Miguel da Silva Macaísta Malheiros Aluno nº 115

Mestrado em Desenvolvimento de Projeto Cinematográfico

Unidade curricular: Seminário Aplicado de Narrativas 2018/2019
Docentes: Profª. Marta Mendes, Prof. João Mendes

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 “Declaro que o presente trabalho resulta da minha investigação pessoal, que o seu
conteúdo é original e que todas as fontes consultadas estão referenciadas nos termos das
normas de organização e edição comunicadas aos inscritos nesta unidade curricular.”

INTENÇÃO

Proponho-me com este trabalho analisar “a voz” de Hal 9000, personagem icônico do filme
de Stanley Kubrick “2001 Odisseia no Espaço”.

Vou basear-me essencialmente nos trabalhos de Michel Chion (músico e investigador do

uso do som e da voz na linguagem cinematográfica) com especial ênfase nos capítulos um
e dois do livro “The Voice In Cinema” e de forma mais genérica no seu outro livro, “Le Son
Au Cinéma” que segundo o autor é ​“un diptyque où nous présentons un bilan, provisoire
d’une expérience et une approche particulières, qui sont les nôtres sur la question du son au
cinéma.”

Palavras Chave:
Acusmática, Hal 9000,voz

INTRODUÇÃO

Não há para mim nenhum filme que me tenha causado uma epifania e me fizesse afirmar
com uma certeza e um vigor absolutos “É por ter visto tal filme que nasceu em mim o desejo
de fazer e trabalhar em cinema”.

No entanto, nas minhas memórias infantis dos filmes que vi, há dois que prezo
especialmente, e que de alguma forma subliminar poderão ter contribuído em parte para o
desejo e a vontade de “fazer” cinema.

Numa noite de Natal, talvez em 1977 ou 1978 (sem certezas) a RTP 1 apresentou uma
média metragem cujo título e autor só consegui descobrir com o advento da internet: ​La
Cabina (1972) de Antonio Mercero Juldain.

Filme bizarro e até desadequado para ser transmitido nessa época festiva, sobretudo nos
anos 70.

Hoje, em dia, graças à escolha e quantidade de meios audiovisuais disponíveis e com o

evoluir das mentalidade e dos costumes, não causaria nenhuma estranheza que o filme
fosse exibido a 25 de Dezembro.

“La Cabina” - mais do que tê-lo visto, ainda muito jovem, num dia de Natal, marcou-me pelo
seu argumento fantástico e surrealista, sem que, obviamente nada mais tivesse extraído a
não ser um prazer quase subversivo de ver um filme tão fora de contexto na época da
celebração do nascimento do Cristo “Cru(X)ificado”.

O outro é “2001 Odisseia no Espaço” (1968) de Stanley Kubrick.

Para justificar essa escolha permito citar-me, usando a introdução que fiz para o trabalho da
Unidade curricular: Narrativa Cinematográfica em 2015-2016:

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A primeira vez que assisti ao filme "2001, Odisseia no Espaço", no princípio dos anos
oitenta, teria doze ou treze anos.

Ainda me recordo da sala onde o visionei, o Cinema Berna da avenida com o mesmo nome.
Devo afirmar que, na altura, o que consegui extrair do filme foi para mim extraordinário
porque, mesmo que seja um paradoxo, não consegui tirar conclusões ou compreender
significados, mas fez-me questionar.

Recordo-me de perguntar aos meus pais "o que era aquela pedra?", "porque é que o
astronauta se transformou num bebé?", "porque é que antes disso estava velho?" e tantas
mais.

Não me recordo das respostas dadas mas sei que 2001 me marcou cinematograficamente.
Ainda hoje é um dos meus filmes de referência e são várias e óbvias as razões que
justificam que assim seja.

É visualmente esplendoroso! A qualidade dos décors, guarda-roupa, mise-en-scène,

direção de fotografia, efeitos especiais são de tal forma eficazes e elegantes que, passados
quase 50 anos da sua estreia, continuam a ser referências para os filmes de ficção
científica, em particular e para o cinema, em geral.
Os temas abordados e outros que se possam extrapolar do argumento, mesmo sendo
"ideias científicas abstratas como a origem e o futuro do homem, a vida no universo ou a
inteligência artificial" (1)James Cameron, no início do belíssimo documentário, 2001: The
Making of a Myth de Paul Joyce h ​ ttp://www.imdb.com/title/tt1014669/​ ) pela forma original e
reafirmo, elegante, como foram descritos neste filme, continuam tão atuais como em mil
novecentos e sessenta e oito.

Hoje chamo à "pedra", Monólito, ao "bebé" Star Child, à passagem do tempo "evolução ou
viagem".

As palavras mudaram, mas os símbolos ou referências mantiveram-se. Tal como as

perguntas.

VOCO-CENTRISMO, CINEMA MUDO, CINEMA SONORO

Michel Chion refere que a banda sonora de um filme composta por ruídos, música, diálogos
é voco-centrista porque a voz sobrepõe-se a todos os elementos sonoros.

Mesmo num filme mudo; que Chion adjectiva de filme surdo porque ao visionar um filme
sem som o espectador pode assumir-se como surdo; o som e sobretudo a voz (nos filmes
mudos a “voz” está presente no movimento labial dos actores e nos intertítulos e é ouvida
interiormente) sobrepõem-se a todos os elementos de da banda sonora.

Daí grande parte dos filmes serem voco-centristas ou verbo-centristas - ​(“In actual movies,
for real spectators, there are not all the sounds including the human voice. There are voices,
and then everything
else. In other words, in every audio mix, the presence of a human voice instantly sets up a
hierarchy of perception.” Chion, Michel; “The Voice In The Cinema”, p. 5)

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Chion não sacraliza a voz, mas evidencia a sua importância, quando refere que no útero da
mãe, a criança por nascer, tem um contacto íntimo e directo com a sua voz, e sendo a
audição, possivelmente o primeiro sentido a ser desenvolvido, a voz será o mais importante
de todos os sons.

“Why all these powers in a voice? Maybe because this voice without
a place that belongs to the acousmetre takes us back to an archaic,
original stage: of the first months of life or even before birth, during
which the voice was everything and it was everywhere” Chion, Michel, “The Voice In The
Cinema”

Possivelmente é por essas memórias audiovisuais pré-natais que acoplamos tão

naturalmente sons às imagens dos filme sem som.

No capítulo dois “les Trois Frontières” de “Le Son Au Cinéma” ,Michel Chion afirma que o
público, nas “primeiras” exibições de cinema, se sentia mais fascinado pelo movimento de
elementos naturais que compunham os decores do que pelo facto de os actores se
moverem no ecrã. Isso era expectável. O que era surpreendente para o público da altura
era que ​“...la mer et les feuillages et les papillons, et des tas de choses petites et grandes
qui n'étaient pas dans la troupe du filme,...., participent aussi au mouvement du film…”

Mas, continua Michel Chion,​ “À ce premier émerveillement,..., pouvait s’ajouter un autre

stupeur,...: ça bougeait sans faire de bruit.”

Esta ausência de ruído, por ser “ensurdecedora”​, t​ erá justificado em parte a utilização de
música ao vivo no cinema​ “par le besoin de combler ce manque en faisant correspondre un
mouvement sonore à un mouvement visuel” (Chion, Michel; Le Son Au Cinéma, p.26)​.

A estreia de “The Jazz Singer” em 1927 que se pode opinar como o momento que marca “o
início do fim” do cinema mudo porque é​ “...le premier long métrage parlant “officiel”,” (Chion,
Michel; Le Son Au Cinéma, p.179),​ pode fazer esquecer que som e imagem coexistiam
praticamente desde o ínicio do cinema.

“In 1895 Thomas Edison first tried to invent sound film.”...”By I905, processes such as
Phono-Cine-Thearre, Tonbild, and the Bio-Phonographe could present to audiences a scene
from Hamlet with Sarah Bernhardt, with voices, or a filmed opera like Gounod's
Faust, with sound.” (Chion, Michel; The Voice In The Cinema, p.10).

Mas as técnicas de sincronização só amadurecem em meados dos anos vinte e é a Warner

Brother’s que distribui o primeiro filme com som síncrono, sem diálogos, utilizando o
processo “Vitaphone”.

“Don Juan” de Alan Crosland estreia em 1926 e o seu sucesso incentiva os produtores a
produzir o já citado “The Jazz Singer”.

ELIPSE PARA 1968

1968 é o ano de estreia de 2001: Odisseia no Espaço de Stanley Kubrick, filme vagamente
baseado no conto de Arthur C. Clark “The Sentinel”.

Sinopse de 2001 Odisseia no Espaço:

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Uma tribo de Hominídeos depara-se com um Monolito cuja forma indicia não ser uma
formação natural (arestas absolutamente rectas, faces perfeitamente planas).
Esse contacto com o monolito inicia a “criação” de uma proto-consciência num dos
elementos do grupo que vai “transformar” um osso (elemento natural) num “objecto” com
um propósito (o osso nas suas mãos “transforma-se” em bastão).

Numa das mais belas e “longas” elipses da história do cinema o osso, agora bastão,
“transforma-se” num nave espacial que viaja para a cratera Clavius na Lua onde se
descobriu um monolito semelhante ao encontrado pela tribo.

Oito meses depois a nave Discovery One e a sua tripulação - David Bowman (Keir Dullea),
Frank Poole (Gary Lockwood) e três cientistas em hibernação - está em rota para Júpiter
onde foi descoberto outro Monólito que gravita o planeta.

A tripulação desconhece a existência do Monolito de Júpiter tal como o da Lua . Esse facto
é apenas conhecido por Hal 9000 (voz de Douglas Rain), o computador que gere todas as
funções da nave.
Bowman e Poole, pelas suas acções vão levar Hal 9000 a optar por eliminar a tripulação
para concluir a missão que considera prioritária.

Só Bowman se salva e consegue desligar Hal 9000.

Já a par do verdadeiro plano da missão, Bowman vai investigar “in loco” o Monolito de
Júpiter.

Aí é “arrastado” para uma viagem psicadélica no espaço-tempo onde simultaneamente

rejuvenesce, envelhece acabando eventualmente, por se tornar ou descobrir que ele e por
associação a Humanidade são filhos ou filhas ​(política correcta)​ das estrelas (Star child).

HAL 9000

“Toute pensée se forme dans la mesure où elle se formule. Comme le langage est
l'expression la plus directe de la pensée, on peut dire que celle-ci se forme généralement
dans les mots.” (Mitry, Jean; “Esthetique et Psycologie du Cinema”, p. 37)​ ​(António Damásio
discorda um pouco desta afirmação. Mas já lá iremos)

Hal 9000 é uma identidade, uma voz sem corpo cuja existência é dada a conhecer pela voz.

Essa ausência de corpo torna Hal 9000, segundo a terminologia de Chion, num
personagem acusmático, no máximo semi acusmático.

Pequena curiosidade: esta característica acusmática ter-se-ia perdido se Hal 9000 durante
o desenvolvimento do argumento, como escreve Arthur C. Clark no livro “the Lost Worlds of
2001”​ “...lost mobility but gained enormously in intelligence”, p.78). ​A mobilidade implicava
um corpo​. H ​ al 9000 poderia continuar a ser um personagem acusmático se o seu corpo
nunca fosse revelado, especialmente o elemento acústico que lhe permitisse a oralidade.

Uma pequena pausa para esclarecer a definição de Acusmático:​Pierre Schaeffer en

définissait les premiers traits méthodologiques, l'écrivain et poète Jérôme Peignot déclara
dans une émission : « Quels mots pourraient désigner cette distance qui sépare les sons de
leur origine… Bruit acousmatique se dit (dans le dictionnaire) d'un son que l'on entend sans

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en déceler les causes. Eh bien ! la voilà la définition même de l'objet sonore, cet élément de
base de la musique concrète, musique la plus générale qui soit, de qui… la tête au ciel était
voisine, et dont les pieds touchaient à l'empire des morts ».
Pierre Schaeffer, dans son Traité des objets musicaux (1966) reprend le terme
d'acousmatique et le rattache à “l'écoute réduite” : « le magnétophone a la vertu de la
tenture de Pythagore : s'il crée de nouveaux phénomènes à observer, il crée surtout de
nouvelles conditions d'observation »​.

Som cuja fonte não está visível é um som acusmático.

Kaja Silverman, “The Acoustic Mirror”, p. 49 - “There is a general theoretical consensus

that the theological status of the disembodied voice over is the effect of maintaining its
source in a place apart from the camera, inaccessible to the gaze of either the cinematic
apparatus or the viewing subject..Synchronization marks the final moment in any such
localization, the point of full and complete "embodiment."”.

Para um personagem cinematográfico Michel Chion escreve “acousmétre” para diferenciar

de “acousmaître - som acousmático + maître” que tem origem na escola pitagórica onde o
mestre falava atrás de uma cortina para que a sua presença visual não perturbasse os
alunos, conferindo à sua voz um valor e uma “presença” mais significativa.

Exemplos: Lester Barnum no início de” Beleza Americana” (1999), ​Joe Gillis em “​Crepúsculo
dos Deuses” (1950)

Hal 9000 não é antropomórfico, o único indício de um corpo é o olho(s) panóptico presente
na estrutura na Discovery One mas a sua voz não tem uma fonte concreta e identificável.

Há no entanto uma cena em que a utilização de um plano subjectivo retira algo da

característica acusmática de Hal 9000.

Bowman e Poole isolam-se no EVA POD para que Hal 9000 não possa ouvir os seus
receios e a eventual necessidade de desligar os circuitos cientes do computador.

Um plano subjectivo com panorâmica dos lábios de uma para o outro, revela que HAL 9000
consegue ler o diálogo nos lábios dos dois astronautas.

Este plano “vê” o que Hal 9000 “vê” e apesar de não o corporizar, coloca o espectador no
seu ponto de vista e consequentemente na sua posição relativa o que de alguma retira
algum poder à omnipresença que Hal 9000 tem em todas as sequências em que presente.

Por outro lado revela, estratégias para obter conhecimento que um personagem
omnisciente dispensaria. O efeito “mágico” dessa omnisciência dilui-se com este plano (não
a destrói porque não há sincronismo entre uma fonte sonora e uma voz)
“desacostumatizando” um pouco Hal 9000. .

Michel Chion identifica quatro características de um personagem acusmático: Um poder

panóptico, ubiquidade, omnisciência e omnipotência.

Hal 9000 possui-nas todas.

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Controla totalmente a nave “Discovery One”, a sua presença é constante mesmo nos
momentos de lazer dos astronautas, tem conhecimento de tudo o que se passa e sobretudo
tem mais conhecimento sobre a missão do que qualquer ser humano na nave e vê tudo.

DEUS ESQUIZOFRENIA E ACUSMÁTICA

Quem ouve a voz de um deus é esquizofrênico?

Faço a pergunta porque Michel Chion escreve, “​The greatest Acousmêtre is God”.
Deus é assim um personagem superlativamente acusmático que vai para além dos filmes.
Sendo o mais acusmático de todos os personagens acusmáticos está na cabeça de muita
pessoas onde a sua voz se faz ouvir causando, por vezes, muitos estragos.

Em Psycho (1960) de ​ Alfred Hitchcock​, Michel Chion afirma que o enredo gira à volta da
descoberta ou visualização do personagem acusmático.

No filme de Hitchcock, a Mãe ouve-se mas nunca vemos a sua boca (fonte sonora) e na
sequência em que Norman Bates (Anthony Perkins) leva a Mãe ao colo pela escada, o plano
picado mostra o corpo mas não revela essa fonte.

Como não se “visualiza” o som, a Mãe, até ao momento em que se descobre que é um corpo
mumificado, é um personagem acusmático. Mas mesmo com essa revelação é impossível
atribuir a esse corpo a voz.

É um corpo morto e por isso sem voz. A descoberta do corpo não atribui “fonte” à voz.

A voz estava na cabeça de Norman Bates, uma voz sem corpo, uma presença, que se
“incrustou” na sua “psych”, um Deus que controlou as suas acções.

A VOZ INCORPORADA

Algumas religiões proíbem a iconografia de Deus e dos seus representantes. Atribuir um “corpo”
a uma entidade superior torna-a mais próxima, menos divina.

"here is your body, you'll be there, and not elsewhere." Michel Chion “The Voice in The
Cinema”,p. 28.​ . E lá se foi a ubiquidade.

Michel Chion, para o cinema, identifica a incorporação como “de-acousmatization” o momento

em que se consegue atribuir um “corpo” a um personagem acusmático mas um corpo onde é
possível identificar o “elemento por onde se ouve a voz”: a boca, uma coluna, ou outro artefacto
passível de reproduzi-la.

Esse momento retira ao “acousmetre” poderes, a “voz” e passa a ser a voz “de” em que um
personagem todo poderoso (tem os quatro atributos acima referidos) e sem corpo se torna
nosso “igual”.

CONCLUSÃO

Manuel Damásio no livro “O Sentimento de Si” p. 137 escreve:

“A linguagem,...é uma conversão de imagens não linguísticas que representam entidades,
eventos, relações e inferências.”

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Damásio contraria um pouco a frase de Jean Mitry, acima citada, porque considera que a
linguagem não faz parte do processo de criação da consciência. Está no entanto associada
à sua existência. A “voz” é a representação de uma consciência, a expressão oral de mapas
mentais de uma mente ciente, incorporada ou não.

Há uma tendência natural em atribuirmos mentalmente uma figura humana a uma voz que
com as suas inflexões, sotaques e outras características nos fará imaginar um “corpo” que
“suporte” essa voz e a consciência que a cria.

“A Voz No Cinema” ao não incluir um corpo dá um poder as personagens que as torna

acusmáticas.

As personagens com características acusmáticas stão para lá do espaço fílmico porque

estão em todo lado e em lugar nenhum. Não estão nem dentro nem fora de quadro.

Existem pairando no universo diegético mas sem atributos físicos claramente identificáveis.

São a voz do narrador, a voz na cabeça de um outro personagem, são um sistema

computacional, uma presença não física, que em muitos casos dirige e influência o enredo
tal é a força de uma “simples” voz.

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 BIBLIOGRAFIA E SITES CONSULTADOS

Chion, Michel - The Voice In The Cinema, Trad. Claudia Gorbman. New York: Columbia
University Press 1999 (ISBN: 0-231- 10822-2 (alk. paper). - ISBN: 0- 231- 10823-0 (pbk.))

Chion, Michel - Le Son Au Cinéma. Editions de ‘Ètoile. Paris: 1985 (ISBN: 2-86642-023-3)

Clarke, Arthur c. - The Lost world of 2001. New York: Signet, First edition, january 1972

Sadoul, Georges - Histoire Du Cinéma Mondial. Edition Flammarion 9ª ed, 1949 (ISBN:
2-08-060216-0)

Giulliani, Pierre - Stanley Kubrick. Paris: Editions Rivages (ISBN: 2-86930-295-9)

Aumont, Jacques e Marie, Michel, trad. Félix, Marcelo - A Análise do Filme. Lisboa: edições
Texto&grafia 1ª ed. 2011(ISBN: 978-989-8285-35-5)

Silverman, Kaja - The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema. Indiana University
Press, 1988(ISBN 0-253-30284-6)

Damásio, António - O Sentimento De Si: Temas e Debates, Círculo de Leitores, 2015 (ISBN:
978-989-644-227-9)

Darius, Roberte - 2001: A SPACE ODYSSEY: A critical analysis of the film score (Consult.
Em 03/02/2016). Disponível no url:​http://www.visual-memory.co.uk/amk/doc/0108.html

Ufuk, Onen - Acousmetre : the disembodied voice in cinema

http://hdl.handle.net/11693/14698

Morgenstern, Hans - How Stanley Kubrick broke the rules of Classical Hollywood cinema
and made a better film with ‘2001: A Space Odyssey’: My MA thesis redux – part 1 of 4
(Consult. Em 15/01/2018). Disponível no url:
http://indieethos.com/2013/04/22/how-stanley-kubrick-broke-the-rules-of-classical-hollywood
-cinema-and-made-a-better-film-with-2001-a-space-odyssey-my-ma-thesis-redux-part-1-of-4/

Morgenstern, Hans - How Stanley Kubrick broke the rules of Classical Hollywood cinema
and made a better film with ‘2001: A Space Odyssey’: My MA thesis redux – part 2 of 4
(Consult. Em 15/01/2018). Disponível no url:
http://indieethos.com/2013/04/23/how-stanley-kubrick-broke-the-rules-of-classical-hollywood
-cinema-and-made-a-better-film-with-2001-a-space-odyssey-my-ma-thesis-redux-part-2-of-4/

Morgenstern, Hans - How Stanley Kubrick broke the rules of Classical Hollywood cinema
and made a better film with ‘2001: A Space Odyssey’: My MA thesis redux – part 3 of 4
(Consult. Em 15/01/2018). Disponível no url:

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http://indieethos.com/2013/04/24/how-stanley-kubrick-broke-the-rules-of-classical-hollywood
-cinema-and-made-a-better-film-with-2001-a-space-odyssey-my-ma-thesis-redux-part-3-of-4/

Morgenstern, Hans - How Stanley Kubrick broke the rules of Classical Hollywood cinema
and made a better film with ‘2001: A Space Odyssey’: My MA thesis redux – part 4 of 4
(Consult. Em 15/01/2018)
http://indieethos.com/2013/04/22/how-stanley-kubrick-broke-the-rules-of-classical-hollywood
-cinema-and-made-a-better-film-with-2001-a-space-odyssey-my-ma-thesis-redux-part-1-of-4/

SparkNotes Editors. “SparkNote on 2001: A Space Odyssey.” SparkNotes.com. SparkNotes

LLC. (Consult. Em 03/02/2016). Disponível no url:http://www.sparknotes.com/lit/2001/
https://2001archive.org/resources/the-special-effects-of-2001-a-space-odyssey/ (Consult.
Em 15/01/2018)

FILMES CITADOS

La Cabina ​(1972) de Antonio Mercero Juldain

2001: Odisseia No Espaço (1968) Stanley Kubrick

The Jazz Singer (1927) Alan Crosland

Beleza Americana (1999) Sam Mendes

Crepúsculo dos Deuses (1950) Billy Wilder

Psycho (1960) Alfred Hitchcock

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