VERSOLATO, J.; KERR. D. M. A teoria e a anlise musical sob o influxo da retrica no perodo Barroco...

Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 64-68

A teoria e a anlise musical sob o influxo da retrica no perodo Barroco

Jlio Versolato (UNESP, So Paulo)
julioversolato@ig.com.br

Dorotea Machado Kerr (UNESP, So Paulo)

dorotea@ia.unesp.br

Resumo: O forte impacto do pensamento retrico clssico sobre o contexto cultural Europeu desde o advento do Humanismo Renascentista at o perodo Barroco acabou por determinar uma mudana de paradigma a partir da qual a msica passou a ser classificada mais propriamente como uma das belas-artes do que como uma cincia. Neste estudo, investiga-se a configurao dada anlise e teoria musical sob o influxo dos princpios retricos em voga no Barroco, considerando as idias musicais mais representativas do perodo com relao a suas inovaes tcnicas e estticas, s transformaes metodolgicas que suscitaram, e a seus desdobramentos em direo aos dias de hoje. Palavras chave: anlise musical; teoria musical; retrica musical; msica barroca.

Musical analysis and theory under the rhetorical influx during the Baroque
Abstract: The great impact of the classical rhetorical thinking on European culture since the birth of Renaissance Humanism until the Baroque has determined a change of paradigm from what music has been classified as one of the fine arts rather than a science. This paper presents an investigation on the interpretation of musical theory and analysis under the movement of the rhetorical principles most valid on the Baroque. It also investigates the configuration given to musical theory and analysis considering the most representative idea of the period form its technical and aesthetical innovations, the methodological transformation it provided, its consequences through the times until today. Keywords: musical analysis; musical theory; musical rhetoric; baroque music.

1- Introduo

Este artigo tem o propsito de apresentar parte dos resultados da pesquisa Rumos da Anlise Musical no Brasil - Livros Publicados, cujo objetivo investigar textos de anlise musical escritos em lngua portuguesa por autores brasileiros ou aqui radicados, e publicados no Brasil em forma de livro. Essa pesquisa deriva de uma pesquisa mais ampla, Rumos da Anlise Musical no Brasil, realizada no Programa de Ps-graduao em Msica da Unesp, na qual se estudou a produo de teses, dissertaes, memoriais e artigos, oriunda dos Programas de Ps-graduao das universidades brasileiras, e que se norteou por algumas questes como: quais os caminhos tomados pelas disciplinas de anlise musical no Brasil? Quais so suas tendncias e propsitos? Rumos da Anlise Musical no Brasil - Livros Publicados tem Rumos da Anlise Musical no Brasil por modelo, adotando o mesmo tipo de pesquisa estado da arte e nutrindo as mesmas intenes de avaliao e explicao
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.17, 68 p., jan. - jun., 2007

da produo de anlise musical brasileira, mas com a diferena de estar focada apenas sobre o objeto livro. Entre as diferenas que o objeto livro apresenta, podese citar a sua ocorrncia ao longo de um maior decurso de tempo visto que s a partir de 1977, com a publicao de Villa-Lobos, o Choro e os Choros, de Jos Maria Neves, que passaram a surgir publicaes de teses e dissertaes, em forma de livro , a concorrncia de autores de outros meios que no apenas o acadmico, e o fato de estar no mercado e passar por esse crivo. Pode-se observar, ainda, que o livro parece ser o suporte material mais propcio para comunicar sociedade o conhecimento desenvolvido na universidade, embora hoje j se possa contar com a perspectiva dos acervos on-line. Essa pesquisa tem sua realizao concebida em duas fases. A primeira refere-se coleta e descrio do material para pesquisa, realizada por meio de um levantamento bibliogrfico a partir do qual foi feita uma descrio
Recebido em: 27/10/2007 - Aprovado em: 12/01/2008

64

VERSOLATO, J.; KERR. D. M. A teoria e a anlise musical sob o influxo da retrica no perodo Barroco... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 64-68

evidenciando os aspectos quantitativos dessa produo. Nesse levantamento foram coletados, at o momento, quarenta e dois livros por meio de consultas via internet base de dados RILM e aos sites da Biblioteca Nacional e da Academia Brasileira de Msica; por contato telefnico junto s editoras Annablume, Ateli Editorial, Musa Editora, Editora Perspectiva, Via Lettera, Fundao Editora Unesp, Editora da Unicamp, EDUSP, e ao Museu Villa-Lobos; e, ainda, por meio de coleta in loco nas Bibliotecas do IA/ UNESP, da ECA/USP, e na Discoteca Oneyda Alvarenga do Centro Cultural So Paulo. A segunda fase consiste na anlise de aspectos qualitativos tais como as tendncias analticas, os mtodos aplicados, as metodologias propostas, os objetivos almejados, aspectos esses que contribuem para responder perguntas como: Quais conhecimentos fundamentam a anlise musical no Brasil? Como se d sua aplicao? Qual sua contribuio para o desenvolvimento musical entre ns? Os resultados apresentados neste artigo fazem meno aos estudos de fundamentao dessa pesquisa, que consistem em tomar cincia do conhecimento existente sobre metodologia da anlise musical, com a inteno de desenvolver referncias para a leitura e descrio dos tipos de anlise realizados na bibliografia analticomusical brasileira. Em relao ao interesse pelo estudo da teoria no perodo Barroco, nessa pesquisa adotam-se as idias de Dunsby e Whittall, concordando com os autores no fato de que muitos escritos tericos antigos contm um elemento tcnico prtico que os torna, se no realmente, ao menos potencialmente, analticos; e uma vez que a histria da anlise est presente na histria da teoria musical (DUNSBY e WHITTALL, 1988, p.13), seu estudo, mesmo que apenas como fundamentao para o estudo de tcnicas modernas, de inestimvel valor. Esse potencial analtico pode ser identificado numa sucesso de trabalhos que parte dos escritos tericos de Aristoxeno, antecipando o trabalho classificatrio na compilao dos tonaries pelo clero Carolngio que, por sua vez, liga-se s discusses dos tericos renascentistas sobre modalidade na composio, e estas, por fim, conectam-se aos comentrios modernos sobre a linguagem musical de compositores especficos, e aos registros de linguagens particulares como as de Schenker, Schoenberg, Hindemith e Piston. A partir das idias de Ian Bent, cumpre atentar para o fato de que o olhar analtico contemporneo sobre os escritos tericos do passado justifica-se, tambm, por instaurar uma percepo que no seria possvel antes do estabelecimento da autonomia da anlise, a saber, a percepo da teoria como precursora da anlise.
A anlise, como uma atividade autnoma, veio a ser estabelecida somente no final do sculo dezenove; seu aparecimento como abordagem e mtodo pode ser traado desde 1750. Contudo, ela existiu como uma ferramenta de estudo, ainda que auxiliar, a partir da Idade Mdia em diante. Os precursores da anlise

moderna podem ser vistos dentro de no mnimo dois ramos da teoria musical, a saber, o estudo dos sistemas modais e da retrica musical (BENT, 1980, p.343).

Outro foco de interesse no estudo da teoria musical do Barroco, relaciona-se com o fato de que a nova categorizao musical que naquele momento surgiu, ligada linguagem verbal e arte oratria, fez despertar pela primeira vez o questionamento sobre a possibilidade da msica como meio expressivo de significados semnticos para alm do discurso sinttico e, logo, dirigindo-se para uma mudana conceitual em seu propsito que, na esteira do modelo retrico, apontou para a persuaso e desta para sua classificao como uma das belas-artes mais propriamente do que como uma cincia. O objetivo deste trabalho investigar a histria da anlise e da teoria musical no Barroco, de modo a perceber a configurao que lhes foi dada sob o influxo do modelo retrico vigente nesse perodo, bem como identificar o surgimento de linhas metodolgicas e seus desdobramentos em direo aos dias de hoje.

2- Teoria, anlise musical e a retrica do Barroco

Segundo George Buelow (1980) e Ian Bent (1980) todos os conceitos musicais relacionados retrica tm como origem a literatura sobre oratria e retrica proveniente da Grcia antiga e de Roma, enfatizando-se os textos de Aristteles, Ccero e Quintiliano. A redescoberta, em 1416, da Institutio Oratoria, de Quintiliano, constituiu uma das principais fontes para o desenvolvimento do processo de simbiose entre a retrica e a msica ocorridas no sculo dezesseis. Nesse texto, assim como em Aristteles, so enfatizadas as similaridades entre msica e oratria, e tem-se por meta a mesma de todos os outros estudos de oratria desde a antiguidade, a saber:
[...] instruir o orador nos meios de controlar e dirigir a resposta emocional de sua platia ou, na linguagem da retrica clssica e tambm dos antigos tratados de msica, capacitar o orador (i.e. o compositor ou o performer) a mover os Afetos (i.e. as emoes) de seus ouvintes (BUELOW,1980, p.793).

O grande impacto do pensamento retrico clssico na cultura europia deu-se a partir do advento do Humanismo Renascentista, tornando-se uma das bases do currculo educacional das escolas e universidades da poca e, conseqentemente, determinando uma nova atitude composicional, tanto na msica sacra quanto secular, que levou a novos estilos e formas musicais, sendo o madrigal e a pera os mais notrios. A associao da msica com os princpios da retrica constitui, talvez, o trao mais marcante do racionalismo musical barroco, modelando o pensamento terico e esttico do perodo, e definindo o pensamento musical seja quanto ao estilo, forma, expresso, mtodos composicionais e performance.
Desde que a orientao preponderantemente retrica da msica barroca evoluiu a partir das preocupaes renascentistas quanto ao impacto dos estilos musicais sobre o significado e inteligibilidade das palavras (como, por exemplo, nas discusses

65

VERSOLATO, J.; KERR. D. M. A teoria e a anlise musical sob o influxo da retrica no perodo Barroco... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 64-68

tericas da Camerata Fiorentina), praticamente todos os elementos da msica que podem ser considerados tipicamente barrocos, seja na msica italiana, alem, francesa ou inglesa; esto ligados direta ou indiretamente a conceitos retricos (BUELOW,1980, p.793).

Devido a essas mudanas os tericos da msica tiveram que se confrontar com problemas totalmente estranhos teoria musical tradicional que, desde a antiguidade, havia sido to somente desenvolvida a partir das disciplinas matemticas do quadrivium vendo-se forados a desenvolver referncias tericas que pudessem abarcar esses novos estilos musicais retoricamente orientados. A prpria idia de forma foi um dos conceitos introduzidos na teoria a partir do desenvolvimento da retrica musical. Em 1537, com Listenius, foi introduzida a idia de musica potica, derivando-a da dualidade entre musica theoretica e musica prattica proposta por Boethius. Mais tarde, entre os anos de 1599 e 1601, Joachim Burmeister apresentou uma base retrico-musical sistemtica para essa musica potica, realizando a primeira tentativa de decodificao de figuras musicais, e propondo que essas podiam ser tratadas de forma anloga s figuras de retrica. Algum tempo depois, em 1606, Burmeister, apresentou tambm a primeira descrio e interpretao de uma composio completa com a aplicao de sua terminologia retrica num estudo sobre o moteto In me transierunt de Orlando Di Lasso portanto no sem propsito visto que, este ltimo, foi reconhecido mesmo por seus contemporneos renascentistas como o maior orador musical (BUELOW,1980, p.794) , cujo interesse composicional se faz patente na medida em que, mesmo circunscrito a prioridades literrias, apresenta-se uma definio da estrutura da obra e uma explicao dos mtodos composicionais. Como se no bastasse, Burmeister foi ainda o primeiro terico a formular uma definio para a anlise musical.
A anlise de uma composio a decomposio dessa composio em um determinado modo e uma determinada espcie de contraponto [antiphonorum genus], e em seus afetos ou perodos... A anlise consiste de cinco partes: 1. Determinao do modo; 2. das espcies de tonalidade; 3. do contraponto; 4. Considerao da qualidade; 5. decomposio da composio em afetos ou perodos (BURMEISTER in BENT, 1980, p.343).

finis. O interesse por esse tipo de teorizao fica notrio ao constatar-se que muitos anos mais tarde, em 1739, Mattheson desenvolveu idias similares ao apresentar um plano racional de composio musical relacionado aos conceitos da teoria retrica concernentes determinao e apresentao de argumentos. O plano de Mattheson constou de quatro tpicos: inventio (inveno de uma idia). dispositio (organizao da idia nos termos de uma orao). decoratio (elaborao ou decorao da idia). pronuntiatio (a performance ou pronunciamento da orao). Uma outra e mais usual formulao dessa natureza foi a diviso em seis partes do dispositio que, tanto na retrica clssica quanto numa enumerao feita por Mattheson, consistiu em: exordium (introduo). narratio (narrao). propositio (sumarizao do significado e propsito do discurso musical). confirmatio (fortalecimento das proposies). confutatio (contraste ou oposio de idias musicais). peroratio (concluso da orao musical). Um exemplo de abordagem a partir dessas referncias foi o estudo do prprio Mattheson sobre uma ria de Marcelo, no qual tambm foram apresentados exemplos musicais, e novos termos tcnicos foram introduzidos. A mais complexa e sistemtica transformao de conceitos retricos em equivalentes musicais est relacionada ao decoratio ou elaborao da idia. Este o ponto em que entra em questo a articulao das figuras musicais, ou seja, recursos musicais anlogos s figuras de retrica que na oratria cumprem a funo de intensificar o contedo emocional do discurso. No contexto da msica tais figuras surgiram a partir das tentativas de justificar a utilizao irregular, se no incorreta, das leis do contraponto em determinadas passagens composicionais com o fito de dramatizar a expresso de afetos. A esse respeito reveladora a contenda entre Giovanni Maria Artusi e Claudio Monteverdi, que se iniciou a partir de uma descrio negativa das caractersticas do novo estilo, por parte de Artusi. Monteverdi, por sua vez, revidando crtica, usou o termo seconda prattica em seu prefcio ao Quinto Libro de Madrigali, 1605, referindo-se a uma abordagem mais livre da escrita contrapontstica e diferenciando-a da prima prattica preconizada na Institutioni de Zarlino, na qual as dissonncias eram estritamente controladas. Giulio Cesare Monteverdi, irmo de Claudio, explicando essa declarao, e fazendo meno ao ideal de mover os afetos, afirmou que na seconda prattica a harmonia uma serva do texto, enquanto na prima prattica a harmonia a patroa do texto (PALISCA, 1980, p.755).

Na realidade, ao longo de todo o perodo renascentista e barroco, os princpios de retrica tiveram mais a tendncia de serem prescritivos e fornecer referncias tcnicas para a composio, do que propiciarem o surgimento de tcnicas descritivas para anlise, no obstante, cumpriram um importante papel no desenvolvimento do conhecimento da estrutura formal, particularmente quanto conexo e contraste entre diferentes sees. Lippius, em 1612, sugeriu que a retrica musical no fosse apenas a base para um vocabulrio musical efetivo, mas tambm para o desenvolvimento da forma e da estrutura da composio. Nesse domnio encontram-se evidncias de analogias entre retrica e msica a partir de 1563 quando Gallus Dressler referiu-se organizao formal da msica adotando a diviso de uma orao exordium, medium e 66

VERSOLATO, J.; KERR. D. M. A teoria e a anlise musical sob o influxo da retrica no perodo Barroco... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 64-68

Grande parte dessas inovaes tem sua origem na msica improvisada ou na improvisao sobre msica escrita, amplamente difundidas na poca, e que contavam, entre outros, com prticas como a do embelezamento de melodias por parte dos cantores. Pode-se concluir, portanto, que um dos diferenciais trazidos por Monteverdi foi a sua escrita musical influenciada pela msica feita de forma prtica, fato esse que exigiu uma outra compreenso e a consequente superao das regras composicionais da poca.
Assim, muitas das inovaes de Monteverdi foram freqentemente ouvidas antes, mas raramente escritas. Nesse sentido a teoria do contraponto escrito foi simplesmente ajustada s realidades da performance prtica (PALISCA, 1980, p.755).

que remonta ao sculo dezesseis e que consistiu na realizao de arranjos e variaes improvisadas seja na recitao de poesia ou em danas tocadas ao alade ou outro instrumento. O acompanhamento a partir de um baixo, provavelmente, tambm constituiu uma prtica improvisatria at o surgimento da primeira partitura para baixo contnuo, ocorrida com a Rappresentatione di Anima et di Corpo de Cavalieri em 1600. Da em diante, surgiram diversos tipos de publicaes versando sobre esse gnero de acompanhamento, chegando teorizao do baixo contnuo, primeiramente numa acepo improvisatria com Lorenzo Penna e, depois, em sua ligao com a composio com Johan David Heinichen. Quanto estrutura harmnica da msica, v-se ao longo do perodo Barroco a evoluo do modalismo tonalidade em todas as suas nuances desde Zarlino, que j havia assinalado a diviso dos modos em duas classes com tera maior e com tera menor , passando por Jean Rousseau que radicalizou afirmando que havia somente os modos maior e menor, ainda que agarrandose aos conceitos de escala natural e transposta e, depois, Charles Masson que, descartando esses ltimos conceitos, reconheceu oito escalas maiores e menores omitindo as escalas maiores de Gb, Ab, Db e Eb, e as menores de Gb, Ab, Bb e Db para, ento, chegar a Rameau que concebeu as notas e acordes como a emanao de uma nica fundamental. A partir das seis primeiras subdivises de uma corda, Rameau, promoveu a gerao dos intervalos consoantes e dissonantes, dos acordes, bem como das leis de seu entrelaamento. A partir desse momento uma progresso de acordes passou a poder ser vista como o movimento de uma linha fundamental de baixos que podem ou no estar soando. Assim, Rameau marcou um retorno ao naturalismo e ao racionalismo aps a teoria pragmtica da escola do baixo contnuo (PALISCA, 1980, p.756).

A pluralidade terminolgica referente a essas figuras musicais, variando de regio para regio e de autor para autor, tem impedido, mesmo nos dias de hoje, a realizao de uma categorizao convincente e efetiva. No obstante, Buelow (1980) apresenta uma lista, ainda que forosamente arbitrria, das figuras musicais mais freqentemente citadas agrupando-as em sete categorias: Figuras de repetio meldica. Figuras baseadas sobre imitao fugal. Figuras formadas por estruturas de dissonncias. Figuras de intervalos. Figuras de hypotyposis, esta normalmente reconhecida por madrigalismos em virtude de serem freqentes no madrigal italiano do sculo XVI. Figuras de som. Figuras formadas por silncio. Ainda que a seconda prattica estivesse solidamente estabelecida, isso no implicou no abandono da prima prattica tanto por parte dos compositores que a utilizavam no contexto da msica sacra, quanto pelos tericos a exemplo de Girolamo Diruta que teceu consideraes tanto sobre o contraponto estrito quanto sobre o estilo livre como alternativas para o compositor moderno; ou Adriano Banchieri e Marco Sccachi que apresentaram normas para a distino entre os dois estilos; ou, ainda, o prprio Scacchi que juntamente com seu aluno ngelo Berardi e, tambm, Cristoph Bernhard, empreenderam os primeiros esforos de teorizao do estilo musical. Alm disso, a prima prattica tornou-se um estilo pedaggico, passando, ento, a ser conhecida como stile antico, e servindo para as primeiras experincias dos aprendizes de composio que, depois, passariam a compor no estilo moderno. A prima prattica , assim, o primeiro exemplo de um estilo histrico que se tornou a base de uma teoria pedaggica, um fenmeno que marcou o ensino da teoria ao longo dos sculos dezenove e vinte (PALISCA, 1980, p.756). Entre as prticas de improvisao contempladas pela teoria est a da elaborao de floreios sobre uma linha escrita ou um esquema harmnico. Essa uma prtica

3- Consideraes finais

O que mais chama a ateno no desenvolvimento musical ao longo de todo o perodo Barroco o aspecto de descoberta e de novidade promovido por uma mudana no paradigma esttico e terico, que tira de foco uma msica fundamentada pelo conhecimento cientfico, e abre espao para uma msica humana, afetiva. O surgimento de um novo estilo que coexiste com o antigo coloca em questo a funo de ambos. At que ponto o novo estilo no foi mais propriamente um outro estilo com suas respectivas aplicaes e funes? Ser que a persistncia do antigo diminuiu em algo o vigor e a realizao do novo? Todo o desenvolvimento do conhecimento musical indo do modalismo tonalidade, implicadas a todas as transformaes formais, estilsticas e poticas que foram necessrias, faz com que o perodo Barroco se parea mais com um umbral entre dois mundos musicais. Um perodo de constante mutao e talvez por isso to refratrio a definies. Talvez assim como o Humano.

67

VERSOLATO, J.; KERR. D. M. A teoria e a anlise musical sob o influxo da retrica no perodo Barroco... Per Musi, Belo Horizonte, n.17, 2008, p. 64-68

Referncias
BENT, Ian D. Analysis. In: SADIE, Stanley (Org.) The New Grove Dictionary of Music and Musicians Vol.1, p.340-388. London: Macmillan Publishers Limited, 1980. BUELOW, George J. Rhetoric and music. In: SADIE, Stanley (Org.) The New Grove Dictionary of Music and Musicians Vol.16, p.793-803. London: Macmillan Publishers Limited, 1980. DUNSBY, Jonathan; WHITTALL, Arnold. Music Analysis in Theory and Practice. London and Boston: Faber Music, 1988. NEVES, Jos Maria. Villa-Lobos, o choro e os choros. 1ed. So Paulo: Edies Ricordi, 1977. PALISCA, Claude V. Theory, theorists. In: SADIE, Stanley (Org.) The New Grove Dictionary of Music and Musicians Vol.18, p.741-762. London: Macmillan Publishers Limited, 1980. SAMSON, Jim. Analysis in Context. In: COOK, Nicholas; EVERIST, Mark. Rethinking Music, p. 35-54. Oxford: Oxford University Press, 2001 (1ed 1999).

Dorota Kerr organista, regente coral e professora adjunta do Instituto de Artes da UNESP. Livre-docente em rgo e histria da msica pelo IA/UNESP, doutora em msica pela Universidade de Indiana, Estados Unidos, e mestre em msica/rgo pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Foi coordenadora do Programa de Ps-graduao em Msica do Instituto de Artes da UNESP e presidente da Comisso de Pesquisa dessa instituio. Jlio Versolato bacharel em violo formado pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho UNESP. Atualmente realiza o curso de mestrado em musicologia no Programa de Ps-graduao do Instituto de Artes da UNESP. Professor de violo, baixo-eltrico, teoria e anlise, e educao sonora; atua no Centro de Formao Musical Viva Msica, em SBCampo, e em Oficinas Culturais do estado e das prefeituras da regio do ABCD.

68