PORTRETI

Unfortunately, art tends to become a likeness, but that's not what it is.
Donald Džad

Slikanje portreta predstavlja mnogo više od rešavanja pitanja umetničke forme. Glavni problem
je: šta sve portret treba da predstavlja ? Ako postoji istinska sličnost sa modelom, ostaje pitanje
da li istinskog čoveka čini njegov izgled ili njegiva dela, ono što govori ili ono što krije ili sve to
zajedno.
Portret postaje žanr u kasnom srednjem veku i njegov razvoj do forme u kojoj ga mi danas znamo
traje do XVII veka. U kasnom srednjem veku je bio podčinjen religioznim shvatanjima i
principima – portreti donatora su uvek bili sekundarni element religioznoh kompozicija. Portret
kao žanr nastao je kada je portretisana ličnost zauzela centralni deo panela, kao što su plemstvo i
građanstvo postali središte javnog života. Njegova pojava i prevazilaženje okvira religioznog i
fresko slikarstva je neodvojiva od duha vremena, sve snažnije sekularizacije života i razvoja
pozno renesansne courtoisie.
Do XVII veka pojmovi “portret” i “sličnost” su shvatani kao slikovna imitacija svake vrste i
izjednačavani su sa pojmom reprezentacije uopšte. Stariji sinonom za ove pojmove je latininska
reč contrafacere – imitirati.Vijar d Onekur u knjizi uzora i skica Livre de portraiture (XIII vek)
koristi pojam connterfeit da bi označio prikaz ljudskog bića,ali i životinja. Upotreba ovih
pojmova postaje određenija kada je portret ustanovljen kao žanr i kada su kolekcije portreta
“slavnih ljudi” postale popularne. Andre Felibijen, Pusenov prijatelj, prvi ukazuje da pojam
“portet” treba da bude upotrebljavan isključivo za prikaz ljudskog bića, a pojam “figura” za sliku
životinje, dok se pojam “reprezentacija” koristi za opis biljnih i neorganskih formi. Težnja
modernog antropocentričnog sveta da uspostavi jasnu razliku između ljudi i drugih živih bića
označoila je kraj tipično srednjovekovne simbioze životinja i ljudi. U srednjem veku su životinje
smatrane za bića ili ličnosti koje podležu zakonu, pa su na primer mogle biti izvedene pred sud. U
Felibijenovoj hijerarhijskoj strukturi pojam individualizacije se može upotrebiti jedino u vezi sa
ljudskim bićima.
Portret predstavlja opis ličnosti, njenu moć i položaj u društvu kao samostalne individue. Javlja
se u vreme oživljavanja i istinske obnove individualizma, koji je do tada sputavala
srednjovekovna teologija. Buđenje čovekove samosvesti i ponovno priznavanje svih faktora koji
ljudska bića čine jedinstvenim ličnostima, vodilo je shvatanju renesanse kao početka modernog
antropocentričnog doba. Veru u ljudsko dostojanstvo i samostalnost ličnosti, koji su toliko
slavljeni u renesansnoj filozofiji, najbolje otkriva Piko dela Mirandola u delu De dignitate
hominis. On piše da je Tvorac rekao o ljudskom dostojanstvu: “O Adame, nismo ti dali određeni
dom, niti smo ti odabrali neko određeno lice, niti smo ti podarili neke posebne sposobnosti, pošto
ćeš izabrati bilo koje mesto stanovanja koje ti se sviđa, bilo koje crte lica koje smatraš
prikladnim, bilo koje sposobnosti koje poželiš. Sva ostala bića su ograničena prirodnim zakonima
koje smo ustanovili.Ali, ne posoje granice koje će zaustaviti tvoj napredak. Odlučićeš, u skladu sa
svojom slobodnom voljom, jer sam tvoju sudbinu stavio u tvoje ruke.”
Renesansni čovek je ponovo postaje gospodar svoje sudbine. Samopoštovanje i samopouzdanje
građanske klase su već bili porasli zahvaljujući tehničkom i ekonomskom napretku i novim
mogućnostima koje su pratile geografsku ekspanziju, a humanističke ideje su ih samo još
pojačali. Portret je obezbedio odgovarajuću simboličnu formu za ovakav pogled na svet.
Istovremeno je ispunjavao funkciju koju su cenili i drugi vladajući slojevi društva, posebno oni
koji su imali apsolutnu moć. Od XV veka nadalje, osim vladara, plemstva i visokog sveštenstva,
svoje portrete počinju da naručuju i članovi društvenih grupa – trgovci, zanatlije, bankari,
humanisti, umetnici. Čak i kada je građanstvo učvrstilo svoj položaj, slika pojedinca je ostala
dominantan žanr, jer je i pored izmenjenih istorijskih okolnosti portret simbolizovao položaj i
moć.

1
Portret je pre svega bio društveni dokument komemorativne funkcije, a tek onda umetničko delo.
Bio je poslednji pokušaj da se sačuvaju činjenice fizičkog postojanja. Mnoge freske sa
religioznom i istorijskom tematikom uključivale su prave grupne portrete znamenitih ličnosti i
referirale su na savremene događaje. Freske su često bile koncipirane s namerom da budu
iščitavane na dva nivoa - teološkom i sekularnom. Kada su u XV veku portreti počeli da se
pojavljiju na nezavisnim panelima, kopirani su direktno iz fresko slikarstva i njihov uobičajeni
tročetvrtinski prikaz lica ukazivao je na zavisnost od koncepta grupnih portreta.
Za razvoj portreta je bilo presudno renesansno postavljanje čoveka u centar interesovanja, ali i
pojava empirizma, insistiranje na direktnoj opservaciji prirode i vera u vrednost eksperimenta.
Ove tendencije postaju vidljive u umetnosti u poznom srednjem veku kada je izvođenje dela često
postaje vođeno racionalističkim impulsom. Normativ umetnosti XV veka je bio natura, tj. veran,
faktografski opis stvarnosti. Upravo taj realizam je bio važan, jer je portretno slikarstvo bilo
empirijsko. Nizozemski slikari portreta su fokusirali svoju pažnju na detalje i prikaz spoljašnje
realnosti, odbacujući psihologizaciju.
Do 70-ih godina XV veka portreti su bili deskriptivni, prednost je davana fizičkom izgledu, a sa
promenom duha i pojavom neoplatonizma, menja se i portret. Sve veća pažnja se posvećuje
unutrašnjim stanjima, karakteru čoveka, dočaravanju atmosfere. Leonardo je prvi uveo prikaz
psihološkog stanja u portret. On je čoveka shvatao kao integralnu ličnost, kao harmoniju tela i
duše. Pokušavao je da ponovo uspostavi ravnotežu između čulnog i spiritualnog, koja je bila
narušena od Periklovog doba, kada se poslednji put javlja prožimanje tela i duha. U helenizmu su
dominirale materjalne vrednosti, u srednjem veku duhovne, a u XV vek se ponovo vratio čulnom
i Aristotelovoj teoriji mimezisa. Leonardo je smatrao da slikarstvo treba da predstavi istinu koja
je u prirodi skrivena iza pojavnih stvari. Nije dovoljno opisati samo fizičku manifestaciju:«Dobar
slikar ima dva glavna predmeta slikanja, čoveka i nameru njegove duše.«
Filozofsko i naučno zanimanje za psihologiju raste tokom druge polovine XV veka.
Fiziognomija, kao pseudo-nauka koja karakter određuje na osnovu crta lica, vekovima je bila
veoma popularna u severnoj Italiji i Firenci. Od kada su kapitalistički trgovinski odnosi zahtevali
sposobnost da se »pročitaju« namere poslovnih partnera i da se pronađe zaštita od varalica, bilo je
važno da se dobije jasna slika »patološkog« značenja izvesnih mimičkih i gestualnih načina
izražavanja. Slična situacija je nastala i u oblasti politike, jer je prihvatanje novih ekonomskih
uslova bilo presudno za zauzimanje značajnijeg položaja u veoma kompleksnim i nestabilnim
međudržavnim odnosima. Zato je većina prvih priručnika o fiziognomiji pisana specijalno za
trgovce i državnike. Krajem XV veka Mikele Savonarola i Pomponijo Gauriko se bave
interpretacijom telesnog izražavanja, analiziraju izražajnu snagu delova lica, gestova, oblika tela.
Korišćene su i Leonardove studije značenja različitih delova tela. Za umetnike je bilo važno
poznavanje mimike i gestova kojima čovek izražava osećanja , ali Leonardo smatra da je za
potpuni prikaz ličnosti neophodno i poštovanje dekorum (pojam dekoruma preuzima iz teorije
poetike Aristotela i Horacija).
Nameravani efekat portreta često se otkriva prostorno okruženje u koje se smešta ličnost.
Okruženje je sredstvo kojim portretisani želi da definiše svoju ulogu u društvu, da ukaže na svoja
interesovanja, namere i vrednosti. Pozadina, pejzaž ili enterijer, pretvara ove ideje u predmete i
simbole. Pejzaž u pozadini najčešće referira na delatnost portretisanog u javnoj sferi života.
Enterijer predstavlja simboličan izraz stavova i vrednosti, moralnih i etičkih uverenja
portretisanog. Pozadina može da ima i karakter tzv. imprese. Impresa je heraldički pronalazak
srednjovekovnog burgundskog dvora, a predstavlja moto koji izražava odluku ili životni zavet.
Ova šema je ponekad korišćena u cijlu identifikacije portretisanog sa nekom figurom iz antičke
istorije ili mitologije.
Portret je rezultat interakcije, dogovora i kompromisa između slikara i
portretisanog.Uspostavljanje dobrih odnosa vodilo je nastanku izuzetnih portreta, pre svega
humanista i vladara. Umetnik je portret izvodio uz saglasnost patrona, koji je mogao da formuliše
svoje želje i tako na izvestan način odredi kako će njegov imago biti posmatran.

2
Funkcije portreta su univerzalnog karaktera i zajedno sa svojim arhetipskim idejama, normama i
očekivanjima mogu se posmatrati i kao primeri mentalnog sklopa čoveka i prati se u prošlost do
početaka civilizacije, jer opstaju i traju kroz vreme i različite tipove društva.
U početku je funkcija renesansnog portreta bila komemorativna. Direr je govorio o mogućnosti
slikarstva da sačuva lik čoveka posle smrti i to je bio izraz vere u magičnu pobedu umetnosti nad
vremenom, kao da je slikarstvo moglo da savlada smrt. Direrov stav je značajan, jer je portret
imao poreklo u funerarnoj umetnosti, u reljefima ili ležećim figurama pokojnika na grobovima.
Ovakvi portreti umrlih, najčešće visokog sveštenstva i vladara, postojali su tokom čitavog
srednjeg veka.
Međutim, veza portreta sa kultom mrtvih potiče iz antike. Za humaniste je glavni izvor podataka
o ulozi portreta u antičkom Rimu bio Plinije. On govori o postojanju dve vrste portreta. Prvi je
posmrtna maska od voska – imagines – pomoću koje je lik pokojnika ostajao zabeležen i sačuvan
u porodici. Ove maske su čuvane u svetilištima vila ili kuća, rađene su u znak sećanja i nisu
smatrane umetničkim delima. Možda je želja patricija da javno izlože svoje pretke bila u vezi sa
osećanjem nesigurnosti početkom I veka nove ere i željom da ovim činom potvrde svoju
hegemoniju i pravo na vlast. Drugi tip portreta koji pominje Plinije je mermerna bista – imagines
majorum. Bilo je važno da bista predstavlja portret određene ličnosti, a ne čoveka uopšte, jer se
po klasičnim traktatima o fizionomiji karakter odražavao direktno na licu, a na osnovu njega se
moglo zaključiti kakav je ugled ta osoba uživala.Rimska bista je bila model za skulptore XV
veka, a slikari su težili da imitiraju plastičnost portretnih bisti, pa su koristili iluzionistička
sredstva (npr. realističke boje).
Još jedna univerzalna karakteristika portreta je zastupničko svojstvo, koje on i danas ima.
Zastupničko svojstvo je pripisivano portretu od početka civilizacije i ukazuje na njegovu
magijsku i fetišističku prirodu. Paradoksalno ovom uverenju, za nastanak portreta kao žanra bilo
je važno prihvatanje prakse »racionalnog« rimskog prava. Iz rimskog prava je preuzet suštinski
kriterijum portretnog slikarstva poznog srednjeg veka i renesanse, ato je potvrđena sličnost.
Portret dobija važnu ulogu u pomaganju identifikovanja osobenosti čoveka. Pojam
identifikovanja, tj. istovetnosti je podrazumevao opisivanje veze između spoljašnje pojave
ličnosti i onoga kako su je drugi shvatali – mimetičko izjednačavanje. Ovakvi naturalistički
zahtevi su promenili dominantnu estetiku, jer se od tada pri slikanju portreta insistira na tačnosti i
istinitosti koje mogu biti potvrđene. Neobična je ta saglasnost o tačnosti slikovne imitacije
stvarnosti u ranim portretima. Ona se može objasniti nepostojanjem kategorija lepog i ružnog, pa
su rani, naročito nizozemski portreti, potpuno indiferentni prema ovom problemu. Tek krajem
XV veka, kada su italijanski umetnici počeli da proučavaju idealne proporcije, dolazi do
utvrđivanja estetskih normi.
Deo zastupničke prirode portreta je njegova reprezentativna funkcija. »Slika predstavlja ličnost
kao da je ona zaista prisutna i zato oni koji sede ne mogu da joj okrenu leđa, niti bilo koja osoba,
osim ambasadora, može da ostavi svoju glavu pokrivenu kada uđe u prostoriju u kojoj visi
portret vladajućeg moćnika«, (diplomatski protokol iz 1733.).
Svrha većine portreta je bila više ili manje otvorena demonstracija moći, hegemonije ili prestiža,
a vladarski portreti su krajnji primeri neposrednog izraza želje za moći. Više od svih ostalih vrsta
portreta, namera vladarskog je da ostaviutisak, da primora na poštovanje autoriteta portretisanog.
Na novcu iz ranog srednjeg veka često se nalazi imago ili figura rimskog imperatora, čijim se
dinastičkim ili zvaničnim naslednikom smatrao tadašnji vladar (kroz translatio imperii) . Prikaz
aktuelnog vladara je imao manji značaj od političke i društvene institucije u okviru čije tradicije
je on želeo da bude viđen. Tek u kasnom srednjem veku je postalo neprihvatljivo da se jedan lik
zamenjuje drugim. Tada nastaju portreti kralja Jovana Dobrog (1360.) i Rudolfa IV Habsburškog,
koji zaista predstavljaju ličnosti čije se ime javlja u natpisu. Imperijalne predstave na rimskom
novcu su presudno uticale na prihvatanje profila kao tipa vladarskog portreta.Ovaj tip se na
kratko pojavio u Francuskoj oko 1400., ali u formi u kojoj se javlja sredinom XV veka je

3
italijanski fenomen. U ostalom delu Evrope za lik vladara je korišćen hijeratični enface ili
tročetvrtinski profil.
Sva pravila izrade reprezentativnih vladarskih portreta, koja se stvaraju u XVI veku, ostala su
važeća do danas. Nastanak ovog tipa portreta je u čvrstoj vezi sa jačanjem apsolutizma tokom
XVI veka u Evropi. Apsolutističke monarhije su bile odraz novog duha vremena i novih
okolnosti, nastajanja nacionalnih država i opadanja moći papstva. Istovremeno, vezivanje za neke
stare tradicionalne ideje, koje ostaju osnova apsolutističkog sistema vlasti, imalo je za cilj potvrdu
legitimnosti vladara. Preuzimanje srednjovekovnog koncepta vladara kao božjeg izaslanika na
zamlji je bilo presudno za definisanje principa i ikonografije vladarskih portreta. Vladarski portret
je projekcija vladarske ideologije koja se zasniva na sprezi religije i politike. Stvaranje kolekcija
vladarskih portreta, a ubrzo i otvaranje javnih galerija, imalo je političku konotaciju, jer se upravo
portretima posmatrač i podanik uveravao u vladarsku genealogiju aktuelnog vladara i samim tim i
legitimnost njegove vlasti. Vladar je prikazom svoje porodične loze direktno ukazivao na lozu
Jesejevu i vezu sa samim Hristom.
Teorijsku sintezu rešenja koja su tokom XVI veka ostvarena u portretima Ticijana, Broncina,
Holbajna i habsburških dvorskih slikara izvršio je Đovani Paolo Lomaco u Tratatto del arte della
pittura (1584.). Kada piše o portretu, on insustira na pojmu dekoruma. Teorija dekoruma je
ponovo prihvaćena u XV veku i njena stroga pravila i moralistička osnova postaju još snažniji
posle Tridentskog koncila. Lomaco daje umetnicima niz pravila kako da prikažu vladara.
Naglašava da njegov portret ne treba da bude realističan, da ne prikazuje ličnost onakvu kakva
jeste, već ideal koji ona treba da predstavlja. Lomaco zahteva da slikar »naglasi dostojanstvenost
i veličinu ljudskog bića, zapostavljajući prirodne nepravilnosti«. Vladarski portret mora da
izražava četiri ključne osobine, od kojih je najvažnija grandezza – veličina, a zatim maesta –
veličanstvenost, nobilita – plemenitost roda i gravita – ozbiljnost. Lomaco je dao i niz praktičnih
saveta o načinima predstavljanja ličnosti određene klase, položaja, profesije,itd. Na primer, vladar
mora biti predstavljen sa krunom, žezlom i ostalim vladarskim atributima, humanista sa knjigom,
vojvoda u oklopu, ...
Koncept vladarskog portreta nastao je u dvorskoj umetnosti Habsburga, dinastije koja je bila u
snažnom usponu i postajala jedna od najmoćnijih u Evropi. Insistiranje na hrišćanskoj i rimskoj
imperijalnoj tradiciji je bilo deo njihove vladarske ideologije. U skladu sa svojim velikim
ambicijama, Habsburzi su imali najrazvijeniji dvorski ceremonijal. Portret je zbog svoje
reprezentativne uloge imao važnu ulogu u ceremonilalu, jer je zamenjivao prisustvo cara. Portret
cara je morao da se nalazi u svakoj javnoj zgradi imperije. Ove portrete suizrađivali dvorski
slikari i njihov zadatak je bio da predstave ideal, princip koji je car oličavao. Lik vladara je bio
stereotipan, bez tendencije ka idealizaciji i lišen svake psihologizacije i emocijonalnosti. Ovo je i
osnovna razlika između italijanskih dvorskih portreta i habsburških, koji su u suštini rađeni u
umetničkoj tradiciji severne Evrope. Specifična nemačka tradicija bio je stojeći portret vladara
(cela figura). Ovu formu je prvi usvojio Luka Kranah za portret saksonskog vojvode Hajnriha
Pobožnog (1514.). Prvi stojeći portret u Italiji se javlja 20-ih godina XVI veka (Karpačov
»Portret viteza«), ali će biti zaista prihvaćen tek 30-ih godina zahvaljujući Ticijanu.
Portret u profilu je bio karakterističan za Italiju u XV veku. Profil je bio najpodesniji za
naglašavanje realizma i to je bio najlakši način za postizanje individualizma. Leonardo čak daje
uputsrva za stvaranje portreta u profilu kada se čovek vidi samo jednom. Preokret u portretnom
slikarstvu koji je izvršio Leonardo može se pratiti u razvoju profila na njegovim portretima. On je
uradio crtež Izabele d Este, a zatim za vreme boravka u Milanu portret Bjanke Marije Sforca. Ona
se udaje za cara Maksimilijana I (1493.) i prenosi u Nemačku modu portreta u profilu, jer je sa
njom otišao i Ambrođo de Predis, Leonardov učenik i zvanični slikar dvora Sforca. De Predis je
uradio portret cara u profilu 1502., koji je uticao na Direra da prihvati ovu formu. Carev zvanični
portretista Bernhard Strigel je prihvatio profil za tip carskog portreta i radi »Porodica cara
Maksimilijana I«, gde su svi članovi porodice, osim cara, prikazani enface ili u tročetvrtinskom
profilu.

4
Zvanična slika Habsburških vladara menja se sa dolaskom na presto KarlaV, tačnije kada je car u
Bolonji 1530. upoznao Ticijana i video njegov portret Federika Gonzage. Gonzaga je predstavio
Ticijana caru i tada se uspostavlja veza između umetnika i patrona jedinstvena u istoriji
umetnosti. Rezultat tog prvog susreta je bio portret cara u oklopu, danas izgubljen.
U vreme ponovnog boravka u Bolonji 1533. car poziva Ticijana da mu se pridruži i tada je urađen
drugi portret «Car Karlo V sa psom«, koji predstavlja novi pomak u dvorskom portretu i
Ticijanovon radu. Rađen je po uzoru na portret carevog dvorskog slikara Jakoba Zajzengera,
naslikanog godinu dana ranije,ali je u svemu bio superiorniji. Ovim portretom Ticijan je uveo u
italijansko portretno slikarstvo stojeću figuru. Car je prikazan u prirodnoj veličini. Figura na
tamnoj pozadini je smeštena u centru slike, pri čemu ramena i ogrtač zauzimaju najveći deo
platna. Izdvojenost figure ukazuje naideju o habsburškim vladarima kao jedinim i nezamenljivim
u svojoj državi. Stav cara pokazuje autoritet i ideju o dominiranju. Ticijan je uspeo da i iskaže
ove ideje i dočara ličnost slikaskim sredstvima. Broj atributa je sveden na minimum: mač i orden
Zlatnog runa, koji ustanovljava Karlo V, znak su vojničko-religioznog reda. Ovo atributi ukazuju
na careve vrline, jer se pri stupanju u red Zlatnog runa polažu tri zaveta: pobožnosti, skromnosti,
davanja života za hrišćansku ideju. Prisustvo psa, mastifa, se tumači u skladu sa simbolikom
ht+ijeroglifa – pas je simbol vladara. U portretima Habsburga pas ima proppagandnu
ulogu.Careva ruka čvrso steže ogrlicu, dok pogled psa ka gospodaru ukazuje na kontrolu i čvrstu
vlast nad državom. Posle ovog portreta Ticijan je dobio odlikovanje i postao član reda Zlatne
mauze
Ticijan na carev poziv odlazi u Augsburg i redi dva portreta., portret Karla V u fotelji« i
konjanički portret. Ova dva portreta ukazuju na dvojnu ulogu cara, koja je u skladu sa definicijom
datom na početku Corpus iuris civilis cara Justinijana : »Car mora biti ukrašen ne samo oružjem,
nego i naoružan zakonima., tako da i u vreme rata i u vreme mira može ispravno vladati«.
Prtret »Car Karlo V u fotelji« prikazuje cara koji se odmara u vrsti lođe, povučen, oprezan i
usamljen. Karlo je bio poznat po svom melanholičnom karakteru i lošem zdravlju i verovatno je
imao običaj da se odmara sedeći u uglu prostorije sedeći i posmatrajući druge. On drži štap koji
ga pokazuje kao običnog čoveka koji pati od kostobolje. Znaci njegovog imperijalnog statusa se
jedva mogu uočiti: veličanstven stub, odeća od crnog brokata (uobičajena za visoke
dostojanstvenike , aristokrate i naučnike), kao i jedini detalj na odeći – znak reda Zlatnog runa
Međutim, Ticijan je uspeo da izazove osećanje da se pred nama nalazi gospodar polovine sveta.
Na to ukazuje njegov čvrst karakter, nepristupačan izraz lica, dostojanstven stav, kontrast između
vertikalnog položaja tela i nonšalantno postavljenih nogu i iznad svega postavka ruku koje
odražavaju potpunu kontrolu – samokontrolu i kpntrolu drugih.
Ovaj portret je prvi nealegorijski, neceremonijalni samostalni portret koji prikazuje sedeću figuru
u celini.Isto tako, konjanički portret Karla V je prvi nealegorijski, neceremonijalni samostalni
konjanički portret u isoriji umetnosti.
Portret »Karla V na konju« je nastao godinu dana posle bitke kod Milberga (1547.) u kojoj je car
porazio protestantsku ligu i još proširio svoju teritoriju. Slika slavi sjajno komandovanje i
diplpmatiju Karla, a metaforično predstavlja pobedu velikog hrišćanskog vladara. Portret je stajao
u sali za audijencije Karla V.
Vladar na konju dominira slikom. Pokret u napred simbolično znači korak u budućnost ka novoj
hrišćanskoj pobedi. Karlo je prikazan kakav je zaista bio kada je krenuo u bitku: konj u galopu,
koplje u ruci, hladnokrvan izraz bledog lica, stisnute usne odražavaju odlučnost, a pogled
usmeren u daljinu.
Slika je puna simbola hrišćanskog i mperijalnog značenja.Crvena boja je boja vladara, ali i
Katoličke lige. Karlov oklop je autentičan i simbolično predstavlja duhovni oklop, koji pominje
sv.Pavle u poslanici Efežanima. Po pravilu, vojskovođa na konju treba da nosi maršalsku palicu
kao simbol autoriteta, ali Karlo je prikazan sa kopljem koje je zaista nosio kod Milberga. Koplje
je aluzija na sveto Longinovo koplje, koje je čuvano u carskoj riznici. To je bilo oružje ubica

5
zmajeva, sv Đorđa i sv.Mihajla i oružje hrišćanskog viteza. Nasuprot Grcima, Rimljani su
smatrali da je koplje, a ne skiptar, pravi simbol neograničene moći. Rimski carevi, legalni
predhodnici Karla V, su nosili koplje pri trijumfalnom ulasku u grad (Adventus Augusti) i kada
su kretali u važnu bitku ( Profectio Augusti). Predstave ovih scena su bile česte na rimskom
novcu i medaljonima. Na njima je car uvek na konju i naoružan kopljem, a Ticijan je verovatno
naslikao portret pod uticajem neke takve medalje ( možda medalja Marka Aurelija). Ticijan je
želeo da predstavi Karla u dbvostrukoj ulozi: kao miles christianus i rimski cesar in profectione.
Koplje je ostalo trajan motiv u predstavi vladara na monju, a Ticijanov portret uzor za mnoge
kasnije portrete, od kojih su najznačajniji Rubensov i Velaskezov portret Filipa IV Španskog.
Za Karla V Ticijan je uradio i »Gloriju« (1554.) na kojoj su prikazani Sv. Trojica,David, Mojsije,
proroci, sibila i cela carska porodica pod zaštitom anđela. Karlo V i Izabela Portugalska, njihov
sin Filip II i careva sestra Marija Mađarska su predstavljeni u stavu poniznih molitelja. Uvijeni su
u mrtvački pokrov što ukazuje na koncept scene kao Strašnog suda. Habsburzi nisu prikazani kao
donatori, već kao vaskrsle duše koje ponizno mole za ulazak u raj. Sabor svih svetih je slika koju
oni vide dok se mole Bogorodici. Habsburška monarhija je svoju vladarsku ideologiju povezivala
sa idejama sv.Avgustina i njegovim delom De Civitas Dei.
Od poseta Augsburgu 1548. do svoje smrti, Ticijan je radio za porodicu Habsburga. U početku su
mu glavni patroni bili Karlo V i njegova sestra Marija Mađarska, a zatim i brat Ferdinand, kralj
Italije. Posle Karlove abdikacije 1551. Ticijan je nastavio da radi za Filipa II Španskog i u
njegovoj službi je ostao do smrti.

Osim Ticijana, portrete Filipa II Španskog uradili su Flamanac Antonis Mor i Sofonizda
Antonsola. Filip II je bio najveći katolik tog doba i u španskoj vladarskoj ideologiji je dominirala
hrišćanska, katolička ideja.U drugoj polovini XVI veka u Španiji su postojali brojni nerešeni
verski problemi koji su uticali na unutrašnju i spoljnu politiku, dvorski ceremonijal i umetnost.
Filip II je insistirao na ideji vlasti preuzetoj od Boga. Božanskim poreklom vlasti je mogao da
opravda svoje postupke i smatrao je da je samo Bogu odgovoran. Ovakvi stavovi su se odrazili i
na portret, koji karakterišu smirenost, ozbiljnost i poniznost u vidu hrišćanske skromnosti.
Antonis Mor je naslikao komemorativni portret Filipa II, koji ga prikazuje posle bitke kod San
Kventina., ali nena nikakvih naznaka o pobedi. Figira je spremna za pokret i napad, u levoj ruci
drži palicu , a u desnoj mač – mač pravde. Portret dobija religioznu dimnziju sa detaljima ordena
Zlatnog runa i zlatnim ukrasom na oklopu u vidu Sunca. Motiv Sunca označava vraćanje na
Konstantinovu ikonografiju (Sunce Pravde, Nepobedivo Sunce ), na simbole koji se koriste i za
Hrista i za vladara.
Sofonizda Antonsola slika »Filipa II sa brojanicama«. Portret izražava ideje kraljeve pobožnosti i
kardinalnih vrlina koje su uslovile svedenost portreta i osećaj asketizma. Stav figure odaje
autoritet, a lice smirenost i odmerenost karaktera. Krakl je prikazan zamišljen, u kontemplaciji
Boga. Jedini atributi su brojanice i orden Zlatnog runa, koji zajedno znače odanost Bogu.

Razvoj vladarskog portreta u Italiji se vezuje za dvorove najmoćnijih i najvećih vladarskih

dinastija kneževina i vojvodstava koji su bili u usponu tokom XV i XVI veka. Vladari Ferare,
Milana, Mantove, Firence i Urbina su bili velike mecene umetnika. Ukrašavali su svoje gradove
koji su postajali manifestacija njihove legitimnosti, moći i velikodušnosti. Očekivali su da će im
ta umetnička dela pomoći u daljoj supremaciji, proslavljajući i njih i njihovu državu. Umetnost je
bila sastavni deo društvenog i političkog sistema države.
Dvorovi XVI veka su zaprvo bili javno tržište portreta. Ukras i stil, moda odevanja, širili su se
velikom brzinom i često je teško ustanoviti kako su negde prenešeni ili gde su stvoreni. Slikarstvo
severne Evrope je bilo poznato u Italiji, ali tokom čitavog XV veka ova dva stila portreta se nisu
mešala i teško je odrediti obim međusobnih uticaja. Preokret u nizozemskom slikarstvu, pod
uticajem Italije, nastao je osamdesetih godina XV veka, sa Memlingovim portretima, a flamanski

6
uticaj i uljanu tehniku u Italiju je doneo Antonelo da Mesina, sedamdesetih godina XV veka.
Mesina je bio prvi italijanski slikar kojinje portret smatrao samostalnom umetničkom formom.
Ticijan je bio jedna od ključnih ličnosti za razvoj vladarske ikonografije u XVI veku. Vazari je
tvrdio da ne postoji gotovo nijedan slavni gospodar, princ ili žena koje Ticijan nije naslikao. Neki
njegovi portreti su, bez sumnje, pravi istorijski dokumenti. Najveći Ticijanov talenat je bio da
prodre do pravog karaktera svog modela. Njegov neverovatan uspeh kao portretiste u visokom
društvu tog doba može se objasniti sposobnošću da nepogrešivo proceni i živo prikaže »idealnu«
ličnost portretisanog, bez iskrivljenja fizičke ili psihičke sličnosti i pre naglašavajući oba aspekta
ličnosti podjednako. Ticijan je prikazivao skup svih značenja koja čine identitet portretisanog:
fizički opis i psihološke osobenosti u vidu »idealne« ličnosti , kulturni, društveni ili politički
status, predmete koji su imali određenu ulogu i značaj u životu i sredini pojedinca.
Ticijanov »Portret Federika Gonzage« otkriva idealan karakter i laku eleganciju vladara tog
doba. Markiz je oličenje mirne vladavine legitimne moći, žive, harmonične prirode, ljubaznosti,
mladosti koja obećava i traži zadovoljstva, ali sa osećanjem odgovornosti i spokojne odlučnosti.
Upravo ovaj portret je naveo cara Karla V da poveri Ticijanu izradu ikonografije habsburških
vladarskih portreta.
Ticijan je poznavao nemačku tradiciju stojećih vladarskih portreta i tek njegovim prihvatanjem
ovog tipa, portret cele figure postao je uobičajen u Italiji. Pored portreta »Karla V sa psom«,
sačuvan je i crtež za stojeći portretvojvode Urbina Frančeska Marije dela Rovere. Iako je odbijen
ovaj način prikaza i vojvoda je naslikan na uobičajen način ( tri četvrtine visine figure, do butina),
to je bila prekretnica u Ticijanovom dvorskom portretuVojvoda je prikazan kao kapetan Crkve sa
svim neophodnim atributima, ali glava nije idealizovana, već je transformisana u prikaz idealne
ličnosti. Time je Ticijan ustanovio princip kasnijih habsburških portreta.
Ticijan je uspevao da se bez kontradikcija uklopi u vreme i mesto koji su mu bili potpuno strani.
Najbolji portreti predstavnika visoke kultire i najviših društvenih klasa su rezultat njegove oštre i
potpune percepcije sredine i uspostavljanje kontakta ili prijateljskog odnosa sa modelom.
»Portret Izabele d'Este« uradio je kada je ona već bila u godinama i ne više toliko lepa. Portret je
zauvek sačuvao lepotu markize, ponos, inteligenciju i ljupkost kojima je privlačila sve značajnije
ljude svog doba i okupljala ih na svom dvoru u Mantovi.

U odnosu na ostale italijanske države, vladarski portret u Firenci je imao ograničeniji karakter iz
političkih razloga. Za republikanski duh Firence u XV veku bilo je prihvatljivo da se određena
ličnost slavi i pamti, ali ne i deifikuje. Sa dolaskom Medičija na vlast, a posebno u XVI veku,
nastaje niz portreta svih postojećih tipova, koji su dobrim delom proistekli iz osećanja dinastičke
nesigurnosti.
Pored grupnih portreta medičija u okviru religioznih kompozicija fresko slikarstva, značajan je
posthumni portret Kozima Starijeg koji je 1528. uradio Jakopo Pontormo, prilagođavajući lik sa
medalje iz XV veka. Vazarijev portret Alesandra Medičija je takođe zasnovan na medalji.
Vojvoda u oklopu sedi na uzvišenju, okrenut prema gradu koji se vidi u pozadini. Slika je puna
simbola koji ukazuji da se vojvoda konačno, posle izgnanstva i tolike prlivene krvi, vratio u
Firencu i da tu ostaje.
Dvorski slikar Kozima I, koji je najzad uspeo da vlast Medičija učvrsti za naredna dva veka,
postao je Anjolo Broncino. Prvi maniristički dvorski portret je Broncinov portret velikog
vojvode Kozima I. Vojvoda je prikazan u belom oklopu, a njegova figura je inverzija gornjeg
dela tela Mikelanđelove skulpture Đulijana Medičija. Rađen je u linearnom stilu, realistično, sa
izuzetnom obradom bezživotnih detalja. To su karakteristike svih njegovih portreta, kao i
tretiranje ljudskog lica kao mrtve prrode.
Broncino je uradio i portret Kozimove žene Eleonore od Toleda sa sinom (1545.). Proces
stilizacije se završava u ovom portretu koji je krajnja tačka manirističkog vladarskog portreta.
Lice je hladno i neprobojno, bez psihologizacije. Haljina je na severnjački način minuciozno
izvedena. Igra linija pravi od haljine oklop, ravnu površinu koja potpuno dematerijalizuje telo,

7
koja potpuno poništava senzualnost ljudskog tela , pretvarajući ga u štit. Zahvaljujući ovakvom
slikarskom tretmanu, portret postaje izuzetno dalek posmatraču. Ovaj portret je primer svesnog
izdvajanja i distanciranja od običnih ljudi, jer vladar nije biće iz našeg sveta i mora biti uzdignut
na viši nivo.
Broncino je uradio i seriju minijaturnih portreta članova porodice Mediči za dvoranu u Palaco
Vekio, koristeći se pri tom kao uzorima najboljim originalnim portretima koji su nastali za vreme
njihovog života.

U Francuskoj nije bilo tradicije dvorskog portreta sve do dolaska na vlast Fransoa I 1515.
Najznačajniji kraljevski portret XV veka bio je portret Šarla VII koji je uradio Žan Fuke, a
predstavlja kombinaciju principa monumentalnosti i surovo objektivne analize čoveka. Portreti
Luja XI, Šarla VIII i Luja XII su uglavnom ceremonijalnog karaktera. LujXII je živeo i vladao u
Milanu, ali to nije vidljivo uticalo na koncept ili stil njegovog portreta.
Fransoa I je shvatio neophodnost ustanovljavanja kraljevske ikonografije. Francuski vladarski
portreti su se razlikovali od drugih po načinu izvođenja. Praksa je bila da se radi samo crtež glave
koji se mogao upotrebiti na različite načine, a nije bilo uobičajeno da se slika zvanični portret koji
je, zatim, u bezbroj kopija širen zemljom. Ova specifično francuska moda dvorskih crteža je
nastala dok je dvorski slikar bio Burdišon. Na njegovim portretima kralj izgleda bezlično i
ravnodušno.
Za razvoj kraljevske ikonografije bio je najzaslužniji Žan Klue, koji nasleđuje Burdišona. Klue je
bio Flamanac i u njegovom slikarstvu se osećao građanski duh, severnjačka tradicija i oštrina
zapažanja.On prikazuje kraljev oštar pogled, kojim nas on posmatra dugo i lukavo, sa blagim
osmehom. Kada je ovakav lik prenošen u slikarstvo često je dolazilo do nesklada, kao na portretu
gde je intimistička glava okružena svom panoplijom kraljevog statusa. Poslednji Klueov crtež
prikazuje kralja sa brižljivom karakterizacijom, na vrhuncu moći, oko 1540. Međutim, kvalitet
crteža se izgubio na slikanim portretima za koje je upotrebljen – npr. konjanički portret Fransoa I
sa pejzažem u pozadini i minijatura iz Luvra.
Zahvaljujući ovom načinu rada nastala je velika kolekcija crteža kredom u boji francuskih
kraljeva i članova dvora. Sačuvano je osamnaest crteža Fransoa I koji predstavljaju pet različitih
portretnih tipova. Portreti prikazuju kralja u različitim stadijumima života i stvaraju osnovu za
minijature, emalje i slike.
Žana Kluea je na položaju dvorskog slikara nasledio njegov sin Fransoa Klue, koji je do svoje
smrti 1572. portretisao članove dvora Anrija II i Šarla IX. On je nastavio praksu crtanja glava, ali
se javlja stojeća figura i uticaj hijeratičnosti Holbajnovih likova. Kraljevski portreti i dalje nisu
prikazivali pravi identitet i karakter vladara, već pre sliku prolaznog trenutka.

Presudan trenutak u razvoju slikarstva u Engleskoj bilo je donošenje akta o supremaciji 1531. i
može se smatrati da je tada završen srednjovekovni period u umetnosti. Verska reforma je imala
veliki uticaj na umetnost, kao i u Nemačkoj. Sa progonstvom mnogih sveštenika smanjio se broj
patrona, a većina religioznih tema je zabranjena. Sticajem okolnosti portret je ostao jedina oblast i
u ovom žanru će se formirati nova nacionalna tradicija u slikarstvu.
U Engleskoj je postojala konvencionalna kraljevska ikonografija, koja je poticala iz
srednjovekovne tradicije. Do 1500. portreti nisu rađeni po živom modelu. Zadržao se i tipičan
srednjovekovni frontalan prikaz lika. Ovaj tip portreta, zapravo kraljevske ikone, poticao je iz
vremena posle normanskog osvajanja. Kao standardna slika vladara javlja se u iluminiranim
zaglavljima zvaničnih dokumenata, povelja i Velikom pečatu.
Ovaj tip portreta morao je da prihvati i Hans Holbajn kada je postao dvorski slikar 1536. Iste
gpdine naslikao je kraljev portret, koji je kao ikona, ponosan, hijeratičan i preteći. Ramena i ruke
su shematizovani, nerealistički, pogled nema veliku prodornost, usta su manja, senzualnija i
nepopustljiva, u njemu nema ni traga dobroćudnosti, struktura tela ima skoro arhitektonsku

8
čvrstinu i snagu. Ostaje nepoznato koliko je za ovo preterivanje zaslužan Holbajn, a koliko je to
izraz kraljevih želja.
Najvažniji Holbajnov zvanični portret kralja je na fresci u Privy Chamber u Vajtholu, koja je
izgorela, ali je sačuvan crtež na kartonu. Na fresci su prikazani osnivači dinastije Tjudor,
HenriVII i Elizabeta od Jorka, a u prednjem planu su vldajući kralj i kraljica, Henri VIII i Džejn
Sejmur,čiji je brak trebao konačno da okonča građanski rat. Ovo su bili prvi engleski ad vivum
stojeći portreti u prirodnoj veličini. N aosnovu ove Holbajnove freske urađene su brojne verzije i
kopije kralja HenrijaVIII. Smatra se da je Holbajn crteže figura izvodio na staklu, a zatim ih
prenosio na papir i slikao portret. Crtež je za njega bio promišljen prikaz ličnosti, a na licu ne
vide osećanja i ne postoji pokret.
HenriVIII je imao veliko poverenje u Holbajna i dao mu je značajnu ulogu u svojoj bračnoj
politici. Poslao ga je u Milano, Francusku i Saksoniju da uradi portrete njegovih potencijalnih
supruga. Sačuvan jesamo portret vojvotkinje Milana, jedan od najboljih portreta u istoriji
umetnosti. Izuzetno dobro shvaćena ličnost mlade vojvotkinje, stojeća frontalna figura. Venčani
portret Ane od Klevea je mnogo formalniji i na njemu dominira dekorativnost zlatne haljine.
Uticaj Holbajnove predstave Henrija VIII bio je presudan za za dva glavna portreta njegovog sina
Edvarda VI na kojima se princ očigledno trudi da zauzme i imitira pozu svoga oca na fresci.
Gilim Skrots, Flamanac, je stvorio tip Edvardovih portreta za političku propagandu u
inostranstvu. Konačno je usvojen stojeći portret i tip habsburških portreta je promišljeno spojen
sa Holbajnovom formulom. Ovi portreti su dokaz svesne namere da se održi veza sa aktuelnim
umetničkim trendovima na Kontinentu.

U vreme kraljice Elizabete I je izveden veliki broj portreta, koje su uradili slikari malih radionica,
koji nisu razvili sopstveni stil. Portret po živom modelu se još manje cenio nego u predhodnom
periodu veka i nestaje težnja da se održi veza sa umetnošću u Evropi. Englesko portretno
slikarstvo se menja i ponovo počinje da prati umetničke tendencije na severnoevropskim
dvorovima tek od 1618., na kraju vladavine Džemsa I.
Iz vremena Elizabete I postoje tri dokumenta važna za razvoj zvaničnog kraljevskog portreta, jer
su njima određeni standardi za Elizabetin lik. Proklamacijom iz 1562. zabranjuje se slikarima,
štamparima i graverima da predstavljaju lik kraljice, ako ona nije zvanično sedela ispred
umetnika kao model. Nešto kasnije kraljičin glavni slikar dobija monopol za izradu njenih
portreta. Ovi zakoni ukazuju na želju da lik kojim je vladar bio poznat svojim podanicima trba da
se zasniv na potvrđenoj sličnosti. To je bio i pokušaj kraljice i njenog glavnog slikara da ograniče
izradu vladarskih portreta na jednu radionicu i spreče nepoželjnu trgovinu istorijskim i
neautorizovanim kraljevskim portretima.
Portreti kraljice Elizabete su najčešće bili alegorijski i uglavnom u okviru izvesnih ponavljanih
koncepata, od kojih je najvažniji bio koncept devičanstva. Najjednostavnija personifikacija
devičanstva sa kojom je kraljica izjednačena je bila Dijana, boginja lova. Elizabetinom
senzibilitetu je više odgovarala vestalka Tučia, koja je dokazala svoje devičanstvo noseći vodu u
situ. Na portretu iz 1580. ona drži sito na čijem obodu se nalazi natpis koji podseća da sito
zadržava otpad, dok dobro seme pada kroz njega na zemlju. Na njenu svest o carstvu i teritorjalu
ekspanziju ukazuju kruna i globus sa natpisom: »Ja vidim sve i mnogo nedostaje.«

9
 PORTRET U XVI VEKU
Sva pravila koja se stvaraju na reprezentativnom vladarskom portretu u XVI veku ostala su
važeća do danas. To je u vezi sa razvojem apsolutizma u XVI veku- srednjevekovnog
koncepta vladara kao božjeg izaslanika. Englezi nazivaju čak portrete Henrija VIII ikonama , po
ugledu na predstave Hrista.
Portret XVI veka je najpre ostvaren u praksi kod Ticijana, Broncina i Holbajna, kod habsburških
dvorskih slikara, prvenstveno Jakoba Zajazenegera i Antonijusa Mora. Međutim, to je sumirano u
teoriji, prvenstveno u traktatu Lomaca »trattato dell arte della pittura«, Milano 1584. Lomaco
stalno pominje pojam decorum čije je poreklo u antičkoj teoriji poetike i koji se odnosio na nuiz
pravila i saveta koji su Aristotel i Horacije davali pesnicima i glumcima. Pojam dekoruma
zaživeo je ponovo u XV veku-to je pravilo o onome što priliči, što pristaje određenoj situaciji,
prostoriji. Pravila su bila izuzetno stroga i nisu se mogla kršiti. Pojam dekoruma imao je uvek
jaku moralističku potku, posebno nakon Tridentskog koncila.
Pojam dekoruma Lomaco raspravlja kada piše o portretu. Daje niz saveta slikarima kako da
prikažu vladara. On savetuje da ne treba da predstavljaju ličnost kakva jest, već ideal koji treba da
predstavljaju. Da je niz osobina koje vladarski portret mora da ima prvenstveno grandezza, zatim
maesta, nobilita, i gravita-veličina, veličanstvo, plemenitost roda, ozbiljnost. Lomaco daje i
praktične savete: vladar mora biti predstavljen sa krunom, žezlom, atributima;humanista sa
knjigom, vojvoda u oklopu.
Jedan od centara gde se razvijao vladarski portret bila je Firenca. To je i jedan od prvih gradova
gde se otvaraju prve javne galerije sa portretima vladara. to je imalo političku konotaciju-
portretima se posmatrač uveravao u vladarsku geneologiju vladara(veza sa samim Hristom-loza
Jesejeva).
Što se tiče vladarskog portreta on nije ustanovljen u Italiji. On je zapravo nastao u dvorskoj
umetnosti Habsburgovavca. Oni su imali najrazvijeniji dvorski ceremonijal. Portret je bio vrlo
važan činilac toga- zamenjivao je prisustvo cara. Habsburzi su imali ogromno carstvo. Svaka
zgrada javne funkcije morala je da poseduje portret cara. On je bio lišen svake psihologizacije i
emocionalnosti. Njih su radili dvorski slikari čiji cilj nije bio da otkrivaju psihološku pozadinu
lika. Njihov posao je bio da predstave ideal, princip koji je car oličavao. U tome je razlika između
Italijana, na primer Ticijana i tih habsburških slikara. Ticijan nije bio samo dvorski slikar dok je
npr. Zajzeneger živeo na dvoru i primao platu za svoj posao od cara.
Specijalnost habsburškog portreta bio je stojeći portret. Tek od dvadesetih godina XVI veka
nastaju takvi portreti u Italiji, Karpačov portret viteza. Mnogo pre toga nastao je stojeći portret u
Nemačkoj, prvim se smatra portret Hajnriha Pobožnog od Luke Kranaha. Kada je Ticijan otišao
1548. u Augsburg dobio je zadatak da naslika Karla V u punoj veličini i stojećoj pozi po već
ostvarenom portretu Zajzenegera. Ticijan mu je ulio novi život, psihologizaciju. Ali to je taj tip
reprezentativnog portreta u punoj veličini, odeći , psom kao znakom socijalnog statusa moći.
Još jedan dvorski slikar ser Antonijus Mor. Bio je Nizozemac ali je imao internacionalnu karijeru
dvorskog habsburškog slikara, putovao je po njihovom carstvu. Naslikao je portret Marije
Tjudor- tada je dobio titulu ser. i on kada radi vladarski portret ne unosi psihologizaciju.
Italija je pored Ticijana najviše karakteristična po po9rtretima Anjola Broncina:
1.Portret humaniste Ugolina Martelija. Skulptura u pozadini je Donatelov David. Bila je u posedu
te porodice koja ju je i naručila. i knjige su sasvim jasno odabrane. Odeća svedena, jednostavna,
crne boje, tako se predstavljao humanista.
2.Portret bračnog para Pančeatiki. Bartolomeo Pančeatiki je bio diplomata Kozima Medičija.
Otelotvorenje humaniste, odeća, knjige, rukavice-atribut humaniste. Pozadina je firentinska ,
verovatno palata ove porodice. lukrecija Pančeatiki pozadini. Žena slavljena zbog
izuzetne lepote. Tako je i predstavljena.

10
3.Portret Eleonore od Toleda i njenog sina. Žena Kozima I Medičija. Proces stilizacije napreduje
do ovog portreta koji je krajnja tačka manirističkog vladarskog portreta. Lice je neprobojno, bez
psihologizacije. Haljina je minuciozno izvedena što nije italijanska karakteristika, već
severnjačaka. Igra linija pravi od haljine oklop, ravnu površinu koja potpuno dematerijalizuje
telo, koja potpuno poništava svaku i senzualnost ljudskog tela stvarajukkći štit. To ima za
posledicu da portret buden jako dalek posmatraču. Vladar nije biće iz našeg sveta on mora biti
popet na viši nivo. Ovaj portret je tipičan primer toga.

ENGLESKI PORTRET U XVI VEKU

Hans Holbajnje jedan od najznačajnijih portretista. On je Nemac, iz Auzburga. Formirao se u

Bazelu, jednom od centara severnjačkog humanizma. Holbajn je pripadao kruguErazmovih
prijatelja, on ga je i portretisao. Boravio je i u Lombardiji, gde se upoznao sa Leonardovim
slikarstvom. Erazmovi potrereti koje je Holbajn radio u Bazelu su tipični humanistički portreti.
Poklanja se pažnja psihološkoj karakterizaciji lika. Bazel je bio i jedan od centara reformacije.
Brzo je došlo do prekida umetničke potražnje u Bazelu. Holbajn, u potrazi za poslom odlazi u
London sa preporukom Erazma tomasu Moru. Holbajn nastavlja sa tradicijom bazelskog
humanističkog portreta kada je portretisao Tomasa Mora i još neke od intelektualaca. U to vreme
Tomas Mor je bio u milosti henrija VIII.
Holbajn zatim odlazi u Bazel, a zatim se ponovo vraća u Englesku 1532. Engleski istoričari
umetnosti smatraju da je to početak novovekovnog engleskog slikarstva. Situacija je tada bila
promenjena. Tomas Mor je tada bio ubijen. Holbajn je bio bez patrona. 1533. nastaje slika
Ambasadori, jedna od najznačajnijih. To nije samo portret već slika u kojoj se prepliću moralna i
alegorijska sadržina. U pitanju su mladi ljudi, Francuzi – jedan od njih je bio francuski ambasador
u Londonu, a drugi biskup od Labora. Odojica su imali jake diplomatske pozicije. Predstavljeni
su sa policom na kojoj su razni predmeti, koji treba da ih predstave kao intelektualce, humaniste,
peščani sat, globus, predmeti kojima se mere nebo i zvezde. Na drugoj polici-globus, lauta,
otvorena knjiga. To je pravi humanistički portret. On ima moralizatorsko i simbolično značenje-
VANITAS. Ponekad sva nauka je ništavna pred smrću. O tome najjasnije govori lobanja u
prednjem planu, data u skraćenju, ona se jasno vidi samo iz jedne tačke posmatranja. Aluzija na
smrt je i lauta kojij je jedna žica prekinuta, simbol prekida života. Slika ima jasno političko
značenje, Henri VII je želeo da se razvede od svoje prve žene Katarine Aragonske, zbog ljubavi
sa Anim Bolen. Tražen je razvod od pape. Katarina je bila nećakonja Karla V, a on je bio
apsolutni autoritet nad tadašnjim papom. To dovodi do stvaranja anglikanske crkve. Najveću
diplomatsku igru u tome igrale su upravo francuske diplomate. Predstavljeni susret je zapravo
imao polituičku svrhu. Cela stvar je bitna zbog puknute žice na lopti-ona je simbol nesloge. Ona
je naslikana tačno iznad knjige-to je knjiga sa luteranskim stihovima- luteranstvo je smatrano
uzrokom nesloge u evropskoj religiji. Dat je mali simbol nade u gornjem uglu-Raspeće koje se
slabo vidi.
Nakon ovoga Holbajn postaje slikar Henrija VIII. Radio je njegov portret, portret Đejn Sejmur.
On je putovao poEvropi i portretisao pretendentkinje za suprugu Henrija VIII. Jedan od razloga
razvoju portreta XVI veka je upravo publikovanje.
Portret Henrija VIII, kao ikona, natpis, odeća.
Stojeći portret Henrija VIII stradao je u požaru, ali je sačuvan originalni karton.
Vilijam Skorots je nasledio Holbajna na dvoru Henrija VIII. Holbajn je umro od kuge. U vreme
vladavine Elizabete I 1558-1603, menja se odnos prema portretu u Engleskoj. Portreti postaju
složeniji u alegorijskom smislu. Elizabetu su portretisali uglavnom nepoznati slikari slabijeg
kvaliteta. Portreti Elizabete prve su zanimljivi po tom otelotvorenju vladarske moći. Ona je bila
veoma snažan vladar, vratila je u Englesku Pax Britanika. Sa nom je postalo novo zlatno doba,
renovacija. Ona je bila proslavljena u literaturi, stvaran je kult kraljice. Ona se najčešće
predstavljala sa boginjom Dajanom i boginom Atenom. Sa Dajanom zato što je bila devica, nije

11
se udavala, simbol čistote. Atena boginja pravde, primer pravedne uprave. Ona se takođe
predstavljala sa mapom Engleske. (Dičleju portret), gde je Engleska osvetljena, a ostalio deo
sveta je u mraku. To je amblematski tip portreta, ne može se tumačiti bez teksta, ispisanog na
slici. Umetnički kvaliteti su manji nego na Holbajnovim portretima.
Za kraj elizabetanskog perioda vezuje se melanholija. MELANHOLIČNI PORTRET, koji će se
razviti početkom XVII veka. Glavni predstavnik tog tipa portreta biće Van Dajk. Poreklo je opet
antičko.Naučnik Galen koji je smatrao da postoje četiri vrste ljudi, koje formiraju četiri vrste
temperamenta. Dva principa toplota i vlažnost određuju ljudski karakter. Melanholični je
otelotvorenje principa suv i hladan, a njime dominira Saturn. To je trajalo do neoplatonističke
Firence, kada počinje da se smatra da je melanholija Božanski dar, najpozitivniji temperament.
Smatralo se da je to posebna vrlina i da su svi veliki ljudi bile melanholici. Smatralo se da postoje
dva osnona tipa melanholika, ljubavni melanholik, inamoratus i hipolandrijatus, onaj koji se
preterano bavi naukom poseduje takav tip melanholije. Ženska figura koja sedi oslonjena na ruku
je simbol melanholije.
Moda iz Italije kreće se svuda po Evropi i dolazi do najjačeg izraza u Engleskoj.
U tom smislu može se razumeti zašto portreti postaju drugačiji: ljudi u tamnoj garderobi, setan
izraz. Jedan od najbitnijih elemenata na tim slikama je senka.

12