Ferrugem Se a mdia impermevel aos acontecimentos no apenas porque, muitas vezes, esteja comprometida com interesses polticos, econmicos

os e institucionais. Mas, porque, ao contrrio do que apregoa o discurso do tempo real, ela est fora, distante da experincia, daquilo que nos acontece. O que a mdia busca reduzir a experincia e o acontecimento ao fato, ou seja, adequ-los a uma informao, uma explicao, enunciao de uma verdade. Com isso, nos distancia do acontecimento e nos faz turistas na realidade dos outros.205

A experincia e o acontecimento, no entanto, no so redutveis ao fato, informao, vontade de verdade. O que nos acontece , antes de tudo, uma experincia sensvel, excessiva, impossvel de ser traduzida na forma de uma explicao: o que nos mostra o documentrio A Louest des rails ( Oeste dos trilhos), do chins Wang Bing.

Durante nove horas e meia, o filme acompanha a decadncia do maior e mais antigo complexo industrial da China (Tie Xi Qu), na cidade de Shenyang. Paralelamente, vemos o dia-a-dia e o processo de demolio do bairro operrio, construdo prximo ao complexo. O documentrio se divide em quatro episdios: Rouille I e II se dedicam mostrar a dissoluo do complexo, a partir da rotina esfacelada dos trabalhadores nas fbricas, algumas j totalmente vazias, outras em flagrante degradao, em vias de encerrar as atividades. Rails se compe de extensos travellings pelas paisagens, de dentro dos trens que atravessam a regio outrora prspera. Em Vestiges, experienciamos o
205 A expresso de GUIMARES, Csar. O documentrio e os banidos do capitalismo avanado de consumo. In: Revista Cintica Dossi Estticas da Biopoltica. Disponhttp://www.revistacinetica.com.br/cep/cesar_guimaraes.pdf . Acesso em: 20 abr. 2008. ISSN ISSN 1983-0343.

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cotidiano do bairro, do momento em que se sabe da notcia da demolio at a sua efetivao, com a remoo dos moradores.

O que impressiona no filme de Wang Bing sua abertura experincia, a tentativa de film-la em suas duraes, dedicando-se aos gestos mnimos, aos dilogos banais, mas tambm monumentalidade das instalaes fabris e das paisagens. Durante trs anos, Wang Bing utilizou uma cmera digital compacta para captar imagens que nos fazem passar da rotina das indstrias e das casas densidade das fbricas e amplitude do espao. Como nos diz Dominique Paini206, o documentrio se assemelha a uma pintura. Primeiramente, por seu carter propriamente plstico e, em segundo lugar, pela maneira como o diretor registra e monta as imagens. O procedimento o de um pintor cuja tela se produz a partir da eventualidade dos gestos: imerso na experincia, o artista no sabe bem a que termo a obra chegar. Nesse sentido, o documentrio se revela uma recusa ao roteiro, ou melhor, revela a prpria impossibilidade do roteiro diante da experincia.

Em sua defesa da durao, o filme de Wang Bing nos expe dimenso material ao mesmo tempo, densa e destroada do capitalismo avanado global. Ali, a experincia parece suspensa entre o que vai, pouco a pouco, deixando de existir e algo por vir, ainda sem um termo definido. Cada gesto, postura, cada fala parecem portar uma experincia de permanncia de algo que j deixou de ser. Nesse tempo suspenso, os personagens do documentrio esto literalmente desterrados, banidos, exilados. Seu emprego, se ainda existe, est na iminncia de desaparecer; as casas j bastante precrias, esto prestes a ser demolidas; o trem atravessa as paisagens desoladas como se funcionasse em motocontnuo.
206 Trata-se de uma anlise que acompanha o DVD do filme.

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Por isso, para Bernard Aspe, nesse filme, os gestos dos trabalhadores so restitudos sua dimenso de jogo, suspensos sem passado e sem prosseguimento. No poucas vezes, vemos esses gestos, literalmente, jogando: joga-se todo tipo de jogo no tempo lento das fbricas e das casas. A experincia, escreve o autor, flutua sobre os personagens que, no entanto, sofrem os efeitos e as causas. H um vazio, um halo que se tornam visveis em torno de cada postura dos corpos.207

louest des rails uma obra que ainda merece um investimento analtico de flego, altura da experincia flmica que prope. Aqui, gostaramos apenas de lembrar duas cenas, uma no incio do documentrio, em Rouille I, e a outra, no final, em Vestiges. Depois de percorrer uma das fabricas, mostrando os corredores vazios, a corroso dos espaos e dos equipamentos, os dilogos e os silncios entre os poucos trabalhadores que restam ali, sada do galpo da fbrica, o diretor encontra algum que aponta: filme este lugar. Em breve, no vai restar mais nada dele.

Essa fala reverbera por todo o documentrio at o ltimo episdio. Em torno de uma fogueira, depois de serem informados sobre a demolio do bairro, um grupo de pessoas conversa em torno de uma fogueira. Algum diz, entre irnico e melanclico: o tempo que nos resta se consome to rpido quanto o fogo. Mais adiante, prximo ao final, o filme nos mostra alguns poucos moradores que restaram, que parecem resistir a sair de suas casas. Nelas, no h mais eletricidade. Distrada diante de uma vela, a criana brinca. Um adulto se demora com um lampio. Nessa obra, a experincia pobre. Seu tempo

207 ASPE, Bernard. Linstant daprs: projectiles pour une politique ltat naissant. Paris: La Fabrique ditions, 2006, p. 43.

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heterogneo, precrio, esfarrapado se contrape a outro tempo, homogneo, vazio e alheio.

Pobreza e precariedade Em um belo texto, que s pode ser encontrado numa Gazeta Improvvel, Jos Gil descreve um sentimento familiar, aquela suave melancolia que nos acomete quando, por um breve momento, tomamos conscincia da pobreza de nossa experincia: Estava ali, no Largo da Estrela, e de repente, vi os carros a passarem a velocidades extraordinrias. Passavam, passavam, alguns paravam mas eram como se no parassem, ia tudo a uma velocidade louca. E eu senti que tinha uma vida pobre.208 Esse sentimento, comum ao homem moderno, deriva do fato de que, purificado da experincia, o tempo do progresso seria um tempo vazio, alheio, que passa por ns sem aderncia e pelo qual passamos sem dele nos impregnar.

Percebe-se logo, nesse pensamento, ecos do que em Benjamin soa como prenncio. Afinal, desvincular-se do peso de suas experincias a condio para que o homem moderno esse novo brbaro, que fala uma lngua desconhecida possa construir sua sociedade de vidro. O homem moderno , assim, aquele que recusa sua experincia, que aspira, ao contrrio, libertar-se dela para ostentar sua pobreza externa e interna, na crena de que algo decente possa resultar disso. 209

Se o homem moderno quer se desprender do peso da experincia porque ele aposta no tempo, no horizonte aberto pelo progresso. Ele aposta no tempo, em seu avano, e, por

208 GIL, Jos. Quase feliz. In: Elipse: gazeta improvvel. Lisboa, n.01, p. 6 12, primavera de 98, p. 6. 209 BENJAMIN, Walter. Experincia e pobreza. In: Benjamin, W. Obras Escolhidas I: magia e tcnica, arte e poltica. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 118.

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isso, precisa racionaliz-lo, faz-lo mais e mais abstrato, homogneo, quantificvel, administrvel. Ele precisa tambm reduzir a experincia informao, tornando-a algo alheio a si prprio, passvel de ser visto, explicado, esclarecido. Como bem ressalta Agamben, essa pobreza de experincia no quer dizer que no haja experincias a serem vividas, mas simplesmente que elas se efetuam fora do homem. A viver uma experincia, preferimos, antes, captur-la por meio da mquina fotogrfica. 210

Essa captura da experincia pela tcnica, ou melhor, pela linguagem tornada tcnica, o resultado de uma separao: experincia e linguagem tendem a se separar, na medida em que a segunda se torna um domnio abstrato, especialista, dissociado dos lugares comuns da experincia cotidiana. Essa separao mesmo o fundamento da cincia moderna. Ela se explicita, por exemplo, na ciso instituda pelo mtodo cientfico entre experincia e experimento. A primeira, nos diz Francis Bacon, o acaso. Ela s pode receber o nome de experimento quando deliberadamente perseguida.211 Constitu-se a um domnio autnomo do conhecimento e da linguagem, no qual o controle das variveis de espao e tempo, sua administrao e mensurao devem tornar a experincia purificada de sua aleatoriedade, em suma, tornar a experincia um experimento. Como escreve Agamben, cada vez mais, transfere-se a experincia para fora do homem, aos instrumentos e aos nmeros.212

Antes de se tratar simplesmente de uma separao, o que se tem , de fato, uma expropriao. A cincia se volta sobre a experincia, fazendo dela o seu lugar o lugar
210AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria: destruio da experincia e origem da histria. Trad. Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005. 211 BACON citado por AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria: destruio da experincia e origem da histria. Trad. Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005, p. 25. 212 AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria: destruio da experincia e origem da histria. Trad. Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005.

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emprico e metodolgico do conhecimento. Mas para tanto, preciso referir tanto a experincia quanto o conhecimento a um sujeito nico, abstrato, para alm de toda singularidade ou de toda autoridade tradicional. Inventa-se assim a coincidncia entre experincia e conhecimento no ponto arquimediano abstrato que o ego cogito cartesiano, a conscincia.213

De um lado, uma separao, aquela que distingue a experincia da tradio e o experimento cientfico. De outro, uma coincidncia entre experincia e conhecimento neste ponto abstrato que pensa por ns e que, ao pensar, projeta, nos projeta: o nome deste projeto o progresso. Atravs da cincia, o progresso nos arremessa em um espao racional e em um tempo vazio, liberado do peso tanto das experincias baseadas na tradio, quanto daquelas vividas por um sujeito singular, qualquer.

Hoje, no entanto, a acelerao produzida pela aliana entre tecnocincia e marketing faz com que a linha reta do progresso se torne um crculo: se o progresso fazia da racionalidade uma aposta, nos impulsionando em direo ao futuro, ao novo com tudo o que nele havia de abertura e de iluso , os processos de simulao possibilitados pelo avano tecnocientfico, em aliana com as demandas de marketing, fazem o futuro se voltar sobre o presente tornando o progresso uma espcie de giro em falso. Um giro em que o futuro nos devolveria o que dele simulamos no presente.

Mas, recuemos um pouco: no haveria maior injustia do que a de transformar o prenncio benjaminiano em lamento nostlgico. No h o que lamentar, nos diz Benjamin, no sem um qu de ironia, em seu texto clebre. Afinal, existe o camundongo
213 AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria: destruio da experincia e origem da histria. Trad. Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005, p.28.

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Mickey, cuja magia, cujos milagres zombam dos milagres da tcnica. Eles esto por toda parte, saem dos objetos os mais banais e fundem natureza e tcnica, primitivismo e conforto em uma existncia que se basta a si mesma, em cada episdio. Uma existncia simples e cmoda na qual um automvel no pesa mais que um chapu de palha, e uma fruta na rvore se arredonda como a gndola de um balo.214

melancolia de Jos Gil segue-se uma quase felicidade215, sugerida pela crena de que, ali, em meio pobreza reside uma potncia. Uma potncia nascida da precariedade e da fragilidade da experincia, esta que no se deixa nunca totalizar, que no se deixa purificar completamente pelo giro vazio do tempo, fosse o tempo do progresso, seja o tempo da simulao.

Infncia As crianas adoram o que resta: resduos, destroos, peas soltas, quinquilharias...tudo aquilo que o tempo, em sua passagem, deixa como vestgio de uma experincia. Bricoleurs, elas desmontam e remontam os resduos do tempo para reintroduzi-los ao mundo das coisas. Misto de imitao e reinveno, o pequeno mundo das crianas povoa o mundo, tornando-o impuro e fazendo do presente o lugar de encontros surpreendentes, inauditos.

Elas brincam com as palavras. Walter Benjamin nos narra um jogo que, segundo ele, tinha prestgio na poca Biedermeier (o romantismo burgus, no sculo XIX). Diante de uma srie de palavras sem ligao entre elas, cabia a cada jogador inventar uma sintaxe, um

214 BENJAMIN, Walter. Experincia e pobreza. In: Benjamin, W. Obras Escolhidas I: magia e tcnica, arte e poltica. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 118 119. 215 GIL, Jos. Quase feliz. In: Elipse: gazeta improvvel. Lisboa, n. 01, p. 6 12, primavera de 98.

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texto curto, sem alterar sua ordem. Esse jogo, observa o autor, produz os mais belos achados, sobretudo entre as crianas. Uma delas, aos 12 anos, inventa: o tempo se lana na natureza como um brezel.216 A propsito, nas mos das crianas, resduos e destroos sejam objetos, sejam palavras so a matria heterognea de um tempo que no passa, mas que se lana como um brezel, ou melhor, que menos se lana do que se enlaa.217

Se a brincadeira e o brinquedo podem ser vistos por Agamben como o histrico em estado puro porque eles tornam tangvel, pem em funcionamento em um mundo miniaturizado esse tempo descontnuo, entrelaado, enlaado. Um tempo histrico que, no entanto, no nunca progressivo e que se produz no encontro e na tenso entre um Outrora e um Agora, entre o que permanece e o que difere. Distintamente do documento e do objeto antigo, por exemplo, cujo valor determinado em funo de sua antiguidade (eles so a presentificao de um passado remoto), brinquedo e brincadeira se assemelham a bricolagens, desmontam e remontam o passado e o presente, jogam tanto com a diacronia quanto com a sincronia e tornam tangvel a temporalidade humana, o puro resduo diferencial entre o uma vez e o agora no mais.218

216 Brezel o nome de um biscoito salgado que possui a forma de um oito. Cf. BENJAMIN, Walter. Imagens do pensamento. In: Benjamin, W. Obras escolhidas II: Rua de mo dupla. Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho e Jos Carlos Martins Barbosa. So Paulo: Brasiliense, 1995, p. 271 272. 217 Vale aqui retomar o comentrio saboroso de Didi-Huberman no qual prope substituir a forma em oito (que remete ao infinito) do brezel, pela forma enlaada do strudel. Tendo relido Benjamin, prefiro dizer que o tempo se lana como um strudel (este doce folhado contendo um recheio aromatisado de ma, que geralmente se come morno). Por que um strudel? Porque assim que o prprio Benjamin qualifica o tempo da origem: A origem um turbilho no rio do devir. Strudel, em alemo, a palavra para o redemoinho, o rpido, o turbilho. No original: Ayant relu Benjamin, je prfre dire que le temps snlace comme un strudel (cette ptisserie feuillete contenant une prparation aromatise aux pommes, gnralement consomme tide). Pourquoi un strudel? Parce que cest ainsi que Benjamin lui-mme qualifie le temps de lorigine: lorigine est un tourbillon dans le fleuve du devenir (im Fluss des Werdens als Strudel). Strudel, en allemand, est le mot du remous, du rapide, du tourbillon. DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant le temps: Histoire de lart et anachronisme des images. Paris: Les ditions de Minuit, 2000, p. 155. 218 AGAMBEN, Giorgio. O pas dos brinquedos: reflexes sobre a histria e sobre o jogo. In: Agamben, G. Infncia e histria: destruio da experincia e origem da histria. Trad. Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005, p. 87.

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Se o brinquedo e a brincadeira so uma miniaturizao da histria, podemos pensar esta ltima como o hiato, o intervalo, ou mesmo o vestgio que se produz no encontro entre um repertrio natural de possibilidades e sua apropriao circunstancial, gradativa, pelo homem. Essa apropriao, que faz passar de um cdigo (algo comum aos animais) um discurso o que se pode nomear histria. A brincadeira assim como a histria a desmontagem e a remontagem eventual deste repertrio, deste cdigo, o que equivale dizer que ela o processo surgido de uma descontinuidade da qual depende: o repertrio puro sem atualizao seria a repetio a-histrica do mesmo, uma brincadeira sem graa, na medida em que nada acontece; o puro evento desconectado de qualquer repertrio, seria o nonsense e a esquizofrenia de sentido, uma diferena que no possui do que se diferir, outra brincadeira sem graa, na medida em que no se sabe mais do que se est brincando.

Como bem mostra Agamben219, a histria s pode ter lugar na linguagem, trata-se sempre de uma experincia de linguagem: o sujeito histrico no pode ser o ego cogito cartesiano a menos que ele o diga: eu penso. Retomando Benveniste, cujo pensamento uma das bases da teoria da infncia de Agamben, a linguagem permite a cada um se apropriar da lngua inteira designando-a como eu: ego aquele que diz ego.220

Nesses termos, poderamos dizer que a brincadeira uma brincadeira com a linguagem, no interior da linguagem: ao brincar fazemos a passagem da lngua pura (o signo enquanto cdigo) ao discurso (o evento, o uso, a apropriao). Nos termos de Benveniste,
219 AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria: ensaio sobre a destruio da experincia. In: Agamben, G. Infncia e histria: destruio da experincia e origem da histria. Trad. Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005. 220 BENVENISTE citado por AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria: ensaio sobre a destruio da experincia. In: Agamben, G. Infncia e histria: destruio da experincia e origem da histria. Trad. Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005, p. 56.

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passamos constantemente de um a outro, da semitica semntica. A primeira diz respeito ao campo dos signos, suas unidades significantes, quando a lngua solicita um reconhecimento ou uma decodificao. A segunda se refere ao discurso, quando um locutor coloca a lngua em ao no intuito de ser compreendido. No hiato entre estas duas dimenses lngua (semitica) e discurso (semntica) brincamos. Ou fazemos a histria: Somente por um instante, como os golfinhos, a linguagem humana pe a cabea para fora do mar semitico da natureza. Mas o humano propriamente nada mais que esta passagem da pura lngua ao discurso: porm, este instante, a histria.221

Poderamos, ento, dizer que a histria existe na medida em que brincamos, na medida em que, ao fundo de toda linguagem, h uma infncia. A histria se faz porque somos infantes: no nascemos desde sempre dominando a linguagem em todas as suas potencialidades, ou melhor, a linguagem no um cdigo vazio que possa ser dominado totalmente. Podemos dizer, em outras palavras, que a histria o que faz do homem algum que no abandona totalmente sua infncia, na medida em que ele precisa, constantemente, entrar na linguagem, reaprend-la, reinvent-la em cada ato de fala. A infncia , assim, o que, ao fundo da linguagem, a possibilita. Ela ainda o que a condiciona, marca seus limites, impedindo que a linguagem se torne um jogo vazio, uma estrutura desencarnada. Se no houvesse uma infncia do homem, resume Agamben, certamente a lngua seria um jogo, cuja verdade coincidiria como o seu uso correto segundo regras lgico-gramaticais.222

221 AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria: ensaio sobre a destruio da experincia. In: Agamben, G. Infncia e histria: destruio da experincia e origem da histria. Trad. Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005, p. 68. 222 Ibidem, p. 62.

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Compreender a infncia como uma origem que, ao mesmo tempo, condiciona e possibilita a linguagem nos exige repensar o prprio conceito de origem. Porque a origem a infncia no um paraso perdido, motivo de uma nostalgia sempre por se ressentir, mas o que permanece, latente, em potncia, ao fundo da linguagem. A origem, j nos dizia Benjamim, no a fonte, no a gnese das coisas, mas um turbilho no rio do devir, e ela carrega em seu ritmo a matria do que est em vias de aparecer.223 A origem estaria, assim, menos no passado do que no futuro. Ou melhor, ela o que possibilita essa operao paradoxal que constitui o presente na linguagem: o que permanece, o que resta, o que possibilita, o que torna novamente possvel sua apropriao eventual, ou seja, o que garante sua virtualidade.

A infncia , assim, o que, em meio a tantos clichs, nos possibilita experienciar o mundo, de novo e novamente, por meio da linguagem. Ela , nesse sentido, um mistrio: enunciada a palavra, algo permanece por ser enunciado; recebida, algo permanece por se apreender; feita a imagem, algo permanece por se fazer; vista, algo h ainda por ser visto. Se a infncia uma origem, ela est, portanto, no que viria: Aquilo que tem na infncia a sua ptria originria, rumo infncia e atravs da infncia, deve manter-se em viagem.224

A infncia seria ento o que chamamos experincia, aquilo que pode estar ao mesmo tempo dentro e fora da linguagem: dentro, porque a experincia sempre uma realidade de discurso, ela se experiencia, precisamente, na passagem do vazio do cdigo rugosidade do discurso. Fora, porque a experincia possui tambm uma dimenso pr-

223 No original: Lorigine est un tourbillon dans le fleuve du devenir, et elle entrane dans son rythme la matire de ce qui est en train dapparatre. BENJAMIN, Walter. Origine du drame baroque allemand. Trad. Sibylle Muller. Paris: Flammarion, 1985, 43. 224 AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria: destruio da experincia e origem da histria. Trad. Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005, p. 59.

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subjetiva, pr-individual, imprpria, que se preserva sempre como esse espao original, como a prpria potncia da linguagem.

Experincia e linguagem se referem mutuamente, em um crculo no qual uma a origem da outra.

225

Se a experincia o que condiciona e o que possibilita a linguagem, a

linguagem o que permite experincia se projetar para alm dela mesma, se descolar de si mesma. Dizer, com Agamben, que infncia e linguagem so originrias uma da outra dizer, como consequncia, que elas so, desde sempre, indissociveis. A experincia , assim, a infncia da linguagem, na medida em que ela sua origem sempre por se renovar. A linguagem a infncia da experincia na medida em que ela porta uma novidade sempre j presente, que se mantm, latente, ao fundo de toda experincia. Dissoci-las seria, em um s gesto, tornar a linguagem um jogo lgico-matemtico, especulativo, para o qual falta um corpo e fazer da experincia um corpo catatnico que no consegue mais do que repetir os mesmos gestos.

O que a linguagem Arrisquemos uma definio corriqueira: a linguagem uma espcie de arca de brinquedo que se abre no cho do quarto. ndios de perna quebrada, elefantes sem tromba, bonecos sem cabea, os carros amontoados sem rodas, peas perdidas do que um dia foi um quebra-cabea. Um corpo demasiado grande para aquele espao, lugares excessivamente amplos para corpos diminutos. Algumas peas permanecem, outras se perderam: a cada uso, uma nova montagem possvel.

225 Ibidem, p. 59.

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Para voltar aos termos deste trabalho, por meio da linguagem, constantemente, desmontamos e remontamos os elementos que constituem nosso espao de experincia e, com isso, podemos reconfigurar o horizonte de nossas expectativas. essa brincadeira compartilhada, que desmonta e remonta o espao e o tempo ao longo da histria, daramos o nome de poltica.

Parece residir a o interesse desses brinquedos precrios, que se criam na confluncia entre tecnologia, linguagem e experincia. A estratgia discursiva que faz encontrar estes trs domnios, que os revela como indissociveis, a montagem. Aqui, a montagem um processo que envolve antes uma desmontagem. A partir deste desmonte possvel realizar bricolagens que surgem como desnaturalizao do tecnolgico e da linguagem por meio da experincia.

Vamos s maquetes e traquitanas de Milton Marques. Nascidas de um trabalho artesanal com restos de tecnologia impressoras, cmeras, mquinas de xerox, monitores de computador as obras partem de uma experincia de montagem e retornam a ela no momento de sua apresentao. Em Sem Ttulo (2002), por exemplo, um mecanismo de vdeocassete acoplado a um motor faz girar 250 fotos impressas, em um flipbook automatizado que nos leva s origens do cinema, reinventando-o. Mesa (2007) uma maquete de um espao amplo, desolado. Nela, o olhar de uma objetiva passeia entre bonecos, rvores, objetos dispersos, palavras escritas mo sobre pequenas placas de vidro. A imagem que este olhar automtico e aleatrio da objetiva capta surge, em direto, no monitor de TV ao lado da maquete. A objetiva foca e desfoca objetos e palavras e, pouco a pouco, seu automatismo randmico vai costurando uma micro-narrativa. Em certos momentos a mquina entra em loop, repetindo os movimentos e os segmentos

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narrativos. O olhar automtico e vazio da objetiva lembra as cmeras de vigilncia, que varrem o espao em busca do acontecimento que nunca chega.

Uma pequena pea, instalada discretamente ao fim da maquete, transforma a precariedade e simplicidade do dispositivo em algo complexo. Uma lente que amplia os corpos dos passantes pela exposio, faz com que eles entrem na obra, no mais como meros visitantes/espectadores (aqueles que olham, espreitam, vigiam), mas como eles mesmos objetos da vigilncia. Imagens de pernas, passos, rostos, quando captadas pela cmera atravs desta lente de aumento, funcionam como espaos de passagem entre a realidade em torno e o dispositivo ficcional e fabulatrio da maquete.

Dlar instvel (2007) e Euro instvel (2007) so obras irnicas que remetem ao mercado financeiro-especulativo e sua extrema instabilidade. No dispositivo de Marques, essa instabilidade materializada, de forma quase literal: um trip com braos de metal sustenta uma moeda que se equilibra sobre a ponta de uma agulha. Conectada ao trip, uma micro-cmera de vdeo digital capta a imagem da moeda, registrando sua frgil estabilidade.

As obras de Milton Marques so brincadeiras, desmontam e remontam os dispositivos tecnolgicos para, por meio deles, provocar experincias irnicas e surpreendentes. Elas expem uma espcie de infncia, de memria da tecnologia e, ao mesmo tempo, seu inacabamento, seu estado de potncia. Deixam claro tambm que essa potncia reside na dimenso de uso, de apropriao. Essa uma experincia com o dispositivo e com a linguagem: uma montagem. Ela expe o dispositivo e a linguagem como medialidades. Em Sem ttulo (2002), se v, ao mesmo tempo, a origem e a potncia do cinema; em Mesa

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(2004), a cmera de vigilncia e seu embate com o aleatrio; em Dlar instvel e Euro instvel (2007), estamos diante da materialidade do processo especulativo, ou seja, seu equilbrio tnue sobre a ponta da agulha do tempo.

O tempo tambm objeto de montagem na obra <No-Signal (?Help)> (2007), do coreano Kyung-Ho Lee, apresentada no contexto da exposio Thermocline of Art: New Asian Waves226. O conceito se refere ao fenmeno que deriva do encontro entre uma corrente de gua fria e outra quente. Thermocline assim um turbilho que resulta do encontro entre a cultura asitica e a cultura ocidental, cada qual com suas temporalidades j heterogneas. As obras da exposio formam, na expresso do curador, pensamentos espirais, nascidos deste encontro.

O que interessa em No-Signal uma espcie de montagem temporal. A instalao se assemelha a um brinquedo, se compondo da projeo de um relgio de luz na parede e dois teles. No centro da sala, um brinquedo que funciona continuamente, que se auto alimenta, uma espcie de montanha-russa em moto-contnuo (Roller-Coaster Toy). A imagem do brinquedo reverbera nas outras: a sombra de um detalhe de seu mecanismo se sobrepe sombra do relgio de luz. Ele tambm aparece filmado nas imagens de um dos teles. No outro telo, sua sombra aparece projetada sobre uma tela azul, que indica o defeito no projetor, que no recebe sinal. Nela, uma mensagem, que d ttulo obra: No-Signal. (? Help).

226 Thermocline: New Asian Waves. Exposio realizada, entre junho e outubro de 2007, pelo centro de mdia ZKM e o Museu de Arte Contempornea de Karlsruhe, sob a curadoria de Wonil Rhee e co-curadoria de Peter Weibel e Gregor Jansen. Cf. RHEE, Wonil; WEIBEL, Peter; JANSEN, Gregor (Eds.) Thermocline of Art. New Asian Waves. Karlsruhe: ZKM Publications, 2007.

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A experincia da obra nos coloca diante de um colapso do tempo. Ele parece derivar de uma catica sobreposio de temporalidades diversas. Esse colapso, essa suspenso, nos faz, aqui tambm, experienciar uma medialidade pura: a linguagem como pura potncia. Incapaz de receber o sinal, a tela azul desconecta-se do mundo e permanece ali em sua impotncia que , na verdade, seu estado potencial.

No-Signal uma montagem que suspende o fluxo do tempo e das imagens. De um lado, ela nos mostra um tempo circular, tautolgico. De outro, a prpria suspenso do tempo, sua desconexo. Como se, em meio a uma brincadeira desmontar um relgio, por exemplo uma mola tivesse se soltado e, com ela, o prprio tempo: uma montagem que introduz uma falha, uma pequena catstrofe no continuum da cronologia.

Da experincia H constantemente experincia227, nos diz John Dewey. Mas, h uma experincia quando aquilo que era uma matria dispersa forma totalidade, se individualiza e se distingue das demais experincias. A concordar com Dewey, h sempre algo de episdico numa experincia. A vida seria assim comparvel a uma srie de histrias: cada qual comportando uma intriga, um comeo e uma progresso at um desfecho, cada qual sendo caracterizada por um ritmo distinto e marcada por uma qualidade nica que a impregna por inteiro.228 Haveria uma unidade, uma unicidade em cada experincia, esta que impregnada pela qualidade que a define, a individualiza, a despeito das variaes de suas partes. Esta unidade, ressalta Dewey, no nem emocional, nem prtica, nem intelectual, pois estes termos j seriam distines efetuadas em seu interior, ou seja, j se trataria a de um discurso acerca da experincia.
227 DEWEY, John. Lart comme exprience. Pau: Publications de lUniversit de Pau/Farrago, 2005, p. 59. 228 DEWEY, John. Lart comme exprience. Pau: Publications de lUniversit de Pau/Farrago, 2005, p. 60.

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A definio de Dewey, em vis pragmatista, tem o mrito de nos permitir visualizar a unidade de cada experincia, seu carter nico, episdico, mondico. Ou seja, aquilo que nos possibilita dizer que tivemos uma experincia, que ela nos afetou, que vivemos em seu interior e que ela teve, finalmente, um fim. Mas, com essa definio, Dewey nos priva de pensar o carter precrio, descontnuo e heterogneo prprio a toda experincia.

Seria preciso, ento, recorrer a Benjamin para dizer que a experincia pobre. Se, para Dewey, ela nos soa como um processo harmnico (apesar de, muitas vezes, doloroso, ele mesmo nos lembra), que caminha para um fim, em uma espcie de aperfeioamento, para Benjamin a experincia sempre precria, porque sua matria , principalmente, a memria.

Por isso, em sua defesa da historiografia materialista, Benjamin reivindica uma histria que se construa menos por meio do tempo homogneo e progressivo da cronologia do que pelo tempo precrio da memria. Se a histria no apenas uma cincia porque ela , tambm e principalmente, rememorao. O que a cincia constatou, a rememorao pode modificar.229 A memria pode ento transformar o que inacabado em algo acabado e o acabado em algo inacabado.

Dessa perspectiva, a experincia presente sempre heterognea, ela uma atualizao, incompleta, insuficiente, da memria. Esta insuficincia faz com que a experincia seja uma estratificao composta por outras experincias. Segundo Didi-Huberman, ela se desenvolve sempre na relao possvel entre o Agora (instante, relmpago) e o Outrora
229 BENJAMIN, Walter. Rflexions thoriques sur la connaissance. In: Benjamin, W. Paris, capitale du XIXe sicle: le livre des passages. Trad. Jean Lacoste. Paris: Les ditions du Cerf, 2006, p. 489.

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(latncia, fssil), relao da qual o Futuro (desejo, tenso) guardar os traos.230 O presente da experincia , assim, este turbilho que se produz na confluncia do Longnquo o passado, o futuro com o Agora.

Para concordar com Benjamin sem, contudo, abandonar totalmente a tese de Dewey, seria preciso desfazer a teleologia caracterstica do pragmatismo deweyniano. O tempo no caminha em direo a um fim a harmonia, a perfeio, a democracia e sua forma no a do progresso, ou do aperfeioamento. Ao contrrio, ao fundo de toda transformao que ele impe, esconde-se uma insistncia, uma permanncia que as coisas continuem como antes, eis a catstrofe231. E ainda: a cada experincia, o tempo se desintegra numa espcie de constelao: exploso no continuum do curso da histria.232

Retomemos, portanto, os termos caros a Benjamin, para dizer que a experincia , a um s tempo, fulgurao e constelao. Um lampejo e a experincia se desintegra, se abre numa constelao eventual: nesse momento, entre a condensao de um instante que fulgura e a constelao que se abre, a experincia se efetua. Ela , portanto, instante e durao um intervalo, um corte, uma cesura que se abre ao fluxo da histria.

por isso que a experincia pode ser compreendida como aquilo que permite a unidade na diversidade, a singularidade na multiplicidade. Uma experincia algo percebido como nico, acabado uma experincia singular e como difuso, disperso em uma diversidade

230 No original: rapport possible entre le Maintenant (instant, clair) et lAutrefois (latence, fossile), rapport dont le Futur (tension, dsir) gardera les traces. DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant le temps: Histoire de lart et anachronisme des images. Paris: Les ditions de Minuit, 2000, p. 117. 231 No original: Que les choses continuent comme avant: voil la catastrophe. BENJAMIN, Walter. Rflexions Thoriques sur la connaissance. In: Benjamin, W. Paris, capitale du XIXe sicle: le livre des passages. Trad. Jean Lacoste. Paris: Les ditions du Cerf, 2006, p. 491. 232 No original: une explosion au continuum du cours de lhistoire. Ibidem, p. 494.

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de tempos uma saturao de agoras multiplicidade.

portanto, tambm uma experincia de

Por fim, diremos, com Dewey, que a experincia se constri a partir da interao entre o indivduo e o mundo, e se constitui sempre na relao entre sofrer e agir: ns suportamos uma experincia, na medida em que a sofremos e, ao mesmo tempo, participamos dela, agimos, atuamos, investimos ali nosso corpo e nosso intelecto.

Para que a experincia se realize, preciso, portanto, suport-la, prov-la, mas tambm desmontar e remontar sua matria heterognea, seja concreta, seja mentalmente. Esse processo de montagem e desmontagem, prprio a toda experincia, sabemos com Benjamin, possui uma dimenso voluntria, consciente, e outra involuntria, inconsciente. Aqui, a experincia se assemelha a um jogo, uma brincadeira e o tempo, a uma espcie de brinquedo: na experincia, o tempo menos o que progride e evolui, do que o que se monta e desmonta, o que se conhece na mesma medida em que se experiencia. Como no admitir, nos pergunta Didi-Huberman, que para saber o que o tempo, preciso ir ver como funciona o relgio da mame?233

H, assim, em toda experincia esse desejo infantil de se submeter a ela, de suport-la, e, ao mesmo tempo, de desmont-la para conhecer o que nos acontece. Este jogo, esta brincadeira que nos faz, simultaneamente, sujeito e objeto de uma experincia, se d no interior da linguagem, mesmo que em suas bordas. Esta , ao final de contas, uma brincadeira com a linguagem, que expe no o seu sentido, mas, antes, a sua medialidade.

233 DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant le temps: Histoire de lart et anachronisme des images. Paris: Les ditions de Minuit, 2000, p. 130.

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Do esttico ao poltico Em suas Cartas sobre a educao esttica do homem, de 1795, Schiller comea a delinear uma questo que estaria na base do que seria um regime esttico das artes: Em uma palavra: no h outro caminho para tornar o homem sensvel em racional do que tornlo primeiramente esttico.
234

Ora, para o filsofo, a educao esttica seria o caminho

da transformao social baseada na liberdade, que no precisasse se amparar na ciso entre razo e sensao. O jogo livre prprio experincia esttica representaria a forma dessa passagem do sensvel ao inteligvel, do domnio das sensaes quele da poltica. Como espao de liberdade, o jogo , para Schiller, o momento em que se revela, em toda sua plenitude, a humanidade do homem. A criana que brinca, que joga, diramos a partir desta perspectiva, encarna uma ociosidade e uma indiferena quase divinas e passa do livre jogo das aparncias a um conhecimento esttico que no resulta no domnio da razo.

Mas, o que definiria este regime esttico,235 que oscila entre o sensvel e o inteligvel e que nos coloca, como nunca, frente questo da poltica do esttico e da esttica da poltica? Se, para Rancire, o esttico menos uma disciplina do que um regime, porque ele diz respeito, mais amplamente, a uma dada configurao do sensvel, do visvel e do inteligvel, que se constitui, historicamente, a partir de uma srie de prticas e discursos. Este regime objeto do pensamento filosfico a partir de Kant, no tendo sido, no entanto, por ele criado. Antes de se fundar por um gesto de ruptura efetuado por esta ou aquela teoria filosfica, por este ou aquele movimento artstico, o regime esttico , na
234 SCHILLER, J.C.F. Nos XXII a XXIV de Sobre a educao esttica do homem em uma sequncia de cartas. In: Duarte, Rodrigo (Org.). O belo autnomo: textos clssicos de esttica. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1997, p. 127. 235 Sobre o regime esttico, ver RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica. Trad. Mnica Costa Netto. So Paulo: EXO Experimental e Ed. 34, 2005; RANCIRE, Jacques. Malaise dans lesthtique. Paris: Galile, 2004; RANCIRE, Jacques. Le destin des imagens. Paris: La Fabrique ditions, 2003.

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verdade, uma nova forma de se relacionar com o antigo.236 Ele se constitui a partir de pequenos deslocamentos, que se operam nas obras literrias e filosficas, que de Vico Mendelssohn, passando por Balzac e Holderlin mudam a maneira como a arte se relaciona com a vida ordinria. O regime esttico uma nova configurao das sensibilidades e das visibilidades, que se desenvolve em torno de prticas e discursos, numa gradativa captura da disperso do no artstico a dimenso ordinria da experincia em um universo de autonomia, agora dito esttico. Este, no entanto, no se pode reduzir a uma disciplina a Teoria Esttica nem mesmo a um campo a Arte.

E o que caracteriza, para Rancire, este regime? Ele se constitui em contraposio a dois outros regimes que o antecederam. Primeiramente, o regime tico, no qual o modo de ser das imagens se referia ao modo de ser dos indivduos e dos coletivos, o que impedia arte realizar-se, ainda, na forma de uma separao. Em seguida, o regime representativo, ou potico: nele, se segmenta, no interior das modalidades do fazer, certas artes particulares, que tm como especificidade sua capacidade de mimese, de imitao. Tratase ento de se definir os modos de apreciao das artes a partir de seu carter normativo, definido em vista de sua representabilidade: esse regime que permitir, por exemplo, a distino entre o que ou no representvel. Ele potico no sentido em que recorta as artes no interior de uma classificao de maneiras de fazer, e consequentemente define maneiras de fazer e de apreciar as imitaes. Ele tambm representativo, pois a noo de representao ou de mimesis que organiza essas maneiras de fazer e apreciar. 237

236 RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica. Trad. Mnica Costa Netto. So Paulo: EXO Experimental e Ed. 34, 2005. 237 RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica. Trad. Mnica Costa Netto. So Paulo: EXO Experimental e Ed. 34, 2005, p. 31.

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J o regime esttico, no pode referir suas prticas e formas de julgamento ao ethos, nem mimesis. Da sua aparente contradio: de um lado, a demanda de autonomizao da arte, enquanto domnio do sensvel, separado das outras dimenses da vida. De outro, uma demanda de implicao da arte na constituio das formas de vida comum.238 De um lado, a autonomia da arte em relao demais prticas e campos sociais. De outro, sua reinsero no domnio mais amplo da sociedade, de forma a atender a uma vocao emancipatria.

Para Rancire, esta contradio aparece pela primeira vez, como uma poltica inerente ao regime esttico, justamente, nas Cartas de Schiller.239 Diante da apreciao da esttua de uma deusa, nos diz Schiller, teramos uma livre aparncia, que manifesta caractersticas divinas: sua indiferena e sua ociosidade, sua ausncia de vontade. O que a esttua nos proporciona um livre jogo dos sentidos, que, para o filsofo, significaria a humanidade mesma do homem. Para descobrir o cerne da contradio sobre a qual se constitui o regime esttico, seria preciso, ento, responder a uma questo que atravessar a histria da arte desde ento: como a gratuidade do jogo poderia fundar, ao mesmo tempo, a autonomia da arte e a construo das formas de uma nova vida coletiva?240 A resposta a esta pergunta passa por uma concepo de jogo que diz no apenas de uma atividade sem fim, mas de uma atividade igual a uma inatividade, uma ociosidade. Em suma, o jogador est l a no fazer nada diante dessa deusa que nada faz, e a obra do escultor ela mesma se acha absorvida nesse crculo de uma atividade inativa.241

238 RANCIRE, Jacques. Malaise dans lesthtique. Paris: Galile, 2004. 239 Citado por RANCIRE, Jacques. Malaise dans lesthtique. Paris: Galile, 2004. 240 RANCIRE, Jacques. Malaise dans lesthtique. Paris: Galile, 2004, p. 42-43. 241 No original: En somme, le joueur est l ne rien faire devant cette desse qui ne fait rien, et loeuvre du sculpteur elle-mme se trouve absorbe dans ce cercle dune activit inactive. RANCIRE, Jacques. Malaise dans lesthtique. Paris: Galile, 2004, p. 45-46.

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O carter poltico da obra que se entrev nas cartas de Schiller e que subjacente ao regime esttico das artes residiria no fato de que este sensorium nascente, prprio a uma atividade inativa, diferente daquele da dominao: em termos kantianos, trata-se da suspenso do poder da forma sobre a matria e da inteligncia sobre a sensibilidade. Em termos schilerianos, trata-se da suspenso do poder do Estado sobre as massas, do poder das classes intelectuais sobre as classes da sensao. Se o jogo e a aparncia estticas fundam uma nova comunidade, porque eles so a refutao sensvel desta oposio entre a forma inteligente e a matria sensvel que propriamente a diferena entre duas humanidades.242

Hoje, continuamos a ouvir ecos das formulaes de Schiller, estas que ainda repercutem nas vrias discusses da Teoria Esttica contempornea. No entanto, a forma como se operam as passagens entre o domnio do esttico e o domnio mais amplo da vida social do esttico, portanto, ao poltico se tornam complexas. Em nosso caso, trata-se de se pensar esta passagem no contexto do capitalismo esttico, que provoca a coincidncia entre a dimenso de ldica, ociosa, prpria ao jogo, e a dimenso de clculo e inteligibilidade, prpria biopoltica.

Antes de retomar essa questo, gostaramos de mostrar como a passagem do puro sensvel ao socius, da arte ao cotidiano, se formula, atualmente, em duas perspectivas tericas. A primeira forma, como veremos, reivindica para a experincia esttica uma espcie de aperfeioamento que nos levaria harmonia, perfeio, comunho e unidade democrtica, ou seja, ao consenso. Para a segunda, a experincia esttica seria o abrigo da

242 No original: Si le jeu et lapparence esthtiques fondent une communaut nouvelle, cest parce quils sont la rfutation sensible de cette opposition de la forme intelligente et la matire sensible qui est proprement la diffrence de deux humanits.

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multiplicidade, da variao e da diferena. A, exatamente, residiria seu carter poltico. Se a primeira, visa atingir, por meio do esttico, um corpo harmonioso, a segunda reivindica a permanente experimentao de um corpo sem rgos.

Corpo harmonioso Comecemos pela visada pragmatista de John Dewey, desenvolvida em A arte como experincia. Ali, como indica o prprio ttulo da obra, interessa descrever a forma como a arte se relaciona com os outros domnios da experincia. Como explica Richard Shusterman243, o empreendimento do autor nesse livro ser o de recusar a incompatibilidade entre arte e pragmatismo, a primeira tida como domnio da inutilidade, da finalidade sem fim, e o segundo tido como domnio do pensamento prtico e utilitrio.

Para Dewey, a experincia esttica no se distingue dos outros domnios da experincia entre eles, o prtico e o intelectual a no ser por uma diferena, digamos, qualitativa. A esttica no se acrescentaria experincia do exterior, seja sob a forma de um luxo suprfluo ou de uma idealidade transcendente. Ela consiste em um desenvolvimento claro e carregado de traos que pertencem a toda experincia normalmente completa.244 Assim, ela estaria presente em todos os domnios da experincia, incluindo-se a a cincia, a filosofia, o esporte, a culinria, e, neles, apareceria com maior ou menor fora.

243 SHUSTERMAN, Richard. Prface. In: Dewey, John. Lart comme exprience. Pau: Publications de lUniversit de Pau/Farrago, 2005, p.10. 244 No original: elle consiste donc en un dveloppement clair et appuy de traits qui appartiennent toute exprience normalement complte. DEWEY, John. Lart comme exprience. Pau: Publications de lUniversit de Pau/Farrago, 2005, p. 71.

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Ao ressaltar sua transversalidade, Dewey pretende, no exatamente a total indistino entre o domnio da experincia esttica e os outros domnios, mas um atravessamento e um enriquecimento mtuo. E que qualidade seria essa que permitiria experincia esttica no apenas atravessar, mas tambm enriquecer as outras prticas cotidianas? O que Dewey sugere que a experincia esttica participa dos outros domnios da experincia como aquilo que, ao fundo, possibilita que dada experincia seja uma experincia. O que oferece a uma experincia seu carter esttico a transformao das resistncias, das tenses, das excitaes que nos incitam distrao, em um movimento rumo a um termo inclusivo e profundamente satisfatrio.245 Se a experincia emocional, intelectual ou prtica pode ser uma experincia em funo de sua coerncia e de sua unidade, caractersticas que so garantidas pela dimenso esttica que lhe subjacente. Pela perspectiva pragmatista, a dimenso esttica seria aquela dimenso (quase) imediata da experincia, cujas caractersticas qualidades de sensao contaminariam a experincia como um todo, permitindo que se destaque ali uma unidade, que se perceba um movimento integrado de um incio rumo a um termo.

Ao invs de se distinguir categoricamente dos outros domnios, a experincia esttica seria o que possibilita sua integrao.

No curso montono da experincia rotineira, a experincia esttica emerge, diz Dewey, como uma totalidade distintamente memorvel, compensatria no como experincia, mas como uma experincia pois nela nos sentimos mais vivos e plenos atravs do engajamento ativo e satisfatrio de todas as nossas faculdades humanas (sensual, emotiva e cognitiva) que contribuem para este todo integrado.246
245 No original: Ce qui donne une exprience son caractre esthtique cest la transformation de la rsistence et des tensions, ainsi que des excitations qui sont en soi une incitation la distraction, en un mouvement vers un terme inclusif et profondment satisfaisant. DEWEY, John. Lart comme exprience. Pau: Publications de lUniversit de Pau/Farrago, 2005, p. 82. 246 No original: From the humdrum flow of routine experience, aesthetic experience stands out, says Dewey, as a distinctly memorable, rewarding whole as not just experience but an experience because in it we feel most alive and fulfilled through the active, satisfying engagement of all our human faculties

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O sentido, nos diz Dewey, recobre um vasto campo de sentidos: o sensorial, o sensacional, o sensvel, o sentimental e o sensual.247 Esse campo vai do puro choque emocional e fsico significao daquilo que se apresenta nossa experincia imediata. A experincia esttica seria o que liga estas duas pontas, do choque significao em uma e nica dinmica. Nesse processo, contemplao e ao, passividade e atividade atuam de forma integrada. Nossa relao com o mundo se d sempre na articulao entre uma percepo e uma participao, entre uma atitude receptiva e uma ao produtiva: por meio dos sentidos, o espetculo esplndido e variado do mundo se torna, para ns, uma realidade. Ela se expe em suas qualidades sensveis. E essa percepo no se ope ao, pois so as funes motoras e a nossa vontade que permitem sua organizao e sua continuidade. Ela no se ope tampouco ao intelecto. por meio do esprito que as significaes e valores so derivados e reutilizados em outras interaes.248

Se Dewey defende o carter experiencial da arte porque ele compartilha com Ralph Waldo Emerson uma viso meliorista, segundo a qual a arte deve participar de um aprimoramento, no s de seu prprio domnio, mas da sociedade como um todo. Esse pressuposto o que levar o autor a defender no apenas a democratizao da arte, em uma recusa a todo tipo de viso formalista ou elitista, mas tambm uma insero da arte no processo mais amplo de democratizao da sociedade. A apropriao da experincia esttica pelo pragmatismo representar, assim, sua insero em um sistema poltico e social, norteado pela firme convico na democracia.

(sensual, emotive, and cognitive) that contribute to this integrated whole. SHUSTERMAN, Richard. Performing live: aesthetic alternatives for the ends of art. Itaca/Londres: Cornell University Press, p. 23. 247 DEWEY, John. Lart comme exprience. Pau: Publications de lUniversit de Pau/Farrago, 2005, p. 43. 248 Ibidem, p. 43.

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O pensamento de Emerson e de Dewey reverbera hoje em teorias de vis pragmatista que se esforam por fazer da arte um processo de aprimoramento, no exclusivo, que coincidiria com uma esttica da vida, cujo fim , nada menos que o homem e a natureza. Uma das teorias mais exemplares dessa herana a somaesttica de Richard Shusterman.249 Na definio do autor, ela se dedica ao estudo crtico da experincia, tendo o corpo como locus da apreenso sensria e esttica e do auto-aprimoramento. Ela se volta principalmente ao conjunto de discursos e prticas que estruturam esse cuidado somtico ou que visam ampli-lo.

Como um pensamento filosfico, a somaesttica prefere as terapias s teorias (no haveria a, em verdade, uma oposio entre elas). Elege prticas teraputicas como Alexander, Feldenkrais, a Bioenergtica, a Yoga e o Zen Budismo como aquelas que nos permitem melhorar nossa acuidade, nossa sade, o controle do corpo e da mente, de forma a aprimorar nossa performance cognitiva. Essa ateno ao universo somtico permite filosofia atingir vrios de seus objetivos: o auto-conhecimento, a ao correta e a vida qualificada.

Em resumo, para Shusterman, seria preciso integrar discursos diferentes, que, muitas vezes, parecem incomensurveis, para produzir um campo sistemtico, que pudesse, por exemplo, ligar a crtica da biopoltica s terapias da bioenergtica.250 O autor termina por frisar a necessidade de uma orientao claramente pragmtica para essa filosofia do corpo.

249 SHUSTERMAN, Richard. Performing live: aesthetic alternatives for the ends of art. Itaca/Londres: Cornell University Press. 250 Ibidem, p.141.

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Sem desconsiderar a importncia da virada somtica do pensamento defendida por Shusterman, que traria a experincia do corpo, em todos os seus nveis, para o centro da produo de conhecimento, ela nos parece problemtica em alguns pontos fundamentais. De um lado, articular biopoltica e bioenergtica seria o mesmo que propor a aliana da crtica com o objeto da crtica. Ao ler sua teoria, difcil superar o sentimento de que, em alguma medida, ela reproduz, no campo da Esttica contempornea, o discurso e a prtica da biopoltica, que so o alvo do pensamento crtico foucaultiano. Afinal, o que a somaesttica prope uma espcie de aliana entre o pensamento terico-filosfico e as tcnicas do cuidado de si, estas que acabam por ser uma das formas como por meio da biopoltica o poder investe o corpo e subjetividade. Esse corpo e essa subjetividade performticos, ou essa subjetividade que, imediatamente, se traduz na performance corporal, a base da biopoltica em sua atualidade.

Em seu percurso terico, Shusterman no deixa de se atentar para alguns riscos. Primeiramente, ele cuidadoso em desfazer qualquer associao direta entre a somaesttica e o individualismo liberal contemporneo. Defender uma esttica pragmatista encarnada, nos diz, no significa restringir a realizao esttica aos padres de beleza impostos pelo mercado. No significa tampouco restringir o aprimoramento corporal ao domnio do privado. No apenas o corpo moldado pelo social como contribui para o social. Podemos dividir nossos corpos e prazeres corporais tanto quanto podemos faz-lo com nossos espritos, e eles podem ser to pblicos quanto nossas idias.251

251 SHUSTERMAN, Richard. Vivendo a arte: o pensamento pragmatista e a esttica popular. Trad. Gisela Domschke. So Paulo: Ed. 34, 1998, p. 227.

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Shusterman evita ainda submeter o domnio do esttico a algo que lhe seja radicalmente exterior, instrumentalizando esse domnio a outros fins, sejam eles morais, psicolgicos ou culturais. No entanto, apesar de todos os alertas do autor, no h como desconsiderar o vis instrumental da somaesttica. Afinal, como ele mesmo defende, essa teoria deveria permitir a algum traduzi-la diretamente em uma disciplina da prtica somtica aprimorada.252

O problema, ento, no est na eleio do corpo como locus prioritrio do pensamento (sabemos como este gesto caro a autores de filiaes as mais diversas, de Foucault a Merleau-Ponty, passando por Georges Bataille, Michel Serres ou Flix Guattari). Contudo, o pragmatismo proposto por Shusterman se filia tradio que, direta ou indiretamente, atrela a experincia a uma teleologia, cuja finalidade ltima uma espcie de perfeio, algo como uma vida individual e coletiva harmnica. No mbito da somaesttica, a experincia esttica levaria o corpo individual e coletivo a se tornar, no limite, um corpo tico, democrtico, integrado.

Resta saber em que medida esse corpo surge de processos dissensuais, conflituosos, ou se, como nos parece, ele simplesmente respeita consensos j estabelecidos. Em resumo, este um corpo que efetivamente se inventa ou, em sua performance de superao, ele se limita a alcanar uma meta de perfeio j dada? Do nosso ponto de vista, o corpo harmonioso nos leva a reiterar uma partilha da qual, desde j, alguns podem compartilhar, outros no.

Corpo sem r gos

252 No original: something that the individual can directly translate into a discipline of improved somatic practice. SHUSTERMAN, Richard. Performing live: aesthetic alternatives for the ends of art. Itaca/Londres: Cornell University Press, p.141.

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O jovem sorri na tela enquanto ela dura. O sangue lateja sob a pele deste rosto de mulher, e o vento agita um ramo, um grupo de homens se apressa em partir.253 Para Deleuze e Guattari, o que surge na tela, no espao, na pedra, na pgina so seres, blocos de sensao tornados independentes: compostos de perceptos e afectos. Da a conhecida formulao dos autores, que pode ser vista como a base de sua teoria esttica: A obra de arte um ser de sensao, e nada mais: ela existe em si. 254

Cada artista, sua maneira, extrai da matria sensvel estes blocos, estes seres que so os afectos e perceptos. O desafio, a, que ele faa a obra manter-se em p sozinha. E ainda, que a obra ultrapasse o humano para se abrir ao devir. O procedimento para essa extrao varia de artista para artista, mas os blocos podem se reunir em alguns grandes tipos monumentais, ou variedades: a vibrao, o enlace ou o corpo-a-corpo, o recuo, a diviso, a distenso...255 Por meio destes procedimentos, a arte se distingue da filosofia e da cincia, apesar de compartilhar com elas uma dimenso de criao. Trata-se sempre, nos dizem os autores, de traar um plano sobre o caos. A filosofia salva o infinito, dando-lhe consistncia na forma de personagens conceituais. A cincia o renuncia para, assim, assegurar a referncia. A arte, por sua vez, cria um finito que nos restitui o infinito, o artista faz um rasgo no guarda-chuva do firmamento que ali possa passar o caos. Se a arte no o caos, ela uma variedade dele, um caosmos, no neologismo joyceano tomado de emprstimo pelos autores.256 Esse guarda-chuva que se rasgou possui um nome: ele a conveno, a figurao, a palavra de ordem, a opinio.

253 DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. O que a filosofia. Trad. Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Muz. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992, p. 213. 254 DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. O que a filosofia. Trad. Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Muz. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992, p. 213. 255 Ibidem, p. 218-219. 256 Ibidem, p. 263.

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Em Lgica da Sensao257, por exemplo, Gilles Deleuze parte da obra atormentada de Francis Bacon para contrapor figurao uma potncia do caos, do devir-animal que arrasta a forma e o orgnico em direo a um corpo sem rgos. Corpo vibrtil das sensaes, corpo intenso, intensivo. O corpo no tem rgos, mas limiares, nveis. Embora a sensao no ser qualitativa ou qualificada, ela s possui uma realidade intensiva que no determina mais nela dados representativos, mas variaes alotrpicas. A sensao vibrao.258 Na leitura de Rancire, o contorno baconiano , para Deleuze, um ringue, um lugar de combate da pintura contra a figurao, do caos contra as convenes. Ele faz subir em direo figura as potncias do caos, as foras no-humanas, no orgnicas, a vida no-orgnica das coisas, que vm esbofetear a cara.259

Mesmo se apreendida na forma de um sistema aberto, essa possvel teoria esttica pode ser vista como a base de todo o pensamento filosfico de Deleuze e Guatarri, como se pode perceber em seus plats260. Ali, a tudo aquilo que constante ou totalidade a estrutura, palavra de ordem, a figurao, o orgnico se opem as potncias do caos, potncias da multiplicidade e do devir, aquelas que se encontram na variedade e na variao do sensvel. Contudo, como os autores gostam de frisar, no se trata nunca de uma dualidade entre a unidade e a multiplicidade, entre o molecular e o molar, entre a variao e a constante mas de descrever os agenciamentos de um e outro, observar como, no interior mesmo das constantes, h uma nica constante: a variao.

257 DELEUZE, Gilles. Logique de la Sensation. Paris: ditions du Seuil, 2002. 258 No original: Le corps na donc pas dorganes, mais des seuils ou des niveaux. Si bien que la sensation nest pas qualitative et qualifie, elle na quune ralit intensive qui ne dtermine plus en elle des donnes reprsentatives, mais des variations allotropiques. La sensation est vibration. DELEUZE, Gilles. Logique de la Sensation. Paris: ditions du Seuil, 2002. p. 47. 259 RANCIRE, Jacques. Existe uma esttica deleuziana? In: Alliez, ric (org.). Gilles Deleuze: uma vida filosfica. Coordenao da trad. Ana Lcia de Oliveira. So Paulo: Ed. 34, 2000, p. 508. 260 DELEUZE, Gilles e GUATARRI, Flix. Mille Plateaux Capitalisme et schizophrnie 2. Paris: Les ditions de Minuit, 1980.

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 nesse sentido que a filosofia de Deleuze e Guatarri, enunciada em Mil Plats, uma pragmtica: a reside, em outro exemplo, sua crtica lingustica e ao estruturalismo. Ora, eles nos dizem, quando a lingustica se atm s constantes fonolgicas, morfolgicas e sintticas, quando, em um mesmo movimento, remete o enunciado a um significante e a enunciao a um sujeito, ela fecha a lngua em si mesma, expulsando as circunstncias para fora de seus limites. Trata-se, assim, de um processo de purificao que faz da pragmtica um resduo261. Ao contrrio, para construir sua pragmtica peculiar, os autores recorrem queles que, no estudo da linguagem, procuram fazer das circunstncias e das variaes que elas abrigam algo no exterior mas intrnseco e coextensivo lingua. De Bakhtine a Benveniste, de Hejmislev a Austin, trata-se de propor uma pragmtica que no simplesmente faz apelo s circunstncias externas, mas que restitui variveis de expresso ou de enunciao que so para a lngua razes internas suficientes para que ela no se feche em si mesmas.262 A variao aquilo que agindo no interior da linguagem (os gestos, as hesitaes, as expresses do rosto, as entonaes, as gagueiras) faz com que ela ultrapasse seus limites, em direo a um exterior que, na verdade, lhe interior.

por isso que, para Deleuze e Guattari, a pragmtica ser a poltica da lngua263, o lugar de um embate, entre as palavras de ordem e as variaes, as linhas de fuga. Em complemento, diramos que a pragmtica uma espcie de esttica da lngua, aquela dimenso sensvel, que, antes e alm das estruturas, faz da lngua um movimento de variao contnua.

261 DELEUZE, Gilles e GUATARRI, Flix. Mille Plateaux Capitalisme et schizophrnie 2. Paris: Les ditions de Minuit, 1980, p. 104. 262 Ibidem, p. 104. 263 Ibidem, p. 105.

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Para alm do sistema lingustico, trata-se de ressaltar essa dimenso esttica em outros regimes de signos, observar como ela fora a variao no interior das estruturas, sejam elas lingsticas, cientficas, tecnolgicas, sociais ou polticas.

Essa transversalidade aparece como vertigem em Caosmose264, de Flix Guattari. Ali, tratase de tornar a experincia esttica paradigmtica: ela assim o na medida em que se transversaliza nos diversos regimes semiticos artsticos ou no para faz-los variar, para provocar uma defasagem a partir de seu interior. Guattari lembra que somente tardiamente na histria do Ocidente a arte destacou-se como uma "referncia axiolgica particularizada". A religio e a experincia comunitria, assim como o trabalho, as trocas econmicas e o matrimnio no poderiam se realizar fora de suas manifestaes rituais e artsticas, seja atravs da msica, da dana ou das artes plsticas. por isso que, irredutvel ao artstico, haveria, segundo o autor, um paradigma no propriamente esttico (na medida em que este teria j sido capturado pelas instituies do campo da arte), mas proto-esttico: ele se refere dimenso de criao sempre emergente e sempre imanente (auto-potica, para Guattari) intrnseca a qualquer sistema.

Esse paradigma transversal, essa espcie de heterognese dos universos existenciais, atravessa a tecnocincia, fazendo encontrar sua potncia criativa com aquela prpria da arte. Para estabelecer essa ligao, ele prope desfazer as vises mecanicistas da mquina, em uma concepo ampla que mobilize aspectos tecnolgicos, biolgicos, informticos, sociais, tericos, estticos.265 Assim, em uma espcie de caldo proto-esttico, mquina e subjetividade, se hibridizam e so atravessadas por afectos e perceptos que as fazem
264 GUATTARI, Flix. Caosmose um novo paradigma esttico. Trad. Ana Lcia de Oliveira e Lcia Cludia Leo. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. 265 GUATTARI, Flix. Caosmose um novo paradigma esttico. Trad. Ana Lcia de Oliveira e Lcia Cludia Leo. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992, p.136.

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variar, que as fazem defasar de si mesmas (para lembrar aqui a filiao marcadamente simondoniana da teoria de Guattari).

Fazer do sensvel uma dimenso ontolgica permite a Deleuze e Guattari intervirem nas vrias disciplinas a prpria filosofia, a semiologia, a poltica, a cincia, o cinema para vir-las ao avesso, tornando o que era superfcie a variao contnua da imanncia uma dimenso intrnseca a qualquer campo axiolgico. Mais do que isso, o paradigma esttico o que torna problemtica a diviso do socius em campos autnomos e especialistas, na medida em que todos eles emergem de um mesmo caldo proto-esttico. Em outros termos, trata-se sempre de fazer dos corpos disciplinares e institucionais, corpos sem rgos, corpos incorporais em variao e modulao constantes. Este corpo esquizo, no orgnico, a-semitico, s pode ser habitado por intensidades. Ainda, CsO no uma cena, um lugar, nem mesmo um suporte, onde se passaria alguma coisa. Nada a ver com um fantasma, nada a interpretar. O CsO faz passar intensidades, ele as produz e as distribui em um spatium ele mesmo intensivo, no extensivo. 266

Como ressalta Anne Sauvagnargues, no se trata, contudo, de opor a pura intensidade do corpo sem rgos extrema determinao do organismo, mas de pensar o corpo sempre em vias de diferenciao, apreendido sempre naquele momento em que os rgos ainda so indeterminados. Trata-se antes de uma concepo polimrfica e juvenil, metamrfica, de um rgo em vias de diferenciao.267

266 No original: Encore le CsO nest-il pas une scne, un lieu, ni mme un support o se passerait quelque chose. Rien voir avec un fantasme, rien interprter. Le CsO fait passer des intensits, il les produit et les distribue dans un spatium lui-mme intensif, intendu. DELEUZE, Gilles e GUATARRI, Flix. Mille Plateaux Capitalisme et schizophrnie 2. Paris: Les ditions de Minuit, 1980. 267 No original: Il ne sagit donc pas de se priver dorganes, mais de remplacer lorgane achev adulte par une conception polymorphique et juvnile, mtamorphique, dun organe en voie de diffrenciation. SAUVAGNARGUES, Anne. Deleuze et lart. Paris: Presses Universitaires de France, 2006, p. 90.

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Se como argumentamos, o corpo harmonioso faria da experincia esttica o instrumento de uma busca por aquilo que, a priori, j se teria como meta e expectativa o consenso , em contrapartida, o corpo sem rgos no correria o risco de ser a prpria perda do sentido dessa busca? Em outros termos, poderamos perguntar, como derivar da pura intensidade, da pura variao de uma multiplicidade sem sujeito, uma cena, uma subjetivao, mesmo que um trao ou um esboo, a partir do qual poderia se constituir uma poltica?

Faramos injustia a Deleuze e a Guattari se reduzssemos seu empreendimento esttico a uma perda de sentido: da literatura ao cinema, passando pela pintura, sabemos como eles se interessam pela maneira como se agencia o sensvel ao inteligvel, a sensao ao pensamento, sem que esse agenciamento nos exija, necessariamente, recair no orgnico. Trata-se de garantir o carter ontolgico da passagem, do entre. Nossa pergunta necessria somente na medida em que, por meio dela, podemos frisar que a passagem do esttico ao poltico no est nunca garantida: se de um lado, ela pode nos levar essa espcie de ps-poltica de uma democracia harmoniosa e consensual, por outro, ela pode nos encerrar na pura multiplicidade, para a qual no haveria sequer a possibilidade de se criar uma cena, e a partir da qual a poltica (e os modos de subjetivao que ela produz) no poderia sequer se esboar.

Restaria esttica, em sua ligao com a poltica, esse limite estreito e instvel: ela no visaria nem o corpo harmonioso, democrtico, pronto a ser alcanado, nem a pura multiplicidade do corpo sem rgos, que se experimentaria como pura intensidade. Se o primeiro nos leva ao consenso por meio do aperfeioamento contnuo, o segundo pode

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nos encerrar em uma variao contnua que, no limite, nada nos permite almejar. Entre um e outro, um corpo-escritura, corpo-montagem, que produz um desacordo, um descompasso, entre o mundo tal qual ele e este mesmo mundo, agora, deslocado, reconfigurado. Esse descompasso o lugar da experincia esttica, o que a produz e produzido por meio dela.

Corpo-montagem O Verbo s se faz carne por meio do discurso.268 Do verbo carne, da carne ao verbo: entre um e outro, a experincia esttica, compreendida agora como escritura. Ela o , na medida em que nos permite apropriar da pura presena sensvel do corpo vibrtil, corpo sem rgos, sem, necessariamente, recair na comunidade consensual do corpo harmonioso.

Para tanto, a escritura no pode ser nem a descontinuidade absoluta da parataxe, nem a continuidade orgnica da sintaxe. Ela , propriamente, uma sintaxe parattica, uma fraseimagem269, que se equilibra na linha tnue entre a esquizofrenia (ou a catstrofe) e o consenso. A pura parataxe fora da sintaxe, resultaria na perda do sentido devido ao seu colapso. A coerncia da sintaxe protegida de qualquer parataxe resulta no vazio do consenso.

Em uma frase-imagem, a frase no se reduz ao dizvel e a imagem no se reduz ao visvel. A primeira a frase, a sintaxe acolhe a potncia parattica da imagem, sua presena sensvel, impedindo, contudo, que ela caia na esquizofrenia de sentido. A segunda a
268 No original: Le Verbe ne se fait chair qu travers un rcit. RANCIRE, Jacques. Le destin des imagens. Paris: La Fabrique ditions, 2003, p.38. 269 RANCIRE, Jacques. La phrase, limage, lhistoire. In: Rancire, J. Le destin des imagens. Paris: La Fabrique ditions, 2003, p. 41-78.

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imagem, a parataxe recusa, em sua fora disruptiva, a indiferente comunho de sentido. A frase-imagem retm a potncia da grande parataxe e impede que ela se perca na esquizofrenia ou no consenso.270

O operador discursivo dessa escritura particular a frase-imagem , no cinema e para alm dele, a montagem. Vista como medida daquilo que no possui medida comum, ou, em outros termos, a medida do mistrio271, a montagem uma combinao entre heterogneos. Ela coloca em relao o que no tinha relao e, assim, se efetua em um descompasso entre o que era e o que ainda dever ser, a partir de uma descontinuidade. O que, na montagem, funciona como medida comum no a imposio de uma homogeneidade ao que era, em princpio, heterogneo. No tampouco o isolamento do choque provocado pela fulgurao de uma imagem. Trata-se sempre de organizar um choque e construir um continuum.272

Ao montar um objeto, um texto, um conjunto de imagens, manipulamos suas heterogeneidades, nos apropriamos de sua excessiva alteridade, para que desse processo surja um conhecimento, um pensamento. Como ressalta Didi-Huberman, a montagem implica sempre um processo de desmontagem a inflexo turbilhonria da destruio e de remontagem a inflexo estrutural de um autntico desejo de conhecimento.273 O conhecimento que a montagem possibilita, contudo, no nunca uma certeza. Ela um procedimento que funde em um mesmo processo experincia sensvel e experincia

270 No original: La phrase-image retient la puissansse de la grande parataxe et soppose ce quelle se perde dans la schizophrnie ou dans le consensus. Ibidem, p. 57. 271 No original: La mesure du mystre. Ibidem, p. 70 272 No original: organiser un choc et construire un continuum. RANCIRE, Jacques. La phrase, limage, lhistoire. In: Rancire, J. Le destin des imagens. Paris: La Fabrique ditions, 2003, p.70. 273 No original: linflexion tourbillonnaire de la destruction e linflexion structurale dun authentique dsir de connaissance. DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant le temps. Paris: Les ditions de Minuit, 2000, p. 130.

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cognitiva, aproxima o sensvel ao inteligvel, tornando o logos indissocivel do pathos. Pela montagem, se conhece na mesma medida em que se sofre, se sente e se experincia. O conhecimento que se produz a apenas se descola, levemente, da experincia sensvel, sem dela se abstrair totalmente. Algo que se aproxima daquilo que Rancire chamou uma potica do saber 274, uma potica em que o saber se constitui sempre de um no-saber. Ou do que De Certeau chamou uma estetizao do saber, que se produziria, no cotidiano, por um conhecimento que no se conhece.275

No toa, a montagem ser ao mesmo tempo mtodo e modo de conhecimento desenvolvidos por Benjamin em sua obra inacabada, o Livro das Passagens.276 Trata-se, para o filsofo, de edificar as grandes construes a partir de elementos bem pequenos, confeccionados com preciso e clareza.277 A saturao de citaes na qual a obra nos mergulha, visa, de acordo com Rolf Tiedemann, manter a teoria e a interpretao, asceticamente, em segundo plano.278 A montagem o procedimento que permite essa inverso: Benjamin ira utilizar e mostrar os fragmentos filosficos e literrios colhidos em fontes as mais diversas, oferecendo a eles certa lisibilidade, sem, contudo, encerr-los em um argumento terico ou interpretativo fechado. Pela montagem, o discurso que ali se cria essa frase-imagem, que no forma um corpo coerente, mas que, apesar de seu carter fragmentrio e de sua difcil descontinuidade, no resulta na ausncia de sentido. O Livro das Passagens uma longa frase-imagem, que se compe de fulguraes de
274 RANCIRE, Jacques. La potique du savoir: a propos de Les noms de lhistoire. Multitudes Web [online] . Disponvel em: http://multitudes.samizdat.net/spip.php?article1876. Acesso em 20 jun. 2006. ISSN 17775841. 275 No original: une connaissance qui ne se connat pas. DE CERTEAU, Michel. Linvention du quotidien. 1. Arts de faire. Paris: Gallimard, 1990, p.110. 276 DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant le temps. Paris: Les ditions de Minuit, 2000, p. 121. 277 BENJAMIN, WALTER. Rflexions thoriques sur la connaissance. In: Benjamin, W. Paris, Capitale du XIXe Sicle: le livre des passages. Paris: Les Editions du Cerf, 2006. 278 TIEDEMANN, Rolf. Introduction. In: Benjamin, W. Paris, Capitale du XIXe Sicle: le livre des passages. Paris: Les Editions du Cerf, 2006.

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imagens e constelaes de textos. Como escreve Didi-Huberman, este um conhecimento pela montagem: Para alm da pura aglomerao e aqum de toda sntese, o conhecimento pela montagem nos faz pensar o real como modificao.279

O saber que deriva da se baseia menos na interpretao do que na apropriao e na modificao, que se d na escolha, apresentao, utilizao e composio dos fragmentos. Ele funde a racionalidade terica uma racionalidade esttica, fazendo do no-saber o objeto e o momento heurstico de sua constituio.280 Nascido da estranheza em relao aos objetos do mundo, o conhecimento pela montagem porta sempre um desconhecimento, ele um saber cuja matria , principalmente, o no-saber. Porque, escreve Rancire, sua potncia de contato, no de traduo ou de explicao.281

Se a montagem nos oferece alguma verdade, esta verdade ainda no possui uma lngua prpria, ser preciso cri-la: preciso dizer e no h modo de discurso prprio para o dizer. Por isso, reiteramos, a montagem uma medida do incomensurvel: o ato de conhecer algo montar, desmontar, remontar s pode se constituir na medida em que ele tambm o ato de se criar o discurso e a cena a medida que poder abrigar esse conhecimento. Ou, em via inversa, o ato de criar uma forma discursiva e uma cena mont-la tambm o ato que permite e que suporta o conhecimento. O que se tem aqui a demanda contnua de criao de uma lngua diante do no-saber em vias de se transformar em saber, mas que sempre um saber precrio. Bem prximo experincia sensvel, o modo como essa lngua se ensaia e se cria a montagem.
279 No original: au-del des purs agrgats, en de de toute synthse, la connaissance par le montage donne penser le rel comme une modification. DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant le temps. Paris: Les ditions de Minuit, 2000, p. 146. 280 Ibidem, p. 121. 281 RANCIRE, Jacques. La phrase, limage, lhistoire. In: Rancire, J. Le destin des imagens. Paris: La Fabrique ditions, 2003, p.65.

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Como procedimento de saber constitudo por um no-saber, a montagem um processo que articula sempre uma produo e uma afeco: ela implica uma ao mais ou menos consciente, mais ou menos intencional, sobre uma matria um conjunto de elementos heterogneos e uma afeco, ou seja, a ao desta matria sobre aquele que a experiencia. A montagem justamente este processo de criao em que, ao criar, o criador afeta e afetado pelos objetos, textos, imagens que so matria de sua experincia. Na montagem, a distino entre criao e fruio, entre produo e recepo se mostra improdutiva: quando montamos algo, afetamos e somos afetados. Oscilamos, portanto, desde sempre e continuamente, entre o papel de produtores e de receptores: a montagem , por definio, o momento em que se d a coincidncia entre um e outro.

Tomemos novamente o desafio de uma obra ainda no totalmente lida: O livro das passagens.282 Ao longo dos treze anos de sua elaborao de 1927 a 1940 podemos imaginar Benjamin, tantas vezes percorrendo as estantes da biblioteca, lendo um e outro livro, enquanto uma pilha espera para ser consultada. Ele anota as citaes, os comentrios, afetado pelo turbilho de idias com as quais se depara. Pouco a pouco, vai compondo o sistema aberto e sempre inconcluso de frases-imagens que ser sua obra, esta que nos demandar, agora, uma nova montagem. Nossa leitura tambm se far de forma descontnua, como foi a sua produo. Nessa leitura, somos afetados pelo texto e somos tambm seus produtores. Enfim, um processo de composio e recomposio que nos faz (e ao autor da obra) oscilar, permanentemente, entre a leitura e a escrita, entre a recepo e a autoria.

282 Benjamin, W. Paris, Capitale du XIXe Sicle: le livre des passages. Paris: Les Editions du Cerf, 2006.

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Podemos dizer ainda que, ao lidar com materiais heterogneos, a montagem engendra uma temporalidade tambm heterognea. Porque o seu procedimento se assemelha ao da memria. Para retomar os termos benjaminianos, ambas se produzem no encontro de um Outrora com um Agora. Se a memria obra de fico283, porque ela se atualiza e se reinventa no presente da montagem. A temporalidade da frase-imagem ser, desse ponto de vista, o que permite a emergncia da catstrofe (uma imagem fulgurante) no interior do continuum de uma histria. Ela tambm o que permite sua reinsero em um pensamento, um conhecimento aberto o suficiente para abrig-la sem faz-la cair totalmente no reconhecimento.

Entre os procedimentos de linguagem, talvez a montagem seja aquele que mais nos esclarece sobre a experincia esttica. Ele um procedimento no qual a linguagem indissocivel da experincia: quem monta, desmonta e remonta algo est imerso em uma experincia sente, se afeta, sofre e, ao mesmo tempo, compe, articula os elementos dessa experincia em um discurso. Por meio da montagem, fazemos experincia da linguagem e da linguagem uma experincia.

Ao fazer da montagem essa espcie de pedagogia, podemos, ento, definir assim a experincia esttica: trata-se de um tipo de experincia que se desenvolve nas bordas da linguagem uma experincia na linguagem e com a linguagem. Ela o que permite cognio abrigar a sensao, sem, com isso, faz-la dissolver totalmente no consenso. Ela o que permite, em via inversa, sensao se tornar o centro de uma cognio, sem, contudo, provocar o colapso do sentido. A experincia esttica o lugar da fraseimagem, ela possibilita a criao de um corpo-montagem que no nem o corpo
283 RANCIRE, Jacques. La fiction documentaire: Marker et la fiction de la mmoire. In: Rancire, J. La Fable Cinmatographique. Paris: ditions du Seuil, 2001, p. 202.

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harmonioso, nem o corpo sem rgos. Porque, pela experincia esttica criamos o corpo e, ao mesmo tempo, devemos inventar, constantemente, a cena na qual ele ter visibilidade e a lngua que o permita se expressar. Este , finalmente, um corpo-poltico: como escritura, ele se cria na passagem da pura sensao polis, da multiplicidade comunidade. A escritura se define como aquilo que abre uma relao, um comum. Mas este comum no est dado, ele no responde nunca a um modelo. A escritura poltica na medida em que inaugura uma relao e, ao mesmo tempo, resiste sua submisso a um conjunto, a um consenso.284

O espao da experincia esttica O que significaria dizer, a partir de Blanchot, que a experincia esttica se efetua em um espao sem lugar? 285 Ou, a partir de Deleuze e Guattari, que o seu um espao liso, de pura multiplicidade, feito de linha abstratas, de trajetos e de intensidades?286 Significa que o lugar da experincia esttica o deserto, a estepe, o mar...Como lembra Rancire, o trabalho da arte seria, para Deleuze, o de desfazer a figurao e a opinio, de despovoar o mundo, de apagar o que est previamente sobre qualquer tela, para colocar a um Saara. O Saara assim como a mesa do escritor ou a bancada de pedra onde se bate o trigo um espao de pura potncia, onde tudo est por ser feito.

Mas, como Deleuze e Guattari insistem em frisar, trata-se menos de opor o espao liso a multiplicidade e a variao continua, a desmedida ao espao estriado a organicidade, a constncia e a medida do que de descrever as passagens entre um e outro. O espao

284 NANCY, Jean-Luc. Escritura poltica. In: Nancy, Jean-Luc. El sentido del mundo. Buenos Aires: La Marca Editora, 2003. p. 175-179. 285 BLANCHOT, Maurice. O livro por vir. Lisboa: Relgio Dgua, 1984, p. 88. 286 DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. 1440 Le lisse et le stri. In: Deleuze, G. e Guattari, F. Mille plateaux: capitalisme et schizophrnie 2. Paris: Les ditions de Minuit, 2006, p. 592-625.

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liso no cessa de ser traduzido, atravessado, em um espao estriado; o espao estriado constantemente revertido, tornado espao liso. Em um caso, se organiza o deserto; em outro, o deserto que ganha e que cresce.287

A experincia esttica no se confunde com espao liso da pura sensao, espao nmade e errante do corpo sem rgos, mas, sim, se efetua na passagem de um a outro: do espao liso ao espao estriado, do nomadismo polis, da pura multiplicidade criao de mundos. A experincia esttica acontece no limite tnue em que as sensaes se tornam linguagem, escritura, no momento em que o trao sensvel provoca um pensamento. Resta-nos perguntar, a partir da, qual seria a forma desta passagem.

Se a experincia esttica no se restringe ao corpo sem rgos mas emerge dele , ela tambm no nos leva ao corpo harmonioso, aquele de uma democracia consensual. Sair da pura multiplicidade sem recair no organismo nos exige avanar na definio de um corpo-montagem: ele no a pura multiplicidade nem a pura unidade. Ele nos faz passar, constantemente, de uma a outra, nos permitindo, por meio da linguagem, criar mundos parciais, pequenas ontologias.

Esse corpo-montagem um corpo-escritura: os mundos se criam a partir da articulao de frases-imagens. De um lado, a presena sensvel, a emergncia do evento, do corte, da catstrofe (a apario de uma imagem, por exemplo). De outro, a reinsero da imagem em um continuum, sua articulao numa sintaxe constituda de elementos heterogneos. Em sua apario parattica, a imagem no nos leva, necessariamente, perda de sentido do mundo. Em sua configurao sinttica, a frase no nos leva, necessariamente, a um
287 DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. 1440 Le lisse et le stri. In: Deleuze, G. e Guattari, F. Mille plateaux: capitalisme et schizophrnie 2. Paris: Les ditions de Minuit, 2006, p. 593.

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mundo consensual. A fulgurao de uma imagem, de um corte, de uma descontinuidade, um dano, algo com o qual no se contava. Ela exige a criao de uma sintaxe que no pr-existe montagem, mas que surge para abrigar o inesperado, o incomensurvel de uma imagem. O corpo-montagem, corpo-escritura, se cria na mesma medida em que cria o mundo onde ter visibilidade e o discurso pelo qual se expressa.

Em um sentido amplo, a montagem pode ser definida como o procedimento que, por meio da linguagem, nos permite criar um mundo, um espao de visibilidade e de inteligibilidade. Ela no o que expressa, designa, reproduz, ilumina ou explica um dado espao, mas o que desloca, desorganiza e reorganiza a matria sensvel do espao para, da, entreabrir outros mundos. O espao criado pela montagem no pr-existe prpria montagem, mas se cria pelos seus cortes, suas descontinuidades, suas eventualidades, pelo que ela distancia ou coloca em contato.

A montagem o que permite, assim, a passagem da sensao cognio, fazendo da cognio este saber cuja matria o no-saber. De um espao conhecido, mapeado, informado uma dada ordem sensvel , ela cria um espao cuja configurao no est previamente dada, mas que se configura em se montando. Esta nova configurao provocada pela apario de algo inesperado, ainda no contado. o que permite montagem fazer a passagem da pura multiplicidade, da pura intensidade, criao de um mundo, em sua consistncia parcial, sem que este mundo recaia no orgnico, no esperado, naquilo que , desde sempre, um consenso.

O espao da montagem um espao relacional, espao democrtico, no porque ele nos leva a uma democracia consensual cujas formas seriam desde j definidas,

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convencionadas, esperadas mas porque ele nos permite o exerccio da democracia em seu sentido polmico: uma democracia cuja definio se cria em se criando. A democracia, segundo Rancire, tecida de palavras e de figuras que no se territorializam nunca.288 Porque o seu territrio, o seu espao, se constri no mesmo momento em que ela se inventa e se desconstri no momento em que ela contestada. O modo de ser da democracia um modo de ser em toro em relao a si mesmo.289

A montagem o que permite produzir um corpo em toro em relao a si mesmo. Reside a o seu fundamento e o que caracteriza sua dimenso esttica: trata-se, sempre de criar um espao, mas o espao que ela cria no pode ser antecipado, previsto, controlado. Porque, a partir da descontinuidade de uma fulgurao um evento, uma imagem se cria o espao sensvel e inteligvel que dever abrig-la. Este um espao incontrolvel, no porque se mantm como pura sensao, multiplicidade e intensidade, mas porque as configuraes que ele adquire sua ordem parcial, sua sintaxe no podem ser antecipadas e no podem, por isso, antecip-lo na forma de uma previso. Por mais que se tente controlar, regular e antecipar suas aleatoriedades, esse saber sobre o espao sua cognio abriga sempre o no-saber de uma apario, de um corte, de uma eventualidade, de uma descontinuidade sensvel. Esse no-saber o que torna o espao sempre, de novo, possvel, ao fundo do qual se preserva um espao liso, potencial.

O tempo da exper incia esttica

288 RANCIRE, Jacques. La potique du savoir: a propos de Les noms de lhistoire. Multitudes Web [online] . Disponvel em: http://multitudes.samizdat.net/spip.php?article1876. Acesso em 20 jun. 2006. ISSN 17775841. 289 No original: Le mode dtre de la dmocratie est un mode dtre en torsion lgard de lui-mme. Ibidem, p. 6.

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Existem duas condies transcendentais para a montagem, nos diz Agamben, em um comentrio ao cinema de Guy Debord: a interrupo e a repetio.290 A interrupo uma cesura, um corte, uma suspenso no continuum do sentido. Seja um evento, uma imagem, ou uma palavra, algo emerge como descontinuidade no interior de uma continuidade e, com isso, produz uma no coincidncia entre a sensao e o sentido. Para Agamben, esta interrupo, no apenas uma pausa, mas, antes, uma potncia da interrupo, que subtrai a imagem, o evento, a palavra do fluxo narrativo para os expor enquanto tal, enquanto imagem, evento, palavra. Por meio da interrupo, a montagem permite a emergncia da catstrofe no interior do fluxo do tempo.

J a repetio definida por Agamben, no como o retorno do idntico, mas como o que restitui a possibilidade daquilo que foi. Deriva da a relao entre repetio e memria. Ela no pode nos devolver o passado tal qual ele , mas torna o passado novamente possvel por meio da rememorao, por meio, portanto, de sua recriao. por isso que, para Benjamin, a memria faz do acabado algo inacabado e do inacabado, algo acabado. A memria , por assim dizer, o rgo de modalizao do real, aquilo que pode transformar o real em possvel e o possvel em real.291

Atravs da repetio, a montagem se efetua nessa zona de indistino, na qual se percebe algo do presente como se j tivesse sido e, em via inversa, algo que j foi como se estivesse ainda presente.292 A repetio assim a condio transcendental da montagem

290 AGAMBEN, Giorgio. Le cinma de Guy Debord. In: Agamben, G. Image et Mmoire. Paris: Ed. Hoebeke, 1998. 291 No original: La mmoire est pour ainsi dire l'organe de modalisation du rel, ce qui peut transformer le rel en possible et le possible en rel. AGAMBEN, Giorgio. Le cinma de Guy Debord. In: Agamben, G. Image et Mmoire. Paris: Ed. Hoebeke, 1998. 292 AGAMBEN, Giorgio. Le cinma de Guy Debord. In: Agamben, G. Image et Mmoire. Paris: Ed. Hoebeke, 1998.

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que engendra uma temporalidade na qual o passado convive com o presente o transformando e sendo por ele transformado. Com isso, o presente da montagem se volta ao futuro como abertura, como possibilidade.

Por meio da montagem, o cinema, por exemplo, se distingue da televiso em seu fluxo ininterrupto de imagens: se o primeiro nos devolve o passado como memria, como potncia, na maioria das vezes, a televiso nos devolve o passado como fato, ou seja, sem a sua potncia. As mdias adoram o cidado indignado mas impotente. mesmo o objetivo do telejornal, a m memria, a que produz o homem do ressentimento.293

No continuum da sintaxe, a montagem permite suspender o tempo na fulgurao de uma imagem, de um evento, de uma palavra. Permite tambm repetir o passado, rememor-lo, produzindo a a indistino entre o que foi e o que ainda pode ser e tornando o futuro no o lugar da nostalgia ou do ressentimento, mas da possibilidade.

A montagem materializa uma forma temporal que no a do progresso de um passado que superado no presente diante de uma expectativa futura mas sim a de um tempo turbilhonado pelo encontro entre o passado, novamente possvel, e o presente: tempo da memria e da origem. Para Benjamin, esse no o tempo que se perde ou o que se supera pela marcha do progresso, mas o que retorna, sempre e novamente, no presente, e o que, ao retornar, difere, se recria. O presente no mais o instante que passa, mas um tempo suspenso, em que tudo j aconteceu e tudo est ainda por acontecer.

293 No original: Les mdias aiment le citoyen indign, mais impuissant. C'est mme le but du journal tlvis. C'est la mauvaise mmoire, celle qui produit l'homme du ressentiment. AGAMBEN, Giorgio. Le cinma de Guy Debord. In: Agamben, G. Image et Mmoire. Paris: Ed. Hoebeke, 1998.

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Essa concepo benjaminiana do tempo o que permite a ele elaborar uma crtica imanente do conceito de progresso.294 O tempo no mais o lugar da expectativa, que pode ser alcanada no futuro por meio de uma histria que progride. Ele , na verdade, esse lugar onde a catstrofe emerge como repetio e como diferena: o turbilho que essa diferena produz, no cabe nas expectativas e nas previses que fazemos do futuro. Este no pode ser mais o lugar da pura novidade, porque tudo permanece sempre o que era antes. Ele tambm no o eterno retorno do mesmo, porque o que se repete, se repete como diferena, como possibilidade.

Resta dizer que o tempo da origem e da memria no totalmente tornado homogneo pelo tempo da cronologia. Como ressalta De Certeau, a memria est ligada ocasio. Ela no pode ser dissociada da conjuntura nem das operaes de sua emergncia, o que garante sua heterogeneidade. Ocasional, a memria distorce as relaes, provoca tores generalizadas, aproximando dimenses qualitativamente heterogneas.295

Uma criana brinca com os objetos, com as imagens, com as palavras. A peas esto espalhadas, a imagem ainda um trao, as palavras esto fora da ordem. Formam uma constelao cuja sintaxe se desconhece, cuja sintaxe ainda inexiste. Ela rene as peas em um mundo imaginrio ali, as formigas podem se tornar uma cidade, a carcaa de um carro pode ser um monstro, as peas de um Lego compem um esconderijo. Diante de um trao deixado no papel, a criana desenha um rosto. Ela articula as palavras em uma sintaxe inesperada: o tempo se lana na natureza como um brezel.

294 No original: La prsentation matrialiste de lhistoire comporte une critique immanente du concept de progrs. BENJAMIN, Walter. Reflexions thoriques sur la connaissance, thorie du progrs. In: Benjamin, W. Paris, Capitale du XIXe Sicle: le livre des passages. Paris: Les Editions du Cerf, 2006, p. 494. 295 DE CERTEAU, Michel. Linvention du quotidien. 1. Arts de faire. Paris: Gallimard, 1990, p.127.

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Estes pequenos mundos, estas pequenas ontologias, so frases-imagens que nos desconcertam pela reconfigurao inesperada dos objetos do mundo. Brincar construir frases-imagens, montar e desmontar a linguagem, no mesmo gesto em que se monta e desmonta o espao e o tempo. Por mais ordenado que seja o primeiro, na brincadeira, ele se torna um espao potencial, sempre passvel de novas e imprevistas montagens. O tempo, por sua vez, se torna o tempo da memria que faz do presente o lugar da ocasio, da toro, ou seja, da restituio do passado como possibilidade.

Se a montagem uma brincadeira, ela est, de alguma forma, ligada ao prazer. Para Agamben, o prazer uma experincia imediata e disponvel que nos permite materializar uma concepo no cronolgica, no progressiva, do tempo.296 Diversamente do

movimento, o prazer no se desenvolve no tempo, mas nos parece pleno a cada instante. Cada instante abriga toda a potencialidade e originalidade do tempo. No porque cada instante seja novo, mas sim original. A experincia esttica seria, em sua dimenso temporal, o lugar da origem e no da novidade.

O sujeito da exper incia esttica A criana continua a brincar. Um pouco entediada com a repetio da brincadeira anterior, ela olha em torno e v o relgio sobre a mesa. Uma rpida conferida em torno e ela percebe que no h ningum por perto. Pega o relgio, observa o movimento uniforme, mas misterioso, do ponteiro. Intui naquele movimento a passagem do tempo. Fascinada por aquele estranho objeto, para o qual as pessoas olham sempre preocupadas, ela vai at a caixa de ferramentas. Chave de fenda em punho, vai, com certo custo,

296 AGAMBEN, Giorgio. Tempo e histria: crtica do instante e do contnuo. In: Agamben, G. Infncia e histria: destruio da experincia e origem da histria. Trad. Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005.

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desmontando o relgio, se maravilhando com o minucioso encaixe das engrenagens. Interromper o movimento dos crculos, parece dar a ela o poder de interromper o tempo, no qual j est mergulhada, o tempo da experincia. Uma mola, de onde o tempo retira a energia para funcionar. A criana no controla sua curiosidade e com a chave de fenda, toca a mola, do tamanho de um fio de cabelo. A mola salta, o relgio est quebrado e o tempo parece ter, nesse momento, se soltado de sua cronologia. Algum chega.

O sujeito da experincia , a um s tempo, aquele que afeta e que afetado. Essa uma constatao bvia mas de intensas implicaes. Ao experienciar algo, atuamos, intervimos, manuseamos, afetamos objetos e signos, interagindo com eles, seja materialmente, seja mentalmente. Somos, em via inversa, afetados por estes objetos, imagens e palavras, por sua materialidade e pelo seu funcionamento. Como nos mostra Agamben, essa afeco no se confunde com uma simples recepo: ser passivo ser afetado e tambm se autoafetar, agir sobre si mesmo. Ao experienciar algo, em alguma medida, experienciamos a ns mesmos. A passividade enquanto auto-afeco por consequncia uma receptividade ao quadrado. Quem sofre de si mesmo, se enamora de sua prpria passividade.297 Assim, em uma experincia a de desmontar um relgio, por exemplo afetar e ser afetado, agir sobre um objeto, interagir com ele, ser por ele transformado, agir sobre si mesmo, se auto-afetar, estas so atividades que tornam complexa nossa relao com o mundo e que fazem intercambiveis as dimenses da produo e da recepo.

297 No original: La passivit en tant quauto-affection est par consquent une rceptivit la deuxime puissance, qui ptit de soi, seprend de sa propre passivit. AGAMBEN, Giorgio. Ce qui reste dAuschwitz. Paris: ditions Payot & Rivages, 2003, p. 119.

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A experincia esttica o momento da experincia em que se d este intercmbio e, mesmo, a coincidncia entre a produo e a recepo, o momento em que ao afetar algo sou por ele afetado e que, ao ser afetado, me afeto a mim mesmo. Por meio da experincia esttica crio um mundo e, ao mesmo tempo, passo a fazer parte dele, a interagir e ser afetado por ele. Mesmo na atividade de contemplao, em que a passividade diante do mundo predominaria, a atividade atua, na forma de uma apropriao, ou seja, como re-montagem de um dado repertrio sensvel. Mesmo a atividade de criao, na qual a atividade seria predominante, sou afetado pela matria heterognea que manipulo. Contemplao e criao envolvem, ambas, a auto-afeco, a dobra de mim sobre mim mesmo.

Esse complexo jogo de manipulao, afeco e auto-afeco nos exige pensar menos em um sujeito da experincia esttica do que em modos de subjetivao. Se as dimenses da produo e da recepo, da atividade e da passividade so intercambiveis e at indistintas, porque no h um sujeito que pr-exista experincia, mas um processo de subjetivao que surge desse jogo de afeces. Podemos definir com Rancire a subjetivao como a produo, por uma srie de atos, de uma instncia e de uma capacidade de enunciao que no eram identificveis num campo de experincia dado, cuja identificao portanto caminha a par com a reconfigurao do campo da experincia. ao mesmo tempo que um modo de subjetivao se torna identificvel e que se reconfigura a cena, o mundo sensvel onde ele passa a ser visvel, onde ele pode se enunciar. A experincia esttica seria este momento de defasagem: entre a cena anterior na qual o sujeito no era ainda um sujeito e a cena reconfigurada por um modo de subjetivao. Podemos levar ao limite essa definio para dizer que a experincia esttica o que possibilita que uma subjetivao se efetue. Ela o que cria a descontinuidade a

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partir da qual uma subjetivao se instaura e, ao mesmo tempo, o que provoca o deslocamento sensvel a partir do qual, reconfigurada, a cena torna visvel e enuncivel essa subjetivao.

Voltemos criana com o relgio. Em um determinado instante, a mola que faz o relgio funcionar salta. Nesse momento-limite de desmontagem do relgio, o mundo se reconfigura: uma descontinuidade sensvel um salto, um susto pode se tornar uma cognio, um conhecimento. Se, com o rompimento da mola que permitia a cronologia, o tempo sai do eixo, porque a partir desta descontinuidade toda a cena se reconfigura. O relgio no mais funciona, mas a sua destruio resultou em uma cognio. A criana parte da experincia, ela criou o dano, a descontinuidade que permitiu o conhecimento pela montagem, no caso, uma desmontagem. Ela tambm foi afetada pelo salto da mola, pelo descarrilhamento do tempo. A, nesse complexo processo de montagem e desmontagem, se desenvolve a experincia esttica: entre a tranqilidade da cena de incio e a vertigem da cena por vir.

Digamos, ento, a partir deste exemplo e com Agamben, que o sujeito da experincia esttica aquele que profana. Ou melhor, a subjetivao, aqui, se realiza como profanao. Profanar, nos diz o autor, se ope a consagrar. A distino clssica provm do direito e da religio romanos: se consagrar (sacrare) diz da sada da coisas da esfera humana, profanar significa sua restituio aos homens, pelo uso.298

298 No original: Tandis que consacrer (sacrare) dsignait la sortie des choses de la sphre du droit humain, profaner signifiait au contraire leur restitution au libre usage des hommes. AGAMBEN, Giorgio. Quest-ce quun dispositif? Paris: ditions Payot & Rivages, 2007, p. 39.

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Mas, o sentido do uso aqui ligeiramente diferente daquele habitual. Toda separao, nos diz Agamben, possui um carter religioso, um sacrifcio, na media em que retira o objeto do domnio comum dos homens. Ao contrrio do que a etimologia mais usual do termo nos faria crer, religio no deriva de religare, aquilo que liga o humano e o divino, mas de relegere, que sugere uma atitude de respeito e ateno em relao aos deuses. Religio no o que une deuses e homens, mas o que os separa. Assim, conclui Agamben, no a incredulidade que se ope religio, mas a negligncia, entendida aqui como uma conduta ao mesmo tempo livre e distrada quer dizer, desligada da religio das normas adotada face s coisas e ao seu uso, s formas da separao e sua significao.299 A negligncia o que, verdadeiramente, nos religa aos objetos que foram separados de ns por meio de um sacrifcio.

Assim, o uso ganha o sentido de uma reutilizao desabusada dos objetos e saberes. Diramos, com De Certeau, uma reutilizao astuta. As astcias no uso cotidiano da lngua, dos espaos, das tecnologias e dos objetos de consumo constituem, segundo ele, a rede de uma de anti-disciplina, que se desenvolve taticamente em contraposio s normas e s estratgias.300 O modo de subjetivao prprio ao cotidiano, em sua astcia, a montagem, mas a montagem, especificamente, como bricolagem. Sabemos com LviStrauss, que o bricoleur aquele que produz arranjos contingenciais a partir de resduos de construes e destruies anteriores. Em seu carter circunstancial, nos diz De Certeau, uma bricolagem no se submete absolutamente a um projeto e nem forma um conjunto, seno aberto.301 Ao contrrio, move-se pelas situaes.

299 No original: une conduite la fois libre et distraite cest--dire dlie de la religion des normes adopte face aux choses et leur usage, aux formes de la sparation et leur signification. AGAMBEN, Giorgio. Profanations. Trad. Martin Rueff. Paris: ditions Payot & Rivages, 2006, p. 97-98. 300 DE CERTEAU, Michel. Linvention du quotidien. 1. Arts de faire. Paris: Gallimard, 1990, p. XL. 301 Ibidem.

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Nesse sentido, profanar tem o sentido de um jogo: primeiro, nos apropriamos dos objetos, restitumos sua dimenso mundana, no especialista e no abstrata. Este objeto inserido em uma situao302, com suas regras e contingncias. Depois, ele ser reutilizado, re-significado, desrespeitado, a partir de uma srie de deslocamentos. O jogo, nos diz ainda Agamben, recorrendo a Benveniste, desfaz a unidade entre o mito e o rito, prpria do ato sagrado. Como ludus, o jogo de ao, ele abandona o mito para manter-se como rito. Como jocus, o jogo de palavras, ele apaga o rito
303para

preservar o mito. Esta

profanao prpria do jogo no concerne apenas esfera sagrada. As crianas transformam os produtos e seus restos em brinquedos, jogando displicentemente com tudo aquilo que fazia parte do universo srio dos adultos. O uso negligente dos objetos do mundo significa uma nova dimenso do uso, que os filsofos e as crianas legam humanidade.304

O jogo institui um modo de subjetivao a partir de um deslocamento do objeto, agora fora de lugar, fora de seu uso habitual. Esse deslocamento produz um corte, uma descontinuidade: h, a partir da, um antes e um depois. A subjetivao o que deriva desta descontinuidade, instaurando uma cena posterior ainda imprevisvel em seus desdobramentos. Ou seja, parte de um processo de subjetivao, o sujeito joga e jogado, faz experincia e experiencia. Transforma a cena e por ela transformado. Seja como mito sem rito, seja como rito sem mito, o jogo uma escritura um dispositivo, diriam

302 Ibidem, p. 41. 303 AGAMBEN, Giorgio. Profanations. Trad. Martin Rueff. Paris: ditions Payot & Rivages, 2006, p. 98-99. 304 No original: une nouvelle dimension de lusage que les philosophes et les enfants livrent lhumanit. AGAMBEN, Giorgio. Profanations. Trad. Martin Rueff. Paris: ditions Payot & Rivages, 2006, p. 99.

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alguns, a partir de Foucault no interior da qual a vida jogada.305 O sujeito da experincia esttica aquele que jogado lanado no interior de uma escritura, de um dispositivo, e, ali, participa de um processo de subjetivao quando desloca, desmonta, reconfigura essa escritura/dispositivo. Esse deslocamento, contudo, cria um novo uso para o objeto, recria a escritura e o dispositivo a rede de relaes na qual se inserem , instaura a cena de uma experincia e, portanto, recria o prprio sujeito da experincia. Trata-se sempre de um processo de subjetivao o sujeito joga e de dessubjetivao o sujeito jogado.

Para Didi-Huberman, o jogo um processo de montagem: ele se joga entre o tempo da coisa desmontada e o tempo do conhecimento pela montagem. Ele a descontinuidade de um objeto que se quebra e a nova continuidade na qual ele se insere, nova sintaxe de uma cognio, um conhecimento.

Em resumo, o sujeito da experincia esttica o que profana, instaura uma descontinuidade em relao ao uso srio, sagrado, dos objetos. Ele joga e se joga, jogado, ele monta, desmonta, e se desmonta a si mesmo: o que deriva desse processo um conhecimento. O sujeito da experincia esttica , na verdade, um modo de subjetivao que vai da profanao ao inesperado de um pensamento.

Para finalizar, diramos em outros termos que a subjetivao parte do corpo sem rgos, mas ela se efetua como enunciao, como corpo-montagem, corpo-escritura. A

305 Ver FOUCAULT, Michel. La vie des hommes infmes. In: Foucault, M. Dits et crits II, 1976-1988. Paris: Gallimard, 2001, p. 237-253. E o comentrio de Agamben sobre esse texto em AGAMBEN, Giorgio. Lauteur comme geste. In: Agamben, G. Profanations. Trad. Martin Rueff. Paris: ditions Payot & Rivages, 2006, p. 7793.

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singularidade da diferena que permanece diferente306,

aquela defendida como

multitude, teria ento como tarefa se tornar corpo sem se deixar reduzir identidade, sem se deixar apreender pela unidade consensual de um esteretipo, por exemplo. O corpo-sem-gos no produz, necessariamente, uma subjetivao: a multitude se compe, sim, da carne viva que se auto-governa307. Mas tambm da carne inercial do espectador de programas dominicais, da carne estressada do executivo ao celular, da carne super-exposta do participante do reality show e da carne hiperexcitada do jogador de videogame. Muitos dispositivos contemporneos engendram, na verdade, processos de dessubjetivao. Uma subjetivao, define Agamben, o que resulta da relao, do corpo a corpo, entre os seres vivos e os dispositivos.308

Virar a cmera Simples, despretensioso, quase desavisado: aquele gesto que resultou no vdeo I think it would be better if I could weep, que faz parte dos arquivos do Atlas Group.309 O vdeo uma srie de imagens de sunsets editadas, sem som, uma aps a outra no seria nada alm disso no fosse o gesto que as possibilitou. Como nos conta o texto explicativo do arquivo, o servio de segurana do Lbano instalou, em 1992, na orla de Corniche (regio oeste de Beirute), inmeras cmeras de segurana para vigiar as autoridades polticas, espies e agentes secretos que passassem por ali. Graas sua funo, o operador de cmera de nmero 17 tinha permisso de atravessar a linha da morte que dividia

306 HARDT, Michael e NEGRI, Antonio. Multitude: guerre et dmocracie lge de lempire. Paris: La Dcouverte, 2004, p. 121. 307 Ibidem, p. 126. 308 Em um livro recente, Agamben retoma a questo deleuziana: o que um dispositivo? Como Deleuze, ele parte de Foucault. Guardadas as diferenas entre os autores, o dispositivo tido como um conjunto heterogneo uma rede que liga discursos, instituies, normas, arquiteturas, enunciados cientficos, tecnologias. Para alm de seu nvel puramente material ou tecnolgico, trata-se de um agregado de relaes de fora. Cf. AGEMBEN, Giorgio. Quest-ce quun dispositif? Paris: ditions Payot e Rivages, 2007; DELEUZE, Gilles. O que um dispositivo? In: Deleuze, G. O mistrio de Ariana. Lisboa, Vega, 1996. 309 DVD, 8, 2001.

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Beirute em dois setores e, assim, presenciar o pr-do-sol ao entardecer, algo impossvel aos habitantes do outro lado da linha. Todos os dias, ao cair da tarde, ele desviava sua cmera de vigilncia de seu foco habitual e a apontava para o horizonte. Se a existncia deste operador de cmera incerta, importa menos certific-lo do que nos atentar para o seu gesto ordinrio, que teria resultado em sua demisso no ano de 1996. Esse desvio, aparentemente insignificante, faz com que a imagem antes, pura informao destinada vigilncia e ao controle se torne algo aqum ou alm de sua funo informacional.

Para alm dos conflitos polticos e religiosos que marcam a histria do Oriente Mdio e, ao mesmo tempo, intensamente implicado e relacionado a eles, o gesto simples de virar a cmera poderia nos enganar pela sua economia. Ao contrrio, ele deve ser visto como um modo de subjetivao de dimenses a um s tempo polticas e estticas.

Esse um gesto qualquer310 e poderia compor algo como uma arte do ordinrio.311 O deslocamento sutil que ele provoca, um imperceptvel tremor do finito, nos lembra a parbola benjaminiana, retomada por Agamben: Um rabino, um verdadeiro cabalista, disse um dia: para instaurar o reino da paz no necessrio destruir tudo e dar incio a um mundo completamente novo; basta apenas deslocar ligeiramente esta taa ou este arbusto ou aquela pedra, e proceder assim em relao a todas as coisas.312 Trata-se, deste ponto de vista, de uma profanao: se alguns dispositivos a cmera de vigilncia entre eles so dispositivos de dessubjetivao, o gesto de virar a cmera e aponta-la para o pr-do-sol parte de um processo de subjetivao. O que ele provoca no apenas uma mudana de enquadramento, o que j seria muito. Primeiro, desvia-se a cmera em busca
310 AGAMBEN, Giorgio. A comunidade que vem. Trad. Antnio Guerreiro. Lisboa: Editorial Presena, 1993. 311 DE CERTEAU, Michel. Linvention du quotidien. 1. Arts de faire. Paris: Gallimard, 1990. 312 AGAMBEN, Giorgio. A comunidade que vem. Trad. Antnio Guerreiro. Lisboa: Editorial Presena, 1993, p. 44.

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de um novo enquadramento. Mas, em seguida, o que esse desvio provoca um desenquadramento da funo social do dispositivo de vigilncia. Esse um gesto poltico na medida em que expe o dispositivo em sua medialidade. Virar a cmera aqui ganha o sentido de revirar o dispositivo, vira-lo ao avesso, expondo sua potncia: ela se preserva no uso, no ato de profanao, que faz com que o dispositivo se torne outro.

O vdeo que resulta deste gesto uma escritura, a montagem de uma frase-imagem: essa montagem deve ser vista no interior de uma pragmtica, que liga o vdeo, o gesto que o provocou e o dispositivo desvirtuado (virtualizado) por este gesto. Que montagem possvel ali? Primeiramente, h a eventualidade do gesto, sua displicncia ou, para utilizar o termo de Agamben, sua negligncia. Ele uma descontinuidade na rotina de uso da cmera de vigilncia. Depois, essa descontinuidade reinserida em uma continuidade: uma srie de pores-do-sol, reunida em um vdeo que, por sua vez, doado aos arquivos de uma fundao imaginria. Essa nova continuidade, essa sintaxe, s pode ser compreendida no interior da rede que vai do gesto ao banco de dados, algo que oferece novo sentido s imagens do vdeo.

Em resumo, este gesto fortuito gera pelo menos duas repercusses: de um lado, ele uma profanao que desvirtua o dispositivo, expondo sua medialidade. Trata-se de uma descontinuidade. Por outro, ele instaura um processo de montagem uma frase-imagem na qual a linguagem e o dispositivo so reapropriados, reinseridos em uma continuidade uma sintaxe que os religa experincia de uso. O vdeo est l, parte dos arquivos sobre o Lbano, um documento histrico, disponibilizado como informao em um banco de dados. O personagem pode (ou no) ser ficcional: mas, com ele, a histria do Lbano se reinventa pela possibilidade de um gesto ordinrio.

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De fato, esse personagem existiu, ele existe por toda parte. Durante as manifestaes populares na Romnia, que levaram queda do ditador Nicolae Ceausescu, em 1989, por exemplo, ele era o amador, que registrava, em vdeo, o rumo dos acontecimentos: testemunhou e participou de um modo de subjetivao coletiva que acabou por reconfigurar a histria do pas. As imagens do cinegrafista amador (como costumam identific-lo os telejornais) compem, mais tarde, o filme Videogramas de uma revoluo (1991/1992), de Harum Faroki e Andrei Ujica.

Precrias, em risco, as imagens captadas pelo amador explicitam a dimenso esttica da guerra. Trata-se sempre, e agora com mais intensidade, de um embate em torno de da percepo e da redefinio do espao sensvel dos eventos. Videogramas analisa, em um vdeo-ensaio atento logstica das imagens, o momento em que a histria fissura, fende. Algo acontece, mas ainda no se pode nomear o que seja. Todo o espao se reconfigura, mas no se consegue prever sua configurao futura. H, um momento decisivo, em que a fissura se expe como poltica da imagem: Ceausescu discursa para uma multido, em mais um comcio oficial, realizado para sustentar o totalitarismo de seu governo. A mdia oficial cobre o evento, em uma gramtica nossa conhecida. Eis que, em meio cobertura televisiva ao vivo, o olhar do ditador percebe algo, inquieta-se. Em sua estabilidade, a imagem miditica estremece, no porque simplesmente houve uma falha tcnica, mas porque todo o espao em torno que treme. Revoltada, uma outra multido invade o local e comea a tomar as ruas e os prdios. O ditador pede calma. Como ltimo recurso, a televiso corta a imagem para um fundo vermelho. O udio continua, com a voz de Ceausescu pedindo tranquilidade populao: h ali uma fissura, um descompasso, entre o udio que continua e a imagem que foi cortada. Esse descompasso revela, em seguida,

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outro, mais importante: entre o mundo no qual se demanda calma, ordem, e o mundo por vir, ainda sem imagem. O que vir comea a se esboar no vdeo amador, feito pelo annimo, que apontou a cmera para as ruas e para a cobertura do prdio, onde, de helicptero, o ditador e sua famlia acabavam de fugir.

O que as imagens da mdia, dos amadores mostram no apenas o fato, mas a fissura da histria, a suspenso do tempo entre uma ordem anterior e uma nova configurao poltica.

Da irredutibilidade da experincia esttica Em sua Pequena apologia da experincia esttica313, Hans Robert Jauss lana uma provocao que se volta ao passado e que acaba por abrir, ao futuro, um amplo campo de investigao: A histria da experincia esttica ainda no foi escrita.314 Para ele, um tal empreendimento precisaria se atentar para a praxis da produo, da recepo e da comunicao artsticas. Como ele bem explicita, seu projeto diz respeito ao domnio da arte. Concordemos, ento: a histria da experincia esttica ainda est por ser contada, mas, para cont-la, seria preciso deslocar ligeiramente o conceito, retirando-o do lugar onde se pretende encerr-lo. Essa uma tarefa que no se deve restringir ao domnio da arte. Trata-se, antes, de ressaltar a irredutibilidade do esttico ao artstico, mostrando as formas como ele atravessa e tensiona a experincia cotidiana. De fato, para o interesse de nosso percurso aquele pretende avaliar o potencial poltico da experincia esttica no mbito do capitalismo avanado seria preciso, ento, esboar os traos do que seria essa esttica do cotidiano e do ordinrio.

313 JAUSS, Hans Robert. Petite apologie de lexperience esthtique. Trad. Claude Maillard. Paris: Editions Allia, 2007. 314 Ibidem, p.26.

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Nossa perspectiva no , contudo, aquela que alardeia a estetizao da experincia contempornea, diante da emergncia da comunicao massiva, da publicidade e do design. No se trata tampouco de observar, no curso da histria da arte, aqueles momentos especficos em que o artstico transbordaria (ao menos, na forma de um projeto) para a experincia mundana, nas variadas propostas vanguardistas e neovanguardistas de fuso entre arte e vida. A possibilidade do cotidiano abrir-se transformao de uma dada ordem est no fato de que, ali, se preserva uma potencialidade esttica, que no se dilui nem se confunde com o domnio do artstico, do prtico ou do intelectual, apesar de, continuamente, atravess-los.

Irredutvel arte, a experincia esttica no precisa, por isso, ser totalmente redutvel ao cotidiano. Como ressalta Gumbrecht, ela uma excepcionalidade, que se efetua na forma de pequenas crises. Para ele, apesar de apontar para um novo estado universal do mundo, a experincia esttica nos mundos cotidianos sempre uma exceo que nos faz desejar identificar as condies excepcionais que a possibilitaram.315

Os exemplos destas pequenas crises elencados pelo autor o ornamento no papel higinico de um hotel, feito pelo pessoal da limpeza; uma cadeira de design no estilo Bauhaus, ou um prato de comida bem elaborado e bem apresentado nos permitem apreender a amplitude e variedade de experincias cotidianas que podem ser consideradas estticas. Elas podem ter o carter repentino e irresistvel de uma epifania, ou, ao contrrio, sua apreenso ser gradativa; elas podem ser provocadas pelo prprio objeto,

315 GUMBRECHT, Hans Ulrich. Pequenas crises: experncia esttica nos mundos cotidianos. In: Guimares, Csar; Leal, Bruno; Mendona, Carlos (Orgs.). Comunicao e experincia esttica. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2006.

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ou por uma mudana situacional, ou seja, pela modificao do frame a partir do qual apreciamos esse objeto.

Mas, para alm de identificar este ou aquele fato esttico no cotidiano, seria preciso pensar em seu potencial poltico, ou seja, aquilo que, por meio da experincia esttica, permitiria ao cotidiano no se reduzir pura repetio do mesmo. Segundo a frmula precisa de Martin Seel, esttico o fato de fazer experincia das possibilidades de ter uma experincia.316 Csar Guimares, na esteira de Seel, nos diz que a experincia esttica nasce de um confronto com um objeto problemtico e mobiliza cognio, volio e emoo em uma cena no-familiar. Com isso, ela permite alargar e corrigir uma prcompreenso dada ou ainda introduzir, de maneira provocadora, um ponto de vista desviante.317 Assim, a experincia no nos levaria nem ao j conhecido, nem ao absolutamente estranho, mas confrontaria o que estranho ao familiar, alargando os limites do que considervamos possvel.

Como no nos lembrar aqui daquela bela jogada de futebol que, em um universo bem distante do espao protegido dos museus e galerias, levou Gumbrecht a nos perguntar: que espcie entusiasmo esse, entre o deleite espiritual e o prazer fsico, ao mesmo tempo leve e intenso como uma respirao funda ou uma gargalhada alegre? Esse um entusiasmo ao qual nunca podemos nos agarrar, diferente portanto de um alvio.

316 Citado por GUIMARES, Csar. A experincia esttica e a vida ordinria. Revista Eletrnica e-comps [online], n. 1, dez. 2004. Disponvel em: www.compos.org.br/e-compos. Acesso em jun. 2006. ISSN 18082599 317 Ibidem, p. 5.

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Sentimo-nos bem com o mundo tal qual quando nosso time marca um gol, ao passo que a bela jogada capaz de modificar o mbito do que imaginamos possvel.318

Isso porque, entre o conhecido e o desconhecido, o que a experincia esttica nos permite experimentar justamente aquilo que para Blanchot surge como o inesperado de toda esperana319. No se trata aqui, completamos, de uma m esperana, aquela que precisa se adequar a um ideal, que deve cumprir o esperado, mas uma esperana sempre presente e sempre por vir: esperana que revela a possibilidade daquilo que escapa ao possvel.320

Poderamos ento pensar a experincia esttica como aquela que confronta nossa experincia e nossas expectativas presentes, solicitando a criao de uma nova cena e de outras formas para sua nomeao. Se a experincia esttica possui uma potencialidade poltica, na medida em que instaura essa espcie de ensaio, esboo de cena nascido de um descompasso e de um deslocamento de natureza sensvel: pequenas crises capazes de nos dar a ver mundos inauditos, frente aos quais o pensamento hesita. Em meio ao pensamento que no se pensa321, prprio das tticas e astcias do cotidiano, surge um pensamento que ainda no pensa322, um pensamento propriamente esttico.

Acompanhemos novamente uma brincadeira. Shen Fu, escritor chins assim relembra um prazer de criana:

318 GUMBRECHT, Hans Ulrich. A forma da violncia: em louvor da beleza atltica. In: Folha da So Paulo (Caderno Mais), 11 de maro de 2001, p. 7. 319 BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita. A palavra plural. So Paulo: Escuta, 2001, p. 85. 320 Ibidem, p. 84. 321 No original: cette pense qui ne se pense pas. DE CERTEAU, Michel. Linvention du quotidien.1. Arts de faire. Paris: Gallimard, 1990, p. XLI. 322 BLANCHOT, Maurice. O livro por vir. Lisboa: Relgio Dgua, 1984, p. 60.

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Em nosso jardim ao p da varanda, tomado de mato, havia um barranco, onde eu gostava de me esconder. Neste observatrio, eu me achava ao nvel do solo e, fora de concentrar minha ateno, as ervas sob meus olhos terminavam por se transformar em floresta, onde os insetos e as formigas faziam as vezes de bestas em correria. O menor montculo parecia uma montanha e os ocos do solo se transfiguravam em vales de um universo atravs do qual empreendia grandes viagens imaginrias...323

Neste fragmento, Shen Fu faz coincidir, por meio da memria, o olhar do escritor com o olhar da criana. Em meio a uma experincia corriqueira, banal, outro mundo se abre: o mesmo mundo, um mundo totalmente outro, tornado possvel pelo olhar distrado e, ao mesmo tempo, atento aos detalhes. Ele um mundo relacional, que provocado pelo corre-corre das formigas, pelos relevos do rs-do-cho, ampliados pelo olhar imaginativo da criana.

Outra experincia infantil: a montagem de singularidades, que, segundo DidiHuberman, caracteriza as pranchas de fotografias reunidas por Karl Blossfeldt, em 1928, em Unformen der Kunst.324 A obra uma sucesso de imagens de plantas, cujos detalhes so ampliados e ressaltados renderia o comentrio de Benjamin: seu saber do tipo que emudece aqueles que o possuem.325

Que experincia essa que faz parte da experincia cotidiana, mundana, mas que capaz de transform-la, sutilmente, ao ponto de emudecer aquele que a experiencia? Ela se

323 No original: Dans notre jardin au pied dune terrasse envahie dherbes folles, il y avait un muret de terre au creux duquel javais lhabitude de me tapir; dans cet observatoire, je me trouvais juste au niveau du sol, et force de concentrer mon attention, les herbes sous mes yeux finissaient par se transformer en fort o les insectes et les fourmis faisaient figure de fauves en maraude...La moindre taupinire paraissait une montagne, et les creux du sol devenaient les valles dun univers travers lequel jentreprenais de grands voyages imaginaires... O exemplo foi citado por SCHAEFFER, Jean-Marie. Adieu lesthtique. Paris : Presses Universitaires de France, 2000, p. 14. 324 A obra de Blossfeldt, cujo ttulo em portugus seria Formas originrias da arte comentada por DidiHuberman, a partir do texto Du nouveau sur les fleurs, de Walter Benjamin (1928). DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant le temps: Histoire de lart et anachronisme des images. Paris: Les ditions de Minuit, 2000, p. 139 155. 325 No original: Peut-tre son savoir est-il de ceux qui rendent muet celui qui le possde.

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compe, de um lado, pela extrema complexidade do mundo, sua imanncia, que se revela nas formas e nos detalhes de cada planta. Mas, se constitui tambm apreenso fotogrfica destas formas e detalhes, assim como da composio dessa sequncia surpreendente de imagens. Trata-se, portanto, no apenas de um encontro fortuito entre o sujeito e o objeto, que se esgotaria em si mesmo, mas de um jogo de relaes, jogo de construo e desconstruo, composio e decomposio, um jogo em que o sujeito se torna objeto da experincia, no mesmo momento em que o objeto se torna, em certa medida, seu sujeito. Esse jogo, que resulta em um espao relacional, o que temos chamado de montagem.

Essa uma dimenso da experincia que, como nenhuma outra, nos aproxima daquele momento em que a unidade se revela multiplicidade e a multiplicidade se torna unidade. A montagem prpria s pranchas do professor Blossfeldt se constitui, na verdade, de dois procedimentos: primeiro, a desmontagem, por meio da qual se ressalta a multiplicidade de detalhes de cada planta. Em seguida, a remontagem, que se estabelece na relao que cada fotografia pode manter com as demais, em uma unidade provisria. Trata-se de um caleidoscpio, nos diz Huberman.326 A montagem um procedimento de linguagem. Mas, aqui, a linguagem se aproxima de um jogo, uma brincadeira, uma experincia. Mais precisamente, por meio da montagem um jogo , linguagem e experincia se tornam intercambiveis, indiscernveis. Se a linguagem, ainda muda, no pode nomear o mundo que se abre (o mesmo mundo), a experincia exige que a linguagem se amplie para poder abrig-la. Uma definio para o que compreendemos como experincia esttica, desse ponto de vista, seria: o momento em que a linguagem, que ainda no pode nomear, encontra uma experincia que demanda ser nomeada.

326 DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant le temps: Histoire de lart et anachronisme des images. Paris: Les ditions de Minuit, 2000, p. 148.

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