1

Edebi Türler
* Edebiyat türlerini önce ikiye ayırmak mümkündür. Birincisi nazım, ikincisi nesir. Nazım
belli bir ölçü ve kalıp esas alınarak üretilmiş edebi ürünlerdir. Ya da kısaca bütün şiir ve
şiirler metinlerdir. Hece vezni gibi belli bir kalıp ve ölçü kaygısı güdülerek yazılır. Nesir ise
serbest, ölçüsüz düz yazıdır. Nazım genel olarak bütün şiir türlerini kapsar. Nesir ise
edebiyatın şiir dışındaki tüm biçimlerini kapsar. Roman, öykü, tiyatro, deneme gibi.

ŞİİR

* Dilin anlam, ses ve ritim öğelerini belli düzen içinde kullanarak bir olayı, ya da bir
duygusal ve düşünsel deneyimi yoğunlaşmış ve sıradanlıktan uzaklaşmış bir biçimde
ifade etme sanatıdır.

Lirik şiir
Aşk, ayrılık, hasret, özlem konularını işleyen duygusal şiirlerdir. Okurun duygularına,
kalbine seslenir. Eskiden Yunanlılarda "lir" denen sazlarla söylendiğinden bu adı almıştır.
Tanzimat döneminde de bir saz adı olan "rebab" dan dolayı bu tür şiirlere rebabi
denmiştir. Divan edebiyatında gazel, şarkı; Halk edebiyatında güzelleme türündeki
koşma, semai lirik şiire girer.

Epik şiir
Destansı özellikler gösteren şiirlerdir. Kahramanlık, savaş, yiğitlik konuları işlenir.
Okuyanda coşku, yiğitlik duygusu, savaşma arzusu uyandırır. Daha çok, uzun olarak
söylenir. Divan edebiyatında kasideler, Halk edebiyatında koçaklama, destan, varsağı
türleri de epik özellik gösterir. Tarihimizde birçok şanlı zaferler yaşadığımızdan, epik şiir
yönüyle bir hayli zengin bir edebiyatımız vardır.

Didaktik şiir
Aşk, ayrılık, hasret, özlem konularını işleyen duygusal şiirlerdir. Okurun duygularına,
kalbine seslenir. Eskiden Yunanlılarda "lir" denen sazlarla söylendiğinden bu adı almıştır.
Tanzimat döneminde de bir saz adı olan "rebab" dan dolayı bu tür şiirlere rebabi
denmiştir. Divan edebiyatında gazel, şarkı; Halk edebiyatında güzelleme türündeki
koşma, semai lirik şiire girer.

Pastoral şiir
Doğa şiirlerini, çobanların doğadaki yaşayışlarını anlatan şiirlerdir. Doğaya karşı bir sevgi,
bir imrenme söz konusudur bunlarda. Eğer şair doğa karşısındaki duygulanmasını
anlatıyorsa "idil", bir çobanla karşılıklı konuşuyormuş gibi anlatırsa "eglog" adını alır

Satirik şiir
Eleştirici bir anlatımı olan şiirlerdir. Bir kişi, olay, durum, iğneleyici sözlerle, alaylı
ifadelerle eleştirilir. Bunlarda didaktik özellikler de görüldüğünden, didaktik şiir içinde de
incelenebilir. Ancak açık bir eleştiri olduğundan ayrı bir sınıfa alınması daha doğru olur.
Bu tür şiirlere Divan edebiyatında hiciv, Halk edebiyatında taşlama, yeni edebiyatımızda
ise yergi verilir.

Dramatik şiir
Tiyatroda kullanılan şiir türüdür. Eski Yunan edebiyatında oyuncuların sahnede
söyleyecekleri sözler şiir haline getirilir ve onlara ezberletilirdi. Bu durum dram tiyatro
türünün ( 19. yy. ) çıkışına kadar sürer. Bundan sonra tiyatro metinleri düz yazıyla
yazılmaya başlanır.

Dramatik şiir harekete çevrilebilen şiir türüdür. Başlangıçta trajedi ve kommedi olmak
üzere iki tür olan bu şiir türü dramın eklenmesiyle üç kere çıkmıştır. Bizde dramatik şiir
2

türüne örnek verilmemiştir. Çünkü bizim Batı'ya açıldığımız dönemde ( Tanzimat ) Batı'da
da bu tür şiirler yazılmıyordu; nesir kullanılıyordu tiyatroda. Bizim tiyatrocularımız da
tiyatro eserlerini bundan dolayı nesirle yazmışlardır. Ancak nadirde olsa nazımla tiyatro
yazan da olmuştur. Abdülhak Hamit Tarhan gibi...

DESTAN

* Kahramanlarının olağanüstü eylemlerini coşkulu, törensel bir üslupla anlatan ve

genellikle birkaç bölümden oluşan manzum yapıtlardır. Bilinen en eski edebiyat
türlerinden biridir. Yunanca "espos" sözcüğünden gelmektedir. Mitoloji, efsane, folklor ve
tarihi öğeler içerir. Destanlar ve destansı öyküler ilkçağlardan beri dünyanın her yerinde
gelenekleri sonraki kuşaklara aktarmak için kollektif olarak yaratılmış edebi biçimlerdir.

* Destanların ortak özellikleri:

Hepsinde yarı tanrısal nitelikler taşıyan bir ya da birçok kahramandan söz edilir. Destan
bu kahramanın eylemleri üzerine kurulmuştur. Olaylar çok geniş bir kozmik coğrafya
üzerinde geçer. Bir destanın dünyası ortaya çıktığı zaman içinde düşünebilecek her şeyi
barındıran bütünsel, çok yönlü bir dünyadır. Hemen bütün destanlarda uzun yolculuklar
anlatılır. Çoğu destanda olaylara doğaüstü yaratıklar da katılır. Kişiler, olaylar, doğal
varlıklar hep gerçek yaşamdaki boyutlarından daha büyük, daha zengindir. Özellikle sözlü
destanlarda uzun anlatı, betimleme (tanımlama) ve konuşma bölümleri bulunur. Öykü
içinde öyküye yer verilir. Törensel söyleyişler ve kamusal duyarlılık hâkimdir. Destanlar
temel olarak iki gruba ayrılır.

Sözlü destanlar

* Yazının henüz bulunmadığı ve yaygınlaşmadığı bir kültürde doğan ve kuşaktan kuşağa

sözlü olarak aktarıldıktan sonra yazıya geçirilen destanlardır. Ozan ve şarkıcıların değişik
zamanlarda söylediği şarkı ve şiirlerin bütünleşmesi ve işlenmesiyle oluşturulurlar.
Örnekler:

* Gılgamış: MÖ 3000 yıllarında Mezopotamya’da ortaya çıkmıştır. Bilinen en eski

destandır. Babil ve Akad toplumlarınca da benimsenmiştir. Ama bugüne kalan en eksiksiz
biçimi Sümer toplumunda ortaya çıkmıştır. Zalim Uruk kralı Gılgamış’in ölümsüzlük
arayışını anlatır. Gılgamış ve arkadaşı Enkidu ile birlikte uzun arayışlardan sonra
ölümsüzlük otunu bulur, ama bir yılana kaptırır.

* İlyada ve Odysseia: MÖ 11-12’nci yüzyıllarda geçtiği sanılmaktadır. Homeros

destanları olarak bilinirler. Yunan Yarımadası’ndaki Akhalar’ın, Anadolu’daki İon
krallıklarına saldırısı ve Akha kral ve prenslerinin daha sonraki serüvenleri anlatılır.
Özellikle Odysseia, Yunan Tragedyası ve Batı edebiyatının önemli bir kaynağıdır.

* Diğerleri: Eski İngilizce halk destanı Beowulf, Eski Almanca Heldenlieder (kahramanlık
türküleri), Almanca Nibelungenlied , Kudrunlied, Fransa'da Chanson de Geste
(kahramanlık şarkısı), Chanson de Roland (Frank kralı Charlemagne’ın savaşlarını anlatır),
İspanya’da El Cantar de Mio Cid, Hindistan'da Mahabharata, Ramayana, Japonya’da Heike
Monogatari.

Edebi destanlar

* Belirli bir yazar tarafından eski örneklere uygun olarak ve okunmak üzere kaleme
alınmış destanlardır.
Örnekler:

* Vergilius’un Aeneis’i: MÖ 29-19’uncu yüzyılları kapsar. Troyalı Aeneias’in uzun ve

zorlu bir yolculuktan sonra Latin ülkesine gelerek Lavinium kentini kurması anlatılır.
Lavinium sonradan Alba Langa ve Roma kentlerinin yerine kurulan ilk kenttir.
3

* Milton’un Paradise Lost’u: İnsanın cennetten kovuluşu ve tanrının şeytanla

mücadelesini anlatır.

* Dante’nin La Divina Commedia’sı (İlahi Komedya) MS 1310-1321, Ariosto’nun Orlando

Furioso’su (Çılgın Orlando) 1532, Camoes’in Os Lusidas’ı 1572.

Türk edebiyatında destan

* Asya kıtasının çeşitli bölgelerinde yaşayan Türk boyları arasında zengin bir destan
geleneği vardır. Bilinen Türk destanları arasında en eskisi Yaratılış Destanı’dır. Altay
Türkleri arasında söylenmektedir. V. Radlov tarafından saptanıp yazıya geçirilmiştir.
Saka Destanı, İskit Türkleri’ne aittir. Bu destan zinciri içinde Alp Er Tunga ve Şu
parçaları bulunur. Bunlar Kaşgarlı Mahmud’u Divanü Lugati-t-Türk adlı eserinde yer
almıştır.
Oğuz Kağan Destanı 14’üncü yüzyılda derlenmiş özet nitelikte bir metindir. Oğuz
Kağan’ın doğumu ve üstün nitelikleri, askeri başarıları ve ülkeyi oğulları arasında pay
edişi anlatılır.
Oğuz Türkleri’nden günümüze gelen tek destan metni ise Dede Korkut Kitabı’dır.
Bayındır Han soyundan geldikleri sanılan Akkoyunlular’ın egemen olduğu Kuzeydoğu
Anadolu’daki olaylar ve Müslüman Oğuzlar’ın yaşamı anlatılır. Göktürk Destanları çeşitli
parçalardan oluşmuştur. Bozkurt parçasında Göktürkler’in bir boz kurdun soyundan
geldikleri, Ergenekon parçasında ise Ergenkon’a sığınmaları, çoğalıp buraya sığmayınca
dağı eriterek dış dünyaya çıkmaları anlatılır. Köroğlu parçasında, göçebe Oğuzlar’ın
Horasan ve Hazar’da İranlılarla savaşlarından sözedilir.
Manas Destanı’nda Kırgız Türkleri'nin putperest Kalmuk ve Çinliler’le savaşları vardır.
Cengiz Han Destanı, Moğol istilasından sonra Kıpçak bozkırlarında ve eski Uygurların
yaşadığı bölgelerdeki olayları anlatır.
Timur Destanı, Timur’un savaşları ve kişiliğine yer verir. Danişmend Gazi Destanı’nda
Türklerin Anadolu’yu ele geçirmeleri anlatılır.
Battal Gazi Destanı’nda da Anadolu’daki Türk-Bizans savaşları yer alır.

AĞIT

* Genellikle bir ölünün ya da acı, üzücü bir olayın ardından söylenen halk türküsü.
Ağıtlar, başından acı bir olay geçen ya da ölen kişinin iyiliklerinden, yiğitçe
davranışlarından ve yaşamındaki önemli olaylardan söz eder. Belli geleneksel hareketler
eşliğinde kendine özgü ölçü ve uyaklarla söylenir.
Türklerde ağıt geleneği çok eskidir. Anadolu’nun hemen her yerinde söylenir. Ağıtlar yarı
anonim folklor ürünleri arasında da sayılabilir. Türkçede 7, 8 ve 10 heceli ağıtlar
yaygındır. En çok rastlanılanı 8 hecelilerdir. Erkeklerin söylediği ağıtlar varsa da ağıtları
daha çok kadınlar söyler. Gösteri bölümüyle tiyatro, söyleniş biçimiyle şiirseldir. Ağıtlar
türkü ve destanla yakın ilişki içindedir.

MESNEVİ

* Özellikle Arap, Fars ve Osmanlı edebiyatında kendi aralarında uyaklı beyitlerden oluşan
ve aruz ölçüsüyle yazılan şiir biçimidir. Arapçada "müzdevice" denilen mesnevi türü ilk
olarak 10’uncu yüzyılda İran edebiyatında ortaya çıkmıştır. Türk edebiyatına girişi 11’inci
yüzyılda Yusuf Has Hacib’in Kutadgu Bilig adlı yapıtıyla başlar. Her beytinin ayrı uyaklı
olması yazma kolaylığı sağlar. Bu nedenle uzun aşk öykülerinde, destanlarda mesnevi
kullanılmıştır. Mesnevi bir eser başlıca tevhid, münacat, na’t, miraciye bölümlerinden
oluşur. Mesneviler aşk mesnevileri, dinsel-tasavvufi mesneviler, ahlaksal ve öğretici
mesneviler, savaş ve kahramanlık konusunu işleyen gazavatnameler, bir kentin
4

güzelliklerini anlatan şehrengizler ve mizahi mesneviler diye ayrılabilir. Mevlana

Celaleddin Rumi’nin altı ciltlik tasavvufi yapıtı da "Mesnevi" adını taşımaktadır.

ELEJİ

* Tanınmış bir kişinin, bir arkadaşın ya da sevilen bir kişinin ölümünden duyulan
üzüntüyü anlatan lirik şiir türüdür. Genel anlamda, insanın ölümlülüğü temasını işleyen,
birbirini izleyen bir vurgulu iki vurgusuz heceli ayaklardan oluşan beşli ve altılı ölçüyle
yazılan ve konuyla sınırlı olmayan şiire verilen addır. Modern batı edebiyatında bu terim
şiirin içeriğinden çok ölçüsünü belirtir. Alman edebiyatında ölçü özelliği öne çıkarken,
İngiliz edebiyatında şiir türü olarak tanınır. Örneğin, Milton’un okul arkadaşı Edward
King’in ölümü üzerine yazdığı "Lycidas" (1838) bu kapsamdadır. Eleji, modern şiirde de
sık rastlanan önemi bir şiirsel anlatım biçimidir.

NESİR: Düz yazı

ROMAN

* Belli bir tarihsel ya da coğrafi çevre içindeki belli bir kişi ya da bir grup insanın
başından geçenleri, bu insan ya da insanların iç ve dış yaşantılarını belli bir kronolojik,
mantıksal, duygusal ya da sanatsal ilişkiyi gözeterek öyküleyen ve belli bir uzunluğu aşan
anlatılar için kullanılan edebi terimdir. Edebi türler içinde en yenisidir. Çünkü matbaanın
bulunması ve kentsoylu bir okur kitlesinin ortaya çıkmasından sonra gelişmiştir.

* Aslında tanımlanması en zor edebi türdür. Gelişmesini tamamlamamış tek türdür

denebilir. Bunun bir nedeni romanın tarihsel koşullara bağlı olması, diğer nedeni ise
yazarına geniş bir özgürlük ve deney alanı bırakmasındandır. Romanın ataları arasında
nesirsel özellikler taşıyan Petronius’un Satyricon (1’inci yüzyıl) ve Apuleius’un
Metamorphoseon’u (2’nci yüzyıl) gösterilir.
Roman düzyazıyla yazılır. Anlatılan olaylar kahramanlık öyküleri değil, sıradan insanların
günlük yaşantılarıdır. Anlatılan olaylar, saraylar ve savaş alanları gibi destansı
mekanlarda değil, sokaklar, evler, meyhaneler gibi sıradan mekanlarda geçer. Olaylara
yön veren tanrılar değil, kişilerin kendi tutum, davranış, duygu ve düşünceleridir.
Kullanılan dil, nazım türlerinde olduğu gibi ağdalı değil günlük ve sıradandır.

* Roman tarihe en bağlı edebiyat türüdür. Toplumsal, politik olaylar gelişmelerle de

yakın ilişkidedir. Romanın tarihe bağlı oluşu, çok köklü bir geçmişi olmayan yeni bir
sınıfın, yani burjuvazinin kendine tarih içinde bir geçmiş, şimdi ve gelecek kurma
çabasından doğmuş olmasında yatar. 18. yüzyıl romanlarının çoğu, burjuvazinin
aristokrasiye karşı mücadelesinde kullanılmak üzere kaleme alınmış metinler gibidir.
Roman, işte bu nedenle, felsefe ve sanattan boş inançları kovmak ve bunların yerine akıl
ve gerçeği geçirmek isteyen bir kültürel dönüşümün ürünüdür. Bu nedenle toplumların
gelişimine, yani tarihe kopmaz biçimde bağlıdır. İnsanı, öncelikle toplumsal ve tarihsel bir
varlık olarak konu alan ilk sanat türüdür.

Roman türleri

* Romanlar konu, üslup, yazıldığı dönem bakımından çeşitli türlere ayrılabilir.

Üslup bakımından "romantik roman", "gerçekçi roman", "doğalcı roman", "estetik

roman", "izlenimci roman", "dışavurumcu roman", "yeni roman" türleri sayılabilir.
5

Romantik roman
* Kişilerin duygularını, arzularını, düşüncelerini yalnızca kendilerine ait, içten gelen doğal
ve gerçek olgular gibi görür. Örneğin Sir Walter Scott’un tarihsel romanları, Jean Jack
Rousseau’nun eserleri ve Goethe’nin Genç Verther’in Acıları romanı gibi.

Gerçekçi roman
* Romantik romandan ayrı olarak kuru ve kuşkucu bir anlatım ve düşünce yapısı taşır.
Balzac ve Stendhal’in romanları bu üsluptadır.

Doğalcı roman
* Üslup bakımından gerçekçi romana benzer. Olanın olduğu gibi yazılmasını öngörür.
Emile Zola ve Maupassant romanları doğalcı romanlardır.

Estetik roman
* Belli biçim ve anlatım kaygıları ile yazılmış romanlardır. Gustave Flaubert estetik
romanın en önemli yazarıdır.

İzlenimci roman
* Diğer üsluplardan ayrı olarak eşyanın ve dış olayların kendi nesnel gerçeklikleriyle
insanların bunları algılama biçimleri arasındaki farkları ortaya çıkarmaya yönelir. Yani dış
gerçeklerden çok, duyu ve duygulara, iç yaşantının betimlenmesine öncelik verir. Ford
Madox Ford’un romanları izlenimciliğin en sistemli ürünleridir.

Dışavurumcu roman
* 20. yüzyılda ortaya çıkmıştır. Dışavurumculuk toplumsal kimliklerin reddedilmesi ve
insan yaşamını belirleyen toplum karşıtı ya da uygarlık karşıtı güçlerin öne çıkarılmasıyla
belirlenir. Dışavurumculuk, şiddetli, fırtınalı ve tanımsız duyguları vurgulamasıyla,
abartma, karikatürleştirme, çarpıtma ve soyutlama tekniklerinden yararlanmasıyla bir tür
"yeni romantizm" olarak da değerlendirilir. Dostoyevski, Kafka, Beckett ve Brecth’in
romanları bu türün örneklerindendir.

Yeni roman
* Aslında dışavurumculuğun izlerini taşır. Özellikle 1930 sonrasında ilk örnekleri
görülmeye başlandı. Kendisinden önceki akımlardan hiçbirine benzemeyen, yazma
deneyini, hatta romanın olanaksızlığını romanın asıl konusu haline getiren romanlardır.
Yeni roman, yazma eyleminin kendisini sorgulamaya yönelir. Alain Robbe-Grillet,
Michel Butor, Claude Simon, Philippe Soller, Julio Cortazar gibi yazarlar bunu
denemişlerdir.

Konusu bakımından roman "tarihsel roman", "pikaresk roman", "duygusal roman", "gotik
roman", "ruhbilimsel roman", "töre romanı", "oluşum romanı" türlerine ayrılır.

Tarihsel roman
* Uzak bir geçmişte yaşanan olayları konu alır. Ama tarihten daha derinlerde yatan
insanla ilgili daha evresel bir gerçeği araştırmak amacıyla da yazılmış olabililer. Tarihi
romanların örnekleri arasında Walter Scott’un romanlarını, Tolstoy’un Savaş ve
Barış’ını, Stendhal’in Parma Manastarı’nı sayabiliriz.

Pikaresk roman
* İsmini, İspanyolca alt tabakadan serüvenci ya da serseri anlamına gelen sözcükten alır.
Çoğunlukla ahlaksız, rezil bir kahramanın başıboş gezginlik yaşamında yaşadığı olayları
gevşek ve rahat bir üslupla anlatır. Bu türün önemli örnekleri arasında Lesage’nin Gil
Blas de Santilane’ın Serüvenleri, Defoe’nun Talihli Metres’i, Thomas Mann’ın Dolandırıcı
Felix Krull’un İtirafları’nı sayabiliriz.

Duygusal roman
* İnsanın duygusal yaşamını yüksek ve özenli bir üslupla betimleyen romanlardır. Bazen
bu türde yazarın kendi duygularıyla, okurun duygularını sömürmesi ön plana çıkar.
Laurence Sterne’in Fransa ve İtalya’da Hissi Seyahat adlı eseri, Rousseau’nun
6

romanları, Madame de La Fayette’in Prenses de Cleves’i bu türe örnek gösterilebilir.

Gotik roman
* Gotik roman, İngiliz ve Amerikan romancılığına özgü bir türdür. 18. yüzyılın akılcılığına
karşı çıkan bir türdür. Karanlık, korkutucu, çılgınlıklarla dolu bir ortamda geçen kanlı,
şeytani, büyülü olayları konu alır. Horace Walpole’un Otranto Şatosu, Mary Shelley’in
Frankenstein adlı romanları bu türün örnekleridir. Gotik romanın günümüzdeki uzantıları
bilimkurgu ve fantastik roman olarak gösterilebilir.

Ruhbilimsel roman
* Kişilerin ruhsal durumlarını ayrıntılarıyla çözümlemeye çalışan romanlardır. Daha
serinkanlı ve denetimli oluşuyla duygusal romandan ayrılır. Abbe Prevost’un Manon
Lasko adlı eseriyla Fransız edebiyatında açılan psikolojik roman çığırı diğer ülke
romancılarını da etkilemiştir. Paul Bourget’in romanları da bu türe örnektir.

Töre romanı
* İnsanların en dolaysız biçimde toplumsal olan davranışlarını, adetlerini, geleneklerini ön
plana çıkarır. Moda, yaygın konuşma ve ifade biçimleri, toplu olarak yapılan her şey bu
tür romanların konusunu oluşturur. Toplumun derin yapısından çok, yüzeysel
görüntüleriyle ilgilenir. En tipik temsilcileri olarak Arnold Bennet ve Evelyn Waugh’tur.

Türk edebiyatında roman

* Türk edebiyatına roman Fransızca’dan yapılan çevrilerle girdi. Bu çevirilerden ilki

Yusuf Kamil Paşa’nın Fenelon’dan yaptığı Terceme-i Telemak’tır. Daha sonra adı
bilinmeyen bir çevirici Victor Hugo’nun ünlü romanı Sefiler’i (Les Miserables) çevirdi.
1860-1880 yıları arasında başta Fransız yazarlar olmak üzere bir çok Batılı yazarın eseri
Türkçe’ye çevrildi. İlk Türk romanı Şemseddin Sami’nin Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat adlı
eseridir. Sami’den sonra Ahmed Mithad romanlarıyla Türk romanının gelişmesine
katkıda bulundu. Türk romanı asıl Tanzimat döneminde gelişti. Recaizade Mahmud
Ekrem’in Araba Sevdası yeni teknikler kullanılan Batılı anlamda türüne en yakın ilk Türk
romanıdır. Servet-i Fünun edebiyatı döneminde ilk usta romanlar ve usta yazarlar
kendilerini gösterdi. "Sanat sanat içindir" tezini savunan bu yazarlar aşk ve acıma gibi
konuları işledi. Halid Ziya Uşaklıgil bu dönemin en önemli romancısı sayılır. Aşk-ı
Memnu (1925) adlı romanı günümüzde de en başarılı Türk romanlarından biridir.
1910’dan sonra milli duyguların ağır basmasıyla birlikte "Genç Kalemler" dergisi
çevresinde Türkçülük akımı gelişti. Milli romanların yazılması bu dönemde başladı.
Halide Edip Adıvar’ın Vurun Kahpeye, Reşat Nuri Güntekin’in Çalıkuşu romanları bu
dönemin örneklerindendir. Cumhuriyet döneminde çağdaş Türk romanı ortaya çıktı.
Toplumsal ve sosyal gelişmeleri konu alan romanlar yazıldı. Köy ve kent romanları ayrımı
da bu dönemle ilgilidir.

ÖYKÜ

* Gerçek ya da düş ürünü bir olayı aktaran kısa düz yazı şeklindeki anlatıdır. Kısa oluşu,
yalın bir olay örgüsüne sahip olması, genellikle önemli bir olay ya da sahne aracılığıyla
tek ve yoğun bir etki uyandırması ve az sayıda karaktere yer vermesiyle roman ve diğer
anlatı türlerinden ayrılır.

* Öyküde, olayın geçtiği yer sınırlı, anlatım özlü ve yoğundur. Karakterler belli bir olay
içinde gösterilir. Bu karakterlerin de çoğu zaman sadece belli özellikleri yansıtılır. Konu
tümüyle düş ürünü olabilir, ya da son derece gerçekçidir. Genellikle ironik bir rastlantı
yoluyla yaratılan özel bir an üzerindeki yoğunlaşma sürpriz sonlara olanak verir.
7

* Eski Yunan’daki fabl ve kısa romanslar, Binbir Gece Masalları öykünün habercileridir.
Ama öykü ancak 19. yüzyılda romantizm ve gerçekçilik akımlarının yaygınlaşmasıyla
edebi bir tür haline gelebildi. Edgar Allan Poe’nin Grotesk ve Arabesk öyküleri adlı
eseriyle yalnızca Amerika Birleşik Devletleri’nde değil Avrupa’da da etkili oldu.
Almanya’da Heinrch von Kleist, ve E. T. A. Hoffmann, psikolojik ve metafizik sorunları
öykülerinde masalsı bir anlatımla yansıttılar.

* 20. yüzyıla girildiğinde öyküler ilk kez genellikle gazete ve dergilerde yayınlanıyor ve
bu yüzden gazeteciliğe özgü yerel renkler taşıyordu. Bret Harte’nin öyküleri, Ruyard
Kipling’in Hindistan’daki yaşamı anlatan öyküleri, Mark Twain’in Missisippi öyküleri bu
özelliktedir.

* Rusya’da Gogol, Dostoyevski, Turgenyev ve Çehov’un öyküleri, öykü türünün

edebi eserler arasında sağlam bir yere oturmasına büyük katkı sağladı.

Türk edebiyatında öykü

* Türk edebiyatında Batılı anlamdaki ilk öyküler Tanzimat döneminde yazıldı. İlk öykü
yazarları, Ahmed Midhat, Emin Nihat, Samipaşazade Sezai ve Nabizade Nazım’dı.
Türk öykücülüğünü yetkinliğe kavuşturan yazar ise Halit Ziya Uşaklıgil oldu. Edebiyat-ı
Cedide döneminde yalın diliyle dikkat çeken Uşaklıgil, titiz gözlemciliğiyle gerçekçi öykü
geleneğini başlatan yazardır. Bu dönemin diğer yazarları Hüseyin Rahmi Gürpınar,
Mehmet Rauf, Hüseyin Cahit Yalçın, Ahmet Hikmet Müftüoğlu ve Saffeti Ziya idi.

* 2. Meşrutiyet’in ilanından sonra gelişen yeni edebiyat akımıyla birlikte öyküde

toplumsal ve siyasi sorunlar işlenmeye başladı. Türkçe’de yabancı sözcüklerin
temizlenmesi, yazımda konuşma dilinin hakim olması, taşra yaşamının gerçekçi bir
üslupla edebiyata taşınması gibi özelliklerle bilinen bu dönemde Ömer Seyfettin, Türk
öykücülüğünde yeri bir çığır açtı. Onu Halide Edip Adıvar, Reşat Nuri Güntekin,
Refik Halit Karay izledi. F. Celaleddin, Selahattin Enis, Sadri Ertem, Cemal
Kaygılı, Sabahattin Ali, Kenan Hulusi Koray, Nahit Sırrı Örik, Bekir Sıtkı Kunt,
Mahmut Şevket Esendal Cumhuriyet dönemi öykücülüğünü hazırlan isimlerdir.

* Cumhuriyet dönemi 1930’lar sonrasını kapsar. Bu dönemde alışılmışın dışında bir öykü
dünyası kuran Sait Faik Abasıyanık, Halikarnas Balıkçısı (Cevat Şakir Kabaağaç),
diyalogların usta yazarı Orhan Kemal, Mehmet Seyda, Samet Ağaoğlu, Sabahattin
Kudret Aksal, Kemal Bilbaşar, Kemal Tahir ve Ahmet Hamdi Tanpınar öykü
yazarları olarak ön plana çıktı. Günümüzde Türk öykücülüğü geniş bir konu ve üslup
zenginliğiyle sürmektedir.

MASAL

* Olağanüstü öğe, kahraman ve olaylara yer veren öykülerdir. Masal terimi öncelikle,
Sindirella, Çizmeli Kedi gibi sözlü geleneğin ürünleri olan halk öykülerini kapsar. Ama
sözlü gelenekle ilişkisi olmayan edebi yönü ağır basan bazı eserler de bu türün içinde yer
alır. Halk masalları 4 temel grupta toplanır. Hayvan masalları, olağanüstü ve gerçekçi
masallar, güldürücü öyküler, zincirlemeli masallar.

* Hayvan masalları genellikle kısa masallardır. Lafontaine masalları bu türün en güzel

örnekleridir. Şeyhi’nin Har-name adlı eseri de Divan edebiyatındaki hayvan masalları
türüne görmek gösterilebilir.

* Olağanüstü masallarda, olağan varlıkların yanı sıra cin, peri, dev, ejderha gibi
olağanüstü varlıklara da yer verilir. Gerçekçi masalların başlıca kahramanları ise
8

padişahlar, vezirler, prenses ve prensesler, zenginler, hırsızlar ya da haydutlar gibi

gerçek hayattaki kişilerdir.

* Güldürücü masallar okuyan ve dinleyeni eğlendirmeyi amaçlayan masallardır.

* Zincirleme masallarda sıkı bir mantık bağıyla birbirine bağlanan, küçük ve önemsiz bir
dizi olay art arda sıralanır.

TİYATRO

* Bir öyküyü, sahne olarak ayrılmış bir yerde oyuncuların söz ve hareketleriyle
canlandırma sanatıdır. Çoğu zaman yazılı bir metne dayanır. Be metnin adı senaryodur.
Ancak tiyatronun tek öğesi edebiyat değildir. Oyunculuk, sahne düzeni, dekor, köstüm,
aydınlatma, müzik ve dans gibi öğeleri de vardır. Burada tiyatro terimi, eser olarak edebi
yönüyle ele alınmaktadır.

* Başka bazı sanatlar gibi tiyatro da dinsel törelerden doğmuştur. Daha sonra dinden
bağımsızlaşarak bir sanat olmuştur. Temelinde, ilke insanın doğa olaylarını kendi
bedensel hareketleriyle simgesel olarak canlandırma çabaları yatar. Doğa üstü güçlerin
insanlara görünmesine aracılık etme çabaları da tiyatronun bir diğer amacıdır.
Tiyatro eserleri de diğer edebi eserler gibi genel edebi akımların etkisinde kalır. İlk insan
topluluklarıyla birlikte ortaya çıkan tiyatro, antik çağlarda asıl kimliğine kavuşmaya
başladı. İlk tiyatro şenliği MÖ 534’te Atina’da düzenlendi.

DENEME

* Tek bir konuyu rahat ve akıcı bir biçimde ele alan, çoğu kez yazarının kişisel bakış açısı
ve deneyimini aktaran orta uzunluktaki edebi metinlerdir. Bu türün yaratıcısı 16. Yüzyıl
Fansız yazarı Michel de Montaigne’dir. Yazdığı metinlerin kişisel düşünce ve
deneyimlerinin iletilmesine yönelik edebi parçalar olduğunu vurgulamak için deneme
(essai) adını seçmiştir. Türk edebiyatına deneme, diğer edebi türler gibi Tanzimat’tan
sonra Batı’nın etkisiyle girdi. Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Ahmet Haşim, Falih
Rıfkı Atay, Yahya Kemal Beyatlı deneme türününde eserler veren önemli
yazarlarımızdır. Ancak deneme türünün en önemi yazarı Nurullah Ataç’tır. Ataç,
denemelerinde kişisel tavrını açıkça ortaya koyan, dilde yenilikçi ve titiz, üslupta akıcı bir
yazardır.

BİYOGRAFİ

* "Yaşam öyküsü" de denebilir. Bir kişinin yaşamını anlatmayı konu alan edebiyat
türüdür. Yazarın kendi yaşamını anlattığı oto biyografiler de bu türün içinde yer alır.
Yaşam öyküsü kişisel anılara ya da araştırma sonucu edinilmiş sözlü ve yazılı
malzemelerin düzenlenmesine ve yorumlanmasına dayandığı için tarihin bir dalı olarak
da görülebilir. Ama konu alınan kişinin bireyselliğini, yaratıcı ve duygudaş bir kavrayışla
aktarmaya çalıştığı için aynı zamanda edebiyatın bir koludur.

* Tarihte ölen kişinin yaşamını ve yapıtlarını öven mezar yazıtları ve cenaze

törenlerindeki konuşmalar yaşam öykülerinin ilk örnekleri sayılabilir. Daha sonra eldeki
verilerin keyfi ya da eleştirellikten uzak bir yorumuna dayanan, söz konusu kişiyi övmek
ve okura örnek oluşturmak için yazılan yaşam öyküleri başlamıştır. Bunun hemen
ardından kişilerin gerçek yüzünü ortaya çıkarmayı amaçlayan eleştirel yaşam öyküleri de
kaleme alınmıştır.
9

*Yaşam öyküsünün bir başka özelliği, yazarının tarafsız olmamasıdır. Yaşamını yazdığı
kişiyi sunar ve yorumlarken kendi kişiliğini de eserine yansıtır. Otobiyografi türünde bu
özellik daha da belirgindir.

MAKALE

* Yazarın belli bir konuda, genellikle günlük politika ile ilgili görüşlerini dile getirdiği kısa
metinlerdir. Makale, asıl gazetelerin yaygınlaşması ve gelişmesiyle kendini gösteren bir
edebi türdür. Yazar bu kısa yazılarda çeşitli konulara ilişkin kişisel görüş eleştiri ve
önerilerini sıralayabilir. Ya da politik veya toplumsal sorunlara değinebilir. Konular
politikanın yanı sıra, bilim, dil, kültür gibi yazarın tercih ettiği herhangi bir alan da olabilir.
Makalenin amacı, açıklama, eleştiri, tanıtım, bilgilendirme de olabilir. Ama genellikle
eleştirel tutum ön plandadır. Makaleler, günlük yazıldıktan sonra bir araya getirilerek
makale kitapları şeklinde yayınlanabilir.

ELEŞTİRİ

* Herhangi bir kişiyi, bir eseri, bir konuyu doğru ve yanlışlarını dile getirerek göstermek
amacıyla yazılan kısa metinlerdir. Hedeflenen öğeyi doğru ve yanlış yönleriyle tanıtmayı
amaçlayabileceği gibi, bu öğenin doğru tanıtılmasını sağlamayı ve bir değerlendirmeyi de
hedef alabilir. Edebiyat sorunlarını ve yapıtlarını konu alan inceleme, yorum ya da
değerlendirme olarak da tanımlanabilir.

ANI

* Kişisel yaşantının bütünü ya da belli bölümlerini ya da gözlemleri dile getirmek

amacıyla yazılmış edebi metinler ya da kayıtlardır. Otobiyografi ile karıştırılabilen anı,
ondan dışsal olaylara verdiği önem nedeniyle ayrılır. Anıda kişisel yaşam izlenimlerinin
yanı sıra bu izlenimlerin dış boyutları da geniş olarak yer alır. Otobiyografide yazar
öncelikle kendilerini konu edinirken, anı yazarları çoğunlukla çeşitli tarihsel olaylarda rol
oynamış ya da bu olayların yakın gözlemcisi olmuş kişilerdir.

MİZAH

* Olayların gülünç, alışılmadık ve çelişkili yönlerini yansıtarak insanı düşündürme,

eğlendirme ya da güldürme sanatıdır. Bu amaçla yazılan edebi eserler de mizah türü için
de değerlendirilir. En kaba şakadan en ince espriye kadar bütün mizah örnekleri, birbiri
ile uyum içindeki olaylar arasındaki çelişkinin birdenbire ortaya çıkarılmasına dayanır.
Mizah gelenek ve kuralların sorgulanmasında önemli bir rol oynar. İki amacı vardır,
saldırma ve savunma. İnsanın topluca yaşamaya başladığı dönemle birlikte mizah da
otaya çıkmıştır. Kentleşmeyle birlikte daha soyut ve dolaylı bir özellik kazandı.

*Mizahı bedensel şiddetten ayırıp keskin dilli bir sanata dönüştüren Atinalılar olmuştur.
Ortaçağda kilise ve kralları alaya alan masallarıyla şenliklerde halkı eğlendiren öykü
anlatıcıları jonglörler ve gezgin minstrel’le birlikte açık cinsel çağrışımları da olan yeni bir
mizah türü yagınlaştı. 20. yüzyılda yeni bir mizah türü doğdu. Komik öğelerin yanı sıra
ürkütücü ve korkunç öğelere de yer veren kara mizah ortaya çıktı. Siyasal mizah da bu
dönemde önem kazandı.

Türk edebiyatında mizah

10

* Türk edebiyatında ise gerçek anlamda ilk mizah ürünleri masallar, fıkralar ve seyirlik
oyunlardır. Divan edebiyatında da sık rastlanmamakla birlikte mizah yer almıştır.
Tanzimat döneminde Türk mizahının çehresi geniş ölçüde değişti. Teodor Kasap ve
Direktör Ali Bey’in Fransız edebiyatının etkisiyle yazdıkları tiyatro eserleri önem
kazandı. Şinasi’nin Şair Evlenmesi, Ziya Paşa’nın Zafername Şerhi, Namık Kemal’in
imzasız fıkra ve yergileri bu tiyatro eserlerini izledi. 2. Meşrutiyet’le birlikte Türk mizah
edebiyatı büyük gelişme gösterdi. Baha Tevfik, Peyami Safa, Ömer Seyfettin, Yusuf
Ziya Ortaç ve Orhan Seyfi Orhon gibi birçok yazar mizah yazılarıyla ünlendi.

* Cumhuriyetle birlikte Türk mizahı yeni bir kimlik kazandı. Bu dönem yazarları geçmişi
eleştiren, yani dönemi savunan bir tutum benimsedi. Çok partili dönemle birlikte mizah
kapsam ve konu bakamından büyük zenginlik kazandı. Aziz Nesin, Sabahattin Ali,
Rifat Ilgaz, Orhan Kemal, Bedii Faik, Haldun Taner, Muzaffer İzgü, Çetin Altan
gibi yazarlar bu dönemin önemli isimleridir.

Söz Sanatları (Edebi Sanatlar) - 1

1) TEŞBİH(BENZETME)

Sözü daha etkili duruma getirmek için aralarında ilgi bulunan iki unsurdan güçsüzü olanı
güçlü olana benzetmektir.
Benzetmede dört unsur bulunur:
a)Benzenen b)Benzetilen c)Benzetme Yönü d)Benzetme Edatı
Bu öğelerin kullanılıp kullanılmaması açısından da üç çeşit benzetme vardır:
--- Çocuk tilki gibi kurnaz biriydi.
---Minik yavrucak elma gibi kıpkırmızı yanaklarıyla gülücükler saçıyordu.

---Bizim de kalbimizi kımıldatır yerinden

Toprağa diz vuruşu dağ gibi zeybeğin

---Binalar kale gibi olduğundan içeri

B.tilen B.nen B.E
girilemiyordu.
---Kim bu cennet vatanın uğruna olmaz ki feda?
B.tilen B.yen

---Karısına yıllarca cehennem hayatı yaşattı.

B.tilen B.yen

---Muavin,yolculara: Pamuk eller cebe!

B.tilen B.yen
diye bağrıyordu.

2) İSTİARE(EĞRETİLEME)

Benzetmenin asıl unsuru olan benzeyen ve benzetilenden yalnızca biri kullanılarak yapılır.

a.)Açık İstiare:Benzeyenin bulunmayıp yalnızca benzetilenle yapılan istiaredir.

b.)Kapalı İstiare:Benzetilenin bulunmayıp yalnızca benzeyenle yapılan istiaredir.

---Bir hilal uğruna ya rab ne güneşler batıyor. (A.İ)

---Ay,altın ağaçlardan yere damlıyordu.(K.İ)
Açtım avucumu altına tuttum.
---Ülkemizde üniversiteden mezun olmuş pek çok fidan artık iş de bulamıyor.(A.İ)
---Bahar gelince bir ağızdan şarkılar söyler kuşlar.(K.İ)
---Bugün gökten inciler yağıyordu.(A.İ)
---Galatasaray,Fenerbahçe kalesine gol yağdırdı.(K.İ)
---Genç adamın sözleri,kızın yüreğini yakıyordu.(K.İ)
11

---Sanat,hür bir ortamda boy atar.(K.İ)

---Kurban olam,kurban olam,
Beşikte yatan kuzuya.(A.İ)

3) KİNAYE

Bir sözü hem gerçek hem de mecaz anlamda kullanmaktır.

Uyarı:Kinayede daha çok mecaz anlam kastedilir.
---Mum dibine ışık vermez.
---Hamama giren terler.
---Taşıma su ile değirmen dönmez.
---Yuvarlanan taş yosun tutmaz.
---Ateş düştüğü yeri yakar.
---Yaptığı hatayı anlayınca yüzü kızardı.

4) MECAZ-I MÜRSEL(AD AKTARMASI)

Benzetme amaç güdülmeden bir sözün ilgili olduğu başka bir söz yerine kullanılmasıdır.
---İşe alınman için dün şirketle görüştüm.(İnsan)
---Yarın sınıfı 9/H sınıfı yapacak.(Öğrenci)
---Toplantıya Milliyet gazetesinin güçlü kalemleri de geldi.(Yazar)
---Nihatın golüyle tüm stat ayağa kalktı.(Seyirci)
---O evine çok bağlı bir insandır.(Ailesi)
---Bu olay üzerine bütün köy ayaklandı.(Halk)
---İstanbul'dan kalkan uçak az önce Adana'ya indi.(Havaalanı)

5)TEŞHİS(KİŞİLEŞTİRME)

İnsan dışındaki canlı cansız varlıklara insan özelliği kazandırmaktır.

Her teşhiste aynı zamanda kapalı istiare vardır.
---Güzel gitti diye pınar ağladı.
---Menekşeler külahını kaldırır.
---Bir sarmaşık uyanıyordu uykusunda
Geriniyordu bir eski duvarın sıvasında.
---Toros dağlarının üstüne,
Ay un eledi bütün gece.
---O çay ağır akar,yorgun mu bilmem,
Mehtabı hasta mı,solgun mu bilmem.
---Aheste çek kürekleri mehtap uyanmasın,
Eskici dükkanında asma saat,
Çelik bir şal atmış omuzlarına.
---Yalnızlığın okşadığı kalbime,yağmurlar küskün,
En güzel türküyü bir kurşun söyler.
---Bu akşam sonbahar ne kadar serin,
Geceyi hasretle zaman.

6)İNTAK(KONUŞTURMA)

İnsan dışındaki varlıkları konuşturmaktır.Her intak sanatında teşhis sanatı vardır;ancak

her teşhiste intak sanatı yoktur.
---Deniz ve Mehtap sordular seni: Neredesin?
---Maymun şunu anlatmak istemişti fikrince:
Boşa gitmez kötüye bir ceza verilince.
---Dal bir gün dedi ki tomurcuğuna:
İçimde kanayan yara gibisin.
---Ey benim sarı tamburam!
Sen ne için inilersin?
İçim oyuk,derdim büyük
12

Ben onunçün inilerim

---Ben ki toz kanatlı bir kelebeğim,
Minicik gövdeme yüklü Kaf dağı.
---Adam elini uzattı,tam onu koparacağı sırada menekşe: Bana dokunma!diye bağırdı.

7)TECAHÜL-İ ARİF

Anlam inceliği oluşturmak için herkesçe bilinen bir gerçeği bilmiyormuş gibi aktarmalıdır.
---Şakaklarıma kar mı yağdı ne var?
Benim mi Allahım bu çizgili yüz.
---Sular mı yandı,neden tunca benziyor mermer?
Geç fark ettim taşın sert olduğunu.
---Gökyüzünün başka rengi de varmış,
Su insanı boğar,ateş yakarmış.
---Şu karşıma göğüs geren,
Taş bağırlı dağlar mısın?
---Saçların dalgalı,boya mı sürdün?
Gelmiyorsun artık,bana mı küstün?
---İçimde kar donar,buzlar tutuşur,
Yağan ateş midir,kar mıdır bilmem.

8)HÜSN-İ TA'LİL
Sebebi bilinen bir olayın meydana gelişini,gerçek sebebinin dışında başka,güzel bir
nedene bağlamadır.
---Gül bahçesi sevgiliden haber geldiği için
Süslendi ve güzel kokular süründü.
---Yoksun diye bahçemde çiçekler açmıyor bak.
---Senin o gül yüzünü görmek için
Sana güneş bakmak için doğuyor.
---Benim kaderime ve yalnızlığıma
Irmaklar bile ağladı.
---Rüzgar gökte bir gezinti,
Üşürüz her akşam vakti,
Ne sıcak vücutlar gitti,
Toprağı ısıtmak için.
---Güller kızarır utancından o gonca gül gülünce
Sümbül bükülür kıskancından kakül bükülünce.
---Bir an önce görülsün diye Akdeniz,
Toroslarda ağaçlar hep çocuk kalır.
---Toros dağlarının üstüne
Ay, un eledi bütün gece.

9) MÜBALAĞA (ABARTMA)

Sözün etkisini güçlendirmek için bir şeyi olduğundan daha çok ya da olduğundan daha az
göstermektir.
---Manda yuva yapmış söğüt dalına,
Yavrusunu sinek kapmış.
---Alem sele gitti gözüm yaşından.
---Bir ah çeksem dağı taşı eritir,
Gözüm yaşı değirmeni yürütür.
---Bir gün gökyüzüne otursam,
Evlerin tavanlarını birer birer açsam.
---Sıladan ayrıyım,gözümde yaşlar,
Sel olup taşacak bir gün derinden.
---Sana olan aşkım dağı taşı eritir,
Gözümdeki yaşlardan bir deniz olur.
---Ben ki toz kanatlı bir kelebeğim,
Minicik gövdeme yüklü Kaf dağı.
---Sekizimiz odun çeker,
13

Dokuzumuz ateş yakar

Kaz kaldırmış başın bakar
Kırk gün oldu ,kaynatırım kaynamaz.
---Sana dar gelmeyecek makberi kimler kazsın?
Gömelim gel seni tarihe desem,sığmazsın.
---Bir of çeksem karşıki dağlar yıkılır.

10) TEZAT (KARŞITLIK)

Aralarında ilgiden dolayı,birbirine zıt kavramları bir arada kullanmaktır.

---Ağlarım hatıra geldikçe gülüştüklerimiz.

---Neden böyle düşman görünürsünüz,
Yıllar yılı dost bildiğim aynalar?
---İçimde kar donar,buzlar tutuşur,
Yağan ateş midir,kar mıdır bilmem.
---Sana çirkin dediler,düşmanı oldum güzelin.
---Yükseğinde büyük namlı karın var,
Alçağında mor sümbüllü bağın var.
---Gülmek ol,goncaya münasiptir,
Ağlamak bu,dil-i hazine gerek.
---Karlar etrafı bembeyaz bir karanlığa gömdü.

11) TEVRİYE (AMACI GİZLEME)

İki değişik anlamı olan bir sözcüğün bir dize ya da beyitte iki anlamının da kullanılmasıdır.
---Tahir Efendi bize kelp demiz (Tahir:özel ad.)
İltifatı bu sözde zahirdir
Maliki mezhebim benim zira
İtikadımca kelp Tahirdir.

---Bu kadar letafet çünkü sende var,

Beyaz gerdanında bir de ben gerek.

---O güzel yüzün benli de,

Göğsün niye bensiz?
---Bak kalan bu kubbede hoş bir sada imiş,
Ben yarime gül demem,yarim bana gülmedi.

---Beyefendi ailenin güneşi,sen de ayısın.

---Sen gittin yaslara büründü cihan,

Soluyor dallarda gül dertli dertli.

---Şu köpek leşi de şurda fuzuli,

O kadar içerlediysen tut kıçından
Vur yere de çıksın içindeki ruhi.

12) TELMİH (HATIRLATMA)

Söz arasında herkesin bildiği bir olaya ya da kişiye işaret etme sanatı.
---Vefasız Aslıya yol gösteren bu,
Keremin sazına cevap veren bu.
---Ne büyüksün ki kanın kurtarıyor teshidi,
Bedrin aslanları ancak bu kadar şanlı idi.
---Ekmek Leyla oldu bire dostlarım,
Mecnun olup ardı sıra giderim.
---Şu Boğaz harbı nedir?Var mı ki dünyada eşi?
14

En keşif orduların yükleniyor dördü beşi.

---Yırtarım dağları enginlere sığmam taşarım.
---Gökyüzünde İsa ile,
Tur dağında Musa ile ,
Elindeki asa ile,Msn Öğretmen öss kpss Gazeteler Sohbet hazır mesajlar ders izle
Belirli Gün ve Haftalar Çanakkale savaşı şiir
Çağırayım Mevlam seni.

13) TARİZ (TAŞ ATMA)

Bir kişiyi iğneleme,bir konuyla alay etme veya sözün tam tersini kastetmedir.
---Müftü Efendi bize kafir demiş.
---Tutalım ben ona diyem müselman.
---Lakin varıldıktan ruz-ı mahşere,
İkimiz çıkarız orda yalan.
---Bu ne kudret ki elifbayı okur ezberden.
---Tahir Efendi bize kelp demiş,
İltifatı bu sözde zehirdir,
Maliki mezhebim benim zira,
İtikadımca kelp Tahirdir.
---Bir nasihatım var zamana uygun,
Tut sözümü yattıkça yat uyuma,
Meşhur bir kelamdır sen kazan sen ye,
El için yok yere yanma.
---O kadar zeki ki bütün sınıfları çift dikiş gidiyor.

14) TEKRİR

Anlatımı güçlendirmek için bir sözü sık sık tekrar etmektir.

---Beni bende demen,ben değilim,
Bir ben vardır,bende benden öte.

---Söz ola kese savaşı,

Söz ola kestire başı,
Söz ola oğlu aşı,

Yağ ile bal ede bir söz.

---Ben güzele güzel demem,

Güzel benim olmayınca.

---Seni tanımadan önce ben,ben değildim,

Seni tanıdıktan sonra aslında bensizliğin sensizliğin olduğunu anladım.

---Gece midir insanı hüzünlendiren,

Yoksa insan mıdır hüzünlenmek için,
Geceyi bekleyen?
Yoksa ben miyim seni düşünmek için,
Geceyi bekleyen?
Gece midir seni bana düşündüren?

15) TENASÜP (UYGUNLUK)

Anlam yönünden birbiriyle ilgili sözcükleri bir arada kullanmaktır.

---Deli eder insanı bu dünya,
Bu gece,bu yıldızlar,bu koku,
Bu tepeden tırnağa çiçek açmış ağaç.
15

---Artık demir almak günü gelmişse zamandan,

Meçhule giden bir gemi kalkar bu limandan.

---Arım,balım,peteğim,
Gülüm,dalım,çiçeğim,
Bilsem ki öleceğim,
Yine seni seveceğim,

---Güller kızarır o gonca gül gülünce,

Sümbül bükülür kıskancından kalül bükülünce

---Bu akşam ışık olduk,renk olduk,ses olduk,

Yeniden kışla olduk,asker olduk,tüfek olduk.

16) LEFF-Ü NEŞR

Bir dizede iki ya da daha fazla kavramdan bahsettikten sonra diğer dizede onlarla ilgili
açıklama yapmaktır.
---Bakışların fırtına,
Duruşun durgun su,
Biri alabora eder,
Biri boğar.

---Gönlümde ateştin,gözümde yaştın,

Ne diye tutuştun,ne diye taştın.

---Ben bir sedefim,sen nisan bulutu,

Ver damlaları,al yuvarlak inciyi.

17) İSTİFHAM(SORU SORMA)

Anlatımı daha etkili hale getirmek için cevap alma amacı gütmeden soru sormaktır.
---Kim bu cennet vatanın uğruna olmaz ki feda?
---Şakaklarıma kar mı yağdı ne var?
Benim mi Allahım bu çizgili yüz?
---Sana dar gelmeyecek makberi kimler kazsın?
---Şu karşıma göğüs geren
Taş bağırlı dağlar mısın?
---Hangi çılgın bana zincir vuracakmış?Şaşarım!
---Her gün bu kadar güzel mi bu deniz?
Böyle mi görünür gökyüzü her zaman?

18) TEDRİC

Birbiriyle ilgili kavramların bir derece gözetilerek sıralanmasıdır.

---İki asker,mızrak mızrağa,kılıç kılıca,hançer hançere vuruşmaya başladı.
---Makbar,makber değil;bir türbe,türbe değil;bir mabet,mabet değil;bir küre,küre değil;bir
sonsuz uzay.

19) NİDA (SESLENME)

Şiddetli duyguları,heyecanları coşkun bir seslenişle anlatmadır.Daha çok ay,ey,hay,ah

ünlemleriyle yapılır.
---Ey mavi göklerin beyaz ve kızıl süsü!
---Ey benim sarı tamburam!
Sen ne için inilersin?
---Çatma kurban olayım ey nazlı hilal!
16

20) CİNAS

Yazılışları aynı,anlamları farklı sözcüklerin bir arada kullanılmasıdır.

---Niçin kondun a bülbül kapımdaki asmaya
Ben yarimden ayrılmam götürseler asmaya.

---Göl kıyısındaki sazların arasında bir saz sesi geliyordu.

--- Kara gözler,

Sürmeli kara gözler,
Gemim deryada kaldı,
Gözlerim kara gözler.

---Kalem böyle çalınmıştır yazıma,

Yazım kışıma uymaz,kışım yazıma.

---Böyle bağlar,
Yar başın böyle bağlar,
Gül açmaz,bülbül ötmez,
Yıkılsın böyle bağlar.

21) ALİTERASYON

Dize ya da mısrada ahenk oluşturacak şekilde,aynı sesin veya hecenin tekrarlanmasıdır.

---Eylülde melül oldu gönül soldu lale
Bir kaküle meyletti gönül geldi bu hale.
---Seherde seyre koyuldum semayı deryayı.
---Kara toprak içinde kara karıncayı karanlık gecede görür.
---Beyaz gerdanında bir de ben gerek.

22) SECİ

Düz yazıda cümle içinde yapılan uyağa denir.

---İlahi,kabul senden,ret senden;şifa senden,dert senden İlahi,iman verdin,daim
eyle;ihsan verdin,kaim eyle.
---Ten cübbesi çak gerek,gönül evi pak gerek.
---Ey gönlümün nuru,gönüllerin süruru!
---De gül idim ben sana mail sen ettin aklımı zail.

Söz Sanatları (Edebi Sanatlar) - 2

ANLAM SANATLARI

1. TEŞBİH (BENZETME): Aralarında türlü yönlerden benzerlik ilgisi bulunan iki şeyden,
benzerlik bakımından güçsüz durumda olanı daha üstün olana benzetmektir. Dört ögesi
vardır. (Benzeyen, kendisine benzetilen, benzetme yönü, benzetme edatı).

Bin atlı akınlarda çocuklar gibi şendik.

Benzeyen benzetilen benzetme benzetme

Edatı yönü

Şimşek gibi bir semte atıldık yedi koldan

Benzetilen benzetme benzetme

Edatı yönü
17

Askerlerimiz aslan gibi kuvvetlidir.

Benzeyen benzetilen benzetme benzetme

Edatı yönü

A) TEŞBİH-İ BELİĞ (GÜZEL BENZETME): Sadece benzeyen ve benzetilen ögelerle

yapılan benzetmedir. Benzetme yönü ve benzetme edatı kullanılmaz.

Gürz ayaklı
Kalkan elli
Sancaktar olduğu
Sancak tutuşundan belli

F.H.Dağlarca

* Divan edebiyatındaki mazmunların çoğo teşbih-i beliği sanatına örnektir.

Servi boy, elma yanak, gonca ağız, kiraz dudak..........

B) YAYGIN BENZETME: Benzeyenle benzetilen arasındaki birden çok özelliklerin

sıralnmasıyla yapılan benzetmedir.

Aşağıdaki örnekte “vatan” bir çınara benzetilmiştir.

ÇINAR

Hani bir gün seninle Topkapı’dan

Geliyorduk; yol üstü bir meydan
Bir çınar gördük; Enli, boylu, vakur
Bir ağaç; hiç eğilmemiş, mağrur
Koca bir gövde, belki altı asır
Belki ondan da fazla dalgın, ağır
Kaygısız bir ömür sürüp gelmiş;
Öyle serpilmiş, öyle yükselmiş,
.........................

Tevfik Fikret

2) İSTİARE (EĞRETİLEME): Benzetme sanatının temel ögelerinden benzeyen ve

benzetilenden sadece birinin kullanılmasıyla yapılan benzetmeye denir. Diğer bir deyişle,
bir şeyi kendi adının dışında türlü yönlerden benzediği başka bir şeyin adıyla anma
sanatıdır. Bu bakımdan istiare hem bir benzetme hem de mecaz sanatıdır.

A) AÇIK İSTİARE: Benzetme ögelerinden yalnızca benzetilenle yapılan istiaredir.

“Aslanlarımız düşmanı denize döktüler”

18

“Vurulup tertemiz alnından uzanmış yatıyor.

Bir hilâl uğruna ya Rab ne güneşler batıyor”.

Yukarıdaki örneklerde altı çizili sözcüklerde, askerlerimizle, “aslan” ve “güneş” arasında

birer benzetme yapılmıştır. Burada benzeyen (benzetme bakımından zayıf olan öge, yani
askerler) söylenmemiş, kendisinebenzetilen (benzetme bakımından güçlü olan öge, yani
aslan ve güneş) söylendiğine göre bu benzetmeler “açık istiare”dir.

B) KAPALI İSTİARE: Benzetme ögelerinden sadece benzeyenin bulunduğu (kendisine

benzetilenin bulunmadığı) benzetme sanatına “kapalı istiare” denir.

“Askerlerimiz, kükreyerek düşmana saldırdı”.

Yukarıdaki örnekte askerler, aslana benzetilmiştir. Güçlü olan öge yani aslan
(benzetilen)söylenmemiş, sadece benzeyen söylenmiş olduğundan bu benzetme bir
“kapalı istiare”dir. (Kişileştirme sanatının bulunduğu her dizede kapalı istiare de vardır).

Kıyı takmış yaprağını gülünü

Mahzun hudutların ötesinde akan sular
Boynu bükük adalar, tanıyorsanki bizi.

C) YAYGIN İSTİARE: Benzetmenin temel ögelerinden yalnız biriyle, çok sayıda

benzerlikleri sıralayarak yapılan istiaredir. Örneğin Yahya Kemal’in “Sessiz Gemi” adlı
şiirinde “ruh” söylenmemiş (benzeyen), Benzetilen yani “gemi” söylenmiştir.

3) MECAZ: Bir sözü gerçek anlamının dışında kullanma sanatıdır.

Aşkın aldı benden beni

Bana seni gerek seni
Ben yanarım dün ü günü
Bana seni gerek seni

Yunus Emre

Yukarıdaki dörtlükte “yanmak”, aşağıdaki dörtlükte de “deynek” sözcüğü mecaz sanatına

örnektir.

Anavarza at oynağı
Kana bulanmış gömleği
Kıyman a zalimler kıyman
Kör karının bir deyneği
4) MECAZ-I MÜRSEL (MÜRSEL MECAZ): Bir sözün benzetme amacı gütmeden gerçek
anlamının dışında başka bir sözün ya da kavramın yerine kullanılmasıdır. Kavramlar
arasında benzetmenin dışında, gerçek veya mecazlı anlamlar arasında parça-bütün, özel-
genel, neden-sonuç.....gibi ilgiler bulunur.

Anadolu, hepimize hınç ve şüpheyle bakıyor.

Anadoluda yaşayanlar
19

Çankaya, bu gelişmelere sessiz kalamazdı.

Cumhurbaşkanlığı
makamı

O, beyaz perdenin en güzel sanatçısıdır.

Sinema

Çatma, kurban olayım çehreni ay nazlı hilâl.

Türk bayrağı

Sobayı yaktınız mı?

Odun/kömür

O, ülkemizin en güçlü raketlerinden biridir.

Tenis oyuncusu

Siz, hiç Yaşar Kemal’i okudunuz mu?

Eserleri

Son günlerde Vivaldi dinliyorum.

Eserleri

Gökten bereket yağıyor.

Yağmur
5) KİNAYE: Bir sözü hem gerçek hem de mecaz anlamda kullanma sanatıdır.

Ey benim sarı tanburam Ben toprak oldum yoluna

Sen ne için inilersin Sen aşırı gözetirsin
İçim oyuk derdim büyük Şu karşıma göğüs geren
Ben onun’çün inilerim Taş bağırlı dağlar mısın?

Yunus Emre

Yukarıdaki dörtlüklerde altı çizili sözcükler hem gerçek hem de mecaz anlamlarını
düşündürecek şekilde kullanılmıştır.
6) TEVRİYE: İki ya da daha çok anlamı olan bir sözün yakın ve uzak anlamlarını birlikte
kastetme sanatıdır.

Bana Tahir Efendi kelp demiş

İltifatı bu sözde zâhirdir.
Mâliki mezhebim benim zirâ
İtikadımca kelp tâhirdir.

Tahir: 1) Özel isim;2) Temiz

Kelp: Köpek
7) TARİZ: Söylenen sözün ya da kavramın gerçek ve mecazlı anlamı dışında büsbütün
tersini kastetmektir. Genelliklebir kişiyi ya da durumu iğnelemek, alaya almak için yapılır.

Bir yetim görünce döktür dişini

Bozmaya çabala halkın işini
Günde yüz adamın vur kır dişini
Bir yaralı sarmak için yeltenme

Huzuri
20

8) TEŞHİS VE İNTAK (KİŞİLEŞTİRME VE KONUŞTURMA): İnsana özgü niteliklerin

başka varlıklara aktarılmasına, onlara kişilik kazandırılmasına “teşhis”; onların
konuşturulmasına da “intak” denir. İntak sanatının bulunduğu her yerde teşhis sanatı da
vardır.

Toros dağlarının üstüne Batı isteyü haktan ayrıldım

Ay un eledi bütün gece Boynuz umdum kulaktan ayrıldım.

(Hârname, Şeyhi)

Masallar ve fabller, teşhis ve intak sanatına an çok rastlanan türlerdir.

Kurnaz tilki sesini yumuşatarak, ona
Dedi ki: ”Kardeşciğim artık dostuz;
Müjde getirdim sana in de öpüşelim;
Barış oldu hayvanlar arasında.”
9) TENASÜP (UYGUNLUK): Bir dize, beyit ya da dörtlük içinde anlamca birbiriyle ilgili
sözcükleri birarada kullanma sanatıdır.

Lâleyi sümbülü, gülü hâr almış.

Zevk u şevk ehlini âh u zâr almış.

Bu beyitte lâle, sümbül, gül, hâr (diken) arasında ayrıca zevk, şevk ve âh, zâr sözcükleri
arasında tenasüp sanatı vardır.
10) LEFF Ü NEŞR: Genellikle bir beyit içinde birinci dizede en az iki şey söyleyip, ikinci
dizede bunlarla ilgili benzerlik ve karşılıkları verme sanatıdır.

Bâran değil, şafak değil, ebr-i seher değil

Gözyaşıdır, ciğer kanıdır, dâd-ı ah’tır.

Bu dizelerde bârana (yağmur) karşılık olarak gözyaşı, şafağa (güneşe batarkenki kızıllık)
karşılık olarak ciğer kanı, ebr-i seher’e (sabah bulutu) karşılık olarak dud-ı ah (ah’ın
dumanı) verilmiştir.

Bağ-ı dehrin hem baharın hem hazanın görmüşüz.

Bir neşatın da gamın da rüzgarın görmüşüz.
11) TECAHÜL-İ ARİF: Bilinen bir gerçeği bir nükteye dayanarak bilmiyormuş gibi
söylemektir.

Göz gördü gönül sevdi seni ey yüzü mâhım

Kurbanın olam var mı benim bunda günahım

Nahifi

Ey şuh Nedima ile bir seyrin işittik

Tenhaca varıp Göksu’ya işret var içinde

Nedim

Yukarıdaki dizelerde şairler kendi yaşadıkları olayları bilmiyormuş gibi sorarak tecahül-i
arif sanatı yapmışlardır.
12) HÜSN-İ TALİL (GÜZEL NEDENE BAĞLAMA): Herhangi bir gerçek olayın meydana
gelmesini hayali ve güzel bir nedene bağlamaktır.Ancak bu nedenin kesin bir yargıya
dayanması gerekir. Hüsn-i talil’de de tecâhül-i arif’te olduğu gibi gerçek bir nedeni
bilmezlikten gelme gibi bir durum vardır. Hüsn-i talil’i, tecâhül-i ariften ayıran yön, gerçek
21

bir olayın hayali nedene bağlanmasıdır.

“Güzel şeyler düşünelim diye yemyeşil oldu ağaçlar”

(İlkbaharda doğanın uyanması, ağaçların yapraklanması gibi gerçek bir olay, hayali bir
nedenle açıklanmış).
“Güller ki yüzünün renginden utandıkları için kızardılar”.

Niçin sık sıkbakarsın öyle mirat-ı mücellâya

Meğer sen dahi kendi hüsnüne hayran mısın kâfir

Nedim

(Mirat-ı mücellâ: Parlak ayna)

13) MÜBALAĞA (ABARTMA): Bir sözün etkisini güçlendirmek amacıyla bir şeyi ya
olamayacağı bir biçimde anlatmak ya da olduğundan pek çok veya pek az göstermektir.

Alem sele gitti gözüm yaşından.

Söyle nâz uykusuna varmış o yâr ey Bâki

Ki cihan halki figan eylese bidâr olmaz.

Merkez-i hâke atsalar da bizi

Kürre-i arzı patlatır çıkarız.

Namık Kemal

(Yerkürenin merkezine de atsalar bizi, yerküreyi parçalar yine dışarı çıkarız).

14) TEZAT (KARŞITLIK): Birbirine karşıt düşüncelerin, kavramların, duyguların bir
arada kullanılmasıdır.

Ne siyah eylemiş bu nasiyeyi

Saçımı bembeyaz eden bahtım.

Abdülhak Hamit

(Nasiye: alın)

Ne efsun-kâr imişsin âh ey didâr-ı hürriyet

Esir-i aşkın olduk gerçi kurtulduk esâretten

Namık Kemal

(Ey özgürlük ne kadar büyüleyiciymişsin, tutsaklıktan kurtulduk ama bu kez de senin

tutsağın olduk).
15) TEKRİR: Sözün etksini güçlendirmek amacıyla anlamın üzerinde yoğunlaştığı sözcük
ya da söz öbeklerini arka arkaya yinelemektir.

Kaldırımlar, çilekeş yalnızların annesi;

Kaldırımlar, içimde yaşamış bir insandır.
Kaldırımlar, duyulur, ses kesilince sesi;
Kaldırımlar, içimde kıvrılan bir lisandır.

Necip Fazıl
22

Büyüksün ilahi büyüksün büyük

Büyüklük yanında kalır pek küçük

Ali Haydar Bey

16) NİDA (SESLENME): Şairin çok duygulanması ve heyecanlanması sonucunu doğuran
olayları ve varlıkları gözönüne getirip “ey, hey” gibi ünlemlerle onlara seslenmesidir.

Ey köhne Bizans, ey koca fertut-i musahhir

Ey bin kocadan arta kalan bive-i bâkir.

(Sis, Tevfik Fikret)

17) İSTİFHAM: Yanıt alma amacı gütmeden, duyguyu ve anlamı güçlendirmek için,
anlatılmak istenenlerin soru biçiminde anlatılmasıdır.

Beni candan usandırdı cefadan yâr usanmaz mı

Felekler yandı ahımdan muradım şemi yanmaz mı

Fuzuli

Kim söylemiş beni

Süheyla’ya vurulmuşum diye?
Kim görmüş ama kim,
Eleni’yi öptüğümü,
Yüksek kaldırım’da güpegündüz?
Melahat’i almışım da sonra
Alemdar’a gitmişim, öyle mi?
Onu sonra anlatırım, fakat
Kimin bacağını sıkmışım tramvayda?

Orhan Veli
18) TELMİH (HATIRLATMA): Söz arasında herkesçe bilinen geçmişteki bir olaya, ünlü
bir kişiye bir inanca ya da yaygın bir atasözüne işaret etmek, onu anımsatmaktır. Telmih
edilen şey uzun uzadıya açıklanmaz, bir iki sözcükle anımsatılır.

Gökyüzünde İsâ ile

Tur dağında Musâ ile
Elindeki asâ ile
Çağırayım Mevlam seni

Yunus Emre

(Birinci dizede “Hz. İsa’nın göğe çıktığı inancı”na, ikinci dizede “Hz. Musa’nın Tur-ı Sinâ
dağında Tanrı ile konuşması” olayına ve üçüncü dizede de yine “Hz. Musa’nın yere atınca
yılan olan asasıyla gösterdiği mucizelere” telmih vardır).

SÖZ SANATLARI

19) CİNAS: Söyleniş ve yazılışları bir, anlamları farklı sözcükleri (sesteş, eşsesli) bir
arada kullanma sanatıdır. (Aynı zamanda bir uyak türüdür).

Kısmetindir gezdiren yer yer seni

Göğe çıksan âkıbet yer yer seni.

İbni Kemal
23

Her nefeste eyledik yüz bin günah

Bir günaha etmedik hiç bir gün ah

Lâedri

20) ALİTERASYON: Aynı ses ya da hecelerin bir ahenk yaratmak amacıyla

tekrarlanmasıdır.

Dest-busi arzusıyle ölürsem dostlar (“S”)

Kûze eylen toprağım sunun anınla yâre su

Fuzuli

Kara pulat uz kılıcım tartmayınca

Kara börklü koca başın kesmeyince
Alca kanın yer yüzüne tökmeyince
Karındaşım Kayan kanın almayınca
Komazım..........

Dede Korkut
21) SECİ: Nesirde yapılan kafiyeye “seci” denir.

“İlahi her neyi gülzâr ettinse anı ittim. İlahi elime her ne sundunsa anı tattım. İlahi
gönlüm oduna ne yaktınsa o tüter. İlahi vücudum bahçesine ne diktinse o biter.”

Sinan Paşa

22) SEHL-İ MÜMTENİ: Söylenmesi kolay göründüğü halde, benzerinin yazılması veya
söylenmesi çok güç olan sözlere ya da yazılara denir.

Ete kemiğe büründüm

Yunus diye göründüm

Yunus Emre

(Şair bütün tasavvuf felsefesini, az sözle çok güçlü bir şekilde ifade etmiştir).
23) İCAZ: Bir düşünceyi çok az sözcükle özlü bir şekilde anlatmadır. Kısaltmanın anlamı
güçleştirmemesine dikkat edilir. Buna icaz-ı muhil denir. Az söz yüklü anlamla ifadeye
makbul icaz denir. Atasözleri, vecizeler, hikmetli sözler bu gruba girer. Makbul icaz iki
türdür: Hafz yoluyla icaz: Anlama zarar vermeyecek şekilde bazı sözcükler atılır. Bu
cümle çıkarılarak da yapılabilir. Sözcük çıkarmaya icaz bil-harf denir. Örnek:

Bir pâreye bini âferinin

Pâpûşu atıldu Gevherî'nin

Ziya Paşa

Şair burada "papucu dama atıldı'yı "papucu atıldı" diye kısaltmış.

İcaz, cümle çıkarılarak yapılırsa icaz bi'l cümel adını alır. Örnek:

"Ahmet ders çalışsaydı" Burada "başarılı olacaktı" cümlesi çıkarılmış.

Tazammum yoluyla icaz: İfadeden sözcük ve cümle atılmadan yapılan icazdır. İki türü
vardır.
İcaz bi't-takdîr: Amaç az sözcükle anlatılırken ihatalı anlam da çıkar. Örneğin "Ateş
düştüğü yeri yakar".
24

İvaz bi'l-kasr: Hiçbir sözcük atılmadan anlamca zengindir. Örneğin "Akacak kan
damarda durmaz" gibi.

Edebi Akımlar
Dünya Edebiyatında Edebî Akımlar
Klasizm
* Edebiyatta eski Yunan ve Roma sanatını temel alan tarihselci yaklaşım ve estetik
tutumdur. Yeniden doğuş diye adlandırılan Rönesans döneminde gelişmiştir. Bu akımın
izleri bir önceki dönemde Rebelais ve Montaigne’de, hatta Aristoteles’tedir. Klasizmin
temel öğeleri kendi içinde soyluluk, akılcılık, uyum, açıklık, sınırlılık, evrensellik, idealizm,
denge, ölçülülük, güzellik, görkemliliktir. Yani bir eserin klasik sayılabilmesi için bu
özellikleri barındırması gerekmektedir. Kısaca klasik bir eser, bir üslubun en yetkin ve en
uyumlu ifadesini bulduğu eserdir. Klasizm temellerini Rönesans aristokrasisinden alır.
Klasizm bir bakıma aristokrasinin akımıdır.

Romantizm
* 18. yüzyılın sonunda başlar ve 19. yüzyılın ortalarına kadar sürer. Kendisinden önceki
klasizme bir tepki olarak ortaya çıkmıştır. Önce ön-romantizm dönemi denilen
gelişmeler yaşanmıştır. Bu gelişmelerin en önemlisi, halkın beğenisinin klasizmin
görkemli, katı, soylu, idealize edilmiş ve yüce anlatım biçiminden, daha yalın ve içten ve
doğal anlatım biçimlerine kaymış olmasıydı. Romantizm, klasizmin düzenlilik, uyumluluk,
dengelilik, akılcılık ve idealleştirme gibi özelliklerine bir başkaldırı niteliğindedir.
Romantizm, doğduğu çağın akılcılığı ve maddeciliğine tepki olarak bireye, öznelliğe, akıl
dışılığa, düş gücüne, kişiselliğe, kendiliğindenciliğe ve aşkınlığa, yani sınırları zorlayıp
geçmeye önem verir. Tarisel olarak bu dönemde gelişen orta soylu sınıfın, yani
burjuvazinin duygu, düşünce ve yaşam tarzını ön plana çıkarır.
Soyluların zarif sanat biçimlerini yapay ve aşırı incelikli bulan bu yeni sınıf, duygusal
açıdan kendisine yakın hissettiği daha gerçekçi sanat biçimlerinden yanaydı. Böylece
romantizm gelişme ve yaygınlaşma şansı buldu.
Romantizmin en önemli habercisi Fransız filozof ve yazar Jean Jacques
Rousseau’dur. Ama İngiliz yazarlar William Wordsworth ve Samuel Taylor
Coleridge’nin 1790 yılında birlikte yayınladığı Lirik Balatlar adlı eser romantizmin
bildirgesi sayılır. Yine İngiltere’de William Blake, Almanya’da Friedrich Hölderlin,
Johann Wolfgang von Goethe, Jean Paul, Novalis, Fransa’da Chateaubriand ve
Madame de Stael romantizmin ilk temsilcileridir. Victor Hugo, Alphonse de
Lamartine, Alfred de Vigny, Nodier, Soumet, Deschamp, Alfred de Musset
romantik akımın önemli yazarlarıdır.

Realizm (Gerçekçilik)
* Bir estetik kavram olarak 19. yüzyıl ortalarında Fransa’da ortaya çıkmıştır. Nasıl ki
romantizm klasizme bir başkaldırı niteliğinde ise gerçekçilik yani realizm, hem klasizme
hem de romantizme bir başkaldırıdır. Amaç, sanatı klasik ve romantik akımların
yapaylığından kurtarmak, çağdaş eserler üretmek ve konularını öncelikle yüksek sınıflar
ve temalarla ilgili değil, toplumsal sınıflar ve temalar arasından seçmekti. Realizmin
amacı, günlük yaşamın önyargısız, bilimsel bir tutumla incelenmesi ve edebi eserlerin bir
bilim adamının klinik bulgularına benzer nesnel bir bakış açısıyla ortaya konmasıdır.
Örneğin, realizmin iki güçlü temsilcisi Gustave Flaubert’in Madame Bovary adlı romanı
ile Emile Zola’nın Nana adlı romanında cinsellik ve şiddet edebi bir mikroskop altında
incelenerek olanca çıplaklığıyla ortaya konulmuştur. Realizm felsefesinin altında güçlü bir
felsefi belirlenimcilik yatar. Fransız edebiyatında Flaubert ile Zola’nın yanısıra Honore
25

de Balzac, Stendhal, Rusya’da Lev Tolstoy, Ivan Turgenyev, Fyodor Dostoyevski,

İngiltere’de Charles Dickens ve Anthony Trollope, Amerika’da Theodore Dreiser,
İrlanda'da James Joyce realizmin önemli temsilcileridir. Realizm, 20. yüzyıl romanının
gelişimini de önemli ölçüde etkilemiştir.

Parnasizm
* Adını, Louis Xavier de Richard ile Catulle Mendes’in hazırlayıp Alphonse
Lemerre’in bastığı Le Parnasse Contemporain (Çağdaş Parnasçılık) adlı eserden alır.
Klasizm, romantizm ve realizmin bütününe tepkili bir akımdır. 1830’lu yıllarda ortaya
çıkmıştır. Temel kuramı "sanat sanat içindir" diye özetlenebilir. Aslında realizmin katı
toplumculuğu ve gerçekçiliğine bir karşı çıkıştır. Daha çok şiirde kendini gösterir. Sanatsal
biçim ve sanatsal içerik kaygısı ön plandadır. Bu akımın etkisindeki edebi eserlerde ölçülü
ve nesnel bir anlatım, teknik kusursuzluk ve kesin betimlemeler kullanılır. Parnas şiir için
"biçimciliği amaçlayan" şiir de denebilir. Parnasizm, bir yönüyle kendisinden sonraki
doğalcılığa kaynak olmuştur. Zengin bir dil, zengin bir biçim, zengin ve yoğun bir
duygusallık işlenir. Theophile Gautier’in şiirlerini, Theodore de Banville, Leconte de
Lisle izlemiştir. Parnasizm, edebiyat tarihinde Leconte de Lisle ile özdeşleştirilir.

Doğalcılık (Natüralizm)
* 19. yüzyıl sonu ve 20. yüzyıl başında etkili olmuştur. Doğa bilimlerinin, özellikle de
Darwinci doğa anlayışının ilke ve yöntemlerinin edebiyata uyarlanmasıyla gelişmiştir.
Edebiyatta gerçekçilik geleneğini daha da ileri götüren doğalcılar, gerçekleri ahlaksal
yargılardan, seçici bir bakıştan uzak bir tutum ve tam bir bağlılıkla anlatmayı amaçlar.
Doğalcılık, bilimsel belirlenimciliği benimsemesiyle gerçekçilikten ayrılır. Doğalcı yazarlar,
insanı ahlaksal ve akılsal nitelikleriyle değil, rastlantısal ve fizyolojik özellileriyle ele alır.
Doğalcı yaklaşıma göre, çevrenin ve kalıtımın ürünü olan bireyler, dıştan gelen toplumsal
ve ekonomik baskılar altında ezilir, içten gelen güçlü içgüdüsel dürtülerle davranırlar.
Yazgılarını belirleyebilme gücünden yoksun oldukları için yaptıklarından sorumlu
değillerdir.
Doğalcılığın kuramsal temelini Hippolyte Taine’in Historei de la Litterature Anglaise
(İngiliz edebiyatı tarihi) adlı eseri oluşturur. İlk doğalcı roman Goncourt Kardeşler’in bir
hizmetçi kızın yaşamını konu alan Germinie Lacarteux adlı yapıtıdır. Ama Emile Zola’nın
Le Roman Experimental (Deneysel Roman) adlı eseri akımın edebi bildirgesi sayılır.
Zola’nın yanısıra Guy de Maupassant, J. K. Huysmans, Leon Hennique, Henry
Ceard, Paul Alexis, Alphonse Daudet doğalcı eserler veren yazarlardır.

Sembolizm (Simgecilik)
* 19. yüzyılın sonlarında Fransa’da ortaya çıkmış ve 20. yüzyıl edebiyatını önemli ölçüde
etkilemiştir. Bireyin duygusal yaşantısını dolaysız bir anlatım yerine simgelerle yüklü ve
örtük bir dille anlatmayı amaçlar. Simgecilik, geleneksel Fransız şiirini hem teknik hem de
tema açısından belirleyen katı kurallara bir tepki olarak başladı. Simgeciler, şiiri açıklayıcı
işlevinden ve kalıplaşmış bir hitabetten kurtarmayı, şiirle insanın yaşantısındaki anlık ve
geçici duyguları betimlemeyi amaçladı. Simgeciler, dile getirilmesi güç sezgi ve
izlenimleri canlandırmaya, şairin ruhsal durumunu ve gerçekliğin belirsiz ve karmaşık
birliğini dolaylı biçimde yansıtacak özgür ve kişisel eğretileme ve imgeler aracılığıyla
varoluşun gizemini aktarmaya çalıştılar.
Simgeci şiirin başlıca temsilcileri Charles Baudelaire’nin şiir ve görüşlerinden
fazlaca etkilenen Fransız Stephane Mallarme, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud’dur.
Sembolik yazarlar arasında Jules Laforgue, Henry de Regnier, Rene Ghil, Gustave
Kahn, Belçikalı Emile Verhaeren, ABD’li Stuart Merrill, Francis Viele Griffin yer alır.

İdealizm
26

* Dünyayı ve varoluşu bilinç ve düşünceye öncelik vererek açıklama öğretisinin temel

olduğu felsefi akımın edebiyattaki uzantısıdır. İdealist felsefenin tüm özellikleri edebi
eserlerde de görülür. 20. yüzyılın başlarında ortaya çıkmıştır. Bireyci dünya görüşü ve
simgecilik akımına bir tepki olarak doğmuştur. Çağcıl yaşamın artık makineleşen
toplumları ve alabildiğine serpilip gelişen kentleriyle bireyi topluluk içinde yaşamaya
zorladığını vurgulayan idealizm, bir arada yaşamanın yarattığı ortak kanı ve duyguları dile
getirmeyi amaçlamaktadır.
Topluluk bilincini ve bu bilince göre bireyin varoluşunu, yaşamı belli belirsiz
yönlendiren kimi tinsel gerçekleri betimlemeyi ön planda tutar. En büyük temsilcisi
Fransız yazar Jules Romains’tir. Bu akımın temelleri, Romains’le Chenneviere’nin
yazdığı Petit Traite de Versification (Şiir üzerine küçük inceleme) ve Georges
Duhamel’le Charles Vildrac’ın kaleme aldığı Notes su la Technique Poetique (Şiir
tekniği üzerine notlar) adlı eserlerde ortaya konulmuştur.

Gelecekçilik (Fütürizm)
* 20. yüzyılın başlarında İtalya’da ortaya çıkmıştır. Edebiyatta devrim ve dinamizmi
vurgulayan akım olarak değerlendirilir. İtalyan şair, romancı, oyun yazarı ve yayın
yönetmeni Filippo Tommaso Marinetti’nin 1909’de Paris’te Le Figaro gazetesinde
yayınladığı bildiri gelecekçiliğin manifestosu oldu. Bildiride, "Bizler müzeleri,
kütüphaneleri yerle bir edip ahlakçılık, feminizm ve bütün yararcı korkaklıklarla
savaşacağız" deniyordu. Bu geçmişin bütünüyle reddi demekti. Aynı bildiride, "Biz
dünyadaki gerçekten sağlıklı tek şeyi, yani savaşa ve ölüme götüren güzel düşünceleri
yüceltiyoruz" sözleri, siyasal alanda o dönemde gelişen faşizmden yana bir tavrın da açık
göstergesiydi.
Gelecekçiliğin kurucusu Marinetti, Avrupa’da birçok yazarı etkiledi. Rusya’da
Velemir Hlebinikov ve Mayakovski gelecekçiliğe yöneldi. Rus gelecekçiler kendi
bildirgelerini yayınladı. Puşkin, Tolstoy, Dostoyevski reddedildi. Şiirde sokak dilinin
kullanılması istendi. 1917 Ekim devriminden sonra da gelecekçi akım güçlendi.
Mayakovski’nin ölümüne kadar etkisini sürdürdü. İtalya’daki gelecekçiler ilk şiir
antolojisini 1912’de yayınladı. Gelecekçilik faşizm ile özdeşleşti. Ve 1920’lerin ortalarına
doğru etkisini yitirdi. Eserlerinde mantıklı cümleler kurmayı reddeden gelecekçilerin
parolası, "sozcüklere özgürlük"tü. Ezra Pound, D. H. Lawrence ve Giovanni Papini bu
akımdan etkilenen yazarlardır.

Dadaizm
* Jean Arp, Richard Hülsenbeck, Tristan Tzara, Marcel Janco ve Emmy
Hennings’in aralarında bulunduğu bir grup genç sanatçı ve savaş karşıtı 1916 yılında
Zürih’te Hugo Ball’in açtığı cafe’de toplandı. Fransızca’da oyuncak tahta at anlamına
gelen "Dada" akımın ismi olarak seçildi. Bildirisi de burada açıklandı. Bu akım, dünyanın,
insanların yıkılışından umutsuzluğa düşmüş, hiçbir şeyin sağlam ve sürekli olduğuna
inanmayan bir felsefi yapıdan etkilenir. 1. Dünya Savaşı’nın ardından gelen boğuntu ve
dengesizliğin akımıdır. Dada’cı yazarlar, Kamuoyunu şaşkınlığa düşürmek ve sarsmak
istiyorlardı. Yapıtlarında alışılmış estetikçiliğe karşı çıkıyor, burjuva değerlerinin
tiksinçliğini vurguluyorlardı.
Toplumda yerleşmiş anlam ve düzen kavramlarına karşı çıkarak dil ve biçimde yeni
deneylere giriştiler. Çıkardıkları çok sayıda derginin içinde en önemlisi 1919-1924
arasında yayınlanan ve Andre Breton, Louis Aragon, Philippe Soupauld, Paul
Eluard ile Georges Ribemont-Dessaignes’in yazılarının yer aldığı Litterature'dü.
Dadacılık 1922 sonrasında etkinliğini yitirmeye başladı. Dadacılar gerçeküstücülüğe
yöneldi.

Gerçeküstücülük (Sürrealizm)
Avrupa’da bir ve 2’nci dünya savaşları arasında gelişti. Bu akım temelini, akılcılığı
yadsıyan ve karşı-sanat için çalışan ilk dadacıların eserlerinden alır. 1924’te "Manifeste
27

du Surrealisme"i (Gerçeküstülük bildirgesi) hazırlayan şair Andre Breton’a göre

gerçeküstücülük, bilinç ile bilinç dışını birleştiren bir yoldur. Ve bu bütünleşme içinde
düşsel dünya ile gerçek yaşam "mutlak gerçek" ya da "gerçeküstü" anlamda iç içe
geçiyordu. Sigmund Freud’un kuramlarından etkilenin Breton için, bilinçdışı, düş
gücünün temel kaynağı, deha ise bu bilinçdışı dünyasına girebilme yeteneği idi.
Breton’un yanısıra Louis Aragon, Benjamen Peret, otomatik yazı yöntemleri
üzerinde deneyler yaptılar. Kendi deyimleriyle, "gerçeküstü dünyanın düşsel imgelerini
geliştirmeye" başladılar. Bu şairlerin dizelerindeki sözcükler, mantıksal bir sıra izlemek
yerine bilinçdışı psikolojik süreçlerle bir araya geldiği için insanı irkiltiyordu.
Gerçeküstücülük, yöntemli bir araştırma ile deneyi ön planda tutuyor, insanın kendi
kendisini irdeleyip çözümlemesinde sanatın yol gösterici bir araç olduğunu vurguluyordu.
1925’ten sonra gerçeküstücüler dağılmaya, başka akımlara yönelmeye başladı. Ama
resimden, sinemaya, tiyatroya kadar bir çok sanat dalını derinden etkiledi. Andre
Breton’un yanısıra P. J. Jouve, Pierre Reverdy, Robert Desnos, Louis Aragon, Paul
Eluard, Antonin Arnaud, Raymond Queneau, Philippe Soupault, Arthur Cravan,
Rene Char gerçeküstücülük akımının önemli isimleridir.

Harfçilik (Letrizm)
* Öncülüğünü Romen asıllı şair Isidore Isou'nun yaptığı, 2’nci Dünya Savaşı sonrasında
ortaya çıkan bir akımdır. Şiirde en küçük birim olarak sözcükleri değil harfleri temel alır.
Bu yolla da yeni bir şiir ve yeni bir müzik yazmayı amaçlayan bir karşı-akım niteliğindedir.
Isou’ya göre, "harf olmayan ya da harf olmayacak hiç bir şey tinsel olarak da var
olamaz." Harfçilik, edebiyatın yanısıra sinemayı, dansı, müziği ve resmi de etkilemiştir.
Çıkış noktaları, "sesleri, sözcükleri, imgeleri aynı anda topluca bir araya getirecek yeni
anlatım yollarının araştırılması"dır. Francois Dufrene, Maurice Lemaitre gibi şairler bu
akımın önemli isimleridir.

Varoluşçuluk (Egzistansiyalizm)
* Yirminci yüzyılın ilk yarısının sonlarına doğru Fransa’da ortaya çıktı. Öncelikle bir felsefi
akımdır. En önemli temsilcileri Martin Heidegger, Karl Jaspers, Jean-Paul Sartre,
Gabriel Marcel ve Maurice Merleau-Ponty olmuştur. Felsefi bakımdan temelleri ise
bunlardan önce Nietzsche, Kierkegaard ve Husserl gibi düşünürler tarafından
atılmıştır. Varoluşçuluk 4 temel fikri savunur:
1. Varoluş her zaman tek ve bireyseldir. Bu görüş bilinç, tin, us ve düşünceye öncelik
veren idealizm biçimlerinin karşıtıdır.
2. Varoluş, öncelikle varoluş sorununu içinde taşır ve dolayısıyla varlık'ın anlamının
araştırılmasını da içerir.
3. Varoluş insanın içinden bir tanesini seçebileceği bir olanaklar bütünüdür. Bu görüş
her türlü gerekirciliğin karşıtıdır.
4. İnsanın önündeki olanaklar bütünü öteki insanlarla ve nesnelerle ilişkilerinden
oluştuğundan varoluş her zaman bir "dünyada var olma"dır. Bir başka deyişle insan her
zaman seçimini sınırlayan ve koşullandıran somut tarihsel bir durum içindedir.
Varoluşçuluğun etkileri çağdaş kültürün çeşitli alanlarında görüldü. Kierkegaard’ı
izleyen Franz Kafka, Das Schools, Şato, Der Prozess, Dava adlı eserlerinde insanın
varoluşunu bir türlü ulaşamadığı istikrarlı, güvenli ve parlak bir gerçeklik arayışı olarak
betimledi. Çağdaş varoluşçuluğun özgün temaları, Sartre’ın oyunları ve romanlarında,
Simone de Beauvoir’in yapıtlarında, Albert Camus’nün roman ve oyunlarında,
özellikle de L’Homme Revolte (Başkaldıran İnsan) adlı denemesinde işlendi.

Kişiselcilik
* Kişiselcilik, soyut düşüncülükle özdekçiliğin karşısına tinsel gerçekliği, sözü geçen iki
bakış açısının da parçalara böldüğü birliği yeniden yaratacak sürekli çabayı koyar.
Kişiselcilik, Descartes'in "Düşünüyorum öyleyse varım" (Cogito ergo sum) geleneği içinde
yer alır. Kişiselciliğin ana yapısı şöyle özetlenebilir: Kişilik, bilinç, kendi yargısını özgürce
28

belirleme, amaçlara yönelme, zamanın akışına karşı öz kimliğini sürdürme ve değerlere

bağlanma gibi temel özellikleri nedeniyle, bütün gerçekliğin dokusunu oluşturur.
Felsefi yönden Gottfried Wilhelm Leibniz bu akımın kurucusu, George Berkeley
de başlıca kaynaklarından biri olarak kabul edilir. Edebiyatta en önemli savunucusu
Emmanuel Mounier’dir.

Türk Edebiyatındaki Edebî Akımlar

Türk yazınındaki bellibaşlı akımları, bu akımların yazın ürünlerine yansıyışlarını
incelemeden önce bir bakış açısı ve buna dayalı bir yöntem saptamak gerekli. Sorun,
yazın akımları konusunda bilinenleri sıralamak, bilgi aktarmak değil çünkü. Bilgiyi, çok
boyutlu, kendi gelişim sürecinde ayrımlar gösteren bir yazın tarihine uygulamak... Türk
yazın tarihini hem yazın akımlarının evrensel boyutları, hem de kendi içindeki ayrımları,
kendine özgülüğü içinde değerlendirmek... Başka deyişle evrenselin ulusala yansıyışını
gözden geçirirken, varılan bileşimlerin yanı sıra, ulusal niteliği ağır basan arayışları da
göstermek...
Somut örnekler üzerinde durarak şöyle açıklayabiliriz bunu:
Yazın akımlarının gelişimine bakıldığında, bu akımların salt yazına özgü olmadığı
genel, bir sanat akımı olarak başlayıp geliştikleri görülür. Üstelik hemen hepsi, genelde
doğdukları çağın toplumsal yapısının, bu yapıya bağlı düşünüş biçiminin, ideolojinin
ürünüdürler. Çağın felsefesinin sanat üzerindeki etkisi akım olarak ortaya çıkar ve bütün
sanat türlerinde ortak özellikler çevresinde gelişir. Rauf Mutluay’ın şu tanımı bu açıdan
doğruluk taşır: "... Toplumsal düzenin ve onun değişiminin bir gereği olarak, dünya
görüşü ve sanat anlayışı bakımından birleşen kişilerin, eserleriyle ortaya koydukları ve
sürdürdükleri ilkelerin toplamından doğan tutarlılığa bir edebiyat akımı denir."
Örneklemek gerekirse klasisizm (soyyapıtçılık, classicisme), romantizm (coşumculuk,
romantisme), gerçekçilik (realisme), toplumcu gerçekçilik, (realisme social), simgecilik
(symbolisme), gelecekçilik (futurisme), dadacılık, (dadaisme), gerçeküstücülük
(surrealisme) batıda doğup gelişen akımlardan birkaçıdır.

Türk yazın akımının gelişimindeki özgün eğilimler

Ama burada, yine akım sözcüğüyle nitelenen ve daha çok bir ulusun sanatçılarının
değişik arayışlarının yol açtığı kümelenmeler biçiminde ortaya çıkan eğilimleri, sayılan
akımlarla eşdeğer tutmamak gerekmektedir. Bunlar, genel olarak sayılan akımlar içinde
yer alan, özel olarak da her ulusun kendine özgü koşulları içinde ayrıntıları değişen, o
ulusun kültürüyle biçimlenen sanat tutumları olarak görülmelidir. Ayrıca, özellikle şiirde,
kimi zaman kısa süreli, aynı sanat akımına bağlı değişik kümelenmeler bile
görülmektedir. Bütün yazın türlerinde de benzeri oluşumlara rastlanabilir. Sözgelimi Milli
Edebiyat akımını genelde gerçekçilik içinde ele almak gerekir, ama özelde Türkçülük
akımından ayrı düşünülemez. Yine aynı akım içindeki Refik Halit Karay’ı ise Türkçülük
akımına bağlamak olanaksızdır. Sonra, Fecr-i Ati akımı görünürde Edebiyat-ı Cedide’ye
tepkidir, ama onu aşamadığı gibi kısa sürede onun içinde erimekten de kurtulamaz.
Buradan şöyle bir sonuca varabiliriz: Edebiyat-ı Cedide, Milli Edebiyat, Garip, İkinci Yeni
gibi, Türk yazınının bellibaşlı akımları saydığımız devinimler, hem evrensel yazın
akımlarının etkileri, hem de Türk toplumunun tarihsel gelişim sürecinde toplumsal
değişmelerin, düşünce akımlarının Türk yazınına yansıması açısından değerlendirilmelidir.
Bu oluşum altyapı-üstyapı ilişkilerinin, kültürel gelişmelerin bütün karmaşıklığını taşır.
Bu nedenle konuya, salt evrensel yazın akımları açısından değil, Türk yazınının
gelişim sürecinde bir kendine özgülük taşıyan eğilimler açısından yaklaşmayı
deneyeceğim.

Divan yazınında, günümüzdeki anlamıyla, akımların varlığından söz edilemez. Daha

doğrusu divan yazınının kendisi, dayandığı dinsel nitelikli dünya görüşü, kurallara
bağlanmış biçemi, yinelenen mazmunlarıyla başlı başına tek bir akımdır. Altı yüz yılı aşkın
gelişim sürecinde, biçim yetkinliğine, söyleyiş ustalığına ulaşmış ozanların çevresinde ya
29

da izinde kümelenmeler görülür yalnızca. Nazirecilik bunun en somut görünümüdür.

Yazın tarihlerinde rastlanan Baki okulu, Nedim okulu gibi nitelemeler bu açıdan
değerlendirilmelidir. Toplum yapısını altüst edecek dönüşümlerin gerçekleşmeyişi ve dine
dayalı dünya görüşünün egemenliği sanatta, gerek öz gerekse biçim açısından yeni
oluşumları önler. Yeni gibi görünen arayışlar, eğilim düzeyini aşamadan, divan yazınının
ilkeleri, başka deyişle kalıpları içinde dönenir durur.

Divan edebiyatındaki durum

Bu eğilimlerden özellikle ikisi üzerinde durmak gerekmektedir: Sebk-i Hindi ve
yerlileşme eğilimi.
Sebk-i Hindi, Hint tarzı, Hint biçemi demektir. Hindistan’da, Baburlu Hint-Türk
hükümdarlarının saraylarında Farsça yazan ozanlarca geliştirilmiş, XVII. yüzyıl divan
sanatçılarından Nef’i, Naili, Neşati, Nabi gibi ozanlar, bütünüyle bu akım içinde yer
almamakla birlikte ondan etkilenmişlerdir. Böylece, Sebk-i Hindi’nin, "Bilmeceyi andıran
karmaşık mazmun ve anlatımlar, hayal oyunları, güçlükle anlaşılır, beklenmedik ve
alışılmamış benzetmeler, sentetik bir şiir dili" (Fahiz İz) olarak sıralanabilecek özellikleri,
divan şiirinin kalıplarını kırmak yerine bu kalıplarla oynamak ustalığına yol açmıştır
denilebilir. Bir bakıma bu, şiiri bütünüyle zihinsel çalışmanın ürünü yapıyor, çevreden,
yaşamdan kopararak düşünceyle sınırlıyordu. Şiirde bilgece tutumun, atasözlerini
kullanmanın, özdeyiş niteliği taşıyan dizeler düzmenin yaygınlaşması da bunun
sonucudur.
Yerlileşme eğilimini ise biçim ve öz açısından iki ayrı düzeyde ele almak
gerekmektedir. Biçimde yerlilik, dilde, söyleyişte yabancı sözcüklerden kaçınmak,
Türkçeye yönelmek olarak özetlenebilir. Türki-i Basit (Basit Türkçe) adı verilen bu akımın
temsilcileri XVI. yüzyıl ozanlarından Tatavlalı Mahremi ile Edirneli Nazmi’dir. Nazmi’nin
Basit Türkçe şiirleri 45.000 beyti aşan divanına serpiştirilmiştir. Fuat Köprülü, Nazmi’nin
bu yoldaki şiirlerini seçip divan biçiminde yeniden düzenleyerek "Divan-ı Türki-i Basit"
adıyla yayımlamıştır (1928). 285 manzumeyle 56 müfretten oluşan yapıttaki şiirlerin
sanatsal değer taşıdığını söylemek güçtür.Konular divan şiirinin konularıdır, ölçü olarak
da aruz kullanılıştır. Ama gerek sözcük dağarcığı, gerekse ad ve eylem bildiren
sözcüklerin çekimleri bakımından bu şiirlerin değeri yadsınamayacağı gibi Arap-Fars
etkisindeki divan şiirine bir tepki olduğu da gözden uzak tutulamaz. Ayrıca Türkçeye
yöneliş, Nazmi’yi, halk şiirlerinde çokça görülen cinas örneklerine itmekle kalmamış,
benzetmelerde yaşadığı çevreden, yaşamdan yararlanmasına da yol açmıştır. Yine de,

"Yargılanmak umusun komayalım gel Nazmi

Ki çalap kullarını suç ile yindek karamaz"

benzeri, yabancı sözcükler kullanmadan, salt Türkçe şiirler yazılabileceğini de kanıtlamayı

amaçlayan bu eğilim yaygınlık kazanamaz. Bunun nedeni, yalnız anılan ozanların
güçsüzlüğünde değil, yetiştikleri çevrede, içinde bulundukları yazın ortamında, divan
şiirinin dünyasından kopamayışlarında da aranmalıdır.
XVIII. yüzyılın sonunda Nedim’le belirginlik kazanan yerlileşme eğilimi ise öze
ilişkindir. Nedim’in divan şiirine yenilik getirdiğini söyleyenler, kalıpları kırdığını, bilinen
mazmunlarla yetinmediğini, yaşamı yansıttığını, yalın, akıcı bir söyleyişi olduğunu;
şiirlerinde neşe ve alayın, ten zevkinin dile getirildiğini söylerler. Ama ondan önceki divan
şiirine bakıldığında, bu sayılanların hiç de yeni olmadığı görülür. Dahası Nedim’deki
neşeyi ve alaycılığı Baki’de bile bulabiliriz. Hele Rumelili ozanlarda yerlilik, neredeyse
genellenebilecek bir özelliktir. Kısacası Nedim’i gelenekten koparmak olası değildir. Ama
onun şiirini, divan geleneği içine oturttuktan sonra "kendi içinde ele alacak olursak, onda
kendisinden önce gelenlerden, hatta çağdaşlarından ayrılan, realite ile hepsinden başka
ve çok daha sıcak bir şekilde kaynaşmış bir tarafın da bulunduğu görülür" (A.H.
Tanpınar).
Başka bir söyleyişle Nedim, dış dünyadan aldıklarını duyduğu gibi verir. İzlenimlerini
ve gözlemlerini soyutlaştırarak bir süs biçiminde kullanmaz. Minyatürle resim arasındaki
ayrım neyse, kendinden öncekilerle Nedim arasındaki ayrım da odur. Yeni mazmunları,
yeni benzetme ve buluşları bir yana, divan yazınının ölü sevgilisini canlandırır. Onunla
kendisi arasında öyle bir ilişki kurar ki, dünya dışı varlığın kıpırdadığı, soluk aldığı görülür.
30

Asıl yeni olan da budur. Nesnelerle, genel anlamda dünyayla kurulan bağ, yaşama karşı
takınılan tutum onu yeni yapar. Nedim’in şarkı biçimini yeniden canlandırması, bu biçimin
en güzel örneklerini vermesi de bu tutuma bağlanmalıdır. Yansıttığı dünya ne ölçüde
gerçekse, gerçekliğe yaklaşırsa; duyguları ne ölçüde içten ve yürekten geliyorsa, dili de o
ölçüde gerçeğe yaklaşır. İstanbul Türkçesi’nin en güzel örnekleri sayılabilecek,

"Sen böyle soğuk yerde niçin yatar uyursun

Billahi döğer dur hele dayen seni görsün
Dahı küçüceksin yalınız yatma üşürsün
Serd oldu heva çıkma koyundan kuzucağım"

benzeri yüzlerce dize buna örnek gösterilebilir. Ayrıca divanında rastlanan heceyle
yazılmış bir türkü, tek örnek olsa da, kimi denemelere giriştiğini göstermesi açısından
ilginçtir.
Ama Nedim’in açtığı bu çığır da yaygınlık kazanamaz. Geleneğin dışına çıkamaz
çünkü. Ardında onu hazırlayan ya da dayanabileceği yeni bir düşünce devinimi, kültürel
bir birikim yoktur. Lale döneminin (1718-1730) ozanıdır ve dönemin Patrona
Ayaklanmasıyla kapanması onun da sonu olur. Bir başka büyük ozanın, Şeyh Galip’in
(1757-1799) Nedim öncesi şiirle bağlantı kurması ve Sebk-i Hindi’den etkilenmesi, onun
şiirinin yanlış yorumlanmasına, salt uçarı özüyle ve dış görünüşüyle alınmasına yol açar.

Halk yazın akımı - Yunus Emre

Divan yazını, halk yazını biçiminde iki kümede incelediğimiz eski Türk yazınında
tasavvufla (gizemcilikle) beslenen bir yazın akımına özel yer ayırmak gerekmektedir.
Yunus Emre’ye bağlanan gizemci halk yazınıdır bu. Bir düşünce akımına dayanması, ortak
temler çevresinde ortak söyleyişlerle birbirine bağlanarak gelişmesi ve belli bir inanca
bağlı olanlarca benimsenip sürdürülmesiyle halk yazını içinde ayrı bir yer tutmakla
kalmaz, bir akım, bir çığır niteliğini de kazanır. "Bu edebiyatın ürünlerinden bir bölüğü
uyarıcı ve öğreticidir. Bir bölüğü ise, tasavvuf neşvesi içinde ilahi bir inancın heyecanıyla
yazılmış, özelliği ve içtenliği bütün halkın zevkini okşayagelmiş tekke şiirleridir" (A.S.
Levend). Denilebilir ki, bir din felsefesi sayabileceğimiz tasavvuf, divan yazınında olduğu
gibi, halk yazınını yalnız etkilemekle kalmamış, halk yazını içinde gelişen bir akımın
temelini oluşturmuştur.
Türk yazın tarihine ilişkin çalışmalarda bu konu gereğince değerlendirilmemiş, türsel
nitelikleri açısından yazın ürünlerini sınıflamakla yetinilmiştir. Oysa gizemci halk yazını
içinde değerlendirdiğimiz ürünleri verenlerin toplumsal konumlarını, kişiliklerini göz ardı
etmemek gerekir. Bu ozanlar bir tarikata bağlıdırlar, şeyh ya da derviştirler. Aşık tarzını
benimseyenlerin bile bir eğitimden geçtikleri bellidir. Üstelik şiiri inançlarını, inandıkları
doğruları yaymada bir araç olarak kullanmaktadırlar. Halk yazınını, seçmelerinin nedeni
de budur. Başka deyişle, halk yazını içinde yetişmemişler, amaçları gereği halk yazınına
yerleşmişlerdir. Anadolu gezimci halk yazınının babası saydığımız Yunus Emre’nin
yetiştiği dönemi, XIII. yüzyıl Anadolu’sunun toplumsal görünümünü anımsamak bunu
yeterince kanıtlar.
Beyliklere bölünmüş, Moğol yayılması sonucu kargaşa içindeki Anadolu’da dervişlerin
başarıya ulaşmaları, gezemcilik düşüncesini yaymaları ve halkı tarikatlar çevresinde
toplamaları onun dilini, onun yazınını kullanmakla olsaydı. Nitekim yaşamı bilinmemekle
birlikte, şiirlerinin düşünsel yapısından, Yunus Emre’nin de halk ozanı tipine
sokulamayacağı kolayca anlaşılmaktadır. Dili, söyleyişiyle halk ozanı olan Yunus, özüyle
sözcüğün gerçek anlamında bir düşünürdür. Akımın başlıca ozanları Aşık Paşa, Eşrefoğlu,
Nizamoğlu Seyyid Seyfullah, Himmet (Bolulu) de medrese öğrenimi görmüş, divan
yazınını, Arapça ve Farsça’yı bilen aydın kişilerdir. Hepsi de şeyhlik katına
yükselmişlerdir.
Yunus Emre’ye bağlanan gizemci halk yazınının, ayrıca tarikatlar çevresinde, başlıca
iki kolda geliştiği görülür: Melami-Hamzavi halk yazını, Alevi-Bektaşi halk yazını.
Bunlardan birincisi, akım niteliğini korurken, melamilik ve hamzaviliğin ilkeleriyle
sınırlanarak bir zümre yazını biçiminde gelişir. "Tek sözle söylenmesi gerekirse bu
edebiyat, aşka ve cezbeye, fakat akıllıca cezbeye ve bilgiye dayanan ağırbaşlı, biraz da
Arapça ve Farsça kelime ve terkiplerle karışık bir edebiyattır" (Abdülbaki Gölpınarlı). Hacı
31

Bayram-ı Veli, Dukakinzade Ahmet, Ahmet Sarban, Kaygusuz Vizeli Alaeddin, İdris-i
Muhtefi, Emir Osman Haşimi, Muhyi, Oğlanlar Şeyh İbrahim, Gaybi Sunullah bu yolda
ürün veren ozanların başlıcalarıdır.

Alevi-Bektaşı yazını
Alevi-Bektaşi halk yazını ise daha değişik bir nitelik taşır. Aleviliğe ve Bektaşiliğe
özgü terim ve deyimlerin kullanılması, tarikat ilkelerinin dile getirilmesi, şiirlere şii-batıni
inançların egemen olması gibi özellikleriyle tasvvufi halk yazını içinde özel bir yer
tutarken; yaşama sevincini, doğa segisini, dünyaya bağlılığı dile getiren ürünleriyle de din
dışı halk yazınına bağlanır. Bunun nedeni, Alevilik ve Bektaşiliğin tarikat olarak daha çok
kırsal kesimlerde yaygınlık kazanmasıdır. Tarikatın bu özelliği Alevi-Bektaşi ozanların
ürünlerine de yansır. Eytişimsel bir gelişim sonucu dinselle din dışı olan bir noktada
kesişir. Ozanların kırsal kesimden oluşu, halk yazını geleneği içinde yetişmeleri de bu
durumu besler. Böylece Alevi-Bektaşi şiirleri ikili bir görünüm kazanır. Sözgelimi Pir
Sultan Abdal,

"Pir Sultanım aydur dünya fanidir

Kırkların sohbeti aşk mekanıdır
Kusura kalmayan kerem kanıdır
Gönlünde karası olan gelmesin"

derken bir Alevi-Bektaşi ozanıdır; ama,

"Dağdan kütür kütür hezen indirir

İndirir de ateşlere yandırır
Her evin devliğin öküz döndürür
İrençberler hoşça tutun öküzü"

diyerek toprağa, doğaya bağlı bir halk ozanı oluverir. Bir akım görünümündeki tekke
şiirinin, halk yazını içinde ele alınan ürünlerinin çoğunun Alevi-Bektaşi kökenli olması da
buna bağlanmalıdır.

Tanzimat: Doğunun yerine batı

Bilindiğince, XIX. yüzyılda Batılılaşma akımına koşut olarak gelişen Türk yazını,
roman, öykü tiyatro gibi yeni türlerin denenmesiyle çağdaş bir çizgiye girmiş; Türk
yazınının yönü Batı düşüncesinin temel alınması sonucu değişmiştir. Batıyla ilişkiler,
aydınların bir batı dilini öğrenmeleri, batı yazınından yapılan çeviriler, batıdaki siyasal
eğilimlerle, ideolojilerle tanışma bir uygarlık değişimini de gerektirmiştir. Başka deyişle
doğunun yerini batı almıştır.
Batılılaşma ve buna bağlı olarak yeni bir kültüre açılınması başlangıçta Türk yazınını
da batı yazınının güdümüne sokmuştur. Ahmet Hamdi Tanpınar bu konuda şunları söyler:
"Sırf edebi cereyanlar yönünden bakılırsa, bu yüz sene içinde Türk edebiyatının Garp
edebiyatlarında ve bilhassa Fransız edebiyatında mevcut bütün cereyanları uzak ve yakın
fasılalarla, muntazam surette takip ettiği görülür."
Bileşimin gerçekleştirilemediği Tanzimat döneminde iyice belirgindir bu. Özellikle de
öykü ve romanlarda. Çünkü şiir, en azından biçim olarak bir geleneğe yaslanmaktadır.
Oysa, bir düzyazı geleneği olmakla birlikte, öykü de, roman da tür olarak yenidir.
Tanzimat sanatçısı için. "Yeni Türk edebiyatını kurmak için gayret eden ilk iki neslin (1825
ve 1840 sıralarında doğanlar: Şinasi, Ziya Paşa, Namık Kemal) zevk ve gayretleri hemen
hemen aynıdır. Bu iki neslin ikisi de XVII. asır Fransız klasikleriyle beraber XVIII. asır
Fransız filozoflarını ve gene Fransız romantiklerini okumuşlardır" (Tanpınar). verdikleri
ürünlerde de coşumcuları izlerler. Ama Tanzimatçıların coşumculuğu, batıdaki örneklerde
olduğu gibi, bu akımı besleyen toplumsal ve düşünsel özden yoksundur.
Gerçi Tanzimat romanı belli toplumsal koşulların sonucudur. Ama bu toplumsal
koşullar, batıda olduğunca yapısal bir değişimin sonucu değillerdir. Daha doğrusu, üretim
araçlarının el değiştirmesi sonucu üretim ilişkilerinin değişmesi söz konusu değildir.
32

Diyelim, batıda da roman salt ekonomik ve toplumsal olanın önceliğiyle açıklanamaz.

Ama kentsoyluluğun gelişimiyle sanat da yeni özlere, yeni biçimlere açılmıştır. Bir bakıma
kentsoyluların Fransız devrimiyle tam olarak egemenliklerini kurmaları, bilim ve sanat
gibi üstyapı kurumlarının yardımıyla gerçekleşir, öncü görevini bunlar yüklenir,
kentsoyluların egemenliğinin pekiştirilmesini sağlarlar. Victor Hugo’nun, coşumculuğu,
"edebiyat olan Fransız devrimi" biçiminde tanımlaması bu doğruyu vurgular. Çünkü
devrimden önce siyasal güç, kentsoyluların derebeyleri yıkmak için geçici bir işbirliğine
girdikleri prenslerin, soyluların elindedir. Temel ilkelrei us, gerçek ve doğa olan klasisizm
bu sınıfın çevresinde gelişir. Coşumculuk ise usun yerine duyguyu koyar. Klasisizmin
gerçeği belli bir güzellik anlayışıyla sınırlıdır, ölçülü biçilidir. Coşumculuk bütün sınırları
yıkar, onun gerçeği yaşamdır. Klasisizm geneli anlatır, tiptir onun için önemli olan.
Coşumculuk ise, özeli yakalamaya çalışır, tiplerle değil, kişiliklerle uğraşır. Bu nedenle de
bireycidir, bireyciliğin utkusudur.
İşte bu nedenle, kendilerini kurtarıcı olarak gördükleri için coşumculuğun düşçü yanı
Tanzimatçıları etkilemişti denilebilir. Doğu düşüncesi insanı siler çünkü. Birey olarak
yoktur insan. Tanrı vardır yalnızca ve insan onun suretidir. Oysa Tanzimatçıların
karşılaştıkları batılı insan, eğitilmiş, bilgili, toplumu ileriye götüren yaratıcı insandır. Onlar
da hemen, bu insanın oluşumu üzerine düşüneceklerine, o insan gibi olmaya
çalışmışlardır. Böylesi bir çabanın inanmış, duygulu, coşkulu bir aydın tipi yaratacağı
açıktır. Kısacası batı coşumculuğu, Tanzimatçıların ruhsal durumuna uygun düşmektedir.
Ayrıca, coşumculuğun sıradan yapıtlarda cıvıklaşan duyguculuğu sanatçılarımızı
yeninin ta kendisi olarak çekecek, bu duygusallık Tanzimatçılarda bir ağlama duvarı
oluverecektir. Sonuçta, batı coşumculuğu nasıl yozlaşarak kurtuluşu kaçışta ve gerçekle
bağdaşmayan bir düşte bulmuşsa, Tanzimat coşumculuığu da bu düşü sanatçılarda
yaratıcı bir imgelem olmadığından - ölüm kılığına sokarak, insanların kurtuluşunu onları
öteki dünyaya göndermekte bulmuştur.
Coşumculuğun bellibaşlı niteliklerini basitleştirmekte ve her romanda kullanılabilecek
reçeteler biçimine getirmekte ustadır. Tanzimat sanatçıları. Bu reçeteleri ilkel olarak
ortaya koyan Ahmet Mithat, en iyi biçime sokan ise Namık Kemal’dir. Üstelik ekonomik ve
toplumsal koşulların ezdiği, İslam gizemciliğinin etkisiyle kendisini edilgen bir dünya
görüşüyle koşullamış Türk insanının günlük yaşamında, yüzeysel olarak alınınca hemen
ağlamaklı bir coşumculuğa konu olabilecek tablolar çoktur.
Sözgelimi köle kız ya da köle erkek bütün Tanzimat romanında boy gösterir. Ama
köle insandan yola çıkarak kölelik kurumuna, giderek toplumsal düzenin bozukluğuna
bıçak atabilmek olasıyken, işin duygusal yanına kaçılmıştır hep. Buysa doğal bir sonuçtur.
Coşumculuğun etkisi, bilinçsizlik ve deneysizlikle birleşince, Tanzimat sanatçısının bir
aşama yapması olanaksızdı. Yalnız Samipaşazade Sezai’nin Sergüzeştinde bu öykünün
kimi gerçekçi çizgiler taşıdığı görülür. Daha doğrusu gözlem girer öyküye. Ama bu
gözlem, esir pazarının anlatılması ya da esir yaşamından bir iki tablo çizilmesidir, o kadar.
Yoksa, Sergüzeşt’te Tanzimat coşumculuğunun bütün özelliklerini taşır.

Oysa Tanzimatçıların ürün verdikleri yıllarda, batıda coşumculuk çoktan aşılmış,

gerçekçi anlatım yöntemleri alabildiğine geliştirilmişti. Coşumcu dönem içinde ele
alınmakla birlikte gerçekliğin asıl öncüleri sayılan Balzac’la Stendhal’in yapıtları
yayımlanalı yıllar olmuştu. Ama Tanzimatçılar gerçekliğin adını etmekle yetindiler.
Gözlem ürünü bir iki betimlemeyi gerçekçilik sandılar. Bu konuda benzeri yanılgılar
günümüzde de sürmekte, Türk yazın tarihi çalışmalarında yanlış değerlendirmelere
gidilmektedir.
Çünkü gerçekçilik, temelde bir anlatım yöntemidir. Yazında gerçekçi yönelişler
olguculuğun (positivisme) gelişimine koşut olarak ortaya çıkmış, bilimin gelişmesi,
gerekirci (deterministe) görüşler gerçekçiliği hazırlamış; deney, gözlem, nesnelik gibi
yöntemsel ilkeler gerçeklerin de ana ilkeleri olmuştur. Nitekim, "XIX. yüzyılın ilk
gerçekçilerinin üzerinde az çok birleştikleri bir gerçeklik kavramı vardı. Bu romancılar
gerçekçi bir roman yazmadan ve bu tür romanları savunmayı üzerlerine almadan önce,
insanın dışında, ondan ayrı ve bağımsız bir gerçekliğin varlığını kabul etmişlerdi.
Bilimdeki bulgular tarihte ilk kez ancak görünen varlıkların gerçek olduğu,
görünmeyenlerin gerçek olmadığı inancını uyandırmıştı. Buna bir de XIX. yüzyılın sonunda
ruhbilimde yeralan ilkelerle insanın iç gerçekliğinin de yine bilimin yardımıyla
33

aydınlanacağı inancı ekleniyordu. Gerçekçi roman yazarı insan hakkındaki gerçekliğin

tümünün insanın iç ve dış dünyalarındaki olguların gözlenmesi ile saptanabileceğine
güveniyordu. Gerçekçi romanın işi bu olguları yansıtmaktı. İnsan yaşantısının gerçekliğine
ancak bu gerçekliğin bilinebileceği tek yoldan, bilimsel yoldan ışık tutulabilirdi" (Necla
Aytür).

Gerçekçilik
Buradan yola çıkarak varacağımız sonuçlar şunlardır: Türk yazınında bir anlatım
yöntemi olarak gerçekçilik XIX. yüzyılın sonlarında görülür. Daha önceki örnekler, öteki
ulusların yazınlarında da olduğu gibi, dış gerçekliğin görüldüğü biçimiyle yansıtılmasından
öteye geçmez. Bu yapıtlar için gerçekçi sözcüğünü sıfat olarak kullanabiliriz yalnızca. Söz
konusu olan, yaşananın, görülenin betimlenmesidir çünkü. Örneğin gerek destanlarda,
gerekse bunların süreği sayabileceğimiz Dede Korkut öykülerinde ya da sözlü gelenekte
doğup yazıya geçmiş halk öyküleri benzeri destansı anlatılarda eski Türk topluluklarının
günlük yaşayışından görüntüler bulmak olasıdır. giderek bu tür ürünlerden yola çıkıp
göçebe yaşayış biçiminin özellikleri bile saptanabilir. Ama bu, o yapıtların gerçekçi
kavramıyla nitelenmesi için yetmez. Homeros’un yapıtlarında da eski Yunan sitelerinin
yaşamını buluruz, ama onları gerçekçi olarak nitelemeyi düşünmeyiz. Bu nedenle XIX.
yüzyıl öncesi Türk yazınını gerçekçilik açısından değerlendirirken gerçekçiliğin bir yöntem
olduğunu unutmamak gerekmektedir.
Divan yazınında, özellikle mesnevilerde, şehrengizlerde rastlanan gerçekçi
betimlemeler de bu açıdan ele alınmalıdır. Bu yapıtlarda, "çağın günlük yaşamı, yeme,
içme, giyinme, gezme, eğlenme biçimleri, toplum yaşamının mesire, meyhane,
kahvehane gibi yerlerdeki görüntüleri yansıtılır. Yaygın tipler canlandırılır. Zulüm,
haksızlık, rüşvet, halkı sıkıntı içinde kıvrandıran pahalılık gibi sorunlar üzerinde durulur"
(Konur Ertop). Bu, yalnızca gerçekçi bir tutumdur. Gerçekçi bir bakış açısını ve bakış
açısına bağlı bir anlatım biçimi içermez. Sözgelimi divan sanatçısı yöneticilerin
ahlaksızlığından, yönetimin bozukluğundan yakınırken, bu gerçeğin toplum yapısından
gelen nedenlerini görmez. İyilik, kötülük gibi soyut, görece kavramlara sığınır. Somutu
soyutla açıklar. Oysa biliyoruz ki, batıdaki ilk gerçekçiler bile gerçeği somut bir olgu
olarak ele alıyor, bilimin verileriyle kavrayıp yansıtmayı amaçlıyorlardı.
Gerçekçilik açısından Türk yazınını değerlendirirken unutulmaması gereken en
önemli nokta ise, gerçekçiliğin temelde roman türüne özgü bir anlatım yöntemi
olduğudur. Üstelik batı toplumlarının kapitalistleşme sürecinde doğup gelişmiştir.
Gerçekçi yönelişlerin XIX. yüzyılda görülmesi bu nedenle rastlantı sayılamaz. Ernst
Fischer’in şu saptaması doğrudur: "Kimsesiz ben’in romantik başkaldırışından, burjuva
değerlerine karşı soyluların ve halkın tepkilerinin garip karışımından eleşltirel gerçekçilik
ortaya çıktı. Burjuva topluma romantikçe karşı çıkış, zamanla,karşı çıkan ben’in niteliğini
yitirmeden, o toplumun bir eleştirisine dönüştü. Romantizmle gerçekçilik doğrudan
doğruya birbirine aykırı olan görüşler değildir; romantizm, daha çok, eleştirel
gerçekçiliğin ilk evrelerinden biridir. Tutum tümüyle değşimemiş, sadece yöntem daha
soğukkanlı, daha nesnel, daha uzaktan bakan bir yöntem olmuştur."
Ama Tanzimatçılar bu inceliğin ayrımına varamazlardı. Gerçekçiliği kavrayamamaları
bir yana tam anlamıyla coşumcu da olamadılar. Örneğin, divan yazınını "hakikat ve tabiat
alemlerinden hariç bir cihan-ı evhamdan iktibas olunmuş birtakım na-merbut
tasavvurlardan ibaret" (Celalettin-i Harzemşah önsözü) olduğu için eleştiren Namık
Kemal, düşsü bir tutuma kapılmaktan, gerçekdışılıktan kurtulamaz. Bir yapıtı
"Müşahedat" (Gözlemler) adını taşıyan Ahmet Mithat da Fransız gerçekçilerinin toplumun,
insanların hep kötü yanlarını konu almalarını eleştirir.
Ayrıca Tanzimat sanatçıları gerçekçilikle doğalcılığı (naturalisme) bir tutmuşlardır.
Nitekim hakikiyyun terimi hem gerçekçiler, hem de doğalcılar karşılığı kullanılmıştır. İlk
gerçekçi ürünlerden sayılan, Nabizade Nazım’ın Karabibik’i (1890) de bu yolda yazılmıştır.
Nabizade yapıtın önsözünde, gerçekçi romana bir örnek vermek istediğini söyler ve Emile
Zola ile Alphonse Daudet’in adlarını anar. Yani doğalcıların. Zehra’da (1896) ise
bütünüyle doğalcılığın ilkelerine dayanır. Dönemin kuramcısı Beşir Fuat da doğalcılığın
savunucusudur.
34

Edebiyat-ı Cedide: Gerçekçilik-doğalcılık ayrımı

İki akım arasındaki ayrımı ancak Edebiyat-ı Cedideciler yapar. "Hakiyye" terimini
yalnız gerçekçilik karşılığı kullanır, doğalcılık için doğru olarak tabiiyye terimini öne
sürerler. Bu nedenle Türk yazınında, gerçekçiliğin bilinç olarak Halit Ziya Uşaklıgil’le
başladığını söylemek yanlış olmaz. Karabibik de, Zehra da yalnızca birer denemedirler.
Nitekim Uşaklıgil, en önemli romanları Mai ve Siyah ile Aşk-ı Memnu yayımlanmadan
önce yazdığı Hikaye (1891) adlı incelemesinde çağdaş romanın ülkemizde
tanınmadığından yakınır ve batılılarca yazın değeri verilmeyen ürünlerin Türkçe’ye
çevrildiğini söyler. Yine ona göre, "Bir güçlü yazar yetişip de Türkler’de, başka uygar
ulusların bundan yüzyıl önce beğenilen roman biçimini değiştirmeye" (aktaran Baha
Dürder) çalışmamaktadır.
Uşaklıgil’in anlamı iki romanı da kuruluşları bakımından bir yetkinliği simgelerler. On
yedi yaşında iken Balzac, Stendhal, Flaubert ile başlayarak Zola, Daudet ve Goncourtlar’ı
okuduğunu söyleyen romancı, bellidir ki batıdaki gerçekçi yazının aşamalarını özümlemiş,
bir bileşime varmıştır. Bu romanlarla kendi bireysel yaşamını sürdüren insanlar girer Türk
yazınına. Düş ve gerçek çatışmasının temel alındığı Mai ve Siyah, Aşk-ı Memnu’ya oranla
coşumculuğun etkisinden kurtulamazsa da, gerek bir roman dilinin gerçekleştirilebilmiş
olması, gerekse dönemin aydınlarının ruh durumunu yansıtması açısından, yine de
gerçekçi çizgide yer alır.
Edebiyat-ı Cedidecilerden Hüseyin Cahit Yalçın’la Mehmet Rauf da greçekçiliği
benimserler. H.C. Yalçın’ın bir öykü kitabının adı Hayat-ı Hakikiyye Sahneleri (1910) adını
taşır. Ama her ikisi de Uşaklıgil’i aşabilmiş değillerdir. Yalnız, Mehmet Rauf Eylül’de
(1900) ruh çözümlemesine yüklenerek psikolojik romanın öncülerinden Paul Bourget’yi
izler.
Gerçekçiliği benimsemelerine karşın, sanat anlayışları nedeniyle bütünüyle yaşama
açılamayan, kişilerini aydınlar, soylular, varlıklar, genel bir deyimle seçkinler arasından
seçen Edebiyat-ı Cedidecilerin yanı sıra, toplumun her sınıfından insanları, gözleme dayalı
konularıyla Hüseyin Rahmi Gürpınar’a gerçekçi akım içinde özel bir yer ayırmak
gerekmektedir. Ahmet Mithat geleneğini sürdüren Gürpınar, halk için yazma ve halkı
eğitme amaçları dışında ustasından ayrılır. Roman anlayışı, gerçekçilikle doğalcılığın
karışımıdır. Başlıca özelliği olan gülmecesi, alay ve yergiden güç alır. Buysa eleştirel bir
tutum takınmasının sonucudur. Romanlarındaki olaylar, kişiler yaşamdan alınmışlardır,
gözlem ürünüdürler. Üstelik bu tutumunu hiç değiştirmez Gürpınar. Yazın topluluklarının
dışında, tek olarak kalır.

Tanzimat ve Edebiyat-ı Cedide dönemlerinde şiir de benzeri aşamalardan geçer.

Namık Kemal, ozan olarak da coşumcudur. Ama şiiri, toplumsal ve siyasal düşüncelerinin
taşıyıcısı olarak görmesi, coşumculuğun coşku çizgisinde kalmasına yol açar. Bu şiirde
birey değil, toplumu kurtarmaya sounmuş bir düşünce savaşçısı vardır yalnızca. Şiirde
Tanzimat coşumculuğunun babası Abdülhak Hamit’tir. Onu duyuculuğa
(sentimentalisme) kayan coşumculuğuyla Recaizade Ekrem izler. Edebiyat-ı Cedideciler
Hamit’e, Ekrem’e bağlanırlar, ama gerçekçiliğe de açıktırlar. Daha doğrusu
gerçekçilikleri, batıyı yakından izlemelerinin sonucudur.
Nitekim batıda "coşumculuğa tepki olarak doğan, gerçekçiliğin şiire uygulanışı diye
nitelenen parnassizm 19. yüzyıllın göze çarpan eğilimlerinden biridir. Servet’i-Fünun
döneminde, özellikle Tevfik Fikret’in birçok eserinde izlerini görürüz bu tutumun: Ayrıntılı
gözlemlerin açık bir anlatımla ve nesnelikle iletimi; karamsar bir bakışla sanatçının
kişiliğini gizlenişi, kusursuz bileşimlere ulaşma çabası" (Rauf Mutluay). Ama Edebiyat-ı
Cedide şiirini tek bir akıma bağlamak güçtür. Çünkü, Edebiyat-ı Cedide terimini bir yana
bırakırsak, bu yeni yazın içinde Servet’i-Fünun’un kendisi başlıbaşına bir akımdır.
Bir kez, aynı sanat anlayışını paylaşanlar Servet’i-Fünun dergisi çevresinde
toplanarak (1896) ortak özelliklere, ilkelere dayanan bir şiiri geliştirmişlerdir. Yalnız
eskiye, divan şiirine değil,Namık Kemal kuşağının şiirine de tepkidir Servet’i-Fünun şiiri.
Üstelik salt bir ozan topluluğu değildir bu. Romancıları (Uşaklıgil, Mehmet Rauf),
eleştirmenleri, savunucuları (Ahmet Şuayıp, H.C. Yalçın) vardır. Yeni bir duyarlığı, yeni bir
şiir dilini geliştirirken batıyı hemen hemen günü gününe izlerler. Ama bir arayış
döneminin bütün karışık etkilerini içerir şiirleri. Duygcu, coşumcu, parnasçı, simgecidirler.
35

Doğaya yönelirler. Ama bir resimdir doğa onlar için. Düşle gerçek çatışması, karamsarlık,
kaçış egemendir şiirlerine. Hem benimsedikleri sanat anlayışı, hem de dönemin siyasal
koşulları içine kapanık, bireyci bir şiire yönelmelerine yol açmıştır. Çözüm, topluluğun
1900’lerde dağılması olur. Yazılıp çizilemeyen 1901-1908 yıllarında yalnız biri ayakta
kalır: Tevfik Fikret. Biçim tutsaklığından sıyrılıp özü öne aldığı, karamsarlığı bireysellikten
soyup toplumsalla özdeşleştirdiği için başarılı olur o da.

Fecr-i Ati: Arkadaş topluluğu

Burada zaman sırasını bozarak Meşrutiyet yıllarında ortaya çıkan bir topluluktan,
Fecr-i Aticilerden söz etmek gerekiyor. Çünkü Fecr-i Ati, görünürse, Edebiyat-ı Cedide’ye
tepki olarak doğan bir akım olduğunu savlamış, batıdaki benzerlerinde olduğu gibi belli
ilkeler çevresinde birleşen bir yazın topluluğu biçiminde ortaya çıkmıştır.
24 Şubat 1909’da sanat anlayışlarını, amaç ve ilkelerini bir bildiriyle açıklayan
topluluk şu adlardan oluşmuştur: Ahmet Samim, Ahmet Haşim, Emin Bülent Serdaroğlu,
Emin Lami, Tahsin Nahit, Celal Sahir, Cemil Süleyman, Hamdullah Suphi Tanrıöver, Refik
Halit Karay, Şahabettin Süleyman, Abdülhak Hayri, İzzet Melih Devrim, Ali Canip Yöntem,
Ali Süha Delilbaşı, Faik Ali Ozansoy, Fazıl Ahmet Aykaç, Mehmet Behçet Yazar, Mehmet
Rüştü, Fuat Köprülü, Müfit Ratip, Yakup Kadri Karaosmanoğlu, İbrahim Alaettin Gövsa. Bu
üyelerden kimileri anlaşmazlık ya da başka nedenlerle topluluktan ayrılmışlardır. 1912
sonlarında dağılan topluluğa önce simgesel olarak Faik Ali, sonra sırasıyla, Fazıl Ahmet,
Hamdullah Suphi ve Celal Sahir başkanlık etmişlerdir.
Babıali’deki Hilal basımevinin bir odasında ilk toplantısını yapan ve Faik Ali’nin
bulduğu Fecr-i Ati adını benimseyen topluluğun sanat anlayışı, yayımladıkları bildiride yer
alan şu düşüncede odaklaşır: "Sanat şahsi ve muhteremdir." Örnek olarak da şiirde
simgeciler, öykü ve romanda Maupassant, tiyatroda İbsen alınır.
Ama Fecr-i Aticiler, kurumlaşmak isterken gözettikleri, yazının ve topumsal bilimlerin
ilerlemesine çalışmak, sanatçılar arasında birlik ve dayanışmayı sağlamak gibi amaçları
yaşama geçiremediler. Edebiyat-ı Cedide’ye karşı olmakla birlikte ne tepkilerini açık seçik
ortaya koyabildiler, ne de özellikle dil açısından ondan kopabildiler. Üstelik her fırsatta
tersini belirtmelerine karşın Edebiyat-ı Cedide’nin süreği sayıldılar. Bir dergi
çıkaramamaları ve başlangıçta Servet’i-Fünun dergisi çevresinde toplanmaları da buna
yol açtı. Meşrutiyet’le gelen görece özgürlük ortamından yararlanarak çıkarılmış değişik
eğilimlerdeki dergilerde yazmaları ise dağınıklık getirdi. Ayrıca, "sanat şahsi ve
muhteremdir" ilkesini, herkesin ayrı ayrı görüşlere sahip olması, sanatı değişik biçimlerde
anlaması olarak yorumlamaları bu dağınıklığı çabuklaştırdı. Belli bir sanat anlayışında,
belli değer ölçülerinde birleşmeyi değil, bireysel özgürlüğü ve bunun sonucu olarak da
çeşitliliği savunuyorlardı. Her biri yalnız kendi duyuşuna, kendi beğenisine göre bir
güzellik yaratma çabası içindeydi.
Bu durum, Fecr-i Ati’nin bir yazın akımı değil, birbirlerine arkadaşlık duygularıyla
bağlı genç sanatçıların oluşturduğu bir topluluk olduğunu gösterir. Nitekim her biri
sanatını bir başka yolda geliştirecek, değişen toplum koşullarında değişik sanat
anlayışlarına varacaktır.

Genç Kalemler ve Türkçülük

XIX. yüzyılın sonlarında, yazını da etkileyen, daha doğrusu besleyen üç düşünce
akımıyla karşılaşılmaktadır. Batıcılık, Türkçülük, İslamcılık’tır bu üç düşünce akımı.
Genellersek Edebiyat-ı Cedideciler batıcı, eskiyi savunanlar İslamcı ve Osmanlıcıdır.
"Türkçe Şiirler" (1899) adlı kitabıyla Mehmet Emin Yurdakul da Türkçülüğe bağlanır. Bu
üç akım, Cumhuriyet’e dek Türk yazınındaki akımları belirleyecek, Cumhuriyet’ten sonra
da siyasal kümelenmelere bağlı olarak etkinliğini sürdürecektir. Ama günümüze ulaşan
Türk yazını, özellikle 1930’dan sonra başka bir çizgide gelişir.
Şimdi kısaca XX. yüzyıldaki gelişimi izleyelim.
Mehmet Emin Yurdakul’un çıkışı, ancak Meşrutiyet’te bilinçli bir çizgiye oturtulur ve
bir akım niteliği kazanır. Milli Edebiyat adıyla anılan bu akımı başlatanlarsa, Selanik’te
çıkardıkları Genç Kalemler dergisiyle Ömer Seyfettin, Ali Canip Yöntem ve Ziya Gökalp’tir.
36

Nisan 1911’de yayımlanan Genç Kalemler, daha önce çıkarılan Hüsn ve Şiir adlı
derginin süreğidir. Ad değişikliğinin gerekçesi ilk sayıda şöyle açıklanır: "Evet, gazetenin
heyet-i tahririyesi (yazı kurulu) sizin evvelce tanıdığınız gençlerdir. Onlar düşünüyorlardı
ki Hüsn ve Şiir namı yalnız ihtisasata müteallik mevada (duygulara ilişkin konulara)
taalluk ediyor. Halbuki maksatları yalnız bu değildir. Hüsn ve Şiir’in şumul-i manasından
maada (anlamının kapsamı dışında) mahsulat-ı fikriyye (düşünce ürünleri) de
gazetelerinde geniş bir mevki haizdir. Binaenaleyh risalenin ismini değiştirdiler, ona Genç
Kalemler dediler."
Genç Kalemler’in ilk sayısında yer alan "Yeni Lisan" başlıklı imzasız yazı Ömer
Seyfettin’ce yazılmıştır. Dilde özleşmenin savunulduğu yazıda, ulusal bir yazın
oluşturabilmek için önce ulusal bir dilin gerekliliği üzerinde durulur. Derginin sonraki
sayılarında da "Yeni Lisan" genel başlıklı yazılar sürer. Beşinci sayıdan başlayarak
yazıların altındaki soru imi yerine "Genç Kalemler Tahrir Heyeti" imzası konulur.
Başlangıçta Ömer Seyfettin ve Ali Canip Yöntem’in çabalarıyla çıkarılan derginin
etkinliği Ziya Gökalp’ın da katılmasından sonra artar. "Milliyet, kavmiyyet kavramlarına
dayalı Türkçülük düşüncesinin geliştirildiği görülür. Meşrutiyet’in ertesinde İstanbul’da
kurulan Türk Derneği, Türk Ocağı gibi kuruluşlarca da bu düşünsel temel beslenir. Türk
yazın tarihinde "Genç Kalemler" ya da "Yeni Lisan Hareketi" adlarıyla anılan bu girişim
Milli Edebiyat akımını hazırlamış, konuşulan İstanbul Türkçesi’nin kullanıldığı, ulusal
kaynaklara yönelik yeni bir edebiyat anlayışının başlangıcı olmuştur.
Milli Edebiyat yolundaki ilk örnekler, kuşkusuz akımı başlatanlarca verilir. İlkeler
bellidir: Dilde yalınlık, halk yazını şiir biçimlerinden yararlanma ve hece ölçüsü, konu
seçiminde yerlilik. Çok önemli bir yenilik de, daha yüzyılın başında Mehmet Emin
Yudakul’un gerçekleştirdiği şiirin İstanbul dışına çıkması, Anadolu’ya açılması olgusudur.
Nabizade Nazım, bunu gerçekçi bir ürün ortaya koyabilmek amacıyla Karabibik’te
yapmış, ama bu deneme orada kalmıştır. Türkçülerdeyse bu seçiş, bilinçli bir tutumun
ürünüdür.
Benzeri bilinç, konu olarak Türk tarihinin seçilmesinde de görülür. Siyasal durum,
dolayısıyla bağlanılan ideoloji, Türkçüleri Osmanlı tarihini atlayıp uzak geçmişe, Anadolu
öncesine gtimeye iter. Siyasal Osmancılığa tepkidir bu. Şiirde Ziya Gökalp, öykü ve
romanda Ahmet Hikmet Müftüoğlu bu seçişin en belirgin örneklerini verirler. O yıllarda
Türk Ocağı’nın çalışmalarına katılan Halide Edip Adıvar da bu eğilime kapılır. Ama
Türkçülük akımı etkisindeki romanı Yeni Turan (1912) yapıtları arasında bu yolda yazılmış
tek örnek olarak kalacaktır.

Milli Edebiyat Akımı

Milli Edebiyat akımının gelişmesinde bir nokta ilginçtir. Başlangıçta Genç Kalemler’in
görüşlerine karşı çıkan kimi Fecr-i Aticiler çok geçmeden bu akımı benimsemekle
kalmazlar, olumlu bileşimlere varılmasını da sağlarlar. İki önemli konuda
birleşmektedirler çünkü: Dil tutumu ve konu seçimi. Yakup Kadri Karaosmanoğlu Genç
Kalemler’in Fecr-i Ati’cilere karşı genel bir saldırıyı başlattıklarına değindikten sonra bu
konuda şunları söyler: "Oysa, biz, tam bunların istediklerini yapmakta olduğumuz
kanatinde idik. Nitekim, hepimiz değilse bile, Refik Halit’le ben hikayelerimizi gittikçe
sadeleşen bir Türkçe ile yazmakta ve hikayelerin konularını İstanbul şehrinin dar ve
kozmopolit çevresine inhisar ettirmeyip bütün memleket hayatından almakta idik (...).
Gerek Refik Halit’in gerek benim üslubum daima sadeliğe doğru gelişmekte idi ve bir gün
gelecek, Genç Kalemler dergisinde Yeni Lisan denilen ağdasız ve temiz Türkçe’nin en
munis örneklerini vermek - en az o derginin başyazarı Ömer Seyfettin kadar - bize nasip
olacaktı ve yine günün birinde, bu cereyanın en büyük önderi Ziya Gökalp, eski
edebiyatçıların da bulunduğu ber mecliste, kendisine: "Üstadım, lisanımızdan Farisi ve
Arabi kaidelerine göre yapılan terkipleri çıkarıp atalım, mütalaasında bulunuyorsunuz.
Fakat, şimdiye kadar genç ediplerimiz arasında bu şekilde yazı yazmaya kim muvaffak
olabilmiştir? sualini soran Cenap Şahabettin’e, parmağının ucuyla beni göstererek: ’İşte
bu!’ diyecekti."
Bu benzeşmede en önemli etken adı geçen sanatçıların gerçekçilik anlayışında
birleşmiş olmalarıdır. Sözgelimi Ömer Seyfettin de, Yakup Kadri de Maupassant’dan
etkilenmişlerdir. Ayrıca savaş yılları, önce Balkan, ardından I. Dünya Savaşlarının yarattığı
koşullar siyasal çözüm arayışlarıyla birleşerek yazını da ulusallaşmaya itmiştir. 1920’lere
37

gelirken, Milli Edebiyat akımı, şiirden öykü ve romana, kuramsal yazılardan yazın
araştırmalarına, bütünüyle egemen bir akım görünümündedir. Ama artık, başlangıçtaki
ideolojik içeriğinden, Turancılık ülküsünden soyulmuş olarak. Yalın bir dille yazma,
konularını yaşamdan, ülke gerçeklerinden seçme ve ulusal kaynaklara yönelme
ilkelerinde birleşilmiştir.
Öyle bir bütünleşmedir ki bu, anılan akım içinde İslamcı, Osmanlıcı ve gelenekçi
eğilimlerden bireysel eğilimlere dek çeşitli görüşlerde sanatçılara rastlamak olasıdır.
Örneğin, Mehmet Akif de, Yahya Kemal de, yazın tarihi araştırmalarında aynı bağlamda
ele alınmaktadırlar bugün. Belli bir akımın belli bir döneme damgasını vurmasının
sonucudur bu. Artık söz konusu olan Milli Edebiyat akımı kavramı değil, Milli Edebiyat
dönemidir. Oysa konuya yazın akımları açısından bakıldığında Milli Edebiyat kavramı
altında topladığımız sanatçıları değişik kümelere ayırmak gerekmektedir. Bu ayırmada
ölçü, bağlanılan dünya görüşüdür.
İslamcı Mehmet Akif Ersoy, anlaşılır bir dille yazmayı benimsemesine, aruzla yazdığı
şiirlerinde günlük konuşma dilini başarıyla kullanmasına ve gerçekçi bir tutumla yaşama
açılmasına karşın, hem batıcılara, hem de Türkçülere bütünüyle karşıdır. Meşrutiyet
döneminde batıcılığın en güçlü temsilcisi Tevfik Fikret’in usçuluk (rationalisme) ve
gerekircilikle (determinisme) beslenen, bir yanıyla Tanrıtanımazlığa atheisme) ulaşan
düşüncelerini eleştirir. Bir İslam düzeltimcisi olduğu için de Türkçülerle çatışır. "Kavim
fikri"dir karşı olduğu. Milli Edebiyat akımının belirleyici kavramları olan ulus, ulusallık
sözcükleri yoktur onda. Belerleyici kavramı ümmettir.
Yahya Kemal ise bir başka bileşimin ardındadır. Temelde Osmanlıca ve gelenekçidir.
Tanpınar’ın deyişiyle, "Ona göre Türkçülük davası, Türkiye meselesidir. 1071’deki
malazgirt zaferiyle yeni bir vatanda, yeni bir millet doğmuştur. Bu milletin dil ve kültürü
bu yeni vatanın malıdır." Böylece, tarih anlayışı onu Osmancılıkla Türkçülüğün bileşimine
götürür. Mallarme, Valery gibi Fransız ozanlarına bağlayabileceğimiz sanat anlayışı bu
görüşleriyle birleşerek neo klasik bir şiiri geliştirmesine yol açar.
Üçüncü belirgin çizgi Rıza Tevfik Bölükbaşı’nın girişimlerine bağlanabilir. Ulusal
kaynaklara dönüşü, halk yazınını, özellikle tarikatlar ve tekkeler çevresinde gelişen yazını
örnek almak biçiminde yorumlar Rıza Tevfik. Daha önce Mehmet Emin Yurdakul’u
kullandığı, Türkçülerin elinde basit bir "parmak hesabı" olan hece ölçüsü onun girişimiyle
değişik bir boyut kazanır. Gerek halk yazınında derlediği, gerekse yazdığı koşma ve
nefeslerle hece ölçüsünün değişik kullanım biçimlerinin örneklerini verir.
Bu çeşitli arayışların, öz ve biçimde ayrı eğilimler taşımakla birlikte, daha önce
sözünü etiğim ana ilkeler çevresinde birleşip Milli Edebiyat kavramı altında toplanmaları
1917’yi izleyen yıllarda gerçekleşmiştir. Ziya Gökalp’ın 1917’de çıkardığı Yeni Mecmua
dergisiyle sağlanır bu bütünleşme. İttihat ve Terakkice desteklenen dergide dönemin
hemen bütün bellibaşlı sanatçıları görünürler. İttihat ve Terakki’ye karşı olduğu için
sürgünde bulunan Refik Halit Karay, Ziya Gökalp’ın girişimiyle bağışlanarak İstanbul’a
getirtilir ve dergide yazması sağlanır. Milli Edebiyat akımını başlatanların egemen
ideolojisi Türkçülük aşılmıştır artık. Yine Ziya Gökalp, bir yapıtının adıyla varılan bileşimi
şu sav sözle özetler: Türkleşmek İslamlaşmak Muasırlaşmak. Günümüzde yapılacak bir
değerlendirmede, 1908-1923 yılları arasında gelişen ve Cumhuriyet sonrasına da sarkan
Milli Edebiyat akımının genel bir kavrama dönüşerek bir dönemde bütün Türk yazınını
kapsaması, ideolojik alandaki bu geçişe bağlanmalıdır. Birbirine karşıt, giderek tepki
olarak doğmuş ideolojilerin birleştirilmesi, yazında da değişik eğilimlerin ana ilkelerde
birleşmesini doğurmuştur.

Hecenin Beş Şairi

Bu dönemde, egemen ideolojilerin dışında kalarak izlenimci, simgeci bir anlayışla
"saf şiir"i geliştirmeye çalışan Ahmet Haşim, Milli Edebiyat kapsamına alınamayacak tek
ozandır denilebilir. İlk örneklerini Cenap Şehabettin’de gördüğümüz simgeci şiir onunla
en usta, en başarılı temsilcisini bulmuştur. Bireyselliği, şiirde anlam kapalılığını ve
müziksele yakın uyumu savunan Haşim’in simgeciliğinin yanı sıra, anlatımcılığın ve
dışavurumculuğun (expressionisme) etkisinde kaldığı da belirtilmelidir. Onun 1920’den
sonra daha yalın bir dile yönelmesi de doğrudan Milli Edebiyat akımının etkisine
bağlanamaz. Tanzimat döneminde Şinasi’nin ortaya attığı anlaşılır bir dille yazmak
düşüncesinin gerçekleşmesi, Türkçe’nin utkusunun sonucudur bu. Doğal bir gelişimin
dışında kalamazdı Haşim.
38

Şiirde Mehmet Emin Yurdakul’a bağlanan Milli Edebiyat akımının en tipik

sürdürücüleri, Hececiler ya da Hecenin Beş Şairi adlarıyla anılan Faruk Nafiz Çamlıbel,
Yusuf Ziya Ortaç, Orhan Seyfi Orhon, Halit Fahri Ozansoy ve Enis Behiç Koryürek’tir.
Ortaç, Bilgi Derneği’ne ilk gidişini ve Milli Edebiyat akımını benimseyişini şöyle anlatır:
"Ara sıra utangaç gzölerle yüzüme bakıp gülümsüyordu Gökalp-Neden sonra bütün
gücünü toplayıp; - İçtihat’a yazıyorsunuz dedi. Boynumu bir yana büktüm: - Evet...
Aruzla, dedi. Boynumu öbür yana büktüm: - Evet... Sonra kapı açıldı kapandı, açıldı
kapandı. Ali Canip’i o gün gördüm, Ömer Seyfettin’le o gün karşılaştım, Celal Sahir’le o
gün konuştum ve Orhan Seyfi ile Enis Behiç’le o gün arkadaş oldum... Yeşil masanın
başındaki konuşmayan adam konuştu o gün. Üç dilden, Türkçe’den, Arapça’dan,
Farsça’dan karma bir dil yapılamayacağını anlattı. Yazı dilinin konuşma dilinden
ayrılamayacağını anlattı ve Anadolu’nun bile, Karadeniz’in bile giremediği aruzun bizim
veznimiz olamayacağını anlattı... Ertesi cuma Bilgi Derneği’ne geldiğimiz zaman Orhan
Seyfi’nin de, Enis Behiç’in de, benim de ceplerimizde hece vezni ile, güzel Türkçe ile
yazılmış birer şiir vardı."
Ziya Gökalp’ın "Sanat" (Yeni Hayat, 1917) şiirinde özetlediği şu ilkeler,

"Aruz sizin olsun, hece bizimdir,

Halkın söylediği Türkçe bizimdir:
Leyl sizin, şeb sizin gece bizimdir,
Değildir bir mana üç ada muhtaç."

Hececilerin sanat anlayışını belirler. Ama Gökalp’ın şiirinde gördüğümüz, öğreticiliğin

getirdiği kuruluk yoktur onlarda. Bunda, şiire Fecr-i Ati duyarlığıyla başlamı olmalarının
etkisi büyüktür. Bir de önlerinde, yeterli sayılmasa da, yararlanabilecekleri örnekler vardı.
Halk yazınından yapılan derlemeler, bu yoldaki araştırmalar ozanlarca değerlendirilmeyi
bekliyordu. Onlar da bunu yaptılar. Ama toplumsal bilinç eksikliği hemen hepsini
coşumculuğa sürükledi. Gerçekçi olmak isterken, savaşın da etkisiyle ulusal duyarlıklar
adına gerçekçiliği yitirdiler. Doğaya, yönelişi, yurt güzelliklerinin, Anadolu’nun basmakalıp
söyleşilerle görüntülenmesi olarak aldılar. Yurtseverlik, kahramanlık temlerinin egemen
olduğu şiirleriyle topluma güç aşılamaktı amaçları. Sonuçta sığ bir "memleketçi
edebiyat"ı geliştirdiler.

Memleketçi edebiyat
Anadolucu yazın da diyebileceğimiz bu "memleketçi edebiyat" Cumhuriyet’in ilk
yıllarında da sürmüştür. Ayrıca dönemin büyük ozanları Yahya Kemal, Ahmet Haşim
aruzla yazmakta direnseler de utku hecenindir. Ali Mümtaz Arolat, Necmettin Halil Onan,
Ömer Bedrettin Uşaklı, Ahmet Hamdi Tanpınar, Necip Fazıl Kısakürek, Cahit Sıtkı Tarancı,
Ahmet Muhip Dıranas gibi ozanlar, değişik şiir anlayışlarına bağlanmakla birlikte heceyi
sürdürürler. Bu ozanlardan yalnız Arolat’a, Onan’ı, Uşaklı’yı Hececilerle birlikte
"memleketçi edebiyat"ın süreği sayabiliriz. Kemalettin Kamu da bu akım içinde ele
alınabilir. Ama Tanpınar, Dıranas, Kısakürek, Tarancı gibi ozanlar bir akım içinde değil tek
tek değerlendirilmelidirler. Necip Fazıl gizemciliğin, Tanpınar Yahya Kemal’in, Dıranas ile
Tarancı Baudelaire’in ve simgecilerin etkisindedirler, ama kendilerine özgü bir şiiri
geliştirirler.
1930’lara gelirken yeni bir yazın çığırı açmak girişimiyle karşılaşılır. Milli
Edebiyatçıların sığlıklarına, gerçekçilikten uzak memleketçiliklerine bir tepkidir bu.
Yazın tarihimize Yedi Meşaleciler adıyla geçen topluluk şu adlardan oluşmaktadır:
Sabri Esat Siyavuşgil, Ziya Osman Saba, Yaşar Nabi Nayır, Muammer Lütfi, Vasfi Mahir
Kocatürk, Cevdet Kudret, Kenan Hulusi Koray. Ortak bir kitap çıkararak (Yedi Meşale,
1928) Hececilerin elinde tıkanan Türk şiirini yeni ufuklara açmaktır amaçları: "Yazılarımızı
müşterek neşretmemizin sebebi, memleketimizde son edebi cereyanları gösterecek toplu
bir eser vücuda getirmek arzusudur (...). Yazılarımızda ne dünün mızmız ve soluk
hislerini, ne son zamanların renksiz ve dar Ayşe, Fatma terennümünü bulacaksınız. Biz
her şeyden evvel duygularımızı başkalarının manevi yardımına muhtaç kalmadan ifade
etmeye çalıştık." (Yedi Meşale’nin önsözünden).
Ama tıpkı, Edebiyat-ı Cedide’ye karşı çıkıp Edebiyat-ı Cedide’nin kanatları altına
sığınan Fecr-i Aticiler gibi, Yedi Meşaleciler de Yusuf Ziya Ortaç’ın Meşale dergisine
39

sığınırlar. "Canlılık, samimiyet ve daima yenilik" sözcükleriyle özetledikleri girişimleri,

temelde bu üç ilkeden de yoksundur. Bir kez, biçimde bir yenilik getirmez, hese
ölçüsünden yola çıkarlar. Özde ise Verlaine, Mallarme, özellikle de Baudelaire gibi Fransız
ozanlarını örnek alırlar. Yeni bir dünya görüşüne dayandıklarını söylemek de olanaksızdır.
Kendi kuşağını "müstakbel abidenin malzemesini hazırlamış rençberler" olarak gören ve
gençlerin "ellerindeki hazır malzeme ile yeni şaheserler yaratacaklarına" inanan Yusuf
Ziya Ortaç da onlardan umudu kesip Meşale dergisi kapanınca (1 Temmuz 1928 - 15
Ekim 1928) topluluk dağılır. Kenan Hulusi Koray zaten "menşure"cidir, Muammer Lütfi
yazından uzaklaşır, ötekilerse değişik yazın alanlarına kayarlar. Yalnız Ziya Osman Saba
şiirde direnir. Yedi Meşaleci olarak değil, kuşkusuz.

Nâzım Hikmet: Toplumcu-gerçekçi çizgi

Cumhuriyet sonrası Türk şiirinde asıl yenilik Nazım Hikmet’le gelir. Sağlıklı, biçim ve
özde devrim yapan bir yeniliktir bu. Ölçüyü atan Nazım Hikmet’tir, özü biçimin
bağlarından kurtaran da. İlk iki kitabıyla (835 Satır, Jakond ile Si-Ya-U, 1929) "şairane"ye
karxı çıkmış, dizeci anlayışı yıkmıştır. Ama gelenekten de kopmaz. Çünkü ona göre asıl
önemli olan öz’dür. Biçim öze uydurulmalı, özü bir kat daha belirgin kılmalıdır. Üstelik
onun şiiriyle gelen öz bir ideolojiye dayanmakta, siyasal bir tutumu içermektedir.
Toplumcu gerçekçi (realisme social) sanat anlayışını bilinçli olarak benimsemekle
kalmamış, bu alanda en yetkin örnekleri vererek hem kendisinden sonra gelen kuşağı,
hem de 1960 sonrası Türk şiirini etkilemiştir. Türk yazını onunla toplumcu gerçekçi
çizgiye girmiştir.
Biçim açısından bakıldığında, serbest nazım, serbest şiir, özgür koşuk adlarıyla
nitelenen ve şiirden ölçü, uyak gibi bağları atan bir akımın başlatıcısıdır Nazım Hikmet.
Ondan önce de bu yolda denemeler yapılmış, özellikle Tevfik Fikret serbest müstezadı
alabildiğine geliştirerek şiiri düzyazıya yaklaştırmış, Ahmet Haşim dizeyi kırarak serbest
söyleyişe ulaşmak istemiştir, ama böylesi denemeler aruz kalıplarıyla oynayarak
gerçekleştirilmiştir. Başlangıçta Milli Edebiyat akımı etkisinde heceyle şiirler yazan Nazım
Hikmet ise Anadolu’ya gidişiyle (1921) başlayan ve Moskova’daki öğrenim yıllarında
ilkeleri belirginleşen yeni bir şiir anlayışıyla, ölçüsüzlüğü (vezinsizliği) düşünemeyen Türk
şiirini kökten değiştirir. Moskova’dayken tanıdığı gelecekçilik (futurisme), kuruculuk
(constructivisme) akımlarından etkilenerek yazdığı şiirlerinde ölçüyü atmakla birlikte
uyağı boşlamaz. Ama bu, alışılmışın dışında, geleneğin, divan şiirinin birikimlerinden
yararlanan yeni bir uyak anlayışıdır. Türkiye’ye dönüşünde Aydınlık dergisinde
yayımladığı (1923-1925) yeni şiirleri, bu nedenle en çok yapıları açısından yankı
uyandırır.
Doğaldır bu. Çünkü "sanat toplum içindir" tezini savunan Tanzimat ozanlarından
sonra Türk şiirinin ana sorunsalı hep biçim düzeyinde çözülmeye çalışılmıştır. Yenilik
olarak hep yeni söyleyişler ardında koşulmuş, yeni biçimler aranmıştır. Kuşkusuz bunda
en büyük etken, Cumhuriyet’e dek dil sorununun gündemde olmasıdır. Nitekim yukarda
özetlendiği gibi, Milli Edebiyat akımı da dil konusunun yeni bir yaklaşımla ele alınması
girişimiyle başlatılmıştır. Nazım Hikmet’in şiirleri yayımlandığında dil sorunu
çözümlenmiş, Milli Edebiyat akımı dışındaki ozanlar da yalın bir dil kullanma gereğini
duyar olmuşlardır; ama bu soruna bağlı olarak gelişen aruz-hece tartışması, Hececilerin
utkusuyla sonuçlanmış görünse de, birinden birinin kesin yengisiyle çözümlenebilmiş
değildir. Daha doğrusu, gizli bir uzlaşma, ideolojik uzlaşmanın yazına yansıması söz
konusudur. İşte Nazım Hikmet’in her iki ölçüyü de atan şiirleri böylesi bir ortamdan
yayımlanınca biçimde devrim olarak görülür. Oysa asıl devrim özdedir.
Bu konuda şunları söyler Nazım Hikmet: "Şiir kafiyeli de kafiyesiz de, vezinli de
vezinsiz de, bol resimli, hiç resimsiz de, bağırarak da fısıldayarak da yazılabilir, yeter ki
yazılacak şey olsun ve bu yazılacak şey en uygun şeklini - bazan belirli bir tarihi
merhaleye göre en uygun şeklini - en ustaca bulmuş olsun. Şahsen kendimse, şekli
öylesine öze uydurmak istiyorum ki, şekil, özü bir kat daha belirtsin, ama kendisi, yani
şekil belli olmasın." (Ekber Babayef’le konuşmasından) "Şiirlerimde genellikle topyekün
belirli bir ölçü ve şekil yoktur. Fakat ölçü ve şekil var. Hem melodi, hem armoni. Hem
kafiye, hem kafiyesizlik, hem mısra-i berceste, hem kül. Yani realiteyi ve realite içindeki
faal insanı iç ve dış aleminde yansıtması gereken şiire en uygun dinamik şekil ve ölçüler.
Daha yüksek bir ölçü ve şekle, hareket ve değişme halindeki çerçevelere ulaşmak
40

istiyorum. (...) Ben kendi toplumsal sınıf çevreme karşıt ve çelişmeli değilim. Bundan
ötürü de sanat için değildir diyorum. Şiirde bileşik, diyalektik gerçekçiliğe ulaşmak
istiyorum." (Her Ay, Nisan 1937)
Nitekim şiirsel eyleminde biçimle ilgili tartışmalara girmez Nazım Hikmet. Öze uygun
biçimi bulmaktır amacı. Bunun için yalnız Türk yazınının değil, tanıdığı bütün yazınların
geleneklerine açıktır. Hepsinden yararlanabilir. Çünkü ona göre, "Her sanatkar ömrünün
sonuna kadar arayacaktır. Bu arama seyrinde her konkre öze en uygun şekli bulmaya,
kendi kendini tekrarlamamaya, şahsiyetini muhafaza etmekle beraber taklit etmemeye
çalışacaktır. Hiçbir değişmez, mutlak sanat kaidesi tanımayacaktır." (Babayef’le
konuşma). Bu ise biçimin öze bağlı olarak sürekli değişmesi, bir değişkenlik içinde
olmasıdır. Değişmeyen sanata yüklediği işlevdir. İşlevi belirleyen de toplumcu dünya
görüştü.
Nazım Hikmet’in toplumcu yazının gelişmesi yolundaki eylemi, asıl 1929’da, Resimli
Ay’da çalıştığı yıllarda yoğunlaşacak, egemen sanat anlayışlarına karşı gerçek kavga,
yalnız şiirde değil, bütün yazın dallarında bu dönemde başlatılacaktır. Asım Bezirci bu
gelişimi şöyle özetler:
"1928’de Takrir-i Sükun Kanunu yürürlükten kalkınca, baskı da hafiflemeye başlar.
Bundan yararlanarak, toplumcu yazarlar Sabiha Zekeriya’nın 1 Şubat 1924’ten beri
çıkarmakta olduğu Resimli Ay dergisi çevresinde toplanmaya çalışırlar. 1928’den sonra
Vala Nurettin, Suat Derviş, Sadri Ertem Resimli Ay’da yazarlar. Almanya’dan gelen
Sabahattin Ali ile Rusya’dan dönen Nazım Hikmet de onlara katılırlar. Resimli Ay, 15 Ocak
1931 tarihinde kapanıncaya değin toplumcu bir edebiyatın kurulup yayılmasına hizmet
eder.

1940 kuşağı ozanları

"Şüphesiz, bu hizmetin aslan payı N. Hikmet’indir. Çünkü, yalnızca şiirleriyle değil,
hikayeleri, oyunları ve eleştirileriyle de toplumcu edebiyatın yerleşmesi için en büyük
çabayı o göstermiştir. Bir yandan eserleriyle yeni edebiyatın temellerini atarken, öbür
yandan eleştirileriyle eski edebiyatın yıkılmasına çalışmıştır. Resimli Ay’da hem devrimci
(inkilapçı) şiirler yayımlamış, hem toplumcu yazarları (örneğin Barbusse’ü, Mayakovski’yi,
Gorki’yi, İlhami Bekir’i, Sabahattin Ali’yi) tanıtmış, hem de "Putları Yıkıyoruz" başlığı
altında burjuva şairlerini (örneğin Abdülhak Hamit’i, Mehmet Emin’i) kıyasıya eleştirmiş,
bu yüzden Yakup Kadri, Hamsullah suphi, Peyami Safa, Yusuf Ziya gibi eskicilerle
tartışmak zorunda kalmıştır."
Nazım Hikmet şiiri 1930’lu yıllarda birçok genç ozanı etkisine alır. Ama günümüzde,
içlerinde yalnızca İlhami Bekir Tez’le Hasan İzzettin Dinamo’nun kaldığı bu genç ozanlar
toplumcu çizgide kendilerine özgü bir şiiri geliştiremezler. Asıl bağlantı 1940’larda
kurulur. Yanlış bir deyimlemeyle "1940 Kuşağı" adıyla anılan ozanlar, Rıfat Ilgaz, Cahit
Irgat, A.Kadir, Enver Gökçe, Ömer Faruk Toprak, Arif Damar, Ahmed Arif, Attila İlhan,
Şükran Kurdakul gibi adlar toplumcu şiiri geliştirirler. Ama burada doğrudan toplumcu
akıma bağlanmamakla birlikte, Fazıl Hüsnü Dağlarca, Ceyhun Atuf Kansu gibi ozanları da
toplumcu şiir çizgisinde düşünmek gerekmektedir.
Ayrıca bir seferberlik olarak, şiirleri Nazım Hikmet’le hemen aynı yıllarda yayımlanan
Ercüment Behzat Lav’ın serbest şiire katkısı üzerinde de durulmalıdır. İlk şiiri Serveti
fünun-Uyanış’ta yayımlanan (1926) Ercüment Behzat, doğrudan serbest şiirle başlamıştır.
Gelecekçilikle (futurisme) başlayıp dadacılıktan geçerek gerçeküstücülüğe ulaşan yeni
akımların etkisindedir şiiri. Belli bir ideolojiye dayanmadığı için Nazım Hikmet’in şiiriyle
çakışmaz. Kimi şiirlerindeki toplumsal öz, toplumcu dünya görüşünden değil
başkaldırısından, yerleşik değerleri hiçlemesinden kaynaklanır. Bu nedenle, Nazım
Hikmet şiirinin yanında serbest şiiri geliştirir, yeni olanaklara açar, ama izleyici bulamaz.
Aynı dönemde, dadacı olduğunu söyleyen Mümtaz Zeki Taşkın ise hiç iz bırakmaz.
1940’lara gelindiğinde, biçim açısından serbest şiirin utkusu tamdır. Heceyi, hemen
hemen yalnızca Behçet Kemal Çağlar sürdürmekte; Ahmet Kutsi Tecer, Ülkü dergisi
çevresinde halk şiiri geleneğinin yaygınlaşmasına çalışmaktadır. Ahmet Muhip Dıranas,
Cahit Sıtkı Tarancı, Cahit Külebi gibi değişik çizgilerdeki ozanlar da serbest şiirler
yazmaktadırlar. Nazım Hikmet ise hapistedir, susturulmuştur (1938). Sonradan Birinci
Yeni olarak adlandırılacak Garip devinimi bu ortamda doğar.
41

Eskiye tepki: Garip şiir akımı

Yalnız eski şiire değil, Nazım Hikmet şiirine de tepki olan Garip akımı üç ozanın adına
bağlanır: Orhan Veli Kanık, Oktay Rifat, Melih Cevdet Anday. Üç arkadaş Varlık dergisinde
ölçüsüz, uyaksız, şairanelikten uzak yeni bir şiir akımı başlatır (1936), bu yoldaki şiirlerini
Garip adlı bir kitapta toplarlar (1911). Garipçiler adıyla anılmalarının nedeni de budur.
Yeni akımı özellikle Nurullah Ataç destekler. arip devinimi birçok genç izleyici bulduğu
gibi, dönemin ünlü ozanlarını da etkiler. Orhan Veli’nin yazdığı "Garip" önsözü bir bakıma
bu yeni şiir deviniminin bildirisidir. Ama üç ozanın birlikteliği uzun sürmez. Kitabın ikinci
basımı yalnız Orhan Veli’nin şiirleriyle yayımlanır (1945). Ayrıca Orhan Veli, kitabına
"Garip İçin" başlıklı ikinci bir önsöz eklemek gereğini duyar. Nitekim Garip devinimi
sonraları, gerek bu nedenle, ama asıl Melih Cevdet ve Oktay Rifat’ı şiiri ayrı bir çizgide
sürdürmeleri sonucu Orhan veli’nin adına bağlanmıştır.
Garipçilerin dayandıkları ilkeler kısaca şöyle özetlenebilir: "Konuşma dilinin doğallığı
içinde şiirsel deyişleri bulmak, gündelik yaşamın sorunlarına ve küçük adamlara eğilmek,
söylev havasından kurtulmak, süslerle söz oyunlarından yardım beklememek, ölçü-uyak-
biçim tutsaklığında nazım kolaylığına düşmemek, dünya görüşlerine bağlı kalarak
yaşamak ve özgürce yazmak." (Rauf Mutluay).
Ama Orhan Veli’nin kendisi de kitabının ikinci basımında sanat anlayışını gözden
geçirmek gereğini duyacaktır. Özellikle şiirsel gelenek, biçim konularında daha esnek bir
tutuma girmiştir. Nitekim ikinci kitabı Vazgeçemediğim’den (1945) başlayarak şiirini
değiştirdiği görülür. "Kimi şiirlerde akıl çizgisinden duygu çizgisine kayılır, mizah ve
şaşırtma bırakılır, yer yer uyağa ve sıfata başvurulur, sözcük tekrarlarından, müzikten
yararlanılır. Hepsinden önemlisi, halk şiirinin dil ve deyişine özenilir" (Asım Bezirci). En
ilginç gelişme ise özdedir: Toplumcu şiire yaklaşır Orhan Veli de.
Garip devinimi, gerek ilk yıllarında, gerekse sonraları, değişik sanat anlayışlarına
bağlı olanlarca değişik biçimlerde değerlendirilmiştir. Geleneğe bağlı olanlar, Orhan Veli
ve arkadaşlarını şiiri ayağa düşürmekle suçlarken; toplumcular, Garipçileri, toplumcu şiiri
engelleyen, yozlaştırmayı amaçlayan ve küçük burjuva duyarlığını geliştirmeye çalışan bir
devinimin başlatıcısı olarak gördüler. Yazın tarihçileri ise, Garip devinimini genellikle yeni
şiirin başlangıcı saydılar.
Bugün de bu tutumların pek değiştiği söylenemez. Ama nesnel bir değerlendirmeyle,
Garip deviniminin Türk şiirinin gelişim sürecinde önemlice bir yeri olduğunu söylemek
gerekmektedir. Doğrudur; toplumcu şiirin yasaklanmaya çalışıldığı, toplumcu ozanların
kovuşturulduğu ve Nazım Hikmet’in susturulduğu bir dönemde Garip’in yeşermesi
rastlantı sayılamaz. Orhan Veli ve arkadaşlarının "serbest nazım" anlayışıyla şiirler
yazmaları, bu alanda en çok Nurullah Ataç’tan destek görmeleri sanatın siyasal dışı
tutulması eğiliminin iktidarca da desteklenmesi sonucudur. Ama bu, konunun olumsuz
görünen bir yüzüdür. Öteki yüzde ise, Türk şiirinin yeni biçim ve söyleyiş olanaklarıyla
zenginleştirilmesi, sokaktaki insanın duyarlığına açılması, gündelikleştirilmesi vardır.
Garip’in Birinci Yeni olarak adlandırılmasıdır. Türk şiirinin Tanzimat döneminde başlayan
yenileşme sürecinde, Garip beşinci, altıncı yeniliktir. Cumhuriyet sonrası alındığında da
yeni Türk şiirinin kurucusu Nazım Hikmet’tir. Garip ise bu yenileşme sürecinde bir
ayrıntıdır. Ama bütünün onsuz olamayacağı bir ayrıntı.

Yaratımsız dönem ve İkinci Yeni

1950’lerde toplumsal yapıda kimi değişimlerin belirginleştiği görülür. II. Dünya
Savaşı, tek parti yönetiminin baskısı, toplumsal gelişimindeki dengesizlik sınıfsal
çatışmayı körüklemiş, çok partili döneme geçiş iktidar değişimiyle sonuçlanmıştır. Oysa
görünürde halkın oyuyla değişen iktidar, aslında savaş sırasında güçlenen ticaret
kesimindeki kentsoylular sınıfıyla büyük toprak sahiplerini temsil edenlerin eline
geçmiştir. Nitekim 1950’den başlayarak ekonomik alanda devletin geriye çekildiği, özel
girişime destek olduğu görülür. Ayrıca dış krediye dayalı bir kalkınma biçimi
gerçekleştirilmek istenir. Bu, bir yandan kısa sürede, özellikle tarımsal üretimin ve ulusal
gelirin artmasına yol açarken, bir yandan da anamalcı (kapitalist) ilişkilerin gelişmesine,
dış borçların birikmesine neden olur. Dış bağlaşmaların ve sağlıksız toplumsal gelişimin,
iktidarı, siyasal, düşünsel, kültürel alanlarda özgürlüklerin kısılmasına, baskıya götürmesi
ise doğaldır. Demokrasi yanlısı güçlerin, aydınların desteğiyle iktidar olan Demokrat Parti
42

de, daha iktidarının ilk yıllarında yalnız toplumculara değil, bütün ilerici güçlere karşı bir
tutum takınır. Köy Enstitülerini kapatır. Ardından, Kore Savaşı’nın yarattığı ortamdan
yararlanarak toplumcuları ezer. CHP’de kurtulamaz bu sindirme eyleminden. Gidiş,
"dikensiz gül bahçesi"nedir.

Dönemin şiir ortamını ise Mehmet Doğan şöyle betimler:

"1954-55 yılları sanat dergileri araştırıcı bir gözle tarandığında şiirin belirli bir şekilde
zayıfladığı görülecektir. Orhan Veli’nin daha 1949’da genç şairlerin ilgisini çektiği tehlike
elle tutulur bir gerçeğe dönüşmüş; şiir deyince yalnız küçük olayların, yalnız alelade bir
dille anlatılması akla gelir olmuş, basitlik, aleladelik şiirin ölçüsü olmuştur. Dergi
sayfalarını Garip akımının sıradan kopyaları doldurmuştur. Coşkusuz, cansız, renksiz,
bütün gücü üç beş dize içine sıkıştırdığı bir espride olan fıkramsı şiirler. Korkunç şekilde
birbirlerine benzerler hepsi de. Şair kişilikleri nerdeyse silinmiştir ortalıktan. İmzalar
olmasa hangi şiir kimindir tanınamaz. Bazan hiç şiirsiz çıktığı görülür bir derginin."
İşte Muzaffer Erdost’un "İkinci Yeni" akımı adını taktığı şiir akımı bu ortamda, Garip’e
tepki olarak belirir. İlk ürünler Yeditepe dergisinde (1954-1955), Pazar Postası’nda (1956)
yayımlanır. Cemal Süreya, İlhan Berk, Edip Cansever, Turgut Uyar, Sezai Karakoç, Ece
Ayhan, Tevfik Akdağ, Ülkü Tamer akımın bellibaşlı adlarıdır. Oktay Rifat da Perçemli
Sokak’ı (1956) çıkararak yeni arayışlara katılır. Aynı yıllarda, özellikle Pazar Postası’nda
yeni şiir anlayışını savunan yazılar görülür. Ozanlar dışında, Muzaffer Erdost akımın
kuramcısı görünümündedir.

Kısaca özetlemek gerekirse, İkinci Yeni, Garip’in tam tersi bir noktadan yola çıkar.
Söyleyişteki rahatlığın yerine şiir dilini zorlamayı, anlaşılırlık yerine anlamca kapalılığı,
somuta karşılık soyutlamayı getirir. Halk şiirine sırt çevrilir. Öteyandan dize anlayışına,
sözcüklerle oynamaya yönelinerek eski şiirle zayıf da olsa bağlantı kurulur. İkinci Yeniciler
için önce biçim gelir. Cemal Süreya bunu şöyle belirtir: 2Biz şiir salt biçimdir, demiyoruz,
belki en çok biçimdir diyoruz. Bunu belirtebilmek için de soyut bir metodla diğer her şey
aynı kaldığı takdirde biçimin beklenebilir değişmelerini arıyoruz. Biçimi önemsiyoruz.
Bunu da gerekli buluyoruz." (Pazar Postası, s. 41, 1958).

İkinci Yeni’nin çıkışında gerçeküstücülüğün etkin olduğu biliniyor. Andre Breton’un

gerçeküstücülük tanımını anımsayalım: "Sürrealizm: Sözle, yazıyla, ya da başka bir
biçimle düşüncenin gerçek işleyişini ortaya koymak için yararlanılan katkısız bir ruhsal
otomatizm. Aklın ve her türlü ahlaksal ve estetik kaygının denetimi dışında, düşüncenin
belirlenmesi... Sürrealizm, düşüncenin çıkar gözetmez oyununa, rüyanın sınırsız gücüne
ve bugüne değin önemsenmemiş bulunan belli çağrışım biçimlerinin üstün bir gerçekliği
olduğuna inanır."
Usu boşlayan, daha doğrusu usun mantıksal işleyişine sırt çeviren bu anlayış İkinci
Yeni’nin belirgin özelliklerindendir. Başlangıçta Garipçilerin çıkışı da gerçeküstücülüğün
izlerini taşır; ama İkinci Yeniciler gerçeküstücülüğü daha bilinçli benimserler.
Gerçeküstücülerin bilinç dışına yönelişlerini, çağrışımlarla zenginleşen imgeciliklerini, düş,
fantezi ve alay öğelerinden yararlanışlarını ustaca değerlendirirler. Harfçiliğin (lettrisme)
etkisini taşıyan örnekleri ise biçimsel arayışların ürünü saymak gerekir.

İkinci Yeni bir kaçış şiiri midir? Siyasal ortam düşünüldüğünde, evet. Ama yaşanılan
toplumsal durum göz önüne alındığında, bireyin toplumla çatışmasının, yabancılaşmanın;
yerleşik değerlerin bireyi bunaltmasının ve dış dünyayla, insanlarla kurulan ilişkilerin
yozlaşmasının İkinci Yeni’yi beslediği söylenemez mi? Çağdaş düşünce akımlarıyla
(varoluşçuluk gibi) beslenen İkinci Yeni deviniminin siyasal eylemi dışlaması, gerici bir
sanat akımı olarak damgalanması için yeterli midir? Kaldı ki, her akımın çıkışında ve
gelişim sürecinde rastlanan aşırı örnekler, öykünmecilerin, yenilik için yenilik ardında
koşanların yoz ürünleri de o akımı olumsuzlaşmanın nedeni olmaz.

Nitekim 1960’tan sonra İkinci Yeni akımı da, kendi içinde biçimsel aşırılıklardan
arınarak, yeni imgelere, dize işçiliğine dayanan ve şiirsel bir yapı kurmayı amaçlayan
arayışlarla gelişimini sürdürdü. İkinci Yenicilerin uzak çağrışımlar yaratmaya yönelik, şiire
özgü bir dil oluşturma çabaları genelde Türk şiirini de etkiledi. Anlamsızlık değil, yeni
anlamlar yakalamaktı artık amaç.
43

1965’lere gelinirken, Yön dergisinde Nazım Hikmet’in şiirlerinin çıkması, 1936’dan

beri basılmaları yasaklanmış kitaplarının birbiri ardına yayımlanmaya başlaması. İkinci
Yeni akımının sonu oldu. Akımın bellibaşlı adları toplumsal özlere açılarak yeni bileşimler
ardındaydılar zaten. Yeniden gündeme gelen toplumcu şiir, geçirilen bütün deneyleri
özümseyerek, kaldığı yerden değil, gelinen yerden yeni bir gelişim sürecine girdi.

Edebiyatımızın zenginleşme süreci

Öykü ve romanın gelişiminde ise, yazın akımları açısından benzeri karmaşıklık
görülmez. Belki şiirin, öykü ve romana oranla daha bir söz sanatı olmasındandır bu.
Bireysel ya da toplumsal, bir gerçekliği anlatır öykü de, roman da. Bir anlatıdır temelde.
Bu nedenle gerçekçiliğin yorumlarına bağlı olarak tek, ama kalın bir çizgide gelişir. Yan
çizgilerle dallanıp budaklanan, çeşitli arayışlarla zenginleşen bir süreçtir bu.
Önce de belirttiğim gibi, gerek Ömer Seyfettin gibi doğrudan Milli Edebiyat akımına
bağlayabileceğimiz sanatçılar, gerekse sonradan bu akım içinde yer alan, Yakup Kadri
Karaosmanoğlu, Halide Edip Adıvar, Refik Halit Karay gibi adlar gerçekçiliği
benimsemişlerdir. Ayrım gerçekliğe bakış açılarında, gerçekliği kavrayışlarındadır. Konu
seçimlernii, anlatım biçimlerini bakış açıları belirler. Buradan çıkarak, değişik gerçekçilik
anlayışlarına bağlanan kümelerden, birbirine zincirlenerek gelişen koşut çizgilerden söz
edebiliriz.
Zamansal sıralanmayı göz önünde tutarak bu gelişimi kısaca özetleyelim:
Nabizade Nazım’la başlayan ve Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın kimi yapıtlarında görülen
doğalcılık, Bekir Fahri, Selahattin Enis gibi romancılarla sürer. Mehmet Rauf’ta ilk örneğini
gördüğümüz psikolojik romanın izleyicileri ise Cemil Süleyman, Peyami Safa, Samet
Ağaoğlu gibi sanatçılardır. Ama burada, ruh çözümlemesinin, ruhbilimin gelişmesi sonucu
gerçekçiliğin bellibaşlı yöntemlerinden biri olduğu da belirtilmelidir. Nitekim Halit Ziya
Uşaklıgil’den başlayarak Halide Edip Adıvar’ın ilk romanlarında (Seviye Talip, Handan
gibi), Yakup Kadri’de, giderek Cumhuriyet dönemi gerçekçilerinde de ruh çözümlemeleri
önemli bir yer tutar. Batılı örnekleri izleyen öykü ve romanın, gerçekçiliğin batıdaki
gelişimine koşut bir çizgiyi sürdürmesi doğaldır.
Bir bakıma, romanın, İstanbul dışına çıkması, Anadolu’ya açılması da bu etkiye
bağlanabilir. Bu yolda ilk ürünü veren Nabizade Nazım, gerçekçi yazına örnek vermek
istediğini saklamaz zaten. Ama benzeri bir ürünün, Ebubekir Hazım Tepeyran’ın Küçük
Paşa’sının (1910) gelmesi için yirmi yıl beklemek gerekecektir. Gerçi "Küçük Paşa"
doğalcı bir roman değildir, ama Karabibik’ten sonra köyü konu alan ikinci romandır. Bir iki
öykü bir yana, bu yolda üçüncü basamak Refik Halit Karay’ın Memleket Hikayeleri’dir
(1917). Zincir, Yaban (1932), toplumcu gerçekçiler ve Köy Enstitülü yazarlarla sürer. Bu
arada, memleketçi, Anadolucu yazının yüzeysel, duygusal bir gerçekçilikle sığ örnekler
verdiği görülür.
Milli Edebiyat akımının öykü ve romana yansıyan bu olumsuz görünümünün altında
siyasal oluşumların belirleyiciliğini aramak gerekir. Şiirde olduğu gibi, öykü ve romanda
da, yenilgilerin doğurduğu karamsarlık ulusal duygulara, yurtseverliğe sarılmanın
kurtuluş olarak görülmesine yol açmış, bu tutum dönemin yöneticilerinde de
desteklenmiştir. İşgal yılları İstanbul’unun yozlaşmış, işbirlikçi ortamına karşılık,
başkaldırının Anadolu’da filizlenmesi ise bu duygusallığı iyice beslemiştir (Yaban’ın,
yayımlandığı yıllarda kimi çevrelerde büyük tepkiye yol açması bu düşün boşluğunu,
gerçekle uyuşmazlığını acımasızca sergilemesindendir.). Cumhuriyet ve Cumhuriyet
sonrası da, yenibir Türkiye’nin kuruluşu coşkusuyla anılan duyarlığı pekiştirir.
Özetlenirse, Sanatçının devlet tarafından korunması geleneğinin hala sürdüğü bu
devirle, Cumhuriyet devrinin ilk döneminde sanatçılar, hükümetin hoşuna gitmeyecek
gerçeklere değinmekten kaçınmışlar, bir çeşit tatlı su gerçekçiliği ile yetinmişlerdir."
(Cevdet Kudret).
Cumhuriyet döneminin başlarında bu gerçekçilik bir noktada aşılır. Yakın geçmişin,
Meşrutiyet dönemi Osmanlı toplumunun ve gerçeklerinin konu alındığı yapıtlardır bunlar.
Yakup Kadri’nin Hüküm Gecesi ile "Sodom ve Gomore’si, Reşat Nuri Güntekin’in Yeşil
Gece’si, Halide Edip Adıvar’ın Sinekli Bakkal’ı bu yolda verilmiş ürünlerdir.
44

Köye yöneliş dönemi

Şiirde olduğu gibi öykü ve romanda da asıl dönüm noktası 1930’lardadır. Sadri Ertem
Resimli Ay’da yayımlanan (1928) öykülerine Vakit gazetesinin ekinde yenilerini ekleyerek
(1930-31) toplumcu gerçekçiliğe yönelen yazının ilk örneklerini verirken, Almanya’dan
dönen Sabahattin Ali de yine Resimli Ay’da bu yoldaki ilk öykülerini yayımlar.
Ama bu dönemde, ne Vakit gazetesinde Sadri Ertem’in çevresinde toplanan Bekir
Sıtkı Kunt, Reşat Enis Aygen gibi gençlerin, ne de Sabahattin Ali’nin toplumcu gerçekçiliği
başarıyla uyguladıkları söylenebilir. Birinciler eleştirel bir tutumu gerçekleştirseler de
gözlemciliği aşamazlar. Sabahattin Ali’nin gerçekçiliği ise coşumculuğun izlerini taşır.
Gözlemci tutumu, yalın anlatımıyla Memduh Şevket Esendal her iki çizgiye de
bağlanmaz. Ama öykülerini yayımladığı 1925’ten sonra 1942’ye kadar siyasal konumu
nedeniyle susmak zorunda kalışı yazındaki gelişmelerin dışına iter onu. Bu susuş,
"edebiyat yapmak"tan kaçınan dil tutumu, olaydan çok bir durumu sergilemeyi
amaçlayan öykü anlayışı ve anlattığı kişilere sevgi dolu yaklaşımı göz önünde tutulursa,
gerçekçilik çizgisindeki öykücülüğümüz adına bir kayıptır. CHP Genel Sekreterliğinden
ayrıldıktan (1942) sonra yeniden öykü yazarı olarak görünürse de aşılmıştır artık.
Sabahattin Ali, toplumcu gerçekçi çizgiyi geliştirmiş, toplumsal sorunlardan çok aydın
bireyin, küçük adamın dünyasına yönelen duyarlığıyla Sait Faik yeni bir öykü anlayışı
getirmiştir.
II. Dünya Savaşı yıllarında Reşat Enis, Samim Kocagöz, Kemal Bilbaşar, Cevdet
Kudret gerçekçi çizgide ürün verirlerken, Abdülhak Şinasi Hisar, geçmiş özlemiyle yüklü,
bireyci yapıtlarıyla belirir. Ama toplumsal karşıtlıkların su yüzüne çıktığı, toprak reformu
tartışmalarının tek parti yönetiminde bölünmelere yol açtığı bir geçiş dönemidir yaşanan.
Yazın da toplumsal, siyasal oluşumların dışında kalamaz doğal olarak. Üstelik yeni yetişen
kuşak, iktidarla devleti özdeş görmemekte, iktidara karşı çıkabilmektedir artık. Bu karşı
çıkış, köy ve köylüden başlayarak dönemin Türkiyesi’nin hemen bütün toplumsal
sorunlarının gündeme getirilmesine yol açar. Çok partili döneme geçişi izleyen yıllarda ve
1950’lerde ise köye yöneliş egemen bir tutum olarak görünür.
Temelde bir akım sayamayacağımız, ama toplumcu gerçekçi çizgide bir çığır
görünümünü alan bu yöneliş, Köy Enstitülü sanatçılarla, köy kökenli ya da köyü yakından
tanıyan yazarların birbiri ardına ürün vermeleriyle yaygınlaşmıştır. Mahmut Makal’ın köy
notlarını topladığı Bizim Köy’ü (1950), öğrenim yıllarında hemen hepsi şiirle yazına giren
Köy Enstitülü yazarları benzeri örnekler üretmeye iter. Bunu 1954-1955 yıllarında Orhan
Kemal (Bereketli Yapraklar Üzerinde), Yaşar Kemal (İnce Memed, Teneke) ve Kemal
Tahir’in (Sağırdere) köye toplumcu bir bakış açısıyla yaklaşan yapıtları izler. 1960’a
gelirken, Reşat Enis, Kemal Bilbaşar, Samim Kocagöz, İlhan Tarus, Orhan Hançerlioğlu,
Talip Apaydın, Sunullah Arısoy, Necati Cumalı, Fakir Baykurt gibi sanatçıların öykü ve
romanlarıyla köyü konu alan zengin bir yazın oluşmuştur.
Yanlış bir deyimlemeyle köy romanı olarak anılan bu dönem yapıtlarında, en çok
kalıplaşmış bir tiplemeye gidilmesi eleştirilmiş, kimi öykü ve romanlarda bölgesel
konuşma özelliklerine, ağıza yer verilmesi anlatım dili olarak yanlış bulunmuştur.
Gerçekten, bu yapıtlarda basmakalıp tipler yinelenmiş, köyün ve köylünün sorunlarına,
bir bakıma bilimsellikten uzak coşumcu çözümler getirildiği ya da gerçekliğin yanlış
kavrandığı olmuştur. Ama ne kötü örnekler, ne de bakış açısının gelişmememişliğinden
doğan yetersizlikler, köy konu edinen yazını olumsuzlamaya yetmez. Bu yapıtlarla, en
azından köy ve köylü gerçek boyutlarıyla yazınımıza girmekle kalmamış, toplumcu
gerçekçi çizgide de bir aşama geçilmiştir. Nitekim 1960’tan sonra düşünsel ortamın
gelişimine bağlı olarak yazının da toplumsal gerçekliği daha bilinçli bir bakış açısıyla
kavramaya çalıştığı, yazınsal birikimi değerlendirerek kendini aştığı görülür.

Gerçekçilik: Soyut bir başkaldırı

Burada sözü bağlamadan, 1950-1960 arası yazmaya başlamış bir kuşağın verdiği
ürünlerden de söz etmek gerekmektedir. Nezihe Meriç, Yusuf Atılgan, Vüs’at O. Bener,
Ferit Edgü, Demir Özlü, Onat Kutlar, Erdal Öz, Adnan Özyalçıner gibi sanatçıların başı
çektiği; varoluşçuluk, gerçeküstücülük benzeri çağdaş akımlarla, Fransız Yeni Romanının,
bilinç akımı tekniğinin etkilerini taşıyan bu yeni arayış, yukarda özetlediğim gerçekçi
45

yazına tepki olarak doğmuştur. Ama amaçlanan, gerçekçiliğin yadsınması, gerçekçilik

dışında bir sanat anlayışının yerleştirilmesi değil, gerçekçiliğe yeni bir yorumun
getirilmesi gerektiğidir. Adnan Özyalçıner bunu şöyle özetler: "Gerçeği bütün yüzleriyle
ortaya çıkarmak için ’yeni gerçekçilik’ diyebileceğimiz bir yöntemle yazınımıza özgün bir
atılım kazandırılabilirdi. Önce biçimden işe başlanmalıydı.

Betimlemeler, görüntüler ve çeşitli anlatım olanaklarıyla kişinin önce kendi

kendisiyle, sonra da etrafındaki eşyayla, insanlarla ve toplumla olan ilintileri, yalnız
davranışları açısından değil, bilinçaltının etkilediği psikolojik yönüyle de giderek
bilinçaltıyla bilinçüstünün karmaşıklığı içinde belirlenmeliydi. Kişisi ya da kişileri böylesine
bir tutumla belirlenmiş herhangi bir olayda gerçeğin daha bütünsel bir biçimde ortaya
konacağı apaçıktı."
Ama, şiirdeki İkinci Yeni akımına koşut olarak gelişen bu girişim, "kişiyi yeniden ele
alıp yeni baştan yaratmak" çabası, özel’in sınırları aşılamadığı, kişinin sorunlarına hep bir
ben’in çevresinde yaklaşıldığı için başarıya ulaşamaz. Gerçeklik yine tek yanlı, tek parçalı
bir bütün olarak çizilmektedir çünkü. Bu ise yazarı duyarlığının tutsağı durumuna getirir,
içe kapanmasına yol açar. Yaşananın saçmalığı, içgüdülerin dış koşullarca sınırlanması
sonucu düşülen mutsuzluk duygusu, kendini tarihi olan bir nesne gibi kavrayamayışın
doğurduğu umutsuzluk, davranışların kısıtlanmamasına, seçme olanağının tanınmasına
bağlanan bir özgürlük anlayışı, bütün bunların sonucu olarak da soyut bir başkaldırı...
Varılan nokta budur işte.
Yine de her yeni arayışı değerlendirirken söylediğim gibi, bu da bir aşamadır. Eğer
bugün, gerçekçiliği, insanı hem birey olarak kendi gerçekliği, hem de toplumsal varlık
olarak yaşımın gerçekliği içine oturtmak, onun dışındaki nesneler ve insanlarla tüm
ilişkilerinin bütünü olarak kavramak, biçiminde anlıyorsak söz konusu aşamaların
sonucudur bu.