HISTÒRIA DE LA FOTOGRAFIA IES Baix Penedès

ELS PRIMERS TEMPS DE LA FOTOGRAFIA

MODERNA.
2.1. LES CONDICIONS PER AL DESENVOLUPAMENT DE LA
FOTOGRAFIA EN EL PERÍODE COMPRÉS ENTRE 1918 I 1945.

Les condicions per a la fotografia artística van resultar extraordinàriament favorables

en els anys compresos entre les dues guerres mundials. Les grans revistes il·lustrades
varen començar a utilitzar sistemàticament la fotografia, i gràcies a això no tan sols
molts fotògrafs van tenir feina sinó que el públic també va tenir coneixement d’aquest
mitjà.

Al mateix temps van aparèixer en el mercat nombroses publicacions en què la

fotografia no tan sols era utilitzada per il·lustrar el text, sinó que ocupava el centre
d’atenció de l’obra.

En aquella època es van donar a conèixer les particularitats del mitjà fotogràfic.
D’aquesta manera els fotògrafs no tan sols van ser conscients de com podia aplicar-se la
insuperable fidelitat documental de la fotografia per a la reproducció de la realitat,
sinó que també, conscientment, van aprofitar la rapidesa amb què una fotografia pot
estar elaborada com a producte acabat.

El desenvolupament de la fotografia va suposar l’avantatge de la instantània en els

reportatges fotogràfics. Entre les dues Guerres Mundials van aparèixer en el mercat
models de càmeres que van iniciar el progrés tècnic.

Un predecessor dels models amb objectius de gran lluminositat va ser l’Ermanoz, per a
plaques de format 4,5x6 cm., equipada amb l’objectiu Ernostar 1:2/100 mm. (1924).
També es va introduir la placa de petit format: la Leica de Leitz (Alemanya) que
gràcies al seu pes reduït i una gran reserva de pel·lícula (36 exposicions) obria nous
camins a la fotografia creativa.

Al 1923, les 31 primeres càmeres Leica encara van ser construïdes a mà. Dos anys més
tard, es va iniciar la producció en sèrie del model Leica A amb objectiu fix. Després es
van succeir altres millores que van ampliar les possibilitats d’utilització d’aquests
productes:

• 1930: Càmera Leica C, proveïda d’una nova òptica estàndard de més gran
lluminositat, i amb objectius intercanviables: gran angular i teleobjectiu.
Aquests elements la feien més manejable i fàcil d’utilitzar.
• 1932: La incorporació d’un telèmetre acoblat a la Leica II, augmentava la
precisió.
• Més endavant, gairebé cada any, es van anar sumant algunes novetats
importants: augment dels temps d’obturació o bé, una sèrie d’objectius
intercanviables.
• 1929: Aparèix la càmera rèflex de doble objectiu, la Rolleiflex de format mig
6x6, que va canviar l’estil de treball dels fotògrafs, ja que combinava la precisió
d’enfocament en el cristall esmerilat amb la ràpida posta a punt.

1
HISTÒRIA DE LA FOTOGRAFIA IES Baix Penedès

• 1931: Surt al mercat una Rolleiflex per al format menor 4x4 cm.
• 1933: Una càmera rèflex de doble objectiu, més senzilla i econòmica, la
Rolleicord.

L’interès que despertaven les càmeres rèflex de doble objectiu, va accelerar el

perfeccionament de les càmeres rèflex d’un sol objectiu. La firma Ihagee, de Dresde, va
desenvolupar el model Standard-Exakta, per a carrets de pel·lícula de 4x6,5 cm.
(1933) i, finalment, la famosa Kine-Exakta, presentada el 1936, va constituir una
autèntica sensació.

La càmera rèflex d’un sol objectiu oferia, per a les pel·lícules de petit format, uns
avantatges decisius gràcies a l’enfocament exacte de l’objectiu utilitzat en cada cas
(sense els perills d’un portalatge entre la imatge del visor i la formada en la pel·lícula).

El mateix concepte de la càmera rèflex d’objectiu únic va ser utilitzat simultàniament en

alguns models de format mig 6x6 cm: la Primarflex de Curt Bentzin i per la Reflex-
Korelle van aconseguir un gran èxit.

Segueixen augmentant les millores introduïdes en les càmeres de gran format.

Nikolaus Karpf, que al 1928 s’havia fet càrrec de l’empresa Linhof, va enriquir la
càmera amb una part posterior orientable; amb això, crea el punt de partida per a la
utilització polifacètica d’aquestes càmeres en el camp de la fotografia tècnica,
publicitària i arquitectònica.

Possiblement encara fossin més importants els progressos tècnics obtinguts en el

camp dels materials fotogràfics, ja que l’augment de la seva sensibilitat va aproximar
els fotògrafs a l’ideal de poder retratar tot el que era visible.

Al 1929, la sensibilitat del millor material fotogràfic existent era de 21-23º Sheiner,
equivalent a 11-13 DIN actuals. En els materials de sensibilitat mitja s’indicava,
generalment, 16-17º Sheiner.

D’altre banda, les pel·lícules anaven desplaçant cada cop més les plaques (per
manejables com material d’impressió).

Un descobriment sensacional va ser l’intent realitzat al 1936, per Dr. Robert

Koslowsky, de la firma Agfa, quan va incrementar la sensibilitat a la llum de la capa
mitjançant un aliatge d’or. Amb això es va aconseguir la sensibilitat de les pel·lícules
estàndards d’avui en dia, uns 21 DIN.

2.2. L’ACCENTUACIÓ DE LA NITIDESA D’IMATGE I EL <<NOU

REALISME>>

Un cop acabada la Primera Guerra Mundial, cada vegada més la fotografia artística
va perdre la seva força d’atracció. Es seguia discutint si el resultat final s’havia de
presentar com un positivat noble o bé com una ampliació sobre el paper de bromur
de plata ofert per a la indústria. A partir d’aquí es buscarà conscientment
l’accentuació de la nitidesa fotogràfica. Finalment, aquest procés va desembocar en
una concepció que va rebre el nom de <<nou realisme>>.

2
HISTÒRIA DE LA FOTOGRAFIA IES Baix Penedès

Aquesta denominació va ser utilitzada en relació a un corrent estilístic de la pintura.

Independentment d’aquest corrent, i uns anys abans, la fotografia va trobar un accés
semblant a la realitat. Al 1916, Paul Strand, treballava segons l’esperit d’aquesta
tendència, i més endavant, el 1922, les obres ja existents d’Albert Patzsch i Edward
Weston van ser <<adoptades>> per aquesta tendència.

Els fotògrafs que es van dedicar al <<nou realisme>> es van centrar, sobretot, en la
nitidesa de la realitat, de manera que van ser capaços d’accentuar la interessant
diversitat del fet quotidià, que la rapidesa de vida moderna ja no era capaç de percebre.
Albert Renger-Patzsch, havia iniciat les seves activitats fotogràfiques segons l’esperit
de la fotografia artística impressionista, fins que, a poc a poc, es converteix en defensor
del realisme. Aquest canvi va estar basat en la comprensió que també en la fotografia
s’havia de complir una de les lleis més antigues de l’art: la de conservar la unitat
de la tècnica i els mitjans. Les possibilitats i els límits de la fotografia es troben dins de
l’ampli aspectre de totes les gradacions entre llums i ombres, línies, superfícies planes i
espais. Per a la configuració viva i formal d’aquestes gradacions el fotògraf disposa de
la llum natural i artificial, d’òptica, de material d’impressió i còpia, de substàncies
químiques, dels seus ulls i del seu gust fotogràfic. Tots aquests mitjans posen a la seva
disposició -dins dels límits marcats per la tècnica- un nombre infinit de possibilitats
de configuració.

Partint d’aquest punt de vista, Renger-Patzsch va rebutjar la majoria dels mitjans

d’expressió de la fotografia artística i va criticar el perfeccionament realitzat mitjançant
els procediments d’impressió noble. Al 1928, publica el llibre <<Die Welt ist schön>>
(El món és bonic), que va actuar com a manifest del renascut realisme: <<deixem la
pintura en mans dels pintors i intentem, amb els mitjans de la fotografia, crear unes
imatges capaces d’existir per si mateixes... sense préstecs de la pintura>>. L’interès
d’aquest llibre es basava a exposar l’essència de les coses quotidianes.

Per a Renger-Patzsch el repertori de motius era bastant ampli: fotografiava utensilis

quotidians, elements de la natura –plantes i animals des d’una desacostumada
proximitat-, edificis moderns, d’arquitectura històrica, i instal·lacions fabrils. Cap a
finals dels anys vint i principis del trenta, l’interès pel tema fabril va ser molt intens. En
aquells temps era una temàtica en consonància amb l’increment que va tenir en
l’economia de la gran indústria.

Aquest interès per a la representació fotogràfica de la tècnica moderna es va articular,

de manera molt expressiva, en el llibre il·lustrat <<Technische Schönheit>> (Bellesa
tècnica), en que van participar Albert Renger-Patzsch, E.G. Hoppé i W. Roertz. En la
introducció de Hans Günther podem llegir: <<En cada època, la fantasia dels artistes
s’alimenta d’unes altres fons; en aquest període la inspiració procedeix del món del
treball i de la producció. L’activitat creadora d’un tècnic té bastant en comú amb l’art,
i no dubta a agafar el concepte <<d’art d’enginyers>>. En la fotografia veia més un
mitjà de documentació per a la reproducció de la <<bellesa tècnica>> que un mitjà
per a l’expressió artística; triava els exemples fotogràfics de tal manera que confirmaven
la seva tesi que la fotografia reflectia amb especial fidelitat l’esperit de la problemàtica
contemporània. I al mateix temps documentava la idea d’aquells temps: <<el que és útil
també és bonic>>.

3
HISTÒRIA DE LA FOTOGRAFIA IES Baix Penedès

A Alemanya, d’on va rebre el nom de nou realisme, a part de Renger-Patzsch, també

van haver-hi altres fotògrafs que, d’una manera completament independent entre ells, i
cronològicament bastant abans de la proclamació oficial d’aquesta tendència artística,
van crear un estil personal en consonància amb el concepte del nou realisme.

En el camp del retrat fotogràfic, August Sander va tenir una importància cabdal. La
seva obra es va convertir en una precisa informació sobre els homes que en la seva vida
personal i en el món laboral representaven el variat període comprés entre la burgesia
Guillermina i el feixisme hitlerià. Sander es va concentrar en la representació
tipificadora dels grups professionals representatius i les capes socials. El cercle de
persones seleccionades es caracteritzava per unes particularitats representatives, que
Sander encara va subratllar més mitjançant la seva especial perspectiva fotogràfica.
Oferia estudis sobre ciutadans mitjos que, amb vestit de diumenge i la mirada endavant,
conferia una específica validesa de grup. Probablement d’aquesta manera volia establir
un pont de comprensió mútua entre les diverses capes socials.

El llibre de Sander, <<Antlitz der Zeit>> (Rostre de l’època), on es reprodueixen els

seus millors retrats, va ser segrestat el 1934 per la Gestapo. Des de llavors se li va
prohibir qualsevol activitat en el camp de la publicació de retrats. Per això es va dedicar
a la fotografia paisatgística. Acabada la Segona Guerra Mundial, els treballs de Sander
van trobar una continuïtat creativa en les concepcions del retrat fotogràfic de Diane
Arbus, Richard Avedon i Irving Penn.

Les influències del nou realisme també són visibles en els retrats d’Helmar Lerski,
especialment en <<Köpfe des Alltags>> (Caps de la vida quotidiana).

El nou realisme va exercir un gran influència en la reproducció fotogràfica creada per

a la publicitat o per als catàlegs d’empreses importants. Nombrosos fotògrafs estaven
fascinats per aquest camp de treball i el seu realisme, sobretot les joves generacions,
com Heinrich Freytag, que més tard és va convertir en un dels més importants
escriptors fotogràfics. Retratava, amb la mateixa freda precisió, elements d’aspecte
atractiu, com un radioreceptor de l’època o una simple placa de vidre.

Les tendències del nou realisme es van difondre ràpidament en algunes escoles
fotogràfiques alemanyes. Helmut Gernsheim, es convertiria més tard, en un dels
historiadors més destacats de la fotografia.

L’obra fotogràfica de Karl Blossfeldt és de cabdal importància, sobretot si considerem

que va arribar a aquest camp des de l’escultura. En la seva activitat docent en l’escola
del Museu d’Arts Aplicades de Berlín i per l’assignatura de modelat de plantes, va
realitzar nombroses fotografies que mostraven flors, fulles, llavors, en ampliacions molt
superiors al format natural. Aquests detalls arquitectònics de la natura no van servir tan
sols com a models ornamentals que podien adornar edificis o escultures, sinó també a
una comprensió millor de la planta. Entenia les seves fotografies simplement com
material didàctic, complint al mateix temps el principi bàsic del nou realisme. Les
ampliacions del detall tenien una gran força d’irradiació.

La fotografia industrial i d’interiors realitzada amb molta senzillesa per Werner Mantz
també estava relacionada amb el nou realisme.

4
HISTÒRIA DE LA FOTOGRAFIA IES Baix Penedès

Des d’Alemanya, aquestes influències van passar aviat als països veïns. A França, país
d’origen de les impressions nobles, va ser sobretot Emanuel Sougez el que va rebre la
influència de les modificacions poètiques del nou realisme. El més típic de les seves
fotografies és que sovint posava els objectes triats en una disposició desacostumada,
però atractiva des del punt de vista contemplatiu. Els holandesos encara es van
entusiasmar més amb el nou realisme, obtenint resultats molt notables, sobretot H.
Berssenbrugge i Jan Kamman.

També va tenir un desenvolupament eficaç a Txecoslovàquia, on el retorn a la nitidesa

de la imatge ja s’havia iniciat anteriorment mitjançant la <<fotografia directa>> nord-
americana.

Alguns fotògrafs soviètics van descobrir, de manera completament independent, alguns

trets essencials del nou realisme, sobretot motivat per la necessitat de reproduir el que
és essencial –fàbriques, preses...- Cal esmentar que els va servir d’ajuda l’experiència
cinematogràfica soviètica, on es donava un gran valor a la representació realista.

La noció de la importància del realisme, tant en la fotografia com en el cinema era tan
poderosa, que alguns pintors soviètics, coneguts com a precursors de l’art Abstracte,
com el cas de Aleksandr Rodtschenko, en el camp de la fotografia es van entregar més
al realisme. Amb la finalitat de glorificar la tècnica, Rodtschenko subratlla que les
seves fotografies són, abans de tot, les formes geomètriques dels productes industrials
mitjançant perspectives desacostumades.

Un altre punt important del nou realisme el trobem als Estats Units, que amb la seva
qualitat de país altament industrialitzat havia desenvolupat un gran sentit per
l’exactitud. El pas de la fotografia artística al realisme es va efectuar paulatinament a
través de les experiències obtingudes per la <<fotografia directa>>, que ja havia
valorat la nitidesa de la imatge i els enquadraments de detalls. El pas decisiu es trobava
en l’alliberament dels motius d’un mètode de representació marcadament pintoresc.

Paul Strand no va arribar per casualitat a aquesta concepció artística, sinó a través del
plantejament sobre l’essència de la fotografia. En la seva contribució teòrica va destacar
sobretot, l’objectivitat de la fotografia, on es trobava la seva veritable naturalesa.
Aquesta és la particularitat que la diferencia de totes les altres arts. Segons Strand,
l’aprofitament total de cada mitjà d’expressió està relacionat amb la puresa en la que és
utilitzat.

Edward Weston va anar més lluny en la valoració de la nitidesa i fidelitat de

reproducció. Aprofitava les possibilitats d’irradiació emocional que oferia una nitidesa
exagerada. La riquesa de detalls en l’estructura superficial de les coses va ser un estímul
per a la composició fotogràfica. Aprofitava totes els insuperables avantatges de la
fotografia; va desenvolupar una tècnica de bodegó.

Entorn de la figura d’Edward Weston, el 1932 es va formar un grup de fotògrafs que,

amb el nom de <<f.64>> declarava el seu programa. Els membres del grup es van
esforçar per a obtenir fotografies de màxima profunditat de camp i una gran precisió del
detall, mitjançant una obertura de diafragma al més petita possible. Dins del grup cal
destacar Ansel Adams. Aquesta escola nord-americana també valorava els diferents
efectes d’il·luminació en la fotografia paisatgística.

5
HISTÒRIA DE LA FOTOGRAFIA IES Baix Penedès

La gran descoberta del nou realisme va ser mostra la realitat a través de

l’estructura de la superfície, fet que la va convertir en una autèntica tendència
artística. Les experiències obtingudes per aquesta escola van tenir un valor pioner per
a l’evolució de la fotografia moderna, ja que fomentava en gran manera el procés de
conscienciació sobre l’essència de la fotografia. La seva ràpida difusió no tan sols
estava motivada per la forma de veure la realitat, sinó que les seves fotografies podien
ser aprofitades socialment.

Efectivament, quan a principis dels anys trenta Estats Units va voler suprimir la
subvenció estatal als grangers pobres, un equip de fotògrafs –Dorothea Lange, Walker
Evans i Ben Shahn, entre d’altres- van documentar la vida miserable d’aquestes
persones, i van aconseguir que s’aprovés un programa d’ajut, ja que amb la publicació
de les fotos en els diaris i revistes s’havia aconseguit una conscienciació a nivell
mundial.

2.3. LA IMATGE DE L’HOME DES DE FINALS DE LA

FOTOGRAFIA ARTÍSTICA FINS AL CONCEPTE DE
<<GLAMOUR>>.

Entre els retratistes d’aquesta època bàsicament en podem classificar dos grups: en el
primer hi trobem aquells fotògrafs que, a causa del gust burgès dels seus clients, van
aprofitar comercialment les noves experiències de la fotografia artística, sense enriquir-
la amb nous elements estilístics personals.

En el segon grup, tots aquells fotògrafs que, mitjançant les possibilitats estilitzadores de
la fotografia artística, volien conferir una expressivitat més gran en els seus retrats.
La majoria d’aquests fotògrafs s’aprofitaven dels seus contactes personals amb els
models, amb la finalitat d’obtenir una interpretació psicològica del seu caràcter, i
posteriorment el reforçaven amb l’ajut d’un procediment de còpia noble amb un to
adequat. A pesar de tot, per a realitzar aquests treballs calia aconseguir models
singulars, poc comuns, dels que fos fàcil accentuar la seva personalitat.

Hugo Erfurth escollia per als seus retrats pintors o escriptors famosos i, sempre
buscava una representació personalitzada. En el seu retrat a Paul Klee, accentua els tons
clars, aconseguint, d’aquesta manera, realçar els detalls. La manera en què posa el
pintor ens transmet una sensació d’ingenuïtat. Podem contrastar aquest retrat amb el que
fa de Marc Chagall, on es pot apreciar una atmosfera fosca i l’enigmàtic somriure de
l’artista que posen de manifest la seva ànima somniadora.

Per a l’evolució posterior del retrat fotogràfic també van ser importants certes
tendències decoratives. Les podem trobar en la forma de configurar els mobles i altres
objectes d’ús quotidià als anys vint. Aquest esperit va exercir una gran influència en els
grafistes, especialment en la confecció de cartells, però també en la pintura i l’escultura.
Aquesta tendència va rebre el nom d’<<Art Déco>>.

La configuració decorativa en la fotografia ja s’havia anat preparant en el període de

la fotografia artística, que fomentava la sensibilitat perquè tot fos pintoresc. Cal
esmentar la importància d’una modificació posterior, deguda a la influència d’algunes
tendències del modernisme.

6
HISTÒRIA DE LA FOTOGRAFIA IES Baix Penedès

Un altre factor que condiciona aquests canvis, és que alguns fotògrafs que treballaven
amb la fotografia artística no van acceptar la duresa del nou realisme. A més, si
tenim en compte que el retrat fotogràfic sempre està obligat a respectar la moda del
moment, ja que la majoria de les persones desitjaven ser retratades d’acord amb les
idees de bellesa de l’època, podem entendre el per què les tendències decoratives tenien
tant d’èxit. Cal fer notar que aquestes tendències eren molt més accentuades si es
tractava d’un model femení que en el retrat d’un home.

Alguns fotògrafs no estaven satisfets amb una simple exposició a la moda, sinó que es
van esforçar per incrementar l’efecte decoratiu mitjançant la inclusió d’alguns
elements: l’escenari era escollit de tal manera que, tant les persones com els objectes
formaven una composició amb sentit.

José Ortiz Echagüe, conegut mestre de la fotografia espanyola, utilitzava disfresses

pels personatges que retratava, aconseguint incrementar encara més la impressió
pictòrica. Mostrava preferència per la tècnica de les impressions nobles i en els acabats
de les còpies.

Els retrats es feien a l’estudi del fotògraf, i amb l’ajut de diferents vestimentes es podien
aconseguir altres efectes. En el treball de Drtikol podem apreciar que la mímica de la
cara està en consonància amb l’atmosfera creada a l’estudi. Per elaborar els seus
muntatges utilitzava fusta contraxapada. Fins i tot, a vegades, aprofitava els vestidors en
les fotos de nus. No hi ha dubte que la concepció decorativa redueix l’efecte eròtic del
cos nu, ja que accentua més l’harmonia de les línies que els símbols sexuals. Aquesta
tècnica va ser necessària a fi de poder publicar aquest tipus de fotos sota les normes
morals imperants a l’època. Amb estreta relació amb les tendències decoratives també
va sortir l’intent de subratllar els denominats trets nobles del rostre humà: aquesta
manera d’estilització del model, que més endavant es va fer famós sota el nom de
<<glamour>>, va ser molt ben acceptada pels membres de l’alta societat.

Jaroslav Rössler i la seva dona Gertruda Fischerová, deixebles de Drtikol, van

renunciar a tots els decorats artificials i van aconseguir l’estilització dels retrats a base
de la configuració de les llums. Aquesta concepció estava completament dins la línia
essencial de la fotografia. Sovint enriquien els seus retrats amb un joc de llums i ombres
en el fons, aconseguint construir composicions gairebé abstractes.

A Anglaterra, on el respecte per la noblesa està molt més arrelat que en qualsevol altra
part del món, Cecil Beaton va saber expressar la consciència de tradició d’aquestes
persones.

Tres factors van determinar l’ulterior fotografia de glamour, que buscava uns efectes
decoratius com la idealització del rostre humà: la política de relacions públiques de la
cada cop més potent indústria cinematogràfica, les columnes de societat en els diaris
més importants, així com de les revistes de moda en constant auge. Totes aquestes
influències van crear una base molt favorable per a l’especialització d’alguns fotògrafs.

Edward J. Steichen, que va col.laborar amb una editorial nord-americana Condé Nast,
va fotografiar actors i actrius d’èxit, conegudes personalitats de l’alta societat i aquells
personatges que despertaven el seu interès, ja sigui per la forma de vestir o per les seves

7
HISTÒRIA DE LA FOTOGRAFIA IES Baix Penedès

extravagàncies. Entre la resta de fotògrafs de moda nord-americans cal destacar a

Alfred Cheny Johnten i a George Hoyningen-Huene, més coneguda pel seu nom
artístic D’Ora.

Els retrats glamour va tenir una gran acceptació en tots els països, ja que les grans
capes de la població estaven influenciades per la indústria cinematogràfica i la seva
publicitat. Les principals productores cinematogràfiques tenien els seus propis
fotògrafs, que registraven escenes atractives com instantànies per a la publicitat i els
retrats de glamour dels seus protagonistes. El nom d’aquests fotògrafs restava en
l’anonimat, ja que en lloc de l’autor era la productora qui signava les fotografies.

La gran difusió d’aquestes fotos va influenciar profundament en la formació general del

gust de l’opinió pública, ja que molts clients, quan demanaven un retrat al seu fotògraf,
manifestaven el desig de ser retratats a semblança dels seus ídols de pantalla. Aquesta
tendència del gust imperant va donar lloc a nombroses imitacions de models famosos,
però moltes vegades elaborades per fotògrafs amb menys talent. No hi ha dubte que
aquesta evolució va resultar perjudicial per a la formació d’una fotografia artística de la
moda.

2.4. INFLUÈNCIES SURREALISTES I <L’OBJET TROUVÉ>> EN

LA FOTOGRAFIA

Aproximadament al mateix temps de produir-se aquesta síntesi entre l’art i la fotografia,

un altre corrent artístic, el surrealisme, va resultar ser altament favorable per a
l'aprofitament de les possibilitats d’expressió artística en la fotografia. Aquest
retrobament entre la fotografia i el surrealisme es va veure afavorit per les enormes
ganes d’experimentació que mostraven els representants surrealistes. En comparació
amb els altres ismes d’aquella època, el surrealisme era capaç d’oferir una
desacostumada diversitat de formes d’expressió individual, ja que la pertinença a
aquest corrent artístic tan sols exigia el reconeixement d’aquella màxima del teòric
surrealista Andre Breton, de que la potència creadora del subconscient i del conscient
s’ha d’alliberar en activitat artística sense la més mínima influència per part de les
barreres conscients de la lògica.

Era completament indiferent que un pintor, sota el signe del surrealisme, creés un
quadre amb fantasies abstractes, o bé una escena, a primera vista realista, amb un
transfons de contingut irreal. L’espectre dels temes abraçava des de subtils
insinuacions d’experiències psicosomàtiques, passant per imaginacions eròtico-
fantàstiques, fins arribar a provocacions conscients dels convencionalismes
burgesos.

Per un sentiment de trobar-se en una espècie de consonància amb la universalitat

còsmica, els surrealistes preferien –a part de les obres creades per un automatisme
psíquic aplicat expressament- totes les constel·lacions d’aparença sobrenatural
originades ja sigui casualment o per l’acció de la natura –per exemple, una turmenta-
o bé per actes humans involuntaris. Aquestes composicions a l’atzar, que van
despertar l’interès dels fotògrafs influenciats pel surrealisme, s’haurien de contemplar
com una analogia a l’ <<objet trouvé>>.

8
HISTÒRIA DE LA FOTOGRAFIA IES Baix Penedès

L’expressió <<objet trouvé>> (objecta trobat) és originària de Kurt Schwitters per a

una forma de configuració artística amb relació amb els collages <<merz>>, d’on va
passar a integrar-se en l’art. El terme <<merz>> que Schwitters va aplicar al seu art
del muntatge poètic sense sentit, a base de bitllets, retalls de diari, taps de suro, claus,
trossos de fusta, etc., el va extreure de manera molt dadaista de la segona síl·laba de la
paraula Kommerz (comerç) que havia retallat a l’atzar d’un anunci de Commerz-bank.

Els ulls sensibles dels fotògrafs sovint van trobar, en la vida quotidiana, objectes i
motius en total concordança amb les visions oníriques surrealistes. A causa de la
seva sensibilització per aquestes constel·lacions, van poder conferir a aquests subjectes
fotogràfics el caràcter d’obra d’art. En cert sentit, la utilització de l’objet trouvé va
constituir una continuació surrealista del treball amb els ready-mades, relacionats amb
el moviment Dadà.

Com a clau per a comprendre aquesta forma de configuració, ens pot servir la frase del
comte de Lautréamont: <<Bonic com el retrobament d’una màquina de cosir amb un
paraigua en una taula d’autòpsies>> (una màquina de cosir coincideix amb una altra
realitat completament diferent i no menys absurda, un paraigua, i en un lloc, la taula
d’autòpsies, lloc on els dos objectes s’han de trobar estranys). Per aquesta coincidència,
la màquina de cosir escapa de la seva ingènua identitat i destinació, i per l’entorn de la
relativització, el seu fals absolutisme és alçat cap un altre absolutisme nou, veritable i
poètic.

Es planteja la pregunta de com aprofitar artísticament el descobriment d’un Objet

troubé. Si es tractés d’una disposició espacialment reduïda o inclòs d’un sol objecte,
seria possible triar la tècnica del ready made, ja utilitzada pel moviment Dadà. En canvi,
per un Objet trouvé de dimensions més grans o que per alguna raó no podia ser aïllat del
seu entorn real, resultava més avantatjós eternitzar aquesta poètica disposició en una
fotografia, en lloc de fer-ho en un quadre.

Si el cronista del surrealisme, Marcel Jean, comparava al poeta amb un <<modest

aparell per a registrar les veus interiors>>, les càmeres fotogràfiques podien utilitzar-
se com a mitjà expressiu ideal per a retenir casuals objets trouvés. Per a la
reproducció d’aquests motius s’aprofitaven preferentment totes les propietats típiques
de la fotografia, especialment el dibuix realista dels contorns. La fidelitat documental
de la fotografia es convertia en testimoni de l’existència real d’un determinat
retrobament casual.

Sens dubte, va tenir la mateixa importància al saber que <<l’art de veure>> era
completament suficient per aquesta obra creadora. Aquest principi va constituir el
pont decisiu entre la concepció surrealista i l’esperit de la fotografia moderna. Com
és natural, l’elecció de l’angle de visió correcta com a factor essencial, s’agafava de
manera més estricta en el marc del surrealisme (tan sols es tractava de disposicions
causals d’efectes sobrenaturals i paradoxes), que en el de la fotografia, on l’art de veure
constituïa el requisit decisiu de la utilització adequada.

Degut a això, els fotògrafs que havien rebut la influència del surrealisme, no s’apartaven
en absolut de la forma de ser del seu mitjà d’expressió, com havia succeït a l’adoptar
altres corrents artístiques (com la pintura impressionista). Per alguns fotògrafs, el
surrealisme significava el primer retrobament amb <<l’art de veure>>, que

9
HISTÒRIA DE LA FOTOGRAFIA IES Baix Penedès

posteriorment van utilitzar amb èxit per a moltes altres finalitats i no tan sols per a
fotografies d’efecte surrealista.

Però, per una altra part, hem de assenyalar que aquest caràcter estranyament poètic de
l’objet trouvé ja es va apreciar, per alguns fotògrafs, abans del surrealisme. Un
exemple d’això el tenim en Eugen Atget, que treballa fotografiant objectes exposats en
aparadors i sense cap relació entres si, però que sorprenentment es corresponien amb la
condició expressada en la frase de Lautréamont. Per això resulta completament lògic
que els primers admiradors de les fotografies d’Atget fossin precisament els
surrealistes.

Pels surrealistes, els aparadors van continuar sent una veritable mina d’objectes
interessants, com ho demostren algunes fotos de Jundrich Styrsky. Per una altra part,
eren igualment apreciats els motius de caràcter oníric-burlesc (per exemple, vells
cementiris, fires i gabinets de figures de cera).

Els partidaris de surrealisme també van apreciar les fotografies d’autor anònim, ja
que, per a ells, no tenia cap importància la persona del creador individual. A causa del
seu amor per a posar al descobert la poesia oculta en les coses rebutjades per la
civilització, els surrealistes van desenvolupar el seu mètode de trobar
interpretacions noves, completament poètiques, en fotografies documentals de
revistes antigues. També podem dir el mateix d’antigues fotos que trobaven en àlbums,
caixes, etc. Aprofitaven aquestes fotos per il·lustrar les seves revistes i d’altres
publicacions. En aquest comportament es revela una analogia amb el principi creador
de Duchamp, qui declarava determinats objectes de la vida quotidiana com a objectes
d’art.

En descobrir les fotografies d’efectes casualment surrealistes, els partidaris de

l’avantguardisme es van mostrar molt poc convencionals, atès que també dedicaven el
seu interès a fotografies extraordinàriament dràstiques. Així, per exemple, els
surrealistes admiraven un quadre en què es podia contemplar el cap tallat d’un lladre
xinès al costat de mitja dotzena de paraigües robats, exposada com a advertència en una
plaça pública. Una imparcialitat semblant es manifestava en l’actitud dels surrealistes
davant el nu en la fotografia.

Dins l’esperit de l’objet trouvé es valorava, abans de tot, la conjunció poètica de

corbes i formes del cos femení, que podia ser variat per l’elecció de diferents punts de
col.locació i moviments molt limitats. En algunes ocasions, aprofitaven la model nua
per a composicions que se’ls ocorrien de manera improvisada durant la pose. En aquesta
forma de treball està basada la fotografia de Josef Ehm, on l’efecte surrealista s’ha
aconseguit no tan sols mitjançant la desacostumada postura de cames i braços, sinó
també pel contrast entre les parts nues i les mans, cobertes amb uns guants.

Els surrealistes en absolut desestimaven l’efecte eròtic del cos nu en la fotografia. Al

contrari: en la força d’atracció del sexe femení veien quelcom màgic que haurà d’ésser
inclòs en el procés creador. Com a manifestació típica del subconscient, molts d’ells
desitjaven un efecte marcadament eròtic del nu. No cal dir que, d’aquesta forma van
sorgir obres que, a causa de les normes morals d’aquella època, eren impublicables.

10
HISTÒRIA DE LA FOTOGRAFIA IES Baix Penedès

Els fotògrafs que durant els primers anys del surrealisme van fotografiar diversos objets
trové, es poden dividir en dos grups: Un d’aquests grups està format per aquells
pintors surrealistes que van utilitzar la càmera per la seva admiració per la poesia del
retrobament casual; l’altre grup engloba als fotògrafs que, com a tals, van rebre la
influència directa del surrealisme. Els representants del primer grup van utilitzar la
càmera com a instrument d’un registre pur, i que gràcies a la simplicitat de la
tècnica, era fàcil d’aprendre. A diferència d’això, en el grup dels fotògrafs surrealistes,
es comprova que sabien accentuar l’efecte original de l’objet trouvé mitjançant
l’elecció de la perspectiva més adequada en cada cas.

Devem a la inventiva d’aquest segon grup que la valoració surrealista d’aquests objectes
trobats fos, amb el temps, desenvolupada i modificada en el camp de la fotografia. A
part de l’elecció del lloc, també hi havia altres mitjans estilístics del repertori de la
tècnica fotogràfica –com diversos efectes d’il·luminació, distància desacostumada
entre la càmera i el motiu, o bé reflexos- utilitzats com instruments a per aconseguir
composicions de caràcter surrealista.

Si bé l’avaluació d’un objet trouvé sense cap intervenció artificial era la forma més
convincent de la manifestació de l’esperit surrealista, no es tractava de l'única forma
d’actuar sobre la fotografia moderna. Paral·lelament a l’amplitud i diversitat de les
manifestacions surrealistes en la pintura, també en el camp de les activitats de la
fotografia és possible trobar mètodes més diversos. De manera sobreentenent ràpida
van aparèixer mostres fotogràfiques d’objets trouvé disposats artificialment, o al menys,
parcialment arreglats.

En el primer número de la revista <<La Révolution Surréaliste>>, al 1924, es va

publicar la fotografia d’una manta tirada sobre una màquina de cosir i lligada amb una
corda. No obstant, això suggeria que sota la manta s’amagava una dona. Com es va
descobrir més tard, l’autor d’aquesta fotografia surrealista era Man Ray, qui en aquells
moments ja tenia fama en el moviment Dadà.

La creació artificial d’un <<retrobament casual>> semblava sovint laboriosa. Per

això, alguns fotògrafs van buscar materialitzar les seves visions surrealistes
mitjançant muntatges fotogràfics.

2.5. L’EVOLUCIÓ DE LA FOTOGRAFIA LIVE EN EL PERÍODE

D’ENTREGUERRES

El moment àlgid de la fotografia live el trobem en el període d’entreguerres. Per un

costat, determinat pel progrés de la tècnica fotogràfica, i per l’altre una explotació de
les fotografies live cada cop més gran per part de la premsa. Cal esmentar que els
últims models de càmeres permetien una reacció cada cop més ràpida i més present,
aconseguint en les fotos un dinamisme més gran. Sens dubte, cal remarcar la important i
gran demanda de fotos live per part de les revistes il·lustrades.

Als anys vint i en el marc dels esdeveniments històrics es va iniciar una nova era que va
trencar amb les tradicions i va crear noves estructures socials; es va donar pas al
progrés tècnic, a la fe en la ciència i als experiments sociopolítics, com també a la
inflació, l’atur, la guerra civil i l’odi racial, un espectre d’esdeveniments que en el
camp dels nous mitjans de comunicació quedava reflectit mitjançant les fotos.

11
HISTÒRIA DE LA FOTOGRAFIA IES Baix Penedès

L’estat de desenvolupament de la tècnica fotogràfica permetia a tots els fotògrafs live

les mateixes condicions de treball. No obstant, en la pràctica va quedar demostrat que
tan sols unes poques personalitats dotades d’una inventiva molt diferent, sabien
aprofitar aquestes possibilitats. Si bé podem afirmar, de manera molt general, que tot un
gran art pressuposa abans que tot, un bon domini del treball, també ens cal subratllar
que la valoració d’un fotògraf depenia, molt sovint, de la seva habilitat en el domini
de la tècnica, a fi de poder aconseguir materialitzar les seves pròpies intencions.

Si seguim l’evolució de la fotografia live en el període d’entreguerres, aquesta

connexió queda molt palesa en la valoració de diverses personalitats de fotògrafs.
Seria bastant fals parlar de tendències unitàries dins de l’evolució general de la
fotografia live, perquè els diferents resultats van ser aconseguits pels seus respectius
autors i de forma bastant individual.

Amb la càmera Ermanox, que tenia un objectiu Ernostar 1:2 sobreentenent lluminós,
va iniciar el seu treball un dels més importants fotògrafs: Erich Salomon. Estava
completament fascinat amb la possibilitat de poder fer reportatges fotogràfics en
l’interior. Tenia una habilitat tècnica tan fenomenal que, gràcies a diverses
construccions de trípodes i un domini molt gran de la càmera, donant temps d’exposició
més grans, va ser capaç, en la segona meitat dels anys vint, de realitzar el vell ideal de
fotografiar tot allò que l’ull veu.

Salomon tenia el domini de la manipulació de la tècnica fotogràfica amb la perspicàcia

d’un experimentat psicòleg, que gairebé sempre era capaç de fotografiar a les persones
en el precís moment en què la seva mímica personal revelava quelcom sobre la seva
persona. Després de 1932, Salomon va passar a treballar amb una Leica, doncs li va
semblar molt més menejable. Els avantatges de la càmera per a exposicions de petit
format, quedaven complementats amb el perfeccionament de la sensibilitat de la
pel·lícula.

En la seva qualitat d’advocat coneixia bé l’ambient dels cercles socials que retratava en
les seves fotografies live. Les seves fotos són admirades per la seva vivesa. També cal
destacar les seves fotografies de famosos directors d’orquestra en plena actuació, que
constitueixen contribucions pioneres en la fotografia del retrat periodístic.

Gairebé simultàniament, alguns fotògrafs soviètics també van intentar realitzar

fotografies de reportatges en interiors. Abans de tot trobem el retrat periodístic del poeta
Vladimir Maiakovski, obtinguda per M. Ozerski.

Alfred Eisenstaedt tenia el seu propi estil. Va experimentar amb les possibilitats
tècniques que li oferia la Leica, sobretot les 36 exposicions per rodet i la permanent
possibilitat de la càmera per pel·lícula de petit format. Va descobrir una forma de treball
fotogràfic que té certes similituds amb el mètode científic de <<trial and error
analysis>>. És a dir, que fotografiava el mateix motiu vàries vegades, procurant que
cada nova fotografia s’acostés encara més a la intenció que volia donar a l’escena. No
estalviava fotografies dels punts culminants dels esdeveniments que volia representar,
però, al mateix temps, també es dedicava als detalls que, en qualitat de <<part del tot>>
poguéssim completar eficaçment tot el reportatge.

12
HISTÒRIA DE LA FOTOGRAFIA IES Baix Penedès

Va demostrar la seva gran professionalitat en els seus reportatges dels anys 1934 i 1935
en Abissínia. Entre elles trobem la del soldat descalç, on la superfície de la pell ens
dóna a entendre que mai ha portat sabates. Amb aquesta obra va demostrar que algunes
experiències que havien trobat el seu lloc amb la fotografia gràcies a la influència del
nou realisme, també podien aplicar-se a la nova tècnica de petit format.

Independentment dels grans focus d’interès dels esdeveniments de l’època, els

fotògrafs soviètics van aportar una important contribució a la fotografia live dels
anys vint. Un cert distanciament amb les disputes que a Europa i Nord-amèrica
enfrontaren als defensors de la fotografia artística tradicional i als partidaris de les
corrents més modernes, van permetre als fotògrafs del jove Estat Soviètic obtenir una
concepció pròpia, en consonància amb la situació social posterior a la Revolució.
Gràcies a aquesta independència van obtenir uns resultats molt originals.

L’autèntic impuls d’aquests fotògrafs radicava en la forma de retratar, de manera el

més impressionant possible als seus conciutadans que participaven en la construcció
de la nova societat. En aquesta tasca, la fotografia era considerada com un mitjà
fàcilment comprensible per a tothom, i molt aviat li valdrà el reconeixement social. La
fotografia live va exercir un paper molt important, si bé en aquella època aquesta
tendència no era coneguda amb aquest nom.

En la segona meitat dels anys vint, Boris Ignatovitch s’esforçava per a obtenir una
configuració efectista en les seves fotografies d’esdeveniments quotidians, on no
passava res d’important. Les seves obres tenien l’alicient d’una atmosfera viva,
aconseguida per l’elecció del moment apropiat, i per l’observació dels grups de
persones en constant renovació.

A part dels seus reportatges live sobre la vida dels seus contemporanis, la majoria dels
fotògrafs soviètics buscaven contínuament nous mètodes per a captar l’entorn de
forma encara més dinàmica. Entre ells, podem destacar a Max Alpert, S. Fridland,
G. Petrusov i Arkadi Shaichet.

Poc després dels primers autors soviètics, el francès Henri Cartier-Bresson va

descobrir la importància del <<moment decisiu>> en el treball fotogràfic. Després
d’estudiar pintura durant dos anys, es va canviar a la fotografia i va utilitzar la seva
vista, entrenada per la pintura, més que als efectes de la composició, per captar aquells
instants que conferien un factor de tensió als esdeveniments que volia representar. Per
aquest estil de treball li va ser molt útil la màquina Leica.

En un principi, les seves obres mostraven una forta influència surrealista. Més tard, va
enriquir el poètic objet trouvé amb elements dinàmics, ja que mostrava preferència pels
motius que tan sols duraven uns instants. En aquest context, va descobrir el principi de
<<l’instant decisiu>> ja que la major part de les seves obres tan sols van poder néixer
en un moment determinat. Al mateix temps basava tot el seu treball en la <<totalitat
de la visió>>: la imatge captada en el visor, quedava totalment acabada amb l’acció del
disparador. Rebutjava totalment la possibilitat d’ampliació d’un detall de la foto, fet que
posava de manifest quan ampliava les seves fotos conjuntament amb la perforació
lateral de la pel·lícula.

13
HISTÒRIA DE LA FOTOGRAFIA IES Baix Penedès

Donat que, considerava la tasca creadora finalitzava amb el descobriment de l’angle de

visió òptima en l’instant oportú, confiava tot el treball de càmera fosca a un laboratori
fotogràfic de confiança. L’atenció que Cartier-Bresson concedia a la realitat es posava
de manifest en el fet de que d’entrada rebutjava tot tipus de manipulació en el motiu:
<<les seves instantànies retornaven a l’art fotogràfic la seva tasca original de ser
testimoni verídic del nostre temps>>.

En la recerca de les possibilitats d’incrementar els efectes dinàmics de les instantànies,

molt aviat va aprofitar la nitidesa del moviment, utilitzada abans per alguns fotògrafs
dins del marc dels experiments futuristes.

Per a la fotografia live també van ser importants aquelles tendències que utilitzaven
la fotografia com a document social. Al 1934, Lubomir Linhart, en el seu llibre
<<Fotografia social>>, va intentar definir les diferències entre realisme burgès i
realisme social en la fotografia. En la seva opinió, el burgès s’interessava
principalment i abans que tot, per una plasmació estètica; en front d’aquesta tendència
va justificar la dinàmica del realisme social, afirmant que tan sols amb aquest mètode
era possible reflectir de forma dialèctica les connexions en tot el procés de
desenvolupament de la societat.

Entre els autors que utilitzaven la fotografia live en Alemanya trobem a Eugen Heilig,
Herbert Hensky, Walter Nettelbeck, Erich Thormann, i molts, especialment a
Wolfgang Weber.

Als Estats Units la fotografia de documentació social ocupava un lloc important. Al

1928 es va crear a Nova York la Lliga Fotogràfica i Cinematogràfica, amb l’objectiu
d’enregistrar esdeveniments de rellevància social. Vuit anys més tard, els cineastes
es van separar dels fotògrafs, donant pas a una Lliga fotogràfica Independent, que
pretenia demostrar l’autèntic aspecte de Nord-Amèrica.

Entre totes les accions de documentació social portades a terme als Estats Units en el
període d’entreguerres, sens dubte, la més important va ser la del programa
governamental Farm Security Administration, que sota la direcció de Roy E. Stryker
va aportar una completa informació sobre les condicions de la vida en el mitjà rural.
Precisament Stryker tenia consciència que la concepció de la fotografia live era molt
adequada per als seus objectius. La generositat del programa va oferir a alguns fotògrafs
unes condicions de treball bones. Per tot això, i des de la perspectiva actual, gairebé
podem considerar a la Farm Security Administration com una escola de fotografia
live. Alguns noms de fotògrafs implicats més endavant van adquirir fama a través
d’importants revistes, com és el cas de Gordon Parks, a través de <<Life>> o
d’Arthur Rothstein, a través de <<Look>>.

Un interès completament diferent per a la fotografia live el va despertar la publicitat

d’alguns productors de càmeres per a destacar els avantatges dels seus receptius
models. Especialment l’avantatge de la versatilitat, publicant amb aquesta finalitat
treballs de fotògrafs amics.

També cal anomenar algunes revistes que van saber utilitzar amb gran encert als
fotògrafs per a realitzar reportatges. En el cas d’Alemanya, durant els anys vint i
principis dels trenta.

14
HISTÒRIA DE LA FOTOGRAFIA IES Baix Penedès

2.6. EL FOTOMUNTATGE

El fotomuntatge va tenir una llarga tradició. A mitjans del segle XIX s’utilitzava per a
motius d’escenari que no es podien plasmar directament amb l’ajut de la tècnica
d’aquella època. Es tractava, abans que tot, de superar grans diferències de contrast i
d’aquesta manera obtenir una gran profunditat de camp.

• El muntatge es feia necessari quan, per exemple, s’havia de realitzar una

fotografia des d’un interior, amb una finestra que mostrava un paisatge; amb
aquesta finalitat es muntaven dues fotografies, i per poder-ho realitzar cobrien
parcialment els negatius amb una pintura opaca i després es superposaven
ajustant-los. Tan sols un tècnic podia descobrir que una còpia fotogràfica s’havia
elaborat d’aquesta manera.

En altres casos es sobreposaven núvols en una foto de paisatge, o bé es pintaven parts

siluetejades. En oposició a aquestes fotografies que al cap i la fi tan sols pretenien
representar vistes completament normals, els fotomuntatges en absolut negaven el seu
procés d’elaboració a base de muntatges.

El fotomuntatge permetia suposar que, amb aquesta tècnica, el fotògraf era capaç
d’estructurar el quadre, no tan sols formalment, sinó també utilitzar la seva fantasia
per a expressar determinades idees en la seva obra. Aquestes concepcions del
fotomuntatge es podien aconseguir tècnicament amb l’ajut de tres mètodes:

• El procediment més senzill consistia en una tècnica de collage amb l’ajut d’unes
tisores i cola. Del muntatge obtingut d’aquesta manera se’n treia una nova
fotografia, amb la que era possible obtenir totes les còpies que es volgués.
• També era bastant simple el <<muntatge>> que consistia en impressionar
repetides vegades un mateix negatiu. Tan sols requeria una adequada capacitat
de càlcul per a saber com s’havien de superposar les imatges en la càmera. Aviat
es van veure les avantatges de treballar amb fons negre –que donava en el
negatiu una imatge llisa i transparent- o resguardant alternativament
determinades parts del camp visual.
• El mètode més exigent consistia en el muntatge de dos o més negatius durant
el procés d’ampliació, que eren copiats successivament en el mateix paper
positiu. En la fase final, després del revelat del paper positivat, era usual que el
fotògraf hagués de corregir les línies amb l’ajut d’un reductor i un pinzell.

La iniciativa del fotomuntatge va partir d’un grup berlinès, del moviment Dadà, amb
Raoul Hausmann, Hannah Höch i George Grosz. Van aplicar, sobretot, el mètode de
retallar i encolar fotografies, com a mètode d’articular el seu provocatiu anti-art.

Sovint es tractava d’un procés de treball que podríem descriure com una espècie de
<<tècnica mixta>>, ja que a part dels elements fotogràfics procedents de còpies
originals i impreses, també s’experimentava amb fragments de text imprès i retalls de
paper, i a vegades, tota l’obra es completava mitjançant el dibuix.

Podem considerar a Raoul Hausmann com el pare del fotomuntatge artístic. Va

descobrir aquest mètode durant unes vacances a Usedom, on la tavernera tenia unes

15
HISTÒRIA DE LA FOTOGRAFIA IES Baix Penedès

fotos dels seus fills en uniforme i amb diversos símbols nacionals enganxats en una
taula. Degut a aquest descobriment, al 1918 va començar amb el fotomuntatge com a
principi de configuració artística.

Hi ha qui afirma que els fotomuntatges van estar creats per John Heartfield durant la
guerra, amb la finalitat d’evitar la censura militar que prohibia qualsevol possibilitat
d’opinió crítica en la correspondència. Es creu que va evitar la censura <<muntant>> les
seves cartes amb l’ajut de retalls de diaris, de fotografies i dibuixos. Després de la
Primera Guerra Mundial, Heartfield va aplicar primordialment el fotomuntatge com a
instrument de sàtira política. Va utilitzar unes composicions d’efecte paradoxal a fi de
combatre el nazisme. També va crear muntatges en els que plasmava els ideals sobre un
futur millor.

A pesar de tot, alguns membres del grup Dadà berlinès no van saber discernir tan
clarament entre l’aplicació de la fantasia artística i la tècnica. Les possibilitats que oferia
el fotomuntatge per a la plasmació visual de concepcions fantàstiques, aviat van ser
el motiu perquè l’adoptessin els fotògrafs surrealistes o influenciats pel surrealisme, ja
que, d’aquesta manera, els quadres anomenats onírics eren fàcils d’aconseguir i l’artista
no es veia obligat a recórrer tan sols al principi de l’objet trouvé. Aquesta és la raó de
que molt aviat apareguessin fotomuntatges a l'estil dels collages en les obres de Max
Ernst i Paul Eluard.

Kerel Teige va crear una magnífica sèrie de muntatges surrealistes en què apareixien
esquenes nues femenines confrontades, amb edificis de grans ciutats, formacions de la
natura i substàncies inorgàniques. Molts d’aquests impulsos van seguir vius després de
la Segona Guerra Mundial.

László Moholy-Nagy va veure en el fotomuntatge noves possibilitats per al seu treball

creador. Va elaborar els primers intents dels dadaistes que tendien a provocar,
manifestar i experimentar òpticament mitjançant el muntatge. A pesar de tot, ell
mateix perseguia unes finalitats diferents amb la seva tècnica d’unió entre diverses parts
de quadres per a formar una obra nova tècnica per la que va utilitzar el terme
<<Fotoplàstica>>. La diferència essencial entre el fotomuntatge dadaista consistia en
què, la fotoplàstica posseïa un clar centre òptic del quadre, que permetia una visió
clara del conjunt a pesar que el quadre sovint constava de diverses superposicions
òptiques i mentals. Moholy-Nagy va comparar aquesta estructura del quadre amb una
fuga en música o bé, amb la disposició d’una orquestra, estructurades les dues per
superposicions més o menys nombroses, malgrat que en conjunt oferien un sentit molt
clar.

Aquesta teoria també documenta les idees de la Bauhaus, que buscava uns principis
fixes d’estructuració en totes les esferes de l’art. A pesar d’algunes semblances entre
els seus propis muntatges i els dels surrealistes, la metòdica de Moholy-Nagy estava
molt allunyada –basada en un ordre conceptual- del principi de l’atzar defensat pels
surrealistes.

L’exemple de Moholy-Nagy –en el camp del muntatge- va ser seguit per nombrosos
artistes de la Bauhaus, entre els que cal destacar a Herbert Bayer (al 1921 va ingressar
com estudiant a la Bauhaus de Dessau i el 1925 va ser anomenat professor de
tipografia i publicitat).

16
HISTÒRIA DE LA FOTOGRAFIA IES Baix Penedès

Paul Citroën també va estudiar a Dessau des de 1923. Amb anterioritat, al 1919 havia
creat a Amsterdam alguns muntatges amb escenes urbanes, però no va aconseguir l’èxit
fins realitzar els muntatges de <<Metròpolis>> en la seva època de la Bauhaus.

Sovint els fotomuntatges van ser utilitzats per a cobertes de llibres. El fotomuntatge
va tenir una importància cabdal pels grafistes, ja que amb aquesta tècnica era possible
ampliar la comunicació del contingut de determinades opinions amb una fotografia.
També es van utilitzar per a finalitats semblants, en muntatges de visions oníriques.

Els grafistes del període d’entreguerres van aconseguir alguns muntatges de gran nivell,
i de caràcter exemplar pel futur, perquè van ser realitzats per pintors-fotògrafs. Es
complementaven els elements fotogràfics amb els elements gràfics i gràcies a
aquesta combinatòria, contingut i forma es van poder tractar de manera més lliure.

És un fet que el fotomuntatge va aportar a la il·lustració de llibres i al cartellisme dels

anys vint i trenta uns nous impulsos, que van enriquir enormement el repertori artístic
d’aquest mitjà.

2.7. FOTOGRAMES

En la investigació de tècniques fotogràfiques, alguns artistes van aprofitar per a crear

obres directament sobre el paper fotogràfic. De fet, aquesta tècnica va ser descoberta,
per casualitat, per Man Ray: <<Quan revelava uns positius, per una errada, un tros de
paper no impressionat va caure a la cubeta del revelat. Quan Man Ray se’n va adonar,
va treure el tros de paper, i sense pensar en el que feia, el va deixar al costat d’un embut
de vidre, una proveta i un termòmetre. A l’encendre la llum, va comprovar amb sorpresa
que en el paper humectat amb el líquid revelador s’anava formant gradualment una
imatge d’ombres >>.

Aquest casual descobriment va significar el naixement del primer fotograma, si

prescindim dels antics assajos de Fox Talbot, al segle XIX, amb els anomenats
<<photogenic drawings>>.

Man Ray es va dedicar a experimentar les variacions que permetia el seu invent. La
diversitat de resultats va ser molt gran i al 1922 va publicar la primera carpeta amb
dotze fotogrames –que va denominar <<rajografies o rajogrames>>- amb el títol de
<<Champs délicieux>>. La introducció a la sèrie va ser escrita per Tristan Tzara.

A la inventiva de Man Ray li devem que, cada rajografia representa una solució
fonamentalment diferent. Les diferències en la configuració de l’obra depenien, abans
de tot, de la naturalesa de les coses col·locades davant del paper fotogràfic. Per exemple,
objectes molt prims (pinta, ganivet...) es reproduïen en forma de siluetes i era molt fàcil
comprovar la seva identitat. Contràriament, la reproducció d’objectes marcadament
tridimensionals resultava casual, ja que els contorns es barrejaven, en part, amb les
ombres projectades.

László Moholy-Nagy també va treballar amb els fotogrames. A diferència de la forma

lúdica en què treballava Man Ray, l’experimentació de Moholy-Nagy es basava sobre
fonaments teòrics. Partia del supòsit que la fotografia és una configuració amb llum.

17
HISTÒRIA DE LA FOTOGRAFIA IES Baix Penedès

D’aquesta correcta convicció va deduir que l’instrument pròpiament dit d’aquest

procediment fotogràfic no és la càmera, sinó la capa fotosensible. Va utilitzar aquesta
capa sense intervenció de la càmera. Gràcies a aquest mètode van néixer obres de pura
irradiació desmaterialitzada. D’aquesta manera es va aprofitar molt més l’efecte de la
llum, ja que el contrast de grisos de diferent radiació, que fluïen entre sí, van despertar
una vivència òptica d'immediatesa, que podia ser captada per qualsevol persona sense
necessitat de cap referència material.

Generalment, Moholy-Nagy realitzava els seus fotogrames en papers per còpies

directes, ja que volia dirigir personalment el procés. En un temps molt breu els
contorns dels objectes, amb les seves ombres, es constituïen en superfícies clares sobre
fons fosc. Va experimentar moltes variants, entre elles fotogrames d’objectes
transparents, com cristalls, vidres, xarxes, vels... Per això, en lloc de siluetes dures i
clarament delimitades, obtenia unes formes amb valors de claredat subtilment gradades.
Gràcies a aquestes experiències, Moholy-Nagy es va atrevir a afirmar que l’efecte de la
llum en el fotograma era completament manipulable.

Els esforços de Moholy-Nagy per investigar l’aplicació del fotograma de la forma més
polifacètica possible, el van portar a realitzar experiments artístics amb radiogrames.
Va establir la tesi que la radiografia també és un fotograma, és a dir, una imatge
fotogràfica creada sense mediació de cap càmera. Els seus experiments li van
permetre contemplar l’interior dels objectes escollits. Les obres obtingudes d’aquesta
manera posseïen una enorme fascinació que, a diferència del conegut efecte de contorns
exteriors, es basava en la força d’atracció dels continguts ocults. Aquestes imatges
podien ésser, inclús, molt fructíferes per a la mateixa concepció publicitària.

La tècnica del fotograma també era susceptible de ser combinada amb el muntatge
<<fotografies clàssiques>>. Aquest procés es realitzava tècnicament mitjançant
l’ampliació d’un negatiu sobre un paper en què abans s’havia col·locat algun objecte al
damunt.

Un mètode semblant va utilitzar Heinz Hajek-Halke en els seus experiments. Una

càmera també podia registrar llums i ombres disposades a gust del fotògraf i
projectades sobre una superfície. Si bé, en aquest cas, no es tractava de la tècnica del
fotograma –és a dir, de la fotografia sense càmera- aquests dos mètodes estaven
emparentats per la idea. El fotògraf podia controlar amb exactitud l’efecte de la llum
i manipular la disposició dels diferents objectes col·locats en els rajos de llum tot el
temps necessari per a obtenir les formes desitjades. En aquest cas, els resultats també
s’assemblaven a quadres no figuratius, en els que el contingut creador estava en les
formes de la composició.

Aquesta forma de treball va ser intensament utilitzada per Jaromir Funke, qui admetia
que obtenia les seves composicions amb l’ajut de la càmera fotogràfica –és a dir, amb la
càmera i la capa fotosensible- i per aquest fet podia declarar-les fotografies.

El fotograma va aconseguir trobar, igual que les altres tècniques especials fotogràfiques,
un ampli camp d’aplicació en el grafisme publicitari. Per aquest motiu, Moholy-
Nagy va valorar molt aquesta tècnica i els seus resultats, sobretot en el camp de la
pedagogia, en les possibilitats dels procediments fotogràfics: <<El fet que en la

18
HISTÒRIA DE LA FOTOGRAFIA IES Baix Penedès

realització de fotogrames s’hagi aconseguit conquerir el sentit de l’escriptura de la

llum, ens ajudarà a utilitzar la càmera d’una manera més versàtil>>.

2.8. TÈCNIQUES DE LABORATORI NO USUALS

Quan parlem de <<tècniques no usuals>> ens referim a aquells mètodes que

s’aparten del procés normal de negatius/positius. En un principi aquests mètodes van
ser elaborats per científics o inventors. Armand Sabattier, al 1860 inventa la
pseudoinsolació i més tard és aprofitada pels fotògrafs amb finalitats artístiques

La pseudoinsolació està basada en el fet de que l'última exposició d’un negatiu sobre
la placa humida de coloidó, durant el revelat, porta a la inversió dels valors dels tons.
Sabattier va voler utilitzar aquest mètode per a l’obtenció directa de positius en la placa
de vidre, procés que exigia, sens dubte, el coneixement del moment exacte en què el
negatiu a revelar havia de ser projectat, ja que amb una exposició massa breu tant sols
s’aconseguiria una inversió parcial.

En la segona meitat dels anys vint, Man Ray va descobrir l’aplicació de la

pseudoinsolació (com diem actualment, efecte Sabattier) a la moderna fotografia
artística, si bé buscava intencionadament una inversió parcial dels valors dels tons.
D’aquesta manera, els contorns es marcaven de forma molt clara, i feia que el motiu
ressaltés més sobre el fons. Però segons l’amplitud de la inversió, es podia minorar la
representació plàstica d’alguns objectes, factor que permetia conferir los un aspecte
pictòric pla.

Man Ray va experimentar, inclòs, la pseudoinsolació en el revelat de diapositives.

Així obtenia un positiu amb valors de tons negatius, on la pseudoinsolació provocava
una alienació més forta de la realitat.

Pocs van ser els fotògrafs que, com Man Ray, van experimentar amb tècniques tan
diferents. Més tard, gràcies a la seva curiositat i la desbordant fantasia, va utilitzar
altres tècniques desacostumades, com per exemple, la granulositat produïda
expressament, la distorsió aconseguida per la inclinació de l’ampliadora, així com
l’efecte de relleu, aconseguit mitjançant l’ampliació conjunta d’un negatiu amb una
diapositiva lleugerament desplaçada i de menor densitat. Els procediments iniciats per
Man Ray van inaugurar, pels altres fotògrafs, un gran ventall de possibilitats. Però,
per norma general, aquestes tècniques s’utilitzaven poc, ja que amb el caràcter
impactant de les fotografies obtingudes amb aquests procediments, podia existir el perill
de cansament davant l’accés d’aquestes representacions.

La pseudoinsolació es va imposar, en el retrat fotogràfic, però els seus efectes encara

van ser més grans en la fotografia de nus, donat que una certa alineació relativitzava la
nuesa de la model i d’aquesta manera, reduïa decentment l’efecte eròtic. Amb la
pseudoinsolació va aparèixer un nou mitjà estilístic basat, en gran part, en mètodes
fisicoquímics.

A causa de l’accentuació dels contorns, la pseudoinsolació va ser utilitzada durant els

anys trenta amb finalitats publicitàries, i gràcies a aquest mètode, freqüentment es
podien evitar els retocs per a la reproducció d’impremta.

19
HISTÒRIA DE LA FOTOGRAFIA IES Baix Penedès

2.9. LA BAUHAUS I LA FOTOGRAFIA

En la seva qualitat d’Escola Superior de Creativitat, la Bauhaus va ser un centre de

formació per a arquitectes i pintors, instal·lada primer Weimar, i posteriorment a
Dessau, on Walter Gropius havia construït un edifici amb aquesta finalitat. Com a
primer director del centre, Walter Gropius va procurar crear un col·lectiu de treball
integrat pels artistes de les més diverses branques professionals. En la selecció dels
diferents pedagogs va tenir en compte la seva actitud progressista davant l’activitat
creadora, i gràcies a això va poder reunir entorn seu a personalitats pioneres que van
obrir nous camins en les seves respectives professions. Entre ells, Laszlo Moholy-Nagy
i els seus deixebles, com Herbert Bayer i Paul Citroën, que es van caracteritzar per
una actitud creativa en quant a la fotografia moderna.

Podem considerar la Bauhaus com a creadora d’un estil. Va ser, abans de tot, Laszlo
Moholy-Nagy qui, personalment, va treballar amb els més diferents gèneres i
tècniques de la fotografia amb la finalitat de comprendre els límits d’aquest mitjà. La
seva convicció del significat artístic de la fotografia resulta molt interessant, si a més
tenim en compte que durant aquest període de la seva activitat en la Bauhaus, aquesta
institució no disposava de cap departament autònom dedicat a aquesta matèria.

En els seus estudis teòrics sobre el sentit de la fotografia, Moholy-Nagy va aprofundir

més en la matèria que la major part dels seus contemporanis. És especialment meritori
que en el seu llibre <<Malerei, Fotografie, Film>> analitzés el paper que la
fotografia moderna pot aconseguir en combinació amb la tipografia adequadament
aplicada. La concepció bàsica de Moholy-Nagy reflectia clarament l’esperit de la
Bauhaus, ja que s’esforçava per a trobar una fonamentació dialèctica a partir de les
necessitats socials.

Així, en aquesta publicació, va establir la tesi de que <<cada època té la seva actitud
òptica>>. La nostra època: la del cinema, de la publicitat lluminosa, de la simultaneïtat
dels esdeveniments perceptibles pels sentits. Ha creat per a nosaltres una nova base de
treball, amb constant desenvolupament en la tipografia. La tipografia de Guttenberg,
que arriba gairebé als nostres dies, es mou exclusivament en dimensió lineal. Mitjançant
la intervenció del procediment tipogràfic s’amplia a una dimensionalitat nova, avui
coneguda com a total. Els treballs de partida van ser realitzats per revistes il·lustrades,
cartells publicitaris, etc.

Moholy-Nagy va intentar introduir una nova denominació per a la fotografia

produïda i combinada amb text, amb el terme <<tipofoto>>. La <<tipografia és una
comunicació configurada en forma impresa. La fotografia és la representació visual del
que és òpticament aprehensible. El tipofoto és la comunicació visualment millor
elaborada>>.

Si bé l’expressió <<tipofoto>> no es va arribar a imposar, les idees de Moholy-Nagy

van ser seguides tant en la teoria com en la pràctica. Indubtablement l’aplicació
pràctica estava relacionada amb la premsa il·lustrada i, precisament en Alemanya va
aconseguir, durant la segona meitat dels anys vint i principis dels trenta, un notable
nivell. Les idees activades per la Bauhaus, sobre les aplicacions de la fotografia, aviat
van trobar continuïtat en les obres d’altres publicitaris alemanys, com Paul Renner.

20
HISTÒRIA DE LA FOTOGRAFIA IES Baix Penedès

Al 1929, Franz Roh, en el seu llibre <<Foto-Auge>> va reunir un interessant

panorama de fotografia, que caracteritzava molt bé el nivell aconseguit per aquest mitjà.
Entre els autors podem trobar professors i deixebles de la Bauhaus: Laszlo Moholy-
Nagy, Walter Peterhans, Herbert Bayer, i Andreas Feininger.

Però més important que el parentiu espiritual amb la Bauhaus, va resultar la concepció
de la selecció de les fotografies, on de manera molt conseqüent, es veien més diverses
possibilitats de l’aprofitament social del mitjà fotogràfic. Quedava clarament
demostrat en alguns exemples que mostraven la inclusió de la fotografia en la pàgina
d’un llibre o en un cartell publicitari.

En aquest mateix any va aparèixer un altre llibre fonamental: <<Es kommt der neue
Fotograf>> (Ve un nou fotògraf), de Werner Gräff, amb la col·laboració de Hans
Richter. A pesar que l’obra estava concebuda de manera molt popularitzada i que per la
seva exposició compressible constituïa un manual incondicional pels amics de la
fotografia moderna, també oferia un perfil a través de l’ampli aspectre de possibilitats
d’aplicació de la fotografia.

Donada la qualitat d’institució docent, la Bauhaus va adquirir gran renom pels seus
contactes internacionals. En el camp de la fotografia hem d’anomenar a El Lissitzky,
que es va convertir en pioner, amb els seus treballs fotogràfics sobre tipografia. La gran
amistat personal amb Moholy-Nagy, va possibilitar que les seves idees fossin difoses
per la Bauhaus.

2.10. LA FOTOGRAFIA DE GUERRA

L’esclat de la Segona Guerra Mundial es va produir en un període en què la

concepció de la fotografia <<live>> era quelcom més usual i, en el que la plasmació
dels esdeveniments dinàmics no representava cap problema tècnic. Un altre requisit
important per l’evolució de la fotografia en aquella època, el va constituir la
importància adquirida per les grans revistes il·lustrades, que ja disposaven d’amplis
cercles de lectors. L’interès per informacions autèntiques, capaces de mostrar
condicions de vida concretes sobre els familiars en el front, creaven una creixent
necessitat de reporters gràfics de guerra. Però el respecta dels desitjos de la pàtria va
donar lloc a diferents estils de fotografia bèl·lica, per una part, entre els reporters de
les potències de l’Eix, i per l’altra, pels reporters dels aliats.

Els atacants desitjaven que les seves victòries inicials quedessin reflectides per la
fotografia. Naturalment, això va provocar que unes fotos no mostressin la veritable cara
de la crueltat de la guerra. Aquestes fotografies de caràcter gairebé idíl·lic no tenien res
en comú amb la situació real en el camp de batalla, on morien cents de mils de soldats.
Contràriament, els reporters gràfics que treballaven al servei dels Aliats no tenien cap
motiu per embellir la guerra, pel que descrivien, de manera totalment realista, els
esdeveniments dels que eren testimonis. Fins i tot, alguns d’ells ja portaven una trista
experiència d’Espanya, on una cruel Guerra Civil havia assolit el país.

En primer lloc hauríem d’anomenar a Robert Capa. Les seves fotografies plasmaven la
guerra de forma realista i, a la vegada, dinàmica. La seva instantània del soldat
caigut a Espanya, fotografiat per Capa just en el moment en què aquell era abatut per
una bala, des de feia temps ja formava part de les grans obres de la fotografia mundial.

21
HISTÒRIA DE LA FOTOGRAFIA IES Baix Penedès

El realista reportatge gràfic de la guerra, que Capa coneixia i odiava, avarca un sens
nombre de fotografies autèntiques, realitzades sempre a primera línia dels camps de
batalla.

Molts fotògrafs consideraven que era la seva obligació participar en la guerra en qualitat
de reporters gràfics, a pesar que el seu camp de treball, en temps de pau, era
completament diferent. Per exemple, el fotògraf de modes Cecil Beaton, no tan sols va
arribar a fer moltes fotografies de les víctimes dels bombardejos aeris en els hospitals,
sinó també fotos molt efectistes de la campanya d’Àfrica.

Com ja hem dit abans, als anys vint i trenta els fotògrafs soviètics van crear un estil
dinàmic de reportatge gràfic, que van poder utilitzar de forma conseqüent durant la
guerra.

El final de la guerra a Europa també va significar l’alliberació dels presoners dels camps
de concentració. Els patiments als que havien estat sotmesos, van afectar profundament
als fotògrafs quan van arribar amb les tropes a aquests centres del terror. Entre ells es
trobava la famosa reportera gràfica de la revista <<Life>>, Margaret Bourke-White,
que profundament indignada per les horripilants escenes de les que era testimoni, va
plasmar les atrocitats de la forma més realista possible. En aquella època va aparèixer
el reportatge dràstic.

El seu naixement va quedar legitimat pel comprensible desig dels reporters d’utilitzar
aquest estil naturalista com a instrument de commoció i advertència a la
humanitat, a la que no s’havia pogut comunicar amb paraules la situació real
d’esdeveniments tan inversemblants sense que semblés exagerat.

2.11. L’EVOLUCIÓ DE LA FOTOGRAFIA EN COLOR ENTRE

1918 I 1945

Després de la Primera Guerra Mundial van ser, sobretot, les plaques autocromes de la
casa francesa Lumière les que permetien fotografies en color. Però molt aviat van ser
complementades per altres marques, que utilitzaven un principi semblant de retícula de
gra, com per exemple la placa de color Agfa (més endavant <<Agfacolor>>). La baixa
fotosensibilitat (una placa de color requeria aproximadament una exposició setanta
vegades més gran en comparació amb un material usual per a fotografia en blanc i
negre) i altres problemes tècnics, van impedir una difusió més gran i l’aprofitament
social de la fotografia en color. Dels pocs consumidors que durant els anys vint
treballaven de manera regular amb fotografia en color, hem d’anomenar, abans de tot, a
la revista mensual nord-americana <<National Geographic Magazine>>. D’aquesta
manera quedava demostrat en quina mesura el color podia augmentar la força d’un
reportatge de viatges a països llunyans.

Ara bé, els pressupostos per un veritable desenvolupament massiu de la fotografia en

color tan sols es van donar en la segona meitat dels anys trenta quan, amb poc temps de
diferència, les dues empreses fotogràfiques Eastman Kodak i Agfa, van llençar al
mercat les noves pel·lícules de diferents capes amb revelat cromogen per a
diapositives en color (Kodachrome i Agfacolor-Neu).

22
HISTÒRIA DE LA FOTOGRAFIA IES Baix Penedès

La moderna indústria fotogràfica ja era capaç de llançar grans quantitats d’aquests

materials al mercat. Al mateix temps, es va fer una publicitat d’èxit per a les noves
pel·lícules en color. Gràcies a aquest fet, milers de fotògrafs van tenir l’oportunitat de
provar les possibilitats de la fotografia en color. L'admiració que despertaven era
desbordant, factor que s’exterioritzava sovint amb una certa <<sobrietat de color>>. Els
fotògrafs buscaven, preferentment, aquells motius que contenien tots els colors de
l’espectre, a fi de convèncer-se de que tots els colors quedaven reproduïts al natural.

Ara bé, els fotògrafs seriosos s’adonaren molt aviat de que la fotografia en color no
significava <<multicolor>> o <<cridanera>>. Entre els primers resultats obtinguts amb
la tècnica del color, els més valuosos des de la perspectiva artística van ser, sens dubte,
aquelles fotos que, amb un acoloriment pastelat, s'apropaven als límits de la fotografia
en blanc i negre.

En la pràctica, això significava que en la foto apareixien més freqüentment els tons
grisos que passaven a blau i verd, i tan sols apareixien, en petits sectors, alguns
elements coloristes. Van obtenir bastant d'èxit aquelles fotografies en les que
predominava clarament un sol color. Paral·lelament a la gradació de tons en una foto en
blanc i negre, s’utilitzava l’escala de tons diversament saturats d’un mateix color base,
on l’efecte final també influïa en les diferències de claredat.

Resulta notable que aquest aprofitament útil del mitjà del color es manifestés en alguns
exemples de fotos contingudes en els primers manuals, sobre el treball amb les noves
pel·lícules en color.

23