a. El Proyecto como organismo capaz de captar multiplicidades.
“…los proyectos son fundamentalmente organizaciones materiales, y no la corporificación de una idea, o incluso de una multiplicidad de ideas. Nosotros estamos cada vez más reacios a contestar las preguntas sobre cuál es la idea en proyecto, porque un proyecto es un organismo capaz de capturar múltiples ideas, múltiples discursos; nunca es una incorporación directa de una idea, como ha mantenido el liberalismo clásico occidental desde la época de Platón”. 1 (Zaera Polo). Un proyecto es conflicto, como escribe Rubén Pesci en su ensayo ‘El Proceso Proyectual’ 2: ‘Si no hay conflicto, no hay proyecto’. El conflicto se introduce como parte de la ruptura moderna provocada por la instrumentalización de la racionalidad, a veces en forma de estructura dominante. Por otra parte, la continuidad de la tradición racionalista se expresa tanto en la confianza en el progreso técnico como en la utilización del método más estrictamente cartesiano de descomposición de la complejidad de la realidad en sus elementos básicos, como escribe Joseph Ma. Montaner en ‘Arquitectura y Critica’ 3: La racionalidad formal, como instrumento, “se exterioriza en el impulso a producir sistemas unitarios y sin contradicciones, de acción, explicación y conocimiento… Surge de las condiciones básicas de todo pensamiento conceptual: en la medida en que el pensamiento, el uso del lenguaje, están vinculados a la ley de no contradicciónconsiderará casi como núcleo de racionalidad necesariamente operante en todas las culturas en cuanto formas de interacción simbólica mediada-ya se instala en todas las realizaciones cognoscitivas y modos de operar que los hombres, desde su mismo comienzo, esa presión que los fuerza a establecer consistencia y orden sistemático en el saber y en el hacer” 4. El filósofo Albrecht Wellmer establece una crítica 5a la racionalización, burocratización y ‘ cientifización’ de la vida social cuando escribe que “la razón que opera históricamente en ese proceso de racionalización es una razón basada en una ‘lógica de la identidad’, una razón planificadora, controladora, objetivadora, sistematizadora y unificadora, en una palabra, una razón ‘totalizadora’. Sus símbolos son la deducción matemática, las figuras geométricas elementales, el sistema cerrado, la teoría general, deductiva y nomológica, la máquina y el experimento (la intervención técnica). En el contexto del proceso de modernización, la praxis política se torna técnica de mantenimiento del poder, manipulación y organización, y la democracia, una forma eficiente de organización del dominio”. Por otra parte, Philip Steadman en ‘Arquitectura y Naturaleza‘ 6, escribe que “el gran error que en la investigación del diseño, especialmente en el denominado ‘movimiento de los métodos de diseño’ y en los intentos recientes de emplear la computadora en el mismo, ha supuesto la extendida noción de que la aplicación del pensamiento científico o racional al diseño presupone de alguna manera que el proceso del mismo debe ser ‘científico’... Por contra, la materia de una ‘ciencia de la arquitectura’...se concibe referida sólo a una gama restringida de factores, principalmente aquellos que consideran a los edificios como objetos físicos, tridimensionales y contenedores de un espacio; si bien es posible, aunque más discutible, incluir también algunas de las nociones sociales de la arquitectura al adaptarse éstas a los modelos de actividad... este
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Alejandro Zaera Polo en ‘Explotando la Extranjería’; en Croquis # 76. Modernidad, Vanguardias; 1995; pg. 30 Pesci, Rubén; en ‘El Proceso Proyectual’; en Documentos Ambiente #2; Fund. CEPA; La Plata ; 1995; p. 36 Joseph Ma. Montaner, en ‘Arquitectura y Critica’; GG Basicos; Barcelona; 1999; pg. 35. Albrecht Wellmer, en ‘Sobre la Dialéctica de Modernidad y Postmodernidad’ , Visor, Madrid; 1993; p. 138-147. Albrecht Wellmer; op. Cit. p. 104. Philip Steadman,; Arquitectura y Naturaleza; H. Blume Ed., Madrid, 1982; 14-17.

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Sin embargo. es decir. "coherencia". Se trata de re-inventarlos. 10 11 Joseph Ma. es el ruido de ambiente del cual todos los patrones dinámicos emergen. indica asimismo que técnicas formales. la ‘actitud’ del organismo. creía que la arquitectura moderna poseía unas estructuras internas cuyos significados podían ser interpretados desde la cultura clásica10. 317. cargado de valores y sintético del diseño’. No se trata de de ‘inventar’ nuevas formas. Cit. Steadman admite la explicación que una decisión cultural es ampliamente ideológica. externas a la propia construcción material del objeto arquitectónico’9. p. Una arquitectura de carácter ‘se ocupa fundamentalmente de su capacidad para operar dentro del complejo de usos sociales. determinista y que hace predecible el resultado. el espacio de potencialidades y conexiones por excelencia. En un entorno urbano.conocimiento serviría para informar al diseñador. nuevos programas o nuevos sitios como tal. en Croquis 88/89. INDEX Architecture. p. según Montaner. Agrega Martin que la entropía es la sombra de toda organización. una y otra vez. 239 Zaera Polo. Rowe. pregonaron la oposición entre el carácter de la obra arquitectónica y su composición que se concentra en la construcción de la pieza y las relaciones entre sus componentes8. puede compararse con la relación entre un edificio y su alrededor y. y respuestas específicas al sitio debe ser convertidas en “material crudo para ser re-formateado de acuerdo a principios entrópicos. Steadman prosigue 7 que la cuestión es que los problemas de diseño no se determinan "objetivamente" sino que responden a valores culturales y fines humanos: “la decisión de satisfacer cualquier problema con una solución de máxima ‘eficacia’ según criterios de ingeniería o económicos es también ella misma cuestión de elección cultural (no impuesta por ninguna necesidad externa absoluta o inevitable). 64 . Cit. la máquina por excelencia. 7 8 Philip Steadman.. p. como la adecuación de todo objeto diseñado a los diversos fines para los que está pensado’. op. estrategias programáticas.” Varios teóricos. op. 83. ‘más abstractamente. esta pérdida puede resultar irremediable. símbolos. Cit. ‘se plantea la cuestión de la distinción ulterior entre el carácter objetivo y analítico de la ciencia y el carácter subjetivo. tipos…. sometiéndolos a procesos de continua extracción. Worlds. re-unión. p. 1998. aunque quizá contribuiría más a la evaluación crítica de los diseños una vez producidos que cada estimulación de la hipótesis y la invención”. op. en un eterno retorno hacia “la retrolimentación positiva”. Continúa indicando que la adaptación del organismo a su entorno. idiosincrasias. op. como una contra-estrategia a la tendencia organicista de camuflar el organismo para lograr orden como especulación contemporánea arquitectónica”. "correlación" e "integración" empleadas para expresar la relación organizada entre las partes del organismo biológico pueden aplicarse a la descripción de cualidades similares del objeto bien diseñado.. Menciona que las ideas de "totalidad". Steadman indica que el interés práctico de la actividad científica se centra en la aplicación de sus hallazgos en cada actividad diseñadora. ¿Cual sería el reverso? Reinhold Martin 11 propone “el reconocimiento de la entropía como un término arquitectónico positivo. mezclado y distorsión que trabaje el original hasta lo irreconocible. Steadman invoca una relación determinista de causa-efecto que implica que el diseño sólo puede tener un resultado si se lo compara con un organismo biológico. A Columbia Book of Architecture. pg. el edificio como una construcción intelectual. 9 Zaera Polo. entre ellos Colin Rowe. Montaner. Así. 317. Cit. en 'Un Mundo lleno de Agujeros'. implicando una pérdida de potencialidad.

axialidad o secuencia formal’. es decir. de la logística. Cit. 6 Zaera Polo en 'Un Mundo lleno de Agujeros'. op. el espacio es altamente plástico. Barcelona. p. pg. El determinismo implica una orientación orgánica en la cual el resultado es predecible. 320. Jeffrey. Jeffrey Kipnis. en Croquis 88/89. en parte debido a que los procesos en cuestión son maquinales. Zaera Polo. Por otra parte. del programa de necesidades.’. Prosigue Zaera Polo en su ensayo citado 15que existen dos tipos de prácticas contemporáneas referidas a organizaciones intensivas. dando origen a una serie de prácticas arquitectónicas que ya no están determinadas a través de reglas de simetría. La indeterminación dirigida es. p. Greg Lynn. en 'Un Mundo lleno de Agujeros'. Cit. En este sentido. que parametrizan las funciones y los programas (sociales y económicos) sobre un entorno material.. Estos dos modos operativos tienen a coincidir con los modelos básicos de organización descritos por la teoría de sistemas: top-down y bottom-up. siendo la diferencia originada en “la crisis de los modelos clásicos de organización arquitectónica. p. op. 13 14 15 . A Columbia Book of Architecture. Kipnis implica que la base del diseño se realiza por procesos algorítmicos que se producen en un campo de fuerzas donde intervienen definidores o diferenciadores. escribe que la práctica arquitectónica contemporánea puede encontrar nichos que se dan a través de procesos de Integración/Diferenciación. Worlds. en los que los distintos elementos se clasifican y organizan en unidades coherentes mediante una distribución jerárquica y constante de las partes en un todo. Más que ser diseñado como formas inertes y estacionarías. 221. Prosigue Kipnis que el enfoque tradicional de la información que influye directamente sobre el proyecto ha sido dominado por un enfoque representacional. flexible y mutable en su evolución dinámica hacia el movimiento y la transformación’ 14. por otra parte. un proceso donde el diseñador resigna poder pero gana en control. 12 Kipnis. los sistemas son comprehensivos y sin juntas. 2000. escribe que “la estructura de todas las teorías sobre el proceso de diseño es la transformación guiada de una función primitiva variablemente diferenciable bajo la influencia de un campo vectorial de gradiente no lineal”. Alejandro Zaera Polo. la otra opera tratando de integrar una multiplicidad de condiciones. Frente a este tipo de organizaciones extensivas. en su ensayo ‘¿Ansiedad Performativa?’ 12. Foreign Office Architects. en su ensayo 'Un Mundo lleno de Agujeros' 13. en los que no es fácil identificar fragmentos. y de la exploración amplia de la mediación cultural). al procesado de la información que repercute directamente en el proyecto: ‘Una opera desde una entidad única que se va diferenciando progresivamente para incorporar nuevas solicitaciones. GG. la re-conceptualización del término ‘diseño’ es importante. cada vez que es introducida la misma información.En este sentido. Los sistemas top-down son aquellos donde predomina una concepción determinista (llámese la sintaxis de los grandes maestros de la arquitectura moderna) y el sistema bottom-up procede en origen desde la información (del sitio. implica que el ‘giro desde el determinismo a la indeterminación dirigida es central para el desarrollo de un método de diseño dinámico. por su parte. en 2G# 16. op. Cit. 320. es decir que no pierde la noción del programa de los procesos pero en última instancia no define el resultado de ellos. los modos de producción e integración económica contemporáneos parecen haber empezado a operar mediante modelos de organización intensiva. ni escalas o niveles de jerarquía. INDEX Architecture..

una lógica de afiliaciones mediante operaciones díagramáticas. op. 47 Zaera Polo en 'Un Mundo lleno de Agujeros'.Mario Bunge escribe que un sistema es ‘un objeto complejo cuyas componentes están ligadas entre sí. Por el contrario. Por otra parte. de manera que: (a) cualquier cambio en una de las componentes afecta a otras y con ello al sistema íntegro. entre ellas la de comportarse como un todo en relación con otros sistemas. Según Zaera Polo. vectoriales) según necesidades y programas flexibles. pg. 1980. -Operaciones tecnológicas clásicas de organizaciones programáticas simples sobre la que el proyecto opera por diferenciación. es que el primero presenta un ideal de organización que se modifica convenientemente sin perder características de coherencia que lo identifican. Y un sistema es concreto (o material) si todos sus componentes son concretos. local versus global. tectónico versus programático. . Por el contrario. lo que implica su colapso como significado de un objeto estable.. o que una única organización programática pueda ser objeto de diferenciación. ha sido primeramente propuesta por Jeff Kipnis en su articulo 'Towards a New Architecture' para distinguir entre a) una organización de coherencia intensiva. la arquitectura opera por "transformación" de modelos existentes. Cit. tiene una performance algorítmica basada en lo diagramático más que en lo programático. Se entiende por 16 17 Mario Bunge. Zaera Polo aclara que la información parece referirse fundamentalmente al programa. diferencia versus repetición. sino en su capacidad como soporte de operaciones (topológicas. explica que la “oposición entre integración y diferenciación como formas de organización se puede hacer extensiva a toda una serie de oposiciones como las que se podría ilustrar más en detalle el abanico de posibilidades de la arquitectura contemporánea: deformación versus información. “la oposición entre integración y diferenciación como dos formas de construcción arquitectónica. b) Las obras de Alvaro Siza quien ha afirmado repetidas veces. la organización intensiva. lo cual implica que su forma (reconocible) es esencial para lograr significación. Dos ejemplos de estas dos taxonomías pueden constituirlas: a) La obra de Enric Miralles. en lugar de: b) la recurrencia a un ‘archivo’ de formas arquitectónicas”. por tanto. ‘Ciencia y Desarrollo’. Zaera Polo en el mencionado ensayo propone una taxonomía en la cual diferencia entre: -Proyectos que incorporan condiciones múltiples de organización material y que requieren incrementar su complejidad de organización. y la deformación a la forma tectónica. como un conjunto de instrucciones de diverso orden que como producto (en constante transformación) no requieren de la visión determinista de un diseñador. y (b) el sistema posee propiedades que no tienen sus componentes. especifico versus genérico. El archivo de formas es una técnica de collage a-crítico que no propugna el movimiento del concepto. 320.”. Prosigue Zaera Polo que según Kipnis. por ejemplo una teoría es un sistema conceptual. “los arquitectos de la deformación. operan a través de la manipulación de una figura básica que se va diferenciando progresivamente para integrar órdenes subsecuentes. Zaera Polo en su ensayo 'Un Mundo lleno de Agujeros'17. como Ito. y se produce en medio de operaciones del ‘devenir’ más que en operaciones de ‘ser’. p. ‘donde un tipo dado se deforma para ajustarse a los requerimientos específicos del proyecto’. Siglo Veinte.. tales como Eisenman y Gehry. Un sistema es conceptual sí está compuesto por objetos conceptuales. Bs. 16 La diferencia entre ambos sistemas de planteamiento y organización. Por ejemplo una sociedad es un sistema concreto’. los arquitectos de la información.As. El objeto bottom-up es por tanto inestable. el segundo no se basa en la forma como modelo de significación. para quien la información a-priori del sitio se torna materia susceptible de manipulación. Koolhaas y Tschumi comienzan el proyecto desde un diagrama de eventos o de relaciones programáticas que viene a constituirse en una organización coherente a través del despliegue de formas de repetición (la malla o el contenedor)”.

fronteras y líneas pueden ser disueltas…Uno no puede comprometer el potencial de las complejidades del sitio y del programa trabajando exclusivamente con la forma”. 1997. Un eje es un vector neutral que no tiene dirección. 20 a. Sobre la Dialéctica de Modernidad y Postmodernidad. Las diferencias no se indicarían en objetos sino más bien en extensiones y en continuidades. Cit. INDEX Architecture. la investigación especulativa ha cambiado su foco de atención. Zaera Polo. 6 19 20 21 22 23 . Jeffrey Kipnis escribe en su ensayo ‘¿Ansiedad Performativa?’23. pg. De lo que se trata precisamente es de ‘ir más allá del concepto a través del concepto’. 1997p. 1993. tiene que ver con la intuición de las líneas de fuerza propias de la topografía y con la expansión de planos. Se enfrenta a la forma y al espacio de manera diferente a la de un eje. A. Para Eisenman. A Columbia Book of Architecture op. Albrecht. El Croquis. Si hubiera que reducir un edificio de Siza a su imagen esencial. 13. dirección. pg. que “recientemente. en Croquis # 83. pg. en sintonía con los ritmos de un terreno particular…Lo que distingue el uso que hace Siza de los ejemplos modernos…es un extravagante sentido de la dislocación y la fragmentación: debajo de la evidente estilización. la 18 Zaera Polo."transformación…a una operación anamórfica en la que a través de deformaciones escalares o proyectivas de una estructura tectónica existente se producen nuevas posibilidades de ocupación”18. 33-38. Vivienda Masiva. se podría descubrir una red de vectores en el espacio que se han trazado delineando superficies de luces y sombras variables. (http://www. Worlds. Berlin. William Curtis en su ensayo ‘Alvaro Siza: Una Arquitectura de Bordes’ 19 define la arquitectura de Siza como “una estructura del pensamiento que conduce a temas y recursos genéricos. perfiles y bordes. Kipnis establece que la estrategia matérica es sólo una. en ‘Una Conversación con Peter Eisenman’. magnitud e intensidad. p. p.com/siza/sizapg. en ‘Un Mundo Lleno de Agujeros’. y al menos en teoría parece posible la fusión de edificios con un entorno urbano en una continuidad sin suturas y más bien con varias gamas de transformaciones. en Croquis 68/69. el vector es otro mecanismo de medida del tiempo y el espacio.htm) En la arquitectura de la información. pasando del poder de representación de las organizaciones materiales al problema. 147 Jeffrey Kipnis. Visor.pritzkerprize. en 2G# 16. de cómo la información provoca la reorganización de esos complejos materiales…lo primero no es más que un caso especial de los segundo…”. Un vector tiene. Laurie Hawkinson escribe 21 que se interesa en “cómo los bordes. El Croquis Ed. en ‘Alvaro Siza: Una Arquitectura de Bordes’. magnitud o intensidad. las suturas se convierten en inexactas. 321 William Curtis. más genérico. ya que no existen en esta concepción bordes tajantes. ya que según el. Madrid. en Croquis 88/89. FOA. Ed. en ‘¿Ansiedad preformativa?’. según Peter Eisenman . La teoría de los bordes de Kevin Lynch parece en colapso. como escribe el filósofo Albrecht Wellmer 22. 75 Wellmer. Siza : Schlesisches Tor. hay una especie de orden menos obvio”..

en un proceso que tiene relación con la eliminación o atenuación (como proceso subjetivo) que puede interferir con modelos de organización y representación. “generalizar la investigación del efecto que tiene la información. en un método que trasciende la imagen coherente y unitaria. En la medida en que cualquier ordenación material se dedica a la re-transmisión fiel. propias de las teorías de la representación. en lo que ocasionalmente coincide FOA como veremos más adelante. del palimpsesto. Datos tangibles como los que derivan de estructuras inteligentes que se auto-diagnostican y otros intangibles como puntos de conflicto vial o social deben introducirse en la red para cambiarla de acuerdo a vectores de diferenciación. y que responde a los flujos de información. en este caso. InFORMArán a la red por medio de transacciones en tiempo real sobre la recolección de información importante y relevante de acuerdo a criterios negociables. aunque estos efectos ‘hiper indexicos’ son inherentes a cada complejo material. es a pesar de todo única.. más allá de la representación. El capitalismo ha vuelto la infraestructura sólo un espacio de locación del tránsito de productos y de destinos. donde modelos de territorialización colapsan en medio de la fluidez de personas con costumbres y culturas distintas. y luego saturar esa primitiva con toda la información que sea posible. Por otra parte Kipnis alude el término ‘ruido’ como información redundante que se debe disminuir. En su totalidad orgánica. y hasta como un conglomerado de redes que permiten cambios asimilables y sustentables (en primera instancia en la fase de proyecto y posteriormente en la realidad material).. habría perdido parte de su potencial. sobre los complejos materiales produce al menos dos consecuencias que ofrecen una promesa de mucho más poder para la arquitectura. No es casual que la ‘arquitectura de la información’ ha surgido en conjunción con la infraestructura y modalidades de trans-mutación física y virtual. Prosigue Kipnis indicando que “el planteamiento básico es el mismo: desarrollar una primitiva de suficiente fluidez que sea capaz de responder como sutileza a diferentes flujos de información. Sin embargo hay que reconocer que el discriminar la información requiere una toma de decisión que discrimine estrategias de reconocimiento previo que constituyen modalidades de apropiación discursiva y territorial. a medida que las coordinaciones materiales complejas indexan más y más información-repercutiendo y re-organizando con sutilezas cada vez mayores las superposiciones y armonías de los nuevos flujos de información-aparecen nuevas formas e inesperados comportamientos.”. constituyen también el verdadero mecanismo mediante el cual los complejos materiales evolucionan y entran a formar parte de organizaciones materiales más complejas. la totalidad de los índices. vigas. Los índices (index) de la semántica convencional de los elementos segmentados (columnas. Si la arquitectura se ha vuelto mas un canal eficiente de distribución que un espacio de intercambio social. Por otro lado. Es más. en estos casos al menos. impulsándola a través y más allá de toda clase de re-transmisión-más allá del significado. se debe reconocer que se uniforma a todos los pasajeros mediante técnicas de procesamiento de flujos donde las idiosincrasias y culturas resultan obsoletas y molestas. ejes) se irán sustituyendo por otros que serán probablemente más informativos y colaborativos. de la imagen.. debe suprimir los índices que induzcan ruido.. Prosigue Kipnis que. del collage y del montaje -y orientándola hacían la revelación hiper-indexica”.representación no es mas que una derivación de un trabajo en el material. Esta especificidad real del efecto ‘indéxico’ arma una resistencia mucho más vigorosa que las que cualquier fenomenología podría aglutinar a la estridente polémica de la desmaterialización y no disciplinaridad.. cada complejo material coherente procesa la información de un modo singular. En segundo lugar.. Sin embargo. como terminales marítimas y en general en todo lugar que puede denominarse interfase. el pretender que el objeto por si solo sea . Interpreto la primitiva a la que hace referencia Kipnis como un objeto genérico (no un objeto aislado de su entorno a la manera que conceptualiza Colin Rowe en ‘Collage City’).

se entiende que el concepto de interfase se hace cada vez mas extenso. Leibniz y el Barroco. No obstante. 30 . tratamiento de intersticios. como entrevero de una multiplicidad de funciones y formas de comunicación o. y mayormente están en un nivel de lo mecánico. Esta ruptura forzada de relaciones potenciales ha tenido un impacto ampliamente negativo sobre todo en el medio ambiente social. un re-transmisor mas que un ícono. Las posibilidades de trabajo al interior de las unidades perimetrales de edificios. Gilles Deleuze. nadie puede discutir los gigantescos progresos en cuanto a comodidad general que también ha traído consigo la modernización de las ciudades. La primera explora las posibilidades electrónicas de la relación con el medio y la segunda explora afectos y emociones. Las ciudades han logrado en estratos de tiempo esta red (que no necesitaba ser electrónica ni física). es decir.materia. por ejemplo. de control y de vigilancia. el trabajo con la ciudad no debe menospreciarse. el debate de qué tipo de información tiene la capacidad de incorporarse es un concepto primordial en la arquitectura bottom-up. de filtrado. ‘El Pliegue. Procesos del Diseño Integral Gilles Deleuze escribe en ‘El Pliegue’ 25. con una relación forma. en esa medida hay que guardarse muy bien de todo romanticismo de corrala. Albrecht Wellmer 24 escribe en relación al espacio público que “la modernización funcionalista de las ciudades…ostenta todos los rasgos de una automutilación. la ciudad en su sentido de ‘complejidad organizada’. b. como si tuviera que contribuir a acelerar la metamorfosis del ser humano en una criatura meramente funcional y sin historia. adecuadas para las familias y para el tráfico. Es interesante que la obra de arquitectura para Kipnis deviene un medio. Pero lo que en buena medida se perdió con esa modernización fue la Ciudad como espacio público. con el advenimiento del Internet y de la des-materialización. en palabras de Jane Jacobs. op. Cit.sustituto de la ciudad es obviar el potencial de atracción de historia que la ciudad ostenta. sino que alcanza una funcionalidad pura…El nuevo estatuto del objeto ya no relaciona éste con un molde especial. que posteriormente fueron deteriorando su variedad hasta convertirse en edificios vagos y aislados. como las que ligan la ciudad tradicional. que ‘el objeto ya no se define por una forma esencial. mediante un trabajo localizado de los tipos. son aún ejemplos aún aislados de establecimiento de potencialidades intensivas. esa ciudad que en la historia (europea) pudo llegar a hacer el lugar de la libertad ciudadana así como un centro de fuerzas culturales”. Si conjuntos se han englobado para procesar el flujo. pg. sino con una modulación temporal que implica tanto una puesta en variación continua de la materia con un desarrollo continuo de la 24 25 Albrecht Wellmer. en pocas palabras. Obviamente. Esto se puede lograr mediante el traspaso de las personas a otros tipos de redes más físicas. p. Esta tendencia a alejarse de la ciudad-en el sentido heredadohacia la carencia de historia de los modernos asentamientos de nómadas alcanza su pleno cumplimiento en las soleadas y ajardinadas ciudades dormitorio de posguerra. No necesariamente todos los ejemplos deben ser a la manera de La Torre de los Vientos de Yokohama de Toyo Ito y la Torre ‘D’ en Doetinchem del grupo NOX. trabajo en el desarrollo de espacio público continuo ha sido desplazado por el tratamiento de fachada. En este sentido. La extensión hacia la ciudad fuera de un entorno (no necesariamente controlado ni absolutamente climatizado). es crucial para la arquitectura. op. con la pretensión de establecer un nexo cambiante con los ciudadanos. 120. a través de distintas modalidades de transferencia e interfase. Cit. Por otra parte.

y que su fuerza como teoría es hacernos ver las ‘alternativas y las conexiones entre alternativas y estados alternativos’. 14 29 Zaera Polo . indica que las teorías de la catástrofe obviamente describen eventos. y lo ‘esencialista’ como intelecto. p. debe estar incluido en cada sujeto como un fondo. se convierte en una individualidad prototípica. Intensificar lo Real’ 27 indica que la única forma de reacción contra el planeamiento burocrático moderno y la sociedad del espectáculo consiste “en la generación de situaciones o eventos capaces de hacernos reestablecer el contacto afectivo-el deseo-con el entorno: la experimentación dentro de la psIcogeografía.cit. GG. en la definición de 26 Deleuze. que aún retienen un alto grado de estabilidad. 1995. Más aún. en ‘Topografía de la Arq. Esta afirmación cobra vigencia en la filosofía de Leibniz quien afirmó 26 que el mundo es acontecimiento. Nuevamente la alusión al potencial de lo local. trabaja en la materia aislándola de la imposición de la idea. de la esencia. explica que “más que cuerpos teóricos lo que encontramos son situaciones. op. 48.Moldear es modular de manera definitiva.vub.. en Croquis # 65/66. en la medida en que los sonidos. Ignasi de Solà Morales. Barcelona. Ignasi de Solà Morales. Es un objeto manierista y ya no esencialista: deviene acontecimiento’. Por otra parte.. pg. 73 27 28 Zaera Polo. nótese la contradicción que Deleuze introduce entre ‘modular’ y ‘moldear’. son flexibles y están incluidos en la modulación. 1998. su aspiración a lo hiper-específico. Madrid . ¿Cómo se relaciona el evento irrepetible con la red de potencial local? Principia Cibernética 30. Contemporánea’. PUF. Prosigue Deleuze que esta concepción ‘modélica’ del objeto no es ‘sólo temporal. El proyecto produce una naturaleza accidental. pg. rectora. en su definición de ‘Catástrofe’. la pareja ‘fondo-maneras’ (léase propósito-actividad). pg.. Se puede inferir que al ser los organismos ‘maquinados’. Contemporánea’. destrona a la forma o la esencia: Leibniz la convierte en la marca de su filosofía. 50 30 http://pespmc1. Croquis . en L'Individu et sa genèse physicobiologique. Deleuze establece otra oposición entre lo ‘manierista’ como proliferante y sensible (ya lo relacionaremos con el barroco como concepto y con el arte como sentimiento). al no convertirse la obra en un tipo. propuestas de hecho que han buscado su consistencia en las condiciones particulares de cada acontecimiento”28. sino cualitativa del objeto.. A este respecto. ideológica. y moldear como parte de un proceso relacionado a contingencias. 41. Zaera Polo. Intensificar lo Real’. Por tanto. Por otra parte. Topografía de la Arq. en ‘Jean Nouvel. susceptible de ejercer un esfuerzo para ser descifrado.forma. Aclara también que existe una suerte de afinidad entre la teoría de las catástrofes y los sistemas biológicos. una verdadera mediación entre sujeto y objeto. los colores. una ciencia de los afectos”.ac. en ‘Jean Nouvel. el que un proyecto devenga ‘accidental’ implica una tendencia al indeterminismo y el colapso de la ideología y de la intervención teleológica como base del proyecto. Ed. por cuanto “define sus tácticas en relación con una situación específica-con un accidente-más que por referencia a unas normas exteriores y universales. más que devenir en prototipo”. El Pliegue. Prosigue Zaera Polo 29en su citado ensayo que la estrategia de Nouvel es fundamentalmente oportunista.be/ . en ‘Diferencias. Entendamos que el procedimiento deleuziano es materialista. De ahí su rechazo del estilo. 42). Módulo como una unidad impuesta. en su ensayo titulado ‘Jean Nouvel. y que como predicado virtual. Para Leibniz. modular es moldear de manera continua y perpetuamente variable’ (Deleuze cita a Gilbert Simondon. Intensificar lo Real’.

Este procesamiento es esencial…cuando las formas virtuales son incorporadas en una actividad creativa como diseño’ 32. sin necesariamente pasar por una narrativa o por una historiografía significante. y. p. la máquina de Turing selecciona una regla que cambia el estado interno. El 31 32 http://www. que superan las entropías. Las teorías de catástrofe han sido estudiadas por el físico francés René Thom. 1995. Basado en el actual estado interno de control y en el valor de las pistas de la cinta en cuestión. 34 . la destrucción y creación de atractores y de sus recipientes toma lugar…René Thom describe la morfología de acto de depredación y caza como un ejemplo…[en el cual]…las formas virtuales reemplazan a la pareja ‘real-posible’ por aquella de ‘virtual-actual’. por su escala y por sus pretensiones). en el enfoque del estudio desde individuos a colectividades. tanto como el edificio pueda efectuar un salto directamente al evento (el edificio es evento. provoca un cierto grado de impredictibilidad en la arquitectura y en los edificios de tal manera que se preparen para cambios repentinos (tanto en programa como en estructura) y para eventos impredecibles como disminución de flujos. Ton. donde Thom propone una ciencia derivada de la topología que opera. 60-66 33 Zaera Polo.p. La comparación de un proyecto con la Máquina de Turing se establece como una analogía de un proyecto que debe incluir en su concepto la posibilidad de cambiar conforme a eventos inesperados. Patrones de la realidad son procesados y formulados para hacerlos receptivos y para desarrollarse en interacción con fuerzas externas.exploratorium.Deleuze en ‘El Pliegue’. etc. para implementar procesos generativos de la forma. mas que ligarse a estabilidades. Ed. contracciones de afluencia. Ton Verstegen escribe que ‘el concepto de la catástrofe (o bifurcación) se refiere a estas inestabilidades y los cambios que se introducen en el sistema. en ‘Image-scheme and Diagram’. NAi Publishers. por ejemplo un punto atractor es transformado en un atractor periódico…En el caso de la bifurcación catastrófica. Solamente se las puede ver trabajando. Modernidad. es decir. Zaera Polo en su ensayo ‘Explotando la Extranjería’ 33. con mapas y con transformaciones formales como medio para modelar el comportamiento de ciertos sistemas. en ‚Tropisms.edu/complexity/CompLexicon.html Verstegen. en Croquis # 76. Dado que la acumulación de conocimientos que produce los tipos ya no resulta válida en un entorno sujeto a rápidas modificaciones. y mueve el cabezal de lectura-escritura un espacio a la izquierda o a la derecha’ . pero de cualquier manera sólo resuelven la indeterminación programática pero no la estructural. La entrada del estudio R+U para el concurso de la terminal marítima de Yokohama es un ejemplo de esta posibilidad de configuración eventual o ‘catastrófica’. ha estado estudiando ‘Morfogénesis y Estabilidad Estructural. Esta posibilidad ha sido desarrollada funcionalmente en arquitectura por las llamadas ‘plantas libres’ que pretenden justificar la posibilidad de cambio dirigido. en ‘Explotando la Extranjería’. Esto plantea la posibilidad de que el proyecto. trabajan para lograr este estado de estabilidad. una atractor se transforma en otro. Más que pretender un enfoque biológico determinista en arquitectura. La analogía de un edificio con una ‘Máquina de Turing’. lo que se pretende es justificar precisamente el ‘trabajo’ que realizan los organismos como un paralelo con una arquitectura más contemporánea. Vanguardias. Croquis. 2001. se deben analizar conjuntos de datos o conjuntos de individuos más que elementos aislados. Las teorías de la catástrofe establecen una diferencia con los sistemas biológicos y orgánicos. Metaphoric Animation and Architecture’. escribe que su estudio (FOA). Madrid. creemos que la revisión los procesos de génesis formal se convierte en una consideración crucial para las prácticas materiales’. ya que para poder establecer una correlación de des-equilibrio. lo que es más importante. En el caso de una sutil bifurcación. escribe un valor 31 en la pista de la cinta en uso. a decir de Principia Cibernética. A este respecto. es decir sus efectos. No tienen status real y por lo tanto no pueden ser separadas del contexto en el que operan…Estas formas tienen que ser vistas o descubiertas si vamos a hablar de efectos. Rotterdam. La ‘Máquina de Turing’ consiste en un mecanismo basado en ‘una cinta de almacenado infinito y de cabezales de lectura-escritura controlados por una serie finita de conjuntos de reglas.

así como de transferencia de información). pg. sino una serie que no tiene un último término ni un límite: “Es todo lo que podríamos llamar extensiones o extensidades: no sólo la extensión 34 Zaera Polo . op. . Capitalismo y Esquizofrenia’. Deleuze y Guattari escriben en ‘Mil Mesetas. y se produce por la influencia de un factor externo. Capitalismo y Esquizofrenia’ 34. que cada máquina abstracta (como medio entre los materiales y la arquitectura. es decir. Diagrama de Thom del momento de la catástrofe. lo estable se convierte en inestable a través de un proceso denominado catástrofe. El Pliegue. Según Deleuze y Guattari. 1990. y de funciones diagramáticas. que no son autorales. prototipos). http://www. sino de un conjunto de materias no formadas que ya sólo presentan lo que los filósofos llaman grados de intensidad (lo llamaríamos procesos en este ensayo. Por tanto. La virtud de entender la teoría de la catástrofe como concepto en urbanismo y arquitectura se refiere al hecho de que cualquier bifurcación (o cambio de dirección) de la superficie que representa la realidad (material urbana). que como tipo de plan no está compuesto simplemente de substancias formadas y formas organizadoras (programa. en ‘El Pliegue’ 35. un verdadero impacto en el medio. Hay una cúspide de la catástrofe y una superficie de equilibrio a la cual tiende la superficie inclusive después de la catástrofe. Colapsa la intención del neoliberalismo del objeto arquitectónico como recipiente y generador de una plusvalía meramente económica. Valencia. deben por tanto proporcionar un trabajo de ordenación de su medio y de sus propios y ajenos flujos. Deleuze. Cit. Estos eventos. Se convertiría más en un entorno-edificio generador una plusvalía social y urbana. Se entiende que el proceso puede ser reversible y pasar de lo inestable a lo estable en la misma superficie de plegado. en ‘Jean Nouvel. esto se ve con toda claridad en un ‘plan’ tecnológico (como un diagrama tectónico o como un proyecto arquitectónico tecnológico).edu/complexity/CompLexicon. diagrama y funciones diagramáticas. Intensificar lo real’. una máquina abstracta está formada de materia.proceso morfogenético introduce la virtualidad y la posibilidad de cambio desde el origen mismo de la arquitectura en contraposición a discursos estructurado en base a citas. Se podría hablar de verdaderos entornos y edificios conscientes de su importancia local. escribe que el entendimiento de continuidad (lo barroco) realiza una extensión en la cual ya ‘no es un conjunto. op. es vectorial en esencia. se despliegan relaciones que son maquínicas. Me refiero a un proceso en el cual un objeto se relaciona con un entorno que despliega una red física o virtual que logra campos entre objetos aislados y los relaciona. Cit.exploratorium. 52. pg.html En el diagrama de Thom. más que edificios. Una vez que la materia (la red urbana) ingresa a esta ‘maquina abstracta’.. cita a Deleuze y Guattari en ‘‘Mil Mesetas. 35 Deleuze. Pre-textos. 65. entre ellas los ideogramas) es un conjunto consolidado de materias-fusiones (filum y diagrama) diagramáticas.

1997. y una parte para los siguientes. Morfogénesis como aproximación a la forma en su estado fluido. En efecto. como las sensaciones. sólo se pueden mostrar las partes cuando el todo está desmembrado. La obra de OMA y Koolhaas replantean la eficacia del domino corbuseriano como diagrama. todo lo que es ‘partes extra partes'. en ‘Notas para un Levantamiento Topográfico’. más que en su estado eterno o ideal: forma como configuración temporalmente estable dentro de un proceso entrópico. explica que. como los afectos-de placer. pg. Holanda. por ejemplo. ¿Cómo se manifiestan en la Arquitectura las inestabilidades que se introducen en el sistema. un engaño del consumismo azuzado por los maestros de los mecanismos del deseo. libertades como las experiencias.propiamente dicha. Albrecht Wellmer . La respuesta al ‘cómo’ se desprende del párrafo anterior: a través de relaciones topológicas más que estratigráficas (la acumulación de pisos en un edificio). mientras que otras dudas asaltan la propia noción de libertad: “Una meta perpetuamente comprometida en el conflicto entre lo individual y lo colectivo. Catedra. la materia infinitamente divisible. en 'El Ultimo Koolhaas'. y que entonces ya no desempeñan el papel de partes. para que? Zaera Polo. a diferencia de las partes que sólo mantienen una relación de contigüidad con el todo. Pues bien. sino que como libertad positiva -viene posibilitado y producido por las instituciones.. OMA/Koolhaas. “el proceso de síntesis formal se halla más próximo a los procesos morfogenéticos que a los preceptos clásicos del hylomorfismo. y reintroduce la sorpresa y la expectación propias de la ciudad en los edificios. o cualquier otro36 37 38 Zaera Polo. de razones o de elementos constituyentes”. la arquitectura es capaz únicamente de engendrar libertades provisionales en una situación concreta. Para Koolhaas. una abstracción que se discute sin posibilidades de resolución por teorías políticas y filosóficas en competencia. en la obra de OMA. y como tal.viene limitado por instituciones. en ‘Notas para un levantamiento Topográfico’ 36. Pg. Ed. que redefine la institución de la ‘biblioteca’ hasta un nivel en que el ciudadano se encuentra en un entorno topológico y urbano en si mismo. Jeffrey Kipnis. 37 Jeffrey Kipnis en 'El Ultimo Koolhaas' 38. Ed. en un principio. escribe que el fracaso de la arquitectura moderna para cumplir su promesa como herramienta capaz de implementar formas políticas democráticas o teorías de igualdad social podría. pensadores como Bataille han avizorado el conflicto fundamental entre arquitectura y libertad. . pg. Croquis. lo cual sería una respuesta a la pregunta ‘para qué’. 27. una ingenuidad incapaz de hacer frente a las fuerzas determinantes ocultas y desplegadas por economías globales tecno-corporativo-militares. Similar estrategia la emplean MVRDV en Villa VPRO en Hilverzum. La configuración topológica crea asimismo un momento de libertad comunal entendida como ‘conjunto de posibilidades’ desplegadas en red. de amenaza. Madrid. Ed. 1996. (Sin embargo. Las extensiones son requisitos dinámicos. 43-44. Wellmer escribe: “La libertad habría que pensarla como algo que no sólo -como libertad negativa. etc. en Croquis # 53. arrojar serias dudas sobre la ambición de la libertad. Madrid. que forma un todo para los precedentes. 49. en una arquitectura que imita la configuración urbana y que reclama su derecho a ser un fragmento ante la imposibilidad de establecimiento de un todo. 1996. La realidad como un compuesto inestable de flujos más que un conjunto de objetos: una colección de topografías operativas más que significantes”. Para Kipnis. Croquis. en Croquis # 79. se define por dos o varios términos simples que adquieren una relación asignable bajo esta nueva función. sino de requisitos. nunca construida. prácticas y formas de vida de una sociedad”. Albrecht Wellmer en ‘Finales de Partida: La Modernidad Irreconciliable’ escribe que la idea básica del comunalismo es que de libertad individual no puede hablarse si no es haciendo una interna y positiva referencia (y re-elaboración) a formas de vida e instituciones de una sociedad. más que como invariante o sólido ideal. Finales de Partida: La Modernidad Irreconciliable. está sometido al principio de similitud. y sobre todo. sino el tiempo. el número. por ejemplo la biblioteca de Jussieu. cada término de la serie..

formal o material para que produzcan un proyecto. las ‘formaciones’ de peces o aves. en 2G #16. p. FOA. Documentos Ambiente #2. Continúan escribiendo que lo que tratan de explorar ‘con estos medios no es la posibilidad de generar un mundo paralelo inmaterial. vidrio. op. cerámica o acero. en ‘Código FOA Remix 2000’. En efecto.. Estrategias de Diseño: c. FOA. La información es un instrumento de la forma..1.. Cit. Tal vez sea éste el acontecimiento más importante que la tecnología de la información ha aportado…: podemos diseñar.socavando sistemas particulares de control y autoridad. FOA. p. es que estos procesos de información temporal producen organizaciones de mayor complejidad y sofisticación que las que surgen de las ideas instantáneas. sino la posibilidad de sintetizar nuevos materiales y trabajar con ellos con un rigor que no era posible antes de la aparición de estas herramientas’. Mario Rabey. sino que. biológica o humana tiene algo que enseñarnos. op. sintetizar y hacer que proliferen historias y guiones específicos para cada proyecto. Cit. antropólogo Argentino. Zaera Polo y Farshid Moussavi escriben 40que ‘el potencial de los diagramas y de los medios informáticos no es la capacidad de producir mundos virtuales. . Las ideas están vinculadas a códigos existentes y actúan de manera crítica o en alineamiento con sistemas de ideas preexistentes… Un proceso es la generación de una micro historia para un proyecto. Informar es proveer de los materiales…dar forma. La información es un medio. y esperar a la aparición del proyecto”. proveer de forma. Morfogenética y Diseño Bottom-Up. 39 40 41 42 2G #16. Los datos solos no elaboran arquitectura de abajo hacia arriba (bottom-up). op. 131. Zaera Polo 39 escribe que “los procesos son mucho más interesantes que las ideas.. La información es lo que permite construir la formación ambiental. por ejemplo. Cit. escribe 42 que la ‘información es lo que forma algo. Se extiende con holgura para demostrar que experiencias intangibles y liberadoras. en ‘FOA Code Remix 2000’. En su ensayo FOA Code Remix 2000. p. FOA. hay que tomar un montón de decisiones organizativas y geométricas para transformar la información en algo que pueda funcionar como edificio. por ejemplo. una especie de narrativa específica en la que la entidad del proyecto constituya una secuencia donde se produzcan niveles incrementales de complejidad para integrar la información que se va acumulando en el proceso. apoyadas en la arquitectura. introducir un desarrollo secuencial en lugar de desplegar una forma o una idea. FOA prosigue 41 explicando que en ‘cualquiera de estos procesos basados en el análisis hay un momento en que se debe desplegar sobre los datos un diagrama organizativo. c. op. pg. pero también como una configuración. inmateriales. 125. 86. La formación es un proceso’. es un medio y un contenido. Que prolifere. podría oponerse de hormigón. Si la historia geológica. sino la posibilidad de poner en un mismo plano materiales distintos de manera que puedan producir un ensamblaje híbrido entre ellos. La palabra ‘Formación’ puede entenderse como ‘el proceso de la forma’. usos y cantidades del flujo’. Cit. Se trata de poder trabajar con una nueva materia que ya no está únicamente formada de madera. Mario Rabey. se pueden engendrar incluso en contextos restrictivos y totalitarios”. 139. Escribir un proyecto.

tal el ejemplo de la navegación en formación de los barcos a vela. 12. el teórico de la vida artificial Craig Reynolds creó un programa de computadora para simular en el comportamiento de migración de las aves. deseo sugerir con estos dos ejemplos que la arquitectura podría provechosamente cambiar su atención de la tradicional forma top-down de control y empezar a investigar las posibilidades de una aproximación más fluida. Cit.Stan Allen. Enjambres. Gilles Deleuze. -Segundo. Cardúmenes. se relacionan colectivamente con las partes materiales a las que pertenecen. densidades. referidas sólo a lo que cada boid individual podía hacer y del en su propia vecindad. Las reglas fueron enteramente locales. como un fenómeno emergente. Cit.dk/visuelkultur/frameset. Romay). para moverse hacia el centro percibido como la masa de individuos en su grupo. o la sincronización de semáforos para que flotas de vehículos accedan a una velocidad con economía de combustible. ‘formaré una parvada’. Aparte de las posibilidades informales sugestivas. Similar comportamiento se puede encontrar en juegos algorítmicos como . op. Deleuze. op. Y las parvadas siempre se formaban. FOA. . etc. pg. cada vez. Estas informaciones tienen que ver con flujos. las arquitecturas que usan discursos minimalistas pueden estar obviando el potencial de la complejidad y privilegiando la homogenización.hum. somos capaces de identificar cómo las cosas evolucionan en el proyecto y producir permutaciones en la materia si cualquier información varía’. C. bottom-up”. muere. Multitudes”. que llamó 'boids'. Como Waldrop anota: lo que es sorprendente acerca de estas reglas es que ninguno de ellos dijo. en ‘El Pliegue’ 44 brinda una explicación similar al comportamiento de multitudes o grupos que han privilegiado la noción de colectividad sobre las de individualidad: “Las multitudes bajo vínculo forman con los agregados de los que son inseparables las partes orgánicas del cuerpo…que los domina. Esto vislumbra un conflicto entre cultura y organización que puede repercutir en una re-orientación del 43 44 45 http://www. Y. -Tercero. 146. dentro de un entorno en una pantalla.. el desarrollo y diferencial de las partes materiales. pero colectivas y derivativas (fuerzas ‘plásticas’): no unidades de cambio interno. pg. Si en algún caso el elemento se queda aislado. o los experimentos sobre conducción de flotas de carros guiadas por un vehículo que regula la velocidad óptima. y su resultado son arquitecturas más complejas en organización y desarrollo.html (traducción C.. en ‘Complejidad y Consistencia’. García Grinda. para coordinar velocidades con otros compañeros en su grupo. Díaz Moreno y E. Por otra parte. sino unidades de generación…aparentes que explican la composición orgánica por el envolvimiento. ellas mismas son consideradas materiales”. la posibilidad de que las redes de comportamiento asociado varíen de acuerdo a diferentes grados de información la plantea FOA. quienes mencionan 45que la adopción del enfoque científico les permite integrar materiales de modo preciso y explícito: ‘Por tanto.ku. El Pliegue. organizan los agregados. Por eso. indica que “al final de los años 1980. Al advenir un momento de colapso del discurso de homogenización modernista. las complejidades son estudiadas sistemáticamente. programas y generan modos de ocupación. Las organizaciones colectivas son productivas y activas potencialmente. y no al contrario como en el diseño tradicional. son fuerzas activas. parecidos a las aves. Los boids fueron programados para seguir tres simples reglas de comportamiento: -Primero para mantener una mínima distancia de otros objetos en su entorno (otros boids tanto como obstáculos). en lugar de proyectarse en un cuerpo que les pertenece. Reynolds colocó un gran número de agentes autónomos. en Croquis 115/116. que dependen un conjunto de reglas (algoritmos) para la asociación de elementos. Por otra parte. tendría que ser desde la [planificación] bottom up.. en un acápite del ensayo 43 “Parvadas.. Si una parvada se iba a formar. Convierten las masas en un organismo. Descrito por Mitchel Waldrop en ‘Complexity: The Emerging Science at the Edge of Order and Chaos’ (Complejidad: La Ciencia Emergente al Borde del Orden y el Caos).

El Pliegue. en ‘Explotando la Extranjería. Deleuze hace referencia en ‘El Pliegue’48 a procesos de morfogénesis cuando se refiere a que la ciencia de la materia ‘tiene por modelo el origami. la resolución funcional del programa. ceda su lugar a un planteamiento donde se prefiere el prototipo como una posibilidad más versátil y menos discursiva. Nuestra hipótesis es que la manipulación de la materia y del espacio pueden ser más relevante que las operaciones lingüísticas o que las cualidades de los signos. en el que la división numérica sólo es la condición de los movimientos Morfogéneticos y de la 46 47 48 Foreign Office Architects. Una Conversación con Farshid Moussavi y Alejandro Zaera Polo’.. Ésta idea de la decodificación es muy importante en el proyecto de Yokohama. porque tienen que ver específicamente con los modos de ocupación y estructuración del espacio en relación con ciertas condiciones sociales y políticas’. como bancos de fábrica a modo de chaise-longue o zonas de descanso para tumbarse’. 15 . Esto abre nuevas posibilidades de imaginar usos sociales alternativos del cuerpo.. FOA escribe que ‘la organización de la circulación. el espacio y la materia se ha convertido probablemente en la forma de comunicación más importante entre culturas. pg. 22.. los pliegues orgánicos tienen su especificidad. Foreign Office Architects. FOA . FOA Code Remix 2000 . op. Vanguardias y Neo Vanguardias. ‘Modernidad. las representaciones’. columna/suelo. De lo anterior se derivan ya dos consecuencias que hacen presentir la afinidad de la materia con la vida. esa suspensión de lo convencional.diseño. que les permite encarnar diferencias que no sean exclusivas. la geometría del proyecto producía locales disfuncionales: no tenían ni la altura ni la anchura que requería su uso de un modo convencional. Es fascinante cuando estas estructuras contemporáneas de transporte adquieren el status de espacio público. en cuanto a referencia o ‘cofre de historia’. escriben 46 que su ‘interés por las prácticas materiales es una reacción hacia la falta de consenso cultural generada por el medio ambiente saturado de información en el que vivimos. y sin embargo ambigua. en Croquis #76. los códigos. terreno/cubierta. recibimos la primera dosis de alienación: la gente se sienta en el suelo para comer. La conciencia de que estos hábitos sociales son generalmente arbitrarios.. signos o procedimientos bien construidos. Gilles Deleuze.. que opera como un mecanismo de enajenación del suelo urbano. La solución consistió en intentar usos alternativos del cuerpo. el sistema consultivo que desdibuja las definiciones tipológicas de los elementos funcionales de una terminal mediante un espacio continuo forzado. o el arte del pliegue del papel. produciendo un espacio público a-típologico’. Cit. con el organismo.. es una de las cosas que se descubren desde una perspectiva des centrada. FOA prosigue que en su práctica las técnicas de organización material y espacial. representacionales y significantes que sólo resultan efectivas cuando se incluyen en sistemas de valores. intentan evitar las técnicas tipológicas. 129.. Las organizaciones espaciales o materiales poseen la capacidad preceptiva. Prosigue FOA: ‘Cuando visitamos el Lejano Oriente como occidentales. Por supuesto. op. Pero. FOA explica 47 la posibilidad que la forma determina la modalidad de ocupación en lugar de que sea el discurso cultural quien lo haga. Se convierten en espacios públicos decodificados. Cit. donde hemos intentado utilizar diferentes elementos del proyecto para desterritorializarse entre sí: la idea del terreno que se pliega para convertirse en el origen de una estructura que elimina las codificaciones tradicionales de estructura/envoltura. la división de las partes en la materia es inseparable de una descomposición del movimiento curvo o de la reflexión: lo vemos en el desarrollo del huevo. Esta clase de observaciones y técnicas son el tipo de enfoque teórico que estamos intentando desarrollar.. p. como lo muestran los fósiles. por un lado. FOA explica que cuando empezaron a ‘desarrollar los programas para ocupar los espacios en Yokohama. Las nuevas solicitaciones requieren por tanto que la tipología. p.

siempre pone a prueba una determinada organización en una situación particular. otras condiciones y otros proyectos. por ejemplo un estadio. Ese principio es lo que se convierten en mediador material y núcleo de la organización de los datos”. Una parte del programa es el estudio del tipo. Posteriormente los procesos y resultados se diagraman (como proceso de uso del diagrama) a través de necesidades de ‘activación y organización material del prototipo’. A diferencia de una construcción. Un proyecto se desarrolla a partir de un prototipo de acuerdo con un marco operativo.invaginación como plegamiento’. otros emplazamientos. Eso refuta la exploración de lugar o sitio. el prototipo contiene en sí mismo el potencial de absorber las interferencias. A Columbia Book of Architecture. Los prototipos son mediadores técnicos y materiales. es necesario hacer algunas aclaraciones sobre la diferencia de tipo. y el prototipo como resultado. en un proceso subjetivo). Cit. Luego pueden importarse las restricciones específicas. constituyen dispositivos sensibles de la transferencia interna y externa de información. El comportamiento emergente se revela por medio de la estructura y la superficie y luego es localizado en una condición particular que empieza a traer una cadena de reacciones y pensamientos’. en lugar de derivar literalmente de los datos locales. al programa. y la definición de prototipo.. que Bausman señala como condición de forma junto con el programa. pg. 49 Bausman escribe que ‘tanto la consideración conceptual y espiritual juntamente con requerimientos del proyecto no son mas que una parte del proceso en la autoría y desarrollo del programa. Zaera Polo cuestiona que un proceso bottom-up pueda ser completamente puro y establece la diferencia entre la operación con prototipos y la generación emergente bottom-up en que ‘los datos no son el origen de la organización o el núcleo del material. por el contrario. la posición de una diseñadora como Karen Bausman hace énfasis en el programa como definidor de la forma. Por otra parte. En efecto. la capacidad de adaptarse a los contextos locales y la posibilidad de representar. prosigue Zaera Polo escribiendo que el prototipo “es esencialmente una herramienta experimental que no intenta desarrollarse a partir de los complejos materiales existentes en un lugar concreto. pero primero debemos crear la criatura. Convierten la información en forma. técnicas y funcionales ‘para constituir la materia prima del prototipo y su potencial’. la capacidad de diferenciación interna (como en el caso de los vectores de la obra de Nouvel que dan forma a su Opera de Tokio). FOA Code Remix 2000 . op. algo que no puede hacer 49 50 INDEX Architecture. capacidad de respuesta (a las necesidades. Cit.. y la otra es superficie y estructura y el desarrollo de esa relación. pg. En ese punto coincide con Bausman.. ‘virtualizar’ y exportar la información a otros compuestos materiales. 133-134 . op. no es exclusivo de un proyecto o un emplazamiento’. Un prototipo es adecuado para su despliegue en distintas condiciones. La criatura está basada en una investigación de la estructura y superficie y en su comportamiento emergente. Como tal. sino que. Deleuze implica en esta operación orgánica un inevitable determinismo. Zaera Polo escribe que 50 ‘la aproximación prototípica es más adecuada que la tipológica. reconocido y constituido como un principio. Los procesos y resultados específicos se diagraman de acuerdo con las necesidades de activación y organización material del prototipo’. en que las condiciones de sitio no son las más determinantes para plantear la información relevante. Por otra parte. Podemos proponer un zoológico. Existe por tanto una diferencia entre los datos puros que (de los cuales se selecciona los más relevantes. etc. Sin embargo. el programa es esencial para el diseño y construcción de un trabajo de arquitectura.. En este punto. 202. ya que no esta ligada a un campo en particular y no existe ninguna condición previa de pertinencia o validez. que debe tener (según Zaera Polo en el citado ensayo). que las estrategias de generación de la forma arquitectónica deben seguir. sino el vector de diferenciación del prototipo.

Luis Rojo de Castro. La arquitectura convoca la experiencia temporal como algo necesario cuya dimensión no puede ser aprehendida con anterioridad’.. como percepción sintética en la que se colapsan el tiempo y el espacio de la experiencia para producir un conocimiento unificado y controlado. Cit. en el ensayo ‘Formas de Indeterminación’ 53 . De esta manera.. que se encuentran “suspendidos en el espacio por medio de tensores aplicables. se configuran en relación y en dependencia con las dos paredes que forman la esquina y que lo soportan físicamente. que existen el lugar. como ‘un paso más en la cadena de objetos dirigida a desmontar los principios del ilusionismo pictórico y de la mimesis en las prácticas artísticas’.2. una descripción del espacio por puntos equivalentes y unidos por múltiples líneas de fuerza. Se refiere especialmente a los ‘Relieves de Esquina’. visiblemente heterogénea. Pg.. por tanto. La superficie de emergencia por tanto no es el final de partida del proceso arquitectónico. Recordemos que en este punto la concepción bottom-up se divide entre aquellos diseñadores como Enric Miralles. y en ellas está contenido su significado. Segunda Estrategia de Diseño: La Continuidad y la disolución del Envolvente. 25. formada por elementos de diversa naturaleza material y geométrica. p. Si la función del ‘pedestal’ de la base sobre la que tradicionalmente se había dispuesto la escultura. Cit.. vegetación. -su dispersión e inestabilidadprovocan…un objeto cuya imagen nunca se presenta a la experiencia como síntesis. La experiencia del relieve se agota en su presencia física y su materialidad.sólo la información). Rojo de Castro en su citado ensayo 54 relaciona también la obra de arte y la tensión de su relación con la obra de Zaha Hadid. Rojo de Castro. la presencia de sombras. p. según Zaera Polo. pone de manifiesto que el orden de esta construcción no es interno sino externo. ‘un cierto nivel de consistencia interna’ de su trabajo. Cit. la función de las paredes en el montaje de Tatlin es la de insistir en que el relieve pertenece al espacio en el que se encuentra. adquieran un rol crítico en la construcción del proyecto’. la estructura compleja del relieve. las vistas. op. Por otro lado. "Tatlin ha invertido el 51 52 C. pavimentos o materiales de construcción…y otras estructuras materiales incongruentes entre si. que el proyecto trata de integrar’ 52. en ‘Complejidad y Consistencia’. c. Zaera Polo en 'Un Mundo lleno de Agujeros'. no programática. en ‘Formas de Indeterminación’ . Díaz Moreno y E. op. e op. Rojo de Castro explica que los relieves de Tatlin. y el interés del prototipo (Zaera Polo menciona que parte del interés pueden derivarse de establecer continuidades. realizamos por Talin en 1915. 321. En lo que Bausman y Zaera Polo coinciden es en la postergación de l a información del sitio como dato dominante de la forma.. tenía el propósito de marcar la singularidad e identidad del objeto y. en Croquis #73 referido a la obra de Zaha Hadid. escribe que ‘la indeterminación de la forma. Luis Rojo de Castro. Se abandona la acumulación de la experiencia en momentos emblemáticos que pretenden estructurar el objeto. dependiendo de él para alcanzar su significado. En palabras de Rosalind Krauss. La mimesis la asimila probablemente al arte realista y romántico de principios de siglo XX. para quien ‘es muy frecuente que la topografía del lugar. García Grinda. Cit. en los cuales ‘la información de partida es una multiplicidad matérica o topográfica. En su lugar se proponen una superficie de incidentes. algo que ‘vaya mas allá de de la mera reivindicación de la especificidad’ 51). y aquellos que como FOA han extendido la definición de material y de los procesos diagramáticos mediadores. op. caminos. p. 26 -28. su extrañamiento del espacio que lo rodea. 11. 53 54 . como condición a-priori.

por medio de la cual los transeúntes ven dentro de la vida del centro. una tienda para el museo. La fachada este. PRESS@ZAHA-HADID. Para lograr el movimiento del peatón de las áreas circundantes y crear un sentido de espacio público dinámico. la obra depende e interactúa con el espacio. La lógica se muestra en la superficie. a lo largo de la calle seis. y la diferencia entre el interior y el exterior ha sido resuelta por medio de la unificación de la estructura exterior y de la experiencia interna del objeto’. 1997-2003. Sin embargo. Provee una superficie impresa. Cincinnati [Cincinnati. La rampa del vestíbulo se levanta hasta que penetra en la pared posterior. áreas de preparación artísticas. Comenzando en la esquina de la calle seis y Walnut. en negativo. oficinas. Por otra parte. en algunos de cuyos lados se vuelve un umbral para entrar a las galerías…’ En cuanto a la situación del relieve de esquina. Dos aspectos son destacables aquí: Primero. Hadid escribe que ‘…el nuevo edificio proveerá espacios para exhibiciones temporales. o repartida por las múltiples superficies. o de ambas.orden y la organización de la información visual. 1997-2003. . No puede prescindir de ninguna de ellas. al menos una base horizontal. Usa]. Se puede establecer la influencia del relieve de esquina de Tatlin en la obra de Hadid. a). en caso de ser éste cuadrado. Hadid se refiere a la Piel/Escultura: ‘La situación de esquina de edificio condujo al desarrollo de fachadas diferentes pero complementarias. elevando se hasta volverse la pared posterior. al ser carente de una base. vestíbulo y sistemas de circulación son organizados como una alfombra urbana. de los interiores de las galerías’. cuya primera maqueta a escala reducida fue realizada por Vladimir Tatlin en 1919-1923 para la entonces Petrogrado (hoy San Petersburgo): “La estructura ha sido desplazada desde el interior al exterior. cambia. Cincinnati [Cincinnati. De cualquier manera. no puede ser sin ambas paredes. iluminado por la luz como un parque artificial.COM Prosigue Rojo de Castro en el ensayo citado. y sin él no puede alcanzar significado. Al levantarse y doblarse. forma una piel ondulada y traslucida. Es innecesario penetrar más allá de la superficie de arcos y puntales para alcanzar un espacio interior en el que se desvele el contenido y los fundamentos del objeto. en consecuencia. Si la situación o verticalidad de una de ellas. Es una obra que establece una profunda relación con su entorno. Usa]. un café y áreas públicas. y asi consecutivamente hasta abarcar todas las paredes del recinto. pero no para una colección permanente. la significación de un elemento suspendido entre dos paredes perpendiculares es ambiguo. la curva de suelo lentamente se dobla hacia arriba a medida que ingresa al edificio. de modo que la experiencia de los ‘Relieves de Esquina’ provoca una acentuada conciencia de la situación física que habita". instalaciones en el sitio y performances. se expresa como un relieve escultural. Podría inferirse que si estuviera exactamente en la esquina de las tres aristas su dependencia de suelo sería también problematizada con los movimientos de éste. la atención se centra en sus apoyos verticales. La fachada sur. convirtiéndose no sólo en visible sino en emblemática. alcanzó su momento más emblemático en el ‘Monumento a la Tercera Internacional’. la alfombra urbana lleva a los visitantes a un mezanine-nivel suspendido que ocupa toda la extensión del vestíbulo. el relieve. b) y c) Zaha Hadid. Rosenthal Center For Contemporary Art. Otros elementos del programa incluyen facilidades de educación. el cual durante las funciones diarias actúa como un paisaje abierto. escribiendo que la estrategia presente en los relieves. como objeto. a lo largo de Walnut. por ejemplo en su edificio para el Rosenthal Center For Contemporary Art. el objeto debe hacerlo también. la entrada.

la propia ciudad debe vivir en él…”. más aún. Madrid. que es el suelo. en su libro ‘La Arquitectura en la U. 1979.S. no a través del uso de un pedestal.El monumento se relaciona con su espacio a través de su movimiento sugerido.S. Por Takehiko Nagakura. confundidas las líneas de transmisión de las 55 56 Vittorio De Feo. 430 Rojo de Castro prosigue que en los proyectos de Düsseldorf. por encima de él. pg. op. Cit. 27-28 Luis Rojo de Castro.. Se trata de un edificio donde la ideología se mezcla con la ingeniería para producir una escultura cuyas espirales se mueven en diferentes direcciones. las paredes son invisibles y en todo caso se disuelven para proporcionar al monumento del único apoyo que requiere. Colonia o Hamburgo realizados por Zaha Hadid observamos una estrategia similar a la del relieve de Tatlin 56: “Desaparecida la base que enmarca la identidad y la singularidad de la construcción. El programa mismo consiste de los movimientos de la escultura. Las construcciones se configuran sin perímetro y sin una base estable o apariencia de fundamento sólido. cubierta.. op. ‘La Arquitectura en la U. en Architecture NOW!. Pg. Prosigue Rojo de Castro en el citado ensayo: “La flotación de los sólidos se confía a una topografía que fluyen por debajo de ellos. Y más adelante Tatlin sostiene: ‘Ingenieros: construid formas nuevas”. mediante movimientos de la geometría de los volúmenes que incorporan el espacio público como espacio interior. Monumento a la 3era Int.. 1998. su extensión física se diluye en un entorno que. a un tiempo. en una estrategia similar a la del relieve de Tatlin. Alianza. intentando hacer del ‘espacio público’ un elemento más del ‘espacio interior’ y viceversa. finalmente. escribe que ‘este monumento se opone a la concepción conformista del monumento-estatua tradicional y niega la exaltación de la personalidad singular en nombre de la colectividad’. ordena y es ordenado por ella. p. a través de su vector de dirección.R.S. Vittorio De Feo. El espacio interno oscila en externo con los movimientos de la espiral. 26 -28. Esta vez. El plano del suelo se extiende como material público que refuerza la continuidad. A) y B) Vladimir Tatlin. Finalmente De Feo escribe que es el ‘simbolismo romántico…lo que le confiere al proyecto una vitalidad y capacidad de penetración mayor que la que le habría proporcionado un programa claro’.. reconstr. cit. a la manipulación de la estructura. Formas de Indeterminación’. así como al entendimiento de cualquier superficie-fachada. haciéndose presente en las superficies visibles y en los vacíos entre ellas. Estas se proyecta al exterior. 1917-1936’.S.. el volumen se quiebra en múltiples superficies.R. suelo o sombra-como plano cuya visión y experiencia no trasciende su propia materialidad. De Feo cita a Tatlin: “El monumento moderno debe reflejar la vida social de la ciudad. Y. Podría agregarse que la estrategia de Hadid tiene también proximidad al Monumento a la Tercera Internacional. controlada y moldeada como si de un sólido se tratara. Y. . 1917-1936’ 55. La indeterminación de la forma no sólo se contagia al programa-provocando una ambigüedad calculada entre el espacio público y privado-sino que también altera la estabilidad física de la materia”.

superficies o imágenes. 1994. Opera en la bahia de cardiff. El proyecto de arquitectura no es una carcasa que la forma a los conceptos. una pirámide y un cilindro que giran sobre si mismos en diferentes tiempos de acuerdo a una simbología.. 1993-1995. la continuidad. La capacidad figurativa se transmite a todos los elementos. sino también los límites conceptuales. dusseldorf. a) Zaha Hadid. Croquis 73. Cierto es que Hadid fuerza el vínculo del movimiento a través de su particular modo de graficación. cardiff. en su lugar. todos ellos en medio de dos espirales que giran en diferentes sentidos expresando la supremacía de la forma sobre la materia. lo que lo liga con la obra de Zaha Hadid. 1994. press@zaha-hadid. op. 10. imponiendo.fuerzas gravitatorias con los despieces del material o las grafías de ventanas y voladizos. supuso un importante cambio en nuestro trabajo”. a través de los cuales. se ‘podría ver’. 1994-1er premio. Cit. maqueta de trabajo. zollhof media park. en un diseño pleno de ideología constructivista. En este punto se aclara aún más la similitud (conceptual. lo cual la aparta de su anterior propuesta para un edificio en IBA Berlín donde se ocupa sustancialmente de la envoltura y de su textura. Cardiff. a través de los cuales se produjera una transparencia. susceptible de transformarse en figuras. La idea de hacer edificios con una estructura laminar o estratigráfica nos parecía interesante. que conforman un edificio con múltiples capas. Zaha Hadid. Volúmenes que estaban conectados y. Comenzamos con una serie de planos tratados como capas. donde es patente el desarrollo y movimiento. croquis 73. Sin embargo lo que más importa de la obra de Hadid y su relación con la obra de Tatlin (especialmente con el Monumento). c) Hadid. siendo ambos diseñadores partidarios de la transparencia y del movimiento.com Zaha Hadid 57 agrega que sus proyectos de Hamburgo y Düsseldorf son similares porque comparten una misma idea: “en ambos casos explorábamos la posibilidad de hacer series de edificios interconectados. pg. Escribe Rojo de Castro 58 que “la máquina geométrica anula las identidades. op. Opera en la bahia de cardiff. 57 58 Croquis # 73. 1994-1er premio. maqueta. especialmente en Dusseldorf. que pronto se convirtieron en una serie de volúmenes apilados.. gales. Este desplazamiento desde series de planos a series de volúmenes conectados. Vittorio de Feo aclara en su libro citado que el monumento está conformado por un cubo. en ‘Formas de Indeterminación’. es su interés en la continuidad urbana. sino forma material en la que los conceptos se depositan”. Es la posibilidad de ver a través del monumento. pero es en la maqueta del proyecto de Dusseldorf donde se nota la similitud del revelado de la estructura (todo el edificio es un conjunto de losas casi sin revestimiento). 15. pg. no formal) de estrategia con el Monumento de Tatlin. p. Pg. Cit. perdiendo el basamento y la estructura su carácter esencial-como soporte y fundamento físico y conceptual-para convertirse en un elemento más. Luis Rojo de Castro. 26 . No sólo se diluyen los límites físicos entre lo interno y lo externo. gales. 74 b) Hadid.

a) Rem Koolhaas.En Cardiff . como en la obra de Wiel Arets mencionada. croquis 79. configura un relieve construido…. a través de una operación en la que el teatro se pliega para poder observar el espacio social. Un mecanismo que insiste en la indeterminación de la forma pero que permite. quienes se dedicaron respectivamente a la redefinición del teatro como tipología y a la forma evocativa. 1994. concurso. es una característica de algunas obras de Jean Nouvel en edificios como la fundación Cartier en París. asegurando su ocupación. concurso. 23. edificio en la isla KNSM. Opera de Cardiif. en su contenido. a un tiempo.com/basilisk_381. op. a) y b) Wiel Arets. El objeto ya no es síntesis de las fuerzas materiales y conceptuales que en él convergen. o en Düsseldorf.. recortes y curvaturas. gales. en ‘Formas de Indeterminación’. 1991-1995. pendientes y senderos que atraviesan el solar en Düsseldorf.Continuidad del espacio público. moldeado tanto por la forma como por el programa. reforzando la ilusión de los límites. 1994. marcadas sobre el terreno o recortadas en un plano. revela un edificio de metal en proceso de oxidación. b) y c) Gregg Lynn. La geografía de valles. concurso cardiff. el suelo público se extiende por debajo y por dentro. define un territorio el cual controla 59 Luis Rojo de Castro. En Cardiff. por medio de dobleces. del plano flexible que. concurso Opera de Cardiff. tiene por objeto el cruce de trayectorias y la diversificación de las actividades. Hadid logra la penetración del espacio público en el mismo teatro. donde “cada objeto. O continuidad de las figuras que. el orden del objeto ya no reside en su estructura interna.. la torre de Apartamentos en la isla KNSM. pg. Con la externalización de su lógica estructural la experiencia se desplaza desde un espacio interior e ideal a la superficie exterior visible. contagiarla al programa. 181. Agrega que la obra de Hadid se entiende en relación con su performance. Cit. pero recordemos que la oxidación es una propiedad del material e establecer contacto con el entorno.”. La reconstrucción digital del monumento que realiza Takehiko Nagakura y Team Unbuilt en 1998. Esta propuesta la hace óptima frente a otras propuestas de concursantes como Koolhaas o Gregg Lynn.basilisk. cada acto. foto C. gales.html Rojo de Castro 59 escribe que “inutilizadas las nociones de similitud y causalidad como herramientas de análisis. http://www. . trazada sobre el papel. se proyectan en el espacio”. Romay El poder ver ‘entre’ la obra..

a veces. y que mas bien en su lugar se ‘propone una superficie de incidentes. En Hadid. Rojo de Castro asocia la obra de Duchamp con la de Hadid. Sobre la Dialéctica de Modernidad y Postmodernidad. se refiere más a una táctica de externalizar el concepto en la superficie y plasmar una comprensión no sintética del objeto y reforzada por la personal aproximación de Hadid al diseño como ideología. Pg. op. pg.html Rojo de Castro. en su ensayo ‘Some Notes on Reversible Perspective: Part I. El rastrear estos fragmentos que implican un futuro global. op. El Pliegue . op. El espacio se pauta para cada acto. p. Sensation as Sign’ 60 de 1995. es cómo hacer arqueología al revés’. FOA parte de lo productivo y material antes que de lo crítico. 1993 (concurso) 64 sito en un profundo y estratigráfico yacimiento arqueológico excavado artificialmente. sino en la inhabilidad de explicar cómo las sensaciones significan. de las aguas. Cit. En un proceso similar al que Deleuze escribe en ‘El Pliegue’ 66. una descripción del espacio por puntos equivalentes y unidos por múltiples líneas de fuerza’. 22 64 Croquis # 73. A este último proceso puede corresponder el proyecto de Zaha Hadid para el Museo Carnuntum. de la cual quiebra el significado para recomponerlo. Sin embargo. Macapia señala que no está interesado en la ilusión que representa una paradoja óptica como la perspectiva reversible. pg. Albrecht. En contraposición con la primera estrategia mencionada.com/N/neckercube_2_739. la obra de Hadid es por momentos profundamente impregnada de la sensación del sitio. Como ya habíamos explicado. Austria. 147. Zaha Hadid. para cada ‘performance’ “.basilisk. Hadid realiza lo que el filósofo Albrecht Wellmer denomina ‘ir más allá del concepto a través del concepto’ 65. El Pliegue. sugirió que su edificio ‘se convirtiera a su vez en extensión del paisaje creado por el hombre’. Cit. op. El colapso del entendimiento coherente y total que resulta de abarcar con el entendimiento de la mirada la obra de Hadid dice que la indeterminación de la forma.. Hadid escribe que la fascinación del lugar. 163 63 Rojo de Castro. en la tríada 'escenografías-definiciones-puntos de vista' 62. traza las relaciones entre percepción y lenguaje en el trabajo de Marcel Duchamp. Peter Macapia. 15 . cómo la percepción trabaja. junto con los impresionantes paisajes. No es procedimiento de tipo morfogenético sino mayormente conceptual e ideico. en cuanto a su dispersión e inestabilidad. La diferencia entre ambas estrategias radica en la revalorización del pensamiento crítico. provocan un objeto cuya imagen nunca se presenta a la experiencia como una síntesis. donde propone cuatro elementos que son acordes al programa. Cit. Por otra parte. 25 62 Deleuze.. y pliegues subterráneos de los filones en la mina’. Lyotard encuentra ‘el modo de quebrar el pensamiento crítico sin destruirlo’ 63.las variables de su entorno. siempre asociada a Duchamp por Rojo de Castro en su ensayo. P. 61. Deleuze. debiendo acompañarse cada uno de ellos de las normas que ordenan el juego. Al punto al que deseo llegar es a describir una estrategia posible de establecimiento de relaciones con el entorno. particularidad que Leibniz resume. inspirando estrategias de estratificación y dislocación inspiradas en las canteras. que culminaría con la futura ocupación del paisaje artificial de la gran cantera.. 88 65 66 Wellmer. Cit. pg. Cit. op. que en el caso de Hadid como paradigma en ciertos edificios. Hadid propone una instancia conceptual poderosa que excede las estrategias estratigráficas de este diseño particular: ‘Las cuatro propuestas han de verse como los primeros fragmentos de una nueva cultura acumulativa sobre y en torno a la montaña. del fuego y de la tierra. Rojo de Castro asimila la obra de Hadid al complejo desmontaje que hace Marcel Duchamp de la perspectiva. los ‘pliegues de los vientos. son susceptibles 60 61 http://www. 1995.

el objeto no se constituye como síntesis de las fuerzas conceptuales y materiales que en el convergen. estas estrategias. lo cual lleva al concepto más allá del concepto. que ‘en la medida en que la arquitectura se libera de los esquemas de identidad y de diferencia. Zaera Polo le pregunta a Nouvel cómo racionalizar el interés en una cierta "estética de la transparencia". Cit. museo Carnumtum. Coincido en que la forma tiende a ser amorfa. como ‘los plegamientos sólidos de la ‘geografía natural’. se especifica pero también se exagera’. pueden ser motivo de hallar tecnologías apropiadas para ciertas arquitecturas. 30. la continuidad’. conquista un grado más en la libertad de la forma y en la manipulación de la estructura. concurso. ya aludido en esa cita. en su lugar. Zaera Polo le pregunta acerca de su tendencia (como parte de una estructura psicológica) a trabajar como una superposición de tramas. Cit. mas momentánea. el objeto. favoreciendo un momento de entropía. Según he escrito. Es interesante que Rojo de Castro indique que ‘la presentación de los hechos a la percepción. y en aquello coincido. p. el objeto sí consistiría en una síntesis. imponiendo. por ejemplo el Cementerio de Igualada). 90 c. pg. con la profundidad del campo visual más que con la perspectiva. En la entrevista a Jean Nouvel 68 titulada ‘Incorporaciones. Para finalizar este acápite deseo comentar un párrafo del ensayo ‘Formas de Indeterminación’ de Rojo de Castro67. La respuesta de Nouvel se refiere a un discurso de estética que prima como ‘conocimiento moderno’. no aspira a una identidad coherente sino a una figura sin contorno.3 Tercera Estrategia de Diseño: Diseño en Superficie. donde encuentro diferencias y coincidencias en lo que respecta a esta primera estrategia. La máquina geométrica anula las identidades. y no el resultado equilibrado de las mismas’. 25 Zaera Polo. Croquis 73.. 1993. y particularmente a la visión.. op. coincido con Rojo de Castro en que la forma es ‘como el campo magnético donde se manifiestan las fuerzas y sus distorsiones. 1995. como escribe Wellmer. ya que no se trata de manipular una figura platónica ni coherente como parte de un discurso. Por otra parte. Nouvel afirma que la 67 Rojo de Castro. a) Hadid. en ‘Incorporaciones. que pueden calificarse de orgánicas y en cierto grado deterministas. Por último escribe Rojo de Castro. Entrevista con Jean Nouvel’. y si esto se origina en una cierta tendencia sensitiva o en una determinada aproximación conceptual que informan proyectos como el Instituto del Mundo Árabe. o la arquitectura.de modelar el objeto arquitectónico de acuerdo a una estrategia productiva de información (parecida a los datos que recoge Miralles para elaborar sus diseños. del cual la apreciación de objetos en medio de la ‘velocidad’ forma parte. en ‘Formas de Indeterminación’. op. Siendo que para Rojo de Castro (en la obra de Zaha Hadid). Viena. 68 . pg. Entrevista con Jean Nouvel’. Paralelamente. Estos procesos geológicos son. sin contorno. a decir de Deleuze.

obliga a trabajar en dos dimensiones en una estrategia de contacto directo con el material más que con el concepto. Nouvel escribe: ‘Lo que me interesa del vidrio es la cantidad de matices que proporciona. se percibe el objeto arquitectónico. Habría que explicar el edificio a través de afectos. Es una estrategia sin mediaciones. es una técnica que ha sido usada frecuentemente en muchos campos. García Grinda. y otra creada por los logotipos de los ocupantes. puesto que se relaciona con el problema de la bi dmensionalidad. y no su condición de transparencia absoluta. el problema de trabajar en un medio urbano se relaciona con la manera en que desde una ciudad en gran movimiento. introduciendo mas sensaciones y esencias fenomenológicas. modificar el lugar a lo largo del día.. si es posible. por lo tanto re-integración. como la escritura. más que con su valor específico simbólico o comercial..velocidad está íntimamente ligada al registro bidimensional de la información visual.org/history/resources. trabajar con diferentes grados de reflexión. No. FOA habla 69de procesar la imagen como recurso. Prosigue Nouvel que se trata de una técnica que ha empleado frecuentemente para calificar diferentes planos superpuestos. pero lo que más le interesa es la experimentación con la dimensión plástica de los signos. entonces la procesan como si se tratara de un material más del proyecto. El vidrio me permite incrementar la complejidad plástica de un edificio sin complicar las formas.integración de nuestros sentidos. y que al mismo tiempo sirve como campo de investigación sobre el espacio contemporáneo. sino que ha eliminado el punto fijo del pensamiento visual en favor de un auditorio táctil que se basa en la iluminación y la orientación que nos rodea. Para Nouvel. Bruce Kurtz. superponer signos. De acuerdo a Mc Luhan .html Zaera Polo en ‘Incorporaciones. penetrante y persuasivo medio de comunicación de los cincuentas fue parcialmente responsable por la emergencia de una actividad artística dirigida hacia la reintegración de los sentidos”. su cualidad como encaje que puede tornarse-mediante la súper imposición de serigrafías. de nuestros sentidos. 35. la televisión es primariamente audio-táctil. mas que tratar de entenderlo. 3) .Trabajar con la perspectiva es también algo crucial. es sólo de la tecnología con que se la proyecta y de la imagen que desea proyectar la institución que financia el edificio. . se implica también el envolvimiento en un efecto económico a nivel urbano y regional de la imagen del edificio. cuando cita que incluso cuando utilizan imágenes o metáforas para generar proyectos tratan de no comenzar con una imagen. Cit. por ejemplo-en un plano con espesor. en ‘Complejidad y Consistencia’ .. Si en algún momento la obra de arquitectura es mediadora. 70 La superposición de textos o imágenes sobre las superficies de los objetos es una de las características de la obra de Nouvel 71. más allá de la orientación visual primaria de la tecnología impresa. y que por eso está interesado tanto en las ‘cualidades del vidrio. Escribe Nouvel: ‘En el caso de Lille. El edificio se presenta directamente a los sentidos. 19. mediante la asociación de ciertos signos a cada uno. jugamos con una superposición de dos arquitecturas: una que encierra el espacio y proporciona estabilidad estructural. entrevista con Jean Nouvel’. La presencia de la televisión como el más avanzado. Video History Project. Explicaciones morfogenéticas del objeto parecen colapsar en este discurso ya que a la velocidad que la apreciación de la ciudad se realizan no tendrían cabida.. El discurso de esta nueva estética moderna. opacidad y transparencia’. quien escribe que ‘la superposición de signos sobre la materia. pg. Ocurre que la mayoría de las arquitecturas concebidas por arquitectos quieren ser tan perfectas que llegan a 69 70 71 C. por tanto. en un artículo titulado ‘Video is Being Invented’ (December-January 1973. dimensiona la influencia de la imagen electrónica y móvil como influencia directa en el arte y la cultura: “Mc Lillian Escribe que la televisión es responsable por la re. op. Díaz Moreno y E. y ha sido también usada en ciertas formas de arte con efectos muy poderosos’. pero si el proyecto lo requiere. jugar con la luz como forma de programar el espacio. Por ejemplo. 47. Cit. un problema estético crucial de este siglo’. op. Vol. desde la caligrafía hasta la publicidad. ya que es un material sobre el que pueden proyectar imágenes... Me interesa la complejidad de respuestas del vidrio ante diferentes condiciones de iluminación. Arts magazine. en http://www. pg. y no solamente ha provisto un nuevo balance.experimentaltvcenter.

su iluminación. 72 73 74 Albrecht Wellmer . ‘Sobre la Dialéctica de Modernidad y Postmodernidad’. su profundidad. Zaera Polo escribe que. Cit. la estructura se convierte a menudo en parte del espacio servidor. música y sonido’. La escala de los logos.. Escribe Wellmer: ‘Así. 54-55. En Nouvel.Estoy convencido que hoy en día las cualidades espaciales ya no son tan determinantes. ‘la superficie deviene en el verdadero plano de coincidencia entre realidades dispares.. la contraposición del discurso del trabajo en las superficies vs. 32. queda virtualmente en suspenso la separación del arte en artes figurativas.. en las cuales ‘parece existir una primacía de las envolventes sobre la estructura como problema arquitectónico’. op. coincidentemente. pg. hoy cada día más... Intensificar Lo Real’. Si hablamos de la clásica distinción entre espacios servidores y servidos para analizar programas contemporáneos. C) IMA Albrecht Wellmer 72. . Zaera Polo en ‘Incorporaciones. todo ello deviene en auténtico vocabulario plástico. escribe que la extensión de la obra de arte realiza la superposición entre diferentes ‘performances’. Cit. y por eso mismo depositarias de intensos problemas arquitectónicos’. Las superficies que separan ambos tipos de espacio se ven afectadas por las tensiones que aparecen entre ambos tipos de espacio. Pg. a) Jean Nouvel. Nouvel ha sido el pionero de la inscripción de textos y gráficos sobre las envolventes de los edificios. en ‘Jean Nouvel. Zaera Polo. basada sobre la distinción entre imagen. mecanismo de anulación de la distancia más que de establecimiento de límites. sino que incorporan realidades múltiples a la composición del objeto’. Estructuras es clara. Centro euralille. sobre los interfases. y en el intento de explotar estas fuerzas externas en su dimensión estética. Cit. y en un medio como el de una forma artística específica…. Jean Nouvel aclara 74que esta primacía está relacionada con la cuestión de la bi dimensionalidad. Estamos de nuevo en la aceptación de las condiciones exteriores que afectarán necesariamente a la arquitectura. Una de las formas características de experimentación del trabajo de Nouvel se produce sobre las superficies.. Las tensiones entre los espacios o entre los objetos se registran sobre las superficies. encontraremos ambas categorías cada vez más entremezcladas. Incluso si la especificidad de la arquitectura ha sido tradicionalmente la manipulación del espacio. música y literatura. Escribe Nouvel: ‘. op.considerar cualquier signo externo como una especie de polución de su esencia. pg. su concreción material y texturial y la significación de la envolvente son problemas cruciales. la escritura se vuelve al mismo tiempo imagen y partitura. 70. IMA. b) Nouvel. y por tanto arquitectónico’. el tratamiento de los cerramientos como superficies de registro que no operan por resonancia con el objeto tectónico o con su significado.. por otra parte. en Nouvel (especialmente en los edificios de Lille) 73. op. Entrevista con Jean Nouvel’.

.. sin tener que soportar la presencia del mecanismo que lo produce. C) Redescubrir el espacio dentro de un marco conceptual. op. que nos protejan del sol. aquello que no explica el truco. B) Transformar el programa en ideas que comiencen a encerrar las transformaciones. p. y en los 70 la experimentación lingüística se convirtió en una necesidad.. ya que en la experiencia de sus obras aún estas categorías se revelan fuertemente establecidas.. los avances estructurales nos permitieron poder hacer torres o puentes singulares.. Tendemos hacia una simplificación formal de los objetos. 75 76 Zaera Polo. al menos en teoría. esa parte de la escenografía del mundo contemporáneo. hacia una inexpresividad formal en relación con las funciones. sus cualidades de luz. pg. por favor. pero que ahora es accesible y no suficientemente explotado’. Nouvel 77responde que ‘la producción del mundo contemporáneo tiende a mejorar prestaciones y a simplificar medios. que perdure la intensidad de luz en cada momento pero. op. Escribe Nouvel en el mismo ensayo: ‘Durante el siglo pasado. en ‘Explotando la Extranjería’. la traslación del discurso corbuseriano de la arquitectura como ‘un juego de volúmenes bajo la luz’ cede al trabajo del material y de la textura. y manifiesta su tendencia hacia ‘aquello que no tiene espesor o peso. En Notas acerca del proceso de diseño 76. su fuerza. en Nouvel. pg. Pienso que el problema radica en esto: en que encontremos el registro emocional que no fue posible tener en otro tiempo. Por otra parte. éste ha sido el siglo que los motores. 77 . Piano y Rogers en el Centro Georges Pompidou de Paris). a aquello que oculta los complicados mecanismos que las producen. sus límites. Lo que hoy exigimos a nuestro entorno es que nos dé frío o calor. 198 Zaera Polo en ‘Incorporaciones. (Quizá un ejemplo más propio de la estructura mezclada con el espacio servidor sea obra de otros arquitectos. en un proceso que se dirige casi hacia lo milagroso. Si en los años sesenta el compromiso político era una exigencia. la ocupación y la operación en un espacio determinado’. Cit. op. 24 INDEX Architecture. coinciden con Zaera Polo.. sino que proyecta la imagen’. de aquellos objetos que producen prestaciones. Nouvel lleva la división khaniana de espacios servidos a servidores a un colapso. 32. D) Transformar el programa en una narrativa poética.. hoy en día la cuestión fundamental es la producción. Este fenómeno ha generado problemas estéticos específicos que no existían anteriormente. Cit. Una pieza de vidrio transparente que se vuelve opaca o traslúcida con apretar un botón. en la cual el último le pregunta si la arquitectura contemporánea tiende hacia una tectónica lisa...La afirmación de Nouvel encuentra referida a que las cualidades espaciales ya no son tan determinantes. Hanrahan indica una secuencia de operación que consiste en: A) Transformar las abstracciones en espacio. entrevista con Jean Nouvel’. Cit. Otros autores como Thomas Hanrahan. encuentra una franca contradicción con Zaera Polo 75 quien escribe que es importante ‘definir una ideología a través de una ubicación en el espacio. Nouvel traza un discurso de la estética de la obra arquitectónica en la citada entrevista con Zaera Polo. A Columbia Book of Architecture.

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