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Angel Luis Pérez Villén
En la exposición que presentamos concurren ocho artistas españoles de los que
cuatro son cordobeses. Este planteamiento ‐ iniciado con Encrucijadas (Patio Morisco
del Alcázar de los Reyes Cristianos. Ayuntamiento de Córdoba) ‐ se reproduce en el
resto de las exposiciones que completan el ciclo Córdoba en el Arte Contemporáneo,
integrado en el Programa de Artes Plásticas de la Diputación de Córdoba. El objetivo es
mostrar de manera conjunta la creación artística local y la foránea, articulando la
selección de los artistas sobre una pauta significativa, por lo común centrada en
cuestiones de género, que además presupone una lectura sesgada de su obra. Como
consecuencia, en cada una de las exposiciones del ciclo se logra la confluencia
geográfica, a la que se añaden la generacional y la disciplinar, resultando de todo ello
una visión segmentada que se incardina al argumento de la muestra, pero que posee
múltiples derivaciones que se yuxtaponen, componiendo un mapa de intereses,
propuestas, compromisos y soluciones que representan la variedad y consistencia de
las manifestaciones artísticas actuales.
Las implicaciones que las obras de esta exposición mantienen con la geometría
son de diversa consideración y el entusiasmo que sus autores despliegan hacia la misma
no sobrepasa el de la mera pertinencia como lugar común desde el que partir, según en
cada caso, a la búsqueda de un lenguaje propio, permitirse licencias o disgresiones que
extiendan el campo de acción habitual de su trabajo, o perpetrar la consolidación de
una trayectoria que se mantiene intermitente en torno al devenir de las series y que se
macla mediante procesos normativos en cuyo protocolo se intuye una latente
disposición geométrica, que después resulta orillada por el azar y las necesidades
propias de cada obra.
No es congruente, por tanto, esgrimir el argumento de la tendencia como
síntoma aglutinador de la exposición : no se trata de una exposición que ultime el
tratamiento de la geometría en las artes plásticas de final de siglo. La pretensión es
mucho más modesta, pues sólo se aspira a ilustrar algunas de las secuencias en las que
la estructura formal de la geometría se diluye al ser contaminada por la experiencia de
la creación y llega a entreverse, refractada en el cuerpo de la obra. Aún más,
Geometrías en suspensión se distancia de lo que pudiera ser el perfil de un panorama
que retratase la práctica ortodoxa de la geometría o el empleo sistemático de la
estructura geométrica como motivo central y como objeto de análisis plástico.
Tampoco es posible rastrear en la exposición la estela reciente que desde la
relectura de la impronta geométrica se viene efectuando por algunos artistas españoles
que con suma libertad y lejos de cualquier compromiso con la ortodoxia del tema están
enriqueciendo la pintura ‐ tradicionalmente reseñada como objetiva o concreta ‐ con
la aportación de registros figurativos y otras adherencias de carácter narrativo de las
que hasta el momento actual carecían. Los artistas presentes en Geometrías en
suspensión no participan de esta empresa de renovación de la pintura y la escultura
geométricas españolas, ya que la presencia del entramado ortogonal o topológico en su
obra no se traduce en otra cosa que la circunstancia coyuntural por la que discurre en la
actualidad su proyecto artístico. Como se apunta en el título de la muestra la referencia
a la geometría no sólo no es definitiva ni definitoria, sino que está suplantada por otras
estrategias de aproximación a lo formal que en última instancia adquieren una
resolución diversificada, siendo la configuración geométrica una de las posibles
decantaciones de la representación.
En Miguel Angel Campano y Juan Uslé la realidad geométrica que habita en sus
obras es consecuencia lógica del proceso de abstracción al que someten su pintura. En
ambos está presente la conciencia descriptiva y de reordenamiento espacial de la
pintura de paisaje, insertando Campano un paisaje dentro de otro, el del lenguaje de la
pintura, estructurado en unidades sintácticas significativas ‐ como reflejo de lo que en
su momento fue considerado como el espacio por excelencia de la pintura sin
aditamentos ‐ en el marco, primero de la tradición paisajística francesa y más tarde en
el de las vanguardias históricas. Algo similar ha sucedido con la pintura de Uslé, que ha
protagonizado un deslizamiento desde el paisajismo absoluto y romántico de las obras
de transición a los años 90, al paisaje encendido por la pasión urbana de la actualidad,
perdiéndose en dicho tránsito el carácter evocador y abierto de aquéllas obras, que ha
sido sustituido por la experiencia concreta de una realidad que es la que suministra el
motivo inicial del que parten éstas en su proceso de abstracción.
Las formas geométricas que asoman en las obras de Fernando Sinaga y Hashim
Ibrahim Cabrera están pendientes de adquirir una posible significación. Ambos parten
de la reconsideración del último cuadro de Malevich como puerta abierta a la
semantización de la experiencia creativa; un proceso en el que el componente
autobiográfico se incardina de facto a la reformulación de la plástica geométrica. La
posición de Cabrera es ortodoxa en el ámbito heterodoxo de la pretensión significativa
a la que nos referimos, pues su obra se articula conforme a las pautas normativas de un
discurso interno que se supone inherente a la efusividad de las estructuras formales
con las que cuenta. Por el contrario Sinaga deconstruye el vocabulario formal básico,
introduciendo perspectivas no usuales en la lectura de la tradición geométrica y
posibilitando la emergencia de otros discursos que logren descontextualizar las
referencias para cargarlas de múltiples adherencias que enriquezcan la proposición
artística. Además sendos artistas están empeñados en fomentar la cohabitación de la
pintura y la escultura como dos prácticas afines y complementarias.
Para Gerardo Delgado y José Duarte la referencia geométrica ha sido siempre
habitual en su trabajo, pero esta referencia ha variado a lo largo del tiempo. Conocidos
son los compromisos formales de los años 70 en la trayectoria del primero, así como la
precedente investigación de raiz geométrica de Equipo 57, del que formó parte Duarte,
pues bien, sendos artistas ha interiorizado estas experiencias hasta el punto de
constituir el currículo oculto de buena parte de su producción artística, emergiendo y
soslayándose intermitentemente hasta mantenerse en constante suspensión como
puede comprobarse en su obra reciente.Una aproximación a la pintura de sendos
artistas que reprodujese el movimiento de la cámara desde un plano general al primer
plano y de éste a la estructura ausente por encontrarse bajo la piel de la
representación, nos conduciría ‐de la obra de Delgado a la de Duarte ‐ a la búsqueda
de la huella geométrica, desde la composición general de la escena en la que se
incluyen reclamos formalistas evidentes, a la oclusión parcial de éstos por símbolos
parlantes de carácter figurativo.
La recurrencia geométrica es un síntoma coyuntural en la obra de Jacinto Lara y
Carmen Osuna, ya que sólo en sus últimas series comienza a aflorar un interés por la
ortogonalidad de la composición, que aún no estaba presente en los trabajos de los
años 80.Sin embargo para la pintura de Lara dicho cambio supuso un giro notable en su
producción artística, ya que no sólo afectó a cuestiones de índole formal o estilística,
sino que vino acompañado de todo un replanteamiento del proceso creativo ‐ en el
que todavía se encuentra inmerso ‐que dio lugar a la aparición de las primeras series de
obras, que desde entonces estructuran y sistematizan las proposiciones con las que se
modula su discurso plástico. Por el contrario, para la escultura de Carmen Osuna la
referencia geométrica es un accidente, una circunstancia que aparece en un
determinado momento de su evolución artística, queda solapada más tarde por otros
intereses y permanece latente desde entonces como síntoma de una fenomenología de
la forma que no se resiste a perder su autonomía, pero que tampoco desdeña su
condición de signo y como tal su valencia significante.
Geometrías en suspensión hace una semblanza de las posibilidades de
representación del alfabeto geométrico sin menoscabar las aspiraciones figurativas de
las formas puras. Estas se presentan como tales en muy pocas obras de la exposición,
dándose por el contrario otras mixtificaciones que abundan en la reserva de aquéllas a
presentarse como símbolos carentes de contenido por más que con ello obtengan una
cierta autonomía, saldada gracias a la autorreferencialidad en la que se implican. En
estos casos la forma geométrica suele adquirir una connotación de figura en el sentido
de condicionar su representación como si de un objeto en particular se tratase, dejando
para otras ocasiones su compromiso con lo anobjetivo. Entonces, cuando se percibe su
consideración a implicarse en procesos de abstracción, la forma geométrica abandona
el hieratismo normativo de la figura y se sumerge en composiciones abigarradas,
actuando como timbre y referencia del acontecer plástico. Un último paso es el que le
conduce a enmascararse tras la propia representación, a situarse detrás de la figura e
incluso del gesto. Al margen de este periplo formalista que narra las vicisitudes de la
geometría hay otra secuencia de mayor relevancia, que es la que otorga sentido a cada
una de las opciones protagonizadas por los artistas, de las que a continuación nos
vamos a ocupar.
El grueso de la obra producida por Hashim Ibrahim Cabrera en los años 90 se
genera en torno a un proceso más que a una serie. "De la Naturaleza y las Culturas"
marca también una inflexión en su trayectoria, ya que le facilita el abandono de la
figuración narrativa que hasta entonces practica y su sustitución por una pintura más
reflexiva. Casi de inmediato comienzan a aparecer formas geométricas que se
combinan entre sí con una sintaxis fronteriza que participa por igual del neodadaismo
como de la tradición constructiva centroeuropea.Pero estas formas primigenias son
frecuentadas por una estética posibilista que indaga en la plusvalía del mestizaje y de
esta suerte pasan a relacionarse con la gestualidad y el lirismo de la intervención
pictórica. La tensión entre orden y caos, forma y materia, figura y fondo, es un motivo
de reflexión plástica que reproduce el ancestral enfrentamiento entre la fuerza
irreparable de la naturaleza y la adaptación histórica de la cultura. En este sentido la
obra de Cabrera propone la disolución del conflicto por la asunción de la diferencia y su
trasunto sintético plástico.
De hecho esta mediación, este intercambio, centra el trabajo de Cabrera en
todas sus implicaciones, ya sean disciplinares o de procedimiento, como de producción
de sentido. Ello justifica su proverbial inclinación a solapar técnicas, a espacializar la
pintura y a representar mediante la escultura, a relativizar los conocimientos y a
contrastarlos con la intuición, a escuchar la palpitación de las formas geométricas y a
codificar los sentimientos, a contextualizar la experiencia y a indagar en la pulsión vital
que se fragua en lo dinámico. "De la Naturaleza y las Culturas" es el marco conceptual
donde anidan sus obras, es la estructura básica a la que se incorporan como ejercicios
en los que se plasma ese diálogo que se pretende trascienda en síntesis. Cada ensayo es
como una proposición hermeneútica pero que no prescribe en su intento de
autoanálisis, de profundizar en el conocimiento del lenguaje plástico, sino que se
proyecta fuera del ámbito artístico con el propósito de esclarecer, de iluminar la
experiencia cotidiana; entendiendo la creación artística como un modo de
aproximación al entorno, como un medio de conocimiento de la realidad compatible
con otros procesos centrados en el protocolo científico.
En este cruce de contrarios se fundamenta la obra de Cabrera. "El aliento de la
compasión" es un díptico en el que se describe el proceso dinámico del cuadrado, que
pasa de la contracción a la expansión, del ensimismamiento a la proyección. Partiendo
de las consideraciones formales que sobre esta figura geométrica elaborara Gerstner y
atendiendo a la tradición islámica sufí según la cual Dios crea la vida a partir del aliento,
del pálpito o la separación entre lo cerrado y lo abierto, Cabrera reconstruye en clave
metafórica el devenir de la existencia. En este sentido el cuadrado ‐ que en realidad en
sus dos formalizaciones puede ser interpretado indistintamente como un haz de
vectores centrífugos o centrípetos ‐ funciona como una representación figurativa,
suceptible de ser leida e interiorizada como un organismo sensible.
Ya hemos comentado la pasión de Miguel Angel Campano por la pintura
francesa, especialmente por la de aquellos autores que le sirven de pretexto ideal para
fondear en el núcleo de la creación. Instalado en París desde 1980, frecuentará todos
los accesos a la cultura gala, siendo el primero el Rimbaud de Les Voyelles, cuyo poema
actua como catalizador simbólico de las composiciones gestuales de la serie pictórica
del mismo nombre.Campano es un artista que trabaja de manera sistemática en torno
a series de obras, cuidando de la consistencia de un proceso que remite siempre a la
lectura más o menos libre de un texto, una pintura, un estilo determinado, un autor de
sumo interés y con ascendiente sobre el artista, etc... Al margen de esta primera serie
de "Las Vocales", en la que es posible rastrear las huellas de otro amor confesado de
Campano, como es Jackson Pollock y el expresionismo abstracto norteamericano, el
resto de las series se estructura bajo la mirada impositiva a Poussin, Delacroix y
Cezanne.
Sobre este último y como era de esperar descansan las series formalmente más
construidas : "Las Montañas", "Mistral", "La Floresta" y "El Músico y la Modelo", series
en las que Campano inaugura su particular aproximación al hecho pictórico como
ejercicio de lenguaje, utilizando el código expresivo del maestro de Aix en Provence, al
que añade otros registros ‐ ya sean aleatorios o de propia factura ‐ para distanciarse
del hecho creativo y mantener un fructífero diálogo con la pintura. La ortogonalidad de
las masas de color que contrastan con la vehemencia de la pincelada dejan paso
definitivamente a éstas últimas en la serie "Los Naufragios", en la que se lee a Delacroix
y se vuelve a la exasperación de la representación de "Las Vocales", a la que habremos
de añadir el discurso narrativo implícito en el dramatismo de la escena marítima. Pero
el ascendiente más revisitado en la plástica de Campano es Poussin, de quien parten las
series "El Diluvio", "La Grappa" y "Ruth y Bootz", inspiradas respectivamente en las
obras del invierno, el otoño y el verano de su serie de Las Cuatro Estaciones del Museo
del Louvre.
La experiencia de la relectura de la obra de Poussin, las sucesivas
interpretaciones y derivaciones, los ensayos estilísticos que se perpetran a lo largo de
las series y la dilatada ascesis formal que se emprende y culmina en "Ruth y Bootz",
llevan a Campano hasta su obra reciente en la que ya no es posible sustentarse en
series que nos remitan a autores predilectos, en la que se ha perdido el referente
figurativo y narrativo que en su momento articulaba el sentido de las obras. De las
estructuras básicas que poblaban los últimos cuadros de Ruth y Bootz a comienzos de
los 90 ‐ abstracciones formales próximas al hieratismo de los símbolos ‐ se ha pasado
al negro sobre blanco de las figuras geométricas básicas (triángulo, cuadrado, círculo)
que funcionan como unidades sintácticas mínimas, despojadas total y absolutamente
de toda ganga descriptiva o narrativa. En estas obras, de una austeridad, valentía y
belleza indiscutibles, Campano ha vuelto a rendir culto a la pintura, pero sin necesidad
de buscar facilidades ni apadrinamientos, centrándose sólo en relatar cómo se percibe
el paisaje de la pintura desde dentro.
La trayectoria de Gerardo Delgado parece remontar las sucesivas series en las
que descansa para abrazar ciclos o procesos. Su formación arquitectónica, su periodo
docente, la decantanción por el diseño y montaje de exposiciones, así como sus amores
confesados por la música y la literatura son elementos de su biografía que no podemos
pasar por alto a la hora de intentar atrapar y dar sentido a la tensión plástica abierta y
permanente que nos traspasa la experiencia de su obra. Durante los años 70 ésta se
comporta como un territorio regulado por la investigación sistemática del espacio
donde se urde la pintura, dando lugar a series y constelaciones de obras en las que la
vibración de la pintura y su percepción como paisaje abierto a las sensaciones no
lograba ocluir el sustento formal y ortogonal al que se adhería.En estos años ya es
posible rastrear esa dualidad de que parece hacer gala su obra, atrayéndonos primero
con la presencia de reclamos formales indefinidos que flotan en el espacio de la
representación y repeliendo más tarde toda posibilidad de acceso al interior de la
pintura, al sentido argumental de la escena, a su posible codificación descriptiva o
narrativa.
Los años 80 serán para Delgado los que marquen un nuevo ciclo en su
trayectoria, ahora más volcada en la expresión de la figura, que comenzó a emerger del
fondo del cuadro a finales de los años 70.Sin embargo en los años 90 podemos hablar
de una vuelta al anterior ciclo formalista, si bien la figura sigue estando presente en el
escenario de la representación y ahora ya no se da ese doble juego de mostrar y
ocultar, de atraer y disipar la mirada que era característico de su primera época. En la
serie "El Caminante", que culmina las precedentes de comienzos de los ochenta ‐ en las
que la figura era una forma geométrica ‐ , así como las posteriores "En la Ciudad
Blanca", "El Profeta" y "Las Ruinas", se vuelve a recuperar el díptico como unidad de
expresión, pero ya no se articula en sentido horizontal, como sucedía en los 70, sino en
posición vertical, dejando eso sí uno de los paneles ‐ el superior ‐ para la
representación de una escena que lógicamente remitía fuera del cuadro, mientras el
inferior adoptaba el semblante de la pintura sin atributos, un espacio destinado a
interiorizar la mirada aunque sin posibilidad de penetrar en la piel de la pintura.
Una de las últimas series abiertas de Delgado y con la que hemos contado para
esta exposición es "Autorretrato. El artista en la ventana", que surge del título de un
grabado homónimo de Rembrandt, pero que además apunta al inicio de una serie
anterior ‐ "En la Ciudad Blanca" ‐ en la que el motivo inspirador es un plano de la
película del mismo título, en la que el protagonista mira, de espaldas al público, al
horizonte abierto que enmarca una ventana.En las series "La Noche y el Día" y
"Autorretrato. El artista en la ventana" se recupera el uso del díptico, configurado
ortogonalmente como sucedía en los años 70 y dejando el panel derecho a merced de
la pintura ‐ espejo que refleja la mirada ‐ y el izquierdo abierto a la representación.Esta
suele oscilar, si nos referimos a la desarrollada en la última serie citada y en su versión
sobre papel, a imágenes matrices obtenidas de recortes de prensa y publicidad, que
generan como comentario a las mismas una sucesión de dibujos y motivos que remiten
tanto al automatismo del impulso del gesto como a las sugerencias amorfas derivadas
del frottage surrealista.
Podría decirse que la geometría es un registro arqueológico en la producción
artística de José Duarte y esta afirmación gozaría de sentido pleno pues con ello nos
estaríamos refiriendo tanto a la posibilidad de que aquélla se encontrase asociada a sus
trabajos primeros, como a que la geometría permaneciese oculta bajo la piel de la
pintura.En ambos casos no se trataría de una evidencia, sino de una presencia latente.
En el primero de ellos la consideración es obvia, ya que la topología o geometría de las
deformaciones es la referencia formal de la obra desarrollada por Equipo 57. Si bien en
un principio los primeros ensayos de la teoría de la interactividad del espacio plástico
dieron como consecuencia una escena compositiva deudora de la adición y
superposición del collage y marcada por la relectura del futurismo, esta faceta dinámica
se irá transformando hasta perder esa expresividad y adquirir la contundencia
procesual que caracterizó la obra experimental y normativa de Equipo 57.
Pero esta etapa en la trayectoria de Duarte se cerró cuando el colectivo de
artistas de Equipo 57 dejó de trabajar como tal y él se embarcó en el compromiso social
de Estampa Popular.Son los años sesenta y por entonces su pintura aún es deudora de
un entramado ortogonal que ahora sirve de marco a la representación desolada del
extrarradio, ya sean las arquitecturas de los suburbios ‐ que se nos antojan la tramoya
de una representación coral de la brutalidad, la desesperanza y la extrañeza del ser
humano ‐ , ya sea el trasunto urbano de la caja negra teatral sobre la que se columpian
frenéticamente las niñas, ya sean los encuadres cinematográficos que cercenan parte
del motivo pero que proporcionan no ya puntos sino planos de fuga casi
monocromáticos. Sin embargo la pista de la geometría se pierde en la obra de Duarte
cuando inicia la serie de "Campesinas" y no volvemos a atisbarla levemente hasta
comienzos de los ochenta con "Partida de billar", una obra que inaugura otro sentir en
su pintura y que nos conduce hasta la actualidad.
Después de pasar a describir y relatar algunos fragmentos de lo cotidiano en los
que tienen cabida registros autobiográficos y en los que se anuda con sutileza el
hedonismo y la ansiedad, Duarte centra su trabajo en los años 90 con una variante del
bodegón, aquélla que recoge los enseres prendidos a la memoria del autor, rescatados
al pasado y con una significación especial para él, objetos apegados a su entorno más
inmediato, utensilios y productos relacionados con la pintura, retratando asímismo sus
preferencias literarias, todo ello en un ambiente de recapitulación, como de dejà vu,
que nimba esta pintura de ecos intimistas, incluso en la reciente serie de zapatos
femeninos exhibidos impúdicamente. Pero al margen de lo representado esta obra se
nutre de una latente organización geométrica que distribuye los espacios, disemina los
objetos, articula los planos y construye la composición, siendo pertinente hablar de una
retícula ortogonal a la que se adhieren las formas y sobre la que se superpone el color.
Desde el fondo a la superficie, la pintura de Duarte transparenta su filiación geométrica
estructural y hace gala de la voluptuosidad efímera de la existencia.
La pintura de Jacinto Lara se enuncia a través de series que jalonan su
trayectoria, tensando el discurso plástico mediante bloques de proposiciones que
caracterizan lo singular de cada una de ellas. Aún cuando unas series remitan a otras y
sea posible lograr la comunicación entre las mismas, las obras que forman parte de una
serie constituyen por separado un sistema autónomo de signos que adquiere
significación plena cuando se contrasta con el resto de las voces que integran la serie.
Esta forma de trabajar ‐ procesual y serializada ‐ ha estado siempre presente de alguna
manera en su pintura, bien articulando ciclos de obras en torno a intereses y temáticas
comunes, bien sopesando la posibilidad de destilar un lenguaje personal a merced del
ejercicio y la experiencia de nuevos códigos expresivos, pero es desde finales de los
años 80 cuando la serie se erige en el procedimiento exclusivo por el que se modula su
oficio artístico.Así han surgido, una tras otra, las series de "Los Saltos", "El Ring",
"Depredadores", "Icaro", "Vertidos" y la más reciente "Mitos y Fantasmas".
La inflexión que señala la diferencia con respecto a etapas pretéritas se situa en
la serie "Los Saltos", con ella Lara busca la reconciliación con la pintura, se distancia de
momento de las prácticas interdisciplinares y profundiza en la mediación de la figura
con la geometría. Aquélla ha sufrido un proceso exhaustivo de abstracción y consigue
refugiarse en su mínima expresión, una huella lineal que nos remite a las lindes de su
territorio.La geometría, gracias a la lectura que se produce de la obra de Rothko, es la
encargada de componer la escena, superponiéndose el dibujo a la pintura y la línea al
plano, desapareciendo la forma, que es sustituida por la vibración del colorido, que
emerge desde los planos de fondo. Este planteamiento vuelve a presidir el resto de las
series, aportando cada una de ellas el argumento que las define y que determina su
resolución plástica."Depredadores" plantea la oclusión de parte de la representación e
incorpora una secuencia discursiva que permite un desarrollo serial en círculo que
marca la pauta modular de la estructura ausente en cada obra. Con "Icaro" se vuelve al
díptico, que es suceptible de ser intercambiable y se incorpora el texto que nombra la
serie como trama de la pintura.
"Mitos y Fantasmas", sin estar concluida, se prefigura como una de las series más
abiertas de su producción y que de hecho está posibilitando la aparición de disgresiones
y desplazamientos hacia nuevas series. Concebida como una declaración de sus
intereses artísticos y como terapia que facilita la expresión de sus amores confesados,
pero también diagrama de todo aquello que obstaculiza el libre fluir de la creación, la
serie funciona como un alegato coral a la pintura. Entre otros aparecen citados
Velázquez, Monet, Miró, Escher y Sánchez Cotán, de quien mostramos la obra que lo
nombra ‐ textual y plásticamente ‐ mediante la grafía de su segundo apellido y la
representación de un cardo y unas zanahorias, que reposan sobre una macla de
espacios superpuestos en la que se inscribe el perfil de la figura, que no surge de la
intervención dibujística, como era de esperar, sino de la emergencia de la pintura, que
se deja entrever por los resquicios de los planos monocromáticos. Con "Mitos y
Fantasmas" Lara nos advierte que sólo desde la distancia crítica y el análisis es rentable
construir una mirada cómplice.
Sobre la casuística de la mirada y su implicación en la definición tanto del sujeto
que la ejerce como del acto de la representación que éste efectua de su extrañeza ante
lo que le rodea trata la escultura de Carmen Osuna. Formada y curtida en el
neoexpresionismo de los años 80, su obra adquirió pronto la capacidad de seducir
mediante insinuaciones, de nombrar y descubrir metáforas en relación a la belleza y el
valor neto y candoroso de la naturaleza, de sugerir paisajes que, acto seguido, la
memoria se encargaba de restituir a su reflejo original para volverlos a interiorizar. No
era la suya una apuesta exclusivamente experimental, no puede decirse que abundara
en la investigación de los recursos poéticos del objeto escultórico, tampoco que se
caracterizara por decantar una obra que primase los logros formales o persiguiese un
mestizaje disciplinar a ultranza, más bien se trataba de profundizar en los mecanismos
tridimensionales de la representación y de inducir a los materiales con los que
trabajaba a permanecer abiertos en su configuración significativa, de manera que
actuasen como símbolos parlantes de una constelación de sentidos que podía ser leida
desde diferentes posiciones.
El tránsito a los años 90 trae consigo una inflexión en el proceder artístico de
Osuna.Lo primero que se advierte es la normativa procesual que imprime a su obra ‐
ahora más evidente que en etapas anteriores ‐ , siendo este aspecto la causa de la
formalización geométrica tan característica de las piezas de estos años y apuntándose
como hechos sintomáticos la latencia de Brancusi, el ascendiente de la opción analítica
de la escultura norteamericana de finales de los años 60 y la apariencia industrial pero a
la par epidérmica tanto de Artschwager, como de los objetos y fragmentos de Deacon.
Pero la importancia de estas novedades no es otra que la de constituirse en expresión
de un planteamiento de la creación artística que entiende la misma como una
actuación específica que es suceptible de convertirse en conocimiento, ya sea acerca de
la propia dinámica con la que se autorrepresenta cualquier proposición derivada de la
investigación científica, ya sea sobre la temática suscrita por la obra ‐ a cada paso
impulsada a hacerse más evidente, a facilitar pistas sobre su posible lectura ‐ , ya sea
del reflejo de la persona que formaliza el discurso, o lo que es lo mismo, de la
genealogía del sujeto y sus ficciones.
El propio título de las obras nos ilustra sobre este interés de Osuna por lo que
constituye la identidad del sujeto y sus proyecciones."Uno menos", "Un sólo golpe de
dados", "Yo es otro", apuntan a una relectura de la tradición psicoanalítica, en especial
a lo aportado por Lacan sobre la estructuración del inconsciente mediante el concurso
del lenguaje y la sublimación del sexo. Esta es la razón de que la obra de Osuna destile
formas que nos remitan a órganos sexuales que funcionan como símbolos del
imaginario colectivo ‐ falos enhiestos o erectos rectángulos desdoblados en su
proyección y círculos perforados que nos invitan a penetrarlos ‐ y a perseguir su reflejo
metafórico ‐ y supuestamente real mediante el empleo de superficies que actuan o
representan espejos sobre los que proyectar la mirada ‐ en la construcción semántica y
gráfica del lenguaje y por lo tanto en la configuración del Otro.Esta extrañeza ante la
otredad y ante el descentramiento del sujeto moderno reflejado en su inconsciente, es
la misma que mueve a Osuna a expresarse en "Yo es otro".
Fernando Sinaga se compromete con la geometría con la misma salvedad con
que nosotros atribuimos carácter de escultura a sus series fotográficas o impronta
pictórica a su obra escultórica. Uno de los hitos de su trayectoria lo marca "El desayuno
alemán", una exposición datada en 1987 y en la que se integran diversas series y
tendencias anteriores, ya sean los recursos artesanales o el buen oficio del autor, así
como los registros que evocan el ready‐made o un cierto simbolismo formalista, amén
del organicismo de Brancusi y un culto por el objeto escultórico que se advierte ya
mermado y que entre todos dan lugar a que la escultura repte y se encarame en la
pared ‐ una de las primeras que en España pasan a adoptar esta posición ‐ y que por
tanto comience a friccionar con los intereses de la pintura. Aunque es perceptible una
filiación minimalista, la obra de Sinaga rehuye el talante absoluto de la forma y la
rigidez de los presupuestos del movimiento escultórico norteamericano, permitiéndose
la disonancia y optando por diversificar su intervención en el espacio desde dos frentes,
uno centrado en la reformulación de la disciplina escultórica y otro comprometido en la
usurpación y posterior acotación del espacio arquitectónico en que se inserta su obra.
A partir de 1990 y gracias a la exposición "Take Brasil Easy", que rememora la
presencia de Sinaga en la XX Bienal de Sao Paulo del año anterior, la obra comienza a
centrarse en la definición de figuras geométricas puras, tratadas con pulcritud y
combinando diferentes terminaciones y tonalidades. El resultado es una suerte de
instalación que recuerda los trabajos de las Habitaciones Proun de El Lissitzky, donde las
formas se interrelacionan abriéndose, desplegándose y ocupando diferentes espacios
contiguos.La distribución de las piezas que forman parte de la exposición, el repertorio
de formas geométricas que llegan a intervenir y la dualidad en el tratamiento de las
superficies ‐ accidentadas, rugosas, planas, bruñidas ‐ y el cromatismo aplicado a las
mismas, determina la creación de un espacio discontinuo, irregular y fragmentario. Esto
mismo viene a suceder en series posteriores como "Alma del Mundo", exhibida en 1991
en diferentes espacios, si bien aquí el efecto perturbador y de vacío frente a la
eventualidad de la materia se ve potenciado por la diseminación disciplinar de que hace
gala Sinaga.
En "Agua amarga", una de sus últimas exposiciones, se acrecienta la dificultad
para constreñir lo exhibido a las categorías estancas de las disciplinas, produciéndose
varias usurpaciones y desplazamientos de función entre pintura y escultura, a la que se
añade la fotografía ‐ no ya la abstracción absoluta de la serie "Alma del Mundo", sino el
reflejo autobiográfico de "Agua amarga" ‐ por no hablar de la constatación de la
pérdida del sentido y de la transitoria y experimental reubicación posterior de núcleos
de significado entre los pliegues de las obras que integran la exposición. En este sentido
el trabajo de Sinaga desafía la fácil atribución de distanciamiento, asepsia y frialdad de
la práctica geométrica para impregnarla de sentimiento, expresividad y compromiso,
siendo sintomático el hecho de utilizar la luz como un material plástico más y de
escenificar la presentación de la obra en un ambiente de precariedad y dispersión
formal, lo que revela que el proceso de desmaterialización y su consiguiente expansión
en el espacio y en el tiempo ‐ la memoria ‐ que apreciábamos en su obra sigue su
inevitable curso.
Resulta poco convincente y clarificador asociar la pintura de Juan Uslé a la
abstracción geométrica. Además de ser incierto, dice poco acerca de la razón de la
presencia de esas superficies ortogonales que han caracterizado su obra reciente. La
trayectoria de Uslé mantiene unas constantes que son la organización del trabajo en
series y una total libertad a la hora de encajar el género del paisaje, pero lo que define
su actitud artística es su expectante posición ante el devenir de la pintura. Partidario de
no forzar el diálogo con la disciplina y convencido de su actualidad, Uslé da muestras
evidentes que vienen a confirmar su creencia y nos invitan a situarnos entre la batería
de opuestos que habita en ella.Su obra ha jugado desde siempre a mantener la
dualidad entre figuración y abstracción, naturaleza y cultura, inmediatez y sosiego,
luminosidad y tinieblas, ensoñación y descripción, forma y fondo, gesto y elegancia,
jalones todos ellos de un viaje interior en el que vislumbramos al artista recorriendo los
surcos de la memoria, actualizando la experiencia de la visión y reviviendo la
contingencia de los sueños.
En su etapa expresionista, que ocupa buena parte de los años 80, Uslé cultiva
una pintura directa que mantiene una serie de vínculos con el paisaje por medio de la
representación de símbolos propios de la naturaleza, como el agua (la lluvia, la niebla y
el mar) y la luz. En la serie "Puente Nuevo" introduce la figura humana en ese mar de
pinceladas y capas de pintura que son sus cuadros, pero esta cita con la figura no
condiciona el hecho de que su obra permanezca dentro del territorio que la caracteriza
como abstracta, ya que aquélla no llega a definirse en sus contornos, sino a intuirse en
comunicación con otras masas formales que se disocian del fondo. En series
posteriores, como "Andara‐Tánger", "Los Trabajos y los Dias", "Camino de Llamo", "Rio
Cubas" y "1960‐Williamsburg", la figura volverá intermitentemente a ocultarse y
emerger de la composición. Es a partir del cambio de residencia a Nueva York ‐
producido en 1987 ‐ cuando su pintura acentua esa dimensión paisajística y abstracta,
si bien de una manera progresiva comienza a despojarse de la referencia naturalista
para impregnarse de otras motivaciones que, sin perder la conexión con la memoria
fértil que las concita, remiten al ámbito urbano en que vive el artista.
Este nuevo paisajismo que retrata la luminosidad, el vértigo, la fragmentación y
el colorido de la ciudad es también un pretexto para ensimismarse en el análisis de los
procesos de percepción de la pintura, para indagar cómo se estructura y lee una
proposición plástica. "Haz de miradas", celebrada en 1993 y culminación de la serie de
obras presentadas el año anterior en la IX Documenta de Kassel, es la exposición que
marca la inflexión de su pintura reciente y la que convoca una suerte de formas
ortogonales ‐ registros próximos a la geometría ‐ que se traducen en un repertorio de
franjas, cruces de caminos, impulsos, mapas descriptivos de circulación de energía y
velocidades sincrónicas, fragmentos, exabruptos y fogonazos de luz que atraviesan
desde el fondo la escena. La propuesta de Uslé sella el color en todo su esplendor,
exhibe la forma atrapada en el laberinto de la memoria, es la representación puesta al
servicio de la percepción, la inmediatez como arco tensado sobre la reflexión, el arte
como disfrute de la realidad.