per affermare la propria autorità di fronte alla potenza “avversaria” oppure – in senso diametralmente opposto – per dimostrare la propria buona volontà e il proprio impegno nel supporto di una politica della collaborazione. Un’ulteriore 8 . ma anche su quelli occupati! – è in realtà la cifra del rapporto ambiguo che viene a instaurarsi tra i due governi. anche se con una funzione coadiuvante rispetto ai propri obiettivi e interessi. e ancora: “Le Gouvernement français s’engage à faciliter par tous les moyens les réglementations relatives à l’exercice de ces droits et à la mise en exécution avec le concours de l’Administration française (. degli obiettivi da raggiungere e degli interessi in gioco. “dans ce dernier cas. la quale però constata la presenza – o piuttosto la sopravvivenza – di un governo francese. promuovendo comitati organizzativi e associazioni destinati a entrare necessariamente in conflitto gli uni con gli altri.)”. afin qu’ils soient en mesure d’administrer de Paris les territoires occupés et non occupés”. non solo sui territori rimasti sotto la sua diretta giurisdizione. Sempre all’articolo 3. la Convention d’armistice franco-allemande sancisce la fine delle ostilità e la firma della tanto agognata pace. de le transférer même à Paris” e che.Capitolo 1 La politica teatrale franco-tedesca Otto giorni dopo. In queste poche righe è riassunta la situazione della Francia: una zona occupata. le Gouvernement allemand s’engage à apporter toutes facilités nécessaires au Gouvernement et à ses services administratifs centraux. il governo tedesco si preoccupa di sottolineare che “le Gouvernement français est libre de choisir son siège dans le territoire non occupé. Per motivi che varieranno a seconda delle condizioni storiche.. ou bien. ponendo in questo modo un’ipoteca pesantissima sulle sorti della Francia degli anni a venire All’articolo 3 della suddetta Convenzione possiamo leggere: “Dans les régions occupées de la France. le Reich allemand exerce tous les droits de la puissance occupante”. s’il le désire. e che si proclama tale. Quello che sembra un apparente paradosso – una potenza occupante.. sottoposta al controllo della potenza vincitrice. competeranno per l’amministrazione di specifici settori.

Il Reich non può che guardare con una certa superiorità mista a disprezzo le alzate di testa di un governo francese che si illude di essere protagonista.)”. perdita di documenti che. vadano molto al di là delle limitate concessioni che il governo francese si dichiara pronto a fare. È evidente che le aspettative tedesche. L’audace espulsione di Laval dal governo di Vichy ne è l’esempio più lampante . In che termini dunque si devono intendere le relazioni francotedesche? Dobbiamo parlare di collaborazione o piuttosto di competizione? Oppure. come è più naturale che sia nei chiaroscuri della storia e della politica. di un’amalgama variegata e indissolubile dei due fattori? Questo breve preambolo ha solo 9 . Tuttavia Pétain e i suoi ministri non sembrano intenzionati a cedere il controllo di quello che considerano il loro campo d’azione: la gestione degli affari interni dell’Etat français. fraintendimenti calcolati. Les modalités de cette collaboration seront réglées et tranchées en détail au fur et à mesure des événements”.. umiliante per lo stato francese. nonostante le pressioni tedesche. se non bloccano l’avanzata tedesca in ogni settore della vita francese – in zona occupata e non – almeno la rallentano. in una guerra che sa essere già persa in partenza. da parte sua. L’incidente diplomatico che ne segue è un chiaro indice delle posizioni che le due potenze intendono mantenere l’una rispetto ll’altra: il governo francese rimane irremovibile sulle sue scelte. Hitler. ma paradossalmente si ostina ad affermare la propria fedeltà ai principi di Montoire. che si trova messo da parte e paralizzato da un sistema controllato – che gli uomini di Pétain lo vogliano o no – interamente dai tedeschi. verranno suscitate dal pourparler di Montoire nell’ottobre del 1940.. e alla collaborazione ufficiale contrappone una politica ufficiosa di lungaggini burocratiche. da parte sua. mentre la collaborazione è poco più che unilaterale: molti vantaggi per il vincitore in cambio di piccole concessioni al vinto. riassume i risultati del colloquio in questi termini: “Pétain se déclare prêt en principe à admettre l’idée d’une collaboration avec l’Allemagne dans le sens indiqué par le Führer. seppur ancora non ben definite. Ma la parola magica – o maledetta. primo incontro tra i due leader dopo la firma dell’armistizio. suo malgrado. Pétain così scrive qualche giorno dopo l’incontro: “Je ferai en sorte qu’elle [la collaboration] ne se pose que sur des considérations d’ordre économique (.dimostrazione dell’equivocità delle relazioni tra i due governi è rappresentata dalle opposte reazioni che. in Pétain e Hitler. la Germania vincitrice. non può accettare che “les vaincus choisissent leur politique” e intraprende una strategia dell’indifferenza. quando non è neppure comprimario. a seconda dei punti di vista – è già stata pronunciata: la collaboration è ormai nell’aria. Vichy si affida al sistema delle piccole gocce che smuovono le montagne.

avuto lo scopo di offrire uno spaccato sintetico delle condizioni storiche che sono elemento imprescindibile per comprendere certe scelte e certe prese di posizione anche in materia teatrale. 1. esso assurge a un ruolo e a un’importanza centrali in entrambi i sistemi. ma con risultati che variano ampiamente e sono. La prevalenza dell’elemento coercitivo. di individuare – qualora esistano – le sovrapposizioni legislative e organizzative e di rendere conto dei contesti di competizione – quando non di vera e propria opposizione – che le due forze realizzano. è divisa in cinque services. come e quando la loro azione si è sovrapposta e con quali esiti. la cifra più evidente del loro approccio alla materia teatrale. e non potrebbe essere diversamente poiché i due sistemi sono analoghi almeno sotto un punto di vista: entrambi sono regimi totalitari. Il “conflitto di interessi” tra i due governi non risparmia nessun settore della società. Inizieremo perciò con l’esaminare l’organizzazione e i compiti della censura teatrale francese. Scopo di questo primo capitolo è analizzare in maniera contrastiva le politiche di intervento in materia teatrale messe in atto dai due regimi. in definitiva. 1. quindi per loro stessa definizione investiti della disciplina di tutti gli aspetti della vita della nazione che amministrano. organizzazione e legiferazione meticolosi ed estensivi da entrambe le parti. costituisce lo strumento di più facile e immediato controllo della produzione culturale e intellettuale – quindi della libertà di pensiero e opinione –. supervisione e censura attivati dai due regimi costituiscono. direttiva e orientativa della creazione teatrale ha dato esiti meno soddisfacenti rispetto alle aspettative sia sul fronte tedesco che su quello francese.2 La censura francese Nell’organigramma dello stato francese. ancora una volta.1 La censura teatrale la volontà propositiva. Gli apparati di controllo. Non stupisce dunque che anche le attività dello spettacolo siano state oggetto di inquadramento. al fine di delinearne i rispettivi margini di azione. poi. in perfetta sintonia con la natura totalitaria dei due governi. Di conseguenza. e tedesca. prima. ed esercita la sua azione 10 . uno specchio fedele del ruolo che i due stati detengono nell’amministrazione dei territori francesi. di cui uno relativo ai “livres et spectacles” con sede a Clermond-Ferrand. la Direction des services de presse et de censure dipende dal Ministero dell’Informazione. al fine di valutare dove.

Fin dalla sua costituzione. in linea con l’Ordre Nouveau voluto da Pétain: soggetti pornografici. in assenza di indicazioni – pur reclamate – più precise da parte delle autorità competenti.. almeno quanto l’importanza che le viene conferita nel quadro generale dell’amministrazione dello stato pétainista. Il criterio principale. almeno per quanto riguarda il nostro campo di interesse. la concorrenza rappresentata da radio e cinema.esclusivamente in zona non occupata. a livello locale. agendo spesso questi servizi in maniera autonoma rispetto alla direzione centrale e non di rado persino in contraddizione con essa e gli uni con gli altri. Se ne conclude che l’ultima parola spetta sempre al censore e alla sua sensibilità incaricati di gestire. La difficoltà maggiore risiede tuttavia nell’assenza di una linea di condotta generale. cruenti. Se il ruolo principale viene assegnato al controllo della stampa. mezzi di diffusione molto più ampia rispetto al teatro e che spesso autorizzano il passaggio di opere rifiutate dai servizi di censura teatrale.dei titoli! Fuori questione la verifica a posteriori della messinscena: che ciò sia dovuto alla – incontestabile – mancanza di uomini o a una tradizionalissima concezione del testo teatrale come il solo portatore di senso. Innanzitutto. gli altri settori costituiscono solo dei corollari a un progetto che afferma nettamente il primato della politica. è di ordine morale. orrifici. fatto è che la censura francese non si è mai posta il problema di presiedere alle rappresentazioni per valutarne l’aderenza ai testi di partenza e monitorare il loro effetto sul pubblico. di una censura regionale e persino dipartimentale che rende impossibile una politica di controllo coerente su tutto il territorio. Rimane di più difficile gestione il problema dell’atteggiamento da tenere nei confronti delle opere a soggetto politico. la presenza. poi. inoltre. oltraggiosi del prestigio dell’esercito o verso i principi base della Révolution Nationale – famiglia. quando queste non costituiscano un attacco diretto al regime di Vichy. L’efficacia della direzione della censura francese in ambito teatrale appare dunque limitata. D’altra parte. la mancanza di mezzi finanziari e di personale. viene gestito in maniera approssimativa e senza 11 . di una serie di disposizioni alle quali ogni censore possa rifarsi per stabilire se una pièce può ottenere oppure no il visto necessario alla sua rappresentazione.. in una maniera che appare perciò alquanto arbitraria. lavoro. Il servizio di censura. la concessione dei visti. per limitare spesso il tutto alla lettura. questo organismo si trova ad affrontare innumerevoli ostacoli alla buona esecuzione del proprio compito. la ridotta disponibilità di personale rispetto alla grande quantità di mansioni da svolgere impedisce fin dal principio una valutazione puntuale dei copioni. patria – sono vietati.

inglese e poi anche russo o ritenuto nemico della “causa nazista”). Un responsabile della Propaganda si incarica infatti di assistere a uno degli spettacoli – a volte la prima. riferito alla Francia occupata o alla Germania è oggetto di censura. Infine. ad esempio l’America o un campo prigionieri. Il quadro fin qui delineato non interessa che la zona cosiddetta libera o.alcuna finalità culturale. Ogni richiamo alla contemporaneità storica. oppure a condizione di apportarvi le modifiche richieste o infine rifiutato. alla luce della natura della messinscena. se considerato in grado di suscitare nel pubblico reazioni non corrispondenti agli interessi dell’occupante. in cui i tedeschi esercitano un controllo pressoché assoluto su ogni aspetto della società. per la portata destabilizzante dell’ordine pubblico che esse possono avere e il rifiuto che un messaggio politicamente così palese può ingenerare nella platea: la politica culturale tedesca ha delle ragioni che la ragione degli autori collaborazionisti trova spesso difficili da comprendere. ma più spesso la generale – per accertare la conformità della messinscena con il testo approvato e scandagliare le reazioni del pubblico. ma piuttosto in conformità agli obiettivi più generali degli uomini che sono ai vertici del sistema. del regista e degli attori. I motivi per la negazione del visto sono esclusivamente di natura politica e possono essere legati alle origini dell’autore o del traduttore (se ebreo. alla natura stessa del testo. Ben diversa la situazione in zona occupata. Il progressivo sviluppo 12 . A Parigi. zona “nono” – non occupée –. e in apparenza paradossalmente. americano. i direttori sono tenuti a inviare alla Wehrmachtstheaterkasse della Kommandatur. scherzosamente. Il teatro non fa eccezione. una lista con i nomi dell’autore. di svilire il prestigio del Reich o se dotato di un’ambientazione non consona. Diversamente dai servizi di censura francesiquelli tedeschi sono consapevoli dell’autonomia che la rappresentazione teatrale può avere rispetto al testo e non tralasciano l’aspetto forse più rilevante e precipuo del teatro: il suo essere arte viva e porsi come tale di fronte al pubblico. è dunque necessario innanzitutto sottoporre al Referat teatro due copie del testo: questo può essere accettato così com’è. anche le pièce con un chiaro e voluto intento collaborazionista sono oggetto di censura e spesso rifiutate. L’ottenimento del visto non mette però le amministrazioni teatrali al riparo da eventuali successivi “ripensamenti” della censura. la data della generale o della prima. con un anticipo di almeno otto giorni dall’inizio delle rappresentazioni: un breve riassunto dell’opera. di risvegliare nella platea sentimenti patriottici. Per ottenere il visto. ma sotteso al testo in forma di metafora. massone. anche quando non esplicito.

dalla tipologia di opere messe in scena al numero di posti in sala. ma interessa direttamente gli stabili e le compagnie. che resta esclusivamente in mano ai servizi francesi fino alla permanenza della divisione tra zona occupata e zona libera. istaurata a partire dall’estate del 1941. D’altra parte. il 10 marzo 1943. neppure minima. difficoltà di gestione portano alla cancellazione definitiva della censura preventiva. precisiamo che la Propaganda non esercita formalmente alcun controllo in zona sud per quanto riguarda la censura. deve riempire entro il 22 di ogni mese un questionario. le locandine e i programmi per ogni opera programmata. in concomitanza con il gruppo stampa: questa doppia censura. senza il cui avvallo nessuna modifica. a cui si aggiunge una sempre maggiore difficoltà di coordinamento delle attività per il decuplicarsi delle mansioni loro affidate: almeno sotto questo profilo. Successivamente.dell’attività teatrale. il gruppo cultura interviene anche sulla pagina culturale dei giornali e delle riviste. pena la sospensione delle rappresentazioni. è consigliabile. assieme a due copie del testo. il conflitto colma il divario tra Vichy e il Reich. risulta insostenibile per i quotidiani e viene ben presto riservata solo ai settimanali. non solo teatrale. dall’ammontare degli spettatori a quello degli incassi per ciascuna rappresentazione. ogni direttore teatrale deve dichiarare di essere ariano e garantire altrettanto per il proprio personale. Il modulo bilingue – tedesco e francese – consiste di nove punti. Inoltre. I servizi di propaganda si occupano di precisare anche i luoghi delle affissioni. che viene poi consegnato alla Propaganda Staffel a mezzo della Association des directeurs des théâtres de Paris. dalla quantità di carbone necessario a eventuali difficoltà incontrate o buoni risultati ottenuti nella gestione. Il controllo tedesco non si limita alle opere. Per concludere. depositare il programma previsto per la stagione. Per esercitare la propria attività. e alla sua sostituzione con delle conferenze stampa sui generis in cui le autorità tedesche danno direttamente ai giornalisti indicazioni su cosa dire e non dire. Da ultimo. gli occupanti ritengono Parigi il centro della cultura in Francia – la produzione in zona “nono” è limitata a spettacoli di tournée. in punti ben studiati di vie e stazioni metropolitane: nulla viene lasciato al caso. che indagano le condizioni generali di funzionamento dello stabile: dal totale di persone impiegate – compreso il personale ebreo – alla durata della stagione. a volte trasferte 13 . Qualunque variazione o imprevisto deve essere notificato alla Propaganda. con conseguente sempre più numerosi trasferimenti militari sul fronte di guerra dell’est si risolve con una crescente mancanza di personale nelle file della censura.

Au théâtre. l’insormontabile conflittualità politica prima ancora che ideologica tra le due amministrazioni danno luogo.. a crociate morali sulla stampa e incursioni militari della polizia di stato nei teatri. e continua a essere il cuore pulsante della produzione teatrale di tutta la Francia – tra la censura tedesca e le autorità di Vichy? 1.) Inutile alors d’ergoter sur le principe : la censure existe. seppure l’intervento di Vichy rimanga marginale e spesso in dissonanza con quello dell’occupante: le differenze di obiettivi perseguiti. dunque. Comment fonctionne-t-elle ? D’une manière assez contradictoire (. soit pour exiger telles 14 .. anche in materia di censura teatrale. la Propaganda non punta a ergersi quale censore unico e a estromettere il governo francese dalla politica culturale in zona occupata. Tuttavia. In materia di censura.. ma anche l’unico centro organizzato dell’attività teatrale in zona occupata. In che modo. il service livres et spectacles continuerà a svolgere la sua attività. che non solo rappresenta il punto strategico per eccellenza. Non è difficile valutare la complessità del sistema di censura tedesco anche in ambito teatrale e la pesante intromissione in ogni singolo aspetto dell’articolato percorso che porta alla realizzazione di uno spettacolo.. ma senza cambiamenti significativi a livello gestionale. Les censeurs ont là toute autorité soit pour s’opposer à l’exploitation d’une œuvre dramatique.). altre creazioni di giovani compagnie nate o sviluppatesi sotto l’egida della politica per il teatro promossa da Vichy – e si interessano marginalmente a quello che accade fuori della loro diretta giurisdizione. (. et qui se propose comme but le redressement moral du pays. (. ad avvalli e rifiuti. critico teatrale del quotidiano Aujourd’hui”. ma con la supervisione di un responsabile tedesco. celui de la censure préventive.) la censure ne fonctionne en fait que pour les représentations données en zone non occupée.2 La censura francese Leggiamo cosa scrive Charles Méré. a scelte discordanti. la diversa portata degli interventi realizzati e realizzabili. le competenze vengono ripartite nella zona nord – cioè a Parigi.dei teatri stabili di Parigi. L’invasione dei territori meridionali da parte dei tedeschi porta a una revisione degli equilibri. in un articolo del 9 settembre 1942.. dalla pagina al palcoscenico. fondé sur l’autorité. a prese di posizione ufficiali nelle alte sfere. intitolato appunto La censure au théâtre: Le régime nouveau.. ne peut négliger parmi ses moyens d’action.

à un contrôle d’ordre politique et militaire. Mais dans la zone occupée. attuando quella che il segretariato all’istruzione definisce “censure répressive”. la ripartizione delle mansioni tra controllo politico-militare e moral-nazionale. Succede allora che certe opere. ritenute contrarie alla morale pubblica ma avvallate dagli occupanti perché considerate innocue sul piano politico. come si è già detto. La censure allemande se borne. Un dato appare evidente: la censura esiste sia da parte francese che da parte tedesca ed è innegabilmente intrinseca a quel sistema “fondé sur l’autorité” che vige nella Francia del momento. in mancanza di un sistema di censure préalable. Tuttavia. generino reazioni violente del pubblico e della stampa. des manifestations de divers ordres. Ces autorités sont également chargées de veiller à la sécurité des salles de spectacles. ont été interdites par l’autorité française. Alla descrizione di Méré sembra far eco un documento del Secrétariat d’Etat à l’Education Nationale et à la Jeunesse. tra l’altro 15 . Elle ne s’estime pas fondée à intervenir en ce qui concerne le contrôle moral et national. imponendo il ritiro della pièce inopportuna. non riesce però a essere efficace. viene precisato che: A défaut de censure préalable. que les maires ou les officiers de police ont le droit d’interdire toute spectacle qui trouble l’ordre public. quindi non dipendenti direttamente da Vichy. Certaines pièces qui soulevaient. appannaggio del governo Vichy. Ora. au cours de ces derniers mois. Affida dunque la gestione della materia morale alle autorità francesi. en effet. apparentemente finalizzato a spiegare alle autorità tedesche le condizioni giuridiche dei teatri parigini. Vichy ha difficoltà a gestire la cosa in territorio libero: la questione diviene ancora più sfuggente quando si oltrepassa la linea di demarcazione. seules. A proposito dei teatri non sovvenzionati. La censura tedesca non ritiene di doversi immischiare troppo degli affari culturali francesi. les autorités occupantes exercent. La censura preventiva di cui Méré sembra tessere le lodi e che il segretariato all’istruzione liquida ammettendone la mancanza. le résultat de cet état des choses. Trattandosi di ristabilire l’ordine pubblico. viene lasciato al governo francese il compito di intervenire per mezzo della polizia. le pouvoir de censure. il quale. il existe toujours une censure répressive.coupures ou modifications de texte que leur paraîtrait nécessaires. L’autorità occupante e quella di Vichy hanno però modi diversi di interpretarla e metterla in pratica. se non nei limiti del proprio progetto politico e militare. Ecco dunque che l’autorità tedesca si fa sentire attraverso la post-censura. Nous avons vu. Les autorités chargées de la police peuvent retirer de l’affiche une pièce pour des raisons intéressant l’ordre public. è tuttavia estremamente attiva a nord dove perseguono i propri scopi e tralasciano la questione morale. toutefois. On sait. en cours de représentation.

16 . che diventerà Clotilde du Mesnil. teatrali e politico. è ben lontana dal risolvere il conflitto di competenze tra i due governi: che si tratti di una questione di prestigio. l’admiral Bard a interdit les représentations de Parents terribles”. il fatto è che le decisioni sono spesso contraddittorie e creano non pochi imbarazzi tra le amministrazioni. sostenuta dal governo francese. Nel novembre del 1941. L’opera verrà messa in scena per ben 150 volte. Alla fine del 1942. annuncia dalle pagine del suo giornale: “M. messa in scena da Cocteau nel 1938 e di nuovo in programma al Théâtre du Gymnase.) On espérait que cette honte serait épargnée à notre pays. Mais le monde du théâtre a perdu toute estime de lui-même. il primo novembre.auspicata dallo stesso Hitler. quando la pièce viene proposta e accettata a Les Ambassadeurs – teatro privato quindi sottoposto esclusivamente al controllo tedesco – la Comédie. o di mera ripicca tra organismi che aspirano ad affermare reciprocamente il proprio primato decisionale. La ripresa di questa pièce. Ancora una volta la censura tedesca non ha posto divieti. Di fronte alle insistenze delle autorità francesi (il gabinetto del maresciallo gli invierà addirittura una lettera di proscrizione).. che già il 25 ottobre. che in quanto teatro sovvenzionato dipende direttamente da Vichy. a condizione di cambiare il titolo all’opera. il 27 ottobre. si rifiuta di metterla in scena. ce déplorable événement aura eu lieu. scatena una vera e propria crociata da parte del sanguigno critico teatrale di “Je suis partout” Alain Laubreaux. obietta che non si possono fare distinzioni e ne esige il ritiro. Tuttavia la direttrice del teatro.. Alice Cocéa. Il caso de La Parisienne è sintomatico dell’assenza di una censura preventiva francese in territorio occupato ed è indice della scarsa rilevanza che i principi dell’Ordre Nouveau hanno nell’ottica tedesca e delle incoerenze che in ambito francese esistono tra gli organismi operanti a Vichy e quelli installati a Parigi. mais à l’heure où ces lignes paraîtront. Rigetta la richiesta di interrompere le rappresentazioni inviata al prefetto di polizia parigina e autorizza la prima il 22 dicembre. le rideau n’est pas encore levé. impone alla polizia francese di mettere fine alle rappresentazioni. scoppia il caso de Les Parents terribles. Quindi. sur le premier acte de Parents terribles. L’opera di Henry Becque mette in scena l’adulterio borghese e per questo motivo la Comédie-Française. au Théâtre du Gymnase. chiede e ottiene il nullaosta del presidente del consiglio municipale Trochu. (. è non senza una certa soddisfazione che. scrive: Au moment où j’écris. Trochu decreta che se a Vichy è Pétain a comandare. a Parigi è lui. di un diverso modo di interpretare un’opera teatrale. ma le manifestazioni a cui dà luogo la prima. dans l’état de misère où il est tombé.

Quanto sia pesata la presa di posizione di Laubreaux nel determinare la cancellazione della pièce di Cocteau non è dato sapere. di organizzazioni di matrice francese per alleggerire il proprio lavoro. come avremo modo di vedere. Il ruolo della stampa nel determinare le scelte della censura è spesso molto rilevante. parallela a quella tedesca. La loro rilevanza è legata al prestigio che essi detengono – il Théatre Français in particolare è il simbolo stesso dell’arte teatrale in Francia – e quindi all’importanza strategica sul piano culturale del controllo della loro attività. ma la definizione di Marsh – “Vichy censor” – ci sembra una generalizzazione fuorviante: nonostante le ripetute richieste da parte degli operatori teatrali. il governo francese non ha mai messo mano alla creazione di un sistema di censura preventiva strutturato ed efficace in zona occupata. Formalmente né la Propaganda né l’Ambasciata hanno potere decisionale su di essi. la Propaganda si serve. sembra dunque essere già stata istituita in zona nord – seppur rimanga non molto attiva. creando degli organismi delegati della gestione della materia teatrale – anche 17 . in mancanza dell’adeguato intervento da essa richiesto alla censura francese. rimanendo i suoi interventi puntuali ed emananti da autorità diverse a seconda dei casi. dotata di una legittimità forte che può venire solo da un riconoscimento statale e nel conseguente sovrapporsi e contrapporsi di decisioni che emanano da poteri diversi e con finalità non univoche. ma certamente egli non rinnega il proprio operato: “Je sais bien – scrive ancora nello stesso articolo – qu’on murmure dans Paris que j’ai bien conduit l’affaire. soprattutto per l’influenza che essa esercita sull’opinione pubblica e di conseguenza sull’accoglienza di un’opera da parte del pubblico. Una vera e propria censura francese. La carica verrà ricoperta da Hautecoeur per quasi tutta la durata dell’occupazione (luglio 1940-aprile 1944) e solo negli ultimi mesi da Hilaire. La necessità di una tale autorità è fortemente sentita anche dagli operatori teatrali. Il limite fondamentale per una gestione adeguata della censura teatrale in zona occupata risieda nell’assenza di un’autorità francese unica competente in materia. In realtà. Eppure sia le autorità tedesche che francesi si sono preoccupate di far fronte a questo problema. Si cela était. nella gestione della censura ma non solo. Al fine della nostra trattazione. il n’y a rien ici dont je ne fusse prêt à me glorifier”. importa soprattutto sottolineare che in questa specifica occasione l’Abteilung. si vede costretta a esigere l’interruzione delle rappresentazioni ad opera della polizia di stato. Ne consegue che le autorità tedesche tengano sempre un occhio vigile su quanto accade al loro interno e non si risparmino dall’intervenire quando lo ritengano.

le due organizzazioni non si sapranno tuttavia sottrarre al gioco delle parti posto dalla conflittualità franco-tedesca e da esso vedranno irrimediabilmente compromessa la propria azione. con un occhio sempre attento all’irrinunciabile contrasto di interessi e di competenze che costituirà il loro tallone d’Achille. Nonostante i vincoli a cui devono sottostare. Ben diverso è il discorso riguardante l’aspetto “direttivo” delle politiche teatrali attuate dalle due autorità al potere: le dinamiche riformiste e gli impulsi verso una riorganizzazione dell’attività del teatro sono già presenti in Francia dagli inizi del secolo. positiva e negativa. l’articolo di Méré) non propriamente soddisfacenti –: l’Association des Directeurs des Théâtres de Paris (ADTP) e il Comité d’Organisation des Entreprises du Spectacle (COES). Prima di approfondire la nostra trattazione. forse per un eccesso di zelo.3 Il dirigisme artistique Nell’introdurre il tema della censura. esse costituiscono una parte importante della politica teatrale attuata dai due governi. ma non per lo scarso impegno profuso. anzi. le loro finalità. abbiamo già fatto riferimento alla doppia spinta. come già sottolineato. Nate con molte aspettative. cui è possibile ricondurre le politiche culturali – non solo in ambito teatrale – di Francia e Germania nei quattro anni d’occupazione. per motivi e con finalità che variano a seconda dei loro obiettivi e delle loro politiche. soffermiamoci a considerare un aspetto determinante nella definizione delle scelte culturali dei due governi al potere. in questo settembre del 1942. Non è quindi su un 18 . ha avuto risultati meno apprezzabili rispetto a quella coercitiva.se con esiti (almeno a leggere. entrambe forti di una matrice tutta francese. La censura si presenta come un fattore di relativa novità nella realtà teatrale dell’epoca. ognuno dotato di una propria organizzazione delegata in materia e operante nel proprio ambito geografico e di competenza – nonostante le inevitabili intromissioni incaricato di condurre uno studio sulle società francesi soggette a finanziamenti pubblici durante il periodo dell’occupazione. Analizziamo dunque la loro struttura. La volontà direttiva. gli interventi che sono state in grado di realizzare e il peso che hanno avuto nel definire la vita teatrale degli anni di guerra. Ne consegue che la sua gestione assume un carattere di relativa autonomia nei due governi. essendo stata la sua pratica soppressa dal Parlamento francese nel 1906 e reintrodotta solo ora dai regimi totalitaristi al potere. 1.

non si concretizzerà mai. Il processo di rinnovamento del teatro in Francia trova le sue origini nella creazione del Théâtre du Vieux-Colombier a opera di Jacques Copeau nel 1913. Gide – contribuisce ad ampliare gli orizzonti del teatro francese tra la due guerre. Serviamoci ancora una volta delle osservazioni del critico teatrale Charles Méré. in primo luogo per l’importanza della posta in gioco e delle personalità chiamate in causa. La formulazione di una politica per il teatro e la creazione di organismi incaricati della sua applicazione seguono un iter diverso e di maggior compromissione tra i due stati. Questo costituisce un innegabile motivo di complicazione della gestione della cosa teatrale. affiancata dalla ricerca di alcuni autori drammatici del momento – Anouilh. delle richieste che il mondo dello spettacolo ha finora maturato. Al centro della ricerca di Copeau un’idea sacrale del testo. tanto che diventa spesso difficile distinguere da quale potere e con quali finalità certe disposizioni vengono emanate. i quali si rendono finalmente conto che il teatro è luogo di cultura intellettuale e morale. L’azione combinata di Copeau e del Cartel. analizziamo i motivi principali del dibattito che infervora il mondo dello spettacolo per tutta la durata dell’occupazione e gli strumenti con i quali si è cercato di dare risposta alle problematiche da esso sollevate. Nel 1927. il Cartel des quatre. Tenendo conto di questi fattori. che nella sua rubrica settimanale.terreno vergine che tedeschi e francesi vanno a innestare la propria azione regolamentativa: non è per loro possibile fare tabula rasa delle riflessioni. promuovendo la drammaturgia straniera e aprendo nuove strade alla messinscena. Jouvet. la ricerca di un nuovo pubblico popolare. delle problematiche. imprescindibili per comprendere in che direzione siano orientate le pratiche teatrali nella Francia occupata. La Semaine théâtrale. La “rethéâtralisation du théâtre” auspicata da Dullin. ma anche tra il pubblico e le istituzioni. semplicità e autenticità della messinscena. però. per l’esiguità delle sovvenzioni statali al teatro e per la sua dipendenza da un pubblico che continuerà a essere reclutato tra la borghesia parigina acculturata. portatore di una verità che il regista deve far emergere. richiamo all’immaginazione più che ricerca di effetti spettacolari. sul quotidiano “Aujourd’hui”. nessuno dei quali intende lasciare margini di autonomia troppo ampi all’avversario. Cocteau. partecipazione intelligente del pubblico sono i punti salienti del loro programma. con la predominanza del gesto sulla parola. le riforme e le innovazioni da loro introdotte hanno fatto breccia non solo tra gli autori drammatici e i professionisti di teatro. si occupa 19 . che riunisce alcuni seguaci di Copeau – Dullin. Alla fine degli anni ‘30. Baty e Pitoëff – prosegue l’opera del maestro: rispetto del testo. Giraudoux. lo svecchiamento delle tecniche attoriali.

Le considerazioni del critico di “Aujourd’hui” datano agosto 1942. la sua richiesta di uno “statut des théâtres” appartiene a tutti coloro che nel teatro lavorano: possiamo dunque affermare. senza troppe distinzioni di nazionalità – e alla sua funzione direttiva è condiviso da tanti. entrambi gli organismi incaricati di gestire le questioni teatrali nati durante l’occupazione sono attivi: 20 ... Si le libre jeu des transactions a comme premier résultat (. Gli interrogativi di Méré ricalcano concetto di quelli degli uomini di spettacolo dell’epoca. anche se per molti il Etat diventerà sinonimo di potere politico. Abbiamo già accennato al fatto che nessuno dei due regimi sia rimasto con le mani in mano di fronte a una sfida tanto difficile quanto rilevante come la riorganizzazione del teatro: le considerazioni del critico di “Aujourd’hui” ci confermano le difficoltà che la materia presenta. due anni dopo l’inizio dell’occupazione tedesca e a poco più di due mesi dall’invasione della zona sud – anche se questo pochi possono saperlo in quel momento –. riprendendo i temi già affrontati in precedenza. il governo di Vichy. Méré ribadisce la necessità di porre rimedio a quei problemi a e la funzione stessa del teatro: le théâtre n’est pas une industrie ordinaire. il suo richiamo allo stato – che qui è. nulla è stato fatto fino ad allora per estirpare gli innumerevoli “cancri” che minano la salute delle attività dello spettacolo in Francia? Potremmo magari aspettarci una minor sollecitudine dall’Etat français. è stata affrontata la questione dell’organizzazione dell’“industrie théâtrale”? Attraverso la costituzione di sistemi strutturati e dotati di autorità. [de] l’ordre et [de] la discipline dont elle a si grand besoin”. ma non può che stupirci una tale negligenza da parte della sempre solerte ed efficiente amministrazione tedesca. l’Etat a bien le droit d’intervenir.) de l’empêcher de remplir cette mission. che non si è dimostrato particolarmente brillante neanche nella gestione della censura. Nell’agosto del 1942. il n’est pas d’industrie qui réclame un plus strict contrôle de celles dont le devoir est d’élever le niveau intellectuelle et moral du public. La settimana successiva. Per capire l’evoluzione di tale discorso e delle scelte politiche a esso connesse è necessario però valutare un aspetto più formale degli articoli di Méré: la data di pubblicazione. per motivi che afferiscono al contempo alla politica e all’arte. In che modo. allo scopo di dotare l’attività dello spettacolo “[d]es règles de base. a cui i diversi settori professionali facciano capo e alle cui direttive debbano attenersi.delle condizioni del teatro e dei mali che l’affliggono. Il a une mission à remplir. Sous un régimed’économie dirigée. senza il rischio di sembrare approssimativi. dunque. Dunque. che questi sono i punti salienti del discorso teatrale del momento e queste le basi argomentative che influenzeranno le scelte politiche sia in ambito francese che tedesco. naturalmente.

Il 5 ottobre 1940. senza lasciare tuttavia da parte le amministrazioni locali: si tratta di uno scaltro atteggiamento di utilitaristica benevolenza verso l’occupato. incaricata della gestione degli affari culturali. la creazione di un sistema di censura. redatti a quattro mani da un membro della Staffel e da uno dell’associazione. che si illude di avere un ruolo nella nuova politica in fieri. A capo dell’associazione Robert Trébor. che in sé riunisce – e dunque sostituisce – le due associazioni teatrali d’anteguerra ormai disciolte: il Cartel de quatre e il Syndicat des Directeurs de Théâtre. si pone come priorità l’individuazione di un referente unico. l’Association des Directeurs des Théâtres de Paris (ADTP) ha ormai esaurito la sua spinta riformatrice e la sua esistenza è poco più che formale. al fine di evitare confusioni e malintesi e rendere più agile ed efficace l’applicazione delle sue direttive. L’emanazione diretta dell’ADTP dal potere tedesco è ribadita nella formulazione degli statuti costitutari. La Propaganda Abteilung. entrati a Parigi. prima ancora di cominciare. 21 . poi – giudicando che un uomo solo non possa assolvere alla funzione richiesta – mette mano essa stessa alla creazione di un organismo ad hoc. Come se non bastasse.l’uno. e contribuisce così volenterosamente ad alleggerire il lavoro di un Militärbefehlshaber in Frankreich – il Commendement militaire de Paris – già oberato. i tedeschi. l’altro. 1. si preoccupano immediatamente di organizzare e mettere in funzione il proprio apparato governativomilitare. l’autorità occupante pone tre condizioni – l’“arianizzazione” delle attività dello spettacolo. viene costituita l’Association des Directeurs des Théâtres de Paris (ADTP). per la cronica mancanza di personale.4 L’ADTP Come abbiamo già sottolineato. già presidente del suddetto sindacato e considerato persona di fiducia dell’Abteilung. Dapprima si indirizza su un singolo soggetto. Nella rapida parabola discendente dell’ADTP e nel lungo iter burocratico che segna la costituzione del COES possiamo forse trovare una spiegazione alle mancanze sottolineate da Méré. il Comité d’Organisation des Entreprises du Spectacle (COES) ha 48appena iniziato a operare. per le quali abbiamo addotto la responsabilità dei due governi in carica: un’analisi più attenta ci porterà a rivedere almeno in parte il nostro giudizio e a valutare fino a che punto le rivalità e le lotte per il potere abbiano costituito un ostacolo all’efficacia delle azioni intraprese.

de toute polémique politique susceptible de provoquer des malentendus ou des interprétations pouvant causer des tensions entre les peuples allemand et français ». che costituisca una garanzia per i direttori e prevenga eventuali rifiuti di un’opera su cui si sia già investito economicamente. per poi passare le richieste di visto alla Propaganda. sur la scène. la comunicazione viene passata alla Propaganda – che ha comunque l’ultima parola – e il direttore interessato viene avvertito. in particolare sollecitando “l’élimination. associazione che riunisce i direttori di tournée con l’incarico di aumentare il controllo sull’attività teatrale in provincia. I direttori di teatro sono invitati a sottomettere i testi all’ADTP. alla fine di gennaio del 1941. non risulterà particolarmente efficace. Si tratta di una “censure d’opportunité morale” – in linea con i principi della propaganda pétainista – che l’associazione avrà modo di istituire con l’avvallo di Vichy. Robert Trébor.Inizialmente. marito di Alice Cocéa e con lei direttore de Les Ambassadeurs. Con la costituzione del COES questo compito passerà al comitato d’organizzazione. Dopo di lui. che non è affatto obbligatorio. indicativamente tra l’estate del 1942 e l’estate del 1943. non siamo in grado di dire con esattezza in che momento. Con queste premesse. viene creata anche l’ADTournée diretta dal filotedesco Raoul Audier. l’ADTP è tenuta a consultarsi con l’ambasciatore francese De Brinon: qualora entrambi concordino sulla contrarietà del testo alla morale e all’ordine pubblico. Qualche mese dopo. In caso di dubbi sulla rappresentabilità di una pièce. che si incarica di una prima scrematura. uomo d’affari. presidente del sindacato dei direttori di Parigi. la scelta cade su Roger Capgras. Questo filtro. In seguito ad alcuni incidenti che hanno interessato delle pièce tacciate di amoralità il segretariato alle Belle Arti convoca nella primavera del 1941 i membri dell’ADTP al fine di istituire un sistema di “censure douce”. all’interno dell’ADTP c’è chi è convinto della buona fede degli occupanti: Les Autorités occupantes ont toujours témoigné un tact parfait et on formulé à maintes reprises leur volonté de ne pas intervenir dans nos « affaires de famille ». 22 . presto ritenuto inadatto perché privo dell’autorità necessaria in quanto uomo non prettamente di teatro. sempre dietro pressione tedesca. La Propaganda auspica che i direttori teatrali dirigano gli stabili “en tenant compte de la situation donnée” cioè della guerra e dell’occupazione. come poter credere al mantenimento del “principe de non-intrusion dans les intérêts culturels français” che la Propaganda si dice impegnata a salvaguardare? Eppure.

incapace di percepire quanto i tempi siano mutati e perciò destinata a essere travolta dalle spinte storiche del momento. In questo senso. del sostegno tedesco. al fine di comunicare le richieste dei servizi di propaganda in materia teatrale. senza contare l’immediato parallelo che emerge con la dottrina dell’Ordre Nouveau di Pétain. Di questa coesione intrinseca al pensiero francese i tedeschi si servono abilmente. neutrale nei confronti della politica. si possa combattere ancora una battaglia artistica. uguale giudaismo. l’epurazione artistica è un ambiguo sinonimo di epurazione etnica ai danni del popolo ebraico. il triumvirato Baty. Non a caso. anno della sua costituzione. ma appare anacronistica e – in larga parte – troppo semplicistica. e verrà esercitato anche attraverso periodiche convocazioni di tutti i membri. che il teatro possa veramente essere estraneo alla realtà. potendo contare sul riconoscimento della propria autorità anche da parte del governo francese. Renoir si sente in grado di dare avvio alla riforma tanto agognata. in un contesto così fortemente politicizzato come quello del periodo dell’occupazione. Fin dall’inizio. intuendo quanto essa possa tornare loro utile nel perseguimento dei propri obiettivi. Da un rapporto redatto alla fine del 1941 da Dullin in qualità di membro direttivo dell’ADTP. L’altro lato della medaglia non è però così fulgido: il sostegno della ripresa teatrale occulta la volontà di mascherare l’occupazione dietro le quinte di una apparente normalità. impegnato nella “régénération” della Francia in ogni suo aspetto. è in un’ideologia prettamente francese che sia il Cartel che la Révolution Nationale sono radicati. l’ADTP si inserisce a pieno titolo nella campagna per la rigenerazione del teatro che il Cartel des quatre sta portando avanti dal 1927. nella persona di Carcopino. rilanciando le attività attraverso l’approvazione di misure economiche finalizzate a ridurre la pressione fiscale – come la riduzione dei diritti d’autore – e favorendo una riforma rivolta a eliminare dal mondo dello spettacolo gli elementi di mercantilismo e affarismo considerati un veleno per l’arte del palcoscenico. In realtà. il controllo delle autorità tedesche sull’ADTP sarà consistente e costante per tutta la durata della sua attività. Il limite dell’azione dell’ADTP consiste proprio nella sua – ingenua o forse opportunistica – pretesa che. un’ideologia che non manca di coerenza con se stessa e che si muove nel senso di una continuità interna innegabile. in nome di un’equivalenza che risulta automatica nella mente di molti ufficiali nazisti della Propaganda: mercantilismo uguale corruzione. Dullin. i tedeschi si impegnano in effetti a rimettere in moto la macchina teatrale. L’avvallo del ministro dell’istruzione è indispensabile al direttorio degli ex del Cartel non solo in termini di potere. 23 .Su questi equivoci si giocano l’esistenza dell’ADTP e l’efficacia stessa della sua azione.

ma anche ideologici: l’amministrazione Vichy ha avviato un’azione di riassetto del settore teatrale attraverso l’incremento delle sovvenzioni ai teatri d’arte e la creazione della commissione Rouché. Perché una disposizione diventi vincolante per una categoria è perciò necessario che sia il governo di Vichy – l’unico governo in carica su territorio francese. in larga parte gestito da quei direttori di boulevard contro cui gli ex del Cartel si sono tanto battuti . per poi vedere miseramente disilluse le proprie aspettative. e l’ADTP ha già avuto modo di esprimere il suo apprezzamento per “le nouvel état”. Ancora una volta è una questione di competitività tra poteri che impedisce la messa in opera di una riforma in cui il direttorio ha creduto moltissimo. ma una supervisione accorta e distaccata. Quattro i punti prioritari del programma dell’associazione: la limitazione della pratica dei sub-affitti. otterrà il benestare di tutti i poteri costituiti. Su richiesta di Carcopino. Questo programma. portano anche a una teatro. Di fronte alla sconfitta. decisioni. Inoltre. prassi mercenaria attraverso cui gli stabili vengono locati alle più svariate compagnie per i più svariati scopi. l’abolizione dei “billets à prix réduit”. al triumvirato non resta che dare le proprie dimissioni. la revisione degli affitti. i tedeschi si guardano bene dal mettere nero su bianco i propri ordini: sarebbe un coinvolgimento pericoloso negli “affaires de famille” francesi. che sviliscono la valenza artistica degli spettacoli. ma non si concretizzerà mai perché all’ADTP verrà a mancare l’autorità necessaria alla sua A partire dall’estate del 1941 infatti. si impegna tuttavia a mantenere la carica fino all’istituzione del COES. non bisogna altrettanto a un dimenticarlo – a legiferare in materia o a conferire potere di fare impossibilitato perciò a far rispettare le proprie organismo delegato. come sancito dalla Convention d’armistice. ridotto a detenere un potere teorico senza alcuna applicazione pratica. applicazione. incapace di far valere quell’articolo 3 dello statuto dell’ADTP. ma ogni spinta rinnovatrice si è ormai esaurita: l’ADTP è ormai solo un guscio vuoto. che esige l’unicità e obbligatorietà di adesione di tutta la categoria dei direttori teatrali all’associazione. la creazione di un “théâtre d’essai” rivolto ai giovani. cambiamenti al vertice del Referat di Baumann rimpiazzato da Frank. con la sostituzione modifica della politica culturale tedesca: non più una partecipazione attiva nelle questioni francesi. nel novembre del 1941. seppure non sarà mai presentato ufficialmente. molti dei quali proficuamente dediti alle pratiche contro cui il triumvirato si scaglia così accanitamente. Nessuna delega in tal senso è stata mai concessa al triumvirato. il sostegno del governo occupante. Competitività di interessi tra i vari direttori. All’ADTP viene meno perciò il fondamento del proprio potere. quindi poco inclini ad 24 .

Il dirigisme artistique. malinteso che i tedeschi promuoveranno e i francesi fingeranno di ignorare. di limitazione. René Rocher partecipa a una conferenza sul teatro presso il Centre de Culture du Rassemblement National Populaire. Per concludere. La connivenza con l’autorità nazista non sarà mai apertamente ricercata. in ultima istanza. le pratiche messe in atto sono state diverse e articolate ed entrambi i regimi hanno dato il loro contributo a quello che hanno concepito come un risanamento del teatro. esprime la sua inquietudine per l’atteggiamento minaccioso con cui l’associazione si rivolge ai direttori “dissidenti”. c’è un’ultima considerazione da fare per meglio chiarire i rapporti di complicità tra l’ADTP e i poteri costituiti: la coincidenza di obiettivi tra Cartel. Competitività di più ampio raggio. nella maggior parte dei casi. Ce ne fa un resoconto Jean Laurent. di imposizione. In definitiva.avvallare una riorganizzazione della professione di cui sentono poco la necessità. Un aspetto del progetto di risanamento del teatro ha però conosciuto un successo paragonabile solo allo zelo in esso prodigato. ma si baserà su una spontanea convergenza di fini o – piuttosto – sull’abilità tedesca di convogliare le spinte rinnovatrici del Cartel verso i propri scopi. all’altezza degli sforzi profusi: la conflittualità – tra le diverse organizzazioni e all’interno delle stesse – per il controllo di aspetti importanti dell’attività teatrale è senza dubbio una delle cause principali della scarsa efficacia delle politiche attuate. bisogna considerare che il mondo dello spettacolo risulta. giornalista de “La Gerbe”. 25 . all’interno dello stesso governo francese. Nel gennaio del 1944. ma il segretariato generale alle Belle Arti. I risultati non sono stati. alquanto recalcitrante a ogni forma di soggiogamento. il cui ruolo e potere sono minacciati da un organismo quale l’ADTP. ognuno per proprio tornaconto. ritorniamo alla domanda da cui la nostra analisi ha preso avvio: che cosa si è fatto per curare i mali da cui sembra afflitto il mondo dello spettacolo durante l’occupazione? Come abbiamo potuto vedere. cioè l’accentramento nelle mani dello stato della materia teatrale attraverso un sistema di tipo corporativistico. trova un ostacolo di difficile superamento nella tendenza delle singole categorie e persino dei singoli operatori teatrali a perseguire i propri interessi particolari e divergenti tra loro. Per concludere la nostra disamina. Vichy e il Reich è in realtà solo di superficie ed è indice di una sorta di confusione tra ciò che è inerente al politico e ciò che attiene all’artistico. è sempre la conflittualità franco-tedesca a determinare gli eventi. Accanto a questo. tra i vari organismi delegati in materia teatrale: il ministero dell’istruzione non può che avvallare un progetto che punta al risanamento morale del teatro.

A pochi mesi dalla liberazione. Laurent cita il presidente del COES: “Je suis bien décidé. propre et respecté”. pour ma part. en dépit de toutes les embûches. de toutes les menaces même. un risanamento che tuttavia passa attraverso le molteplici ambiguità dell’epurazione artistica. – afferma Rocher – à poursuivre sans relâche mes efforts. 26 . ceci afin que le théâtre que j’aime soit clair. Rocher appare ancora infaticabile nel suo impegno per il risanamento del teatro.Nel concludere il suo articolo.

un rifiuto dell’isolamento obbligato. può apparire 27 . un momento di forte destabilizzazione. “[il] traduit à sa manière un travail de la société elle-même. Allo stesso modo. con il passato recente. la guerra determina una sorta di livellamento. Gli sconvolgimenti interessano il dato geografico – con una parcellizzazione dei territori nazionali. al di là delle innegabili fratture con l’ordine precedente. une somme d’ambition sociétales particulières”1.Capitolo 2 Nel segno della continuità: la politica teatrale tedesca e francese Nel parlare di pratiche culturali non possiamo astrarre il nostro discorso da un’imprescindibile contestualizzazione sociale: l’atto culturale è di per sé sociale. Tuttavia. alle combinazioni di pubblico e privato che si definiscono e variano nel tempo. appunto. la loro sottomissione a poteri diversi e il conseguente irrigidimento della mobilità e degli scambi –. rappresenta la fine di un ordine precedente. non possiamo isolare il dato culturale dal contesto storico. dall’altra uno stimolo all’apertura. in nome dell’adesione collettiva a un’ideologia – quella pétainista – che si vuole quanto più comunitaria. il periodo d’occupazione è caratterizzato da una sostanziale continuità. alle tendenze. Sul piano sociale. Per la Francia. come le restrizioni e le difficoltà materiali scaturite dall’occupazione peseranno sui corpi. alla comunicazione. La guerra costituisce probabilmente l’evento di maggiore frattura sul piano storico e sociale. A un’analisi più attenta. producendo un duplice effetto: da una parte una propensione al ripiegamento autarchico e individualistico. e senza con questo voler risolvere la complessità del discorso storico del momento. une socialisation de la donnée culturelle. alla sensibilità. un sovvertimento dell’ordine costituito che promuove la mobilità delle classi. lo scoppio della guerra. a prima vista. ma soprattutto la rapida e inaspettata penetrazione tedesca all’interno dei propri confini hanno rappresentato uno shock enorme. il tempo dell’eccezione in vista dell’instaurazione di un nuovo equilibrio. trova una sua evidente contestualizzazione nelle condizioni d’occupazione quella che. col variare delle condizioni storiche. più o meno intrinseca e sottintesa. poiché esso attiene ai costumi. destinato a pesare sulle coscienze francesi per lungo tempo.

dans un univers culturel et mental hérité de l’entre-deux-guerres”2. La guerra non ha cancellato il passato. Per loro diventerà essenziale assecondare la condizione di decadenza in cui vedono affondare la società francese: conservare lo status quo costituisce lo strumento più efficace per favorire 28 . di cui uno (Vichy) è appena nato proprio per affrancare la Francia dalla decadenza e dalla corruzione dei governi precedenti. persino di pensare. malgré la défaite. La guerra ha spinto verso i suoi estremi risultati ideologie latenti. ma la realtà dei fatti li obbliga a modificare il proprio modo di essere. da parte loro. quasi contrapposti: da una parte – quella francese – essa è il segno di un limite strutturale e ideologico del pétainismo. ai “retours” e. ponendolo sotto la lente deformante e deformata del regime. e l’altro (il Reich) si è installato solo da pochissimo in un territorio di cui egli stesso ha ridefinito completamente l’assetto geografico e politico? che senso ha parlare di continuità in un consesso sociale che vede improvvisamente stravolti e cancellati le proprie abitudini. dall’altra – quella tedesca – essa è una scelta strategica ben precisa e consapevole. la garanzia migliore per il mantenimento dell’ordine sociomilitare in suolo francese. gli uomini non hanno perso memoria di quello che sono stati. Gli occupanti. ma lo ha certamente ridimensionato. alla “renaissance”. la continuità assume due caratteri diversi. il proprio mondo? È innegabile che. muove verso l’accentramento dei poteri nelle mani dello stato e l’estensione dell’intervento della politica in ogni settore sociale: mai un’ideologia sedicente innovatrice e riformatrice ha affondato tanto le radici nel terreno del suo passato prossimo quanto l’Etat français di Pétain. creando facili e comodi capri espiatori. Dal punto di vista dei governi. “la société française ne cesse d’évoluer. La stessa Révolution Nationale fa sfoggio di un vocabolario improntato ai “valeurs traditionelles”. fonte del loro stesso potere. il proprio stile di vita. nonostante le evidenti lacerazioni generate dalla guerra. anzi. ha portato alla ribalta teorie fino ad allora minoritarie. la cifra della sua contraddittorietà e della sua intrinseca debolezza. a cui tengono sopra ogni altra cosa.come una contraddizione in termini: quale continuità possono garantire – e ricercare – due governi. origine del loro riscatto dopo la tragica sconfitta della Grande Guerra. I tedeschi non si porranno mai come obiettivo la diffusione dell’ideologia nazista. nel solco della tradizione interventista del Front Populaire. con il permanere di un’apparante quotidianità. identificano la continuità con la normalità. esasperando le colpe e le responsabilità. il principio a cui si atterranno sarà: “le nazisme n’est pas un article d’exportation” 4.

in nome di un rinnovamento morale che assume troppo spesso però i connotati dell’autoritarismo e vira verso un interessato – quanto sovente imposto – collaborazionismo. punto di convergenza di pensieri ed emozioni. limitandosi a. Leur objectif était de ménager voir de conquérir l’opinion publique (.. aprendo così più facilmente la strada all’egemonia del Reich Indipendentemente dagli esiti e dalle modalità.. il dato sociale è imprescindibile dal dato culturale e il controllo della cultura è lo strumento principe del controllo della società.1 Il progetto culturale francese: quale ruolo per il teatro? Il saldo controllo dell’intero territorio nazionale è motivo di interesse assai maggiore per il governo Vichy di quanto non lo sia per gli occupanti. Il est le point où les courants de pensée rencontre le public. de ses besoins. Per inibire la prima spinta e stimolare la seconda il potere da sempre tiene un occhio vigile sulla produzione drammatica. Il porte les constats. catalizzatore delle spinte intrinseche a una comunità. Reflet de l’état d’une société. al fine di delinearne gli obiettivi. 2.)”6. Sul piano culturale. “la ‘culture’ au sens le plus large du terme fut en enjeu tant pour les Allemands que pour le régime de Vichy. In questo capitolo approfondiremo dunque le politiche dei governi francese e tedesco. La cultura rappresenta dunque una sfida a cui non ci si può sottrarre. esercitarla. Il teatro dunque come arte della comunicazione. les philosophies.. a partire dalla definizione del ruolo che essi attribuiscono all’attività teatrale. ma anche essere indirizzate in senso promozionale del regime. tuttavia. In quest’ottica di assoggettamento dell’opinione pubblica l’arte drammatica gioca un ruolo centrale: le théâtre est par excellence art de communauté et de communication.). transforme les sentiments et les modes de pensée des spectateurs. les révoltes. l’obiettivo di Pétain è la ricostruzione nazionale della Francia.. il est un véhicule puissant et c’est en cela que le pouvoir a toujours eu un oeil sur lui.l’intrinseco processo di degenerazione della Francia occupata. Se nei territori occupati il governo francese si trova a fare 29 . de ses peurs. poiché. come abbiamo sottolineato all’inizio del capitolo. Art populaire (. Ciò è tanto più vero in un periodo come quello che stiamo analizzando.. quindi arte caricata di enormi valenze simboliche che possono esprimere un forte potenziale destabilizzante. i quali – detenendo di fatto il potere – non hanno bisogno di imporre alcuna parvenza di sovranità. il est catalyseur des révoltes ou expression des diverses idéologies..

questi margini di libertà non sono frutto di una scaltra manifestazione di magnanimità del regime. È proprio in seno alla mancata adesione di fondo alla Révolution Nationale e alla contraddittorietà di intenti della politica francese che si manifestano quegli esempi di autonomia culturale cui abbiamo accennato sopra. Non volendosi inimicare l’occupante il governo francese si impaluda in un collaborazionismo per sua natura incoerente. e arrivare così alla sua irreggimentazione.irrimediabilmente i conti con l’autorità tedesca. in zona sud i margini di libertà da esso concessi sul piano culturale non sono da sottovalutare e. in fondo. ma non c’è forse da stupirsene troppo: non spetta a lui. così negandosi la possibilità di una vera rivoluzione di rinnovamento e di frattura con il passato. che – sentendosi ben presto tradita nelle sue aspettative – gli dimostrerà un volontarismo di circostanza. della sua incapacità d’“être à l’hauteur de son activisme”. quali la creazione dell’associazione culturale Jeune France o il fiorire di un’organizzata attività giovanile. tralasciando qualunque intervento sul piano artistico. lasciano spazio anche a esperienze di notevole importanza. Vichy sceglie il cammino facile del richiamo salvifico agli stereotipati valori della tradizione nazionale. nei limiti imposti dal regime. Contrariamente a quanto si è avuto modo di appurare per la politica tedesca. passiamo ora ad analizzare più in dettaglio il ruolo del teatro nell’ottica di Vichy. tuttavia. definire nelle sue applicazioni pratiche i termini di quella rivoluzione culturale con 30 . ma piuttosto il segno di una carenza dell’ideologia pétainista. nell’ottica di Vichy. così alienandosi il sostegno della popolazione. come strumenti di quel “redressement intellectuel et moral” che da essa dovrebbe scaturire. le quali rientrano nel generico e sfaccettato guazzabuglio della Révolution Nationale. Nel tentativo di conquistare l’opinione pubblica alla sua causa e ai suoi valori. Da Pétain vengono poche indicazioni su quello che. Partendo da queste considerazioni di ordine generale. al fine di guadagnarsi la fiducia della classe intellettuale. la natura degli interventi del COES è indice dell’ingerenza prettamente amministrativa che il governo francese intende esercitare sulle attività drammatiche. imposto dalle condizioni storico-politiche e assai poco sentito. deve essere il ruolo da affidare al teatro. l’Etat français sembra non avere un programma ben definito riguardo alle attività della scena. Rispetto all’occupante. L’analisi degli aspetti organizzativi del progetto culturale pétainista condotta nel primo capitolo ha permesso di mettere in evidenza alcuni aspetti dell’approccio francese in materia di teatro: il limitato impatto della censura teatrale è di per sé sintomatico della marginalità che le arti dello spettacolo assumono nel programma di Pétain. in quanto incompatibile con l’afflato nazionalista da esso stesso promulgato.

le aspettative di Hautecoeur verranno disilluse e i suoi progetti di riforma 31 dell’amministrazione delle Belle Arti si scontreranno con limiti economici e umani . ma il confronto tra i programmi e i punti di vista dei due funzionari è una cartina tornasole sull’eterogeneità delle ideologie sviluppatesi attorno alla radice comune della dottrina pétainista. Il segretariato generale alle Belle Arti è l’organismo responsabile per le attività dello spettacolo. si trovano a riflettere più direttamente sulle dinamiche teatrali e sulle loro finalità. ne condivide fin da subito la volontà rigeneratrice della morale. per ricostituire le forze spirituali della nazione. Louis Hautecoeur e Georges Hilaire ricoprono la carica di segretario alle Belle Arti rispettivamente dal luglio del 1940 all’aprile del 1944 e dall’aprile all’agosto del 1944. affidate a soli due uomini in quattro anni di occupazione. per le sue precedenti esperienze non è certo quello che può definirsi un uomo di teatro ma. Questo compito è affidato a quegli uomini che. In realtà Hautecoeur. il cambio della guardia si farà quando ormai i tempi storici non lasciano più molto spazio a progetti a lunga scadenza.cui egli intende rigenerare il popolo francese. modalità di comunione delle folle. potrebbe garantire un’alta efficienza e buoni risultati. molto vicino a Pétain. per miopia ideologica. La continuità nell’esercizio delle funzioni segretariali. che nell’evento teatrale possono ritrovare la propria identità collettiva. se non fosse che anche questo settore risente delle difficoltà e dei limiti propri a tutto il progetto pétainista: grandi ambizioni disilluse e articolati progetti concretizzati solo a metà. la seconda non è irrilevante quanto la brevità della sua esistenza potrebbe far credere. Il teatro – che nella sua espressione più decadente. ha contribuito alla degenerazione della società francese – può ora riscattarsi assurgendo a testimone della moralità. Nonostante l’evidente scompenso temporale tra le due amministrazioni. e ritiene le arti l’ultimo baluardo su cui può arroccarsi la Francia. il teatro di boulevard. della rinascita del paese. dalla presenza del rivale Hilaire. nazionale. fedele al maresciallo. ma soprattutto “experience collective de l’élévation de l’esprit”. vede minacciata la propria carica. contribuendo a risollevare lo spirito di un popolo oppresso dalla colpa e piegato dalle difficoltà quotidiane. sconfitta militarmente e soggiogata economicamente. caldeggiato da Laval. per incapacità delle amministrazioni. per disinteresse. fin dall’ottobre del 1942. senza divenire però mezzo di propaganda. Hautecoeur. con la supervisione del ministero dell’istruzione pubblica e attraverso il lillipuziano “bureau musique et spectacle”. per mancanza di mezzi e motivazioni ad ampio raggio. per le cariche da loro ricoperte. Teatro dunque come strumento di rappresentanza. Sfortunatamente.

Arrivato alle Belle Arti solo cinque mesi prima della liberazione di Parigi. queste considerazioni che Georges Bernanose.insormontabili. quella stessa anarchia che. la formulazione organica di un tale progetto non sia stata neppure affrontata: “[une] absolue liberté en matière de production artistique s’imposait jusqu’ici”. il principio di vigilanza sulla moralità delle pièce diventa volontà di orientare la creazione e la libertà nell’arte un concetto obsoleto. nel momento della sua destituzione. seppure non avrà mai modo di trovare applicazione. seppure in termini forse meno radicali. si definisce nel corso degli anni in cui attenterà alla carica di Hautecoeur. già nel gennaio del 1942. Con lui. Hilaire condividerà. e la sua concezione dell’arte. Non solo esse sono sintomatiche di un cambio di direzione nella politica culturale francese. Hilaire è uomo d’ordine assai più del suo predecessore. “jugeaient parfois [les Beaux-Arts] un luxe inutile”. esso deve sottostare alle disposizioni di uno stato a cui solo “appartient de constater la nécessité d’une réforme de goût (…) [et] de l’entreprendre”. eppure ci sembra di potervi scorgere un motivo più generale. fino ad allora. qui ne souffraient pas mon indépendance” e con l’amara constatazione che quei ministri. a poche settimane dalla liberazione. lasciandolo. la necessità persino di tale sopravvivenza ad eternum nel nome di un patrimonio. mentre i discorsi della politica parlano di un rinnovamento che passa attraverso il ritorno al passato. ha idee ben chiare su quale ruolo far giocare al teatro: arte di regime. quello del genio francese. con la consapevolezza di essersi “exposé à l’inimitié des ‘collaborateurs’ et des Allemands. La Francia di Vichy – da una parte e dall’altra della linea di demarcazione – vive in un tempo senza tempo in cui ci si ostina a illudersi che nulla sia cambiato. sulle cui aspettative e ambizioni non siamo in grado di indagare. Il fattore cronologico ci ispira un’ultima riflessione: quanto di utopico c’è stato nel programma artistico di Vichy? Come poter credere. comune alla sensibilità del tempo: l’illusione di perennità. che un progetto rivolto alla riforma degli affari culturali di un governo ormai alle ultime battute potesse avere ancora senso? Certo questa è la testimonianza di un singolo uomo. Forse nel senso di questa 32 . presso cui egli perorava la causa del proprio segretariato. Hautecoeur aveva riscontrato nelle attività teatrali. vale a dire che una sorta di anarchia domina nel mondo delle arti francesi ancora a metà del 1944. incaricato dal governo di Vichy di realizzare uno studio sulle società sovvenzionate dallo stato. riferisce in un rapporto del 25 giugno 1944. a poche settimane dall’ingresso degli alleati nella capitale. ma testimoniano il fatto che. che non può perire. In due anni e mezzo praticamente nulla sembra cambiato.

cancella ogni mutamento. inconciliabili con quelli si propaganda e asservimento politico.illusione di eternità può essere interpretato l’atteggiamento di Hilaire. ma anche dalle associazioni culturali (Jeune France) e dagli uomini politici: lo stesso Hautecoeur vi si oppone con fermezza. divisi in due tronconi: un primo periodo (fino all’aprile del 1942) in cui predomina la figura e il programma di Pétain – incentrato sulla ricostituzione della grandeur francese anche attraverso la promozione culturale e il rifiuto di un collaborazionismo troppo compromettente – e una seconda fase. È bene ricordare che tale politica risente di due fattori essenziali. la forte presenza dello stato in campo artistico non costituisce però motivo di politicizzazione delle attività teatrali. che trova un’espressione pubblica in forma teatrale. caratterizzata da un accresciuta intromissione del politico in tutte le attività culturali. Ciò non toglie che. forme di teatro di propaganda trovino modo di esprimersi. uno cronologico e uno geografico. però. soprattutto in seno alle associazioni culturali di matrice vichysta. Questo inganno cronologico è. testi brevi e di facile comprensione. concepite senza alcuna pretesa professionale o di ritorno economico. create spesso su richiesta di quelli che vi assisteranno o delle autorità politiche. sia esso nei termini di una sorveglianza morale o di un orientamento di tale produzione. Si tratta per lo più di produzioni amatoriali. convinto di avere tutto il tempo per poter mettere mano all’auspicata riforma. di fatto producendo una diversità di approccio alla materia teatrale in ragione della zona di 33 . I quattro anni di occupazione sono. almeno non nelle proporzioni in cui l’esercizio di tale arte sotto un regime totalitario potrebbe lasciare intendere. È proprio la presenza dei tedeschi a costituire il secondo elemento di interferenza rispetto alla politica culturale francese. persa nelle paludi vischiose di un’atemporalità che ingoia ogni iniziativa. ma piuttosto di una convergenza ideologica con la dottrina pétainista. anche la chiave di volta per comprendere l’atteggiamento di larga parte della classe dirigente francese. Contrariamente a quanto ci si potrebbe aspettare. I motivi sono da ricercare nei concetti stessi di arte e cultura. rispetto al governo francese. Non si può parlare a ogni modo di un’adesione politica in senso stretto. una progressiva riduzione degli ambiti di libertà artistica e un avvicinamento radicale agli interessi dell’occupante. che vede il ritorno di Laval e il giro di vite su tutta la politica francese. Nonostante le innegabili divergenze. le posizioni dei due segretari alle Belle Arti convergono in un aspetto: entrambe affermano la necessità da parte delle amministrazioni statali di esercitare un controllo sulla produzione artistica. almeno nell’ottica francese. Il teatro militante non è rifiutato solo dagli ambienti teatrali. come gli chantiers de jeunesse.

modificheremo il nostro punto di vista e ci concentreremo sul rapporto tra arte drammatica e uomini. Il primo si propone come strumento didattico atto a sensibilizzare il pubblico in campo politico e sociale. ma anche di mostrare più chiaramente i propri limiti. Capitolo 3 Il teatro e gli uomini Nei due capitoli precedenti ci siamo soffermati sulle relazioni esistenti tra il teatro e i governi che detengono il potere nella Francia occupata. attori. il teatro è politico nel senso etimologico di “iscritto in seno alla collettività” (“politico” deriva dal greco πόλις. di esercitare un’influenza sulle opinioni di una comunità (o di un’intera società) e di stimolare determinati comportamenti nei suoi membri. creando contrasti di potere di cui il mondo dello spettacolo sa spesso giovarsi. che significa città). ma anche la critica teatrale). che margini di autonomia creativa e critica siano stati mantenuti su entrambi i fronti e con quali finalità. per cercare di chiarire quanto il discorso politico – così centrale in questa fase storica – abbia influenzato la produzione e la ricezione teatrale. dunque una funzione di promozione politicamente orientata. In quanto arte pubblica per eccellenza (basti pensare alla sua funzione sociale nella Grecia del V secolo o a quella religiosa dei misteri medioevali). invece. quelli che ne sono i fautori (autori. sebbene facilmente sovrapponibili nella sensibilità comune per cui “politico” coincide spesso con “politicamente orientato”). ma anche tecnici) e quelli che ne sono gli fruitori (il pubblico. La nozione di “teatro politico” è ben diversa da quello di “teatro di propaganda” e. ma non assume necessariamente in sé valenza ideologica. Tuttavia. il programma francese trova modo di concretizzarsi in maniera più articolata e libera. i due concetti si distinguono per le finalità. In zona sud. ma la sua azione – abbiamo già avuto modo di verificarlo a proposito della censura – si scontra costantemente con le disposizioni delle autorità d’occupazione. il secondo si prefigge di persuadere.riferimento. se non opposte. Abbiamo analizzato con quali strumenti e con quali obiettivi essi esercitino la loro autorità. Vichy ambisce a esercitare il proprio controllo a nord della linea di demarcazione. sicuramente divergenti. come è naturale aspettarsi in 34 . In questo terzo e ultimo capitolo.

perché – per citare ancora Barrault – “l’éloignement par le Temps [et par le truchement de l’Espace] rend possible l’idée actuelle”. ma si apre anche a motivazioni nuove (il ruolo della regia. pure in un momento storico tanto difficile come quello che stiamo analizzando. tutto ciò non può non rispecchiarsi nel rapporto teatropubblico: la progressiva disillusione verso la dottrina pétainista lascia un vuoto ideologico. citando Jean-Louis Barrault: “L’art du théâtre est essentiellement un art d’Actualité”. indipendentemente dal suo orientamento? Se il teatro di Vichy partecipa della conflittualità del momento. ma la sua percezione. non è nel senso politico che tale partecipazione deve essere interpretata: lo scontro è artistico e se 35 . il dibattito sul teatro non solo sviluppa temi già abbozzati in precedenza (la ricerca di un teatro popolare. è il segno più evidente della volontà del teatro di farsi specchio di una Francia artisticamente e spiritualmente ancora viva e forte. presente e futuro. di più ancora.qualunque regime totalitario. Così se il 1942 rappresenta – pur con le inevitabili semplificazioni degli schematismi – un anno di frattura sul piano politico e storico. cui l’incremento della frequentazione teatrale (assieme a quella delle sale cinematografiche) sembra costituire l’unica alternativa possibile. l’attualità non può che scolorire dietro le ombre di un richiamo al passato mitizzato di una Francia cui si guarda con rimpianto o tra i veli di terre lontane ed esotiche. il teatro della Francia occupata rientra in un più vasto programma propagandistico. inserendo il discorso artistico dell’epoca in un flusso più ampio. né la collocazione spazio-temporale della scena teatrale. Attualità che non riguarda tanto i temi. mentre le condizioni materiali peggiorano enormemente. l’acme qualitativo della produzione drammatica raggiunto nell’ultima stagione d’occupazione. sebbene la sua reale efficacia in questo senso sia compromessa dalla natura “pubblica” connaturata all’arte drammatica. nell’ultimo anno d’occupazione. Ma in che cosa consiste questa “idée actuelle” per gli uomini di teatro dell’epoca? Si può farla coincidere con un certo engagement. Il teatro è una pratica storica. il moltiplicarsi. la democratizzazione del pubblico teatrale). lo spazio affidato ai giovani). Interrogarsi sulle relazioni tra teatro e uomini non può d’altra parte prescindere dal dato storico: l’evoluzione dell’opinione pubblica in rapporto alla realtà circostante rende ragione dell’evolversi della produzione teatrale e dell’approccio degli spettatori verso la manifestazione cui si trovano ad assistere . In questo momento così drammatico. in quanto specchio della società che rappresenta. In questo senso. delle rappresentazioni dell’Antigone– simbolo del rifiuto di quella ragion di stato su cui si regge ogni regime totalitario – è sintomatico di un atteggiamento di diniego progressivo dell’opinione pubblica verso la presenza tedesca. che muove tra passato. la sua interpretazione.

Dall’altra. con l’intento non tanto di coglierne gli aspetti di vita quotidiana – ricerca che esula dal nostro oggetto di analisi – ma di valutare la portata della loro presenza in seno alla società civile. Ma questo distacco dalla realtà. anche astensionistica. se non impossibile. il che corrisponde a interrogarsi sulla valenza sociale del teatro. Di che cosa è fatto – materialmente – il teatro d’occupazione? Quali difficoltà. Parlare di arte teatrale dal punto di vista degli uomini significa anche far scendere questi uomini dai palcoscenici e farli uscire dalle sale. Questa differenza è ancora più marcata a livello teatrale. Riflettendo dal punto di vista del pubblico però. siano esse organizzate o individuali. quali limiti deve affrontare chi fa teatro. dall’epurazione. questo equivale a evidenziare quanto il loro essere artisti incida sulla loro esistenza al di là delle scene. da determinare. questa voluta neutralità verso i poteri costituiti non testimoniano forse anch’essi una presa di posizione nei confronti delle autorità governative? In un contesto così fortemente politicizzato ogni scelta. piuttosto che politica . ci sembra importante sottolineare come l’adesione o l’ostilità verso il regime appaia di matrice ideologica. ma l’effetto di una forzata e opportunistica interpretazione operata dalla critica teatrale arruolata. analizzare in che misura la realtà storica incide sulla definizione dei due termini in questione. dalla censura. in un senso – collaborazionista o resistente – che è spesso assai difficile. il che equivale a chiedersi qual è il ruolo cui l’uomo di teatro assurge nell’ottica di una collaborazione artistica franco-tedesca e in seno a forme di resistenza politica. che è la sola accessibile allo studioso moderno. Ci 36 . ma anche quali astuzie mette in atto e quali risultati riesce a ottenere? Chi sono gli operatori teatrali in questo momento? Chi va a teatro nei quattro anni di presenza tedesca? In che misura gli artisti e il pubblico teatrali sono stati toccati dagli arruolamenti. tale prospettiva implica l’analisi di quanto il ruolo di pubblico influisca sulla formulazione di un pensiero critico sulla realtà circostante. Da una parte. dalle deportazioni? Avvieremo la nostra analisi mettendo a fuoco una problematica fondamentale non solo sul piano artistico. Numerosi studiosi insistono nel sottolineare che la valenza politica di cui sono state spesso caricate numerose pièce d’occupazione sia non tanto il risultato di uno spontaneo riconoscimento da parte del pubblico. Parlare di teatro e uomini in un momento così particolare quale l’occupazione significa. Per ora basti accennare a questa problematica. infine. che avremo modo di sviluppare in seguito.si tinge di attualità – non quella “teorica” di cui parla Barrault. soprattutto in un’ottica posteriore e fortemente influenzata da discorsi pregiudiziali. assurge a una valenza politica. ma quella “pratica” della guerra e dell’occupazione – è solo per ingenuità o per un malinteso. ma nel più generico consenso sociale: il collaborazionismo.

il collaborazionismo e l’opposizione sono tradizionalmente analizzati in rapporto all’occupante. se non possono essere tacciati di dichiarata intesa con i regimi. Il termine è ambiguo e ancora oggi di difficile esplicazione. nei modi e con i vincoli imposti dalla situazione storica.soffermeremo sulla portata e sui motivi alla base dell’adesione del mondo dello spettacolo a questa pratica. ha pervaso lo studio delle politiche teatrali dei due poteri e non può mancare di incidere in maniera significativa anche sull’analisi dei rapporti che gli uomini di teatro intrattengono con le autorità. ma di una cauta neutralità.1 Il mondo dello spettacolo tra collaborazionismo e rifiuto Il termine “collaborazione” attraversa tutta la nostra trattazione: è stato il punto di partenza dell’indagine sulle relazioni tra il regime di Vichy e le autorità occupanti. “la complaisance et la connivence idéologique sont nettement présentes. in che modo incidono sulla produzione teatrale. 3. ma esistono forme analoghe in relazione al governo di Vichy? Tralasciando ogni riferimento a un’accezione prettamente politica del termine. come ricorda l’ex ministro del . Inoltre. non sono neppure da ritenere senza colpa. depauperata spiritualmente e materialmente. come si sono definite. ideologica) e agli interessi che sottende. i quali non permettono una netta classificazione in buoni o cattivi: la manichea distinzione tra collaborazionisti e resistenti risulta una semplificazione ormai ampiamente superata perché di poca utilità dal punto di vista storico. quelli di maggior entusiasmo nei confronti di un avvicinamento franco-tedesco. Con questo non si vuole assolvere gli ambienti culturali che. se è vero che. se non altro perché la loro mancata presa di posizione non è stata nel senso di un’aperta resistenza. senza tralasciare le forme di rifiuto. per offrire uno spaccato della vitalità del mondo dello spettacolo anche in questa difficile fase storica. la portata della cooperazione – che si tratti di collaborazionismo con l’occupante o collaborazione di stato con Vichy – risulta più ideologica che politica. del rapporto tra teatro e pubblico d’occupazione. nelle sue memorie dalla prigionia: “tout le monde collaborait” Anche solo a un’analisi superficiale. Concluderemo il nostro discorso soffermandoci sulla questione della ricezione teatrale. ci soffermeremo invece sulla sua portata artistica. soprattutto in relazione alla sua portata (politica. Analizzeremo poi brevemente alcune delle tematiche fondamentali del discorso drammatico del momento. artistica. ma nel tentativo di rendere conto di un aspetto essenziale della vita culturale dell’epoca. Fronte Popolare Jean Zay. non già per giustificare o colpevolizzare. sans générer des 37 . Nei primi due anni d’occupazione. nell’ottica delle competenze e delle motivazioni di questo pubblico: quali sono.

comporta. des hôtes ou des répondants pour les manifestations qu’ils organisent”. non si riscontrano in Francia. Anche a livello di contestazione. jusqu’en 1942. per poter esistere. in un regime di censura. di essere partecipe. per poter contare. et pour la plupart même pas d’adhérents aux partis de la collaboration. di poter lavorare. abbiamo preferito parlare di “rifiuto”. con tacere – ma pochissimi arriveranno a questo “estremo sacrificio” –. come ogni forma di arte dello spettacolo. Gli uomini di spettacolo e di lettere non sono “de militants. Non possiamo dunque parlare di una collaborazione aperta del mondo dello spettacolo. resistere in ambiente culturale coincide. che in sé racchiude una forma di contestazione in negativo (che nasce cioè dalla negazione di un sostegno). pratiche teatrali segrete. Il teatro. D’altronde. le condizioni d’occupazione e l’onnipresente censura non avrebbero potuto dare adito a nessun altro atteggiamento. Poteva essere diversamente? Probabilmente no. nonostante alcune eccezioni (che lo riguardano però solo indirettamente. senza però implicare una presa di posizione destabilizzante nei loro confronti. soprattutto nei primi anni d’occupazione. D’altra parte. fuggire – come fa Jouvet. in questa particolare fase storica. nella maggioranza dei casi. che pur trovano modo di attecchire in condizioni di maggior oppressione. assista[ie]nt à tout”: come dice bene Alice Cocéa. Allo stesso modo è assai difficile riscontrare forme di resistenza attiva. è vincolato alla presenza: l’apparire (di fianco alle autorità) conta più dell’essere (seguaci della loro politica). la portata del discorso è più teorica che pratica. ovvero l’esigenza di farsi vedere. Collaborare significa prima di tutto mettersi nelle condizioni di poter operare. Per questo. quando “les occupants se mêla[ie]nt à tout. rimane il fatto innegabile che. condizione difficilmente proponibile per una forma d’arte quale il teatro. che si ritirerà nell’America del sud fino alla liberazione – o optare per una dimensione artistica 38 . la collaborazione è una necessità dettata dalle servitù del teatro. insomma. come gli spettacoli in appartamento. come quelle sperimentate in Polonia. La militanza. Leur état d’esprit permet aux services allemands de trouver.convictions à toute épreuve”. termine che implica la mancata accettazione di quell’equilibrio politico e spesso di quel sistema di valori istaurati durante l’occupazione. nelle figure di certi critici teatrali). Senza sminuire lo zelo di quegli uomini di cultura e spettacolo che si impegneranno nella formulazione di un pensiero “resistente” e opereranno concretamente in opposizione al regime. la clandestinità. alla ricerca di un’espressione che costituisse una sorta di contro altare al collaborazionismo. è un dichiarato attivismo con finalità destabilizzante dell’ordine costituito.

carta. Similmente. diverso da quello tradizionalmente borghese.meno impegnata – come Baty. in rapporto al momento storico in cui uno stesso soggetto si muove. se le proscrizioni etniche e politiche lasciano poche possibilità di fuga. Così.. “résister (. Allo stesso modo. 3. un comportamento prendono in base all’individuo che agisce. ma anche distinguere la direzione che un’attività. per valutarne la portata e le modalità con cui questi atteggiamenti si concretizzano. la distribuzione di energia elettrica – possono divenire mezzi di strumentalizzazione politica. 3.2 Il “discorso” teatrale durante l’occupazione Come abbiamo sottolineato più volte. sebbene il settore dello spettacolo godrà sempre di una certa benevolenza dell’ocupante e delle amministrazioni di Vichy. l’assoggettamento al regime dell’STO risulta 39 . per i più. Soffermiamoci dunque in maniera più dettagliata ed esaustiva sui concetti di collaborazionismo e di rifiuto. anche un aspetto tanto inerente alla materia teatrale – e apparentemente senza connessioni di sorta con il discorso politico – come la regia può divenire oggetto di diatriba tra uomini di teatro e teorici del pétainismo. l’emergere dei giovani a teatro (come fruitori e come fautori). che risulta difficile non solo dare un giudizio. Così. Tanto complessa e articolata è l’epoca che ci troviamo ad analizzare. cioè continuare a far sentire la propria voce. il periodo dell’occupazione è politicamente troppo orientato perché qualunque riflessione possa risultare davvero svincolata da considerazioni di ordine ideologico.. dall’altra viene facilmente strumentalizzato dal potere politico. quel pubblico cui proprio le condizioni storiche hanno permesso di definirsi. per fini che esulano dalla sfera artistica. Infine. privazioni ed epurazioni fanno parte dell’esperienza quotidiana di artisti e animatori teatrali nel periodo d’occupazione. tessuti ). se da una parte è la risposta che l’ambiente teatrale offre al vuoto di uomini creato dalla guerra.3 Le condizioni dei teatri e dei teatranti Restrizioni. per quanto mutilato e oltraggiato dalla censura. per motivi legati più a considerazioni di ordine politico che artistico. a trasmettere il proprio messaggio. che si dà al teatro di marionette. Questa analisi ci permetterà di individuare il fattore principale che orienta e condiziona le scelte teatrali del momento: la ricerca di un pubblico nuovo. l’organizzazione delle questioni pratiche – l’approvvigionamento di materie prime (legno.) ce fut d’abord écrire”.

Questo naturalmente per quanto riguarda quei professionisti dello spettacolo che. sono soggetti al censimento promosso dal COES. (una stagione dura al massimo otto mesi). con l’intento di combattere “la grande misère des comédiens”. La situazione è alquanto più difficile da definire per tutti quegli artisti e operatori semi-professionali o precari che lavorano in compagnie itineranti di provincia e che molto spesso non rientrano neppure nel campo d’indagine del comitato: per loro.invece più permissivo. che prosegue per diversi numeri. impiegati con contratti – siano a pièce o annuali. affarista. spesso la latitanza diventa l’unica soluzione. etc. et proposera des remèdes. In generale. e gli operatori dei teatri in testa alla lista possono sentirsi molto più al sicuro di quelli classificati tra gli ultimi. I teatri nazionali e municipali (quale il Théâtre de la Cité. se non nel loro stesso campo. pratica per cui l’attore non percepisce un salario contrattuale. secondo la “germanofilia” degli stessi. e dell’abuso degli “affaires au pourcentage”. Al di là dei vincoli legislativi imposti dal regime d’occupazione. quindi favoriti nella distribuzione di materiali e nella tutela dei propri dipendenti. des costumes.”. Naturalmente gli attori rischiano meno dei tecnici. le condizioni di vita risultano comunque generalmente difficili per gli artisti e addetti del settore teatrale in questa fase storica. essa fornisce alcune indicazioni interessanti sulle condizioni di lavoro degli artisti. e in mano ad attori raccomandati e incapaci o attricette sottratte alle passerelle e alle boutique di moda. Ne risulta una situazione di diffuso sfruttamento dei professionisti dello spettacolo. gestito da direttori corrotti. de décor. il settore dello spettacolo “n’a pratiquement pas souffert des déportations de main-d’oeuvre”. Il 5 marzo 1943 – quindi poco più di 2 settimane dopo la promulgazione della legge sull’STO – la Propaganda Abteilung compila una lista dei teatri parigini. come per molti altri che vorranno sottrarsi all’imposizione dell’STO. comunque. “car il y a de 40 . d’éléctricité de machiniste. ma una percentuale sugli introiti dello spettacolo. risulti piuttosto un’arringa contro “l’embourgeoisement du théâtre”. con la conseguenza di trovarsi a lavorare praticamente gratis. impiegati stabilmente nel settore. quelles que soient. Il settimanale collaborazionista “La Gerbe” promuove nel febbraio del 1942 un’inchiesta che “dénoncera les causes. de publicité. poiché il principio di base cui si attiene la Propaganda è di evitare l’impiego di artisti o professionisti dello spettacolo in Germania. perché la loro attività è ritenuta meno utile nei campi di lavoro tedeschi. Per non parlare della disoccupazione parziale. sottratte le spese “de loyer. diretto da Dullin) sono ai primi posti della lista. per parti principali o secondarie – che permettono loro a malapena di sopravvivere. Sebbene l’indagine. si révolutionnaires qu’ils paraissent”.

poi) che si occupano della ripartizione delle materie prime agli operatori teatrali. magari itineranti. Gli alunni del Conservatoire arrivano a condividere la razione di biscotti vitaminizzati.) gagnant par jour ce qu’un comédien gagne par mois”. mais il n’y en a jamais pour les comédiens”. facendone spesso un ottimo mezzo di censura indiretta. se la condizione di vita del comédien “s’aggrave chaque jour”. ancor più in questo momento di sacrifici e miseria.Française – dunque. offrendo 16 spettacoli in 14 giorni e ottenendo un enorme successo. e organizzano una mensa che troppo spesso si trova a sopperire con il calore umano alla cronica mancanza di cibo. risulta cioè da un’attenta organizzazione della distribuzione. D’altra parte. dovute alla penuria crescente di elettricità) costituiranno con l’andare del tempo un limite importante alla redditività dell’attività teatrale. favorendone la fioritura (come per il teatro) o contraendone la 41 . soprattutto se appartenenti a piccole compagnie.. quella delle vedette “devient plus insolente. il che impone di organizzarsi per far fronte compatto contro le difficoltà: viene costituita una cooperativa d’acquisto riservata al personale teatrale e aperta una tavola calda chiamata “La Rouche de Molière”. Une vedette de théâtre (. sono le associazioni di categoria (l’ADTP e l’ADTournée. il che non impedisce il ritorno a Parigi alla fine del mese: quasi tutti i membri di questa troupe semi-professionista hanno sfruttato il periodo delle ferie per dedicarsi alla tournée e devono rientrare al lavoro. prima e il COES. la migliore condizione salariale che un artista possa sperare – riceve una retribuzione mensile di 1 800 franchi. così come le restrizioni (di orari e giorni delle rappresentazioni. Quello che sembra apparentemente un discorso di ordine artistico e sociale non può mancare di tingersi della propaganda filopétainista del tempo. il mestiere del teatrante è prima di tutto passione. si dividono tra il mestiere del palcoscenico e un’attività che risulta indispensabile per il proprio sostentamento.l’argent pour tout le monde. La penuria è infatti spesso più indotta che reale. che immola l’artistamartire sull’altare di una professione che sembra ormai in mano agli schiavisti dell’intrattenimento commerciale. riservati a bambini e adolescenti per combattere l’anemia dilagante.. luogo di incontro privilegiato e a buon mercato degli artisti di teatro. se si pensa che un pensionnaire de la Comédie. Così nel settembre del 1941 la compagnia La Roulotte attraversa il sud della Francia. Tuttavia. Molti attori. con i propri insegnati che non ne hanno diritto. C’è comunque molto di vero. Come abbiamo già accennato. L’approvvigionamento di materie prime è uno degli ostacoli di più difficile superamento. Il teatro non è costituito solo da attori e le difficoltà materiali che un amministratore incontra per la realizzazione di uno spettacolo vanno ben al di là del pagamento del personale. al fine di esercitare un controllo più attento sulla produzione culturale.

la generale mancanza di materiali da costruzione impedisce un’adeguata manutenzione degli stabili e se. di fatto imponendo a tutti gli stabili teatrali – a eccezione dei teatri nazionali. da cui risultano sempre più restrittive disposizioni in quanto ai giorni e agli orari di chiusura imposti agli stabili teatrali. È con la delibera n° 9 del 19 settembre 1942 che il COES stabilisce una riduzione del 40 % nel consumo di energia elettrica. trop des salles sont vétustes”. con l’aggravarsi delle restrizioni. la penuria di carta è tale che si ristampano le stesse locandine sul retro. che verranno sempre esentati da qualunque forma di restrizione – “un jour complet de fermeture par semaine”. attraverso l’invio di bozzetti per scenografie e costumi) e – dal febbraio del 1943 – opportunamente registrata in un “journal de caisse des bons-matières” che ogni teatro ha l’obbligo di tenere. arrivano presto a recuperarli alla fine dello spettacolo per poterli riutilizzare in altra occasione. Persino la carta per le locandine è oggetto di calcolate assegnazioni: già a partire dal maggio del 1943. Ogni acquisto deve ottenere il nullaosta. presente già all’inizio della stagione 1942/1943. per raggiungere il minimo storico nel marzo del 1944. che vengono ridotti a 7 per il teatro e 9 per i music-hall già nell’aprile del 1943 (delibera n° 15 del 24 aprile). con 4 e poi 3 rappresentazioni alla settimana – limitate ai week-end – risalite a 6 nel maggio 42 . ossia la concessione dei “bons-matières” necessari a qualunque spesa. nelle province le condizioni di certe sale sono tali da impedire l’agibilità: “Trop de scènes sont inutilisables. Inoltre.produzione (come per il cinema). Un’ulteriore riduzione del 12 % viene fissata con la delibera n° 2 del 20 gennaio 1943. ma anche quella che più scatena l’ingegno degli operatori teatrali. ossia un unico grande manifesto in cui vengono pubblicizzati tutti gli spettacoli per la settimana. che deve essere dovutamente giustificata (ad esempio. si protrarrà negli ultimi due anni di occupazione con una portata crescente. nella sola Parigi. nel giugno dello stesso anno. Il problema. alla fine dell’occupazione. le società di spettacolo si trovano costrette a ridurre il numero e il formato di manifesti e biglietti. le spese dell’eccessiva usura e dell’inadeguato mantenimento delle sale raggiungeranno. per le quali il problema dei manifesti è ancora più grave perché esse ne fanno un uso maggiore. i tedeschi imporranno l’affissione collettiva. nell’aprile del 1944. Questa progressiva riduzione del contingente di energia elettrica a disposizione non può che riflettersi sul numero degli spettacoli settimanali. denuncia Raymond Cogniat La penuria di più difficile gestione e che comporta più gravi conseguenze. In provincia le compagnie itineranti. è quella di energia elettrica. una cifra pari a circa 780 milioni di franchi – con valuta del 1938 –.

non senza qualche difficoltà iniziale. approfittando della bella stagione. le privazioni e le restrizioni ci saranno metteurs en scène intenti a sfidare i limiti imposti dalle condizioni di guerra. vinta solo grazie alla caparbietà di Barrault e dalla tenacia di Vaudoyer. alla Comédie-Française per la regia di uno dei massimi esponenti del teatro francese dell’epoca. vitale e dinamica. Agli sforzi del comitato. Il principio di base che regge le disposizioni del COES è l’equa ripartizione delle risorse. lampade a olio. candele. Questo atteggiamento ci riconduce alla questione della regia teatrale. ma anche da un certo pensiero purista. riferisce ancora Laurent. Una sfida che ne anticipa una enormemente più grande.successivo. Un chiaro esempio di questa attitudine anticonformista e contestataria è offerto da Alice Cocéa che nel 1941 sul palco del suo Les Ambassadeurs mette in scena. Questa opera immensa – nella sua versione integrale avrebbe previsto una rappresentazione in due giornate – costituirà una sfida lunga diciotto mesi. les spectateurs sont souvent plus éclairés que les acteurs”. lasciata in sospeso nel paragrafo precedente. che continueranno a produrre spettacoli. si aggiunge l’ingegno degli uomini di teatro. Contro la penuria. sempre alla ricerca di alternative all’opacità della vita quotidiana. perché un numero quanto maggiore possibile di stabili possa continuare a lavorare con continuità. che cercano con ogni mezzo di far fronte alle sempre più numerose interruzioni di fornitura elettrica: specchi. per arrivare alla soppressione totale il 27 luglio. insomma uno spettacolo destinato a divenire l’evento dell’occupazione: Le Soulier de Satin di Paul Claudel. sia del pubblico. la luce naturale . generatori a gas riconvertiti per funzionare a legna e. se non fosse per il trionfo di velluto viola cangiante nella sontuosità degli abiti creati da Balenciaga. alla fine del 1943. Una sfida che entusiasma il pubblico. Jean-Louis Barrault. ma destinata a essere un 43 . resa ancora più significativa perché realizzata in uno dei momenti più difficili dell’occupazione. Sebbene i risultati non siano sempre dei più soddisfacenti – “dans ces jeux d’ombre et de lumière. le cui prese di pozione abbiamo avuto già modo di sperimentare a proposito dell’Andromaque di Jean Marais. sia sul fronte degli animatori teatrali. Echec à Don Juan di Claude André Puget. e nel centro dell’arte drammatica francese. “et les artistes bien à l’abri continuent à jouer dans une obscurité presque totale” – il mondo teatrale non si ferma. segno di un’inarrestabile volontà di affermare la propria presenza. che continuerà ad andarli a vedere. uno spettacolo forse destinato a passare inosservato.

che svetta con la sua prua dal palcoscenico: tutto ciò comporterà. in uno dei momenti più difficili dell’occupazione. pur consistente. per alcuni. inizialmente previsto per il 23 marzo 1943. come avrà a dire Béatrice Dussane. come enormi saranno gli sforzi finanziari e organizzativi richiesti all’amministrazione della Comédie. rappresentanti tre continenti. che esigerà al pubblico un’attenzione enorme. des changements de vue)”107. le cui onde vengono ricreate attraverso il gioco di danze di un corpo di ballo. une épave oscillante. “une série de terribles difficultés de machineries [à résoudre] (un vaisseau sur le mer. non è sufficiente. amico di Barrault. 21 paia di scarpe (11 solo per Marie Bell. des apparitions. e il Français prima di tutti. è tale la richiesta di biglietti che nel giro di qualche settimana si sviluppa addirittura un fiorente mercato nero per la loro vendita: “Les bureaux de location – 44 . dopo le prime due ore e mezza: una durata mai sperimentata prima nel teatro francese. godano di un trattamento privilegiato e abbiano la priorità assoluta sugli altri stabili per quanto riguarda la concessione dei “bons-matières”. D’altra parte. rimane innegabile l’eccezionalità dei risultati conseguiti dalla troupe tecnica: la scenografia – opera del pittore Lucien Coutaud. commandant dès le début.evento troppo significativo e dunque fastidioso agli occhi degli occupanti per poter durare a lungo. la lune dans les quatre phases de son cours. Per far fronte alle difficoltà di una simile impresa. e un veliero ricostruito in scala reale. (. L’inizio dei lavori su scenografie e costumi. tinture per i capelli e barbe finte. décors et costumes” per una somma totale di 1 300 000 franchi. biancheria. la carenza di materie prime è un problema cui nessun favoritismo burocratico può far fronte. per cui il finanziamento statale. uno spreco inaudito in un momento tanto difficile per la nazione. con un solo intervallo. La versione definitiva del Soulier prevederà una durata di 5 ore. Barrault “sur les conseils expérimentés de Desnos. la protagonista). Vaudoyer stima il costo per ogni rappresentazione di almeno 10 000 franchi: cifre enormi. anzi. Questi aumenti non scoraggeranno di certo il pubblico. uno sforzo economico enorme e. calze. per dare modo agli spettatori di prendere l’ultimo metrò. nell’autunno del 1943. parrucche. sarà rimandato a causa delle difficoltà a ottenere i materiali necessari: nonostante i teatri nazionali. anzi anche in ragione di queste.) avai[t] engagé les frais. 50 abiti. costringendo l’amministrazione ad aumentare i prezzi dei biglietti. I costumi – opera di Suzanne Lelique – sono di una sontuosità e profusione tali da far gridare allo scandalo certi critici teatrali di parte.. Nonostante le difficoltà. guanti. con oceani.. dalle 17:30 alle 22:30.– è composta da 33 quadri.

(. Non è stato però solo un successo di botteghino.scriverà Vaudoyer a Claudel il 10 dicembre 1943 – sont assiégés par une foule si avide et si démonstrative que. mentre i severi cappotti scuri delle guardie sono troppo somiglianti alle divise tedesche perché la similitudine possa passare inosservata. ma la vittoria del genio drammaturgico. la force publique a été contrainte d’intervenir pour rétablir l’ordre ! Toutes les représentations se jouent à bureaux fermés”111. messa in scena per la prima volta al Théâtre de l’Atelier di Parigi. était sur le point de s’évanouir”. Nonostante gli ostacoli e le recriminazione. i costumi sono abiti moderni di un’attualità inquietante... artistico e tecnico della Francia occupata.) On allait là vers 5 heures. del contenuto sul contenitore. Gli fa eco Edwige Feuillère. Eppure tanta verosimiglianza appare piuttosto la concretizzazione di un principio di essenzialità scenografica quale risposta alla sovranità del testo. Le Soulier de Satin resterà l’evento dell’occupazione.A fare da contro altare a tanta profusione di mezzi – che nella miracolosità della creazione vuol sottendere forse la miracolosità della vita. lo sforzo più magistrale del teatro francese del tempo di ridare dignità a se stesso e alla propria patria. qui. la sua ricchezza. ricordando che “c’était une époque difficile. Anche gli attori hanno la loro dose di restrizioni e difficoltà: freddo e fame non risparmiano i più grandi nomi della drammaturgia francese riuniti sotto l’egida di Barrault. certains matins. tanto in voga nel discorso drammaturgico di quegli anni Un “théâtre pauvre”. frutto ambiguo delle ristrettezze dovute all’occupazione. avec un petit sandwich dans son sac puisque la pièce durait plus de cinq heures de suite”. pénible. il 4 febbraio 1944. Il più chiaro esempio di questo genere di scenografie iperrealistiche è l’Antigone di Jean Anouilh. combinate con una certa nudità del palcoscenico tornata di moda. al predominio del significato sul significante. Il m’est arrivé de pincer Marie Bell. décolletée. degli abiti tanto essenziali da sembrare sinistramente quotidiani. come lo definirà Sartre – che ne darà un altro esempio con il suo Huis-clos – frutto di una precisa scelta artistica. il segno che sotto le ceneri della miseria e delle privazioni il sacro fuoco dell’arte arde ancora. delle scenografie vuote. la sua forza al di là dei condizionamenti esterni che le vengono imposti – si moltiplicano delle messe in scena volutamente scabre. parfois par moins deux degrés. La scenografia di Barsacq è composta da tendaggi essenziali su un palcoscenico trasformato per l’occasione in una struttura a gradoni che ricorda un anfiteatro. Racconta proprio Jean-Louis Barrault che “l’hiver nous jouâmes dans le froid (il n’y avait plus de chauffage). risultato di un determinato stile 45 . “Le public – fa sapere Béatrice Dussane – montra un tel empressement qu’il provoqua lui-même une sorte de marché noir des fauteuils et des loges”.

Nelle sale dei teatri d’occupazione si affaccia infatti un pubblico diverso da quello consueto. quando le due opere sopraccitate sono state rappresentate.drammatico improntato all’essenzialità. Insomma. un “théâtre pauvre pour gens pas riches”. libero dalle bassezze anche estetiche del teatro di boulevard? Oppure. il fil rouge che possiamo tracciare tra le scelte registiche apparentemente opposte ma profondamente convergenti di questi anni è una rinnovata attenzione verso il pubblico. soprattutto in questo ultimo scorcio d’occupazione. In effetti. lontano dagli snobismi della borghesia. trasmettere un preciso messaggio al pubblico francese. Chi più cercherà di stimolare e soddisfare le richieste di questo auditorio sarà la forza nuova del teatro francese d’occupazione. oppure scelta obbligata dalle condizioni materiali del teatro del momento? E se di scelta drammaturgica si tratta. come affermerà Béatrice Dussane. frequentatrice per tradizione delle scene francesi. socialmente più variegato e finora rimasto spesso digiuno dal punto di vista teatrale. quali finalità essa si prefigge? Offrire una risposta adeguata alle richieste di un teatro d’arte. quella cui proprio le condizioni di guerra hanno concesso lo spazio necessario per manifestarsi: i giovani 46 .

unicamente allo scopo di sostenere la propria tesi. Escludendo quest’ultima accezione. le affermazioni relative alle intenzioni del pubblico desunte dalla critica del momento come da quella postbellica in maniera troppo spesso interessata e soggettiva. come per dello spettatore romano. quali di queste categorie è possibile applicare (se è possibile farlo) nella definizione dei motivi alla base dell’affluenza del pubblico d’occupazione? Partiamo da una considerazione di ordine negativo: “Pendant l’occupation. Questa affermazione ci permette di porre immediatamente l’accento su due aspetti: prima di tutto. poiché le forme teatrali da noi prese in considerazione rientrano esclusivamente in una dimensione laica e pubblica. Possiamo dunque affermare che il pubblico dell’epoca non va a teatro soltanto per cercarvi una fonte di divertimento – il che non significa escludere a priori la finalità ricreativa – e che non vede la scena unicamente come una trasposizione 47 . nella Roma antica. ovvero le ragioni che hanno spinto quel pubblico d’occupazione. même s’ils ne savent pas dire bien quoi”.3. il teatro non è vissuto. di impronta quasi completamente evasiva. come per il teatro dei Gesuiti. non avulso però a una percezione civico-ideologica del teatro. a prendere così numeroso la strada dei teatri. esclusivamente come una forma di intrattenimento. o. lo spettatore non è in grado di definire con chiarezza l’oggetto delle aspirazioni che riversa sul teatro. Le motivazioni Abbiamo già ampiamente sottolineato i motivi politici e propagandistici alla base della promozione dell’attività teatrale da parte del governo di Vichy e delle autorità occupanti. come nella Grecia classica. di stampo culturale-religioso. possiamo azzardare. si possono individuare alcune fondamentali categorie di motivazioni: di ordine politico-civile. les Français ne vont pas au théâtre pour y chercher un simple amusement intellectuel . in questo momento storico. Restano da chiarire le motivazioni dei fruitori. di tipo sociale come quelle che caratterizzano lo spettatore aristocratico nel Settecento. Insomma: perché la produzione drammatica in Francia ha avuto tanto successo nei quattro anni di presenza tedesca? Storicamente. ils espèrent y trouver autre chose.4. infine. il che equivale a invalidare. rispondente a motivazioni prettamente ludiche. di cui abbiamo appena descritto composizione e competenze. percepisce come inerente al sociale. in larga parte se non in tutto. in Italia. dunque il pubblico vi coglie una portata che trascende la dimensione artistica e che. In secondo luogo.

in cui condividere. atto sociale.della realtà storica – il che non implica un’assoluta neutralità in questo senso. il teatro non può esimersi dall’apparire. sia solo nella comunione dell’atto ricettivo collettivo. Il teatro. Nella collettività della sala buia. leggendario delle pièce a impianto storico o mitologico. dove possa di nuovo sentirsi uomo: “Dans le monde du théâtre. spirituale. e il grande successo della produzione comica e burlesca. un consesso prettamente francese. ad esempio. la trasposizione sulle scene della miseria e della degenerazione della società in cui vive –. non tanto fisico – abbiamo già documentato le precarie condizioni degli stabili teatrali in questo periodo – ma psicologico. più di qualunque altra forma di comunicazione del tempo. in questo tempo di diffuso sconforto. fatta all’inizio del paragrafo. come un rassemblement patriotique. fiabesco. Per sua natura. crescente si cerca un’alternativa nel mondo immaginifico. La propaganda – quella vichysta prima e quella resistente poi – vorranno convogliare questa spinta a sostegno della propria causa. francese il repertorio. un “réarmement moral”. francesi le compagnie. diviene non strumento di purificazione dello spettatore tramite la messa in scena delle limitazioni cui è moralmente sottoposto in quanto essere umano – attraverso. où les gens s’assemblent pour échapper à la vie extérieure”. un “ressourcement collectif”: un luogo in cui riscoprire la solidarietà umana. né solo politicamente impegnato La constatazione. pur in un momento di tanto estesa penuria. il sapere di essere tra connazionali diviene stimolo a un certo spirito di anticonformismo contestatario: senza assumere i connotati della resistenza attiva. Tuttavia. sull’andamento parallelo dell’affluenza teatrale rispetto all’aggravarsi della situazione storica (curva crescente della frequentazione in concomitanza di un peggioramento delle condizioni di vita) fa pensare che la scena sia vissuta come un luogo di rifugio. questo impulso comunitario nasce principalmente da una volontà di condivisione umana. Francese il pubblico. la frequentazione 48 . in una sorta di processo catartico inverso. Di fronte alla miseria. un sentimento di appartenenza a un’entità unica. Insomma. Davanti alla recrudescenza della quotidianità si evade in una dimensione onirica e meravigliosa. il proliferare di scenografie e abiti sontuosi. Il teatro resta. “une petite patrie a part. che permetta “d’alléger l’obsession des soucis et des peines de chacun”: questo spiega l’enorme diffusione di un teatro di costume. al di là delle interpretazioni politiche cui verrà sottoposto. Un mezzo di autoconservazione sociale. il teatro d’occupazione non è solo teatro d’evasione. ma mezzo con cui egli ritrova la propria umanità nella rappresentazione di un mondo altro da quello reale. in un momento in cui ogni forma di riunione è severamente vietata. materiale e morale. il était un pays réel où les valeurs d’autrefois sont encore respectées”.

in altri casi le soffocherà. perché risultato della sempre diversa composizione della creazione dell’attore con la ricezione dello spettatore. per i motivi già addotti – ma possiamo stilare una classifica per ordine di importanza. per concludere. di far valere le proprie opinioni. ma contribuisce. Si tratta. l’ignoble Adolphe !provocherà nella platea “un rire aux cascades insolemment prolongées et renaissantes”. che non è. il teatro intrattiene una relazione particolare con il suo pubblico. all’atto creativo. Oreste. come per il cinema. tanto che il vituperato personaggio dovrà essere ribattezzato Alfred. dunque potenzialmente fomentatrici di disordini sociali. Le ostentate reazioni di certa parte del pubblico durante alcuni spettacoli è la dimostrazione più evidente di una volontà di affermare le proprie ragioni. giustapponendo la propria azione a quella dell’autore. più di ogni altra. facilmente attuabile e forse meno compromettente di rifiuto. Alla messinscena de La Rabouilleuse.teatrale viene spesso percepita come la forma più immediata. lo abbiamo già sottolineato. cui i tedeschi si associano. ma allo stesso tempo atto straordinario e irripetibile. la battuta “(. La varietà della produzione e la molteplicità dei soggetti di ricezione non ci permettono di escludere a priori nessuna di esse – ad eccezione di quella religiosa.. Più evidenti le forme di rifiuto legate a quelle di personaggi che in sé. traducono questo messaggio contestatario: Giovanna d’Arco. se in alcuni casi lascerà fare ritenendo queste forme di manifestazioni un’utile valvola di sfogo alle tensioni accumulate in seno alla popolazione (e naturalmente preferibili ad attentati e rappresaglie ai danni dell’armata tedesca). di evidenziare la valenza sociale del teatro: in quanto arte viva. Antigone. le diverse categorie di motivazioni introdotte all’inizio di questo sotto-paragrafo. Ci sembra che. in programma alla Comédie-Française. estrema affermazione del suo diniego. Adolphe. semplice destinatario.) qui est-ce que je vois dans le vestibule? M.. creazione di Emile Fabre da un romanzo di Balzac. in definitiva. il ritornello “Si le despotisme conspi-ire/ Vengeons la France et ses lois/ Liberté ! Liberté !” provoca ripetute manifestazioni di approvazione. Nei limiti imposti dalla censura che. ossia parte integrante della vita intellettuale e morale per la maggioranza della popolazione. valutandole eccessive. per la vicenda che li vede protagonisti e l’aurea che tradizionalmente permea la loro figura. perché le rappresentazioni possano continuare. Riprendiamo. In 29 degrés à l’ombre di Labiche. il pubblico traduce il suo “no”. “Événement quotidien et unique”. Attraverso il “no” del personaggio sulla scena. sia la motivazione civico-ideologica a 49 . figure che nell’immaginario leggendario e mitologico in cui sono collocati diventano la trasposizione metaforica dello spettatore stesso.

né la creazione (nel senso di rappresentazione scenica) . d’altra parte. né uno militante a uno d’intrattenimento. che la portata del dibattito teatrale è al momento squisitamente artistica. però. lo abbiamo già accennato in precedenza. dal punto di vista degli animatori. invece. 50 . La stessa ricerca di evasione e la valenza sociale. ma anche di condivisione spirituale tra uomini con un sentire concorde. La motivazione di ordine politico-civile. di scarsa rilevanza: la presenza di un pubblico poco incline all’ascolto di un messaggio altamente politicizzato rappresenterà un ostacolo insormontabile all’utilizzo del teatro come strumento di propaganda. L’equivoco in cui è caduta larga parte della critica d’occupazione prima e post-bellica poi. attribuendo a quest’ultimo delle competenze. estenuato dalla molteplicità dei messaggi propagandistici che invadono la sua vita quotidiana. delle aspettative e delle motivazioni che non gli erano proprie e trascurando di considerare. che nell’atto comunitario rafforzano la propria identità patriottica. sono in realtà fattori di ordine esteriore. né la ricezione (nel senso di percezione della maggioranza silenziosa) attribuiscono all’attività drammatica una finalità politica: non ha dunque ragione di essere un discorso che contrapponga un teatro resistente a uno collaborazionista. con risultati. La scena sembra essere questo luogo di neutralità ideologica. ma pure per richiesta dei poteri politici (sia francese. spinte superficiali che ricadono – a un’analisi approfondita – nella categoria precedente. per riscoprire una parola più umana. lo abbiamo già detto. intesa come elemento puramente formale. innanzitutto perché. che tedesco). Né la produzione (nel senso di testo drammatico). il teatro è non solo momento di incontro fisico. Se ingerenza c’è stata da parte dell’ideologia corrente. Se la produzione drammatica evita la militanza dei temi. In quanto riunione tra connazionali. non ci appare in verità applicabile al teatro d’occupazione. esso rimane un teatro volutamente apolitico. essa è dovuta alla convergenza di interessi e di finalità tra il discorso politico e quello drammatico.muovere il pubblico d’occupazione. motivo per cui viene preferita allo schermo cinematografico La scena dunque è lontana dall’essere quel luogo di discussione politica che certi critici teatrali dell’epoca (sul fronte della collaborazione come su quello della resistenza) hanno voluto farla diventare. cerca un luogo che rifugga i discorsi politicamente e ideologicamente orientati. è quello di aver anteposto il proprio “orizzonte di attese” a quello del pubblico. non solo per desiderio degli uomini di teatro. è anche perché una tale presa di posizione allontanerebbe un pubblico che.

di condivisione umana prima ancora che nazionale. con legislazioni ad hoc e la creazione di organismi finalizzati alla gestione della materia teatrale. La scena è luogo di rifugio spirituale. che cosa ha veramente rappresentato il teatro nei quattro anni d’occupazione? L’attenzione che i governi gli hanno riservato. al di là delle brutture e delle privazioni che la guerra impone. Il teatro. non è però un’opera di demistificazione – per altro già in corso da oltre un ventennio tra storici e critici di varie discipline – ma il tentativo di affrontare un momento tra i più gravi della storia contemporanea in un’ottica diversa. mentre gli occupanti tentennano tra due 51 . bisognerebbe interrogarsi sulla reale portata sociale e artistica della produzione drammatica in questi anni. lo abbiamo più volte ripetuto. forma di propaganda minore. In realtà è la stampa a catalizzare per prima gli interessi delle autorità governative. cerca di ritrovare nel difficile dopoguerra la propria unità dissolta sotto l’enorme pressione di un conflitto mondiale. Quello che abbiamo cercato di fare. Tuttavia. delle entusiastiche accoglienze ricevute da tante opere. appare spesso una dimensione fuori dal tempo. poi il cinema e solo da ultimo il teatro. possono far credere a una centralità della produzione drammatica in rapporto ad altri mezzi di comunicazione. perché la sua tendenziale allergia a essere vincolata da imposizioni esterne non ne faccia il veicolo di un messaggio resistente.Conclusione Ciò che è giunto fino a noi del teatro d’occupazione è spesso l’immagine edulcorata di una forma di resistenza artistica – resistente il pubblico. Il governo di Vichy non ha nemmeno una politica ben definita in rapporto all’arte scenica. dove le difficoltà quotidiane vengono traslitterate nell’immaginario di una realtà cronologicamente e geograficamente lontana. Al di là delle stupefacenti percentuali di frequentazione. verso cui l’attenzione è rivolta soprattutto in termini di controllo. attraverso la costruzione di un mito. quella di chi vuole preservare la normalità attraverso la difesa del proprio lavoro – quello teatrale – e del diritto a essere uomini. quando non falsa. Quello che ci è stato tramandato del periodo di Vichy è risultato per molti anni mediato dalla lente deformante dell’“orizzonte d’attese” del pubblico post-bellico: l’aspettativa di un popolo che. resistenti i teatranti – che a un’indagine più approfondita appare tuttavia forzata. uno strumento di rigenerazione psicologica cui una popolazione stremata e affamata di fierezza più che di cibo ricorre a grandi dosi.

l’altro culturale) così invalidando gran parte delle iniziative prese. ma non impossibile da raggiungere. lontana forse. quella dimensione umana che la realtà storica pare aver perduto. La portata del teatro d’occupazione è legata soprattutto a un discorso artistico più ampio che inizia negli anni ‘30 e prosegue negli anni ‘50 e ‘60. essa rimane limitata a un momento e non riesce a uscire dalle sale. ovvero uno sguardo su una realtà che oltrepassi quella contingente. gli uomini di teatro tendono per lo più a chiudersi in una dimensione prettamente artistica. anelante a un sollievo dalle brutture quotidiane e da quel senso crescente di sfiducia e apatia che lo pervade. Una finestra e non uno specchio. Su questa mancanza si cristallizza il limite dell’azione teatrale sulla società: è lo spettatore a inventare un messaggio che spesso non viene formulato dal palcoscenico e. per quanto questa catarsi forzosa possa rappresentare un momento significativo nell’esperienza quotidiana del popolo francese.programmi opposti (uno militare. proseguendo le loro discussioni in seno a un dibattito sul teatro che sembra non percepire quanto i tempi siano mutati rispetto agli anni ‘30 e quanto certe affermazioni non possano che assumere connotazioni sinistre. La sua valenza si misura in relazione alla 52 . ma come fuga. anche in bocca a chi si proclama assolutamente al di fuori di ogni ideologia politica. che non rifletta. Da parte loro. Per questo pubblico la scena assurge a qualcosa che probabilmente non deriva dalle intenzioni di drammaturghi. riflette per lo più le esigenze e le aspettative della platea e non ricalca gli obiettivi del mondo del teatro. Tutto ciò. intesa non tanto come divertimento. Resta un pubblico desideroso di conforto. Non esiste da parte degli operatori alcun programma di intervento sulla società civile nel senso auspicato dal pubblico. animatori e artisti: essa diviene uno strumento di evasione. quello spirito di comunione nazionale. ossia allontanamento dalla contemporaneità per ritrovare quell’ordine. Uno sguardo che apra alla speranza di un futuro migliore. però. lo squallore presente. ma offra l’alternativa di una visione più ampia. a nord e a sud della linea di demarcazione. moltiplicandolo.

capacità che esso ha dimostrato di riuscire a perseguire in maniera coerente la ricerca iniziata prima della guerra. In definitiva. dando così la possibilità alla provincia di liberarsi dal fardello dello strapotere della capitale e di mostrare le proprie potenzialità. ovvero l’affrancamento del genere teatrale da una dimensione sociale esclusivamente borghese. ovvero la strenua ricerca degli operatori teatrali di salvaguardare la 53 . pur rimanendo neutrale rispetto a esse. pur tenendo conto delle differenze dovute alle mutate condizioni storiche. Un teatro che non si faccia portavoce di una classe sociale determinata (poiché altrimenti sarebbe nient’altro che una forma speculare al teatro di boulevard borghese). Appare evidente come. in cui tale concetto non corrisponde però a quello di classe popolare. quando non addirittura a formulare pensieri innovativi. Le grandi eredità del teatro d’occupazione restano l’apertura a un pubblico socialmente più variegato. persino più di quelli che li sostituiranno alla liberazione . e la decentralizzazione. che non traduca un messaggio politicamente orientato. già anticipato da Copeau nel suo saggio omonimo del 1941. ma di totalità della popolazione. Vilar manterrà l’idea di un’arte per il popolo. Il discorso del Théâtre Populaire. resti comunque invariato il concetto di un teatro che esuli da una dimensione prettamente politica. ossia la spinta alla formulazione di programmi culturali e artistici a livello regionale. sarà d’altronde proseguito nell’immediato dopoguerra proprio da quel Jean Vilar nato e cresciuto nel clima delle compagnie itineranti di giovani promosso dalla politica di Vichy. è probabilmente proprio questa neutralità rispetto alla Storia il tratto più caratterizzante del teatro d’occupazione. ma che sia consapevole delle problematiche storiche in cui si trova inserito. Del teatro d’occupazione.

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