3 obres molts textos

Construir la mirada: interpretant

obres d’art
Models d’anàlisis

Joan Campàs Montaner

Barcelona, 5 d’octubre del 2013
jcampas@uoc.edu
Sandro Botticelli (1445-1510): Al·legoria de la Primavera, cap el 1477/1485-87. Tremp sobre fusta. 202 x 314 cm.
Galleria degli Uffizi. Encàrrec: probablement Lorenzo di Pierfrancesco de Mèdici
 Plantejament de preguntes

● Un dels problemes centrals d’aquesta obra és esbrinar què hi fan

aquests déus i deesses en el quadre, és a dir, quina història s'hi explica?
Per què Botticelli els ha reunit d’aquesta manera en aquesta mena de
jardí? Existeix algun precedent, poema o narració en la literatura clàssica,
on apareguin junts Mercuri, les tres Gràcies, Venus i Cupido, Zèfir i
Cloris...?

● Els defensors de la lectura neoplatònica han fet servir com a mètode la

recerca exhaustiva, en les obres clàssiques, de tots aquells fragments que
serveixin per a explicar què hi fan les tres Gràcies al costat de Mercuri, i
què significa la presència de Venus al bell mig, i què estan fent Zèfir i
Cloris, i com totes aquestes figures es relacionen en un discurs coherent...
S’ intenta reconstruir el "text" sobre el qual Botticelli s'hauria basat per a
reconstruir aquesta pintura.

● L’altre gran problema d’aquestes obres és si existeix alguna relació entre

aquest quadre, el Naixement de Venus i Minerva i el centaure. Formen un
cicle? Estaven penjades en la mateixa habitació del palau Mèdici?
 Fitxa tècnica
●La primavera és un quadre realitzat al tremp sobre fusta, com era habitual a
l’època. A partir d’aquí, tot són dubtes.

● «A casa dels Mèdici va fer moltes obres per a Llorenç el Vell, i sobretot una
Pal·les a escala natural sobre una insígnia heràldica de branques cremant, i un sant
Sebastià a Santa Maria Major de Florència. Per a diferents cases de la ciutat va
pintar tondos i molts nus femenins, entre els quals a Castello, residència del duc
Cosme de Florència, hi ha encara dos quadres que representen: un, el Naixement
de Venus, amb les aures i vents que la porten a terra amb els seus Cupidos, i l'altre
una Venus a la qual les Gràcies adornen de flors, en representació de la Primavera,
expressades amb gràcia per ell».

● La datació és incerta: 1476-77 –segons Gombrich, Panofsky i bona part de la

crítica–, cap el 1478 segons Cavalcaselle i Crowe, el 1482 –segons Chiara Basta
(un cop Botticelli ja ha anat a Roma a pintar uns frescos de la Capella Sixtina)– o el
1485-87 segons Bredekamp.

● L’encàrrec és incert: es va fer pintar per a celebrar la compra de la vila campestre

a Castello per part de Lorenzo de Mèdici o decorar-la? O pel matrimoni, celebrat el
1482, entre Llorenç di Pierfrancesco de Mèdici, cosí segon de Llorenç el Magnífic, i
Semiramide Appiani, neboda de Simonetta Vespucci, de soltera Simonetta
Cattaneo, que estava casada amb Marco Vespucci, aliat dels Mèdici ?
 Descripció
● La majoria dels crítics estan d'acord en què la pintura representa un grup de
figures mitològiques en un jardí. S’hi veuen sis figures femenines i dues
masculines, juntament amb un putto amb els ulls embenats, en un camp de
tarongers. A la dreta, Zèfir, el vent que persegueix a la nimfa de la Terra, Cloris,
vestida de blanc, que en ser tocada per ell es transforma en Flora, deessa de la
vegetació i de les flors, que seria la figura femenina coronada de flors i un vestit
amb estampat floral. Els arbres que els envolten s’inclinen en la direcció que bufa
Zèfir, la mateixa direcció que té la faldilla de Cloris, però en direcció contrària a la
de Flora.
● Agrupades a l'esquerra, un grup de tres dones també vestides de blanc, les Tres
Gràcies, es donen la mà en un ball , mentre que un jove amb els atributs de
Mercuri (espasa, casc, botes alades) escampa els núvols amb una vareta. Un
Cupido està a punt de disparar una fletxa a les tres Gràcies, en concret a la del
centre, Castitas, que mira al déu Mercuri, missatger dels déus i nexe entre el cel i
la terra.
● En el centre, i una mica aïllada de les altres figures, es destaca una dona amb
vestit blanc i mantell vermell drapejat en blau, que sembla mirar l’espectador, i que
se sol identificar amb Venus, la deessa de l’amor; al seu darrere, els arbres formen
un arc.
● S’han comptabilitzat unes 500 espècies de plantes , amb prop de 190 flors
diferents. L'aspecte general de la pintura és similar al dels tapissos flamencs que
van ser populars a l'època
 La interpretació d’Aby Warburg

• Mercuri, identificat per les botes amb ales, l’espasa i pel caduceu usat per a
separar serps i fer la pau; seria el guardià del jardí de Venus. La seva mirada
cap al cel s'interpreta com la unió amb el més enllà, faria d’intermediari entre
els homes i els déus. Seria el retrat de Llorenç di Pierfrancesco.

• Les tres Gràcies, servidores de Venus, estan representades com tres joves
gairebé nues i lluint pentinats elaborats. El cabell solt només podien dur-lo les
joves solteres. Semblen ser retrats: la Gràcia de la dreta seria Caterina Sforza,
que Botticelli va retratar com a Santa Caterina d'Alexandria (sempre de perfil), i
representaria la Bellesa (Pulchritudo); la del mig, de mirada malenconiosa i
d'actitud introvertida, seria Semiramide Appiani, dona de Llorenç il Popolano, el
qual al seu torn estaria representat com a Mercuri, cap al qual mira Semiramide,
que representaria la Castedat (Castitas). La de l'esquerra, de cabells rebels,
seria Simonetta Vespucci, que representaria el Plaer (Voluptas).

• Venus, al centre del quadre, representada com una Madonna, amb el cabell
cobert per còfia i vel, com una dona casada. És Venus Urania i Venus Genitrix,
força creadora i ordenadora de la Naturalesa (embarassada, sembla a punt de
concebre tots els éssers vius).

• Cupido, volant damunt del cap de la figura central, està a punt de llançar una
fletxa cap a Castitas.
• Flora és l'única del grup que mira directament a l'observador i sembla que
vulgui espargir les seves flors cap a l'exterior de l'escena. Destaca també
pel seu somriure, doncs és infreqüent en la pintura renaixentista, en
particular en Botticelli, les dones del qual estan sempre serioses, abstretes,
malenconioses.

• Cloris, de la boca de la qual surten les flors primaverals que Flora recull
en el seu vestit. Violada per Zèfir, després s’hi casa, i esdevé la reina de les
flors (es converteix en Flora). La figura de la Primavera esdevé
problemàtica, ja que entre els déus antics aquest personatge era
desconegut. La Primavera seria Cloris, amb la seva nova identitat. Flora i
Cloris representen la mateixa persona, abans i després de la seva
transformació

• Zèfir, déu del vent benigne representat amb colors freds, bufa la dolça i
calenta brisa que fa possible la primavera.
 La interpretació d’Ernst Gombrich

● La Primavera representa nou figures en un jardí: la figura central és Venus, la deessa

de l’amor. Està flanquejada, a banda i banda, per una triada: a l’esquerra dansen les
tres Gràcies. Aquesta triada mostra un “concordia discors”, un “acord discordant” o
“harmonia en el desacord”. La Castitas és l’ésser embadalit per la fletxa de Cupido;
uneix els oposats: la seva roba revela la carn nua al costat de Plaer, mentre que la seva
llarga cabellera solta cobreix i protegeix al costat de Bellesa. A la dreta de Venus hi ha
una altra triada: la figura central, la nimfa Cloris, perseguida pel vent de primavera,
Zèfir, és transformada en Flora

● Font: els Fasti d’Ovidi: la neòfita és transformada, extasiada per amor: la nimfa fugint
(Castitas) i l’amorós Zèfir (Passió) s’uneixen a Flora (Bellesa).

● Mercuri: el seu bàcul i mirada s’adrecen a dalt ja que és el diví mistagog, la veu del
coneixement hermètic, líder de les ànimes. Mercuri aparta la mirada d’aquest món cap
el més enllà, contempla el món diví de les idees. La Castitas mira a Mercuri, inflamada
per la fletxa de l’amor, aspira a la transcendència, a l’amor diví

● és una al·legoria neoplatònica sobre l’amor. L’amor és d’aquest món (Zèfir) i

s’allunya d’aquest món (Mercuri), l’amor entra en aquest món (la “processó”
neoplatònica), hi ha una “conversió” com s’exemplifica a la dansa de les Tres Gràcies,
seguit d’un “retorn”, una ascensió cap a l’amor a la saviesa, el coneixement.
 La interpretació d’Erwin Panofsky

● accepta la Giostra de Polizià, suplementada amb les seves Sylvae i les fonts
clàssiques d’ambdós, com a «text bàsic» de la Primavera. A la ment d’un
contemporani culte, el quadre de Botticelli pot haver evocat idees de festes de maig,
espectacles cavallerescs, tableaux vivants mitològics i ritus de fertilitat.
● La Primavera es podria titular El regne de la Venus natural. És teofania més que
festa. La Primavera té el paper modest d’una criada que ofereix respectuosament
una roba brodada de flors a l’Anadyomene; Zèfir, suspès a l’aire en la tendra
abraçada d’una companya, està absort en la seva tasca de «dur la petxina a terra».
També és festa més que teofania: l’Hora de Primavera apareix en forma d’amfitriona
distingida, mentre que Zèfir abalançant-se a terra, apareix com amant fervorós de
flora; en aquest context, Mercuri significa la Raó i simbolitza tant les limitacions com
les possibilitats de la raó humana, dissipa, però no transcendeix la boirina que
ofusca les “facultats inferiors” de l’ànima, expressa la dignitat, però també la soledat,
de l’única potència psicològica que queda exclosa de la província de l’Amor divinus i
s’autoexclou de la de l’Amor humanus.
● Panofsky subratlla el fet que la Venus del Naixement està nua i la de la Primavera
està vestida.
 La interpretació de Giovanni Reale i Claudia Villa
● Claudia Vila ha considerat que les flors constitueixen l'ornament del discurs i identifica
al personatge central com la Filologia, pel que l'escena es referiria a les Noces de Mercuri
i la Filologia rebutjant també la identitat dels personatges que estan a la dreta del quadre.

● Així, la figura del vestit florit ha de veure's com la Retòrica, la figura que sembla entrar
impetuosament en l'escena com Flora generadora de poesia i del parlar bell, mentre que el
personatge alat, que sembla empènyer més que atreure’s a la jove, seria un geni
inspirador.

● Retòrica, Filologia, Poesia són els personatges aquí representats segons el filòsof
Giovanni Reale, que ha aprofundit en la interpretació de Claudia Villa de La Primavera
com una festa de noces.

● La figura central amb el cap lleugerament inclinat, no és Venus sinó la Filologia. La dona
coberta amb flors que avança des de la dreta no és ni Flora ni una representació de la
ciutat de Florència, sinó la Retòrica, que es representava al·legòricament d'aquesta
manera, amb un vel de «flors retorici» a la Florència del Quattrocento.

● La noia de la dreta és la Poesia, que rep igualment la inspiració d'Eros, representat

espiritualment, amb tons freds i el caràcter «aeri» d'un personatge que no és el Zèfir sinó
la personificació del «divino furore» que inspira la Poesia.

● l'escena transcorre al Jardí de Zeus del «Simposi» platònic i representa el triomf de

l'humanisme basat en la Filologia, la Retòrica i la Poesia, que deixa enrere el Trivium i el
Quadrivium de l'època medieval .
 La interpretació de Horst Bredekamp

● parteix del fet que els Mèdici estaven escindits en dues branques, encapçalades
respectivament per Piero i Llorenç di Pierfrancesco. Llorenç di Pierfrancesco fou
enviat a l’exili per Piero, però Piero, el 9 de novembre, fugia de Florència davant
l’amenaça d’una revolta. Llorenç di Pierfrancesco retornava a Florència pocs dies més
tard, el novembre de 1494, després de mesos de desterrament.
● Florència, Florentia, Fiorenza o Firenze, assenyala, per proximitat fonètica a Flora, la
deessa de la primavera, i a les flors (Fiori).
● els tarongers són arbres tradicionalment relacionats amb els Mèdici (n’hi ha qui diu
que són mandarines, medica mala en llatí). A la dreta, els arbres doblegats pel vent
són llorers, al·lusió a Llorenç (Laurentius). Les flors de Flora són violetes, blauets i
una branca de maduixes silvestres, una corona de murtra (n’hi ha una rere Venus,
planta sagrada per a ella) al coll, roses al vestit, i va llençant miosotis (nomeolvides),
jacints, semprevives, clavellines i anèmones. A les figures de la meitat esquerra,
dretes, corresponen els arbres drets; a les de la dreta, els arbres inclinats (que també
recull el vol descendent de Cupido). Per damunt de Flora, un tronc recte i un arc al
voltant de Venus.
● Tesi central: La Primavera-Flora, personificació de Florència, resorgirà amb el
govern de Llorenç di Pierfrancesco, gràcies a Mercuri, déu del comerç, que dissipa els
núvols.
 La interpretació de Enrico Guidoni

● el quadre estableix l'estratègia política de Llorenç el Magnífic a la Itàlia del seu

temps. És una representació codificada de l'ambiciós i frustrat pla de Llorenç per a
unificar Itàlia a través d'una xarxa d'aliances entre les ciutats-Estat bel.ligerants.

● al quadre està, per tant, representada la política de coexistència pacífica entre les
principals ciutats italianes, establerta en secret (per això l’extrema metaforització
simbòlica dels personatges), pels acords ja celebrats.

● Bóreas, el vent fred del Nord (en lloc d'un poc probable Zèfir), indica Bolzano i els
bel·licosos comtes del Tirol que anuncien la pressió de les armes alemanyes en el
«jardí de l'Imperi». Segueix Ver (primavera, en llatí) que es refereix a Venècia
(«composant un grup en aquest moment molt dramàtic afectat per la situació política
al nord-est d'Itàlia»). Flora (Florència) està flanquejada per la imatge materna de
maig (Mantova) damunt la qual l'Amor (Roma). El grup eteri de les Tres Gràcies, un
grup gairebé completament autònom, auto-referencial, indica les ciutats marítimes
de Pisa, Nàpols, Gènova, valuoses aliades en la visió política i estratègica de
Llorenç. Mercuri (setembre per a alguns, però més apropiadament octubre amb les
seves boires) evoca Mediolanum, Milà: la ciutat de les armes és essencial per donar
força a la política Laurenziana.
 1656. Oli sobre tela, 318 x 279 cm

Velázquez: Las meninas.

Madrid, Museo del Prado.

Joan Campàs Montaner

Barcelona, 5 d’octubre del 2013
jcampas@uoc.edu
 Sobre el títol
• A l'inventari de l'Alcàsser de 1666, el quadre està
catalogat com La Família de Felip IV

• També hom diu que era conegut amb el nom de Su

Alteza la Emperatriz con sus damas y un enano

• Sota els Borbons la tela era coneguda com a Infanta

María Teresa (es va arribar a pensar que la infanta
retratada era María Teresa)

• El Museu del Prado es va inaugurar el 1819; abans

de1833 va rebre una col·lecció de quadres procedents
del Palau Reial: Pedro de Madrazo, el 1843 li va posar
el nom de Les Menines, anteposant els servents als
amos
 La família de Felip IV

• El 1656 estava formada pel rei i la seva esposa

Mariana d'Àustria, la infanta Maria Teresa, filla del
primer matrimoni amb Isabel de Borbó (morta el
1644), i la infanta Margarida (nascuda el 1651),
filla del rei i de la seva segona esposa.

• El príncep Baltasar Carlos (1629-1646), fill de

Felip IV i de la seva primera esposa Isabel de
Borbó, havia mort el 1646, 10 anys abans de ser
pintat el quadre

• Però, on és la infanta Maria Teresa?

Iconografia
La cambra del príncep Baltasar Carlos: les habitacions marcades amb els

números 12 i 25 del plànol de la Biblioteca Apostòlica Vaticana

Composició
Composició
La reconstrucció de l’escena
Picasso: Las meninas. Oli sobre tela. 1957. 194 x 260
cm. Museu Picasso
1 maig – 4 juny 1937. Oli sobre tela, 349,3 x 776,6 cm

Picasso: Guernica.

Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Joan Campàs Montaner

Barcelona, 5 d’octubre del 2013
jcampas@uoc.edu
 Context històric

Europa
• Rearmament de l’alemanya hitleriana
• Conquestes a Abisínia per Mussolini
• Leo Blum presideix el Front Popular francès
• Pactes militars de l’”entesa cordial”
• Aïllacionisme dels EE.UU. I New Deal de Roosevelt

• Política de no intervenció
• Feixisme, democràcia i revolució
 Encàrrec

• En un ambient de preguerra europea, s’obre a París l’Exposició

Internacional dedicada –com sempre– al treball, al progrés i a la
pau

• Participació de l’estat espanyol:

– Per invocar la solidaritat del món lliure
– Per advertir al món que la guerra espanyola podia ser l’inici d’una
guerra mundial

• Pavelló de la República : vol donar la imatge del poble en lluita

• Arquitecte del pavelló: Josep-Lluís Sert
• Escultures:
– Alberto Sánchez: El pueblo español tiene un camino que le conduce a
una estrella
– Picasso: Cap de dona
– Alexander Calder: font de mercuri (homenatge als miners d’Almadén)

• Encàrrec a Picasso, inicis gener 1937: una composició de 3,5 m per

7,82 m
– a finals d’abril no havia encara començat i s’inaugurava el juny
 Bombardeig de Gernika
dilluns, 26-abril, dia de mercat
• Picasso va conèixer l'esdeveniment al periòdic Ce Soir del 30 d'abril
en un reportatge titulat "Visions de Guernica en flames". L'endemà
va elaborar el primer esbós del quadre

• cronologia: 1 maig – 4 juny 1937 (tenia 55 anys)

• va realitzar 45 esbossos:
– 1 maig: 6 esbossos
– 2 maig: 4 esbossos
– del 3 al 7 de maig: interrupció (a l’espera de la tela?)
– 8 maig: 2 esbossos
– 9 maig: dibuix que anuncia la composició definitiva
– 10 maig: comença a pintar el Guernica

• decideix que la seva obra seria la resposta a aquesta atrocitat

• tot el procés de producció va ser fotografiat per Dora Maar (7

fotografies de conjunt i 1 d’un fragment) a l’antic palau dels Savoie-
Carignan, en el número 7 dels Grands Augustins
Alberto Sánchez. 1937. 184,5 x Picasso: Cap de dona Alexander Calder: Font de mercuri
32 x 33. Guix negre pintat.
Destruïda
Lloc de recepció
Anàlisi formal: composició
 composició clàssica: simetria, perspectiva,
gradació tonal, crescendo
fragmentació cubista
 manca de color
 Descripció
• sobre l'empedrat d'un carrer desolat, a la claror d'un fanal que les
bombes han respectat, una escena terrible.
• de dreta a esquerra, una dona que clama al cel amb els braços alçats
davant la casa que s'està cremant, amb la finestra plena de foc i la
teulada en flames.
• hi ha la dona desesperada que surt per la finestra fent-se llum amb un
quinqué.
• hi ha la que s'arrossega gairebé, fugint, mirant obsessionada el cel
dels avions assassins.
• al centre, el cavall amb el ventre partit i travessat per una llança,
símbol generalitzat de la víctima innocent, però no una víctima
submisa, sinó rebel, que crida desesperadament.
• un ésser humà trossejat; el mort, amb els ulls oberts, encara fa el gest
de cridar i té la mà crispada d'indignació; l'altre braç, seccionat, té al
punt una espasa trencada, d'on neix una flor
• finalment, el gran brau de la força bruta que s'ho mira tot impassible,
remenant la cua, al damunt mateix de la dona que plora, amb un infant
mort als braços. Tothom crida d'odi. Fins i tot els animals
 Primera lectura
• Mitjançant metamorfosis Picasso fa de cada figura un símbol.
 les dones i el nen, víctimes de la guerra;
 el guerrer caigut, personificació dels soldats morts.
 la dona amb el quinqué és l'únic signe lluminós en una escena
d'horrors; sense ella no hi hauria esperança: vers la làmpada alça
els ulls la dona que s'incorpora.
 el brau pot ser l'al·legoria de la mort, la figura del futur dictador,
o un tòtem peninsular, una imatge heroica del poble espanyol, que
continuarà la lluita, abrigant amb el seu cos contorsionat als
desvalguts.
 el cavall pot ser la imatge de l'Espanya feixista, que trepitja al
guerrer, o un símbol de dolor i agonia, víctima passiva de les
curses de braus.
• Totes les interpretacions són factibles, donat que Picasso, en
definitiva, vol expressar la disgregació del món víctima dels
horrors de la guerra, i per això es serveix d'ambivalències; així, al
costat del cap caigut del guerrer hi posa una ferradura del cavall -
signe de sort-, i per damunt de l'espasa s'alça una rosa.
• En un procés similar de mort-vida, desesperació-esperança, podem
assignar alternativament al brau i al cavall una connotació o una
altra, sempre que mantinguem el contrast dels símbols.
 Picasso i la guerra

Picasso: La guerra i la Pau. Vallauris. 1952 Picasso: Massacre a Corea. 1951. 109,5 x 209,5 cm
Picasso: La Guerra i la Pau, 1952. Musée Picasso. Vallauris (França)
 Picasso i el barroc

Poussin: El triomf da Pan. 1636. Picasso: Bacanal segons Poussin. 1944

134 x 145 cm. National Gallery.
Londres
Velázquez: La família de Felip IV (Las Picasso: Las meninas. Agost 1957. 194 x 260 cm. Museu
Meninas). 1656. 318 x 276 cm. Picasso
Museu del Prado. Madrid
Què aporta Picasso a la tradicional representació de la guerra?

Velázquez: La rendició de Breda. Abans 1635. Oli sobre tela. 3,07 X 3,67 m. Madrid. Museo del Prado
Albrecht Altdorfer: La
batalla d’Alexandre.
1428-29. 158 x 120 cm.
Munic
Paolo Uccello: La batalla de San Romano. 1454-57. 182 x 323 cm. Florència. Uffizi.
Rubens: Matança dels Innocents. C. 1637. Oli sobre
taula. 199 x 302 cm. Alte Pinakothek, Munich
Gravat de Paulus Pontius
 La lectura de Javier González de Durana

• posa l’accent en la denúncia radical de la

barbàrie bèl·lica: en ambdues obres es
tracta de “matances d’innocents”

• Rubens utilitza el mite clàssic per relatar

com Herodes intentava evitar que hi
hagués un altre Rei dels Jueus que
pogués arrabassar-li el tron

• Picasso construeix una nova mitologia

perquè es prengui consciència d’aquest
assaig brutal d’atacar massivament la
població civil durant els conflictes armats
Peter Paul Rubens: Allegory of the Outbreak of War,
1638. 206 x 345 cm. Pitti Gallery, Florència
La lectura d’Alice D. Tankard: El quadre de Rubens reflectit
en un mirall
Quin sentit té
aquest canvi
en l’orientació?
 Europa

“La dona que pateix vestida de negre, amb un vel estripat i a la que han robat totes les seves joies i els
altres ornaments és la desafortunada Europa que, des d'ara fa tants anys, ha patit saqueig, ultratge i
misèria, que són tan evidents per qualsevol que és innecessari entrar en detalls. L'atribut d'Europa és el
globus, sostingut per un petit àngel o geni, i rematat per la creu, per a simbolitzar el món cristià.”
 La porta

Peter Paul Rubens. Temple of Janus. Study. 1635. The Hermitage,

St. Petersburg, Rússia

"[Mart] ha obert la porta del temple de Janus (que en temps de pau,

d’acord al costum romà, romania tancada)."
 Janus

• Numa, després de ser nomenat rei de Roma, crea el temple de

Janus i estableix la tradició de mantenir la seva porta oberta en
temps de guerra i tancada en temps de pau

• [Numa] “va fer un temple de Janus a la part baixa de l’Argilètum

com a indicador de la pau i de la guerra. Quan estava obert volia
dir que la ciutat estava en armes, i tancat que tots els pobles
propers estaven pacificats.” Titus Livi: Ab Urbe condita. Liber I

Significat de la porta: la guerra ha començat

 El caduceu i altres símbols

“Crec, si recordo bé, que trobareu al terra sota els peus de Mart, un
llibre i un dibuix en paper, per implicar que trepitja totes les arts i les
lletres. També hi hauria d'haver un feix de dards o fletxes, amb la banda
per lligar-les desfeta; d’aquesta manera es delimita el símbol de la
Concòrdia. A més, està el caduceu i una branca d'olivera, atribut de la
Pau; també aquests estan projectats a un costat.”

 les fletxes deslligades = manca de concòrdia

 caduceu, atribut d’Hermes/Mercuri = destrucció del comerç
 llibre trepitjat = destrucció de la cultura
 Ares / Mart

Ares

Al·lecto
Venus

“la figura principal és Mart, que ha obert la porta del temple de Janus (que
en temps de pau, d’acord al costum romà, romania tancada) s’apressa
amb escut i sanguinolenta espasa, amenaçant el poble amb grans
desastres”
 Ares - Mart

 fill de Zeus i Hera

 associat a la discòrdia i les
guerres
 pare de Ròmul i Remus
 relacions amoroses amb Venus,
fruit de la qual és Harmonia
 es representa amb elm, escut i
llança o espasa
 On és Mart al Guernica?

• El seu espai és ocupat pel

cavall ferit
• És el cavall la imatge del
poble (segons Arnheim i el
propi Picasso)
• Representa el franquisme?
(segons Larrea)

Pot Picasso haver eliminat al responsable de la

guerra en un quadre que vol representar precisament
els horrors de la guerra?
 Ares?

Estudi de composició, 1er de maig de 1937. Llapis sobre guix i fusta, 54 x 65 cm.
• En el primer esbós, observem 4 personatges: la
dona amb la torxa, el brau, el cavall (del qui neix
un cavall alat) i el guerrer caigut, que
identifiquem amb Ares pel casc i la llança

• Se sol interpretar com un guerrer defensor

• Alice Tankard l’interpreta com la destrucció del

déu de la guerra

• Ares porta casc, escut i llança. On és l’escut?

 en Rubens l’escut ocupa la part superior de l’eix central
 a la versió final del Guernica no apareix cap forma
similar
 però, i en els esbossos i estudis preparatoris?
 Segona fotografia de Dora Maar

 trobem un cercle i un puny tancat en el mateix espai on Rubens situa

l’escut
 a la versió definitiva el cercle esdevé un ull, sovint associat a la bomba
que esclata i que genera la destrucció (bombeta = diminutiu de bomba)
 l’escut de Mart de Rubens esdevé la bomba, la tecnologia destructora
 Com l’escut esdevé un ull? Un ull que mata?

• la versió definitiva és la
imatge reflectida en un
mirall d’un quadre de
Rubens que té en el seu
centre un ull que mata
situat al damunt d’un
cavall

• Coneixem algun ull que

mati en la mitologia
clàssica?
 …i el cavall?

Rubens, P.P. (1622): Perseu i Andròmeda. Museu Hermitage

Bombeta + cavall = ull
medusa = escut de Mart
 en l’escut del guerrer de
Vallauris, sota el colom,
símbol de la pau, hi ha una
cara de traç clàssic i realista
 és una dona reflectida en
l’escut del guerrer sobre la
qual s’imposa el colom
 no es tracta, doncs, d’una
relectura del mite de Perseu?
 Venus / Afrodita

• neix a Xipre de l’emasculació d’Urà

• Cronos castra al seu pare i llença els genitals al mar
• Afrodita neix de l’escuma blanca (afros = escuma)
• és l’esposa d’Hefest però estima a Ares
• sol estar relacionada amb ocells, flors o el vel que utilitza
• aconsegueix apaivagar la violència del seu amant: domina
el caràcter destructiu d’Ares
  Venus intenta evitar la
guerra
 pràcticament despullada,
només duu una corona i un
vel
 la Venus de Rubens
sembla fracassar on la de
Botticelli havia triomfat

"[Mart] para poca atenció a Venus, la seva amant, que acompanyada pels
seus Amors i Cupidos intenta amb carícies i abraçades retenir-lo"
 dona quasi despullada s’apressa
cap al centre del quadre i mira la
bombeta (diminutiu de bomba) =
escut dAres
 porta al cap un triangle = corona?
 i el vel?
 Primera fotografia de Dora Maar
 dues dones ocupen el mateix espai
 una ha caigut i té el cap coronat per una flor i porta un vel
 la que s’aixeca dirigeix els braços cap a terra, on hi ha el soldat
caigut
 la Venus derrotada jeu al costat d’Ares derrotat: contempla impotent
la destrucció
 Al·lecto

 Al·lecto és la fúria que porta Ares cap a la destrucció:

"Per l’altra banda, Mart es arrossegat per la Fúria Al·lecto,
amb una torxa a la ma"
 i quin significat té la dona amb el quinqué?
• les erínies o fúries són les deesses de la
venjança que persegueixen implacablement les
seves víctimes
• totes neixen de la sang d’Urà i, per tant, estan
emparentades amb Afrodita
• són representades amb ales, duen per cabells
serps i porten a les mans fuets o torxes

 Però després de satisfer el seu desig de venjança

poden esdevenir deesses benefactores: Eumènides
Cfr. Èsquil: L’Orestea (Agamèmnon, Coèfores,
Eumènides)
• en Rubens, Al·lecto intenta arrossegar Mart
• en Picasso, sembla col·laborar amb Afrodita

Per què?
 un cop Ares és vençut, l’erínia esdevé eumènide,
una força positiva
 Ares ha mort, la venjança s’ha complert: ja pot
néixer una nova Espanya a partir del cos
agonitzant del cavall

 Picasso conjura la venjança i confia en el triomf

republicà
 La fam i la pesta

“Per l’altra banda, Mart es arrossegat per la Fúria Al·lecto, amb una torxa
a la ma. A prop hi ha monstres personificant la Pesta i la Fam, aquells
inseparables companys de la guerra”

es constraposa pesta i fam (figures animals i humanes)

al tòtem protector (figura animal i humana)
 Les víctimes

 Harmonia és filla d’Ares i Afrodita

 es representa amb un llaüt
 no n’és un ressò les ratlles de la faldilla de la mare?
 l’ocell podria relacionar-se amb la música
“També hi ha una mare amb el seu fill als braços,
indicant que la fecunditat, la procreació i la caritat
es frustren amb la guerra , que tot ho destrueix i
corromp.”
 L’arquitecte

“es pot veure un arquitecte caigut d’esquena, amb els seus

instruments a la mà, per mostrar que allò que es construeix en temps
de pau per l’ús i l’ornamentació de la ciutat s’enfonsa per la força de
les armes i cau en la ruïna”
 Llegir de dreta a esquerra o d’esquerra a dreta

esquerra – dreta:
– tots els personatges miren a la dreta
– del passat al futur
– expressa el moviment del personatge central (Ares),
indica el seu origen (la porta del temple de Janus) i el
seu objectiu (les víctimes)

dreta – esquerra:
– tots els personatges miren a l’esquerra
– despareix la sensació de moviment
– el que Rubens situa en el futur, Picasso ho situa en el passat
– la destrucció ja s’ha esdevingut, la mort ja és un fet
 Procés de creació de semiosi

ull guerrer
escut Gorgona vençut
cavall
=
Mart espasa espasa triomf sobre
Mart
casc estudis previs
Venus
Venus dona que mira l’ull vençuda
Europa dona mans enlaire Espanya
mare i fill mare i fill víctimes innocents
llaüt Harmonia faldilla mare destrucció art
erínia dona quinquè eumènide
fam i epidèmies brau tòtem protector
Triomfa la guerra Es triomfa sobre la guerra
 El Guernica com imatge iconogàfica invertida del
quadre de Rubens
• Rubens explica la destrucció provocada per Mart
• Picasso explica la destrucció de Mart: la guerra és ja impotent,
no pot crear res

• narrativa en Rubens: la porta oberta duu, a través de la guerra,

a la fam i a la misèria. Construeix una al·legoria amb els mites
clàssics

• narrativa en Picasso: la porta oberta duu a les eumènides a

véncer la guerra i presentar un nou futur –el brau com a tòtem
protector d’una Espanya diferent. Capgira el món clàssic
perquè aquest ja no pot estar al servei dels humans

– aprofita un esquema compositiu clàssic i uns mites clàssics que

recombina mitjançant la fragmentació cubista per obtenir un nou
significat, amb el qual expressa la seva defensa de la legalitat
republicana

La pau ja és possible
 Bibliografia
• Alpers, S. (2001), La creación de Rubens. Madrid: A. Machado Libros.
• Arnheim, R. (1981), El Guernica de Picasso. Barcelona: Gustavo Gili.
• Chipp, H. B. (1991), El Guernica de Picasso. Barcelona: Ediciones Polígrafa.
• González de Zárate, J.M. (2001), Estudios e imágenes en la génesis del
Guernica. Picasso, una lección iconográfica: la violencia como asesina de la
creatividad artística. Riveira. Fundación Museo de Artes del Grabado a la
estampa digital
• El Guernica, 25 años de su llegada.
http://servicios.elcorreodigital.com/especiales/gernika/cuadro-guernica-
picasso/
• Luengo, X. (2005), El mirall de la guerra. Un estudi iconogràfic i mitològic de
“Les conseqüències de la guerra” de Rubens en comparació amb el
“Guernica” de Picasso. Treball Fi de Carrera, Humanitats UOC.
http://biblioteca.uoc.edu/docs_elec/protegit/TFC/37463.pdf
• Palau i Fabre, J. (1981), El Guernica de Picasso. Barcelona: Blume.
• Rubens, P.P. (1991). The letters of Peter Paul Rubens. Evanston, Illinois:
Northwestern University Press. Edició i traducció a càrrec de Ruth Saunders
Magurn.
• Russell, F. D. (1981). El Guernica de Picasso: el laberinto de la narrativa y de la
imaginación visual. Madrid: Editora Nacional.
• Sebastián López, S. (1984). El Guernica y otras obras de Picasso: contextos
iconográficos. Murcia: Universidad Departamento de Historia del Arte.
• Tankard, A. D. (1984). Picasso's Guernica after Rubens's Horrors of war: a
comparative study in three parts-iconographic and compositional, stylistic,
and psychoanalytic. Philadelphia: Art Alliance Press.
http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/Guernica/rubenspicasso.htm