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PRLOGO Acta Michael Corelone movido por las mismas circunstancias y emociones que Tony Camonte (o Tony Montana, su posterior homlogo de origen cubano Tony Montana)? Se rige Cody Jarrett por los valores y cdigos de conducta que aplica Walter White en su proceder delictivo? En resumen, qu caractersticas diferencian a cada personaje emblemtico del cine de mafia y qu define a las obras pertenecientes a este subgnero que han pasado, por derecho propio, a la historia del sptimo arte? Muchos han sido los factores que, en mayor o menor medida, han influido en las pelculas centradas en esta temtica; desde la filosofa callejera que se ha ido implantado con el paso de las dcadas (no podemos hablar de la misma situacin en los violentos aos 20 que durante el boom del trfico de drogas producido a partir de los aos 60, 70 y 80) hasta el creciente peso que fue cobrando en el sentir colectivo el american dream (El Mundo es Tuyo rezaba el enorme cartel que us el cineasta Howard Hawks para otorgar una meta al protagonista de Scarface), junto con las problemticas sociales que han afectado de un modo u otro al tejido social de cada contexto. Estos son los ejes principales sobre los que girar el ensayo: mi objetivo no es otro que analizar en profundidad las races que sustentan este tipo de narrativa, su profunda relacin con el contexto socioeconmico y poltico correspondiente a cada poca, los elementos comunes que han compartido y que comparten los filmes de mafia a lo largo del tiempo y, sobretodo, aquellos elementos que los diferencian (ya sea sutilmente o de forma ms ostentosa) entre s. Para ello, me basar tanto en el visionado de distintas obras audiovisuales de ficcin que entran dentro de esta categora (incluyendo tambin tres series y distintos videojuegos, ya no quiero restar ajeno al actual auge creativo que estn experimentando estos relatos ni a su cada vez mayor relevancia espectatorial) como en una recopilacin bibliogrfica que he llevado a cabo, relacionando directamente la evolucin generacional del cine de hampa y los cambios sociopolticos y culturales que se han venido produciendo a lo largo de la historia. Todas estas fuentes de informacin sirven, no tanto para llenar de citas y notas al pie el ensayo, sino para aportar una comprensin ms profunda sobre las claves que componen estas pelculas y este subgnero. No negar, a fin de cuentas, mi profunda admiracin por la narrativa audiovisual de mafia: por alguna razn en particular, su fusin entre cdigos ticos, violencia descarnada, vericuetos sociales, entramados organizativos (casi ms propios de una institucin monrquica o de una familia real que de un negocio propiamente dicho) y profundos dilemas personales es un cctel que me fascina sobremanera. De igual manera, este conjunto de temas ha dejado su impronta en la mente de jvenes cinfilos (que acabaran siendo directores contemporneos) tan diversos como Martin Scorsese, Brian De Palma, Takeshi Kitano o Quentin Tarantino y en millones de espectadores a lo largo y ancho del globo, sin importar la poca que fuese ni la situacin del cine en general. Por tanto, y una vez realizadas las presentaciones de rigor, paso a desarrollar el temario sobre el que girar este ensayo, con la esperanza de que resulte ameno y esclarecedor. Me sentir plenamente satisfecho si logro hacer justicia a este estilo (no me aventurar a llamarlo gnero, dado que peco de cierto purismo con las categoras genricas y debo tener en cuenta que el cine de mafia es, al fin y al cabo, una derivacin del gnero policaco, tambin conocido como cine negro) que ha pasado a ser, por derecho propio, una categora narrativa en toda regla.

EL ORIGEN DEL CINE DE MAFIA: REFERENTES Y LUGARES COMUNES Para empezar, resulta poco menos que una perogrullada afirmar que el cine de mafia no es precisamente un tipo de construccin narrativa joven. Aunque quizs no se trate de una categora tan aeja como lo son el drama, la comedia o la tragedia, sin duda alguna se nutre de unos referentes antiqusimos que deben ser tenidos en cuenta a la hora de realizar un anlisis exhaustivo sobre los mecanismos que componen este tipo de relatos. En primer lugar, remontndonos a la Antigua Grecia, encontramos un gnero narrativo ancestral que resultara fundamental en la configuracin del cine de mafia: la tragedia. Asociar la tragedia griega con los relatos audiovisuales de mafia (en adelante intentar usar este trmino para abarcar tanto las pelculas como las series) no supone trazar, en absoluto, una relacin banal: el tema principal que trataban estas representaciones era el de la cada de un individuo por causa de sus propias (en gran medida torpes e irreparables) acciones. Este arquetipo argumental ya exista y se pona en prctica en la mitologa: un ejemplo son los intiles intentos del rey Acrisio para asesinar a su nieto Perseo antes de que ste provoque su muerte, ya que finalmente la anticipada defuncin se produce por algo tan banal como es el lanzamiento mal calculado de un disco por parte de Perseo en unos juegos celebrados en Larisa. Sin embargo, la principal diferencia radica en que, mientras que el mito sola centrarse ms en la irona de sus premisas y en lo fatuo de los actos que cometan los personajes por salvarse o por alcanzar la gloria, la tragedia una la accin (el argumento, aquello que sucede) con un enfoque psicolgico que haba de situar emocionalmente al pblico en una posicin emocional concreta, habitualmente buscada por el autor. Jean-Pierre Vernant matiz sobre esta cuestin: La tragedia monta una experiencia humana a partir de personajes famosos, pero los instala y los hace conducirse de tal manera que [...] la catstrofe que se presenta soportada por un hombre, aparecer en su totalidad como probable o necesaria. Es decir, el espectador que ve todo con piedad y terror adquiere la sensacin de que cuanto sucede a ese individuo, habra podido sucederle a l Los espectadores no solo obtenan entretenimiento de la tragedia griega, sino tambin un beneficio moral extrado a partir de las conductas presenciadas. Generalmente, la tragedia jugaba con lo inevitable, con el poder de entes superiores sobre la humanidad (los reyes y capos de aquel tiempo eran los Dioses del Olimpo) y la desgracia que podan traer sus designios o caprichos sobre sus sbditos, saldndose sus conflictos con luchas de poder, amores prohibidos y, en muchas ocasiones, con el destronamiento o asesinato de un rey. Una tragedia clave para entender estos conceptos es Edipo Rey: una historia que gira enteramente en torno a una profeca de inevitable cumplimiento que trata el tema del parricidio y de las relaciones incestuosas, que muestra el auge del protagonista y su posterior cada en desgracia, y que versa sobre el peso de nuestras acciones y de la sangre derramada. No resultan familiares estos temas para cualquier espectador actual? Desplacmonos hacia delante en el tiempo: autores como Matteo Bandello (1554), Pierre Boisteau, William Painter y Arthur Brooke (1562), a partir de una narracin original de Masuccio (1476) y de Luigi da Porto (1530), adaptaran tanto para teatro como para poesa un relato basado en temas como el amor prohibido, la violencia urbana y la lucha entre clanes (en este caso en particular, dos familias enfrentadas). Esta narracin sera posteriormente adaptada y remodelada, en 1594, por un dramaturgo britnico universalmente conocido e histricamente relevante: William Shakespeare. La obra en cuestin era Romeo y Julieta. Esta tragedia, en especial en su reinterpretacin isabelina, anticip la forma como el cine de mafia tratara a posteriori las relaciones amorosas entre 3

miembros de clanes mortalmente enfrentados, el peso del destino frente a la voluntad de los protagonistas de cambiar su mundo y, en definitiva, cmo el contexto social y poltico poda afectar a las vidas de los personajes, meros espectadores activos en una situacin que les supera y que no pueden cambiar por ms que lo intenten. Siguiendo con Shakespeare, no podemos olvidar sus tragedias que sucederan a la historia de Romeo Montesco y Julieta Capuleto: aunque el dramaturgo ya exploraba en Tito Andrnico (1594) las cuestiones del poder en manos de un personaje catastrfico, profundiz ms si cabe en estos planteamientos con una meticulosa recreacin de la monarqua britnica a travs de un Ricardo III (1953) sediento de poder. En sus creaciones venideras, nos encontramos con un Julio Csar (1599) tirnico que acaba sucumbiendo en todos los sentidos debido a la conspiracin de los senadores para hacerle caer; presenciamos el funesto destino y los dilemas internos de un Hamlet (1601) inexorablemente destinado a equilibrar la balanza de una traicin y de una lucha de poder familiar; y, finalmente, vemos a un Rey Lear (1605-1606) dispuesto a todo con tal de vencer en su pugna fratricida. Sin embargo, la obra clave de Shakespeare para llegar a entender hasta qu punto las historias de mafia y la tragedia estn ligadas es Macbeth (1606). No en vano, se trata de un relato en el que Macbeth (primo del Rey de Escocia) que decide cumplir junto a su amigo Banquo, instigado por el ansia de poder de su esposa Lady Macbeth, la profeca de unas brujas que le seala como futuro monarca. El asesinato del Rey y la coronacin de Macbeth vienen sucedidos por una creciente paranoia, un terrible remordimiento que mina su conciencia y por sucesivos asesinatos contra usurpadores y aspirantes al trono. Finalmente, tras el suicidio de Lady Macbeth, se produce la cada y muerte del protagonista a manos del noble Macduff y de sus enemigos, cumplindose as una segunda profeca de las brujas que anunciaba que su muerte no vendra a manos de alguien nacido de madre (Macduff fue arrancado del vientre de su progenitora antes de nacer, hecho que da sentido al premonitorio desenlace de la trama). La estructura trgica tpicamente shakespeariana se repetir prcticamente como una pauta a seguir en los relatos que narren luchas de poder y actos trgicos cometidos por afn de conservar aquello obtenido con derramamientos de sangre. De esta manera, encontraremos que el ciclo que supone el auge y la futurible cada en desgracia y asesinato o muerte del personaje protagonista (habitualmente condenado por el destino y por sus acciones, brutal y un tanto inculto) acab configurando un patrn comn en las obras protagonizadas por protagonistas dedicados al mundo del crimen: una profeca les seala como futuros lderes del mundo (ya sea por la mediacin de unas brujas, por las posibilidades que ofrece el entorno delictivo para aquellos que deseen ganar dinero fcil o por los rtulos fluorescentes que enfatizan lo maravilloso del sueo americano), de modo que la hacen realidad mediante una concatenacin de crmenes que acabarn fijando su alto precio a pagar. Lo que sigue despus de su ascensin, lgica e inevitablemente, es su fracaso a la hora de mantener su poder usurpado: los enemigos acechan y el peso de los remordimientos es demasiado fuerte. Los aliados mueren (asesinados por los rivales aspirantes al poder o por el ya paranoico personaje principal) o abandonan la causa y el monarca se encuentra ms solo y dbil que nunca, aun con todo el liderazgo que ha conseguido; es entonces cuando se produce el ataque definitivo y se cumplen los funestos designios que le marcaron con una cruz nada ms empezar a hacer realidad la profeca. Desde Scarface: The Shame of a Nation (Scarface: El Terror del Hampa, 1932), pasando por la triloga The Godfather (El Padrino, 1972-1990), hasta llegar a obras contemporneas como Cidade de Deus (Ciudad de Dios, 2002), la estructura anteriormente detallada se ha repetido (si bien no ntegramente, al menos s en determinados elementos) ad infinitum en la narrativa audiovisual. Demos otro salto adelante en el tiempo: especficamente, nos centraremos en los albores del sptimo arte en esta ocasin. Ya desde los comienzos de la produccin de pelculas, la historia del celuloide nos ha entregado numerosos relatos protagonizados por personajes moralmente situados en el otro extremo de la balanza. Uno de los primeros casos es Histoire dun crime (Historia de un crimen, 1901), dirigida por el director estrella de Path4

Frres Ferdinand Zecca. En esta narracin de corte moralista y aleccionador, un hombre es acusado de robo y del asesinato de otra persona (ms acaudalada que l). Una vez en prisin, un flashback insertado y narrado de forma muy primitiva (mas encomiable en su atrevimiento, ya que resultaba una empresa harto difcil lograr que un pblico poco habituado a la narrativa cinematogrfica supiera atar cabos frente a una retrospectiva) nos muestra cmo el protagonista, ahora asesino sentenciado a muerte, fue en su da un amantsimo padre de familia acuciado por las deudas y la miseria. Hundido por su situacin, abandon a su familia y se sumi en una vida de vicio y bebida, hasta que finalmente la visita de un hombre adinerado (su futura vctima) al bar en que se encontraba l fue lo que propici el crimen que desencadenara toda la narracin. Finalmente, solo y atado por el peso de sus acciones, el criminal es ejecutado con la guillotina en una escena sorprendentemente grfica. Esta pelcula no solamente es un claro ejemplo de la vocacin social y discursiva (en ocasiones, rayando la ingenuidad) del cine, sino tambin una de las primeras muestras de narrativa audiovisual protagonizada por un personaje central moralmente dudoso o abiertamente delictivo. Pese a que esto es un mtodo argumental al que actualmente estamos ms que habituados, en su momento result chocante encontrar una historia tan dura que diera tan pocas concesiones al espectador tanto en su trama como en su tratamiento de las escenas violentas (estamos hablando de un contexto en el que las pelculas que se producan, en la mayor parte de los casos, solan girar en torno al gag de humor fcil y ligero). Tal vez es por ese motivo que el protagonista, despus de cometer su terrible acto, es castigado con la mayor crueldad y regocijo posible. Sin embargo, Histoire dun crime no es tan pueril como pudiera parecer en una lectura superficial: no es casual que, pese a su naturaleza didctica (bien pudiera haber aparecido al final del film un letrero que rezase No cometas crmenes y no acabars as), se nos de la oportunidad de conocer mejor al asesino y de retroceder a su pasado hasta entender por qu acab cometiendo semejante barbaridad. Los relatos en que asistimos a la cada de criminales ya existan desde siglos atrs, pero uno de los ejemplos clave ms cercanos al nacimiento del sptimo arte (ya que la primera proyeccin oficial tuvo lugar el 28 de diciembre de 1895 en el Salon Indien del Grand Caf de Pars) es la magnfica novela psicolgica Crimen y Castigo (1866) de Fidor Dostoievski. La trama de dicha obra es la siguiente: un estudiante de derecho llamado Rodion Romanovich Raskolnikov ve imposibilitado su acceso a los estudios universitarios de Derecho debido a su falta de dinero. Con el fin de aumentar su nivel de vida, entrevista a una despreciable usurera anciana, Aliona Ivanovna, que esclaviza a su sufrida hermana Lizaveta y corrompe a todas las personas de su alrededor. Aunque en un principio las motivaciones de Raskolnikov eran puramente monetarias, acaba forjndose en l un debate moral sobre quin merece vivir y quin debe morir que le lleva a asesinar a sangre fra a la anciana y posteriormente a la hermana de sta, donando todo su dinero para el entierro del padre de su amada. Sin embargo, y aunque consigue zafarse de la ley que tanto le persigue para condenarle, el peso de la culpabilidad puede con el protagonista, que acaba entregndose por voluntad propia a la justicia y es condenado a pasar ocho aos en un campo de trabajo de Siberia. Si dejamos a un lado el hecho de que Rasklonikov recapacita sobre su postura acerca del crimen (arrepintindose de sus actos y, por consiguiente, dejando de ser un superhombre nietzcheano) y de que finalmente logra cumplir su pena y casarse con Sonia Semionovna Marmeladova, podemos encontrar muchos paralelismos en la traslacin un tanto maniquea que se produce a los cdigos cinematogrficos mediante filmes como Histoire dun crime o ejemplos posteriores como The Great Train Robbery (Asalto y robo de un tren, 1903) de Edwin S. Porter. Esta ltima pelcula no solamente fue una evolucin en el lenguaje tcnico y narrativo (incorporando planos en movimiento, tipos de encuadres distintos a la teatral frontalidad que aquejaba al cine y el simblico plano detalle de una pistola disparando hacia el espectador) sino tambin una muestra ms pulida, aunque tambin ms prejuiciosa, de un relato de auge y cada criminal. Adems, se trata de uno de los primeros 5

filmes de accin jams creados e incorpora de forma entonces novedosa claros elementos del western, un gnero cinematogrfico del que indudablemente se nutrir el cine de mafia. La evolucin del cine protagonizado por personae non gratae o proscritos de la ley abarca obras como los films dart (intentos de prestigiar las proyecciones cinematogrficas de cara a la clase burguesa a partir de adaptaciones literarias y teatrales como Lassassinat du duc de Guise -1908- ) y pelculas como The life of Charles Peace (1905), siendo una pauta comn (trasladada histricamente desde los espectculos circenses al celuloide) lo que Nol Burch denomina final castrador. Sin embargo, conforme la produccin cinematogrfica se hizo ms numerosa y las pelculas se hicieron ms largas y narrativas, la ambigedad de trama y de personajes aument exponencialmente hasta el punto en que no resultaba extrao encontrar relatos protagonizados por criminales, habitualmente de poca monta, que no eran castigados al final de la trama. Incluso se poda contemplar la delincuencia de escasa repercusin como un pasatiempo humorstico, aunque siempre con un tratamiento blando e inocuo, en el que la polica era representada como una patosa nmesis del protagonista. El Crack de 1929 y la posterior crisis econmica que asol Estados Unidos en una ola de desigualdad socioeconmica y de desengao sin precedentes (acabando bruscamente con el sueo que supusieron los felices aos 20) no hicieron ms que restar ingenuidad a marchas forzadas al espectador cinematogrfico, logrando que ste ya no creyera tan fcilmente en las historias protagonizadas por hroes pluscuamperfectos que siempre logran sus metas. No es casual, a fin de cuentas, que el origen real del cine de mafia tuviese lugar a principios de los aos 30 con pelculas como Little Caesar de Mervyn LeRoy (Hampa Dorada, 1931), The Public Enemy de William A. Wellman (El Enemigo Pblico, 1931) o la ya anteriormente mencionada Scarface de Howard Hawks. Debido a esta proliferacin de argumentos moralmente difusos, la maquinaria ideolgica cinematogrfica tuvo que jugar bien todas sus piezas y jugarlas lo ms rpidamente posible: en 1930, la MPAA (Motion Picture Association of America) public el Cdigo de Censura Cinematogrfica de 1930, creado por R. P. Daniel A. Lord, S. J. Martin Quigley y William H. Hays y tambin conocido como Cdigo Hays. Este cdigo deontolgico (por no llamarlo directamente cdigo censor) no cambi un pice sus contenidos hasta 1956 ni fue derogado hasta 1960, y contena los siguientes principios morales en cuanto a lo que a crmenes mostrados cinematogrficamente se refiere: (a) La tcnica del asesinato deber ser presentada de manera de no suscitar la imitacin. (b) No se mostrarn los detalles de los asesinatos brutales. (c) La venganza, en nuestros das, no ser justificada. (d) Los mtodos de los criminales no debern ser presentados con precisin. (e) Las tcnicas del robo, de la perforacin de cofres-fort (cajas fuertes) y el dinamitado de trenes, minas y edificios, no deben ser detalladas. (f) Se observarn las mismas precauciones en lo que concierne al incendio voluntario. (g) La utilizacin de armas de fuego ser reducida al mnimo estricto. (h) La tcnica del contrabando no ser expuesta. (i) El trfico clandestino de drogas y uso de stas no sern mostrados, en ningn film. (j) Fuera de las exigencias propias de la trama y de la pintura de los personajes, no se dar lugar al alcohol en la vida norteamericana. He aqu una de las principales razones por las que las primeras cintas de mafia, pese a tocar de forma un tanto descarada temas tab para la conservadora sociedad estadounidense (principalmente representados por los incestuosos arrebatos de Tony Camonte en Scarface y de un edpico Cody Jarrett en The White Heat Al Rojo Vivo, 1949) y posicionar sutilmente 6

al pblico a favor de los criminales que protagonizaban dichas historias, siempre terminaban con un desenlace moralista en que la ley venca y quien estuviera al otro lado de sta terminaba, no solo arruinado y solo, sino directamente finado. El crimen se paga, al fin y al cabo. Pese a que la MPAA poda ser ciertamente tolerante con los contenidos y la violencia mostrada en este subgnero (resulta sorprendente que un film tan grfico para su contexto como lo fue Scarface lograse una clasificacin por edades Passed), la condicin sine qua non para ello era que se respetase la primera mxima inicial del Cdigo Hays: No se autorizar ningn film que pueda rebajar el nivel moral de los espectadores. Nunca se conducir al espectador a tomar partido por el crimen, el mal, o el pecado. El cine policaco o negro (gran fuente de inspiracin esttica y conceptual para el cine de mafia), las novelas detectivescas de autores como Dashiell Hammett o Elmore Leonard, la XVIII Enmienda de la Constitucin de los Estados Unidos (tambin conocida como Ley Seca o Ley Volstead) de 1919, las masivas disporas de inmigrantes a Norteamrica a lo largo de la historia (desde Italia hasta Cuba pasando por los pases de Europa del Este, muchas han sido las generaciones familiares que se desplazaron a EEUU para probar fortuna y ganarse la vida), la cultura musical y artstica de cada periodo histrico Muchas han sido las fuentes de inspiracin y de referencia del cine de mafia, as como tambin han sido muchas sus variaciones narrativas y de contenido conforme el paso del tiempo consolidaba dicha categora ante espectadores y crticos. Incluso se han podido gestar ejemplos mucho ms territoriales que la habitualmente americana produccin del cine de bandas: tres casos destacables son la muy britnica y underground Snatch de Guy Ritchie (Snatch: Cerdos y Diamantes, 2000), la brasilea Cidade de Deus y la italiana Gomorra (2008). As pues, hemos pasado de un subgnero relativamente fcil de ubicar geogrfica y contextualmente a una temtica de alcance universal y de profundo calado psicolgico y filosfico: las pelculas de mafia han dejado de ser meras cintas violentas que retrataban la inestabilidad social en Estados Unidos para convertirse en estudios sobre la moral y sobre el alma de quienes osan pervertirla con sus acciones.

EVOLUCIN DEL CINE DE MAFIA: DE HAWKS A TARANTINO El que es considerado como nacimiento del cine negro (y, por extensin, del cine de mafia) es, tal como he mencionado antes, Little Caesar: protagonizada por el emblemtico actor Edward G. Robinson, se trata de una adaptacin libre de la vida y obra del capo mafioso Al Capone que narra la trayectoria criminal de Rico, un ambicioso delincuente. Eso s, estaba claramente condicionada por su contexto de nacimiento y por la fuerte vigilancia a la que la censura someta la produccin cinematogrfica, de forma que comenzaba con un letrero que rezaba a modo de prlogo la siguiente cita bblica: For all who take the sword, will perish by the sword (Quien a hierro mata, a hierro muere) Evangelio de San Mateo, 26:52 Sin embargo, esta cinta no flaquea a la hora de mostrar robos a mano armada (como el atraco con tiroteo incluido que abre la trama), comportamientos violentos y distintas estrategias y ardiles para ascender en el intrincado mundo del hampa a travs de un protagonista, aunque brutal e implacable, ciertamente carismtico. Para compensar, hallamos la figura del incorruptible sargento de polica Flaherty (interpretado por Thomas E. Jackson), encargado de proteger a la sociedad del mal que puedan causar los criminales; adems, el desenlace culmina con un ltimo enfrentamiento a mano armada que finaliza con la muerte del protagonista despus de unas ltimas palabras: Es ste el final de Rico?. Una obra posterior con la que resulta inevitable hallar fuertes paralelismos es, sin duda alguna, Scarface. En este caso no hallaremos un intrprete asociado por antonomasia al cine negro, sino un muy talentoso intrprete dando lo mejor de s para ofrecernos un personaje que habra de convertirse por derecho propio en un icono del cine de mafia: el despiadado y peligroso sicario (posteriormente ascendido por fuerza a lder de su propia zona) Tony Scarface Camonte. Apodado de tal manera por la cicatriz en forma de X que recorre su mejilla izquierda, Camonte es un claro ejemplo de aquello que la sociedad y la justicia norteamericana condenaban sin miramiento alguno: incestuoso (el amor y celo que profesa hacia su hermana Cesca es, cuanto menos, sospechoso y poco propio de un hermano), zafio, arrogante y extremadamente resolutivo en lo que a ascender se refiere. Y, sin embargo, no podemos dejar de profesar cierta admiracin hacia Tony Camonte, no ya por sus actos cometidos a sangre fra, sino en gran medida tanto por la maravillosa interpretacin de Muni como por la forma como el mafioso justifica sus actos y los convierte, no solo en lgicos y plausibles, sino en algo contemplable como necesario. Tal vez consciente de la peligrosa fascinacin que ejercera Camonte en el espectador medio, Howard Hawks decidi burlar a la censura mediante un letrero que avisa al pblico de que aquello que van a presenciar es una denuncia hacia el poder de las bandas en las calles (aviso que resulta un tanto incoherente con el protagonismo y carisma que Hawks otorga al protagonista). En Scarface tambin se repite la pauta de desenlace que ya pudimos observar en Little Caesar: Tony, despus de haber visto morir a Cesca y acorralado por la polica, intenta escapar de su arresto pero es abatido al pie del letrero con la leyenda The World is Yours (El Mundo es Tuyo). The Public Enemy, The Roaring Twenties (Los Violentos Aos 20, 1939), The White Heat, The Asphalt Jungle (La Jungla de Asfalto, 1950) Todas estas cintas tienen, junto con el star system propio que generaron (habiendo actores, como Edward G. Robinson o James Cagney, y cineastas indiscutiblemente asociados con esta categora), dos elementos recurrentes en comn: el primero es que muestran de forma trgica y harto shakespeariana el proceso de ascensin y posterior cada de unos criminales que solamente buscan la forma de mejorar en la escala social y de ganarse la vida ms dignamente. Atengmonos a la siguiente 8

estructura argumental: un siervo (habitualmente, un don nadie posicionado en el escaln ms bajo econmica y socialmente hablando) asiste al anuncio de una profeca que le proclama rey de aquello que protege para otro con sus armas, ya se trate de un rtulo fluorescente dicindole que el mundo es suyo o de un amigo que primero le tienta para que elimine a quien se sienta en el trono y que finalmente le traicionar de alguna manera; el siervo elimina al rey de la misma manera que se deshara de cualquier indeseable que obstaculiza su camino; el siervo se autoproclama rey y comienza, a partir de ese momento, un corto periodo de grandeza y de prosperidad para l que acaba derivando en una larga debacle de inestabilidad y derramamiento de sangre en las calles; la ineficacia del nuevo monarca debe ser castigada, y tanto la justicia como sus enemigos mortales conspiran para quitarle la corona; finalmente, el rey intenta defenderse de sus contrincantes en un tenso clmax pero acaba cayendo de forma potica por el peso de las acciones que ha cometido y de las armas que poseen los enemigos. Esta estructura se ha repetido desde los inicios del cine de hampa, aunque por fortuna se trata de un arquetipo (o principio narrativo) y no de un mero clich, de forma que ha logrado perdurar a lo largo de las dcadas y todava hoy en da funciona como desenlace trgico, aun habiendo perdido toda su eficacia como final moralizante. La segunda caracterstica comn que comparten entre s los films de mafia es que, pese a estar situados en el extremo incorrecto de la balanza legal/moral, sus personajes centrales son cuanto menos fascinantes y carismticos. Rick Altman afirma lo siguiente en su libro Los Gneros Cinematogrficos: [] las muertes [] no bastan para contrarrestar la impresin que el resto del film deja en el espectador. En conjunto, la pelcula de gngsters glorifica al gngster acumulando escenas que muestran su desafiante valenta, su astucia, su aplomo, su fidelidad y arrojo. Sigamos avanzando en el tiempo: hemos llegado hasta 1950 a travs de The Asphalt Jungle, pero iremos todava ms lejos con el fin de encontrar las primeras excepciones a la regla que supona la imposicin moral de que todo film de hampa terminase con un desenlace trgico para el mafioso y positivo para la ley (y, por extensin, para el ciudadano de orden). Por ms carismtico que pudiera resultar el personaje protagnico de estas cintas, siempre se le mantena a una cierta distancia narrativa del espectador: los maestros del subgnero Walsh, Hawks y Huston saban que una excesiva simpata para con el delincuente podra derivar en una severa intervencin de los rganos reguladores (cuando no directamente en la prohibicin de exhibir su pelcula o en una dura clasificacin por edades) por posible incitacin a la delincuencia. As pues, los directores encargados de llevar a la gran pantalla este tipo de historias no solamente jugaban con los prlogos desambiguadores y con los desenlaces trgicos, sino tambin con la figura del polica: en estas historias, el polica no era en absoluto contemplado como un antagonista ni por director ni por espectador, aunque su constante intermisin en los designios del personaje central bien pudieran llevar a dicha reaccin. La astuta maniobra que supona humanizar a la ley y mostrar su preocupacin por proteger al ciudadano conllevaba una consecuencia lgica: en el momento de abatir al protagonista, el espectador no sentira que se trata de un final insatisfactorio en que el antagonista ha ganado, sino que entendera dicha resolucin como algo previsible y en cierta medida beneficioso, pese a cuanto haya podido empatizar con ese personaje. Aqu es donde comienzan las excepciones que rompen (en lugar de confirmar) la regla: el Cdigo Hays haba sido derogado en 1960; la produccin cinematogrfica independiente llevaba dcadas dando vida a movimientos alternativos internacionales como las vanguardias, el realismo potico francs, el free cinema britnico o la nouvelle vague francesa; la sociedad comenzaba a experimentar movimientos inconformistas y reformuladores como las protestas estudiantiles de Mayo de 1968 al tiempo que vea caer sus valores ms conservadores y moralistas; el consumo de droga y el sexo libre empezaron 9

a dejar de ser temas tab para convertirse en materia de debate y de divulgacin informativa El ncleo social estaba dejando de ser tan ingenuo como antao, y esta serie de cambios deba reflejarse en el cine estadounidense: aquello que resultaba candente, censurable y desengaado en 1930 resultaba, en comparacin con las pelculas destacables que producan los movimientos independientes de otros pases, pueril e ingenuo en 1960. De esta manera, llegamos a la que podra considerarse como la obra cumbre del cine de mafia: la triloga The Godfather de Francis Ford Coppola. Aunando en una sola narrativa todos los grandes temas citados en el primer apartado de este ensayo (desde las estructuras narrativas y las cuestiones ticas tratadas por Shakespeare hasta llegar a la debacle moral y la culpabilidad experimentada por el protagonista sobre la que escribi Dostoievski), la triloga de Coppola sigue una doble estructura narrativa: las tres cintas que componen esta saga pueden contemplarse tanto como obras independientes con su propia construccin narrativa, o bien contemplarlas como tres captulos de una nica obra basada en el auge y la cada de Michael Corleone (ltimo vstago del capo Don Vito Corleone). Si la analizamos de la primera manera, nos encontramos con una primera entrega que narra, en dos mitades muy diferenciadas, la inicial reticencia a entrar en el crculo familiar de un joven e inocente Michael y su posterior bautismo y conversin a capo de la familia; despus, tendramos una secuela que mostrara a Michael en la cima de su montaa pero que, a raz de su intento de asesinato (a todo rey que se precie se le intenta destronar en alguna ocasin) y de ciertos actos que comete, cae en desgracia y acaba siendo juzgado (mas no condenado), asesinando a todos sus enemigos e incluso a su propio hermano Fredo, y acabando completamente solo; finalmente, la tercera y ltima entrega relata un primer acto de relativa paz y estabilidad para un anciano Michael que tan solo busca legalizar sus negocios pero culmina con un segundo acto repleto de muerte y de culpa. Tres obras sobre el precio a pagar sobre ciertas decisiones, sobre el poder, sobre los irrompibles lazos familiares y sobre el auge y la cada que conlleva el mundo del crimen. Como triloga, encontramos una de las obras ms cuidadas esttica y conceptualmente de todos los tiempos: planteamiento argumental, ejecucin audiovisual y composicin musical son partes indivisibles de un todo perfecto. No es en absoluto casual que la primera entrega est ambientada, entre los aos 1945 y 1955 ni que gire en torno al mundo del contrabando de alcohol, del juego ilegal y de la prostitucin: The Godfather coge los elementos recurrentes que definieron el cine de hampa (contrabando, inmigracin y familias italoamericanas, ascensin en el ncleo delictivo, protagonistas carismticos al margen de la ley) y les aporta una mirada muy distinta. Para empezar, utiliza a su favor la total libertad creativa que le proporciona la derogacin de la censura que tanto constri en su da el cine: ya no encontraremos claros representantes del bien y del mal, en tanto que incluso los policas (otrora protectores de la ley y antagonistas de la mafia) son corruptos y que los mafiosos solamente se dividen en distintos grados de simpata o de maldad. Tampoco encontraremos el maniquesmo de antao ni los desenlaces moralizantes: se trata de una lucha de poder entre clanes en toda regla, y finalmente es la familia ms poderosa y menos dotada de escrpulos la que sale victoriosa de dicho enfrentamiento. Si Michael logra escapar de un destino fsicamente funesto es gracias a su inteligencia y su innata frialdad, aunque bien es cierto que la tnica del desenlace trgico sigue mantenindose de forma simblica (en lugar de acabar castigado por sus crmenes y muerto, Michael Corleone acaba aislado y sumido en una vida de crimen que nunca pidi). Junto con todos estos elementos, encontramos muchos y fascinantes paralelismos (las naranjas como smbolos visuales de muerte, el hecho de que la cinta comience y termine con una ceremonia religiosa boda y bautizo-) y un anlisis cultural hacia las comunidades italoamericanas y el folklore que las rodea. Las siguientes dos entregas desarrollan todava ms, si cabe, este planteamiento: rompiendo los esquemas y arquetipos que fundamentaron estas historias, The Godfather: Part II contina profundizando en los vericuetos de la familia Corleone. Se repite el comienzo de corte religioso (cambiando una boda por una comunin), pero la principal diferencia y el mayor mrito de esta secuela es que logra crear una identidad 10

cinematogrfica propia incluso al margen de su predecesora, funcionando tanto como una de las mejores secuelas de todos los tiempos como una cinta maravillosa que trascendi por encima de la categora en la que se ubica. De forma paralela, asistimos al auge de un joven Vito Corleone (pasando de ser un nio dbil y condenado a muerte por un capo local a convertirse en uno de los Don ms importantes de Estados Unidos) y a la cada de su hijo Michael, entrando de lleno en un relato sin fisuras que analiza la historia del crimen y la relaciona de forma explcita con la historia del mundo: si en el film anterior nos hallbamos en el contexto del trfico de alcohol, aqu se nos sita al mismo tiempo en la miseria que vivan las clases menos favorecidas y los inmigrantes en 1917 (etapa previa al american way of life y al consumismo optimista que se desatara durante los aos 20) y en la revolucin del Ejrcito Rebelde contra el gobierno de Fulgencio Batista en Cuba. La tragedia se tornar mayor en tanto que la debacle de Michael, que ya comenz en la anterior entrega de la saga, llegar a su cspide en esta pelcula: emulando a Macbeth, el nuevo Don intentar mantener a cualquier precio el poder que consigui, aunque el precio a pagar ser la prdida de su familia (mientras que Lady Macbeth enloqueci y se quit la vida, Kay Corleone decide abandonar a su marido a costa de no ver ms a sus hijos) y una vida marcada por la culpabilidad por dar la orden de ejecucin de su hermano Fredo. Finalmente, The Godfather: Part III, aunque un tanto plida en comparacin y limitada por la catica produccin y los constantes cambios de guin que padeci, nos ubica en la Nueva York de 1979. A punto de comenzar los aos 80, se cumpli la profeca que Michael realiz con voz queda en la primera entrega: los tiempos han cambiado y la familia Corleone ha conseguido, a partir de los esfuerzos de un arrepentido y anciano Michael, legitimar sus negocios. Sin embargo, por ms que el rey haya cedido su corona y haya abandonado su anterior vida de violencia, el precio a pagar sigue pendiendo sobre su cabeza y los buitres continan al acecho. Si las dos entregas anteriores comenzaban con ceremonias religiosas en torno a familiares del protagonista, en esta ocasin es el propio Michael quien, recibiendo honores papales por sus obras benficas, inicia la trama y nos sumerge en las intrigas que surgieron en torno de la posible muerte por envenenamiento del Papa Juan Pablo I: relacionando de forma prcticamente directa al Vaticano con empresas privadas vinculadas a la cosa nostra, Coppola zanja la triloga con un ltimo captulo sorprendentemente similar a la primera entrega. De esta manera, si en The Godfather era Vito quien bailaba con su hija Connie, aqu es Michael quien danza con su hija Mary Corleone; mientras que en los comienzos de la triloga Don Vito tena que ver morir a su hijo Santino (o Sonny), en esta ocasin Michael pagar el altsimo precio de la vida de Mary; y si en la primera parte un envejecido Vito acababa cayendo muerto al suelo cubrindose de arena, al final de este fin de triloga es Michael quien fallece de similar manera, aunque en su caso sin compaa alguna. Prcticamente al mismo tiempo que Francis Ford Coppola, otro gran cineasta de orgenes italoamericanos estaba forjando su sello identificativo a partir de la vida criminal forjada a pie de calle: el director Martin Scorsese sorprendi a pblico y a crtica con su segundo largometraje, Mean Streets (Malas Calles, 1973). Esta pelcula es una de tantas historias basadas en las fechoras de dos personajes centrales. No obstante, es necesario saber que, adems de los cmics y de las historietas pulp, Scorsese es un realizador que encontr en la nouvelle vague una ms que notable fuente de inspiracin visual y narrativa: as pues, el cineasta italoamericano intenta renovar con Mean Streets el cine de hampa de la misma manera que cineastas como Franois Truffaut o Jean-Luc Godard intentaron renovar el cine negro clsico con obras como Tirez sur le pianiste (Tirad sobre el pianista, 1960) o A bout de souffle (Al final de la escapada, 1960). sta, adems del hecho de que Scorsese todava era un tanto primerizo en cuanto a direccin de largometrajes, es la principal razn de que esta pelcula resulte un tanto errtica en sus intenciones y en su ejecucin, aunque es incuestionable que su tratamiento de la religiosidad y del sentimiento de culpa (representados por el personaje protagonista de Harvey Keitel, Charlie) en contraposicin al seductor mundo del dinero fcil y del impulso descontrolado (personificados en la figura de un magnfico Robert De Niro) es muy interesante a nivel de anlisis genrico. Mientras Coppola retrataba el mundo del crimen desde un prisma filosfico, elegante y pictrico, Scorsese nos sumerga en un vertedero moral de forma primitiva y poco condescendiente; 11

pese a estas diferencias, es justo matizar que los temas que ambos trataban (pese a ser plasmados de distintas maneras) eran comunes e inherentes al subgnero de mafia, encontrando as los arquetipos basados en comunidades de inmigrantes, negocios ilegales y finales trgicos. Si seguimos centrndonos en la obra posterior de Martin Scorsese, la conclusin a la que llegamos es que es uno de los cineastas que mayor rdito ha prestado al cine de mafia contemporneo, dejando impronta en esta categora a partir de cintas como Goodfellas (Uno de los nuestros, 1990), Casino (1996), Gangs of New York (2002) o The Departed (Infiltrados, 2006). Si en la primera se nos mostraban los arquetipos clsicos desde la perspectiva de un mafioso (Henry Hill, interpretado por Ray Liotta) finalmente reconvertido en chivato por necesidad y se trastocaba por completo la necesidad de un final trgico para estas historias (el soplo lleva a prisin a los cabecillas de la organizacin y el protagonista simplemente pasa el resto de su vida viviendo penosamente bajo un programa de proteccin de testigos, homenaje final al plano de la pistola en The Great Train Robbery incluido) y en la segunda se relacionaba todos esos arquetipos con el mundo del juego en Las Vegas (tema ya tratado sucintamente en la primera parte de The Godfather), la tercera nos lleva a los mismos orgenes de Nueva York y, por extensin, de las bandas organizadas. A modo de anlisis histrico/social pero tambin cinematogrfico, el cineasta se adentra en la primera llegada de comunidades recin llegadas a la ciudad de Nueva York en el contexto de la Guerra Civil americana: desde las bandas irlandesas hasta comunidades asiticas, todos temen y sirven de alguna manera al temible pero carismtico jefe criminal Bill El Carnicero Cutting (Daniel Day Lewis), que acabar siendo vctima de una vendetta personal cuidadosamente orquestada por el protagonista Amsterdam Vallon (Leonardo DiCaprio). Finalmente, The Departed (remake de la cinta policaca china Infernal Affairs Juego Sucio, 2002- ) traslada los cdigos narrativos que Scorsese tan bien conoce a los clanes irlandeses en Boston: en esta pelcula encontramos a unos policas de tica dudosa (ms que dispuestos a matar por proteger su identidad secreta y con infiltrados dentro de su organizacin) y a unos mafiosos con tendencia al alcoholismo, a la drogodependencia y al sexo fcil. En el mundo de Scorsese, en definitiva, el crimen es todo menos elegante. Pasemos a otro cineasta y a otro contexto: con la ayuda de un brillante guionista y cineasta llamado Oliver Stone en la redaccin del libreto, el director (curiosamente, tambin italoamericano) Brian De Palma se adentr de lleno en la empresa de realizar el remake de un buque insignia del cine de mafia como es Scarface. Regresando al mensaje proftico que habra de llevar a Tony (en esta nueva versin, apellidado Montana e interpretado por Al Pacino) a su fatdico desenlace, la cinta se titul sencillamente Scarface (Scarface: El Precio del Poder, 1983) y se adapt a los nuevos tiempos relacionando el argumento original con la cultura disco y la afluencia migratoria sudamericana que se produjo en ciudades como Miami durante los aos 80. El jazz y los esmquines fueron sustituidos por los neones y por trajes con camisa de cuello abierto al tiempo que el trfico de alcohol se cambi por contrabando de cocana, pero la esencia del clsico se mantuvo intacta: el emigrante cubano Tony Montana comienza a crear su propio imperio del narcotrfico mientras consigue todo cuanto desea, pero acaba provocando una oleada de muertes a sus espaldas e incluso perder a su amada hermana Gina justo antes de su propia muerte. Las diferencias, aparte de cinematogrficas (esta versin fue rodada en vvidos colores frente al blanco y negro de la original, dura ms de dos horas y media y no censura en absoluto sus abundantes escenas violentas y sexuales) y contextuales, radican en el tratamiento del argumento original: la polica juega un papel puramente anecdtico en esta ocasin, siendo una banda rival la que provoca la muerte de Tony; en esta cinta s que asistimos al origen de la mtica cicatriz del protagonista (provocada de forma cruenta); Gina ya no se une a Tony en el tiroteo final, sino que intenta asesinarle sin xito, enloquecida por el asesinato de Manny De Palma regresara al cine de mafia en dos ocasiones ms: con The Untouchables (Los Intocables de Eliot Ness, 1987) y Carlitos Way (Atrapado por su pasado, 1993). La primera es tanto una adaptacin del mtico serial de 1959, mostrando con un tono puramente pulp y muchos homenajes cinfilos (especial atencin merece la escena del carrito descendiendo 12

por la escalinata, un precioso recordatorio en honor a Eisenstein) la lucha contra Al Capone (Robert De Niro) llevada a cabo por el idealista detective Eliot Ness y sus hombres. Aunque es ambiguo hasta qu punto entrara dentro del cine negro puro y duro o dentro del cine de mafia, su argumento y el villano inclinan la balanza hacia la segunda categora. Por otro lado, la segunda pelcula mencionada bien podra servir como secuela de Scarface (si obviamos el irrefutable desenlace de sta): mientras que la nueva versin del film de Hawks nos mostraba la cara ms despiadada del crimen, Carlitos Way nos habla sobre la voluntad de comenzar una nueva y mejor vida y tambin de cmo esos sueos se ven fatalmente truncados por el peso del pasado. Tony Montana y Carlito Brigante comparten actor protagonista (Al Pacino) y orgenes sudamericanos, as como un destino marcado por traiciones e imposible de modificar desde el mismo momento en que eligieron la senda del hampa; sin embargo, mientras que Tony Montana se muestra orgulloso y satisfecho con sus acciones (ya que gracias a ellas ha borrado del mapa a sus contrincantes y a quien se acercase a su hermana), Carlito intenta constantemente redimirse. Con actores como Pacino o De Niro (incluyendo tambin otros como Harvey Keitel y Joe Pesci) y cineastas como Coppola, De Palma o Scorsese se gener un star system completamente nuevo en torno al cine de mafia, renovado estilstica y conceptualmente. A esta lista de autores y artistas cuya participacin en cintas criminales era esperable se unieron otros con cintas como Bugsy (1991), Heat (1995), Donnie Brasco (1997) e incluso parodias como el musical infantil Bugsy Malone (1976) en que se convertan las mortferas armas de fuego en metralletas de pasteles con nata. Pero todava estaba por llegar la mayor de las revoluciones al cine de mafia: en 1992, un joven cineasta de Tennessee lograra rodar su primer largometraje con la ayuda de un espectacular reparto dispuesto a cobrar unos sueldos mnimos y de unos productores sin miedo a arriesgarse. Efectivamente: se trata de Quentin Tarantino y de su opera prima Reservoir Dogs (1992). Desde su extremadamente mordaz comienzo al son de un debate sobre la temtica sexual en torno a la que gira Like a virgin de Madonna hasta su desordenada cronologa narrativa, este remake encubierto de Rashomon (1950) con tintes de City on Fire (1987) vino dispuesto a romper moldes. Y as lo hizo: collage de mltiples referencias cinfilas (entre las que bien podramos incluir The Killing Atraco Perfecto, 1956- de Stanley Kubrick y The Taking of Pelham One Two Three Pelham 1, 2, 3, 1974- ) y experimento a caballo entre el clebre Efecto Rashomon y la rupturista narrativa propia de la nouvelle vague, esta cinta dara lugar a un nuevo estilismo del crimen que no hara ms que acentuarse con el segundo largometraje como director de Tarantino. En 1994 lleg a la gran pantalla Pulp Fiction, confirmando que los deslenguados mafiosos capaces de enzarzarse en dilogos que durasen diez minutos de metraje y las cintas criminales basadas en largas ancdotas y una violencia banal y estilizada haban llegado para quedarse. La huella de Tarantino en este subgnero es evidente: desechado el protagonismo de personajes ascendentes en la escala del crimen e implantados unos verborreicos protagonistas que no pasan de ser meros sicarios al servicio de jefes en la sombra, el cine de mafia pas a territorios ms independientes. Pese a que se Hollywood no renunci en absoluto a producir cine de mafia, podra decirse que a partir de principios y mediados de los noventa pas a ser comn la realizacin de cintas ambientadas en los escalones ms bajos de la organizacin con abundantes referencias culturales y un sentido de la violencia un tanto cool (rozando o directamente basadas en el humor negro). As pues, encontraremos cintas criminales de presupuesto bajo/medio pero no por ello menos eficaces como Things to Do in Denver When You're Dead (Cosas que hacer en Denver cuando ests muerto, 1995), The Funeral (El Funeral, 1996) o Ghost Dog: The Way of the Samurai (Ghost Dog: El Camino del Samurai, 1999) y una nueva ambientacin dentro de los ghetto norteamericanos gracias a cineastas como Spike Lee o los hermanos Hughes, quienes trasladaran los grandes temas del cine de bandas a la realidad social de los barrios marginales y de las bandas callejeras al tiempo que abordaran cuestiones como el racismo o el consumo y trfico de drogas. Dos ejemplos dentro de esta tnica narrativa son Do the Right Thing (Haz lo que debas, 1989) o Menace II Society (Infierno en Los ngeles, 1993). Esta produccin independiente estadounidense traspasara dichas fronteras hasta llegar a otros pases: sin duda alguna uno de los ejemplos modernos ms destacables es Cidade de 13

Deus de Fernando Mereilles y Ktia Lund. Fortsimamente influenciada por el trepidante estilo visual de Martin Scorsese y por la fragmentacin cronolgica propia del cine de Quentin Tarantino, esta cinta se apropia de una cruda realidad relativa al mundo del crimen en las favelas brasileas para crear un relato de superacin frente a un mundo corrupto por personajes como el villanesco Z Pequeno. Recientemente hemos podido encontrar otro notorio caso de cinta de hampa, en esta ocasin desde Italia: Gomorra (2008), cruda adaptacin de la novela de Roberto Saviano, nos sumerge en el mundo de la camorra a partir de una esttica documental y de una mirada sociocultural al son de la msica Techno Pop que tanto se estila en los ambientes marginales italianos. Ya para finalizar y siguiendo en la lnea internacional de este subgnero, es de justicia incluir en esta lista a uno de los cineastas asiticos que ms y mejor ha versado sobre la yakuza japonesa: Takeshi Kitano, ms conocido en su faceta de actor como Beat Takeshi. Incuestionablemente marcado tanto por sus experiencias personales (siendo el accidente de trfico que casi le llev a la muerte un elemento clave en la segunda mitad de su filmografa) como por cineastas como Akira Kurosawa (que, no por casualidad, adapt los arquetipos shakespearianos a su obra de forma sobresaliente a travs de sus picas), Kitano nos ofreci desde una versin nihilista y carente de motivaciones de esta mafia en Sonatine (1993) hasta un estallido de violencia encarnizada en Outrage (2010), pasando por una mirada potica en Hana-Bi (Hana-Bi: Flores de Fuego, 1997) o por un retrato internacional rodado a caballo entre Japn y Estados Unidos en la destacable Brother (2000). Hay que reconocer que Kitano ya tuvo en Kinji Fukusaku un precedente en cuanto a cineastas que versasen sobre la yakuza, pero la calidad de las cintas de Kitano y su reconocimiento internacional es considerablemente mayor y ms destacable que la obra de Fukusaku. La mirada de Kitano hacia las organizaciones del crimen es implacable, situando al espectador en un incmodo punto medio entre la bondad y la villana y sin ofrecer prismas condescendientes ni respuestas fciles: tan pronto podemos estar de lado de un ex-polica reconvertido en ladrn justiciero como presenciar la narracin a travs de los ojos de un yakuza con retiro forzoso. Sin embargo, se trata de un cineasta muy interesante con una ptica tan occidental como asitica cuyo tratamiento de la violencia es crepuscular y aterrador, a la manera de un Sam Peckinpah oriental.

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OTRAS NARRATIVAS AUDIOVISUALES DE MAFIA Pese a que todo cuanto he escrito anteriormente se ha basado estrictamente en el cine, es menester matizar que la narrativa audiovisual no se compone nicamente (ni mucho menos) del sptimo arte. Es por esta razn que me gustara dedicar un captulo completo a formas alternativas de narracin audiovisual. En primer lugar, en tanto que han aparecido anteriormente ejemplos como The Godfather o Scarface resulta imprescindible incluir a los videojuegos en este anlisis. Obviando que los videojuegos basados en el gnero policaco existen desde que se recuerda, se conocen casos especficos de videojuegos moralmente ambiguos como Gangbusters (un videojuego para Commodore 64 en que el protagonista poda ascender de sicario a lder de su banda durante los aos 20) o NARC (un ultraviolento y censurado arcade de 1998 en que los protagonistas eran dos policas arrestando y asesinando a traficantes y mafiosos) y a Posteriormente, en 1991 saldra a la venta el videojuego Nightshade para la Nintendo Entertainment System: pese a tratarse de un juego de aventuras en dos dimensiones con una violencia ligera y nada escabrosa, es uno de los primeros casos en que el jugador se toma la justicia por su mano (aunque en este caso el objetivo sea precisamente acabar con el imperio del crimen en la ficticia urbe Metro City). De cualquier manera, la fecha clave es 1997: la compaa estadounidense Rockstar Games public para ordenadores y videoconsolas un videojuego revolucionario que permita al jugador dar vida a un criminal y cometer todo tipo de acciones delictivas al tiempo que ascenda en la familia y escapaba constantemente del asedio policial. Dicho juego era Grand Theft Auto, y lleg envuelto en una intensa polmica moral acerca del planteamiento que lo sostena y de sus contenidos: desde robar automviles hasta asesinar a sangre fra tanto a enemigos como a peatones inocentes, la libertad del jugador era total y alcanzaba hasta donde llegara su sentido de la tica. Por tanto, cogiendo los planteamientos fundamentales del gnero RPG (Role Playing Game) y yuxtaponiendo dichos fundamentos con los arquetipos de la narrativa de mafia Rockstar cre una muy exitosa saga que no solamente cambiara para siempre el sector de los videojuegos sino que adems sera imitada hasta la saciedad a lo largo de generaciones. No en vano, las misiones basadas en una completa interaccin del jugador con su entorno y en una completa libertad de eleccin dieron lugar a infinidad de ttulos de libre recorrido ubicados al margen de la ley, algunos ms afortunados que otros: los ms destacables en cuanto a calidad y a implicacin del jugador seran la franquicia Driver (1999-2011), la apuesta con tintes cinematogrficos de Sony The Getaway (2002) y The Getaway: Black Monday (2004) o Mafia: The City of Lost Heaven (Mafia, 2004) y su sucesor Mafia II (2007). La unin entre cdigos narrativos propios del celuloide y los mecanismos de inmersin del jugador ya eran suficientemente difusos por s mismos en esta categora de videojuegos, pero la franquicia The Getaway aun todava ms si cabe ambos tipos de narrativa a partir de personajes diseados con captura de animacin y escenas y misiones planificadas como si de un film se tratase. He de matizar, eso s, que he dejado fuera de estos ejemplos casos como las dos entregas de True Crime (2003-2005) o la triloga Max Payne (2000-2011) por tratarse de videojuegos ms enfocados al policaco que a la lucha de poder y a la ascensin dentro de bandas criminales organizadas, pese a contener muchos de los elementos (como la conduccin y el robo de automviles o violentas escenas de accin) que hicieron destacar a Grand Theft Auto. Ya por ltimo acerca de este apartado, nos encontramos con el hecho de que las adaptaciones cinematogrficas a videojuegos (existentes desde que se adaptara a Atari las pelculas E.T. y Tron en 1982) no restan ajenas al fenmeno de la narrativa criminal. Es esta la razn por la que tanto en ordenadores como en consolas podremos hallar Scarface: The World is Yours (2006), una libre secuela programada por Radical Entertainment en que Tony Montana no solamente eluda a su trgico destino sino que lograba escapar y se le conceda la oportunidad de hacer frente con total interaccin y libertad a sus enemigos para alzarse ms fuerte que nunca. Electronic Arts se sumara a esta astuta maniobra 15

comercial y creativa hacindose con los derechos de la saga cumbre del cine de mafia y adaptndola a las necesidades del jugador: as aparecieron The Godfather: The Game (2006) y The Godfather II (2009), en las que el protagonista asista a una narrativa criminal que combinaba los hechos de las pelculas con las modificaciones argumentales necesarias para que un videojuego fuera posible. Si los videojuegos haban bebido sutilmente de la narrativa cinematogrfica, en esta ocasin se alimentaron de forma ostentosa y sin reparo alguno. La principal diferencia, eso s, es que mientras que delante de una pelcula el espectador puede escoger entre observar pasivamente o realizar sus propios juicios ante aquello que se le est contando pero nunca podr implicarse activamente, en los videojuegos la finalidad es completamente distinta tal como cita Daniel Tubau: Uno de los aspectos ms interesantes de los videojuegos es, dice Tavinor, que conectan las emociones con acciones: a partir de nuestras acciones se producen consecuencias [] Es evidente que en el juego hay otro tipo de accin y de interaccin con el mundo, en el que influimos como no es posible hacerlo con otros medios. Volviendo a la narrativa audiovisual convencional y dejando la interactividad a un lado, no solamente el cine se ha adueado de los arquetipos propios del relato criminal, sino tambin el teatro y especialmente la televisin. Dejando al margen telefilms y miniseries como Bonanno: A Godfathers Story (Bonanno: El Poder de la Mafia, 1999), han sido las series televisivas las que mejor han adaptado esta narrativa cinematogrfica a sus propios cdigos: en ese sentido, la cadena a la que debemos agradecer su contribucin es, sin duda alguna, la emisora de pago HBO. Su primera apuesta en torno a este gnero fue The Sopranos (Los Soprano, 1999-2007) la serie creada y producida por David Chase. De ella el director de contenidos de la cadena, Chris Albrecht, lleg a decir que esta serie trata sobre un tipo en torno a los 40 aos. [] La nica diferencia entre l y toda la gente que conozco es que l es el Don de Nueva Jersey. Y no es para menos: Chase asegur desde los inicios del proyecto que no ofrecera concesiones al espectador de televisin ms acomodado. As pues, se evitaron los tpicos y recurrentes planos de personas cargadas con informes andando frenticamente por despachos y se remplazaron estos lugares comunes por largas conversaciones rodadas prcticamente con una puesta en escena teatral, escenas y subtramas que no tenan por qu conducir necesariamente a alguna parte dentro de la arquitrama y con abundantes dosis de introspeccin y filosofa intercaladas con una violencia seca, rpidamente resuelta y sobretodo anticlimtica. El desenlace de la serie, abierto a la interpretacin y muy controvertido en lo que a recepcin de pblico se refiere, no hace ms que corroborar este manifiesto creativo por parte de su autor. Eso s; los dilemas morales de Tony Soprano (que ya no solo giraban en torno a sus actos y a su voluntad de legalizar el negocio familiar sino tambin a su infelicidad y a su vida extramatrimonial), los entresijos de su banda, su particular lucha de poder con otras bandas y la esttica de la serie ya son parte de la historia audiovisual del hampa. Despus, tambin gracias a la confianza que HBO deposit en este proyecto, hallamos otro ejemplo de narrativa audiovisual de hampa: esta vez se trataba de The Wire (2002-2008), una obra del periodista, escritor y realizador David Simon. Gracias a los aos que Simon pas investigando y escribiendo acerca del crimen y la violencia en las calles de Baltimore (que dieron fruto a sus numerosos artculos en el diario The Baltimore Sun y a novelas como Homicide: A Year on the Killing Streets -1991- ), este autor dio vida a una de las mejores intrigas policacas y narrativas sobre crimen organizado de todos los tiempos. Observemos las declaraciones que Simon ofrece al inicio de la biblia de la serie que present a modo de proyecto al canal: As with the best HBO series, The Wire will be far more than a cop show, [] because of larger, universal themes that have more to do with human condition, the nature of the American city and, indeed, the national culture.

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(En la lnea de las mejores series de HBO, The Wire ser mucho ms que una serie policaca [] gracias a temas ms grandes y universales que tienen ms que ver con la condicin humana, la naturaleza de la ciudad americana y, por extensin, con la cultura nacional) Combinando una esttica documental muy marcada (en tiempos de los diecisis novenos y de una fotografa limpia, Simon se atrevi a presentar un producto en 4:3 y con una imagen sucia pero realista), un desarrollo lento pero firme de la trama (cada temporada gira en torno a una temtica muy marcada, tratndose temas tan variados como la prohibicin de las drogas en los Estados Unidos de Amrica o el pocas veces cumplido ideal de la igualdad entre condiciones sociales) y una considerable variedad de perspectivas que nos permita ponernos en la situacin tanto de policas como de criminales e incluso de acomodados polticos, The Wire volva a reflexionar sobre el american dream que podra convertir a cualquiera en multimillonario independientemente de su procedencia y/o de su catadura moral. Sin embargo, en la mejor tradicin del cine de mafia, esta reflexin se realizaba desde una mirada sociopoltica fuertemente crtica y desesperanzada; adems, se planteaba al espectador si un individuo puede escapar a la corrupcin de su entorno con esfuerzo y trabajo honrado (cosa que Simon afirma que, al menos en Baltimore, es mentira) y hasta qu punto la psima situacin educativa para las clases bajas en Estados Unidos y el abandono a la clase obrera fomentan el statu quo delictivo en las calles. Finalmente, encontramos otra cara de la moneda en la serie del canal AMC Breaking Bad (2008-Presente), creada por Vince Gilligan. Pese a centrarse menos en una perspectiva analtica y social y ms en crear un creble relato de calidad que no renuncie a sus dosis de accin y espectculo, la serie de Gilligan es considerada por mritos propios una de las mejores series televisivas de la actualidad. Las desventuras del profesor de qumica reconvertido, a partir de un diagnstico de cncer pulmonar, en fabricante y traficante de Metanfetamina Walter White (Bryan Cranston) y su constante toma de decisiones extremas nos sumergen de lleno en una visin pesimista y misantrpica acerca de la condicin humana; al fin y al cabo, en Breaking Bad no hay personaje alguno que represente la bondad en estado puro (ni siquiera el ntegro pero agresivo representante de la ley y cuado de Walter, Hank Schrader), sino que los caracteres se dividen entre personas con taras y seres moralmente perversos. No en vano, uno de los principales villanos de la serie, Gustavo Fring (Giancarlo Esposito), es un personaje totalmente ambiguo en sus acciones y en sus motivaciones pero acaba pareciendo mucho menos totalitario y fro que un Walter ya fuera de los lmites de la ley y de la tica. No es casual que Andrew Leonard escribiese que: Si las primeras tres temporadas establecieron a Breaking Bad como una de las sagas mas siniestras de nuestros tiempos, mostrando una ambiciosa vision de un sueno americano que se desarrolla horriblemente, sin duda el capitulo de estreno de la cuarta temporada es una promesa desgarradora de hundirnos en ese pantano. Si The Sopranos rompa esquemas televisivos clsicos para ofrecer un juego teatral y psicolgico mientras The Wire era una mirada periodstica a modo de crnica audiovisual, Breaking Bad nos sumerge en el pozo como nadie lo haba hecho hasta entonces, hacindonos partcipes de la monstruosidad que rodea a ciertas acciones.

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CONCLUSIONES Ya para finalizar este ensayo, me gustara aadir que el subgnero del cine de mafia no solamente tiene unas fuertes connotaciones culturales (reflejndose siempre en este tipo de films el contexto musical y la moda vigentes en cada poca) o filosficas, sino que son un buen espejo a travs del que mirar el transcurso de la historia de la humanidad. No en vano, si no prestamos especial atencin a las modificaciones dramticas y licencias histricas que este tipo de cine se ha permitido para dar cuerpo a sus hilos argumentales, el cine de hampa prcticamente supone por s mismo una leccin de historia siempre que se cuente con una adecuada referencia enciclopdica. A nivel cinematogrfico, por otro lado, ha sido una de las categoras que mayor retroalimentacin ha generado con su pblico: se trata de un tipo de pelculas que siempre han resultado de lo ms exitosas. Cules son las razones de este funcionamiento a nivel de acogida? Para empezar, tratan temas universales que han sobrecogido y hecho reflexionar al ser humano desde tiempos inmemoriales; la cuestin principal que se aborda, junto con el ansia de poder o voluntad de progresar y con la lucha a muerte entre bandas rivales, es el sentimiento de culpa por unos actos cometidos. Romn Gubert escribe lo siguiente sobre este punto: El concepto de culpa ha sido elaborado, desde hace muchos siglos, por filsofos, moralistas, juristas y telogos, asociado al concepto de responsabilidad personal. [] De ah la necesaria distincin entre la culpa objetiva, que es una nocin moral y jurdica [] y una culpa subjetiva, es decir, una vivencia, generalmente asociada a un malestar psicolgico, derivada del reconocimiento de una responsabilidad moral por parte del sujeto. Desde que el hombre es hombre siempre ha deseado disponer de mayor solvencia y de ms poder e influencia social, pero no es menos cierto que quien ha ido ms all en su empeo tambin ha tenido que hacer frente al peso de sus acciones e incluso pagar de alguna manera por ellas, producindose as lo que Gubert denomina la expiacin de un soberano. Este es un planteamiento que siempre ha fascinado tanto a las clases poderosas como a los menos favorecidos, juzgando a partir de la acogida que han recibido histricamente este tipo de relatos. A fin de cuentas, ficcin y sociedad siempre han ido de la mano por razones contextuales evidentes; al pblico siempre le ha fascinado reconocerse en el marco de la ficcin, ya fuese en la Antigua Grecia, en el contexto de la recesin econmica durante los aos 30, durante el auge del trfico de cocana y de la msica disco durante los aos 80 o bien durante las oleadas de violencia en las calles provocada por la segregacin racial y social durante los 90. Y, aunque se trata de una categora cinematogrfica que no ha trado grandes avances en cuanto a tecnologa audiovisual (como s lo han hecho la ciencia ficcin o la accin), s nos ha regalado para la eternidad una serie de estampas inolvidables de valor perenne: la muerte de Tony Camonte en plena calle y rodeado de transentes en Scarface, el asesinato de Fredo Corleone baado por una puesta de sol en el Lago Tahoe al final de The Godfather: Part II, el cadver dentro de un camin congelador en Goodfellas, el entrenamiento de Ghost Dog en la azotea con RZA de fondo en Ghost Dog: The Way of the Samurai o los ttulos de crditos a ritmo del Woke up this morning de Alabama 3 de The Sopranos. En definitiva, el cine de mafia no solo ha evolucionado hasta convertirse en una de las mayores fuentes de calidad narrativa audiovisual en la actualidad, sino que refleja un modo de vida en particular, una filosofa y sobretodo un recorrido: el recorrido del hombre y de su sentido de la tica y de la culpabilidad por los errores cometidos.

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NDICE BIBLIOGRFICO
Los Gneros Cinematogrficos (Altman, Rick; Ediciones Paids Ibrica S.A., Barcelona, 2000; 304 p.) La Llavor Immortal (Ball, Jordi, Prez, Xavier; Editorial Empries S.A., Barcelona, 1995; 306 p.) El Tragaluz del Infinito (Burch, Nol; Ediciones Ctedra, Madrid, 2006; 275 p.) Mscaras de la ficcin (Gubert, Romn; Editorial Anagrama, Barcelona, 2002; 456 p.) El espiral descendente: Dentro de Breaking Bad, el drama mas exquisitamente agonizante de la television (Leonard, Andrew; Revista Rolling Stones, julio de 2011, n141) Cdigo de censura cinematogrfico de 1930 (R.P. Daniel A. Lord, S.J. Martin Quigley, Will H. Hays; 1930) The Wire: Bible (Simon, David; 2002; 78 p.) El Guin del Siglo 21: El futuro de la narrativa en el mundo digital (Tubau, Daniel; Alba Editorial, Barcelona, 2011; 391 p.) Mito y Tragedia en la Antigua Grecia: Volumen 1 (Vernant, Jean-Pierre, Vidal-Naquet, Pierre; Editorial Paids, Barcelona, 2002; 198 p.)

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NDICE AUDIOVISUAL
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 Ghost Dog: The Way of the Samurai (Ghost Dog: El Camino del Samurai) EEUU. 1999. Dir: Jim Jarmusch The Sopranos (Los Soprano) EEUU. 1999. Creador: David Chase Brother Japn/EEUU. 2000. Dir: Takeshi Kitano Snatch (Snatch: Cerdos y Diamantes) GB. 2000. Dir: Guy Ritchie Cidade de Deus (Ciudad de Dios) Brasil. 2002. Dir: Fernando Mereilles, Ktia Lund Gangs of New York EEUU. 2002. Dir: Martin Scorsese Infernal Affairs (Juego Sucio) China. 2002. Dir: Lau Wai Keung (AKA Andrew Lau), Alan Mak (AKA Siu Fai Mak) The Wire EEUU. 2002. Creador: David Simon The Departed (Infiltrados) EEUU. 2006. Dir: Martin Scorsese Breaking Bad EEUU. 2008. Creador: Vince Gilligan Gomorra Italia. 2008. Dir: Matteo Garrone

Outrage Japn. 2010. Dir: Takeshi Kitano

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