Arenacmto

ARTE RENACENTISTA
HISTORIA DEL ARTE 2 DE BACHILLERATO DEPARTAMENTO DE GEOGRAFA E HISTORIA

IES SALVADOR MORENO. MARN. JUNIO 2005

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1.-MARCO GEOGRFICO

2.-CONTEXTO HISTRICO

3.-CARACTERSTICAS DEL ARTE RENACENTISTA

4.-LOS PRECURSORES:
BRUNELLESCHI, DONATELLO, MASACCIO. (1/2 S. XV)
4.1.-ARQUITECTURA
FILIPPO BRUNELLESCHI (1/2 S. XV, 1377-1446)
4.2.-ESCULTURA: DONATELLO
4.3.-PINTURA: MASSACIO

5.-LA SEGUNDA GENERACIN. ALBERTI. PIERO DELLA
FRANCESCA. MANTEGNA. BOTTICELLI. (2/2 S. XV)
5.1.-ARQUITECTURA: ALBERTI
5.2.-PINTURA: PIERO DELLA FRANCESCA. MANTEGNA.
BOTTICELLI

6.-PERODO CLSICO DEL RENACIMIENTO:
BRAMANTE Y RAFAEL EN ROMA

7.-PERIODO CLSICO DEL RENACIMIENTO. EL MANIERISMO.
7.1.-LEONARDO
7.2.-MIGUEL ANGEL
7.3.-LA ESCUELA VENECIANA: TIZIANO.

8.-EL RENACIMIENTO EN ESPAA
8.1.-PLATERESCO EN SANTAGO DE COMPOSTELA
8.2.-PURISMO: EL ESCORIAL
8.3.-MANIERISMO: EL GRECO

ARTE RENACENTISTA
ARTE RENACENTISTA


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1.-MARCO GEOGRFICO

2.-CONTEXTO HISTRICO
ARTE RENACENTISTA


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Se entiende por Renacimiento el fenmeno cultural, surgido en Italia en el siglo XV,
que retoma los principios de la cultura de la antigedad clsica, actualizndola a travs
del Humanismo, y que, sin renunciar a la tradicin cristiana, sustituir la omnipresencia de
lo religioso del mundo medieval por una afirmacin de los valores del mundo terrenal y del
hombre.
NUEVA CONCEPCIN DEL HOMBRE Y DEL MUNDO: HUMANISMO.
El Renacimiento supone la dignificacin del hombre como ser capaz de superacin
intelectual y de comprender la naturaleza: antropocentrismo Es la poca de la exaltacin
del individuo como muestra la proliferacin de biografas, retratos y grandes mausoleos. El
hombre tiene inters por la gloria y la fama individual no slo en este mundo sino tambin en
el futuro.
Esta valoracin del hombre como ser capaz de entender el mundo y dominarlo, fomentar el
afn por una cultura universalista: Surge el mecenazgo, que es un contrato casi de
exclusividad que realiza un protector pudiente o mecenas, con un artista. Los grandes
prncipes humanistas, los Papas, reyes, financieros y grandes seores acogen en sus cortes
a los ms destacados profesionales de las artes y de las ciencias. Eso les da ocasin para
figurar al lado del artista, de modo que la gloria les alcanza. Se desarrolla el culto a la
personalidad.
Se desdibujan los lmites entre las diferentes disciplinas -universalidad del conocimiento-,
e incluso no sern raros los que practiquen varias paralelamente, como es el caso de
Leonardo Da Vinci (pintor, escultor, arquitecto, investigador en temas de mecnica,
botnica, o defensa de ciudades).
Paralelamente al descubrimiento del hombre se redescubre la naturaleza, estudindola
con rigor cientfico, al margen de la intervencin divina en sus manifestaciones. El
conocimiento de la realidad se lleva a cabo por medios empricos, y fruto de ello ser el
descubrimiento de la esfericidad de la Tierra, el movimiento heliocntrico de los cuerpos
celestes, el conocimiento del cuerpo humano gracias a estudios de anatoma... Es decir, se
abren los ojos a un mundo nuevo que se ha de comprender y luego dominar.
CARACTERSTICAS SOCIOECONMICAS DEL SIGLO XV
Surgen las nacionalidades en Europa. Aparece el Estado moderno Tras la Edad Media el
poder de la monarqua se recupera paulatinamente. Pero es a partir de esta poca
cuando se afianza un grupo social surgido en la Baja Edad Media: la burguesa que tendr
un gran protagonismo en la vida sociopoltica y econmica de la poca. Comienza a
realizar encargos particulares a los artistas, los que se suman los de los de los gremios,
asociaciones o el gobierno comunal. Se descubren en este momento muchos restos
arqueolgicos de la antigedad clsica que la burguesa colecciona, estudia y valora como
ndice de cultura.
El Renacimiento surgir en el siglo XV en una Italia fragmentada polticamente en
numerosos Estados y ciudades-estado independientes, enriquecidas por el comercio y
convertidas en centros culturales y de mecenazgo bajo el amparo de la ricas familias
burguesas que los gobiernan: en Florencia los Medicis, en Miln los Sforza, los Montefeltro
en Urbino, los Gonzaga en Mantua, y el Papado en Roma.
Histricamente, el Renacimiento se origin en la era de los descubrimientos geogrficos y
las conquistas ultramarinas.
El Renacimiento comenz en Italia en el siglo XIV y se difundi por el resto de Europa
durante los siglos XV y XVI. En este periodo, la fragmentaria sociedad feudal de la edad
Media, caracterizada por una economa bsicamente agrcola y una vida cultural e
ARTE RENACENTISTA


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intelectual dominada por la iglesia, se transform en una sociedad dominada
progresivamente por instituciones polticas centralizadas, con una economa urbana y
mercantil, en la que se desarroll el mecenazgo de la educacin, de las artes y de la
msica. El desmembramiento de la cristiandad y el desarrollo de los nacionalismos, la
introduccin de la imprenta, entre 1460 y 1480, y la consiguiente difusin de la cultura.
Paralelamente a la revolucin operada en el mundo de las ideas, surgi a principios del s.XV
un renacimiento artstico en Italia de empuje extraordinario.
3.-CARACTERSTICAS DEL ARTE RENACENTISTA

VUELTA A LOS MODELOS CLSICOS GRECO- ROMANOS.
Se despierta el inters por el estudio de la antigedad clsica tanto en sus
manifestaciones literarias como artsticas y filosficas (el neoplatonismo). En arte supondr
la sustitucin de las formas gticas por otras inspiradas en los modelos griegos y romanos
cuyas obras son estudiadas por los hombres del Renacimiento con rigor cientfico y
matemtico, tomndolas como arquetipo de belleza y armona. La belleza no es un reflejo
de la divinidad, como ocurra en el arte medieval, sino la expresin de un orden intelectual y
profano en el que el nmero, la proporcin y la medida juegan un papel importante.
Es lgico que este renacer del mundo clsico se diese en Italia, donde los restos
arqueolgicos romanos y griegos (stos de la Magna Grecia) son abundantes y cuya
influencia perdur a lo largo del arte medieval italiano. De Grecia se imita sobre todo su
espritu -Neoplatonismo- y de Roma, las formas artsticas.
Para representar la realidad el artista recurrir al racionalismo e idealismo sometindola a
esquemas o estructuras creados por l. Como resultado aparece la perspectiva y adquiere
importancia la proporcin, el equilibrio...Con ello se consigue dotar al arte de una base
cientfica y ponerlo a la misma altura que las ciencias.
RACIONALISMO: la realidad es comprendida a travs de la razn. En la representacin
del espacio se desarrolla la PERSPECTIVA GEOMTRICA que se aplica en un principio a los
fondos arquitectnicos de las pinturas. Los edificios renacentistas fueron, en muchos casos,
pintados antes que construidos. En la representacin de las figuras hay una sntesis
geomtrica y las composiciones se basan en figuras geomtricas regulares: crculo,
cuadrado, tringulo equiltero o issceles.
UNIVERSALISMO: se tratan temas valederos en cualquier poca y cultura por ser inherentes
al gnero humano.
IDEALIZACIN: se representa la idea perfecta de cada ser, persona o cosa. No aparecen
imperfecciones ni deformidades.
ORDEN, PROPORCIN y ARMONA: que transmitan serenidad, mesura, equilibrio, etc.
PERFECCIN: en el acabado de las obras, su tcnica y el tratamiento de los detalles.

CAMBIO EN LA CONSIDERACIN SOCIAL DEL ARTISTA.
Si en el Medievo era un artesano, vinculado a un gremio, ahora se convierte en un
trabajador intelectual libre, en un artista que toma conciencia de si mismo, se vanagloria
de s mismo, firma orgullosamente sus obras, se autorretrata y busca un estilo personal,
Cada cual afirma sus rasgos particulares para que su obra no se confunda con las dems.
Tiene una formacin esencialmente terica y sobre todo intenta demostrar que la prctica
del arte es una labor mucho ms intelectual que manual, para la que se necesita una slida
formacin cientfica y humanstica.
ARTE RENACENTISTA


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Se convierte en un estudioso, casi un investigador. La anatoma, la geometra la
perspectiva es su mxima preocupacin
El arte es ciencia y el pensamiento precede a la ejecucin ( el arte es cosa mental, deca
Leonardo da Vinci ).
Se constituyen grandes talleres con muchos colaboradores y aprendices. Se eleva la
cotizacin del artista (viven en grandes palacios, organizan grandes fiestas). El artista se
siente creador. Hay en l una personalidad autnoma, por eso lucha para que se reconozca
el arte como una actividad liberal igual que la poesa o la Filosofa.

EL RENACIMIENTO ITALIANO SE DIVIDE EN DOS GRANDES PERODOS:

Siglo XV. Quattrocento o Primer Renacimiento. Centro: Florencia. Periodo de
planteamiento de problemas. La arquitectura abandona la verticalidad gtica; la escultura se
independiza y busca un canon de belleza humana; en pintura se logra el dominio del
espacio y del volumen.
Siglo XVI: Primera mitad: Cinquecento o Alto Renacimiento. Centro: Roma bajo el
mecenazgo de los Papas. Para demostrar el poder creciente de la Iglesia y el Estado se
recurre al clasicismo: se utilizan con mayor rigor los rdenes clsicos. La arquitectura pierde
importancia frente a la pintura. Es un arte solemne y monumental, pero se huye de todo
colosalismo deshumanizado. Predomina la medida, el equilibrio y la proporcin, alcanzando
la idea de sta una excepcional importancia. Desaparece prcticamente la menuda
decoracin anterior. Se prefiere una decoracin basada en los efectos monumentales de los
elementos arquitectnicos.
Pleno dominio de las formas ajustadas a cnones de belleza ideal.

Segunda mitad del siglo XVI: Manierismo o Renacimiento tardo. Se cuestiona el
concepto de belleza clsico, se busca la representacin subjetiva de la realidad. poca de
crisis cultural: se manifiesta en la arquitectura poniendo en duda la validez de lo clsico.
Frente a la objetividad absoluta del ideal del Renacimiento, se acenta la individual del
artista. La libertad se antepone a cualquier autoridad. Los arquitectos no aportan nuevos
elementos sino que combinan de una forma nueva los ya existentes: multiplican los
elementos arquitectnicos emplendolos de un modo arbitrario.
4.-ARQUITECTURA
La arquitectura renacentista rompe con las formas medievales, pues su objetivo es lograr
una arquitectura racional. En consecuencia, se adoptarn las formas arquitectnicas de la
antigedad clsica, especialmente las romanas. Los clsicos haban conseguido un conjunto
de soluciones arquitectnicas racionales como eran los rdenes. Se utilizan bvedas de
arista y de medio can, arcos de medio punto apoyados no en pilares sino en
columnas, y la cpula es el elemento que caracteriza al arquitecto renacentista. Se emplea
el orden corintio, el ms utilizado en la arquitectura romana y el ms imitado por la
tradicin medieval. El muro no solo tiene la funcin de cerrar un espacio, sino que recupera
su funcin de soporte y tambin la de crear un espacio perfectamente abarcable,
delimitado. Se adoptan los elementos decorativos romanos: guirnaldas, medallones
grutescos, balaustradas, hornacinas, veneras...siempre armonizados con el conjunto y
aplicados de forma simtrica.
Los edificios eran resultado de un clculo matemtico derivado del conocimiento
cientfico y de las leyes de la armona, buen gusto, y proporcin. Es en estos rasgos donde
reside la belleza. La simetra y la claridad tambin persiguen ese objetivo. Las partes del
edificio deben guardar proporcin entre si y con el conjunto, de manera que no se puede
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aadir, quitar o alterar nada sin perjudicar la estructura del mismo. Este es el ideal de
belleza que trata de conseguir el arquitecto renacentista.
Dado el carcter antropocntrico del arte renacentista, la arquitectura se hace a la medida
del hombre. Es l quien ha de dominar el edificio.
Poco a poco va desapareciendo la concepcin medieval del espacio longitudinal de cruz
latina, aunque se mantiene en el siglo XV. Por influencia de los clsicos predomina la
planta de plan central ya en el siglo XVI.
La fachada exterior presenta soluciones variadas. La ms antigua presenta una fachada
almohadillada (revestimiento de los muros con piedras toscamente encajadas) y la
separacin entre los tres pisos se realiza mediante una cornisa y una disminucin de la
irregularidad o relieve de las piedras. La segunda solucin, ideada por Alberti, recurre a la
superposicin de los rdenes clsicos y a un sistema de proporciones entre los
elementos para compartimentar el muro exterior.
Los edificios caractersticos en la arquitectura religiosa tienden a ser secularizados.
Las iglesias pierden parte de su sentido simblico cristiano como consecuencia de la
dimensin humana y racional que predomina. Desaparece incluso el simbolismo de la luz,
tpico en el gtico, y se prefiere ahora una iluminacin integral que favorezca la comprensin
de este espacio racional y equilibrado. Esta secularizacin llega al mximo en algunas
capillas e iglesias que, sirviendo de panteones privados de hombres ilustres, se erigen como
verdaderos monumentos a la memoria del individuo.
La arquitectura civil construye palacios y villas para la nobleza y la alta burguesa
enriquecida y ejerciente de mecenas. Los palacios, enclavados en la ciudad, responden al
esquema de cuatro cuerpos reunidos alrededor de un patio central. Con esta disposicin se
alcanzan las exigencias de intimidad, ya que las habitaciones dan al patio interior, y de
representacin de la riqueza del individuo en la fachada exterior.
Por ltimo, en el Cinquecento, una tercera solucin consistir en centrar toda la
atencin sobre uno de los componentes de la fachada, la ventana, y superponiendo
los rdenes. En esta etapa destacarn las villas, unas residencias de verano en el campo a
imitacin de las romanas.
El urbanismo renacentista aplica tambin el deseo de racionalidad, y equilibrio. Busca una
ciudad ideal de plano en forma de estrella o de damero, con calles amplias y rectas.
5.-PRECURSORES: BRUNELLESCHI, DONATELLO, MASACCIO.
(1/2 S. XV)
CUATTROCENTO: Se caracteriza por los estudios cientficos basados en la
perspectiva y en la idea de la proporcin. La arquitectura goza de supremaca sobre la
escultura y pintura. La arquitectura busca crear un nuevo lenguaje que rompa con el
goticismo medieval. La segunda mitad del siglo se distingue por la abundante y menuda
decoracin.

5.1.-FILIPPO BRUNELLESCHI (1/2 S. XV, 1377-1446)
ARTE RENACENTISTA


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Es la figura ms importante de la arquitectura de la primera mitad del siglo XV, famoso no
slo por sus construcciones sino tambin por su labor terica al haber escrito el primer
tratado sobre la perspectiva matemtica o cientfica.
Fue el primer arquitecto que intent crear un nuevo espacio arquitectnico acorde con las
nuevas ideas humanistas sin romper bruscamente con la tradicin medieval. Adapt las
ideas de orden y claridad al esquema general de los edificios medievales. Formul la teora
de la perspectiva. Dicha teora se basa en la PIRMIDE VISUAL que supone el ojo del
espectador colocado, inmvil en el centro de la base de una hipottica pirmide, siendo el
vrtice de la misma el punto de fuga hacia el que convergen todas las lneas del espacio
representado. Ambos puntos -el centro de la base (ojo humano) y el vrtice de la pirmide
(punto de fuga) estn unidos por una lnea imaginaria que es el eje de esta pirmide visual.
Esta teora la aplic a sus construcciones. Con ella organiz el espacio interior de los
edificios.
ARQUITECTURA RELIGIOSA
BASLICA DE SAN LORENZO DE FLORENCIA
Crea un espacio ordenado, racional basado en reglas preestablecidas, perfectamente
definido y que responda a los nuevos criterios: perspectiva, armona proporcin, orden.
PLANTA: Adapta una planta medieval a las nuevas ideas:
-Claridad: es una perfecta planta de cruz latina (medieval), pero no enmascarada como en
el gtico por las numerosas partes que formaban el edificio (claustros, salas capitulares...),
sino que consigue que quede claro el esquema de la planta, suprime esas partes y cubre la
cruz con cubierta plana de madera, solo interrumpida por la bveda del crucero. Las naves
laterales son abovedadas.
-Proporcionalidad: se aprecia en el ancho del edificio. La nave central es el doble que las
laterales y stas, a su vez, son el doble
que las capillas laterales.
-Geometrismo: planta dividida en
volmenes geomtricos: cuadrados,
rectngulos, crculos.
INTERIOR Y EXTERIOR:
Igual que en planta, crea un espacio
sometido a estrictas reglas
matemticas. Crea un espacio racional
basado en reglas preestablecidas:
Perspectiva: aplica la teora de la
perspectiva formulada por l mismo en 1416, basada en la pirmide visual. Al fondo, en el
Presbiterio (punto de fuga), convergen todas las lneas del espacio. Las lneas
longitudinales (lneas de fuga) vienen marcadas por la moldura del techo, baranda, cornisa
encima de los arcos de medio punto, entablamento entre los capiteles de la columnata y
el arranque de los arcos, basas de las columnas...Estas lneas longitudinales estn
cortadas por otras transversales, con las que se forman una serie de volmenes
geomtricos (cubos) proyectados en profundidad, es decir, que segn se alejan del
espectador aparentemente disminuyen su tamao hasta juntarse en un punto (punto de
fuga, vrtice de la pirmide) aunque en realidad no sea as. Se trata de la perspectiva
cnica.
ARTE RENACENTISTA


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Brunelleschi utiliz de esta forma, elevndolo a teora cientfica, un efecto ptico conocido:
una persona inmvil mirando hacia el infinito tiene la impresin de que las cosas ms
lejanas son ms pequeas y que las lneas confluyen en un solo punto, este punto est
unido por una lnea recta (eje de simetra) con el espectador y forma la pirmide visual.

Proporcionalidad: se aprecia tanto en altura como en el ancho del edificio.
- En altura: el muro aparece dividido en dos partes iguales. Lo divide el entablamento que
hay entre las columnas y el arranque de los arcos -simetra-.
- En anchura: la nave central es el doble de ancha que las laterales y, a su vez, estas son el
doble que las capillas laterales.
Claridad: dada por la supresin de todos los elementos utilizados en el gtico, que
enmascaraban la estructura del edificio ( arbotantes, pinculos, contrafuertes, etc.) y
adopcin de elementos constructivos de la arquitectura clsica: arcos de medio punto,
columnas de orden corintio, entablamentos, etc.... As queda clara tanto la estructura interior
como exterior del edificio., lo mismo que en planta. La claridad tambin viene dada por la
luz. La nave central est ms iluminada que las laterales y, esta que las capillas . Esta
gradacin de luz nos proporciona una idea exacta de la estructura del de la planta, de los
volmenes y del conjunto del edificio.
Este orden calculado de forma racional y cientfica, crea un espacio armonioso concebido
a la medida del hombre y abarcable para l, que puede recorrerlo mentalmente con el
simple hecho de situarse en la nave central. Pero la utilizacin de una planta medieval (cruz
latina) impide percibir el transepto, por esta razn en el siglo XVI la planta que se va a
utilizar preferentemente es la de plan central.

CPULA DE STA. M DEI FIORI, FLORENCIA, 1418:
La catedral de Santa Mara de las Flores, iniciada a fines del siglo XIII por Arnolfo di
Cambio, se encontraba, tras sucesivas intervenciones de arquitectos como Giotto
(campanario) y Andrea Pisano, todava a medio construir cuando Brunelleschi recibi el
encargo de realizar la enorme cpula montada
sobre un tambor octogonal de tipo gtico
que ya estaba construido.
El aspecto exterior es muy poco clsico (excepto
la cenefa de guirnaldas y arcos que separan el
tambor de la cpula) porque Brunelleschi se vio
condicionado por la necesidad de mantener la
armona con la decoracin de cosmati
(taracea de mrmoles) que tena el edificio, hay
sin embargo un colosalismo en las
dimensiones, un evidente intento de emular al
Panten de Roma y un nuevo uso del espacio que
son ya claramente renacentistas. Lo ms
original es la solucin tcnica que emplea
Brunelleschi: la bveda fue construida sin
cimbras, como la del Panten, cerrndola a medida que se ascenda. El material utilizado
es el ladrillo y son en realidad dos cpulas -una dentro de otra, la interior esfrica y la
exterior de perfil ojival- que se contrarrestan mutuamente. Ocho espigones de ladrillo en
"espina de pez" forman el armazn interno que se va trabando horizontalmente segn se
asciende. El resultado es una cpula liviana pero con la rigidez de un cuerpo macizo. Sobre
ella se coloca una linterna que da luz al interior sin dejar el cielo abierto como sucede en el
Panten romano.

ARTE RENACENTISTA


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ARQUITECTURA CIVIL. EL PALACIO RENACENTISTA:

PALACIO PITTI
Las principales caractersticas de este tipo de arquitectura son:

a) Disposicin general del edificio en un volumen cerrado geomtrico:
Concebido como un cubo formado por cuatro cuerpos unidos alrededor de un patio
central, es decir, un cubo con un vaco en el centro, por tanto la planta es
cuadrangular. Esta disposicin de volumen cerrado en el exterior da al palacio
aspecto de fortaleza a pesar de las ventanas abiertas en sus cuatro fachadas (se
concibe la vida en los palacios hacia el interior) y deja constancia con ello del poder
econmico y poltico de sus moradores.
Esta disposicin supone tener en cuenta las exigencias de intimidad de una vivienda
que quedan garantizadas por el patio central al cual se abran las puertas de las
habitaciones que se comunicaban entre si por galeras del patio.

b) Articulacin de la fachada en sentido horizontal, conseguida por medio de:
-Su divisin en tres pisos: fuertemente marcados por cornisas y balaustradas que
se extienden por debajo del tercer y segundo piso y que son las que realmente
dividen el edificio en tres pisos. La decoracin est sometida igualmente a esta
divisin, as los mismos motivos decorativos (ventanas y almohadillado) se repiten
rtmicamente en cada piso.
-La gradacin del aparejo: el aparejo que se utiliza es almohadillado pero hay una
gradacin de mayor a menor tamao y se corresponde perfectamente con los tres
pisos: en el muro almohadillado de la planta baja los sillares sobresalen de manera
desigual produciendo efectos de claroscuro, en los otros dos pisos, tambin
almohadillados, los sillares, perfectamente delimitados, no sobresalen del muro.
-La disposicin de las ventanas: Se ordenan horizontalmente correspondindose
con cada piso. Rematadas por arcos de medio punto (los frontones que aparecen en
la parte baja son una modificacin posterior).
-La cornisa y balaustrada como remate del edificio: contribuyen tambin a la
horizontalidad del mismo.

Este tipo de palacio, creado por Brunelleschi, con una estructura cerrada, disposicin en
pisos, techumbre marcada por una cornisa, fachada almohadillada en la que la irregularidad
y relieve de los sillares disminuye de un piso al siguiente, tuvo gran xito en el siglo XV
como nos lo demuestra el Palacio Mdici-Ricardi realizado por Michelozzo y el Palacio
Strozzi realizado por Benedetto de Maiano. Todos ellos se encuentran en Florencia.

5.2.- ESCULTURA
Nace a partir de modelos clsicos, sobre todo romanos, pero, a diferencia de la pintura y
arquitectura, no se rompe bruscamente con lo Medieval, con lo anterior, sino que, en los
primeros escultores del siglo XV se aprecia una esbeltez en las proporciones, unas lneas
curvilneas estilizadas que proceden del. gtico. Lo mismo sucede con el gusto por lo
anecdtico,.lo secundario y por los detalles realizados que tambin proceden del gtico.
-Se pierde la supeditacin de la escultura a la arquitectura que exista en el arte
medieval, desapareciendo por tanto la funcin que antes tena la escultura de decorar y
completar los edificios, adems de ensear la doctrina de Cristo. Las esculturas son ahora
exentas, son bellos objetos presentes en el espacio.
ARTE RENACENTISTA


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-Otra diferencia con respecto a lo anterior es que el artista medieval era slo responsable de
la ejecucin de la obra ya que los contenidos y los temas le eran dados. Ahora el artista
deber encontrarlos y definirlos, su obra no surge a partir de directrices Ideolgicas
Impuestas, procede de un modo autnomo en la orientacin ideolgica de su propio
trabajo.
-Utilizan materiales ricos, nobles, como en la antigedad clsica mrmol y bronce. En
Florencia se generaliza adems otro material: barro cocido que unas veces se deja en su
color natural y otras se vidria y pinta.
-Al poner el Renacimiento al hombre como centro del mundo, lo que les interesa a los
artistas es representar al hombre como puro placer esttico, no lo representan para
comprender los misterios de la religin, sino para disfrutar de la belleza de las formas. Por
tanto, se pasa de un arte narrativo a un arte sensorial que tiene una finalidad en s mismo
y est por tanto ms cerca de lo que se llama el arte por el arte.
-Los artistas tratan de crear modelos ideales que expresan el ideal humano tal como se
concibe en el Renacimiento. por tanto se vuelve al canon, a la medida, a la proporcin, la
armona de las partes con el conjunto,.a imitacin de la poca clsica
-Representan figuras muy naturalistas, llenas de belleza y elegancia, vigor y serenidad,
con idealizacin de formas (a imitacin de lo clsico) donde hay un gusto por el desnudo y
las composiciones cerradas.
-En el relieve aparece la perspectiva, en l se introduce el paisaje, estudiado de una
manera cientfica, racional, no intuitivo como en el gtico.
-Los temas que se representan son muy numerosos. Se representan tanto temas
religiosos como profanos (alegricos, mitolgicos y retratos).
Hay una diferencia fundamental con la escultura anterior: a partir de ahora no se integra
en el marco arquitectnico, perdiendo su funcin de decorar el exterior de los edificios.
Cuando se incorpora escultura al edificio sta queda aislada en lugares prefijadas como
nichos y hornacinas.

La temtica ms desarrollada es la religiosa y otros nuevos derivados del culto al individuo:
Las caractersticas son las siguientes:
a) Naturalismo. gracias a estudios anatmicos, y con la expresin del mundo interior.
b) Por inspiracin en los modelos clsicos aparecen los desnudos.
c) Bsqueda de tcnicas y mtodos para representar la realidad con la mxima
fidelidad: perspectiva, tendencia a la monumentalidad...

DONATELLO
Es el escultor ms importante del "Quattrocento" florentino, creador del estilo del
Renacimiento pleno. Su obra oscila entre la bsqueda del equilibrio clsico (Cantora de
la catedral de Florencia, San Jorge...) y un cierto expresionismo que acenta los
valores dramticos (Habacuc, la Magdalena...). Tpico homo universalis del Renacimiento,
Donatello supo de arquitectura y de pintura y, en el campo de la escultura, cultiva todas las
tcnicas, desde la orfebrera hasta la escultura en madera, pasando por el mrmol y el
bronce.
Tiene en la escultura, el mismo papel que Brunelleschi en arquitectura.

ARTE RENACENTISTA


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- Crea figuras para ser disfrutadas en si mismas (esttica) e imaginadas para sitios
distintos, es decir no creadas para ser colocadas en un lugar concreto (como en el arte
medieval) sino para un espacio abstracto.
- Su mxima preocupacin es crear individualidades. Lo que le interesa es representar
el hombre, el individuo, la naturaleza del cuerpo humano.
Para ello:
a) Busca lo clsico, lo revive no como un objetivo sino como un medio de encontrar la
naturaleza que l consideraba que se haba perdido en la Edad Media.
b) Realiza una observacin aguda de la naturaleza que le lleva incluso a estudiar la
anatoma de los cadveres.

De este modo descubre el ser humano en todas sus edades, en todas sus expresiones.
Lo representa desde la infancia hasta la vejez, con todos sus estados
de nimo, desde la alegra hasta la tristeza.
Por lo tanto uniendo lo clsico con lo real da carcter a sus
personajes, es decir crea individualidades.

OBRAS: Cantora de la Catedral de
Florencia (introduce el desnudo infantil)
San Jorge (plenitud)
San Juan Evangelista (vejez)
David (adolescencia)

DAVID
- Rompe la tradicional representacin de
David: barbado, tocando el arpa, rey vestido
(Plateras) y crea un personaje adolescente,
triunfador sobre la cabeza de Goliat.
- Constituye un magnfico ejemplo de
estatuaria en bronce. Sera el primer desnudo moderno, que no
naci por emulacin de la antigedad sino como "canon del hombre perfecto". Identifica as
un tema cristiano con una forma clsica y pagana, ms que para secularizar el tema para
cristianizar la forma. De esta manera dignifica el presente (el hombre cristiano) y actualiza el
pasado (el desnudo clsico).
- No imita lo clsico sino que lo interpreta para conseguir el mismo fin: la belleza del
cuerpo humano.
- Influencias clsicas: el empleo del bronce como material, el representarlo desnudo, la
expresin melanclica y la curva que describe la figura que le da inestabilidad y dinamismo
contrapesado con la espada. Sus connotaciones humansticas se ponen de manifiesto por el
hecho de mostrar el joven cuerpo del vencedor desnudo, pero con botas y un sombrero
tpico de los campesinos toscanos -algo anacrnico en una escultura clsica. En el aspecto
moral simboliza el nuevo tipo de hroe individual que, con su virtud es capaz de
vencer al enemigo poderoso. Donatello nos muestra a su David enseando el cuerpo
suavemente articulado, en una armona de movimiento muy sensual, de connotaciones
praxitelianas; se desvincula de la convencin para adquirir un sentido ms dinmico. La
suave ondulacin de las caderas y la pureza del rostro adolescente enmarcado por una
sensual cabellera realzan el sentido potico de esta obra desbordante de optimismo y amor
por la vida.

Junto a las semejanzas con lo clsico, aparecen diferencias y novedades:
- Prescinde del cnon idealizante clsico y crea un cuerpo de proporciones reales, estrecho
y desgarbado en lugar de un cuerpo geometrizante.
ARTE RENACENTISTA


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- Elimina la articulacin muscular griega (convencional y abstracta) y la sustituye por un
modelado suave y ondulado (sobre todo en la cintura), que da lugar a un juego de planos
plsticos ms reales, conseguidos por la luz. Esta modulacin lumnica produce verismo,
dinamismo y belleza plstica.
La contemplacin de este David nos traslada a unas coordenadas antimedievales, por la
confianza total en la integridad fsica y psicolgica del hombre. Donatello plasma como nadie
esta funcin simblica y unificadora que el renacimiento confiere a la figura humana.
CONDOTTIERO GATTAMELATTA
Escultura de bulto redondo realizada en
bronce. Estilsticamente est relacionada
con la escultura romana, pues est
inspirada en la escultura ecuestre de Marco
Aurelio. El naturalismo, as como la
serenidad del jinete y del caballo -a pesar
de que se representa en marcha- son
tpicas del Quattrocento y la penetracin
psicolgica del personaje es caracterstica
de las obras de Donatello. Es un retrato y
est realizado para glorificar al personaje
representado; en este caso tambin se trata
de resaltar las virtudes del militar, que con
gesto austero conduce al caballo sin
violencia pero con autoridad, remarcada sta por la posicin del bastn de mando. El retrato
del personaje, heredado del realismo romano, deja traslucir la sicologa del representado,
que muestra una expresin abstracta pero consciente de su alta y difcil misin en defensa
de la ciudad a la que sirve. Representa un retrato ecuestre del condottiero Erasmo de
Narni, uno de los mercenarios ms famosos del Renacimiento italiano. Naci en Narni, y
sirvi a varias ciudades-estado italianas.
5.3.-PINTURA
- De acuerdo con el inters renacentista por el hombre y la naturaleza, el artista trata de
representar al hombre y todo lo que le rodea en un ambiente lo ms real posible. Por
eso se muestra en la obra pictrica no solo al hombre sino tambin el espacio y
la luz que lo rodea.

- Para hacerlo se encuentra con el problema de que la naturaleza es tridimensional y
la tiene que plasmar en una superficie plana, bidimensional. La solucin que
adoptan los artistas lo resuelven aplicando la teora de la perspectiva creada por
Brunelleschi. Sobre este espacio pictrico creado artificialmente por leyes geomtricas,
hay una rigurosa colocacin de los objetos segn un orden establecido por el artista
mediante la proporcin y la simetra.
Se pasa de representar la naturaleza de una manera intuitiva como se haca en el gtico
(Giotto) a:
-representarla cientficamente por medio de leyes matemticas.
-la bsqueda de tipos ideales de representacin.
-la bsqueda de composiciones racionales, cientficamente calculadas, de las que se
deriva la armona y el equilibrio de las partes en el conjunto de la obra.

- Las figuras se enmarcan en grandes conjuntos arquitectnicos y en paisajes
ARTE RENACENTISTA


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pintados, creando un mbito perfecto para el armonioso desarrollo de la figura
humana, desnuda o vestida, en reposo o en variados movimientos, representadas de
forma perfecta.

- La obra de arte, igual que en la escultura, adquiere un valor esencial en si
misma, ya que est concebida para despertar el placer esttico del espectador
y no para transmitir un pensamiento religioso. Por eso los temas religiosos son
tratados muchas veces como temas profanos, comenzando as un proceso de
separacin entre el arte y el tema.

- En los aspectos tcnicos se continua la tradicin italiana gtica de la pintura mural
al fresco. Todos los grandes maestros la cultivan. En la pintura de caballete se
sigue utilizando la tabla como soporte, la tcnica que se emplea es el temple y, a
partir de la segunda mitad del siglo XV, por influencia de los primitivos flamencos,
se introduce el uso del leo, sobre todo en Venecia.

- Temas: semejantes a los de la escultura: religiosos, mitolgicos, retratos, etc...

MASSACCIO ( PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV)

El primer gran pintor del renacimiento italiano
cuyas innovaciones en el empleo de la
perspectiva cientfica abrieron el periodo de la
pintura moderna.
Pintor fuertemente influenciado por Giotto.
De l recoge: figuras aplomadas, volumtricas,
monumentales (monumentalidad acentuada por
la luz) . sobriedad, sencillez, formas simples,
tanto en las figuras como en el paisaje y en los
colores, expresin de los sentImientos. Pero su
importancia le viene dada por ser el primero en
aplicar la teora de la perspectiva lineal, creada
por su contemporneo Brunelleschi en la pintura
renacentista italiana. Con ella consigue crear la
ilusin de profundidad y volumen.
Siguiendo los principios de Brunelleschi:
inserta las escenas en un marco
arquitectnico o paisajstico en el que todo
est calculado matemticamente: las partes del edificio o del paisaje ms alejadas de
nosotros son tambin. las ms pequeas, y si se prolongan las lneas rectas que existen en
el cuadro se unen en un solo punto (punto de fuga).
En este espacio pictrico se ordenan las figuras: el lugar ocupado por cada figura est
perfectamente estudiado y delimitado por unas proporciones rigurosas y stas figuras
proporcionadas se ordenan simtricamente. De esta forma crea un espacio pictrico
basado en leyes matemticas en el que se ordenan las figuras siguiendo un orden
preconcebido y no por azar. Este rigor compositivo en el que todos los detalles estn
supeditados a un plan previo, basado en reglas matemticas, fue usado y perfeccionado por
los pintores italianos del siglo XV.
OBRAS:
"La Trinidad", pintura mural al fresco en Sta. Mara Novella de Florencia.
Pinturas, murales de la Capilla Brancacci de la iglesia del Carmen en
Florencia. Entra ellas destaca "El tributo de la moneda" y La expulsin del Paraso se
consideran obras maestras.
ARTE RENACENTISTA


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"EL TRIBUTO DE LA MONEDA"

Recoge la monumentalidad de Giotto pero funde mejor las figuras con el ambiente.
Perspectiva horizontal no vertical como en "La Trinidad" y en sus contemporneos. Cabezas
a igual altura, pero se disponen en el espacio en planos distintos.
Tres escenas dispuestas simtricamente y. relacionadas entre s, lo que da mayor unidad al
cuadro: centro: Cristo es requerido por el recaudador de impuestos para entrar a
Cafarnaum.

- izquierda.: Le dice a San Pedro que vaya al mar y pesque un pez en cuyo interior
encuentra una moneda.
- derecha.: Se la entrega al recaudador.

Las figuras estn colocadas en hemiciclo en torno a Cristo. Est cuadro constituy una
leccin de pintura para los pintores de Florencia, que durante muchos aos lo tuvieron como
modelo. En primer trmino hay un personaje de espaldas cuyas arqueadas piernas dan
movimiento a todo el cuadro. Es evidente` la preocupacin por el volumen de las figuras.
Los apstoles y Cristo poseen un volumen y un relieve tridimensionales, acentuados por la
simplicidad de la estructura geometrizante de sus cuerpos. Aparece un marco arquitectnico
y paisajstico en el que todo est calculado matemticamente. En esta. obra y tras la
narracin evanglica se esconde la exaltacin del poder y la obediencia. La accin
transcurre en un paisaje desrtico en el que solo unos pocos rboles marchitos contrastan
con la aridez que lo asola. La mirada del espectador se dirige irremediablemente hacia la
figura de Cristo, cuya respuesta a la peticin del recaudador es esperada con ansiedad por
el crculo de discpulos que le acompaa. Su gesto autoritario es repetido por Pedro. Cristo
muestra lo que se debe hacer. Pedro lo que, por obediencia, habr de cumplir. A la derecha,
sobre un fondo arquitectnico, la ltima escena de la narracin aparece ya como el
cumplimiento del deber.
La obra de Masaccio ejerci una profunda influencia en la evolucin del arte florentino
posterior, en especial en la obra de Miguel ngel

6.-LA SEGUNDA GENERACIN. ALBERTI. PIERO DELLA
FRANCESCA. MANTEGNA. BOTTICELLI. (2/2 S. XV)
Florencia sigue siendo el principal foco artstico del Renacimiento. Este se ha extendido
por los dems Estados italianos.
Los artistas de esta generacin, nacidos ya en el siglo XV, recogen las experiencias de sus
predecesores, las desarrollan e introducen innovaciones.
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6.1.-ARQUITECTURA: ALBERTI
Junto con Brunelleschi son los dos arquitectos ms importantes del Quattrocento.
Florentino, vivi y trabaj casi siempre fuera de Florencia. Su residencia favorita fue Roma,
all estudia la antigedad clsica en contacto directo con los restos del arte romano y
aprende a usar la arquitectura con fines decorativos.
Escribi una serie de tratados tericos de arte que tuvieron gran repercusin posterior.
En su tratado sobre arquitectura crea una ciencia arquitectnica basada en el nmero y la
proporcin (armona numrica). Mantiene que las armonas numricas son anlogas a las
musicales.

IGLESIA DE SAN ANDRS DE MANTUA
Alberti concibi la Iglesia de Sant'Andrea
como un reto intentando convertir el frente de
un templo clsico en fachada de iglesia
cristiana conjugando la tipologa del arco de
triunfo (se inspira en el arco de Trajano en
Ancona) con la del pronaos de un templo. Su
intento fue grandioso pero hubo de pagar el
precio de convertir la fachada en un ente
autnomo que no tiene nada que ver con el
interior. ste, diseado con planta de cruz
latina, de nave nica con contrafuertes entre
los que abre capillas abiertas y cerradas,
alternndose y sin comunicacin entre si.. De
esta forma resalta el valor de la nave.
Inspirada en las termas de Diocleciano y en la
baslica de Majencio, pretenda remedar la
grandiosidad de la arquitectura imperial romana con su bveda de can corrida sin fajones,
desgraciadamente la decoracin barroca de Paolo Pozzo desfigur bastante la sobriedad de
la que Alberti haba dotado al edificio.

6.2.-PINTURA: PIERO DELLA FRANCESCA, MANTENGA, SANDRO
BOTTICELLI

PIERO DELLA FRANCESCA
Trabaja fundamentalmente en Urbino, en la corte de los Montefeltro, pero su
formacin es florentina. Une la perspectiva cientfica con una gran sensibilidad para el color.
Da gran importancia al paisaje evolucionando desde un paisaje-teln hacia una unin
orgnica entre figura y paisaje por influencia de los pintores flamencos que vivan en la corte
de Urbino como Justo de Gante. Su tratamiento del color est en funcin de la luz, fuerte y
blanca, que incrementa el efecto de estatismo. En algunas de sus obras aparece un esbozo
de perspectiva area.

RETRATO DE FEDERICO DE MONTEFELTRO. DPTICO DE LOS DUQUES DE
URBINO, MUSEO DE LOS UFFZI, FLORENCIA, 1465.
Forma parte de un dptico en cuya ala opuesta aparece la efigie de su mujer, Battista
Sforza, y en el reverso de ambos el Triunfo de los esposos montados en sendos carros, a la
manera de los triunfos imperiales romanos.
ARTE RENACENTISTA


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El retrato de Federico es, como el de su mujer, un busto de riguroso perfil en el que
Piero describe, more romano, la fisonoma del duque sin ahorrar ninguno de los defectos de
su rostro: ojeras, papada, patas de
gallo, granos y verrugas... Hay,
como en los retratos romanos de la
poca republicana, un afn realista
que conduce a una ostentacin del
defecto fsico, al verismo ms
absoluto. La pose de Federico es
propia de moneda o medalla y el
paisaje del fondo, en el que aparece
un esbozo de perspectiva area,
tpicamente flamenco, no italiano, lo
que lleva a pensar que Piero realiz
una composicin de estudio
partiendo de un retrato previo del
duque. La influencia flamenca es
evidente y puede ser explicada por la presencia en Urbino del pintor flamenco Justo de
Gante.

VIRGEN DE LA GALERA BRERA DE MILN
Pintada por encargo del Duque Federico de Montefeltro para la iglesia de San Bernardino
de Urbino es una de las cumbres de la pintura del
Quattrocento. En el centro aparece la Virgen con el Nio en
el regazo flanqueada por cuatro ngeles y seis Santos y,
ante ella, el propio Duque Federico como donante,
arrodillado en oracin. La escena se ambienta en un interior
arquitectnico de tipo bramantesco construido de acuerdo
con las leyes de la perspectiva cientfica, un bside cubierto
con una bveda de can con casetones, y rematado con
una venera clsica (concha) de la que pende un huevo de
avestruz, smbolo para algunos de la perfeccin de lo divino
o quiz alusin a la Resurreccin de Cristo. La luz, blanca y
difusa, contribuye a dotar de volumen a los personajes. La
claridad espacial, el rigor compositivo, la monumentalidad y
la gravedad ceremonial con la que los personajes asisten a
la escena convierten a esta tabla en una de las obras
culminantes de la pintura de Piero y, por extensin, de la
pintura del siglo XV.

MANTEGNA (FINALES DEL XV Y PRINCIPIOS DEL XVI)

Trabaja al norte de la pennsula italiana. En toda su pintura hay una obsesin por lo
clsico con un sentido arqueolgico del paisaje que se podra decir mineralizado. Utiliza con
profusin los efectos ilusionsticos (trompe loeil) y audaces escorzos (Cristo yacente).
Sus figuras tienen un fuerte efecto de monumentalidad conseguida por medio de una lnea
de contorno muy marcada combinada con efectos de claroscuro entendido como interaccin
color-luz. Su paleta se enriquece por el contacto con la pintura veneciana; los colores son
clidos y la luz amarillenta o rojiza. En sus composiciones cuida la perspectiva,
generalmente dejando un espacio vaco en el primer trmino que atrae la mirada del
espectador conducindola hacia el punto de fuga (Muerte de la Virgen del Museo del Prado).
Pintor muy preocupado por la luz en el cuadro. Realiza figuras corpulentas y voluminosas y
de forma redondeadas, rodeadas de una suave atmsfera luminosa. Emplea una luz suave

ARTE RENACENTISTA


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y difusa por la parte posterior de las formas que hace que sus figuras parezcan que estn
congeladas, suspensas en sus mismos movimientos, cayendo en el estatismo. Sus
composiciones estn reguladas por las matemticas y por la proporcin basada en un tejido
de relaciones geomtricas disimuladas, o transformadas por la riqueza de tonos, la luz y el
color. Las figuras se simplifican al mximo, no parecen. participar de la realidad. Estas
figuras son fijas, como estatuas, graves, majestuosas, sin gestos. La impasibilidad es el don
con que Piero nos encanta. En sus retratos, muestra un gran realismo, quizs influenciado
por los pintores flamencos.

CMARA DE LOS ESPOSOS DE MANTUA
Situada en el castillo de San Giorgio, residencia de los duques de Mantua, Ludovico
Gonzaga y Brbara de Brandenburgo, ha sido considerada como la camara pintada ms
bella del mundo. Las cmaras pintadas, imprescindibles en todo palacio italiano del
Renacimiento, eran al tiempo dormitorio y sala de recepciones para los ms allegados.
Mantegna realiza en la cmara de los Gonzaga una espectacular decoracin al fresco
basada en los efectos ilusionsticos que intentan confundir al espectador hacindole
creer que los elementos arquitectnicos de la habitacin y las escenas que aparecen
pintadas forman parte de una misma realidad.

En el techo de la cmara Mantegna pinta un complicado
decorado a base de molduras y medallones con
imgenes de los csares y en el centro un falso culo
por el que se ve un cielo pintado y al que se asoman
putti y unas sirvientas que sostienen juguetonas un tiesto
que amenazan con hacer caer sobre el espectador que
las contempla. Mantegna demuestra aqu su excepcional
dominio de la perspectiva y su facilidad para conseguir
escorzos de gran dificultad como los de los putti que
juegan en difcil equilibrio sobre la cornisa y la barandilla
que delimitan el falso culo.
En las paredes de la habitacin Mantegna pinta
unas arqueras separadas por pilastras y entre ellas las escenas como si se tratase de
ventanas abiertas al exterior (las cortinas que enmarcan las escenas contribuyen a potenciar
el efecto de trompe loeil) . A travs de ellas el espectador contempla la campia de Mantua
y la propia ciudad que sirve de fondo a un cortejo de personajes con perros y caballos que
se dirigen al palacio de Ludovico. ste, acompaado de su mujer, sus hijos, enanos, perros
y criados, aparece sentado en una especie de logia con una carta en la mano mientras una
serie de gentilhombres esperan para ser recibidos.
ARTE RENACENTISTA


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La galera de retratos es de excepcional calidad y realismo, la tcnica delicada y
casi miniaturista le permite conseguir efectos muy difciles de obtener con la tcnica del
fresco (en algunos lugares Mantegna pint a secco, con colores al temple, para obtener una
paleta ms luminosa y rica), el dibujo poderoso y de gran calidad como en toda la obra de
Mantegna y las construcciones perspectivas perfectas y audaces. Todo ello, unido al
aliento potico que impregna la obra la convierten en una joya de la pintura del
Renacimiento.

SANDRO BOTTICELLI (FLORENCIA 1455-1510).

Discpulo de Filippo Lippi, trabaj en Roma (Muros de la Capilla Sixtina) aunque la mayor
parte de su obra la realiz en Florencia bajo la proteccin y mecenazgo de la familia Medici,
vindose influido por la obra de Verrochio o Pollaiolo. En Florencia entra en contacto con el
crculo de los Mdicis y asimila el ambiente humanista y los postulados del neoplatonismo lo
que le lleva a realizar una serie de cuadros de tema mitolgico como La Primavera. En su
pintura, el dibujo es el gran protagonista y tanto la luz (uniforme y sin matices) como el
color (rido, fro e insensible) pierden importancia. Sus figuras aparecen definidas por lneas
curvas, nerviosas que dan lugar a contornos precisos, muy ntidas.
Introduce en la pintura renacentsta el desnudo femenino, los temas mitolgicos y
algricos. Es un pntor de gran sensibilidad , los rostros de sus figuras son dulces, suaves,
con cierta expresin de melancola reflejo de la decadencia militar y poltica de Florencia en
el ltimo terco del S.XV.
Es una lnea funcional, dinmica o de contorno; con los ropajes consigue sutiles
transparencias. La tcnica utilizada es la tcnica del temple sobre el caballete; el
resultado de todas estas caractersticas es lograr figuras de belleza ideal, alargadas, con un
movimiento suave en los cuerpos y refinada delicadeza, reflejo del lujo de la corte florentina.
Solo a partir de 1500, en sus ltimas obras, usar el leo y el lienzo.
Este estilo de cuerpos que ms que moverse danzan, de alargadas figuras cimbreantes,
de cabellos al aire, tuvo ocasin de expresarse con toda su plenitud cuando Botticelli
despus de realizar obras notables como la

EL NACIMIENTO DE VENUS (FLORENCIA, GALERA DE LOS UFFIZI, 1484):
Una "Venus pdica" es empujada
hacia la playa por los vientos Eolo y
Boreas; en la orilla la espera una
figura femenina que representa a la
primavera, ambas pueden
entenderse como una alusin al
amor divino y al profano. El cuadro
puede tener dos niveles de lectura,
desde un punto de vista cristiano el
mito del nacimiento de Venus puede
leerse como alegora de la salvacin
del alma por medio del bautismo.
Sin embargo, a la luz de las tesis
neoplatnicas, el mito simboliza el proceso de la creacin artstica: La materia informe (el
agua), es fecundada por las IDEAS y surge la belleza (Venus). Adems Venus y
Flora/Primavera pueden ser ledas como una representacin del Amor divino y el profano.
Las caractersticas del estilo son las habituales en Botticelli: predominio del dibujo sobre
el color, luz fra, uniforme y sin matices, escasez de sombras...

ARTE RENACENTISTA


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HISTORIA DE NASTAGIO DEGLI HONESTI:
Es una serie de 4 tablas (3 de ellas en El Prado) que narran la "novella" de Nastagio
(Decameron) a quin se le aparece una doncella perseguida por un caballero con sus perros
que la alcanzan y la despedazan aunque, al punto, se vuelve a alzar y la persecucin
prosigue. Es el
castigo de una pareja
de amantes suicidas
condenados a repetir
el tormento todos los
Viernes del ao.
En su ltima etapa
Boticelli se ve
influenciado por las
predicaciones de
Savonarola con lo
que su pintura
adquiere un tinte
mstico y moralizante
y pretende una vuelta a la simplicidad eliminando el componente cientfico (perspectiva,
canon, anatona) en una vuelta a los planteamientos medievales de la mintatura. El dibujo,
cada vez ms tortuoso, se hace omnipresente (La Calumnia y La Piedad de la National
Gallery)

6.-PERODO CLSICO DEL RENACIMIENTO:
BRAMANTE Y RAFAEL EN ROMA

Estos dos artistas pertenecen al perodo clsico del Renacimiento (primera mitad del S.XVI),
poca de. apogeo y florecimiento de este arte que no solo se desarrolla en Italia sino que se
extiende en este siglo por Europa. Estos dos artistas, despus de trabajar en otras ciudades
italianas, lo hacen en Roma, ciudad que en este siglo se convierte en el centro de la vida
poltica y del arte gracias a la labor llevada a cabo por los Papas, Julio II y Sixto V que son
los grandes mecenas de los artistas. En este siglo Florencia pierde su supremaca y Venecia
se convierte en un importante centro artstico.

BRAMANTE

Bramante (1444-1514) Es la figura de enlace entre el Quatrocento y Cinquecento. Aunque
formado en Lombarda renuncia a lo ornamental y subraya en sus obras la simplicidad
estructural entendida como un valor esttico.
Las caractersticas que introduce Bramante son:
.-Un predominio de la medida y del equilibrio en el edificio renuncindose a lo ornamental y
decorativo. Hay una mayor sobriedad en las construcciones con el fin de resaltar los
elementos constructivos: claridad y simplicidad de formas.
-Abandono de la planta de cruz latina medieval e impone las plantas de las plantas de
plan central con simbolismo catlico: plantas de cruz griega y sobre todo la circular
absolutamente simtrica con respecto a un slo punto situado en el centro porque permite
abarcar de una sola vez, con la vista humana, todo el espacio sin moverse del sitio. Una
cpula cubre el lugar central, mostrando exterior e interiormente el punto ms importante del
edificio.
-Concibe la arquitectura como puro contraste de vacos y llenos.
-La arquitectura para 1 es orden, medida, proporcin masa
ARTE RENACENTISTA


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TEMPLETE DE SAN PIETRO IN MONTORIO (Roma, 1502)
Levantado sobre el lugar en el que segn la tradicin haba sido martirizado San Pedro es
un templo votivo encargado por los Reyes catlicos. De planta circular se inspira en el
templo romano de Vesta en Roma y el los Tholoi griegos. Alzado sobre un basamento con
escalinata y rodeado de una columnata circular de
orden toscano con su friso dividido en metopas y
triglifos, supone la definitiva aceptacin por parte
de Bramante del legado de la antigedad clsica.
Lo novedoso es la presencia de la balaustrada
que corona la cornisa y la cpula semiesfrica
montada sobre un tambor con hornacinas en
las que se alternan ventanas y nichos con
veneras (conchas) de clara tradicin romana.
Bramante elimina casi completamente la
decoracin (excepto en las metopas) dando
primaca a los elementos arquitectnicos puros. El
plan central vincula al edificio con los primitivos
martiria paleocristianos, originalmente estaba
proyectado un patio porticado para enmarcarlo
aunque ste no llego a construirse, los edificios
que en la actualidad lo rodean son posteriores.
En el entablamento aparecen objetos litrgicos.
Riguroso estudio de las proporciones de cada una de las partes del edificio que forman un
todo perfectamente articulado.
Edificio de plan central circular, absolutamente simtrico con respecto a un solo punto
situado en el centro, estructurado de tal forma que domina el eje vertical (del remate de la
cpula a la cmara subterrnea en la que se venera el agujero donde fue clavada la cruz del
martirio), en torno al cual se articulan dos estructuras concntricas: una es el cuerpo
cilndrico central cubierto por una cpula sobre tambor. La otra es el cuerpo exterior que
rodea el cilindro central: sobre gradas, prtico de orden toscano apoyado en un basamento
que permite elevar la altura del conjunto, rematado por una pequea balaustrada tambin
circular, que cine el cuerpo cilndrica como un cinturn transparente.
Los elementos decorativos reducidos al mximo en favor de los elementos constructivos. La
decoracin que existe en el edificio tiene una funcin no meramente decorativa: los vanos
abiertos tienen la funcin de iluminar el interior del edificio; el escudo que hay sobre el vano
central de la parte superior tiene la funcin de continuar la lnea vertical creada por ese vano
superior y su correspondiente, la puerta de entrada, de la planta baja; el friso con triglifos y
metopas tiene una decoracin que hace alusin al martirio del apstol. Esta mayor
austeridad en favor de los elementos constructivos supone una ruptura con la creciente
decoracin de los edificios del S. XV.

Se le considera prototipo del ideal esttico renacentista del S. XVI: renuncia a lo
decorativo y acenta los puros valores formales subrayando el gusto por la simple
estructura. Este ideal se manifiesta en: Su forma regular basada en figuras. geomtricas
(crculos) con elementos de la arquitectura clsica (orden toscano, cpula, arcos de medio
punto )
Todos estos rasgos dan una gran monumentalidad y grandiosidad al edificio que, sin
embargo, es de pequeas proporciones y hacen que se consiga crear un espacio
arquitectnico completo y cerrado en s. mismo, simtrico esttico y de perfecta armona.
Bramante plasma en esta obra el ideal esttico del Renacimiento. Los logros posteriores
consistirn en hacer este edificio de proporciones ms grandes (Miguel ngel en la Baslica
de San Pedro de Roma).
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RAFAEL SANZIO
Nacido en Urbino y formado en esta ciudad, en los talleres de Pinturicchio y Perugino,
Rafael se traslada a Florencia en 1504 y all residir durante cuatro aos en los que asimila
influencias de Signorelli y, sobre todo, de Leonardo del que toma el concepto de claroscuro
y el sfumato. Trabaja en UrbIno, Perusa, Florencia y Roma.
-Produccin muy fecunda a pesar de su. corta vida (37 aos).
-Recoge elementos de la pintura de sus predecesores y contemporneos, las funde y le
aade caractersticas propias, creando un arte propia y original

Durante su estancia en la ciudad del Arno pinta una magnfica serie de retratos
(precedentes de su excelente Retrato de un Cardenal del Prado y un numeroso grupo de
Madonas acogiendo al Nio en su regazo: Madona del Gran Duca; vigilando los juegos de
Jess y San Juanito: Madona del Prado, La bella jardinera, La Virgen del jilguero; o
formando con San Jos la Sagrada Familia: Sagrada Familia del Cordero, Museo del
Prado.

Caractersticas:
Todas ellas presentan una serie de caractersticas comunes:
- La composicin piramidal.
- El colorido vivo y luminoso modelado con un suave sfumato,
- Los idlicos paisajes de fondo.
- Gusto por las amplias perspectivas, influencia de Perugino, su maestro.
- Figuras de movimientos suaves, serenos, rostros de formas redondeadas,
ovalados, de mirada dulce, tambin caracterstica recogida de Perugino.
- Composiciones claras y simtricas, utiliza sobre todo composiciones triangulares,
piramidales, recogidas de Leonardo.

A estas caractersticas le aade las suyas propias:
- Gusto por la proporcin la medida, por el orden (matemticas) por. la belleza ideal y
elegancia, encarnando asi, su pintura, el ideal clsico de armona.

OBRAS
"El Sueo del Caballero"
"Los Desposorios de la Virgen"
"Retrato de Magdalena Doni" (influencia de la Goconda)

-Mas tarde su estilo evoluciona: es llamado por el Papa Julio II a Roma. En esta ciudad ve
las pinturas que Miguel ngel est haciendo en la Caplla Sixtina y queda tan impresionado
por ellas que su arte cambia. Ahora hace sus figuras monumentales grandiosas mucho ms
movidas, con grandes escorzos, llenas de dramatismo y con composiciones ms
complicadas.

"La Escuela de Atenas": Desarrolla el pensamiento de que no haba oposicin entre la
filosofa griega y la cristiana. Representa en el centro de la composicin a Platn y
Aristteles guiando los caminos de la filosofa Aristteles seala la tierra indicando el valor
de la experiencia, .Platn seala el cielo resaltando el valor de las ideas.
"La Disputa del Santsimo. Sacramento" las figuras se representan como si
constituyesen un gigantesco bside de un templo.
"El incendio del Borgo

Todas estas obras son pinturas murales que se encuentran en el Vaticano. All decor 4
salas, que se conocen con el nombre de: "Las Cuatro Estancias de Rafael"

ARTE RENACENTISTA


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LA ESCUELA DE ATENAS. Fresco en las "estancias vaticanas", etapa romana, 1509-10.
En 1508, recomendado por Bramante, Rafael acude a Roma encargado por el Papa Julio
II de decorar una serie de habitaciones en el palacio de los papas en el Vaticano. En Roma,
Rafael se convierte en un esplndido pintor al fresco.

Adquiere una visin escnica, monumental para organizar vastos con juntos como este,
de las llamadas estancias del Vaticano. El encuadre arquitectnico, transpone las
estructuras de Bramante. En el medio, las dos grandes figuras de los filsofos, sealan el
centro de gravedad de una composicin racional y espacial. El interior arquitectnico es
grandioso, a base de bvedas que emulan las atmsferas romanas de las grandes termas y
baslicas. En la llamada Estancia de la Signatura, Rafael pinta una serie de escenas con una
idea directriz: el hermanamiento del saber antiguo con la doctrina cristiana. En la bveda del
recinto pinta una serie de alegoras de las virtudes (Fortaleza, Templanza...) y, en las
paredes, grandes frescos (El triunfo de la Eucarista, El parnaso, La Escuela de Atenas...) de
dimensiones monumentales (7,70 mts de base), que se acomodan a la forma de los lunetos
que delimitan la bveda.
En la Escuela de Atenas Rafael representa un elenco de filsofos griegos de diversas
pocas (Herclito, Euclides, Pitgoras...) presididos por Platn (la mano alzada al cielo
sealando al mundo de las Ideas) y Aristteles (con un gesto empirista, la palma de la mano
abierta hacia el suelo). La escena est construida de acuerdo con las reglas de la
perspectiva cientfica o matemtica. Un punto de fuga situado entre las cabezas de
Platn y Aristteles sirve de vrtice del "cono de visin" que organiza las lneas
ortogonales. El interior arquitectnico, grandioso y monumental como las arquitecturas de
Bramante, est magnficamente construido aunque sorprende la utilizacin de arcos y
bvedas de casetones a la romana en una escena de ambiente griego. El estilo de las
figuras muestra el cambio que la influencia de Miguel Angel produjo en la obra de Rafael.
Son figuras monumentales, escultricas, con una musculatura mucho ms marcada que en
ARTE RENACENTISTA


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su etapa florentina. En ellas abandona la dulzura y suavidad leonardescas y las sustituye
por la fuerza y la rotundidad de Miguel ngel. La composicin, en la que predominan las
horizontales, es serena y equilibrada, dentro de las pautas habituales del clasicismo
renacentista. Sin embargo, en otras estancias decoradas poco despus (sala del Incendio
del Borgo, 1514) aparecen ya acentos manieristas, anatomas tensas, disimetras en la
composicin, y un dinamismo que muestra el influjo de Giulio Romano y de la ltima etapa
de Miguel ngel.
En los rostros de algn personaje, se han querido ver retratos de Leonardo, Bramante,
Miguel ngel; las figuras son de gran monumentalidad, emanando un gran movimiento que
inunda toda la composicin musculaturas robustas y tambin. se puede apreciar de forma
clara, la pirmide visual con un punto de fuga bastante elevado en la parte superior del arco
del fondo; sigue por tanto, la perspectiva lineal iniciada en el Quattrocento. Las figuras de
Platn y de Aristteles se destacan del resto del grupo delante del arco del fondo. Se capta
el contraste entre lo inanimado (la arquitectura) y lo animado (la pintura)..

RETRATO DE UN CARDENAL (Museo del Prado). Etapa romana, 1518-20.
La habilidad de Rafael como retratista, de la que ya haba dado muestras en su etapa
florentina, se pone de manifiesto en los retratos que realiz en Roma (Julio II, Baltasar de
Castiglione, etc.). Una excelente muestra de esta faceta de Rafael la constituye el famoso
Cardenal del Prado del cual se desconoce la identidad pero en el que Rafael muestra sus
dotes de psiclogo sagaz, capaz de captar con toda la intensidad la personalidad del
modelo. Utiliza un esquema bastante frecuente desde Van Eyck; el busto hasta el pecho en
tres cuartos y el fondo neutro que obliga al espectador a concentrarse en el rostro del
retratado, a encontrarse con su mirada, sin distraerse en fondos ni accesorios.

LOS DESPOSORIOS DE LA VIRGEN
Compuestos en dos zonas que corresponden a distintos trminos espaciales. En la parte
baja, un primer plano con las figuras principales, la Virgen y san Jos, ste colocando
el anillo matrimonial en presencia del sumo sacerdote. La figura mariana lleva un cortejo de
doncellas, mientras que san Jos est acompaado por varios varones; uno de ellos rompe
su vara con la rodilla, simbolizando su renuncia a desposar a la virgen, cuya mano
pretenda.
Rafael ha caracterizado a los personajes con un criterio heterogneo. Las figuras
femeninas, el sacerdote y san Jos visten "a la antigua", mientras que la indumentaria
del grupo de hombres responde a la moda italiana de los primeros aos del siglo XVI.
De la misma manera trata a los personajes que pueblan la mitad superior del cuadro, es
decir, los trminos que median entre la escena principal y el templo que cierra la
composicin. El pintor ha descrito con minucia y rigor este edificio de planta poligonal de
diecisis lados, erigido sobre un podio escalonado y cubierto por cpula con lucernario. En
torno a su cuerpo central se desarrolla una galera porticada, cuyo espacio interior subraya
la presencia de tres figuras.
La preocupacin por los conceptos espaciales lleva, asimismo, a Rafael a mostrar el
horizonte lejano a travs de la puerta del templo, abertura que facilita la conexin
entre las onduladas lneas del paisaje que se extiende a ambos lados del edificio.
Uno de los elementos ms importantes de referencia espacial y de enlace entre las figuras
prximas y los restantes planos de la composicin es el pavimento de mrmoles bicolores y
traza geomtrica. Sus piezas cuadradas se reducen y deforman progresivamente, creando
la perfecta ilusin de la distancia. Al propio tiempo, el severo despiece lineal sirve para
ARTE RENACENTISTA


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valorar, por contraste, la morbidez humana de las figuras, cuyos contornos suaves se
superponen a la rgida retcula.
En el cuadro de Rafael el templo es smbolo alusivo a la Iglesia nacida del mandato que
Cristo da a Pedro, pero tambin objeto plstico, edificio, y, en cuanto tal, constituye el
punto clave de la composicin espacial. Las figuras de primer plano, en efecto, aparecen
dispuestas segn una curva que repite, amplindola, la de la columnata. Las lneas de
perspectiva del pavimento de la plaza, uniendo el templo con las figuras, regulan los
intervalos entre las cabezas sobre el ritmo de los intercolumnios. Ha planteado, por tanto, en
la pintura, un problema similar al que ocupaba a los arquitectos del Quattrocento y,
precisamente por los mismos aos, a Bramante: la sntesis de organismo longitudinal y
central, de perspectiva geomtrica, plana y curva. Como determina la agrupacin de las
figuras y las proporciones de los llenos y los vacos, tambin la forma del templo regula la
difusin circular y envolvente de la luz y, por tanto, los acordes cuidadosamente dosificados
o "proporcionales" de los colores.

7.-PERIODO CLSICO DEL RENACIMIENTO. EL MANIERISMO.
PINTURA RENACENTISTA S. XVI

En el siglo XVI, la mxima preocupacin de los pintores, es resaltar el tema principal. El
mismo afn de simplificacin, claridad, grandiosidad que hay en la arquitectura y escultura lo
hay en la pintura, por tanto, hay una prdida de lo secundario y anecdtico. Las figuras
se siguen enmarcando en arquitecturas y paisajes, pero ahora ya no interesan slo para
conseguir grandes perspectivas como en el S. XV, sino tambin para acompaar y resaltar:
ms su monumentalidad. La luz ahora ya no sirve slo para crear volmenes, dar
corporeidad a las figuras como en el S. XV, sino que ahora sirve tambin para crear
ambiente Y atmsfera en el cuadro.

7.1.-LEONARDO

Tpico Homo universalis del Renacimiento, Leonardo no es simplemente un pintor sino
que trabaj como escultor, escengrafo, arquitecto, ingeniero militar, inventor e investigador
de las ms variadas ramas del saber. La tcnica y la investigacin le atraan profundamente.
Dise caones, aparatos para volar, ingenios de guerra, etc... Estudi el cuerpo humano
anatmicamente pero a parte de los msculos, venas y huesos con toda su fisiologa, se e
interesa por los problemas de la expresin; se dedic intensamente al estudio de los
caracteres, es decir, de los tipos humanos. Para ello realiz numerosos dibujos con el fin de
captar las particularidades fsicas del rostro y de la expresin; fue, por tanto, un investigador,
un hombre de ciencia.
Las figuras no forman una sino dos curvas que se cruzan: una abierta hacia el exterior y
concntrica al giro de la columnata, y la otra abierta hacia el exterior, hacia los
espectadores. Es como si el orden geomtrico, el equilibrio proporcional y la luz lmpida
del cuadro se comunicasen ms all del cuadro mismo al espacio emprico, (...) como si
ste continuase ms all del plano del cuadro, ms all de la rtmica fila de las figuras, a
lo largo de la perspectiva de la plaza hasta la puerta abierta del templo, que desee luego
es un smbolo cristiano pero que es tambin el horizonte fsico del espacio."
Giulio Carlo Argan
ARTE RENACENTISTA


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En su pintura, utiliza composiciones rgidamente geomtricas, cerradas en si
mismas, con preferencia por las triangulares y circulares. Domina la perspectiva
area, una sntesis color-luz que disuelve los perfiles en un caracterstico sfumato
conseguido mediante la tcnica de la veladura. Tiene una gran preocupacin por la
anatoma y por los fenmenos luminosos. En su Tratado de la pintura defiende el
concepto cientfico del cuadro como experimento, considera a la pintura como un arte
liberal y afirma que lo fundamental es el planteamiento mental y cientfico de la obra, no su
ejecucin, lo que le lleva a dejar muchas obras sin acabar (Adoracin de los Reyes Magos,
Santa Ana Triple) o a permitir que sus ayudantes lo hagan (Gioconda)
Leonardo personifica al humanista, al hombre del Renacimiento que reflexiona y estudia,
que intenta comprender todo de todo, y aspira al dominio universal del hombre y de las
cosas.
Nace en Vinci ( Pistoya), pequeo pueblo de donde pas a Florencia. All se form
artsticamente en el taller de Verrochio ( discpulo de Botticelli ), en donde aprende todas las
experiencias artsticas del S. XV, las que superar y depurar por su rigor compositivo y la
nueva monumentalidad que dar a sus figuras.
Despus trabaja en Miln bajo el mecenazgo de Ludovico el Moro, para el que inventa
los ms dispares aparatos.
Los dos ltimos aos los pas en Francia, bajo la proteccin de Fran cisco I. All muere.
Fue un pintor de transicin entre l siglo XV y el XVI. Aunque cronolgicamente pertenece
ms al siglo XV, su pintura pertenece al siglo XVI por ser el iniciador y creador de las
caractersticas de esa poca, que sern tomadas como modelo por los pintores de este
siglo. Para Leonardo, la pintura deba ser reflejo fiel de la naturaleza, por eso su
mxima preocupacin fue representar a las figuras dentro de un ambiente, dentro de
una atmsfera. De ah que el movimiento y la luz son sus dos grandes
preocupaciones.

En su pintura, utiliza
composiciones rgidamente
geomtricas, cerradas en si
mismas, con preferencia
por las triangulares y
circulares. Domina la
perspectiva area, una
sntesis color-luz que
disuelve los perfiles en un
caracterstico sfumato
conseguido mediante la
tcnica de la veladura. Tiene
una gran preocupacin por
la anatoma y por los
fenmenos luminosos. En
su Tratado de la pintura
defiende el concepto cientfico del cuadro como
experimento, considera a la pintura como un arte liberal y
afirma que lo fundamental es el planteamiento mental y
cientfico de la obra, no su ejecucin, lo que le lleva a dejar muchas obras sin acabar
(Adoracin de los Reyes Magos, Santa Ana Triple) o a permitir que sus ayudantes lo hagan
(Gioconda)

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LA VIRGEN DE LAS ROCAS (Museo del Louvre, 1483-86)
Pintada durante su estancia en Miln, en la corte de Ludovico Sforza, se representa en
ella a la Virgen acompaada por un ngel y los nios Jess y San Juan Bautista. La Virgen
domina el centro de la composicin. Su posicin se refuerza por el macizo rocoso que, a
modo de columna, seala el centro y da profundidad a la composicin. Las figuras se
disponen formando un tringulo casi equiltero atravesado por el sutil zig-zag que marcan
las manos cuya gesticulacin, como sucede en la mayora de los cuadros de Leonardo, es
de capital importancia (el audaz escorzo de la mano izquierda de Mara fue luego muy
imitado). La escena se ambienta en un paisaje fantstico (las plantas, sin embargo, estn
tratadas con realismo y minuciosidad de botnico) de rocas apiladas de modo inverosmil
entre las que se filtran luces irreales que contribuyen a generar la profundidad del espacio.
La importancia que se otorga al claroscuro (cuerpos de los nios), el sfumato y la
perspectiva area son los habituales en la pintura de Leonardo da Vinci.

LA GIOCONDA O MONNA LISA
(1503-05, Museo del Louvre, Pars)

Suele decirse que a Leonardo slo le interesaba de las mujeres el rostro y las manos y
buena parte de esta afirmacin est basada en el enigma del rostro de este retrato
femenino, uno de los ms famosos y fascinantes de la historia de la pintura. Su mirada
ubicua y su enigmtica sonrisa (alegre o melanclica?) siguen dando que hablar a
estudiosos y aficionados desconcertados por su misterio.
La composicin es de tipo triangular, con la figura dispuesta en tres cuartos en primer
plano recortada de medio cuerpo sobre un paisaje hmedo y lejano con el que no llega a
unirse de una manera convincente. La sensacin de atmsfera est plenamente conseguida
por medio de los habituales recursos leonardescos: la perspectiva area que difumina los
contornos del paisaje y el delicado sfumato del rostro y las manos, conseguido mediante
la tcnica de la veladura.
El cuadro, famoso y admirado ya en el siglo XVI, fue adquirido por Francisco I de Francia,
siendo desde entonces propiedad del estado francs. Ha sufrido numerosas restauraciones
que han hecho desaparecer las cejas y las columnas que originalmente lo enmarcaban. Se
conservan de l numerosas copias, algunas de calidad aunque no consigan igualar los
delicados matices del original (Gioconda del Prado).

"LA SANTA CENA":

En la pintura se representa la ltima cena de Jess, celebrada en compaa de sus
discpulos:
-en el lado izquierdo y de afuera hacia adentro est Bartolom, Santiago el Menor y
Andrs en el primer grupo.
-en el centro est Jess.
-en el lado derecho y de dentro hacia afuera estn Toms, Santiago el Mayor y Felipe en
el primer grupo, y Mateo, Tadeo y Simn en el segundo grupo.

Leonardo ha renunciado a la convencional representacin iconogrfica de este tema por la
pintura italiana del siglo XV, en que cada apstol est colocado uno al lado de otro pero sin
ningn contacto entre sus compaeros, del otro lado de la mesa
Esta disposicin tradicional de Judas, que apareca en los estudios preparatorios de la obra
fue abandonada por el pintor en la elaboracin definitiva de la obra. Si bien es verdad que
esta separacin estaba ms de acuerdo con el espritu de los evangelios ( Judas deba
diferenciarse, apartndolo de los otros apstoles cercanos a Jess por el contrario,
converta a Judas en el personaje principal, pues su figura aislada, llamaba poderosamente
la atencin.

ARTE RENACENTISTA


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Pero Leonardo quiere centrar toda la atencin del espectador en la figura de Jess,
diferencindole del resto. A este inters se someter toda la composicin de la
pintura. La disposicin de las figuras de los apstoles es en dos grupos de tres personas
cada uno, situados simtricamente, a cada lado de Jess, logrando as una composicin
perfectamente equilibrada. Ahora bien, estos grupos no estn aislados entre s, sino que
se unen gracias a algunos detalles como por ejemplo, en la derecha, los dos grupos se
enlazan mediante el ademn del brazo de Mateo, y en la izquierda se unen gracias al
movimiento de la mano de
Santiago el Menor.

La figura de Jess, aislada en
el centro se marca en una
forma piramidal, concentrando
sobre s todas las miradas.
Esta sensacin se ve
reforzada por algunos gestos
de los apstoles, por ejemplo,
el movimiento hacia delante,
hacia Jess, de Bartolom,
Santiago el Menor y Pedro en
el lado derecho; y Felipe en el
lado izquierdo.
-el propio dominio
volumtrico de la figura
central sobre las otras figuras ( la figura de Jess, que es una quinta parte de la mesa, es
igual a la ocupada por cada de los restantes grupos formados por tres personas.

Esta divisin del espacio produce en efecto ptico, calculado matemticamente por
Leonardo, por el cual tanto si el espectador avanza como si retrocede, Jess contina
siendo la figura central, sobre saliendo por encima de las otras.
El deseo de convertir a Jess en el centro compositivo y temtico de la obra ha sido
acentuado por el pintor al convertirlo tambin. en el punto focal donde convergen las lneas
de fuga. Al prolongar las lneas que marcan los cuadros, los altos tapices de adorno en los
muros y los motivos decorativos del suelo se puede observar que stas se juntan a la altura
de la cabeza de Jess, que se convierte de este modo, en el vrtice de la pirmide
visual que pro pona la perspectiva lineal. De esta manera, la mirada del espectador se
ve atrada "instintivamente" y retenida por la figura central que es al mismo tiempo, el centro
de la pintura. Igual papel juegan los tres ventanales representados en el fondo que forman, a
semejanza del maestro y sus discpulos, un conjunto rtmico: los dos laterales sin adorno
alguno y el central, adornado con un frontn en su parte superior, el cual describe un
semicrculo situado justo encima de Jess..

Con este rigor compositivo, Leonardo llev a su culminacin los recursos florentinos para
crear "la realidad de la naturaleza" en el sentido ptico, esto es la perspectiva lineal.

De esta manera no slo la composicin del mural es una representacin perfecta de la
pirmide visual de Brunelleschi, sino tambin la de la integracin de la pintura en un espacio
real, ajustando la representacin de la Cena a las dimensiones verdaderas de una de las
paredes de la habitacin, cuyos muros laterales coinciden con los representados en la
pintura, Leonardo pudo crear la ilusin de que la estancia donde se desarrollaba la Cena .
era una prolongacin del propio refectorio de Santa Mara delle Grazie. Esta sensacin de
profundidad infinita est an ms acusada por 1a triple abertura, los ventanales del fondo.

ARTE RENACENTISTA


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Estilo:
Con esta obra, Leonardo inaugura un nuevo lenguaje esencialmente monumental, cuyos
primeros esbozos hay que buscarlos en Giotto y Masaccio. La amplia dimensin de las
figuras, representadas a tamao natural se encuadra de forma proporcional dentro de un
marco adecuado a la medida humana segn el ideal renacentista.
Todo el marco arquitectnico, la disposicin de las figuras, e incluso la ausencia de lo
anecdtico, contribuye a la creacin de un estilo grandioso !o monumental que se convertir
en la solucin bsica de la representacin figurativa del Cinquecento (Renacimiento pleno).
Comenzado por Leonardo ser continuado por Rafael, Miguel ngel, Giorgione, Tiziano y
Andrea del Sarto entre otros.

Color:
El pintor ha evitado el predominio de un solo color que rompera la armona de la obra y ha
optado por un ritmo armonioso de colores. Renunciando a la utilizacin de colores planos y
poco matizados, como era costumbre en su poca -por ejemplo, Botticelli-, ha preferido sin
embargo, resaltar el papel que la luz ejerce sobre stos.

Luz: Distribuida con desigual intensidad por la superficie pictrica procede de dos focos,
cada uno de los cuales tiene un papel distinto:

El primero proviene de la parte izquierda y coincide con la nica serie de ventanas que en
realidad ilumina, el refectorio por la parte izquierda de quien contempla el fresco. Esta luz
difusa se desparrama de modo no uniforme sobre. las figuras y la derecha del muro pintado,
matizando los colores y creando una gran riqueza cromtica.

El segundo foco est localizado en la fingida abertura del fondo. Este efecto adems de ser
tcnicamente nico en su poca, tena un valor simblico, sirve de aureola a Jess, aislado,
especie de divisoria entre la luz de fuera y las sombras del interior.
De esta manera, los volmenes s concretos son propuestos al observador por la fuerza de la
luz y el color.

Caractersticas:
Para Leonardo, la pintura adems de ser reflejo fiel de la naturaleza, de ah la importancia
que concede a la luz y la sombra, deba cumplir otro objetivo eminentemente expresivo: los
movimientos fsicos, los gestos, reflejan los movimientos del alma.
Esta idea ha quedado reflejada en los innumerables y sistemticos lo apuntes del pintor
sobre las posibilidades expresivas del rostro, que forman toda una teora de la fisonoma y
tambin. en algunas de sus obras como por ejemplo: "la adoracin de los Reyes" de los
Uffizzi y el "San Jernimo" del Vaticano. Su inters por la mmica fue tan grande que incluso
lleg a aconsejar a les pintores que observaran con detenimiento a los sordomudos.
Si Leonardo rechaz la representacin tradicional de la Cena, que quera a los apstoles
sentados uno junto al otro, pero aislados entre s y a Judas, solo, aislado de todos en el otro
lado de la mesa fue porque su objetivo era el de. mostrarnos la unin de trece expresiones
de emociones distintas unidas por una sola accin.
En efecto Leonardo ha escogido el momento en que Jess exclama: "Uno de vosotros me
traicionar" y es ante estas palabras que el pintor muestra la reaccin de cada uno de los
presentes.
Esta reaccin servir para dar a conocer el carcter de cada uno de ellos y tambin una
tipologa humana diferente.
As mientras que Jess, en el centro, permanece sereno y aunque afligido, por lo que sabe
que suceder, es el nico, que no mostrar sorpresa. Los apstoles, a los lados, por el
contrario, reaccionan de forma distinta cada uno.
ARTE RENACENTISTA


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La actitud general es de sorpresa ante las palabras de su maestro pero cada uno
manifestar esta sorpresa segn su naturaleza, por ej.: Juan, el ms joven y sensible de los
discpulos, paralizado por el dolor se inclina cerrando los ojos y Santiago el Mayor, menudo
y de carcter bilioso, horrorizado se echa hacia atrs, abriendo los ojos en un gesto de
horror ante la noticia.
Felipe se levanta adelantando la cabeza y mostrando su pecho en ademn de nobleza.
Pedro, de carcter impetuoso, con un cuchillo en la mano, tiene tenso el rostro y el brazo
pronto a saltar sobre el traidor.
El resto ms lentos y calmosos a la hora de reaccionan como viejos que son, aparecen
dominados por la incredulidad, el miedo o el disgusto.
Slo uno de ellos Judas, no muestra sorpresa, por el contrario comprende rpidamente las
palabras de Jess, y sintindose descubierto, todo su cuerpo expresa su inquietud ante el
peligro que le amenaza. Esta tensin se exterioriza por el gesto, espontneo, de apretar los
dedos sobre la bolsa donde se halla el dinero que ha recibido por vender a Jess. Esta
individualidad de Judas est adems subrayada por ser su rostro el nico entre los
presentes, que est iluminado por la luz.
Si se observa con detenimiento la pintura, se ve que la principal preocupacin del artista ha
sido el contraponer la calma de Jess s la agitacin de los discpulos.
Por otro lado los apstoles forman todo un muestrario de pasiones humanas, unidas por una
alternancia rtmica de gestos, actitudes y agrupaciones triples que insinan, cada una de
ellas, un tringulo que es perfecto en Jess.
La tensin aumenta segn nos acercamos a la figura central. Se puede ver que las
actitudes de las figuras de los extremos son ms calmosas que las que estn ms prximas
a Jess. Algo as como cuando lanzamos una piedra al agua y la onda agita las aguas, cada
vez ms dbilmente segn se van alejando del lugar donde cay la piedra.
Todos estos movimientos convergen en la figura de Jess, sereno con un rostro luminoso
que se destaca sobre un fondo claro y que parece situado ms all de las pasiones
humanas, simblicamente. aislado e inalcanzable.

En resumen, puede decirse que l. intensidad dramtica y la unidad compositiva de este
fresco hizo de l no slo la ms clebre representacin de la Cena sino tambin. una de las
pinturas claves en la historia del arte europeo. Sintetiz toda la ciencia de la pintura de una
poca y abri al mismo tiempo, nuevos caminos a sta, influyendo en toda la pintura
posterior de Rafael a Giorgione y de Durero a Rembrant.

Situacin actual de la pintura:

Esta pintura mural est situada en la parte superior de uno de los dos muros ms estrechos
del refectorio del Convento de Santa Maria delle Grazie, en Miln. Pintado entre los aos
1495 y 1497. Tiene una dimensin de mas de nueve metros de ancho por 4,20 de alto.

La pintura se encuentra en un psimo estado de conservacin que las sucesivas
restauraciones no han podido impedir. La causa hay que buscar la en los nuevos mtodos
tcnicos utilizados por Leonardo en la elaboracin de esta pintura; en efecto, el pintor
desech la tradicional tcnica al fresco, utilizada hasta entonces, pues requera una gran
rapidez en la ejecucin de la obra que no permita un estudio profundo de cada detalle y
experiment una tcnica de su invencin en la que se mezclaban los mtodos el leo y al
temple. Sobre una pared cubierta con un barniz compuesto por una mezcla de sosa, a
manera de aislante especial, se colocaban los colores. La humedad y la pronta disolucin
del pigmento cromtico usado por el pintor, desfiguraron el mural que ya a mediados del
siglo XVI se encontraba muy deteriorado. Restaurado por primera vez en 1726, se estrope
an ms cuando durante la ocupacin francesa el refectorio fue convertido en comedor de
las tropas abrindose incluso, una puerta en la parte inferior del mural. El ltimo intento de
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restauracin hecho despus de la Segunda Guerra Mundial ( 1953 ) siguiendo los nuevos
mtodos de la qumica, no ha conseguido devolver su esplendor a la pintura que es poco
ms que una sombra de aquella que pint Leonardo.

7.2.-MIGUEL ANGEL
La vida de Miguel ngel, entrelazada con la de los personajes importantes de su tiempo,
los Mdicis de Florencia y los papas Julio II y Len X, es turbulenta. Nace en Toscana,
estudia en Florencia con Ghirlandaio y, posteriormente, a la sombra de los Medicis y en el
entorno de sus colecciones antiguas.
Las circunstancias lo llevan a Venecia, a Bolonia, a Roma, a Florencia de nuevo y a
Roma donde acaba su vida.
Su actividad creativa, un constante empezar y posponer de obras gigantescas demuestra
una entrega y una energa poco comunes y da unidad a su vida. Es un artista completo:
msico, poeta, arquitecto, escultor y pintor. Es un humanista convencido: a la par con los
griegos piensa que el hombre es el modelo final y lo expresa en toda su produccin.
Es el autntico intrprete de su poca gracias al fundamento neoplatnico de su arte.
Influenciado por las ideas de Platn, Miguel ngel piensa que el arte participa del poder
divino porque es el medio para trascender la naturaleza visible y falsa de las experiencias y
alcanzar la verdadera naturaleza espiritual y real de las ideas.

ESCULTURA
No busca expresar en sus obras el realismo como los escultores florentinos del siglo XV
sino, la manifestacin de una Idea en el sentido neoplatnico. Solo le interesa representar
ideas puras, arquetipos, ideales de belleza, figuras abstractas, sin individualizar.
Para ello utiliza casi exclusivamente como material el mrmol blanco de Carrara. Esculpe
bloques inmensos sin necesidad de dividirlos, son esculturas limpias, sin aadidos, ni
vacilaciones. Con el mrmol exalta por igual la belleza fsica y espiritual, y expresa cualquier
concepto o idea por muy compleja que sea.
Los sentimientos ms diversos se aprecian en su obra, fruto de sus cambiantes estados
de nimo. El ms fuerte y dominante es el dramatismo, la terribilit, llamada as por sus
contemporneos.
INFLUENCIA DE LEONARDO: su influencia en la pintura fue muy grande porque inici
la nueva plstica del Renacimiento del siglo XVI y anunci su superacin al abrir
nuevos caminos a la pintura: el triunfo de la luz sobre la forma que seguirn los
pintores venecianos y toda la pintura moderna.

APORTACIONES DE LEONARDO:
-monumentalidad de las figuras: claridad, simplificacin, prdida de lo secundario
y anecdtico, subordinando el paisaje a las figuras.
-rigor compositivo.
-en cuanto al papel de la luz, rompe con la tradicin florentina en la que todo,
incluido el color y la luz estaba sometido a la forma para dar corporeidad y volumen a
las figuras. Ahora es la luz la que crea el espacio, la que da volumen y envuelve
todo.
-expresin en los rostros de las figuras, movimientos del alma, expresin de un
estado anmico.

ARTE RENACENTISTA


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Consideraba que la forma ms perfecta de representar la figura humana es el desnudo.
En los cuerpos la musculatura, cada vez ms acentuada, revela los largos aos dedicados
al estudio de la anatoma.
Las composiciones son cerradas, sobre todo triangulares y en espiral.
Debido a su concepcin neoplatnica del arte y a su larga vida, sus obras reflejan no solo
las distintas etapas por las que pasa su estilo sino tambin toda la actividad escultrica
renacentista desde finales del siglo XV hasta los ltimos aos del XVI.
Su arte evoluciona desde el equilibrio y serenidad de sus primeras obras a un arte ms
expresivo y dramtico, con ms movimiento, de su madurez y acaba en el manierismo en su
vejez.
Trabaja sobre todo en Florencia y en Roma.
Uno de los ms grandes artistas de todos los tiempos, Miguel ngel Buonarroti reivindic
siempre su condicin de escultor aunque su actividad alcanza todos los mbitos de la
creacin artstica.
En el aspecto estilstico, sus figuras se caracterizan por su rotundidad y
monumentalidad. Muestra preferencia por las formas cerradas en las que, llenando
huecos y eliminando proyecciones, las unidades se condensan en una masa
compacta que se asla estrictamente del espacio que la rodea. La supuesta afirmacin
de Miguel Angel de que una buena estatua poda dejarse rodar por una colina abajo sin que
se rompiese, a pesar de ser apcrifa, es una descripcin bastante acertada de su ideal
artstico. Utiliza, eso s, tensiones y escorzos tpicamente manieristas aunque
manteniendo siempre las directrices bsicas del espacio. Sus figuras son
simtricas no en el sentido de que sus partes se correspondan dos a dos, sino
porque suele plantear una anttesis compensada entre una parte cerrada y rgida y
otra abierta y mvil, al tiempo que las lneas rectas son compensadas por
convexidades salientes. En resumen una acertada fusin de elementos clsicos y
manieristas que configuran un estilo peculiar que no es ni plenamente renacentista, ni
manierista, ni barroco.
En palabras de Panofsky, Sus figuras simbolizan la lucha iniciada por el alma para superar
la esclavitud de la materia, pero su aislamiento denota la impenetrabilidad de su prisin". Por
su carcter hurao, M. ngel no tuvo apenas discpulos directos aunque s numerosos
imitadores

ETAPAS

PERODO DE JUVENTUD (1.491-1.505)
Corresponde al alto Renacimiento (clasicismo) en el que su arte expresa la bsqueda de la
belleza ideal de forma semejante al clasicismo griego. En esta etapa la idealizacin y
embellecimiento de formas del Renacimiento llega a su culminacin.
OBRAS: La Piedad del Vaticano
David

PIEDAD DEL VATICANO

EL TEMA Y SU TRATAMIENTO:
-Se trata de una escultura de bulto redondo, en mrmol, que representa a la Virgen
sosteniendo en su regazo el cuerpo muerto de su Hijo. Por tanto el tema es religioso. Pero
M.A. este tema religioso lo convierte en expresin ideal de Belleza cercana a la concepcin
del clasicismo.
-Representa a Cristo como un hroe clsico, en l no hay manifestacin de los sufrimientos
de la pasin.
-Tampoco hay dolor en el rostro de Mara es un dolor ensimismado, callado, ntimo, no mira
hacia su Hijo, sino que la representa con los ojos semicerrados, mirando hacia si se somete
ARTE RENACENTISTA


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a la voluntad divina
-La figura de Mara resulta demasiado joven y contrasta su juventud con la madurez de su
Hijo. Ello es debido a que Miguel ngel quiso representar aqu solamente lo eterno de la
Madre de
Dios, intacta en la pureza de sus formas y sublimada en su condicin de mujer escogida por
Dios para ser la Madre del gnero humano (sublima la figura de Mara).

LA COMPOSICIN
-Se encuadra en un esquema piramidal.
-El volumen est delimitado por la figura de Mara
que proporciona un contorno cerrado a
todo el grupo la Virgen envuelve a su Hijo").
-Composicin cerrada.

LENGUAJE PLSTICO
-Modelado perfecto: superficies totalmente lisas,
torneadas, formas perfectas que sirven para
sugerir volumen. Pulimento clsico, acabado y
perfecto en los detalles y en el conjunto. Por tanto,
utiliza la tcnica del "troppo finito".
-El volumen de la Virgen resalta por los pliegues de
su vestido y en Cristo por su anatoma. .

-El rico modelado de los paos te Mara contrasta con el hermoso desnudo del cuerpo de
Cristo y, a la vez, lo resalta.

CONCLUSIN
-El tratamiento del tema, la composicin y el lenguaje
plstico empleado hacen que estemos ante una obra en la
que, resalta el equilibrio, la serenidad y la armona en las
posturas y sentimientos, que sea una Belleza Ideal,
perfecta y abstracta.
- Miguel ngel en la bsqueda de un volumen ideal y en el
rechazo a lo individual y real, une un tema religioso con el
clasicismo griego.

DAVID (Florencia, 1502-04, 4,10 mts alt.)
Magistral estudio del desnudo masculino en el que late la
herencia clsica (Policleto) y que contrasta por su tensin y
su mirada agresiva con los Davides adolescentes de los
escultores del Quatroccento (Donatello y Verrochio). La
obra la encarg la Signoria de Florencia a Agostino da
Duccio quien fue incapaz de tallar el bloque de mrmol,
demasiado estrecho para su enorme altura. Miguel Angel
acept el reto y realiz la obra que en principio estaba
pensada para decorar uno de los contrafuertes de la
Catedral pero que ante el clamor popular hubo de ser
emplazada en la plaza de la Signoria como smbolo
victorioso de la democracia sobre los Mdicis,
expulsados por segunda vez de la ciudad tras la muerte
de Savonarola.
El David supone la culminacin de la etapa clasicista de Miguel ngel pero en el ya
apuntan rasgos del manierismo: el ritmo en zig-zag, las deformaciones expresivas (la mano
ARTE RENACENTISTA


33
vigorosa e hipertrofiada), la mirada fiera y altiva suponen en realidad una superacin del
ideal clsico y el comienzo de una etapa que llevar a Miguel ngel a adentrarse por los
caminos de la expresin.

EL TEMA. SU TRATAMIENTO
-Figura exenta, en mrmol, sacada de un enorme bloque de 5 m., desechado por otros
escultores al no ser capaces de esculpir en l una figura, probablemente de un profeta o de
David, Despus de 60 aos, lo utiliz Miguel ngel para crear esta figura de David.
-Representado de pie, desnudo con la honda sobre su hombro.
-Aprovechando las limitaciones de este bloque demasiado estrecho y alto, este tema
religioso lo convierte Miguel ngel en expresin de una idea, "Fortezza" como fuerza
autocontrolada, como voluntad humana convertida en energa vital.

COMPOSICIN Y LENGUAJE PLSTICO
Para plasmar la Idea de Fortezza:
-Aprovecha el gigantismo de la pieza: la figura tiene 4 m. de altura, monumentalidad.
-Rompe con el cnon clsico de las proporciones. exagerando las manos, piernas, cabeza y
cuello.
-Utiliza contrapostos (equilibrio armnico de movimientos, tensiones y ritmos opuestos en
la representacin del cuerpo humano):
a) Entre el lado derecho e izquierdo: el peso de la figura recae en la pierna derecha,
este lado es estrictamente vertical y cerrado;.el otro est quebrado y abierto por el
brazo erguido. Es decir, los lados se oponen simtricamente
b) Entre cabeza y cuerpo, entre la pierna derecha e izquierda la correspondencia ligada
a la disposicin anterior, entre la pierna que sostiene el peso con el brazo estirado y
la pierna doblada con el brazo levantado, que da lugar a que los lados se opongan
smetricamente.

-Las torsiones que hay en la figura expresan la contradiccin de dos tensiones simultneas:
a) Recogimiento centrpeto, control interior previo a la accin.
b) La fuerza, la energa centrfuga de su mirada que expresa la voluntad de dirigir la accin,
la voluntad de un individuo autocontrolado, cerrado en s mismo.
-Esta complicada composicin da lugar a un movimiento en potencia, propio del
Renacimiento. Habr que esperar al Barroco para que este movimiento se convierta en acto.
-La composicin es helicoidal.
-Esta tensin se aprecia tambin en el modelado: es detallado, de superficies lisas,
perfecto. Por tanto utiliza la tcnica del troppo finito pero al mismo tiempo representa los
msculos y venas muy marcadas, como si toda la piel estuviera recorrida por una fuerza
nerviosa. La energa vital.

CONCLUSIN
-Miguel ngel, igual que Donatello, parte de la realizacin de esta figura de un modelo
clsico para actualizarlo. Pero, mientras Donatello lo actualiza mediante el realismo, Miguel
ngel adopta una postura ms personal, rompe con el concepto de belleza serena de las
apariencias, para buscar una idea de belleza mas profunda, ms de acuerdo con las
ideas platnicas, que l identifica como "Fortezza", expresin simblica de la fuerza y,
potencia de un nuevo hroe. Representa un Hombre-hroe, un Hrcules, la fortaleza de
un hombre consciente de,su energa y dignidad.
-El clasicismo de este David resultados que de una forma embellecida y perfecta, de una
concepcin plstica derivada de la idealizacin del espritu humano, capta identificarla
tradicin clsica (platonismo, Hrcules) con la tradicin cristiana (trascendencia espritu vital
David).

ARTE RENACENTISTA


34
PERODO DE MADUREZ (1.505-1.534)
Inicia la disolucin del ideal esttico del Clasicismo y aparecen tendencias estticas tanto
manieristas como barrocas.
OBRAS: Moiss de la tumba del Papa Julio II
Tumbas de Lorenzo y Julin de Mdicis.
MOISS (Roma, S. Pietro in Vincoli, Tumba de Julio II, ca. 1513-15, 2, 29 m.)
La tumba de Julio II, comenzada en 1501 y nunca terminada completamente

fue una de
las grandes obras de Miguel ngel en la cual trabaj a lo largo de buena parte de su vida.
Con un complejo programa iconogrfico de corte neoplatnico cuyo significado han
desentraado los estudios de Panofsky, iba a constar de cuarenta figuras, reducidas en la
actualidad a siete.
La estatua de Moiss ocupa la hornacina central del piso inferior. Se le representa como
un poderoso anciano barbudo, fiero y colosal en el momento de reprender a los
israelitas que haban cado en la idolatra mientras l recoga las Tablas de la Ley en el
monte Tabor. El patriarca descarga su ira (la "terribilit") mesndose la barba,
verdadera catarata ya barroca. El vigor de su musculatura,
la tensin y la energa de la mirada, contrastan con la
delicadeza de los escultores del Quattrocento y son prueba
de la impresin que produjo en Miguel Angel el
descubrimiento del Laoconte (1506) y del Torso del
Belvedere, dos obras helensticas alejadas como el Moiss
de los presupuestos del clasicismo. Msculos venas y
cabellos subrayan la tensin espiritual de la figura,
tensin que se refleja en la magnfica cabeza con el rostro de
iluminado, y en los prtomos o cuernos que, desde la Edad
Media

servan de clis para representar la luz divina que
envolva al patriarca tras su encuentro con Yahv. La
composicin es cerrada, como en todas las esculturas
de Miguel ngel, con el tpico contraposto que juega con
la alternancia de miembros en tensin y reposo.
-Esta escultura representa una evolucin en relacin con la
Piedad del Vaticano y nos anuncia la escultura que realiza en
su etapa de madurez..
-Gran obra de Miguel ngel en la que trabaj muchos aos (40), pero que no acab
-Proyectada exenta para ser colocada bajo la cpula de la Baslica de S. Pedro del Vaticano.
La concibi de 3 pisos en los que colocarla 40 figuras adosadas. Realiz 4 proyectos a
causa de la muerte del Papa, sus sucesores no tuvieron inters en realizar una obra tan
costosa. Al final se enfad y abandon la obra. Ahora est situada en la Baslica de S. Pedro
in Vincola.
Cuando realizaba esta obra, se descubre la escultura helenstica del "Laocoonte", Miguel
ngel queda tan impresionado por esta obra que su arte cambia y aflora su dramatismo. la
"terribilit", as llamada por sus contemporneos. Ahora hace sus figuras llenas de
dramatismo, vigor, de angustia. Son figuras atormentadas, con movimiento en
contraposicin con sus anteriores esculturas.

TEMA
Figura exenta en mrmol, es la escultura central de la Tumba del Papa Julio Il y la nica
superviviente del proyecto original que figura en el actual mausoleo.
-Representa al profeta Moiss, que al regresar de su estancia de 40 das en el Monte
Sina, portando las Tablas de la ley, contempla horrorizado como el pueblo de Israel
ha abandonado el culto a Dios por el de antiguos dolos

ARTE RENACENTISTA


35
COMPOSICIN Y LENGUAJE PLSTICO
-Plsticamente es tan perfecta y acabada (troppo finito) como sus obras anteriores.
-Pero supone una clara evolucin respecto a su etapa juvenil por la serie de innovaciones,
tanto en el esquema compositivo como en el tratamiento de la figura, que presenta:
1.- Abandono del ideal de la figura humana autnoma: Ha perdido su autonoma por:
a) Pertenecer a un conjunto escultrico mas amplio (Tumba del Papa Julio II)
b) Porque su significado y comprensin estaban completados por el resto de las figuras
que formaban parte del mausoleo
2..-Aumento de la expresividad, abandonando por tanto la serenidad clsica.
a) Este aumento de la expresividad no significa mayor realismo, sino que Miguel ngel
sigue expresando una idea, trata de crear un smbolo.
b) Antes, en su 1 etapa, expresaba su idea de armona y equilibrio; ahora expresa un
sentimiento: el de indignacin, el de ira contenida contra las bajezas de la vida
humana. Por tanto no trata de representar un hombre sino de crear un smbolo de
la indignacin.
3.-Aumento de la sensacin de movimiento, conseguido por medio de una estudiada
composicin:
a) El ligero contraposto de la figura marcado por el giro de la cabeza.
b) Las simtricas contraposiciones entre: un brazo haca arriba y el otro haca abajo; una
pierna hacia afuera y la otra haca adentro.
c) La correspondencia ligada a. la disposicin anterior, entre la pierna que sostiene el
peso con el brazo estirado y la pierna recogida con la mano levantada.
d) Dos lneas curvas simtricas: una va desde la cabeza, continua por la barba retirada
hasta la mano y brazo que sostiene las Tablas de la ley. La otra va desde el brazo
hacia abajo hasta la pierna que tiene haca afuera.
e) Estas dos lneas curvas y el movimiento sugerido por la pierna escondida se
contrarresta con un eje vertical (va desde la cabeza pasando por los mechones
verticales de la barba y enlaza con el pliegue que hay entre las piernas) y con el
encuadramiento de la figura en un volumen cerrado (nada sobresale a los lados).
Conclusin
-Con esta compleja composicin Miguel ngel hace que el movimiento de la figura sea
contenido, lo representa en el momento anterior a la ruptura de las Tablas de la Ley por
parte del profeta. Reaccin provocada por la ira que Miguel ngel siente ante la infidelidad
de su pueblo.
-Esta ira, la Terribilit, se expresa en el rostro por la contraccin de sus rasgos faciales.
-La influencia del "Laocoonte" se aprecia en la mirada, barbas retorcidas y muy movidas,
enormes musculaturas, casi sobrehumanas, retorcimiento de la figura,
-Con todo esto Miguel ngel abandona los rostros serenos de su 2 poca y opta por una
expresividad muy acentuada que nos anuncia el arte Barroco, producto no solo de su
evolucin personal sino tambin de la influencia que ejerci sobre l el descubrimiento del
Laocoonte.

ESCLAVOS: ESCLAVO ENCADENADO
El tema: su tratamiento
-Escultura en mrmol de bulto redondo que iba a formar parte, junto con otros esclavos (El
Esclavo Rebelde, El Barbudo", "El Atlante"), de la Tumba del Papa Julio II. Pero debido a
los cambios que sufri el proyecto original quedaron excluidos del actual monumento.
-Su significado est aun por aclarar. Se sabe que representa a un esclavo por las ligaduras
smbolo de esclavitud.
-Se relacionan con los hijos del Laocoonte, en vez de serpientes est aprisionado por esas
cintas de las que parece se quiere librar.
Composicin y lenguaje plstico
ARTE RENACENTISTA


36
Sigue el esquema compositivo utilizado por el artista en las esculturas de bulto redondo,
basado en la disposicin de un ritmo de lneas contrapuestas (contrapostos):
-Una contraposicin general entre:
Una sensacin esttica marcada por:
a) Un eje vertical sealado por el torso
b) Una disposicin compacta y cerrada, nada sobresale en la figura se enmarca en un
rectngulo).
Una disposicin de inestabilidad:
a) La figura se estrecha por su base, sobre todo por las rodillas que se juntan
b) Esta postura produce un desequilibrio que no sostendra la alta figura si no estuviera
apoyada en la parte inacabada.
-A esta contraposicin general (estabilidad e inestabilidad) se aaden otras
contraposiciones:
a) Los brazos se oponen simtricamente: uno se despliega hacia arriba y el otro hacia abajo.
b) Los hombros tambin se oponen simtricamente: uno hacia adelante y el otro hacia atrs.
c) El torso: un lado tenso y recto, el otro curvo y doblado.
d) Piernas: una estirada y en posicin havia atrs, la otra doblada hacia el frente.
En cuanto el lenguaje plstico
La figura, aunque sin terminar, aparece con superficies lisas, perfectas en su cuerpo,
contrastando con el soporte que est sin pulir, deja el material con toda su fuerza. Emplea la
tcnica del "non finitto" en contraposicin con las superficies acabadas de su etapa juvenil.
Esta figura igual que la de Moiss, pierde su autonoma y su significado estaba
completado por el resto de las figuras que formaban parte del proyecto inicial del mausoleo.
Conclusin
-Con todos estos movimientos Miguel ngel consigue dar a la figura equilibrio y armona.
-Al mismo tiempo nos transmite la resignacin del oprimido (el hombre) que se refugia en el
sueo (orden, inactividad, estabilidad) a pesar de su deseo de libertad (accin, movimiento)
gracias a la suave inflexin del cuerpo y la ligera inclinacin de la cabeza.

TUMBAS DE JULIN Y LORENZO DE MDICIS
-Representan su interpretacin de la muerte; sobre el frontn 2 figuras recostadas que
representan el Da y la Noche (Julin) l Crepsculo y la Aurora (Lorenzo), contrapuestas,
que harn que surja el muerto a la nueva vida (contraposicin de fuerzas distintas que harn
resucitar a Julin y Lorenzo de Mdicis) representado como un general romano con todo su
empaque.
-Da: joven lleno de vigor, abultados msculos. Recuerda el torso de Belvedere. Se
despierta
-Noche: mujer llena de fuerzas. Se desintegra para dar paso al da.
ARTE RENACENTISTA


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Lorenzo tiene la cabeza con la mano en actitud meditabunda (el Pensieroso). Antecente del
Pensador de Rodin.
Aurora desperezndose, cnon alargado, inestabilidad que nos anuncia el Manierismo.
Crepsculo: viejo decrpito de carnes flcidas Smbolo decadente de la tarde. Se
desintegra para dar paso a la aurora.
Mara con el Nio: hacia Ella mira Lorenzo de Mdicis.
Representa la Idea, est como flotando, solo un pie en la
tierra. Se concentra sobre s misma.
-Mismas caractersticas del Moiss y esclavos.

PERODO DE VEJEZ (1.548-1.564)
-En la vida de Miguel ngel hubo una mujer, Victoria
Colonna, su muerte hunde a M. A. en un pesimismo
dramtico Su soledad y amargura busca refugio en lo
religioso. Se produce en Miguel ngel un misticismo que
refleja en tres piedades realizadas al final de su vida.
-En ellas muestra su estado de nimo y su preocupacin
desesperada por el problema de su salvacin.
-Miguel ngel abandona aquellas figuras llenas de vida,
fuerza y vigor. Ahora realiza. figuras enjutas, de formas
secas desprovistas de cualquier detalle realista produce un arte antinaturalista.
-Abandona la perfeccin plstica anterior de superficies terminadas, acariciadas, ahora deja
las superficies sin pulir, opta por el no acabado (non finito) que ya utiliz en la tumba de los
Mdicis y en las figuras de los esclavos.
-Abandona la esquemas compositivos basados en contrapostos utilizados hasta ahora que
producan armona y equilibrio a las figuras, ahora hay un alargamiento de formas que evoca
el espritu y anuncia el Manierismo.
-Miguel ngel en su ltima etapa produce un arte anticlsico y antinaturalista.
-Rompe completamente con el clasicismo del Renacimiento. Su arte se desliga de la
concepcin de armona y belleza y se hace, cada vez ms, expresin de una idea,
acerndose an ms al Manierismo.
-Analizando la evolucin de su obra, observaremos que Miguel ngel representa la
culminacin y crisis del ideal clsico de belleza.
OBRAS:

PIEDAD RONDANINI.

PIEDAD DE PALESTRINA
PIEDAD DE LA CATEDRAL
DE FLORENCIA
ARTE RENACENTISTA


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PIEDAD RONDANINI (1552-64, Miln, Castillo Sforcesco)
Es la ltima obra de Miguel Angel, inacabada y voluntariamente mutilada, en la que trabaj
prcticamente hasta el momento de su muerte. A lo largo de su vida Miguel Angel realiz
varias piedades: La Piedad del Vaticano (1500), fuertemente clasicista y tradicional en la
iconografa. La Piedad de la Academia de Florencia (1550-55) ya manierista y novedosa
por incluir en la escena a la Magdalena (rota a martillazos por el propio Miguel Angel y
rehecha por Tiberio Calcagni) y a Nicodemo (probablemente un autorretrato), y, por ltimo,
la Piedad Rondanini, la ms original y personal de todas ellas, autntico anticipo del
expresionismo del siglo XX. La obra es un puro smbolo en la que, las formas estn
reducidas a una mera estructura formal llegando a un antinaturalismo extremo.
Las figuras se representan de pi rompiendo todos los convencionalismos que
regan la iconografa de la Piedad. Miembros alargados, ritmo en zig-zag y forma
"serpentinata" son ya plenamente manieristas.
La Virgen, extraamente erguida, sostiene a Cristo muerto entre sus brazos. Los cuerpos
se alargan, mrbidos, deslizndose uno sobre otro, sin apoyo posible, en equilibrio
inestable, en artificiosa estilizacin que produce en el espectador considerable
intranquilidad. Las cabezas se doblan y el "abrazo" de la madre nada tiene ya que ver con la
calma impasible que otras piedades han evidenciado. Como si no dispusieran de espacio
suficiente, las figuras se encogen en un plano angosto, acentuado por las piernas dobladas
de Cristo, y ya no luchan contra l, no tratan de escapar de l, no se retuercen para
vencerlo, como muchas figuras de la Sixtina, sino que estn ah plegndose,
descoyuntadas, incoherentes... Las figuras no son gigantes, como todava lo eran en la
Piedad de Santa Mara de las Flores (1550/55) o en la misma Piedad Palestrina (1550/59),
ni hay ningn Nicodemo que soporte el cuerpo inerte de Cristo. Aqu slo un extrao abrazo
de la Virgen, con eI que no sobemos si soporfo eI cuerpo de Crisfo o se opriefo o EI, se vo con EI.
En cuanto al lenguaje plstico, modifica el tratamiento del mrmol con el fin de buscar un
lenguaje ms adecuado para expresar su espritu. Este cambio hace que el artista opte por
la tcnica del no acabado, en contraposicin con la perfeccin plstica anterior.
Adems la ruptura con el clasicismo se refleja en:
-Las formas estn desprovistas de cualquier detalle realista (ej. ha abandonado toda
perfeccin anatmica)
-Despreocupacin por la belleza plstica de las figuras.
No importa la belleza formal sino la bsqueda decidida de la expresin, reflejo de un
Miguel ngel anciano atormentado por la idea de la muerte y presa de una crisis religiosa. Al
mismo tiempo, es un reflejo tambin del mundo agitado de la Europa de la segunda mitad
del siglo XVI en contraposicin con el mundo ordenado y en calma de principios del siglo.
Europa ve cmo los ideales renacentistas se hacen pedazos en la crisis religiosa, en el auge
del absolutismo y de las nuevas formas econmicas.
ARTE RENACENTISTA


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ARQUITECTURA
Las formas creadas por Miguel ngel en su arquitectura van a ser recogidas por los
arquitectos de la segunda mitad del S. XVI, poca del nueva estilo llamado "Manierismo",
caracterizado porque se abandona la severidad sereno equilibrio de Bramante en favor del
dinamismo. Se emplean los elementos de la arquitectura clsica, pero se utilizan
arbitrariamente sin respetar su distribucin
tradicional (anuncio del arte Barroca).

SAN PEDRO DEL VATICANO
Obra encargada a varios arquitectos: En el S. XV
a Alberti: lo nico que hizo fue demoler la antigua
baslica de S. Pedro.
En el S. XVI, el Papa Julio II convoc un concurso
al que se presenta Bramante: su proyecto fue
aceptado. Concibe la obra medievalmente: planta de
cruz griega pero con cpula de tipo Bizantino,
smbolo del cosmos, ancha y semicircular, basada
en la accin de los empujes laterales y en la ligereza
de los materiales, levantada sobre 4 pilares, 4 torres.
En esta planta predomina lo fragmentario.
Despus le encarga la obra al pintor Rafael:
cambia la cruz griega por una de cruz latina.
Ms tarde a Sangallo, pero su muerte hizo que la
obra fuera encargada a:
Miguel ngel: concibi la obra de planta de cruz griega como Bramante, pero realiz
una cpula mas pesada y maciza aunque esbelta, lo que le oblig a reforzar los
pilares y suprime las torres laterales.
Cabecera: recorrida por grandes pilastras, por eso se le considera el iniciador del
orden gigante, que ser empleado por otros arquitectos (Palladio), y que nos anuncia el
Arte Barroco.
"La pattica imagen de Mara llevando el cuerpo inerte de su Hijo -al cual Miguel ngel,
en un arrebato mstico, ha otorgado sus propios rasgos- se opone a cualquier
especulacin sobre la Belleza. La Fe y el abandono en las manos de Dios son los nicos
que garantizan la salvacin. De este modo finaliza el Renacimiento. El optimismo
humanista que da comienzo en el mbito de la escultura con la serenidad apolnea y
juvenil del San Jorge de Donatello concluye con el pesimismo y la melanclica terribilit
del genio saturnino. El exaltado descubrimiento del Hombre y de sus poderes conduca
fatalmente a la conciencia de los insignificante que son las vanidades terrenas que el
Tiempo devora, y la gozosa afirmacin del poder del estilo llev a la afectacin
expresiva, ldica y exasperada de la "maniera"" (Ceysson, Bernard)

Qu ha sucedido? Por qu aquella desmesurada intensidad ha dado paso a esta
incoherencia desmedida?. Si el David poda ser el smbolo no ya de Florencia sino del
Renacimiento mismo, la Piedad Rondanini qu tiene de renacentista? El mundo
descoyuntado que constituye su horizonte no es el de un triunfo o una proclamacin, es
el de una escisin, sa que la historia del arte denomina manierista, cuando Europa ve
cmo los ideales renacentistas se hacen pedazos en la crisis religiosa, en el auge del
absolutismo y de las nuevas formas econmicas." (Bozal, Valeriano)
ARTE RENACENTISTA


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Miguel Angel muri sin poder concluir la obra pero le dio tiempo a terminar los bsides
(recorridos por gigantescas pilastras pareadas entre las que se abren los vanos coronados
por frontones alternando triangulares y curvos como en la cpula) y la cpula que con sus
42 mts. de dimetro rivaliza con la del Panten superndola en altura. Concebida con un
doble casquete semiesfrico (el perfil exterior apuntado lo termin su sucesor Giacomo
della Porta) y montada sobre un tambor circular, en el que alternan las ventanas y los
frontones, domina completamente al templo y se convirti inmediatamente en el culmen
de la ciudad y de todo el orbe catlico aunque las reformas de Maderna y Bernini rompieron
la perspectiva original proyectada Buonarroti.
Este tipo de cpula sirvi de prototipo a arquitectos posteriores: circular, con nervaciones
para evitar la monotona. Para realzarla la levant sobre un robusto. tambor, decorado con
columnas pareadas, ventanas cobijadas por frontones triangulares y semicirculares y
guirnaldas (escultor en obras arquitectnicas). Con el mismo fin de realzarla es por lo que
suprimi las torres laterales.
Representa la fusin del cristianismo con el clasicismo: la cpula, suprema geometra del
arte romano de los emperadores, aparece unida al ideal cristiano del cosmos y la cruz
smbolo de Cristo.

PLAZA DEL CAPITOLO -ROMA-
Centrada por la estatua de Marco Aurelio. Supuso una renovacin del urbanismo:
conjunto ordenado, geomtrico y simtrico de tres edificios dispuestos regularmente: los
palacios del Senado al frente del Capitolio (izquierda) y, de los Conservadores (derecha).
Entre ellos una explanada de forma oval adaptndose a la planta de la colina. Restan
dinamismo dado por la forma cerrada del valo y por el trapecio abierto que determina la
balaustrada del primer trmino.
La decoracin del enlosado asemeja el cielo estrellado: Roma centro del mundo.

ESCALERA DE LA BIBLIOTECA LAURENCIANA
FLORENCIA-
Trat de resaltar la importancia de la biblioteca con
esta escalera monumental.
La biblioteca tiene una entrada pequea y un espacio
reducido delante. Para monumentalizar la puerta se le
ocurri aadirle unos espaciosos peldaos, abiertos
en abanico, de esta forma la puerta la apreciamos,
nos parece, ms amplia. As crea un efecto ilusionista,
ptico que nos anuncia el arte Barroco. Con el mismo
fin emplea el orden gigante, que tambin nos anuncia
el arte Barroco. Presuntuosidad manierista:mucha
escalera para tan pequea puerta.

PINTURA
LA CAPILLA SIXTINA
Arquitecto, poeta, pintor, Miguel ngel Buonarroti se consider siempre un escultor y aunque
alcanz la fama, ya en vida, por la Capilla Sixtina l la consider siempre como una obra
secundaria.
El encargo de decorar la capilla se lo hizo Julio II en Mayo de 1508, Miguel ngel Buonarroti
no le gust el encargo, y propuso a Rafael, aunque finalmente se vio forzado a llevar a cabo
la obra, en la que emple ms de 4 aos (con numerosas interrupciones). El Juicio Final fue
aadido ms tarde, en 1536, y no estaba previsto en un principio.
ARTE RENACENTISTA


41
Miguel ngel modifica, engrandecindolo, el proyecto que tena el Papa realizando un
compendio de imgenes del Antiguo y del Nuevo Testamento que resumen la historia de la
humanidad desde la Creacin hasta el Juicio Final.

TRAMO CENTRAL: ESCENAS DEL GNESIS

l ETAPA (1508-09) Separacin de la Luz y de las Tinieblas, Creacin del Cielo,
Separacin de las tierras y las aguas, Diluvio Universal, Sibilas... las escenas de la
humanidad Ante legem estn rodeadas por las Sibilas, las profetas de la antigedad. M.
ngel, muestra aqu escaso inters por la perspectiva cientfica, se adivinan aun los ecos de
su maestro Ghirlandaio; en las composiciones, suele utilizar formas helicoidales que dan
un sentido dinmico a la escena. En las SIBILAS, el sentido escultrico es claro. Su
disposicin (en lunetos trompe l'oeil) es propia de una estatua y eso es lo que son,
autnticas esculturas coloreadas sobre las que incide una luz fra, metlica que proporciona
calidades marmreas. La Sibila de Cumas representa la edad que Ovidio le atribuye,
seiscientos aos pesan sobre sus espaldas", una vieja gigante que, siguiendo a Virgilio
produce asco y horror.
Lunetos: Figuras de los antepasados de Cristo.
Para no mezclar las escenas finge arquitecturas:
entablamentos, arcos, pilastras, medallones. Por
tanto junta sabiamente arquitecturas pintura. Es
una arquitectura fingida que produce efectos
ilusorios efectos especiales.

2 ETAPA (1509-12) Creacin de Adn,
Creacin de Eva, Pecado y Expulsin del
Paraso, Profetas... Intensifica los recursos
pictricos -escorzos- y mantiene el dinamismo a
pesar de utilizar composiciones muy equilibradas, hay una mayor plasticidad en las
figuras fruto de la influencia de la obra de Giotto y Masaccio, los ms escultricos de entre
los primitivos.
CREACIN DE ADN: La composicin es un prodigio de equilibrio de masas sin que
por ello resulte esttica, se elimina el fondo y se plantea una iconografa revolucionaria
que provoc no pocas discusiones con el Papa. En realidad deberamos de titularla La
animacin de Adn ya que lo que Miguel ngel representa es el momento en el que Dios
Padre insufla la vida a la figura de Adn, ya moldeada. En la Edad Media esta escena suele
representarse con Adn tumbado en el suelo y en lo alto Dios Padre o la Trinidad,
entronizados, enviando el soplo vital, tal y como se describe en el Gnesis. Aqu, sin
embargo, Dios Padre no aparece a la manera medieval, revestido de los atributos papales e
imperiales (manto, cetro, tiara y bola) sino como un anciano barbado y canoso, vestido con
tnica, novedad iconogrfica destinada a gozar de gran xito posterior. La figura de Dios
Padre es todo movimiento, es la fuerza creadora. Con Adn sucede todo lo contrario
ARTE RENACENTISTA


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es un cuerpo en reposo al que Dios infunde la vida que se transmite como un fluido a
travs del brazo aunque sus manos no llegan a tocarse.

3 ETAPA (1536) JUICIO FINAL. Se despliega sobre la pared del fondo y supone un
anuncio del Barroco. En el centro la figura de Cristo, acompaado de la Virgen y rodeado
por los apstoles, es la fuerza que pone en movimiento a todas las dems figuras (Slo el
centro de la composicin se elige libremente, porque todos los dems elementos giran
necesariamente a su alrededor deca M. ngel) se suprime el marco y los recursos
perspectivos, las figuras estn inmersas en un espacio agitado sin una unin
naturalista entre ellas las relaciones se establecen por medio de sus movimientos que
generan una serie de anillos en torno a la figura de Cristo. Miguel ngel, el ltimo
clsico y el primer manierista, introduce el concepto de forma serpentinata de gran xito
posterior en el Manierismo y el Barroco. En todo caso, el caos es ms aparente que real ya
que existe una divisin en cuatro registros horizontales y dos calles verticales que separan a
los elegidos de los condenados.
En el Juicio, Miguel ngel plantea una sntesis entre los elementos tradicionales de la
iconografa cristiana del tema (en los lunetos, ngeles trompeteros, condenados y
elegidos... etc.) y otros tomados de la mitologa griega (El barquero Caronte que lleva
a las almas a travs de la laguna Estigia). Miguel ngel rompe con la tradicin medieval
en la representacin del Infierno que ya no es el espacio pavoroso lleno de tormentos al que
se accede a travs de las fauces de un animal monstruoso, sino una llanura desolada a la
que caen las almas desesperadas de los condenados que no sufren tormentos dolorosos y
crueles como en la Edad Media, sino que sus propios remordimientos son el castigo a sus
pecados.
Miguel ngel se consideraba escultor por eso concede primordial importancia al dibujo
anatmico, al volumen desdeando el
colorido. Por eso:
-Elimina el paisaje.
-Crea figuras de enormes proporciones
de tamao mayor que el natural.
-Volmenes ntidos, precisos, netos.
-Cuerpos robustos, de enormes
musculaturas.
-Actitudes difciles y forzadas que le
permiten escorzos y movimientos.

El resultado es: presencia de figuras
vigorosas, llenas de fuerza,
monumentales, con grandes,
musculaturas, llenas de vida y
movimiento que nos anuncia al. arte
Barroco.
ARTE RENACENTISTA


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ZONA SUPERIOR: ocupa la mitad del fresco. Representa el mundo celestial.
- Centro: Cristo y Mora rodeados de apstoles, patriarcas y santos. A los pies de
Cristo, en lugar destacado, S. Bartolom y S. Lorenzo, a quienes se va dedicar la
capilla: mrtires, vrgenes y otros bienaventurados.
- Lunetos: ngeles con los atributos de la pasin (ahora ya no son lunetos, fueron
destruidos con sus pinturas para hacer el Juicio Universal).

ZONA MEDIA:
- Centro: ngeles trompeteros que despiertan a los muertos.
- Izquierda: condenados que son arrastrados al infierno.
- Derecha: aquellos que una vez juzgados ascienden al cielo.

ZONA INFERIOR:
- Centro: boca del infierno
- Izquierda: traslado de los condenados a la barca de Caronte (barquero del
Infierno) hasta Minos.
- Derecha: la resurreccin de los muertos.

DISTRIBUCIN DE LAS ESCENAS
ARTE RENACENTISTA


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7.3.- LA ESCUELA VENECIANA: TIZIANO S. XVI
Venecia, ciudad enriquecida por el comercio, fue tambin (igual que Florencia y Roma) un
gran foco cultural y artstica en el S. XVI. Los artistas venecianos son sobre todo pintores.
Su pintura es un fiel reflejo de la vida alegre, optimista y fastuosa de esta repblica,
escenario de suntuosas fiestas y vistosas ceremonias.
Aunque ya en el siglo XV la pintura veneciana haba alcanzado grandes cotas con artistas
como Antonello da Mesina, ser en el XVI cuando Venecia desarrolle una pintura con
caractersticas propias que la independizan de las escuelas romana y florentina. El padre
de la escuela es el pintor Giorgione en cuya obra estn presentes todas las caractersticas
que definen a la escuela
Los pintores ms importantes de la escuela son, adems de Giorgione (La tempestad,
Venus Dormida, El concierto campestre), Tiziano, Tintoretto (El Lavatorio) y Verons (Cena
en casa de Lev, Las bodas de Can..).

CARACTERSTICAS

-Riqueza de luz y colorido: conceden importancia primordial color que lo anteponen al
dibujo. Utilizan sobre todo tonos clidos por ser ms idneos para plasmar la belleza de las
figuras o el ambiente opulento en el que se desenvuelven. La luz se funde con el color, al
que hace vibrar, hasta el punto de que resulta difcil definir el tono. La luz ilumina el paisaje,
resalta los colores y la calidad de las cosas.
-Uso de la llamada paleta veneciana caracterizada por el contraste violento de colores
fros y clidos (platas, grises y azules que se contraponen con tierras, naranjas y carmines).
Por tanto es en Venecia donde el dibujo, la lnea tan del gusto de los artistas florentinos
del S..XV, acaba perdindose en beneficio del color y la luz estos dos recursos sern
explotados al mximo por los pintores del Barroco.
-Importancia de los temas secundarios: a la ancdota, al detalle no fundamental se le
concede la misma importancia que al tema principal.
-Exaltacin de la riqueza: palacios, telas ricas, porcelanas, vidrios, etc, definen los
ambientes en que se desarrollan las escenas.
-Gran inters por el paisaje: se le concede gran importancia, representado de una forma
potica y romntica, lleno de luces y colorido.
-Gusto por los temas mitolgicos dotados frecuentemente de un sentido oculto de corte
neoplatnico
-Inters por los fenmenos atmosfricos y lumnicos, preferencia por las escenas de
tormenta, amaneceres y anocheceres. (se ha dicho que es la luz de Venecia la que marca
las preferencias de los pintores),los pintores estaban sensibilizados con los contornos
desdibujados por la neblina producida por los canales de su ciudad, por la fastuosidad de la
sociedad veneciana y porque Venecia, al ser una ciudad comercial, estaba llena de gentes
de lejanos pases, ataviadas con sus indumentarias, vistosos colores.

El iniciador de esta escuela es Gorgione pero muere en plena juventud ser su
condiscpulo y al mismo tiempo heredero de su estilo (que lo superar y ampliar) quien se
convertir en la gran figura de esta escuela:

TIZIANO

Es el gran maestro de esta escuela
Se forma en el taller de Bellini con Giorgione.
Su vida fue una interminable carrera de triunfos y se convierte en artista de prestigio
europeo. Amigo de nobles, prncipes y reyes nunca abandon su residencia de Venecia.
ARTE RENACENTISTA


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Trabaj para diversos prncipes italianos, despus fue protegido y pintor del emperador
Carlos V y de Felipe II.
Su larga vida explica la evolucin de su estilo y su gran produccin artstica.
Su estilo evoluciona profundamente hasta el punto de que, mientras sus primeras obras son
de superficies acariciadas y terminadas, influjo de Bellini, su maestro, en las ltimas emplea
una tcnica deshecha casi Impresionista en donde las figuras estn hechas a base de
manchas de color, que se interfieren e influyen mutuamente sin dibujar los perfiles. Sus
figuras son reposadas y serenas, llenas de colores en donde nos refleja el lujo y la
suntuosidad de la vida veneciana. La luz: desde un foco o difusa

Obras: muy abundantes y de temas variados, desde los temas religiosos hasta el retrato.
Temas religiosos: se distinguen por un sentimiento religioso profundo: "Madonna de los
Psaro"

Temas mitolgicos: en ellos, como buen
veneciano, rinde culto al paganismo. Gran
intrprete del desnudo femenino ( Rubens).
Venus, sus primeras obras son cuerpos
juveniles, pero poco a poco, pierden juventud
y las realiza de formas ms llenas.
Venus de Urbino", "Venus y la msica".
"Venus y el amor", "Danae y la lluvia de
Oro "La Bacanal

Retratos: crea un tipo de retrato de aparato,
solemne, opulento, cortesano, en donde se unen la profundidad psicolgica con la
importancia concedida al escenario y al traje como elementos que definen la categora del
retratado.
Da el mismo valor a la persona que a los detalles, estn diciendo la categora que tienen los
personajes; realiza varios al emperador Carlos V, entre los que destaca el retrato ecuestre
en la Batalla de Mulberg, "Emperatriz Isabel" (mujer de Carlos I), "Felipe IV', "Papa
Paulo III";

RETRATO DE CARLOS V A CABALLO EN LA BATALLA DE MULBERG:
En esta obra, se revela Tiziano como un magnfico
retratista. El pintor hace varios retratos del rey, Carlos V;
para realizar ste, se traslada a la citada ciudad. alemana;
refleja al rey avejentado y cargado de preocupaciones
como estaba en aquellos das, debido a las guerras que
haban tenido lugar para frenar la extensin del
protestantismo.
El pintor renuncia a representarlo al paso de desfile y
retrata al rey como lo imagina, dirigindose rpidamente a
algn lugar de peligro de la batalla con el tono de
naturalidad tan propio del estilo Tizianesco,
Tanto el color del caballo como el atavo del retratado,
responden plenamente a los llevados por el rey el da de
la batalla. En definitiva el color es el principal protagonista
es el medio expresivo tanto en el plido rostro del
monarca como en la masa compacta de los rboles de la
izquierda, en las luces de la pradera.
Pintado en Augsburgo, poco despus de la batalla en la que Carlos V derrot a las tropas
protestantes, representa al emperador a caballo como paladn del catolicismo. Inspirado en
ARTE RENACENTISTA


46
los retratos ecuestres romanos como el de Marco Aurelio (Carlos V, en tanto que emperador
de Alemania era el terico sucesor de los emperadores romanos), se convirti en un modelo
de retrato ecuestre para todas las monarquas. Rubens se inspir en l para sus retratos de
Felipe IV, y ms tarde lo harn Velzquez e incluso Goya.
El emperador Carlos aparece con coraza (un tpico recurso veneciano para desarrollar los
juegos lumnicos) y banda de capitn general. Lleva una pica (como un San Jorge al
enfrentarse con el dragn del paganismo) y monta un caballo en corveta (las manos
levantadas) en una pose marcial luego muy imitada. El caballo, situado en una diagonal
fondo-primer plano, y la lanza contribuyen a la profundidad de la obra. La luz dorada y el
contraste entre la frialdad de la coraza y la calidez del manto que cubre el caballo sin
tpicamente ticianescos, lo mismo que la "paleta veneciana" y los juegos de luces en el cielo
lvido, o la importancia que se otorga al paisaje. Magistral es el retrato del emperador en
cuyo rostro asoma una expresin de cansancio como si fuera consciente de la inutilidad de
la victoria que, lejos de acabar con el problema protestante, inaugura un siglo de guerras de
religin en Europa.

8.-EL RENACIMIENTO EN ESPAA
CONTEXTO HISTRICO
El Renacimiento es un movimiento en esencia italiano que se difunde por el resto de
Europa en el siglo XVI por el prestigio del que gozaba el arte de Italia, por los viajes de los
artistas y por la costumbre de las elites europeas de estudiar derecho en Bolonia y/o
teologa en Roma, ciudades en las que se familiarizaban con los gustos y las actitudes
estticas que se haban fraguado en la Italia del siglo XV, actuando luego como mecenas y
comitentes del nuevo arte en sus pases de origen.
Durante los primeros aos del XVI, se produce en Espaa el trnsito de la monarqua
autoritaria de los Reyes Catlicos a la monarqua absoluta de los Austrias espaoles: Carlos
I y Felipe II. Estos monarcas a pesar de su absolutismo, contaron con las tradiciones
heredadas d la poca de un gran reinado: los Reyes Catlicos. No rompieron totalmente con
ellas. Desde el punto de vista econmico, es una poca de un gran desarrollo posterior a los
grandes descubrimientos geogrficos a partir de los cuales, llegan a la Pennsula gran
afluencia de metales preciosos. Habr una gran expansin de la industria y durante este
siglo XVI, Espaa tendr monopolio en las colonias americanas. Este panorama se ve
favorecido por el aumento de la demanda debido al crecimiento demogrfico, lo que traer a
su vez una fuerte elevacin de los precios que llevar a la inflacin y que a finales del siglo
XVI empiece a imponerse un nuevo sistema econmico denominado Mercantilismo, y que
se va a basar en el intento proteccionista por par te del Estado. Desde el punto de vista
cultural hay un fenmeno que va a marcar a Espaa de forma muy clara; se trata de las
cuestiones religiosas. A finales del siglo XVI, se produce la reforma protestante y como
respuesta a esta reforma, la Iglesia catlica iniciar la contrarreforma. Estos hechos
marcarn la vida cultural y artstica define les del Renacimiento espaol, y sobre todo, el
nuevo estilo que se aproxima: el Barroco. Durante el final del Renacimiento, ste adquiere
peculiaridades que han dado lugar a que surja la denominacin de manierismo a esta poca
final del siglo XVI. El manierismo ha sido definido de muy diversas formas; supone un
alejamiento del puro clasicismo que caracterizaba al Renacimiento. El ejemplo ms
representativo del manierismo espaol lo encontramos en la pintura de EL GRECO. a la
unanimidad

RENACIMIENTO ESPAOL
ARQUITECTURA
La peculiar situacin social, econmica y poltica de la Pennsula Ibrica configura con
rasgos particulares nuestro Renacimiento. El poder del Estado es mayor aqu que en
cualquier otro pas; si la nobleza castellana parece polticamente dominada, en cambio
ARTE RENACENTISTA


47
conserva todo su poder econmico, de naturaleza predominantemente medieval; la clase
media est muy poca desarrollada, salvo en Catalua, mientras que las masas campesinas
y el proletariado urbano son muy considerables. La cultura tiene un carcter
predominantemente eclesistico y cortesano. Monarqua y nobleza sern los patrocinadores
del arte.

Es en Espaa donde ms claramente se advierte la continuidad Edad Media-
Renacimiento pues muchas de las formas de vida medieval continan vigentes a fines del
S. XV y comienzos del S. XVI. Este fenmeno caracteriz igualmente a nuestra arquitectura
renacentista, cuyos orgenes hay que buscarlos en la evolucin del gtico flamgero. En
realidad no hay un corte radical entre este movimiento del gtico final y el nueva estilo. La
sustitucin de un estilo por otro se realiz lentamente. Espaa es en este aspecto un caso
algo especial ya que aqu, el Gtico, convertido en el arte oficial de la Iglesia, se resiste a
desaparecer y todava en el siglo XVI se construyen catedrales gticas o se terminan las
comenzadas en siglos anteriores. En las primeras dcadas del siglo XVI se introducen
algunas novedades renacentistas pero conviven con los elementos decorativos tpicos del
gtico dando lugar a un estilo muy peculiar, el Plateresco, que funde estructuras
renacentistas con pinculos y arcos conopiales gticos y una decoracin vegetal fina y
menuda tomada del arte de la platera (Ej. portada del Hostal de los Reyes Catlicos de
Santiago).
Lo primero que se conoce del Renacimiento son los motivos decorativos. Los edificios son
gticos en su estructura y disposicin y clsicos en los motivos ornamentales, despus hubo
un cambio de estructuras arquitectnicas pero manteniendo lo decorativo y por ltimo
desaparece lo ornamental para mostrar la pureza de las formas arquitectnicas. Esta lenta
asimilacin del Renacimiento en Espaa hace que se distingan varios estilos en la
arquitectura espaola a lo largo del S. XVI:

PLATERESCO

Tarda en constituirse pero domina en todo el reinado de Carlos I (I5I6-I556). El emperador
que aspiraba a un imperio ecumnico necesitara tambin un lenguaje artstico universal para
unificarlo.

Se puede definir el Plateresco como un estilo ornamental. No se puede hablar por tanto de
una arquitectura planificada y en armona del exterior con el interior, ni tampoco de
proporciones clsicas, o del predominio de la planta de plan central. No es propiamente una
arquitectura renacentista sino una adopcin de algunos de los elementos decorativos ce
dicho estilo.

La decoracin plateresca se distingue por su expresividad. No se concentra, como en Italia,
en determinados lugares destacando la estructura del edificio, sino que cubre toda la
fachada del edificio, Son raros los tmpanos lisos, las columnas se cubren de decoracin
naturalista se usan mucho las columnas abalaustradas, puramente decorativas, con formas
bulbosas. Los temas decorativos que se utilizan son: escudos nobiliarios medallones con
figuras, candeleros, grutescos (figuras humanas mezcladas con animales y tallos),
hornacinas con figuras, etc. Esta decoracin se traza con arregla a un eje de simetra y se
encaja en listones y frisos.
En el primer tercio de este siglo la talla de estos motivos decorativos es muy fina y
planista (de ah viene el nombre de plateresco, porque se asemeja al trabajo realizado por
los plateros),pero luego se va haciendo ms abultada, con mayor volumen. El foco principal
del plateresco es la ciudad de Salamanca, no solo por la abundancia de edificios sino
tambin por la alta calidad de los mismos.

ARTE RENACENTISTA


48
PURISMO: EL ESCORIAL
A pesar del arraigo del Plateresco, a fines del primer tercio del S. XVI se va haciendo
cada vez ms sensible la influencia de la concepcin espacial del Renacimiento. En torno a
1530-1540 comienza una lenta transformacin en los gustos, cuyo primer signo es la
reduccin del papel de la decoracin. La abundancia decorativa va perdiendo poco a poco
importancia, reducindose hasta convertirse en algo secundario. Paralela a esta
disminucin, adquiere una importancia creciente la concepcin de los edificios como una
unidad regida por reglas de proporciones claras y perfectamente visibles al espectador. Este
proceso de simplificacin da lugar a un segundo estilo del renacimiento espaol. que se
conoce con el nombre de Purismo. Este nuevo estilo no consigui erradicar al Plateresco, al
contrario, ambos se desarrollan al mismo tiempo.

HERRERIANO 0 ESCURIALENSE
La evolucin del plateresco hacia el purismo clsico culmina con el llamado estilo
herreriano, denominacin debida a Juan Herrera, su principal representante. Este estilo
carece de decoracin, en l predomina la lnea geomtrica pura, las superficies lisas y los
elementos constructivos sobre los decorativos.
Esta obra resume en si misma toda la arquitectura espaola de su poca a la que
impondr sus caractersticas con el estilo llamado Escurialense .o Herreriano.
En ella trabajaron dos arquitectos: Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera aunque en
realidad su verdadero autor fue Felipe II.
Fue l, el que dio sus rasgos esenciales, rechazando los elementos ornamentales tan
tpicos hasta entonces en la arquitectura espaola.

MONASTERIO DE SAN
LORENZO DE EL ESCORIAL
(1563-1584)
Levantado por Felipe II para
conmemorar la victoria de San
Quintn y dedicado a San Lorenzo
por el da en el que tuvo lugar la
batalla, es un gran espacio
rectangular de 206 metros de
fachada por 161 de fondo, con
sendas torres en las esquinas.
Fue el propio Felipe II quin le dio
su funcin mltiple y su carcter singular al querer levantar un edificio que fuese al mismo
tiempo vivienda -palacio-, lugar de oracin -iglesia y convento- y lugar de enterramiento
-panten-. Para crear este smbolo en piedra, el rey utiliz todos los recursos de que
dispona: grandes cantidades de plata americana y una autntica organizacin militar en las
obras, lo que posibilita su construccin en 20 aos. Sirvi para demostrarla capacidad
tcnica, administrativa y jerrquica de la monarqua.

PLANTA:
Dividido interiormente en cuatro grandes patios (los delanteros subdivididos a su
vez en cuatro), est dominado por la imponente silueta de la baslica que se sita en el
centro de la trama rectangular; en el eje del edificio, marcado por la puerta principal, el
Patio de los Reyes que precede a la iglesia, y las estancias reales, situadas tras la
cabecera de la iglesia y sobresaliendo del permetro del rectngulo. La planta del edificio
adopta la forma de una parrilla, instrumento con el que fue martirizado S. Lorenzo. La obra
fue comenzada por Juan Bautista lvarez de Toledo, que haba colaborado con Miguel
ngel en la obra del Vaticano. Este arquitecto falleci ste en 1567 siendo sustituido por su
ARTE RENACENTISTA


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ayudante Juan de Herrera quien simplific el proyecto de su predecesor reduciendo el
nmero de torres y dando al edificio un carcter sobrio y austero en el que lo nico
decorativo son los pinculos con bolas y unas pocas estatuas, quedando el resto
reducido al simple juego de los elementos constructivos. La iglesia, obra del italiano
Paciotto (1573) es de tipo bramantesco con coro elevado bajo el cual se sita el panten
real algo ms tardo.
El conjunto de la obra es de una monumentalidad
faranica, con un carcter no slo funcional sino
tambin propagandstico, de exaltacin del poder de
la monarqua espaola y de la iglesia catlica. Con
un complicado simbolismo csmico en el uso de las
proporciones, el edificio es de una austeridad carcelaria
o castrense contrastando vivamente con lo habitual en
las primeras fases del Renacimiento hispano. La
importancia de la obra dio lugar a toda una serie de
imitaciones (estilo escurialense) y a la difusin de la
corriente clasicista de estilo herreriano que acabar por
barrer los ltimos residuos del gtico y del plateresco.
La Iglesia: planta de cruz griega, cubierta por una gran
cpula central elevada sobre pechinas y con un tambor con ventanas. Bveda de can.
Altar elevado para hacerlo ms visible. Debajo de l, el Panten.
Patio de los Reyes: llamado as por las 6 estatuas de reyes de Jud (obra de Juan Bautista
Monegro) que decoran la cornisa de la fachada de la baslica, es un espacio rectangular que
conecta la puerta principal con la iglesia.
Patio de los Evangelistas: (1593) Obra de J. B. de Toledo se concibe como un claustro de
dos pisos (arquera drica en el piso inferior y jnica en le superior) todo con la mxima
perfeccin geomtrica y rigor purista. En el centro del patio se alza un templete de planta
octogonal (smbolo del bautismo) con cpula, obra de Juan de Herrera, y en l se
sitan cuatro hornacinas con las estatuas de los evangelistas que dan nombre al patio. Bajo
el templete hay una fuente de la que parte cuatro canalillos (los cuatro ros del Paraso) de
acuerdo con la tradicional simbologa que considera al claustro como una representacin de
la Jerusaln celeste (Paraso) en cuyo centro se cruzan las coordenadas espaciales.
Inspirado en el templete de San Pedro in Montorio (Bramante),

ALZADO:
Mismo rigor geomtrico que en planta. Enorme mole uniforme donde predominan las lneas
rectas, sobre todo la lnea horizontal, dada por:
-Las 4 hileras de ventanas de las cuatro fachadas.
-Pequeas cornisas que dividen horizontalmente las fachadas en dos mitades.
-Las ventanas de las buhardillas.

El predominio de la lnea horizontal da la sensacin de algo pesado y slido. Esta
sensacin solo se ve aliviada por las 4 torres de las esquinas, y por las torres y la cpula de
la iglesia. Sin embargo, estas lneas verticales, reforzadas por los empinados tejados y
chapiteles de las torres, cubiertos por pizarra, no consiguen contrarrestar la horizontalidad
del edificio, porque en ellas tambin se destaca lo horizontal gracias a las pequeas
cornisas que las dividen en cuadrados superpuestos. A pesar de todo el papel de estas
lneas verticales es muy importante porque sino la sensacin de pesadez sera agobiante.
Ausencia casi total de lo ornamental:
Muros lisos, sin decoracin, solo se ven animados por las ventanas (elementos
constructivos, no decorativos). Reiteracin de las mismas.
ARTE RENACENTISTA


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Las ventanas enmarcadas por molduras planas, se repiten sin interrupcin a lo largo de las
cuatro fachadas. Dan sensacin de monotona y no restan sobriedad al conjunto ni su
aspecto de fortaleza.
El nico elemento que interrumpe este ritmo de repeticin de las ventanas es la zona
central de la fachada principal. En ella se abre la triple puerta de entrada rematada por tres
frontones que sobresalen del tejado.
La decoracin ha quedado reducida a una estudiada combinacin de elementos
constructivos (muros-vanos) y algunas formas como las pirmides que cubren las torres y
las bolas de granito que las rematan.
En resumen podemos decir que en El Escorial se ha buscado ante todo la
monumentalidad, lo grandioso, por medio de :
-Predominio de la masa sobre el vano.
-Sobrevaloracin de las lneas constructivas sobre la decoracin.
-Riguroso plan geomtrico aplicado a la construccin lo que le proporciona una gran unidad.

SIGNIFICADO
El Escorial es expresin fiel de la alianza entre la monarqua absoluta y el catolicismo de la
Contrarreforma.
A nivel formal podra considerarse como la culminacin por la arquitectura espaola de
los ideales ms puros del Renacimiento. El rigor geomtrico, sus estudiadas proporciones,
sus elementos arquitectnicos ( cpulas, arcos de medio punto, rdenes clsicos...), su
exaltacin de lo fundamental y su rechazo de lo decorativo, nos permite comprobar que
estamos ante un edificio smbolo del Renacimiento, en el que est representada una
voluntad de orden y claridad con la aplicacin de reglas fijas.
En relacin con el significado, estas formas clsicas, no se utilizan para exaltar la
capacidad intelectual del hombre ( ideal del Renacimiento) sino para recordar los poderes a
los que est sometido: la monarqua y, sobre todo, la religin. El Escorial es un vehculo de
propaganda, de exaltacin del poder que se halla ms all de la comprensin humana, el
poder sobrenatural..
Por ello se opt por unas dimensionas enormes, por resaltar lo pesado, lo macizo, por la
ausencia de cualquier detalle que distraiga la atencin del espectador. Es decir todo lo que
abruma y empequeece al hombre. El ideal renacentista se destruye, de ah que este
edificio se considere dentro del Manierismo.

INFLUENCIA
El Escorial, concebido bajo el influjo de la Contrarreforma, crea e impone un estilo en toda la
arquitectura espaola del ltimo tercio del siglo XVI. Esta imposicin fue facilitada por la
concentracin en manos reales y de la iglesia, de una gran capacidad econmica y, por
tanto, constructiva. La crisis econmica de fines del siglo XVI propiciar el abandono de lo
decorativo (Plateresco) y fomentar el uso de relaciones geomtricas entre los elementos
constructivos que Herrera haba creado (Purismo). Incluso durante el siglo XVII se
mantendr alguna de las caractersticas de este estilo.

LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO EN GALICIA

En el siglo XVI el camino de Santiago vive una etapa de decadencia, la era de las
grandes peregrinaciones ya ha pasado y Galicia, al margen de los grandes centros
econmicos y polticos del momento, padece una poca de estancamiento econmico
demogrfico y cultural (slo de libran de la decadencia las villas costeras).
El nico centro artstico de relativa importancia es en estos momentos Compostela donde la
personalidad del arzobispo Alonso de Fonseca , educado en Salamanca y conocedor de las
novedades del Renacimiento, monopoliza las iniciativas artsticas. Bajo su patrocinio
llegaron a Santiago arquitectos del "crculo salmantino", autores de las principales obras que
ARTE RENACENTISTA


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se hicieron en esta poca. Juan de Alava (claustro y cimborrio de la catedral) es todava
gotizante pero su discpulo Rodrigo Gil de Hontan (Fachada del Tesoro de la catedral)
introduce decididamente las novedades del Renacimiento an manteniendo algunos
elementos decorativos platerescos.

EL HOSPITAL REAL DE
SANTIAGO (HOSTAL DE LOS
REYES CATLICOS)

Hoy Hostal de los Reyes Catlicos
-Concebida la obra todava dentro del
sentido esttico del ltimo gtico fue
adaptando, a lo largo de su desarrollo
las novedades artsticas del
Renacimiento.
-Construido en Santiago de
Compostela, punto de arranque del
Renacimiento gallego. Fue uno de los
centros benficos ms importantes de
Espaa
La poltica hospitalaria de los Reyes Catlicos, continuadores de la tradicin medieval que
haca de los monarcas -por motivos religiosos ms que sociales- los encargados de la
atencin a pobres, peregrinos y necesitados, tuvo sus frutos ms destacados en la
construccin y dotacin de tres grandes hospitales en Santiago de Compostela, Toledo y
Granada.
El Gran Hospital de Santiago, el primero de la serie y modelo para los dems, formaba
parte de una red de centros tendida desde los siglos bajomedievales a lo largo del Camino
de Santiago para la atencin de los peregrinos.
La decisin de acometer su construccin se tom en 1492, inmediatamente despus de
la conquista de Granada, asignndose para la fbrica un tercio de las rentas de los votos del
territorio conquistado. Sin embargo, las obras no comenzaron hasta 1499, fecha en que los
Reyes remitieron al den Diego de Muros una cdula ordenando su edificacin,
acompaada poco ms tarde de las trazas y un memorial con instrucciones detalladas.
-Mandado construir por los Reyes Catlicos quienes, conscientes de la importancia de la
peregrinacin a Santiago y ante la insuficiencia hospitalaria de la ciudad, deciden la
construccin de un gran hospital bajo su patronato, que al mismo tiempo sirviera como
accin de gracias por la victoria obtenida en Granada (1.492) y como muestra de su especial
devocin al Patrn de Espaa.
-Fue trazado por ENRIQUE EGAS, arquitecto de los Reyes Catlicos, que ser el
encargado de poner en prctica el ambicioso programa hospitalario propugnado por los RR
CC y que se inicia en esta ciudad.
-Es el modelo de hospital patrocinado por la monarqua que se difundir por toda la
geografa espaola

LA CAPILLA
La capilla es la obra cumbre de la arquitectura hispanoflamenca en Galicia. Trazada por
Egas, se la ha vinculado siempre con el foco toledano de Juan Guas (San Juan de los
Reyes). La bveda, ya renacentista, se hizo con trazas de Juan de Alava hacia 1527.

PLANTA:
El proyecto se compona de una iglesia de cruz latina, a cuyos lados se abran 2 patios en
torno a los cuales se disponan las respectivas dependencias para hombres y mujeres,
quedando a la cabecera de la iglesia un amplio espacio para huerta, que en el S. XVIII se
ARTE RENACENTISTA


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ocuparla con dos nuevas patios, configurando la planta de cruz griega con 4 patios que tiene
actualmente.

FACHADA:
La fachada fue tambin modificada en el XVII (por Fray Toms Alonso), aadindose la
balconada y las ventanas con las caractersticas sartas de frutas del barroco compostelano,
quiz inspiradas en el arte precolombino, azteca o maya.

Realizada por 2 artistas franceses: MARTIN DE BLAS, Y GUILLN COLS
Marcada horizontalidad, muy del renacimiento florentino
Decoracin centrada en la puerta principal. Resto de la fachada alterado en el S. XVII.
Gran portada a modo de retablo tapiz, en contacto con una sensibilidad gtica, pero al
aproximarnos a ella se transforma en un gran arco de triunfo, idea del Renacimiento. Sin
embargo en su manera de plasmarse sigue siendo gtica, pues las articulaciones
horizontales no existen desde el momento en que los entablamentos suben y bajan a
capricho de sus autores, las pilastras coronadas por balaustres son una clara evocacin de
los pinculos gticos y el arco abocinado es un elemento medieval como lo es el friso de
imgenes El nico elemento que da unidad a este compromiso entre los 2 estilos (gtico y-
renacimiento) es su decoracin plana y minuciosa que todo la invade, propia del plateresco.
Conclusin
El Hospital Real es una obra puente entre 2 estilos: el gtico y renacimiento, porque es un
magnfico ejemplar hispano flamenco con portada renacentista en la que se mezclan
elementos gticos.

FACHADA DEL TESORO CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA
GIL DE HONTAN,
-Es el lado este del claustro de la catedral, en la
plaza de Plateras
-Obra que pertenece a la 2 mitad del S. XVI,
poca en la que se llevan a cabo varas obras en
la catedral, promovidas por los obispos Alonso de
Fonseca y Juan Pardo de Tavera.
-La obra de mayor importancia que se lleva a
cabo en la catedral es la del claustro.
-Mandado construir por el obispo Fonseca tras la
demolicin del anterior (Romnico) por quedar
este ltimo pequeo

El primitivo claustro romnico de la catedral de
Santiago fue sustituido a comienzos del siglo XVI
por el actual, renacentista aunque con elementos
gticos como las bvedas de crucera o los arcos ligeramente apuntados en algunos tramos.
Las obras le fueron encargadas al arquitecto salmantino JUAN DE ALAVA. A la muerte de
ste en 1537, su discpulo RODRIGO GIL DE HONTAN le sucede en la direccin de las
obras encargndose de finalizar la obra y de construir la fachada Este del mismo que mira
hacia la plaza de Plateras y que se conoce con el nombre de Fachada del Tesoro. Los
planos de la obra fueron presentados en 1540 y aprobados tres aos ms tarde, fecha en la
que debieron de comenzar las obras. La fachada se organiza como si la de un palacio se
tratara y se inspira en la del palacio de Monterrey que, por los mismos aos, construy en
Salamanca el propio Gil de Hontan.
ARTE RENACENTISTA


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Fachada
Presenta similitudes con e1 Palacio de Monterrey de Salamanca. La proyecta como un
palacio, por tanto es esta fachada se une lo civil con lo religioso.
-Es uno de los ejemplos de la transformacin que se produce en el 2 tercio del S. XVI en la
arquitectura espaola renacentista, cuyo primer signo es la simplificacin de los elementos
decorativos con respecto al plateresco y la aceptacin de una concepcin arquitectnica
mas renacentista:.

A.- La fachada deja de ser una pantalla que oculta el edificio para convertirse en una
composicin clara donde los elementos se han simplificado extraordinariamente para crear
la sensacin de monumentalidad debido a su articulacin en sentido horizontal, conseguida
mediante:

1.- Su divisin en tres pisos, fuertemente marcados por cornisas.
-1 piso, puertas cobijadas por arcos de medio punto
-2 piso, ventanas cobijadas por dinteles con frontones triangulares encima.
-3 piso transformado en galera, rematado en una crestera de sabor gtico.
2.- La disposicin de las ventanas y puertas, se ordenan horizontalmente
correspondindose con cada piso.
3.-.La cornisa y crestera como remate del edificio contribuyen tambin a la
horizontalidad del mismo.

TORRE
En la esquina sudeste se alza la famosa torre del tesoro, de cuerpo cuadrado y rematada
con una original cubierta en forma de pirmide escalonada quiz inspirada en la arquitectura
precolombina (pirmides mayas), como supone Martn Gonzlez, o en el Mausoleo de
Halicarnaso como han supuesto otros basndose en el uso funerario que se hizo del
claustro. La esquina sudoeste, la que limita con el muro de la catedral, aparece doblada en
un extrao contrafuerte que no llega al suelo (se corta en forma de venera, la famosa
"concha del tesoro"), cuya finalidad no est del todo clara. Aunque tradicionalmente se
pensaba que era obra del mismo Gil de Hontan, ltimamente se ha argumentado con
pruebas bastante slidas que se trata de un aadido del siglo XVIII debido a la mano del
arquitecto Simn Rodrguez.
Gracias a esta rigurosa ordenacin de lneas se ha creado un volumen claro y definido,
perfectamente reconocible para el espectador. Esta preocupacin por la claridad y rigor en
el esquema compositivo hace. que se reduzca y simplifique la decoracin.

B.- La reduccin y simplificacin de la decoracin

La decoracin se ha reducido considerablemente., dejando grandes espacios de muro
desnudos, sobre todo en los 2 pisos inferiores y se ha convertido en un elemento secundario
y como tal se encuentra sometido a un plan general. Por eso la decoracin slo se
concentra en algunas partes.
1.- Los motivos utilizados por el plateresco quedaron reducidos a unos pocos:
medallones con figuras,
2.-Junto a estos motivos tradicionales se utilizaron otros nuevos conseguidos con
la utilizacin de elementos arquitectnicos con sentido decorativo: frontones...
3,-La decoracin se concentra slo en aquellas partes que se quieren resaltar.

El utilizar todos los recursos pata indicar lo que es importante en el edificio es plenamente
renacentista, lo mismo es la simplificacin de lneas y la decoracin. Todo ello supone un
avance considerable en la asimilacin de los principios renacentistas por parte de la
ARTE RENACENTISTA


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arquitectura espaola. Pero hay una cosa que hace de esta fachada una obra de transicin
entre el plateresco y el purismo: a pesar de su estructura bien ordenada an son muy
importantes los motivos ornamentales, rasgo tpicamente espaol.
La obra es clara y armnica con una perfecta articulacin de las masas y un
predominio de las horizontales en la distribucin de los cuerpos, subrayados por cornisas
de fuerte saliente. La decoracin es escasa y se reduce a la fantstica balaustrada
plateresca que corona la fachada (muy similar a la del palacio de Monterrey) y a una serie
relieves y de medallones con bustos que ocupan las enjutas de los arcos de ambos
pisos. En ellos aparecen algunos smbolos jacobeos (conchas, va lctea..) y las armas de
los Fonseca, obispos de Santiago en esta poca, pero la mayora son rostros que han sido
interpretados como una representacin del rbol de Jess, es decir, de los antepasados de
Cristo por va materna.

El MANIERISMO: SIGLO XVI

Al hablar de Miguel ngel y del Greco nos hemos referido varias veces al manierismo
(del italiano maniera), un estilo de enlace entre el Renacimiento y el Barroco que supera los
lmites del equilibrio clsico e introduce, tensiones, escorzos audaces, desproporciones
expresivas y colores estridentes e irreales. El manierismo es en realidad fruto de la situacin
de vaco que se produjo a la muerte los grandes maestros del Quinqueccento (M. ngel,
Rafael, Tiziano). Sus discpulos, incapaces de encontrar nuevas formas de expresin se
dedican a repetir los logros anteriores, exacerbando los efectos hasta caer en el
amaneramiento. Con ello se abre el camino hacia un arte que se preocupa ms por lo
expresivo y lo emotivo que por la esttica y lo formal.

EL GRECO

Formacin
Compleja, conseguida en focos culturales bien distintos:

-Creta: que fue su lugar de nacimiento, recibe una formacin bizantina en contacto con.
los iconos (Creta era una posesin de Venecia y continuaba siendo un reducto de la cultura
bizantina aunque por poco tiempo, pues pronto. caer en manos de los turcos).

-Venecia:
De la escuela veneciana aprende el gusto por el colorido brillante (valor en primer lugar el
color colocndolo por encima del dibujo, que era considerado primordial por los artistas
bizantinos). Adopta el empleo de arquitecturas y paisaje para enmarcar las escenas y
as dar profundidad a la composicin. Tambin adopta: modelos compositivos venecianos la
iluminacin de las escenas con luz procedente de un punto determinado y la pincelada
suelta y ligera.

-Roma:
Adopta de Miguel ngel ciertas formas esquemas y movimientos de algunas figuras
(escorzos, actitudes difciles).y un sentido de la composicin alargada y serpenteante que
procede del Manierismo.

Toledo:
Su venida a Espaa debi de estar determinada por la fama de El Escorial y su deseo de
trabajar all. Una vez establecido en Toledo no sigue interpretando los temas fiel a las
formas aprendidas en Venecia, sino que da a su pintura una expresin personal en contacto
con Toledo y sus gentes su arte sufre una transformacin. Pas de ser un pintor de 2 fila
ARTE RENACENTISTA


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en Italia a ser uno de los genios de la pintura universal, a pesar de que su obra permaneci
olvidada hasta finales del S. XIX.

TRANSFORMACIONES

Espacio: En sus pinturas dej de existir la representacin tridimensional dada por el empleo
de arquitecturas o paisaje y por la perspectiva lineal, para quedar fijado un espacio
indeterminado, aislado de los elementos naturalistas por un teln de nubes. Crea un espacio
estrecho prximo al plano del cuadro.
Luz: En la iluminacin deja de utilizar la luz veneciana procedente de un punto determinado
y utiliza un sinnmero de focos de luz, sin que esta luz pretende los efectos de iluminacin
natural.
A medida que avanza su arte mayor nmero de focos de luz aparecen iluminando
desigualmente y arbitrariamente escenas:
Esta riqueza de focos de luz .da lugar a grandes contrastes lumnicos de sombras y claros.
Color: Deja de utilizar colores clidos y utiliza gamas ms fras, verdes, amarillos, grises,
blancos plateados, ms apropiados para plasmar sus visiones msticas. Frialdad e irreal
colorido (bizantino).
Tratamiento de la figura humana: Las figuras dejan de ser robustas y con los paos
adheridos al cuerpo, ahora se alargan y pierden cualquier gordura, se convierten en unas
formas huesudas sobre las que los palos flotan, acentuando todava mas la sensacin de
adelgazamiento. Los contornos de las figuras tambin se fueron haciendo ms sinuosos y
ondulantes y las posturas mas retorcidas y complejas llegando a describir una lnea
"serpentinata" que da gracia y vivacidad a las figuras. Este movimiento ondulante no solo
confiere a la figura belleza sino tambin sentimiento. El Greco pocas veces utiliz la
expresin facial para transmitir los sentimientos de los personajes, stos los transmiti a
travs de las siluetas.
El Greco, a pesar de ser un extranjero griego italianizado), supo interpretar la religiosidad y
misticismo de su pueblo adoptivo, Toledo. El que se conserven tantas obras suyas y en su
mayora pinturas de devocin de mediano tamao. y que
permanecieran "in situ" hasta hace un siglo, demuestra la
estimacin que tuvo no solo en su (poca sino tambin en los
siglos posteriores.

OBRAS

EL MARTIRIO DE SAN MAURICIO, Monasterio de El
Escorial, leo sobre lienzo, 1580-82.

En 1579 recibi el encargo de pintar para el monasterio de
El Escorial, el Martirio de San Mauricio, pero el cuadro no
gust a Felipe II lo cual le cerr a Domenico Teotocpuli las
puertas de la corte. Probablemente el Rey esperaba un
cuadro realista y un martirio sangrante y se encontr con un
cuadro en el que las anatomas son arbitrarias y el episodio
del martirio pasa a segundo plano. A cambio se destaca la
disputa de San Mauricio con el centurin de la Legin Tebana, y su aceptacin del martirio,
sin gestos heroicos ni rasgos picos.
En lo estilstico, el lienzo muestra todava influencias evidentes de la escuela veneciana en
la paleta, las corazas y los juegos de luces. Sin embargo, apuntan ya algunos rasgos de la
"segunda maniera" del autor en la entonacin verdosa, las anatomas distorsionadas y el
dibujo "descoyuntado". Elementos habituales en la obra del Greco son la importancia de los
gestos ("las manos que hablan" deca Maran), la representacin simultnea de un plano
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terrenal y otro celestial al que asciende el alma del mrtir (precedente de los "rompimientos
de gloria" del Barroco) y el tinte mstico que impregna la obra.

Tema
-Pintado para la iglesia del monasterio de El Escorial por encargo de Felipe II.
-La eleccin del tema parece motivada por la presencia en El Escorial de las reliquias del
Santo y atestigua la renovada atencin a los primeros mrtires cristianos suscitada por la
Contrarreforma: S. Mauricio sus legionarios fueron muertos por orden del emperador
Diocleciano, por no haber querido ofrecer sacrificios a los dioses paganos.

Representa tres momentos:

-Lado derecho: la decisin del martirio por parte de los Santos agrupados en una especie
de sacra conversacin.
-Lado izquierdo :la ejecucin.
-Parte superior: :la glorificacin.
Pero El Greco, en lugar de concentrar la atencin en la decapitacin de los mrtires,
destac el momento en que San Mauricio y sus compaeros deciden mori.- por la fe
(Manierismo).
Por tanto no sigue el gusto de la Contrarreforma por esa no le gust a Felipe II y no fue
colgado en el alta Seguramente el rey advirti, en el tono profundamente manierista de la
composicin, su dificultad para ser entendido como imagen de culto. la dercha de San
Mauricio su autorretrato.

EL EXPOLIO SACRISTA DE LA CATEDRAL DE TOLEDO

Tema
-Representa el momento en que se va a desnudar a Cristo, rodeado de una multitud rabiosa.
-Iconografa desacostumbrada: aparecen las tres Maras (no las cita el episodio evanglico)
y las figuras son ms altas que la de Cristo.

EL ENTIERRO DEL SEOR DE ORGAZ, Toledo,
Iglesia de Santo Tom, 1586-88, leo sobre lienzo.
Tras el fracasado intento de entrar en la corte, el
Greco se instala definitivamente en Toledo donde
encontrara un ambiente ms propicio para su
pintura. All recibe el encargo de pintar el Entierro,
probablemente su obra ms conocida y la que
ciment, ya en vida, su fama y su prestigio como
pintor. Se representa en ella una piadosa leyenda
local: Gonzalo Ruiz, seor de la villa de Orgaz,
muri en 1323 en olor de santidad y San Agustn y
San Esteban descendieron del cielo y lo
transportaron a su tumba en reconocimiento por sus
obras de beneficencia. Los hechos milagrosos
sucedieron en el siglo XIV pero el Greco actualiza la
escena y la ambienta en el XVI. El seor de Orgaz
viste armadura renacentista (tpico recurso
veneciano que permite los juegos de luces y los reflejos) y a su entierro asisten todos los
miembros de la nobleza toledana de la poca, vestidos a la moda del quinientos,
perfectamente caracterizados en una impresionante galera de retratos.
ARTE RENACENTISTA


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El cuadro se estructura en dos niveles, el terrenal y el celestial, enlazados por la
figura del ngel que en el centro se eleva llevando el alma del difunto, representada
por la figura vaporosa e incorprea de un nio desnudo.
En la zona terrenal el tratamiento es realista y son evidentes las influencias venecianas
(luz, armadura...etc.. La profundidad se consigue por medio de escorzos (el difunto) y con el
recurso de las figuras de espaldas en primer plano. La parte alta, por el contrario, recibe un
tratamiento manierista con desproporciones expresionistas, luces irreales y entonaciones
fantsticas. Entre nubes verdosas, slidas como hielo o cristal, aparece Cristo que espera el
alma del difunto rodeado por la Virgen, los apstoles y los coros anglicos. En esta parte el
Greco se aleja de Tiziano y busca nuevos caminos que le conducirn en su ltima etapa a
la creacin de un lenguaje expresivo completamente autnomo y original.
El nio (su hijo Jorge Manuel) seala le escena del milagro con el dedo. Llama de esta
forma la atencin del espectador. As refuerza la funcin didctica del cuadro. Anacronismo:
la escena ocurre en el S. XIV y es presenciada por caballeros vestidos a la manera del
S. XVI. Caballeros, verdaderos retratos, son personajes que vivieron en el S. XVI. Tambin
aparece su autorretrato (encima de S. Esteban).
Zona superior: simboliza El Cielo, La Gloria. Representa a un ngel, recogiendo el alma de
D. Gonzalo y lo gua al juicio ante Cristo que aparece rodeado de todos los santos, la Virgen
y S. Juan interceden ante l por su salvacin, para que obtenga un lugar en el cielo.

El Greco artista de la Contrarreforma
En este cuadro El Greco representa temas de la Contrarreforma Los mensajes que nos
transmite son:
-El valor de las buenas obras como camino de la salvacin, tesis defendida por la Iglesia
Catlica frente a los protestantes que defienden la justificacin por la fe.
-La glorificacin de los santos y su papel de intercesores ante Dios, negados por los
protestantes y defendidos por la iglesia Catlica.

"LA TRINIDAD"

Tema
Presenta un cambio con respecto a representaciones
anteriores muestra a Cristo muerto sostenido por Dios Padre
en lugar de Cristo en su trono. lo representa as con el fin de
resaltar la doble naturaleza de Cristo (humana y divina) y la
aceptacin de su supremo sacrificio a travs del cual se daba
la redencin y salvacin de los hombres.

LA ADORACIN DE LOS PASTORES (Prado, 1610).
Pintado durante su ltima etapa, la ms personal,
"vanguardista" y expresiva, presenta un formato alargado al
que se adaptan perfectamente unas figuras estilizadas hasta
la desproporcin. En esta ltima etapa (Laoconte, Apocalipsis,
etc.) el Greco rompe con todos los convencionalismos del arte
clsico y renacentista (canon, armona etc.), abandona
definitivamente la realidad, los colores y las formas naturales,
y crea su propio mundo, arrebatado y sugestivo, poniendo los recursos del manierismo al
servicio de un fervor mstico que slo poda ser apreciado en Castilla.
Las figuras de agitan posedas de una convulsin espiritual (los gestos siguen siendo
fundamentales en su pintura), las luces son irreales (el Nio es la principal fuente de luz del
cuadro pero hay tambin mltiples focos exteriores), los colores vibrantes y tornasolados (el
Greco utiliza la tcnica de los colores complementarios yuxtapuestos, el rojo de la tnica de
la Virgen convierte en verde la camisa amarilla del pastor que se encuentra a su lado).
ARTE RENACENTISTA


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En el primer plano del cuadro un cordero con las patas atadas, listo para el sacrificio, es el
regalo de los pastores que prefigura la muerte de Cristo (el cordero de Dios) en la cruz. En
la versin del mismo cuadro que se encuentra en la National Gallery de Chicago, el
paralelismo entre el cordero y Cristo es todava ms evidente y a que el cordero adopta la
misma postura del Nio en el pesebre.

"El Caballero de la mano en el Pecho"

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HISTORIA DEL ARTE 2 DE BACHILLERATO DEPARTAMENTO DE GEOGRAFA E HISTORIA

(1503-05, Museo del Louvre, Pars)

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