UNIVERSITATEA „ALEXANDRU IOAN CUZA”

FACULTATEA DE LITERE

STUDII EMINESCIENE

CAIETELE
COLOCVIULUI NAŢIONAL STUDENŢESC

„MIHAI EMINESCU”

18

IAŞI - 2011
 Publicaţie întemeiată în 1980, de prof. Dumitru Irimia,
sub titlul Caietele Eminescu, iar din 2004, Studii Eminesciene

Colectivul de redacţie

Coordonator: Lăcrămioara PETRESCU

Ilie MOISUC

Studiile şi eseurile publicate în acest număr reprezintă textele celor

mai multe din comunicările susţinute de studenţi la Colocviul Naţional
Studenţesc „Mihai Eminescu”, ediţia a XXXVI-a , Iaşi, 19-20 mai, 2011.
 Cuprins
IULIAN COSTACHE, Universitatea din Bucureşti, Este cu putință
relectura scriitorilor supra-canonici?, Conferinţa de
deschidere a lucrărilor Colocviului Naţional Studenţesc „Mihai
Eminescu”, (19 mai 2011) .................................................................. 5

I. EXEGEZE

SÎNZIANA-MARIA STOIE, Braşov, Criza limbajului.

Autoreferențialitate și dedublare în poetica eminesciană ........... 17
ANDREI ŞERBAN, Sibiu, Ironie şi tranzitivitate a limbajului poetic
eminescian........................................................................................ 25
ROBERT CINCU, Cluj-Napoca, Memento mori, măştile zeului ............... 31
OANA TINCA, Bucureşti, Discursul corporalităţii în poezia
eminesciană...................................................................................... 37
ROXANA GÎRBEA, Iaşi, Visul eminescian – formă a conştiinţei de
sine .................................................................................................... 45
SAVU POPA, Sibiu, Imaginea lui Decebal în poemul Memento
mori şi în drama Decebal ................................................................ 51
MIRCEA BOBOC, Iaşi, Despre Luceafăr .................................................. 59

II. CRITICA CRITICII

SÎNZIANA ŞIPOŞ, Sibiu, Geografie exterioară vs. geografie

interioară în oglinda criticii literare .............................................. 69
ZOE-LARISA BĂDOIU, Braşov, Odă în metru eminescian ...................... 75
SVETLANA CATARAGA, Sibiu, Probleme ale ediţiilor Eminescu.
Soluţia lui Dumitru Irimia ............................................................. 83
CODRIN STEGARU, Iaşi, … şi proletar sau primul Manifest
românesc al partidului comunist .................................................... 89
 III. STILISTICĂ ŞI POETICĂ

FLORINA-SABINA COMŞA, Braşov, Eminescu şi lirica lumii

barbare ........................................................................................... 101
CRISTINA TOFAN, Bucureşti, Literatură şi imagine: limbaj poetic
– limbaj pictural ............................................................................ 107
OANA RUSU, Cluj-Napoca, Stilistica Scrisorilor lui M. Eminescu
în relaţie cu variaţiile tematice .................................................... 113
ALEXANDRA ROXANA LAZĂR, Braşov, Satira eminesciană – o
critică a sterilităţii limbajului ...................................................... 127
ANA MARIA RĂDUCAN, Bucureşti, Aspecte ale limbajului poetic
eminescian în traducerea odei horaţiene Către Mercur ............. 135
SILVIA MUNTEANU, Bacău, Arhetipul Cuvîntului în antumele
eminesciene .................................................................................... 143

IV. PUBLICISTICĂ

OANA PURICE, Bucureşti, Antimodernul Eminescu ............................ 155

CRISTINA ŢOLESCU, Iaşi, „Forţele reacţionare”. Re-lectura unor
capitole de istorie literară............................................................. 169
GEORGIANA MARCU, Bacău, Teoria „claselor pozitive” în
publicistica ieşeană a lui Mihai Eminescu .................................. 177
 IULIAN COSTACHE
Universitatea din Bucureşti

Este cu putință relectura scriitorilor supra-canonici?

Conferinţa de deschidere a lucrărilor
Colocviului Naţional Studenţesc „Mihai Eminescu”

În cadrul culturii române, Eminescu face parte, alături de un

Caragiale sau Creangă, pentru a ne opri, deocamdată, la autorii proveniți
din secolul al XIX-lea, din galeria acelor scriitori de marcă, ce pot fi
regăsiți, simultan, în top-urile tuturor canoanelor, atît a canonului oficial,
cît și a canonului critic, estetic sau didactic etc. Pe de altă parte, ei intră
într-o categorie a scriitorilor ce au devenit „inevitabili” în cadrul oricărei
curricule, de orice nivel educațional, începînd de la școala primară pînă la
cea (post)doctorală, clasîndu-se deopotrivă într-un canon trans-istoric,
specific „duratei lungi” a istoriei (Fernand Braudel). În alte culturi,
tipologia acestor scriitori supra-canonici, ce populează imaginarul eroic
colectiv, cuprinde autori de genul unor Dante, Goethe, Cervantes,
Shakespeare, Tolstoi sau Dostoievski. Consensul în privința selecției lor
canonice este consacrat la nivel de dicționare, enciclopedii, istorii și
manuale etc.
Un alt simptom după care putem recunoaște scriitorii sau operele
ce țin de paradigma celei mai înalte consacrări canonice (adevărate
evergreen-uri ale curriculei obligatorii) este prezumpția supra-
interpretării, asociată printr-un reflex direct cu prejudecata populară că
despre acești scriitori s-a spus deja totul. Într-un astfel de context, din
moment ce nimic nu pare a fi nou sub soare, traseele de interpretare
critică a semnificațiilor operelor respective par a fi blocate într-o
predictibilitate sufocantă. Eventualele tentative hermeneutice care ar risca
să anunțe promisiunea unei viziuni noi pe un subiect ca acesta sînt privite
cu o condescendență apriorică: cum ar mai fi posibil să se imagineze
ceva nou, din moment ce totul a fost deja spus? Mai mult chiar, se
observă că tabieturile curente ale comprehensiunii unui text asociază
senzația de supra-sațietate interpretativă cu frecventarea unui cîmp relativ
 IULIAN COSTACHE

limitat al referințelor critice, devenit monopol sui-generis, marcînd în cele

din urmă posibilitatea instalării unor reductive certitudini ultime. În
același timp însă, cu cît aglomerarea bibliografiei critice din jurul
scriitorilor supra-canonici crește în ritm cotidian, sentimentul de înnoire a
percepției unei opere de maximă consacrare pare a se disipa, eșuînd în
plictis hermeneutic.
În atari condiții, prezumpția supra-interpretării face pereche
suspectă cu fenomenul pre-lecturii: în legătură cu astfel de opere se
răspîndește foarte ușor nu doar prejudecata că despre ele s-a spus tot ce
era de spus, ci mai mult chiar riscă să se răspîndească - ca o circumstanță
agravantă – credința că operele respective par a fi cunoscute fără a fi
(eventual) citite sau, mă rog, re-citite. Căci, într-adevăr, cine nu ştie ce e
cu Romeo şi Julieta sau care e povestea lui Hamlet? Cine nu ştie cine este
Don Quijote şi ce păţanii curteneşti îl leagă de Dulcineea? E cineva care
nu știe povestea Luceafărului, a Scrisorii pierdute sau a Amintirilor din
copilărie? Astfel de subiecte par a fi dinainte știute, (re)lectura putînd
funcționa cu regim de dispensă. Există o „rumoare culturală” ce animă ca
o anvelopă de zvonuri proximitatea acestor opere și care permite
(pseudo)cititorului să aibă păreri, de nu chiar certitudini ferme, în legătură
cu opere ce sînt atît de cunoscute, încît par să țină de un patrimoniu
ancestral. În acest sens, pentru a verifica amploarea fondului de percepţii
bazate pe pre-lectură, care alimentează o impresionantă arhivă de rumori
culturale, preluate şi neverificate, este suficient să ne amintim faptul că,
spre exemplu, cu toţii sîntem încredinţaţi că Eva l-a sedus pe Adam
convingîndu-l să muşte dintr-un măr. În schimb, nici una din ediţiile
Bibliei nu suflă nici măcar o vorbă despre măr. Pretutindeni apare „pomul
cunoaşterii”. Şi, totuşi, noi ducem mai departe cu noi această formă de
perpetuare a „pre-lecturii”.
De asemenea, scriitorii și operele supra-canonice pot fi
recunoscute inclusiv după clișeele ce sînt puse în circulație pe seama lor.
Consacrarea unor formule de tipul „Luceafărul poeziei românești”,
„lebăda de pe Avon” și multe altele asemenea reprezintă simptomul
substituirii unei relații autentice angajate cu o operă printr-un simulacru
de comunicare, clișeul îndeplinind aici funcția unei proteze. Acesta poate
fi semnul unei noi etape, a solidificării prejudecăților ce roiesc în jurul
subiectelor respective. La fel cum extragerea apei din beton transformă
materialul de construcție într-o substanță definitiv rigidă, lipsindu-l de

6
ESTE CU PUTINȚĂ RELECTURA SCRIITORILOR SUPRA-CANONICI?

orice flexibilitate, tot astfel consacrarea clișeelor anunță, cel puţin pentru
o parte a publicului consumator de cultură, intrarea într-o epocă a
triumfului ghipsului asupra flexibilității hermeneuticii.
Nu în ultimul rînd, autorii supra-canonici mai pot fi recunoscuți
pentru bunul motiv că, la un moment dat, datorită celebrităţii, ei încetează
să mai fie simpli scriitori. Astfel, autorul ajunge să nu-și mai controleze
propria imagine, aceasta fiind dislocată din cîmpul producţiei literare,
estetice, pentru a fi livrată unui circuit de întrebuinţare larg cultural,
pentru ca mai departe imaginea unora dintre eroii scrisului literar să
devină brand, cu consecinţa ataşării acestuia circuitului de consum. Ce se
întîmplă cu un scriitor cînd celebritatea îl face să nu mai fie „tipărit” în
„edituri” uzuale, ci de-a dreptul de către „editura” cu cel mai mare tiraj
din țară, recte: Banca Națională? Atunci, scriitorii pot fi (ex)puși pe bani,
iar cărţile pot ajunge să foşnească aidoma bancnotelor: „Uite că-ncet-
încet am strîns şi eu o carte. Cu hîrtii de-o sută în loc de foi și din cînd în
cînd cîte-o dantelă-ngălbenită printre pagini. O răsfoiesc acum visînd la
blănuri pentru mama, la rochii de mireasă şi sticle de parfum, şampanie
pentru toată lumea, Cine n-ar vrea să o răsfoiască? Cine n-ar vrea s-o
aibă-n biblioteca lui? Și-am să scriu vreo două-trei volume să lase urme
adînci în conștiințe, să schimbe viața oricărui cititor. Dantele-am pus, aşa,
din slăbiciune, ca să mai aibă ce citi și cei cu cecuri multe.” (Cristian
Popescu).
Cum îi citim pe acești autori supra-canonici? Pot fi citiţi în
continuare cu plăcere? Putem vorbi despre actualitatea sau inactualitatea
unui atare scriitor sau – poate, mai curînd - despre capacitatea (ori chiar
incapacitatea) noastră, ca cititori, de a reinventa, printr-o lectură creativă,
sensuri noi, actuale ale unei opere. În aceste condiţii, se pare că pariul pus
pe cititor nu face decît să sporească tensiunea conceptului de literatură,
căci într-adevăr: nu autorul se epuizează, devenind inactual, ci mai curînd
cititorul este cel care se epuizează, extenuîndu-și propria imaginaţie
creatoare.
Tema anunțată în interogația din titlu – este cu putință relectura
scriitorilor supra-canonici? – trimite la o temă fundamentală în filozofie:
este cu putință noul? cum este cu putință înnoirea, cum poate fi depășit
riscul tautologiei?, reprezentînd o parafrază după titlul unei scrieri a lui
Constantin Noica, care sintetizează această problematică în Schiţă pentru
istoria lui cum e cu putinţă ceva nou, text ce a fost la origine teza de

7
 IULIAN COSTACHE

doctorat a autorului: „... problema fundamentală «Cum e cu putinţă ca

spiritul să nu fie la nesfîrşit tautologic, ce anume îl însufleţește, în ce
măsură devine, cu alte cuvinte cum se înnoieşte neîncetat» stă, chiar
atunci cînd nu e limpede pusă, in inima oricărei filozofii viabile.” (C.
Noica).
*
Într-una din prozele sale, Jorge Luis Borges propune cititorilor, cu
binecunoscutul său aer candid, un joc de strategie literară, încercînd să
ofere un răspuns la aceeaşi problemă a lui cum e cu putință ceva nou?,
cum e posibil ca o operă genială, banalizată în urma publicării în tiraje
colosale, să mai ocazioneze interpretări înnoitoare? Ni se reaminteşte,
astfel, faptul că literatura rămîne, în fond, un joc, un imens joc de
strategie, ce implică interacțiuni și negocieri multiple, ce nu merită a fi
ignorate în încercarea de a restitui jocului atît dimensiunea sa funcţională,
cît şi cea hedonistă.
Pornind de la sesizarea faptului că, în chip paradoxal, tocmai
scriitorii canonici și operele celebre ale umanității riscă să devină
victimele unui dezechilibru dureros, încît operele cele mai demne de ad-
mirare ar putea să nu mai stîrnească publicului nici o mirare, Borges
prezintă în proza Pierre Menard, autorul lui Quijote, povestea unui
cărturar din cel de-al XX-lea veac, care se hotărăște să re-scrie Don
Quijote, romanul lui Cervantes, tocmai pentru a reabilita șansa unei opere
celebre de a-și uimi în continuare cititorii.
Menard este indignat de faptul că un roman de aventuri, precum
Don Quijote, devenit între timp foarte popular publicului, a sfîrșit prin a fi
insuportabil de previzibil, inclusiv pentru cei care nu l-au (prea) citit.
Nimeni nu mai este astăzi uimit că Don Quijote urmează să se bată cu
morile de vînt, toată lumea știe că urmează a-i va face curte Dulcineei
etc., încît romanul pare să fie vidat tocmai de sensul imprevizibilului, al
insolitului și al aventurii: „Quijote a fost înainte de toate o carte plăcută;
acum este un prilej de urări patriotice, de mîndrie gramaticală, de obscene
ediții de lux” – își explică personajul lui Cervantes panica față de plictisul
hermeneutic ce pare a înconjura un astfel de text.
Povestea lui Menard este ea însăși deja cunoscută: încercarea de
re-scriere a romanului lui Cervantes devine, treptat, o transcriere, cu
singura diferență că noul roman, identic în literă cu cel vechi, avea să

8
ESTE CU PUTINȚĂ RELECTURA SCRIITORILOR SUPRA-CANONICI?

poarte pe copertă numele unui alt autor: nu Miguel de Cervantes, cum

știam cu toții, ci Pierre Menard!
Și, totuși, jocul de strategie deschis de Borges evită, în cele din
urmă, eșuarea într-un banal plagiat, pentru motivul că „noul” text al
romanului, deși identic cu cel vechi din punct de vedere literal, nu
reprezintă însă o reducție tautologică a acestuia, atîta timp cît sensul
literar al „noului” roman este diferit. Avem aici de-a face cu o provocare
a re-lecturii, cu pariul reinventării semnificațiilor unei opere canonice,
pornind de la asumarea minimei infidelități creatoare față de tradiția
interpretativă. Noul Quijote, scris de un autor de secol XX, ne poate duce
cu gîndul la altceva decît la un erou de roman cavaleresc din secolul de
aur al literaturii spaniole: am putea avea în noua ipostază a personajului
un intelectual ce își părăsește biblioteca pentru a-și asuma aventura
civilizatorie a spațiului public. Aici însă, în arena publică, orice
semnificație poate fi distorsionată și orice gest de „onestitate
cavalerească” poate fi răstălmăcit în simplă „nebunie”. Spaţiul public
contemporan rămîne, în continuare, o provocare pentru eroul intelectual,
geometria acestuia (variabilă şi, desigur) girînd mai curînd predispoziţia
unui spaţiu polimorf de a devora eroii, decît de a-i alinta.
Povestea evocată de Borges arată că, dincolo de viziunea idilică
asupra marilor creatori, operele canonice nu trăiesc, așa cum ne-am putea
imagina, într-un veritabil paradis al interpretărilor, acolo unde
capodoperele ar beneficia, în chip statutar, de interpretări mereu noi.
Dimpotrivă, transformarea acestor valori în opere de vitrină (unde nu
plouă niciodată, iar soarele este neobosit ca un neon!) poate să anuleze
șansa ființării într-un paradis autentic, livrîndu-le unui eden muzeificat.
Astfel, oferta „operei deschise” și teoria „ilimitării simbolice” a
capodoperei, despre care vorbește Umberto Eco, construite pe
promisiunea unor astfel de opere de a ocaziona apariția de noi și noi
interpretări, se dovedesc a fi mai curînd niște constructe teoretice, din
moment ce, în practică, toată lumea se confruntă cu o rată extrem de lentă
de reîmprospătare a imaginii scriitorilor canonici și cu perioade
istovitoare petrecute în așteptarea unei noi interpretări inovative.
În fapt, infinitatea interpretărilor unui text este doar o posibilitate
teoretică, întrucît, în ordine concretă, asta ar însemna ca despre un text să
se poată construi, cu egală legitimitate, orice ipoteză de lectură, ceea ce în
mod evident este imposibil, căci acest lucru ar duce, practic, la

9
 IULIAN COSTACHE

pulverizarea textului interpretat. Or, însuși Umberto Eco avea să revină în

Limitele interpretării, pentru a aduce corecții teoriei ilimitării simbolice a
capodoperei.
Și, totuși, dacă autorii canonici sînt supra-expuși interesului
public, iar despre ei se scrie în continuare foarte mult este inevitabil să
avem o senzație de suprainterpretare, ceea ce, totuși, în ordine concretă
nu se prea adeverește, căci simpla statistică a textelor critice dedicate unui
autor, în absența unor interpretări noi, care să schimbe ceva în tradiția
interpretativă, nu vine decît să marcheze același sentiment de plictis
hermeneutic, ce acompaniază, pe lungi durate de timp, opera marilor
creatori.
În schimb, interpretările care izbutesc să aducă ceva cu adevărat
nou, care par să schimbe sau să împrospăteze viziunea asupra unui
scriitor canonic, sînt foarte rare într-o cultură. Astfel, în eminescologie
vorbim de trei mari critici, creatori de viziuni interpretative ce au marcat
istoria interpretativă a operei eminesciene: Maiorescu, Călinescu și
Negoițescu.
Or, din acest punct de vedere, în descendența celor trei mari
paradigme critice eminesciene, era constatabilă o anxietate crescută a
orizontului de așteptare a publicului actual, care de mai multă vreme
semnala faptul că era nevoie de un „alt” Eminescu, de o viziune nouă
asupra operei sale, care să pună această operă în acord cu o nouă
sensibilitate și o nouă paradigmă epistemică, cea post-modernă.
Celebrul numărul din Dilema (nr. 265/1998), în care era dezavuat
excesul de mitizare a figurii eminesciene și care a prilejuit nenumărate
contra-replici publice, nu constituia decît un semnal de alarmă în legătură
cu necesitatea reinventării unui nou contract de lectură cu opera
eminesciană, care să fie plauzibil din perspectiva sensibilității publicului
de astăzi. Sigur că accentele demitizante, venite din partea unei generații
ce suportase excesul de oficializare a figurii eminesciene, în ultimul
deceniu de comunism (anii „80), erau de înțeles în acest context, fapt cu
atît mai vizibil cu cît, o următoare promoție de critici literari, cu o
perioadă de formare împlinită în afara comunismului, reanalizînd situația
mitului eminescian după încă un deceniu, în Observator cultural (nr.
444/2008), își va așeza percepția sub un alt semn: „Eminescu: apune
mitul, renaște scriitorul”.

10
ESTE CU PUTINȚĂ RELECTURA SCRIITORILOR SUPRA-CANONICI?

Între timp, izbutiseră să apară o serie de studii înnoitoare, cel mai

adesea ale unor universitari tineri, precum: Caius Dobrescu, Ioan
Stanomir, Ioana Bot, Pompiliu Crăciunescu, la care trebuie adăugate
cărțile Ilinei Gregori, Monicăi Spiridon, Rodicăi Marian ori a Vioricăi
Constantinescu, sau last but not least studiul din 1982 al lui Dan C.
Mihailescu (devenit între timp un fel de precursor al acestei viziuni noi,
„neconvenționale”), fiecare încercînd, cu mijloace specifice, să aducă o
serie de schimbări în abordarea scrisului eminescian. Să nu uităm marea
revelație nu doar a ultimelor decenii, datorată Christinei Zarifopol:
corespondența inedită dintre Eminescu și Veronica Micle, care a
modificat esențial imaginea acestui cuplu, reapropiind-o de izvoarele pure
ale romantismului tragic, pe care același Dan C. Mihăilescu a valorificat-
o în volumul Despre omul din scrisori. Mihai Eminescu (2009).
În registru academic, rămîn de asemenea valoroase și actuale
referințele privind scriitorul și climatul cultural al epocii din studiile unor
Petru Creția, Dimitrie Vatamaniuc, Dan Mănucă, alături de lecturile
mereu atente ale lui Constantin Cubleșan, Nicolae Mecu, Al, Dobrescu
sau precizările editoriale ale lui Nicolae Georgescu, ca și deosebit de
meritoriile instrumente de lucru realizate de către Academia Română
(bibliografii, dicționare și chiar editarea manuscriselor eminesciene!), de
Ion Oprișan și Th. Vîrgolici, sau de colectivul de la Iași, coordonat de
regretatul D. Irimia, ori studiile de eminescologie coordonate de Viorica
Constantinescu.
Peste toate aceste studii, editarea de către Academia Română a
manuscriselor eminesciene (12 volume), de către un colectiv coordonat
de acad. Eugen Simion, precum și completarea editării operei cu
volumele privind bibliografia referințelor eminesciene (volume cotate cu
nr. XVII), reprezintă finalizarea editării unei opere exemplare pentru
cultura română, care preț de mai bine de o sută de ani de la moartea
scriitorului a părut a sta în umbra utopiei borgesiene a cărții, a operei
aflată în continuă germinație, o nesfîrşită carte a tuturor cărților. Un veac
de editare, lung, cît un veac de singurătate, într-o cultură altfel tînără, în
care de la Scrisoarea lui Neacșu, de la 1521, scrisul nu a îmbătrînit,
dovedindu-se în continuare neistovit. Păcat că civilizația edițiilor critice
nu a apucat, într-o astfel de cultură în care, altfel, sînt multe de făcut, să
se reverse cu îndestulare și asupra celorlalți autori care ar merita din plin
același tratament.

11
 IULIAN COSTACHE

După realizarea acestei integrale a editării operei eminesciene,

următoarea urgență culturală ar fi aceea a realizării unei integrale a
receptării eminesciene, încît conștiința de sine și istoria eminescologiei să
poată fi reprezentate în integralitatea sa. Astfel, jocul literar ar putea fi
evidențiat în solidaritatea dintre cei doi versanți ai săi: cel al creației și cel
al lecturii, receptarea literaturii fiind umbra care însoțește textul
pretutindeni.
Gestionarea eminescologiei ca „ştiinţă eponimă”, ce preia numele
disciplinei de la cel al eroului căruia i se dedică său, reprezintă în altă
ordine de idei și o modalitate de gestionare a unei memorii colective și a
hărților simbolice ale unei comunități. În patrimoniul unei culturi nu intră
doar opera scriitorului ca atare, ci şi receptarea sa, întrucît lectura
reprezintă nu altceva decît o re-inventare a operei printr-o investiţie
imaginativă. Am spune chiar că ideea de literatură nu se poate reduce la
textul operei literare, ci cuprinde şi imaginea operei, aşa cum este ea
creată de critica literară sau de lumea cititorilor, în sens larg. Un text
literar fără receptare ar fi incomplet şi, în nici un caz, nu poate însemna
literatură, după cum partitura unei simfonii nu înseamnă muzică, în
absența unui interpret care să transforme semnele de pe portativ într-o
vrăjire de sunete.
Această integrală a receptării se construiește ea însăși ca un
evantai, cu mai multe sectoare de cerc. Astfel, în seria de Opere, Editura
Academiei a editat deja mai multe volume masive cu referinţe critice
despre opera lui Eminescu, iar Ion Oprișan a început editarea unui Corpus
al receptării critice a operei eminesciene. Desigur, înțeleasă ca fenomen
de mentalitate și nu doar ca unul estetic, eminescologia se învecinează cu
istoria mentalităților și cea a imaginarului colectiv, încît spectrul
documentelor de înregistrat ar depăși cazuistica jocului estetic, așa cum
cu fidelitate înregistrează corpusul de referințe al Academiei.
Doar că, pentru publicul larg, un astfel de instrument tehnic
echivalează, probabil, mai curînd cu un fel de carte de telefon. Sigur că ar
mai fi nevoie, în continuare, de transformarea acestei cărţi de telefon într-o
poveste, într-o naraţiune, care să arate cum o carte cu numere de telefon
poate să devină romanul unei genealogii culturale. O astfel de istorie a
eminescologiei (comparabilă cu o istorie a shakespeareologiei etc.), în
integralitatea formelor sale de manifestare, care să acopere întregul traiect
istoric al eminescologiei, nu există.

12
ESTE CU PUTINȚĂ RELECTURA SCRIITORILOR SUPRA-CANONICI?

Volumul Eminescu. Negocierea unei imagini, în care am urmărit

receptarea lui Eminescu de pînă la anul 1900, propunea, dacă vreţi, primul
act al unei astfel de aventuri a reconstruirii unei istorii a eminescologiei. Am
intrat în această aventură, convins că dacă creaţia rămîne un eveniment unic,
lectura este în schimb multiplă. Or, dacă sensurile şi tainele unei opere nu pot
fi epuizate, încît avem în continuare un singur Eminescu, un singur Goethe,
Dante ori Cervantes, lectura este în schimb multiplă şi ea este aceea care face
să avem, graţie implicării creative a criticilor sau istoricilor literari, ce
inovează în interiorul tradiţiei interpretative, întocmai ca la o partidă de şah
simultan, mai mulţi „Shakespeari”, mai mulţi „Emineşti” etc.
Am parcurs istoria receptării lui Eminescu de pînă la 1900 cu
sentimentul că această epocă de început, reprezintă o experiență de lectură
unică, în care avem pentru început o eminescologie fără conștiința
eminescologiei și o polarizare a valorizărilor ce nu va mai fi de regăsit
ulterior. Frecventarea unei astfel de etape reprezenta o șansă rară de a
renunța la imaginea „noastră” despre Eminescu și a recurge la imaginea
„lor”, o ocazie de a dezamorsa stereotipiile noastre de percepție, pentru a le
putea examina pe ale altora. Recursul la această imagine a contemporanilor
poetului putea, desigur, să conțină și un avertisment, așa cum pe oglinda
retrovizoare stă scris: obiectele văzute în oglindă pot apărea mai apropiate
decît sînt în realitate.
Desigur, într-o istorie cuprinzătoare a eminescologiei, un loc special
trebuie rezervat eminescologiei studenţeşti, lucrărilor prezentate şi publicate,
de-a lungul a 37 de ediţii, sub egida Colocviului Naţional Studenţesc „Mihai
Eminescu”, de la Iaşi, iniţiat de regretatul profesor Dumitru Irimia, căruia îi
sîntem, iată, extrem de recunoscători, toţi acei universitari de astăzi, care ne-
am format şi ne-am cunoscut colegii de generaţie cu ocazia acestei competiţii
a spiritului academic. În cadrul acestei manifestări ştiinţifice au fost prezenţi,
alături de noi, profesorii noştri, nume celebre ale filologiei româneşti,
precum Alexandru Piru, Paul Cornea, Elvira Sorohan, Ioana Em. Petrescu,
Mihai Zamfir etc. Acest colocviu a devenit şi continuă să fie, graţie
organizatorilor de astăzi, o instituţie construită pe un concept al generozităţii
intelectuale, faţă de care avem minima obligaţie de a-i răspunde în acelaşi
fel, în beneficiul tinerilor noştri colegi de azi. Şi asta pentru simplul motiv că
nu merită să lăsăm viitorului riscul de a avea – ca şi în alte cazuri celebre –
instituţii fără personalităţi şi, prin urmare, eminescologie fără eminescologi.

13
 SECŢIUNEA I

EXEGEZE

SÎNZIANA-MARIA STOIE (Braşov), ANDREI ŞERBAN (Sibiu),

ROBERT CINCU (Cluj-Napoca), OANA TINCA (Bucureşti), ROXANA
GÂRBEA (Iaşi), SAVU POPA (Sibiu), MIRCEA BOBOC (Iaşi)
 SÎNZIANA – MARIA STOIE
Anul II, Brașov

Criza limbajului. Autoreferențialitate și dedublare în

poetica eminesciană
Revalorizările noțiunii de limbaj poetic – în centrul cărora să se
coaguleze „meditația asupra funcțiilor și limitelor limbajului” (Călinescu,
2002: 11) –, sînt legitimate, din unghiul de abordare al poeticii moderne, de
ampla dilatare a conștiinței lingvistice. Situată, ca punct de forță, în
prelungirea sau chiar pe axa cristalizării fenomenului romantic.
O dată cu devansarea statutului clasic al limbajului, reprezentările
dublului limbajului poetic inundă formele artizanale ale fabricării literare.
Cuvînt și deopotrivă rostire a acestui cuvînt, într-un joc halucinant cu propria
tăcere, limbajul se semnifică pe sine în poem: „Litera e despărțire și bornă de
unde sensul scapă din captivitate.” (Derrida, 1998: 106). Cuvîntul capătă
greutatea unei cutii a Pandorei în care mustesc virtualitățile limbajului.
Scindată între răsturnarea statutului clasic al limbajului poetic și afirmarea
statutului său modern, se declanșează însă, așa cum o imaginează Roland
Barthes, o „fatalitate a semnului literar” (Barthes, 1994: 42). Instanța
scriitorului gravitează în permanență, în mod paradoxal, pe orbita
imposibilității de a-și apropria forța de semnificare a cuvintelor fără să
adopte clișeele proprii unui limbaj convențional, arhaic sau imitat. În timp ce
căutarea unei prospețimi, unei configurări ideale a limbii, îl plasează în
cîmpul magnetic al seducției exercitată asupra sa de limbaj.
În cazul poeticii eminesciene, se impune nuanțarea unei exorcizări ce
vizează virtualitățile limbajului, realizată de poet prin dislocarea învelișului
de efecte reprezentative ale poeziei. Prin deschiderea sa utopică, de proiect,
limbajul tinde spre configurarea unei facturi sculpturale proprii (echivalarea
Absolutului cu Neantul și a Neantului cu Frumusețea, în intuiția Ioanei Em.
Petrescu). Mai mult decît atît, limbajul nu se reduce la a numi, la a trimite la
o realitate, la polarizarea funcției lui referențiale. Cuvintele, precum și
raporturile dintre cuvinte, sînt îmbibate într-o muzică care le poate constitui
un scop în sine, așa cum subliniază Ștefan Petică dezvoltînd o paralelă între
poetica lui Mihai Eminescu și cea a lui Alexandru Macedonski.

17
 SÎNZIANA – MARIA STOIE

Se coagulează, astfel, ideea conceperii de către Eminescu a unui tip

de poezie care nu-l „exprimă” pe poet, ci se justifică ca „știință a legilor
secrete ale limbajului” (Călinescu, 2002: 78). Tradiția – ne referim aici la
gesticulația retorică a liricii pașoptiste – îi oferă poetului instrumente
decorative. Un limbaj și o scriitură moştenite, aparent singurele de care se
poate folosi, dar pe care le dislocă și le multiplică. Le recreează, opunînd
stereotipiilor de limbaj „splendoarea revoluției permanente” (Barthes, 1987:
181) a acestuia. Se prefigurează în poetica eminesciană, din acest punct de
vedere, o nouă intrare în risc a limbajului. Nu doar o criză a limbajului, ci și
o criză a scriiturii, ce destabilizează și chiar anulează în cele din urmă
viabilitatea poeticii efuzive de inspirație romantică, deschizîndu-se spre
algebra poeziei moderne şi avansînd spre voința de obiectivitate și
impersonalitate care transpare în Glossă sau în Luceafărul, precum și în
unele postume.
Înainte de a aduce în discuție modalitățile prin care se instituie în
poemele eminesciene o rețea de strategii de subversiune subtilă cu limbajul
profilînd o poetică a discontinuității, a tăcerilor subînțelese1, a ipostazierii
scriiturii drept înstrăinare de latura vie a subiectivității şi a deconstruirii
programatice de imagini – presupunîndu-le ca pe arcuri ale posibilității
limbajului poetic de a recrea referinţa ca absență, ca disoluție a instanțelor
eului –, este necesară conjugarea coordonatelor raportării subiectului creator
la conceptul de text.
Reprezentări eminesciene semnificative ale obiectului poeziei sînt
întrețesute, așa cum observă Matei Călinescu, nu în limbajul critic, ci în
limbajul și sub forma poeziei, în faldurile discursului autoreferențial:
„înșelată de-o aparență sau alta, interpretarea se poate cu ușurință rătăci în
labirintul de oglinzi paralele al unei vorbiri care nu numai că nu evită, dar
caută în mod constant și cu toate mijloacele care-i stau la îndemînă
ambiguitatea, plurivalența semnificativă. (...) poezia lui Eminescu presupune
o poetică sau cîteva poetici succesive. Cu orice riscuri, un studiu asupra
formării conceptului modern de poezie în literatura română trebuie să se

1
„Poezia eminesciană nu se naște (precum cea a lui Heliade) dintr-o exaltare a
cuvîntului, ci dintr-o luptă cu limbajul. Cu adevărat creatoare sînt, pentru Eminescu,
epocile în care limba unui popor nu e încă pe deplin cristalizată, căci poezia nu se
servește de limbaj, ci se naște învingîndu-l. Dar, ajungînd să spargă limitele cuvîntului,
poezia eminesciană sfîrșește în tăcere.” (Em. Petrescu, 2005: 85).

18
AUTOREFERENȚIALITATE ȘI DEDUBLARE ÎN POETICA EMINESCIANĂ

străduiască să pătrundă în această zonă a implicațiilor.” (Călinescu, 2002:

182).
Un poem nevralgic pentru închegarea unei critici adusă de subiectul
creator formei canonice, constrîngătoare a semnificatului, și a unei
neîncrederi în stereotip, este Scrisoarea a II-a: „Căci întreb, la ce-am începe
să-ncercăm în luptă dreaptă/ A turna în formă nouă limba veche și-
nțeleaptă?/ Acea tainică simțire, care doarme-n a ta harpă,/ [...] Cînd cu sete
cauți forma ce să poată să te-ncapă/ Să le scrii, cum cere lumea, vro istorie pe
apă?”. Cultul formei și al travaliului formal ascunde, în esență, reflexele unui
simptom al crizei comunicării care germinează în planul eului, de asemenea,
întrucît „forma fascinează atunci cînd nu mai ai forța de a înțelege forța din
interior. Adică de a crea.” (Derrida, 1998: 17). Resemnificarea „limbii vechi”
devine posibilă doar prin ruptură, în falia dintre „o margine înțeleaptă,
conformă, plagiară” (Barthes, 1994: 12) și o margine „mobilă, vidă (aptă să
ia orice contururi), care nu este niciodată decît locul efectului său: acolo unde
se întrevede moartea limbajului” (Ibidem) ce se lasă scris într-o scriitură. În
sensul exersării atributelor fascinatorii ale acestuia pînă la indecidabilitate,
clar-obscurizare de factură aproape mallarméeană, pînă cînd imaginile nu
mai constituie obiectul unei reprezentări stabile și chiar și impresia pregnant
muzicală a liricii eminesciene, sondată de Tudor Vianu, mai poate fi
percepută doar într-o sferă a tăcerii, așa cum se întîmplă în Cristalografie:
„Cînd aduce blonda Liză/ socoteala unei vedre/ Universul cristaliză/
Hexacontetraedre”. Dincolo de ironia care irigă poemul şi de filonul cultural
pe care îl înglobează, dincolo, deci, de nivelul referenţial, putem întrevedea
aici substituirea unui limbaj de creație limbajului de expresie2. Rezultat nu al
unei exaltări a cuvîntului, ci a unei disoluții a limitelor limbajului prin
intermediul intermitenței neologismelor în arabescul poemului. Textul se
identifică cu un jet puternic de cuvinte, cu o panglică de infra-limbă.
Departe de a percepe limbajul ca natură, Eminescu se raportează la
poem ca la un obiect estetic, în care limbajul, supus unei concentrări insolite,
nu mai imită natura, ci o produce.

2
„(...) pentru arta modernă, opera nu este expresie, ci creație: ea oferă vederii ceva
ce nu a fost văzut înainte de apariția ei, formează în loc să oglindească.” (Picon, 1973:
VII). „(...) istoria poeziei moderne este întru totul cea a substituirii unui limbaj de creație
unui limbaj de expresie. Limbajul trebuie să producă acum lumea pe care nu mai poate
s-o exprime.” (Ibidem: 131).

19
 SÎNZIANA – MARIA STOIE

Evadarea de sub imperiul limbajului este iluzorie, eul poetic fiind

construit în și de către limbaj. Instanţa poetului reprezintă ea însăși o
structură în interiorul structurii limbajului: „Cauți forma ce să poată să te-
ncapă”. Nu mai putem vorbi, astfel, de proiectarea eului în limbaj, din
moment ce subiectul creator are conștiința cuprinderii sale de către poem.
Pe aceeași partitură de idei postulate de Jacques Derrida – „A scrie
înseamnă să te retragi. Nu sub cort ca să scrii, ci chiar din scriitură. Să eșuezi
departe de propriul limbaj. (...) A fi poet înseamnă să știi să dai frîu liber
cuvîntului. Să-l lași să vorbească sincer, ceea ce nu poate face decît în scris.”
(Derrida, 1998: 105) –, textul poetic eminescian este irizat de filamentele
unei scriituri care desemnează o absență a subiectului. Înseşi ipostazele
textului converg spre revelarea unor metafore și simboluri ale absenței.
În postuma eminesciană Din lyra spartă..., întîlnim sugestia unei
forțe amorțite a cuvîntului. Multiplicitatea semnificărilor se dizolvă pe
măsură ce limbajul își pierde capacitatea de a mai exprima, rămînînd
nealterată pînă la un anumit punct doar posibilitatea sa de a se exprima: „Din
lyra spartă a mea cîntare/ Zboar-amorțită, un glas de vînt,/ Să se oprească
tînguitoare/ Pe un mormînt.” Alteori, sursa generatoare a textului este
devitalizată, lipsită de substanțialitate, precum făclia stinsă din poemul Ca o
făclie: „Ca o făclie stinsă de ce mereu să fumegi, / De ce mereu aceleași
gîndiri să le tot rumegi/ Și sarcina de gînduri s-o porți ca pe un gheb,/ Astfel
adus în taina durerii mă întreb...”. În altă postumă, Cu gîndiri și cu imagini,
metafora egiptenei piramide în care „(...) sub o faclă/ Doarme-un singur
rege-n raclă” aduce în prim-plan o căutare a lui „a fi” căreia îi este
subsumată metafora scriiturii imaginată ca „țară moartă”, evocată într-un
spațiu al somnului sensului.3 Subiectul nu mai este reflectat de către limbaj,
însă, așa cum am menționat, retragerea din limbaj nu reprezintă o posibilitate
reală. Paradox simptomatic pentru criza modernă a limbajului transpusă în
manifestarea unei neîncrederi în cuvînt și în text, în general, de către poet.
Discursul poetic echivalează cu perpetuarea unei sume de limbaje
moștenite, redundante: „Ce caută talentul în șirele-i s-arate?/ Cum luna se

3
“Numai în momentul în care scrisul a murit ca semn-semnal, el se naște ca
limbaj; atunci, el spune ceea ce e, netrimițînd, astfel, decît la el însuși, semn fără
semnificație, joc sau funcționare pură. (…) Or, în mod paradoxal, numai înscrierea
(l'inscription) (…) are putere de poezie, adică de a evoca cuvîntul în afara somnului său
de semn.” (Derrida, 1998: 29).

20
AUTOREFERENȚIALITATE ȘI DEDUBLARE ÎN POETICA EMINESCIANĂ

ivește sau vîntu-n codru bate?/ Dar de-o va spune-acesta sau dacă n-o va
spune,/ Pădurile și luna vor face-o de minune./ Ba ele vor întrece de-a
pururi pe-autori/ Ce-au spus aceste lucruri de zeci de mii de ori.” (Ca o
făclie) Amenințării de clișeizare a discursului Eminescu îi opune voluptatea
literei, interpunînd între acestea două un văl de „limbaje” vii. Însă nu prin
imprimarea unei densități de elemente figurative discursului, unor împletiri
sofisticate de tropi, ci prin evoluarea spre înscrierea limbajului într-un
registru conceptual. Prin spontaneitatea frustră, necontrolată a termenilor,
prin asamblarea unor „imaginaruri ale limbajului”4 sau prin ironie și bricolaj.
În ceea ce privește tensiunile și temperaturile înalte la care este supus
limbajul în poemele eminesciene, reprezentativă mi se pare postuma Un
Phoenix e o pasăre-n vechime, apreciată de critica literară drept un sonet
atipic, „prescurtat” sau „răsturnat”, al cărui cadru se destabilizează, căruia „i-
ar lipsi” două versuri – aspect ce nu denotă din punct de vedere estetic o
inferioritate a poemului în raport cu sonetele propriu-zise. Ca notă definitorie
pentru perioada considerată de maturitate a creației eminesciene, căreia
textul îi aparține, la nivelul limbajului poetic se operează simplificarea.
Reducerea la formule gnomice memorabile, în accepția lui Mihai Zamfir, la
o algebră a sintaxei, a convergerii structurilor verbale unele dintr-altele, într-
o mișcare orizontală eruptivă, la un joc al organizării structurale a poemului:
„Bătrînul Phoenix arde în văpaie/ Și din cenușa proprie renaște,/ Dar, spre-
a-nvia mai mîndru el din moaște,/ Îi trebui lina vîntului bătaie.” Izolarea în
context abstract a celor cîțiva tropi („bătrînul Phoenix”, „spre-a-nvia mai
mîndru”, „lina bătaie”) le potențează puterea de semnificare. Discursul
poetic este dus la limitele „spusei”, demistificat, dezvăluind o mathesis a
limbajului, o rezistență la seducția limbajului.
Expunerea unui aliaj, unei multitudini de limbaje, unei
întrepătrunderi de stiluri, se revendică, în poemele eminesciene, de la
devoalarea unei atitudini ironice în raport cu scriitura. Mai mult decît
manifestare a nesubstanțialității referinței (Cf. Em. Petrescu, 2005), ironia se
instituie în poetica eminesciană – precum și intertextualitatea, de altfel – ca
manieră de deconstruire a discursului poetic paşoptist, dar şi a discursului
poetic propriu. Dacă intertextualitatea reprezintă punctul de plecare al
destructurării propriului discurs, în ceea ce privește ironia, accentul se

4
Limbajul ca instrument sau expresie a gîndirii, fraza ca măsură logică, în viziunea
lui Roland Barthes.

21
 SÎNZIANA – MARIA STOIE

deplasează pe opacizarea și denunțarea unor serii de formule consacrate de

lirica pașoptistă, deși ambele se reproiectează în cele din urmă asupra
imaginarului propriu poemelor eminesciene.
În Antropomorfism, este jucată „scena” scriiturii. Eminescu lasă
scriitura să se dedubleze și să se denunțe pe ea însăși în scenă. E un mod prin
excelență ironic de a da la o parte cortina în spatele căreia sînt amenajate
culisele propriei creații. Prin tehnica bricolajului5, Eminescu alătură în
Antropomorfism o serie de formulări devenite locuri comune în poetica
pașoptistă („penetul de omăt”, „inocenta ei junie”, „cu ce grație ea îmbla”,
„odoranta lui virgină”, ș.a.) unor topoi ai imaginarului propriu, reluați și
desacralizați. În lipsa recontextualizării, aceştia ar risca să devină manieră
(de exemplu, „tainica văpaie” care se aprinde în sufletul puicuței, „raza-
înțelepciunei” sub mîngîierea căreia încearcă să o pună la adăpost găina
bătrînă). Artefactul este mimat într-un mod mai mult sau mai puțin ludic.
Ironia eminesciană și intertextualitatea demonstrează că discursurile poetice
recognoscibile în perioade de creație istoric determinate sînt doar aparent
structurate în chip imuabil și în definitiv mereu reînnoibile, precum mutările
pionilor într-un joc de șah.
Deosebit de semnificativă se impune observația că atît
intertextualitatea, cît și ironia, constituie termenii pariului unei continue
dialectici între deschiderea discursului poetic spre recuperarea de alternative
la alteritatea semnificației și prevenirea înrădăcinării propriului imaginar în
solul steril al imobilității determinată de instaurarea finitudinii facerilor și
desfacerilor proprii. Prin urmare, deopotrivă ironia și intertextualitatea pot fi
interpretate ca soluții la criza limbajului. Şi, sub acest aspect, ca strategii
echivoce, nelipsite de ambiguitate, prin care subiectul, aflat în imposibilitatea
de a se institui ca prezență în propria scriitură, pulsează, la nivel paratextual,
ca pură convenție a prezenței.
Dialogul poetului cu propria creație – fie acesta filtrat prin ironie –
precum și dialogul poeziei cu orizontul ei anterior, reprezintă inflexiunile
încercărilor instanței auctoriale de a-și apropria limbajul propriilor texte, de

5
Gerard Genette afirma că bricolajul ar fi o formă de limbaj critic sau chiar
limbajul critic însuși. Claude Levi-Strauss numește „bricolaj” necesitatea de a
împrumuta conceptele de care avem nevoie din textul unei moșteniri mai mult sau mai
puțin coerente sau ruinate, ceea ce ar însemna însă că toate discursurile sînt fapte de
bricolaj, aşa cum observă Derrida.

22
AUTOREFERENȚIALITATE ȘI DEDUBLARE ÎN POETICA EMINESCIANĂ

a-l revitaliza, de a-l resubstanțializa continuu. Pentru a putea fi prelucrat,

„reciclat”, limbajul moștenit, incorsetant, transcriptibil, trebuie să fie mai
întîi devorat de memoria culturală a poetului, demistificat.

BIBLIOGRAFIE
Roland Barthes, 1994, Plăcerea textului, traducere de Marian Papahagi,
Editura Echinox, Cluj.
Roland Barthes, 1987, Romanul scriiturii. Antologie, selecție de texte și
traducere de Adriana Babeți și Delia Șepețean – Vasiliu, Editura
Univers, București.
Matei Călinescu, 2002, Conceptul modern de poezie. De la romantism la
avangardă, Editura Paralela 45, Pitești.
Jacques Derrida, 1998, Scriitura și diferența, traducere de Bogdan Ghiu și
Dumitru Țepeneag, Editura Univers, București.
Mikel Dufrenne, 1971, Poeticul, cuvînt înainte și traducere de Ion
Pascadi, Editura Univers, București.
Umberto Eco, 2002, Opera deschisă. Formă și indeterminare în poeticile
contemporane, ediția a II-a, traducere și prefață de Cornel Mihai
Ionescu, Editura Paralela 45, Pitești.
Mihai Eminescu, 2005, Poezii, Editura Dealul Melcilor, Brașov.
Ioana Em. Petrescu, 2005, Eminescu. Modele cosmologice și viziune
poetică, Editura Paralela 45, Pitești.
G. Picon, 1973, Introducere la o estetică a literaturii. Scriitorul și umbra
lui, traducere de Viorel Grecu, prefață de Mircea Martin, Editura
Univers, București.

23
 ANDREI ŞERBAN
Anul II, Sibiu

Ironie şi tranzitivitate a limbajului poetic eminescian

În ceea ce urmează ne propunem să investigăm intenţionalitatea
limbajului poetic în cadrul uneia dintre creaţiile ludice ale marelui poet:
Antropomorfism. Vom avea în vedere, pe baza studiului realizat de Tudor
Vianu (Dubla intenţie a limbajului), modul în care limbajul reflexiv
eminescian devine în opera amintită un limbaj tranzitiv.
Înainte de toate, considerăm a fi necesare anumite precizări
referitoare la cele două concepte („reflexivitate” şi „tranzitivitate”) privite
dintr-o perspectivă diferită de cea a lui Vianu. Pentru aceasta ne vom ajuta de
studiul Aisbergul poeziei moderne scris de Gheorghe Crăciun. Criticul preia
la rîndul său terminologia impusă de Vianu şi observă pe modelul dat chiar
de autorul Dublei intenţii... că „limbajul poetic este gîndit nu dintr-o
perspectivă lingvistică, (...) lirismul [fiind] forma de manifestare a unui
conţinut interior ireductibil” (Crăciun, 2009: 85). Caracterul reflexiv este
redat cititorului prin puternica încărcătură emoţională pe care un text o
posedă, trădînd, astfel, trăirile poetului. Totuşi, criticul ia în considerare şi
datoria cititorului de a identifica intenţionalitatea în cadrul unui text,
susţinînd că „nu este suficient ca intenţia reflexivă să se concretizeze într-un
enunţ, ea trebuie să fie şi sesizată” (Ibidem: 85-86). Tranzitivitatea, pe de altă
parte, apare în momentul în care mesajul transmis este mai general, ignorînd
sentimentele poetului. După Crăciun, „tranzitivitatea înseamnă imediere,
directeţe, limbaj care merge direct la ţintă şi care refuză emfaza estetizării”
(Ibidem: 325).
În continuare, trebuie pusă problema dacă o astfel de analiză va fi
pertinentă în determinarea cu succes a trăsăturilor definitorii pe care limbajul
eminescian le are. Demersul urmat în acest sens de lucrarea de faţă, nu
numai că ar trebui să identifice modul în care cele două intenţii ale limbajului
variază de la caz la caz, ci şi cum intenţionalitatea textului este dată de
anumite trăsături specifice limbajului poetic. Însă, pornind pe acest drum,
inevitabil, vom da peste o mai veche întrebare, pare-se, insolvabilă, şi
anume: pentru Eminescu, poezia e un fapt de limbaj sau nu? Nu ne
 ANDREI ŞERBAN

propunem, aşadar, să căutăm un răspuns adecvat acestei probleme; ne vom

opri, totuşi, asupra limbajului poetic eminescian, încercînd să observăm
modul în care se face trecerea de la un limbaj reflexiv (specific marii opere
eminesciene) la unul tranzitiv (pe care îl întîlnim, în special, în poeziile
ludice). Pentru aceasta, ne vom opri asupra ironiei – trăsătură definitorie a
poeziei propuse pentru studiu, prin prisma căreia putem depista gradul de
reflexivitate, respectiv tranzitivitate pe care poemele eminesciene îl posedă.
În legătură cu limbajul parodic, Jankélévitch consideră că „ironia este o bună
conştiinţă ludică: nu o bună conştiinţă simplă şi directă, ci o bună conştiinţă
şireată şi indirectă, care îşi impune plecarea şi revenirea pînă la şi de la
antiteză” (Jankélévitch, 1994: 48). Acelaşi critic vede în ironie un joc lipsit
de interese măreţe, care se poate detaşa doar temporar de contextul
situaţional. SØren Kierkegaard, în schimb, în studiul Despre conceptul de
ironie, asociază ironia cu capacitatea scriitorului de a-şi crea universul
ficţional. În consecinţă, el afirmă: „Cu cît e prezentă mai multă ironie, cu atît
mai liber şi mai poetic pluteşte poetul deasupra operei sale artistice”
(Kierkegaard, 2006: 434). În acelaşi studiu, eseistul danez realizează o
sinteză a ironiei privită din perspectiva altor filozofi importanţi şi constată că
„Solger face din ironie condiţia oricărei creaţii artistice” (Ibidem).
Pornind de la aceste premise, vom încerca să facem o scurtă analiză a
intenţionalităţii pe care textul eminescian o posedă, precum şi a modului în
care ironia reconstruieşte limbajul poetic. Este necesar să analizăm pe scurt
implicaţiile ironiei în textul literar şi modificările aduse de aceasta
intenţionalităţii limbajului poetic. Ne vom raporta la limbajul poetic la modul
general, întrucît ceea ce dorim să identificăm ulterior în cadrul textului
eminescian este chiar trecerea care se poate produce dinspre reflexivitate
către tranzitivitate.
Există, prin urmare, două cazuri. În primul rînd, vom constata că
dacă ironia priveşte însuşi limbajul poetic, atunci, cu siguranţă, avem de-a
face tot cu un fel de reflexivitate. Astfel, limbajul reflectează şi se
reflectează în acelaşi timp. Cu alte cuvinte, limbajul se arată cu degetul pe
sine însuşi, reprezentîndu-se într-o manieră ludică. Este vorba de un fel de
autoreflecţie care se poate prelungi la nesfîrşit.
În al doilea rînd, dacă ironia are drept obiect altceva decît limbajul
poetic, atunci putem vorbi de o implicaţie mai degrabă tranzitivă. În acest
caz, poetul, folosindu-se de ironie, îşi propune punctarea anumitor
caracteristici ale unui context situaţional. Limbajul, deci, se rezumă doar la a

26
IRONIE ŞI TRANZITIVITATE A LIMBAJULUI POETIC EMINESCIAN

reconstrui ludic un mediu extralingvistic. Tot astfel, Vladimir Jankélévitch

vede în ironie un adevărat proces de recompunere, considerînd-o „puterea de
a se juca, de a zbura spre înălţimi, de a jongla cu esenţele fie pentru a le nega,
fie pentru a le recrea” (Jankélévitch, 1994: 15). La nivel de limbaj, ironia
devine cu atît mai eficientă cu cît caracterul tranzitiv se intensifică. O astfel
de poezie nu va viza niciodată emoţia, ci doar intenţia autorului. Pentru
Ghorghe Crăciun, de exemplu, „poezia tranzitivă e o poezie de scopuri
exterioare” (Crăciun, 2009: 325).
Urmînd acest traseu, vom analiza implicaţiile ironiei în cadrul
textului eminescian şi modificările pe care limbajul poetic le suferă. Aşadar,
dacă limbajul ironic eminescian vizează chiar structurile limbajului poetic,
reflexivitatea predomină, în timp ce tranzitivitatea va fi sporită de o ironie
care va viza o situaţie concretă. Se observă cu uşurinţă că ne aflăm în al
doilea caz. În poezia Antropomorfism, o puică „moţată cu penetul de omăt”
se îndrăgosteşte de un cocoş, vrînd „să-l aibă de-al juniei ei tovarăş”, în ciuda
sfaturilor primite din partea unei găini înţelepte, care o îndeamnă să urmeze
calea aprofundării misterelor naturii. Pentru tînăra amorezată, însă, sfaturile
primite „contra iubirei / O-nvăţară ce-i iubirea”, ceea ce o determină să
exploreze şi mai mult acest sentiment inedit. Nici măcar sfaturile claponului
(„mîhnit călugăr, cu-arătare pîntecoasă”) care, „lipsit de demnitatea de
cucoş”, se retrăsese într-o asceză totală, nu o determină pe puică să renunţe la
căutarea iubirii sale. Întîlnirea dintre „Don Juanul ce cînta de gard dincolo” şi
amorezată se petrece într-un cadru nocturn, imediat după ce protagonista îşi
luase adio de la copilărie, lăsîndu-se pradă instinctelor carnale ce „au învins
în ea fecioara”. În continuare, puica nu va înceta să facă noi victime,
ajungîndu-se pentru ale sale graţii chiar şi la crimă. Astfel, într-o luptă pentru
atenţia domniţei, cocoşul Don Juan este ucis. În cele ce urmează, „profetic se
arată preoteasa culinară”, care, luînd mortul „în poala-i sacră”, începe să-l
jumulească pentru ca mai apoi să presare pe el miresme pentru „jertfa
mortuară”. Odată ritualul încheiat, Don Juanul sacrificat în numele iubirii
ajunge în Olymp ca jertfă închinată zeilor. Suferinţa puicii, rămase acum
văduve, nu va dura mult, întrucît „curînd cucoşi mai tineri împlu partea
neocupată / A duioasei inimioare de amor şi jale pline”. Încetul cu încetul,
însă, puica îşi pierde din farmec, deoarece „Nu-i cucoş ce nu-i luase tot ce-o
puică poate da”. Astfel, se retrage în asceză alături de claponul Chirilă care
„În matroana desflorită vede încă pe copilă”. Alături de el, puica îşi va „fini
şi dînsa drumul sorţii pămîntene”.

27
 ANDREI ŞERBAN

Pentru a observa mai amănunţit modul în care limbajul poetic îşi

schimbă intenţia în cazul creaţiei Antropomorfism, se poate recurge la o
comparaţie a acesteia cu un alt poem eminescian, preferabil unul cu
puternice trăsături romantice. Să ne oprim, de exemplu, asupra Luceafărului
pe care critica nu s-a ferit să-l pună în legătură cu Antropomorfism,
considerîndu-l pe acesta din urmă chiar o replică ludică adresată marelui
poem eminescian. O citire simultană a celor două creaţii este necesară în
înţelegerea variaţiei intenţionalităţii limbajului poetic. Se pot observa, spre
exemplu, următoarele transformări: dacă, în Luceafărul, frumuseţea fetei de
împărat o plasează în planul cosmic („Cum e Fecioara între sfinţi / şi luna
între stele”), în Antropomorfism puica face victime printre înaripatele
ogradei cu graţia sa şi cu talentul prin care „stele zugrăveşte în nisip cu
dulcea-i labă”. Tot în aceeaşi manieră, replicii fetei de împărat la vederea lui
Hyperion („- O, eşti frumos, cum numa-n vis / Un înger se arată”) i se opune
exclamaţia puicii la adresa iubitului ei cocoş („Tu! – ea zise – ce frumos eşti,
rege-al lumei de găine”). Pînă şi atitudinea Cătălinei faţă de ritualul erotic al
lui Cătălin este redată în acelaşi ton parodic în Antropomorfism; astfel,
versurile „Ea-l asculta pe copilaş / Uimită şi distrată / Şi ruşinos şi drăgălaş /
Mai nu vrea, mai se lasă” devin „Dar deodată el s-arată ¬ ruşinoasă vrea să
zboare, / El aleargă după dînsa – cum ar vrea şi cum n-ar vrea; / Cum îi place
să se lase prinsă. Sub aripa-i grea...”.
Iată doar cîteva exemple de limbaj tranzitiv pe care le întîlnim în
cadrul poeziei Antropomorfism! Acest tip de intenţie a textului eminescian
rezultă din adoptarea unui limbaj ludic şi, prin urmare, ironia apare, în cazul
de faţă, ca suport al limbajului tranzitiv. Totuşi, nu trebuie să uităm că
„trăsătura caracteristică ironiei e libertatea subiectivă” (Kierkegaard, 2006:
362). Aşadar, excluderea intenţiei autorului din universul ficţional este
imposibilă. Dar, dacă într-un asemenea text subiectivitatea poetului nu poate
fi ignorată, asta nu înseamnă că tranzitivitatea limbajului va fi diminuată.
Atîta timp cît sentimentele autorului nu intră în anatomia textului, caracterul
reflexiv nu poate fi dominant. În poezia Antropomorfism, Eminescu nu face
decît să exagereze anumite trăsături ale unei realităţi obiective. Aşadar,
implicaţia emotivă a poetului (dacă se poate identifica în textul de faţă) nu
poate păstra pe toată lungimea poemului un limbaj reflexiv.
Se poate observa cu uşurinţă că, în Antropomorfism, ironia apare ca
procedeu deconstructiv. Pentru Eminescu, ea este singura modalitate prin
care universul ficţional prezentat se poate încadra în limitele limbajului

28
IRONIE ŞI TRANZITIVITATE A LIMBAJULUI POETIC EMINESCIAN

poetic. Aşadar, plasarea acţiunii într-un univers zoomorf este modul prin care
cititorul realizează încă de la început intenţia parodică a autorului. Ironia
ajută, după cum am mai precizat, caracterului tranzitiv al textului. În
Antropomorfism, Eminescu merge pe linia evidenţiată foarte bine de
Jankélévitch într-una din lucrările sale, unde criticul consideră că „ironia
înseamnă supleţe (...) ea ne face (...) «atenţi la real» şi ne face imuni la
îngustimea şi deformările patosului intransigent, la intoleranţa fanatismului
exclusivist” (Jankélévitch, 1994: 31). Şi, din moment ce tranzitivitatea
înseamană directeţe, limbajul parodic trebuie să vizeze un teritoriu comun, în
care se poate manifesta liber, fără riscul de a fi ignorat de cititor. Dorind să
arate rînd pe rînd cu degetul trăsăturile unei societăţi burgheze dedată
desfrîului, Eminescu plasează universul poetic într-un mediu exploatabil.
Finalul poeziei, în care naratorul se detaşează de universul zoomorf pentru a
ţine în faţa publicului o prelegere despre deşertăciunea poftelor trupeşti, nu
face decît să prelungească jocul ironic şi în afara spaţiului ficţional: „Voi, ce-
uniţi tot universul în zîmbirea minţii scurte, / Ce cătaţi gîndiri de înger-n-
ochii mari, cari vă par / Două nopţi însprîncenate, – vie-vă-n minte măcar /
Cum că demonul din ochii-i e acelaşi de sub burtă”. În ajutorul acestei ultimi
remarce vine studiul lui Jankélévitch din care aflăm că „ironia ne arată
oglinda în care conştiinţa noastră se va reflecta în voie (...) ea va trimite
urechii omului ecoul care redă sunetul propriei sale voci” (Ibidem: 32).
Aşadar, tranzitivitatea limbajului potenţează ulterioara ironie a textului
poetic. În ceea ce priveşte poezia eminesciană, pentru a-şi atinge scopul,
limbajul tranzitiv trebuie să ilustreze într-un mod cît se poate de concis
trăsăturile realităţii imediate.
După cum am încercat să arătăm, în poezia Antropomorfism
caracterul tranzitiv al limbajului este o consecinţă a ironiei pe care poetul o
exploatează în cadrul unui univers zoomorf. Trebuie precizat faptul că acest
caz nu este, însă, singular. Jocul ludic la care Eminescu face apel în poezia
propusă pentru analiză apare şi în alte opere, cum ar fi Privesc oraşul –
furnicar şi Mitologicale (cea din urmă fiind considerată de critică o replică a
poemului Povestea magului călător în stele). Ajungem, astfel, şi la o altă
concluzie a lucrării de faţă, şi anume că, prin astfel de creaţii, Eminescu
adoptă o formă de ironie tranzitivă modernă.

29
 ANDREI ŞERBAN

BIBLIOGRAFIE
Gheorghe Crăciun, 2009, Aisbergul poeziei moderne, Editura Paralela 45,
Piteşti.
Vladimir Jankélévitch, 1994, Ironia, traducere de Florica Drăgan şi V.
Fanache, Editura Dacia, Cluj-Napoca.
SØren Kierkengaard, 2006, Opere. Din hîrtiile unuia încă viu. Despre
conceptul de ironie, cu permanentă referire la Socrate, traducere
de Ana-Stanca Tăbăraşi, Editura Humanitas, Bucureşti.
Tudor Vianu, 2010, Arta prozatorilor români, Editura Orizonturi,
Bucureşti.

30
 ROBERT CINCU
Master II, Cluj-Napoca

Memento mori, măştile zeului

Dacă lirica eminesciană de influenţă filosofică se construieşte de cele
mai multe ori în jurul imaginii unui zeu, fără îndoială, poemul Memento
Mori ocupă din acest punct de vedere un loc aparte, în condiţiile în care
avem de-a face aici cu un număr de zeităţi extrem de mare. Paradoxal,
numitorul comun pe care Eminescu îl găseşte între aceste specii de zeităţi
este tocmai imposibilitatea lor de a exista. Plecînd de la modele ale
mitologiei Greciei Antice sau de la cele ale mitologiilor romane şi nordice,
poetul se abate către imaginarul creştin ajungînd într-un final la imagini
abstracte ale unui demiurg absolut sau chiar la situaţii de mitizare ale unui
personaj istoric fie el Decebal sau Napoleon.
Mai mult ca sigur această diversitate a zeilor are rolul de a ilustra
concepţia deformată pe care omul o are faţă de un unic, absolut zeu. Astfel
multitudinea de zei nu este altceva decît o serie de interpretări ale aceluiaşi
zeu care nu poate fi cunoscut: „Cum eşti tu nimeni n-o ştie. Întrebările de
tine,/ Pe-a istoriei lungi unde, se ridică ca ruine/ Şi prin valuri de gîndire
mitici stînce se sulev;/ Nici un chip pe care lumea ţi-l atribuieşte ţie/ Nu-i
etern ci cu mari cete d-îngeri, de fiinţi o mie,/ C-un cer încărcat de mite
asfinţeşti din ev în ev”. Aceste măşti ale zeului sînt de fapt forme
antropomorfizate, creaţii artificiale care reduc această entitate la o limită
inteligibilă pentru om de-a lungul istoriei. Poemul încearcă distrugerea
măştilor tocmai pentru a descoperi o formă pură a divinităţii care se ascunde
în spatele lor. Am putea admite chiar ipoteza căutării unui zeu fără chip prin
sfărîmarea măştilor sale, situaţie aparent imposibilă dar susţinută de faptul că
poetul creează măşti ale zeului pe care tot el le distruge, uneori printr-o
singură operaţie poetică. Cu toate acestea în finalul poemului inclusiv această
existenţă nemascată a divinităţii va fi pusă sub semnul întrebării, iar astfel se
poate admite (mai ales din cauza caracterului epic al textului, dar şi din cauza
numărului mare de divinităţi prezente) că în Memento Mori condiţia zeului
nu este numai ilustrată sau eventual pusă sub semnul întrebării, dar mai mult
decît atît putem vorbi chiar de o deconstruire a ideii de zeu: „Ca s-explic a ta
fiinţă, de gîndiri am pus popoare,/ Ca idee pe idee să clădească pîn-în
 ROBERT CINCU

soare,/ Cum popoarele antice în al Asiei pămînt/ Au unit stîncă pe stîncă,

mur pe mur s-ajungă-n ceruri./ Un grăunte de-ndoială mestecat în
adevăruri/ Şi popoarele-mi de gînduri risipescu-se în vînt.”. Poemul, aşadar,
creează o serie de scenarii ale existenţei unui anumit zeu. Elemente istorice şi
mitologice se îmbină într-o schemă aparent exhaustivă a conceptului de zeu.
Această construcţie ajunge însă într-un punct maxim (ajunge completă) iar în
acel moment poetul indică (cu exactitate) imposibilitatea unei asemenea
construcţii. Astfel una dintre accepţiile cele mai elementare ale
deconstructivismului (deconstruction = construction + destruction)1 pare a fi,
de fapt, resortul central al poemului. Construirea meticuloasă a divinităţilor
urmată de imediata lor negare (distrugere) sînt de fapt cele două feţe ale unei
viziuni deconstructive (care mereu problematizează concepte) asupra
condiţiei divine.
Poemul însă evoluează lent, în primele trei episoade făcîndu-se
referire mai puţin la zei sau măşti ale zeului. În primul episod, cel al
Babilonului, avem de-a face cu imaginea istorico-mitologică a unei cetăţi.
Putem vorbi în cazul acestui prim episod de o structurare („Babilon, cetate
mîndră cît o ţară, o cetate/ Cu muri lungi cît patru zile, cu o mare de palate/
Şi pe ziduri uriaşe mari grădini suite-n nori”) urmată imediat de
destructurare („Azi? Vei rătăci degeaba în cîmpia nisipoasă”).
Chiar dacă episodul Egiptului ne aduce în faţa unui mag ce
descoperă „sîmburul lumii”, scenariul în acest caz este însă similar cu cel din
episodul precedent sau cu episodul Iudeii. Egiptul, iniţial descris fastuos („cu
zidirile-i antice,/ Mur pe mur, stîncă pe stîncă o cetate de giganţi/ Sînt
gîndiri arhitectonici de-o grozavă măreţie./ Au zidit munte pe munte”)
sfîrşeşte în ruine: „S-atunci vîntul ridicat-a tot nisipul din pustiuri,/ Astupînd
cu dînsu-oraşe, ca gigantice sicriuri[…]/ Memfis, Theba, ţara-ntreagă
coperită-i de ruine”.
O primă mască a zeului conturată ceva mai clar apare în episodul
Grecia. Aici întîlnim imaginea lui Orfeu (prototip mitologic al artistului), o
imagine care se construieşte şi deconstruieşte în aceeaşi strofă. Arfa, element
definitoriu pentru Orfeu, apare sfărîmată. În acelaşi timp versuri precum
„Glasu-i, ce-nviase stînca, stins de-aripa desperărei” construiesc această

1
Am ales termenii în limba engleză pentru că în limba română această simplistă
ecuaţie nu funcţionează la fel de clar datorită diferenţei fonetice dintre construcţie şi
distrugere.

32
MEMENTO MORI, MĂŞTILE ZEULUI

mască a zeului printr-o serie de antiteze arătînd deopotrivă stabilitatea şi

instabilitatea unei asemenea construcţii.
În cazul episodului luptei dintre daci şi romani, o parte privilegiată a
poemului, situaţia este un pic diferită. La această luptă dintre popoare iau
parte şi zeii, astfel avem de-a face cu o construcţie poetică ce îmbină
deopotrivă elementele istorice şi elemente mitologice. Tocmai alăturarea
acestor două paradigme le va face să anihileze reciproc. Victoria Romei
asupra dacilor este pusă pe seama zeilor care reuşesc să-l învingă pe
Zamolxe. Decebal, la rîndul său, odată învins aruncă un blestem asupra
Romei cerînd distrugerea ei. Dacă această cădere a Romei are justificări
istorice reale, în cazul textului ea se datorează blestemului şi zeilor nordici.
Se suspendă astfel o serie de elemente istorice în favoarea unei viziuni
mitologice. Pe de altă parte, această plasare a mitologicul în spaţiul concret,
istoric are rolul unei demitizări. Astfel cele doua paradigme se contaminează
ajungîndu-se fie la mitizarea spaţiului istoric, fie la istoricizarea
(demitizarea) spaţiului mitic. Ambele structuri par însă a trăda, în primul
rînd, instabilitatea acestor zeităţi care fiind supuse istoriei şi eşecului (în
cazul lui Zamolxe) îşi pierd din credibilitate. I. Negoiţescu vorbeşte despre
acest episod ca fiind de fapt unul al luptei dintre mitologia pură şi istorie
(Negoiţescu, 1995: p.69). Mai mult ca sigur această luptă nu poate duce decît
la o deteriorare a celor două.
Situaţia este cu atît mai dramatică în cazul zeilor nordici care se vor
vedea puşi în situaţia dea-şi nega propria lor esenţă. În momentul în care
popoarele cer acestor zei nordici distrugerea Romei se ridică o problemă
extrem de interesantă. Roma apare descrisă în poem ca o cetate destinată
nemuririi, această calitate fiind de asemenea una specifică zeilor. Astfel
decizia lui Odin de a distruge Roma, încălcînd astfel nemurirea cetăţii nu este
altceva decît negarea propriei imortalităţi. Momentul în care Odin atacă
Roma este momentul morţii sale şi, mai mult decît atît, putem vorbi chiar de
o acceptare a acestei morţi din partea zeului: „Zeii pregetă să-şi dee-a lor
sentinţă…Şi-n uimire/ Cugetă-de au fost popol destinat spre nemurire;/ Au
fost ei - şi dacă mor ei – sîntem noi nemuritori?”. Momentul în care zeii pun
sub semnul întrebării propria lor imortalitate constituie prima etapă a masivei
lor căderi care se va sfîrşi odată cu moartea. Textul arată aici imposibilitatea
existenţei unui zeu a cărui funcţie distrugătoare e tocmai o negare a
imortalităţii sale. Putem admite faptul că scenariul în acest caz, din punctul
de vedere al imortalităţii, este opus faţă de cel din Luceafărul. Dacă

33
 ROBERT CINCU

Hyperion prin propria-i voinţă îşi doreşte moartea şi aceasta îi este în mod
categoric refuzată, zeii nordici sînt obligaţi să-şi nege propria imortalitate,
sfîrşind odată cu acceptarea sentinţei.
Poemul se opreşte şi asupra unei imagini mitizate a lui Napoleon.
Acesta, descris iniţial ca „luminos şi mîndru ţel” (sau „Mare, că-i purtat pe
umeri de adînci şi mîndre vremuri;/Căci gîndiri, cari ieşise dintr-a lumii
lung cutremur,/ El le poar-unite-n frunte şi le scrie pe stindard”) va urma şi
el traseul căderii: „Nordul m-a învins ideea m-a lăsat […]”.
Spre finalul poemului eul liric se va adresa instanţei divine fără acel
mediu intermediar al măştii, o instanţă divină care aparent le înglobează pe
toate cele precedente dar diferă totuşi de acestea tocmai prim imposibilitatea
numirii ei. Acest zeu pare a fi unul imposibil de plasat într-un anume cadru,
iar propria sa existenţă este incertă pentru eul liric. Faptul că eul liric i se
adresează totuşi poate fi privit ca o acceptare a existenţei zeului, în ciuda
imposibilităţii cunoaşterii lui. Singurele calităţi certe ale sale par a fi
imortalitatea şi puterea absolută asupra oamenilor, iar aceste calităţi sînt
validate inclusiv de episoadele precedente. Deşi în aceste episoade zeul nu
apare direct (ci prin filtrul măştilor sale), ele au totuşi rolul de a schiţa o
condiţie ideală a fiinţei divine sau, mai exact, condiţia unei fiinţe divine
ideale. Inclusiv această fiinţă ideală însă va ajunge în poem în situaţia de a-şi
nega propria stare de existenţă sau de a se autodistruge. Este vorba în acest
caz de venirea apocalipsei, dispariţia întregii lumi din cauza voinţei zeului.
Textul stabileşte un destin comun pentru om şi divinitate: „Timpul mort şi-
ntinde membrii şi devine veşnicie./ Cînd nimic se-ntîmpla-va pe întinderea
pustie/ Am să-ntreb: Ce-a rămas oame, din puterea ta? – Nimic!”. Prin
urmare, momentul apocalipsei care aduce dispariţia lumii îi va amputa zeului
una dintre cele două principii ale existenţei sale. Deşi acesta rămîne
nemuritor, puterea sa rămîne una fără ţintă. Atotputernicia zeului îi permite
(îi cere) crearea apocalipsei. Această apocalipsă însă îi anulează tocmai
puterea sa, orientată către om, astfel anulînd-ul. Cu alte cuvinte în textul
eminescian se pare că nici măcar zeul suprem nu poate supravieţui
apocalipsei pe care o aduce.
Mai mulţi critici vorbesc despre o lege a ascensiunii şi a căderii (cf.
Todoran, 1981), lege pe care poemul o urmează. Cu toate acestea în unele
cazuri (cel al zeilor nordici, al zeului fără mască) ascensiunea şi căderea se
produc în acelaşi timp, ca două feţe inseparabile ale construcţiei discursive.
Textul (re)creează prin discurs măşti ale zeului (fie că este vorba de icoană,

34
MEMENTO MORI, MĂŞTILE ZEULUI

figură mitologică, figură istorică mitizată) care sînt imediat distruse cu

scopul de a ajunge la forma divină din spatele lor. Ajuns în acest punct, însă,
poetul va distruge posibilitatea de existenţă a unei entităţi din spatele acestor
măşti, sugerînd faptul că în spatele lor nu se ascunde de fapt nimic sau cel
puţin nu poate fi cunoscut: „Cum eşti tu nimeni n-o ştie”. Nu numai măştile
sînt negate („Şi icoana-ţi n-o inventă omul mic şi-n margini strîns./ Jucăria
sclipitoare de gîndiri şi de sentinţe,/Încurcatele sofisme nu explic a ta fiinţă”)
dar şi ceea ce se ascunde în spatele lor.
Textul ridică astfel şi problema cunoaşterii (prin limbaj a) divinităţii.
Ca structură, însă, el poate fi împărţit în două: o primă parte marcată de epic
(o parte în care textul problematizează ideea de zeu) si o a doua parte (care
devine evidentă odată cu cuvintele „mă trezesc c-am fost poet”) care este
catalogată de critica literară drept o artă poetică, atrăgînd acest titlu asupra
întregului poem în mai multe exegeze. E clar că textul e o artă poetică („mă
trezesc c-am fost poet”, „Din agheazima din lacul, ce te-nchină nemurirei,/E
o picătură-n vinul poeziei ş-a gîndirei” etc.), dar este mult mai mult decît
atît. Dacă o artă poetică arată, aşa cum simplist se spune, viziunea autorului
asupra poeziei, în acest caz textul face mult mai mult. Pentru că există o
diferenţă clară între o poezie care vorbeşte despre poezie (în general) şi o
poezie care vorbeşte despre sine, iar această diferenţă ţine de tema poemului
respectiv. Într-o artă poetică nemarcată de autoreferenţialitate, tema este
fenomenul poetic, în general, din punctul de vedere al poetului.
Autoreferenţialitatea restrînge acest cadru exclusiv la un singur poem, şi
scoate astfel la iveală resorturi poetice ale textului respectiv. Tema, în acest
caz, nu mai este fenomenul poetic în general, ci textul în sine capătă acest
statut. Cu alte cuvinte arta poetică se referă la poezie, iar textul
autoreferenţial (aşa cum sugerează şi numele) se referă la sine. Or, în textul
de faţă, versuri precum: „Ca s-explic a ta fiinţă, de gîndiri am pus
popoare,/Ca idee pe idee să clădească pîn-în soare,/Cum popoarele antice
în al Asiei pămînt/Au unit stîncă pe stîncă, mur pe mur s-ajungă-n ceruri./Un
grăunte de-ndoială mestecat în adevăruri/Şi popoarele-mi de gînduri
risipescu-se în vînt.” arată faptul ca avem de-a face cu un text care se explică
pe sine, prin autoreferenţialitate. Textul aşadar îşi trădează propriile limite,
propriile resorturi, aşa cum a funcţionat şi în cazul deconstruirii măştilor
zeului. Punînd totul sub semnul întrebării, indicînd punctele slabe ale oricărei
construcţii şi valorificînd aceste puncte slabe, Eminescu surprinde, de fapt,
instabilitatea gîndirii umane, profund limitată. De altfel, Ioana Em. Petrescu

35
 ROBERT CINCU

observa faptul că „gîndirea lui Eminescu este, prin excelenţă, gîndirea unui
spirit ateu, pentru care mitul creştin are, ca şi miturile greceşti[…] numai
valoarea tranzitorie a oricărui limbaj mitic figurat. Mitul (creştin sau de altă
natură) nu e, aşadar, pentru Eminescu, decît o proiecţie a gîndirii umane care
încearcă să prindă, prin el, eternitatea” (Petrescu, 1994: p. 190). În acest caz,
însă, poemul afirmă că încercarea de a prinde eternitatea este sortită eşecului.
Dacă prin autoreferenţialitate textul depăşeşte statutul de simplă artă
poetică, în cazul demitizării situaţia este la fel de interesantă, dat fiind faptul
că poetul nu dă jos de pe piedestal un anumit zeu, ci mai degrabă îl obligă să
se dea jos singur. Întreg scenariul stă sub semnul unei eterne prăbuşiri (spre
deosebire de clişeul eternei deveniri) din care nimic nu poate evada în
eternitate, nimic nu se poate sustrage destructurării.

BIBLIOGRAFIE
Rosa. Del Conte, 2003, Eminescu sau despre absolut, traducere de
Marian Papahagi, Editura Dacia, Cluj-Napoca.
I. Negoiţescu, 1995, Poezia lui Eminescu, Editura Dacia, Cluj-Napoca.
Ioana Em. Petrescu, 1994, Mihai Eminescu – poet tragic, Editura
Junimea, Iaşi.
D. Popovici, 1988, Poezia lui Mihai Eminescu, Editura Dacia, Cluj-
Napoca.
Eugen Todoran, 1981, Mihai Eminescu – Epopeea română, Editura
Junimea, Iaşi.

36
 OANA TINCA
Anul III, Bucureşti

Discursul corporalităţii în poezia eminesciană

Între mintea care proiectează şi textul care se construieşte la
intersecţia ideilor materialzate scriptural, corpul rămîne un mediu de
tranziţie, stingher în actul scrierii. Problema corporalităţii ca factor generator
al discursului artistic se pune abia odată cu simbolismul, care aduce în
discuţie aspectul dereglării tuturor simţurilor ce coagulează un discurs
dizarmonic, obscur, ca reprezentare scripturală a stărilor de conştiinţă.
Raportul dintre corporalitate şi discurs a fost abordat din două perspective
extreme, care substituie reciproc aceşti termeni, ignorînd zona de tranziţie şi
indeterminările în transferul de la paradigma corporală la cea scripturală. Pe
de o parte, critica stilistică şi comparatismul literar inventariază
reprezentările figurative ale corpului, stabilind filiaţii imagistice şi tipologii.
Este cazul clasicelor studii ale lui G. Căinescu – Opera lui Mihai Eminescu
(1935-1936), în cap. „Anatomia femeii ideale”, sau cel al lui Edgar Papu,
Poezia lui Eminescu (1971), cap. „Nostalgia apropierii – Erotica”. Cele două
studii semnalate nu tratează exhaustiv problema corporalităţii, ci o
subsumează problematicii erotice. Pe de altă parte, poststructuralismul
postulează autonomia textului şi transferă asupra scriiturii paradigma
corporală, respingînd ideea modernistă de operă literară ca obiect estetic
suficient sieşi şi înlocuind-o cu ideea de text în accepţia etimologică, textus,
ţesătură de limbaje a căror confluenţă seduce cititorul. Această poziţie
teoretică afirmă manifestarea materialităţii limbajului în text şi dublează
schimbul intelectual cu promisiunea desfătării produse de actul lecturii. O
astfel de abordare a textului eminescian nu a fost încă înregistrată în
discursul critic, principala dificultate constînd, consider, în slaba aderenţă pe
care o are aplicarea ideii de joc textual şi de efect literar dirijat la literatura
secolului al XIX-lea, unde predomină viziunea şi nu realizarea discursivă. În
acest eseu, îmi propun să analizez problema corporalului în poezia lui Mihai
Eminescu din perspectiva raportului dintre nivelul discursiv şi cel figurativ,
urmărind metamorfoza acestor reprezentări în poemele desfăşurate atît în
spaţiul securizant erotic, cît şi în reprezentările decorului.
 OANA TINCA

Principalul efect al corporalizării textului este „limbajul ca seducţie şi

promisiune a împlinirii – a cunoaşte sfîrşitul poveştii (satisfacţia romanescă)”
(Barthes, 1994: 16), ceea ce face ca textul cu adevărat ofertant să fie o proză
sau un poem cu inserţii narative. Acest tip de text se suprapune cel mai bine
cu literatura romantică de largă circulaţie, care răspunde orizontului general
de aşteptare prin semnificaţia lui uşor decodabilă. Pe de altă parte, opacitatea
semnului, intranzitivitatea, ermetismul, descoperiri ale liricii moderne, îşi
aleg cititorul pentru care experienţa limbajului este ea însăşi un festin. La
sfîrşit de secol XIX, retorica seductivă este instrumentalizată în textele de tip
romanţă, care au asigurat permeabilitatea lirismului eminescian la publicul
larg prin generalitatea schematizantă a situaţiei erotice, prin plasarea tramei
în universul cotidian recognoscibil şi prin tematizarea aceleiaşi atitudini cu
un unghi de variaţie între reproş şi detaşare. Poemul care se deschide unui
prim nivel al lecturii de identificare consolidează imaginea autorului în
conştiinţa publicului, dezvăluie cititorului fragmente corporale cunoscute,
învăluite de aura unei promisiuni de completă nuditate semantică şi acces la
semnificaţiile ultime. Aşa cum s-a remarcat în cel mai recent studiu asupra
receptării operei lui Mihai Eminescu, „privită dinspre publicul larg, romanţa
părea o sosie a operelor capitale, privită dinspre operele cu adevărat mari, ea
părea o mască” (Costache, 2008: 281). In nuce, romanţa cuprinde dialectica
privire-corporalitate, surprinzînd dinamica prin care unui corp îi este
acordată semnifcaţie erotică de către privirea îndrăgostită, şi tot în registrul
vizual se produce opacizarea referentului: „Căci te iubeam cu ochi păgîni/ Şi
plini de suferinţi/ Ce mi-i lăsară din bătrîni/ Părinţii din părinţi// [...] Căci
azi le semeni tuturor/ La umblet şi la port/ Şi te privesc nepăsător/ C-un rece
ochi de mort” (Pe lîngă plopii fără soţ...). Scenariul iubirii proiective pune
semnul egalităţii între a vedea şi a scrie, din moment ce chipul feminin este
textualizat conform logicii transfiguratoare a poetului: „Am văzut faţa ta pală
de o bolnavă beţie,/ Buza ta învineţită de-al corupţiei muşcat,/ Şi-am zvîrlit
asupră-ţi, crudo, vălul alb de poezie/ Şi paloarei tale raza inocenţei eu i-am
dat” (Venere şi Madonă). Vederea înseamnă izolarea fiinţei dorite,
obiectualizarea ei în corp şi transfigurarea acestui obiect prin poezie. Dacă
ochiul poate fi interpretat ca metaforă a gîndirii în ultima strofă a romanţei
citate, imaginea ochilor „păgîni/ Şi plini de suferinţi” este incompatibilă cu
dimensiunea raţională, distanţată, cu care văzul a circulat în imaginarul
occidental pe filiera platonismului care îl considera cel mai nobil dintre
simţuri. Privirea îndrăgositului este participativă şi concentrează forţele

38
DISCURSUL CORPORALITĂŢII ÎN POEZIA EMINESCIANĂ

liminare din întreaga linie a strămoşilor. Vorbind despre textul-corp care,

oferindu-se, îşi pierde din capacitatea de seducţie şi face loc în imaginaţia
cititorului unor cuceriri viitoare, cititorul va proiecta probabil, din latenţele
memoriei, imagini similare ale individului ca verigă a unui lanţ în poezia lui
Blaga sau în Elegia întîia a lui Nichita Stănescu („Şirul de bărbaţi îmi
populează un umăr,/ şirul de femei –alt umăr”). Observaţia de la care am
pornit a fost că privirea îndrăgostită nu poate fi intepretată ca metaforă a
gîndirii, întrucît se supune unei logici a experienţelor liminare, aşadar redarea
corporalităţii femeii este un act scriptural generat de mişcarea celor mai
profunde zone ale sensibilităţii corporale proprii. Figura ochilor aprinşi este
recurentă în poezia eminesciană, apărînd şi într-o variantă a poemului
Dorinţa: „Astăzi sînt setos de forme/ Urmăresc aprins cu ochii/ Încreţirea
trădătoare/ A subţirii tale rochii” (Dorinţa, var. 2262). Ea este o marcă a
transferului de la o concepţie artistică vizuală, de tip clasic (şi clasicizant) la
paradigma romantică, ce vizitează zona exacerbării simţurilor, păstrîndu-o în
sfera regimului caloric.
Avem în faţă două tipuri de discurs minor, romanţa şi idila, care au
contribuit la difuzarea în epocă a unei părţi a liricii eminesciene şi au
influenţat consolidarea statutului public al poetului de la moarte pînă la
sfîrşitul secolului. Putem urmări cum aceeaşi structură discursivă (adresarea
directă), polarizînd viziunea din perspectiva figurii privirii dereglate,
„aprinse” ori „păgîne”, poate configura imagini opuse ale corporalităţii.
Discursul romanţei, supus convenţiilor de gen şi constrîngerilor contextuale,
extrage din trecut portretul convenţional al feminităţii statuare, cu contururi
ecranate de o aură mitizantă: „Ai fi trăit în veci de veci/ Şi rînduri de vieţi,/
Cu ale tale braţe reci/ Înmărmureai măreţ:// Un chip de-a pururi adorat/
Cum nu mai au perechi/ Acele zîne ce străbat/ Din timpurile vechi” (Pe lîngă
plopii fără soţ...). De cealaltă parte, varianta poemului Dorinţa decupează
imaginea unei feminităţi cît se poate de concrete şi figurează un corp erotizat
prin dinamica unei false ecranări a veşmîntului fluidizat, ce subliniază,
ascunde şi restituie în acelaşi timp, focalizînd reveria erotică a bărbatului prin
gestica detaliată, redată într-un limbaj frust, dinamizat de succesiunea
propoziţiilor schematice din punct de vedere sintactic: „Gărgăuni prin cap
îmi umblă/ Iară unu-i dintre mulţi/ Subsuorii să-i văd braţul/ Şi piciorul tău
desculţ// Înroşindu-te la faţă/ Şi s-arunci colanul jos/ Şi să lunece de pe-
umeri/ A ta haină albastră-n jos”. Versurile sînt emblematice pentru un
anumit tip de reprezentare proiectivă, aproape filmică prin precizia detaliilor

39
 OANA TINCA

motrice şi prin decupajul zonelor erotizate de dezvelirea intermitentă.

Rapiditatea cu care se succed frînturi de imagini corespunde limbajului care
se oferă spre a fi devorat prin lectură. O primă observaţie este că
mecanismele textuale de figurare a corpului feminin sînt cu atît mai
minimaliste cu cît se urmăreşte un efect mai pregnant. Detaliile de recuzită
înregistrate cu un ochi cinematografic şi nu zăbovirea metafozantă (şi, deci,
intelectualizantă) dau concreteţe fiinţei reduse la imagine. Realizarea
corporală dublă, ca text şi ca imagine ofertante, încadrează acest tip de
poezie dincolo de hieratismul prescris în reţetarul romantic, ţintind spre
modernism prin îndrăzneala de a materializa sugestia şi prin gratuitatea
aşezării autoparodice a întregului scenariu sub explicaţia plebee a gîndurilor-
„gărgăuni”.
Cele mai multe dintre ipostazele erotice discutate au în comun,
dincolo de reprezentările imagistice particulare, ecranarea privirii de către
păr, rochie, văl, oglindă sau fereastră. Întrucît, aşa cum s-a arătat, cele două
condiţii ale împlinirii erotice sînt absenţa analizei şi absenţa socializării
(Călinescu, 1984), problematizarea iubirii este transferată în planul concret,
al detaliilor de decor, care ascund iubita după un scenariu ritualic (precum
acela al ridicării vălului, în Dorinţa) sau care, asemenea unei oglinzi cu
suprafeţe zgîriate, protejează şi expun în acelaşi timp tabloul de dincolo.
Poemul Stau în cerdacul tău, cu structură de sonet, surprinde o astfel de
înscenare a situaţiei erotice în care privirea masculină asupra femeii care îşi
despleteşte părul este ecranată de fereastra transformată într-un mediu opac,
atunci cînd aceasta îşi stinge lampa. Semnificative, în acest episod, sînt atît
ritualul feminin premergător somnului, compus din gesturile unui corp
surprins în starea indecidabilă dintre luciditate şi vis, cît şi modalitatea de
delimitare a spaţiului intim prin jocul de umbre şi lumini care polarizează
interiorul şi exteriorul. Bărbatului i se refuză accesul în intimitatea odăii,
oferindu-i-se, în schimb, lumina imensităţii spaţiului astral. Dacă trupul
feminin nu cunoaşte nuanţele, fiind întîi în lumină, apoi în întuneric complet,
discursul la persoana I figurează un personaj masculin imobil, obiectualizat
ca o suprafaţă pe care se întîlnesc raze şi umbre, într-o metaforă rafinată:
„Stau în cerdacul tău... noaptea-i senină./ Deasupra-mi crengi de arbori se
întind,/ Crengi mari în flori de umbră mă cuprind/ Şi vîntul mişcă arborii-n
grădină”. Actul prin care privirea îndrăgostită observă paretenerul este
dependent de starea de imobilitate a acestuia din urmă, care predispune la
imaginație – „Dacă trupul scrutat astfel ar ieși deodată din inerție, dacă ar

40
DISCURSUL CORPORALITĂŢII ÎN POEZIA EMINESCIANĂ

începe să facă ceva anume, dorința mea s-ar schimba. Dacă, de exemplu, îl
văd pe celălalt gîndind, dorința mea încetează de a mai fi perversă, redevine
imaginară, revin la o Imagine, la un Întreg: din nou, iubesc.” (Barthes, 2007:
80). Reuşita lui Eminescu din acest poem constă, pe de o parte, în gradarea
raportului dintre imaginarul static și cel dinamic pentru a figura ritualul
premergător somnului și, pe de altă parte, în depăşirea barierelor
corporalităţii prin percepţia din exterior a sinelui obiectualizat şi resemnificat
figural la confluenţa celor două spaţii.
Nuditatea feminină prefigurată aici este zugrăvită detaliat în primul
fragment al poemului Călin (file din poveste...) în imaginea fetei al cărei trup
adormit este ecranat de perdeaua de basm a pînzei de păianjen: „Iar de sus
pînă-n perdele un păianjen prins de vrajă/ A ţesut subţire pînză străvezie ca
o mreajă;/ Tremurînd ea licureşte şi se pare a se rumpe,/ Încărcată de o
bură, de un colb de pietre scumpe”. Putem observa că, în ceea ce priveşte
discursul, figurile nudităţii nu sînt prezentate decît intermitent (ca în poemul
anterior), ca proiecţii scenariale ale îndrăgostitului care se autoironizează (în
var. Dorinţei), sau ca sublimare a realului în basm ori legendă folclorică
(Călin...). Ochiul nu prezintă perspectiva în prezent, ci într-un timp
nedeterminat al imaginarului. În poemul Călin..., detaliile corpului
abandonat somnului sînt înregistrate cu acuitate sub aşternuturile care
ecranează, promiţînd şi ascunzînd totodată: „Al ei chip se zugrăveşte plin şi
alb: cu ochiu-l măsuri/ Prin uşoara-nvineţire a subţirilor mătăsuri;/ Ici şi
colo a ei haină s-a desprins din sponci şi-arată/ Trupul alb în goliciunea-i,
curăţia ei de fată”. Aşa cum trupul devine obiect al dorinţei prin dezgolire
parţială, limbajul întreţine lectura mai degrabă prin sugestie decît prin
numire: discursul despre corpul inconştient devine el însuşi corp, în mod
dirijat, oglindindu-şi referentul. Dacă figura Madonei aparţine Renaşterii ce
reactualizează imaginarul creştinismului medieval, caracterul pictural al
descrierii din Călin..., pregnanţa detaliului vestimentar şi sugestia căldurii
organice iradiate de corpul inconştient sînt indicatori ai evoluţiei artistice de
la convenţionalitatea romantismului, în care înfăţişarea este o alegorie a
spiritului, spre o artă care transcrie privirea nemediată. După cum
argumentează Edgar Papu, „o atare tendinţă a «îndrăznelii» artistice, mai
tardivă la noi, se află cu mult anticipată de poezia erotică eminesciană”
(Papu, 1971: 77). Figura Madonei ca ideal pentru o feminitate neprihănită şi
diafană atrage imaginaţia artistică a celei de-a doua jumătăţi de secol XIX,
prin contaminarea devoţiunii erotice cu cea religioasă, al cărei ideal este

41
 OANA TINCA

decorporalizarea (Corbin, 2008: 65). Eminescu depăşeşte acest loc comun al

imaginarului romantic prin relativizarea perspectivei; corpul încetează să mai
fie o alegorie a spiritului, depăşind codificările artistice considerate pozitive
în romantism, precum diafanul şi angelicul, dobîndind viaţă proprie şi
dreptul la autonomie în ansamblul textului. Scena este cu atît mai pregnantă
cu cît pe trupul scăpat din autocenzura diurnă sînt focalizate succesiv detalii
ale vieţii inconştiente, din vis: „Sub pleoapele închise globii ochilor se bat,/
Braţul ei atîrnă leneş peste marginea de pat;/ De a vîrstii ei căldură fragii
sînului se coc,/ A ei gură-i descleştată de-a suflării sale foc,/ Ea zîmbind îşi
mişcă dulce a ei buze mici, subţiri;/ Iar pe capu-i şi la patu-i presuraţi-s
trandafiri”. Cititorul asistă la un veritabil joc al discursului care încearcă să
captureze fiinţa tinerei în manifestările ei corporale între numire şi sugestie,
dovedind faptul că limbajul poetic încearcă să recalibreze raportul inechitabil
dintre literă şi trup, surprinzînd imaginea în esenţialul ei, fără detalii de cadru
suplimentare. Este ceea ce Gheorghe Crăciun identificase ca „regenţa
trupului asupra literei”, vorbind despre inadecvarea mijloacelor lingvistice la
dezideratul unei reprezentări de realitate autentică, realitate ce poate fi
percepută numai prin corp. Crăciun afirmă că „Ori de cîte ori intră în text,
trupul simte că litera îl obligă la o sintaxă improprie care-i transformă
simultaneitatea într-o linearitate, la un limbaj oricît de rafinat care nu face
altceva decît să-i aproximeze natura şi anvergura. Trupul nu e limbajul şi
tocmai această nonidentitate instituie spaţiul privilegiat prin dramatismul său
al literaturii” (Crăciun, 1993: 342). Poemul eminescian dizolvă această
incongruenţă alegînd să vorbească despre trupul celuilalt, privit din
perspectiva unui observator care îşi selectează pentru discurs detaliile vizuale
emblematice, pe care le suplimentează printr-o observaţie ce nu poate
aparţine, de fapt, decît personajului privit, care îşi mărturiseşte trăirile
corporale: „a ei gură-i descleştată de-a suflării sale foc”. Pentru că
limbajului îi este imposibil să decupeze fiinţa tinerei în integralitatea ei
sincronă, perspectiva voinicului, pe care poetul şi-l face agent în spaţiul intim
al odăii, tinde spre percepţia nemijlocită pe care o poate oferi perspectiva
fetei care visează.
Pe de altă parte, discursul personajului feminin despre propria
corporalitate pare să fie filtrat tot prin ochii bărbatului, care o subsumează
canonului frumuseţii populare: „Şi de-a soarelui căldură/ Voi fi roşie ca
mărul;/ Mi-oi desface de-aur părul,/ Să-ţi astup cu dînsul gura” (Floare
albastră). Discursul care, textual, aparţine fetei, este deghizat, ascunzînd

42
DISCURSUL CORPORALITĂŢII ÎN POEZIA EMINESCIANĂ

fantezia bărbatului îndrăgostit. În registru major, confesiunea despre durerea

fizică pe care prezenţa Luceafărului i-o produce fetei de împărat este o
punere în abis a fatalităţii unei astfel de iubiri dincolo de limitele
corporalului: „Mă dor de crudul tău amor/ A pieptului meu coarde,/ Şi ochii
mari şi grei mă dor,/ Iubirea ta mă arde” (Luceafărul). În confesiunea fetei
se produce transferul de la simbolic la obiectual, de la conotaţie la denotaţie:
structuri lingvistice fixe de tip folcloric al căror uz iniţial metaforic s-a
pierdut, precum „mă doare inima” sau „mă arde dorul”, sînt resemnificate ca
limite ale experienţei erotice. Aici, detaliile corporale sînt esenţializate,
servind dialecticii material-imaterial, corporal-transcendent, care
configurează întreaga problematică a poemului. Atunci cînd vorbeşte femeia,
identitatea ei fizică se configurează fie selectiv şi pictural, ca în Floare
albastră, fie prin dezvăluirea trăirilor liminare, de o profundă interioritate.
Reprezentările corporale produc, uneori, repulsie. Atitudinea
misogină conturează, în poemul Cînd te-am văzut, Verena..., portretul
ambiavlent al iubitei în ipostază de „crăiasă” în adresarea directă şi de
întrupare hidoasă, ciopîrţită, în imaginaţia bărbatului: „Te miri atunci,
crăiasă, cînd tu zîmbeşti, că tac:/Eu idolului mîndru scotochii blînzi de
şerpe,/La rodul gurii tale gîndirile-mi sînt sterpe,/De cărnurile albe eu
fălcile-ţi dezbrac.//Şi pielea de deasupra şi buzele le tai./Hidoasa căpăţînă
de păru-i despoiată,/ Din sînge şi din flegmă scărbos e închegată./O, ce
rămase-atuncea naintea minţii-mi? Vai!”. Reprezentarea de tip memento
mori reuşeşte să capteze lectura prin derularea filmului cu încetitnitorul,
oferind cititorului plăcerea de a descoperi în spatele imaginii respingătoare
jocul de perspective care îmbină registrul grav cu ironia fină, transformînd
chipul iubitei în dublu obiect care invită privirea şi o respinge. Acelaşi joc al
seducţiei textuale operează şi în poemul Gemenii, unde un straniu personaj
îşi suprapune figura bufonului, a nebunului şi a diformului din reprezentările
iconice renascentiste și baroce: „Și pe cînd toți ascultă, chiar regii din
firide,/Cu gura-n pumn ghidușul se strîmbă și tot rîde./Cu mutra lui de capră
și trup schilod de Faun/Își tîrîie piciorul ținîndu-se de scaun”. Figura este
grotescă și aruncă asupra solemnității întregului spațiu lumina difuză a
logicii onirice care să-i justifice prezența. Nu știm dacă este o apariție
coerentă cu realitatea tabloului sau doar un observator fantomatic – textul
figurează și apoi devine opac.
În această lucrare am analizat metamorfozele figurii corporale în
raport cu discursul poetic, subliniind importanța perspectivei care

43
 OANA TINCA

configurează acest corp. În cazul lui Eminescu, se observă depășirea

tabloului romantic, în care corpul hieratic este un simplu mediu de
manifestare a spiritului, prin imagini corporale cu autonomie. Preferința
pentru stările indecise, între vis și trezie, se configurează într-o poetică a
corpului feminin pe jumătate adormit. Pe de altă parte, reprezentările
diforme, respingătoare, țin de o logică a imaginarului sau a oniricului. De
aceea, putem vorbi, în discursul eminescian, de rafinamente ale perspectivei
care transformă textul într-un corp în sine, invitînd la recitire.

BIBLIOGRAFIE
Roland Barthes, 1994, Plăcerea textului, Editura Echinox, Cluj-Napoca.
Roland Barthes, 2007, Fragmente dintr-un discurs îndrăgostit, traducere
de Sorina Dănăilă, Editura Cartier, Chişinău.
George Călinescu, 1985, Opera lui Mihai Eminescu, Editura Minerva,
Bucureşti.
Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine, Georges Vigarello (coord.), 2008,
Istoria corpului, traducere Simona Manolache, vol. 2, Grupul
Editorial Art, Bucureşti.
Iulian Costache, 2007, Eminescu: negocierea unei imagini, Editura
Cartea Românească, Bucureşti.
Gheorghe Crăciun, 1993, Frumoasa fără corp, Editura Cartea
Românească, Bucureşti.
Mihai Eminescu, 1939-1952, Opere, ediţie critică îngrijită de
Perpessicius, vol. I-IV, Editura Academiei, Bucureşti.
Edgar Papu, 1971, Poezia lui Eminescu, Editura Minerva, Bucureşti.

44
 ROXANA GÂRBEA
Master II, Iași

Visul eminescian – formă a conştiinţei de sine

„Cine sînt eu? fu cea întîi cugetare ce-i veni în minte...”
(Mihai Eminescu, Avatarii faraonului Tlà)

Iată gîndul ce poartă cu sine cea dintîi întrebare pe apele întinse ale
uitării, precum o luntre lin lunecătoare poartă cu sine sufletul între lumi. Un gînd
ce străbate cu nesaţ somnul adînc ca un mormînt al bătrînului cerşetor Baltazar
care se visează rege. Îi pare cum că însuşi spiritul Universului visează şi că în
acest vis se clădeşte uriaş oraşul Memfis şi se aşează la picioarele lui, sub
sceptrul faraonului Tlà. În acest vis se întrupează deopotrivă adînc dureroasele
icoane ale nimicniciei ce-şi caută cu nesaţ izvorul în oglinda din care singură
eternitatea îşi soarbe frumuseţea.
Cine sînt eu? Ecourile acestei cugetări, străbătînd lumea comună sau
orizonturile nemărginite de spaţiu şi timp, cheamă şi recheamă în existenţa
eminesciană o conştiinţă identitară. Constant decelabile în opera şi biografia lui
Mihai Eminescu, în acest proiect sintetic de existenţă concretă şi idealizată, sînt
căutarea şi aflarea propriei fiinţe şi naşterea unei vii conştiinţe de sine. Uneori e
copilul - prinţ răpit etern de farmecul copilăriei, tînărul pururi cuprins de un vis
ferice de iubire , căci „...mai puternic, mai înalt, mai dulce/ Îi pare legea de a
iubi,/Fără ea nu e de a trăi,/Fără ea omul ca stins se duce” ( Phylosophia
copilei ) sau sufletul bătrîn ca iarna, singur, ucis de o viaţă lipsită de noroc1.
Alteori e poet semizeu şi mîntuitor (Eminescu, 2010), sufleur de teatru sau
redactor la gazetă după trebuinţele unei generaţii de amploaiaţi2. Cîndva discipol

1
Christina Zarifopol-Illias ed., 2000, scrisoarea de la nr. 93, nedatată: „Dar cînd un
asemenea om ca mine va cerceta cenuşa din inima lui, va vedea că nu există încă nicio
scîntee, că totul e uscat şi mort, că n-are la ce trăi, că tîrîie în zădar o existenţă care nu-i
place nici lui, nici altora. Nu cred nimic, nu sper nimic şi mi-e moraliceşte frig ca unui
bătrîn de 80 de ani...”.
2
Cf. Scrisoarea lui Eminescu către T. Maiorescu, august 1872: „Timpul nostru
sîntem noi şi calitatea socială a spaţiului în care trăim, atîrnă asemenea de la noi, deşi
noi înşine –din nefericire- nu atîrnăm de noi. (…) Astfel dezvoltarea negativă ajunge cea
de ordine: un talent muzical ajunge de a ilustra grădinile şi berăriile, un pictor ajunge
portretist, un poet jurnalist, ceea ce veţi concede că e lucrul cel mai prost din lume.”
apud Perpessicius, 1971.
 ROXANA GÂRBEA

al mult regretatului profesor A. Pumnul - stins luceafăr dalb, „audient

extraordinar” al academiilor europene, autodidact şi pasionat cercetător al
arhivelor de istorie, e altădată decepţie dureroasă pentru mentorul „Junimii”,
care intuia în acest tînăr genial modelul prin excelenţă al mediului universitar
românesc modern. Pe de o parte, e acel spirit tăios polemic în spaţiul politic şi în
slujba datoriei civice şi naţionale , cu totala credinţă în mitul României eterne, pe
de altă parte, e îndrăgostitul pe viaţă, total dăruit către acea singură femeie ce a
fost pentru el nu numai om, Veronica Micle. Adesea migrator cu devoţiune prin
veacuri, însufleţind nobili alteri din panteonul mitologiei româneşti: Făt-Frumos,
Decebal, Arbore, Bogdan-Dragoş, Mureşanu, e-aproape totdeauna luceafărul cu
dorul de pămînt, e bardul cu lira spartă de al lumii cumplit vaier, de-a vieţii
nefericire:„ – De unde vii? întreabă Odin blînd./ – Am răsărit din fundul Mărei
Negre,/Ca un luceafăr am trecut prin lume,/În ceruri am privit şi pe pămînt/(…)
De cîntec este sufletul meu plin/ (…) Un bard sătul de-a lumii lungi mizerii.//
Din arfa unui bard? O, fecioară,/Vin’ lîngă mine, să mă uit în ochii-ţi,/Să uit de
lume, ah! Să pot uita.../ – Voi îndulci tot chinul, tot amarul/Cu care-n lume ei te-
au adăpat/ Căci te iubesc, sărmanul meu copil.”( Odin şi poetul )
Cîteodată înger (Angelo), cîteodată demon cu chip de mort şi ochii vii,
un Satan frumos, sau poate amîndouă deodată, e un veşnic rătăcitor în atîtea vieţi
închipuite, în atîtea visări: „La sorţi va pune iarăşi prin lumile din ceri/Durerea
mea cumplită – un vecinic Ahasver,/Ca cu acelaşi suflet din nou să
reapară/Migraţiei eterne unealtă de ocară...” (Mureşanu). Gîndind în sine la
toate aceste necontenite părelnice vieţi, e cel ce spune mereu o unică poveste : în
oglinda timpului „ia firea mii de feţe - / Aceleaşi sînt, deşi mereu se schimbă”,
iar „cu adîncul apei se-adînceşte” durerea lumii, amarul omenirii şi în urmă
chiar uitarea – un chin ce rupe în bucăţi eternitatea sufletului. (Coborîrea apelor,
1876; Pe gînduri ziua... 1876: „Pe gînduri ziua, noaptea în veghere/ Astfel
viaţa-mi tot în chinuri trece”). Doar sufletul nemuritor palpită dintr-o dată în
toate aceste făpturi ale firii. Afini de suflet3, alterii eu-lui eminescian sînt pelerini
solitari, o inexorabilă singurătate îi însoţeşte în contingentul vieţii. În lipsa
celuilalt, un acut simţămînt de înstrăinare de sine iese la lumină: „Eu? Mai este
inima-mi/ Din copilărie” (Copii eram noi amîndoi...) sau „Şi cînd gîndesc la
viaţa-mi, îmi pare că ea cură/Încet repovestită de o străină gură,/Ca şi cînd n-ar fi
viaţa-mi, ca şi cînd n-aş fi fost./Cine-i acel ce-mi spune povestea pe de rost/De-

3
„Un om pe care-l cunoşteam fără a-l cunoaşte, una din acele figuri ce ţi se pare că
ai mai văzut-o vrodată-n viaţă, fără s-o fi văzut niciodată, fenomen ce se poate esplica
numai prin presupunerea unei afinităţi sufleteşti” (Eminescu, 2010: 143).

46
VISUL EMINESCIAN – FORMĂ A CONŞTIINŢEI DE SINE

mi ţin la el urechea - şi rîd de cîte-ascult/Ca de dureri străine?... Parc-am murit

de mult.” (Melancolie).
În fine: „Ah! gîndi…mă tem să nu-nnebunesc iar…” (Avatarii…). În
această altercaţie identitară, scăpată de sub controlul lucidităţii, se iveşte din
noaptea sufletului un drag prieten: „Sînt Matei Basarab…” Numai resorturi din
afara raţiunii, numai acest echivoc al eu-lui6, poate reda integral sinele. Iată cum
conştiinţa despre sine – acest subteran, obscur şi primordial izvor al fiinţei – nu
se poate închega decît în sfera visului sau a reveriei, în spaţii în care unul sînt
toate şi totul este una. „...Fiecare din noi e un organ central, care-şi asimilează
într-un moment toate întîmplările lumii, care-i vin de la cunoştinţă...”. M.
Eminescu are această nemărginită conştiinţă a tot ce „e atras în viaţă de un dor
nemărginit”. Este sufletului românesc fruntea senină şi rece care în lumina sa
încheagă viitorul şi trecutul, cea care-i zădărniceşte uitarea de sine4. Este oricărui
suflet muritor în care lumea se încearcă ochiul ce „înlăuntru se deşteaptă”. Este
sieşi, sufletului său înmuiat în visurile cele mai dragi, geniu nepieritor.
Conştiinţa aceasta se iveşte ca rod al închipuirii minţii sau al fantasmelor onirice,
cînd somnul- moarte devine a gîndului odihnă: „Cu evlavie adîncă ne-nvîrteau
al minţii scripet,/Legănînd cînd o planetă, cînd pe-un rege din Egipet./Atunci
lumea-n căpăţînă se-nvîrtea ca o morişcă,/ De simţeam, ca Galilei, că comedia
se mişcă./Atunci lumea cea gîndită pentru noi avea fiinţă/Şi din contra, cea
aievea ne părea cu neputinţă./(…) Iar în lumea cea comună a visa e un
pericul,/Căci de ai cumva iluzii eşti pierdut şi eşti ridicul.” (Scrisoarea II ).
În sufletul său, bietul cerşetor vede „cum se poate întinde şi contrage şi
poate lua orice formă din lume”. Poate deveni „un grăunte mic în mijlocul unui
gălbenuş de ou, zvîrcolindu-se ca o furnicuţă în centrul lui”, sau poate „să se
simtă din ce în ce crescînd”. Poate să i se pară că ajunge „un punct negru, mic,
care tot una se contrage mereu pînă ce nu mai rămîne din el...nimic” sau poate să
apară în oglindă drept un marchiz – „un gentilom bătrîn şi bogat”. Poate să se
înfăţişeze mort pe cruce sub lumina lunii ca „un împărat răsărit din poveşti” sau
poate să se încununeze cu o coroană antică de rege şi să-şi spună Tlà, el însuşi să
fie rege al vechiului Egipet. Poate, deopotrivă, să se încarneze în cocoşul vestitor
al ivirii zorilor care stă vameş hotarului dintre tenebrele ce ascund duhurile

4
Cf. proiectul dramatic Mira: „Arbore: Adeseori, în sufletul meu, întorc înapoi
roata, cea uriaşă a timpului cu codrii săi de secoli, popoarele sale…cu Creştinătatea şi
Păgînătatea sa…Într-un loc îmi place să opresc roata…să privesc cu tot estasul lumea
ce se-ntinde înaintea ochilor. Lumea…Roma, Roma…Şi-apoi miaduc aminte că aceşti
oameni au fost străbunii mei, ai voştri! Strănepoţi palizi, uitaţi în Carpaţi bătrîni, ne-am
uitat pe noi înşine.”

47
 ROXANA GÂRBEA

nopţii şi lumina zilei în care se celebrează supremaţia spiritului divin şi revenirea

la viaţă, renaşterea, învierea. Nestingherit face oficiul de a cînta de trei ori
„Cucurigu!” şi nu i se pare cu nimic străin acest nou travesti care îl trezeşte,
pentru a cîta oară, la o nouă viaţă. Toate îi par fireşti şi totuşi nu poate da
socoteală de ce le simte atît de aproape fiinţei lui, de ce îi sînt atît de profund
familiare simţirii sale: „Mintea lui era clară, închipuirile erau ca formele
concrete, vii şi pline de viaţă...el avea o lume gata în capul lui, de a cărei
izvoare nu-şi putea da socoteală....”
Acest mod de organizare a viziunii propriei fiinţe relevă ritmuri
organice şi resorturi, impulsuri ale inconştientului care conduc archeul/ sufletul
nemuritor, de multe ori fără ştirea sau împotriva voinţei sale, într-o nestatornicită
călătorie prin lumi multiplicate parcă la nesfîrşit, revelînd de fiecare dată un
topos unic: „aici trebuie să fie visul vieţii mele”. Operele concepute în acest fel
au o dimensiune abisală şi ne apar ca nişte uriaşe scene ale sufletului artistului,
pe care acesta îşi distribuie diferitele voci ale personalităţii interioare, clivate şi
proiectate în personaje, într-un adevărat joc de roluri. Tudor Vianu argumenta
atitudinea şi formele eu-lui în constituirea poeticii eminesciene, sub raportul
următoarelor discriminări psihologice: lirica personală, lirica mascată şi lirica
rolurilor. Segregarea eului de la ipostaza intimă la masca tragică şi eroică este un
factor amplificator al intensităţii sentimentelor: „...poetul dă glas experienţelor
eului său, numai că de fiecare dată eul se găseşte într-o altă atitudine, este altfel
acordat şi are un cuprins pe măsura acestor cadre generale.” şi, totodată,
„Eminescu n-a intrat niciodată într-un rol cu desăvîrşire excentric faţă de felul
personal al sentimentelor sale”.
„Cine sînt eu?” Sub imperiul aceleiaşi cugetări, muribundul rege Tlà,
culcat în luntrea neagră, cu fruntea înaltă încununată cu „flori de mac...flori a
uitărei şi a somnului...”, sub care se deschide sala luminată a minţii, alunecă
peste veşnicia undelor Nilului. Această reprezentare iconică a aptitudinilor de
excepţie ale arhetipului creator eminescian – fruntea– are o permanentă forţă de
evocare a poetului însuşi. Simbol al unei nestăpînite predispoziţii cogitative şi
imaginative, fruntea înaltă şi albă este centrul luminos al unui cap – efigie,
devenit portretul unificator al tuturor eroilor eminescieni: „Era o frumuseţe! O
figură clasică încadrată de nişte plete mari negre; o frunte înaltă şi senină; nişte
ochi mari - la aceste ferestre ale sufletului se vedea că cineva este înăuntru; un
zîmbet blînd şi adînc melancolic. Avea aerul unui sfînt tînăr coborît dintr-o
veche icoană, un copil predestinat durerii, pe chipul căruia se vedea scrisul unor
chinuri viitoare.” ( I. L. Caragiale, În Nirvana).

48
VISUL EMINESCIAN – FORMĂ A CONŞTIINŢEI DE SINE

În închipuirea bătrînului rege se zugrăvesc neîncetat şi în culori mereu

schimbătoare umbre sortite morţii, chipuri trecătoare, obrăzare amarnice ale
zădărniciei omului pe pămînt: „...umbra lui se zărea pe nisipul cărărilor ca un
chip scris cu cărbune pe un linţoliu alb”; „...regele păru un gîndac negru, ieşit
în lumina nopţii...”; „...într-o lume atît de măreaţă se simţea atît de mic, ca o
furnică ce pluteşte pe o frunză tremurătoare pe suprafaţa Nilului...”; „...vedea
lucruri ciudate (...): în aurul diafan i se părea că vede o muscuţă de om, c-o
cîrjă în mînă, bătrîn şi pleşuv, dormind cu picioarele în soare...; în apa roză
văzu parcă un peştişor vioriu care semăna cu un tînăr frumos...; în apa viorie
văzu un om sinistru şi rece, cu faţa de bronz”; „...i se părea că e un greier
amărît suspendat în nemărginire...”; „regele se văzu iar...o clipă suspendată”;
regele „părea pe dunga umbrei un punct negru mişcător”.
Pe de altă parte, sufletul – organul principal al sensibilităţii – este un alt
centru identitar al personalităţii eminesciene, este focarul lăuntric, intim al
visului: „…În faptă lumea-i visul sufletului nostru. Nu există nici timp, nici
spaţiu – ele sînt numai în sufletul nostru. Trecut şi viitor e în sufletul meu, ca
pădurea într-un sîmbure de ghindă, şi infinitul asemenea, ca reflectarea cerului
înstelat într-un strop de rouă. Dacă am afla misterul prin care să ne punem în
legătură cu aceste două ordini de lucruri care sînt ascunse în noi, mister pe care
l-au posedat poate magii egipteni şi asirieni, atuncea în adîncurile sufletului
coborîndu-ne, am putea trăi aievea în trecut şi am putea locui lumea stelelor şi
a soarelui”. Astfel metafora sufletului – stea, ivită la întretăierea dintre reverie şi
gîndirea obiectivă, capătă realitatea estetică a voluptăţii luminii scăpărătoare pe
bolta întunecoasă, proiectată însă într-o atmosferă onirică.
Chei de aur deschid sau închid uşi către nemărginitele dome ale
trecutului, uşi de mormînt se aşează între sine şi lume, scări urieşeşti leagă
oceanele de stele de magnificele lumi subterane, nelipsite oglinzi tulbură şi
limpezesc pe rînd în apele lor chipul oglindit pînă relevă adevăratul şi unicul
suflet, cel nemuritor, la fel cum lacurile subpămîntene închid în cercul lor
centrul lumii: insula paradisiacă unde se-nvaţă a muri „spre a se naşte”. Căderea
în somn şi abandonul de sine în vis se derulează asemănător unui scenariu
ritualic de trecere, consacrat ca un mod eminescian de a fi. Visul – cel dintîi care
desface în fîşii de lumină noaptea sufletului – umple golul de întuneric al
somnului cu timp şi spaţiu, cu o lume, cu infinite lumi posibile. Visătoria este
deopotrivă viaţa creată înlăuntrul cugetului: „Uitasem însă că tot ce nu e posibil
obiectiv e cu putinţă în mintea noastră şi că, în urmă, toate cîte vedem, auzim,
cugetăm, judecăm nu sînt decît creaţiuni prea arbitrare a propriei noastre
subiectivităţi, iar nu lucruri reale. Viaţa-i vis”.

49
 ROXANA GÂRBEA

Aici, în adîncurile fără sfîrşit ale gîndirii sale, la întrebarea „Cine sînt
eu?” faraonul răspunde prin imaginea din oglindă, ipostaziată ca Isis: „Eu sînt
tot ceea ce a fost, este şi va fi.” Lecţia zeiţei Isis („Un nume eşti...o umbră...
Pulberea e ceea ce esistă întotdeauna...tu nu eşti decît o formă prin care
pulberea trece.”) postulează credinţa indică a migraţiei şi a reîncarnării
sufletului şi vădeşte convingerile fiinţei şi inconsistenţa eului în raport cu
eternul, damnat astfel la o iremediabilă rătăcire către alterii săi, în care caută să
se recunoască, să se regăsească. Doar prin recidiva evadării din actualitatea
concretă, din cojile tranzitorii şi iluzorii ale prezentului, se creează memoria
despre sine, tot astfel cum somnul luminat de vis înlesneşte peregrinările
gîndului pe „cîmpul aducerii lui aminte”. M. Eminescu, încercînd a se clarifica
pe sine, a-şi constitui o conştiinţă limpede a propriei identităţi, a pus întreaga-i
existenţă sub semnul unei întrebări: „Cine sînt eu?” Fiindcă întrebarea a pus
între paranteze eul, răspunsul s-a edificat fără echivocul diversităţii în unitate şi
fără egoism. Biografia cu realitatea ei empirică a fost sublimată în idealitatea
transcendentală a „visătoriei” şi în frumoasa barbarie, cu voluptăţi primordiale, a
inconştientului uman.

BIBLIOGRAFIE
Mihai Eminescu, 2003, Integrala poetică, vol. I-IV, Editura Minerva,
Bucureşti.
Mihai Eminescu, 2010, Proză, Litera Internaţional, Bucureşti.
Ilina Gregori, 2009, Ştim noi cine a fost Eminescu? Fapte, enigme, ipoteze,
Editura Art, Bucureşti, Bucureşti.
Perpessiciu, 1971, Eminesciana, Editura Minerva, Bucuresti.
Christina Zarifopol-Illias ed., 2000, Dulcea mea Doamnă / Eminul meu iubit,
Corespondenţă inedită Mihai Eminescu – Veronica Micle, Scrisori
din arhiva familiei Graziella şi Vasile Grigorcea, ediţie îngrijită,
transcriere, note şi prefaţă de Christina Zarifopol-Illias, Editura
Polirom, Iaşi.

50
 SAVU POPA
Anul I, Sibiu

Imaginea lui Decebal în poemul Memento mori şi în drama

Decebal
Aşa cum a perceput-o Eminescu, figura lui Decebal, este o
reprezentare, o (re)creare a două planuri: liric şi dramatic, împrumutînd ceva
trainic din tensiunea gnostică a eului liric. Putem vorbi despre o încercare de
înscriere a acestui demers în descoperirea a ceea ce are în comun şi totodată
diferenţiază această figură, atît în piesa de teatru cît şi în poem? Voi încerca
să dau un răspuns pertinent la această întrebare pe măsură ce analiza pe care
o voi înfăptui îmi va da siguranţa unei constatări. Pornim, aşadar de la
convingerea că ceea ce a realizat profunzimea versului din ampla poemă
Memento mori şi reinterpretarea istoricităţii din perspectiva eului într-o
exacerbare vitală absolută, din piesa de teatru Decebal, una dintre puţinele
proiecte care a depăşit faza fragmentaristă, este tocmai predilecţia poetului
de a oferi o proiecţie amplă propriilor nelinişti şi căutări.
Valoarea incontestabilă a demersului eminescian de a apela în primul
rînd la istoria naţională, este aceea de a îmbogăţi cu valenţe, atît poetice cît şi
spirituale, viziunea sau spaţiul în care personaje reale şi-au construit propriul
mod de a exista, a gîndi şi a acţiona.Voi încerca să caut punctul în care
poetul a încercat să îl înfăţişeze pe Decebal ca un păstrător al fiorului
tradiţional încercînd să confere limitei originare prefigurate în poem o
continuitate statornică, făcînd trecerea spre cealaltă ipostază a lui Decebal,
cea din piesa de teatru, surprins în miezul unor complexe frămîntări sociale.
Aceste frămîntări nu sînt altceva decît rodul celor pe care poetul le-a
cunoscut în momentul în care s-a raportat la însuşirea unor cunoştinţe din
domeniul filosofiei kantiene, care ulterior au marcat parcursul actului creator.
Însă în piesă, fără asumarea de către personaj a salvării acestei limite poate
că nu ar fi fost posibilă căutarea unui sens oferit pînă la urmă desprinderii de
fazele ulterioare de creaţie în opera eminesciană şi începutul constituirii unei
viziuni în care transpare cosmogonicul.
Piesa de teatru Decebal, apărută în 1873, alături de celelalte creaţii
dramatice eminesciene: Bogdan-Dragoş sau Alexandru Lăpuşneanu, atestă
preferinţa poetului pentru elaborarea originală a dramei istorice în literatura
 SAVU POPA

noastră. În acest sens este cunoscută predilecţia pentru abordarea unei

asemenea opere în întreaga literatură romantică europeană. Însă ceea ce
delimitează viziunea auctorială din piesele istorice eminesciene este tocmai
această valenţă poetică pe care o conferă suportului ideatic şi vizionar al
personajelor istorice, aducîndu-le în mijlocul unor situaţii uneori limită.
Eminescu nu este interesat să privească, să-şi construiască piesa pe un
fundament istoric, marcat de veridicitate sau documentarism al faptelor.
Dimpotrivă, aş considera că veridicitatea cunoaşte aspectul mai îmblînzit, pe
care poetul l-a intuit în substratul poetic şi mitic în acelaşi timp, al
personajelor. Limbajul funcţionează ca un element imersiv care le dezvăluie
nebănuitele aspecte ale conştiinţei, originalitatea constînd tocmai în acest
fapt. Un exemplu ar fi monologul lui Decebal din ultimul act, chiar la
început: ,,Sînt eu ori nu mai sînt eu e-ntrebarea?/ Cu ce drept mă amestec eu
aicea,/ De ce mă doare sufletul pe mine/ Pentru c-a Daciei ţară a căzut?” Le
transfigurează, le conferă un contur mai apropiat de a descifra realitatea unor
,,vremi de-mult apuse”. Ambele texte dealtfel, propun imaginea unui
Decebal - ipostază a poetului - încărcată de toată simţirea vizionară a unui
ceva de dincolo de realitatea concretă, anostă. De aici survine elementul
perturbator al crizei lăuntrice a orfismului eminescian. Acesta revelează forţa
sacră a logosului prefigurînd un univers compensatoriu pentru limitarea şi
derizoriul lumii concrete.
În fragmentul poetic, rostul unui astfel de univers capătă o
semnificaţie aparte: Decebal aspira spre această pace eternă, iar odată cu
decăderea lumească a Daciei, el stabilea coordonata posibilului univers: al
eternei mişcări, al umplerii unui vid sau al eliberării de toată energia
lumească de jos şi asimilării celei care poartă semnificaţia ancestrală. De
aceea aici intervine şi sentimentul plinirii unei „morţi crunte”, decît o „viaţă
sclavă”: „…C-o privire cruntă, bravă,/ Toarnă-n ţestele de duşman vin şi
peste el otravă,/ Au dat foc cetăţii mîndre şi din crane ei ciocnesc”. Prin
cucerirea ei, Dacia în ipostaza ei geografică, este pe cale de a se destrăma ca
teritoriu de sine stătător. Astfel, regăsirea în sinele fiecărui personaj a limitei
originare, reprezintă impulsul moral care face ca apropierea lui Decebal, şi a
celorlalte personaje, de o transcendenţă salvatoare, să se realizeze, la nivel
gnostic, menţinînd totuşi perpetua raportare la origini, la matcă. Elementele
unui high-romanticism prind un contur deosebit de expresiv. Le întîlnim în
poemul Memento mori: ,,adînci şi mîndre” sau ,,munte jumătate-n lume-
jumătate-n infinit”. Acest munte, care aparţine deopotrivă celor două lumi,

52
IMAGINEA LUI DECEBAL

ipostaziază asemenea unei coloane a infinitului, din rocă, legătura trainică,

punctul de interferare al acestor două lumi, cea nouă şi cea veche. Cărui
capăt îi aparţin „rădăcinile”? Poate că celui de sus, ca în mitologia indiană.
De asemenea, tema intervenţiei forţelor divine în lupta de cucerire dintre daci
şi romani, l-a făcut pe George Călinescu să afirme importanţa acestui
element şi anume: „...aducînd în luptă miraculos păgîn, olimpic şi dacic şi
făcînd un pas de înfrăţire între mitologia getică şi germanică” (Călinescu,
1985: 46). Versurile eminesciene sînt edificatoare: „Oastea zeilor Dăciei în
lungi şiruri au ieşit-” sau: ,,Odin adîncit în gînduri vede-a luptei lungi
grandoare/ Şi corona-i de-aur luce pe-a lui frunte arzător.”
Întreaga construcţie a poemului conferă o uimitoare perfecţiune ce
inspiră echilibru spiritual, fremătînd de toată neliniştea fiecărei generaţii
istorice în parte. Desigur, acestea aflîndu-se între două praguri capitale: viaţa,
ascensiune, sau moartea, dubla decădere. Totodată, versurile care conturează
imaginea Daciei şi al lui Decebal, converg spre o muzicalitate aparte
generată de existenţa timpului care oferă un parcurs uneori nebănuit fiecărui
lucru. Constantin Noica vorbeşte despre această idee: ,,Dar timpul nostru
tocmai aceasta aduce: o înţelegere muzicală a lucrurilor; un tulburător triumf
al muzicii” (Noica, 2008: 99). Poezia, astfel, trebuie înţeleasă ca pe o
revelare a misterelor şi modului nostru de a ni le asuma conştient, în pofida
faptului că sîntem muritori. Imaginile lirice amintite mai sus, realizează
antiteza dintre iminentul sfîrşit uman, fie acesta al unui singur om sau al unei
civilizaţii, şi veşnicia naturii.
Importanţa liricii mai rezidă şi din faptul că împrumută un motiv care
provine din planul restituirilor romantice, şi anume acela de dacism, proprie
recuzitei romantice româneşti. Modul în care Eminescu îi oferă importanţa
cuvenită în cadrul celor două genuri aminteşte predilecţia acestuia pentru
apropierea de lirica populară şi de ideea de naţionalism, des vehiculată în
opera acestuia. Pînă la urmă, cîştigat va fi cel care va reuşi să realizeze
supravieţuirea elementului originar în condiţile în care acesta urmează a fi
anulat.
Elementul comun este acesta pe care cele două genuri îl abordează:
generarea unei nelinişti la ideea asimilării de către un alt neam şi a unor alte
obiceiuri.
Prima parte a piesei, denumită „Pacea pămîntului”, aduce în scenă
două personaje de maximă importanţă: Pater Celsus şi împăratul, pentru care
soarta Daciei este extrem de importantă. Celsus este un exponent al noii

53
 SAVU POPA

civilizaţii care aduce după sine şi o nouă credinţă. Rolul său este unul
vaticinar: „Sînt profet, Cezare”; se vrea a fi un bun cunoscător al individului
şi al relaţiei acestuia cu istoria. Dialogul celor doi prefigurează scindarea
lumii şi implicit a legăturii ei cu universul ca parte componentă a acestuia.
Partea veche, rudimentară e susţinută de o Romă a tradiţiilor, a complexităţii
unui echilibru primordial, partea nouă sau germenul unor noi zori vine o dată
cu forţa, în aparenţă inepuizabilă a popoarelor tinere, cu exacerbarea dorinţei
lor de a cuceri lumea: „Voi aţi voit pămîntul şi-acum toţi îl vor”. Iar Decebal
este un reprezentant al noii forţe, al unei vigori ce se vrea deasupra unor
limite şi credinţe aparţinînd pămîntului originar. Elanul acesta pare a avea în
el şi ceva din detaşarea, eliberarea spiritului din ideologia expresionistă, o
constatare avant la lettre. De aici provine şi un spirit al revoltei, însă nu în
sensul existenţialist-camusian, căci la nivel creator se produce un lăuntric
reviriment, „neliniştea”, „aşteptarea”. Acestea două împletesc firul dramatic.
Elvira Sorohan, în lucrarea sa Ipostaze ale revoltei la Heliade Rădulescu şi
Eminescu, în capitolul „Eufemismul regresiunii în istorie”, vorbeşte de o
inedită perspectivă a unei reprezentări, mai bine spus despre „proiecţia
trecutului în viitor” (Sorohan, 1982: 275), care, în sensul atingerii unui
model cultural, cunoaşte la Eminescu, şi mai ales la personajele sale, această
stare de a transcede limitele temporale, îmbinîndu-le. Totodată din recuzita
romantismului autohton, conceptul de dacism capătă un contur deosebit de
important, întrucît vorbind de similitudinile dintre cele două genuri, după
cum afirma Ioana Em Petrescu, acesta aduce ,,un efot de definire a spiritului
patriei, ceea ce presupune punerea în lumină a elementului local, specific din
sinteza daco-română” (Em. Petrescu, 2005: 144). Acest spirit ar trebui să fie
recunoscut în înfăţişarea morală a fiecărui personaj, pe lîngă profilul moral
mistuit de tensiuni nebănuite.
În acest moment se produce o interferare, o îmbinare a celor două
euri, instaurîndu-se o deschidere şi o atracţie de sensuri între cele două
genuri. Aşa cum se realizează această sinteză daco-romană, tot aşa Decebal,
ipostaziat din punctul de vedere al unui eu liric transpus în vîrsta Daciei care
,,stă sub semnul gîndirii mitice” (Ibidem: 150), relaţionează la nivel
intertextual cu cel din piesa de teatru, aflat sub stigmatul devenirii istorice
sau începutului parcurgerii epocilor care aveau să vină.
Aşadar, universul originar al istoriei, cel dinaintea oricărei forme de
viaţă şi timp, acel germen al istoriei, intră într-o relaţie de complementaritate,
interferare cu formele mistuite de tensiunea ideilor din piesa de teatru,

54
IMAGINEA LUI DECEBAL

întrucît „Dacia lui Decebal trăieşte sub semnul unui ideal eroic dominat de
ideea libertăţii şi simbolizat prin furtună” (Ibidem: 148). Ideea furtunii
conferă amploarea stihiei naturale, cuvîntului: „Tu ai găsit-o...vorba ce ne-
nseamnă/ Furtuna, da! Oceanul! Vijelia...” Acea meta-istorie, proprie şi
modului de viaţă cutumiar, conturată sugestiv prin vizunea lirică, reprezintă
o trecere spre începuturile istoriei, prefigurate în piesă, iar starea de nelinişte
este o consecinţă a faptului că formele de viaţă existente pînă acum vor
cunoaşte rezistenţa în faţa celor cu care popoarele mai tinere vor veni asupra
lor. Şi întotdeauna în astfel de cazuri, civilizaţia cu cele mai viguroase forţe
morale va învinge sau dacă nu, va oferi o altă perspectivă suportului
tradiţional, mitic, reiterîndu-l. Putem vorbi aici de confruntarea între
generaţii, urmărind, mai ales în piesa de teatru, modul cum acest dialog va fi
acceptat şi înţeles între generaţiile tinere, pe de o parte reprezentate de
popoarele în frunte cu Celsus şi Decebal, sau cele în care primează
sentimentul statorniciei valorilor arhaice, în care au trăit popoarele pînă
acum.
La nivelul genurilor, cel liric poate fi un simbol al erei originare, o
recuperare al unui illo tempore în care cuvîntul îşi revela toate forţele
generatoare, pe cînd cel dramatic poate fi o proiecţie cosmică, o trecere de la
acest timp iniţial spre cele care vor urma, acest lucru fiind întruchipat printr-
o stare de nelinişte, asemănătoare cu cea dinaintea genezei. La fel ca muntele
amintit în poem, care apropie două coordonate, transferînd sursa de echilibru
cosmic mişcării telurice. Salvarea substratului originar însă poate fi posibilă
prin forţa revelatoare a cuvîntului, doar intrînd într-un dialog fertil cu modul
de viaţă aflat sub stigmatul unei crize lăuntrice al timpurilor în care condiţia
umană transcede condiţia istorică sau conflictele ideatice. Tot în cazul acestei
îmbinări la nivelul semnificantului, între genuri, putem vorbi de un echilibru
care propulsează ideea de unitate, de armonie, asemănătoare cu cea a
sentimentului erotic întîlnit în lirica eminesciană. George Popa, în capitolul
„Armonia eminesciană”, susţinea: ,,...spiritul indic al Upanişadelor, conţinut
în formula: ADVAITAM-ANANDAM. Adică unitatea, armonia-care este
nesfîrşită...” (Popa, 1982: 180).
Rodica Grigore este cea care menţionează faptul că teatrul
eminescian nu este altceva decît un teatru de idei avant la lettre, ba mai mult
decît atît acesta instaurează o trecere aproape ritualică „dinspre drama
istorică tradiţională spre drama de idei a lui Camil Petrescu” (Grigore, 2002:
167). Conflictele de idei nu sînt altceva decît nişte alternative ale unui eu

55
 SAVU POPA

profund. În asemenea cazuri şi la nivelul limbajului sesizăm o tensiune

modulatoare, însă nu stagnantă, poate urmînd un flux al conştinţei nu fără
surprinzătoare schimbări. Un exemplu este starea Dochiei, reprezentantă a
interiorului lumii noi, tentată de a atinge, idealul culminant, învăluit în
mister, care este Roma în pragul unei vîrste de aur. Pe cînd Celsus doreşte o
convertire a istoriei, o transformare a vremurilor înr-un alt sens şi mod, căci
ordinea veche înseamnă moarte, nedevenire, opusă principiului creator şi
(re)creator. Consideră că noua credinţă poate constitui un liman, o eliberare
necondiţionată şi magică în acelaşi timp, un mod de a evada din ordinea
lumii reale, acest mod des vehiculat şi în proza eminesciană cum ar fi
Sărmanul Dionis. Aspiraţiile celor doi protagonişti, credincioşi unor idealuri
diferite de climatul autohton, sînt sinonime cu acele concepţii din „Peştera”
lui Platon, în care acei oameni exilaţi într-o peşteră, dar dornici de a zări
lumina soarelui, sînt condamnaţi însă să vadă doar nişte palide umbre
desfăşurate pe un paravan, copii neputincioase ale adevăratului suport
ideatic.
Este foarte important, în momentul în care luăm în considerare
aspiraţiile celor două personaje, să ne oprim şi la ideea de spaţiu. Spaţiu al
unui tărîm sfîşiat de contradicţia celor două principii cutumiare, reprezentat
în poem de Dacia. Criticul francez Gérard Genette vorbea în capitolul
,,Literatura şi spaţiul”, despre o legătură trainică a literaturii cu spaţiul,
indiferent de natura sa. De asemenea, acesta subliniază ideea că spaţiul este
„denumit printr-un cuvînt de o fericită ambiguitate, o figură: figura este atît
forma pe care o ia spaţiul cît şi cea pe care şi-o dă limbajul, fiind simbolul
însuşi al spaţialităţii limbajului literar în raport cu sensul” (Genette, 1978:
146). Prin intermediul limbajului se creează un univers, realizîndu-se
imaginea puternică a unui spaţiu istoric, aşa cum este cel al lumii romane sau
dacice. Mecanismul interior al acestui spaţiu are rol de hibris, căci
coordonînd destinele personajelor din piesă, le proiectează conştinţele în
universalitate, în unicitatea sacră pe care însuşi spaţiul a fost consolidat.
Decebal este o reprezentare a eului dramatic, Eminescu realizînd un
însemnat act de creaţie: proiectarea propriei nelinişti gnostice alimentată de
filosofia kantiană, în imaginea şi în tot ceea ce a realizat Decebal. Dacă
acesta cunoaşte neliniştea în pragul unei noi deveniri, în sensul schimbării
care are loc în societate şi implicit în mersul vremurilor, poetul resimte
această stare ca pe un presentiment al deplinei maturităţi creatoare şi
dezvoltări a sistemului gîndirii în preajma înţelegerii vastelor sisteme

56
IMAGINEA LUI DECEBAL

filosofice, înrîuritoare apoi pentru propria operă. De aceea poetul nu este

interesat de o interpretare, de o sondare a istoricului sau al culorii acestuia,
constituită pe baza documentaristă, după cum am mai afirmat anterior, ci
dorind o radiografiere a sistemului ideatic care animă structura personajelor.
Rodica Grigore, în capitolul ,,Mihai Eminescu, Decebal-modernitatea
teatrului eminescian”, nota: „Decebal nu s-a născut dintr-un preconcept
dacizant asupra istoriei naţionale, ci dintr-o întinsă fantezie poetică”
(Grigore, 2002: 166). Putem constata că ceea ce a dus la suprimarea
barierelor temporale care stau la baza relaţiei temporale antic-modern este
tocmai această viziune poetică din perspectiva căreia a fost construit
personajul.
Cu privire la relaţia pe care cele două texte o stabilesc în momentul
receptării, cert este faptul că o putem asemăna cu cea a unei progresii a
luminii. Eul liric reprezintă un punct focalizator spre care razele converg,
este un cuprinzător a tot ceea ce ţine de miracolul descoperirii, revelînd apoi
dimensiunea constantă, mitică, desprinsă din coordonatele pămînteşti ale
unei Dacii aflate într-un moment capital, cel al schimbării. Imaginile poetice
surprind la nivel pictural grandiosul şi solemnitatea: „Norii fug şi se
desfăşur-bolta limpede să-ndoaie”, „În zenit stau zeii Romei în auritele lor
straie” sau ,,Zeii daci ajung la marea, ce deschide-a ei portale/Se reped pe
trepte-nalte şi cobor în sure hale”. Aşa cum lumina răsfrîntă se întoarce din
oglindă asupra obiectelor din jur, tot aşa poetul după ce a asimilat şi (re)creat
aceste imagini de o subtilă concreteţe plastică, le răsfrînge asupra propriului
nostru mod de a recepta, îmbogăţindu-l. În piesa de teatru, relaţiile dintre
personajele-simbol nu sînt altceva decît nişte abordări şi căutări a ordinii
cutumiare a lumii din care provin, căci aceştia simt că această ordine sub o
altă formă, poate cea a noului, dăinuie. Eul dramatic îmbogăţeşte lumea din
jurul său care de data aceasta reprezintă oglinda sau punctul focalizator,
profund marcat de contradicţii, scindări, cu aceste semnificaţii nebănuite,
purtătoare ale unei conştiinţe în stare să reconfigureze starea orfică a
eminescianismului, plină de tensiuni imposibil de clasificat şi reconfigurat la
nivel interior.
Rezumînd demersul stabilirii unei legături comune, în cadrul celor
două genuri, putem constata că Decebal şi lumea dacică se situează la
cumpăna dintre arhaicitatea păstrătoare de simboluri, subtil prefigurată în
fragmentul din poem, şi începuturile istoriei marcate de tensiuni şi căutări
identitare. Văzute în ansamblu, atît poemului cît şi piesei de teatru, Eminescu

57
 SAVU POPA

nu a dorit să le confere o dimensiune din perspectiva căreia acestea să fie

decupate din adevărul istoric, ci a dezvăluit ceea ce cuprinde ,,lăuntrul”
acestei istorii. Criza sau fisura provenită în sistemul orfic eminescian nu este
altceva decît imaginea răsfrîntă în decăderea lumii vechi tradiţionale,
coordonatele ei fiind asimilate de cele noi, reorganizîndu-le. Numai în acest
fel putem vorbi de personajul Decebal, ca fiind un alter-ego al poetului, un
personaj simbol reprezentînd un punct important în constituirea premisei
filosofice şi etice prin perspectiva căreia opera eminesciană se va constitui
ulterior.

BIBLIOGRAFIE
G. Călinescu, 1985, Opera lui Mihai Eminescu, vol. I, Editura Minerva,
Bucureşti.
Mihai Eminescu, 1978, Poezii. Proză literară, vol. II, ediţie de Petru
Creţia, Editura Cartea Românească, Bucureşti.
Mihai Eminescu, 1990, Decebal; Bogdan-Dragoş: Cornul lui Decebal;
Alexandru Lăpuşneanu, ediţie de Petru Creţia, Editura Eminescu,
Bucureşti.
Gérard Genette, 1978, Figuri, traducere de Angela Ion şi Irina Mavrodin,
Editura Univers, Bucureşti.
Rodica Grigore, 2002, Despre cărţi şi alţi demoni, Editura Universităţii
„Lucian Blaga”, Sibiu.
Constantin Noica, 2008, Pagini despre sufletul românesc, Editura
Humanitas, Bucureşti.
Ioana Em. Petrescu, 2005, Eminescu, modele cosmologice şi viziune
poetică, Editura Paralela 45, Piteşti.
George Popa, 1982, Spaţiul poetic eminescian, Editura Minerva,
Bucureşti.
Elvira Sorohan, 1982, Ipostaze ale revoltei la Heliade Rădulescu şi
Eminescu, Editura Minerva, Bucureşti.

58
 MIRCEA BOBOC
Anul III, Iaşi

Despre Luceafăr
Despre îngeri, cartea lui Andrei Pleșu, sugerează, înainte de toate, că
omului modern îi este tot mai greu să creadă în aceste entități supranaturale
tocmai din cauza imaginii degradate pe care actualitatea și-o creează despre
acestea. Prin urmare, autorul dezvoltă o viziune care valorifică un inventar
generos de credințe, de la cele creștine, la cele iraniene și neoplatonice,
pentru a reabilita perceperea naivă a îngerilor cu o filozofie a angelicului ca
dimensiune a conștiinței umane, în ipostaza de entitate a intervalului dintre
om și Divinitate.
Universul poetic al lui Eminescu include, de asemenea, îngerii cu
înțelesul lor originar, de motoare celeste ale unui univers sferic, de spirite ale
aștrilor care asistă muzical la începutul și la evoluția lumii. De aceea, pe
marginea acestei compatibilități, scopul lucrării este de a aplica ideile lui
Andrei Pleșu asupra unor poezii precum Luceafărul, pentru a ajunge la noi
interpretări, mai mult sau mai puțin intuitive, dar care să comporte o anumită
logică internă.

Luceafărul – înger sau demon?

Prima curiozitate a oricărui cititor al poemului Luceafărul, este
legată, probabil, de nebulozitatea identitară, atît în sine, la nivel individual,
cît și din perspectiva relațiilor dintre personaje. Este Luceafărul un înger?
Este posibil ca cineva să fie și stea și o ființă cu un indice flagrant de
umanitate în existența ei? Se poate ca o entitate astfel imaginată să nutrească
sentimente de vreun fel față de-o creatură care nu face parte din regnul ei
spiritual? Se poate pune problema unor echivalențe psiho-mentale în ideea
de dublu ceresc? Acestea sînt cîteva dintre întrebările la care vom încerca să
răspundem în cele ce urmează.
Odată familiarizați cu accepția originară a îngerului, indiciile
referitoare la natura angelică a Luceafărului sînt evidente: însăși condiția lui
de stea ca inteligență supusă unei funcționalități stabilite de o conștiință
demiurgică, alura spectrală, supraumană, incandescența, reticența și
dificultatea aparițiilor. Întruparea lui este una provizorie, virtuală, în carnaj
 MIRCEA BOBOC

de lumină, un trup spiritual, ridicat dintr-o materie de-o densitate diafană

care anulează diferențierea corporal-necorporal. Apariția unei astfel de
entități năucește percepția omului astfel privilegiat pentru că îl determină să
participe la alt grad de existență1. Nu îngerul pătrunde în cotidian, ci ființa
umană se lasă absorbită de ceea ce se numește mundus imaginalis, tărîmul
intermediar dintre lumea fenomenologică și cea divină, locul semiabstract și
semiconcret al revelațiilor. A accede, chiar și pentru o clipă, la un alt mod de
a fi este cu putință, dar nu și fără ceea ce s-ar putea numi distorsionare în
raport cu experiența anterioară de viață. Deși lumea divină nu ne-a curs prin
vene niciodată, astfel încît să o înțelegem ca dimensiune a imaginalului, ne
putem baza pe etalonul trăirilor noastre curente, care fac la fel de mult parte
din tărîmul intermediar, pentru a avea acces la acesta. Și o dată ajunși acolo,
ne lăsăm copleșiți de componenta tainică, dar nu în deplinătatea unei
limpezimi salvatoare, ci cutremurătoare. Este ca și cum o poză ar fi mărită
pentru a i se analiza detaliile, iar pixelii astfel solicitați ar face-o neclară.
Mundus imaginalis este pentru lumea noastră și cea divină ceea ce imaginile
hipnagogice sînt pentru vis și realitate. Prin urmare, nu este o întîmplare că în
ajunul întîlnirii cu Luceafărul, beția existențială a Cătălinei este pusă sub
semnul oniricului. Somnul, ca premisă a distorsionării, este un canal optim
pentru ca o asemenea comunicare să se producă. Tot el este poarta prin care
se poate face un prim pas spre transcendență. Imaginalul nu poate fi descris
geografic sau topografic. El iese din potențialitate ca urmare a relației cu cel
care aspiră la el. „Cu alte cuvinte, ca să se deschidă, are nevoie de activarea
interesului său pentru ea și de o facultate specială, din familia imaginației”
(Pleșu, 2003: 70). În cazul Cătălinei, cerințele impuse de facultatea specială
sînt împlinite mulțumită visului, care este chiar o emisie involuntară de
imaginație, iar relația se stabilește prin înfiriparea gradată a sentimentului de
iubire.
În mod normal, apariția îngerului pentru credincios se întîmplă
mulțumită virtuților și eforturilor spirituale ale celui din urmă. Poemul lui
Eminescu prezintă un caz special, în sensul că entitatea angelică nu e tocmai
neutră și nu se arată doar ca simplă răsplată față de cel care a împlinit toate
imperativele ritualice. Deși un înger nu are nevoie de permisiunea divină
pentru a se arăta, o anomalie precum implicarea sentimentală nu poate

1
În clipa privilegiată a contactului cu asemenea făpturi cerești, omului i se lărgește,
instantaneu, cîmpul vizual, în așa fel încît să perceapă țesătura altui „grad” al existenței.

60
DESPRE LUCEAFĂR

rămîne fără repercursiuni. Poate îngerul să aibă sentimente față de omul pe

care îl protejează? se întreabă retoric Andrei Pleșu și face apel la teologia
pură, conform căreia „cîtă vreme fac voia lui Dumnezeu, îngerii nu au afecte
divergente și sînt deasupra oricărei forme de sentimentalism” (Ibidem: 92).
Aceasta este mai degrabă perspectiva unui mod de a gîndi, anume un sistem
de intuiții despre universul îngerilor, cristalizat atît de bine încît devine
operant și analitic. Dar dacă facem apel la versiunea mitică a acestei
problematizări, un document precum „Cartea lui Enoh” își va face subiectul
preferat din îngerii decăzuți voluntar pentru a-și consuma iubirea față de
muritoare: „Și îngerii, copiii cerului, le-au văzut și au poftit după ele, și și-au
spus între ei: «Veniți, să ne alegem femei dintre oameni și să avem copii cu
ele».” (Cartea lui Enoh, 2006: 37). Chiar dacă Luceafărul nu și-a dat curs
tentației pînă la capăt, nespecificitatea unei stări angelice nu rămîne fără
ecou. La fel ca în chimie, în lumea spirituală nimic nu se pierde. În
interpretarea care urmează, vom încerca să recuperăm acel ceva care tinde să
fie trecut cu vederea, din pricina subtilității sale speculative.
Ioana Em. Petrescu, de pildă, plasează Luceafărul, ca viziune
poetică și model cosmologic, în vîrsta eminesciană a pierderii muzicii
pitagoreice a sferelor, confundate într-o tăcere de gheață și stînd mărturie
unei înțelegeri kantiene a Universului. Nu negăm această interpretare, ci
încercăm să o nuanțăm, atrăgînd atenția asupra unui areal mai larg de
perspective. Lepădarea cosmologiei platoniciene este valabilă dacă privim
poemul din afară, drept receptori neutri. Însă există o diferență între
dezagregarea obiectivă, ca alterare a ordinii transcendente și între perceperea
poate iluzorie a dezagregării de către o conștiință care trece prin mutații,
incapabilă fiind să mai disocieze cu limpezime lucrurile. Așadar, dacă ne
imaginăm suita de evenimente ale poemului ca fiind trecute prin filtrul
subiectiv al Luceafărului, totul se complică în sensul autenticității. Mai ales
din pricina tumultului metafizic prin care acest personaj trece n-ar trebui să i
se ofere vreo credibilitate. Ideea este următoarea: Luceafărul își păstrează
condiția angelică, deoarece păcatul încă nu a fost săvîrșit, însă se contagiază
și cu trăsături demonice, pentru că premisa greșelii există, anume iubirea
erotică, faptul că Luceafărul nu i s-a arătat fetei din considerente spirituale
formale, ci afective. Cum ar spune și Călinescu, Luceafărul e ființa apolinică
ce traversează o criză dionisiacă. Partea demonică astfel consolidată în el îl
împiedică, prin urmare, să mai perceapă Cosmosul ca ordine și ca muzică.
Însăși Ioana Em. Petrescu descrie demonia ca pe „căderea sub legea

61
 MIRCEA BOBOC

eroziunii, căci timpul însemnează îndepărtare de privirea inocentă a

începuturilor” (Em. Petrescu, 2005). Pentru a argumenta această stare bizară,
anume un înger încă acceptat ca parte integrantă din pleiada Divinității, dar
supus unei degradări demonice a conștiinței, facem apel la modul în care
Andrei Pleșu imaginează relația dintre suflet, gîndire și lumea spiritului,
afirmînd că cel din urmă este o „«altă dimensiune», una în care nu mai ești
distinct de ceea ce percepi, ca în lumea fizică, ci percepi contopindu-te cu
obiectul experienței tale” (Pleşu, 2003: 72). Concret, ce i se întîmplă
Luceafărului? Se îndrăgostește, deci conștiința îi este infuzată cu o trăire
lumească. Îngerul trăiește într-un plan existențial în care el este doar
conștiință, în care orice suflet devine suma propriilor percepții2, așadar, în
urma îndrăgostirii, Luceafărul devine, secvențial în existența sa, trăire
lumească3. Trăirea lumească, mai ales fundamentată pe pasiune,
demonizează îngerii. A fi demonizat înseamnă a nu mai percepe ordinea.
Trăirea lumească nu a fost consumată la nivel faptic, de aceea căderea nu se
întîmplă nici ea. Ce rezultă? O conștiință angelică aflată încă în planul celest,
dar nefuncțională. Situația sa sufletească ambiguă l-a suspendat prin
hibridizare din orice condiție pură și din principiile operaționale ale acesteia,
pînă cînd o decizie avea să fie luată. Așa cum strănutul poate anunța gripa,
fără ca aceasta să ia neapărat amploare, la fel și neputința Luceafărului de a
auzi muzica sferelor în drum spre Demiurg, de a se mai bucura de sublimul
creației, este un simptom care sugerează decăderea ca potențialitate. În
momentul luării unei hotărîri, convins fiind de inutilitatea implicării
sentimentale, suspendarea esenței sale se rezolvă prin revenirea la vechea lui
condiție, total nepervertită.
Astfel privite lucrurile, lumea continuă să fie armonică și cosmic-
centralizată, numai că iubirea față de-o muritoare îl face pe Luceafăr să n-o
mai vadă astfel, ca mostră din destinul în care se va complace dacă decizia
decăderii va fi luată. Prin aceasta, nu negăm ideea Ioanei Em. Petrescu,
referitoare la aderarea poetului la un nou model cosmologic, al lumilor tăcute
care renasc din moarte, ci impunem un amendament: Cosmosul rămîne în

2
Tocmai de aceea doctrina creștină și alte religii, în general, atunci cînd se referă la
salvarea sufletului, prescriu legi referitoare la educația minții.
3
Sugestive în acest sens sînt numeroasele sale apariții (pentru Cătălina, ca făptură
privilegiată) care, în mod normal, se întîmplă cu atîta reticență. Acest lucru este ca și
cum cineva ar abuza de funcția lui înaltă pentru a face favoruri unei persoane dragi.

62
DESPRE LUCEAFĂR

continuare platonic. Doar personajele din perspectiva cărora se încheagă

percepția lirică sînt înstrăinate și și-au pierdut organul receptării ordinii în
lume, fie că este vorba de Luceafăr sau de conștiințe umanizate, ca în poezia
Demonism: „O raclă mare-i lumea. Stelele-s cuie/Bătute-n ea și soarele-i
fereastra/La temnița vieții. Prin el trece/Lumina frîntă numai dintr-o
lume,/Unde în loc de aer e un aur,/Topit și transparent, mirositor”.
Altfel spus, nu viziunea unui eu liric care reclamă lumea ca haos
trebuie luată în seamă ca adevăr, ci spasmele lui ontologice. În poezia mai
sus amintită, prin chiar începutul ei, se contrazice tot ceea ce acuză vocea
poetului, anume hazardul, egoismul și firea punitivă a Demiurgului. Se
admite că lumea divină este aurie. A noastră este adeseori asociată cromatic
cu negrul. Este cazul și aici, prin metafora raclei și a morbidului. La mijloc
nu poate fi decît imaginalul sau „centura de smarald a lumii noastre”
(Ibidem: 69), a cărui culoare rezultă din contopirea negrului cu auriul.
Așadar, o ordine, măcar structurală, există. Dar nici nu trebuie mai mult.
„Ordinea nu e ordine adevărată dacă lasă loc, fie și pentru intervale
minuscule, unor irumperi de haos. A spune că lumea e un amestec de ordine
și haos, echivalează, de aceea, cu a spune că lumea e haos, pentru că
existența unui episod haotic, oricît de redus, anulează ordinea globală care îl
conține”, spune Pleșu. Reversul ar trebui să fie la fel de valabil pentru cineva
care afirmă că lumea e haotică, dar care scapă un indiciu referitor la existența
ordinii. Acest lucru ar însemna că de fapt totul are un rost, numai că nu
reușim noi să vedem lucrurile ca atare, tocma din pricina suferinței și al
egocentrismului pe care îl reclamăm drept componentă a conștiinței
demiurgice.

Luceafărul – problema identității

Revenind la Luceafărul și la problema identității, între Cătălina,
Cătălin și Luceafăr se poate stabili o relație triunghiulară, adică niște
echivalențe psiho-mentale care funcționează la niveluri diferite ale spiritului.
Cătălina și Luceafărul: „S-a spus mereu că îngerii sînt «dublul»
ceresc al omului. Sîntem mereu însoțiți de «modelul» nostru, de portretul
nostru îmbunătățit. Și sîntem – sau, în orice caz, ar trebui să fim – într-un
dialog permanent cu posibilul acestui portret. Lîngă fiecare «este», îngerul
așază un «cum ar trebui să fie». El conjugă neobosit, la optativ, curgerea
vieții noastre” (Ibidem).

63
 MIRCEA BOBOC

Există motive să-l considerăm pe Luceafăr chiar îngerul păzitor al

Cătălinei, adică dublul ei ceresc, alter – egoul ei ideal. De pildă, luceafărul
este o stea unică, deosebită între altele, cît se poate de recognoscibilă, cumva
nobilă în plan astral. Aceleași lucruri se pot spune despre Cătălina în lumea
terestră: este fată de împărat, singură la părinți, se face chiar o analogie cu
universul stelar, adică este la fel de specială și strălucitoare ca steaua sub
pecetea căreia își duce viața. Găsim aici acea simetrie antitetică specifică
premisei romantice de înfiripare a unei idile: două culmi sufletești a două
lumi diferite, cu neputință de a-și găsi un punct comun pentru consumarea
amorului. Cea mai previzibilă obiecție care se poate aduce acestei idei e
aceea că Luceafărul este bărbat, pe cînd Cătălina e o fată, prin urmare nu se
poate pune problema dublului ceresc, care ar fi trebuit la rîndu-i să fie
femeie. Acest eventual contraargument cade, pentru că de fapt îngerii nu au
sex. Imaginarea Luceafărului la genul masculin este o convenție, așa încît
povestea de dragoste să se poată derula. În acest caz, decăderea Luceafărului
nu l-ar damna numai pe el, ci și pe Cătălina, care ar rămîne fără călăuza ei
spirituală, pervertită prin umanizare și adoptată fiind de fenomenalitate.
Cătălina și Cătălin: Înseși numele lor sînt o sugestie a identității, de
această dată în plan lumesc, pe filiera feminin-masculin, fără vreo urmă de
convenționalizare a unei realități spirituale, precum în situația precedentă, ci
ca predestinare a unor suflete-pereche de a fi împreună. Aceeași simetrie a
unor oameni deosebiți se arată aici la nivel social. Cătălina și Cătălin fac
parte din lumi diferite, pentru că fata este de condiție nobilă, pe cînd el este
un băiat din flori și de pripas și sînt uniți ca vîrfuri ale acelor universuri
opuse prin personalitățile lor speciale. Cătălina este o prea frumoasă fată
[…] și mîndră, arz-o focul, iar Cătălin un viclean copil de casă, îndrăzneț cu
ochii, pasional și cu inițiativă. În tabloul al patrulea, cei doi devin arhetipurile
bărbatului-vînător și femeii-pradă.
Există ideea conform căreia în conștiința feminină se regăsește o
dimensiune masculină și viceversa. Iar iubirea nu face decît să împreuneze
individul cu o persoană de sex opus, care este expresia cît mai fidelă a acelei
dimensiuni, în numele unei complementarități androginale. Nivelul la care ni
se sugerează că unul este echivalentul celuilalt este cel al limbajului comun
ca registru și ca propensiune spre flirt șăgalnic: „Da’ ce vrei, mări
Cătălin?/Ia du-t’ de-ți vezi de treabă.// - Ce voi? Aș vrea să nu mai stai/Pe
gînduri totdeauna,/Să rîzi mai bine și să-mi dai/O gură, numai una”.

64
DESPRE LUCEAFĂR

Prin urmare, s-ar putea spune că Luceafărul este dublul masculin

ceresc al Cătălinei, iar Cătălin este dublul ei masculin terestru.
Luceafărul și Cătălin sînt, de asemenea, două dintre ipostazele eului
eminescian, deci echivalența lor identitară care ține de o viziune extra-
textuală se reflectă în dilema Cătălinei de a alege un singur aspect al
multiplicității bărbatului dorit, genialitatea rece sau farmecul pasional al
romanticului șăgalnic.
Așadar, între personaje se pot găsi echivalențe identitare atît ca
variație auctorială pe baza unei matrici psiho-mentale comune, cît și din
perspectiva alterității transcendente.

BIBLIOGRAFIE
Andrei Pleșu, 2003 – Despre îngeri, Editura Humanitas, Bucureşti.
Ioana Em. Petrescu, 2005, Eminescu: modele cosmologice și viziune
poetică, Editura Paralela 45, Pitești.
Cartea lui Enoh, 2006, Traducere din etiopiană, note și comentarii: R. H.
Charles, Editura Herald, Bucureşti.

65
 SECŢIUNEA II

CRITICA CRITICII

SÎNZIANA ŞIPOŞ (Sibiu), ZOE-LARISA BĂDOIU (Braşov), SVETLANA

CATARAGA (Sibiu), CODRIN STEGARU (Iaşi)
 SÎNZIANA ŞIPOŞ
Anul II, Sibiu

Geografie exterioară vs. geografie interioară în oglinda

criticii literare
De-a lungul timpului, s-a publicat un număr de volume consacrate
geografiei literare. Ce înseamnă însă “geografie literară”? Iată o întrebare la
care nu s-a oferit un răspuns foarte clar de către criticii lui Eminescu.
Lucrarea de faţă îşi propune să investigheze în ce măsură contribuie
conceptul de “geografie literară” din critica eminesciană la o cunoaştere mai
adecvată a mecanismelor creaţiei literare. O primă observaţie în acest sens
este că exegeţii disociază constant două feluri de geografii: una exterioară, ce
conţine locurile în care Eminescu s-a născut, a călătorit şi a trăit; şi una
interioară, ca dimensiune a lumii ficţionale pe care o conţine opera literară.
În consecinţă, îmi propun să studiez cît de concludentă este distincţia pe care
o propun criticii între geografia exterioară şi cea interioară.
Criticul cel mai cunoscut care defineşte geografia literară este Cornel
Ungureanu. Acesta relaţionează conceptul de „geografie literară” cu o
desfiinţare a limitelor, o deschidere a graniţelor: „istoria literaturii române,
cea scrisă după 1918 şi, mai ales, cea scrisă după 1948, propunea închideri –
graniţe categorice, de prea multe ori insurmontabile. Nicio comparaţie cu
scriitorii bulgari, iugoslavi, maghiari, polonezi nu anima pagina exegetului.
Vom încerca, într-un şir de cărţi, a studia deschiderile pe care le realizează
spaţiul românesc către aceste culturi. Şi, în acest timp al globalizării, felul în
care scriitorul român exprimă spaţiul său matricial” (Ungureanu, 2002: 9-
10). Însă în spatele acestor observații punctuale se ascunde un proiect mult
mai amplu: „Geografia literaturii române vrea să recupereze imaginile
pierdute, abandonate, creaţiile uitate ale unui timp important pentru cultură
fără să solicite restaurările aberante ale utopiilor retrospective”. (Ungureanu,
2003: 12).
Criticul se raportează în repetate rînduri la realităţile istorice ale
locurilor cartografiate: „Anul 1848, cu întîlnirile revoluţionarilor din
Muntenia şi Moldova, stimulează dialoguri despre o Europă nouă. Avram
Iancu, A. I. Cuza, Bălcescu sau Alecsandri vor fi, pentru Eminescu, imagini
ale gîndului şi ale faptei biruitoare.” (Ungureanu, 2002: 14). Însă, dacă aceste
 SÎNZIANA ŞIPOŞ

considerații despre geografia exterioară sînt incontestabile, de multe ori

geografia interioară nu este localizabilă. Pe Eminescu, călătoriile par a-l
dezlega de un loc anume, ca şi cînd spaţiul ar fi o închisoare pentru poet.
„Pentru tînărul Eminescu spaţiul real devine mereu unul simbolic. E copleşit
de istorie – de eroi de demult, de posibilităţi ale devenirii: de şanse şi de
neşanse. Geografia eminesciană e, mai degrabă, una simbolică. Muntele,
dealul, marea, insula pot fi desigur căutate sau recunoscute într-o geografie
fidelă fiecăruia dintre noi.” (Ibidem: 24).
În consecință, stabilirea unei legături între spaţiul exterior şi cel
interior în versuri din faza prestudenţească a poetului pare a fi uşor forţată.
Prezența unui munte alb în anumite versuri stîrneşte o controversă: dacă acel
munte poate să fie sau nu de origine indică. Criticul presupune, totuși,
existența unei legături nemijlocite între cele doua geografii. Numai că, în
finalul demonstrației, muntele e corelat cu o „geografie mitică” (Ibidem: 20),
ce tinde să justifice mai multe ipoteze: „are dreptate Bogdan-Duică atunci
cînd socoteşte muntele alb legat de cultura indică a tînărului Eminescu, dar
are dreptate şi D. Murăraşu, cînd socoteşte muntele alb aparţinînd Daciei
eminesciene.” (Ibidem: 20).
G. Călinescu realizează şi el o legătură nemijlocită între cele două
tipuri de geografii. Dacă Ungureanu îl dezleagă pe Eminescu de un spaţiu
anume, Călinescu consideră că Eminescu e legat de locul naşterii şi al
copilăriei însă îl situează şi într-un orizont al veşnicelor peregrinări. Micile
evadări încep din copiărie: „el bătea bucuros satele, lipsind uneori, spre
supărarea părinţilor, cîte o săptămînă de acasă, căci pretutindenea în opera sa
adie aerul de ţară. Adesea, izgonit de cicălelile lui Gh. Eminovici, se refugia
pe vacanţă într-un bordei de ţăran, a cărui icoană îi rămăsese întipărită în
minte.” (Călinescu, 1973). Observaţiile aduc o notă de incertitudine: a fost
Eminescu legat de un anumit loc sau trebuie dezlegat de un spaţiu fix din
cauza peregrinărilor?
E notată influenţa geografiei exterioare asupra operei. Deşi criticul
vorbeşte şi despre mediul artificial din opera, accentul este pus mai degrabă
pe cel natural: „Codrul, izvoarele, satul din vale intraseră aşa de mult în
sufletul lui Eminescu, încît, fiind pe la Cernăuţi sau în altă parte, prin ţară, se
socotea ‹‹în străinătate›› şi visa o căsuţă în satul lui natal” (Ibidem: 50). Abia
după ce părăseşte spaţiul natal, Eminescu îl transformă în geografie
interioară: poezia Din străinătate nu a fost compusă de Eminescu „după o
şedere mai lungă în Cernăuţi sau acasă, căci în ea se tînguie că se afla printre

70
GEOGRAFIE INTERIOARĂ VS. GEOGRAFIE INTERIOARĂ

străini, departe de ‹‹a patriei dulci plaiuri››, trist în mijlocul unei lumi fără
griji”. (Ibidem: 72).
După micile evadări din copilărie, Călinescu evidenţiază întîlnirea cu
trupa de teatru Tardini-Vladicescu, care are o mare influenţă în determinarea
spaţiilor prin care călătoreşte Eminescu: „Odată cu plecarea actorilor români
din Cernăuţi dispare şi Eminescu.” (Ibidem: 72). Dacă putem vorbi de o
legătură puternică între poet şi spaţiul geografic natal atunci identificăm şi o
legătură între spaţiile străbătute şi poet. Existenţa legăturii între geografia
exterioară şi operă este accentuată: „Acuma trebuie să fi încolţit întîiele
îndemnuri lirice în sufletul lui Eminescu şi, de altfel, mărturisise colegilor că
scrisese poezii şi o piesă de teatru, fără ca totuşi să vrea să le arate.” (Ibidem:
71). Deducem din afirmaţia lui Călinescu că pe lîngă spaţiul exterior opera
lui Eminescu a fost influenţată în mod cert şi de cultură.
O nouă plecare a lui Eminescu este evidenţiată de G. Călinescu:
„hotărî să plece, cu învoirea părinţilor [...] la Blaj. [...] Plecînd la drumuri
necunoscute, inima îi fu cuprinsă de părerea de rău de a părăsi această
Bucovină înverzită, Cernăuţii în care trăise atîţia ani, Prutul şi Toloaca,
Volksgartenul şi casa inederata a lui Pumnul, [...] Într-un avînt de înduioşare,
compuse, în chip de adio, poezia La Bucovina. (Ibidem: 83). Criticul
realizează indirect legătura dintre geografia exterioară şi cea interioară.
Decantat prin conştiinţa poetului, spaţiul exterior se transformă în spaţiu
interior. Un alt exemplu îl găsim la Zoe Dumitrescu-Buşulenga: „contempla
‹‹scumpul oraş al sfîntului imperiu roman de naţie germană››, cum numea el
o dată Berlinul, într-o scrisoare către Maiorescu.” (Dumitrescu-Buşulenga,
1989: 11). Transformarea geografiei exterioare în geografie interioară de
către Călinescu este realizată datorită faptului că nu se poate stabili o relaţie
de condiţionare directă între spaţiul operei şi poet ci o relaţie mediată. Spaţiul
nu-l influenţează pe omul Eminescu ci pe poet.
G. Călinescu evidenţiază legătura între geografia exterioară şi operă
citînd notiţele lui Eminescu despre drumul parcurs spre Blaj. E evident că
geografia interioară este în legătură directă cu cea exterioară deşi în unele
cazuri criticul recunoaşte că spaţiul exterior devine doar printr-o
transformare spaţiu interior: „Eminescu pare un bun cunoscător al
Bucovinei, pe care o va mai încălca şi în alte împrejurări. Într-o încercare de
nuvelă, ne descrie, nu-i vorbă, într-un fel prea generic şi fantastic, Suceava.”
(Călinescu, 1973: 16). Dacă e adevărat că spaţiul exterior este decantat prin

71
 SÎNZIANA ŞIPOŞ

imaginaţia scriitorului, devenind astfel spaţiu interior, trebuie să recunoaştem

şi că nu întotdeauna geografia interioară corespunde cu cea exterioară.
Criticul mărturiseşte la un moment dat că nu poate localiza traiectoria
urmată de Eminescu: „Pe unde s-a coborît tînărul din Ardeal şi cîtă vreme a
drumeţit, rămîne încă nelămurit. Fie că s-a abătut pe la Ipoteşti, fie că nu, e
mai puţin probabil că a trecut prin Cheile Bicazului şi mai posibil să fi trecut
prin Vatra-Dornei, pe valea Bistriţei, dar mai ales a Dornei.” ( Ibidem: 86).
Putem afla locurile pe care poetul le-a străbătut prin citirea operei sale?
Geografia interioară poate duce la reconstituirea celei exterioare. Dar care
sînt criteriile de care ţinem cont în stabilirea verosimilităţii informaţiilor?
Credem că e riscantă încercarea de a reconstitui în acest fel geografia
exterioară.
Călinescu evidenţiază efectul benefic pe care-l avea spaţiul asupra
stării sale de spirit: „Cu el (Filimon Ilea) Eminescu se preumbla de-a lungul
Tîrnavei, discutînd cu gravitate juvenilă asupra acelor banale, eterne
probleme ale vieţii, puse într-un chip romantic şi declamatoriu, ca
Dumnezeirea, Fiinţa, Adevărul, probleme cu atît mai tulburătoare cu cît,
proaspeţi filozofi, tinerii nu le înţelegeau decît într-un mod cu totul
superficial şi erau ei înşişi bîntuiţi de întîiele adversităţi ale soartei, Mihai
îndeosebi întristat poate de moartea iubitei.” (Ibidem: 91). Aşadar, natura era
mediul care-l îmbia la reflectare.
Legătura cu spaţiul exterior este evidenţiată căci G. Călinescu susţine
că „Eminescu şi-a glorificat în repetate rînduri sofaua roşie, masa de brad,
cum a cîntat codrul sau teii de la Ipoteşti, socotindu-le nu cadru estetic, ci
manifestaţiuni ale naturii vii, gîndind poate, în vreme ce sta cu coatele pe
masă, la crengile drepte şi verzi ale brazilor din pădure şi simţind în canapea
mirosul de otavă şi scîrţîitul greierilor din cîmpurile îndepărtate”. (Ibidem:
119).
Această afirmaţie este bazată pe un fragment din Geniu pustiu. Însă
ne întrebăm dacă într-adevăr această legatură creată între operă şi realitate
este concludenta. Credem că această integrare în natură a obiectelor de
mobilier este realizată doar în operă şi astfel afirmaţia lui Călinescu devine
exagerată.
Criticul observă că limba cu care Eminescu credea că trebuie scrisă o
operă este asociată cu natura: „Eminescu simţea, ca poet adevărat, că nu e cu
putinţă o literatură temeinică fără o limbă flexibilă şi autentică şi-şi mai
dădea iaraşi seama că limba literară nu putea fi nici dialectală, dar nici lipsită

72
GEOGRAFIE INTERIOARĂ VS. GEOGRAFIE INTERIOARĂ

de seva pămîntului.” (Ibidem: 151). Deducem din spusele lui Călinescu că

limba română stă la baza scrierilor eminesciene.
În altă abordare a geografiei interioare făcută de Zoe Dumitrescu-
Buşulenga, exegeta afirma: „Aparent si motivul vîrstei de aur şi acela al insulei
şi acela al codrului [...] fac parte din aceeaşi tipologie romantică. În realitate,
motivele acestea vin de mult mai departe, din străvechile înţelepciuni
tradiţionale, de la noi sau din îndepărtate arii de cultură, înrudite cu a noastră.”
(Dumitrescu Buşulenga, 1989: 178). Scriitoarea intră în nişte tipare impuse de
nişte tendinţe ale epocii care îl avea în centru pe Eminescu, geniul naţional.
O idee cel puţin la fel de interesantă este transcenderea noţiunii de
spaţiu. Explicată altfel de Călinescu, transcenderea spaţiului devine o cădere a
minţii „într-un fel de extaz abstract” (Călinescu, 1973: 119). Eminescu reuşea să
depăşească geografia exterioară, de aici venind după spusele criticului un
„sentiment de deces, într-un interior putred, de înstrăinare în prezent”. (Ibidem:
119). Observaţia devine deplasată căci nu credem că Eminescu copilul reuşeşte
să transceandă spaţiul. În plus găsim şi o contradicţie căci însuşi Călinescu
afirmă că nu trebuie să vedem nimic miraculos în copilăria poetului. Eminescu
trăia „ca un ţăran”. ( Ibidem: 15).
Zoe Dumitrescu-Buşulenga crede asemenea lui G. Călinescu în uniunea
strînsă a poetului cu spaţiul exterior natal: „Eminescu a dorit, în chip deliberat, şi
a izbutit o fuziune unică în felul ei cu timpul şi spaţiul românesc.” (Dumitrescu-
Buşulenga, 1989: 7). Spaţiul exterior este descris de exegetă într-un fel general
ce tinde mai degrabă spre exagerare: „Este un tărîm al frumuseţii blînde, blajine,
al unei naturi tainice şi prietenoase care-şi desfăşoară nesfîrşita viaţă într-o
netulburată armonie”. (Ibidem: 7).
Pădurii îi este atribuit un rol de iniţiere: Ea „a fost spaţiul predilect al
acestei vîrste, omologat mai tîrziu de către gînditor şi artist cu toposul vîrstei de
aur, cu toposul paradisiac. Loc de învaţătură ascunsă, de cunoaştere, de epifanii
misterioase care l-au pus pe copil în prezenţa unor puteri şi adevăruri nebănuite,
pădurea a avut însemnătatea şi efectul unei iniţieri într-o anume percepere a
cosmosului, integrînd dincolo-ul şi aici-ul, planuri de obicei diferite şi separate,
într-o viziune uimitor de unitară, obţinută de puţini aleşi, îndeobşte pe alte căi şi
în deplină maturitate.” (Ibidem: 9).
Credem că această descriere e exagerată din dorinţa exegetei de a
explica înclinaţia poetului spre acest spaţiu exterior. E adevărat că pădurea a
jucat un rol important în opera poetului după cum şi scriitoarea va afirma: „La
marginea apelor i-a fost legănată [...] comuniunea cu natura tainică devenind
unul din canalele cunoaşterii de tip integrator ca şi una din componentele

73
 SÎNZIANA ŞIPOŞ

esenţiale foarte timpuriu manifestată a structurii adînci a poetului modern.”

(Ibidem: 11), însă atribuirea unor forţe atît de puternice încît să-i ofere poetului o
viziune care de obicei este căpătată la maturitate ni se pare uşor foţată. E
adevărat că Eminescu a simţit impulsul transmis de natură, însă acest impuls nu
ar fi putut fi redat în operă fără prelucrare culturală.
În fine, vorbind de raportul dintre geografie exterioară şi interioară
aflăm la Zoe Dumitrescu-Buşulenga în Povestea magului călător în stele că
geografia e un duşman: „tînărul suie prin munţii abrupţi către mag prin vijelii
dezlănţuite, printre fulgere şi grindini.” (Ibidem: 184). În acest caz, geografia
exterioară nu poate fi identificată în text ca geografie interioară, căci spaţiul nu a
fost considerat de către critici ca fiind un inamic al poetului.
Ioana Em. Petrescu tratează şi ea geografia interioară în Privesc oraşul
– furnicar „Spaţiul citadin e un spaţiu al uitării timpului şi existenţa socială e un
ceremonial al „trecerii”, minuţios organizat, menit să despovăreze conştiinţa de
sentimentul timpului.” (Em. Petrescu, 2000: 115). Geografia interioară citadină
este privită ca o modalitate de transgresare a timpului.
În concluzie, provocarea aruncată de acest proiect işi are riscurile ei:
realizarea unei distincţii între geografia exterioară şi geografia interioară se face
diferit de către fiecare critic. Cornel Ungureanu realizează o activitate intensă de
istoric literar şi tinde spre o critică de model determinist. Zoe Dumitrescu-
Buşulenga işi orientează interpretările spre folclor, iar G. Călinescu face o
abordare din perspectivă romantică.

BIBLIOGRAFIE
G. Călinescu, 1973, Viaţa lui Eminescu, Editura Eminescu, Bucureşti.
Zoe Dumitrescu-Buşulenga, 1989, Eminescu Viaţa Opera Cultura, Editura
Bucureşti.
Ioana Em. Petrescu, 2000, Eminescu Modele cosmologice şi viziune poetică,
Editura Universal Dalsi, Bucureşti.
Cornel Ungureanu, 2002, Geografie literară, Editura Universitaţii de Vest,
Timişoara.
Cornel Ungureanu, 2005, Geografia literaturii române, azi, vol. 4 – Banatul,
Editura Paralela 45, Piteşti.
Cornel Ungureanu, 2003, Geografia literaturii române, azi, vol. I Muntenia,
Editura Paralela 45, Piteşti.

74
 ZOE-LARISA BĂDOIU
Anul II, Braşov

Odă în metru eminescian

Lucrarea de faţă este un studiu critic asupra exegezelor formulate în
jurul uneia dintre cele mai importante arte poetice eminesciene, Odă în
metru antic. Aspectele asupra cărora ne vom opri în rîndurile ce urmează, nu
se raportează la imaginile artistice care alcătuiesc poemul, ci vom dezbate o
categorie aparte de elemente, mizînd pe interferenţa clasic – romantic –
modern.
În analiza noastră vom trata comparatist exegezele a şase critici
literari: Tudor Vianu, George Călinescu, Laurenţiu Ulici, Ioana Em.
Petrescu, Caius Dobrescu şi Nicolae Manolescu, încercînd astfel să
delimităm punctele de incidenţă în studiul Odei. Vom observa în
desfăşurarea lucrării noastre nu doar focalizările comune, dar mai ales
diferenţele de interpretare ale aceloraşi elemente. Vom puncta în lucrarea
noastră trei direcţii din critica literară, avînd în vedere atît extremele,
abordări critice care se rezumă la o privire de suprafaţă a Odei, cît şi
perspective de adîncime, ce consideră Oda o sinteză a întregii opere
eminesciene. Calea de mijloc este reprezentată de o critică de tip
fenomenologic, comprehensivă, care în vedere structura simbolică a
mesajului poetic.
Poemul Odă în metru antic demonstrează în catrenele sale mai mult
decît o simplă temă care ar putea marca deschiderea spre modernitate, anume
trecerea de la elogierea unei figuri eroice la condiţia omului aflat în faţa
destinului. Textul a fost analizat din mai multe puncte de vedere, însă acestea
se întîlnesc în formele de construcţie elaborate, între care vom include şi
„împerecherea de cuvinte” (Vianu, 2009: 54), şi concentrarea esenţei operei
citate în primul stih, care pare să rezoneze cel mai bine cu statutul poetului în
societate. Acest ultim aspect este subliniat de Laurenţiu Ulici: „Versul care-
mi vine cel mai ades şi întîiul în minte, cînd e vorba de Eminescu, acesta e.
Memoria emoţională pe acesta îl alege ca şi cum ar simţi în el furia disperată
a răzvrătitului pe sine, suprapunîndu-se calmului melancolic al unuia ce a
descoperit tainele lumii şi ştie că va fi pedepsit pentru asta.” (Ulici, 1971:
117). Este starea omului ce a decodat prin experienţele proprii, tainele lumii,
 ZOE-LARISA BĂDOIU

rezultat al frămîntărilor interioare, dar care se răzvrăteşte în faţa cunoaşterii.

Observăm o scindare a psihicului eului între cei doi poli care se diluează şi
generează o perpetuă angoasă, ce-l salvează într-un final din lume. Notăm şi
o schimbare a registrului de evaziune specific romantismului şi mutarea
înspre unul modernist în care omul vulnerabil se află în faţa destinului său, în
încercarea de a-şi înţelege locul în lume.
Problematica din jurul Odei se manifestă în diversele lecturi ale
poemului şi numeroasele posibilităţi de interpretare. Se observă în critica
avută în vedere, un interes sporit asupra primului vers, explicat ca o cheie de
decriptare a întregului poem. Unul dintre motivele pentru revenirea continuă
a versului-cadru vine din pendularea poetului între experienţa interioară şi
cea exterioară, dintre tensiunea gradată ascendent şi salvarea prin
conştientizarea imanenţei morţii. Empatia cu aceste stări a suferit însă
modificări de ordin cultural, contextual şi ideologic, fiecare generaţie de
critici raportîndu-se la noile filosofii ale epocii.
„Nu credeam să-nvăţ a muri vreodată” absoarbe în sine ideea unei
dihotomii între „eternitatea spiritului şi nimicia lui” (Ulici, 1971:118). Versul
devine astfel o constatare tristă a unui inevitabil şi-l cataloghează drept un
ultim strigăt, o ultimă revoltă în faţa acceptării: „Tonul gîndului său e uşor
melancolic, întrucît gîndul însuşi pare că porneşte de la constatarea unei
nedorite, necrezute, dar probabile întîmplări. A-ţi pune problema morţii sub
această formă înseamnă, de fapt, a renunţa să mai crezi şi a-ţi face din
suferinţă o vocaţie” (Ibidem). Astfel suferinţa poetului se rezumă la
resemnarea în faţa ideii de moarte tocmai pentru a-i conferi statutul de martir
al propriilor nelinişti. Autodistrugerea vine ca o împăcare, urmare a trăirilor
angoasante în raport cu existenţa, o revoltă ce poate fi inclusă în rîndul celor
de tip romantic. Suferinţa la Eminescu tinde către perfecţiune, o perfecţiune a
redării acumulărilor negative ce l-au subjugat şi pe care o putem explica prin
deschiderea către modernism.
La polul opus, în unele exegeze, apropierea morţii şi conştientizarea
ei reprezintă un pas extrem de important în definirea condiţiei umane şi nu o
simplă resemnare. Tudor Vianu remarcă o formă de armonie a fiinţei cu
universul căruia îi aparţine: „Chinul unei voinţe de-a pururi îndreptată către
tot ce este cu neputinţă de ajuns nu se poate linişti decît în moarte. De aceea
înalţă poetul glasul limpede al Odei sale pentru a lăuda apropierea morţii ca o
întoarcere a omului către sine din rătăcirile în încordările absurde ale
dorului” (Vianu, 2009: 62). Dorinţa de absolutizare, de atingere a unor spaţii

76
ODĂ ÎN METRU EMINESCIAN

doar imaginate de poet se poate salva doar prin moarte, simbol al reîntregirii
imanentului cu transcedentul, a ideilor profane cu cele pure. Căutarea
perpetuă a formei perfecte şi deziluzia negăsirii ei dizolvă spiritul creator.
Ideea recuperării unui echilibru originar, anticipată de Mihai Eminescu se va
regăsi mai tîrziu în lirica modernă.
Dar acest vers concentrează în sine şi modificările importante
suferite de poem de-a lungul celor „aproximativ nouă ani de elaborare” (Em.
Petrescu, 1994: 87). Pe de-o parte vom nota schimbarea temei. Dedicat
iniţial liderului francez Napoleon Bonaparte: „Ai murit tu ?/ Lumea şi astăzi
n-o crede”, poemul se asociază ulterior imaginii omului vulnerabil în faţa
morţii, care nu are parte de o iniţiere şi este surprins de efemeritatea condiţiei
sale: „Nu credeam să-nvăţ a muri vreodată.” Pe de altă parte, imperativul
din prima variantă a textului liric evoluează spre cumularea elementelor de
odă cu cele de elegie, aşa cum notează Ioana Em. Petrescu. Melancolia
indusă prin alăturarea a trei forme verbale ce exprimă posibilitatea –
imperfect, conjunctiv şi infinitiv – nu face altceva decît să accentueze
ipostaza omului de geniu devenit muritor, de care nu se poate salva decît prin
creaţia poetică, astfel încît, Odă în metru antic, „devine în varianta finală, o
rugăciune de mîntuire a celui care nu mai păstrează nici o caracteristică
romantică de erou sau de poet, a celui care reprezintă, pur şi simplu o
imagine, prin nimic excepţională a condiţiei umane” (Ibidem: 199). Criticul
observă în această reducere la condiţia umană o evoluţie a liricii eminesciene
către esenţial prin depăşirea limitelor romantice.
O viziune diferită asupra primului vers şi asupra poemului ca întreg,
o au G. Călinescu şi Nicolae Manolescu. Cel dintîi consideră tonul Odei ca
mascînd sentimentele conştientizării unui inevitabil prin indiferenţă, din
cauza versificaţiei clasice: „Enigma acestei poezii reci, hieratice, e ascunsă în
solemnitate şi gnomism, în acele sfere de ceaţă care înconjoară marile
definiţii gratuite. Odă în metru antic are încă noţiuni de sentimente,
declamate însă cu mîndră indiferenţă” (Călinescu, 1985: 87). Chiar dacă
sentimentele poetului sînt ascunse sub masca „singurătăţii” şi „suferinţei”,
poemul devine sobru în liniile unei ode funerare. Tonul nostalgic în care e
scris poemul denotă mai degrabă o atitudine umilă, ca o resemnare şi
acceptare tacită a morţii şi nu o „indiferenţă” după cum afirmă criticul. Eului
poetic nu îi este indiferentă salvarea prin moarte, ci dimpotrivă este cerută:
„Pîn’ în fund beui voluptatea morţii/Ne’ndurătoare.”

77
 ZOE-LARISA BĂDOIU

Nicolae Manolescu, avînd în urmă o suprasolicitare a geniului

eminescian în istoria exegezelor, este mult mai radical în etichetarea
poemului dezbătut, pe care îl numeşte un „caz interesant” (Manolescu, 2008:
390). Criticul îşi începe discursul prin referirea la diversele interpretări care
situează Odă în metru antic în rîndul scrierilor emblematice pentru
Eminescu, deşi nu excelează în termeni stilistici. Continuă argumentaţia
nuanţînd ideea unui altfel de Eminescu, dar care nu se relevă în textul liric
abordat: „Nu s-a observat niciodată că, în lipsa rimei, aici sau în alte cîteva
poezii, Eminescu nu este Eminescu. Cu toată frumuseţea abstractă a
confesiunii, versurile par traduse” (Ibidem). Observaţia lui Nicolae
Manolescu nu este susţinută decît prin negaţii sau cuvinte care exprimă
absenţa a ceva: „poezia de concepte goale”, „absenţa rimei”, „impresia de
impersonalitate” (Ibidem). Criticul argumentează prin asemănarea textului cu
unul contrafăcut. Observaţiile formulate se reduc la nivelul formal, fără însă
a se încerca o privire în discursul liric.
Viziunile diferă, dar totodată se completeză reciproc prin vocile
criticilor Laurenţiu Ulici şi Caius Dobrescu. Cel dintîi afirmă că prin Odă în
metru antic, Mihai Eminescu se sustrage obişnuinţei prin negarea ei,
continuînd într-o anumită măsură ideea de egocentrism şi trufie exprimată de
G. Călinescu. Refuzînd starea de comun, banal şi suprasaturaţie, poetul,
incapabil de a i se opune, alege refuzul prin denunţare: „Aşa citit versul prim
(„Pururi tînăr înfăşurat în manta-mi”) – ca expresie a voinţei de neobişnuire
– melancolia lasă locul unui sentiment egolatru foarte activ, înconjurînd
figura poetului cu o aură de măreţie, şi ea romantică” (Ulici, 1971: 119). Este
esenţial să notăm aici opţiunea pentru măreţie, extraordinar, specifică
scrierilor romantice.
Adverbul „pururi”, care pentru Laurentiu Ulici are valoarea unei
laturi egocentrice a creatorului, este denunţat de Caius Dobrescu, ce observă
o eternizare a suferinţei, prin apelul la figurile mitologice invocate:
„Imaginile suferinţei devin de-o atrocitate paroxistică, neatinsă în
Luceafărul şi, de altfel, unice, probabil, în întreaga creaţie eminesciană.
Imaginea este aceea a unei torturi perpetuate nedefinit („jalnic ard de viu”),
fiindcă Nessus a fost de la început condamnat să se chinuiască fără a muri,
iar Hercule, ca semizeu, este nemuritor” (Dobrescu, 2004: 100). Viziunea ce
reiese din acest pasaj cea a inovării în plan simbolic, prin evocarea figurilor
mitologice, exprimate clar în opoziţie cu cele prezentate în contextul lui
Călinescu şi Manolescu.

78
ODĂ ÎN METRU EMINESCIAN

Din punct de vedere lingvistic, remarcabilă este asocierea de cuvinte,

în contextul conceptului de durere. Ideea oximoronică de suferinţă percepută
ca voluptate este regasită în opera mai multor poeţi romantici de-a lungul
timpului, aşa cum observa Tudor Vianu, accentuînd în acest mod
universalitatea poetului. Acelaşi critic notează asocierea cuvintelor ca fiind
una semnificativă dată nuanţării ei în manieră autohtonă. În acest sens, Tudor
Vianu face referire la nostalgia ce se explică în lirica românească populară
prin substantivul „dor”: „Farmecul dureros al poeziei eminesciene este,
aşadar, nu numai o categorie sentimentală romantică, dar şi „dorul” poeziei
populare. (...) Eminescu adînceşte şi interpretează „dorul popular” într-un fel
care-i aparţine” (Vianu, 2009: 59) şi care exprimă „emoţia centrală şi
revelatoare a poeziei eminesciene” (Ibidem, 54). Substantivul „dor” –
intraductibil, dar aproximat imperfect în alte culturi – capătă în poezia Odă
în metru antic valoarea de simbol central al liricii emiensciene, mai mult
decît atît simbol al armoniei.
Explorînd ideea inovaţiei limbajului la Eminescu şi al opţiunilor
lingvistice, vom nota afirmaţia lui Laurenţiu Ulici care s-a focalizat pe o
asociere sintactică a cuvintelor. Criticul accentuează îndoiala şi refuzul
apelînd la sintagme şi cuvinte simple: „Vreodată, adverbul acesta uimitor de
comun, ia proporţiile unui timp magic, evocator şi invocator, evocat şi
invocat, după cum relaţia se face cu un verb (să-nvăţ) sau cu celălalt posibil
(a muri). Dar a învăţa e incompatibil cu a muri: indeterminarea adverbului
contrazice pe rînd timpul extins al unuia şi timpul-clipă al celuilalt. Rămîne
aceeaşi dublă impresie a Îndoielii şi Refuzului” (Ulici, 1971: 120). „Timpul
magic” despre vorbeşte criticul se poate transpune în termeni romantici prin
evaziunea în universuri compensative.
Diferenţele în receptare au apărut în critica literară şi în ceea ce
priveşte nota ambiguă a poemului. Pentru Ulici, ambiguitatea derivă atît din
discursul liric, aşa cum am menţionat anterior, cît şi din forma textului. În
susţinerea acestui argument, relevante sînt elementele mitologice invocate
prin care poetul ar vrea să se salveze, însă cerul – spaţiu al eliberării şi
transcedentului – este văzut ca fiind „închis şi nemişcat” (Ibidem: 119).
Poetul caută desăvîrşirea în sacru, simbolizat prin cerul eliberator, dar
acceptă moartea ca modalitate de recuperare a originarului: „(...) pe
mine/Mie redă-mă!”. De aici şi ambiguitatea – dorinţa, afirmarea dorinţei şi
compromisul pentru dorinţă. Angoasa reprezintă pentru poet axis mundi-ul
către sacru prin experienţa cathartică.

79
 ZOE-LARISA BĂDOIU

Continuînd analiza stratului mitologic, Caius Dobrescu, mută planul

ambiguităţii asupra structurii simbolice, nuanţînd-o, argumentînd prin
incompatibilitatea dintre atitudinea stoică evocată şi imaginea Păsării
Phoenix: „Această ambiguitate este importantă, fiindcă şi structura simbolică
a poemului conţine un element care distonează cu interpretarea apolinică şi
stoică: Pe-al meu propriu rug mă topesc în flăcări.../ Pot să mai renviu
luminos din el ca / Pasărea Phoenix ? Simbolul acestei magice păsări care
arde pentru a renaşte nu trimite la detaşarea stoică faţă de pasiuni, ci la ideea
că acestea pot fi depăşite numai dacă sînt consumate pînă la capăt – o idee pe
care Nietzsche ar fi numit-o dionisiacă” (Dobrescu, 2004: 101). Renaşterea
prin foc reprezintă de fapt o prelungire a pasiunii consumată pînă la capăt, în
toată carnalitatea ei.
Ultima etapă în analiza noastră o constituie preferinţa versificaţiei
clasice în detrimentul uneia romantice. În acest punct vom expune
interpretările oferite de către Tudor Vianu, George Călinescu şi Ioana Em.
Petrescu, încercînd astfel să surprindem o interferenţă a clasicului şi măsura
în care această poate fi privită ca efect sonor, erudiţie, inovaţie sau exprimare
a unei atitudini.
Tudor Vianu priveşte alegerea metrului antic din perspectiva unei
armonii interne. Aşadar nu forma este cea care reprezintă în totalitate poezia,
ci conţinutul ei, sensibilitatea care transpare: „Armonia internă, despre care e
vorba aci, deşi este un fenomen muzical, nu este un simplu fenomen sonor.
Numai cine socoteşte că muzica este o îmbinare de sonorităţi poate crede că
problema pe care armonia eminesciană o pune poate fi rezolvată printr-o
analiză a accentelor (...). O astfel de procedare presupune o reprezentare nu
numai simplistă, dar direct greşită despre natura muzicii” (Vianu, 2009: 93).
G. Călinescu observă în preferinţa versificaţiei safice o oglindire a
unui studiu îndelungat al clasicilor: „Studiul clasicilor a avut ca urmare mai
mult decît cunoscuta Odă (în metru antic) şi hexametrele din Mitologicale.
Eminescu alcătuieşte, într-un chip cam nebunesc, strofe noi” (Călinescu,
1985: 310). Ideea studiului clasicilor ar fi un motiv întemeiat în această
opţiune este întîlnită şi la Caius Dobrescu, acesta nuanţînd-o înspre dorinţa
lui Eminescu de a afişa o atitudine stoică.
Enunţul călinescian este însă combătut de Ioana Em. Petrescu.
Criticul aduce o concepţie nouă subliniind importanţa alegerii strofei de
factură clasică, argumentînd prin aceasta teza de universalitate a poetului,
racordul dintre poemul Odă în metru antic şi lirica europeană, dar şi a unei

80
ODĂ ÎN METRU EMINESCIAN

evoluţii în gîndire: „această tendinţă spre rigoare logică a limbajului va

deveni la Eminescu o nostalgie a limbajului universal. (...) poate marca
simbolic evoluţia unei gîndiri ce se substituie gîndirii divine, creatoare de zei
şi de istorie” (Em. Petrescu, 1994: 197-198).
După cum s-a putut observa, de-a lungul timpului critica formulată a
căpătat valenţe interşanjabile, punctele de incidenţă în mod natural
neregăsindu-se decît în plan conceptual. Deşi s-a încercat o supraapreciere a
poemului Odă în metru antic, s-au emis judecăţi de valoare conform cărora
textul este unul rescris, tradus imperfect şi golit de conţinut.
Ne aflăm în faţa unui extremism supradimensionat în receptarea
operei neargumentat îndeajuns de unii critici, premisele acestei abordări fiind
uneori forţate. Calea de mijloc aleasă de Tudor Vianu şi Caius Dobrescu
constituie o apropriere parţială a mesajului poetic, spre deosebire de
exagerările celorlalte critici avute în vedere.
Cu toate acestea poemul nu demonstrează neapărat universalitatea lui
Mihai Eminescu, ci mai degrabă o dovadă a maturităţii poetice, o inovaţie a
limbajului şi o complexitate istorico-literară îmbinînd austeritatea formei
clasice, trecînd prin armonia contrariilor de tip romantic şi atingînd
tangenţial revolta şi drama tristeții metafizice moderne.

81
 ZOE-LARISA BĂDOIU

BIBLIOGRAFIE
G. Călinescu, 1985, Opera lui Mihai Eminescu, volumul IV, Editura
Minerva, Bucureşti.
Caius Dobrescu, 2004, Mihai Eminescu – Monografie, Editura Aula,
Braşov.
Nicolae Manolescu, 2008, Istoria critică a literaturii române, cinci secole
de literatură, Editura Paralela 45, Piteşti.
Ioana Em. Petrescu, 1994, Mihai Eminescu – poet tragic, Editura
Junimea, Iaşi.
Laurenţiu Ulici, 1971, Recurs, Editura Cartea Românească, Bucureşti.
Tudor Vianu, 2009, Poezia lui Eminescu (1939), în Tudor Vianu despre
Eminescu, Ediţie alcătuită de Vasile Lungu, Editura Minerva,
Bucureşti.

82
 SVETLANA CATARAGA
Anul II, Sibiu

Probleme ale ediţiilor Eminescu. Soluţia lui Dumitru Irimia

Eminescu ocupă un loc aparte în literatura română şi prin editarea
operei sale. Deşi avea unele planuri, poetul nu publică nici un volum din
creaţia sa de amploare. Scriitorii şi cercetătorii avizaţi vor face această
muncă, iar ca urmare opera eminesciană va cunoaşte numeroase ediţii.
Ni se pare interesant să urmărim observaţiile care se fac asupra
acestora şi să aducem unele soluţii problemelor care apar de la o ediţie la
alta în ceea ce priveşte nivelul fonetic şi semantic al limbajului eminescian.
Lucrarea de faţă îşi propune să cerceteze unele probleme care apar în
transcrierea textelor eminesciene şi care dau naştere unor discuţii
controversate, precum şi unele soluţii date de Dumitru Irimia acestei
chestiuni.
Cel dintîi editor al lui M. Eminescu este Titu Maiorescu, care
tipăreşte volumul Poesii la sfîrşitul lui decembrie 1883, „în lipsa poetului din
ţară”. Volumul realizat de Titu Maiorescu a constituit obiectul unor ample
discuţii. D. Vatamaniuc îl apreciază ca volumul care ,,a impus poezia lui
Eminescu în conştiinţa publică din ţara noastră şi de a fi falicitat traducerile
în limbi străine”(cf. Vatamaniuc, 1993), în timp ce P. Creţia consideră că
editorul nu este doar antologatorul culegerii dar şi arhitectul ei: ,,felul în care
urmează poeziile lui Eminescu în această primă adunare a lor într-un volum
este opera exclusivă a lui Maiorescu” (cf. Creţia, 1998). N. Georgescu îi
reprosează un șir de erori care s-au strecurat în textele poetului: ,,Volumul
are numărate cu acribie, mai mult de o mie de greșeli de tipar, de ortografie
de lecțiune, pentru cele 304 de pagini, din punct de vedere filologic este o
babilonie editorială” (cf. Georgescu, 2002). Cu toate acestea este cert faptul
ca mai toate ediţiile ulterioare au avut ca model ediţia lui Maiorescu.
Începută de critic, editarea operei lui M. Eminescu continuă cu volumul
tipărit de Morţun la Iaşi, intitulat Proză şi versuri în 1890. El face un pas în
plus faţă de ediţia lui Maiorescu, în sensul că încearcă să recupereze poeziile
scăpate din ediţiile criticului. Gr. G. Păucescu tipăreşte în Culegere de
articole, din 1891, o parte din editorialele publicate de Eminescu în Timpul,
între anii 1880-1881. După ce manuscrisele poetului au fost predate de
 SVETLANA CATARAGA

Maiorescu Academiei Române , a început realizarea de ediţii în care au fost

cuprinse texte necunoscute pană în acel moment. Întocmesc ediţii selective
ale operei eminesciene Lucian Blaga, Ion Pillat, G. Bogdan– Duică, E.
Lovinescu, G.Ibrăileanu, Constantin Botez, G. Călinescu, N. Iorga. Un
deosebit interes pentru difuzarea integrală a operei poetului prezintă ediţia
naţională Opere începută de Perpessicius în 1939. Aceasta „năzuieşte să
ducă la bun sfîrşit împlinirea acelui corpus eminescian, la care şi memoria
poetului şi obligaţiile culturii contemporane, şi năzuinţele ani de ani amînate,
au deopotrivă dreptul” (cf. Eminescu,1939). Perpessicius editează în 24 de
ani 6 volume; în urma muncii îndelungate la descifrarea manuscriselor îşi
pierde vederea, iar succesorul lui este Al. Oprea, director al Muzeului
Literaturii Române. Acesta formează un colectiv foarte restrîns, tipăreşte în
11 ani 9 volume şi pregăteşte pentru tipar şi ultimul volum cu care se încheie
ediţia integrală a operei eminesciene. Ediţia cuprinde toate textele lui
Eminescu, atît cele publicate de poet cît şi cele rămase în manuscrise, fiind o
ediţie bogată în informaţii.
Din colectivul care va continua ediţia lui Perpessicius face parte şi
Petru Creția. Criticul e de părere că ediţia lui Perpessicius ar fi greoaie din
punctul de vedere al structurii şi al metodei de organizare: ,, Secţiunea Note
şi comentarii aferentă fiecărei secţiuni este un complex alcătuit din date
istorico-literare, din nu puţine excursuri şi divagaţii, din citarea unor texte de
epocă, din sinopse ale manuscriselor, variante de redactare, ale poeziilor
publicate compact în fruntea celor trei secţiuni, departe de variantele lor,
versiuni succesive, fiecare cu propriul ei aparat de redactare” (cf. Creţia,
1998). Trebuie observată însă tendința editorului de a-l ghida pe cititor,
tendință care nu poate fi realizată decît punînd alături de textele autentice
variante, note de subsol care dau mai multe detalii. Ediţia lui D. Murărașu nu
o reia pe a lui Perpessicius, însă se reproduc uneori variante, pentru a
evidenţia valori artistice. Acesta afirmă că ,,în postumele lui Eminescu ,
publicate de editori după manuscrise, lipsesc uneori cuvinte din versuri.
Perpessicius a completat aceste lipsuri, intuind cuvîntul care întregea în mod
firesc versul. Se întîmplă însă uneori ca şi în acestea să se fi strecurat erori,
pe care alte versiuni ne ajută să le îndepărtăm. Astfel Ah cerutăm de la zodii
poezie transcrisă în ms. 2262, f146v. cuprinde versul trei într-o formă greşită
gramatical „dulcii sînului tău rodii”; forma corectă se găseşte în acelaşi
manuscris: „Dulci a sînului tău rodii” , iar a se explică ca un moldovenism
care vine de la ale” (cf. Eminescu, 1970). În această ediţie opera poetului nu

84
PROBLEME ALE EDIŢIILOR EMINESCU

mai este organizată în antume şi postume, astfel, ,,poeziile se învîrstează ca

într-un buchet de flori variate fiind distinse numai prin caracterele
tipografice” (cf. Eminescu, 1970). D. Murăraşu susţine că în urma cercetării
revistelor la care a colaborat poetul, a ediţiilor Maiorescu şi a manuscriselor
s-a întreprins corectarea unor erori strecurate şi transmise de la o ediţie la
alta.
Volumele reeditate au fost filtrate prin conștiința scriitorilor,
amprenta asupra textelor fiind pusă de mediul în care editorii au activat.
Nicolae Manolescu pune în discuţie problema transcrierii corecte a
cuvintelor în ediţii. Strecurarea unor cuvinte greşite de către editori în textele
eminesciene au dus la interpretări în care găsim adesea un Eminescu diferit
de cel din „Convorbiri literare”. În multe din ediţiile pe care le cunoaşte
opera eminesciană întîlnim intervenţii şi erori grave. Manolescu e de părere
că această problemă ,,e importantă nu în sine, ci pentru că pe soclul acesta s-
au cladit interpretări ale operei, şi nu se poate să lăsăm neverificată tocmai
temelia lor” (cf. Manolescu, 2008). Putem menționa în acest sens cazul lui G.
Călinescu, care transcrie în poemul Memento Mori, pe care chiar el l-a editat
şi i-a dat acest titlul atunci cînd l-a publicat în România literară (1932),
,,cuvîntul copile prin copite fie şi cu preţul de a se expune din plin
ridicolului” (cf. Terian, 2009). (Turma visurilor mele, eu le pasc cu oi de aur/
Cînd a nopţii întunerec înstelatul rege maur/ Lasă norii lui molateci înfoiaţi
în pat ceresc/ Însă lumea argintie, ca un palid dulce soare/ Vrăji aduce
peste lume printr-a stelelor ninsoare/ Cînd în straturi luminoase basmele
copite cresc). Interesantă este interpretarea lui G. Călinescu pe care o dă
acestor versuri descriind basmul ca pe un „animal fabulos în continuă
generare”. Andrei Terian susţine că din punct de vedere semantic strofa
conţine „două imagini: una de extensie redusă, care punctează identitatea
metaforică dintre vise şi oi, şi alta mai complexă ce vizează hieratizarea
universului, în celelalte 5 versuri ale strofei, care conturează magicul tablou
nocturn” (cf. Terian, 2009). Aceste imagini sînt legate din punct de vedere
sintactic prin adverbul cînd, însă nu au o legătură semantică. Asadar, prin
transcrierea pe care o face G. Călinescu ,,nu comite un act de impietate, ci,
dimpotrivă o tentativă de a reface coeziunea imaginară a strofei” (cf. Terian,
2009). Evident este însă în interpretarea lui G. Călinescu triumful criticului
asupra filologului.
N. Georgescu susţine că ,,dintre toţi editorii lui Eminescu nu putem
găsi cel puţin doi care să semene între ei [...] asta nu înseamnă boicot sau

85
 SVETLANA CATARAGA

conspiraţie împotriva operei lui Eminescu, ci exprimă mai degrabă, tendinţa,

continuă de schimbare a genomului românesc” (cf. Georgescu, 2000).
Criticul îi acuză în mod indirect pe editori de intervenții în textele poetului.
Nu putem să nu ne întrebăm: în acest caz oare reeditarea operelor ar trebui să
înceteze din cauza lipsei de autenticitate? Credem că soluția nu poate fi
aceasta. Se simte dimpotrivă necesitatea de a retipări opera eminesciană. O
nouă ediție ar putea constitui avantajul de-a înlătura problemele care au
ridicat bariere în fața cititorului.
Nu se poate trece cu vederea problema fonetismelor moldoveneşti
care apare la transcrierea textelor eminesciene în majoritatea ediţiilor.
Dumitru Irimia în studiul său despre limbajul poetic eminescian explică:
,,predominarea elementelor de fonetică moldovenească stă, fără îndoială, în
legătură cu unul din principiile fundamentale ale limbajului poetic
eminescian: muzicalitatea” (cf. Irimia, 1979). Exemplele lui sînt clare și
relevă problema discutată: ,,Grupul consonantic pr este redus, prin
disimilarea vibrantei r, la p, în structura prepoziției printre „Pintre negre
vechi zidiri” (I,105/ P. II, 226)” (cf. Irimia, 1979). Irimia prezintă de
asemenea un alt aspect al fenomenelor de fonetică moldovenească și afirmă
că acestea apar în unele creații în legătură cu sugerarea unei ,,atmosfere de
apropiere sufletească: „Din umbră de cetini/Fiindu-mi prietini/O să-mi
zîmbească iar” (I, 218/P. II, 224), formele literare corespunzătoare se
demonstrează, în schimb, potrivite unei atmosfere de înstrăinare „Luceferi de
foc/ Privivor din cetini/ Mormînt făr' de noroc/Și fără de prieteni (I, 225)”
(cf. Irimia, 1979). Criticul consideră că Eminescu reușește să evite acele
fenomene lingvistice care sînt contrare expresivității estetice a limbii române
literare, dar preferă totodată și graiul moldovenesc pentru a da o anumită
armonie versului. Putem afirma că există o contradicție între Dumitru Irimia
lingvistul și editorul. Ca lingvist susține fonetismele moldovenești în timp ce
ca editor al volumului Mihai Eminescu, Opera poetică, Irimia are alte
scopuri și anume de a crea o ediție pentru publicul larg. Foarte atent la
termenii lui, Irimia adaptează limbajul poetic eminescian la limbajul poetic
contemporan pentru o deschidere mai largă către cititor.
Ediţia acestuia are la bază ediţia lui Maiorescu şi a lui Perpessicius.
Editorul a recurs la ediţia critică a operei lui Eminescu publicată de D.
Murăraşu, în sensul că adoptă organizarea poemelor propusă de acesta din
urmă. S-a condus de asemenea și după ediția lui Petru Creţia publicată în
1989 și pe care o consideră ,,importantă mai ales prin concepţia cu care şi-a

86
PROBLEME ALE EDIŢIILOR EMINESCU

susţinut în diferite locuri propunerile de lectură sau cu care a dat îndreptăţire

mai multor variante”. Cercetînd ediţiile precedente și variantele publicate în
reviste şi ediţiile precedente Dumitru Irimia afirmă în prefața că ,,au fost
eliminate erori de lectură sau de tipar, precum şi intervenţii ale lui Titu
Maiorescu în structura unor versuri. Cînd aceste intervenţii puteau fi
interpretate dintr-o anumită perspectivă (lingvistică sau poetică), am precizat
prin notele de subsol, deosebirile intre diferite variante publicate” (cf.
Eminescu, 2006).
Editorul contribuie la soluționarea unor probleme care au apărut la
transcrierea unor cuvinte și chiar versuri din textele eminesciene. El cercetează
variantele care apar în mai multe ediții cum ar fi: ,,Cu viața lor de basme pe
cîmpie risipiți; Egipetul, T. Maiorescu/ Sorind viața lor de basme peste cîmpii
nisipiți, lecțiune P. Creția ,cf. ms. 2259 / Sorind viața lor de basme prin cîmpie
răsipiți, D. Murărașu”, ca să dea apoi varianta „Sorind viața lor de basme pe
cîmpie risipiți”. Cu toate aceste ne întrebăm care variantă din această înșiruire a
exprimat-o sau a vrut s-o exprime Eminescu. Evident că în asemenea situații e
necesar să recurgem la explicațiile pe care le dau editorii, pentru a putea
descoperi pe care din variante trebuie să ne clădim interpretarea. Irimia transcrie
în multe din situațiile unde apar mai multe variante sau modificări forma căreia
fie că i se poate da o interpretare lingvistică, fie că textul datează din manuscrise.
În cazul celor două variante: ,,Lîngă balta cea senină/Şi sub trestia cea lină”, D.
Murărașu; „Lîngă trestia cea lină/Și sub bolta cea senină”, Perpessicius; editorul
o păstrează pe cea de-a doua.
Susținem că Irimia s-a lăsat influențat de ediția lui Perpessicius în sensul
că în cazul postumelor a optat pentru intitularea poemelor după primul vers, și
nu a recurs la termeni generici așa cum a făcut-o Maiorescu: Sonet sau
Variantă/ Altă variantă. În acelaşi sens, ediţia lui Irimia păstrează termenul
eminescian Scrisoare, pe care îl impune ediţia Perpesicius. Termenul Satire care
apare în toate ediţiile lui Maiorescu ,,nu putea să plece decît din sugestiile
reiterate ale criticului” (cf. Eminescu, 1993).
Acesta optează de asemenea pentru textul Nu mă-nțelegi tipărit de
Perpessicius susținînd că „este în esență lipsit de autonomie, dar dezvoltă o
componentă semantic – poetică specifică”. Editorul transcrie varianta definitivă
a creaţiei Scrisoarea a V-a, pe care o susţine şi Petru Creţia în, volumul XV a
ediţiei Perpessicius, după ce a fost publicată de Al. Piru în „Gazeta literară”.
Versiunea anterioară, cea din ms. 2282, publicată de Maiorescu în februarie
1890 cu numeroase intervenţii, nu cuprinde versurile ,,Sau îi place vreun altul
mai apatin şi mai plăvan/ Şi cuminte ca viţeii, însă bărbătos şi zdravăn”. Întîia

87
 SVETLANA CATARAGA

versiune a operei se intitulează Dalila, cea de-a doua însă figurează cu titlul
Scrisoarea V. Pentru a înlătura unele confuzii Irimia dubleaza titlul la
Scrisoarea V, cu subtitlul Dalila.
Prin urmare Dumitru Irimia ne înfăţişează o ediţie transparentă. În urma
îndelungatei sale cercetări selectează în mare parte variantele definitive, înlătură
o serie de erori şi îndreaptă cititorul spre originalitatea textelor eminesciene. Este
ediţia care ajunge la cititorul contemporan şi are toate atu-urile să-l cucerească.

BIBLIOGRAFIE
Petru Creția, 1998, Testamentul unui eminescolog, Editura Humanitas,
București.
Mihai Eminescu, 2006, Opera poetică, Ediţie îngrijită de Dumitru Irimia,
Editura Polirom, Iaşi.
Mihai Eminescu, 1939, Opere, Vol. I, Ediţie critică îngrijită de Perpessicius,
Fundaţia pentru Literatură şi Artă ,,Regele Carol”, Bucureşti.
Mihai Eminescu, 1943, Opere, Vol. II, Ediţie critică îngrijită de Perpessicius,
Fundaţia pentru Literatură şi Artă ,,Regele Carol”, Bucureşti.
Mihai Eminescu, 1944, Opere, Vol. III, Ediţie critică îngrijită de
Perpessicius, Editura Fundaţiei Regele Mihai, Bucureşti.
Mihai Eminescu, 1993, Opere, Vol. XV, Editura Academiei Române,
Bucureşti.
Mihai Eminescu, 1970, Poezii Vol. I-III, Ediţie critică de D. Murăraşu,
Editura Minerva, Bucureşti.
N. Georgescu, 2000, Eminescu și editorii săi, Editura Floare Albastră,
București.
N. Georgescu, 2002, Moartea antumă a lui Eminescu, Editura Cartier,
Bucureşti.
Dumitru Irimia, 1979, Limbajul poetic eminescian, Editura Junimea, Iași.
Nicolae Manolescu, 2008, Istoria critică a literaturii române, Editura
Paralela 45, Piteşti.
Andrei Terian, 2009, G. Călinescu. A cincea esenţă, Editura Cartea
Românească.
D. Vatamaniuc, 1993, Eminescu, Editura Porto-Franco, Galați.

88
 CODRIN STEGARU
Master I, Iaşi

… şi proletar sau primul Manifest românesc al partidului

comunist
Comunismul marxist este ideologia ce a fost teoretizată de către
austriacul Karl Marx şi prietenul său, burghezul Friedrich Engels, avînd în
centrul să proletarul şi misiunea istorică a acestuia de a crea o societate
perfectă, egalitară.
Marx a avut pretenţia de a considera teoria sa ca fiind una ştiinţifică,
însă pretenţiile sale s-au dovedit a fi nefondate. Cercetările asupra
marxismului realizate de către filosoful ştiinţei Karl Popper, au evidenţiat
mulţi factori morali, ideologici, care ar contribui la realizarea profeţiei lui
Marx, motiv pentru care cercetarea îşi pierde caracterul său ştiinţific. Din
acest motiv vom încadra comunismul în categoria, “ideologii”, dar în
prezenta lucrare îl vom trata aşa cum a fost considerat de autorul său, anume
ca o teorie ştiinţifică.
Teoria socialismului ştiinţific a fost fondată pe baza mai multor
concepţii filosofice asupra istoriei, religiei, precum sînt cele ale lui Friedrich
Hegel sau Ludwig Feuerbach, fiind uşor modificate, completate.
Hegel descrie istoria drept un proces linear, progresiv, al cărui final
este un anumit grad de dezvoltare spirituală a omului, materială a societăţii,
care nu va mai putea fi îmbunătăţit. Pentru filosoful german, „creştinismul
reprezintă, astfel, un „moment”, o etapă în realizarea istorică şi pămîntească
a spiritului, iar punctul său culminant este ideea că Dumnezeu s-a făcut om:
„Această determinare potrivit căreia Dumnezeu devine om, pentru ca spiritul
finit să aibă conştiinţa lui Dumnezeu în ceea ce e finit, este cel mai dificil
moment în religie” (Bîlbă, 2000: 70). Opusă tezei lui Hegel asupra istoriei,
este cea a lui Oswald Spengler care consideră că istoria este un proces
circular.
In ceea ce priveşte concepţia lui Feuerbach despre religie şi cu
precădere despre creştinism, acesta consideră că religia a apărut din
sentimentul dependenţei omului faţă de natură, din sentimentul de disperare
al nimicniciei sale. Pentru a-şi conferi un oarecare confort psihologic a
înzestrat natura cu ochi şi urechi, apoi a prefăcută într-o fiinţă superioară,
 CODRIN STEGARU

perfectă, care dacă este îndeajuns de slăvită va proteja omul de vitregiile

naturii – dumnezeu. Marx este de acord cu originea religiei, însă consideră că
aceasta urmează un proces evolutiv, caracterul său fiind determinat de
condiţiile materiale de dezvoltare prezente într-o societate.

Pentru Karl Marx, întreaga istorie este pusă în mişcare de către lupta
de clasă, o luptă în care fiecare clasă încearcă să domine mijloacele de
producţie, dominaţie care o face liberă. Fiind un proces liniar, acest război
are un sfîrşit, ultima bătălie fiind cea dintre burghezi şi proletari, finalizată cu
victoria proletarilor şi instaurarea unei societăţi în care clasele vor dispărea,
nu va mai exista exploatare, iar oamenii vor fi liberi şi egali.
Acest ultim proces poate fi rezumat prin cei trei paşi propuşi de către
Karl Popper:
Analizînd metoda producţiei capitaliste, Marx observă că există o
tendinţă de creştere a productivităţii muncii cauzată de perfecţionarea
mijloacelor tehnice şi de acumularea crescîndă a mijloacelor de producţie.
Concomitent se observă o creştere tot mai mare a bogăţiei în mîinile
burgheziei şi o creştere a sărăciei în rîndul proletarilor care devin din ce în ce
mai mulţi. „Muncitorii primesc salariile la limita subzistenţei sau a
înfometării, în principal datorită faptului că surplusul de muncitori, nimit
„armata industrială de rezervă”, menţine salariile la nivelul cel mai de jos cu
putinţă” (Popper 2005, II: 182).
Această acumulare a bogăţiei în mîinile din ce în ce mai puţine ale
burgheziei şi sărăcirea crescîndă a proletarilor din ce în ce mai numeroşi, va
conduce la dispariţia tuturor claselor cu excepţia celei burgheze şi proletare.
Rămînînd doar două clase, una asupritoare şi una asuprită, tensiunea dintre
acestea două va creşte atît de mult, încît va îmbrăca forma unei revoluţii
sociale proletare.
In urma revoluţiei sociale, proletarii cîştigă lupta, şi prin eliminarea
burgheziei vor statornici o societate fără clase, întrucît va rămîne una
singură, proletariatul.

Bineînţeles că au existat anumite elemente ce au ţinut în frîu acest

impuls revoluţionar dat de către Marx, proletarilor: burghezia, intelectualii,
legile în vigoare, statul, biserica. Impotriva acestora şi pentru a oferi
justificare intelectuală acţiunii la care îi chema pe proletari, Marx a elaborat
în 1847 un „amănunţit program de partid, teoretic şi practic, destinat

90
PRIMUL MANIFEST ROMÂNESC AL PARTIDULUI COMUNIST

publicităţii” (Marx and Engels, 1962: 3) sub numele de Manifestul

Partidului Comunist. In această lucrare sînt expuse de-o manieră sintetică,
rezumativă, principalele premise ale ideologiei comunist-marxiste.
Primul capitol al Manifestului începe cu prezentarea ideii centrale a
teoriei comunismului: „istoria tuturor societăţilor de pînă azi este istoria
luptelor de clasă. Omul liber şi sclavul, patricianul şi plebeul, nobilul şi
iobagul, meşterul şi calfa, într-un cuvînt asupritorii şi asupriţii se aflau într-
un permanent antagonism, duceau o luptă neîntreruptă [...](Ibidem: 30).
Această idee centrală, că lupta dintre clase a existat dintotdeauna, însă sub o
altă formă este cuprinsă în versurile: „Nimic... Locul hienei îl luă cel
vorbareţ,/ Locul cruzimii vechie, cel lins şi pizmătareţ./ Formele se
schimbară, dar răul a rămas” . Dacă în Roma antică existau patricieni,
cavaleri, plebei, sclavi, iar în Evul Mediu: feudali, vasali, breslaşi, calfe,
iobagi, „epoca noastră, epoca burgheziei, se deosebeşte însă prin faptul că a
simplificat antagonismele de clasă. Ea a creat doar clase noi, condiţii noi de
asuprire, forme noi de luptă, în locul celor vechi” (Ibidem: 33).

Mai la vale în manifest, este deplînsă starea economică în care se află

proletarul. In relaţia cu burghezul acesta nu are altceva ce vinde decît forţa sa
de muncă. Astfel, el „devine o simplă anexă a maşinii, anexă de la care se
pretinde numai operaţia cea mai simplă, cea mai monotonă, cea mai lesne de
învăţat. De aceea cheltuielile pe care muncitorul le pricinuieşte se mărginesc
aproape numai la mijloacele de trai necesare pentru întreţinerea şi
reproducerea speciei sale” (Ibidem: 39). Starea materială decăzută a
proletarului este exprimată prin versurile: „de ce să fiţi voi sclavii
milioanelor nefaste,/ Voi, ce din munca voastră abia puteţi trăi?”; „Şi de-
ntrebaţi atuncea, vouă ce vă rămîne?/ Munca, din care dînşii se-mbată în
plăceri”.
Proletarul este adus într-o condiţie socială asemănătoare sclavului din
Antichitate care săvîrşeşte o muncă neplătită, stăpînul trebuind să-i asigure
hrana şi adăpostul. Astfel, „ei nu sînt numai robii clasei burgheze, ai statului
burghez, ci sînt, zi cu zi şi ceas cu ceas, robiţi de maşină, de supraveghetori
şi, mai ales, de fiecare burghez fabricant în parte” (Ibidem: 40).
După cum am văzut, în etapa a doua, acumularea bogăţiei în mîini tot
mai puţine şi sărăcirea crescîndă a clasei muncitoare a condus la scindarea
societăţii în două clase antagoniste: burghezia din ce în ce mai restrînsă şi
proletariatul din ce în ce mai numeros. „Proletariatul creşte nu numai ca

91
 CODRIN STEGARU

număr; el este concentrat în mase tot mai mari, forţa lui sporeşte, şi el simte
tot mai mult acest lucru” (Ibidem: 41). Sau cu alte cuvinte : „De ce uitaţi că-
n voi e şi număr şi putere?/Cînd vreţi, puteţi prea lesne pămîntul să-
mpărţiţi”.
Formă de organizare a economiei ce are în centrul său capitalul,
capitalismul presupune competiţie care este reprezentată de acumularea tot
mai crescîndă de capital. Astfel, pentru a-şi asigura supravieţuirea,
„burghezia duce o luptă neîncetată: la început împotriva aristocraţiei; mai
tîrziu împotriva acelor părţi ale burgheziei însăşi ale căror interese intră în
contradicţie cu progresul industriei. In toate aceste lupte ea se vede silită să
facă apel la proletariat, să recurgă la ajutorul lui şi să-l atragă astfel în
mişcarea politică. Ea însăşi înarmează, aşadar, proletariatul cu propriile ei
elemente de cultură, adică cu arme împotriva ei însăşi” (Ibidem: 42) .
Această luptă între burghezi este dată folosindu-se proletarii, deoarece
cîştigul unui burghez ar aduce automat beneficii şi proletarului, punînd astfel
clasa muncitoare să se dezbine: „Averea să le aperi, mărirea ş-a lor bine,/ Ei
braţul tău înarmă ca să loveşti în tine, / Şi pe voi contra voastră la luptă ei
vă mîn.”
După cum am menţionat în introducere, există anumite forţe sociale
ce ar putea tăia elanul proletarilor în acţiunea de a instaura o societate fără
clase, egalitară. Marx consideră că „legile, morala, religia sînt pentru dînsul
tot atîtea prejudecăţi burgheze, în spatele cărora se ascund tot atîtea interese
burgheze. Toate clasele din trecut care cucereau puterea căutau să-şi asigure
poziţia dobîndită supunînd întreaga societate condiţiilor care stăteau la baza
modului lor de însuşire” (Ibidem: 43). Mai precis, religia, dreptul, s-au
transformat de-alungul istoriei astfel încît să servească, să apere interesele
clasei dominante, să justifice situaţia de dominare.
Formula cea mai cunoscută care caracterizează concepţia lui Marx şi
Engels despre religie, este următoarea: religia este opiu pentru popor. Pentru
a înţelege cum a luat naştere această frază devenită aforism, trebuie să
cercetăm originile oricărei forme de religie (în judecata lui Marx); prin
identificarea acestora se va putea realiza şi îndepărtarea fenomenului
religios, deoarece „o religie este lichidată atunci cînd ai putut să explici
originea şi dezvoltarea ei prin condiţiile istorice în care a apărut şi prin care a
ajuns dominantă” (Marx and Engels, 1958: 176). Ludwig Feuerbach pune
apariţia religie pe seama sentimentului dependenţei de natură, de care
depinde viaţa, bunăstarea şi fericirea lui. Pentru a-şi crea un anumit confort

92
PRIMUL MANIFEST ROMÂNESC AL PARTIDULUI COMUNIST

psihologic, omul mai întîi a venerat natura, apoi a personificat-o în

dumnezeu: „teama – scrie Feuerbach – este sentimentul morţii, bucuria –
sentimentul vieţii. Teama este sentimentul dependenţei de un obiect, faţă de
care eu nu sînt nimic, sau care are puterea să mă nimicească. Bucuria,
iubirea, recunoştinţa este sentimentul dependenţei de un obiect, prin care eu
sînt ceva, obiect care îmi dă sentimentul, conştiinţa că trăiesc prin el, că exist
prin el. Fiindcă eu trăiesc şi dăinuiesc prin natură sau Dumnezeu, de aceea îl
iubesc; fiindcă prin natură sufăr şi mă prăpădesc, de aceea mă tem şi mi-e
frică de ea” (Feuerbach, 1961: 49-51).
Marx admite această perspectivă asupra originii religiei, dar
elementul nou pe care îl introduce, este concepţia asupra evoluţiei de-alungul
istoriei a religie în cadrul societăţii. Astfel el ajunge la concluzia că statul,
societatea, omul, sînt cei care creează religia şi nu invers. Pentru a înţelege
apariţia creştinismului trebuie să fim atenţi la condiţiile sociale din primele
secole ale Imperiului Roman. Sclavii constituiau un procent foarte mare din
populaţia romană, erau „lipsiţi de drepturi şi de voinţă, care nu aveau
posibilitatea de a se elibera, după cum a dovedit şi înfrîngerea lui Spartacus;
printre aceştia o mare parte erau foşti cetăţeni liberi ori fiii unor cetăţeni
născuţi liberi, şi prin urmare era firesc ca în sînul lor să mocnească în cel mai
înalt grad o ură aprigă, deşi neputincioasă, faţă de împrejurările exterioare,
îndreptată împotriva condiţiilor lor de trai” (Marx and Engels, 1958: 181).
Ieşirea din această situaţie materială şi morală de nesuportat a fost religia;
„dar în cadrul tuturor claselor trebuia să existe un număr de indivizi care,
pierzînd nădejdea într-o salvare materială, să caute în schimb o salvare
spirituală, o consolare în conştiinţă, care să-i ferească de desperarea totală”
(Ibidem: 182).
De la apariţia sa şi pînă în sec. XIX, creştinismul a evoluat,
transformările suferite fiind cauzate de prefacerile sociale rezultate în urma
revoluţiilor, încît religia, alături de diferite curente filosofice, ideologii, a
devenit un instrument folosit de clasele dominante care s-au succedat de-
alungul istoriei, pentru a-şi asigura poziţia dominantă: „ce altceva ne arată
istoria ideilor decît că producţia intelectuală se transformă o dată cu cea
materială? Ideile dominante ale unei epoci au fost întotdeauna numai ideile
clasei dominante” (Ibidem: 80). Prin urmare, „în evul mediu, pe măsură ce s-
a dezvoltat feudalismul, creştinismul a devenit religia corespunzătoare
acestuia, cu o ierarhie feudală corespunzătoare. Iar o dată cu statornicirea
burgheziei s-a dezvoltat erezia protestantă, în opoziţie cu catolicismul feudal,

93
 CODRIN STEGARU

la început în Franţa de sud, la albigenzi” (Ibidem: 236). Orice mişcare socială

şi politică a luat o formă teologică: „nobilimea moşierească se foloseşte de
iezuitismul catolic sau de ortodoxismul protestant, iar burghezii liberali şi
radicali de raţionalism. Dacă domnii cred sau nu cred în religiile respective,
este absolut indiferent” (Ibidem: 238).
Pentru a se putea emancipa, pentru a putea crea o nouă societate,
burghezia a luptat contra ordinii vechii societăţi în care dreptul, filosofia,
ştiinţa se manifestau în limitele teologiei catolice, folosind raţiunea şi ştiinţa;
după ce a devenit clasă dominantă, el a descoperit „în religie şi mijloacele
pentru a influenţa spiritul supuşilor săi fireşti şi a-i face să asculte de ordinile
stăpînilor pe care dumnezeu, în voinţa sa de nepătruns, li le dăduse. Intr-un
cuvînt, acum burghezul deveni părtaş la oprimarea „stărilor de jos” a marilor
mase producătoare ale poporului, şi unul dintre mijloacele întrebuinţate în
acest scop era influenţa religiei” (Ibidem: 273).
Dacă religia îl îndepărtează pe om de om, îi promite o viaţă mai
frumoasă într-o lume viitoare, socialismul promite omului împlinirea în
această lume imperfectă, prin crearea societăţii ideale, instaurarea egalităţii
perfecte dintre oameni din punct de vedere economic, politic, sfîrşitul
exploatării şi realizarea iubirii. Pentru ca acestea să se întîmple, proletarul
trebuie să se elibereze de prejudecăţile religioase, să elimine unul dintre
mijloacele de exploatare. Acesta este şi motivul pentru care „religia este opiu
pentru popor”: îi întunecă minţile, îl împiedică să viseze la realizarea fericirii
şi crearea societăţii perfecte.
Dat fiind faptul că „principiile sociale ale creştinismului au justificat
sclavia antică, au glorificat iobăgia medievală şi ştiu, la caz de nevoie, să
apere şi oprimarea proletariatului, chiar dacă pentru această ocazie îşi
compun o mînă întrucîtva tristă” ; dat fiind că „principiile sociale ale
creştinismului predică necesitatea existenţei unei clase dominante şi a unei
clase oprimate”; dar fiind că „principiile sociale ale creştinismului traspun în
cer compensaţia făgăduită de consilierii consistoriali acelora care au de
suferit din cauza mîrşăviilor, justificînd prin aceasta continuarea acestor
mîrşăvii pe pămînt” (Ibidem: 75), se afirmă că „Religia – o frază de dînşii
inventată/Ca cu a ei putere să vă aplece-n jug,/căci de-ar lipsi din inimi
speranţa de răsplată,/După ce-amar muncirăţi mizeri viaţa toată,/Aţi mai
purta osînda ca vita de la plug?/Cu umbre, care nu sînt, v-a-ntunecat
vederea/ Şi v-a făcut să credeţi că veţi fi răsplătiţi.../Nu! moartea cu viaţa a

94
PRIMUL MANIFEST ROMÂNESC AL PARTIDULUI COMUNIST

stins toată plăcerea -/Cel ce în astă lume a dus numai durerea/ Nimic n-are
dincolo, căci morţi sînt cei muriţi.”
Despre rolul statului, a ideologiei, a dreptului, K. Marx are aceeaşi
concepţie ca şi despre religie – sînt doar instrumente folosite de clasa
dominantă pentru a exploata şi a justifica exploatarea clasei dominate:
„legile, morala, religia sînt pentru dînsul tot atîtea prejudecăţi burgheze, în
spatele cărora se ascund tot atîtea interese burgheze”; „Inseşi ideile voastre
sînt produse ale relaţiilor burgheze de producţie şi de proprietate, după cum
şi dreptul vostru nu este decît voinţa clasei voastre ridicată la rangul de lege,
o voinţă al cărei conţinut este determinat de condiţiile materiale de viaţă ale
clasei voastre” (Marx and Engels, 1962: 50). Aceeaşi idee exprimată în
versuri: „Spuneţi-mi ce-i dreptatea? – Cei tari se îngrădiră/ Cu-averea şi
mărirea în cercul lor de legi”; „Minciuni şi fraze-i totul ce statele susţine,/
Nu-i ordinea firească ce ei a fi susţin”.
In privinţa războaielor, marxiştii consideră că acestea servesc
interesele capitaliştilor fiind provocate de goana lor pentru cucerirea de noi
pieţe de desfacere. Cine sînt cei care se luptă? Proletarii! Cine sînt
beneficiarii? Burghezii! După cum bine ştim, în secolul XIX şi începutul
secolului XX, naţionalismul a fost ridicat la rang de virtute, fiind poate cea
mai mare onoare să mori pentru ţară: „Virtutea pentru dînşii ea nu există.
Insă / V-o predică, căci trebuie să fie braţe tari,/ A statelor greoaie cară
trebuie-mpinse/ Şi trebuiesc luptate războaiele aprinse,/ Căci voi murind în
sînge, ei pot să fie mari./ Şi flotele puternice ş-armatele făloase, / Coroanele
ce regii le pun pe fruntea lor,/ Ş-acele milioane, ce în grămezi luxoase/ Sînt
strînse la bogatul, pe cel sărac apasă, Şi-s supte din sudoarea prostitului
popor.”
Comuniştii erau acuzaţi că vor desfiinţa proprietatea privată a
burghezului. Dar Karl Marx suţine că aceasta a fost de mult timp desfiinţată,
deoarece dezvoltarea industriei a privat proletarul/ muncitorul de munca sa:
„Dar munca salariată, munca proletarului, îi creează oare acestuia vreo
proprietate? Nicidecum. Ea creează capitalul, adică proprietatea care
exploatează munca salariată, care nu poate spori decît cu condiţia de a
produce muncă salariată nouă, pentru a o exploata din nou.” (Ibidem: 47-48).
Capitalul este un produs colectiv, al întregii societăţi, ce „nu poate fi pus în
mişcare decît prin activitatea comună a numeroşi membri ai societăţii, ba, în
ultimă instanţă, numai prin activitatea comună a tuturor membrilor societăţii”
(Ibidem: 47-48). Din aceste motive însuşirea capitalului doar de către

95
 CODRIN STEGARU

burghez înseamnă furt, motiv pentru care comuniştii vor să desfiinţeze nu

proprietatea, ci caracterul mîrşav al acestei însuşiri : „comunismul nu ia
nimănui putinţa de a-şi însuşi produse sociale, el ia doar putinţa ca pin
această însuşire să fie aservită munca altuia” (Ibidem: 49) . Iată aşadar de ce
se consideră că averea burghezilor este constituită prin furt: „Prin bunuri ce
furară, în veci vezi cum conspiră/ Contra celora ce dînşii la lucru-i osîndiră/
Şi le subjugă munca vieţii lor întregi”.
Punerea şi exploatarea în comun a mijloacelor de producţie va atrage
şi comunizarea femeii, deoarece pentru burghez aceasta nu este decît o
unealtă de producţie în mîinile burghezului. Dar această comunizare a existat
dintotdeauna, a fost introdusă de „burghezii noştri, care nu se mulţumesc că
au la dispoziţie femeile şi fiicele proletarilor lor, fără să mai vorbim de
prostituţia oficială, îşi fac o plăcere din a-şi seduce reciproc soţiile” (Ibidem:
51): „Ei îngrădiţi de lege, plăcerilor se lasă, / Şi sucul cel mai dulce
pămîntului i-l sug;/ Ei cheamă-n voluptatea orgiei zgomotoase/ De
instrumente oarbe a voastre fiici frumoase;/ Frumuseţile-ne tineri bătrînii
lor distrug”. Comunismul va înlătura prostituţia oficială şi neoficială.

Realizarea tuturor acestor deziderate: eliberarea din jugul religie, al

iluziilor oferite de către aceasta, trecerea mijloacelor de producţie în
proprietate comună, desfiinţarea exploatării de către om, va crea o societate
perfectă, un rai iehovist, în care „plăcerile egale egal vor fi-mpărţite,/Chiar
moartea cînd va stinge lampa vieţii finite/Vi s-a părea un înger cu părul
blond şi des”. Cînd viaţa se sfîrşeşte cu moarte, cînd individul se împlineşte
pe această lume prin iubirea ruptă din jugul religiei, „Atunci veţi muri lesne
fără de-amar şi grijă/Feciorii or trăi în lume cum voi aţi vieţuit,/Chiar
clopotul n-a plînge cu limba lui de spijă/Pentru acel de care norocul avu
grijă;/ Nimeni de-a plînge n-are, el traiul şi-a trăit.”
Mesajul final al lui Marx pentru proletari acesta pare să fie: „Zdrobiţi
orînduiala cea crudă şi nedreaptă,/Ce lumea o împarte în mizeri şi
bogaţi!/Atunci cînd după moarte răsplată nu v-aşteaptă,/Faceţi ca-n astă
lume să aibă parte dreaptă,/Egală fiecare, şi să trăim ca fraţi!”.

Exegeze ale poeziei Impărat şi proletar putem găsi la eminescologi

renumiţi precum G. Călinescu sau Rosa Del Conte. Neajunsul acestora este
faptul că aşează noţiunile de „egalitate”, „revoluţie”, prezentate în prima
parte a poemului, la un nivel oarecum vag.

96
PRIMUL MANIFEST ROMÂNESC AL PARTIDULUI COMUNIST

Spre exemplu, despre transformarea revoluţionară a societăţii, despre

problema raportului care îl leagă pe individ de societate, descrise în prima
parte a poemului, Rosa Del Conte susţine că sînt materializări ale elanului
creator specific geniului, că sînt reflecţiile poetului însuşi asupra problemei
sociale. Astfel, „sensul existenţei va fi pus încă o dată în chestiune şi cu o nu
mai mică dramaticitate atunci cînd poetul se va aşeza în faţa problemei
istoriei şi a raporturilor care îl leagă pe individ de societate şi de lume [...]”
(Del Conte, 1990: 54). Fiind „îndrăzneţ ca pasărea ce sfidează înălţimile, ca
muntele ce-şi ascunde printre nori vîrful încununat cu fulgere, geniul nu-şi
poate interpreta misiunea decît în sens revoluţionar” (Ibidem: 55)
Infăptuitorul revoluţiei, poporul este considerat un compozit impersonal,
eterogen, fiind alcătuit din totalitatea guvernaţilor: „în locul individului vom
vedea, într-adevăr, instalîndu-se, pe un fundal de furtună, masa, „poporul
suveran”, care a preluat misiunea revoluţionară atribuită de Eminescu
geniului-erou (Ibidem: 56).
Aceste interpetări greşite sau tulburi, apar din cauza faptului că
noţiunile prezente în poezie precum: dreptate, egalitate, lege, religie, etc., sînt
scoase din contextul la care se face referire. Astfel se ajunge la a interpreta
respectivele gînduri drept reflectări asupra descărcate de orice nuanţă
ideologică, sau la a considera, după cum am văzut mai sus, că modificările
asupra condiţiilor sociale provin din dorinţa creatoare a geniului-erou.
Societatea descrisă nu este în nici un caz societatea românească, sau
alta de-aiurea, deoarece la acea vreme în Principatele Unite nu exista
industrie, prin urmare nu existau proletari. Din acest motiv societatea la care
se face referire este una puternic dezvoltată din punct de vedere industrial
cum ar fi cea germană sau ce engleză. De asemenea, poporul revoluţionar nu
este poporul în genere, ci o anumită parte a acestuia, proletarii care nu
încearcă să schimbe societatea din cauza condiţiei lor de genii nemulţumiţi,
ci din cauza faptului că ei sînt doar unelte ale unui proces istoric.
Observăm astfel că este descrisă o anumită societate, conceptele de
„revoluţie”, „popor”, au un sens specific. Atribuirea corectă a acestor
sensuri nu se poate face decît dacă vom considera prima parte din Impărat şi
proletar, ca fiind doar o simplă expunere în versuri, detaşată de orice
implicare a poetului, a ideilor despre comunism prezentate de Karl Marx în
Manifestul Partidului Comunist. Expunerea are loc fără implicarea
afectivă, cognitivă, a poetului; Eminescu se află în aceeaşi postură a unui
profesor de filosofie care în decursul cursurilor sale prezintă în faţa

97
 CODRIN STEGARU

studenţilor de-o manieră rece, toate curentele, mişcările filosofice, fără a se

implica subiectiv. Ceea ce realizează omul de cultură român este doar un
tablou comparativ între două sisteme de guvernămînt ce presupun două tipuri
de societăţi: una egalitară, perfectă şi una reală, condusă de principiul rău.
Asemănarea izbitoare între ideile exprimate de versurile din primul
tablou al poeziei şi întregul Manifest al partidului comunistí, mă face să cred
că Mihai Eminescu a luat contact cu acest manifest sau cu materiale ce redau
chintesenţa acestuia, în timpul studiilor sale la Viena şi Berlin, transpunînd în
versuri respectivele idei, idei combătue în aceeaşi operă. Prin intermediul
acestui eseu nu am încercat decît să aduc un strop de limpezime în
interpretarea ideilor, a noţiunilor, prezentate în poemul Impărat şi proletar,
prin compararea cu textul manifestului comunist.
Dacă traducerea oficială a Manifestului partidului comunist, în limba
română, a apărut pentru prima dată în 1892, neoficial, aceasta a existat în
poemul Impărat şi proletar, motiv pentru care nu este prea mult să-l
considerăm drept prima traducere a Manifestului Partidului Comunist.

BIBLIOGRAFIE
Corneliu Bîlbă, 2000, Interpretarea între influenţă şi diferenţă. De la
Nietzsche la Hegel, în Studia Universitatis Babeş-Bolyai.
Philosophia, Tom XLV, 1, Cluj, pp. 67-82.
Rosa Del Conte, 1990, Eminescu sau despre absolut , Editura Dacia,
Cluj.
Ludwig Feuerbach, 1961, Esenţa creştinimsului, Editura Ştiinţifică,
Bucureşti.
Karl Marx and Friedrich Engels, 1958, Despre religie, Editura de Stat
pentru literatură politică, Bucureşti.
Karl Marx şi Friedrich Engels, 1962, Manifestul partidului comunist,
Editura Politică, Bucureşti.
Karl Popper, 2005, Societatea deschisă şi duşmanii săi, vol. II, Editura
Humanitas, Bucureşti.

98
 SECŢIUNEA III

STILISTICĂ ŞI POETICĂ

FLORINA-SABINA COMŞA (Braşov), CRISTINA TOFAN (Bucureşti),

OANA RUSU (Cluj-Napoca), ALEXANDRA ROXANA LAZĂR (Braşov),
ANA MARIA RĂDUCAN (Bucureşti), SILVIA MUNTEANU (Bacău)
 FLORINA-SABINA COMŞA
Anul II, Braşov

Eminescu şi lirica lumii barbare

„Cei care fac antiteze forţînd cuvintele sînt
precum cei care fac ferestre false pentru simetrie:
regula lor nu este de a vorbi potrivit, ci de a crea
figuri potrivite”. (Saint-Amant)

Urmărirea traseului metaforei a scînteia constituie o introducere

necesară în poetica eminesciană. Aceasta este marcată de două mişcări
diferite, una de vibraţie şi alta de explozie, a căror juxtapunere se regăseşte în
punctul de climax al liricii. Construcţia metaforei se realizează în limitele
celor două dominante ale semantismului verbului a scînteia şi a
substantivului postverbal scînteiere (scînteiare) (Savu, 2007: 198), propuse
în articolul dicţionarului poetic eminescian; prima descrie percepţia
strălucirii luminii în natură, iar a doua este coagulata în jurul puterii creatoare
sau a forţei sentimentelor. În aceeaşi lucrare este adus în discuţie, separat,
sensul poetic al substantivului scînteie, ale cărui semnificaţii sînt împărţite în
trei categorii, pe care studiul meu le include în cele două prezentate anterior.
Bibliografia critică a studiilor autoarei este raportată la viziunea creaţiei
eminesciene prin prisma Ioanei Em. Petrescu şi a autoarei Rosa del Conte, eu
am reliefat lirica scînteii raportîndu-mă la o poetică structurală. Cu toate
acestea, am anticipat un punct comun între articolul Sabinei Savu şi lucrarea
de faţă prin apelul la fenomenologia bachelardiană. Am ales varianta verbală
pentru numele metaforei, deoarece se potriveşte mai bine personalităţii
barbarului, omului asupra căruia se răsfrînge mai intens şi mai direct valenţa
motrică a scînteierii.
În planul compoziţiei fonice a limbajului, cele două constante
figurează ca un punct de reper pentru particularităţiile calitative ale sunetelor.
Discut despre modul de articulare al consoanelor nesonante, pe care îl
înregistrez în grupurile de cuvinte şi despre versurile întrebuinţate în
construcţia metaforei scînteii. Eufonia este obţinută prin frecvenţa ridicată a
fricativei s (în special), f, v, urmate îndeaproape de perechea de oclusive
velare k, g. Analiza începe cu grupul sk din substantivul scînteie, aspectul
sonor sugerat este acela de trepidare urmată de explozie, ciocnire a două
 FLORINA-SABINA COMŞA

corpuri ce eliberează lumină sau izbucniri sufleteşti. În revelarea pasiunii

este preferată alăturarea bifonică cu „ochi ce izvorăsc scîntei” (De ce nu-mi
vii?) sau elipsa: „Să mă îmbăt şi de scîntei/Din stele.” (Adio). Asociaţia sk
este evidenţiată şi de poziţionarea centrală, axială: „În ochii să se scurgă
scîntei din steaua lină.” (Strigoii) sau „Căci simţiră-n ei scînteia care secolii
aprinde.” (Memento mori), în jurul căreia gravitează asonanţa lui s, ea atrage
atenţia asupra unui colorit emoţional care inundă cîmpul vizual, asupra unei
trăiri ce clocoteşte precum magma vulcanică. Sinonim cu verbul a scînteia,
verbul a scăpăta se află şi el între disocierea secvenţelor ritmice s, k, pe care
le reuneşte asemeni unui portativ pentru muzica fiecărei sfere cereşti: „stele
le scapără-n cale.” (Sara pe deal), „Astfel şuieră şi strigă, scapătă şi supt
răsună.” (Scrisoarea a IV-a). Stridenţa sunetului s este mai pregnantă în
structurile ce conţin repetiţii în vederea creării efectului de sinestezie: „Să
trec ca o suflare, un sunet, o scînteie/ Ca lacrima ce-o varsă zadarnic o
femeie.../ Zadarnica mea minte de visuri e o schele.” (Pierdut în
suferinţa…) Traducerea imaginii se raportează la alăturarea celor două
dominante, trăirea nostalgică este semnalată de alternanţa k-k`, paralelismul
semantic scînteie-schele detonează visul eului de a-şi depăşi statutul, îi
reactualizează structura emoţională perisabilă, umană şi barbară. Metafora
fonetică a scînteii constituie primul semn de avertizare al reţelei poetice pe
care o activez; pentru ea am selectat exemplele pe care le-am considerat
pertinente în schiţarea mediului de viaţă al sălbaticului. Orchestraţia
limbajului fiind una configurată de note muzicale surde s, f, ş, k, p, t,
contribuie la instituirea unei monotonii, a unei armonii pre-sonantice, a
melodiei vitalităţii pasive închisă între zvîcnirile asurzitoare ale materiei
cosmice.
Invocarea lui a scînteia este imprimată într-un număr considerabil de
sinonime contextuale, lexicul jucînd rolul unui veritabil atelier de developare
a imaginarului poetic, culoarea lexicală deţine o importanţă majoră şi în
analiza lui Boris Tomaşevski asupra limbajul poetic rus: „Expresivitatea
metaforei este generată nu numai de caracterul acelei imagini embrionare
care este incusă în metaforă, dar într-o mare măsură de coloritul lexical al
cuvîntului metaforic, adică de perceperea mediului din care a fost preluat
cuvîntul.” (Tomaşevski, 1973: 69). Sensul propriu al verbului a licări este
completat de a roşi, a orbi: „…stele de aur ard în facle,/Fluturi albi, sclipesc
în soare, orbind ochii ce îi vede” (Memento mori) sau a fulgera: „Lănci
scînteie lungi în soare.” (Scrisoarea a III-a); toate ţesute în patternul

102
EMINESCU ŞI LIRICA LUMII BARBARE

metaforei, nu pentru a înlocui mai bine termenul de referinţă, cît pentru a

induce cititorului starea de aşteptare în de-tabuizarea nucleului liric, starea
întîi de uimire a barbarului în faţa spectaculosului. Perifraza de tip metaforic
este figura prin care se încearcă o integrare a jocului de lumini apropiindu-l
de aria religios-mitologică: „Pe-acolo soarele-şi mîna car cu caii arzător/Şi
popoarele de stele iese-n roiuri luminoase.” (Memento mori), lumea amorfă
în care optimismul este cuantificat prin peisagistică pointilistă primeşte astfel
o motivaţie. Registrul lexical evocă ocurenţa semnelor din arsenalul de
război, ce indică o violenţă potenţială, punitivă, de autoapărare a
primitivului, prin utilizarea subtantivelor la plural: caii, făclii, flame, frîngeri,
lănci, săbii, săgeţi, scuturi, ploi, văpăi etc. precum şi a verbelor de tipul a
frînge, a fulgera, a sfîrii, a tremura, a tuna. Această suprasolicitare a
vocabularului creează o linie a similarului ce atinge constanta unu;
caracterizată de lipsa de gravitaţie a elementelor naturale ce sînt prezente în
spaţiu prin flash-uri, atrăgînd după sine mai mult a patra dimensiune, cea
temporală, prezentul percepţiei. Substanţa luminoasă este vizual-cinetică,
sugestia univocă a focului primordial nu este complinită în accepţia unei
arderi mistuitoare, ci a naşterii unei energii oscilatorii în interiorul
universului sălbatic.
Trecerea fină spre nivelul de semnificaţie doi, cel al eroticului şi al
elanului creator, apelează la cucerirea treptată a elementelor opuse focului-
apa „Tresărind scînteie lacul.” (Freamăt de codru) „Stele-mi scînteie pe
lacuri.” (Revedere). Metamorfoza lucrului ce nu putea fi numit, al
miraculosului obiect, este intuită în planul expresiv de construcţiile complexe
ce amintesc de strălucirea orbitoare a constantei unu: „Flori, giuvaeruri în
aer, sclipesc tainice în soare,/Unele-albe, nalte, fragezi, ca argintul din
ninsoare,/Alte roşii ca jăratic, alte-albastre, ochi ce plîng.” (Memento
mori). Frapant este paralelismul dintre traiectoria luminoasă şi traiectoria
lacrimilor, apropierea vibraţiei planetare de fiinţa umană, sensibilizarea
barbarului, înrudirea verbală cu a picura din „Lucii picuri de smoală cad la
pămînt sfîrîind” (Înger şi demon). Policromia iniţiată prin corespondenţa cu
lumea vegetală nu este decît decantarea lichidului cosmologic, particule
fluide ce iradiază din punctele maligne, praful de stele epurat. Barbarul
rezonează cu obiectele înconjurătoare, descoperă în exterior o cale prin care
să acceadă spre cunoaşterea luminii. Aşa se explică şi entuziasmul dionisiac
al eului sălbatic de a fi contaminat de energia lui Hyperion: „Bine ai venit,
tînăr cu ochi din ceriuri” (Odin şi poetul), „Un mort frumos cu ochii vii/Ce

103
 FLORINA-SABINA COMŞA

scînteie-n afară” (Luceafărul). Izbuncnirea lui îl conduce la dorinţa de a

crea în celălalt, drept urmare re-cunoaşte în principiul feminin această
calitate: „Venere marmură caldă, ochi de piatră ce scînteie” (Venere şi
Madonă), imaginea ei cumuleză antinomiile viaţă-moarte, piatră-apă-foc.
„Asemenea unui proiectil periculos ea va exploda în memoria barbarului
Dacă tu produci focul, Sfinxul însuşi te va devora” (Bachelard, 2000: 47).
Antropomorfizarea scînteii devine aparatul de receptare al dominatei doi, a
cărei stare pură, al cărei apogeu este tocmai re-valorizarea naturii moarte prin
umplerea ei cu voluptate radiantă. Întorcîndu-se spre o natură umană a
pasiunii, eul confundă scînteia planetară cu cea a iubirii, cerinţele sale
depăşesc nevoile sale Să mă îmbăt de scîntei de stele (Adio), „Vreau să mă-
nec de dulce învăpăiere” (Iubind în taină); bariera dintre apă, foc, aer, este
anulată, subiectul uman e propulsat în neant. Deoarece sugestia este ancorată
în relaţia cu nucleul verbal, părăseşte staticul imaginilor descriptive, rupe
lanţul vizual-cinetic, reduce policromia peisajului la monocromia
subacvatică, abisală. Acest moment mai poate coincide şi cu explozia cu re-
invocarea scînteii: „Iubito, vremea-n loc să steie,/ Să stingă universul-ntreg
în noi:/ O rază încă, încă o scînteie,/ Ş-apoi dispare tot... ş-apoi, ş-apoi/ Simt
încă gîndul tău iubit, femeie,/ Ş-apoi nu vom mai fi nimic... noi doi.” (Ah,
mierea buzei tale). Gradul crescut de ambiguitate atins de metaforă în
bifurcarea sensurilor, relevă situaţia dublă a eroticului. Antiteza viu-mort în
sfera omenească, apă-foc în registru primordial, încifrează mecanismul
paradoxal al pasiunii (A divide pentru a uni), născute în cadrul exploziei.
Demersul recuperator, automat, ar putea primi semnul păsării Pheonix, din
arderea materiei rezultă cenuşă sau are loc vaporizarea şi formarea unei
pelicule permeabile între lumi. Pentru mitul renaşterii, bucla e deschisă în
cadrul constantei unu „prefăcute-n vulturi ageri cu aripi fulgerătoare”
(Memento mori), cu referinţă la gînduri, spiritul indestructibil al memoriei.
Astfel, privat de condiţia omului nemuritor, tot în planul esenţelor umane,
eul e reinstalat în monocromie, spectrul îşi recapătă dimensiunea temporală
unu, conotată negativ. Aştrii luminează şantierul metaforei scînteii, după
dinamitarea erotică, descoperim un balast, scînteia rămasă în urma pasiunii
după circulaţia cosmos-cer-mare: „Ah! Zice unul –spuneţi că omul e o
lumină /Pe lumea asta plină de amaruri şi de chin?/ Nici o scînteie-ntr-nsul
nu-i candidă şi plină /Muradară este raza-i ca globul cel de tină/ Asupra
căruia dînsul domneşte pe deplin.” (Împărat şi proletar). Fără a beneficia de
posibilitatea de nemurire, sălbaticul revine la condiţia umilă a pămîntului,

104
EMINESCU ŞI LIRICA LUMII BARBARE

toată călătoria sa rămîne un vis. Cercul delimitat de cele două forţe motrice
se închide, fiecare figură a constituit o oglindă pentru individualizarea
celeilalte, iar dacă oglindirea nu a existat „Acolo unde lumina nu găseşte
nimic de făcut, nimic de separat, nimic de unit, ea trece mai departe... Ea
aşteaptă ochiul”. (Bachelard, 2000: 134).
Lirica barbară devine prin definiţie una a vehicolului scînteii,
barbarul asemeni eului este fascinat de manifestările ei, scînteia are propriul
circuit în poezie, în straturile de sens ale elementelor primordiale. Eul răpeşte
scînteia, lucru pe care psihocritica l-ar asocia cu complexul lui Empedocle,
cu o stare primordială a conştiinţei, despre matematica structurilor, nu a
reveriei. În dicţionarul poetic eminescian se recunoaşte că acest semn
presupune o contopire cu Fiinţa lumii, dar presupune şi un al doilea semn
acela al artei: Arta scriitorului ţine de felul în care el desenează limitele
acestui spaţiu, care este corpul vizibil al Literaturii (Genette, 1978: 87).
Aşadar, barbarul este obligat să execute, prin scenariul circular al metaforei,
misiunea de descifrator, să-şi asume o muniţie potrivită şi să asedieze
fortificaţia formă-sens.

105
 FLORINA-SABINA COMŞA

BIBLIOGRAFIE
Gaston Bachelard, 2000, Psihanaliza focului, traducere de Lucia
Ruxandra Munteanu, Editura Univers, Bucureşti.
Mihai Eminescu, 1990, Poezii, Editura Junimea, Iaşi.
Gérard Genette, 1978, Figuri, selecţie, traducere şi prefaţă de Angela Ion
şi Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureşti.
Sabina Savu, 2007, Dicţionarul Limbajului poetic eminescian. Semne şi
sensuri poetice, vol. II, Elemente primordiale - articolul A
Scînteia-Scînteiere (Scînteiare), Scînteie; Coordonator Dumitru
Irimia, Editura Universităţii Alexandru Ioan Cuza, Iaşi.
Boris Tomaşevski, 1973, Teoria literaturii. Poetica, traducere de Leonida
Teodorescu, Editura Univers, Bucureşti.

106
 CRISTINA TOFAN
Master I, București

Literatură şi imagine: limbaj poetic – limbaj pictural

Limbajului poetic eminescian este o problemă care face obiectul mai
multor cîmpuri de cercetare printre care se numără şi comparatismul.
Interdisciplinaritatea şi internaţionalitatea abordării comparatiste relevă noi
sensuri ale operei eminesciene, astfel încît apropierea limbajului poetic de
limbajul pictural, în cadrul unei asemenea abordări, nu este deloc deplasată.
Literaritatea şi picturalitatea, privite din punctul de vedere al cîtorva
concepte, demonstrează că între Eminescu şi Jeff Koons există mai multe
asemănări decît deosebiri şi că, paradoxal, există deosebiri sensibile între
traducerile lui Eminescu în diferite limbi. În definitiv, demersul comparatist
urmăreşte să aducă în prim-plan universalitatea poetului român şi importanţa
faptului că limbajul acestuia rezonează şi cu alte tipuri de limbaj, iar că opera
sa îşi găseşte corepondenţe dintre cele mai variate.
Cele două tipuri de limbaj - cel poetic şi cel pictural - exploatează în
viziunea modernităţii aceaşi rădăcină comună: poiein, adică actul de a face,
de fabrica, fapt ce apropie poetica şi picturalitatea de poietică prin insistenţa
de reconstitui procesul fabricării depăşind limitarea la produsul fabricat.
Distincţia artă-artefact funcţionează în cazul celor două tipul de limbaj
pentru că şi Eminescu şi Jeff Koons reflectă imaginea artistului ca homo
faber, artistul care se exprimă nu numai prin limbaj, ci printr-un întreg
univers. În acest sens, cele două tipuri de limbaj, privite din perspectiva
esteticii semotice (Peirce) şi a esteticii semantice (bazată pe teoria
comunicării estetice dezvoltată de Abraham A. Moles), nu sînt nişte „realităţi
simple”, cum ar spune Merleau Ponty, ci nişte constructe simbolice care
vizează paradigma a fi limbaj, a avea un limbaj (Merleau-Ponty, 1964: 56-
59).
Pierce neagă existenţa limbajului pictural pe motiv că acesta nu are
un vocabular şi reguli de gramatică iar pictura, spre exemplu, este
considerată un peudo-limbaj, limbaj secund, fiind aproape exclusă din rîndul
fenomenelor semiotice (Noth:1995:446-456). Specificitatea limbajului
pictural constă în faptul că nu există o expresie şi un conţinut anterior, ci
inventează ad hoc o sintaxă şi un vocabular (Ibidem: 410-412). Invenţia
 CRISTINA TOFAN

codului şi a vocabularului nu este o invenţia propriu-zisă pentru că astfel s-ar

anula comunicarea: unele elemente sînt preluate din exteriorul obiectului
pictural (de la antemergători spre exemplu) dar interioritatea acestuia conţine
ea însăşi elemente care favorizează înţelegerea, descifrarea.
Limbajul pictural şi limbajul poetic, aşa cum arată Kendall L. Walton
sînt două faţete ale conceptelor de reprezentare şi de mimesis, care pun
totodată în discuţie şi noţiunea de ficţiune. Orientarea propusă de acest autor
vizează filosofia analitică a limbajului şi îşi propune să demonstreze că la
nivel ontologic nu există nici o diferenţă între diferitele arte „ale
reprezentării1”, aşa cum le numeşte autorul. (Walton, 1990: 12-13)
În ceea ce priveşte limbajul pictural şi conceptul de reprezentare
utilizat de către teoreticienii esteticii semiotice şi ai esteticii semantice,
Walton afirmă că reprezentarea nu este o constantă a tuturor structurilor
orientate către vizual. Teoriile lingvistice şi semiotice, precum unele dintre
cele evocate, sînt suficient de convingătoare, dar, susţine Walton, acestea au
anumite limite şi nu cadrează cu viziunea sa asupra artelor reprezentării.
Descrierea literară se deosebeşte de fotografie, spre exemplu, prin faptul că
prin intermediul fotografiei se vede obiectul real, obiectul însuşi, iar aceasta
rămîne doar un intrument, o proteză care intermediază legătura obiect
fotografiat - subiect receptor.
Poeziei eminesciană conţine imagini vizuale, descrieri de o
plasticitate deosebită: „Nilul mişcă valuri blonde pe cîmpii cuprinşi de
maur,/Peste el cerul d-Egipet desfăcut în foc şi aur;/ Pe-al lui maluri gălbii,
şese, stuful creşte din adînc,/ Flori, juvaeruri în aer, sclipesc tainice în
soare,/Unele-albe, nalte, fragezi, ca argintul de ninsoare,/ Alte roşii ca
jeratec, alte-albastre, ochi ce plîng.” (Egipetul).
Nilul, florile, malurile, stuful sînt reprezentate cititorului, adică re-
prezentarea îşi propune să înfăţişeze realitatea în manieră transfigurată,
printr-o dialectică semnificat-semnificant filtrată prin sensibilitatea poetului.

1
“A quick survey of its frontiers shows the notion of representational art to be
especially problematic. Does the Sydney Opera House qualify? Would it if it were titled
Sailing through the Heavens? Is Brancusi‟s Bird in Space representational? Mondrian‟s
Broadway Boogie Woggie? Do Jackson Pollock‟s paintings represent the actions by
which they were made? Should we allow that expressive music represent emotions or
the experiencing of emotions? Is expression a species of representation?(…) We are not
just uncertain about what is representational, we are confused. We need a theory.”
(Walton, 1990: 12-13).

108
LITERATURĂ ŞI IMAGINE

Spre deosebire de cazul fotografiei, care este doar o proteză prin care
receptorul vede obiectul real, adică vede prin fotografie, descrierea prin
intermediul limbajului, deşi înfăţişează elemente reale, se adresează
cititorului prin componenta sa stilistică, primînd plasticitatea imaginilor şi nu
a obiectelor descrise. Altfel spus, o fotografie cu Eminescu nu necesită un
cod pentru receptare, în schimb poemul lui Jules Brun2, dedicat poetului, se
cere descifrat.
În ceea ce priveşte specificitatea limbajului poetic eminescian, nu se
poate vorbi numai de plasticitatea imaginilor sau de dimensiunea stilistică
pentru că momentul Eminescu marcheză noi direcţii de dezvoltare a
limbajului poetic şi în afirmarea limbii române ca limbă de cultură. În aces
sens limbajul nu are statutul de limbă descriptivă ci este o limbă creatoare de
lumi poetico-semantice, după cum sugerează G. Călinescu, care afirmă,
valorifcînd postumele, imaginea lui Eminescu ca gînditor şi ca poet totodată.
Pentru Călinescu, nu numai forma trebuie remarcată la Eminescu, pentru că
este vorba de un poet total, spre deosebire de Dumitru Caracostea care se
pronunţă pentru studiul poeziei din punct de vedere formal, adică spre studiul
structurii expresiei, concluzionînd prin faptul că este vorba de o lingvistică
dublată de trăire iar limba trebuie înţeleasă ca valoare (Caracostea, 1980: 35).
Se observă totodată faptul că Dumitru Caracostea respinge
„principiul lămuririi reciproce a artelor”(Ibidem: 44-45) care urmăreşte să
sistematizeze concepte provenind din artele plastice precum cele teoretizate
de H. Wölfflin, O. Walzel care, în opinia sa, „nu satisfac îndeajuns cerinţele
proprii ale creaţinii poetice” (Ibidem).
Revenind la Walton şi la exemplul din poezia Egipetul, se remarcă
faptul că în ceea ce priveşte poezia, în relaţia literaritate - referenţialitate,
referentul este minimizat, dar nu i se neagă importanţa, pentru că acesta
contribuie la reconfigurarea sensurilor poeziei. Într-o fotografie cu Nilul,
referentul, aşa cum sugerează Walton, este singurul care conferă sensul a
ceea ce este văzut, de aceea calitate dominantă a fotografiei este transparenţa
(Walton, 1984: 67-72).
2
« Eminesco! Salut, penseur! Salut poète/Qu‟un idéal devoir emporte dans les
cieux!/Son œuvre magnifique qu‟illumine les yeux/Ainsi qu‟une blancheur d‟aile de
gypaète/ Car la chanson lyrique est ton humble sujette;/Car eu ton verbe altier, artiste
glorieux. / L‟îme auguste des dieux/vibre à l‟universel frison qui la complète/ Et ton
phare est (…)/Epique, élégiaque, humain, railleur, hardi/(…) O, frère de Musset et de
Leopardi ! ».

109
 CRISTINA TOFAN

Acest principiu al transparenţei fotografice funcţioneză totuşi şi în

cazul limbajului eminescian, deoarece, aşa cum afirmă Rosa del Conte,
limbajul are ca referent românitatea (cf. Rosa del Conte, 1990). Conceptul
vizează în acest caz un nivel de generalitate, care conduce transparenţă spre
exterior, spre context. Poezia lui Eminescu reflectă dimensiunea arhaică a
culturii române precum şi afinităţi cu tradiţia cultă şi populară, iar de reţinut
este faptul că acestă observaţie vine din partea şcolii italiene de cercetare,
adică dintr-un spaţiu mai puţin emoţionat de ideea valorizării operei lui
Eminescu. De aici şi truismul intraductibilităţii limbajului eminescian pe care
Alexandru Ciorănescu îl înscrie în categoria „problemelor dure”, care nu au
fost studiate în profunzime. (Ciorănescu, 1989: 185-186).
Pentru a evidenţia imposibilitatea redării românităţii în alte limbi şi
în alte culturi, Ciorănescu propune spre traducere următorul exemplu: „A fi:
nebunie tristă şi goală…”.
Exegetul direcţionează traducerea spre limba franceză şi constată că
pentru nebunie tristă ar exista posibilităţi de traducere dar se vede în
imposiblitatea de a reda sensurile sintagmei tristă şi goală: „dacă traducem
în franţuzeşte, ar trebui să spunem vide sau nue dar se simte imediat că
echivalenţele sînt iluzorii şi n-ar fi la locul lor. Cuvîntul românesc are
conotaţii subtile, ca toate conotaţiile cînd spunem dracul gol sîntem departe
de a-l întrebuinţa în înţelesul din dicţionar.” (Ibidem).
În articolul intitulat Eminescu ou l’intraductibilite, Alexandru
Niculescu relevă importanţa transmiterii prin traducere a realităţilor socio-
culturale sau ideologice conţinute în structurile semantice ale poemelor
eminesciene3 (Niculescu, 1989: 194-195), echivalente, în gîndirea sa, cu
„structurile subliminale” teoretizate de Roman Jakobson. Pentru a
exemplifica, autorul citează: „Şi aceeaşi pomi în floare/Crengi întind peste
zăplaz.” în care cuvîntul zăplaz are echivalentul franţuzesc haie de bois,
astfel că în traducerea lui Courriol, fragmentul sună astfel: „Les mêmes
pommiers sont en fleurs/Passant leurs branches dans la haie.”

3
« La culture matérielle et spirituelle d‟une communauté vit et reflète dans sa
littérature ; la transition de cette littérature au-delà de ses propres frontières emmène,
avec elle, un sous-fond contenu dans ses valeurs poétiques. Tout comme il y a des
trahisons poétiques, il y a aussi des trahisons socioculturelles. » (Niculescu:1989:194-
195).

110
LITERATURĂ ŞI IMAGINE

În categoria acestor elemente care se pot reda cu greu, se înscriu

dorul şi armonia eminesciană, aşa cum remarcă şi profesorul Leonida
Maniu. Din punctul de vedere al lui Tudor Vianu, armonia este atît rezultatul
mijloacelor prozodice (rimă, ritm, măsură) cît şi al subconştientului auctorial,
imposibil de sondat şi de explicat. Există teorii care ar putea să explice acestă
armonie internă, teoretizată de Vianu în Poezia lui Eminescu, cum este cazul
criticii genetice, care decoperă metafore obsedante şi mituri ale autorului (cf.
Mauron, 1963), dar această direcţie de cercetare se dedă rigorii structuraliste
care îi este atribuită lui Caracostea. Un mit obsedant al creaţiei eminesciene
este mitul orfic conjugat cu hestia şi cu muzica sferelor (Zoe Dumitrescu
Buşulenga), care ar argumenta „farmecul” limbajului eminescian. Profesorul
Dumitru Irimia accentuează asupra transferului de imagini în interiorul unei
dinamici acustic-semantic ce premerge constituirii unor idei poetice din idei
abstracte şi unde scopul final este convertirea informaţiei lingvistice în
semnificaţie artistică (Irimia, 1979: 112-115).
Astfel, se remarcă faptul că traductibilitatea este de fapt o
reprezentare a reprezentării, din punctul de vedere al funcţionării operei de
artă, iar teza intraductibilităţii nu este compatibilă, după unii autori, cu scopul
comparatismului. Henry H. H. Remak vorbeşte despre comparatismul global
care are ca punct de plecare domeniul literaturii (Remak, 1973).
Dimensiunea universală a limbajului eminescian este posibilă doar prin
integrarea creaţiei eminesciene în literatura universală, care se face prin
intermediul traducerilor.
Pentru a concluziona vom spune că demersul comparatist în direcţia
limbajului poetic eminescian cuprinde urmatoarele etape: dinamica pictural-
literar din perspectiva ontologiei operei de artă, a esteticii semiotice şi a
esteticii semantice şi a filosofiei analitice a limbajului prin teoriile lui
Kendall L.Walton (teoria reprezentării, teoria transparenţei fotografice). În
continuare, limbajul poetic eminescian cu particularităţile sale relevate de
exegeţii români şi străini, funcţionează după principiul reprezentării, la care
se mai adaugă reprezentarea reprezentării prin traducere. Prin urmare, se
remarcă faptul că literaritatea și picturalitatea sînt elemente de convergență,
în cadrul problematicii limbajului eminescian, din punctul de vedere al
dispozitivului reprezentațional.

111
 CRISTINA TOFAN

BIBLIOGRAFIE
Dumitru Caracostea, 1980, Arta cuvîntului la Eminescu, Editura Junimea,
Iaşi.
Alexandru Ciorănescu, 1989, Despre arta traducerii, în Centenarul
Eminescu, Madrid.
Rosa del Conte, 1990, Eminescu sau despre absolut, Editura Dacia.
Zoe Dumitrescu-Buşulenga, Iosif Sava, 1989, Eminescu şi muzica,
Editura Muzicală, Bucureşti.
Dumitru Irimia, 1979, Limbajul poetic eminescian, Editura Junimea, Iaşi.
Charles Mauron, 1963, Des métaphores obsédantes au mythe personnel,
Jose Corti, Paris.
Maurice Merleau-Ponty, 1964, Le visible et l’invisible, Gallimard, Paris.
Alexandru Niculescu, 1989, Eminescu ou l’intraductibilité, Centenarul
Eminescu, Madrid.
W. Noth, 1995, Handbook of Semiotics, Indiana University Press.
H. H. Henry Remak, 1973, Once again: Comparative Literature at the
Crossroads, Neohelicon, vol. 26, Nr. 2.
Kendall Lewis Walton, 1984, Transparent pictures. On the nature of
photographic realism, în Noûs, vol.18, No. 1.
Kendall Lewis Walton, 1990, Mimesis as make-believe: on the
foundations of the representational arts, Harvard University
Press.

112
 OANA RUSU
Master II, Cluj-Napoca

Stilistica Scrisorilor lui M. Eminescu în relaţie cu variaţiile

tematice
Din punct de vedere stilistic, Scrisorile eminesciene îşi dovedesc
unitatea datorită structurării lor cu ajutorul figuri retorice a antitezei. În afară
de frecvenţa antitezei la diverse niveluri (lexical, simbolic şi tematic), analiza
stilistică a ciclului dezvăluie şi o serie de constante referitoare la utilizarea
epitetului şi a altor figuri de stil, toate în legătură cu variaţiile tematice şi
atitudinale ale eului. De aceea, vom analiza acele constante stilistice care îşi
confirmă consecvenţa pe parcursul ciclului Scrisorilor şi care exprimă
unitatea stilistică: „Interesează numai acele fapte de stil care revin cu
oarecare frecvenţa şi care compun o unitate.”(Vianu, 1968: 55). În acelaşi
fel, D. Caracostea insistă pe necesitatea considerării în interpretare a formei
şi a fondului: „Eroarea fundamentală vine tot din separarea indisolubilei
unităţi dintre fond şi formă, iar această unitate este dată numai în fiecare
creaţiune, privită ca o individualitate unică.”(Caracostea, 1980: 119).
Înainte de a analiza stilul Scrisorilor, vom contura cîteva dintre
caracteristicile etapei de creaţie în care se încadrează ciclul Scrisorilor.
Scrisorile aparţin din punct de vedere cronologic, tematic şi stilistic celei de-
a treia perioade de creaţie eminesciene (Cf. Em. Petrescu, 1978: 45-46) care
se caracterizează prin opoziţia dintre gîndirea umană şi univers (divinitate),
generînd gîndirea critică, viziunea tragică asupra lumii din care zeii s-au
retras şi categoriile negative ale limbajului. Ruptura de armonia primordială
afectează şi limbajul care ajunge să se nege pe sine, tinzînd către limbajul
universal al categoriilor apriorice care au eliminat din ele întreaga materie.
Erosul e marcat de nostalgia iubirii pierdute şi de un anumit misoginism,
ceea ce duce la negarea femininului, care e văzut ca sursă de suferinţe şi
eşec. Astfel, credinţa în iubire şi în principiul feminin ca principiu universal e
substituită de reflecţia filozofică şi de satiră, dublate de resemnare. Lumea
configurată prin poeziile celei de-a treia etape a creaţiei eminesciene, implicit
cea a Scrisorilor, se caracterizează prin ruptură, gîndire critică în opoziţie cu
universul, aşadar, Scrisorile sînt dominate de figura stilistică a antitezei.
 OANA RUSU

Vom trasa de la început cele cîteva direcţii stilistice pe care le va

urmări analiza noastră: conturarea nivelurilor la care se construieşte antiteza,
profilarea momentelor ironice prin prisma semanticii, indicarea expresiilor
negaţiei şi configurarea modului de folosire a epitetului şi a metaforei,
sesizarea rolului interogaţiilor retorice. Vom studia antitezele pe mai multe
niveluri, şi anume, din punct de vedere lexical, simbolic, tematic.
În Scrisoarea I se decelează, la un nivel primar al lexemelor,
antitezele: slab/puternic, genii/neghiobi, viitor/trecut; la nivelul simbolic e
foarte expresivă antiteza dintre preocupările superficiale şi preocupările de
esenţă: „caută să-şi bucleze părul/ caută adevărul”; la nivelul tematic se
regăsesc multiple antiteze: cea între omul de geniu şi omul de rînd,
microcosm şi macrocosm, apariţia universului şi stingerea lui. Se formează o
aparentă antiteză între oameni de diferite ranguri sociale „Vezi pe-un rege
ce-mpînzeşte globu-n planuri pe un veac,/Cînd la ziua cea de mîine abia
cuget-un sărac.../ Deşi trepte osebite le-au ieşit din urna sorţii,/Deopotrivă-i
stăpîneşte raza ta şi geniul morţii;” care susţine ideea schopenhaueriană
conform căreia indivizii sînt identici prin esenţa lor, formele ascunzînd
acelaşi destin: „Unul e în toţi, tot astfel precum una e în toate”. Satira făcută
societăţii pune în lumină antiteza dintre dascăl (omul de geniu) şi
contemporani, opunînd două moduri de gîndire: gîndirea ce se consacră
sensurilor mari ale existenţei şi universului (bătrînul dascăl) şi cea care
coboară şi se mulţumeşte doar cu aspectele biologice ale existenţei: „Astea
toate te apropie de dînşii... Nu lumina/ Ce în lume-ai revărsat-o, ci păcatele
şi vina,/ Oboseala, slăbiciunea, toate relele ce sînt/ Într-un mod fatal legate
de o mînă de pămînt”‟. Antiteza configurează portretul moral al aceluiaşi
personaj: bătrînul dascăl: opoziţia slab: „uscăţiv aşa cum este, gîrbovit şi de
nimic”(portret fizic) – puternic „universul fără margini e în degetul lui mic”
(portret moral). Chiar şi în această caracterizare a aceluiaşi personaj e
prezentă acea dublare a limbajului pe care o anticipăm acum: ceea ce are
legătură cu universul fizic, moral e desemnat prin cuvinte a căror concreteţe
se apropie de realism (poetic), pe cînd cele ce desemnează sfere generale,
universale se apropie de semantismul nedeterminării. Cu acesta ne apropiem
de următoarea caracteristică a Scrisorii I, şi anume de valoarea ei de artă
poetică. Vîrsta gîndirii critice afectează şi limbajul poetic, iar ruptura de
gîndirea mitică se manifestă prin soluţia des-facerii limbajului, a destrămării
lui, concretizat prin efortul de exprimare a momentului precosmic,
preconceptual prin cuvinte, deci prin concepte. Ca atare, se dezvoltă un

114
STILISTICA SCRISORILOR LUI M. EMINESCU

limbaj ambiguu care însă limitează rostirea termenului ce nu poate fi rostit

(increatul). Lupta cu verbul poetic propune cîteva soluţii de desprindere a
limbajului din concepţia logocentrică: interogaţia lipsită de răspuns; negaţia
în termeni acumulaţi (nici...nici); anularea conceptelor prin alăturarea de
antonime; exprimarea preconceptualului prin părţile de vorbire relative
(adverbe relative); contradicţia dintre subiect şi elementul predicativ care
subminează propoziţia. Aşadar, inovaţiile formale depăşesc romantismul,
conducînd către mijloacele de exprimare poetică ale modernităţii.
Putem configura acum dualitatea de limbaj, şi anume opoziţia dintre
categoriile negative şi cele pozitive care dă naştere unui paradox: din
punctul de vedere al realităţii, absenţele: nemărginirea, increatul, nemişcarea
sînt valorizate pozitiv, fiind percepute drept categorii pozitive: „Cînd nu s-
ascundea nimica, deşi tot era ascuns.../ Cînd pătruns de sine însuşi odihnea
cel nepătruns. Pe cînd, prezenţele: viaţa, lumea, mişcarea sînt valorizate
negativ, fiind percepute ca şi categorii negative: „Dar deodat-un punct se
mişcă... cel întîi şi singur[...]/De atunci şi pînă astăzi colonii de lumi
pierdute/Vin din sure văi de chaos pe cărări necunoscute”, „Căci e vis al
nefiinţei universul cel himeric...”. Aşadar, categoriile limbajului contrazic
realitatea, nuanţînd relaţiile dintre eu şi referent prin această abordare
stilistică care demontează valorile prestabilite ale limbajului. La toate acestea
se adaogă expresiile negaţiei pe care le inventariază T. Vianu: „Propunem o
clasificare a temelor negaţiei în poezia lui Eminescu, în care distingem: 1)
tăgăduirea meritului moral în societatea vremii lui; 2) evocarea vacuităţii
spaţiale înainte de începuturile lumii şi după dispariţia ei; 3) evocare
imobilităţii temporale în ambele aceste situaţii extreme; 4) tema filozofică a
zădărniciei; 5) iubirea ca suferinţă.”(Vianu, 1968: 182). Această clasificare
susţine teza noastră conform căreia diferite mărci stilistice corespund
variaţiilor tematice: aşadar expresiile negaţiei se leagă atît de încercarea de
definire a preconceptualului, cît şi de caracterizarea societăţii, însă prin
modalităţi stilistice diferite pe care le vom urmări în cele ce urmează. Astfel,
expresiile negaţiei contribuie la definirea prin categorii negative a
preconceptualului, conducînd către sferele semantice ale indeterminării:
negarea cu adverbele: nici, niciodată: „pe cînd fiinţă nu era, nici nefiinţă”-
anulează negaţia tot printr-un termen negativ, creînd un non-sens logic; „N-a
fost lume pricepută şi nici minte s-o priceapă”- întăreşte negaţia; cuvinte
compuse cu prefixul negativ ne-: „nefiinţă (apare de trei ori), nepătruns,
nefăcute, necunoscute, nemărginit, nemărginire, neştiuţi, nezărită, nemurire”.

115
 OANA RUSU

Aceşti termeni arată „fie tendinţa combativă a poetului în luptă cu non-

valorile lumii, fie direcţia filozofică a gîndirii lui orientată către
generalizările cele mai întinse, fie viziunea lui cosmică, fie intensitatea
simţirii lui.”( Ibidem: 187). Apar apoi, termeni echivalenţi ai negaţiei ce
contribuie la definirea momentului pre-cosmic: „chaos”, „noapte”(apare de
patru ori), „negru, înnegrit” negură, „umbră”(apare de opt ori). Cu totul altfel
se prezintă expresiile negaţiei atunci cînd intervine satira, prin care se critică
societatea cu ajutorul termenilor negativi ce comportă o componentă morală,
apreciativă şi care exprimă negativitatea în termeni de viciu comportamental:
„neghiobi, slabi, pete, răutăţi, scandale, nenorociţi”. În această sferă,
vocabularul are caracteristicile a ceea ce L. Gáldi numeşte realism poetic sau
satiric şi care se manifestă printr-o „libertate lexicală şi frazeologică care în
anumite cazuri, de pildă cu ocazia publicării Scrisorii III, a scandalizat adînc
pe contemporani.”(Gáldi, 1964: 273.) Ironia îşi extrage sevele tot din
negativitatea expresiei, atribuind însă aceste determinări reductive omului de
geniu pentru a anula în mod ironic distanţa (antiteza) dintre geniu şi
societate: „Neputînd să te ajungă, crezi c-or vrea să te admire?/ Ei vor
aplauda desigur biografia subţire/ Care s-o-ncerca s-arate că n-ai fost vrun
lucru mare”, „Dar afară de acestea, vor căta vieţii tale/ Să-i găsească pete
multe, răutăţi şi mici scandale […]Nu lumina/ Ce în lume-ai revărsat-o, ci
păcatele şi vina,/ Oboseala, slăbiciunea, toate relele ce sînt/ Într-un mod
fatal legate de o mînă de pămînt”. Ironia se referă, prin acest mijloc stilistic,
la eforturile posterităţii de a reduce importanţa celui pe care-l judecă după
grila lor, dar vizează şi iluziile deşarte ale scriitorului de a fi ţinut minte
pentru înălţimea spiritului său.
Trecînd în sfera tropilor, putem spune că şi epitetul cunoaşte o
întrebuinţare specifică în funcţie de abordările tematice. Astfel că, în
contexte generale (universale) e folosit epitetul ornant atunci cînd „poetul
a dorit să menţină expunerea lirică la nivelul înalt al generalizării
filozofice”(Vianu, 1965: 182): „eterna pace, negura eternă, noapte adîncă,
luna plină”, iar în contexte particulare (umane) e utilizat epitetul
individual: „savante adunări”. Epitetul individual cunoaşte şi varianta
epitetului rar, prezent în contextele ce exprimă satira virulentă sau ironia:
„prostatecele nări” e şi apreciativ, satiric, arătînd indignarea la adresa
micimii spirituale a posterităţii, iar „microscopice popoare” exprimă
compătimirea pentru umanitate într-o formă amar-ironică. Folosire epitetului
în acest mod subliniază o intenţionalitate la nivelul atitudinii eului, care se

116
STILISTICA SCRISORILOR LUI M. EMINESCU

leagă de sfera tematică abordată, alternînd nodurile de tensiune a violenţei de

limbaj cu cele ale liniştii universale. Putem observa aici şi ciclicitatea
construcţiei Scrisorii I, care, după cum rezultă din analiza noastră, nu e doar
tematică, ci şi stilistică: peisajul selenar cu care debutează poemul, încheie şi
descrierea căderii lumilor şi a deşertăciunii ei, sugerînd astfel şi ciclicitatea
perioadelor de acalmie (precosmică) care se întretaie cu cele de frămîntare
lumească. Mai amintim celelalte tipuri de epitete care dau nota caracteristică
a discursului din Scrisori: epitetul în frază (sub formă de predicat nominal)
se realizează atunci cînd numele predicativ e un substantiv, copula va
exprima identitatea dintre cei doi termeni, adică condiţiile necesare
identificării metaforice: „Punctu-acela [...] e stăpînul fără margini peste
marginele lumii”, „e vis al nefiinţei universul cel himeric”; apoi, epitetul
dezvoltat: în loc de epitetele gerunziale (din prima etapă) întîlnim propoziţii
atributive cu valoare de epitet: „Mii de fire viorie ce cu raza încetează;
gînduri/ Ce-au cuprins tot universul, arbori ce se scutură de floare”.
Valoarea lor stilistică constă în faptul că poetul obţinea un spaţiu mai larg,
care îi permitea dezvoltări de gîndire şi imaginaţie. Epitetul apreciativ1 este
produsul unei judecăţi de valoare, exprimînd sentimentele sau aspiraţiile
poetului şi apare des în Scrisori datorită aprecierii drastice, a satirei care e
aplicată lumii: „notă prizărită sub o pagină neroadă”, „prostatecele nări”. O
altă figură retorică care îşi pune amprenta asupra discursului e interogaţia
retorică care redă alternanţa întrebare/răspuns şi dinamizează textului,
potenţînd caracterul meditativ, de reflecţie asupra sorţii lumii şi a omului de
geniu: „Ce-o să-i pese soartei oarbe ce vor ei sau ce gîndesc?...” „Ce-o să
aibă din acestea pentru el, bătrînul dascăl?”, „O să-şi bată alţii capul s-o
pătrunză cum a fost?”, „Neputînd să te ajungă, crezi c-or vrea să te admire?”.
În Scrisoarea II, antitezele cuprind aceleaşi niveluri, după cum
urmează: nivel lexical: „barzi/ cumularzi, mare/ pitic, nouă/ veche,
atunci/azi”; nivel simbolic: „harfă/ marfă”- arta adevărată/ mercantilizarea
artei; nivel tematic: opoziţia poet autentic/ poet care caută gloria, realitate
livrescă/ realitatea vieţii, gîndire/ risipirea în ispite, conflictul ideal/real.
Antiteza se conturează şi la nivel temporal, între un „atunci” al puterii
vizionare şi un „azi” al ridiculizării visării (în penultima strofă): „Atunci
lumea cea gîndită pentru noi avea fiinţă,/ [...] Azi abia vedem ce stearpă şi ce

1
Celălalt membru al clasificării e epitetul evocativ care scoate în evidenţă o
trăsătură a realităţii.

117
 OANA RUSU

aspră cale este/ Cea ce poate să convie unei inime oneste”. Opoziţia dintre
categoriile negative şi cele pozitive vizează mai mult contextele
comportamental-umane. În acelaşi mod, categoriile negative sînt valorizate
pozitiv, iar cele pozitive, negativ: ura – valorizată pozitiv ca garant al
lucidităţii eului: „Dacă port cu uşurinţă şi cu zîmbet a lor ură”; admiraţia:
valorizată negativ, privită ca o defăimare implicită: „Laudele lor desigur m-
ar mîhni peste măsură”; gloria: termen pozitiv, valorizat negativ: „Gloria-i
închipuirea ce o mie de neghiobi/ Idolului lor închină”; iubirea: termen
pozitiv, valorizat negativ: „[...] dragostea? Un lanţ/ Ce se-mparte cu frăţie
între doi şi trei amanţi.” De data aceasta, asemenea opoziţii ale limbajului se
vor corela cu expresiile negaţiei şi, implicit, cu ironia. În privinţa expresiilor
negaţiei, în acest poem abundă cele care se referă la comportamentul uman
sau la starea societăţii (şi mai puţin la sfera universalităţii): cîteva cuvinte
compuse cu prefixul negativ ne-: „neputinţă”; termeni echivalenţi ai negaţiei:
„chaos”, „neagră”, „negură” şi mai multe cuvinte cu sens negativ: „pierdut,
ridicul, durere, înjosire, spoială, neghiobi, pustiu, neghiobi, pitic, nimic,
ruină”. Linia satirei nimicitoare e întreruptă doar de evocarea epocilor de
studiu care întreţineau iluzia în idealitatea lumii: „Scîrţîirea de condeie dădea
farmec astei linişti,/Vedeam valuri verzi de grîne, undoiarea unei inişti,/
Capul greu cădea pe bancă, păreau toate-n infinit;”. E singurul moment de
relaxare a tensiunii satirice, în care apar cuvintele ce sugerează
indeterminarea universalului, dar deplinătatea momentului e totuşi fisurată
de auto-ironia amară: anii visării („cînd visam în academii”) sînt rechemaţi în
amintire nu pentru a-i reinstitui, ci pentru a-i submina, aşadar discursul
destramă ultimul reper al trăirii în armonie pe baza inadvertenţei la realitate,
creînd o dublă ironie care subminează şi realul, dar şi idealul pentru a nu
pune nimic în loc. Ironia anilor tinereţii e nuanţată de ironizarea propriului
limbaj de creaţie din primele etape: „visam la ochi albaştri”, „versuri dulci”,
„trandafirie şi sălbatică”– sînt sintagme adesea folosite în primele perioade
de creaţie, ironizate acum datorită incapacităţii lor de a mai descrie lumea
reală.
Epitetul îşi păstrează constantele, însă cu accentul pe cel apreciativ şi
individual care accentuează satira; în contexte generale (universale) apare
epitetul ornant: „În Scrisoarea II, unde poetul ne apare în atitudinea
superiorităţii faţă de micimi şi josnicii, epitetul se menţine de asemenea la
nivelul generalizator”(Vianu, 1965: 182): „limba veche şi-nţeleaptă”,
„tainică simţire”, „evlavie adîncă”, „limbe moarte”. În contexte particulare

118
STILISTICA SCRISORILOR LUI M. EMINESCU

(umane) apare epitetul individual, de exemplu: „protecţie de fuste” care

înfierează parvenirea cu ajutorul soţiilor oamenilor influenţi. Epitetul rar,
care trebuie să prezinte o noutate prin conţinutul, dar şi prin forma lui:
„iambii suitori”, „săltăreţele dactile” indică în mod fericit chipul în care se
succed silabele neaccentuate şi cele accentuate. Epitetul în frază exprimă
identitatea dintre cei doi termeni: „femeia, ca şi lumea, e o şcoală” şi
accentuează, în acest caz, pe frivolitatea în care a decăzut iubirea şi femeia.
Epitetul dezvoltat: „[...]acel soi ciudat de barzi,/ Care-ncearcă prin poeme să
devină cumularzi” , „[...] dragostea? Un lanţ/ Ce se-mparte cu frăţie între doi
şi trei amanţi.”- dezvoltă judecăţi de valoare. Epitetul apreciativ exprimă
satira aplicată lumii: „protecţie de fuste”, „secol de nimic”, „cărările vieţii
[...]grele şi înguste”. Putem observa totuşi că şi în cazul epitetului ornant,
care exprima universalul, aici el va exprima tot o nuanţă de comportament,
superior de această dată: „Ori de cîte ori poetul a dorit să menţină expunerea
lirică la nivelul înalt a generalizării filozofice sau cînd a exprimat chiar
simţirile sale cele mai intime, considerînd-le însă dintr-un punct superior de
vedere, adică tot ca un filozof dominînd prin cugetare încercările vieţii,
epitetul ornant a reapărut […]”(Ibidem: 182). Acest poem e mai dinamic în
construcţie, fapt dovedit şi de debutul abrupt printr-o interogaţie retorică, dar
şi prin frecvenţa masivă a acestor interogaţii: „De ce pana mea rămîne în
cerneală, mă întrebi?/ De ce ritmul nu m-abate cu ispita-i de la trebi?”,
„Încorda-voi a mea liră să cînt dragostea?”, „De ce nu voi pentru nume,
pentru glorie să scriu?/ Oare glorie să fie a vorbi într-un pustiu?” ; „De ce
dorm, îngrămădite între galbenele file,/ Iambii suitori, troheii, săltăreţele
dactile?”; „A turna în formă nouă limba veche şi-nţeleaptă?”, „Să le scrii,
cum cere lumea, vro istorie pe apă?”, „Vai! tot mai gîndeşti la anii cînd
visam în academii,/[…] Şi-n a lucrurilor peteci căutînd înţelepciune?”, „Ce?
să-ngîni pe coarda dulce, că de voie te-ai adaos/ La cel cor ce-n operetă e
condus de Menelaos?”. Recurenţa interogaţiilor redă tonul vehement al unui
eu revoltat şi marchează, de asemenea, nodurile de meditaţie ale poemului.
Scrisoarea III dezvoltă antitezele tematice pe mai multe planuri:
planul trecutului eroic dezvoltă antiteza între Baiazid şi Mircea, între trecutul
mitic şi timpul căzut în istorie (Imperiul Otoman căzut sub zodia ambiţiei de
putere), iar planul prezentului dezvoltă antitezele între trecutul eroic şi
prezentul corupt, între eroism şi lene ori minciună, între erou şi mască, deci
la un nivel simbolic între autentic şi fals: ”În izvoadele bătrîne pe eroi mai
pot să caut;”/ „Panglicari în ale ţării, care joacă ca pe funii,/ Măşti cu toate de

119
 OANA RUSU

renume din comedia minciunii?”. Antiteza de limbaj e susţinută de opoziţia

dintre două tipuri de poetică: poetica vizionară, veacul poeziei cu valenţe
mitice: „De-aşa vremi se-nvredniciră cronicarii şi rapsozii;” şi prezentul
încărcat de proza de speţă joasă: „Veacul nostru ni-l umplură saltimbancii şi
irozii.../ […]Mestecînd veacul de aur în noroiul greu al prozii.” Mai amintim
antiteza între sentimentul autentic al patriotismului şi vorbăria goală a
patriotardului:” Au de patrie, virtute, nu vorbeşte liberalul,/ De ai crede că
viaţa-i e curată ca cristalul?”.
Din punctul de vedere al construcţiei, poemul se împarte în două
părţi: oda dedicată vremii eroice şi satira aplicată contemporaneităţii,
mediate de fragmentul scrisorii fiului de domn ce afirmă erosul ca pe un
principiu organic legat de viaţa consubstanţială cu natura. Acest fragment,
care rupe şi din punct de vedere formal versificaţia amplă a Scrisorii, separă
două moduri de exprimare poetică: limbajul înalt al vizionarismului şi satira
necruţătoare care apelează la un limbaj al invectivei. Luînd în considerare
aceste două tipuri de expresivitate poetică, putem analiza în continuare
valenţele epitetului şi ale expresiei negaţiei. În tablourile primei părţi care
redau epoca eroică se remarcă, de asemenea, epitetele ornante care
configurează contextele generale (cadrul mitic): „munţii mari, arborelui
falnic, neguri alburie, corturile mari, negrului pămînt”, însă am putea adăuga
că în acest poem viziunea asupra lumii primordial-mitice şi eroice se fixează
mai precis, creînd imagini concrete, cerute în parte şi de scena bătăliei: „Nu
numai tablourile satirice din cele cinci Scrisori, ci şi tablourile idealizate
abundă în cuvinte concrete şi simple, luate din limba cea de toate zilele. Din
acest punct de vedere armonia cea mai deplină se observă în Scrisoarea III
unde cele două părţi reprezintă, în ciuda diferenţelor tematice, două aspecte
esenţiale ale aceluiaşi realism poetic.”(Gáldi, 1964: 294). În acest sens putem
enumera cîteva dintre epitetele individuale care redau imagini surprinzătoare:
„valurile verzi de grîie, valuri de mătasă, curcubeele de noapte, frunzişul
sunător, zid înalt de suliţi, fruntea de fier”. Epitetul rar: „marea turburată şi
înaltă” foloseşte adjectivul înaltă, niciodată întrebuinţat înainte pentru a
caracteriza marea, dînd astfel sugestia agitaţiei extreme a mării. Partea a
doua, satira care recurge la sarcasmul usturător, întrebuinţează mai variat
epitetul individual şi pe cel rar. Mijloacele acestea stilistice corespund
sferei tematice care configurează critica societăţii, înmulţind astfel epitetele
apreciative, care individualizează comportamente: „Atunci cînd întîmpinăm
invectiva satirică (de pildă în Scrisoarea III) sau un pastel […] epitetele se

120
STILISTICA SCRISORILOR LUI M. EMINESCU

înmulţesc în acord cu genul abordat.”(Vianu, 1965: 201). Iată cîteva dintre

epitetele apreciative cele mai expresive ale părţii satirice: „izvor de
şiretlicuri, veninoasele-i nimicuri, monedă calpă, [tot ce e] zmintit şi
stîrpitură…perfid şi lacom, zmintitele lor guri.” Toate aceste epitete au rolul
de caracterizare, trădînd virulenţa şi înfierînd practicile şi morala societăţii.
Există şi cîteva epitete individuale de o mare expresivitate: „privirea-
mpăroşată şi la fălci umflat şi buget”. În cazul epitetului rar „[privire]-
mpăroşată” raritatea lui „provine nu numai din adevărul lui (pentru un om cu
sprîncene stufoase, animalice), dar şi din frecvenţa cu totul rară a cuvîntului,
format prin compunerea cu prefixul în- de la păros. Acest din urmă cuvînt,
derivat el însuşi cu sufixul –os de la păr, nu produce altă derivaţie, în afară de
acest împăroşat care ne reţine în poezia lui Eminescu.”(Ibidem: 191). Am
vrea să amintim şi cîteva dintre expresiile negaţiei, indicînd viciul, care se
transformă în invectivă şi blestem: „fonfii şi flecarii, găgăuţii şi guşaţii,
bîlbîiţi cu gura strîmbă, răi, fameni, ciumă, ocară (apare de două ori), ruşine
(apare de trei ori), cinism, lene, [femeile-i] pierdute, minciună (apare de două
ori), mişei (apare de două ori), smintiţi (apare de trei ori)”. Atît frecvenţa, cît
şi repetarea acestor cuvinte-invectivă arată vehemenţa stilului şi a imaginilor,
confirmînd faptul că o anumită sferă tematică (a viciului moral şi chiar a
urîţeniei fizice ce comunică decăderea) reclamă anumite mărci stilistice, în
acest caz epitetul apreciativ sau cel individual satirizant.
În privinţa frecvenţei interogaţiei retorice în Scrisoarea III, putem
observa că în prima parte a poemului, care desfăşoară o lume mitică există
foarte puţine interogaţii retorice (şi numai dacă le considerăm pe cele din
dialogul dintre Mirecea şi Baiazid), pe cînd partea a doua, a satirei, e înţesată
de aceste interogaţii: „Poţi să-ntîmpini patrioţii ce-au venit de-atunci
încolo?; Au prezentul nu ni-i mare? N-o să-mi dea ce o să cer?/ N-o să aflu
într-ai noştri vre un falnic juvaer?/ Au la Sybaris nu sîntem lîngă capiştea
spoielii?; Măşti cu toate de renume din comedia minciunii?; Au de patrie,
virtute, nu vorbeşte liberalul, De ai crede că viaţa-i e curată ca cristalul?;
Ce a scos din voi Apusul, cînd nimic nu e de scos?; Vă miraţi cum de
minciuna astăzi nu vi se mai trece?; Astăzi alţii sînt de vină, domnii mei, nu
este-aşa?”. Valorile expresive pe care aceste interogaţii le imprimă satirei nu
se reduc doar la dinamismul dat poemului, ci trec înspre exprimarea mîniei
într-un ritm ce acumulează tensiunea indignării. Rolul propoziţiilor
exclamative (treisprezece la număr, faţă de patru din prima parte, dintre care
doar două cu valoare de invocaţie) constă în forţa lor de eliberare a încordării

121
 OANA RUSU

mîniei într-un şir de invective care denunţă limita ultimă a imposturii şi a

viciului: „Spuma asta-nveninată, astă plebe, ăst gunoi, Să ajung-a fi stăpînă
şi pe ţară şi pe noi!; Nişte răi şi nişte fameni!/ I-e ruşine omenirii să vă zică
vouă oameni!; Să dai foc la puşcărie şi la casa de nebuni!”. Am enumerat
doar cîteva dintre aceste exclamaţii care adună multe dintre expresiile
indignării, nemenţionînd exclamaţiile care au valoare de invocaţie: „Înaintea
acestora tu ascunde-te, Apollo!/ O, eroi! care-n trecutul de măriri vă
adumbriseţi”. Această invocaţie reprezintă însă în context o anti-invocaţie
care „rosteşte invers formula introductivă, consacrată, a epopeilor antice.
Ceea ce urmează acestei „invocaţii paradoxale” este satira vehementă,
culminînd cu un blestem, adică „rostirea inversă” a verbului poetic, ce caută
să cîştige puteri destructive nimicitoare.” (Bot, Columban, 2004: 65-66).
Invocaţia-blestem din final („Cum nu vii tu, Ţepeş doamne, ca punînd mîna
pe ei,[…]/ Să dai foc la puşcărie şi la casa de nebuni!”) reprezintă punctul
culminant al acumulării violenţei de limbaj şi al imaginarului destrucţiei, în
contrapunct cu tabloul întemeierii de la începutul poemului. De aceea,
limbajul Scrisorii III reprezintă un climax al verbului caustic şi satiric, cu
valenţe distructive.
Scrisoarea IV se structurează tot pe două părţi: idila desfăşurată în
spaţiul protector al naturii, iar apoi satira ce înfierează iubirea transformată în
convenţie, contract şi seducţie banală. Antiteza se susţine mai întîi prin
opoziţia tematică principală – eros autentic/ eros pervertit – trecînd, apoi, în
sfera opoziţiilor de limbaj care semnalează, autoironic, două moduri
antagonice de a percepe limbajul. Planurile puse în opoziţie coincid oarecum
cu cele din Scrisoarea III, conform părerii lui D. Popovici care arată epoca
fericirii primordiale şi cea a decăderii se refac în Scrisoarea IV pe linia
erotică: „Planurile poetice din Scrisoarea III se refac în Scrisoarea IV:
aceeaşi epocă îndepărtată de fericire opusă aceleiaşi actualităţi decadente, dar
totul contemplat de data aceasta pe linie erotică. Şi aceeaşi dualitate realizată
longitudinal, pe linia istoriei.”(Popovici, 1969: 226). La fel precum în
Scrisoarea III, există la nivel simbolic, opoziţia între poezia primordialului
şi proza prezentului decăzut: „proza asta e amară”.
Vom intra în analiza stilistică tot pe calea observării epitetelor, care
conturează şi cele două tipuri diferite de poetică. Cadrul edenic al primei
părţi impune un imaginar al armoniei, redat prin epitetele ornante, unele
dintre ele surprinzînd notele cromatice ale peisajului paradisiac: „apele clare,
ferestrele arcate, perdele încreţite, lebedele albe, pulbere-argintoasă, mîna

122
STILISTICA SCRISORILOR LUI M. EMINESCU

[…] albă, părul galben, lianele albastre, luna[…] bălaie, capul blond”. Sfera
cromatică circumscrisă aparţine culorilor deschise, liniştitoare, sugerînd iar
armonia şi seninătatea cadrului. Cîteva epitete formează chiar expresive
sinestezii: „dulce zvonul, umbra parfumată”, sugerînd sensibilitatea crescută
a eului receptor pentru nuanţele naturii. De asemenea, apare cu frecvenţă
epitetul dulce, foarte des întrebuinţat în prima perioadă de creaţie, cuprinzînd
rezonanţele armoniei: în acest poem apare de şase ori, însă doar în prima
parte, cea a idilei, venind cu sugestiile iubirii îmbietoare într-un cadru ce
participă la povestea de dragoste a celor doi: „dulce zvonul, lumina-i dulce”,
etc. În privinţa recurenţei unor sintagme, cuvîntul amor cu variante lui
cunoaşte o modificare de sens. Astfel că, dacă în prima parte amor apare
doar o sigură dată, în sintagma: „poveste de amor”, sugerînd singularitatea
celor ce trăiesc povestea de iubire, în a doua parte cuvîntul apare de mai
multe ori devalorizîndu-se treptat şi căpătînd atributele caricaturii: „amorul
vostru e-un amor străin; amoroasele-nţelegeri”. Pluralul indică multiplicarea
la nesfîrşit a unor contracte convenţionale care s-au îndepărtat de sensurile
iubirii primordiale, amorurile urmînd în serie într-o mecanică a profitului şi a
grotescului. Astfel că partea satirei va abunda din nou în epitete apreciative,
confirmînd aceeaşi constanţă stilistică în ceea ce priveşte abordarea tematică
a societăţii: „ridicula-ţi simţire, pătimaş şi îndărătnic, ea-i rece şi cochetă,
sărmana viaţă, capul pustiit, gîndirea uşoară, proaste lucruri”. Epitete
individuale îşi dovedesc din nou forţa de caracterizare acidă: „congres de
rubedenii, amor străin, amoroasele-nţelegeri”. Categoriile negaţiei se referă
atît la atribute comportamentale negative, cît şi la dizarmonia lumii şi a eului:
„amar, străin, proaste, ură, glume, pierdut, pustiit, sărmana, rece, neisprăvit,
sfărîmate, nebun.” Frecvenţa interogaţiei retorice se prezintă în acelaşi mod:
în prima parte interogaţiile lipsesc, iar în a doua ele abundă (sînt
optsprezece), sugerînd astfel că lumea unitară imaginată în prima parte a
poemului respinge fragmentarismul şi tensiunea provocată de întrebările fără
răspuns formulate din revoltă. Recurenţa interogaţiei din a doua parte
trădează un spirit neliniştit care sesizează scindările lumii. Scrisoarea IV
construieşte antitezele pornind de la nivelul tematic şi ajungînd la cel al
poeticii, opunînd două tipuri de verb: cel singularizant, care constituie lumi şi
cel distructiv, care nu mai e capabil să reinstituie armonia originară.
În Scrisoarea V antitezele sînt mai estompate şi datorită gestului de
oglindire în experienţa erotică, care deşi e conotată negativ, mai permite
eului regăsirea sa în suferinţă, ambiguizînd astfel imaginea femeii, al cărei

123
 OANA RUSU

simbol devine totuşi trădătoarea Dalila. Eminescu reface, în prima parte,

toposul şi limbajul iubirii depline, devalorizîndu-le imediat sensul şi
punîndu-le sub semnul măştii şi al jocului de aparenţe. Tabloul unei posibile
comuniuni e rupt de formularea „Ce iluzii!”, corespondent acelui „Fantezie,
fantezie” din Scrisoarea IV care întrerupe în acelaşi mod un tablou al
idealităţii care nu se mai susţine în realitate. Inconsistenţa tablourilor ce
înfăţişează iubirea ideală e semnalată de folosirea condiţionalului: „s-ar
crede, ar privi-o, ar sta, etc..” . La nivel tematic antitezele care se constituie
sînt: opoziţia între profunzimea de gîndirea a bărbatului şi frivolitatea femeii,
între comuniunea ideală în eros şi ruptura definitivă a celor două principii,
masculin şi feminin, opoziţia între femeia proiectată în ideal şi cea
pămînteană: „Ea nu ştie c-acel demon vrea să aibă de model/ Marmura-i cu
ochii negri şi cu glas de porumbel”. La un nivel simbolic regăsim opoziţia
dintre craiul de pică si craiul de mahala, adică cea între masculinitatea
superioară şi cea vulgară, de joasă speţă. Ironia intervine aici pentru a egaliza
în ochii femeii aceste diferenţe, pe care pragmatismul ei nu le înţelege: „Vei
vedea că de odată ea devine pozitivă. […]/ Poate că-i convin tuspatru craii
cărţilor de joc/ Şi-n cămara inimioarei i-aranjează la un loc...”, „Nu-i
minune ca simţirea-i să se poată înşela,/ Să confunde-un crai de pică cu un
crai de mahala...”. Trecerea de la sfera idealităţii la cea a prozaismului e
semnalată tot de trecerea de la un limbaj al generalului, universalului:
„veci de veci, pururi, lume-ntreagă,” la un limbaj al satirei, individualizat
de caracterizarea cu ţintă moral-apreciativă: „zîmbiri de curtezană, ochi
bisericoşi, june curtezan, păsciorul mărunţel”. Diminutivul are rolul de a
ridiculiza atitudinea voit pretenţioasă a admiratorilor de salon: „După care ea
atrage vre un june curtezan/ Care intră ca actorii cu păsciorul mărunţel”. La
fel ca în Scrisoarea IV, semnele erosului îşi modifică valoarea, lucrul fiind
vizibil în conotarea negativă a cuvintelor şi sintagmelor ce configurau erosul
idealizat: „lăcrămoasele ei gene, crăiasă, amor”. În finalul poemului, eul
demonic ce nu se mai poate cunoaşte şi recunoaşte în principiul feminin,
conchide resemnat că iubirea şi farmecul feminin se reduc doar la o situaţie
rizibilă: „Ş-o să-ţi spuie de panglice, de volane şi de mode,/ Pe cînd inima ta
bate-n ritmul sfînt al unei ode...” Atitudinea de resemnare, survenită în urma
revoltelor aprige poate fi întrevăzută din punct de vedere stilistic printr-o
absenţă, şi anume, prin raritatea interogaţiilor retorice, care în schimb
abundau în celelalte Scrisori. Cele două interogaţii: „Şi că sufletul ţi-l pierde
fără de nici un folos?; Ştie ea oare că […] cercînd să te-nţeleagă/Ar umplea-

124
STILISTICA SCRISORILOR LUI M. EMINESCU

a ta adîncime cu luceferi luminoşi?” comunică faptul că revolta eului s-a

transformat în resemnarea amară, care constantă decăderea fără a se mai
îndîrji.
În privinţa ritmului trohaic pe care îl utilizează Scrisorile, există
multiple discuţii divergente, care au pus problema identificării tonului
acestor poezii cu ajutorul melodicităţii ritmului. Aşa că, dacă G. Ibrăileanu
considera că troheul e ritmul care afirmă viaţa, datorită accentului plasat pe
prima silabă şi a frecvenţei lui în poeziile populare cu ritm alert, D.
Caracostea îşi arată suspiciunea în privinţa acestei afirmaţii, luînd în
considerare dubla metaforă modernă: iambul e suitor, pe cînd troheul,
coborîtor. Această metaforă a dat regula prin care se consideră că iambul e
versul afirmării şi al vitalităţii, pe cînd, dimpotrivă, troheul ar fi ritmul ce
comunică depresia şi pesimismul. D. Caracostea pune însă problema în
sensul interdependenţei conţinutului de forma ritmică, afirmînd că: „În
realitate, dispoziţia în care te lasă o poezie atîrnă de un complex de fapte
expresive, care variază de la o creaţiune la alta, totalitatea mijloacelor
acustice colaborînd cu ansamblul mijloacelor stilistice”(Caracostea, 1980:
122-123). Astfel că putem afirma faptul că „separarea elementelor acustice
de conţinut duce la mutilarea amîndurora”(Ibidem: 123) şi că e necesară
judecarea relaţiei ritm – conţinut prin prisma concepţiei structurale a formei.
Aşadar, după toate consideraţiile de ordin stilistic referitoare la
variaţiile tematice, putem observa că mărcile stilistice ale Scrisorilor
configurează pe lîngă opoziţiile tematice sau simbolice şi pe cele de limbaj
poetic şi de concepţie asupra rolului verbului poetic, căruia intenţionalitatea
poetului îi aplică unele valori pentru a le deturna apoi în iluzie şi
inconsistent. Stilul se modifică atît în funcţie de sfera tematică, cît şi în
funcţie de poetica şi concepţia despre limbaj care e transpusă în modelele
stilistice.

125
 OANA RUSU

BIBLIOGRAFIE
Ioana Bot, Monica Columban, 2004, Mihai Eminescu, Scrisori, Casa
Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca.
Dumitru Caracostea, 1980, Arta cuvîntului la Eminescu, ediţie îngrijită
de Nina Apetroaie, studiu introductiv de Ion Apetroaie, Junimea,
Iaşi.
Ladislau Gáldi, 1964, Stilul poetic al lui Mihai Eminescu, Editura
Academiei, Bucureşti.
Ioana Em. Petrescu, 2000, Eminescu, modele cosmologice şi viziune
poetică, ediţie îngrijită şi prefaţată de Irina Petraş, Editura Paralela
45, Piteşti.
Dimitrie Popovici, 1969, Poezia lui Mihai Eminescu, prefaţă de Ioana
Petrescu, Editura Tineretului, Bucureşti.
Tudor Vianu, 1965, Despre stil şi artă literară, cuvînt omagial de Al.
Philippide, ediţie îngrijită şi prefaţată de Marin Bucur, Editura
Tineretului, Bucureşti.
Tudor Vianu, 1968, Studii de stilistică, ediţie îngrijită şi studiu introductiv
de Sorin Alexandrescu, Editura Didactică şi Pedagogică,
Bucureşti.

126
 ALEXANDRA ROXANA LAZĂR
Anul II, Braşov

Satira eminesciană – o critică a sterilităţii limbajului

„Te concentrezi asupra limbajului atunci cînd

i-ai simţit deficienţele, insuficienţele, neputinţele,
convenţionalitatea mincinoasă. Îl examinezi cu
speranţa că este cu putinţă să depăşeşti limitările lui
sintactice şi lexicale, tot ceea ce în el ţine de déjà
connu, déjà dit.
Vrei să înţelegi ce te condiţionează, vrei
explicaţii pentru ceea ce poate părea la fel de firesc ca
aerul sau hrana. Şi nu poţi să nu te opreşti asupra
limbajului atîta vreme cît simţi că nu e al tău, ci al
celorlalţi”. ( Crăciun, 2006:100)

Miza acestei lucrări o constituie motivarea tezei conform căreia

satirele eminesciene reprezintă un amendament adus pervertirii limbajului
supus unui proces de demistificare, contaminare, aşadar falsificare, limbaj
care se transformă în pură convenţie, în momentul în care devine glasul
altora şi nu al individului, poezia fiind redusă la o simplă emitere a unui
mesaj ce poartă în subsidiar intenţia de a seduce şi de a impresiona. Această
mutație poartă drept fundament agresiunea ideologiilor culturale şi sociale
promovate de contemporani asupra literaturii, dar intenţia transparentă
formulată de satirele eminesciene este aceea de a sesiza neputinţa limbajului
de a mai funcţiona corect şi coerent.
În ceea ce priveşte Romantismul, ca mişcare artistică şi filosofică,
definit de Foucault drept „perpetuu proces de individualizare” (Stuffer, 2005:
152), teoreticieni marxişti ca Terry Eagleton şi Fredric Jameson afirmă că
prin intermediul limbajului scriitorii inventează soluţii imaginare în cadrul
„contradicţiilor de ordin social care nu-şi găsesc rezolvare” (Jones, 2000:40),
limbaj caracterizat de „instabilitate, fragmentarism, multiplicitate,
ambiguitate, indeterminare, artificialitate, dar deschis asocierilor şi
jocurilor.” (Ibidem : 41), Gh. Crăciun ar continua în aceeaşi linie
concluzionînd că „realul obligă limbajul să fie ceea ce este” , iar conform
Ioanei Em. Petrescu, poezia lui Eminescu, îndeosebi satira, se naşte
 ALEXANDRA ROXANA LAZĂR

învingînd limbajul, iar aceasta fie poate avea o finalitate „poezia trebuie să
ducă undeva”, spune André Brèton, fie „poezia nu duce nicăieri”, spune
Heidegger.
Conform lui Steven E. Jones instrumentul scriiturii satirice este
„violenţa simbolică” (Ibidem: 42) explicitată printr-un limbajul ce abundă în
antiteze şi invective, acesta fiind motivul pentru Wordsworth considera că
cel mai dur mod de a face satiră este realismul retoric. M. H. Abrams
prelungeşte discuţia pînă la a considera satira un gen un-Romantic, deoarece
promovează o retorică angajată în sfera publică, aşadar profană, atribute care
contravin spiritului proiectat în paradigma romantică prin aplecarea spre
sublim, idealizare şi interiorizare a lumii. El pune în discuţie principii
romantice, de pildă, caracterul profetic, dimensiunea sentimentală şi sublima
proiectată spre transcendent, tocmai pentru a sublinia situarea condiţiei
limbajului profilată în satire în prelungirea viziunii romantice asupra
obiectului poeziei, pe care nu o dizlocă în totalitate, limbajul eminescian
fiind totuşi tributar retorismului paşoptist faţă de care dezvoltă în acelaşi
timp o atitudine polemică.
Satira eminesciană cuprinde un vast spectru de oglinzi ce reflectă o
lume măruntă prin preocupările sale profane , care a fost supusă unui
fenomen ce a cauzat o fisură , o dizlocare de la valorile genuine, devenind
ridicolă şi „rece”, o simplă „motănime”, difuzii ce converg într-un punct
central, reprezentat de poezia ce devine construct pur al limbajului falsificat
şi falsificator, care se limitează la a-şi exercita doar funcţia superficiala
asumată de limbaj în general, şi anume aceea de a seduce şi impresiona.
Incongruenţele existenţei sociale cu percepţia şi sensibilitatea
poetului asupra menirii poeziei sînt sancţionate prin satire care amendează
atitudinea tineretului predispus la desfrîu şi o ignorare a idealurilor genuine
(Junii corupţi); superficialitatea şi impostura sînt relevate în Epigonii;
condiţia savantului şi a artistului într-o societate degradată (Scrisoarea I şi
Scrisoarea III); lipsa unei concepţii înalte şi edificatoare asupra artei
(Criticilor mei).
Interpretările anterioare făcute satirelor eminesciene au condus la o
opinie univoc exprimată, şi anume că ele se îndreaptă spre demascarea unui
spectacol politic prin utilizarea unui carnaval de măşti ce deghizează iubirea
devenită pur instinct şi umanitatea transformată în ignoranţi, că poetul
trebuie să înalţe un glas puternic prin care să exprime un patos colectiv
(Călinescu, 1964:169) şi că satira sa este o răzvrătire de biruinţă împotriva

128
SATIRA EMINESCIANĂ – O CRITICĂ A STERILITĂŢII LIMBAJULUI

vieţii, (Bulgăr, 1963:123) Roland Barthes vedea în funcţia socială a rostirii

literare capacitatea de a transforma gîndirea în marfă, societatea
instituţionalizînd hazardul gîndirii. De fapt, atitudinea ironică în satiră îi
sporeşte acesteia puterea de a se nega pe ea însăşi, ironia pregătind
restabilirea lumii răsturnate.
Dar prezentarea tabloului social în satira eminesciană reprezintă doar
un pretext pentru a amenda actuala condiţie a poeziei, aşadar revolta este
împotriva limbajului pervertit, şi nu împotriva ideologiilor promovate de
societate, ci de felul în care acestea atacă organismul literar. În momentul în
care gîndirea mitică, vechile valori îşi pierd realitatea prin instaurarea unei
noi mentalităţi şi ideologii, limbajul poeziei fiind deposedat de temeiurile
naturale ale existenţei, e ameninţat, în termenii Ioanei Em. Petrescu, de
„sterilitate”, limbajul devenind artificial,falsificat, permiţînd noi deschideri
spre perceperea lui ca joc gratuit: „Ce e poezia? Voluptos joc cu icoane şi cu
glasuri tremurate.” (Eminescu, 2008: 28). În termenii lui Carlos Bousono,
Eminescu se detaşează nu de valoarea ideologică a fenomenului, ci de
realitatea lui.
Ironia este resimţită nu ca manifestare a libertăţii demiurgice a
spiritului, ci ca „nesubstanţialitate”, conform lui Hegel, nesubstanţialitate
simbolizînd lipsa de corespondent în ordinea obiectivă a lumii, satira
eminesciană aflîndu-se în căutarea unei motivaţii substanţiale în ordinea
existenţei.
Demersul lui Caius Dobrescu, în monografia Mihai Eminescu
reliefează afinitatea pe care creaţia eminesciană o are cu sensibilitatea ce
caracteriza în ultimele decenii ale secolului al XIX-lea clasele educate,
aparţinînd atît societăţii europene, cît şi celei româneşti şi anume, epocă în
care expansiunea spaţiului privat prin transfigurarea sa în concept al
discursului juridic, social, politic a condus la „prăbuşirea omului public”,
printr-o hiper-idealizare şi rupere faţă de realitatea empirică, secolul al XIX-
lea devenind scena unui proces ireversibil de „privatizare” a experienţei.
Această expansiune a spaţiului privat, definit ca „focar în care sînt
concentrate marile dileme intelectuale şi morale” este datorată fenomenului
de „dezvrăjire a lumii” asimilat de către M. Eminescu în baza consonanţei
ideilor pozitivismului ştiinţific cu perceptele fundamentale ale pesimismului
promovat de filosofia lui Schopenhauer. Dezvrăjirea, demistificarea lumii
este resimţită printr-o trecere de la Universul paradisiac ilustrat chiar în
poemele de început , pînă la necesitatea simulării unei realităţi care pretinde

129
 ALEXANDRA ROXANA LAZĂR

a fi suficientă, dar care se dovedeşte distorsionată, deoarece aşa cum spunea

Gh. Crăciun, desacralizarea instituie o ruptură: „Neîncrederea în limbaj apare
din momentul în care l-am pierdut pe Dumnezeu. Cuvîntul nu mai e magic,el
nu mai are putere, el nu mai e lumea. Dumnezeu se retrage din cuvînt, pentru
a face loc omului. Omul este acela care creează distanţa dintre lume şi
cuvinte.” (Crăciun, 2006 :156). Aşadar, în momentul în care limbajul a
sesizat interferenţe de ordin exterior, menite să perturbe echilibrul ei
intrinsec, poezia devine insuficientă şi se transformă într-un colaj de
„cuvinte-lozincă” (Bahtin, 1979: 257), în termenii lui Bahtin.
Este lesne de sesizat faptul că viziunea lui M. Eminescu asupra
condiţiei poetului şi a rolului edificator pe care poezia îl joacă a suferit
considerabile modificări, mutaţii datorate factorilor externi ca ideologiile şi
valorile promovate de societate care au condus la o contaminare atît a
scriiturii cît şi a limbajului, deoarece în termenii bahtinieni, „orice
manifestare verbală, importantă din punct de vedere social, posedă
capacitatea de a transmite intenţiile sale elementelor limbajului” (Ibidem:
184).
În poemele de început, de pildă în Numai poetul (1866) şi
Întunericul şi poetul (1869), creatorul este profilat ca simbol al spiritualităţii
absolute, căruia i se oferă cheia cunoaşterii nemuririi prin opera sa: „numai
poetul,/ ca păsări ce zboară/Deasupra valurilor./Trece peste nemărginirea
timpului”; „Tu crezi că eu degeaba m-am scoborît din stele?”; pentru ca apoi
el să observe acest proces al desacralizării poeziei şi limbajului, literatura
devenind simplă convenţie, ea fiind în permanenţă pusă în paralel cu trecutul
care este glorios şi prolific: „Văd poeţi ce-au scris o limbă ca un fagure de
miere”; „Voi credeaţi în scrisul vostru! Noi nu credem în nimic!”. Poezia
avea o funcţie extrem de importantă şi anume aceea a deschiderii căilor
mistice de comunicare cu Universul şi eternitatea, prin faptul că limbajul îi e
dat dinlăuntru, în travaliul său intenţional, iar nu din afară: „Şi de-aceea
spusa voastră era sîntă şi frumoasă”, dar care prin racordarea la lumea
contingentă îşi distruge propriul echilibru, ea ajungînd să fie insuficientă
chiar şi pentru însuşi creatorul: „Noi n-avem nimica, totu-i calp, totu-i
străin”, devenind chiar o convenţie, un vid. De pildă, în Scrisoarea I, poezia
ajunge să se auto-anuleze: „Poţi zidi o lume-ntreagă, poţi s-o sfarămi […]
Orice-ai spune/Peste toate o lopată de ţărîna se depune”, sau în Sonet
satiric (1876) structura limbajului este într-atît de modificată încît afectează,
în sens figurat desigur şi corporalitatea creatorului: „Pişcată-ţi este mîna ta

130
SATIRA EMINESCIANĂ – O CRITICĂ A STERILITĂŢII LIMBAJULUI

de streche/ De mişti în veci condeiul pe hîrtie”; actul simbolic al procesului

de creaţie este unul bolnăvicios, care dă naştere unor opere lipsite de conţinut
valoric şi îmbibate cu un puternic caracter repetitiv: „Nimica nou tu n-ai de
spus [..] Zadarnic paiul sec al minţii-l trieri/Drapîndu-i golul ei cu reci
imagini/Nimic nu iese dintr-un dram de creieri”. Scrisoarea a II-a
înregistrează un refuz vehement, chiar violent articulat de eul liric: „De ce
pana mea rămîne în cerneală, mă întrebi?//[…] De ce dorm , îngrămădite
între galbenele file,/Iambii suitori, troheii, săltăreţele dactile?”.
Totuşi,din punctul nostru de vedere cea mai complexă satiră
eminesciană care coagulează amendamentele aduse noii poezii pervertite de
un limbaj care intenționează doar sa seducă şi sa impresioneze, el devenind o
simpla mască, un banal instrument de comunicare socială este Icoană şi
privaz (1876), în care ironia este coordonata definitorie care traversează
întreaga structură a satirei în care societatea e coruptă în manifestările ei
fenomenale.
Poetul ironizează propria stare in care a ajuns să se complacă, deşi
idealurile sale erau viabile: „Şi am visat odată să fiu poet […] Voit-am a mea
limbă să fie ca un rîu/D-eternă mîngîiere”, dar se vede prins în plasa ţesută
de funcţionalitatea superficială a literaturii, şi anume aceea de a impresiona,
de a seduce: „Căci toată poezia şi tot ce ştiu,ce pot/ Nu poate să descrie nici
zîmbetu-ţi în tot”, demistificare a literaturii pe care el o blamează, tocmai
pentru că vrea să capteze şi să imite realitatea: „Să reproduci frumosul în
forme ne înveţi/ De-aceea poezia-mi mă împle de dispreţ”. Prin intermediul
combinațiilor şi a interferenţelor lingvistice vizibile în satire ca Pustnicul,
„Sala-mbrăcată cu-atlas alb ca neaua/Cusut cu foi şi roze vişinii/şi ceruită
strălucea podeaua”; sau Cugetările sărmanului Dionis „Au ieşit la
promendă – ce petrecere gentilă!/Ploşniţa ceea-i bătrînă, cuvios în mers
păşeşte”.
Eminescu încearcă o de-clişeizare a limbajului moştenit, care şi-a
pierdut funcţionalitatea, o recuperare a sa într-o manieră actualizată şi
deopotrivă introduce neologismele, dorind o înnoire a limbajul tocmai pentru
a depăşi stadiul actual, în care literatura caută să oglindească doar lumea
concretă. Poetul a devenit un simplu scrib, care nu mai scrie dintr-un
zbucium interior ce îi permite să se conecteze la sferele transcendentale, ci
pentru a seduce în maniera cea mai superficială cu putinţă: „Căci ea nu vrea
iubire…vrea adorare […] Şi ea să-mi spuie rece: «Monsieur, ce ai mai
scris?»”. De asemenea, Eminescu sancţionează şi încercarea lor de a folosi

131
 ALEXANDRA ROXANA LAZĂR

un limbaj cît mai atent prelucrat, ce emană artificialitate, el militînd

împotriva scrisului hiper-îmbibat de efecte stilistice inutile şi care e casant,
fragil, explicaţia fiind dată de Gh. Crăciun şi anume că o civilizaţie care a
pierdut sensul vieţii începe să fie tot mai obsedată de sensul în sine, iar ea se
lasă fascinată de mecanismele în sine ale comunicării, idee regăsită tot în
acelaşi poem: „Din mii de mii de vorbe consist-a noastră lume,/Aceeaşi lume
strîmbă,urîtă, într-un chip,/Cu fraze-mpestriţată, suflată din nisip”.
Eminescu încearcă să evite transformarea cuvîntului într-un sufragiu social şi
cultural asupra realităţii instituite de contextul istoric.
Poezia şi-a pierdut substanţa , iar teritoriile ei pot fi recuperate doar
printr-o operaţie de opoziţie a spiritului poetic faţă de spiritul rătăcit în
istorie, limbajului îi lipsesc virtuţile originare, riscînd să ajungă simplă
„vorbă”, în termenii Ioanei Em. Petrescu. Dat fiind faptul că degradarea
publicului are ecou în poezie, pentru o reabilitare a ei este necesară o re-
clădire, nu doar a limbajului, ci şi a publicului, receptorul ideal fiind căutat în
Odin şi poetul: „Voi îndulci tot chinul, tot amarul/Cu care-n lume ei te-au
adăpat”. Discursul poetic în satiră se naşte tocmai din tensiunea celor doi
poli, limbajul şi poezia, asistăm la o luptă a poeziei cu limbajul, care şi-a
pierdut atribuţiile sacre – şi anume de a contura un univers recuperator.
Caius Dobrescu observa faptul că Eminescu trăieşte din plin tensiunea dintre
radicalizarea seculară a gîndirii şi impulsul remitizării lumii, care
prefigurează într-o manieră destul de limpede, spiritul fin-de-siècle.
Conform lui Gàldi, domeniul satirei eminesciene este cel care are cea
mai puternică şi pregnantă năzuinţă de a lărgi sfera lexicului utilizabil,
atitudine perfect legitimată de tradiţia satirei ca gen literar deoarece ea
trebuie să recurgă la un amestec al efectelor retorice cu efectele poetice
propriu-zise, acest filon însuşindu-şi principiile romantismului şi
postromantismului german, care accepta această intercalare a elementelor
limbii vorbite cu cele literare, melanj care ar fi contravenit accepţiunilor
clasice. Eminescu afirma în scrierile sale politice că îndată ce se scrie, limba
începe a se pietrifica, deoarece are ceva determinat, nemişcător, mort; iar
dialectele şi neologismele îi oferă dinamism.
În poemele de început ale liricii eminesciene, sînt perpetuate o sumă
de limbaje moştenite din tradiţia paşoptistă, pe care el le resemantizează şi
recontextualizează prin punerea în scenă a unui compromis, care constă, în
cazul perioadei de maturitate a creaţiei eminesciene, în împletirea dintre
valenţele limbajului imitat – ale cărui reprezentări sînt arhaismele, şi o nouă

132
SATIRA EMINESCIANĂ – O CRITICĂ A STERILITĂŢII LIMBAJULUI

configurare a limbajului prin inserarea de neologisme care reprezintă o

direcţie spre depăşirea tradiţiei romantice de început.
Numărul mare de neologisme ţine de modernitatea limbajului
descriptiv-evocator, iar conform accepţiunii lui Gh. Bulgăr, bogăţia
mijloacelor apare în varietatea şi pitorescul limbajului scriitorilor care
asociază adesea termenii vechi, uzuali, chiar pe cei arhaici ori regionali, cu
neologismele şi termeni tehnici aduşi de continua înnoire a civilizaţiei, a
formelor de cultură, vastitate oglindită în satira eminesciană Scrisoarea a II-
a: „Parcă văd pe astronomul cu al negurii repaos,/Cum uşor, ca din cutie,
scoate lumile din chaos/Şi cum neagra vecinicie ne-o întinde şi ne-nvaţă/Că
epocele se-nşiră ca mărgelele pe aţă./Atunci lumea-n căpăţînă se-nvîrtea ca
o morişcă,/De simţeam, ca Galilei, că comedia se mişcă./Ameţiţi de limbe
moarte, de planeţi, de colbul şcolii,/Confundam pe bietul dascăl cu un crai
mîncat de molii”.
Aşadar, satira eminesciană, prin ironia fină, alteori transformată în
revoltă, prin ineditele combinaţii lingvistice – limbaj popular arhaic – cu
neologisme ce frapează, pledează pentru o recuperare a limbajului genuin,
nealterat de ideologiile culturale şi sociale care i-au atacat structura de
rezistenţă şi l-au falsificat într-un limbaj-convenţie, prin utilizarea
arhaismelor, dar şi pentru o deschidere spre un limbaj nou, reconfigurat, prin
inserarea de neologisme, tocmai pentru a configura o încercare ce implică o
depăşire a actualul stadiu al limbajului, care devine insuficient pentru poezie
şi chiar pentru el însuşi.

BIBLIOGRAFIE
Mihail Bahtin, 1979, Poetică. Estetică. Sociologie, Editura Univers,
Bucureşti.
Roland Barthes, 1987, Romanul scriiturii-antologie, Editura Univers,
Bucureşti.
Carlos Bousono, 1975, Teoria expresiei poetice, Editura Univers,
Bucureşti.
Gheorghe Bulgăr, 1963, Eminescu despre problemele limbii române
literare, Editura Ştiinţifică, Bucureşti.
Gheorghe Bulgăr, 1984, Scriitori români despre limbă şi stil, Editura
Albatros, Bucureşti.

133
 ALEXANDRA ROXANA LAZĂR

Matei Călinescu, 1964, Titanul şi geniul în poezia lui Mihai Eminescu.

Semnificații şi direcții ale etosului eminescian, Editura pentru
Literatură, Bucureşti.
Gheorghe Crăciun, 2006, Trupul ştie mai mult, Editura Paralela 45,
Piteşti.
Caius Dobrescu, 2004, Mihai Eminescu. Imaginarul spaţiului privat.
Imaginarul spaţiului public, Editura Aula, Braşov.
Mihai Eminescu, 2000, Versuri lirice, Editura Muzeului Literaturii
Române, Bucureşti.
Steven E. Jones, 2000, Satire and Romanticism, St. Martin‟s Press, New
York.
Ioana Em. Petrescu, 1878, Eminescu. Modele cosmologice şi viziune
poetică, Editura Minerva, Bucureşti.
Andrew M. Stuffer, 2005, Anger, Revolution, Romanticism, Cambridge
University Press.

134
 ANA-MARIA RĂDUCAN
Master II, Bucureşti

Aspecte ale limbajului poetic eminescian în traducerea odei

horaţiene Către Mercur1
Mecanismele care condiţionează o traducere adecvată presupun atît o
bună cunoaştere a limbii sursă, cît şi a procedeelor de transpunere cît mai
fidelă a sensurilor şi a valorilor stilistice, implicînd, pe lîngă actul de
negociere, un permanent şi laborios proces de reinterpretare personală a
textului original (Eco, 2008: 367). Scopul acestei lucrări este de a analiza, pe
baza cîtorva exemple din traducerile eminesciene ale odei horaţiene Către
Mercur, felul în care Eminescu înţelege să transpună anumite construcţii
gramaticale şi stilistice tipic latineşti în limba română, ce semnificaţii pierde
şi ce cîştigă noua producţie literară, pentru a demonstra că versiunea propusă
de poetul român este, de fapt, mai mult o interpretare decît o traducere.
Pentru a stabili ceea ce se numeşte fidelitatea faţă de original, am în vedere
două criterii: a.criteriul lingvistic (buna cunoaştere a limbilor din care şi în
care se traduce) şi b. criteriul interpretativ (buna decodificare a mesajului
textului original, în contextul literar al epocii respective).
Voi aduce în discuţie, mai întîi, modalitatea de transpunere a
ablativului absolut, din primul vers al odei: Mercuri – nam te docilis
magistro. Construcţie frecventă în sintaxa latinească2, acesta imprimă
textului concizie şi claritate şi se poate traduce fie printr-o sintagmă
1
Există două traduceri eminesciene complete ale odei Către Mercur: cea
consacrată, din ms. 282, fol. 96-99 şi cea din ms. 2277, fol. 65-68, precum şi o variantă
fragmentară, în ms. 2266, fol. 5. Am folosit textul latinesc şi traducerea eminesciană
consacrată (ms. 282, fol. 96-99) din Horatius, Opera omnia 1. Ode. Epode. Carmen
Saeculare (ediţie îngrijită, studiu introductiv, note şi indici de MihaiNichita, stabilirea
textelor şi selecţia traducerilor de Traian Costa, Bucureşti, Univers, 1980), respectiv
Eminescu, Poezii – proză literară, vol. II, ediţie de Petru Creţia, Bucureşti, Cartea
Românească, 1978, p. 63. Celelalte două versiuni au fost preluate din D. Murăraşu,
„Eminescu şi clasicismul greco-latin”, studiu apărut în ediţia coordonată de T.
Diaconescu, Eminescu şi clasicismul greco-latin. Studii şi articole, apărută la Iaşi,
editura Junimea, în 1981.
2
Ablativul absolut este o circumstanţială nominală, formată dintr-un substantiv sau
pronume avînd valoare de subiect, în cazul ablativ, şi dintr-un adjectiv sau participiu cu
valoare predicativă, aflat în acelaşi caz. (Sluşanschi,1994: 39).
 ANA-MARIA RĂDUCAN

gerunzială („tu fiind dascăl”), fie mai elaborat, prin identificarea unei nuanţe
circumstanţiale, în funcţie de context, cel mai adesea, cauzală sau temporală
(„deoarece / de vreme ce tu eşti dascăl”). În exemplul enunţat mai sus,
ablativul absolut te magistro este inserat într-un enunţ incident, folosit pentru
a explica prezenţa lui Mercur în invocaţia iniţială, în calitatea sa de profesor
de muzică al lui Amphion: „Mercuri – nam te docilis magistro / movit
Amphion lapides canendo –”3.
În varianta de manuscris 2282, Eminescu decide să redea doar sensul
ablativului absolut, nu şi forma acestuia, printr-o propoziţie relativă care
păstrează nuanţa explicativă, dar care sacrifică raportul semantic dintre cele
două personaje, foarte clar exprimat în latină prin cei doi termeni, magister şi
docilis – dascăl şi (învăţăcel) ascultător – doar intuiţi în traducere: „O,
Mercur, a cărui poveţe deprins-a / Amfion, urnind după cîntu-i pietre”.
Versiunea doar sugerează atitudinea docilis a lui Amfion, punînd mai mult
accentul pe actul însuşirii artei cîntecului de către muritor decît pe rolul
transmiterii acesteia de către zeu, sensul din urmă fiind cel privilegiat în
latineşte. Relaţia de subordonare zeu – muritor, prezentă în textul latinesc,
precum şi în toată cultura greco-latină, se estompează la nivel semantic şi
este eliminată total la nivel sintactic, prin faptul că subiectul ablativului
absolut, te, care îl desemna pe Mercur, dispărînd în traducere. În ms. 2266
găsim o versiune mai apropiată de original, atît din punct de vedere semantic,
cît şi stilistic, prin respectarea alăturării celor doi termeni „O, Mercur, cu-al
cărui învăţ deprinsul / Amfion…” şi indică mai degrabă o relaţie de
interdependenţă între cei doi decît de subordonare.
Se poate afirma că o asemenea subtilitate lingvistică, neobservabilă
la prima vedere, trădează un crez poetic, specific eminescian, care plasează
în centru artistul şi nu muza / zeul inspirator, aşa cum se întîmplă în cultura
greco-latină. Această explicaţie ar putea fi legată şi de preferinţa unei
traduceri foarte inexacte a adjectivului callida, din versul 4, acordat cu
substantivul testudo (metonimie pentru „liră”, care îşi pierde, în versiune, din
încărcătura stilistică), cu sensul de „priceput, cunoscător, versat, abil” (Guţu,
1983: 155), asociabil cu uşurinţă zeului Mercur, aflat în vecinătate lexicală,
şi care formează un binom cu lira – Mercuri […] / tuque testudo. Acest sens

3
Ad litteram, versurile se traduc astfel: „O, Mercur, căci tu, fiindu-i dascăl,
ascultătorul Amphion, cîntînd, a mişcat pietrele…”. Toate traducerile ad litteram îmi
aparţin.

136
ASPECTE ALE LIMBAJULUI POETIC EMINESCIAN

care implică atît o nuanţă intelectuală, cît şi una tehnică este asociat, cel puţin
în lirica horaţiană, măiestriei creatorului, care este produsul îmbinării
talentului cu care este înzestrat de la natură (ingenium) şi al meşteşugului
artistic (ars), ca practică îndelungată şi efort susţinut4, pereche ilustrată aici
prin relaţia de coordonare dintre zeu şi liră. Intertextualitatea cu celebra artă
poetică horaţiană Epistula ad Pisones, în care apare expresia callida
iunctura, în contextul făuririi operei literare, este una mai mult decît subtilă
În traducere, toate aceste implicaţii de sens, precum şi intertextualitatea, nu
mai sînt perceptibile, termenul callida fiind redat prin romanticul „avînt”
sau, în altă variantă, „cu foc”, care privilegiază încă o dată talentul
creatorului, enthousiasmos-ul, partea de ingenium, şi mai puţin cea tehnică,
pragmatică, favorizată de textul original5. Iată cum un simplu termen, dar
care este susţinut de edificiul unei arte poetice clasice, capătă, în versiunea
eminesciană, alte valenţe, proprii gîndirii romantice şi schimbă mesajul
profund al textului horaţian. În aceeaşi cheie, a neidentificării sau a
sacrificării intertextualităţii cu arta poetică menţionată, putem interpreta şi
pierderea în traducere a adjectivului grata, determinatul lirei din binomul nec
loquax olim neque grata – trad. ad litteram: „nici cîntătoare ca odinioară,
nici plăcută” – redată prin „nu ca-altădată, fără grai”. Perechea de adjective
corespunzătoare lirei ar putea face referire, în ideatica horaţiană, la conceptul
utile cum dulci (Epistula ad Pisones, v. 344-3456) aplicabil creaţiei artistice,
structurată pe două coordonate: instuirea şi desfătarea cititorului (Pippidi,
1972: 159). Or, în traducere nu se pierde doar un adjectiv calificativ, ci, din
nou, se obturează posibila relaţie de intertextualitate cu arta poetică, prin
suprimarea elementului din sfera desfătării – gratus.

4
Horatius, Epistula ad Pisones, vv. 361-411. Pentru celebra expresie callida
iunctura, ca definitorie pentru metaforă în opera de artă, vide op. cit., vv. 46-48.
5
Vechea dispută iniţiată de sofişti – talent, inspiraţie (υύσις / ingenium) sau
meşteşug poetic dobîndit τέχνη / arx) fusese împăcată de şcoala peripatetică prin
adoptarea unei linii de mijloc. Platon consideră inspiraţia poetică este o stare iraţională,
de extaz divin sau nebunie. Horatius adoptă aceste teorii, criticînd caracterul iraţional al
unei opere literare şi preluînd binomul stabilit, dar insistă mai mult asupra celui de-al
doilea element (Epistula ad Pisones, 408-418).
6
Omne tulit punctum, qui miscuit utile dulci / lectorem delectando pariterque
monendo – trad. I. Marinescu: „Scopul şi-ajunge acel ce-mbină folos cu plăcere, /
Deopotrivă-ncîntînd şi la fel instruind cititorul.” (343-344).

137
 ANA-MARIA RĂDUCAN

O deplasare de accent se realizează şi în transpunerea pasajului care

desemnează proprietăţile magice ale lirei, de îmblînzire a fiarelor şi de
însufleţire a inanimatelor: Tu potes tigres comitesque silvas / ducere et rivos
celeres morari (vv. 13-14). După un scurt intermezzo care evocă portretul
unei iubite neînduplecate, care se doreşte a fi ademenită prin cîntec (vv. 7-
12), este reiterată adresarea directă faţă de liră, puternic marcată, la nivel
gramatical, prin schimbarea bruscă a persoanei a treia cu cea de-a doua şi
prin reluarea emfatică a pronumelui personal7, în poziţie privilegiată, la
începutul versului. Eminescu nu favorizează această emfază, ci transformă
ideea unei posibilităţi teoretice intrinseci a actului creator – aşa cum apărea
în textul latinesc, ad litteram: „Tu una poţi să faci să te însoţească tigrii şi
pădurile / şi să zăbovească rîurile repezi” – în efectul acesteia, în realizarea
sa faptică, marcată prin inversarea subiectului cu obiectul.: „Tigri după tine
se iau şi codri, / rîul care fuge spumînd opri-l-ai”. Horatius vorbeşte despre o
anumită capacitate pasivă a lirei, ţinînd în echilibru spaţiul real şi cel
mitologic, în timp ce poetul român privilegiază, cu exaltare, capacitatea
activă a artei de a pune în mişcare întreg universul sau, mai bine zis,
capacitatea întregului univers de a se lăsa pus în mişcare de către artă. De
menţionat că, pe lîngă traducerea poetică a pluralului prin singular – rivos –
„rîul”, este introdus şi un element care nu apare în original: epitetul
„spumînd”, cu aceleaşi valenţe romantice, în timp ce atributul termenului
silvas, comites, nu este redat în niciun fel, fiind conţinut, într-o oarecare
măsură, în semantismul construcţiei „după tine se iau”.
Mai mult, versiunea eminesciană aruncă un văl de ambiguitate
asupra acestui fragment, deoarece nu desemnează la fel de clar ca în textul
horaţian trecerea de la planul feminin la planul artistic. Dacă poetul latin reia
adresarea directă, marcată prin pronumele personal tu, cu referire la liră, şi
folosit în aceeaşi poziţie iniţială, cîteva versuri mai sus, eminescianul „după
tine” ar putea fi interpretat, la o primă vedere şi neavînd în faţă originalul, atît
ca raportîndu-se la instrumentul muzical, cît şi la iubită, mai ales că imaginea
sălbăticiunii tigrilor pare să fie în prelungirea celei feminine: Quae velut latis
equa trima campis / ludit exultim metuitque tangi, tradus: „Ea ca mînza
tretină-n cîmp se joacă, / s-o atingi chiar neîngăduind … ” (vv. 9-10). A se

7
În limba latină, marca persoanei verbului este conţinută în desinenţă; ca atare,
folosirea unui pronume este redundantă din punct de vedere gramatical, dar este marcată
stilistic.

138
ASPECTE ALE LIMBAJULUI POETIC EMINESCIAN

remarca, în acest pasaj, plasticitatea transpunerii sintagmei equa trima, ad

litteram, „iapă de trei ani”, în „mînza tretină”, dar şi schimbarea termenului
care exprimă atitudinea fetei. În textul latinesc, acesta era desemnat de un
verb din categoria timendi, metuit – ad litteram, „se teme să fie atinsă” –, în
timp ce, în varianta românească, acesta este înlocuit cu un verb impediendi,
„a nu îngădui”, deplasînd accentul de la frica organică, naturală, a
sălbăticiunii, înspre respingere ca act volitiv bine determinat.
Eminescu se dovedeşte un bun cunoscător al stilisticii latineşti,
identificînd şi transpunînd în traducere aşa-numita hypallage („schimbarea
de caz între două cuvinte, adică aşezarea unui adjectiv pe lîngă alt substantiv
decît aceluia care îi aparţine în realitate, ca atribut, lăsînd cititorului grija de a
restabili ordinea firească a cuvintelor în proproziţie”, cf. Bujor şi Chiriac,
1958: 327). Pasajul Lyde quibus obstinatas / applicet aures (vv. 7-8), în care
adjectivul obstinatas se acordă, din punct de vedere gramatical, cu
substantivul aures – ad litteram, „cărora Lyde să-şi aplece urechile
îndărătnice” – este tradus, prin privilegierea acordului semantic firesc şi prin
folosirea plastică a singularului pentru plural: „căruia nenduplecata Lyde-i /
plece urechea”.
De altfel, în foarte multe cazuri, Eminescu alege să traducă pluralul
latinesc prin singular sau invers, să omită anumiţi termeni, sau dimpotrivă, să
adauge alţii, oferind textului o nouă încărcătură stilistică. Este şi cazul
sintagmelor: dic modos (v. 7) – „spune-mi / cîntul”, singular pentru plural,
alternativă care imprimă actului creator un sens unic, irepetabil; latis campis
(v. 9), din care este tradus, la singular, numai substantivul „cîmp”, lipsit de
adjectivul care îl determină, pierdere compensată prin adăugarea unui nou
determinat, inexistent în original, în traducerea fragmentului rivos celeres (v.
14) – „rîul care fuge spumînd” – redarea sensului epitetului latinesc sub
forma unei personificări este perfect coerentă în contextul însufleţirii produse
de artă; singularul scelus (v. 25), tradus prin pluralul „crime”, mai poetic şi,
totodată, mai propriu (crimele mai multor fecioare).
Acelaşi procedeu, de inversare abilă a folosirii unor efecte stilistice,
poate fi semnalat şi în pasajul: et Ixion Tityosque (v. 22), în care întîlnim un
polisindeton8 – ad litteram, „şi Ixion şi Tytios” – care este redat în ms. 2282

8
Figură de stil ce constă în repetarea unei conjuncţii înaintea sau după fiecare din
cuvintele sau propoziţiile legate între ele.

139
 ANA-MARIA RĂDUCAN

prin figura de stil opusă, numită asindeton9: „Ixion, Tytios” sau tot printr-o
repetiţie, în ms. 2277: „chiar Ixion, Tytios chiar…”
De asemenea, hendiada10 latinească conţinută în scelus atque notas /
virginum poenas (vv. 25-26), cu înţelesul pur gramatical „crima şi
cunoscutele pedepse ale fecioarelor” şi care trebuie înţeleasă, în virtutea
mecanismului stilistic, „cunoscutele pedepse ale crimei fecioarelor”, este
redată de Eminescu prin suprimarea raportului de coordonare copulativă, în
favoarea unuia de subordonare cauzală „… crimele acelor fiice, / căci
pedeapsa lor…”.
Demn de remarcat este şi felul în care poetul alege să negocieze
finalul odei, din nou prin favorizarea fenomenului de creaţie poetică în sine,
care transcende moartea. Fragmentul original et nostri memorem sepulcro /
scalpe querelam. (vv. 51-52) – tradus ad litteram „şi gravează pe mormînt
spre amintirea mea o tînguire / un cîntec de jale” – face trimitere la o noţiune
foarte concretă: gravarea unui epitaf. Este de menţionat că termenul querela
este unul abstract, care desemnează un afect, însemnînd propriu-zis plînset,
tînguire, aşadar neavînd nicio legătură cu vreo formă de creaţie artistică.
Epitaful, care, de altfel, putea fi gravat în versuri sau în proză, şi este
un text utilitar, nu literar, are în textul horaţian o funcţie mnemotehnică, dar
şi didactică. Traducerea lui prin „… ţine-mă minte, sapă-un / vers pe
mormîntu-mi.”, cu varianta „…spre amintire sap-un / vers pe mormîntu-mi.”
privilegiază decodarea creaţiei ca scop în sine şi pentru sine, ca artă pentru
artă, idee de neconceput în poetica lui Horaţiu, şi nu ca mijloc de reamintire
a unor fapte ilustre, cum o sugerează textul.
Aşadar, la un prim nivel, se poate observa că, în întreprinderea
laborioasă a transpunerii textului horaţian într-un limbaj poetic românesc,
sub rigorile metrului antic, Eminescu deţine o cunoaştere avansată a
structurilor gramaticale şi stilistice latineşti şi o mare capacitate de a
surmonta ceea ce se cheamă „dificultatea majoră a uniunii inseparabile dintre
sens şi sonoritate, dinspre semnificant şi semnificat” (Ricœur, 2005: 69).
Însă la nivel interpretativ, el alege pe alocuri să decodifice mesajul prin
prisma motivelor şi ideilor romantice şi nu din perspectiva teoriilor literare

9
Figură de stil ce constă în înlăturarea conjuncţiilor dintre cuvinte şi propoziţii.
10
Figură de stil care constă în „legarea prin conjuncţia et sau -que a două
substantive, care stau în acelaşi cuvînt, dintre care unul ar trebui să fie atributul în cazul
genitiv al celuilalt, sau să fie exprimat printr-un adjectiv.

140
ASPECTE ALE LIMBAJULUI POETIC EMINESCIAN

ale lui Horatius şi ale epocii sale, astfel încît noul text poate căpăta
semnificaţii chiar anacronice textului antic.
Este foarte puţin probabil că nu ar fi fost familiarizat cu aceste teorii,
ci mai degrabă, avem de a face cu un continuu proces de interpretare şi
adaptare a poeţilor clasici în funcţie de inspiraţia sa creatoare.

141
 ANA-MARIA RĂDUCAN

BIBLIOGRAFIE
I. I. Bujor, Fr. Chiriac, 1958, Gramatica limbii latine, Editura ştiinţifică,
Bucureşti.
Umberto Eco, 2008, A spune cam acelaşi lucru. Experienţe de traducere,
traducere Laszlo Alexandru, Editura Polirom, Bucureşti.
Mihai Eminescu, 1978, Poezii – proză literară, vol. II, ediţie de Petru
Creţia, Editura Cartea Românească, Bucureşti.
George Guţu, 1983, Dicţionar latin-român, Editura Ştiinţifică şi
Enciclopedică, Bucureşti.
Horatius, 1980, Opera omnia 1. Ode. Epode. Carmen Saeculare, ediţie
îngrijită, studiu introductiv, note şi indici de Mihai Nichita,
stabilirea textelor şi selecţia traducerilor de Traian Costa, Editura
Univers, Bucureşti.
D. Murăraşu, 1981, Eminescu şi clasicismul greco-latin”, în T.
Diaconescu (coord.), Eminescu şi clasicismul greco-latin. Studii şi
articole, Editura Junimea, Iaşi.
D. M. Pippidi, 1972, Formarea ideilor literare în antichitate, Editura
Enciclopedică Română, Bucureşti.
Paul Ricœur, 2005, Despre traducere, Editura Polirom, Iaşi.
Dan Sluşanschi, 1994, Sintaxa limbii latine, vol. II. Sintaxa frazei, ediţia a
doua, Editura Universităţii Bucureşti.
M. Stăureanu, Dicţionar român-latin, 1994, Editura Viitorul Românesc,
Bucureşti.

142
 SILVIA COMANAC (MUNTEANU)
Master II, Bacău

Arhetipul Cuvîntului în antumele eminesciene

Introducere
„Model, tip iniţial după care se călăuzeşte cineva; (în special)
manuscris original al unei opere“ (DEX, 1998: s.v.) conceptul de „arhetip”
(<fr. archétype, lat. Archetypum) a constituit arie de interes pentru Philo
Judens (care înţelege prin arhetip imaginea lui Dumnezeu în om), Dionysus
Areopagitul, Sf. Augustin şi, în special, Platon (teoria ideilor), Kant (sub
influenţa căruia Jung considera arhetipurile „categorii ale imaginarului”
(Apud Jung, 1994: 6), iar pe linie ştiinţifică Levy-Bruhl, Hubert, Mauss şi
Adolf Bastian.
Revenind la filosofia lui Platon, este important să se reţină „o anume
personanţă sau prezenţă-ecou (anamnesis) a arhetipului în materia lumii
sensibile,– şi de aici o controversă cu privire la sensul atributului
originalităţii în actul creaţiei individuale, de vreme ce creaţia ar fi principial
predestinată să «reproducă» ori să reamintească epigonic (fie şi inconştient
arhetipul prin chiar configurările sale singulare” (Pogorilovski, 1987: 17-18).
În lucrarea Miturile esenţiale, Victor Kernbach apreciază că înţelesul
originar al arhetipurilor este acela „de modele primitive (în filosofia
platoniciană) sau acela mai nou al psihanaliştilor - de imagini arhaice din
tezaurul comun al omenirii, lăsînd loc ideii că toate fiinţele şi lucrurile sînt
copiile unor modele arhetipale cereşti.” (Kernbach, 1978: 217).
Pentru Sergiu Al. George, arhetipul reprezintă nucleul formulei sau
formei absolute a cărei magie este transfigurarea lumii“ (Apud Ruşti, 2005:
23). Arhetipul reprezintă pentru Mircea Eliade un model originar, o structură
ultimă care nu mai poate fi descompusă: „Numai manifestarea lui Dumnezeu
în Timp asigură în ochii Creştinului validitatea imaginilor şi a simbolurilor.”
(Ibidem. 199-200). I. P. Culianu, în monografia dedicată lui Eliade,
avansează premisa că istoricul religiilor a cumulat două sensuri în noţiunea
de arhetip: „arhetip ca o categorie preformativă din inconştientul colectiv şi
arhetipul ca model formativ precosmic şi cosmic, adică o categorie, dacă nu
de alt fel, ontologică” (Apud Ruşti, 2005: 24). Jung consideră arhetipul un
element alcătuitor al inconştientului colectiv, definindu-l drept pattern of
 SILVIA COMANAC (MUNTEANU)

behaviour: „Am numit arhetip baza instinctuală, congenitală, preexistentă,

respectiv pattern of behaviour. Aceste imagini sînt caracterizate de o
dinamică pe care nu o putem atribui individului.” (Jung, 1994: 6).

Cuvîntul – arhetip cultural

În Dicţionarul de simboluri şi arhetipuri culturale, Ivan Evseev
defineşte cuvîntul (limbajul în genere) ca fiind „unul dintre cele mai
eficiente şi mai răspîndite mijloace de a intra în contact cu forţele
supranaturale şi de a acţiona în chip magic asupra lumii din jur” (Evseev,
2001: 52). Gîndirea mitico-simbolică crede în puterea cuvîntului de a
substitui lucrul numit şi de a institui o realitate, de aici rezultînd superstiţia
omului din culturile tradiţionale că nu trebuie pomenit numele unei fiinţe
primejdioase sau a vorbi despre lucruri rele. În acest sens trebuie interpretat
şi dictonul Lupus in fabula „nu vorbi de lup” sau expresia nomina odiosa. O
altă interpretare este propusă de Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant, care
consideră că: „Oricare ar fi credinţele şi dogmele, cuvîntul simbolizează, în
general, manifestarea inteligenţei în limbaj, în natura fiinţelor şi în creaţia
continuă a universului; ea este adevărul şi lumina fiinţei.” (Chevalier,
Gheerbrant, 1993: 425). Această definiţie generală nu eludează însă
dihotomia Cuvînt divin (cuvîntul lui Dumnezeu şi cel al Înţelepciunii, care
există înainte de Facerea lumii, în Dumnezeu, prin care a fost creat Totul) şi
Cuvînt întrupat (Înţelepciunea a fost trimisă pe Pămînt pentru a revela
secretele voinţei divine; ea se întoarce la Dumnezeu)” (Ibidem: 425).
În tradiţia biblică, Vechiul Testament impune tema Cuvîntului lui
Dumnezeu: „Verbul (cuvîntul) era în Dumnezeu; preexistînd Creaţiei, el a
venit pe lume trimis de Dumnezeu Tatăl pentru a-şi îndeplini misiunea, şi
anume să transmită lumii un mesaj de salvare; după îndeplinirea misiunii, el
se întoarce la Dumnezeu Tatăl.” (Ibidem: 425), asociindu-l luminii, căci el
luceşte în întuneric: „Textele upanişadice asociază lumina, uneori focul,
cuvîntului, iar în legendele egiptene, ca şi la vechii iudei, cuvîntul prezidează
la creaţia universului. Primele cuvinte ale lui Atum sînt fiat lux. Jung arată că
etimologia indo-europeană «ceea ce luceşte este aceeaşi cu cea a termenului
«a vorbi»” (Durand, 1977: 190). În acest sens, poetul transfigurează cuvîntul
în „religie a iubirii” (Irimia, 2005: 105), căci iubirea – sentiment uman
fundamental – devine expresie prin „dulcele cuvînt“ (Ibidem): „Inima mi-o
fură şi cu dulci cuvinte / Îmi şoptesc de dor“ (Eminescu, 1983: 11).

144
ARHETIPUL CUVÎNTULUI ÎN ANTUMELE EMINESCIENE

Cuvîntul reprezintă lăcaşul imnurilor vedice: „Într-adevăr, Acesta e

întreit: nume, formă şi acţiune. Pentru mine, glasul (vac) este recitarea
(uktha) lor, căci de aici pornesc toate numele. El este melodia lor, căci este
de-o seamă cu toate numele. El este rugăciunea (brahman) lor, căci poartă
toate numele.” (Cf. Cele mai vechi Upanişade, 1993: 36). În poezia
eminesciană, noul Orfeu imprimă muzicalitate cuvîntului spre a-şi
exterioriza tumultul lăuntric: „Să-ţi cînt dulce, dulce tainic,/Cîntul jalnic /
Ce-ţi cîntam adeseori.” (Eminescu, 1983: 8). Spre deosebire de logosofia
greacă, cea indiană îşi focalizează atenţia asupra rolului psiholingvistic al
cuvîntului, insistînd pe psihodinamica acestuia: „Suflul răspîndit este
Cuvîntul; de aceea, Cuvîntul se rosteşte fără a expira şi fără a inspira”
(Ibidem: 141). Spaţiul traversat de Glas (vac) este un spaţiu sacrificial, glasul
avînd capacitatea de a realiza o emergenţă ontologică şi cosmologică,
asemenea luminii cu care este asociat: „Cel care ştie aurul acestei melodii
acela are aur. Într-adevăr, aurul său este răsunetul. Aurul este al celui care
ştie astfel aurul melodiei. Cel care ştie temeiul acestei melodii, acela se-
ntemeiază. Într-adevăr, temeiul său este glasul, căci întemeiat anume pe glas,
suflul devine cîntecul acesta: « Din Nefiinţă poartă-mi paşii spre Fiinţă/Din
beznă poartă-mi paşii spre lumină,/Din moarte poartă-mi paşii spre
nemurire!»” (Ibidem: 36).
Acest glas este atribuit de poet doar omului de geniu, simbolizat de
Luceafărul care, metamorfozîndu-se din Nefiinţă în Fiinţă, încearcă s-o
ademenească pe pămînteancă cu glasul său să transgreseze limitele: „O, vin’
odorul meu nespus […]/O, vin’ în părul tău bălai/S-anin cununi de stele,/Pe-
a mele ceruri să răsai/Mai mîndră decît ele.” (Eminescu, 1983: 107).

145
 SILVIA COMANAC (MUNTEANU)

De la Cuvînt la simbol
Definiţia dată de Pseudo-Dionisie Areopagitul: „Cuvîntul este
simbolul cel mai pur al fiinţei care gîndeşte şi se exprimă singură sau a fiinţei
care este cunoscută şi prezentată de către altul.” (Eminescu, 1983: 425)
esenţializează secretul liricii eminesciene, în care cuvîntul dezvăluie vibraţia
sa lăuntrică, devenind „cutie de rezonanţă” (Papu, 979: 248) a fiinţei şi
cosmosului.
Poetul se dovedeşte a fi o conştiinţă captivă (în termenii lui Sartre),
care surprinde în Cuvînt calea ideală de comunicare a fiinţei cu natura, a
terestrului cu astralul: „Dacă şoptesc un mic cuvînt/ Atrag şi ceruri şi
pămînt/Căci să cutremur lumea pot/Dacă sărut, trăieşte tot.” (Eminescu,
1983: 542) şi, totodată, puterea cuvîntului nerostit, revelator pentru profunda
interioritate a simţirii: „Şi dacă glasul adorat / N-o spune un cuvînt / Tot
înţeleg că m-ai chemat / Dincolo de mormînt” (Ibidem: 231). Această treaptă
supremă a cuvîntului eminescian este atinsă prin dezvăluirea cuvîntului
dinlăuntru, desăvîrşit cîntec al totalităţii: „Dulci cuvinte nenţelese, însă pline
de-nţeles” (Ibidem: 129).
În lirica antumă, cuvîntul reprezintă produsul unei veritabile acţiuni
de filtrare ce parcurge traseul de desluşire a esenţei de la exterior la interior:
„Restructurînd funcţia de instrument al comunicării a limbii
convenţionalizate, limbajul poetic construieşte un univers semantic şi-l
manifestă totodată la exterior, un univers de sensuri, poetice, care se exprimă
pe măsură ce se desfăşoară, într-un proces în care planul expresiei şi planul
semantic tind spre o îngemănare absolută. În această aspiraţie însă, îşi are
originea şi drama limbajului în concepţia lui Eminescu.” (Irimia, 2005: 29).
Pentru M. Eminescu poezia, formă de memorie simbolică, „este
autocunoaştere şi autocritică” (Cassirer, 1994: 80), concepţie exprimată în
Criticilor mei: „Unde vei găsi cuvîntul/ Ce exprimă adevărul?” (Eminescu,
1983: 135)? Intenţia poetului a fost aceea de a elibera energia latentă din
substraturile cuvîntului pentru a re-crea micro- şi macro-universul prin
imagini şi simboluri: „Poezia eminesciană nu mai este creaţie cu ajutorul
limbii, ci creaţie în lăuntrul limbii (s.a.), prin recuperarea esenţei originare a
acesteia” (Irimia, : 6): „Cu drept cuvînt de-aceea se prihănesc de carte/A
sinelui antici din Asia departe.” (Eminescu, 1983: 79).

146
ARHETIPUL CUVÎNTULUI ÎN ANTUMELE EMINESCIENE

Uneori, cuvîntul este simbolul vacuităţii spirituale sau emoţionale a

fiinţei umane: „Şi de-aceea spusa voastră era sîntă şi frumoasă,/Căci de
minţi era gîndită, căci din inimi era scoasă” (Ibidem: 87). Din această
perspectivă trebuie interpretat versul „Înşirînd cuvinte goale/ Ce din coadă
au să sune.” (Ibidem: 261), căci simbolul cuvintelor goale reflectă imaginea
unui ins incapabil de a exprima vreo idee sau simţire; este cazul nu numai a
poetului neinspirat, ci şi a omului comun, limitat, convins de pustietatea
interioară a cuvîntului. Micimea umană se conturează tot prin intermediul
cuvîntului: „Cînd de tine se vorbeşte. S-a-nţeles de mai nainte/C-o ironică
grimasă să te laude-n cuvinte.” (Ibidem: 89). Surprindem scopul demagogic
al cuvîntului-elogiu gol pe dinăuntru datorită sufletului împietrit al celui care
glăsuieşte: „Patrioţii! Virtuoşii, ctitori de aşezăminte,/Unde spumegă
desfrîul în mişcări şi în cuvinte.” (Ibidem: 129). Se evidenţiază astfel antiteza
dintre fiinţa comună şi cea superioară; dacă pentru prima, cuvîntul îşi rezumă
existenţa la simpla funcţie de comunicare, pentru cea din urmă, însuşi
cuvîntul nerostit se relevă plin de-nţelesuri, purtător al spiritualităţii
demiurgice: „Nu caut vorbe pe ales,/Nici ştiu cum aş începe/Deşi vorbeşti pe
înţeles/Eu nu te pot pricepe.” (Ibidem: 108).
Imaginea cuvîntului poetic devine simbolul contemplativităţii amare
a iubirii, a lumii, a vieţii şi a morţii: „Şi risipeşti privirea-ţi – cînd eu printr-
un cuvînt/Din gura ta cea dulce, m-aş duce în mormînt.” (Ibidem: 259). În
acest sens, este îndreptăţită afirmaţia că „Oricît s-ar apropia de esenţa
originară a limbii, limbajul poetic poartă cu sine povara naturii sale duale, ca
limba, între componenta materială şi cea ideală, reprezentînd latura
exterioară şi latura interioară se instituie o stare de tensiune permanentă. În
actul de creaţie, poetul se confruntă tocmai cu această stare tensională pe
care încearcă dacă nu a o anihila (fiind conştient de zădărnicia încercării), ci
s-o acomodeze la exigenţele poemului în curs de desfăşurare” (Irimia, 2005:
29).

De la Cuvînt la Logos
În gîndirea greacă, Cuvîntul-Logosul înseamnă nu numai fraza,
discursul, ci şi raţiunea, inteligenţa, ideea şi sensul profund al fiinţei umane.
De aici, ordinea universală (armonia om-natură-univers) şi lumea raţională
care are ca principiu călăuzitor ideea de bine. Heraclit consideră Logosul un
imperativ moral care ghidează, datorită înţelepciunii, armonia curgerii
cosmice. Pentru Socrate, cuvîntul înseamnă unica forţă ce ordonează şi

147
 SILVIA COMANAC (MUNTEANU)

stăpîneşte universul, iar această idee este valorificată în Scrisoarea I: „Unul

e în toţi, tot astfel precum una e în toate.” (Eminescu, 1983: 88). Stoicii
apreciază Logosul doar un dat potenţial al omului: „cuvîntul era raţiunea
imanentă în ordinea lumii. Pe baza acestei noţiuni, speculaţia Sfinţilor Părinţi
ai Bisericii şi a teologiilor a dezvoltat şi analizat, de-a lungul secolelor,
învăţătura scripturii, şi mai ales teologia Cuvîntului (Chevalier, Gheerbrant,
1993: 425). Dictonul biblic „La început era Cuvîntul, şi Cuvîntul era cu
Dumnezeu, şi Cuvîntul era Dumnezeu” (Ibidem: 425) condensează toate
semnificaţiile acestui arhetip – Cuvîntul – şi aminteşte de versul eminescian
„Cere-mi cuvîntul meu dintîi/Să-ţi dau înţelepciune?” (Eminescu, 1983:
114), sugerînd menirea artistului-creator de a se transpune ab initio, de a
imita gestul primordial, conturînd un nou univers, instituind o nouă lume
prin versurile sale.
Cuvîntul acceptă în lirica eminesciană multiple semnificaţii, creînd
corespondenţe cu interpretarea menţionată de Jean Chevalier şi Alain
Gheerbrant, care realizează distincţia cuvînt uscat/cuvînt umed, metafore ce
sugerează, dincolo de existenţa eternă a cuvîntului, diferenţa dintre cuvîntul
divin şi cel uman. Această idee este exprimată în „A turna în forme nouă
limba veche şi-nţeleaptă” (Popa, 1989: 179), forma nouă reprezentînd
Logosul uman, coborît în transcendent prin iniţiere, iar limba veche şi-
nţeleaptă relevă dorinţa poetului de a recupera Logosul divin, înţelesul
deplin întrupat de Mythos în fagurele de miere a cuvîntului scripturilor:
„Cînd privesc zilele de-aur a scripturilor române,//[...] / Văd poeţi ce-au
scris o limbă ca un fagure de miere.” (Eminescu, 1983: 21).
Energia sufletească a eului liric eminescian, izvorîtă din impulsiunea
dorului nemărginit, se revarsă în cuvînt şi aspiră să acceadă la Logos prin
puterea Erosului: „A dorului/Cuvinte dă duioaselor mistere.” (Ibidem: 236).
Perfecţiunea iubitei şi a iubirii conferă sentimentul sacralităţii şi purifică
fiinţa, tentată a transgresa limitele finitudinii pentru a atinge plenitudinea
existenţială; acest transfer se realizează prin cuvînt: „Căci pentru care altă
minune decît tine/Mi-aş risipi o viaţă de cugetări senine/Pe basme şi
nimicuri, cuvinte cumpănind.” (Ibidem: 268).
Rostirea poetică este susţinută de cuvîntul „izvodit din necesitatea
omului de a iubi, de a se apropia şi de a se confunda cu universul din jur; dar
cuvîntul fiind căldură sufletească, sărut omenesc, era şi iluminare, – atît a
omului, cît şi a lucrurilor, a frumosului spaţiu al lumii.” (Popa, 1989: 49).

148
ARHETIPUL CUVÎNTULUI ÎN ANTUMELE EMINESCIENE

De la Logos la Mythos
Împărtăşind convingerea exprimată de Pierre Emmanuel că „Nimeni
nu este mai conştient decît poetul de puterea cosmică a Cuvîntului” (Apud
Popa, 1989: 41), M. Eminescu vrea să restituie cuvîntului poetic calitatea de
primum movens al începuturilor: „Căci vrăjiţi sînt trandafirii/ De-un cuvînt
al Sfintei Vineri” (Ibidem: 64).
Poetul Eminescu eliberează din Cuvînt o dublă experienţă: cognitivă
şi ontologică cu scopul de a re-organiza structura lumii şi a stabili
consonanţa dintre suflet şi rezonanţele cosmice. Construită din cuvinte,
poetul-arhitect a imaginat o scară pe care eul păşeşte, din cuvînt în cuvînt,
pînă la propria-i identitate originară: „N-o mai caut... Ce să caut? E acelaşi
cîntec vechi,/Setea liniştei eterne care-mi sună în urechi.” (Ibidem: 102).
Puterea magică a Cuvîntului se relevă din îngemănarea plăsmuitoare
a două dimensiuni – sufletul şi nemărginirea – astfel încît cuvîntul se
dezvăluie re-esenţializat, devenind imaginea eului pur, „supraconştiinţă a
lumii” (Popa, 1989: 64): „Dispar şi ceruri şi pămînt / Şi pieptul tău se bate, /
Şi totu-atîrnă de-un cuvînt/Rostit pe jumătate” (Ibidem: 119). Pentru Lucia
Cifor, „puterea unui cuvînt din spaţiul iubirii de a în-fiinţa o altă ordine a
realului seamănă cu puterea de ontologizare pe care o are limba” (Cifor,
2005: 103). Asociat iubirii ca unică raţiune de a fi, care transgresează
marginile creatului, cuvîntul iubitei devine fondator de noi lumi, dînd sens
existenţei, aşa cum se întîmplă în Ce e amorul?, unde fiinţa este subordonată
unei chemări ancestrale care se înfiripă prin Logos. El se asociază ideii de
predestinare fiindcă prin cuvîntul care eliberează iubirea omul se află în
postura de a participa la sensurile originare ale lumii. Iubirea devine temeiul
armonizării universale, dînd intensitate şi densitate de fiinţare cuvintelor:
„Dar nu mai pot. A dorului tărie/Cuvinte dă duioaselor mistere.” (Eminescu,
1983: 170). Rolul poetului este acela de a duce în vecinătatea absolutului
starea de trăire a fiinţei: „Ea se uită, se tot uită, un cuvînt măcar nu
spune/Rîde doar cu ochii’ lacrimi, spărietă de-o minune.” (Ibidem: 71).
Prin Logosul creator şi ordonator, aflat înlăuntrul cuvîntului,
Eminescu tinde a recupera esenţa spiritului, conţinută de Logos pentru a
parcurge drumul invers al Oceanelor gîndirii, asemenea lui Hyperion, şi a
ajunge la Mythos, esenţa supremă: „Văzînd că toată lumea îmi asculta
cuvîntul,/În valurile Volgăi, ceream cu spada vad.” (Ibidem: 83).
Suspendat între Cer şi Pămînt, cuvîntul amplifică misterul latent al
lumii, sugerînd posibilitatea de a recupera condiţia primă a Logosului divin:

149
 SILVIA COMANAC (MUNTEANU)

„Stă cuvioasă, tristă, pustie şi bătrînă,/Şi prin ferestre sparte, prin uşi ţiuie
vîntul –/Se pare că vrăjeşte şi că-i auzi cuvîntul –/Năuntrul ei pe stîlpii-i
păreţi, iconostas,/Abia conture triste şi umbre au rămas.” (Ibidem: 62). Arta
poetului se vădeşte în re-considerarea unităţii primordiale prin cuvînt,
încercînd să apropie timpul uman de cel mitic prin regăsirea de sine în
idealitate.

Concluzii
În termenii lui Lucian Blaga, Eminescu scoate „cuvintele din starea
lor naturală şi le transpune în starea lor de graţie” (Blaga, 1992: 121),
imprimîndu-le lumină pentru a-i servi drept călăuză în drumul spre i-limitat,
spre absolutul omului de geniu. Cuvîntul reprezintă punctul extrem care ne
poate scoate din eul empiric şi ne conduce spre trăirea eului nostru originar
pînă la absolutizarea sa. Nu întîmplător, aceeaşi Lucia Cifor consideră
cuvîntul eminescian „un semn poetic absolut”, „simbol de circulaţie
universală” şi îl aşază în centrul creaţiei poetice eminesciene opinînd că
„nucleul său semantic îl constituie manifestarea fiinţei (ori a adevărului ei)
în şi ca limbaj” (Cifor, 2005: 97).
Cuvîntul relevă la Eminescu conceptul de limbaj-gîndire, însumînd
pe calea intuiţiei „reprezentarea virtuală a cuvîntului cu realitatea absolută,
Unul absolut care se dispersează prin limbaj – suflu, strofă, melodie – dar,
după parcurgerea treptelor Multiplul se reuneşte în Unul: «Seva omului este
Cuvîntul; seva Cuvîntului este strofa; Strofa este Cuvîntul; melodia este
suflul. Într-adevăr, Cuvîntul şi suflul, strofa şi melodia, acestea sînt pereche.
Perechea aceasta se uneşte în silaba Om».” (Ibidem: 139). Aceeaşi
interpretare se regăseşte şi-n Dicţionarul de simboluri: „Unul, unicitatea
primară, este cifra Stăpînului Cuvîntului şi a Cuvîntului însuşi. Acelaşi
simbol cuprinde noţiunile de căpetenie, de cap, de conştiinţă şi cea a
dreptului primului născut. La un nivel şi într-un context diferit, ideea
analoagă transpare la Jakob Boehme, pentru care Verbul, cuvîntul lui
Dumnezeu, înseamnă mişcare sau viaţă a divinităţii şi toate limbile, forţele,
culorile şi virtuţile sălăşluiesc în Verb sau cuvînt.” (Ibidem: 424).
Reintegrîndu-se în armonia universală prin cuvînt, poetul i-a atribuit valenţe
orfice şi regeneratoare, o putere magică de a ilumina sensul originar.
Valorificînd fiecare nuanţă izvorîtă dinafara şi dinăuntrul cuvîntului
exprimat şi neexprimat, uneori intuit în glasul codrului, izvorului, dorului sau
muzicii sferelor, spiritul creator eminescian îşi asumă statutul de Creator,

150
ARHETIPUL CUVÎNTULUI ÎN ANTUMELE EMINESCIENE

captînd abisul primordial al nefiinţei şi revelîndu-l fiinţei: „În felul acesta,

poetul scrie şi citeşte Cartea, el este demiurg şi mag. Cititorul, înscris în
spaţiul limbii convenţionalizate, nu poate trece de exterioritatea poemei care
îl introduce în cunoaşterea fenomenală a lumii şi îl reţine aici «Ne-nţeles
rămîne gîndul/ Ce-ţi străbate cînturile».” (Irimia, 2005: 29).
Fascinat de ne-marginile cuvîntului, poetul sintetizează în creaţia sa
gîndirea şi imaginaţia creatoare a universului, prin actul oglindirii fiinţei şi
materiei în spaţiul-matrice al limbajului: „Eminescu stăpîneşte, din tot
adîncul său, universul cuvîntului românesc.” (Papu, 1979: 252).

BIBLIOGRAFIE
Dumitru Irimia (coord.), 2005, Dicţionarul limbajului poetic eminescian.
Semne şi sensuri poetice, vol. I, Arte, Editura Universităţii
„Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi.
Gh. Bulgăr, 1980, M. Eminescu-coordonate istorice şi stilistice ale
creaţiei, Editura Junimea, Iaşi.
Gh. Bulgăr, 1971, Studii de stilistică şi limbă literară, Editura Didactică
şi Pedagogică, Bucureşti.
Ernst Cassirer, 1994, Eseu despre om. O introducere în filosofia culturii
umane, Traducere de Constantin Cosman, Editura Humanitas,
Bucureşti.
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, 1993, Dicţionar de simboluri, vol. I
(A-D), Editura Artemis, Bucureşti.
Lucia Cifor, 2005, „Cuvînt”, în Dumitru Irimia (coord.), 2005.
Mihai Drăgan, (coord.), 1972, Eminescu şi clasicismul greco-latin. Studii
şi articole, Editura Junimea, Iaşi.
Mircea Eliade, 1994, Imagini şi simboluri, Editura Humanitas, Bucureşti.
M. Eminescu, 1985, Poezii, Editura Minerva, Bucureşti.
M. Eminescu, 1963, Poezii, ediţie îngrijită de Perpessicius, Editura pentru
Literatură, Bucureşti.
Ivan Evseev, 2001, Dicţionar de simboluri şi arhetipuri culturale, Ediţia
a II-a revăzută şi adăugită, Editura Amarcord, Timişoara.
C. G. Jung, 2003, În lumea arhetipurilor, , Editura Jurnalul Literar,
Bucureşti.
Victor Kernbach, 1978, Miturile esenţiale, Editura Ştiinţifică şi
Enciclopedică, Bucureşti.

151
 SILVIA COMANAC (MUNTEANU)

Ion Pogorilovschi, 1987, Arhetipul expresiei lirice româneşti, Editura

Cartea Românească, Bucureşti.
G. Ibrăileanu, 1974, Eminescu, Editura Junimea, Iaşi.
I. Negoiţescu, 1980, Poezia lui Mihai Eminescu, Editura Junimea, Iaşi.
Edgar Papu, 1979, Poezia lui Eminescu, Editura Junimea, Iaşi.
Ioana Em. Petrescu, 1978, Eminescu – Modele cosmologice şi viziune
poetică, Editura Minerva, Bucureşti.
George Popa, 1989, Prezentul etern eminescian, Editura Junimea, Iaşi.
Tudor Vianu, 1974, Eminescu, Editura Junimea, Iaşi.
*** Cele mai vechi Upanişade, 1993, Editura Ştiinţifică, Bucureşti.

152
 SECŢIUNEA IV

PUBLICISTICĂ

OANA PURICE (Bucureşti), CRISTINA ŢOLESCU (Iaşi),

GEORGIANA MARCU (Bacău)
 OANA PURICE
Anul II, Bucureşti

Antimodernul Eminescu
În main-stream-ul teoriilor şi interpretărilor literare nu mai apare de
mult exclusivitatea criteriului estetic, ba mai mult, uneori el este de-a dreptul
scufundat de noile abordări sociale, politice, antropologice, etnologice.
Studiile realizate de unii cercetători ca Hayden White, Pierre Bourdieu sau
Fredric Jameson au reproiectat viziunile asupra literaturii moderne şi
contemporane, europene sau americane, aceste perspective revitalizînd
spaţiul literar. Un asemenea proiect (desigur, la scară mult mai mică) a
început Toader Paleologu într-un articol publicat în 1999 în Dilema veche,
unde atrăgea atenţia asupra faptului că pentru contemporani Mihai Eminescu
a fost în primul rînd „unul dintre principalii lideri de opinie” ai partidului
conservator, şi apoi, un poet; el atrăgea astfel atenţia asupra faptului că o
receptare pertinentă a lui Eminescu nu poate evita această realitate.
Bineînţeles această „însănătoşire”1 a continuat şi, alăturîndu-se ei, lucrarea
de faţă propune o nouă interpretare: Eminescu – poet antimodern, în termenii
discutaţi de Antoine Compagnon în cartea sa Antimodernii. De la Joseph de
Maistre la Roland Barthes. Acest demers nu urmăreşte lansarea unei
polemici cu perspectivele critice anterioare ci, din contră, aduce (poate) o
completare a viziunii asupra operei lui Mihai Eminescu (concentrîndu-se pe
o parte a publicisticii dar şi, pentru un aspect al demonstraţiei, pe poezie),
mizînd pe complexitatea şi pluralitatea ei.
Pentru o mai bună aşzare în discursul critic, se cere o clarificare a
conceptului, aşadar definirea proprietăţii termenului. În cartea publicată
pentru prima dată la editura Gallimard în 2005, Antoine Compagnon
realizează o analiză a literaturii franceze (dar nu numai) printr-o cheie relativ
nouă, el aşezînd foarte mulţi dintre scriitori sub un nume comun –
antimoderni. Încă din introducere, el clarifică o situaţie: antimodernii nu se
identifică cu reacţionarii, conservatorii, retrograzii şi nemulţumiţii de epoca
lor; ei sînt modernii văzuţi din alt unghi, căci, „în ciuda prefixului său
agonistic, antimodernul este un concept în primul rînd inclusiv şi apoi
exclusiv”(Mircea Martin în prefaţă, Compagnon, 2008: 7). Mai exact,
1
Termenul este folosit de C. Noica în Miracolul eminescian.
 OANA PURICE

„antimodernii sînt modernii care nu se împacă mai deloc cu Timpurile

moderne, cu modernismul sau cu modernitatea, sau modernii fără voie,
modernii sfîşiaţi între mai multe tendinţe” (Ibidem: 11).
Compagnon identifică naşterea realităţii de antimodernitate cu
Revoluţia Franceză de la 1789, ca „ruptură decisivă şi cotitură fatală"
(Ibidem: 13) şi îl numeşte pe Charles Baudelaire prototipul antimodernităţii
(mai exact, cel care opune rezistenţă modernizării). În a doua parte a lucrării
sale discută despre Baudelaire, Joseph de Maistre, Francois-René de
Chateaubriand (ca fondatori ai conceptului), Peguy, Albert Thibaudet,
Roland Barthes, dar şi de Pascal, Arthur Schopenhauer sau Emil Cioran.
Mircea Martin surprinde foarte bine esenţa acestei anitmodernităţii, spunînd
că deşi antimodernii resping soluţia revoluţionară, excesele şi abuzurile, ei
sînt moderni în măsura în care sînt „înnoitori în ordine estetică şi critici la
adresa modernităţii” (Compagnon, 2008: 8).
Pentru a discuta încadrarea unui scriitor ca antimodern, Antoine
Compagnon foloseşte şase criterii, urmînd ca în prima parte a cărţii să se
oprească la definirea şi exemplificarea lor. Acestea sînt contrarevoluţia, anti-
Iluminismul, pesimismul, păcatul originar, sublimul şi vituperaţia şi vor
constitui capitolele acestei lucrări.
Avînd aceeaşi viziune integratoare, Mircea Martin îi propune ca
antimoderni pe Lucian Blaga, pe Fundoianu şi pe Caragiale, iar Sorin
Alexandrescu pe Eliade, Cioran, Mircea Vulcănescu sau Brîncuşi. Lucrarea
de faţă lărgeşte cadrul lui celor doi eseişti şi încearcă o justificare a
antimodernităţii lui Mihai Eminescu, urmînd să se oprească asupra unor texte
publicate în ziarul Timpul între anii 1876-1882, care par să ilustreze cele
şase criterii enunţate mai sus (observînd şi notînd gradul relativ al aplicării
lor). Ceea ce legitimizează observarea acestui fragment din opera lui
Eminescu şi încadrarea lui în teoria lui Compagnon este o idee pe care Sorin
Alexandrescu o susţine într-unul dintre eseurile sale: „perioada modernă a
început în România în ultimul pătrar al secolului al XIX-lea, printr-o violentă
ruptură dintre politică şi cultură: prima introducea şi apăra prin fapte
modernitatea, a doua o critica şi o discredita prin mass-media de atunci:
discursurile politice, presa, literatura şi arta”(Alexandrescu, 2008: 132).
Important de menţionat este faptul că nu se doreşte apropierea
forţată a poetului român de scriitorii comentaţi de Compagnon sau înscrierea
neproductivă într-o galerie universală pentru a satisface orgoliul naţional, ci

156
ANTIMODERNUL EMINESCU

mai curînd un proces invers, de extindere a teoriei acestuia capabile să

acopere şi spaţiul literar românesc.

Contrarevoluţia
Cînd discută despre acest prim concept, Compagnon are ca referinţă
îndeosebi Revoluţia Franceză. Cel mai evident moment revoluţionar cu care
Eminescu ar putea polemiza este Revoluţia de la 1848, dar, după cum o vor
arăta articolele sale publicate în ziarul Timpul, nu către ideea în sine de
revoluţie se îndreaptă nemulţumirile lui Eminescu, ci către maniera eronată
în care cei mai mulţi dintre urmaşii acestei revoluţii au înţeles să îi aplice
principiile.
Pentru Compagnon, „contrarevoluţia este inseparabilă de revoluţie;
este dublul ei” (Ibidem: 27); mai mult, contrarevoluţia este fascinată de
revoluţie. Încă de la începutul discuţiei sale, Antoine Compagnon
diferenţiază între antirevoluţie (anasamblul forţelor are îi opun rezistenţă) şi
contrarevoluţie (cea care realizează o teorie a revoluţiei). În disputa
ideologică avută cu tendiţele liberale (promotoare ale unor valori
revoluţionare), Eminescu îşi asumă poziţia „reacţionară”2, dar nu întîrzie să
îşi justifice teoria prin apelul la necesitatea unei acţiuni adaptate situaţiei
curente a statului, care să vină în consolidarea structurii sale interne, şi nu
una alogenă, care să se placheze neproductiv pe aceasta: „De aceea, dacă
tendinţele şi ideile noastre se pot numi reacţionare, epitet cu care ne gratifică
adversarii noştri, această reacţiune noi n-o admitem decît cu înţelesul pe care
i-l dă fiziologia, reacţiunea unui corp capabil de a redeveni sănătos contra
influenţelor stricăcioase a elementelor străine introduse înlăuntrul său”
(Opere politice II, 1998: 82).
La fel de importantă pentru Compagnon în susţinerea caracterului
antimodern este poziţia scriitorilor faţă de votul universal, o reformă a
Revoluţiei de la 1848. Toţi cei pe care îi analizează sînt împotriva acestei
libertăţi civice, ei îi opun mulţimii elita inteligenţei. Mihai Eminescu pare să
fie un ilustrator remarcabil al pledoariei lui Compagnon în această chestiune,
întrucît articolele sale din Timpul au multiple trimiteri la instaurarea votului

2
Nu se poate folosi sensul plin al cuvîntului, întrucît în contextul secolului XIX, ca
„secol al naţiunilor”, mişcarea reacţionară (împotriva imperialismului) era mai degrabă
o acţiune dominantă în Europa, a prim-planului politic şi social, şi nu una de nişă, a unui
grup izolat.

157
 OANA PURICE

universal. „Cerînd sufragiul universal, cer despotismul”, spunea Eminescu în

Încă de pe cînd ne căutau ceartă..., articol semnat la 2 august 1880, dar cu
un an mai devreme explică foarte clar (deşi vine în contrasens cu ideile
democratice) de ce susţine censul ca formă legitimă de a alege grupul
conducător: votul universal „face ca votul celui cu minte să aibă aceeaşi
greutate cu a celui nerod, c-un cuvînt, e exploatarea celui ce are ceva prin cel
ce n-are nimic, a celui învăţat prin cel ignorant”3 (Ibidem: 64). Nuanţînd
„pericolul democraţiei” prin exemplul ei cel mai convingător, SUA,
Eminescu adaugă la actele provocatoare de haos şi de „distrugere a
civilizaţiei” demersurile „unor Fleva sau P. Ghica” în vederea emancipării
femeilor.
Aşadar, „secretul vieţii lungi a unui stat” nu este numai existenţa
unui grup conducător exlusiv masculin (de altfel ideea intrase în sprititul
veacului), ci şi oligarhia ca formă de guvernămînt, prin păstrarea „ierarhiei
meritului”. Alăturîndu-se antimodernilor propuşi de Compagnon, Eminescu
nu confirmă utilitatea principiilor de bază ale Revoluţiei Franceze: „niciodată
egalitatea legală nu va şterge inegalitatea înnăscută sau pe cea cîştigată cu
munca” (sentinţa pronunţată în articolul Credem că destul am vorbit din
ianuarie 1879). Exemplul acesta are puterea de a ilusta caracterul antistîngist
al antimodernilor, exprimat mai clar de ideea lui Baudelaire, pe care îl
citează şi Compagnon: „Numai guvernămîntul aristocratic este rezonabil şi
sigur. Monarhia sau republica întemeiate pe democraţie sînt la fel de absurde
şi de slabe” (Baudelaire, 1968: 301).
Într-un alt articol, de data aceasta din 1877, este dezbătută aceeaşi
problemă, însă aici „virulenţa polemică şi îndrăznelile lexicale profane”
(Spiridon, 2003: 40) se combină ajungînd la parodierea dictonului Revoluţiei
Franceze, nu numai la respingerea lui: „Da‟i şoseaua rea, încît ţi se frînge
caru-n drum? Libertate, egalitate şi fraternitate şi toate vor merge bine. Dar
se înmulţesc datoriile publice? Libertate, egalitate şi fraternitate dă oamenilor
şi s-or plăti”(Ibidem: 256). El apare, astfel, un contrarevoluţionar care refuză
progresul schematic, un antimodern care „întreţine o viziune organicistă şi

3
Combătînd reacţionismul de care sînt acuzaţi, Eminescu clarifică faptul că
Partidul Conservator susţine inegalitatea constituţională a drepturilor politice, nu a celor
private (îndepărtîndu-se astfel de imaginea despotică pe care oponenţii politici le-o
atribuiau).

158
ANTIMODERNUL EMINESCU

ierarhizată a societăţii” (Compagnon, 2008: 83), idee care face trecerea către
cel de-al doilea reper utilizat de Compagnon.

Anti-Iluminismul
Pentru cel de-al doilea criteriu lucrurile ar trebui să fie mai uşor de
perceput, întrucît este un fapt unanim acceptat de critici şi teoreticieni acela
că romantismul se opune raţionalismului şi pozitivismului iluminist. Astfel,
doar simpla enunţare a conceptului de anti-Iluminism ar trebui să-l proiecteze
pe Eminescu în rîndul antimodernilor – susţinută de declaraţia lirică din Eu
nu cred nici în Iehova: „Nu mă-ncîntaţi nici cu clasici, /Nici cu stil curat şi
antic-/ Toate-mi sînt deopotrivă,/ Eu rămîn ce-am fost: romantic” (Opere
alese, II); dar şi aici, discuţia se adînceşte insistînd pe diferite detalii
definitorii. Ca şi în cazul motivului dezbătut mai sus, demonstraţia va avea în
vedere în special textele publicistice ale lui Mihai Eminescu – întrucît şi
teoria lui Compagnon urmăreşte o ideologie -, cele poetice venind să le
susţină pentru o validare estetică.
Antimodernii opuneau experienţa istorică cultului excesiv al raţiunii,
idealismului şi utopismului Epocii Luminilor. Această poziţie anti-Iluministă
a antimodernilor îl determină pe Compagnon să vorbească despre
empirismul sau chiar de pragmatismul lor; ei par a se inspira din Machiavelli
şi a-l prefera pe Pascal lui Descartes.
Într-un articol publicat în august 1879 – Exprimată în termenii cei
mai generali... – Eminescu dezbate deosebirea dintre liberali şi conservatori
în funcţie de abordarea naturii statului, punctul fiecărora de vedere permiţînd
încadrarea lor în cele două paradigme propuse şi descrise de Compagnon –
moderni, respectiv antimoderni. În timp ce liberalii vedeau statul ca
„productul unui contract, răsărit din liberul arbitru al locuitorilor, indiferentă
fiind originea, indiferentă istoria rasei” (Opere politice II, 1998: 81),
conservatorii sînt mai aproape de viziunea empirică, antimodernă: statul este
un „produs al naturii, determinat de o parte prin natura teritoriului statului, pe
de alta prin proprietăţile rasei locuitorilor” (Idem)4. Aşadar, faţă de statul
care „nu e cu mult mai mult decît o maşină”, Eminescu susţine imaginea
statului ca „un organism viu”, părere care justifică adeziunea lui faţă de
ideile organiciste ale lui Maiorescu.

4
Referinţa nu este singulară; ea mai apare la fel de explicită şi în articolul din
1880, Revoluţia şi revoluţionarii.

159
 OANA PURICE

Lectura textelor eminesciene publicate în Timpul între 1876 şi 1882,

arată caracterul ambivalent atît al personalităţii autorului, cît şi al operei lui,
trăsătură identificată de Antoine Compagnon ca definitorie pentru
antimodern (şi Nicolae Manolescu nota în Istoria... sa: „în ciuda opiniilor
sale conservatoare, e un disident” [Manolescu, 2005: 402]). Ambivalenţa
aceasta se va regăsi în articole care punctează clar importanţa modernizării
statului (aşadar „alăturarea” taberei liberale), în contrast cu militarea pentru
moderaţia progresului şi în cele în care lîngă o afiliaţie anti-Iluministă se
aşază critica unei societăţi dogmatice, încremenite. Pentru prima pereche
aparent antinomică se cere reactualizarea diferenţei dintre antirevoluţie şi
contra-revoluţie menţionate anterior, aducîndu-se aminte faptul că
antimodernul nu este un antirevoluţionar, ci el teoretizează revoluţia, fiind
împotriva progresului agresiv. Astfel, în Credem că destul am vorbit..., nu
pregetă să susţină beneficiile pe care ideologia liberală (cea ideală,
neechivalentă cu aplicarea ei defectuoasă sau cu practianţii ei) le aduce5:
„toate inconvenientele sistemului liberal se pot înlătura prin muncă, căci
sistemul libertăţilor e sistemul muncii; [...] fără muncă şi fără capitalizarea ei,
adică fără economie, nu există nici libertate” (Opere politice II, 1998: 62).
Nu susţine, într-o manieră retrogradă, arhaicitatea socială, economică, ci
conştientizează importanţa modernizării statului, dar printr-un sistem
legislativ şi juridic funcţional şi corect aplicat. Pentru cea de-a doua
ambivalenţă tot un articol din Timpul va putea fi edificator. Parcă inspirat de
teoria lui Compagnon, Eminescu explică natura anti-Iluminismului său, deci
aparenta adeziune la spiritul medieval – după ce anterior condamnase
fanariotismul. Vorbind despre stadiul feudalităţii pe care reacţiunea
europeană şi l-a luat ca ideal, Eminescu notează: „Întrucît acest stadiu
conţine însă elemente de adevăr, elemente de ordine naturală a lucrurilor,
noi o admitem, întrucît nu, nu” (Ibidem: 82). Astfel el se aşază exact în
poziţia pe care Compagnon o atribuia antimodernilor: „modernii care nu-şi
fac mari iluzii cu privire la modernitate” (Mircea Martin în Compagnon,
2008: 12) şi sînt capabili să recupereze valorile reale ale trecutului; aşadar -
acceptarea ideii de progres, dar rezistenţă faţă de fanatismul acestuia.

5
Într-un articolul din Dilema veche, Toader Paleologu chiar afirmă cu certitudine:
Eminescu „adera cu patimă la unele valori scumpe oricărui liberal adevărat: libertatea de
expresie şi proprietatea privată”.

160
ANTIMODERNUL EMINESCU

Cel mai important aspect al anti-Iluminismului este, cum s-a discutat

şi mai sus contestarea continuă a legii progresului. Baudelaire o numea „torţă
obscură” şi credea că în orice context „credinţa în progres este o doctrină de
leneşi, o doctrină bună pentru belgieni. Este cea a individului care contează
pe vecinii săi pentru a-i face treaba” (Baudelaire, 1964: 298). Nu la fel de
virulent ca poetul francez şi nici ca Emil Cioran citat de Cmpagnon („ideea
de progres dezonorează intelectul” [ cit. în Compagnon, 2008: 76]),
Eminescu (poate mai mult din raţiuni de politică a ziarului, decît din
convingeri personale absolute), îi identifică pe liberali cu cei vinovaţi de
starea de criză a societăţii: „printr-un exagerat liberalism şi prin legiuri
cosmopolite, au prefăcut ţara într-un loc neutru de colonizare pentru toate
elementele străine de primpejur” (Opere politice II, 1998: 48). Făcînd
trecerea spre spaţiul poetic, există şi acolo poziţii anti-Iluministe de
condamnare a progresului necontrolat; în Icoane vechi şi icoane nouă, este
ironizată atitudinea ultramodernă a junilor corupţi de modele europene:
„această tinerime veselă şi uşoară trăieşte în România şi se trezeşte în Franţa
[...] vorbind o păsărească coruptă” (Opere alese II).

Pesimismul
Din început, Compagnon aşază sub acest concept disperarea,
melancolia, doliul, spleen-ul, sentimentul de mal de siècle, dezamăgirea,
părînd să-i risipească semnificaţia şi să piardă coeziunea demersului său.
Apoi teoreticianul, citîndu-l pe Roland Barthes, descrie foarte concis
viziunea sa asupra pesimismului, eliminînd suspiciunile anterioare:
“pesimismul antimodernului nu conduce la apatie – dimpotrivă, optimismul,
credinţa în progress îl fac pe om leneş – ci la activism; pesimismul dă
energia fie a disperării, fie a <<vitalităţii disperate>> “ (Compagnon, 2008:
78).
În studiul Mihai Eminescu, Tudor Vianu considera că în timp ce
“pesimismul European este activ”, “pesimismul lui Eminescu este
contemplativ”, vorbind chiar de o “blîndeţe relativă” a acestei raportări la
lume (Vianu: 1974, 70). Vianu ia în calcul, desigur, doar opera poetică a lui
Eminescu şi demonstraţia sa pare să se susţină; altfel stau, însă, lucrurile în
ceea ce priveşte publicistica eminesciană, unde poziţia lui se apropie de cea
discutată de Compagnon. De cele mai multe ori ecoul nemulţumirii lui se
transformă în soluţii alternative. După ce se întreabă despre cum pot exista
„oameni fără tărie în şira spinării, fără coeziune în creieri”, Eminescu ajunge

161
 OANA PURICE

la o sintagmă aproape axiomatică: „lumea mergînd din ce în ce mai rău, are

s-ajungă ca oamenii aceia să aibă vază” (Opere politice III: 1999, 577). Dar
pesimismul lui nu se opreşte la nivelul unei conteplaţii, căci într-un articol
anterior al aceluiaşi an, 1880, el propune: „Nu oamenii, sistemul caută să-l
schimbaţi. Acest sistem de corupere a caracterelor, de disctincţie a
nemeritului, de exclusivism de partid trebuie înlăturat” (Ibidem: 556)
Compagnon identifică două moduri de manifestare a pesimismului
antimodern: ca anxietate individuală ce rezultă din convingerea asupra
decadenţei istorice („viaţa noastră e o ironie/ Minciuna-i rădăcina ei”, în
Demonism) şi ca scepticism istoric (acestuia din urmă i se poate adăuga în
cazul lui Eminescu şi cel religios, dacă se au în vedere cel puţin imaginile
ironice ale preotului-greier şi dascalului-cariu din Melancolie – ca să ne
oprim pentru început la textele poetice). Ideea de măreţie şi decădere din
Memento mori, contrastul dintre figurile trecutului şi cele ale prezentului din
Epigonii, „disperarea” din finalul Scrisorii III nu sînt singurele imagini ale
acestui pesimism. Textele publicistice îl conţine de asemenea; în 1881,
vorbind despre retragerea temporară din atenţia publică a lui Ion Brătianu,
Mihai Eminescu lansează o concluzie descurajatoare: „după cîte se vede,
însă, hoţii buni de puşcărie şi precupeţii intereselor publice buni de carantină
vor continua a face legi şi a guverna” (Ibidem: 613), continuată de o frază,
ce-i drept, parcă extrasă din poemele amintite mai sus: „aşa e scris în cartea
sorţii ca în ţara noastră să nu se facă mai bine” (Idem.).
Preluînd-o din Chateaubriand, Compagnon stabileşte ca reper al
antimodernităţii sintagma „om al timpului tău” (rezumă dilema
antimodernului care priveşte înspre trecut şi agreează prezentul, luptînd
astfel împotriva lui însuşi). Eminescu, cel din poezie sau publicistică nu
urăşte prezentul şi nici nu idealizează trecutul cu intenţia unei recuperări
totale a lui, a unei involuţii către formele politico-sociale arhaice. El
contrapune contemporaneităţii trecutul doar pentru a-i recupera ei consistenţa
şi stabilitatea pierdută, fiind astfel un „om al timpului său”. Atunci cînd
anunţă ridicarea în Ploieşti a unei „statui a Libertăţii”, Eminescu îşi începe
articolul (21 iunie 1881) cu imaginea statuii lui Heliade-Rădulescu, trimiţînd
la importanţa acestei personalităţi asupra caracterului culturii române; dar nu
o face în spiritul retrograd al tînjirii după epoci apuse, ci pentru a oferi
„virtuoşilor cetăţeni cu chef mult” ce vor sărbători inaugurarea din noua
republică un model.

162
ANTIMODERNUL EMINESCU

Păcatul originar
Dacă la celelalte criterii de antimodernitate referinţele la textele
eminesciene păstrau evidenţa, în cazul păcatului originar o discuţie ad
litteram folosind teoria lui Compagnon este riscantă, fiind susceptibilă de
forţări hermeneutice. De aceea, se va avea drept reper următoarea afirmaţie:
„Poate nu toţi antimodernii au fost obsedaţi de păcatul originar, însă toţi au
fost marcaţi de Schopenhauer” (Compagnon, 2008: 130), urmărindu-se
„funcţionarea” răului (prin inspiraţia filosofului german) în cîteva dintre
poeziile lui Eminescu.
Cum s-a văzut la începutul acestei lucrări, Sorin Alexandrescu
împarte agenţii modernităţii din secolul al XIX-lea în cei politici şi cei
culturali, continuînd în eseul său prin a-l alătura pe Eminescu celor din urmă,
care manifestă o opoţizie vizibilă faţă de primii. Avînd „o poziţie negativă
faţă de liberalism, revoluţie sau miturile modernităţii [...], cît şi faţă de
tradiţionalism” (Alexandrescu, 2008: 127), Eminescu alătură ideii de rău
două imagini: fanarioţii şi liberalii. Într-un articol din 6 iunie 1880, el chiar le
asociază: „caracterul epocii liberale a României e identic cu acela al epocii
fanariote: o exploatare neomenoasă a poporului, fără a i se da nimic în
schimb pentru sacrificiile ce le aduce statului” (Opere politice III, 1999:
559); după cîteva numere, la sfîrşitul lunii iunie, el chiar confirmă:
„monstruozităţile guvernului Brătianu [...] sînt chiar mai rele decît [cele din
n.m.] vremea fanarioţilor” (Ibidem: 562). Poate o deviaţie a concepţiei
„păcatului originiar” are loc aici: dacă acesta presupune o vină moştenită,
transmisă succesiv, în textele lui Eminescu răul este împrumutat, sau mai
degrabă copiat din spaţiul vestic; astfel între „radicalii din Franţa” şi „roşii
noştri” (expresii din articolele din Timpul) există deosebiri, dar există şi
multe trăsături comune, pe care Eminescu le găseşte ca imagini ale unui
păcat plasat nu la originea lumii, ci la cea a constituirii României ca stat
naţional: „mărginirea intelectuală, invidia, ura contra a tot ce răsare prin vreo
superioritate oarecare asupra nivelului de rînd, c-un cuvînt, toate păcatele
unui caracter rău” (Ibidem: 574).
Una dintre consecinţele păcatului biblic este, aşa cum se ştie,
pierderea Paradisului, înstrăinarea omului de starea sa primordială. Mergînd
pe paralela de mai sus (poate că este exagerată, dar ea nu ne aparţine, ci
rezultă din discursurile lui Eminescu din Timpul), efectul acestui rău –
liberalii, aceşti „noi fanarioţi” – este tocmai pierderea libertăţii ca naţiune;
practica politică a „d-lui Brătianu”, crede Eminescu, va face ca „poporul

163
 OANA PURICE

istoric al ţării să prefere chiar dominaţiunea străină”, iar „coruperea

sistematică a spiritelor” va „înstrăina deplin ţara” (Ibidem: 613).
Polemica virulentă cu ziarul Românul „a cărui hrană zilnică a fost
calomnia şi injuria” (Ibidem: 620) este o temă frecventă a publicisticii
eminesciene. Ziarul, de altfel, este partizanul direcţiei politice liberale (la
care a activat şi ironizatul C.A. Rosetti), aşadar ziarul guvernamental; poziţia
critică extremă a articolelor din Timpul – publicaţia opoziţiei – este astfel
justificată. Figurile liderilor liberali sînt însoţite de activitatea Românului în
procesul amintitei destabilizări a unităţii naţionale, Eminescu văzînd în
cotidianul oponent, la fel, o sursă a răului social. Ca unul care „a semănat
ura şi dezbinarea” (Ibidem: 621), acest ziar pare a fi cauza sărăcirii
poporului: „pentru aceşti ignoranţi nesăţioşi [...] se vinde patul, vaca, oaia,
cenuşa din vatra ţăranului” (Ibidem: 626) şi, mai mult, cel care a degradat
„tot ce ţara asta avea mai respectabil, onest şi de caracter, tot ce ea avea mai
vechi şi tradiţional” (Ibidem:, 629). Nemulţumirea lui Eminescu atinge cote
maxime: „din ţăranca sprintenă, vioaie, deşteaptă, cum era România acum
douăzeci şi cinci de ani, aceşti străini au ajuns în sfîrşit a face această lume
spoită, bolnavă, plină de paraziţii Orientului şi Occidentului, o lume matură
pentru spital” (Idem). Astăzi, desigur, fraza ne apare comică şi de neacceptat
într-un discurs publicistic profesionist; aceasta fiindcă, aşa cum remarca
Sorin Alexandrescu, acum „nu mai putem vorbi de naţionalism în mod
pozitiv” (Alexandrescu, 2008: 110), ţinînd cont de conotaţiile pe care le-a
căpătat termenul de-a lungul istoriei secolului al XX-lea. Dar nu trebuie omis
faptul că articolul este scris în anul 1881 şi este aşadar departe de caracterul
excesiv, nociv al accepţiunii moderne, acest patos fiind explicat nu doar prin
conflictul ideologic dintre cele două tabere politice, dar şi justificat de
spiritul unui veac al naţionalităţilor, marcat de căutarea şi afirmarea
sentimentului naţional, împotriva influenţelor alogene.
În acest sens, exagerările stilistice (uneori împinse, cum am văzut
spre comic) vin în concordanţă cu principiile Partidului Conservator şi, chiar
dacă nu reflectă convingerile strict personale ale redactorului Mihai
Eminescu (aspect relativ greu de demonstrat), ele au rolul de a susţine
polemica dintre cele două tabere politice, sau, mai apropiat demonstraţiei
acestei lucrări, de a accentua diferenţa dintre spiritul modernizator şi cel
antimodern al epocii (integrînd, desigur, aceste trăsături în economia
întregului eseu).

164
ANTIMODERNUL EMINESCU

Sublimul
Situaţia sublimului în studiul lui Compagnon este la fel de atent
discutată ca şi celelalte figuri propuse anterior, însă ea pare mai fragilă, mai
greu de controlat. Deşi conceptul are trimiteri mai largi decît permite această
comunicare, se va organiza discursul pe două paliere distincte şi întrucît este
o categorie estetică, discuţia va avea în vedere în special textele poetice.
Prima direcţie luată în considerare este teoria kantiană asupra
sublimului, citată de Compagnon. Filosoful diferenţiază sublimul de frumos
(opus primului prin forma sa finită) şi găseşte apoi două categorii ale
sublimului: cel matematic („mare la modul absolut”, aparţinînd naturii
imediate) şi cel dinamic. Dacă pentru sublimul matematic exegeza
eminesciană este suficient de explicită, nemaifiind nevoie de o reluare a
motivelor care îl constituie (se pot aminti doar imagini precum „deşerturi
lungi şi depărtate”, „munţi bătrîni şi păduri măreţe”, „mii talazuri ce-
nspumate trec” – aşadar naturalul copleşitor specific liricii lui Eminescu), cel
de-al doilea ar putea primi o discuţie mai amănunţită. Entităţi ale sublimului
sînt geniul, daimonul sau zeul. În Andrei Mureşanu: „Satan- geniu al
disperării[...], geniu mîndru, plin de-ndărătnicie”. Satan nu mai este o
ipostază a înfricoşării, ci instanţa pe care personajul o invocă şi cu care se
identifică prin dorinţa de răzvrătire: „acum pricep eu gîndu-ţi, căci
zvîrcolirea mării/ Trăieşte-acum în mine.”. Sublimă, pe lîngă această
apropiere, este şi pendularea personajului între cei doi poli ai transcendenţei.
Pe ideea geniului capabil să perceapă sublimul este şi finalul poemului Preot
şi filosof, unde, punîndu-i în opoziţie pe cei doi, se face distincţia între
„simfoniile şi imnurile pentru surzi” ale primului şi cei „cu auzul fin”, care
pricep „şoapta misterului divin” şi „sublimul adevăr”.
Cuvîntul-cheie al discursului despre sublim este spaima (în studiul
realizat de Edmund Burke, Despre sublim şi frumos... acesta este chiar
epicentrul analizei), pe care Compagnon o alătură uimirii, ca reacţie imediată
în faţa sublimului.Pe această direcţie, Compagnon vorbeşte despre sublimul
Revoluţiei („pentru că provoacă uimire şi spaimă, Revoluţia este sublimă”
[Compagnon, 2008: 134]) şi al pedepsei cu moartea, exemplificînd aceste
viziuni prin textele antimodernilor francezi (Baudelaire, De Maistre, chiar şi
ale lui Schopenhauer). La Eminescu (avînd ca bază contradictoria unitate
extaz-oroare) mai uşor de identificat este sublimul erotic, indefinibila lui
natură. Perechea uimire (admiraţie) - spaimă apare în Venin şi farmec:

165
 OANA PURICE

„Venin şi farmec port în suflet,/ Cu al tău zîmbet trist mă pierzi,/ Căci

fermecat sînt de privirea-ţi/ Şi-nveninat de ochii verzi” (Opere alese II).
Poate că mai relevant pentru sublimul eminescian este cuplul pe care
îl discută Tudor Vianu - „voluptate-durere” (traducînd oarecum „farmecul
dureros” al poeziilor) şi pe care îl defineşte ca „dorul metafizic”, ca
„aspiraţia de a ieşi din forma mărginită” (Vianu, 1974: 67). Vianu (mergînd
pe ideea lui Burke, a sublimului ca cel care „produce cea mai puternică
emoţie pe care o poate simţi omul” (Burke, 1981: 68)) identifică în lirica lui
Eminescu trei contexte în care apare această pereche oximoronică: muzica,
iubirea şi moartea. Analiza criticului român oferă numeroase exemple în
acest sens, care vin în concordanţă cu discuţia propusă de Compagnon (mai
ales prin prezenţa, în ambele părţi, a reflecţiilor schopenhaueriene) dar cum
ele nu fac subiectul acestui eseu, nu se va insista.

Vituperaţia
Cel din urmă criteriu pe care Antoine Compagnon îl discută referitor
la antimoderni este vituperaţia. Aceasta este un criteriu stilistic, exprimînd,
spune Compagnon „energia disperării şi vitalitatea deznădăjduită”
(Compagnon, 2008: 164); se observă astfel conexiunile stabilite între cele
şase figuri, vituperaţia fiind maniera în care se ordonează discursului
pesimismului energic. În contextul operei eminesciene, această temă este
dezbătută (chiar dacă nu în termenii aceştia) de Monica Spiridon. Vorbind
despre publicistica lui Eminescu, aceasta identifica o „logică a impurităţii”,
un amestec al „elocinţei de amvon” cu „semnalmentele profanului”
(Spiridon, 2003: 24). Aşadar, se va observa că Eminescu reuşeşte cu uşurinţă
trecerea de la gravitatea unui discurs cu miză morală, la o violenţă a
expresiei ce „frizează naturalismul de speluncă” (Ibidem: 41).
Vorbind despre cauzele sărăciei, Eminescu aduce în discuţie „lipsa
de caracter în viaţa publică”, „putreziciunea bizantină a puilor de fanarioţi”
(Opere politice II, 1998: 43), netemîndu-se apoi să răspundă fără
menajamente lingvistice acţiunilor liberale: „Spunînd adevărul, verde şi fără
înconjur, ne simţim în drept de a scrie cu litere de foc şi dispensaţi de
politeţe, datorită unui adversar de principii abstacte numai” (Ibidem: 49). Cu
toate acestea, nu foloseşte gratuit acest limbaj, ci pentru a-l aduce la măsura
realităţii observate. Ironia este o modalitate de susţinere a vituperaţiei: „Într-
un car de oale nu se dă cu argumente metafizice” (Ibidem).

166
ANTIMODERNUL EMINESCU

O trăsătură specifică acestui tip discursiv este tonul profetic:

antimodernul este „un profet al trecutului” (Compagnon, 2008: 164) care se
adresează lumii pentru a-i anunţa o catastrofă. Dacă în 1878 Eminescu
prevestea: „încă alţi cîţiva ani şi societate va începe a plesni din toate
încheieturile” (Opere politice II, 1998: 43), în 1879 declara aproape cu
certitudine că „orice bun român va deveni cu timpul mai mult ori mai puţin
reacţionar” (Ibidem: 82).
În multe locuri apare vituperaţia adresată „junilor corupţi” sau celor
din societatea decandentă. De Maistre, jucîndu-se, creează un „monstru
lingvistic” – canaliocraţia. Aceasta este reprezentată, spune el, de
„suveranitatea poporului sau supremaţia canaliilor”. Fără o intenţie creatoare
în acest sens al lui De Maistre, Eminescu reuşeşte un comic de limbaj prin
apelativele folosite împotriva contemporanilor corupţi. Ei, pe lîngă „suflete-
amăgite”, „spirite-ameţite” sau „oameni morţi de vii” (Junii corupţi), ei sînt
„nişte răi, nişte fameni”, sînt „panglicari în ale ţării”, „Quintesenţă de
mizerii de la creştet pînă-n talpă”, „bulgăroi cu ceafa lată, grecotei cu nas
subţire”, „bîlbîiţi cu gura strîmbă”; ei au „privirea-mpăroşată”, „bulbucaţi
ochi de broască” şi „evlavie de vulpe” (Scrisoarea III); au şi implicări
sociale importante: „avocaţi fără ştirea lui Dumnezeu, generali care nu ştiu a
citi o hartă, subprefecţi ieşiţi din puşcărie, legiuitori recrutaţi dintre stîlpi de
cafenele” (Opere politice II , 1998: 43). Comicul se transformă, însă, repede
în tragic dacă e să se admită teoria lui Compagnon: „Profet al nefericirii,
antimodernul are întotdeauna dreptate, dacă anunţă vreo
catastrofă”(Compagnon, 2008: 164).
Reprezentant al antimodernităţii, De Maistre cultivă figurile
paradoxului. Compagnon aminteşte în cartea sa despre oximoro şi despre
antimetabolă, care constă în faptul că un grup de cuvinte se repetă în chiasm
de o parte şi de alta a unei axe de simetrie: „că-i visul unei umbre şi umbra
unui vis” (Opere politice II, 1998: 149). Analizînd în detaliu textele
eminesciene, se pot identifica multiple apariţii ale acestor structuri.
S-a putut observa, de-a lungul acestei analize că textele publicistice
eminesciene (dar, cum am văzut, şi cele poetice) reflectă toate cele şase
criterii pe care Antoine Compagnon le utiliza în cartea sa. Dacă se ia în
considerare şi faptul că (de altfel deductibil şi din cele prezentate mai sus) ele
– contrarevoluţia, anti-Iluminismul, pesimismul, păcatul originar, sublimul şi
vituperaţia – operează cu premisele unei ambiguităţi, ceea ce le trimite

167
 OANA PURICE

imediat spre spaţiul romantismului, se poate susţine pertinenţa premisei

acestei lucrări: Eminescu este un antimodern.

BIBLIOGRAFIE
Sorin Alexandrescu, 2008, „Modernism şi anti-modernism. Din nou,
cazul românesc” în Modernism şi antimodernism. Noi perspective
interdisciplinare, coordonator Sorin Antohi, Editura Cuvîntul,
Bucureşti.
Charles Baudelaire, 1968, Critică literară şi muzicală. Jurnale intime,
traducere şi note de Liliana Ţopa, studiu introductiv de George
Bălan, Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti.
Edmund Burke, 1981, Despre sublim şi frumos. Cercetare filosofică a
originii ideilor, traducere de Anda Teodorescu şi Andrei Bantaş,
prefaţă de Dan Grigorescu, EdituraMeridiane, Bucureşti.
Antoine Compagnon, 2008, Antimodernii. De la Joseph de Maistre la
Roland Barthes, traducere de Irina Mavrodin, Adina Diniţoiu,
prefaţă de Mircea Martin, Editura Art, Bucureşti.
Mihai Eminescu, 1964, Opere alese, vol. I, Ediţie îngrijită şi prefaţată de
Perpessicius, Editura pentru literatură, Bucureşti.
Mihai Eminescu, 1973, Opere alese, vol. II., ediţie îngrijită şi prefaţată de
Perpessicius, Editura pentru literatură, Bucureşti.
Mihai Eminescu, 1998, Opere politice II, Editura Timpul, Iaşi.
Mihai Eminescu, 1999, Opere politice III, Editura Timpul, Iaşi.
Nicolae Manolescu, 2008, Istoria critică a literaturii române, Editura
Paralela 45, Piteşti.
Constantin Noica, 1992, Introducere la miracolul eminescian, ediţie
îngrijită de Marin Diaconu, Gabriel Liiceanu, Editura Humanitas,
Bucureşti.
Toader Paleologul, 1999, „Este Eminescu chiar aşa de nul?” în Dilema
veche, anul III, martie, nr. 17.
Monica Spiridon, 2003, Eminescu. Proza jurnalistică, Editura Curtea
Veche, Bucureşti.
Tudor Vianu, 1974, Mihai Eminescu, prefaţă Al. Dima, Editura Junimea,
Iaşi.

168
 CRISTINA ŢOLESCU
Master II, Iaşi

„Forţele reacţionare”. Re-lectura unor capitole de istorie

literară
Dacă istoria este o naraţiune, aşa cum susţineau postmoderniştii
îndoindu-se de felul în care trecutul este „înmagazinat” în memoria omenirii,
punctul de plecare al acestei lucrări este necesitatea de a re-evalua faţete ale
unor realităţi receptate prea adesea în mod izolat de contextele lor ori privite
într-o singură dimensiune. Or, realitatea e întotdeauna caleidoscopică.
În paginile ce urmează, nu propunem alte verdicte asupra unor
puncte de interes ale ideologiei eminesciene şi ale celei gîndirist-ortodoxiste,
aşa cum ni se prezintă acestea în publicistica eminesciană şi în textele
„Gîndirii” (ideologii care, aici, au suscitat interesul în natura lor strictă de
imagini ale unor „forţe reacţionare”, de frînare a unei modernităţi prea
încrezătoare), ci încercăm să conturăm zonele „clarităţii” istorico-literare
pentru a mai întîrzia asupra lor şi a le supune unui exerciţiu de încadrare într-
un context mai larg; am avut în vedere, aşadar, un act de îndoială asupra
funcţionării memoriei istoric-literare şi asupra viziunii „naratorilor”
acesteia.
Într-unul din studiile sale, Mircea A. Diaconu ridică o serie de
întrebări de natură să neliniştească puţin din „seninătatea imperturbabilă” şi
din tonul apodictic cu care unii critici şi istorici literari îşi rostesc sentinţele:
„De cîtă obiectivitate este nevoie pentru a spune că faptele - mediate de
perspectiva sintezei şi de un receptor cu o anumită biografie, şi nu numai
intelectuală - se suprapun cu fidelitate peste desfăşurarea lor istorică? Sau, şi
mai exact, de cîtă fidelitate este nevoie - cîte abateri sînt permise şi în ce grad
de ignorare a detaliilor - pentru a putea cunoaşte în perspectiva istoricului
literar adevărul faptic?” (Diaconu, 2008); în funcţie de ce criterii, am adăuga
noi, selectăm anumite simptome ale unei opere sau ale unor fenomene de
istorie literară ori culturală, considerîndu-le fundamentale?
N. Manolescu, în Istoria critică a literaturii române, aduce în vedere
faptul că dacă ideologia eminesciană a fost interpretată într-un mod negativ
(„Eminescu – reacţionarul”), a fost şi pentru că liberalismul a fost privit de
majoritatea exegeţilor din prima jumătate a secolului al XX-lea ca fiind
 CRISTINA ŢOLESCU

„factorul principal în dezvoltarea rapidă a României din timpul lui Carol I”,
toate istoriile civilizaţiei scrise la noi fiind de stînga; Eminescu, odată cu
Maiorescu, junimiştii şi conservatorii fiind „automaţi situaţi în tabăra
reacţionară”, tabăra perdanţilor. Ideile acestora, precizează Manolescu, nu au
mai făcut obiectul vreunei cercetări, criticul citînd finalul „Studiilor asupra
situaţiunii” pentru a demonstra că ceea ce Eminescu propunea nu era
renunţarea la „formele goale”, ci tocmai realizarea autentică a acestor forme
(Manolescu, 2008). În plus, atrage atenţia, pe de altă parte, Lucian Boia,
oricare răspuns (sublinierea îi aparţine istoricului) la întrebarea „cine a făcut
România modernă? Liberalii, conservatorii, Cuza, Carol, Kogălniceanu,
Brătianu, poporul, conjunctura europeană?” presupune o alunecare spre mit
(Boia, 1997).
Titlul lucrării de faţă reia numele capitolului din Istoria civilizaţiei
române moderne a lui Eugen Lovinescu, unde criticul rezumă ideologia
politică eminesciană prin cuvintele: „Să nu facem, aşa dar, un stat modern, ci
să ne întoarcem la vremurile pîrcălabilor...” (Lovinescu, 1924: 149), etichetă
ce se dovedeşte a fi una deformată. Nu era, fireşte, primul care îi punea
eticheta aceasta, Eminescu scriind în „Timpul” (redăm începutul articolului,
fie şi pentru un iluzoriu drept la replică - drept de a fi recitit): „Caracterul
obştesc al luptelor din viaţa publică e că în mare parte nu sînt lupte de idei, ci
de persoane, că cei mai mulţi, în deplină necunoştinţă de ceea ce combat, dau
într-un principiu oarecare c-o orbire şi c-un curaj demn de-o cauză mai bună,
condamnă ceea ce nu cunosc, batjocoresc ceea ce nu vor să cerceteze,
trezindu-se prea tîrziu c-au fost induşi în eroare de ambiţiile vreunei gaşte şi
că au lovit într-o ţintă pe care ar fi respectat-o dacă şi-ar fi dat osteneala de-a
o privi mai de aproape. Dacă un om e la noi într-adevăr atît de nefericit să
profesese o serie de idei, nu o listă de persoane, e în pericol de a-şi vedea
ideile întoarse şi răsucite de adversarii lui, pretinşi politici, după placul
acestora, va vedea trăgîndu-se din ele concluzii nemaiauzite, cari lui nici prin
minte nu i-ar fi trecut vreodată, şi în fine se va vedea citat înaintea opiniei
publice după şoapte, după calomnii acreditate prin repetarea papagalicească
din partea celor uşori, nu însă în virtutea unor enunţări sau fapte determinate,
cari pentru toată lumea rămîn aceleaşi. Căci în aceste discuţii nu e cestiunea
de-a afla adevărul, ci din contra de-a acredita un neadevăr, nu de logică,
ci de eristică; cestiunea nu e de a taxa pe adversar de ceea ce vrei tu să-l
taxezi, potrivească-se epitetul sau nu. Aparenţa ţine locul adevărului,
înduplecarea locul convingerii. Unei asemenea maniere de-a vedea avem noi

170
„FORŢELE REACŢIONARE”

a mulţumi titlul de reacţionari. În zadar am protesta, în zadar am cere să

ni se probeze o singură tendenţă reacţionară în înţelesul adevărat al
cuvîntului, adecă tendenţa de-a ne-ntoarce la teocraţia şi feudalismul evului
mediu, în zădar am dovedi că nici prin vis nu ne-a trecut de-a fi ceea ce ni se
impută că voim a fi şi că faptele noastre toate sînt contrarie acelei aserţiuni
gratuite, adversarii noştri, dacă n-au minte, au cel puţin gură, o gură ce pare
a-şi fi arogat pe seamă-şi atribuţiunile tuturor celorlalte calităţi intelectuale pe
care natura obicinuieşte a le dărui oamenilor. Dacă nu voieşti să crezi fără a
cerceta, dacă nu juri că frazele apocaliptice, plivite din discursurile
revoluţiilor franceze, sînt adevăruri absolute, nu meriţi a şedea alături
cu unicii naţionalişti, unicii români, cari se bucură de privilegiul de-a fi
monopolizat pe seama lor toate ideile mari şi frumoase.” (s. n). Nu e
singurul loc în care Eminescu mimează uimirea în faţa acuzaţiilor de
reacţionarism, publicistul amuzîndu-se şi în alte articole de faptul că liberalii
împrumută pînă şi contra-argumente şi acuzaţii din spaţiul occidental, fără a
verifica dacă acestea se potrivesc ori nu realităţii româneşti.
Imaginea unui Eminescu ostil valorilor occidentale (aşa cum îl
prezintă şi L. Boia) este profund falsă. Dimpotrivă, susţinerea aproape
necondiţionată a monarhiei condusă de un principiu dintr-o dinastie
occidentală îşi are principala cauză în ideea adoptării unui astfel de model
politic în România, iar critica din „Icoane vechi şi nouă” este îndreptată nu
asupra ideilor de libertate, egalitate şi fraternitate, ci tocmai asupra punerii
defectuoase a acestora în practică, asupra falsificării lor în act. Însăşi critica
liberalilor devine adesea nu o critică adresată ideilor implicate de acest
model politic, ci a felului în care indivizii aparţinînd partidului liberal
profesează politica, şi Eminescu în repetate rînduri atrage atenţia asupra
conexiunii inconsistente dintre forme de guvernare liberale din state
occidentale şi modelul politic românesc ce ar trebui să le corespundă.
O parte din valorile pe care Eminescu le asociază (şi, implicit, le
apreciază) modelului occidental sînt seriozitatea cu care se discută legile în
parlamentele europene, responsabilitatea cu care, în viziunea publicistului,
oamenii politici îşi îndeplinesc misiunile, ţinuta etică a tot ce ţine de spaţiul
public; monarhia apare, tot în acest context, ca alternativă viabilă politicii
de tip arendă practicată de fanarioţi: „(...) Dacă toate acestea se întîmplau
în vremea fanarioţilor, ce luau ţările în arendă pe cîţiva ani de zile pentru a le
secătui materialmente, a le degrada moralmente, mirarea noastră n-ar fi la
locul ei. Dar chiar atunci încă boierimea şi mitropolitul, cu greu, dar tot

171
 CRISTINA ŢOLESCU

puneau un frîu cupidităţii şi corupţiei fanariote. Dar sub o monarhie

occidentală, de la care aşteptam îndreptarea, sanificarea moravurilor
politice, introducerea unei discuţiuni limpezi, obiective şi lipsite de patimă a
cestiunilor de interes public, sub o domnie occidentală să le vedem toate
acestea petrecîndu-se cu un cinism fără asemănare pe pămînt, fără asemănare
în republicele Americei de Sud chiar, o spunem drept, nu ne-am fi aşteptat”
(s. n.).
Fragmentul citat este ilustrativ şi pentru precizarea cu claritate a
concepţiei lui Eminescu despre monarhia occidentală. Acelaşi tip de politică
pe care tocmai l-am menţionat le este reproşat liberalilor în repetate rînduri,
Eminescu opunîndu-i concepţia conservatorilor în privinţa aceasta:
„Conservatorii trăiesc din averea lor, deşi fac politică; liberalii trăiesc din
politică şi din averea statului; pentru conservatori principiile sînt credinţe
mărturisite, pentru liberali pretexte de a ajunge la putere” (Eminescu, 1884:
138).
În ceea ce îi priveşte pe „reacţionarii" de la „Gîndirea”, reţinem
studiul lui Keith Hitchins, Mit şi realitate în istoriografia românească
(1997), care ne captează atenţia şi prin perspectiva „din afară”, prin tonul
obiectiv, dincolo de exagerările unor exegeze româneşti eronate fie prin
encomiasm şi lipsă de spirit critic, fie printr-o preocupare ostentativă de a
incrimina tezele ideologiei avute în vedere. Autorul precizează curentele de
gîndire europene ostile raţionalismului şi pozitivismului ştiinţific din a doua
jumătate a secolului al XIX-lea, la care se adaugă războiul, „a cărui cruzime
şi capacitate de distrugere discreditaseră raţiunea şi subminaseră prestigiul
civilizaţiei occidentale” (Hitchins, 1997: 265); punctul de vedere, perspectiva
lui Keith Hitchins contrastează cu cea implicată de exegeza lui D. Micu, care
bagatelizează critica gîndiristă a apusului, tratînd-o superficial. Intelectuali ca
Nietzsche, Dilthey şi Eistein, Spengler, Ludwig Klages, Heidegger, Freud au
un rol major în re-structurarea ideii despre lume (prin antiraţionalism,
relativism, teoria declinului civilizaţiilor, elogierea neantului ca unică
realitate şi, respectiv, prin studiul domeniului vast al inconştientului). Exista,
aşadar, pe plan european un climat intelectual care să predispună la cîteva
dintre soluţiile oferite de modelul gîndirist.
„Reacţia” la o civilizaţie pe care ideologii gîndirişti o vedeau
scufundîndu-se este firească; faptul că nu exista o alternativă viabilă a dus la
construirea unora percepute astăzi ca fiind fanteziste, însă reacţia în sine ne
interesează în acest moment. Critica acestei civilizaţii ori opţiunea pentru

172
„FORŢELE REACŢIONARE”

spiritualitate (fie în varianta lui de iraţional) nu era una ex-centrică, ci venea

chiar din interiorul Occidentului.
Pe de altă parte, considerăm că vehemenţa polemicilor angajate în
jurul „ortodoxismului” poate fi înţeleasă într-un mod mai adecvat atunci cînd
este luat în calcul întregul context al epocii şi, mai ales, evenimentele care au
avut rolul de a fi declanşat reacţiile gîndiriştilor. În primul rînd, e cunoscută
poziţionarea lui Lovinescu din 1924 în această problemă (în 1924
„ortodoxismul”, cu notele trase mai tîrziu de Crainic, nu exista); nu era
singurul în epocă. Ov. Papadima va cenzura în „Gîndirea” o carte în care se
făcea "procesul ortodoxiei", comentînd: „Renegarea ortodoxiei pentru a
rămîne pe poziţii occidentale (...) poate fi pentru d-sa liniştitoare - pentru noi
ca neam însă, nu. Căci ortodoxia - ca şi legătura noastră cu lumea orientală -
a fost şi este o realitate profundă pentru noi” (Ov. Papadima, Cronică la
Dialectica naţionalismului de N. Roşu, în „Gîndirea”, nr. 2, februarie 1936).
Menţionăm, totodată, şi o carte ce va stîrni o polemică în paginile „Gîndirii”
– „Românismul lui Rădulescu-Motru - şi care proclama necesitatea
„despărţirii” românismului de ortodoxie. Rădulescu-Motru nu mergea pînă la
a proclama ortodoxia "spaţiu al dizolvării morale" (cum o făcuse Lovinescu),
însă susţinea că aceasta nu poate constitui un factor de progres, fiind
„chemată să ţină, în vecii vecilor, învăţăturile lui Christos în forma lor
nealterată", contrastînd cu românismul, „spiritualitatea care ne dă mijlocul de
a merge cu vremea, de a ne moderniza”1.
Exagerările au fost numeroase, şi de o parte, şi de cealaltă. Unui
unilateralism, comentează D. Micu referitor la reacţia lovinesciană la a privi
ca fiind negativ tot ce vine din partea apusului, i se opune un alt
unilateralism. Importanţa felului în care o poziţie extremă provoacă o alta în
evoluţia ideologiilor sociale depăşeşte însă obiectivele acestui studiu;
considerăm, totuşi, că o cercetare a ideologiilor din interbelic (ca, de altfel, a
oricărei ideologii) trebuie să ţină seama de caracterul acesta de teză-
antiteză a unor mişcări: privită în sine, o antiteză poate părea ca forţînd

1
Îi vor răspunde şi Nichifor Crainic, şi D. Stăniloae, ultimul argumentînd că
„ortodoxia nu e făcută să strălucească în vidul absolut sau să se odihnească veşnic în
sine”, ci că misiunea ei e „aceea de a face ca învăţăturile lui Christos să modeleze fără
încetare sufletele şi popoarele tocmai în direcţia virtualităţilor lor spirituale”; „ortodoxia
nu învaţă pe om cu ce unelte se lucrează mai bine pămîntul şi nu spune nimic despre
tehnica organizării în mare sau în mic a producţiei de orice fel şi a desfacerii”, ci e „un
ritm, o măsură” spirituală.

173
 CRISTINA ŢOLESCU

limitele "bunului simţ" (privit, aşa cum o face Al. Paleologu, ca sinteză a
eticului, esteticului şi adevărului), în timp ce exagerările "tezei" ţin de
aceeaşi bruscare a bunului simţ şi de forţarea conştiinţelor „celuilalt”.
Observaţia este făcută din perspectiva înţelegerii acestor ideologii, şi nu din
punctul de vedere al justificării acestora.
Interesul nostru a fost orientat asupra punctului comun al ideologiilor
gîndiriste şi eminesciene: situarea în aceeaşi paradigmă a receptării
istoric-literare a lor; reflectarea în conştiinţa critică a opoziţiilor create în
jurul lor (conservatorismul lui Eminescu vs. liberalism, pe de o parte; pe de
cealaltă: reacţionarismul gîndirist la sincronizarea cu spaţiul apusean vs.
opţiunea şi aspiraţia către modernizare) a fost făcută în termeni de perdanţi –
învingători. „Reacţionarii” sînt, de fiecare dată, perdanţii.
Opunem acestei imagini în alb-negru o viziune a modernităţii ca
proces în doi timpi, ai interacţiunii dintre o tendinţă puternic afirmatoare şi
una critică, ultima constituind un pol, afirmă Matei Călinescu, generat chiar
de prima tendinţă. Călinescu menţionează existenţa acestor două modernităţi,
„una raţionalistă, cealaltă criticînd acerb raţiunea, ba chiar făţiş iraţională
uneori; prima încrezătoare şi optimistă, cea de-a doua profund bănuitoare şi
pornită să demistifice (...); una cosmopolită, cea de-a doua naţionalistă”; „În
chip paradoxal, modernitatea în primul ei înţeles descris (...) generează
singură şi polul opus, sub forma unor tradiţionalisme ce reacţionează la nivel
cultural şi sînt adesea reacţionare, ori, la un nivel filosofic mai înalt, sub
forma unei critici pesimiste, chiar nihiliste a modernităţii”.
Astfel, refuzul în faţa modernităţii în accepţiunea ei afirmatoare are
un caracter ambivalent: legat pe de o parte de un scepticism care îşi refuză
soluţiile acceptate în alte spaţii spre a şi le găsi pe cele proprii şi avînd drept
consecinţă stagnarea în cvasi-răspunsuri, iar, pe de cealaltă parte, avînd
conotaţiile lucidităţii în faţa slăbiciunilor unor modele oferite. În acest
caracter ambivalent constă şi strălucirea şi lipsa de aderenţă la realitate a
modelelor oferite de fiecare dintre aceste momente de opoziţie analizate: cel
eminescian şi cel gîndirist. Pornite din nevoia de a generaliza, istoriile
literare au în vedere numai una dintre dimensiunile negaţiei, adevărurile
propuse de aceste istorii constituindu-se în discursuri la persoana întîi. În
fond, nici această lucrare nu reprezintă decît o altă naraţiune, la persoana
întîi, despre negaţie.

174
„FORŢELE REACŢIONARE”

BIBLIOGRAFIE
Lucian Boia, 1997, Istorie şi mit în conştiinţa românească, Editura
Humanitas, Bucureşti.
Nichifor Crainic, 1936, Puncte cardinale în haos. Editura Cugetarea,
Bucureşti.
Mircea A. Diaconu, 2008, Poezia de la „Gîndirea”. Editura Ideea
Europeană, Bucureşti.
Mihai Eminescu, 1989, Opere X, Editura Academiei Republicii Socialiste
Române, Bucureşti.
Mihai Eminescu, 1984, Opere XI, Editura Academiei Republicii
Socialiste Române, Bucureşti.
Mihai Eminescu, 2008, Opere politice, Ediţie integrală, alcătuită şi
îngrijită de Cassian Maria Spiridon, Editura Timpul, Iaşi.
Keith Hitchins, 1997, Mit şi realitate în istoriografia românească.
Traducere de Sorana Georgescu-Gorjan, Editura Enciclopedică,
Bucureşti.
Eugen Lovinescu, 1924, Istoria civilizaţiei române moderne, Editura
Ancora, Bucureşti.
Nicolae Manolescu, 2008, Istoria critică a literaturii române, Editura
Paralela 45, Piteşti.
D. Micu, 1975, „Gîndirea” şi gîndirismul, Editura Minerva, Bucureşti.
Z. Ornea, 1996, Anii treizeci. Extrema dreaptă românească, Editura
Fundaţiei culturale române, Bucureşti.
„Gîndirea" - anul I (1921), anul IV (1924), anul XIV (1935), anul XV
(1936), anul XVI (1937).

175
TEORIA „CLASELOR POZITIVE”

GEORGIANA MARCU (ZAHARIA)

Anul III, Bacău

Teoria „claselor pozitive” în publicistica ieşeană a lui Mihai

Eminescu

Prolegomene la teoria „claselor pozitive”

Într-un stat tînăr precum România secolului al XIX-lea, în care
introducerea formelor de cultură şi civilizaţie occidentale a devenit o
necesitate, discuţiile referitoare la utilitatea acestora şi la modul cum ele pot
fi adaptate realităţilor vremii erau inerente. Nu întîmplător, dezbaterile
publice sînt dominate de cîteva teme cum ar fi cele privind organizarea
statală şi forma de guvernămînt, dobîndirea independenţei, relaţiile dintre
clasele sociale, chestiunea evreiască etc. În acest context, problemele
economice constituie o preocupare constantă a presei, care urmăreşte
îndeaproape acest domeniu. În deceniile care au urmat Unirii din 1859 şi
instaurării monarhiei lui Carol I, se cristalizează în jurnalistica noastră cîteva
direcţii de abordare a chestiunilor economice şi se disting cîteva probleme
care captează interesul general.
Una dintre acestea o constituie situaţia claselor sociale, în care unii
dintre gazetarii vremii văd cheia întregului aparat statal. Despre raporturile
dintre aristocraţie (vechea boierime), arendaşi, noua clasă burgheză
(comercianţi, mici industriaşi, cămătari etc.) şi ţărănime discută nu doar
publiciştii, ci şi scriitorii, care găsesc o bogată sursă de inspiraţie în
prezentarea acestor realităţi sociale (N. Filimon, Duiliu Zamfirescu, Ioan
Slavici, I. L. Caragiale etc.) Principalele partide politice şi societăţi culturale
nu vor rămîne nici ele străine de aceste probleme, dezvoltînd orientări
ideologice diverse cu privire la această chestiune. În lupta sa împotriva
„formei fără fond”, Titu Maiorescu include şi teoria „claselor pozitive” încă
din 1868 în articolul În contra direcţie de astăzi în cultura română: „În
aparenţă, după statistica formelor dinafară, românii posed astăzi aproape
întreaga civilizare occidentală. Avem politică și știință, avem jurnale și
academii, avem școli și literatură, avem muzee, conservatorii, avem teatru,
avem chiar o constituțiune. Dar în realitate toate aceste sînt producțiuni
moarte, pretenții fără fundament, stafii fără trup, iluzii fără adevăr, și astfel
cultura claselor mai înalte ale românilor este nulă și fără valoare, și abisul ce

177
 GEORGIANA MARCU (ZAHARIA)

ne desparte de poporul de jos devine din zi în zi mai adînc. Singura clasă

reală la noi este țăranul român, și realitatea lui este suferința, sub care suspină
de fantasmagoriile claselor superioare. Căci din sudoarea lui zilnică se scot
mijloacele materiale pentru susținerea edificiului fictiv, ce-l numim cultură
română, și cu obolul cel din urmă îl silim să ne plătească pictorii și
muzicanții noștri, academicienii și atenianii din București, premiele literare și
știențifice de pretutindeni, și din recunoștință cel puțin nu-i producem nici o
singură lucrare care să-i înalțe inima și să-l facă să uite pentru un moment
mizeria de toate zilele.” (Maiorescu, 1973: 168).
Titu Maiorescu accentuează şi datoria claselor culte în selectarea
formelor străine potrivite nouă şi eliminarea celorlalte. Această nepotrivire a
formelor străine cu fondul nostru, forme impuse nouă de-a lungul secolelor
prin influenţe străine, va lua numele de „pseudocultură” în publicistica
eminesciană.
Eminescu s-a ocupat încă din tinerețe cu problemele politice și
naționale, formîndu-și o concepție hotărîtă despre stat, despre raporturile
claselor sociale și despre evoluția firească a poporului român, iar activitatea
publicistică a poetului se înscrie printre momentele caracteristice reacțiunii
împotriva occidentalizării României. Problema „claselor pozitive” ocupă un
loc central în preocupările lui Eminescu, el acordînd prioritate în organizarea
societății omenești factorului muncă. Atenția sa se îndreaptă în primul rînd
spre țărănime, producătorul principal de bunuri în societatea românească de
atunci. Alături de țărănime, Eminescu îi situează pe meseriași, a căror ruinare
o deplînge în repetate rînduri. Mortalitatea sporită în sînul „claselor
pozitive”, ca urmare a condițiilor grele de viață și muncă, îl îngrijora și vedea
în ea o primejdie pentru viitorul țării. Țărănimea era văzută ca purtătoarea
istoriei unui popor, naţia în înţelesul cel mai adevărat al cuvîntului. Din
această perspectivă, publicistica eminesciană devine una dintre formele cele
mai pregnante de luptă pentru apărarea ființei naţionale a românilor.
În Spiritul critic în cultura românească, Garabet Ibrăileanu vorbește
despre o critică socială la Eminescu și trasează o linie de demarcație între
reacționarismul lui Eminescu și cel junimist : „Aceste interese – ale
țărănimii, ale răzeșilor, ale meseriașilor – vorbesc în critica socială a lui
Eminescu. Reacționarismul, ca și antistrăinismul lui Eminescu la aceste
interese se reduce! Căutînd principiul criticii lui, dezbrăcînd această critică în
frazeologia filozofiei de stat germane, ajungem la concluzia că Eminescu a
făcut procesul noii organizații politico-sociale în numele intereselor acelor

178
TEORIA „CLASELOR POZITIVE”

clase, deși, la o privire superficială, s-ar părea că Eminescu este un junimist

care duce la extrem critica junimistă. În realitate, junimiștii au criticat o
organizare politică, și critica lor a avut ca principiu, ca punct de plecare,
interesele boierimii amenințate în viitor de către liberalism, pe cînd critica lui
Eminescu, pe lîngă critica anomaliilor politice, făcută din punct de vedere
reacționar (și într-aceasta el e junimist), a fost mai cu seamă critica unei
organizări sociale, din punctul de vedere al claselor de jos, al claselor vechi,
pozitive, cum le zice Eminescu (și aici nu mai e junimist).” (Ibrăileanu,
1996: 146-147).
Așadar, din punct de vedere politic, Eminescu a fost un reacționar ca
și junimiștii, dar la el nu vorbea interesul vreunei clase înalte, ci al claselor
mici, al meseriașilor, al răzeșilor și al țăranilor. Din aceste considerente a
criticat Eminescu formele noi, care sărăceau și distrugeau aceste clase. Titu
Maiorescu a criticat societatea românească doar din punctul de vedere al
incompatibilității dintre formă și fond, în numele statului și nu al claselor de
jos. Junimiștii se aplecau asupra problemelor naționale cu un interes mai
mult rațional și științific decît patriotic. Însă prin firea sa pasionată,
alimentată de peregrinările tinereții sale, prin cercetarea izvoarelor trecutului,
Eminescu îmbrățișa problema națională ca pe o problemă cu adînci
rezonanțe sufletești. Cu o astfel de concepție istorică, sufletul lui Eminescu
nu putea fi decît „rural”, așa cum îl numește E. Lovinescu.
Cam în aceeaşi perioadă cu T. Maiorescu, dar de pe o poziţie
antijunimistă, Eminescu realizează prima distincţie a „claselor pozitive”, pe
care o găsim schiţată în programul redactat de comitetul central al
congresului studenţesc care a urmat Serbării de la Putna din august 1871. Ea
va fi dezvoltată în prelecţiunea Influenţa austriacă asupra românilor din
Principate, publicată în „Convorbiri literare” la 1 august 1876. Esenţial
pentru înţelegerea gîndirii economice eminesciene, acest studiu analizează
teoria statului sub două aspecte. Eminescu insistă asupra individualismului
organic al fiinţelor umane, dar consideră că aceste interese „individuale” sînt
„armonizabile”. Prin armonizarea intereselor se obţin clasele sociale.
Deoarece societatea există numai prin exploatarea unei clase prin alta, statul
era chemat ca, printr-o organizare corespunzătoare, să deprindă clasele
exploatatoare la o activitate utilă societăţii şi să înfrîneze tendinţele egoistice
de a cîştiga mult prin muncă puţină. Pornind de la ideea conform căreia
popoarele şi statele nu sînt produse ale inteligenţei, ci aşezăminte ale naturii,
dar şi de la exemplele oferite din natură, poetul exemplifică organizarea

179
 GEORGIANA MARCU (ZAHARIA)

ideală a statului prin modelul stupului de albine, pe care îl întîlnim şi în

nuvela Cezara.

Problema „claselor pozitive” în publicistica ieşeană a lui

Mihai Eminescu
O componentă importantă a activităţii de gazetar a lui Eminescu la
„Curierul de Iaşi” o reprezintă articolele de factură economică, în care sînt
abordate problemele fierbinţi ale vremii: problema evreiească, raporturile
dintre clasele sociale, protecţionismul, convenţiile de comerţ etc. De pe o
poziţie conservatoare, dar nu paseistă, poetul apără economia românească,
militînd pentru dezvoltarea ei în mîinile românilor. De aici, atitudinile sale
antisemite sau xenofobe, care au rădăcini economice.
Preocupările lui Eminescu pentru discutarea raporturilor între clasele
sociale sînt timpurii. Dincolo de lecturile sale economice din perioada
studenţiei, despre care vorbeşte G. Călinescu în Opera lui Mihai Eminescu,
Dumitru Vatamaniuc atribuie poetului paternitatea articolului Serbarea de la
Putna întru memoria lui Ştefan cel Mare, publicat în „Curierul de Iaşi” din
22-25 august 1871. Congresul studenţesc, a doua parte a serbării de la Putna,
începe în 16/28 august 1871. Comitetul central alcătuise un program, care
este discutat de studenţii români din Viena şi care cuprindea cinci puncte:
înfiinţarea unui organ literar-ştiinţific al junilor români academici, formarea
de comitete locale, respectiv, centrale, în fiecare provincie românească,
combaterea cosmopolitismului şi lupta pentru drepturi naţionale, ideea
dezvoltării economice prin întărirea de „clase pozitive”, precum aceea a
meseriaşilor şi stabilirea locaţiei viitorului congres, la Turda, locul unde
fusese ucis Mihai Viteazul. Se poate presupune, deci, că, încă de acum,
problema „claselor pozitive” era în atenţia tînărului Eminescu, pe care îl
vedem implicîndu-se cu pasiune în lupta românilor transilvăneni şi
bucovineni.
Schiţată în anii studenţiei vieneze, preocuparea pentru această
problemă economică şi socială va deveni constantă în publicistica ieşeană,
redactorul „Curierului de Iaşi” consacrîndu-i zeci de articole. În Apărătorul
legei şi Tipografia naţională, articol publicat în „Curierul de Iaşi”, IX, nr. 70,
23 iunie 1876, Eminescu invocă datele statistice spre a demonstra politica
purtătorilor de capital străin în acapararea instituţiilor autohtone: „Dar chiar
dacă această tipografie n-ar fi lucrat cu mult mai ieftin decît d. Goldner,
totuşi o autoritate românească trebuia s-o prefere şi să facă pentru ai săi

180
TEORIA „CLASELOR POZITIVE”

ceea ce evreii fac pentru ai lor. Ei conspiră în sinagogă în contra creştinilor.

Acolo se fixează preţurile, cînd concurenţa din partea creştinilor e nimicită
şi cînd se simt ei stăpîni pe vreun teren economic. Acolo se hotărăşte
moartea economică a meseriaşului român, la autoritatea ocultă a statului în
stat, în comitetele ascunse ale alianţei universale. Dar cînd Tipografia
naţională lucrează constant mai ieftin decît cea evreiască – nici atunci
autorităţile româneşti să nu-i deie imprimatele lor?” (Eminescu, 1980: 134).
Eminescu acuză autoritățile române pentru că preferă să colaboreze
cu o tipografie care aparține unui evreu, în ciuda faptului că practica tarife
mai mari decît Tipografia națională. Poetul pledează pentru măsuri
protecţioniste, pentru a stopa concurența neloială și monopolul purtătorilor
de capital străin în propria noastră țară, punct de vedere păstrat de-a lungul
activităţii sale de ziarist, dar şi în manuscrise.
În articolul Şcoala comunală de meserii, publicat în „Curierul de
Iaşi”, IX, nr. 71, 25 iunie 1876, Eminescu acordă atenţie şcolii pentru faptul
că ea pregătea meseriaşi şi contribuia, în felul acesta, la întărirea „claselor
pozitive” din ţara noastră: „Cu această ocaziune se ţin espuse, în tot timpul
esamenelor, obiectele confecţionate de elevii şcoalei. Sîntem siguri că
publicul nostru nu va lipsi de a vizita şcoala în aceste două zile pentru a-şi
putea da sama de progresele junilor meseriaşi români. Espoziţiunea conţine
obiecte a trei ateliere: acel al ciobotăriei, al croitoriei şi al tenechegiei.
Acest atelier, înfiinţat abia de 3 luni, cu toată scurtimea timpului figurează
în mod satisfăcător la espoziţiune atît prin varietatea obiectelor cît şi prin
esecuţiunea lor bună şi solidă.” (Ibidem: 136). Învățămîntul prin care tinerii
se deprindeau cu activități utile, pentru a putea practica meserii productive,
este încurajat de către Eminescu, considerîndu-l absolut indispensabil pentru
un progres economic temeinic, dar și pentru răzbirea clasei meseriașilor.
Aceeaşi idee a necesităţii dezvoltării învăţămîntului practic din ţara
noastră se regăseşte şi în articolul Şcoala tehnică din Iaşi, publicat în
„Curierul de Iaşi”, IX, nr. 73, 2 iulie 1876. Învăţămîntul practic este legat de
concepţia lui Eminescu cu privire la formarea unei clase de meseriaşi, cu
bună pregătire, care să practice îndeletnicirile cu tradiţie la noi, pe cale de a
se ruina datorită concurenţei capitaliste: „La examenul practic, elevii au pus
maşinele în mişcare şi au executat lucrări de strugărie şi fierărie înaintea
ochilor persoanelor cari asistau. Cu această ocaziune am putut constata cu
plăcere că nu aversiunea naturală, nu lipsa de talent îi face pe români să nu
se ocupe cu lucrări industriale, oricît de grele, ci împrejurările economice în

181
 GEORGIANA MARCU (ZAHARIA)

care trăiesc şi mai ales concurenţa omorîtoare a statelor vecine, cari pe

lîngă avantagiul capitalielor mari mai au şi pe acela că-şi procură adesa
materiile brute pe loc, pe cînd noi ni procurăm fierul din Siberia, de ex.”
(Ibidem: 141). Ideea sprijinirii unui învățămînt solid se împleteşte cu o altă
teorie, aceea a golurilor economice, pe care le-au umplut străinii. Concurenţa
neloială a evreilor ducînd la ruinarea meseriaşelor noştri şi, în cele din urmă,
la dispariţia breslelor din cauză.
În articolul [Bătrînii noştri erau practici…], publicat în „Curierul de
Iaşi”, IX, nr. 74, 4 iulie 1876, Eminescu pune în discuţie problema sporirii
aparatului administrativ în dauna forţelor productive ale societăţii româneşti.
Elemente cu o slabă pregătire intelectuală şi fără chemare pentru munca
administrativă înaintau în slujbe fără să-şi poată justifica prezenţa în ierarhia
socială. Se remarcă un dezechilibru socio-economic, avînd drept cauză
sporirea nemotivată a sistemului administrativ care nu putea compensa
nicicum sacrificiile pentru susținerea lui. Sacrificiile acestea erau făcute, în
primul rînd, de ţărănime, atunci populaţia cea mai numeroasă a ţării. Iată ce
spune Eminescu în articolul său: „Bătrînii noştri erau practici şi pricepeau
administraţie, finanţe şi economie politică, aşa precum un gospodar bun
pricepe administrarea moşiei sale (…) Înmulţirea regulată a claselor
muncitoare, bunăstarea casei statului şi a celor comunale, statul culturei
vitelor şi pămîntului sînt atîtea dovezi că pentru a conduce economia
generală a unui popor mai trebuie încă ceva, deosebit de cărţi franţuzeşti şi
dicţionare enciclopedice, adică judecată sănătoasă, cunoaşterea dreptei
proporţii între mijloacele întrebuinţate şi scopul urmărit. Oricari ar fi
scopurile urmărite de clasa cultă a unui popor, ele sînt rele şi de nimic dacă
nu ecuivalează sacrificiile aduse pentru realizarea lor, şi constatăm că
mulţimea semidocţilor şi cîrciocarilor pe cari i-a produs sacrificiile stoarse
populaţiilor rurale, nenumărata plebe a scribilor netrebnici, nu compensază
defel sărăcirea şi mortalitatea poporului nostru. Dar la ce să mai vorbim
noi, cînd cifrele vorbesc clar, cînd ele ni arată deosebirea între noi, cum
sîntem (mai fără deosebire), şi cum erau ei.” (Ibidem: 146-147). Eminescu
se declară pentru menţinerea unui raport just între aparatul administrativ şi
forţele productive ale societăţii. Problema aceasta a stat şi continuă să stea în
atenţia tuturor statelor din lume, interesate de progresul lor. Comparînd
situaţia anilor 1837, 1838 şi 1839 cu situaţia din 1876, poetul doreşte să
sublinieze sistemul administrativ deficient, care nu venea deloc în sprijinul
populaţiei rurale, ci o împovăra cu un număr crescînd al celor din clasele

182
TEORIA „CLASELOR POZITIVE”

suprapuse din sistemul administrativ. Noţiunea de „clasă pozitivă” este

definită de Eminescu prin factorul muncă, care dă raţiune şi sens vieţii.
Eminescu consideră „clasele pozitive” ţărănimea şi meseriaşii, însă vorbeşte
în termeni elogioşi şi de vechea boierime.
În Cestiunea orientului [„Ziarul oficios…”], publicat în „Curierul de
Iaşi”, IX, nr. 79, 16 iulie 1876, Eminescu aplică ideile teoretice din
conferinţa Influenţa austriacă asupra românilor din Principate, pe care o
ţine în martie 1876. Se pronunţă împotriva înfiinţării unei confederaţii a
ţărilor balcanice sub protectoratul imperiilor vecine și este pentru o
confederație sub protectoratul propriu: „În loc de a trăi pentru ele înşile, în
loc de a forma prin clasele lor pozitive terenul înflorirei unei culturi
naţionale, acele clase ar deveni mijlocul de trai pentru o cultură străină,
pentru un popor străin, pentr-o industrie străină. Acele popoare ar ajunge la
proletariatul plugului, ar fi silite să asude o zi pentr-o cutie de chibrituri, să
plătească cu greaua lor muncă agricolă secăturile şi nimicurile industriale
ale mult civilizaţilor austrieci, reprezentaţi prin d. Iţic Silberstein. Numai o
Confederaţie Dunăreană cu o politică comercială protecţionistă şi sub
protectoratul său propriu şi al nimănui altcuiva ar conţinea în sine sîmburi
de dezvoltare adevărată. Post se teme că ne-am sparge capetele a doua zi. Ei
şi? Noi ne-am bate, noi ne-am împăca. Cred că-i o stare mai preferabilă
decît împăcarea prin beamteri austrieceşti cu mijlocirea kesaro-krăiescului
feldwaibel.” (Ibidem: 154). Formarea unei confederații sub protectoratul
imperiilor vecine nu ar fi avut cum să aducă nicio ameliorare stării
defectuoase în care se afla sistemul socio-economic al vremii. Practic, de
munca grea și istovitoare a claselor noastre „pozitive” ar fi beneficiat doar
imperiile protectoare, urmînd ca țările confederate să fie exploatate și nu
dirijate către o înflorire economică sau culturală. Doar o confederație
autonomă, cu un comerț protecționist ar fi putut să-și croiască propriul drum
spre un progres statal real și prielnic individualițății naționale, în ciuda
eventualelor dispute care ar fi putut surveni între statele membre.
[„Convenţiunea de comerciu…”], publicat în „Curierul de Iaşi”, IX,
nr. 81, 23 iulie 1876, este o aprobare adusă de Eminescu încheierii
convenţiei comerciale cu Rusia, ca al doilea mare act care arată că România
se găsea pe drumul emancipării de sub suzeranitatea otomană şi al intrării,
după trei secole, în drepturile sale străvechi: „Adevăratele baze asupra
cărora repos aceste acte sînt : liberul schimb combinat cu protecţionismul,
de unde rezultă că industriile noastre încă slabe sau în ajun de a se întemeia

183
 GEORGIANA MARCU (ZAHARIA)

sînt protejate şi acele întemeiate şi care nu se mai tem de nici o concurenţă

străină, asigurate printr-o deplină libertate de comerciu, cu un cuvînt,
cerealele noastre de esemplu care nu se tem de nici o concurenţă în ţara
noastră sînt regulate prin menţionatele tratate pe baza liberului schimb, şi
zahărul, sau mai bine industria zaharină care e încă în ajunul naşterii ei, pe
baza protecţionismului.” (Ibidem: 158-159). Întrebuințînd un discurs logic,
poetul diferențiază liberschimbismul de protecționism și expune clar
avantajele adoptării lor concomitent, în funcție de industria la care ne
raportăm. Dacă se dorea binele unei industrii nou formate, precum cea a
zahărului, era necesară introducerea unei politici de tip protecționist, pe cînd
în cazul unei industrii cu vechime, solidă, precum cea a cerealelor, singura
politică de comerț dorită și utilă se dovedea a fi liberschimbismul.
Conferinţa Influenţa austriacă asupra românilor din principate face
parte din al XI-lea ciclu de prelecţiuni populare, Influenţe consecutive asupra
poporului român, anunţat de revista „Convorbiri literare” în ianuarie 1875.
Junimea se vede silită să amîne acest ciclu de prelecţiuni pentru anul
următor, datorită intrării lui Titu Maiorescu în guvernul Lascăr Catargiu, în 7
aprilie 1875, ca ministru al cultelor şi instrucţiunii publice şi activitatea
politică trece, pentru scurtă vreme, înaintea celei culturale. Programul
prelecţiunilor anunţat în 1875 este reluat în 1876 şi supus la schimbări
importante. Se modifică titlul cilclului, care primeşte o nouă formulare,
Înrîuriri asupra poporului român. Se înlătură ideea de influenţă ca acţiune
predominantă şi de succesiune în timp. Programul prelecţiunilor în noua
formă este publicat în „Curierul de Iaşi”, în 8 februarie 1876 şi în
„Convorbiri literare” la 1 martie 1876.
Problema fundamentală pusă în discuţie de Eminescu este cea a
raportului dintre Imperiul Austro-Ungar, ţară mare, cu o structură internă
neomogenă, şi România, ţară mică, cu o structură internă omogenă, însă ale
cărei funcţii vitale erau expuse acaparării exponenţilor imperiului vecin. Deşi
cu o structură neomogenă, Austria există printr-un element internaţional,
explică Eminescu, fără patrie proprie, fără naţionalitate, fără limbă, un om
pur cosmopolit, adică preotul catolic, flancat de beamterul austriecesc.
Poetul caută soluţii pentru apărarea fiinţei poporului român. El defineşte
noţiunea de „clasă pozitivă” prin factorul muncă, care dă raţiune şi sens
vieţii, incluzînd în rîndul „claselor pozitive” ţărănimea şi meseriaşii.
Eminescu explică individualismul cu care se caracterizează orice
fiinţă organică, întrucît funcţia principală a vieţii este, nu realizarea unei

184
TEORIA „CLASELOR POZITIVE”

dorinţi, ci dorinţa, voinţa ca atare. Este vorba de acea voinţă oarbă de a trăi,
împrumutată din filosofia lui Arthur Schopenhauer: „Individualismul este
tatăl înflorirei şi al decăderei, justiţiei şi a injustiţiei, binelui şi răului. Faţă
cu această iluzie a inteligenţei şi a inimei individuale, care e cauza că om pe
om se esploatează, om pe om se nimiceşte, faţă cu acest bellum omnium
contra omnes, un ochi mai limpede zice : Stăi! Nimicind pe vecinul tău, tu
loveşti în tine, căci puterile care esploatează natura brută s-au împuţinat, tu
eşti mai sărac cu o sumă oarecare de puteri (…) Va să zică interesele
individuale sînt armonizabile. Iată dar ideea statului : ideea armoniei
intereselor.” (Ibidem: 166). Rolul statului devine acela de a stabili armonia
dintre clase, de a opri ca una să fie exploatată prin alta. De asemenea,
datorită faptului că societatea există prin exploatarea unei clase prin alta care
produce materiile brute, statul are obligaţia morală să se îngrijească de
această clasă producătoare. Statul trebuie să fie, prin aspră organizare, contra
semidoctismului, contra spoielii, contra tendinţei egoistice a acestor clase de
a cîştiga mult prin muncă puţină. Societatea e, prin fire, mişcarea, iar statul
stabilitatea.
Procesul ireversibil al trecerii de la feudalism la capitalism supune şi
societatea românească unor prefaceri fundamentale: decăderea boierimii cu
dragoste de ţară din vremea lui Alexandru cel Bun, Mircea cel Bătrîn şi
Ştefan cel Mare şi odată cu aceasta ruinarea claselor pozitive şi acapararea
funcţiilor statului de clasa scribilor. Vechile clase sociale, cu organizarea
feudală nu pot face faţă producţiei capitaliste, de unde ruinarea lor. Eminescu
pledează pentru păstrarea naţionalităţii noastre, iar pentru aceasta ne trebuie
trei lucruri: stabilitate asigurată de un guvern monarhic, muncă productivă şi
economie sau o dreaptă cumpănire între foloasele aduse de o cheltuială şi
sacrificiile făcute pentru ea. Influenţa austriacă… este primul studiu teoretic,
publicat de Eminescu, şi unul dintre cele mai importante din activitatea sa
publicistică pentru că sintetizează cîteva din tezele fundamentale ale gîndirii
sale social-politice, expune teoria asupra „claselor pozitive” şi afirmă
prioritatea muncii, ca principiu fundamental, în progresul societăţii
româneşti.
Am văzut, că, din conferinţa amintită, odată cu ruinarea şi disoluţia
„claselor pozitive”, producătoare, ia naştere o mişcare nesănătoasă în
societate, nu bazată pe muncă, ci pe privilegiu.
Prin această îngrămădire la porţile privilegiilor şi ale slujbelor se
creează goluri economice pe care le umple un element străin. Pierind clasa

185
 GEORGIANA MARCU (ZAHARIA)

de mijloc, acesteia îi ia locul o pătură neproductivă formată din „proletari ai

condeiului”.
În [„Acest articol”] publicat în „Curierul de Iaşi”, IX, nr. 104, 22
septembrie 1876, Eminescu aduce laude absolutismului austriac pentru
faptul că a format printr-un „regim sobru” o şcoală de deprindere la muncă
fizică şi intelectuală. Poetul se opreşte la aceste constatări, necesare
demonstraţiei sale pentru starea de lucruri din România. Imperiul habsburgic
urmărea prin „regimul sobru”, de fapt, exploatarea popoarelor de sub
stăpînirea sa şi nu progresul lor social şi cultural.
Într-un articol mai amplu, [„Se vorbeşte că în consiliul…”], publicat
în „Curierul de Iași”, IX, nr. 125, la 17 noiembrie 1876, Eminescu
întreprinde o cercetare a situaţiei românilor din Imperiul Austro-Ungar într-
un moment în care guvernul român făcea demersuri pe lîngă marile puteri să
obţină garantarea neutralităţii ţării noastre. Poetul insistă asupra unităţii
culturale care ar pregăti desăvîrşirea unităţii statului national român şi cere să
li se garanteze românilor uzul public al limbii lor pe pămînturile pe care
locuiau şi biserica, două aspecte fundamentale pe care românii le garantau
străinilor. Eminescu include în acest articol o scrisoare emoţionantă a
primarului din satul Crasna, Grigore Iliuţ, adresată ministerului: „Una, numai
una, ne mănîncă pre noi ţăranii, ştiţi ce? Sărăcia. În cele mai multe sate sînt
oamenii noştri săraci, şi n-au de unde face şcoale şi susţinea pre învăţători.
Dară bun este Dumnezeu şi fondul nostru bisericesc este avut. El este menit
şi pentru şcoale. Aşadară de vom rămînea pe lîngă astfeli de şcoale, ce ni
convin mai bine în împregiurările în care ne aflăm, fondul nostru ni va sta
într-ajutor cu bani pentru susţinerea lor, de care vom putea zice cu drept
cuvînt că sînt ale noastre şi nu străine.” (Ibidem: 257). Cercurile
conducătoare din Imperiul austro-ungar se orientau în politica lor de
deznaționalizare spre biserică și școală, care opuneau o rezistență organizată
în apărarea ființei naționale a românilor din Bucovina și din Transilvania.
Eminescu face o expunere amplă, pe bază de documente, asupra măsurilor
luate de Curtea de la Viena și de guvernele de la Budapesta pentru îngrădirea
activității bisericii pe tărîm politic și cultural și transformarea învățămîntului
confesional cu limba de predare română, în învățămînt de stat cu predare
germană și respectiv maghiară. Eminescu demonstrează dorința Curții de la
Viena de a pune stăpînire pe Fondul religionar, mai ales că avea mîna liberă,
împreună cu administrația locală, să acționeze pe linia politicii oficiale
austriece și nu exista nici un for în stat care să le tragă la răspundere.

186
TEORIA „CLASELOR POZITIVE”

Relevînd unitatea dintre limbă şi naţionalitate, Eminescu considera că, prin

limbă, fiecărui om i se lipesc de suflet preceptele bătrîneşti, istoria părinţilor
săi, bucuriile şi durerile semenilor săi.

Concluzii
Eminescu se va declara net împotriva viziunii idealiste asupra
statului, înţeles ca un contract sinalagmatic între indivizi. Afirmînd că
popoarele nu sînt produse ale inteligenţei, ci ale naturii, statul trebuie văzut
ca aşezămînt al naturii, nu al raţiunii. Se evidenţiază astfel deosebirea
existentă între concepţia evoluţionistă hegeliană şi cea eminesciană,
semnalată de G. Călinescu, căci la poet necesitatea istorică exprimă o ordine
care nu e ordinea spiritului, ci a naturii reprezentate în el. Naturalismul
eminescian este împins pînă acolo încît se ia ca model statul albinelor,
urmînd ca mai apoi să se convertească de-a dreptul în pozitivism. În fapt,
încă din articolul Ecuilibrul, Eminescu statuase că orice fenomen este un
rezultat neapărat, neînlăturabil al unei cauze anterioare.
Considerăm că, dacă Eminescu ar fi trăit în zilele noastre, cu
siguranţă ar fi adăugat un alt exemplu, şi mai adecvat, pentru modelul de stat
ideal, şi anume cel oferit de un cercetător nonconformist, Shaun Ellis, care a
ales să-şi trăiască viaţa într-o haită de lupi. Studiile sale au pornit de la
cercetarea urletelor lupilor, pe care le-a înregistrat zi şi noapte, după care le-a
ascultat în continuu pînă a învăţat că fiecare lup scoate sunete distinctive şi a
putut să recunoască fiecare exemplar după „voce”. Ellis crede că aceste
animale sînt foarte inteligente, cu un instinct deosebit, dublat de încredere şi
stabilitate, caracteristici care deseori sînt prost înțelese de către oameni.
Excentricul cercetător a recunoscut că multe persoane îl consideră nebun
pentru că trăieşte alături de lupi, însă este de părere că studiul său va fi foarte
important pentru progresul ştiinţei. Ellis a ajuns să-şi cîştige un rang în
stricta ierarhie a haitei de lupi în care a ales să trăiască, ierarhie realizată în
funcţie de vîrstă, inteligenţă şi construcţie fizică, merite care nu pot fi
mimate, iar cine îndrăzneşte să nu-şi respecte rangul este imediat pus la
punct. Iată deci o comunitate naturală, bazată pe armonizarea de interese,
organizare vădit superioară comunităţilor create în mod artificial de om;
artificiale în sensul formelor de orînduire împrumutate sau introduse silit de
străini, și implicit nepotrivite fondului nostru intim.
Dacă s-ar ţine cont de „problema problemelor”, aşa cum o numeşte
Al. Oprea, adică situaţia ţărănimii, Eminescu ar fi gata să primească oricare

187
 GEORGIANA MARCU (ZAHARIA)

dintre principiile agitate de liberali, iar concepţia sa evoluţionistă nu ridică

obiecţii nici în calea industrializării. La Eminescu primează considerentele
etico-economice, statuînd principiul fundamental al muncii. În lumea sa
ideală munca devine liantul necesar între interesele fiecărui individ şi cele
supreme ale unei obşti. În condiţiile moderne exista pericolul ca forţa
coercitivă a statului impusă din afară să ducă la o depersonalizare a
indivizilor, la o unidimensionalizare a vieţii lor spirituale.
Rolul statului devine acela de a stabili armonia dintre clase, de a opri
ca una să fie prea exploatată prin alta. De asemenea, datorită faptului că
societatea există prin exploatarea unei clase prin alta care produce materiile
brute, statul are obligaţia morală să se îngrijească de această clasă
producătoare. Statul trebuie să fie, prin aspră organizare, contra semidocților,
contra spoielii și contra acestor clase care doreau să cîştige mult prin muncă
puţină.
Despre Influenţa austriacă asupra românilor din principate va
discuta şi G. Ibrăileanu, în studiul său Curentul eminescian: „Pentru
Eminescu, adevăratul program politico – social a fost (Sfîrşitul „Infl.
austr.”) domnia absolută, reînfiinţarea breslelor, boieria etc. Eminescu era
aşadar reacţionar, din cauză că clasele de jos au fost sărăcite ori distruse de
civilizaţia apuseană, de xenocraţie. Iar Eminescu trebuia să simtă şi să
cugete aşa. De fapt, clasele producătoare, majoritatea ţării, au avut să
sufere de noua stare de lucruri. E fatal aceasta, e o stare de tranziţie, e o
verigă în lanţul progresului, aceasta-i altă vorbă. De fapt însă, aceasta a fost
o tragedie grozavă, care a condiţionat, spre sfîrşitul veacului trecut, două
atitudini duşmănoase stării celei nouă de lucruri, ambele utopice: utopia
retrogadă a lui Eminescu; întoarcerea la trecut şi utopia revoluţionară a
socialiştilor; săritura la o organizare „viitoare” socialistă. Aceeaş stare de
lucruri, aceeaş nemulţumire a produs şi eminescianismul şi socialismul. Şi
ambele aceste curente au fost utopii, pentru că niciunul nu reprezenta
interesele realizabile ale unor clase. Breslele nu se puteau înfiinţa,
socialismul nu se putea realiza, pentru că morţii nu învie şi pentru că nu se
poate face ceva din nimic. Şi ambele curente au dispărut odată, acum cîţiva
ani. Acum cîţiva ani a dispărut şi romantismul trecutului şi cel al
viitorului.”(Ibrăileanu, 1968: 84-85).
Idealurile politic și social ale lui Eminescu sînt retrograde, el
poetizează trecutul istoric. În Sărmanul Dionis el se complace în visul că
trăiește pe vremea lui Alexandru cel Bun. El nu poate concepe o altă stare

188
TEORIA „CLASELOR POZITIVE”

decît cea de odinioară, în care „clasele pozitive” să nu mai fie distruse.

Nimicirea acestora echivala cu pierederea individualității și valorilor noastre
ca popor. Și pentru dînsul, ca și pentru „Junimea”, ideea progresului conținea
în sine ideea continuității istorice pe cale evolutivă, treptată, deoarece
„progresul adevărat”, conceput de Eminescu, reprezintă o legătură naturală
între trecut și viitor și se inspiră din tradițiile trecutului. În concepția lui,
românul se confunda cu țăranul, păstrătorul tuturor virtuților, iar
evoluționismul lui Eminescu a devenit un tradiționalism, cu toate atributele
lui.
În sfîrşit, pentru Eminescu, naţiunea este reductibilă la clasele
muncitoare, în primul rînd la ţărănime, care este purtătoarea istoriei unui
popor, naţia în înţelesul cel mai propriu al cuvîntului. Din această
perspectivă, publicistica eminesciană devine una dintre formele cele mai
vehemente şi expresive de luptă pentru păstrarea identităţii naţionale.

BIBLIOGRAFIE
Al. Oprea, 1983, În căutarea lui Eminescu - Gazetarul, Editura Minerva,
București.
Dumitru Vatamaniuc, 1985, Publicistica lui Eminescu 1870-1877,
Editura Junimea, Iași.
Eugen Lovinescu, 1984, Mihai Eminescu, Editura Junimea, Iași.
G. Ibrăileanu, 1968, Scriitori români şi străini, vol. I, Editura pentru
literatură, București.
G. Ibrăileanu, 1996, Spiritul critic în cultura românească, Editura Litera,
București.
Mihai Eminescu, 1980, Opere IX, Publicistică 1870-1877. Albina,
Familia, Federaţiunea, Convorbiri Literare, Curierul de Iaşi, cu
un studiu introductiv de Al. Oprea, Editura Academiei Republicii
Socialiste România, București.
Mihai Eminescu, 2010, Proză, Cezara, Editura Litera, București.
Titu Maiorescu, 1973, Critice, vol. I, Editura Minerva, București.

189