EL CONCEPTO DE ESCULTURA

En esa esfera de la expresin humana que denominamos creacin artstica, la actividad especfica de la escultura es el proceso de representacin de una figura en tres dimensiones. El objeto escultrico es por tanto slido, tridimensional y ocupa un espacio. El procedimiento para generar dicho objeto nos remite a las variedades tcnicas de la escultura. Segn los tratadistas italianos del Renacimiento (Alberti, Leonardo, Miguel ngel), un escultor es aquel que quita materia de un bloque hasta obtener una figura. Por consiguiente, esculpir o tallar es quitar, y es escultor quien sabe quitar lo que sobra en un bloque, de material slido, que contiene un objeto escultrico en potencia. As lo manifestaban dichos escritores para poner de relieve el contraste entre escultura y pintura, ya que esta ltima consiste, por el contrario, en aadir. En la eliminacin de la masa sobrante estriba la dificultad de la escultura, Se trata de una operacin conceptual y tcnica a la vez. Para poder extraer la figura del claustro en que est recluida, el escultor tiene previamente que verla, y despus, valerse del oficio. Un escultor que no haya previsto cabalmente la imagen que desea expresar puede, con todo, llevar a cabo una escultura, pero el resultado apenas convencer al contemplador. Ya la inversa, de poco le servir la idea si desconoce los medios para convertirla en objeto artstico. Pero tambin es escultor el modelador, el que efecta un modelado, quien lo mismo que el pintor, agrega, valindose de un material blando (cera, arcilla, yeso). El modelado pertenece, pues, al campo de la escultura, pero difiere radicalmente de la escultura propiamente dicha por lo que concierne al procedimiento. No ser ya necesario adivinar, se podr concebir sobre la marcha, e incluso cambiar el plan previsto. En sentido estricto, slo es escultura la primera. Hoy, sin embargo, no se tiene una apreciacin tan radical, y en materia de creacin artstica se considera la operacin de modelar tan vlida como la de quitar de un bloque. Ahora bien, el modelado puede constituir una finalidad en s mismo o, por el contrario, ser un procedimiento auxiliar de la escultura. En efecto, el escultor que quita materia no puede operar valindose nicamente de la memoria; ha de tener a la vista un modelo. No es ms que un punto de referencia, pero no puede prescindir de l si desea evitar errores irreparables. El modelo es parte del proceso que lleva a la idea final. El modelado es especialmente apto para el momento creativo, como lo es el dibujo. El artista podr, indistintamente, aadir o quitar de la masa blanda. De ordinario, har numerosos bocetos de tamao pequeo, y finalmente un modelo a escala de la escultura que pretenda llevar a cabo. Pero tambin hacen escultura los que modelan con intencin definitiva, bien para ofrecernos el material ya endurecido, bien para trasladarlo a otro material (vaciado) por mediacin de un molde. El fundido en bronce y metales nobles ser, pues, una manera de hacer escultura.

EL MOVIMIENTO
Movimiento y reposo son polos de la vida y de la imaginacin que se reflejan en el arte. La actitud de reposo en la escultura exige un comportamiento contemplativo por parte del espectador. El reposo es aliado de lo sobrenatural, es una manera de imponer la idea de superioridad. La figura permanece fija, imperturbable, como si estuviera poseda de su dominio. El eco psicolgico de esta actitud se percibe en las relaciones humanas: una persona seria e inmvil parece inaccesible. No resulta extrao, por tanto, que los dioses y faraones egipcios, las estatuas griegas de Palas, el Crucifijo romnico, sean efigies hermticas, rgidas, distantes, cuya quietud sobrecoge, ya que con ellas se procura anonadar al espectador. La escultura es aqu un medio para transmitir un

ideal religioso o poltico. La ausencia de movimiento es un factor artstico al servicio de un contenido y no implica incapacidad expresiva para la produccin de movimiento. Reverencia, veneracin y jerarqua son inseparables de esta quietud escultrica. Pero el movimiento se abre paso en la escultura de muchas maneras y por diversos motivos. Desde el punto de vista religioso, el movimiento se hace necesario para evocar la fuerza del universo, la energa vital, el principio de la destruccin, la ley del cambio. Si el dios unas veces se manifiesta sereno, otras agita sus brazos en ademn de castigo. El movimiento se justifica por el contenido. Esto mismo puede aplicarse al rey, que domina con firmeza su imperio y castiga sin piedad. Interesa por tanto una escultura en movimiento. Pero cmo lograrlo? El arte puede reflejar la descomposicin del movimiento real en cuanto suma de actitudes fijas. Un procedimiento inverso es el del cine, con la rpida sucesin de fotogramas que produce la ilusin del movimiento. De igual manera, la multiplicacin de lneas, con arreglo a un impulso que las proyecta paralelamente, ha servido en las representaciones ecuestres egipcias para que patas y cabezas produzcan la impresin de un raudo galope. En el arte prehistrico una cornamenta duplicada indica el movimiento de la cabeza del animal. El ritmo ondulado es otra forma para sugerir movimiento. La superficie rizada, los pliegues en las ropas y en el cabello sugieren un movimiento que por lo general es puramente estilstico. Si el reposo exige formas rectas y verticales, el movimiento utiliza lo ondulado. Este movimiento rtmico no tiene ms justificacin que la variedad, el placer esttico. Otra cosa es cuando se busca el movimiento para efectos expresivos. En la estatuaria griega la representacin del movimiento empieza con la ruptura de la ley de frontalidad, que era el firme aliado del sosiego. El movimiento de la figura rompe la verticalidad. La descomposicin de fuerzas es un hecho verificable en el desplazamiento humano: cuando una parte se mueve, la otra sostiene; no se puede mover todo a la vez. Es lo que se ha dado en llamar contrapposto. Una pierna avanza, la otra sostiene el cuerpo, y los brazos hacen lo propio mientras la cabeza mira hacia un lado y se inclina. Lo admirable es la armona de estos movimientos que los griegos explotaron estticamente con tanto acierto. La posicin inestable, otra forma de sugerir movimiento, es hallazgo de los manieristas del siglo XVI. Los pies adheridos al suelo contribuyen a la impresin de quietismo. Levantar la planta de uno de ellos para indicar movimiento fue un recurso muy usado en el arte clsico. Pero los manieristas fueron ms lejos: representaron al hombre apoyado en un solo pie, con ritmo de danza. El contraposto apelaba a un equilibrio natural mientras que la actitud manierista necesita de la acrobacia. Este apoyo en un punto obliga a un movimiento que habitualmente es de giro. Tambin pertenece al acervo manierista el movimiento de cada; la figura est adherida a un soporte, pero los pies no descansan, de suerte que la sensacin de que se escurre es muy marcada. El estado de reposo no debe confundirse con el de tensin, ya que en reposo la figura est relajada. Pero puede estar quieta y a la vez tensa. La energa se acumula con evidencia y el espectador tiene la impresin de que el movimiento est a punto de desencadenarse. Es lo que se ha denominado movimiento en potencia, adscrito, sobre todo, a la obra de Miguel Angel. Moiss est quieto sentado, con las tablas de la Ley en la mano, pero su rostro encendido, las barbas como manojo de serpientes indican que la tempestad, en forma de ira, va a estallar de un momento a otro, el movimiento se adivina. Las pocas clsicas han preferido el movimiento en preparacin. Por el contrario, la Grecia helenstica y la Europa barroca han manifestado predileccin por el movimiento en acto, aunque acelerado. La actitud de marcha aparece tambin en el Renacimiento. El concepto de movimiento en acto se plica al instante, al episodio fugaz. Se trata de representar episodios dramticos, que exigen una concentracin de dolor y esfuerzo, necesariamente transitorios. Se trata de maneras arquetpicas de representar el movimiento. Pero nadie lo ha hecho con mayor naturalidad y sencillez que Rodin, como lo acredita el grupo de los Burgueses de Calais.

En el siglo XX llega a la escultura el movimiento real, que, a decir verdad, ya haba aparecido en el siglo XVI con las moda de los autmatas, figuras accionadas por mecanismos de relojera, sin olvidar las esculturas de los campanarios, que taen o tocan instrumentos musicales, y los mviles de Calder son esculturas que se mueven realmente, a impulsos del agua o el aire, a causa de su inestabilidad.

Las claves de la escultura Juan Jos Martn Gonzlez Ed. Planeta 1995