ISSN 1516-0173

Cadernos do GIPE-CIT
Ano 12 N. 23 2009

Artes populares brasileiras do espetculo e encenaes

Organizao Armindo Bio

PPGAC
Programa de Ps-graduao em Ar tes Cnicas

Escola de Teatro/Escola de Dana Universidade Federal da Bahia

Cadernos do

GIPE-CIT
N 23 ARTES POPULARES BRASILEIRAS DO ESPETCULO E ENCENAES

Autores Eloisa Domenici Adalberto da Palma Pereira e Denise Coutinho Laure Garrab Flvio Soares Alves e Marlia Vieira Soares Sonia Rangel e turma 2004 a 2007 da Licenciatura em Teatro da UFBA Organizao Armindo Bio

PPGAC
Prog rama de Ps-gra dua o em Art es Cnica s

Escola de Teatro/Escola de Dana Universidade Federal da Bahia

Universidade Federal da Bahia Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e Extenso em Contemporaneidade, Imaginrio e Teatralidade Avenida Arajo Pinho 292 Campus do Canela CEP 40110-150 Salvador Bahia Brasil Tel 00 55 71 3283 7858 / e-mail etnocenologia@ufba.br www.gipe-cit.blogspot.com / www.teatro.ufba.br/gipe Os Cadernos do GIPE-CIT so uma publicao do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e Extenso em Contemporaneidade, Imaginrio e Teatralidade, criado em 1994 e que deu origem ao programa de PsGraduao em Artes Cnicas da UFBA, em 1997, e Associao Brasileira de Pesquisa e PsGraduao em Artes Cnicas ABRACE, em 1998. Prope-se a divulgar resultados parciais de pesquisas de seus pesquisadores efetivos e associados, professores e estudantes. Com apoio do CNPq (1997/ 1999), FAPEX e UNEB (1999/2000), e, desde 2004, do PPGAC-UFBA e do PROAP-CAPES, os Cadernos do GIPE-CIT so encontrados em bibliotecas especializadas e nos endereos acima citados. Coordenao do GIPE-CIT Armindo Bio e Srgio Farias Cadernos do GIPE-CIT Ano 12, n. 23, 2009 Artes populares brasileiras do espetculo e encenaes Conselho Editorial: Andr Carreira, UDESC; Antonia Pereira, UFBA; Armindo Bio, CNPq, UFBA (Editor Responsvel); Beti Rabetti, UNIRIO; Fernando Mencarelli, UFMG; Jorge das Graas Veloso, UNB; Srgio Farias, UFBA Conselho Consultivo: Christine Douxami, Univ. Franche Comt; Ciane Fernandes, UFBA; Eliana Rodrigues Silva, UFBA; Denise Coutinho, UFBA; Gilberto Icle, UFRGS; Joo de Jesus Paes Loureiro, UFPA; Makrios Maia Barbosa, UFRN Diagramao, Formatao e Capa Joo Paulo Perez Cappello Reviso Denise Coutinho

Ficha Catalogrfica por Biblioteca Nelson de Arajo Teatro/ UFBA

Cadernos do GIPE-CIT: Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e Extenso em Contemporaneidade, Imaginrio e Teatralidade / Universidade Federal da Bahia. Escola de Teatro, Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, Escola de Dana. n. 23, out. 2009 - Salvador: UFBA/ PPGAC, 2009 132 p.; 21 cm. Periodicidade Regular ISSN 1516-0173 1. Teatro - Peridicos. 2. Dana Peridicos. I. Universidade Federal da Bahia. II. Programa de Ps Graduao em Artes Cnicas. III. Ttulo.

Impresso no Brasil em outubro de 2009 pela: Fast Design - Prog. Visual Editora e Grfica Rpida LTDA.
CNPJ: 00.431.294/0001-06 - I.M.: 165.292/001-60 - e-mail: fast.design@terra.com.br - Tiragem: 300 exemplares

SUMRIO
Armindo Bio APRESENTAO ............................................................................................................ 5 Eloisa Domenici A PESQUISA DAS DANAS POPULARES BRASILEIRAS: QUESTES EPISTEMOLGICAS PARA AS ARTES CNICAS ...................................................... 7 Adalberto da Palma Pereira (ps-graduando) e Denise Coutinho DANAS DRAMTICAS DO BRASIL: UMA OBRA DE MRIO DE ANDRADE A SER REVISITADA ............................................................................................................... 19

Laure Garrab (ps-graduanda) ANALYSE ESTHTIQUE DUN OBJET CLASSIQUE DE LANTHROPOLOGIE : LES POLITIQUES ESTHTIQUES DU MARACATU-DE-BAQUE-SOLTO, PERNAMBUCO, BRSIL ........................................................................................................................ 37 Flvio Soares Alves (ps-graduando) e Marlia Vieira Soares UM CAMINHO DE SENSIBILIZAO: RELATO SOBRE UMA EXPERINCIA DE CRIAO E MONTAGEM COREOGRFICA ............................................................... 69 Sonia Rangel e turma 2004 a 2007 da Licenciatura em Teatro da UFBA CIRANDA DE HISTRIAS: CONSTRUO COLETIVA DE POESIA E CONHECIMENTO ........................................................................................................ 91

Apresentao
Armindo Bio Universidade Federal da Bahia, Brasil, Erasmus Mundus conjoint en tude du spectacle vivant, Europa Em 2009, os Cadernos do GIPE-CIT celebram 12 anos de existncia, quase ininterrupta, com o lanamento de duas novas edies, as de nmero 22 e 23, esta que o leitor tem agora em mos, confirmando-se, assim, a mdia de publicao de duas edies por ano. Sua vocao, de meio de divulgao de resultados parciais do trabalho dos pesquisadores do GIPE-CIT, professores, alunos e associados, tambm se confirma e se amplia para alm da UFBA e do Brasil. De fato, com a temtica geral Artes populares brasileiras do espetculo e encenaes, aqui esto reunidos os trabalhos de trs professoras do programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da UFBA, dois dos quais em parceria com alunos dos cursos de graduao e de ps-graduao das Escolas de Teatro e de Dana, e de trs pesquisadores associados, do Instituto de Artes da UNICAMP, So Paulo, e do Doutorado em Etnocenologia da Universidade de Paris VIII, Frana. So dois os eixos estruturantes da presente edio. O primeiro concerne as artes populares do espetculo, mais especificamente, as danas populares, numa reflexo de carter epistemolgico, as danas dramticas, numa proposta de revisita obra clssica de Mrio de Andrade, e o maracatu-de-baque-solto pernambucano, numa anlise esttica de uma etnografia densa, de uma jovem pesquisadora francesa muito interessada no Brasil. Sobre o segundo eixo desta edio dos Cadernos do GIPE-CIT, relativo a encenaes construdas no mbito universitrio brasileiro, em So Paulo e na Bahia, se encontram o relato de uma encenao coreogrfica e a dramaturgia de uma encenao de teatro de formas animadas, tendo como matria o imaginrio coletivo e a poesia. O mosaico resultante da presente edio de nossos Cadernos reflete, em toda sua inteireza, os propsitos tericos e prticos de nosso grupo de

pesquisa, aliando criao e crtica, arte e cincia, com especial nfase na dana, forma de expresso artstica explicitamente tratada em trs dos cinco trabalhos publicados, e em sua articulao com as formas de expresso artsticas de carter representativo e teatral. Que seriam as danas dramticas de Mrio de Andrade? Que o maracatu-de-baque-solto? E, finalmente, a incluso de um relato de processo criativo coreogrfico e da dramaturgia de um espetculo de formas animadas, anuncia a realizao de nosso mais profundo desejo: assegurar um espao e um tempo no ambiente acadmico para a experimentao artstica e criativa, sem se distanciar da sistematizao de seus processos de sustentao, da reflexo e da crtica.

A pesquisa das danas populares brasileiras: questes epistemolgicas para as artes cnicas
Eloisa Domenici 1
RESUMO: Questes epistemolgicas esto presentes em todo campo de pesquisa. No caso das chamadas danas populares brasileiras, a maior parte da pesquisa se deu em outros campos, que no as artes cnicas. Nesse sentido, os parmetros de descrio e anlise so pouco produtivos para as questes especficas das artes cnicas. preciso deslocar o eixo de anlise para o corpo, considerando as epistemologias locais para entendlas. Ao invs de passos ou coreografia, existem parmetros mais produtivos de anlise, tais como o papel do jogo para a configurao da dana ou da cena, os estados tnicos do corpo que dana e as dinmicas corporais especficas, as relaes entre a dana e o cotidiano dos brincantes, as dramaturgias que emergem do corpo, entre outras. A concluso principal que uma reviso epistemolgica na pesquisa das brincadeiras populares pode resultar em contribuies mais substanciais para as artes do corpo. PALAVRAS-CHAVE: danas populares brasileiras; epistemologia em artes; corpo; dramaturgia. ABSTRACT: Epistemological issues are present throughout the search field. In the case of popular Brazilian dances, most of the research is done in other fields, not the performing arts, therefore, less productive for the specific issues to these. We have to shift the axis of analysis towards human body, considering the local epistemologies to understand it. Instead of steps or choreography , there are more productive parameters of analysis, such as the role of the game to set the dance or the scene. The focus on the body that dances and on its dynamic, on the relationship between brincantes and dance routine emerge. The main conclusion is that a review of research on epistemological popular games can result in more substantial contributions to the arts of the body. KEYWORDS: brazilian popular dances; epistemology in arts; body; dramaturgy
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Docente do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas e do Instituto de Artes, Humanidades e Cincias Dr. Milton Santos, Universidade Federal da Bahia, Brasil.

O cnone eurocntrico e o legado dos folcloristas

As chamadas danas populares brasileiras ocuparam o centro em projetos do modernismo, quando atraram intelectuais como Mrio de Andrade2, Cmara Cascudo, Rossini Tavares de Lima, Edison Carneiro, Arthur Ramos, Silvio Romero, entre outros. O empenho etnogrfico dos folcloristas, como eram cunhados esses pesquisadores, gerou extenso material de arquivo que ainda se constitui como fonte importante de consulta. Em relao s danas, infelizmente os registros escritos incluem poucas observaes sobre o corpo que dana. As descries so infinitamente mais detalhadas quanto msica do que quanto dana. Como analisar essas danas? adequada a descrio de passos, de enredo e coreografia, como faziam os folcloristas? Minha opinio que a clssica noo de encadeamento sequencial de passos ordenados linearmente no tempo e no espao no capaz de descrever as danas vernculas. A pesquisa das danas populares brasileiras exige uma reviso epistemolgica. Neste artigo buscarei esclarecer os motivos que me levam a afirmar que a idia de coreografia no adequada como ferramenta de anlise. interessante considerar como surgiu o termo coreografia. A sociloga francesa Sylvia Faure (2000) explica que a origem do termo est fortemente ligada ao desenvolvimento da escritura. A palavra coreografia surgiu na Frana no sculo XV e significava arte de notar a dana, de descrev-la a partir de signos e smbolos. At o sc. XVII, os coregrafos tinham a funo de organizar as danas populares, da seguinte maneira: as danas ditas altas (danas saltadas das vilas) eram transformadas em danas baixas (mais prximas do solo), evitando as execues vigorosas e adotando uma atitude de civilidade. Por exemplo, as quadrilhas praticadas nas vilas, inicialmente rpidas e vigorosas, foram adaptadas para
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Em sua obra denominada Danas Dramticas do Brasil (1982), Mrio de Andrade procura descrever uma quantidade notvel de danas que encontrou em suas viagens pelos interiores do Brasil. Sua nfase nitidamente para o aspecto musical, mas as suas descries sobre as coreografias constituem at hoje, em alguns casos, o nico registro que temos de algumas danas.

movimentos lentos e prximos da suite na sua apropriao aristocrtica. A dana coreografada era, portanto, uma dana apropriada aos aristocratas. J na Renascena, a lgica espacial da esttica do ballet utilizava a noo de harmonia na composio emprestada das artes visuais e da msica clssica. A coordenao criada pelos movimentos dentro de tal agenciamento racional conduzia produo de figuras estilizadas, prprias da esttica do ballet. Note-se que a coreografia nasceu do disciplinamento das danas chamadas regionais e populares na Europa, tirando o seu carter selvagem e adaptando-a ao mundo dito civilizado da corte. Ressaltem-se aqui os dualismos entre alto e baixo, espiritual e carnal, natureza e cultura e central e perifrico, caractersticos do pensamento cartesiano. Quando se olha para danas como, por exemplo, o Bumba-Boi ou o Samba-de-Roda, esses pressupostos so vlidos? Minha experincia sugere que necessrio propor uma maneira de tratar essas danas considerando suas epistemologias locais, que incluem vises de mundo e formas de conhecimento bastante especficas.

Dinmicas corporais e jogo, ao invs de passos e coreografia

No Bumba-Meu-Boi do Maranho 3, por exemplo, no existe uma coreografia definida a ser executada por cada figura, e sim alguns elementos com os quais o danador ir brincar. A dana emerge de um jogo: novas qualidades de movimento emergem no intervalo de tempo em que o brincante explora determinada dinmica corporal no seu jogo, enquanto vai matizando os movimentos em pequenas variaes e criando uma paleta muito peculiar de estados tnicos no corpo. Proponho chamar esses elementos da movimentao dos brincantes4, que se repetem caracteristicamente em cada figura, de dinmicas corporais,
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O Bumba-meu-Boi uma dana presente em diversos estados brasileiros relacionada ao ciclo Junino ou Natalino, assumindo em cada regio variantes caractersticas. No Maranho, essa dana assume grande importncia e envolvimento da populao, nas festas em louvor a So Joo. Brincante um termo genrico que nomeia as pessoas que participam das brincadeiras populares, danando, atuando ou tocando.

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ao invs de passos. Uma dinmica corporal inclui vrios matizes e pequenas variaes do movimento, que podem ser de acentuao rtmica, de tonicidade corporal, ou mesmo de desenho do corpo no espao. A diferena que a idia de passo isola padres de movimento, enquanto a idia de dinmicas corporais os agrupa em famlias que se organizam de forma interligada. Assim se pode observar no aprendizado da dana no contexto comunitrio: quando o brincante experimenta a dana, observando ou danando, sua relao com um todo, e no com passos j organizados a priori ou movimentos desconectados, que possam ser entendidos em mdulos isolados. Ao invs de fragmentar o movimento em segmentos isolados, aplicando a lgica da adio linear, esse mtodo de aprendizagem parece basear-se em uma compreenso de princpios gerais, de traos principais, como dinmicas, qualidades, padres tnicos, entre outros. Esta forma de transmisso de conhecimento no segue a premissa de que um aprendiz repita o movimento tal qual um modelo. O brincante pode criar a sua prpria maneira de danar, respeitando certas restries. Em nenhum momento lhe exigido a excelncia na execuo dos movimentos, pois, a princpio, no existe um ideal a ser atingido, ou pode-se dizer que existe uma grande margem de negociao entre o que poderia ser considerado ideal e o que cada brincante consegue produzir. O que dirige o aprendizado mais um engajamento na dana do que a cpia de movimentos. Esse tipo de aprendizado produz a criao de uma participao nica na dana. O resultado carrega uma marca muito pessoal. comum ouvir comentrios sobre o Caboclo do seu Fulano, a burrinha do Seu Ciclano, referindo-se maneira singular como determinada pessoa dana os personagens do Bumba-Boi. E o mais incrvel que algumas dessas danas so transmitidas informalmente de gerao a gerao com relativamente pouca modificao. Pode-se dizer que o resultado uma replicao com alta taxa de conservao. Como um mtodo de aprendizado no fundamentado na cpia de um modelo pode produzir padres to estveis no tempo?

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Metforas e mudanas de estados do corpo

Outro aspecto que chama a ateno no corpo dos brincantes so as mudanas de estados tnicos que conduzem dana e que ocorrem durante a dana. Essas mudanas so acompanhadas por metforas, que esto nas letras das msicas, nos dilogos, na iconografia, entre outros aspectos que compem o imaginrio de uma brincadeira. No Bumba-Boi, a sensao da ampliao do corpo um dos eventos importantes na preparao do corpo para a dana. Existe uma metfora associada a esse momento, que o guarnic [guarnecer]. Quando o grupo se rene para brincar o Boi, a toada do guarnic a primeira a ser cantada e danada, corporificando o significado de que o grupo se rene como um batalho que se prepara para a luta5. O que observamos nesse momento um aumento geral da tonicidade corporal que se produz na forma de um pulsar: os ps aumentam a presso contra o cho e seguem at levantar a poeira do cho. O brincante inicia o pulso vertical sem deslocar-se e, aos poucos, amplia o movimento at ganhar agilidade em deslocamentos rpidos em direes variadas, corporificando o significado de ampliao da fora vital e da ocupao do territrio, caracterstica dessa dana. A metfora do guarnic uma das pistas, dentre outras, que denotam que o pertencimento ao grupo tem relao com o sentimento de fortificao, no sentido de fazer trincheira e preparar-se para a luta. No Moambique de gungas, uma dana ligada devoo a Nossa Senhora do Rosrio, observa-se um movimento de pulsar no eixo vertical muito parecido com o pulsar do Bumba-Boi, mas nessa dana a ampliao do movimento se d no mesmo sentido vertical, sem enfatizar os deslocamentos no espao. As metforas associadas aqui so filho6, devoto, aquele a quem a Santa vem acudir e guiar, libertar do sofrimento. A dana evoca o sentimento
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Disperta, Maracan, e vens ouvir o seu guriat/ Estou de novo ao redor da fogueira/ Chamei meu povo /Pra sombra da Palmeira/ Vou reunir/Vou guarnic/Batalho de ouro/ Vai fazer terra tremer (Toada de Seu Humberto do Bumba-Boi de Maracan, de So Lus, MA, 1997, arquivo pessoal). Essa gunga vai beira-mar/Correu mundo, correu mar/O meu pai mando avisa/Quessa gunga no pode Par/Pro Rosrio de Santa Maria/Ele vei de Angola/De Angola vei pra c/Eu s fio de Artur/Ele mand ela vim fal (Rodrigues, 1997, p. 89).

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de pesar pela condio da escravido, a saudade da terra natal, de resistncia e de transcendncia situao de aprisionamento pela intermediao da Santa (existe uma correspondncia entre Nossa Senhora do Rosrio e a Princesa Isabel, ambas relacionadas libertao da condio de sofrimento). Aqui o movimento corporifica a filiao, a devoo. O pertencimento ao grupo tem relao com o sentimento de irmandade7. As metforas, ento, tornam-se pistas para estudar essas mudanas de estados do corpo. Por este motivo no seria conveniente tomar emprestado um outro vocabulrio para fazer a leitura, sob pena de perder informaes importantes daquele sistema. No seria produtivo, por exemplo, descrever aquele movimento do Bumba-Boi ou do Moambique como um pli. Tambm no seria coerente procurar passos e movimentos de modo isolado em relao ao contexto da manifestao, ou mesmo metforas isoladas do seu universo semitico. Torna-se evidente que a dana no existe sem todas as relaes de significados criados pelo grupo. O movimento s existe daquela maneira em conexo com a rede de metforas, algo que o semioticista eslavo Yuri Lotman props chamar de semiosfera (LOTMAN, 1986). As cadeias de signos implicados em cada uma dessas danas envolvem categorias conceituais complexas, as quais se formam pelo engajamento corporal dos brincantes. A dana no quer dizer, ela diz, na medida em que significado corporificado. Por isso, tambm no faz sentido perguntar o que uma dana representa o brincante no est representando um enredo ou uma histria, ele est apresentando um circuito aberto de metforas e estados corporais em forma de dana.

O brincar especializando a comunicao

Encontramos outro exemplo rico no Fandango de Esporas, uma dana do interior paulista8. O Fandango se compe de vrias sutes, ou marcas, dentre
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As comunidades que danam o Moambique so chamadas Irmandades do Rosrio. Essa dana est presente nos municpios de Tatu, Capela do Alto, Sorocaba, Capo Bonito, Itapetininga e So Miguel Arcanjo. Seu aparecimento est relacionado presena dos tropeiros naquela regio, por mais de duzentos anos (entre o incio do sc. XVIII at meados do sc. XX).

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elas o quebra-chifre, que um dilogo de palmeios e sapateios entre dois danadores colocados frente a frente, em um jogo de desafio. Segundo os danadores, essa dana simula o duelo entre dois touros na disputa pelo territrio. Quando essa informao do duelo entre os bois implementada no corpo dos danadores de Fandango, torna-se um smbolo, um modo sofisticado de se referir a um objeto, e com essa referncia se podem criar associaes mais complexas. Essa representao sofisticada, porque no envolve a tentativa de imitar literalmente o objeto; nenhum deles assume a postura do boi ou imita o seu comportamento bufando e ciscando o cho ou investindo contra o adversrio. O duelo se d por meio das frases rtmicas que intercalam de maneira elaborada os palmeios e sapateios. Neste exemplo, assim como em outros presentes nas brincadeiras populares, a dana um dos exerccios que produzem smbolos, tornando a comunicao do grupo mais especializada. De acordo com a semitica de Peirce9, a criao de um smbolo envolve relaes inferenciais para as quais se necessita certo nvel de abstrao. A abstrao se d ao isolar uma caracterstica relevante do objeto e ampliar o seu sinal, de maneira a reforar a relao daquela representao com o objeto (DEACON, 1997). Na dana, o processo de ampliar o movimento em vrios corpos pode ser o mecanismo coletivo de isolar um trao e ampliar o seu sinal, possibilitando um salto para o nvel abstrato, como sugere o pesquisador Andr Bueno:
Cada integrante faz parte do batalho, numa somatria de corpos em movimento coordenado pelo espao do terreiro, cuja voz resultante a chamada tropeada. Se a presena coletiva se liga produo e fruio de fora vital, o que confirma esse processo a sua durao no tempo. Assim, cada manifestao de Bumba-boi traz a continuao do rito antigo no tempo, fazendo sentir aos boieiros que aquela produo e fruio de fora vital na verdade re-produo e re-fruio. No s
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De acordo com o modelo proposto pelo filsofo norte-americano Charles S. Peirce, o smbolo a maneira mais sofisticada de representar um objeto, porque envolve estratgias cognitivas elaboradas de abstrao. Alguns autores evolucionistas se referem capacidade de abstrao como o salto cognitivo da espcie humana.

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cada brincante j vivenciou corporalmente essa experincia antes, em outras brincadeiras, como sabe que, anteriormente ainda, antepassados seus tambm brincaram (BUENO, 2001, p. 220).

A brincadeira possibilita experimentar a criao de um sujeito coletivo e atualizar a memria dos antepassados. Corporifica a replicao de traos que extrapolam o tempo de vida e a dimenso dos indivduos. Trata-se, o tempo todo, de informaes se replicando. Informaes organizadas por uma memria coletiva. E o que possibilita o reconhecimento de novas categorias conceituais, reafirmando ou no as j existentes, , portanto, a percepo das relaes por meio de experincias que se multiplicam nos corpos, ecoando, reverberando e amplificando o sinal de um trao. Este salto s possvel no danar coletivo. Alguns dos exemplos que expusemos anteriormente possibilitam perceber as danas populares como exerccios coletivos de significao, criando ambientes ricos em processos de semiose. Uma hiptese que vem sendo bastante aceita de que o movimento corporal tem um papel fundamental na construo do conhecimento e da linguagem. Essa idia, que ganhou exposio com Piaget, agora tem outros pressupostos. De acordo com os autores que defendem a cognio incorporada [embodied cognition], a experincia corporal fundamental para a emergncia e sustentao das categorias conceituais que so a base do pensamento e da linguagem (LAKOFF, 1987; JOHNSON, 1987; SHEETS-JOHNSTONE, 1999). Tem sido bastante estudada a conexo entre o sistema motor e sistema cognitivo, entre movimento e conceituao, reafirmando o papel da experincia sensriomotora para a conceituao de nossas experincias subjetivas (LAKOFF & JOHNSON, 1999). Para esses autores as categorias conceituais so ancoradas em padres da experincia sensrio-motora. De acordo com esse pensamento, o aprendizado dos movimentos no est dissociado das metforas associadas e se d simultaneamente, ou seja, a significao e a tcnica emergem no corpo de maneira concomitante e nodissociada. Este aspecto faz do contato com as danas populares uma experincia que questiona a viso linear, fragmentada e descontextualizada que impregnou o ensino da dana no Ocidente, onde so freqentes equvocos tais

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como pensar que se aprende primeiro a tcnica, depois a significao, e que a potica se aloja no corpo depois que o movimento est criado.

Por uma Epistemologia do Corpo Brincante

A necessidade de uma reviso epistemolgica para o estudo da cultura na Amrica Latina vem sendo amplamente defendida por diversos autores, tais como Boaventura de Souza Santos, Amlio Pinheiro, Serge Gruzinski, Jesus MartnBarbero, Nestr Garcia Canclini, entre outros. Boaventura de Souza Santos afirma que o pensamento hegemnico produz o desperdcio da experincia 10. Segundo o autor, a nossa dificuldade em descolonizar o gosto vem causando o epistemicdio. O pensamento hegemnico importado das danas europias vem condenando as danas vernculas no-existncia. Superar essa condio exige uma atitude contra-hegemnica. Para apreender realidades complexas dos pases latino-americanos, com seus processos barrocos de comunicao, ao invs de aderir cegamente aos cnones do pensamento hegemnico que produzem apressadamente leituras de superfcie, preciso avanar s apalpadelas ou apenas com um mapa noturno (MARTN-BARBERO, 2002, p. 6). Da que se desdobrem aqui essas situaes multi-informacionais de bairro a bairro, com complexas permutas entre vozes e ritmos, a partir de uma habilidade e oportunidade sintticas dadas pelo carter migrante e externo solar de tais sociedades, que s podem ser descritas por conceitos flutuantes (PINHEIRO, 2007, p. 25). No caso das danas vernculas, rejeitar a idia de passos e coreografia parece ser a atitude correta. Ao invs disso, o entendimento da metfora em correlao com as dinmicas corporais que se observam no corpo que dana pode ser uma chave para o estudo, uma abordagem capaz de evidenciar importantes relaes da sua epistemologia local. Conhecer as metforas que
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produz no-existncia declarando atrasado tudo o que, segundo a norma temporal, assimtrico em relao ao que declarado avanado [...] De acordo com esta lgica, a no existncia produzida sob a forma de inferioridade insupervel porque natural. Quem inferior, porque insuperavelmente inferior, no pode ser uma alternativa credvel a quem superior (SANTOS, 2006, p. 103).

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esto associadas organizao do movimento pode trazer importantes ignies para o corpo que dana, bem como novos pressupostos para orientar metodologicamente o ensino da dana. Observamos, por exemplo, que a rede de metforas produzida coletivamente pelas ditas manifestaes populares, apresenta um grande potencial de replicao. De acordo com os pesquisadores que apresentamos, trata-se de associaes amplamente compartilhadas que tm a sua gnese ligada a experincias corporais comuns. Talvez o que se transmite no um movimento pronto, mas as conexes que levam at aquele movimento. Esta observao nos coloca novamente diante da necessidade de investigar no as configuraes em si, mas os processos que as subsidiam e dos quais essas configuraes emergem. A configurao observada , de fato, uma forma transitria dos processos cognitivos, comunicacionais e evolutivos que ocorrem no corpo; trata-se, portanto, de um objeto mutvel, em constante co-evoluo com o ambiente. Assim, o que chamamos de dana popular seria, na verdade, uma extensa rede de movimentos e metforas produzidas pelo exerccio coletivo de significao de uma brincadeira. Uma estratgia evolutiva que nasce do ldico. Um dos jogos de sobrevivncia que constitui a especificidade da vida humana. outro, portanto, o potencial do estudo do corpo dos brincantes populares. Como procurei indicar brevemente neste artigo, os resultados mais profcuos so obtidos quando os parmetros de investigao so, no mais passos e coreografia, mas aspectos tais como estados corporais e metforas, configuraes nocoreogrficas de dana e dramaturgias que emergem do corpo. Recentemente, a ao de alguns criadores da dana contempornea em busca de novas matrias primas reacende o interesse pelo assunto. Os pressupostos abertos pela prpria arte contempornea, que incluem o interesse por diferentes possibilidades de ignies corporais, de dramaturgias e procedimentos tcnicos, podem impulsionar essa questo. Trata-se, inclusive, de assumir que as culturas locais tambm interessam e com a mesma importncia que as culturas estrangeiras.

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Referncias ANDRADE, Mrio de. Danas Dramticas do Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia, 1982. BUENO, Andr Paula. O Boi do Maranho em So Paulo. So Paulo: Nankin Editorial, 2001. DEACON, Terence. The Symbolic Species The Co-evolution of Language and the Brain. New York: W.W. Norton, 1997. FAURE, Sylvia. Apprendre par corps. Socio-anthropologie des techniques de danse. Paris: La Dispute, 2000. LAKOFF George & JOHNSON Mark. Philosophy in the Flesh - The Embodied Mind and Its Challenge to Western Thought. New York: Basic Books, 1999. MARTN-BARBERO, Jos. Ofcio de Cartgrafo. Travesas latinoamericanas de comunicacin en la cultura. Santiago do Chile: Fondo de Cultura Econmica, 2002. PINHEIRO, Amlio. Mdia e Mestiagem. In: PINHEIRO, Amlio (Org.) Comunicao & Cultura. Campo Grande: Editora Uniderp, 2007. SANTOS, Boaventura de Sousa. A gramtica do tempo para uma nova cultura poltica. So Paulo: Cortez, 2006.

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Danas Dramticas do Brasil: uma obra de Mrio de Andrade a ser revisitada

Adalberto da Palma Pereira1 e Denise Coutinho2
RESUMO: O objetivo deste texto alimentar, no mbito dos estudos de graduao e de ps-graduao em artes no Brasil, o debate em torno da obra Danas Dramticas do Brasil de Mrio de Andrade, estudo etnogrfico que compreende anotaes de campo, gravaes e filmagens sobre a chamada cultura popular, realizado entre as dcadas de 1920 e 1940, nas regies do Norte e Nordeste. Pretendemos, dessa forma, quebrar o injustificado silncio sobre esta obra que apresenta, a um s tempo, a etnografia enquanto mtodo de pesquisa acadmica e abre uma profcua discusso acerca das manifestaes artsticas populares brasileiras, no fogo cruzado de terminologias como folclore X arte contempornea. Ao levantar e propor este debate, queremos sublinhar a relevncia deste estudo nos cursos de arte, sem restringir sua difuso, contudo, aos cursos de dana. Mesmo porque a temtica que motivava Mrio de Andrade era, em primeiro lugar, a msica. O artigo est organizado em trs partes. Na primeira, destacamos o contexto de produo da obra, atravs de um breve recorrido vida de Mrio de Andrade, seus estudos e intervenes interdisciplinares, de carter inquestionavelmente pioneiro e avanado em vrios temas e interfaces. Em seguida, abordamos mais diretamente a obra, enfatizando a complexa imbricao Msica, Dana, Dramaturgia e suas conexes com o teatro clssico grego. Por fim, apresentamos o mtodo etnogrfico desenvolvido nessa obra por Mrio, em nada a dever aos estudos feitos na mesma poca na Europa. Permeando o artigo, buscamos tambm levantar alguns tpicos trabalhados por Mrio e desenvolvidos em sua fortuna crtica, na tentativa de contribuir para fomentar o necessrio debate acadmico, ainda escasso, sobre os complexos temas da etnografia e da investigao acadmica em artes, sobretudo, no que diz respeito s investigaes acadmicas no campo das artes e da cultura popular. PALAVRAS-CHAVE: Danas Dramticas do Brasil; Mrio de Andrade; Etnografia; Dana.
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Encenador e mestrando do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas UFBA. Professora doutora, docente do Instituto de Psicologia e do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, ambos da Universidade Federal da Bahia, Brasil.

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ABSTRACT: The aim of this text is to feed, in the context of studies of graduate and postgraduate studies in the arts in Brazil, the debate on the work of Dramatic Dances of Brazil Mrio de Andrade, ethnographic study that includes the field notes, recordings and film on the so-called popular culture, conducted between the 1920s and 1940s, in the North and Northeast. We want thus to break the silence on this unjustified work shows that, at the same time, the ethnography as a method of academic research and open a fruitful discussion about the popular Brazilian art events in the crossfire of terminology such as folklore X contemporary art. To raise this debate, we stress the relevance of courses of study in art, without restricting their dissemination, however. The article is organized in three parts. At first, we highlight the context of production of the work through a brief appeal to the life of Mrio de Andrade, interdisciplinary studies and interventions, that are unquestionably and pioneer in several advanced topics and interfaces. Secondly, more directly address the work, emphasizing the complex imbrication Music/ Dance/ Script and its connections with the classical Greek theater. Finally, we present the ethnographic method developed in this work by Mrio, in no way less than the studies at the same time in Europe. Permeating the article, we also raise some issues worked on by Mrio and developed in his critical fortune in an attempt to help foster the necessary academic debate, yet little on the complex issues of ethnography and the arts in academic research, especially as far as academic research in the arts and popular culture goes. KEYWORDS: Dramatic Dances of Brazil, Mrio de Andrade; Ethnography; Dance.
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Contexto de Mrio de Andrade

Mrio de Andrade (1893-1945) no apenas expoente de uma revoluo esttica, consagrado pela Semana de Arte Moderna de 1922. Ele permanece reverenciado como um artista de mltiplos talentos em diversos campos: graduado em letras, dedicou-se ao conto, romance, poema, ensaio e crnica jornalstica; formado em piano pelo Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, exerceu a docncia, juntamente com a pesquisa, em msica e piano. Estudou a obra de Freud, utilizando-se de conceitos da psicanlise para propor novas formalizaes teoria literria, tendo como idias centrais o conceito de inconsciente e o papel da sexualidade na afirmao do desejo humano. importante destacar, porm, que Mrio de Andrade no assimilou as contribuies da psicanlise de maneira acrtica ou uniforme; ao invs, transcriou (termo de Augusto de Campos) relaes subjacentes entre crtica das artes e idias freudianas, um campo ainda bastante recente nos estudos acadmicos, tanto na Europa quanto no Brasil, poca. Vale lembrar que a relao entre modernismo e psicanlise no Brasil se deu com incrvel precocidade, graas s contribuies de Mrio de Andrade, ao antecipar discusses que somente aconteceram na Frana aps a divulgao do Manifesto Surrealista de Andr Breton, em 1924. No final da dcada de 1920, reconhecido como terico e artista do modernismo, e j tendo publicado Macunama, Mrio inicia sua primeira viagem etnogrfica para o Norte do Brasil e, em seguida, um ano depois, parte novamente para o Nordeste, com o objetivo de registrar as manifestaes populares no falar brasileiro e no chamado folclore, termo que, como veremos, ele no utilizou de modo ingnuo. Em 1934, recebe o ttulo de Professor Honorrio do Instituto de Msica da Bahia e passa a atuar tambm no servio pblico municipal em So Paulo. Depois de transferir-se para o Rio de Janeiro, ento capital federal, a convite de Ansio Teixeira, nomeado Catedrtico de Filosofia e Histria da Arte na Universidade do Distrito Federal, primeira universidade moderna do Brasil e extinta pela Ditadura Vargas. Em 1939, funda a Sociedade de Etnologia e Folclore de So Paulo e, juntamente com outros intelectuais, projeta e organiza o IPHAN (Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional).

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O carter interdisciplinar e, mais que isso, indisciplinar de Mrio de Andrade materializa-se numa obra artstica e acadmica de grande complexidade e alcance. Suas slidas incurses nos campos da esttica, da crtica literria e musical, da histria das artes encontraram na etnografia o mtodo apropriado para compor uma anlise tanto interna quanto externa da produo cultural brasileira, com rigor e sistematizao. Mrio no foi jamais um tpico romancista ou acadmico. Sua indisposio a tudo o que fosse tradicional e estabelecido pode tambm ser constatada no grande e diverso crculo de amigos que ele frequentava no seu perodo carioca, conforme enumera Santanna (2005): Drummond, Bandeira, Rodrigo Mello Franco, Portinari, Srgio Buarque, Lcio Costa, Prudente de Morais, Augusto Meyer, Jorge de Lima, Guilherme Figueiredo, Murilo Miranda, Lcio Rangel. Assim, ao fazer um justo elogio ao tropicalssimo e dionisaco Mrio, Santanna diz:

Ao invs de tecer-lhe lisonjas acadmicas, ficar repetindo o catecismo com pastiches, fragmentaes e jogos de falso e verdadeiro, o intelectual e o artista de alto risco devem questionar essa pantanosa realidade, essa enfermia ideologia que cultua a aparncia, com o discursinho habilidoso cheio de cacoetes que podem gerar engenhosas teses, mas no seno reflexo da impotncia analtica diante da complexidade de sua prpria poca. Assim como o fez em 1942 criticando o modernismo que ajudara a criar, Mrio de Andrade hoje faria impiedosa anlise da psmodernidade ao invs de endoss-la (2005, s/p).

O crtico de arte Wilson Martins (2004) conta que, na longa correspondncia entre Mrio e o poeta Manuel Bandeira, h passagens que atingem um elevadssimo grau de espontaneidade crtica, talvez hoje incompreensvel entre acadmicos brasileiros que parecem nutrir horror a qualquer tipo de comentrio que no seja louvor ou elogio. A respeito, por exemplo, do primeiro livro de Mrio, H uma gota de sangue em cada poema (1925), Bandeira comenta que o considerou muito ruim, mas, apesar disso, um ruim diferente dos outros ruins, um ruim esquisito. Em resposta, Mrio escreveu: O que fao questo que voc no esquea duma expresso inefvel que voc empregou duas vezes em duas cartas diferentes sobre o meu passadismo: um ruim esquisito. No posso me lembrar dessa expresso de voc sem rir gostoso. to verdadeira! (apud MARTINS, 2004). Outro ponto digno de registro o encontro de Mrio de Andrade em 1936 com a jovem etnloga Dina Dreyfus, que estava no Brasil em companhia do marido, Claude Lvi-Strauss, contratado pela Universidade de So Paulo. Foi ela quem ministrou o Curso de Etnografia e Folclore na Discoteca Pblica de So

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Paulo, tambm idealizada e criada por Mrio em 1927, como preparao Misso de Pesquisas Folclricas logo a seguir. Nessa mesma poca, elaborou o texto da Lei de Tombamento, a pedido do ministro da Educao e Sade Gustavo Capanema. Ali, Mrio argumenta que as msicas que o povo danava e cantava no Brasil deveriam ser elevadas categoria de bem imaterial da cultura e que deveriam ser mapeadas a cada cinco anos. Porm, este argumento somente ser oficializado pela Lei 3.551 de 4 de agosto de 2000. Mais uma antecipao visionria que apontava uma fina sintonia com o que de mais avanado a tecnologia oferecia em termos de ferramenta para pesquisa, armazenamento e conservao do acervo musical brasileiro.
A parte que inicialmente tem de ser adquirida de necessidade imediata, o aparelhamento de filmes sonoros, fonografia e fotografia. Mesmo o aparelhamento fotogrfico pode ser deixado para mais tarde, embora isso no seja aconselhvel. A fonografia como a filmagem sonora fazem parte absoluta do tombamento, pois que so elementos recolhedores. Da mesma forma com que a inscrio num dos livros de tombamento de tal escultura, de tal quadro histrico, dum Debret como dum sambaqui, impede a destruio ou disperso deles, a fonografia gravando uma cano popular cientificamente ou o filme sonoro gravando tal verso baiana do Bumba-meu-boi, impedem a perda dessas criaes, que o progresso, o rdio, o cinema esto matando com violenta rapidez (ANDRADE apud TONI, 2007, p. 76-7).

Alm de tudo isso, Mrio projetou parques infantis para filhos de operrios no mbito da Prefeitura Municipal de So Paulo, com atividades de artes, jogos e tradies populares, numa concepo de pedagogia de fato integrada e atenta ao contexto de vida dos sujeitos nela inseridos, como aponta Faria (1999, p. 60): ser importante observar que as idias de Mrio de Andrade a respeito da construo de uma identidade nacional englobavam todas as faixas etrias e todas as camadas sociais.

Sobre a obra
Danas Dramticas do Brasil foi editado em trs volumes pela Editora Itatiaia em convnio com o Instituto Nacional do Livro e, na 2 edio, esgotou-

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se. Em 2002, a mesma editora relanou a obra, em um nico volume. Trata-se de um valioso estudo etnogrfico de quase 900 pginas. No foi um livro concebido por Mrio de Andrade, mas recolhido e organizado por sua discpula, a pesquisadora e folclorista Oneyda Alvarenga. Por este motivo, nas listas disponveis sobre a obra de Mrio de Andrade, no encontramos o ttulo. Os textos compunham os cadernos de campo do seu priplo de turista aprendiz notadamente pelo Nordeste no final da dcada de 1920, acrescidos de dados fornecidos por outros estudiosos e, claro, do estofo de sua erudio. Este processo o levar a idealizar a Misso de Pesquisas Folclricas no final da dcada de 1930, cujo objetivo era recolher expresses das artes e da cultura popular, especialmente msicas, danas, cantorias e ritmos do Norte-Nordeste do pas. Alguns desses textos foram publicados em Msica do Brasil (1941) e no Dicionrio Musical Brasileiro (publicao pstuma de 1989). Essa obra especificamente tem o papel de antecipar uma discusso sobre a dana como manifestao artstica, suas relaes com a msica e a literatura, realizada com uma coeso esttico-social na estruturao narrativa que permanece e que, na contemporaneidade, ao lado de sua expresso mais popular nas festas de rua, ganha uma dimenso de produo de conhecimento. Trata-se ainda de um belo, significativo e atual instrumento de ao pedaggica, tanto no ambiente escolar de ensino fundamental quanto nos nveis de graduao e ps-graduao no Brasil. O 1 tomo descreve e analisa as Cheganas e o Pastoril, sendo importante registrar o desejo do autor, desde as primeiras linhas que mostrar a relao dessas manifestaes artsticas de rua como um fenmeno muito mais amplo e cujas bases esto nas danas europias pags, antes mesmo da consolidao do teatro grego antigo:
o cortejo das nossas danas dramticas deriva de costumes religiosos antiqssimos, de fontes pags, a comemorao ritual das Calendas, mesmo princpio do teatro grego, porm anterior a ele. Tais costumes, quase que universais, se prendem sempre a esse verdadeiro complexo de Morte e Ressurreio (do ano, da primavera, do vegetal, do animal, do deus, do rei...) da psicologia coletiva (ANDRADE, 1982, p. 31).

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No 2 volume, Mrio apresenta o Bailado, as Cantigas, a Embaixada, o Maracatu, os Cabocolinhos 3 de Joo Pessoa e do Rio Grande do Norte, terminando com o Coco dos cabocolinhos. No 3 e ltimo tomo, o Bumba-meuboi do Rio Grande do Norte, de Pernambuco e de Vassouras (RJ), o Boi Surubi do Cear, o Boi-Bumb do Amazonas, e algumas danas dramticas colhidas pelo sul, as Congadas de Lindia, Mogi das Cruzes, Atibaia, Bragana Paulista (So Paulo) e, deste mesmo Estado, o Moambique de Santa Isabel e de Mogi. Comparecem ainda, neste tomo, os registros de trs peas antigas de Congos do Alto So Francisco. Chegamos assim ao momento de nos indagarmos sobre este curioso ttulo Danas Dramticas. Encontramos em Cavalcanti (2004, p. 58) uma sucinta e precisa descrio do objeto de que se trata nesta etnografia: uma seqncia danada de cenas dramticas, livremente articuladas a partir de um conjunto de personagens alusivos ao motivo central. E, em outro momento do texto, a autora complementa: Junto com essa busca artstica, est o empenho estudioso em conceituar, com a noo de danas dramticas, a natureza de fatos culturais dispersos e entretanto aparentados (ibid., p. 65). No decorrer da obra, Mrio exemplifica, a partir de cada tipo, espetculos que renem dana e cantorias e teatro:
Fazem parte dele [cortejo das danas dramticas] as cantigas religiosas, os dobrados de marcha, as despedidas, cantos de trabalho alusivos e danas puras: por vezes atingindo um desenvolvimento to desmedido que podem dar ao cortejo uma importncia prtica bem maior que a da representao propriamente dramtica (ANDRADE, p. 31).

Danas Dramticas do Brasil apresenta uma faceta bastante emblemtica em relao ao seu pressuposto formal, ou seja, a relao entre canto, dana e representao, por sua similaridade com elementos centrais do teatro clssico grego. Este um ponto que queremos destacar, no apenas para adornar a obra de componentes histricos antigos, emprestando-lhe assim mais capital simblico. Nosso objetivo menos pretensioso. Trata-se de ressaltar a
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Ou caboclinhos: bailados com temticas indgenas.

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importncia deste trabalho para as pesquisas em arte contempornea, pois permite aproximaes talvez inexploradas e possveis sobre composio, justamente pelas solues estticas no eruditas, mas vindas do povo, e que alimentou o interesse etnogrfico de Mrio de Andrade. A beleza e o refinamento que tanto o fascinavam, transparecem no relato do pintor pernambucano Ccero Dias, acerca da virada do ano de 1928:
Avisado de que o Mrio vinha ao Recife, fui esper-lo e o levei ao hotel. Nesse tempo, minha famlia tinha propriedades agrcolas, usina de acar, e ns preparamos, l nos engenhos, muita festa. Folclore, folguedos populares, tudo o que interessa ao Mrio. Quando ele chegou em Recife, eu lhe perguntei o que que mais lhe interessava. Do ponto de vista do folclore e da cultura popular, para ouvir, assistir. De forma que eu preparei bumba-meu-boi, pastoril, cavalo-marinho, sobretudo Bumba-meu-Boi. Procuramos saber por ali quais eram os mais importantes, para festej-lo. Ele viu tudo isso, passou trs dias. Hospedamos todo o pessoalnos engenhos, foram trs dias e trs noites de festas. Ele tomou nota o tempo todo, um turista aprendiz como se auto-designou (LOPEZ, 2008, p. 139).

Em sua viagem de etngrafo, algo dessa relao espetacular escapa, no entanto. justamente o que nomeia a obra organizada por Oneyda Alvarenga, a fruio esttica do instante observado, a festa em suas solues engendradas na tradio de contextos mestios, onde a dana emblemtica, mas de frgil apreenso enquanto movimento de corpos no seu dilogo com o ritmo, apenas tangenciada pela poesia e forte subjetividade de Mrio de Andrade. Lacuna no dissipada, e aqui apontada para encaminhar desdobramentos investigativos, as similaridades entre padres estticos dessas manifestaes e aqueles relatados, por exemplo, em Potica, de Aristteles. Ainda que distanciados por dois milnios e meio, as semelhanas, e tambm as discrepncias, propiciam condies para sua reviso contempornea no paralelo vivo encontrado principalmente nas paragens nordestinas. Sabemos que a produo da dramaturgia na Grcia antiga estava relacionada diretamente aos festivais em honra a Dionsio. Tais festivais constituam momentos importantes de celebrao religiosa largamente difundida

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por suas cidades. Alguns de importncia local, outros pan-helnicos e para os quais muitas vezes guerras eram interrompidas, trgua que se dissipava logo aps o trmino dos festivais, sendo distribudos praticamente durante todo o decorrer do ano, uns com durao de um dia, outros levando at cinco dias, como as Grandes Dionsias. Como nos ensina Aristteles (1966), o mito, como princpio, a alma da tragdia; s depois vm os caracteres, sendo o espetculo um deles. Nas festas catlicas onde esto presentes as danas dramticas4, temos o ritual por meio do qual o mito atualizado como fundador, modelo exemplar que d sentido realidade. Afora seu trao religioso, outro elemento semelhante da constituio das nossas danas dramticas o cortejo que perambula pelas ruas, em busca do local onde vai danar a parte propriamente dramtica do brinquedo e que quer pela sua organizao, quer pelas danas e cantorias que so exclusivas dele, j constitui um elemento especificamente espetacular. J teatro... (ANDRADE, 1982, p. 31), como comenta Mrio, paralelo exemplar procisso em honra da deusa Atena nas Panatenias. Temos a a gnese do coro que mais tarde vai dialogar com a figura do protagonista nas primeiras tragdias escritas, representado pelo prprio Poeta, assim como a presena do Mestre, comum a todas as danas dramticas, em geral, fundindo sua posio tcnica de diretor do espetculo, puxador das cantorias, organizador e manda-chuva. No coro clssico, o arconte escolhia, dentre os cidados ricos, o magistrado que se incumbia da preparao e organizao dos concursos das tragdias e comdias, podendo declinar do encargo; todavia, se o aceitava, tinha de pagar as despesas dos ensaios bem como remunerar seu Mestre. J o cortejo das danas dramticas, tem a tradio popular como mestra, expresso do ethos mestio de uma periferia margem do ethos da civilizao que Mrio de Andrade desdenhava, embora a conhecesse como poucos. Neste paralelo, a tragdia expressa assim o esprito que anima a plis grega, uma seqncia composta do prlogo, prodo (entrada do coro), episdios, estsimos (ou odes corais) e o xodo, alta elaborao da natureza como um
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Cf. Mello e Souza (2002), analisando a coroao dos reis negros nos Congos.

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kosmos bem ordenado, porm trgico, o conflito entre a vontade individual e a ordenao do mundo, representada perante um pblico sentado num anfiteatro construdo numa encosta, sendo que, embaixo e no centro, ficava a orquestra (palavra da famlia do verbo grego que significa danar), onde danava o coro e representavam os atores. Nas danas dramticas, diz Mrio, temos uma liturgia de partes fixas, as Embaixadas, sendo seus episdios denominados Jornadas, na terminologia teatral popular, tradio esquemtica de um assunto nuclear, exigindo arena fixa, sala, tablado, ptio, frente de casa ou igreja. As partes mveis so compreendidas como cortejos ou Cantigas e nelas introduzem-se as peas desejadas, includas ou no, mudadas ou no, ao lu dos incidentes do caminho ou do gosto do Mestre, ocorrendo ainda, as Louvaes e, finalmente, as Despedidas, de carter religioso, para salvaguardar a efemride catlica. Dependendo da ddiva recebida pelo dono da casa, o eplogo ser de elogio ou de escrnio, encerrando de alguma forma o bailado ou a festa. Assim, so caractersticas como mutabilidade e fluidez os recursos dos quais se utilizou Mrio de Andrade tambm na elaborao de seu mais clebre romance, Macunama. No belo estudo de Mello e Souza, temos o compositor empenhado em fazer obra nacional no deve partir do documento recolhido, mas das normas de compor do populrio, de certas formas fixas ou de certos esquemas obrigatrios, presentes no canto, na melodia, no corais, na msica instrumental, nas danas (MELLO E SOUZA, 2003, p. 13). Tal viso se confirma em Klauss Vianna ao problematizar a questo da composio que no seja uma mera reproduo do que j foi feito em outras culturas e ao longo da histria da dana:
O bailado dramtico no Brasil est, pois, fadado ao desaparecimento completo ou subsistncia medocre, a no ser que uma volta brusca no leme que o dirige leve-o para as guas regionais (VIANNA, 1990, p. 70). O no-aproveitamento dessa riqussima fonte, assim como o da literatura folclrica, da pintura e da msica brasileira - que j principiam a tomar um rumo to definido aparecem como elementos extremamente propcios para um desenvolvimento de um bal nacional que possa vir

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a ser apresentado com caractersticas prprias e marcantes. A exemplo do que foi feito na Rssia, a introduo de novos passos regionais na tcnica acadmica e o aproveitamento dos elementos artsticos puramente nacionais viriam enriquecer extremamente o bal mundial, revelando na dana o mundo da beleza e da poesia brasileiras. Ser esse um sonho vo? No me parece (ibid., p. 73-4).

Consideramos importante transcrever a primeira frase de Danas Dramticas, aqui examinado: Uma das manifestaes mais caractersticas da msica popular brasileira so as nossas danas-dramticas (ANDRADE, 1982, p. 23). Trata-se de uma afirmao que ameaa chocar o leitor academicamente impregnado da certeza ps-moderna de que a dana uma arte que se basta e independe completamente da msica. Aqui, pelo contrrio, temos no somente uma relao de interdependncia, como uma subordinao da primeira segunda. De fato, o que Mrio de Andrade pretendeu destacar que os bailados brasileiros possuem a curiosa caracterstica de fusionar num mesmo espetculo elementos dramticos (literatura), msica e dana das trs etnias fundadoras do povo brasileiro: portuguesa, africana e amerndia. Nesta primeira pgina, Mrio tambm nos revela uma hiptese preciosa: nenhum dos dramas cantados do nosso povo tem origem profana, para em seguida complexificar a afirmao: o tema, o assunto de cada bailado conjuntamente profano e religioso, nisso de representar ao mesmo tempo um fator prtico, imediatamente condicionado a uma transfigurao religiosa (ibid., p. 24), numa clara aluso ao teatro grego em suas representaes de encontros e conflitos humanos e divinos. No sem ambivalncia, como destaca o excelente ensaio de Cavalcanti (2004, p. 60), Mrio de Andrade visa valorizar o primitivo, trazendo tona um pano de fundo reacionrio e conservador: A imperfeio tcnica do homem primitivo de fora decisria na criao das magias das culturas naturais (ANDRADE, 1982, p. 24). Um dos tpicos mais discutveis desta obra o fato de permanecer catalogada sob a rubrica folclore brasileiro. Cavalcanti (2004, p. 59) assim se

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refere ao tema: Quando o assunto folclore, o envolvimento de Mrio de Andrade na tradio filosfica romntica evidente. O folclore , na arquitetura de sua obra, um canal privilegiado de religao com um mundo que aspira totalidade. Entretanto, o prprio Mrio, atravs de seu personagem Janjo, se encarrega de colocar lenha na fogueira do senso-comum: Enquanto o povo for folclrico por definio, isto : analfabeto e conservador, s existir uma arte para o povo, a do folclore [...]. A arte pro povo, pelo menos enquanto o povo for folclrico, h-se-ser a que est no folclore (contracapa do 2 tomo de Danas Dramticas do Brasil). Indiscutivelmente, a posio a expressa configura uma tremenda crtica ao termo, associando folclore com analfabetismo e conservadorismo.

O mtodo etnogrfico
A obra Danas dramticas vai de par com o que h de mais avanado na Europa em estudos etnogrficos, no incio do sculo 20. Para citar somente alguns dos mais destacados antroplogos, lembremos Bronisaw Malinowski (1884-1942), fundador da antropologia social e que introduziu um novo mtodo nas cincias sociais com sua clebre pesquisa de campo nas Ilhas Trobriand, entre 1915-18. Evidentemente antes dele, Boas j fizera expedies para observar os esquims; contudo, Malinowski no se restringe a um estudo observacional do extico, com a inevitvel separao hierrquica binria entre sujeito e objeto, ou seja, o pesquisador supostamente erudito X grupo dito primitivo. Ele quebra este modelo dualista e produz considerveis e duradouras inovaes nas Cincias, ao inventar tcnicas de observao e de anlise de dados bastante diferentes do que se fazia at ento. Seu mtodo no exclui a figura do informante nativo, mas recoloca-o numa outra perspectiva, j que o pesquisador, no caso, Malinowski, dominava a lngua nativa e, morando entre os trobriandeses, participava confortavelmente dos cdigos locais. De acordo com Boumard (1999), devemos distinguir dois usos no emprego do termo etnografia: como mtodo e como postura ou processo diante de uma investigao. No primeiro caso, o aspecto a ser destacado a observao participante, com as tcnicas de trabalho de campo, as prticas de conversao, o dilogo etnogrfico como dispositivo, as tcnicas de inqurito em geral. No

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segundo caso, sobressaem os focos do interacionismo simblico: os contextos, as situaes, as perspectivas, as culturas, as estratgias, as carreiras, etc., em sua dimenso terica. Porm, para evitar uma leitura binria, Boumard nos adverte que o aspecto tcnico necessita da descrio do pesquisador, que, por sua vez, depende dos referenciais epistmicos aos quais ele ou ela adere; deste modo, a etnografia pode ser entendida como uma prxis que vai ao emprico com seus instrumentais tericos para retrabalh-los e modificar assim a experincia de pelo menos dois sujeitos, igualmente implicados no trabalho, produzindo um mundo real, imaginrio e simblico. A este complexo trabalho de retorno sobre um si que sempre outro, porque olhado segundo pressupostos e modificado pela experincia e reflexo retroativa, Boumard chama metodologia global. Compreende, assim, como indissociveis o trabalho tcnico e a teoria. Podemos ainda traduzir esta indicao de uma metodologia global questionando a validade de insistirmos na ciso construda entre um pensamento de laboratrio e a realidade do campo, uma oposio entre abstrato e concreto, sujeito e objeto e, logo, entre o eu (esotrico) e o outro (exotrico), com seu sentido a um s tempo de excluso, de posies hierrquicas de distribuio de poder e lugares previamente demarcados. No estamos longe, portanto, da ciso entre erudito e popular, entre o saber depurado da academia e a doxa, o folclore, saber impuro, sem autor nem autoridade, atribudo ao povo, entidade que serviria para demarcar a fronteira com o iluminado pesquisador. No toa que a nica regra imposta por Freud ao analista no manejo da relao transferencial seja a mesma que fundaria uma nova posio etnogrfica a partir do encontro entre Malinowski e trobriandeses: a regra da ateno flutuante que, em linhas gerais, significa o afrouxamento das rdeas ou das regras; uma atitude, jamais neutra, de produo de sentido, de construo. Tal atitude nomeada por Boumard como tecelagem etnogrfica. O mtodo etnogrfico sofre uma inflexo, portanto, ao borrar de modo consciente as fronteiras entre sujeito e objeto, ao legitimar o pesquisador enquanto participante e produtor do universo observado. Alm disso, a abordagem etnogrfica opera um claro e inequvoco trnsito entre os campos da psicologia, antropologia, sociologia, economia, religio e artes.

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tambm o caso da Misso Etnogrfica e Lingstica Dacar-Djibuti, realizada entre os anos de 1931-33 e descritas no livro de Michel Leiris (19011990), A frica fantasma. A obra, publicada em 1934, apresenta uma etnografia sob a forma de um dirio de campo. Leiris, como Mrio, era escritor, poeta, antroplogo e, como ele, utilizou exaustivamente a etnografia para compor um retrato autobiogrfico e acadmico, descrito por ele prprio como um dirio ntimo, sendo tambm dirio de uma poca. Em tom confessional, Leiris atravessa a frica e a si mesmo, oferecendonos um panorama vasto e doloroso do caminho que se pode percorrer do outro em si ao si do outro. Marco da antropologia francesa, a expedio foi realizada dois anos aps a viagem de Mrio de Andrade ao Norte do Brasil. A brutalidade da colonizao, o intenso convvio com os grupos locais, a distncia de suas referncias de origem e a referncia psicanlise so alguns dos tpicos levantados e, mais que isso, vividos e intensamente problematizados por Bronisaw Malinowski, Michel Leiris e Mrio de Andrade. Do mesmo modo, os trs tocam com fora nos aspectos metodolgicos e epistemolgicos das questes cruciais ainda hoje na pauta das pesquisas em cincias, artes e humanidades, relanando o papel desempenhado pela subjetividade na construo do objeto/sujeito da investigao e o no menos problemtico carter ficcional da narrativa acadmica. Entre a escrita supostamente objetiva de descrio dos fatos e a imputao de invencionice contida na fico, esses autores apostaram na indecidibilidade da resposta. Em um plo ou em outro moveu-os, coincidente e explicitamente, o encontro com a psicanlise na busca de restituir pedaos de real existncia na linguagem. O reconhecimento da importncia de Freud e da psicanlise na obra de Mrio de Andrade encontra-se bem documentado. Num ensaio de Barros (2008), encontramos esta afirmao de Mrio formulada em 1929, antecipando em dcadas a to difundida tese de Michel Foucault de que Marx, Nietzsche e Freud foram fundadores de discursividade: E aqui chegamos a uma terceira figura que ligada a Nietzsche e Marx vem escancarando os abismos apocalpticos que engoliro o mundo do patriarcado, Freud. Os trs homens (gnios) podero indicar a verdadeira caminhada da autenticidade e da derrocada da explorao patriarcal (apud BARROS, 2008, s/p).

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Consideraes finais
Buscamos com este texto, de resto bastante incompleto e introdutrio, realar a importncia da obra de Mrio de Andrade, sobretudo as Danas Dramticas do Brasil, para os estudos em humanidades e artes na universidade. Retornar ao tema da genialidade de Mrio de Andrade se justifica na medida em que o nosso propsito convencer jovens pesquisadores a acreditar na fecundidade de suas idias para prosseguir pelas trilhas por ele abertas na direo do novo, da inveno e da importncia da investigao acadmica dos temas da cultura popular. Como dissemos acima, h em Danas Dramticas do Brasil uma complexa imbricao entre Dana, Msica e Dramaturgia, ou como quer Ribeiro Neto (s/d, s/p), Melopia: musicalidade acentuada. Fanopia: o mundo das imagens. Logopia: o contingente ideolgico. Todo um universo de linhas de investigao se abre a partir das descries crticas, agudas, minuciosas de Mrio de Andrade. Deste modo, uma srie de pesquisas interdisciplinares envolvendo Msica, Dana, Artes Cnicas, Pedagogia, Literatura, Antropologia, Sociologia, Psicanlise e at mesmo Lingustica, assim como suas mltiplas e quase interminveis interfaces, esto a nossa espera e desafiam nossa capacidade de reflexo sobre aspectos da nossa cultura que permanecem obscuros, pouco difundidos ou, o que pior, relegados por ignorncia ou preconceito. Por outro lado, estudos sobre essa obra permitem melhor apreender a importncia da etnografia como mtodo e como postura investigativa em artes, seguindo passo a passo a leitura desse rico material que, de fato, constitui valioso banco de dados sobre a cultura popular brasileira. guisa de ltimas palavras, ningum melhor que o prprio Mrio (1982, p. 266-7) para nos brindar com leveza, humor, perspiccia e sua singular pegada na escrita do nosso portugus:
Uma anedota: Interessado em guardar o mais que pudesse dos dois bailados de Mogi, e tendo sabido que o rancho danador da Congada possua um livro em que estavam escritos os textos da sua dana,

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perguntei ao Secretrio do Moambique se eles tambm no possuam coisa semelhante. Me respondeu que no tinham no, e ele que ensinava tudo pros outros. E, como afirmasse que eram muitos os textos e melodias, indaguei mais por desfastio de fim de conversa, como que ele fazia pra no esquecer tanta coisa. Me respondeu textualmente: - Ah... isso como o Padre nosso; a gente guarda na cadncia.

Referncias
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Analyse esthtique dun objet classique de lanthropologie : les politiques du sensible dans le maracatu-de-baquesolto, Pernambuco, Brsil
Laure Garrab Doctorante lUniversit Paris VIII Vincennes - Saint Denis, Frana RESUMO : O maracatu-de-baque-solto, mais comumente conhecido como maracatu-rural, esta analisado aqui a partir das suas performatividades singulares. Mesmo herdadas e aprendidas a partir de um conjunto scio-cultural definido, elas no somente traduzem a sua construo social, mas tambm, as estratgias mais individuais pelas quais ele est sempre atualizado. Este artigo prope observar as condutas estticas nessa forma espetacular do carnaval do Recife, capital do estado de Pernambuco, no Brasil. PALAVRAS-CHAVE: maracatu rural; Pernambuco; esttica RSUM : Le maracatu-de-baque-solto plus communment appel maracatu-rural est analys ici partir des performativits qui lui sont singulires. Bien que celles-ci aient t hrites et apprises partir dun ensemble socioculturel donn, elles nen traduisent pas que la construction sociale, mais aussi, les stratgies plus individuelles par lesquelles elles sont r-actualises. Cet article propose dobserver les conduites esthtiques dans cette forme spectaculaire du carnaval de Recife, capitale de ltat de Pernambuco au Brsil. MOTS-CLS: maracatu rural; Pernambouc; esthtique

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Dans les rues de Recife-PE pendant le carnaval, simplement la rception du spectacle dun maracatu-de-baque-solto plus communment appel maracatu rural, vient lesprit du spectateur un certain nombre de notions comme folklore, mtissage, tradition, rituel, classes, art et culture populaires. Si le spectateur a quelques repres religieux, il y verra des rfrences aux religions dites populaires plus prcisment chez des personnages assez strotyps de limaginaire brsilien, tels que les baianas et les caboclos-de-lana, notamment dans leurs costumes et leurs danses. Ces baianas sont issues dun mlange des reprsentations entre limage des vendeuses esclaves (negas de ganho) sur les marchs de Salvador da Bahia (do leur nom), et limage des fille-de-saints du xang, version pernambucana du candombl bahianais. Incontestablement, elles y reprsentent lappartenance africaine de la socit brsilienne, marque dans ses dimensions sociales (prcarit de leur rle et condition), et religieuse (matrialit du culte visible par les couleurs, les danses et quelques objets). Ces personnages sont vtus de jupes cerceaux en tissu brod blanc (renda) ou de robes de la couleur de la divinit lorix dont elles sont les filles. Elles dansent rptitivement, petits pas tournant le buste de gauche droite, ouvrant le passage au couple royal et sa cour, cortge vestige des Couronnements des Rois Congo. Les caboclos-de-lana sont quant eux non seulement les personnages les plus importants et les plus nombreux du groupe, mais encore les plus impressionnants et les plus expressifs. Leur corps est entirement couvert dun costume trs travaill et leur visage est peine visible sous leur grand chapeau franges. chacun de leur pas sonnent de trois six cloches caches sous une cape de velours, la gola. Ils sont les protecteurs du groupe et viennent se croiser, en courant, devant et derrire le cortge. Ils reprsentent lappartenance indigne, travers les traits de lIndien guerrier et insoumis arm de sa lance, mais ils sont aussi considrs comme des tres semi-magiques, ds lors que transparaissent chez eux les traits des Caboclos encantados, esprits enchants clbrs dans lumbanda-jurema1. Mme en ny comprenant rien, le spectateur aura t sensible la complexit spectaculaire de la procession, stupfiante par la foison de couleurs,
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Lexpression est due Roberto Motta (1985), complexe religieux mtin dans la rgion de catimb, ayant lui-mme absorb dans sa forme contemporaine le culte de la jurema. Voir Prandi, 2001.

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daccessoires et leurs dtails, le volume sonore, le nombre consquent de brincantes, et par le contact dans un mme espace des diffrentes matrices culturelles et de leurs imaginaires. Pris par le rythme rptitif de lorchestre, il aura une impression de densit tout en montrant de ltonnement pour ces figures mouvantes, colores et sonores. Cependant, mme si ces remarques auraient pu tre dites par un brsilien comme un tranger non accoutums cette forme spectaculaire, elles sont plus que problmatiques pour lanthropologue. Tradition, folklore, mtissage, rituel, religion, art et culture populaires hantent par excellence lobjet exotique mais poussireux dune tude anthropologique. Cette liste ne pourrait pas prsenter plus doccurrences ayant autant dfray les chroniques et les dpartements de sciences humaines depuis leur naissance la fin du XIXme en Europe. Si bien que nimporte quel anthropologue contemporain labandonnerait de fait, voire le fuirait carrment, pour choisir un objet moins classique et restreindre son regard des phnomnes plus indits, pour ensuite pouvoir llargir, innover dans ses concepts et ses approches. Et plus encore, devant lampleur de la production littraire dun objet du carnaval, qui plus est, brsilien. Pis, des objets tels que le spectacle ou la danse qui sont loin dtre pris pour les plus urgents de la discipline aujourdhui. Il se trouve que le maracatu-de-baque-solto cumule chacune de ces notions et quon ne peut ltudier sans tout fait les mettre. Il se trouve aussi que jy trouvais un certain (malin) plaisir relever le dfi dune analyse nouvelle, et my intresser de plus prs malgr le nombre affligeant de notions auxquelles je voulais chapper, voulant chapper par l mme aux redites, aux comparaisons, parfois sans issue, labores par de nombreux spcialistes (seront-elles jamais puises ?). Entre nous, il y a des objets dtude bien plus ingrats et prouvants quune forme folklorique brsilienne, sonore et colore souhait, mobilisant tous vos sens. Cela dit, mon premier regard pos sur ce dfil carnavalesque a suffi me faire percevoir la densit du phnomne, dbordant dune dimension spectaculaire exultante.

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Paradoxalement, cest grce aux recherches que je dcidai de mettre en pause 2 quil ma sembl possible demprunter un autre chemin, celui de lethnoscnologie. Lanalyse du corps et ses usages codifis ouvre une piste vers de nouvelles approches : lorganisation des physicalits, lincarnation et la matrialisation de limaginaire dun groupe social et de lune de ses expressions spectaculaires. La gense de mon travail de thse correspond aussi la gense de ma mthodologie de terrain au Brsil. Jy ai dabord travaill avec une troupe de thtre de recherche et mintressais la mmoire du corps dans la fabrique de ce thtre. Le Lume Teatro cherche encore a propria cara de son thtre, partir de techniques physiques quils crent, ou bien en en systmatisant dautres dorigines diverses en les refondant partir de leur propres trouvailles, ou encore, partir dun corpus proprement brsilien (et donc, mtis a priori) de techniques du corps et de la voix dites traditionnelles . Cest donc avec un groupe dintellectuels du thtre et de ce que jappelle des intellectuels du corps que je pris connaissance de quelques formes populaires nordestines, et parmi elles, le maracatu-de-baque-solto. Cest en effet le dtour par lautre composante de lobjet, savoir, ses proprits spectaculaire et performative, non plus ce quil reprsente mais ce quil prsente3, non plus ce quil vhicule de symboles mais ce quil donne percevoir, quon peut envisager une perspective dconstructiviste. Les savoirs pratiques offraient plus de pistes pour en comprendre le rsultat final (sa forme spectacle) et sa gense dans le temps (sa construction esthtico-sociale). En effet, le processus de cration qui engage des usages et techniques du corps spcifiques mapparaissait comme une grille de lecture et une approche novatrices dun fait esthtique social total. Aucune autre perspective que lethnoscnologie ne pouvait conduire, selon moi, plus de complmentarit. Si mon intention est toujours dinterroger cette complexit et la dure dans le temps de telles pratiques dont les correspondances, en France par exemple, sont en
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La premire fois que jassistais Recife en 2003 la prsentation dun maracatu-de-baque-solto, jeffectuais une recherche de terrain sur le thtre exprimental et de recherche au Brsil. 3 En accord avec Franois Laplantine, au sujet de la reprsentation thtrale et de la reprsentation scientifique: la reprsentation, nous sommes partisans de substituer la prsentation, et au prescriptif qui dit ce quil faut voir, ce quil faut penser, le descriptif (1999:107).

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voie dextinction ( quelques exceptions prs4), cest comment jouent les construits du sensible dans la socialisation dun groupe et lincarnation de ses imaginaires, qui constitue ma problmatique principale. Lanthropologie et lethnoscnologie partagent la mthodologie ethnographique, et donc un attrait particulier pour la praxis dun groupe donn, et parmi dautres, les conduites esthtiques. Cest la notion de performativit qui permet de relier les deux approches dans leurs dimensions sociale et esthtique : quelles sont les vises et les singularits de telles pratiques ? Comment construisent-elles linter-reconnaissance de ceux qui pratiquent le maracatu-de-baque-solto et les isolent-elles du reste de lensemble de la socit brsilienne ? Un autre lment, spcifique au terrain que jai effectu, est venu mencourager poursuivre cette piste. Javais not les mcanismes de production des performativits, tenant principalement dans limprovisation, la rptition et leffort prolong dans le temps, performativits que je reconnaissais dans les ftes de culte de lumbanda. Ce rapprochement entre umbanda et maracatu-debaque-solto nest pas une lubie ethnocentrique du chercheur par pch dexotisme qui voudrait voir de la religiosit o il ny en a pas, mais simplement le hasard qui a fait que jai pu observer ces offices religieux en mme temps que les prparations aux performances elles-mmes. En effet, le groupe dont jai t le plus proche se nomme Maracatu Estrela de Ouro de Aliana. Il sige Ch de Camar, municipe dAliana, une ancienne senzala, aujourdhui en bordure de la route vers Nazar da Mata, Terra do maracatu . Au milieu trne la casa-grande qui se transforme en atelier artisanal les mois prcdents le carnaval. Celle-ci est relie par un petit btiment dans lequel se trouve une cuisine rudimentaire, au Centro Nossa Senhora da Conceio, terreiro d umbanda que jurema . Cette proximit gographique donne ma permis dexaminer les relations entre le spectacle et la religion, modalits du lien qui ne sont pas toujours mises en exergue dans la littrature spcialise. Loin dassimiler lumbanda au maracatu-de-baque-solto, ou de dire quil est un phnomne religieux, ce sont leurs relations qui mintressent. Quelques maracatuzeiros sont aussi fils de saints ou bien sympathisants
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Il y a quelques mouvements, notamment occitans et bretons, qui travaillent leur vitalit.

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pratiquants, et dautres excutent, pour le carnaval seulement, des rites de protection associs au catimb sans quils en soient pour autant fidles. Dautres encore rpondent immdiatement la question Quest-ce que le maracatu-debaque-solto ? par Cest lumbanda 5. La diversit des pratiques liant ce culte ce spectacle, ostentatoirement esthtique, minvite donc rester prudente sur la qualification de sa teneur religieuse : elle nest la mme pour personne. Pour finir la prsentation de ma dmarche, nous savons tous que le passage par lhistoriographie dtaille du phnomne tudi est oblig. Malheureusement, le cas du maracatu-de-baque-solto est dsesprant ce niveau-l. En effet, dans son cas dobjet appartenant la culture populaire et l oralit 6, le chercheur ne peut compter que sur de rares archives et doit donc re-composer avec ce qui subsiste du pass : les tmoignages et discours autour de la performance, et la performance ellemme. Lhistoire nattestant pas ce maracatu avant 1934, il faut bien en dduire quil sagit ou bien dune tradition invente, ou bien de la reconfiguration nouvelle dune ancienne forme7. Or, la notion de tradition tient laborieusement au Brsil puisque cest une socit de la recration, de la transformation et de lanthropophagie. Une socit jeune de surcrot, qui aujourdhui ne cesse de montrer sa vivacit et son potentiel cratif. Pour esquiver ces obstacles que constituent labsence darchives et la traditionnalisation de la forme, la dconstruction historique du phnomne simpose. Voyons de plus prs la gense de son apparition en mettant en lumire la formation des reprsentations construisant le maracatu-debaque-solto. Gense historique : usurpation, dpossession, transformation Le maracatu-de-baque-solto na de maracatu que le nom. Si tout le monde saccorde sur le vocable maracatu, diffrents

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Entretien avec Luiz Caboclo, matre caboclo du Maracatu Estrela de Ouro de Aliana, avril 2005. Ces termes sont certes problmatiques mais peut-tre moins que patrimoine immatriel ces phnomnes culturels relevant de plusieurs rgimes de matrialit, dans lesquels le corps vivant est inclus. Hobsbawm lui-mme doute dune franche frontire entre ces deux possibles. Je laccompagne dans son doute.

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qualificatifs ont t proposs pour le distinguer du maracatu-nao, dit aussi tradicional8, le premier maracatu avoir merg dans le temps9. Or, quand on parle de maracatu tout court, les gens pensent dabord au nao issu des Coroaes de Reis Congo pendant lesquelles, en grande pompe musique et danse, les nations desclaves lisaient, sous lgide de fraternits catholiques, leur roi et leur reine. Pour le distinguer de ce dernier, cest ladjonction rural qui est la plus usite, dans les mdias comme dans le langage courant. Elle provient de louvrage dune anthropologue qui a fait autorit puisque les administrateurs de la culture lont choisie. Mais pour les maracatuzeiros10, cet adjectif est trs dprciatif. Notons au passage que le maracatu-nao na jamais t appel urbano sous prtexte quil est issu de pratiques desclaves vivant en milieu urbain. Les maracatuzeiros lui prfrent les adjonctions -de-orquestra, propose par le musicologue Guerra-Peixe, lexpression mettant en exergue la participation de lorchestre dirige par un matre, ou -de-baque-solto, mettant en exergue le type de rythme sur lequel la procession volue 11. Cette dernire appellation, significativement, a t retenue par lAssociao dos Maracatus de Baque Soltos (AMBS) gre par les maracatuzeiros eux-mmes, dont le sige se situe AlianaPE, en zone rurale et non pas Recife. LAMBS a pour projet de fixer les rglementations des groupes plus dune centaine inscrits aujourdhui et dtablir entre eux communications et rencontres, dans le but de protger mais aussi de socialiser la culture maracatu. Pourquoi sobstiner alors parler de rural ? Voyons la gnalogie du terme travers la littrature spcialise. O registro mais remoto de maracatu-de-orquestra, pelo menos do nosso conhecimento, o do Gilberto Freyre, em o Guia Prtico e Sentimental da Cidade do Recife (Recife, The propagandist, 1934) 12. O autor menciona
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Voir Guerra-Peixe 1980, Real 1990. Le maracatu nao est gnralement considr comme descendant des Couronnement des Rois Congos au Brsil. Le premier couronnement historiographiquement attest dans le Pernambuco date de 1674, (Pereira da Costa, 2004). 10 Je nai jamais entendu parler au Brsil de maracatuzeiros pour dsigner les performers du maracatu nao. Aussi, lorsque jemploierai ce terme, il dsignera les performers du maracatu-de-baque-solto. 11 Par opposition au maracatu-de-baque-virado, autre nom du maracatu-nao, o le rythme est plus lent et fond sur un ensemble dalfaias, gongu, et xiquers. 12 Dans sa rdition de 2007, lextrait figure la page 111-112, voir Freyre (2007:111-112).

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Cambinda Nova, Estrela Brilhante (tradicionais), Leo do Norte e Pavo Dourado (-de-orquestra) sem, entretanto, salientar a distino que se observa entre as duas modalidades. (Guerra-Peixe, 1980:91). Cest la plus vieille rfrence ma connaissance, mais elle reste faible puisque le maracatu-de-baque-solto ny est ni nomm comme tel ni distingu du traditionnel . Guerra-Peixe relve aussi lexpression maracatu-de-trombone due la prsence dinstruments vent comme le trombone et la trompette (piston), mais elle reste peu usite (1980:92). Ltude suivante la plus importante dans son analyse est celle de lanthropologue Katarina Real (1990)13. Son tude portant sur le carnaval de Recife, le nao y tient une plus grande place, et Real, comme tous les chercheurs sa suite, avoue labsence de rfrences encore prgnante en 1966. Si cette performance na intrigu la curiosit daucun spcialiste jusque-l, on peut en dduire quelle tait encore peu visible, ce qui induit quelle sest profondment transforme depuis. Dautres expressions marquent la dprciation dont il a t lobjet, dcoulant logiquement de lapprciation du statut social des maracatuzeiros , pour la plupart employs au plus bas de la chane de production du sucre. Par consquent, prcarit, pauvret, analphabtisme qualifiant leurs conditions, on en retrouve les connotations dans le registre de leur forme esthtique. Par exemple, le folkloriste Asceno Ferreira parle de -baque-singelo14 contre -legitimo15 pour le nao. Il parle encore de samba-de-matuto16. Un maracatuzeiro est en quelques sortes un matuto. Matuto est un synonyme de caboclo et tapuia, tels qutaient dsigns les mtis de Blancs et dIndiens, jusqu ce que la signification du terme suive la trajectoire sociale des sujets, et devienne synonyme de cafuzo, de par sa

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Cest elle qui parle de maracatu-rural, ce que Guerra-Peixe lui reprocha dans la seconde dition de son ouvrage. 14 trata-se de simples pancadas, batidas em igual espao de tempo, para marcar o compasso, o que o povo denomina baque singelo , in Asceno Ferreira, 1951. O maracatu in BORBA FILHO, HERMILO. de tororo, Rio de Janeiro, Livraria Editora da casa do Estudante do Brasil, p. 16. 15 Ferreira, (1951:27). 16 As duas toadas que se vem acima nao sao, contudo, do maracatu legitimo. Elas pertencem ao chamado samba de matuto forma de clube carnavalesco na qual se transformou, na zona rural, o antigo maracatu , (1951:27).

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rencontre avec la matrice africaine. Matuto et caboclo ont perdu aujourdhui leur connotation ethnique pour ntre plus synonyme que de paysan rustre et ingnu 17, mais attachant, fort et grand connaisseur de la Nature. Socialement, il est le reprsentant des classes subalternes rurales, avec par consquent la considration et les droits sociaux qui leur sont confrs. La notion de caboclo18 comprend une autre connotation, magico-religieuse, puisque les caboclos sont aussi les esprits clbrs dans lumbanda, le catimb et le culte de la jurema. Il sagit des Caboclos et Caboclas, Mestres et Mestras, esprits de personnes ayant vcu autrefois des vies extraordinaires ou peu recommandables, ou bien des entits semi-divines guerrires et chasseresses associes la fort, provenant de syncrtismes entre une pajlana gnrique, lumbanda, le xang et le catimb19. Dans le maracatu-de-baque-solto, les personnages caboclos-de-lana combinent les deux reprsentations, sociale et magico-religieuses, du caboclo. Allgoriquement, ou selon les croyances, ils dtiennent des pouvoirs. Ils sont craints pour leur attitude guerrire, qui prend chair aussi dans le vocabulaire technique de la performance empruntant des termes militaires comme boca-de-trincheira (les cinq caboclos-de-lanas fermant le cortge devant), cordes-de-trincheiras, lanceiros Plusieurs folkloristes ont tent de prouver leur africanit : Bonald Neto les prend pour les fils dOgum, lOrix africain, dieu forgeron, de la guerre et des chemins20. Ailleurs, Valdemar de Oliveira les nomme tuchaus insistant sur leur appartenance indigne, et relve leur caractre indchiffrable :
Socilogos, etnlogos, folcloristas, escritores mais ou menos enfronhados nos estudos das manifestaes populares do nosso carnaval interrogam-se mutuamente sem que tenham conseguido, at hoje, levantar uma ponta de vu no mistrio dos chamados tuchaus 21.
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Pour lhistoire de la notion de caboclo, voir les excellents articles de BOYER-ARAUJO Vronique, 1992 et1999. Ne pas confondre samba de matuto pouvant dsigner le maracatu-de-baque-solto et samba de caboclo qui, chez Raul Lody (1977), dsigne les ftes de lumbanda o les Caboclos, entits semi-divines, sont incorpores par les fidles. 19 Lorix Oxossi apparat aussi dans lumbanda sous le mme nom, mais son statut divin est moindre. 20 BONALD NETO, Olimpio, 1991, Os caboclo s de lana. Azougados Guerreiros de Ogum, in SOUTO MAIOR, Mario e DANTAS, Leonardo (orgs), Antologia do Carnaval do Recife, Recife, FUNDAJ, Massangana, pp 407-432. 21 OLIVEIRA, Valdemar de, 1948. Os indecifraveis Tuchaus , Contraponto, Ano II, n7 (maro 1948), p.1
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pour, la fin de son article, y voir une origine musulmane, trouve daprs leur costume et quelques indices que Mrio de Andrade aurait laiss :
sendo sempre possvel supor uma, seno influncia direta pelo menos sugestionadora provinda, no dos negros bntus, mas dos muulmanizados. bem provvel que estes tenham deixado em nossas religies populares mais de um arabismo decorativo (Oliveira, 1951:2).

Pour temprer, Oliveira parle quand mme de symbiose avec llment caboclo, encore travers des lments de leur costume (sifflets et cloches). Mais cela ne laisse de trahir une volont, historique, dethniciser ou de racialiser ce phnomne esthtique. Aujourdhui, ces problmes sont peu recevables. Le Brsil gographique comme le Brsil social sont connus pour leur pluralit intrinsque, pluralit historique acquise de la rencontre entre ses trois matrices, lindienne, lafricaine et leuropenne ayant prsid la formation de cette socit. Le maracatu-de-baque-solto prsente ces trois matrices dans sa procession, mais on ne peut clairement les isoler les unes des autres. Ce contact entre matrices nous interdit de fait de ny voir quune forme afro-brsilienne. Ces exemples contiennent les traces de la construction historique du baque-solto empreinte dun afrocentrisme flagrant courant dans les milieux intellectuels de lpoque, traces qui ont fini par glisser dans la mmoire collective. Lhistoire est connue, de mme quaprs le passage danthropologues tels que Bastide et Verger22 dans les candombls de Bahia, les chefs de cultes ont commenc reconstruire lafricanit de leur culte daprs leurs crits, et fonder ainsi de vritables idalisations de lAfrique, les acteurs sociaux autour du maracatu tendent assimiler lhistoire du -baque-solto celle du -nao. Or, les maracatuzeiros tiennent un double discours : celui de la mmoire collective, et celui de leurs propres expriences, qui ne convergent videmment pas toujours. Ils attribuent le

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Le fait quils soient tous les deux Franais na rien voir avec mon propos, mais peut-tre quils aient t aussi les ambassadeurs dune certaine hgmnie intellectuelle.

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maracatu aos negros dos engenhos , mais ils lattribuent en mme temps aux Indiens, caractriss par leur insoumission lesclavage, le caboclo-de-lana dfendant sa nation-maracatu. Si on devait le classer dans une catgorie ethnicoculturelle, il faudrait plutt choisir afro-indigena 23. Mais dans la volont de se dfaire des racialisations de la culture , la notion de caboclo semble plus pertinente : elle contient dj en elle lappartenance afro et rurale des maracatuzeiros. On peut ds lors se risquer parler de culture cabocla. Il a fallu attendre les annes 1990 pour que des chercheurs lanalysent avec plus de recul. Ils ont laiss des travaux24 riches dinformations malgr quelques divergences sur ses origines. Lhistorien Severino V. da Silva a intitul son petit livre Festa de caboclo. Lexpression pourrait dsigner la performance, bien quil y parle gnralement de maracatu tout court, comme les maracatuzeiros le font simplement. Lexpression est pertinente, dune part parce quelle parle de fte, et dautre part, parce quelle souligne limportance du personnage du caboclode-lana, sa vritable singularit. Elle caractrise de plus tout un rgime esthtique ayant contribu la constituer, caractre festif, comme je vais tenter de le montrer. Il nest pas question pour autant, ici, de vouloir effacer dun coup de gomme cinquante ans dhistoire et vouloir substituer lappellation maracatu-debaque-solto.

Rgimes social et esthtique du maracatu-de-baque-solto

Le caboclo-de-lana est la synecdoque du maracatu-de-baque-solto. Le march touristique ne se lasse pas de lutiliser en le stylisant dans des figurines, ou le plaquant en deux dimensions sur des affiches. Il est une figure, en somme, populaire. Il est devenu galement une image exploitable conomiquement, mais aussi, accessible tous parce quelle dveloppe tout un imaginaire et vhicule de lhistoire, de la mmoire, et de la reconnaissance. Limage du caboclo-delana a certainement promulgu le maracatu-de-baque-solto au rang dexception
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Cette catgorie est encore rcente et tmoigne des reconfigurations raciales dans les produits de la culture: lappartenance banche ou lhgmonie occidentale disparat, mais lethnicit et sa problmatique demeurent. 24 Voir Vicente, 2005; Silva, 2005; Nascimento, 2005; Borges de Medeiros, 2005 Parmi les thses et mmoires, Assis, 1996; Vieira, 1999

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culturelle du carnaval pernambucano25, aux cts du maracatu nao et du frevo. Il sintgre ainsi au corpus de la cultura popular brsilienne. Celle-ci a retenu les formes esthtiques de la culture non pas des groupes subalternes, mais celles dont les groupes jouissaient par dfaut daccs lautre culture, crite et thorise. Ces formes esthtiques comprennent lartisanat sous toutes ses formes, la posie orale, la musique, la danse, certaines religions et les brincadeiras. Le maracatu-de-baque-solto est une brincadeira. Cette catgorie est souvent associe au folclore. On pourrait la dfinir comme un jeux caractre familial et convivial ayant ses propres codes et rgles composant et dterminant son esthtique formelle et symbolique. Dj, le champ lexical dans lequel elle sinsre nourrit et nuance considrablement ce que nous entendons et ce qui est devenu par folklore dans nos socits europennes. Elle est connote par une touche de malice (a mandiga ou malandragem brsilienne) et un certain sautillement. Elle voque le plaisir de faire, physiquement, pour soi mais avec les autres, comme on entreprend une activit de manire ludique, avec un certain dtachement mais tout aussi srieusement. Quand elle dsigne une forme spectaculaire, elle a plusieurs synonymes dont brinquedo dsignant plus souvent le groupe que la forme en elle-mme et folguedo, plein synonyme, mais prsentant un aspect socio-historique trs intressant dans son tymologie pour le caractriser. Du verbe folgar, cet acte de se livrer un divertissement26 rappelle son contexte dmergence, lesclavage. Les esclaves mettaient en forme ces divertissements le soir, aprs dpuisantes journes de labeur passes dans la violence et la coercition. Tout comme les capoeiras aiment le rpter, les esclaves navaient plus de forces au retour du travail. Mais ils persistaient convoquer leur nergie27 pour laborer, dans un tout autre tat de conscience du corps, des physicalits et expressivits nouvelles, de manire peut-tre pouvoir vivre leur corps, enfin et autrement. Et par l, se vivre en tant que sujet autre, et mme en

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Pour la naissance mdiatique du maracatu-de-baque-solto, qui selon lauteur, a acquis ainsi la catgorie de spectacle, voir Vicente, 2006. 26 Toutes les entres en portugais proviennent du Dicionrio da lngua portuguesa Houaiss, Editora Objetiva, Rio de Janeiro, 2004. 27 Au sens grec de energue, cf Steigler, 2006.

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tant que sujet tout court puisque lappareil tatique les considrait simplement comme des objets28. Ensemble, la musique, le jeu dacteur et la danse caractrisent la brincadeira. Il ne sagit pas de thtre, bien quon y trouve de la dramaturgie dans ce quil y reste dintrigue, mais surtout dans un geste, une voix ou chez un personnage o transparat, par exemple, ce que Mikhail Tchekhov a appel limagination cratrice de lacteur29 . Il ne sagit pas de danse, bien quelle y soit omniprsente. Il ne sagit pas non plus dune forme seulement musicale, ou de musique mise en scne, puisquelle ne sy suffit pas elle-mme mais accompagne une danse ou un pome, permet de scander le temps, ou dtre un signal pour une action physique. Une brincadeira nest ni lun, ni lautre, mais simplement runit de manire indissociable ces trois arts que nous avons appris thoriser sparment. Sa spcificit est quelle associe les usages de la danse, de la musique et de lart de lacteur sans que lon puisse les isoler les uns des autres au risque quelle ne perde forme et sens esthtiques. Le terme maracatu dsigne le groupe des maracatuzeiros, un ensemble instrumental, un rythme, et aussi une danse, comme pour dautres brincadeiras, par exemple le coco, la ciranda et le frevo. Il est plus difficile den trouver une qui ne dsigne pas galement un rythme ou une danse en particulier, sauf si celle-ci en compte plusieurs et que le jeu dacteur y soit plus prsent, comme par exemple le cavalo-marinho, la folia de reis, les congadas. Toutes ces formes, mme si elles prsentent de fortes diffrences dans leur codification et leur structure esthtiques, sont dsignes pareillement brincadeiras ou folguedos. En partant dun constat vident, ce qui les unifie finalement, au-del de leur contexte dmergence, sont des usages du corps particuliers, des performativits spcifiques. Si les maracatuzeiros dsignent gnralement le maracatu par brincadeira ou brinquedo, et moins par folguedo, un autre aspect du terme nous intresse : il insiste sur l action, le faire, cest--dire sur limplication corporelle
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Pour une dfinition de limagination cratrice de lacteur , se rfrer louvrage du mme nom, de Mikhal Tchekhov, 1995. Paris, Pygmalion G. Watelet. 28 On comptait les esclaves comme des pices (peas) et on les monnayait en fonction, notamment, de leur poids.

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dans une pratique, toujours sociale et socialisante. Comme nous lavons dit plus haut, ni les outils mthodologiques du thtre seul, ni ceux de la danse et de la musique seuls, suffiraient lui rendre sa plnitude. En effet, comment traiter alors les esthtiques de groupes sociaux et de cultures qui ne comprennent pas ce quon entend gnralement par danse, thtre, et musique, ou alors qui prsentent des formes qui les associent indistinctement ? Souvenons-nous de ce que Mauss crivait : cest nous qui avons isol tout cela, nous avons beaucoup trop tendance croire que nos divisions sont des fatalits de lesprit humain (1947: 117, 95). Lhistoire de la constitution des brincadeiras au Brsil, sinscrivant dans la fte et dans la religion, montre comment il nest pas pertinent de sparer les usages musicaux, festifs et religieux de performativits esthtiques, et ce depuis les premiers temps de la colonisation.

Hritage performatif et formation de la socit brsilienne

Le maracatu-de-baque-solto est une brincadeira ne des performativits des esclaves. Aujourdhui reconduites par leurs descendants, coupeurs de cannes sucre peine proltaires30 trs loin du modle social du cidado brsilien : blanc, lettr, htrosexuel, propritaire de biens, actif elles ont t remodeles, renouveles, transformes. Mais dans les discours, elles reviennent incessamment comme les techniques du corps originelles , reconnues comme des savoirs hrits et ainsi retransmis. Pour insister sur la place du corps et ses usages dans la formation de la socit brsilienne, un bref rappel historique se fait ncessaire. Le paradoxe qui la contenait, savoir lintime co-habitation entre la fte et la religion, a toute son importance pour comprendre la gense, la transmission et la construction sociale des brincadeiras. La socit brsilienne sest forme dans la fte, comme la littrature socioanthropologique latteste abondamment. Mais ces ftes taient particulires : dans les premiers temps, celles-ci sinscrivaient dans le vaste et violent programme dvanglisation des indignes par les missionnaires portugais et ibriques. Les Jsuites sont les pionniers de llaboration dune premire communication (
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Beaucoup dentre eux sont au chmage suite la mcanisation croissante de la culture de la canne.

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peu prs) non-verbale entre les colons et les indignes. travers les autos, ils ont tent de donner percevoir les grands principes et la beaut de leur religion, laquelle tous sans exception devaient se convertir pour chapper la grande dvoration par les flammes. Ces autos taient en fait une forme thtrale au sens de drama, reprenant des pisodes de la Bible, mais musiqus et danss. Ce modle de thtre liturgique fonctionnait dj sur le vieux continent31, malgr quelques tentatives dinterdictions de lglise, dclarant ces mistres hrtiques. Cela valait pour les nouvelles colonies, le pouvoir papal y tant lun des plus grands dcideurs de lpoque32. Les moines ne lsinaient pas sur la dimension ferique, proprement spectaculaire, rigeant des idoles creuses dans des tronc darbres 33, construisant et ornementant des chars menant des processions masques, travers les villes et les forts semant magie, mystique et dsir chez des sujets nayant jamais expriment ni explor limaginaire chrtien. Ces processions furent ainsi les premiers instruments pdagogiques vers une uniformisation certaine de limaginaire religieux, o la place du corps, et cest le plus important, ntait pas anodine. Selon Freyre34 (1974 : 342), il y eut
une profonde confraternisation des valeurs et des sentiments qui se serait dveloppe plus difficilement si un autre type de christianisme avait prsid au dveloppement de la formation sociale au Brsil, un type plus clrical, plus asctique, plus orthodoxe ; calviniste ou plus rigidement catholique ; et non cette religion douce, domestique, de relation pour ainsi dire familiale entre les saints et les hommes, qua prsid, du haut des chapelles patriarcales des moulins, des glises toujours en fte (baptmes, mariages, ftes patronales, avec tendards, chrmes et neuvaines) la formation sociale du Brsil.

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Ds les XIme et XIIme sicle in Baty G. & Chavance R., (1932 : 71-86) On dansait, on courtisait et on prsentait des comdies amoureuses dans les glises brsiliennes jusquau XIXe sicle. La chose parat avoir fait trembler Rome. Une pastorale de 1726 recommandait aux prtres de Pernambuco de ne pas consentir des reprsentations dramatiques, des comdies et des bals dans lintrieur de leurs glises. Sans aucun effet . in Freitas, La, 2003. Le mtissage au Brsil vu travers les ftes . Herms, n35, p.264 33 Galante de Souza, J., 1960 34 Le fait que Gilberto Freyre soit pernambucano et quil ait travaill sur les populations des rgions sucrires du Pernambuco est de plus intressant pour nous, puisquil sagit de la localit du maracatu-de-baque-solto.
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La dportation des esclaves africains (aprs 153935 dans la Capitainerie de Pernambuco) a videmment normment contribu la spectacularisation des sociabilits brsiliennes. Mais ceux-ci ont jet plus dquivoque encore dans les usages du corps, spcialement les usages ostentatoirement esthtiques, travers leurs religions quils ont, pour les protger, uniformis et syncrtis au Brsil, religions o lesthtisation est omniprsente. Les grands voyageurs, les clercs et les premiers folkloristes sont nombreux avoir rapport dans leurs rcits36 leur tonnement, sans quil ne trahisse une certaine fascination libidineuse37, de la manire dont les esclaves dansaient, musiquaient, bref, vivaient ces ftes. On conoit aujourdhui que leur traitement pathologique de ces danses tait d non seulement une mconnaissance de la transe telle quils ont pu lobserver sur le terrain, mais surtout la construction sociale de la signification, dans leurs socits, de la sorcellerie sinon comme une hrsie, plus tard comme une maladie. On connat ds lors tous les strotypes sur les corps dansants noirs, les mmes qui ont couru (et courent encore), depuis nos colonies. Lapport des Africains dports dans les conduites esthtiques religieuses a surtout t celui de louverture dune altrit radicale, matrialisable et exprimentable en soi, par la transe de possession. Si la fte et la religion au Brsil sont insparables, elles se sont mme confondues : et le lieu de cette interpntration pour reprendre lheureuse expression de Bastide, na pas t autre que celui de la performativit des corps. Comme il y a toujours eu, derrire la religion, la praxis des cultes, et derrire les cultes, la transe, il a toujours t presque impossible de distinguer les phnomnes religieux des phnomnes profanes dans les ftes et les clbrations religieuses. Encore aujourdhui, cest difficile : les offices dumbanda sont appels toques, (du verbe tocar : jouer un instrument , aussi frapper rythmiquement ), ou encore plus significativement festas. La religiosit ne sest-elle toujours pas accomplie et transmise au Brsil
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Les premiers esclaves noirs du Pernambuco ne provenaient pas dAfrique, mais du Portugal et des les et territoires dj coloniss par lui, depuis lesquels ils suivaient leur matre jusquau nouveau monde. Voir Ribeiro (1978 : 9). 36 Pereira da Costa, dans son dense ouvrage labor entre 1872 et 1923, Folk-lore Pernambucano, relate de nombreux extraits, devenus classiques pour les chercheurs subsquents. 37 Les rfrences sexuelles outres voire horrifies sont omniprsentes...

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par une incarnation des imaginaires ? De fait, lclatement de la binarit entre corps et psych simposait, et il est lisible comme un caractre, assum, de la brsilianit. La catgorie de brincadeira en tant que marqueur culturel et social est donc tout fait pertinente pour comprendre le maracatu. Elle est ainsi rtive toute correspondance en franais aussi vaut-il mieux conserver le terme vernaculaire. Cela dit, elle prsente un autre lment tout fait intressant : on peut la considrer en tant que performance. La notion de performance peut nous aider parvenir une lecture des usages du corps dans leur matrialit concrte. Elle peut apparatre comme un invariant puisquelle concerne laction physique humaine organise, ds lors quelle est destine tre montre et donc perue aussi. Il ny a pas de socit qui nutilise de corporits extra-quotidiennes 3 pour matrialiser son imaginaire : la distinction nintervient que dans leurs appellations et catgorisations culturelles. Elle pourrait donc convenir comme cadre pour la brincadeira. Elle traduit dabord les usages du corps proprement esthtiques (comme par exemple musiquer, danser, jouer) mais concerne aussi ceux quon trouve dans les rituels, les formes folkloriques , et mme seulement ludiques, et cest ce pour quoi nous la retenons. De plus, elle dpasse les prsupposs ethnocentriques, contribuant ainsi une anthropologie des usages (esthtiques) du corps. Nous allons dfinir la notion de performance telle quelle peut nous aider montrer en quoi un usage esthtique du corps forme du social et de la culture, partir de la dfinition quen donne les Performance Studies puis leur suite, lethnoscnologie. En privilgiant une perspective esthtique, tant donn quelle permet denvisager des spectacles dont le statut dpasse les frontires couramment admises en arts du spectacle, nous verrons en quoi elle est pertinente pour le maracatu-de-baquesolto.

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Lexpression est issue du vocabulaire de l anthropologie thtrale de Barba. Son projet est de chercher des invariants dans les socits qui utilisent des corporits esthtiques spcifiques pour dilater la prsence de lacteur-danseur , technique du corps rendant lnergie extra-quotidienne , par opposition aux corporits quotidiennes codifies vise sociale. Voir BARBA E. & SAVARESE N., (1991) 2008. Lnergie qui danse. Dictionnaire de lanthropologie thtrale. LEntretemps /ISTA.

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La brincadeira en tant que performance

Selon Richard Schechner, tout comportement est une action sociale39, et toute action sociale est une performance partir du moment o laction est faite pour tre montre , clairement affiche . Cest--dire quelle nexclut que les actions du quotidien quon excute sans y penser, peu prs inconsciemment elles ne sont pas si nombreuses que cela et non pas les comportements quotidiens au sens goffmanien40 qui eux, mme sils ne nous concernent pas ici, rentrent tout fait dans le champ des Performance studies. Leur projet, explique Schechner, est dexpliquer ce que nous montrons en faisant une action41 . Alors que pour les anglophones, le thtre, la musique et la danse sont dsigns par Performing Arts, le lien entre laffichage ostentatoire dune action (dlibrment esthtique ou non) et toutes les formes que peut revtir la performance est vident. Pour les non-anglophones, lutilisation de cette notion permet un grand pas en avant : labandon du substantif thtralisation (de la vie quotidienne, politique, mais aussi de la danse...) vinant de fait son ethnocentrisme, et lobligation de spcifier les manires dont les expressivits et les techniques du corps sont mises au jour, et ce quelles visent. Toute performance est un twice-behaved behavior ou restored behavior, littralement comportements dj fait deux fois , ou comportement restitu : chaque performance contient des morceaux de sries daction rptes, quon nous les ait transmis socioculturellement au quotidien ou dans un cours de danse, par exemple. De l, lide de Schechner que les rites (sries dactions rptes) et le rituel sont des performances et peuvent tre tudis en tant que performance (2002:45-78. Paradoxalement, il ny a jamais deux performances identiques, comme un mme spectacle ne sera jamais prsent deux fois identiquement. Lunicit dun vnement (ou dune action) nest pas dans sa matrialit, mais dans son interactivit : la performance, crit encore Schechner
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Schechner (2002:28) explique que les Performance studies sintressent au comportement (behavior) au sens de lanthropologue Clifford Geertz, pour qui tout comportement (behavior) est une action sociale (social action). 40 Voir Goffman, E., 1973. La mise en scne de la vie quotidienne. 1- La prsentation de soi. Paris, Minuit. 41 The work of performance is explaining showing doing , (2002 :22).

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(2002:23,24) nexiste seulement quen tant que 42 actions, interactions et relations . Jajouterai que cest prcisment ce qui se passe entre celui qui fait et celui qui reoit, lobjet de la perception et le sujet percevant, qui constitue la relation esthtique : de la naissance dune action dans un sujet, sa matrialisation et perception psychosomatique, et sa rception par un autre sujet percevant. Cette relation est elle-mme une performativit. Ainsi, toute action, tout comportement peut-il tre tudi en tant que performance, ce qui parat un peu vident. Or la notion de performativit parat plus intressante puisquelle est le centre de gnration des conduites esthtiques et de toute exprience singulire de lindividu43. Lavantage de la performativit est quelle permet datteindre le sujet dans sa compltude, ainsi que Mauss dsigne l individu : biologique, psychologique et social. L analyse de la performativit ne se borne pas aux procds techniques. Elle inclut les modalits et les processus dapprentissage en prenant soin de considrer le contexte cognitif dans lequel ils sinscrivent (Pradier, 2007:14). Avec la multitude de dfinitions de la performativit donne par les perspectives post-structuraliste, postmoderniste (enrichie par les artistes du Postmodern Art), et dconstructivistes, Schechner (2002:110-142) y lit un outil pour ltude des phnomnes des groupes subalternes, marginaliss, qui subissent des ralits sociales construites . Certes, le groupe lui-mme ne se reconnat pas toujours dans les pratiques quon lui attribue et ne participe pas dautres auxquelles, dans un projet dmocratique, il aurait droit de fait. Lapport le plus intressant que ces perspectives ont fourni se situe exactement dans la tentative deffacement de la binarit dans laquelle nous formulons et pensons le monde dans nos socits, notamment le rapport dun individu son corps. Le maracatu-de-baque-solto relve de la performance, sans aucun doute. Il est compos de conduites esthtiques pouvant tre agences pour la scne mais existant et se phnominalisant dans dautres contextes. Elles reconduisent une histoire et une mmoire, locales et plus gnrales. Elles vhiculent, ou non,
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Je souligne ici, mme si chez Schechner, tout, et ce trs logiquement, peut tre tudi en tant que performance (2002:32-35). 43 Lindividu tant toujours pour moi la fois singulier et la fois social.

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de la reconnaissance et des affinits esthtiques. Elles produisent des relations et de laltrit. De plus, ces conduites sont caractrises par des codes, des expressivits et des physicalits prcises. Il nous faudra alors distinguer ses proprits performatives et spectaculaires, les deux rpondant toujours la dimension symbiotique (Pradier, 2007:15-20), autrement dit la relation quelles produisent entre le performer et le spectateur. Selon Bio, la brincadeira est considre comme un objet adjectivement spectaculaire , apprhend en tant que rite(s) reprsentatif(s) et commmoratif(s) dans la terminologie dmile Durkheim , o, dans ce groupe dobjets, tre spectaculaire serait une qualit complmentaire, indispensable bien sr pour sa configuration, mais pas substantivement44 essentielle (Bio, 2007:27). Deux lments nous incitent nous accorder avec Bio au sujet de limportance du spectaculaire dans cette forme, pouvant contribuer une analyse anthropologique plus gnrale du mme type de forme hors du Brsil. Le premier est quon peut dlimiter deux modalits de prsentations du maracatu-de-baque-solto, le second, cest son lien avec la religion, ou mieux, sa manire dtre religieux.

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Dans son article, Bio labore une approche thorique des objets de letnocenologia en les sparant au niveau de leur degrs de spectacularit : dans lordre substantivement, adverbialement et adjectivement spectaculaire . Voir Bio, 2007. Um trajeto, muitos projetos , op. cit.

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Quand rgime esthtique et sociabilits se confondent ou comment lesthtique contribue lanalyse des construits sociaux
Le maracatu-de-baque-solto nexiste pas qu travers le carnaval. Lautre temporalit du maracatu, bien que festive galement, na rien voir avec celle que propose cette grande fte sponsorise, socialise, organise au point que presque plus aucun dbordement, et par l inversion sociale, nest possible. Il sagit des sambadas-de-maracatu, ftes informelles o la libert dtre semble plus lche : loin de la sphre publique mais dans lentre-soi, la performativit du maracatu y est libre en quelque sorte. Elles ont lieu gnralement sur le terrain danciennes senzalas qui ont vu natre la plupart des brincadeiras, au milieu des champs de canne sucre, o lon se runit entre maracatuzeiros. Organises plusieurs mois avant le carnaval, on en profite aussi pour rpter ou sentraner . Sans costumes, les corporits, les vocalits, les discours et les improvisations ont, la nuit entire, libre cours. Libr encore, parce que les rites de prescriptions propres la fermeture du corps 45, contrairement au carnaval, ny ont pas lieu. Traditionnellement, les groupes de maracatu sont lis un centre religieux, un terreiro dumbanda46 en gnral, avec sa tte un chef de culte, se cachant le plus souvent dans le Roi, la Reine, ou la dama-do-pao, une baiana spciale puisquelle rige dans sa main une poupe de chiffons ou de bois, la calunga, renfermant en elle les principes magiques du groupe, ou axs. Tous les participants ne sont pas pour autant des fidles de lumbanda. Chaque sada pour carnaval est initie et close par des rites de protection du groupe. Certains caboclos-delana accomplissent le calo, srie de rites hrite dun membre de la famille, ou prescrite par le chef de culte. Il implique entre autres des fumigations (des personnes, costumes et accessoires), lusage de plantes, des interdits sexuels et
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Le rite de fechar o corpo est dcrit par Cmara Cascudo dans Meleagro (1975:67-71) lintrieur du catimb, vestige mtis dun chamanisme magique et gnrique assez dprci encore aujourdhui. Les maracatuzeiros parlent de calo, du verbe calar. 46 Dans la Zona da Mata Norte, daprs mes propres observations, la plupart de ces cultes sont nominaliss comme umbanda-jurema. Ils associent les clbrations des Orixs du xang, des Mestres et Caboclos de l umbanda, et le culte de la jurema (Mimosa Hostilis). Il ny a pas deux maisons de culte qui procdent de la mme manire.

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alimentaires (sept jours avant, pendant et sept jours aprs le carnaval). Ces rites doivent galement les aider tenir physiquement pendant trois jours et trois nuits, raison de plusieurs prsentations par jour, sans compter les 40 kg en moyenne de leur costume. Il consiste en fait sallier les dieux et fermer le corps, contre une bagarre, un accident, la pntration dune lance, mais surtout, contre la transe. On parle dacostamento, et non de possession : lesprit accompagne lindividu sans le possder. Laltrit intervient ainsi comme un surplus quun sujet revt, ajoute ce quil est dj, et qui en mme temps va le distinguer des autres, le protger, et linclure dans un autre monde. Si le rituel consiste se faire accompagner par des esprits et non pas tre possd, ceux-ci agissant travers lui, cest que laltrit radicale que la transe permet dexprimenter nest donc pas tolre pendant le carnaval. Il semble contribuer retenir quelque chose dans ces conduites esthtiques, comme si la spectacularit venait combler cette rtention performative. Alors que la performativit est quant elle pleinement exploite dans les sambadas. Les dfis (desafios), mode et code performatifs du maracatu dantan, y ressurgissent : les matres dorchestre sy battent coup de rimes et de mots desprit ; les caboclos y redoublent dacrobaties et vont mme jusqu croiser leurs lances. Corps et langues sy dlient, lindiscipline et linversion laquelle le carnaval devrait aboutir sy dploient : de sujet subordonn prcaris et analphabte, on se transforme en artiste matre dune tradition, de savoirs et dune connaissance convoits et reconnus par ailleurs. Avant dtre absorb dans le carnaval autour des annes 194047 suite des migrations rurales massives vers Recife, le maracatu consistait en de petits regroupements de caboclos. Leurs nations venaient se croiser48 et se mesurer entre elles : lentre-soi et les codes performatifs de ces rencontres
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Pour un historique de lentre du maracatu-de-baque-solto dans le carnaval, voir Real (1990:71-82). Guerra-Peixe (1985:92) cite une lettre de la Federaao Carnavalesca Penambucana lattention du maracatu Cambinda Estrela datant de 1941 dans laquelle la structure accepte le dfil dudit maracatu. 48 Entretien avec lhistorien Severino Vicente da Silva (Recife, mars 2007). Voir Silva, 2006, et Veloso, 2001. Tous mes entretiens avec des maracatuzeiros font rfrence cet pisode de lhistoire du maracatu.

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(cruzadas) provoquaient lapparition dune certaine violence pas toujours touffe49. Si le corps est prpar pour carnaval de manire tre ferm lexprience de laltrit radicale quest la transe, alors quil lexprimente sans retenue aucune en contexte religieux, cest que les maracatuzeiros lui reconnaissent une certaine puissance dagir. La crativit, limprovisation, lexploration des potentialits physiques ne sont pas exploites au moment de la prsentation du spectacle, mais seulement dans les temporalits o elle est prpare, sans rpondre des exigences extrieures. L, le corps devient le lieu de tous les possibles, et cest en lui que sinstitue le dynamisme de la culture maracatu : les signifiants de nos jours sont bousculs par lacclration du temps et des changes, or la performativit semble pouvoir jouer avec son cours. En tant quexprience, elle est lieu de mmoire.

Des politiques du sensible

Analyser le maracatu-de-baque-solto partir de ses rgimes esthtiques ne nous renseigne pas, non, sur ses origines. En revanche, la perspective ethnoscnologique permet de montrer que le corps et ses usages esthtiques ( vise sensible) ont t au centre des constitutions sociale et politique de la culture des maracatuzeiros comme du maracatu lui-mme. Plus quune forme spectaculaire, il est un lieu de culture. Cest bien dans la senzala que commence leur histoire et que les mmoires, la fois symboliques et corporelles, cest--dire esthtiques, se sont constitues. Pour Laplantine, la socit brsilienne devient hypercomplexe dans sa flexion afro-brsilienne (2007:112), elle le devient plus encore dans sa flexion cabocla. Tous les tmoignages convergent, il sagit dune senzala mtisse accueillant et cultivant un caboclo, r-imagin, r-habilit. Il sest incarn en caboclo-de-lana dans la performance. Dans la senzala, le travail dans les champs de cannes reprsentait linstance du corps de la coercition, de la violence et de la douleur, o lindividu se dcomposait. Ce contexte danomie et dhumiliation qua t
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Il est arriv que les nations, quittant les champ de canne, laissent derrire elles quelques cadavres, des rglements de compte se greffant sur ces rencontres. Faits dont ont profit les politiques pour les interdire,

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lesclavage a renouvel le besoin de crer, au sens strict de mettre au jour quelque chose qui nexistait pas , pour se reconstruire, se re-connatre en tant quindividu. Peut-tre de manire reprendre le contrle de son corps et par l, se rapproprier soi-mme. Paradoxalement, les cultes et les ftes mobilisaient le corps non pas dans la contemplation extatique immobile, mais dans leffort continu, lexploitation de sa puissance de vie et lexprience de sa perte de contrle, dans une vise esthtique, du beau, de la satisfaction. Mme si les cultes ont t interdits et perscuts jusque dans les annes 197050, ils ont trouv de lespace et du temps pour tre transmis et codifis : les danses taient confondues dans les manires de rendre un culte51. La mnmogense de la senzala semble avoir t performative, sinstituer dans lexploration de la relation esthtique. Dans cette mmoire de la senzala, on ne peut plus sparer les usages du corps invents ou recrs pour le culte religieux et pour la fte profane de manire tant binaire. Le maracatu-de-baque-solto y prend tout son sens et toutes ses formes. Dans chacune de ses deux modalits de prsentation, spectaculaire pour carnaval, et performative pour les sambadas, le religieux est aussi ngoci. Dans la pratique et dans les discours, le maracatu prsente des liens plus ou moins explicites avec lumbanda. Si dans les mdias on nous le prsente souvent comme un idal cumnique, liss de ses appartenances religieuses mais aussi raciales (le processus deffacement des diffrences est le mme), ou alors afrobrsilien , certains maracatuzeiros dclarent ne pas sortir sans la protection de leurs divinits quils auront dclenche par tout lappareil de rites du calo sans pour autant reconnatre tout lunivers de croyances dont il est issu. Ainsi, le caractre religieux du maracatu sinscrit toujours dans le corps et ses extensions que sont les costumes, accessoires et instruments de musique : chacun de ces rites sont autant de petites interventions sur le trop plein ou le manque dexprience de lindividu. Lumbanda, quant elle, peut apparatre comme une matrialisation
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Pour le Pernambuco, voir Menezes, L., 2006, sous les premire et deuxime dictatures. R. Motta fait une rflexion sur linsparabilit des besoins matriel et spirituels dans les cultes et dans les ftes toujours empreintes de spiritualit. In 1986. Vida quotidiana e religiao popular : o sacrificio e as aguas , Africa Revista do Centro de Estudos Africanos, n9, pp 53-61.

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par corporalisation de la foi, o le croire est traduit dans les actions physiques. Lalternative ces trop pleins et ces manques y deviennent des performativits esthtises. Ces deux modalits supposent ainsi diffrents tats de corps donnant voir et percevoir diffrents partages du sensible52 entre la communaut des maracatuzeiros, communaut esthtique, et le reste de la sphre publique, communaut sociopolitique. Des jeux sy oprent o les performers relayent des stratgies trs diffrentes dtre socialement et individuellement au monde, des jeux qui permettent aussi de comprendre ce quils produisent collectivement et individuellement partir du corps. Dans la mesure o le maracatu-de-baque-solto est pris comme un produit du patrimoine, des stratgies de son appropriation mergent. La sphre publique dun ct pour spcifier lexception pernambucana comme marqueur identitaire contre un ensemble culturel brsilien norm ; les maracatuzeiros de lautre comme dtenteurs et propritaires de leur art, les seuls dtre mme de mettre au jour ce savoir esthtique. On peut y voir, spcifiquement en contexte carnavalesque, la reconduction des logiques paternalistes, clientlistes et conomistes o aucun partage de sensible galitaire na lieu. La modalit des sambadas, performative , est celle o les usages du corps se jouent, ngocient, confirment ou infirment la tradition , sinventent, sont reconduits, transmis, et cela dans un contexte festif et donc, liminal aussi. Elle porte la mmoire de la senzala, mais de lindit peut en surgir : en quelques sortes, la vrit des manires de faire est valide ou invalide, construite et transforme par ses hritiers directs dans ce contexte prcis. Si le carnaval suffisait construire et donner sens au maracatu, les sambadas nauraient pas
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Selon la dfinition de Jacques Rancire ce systme dvidences sensibles qui donne voir en mme temps lexistence dun commun et les dcoupages qui y dfinissent les places et les parts exclusives. Un partage du sensible fixe donc en mme temps un commun partag et des parts exclusives. Cette rpartition des parts et des places se fonde sur un partage des espaces, des temps et des formes dactivit qui dtermine la manire mme dont un commun se prte participation et dont les uns et les autres ont part ce partage. 2000:12; Les oppositions dfinissent proprement un partage du sensible, une distribution a priori des positions et des capacits et incapacits attaches ces positions. Elles sont des allgories incarnes de lingalit. 2008:19.

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rsist devant le march naissant de la culture populaire auquel certains maracatuzeiros ont cd en se professionnalisant. Mais ces sambadas semblent reprsenter pour eux le vritable enjeu puisque mme la victoire au concours du carnaval, selon certains, est arrange , ou le jury ny comprend rien . Se faire un nom , pour eux, ne peut quarriver o la libert de lexploration de leurs savoirs est ouverte. Par exemple Z Duda, Mestre du maracatu Estrela de Ouro de Aliana explique quil a besoin dimproviser en face dun bon matre pour se mesurer lui : il faudrait donc un autre pour que le maracatu soit. Dans le carnaval, le rgime esthtique de limprovisation et des dfis le contexte cratif est ni : les matres chantent en quelques sortes dans le vide, ils font rfrence llu ou au mcne qui lui offre cet espace dans la sphre publique, les danses ne sont plus que rptitions redondantes, et la part guerrire des caboclos-de-lana steint puisquils nont plus rien protger, un primtre de scurit tant dj assur par des vigiles municipaux. Or, il semblerait que ce soit la rencontre et lchange entre danseurs et potes matrialisant leurs imaginaires qui soit le rgime du maracatu. Il ny a pas de vritable change permis dans lespace du carnaval puisquon montre un maracatu auquel le public assiste et dans lequel il ne peut plus intervenir. Ltablissement du concours carnavalesque a profondment transform lesthtique formelle du maracatu en laborant un lourd cahier des charges respecter, surenchri chaque anne de manire irraisonne. Certes, le carnaval dynamise aussi le maracatu. Mais cette rglementation est aveugle dune part au pouvoir dachat des groupes qui pendant six mois sacharnent trouver des fonds pour lachat du matriel avec lequel ils fabriquent leurs costumes ; dautre part, elle est aveugle la disparition du faire maracatu derrire la richesse et la sophistication ostensiblement projetes contre la mise en valeur de savoirfaires qui eux, produisent sens et connaissance. Cette inconscience, voire ce mpris, est renforce entre autres par la valeur qui est accorde au groupe sous la forme dune somme dargent qui ne parvient jamais couvrir les frais engendrs ni payer chacune des personnes composant le groupe. Au-del de ce schma un peu dichotomique des ngociations autour de la proprit culturelle, dautres politiques rsolument sensibles sont mises au jour.

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En guise de conclusion
Limprovisation et la recherche dune altrit en soi semblent tre les rgimes esthtiques du maracatu-de-baque-solto. Dans la modalit sambada, les maracatuzeiros construisent leur esthtique en exerant, sans que jamais elle ne sessouffle, lexploration de leurs potentialits physiques, vers lavnement dun autre soi, ou dun autre en soi. Limprovisation dans les toadas, les danses et les jeux entre caboclos, leffort maintenu, la recherche de la beaut et de la vrit du geste, la rythmicit soutenue sont des outils vers leur individuation contre une production dsaffecte dans le carnaval. La performativit continue crer de la pense sans langage si un processus dindividuation est possible, et o la mmoire ne fonctionne pas comme une technologie de contrle 53 . Le processus dindividuation ne peut avoir lieu dans le carnaval, puisque les maracatuzeiros nont pas les moyens dy maintenir leurs savoirs et arts de vivre, ni le choix dtre un autre : ils ferment leur corps pour sen protger. Limprovisation et la recherche des potentialits physiques reconduisent lhritage performatif de la senzala o la mobilisation de lesthtique par la cration, la production dune occurrence de soi nayant jamais existe, advient. De cette recherche de lexprience autre en soi, que cet autre soit une entit divine ou un multiple de soi produit par une performativit prcise, merge une politique. Nous avons montr que les usages du corps dans le maracatu-de-baquesolto permettent de re-faire la liaison entre lesthtique et lthique, le sensible et le social partir dune production performative singulire, o, pourtant, le politique ne parat mme plus ngociable tellement la verticalit des rapports sociaux autour delle interdit toute mobilit. Le maracatu-de-baque-solto, en tant que performance brsilienne, ne cesse de jouer (brincar) entre toutes ses appartenances dans une pense et une

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Pour le processus dindividuation et les technologies de contrle de lesprit humain, voir Stiegler, 2004, 2006.

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production de lalternance. Les maracatuzeiros jouent avec leurs doubles, choisissent leurs incarnations et leurs altrits, et naviguent entre leurs prsentations de soi. Il sest constitu entre ces prises de possession, la divine, et la spectaculaire. Or, cest dans linstance performative que tout se joue : une politique du sensible.

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Um caminho de sensibilizao: relato sobre uma experincia de criao e montagem coreogrfica

Flvio Soares Alves1 Marlia Vieira Soares2
RESUMO: O objetivo deste texto apresentar os caminhos experimentados num processo de criao e montagem coreogrfica. A partir da Tcnica Energtica (T. E.), nos lanamos dana, como recurso para extrair da uma obra artstica e, como desdobramento, uma reflexo sobre a natureza do processo criativo. Estivemos atentos ao movimento de transformao de uma tcnica instituda, segundo as demandas do processo, o que revelou uma metodologia vulnervel escrita do instante, e uma essncia furtiva, por vir da criao, em meio s relaes em curso no ato performtico. PALAVRAS-CHAVE: dana; processo criativo; montagem coreogrfica; Tcnica Energtica. ABSTRACT: The aim of this paper is to present the paths tested in the process of creating and assembling choreography, from the Energetic Technique (T. E.), launched in the dance, as a resource to draw from it an artistic work and to unfold a reflection on the nature of the creative process. We were attentive to the movement of transformation of an established technique, according to the demands of the process, a methodology which proved vulnerable to the writing at the very moment of it, and a stealth essence, coming out the creative process, amidst the ongoing relations in the performative act. KEYWORDS: creative process; choreographic assembly; Energetic Technique

Doutorando em Educao Fsica pela Universidade de So Paulo USP, Brasil. Mestre em Artes pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas UNICAMP, Brasil. Docente do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas UNICAMP, Brasil. Diretora do grupo Ar Cnico, onde desenvolve, junto a seus orientandos, laboratrios de criao e montagem coreogrfica a partir da Tcnica Energtica.

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Introduo
Qual a natureza do processo criativo? Esta pergunta foi a cerne deste trabalho e a matriz de uma pesquisa experimental em busca da compreenso desta questo. Como na dana o processo criativo se d como evento na experincia corporal, foi a, nos domnios deste corpo-experincia, que traamos as perspectivas de criao. Logo no incio do processo de investigao, verificou-se, em meio experincia que a dana abre a dimenso da obscuridade, da insolitude, num espao que nos bem ntimo o prprio corpo. Esta injuno se evidencia em meio ao processo de criao, deixando-nos em estranhamento. No estado perceptivo marcado pelo estranhamento, a dana rompe o contorno do Eu, ampliando a unidade corporal, at alcanar uma dimenso mstica, da qual o corpo no tem controle consciente. na fruio deste estado alterado da conscincia que o processo criativo ganha vida e se abre como espao potencial de criao de arte corporal. O processo criativo traz a luz o esboo de uma fora incontrolvel. O corpo d procedimento a esta demanda, dando forma aos gestos corporais. no corpo, portanto que a linha gestual vai sendo gerada e a cada investimento, vai lapidando e aprimorando o gesto, segundo as demandas internas que lhe do estmulo. Os laboratrios de criao so essenciais para predispor o corpo a esta autoria criativa. A forma como o corpo negocia com o espao, com seu prprio corpo ou com o corpo do outro, d origem a matrizes cnicas que, quando organizadas vo dispondo uma linha coreogrfica, ou seja, um produto esttico. Existem vrias formas de se trabalhar a relao entre gestos numa linha coreogrfica. Cada atuante lida com esta relao da maneira como sente todo o processo. Todavia, este processo no gratuito, ele requer uma disciplina que vem da persistncia, do treinamento e da entrega do atuante a uma forma especfica de trabalho criativo. Tudo em favor da criao de condies corporais, atravs das quais o corpo abre possibilidades de atuao, na inscrita de um atuante imerso em estados alterados da conscincia.

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Para se chegar neste deslocamento perceptivo tivemos que assumir um processo que possibilitasse esta abertura. S ento seria possvel adentrar no universo da criao e encontrar a seus traos, sua natureza. Para tanto, assumimos como caminho possvel o trabalho com a Tcnica Energtica (T.E.). Construindo um caminho de sensibilizao A TE um trabalho tcnico corporal para bailarinos e atores se conscientizarem do seu campo energtico, atravs da anlise da qualidade da mensagem transmitida na expresso. Esta anlise leva a definio dos chacras, ou seja, canais de energia que emanam certas qualidades de energia expressiva. A conscincia corporal destes canais amplia as possibilidades comunicacionais do bailarino/ator (SOARES, 2000). O estudo das manifestaes de energia, na especificidade expressiva de cada chacra um foco fecundo de desenvolvimento de processos criativos, pois possibilita a experimentao de infinitos arranjos expressivos, partindo da qualidade de movimento prpria de cada canal de expresso. Segundo Soares h sete canais expressivos: 1. ps; 2. joelhos; 3. regio sacral; 4. plexo solar; 5. cardaco; 6. faringe/laringe; 7. visual/coronrio (SOARES, 2000, p. 42). Os laboratrios de criao desenvolvidos atravs da T.E. permitem ao atuante uma abertura a estados alterados da conscincia, a partir da conscientizao destes pontos de energia expressiva. Nesta ampliao perceptiva, o atuante tange graus de transe, o que lhe permite experimentar possibilidades relacionais, como desdobramento das relaes em ato. No transe, o olhar penetra alm do consciente, num plano exterior e fora da rbita do controle, eclipsando o Eu espao virtual do narcisismo para adotar diferentes pontos de vista, dobrando-se perante uma interioridade estranha (CESAROTTO, 1996). Nesta outra abordagem perceptiva, a superfcie da conscincia se dilui e mostra um Outro3 atuante constitutivo deste mesmo Eu que delibera. Na vazo de uma percepo alterada, as possibilidades gestuais
3

O Outro no Eu diz respeito alteridade radical, que no se confunde com o semelhante. Corresponde ao registro simblico, no qual se desenvolve a Linguagem, ou o Inconsciente. (Cf. LACAN, 1978, p. 255-6).

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se ampliam, e a que a criatividade se evidencia, pois d abertura para novas conjecturas gestuais. A nica prerrogativa que se estabelece como determinante na T.E., nesta busca pelo alcance de estados alterados, a conscincia dos pontos energticos (os chacras). Desta determinao, que imanente ao corpo, prepara-se atuao para a observao de uma certa qualidade de energia. O individuo que d livre vazo ao transe vive a experincia da relao na sua plenitude, a despeito de qualquer imposio externa, que por ventura queira se colocar imperativa. Todavia, o artista no tangencia graus de transe gratuitamente, no fundo ele busca ali algo que faa sentido numa certa ordem de apresentao artstica. A arte, portanto, no se faz s atravs da plena vazo da espontaneidade, ela deve suportar em si certos graus de organizao, para estruturar as relaes que vo se estabelecendo na atuao. O que seria de Dionisos sem a mediao de Apolo? De fato, a prpria arte no se faz sem assegurar um certo nvel de organizao. O laboratrio de criao desenvolvido na T.E. vem dar equilbrio a esta mediao, possibilitando ao atuante tornar ativos os graus de representao, atravs do constante retorno do produto esttico ao processo que lhe deu origem, com isto, o gesto est sempre se re-desenhando, como que aprimorando seu esboo a cada trao de movimento. A pesquisa de mestrado mostrou diferentes perspectivas desta relao que faz do corpo um campo de duelo entre Dionisos e Apolo. A saga de Dionisos na pea As Bacantes traz este duelo, para o mbito das artes, abrindo caminho para tomarmos a discusso realizada, sob o olhar do atuante. pelo olhar de Dionisos em As Bacantes que vemos possibilidades de transformar a prosa o curso terico da pesquisa na poesia do movimento corporal. Dionisos traduz o esforo do entendimento em energia de despojamento, na fruio dos gestos corporais. Um estalo criativo A leitura de Lacan (1978) sobre a indissocivel relao entre o Eu e o Outro desconhecido em mim, nos levou a pensar na imagem do corpo frente ao espelho

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imagem esta, suscitada pelo prprio Lacan em sua abordagem psicanaltica. deste motim discursivo que surgiu a pergunta Quem dana em mim quando dano e, como desdobramento criativo, surge o tema: FACE A ECAF. Face a quem? Ora, face a si mesmo, numa perspectiva Outra, no circunscrita ao contorno do Eu que acusa o estranhamento. ECAF bem poderia ser FACE, mas se assim o fosse no haveria estranhamento e o Eu se reconheceria no ato sem qualquer equvoco. Mas como j verificado, a dana um momento de insolitude, no qual nos encontramos em estados alterados da conscincia. a que FACE se encontra em frente a ECAF e indaga a si mesmo, alimentando o processo de criao. Eis a um ponto sobre o qual edificamos o processo criativo. Como recurso cnico para dar procedimento a este processo aparece Dionisos, na obra As Bacantes de Eurpides. A imagem do Dionisos trgico converge em si o drama da tenso entre opostos, e nos instiga a desenvolver uma obra artstica centrada neste tema. As Bacantes um hino de louvor a Dionisos. A pea, no fundo trata de um conflito entre o equilbrio racional e a exaltao religiosa, esta apresentada como legtima sabedoria (EURIPEDES, 1993, p, 13). Dionisos nos coloca Face a ecaF, ou seja, face ao estranho em ns e foi esta sensao que colocamos em cena. A seguir, passo a apresentar a forma como trabalhamos este tema como matriz de um processo criativo fundamentado na T.E.

Instalando o processo
O laboratrio de criao se abre como um espao de experimentao. A partir dos laboratrios possvel selecionar fragmentos gestuais, formando assim, a linha coreogrfica. As clulas de movimentos trazem, em meio ao ato, uma significao que as justifica na composio, no entanto, a cada nova atuao de uma linha gestual, esta significao deve ser recuperada, do contrrio, torna-se uma estrutura ausente. Para evitar tal injuno preciso dar vazo na performance a um retorno ao processo, s ento os graus de representao de uma composio se tornam ativos.

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A energia corporal instalada no laboratrio de criao deve possibilitar este retorno ao processo. O acesso a esta energia especfica de criao pode ser alcanado atravs de experincias rituais. O ritual a encenao de uma atividade simblica que busca o retorno unidade primordial. Neste estado os opostos se reconciliam e so re-articulados numa dimenso simblica, onde se instala uma outra percepo do tempo e do espao, em sintonia profunda com o nvel inconsciente (BRITTO, 2001). Os gestos do ritual so recriados a cada nova instalao, sua re-atualizao d margem a estados alterados de conscincia. Esta alterao vista como a chegada de um deus, que desperta foras que ultrapassam as limitaes do corpo detectadas pela percepo ordinria. Segundo Wosien, a estrutura de todo ritual constituda sobre o princpio da intensificao gradual da experincia [...] (1974, p. 18 19). Esta ativao da energia condio bsica para instalao do transe. A T.E. surge a partir destes princpios, da sua pertinncia enquanto um dispositivo que pode nos colocar em contato com a percepo inslita. Mesmo correndo o perigo de desmistificar o ritual da T.E. o que decorreria a injuno de observ-la sem a magia da atividade simblica me lano a um trabalho de descrio do ritual da T. E., como recurso metodolgico para estruturao do processo criativo. Tcnica Energtica: convocando a potncia de criao O ritual de instalao da energia criativa comea em meio a uma breve informalidade, nos dilogos e nas conversas casuais entre os membros do grupo. a que o vnculo entre cada participante vai se fortalecendo e os corpos vo se permitindo, seja pelo tom da voz, seja pelo toque, pelo abrao ou pelo desabafo. Afinal, cada qual vem com sua experincia de vida e sua sorte no dia. Compartilhar estas experincias serve como um processo de preparao na celebrao do encontro. O grupo vai aos poucos se despojando da energia cotidiana e se concentrando na potencia latente de sua atuao. Auxiliando a evoluo deste processo, est o facilitador, ou seja, a pessoa que convida experimentao, conduzindo o grupo busca da energia criativa.

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Dispostos em crculo, o facilitador abre o ritual apresentando uma proposta de trabalho, baseado na instalao de um chacra ou seja, instalao de uma qualidade de energia, que emana de um centro especfico, os chacras. Equilbrio Energtico: Todos de mos dadas, fechando a roda, cada qual concentrando sua energia, percebendo a postura dos ps, para garantir uma boa base de apoio; joelhos levemente fletidos, para permitir o fluxo de energia; inicia-se um swing com os joelhos como que testando a flexibilidade desta articulao: uma leve compresso, seguida de uma reao contrria o que faz o corpo fluir, num movimento para cima e para baixo, na ao articular do joelho. Deste movimento inicial, o gesto se amplia, atingindo os braos e as mos, fazendo-os, balanar para frente/cima e para baixo/traz, assim como o tronco e a cabea, que acompanham o movimento e balanam firme e fortemente numa ao em srie. Ao mesmo tempo, a respirao tem sua dinmica: enquanto os braos balanam para frente expira-se, ejetando a energia da respirao para dentro da roda, favorecendo a ampliao da energia coletiva. O gesto vai se intensificando, sua velocidade aumenta vertiginosamente, mantm-se por um instante o movimento no pice do esforo anaerbio, at provocar uma hiperventilao momentnea. Ao comando do facilitador, todos juntos jogam a energia produzida para o alto e, simbolicamente pela ao dos braos, cedendo gradualmente em direo ao cho trazem a energia para a terra e para a regio do plexo solar, como que guardando a energia produzida. A hiperventilao como chamamos quando uma pessoa est com a respirao acelerada. Quando o corpo hiperventila h a eliminao excessiva de gs carbnico na respirao. A diminuio da demanda de gs carbnico no organismo funciona, num primeiro momento, como uma ao txica que aliena a percepo, ou pr-dispe a esta alterao. Com isto, cai o nvel de gs carbnico no sangue e no crebro, provocando acelerao nos batimentos cardacos, palpitaes, sensao de falta de ar, formigamento e dormncia nas pernas, braos e lbios. Em casos extremos pode provocar a sensao de morte iminente e, algumas vezes perda de conscincia desmaio. Segundo Soares, esta alterao d vazo a um estado receptivo, que favorece a instalao de um corpo criativo (SOARES, 2000).

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Nesta primeira atuao, provoca-se um equilbrio da energia coletiva. Fechando este momento de abertura, todos, ainda em crculo, agradecem uns aos outros num comprimento: Namast. Abertura dos Chacras: Para se chegar sensibilizao corporal, a T.E. usa mantras. atravs do entoar monotnico das vogais do alfabeto que os canais de energia so liberados. Num trabalho individual, cada um no seu canto da sala, procurando uma boa base de apoio sobre os ps e a base do sacro; inspira-se profundamente e, na expirao, entrelaa-se as mos atrs da nuca, fletindo o tronco gradualmente da coluna cervical at o sacro, ao mesmo tempo em que se emite o som de uma vogal. A flexo da coluna permite a abertura da parte posterior das vrtebras, levando oxigenao da medula espinhal e de todo sistema nervoso. O som A abre o chacra Bsico; o som E abre o Larngeo; o som I abre o Plexo Solar; o som O abre o Cardaco e o som U abre o Coronrio (SOARES, 2000, p. 41). O entoar da vogal deve ser emitido at se exaurir a potncia expiratria, provocando, assim um aumento momentneo da freqncia cardiorrespiratria. Isto favorece a alterao perceptiva, por alteraes nos processos bioqumicos do sistema cardiorrespiratrio. Machadadas: Para que a energia concentrada no sistema nervoso chegue bem concentrada na glndula Pineal 4 e na Hipfise 5, segue-se o ritual da machadadas. Em apoio defasado dos ps (uma perna frente e afastada da
4

A Glndula Pineal, ou Epfise considerada a nossa central eltrica. uma espcie de radar psquico, nosso sexto sentido. Disponvel em: <http://www.geocities.com/siliconValley/Lakes/4394/pineal.htm>. Acesso em: 25 maio 2006. A Hipfise o centro de ativao das energias corporais e os hormnios so os operadores que impelem esta energia, dando-lhe ao. Citando Keleman, complementa: Os hormnios so excitao sob forma particular, so guas que mantm o fogo ardendo, os fogos da epinefrina, o calor contnuo da pituitria ou as transaes contnuas do crebro com os neurotransmissores (apud. Soares, 2000, p. 44).

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outra), na inspirao armar o brao sobre a cabea, entrelaando as mos como que empunhando um machado e num movimento firme, forte e instantneo, cortar o espao sua frente, despencando o tronco, mas ainda mantendo a base firme dos ps. O movimento veloz para baixo provoca uma queda brusca da corrente sangunea, o que facilitado pela ao da gravidade, de maneira que o sangue tende a se concentrar em maior quantidade na cabea. Este exerccio estimula o chacra larngeo, desbloqueando a potncia criativa e ofuscando a racionalizao e a autocensura (SOARES, 2000). Jogar a energia para fora: Depois de energizar o corpo como um todo, investindo em caminhos corporais para a alterao do estado perceptivo, inicia-se um processo de despojamento desta energia construda, como que tornando-a voltil, ou seja, ampliando-a para uma dimenso no estritamente pessoal, mas coletiva, mstica. Para tanto, preciso jogar a energia para fora. neste estado de vulnerabilidade, ou seja, num estado em que no se tem poder e controle sobre a atuao, que a potncia criativa emerge. Num gesto simblico demonstrado pela imagem do jogar para fora, lana-se a energia para todas as direes no espao. Para finalizar este processo de despojamento, realiza-se o Cachorro molhado, no qual se sacode freneticamente o corpo, como que acometido por um ataque epilptico, despertando a potencia criativa. As Articulaes: Depois de transcorrido todo este processo de sensibilizao corporal, o corpo se encontra num momento propcio para se voltar ao olhar de si e perceber a, seus poderes latentes, seus limites e suas invenes. aqui, portanto, que cabe uma verificao mais atenta das possibilidades de movimento, na observao do operador que o torna possvel, ou seja, as articulaes. Para Soares (2000), o princpio do movimento criativo est na plena conscincia das possibilidades articulares. Sem esta conscincia, o fluxo da energia criativa fica comprometido.

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O ritual de abertura percepo sensvel passa por um trabalho minucioso, no qual o individuo vai experimentando e descobrindo os graus de liberdade articular, percorrendo o corpo desde os dedos dos ps, passando pelos joelhos, coluna vertebral, braos, mos, at a cabea. A Respirao: O trabalho com a respirao auxilia este processo de experimentao articular, dando possibilidade de movimento a articulaes de mobilidade restrita, associadas ao de grandes grupos musculares. Alis, este trabalho introduz na experimentao, uma atuao expressiva, pois a respirao flui no campo onde a energia expressiva mais evidente: o tronco e a cabea. O exerccio de experimentao da respirao percorre uma trajetria ascendente, que vai desde o baixo abdmen, passando pelo diafragma, a caixa torcica, pescoo e face. Energtico: Aberto escuta de um corpo sensvel e consciente de sua potencia afirmativa, o momento de elevar este estado energtico com a ajuda de uma atividade que promova uma acelerao no ritmo cardio-respiratrio e uma conseqente aclamao da energia corporal. O corpo deve entrar no laboratrio de criao com um vigor energtico intenso e para isto preciso agitar o corpo, girar, cair, levantar, correr, saltar, enfim, dar-se experimentao, numa intensidade forte e vigorosa. O facilitador d o ritmo e marca a cadncia, enquanto os atuantes danam alternando os planos espaciais baixo, mdio e alto. A dana vai progressivamente ficando mais intensa, assim como a experincia perceptiva. Eis neste momento, um corpo aberto a criao e a imprevisibilidade da experincia relacional, pois despojou-se da energia cotidiana, para alcanar uma outra dimenso energtica: liberta, potencial e criativa.

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O processo/ produto esttico A energia corporal instalada d possibilidades de busca e libertao do material que se oculta a nvel inconsciente e este processo de escuta e efetuao das possibilidades que d corpo ao laboratrio de criao. Ao facilitador, cabe a tarefa de indicar caminhos para otimizar a energia criativa do atuante, em funo de um objetivo de trabalho previamente proposto. Para tanto, sua conduo deve ser sutil e breve, pois o prprio atuante quem vai desbravando caminhos, no curso de seus desejos. Cabe a ele, isto , ao prprio atuante, a projeo de seu itinerrio gestual. O facilitador s auxilia o atuante, atento trilha que liga o gesto qualidade expressiva instalada no ritual. Para ampliar as possibilidades gestuais no laboratrio, o facilitador pode fazer uso de princpios corporais, que quanto suscitados em estados alterados da conscincia, podem resultar em novas imagens e novas relaes que vo ampliando a capacidade comunicacional do atuante. Dentre estes princpios esto: a relao peso/equilbrio; a oposio entre movimentos, sua durao e seus ritmos fluxo de tempo; a energia no espao-tempo (BRITTO, 2001). A operacionalizao destes princpios pode ser feita de diversas maneiras. Como queremos preservar a percepo inslita, sabendo de sua presena furtiva, optamos em trabalhar estes princpios atravs da improvisao. Para Soares, a improvisao a experimentao dos impulsos advindos dos chacras, traduzidos em movimento corporal (2000, p. 71). na improvisao, portanto que a tenso dual se dilui em gesto, dissolvendo a fratura entre estados internos e movimentos expressivos. A improvisao, portanto, valoriza a atuao na primeridade do ato, ou seja, no momento em que a dana plena energia. A experimentao em meio improvisao abre caminho para descobertas poticas. Algo que se d no ato, mas que s percebido, como efeito esttico depois da efetuao da a necessidade de um observador (o facilitador) ou de uma cmera filmadora. As matrizes de movimento criativo podem se justificar por si mesmas, no caso de uma obra performtica (vazo plena da energia dionisaca), ou servir como um repertrio de imagens, para a montagem de um linear coreogrfico

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(mediao apolnea). A esta ltima, Dionisos se mantm vivo na ligao entre os gestos, na possibilidade tenaz de re-organizao do itinerrio gestual, e no prprio gesto eleito que, por certo, ali est porque algo na experimentao clamou por seu retorno. Exposto as vias metodolgicas, passamos a operacionalizao do processo, frente ao tema proposto. Consideraes sobre o processo de criao Como j salientado, o primeiro impulso escrita veio da experimentao e esta, em momento algum esteve alheia ao desenvolvimento reflexivo. Paralelo a formulao da monografia, fui tendo contato com a dana nas suas mais diferentes faces. Uma delas, particularmente me atraiu: a experincia com o Grupo Ar Cnico6. Foi a que encontrei um ambiente propcio para dialogar com a dana, trazendo discusso o que me instigava na atuao. Foi neste movimento, tambm que fui entrando em contato com uma experincia de criao coletiva. A experincia coletiva potencializa o trabalho criativo. A instalao de uma outra cena de sentidos no processo criativo do ator transporta cada atuante a uma dimenso alm de seus limites pessoais. A prpria T.E. baseada em experincias corporais que favorecem este deslocamento, na medida em que se desenvolve como num ritual. No poderia deixar de considerar este trabalho coletivo na minha montagem artstica, uma vez que j estava acostumado com esta experincia de contato com o corpo do outro. A relao dos corpos no processo criativo amplia a energia grupal, tornando os atuantes cmplices de um deslocamento furtivo que aliena as convenes sociais em funo de uma outra ordem perceptiva. As relaes corporais que se estabelecem em meio criao, portanto, esto acima de qualquer proposio impositiva que no esteja diretamente ligada
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Grupo de pesquisa liderado pela Profa. Dra. Marilia Vieira Soares, no Instituto de Artes da Unicamp, que visa a investigao e a pesquisa em artes cnicas, atravs da participao de estudantes e de educadores interessados no estudo da Tcnica Energtica para intrpretes e para professores.

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energia da relao criativa. A energia criativa, portanto, alheia energia cotidiana, que categoriza e organiza a conscincia segundo uma superestrutura moral, social e macro-poltica. Foi pensando nisto que resolvi trabalhar em parceria e aproveitar esta energia de contato experimentada durante os laboratrios do Grupo Ar Cnico. Por outro lado, o tema proposto Face a ecaF nos alertou de que esta energia deveria e o imperativo aqui intuitivo ser trabalhada em dupla, at como recurso simblico para recuperar a imagem dada por Lacan Eu e o Outro ou por Nietzsche Dionsio e Apolo. Delimitou-se, portanto, um trabalho criativo em co-autoria. A busca por um parceiro de trabalho no seria difcil, foi s recorrer aos amigos de Grupo Ar Cnico, apresentar a proposta de trabalho e esperar por interessados. Sobre a Obra: instalando o tema O tema proposto uma juno entre duas grandes imagens que permearam todo nosso processo de pesquisa: Dionisos Face a ecaF. o tema da obra que nos traz a qualidade de energia que deve ser trabalhada. Dionisos o Deus do vinho e dos estados alterados da conscincia, sua energia, portanto, eminentemente Bsica, pois est ligada a intempestiva energia da natureza e da fertilidade agreste. A imagem do Face a ecaF amplia a imagem de Dionisos, fazendo-nos experimentar a energia Bsica em todas as suas dimenses: Dionisos extremamente sensual e atraente, esta dimenso emana do canal Bsico numa projeo frontal. na regio do baixo ventre, prximo ao pbis que a sensualidade dionisaca irradia. Por outro lado, Dionisos traz consigo a dimenso do estranhamento, ou seja, aquela dimenso de obscuridade, na qual mergulhamos num universo de vulnerabilidade que ofusca a potencia flica dos convencionamentos e das determinaes Face a ecaF. Neste estgio, a energia Bsica tem uma outra dimenso e flui numa projeo posterior, na regio do cccix e do sacro, puxando o gesto para traz, numa expresso de temor e incompreenso. Frente eminncia do Outro, atuante, o corpo se revela, como que absorto numa crise de autoria, que o faz querer dissolver a elipse que o oculta de si

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mesmo. a que a energia se torna agressiva e translocada do Chacra Bsico para o Plexo Solar. A energia que emana do Plexo tem um princpio masculino, temporal, mecnico e rgido. O Plexo Solar o centro do poder fsico. Sua projeo centrifuga (energia divergente, que se expande) revela o gesto do guerreiro, do ataque, do prazer e da vitalidade, j sua projeo centrpeta (energia convergente, que mngua) faz surgir expresses de medo, desnimo, pessimismo e covardia (Soares, 2000). A imagem do Face a ecaF, portanto, tem no Pleno Solar seu grande canal de expresso. a que se instala um conflito, tendo como eixo o carter Bsico da energia dionisaca. A energia total da obra ou seja, o ax Bsico, mas o conflito instalado d a Dionisos um estado mediado no Plexo Solar. Assim, podemos dizer que Dionisos Bsico, mas frente ao estranhamento que ele nos traz, instala-se a energia do guerreiro, como recurso para negar-lhe o poder. Desta aventura, duas sortes podem ser traadas: a negao a Dionisos, ou a entrega plena a sua perverso. Nesta ltima, o fluxo da energia se amplia numa projeo tridimensional, integrando as diversas faces da energia Bsica na busca de uma elevao da energia, que passa pelos demais chacras Plexo, Cardaco, Farngeo, Terceira Viso at alcanar o Chacra Coronrio. Nesta resoluo cnica, o conflito encontra uma conciliao, que dilui a dualidade, em funo das relaes em ato. Propostas de trabalho criativo: inspiraes criao Partindo dos princpios da T.E., associados aos exerccios de contato e improvisao, fomos estruturando os laboratrios e dando processo a obra. A seguir, apresentamos os principais propostas trabalhadas nos laboratrios: Exerccios para abrir o Chacka Bsico: na etapa do reconhecimento das articulaes, trabalha-se com mais nfase a regio da cintura plvica, tomando conscincia de toda estrutura muscular que envolve esta regio e que est diretamente ligada ao funcionamento dos rgos sexuais e do sistema excretor. A ativao neuromuscular da regio do perneo, os movimentos de

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bscula do quadril (projeo anterior e posterior do sacro e da crista-ilaca) e as circundues do quadril abrem a energia Bsica. Exerccios de contato e improvisao sobre o tema da primeira Cena do projeto: A imagem do deus Dionisos chegando cena, nos remete a exerccios cnicos, que dem nfase progresso espacial na relao de contato entre os atuantes. Exerccios para abrir o Plexo Solar: na etapa do reconhecimento das articulaes, trabalha-se com mais nfase a regio da coluna lombar e, os msculos abdominais. Para tanto, os exerccios tcnicos devem centralizar a respirao no baixo-abdomen, acelerando a freqncia respiratria. Esta ativao neuromuscular da musculatura abdominal abre a energia do Plexo; Estmulos para a criao (imagens poticas): 1. Face a face experimentao de possibilidades gestuais no momento em que o reflexo coincide com sua imagem. H uma idia de harmonia implcita aqui, uma vez que incongruente pensar que o reflexo no espelho possa ser diferente da imagem que lhe deu origem. A sincronia dos gestos, no entanto, vai pouco a pouco, dando margem incompreenso, devido chegada furtiva do estrangeiro. Como esta imagem vai sendo produzida nas relaes de improvisao do processo criativo? 2. O conflito: o contato visual de apreenso e agressividade mantm a relao de combate entre os atuantes. na projeo deste olhar que atua o guerreiro, na busca da autoridade frente a seu oponente. A observao firme e atenta do rival quer prever seu ataque furtivo e projetar seu golpe derradeiro. A investida agressiva, no entanto, sempre errante, pois o curso do ataque faz surgir uma defesa, que no tarda em traar seu ataque e assim, sucessivamente, a relao vai se espiralando, Como este processo vai se sucedendo nas relaes em ato? Exerccios de contato e improvisao sobre a Cena do furtivo xtase dionisaco e a relao entre este estado alterado da conscincia e uma gradual recuperao da razo; Estmulos para a criao:

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1. A pea As Bacantes nos oferece a imagem das mnades correndo freneticamente pelas montanhas, num delrio em busca do xtase. Desta imagem, propomos um trabalho de correria pelo espao da sala, traando uma trajetria tumultuada como se o espao estivesse sendo ocupado por uma multido; Trabalho prximo experincia do energtico (movimentao intensa e acelerada); 2. Num segundo momento, trabalhar uma gradual recuperao da razo, na medida em que as brumas do delrio vo se diluindo, at o corpo se deparar com seu reflexo no espelho. Como esta proposta vai se desenrolando nas relaes em ato? Organizao do material dos laboratrios Desde o primeiro encontro, nos preocupamos em filmar o contedo dos laboratrios, para poder observar a evoluo do processo criativo. A observao destas gravaes foi fundamental para nos dar um retorno de nossa prpria criao. Como j salientado, o corpo, em meio ao transe, dana numa percepo outra que ofusca a habilidade do entendimento em arquivar sistematicamente todas as relaes que vo se sucedendo na forma de gestos corporais. O laboratrio prov o itinerrio gestual e atravs da anlise da filmagem que este caminho vai sendo montado. Ao longo de cinco laboratrios, mais de trs horas de dana foram gravadas, de maneira que obtivemos um material suficiente para iniciar uma montagem. A anlise dos laboratrios filmados teve por objetivo traar um esboo dramatrgico das cenas. Um esboo que passou pelos crivos da experimentao na ocasio de novos laboratrios, de maneira que, at o dia da apresentao da obra, a construo coreogrfica se manteve como uma montagem em processo, na medida em que os gestos selecionados eram testados a cada novo investimento da linha coreogrfica.

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Uma tentativa de transformar poesia em prosa: Face a ecaF Considerando a tridimensionalidade do palco italiano e sua relao de oposio com o espectador observa-se, da platia, o espao da cena: ao fundo, direita, surge o Deus Dionisos, o estrangeiro, portando uma luz. Opondo-se a esta imagem, no canto superior esquerdo, uma tina com ramos de videira e um cntaro remete sabedoria dionisaca, imersa em obscuridade, portanto se opondo luz. Numa projeo ao fundo, da direita para a esquerda, Dionisos vem chegando; traa uma progresso angular na diagonal at alcanar o proscnio, direita, de onde traa o caminho final at o Legenda: cartaz da obra Face a ecaF Flvio Soares Alves e Carlos Contijo vinho; Sobre a tina, Dionisos brinca com a luz: claridade iluminando obscuridade (o vinho). A inteno, no entanto, vem do ato de um stiro e, como que aniquilando a iluso da claridade, Dionisos apaga a luz, derramando sobre ela o Legenda: Deus Dionsios vinho. Sem a mediao da luz o stiro se entrega ao delrio e busca do xtase, correndo freneticamente, como que preenchendo todos os espa-os da cena. A energia dos atuantes de intensa excen-tricidade. Os corpos esto fora de si. Vez ou outra, esta imagem de excentricidade demonstrada usando um recurso cnico-coreogrfico: o redemoinho. Os atuantes vm de lados opostos e se

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encontram no centro do palco, sempre mantendo a oposio entre eles e o esforo centrpeto que garante a progresso circular. Quanto mais prximos os atuantes se encontram, maior a fora centrpeta que os impele para fora, nas margens do palco. O delrio vai aos pouco se destrinchando, a energia centrpeta do Legenda: Corpo que escapa Chacra Bsico estaciona e os atuantes se descobrem numa dimenso aberta ao entendimento, portanto mediada no Chacra Larngeo. Os atuantes se do conta da oposio entre ambos e se reconhecem como iguais. A cena vai morrendo, a luz vacila e num mpeto: black out. De repente, surge entre ambos a fratura: uma moldura de espelho separa o atuante direita de seu oponente esquerda. A direo em diagonal da oposio d maior dramaticidade cena. Est instalado o conflito; O sentimento de agressividade para com o duplo a tnica da terceira cena. Num primeiro momento os Legenda: face a face atuantes tentam se reconhecer no corpo do outro, na medida em que a frustrao aumenta, a agressividade fica mais evidente. Os atuantes trocam gestos de repulsa, na tentativa de desestabilizar o oponente. Se dois corpos no podem ocupar um mesmo lugar no espao o outro s pode ser meu, ento se agarram, se ventem um no outro, como que tomando para si a pose de seu ser fora de si. A moldura de espelho, no entanto, impede a satisfao da unidade, pois expe a realidade eclipsada do corpo. Todavia, um imperativo egico insiste em colidir, em agarrar, em machucar e em se esquivar.
Legenda: Ataque

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A intensidade dos gestos aumenta vertiginosamente. O corpo vai perdendo o controle de si mesmo, dando margem ao inesperado. O cansao e a frustrao da iluso intangvel aumentam a ansiedade, dando vazo a um delrio, onde a razo no mais alcana. esta injuno a grande abertura para a conciliao, pois frente a irremedivel fratura, o imperativo regulador do corpo se entrega aos desgnios da dana. Os atuantes, cansados de lutar, entre um flego e outro da frustrao, descobrem-se como parte um do outro e descobrem possibilidades de movimento. A cena se desenvolve nas tentativas de dar movimento a um corpo uno, que se articula dividindo as demandas de esforo, se envolvendo, se enroscando e se arrastando um no outro.

Legenda: Persuaso

Por fim, como que ampliando a potencia desta unidade, os atuantes descobrem o vinho, na tina dionisaca. A imagem do Deus Dionisos resgatada. Dionisos sai levando consigo o cntaro, enquanto a chuva encharca, desfaz, dilui. No se sabe mais se o Deus est indo ou vindo. Sua experincia furtiva nos mantm apreensivos. A luz vai esmorecendo. Consideraes Finais O processo de construo de uma obra artstica deixou a mostra um processo vulnervel inscrita do instante. A T.E. abriu caminho para uma experincia corporal mediada num nvel inslito da percepo, que reporta a conscincia corporal a uma outra cena de sentidos, na qual se desenvolve a performance artstica. Esta experincia revelou que a dana no uma srie de movimentos seriados, mas antes uma presena furtiva que preenche o trao de movimento, dando dinmica sua trajetria.
Legenda: Amor pornia

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O criador se viu como um aventureiro que desbravou as brumas de um espao-tempo por vir a dana no curso intempestivo de estados alterados da conscincia. Este desbravar no garantiu a viso de nada, a no ser do rastro atrs descrito por seu itinerrio furtivo. E foi exatamente a que a dana se encontrava, na sua dimenso mais espontnea, aberta experincia sensvel. A abertura a este desbravar no nada fcil. A criao prov a possibilidade de se tanger a percepo inslita da dana, mas so os laboratrios de experimentao que nos aproxima desta realidade. a (nos laboratrios) que o corpo faz seu treinamento, em busca do encontro com a percepo sensvel. O termo treinamento faz referncia estrutura de organizao da prtica artstica. No caso da obra por ns apresentada, - Face a ecaF os laboratrios foram estruturados a partir da vivncia de contato e improvisao, suscitado atravs da Tcnica Energtica. Esta experincia possibilitou trabalhar um movimento convergente entre prtica corporal e criao, como processos complementares que do origem arte corporal. A tcnica em dana deve estar atenta a estas frentes de trabalho, para dar suporte experincia do encontro furtivo. neste encontro que a espontaneidade emerge, como uma fasca dionisaca, em meio ao vigor do gesto corporal. O treinamento que no leva em conta a furtiva experincia da criao se fecha a um sistema de convenes especficas, rendidas por suas prprias prerrogativas institudas. O movimento de negociar a cifra (o trao de movimento) como figura torna-se to neurtico e viciado, que a suposta dana, torna-se representao, ou seja, torna-se uma mscara, um faz de conta. A criao, por outro lado, no seno uma forma que irrompe do corpo. Assim, se o meio expressivo no apresenta condies mnimas sobre as quais a criao ganha forma, perde-se o controle desta mediao, dando origem a conflitos ou imobilidade. possvel extrair uma experincia esttica deste desequilbrio? No duvido que seja, mas no isto que est em discusso, mas sim o fato de que, sendo como for, de qualquer maneira a criao reclama por um meio, se no puramente corporal, pelo menos hbrido. A evoluo das tecnologias permite a negociao destes meios, abrindo possibilidades infinitas arte de performance Todavia, o artista do corpo no pode prescindir do corpo como meio fundamental de expresso da a necessidade do treinamento.

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Criao e treinamento: duas faces da mesma moeda: ambos so construtores da arte corporal e sinalizam um furo que impossibilita ver a dana como produto, mas como processo em contnua re-construo. Referncias Para dissertao e tese, ver exemplo de referncia: ALVES, Anamaria Feij. Docentes da PUCRS e suas concepes sobre universidade: um dilogo necessrio. 1995. 118p. Dissertao (Mestrado) Programa de Ps-Graduao em Educao, Faculdade de Educao, Pontifcia Universidade do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1995. ALVES, Flvio. Soares. Face a ecaF: quando Tu dana. 2006. 151p. Dissertao (Mestrado) Programa de Ps-Graduao, Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas UNICAMP Campinas, 2006. BRITTO, A. B. O inconsciente no processo criativo do ator: por uma cena dos sentidos. 2001. Dissertao (Mestrado) Programa de Ps-graduao, Escola de Comunicaes e Artes ECA Universidade de So Paulo USP So Paulo, 2001. CESAROTTO, O. No olho do Outro. So Paulo: Iluminuras, 1996. EURPEDES. Ifignia em ulis; As fencias; As Bacantes. Trad. Mrio da Gama Kury. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1993. LACAN, J. Escritos. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1978. SOARES, M. V. Tcnica Energtica: fundamentos corporais de expresso e movimento criativo. 2000. Tese de doutoramento Programa de Psgraduao em Educao, Faculdade de Educao, Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP - Campinas, 2000. WOSIEN, M. G. Sacred Dance. London, Thames and Hudson, 1974.

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Ciranda de Histrias: construo coletiva de poesia e conhecimento

Sonia Rangel e turma 2004 a 2007 da Licenciatura em Teatro da UFBA1 RESUMO: Texto dramtico musical infanto-juvenil, incluindo diversas tcnicas do Teatro de Animao, resultado de processo criativo e colaborativo desenvolvido e levado a pblico em vrios componentes curriculares, como parte da formao da turma da Licenciatura em Teatro, da Escola de Teatro da UFBA que concluiu seu curso em 2007. PALAVRAS-CHAVE: Processos Criativos; Dramaturgia; Teatro de Animao ABSTRACT: Dramatic musical text for children and youth, including various techniques of Animation Theater, as the result of a collaborative and creative process developed and led to the audience in various disciplinary university components, as final requirements of training students in the class of degrees in Theater, at the Theatre School of UFBA, in 2007. KEYWORDS: creative process, Script, Animation Theater

Atriz e artista plstica, docente dos Programas de Ps-Graduao em Artes Cnicas e em Artes Visuais da Universidade Federal da Bahia, Brasil.

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Ciranda de Histrias sinaliza a consequncia produtiva que o sistema modular, em atual vigncia na Escola de Teatro na Graduao, estimulou e permitiu acontecer. Nascido da continuidade grupal e integrao de mdulos em vrios componentes que tive a oportunidade de lecionar e coordenar para uma turma ao longo de cinco semestres; nos dois primeiros, ano de 2004: Fundamentos da Arte na Educao, Improvisao e Jogos Dramticos, Teatro de Formas Animadas I, quando as primeiras improvisaes e roteiro cnico, que deram origem a esse texto, compuseram a mostra final do segundo mdulo. Realizamos apresentaes em sala de aula para convidados, crianas e adultos. Deste primeiro momento participaram: Bira Azevedo, Camila Bonifcio, Carla Bastos, Daiane Gama, Diana Ramos, Eliana Souza, Eliete Teles, Emiliano Souza, Fbio Gonzalez, Francisco Andr, Gess Arajo, Ive Carvalho, Jandiara Barreto, Jorge Cardoso, Laili Flrez, Roque Souza, Roseli dos Santos, Rubenval Menezes, Valdria Souza e Wellington Borges. Num segundo momento evolumos para a escrita em forma dramtica, realizada a partir dos roteiros e anotaes das aulas e improvisaes anteriores. Essa escrita foi uma unidade de trabalho do componente Dramaturgia e Criao Coletiva. Em paralelo, com Teatro de Formas Animadas II, estudamos em prtica de atelier os aspectos tericos e tcnicos relativos a materiais, forma, cor e luz e a diferentes modos de construir objetos, bonecos e mscaras para cena. Em Teatro de Formas Animadas III, aperfeioamos os objetos realizados anteriormente, adequando-os atravs dos vrios modos de uso nas improvisaes e na criao de personagens e cenas com os mesmos. Em Teatro de Formas Animadas IV, cenas novas foram criadas em grupos menores, ao lado do estudo histrico e esttico desta forma teatral em sua tradio e na contemporaneidade. Tambm o texto dramtico foi corrigido e concludo. Num terceiro momento, como projeto de pesquisa, Ciranda de Histrias foi incorporado ao Ncleo de Plstica e Cena, integrando ensino-pesquisaextenso e realizamos leituras dramatizadas para apreenso de todas as modificaes operadas desde o seu incio. Aperfeioamos o canto e o prprio texto, com pblico de convidados, almejando a sua futura encenao. O espetculo finalmente foi apresentado, na sala 5, na Escola de Teatro; na Escola

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Apito, Associao Paulo Donucci, em Camaari; e no Liceu de Artes e Ofcios, durante o ano de 2007; para alunos de escolas pblicas do Pelourinho e seu entorno, ONGS, professores da capital e do interior e outros convidados; perfazendo um total de 10 apresentaes, para um pblico de cerca de 700 espectadores. Repercute na memria dos que o fizeram, assistiram e debateram, pois tambm nos ensinou a perceber e produzir, de modo coletivo e aventuroso, o conhecimento pela via da poesia. Como resultado de pesquisa, a atual publicao do seu texto dramtico poder ser utilizada em outros momentos da nossa vida profissional e tambm inspirar outros artistas-educadores. Essas pequenas conquistas se tornaram valiosas, meus parabns a essa turma com o carinho que levamos para muito alm do texto e do espetculo.

CIRANDA DE HISTRIAS

Texto musical infanto-juvenil para atores e Teatro de Animao. Abertura Personagens: MESTRE DE CERIMNIA NARRADOR DUAS RVORES (personagens coletivos, nascem da transformao das duas pedras brancas que compem o cenrio) VENTO (personagem coletivo, um pequeno grupo de atores) GORDA RECM-NASCIDO

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O POVO (todo o grupo de atores e atrizes)

Quando o pblico entra h no palco pouca luz. Na penumbra, compondo um cenrio, visualizam-se trs volumes formados pelo elenco escondido sob panos de malha. Representam, em formas arredondadas e congeladas, duas pedras brancas, uma de cada lado do palco e outra maior e colorida ao centro. No meio do volume maior e central esconde-se tambm um pequeno praticvel, vazado ao centro, ele permitir esconder a atriz, ou o ator, que far o recm-nascido e, tambm, possibilitar que a atriz que far a Gorda fique num nvel mais alto e o mesmo pano da pedra colorida componha, com os atores ainda embaixo, o volume da sua grande saia para o desenrolar da cena at o nascimento. Entra o Mestre de Cerimnia. MESTRE DE CERIMNIA Se voc ficar, ver Pedras, vento e brinquedo, Ps e mos personagens, Ba de fantasma e circo Muita intriga e segredo. Filha do vento e das flores A imaginao quem conta Convido voc a escutar Em canto, msica e dana Essa histria est quase pronta. Quase porque uma parte, Escute bem, eu garanto,

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Dela, nunca se encontra, seu corao quem revela Em graa, alegria e espanto. Brincadeira levada a srio Por ns, brincantes da arte, Para histria de aprendizes, Foram mares, cus, lembranas, Nossos Livros em toda parte. Respeitvel pblico, aqui, antes, Muito obrigado/a por sua presena, Para dar incio Ciranda De amor e de outras histrias Pedimos, honrados, a sua licena.

O mestre-de-cerimnia se dirige para o canto do palco e inicia, no violo, a msica Pedrinha miudinha. A primeira estrofe ele canta s, depois cantam as atrizes, em terceiro, somente atores, e, por ltimo, todos cantam juntos a segunda estrofe da msica. Durante este canto atores e atrizes continuam ainda debaixo dos panos compondo o cenrio como pedras. Msica Pedrinha miudinha Pedrinha de Aruanda Lajedo, to grande... To grande de Aruanda

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Trs pedras Trs pedras dentro dessa aldeia Uma maior, outra menor... A mais pequena que nos alumeia. NARRADOR Era uma vez, numa terra muito distante, l, bem pra l de Aruanda, quando um dia...

O mestre-de-cerimnia puxa a segunda msica Vamos Chamar o Vento e num jogo de ao e reao, junto com o mestre-de-cerimnia, os atores cantam para que as atrizes possam responder. As pedras brancas comeam a se mexer at virarem rvores. Na pedra do meio aparece apenas uma mulher no alto, a Gorda, o pano da pedra vira a sua saia. Logo aps, entra o Vento, personagem coletivo, enquanto o mestre-de-cerimnia puxa com o pandeiro a batida de Vamos chamar o vento. Nesse momento, as rvores j formadas comeam a cantar tambm a mesma msica do vento. GORDA O Vento falou comigo, Eu ouvi, ningum ouviu. Ouvindo falar o Vento O meu corao se abriu. Dentro dele entrou um mundo E nunca mais saiu. Mestre-de-cerimnia com o pandeiro puxa a msica e cantam duas vezes. Msica

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Vento que balana as palhas do coqueiro... Vento que encrespa as ondas do mar Vento que assanha o cabelo da morena Me traz notcias de l.... Vento diga, por favor, Aonde se escondeu o meu amor...

Em seguida, o Vento puxa a msica e as rvores respondem com Eu vou intercalando e mais baixo para no encobrir a voz da Gorda. O ritmo desta cena vai num crescente at o ah... da Gorda. VENTO (cantando) Eu vou balanar gandaia. GORDA Pra vento! VENTO (cantando) Eu vou balanar gandaia. GORDA Pra vento! VENTO (cantando) Eu vou balanar gandaia. GORDA Assim no, vento! VENTO (cantando) Eu vou balanar gandaia. GORDA

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Papai no deixa! VENTO (cantando) Eu vou balanar gandaia. GORDA Mame tambm no! VENTO (cantando) Eu vou! Eu vou! Eu vou! Eu vou... (Vento e Gorda dialogam numa efuso) GORDA Ahaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa.

Inicia-se outra msica com todos cantando duas vezes. Durante esse canto, os atores e atrizes que faziam as rvores colocam os tecidos brancos na frente da Gorda, como se fosse um bero. Msica A menstruao no desce A chuva no d sinal, Quem seu mal no mel padece, Seu bem conserva no sal. Nesse momento, uma atriz sai debaixo do pano da Gorda como um beb nascendo e cai em cima do bero. O beb chora. Os outros atores que ainda estavam debaixo da saia da Gorda, saem agora do pano e num ritual vo levantando a criana at coloc-la no cho de p. Os atores que compem o personagem Vento pegam seus panos e os transformam em asas colocando-se por trs da Gorda. Todos cantam. Msica Periquito Maracan, cad a sua Iai. (duas vezes)

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Faz um ano, faz um dia, que eu no vejo ela passar. No final dessa msica para o incio da prxima, a composio anterior com as asas se desfaz, todos se juntam ao centro do palco, parte do grupo, de costas para o pblico e situado mais atrs, pega os tecidos que esto em cena e os colocam sob a roupa, criando volume na barriga, reaparecem de frente fazendo uma homenagem s grvidas. Todos cantam. Msica T caindo ful, , t caindo ful. T caindo ful, , t caindo ful. L do cu, c na terra, , t caindo ful. L do cu, c na terra, , t caindo ful. Essa estrofe repetida algumas vezes, cantada e danada num ritmo de Samba de Roda, evoluindo de uma forma livre, individual ou em duplas, at formar um semicrculo de frente para a platia. Cantando e danando vo saindo aos poucos.

Primeira histria: um amor quase perfeito

Personagens-objetos: AMARELINHA (uma estrela, boneco de vara) DAVI (uma estrela, boneco de vara) PAN (uma lua feita num pandeiro) CADERNO DE TUDO DE GESS (um caderno) LUCOLA-LUCLIA (uma s boneca com duas personagens ligadas pela cintura, aparecem, uma de cada vez, escondidas pela saia.)

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Esta cena acontece por trs de um pano estendido para esconder os manipuladores. As estrelas Amarelinha e Davi e a lua Pan entram em cena cantando, emendando com o canto do final da cena anterior. Msica T caindo amor ! Ta caindo amor T caindo amor ! Ta caindo amor L do cu C da terra ! T caindo amor L do cu C na terra ! T caindo amor. Lucola entra em cena tambm cantando, enquanto as estrelas e a lua formam cenrio e coro e acompanham. Toda a cena cantada. LUCOLA lua CORO Thurururu.... LUCOLA Me arranja um namorado

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CORO Thurururu.... LUCOLA Um prncipe encantado CORO Thurururu... LUCOLA Que goste s de mim CORO Thururururu...

Entra o Caderno de tudo de Gess tambm cantando. CADERNO DE TUDO DE GESS s vezes no silncio da noite Eu fico imaginando ns dois E fico ali sonhando acordado Juntando o antes, o agora e o depois. Lucola interrompe a cantoria. LUCOLA (suspirando) Ai que voz bonita! CADERNO DE TUDO DE GESS (nervoso) Que... que... que... que... quem voc? LUCOLA

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Oi! Eu sou Lucola. Uma menina muito triste. CADERNO DE TUDO DE GESS Oh! Mas porque voc triste? Voc to bonita! LUCOLA Ah! Obrigada, mas por que eu tenho uma irm gmea e ns somos siamesas. CADERNO DE TUDO DE GESS (surpreso) Mas se siamesa, onde ela est? LUCOLA Espere um momento que eu vou cham-la. Lucola girando rpido faz aparecer o 2 personagem, Luclia. LUCLIA (antiptica e implicante) O que voc quer com a minha irm? Hein? CADERNO DE TUDO DE GESS (assustado e recuando) ... e... e... eu... no... no... no quero nada! LUCLIA E de mim? O que voc quer? CADERNO DE TUDO DE GESS De voc eu quero distncia... E quer saber de uma? Eu vou dar no p. O Caderno de tudo de Gess sai de cena deixando Luclia sozinha resmungando. Luclia zangada torna a girar e faz aparecer o 1 personagem, Lucola. LUCOLA Ah! Onde est o Caderno de tudo de Gesse? (Inconsolvel) Oh! Como sou infeliz. Oh! Estrelas... Eu queria tanto me separar de minha irm.

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A estrela Davi despenca do cu. DAVI Ohoooooooooops! LUCOLA (admirada) Ih! A estrela caiu do cu! DAVI Oi! Eu ouvi o seu desejo e... eu posso ajudar voc! LUCOLA Mas como? DAVI Eu vou fazer uma mgica pala sepalar vocs duas. LUCOLA Ser que isso vai funcionar? DAVI Clalo! s voc acleditar que tudo dal celto. LUCOLA (eufrica) Est bem! Eu acredito em voc! DAVI (fazendo uma mgica) Etlelinha estlelinha sepale essas duas menininhas. Estlelinha estlelinha sepale essas duas menininhas.

Lucola sai de cena rodopiando. Pan, a lua, despenca do cu. DAVI ( parte para o pblico) Ih! Acho que eu fiz alguma coisa elada.

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Davi retorna ao cu. PAN (atordoado) Aaaaii!...O que foi que aconteceu? (olhando para todos os lados) O que que eu estou fazendo aqui? O caderno de tudo de Gess entra em cena cantando sem perceber a presena de Pan. CADERNO DE TUDO DE GESS ndia seus cabelos nos olhos cados Negros como a noite que no tem luar... PAN (interrompendo e admirado) Nossa! Que voz bonita! Quem que est cantando? CADERNO DE TUDO DE GESS Sou eu o Caderno de tudo de Gesse. Quem voc? Cad aquela menina que estava aqui? O que voc fez com ela? PAN Eu sei l de menina nenhuma. Epa! Ta me estranhando rapaz? Eu sou Pan, o pandeiro. (Confuso) Eu nem sei o que estou fazendo aqui. Eu sou ator, sabe? Estava servindo de cenrio numa histria de amor onde eu era a lua, e de repente vim parar aqui. CADERNO DE TUDO DE GESS (cheirando Pan) Hummm! Estou reconhecendo esse cheiro. PAN Que cheiro o qu? (Nervoso) Sai pra l, Man.

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O Caderno de tudo de Gess avana sentindo o cheiro de Pan e congelam. Cena no cu. DAVI Estlelinha, Estlelinha! Acho que fiz uma coisa elada. ESTRELINHA AMARELINHA O que foi que voc fez? DAVI Eu delubei a lua... (com medo) eu s quelia ajudar. (Nervosa) Ai meu Deus! Fique a que eu vou tentar resolver esse problema.

Estrelinha Amarelinha desce do cu fazendo um som de zimmmmmmm. Ela encontra Pan e o Caderno. PAN (para o Caderno) Sai pra l! Sai pra l! ESTRELINHA AMARELINHA Ai! Com licena. Vocs no viram por a uma menininha de cabelos pretos e vestido amarelo? CADERNO DE TUDO DE GESS Ah! S pode ser Lucola. ESTRELINHA AMARELINHA E voc, lua? O que est fazendo aqui? PAN Eu estava servindo de cenrio para uma histria de amor, de repente eu vim parar aqui. ESTRELINHA AMARELINHA Agora eu entendi tudo! (Fala para si) O Davi me paga, se metendo a fazer

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mgica sem saber! Irei desfazer esse mal entendido.

Estrelinha Amarelinha desfaz o encanto como num passe de mgica. Lucola volta. ESTRELINHA AMARELINHA (para Pan) E voc suba! PAN Opa! Nem precisa mandar duas vezes.

Pan retorna ao cu. ESTRELINHA AMARELINHA Agora que est tudo resolvido (para Lucola) voc deve se aceitar como voc . (Para o Caderno) e voc deve aceitar as pessoas como elas so.

Estrelinha Amarelinha retorna ao cu. CADERNO DE TUDO DE GESS Lucola! Sabe de uma coisa? LUCOLA O qu? CADERNO DE TUDO DE GESS Voc muito bonita! LUCOLA Ah! Obrigada! CADERNO DE TUDO DE GESS

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E sabe qual o meu segredo? CADERNO DE TUDO DE GESS No, qual ? CADERNO DE TUDO DE GESS Eu sempre olhava pra voc quando ia l na biblioteca. LUCOLA Eu tambm ficava de olho em voc, mas que eu tinha vergonha... CADERNO DE TUDO DE GESS Sua capa vermelha muito linda! LUCOLA Obrigada. CADERNO DE TUDO DE GESS Posso te fazer um pedido? LUCOLA Depende... Que pedido? CADERNO DE TUDO DE GESS Voc promete no contar nada pra sua irm? LUCOLA Ah! Ela gostou de voc, ela to boazinha... CADERNO DE TUDO DE GESS Voc quer namorar comigo? LUCOLA (eufrica) Ah! Seria maravilhoso! CADERNO DE TUDO DE GESS Posso te dar um beijo? LUCOLA

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Mas aqui, na frente de tanta gente? CADERNO DE TUDO DE GESS verdade, melhor no. Dana comigo?! LUCOLA Danar eu quero.

Lucola e o Caderno danam enquanto as estrelas e a lua cantam uma msica no cu.

Cena de Transio Personagens: FILOSOFANDO (um boneco) GIRA-MUNDO (personagem-objeto, um livro) FILOSOFANDO Ah... O amor! Eu j viajei pela Frana, pela Inglaterra, pela Espanha, pela frica e nunca vi um amor to lindo assim... GIRA-MUNDO (entrando em cena, interrompe) Blah! Blah! Blah! Amor? Filosofando, Blah! Sai pra l pegajoso. Eu prefiro histria de terror!!! FILOSOFANDO Voc no nem um pouquinho romntico, Gira-mundo. GIRA-MUNDO Histria de amor pra menina. Eu prefiro histria de suspense, como esta que vem a. Era uma vez, numa noite bem escura, numa casa grande, todos estavam dormindo, a, os objetos acordaram e comearam a brincar... a... FILOSOFANDO

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(interrompendo) Ih!... J vai contar tudo sozinho ? Quero s ver se boa mesmo. GIRA-MUNDO Com vocs... OS DOIS Uma noite do barulho!

Segunda histria: uma noite do barulho Personagens-objetos: RADIOLITO (um radinho porttil) PIRMIDE (uma pirmide feita de papelo ou de qualquer outro material leve, em proporo menor que a chave) COLAR (um colar) CHAVE (uma chave antiga e bem grande) FLAUTULITO (uma flauta)

Palco sobre um mvel pequeno, de quarto, tipo uma mesinha de cabeceira ou um ba, aps as pessoas irem dormir, objetos ganham vida. Os atores manipuladores, com luvas e roupas pretas, atuam em volta do mvel. Radiolito acorda a turma. RADIOLITO Boa noite pessoal! Est na hora de acordar! Ah! Ningum ouviu? Acho que vou despertar. Pim pim pim pim pim pim... PIRMIDE Boa noite, Radiolito!

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COLAR Boa noite, dona Chave! CHAVE Oi pessoal, ainda bem que vocs acordaram... TODOS Vamos brincar de que hoje!? PIRMIDE Sei l. Quem decide a chave. CHAVE Eu j estou velha, cansada, quero dormir, no quero brincar... RADIOLITO Ento vamos brincar sem a chave! COLAR Ah! Ento vamos! CHAVE Ah! ? Vocs vo ver... Me aguardem. PIRMIDE Vamos brincar de qu? COLAR Vamos brincar de futebol! PIRMIDE timo! Eu sou a bola. COLAR E eu sou a trave! Brincam de bola e comemoram um gol. De repente ouvem um barulho estranho e interrompem a brincadeira.

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RADIOLITO O que foi isso? PIRMIDE No fui eu. COLAR Nem eu! CHAVE (escondida debaixo do mvel) Buuuuuuuuu, buuuuuuuuu, buuuuuuuu (de repente ouve outro barulho que no o dela e grita revelando o seu disfarce) Uaiiiiiiiiii... RADIOLITO Ah! Ento era voc Dona Chave? Fazendo barulho pra assustar a gente? CHAVE No, dessa ltima vez no fui eu, juro!

Ouvem novamente o barulho, agora mais forte. PIRMIDE Ouam. O barulho vem de l.

Ouvem novamente o barulho. Correm para o lado oposto. TODOS Uaiiiiiiiii CHAVE Vem de l mesmo. Quem vai ver?

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COLAR Vai voc pirmide, que mais velha. PIRMIDE Eu no. Mais velha a Dona Chave... T bom, eu vou... (ouve novamente o barulho e corre) Aiiii...Vai voc Chave. Voc a mais velha. CHAVE Ai, t com medo, no quero ir sozinha... RADIOLITO Ento vamos todos! TODOS Coragem! Vamos! (tremendo de medo, vo juntos)

Quando todos se aproximam sai de dentro do mvel Flautulito. TODOS Aiiiiiii! FLAUTULITO Oi pessoal! TODOS Ah! o Flautulito! FLAUTULITO Fiquei tanto tempo preso aqui dentro que acabei descobrindo sozinho novas possibilidades de ressonncia do meu corpo. RADIOLITO Ento mostra a pra gente!

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Flautulito improvisando e experimentando consigo mesmo emite vrios sons. Um som de outra flauta produzido fora da cena para acompanhar a sua performance. De repente o dia amanhece. Ao longe algum cantarola Ciranda, cirandinha... vamos todos cirandar... Ouvem-se conversas e rudos de pessoas na casa. COLAR Chi!... J de manh! Vamos dormir. TODOS Vamos! FLAUTULITO Vamos logo antes que nos vejam.

Os objetos congelam na posio do incio da cena. Os atores manipuladores saem de cena. O canto aumenta de volume cantado por todos nas coxias. Msica Ciranda cirandinha vamos todos cirandar Vamos dar a meia volta Volta e meia vamos dar... Cantando e brincando durante a mesma msica, dois atores entram e rapidamente tiram de cena o mvel com todos os objetos. Cena de Transio Personagens-bonecos: VOV (tipo marionete) NETINHA (tipo de luva ou tambm marionete)

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Netinha entra em cena cantarolando um pouco da cantiga Ciranda cirandinha... procura e espera pelo av, que entra em seguida, chegando da rua, depois conversam. NETINHA Vov! Vov! Vov! VOV O que minha netinha? NETINHA Eu brinquei a tarde toda, j de noite Vov, conta uma histria pra mim? VOV Tudo bem... NETINHA Vov, voc tinha que perguntar primeiro se eu fiz o dever de casa! VOV Ah, sim. Voc j fez? NETINHA Sim. Eu fiz o dever de matemtica, portugus, geografia, o de histria e ingls... VOV Tudo bem. Mas que histria voc quer que eu conte? NETINHA Qualquer uma. Eu gosto de todas que voc conta! VOV Ta bom, v pro seu quarto que daqui a pouco eu vou l contar. Vai, vai... (Netinha sai de cena) Hummm, mas que histria vou contar hoje... Essa menina cada dia me pede uma... deixe-me ver... Ah!... J sei! Hoje vou contar uma histria de circo! isso a, do Grande Circo Brao... Mas de onde foi mesmo que eu tirei essa agora? Circo Brao? Hum... hum... (vai saindo de cena rindo com ele mesmo) Circo Brao!?...

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Terceira histria: o Grande Circo Brao

Personagens-mos caracterizados com poucos elementos e maquiagem: PALHAO (maquiagem e um nariz sobre a mo) MARIA TERER (me, uma saia no pulso e maquiagem sobre a mo) MARGARIDA (idem) CHIQUITA BACANA (filha, idem) MAURO METRALHA (um colarinho no pulso e maquiagem sobre a mo)

Uma cortina, agora com fitas coloridas penduradas, os manipuladores esto escondidos por ela. O Palhao aparece no centro do palco e as outras, Maria Terer, Margarida e Chiquita Bacana se colocam como platia. PALHAO Boa tarde crianada! Boa tarde garotada! Senhoras e senhores! Eu sou o palhao Mo-mo do Grande Circo Brao! TODOS h, h, h! PALHAO Hoje tem marmelada? TODOS Tem sim senhor. PALHAO Hoje tem palhaada? TODOS Tem sim senhor. PALHAO

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E o palhao o que ? MARGARIDA Ladro de mulher! CHIQUITA BACANA Me, o palhao ladro??? MARIA TERER No, minha filha. Fique quietinha. PALHAO No... no... no... no... Aqui no tem ladro. Aqui tudo muito seguro. CHIQUITA BACANA Ah! Bom... PALHAO Ento vamos dar inicio ao nosso show de calouros. Quem gostaria de vir aqui mostrar o seu talento? CHIQUITA BACANA Eu! Eu! Escolhe eu! MARGARIDA No, eu! Eu! Escolhe eu! PALHAO (para Margarida) Voc mocinha! Pode vir! Voc de roupa branca. MARGARIDA (Alegre) Ele me escolheu, fui eu, fui eu. CHIQUITA BACANA (Triste) Olha me ele no me escolheu. Eu queria tanto ir! MARIA TERER Calma minha filha, hoje no foi a sua vez, mas voc ter outra chance. PALHAO

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E ento minha jovem! Como o seu nome? MARGARIDA Margarida! PALHAO E o que voc sabe fazer? MARGARIDA Eu sei danar e cantar e o meu sonho ser bailarina. PALHAO Ah, voc quer ser bailarina aqui do nosso circo? MARGARIDA No! Eu quero ser bailarina do circo de Moscou. PALHAO Ah! Mas aqui tm muitas mouscas, baratas, ratos... MARGARIDA Piada sem graa! Eu quero ser bailarina do circo de Moscou! PALHAO Est bem... Est bem! Mostre todo o seu talento. MARGARIDA (cantando e danando) Percebendo bem, todo mundo tem piolho, marca de vacina ou bexiga, se for olhar bem, todo mundo tem pereba s a bailarina que no tem. PALHAO (interrompendo) Garotinha voc gosta de cantar, no ? MARGARIDA Gosto. PALHAO Ento, por que no aprende?

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MARGARIDA (chorando) Piada sem graa. PALHAO Aplausos! Aplausos! Pode voltar para o seu lugar. Obrigada pela sua participao. E o show de calouros patrocinado pelo xampu de laranja... Para os seus cabelos ficarem um bagao! MARGARIDA Outra piada sem graa. MAURO METRALHA (entra roubando a cena) Mauro Metralha na rea, rapaziada. PALHAO Desculpe meu amigo, mas o show de calouros j acabou. MAURO METRALHA Que man show de calouro o qu, isso aqui um assalto! PALHAO De fato o senhor um bom ator, quase me convenceu. MAURO METRALHA Que ator que nada, Mauro Metralha no brincadeira no e eu t falando srio.

Todos comeam a gritar e a correr, desesperados. MAURO METRALHA Mos ao alto! (Todos gritam e suspendem a mo) Passa a grana! (voltam a gritar) Cala a boca todo mundo. CHIQUITA BACANA

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Ahaaaaaaaaaaai!... MAURO METRALHA E a menininha tambm. CHIQUITA BACANA Seu ladro, porque o senhor no vai roubar um banco? MARIA TERER Minha filha fique quieta... No se meta nisso. PALHAO E por que o senhor no vai assaltar um salo de manicure? L tem um monte de mos. (Mauro se volta para Margarida e antes que ela diga qualquer coisa) No precisa dizer nada. MAURO METRALHA O meu ramo o circo. Vamos, passa logo a grana. (O Palhao sai de cena e volta com um saquinho de dinheiro, d o dinheiro para Mauro). MAURO METRALHA Valeu rapaziada pela colaborao de vocs. Fui... MARIA TERER Esse circo no tem segurana nenhuma...Vamos embora, minha filha. PALHAO Oh desculpem, isso nunca aconteceu antes. MARIA TERER Eu quero meu dinheiro de volta. TODOS (Burburinho) Que falta de segurana! Vamos embora! Nunca mais eu volto aqui.

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Mauro entra. Todos comeam a gritar. MAURO METRALHA Calma, calma. S voltei para agradecer a participao de vocs na minha performance e devolver a grana de vocs. PALHAO Como assim, performance? MAURO METRALHA , sou ator profissional, tenho DRT e tudo. Sou formado pela escola de teatro da UFBA.

Ouve-se um burburinho geral. PALHAO Ah! ? Quer dizer que era tudo brincadeira? Volta aqui que eu vou te meter a mo.

Todos saem em balburdia atrs de Mauro Metralha. MAURO METRALHA Nada disso, pode ir parando, todo mundo saindo que eu tenho que anunciar a prxima cena... bora... bora... filinha indiana... isso mesmo... saindo, saindo. (Todos saem) MAURO METRALHA Finalmente um solo. (dana e faz gaiatices) Tudo o que Mauro Metralha merece ahhhh PALHAO (aparece e imita Mauro) Ahhhh

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MAURO METRALHA E para acabar com essa leseira, quero anunciar uma histria muito boa ahhhh PALHAO (reaparece e imita Mauro de novo) Bahhhhhhhh. MAURO METRALHA Sai daqui Palhao... mas palhao mesmo! Com vocs: PALHAO Quem anuncia hoje no voc rapaz, Bhhhhaa!... s isso que eu queria te lembrar. Cena de Transio Personagens: MARICOTINHA, uma cobra, boneco de meia, ou vara. MARICOTA, outra cobra, boneco de meia, ou vara.

Ao final da disputa de cena de Mauro Metralha com o Palhao, entra em cena Maricotinha, a rabugenta. A cobra desce devagar e fica na boca de cena esperando, fica olhando impaciente espera da outra. So duas velhas amigas, Maricota bem humorada, de bem com a vida. As duas adoram fofocar. MARICOTA (meio sem graa) Ol! MARICOTINHA Ol Maricota! At que enfim! Estou lhe esperando h horas! Quase que a gente perde a cena! MARICOTA (Rindo) Minha filha voc ouviu a histria daquele roubo que ocorreu no circo? Tudo disfarce! Menina, e aquela desafinada! Hum... Acha que cantar pra

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qualquer um... MARICOTINHA Bem feito, so umas metidas, era justamente o que elas queriam, tomaram foi susto. MARICOTA Na verdade, eu cheguei at a cochilar bem enroladinha l no alto da goiabeira, acordei na hora da gritaria, mas achei divertido, bem que o tal de Metralha um gaiato, enrolou at o Palhao, o dono do circo. MARICOTINHA Deixa de ser besta! Aquilo fazia parte do nmero, claro que o Palhao sabia. E foi ele que defendeu a entrada da gente. Voc cochilando, vendo o roubo no circo e eu aqui lhe esperando! Ora! No combinamos de anunciar a outra histria, eu e voc? MARICOTA Bem, deixa isso para l. Chiii!... Voc t cada dia mais rabugenta. (se dirige ao pblico sozinha) Ento com... com vocs, mais uma volta bem desenrolada, bem animada dessa Ciranda de... MARICOTINHA (interrompendo zangada) Puxa vida! Eu esperei voc um tempo! (Maricotinha d uma pequena mordida na amiga, como se fosse um belisco) Agora pelo menos me espere! MARICOTA Est bem, t bem. No se fala mais nisso. (meio sem graa, dividida entre a amiga e o pblico) Essa nova histria tambm cheia de arte, vamos. Vamos logo! Pra depois assistir l do alto da goiabeira. (as duas se aproximam, se olham fazendo as pazes, pigarreiam para limpar a garganta e juntas anunciam) O rato que queria ser astro.

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Quarta histria: o rato que queria ser astro

Personagens brinquedos e objetos: ESQUILODENGO, boneco de pelcia. JAMES MIAU, boneco de pelcia. SLVIO SAPO, brinquedo de madeira com rodas, cabo para empurrar e boca articulada com as rodas. ANGLICA, boneca com saia ampla, tipo abajur. FELIPE, rato-brinquedo de dar corda. ROBOTINIC, um celular, ou calculadora, ou qualquer aparelho eletrnico pequeno.

O espao para o incio desta histria poder ser limitado por um tapete redondo sobre o cho. Est em cena James Miau. Entram Esquilodengo - montado no cabo de madeira do outro personagem-brinquedo - Silvio Sapo, conduzidos pelo mesmo ator-manipulador. ESQUILODENGO E a Miau, beleza? JAMES MIAU Quem t falando? Cad? ESQUILODENGO Aqui em cima, cara! JAMES MIAU Ah, cara! E a? ESQUILODENGO Beleza cara, pera que eu t descendo (Esquilodengo desce de Silvio Sapo escorregando pelo cabo. James Miau e Esquilodengo se cumprimentam) ,

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esse aqui um amigo, Silvio Sapo. JAMES MIAU E a, Silvio Sapo? (Cumprimentam-se) Hei, tem alguma coisa na boca dele. ESQUILODENGO Deixa-me ver... Hei, uma mosca. SLVIO SAPO O qu? Nem gosto disso.

Entra Anglica gritando. Ela tem um rato debaixo de sua saia e entra sendo puxada por ele. ANGLICA Ah! Socorro!Tem um rato no meu vestido! JAMES MIAU Um rato?

O rato sai da saia de Anglica e James Miau corre pra cima dele, surpreendido por golpes de luta por parte do rato. JAMES MIAU Calma, cara! Eu t de barriga cheia. FELIPE Eu no acredito em gato nenhum. JAMES MIAU Pera! Eu t te reconhecendo de algum lugar. FELIPE

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Me reconhecendo? Como assim? Eu no sou amigo de gato nenhum. JAMES MIAU Voc no o Felipe Folgado? FELIPE Ah! T te reconhecendo. (Cumprimentam-se). JAMES MIAU E a, cara? Ta fazendo o qu? FELIPE Ah! T tentando atravessar a fronteira e ir pra Hollywood.

A conversa interrompida pela entrada de Robotinic. ROBOTINIC Eu sou Robotinic. Eu vim para destruir a vida de vocs e neste exato momento estou mandando uma onda de radiofrequncia extremamente cancergena para o crebro de vocs que os destruir em 10 segundos. FELIPE Ih... O caixa eletrnico a pirou de vez e est querendo destruir a gente. TODOS (assustados) Ahhhhhhhhhhhhhh FELIPE Deixa comigo! (destri o Robotinic com seus golpes) JAMES MIAU P, que golpes! ESQUILODENGO Cara, voc parente do mestre Pastinha?

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FELIPE P, no espalha no, ele meu av! Aprendi capoeira vendo ele jogar! Vocs conhecem o Jerry que aparece na TV todo dia? meu parente tambm! ANGLICA (apaixonada) Ah! Me ensina esses golpes, me ensina. JAMES MIAU Essa Anglica toda espaosa. FELIPE Ah! Vocs querem aprender? Ento vamos montar uma pea l em Hollywood! ESQUILODENGO Sei no... muito longe... melhor ficar aqui mesmo. TODOS Ah, vamos, vamos! ESQUILODENGO Da ltima vez que brincamos de cinema, Hollywood foi debaixo da goiabeira, e tinha um formigueiro, se lembra? JAMES MIAU , mas bom mesmo foi daquela vez que brincamos no quarto dos fundos. ESQUILODENGO Est certo, beleza, vocs me convenceram, ento vamos no Silvio Sapo. JAMES MIAU Como assim? ESQUILODENGO A gente monta nele. de graa. Pera que eu mostro.

Todos sobem em Silvio e saem para Hollywood rodando primeiro em volta do tapete at sair de cena.

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Cena de Transio Personagens-ps caracterizados com poucos elementos e maquiagem: BUSCAP PEDALADA BUSCAP (entra em cena primeiro, danando e se exibindo) Ah! Eu tambm quero ser astro! E fazer Au que nem o Michel-jegue. PEDALADA (entra logo em seguida) Qual Buscap, pra fazer au que nem o Michel-jegue primeiro voc tem que se pintar de branco, meu chapa. BUSCAP Sai pra l Pedalada! Eu adoro a minha negra cor, sou diamante negro do Pel. Quando eu passo as meninas suspiram... s querem nego lindo e bom feito eu! PEDALADA (para o pblico) Astro ele ainda no , mas em gincana de convencido ele medalha de ouro, tira o primeiro lugar. BUSCAP Como? No ouvi direito! O que foi mesmo, Pedalada? PEDALADA Voc no quer ser astro? Ento, Buscap, vamos primeiro dar conta do nosso papel aqui nessa ciranda. BUSCAP Voc viu? Que lindo! (sonhador) O rato foi pra Hollywood... PEDALADA , eu vi. Mas eu gostei muito mais do Assalto mo armada, tinha suspense! BUSCAP

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Qual , Pedalada, suspense maior foi na noite do barulho. PEDALADA Mas os brinquedos queriam brincar sozinhos! Como que pode? BUSCAP Melhor, melhor mesmo foi no amor quase perfeito, ah... a lua que caiu do cu... PEDALADA mesmo, no ? To lindo... Ser que um dia se acabam todas as histrias? BUSCAP Qual nada, Pedalada! Histrias no acabam nunca e essa ciranda ainda tem muito pra rodar.

Quinta histria: a rplica

Um bicho de pelcia aparece no vo da cortina fechada imitando o leo da Metro do cinema. VOZ NAS COXIAS (com projeo em paralelo) Teatro licenciatura expresso 200407 Entertainment pictures Apresenta Ciranda de Histrias: A Rplica... Verso Brasileira Herbert Read

Repete-se a Abertura do espetculo recriada na tcnica de luz e sombra. Inicia-se com sombras feitas pelas mos fechadas que formam as trs pedras do primeiro cenrio. Todos cantam a msica uma vez. Msica:

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Pedrinha miudinha Pedrinha de Aruanda Lajedo, to grande... To grande de Aruanda Trs pedras Trs pedras dentro dessa aldeia Uma maior, outra menor... A mais pequena que nos alumeia. NARRADOR Era uma vez... numa terra bem distante, l, bem pra l de Aruanda, quando um dia... TODOS Msica: Vamos chamar o vento... Entra o Vento, personagem coletivo, um pano transparente sobre mos para dar a idia do seu movimento. Duas mos que faziam as pedras se abrem transformando-se nas rvores e na sombra da pedra maior, ao meio, emerge a personagem da Gorda recortada em papelo. GORDA O vento falou comigo, eu ouvi, ningum ouviu. Ouvindo falar o vento o meu corao se abriu. Dentro dele entrou um mundo e nunca mais saiu.

Todos se movimentam cantando.

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Msica Vento que balana as palhas do coqueiro... Vento que encrespa as ondas do mar Vento que assanha o cabelo da morena Me traz notcias de l...

Em seguida, o vento puxa a msica e as rvores respondem com Eu vou intercalado e mais baixo para no tapar a voz da gorda. Toda a cena cantada.

VENTO Eu vou balanar gandaia. GORDA Pra vento! VENTO Eu vou balanar gandaia. GORDA Pra vento! VENTO Eu vou balanar gandaia. GORDA Assim no, vento! VENTO Eu vou balanar gandaia.

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GORDA Papai no deixa! VENTO Eu vou balanar gandaia. GORDA Mame tambm no! VENTO Eu vou! Eu vou! Eu vou! Eu vou... GORDA Aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa.

Todos cantam. Msica A menstruao no desce A chuva no d sinal, Quem seu mal no mel padece, Seu bem conserva no sal. Paralelo a esta cena, em dois outros painis laterais, sombras feitas com lanternas e formas recortadas representam os espermatozides correndo e um vulo, mostrando o processo da fecundao. Surge na cena central um beb que a gorda segura com sua mo. As mos que faziam as rvores levantam o beb, cantam e danam. Msica

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Periquito Maracan, Cad a sua Iai. Faz um ano, faz um dia, Que eu no vejo ela passar. Em seguida cantam. Msica Ta caindo ful, , ta caindo ful. Ta caindo ful, , ta caindo ful. L do cu, c na terra, , ta caindo ful. L no cu, c na terra, , ta caindo ful. Com essa cano, as luzes do teatro de sombras vo se apagando, os atores silenciam. Voltam a cantar para sair de trs do anteparo, danando samba de roda, envolvendo-se com a platia para encerrar o espetculo distribuindo flores ao pblico.

Cadernos do GIPE-CIT
Nmeros publicados Ano 1: 1998
n. 1 Etnocenologia: a Teoria e suas Aplicaes

Ano 2: 1999
n. 2 Estudos do Corpo I n. 3 Os Novos Dramaturgos n. 4 Dramaturgia e o Centenrio de Brecht n. 5 Memrias do Teatro Brasileiro e Novos Dramaturgos n. 6 Estudos da Cultura, da Comunicao e da Filosofia na Arte n. 7 Estudos do Corpo II n. 8 Recepo na Arte e na Educao

Ano 3: 2000
n. 9 Heranas Africanas: Mito, Tradio e Teatro n. 10 Arte e Psicologia

Ano 7: 2004
n. 11 Os Cinemas n. 12 Matrizes Estticas na Cena Contempornea

Ano 8: 2005
n. 13 Estudos do Corpo III n. 14 Nova Cena n. 15 Estudos Teatrais e Dramaturgias

Ano 9: 2006
n. 16 Coregrafos Brasileiros n. 17 Estados da Dana

Ano 11: 2008

n. 18 Estudos em Movimento I n.19 Estudos em Movimento II n. 20 Festas n.21 Teatralidade, Poltica e Sexualidade em Espetculos Musicais

Ano 12: 2009

n. 22 Anlise Crtica da Dana Contempornea

Este nmero
n. 23 Artes Populares Brasileiras do Espetculo e Encenaes

GIPE-CIT
Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e Extenso em Contemporaneidade, Imaginrio e Teatralidade