DOSSIER

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Ilustración y collage Galdi González.

El teatro como laboratorio neurocientífico

Diálogos
entre teatro y neurociencias*
Gabriele Sofia pre han representado un espacio de diálogo entre diferen-
tes disciplinas científicas. Sin embargo, si bien la primera
de las dos posibilidades de diálogo apenas mencionadas ha
conducido, con frecuencia, a la vivisección del espectáculo
Teatro y neurociencias teatral, para recabar un retrato discreto con la consiguiente
ilusión de estar aplicando sobre él un paradigma científico
¿Qué entendemos cuando hablamos de “diálogo” entre discipli- utilizado habitualmente en otros ámbitos; la segunda po-
nas? La pregunta no tiene fácil respuesta. En mi opinión, se pue- sibilidad nace de la toma de conciencia de que, tanto las
den identificar, de forma bastante esquemática, dos posibles mo- ciencias llamadas falsamente “exactas” como el arte del ac-
dos de “dialogar”: el primero prevé una comparación de los resul- tor, se insertan en el mismo proceso de investigación sobre
tados de las investigaciones, el segundo prevé una contaminación el ser humano y su capacidad de crear relaciones.
de los procesos de investigación que se ocultan tras los resultados. Un “diálogo” entre teatro y neurociencia entendido bajo
Las culturas teatrales, en cuanto “lugares de posibles”1 siem- esta última perspectiva es posible no sólo compartiendo,
*
Éste es el título de todo un volumen en el que Artezblai publicó actor-espectador entre teatro y neurociencias”, en Diálogos entre
este junto con otros artículos en una compilación coordinada por el au- teatro y neurociencias, Artezblai, Bilbao, 2010. [Se reproduce con
tor del artículo que aquí presentamos, Gabriele Sofia, quien es investi- autorización.]
gador sobre neurofisiología del actor y del espectador. El artículo lleva 1
F. Cruciani “il luogo dei possibili”, en C. Falletti (coord.), Il
por título en la compilación: “Sobre intenciones y resonancias: la relación corpo scenico, Editoria & Spettacolo, Roma, 2008.
 TEATRO
Y CIENCIA
sino también debatiendo lugares, instru- encontramos una de las perspectivas más simio realiza una acción o bien
mentos y metodologías que son particu- fascinantes que es común al teatro y a las cuando el simio ve esa acción
lares de cada disciplina. ¿Puede el trabajo neurociencias: ambas disciplinas trabajan realizada por otro individuo.6
del actor iluminar al neurocientífico en re- siendo conscientes de que aquello que El descubrimiento de su loca-
lación con los procesos creativos y relacio- después será reconocido como resultado lización se considera como un
nales del ser humano? ¿Puede el encuen- (ya sea un espectáculo o la localización de ejemplo de serendipia. Y aquí
tro entre estas dos disciplinas modificar su un grupo de neuronas) no es otra cosa quizás convenga abrir un parén-
forma específica de actuar? En mi opinión, que un momento dentro de ese proceso tesis: a menudo se habla de este
una respuesta negativa a estas preguntas de investigación sobre el ser humano que descubrimiento como si fuera
volvería inútil este diálogo. Del mismo por naturaleza no puede o no debe prever “fruto de la casualidad”, en rea-
modo, una respuesta positiva requiere “resultados finales”. Si el teatro “encuentra lidad, esta fórmula no restituye a los des-
argumentaciones, experiencias e investi- su continuidad y su duración en la histo- cubridores el mérito de haber aferrado eso
gaciones que hagan plausible la propuesta. ria, en tanto que produce, no tanto obras, que la casualidad les ofreció. La serendipia
como modos de obrar”,4 el diálogo entre indica, de hecho, la capacidad de captar
Laboratorios teatro y neurociencias es, ante todo, un algo que no se estaba buscando. En nues-
diálogo acerca de los modos de obrar del ser tro debate en torno a los modos de obrar
Existe un lugar único y necesario, ya sea
humano en vista de lo humano. Aún resue- resulta útil señalar cómo este concepto
para las neurociencias como para el teatro:
nan las palabras de Decroux “Je mourrai je- cubre un rol importante, también a nivel
el laboratorio.
une homme au pied du Grand Project”.5 creativo: “En el proceso creativo es necesa-
Fabrizio Cruciani, en el libro Registi pe-
rio ser herrero de la propia casualidad, así
dagoghi e comunità teatrali nel Novecento2
Del laboratorio como los latinos decían que cada uno era
afirma: “Es un error creer que existen algu-
neurocientífico… herrero de su fortuna. Acá son válidas las
nos teatros-laboratorios. Todos los teatros
palabras de Pasteur: ‘El azar favorece sólo
son laboratorios: en todos se experimenta Estamos en julio de 1991, cuando un gru-
a las mentes preparadas’”.7
algo que no es real, pero que es en vista de po de neurocientíficos de la Universidad
Así, los neurocientíficos de Parma,
la denominada realidad”.3 de Parma descubre las neuronas espejo, es
constructores de su casualidad, continua-
Así como el actor experimenta situa- decir, un mecanismo de base que permite
ron las investigaciones y verificaron, tam-
ciones en vista de la realidad, cualquier que ciertas neuronas se activen cuando un
bién en los seres humanos, la presencia de
experimento científico perdería su propia 4
Fabrizio Cruciani, “Il luogo dei possibili”, áreas motoras que se comportan como si
razón de ser si no se realizara en vista de
en Clelia Falletti, Il corpo scenico…, op. cit., pp. su interior albergase neuronas espejo.
la realidad. En vista, no de un resultado 167-168. Esto significa que cuando nosotros,
que explique la realidad, pero sí de un 5
Étienne Decroux, Parole sul mimo, coordi- los seres humanos, vemos una acción rea-
paso hacia delante, dentro del proceso de nado por Clelia Falletti, Roma, Dino Audino
lizada por uno de nuestros semejantes,
investigación sobre ésta. Y, en este sentido, Editore, 2003, p. 121. Para Decroux, su trabajo
cotidiano tenía como fin el “Grand Project”, es realizamos, en nuestro interior, la misma
2
Fabrizio Cruciani, Registi pedagoghi e co- decir, la construcción de la Catedral del Mimo acción. ¿Qué es, por tanto, lo que sucede?
munità teatrali nel Novecento, Editori & Asso- Corporal. Objetivo que, debido a su carácter La excitación de algunas neuronas ac-
ciati, Roma, 1995. utópico e inalcanzable, servirá para dotar al tiva la corteza motora que prepara a nues-
3
Fabrizio Cruciani, “Sulla scienza di Sta- trabajo cotidiano del performer de una perspec- tro cuerpo para la acción. Transcurren, sin
nislavski”, en Registi pedagoghi, op. cit., p. 92. tiva más amplia que sólo el espectáculo. embargo, unas fracciones de segundo que
nos permiten inhibir la acción o declinarla
La vida crónica, Odin Teatret y Teatro de la Abadía de Madrid,
dir. de Eugenio Barba. Foto Odin Teatret. en el espacio o en el tiempo. Pase lo que
pase, nuestro cuerpo ya se ha preparado
para la acción y ha enviado los mensajes
químicos correspondientes. Esto nos per-
mite comprender de forma inmediata (in-
mediata, no-mediada) la acción de quien

6
El ya célebre episodio del descubrimiento
serendípico de las neuronas espejo está bien
descrito en el artículo de C. Falletti, publicado
en Diálogos entre teatro y neurociencias, op. cit.
7
Eugenio Barba, Quemar la casa: Orígenes
de un director, Artezblai, Bilbao, 2010, p. 146.

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está delante. Según las palabras del neurofisiólogo que • Las neuronas espejo del simio sólo se activan ante
guió el descubrimiento de las neuronas espejo, Giacomo una acción goal-related, es decir, una acción contiene
Rizzolatti, estamos inmersos en una auténtica resonancia un objetivo y una intención reales.
motora con las personas con las que interactuamos. • Las neuronas espejo de un simio se activan también,
Pero, para entender mejor cómo funciona este sistema aunque la parte final de la acción se esconda. Esto
de neuronas espejo es mejor continuar con nuestra “incur- significa que en el sistema motor del simio, una ac-
sión” en los laboratorios de Parma, exactamente diez años ción que tiene una intención real permite al simio
después de que tuviera lugar la primera localización seren- prever de forma inmediata el objetivo, antes de que
30 dípica de las neuronas espejo. la acción llegue efectivamente a su punto final.
María Alessadra Umiltà, investigadora del equipo de • Si las dos primeras son las importantes conclusio-
Rizzolatti, realizaba un interesante experimento8 con un nes mencionadas con anterioridad, el malentendido,
mono. a mi parecer, radica en la idea de que las neuronas
El experimento consistía en mostrar una simple acción espejo no se activan frente a las acciones “mimadas”.
a un mono que tenía unos sensores introducidos en el ce- El verdadero problema reside, de hecho, en la no-
rebro, capaces de detectar la activación de las neuronas es- ción de acción “mimada”.
pejo relativas a la acción observada. La acción consistía en
coger con una mano la comida dispuesta sobre la mesa. El Los neurocientíficos dividieron el experimento en una
experimento constaba de cuatro fases diferentes: fase que tenía un objetivo “imaginado”. Pero “imaginado”
¿cómo? ¿Trató el investigador de recrear el proceso de la
• En la primera, el simio veía la acción desarrollarse acción que debía “mimar”, recreando en sí mismo las diná-
por completo, desde que se producía el inicio de la micas implícitas en la consecución del objetivo real o se li-
acción en el espacio hasta que la comida situada en mitó más bien a “exhibir” simplemente el resultado de una
la mesa era realmente aferrada. acción? En otras palabras, ¿tenía el investigador a sus es-
• En la segunda fase, una pantalla cubría la parte final paldas un entrenamiento capaz de hacerlo real en la ficción
de la acción, de forma que el simio no veía, de he- como lo hubiera sido un actor? El video del experimento
cho, el momento en el que el investigador agarraba demuestra que no fue así. El gesto que salió era, teatral-
la comida. mente hablando, un gesto vacío y no fue influyente en el
• La tercera y la cuarta fase consistieron en una re- simio que observaba. Por eso se vuelve necesario volver a
proposición de las dos situaciones ya mencionadas reflexionar acerca de la idea de la acción “mimada”: ¿es la
con la diferencia de que, esta vez, no había comida, copia de un resultado o la recreación de un proceso? Esto
sino que la acción era “mimada” (éste es el término forma parte de nuestro diálogo.
utilizado por los neurocientíficos) por el investiga-
dor. …al laboratorio teatral
Demos ahora un salto hacia atrás de cien años para reen-
Los resultados mostraron una activación del sistema
contrarnos con uno de los primeros estudios de Konstan-
espejo del simio en las dos primeras fases (es decir, en las
tin S. Stanislawski, que fue descrito por él mismo algunos
fases en las que la comida estaba presente de verdad, tanto
años después en Il lavoro dell´attore su se stesso.9
cuando el simio podía verla como cuando estaba cubier-
El director suministra a una actriz las circunstancias
ta por una pantalla) y una falta de activación en las dos
dadas para trabajar una escena: el personaje que deberá
fases posteriores. Por consiguiente, el sistema espejo del
interpretar tiene una necesidad extrema de encontrar un
simio se activaba, tanto con la visión de la acción completa,
precioso broche sujeto tras los pliegues de una cortina,
como con la visión parcial de la acción, con la condición de
presente en la escena. El director le pide a la actriz que
que hubiese realmente comida sobre la mesa y esta comida
vaya a prepararse, prometiéndole que, mientras tanto, el
fuera el objetivo de la acción realizada por el experimenta-
colocará el broche en la cortina, aunque después, y delibe-
dor. En cambio, el sistema espejo no se activaba cuando no
radamente, no lo haga.
había comida sobre la mesa y el investigador “mimaba” el
La escena comienza, la actriz entra:
resultado de la acción. Esto condujo a los neurocientíficos
a dos importantes conclusiones y, a mi entender, a un pri-
mer malentendido: 9
Konstantin S. Stanislavski, Il lavoro dell´attore su se stesso,
Roma-Bari, Editori Laterza, 2000. (Primera edición de 1956
8
M. A. Umiltà, E. Kohler, V. Gallese, L. Fogassi, L. Fodiga, C. en la Biblioteca dello spettacolo. La versión en castellano es: El
Keysers, G. Rizzolatti, “I know what you are doing: a neurophy- trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia,
siological study”, en Neuron, 32, 2001, pp. 91-101. Alba Editorial, 3a ed., 2010.)
 TEATRO
Y CIENCIA
situación de ficción en vista de
la realidad.
¿Puede esto ofrecernos algu-
nas indicaciones en torno al ex-
perimento neurocientífico rea-
lizado en el 2001? ¿Podríamos,
quizás, establecer la hipótesis de
que el sistema espejo del mono
no se activó en ausencia del ob-
jetivo porque el investigador ex-
hibió la acción en vez de hacerla?
En otras palabras, tanto el investigador
de Parma como la actriz de Stanislavski en
su primer intento, representaron el resul-
tado de la acción en vez de haber recreado
el proceso. Resuenan, por tanto, las pala-
bras de Sergéi Eisenstein:
Roberta Carreri en Sal, del Odin Teatret, dir. de Eugenio Barba, Festival de Teatro
de Cali 2011. El movimiento escénico sólo alcanzará su
expresividad máxima (capacidad de impre-
Corrió hacia el proscenio, luego retrocedió, —¿Que cómo me he sentido? —repite ella sionar) si el ejecutor, en vez de imitar con
se llevó las manos a la cabeza retorciéndose con un hilo de voz—. No sé. Buscaba… precisión el resultado de los procesos mo-
de espanto… Enseguida se lanzó hacia el —¡Eso es verdad! Esta vez has buscado. tores (de la pierna, de la mueca, del gesto),
otro lado, cogió la cortina, la agitó deses- Pero, ¿qué hiciste la primera vez? […] no realiza un trabajo motor que sea orgánica-
peradamente, y escondió en ella su cabeza. querrás hacerme creer que la primera vez mente correcto, cuyo resultado será, espon-
Esto no representaba la búsqueda del bro- estabas buscando el broche. ¡Ni siquiera
táneamente, un diseño expresivo.13
che. Al no encontrarlo volvió tras los basti- pensabas en él! Sólo querías sufrir por el
dores, apretándose convulsamente el pecho placer de sufrir. En cambio, la segunda vez
con las manos, lo cual representaba lo trá- has buscado realmente. Todos lo hemos Sin embargo, aún queda otra cuestión
gico de la situación. Nosotros, sentados en visto muy bien; lo hemos entendido y he- por aclarar. ¿Cómo es que se activaba el
platea, a duras penas conteníamos la risa. 10 mos creído en tu embarazo y perplejidad. mecanismo espejo del mono que obser-
Por eso la búsqueda de la primera vez no vaba la acción, también en caso de que la
valía nada, no era más que exhibicionismo fase final de la acción que tenía un objetivo
El director está desilusionado por el
teatral. La segunda vez funcionó muy bien.
trabajo realizado por la actriz. Le pregunta […] La acción verdadera es justamente
concreto estuviese oculta tras una panta-
que dónde está el broche. La actriz, extra- aquella que responde a un objetivo.12 lla? Para aclarar mejor este punto debe-
ñada, le dice que se ha olvidado del bro- mos volver al laboratorio de Parma.
che. El director invita a la actriz a entrar Con este episodio, Stanislavski pone
de nuevo a escena y a buscarlo. de manifiesto hasta qué punto, a nivel tea- De las melodías cinéticas
tral, el objetivo, es decir, la intención de la a la intención del actor
El rostro de Marija se ha vuelto, inespera- acción, marca la fuerte diferencia existente
damente, serio. Ha clavado los ojos en la Algunos años después de la experiencia de
entre la acción creíble y el exhibicionismo Maria Alessandra Umiltà, Leonardo Fo-
cortina y ahora está inspeccionando, sis-
temáticamente, cada pliegue. Esta vez la teatral. Al no colocar el broche, el director gassi y colegas realizaron otro experimen-
búsqueda se realiza con gran atención. Se consigue crear una situación en la que la to que fue publicado en 2005.14
aprecia bien que Marija no pierde ni un mi- acción únicamente pareció creíble cuando En este experimento se monitorizaron
nuto inútilmente y que la preocupación es la actriz en vez de “representar” (o “imitar”) 165 neuronas espejo del mono en cuatro
sincera.11 la búsqueda del broche, lo buscó realmen- situaciones diferentes. Analicemos dos
te. El director preparó la escena de forma cada vez.
Ahora el director está satisfecho. Pre- que las acciones de la actriz encontrasen
gunta a la actriz cómo se ha sentido esta un objetivo y una meta reales (estuvieran,
13
Sergej Michaloivic Ejzenstejn,
segunda vez: L´attrazione dell´attore, en Clelia Falletti (co-
por tanto, fundadas y fueran útiles, por
ord.), Il corpo scenico..., op. cit., p. 79.
utilizar el léxico stanislavskiano) en una 14
L. Fogassi P. F. Ferrari, B. Gesierich, S.
10
Stanislavski, Il lavoro dell´attore…, op. Rozzi, F. Chersi, G. Rizzolatti, “Parietal lobe:
cit., p. 43.
12
Stanislavski, ibid., p. 44. from action organization to intention undes-
11
Idem. tanding”, en Science, 308, 2005, pp. 662-667.

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DOSSIER
condiciones de captar inmediatamente su
dinámica intencional concreta, anticipando
de esta manera el resultado al que respon-
dían los movimientos iniciales del experi-
La primera situación preveía que el mentador.15
vez con mayor claridad, que este mecanis-
mono, partiendo de una posición prefijada, mo no está orientado a la comprensión in-
aferrarse un trozo de comida para llevárse- La capacidad de comprender la “dinámi- mediata de las acciones como a la compren-
lo a la boca, mientras que la segunda situa- ca intencional concreta” de una acción ob- sión de las intenciones. Y aquí se establece el
ción preveía que el mono, partiendo de la servada se considera, hoy, la función princi- verdadero puente con los estudios teatrales,
misma posición, cambiar al objeto de sitio pal del mecanismo de las neuronas espejo. dado que es en la intención donde el actor
metiéndolo en un recipiente. En los dos ca- Y no es casualidad que en el experimento encuentra su perfecta (y necesaria) unidad
sos, el acto de inicio era idéntico (el acto apenas citado el investigador fuera capaz, a entre acción e imaginación, entre partitura
32 de agarrar la comida), pero la intención era y subpartitura, entre su universo creativo y
pesar de no ser un actor, de hacer resonar
diferente (agarrar-para-llevarla a la boca el mecanismo espejo del mono: esta vez el las estimulaciones del espectador.
o agarrar-para-meterla en un recipiente). experimento utilizaba un objeto concreto Es justamente colocando en el centro la
Durante el experimento se observó que y, por lo tanto, al investigador le resultó re- cuestión de la intención de la acción como
estas neuronas se activaron de forma selec- lativamente sencillo desarrollar una acción podemos afrontar ahora el malentendido
tivamente diversa en relación con la acción real. Existen otros experimentos reales en ligado a las acciones “mimadas”, un argu-
que se ejecutó. Se observó que el 64.2% de monos (entre todos destaca aquel dirigido mento clave de nuestro diálogo.
las neuronas monitorizadas, dedicadas al y publicado en 2008 por Maria Alessandra
acto de aferrar, se activaron de forma dife- Umiltà)16 que han ido demostrando, cada Del espacio
rente según la acción que siguiera a dicho de acción compartido al de
acto: el 72.7% de éstas se activaba cuan- las intenciones compartidas
15
Giacomo Rizzolatti y Corrado Sinigaglia,
do el acto motor sucesivo era el de llevar
Las neuronas espejo: Los mecanismos de la empa- En 2008, Giacomo Rizzolatti publica un
la comida a la boca, un 27.4% se activaba tía emocional, Paidós Ibérica, Barcelona, 2006, experimento17 realizado por un equipo de
cuando la comida se agarraba para ser p. 114.
metida en el recipiente. Esto significa que 16
M. A. Umiltà, L. Escola, I. Intskirveli. F. National Academy of Sciences, vol. 105, núm. 6,
hay neuronas que se ocupan de la misma Grammont, M. Rochat, F. Caruana, A. Jezzini, 2008, pp. 2209-2213.
función, que se activan diversamente en V. Gallese y G. Rizzolatti, “When pliers beco- 17
F. Lui, G. Buccino, D. Duzzi, F. Benuzzi,
base al tipo de intención (y, por lo tanto, me fingers in the monkey”, en Procedings of the G. Crisi, P. Baraldi, P. Nichelli, C. A. Porro, G.
en base al tipo de actos que siguen).
Pero el dato que resulta ser aún más La oscura raíz, que dirigió J. A. Vargas y fue producto de un laboratorio de exploración
extraordinario se refiere a la tercera y cuar- actoral y de teatro físico © José Jorge Carreón.
ta fase del experimento, cuando el mono,
en vez de hacer, observaba realizar las dos
primeras tipologías de acción que hemos
descrito previamente. De hecho, los neu-
rocientíficos observaron una activación de
tipo selectivo de las neuronas espejo del
mono, en base a la intención que tuviera
el investigador. (Agarrar-para-llevarla a la
boca o agarrar-para-meterla en un conte-
nedor.) Esto quiere decir que aunque la
acción del investigador aún estuviese en
la fase de agarrar, dentro del sistema ner-
vioso del mono ya se habían activado unas
neuronas concretas y no otras, según las
fases de la acción a las que la acción de afe-
rrar estaba concatenada, y por lo tanto, de
la intención. Se activaba un programa motor.

El hecho de que aquel estímulo visual ac-

tivara el mismo pattern neural, o el mismo
conjunto de actos motores potenciales que
presidían la ejecución por parte del animal,
no sólo de aquel acto, sino también de toda
la cadena, demuestra que el mono estaba en
 surco interparietal y en la región adyacente

TEATRO
Y CIENCIA
del lóbulo parietal inferior (es decir, el sec-
tor parietal donde se ha observado un me-
canismo espejo en el ser humano), superpo-
la Universidad de Módena, centrado en la niéndose al área que se activa habitualmen- ningún cambio de tensión en la
percepción de las acciones mimadas, reali- te en las acciones object-directed, mientras espalda, mientras que la acción
zado no en monos, sino en seres humanos. que las acciones simbólicas y las acciones real, a pesar de que era peque-
meaningless conducían a una activación del ña y fácil, contenía una tensión,
Este experimento estudiaba las accio-
giro supramarginal y de la circunvolución un minúsculo pasaje de energía,
nes sin objetivo concreto (non-goal-rela- […]. Repitiendo el movimiento
ted). Los científicos mostraron a un sujeto angular.18
sin el lápiz, pero conscientes del
humano tres tipos distintos de acciones: cambio indispensable para la
Esto significa, por tanto, que las accio- acción y de la precisión necesa-
1. acciones mimadas (como tocar a nes mimadas que tienen un objetivo con- ria para alzar un lápiz (y no una
una puerta imaginaria o desenros- creto, aunque sea sólo imaginario, activan zanahoria o un libro), la minús-
en el ser humano justamente las áreas en cula tensión daba a la acción un
car la tapa de un bote imaginario),
las que ya se ha observado la presencia de carácter preciso, justamente creíble. 19
2. acciones simbólicas (por ejemplo,
“ok” realizado uniendo pulgar e ín- un mecanismo espejo. Pero, aún hay más:
leyendo el acta del experimento, nos per- Aquí apreciamos cómo del relato de
dice o bien la señal de “victoria” le-
catamos de que, a diferencia de lo sucedi- Julia Varley emerge la profunda conscien-
vantando el índice y el corazón),
do en el año 2001, esta vez, las acciones cia del hecho de que una acción que tiene
3. acciones “meaningless”, sin sentido
fueron realizadas por… ¡una actriz! Y, un objetivo concreto contiene en sí mis-
(como estirar y retraer el meñique
por tanto, por una persona habituada a ma un “pasaje de energía” encarnado en el
del puño).
construir intenciones precisas, también en cuerpo del actor. ¿Podrían sugerirnos hoy
aquellas situaciones en las que el objetivo los neurocientíficos que eso que ella des-
Las conclusiones a las que llegaron los
es “solamente” imaginario. cribe como “pasaje de energía” puede iden-
neurocientíficos fueron las siguientes:
Este pequeño y, seguramente, parcial tificarse como la activación de una cadena
panorama sobre las neuronas espejo de- de actos, de una acción-con-intención?
Los resultados del presente estudio mos-
traron que en el caso de las acciones non- muestra científicamente un concepto fun- Eso que la gente de teatro “ha sabido des-
object-directed, sólo las acciones mimadas damental del arte del actor: a nivel psico- de siempre”20 y que hoy las neurociencias
conducirán a una activación centrada en el fisiológico la acción es capaz de resonar en confirman con fuerza es que la importan-
el cuerpo-mente del espectador sólo si el cia de ese “pasaje de energía” reside en el
Rizzolatti, “Neural substrates for observing
actor es capaz de recrear con arte las inten- hecho de que también es capaz de activar
and imagining non-object-directed actions”, en
Social Neurosciences, 3, 2008, pp. 268-269. ciones y objetivos reales. la cadena de actos motores en el espectador
Julia Varley, actriz del Odin Teatret que está observando. La intención, por
describe así en su libro un momento de su lo tanto, no está ligada al acto individual,
laboratorio: sino que representa una cualidad concreta
de la melodía cinética de una acción realiza-
Trabajando con Viajeros de la Velocidad, da u observada.
un grupo de teatro argentino habituado
a ejercicios físicos de gran vitalidad, invi- El acto de agarrar ya no es simplemente tal,
té a la actriz y a los actores a sentarse en sino un agarrar para llevar a la boca o para
el suelo con un lápiz delante de ellos. Les desplazar: aquí la intención en acción tras-
pedí que hicieran el movimiento de recoger ciende cada acto y modifica su significado
el lápiz, pero sin tomarlo. Hacer “como si” lo en uno u otro sentido. Si los campos recep-
tomaran. Inmediatamente después, debían tivos de las neuronas espejo no se hubieran
recoger de verdad el lápiz concentrándo- organizado de la manera indicada por Fo-
se en aquello que sucedía a su espalda. El gassi y sus colegas, difícilmente el cerebro
movimiento de imitación no provocaba
19
Julia Varley, Piedras de agua, Ediciones
18
“The results of the present study showed Alarcos, La Habana, 2007, p. 84.
that in the case of non-object-directed actions, 20
Encontramos esta referencia en el ya
only mimed actions led to activation, centered famoso prólogo del libro de Rizzolatti y Sini-
in IPS and the adjacent region of the inferior gaglia: “No ha mucho, Peter Brook declaró en
parietal lobule, overlapping that typically acti- una entrevista que, con el descubrimiento de
ve in object-directed actions, whereas symbolic las neuronas espejo las neurociencias habían
actions and meaningless actions led to activa- empezado a comprender lo que el teatro ha-
tion of SMG and angular gyrus”, F. Lui et al., bía sido desde siempre”, Giacomo Rizzolatti y
“Neural substrates…”, op. cit., pp. 268-269 (el Corrado Sinigaglia, Las neuronas espejo…, op.
subrayado es mío). cit., p. 11.

juLio-SEPTIEMBRE 2012 33
DOSSIER
indica cómo la organización de nuestras
acciones en melodías cinéticas nos permite
tener una comprensión inmediata de las
del mono podría haber dado libre curso acciones de los demás, a través del sistema comprensión constituyen el mismo acto
a dicha intención, lo que permite realizar de resonancia de las neuronas espejo. indivisible, que crea eso que Rizzolatti ha
secuencias de actos con esa fluidez que los Por lo tanto, los seres humanos pare- rebautizado como espacio de acción com-
tornan semejantes —retomando una ima- cen estar inmersos en un feedback circular partido.
gen preferida por Aleksandr Romanovic
donde los procesos de intención-acción-
Lurija— a auténticas “melodías cinéticas”.
Sin embargo, si esas neuronas no hubiesen En cuanto vemos a alguien realizando un
tenido propiedades espejo, el mono no hu- rror or not mirror? That is the question. El acto o una cadena de actos, sus movimien-
biera estado en condiciones de captar inme- papel de las neuronas espejo en la inteligencia tos, lo quiera o no, adquieren para nosotros
34 diatamente la intención que animaba a tales emocional”, publicado también en Gabriele So- un significado inmediato. Naturalmente,
melodías cuando eran ejecutadas por otros fia (coord.), Diálogos entre teatro y neurociencias, también se aplica lo contrario: cada acción
ni de prefigurar, desde la visión de los pri- op. cit. En todo caso es necesario tener presen- nuestra encierra un significado inmediato
meros movimientos, no sólo los eventuales te que las neuronas espejo se activan siempre para quien la observa. La posesión del siste-
resultados parciales (como, por ejemplo, según el “vocabulario de actos” del observador. ma de las neuronas espejo y la selectividad
el acto de agarrar la comida con la mano), Esto significa que cuanto más esté presente en de sus respuestas determinan así un espa-
sino también los globales (llevarla a la boca el “vocabulario de actos” del observador la cade- cio de acción compartido, en cuyo interior
na de actos que observa, más activará esta últi- cada acto y cada cadena de actos, nuestros
o desplazarla).21
ma las neuronas espejo y el sistema motor del o ajenos, aparecen inmediatamente inscri-
Trazando un paralelismo con aquello tos y comprendidos, sin que ello exija nin-
mismo. Por lo tanto, podemos deducir que las
que sucede en el ser humano,22 Rizzolatti guna “operación cognoscitiva” explícita o
acciones que tienen intenciones reales poseen
21
Giacomo Rizzolatti y Corrado Sinigaglia, una capacidad de atracción mayor respecto a deliberada”.23
Las neuronas espejo…, op. cit., p. 111. aquellas denominadas “abstractas”, por el sim- ¿Pero si esto sucede en las relaciones de
22
Para profundizar en la cuestión de la ple hecho de que, en nuestra experiencia, las
presencia de las neuronas espejo en el hombre, acciones con intenciones son más frecuentes 23
Giacomo Rizzolatti y Corrado Sinigaglia,
véase el artículo de Giovanni Mirabella “¿Mi- que las abstractas. Las neuronas espejo…, op. cit., p. 131.

Harold Pinter en La última cinta de Krapp, de Samuel Beckett, en el Royal Court (2006). © John Haynes.
 TEATRO
Y CIENCIA
tipo cotidiano como las que describe Rizzolatti, qué tiene de interés. Podría definir el trabajo del actor como una “danza de
particular la relación extracotidiana que existe entre actor y las intenciones”.25
espectador?
O, en otras palabras, ¿por qué tiene el actor necesidad de Analizando la relación entre actor y espectador, la fas-
un entrenamiento para crear un espacio de acción compartido cinante noción cotidiana de espacio de acción compartido se
que existe de forma natural entre los seres humanos? expande en sus dimensiones extracotidianas de espacio de
La diferencia reside en el hecho de que la tarea del actor intenciones compartidas. El testimonio de Roberta Carreri
consiste en volver ese espacio de acción compartido interesan- demuestra cómo una actriz de gran experiencia es cons-
te y atrayente para mantener viva esa relación entre actor y ciente, tanto de que hay actos cotidianos que resuenan de
espectador que vuelve única la relación teatral. Relación que forma más inmediata, como de que son justamente estos
debe defenderse de la insidia del aburrimiento. actos los que se vuelven terreno fértil para la sorpresa, la peripecia,
Si nos detenemos a analizar el nivel fisiológico-orgánico la evocación de imágenes y la construcción de historias: “Cada acción
de esta relación, nos percatamos de que el actor posee una se vuelve historia cuando algo le impide correr directamente hacia la
gran ventaja respecto al espectador, es decir, la de poder entre- propia conclusión”.26
nar su cuerpo-mente para que se activen, a su voluntad y por Si tomamos la relación entre la mirada al libro y la acción des-
entero, las diferentes melodías cinéticas del espectador. Esto le cubrimos que el propio Rizzolatti toma exactamente esta situación
permite poder guiar su atención y crear en él tensiones, espe- como ejemplo:
ras y sorpresas que actúan a un nivel pre-conceptual, motor,
in-mediato. Desde el punto de vista motor, el vínculo entre el acto de recoger algo
La conformación en cadena de las neuronas espejo per- y la dirección de la mirada no es, de hecho, accidental: desde la infancia
descubrimos que el mejor modo de recoger un objeto es el de mirar en
mite al actor que entrena y enriquece las propias intenciones
su misma dirección. Como toda estrategia de logro, ésta también entra
activar por entero el programa motor del espectador sin que a formar parte de nuestro vocabulario de actos. De forma que, cada vez
sea necesario que el actor cumpla la acción hasta el final. que vemos a alguien realizar un acto de este tipo, nuestro sistema motor
“¿Por qué habría (usted) de llorar? ¡Deje que sea el público entra, por decirlo de alguna manera, en resonancia, permitiéndonos re-
quien vierta sus lágrimas!”,24 sugería Stanislavski a su alum- conocer el aspecto atencional de los movimientos observados, así como
no Toporkov. comprender el tipo de acción. En cambio, si detectásemos cualquier dis-
Gracias a su training que lo habitúa a la descomposición y crepancia entre la dirección de la mirada, los movimientos observados
serían, para nosotros, ambiguos.27
a la recomposición de la acción, el actor multiplica las uniones
y los puntos potenciales de sorpresa de cada acción, con el
La actriz, gracias a su preparación extracotidiana, conoce el modo
fin de obtener programas motores más complejos que los uti-
de inducir al espectador a anticipar su acción, para conquistar des-
lizados cotidianamente. Con cada acción, el actor construye
pués un estatuto de ambigüedad, que le otorga la libertad de crear un
la ocasión de poder confirmar el programa motor que ya se ha
“fraseo” de la acción, dilatando sus esperas o negando sus previsiones.
activado en el cuerpo-mente del espectador, o bien de encon-
Por usar una fórmula querida por Barba, la actriz “niega la acción
trar otros caminos, de sorprenderlo, de insertar en su espera
ejecutándola”.28
nuevas intenciones y nuevas historias:

Si en el curso de una escena debo agacharme para recoger un Hacia el placer del espectador
cuaderno que está en el suelo, mis ojos no se fijarán de inmediato El psicofisiólogo Vezio Ruggieri, en su libro L´esperienza estetica:
en el objeto, sino que, por ejemplo, miraré a la derecha y a mi
Fondamenti psicofisiologici per un’educazione estetica29 nos ofrece una
izquierda antes de bajar. Mi objetivo es el de no anticipar la ac-
ción, pero también debo justificar aquello que hago dándole una metáfora extremadamente interesante del cuerpo humano:
razón lógica: miro a mi alrededor para asegurarme de que nadie
me ve, o quizás para comprobar si hay más objetos que recoger El cuerpo con sus músculos, es como un instrumento musical, por ejem-
en el suelo. Sólo en el último momento dirigiré mi mirada hacia plo, una gran arpa. Del movimiento de las cuerdas de diversa longitud y
el cuaderno y me agacharé. Llegados a este punto, podría decidir de diverso espesor puede nacer una variedad infinita de sonidos y melo-
utilizar la in-tención/en-tensión de recogerlo como si fuese una días. El cuerpo tiene más músculos que el arpa de cuerda. Los músculos
pluma. Así, para levantar el cuaderno, agarraré las tapas con los
dedos. Lo importante para mí es no realizar la acción mecánica-
25
Roberta Carreri, Tracce— Training e storia di un’attrice dell’Odin Tea-
mente, siguiendo el trayecto más breve, que es lo que haría en la tret, Il principe constante Edizioni, Milano, 2007, p. 88.
vida cotidiana, sino que, a través de su fraseo, evocaré imágenes
26
Eugenio Barba, Quemar la casa…, op. cit., p. 159.
que cambiarán mis in-tenciones/en-tensiones y que harán surgir
27
Giacomo Rizzolatti y Corrado Sinigaglia, Las neuronas espejo…, op.
asociaciones en la mente del espectador para mantener vivo su cit., p. 98.
28
Eugenio Barba, Quemar la casa…, op. cit., p. 110.
24
Vasilij O. Toporkov, Stanislavkij alle prove— Gli ultimi anni, 29
Vezio Ruggieri, L´esperienza estetica: Fondamenti psicofisiologici per
Ubulibri, Milano, 1991, p. 37. un’educazione estetica, Armando Editore, Roma, 1997.

juLio-SEPTIEMBRE 2012 35
DOSSIER

del cuerpo suenan por su autor. La música acumulación/descarga o de tensión/rela- la estimulación”.34 Este pasaje, que res-
corresponde a las vivencias objetivas gene- jación (que a mi entender podríamos tam- tituye la debida importancia a la dimen-
radas a partir del juego de tensiones de los bién llamar de espera/cambio), conducen sión orgánica, compleja y continua de la
músculos.30 a una vivencia de placer que puede encon- relación entre actor y espectador, regala a
trarse, también, en otro tipo de experien- los modos de obrar de las neurociencias un
Según Ruggieri, las emociones huma- cias y con otros matices: lugar de estudio único y preciosísimo de
nas poseen una profunda base muscular, las capacidades creativas y relacionales del
de hecho, éstas podrían considerarse, in- Lo que deseamos subrayar en este sentido ser humano. El actor construye un espacio
36 cluso, el resultado de diversas tensiones es que el entramado entre la dimensión de intenciones compartidas con el especta-
musculares, de diversas melodías tocadas “tensión” y la dimensión “placer” no es sólo dor, capaz de abrir canales relacionales de
con nuestra arpa. muy estrecho, sino que está cargado de ma-
tices. Por una parte, existen las grandes ex-
estimulación y de intercambio que no se
Pero si ponemos esta imagen al lado de utilizan, generalmente, en la dimensión
periencias de placer, como es por ejemplo,
la idea de resonancia propuesta por Rizzo- cotidiana. Como un neurocientífico, el ac-
la sexual y, por la otra, también hay situa-
latti, entendemos cómo el actor, orques- ciones en las que el placer aparece de forma tor inicia un viaje en busca de los mecanis-
tando hábilmente el propio cuerpo-men- muy matizada, con connotaciones total- mos íntimos con los que está construido,
te, puede hacer sonar las notas del propio mente particulares. Me estoy refiriendo, estimulando de un modo preciso y orga-
cuerpo-arpa en el cuerpo-arpa del especta- por ejemplo, al placer del deporte, al placer nizado al ser humano que tiene delante.
dor. Por lo tanto, el actor puede orques- de nadar o de saltar… Aquí el placer está li-
gado a la actividad corpórea, ¿Y en qué con-
El actor hace actuar a quien tiene delante
tar las dinámicas musculares de la espera, para descubrirse a sí mismo, emprende un
siste ésta en última instancia? En un juego
la tensión, la sorpresa, la resolución de la viaje bidireccional fuera y dentro de sí. Jer-
de tensiones y relajamientos.32
acción, dinámicas que resuenan directa- zy Grotowski sostenía que el ser humano
mente y sin que exista un filtro conceptual lucha entre dos muros: uno lo separa del
Por lo tanto, podemos establecer la
en el espacio de intenciones compartidas prójimo, mientras que el otro lo separa de
hipótesis de que, a un nivel orgánico-bio-
que lo vincula al espectador. ¿Pero a qué sí mismo. Hoy en día, las neurociencias
lógico existe un placer del espectador que
conducen estas dinámicas de espera y de nos regalan la ocasión de imaginar cómo
se induce a través de la resonancia de los
sorpresa? estos muros pueden entrar en resonancia.
respectivos mecanismos espejo y que se
Ruggieri tiene una teoría concreta a Pero si bien es cierto que el teatro siem-
produce a nivel psicomotor, pre-concep-
propósito de ciertas dinámicas energéticas pre ha buscado la relación con el especta-
tual, pre-interpretativo e inmediato y que,
de “acumulación y descarga”: dor, también es cierto que los estudios
en sentido amplio, podemos definir como
rítmico. Una resonancia capaz de expan- teatrales adolecen en extremo de investi-
En la secuencia sexual, una primera forma
dirse dentro de todos los niveles de orga- gaciones específicas sobre el espectador.
es propia del placer preparatorio (preorgás-
mico), caracterizada por una fuerte tensión nización que se han estratificado gracias Resulta, por lo tanto, necesario aferrar la
placentera difusa, y una segunda, propia a nuestra experiencia, desde los procesos ocasión que nos brinda el diálogo sobre los
de la fase orgásmica, caracterizada por una emotivos más íntimos a las elaboraciones modos de obrar con el fin de que se abra un
vistosa actividad motora que tiende a reducir cognitivas más refinadas, resonancia capaz recorrido de estudio preciso y sistemático
la tensión preparatoria. […] Para describir acerca de la experiencia performativa del es-
de reverberar dentro de lo que Eugenio
estas dos fases, bien distintas, de la secuen- pectador.
cia sexual, el psicoanálisis habla de “acu- Barba ha definido como “las cavernas bio-
mulación” y “descarga” energética. Se trata, gráficas de cada uno de los espectadores”.33 34
Jean-Marie Pradier, Dall’ideologia della si-
naturalmente, de un lenguaje metafórico,
mulazione all’estetica della stimolazione, en Cle-
porque en realidad, el juego de tensión- Por un estudio de la experiencia lia Falletti (ed.), Il corpo scenico…, op. cit.
descarga, que tiene un papel determinante performativa del espectador
en la génesis de esas dos formas diversas
de placer, no es el producto de una incom- La técnica descrita por Roberta Carre- Gabriele Sofia. Doctorando del Depar-
prensible energía psíquica, sino de cambios ri, orientada hacia la guía de la atención tamento de Historia del Arte y Espectáculo
de la Sapienza Università di Roma, en cotu-
reales de tensión corpórea.31 y la espera del espectador, es un ejemplo
tela con el Laboratorio de Etnoescenología
de eso que el estudioso Jean-Marie Pra- de la Universidad de París 8. Actualmente
Tal y como subraya el propio Ruggieri, dier ha identificado como el pasaje de “la trabaja en un proyecto de investigación so-
la secuencia sexual es, quizás, el ejemplo ideología de la simulación a la estética de bre la neurofisiología del actor y del espec-
más evidente de cómo estos juegos de tador con la colaboración de neurofisiólogos,
performers y directores. Desde 2009 ha coor-
30
Vezio Ruggieri, L´esperienza estetica…, 32
Ibid., p. 69. dinado el ciclo de congresos internacionales
op. cit., p. 72. 33
Eugenio Barba, Quemar la casa…, op. cit., Diálogos Entre Teatro y Neurociencias, que
31
Ibid., p. 65. p. 42. en 2011 tuvo su tercera edición.