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TEMA 13

EL VÉNETO I
VENECIA Y VERONA
PRIMERA Y SEGUNDA GENERACIÓN:
FALCONETTO Y SANMICHELI, SANSOVINO

PRIMERA GENERACIÓN: GIAN MARIA FALCONETTO


Loggia y Odeón Cornaro
Villa dei Vescovi en Luivigliano
SEGUNDA GENERACIÓN EN VENECIA: JACOPO SANSOVINO
Actuación en la Plaza de San Marcos: Procuradurías Viejas, Librería
Marciana, la Zecca, la Logetta.
Palacio Corner
Últimas obras
Villa Garzoni en Pontecasale
SEGUNDA GENERACIÓN EN VERONA: SANMICHELI
Puertas urbanas: Porta Nuova y Porta Palio.
PALACIOS ERIGIDOS EN VERONA
Palacio Bevilacqua
Palacio Canossa
Palacio Pompei
Villa La Sornaza en Treville di Castelfranco
Historia de la arquitectura renacentista italiana

PRIMERA GENERACIÓN: GIAN MARIA FALCONETTO


Giovanni Maria Falconetto, nacido en Verona en 1468, se dedicó en un principio a
la pintura y vivió en Roma durante algún tiempo. Desde 1524 hasta su muerte, acaecida en
1535, Falconetto trabajó en diferentes obras arquitectónicas para la ciudad de Padua y para
el humanista veneciano Alvise Cornaro, vecino de dicha capital. En los edificios que diseñó
por encargo de Cornaro es donde encontramos por primera vez ese clasicismo tan
característico de Venecia y la tierra firme veneciana, cuyo representante más cualificado
habría de ser Palladio.
Logia y Odeón Cornaro
Una logia y la estructura conocida con el nombre de Odeón es todo lo que ha
llegado hasta nosotros del palacio urbano de Cornaro, que se levantaba en el espacio
ocupado actualmente por el patio del palacio Giustini. La logia, de cinco calles, constituye
el lado trasero del patio, mientras que la fachada de tres calles del Odeón ocupa el centro
de uno de sus lados más largos. Ambas estructuras parecen ilustraciones de un tratado de
arquitectura antigua. Rara vez se han imitado los órdenes clásicos con tanta facilidad como
en el forum Cornaro, sitio destinado a lugar de reunión de los amigos del dueño del palacio.
Dicho foro sirvió también como escenario de representaciones teatrales. No obstante, el
correcto repertorio formal no genera una articulación tridimensional de las fachadas. El
relieve de las pilastras y los nichos es peculiarmente reducido y, en la logia concretamente,
las relaciones entre las columnas empotradas de estilo dórico que recubren los pilares de la
arcada y las pilastras jónicas del cuerpo superior es un tanto vaga. La relación entre los
muros y los órdenes trae a la memoria los edificios romanos erigidos en la época del
cambio de siglo, como, por ejemplo, la Gancillería. La estancia octogonal situada en el
centro del Odeón, con su
sucesión de nichos y
paramentos lisos, indica que
Falconetto estuvo en Roma
hacia 1500: las partes de la
Casa Dorada recién
descubiertas a la sazón
contaban con habitaciones
de una forma muy similar. La
brillante decoración a base de
estucos y frescos de la logia y
Pablo Álvarez Funes

el Odeón es una de las obras más hermosas de la cuarta década del siglo XVI y no es
inferior en modo alguno a la de la villa Madama. En una inscripción situada sobre el
arquitrabe de la logia aparece el nombre de Falconetto y la fecha de 1524.

Villa dei Vescovi en Luvigliano


No cabe duda de que Alvise Cornaro desempeñó un papel considerable en el
diseño de la notable villa de los obispos de Padua, edificio situado en Luvigliano que se ha
atribuido tradicionalmente a Falconetto. La disposición en terrazas de la colina sobre la que
se levanta la villa y las logias del piso principal se remontan al patio del Belvedere de
Historia de la arquitectura renacentista italiana

Bramante, mientras que el imponente almohadillado de la planta baja se deriva de la Porta


Julia. Se advierte un llamativo contraste entre los órdenes y el almohadillado, que se atiene
por completo al estilo de Bramante. El orden del piso principal se impone a las formas
naturales y como a medio modelar del basamento. La villa no se terminó hasta después de
la muerte de Falconetto. Cuando se comparan sus detalles un tanto burdos con los de los
edificios paduanos, se advierte hasta qué punto el efecto de las obras de Falconetto reside
en sus cuidadosos y delicados detalles. La visión que Falconetto tenía de la Antigüedad era,
por así decirlo, microscópica. Estaba interesado sobre todo en los detalles y en sus edificios
cedía a estas inclinación con la mayor fidelidad posible a las formas antiguas. En las puertas
tuvo la posibilidad de adoptar las formas del arco triunfal clásico in toto; no obstante,
incluso en estos casos la erudición parece imponerse a las propias obras. No es una
casualidad que las reconstrucciones de Falconetto del teatro romano de Verona, que han
llegado hasta nosotros a través de un códice de la Biblioteca Comunale, traigan a la
memoria las utopías arquitectónicas del siglo XIX.

Es evidente que los encargos de Cornaro fueron los que le permitieron a Falconetto
dedicarse por primera vez a la arquitectura. Las inclinaciones intelectuales de Cornaro se
centraban principalmente en la filosofía estoica: al final de su larga vida llegó a escribir un
tratado sobre el autocontrol. Y los edificios que le encargó construir a Falconetto, por fieles
que puedan ser a las formas antiguas, no carecen de un toque prosaico. Puede decirse que
esta interpretación ortodoxa de la Antigüedad ilustra uno de los extremos del movimiento
Pablo Álvarez Funes

posclásico surgido hacia 1530.


El otro extremo de la obra de Falconetto se observa en las obras «heréticas» que
Giulio Romano, artista treinta años más joven que Falconetto, construyó por esa misma
época para el duque de Mantua. En ambos casos, el arquitecto y el cliente tenían
aproximadamente la misma edad. Por tanto, las divergencias estilísticas bien pueden ser un
reflejo de la pertenencia a generaciones diferentes. No es una simple casualidad que
Cornaro, el humanista estoico, empleara a Falconetto y que el caprichoso y extrovertido
Gonzaga, duque de Mantua, recurriese a Giulio Romano.

SEGUNDA GENERACIÓN EN VENECIA: JACOPO SANSOVINO


Es un hecho curioso de la historia del arte italiano que fuera un arquitecto
florentino el que dio a la plaza principal de Venecia su forma definitiva y que este
florentino sucediese al último de los muchos lombardos que trabajaron como arquitectos
de la república veneciana en el Quattrocento y en el Cinquecento.
Jacopo Tatti, apodado Il Sansovino (1486-1570), comenzó trabajando como
escultor, en el taller florentino de Andrea Sansovino. Según Vasari, estuvo en Roma de
1506 a 1511, viviendo en casa de Giuliano da Sangallo y luego volvió a Florencia, donde
permaneció hasta 1518. Con motivo del advenimiento de León X, en 1515, Sansovino
diseñó una fachada de madera para la catedral de Florencia a modo de revestimiento de la
que no se había acabado en el período gótico, y trabajó también en los arcos triunfales
erigidos para la ocasión. El papa, impresionado por el trabajo de Sansovino, le encargó la
fachada de San Lorenzo, para la que Giuliano da Sangallo y Rafael también habían
preparado diseños, aunque al final fue Miguel Ángel quien ejecutó el encargo. En 1518,
Sansovino volvió a Roma y al poco tiempo ganó el concurso de San Giovanni dei
Fiorentini, en el que participaron también Peruzzi, Rafael y Antonio da Sangallo el Joven.
En 1520, le pagaron una maqueta de la iglesia, pero las obras, que dirigió Sangallo, no
pasaron de los cimientos.
De todos estos proyectos sólo tenemos pruebas documentales. Según Vasari, la
fachada diseñada por Sansovino para la catedral de Florencia tenía columnas corintias
pareadas, sobre altos pedestales; estaba articulada a modo de arco triunfal, con relieves y
estatuas en nichos coronados por cuartos de esfera. Hay razones fundadas para relacionar
esta descripción con los diseños de la fachada de San Lorenzo realizados por Giuliano da
Sangallo, porque el repertorio formal es en ambos casos el del círculo de Bramante. El
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precedente de la combinación de columnas pareadas, relieves y nichos con estatuas debió


de ser la Santa Casa, de Loreto, en la que el maestro de Sansovino, Andrea, trabajó largo
tiempo.

Actuación en la plaza de San Marcos: Procuradurías Viejas, Librería


Marciana, la Ceca y la Loggetta.
Cuando Sansovino fue a Venecia después del saco de Roma, tuvo la suerte de
conocer al cardenal Grimani y a Pietro Aretino. En los primeros años estuvo reforzando las
cúpulas de San Marcos, que llevaban mucho tiempo sostenidas por estructuras
provisionales. En 1529, tras la muerte de Bartolomeo Buon, de Bérgamo, le sucedió como
Proto dei Procuratori di Supra, el cargo más eminente que podía ostentar en la República un
arquitecto y bajo cuya competencia estaban las interminables obras de San Marcos y del
edificio de la Piazza destinado a los procuradores, la Procurazie Vecchie. comenzada por
Bartolomeo y acabada por Sansovino en 1538. Al principio su salario era de 80 ducados;
pero en 1530 se le aumentaron a 180, y en 1540, a 200quote . Los procuradores eran
también responsables de la biblioteca de San Marcos, ubicada en un principio en la iglesia y
trasladada después al palacio de los dogos. En 1537, se decidió construir para ella un gran
edificio, proyectado en realidad ya en 1532, en la Piazzetta, frente al palacio de los dogos.
No se sabe mucho de la génesis del proyecto, pero es seguro que Sansovino fue el
arquitecto-jefe desde el primer momento.
La reconstrucción de la Piazzetta fue tan importante para Venecia como lo fue para
Roma la remodelación del Capitolio emprendida poco después por Miguel Ángel. En
ambos lugares se habían celebrado ejecuciones en la Edad Media y ahora servían de marco
a actos oficiales, y también en ambos lugares el proyecto incluía no sólo las fachadas, sino
también la relación de éstas con la anchura y profundidad del emplazamiento. En los dos
casos, la planta baja está diseñada a modo de logia, aunque es difícil saber si tal decisión se
basó en las costumbres locales o en las reglas establecidas por Vitruvio y Alberti. En el caso
de Venecia, la ubicación de bancos y herrerías en las nuevas logias se atiene a los principios
de dichos teóricos.
La biblioteca de San Marcos diseñada por Sansovino no es tan alta como el palacio
de los dogos, pero cada uno de sus dos pisos son más altos que las logias correspondientes
de la estructura gótica. La tracería gótica del palacio de los dogos discurre con delicadeza
ante la poderosa articulación de la biblioteca, donde las imponentes cornisas realzan los
planos horizontales con la misma intensidad que los anchos y lisos paramentos levantados
Pablo Álvarez Funes

sobre las logias del palacio de los dogos. A pesar de todas sus diferencias, ambas fachadas
resultan igualmente macizas.

La Biblioteca se comenzó en la esquina adyacente al campanario. Tres tramos del


lado de la Piazza y la arcada adyacente de la fachada principal, la de la Piazzetta, debieron
de completarse en 1540. En diciembre de 1545, la bóveda que cubre los cinco tramos del
piso superior se derrumbó, aunque estaba reforzada con tirantes. Los procuradores
pensaron que había habido negligencia en la supervisión de las obras, así que Sansovino fue
despedido y pasó una temporada en la cárcel, aunque él atribuyó el desastre a una helada
fuera de lo corriente. Al final, los procuradores le concedieron mil ducados para reparar los
daños, a razón de cien al año y con la condición de que pagase de su bolsillo todo lo que
superara esa cantidad. Un año después, se reconstruyeron las partes dañadas, pero
sustituyendo la bóveda por un techo de madera con falso abovedamiento debajo. En 1547,
se le restituyó a Sansovino el cargo de Proto. En 1554, dieciséis arcos de la Piazzetta estaban
acabados y la decoración del interior iba ya muy avanzada, y en 1558 se colocaron los
libros. Los cinco últimos arcos del lado del Molo no se construyeron hasta 1583-1588, con
Vicenzo Scamozzi. En la planta baja de la biblioteca, una logia con bóveda de cañón
discurre por delante de las tiendas. La forma y las molduras de los pilares, que llevan
delante semicolumnas dóricas, recuerdan el orden dórico del patio del palacio Farnesio
antes de su modificación. No cabe duda de que Sansovino conocía el edificio romano, que
se comenzó en 1517. La combinación de pilastra y columna empotrada en los pilares de las
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esquinas de la biblioteca recuerda otro edificio de los Sangallo, que también debía conocer
Sansovino: la Madonna di San Biagio, de Montepulciano, comenzado en 1518. Por
consiguiente, no es una mera coincidencia que el orden dórico de Sansovino tenga el
mismo efecto de esplendor y monumentalidad que los edificios romanos de la época de
Rafael. Sansovino intensificó este efecto colocando figuras reclinadas en las enjutas de los
arcos, a la manera de los arcos triunfales romanos, y dando al entablamento la poca
corriente altura de un tercio de la de las columnas. En la vista general de la Piazza, el
imponente carácter del entablamento es un componente esencial del efecto de la biblioteca.
El cuerpo superior tenía que llevar vanos más estrechos y superficies más anchas que la
logia abierta del inferior. Sansovino apoyó las ventanas rematadas con arcos en columnas
exentas; el entablamento de este orden menor queda interrumpido por las columnas
empotradas -también jónicas- del orden principal. Las columnas pequeñas son estriadas, y
las mayores, lisas. Las basas de las segundas descansan sobre pedestales independientes,
mientras que las del orden menor se apoyan en la balaustrada de las ventanas. La cornisa de
remate, con su balaustrada, es aún más pesada y recargada que la del cuerpo inferior. Los
querubines y guirnaldas del friso son un motivo romano. Sansovino hizo en éste una
variación del de terracota construido en el cuerpo superior de la villa Farnesina en 1521,
que lleva también ventanucos decorados de modo similar.
En la crujía central de la planta baja hay una escalera con bóveda de cañón que
conduce a la principal, cuyas salas ocupan toda la anchura del edificio y, por esta razón,
tienen ventanas a ambos lados. El salón principal está en la esquina situada frente al
campanario. Corresponde a siete arcos de la fachada y cabe considerarla como uno de los
interiores más notables y bellos del Cinquecento. En los lados, ventanas rematadas por
arcos alternan con falsos nichos, más bajos, sobre los que se continúan a modo de
molduras las impostas de los arcos. La falsa bóveda es también notable; consiste en bandas
decorativas que se entrecruzan formando cuadrados, en cada uno de los cuales hay una
pintura circular. Este esquema decorativo se atiene a la articulación de las paredes, pero no
llega a ser pintura arquitectónica. Por otro lado, en el vestíbulo del salón principal, la
pintura está totalmente subordinada a la estructura: pilastras de piedra sostienen la cubierta
artesonada, e incluso están enmarcadas por edículos de piedra. El vigoroso relieve de esta
estructura mural sirve de transición entre las formas tridimensionales de la fachada y las
paredes pintadas del salón. Tan magnífica decoración fue obra de Tiziano, el Tintoretto y el
Veronés, y de los escultores Alessandro Vittoria y Danese Cattaneo, Es muy posible que el
conjunto lo diseñase el propio Sansovino.
Pablo Álvarez Funes

Como dijeron Vasari y Palladio, la biblioteca de Sansovino implantó en Venecia el


nuevo estilo romano. Palladio dijo de ella que era “el edificio más rico y decorado desde la
Antigüedad”, y Jacob Burckhardt lo consideraba todavía como “el ejemplo de la
arquitectónica civil más espléndido de la Europa moderna”. Por primera vez en Venecia se
aplicaron correctamente los órdenes clásicos, y la relación del peso y apoyo de columnas,
pilares y entablamentos quedó claramente articulada.
Hasta el siglo XVI, el campanario de San Marcos marcó la intersección de la Piazza
y la Piazzetta. En ambos lados, los edificios lindan con él. Es cierto que Sansovino adoptó
en la fachada principal de la biblioteca la delantera de los humildes edificios anteriores, que
estaba determinada por el campanario, pero dejó una separación entre éste y la esquina del
nuevo edificio. La fachada de la biblioteca que da a la Piazza no se construyó sobre los
cimientos de los edificios anteriores, sino que la situó un poco más atrás, con lo que el
recinto es ahora 24 metros más ancho a la altura del campanario y 13 metros en la otra
esquina. En el otro extremo de la Piazzetta, Sansovino demolió los talleres y comercios que
flanqueaban las dos columnas. Sólo entonces la vista se abrió al Canal Grande y a San
Giorgio Maggiore.
En el lado del campanario situado frente a San Marcos se erigió la Loggetta,
diseñada por Sansovino y comenzada en 1537, que servía de sala de juntas para los
consejos de Estado. Esta pequeña logia, llamada en principio el Ridotto dei Nobili, tiene un
solo piso y tres tramos; en la fachada, alternan vanos rematados por arcos de medio punto
con columnas pareadas exentas. Este esquema -variante del motivo del arco triunfal- se
aprecia también en los diseños de la fachada de San Lorenzo, de Florencia, realizados por
Giuliano da Sangallo. Evidentemente, Sansovino lo había utilizado antes en la fachada de
madera de la catedral de Florencia.
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La Ceca, situada junto al Molo, se construyó más o menos en la misma época que la
biblioteca y la Loggetta. En la planta baja, las pilastras y arcadas se componen de
almohadillas de mármol. Las columnas dóricas del cuerpo superior están formadas por
troncos cilíndricos anchos y pequeños alternados y están al ras de las ventanas. El esquema
de la planta baja es otra derivación del palacio Caprini de Bramante, pero mientras que éste
pareó las columnas en la planta principal, Sansovino puso doble dintel en las ventanas. El
entablamento y los dinteles tripartitos de las ventanas y la ausencia de toda decoración
dotan a la fachada de una extraña y sombría monumentalidad que refleja perfectamente la
función del edificio. El tercer cuerpo no fue añadido hasta alrededor de 1560,
probablemente por el propio Sansovino. En este caso, las columnas no están al ras de las
ventanas; las “bandas” que las sujetan a los paramentos se extienden hacia los lados hasta
las jambas de las ventanas, que están coronadas con frontones. Una comparación de estos
dos cuerpos demuestra hasta qué punto esta alteración aparentemente insignificante
estropea el aspecto general de la fachada.
Vasari consideraba la fachada de la Ceca como la primera aparición del
almohadillado en Venecia, y, en este sentido, hace hincapié en la fortezza del edificio, epíteto
que Serlio aplica repetidas veces al almohadillado. En la Ceca, éste y las emociones que se
espera que despierte en el espectador están perfectamente a tono con la función del
edificio. Similares tendencias expresivas se observan en los edificios de Giulio Romano,
Pablo Álvarez Funes

erigidos no mucho antes, aunque éste utiliza el almohadillado de un modo más caprichoso.
Es muy probable que Sansovino conociese las obras de Mantua; desde luego conocía a
Sanmicheli, que estaba al servicio de la República. En cualquier caso, el almohadillado
desempeña un papel muy importante en su obra.

Palacio Corner
El palacio Corner della Ca Grande fue construido por Sansovino en la década de
1530, más o menos en la misma época, por tanto, que el palacio veronés Canossa, de
Sanmicheli. Resulta tentador considerar que, del mismo modo que los hijos de Bach
compusieron variaciones sobre los temas de su padre, ambos edificios son variaciones
sobre un mismo tema, en este caso, el palacio Caprini, de Bramante: el cuerpo inferior de
ambas fachadas está almohadillado, y la planta principal, articulada por un orden pareado.
A diferencia de Sanmicheli, que utiliza un relieve poco pronunciado en los jambajes,
cornisas y pilastras pareadas, Sansovino deja que la articulación sobresalga vigorosamente
del paramento. Las pilastras se han reemplazado por columnas; a las ventanas de la planta
baja se las ha dotado de edículos y las del entresuelo están enmarcadas por carteles de gran
tamaño, y, por último, en los pisos superiores, las basas de las columnas y las balaustradas
están separadas por huecos. En definitiva, los brillantes elementos en voladizo se destacan
sobre un sombreado paramento.
En ambos palacios, las tres calles centrales de la planta baja se abren para formar un
vestíbulo de entrada, motivo que aparece por primera vez en el palacio del Te, de Giulio
Romano, y probablemente se derive de él. En el palacio Corner, el abovedamiento del
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vestíbulo de entrada es independiente de las calles de la fachada. Un largo pasillo conduce


del vestíbulo a un patio sumamente espacioso para Venecia, pero que es típicamente
veneciano en lo que a su situación y función se refiere, pues está en la parte posterior del
edificio. Este patio es sorprendente no sólo por su tamaño, sino también por la cuidada e
idéntica articulación de los cuatro muros, lo que probablemente sea una reminiscencia de
los primeros años de Sansovino en Roma. Es muy posible que el amplio uso del
almohadillado en la articulación del patio se remonte también a la impresión que le causó el
palacio del Te.
En el palacio Corner,
Sansovino creó un tipo que
habría de servir de modelo a
las residencias de las grandes
familias venecianas hasta el
siglo XVIII. Clara muestra del
extraordinario tamaño y
suntuosidad que tenía este
palacio en el siglo XVI es el
hecho de que a la familia que
lo ocupaba no tardara en
conocérsela como “Corner de
la Ca Grande”.
Últimas obras
En los últimos años de
su vida, Sansovino continuó
empleando el repertorio de
formas clásicas que se había
hecho en Roma. Ciertos
elementos formales
característicos se repiten en
sus últimas obras: las
columnas pareadas aparecen
en la fachada de una iglesia de
la Piazza, San Gemiano -que,
aunque demolida en la época
Pablo Álvarez Funes

de Napoleón I, conocemos por numerosas vedute de Guardi y Canaleto-, y en las naves del
vestíbulo de la Scuola Grande della Misericordia, que tiene en ambos cuerpos de la fachada
el motivo de arco triun- fal de la Loggietta, mientras que en el patio de la villa Garzoni,
cerca de Ponte Casale, se repite el orden dórico de la biblioteca. A diferencia de Miguel
Ángel y de su contemporáneo y amigo Tiziano, Sansovino no desarrolló un estilo tardío, y
sus últimas obras son menos importantes y originales que la biblioteca o el palacio Corner.
Las formas que resultaron innovadoras en la década de 1530 y que, sin duda, fueron
creadas en gran medida por el propio Sansovino o por influencia de su trabajo no tardaron
en generalizarse en Venecia, por lo que a veces cuenta distinguir las últimas obras del artista
de las de sus discípulos y sucesores. No obstante, el palacio Grimani, de Sanmicheli,
muestra que este repertorio formal brindó la posibilidad de dar nuevas y brillantes
soluciones a problemas arquitectónicos tradicionales.

SEGUNDA GENERACIÓN EN VERONA: SANMICHELI


Michele Sanmicheli (1484-1559) fue el único gran arquitecto del Renacimiento
italiano que tuvo la posibilidad de conocer los edificios de la antigua Grecia. Como
ingeniero militar de la república veneciana, trabajó en las fortificaciones de Corfú, Creta y
Chipre. Aparte de Venecia, sus actividades se centraron principalmente en Verona. Visitó
Roma de joven y las obras romanas de Bramante conformaron su estilo.
Sanmicheli pertenecía a una familia de maestros albañiles originaria del lago de
Como. Su padre se estableció en Verona, donde trabajó en la Loggia del Consiglio. Se sabe
poco sobre la formación de su hijo y los primeros viajes de éste. En 1509, a la edad de
veinticinco años, Sanmicheli alcanzó el puesto de arquitecto-jefe de la catedral de Orvieto,
hecho que parece indicar que el artista había terminado ya su formación como maestro
albañil. Erigió un altar en la catedral y trabajó en las partes superiores de la fachada, pero su
diseño del campanario no llegó a realizarse nunca. En unos documentos de 1513 leemos
que “se había enviado a Sanmicheli a Roma con un diseño de la fachada con el fin de pedir
consejo a Antonio da Sangallo”. La dirección de las obras de la catedral debía tener a
Sanmicheli en una gran estima, pues, a pesar de la constante escasez de fondos, el artista
recibió en 1521 una paga extra de 100 florines, además de su salario normal, con objeto de
“evitar su marcha de Orvieto, ya que eso significaría la paralización de las obras que se
llevan a cabo en el edificio”.
La inquietud de la dirección de las obras no era del todo infundada. En 1526,
Historia de la arquitectura renacentista italiana

Sanmicheli viajó durante varios meses por toda la Italia septentrional y central, en
compañía de Antonio da Sangallo el Joven, con el fin de elaborar un informe detallado del
estado de las fortificaciones papales. En 1530, como muy tarde, entró al servicio de
Venecia. En una carta de 1531, del Consiglio dei Dieci, órgano supremo de la República, se
afirma que Sanmicheli era “indispensable para las fortificaciones erigidas en todas nuestras
tierras y frente al mar”. Por esa época su salario era de 120 ducados anuales, alcanzando
más tarde la cifra de 300.
Nuestra época, acostumbrada a los bombardeos aéreos, olvida con demasiada
facilidad que hasta el siglo XVIII los arquitectos se dedicaban tanto a la construcción de
fortificaciones como de edificios civiles y religiosos. Todas las ciudades medievales y
renacentistas estaban fortificadas: Giotto proyectó parte del recinto amurallado de
Florencia, Francesco di Giorgio, Durero y Leonardo escribieron tratados sobre
fortificaciones e incluso Bramante, Sangallo y Falconetto diseñaron puertas. Mientras que la
mayoría de estas estructuras han desaparecido como consecuencia de la expansión de las
ciudades, las puertas erigidas por Sanmicheli en Verona proporcionan una imagen nítida de
las funciones desempeñadas por las mismas. Su Porta Nuova y su Porta Palio son obras
maestras del Renacimiento.
Sanmicheli se encargó del mantenimiento y modernización de las murallas de su
ciudad natal durante más de treinta años. La fortaleza de Verona protegía al territorio
veneciano de los ataques terrestres. Desde el punto de vista de la seguridad de la República,
la importancia de sus baluartes igualaba la de las fortalezas costeras que defendían las islas
de Chipre y Creta.
Puertas urbanas: Porta Nuova y Porta Palio
En la Porta Nuova, que se construyó en la
cuarta década del siglo XVI, los arcos propiamente
dichos se combinan con dos torres destinadas al
emplazamiento de piezas de artillería y situadas a
ambos lados de una estructura horizontal. Los
vigorosos muros exteriores servían de protección
contra el fuego de la artillería y, al mismo tiempo,
de contrafuertes destinados a absorber el retroceso
de los cañones instalados sobre la bóveda. En el
almohadillado de la fachada hay resonancias,
probablemente, de la Porta Maggiore de Roma. Serlio observa que un vigoroso
Pablo Álvarez Funes

almohadillado es la mejor expresión de la función desempeñada. por las puertas y las


fortificaciones. Con la apertura de dos pasadizos laterales en el siglo XIX, la puerta perdió
su carácter de estructura defensiva. El lado que da a la ciudad sufrió grandes cambios por
esa época. En el lado opuesto, sólo la parte central estaba almohadillada en un principio,
mientras que las zonas adyacentes eran lisas. El orden dórico de carácter pareado, el
frontón, los trofeos y las inscripciones convierten este lado en la verdadera fachada de la
estructura. En el lado de la ciudad, además del arco principal, hay cuatro pasadizos de
menor anchura, destinados al tráfico peatonal, y dos ventanas que proporcionan luz a las
amplias rampas que conducen al tejado por el interior del muro. En el lado exterior, el friso
de triglifos se encuentra circunscrito a la parte central, mientras que en el lado de la ciudad
se extiende a lo largo de toda la puerta, hasta las pilastras pareadas de las esquinas.
Como indica el plano de la planta, la
Porta Palio, construida aproximadamente veinte
años después, no fue concebida como un
emplazamiento artillero. Eso es lo que explica que
se abrieran tres entradas en el lado exterior y que
se omitiera el frontón central. En el interior de la
puerta, los pasadizos confluyen en una sala
cubierta con una bóveda de arista, que se comunica con la ciudad a través de cinco arcos.
La articulación indica una cierta familiaridad con las puertas erigidas en Padua por
Falconetto; sin embargo, Sanmicheli parea las columnas y, al igual que había hecho en la
Porta Nuova, sustituye el esbelto orden corintio por el orden dórico, más pesado y
enérgico. En la Porta Palio, desaparece el voladizo del arquitrabe, y el bloque constituido
por la puerta es más ancho y los miembros horizontales más vigorosos que en la Porta
Nuova. La escasa. prominencia del almohadillado resalta las uniones horizontales del
aparejo, pero no el relieve del bloque de piedra constituido por la puerta. Se advierte un
armonioso equilibrio entre las verticales de las columnas estriadas y las líneas horizontales
del paramento.
A diferencia de las puertas de Falconetto, en las que resuenan todavía las puertas
medievales can sus altos áticos, las estructuras de Sanmicheli apenas se elevan sobre las
murallas circundantes. Pero el orden dórico, con su vigoroso relieve, pone de manifiesto la
doble función de la puerta como fortificación y arco triunfal de una forma mucho más
convincente de lo que ocurre en las estructuras paduanas.
La decoración de la Porta Palio es más vigorosa que la de las puertas de Falconetto.
Historia de la arquitectura renacentista italiana

Es más armoniosa y está mejor equilibrada que la de la Porta Nuova. Esta última, con su
notable almohadillado, pertenece al mismo período estilístico que lo edificios mantuanos de
Giulio Romano. Por otro lado, la armonía y monumentalidad de la Porta Palio son rasgos
característicos del estilo tardío de Sanmicheli. También desde otros puntos de vista, la
arquitectura italiana habría de abandonar hacia 1550 las emotivas formas del segundo
cuarto del siglo XVI.
PALACIOS ERIGIDOS EN VERONA
Las fachadas de los.palacios de Sanmicheli recuerdan el sistema del palacio Caprini
de Bramante. En la propia Roma, dicho sistema ya había desaparecido con el palacio
Branconio dall´Aquila, pero Venecia y la tierra firme veneciana continuaron utilizando
columnas empotradas o pilastras en el piso principal y el almohadillado en la planta baja
hasta finales del siglo XVIII. En los palacios construidos en la tierra firme veneciana, el
papel desempeñado por el patio es muy secundario en comparación con el que cumple en
Roma o Florencia. La mayoría de los emplazamientos de los edificios son rectangulares y
su profundidad puede llegar a ser tres o cuatro veces la anchura de la fachada. Con
frecuencia, el patio no es más que un largo pasadizo que pone en comunicación la calle con
las habitaciones de los criados situadas en la parte de atrás.. Así pues, la “gran” arquitectura
sólo hace acto de presencia en las fachadas y en los salones del piso principal.
Sólo uno de los cuatro palacios construidos por Sanmicheli en Verona, el actual
palacio Guastaverza, se puede fechar con total seguridad. El cliente, Bonaventura degli
Onorii, consiguió el permiso para comenzar la edificación en 1555. El palacio Pompei
(conocido originariamente con el nombre de palacio Lavezola) pertenece probablemente a
la misma época. El palacio Canossa se construyó unos veinte años antes; estaba en curso de
edificación en 1533.
Palacio Bevilacqua
La fecha de construcción del inacabado palacio Bevilacqua sólo se puede
determinar a partir de ciertos elementos estilísticos. La fachada del palacio Bevilacqua tiene
cinco calles a la derecha de la entrada y una a la izquierda de ésta. La fachada habría sido
simétrica si se hubiesen construido las cuatro calles que faltan de las once proyectadas en
un principio. La suntuosa decoración y la compleja composición son únicas desde cualquier
punto dé vista, aunque no se deben en su totalidad a Sanmicheli. La planta baja tiene
pilastras toscanas almo- hadilladas, mientras que el piso principal ostenta semicolumnas
acanaladas de estilo corintio. En ambas plantas, unas calles anchas alternan con otras más
estrechas, mientras que en el piso principal se suceden unas ventanas coronadas por arcos
Pablo Álvarez Funes

de medio punto de mayor o menor altura. Constituye un rasgo sin precedentes el modo
como Sanmicheli transforma la sucesión rítmica de calles anchas y estrechas (b-a-b-a, etc.)
en un sistema de tres calles agrupadas a modo de arco triunfal. De las cuatro semicolumnas
que ostenta cada grupo de tres calles (b-a-b), las dos más alejadas y las dos más cercanas
entre sí tienen estrías rectas o en espiral, mientras que esta relación se invierte en el grupo
vecino. De esta forma, los distintos grupos tripartitos quedan vinculados mutuamente a lo
largo de toda la fachada. El resultado es un sistema que se puede «leer» como b-a-b, etc., o
como A-B-A.
La profusa decoración
de la fachada se corresponde
con la complejidad de este
sistema. La balaustrada que se
extiende a lo largo de todo el
piso principal descansa sobre
unos prominentes modillones
que, de forma simultánea, se
pueden considerar como los
triglifos del orden dórico de la
planta baja. Los alféizares de
las ventanas de esta última están decorados con unos meandros y descansan sobre unas
ménsulas en forma de esfinges aladas. En las claves de dichas ventanas se encuentran
labrados unos bustos antiguos. En el piso principal, las enjutas de las ventanas de mayor
tamaño están ocupadas por unas figuras aladas y los capiteles están unidos entre sí por unas
guirnaldas. En el rico friso a base de volutas del entablamento principal y en las ménsulas
de la planta baja aparecen unas alas de águila, que constituyen el emblema de la familia
Bevilacqua. Es posible que los motivos decorativos sean de origen clásico, pero su
combinación no puede ser menos clásica. Uno de los rasgos característicos del edificio es la
diferente relación entre los vanos y los órdenes que se advierte en cada uno de los dos
cuerpos. En el piso principal, las columnas empiezan a elevarse muy por encima de los
alféizares de las ventanas merced a unos altos pedestales situados sobre la balaustrada,
mientras que en la planta baja se invierte esta relación, encontrándose las ventanas a una
altura tan elevada, que sus alféizares se hallan casi al mismo nivel que el centro de las
pilastras.
La fachada es uno de los ejemplos más importantes de la reacción contra el
Historia de la arquitectura renacentista italiana

clasicismo del Alto Renacimiento. En cualquier caso, parte de su encanto reside en el uso
de un repertorio formal completamente clásico con el fin de expresar algo totalmente
anticlásico. Las obras de Sanmicheli que guardan una mayor relación con la fachada del
palacio Bevilacqua son la temprana capilla Petrucci de Orvieto, que se analizará más
adelante, y la Porta Nuova. La capilla muestra la misma inclinación por el ritmo
compositivo y el retroceso del paramento tras los órdenes y los elementos decorativos. La
Porta Nuova resuena en el tratamiento del orden dórico almohadillado. Así pues, es posible
que el palacio Bevilaqua fuese una de las primeras obras de Sanmicheli en Verona.
Palacio Canossa
La fachada del
palacio Canossa es mucho
más sobria. El motivo del
arco triunfal romano
presenta en los vanos anchos
y estrechos del palacio
Bevilacqua es sustituido por
unas calles de idéntica
anchura. El piso principal
tiene unas pilastras pareadas,
el orden desaparece por
completo de la planta baja y
el relieve es menos
pronunciado a lo largo y
ancho de toda la fachada. Las
tres calles centrales de la
planta baja se comunican con
el exterior como si fueran
una logia vertebrada por
pilares. Es posible que
Sanmicheli viera este motivo
en el palacio de Te de Mantua, edificio construido no mucho antes. Las pilastras pareadas
del piso principal se derivan de las columnas, asimismo pareadas, de los palacios Caprini y
Caffarelli de Roma. Pero, a diferencia de Bramante y Rafael, Sanmicheli priva a las calles de
su independencia, al extender las molduras de las impostas y de los alféizares de las
Pablo Álvarez Funes

ventanas a lo largo de toda la fachada y al obligarlas a discurrir por detrás de las pilastras
pareadas. No hay formas en voladizo. Así pues, la parte frontal del piso principal parece
constar de dos superficies superpuestas de carácter liso: una delantera, constituida por las
pilastras, las basas y el entablamento, y otra, trasera, compuesta por las ventanas, sus
cornisas y la moldura poco prominente situada debajo de los vanos del entresuelo.
El punto focal de la planta y el alzado es la logia tripartita de la fachada. El portal de
este atrio da acceso a un profundo vestíbulo, con una anchura y longitud iguales a las de la
logia. Las bóvedas que cubren es- tos dos elementos sostienen el salón del piso principal.
El vestíbulo, a su vez, se comunica con la logia del patio, mientras que las escale- ras están
situadas a ambos lados de este último. Este bloque central consta de dos cuerpos y está
flanqueado por unas alas de cuatro pisos. Se accede a los dos entresuelos por unas escaleras
de servicio. Un detalle puede arrojar alguna luz sobre la ingeniosa combinación de la planta
y el alzado: la altura de las bóvedas de la logia del patio es ligeramente inferior a la del
vestíbulo: adyacente, lo que permite la inserción sobre ella de un entresuelo de poca altura,
que se comunica con los pisos intermedios de las alas. Los vanos situados entre las logias
superior e inferior de la parte frontal del patio constituyen, por lo tanto, las verdaderas
ventanas del entresuelo, mientras que las ventanas correspondientes a la fachada están
condenadas, dado que las bóvedas del vestíbulo se elevan por detrás de ellas.
Palacio Pompei
Sanmicheli empleó una
vez más este sistema tripartito
en el trazado del palacio
Pompei, edificio posterior al
palacio Canossa. Una vez más,
la fachada tiene siete calles. Las
tres del centro determinan la
anchura del vestíbulo y del
salón. Pero en este caso,
ambos elementos ocupan toda
la profundidad del bloque y se han suprimido el atrio y las logias del palacio Canossa. A
pesar de ostentar también un diseño muy cuidado, la planta y el alzado se diferencian
menos que en este último edificio. No hay entresuelos y la decoración, sobre todo en el
patio, es muy sobria. Esta superior sencillez pudo tener su origen en las instrucciones de un
cliente ahorrativo, pero la famosa fachada indica también que Sanmicheli se sirvió de sus
Historia de la arquitectura renacentista italiana

medios artísticos con una economía mayor que en sus primeras obras. El piso principal, a
semejanza de la Porta Palio, estructura casi contemporánea, tiene columnas estriadas de
estilo dórico. Éstas se continúan por encima del arranque de los arcos de medio punto que
coronan las ventanas, pero el orden de columnas y el paramento se distinguen con mayor
nitidez que en el palacio Canossa. No se advierte la más mínima huella del complejo ritmo
y el horror vacui del palacio Bevilacqua, El diseño no puede ser más sencillo. A ambos lados
de la calle central, más ancha que las demás, hay tres calles idénticas y de menor amplitud.
Las columnas de las es- quinas están acompañadas de una pilastra. Resulta difícil imaginar
un contraste mayor con el palacio Bevilacqua.
Villa La Sornaza en Treville di Castelfranco
Si en Luvigiano (Falconetto) o Pontecassale (Sansovino) se subraya la
autosuficiencia del cuerpo central sobre el complejo, aquí Sanmicheli se ocupa del
problema de la articulación de la casa patronal y los recintos subsidiarios (“barchesse”). La
búsqueda de una gran funcionalidad y eficacia figurativa se enhebran en un especial sentido
de la simetría y proporción matemática de las “barchesse”, vinculadas materialmente a un
lienzo que significa lo anterior y posterior dentro de la proyección emergente de la
construcción lateral. Los cuerpos laterales ayudan, pues, a conformar la fachada de la villa
como atributo señorial. Al peculiar atrio de remate biabsidal, con las arcadas como centro
visual, se añaden las masas laterales remarcando el cuerpo abierto. Además, aludiendo a las
torres propias de las antiguas villas rurales venteas, se crea un factor que opera
mentalmente creando un sentido de defensa contra la guerra y el robo mientras se
manifiesta una preponderancia.