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TERRENCE MALICK, TODA UNA VIDA

La delgada lnea de la independencia narrativa cinematogrfica
Por Manuel Guilln

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La escasa pero valiosa obra cinematogrfica de toda una vida llevada a cabo por Terrence Malick establece las posibilidades artsticas del trabajo cinematogrfico en el marco de sus rasgos populares recalcitrantes: la narratividad y el uso de personalidades del star-system. Su obra de afirma la posibilidad de apertura y de transformacin del cine comercial.

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Por Hctor Guerrero

Desde su elitismo ilustrado, Theodor Adorno plante algunos de los cuestionamientos y de los retos ms contundentes al modo de vida universalizado del capitalismo tardo. Uno de ellos, montaraz en su ensaystica, es la determinacin del estatus del cine. Porque es una actividad plenamente tecnologizada y mercantilizada que, al mismo tiempo, puede ser un modo del arte. No obstante, en su encarnacin ms recalcitrante, exitosa y globalizada, como es la industria cinematogrfica hollywoodense, el filsofo alemn no le concedi nada ms all de su esencia cosificada. Para l el cine de Hollywood, pura y simplemente, era la ms acabada encarnacin de la industria de la evasin. Puesta ah, a nivel masivo, para el entretenimiento de la clase asalariada, a manera de placebo para las vicisitudes de la vida clasemediera cotidiana. Sin rastro de arte, era simplemente una modalidad del allanamiento cultural, de la repeticin de la puerilidad mundialmente compartida:
Los filmes se realizan a la medida de su clientela, se calculan en funcin de sus necesidades reales o imaginarias y reproducen estas necesidades. Pero al mismo tiempo estos productos, que, por su distribucin,

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son los ms cercanos al espectador, son los que le resultan ms extraos desde el punto de vista objetivo, atendiendo al proceso productivo y tambin a los intereses que representan. La realizacin carece de cualquier contacto humano con los espectadores [...] la presunta voluntad del pblico solamente se puede percibir de una manera indirecta y en una forma completamente cosificada, a travs de las cifras de taquilla. 1

La dualidad, comn a toda la fase del industrialismo moderno, entre sistemas de produccin y usuarios se cumple sin mcula en el cine. No es casual que su materializacin ms acabada, en tanto que industria, se haya dado en Estados Unidos, generando desde muy temprano en el siglo XX un proceso de unificacin, desbastamiento y digeribilidad de los contenidos, tcnicas y formas cinematogrficas. En eso Adorno sigue siendo irrefutable. Pero el punto de vista crtico de filsofo exige demasiado a una actividad colectiva que es netamente capitalista, no slo en su estructura administrativo-financiera y de difusin pblica, sino en su esencia vital misma:
Las dems artes se inscriben en una lnea histrica, con escuelas y estilos que seducen, rivalizan y se afirman oponindose. Todos los artistas se reconocen por los maestros en los que se inspiran, de los que se apartan y de los que se diferencian, para hacerse maestros a su vez y tener discpulos o enemigos. El cine no sigue este esquema. Se inventa a s mismo, sin antecedentes, sin referencias, sin pasado, sin genealoga, sin modelo, sin ruptura ni oposicin. Es natural e ingenuamente moderno. Y mucho ms por ser resultado de una tcnica sin ambicin artstica concreta El arte no crea la tcnica, es la tcnica lo que inventa el arte. 2

La clarificacin de Serroy y Lipovetsky es fundamental, porque si ha de haber un fundamento ltimo del cine ste sera puramente tecnolgico y no es de poca importancia que justamente el rasgo tecnolgico sea el ms aventajado en las producciones hollywoodenses. Es decir, la contundente argumentacin adorniana en contra del imperio del cine comercial revela la existencia de una confusin mayor cuando se pretende que puede haber algo ms que la produccin en masa de mercancas para el gran pblico; su ejemplo del papel de la msica en el cine es claro al respecto:
A partir de su monopolizacin, la msica del cine ha escapado irremisiblemente del campo de la cultura, sin ser, no obstante, ni siquiera un poco ms culta de lo que era en la poca de la irrespetabilidad. Su progreso no ha consistido en otra cosa ms que en sacar al kitsch de sus escondrijos y en institucionalizarlo. Con ello no se le ha mejorado, nada, sino todo lo contrario. 3

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Pero no estaba ni est escrito en ningn lado que el cine en s mismo deba ser un vehculo del arte. Es ms, eso fue un filo improbable en su desarrollo durante el siglo XX. En consecuencia, no hay necesidad de que en el cine haya artistas como en la plstica o en la narrativa. Sin embargo, los ha habido y los hay. Personalidades excepcionalmente dotas que han sabido explotar las posibilidades de la tcnica cinematogrfica para configurar y explorar nuevas formas del arte.

II

The Tree of Life

Quiero entonces tomar el ejemplo de uno de ellos para realizar algunas notas en torno a una parte significativa de su obra con la finalidad de problematizar la crtica de Adorno. Ocurre con Terrence Malick que su trabajo arriba a la excepcionalidad por medio del aprovechamiento de algunos de los elementos inherentes al cine de masas: la utilizacin de personalidades reconocidas en el mundo comercial de los espectculos; la narracin de historias con matices actitudinales como el honor, el amor y la amistad, etc.; la eleccin de temas, ambientes y evocaciones eminentemente estadounidenses, as como el uso de canales multinacionales de produccin y distribucin (la 20th Century Fox). El caso del oriundo de Illinois es significativo, puesto que a diferencia de realizadores expresamente dedicados a la superacin de los elementos sine qua non del cine de masas, como ha sido el caso del ms grande cineasta vivo, David Lynch, en obras como Eraserhead (1977) e Inland Empire (2006), Malick se mueve en la lnea limtrofe entre el arte y la mercanca.

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En las tres ltimas cintas de Malick, la parte ms prolfica de su intencionadamente espaciada produccin, compuesta por The Thin Red Line (1998; filme sobre la batalla de Guadalcanal entre estadounidenses y japoneses durante la II Guerra Mundial), The New World (2005; recreacin de la llegada inglesa a tierras americanas, as como de la leyenda de Pocahontas) y The Tree of Life (2011; teogona que explora la relacin del ser humano con la divinidad) hay una constante visual que llamar ecolgica: la cmara a la altura de los hombros del caminante, en una especie de close up extendido inverso, resaltando el entorno silvestre envolvente; asimismo, el paneo en la posicin de los ojos del andante que observa cabeza arriba el medio ambiente circundante que lo engloba, lo protege y amenaza al mismo tiempo. La toma ecolgica se traslada asimismo a las escenas subacuticas, con la visin de la emergencia desde el agua, en un recorrido de la cmara de lo profundo a la superficie en un plano de medio rango, ms o menos lo que se ve cuando observamos desde el fondo de un estanque nuestra propia salida a la superficie. Tomas que estn presentes de manera destacada en las mencionadas pelculas, resaltando el aspecto arquetpico, arcaico y primordial de la emergencia desde el agua, algo que Carl Gustav Jung destac como la representacin esencial de la mente profunda; el recorrido a las profundidades de la psique ancestral. La oposicin dialctica entre el medio y el ser humano y sus productos surca asimismo la potica y la fotografa de las pelculas de Malick, estableciendo de esta manera la recurrencia de la pregunta filosfica por el ser del hombre en medio del ser en general; algo que, por ejemplo, Martin Heidegger (autor a quien Malick tradujo en su juventud) destac en sus reflexiones filosficas: Sigue siendo posible en la era tecnolgica encontrar un claro en el bosque, un sitio de despejamiento de las transformaciones humanas de la naturaleza? Por supuesto, el inicio del cocodrilo sumergindose en el barro de The Thin Red Line y la subsecuente pregunta Qu es esta guerra en medio de la naturaleza?, que en clave de reflexin intimista y potica se hace el soldado Witt (Jim Caviezel) aran en este terreno. De igual manera, hacia el desenlace de la pelcula, la progresin de la cmara delante del tro de soldados encabezado por Witt, que van a explorar el avance enemigo en medio de la selva tropical del Pacfico asitico, seala la inmersin intrusa en la espesura natural, bajo los ojos de las impasibles criaturas silvestres y la inminencia del ataque enemigo. Cuando esto ocurre, por un instante, cesa el sonido de los morteros japoneses y slo se percibe la voz del entorno. Ululares, silbidos, chasquidos, el sonido del agua del ro. Los murcilagos frugvoros enormes, conocidos como zorros voladores, pendiendo pesados de los rboles, observando impvidos el andar cauto de los soldados, enfatizando con el cierre de toma hacia los ojos saltones de esos seres la paradoja de la guerra en medio de la naturaleza. Ahora bien, una secuencia recurrente tanto en The Thin Red Line como en The New World es la de los barcos que no se detienen, van; horadan el mar, abren la naturaleza con su inconfundible filo tecnolgico en la punta del bulbo de proa partiendo las aguas, rasgando la inmensidad de la naturaleza representada serena e inabarcable por el sustrato acutico. As el poderoso wide shot del destructor de la Armada estadounidense en avanzada, con su estela de humo industrializado, rompe el paraso y hace que la realidad mecanizada se instale invasivamente en un horizonte de naturaleza virgen. El director hace el cambio del wide shot al close-up de proa, subrayando la dinmica de la embarcacin con el estruendo de los motores y la visin de la espuma que abre vertiginosa el mar contenedor. El navo guerrero se presenta impvido, impersonal, inevitable. A continuacin, el plano medio del sargento Welsh (Sean Penn) mientras da una reprimenda realista y desencantada al irredento Witt, quien por ensima vez se ha fugado de la C Company destacada en el Pacfico oriental: debe entender que no hay ms mundo que el de la destruccin. Sean destructores de la II Guerra Mundial, sean navos ingleses del siglo XVII, los barcos Tenemos, al cabo, la que ha sido encarnan la apertura de un mundo ignoto por la la ms reciente y ms acabada civilizacin paneuropea. De esta manera, la entrega de Malick: The Tree of secuencia de las embarcaciones que parten el Life, cuyo desarrollo medio circundante ser calcada al inicio de The eminentemente religioso es el New World con carabelas en lugar del destructor planteamiento de la dinmica y, si todo hay que decirlo, la del 2005 es la cinta entre el orden y el caos. En la ms floja de la poca reciente de Malick, puesto pelcula, la continuidad que su hechura se bas en trasplantar la historia representacional est siempre de los primeros colonos a los parmetros supeditada a la hper semntica cinematogrficos establecidos de manera pulcra propia del cine holstico del en The Thin Red Line, sin ofrecer mayores realizador. innovaciones en relacin con stos. Por igual, el reparto elegido, encabezado por Colin Farrell (como el capitn Smith) y Christian Bale (como John Rolfe) no logr un desempeo ms all del estndar que les es conocido en otras cintas de Hollywood, lo mismo que la eleccin de la joven y hermosa actriz, Qorianka Kilcher, como Pocahontas, cuya fisonoma no logr romper con el clich anacrnico de la famosa indgena norteamericana: el de una mujer de belleza mestiza y sofisticada, hija plena del multiculturalismo posmodernista y no de las razas premezcladas de la primera Modernidad. Tenemos, al cabo, la que ha sido la ms reciente y ms acabada entrega de Malick: The Tree of

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Life, cuyo desarrollo eminentemente religioso es el planteamiento de la dinmica entre el orden y el caos. En la pelcula, la continuidad representacional est siempre supeditada a la hper semntica propia del cine holstico del realizador. El sistema expresivo de Malick, que en el marco de las cintas aqu comentadas fue bruido hace casi tres lustros con The Thin Red Line, compuesto por los recursos ya mencionados, al igual que por una prolija prosa potica, el entrelazamiento de flashbacks nemotcnicos, la omnipresencia de monlogos interiores y la construccin de una temporalidad expansiva que entreteje subjetividades, pocas y arquetipos por medio de una exquisita visualidad cuya angulacin y posicionamiento fragmentado evade el kitsch de lo bello estandarizado al que alguien como Emmanuel Lubezki, su actual director de fotografa, es tan afecto. Las imgenes directas, fuertes, contundentes, junto con los planos en picada, las vueltas de cmara y el manejo de los contraluces remiten a un ms all ontolgico que lo mismo se dirige al espacio ensimismado de la psique que al estado de los tiempos, as como a la espesura metafsica del universo; algo que en The Tree of Life constituye una de los engarces secuenciales ms rotundos del cine contemporneo. De impronta hegeliana (se sabe que Malick es licenciado en filosofa), el filme plantea la presencia de la divinidad como un principio de orden que emerge desde el caos. La dialctica de lo existente radica en la continuidad infinita de esa realidad imbricada. Sin duda, el orden de lo csmico y lo natural engloba sin cortapisas la destruccin, la aniquilacin y la reabsorcin de sus elementos en un perpetuo vaivn de expansiones y contracciones universales. Si, como han especulado los crticos, 4 la llamarada inicial, que aparece tambin a manera de disolvencia entre los cortes diegticos del filme, es Dios, entonces Malick ha cuidado de dar a entender que ste es un principio abstracto y no uno personal. El fuego como representacin suprema de la energa plena, del proceso de transformacin de lo natural en una energtica pura sin miramientos, que lo mismo puede promover la vida que aniquilarla. Nada permanece, dice su suegra (Fiona Shawn) a una doliente madre, Ms. Obrien (Jessica Chastain), tras la muerte de uno de sus jvenes hijos. La madre afligida pregunta en medio de la pena a Dios Dnde ests?, y exige Respndeme!; su cuestionamiento por la ubicacin metafsica de Dios es respondido de manera poderosa por la secuencia del Gnesis: formaciones estelares, conflagraciones csmicas, el nacimiento de la Va Lctea; una soprano profunda acompaando el monlogo interior del universo. El Sol en expansin, la Tierra al fin, en medio de magma volcnico y el inicio de su historia arcaica: la emergencia de la vida rudimentaria desde los mares hasta el dilatado dominio de los dinosaurios y su posterior extincin por un accidente csmico (hay en la secuencia la escena de un dinosaurio herido en la orilla de una playa: en la entrada A dinosaur on the shore de mi blog ofrezco una interpretacin posible de sta). Choque interestelar que, al cabo, dio pie a la emergencia del ser humano: and, last but not least, a child being born to a white-clad mother who neither sweats nor shouts in postwar suburban Texas.5 La secuencia entera de la creacin, engarzada con el profundo drama familiar sobre el que se construye la narrativa discontinua del filme, manifiesta las posibilidades exquisitas del cine fronterizo que practica un realizador como Malick. Al tiempo que ofrece una historia de poca (se ubica en los aos de la posguerra en el sur de Estados Unidos), enfocada en los aspectos de la siempre tensa generacin de actitudes y sentimientos familiares, a travs del encuadre privilegiado de la memoria del hijo mayor de la familia, Jack OBrien (Sean Penn), quien desde la actualidad recuerda los tiempos de su primera adolescencia en la Texas de los cincuenta, la pelcula expande el sentido de las sinergias vitales, concentradas en el microcosmos familiar, para hacerlas estallar en la inmensidad de los espacios csmicos estelares, poniendo de relieve la continuidad de la lgica de la existencia y sus fuerzas epifenomenales a travs del tiempo y del espacio. Caro a todo ello es la persistencia de la bsqueda del principio de orden de todo cuanto hay; algo que ha perseguido a la razn humana desde que sta existe. Como si tuviramos consciencia de que nosotros, los seres humanos, somos el caos, hemos buscado con vehemencia la trama oculta del mundo y del universo a travs de nuestras propias creaciones. As Jack, a quien durante toda su vida adulta ha perseguido tanto el duelo por la muerte de su hermano menor, R. L. (Laramie Eppler), como la pregunta misma por el sentido de la muerte. Jack, quien de adolescente se revel con energa al estricto ordenamiento familiar de un padre amoroso pero autoritario de mediados del siglo XX, en su adultez se vuelve arquitecto. Encarnacin del orden humano por excelencia, el impulso arquitectnico es, junto con el lenguaje, la exteriorizacin pura de nuestra especificidad planetaria: ningn otro ser habla y edifica como nosotros. La escena inmediata posterior a la maana en que Jack adulto conmemora un aniversario ms de la muerte de su hermano es inequvoca al respecto. La cmara en contrapicado tomando la majestuosidad de los rascacielos en el moderno distrito empresarial donde l trabaja revela la proyeccin suprema del orden racional de nuestra especie: esfuerzo paradjico para sobrepasar las fuerzas extra humanas que, con todo, nos ha formado en el tiempo inmenso de la evolucin. El filme, al cabo, es una obra polisemntica estructurada con numerosos niveles de realidad de los cuales slo he dado parcialmente cuenta de los antedichos. En ella se encuentra tambin la identificacin del entorno arquitectnico de Jack (Jacks downcast glances out of high windows and the flashes of transcendence that are vouchsafed by patterns of glass and steel 6) como las murallas de la mente racional que con dificultad contienen la ola de energas emotivas que traen consigo los recuerdos en flashback de su juventud. Asimismo, la figura de la madre doliente

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puede ser tambin interpretada como la Madre Tierra en crisis, intentando comprender el sentido de su destino csmico; sin que falten, por supuesto, las aproximaciones psicologistas al papel desempeado por dcadas (o siglos) de una mundialmente expandida y rgida paternidad que solamente puede mostrar el afecto por medio de la fuerza. Etctera.

III
De una manera similarmente crtica, pero mucho ms consecuente y sin el encorsetamiento elitista de la alta cultura de Adorno, Fredric Jameson observ de manera penetrante el justo lugar del cine durante el siglo XX, en general, y durante el periodo del afianzamiento del capitalismo tardo en las ltimas cinco dcadas, en particular. Afirm su cariz eminentemente tecnolgico, pero no le escatim posibilidades netamente artsticas en manos de grandes creadores; estableci el paralelismo con la literatura en tanto que mecanismo de absorcin de tendencias epocales, como el posmodernismo, pero neg que sea el cine el lugar por excelencia de la hegemona cultural. Para Jameson, este sitio lo ocupa en cambio el video clip: the most likely candidate for cultural hegemony today. The identity of that candidate is certainly no secret: it is clearly video, in its twin manifestations as commercial television and experimental video. 7 A travs de inmensos medios de difusin global la cultura del video clip se ha universalizado, As, la obra del realizador creando una peculiar forma de percepcin de lo estadounidense afirma la flmico con base en la brevedad, la trivialidad y el posibilidad de apertura y de clich. Si ya desde mediados del siglo XX Adorno transformacin del cine haba identificado el carcter rampln del grueso comercial, algo que desde una del cine narrativo de entretenimiento hecho en crtica radical como la de Hollywood, en la era de la cognicin formada por Adorno difcilmente pudo haber el pop desechable esto se agrava. No porque en sido previsto; por ms que de s misma la cultura de masas y sus productos manera lastimosa, en nuestra reiterativos sean deleznables, sino porque es el contemporaneidad, quiz no sntoma de una involucin mayor que algunos tenga ya ms espectadores que crticos como Peter Sloterdijk han catalogado interpelar que un puado de como algo que bien podramos llamar crticos en una sala neobarbarie o contrahumanismo. Proceso cinematogrfica semivaca. generalizado que, entre cosas, ha producido el achatamiento de la capacidad crtica de las masas, hasta el punto de su desaparicin y la subsecuente emergencia de la incivilidad y el neoscurantismo. Por ello no es casual que se hayan reportado en el mundo salas vacas, gente abandonando el cine, algunos incluso reclamando sus entradas durante la exhibicin comercial de The Tree of Life; 8 eso, junto con su fracaso en la ms reciente edicin de los scares seran oblicuos elogios suficientes para afirmar su vala, de no ser porque hay algo inquietante en todo eso: si el cine, con su contundencia visual y concentrada (vaya, el cine se toma en una sola dosis, a diferencia de una novela que es como una caja mensual de vitaminas), ms el glamour social que lo rodea, pierde la disposicin del gran pblico para ver en l un vehculo del arte (y no slo de la adrenalina, la carcajada y el sexo borroso), entonces es posible que haya generaciones sin remedio cultural, no obstante la fineza artstica que obras como las comentadas les puedan ofrecer en tan slo unos pocas horas. En esta medida, la escasa pero valiosa obra cinematogrfica de toda una vida llevada a cabo por Terrence Malick y de la cual he comentado al vuelo los tres ltimos casos, establece las posibilidades artsticas del trabajo cinematogrfico en el marco de sus rasgos populares recalcitrantes: la narratividad y el uso de personalidades del star-system. As, la obra del realizador estadounidense afirma la posibilidad de apertura y de transformacin del cine comercial, algo que desde una crtica radical como la de Adorno difcilmente pudo haber sido previsto; por ms que de manera lastimosa, en nuestra contemporaneidad, quiz no tenga ya ms espectadores que interpelar que un puado de crticos en una sala cinematogrfica semivaca.
Notas 1 Vase, Theodor Adorno y Hanns Eisler, El cine y la msica, Madrid: Fundamentos, 1976, p. 78. 2 Confrntese, Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, La pantalla global, Barcelona: Anagrama, 2009, p. 32. 3 Adorno, La msica y el cine, op. cit., p. 74. 4 As, por ejemplo, A. O. Scott en su resea para el New York Times Heaven, Texas and the Cosmic Whodunit: We gaze on a flickering flame that can only represent the creator the elusive deity whose presence in the world is both the films overt subject and the source of its deepest, most anxious mysteries, disponible aqu. 5 Vase la notable resea de la pelcula a cargo de Anthony Lane, Time Trip, en The New Yorker, abril del 2011, disponible aqu. 6 Ibidem. 7 Vase Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Londres: Verso, 1991, p. 69. 8 Sobre el particular vase la resea de la cinta a cargo de James a Janisse.

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