Dr.

Lejla Panjeta Abstract from book Potreba sa smislom: Mit, manipulacija i film Myth, Manipulation and Film: Manufacturing of Sense and Meaning Published by IP Svjetlost Sarajevo, 2006
Recenzije: prof. dr. Muhamed Filipovi, prof. dr. Tvrtko Kulenovi, prof. dr. Ognjen aldarovi, prof. dr. Besim Spahi, prof. Pavle Kalini, prof. Adrian Kezele, ing. Moris Albahari, prof. dr. Keith Doubt

Razvoj, jezik i mogunosti persuazivne komunikacije filma Film kao sinteza umjetnosti i jedno od sredstava masovne kulture i masovnih sredstava komuniciranja na poetku 21. vijeka u multimedijalnim, digitalnim i virtuelnim sredstvima komuniciranja postaje samostalno bie i ne spada ni u naune, ni u umjetnike okvire, ve predstavlja formu izraavanja i prenosa poruka u komunikolokom smislu. Prema definicijama umjetnosti kao izraavanja pomou sopstvenog jezika, film se tretira kao umjetnost. No, prema nainima transfera poruka i interakciji sa masovnom publikom, film je jedno od najznaajnijih sredstava masovnog komuniciranja. Praistorija ljudskog roda poinje sa razvitkom sinkretike svijesti ovjeka koja derivira iz sinkretike umjetnosti i prvih komunikacijskih procesa kod peinskog ovjeka. Tvrtko Kulenovi (1983) zapaa kako umjetnost postoji otkad postoji ovjek, a komunikacija se raa sa pojavom ivog svijeta. Proces ostvarivanja komunikacije zavisi od tri faktora: poiljaoca, primaoca i poruke, kao niza podataka sa zajednikim jezikim kodom za oba uesnika u komunikaciji. Kako je izneeno u studiji Jezik filma (Plazewski: 1961) film posjeduje sopstveni, nazavisni jezik, sazdan iz elementarnih jedinica: kvadrata, kadra, scene i sekvence. U navedenom dijelu analiziraju se zanatski postupci na filmu, dati kao jedinice jezika kao to su: karakteristike kadra (statinost, kretanje, planovi, kompozicije, osvjetljenje i sl.), karakteristike akcionih i dijalokih scena, karakteristike montanih postupaka (sinhrone, paralelne, asocijativne montae i sl.), karakteristike sekvenci i dr. Ako rije jezik shvatimo iroko, onda svaka umjetnost ima svoj jezik (izuzev knjievnosti), jer svaka prenosi misli i osjeanja (Plazewski: 1961; 14). U zavisnom odnosu akcije (od poiljaoca) i reakcije (od primaoca), porijeklo ljudske komunikacije nalazi se u peinskim obredima oko vatre i prvoj sinkretikoj umjetnosti iz koje se raaju nezavisne umjetnosti kakve danas poznajemo. Praistorijski ovjek plee, pjeva, slika i glumi, upranjavajui ritualni obred kao akciju 1

koncepta svoje mitske svijesti. Mit u koncepciji svijesti i ritual u akciji svijesti prave komunikaciju meu lanovima plemena u sinkretikom spoju umjetnike ekspresije kao neposredni nastavak obine stvarnosti (Hauzer: 1966, Stojanovi: 1978), da bi se kasnije umjetnost u teoriji i praksisu potpuno suprotstavila stvarnosti. Arnold Hauzer, kao i mnogi teoretiari praistorijske umjetnosti, naglaava najznaajnijim ovaj period svijesti ranog ovjeka kao magijski odnos prema stvarnosti. Manifestira se u obliku jedinstvenog organskog tkiva rituala, i to bez dualizma (koji spada u animistiku svijest praistorijskog ovjeka) iz kojeg e se razviti mit, sakralna drama, te naposljetku dualistiki mitovi o Ozirisu, Mitri, Dionisu i slino, a koji pokreu biblijsku alegoriju o Isusu Hristu. Iz ovih arhetipskih obrazaca raa se i grka tragedija prauzor svim dramskim umjetnostima, te osnov literarnog predloka filma. Koncept Ozirisa, Dionisa i Isusa Hrista arhetipska je struktura ivota modernog ovjeka u demokratskom graanskom drutvu pogodna za odravanje statusa quo i propagande na svim nivoima svijesti. Patnja e biti nagraena na onom svijetu poruka kojom se odravaju postojei vladajui sistemi tzv. demokratije u kojoj mala manjina monika vlada umovima potroaki alijeniziranih individua. Za Kulenovia (1983) mit je sveta pria, za Lvi-Straussa (1966) mit je esencijalni govor ranog ovjeka, a za Junga (1977) mit je ono to je uvijek, svugdje i u ta svi vjeruju. Specifinost ovjekovog psihikog omoguava mitu infiltraciju u dananji moderni film, politiku, propagandu i komunikaciju na svim nivoima. Potreba naeg savremenika za stalnim stvaranjem modernih mitova, to je izraz permanentne krize u kojoj se nalazi moderni ovjek, ukazuje da mit nije istorijski uslovljena pojava ljudske kulture, ve 'mona duhovna sila' koja se uporno odrala do danas (ukanovi: 2002; 180). Tako su drama, pozorina umjetnost i openito literatura osnovi filmske umjetnosti, te su u teoriji filma na samom poetku razvoja ovog medija postojale sumnje u njegovu prostornu i vremensku odrednicu koja je u potpunosti izbrisala Lessingovu podjelu na umjetnosti prostora i vremena. Film je vrijeme u prostoru. Film je literatura, fotografija, pokret, drama, pa tako teorija filma smatra film eklekticizmom, ali samostalnom umjetnou. Ono to jezik filma i sredstva kojima se izraava stvaraju, jeste medij televizije, medij krupnog plana koji pripada treoj fazi ovjekovog komuniciranja, tj. hladnim optilima prema McLuhanu. Film se razvija kao umjetnost, ali u sferi novih medija, interaktivnosti, virtuelnih komunikacija i potpuno nove postavke razmjene poruka, sa komunikolokog stanovita film se vie nego

ikada udaljio od svojih umjetnikih aspekata. Danas, na primjer, ameriki mainsteram nije nita vie od postmodernistikog medija, prenosnika propagandnih poruka. Postmodernizam nastao 60-tih godina kao filozofski i umjetniki pravac, odlikuje se mjeavinom stilova, manira, formi, te ukidanjem klasine granice: scena i iza scene (to komparaciju nalazi u novim medijima), a kako dolazi do erozije hijerarhije, postmodernizam raa savremene metode propagande preko jezika filma, tj. clipova, spotova ili reklama, jer je osnovna karakteristika ovog pravca: montano suprotstavljanje, brzi rezovi, diskontinuitet, prekidi panje (Babac & Klajn: 1995). Tako jezik filma postaje medij za sebe, razvijajui se u marketinko-propagandnoj umjetnosti kraja vijeka. Medij, u leksikografskom znaenju, podrazumijeva svaku vrstu prenosnika poruke, medijatora, posrednika, sredstva za transmisiju komunikacije, onog pomagala kroz koje se prenosi neko dejstvo. Specifian jezik filma kao medija, otvara mu vrata u teorijske okvire umjetnosti, ime dobija poasno mjesto sedme umjetnosti, ali isti jezik razliitog dijalekta koji on uspostavlja na televiziji, uslovljava i izuavanje filma sa stanovita medija kao posebnog anra masovnih komunikacija. Film se tako prvo "bori" za priznanje u umjetnosti, a poslije za svrstavanje u okvire modernih komunikacija i novih medija. Naime, nakon to su se 80-tih godina ocrtale jasne granice izmeu filma kao umjetnosti bioskopa, i televizije kao medija krupnog plana, tehnologija je ponudila televizijsko sredstvo za uivanje u umjetnosti filma i video-rekorder je poeo prazniti kino-dvorane. Ovaj razvoj sredstava masovnog komuniciranja, praen usavravanjem kablovske televizije, prijetio je popularnosti filma kao medija masovne kulture, te Hollywood kree u tehnoloki razvoj kompjuterskih efekata na filmu koji publiku vraaju u kina. Alijenacija i virtuelnost novih medija definiu drutvo modernog ovjeka pa Hollywood, spoznavi propagandne mogunosti filma kao medija, stvara novi medij koji e karakterisati virtuelno-otueno drutvo odraslo na mrei. Roen je DVD i Dolby Surround Home Cinema Sistem, koji omoguava da film ne ostane na nivou sredstava masovnog komuniciranja nego da u svim elementima zadovolji kriterije novih medija. Motion picture medij svoju differenciu specificu ima u sljedeim elementima: svjetlo, pokret, realizam i montaa. Ovo su osnovne karakteristike medija koji se prije artistikih, komunikolokih ili ekonomskih elemenata koji ga danas ine, razvio iz naunih eksperimenata Petera Marka Rogeta koji je 1884. godine utvrdio naune postulate teorije o perzistentnosti ljudskog vida u odnosu na pokretne objekte. Iz 3

eksperimenata nad ljudskom retinom javljaju se osnovni postulati filma kao medija, koji e se dalje oblikuje na dva anrovska naina: realizam i fantastika. Analogija sa magijskim naturalizmom i animistikim geometrizmom u sviejsti ranog ovjeka je evidentna. Od ova dva elementa nastaje osnovna podjela filma na: dokumentarnu, igranu i animiranu vrstu izraavanja. Igrana vrsta doivljava svoje anrovske i stilske transformacije, pa kada govorimo o filmu i istoriji filma mislimo na istoriju igranog filma, fikciju kao i razvoj filma u Meliesovom smjeru, dok Lumierova realistina struja stvara prvobitni filmski urnal, aktuelan sve do 60-tih godina, da bi se u kinima pretvorio u reklamne spotove a po sadrajnoj strukturi svoje ovaploenje doivio u dananjim vijestima ili informativnom programu na televiziji. anrovi imaju svoje striktne zanatske formule i strukture. A zbog trine uslovljenosti mainsterama u globalizovanom drutvu, gdje je potrebno pordati proizvod, unificirati ga i distribuirati sa povratom novca, ameriki film ne predstavlja slobodnu umjetnost autora, ve medij globalizacije engleskim jezikom i propagandnim porukama Korporativne Amerike. Film je danas, upravo zahvaljujui anrovima mainstreama i uslovljenou trine potranje postao globani medij. Sloenost razvoja filma kroz proli vijek odraava sloenosti fenomena filma u segmentima: proizvodnje, tehnologije, autorske ideje, umjetnosti koje ga opsluuju (slikarstvo, dizajn, muzika, gluma i sl.), te uticaja na drutvo i refleksije drutva kroz njega. U odnosu na drutvo i publiku kojoj je namijenjen, igrani film kao masovni medij ima funkcije: zabave, edukacije i irenja poruke, koja moe biti idejnoumjetnikog karaktera ili propagandno-politikog karaktera. Prema navedenim elementima koji film ine fenomenom, on nesporno pripada umjetnostima, ali ga naini distribucije, poruke amerikog mainstreama, te unaprijed zamiljeni masovni auditorij recipijenata, u globalizaciji drutva svrstavaju u savremena sredstva komunikacije, kreirana principima marketinga i propagandne strategije ideolokog manipulisanja masama. Niti u jednoj drugoj umjetnosti u samom zaetku ideje ne cenzurie se sama ideja i ve unaprijed toliko razmilja o njenim efektima. Jedini eljeni efekt ovih producentskih pionira u poetku filma u Hollywwodu bio je profit. To se nije promijenilo ni danas u industriji snova, meutim, osim profita kao vrha piramide, u samoj kreaciji filmske umjetnosti moe se razmiljati i o kombinaciji filmskih sredstava i razvoja prie, koji e imati eljeni efekt na korisnika prilikom njegove finalizacije (prikazivanja). Razmiljanje o unaprijed odreenom efektu nije samo producentska karakteristika. Propagandistiki razmilja i svaki scenarista 4

prilikom pravljenja filma, unaprijed konceptirajui uticaj na publiku i redukcionizam stvarnosti. Pred poetak realizacije filmskog projekta postavljaju se dva osnovna pitanja Koliko to kota? i Kolika je oekivana zarada? Filmska ideja u samom zaetku prolazi kroz auto-cenzuru zbog stalnog planiranja i razmiljanja o osiguravanju povoljnih i profitabilnih sadraja u prii filma. Ovo je istinska, prikrivena narav auto-cenzure: ona ograniava slobodu govora efikasnije nego to bi se vojska tiranskih i nametljivih medijskih mogula ikad usudila da e je dosei. (Klein: 2002; 129) Ovdje se ne radi samo o filmu ve o bilo kojoj ideji koja se u startu formira prema eljama onih koji kupuju, tj. distribuiraju finalni proizvod - konglomeratima i korporacijama, producentima i izdavaima, to predstavlja sinergiju cenzure prema Kleinovoj. Osnov svega u ovom krugu osiguravanja trino-profitabilnih sadraja u medijima, umjetnosti i filmu jeste strah od gubitka posla ili strah od nedostatnih primanja za preivljavanje (onoga koji od ovog rada ivi). Dakle, za auto-cenzuru ne trebaju diktatori, ve samo drutvo kojim vlada novac. Proizvod novinarstva i igrani film prolaze kroz iste procese redukcionizma u kreatoru (auto-cenzura), da bi se potom pojavio na stolu mnogobrojnih uvara prolaza - urednika ili producenata koji mu daju konani oblik u odnosu na efekt koji ele postii ovim proizvodom. Igrani film je preskup projekat da bi propao, jer filmska proizvodnja zahtijeva angaovanje mainerije za pravljenje novog svijeta, ija organizacija lii na organizaciju male drave. Sluei se dananjom visokom tehnologijom digitalnog, autor (novinar ili filmski zanatlija) oblikuje stvarnost i kao proizvod na tritu prodaje je korisnicima. Etika ove profesije zavisi od samokontrole ili autocenzure selektora plasiranog proizvoda. Kolika je granica ili sloboda u selekcionizmu i redukcionizmu stvarnosti na fiktivni svijet filma u odnosu na propagandu, ako smo u kontekstu ovog razmatranja utvrdili da je svaki komunikacijski proces unaprijed persuazivan (percepcija stvarnosti iz rakursa poiljaoca poruke)? Film predstavlja mali dio smisla, svijet zaokruen sopstvenim smislom i interpretaciju stvarnosti iz rakursa kreatora, te je stoga propagandni medij. Aristotelova Poetika ili O pjesnikoj umjetnosti, osnovni je prirunik za pisce scenarija. Ova antika rasprava ustanovljava zakone: Film ima: poetak - sredinu - kraj Ne postoji nita prije, niti poslije filma - on je zaokruena cjelina

Poetak je ekspozicija u kojoj se postavlja problem i zavrava se prvim plotom (zapletom - peripecia) tj. preprekom za protagonistu, gdje se ustanovljava njegov cilj

Osnova sredine je zaplet, tj. sukob protagoniste i antagoniste, te prepreke (eng: curves krivine) koje se postavljaju liku na putu do razrjeenja, tj. cilja

Kraj predstavlja kulminaciju posljednjeg sukoba, retardaciju radnje sa posljednjim plotom i konani rasplet Film je graen na elementima sukoba, a zaplet unutar njega na principu akcije i reakcije u odnosu protagoniste i antagoniste.

Osnovni elementi filmske prie, kao sastavni dijelovi Aristotelove Poetike, su: zaplet, karakter lik, sukob, jezik, misao, spektakl, muzika. Zajedno, ovi elementi postiu osjeanje saaljenja i straha kroz katarzis u gledaocu. Povezivanje ovih elemenata zajedno sa elementima glume, scenografije (set design), kostimografije (kostim, maska, minka), fotografije (svjetlo i pokret) i montae zadatak je reditelja filma, a mala drava tj. mainerija proizvodnje filma koja omoguava da ovi elementi funkcioniu skupa jeste posao producenta, koji u modernom filmu nema samo ulogu nadgledanja, usmjeravanja radnje i iznalaenja jezikih kodova prie ili finansijera, nego aktivnog sauesnika u propagandnim i kreativnim aktivnostima od prvog slova u sinopsisu. Da bi jedna filmska pria bila film, ona mora imati element sukoba. To je neophodan element mitskih pria i u njemu lee propagandne mogunosti. U sukobu se profilira plemenski arhetip neprijatelja ili maska zla. Nikome nije interesantno gledati kako su svi sretni i zadovoljni. U sukobu se ispoljavaju antagonist i protagonist, u nastojanju da dou do cilja i prevaziu prepreke na tom putu. Ako u prii nema sukoba, nema ni drame. Sutina svakog mita ili drame je zaplet koji se gradi na osnovu sukoba glavnih likova i time postie napetost (suspense) kao jedan od naina ostvarivanja katarsisa. U sukobu se motiviraju i otkrivaju protagonist i antagonist. Protagonist je glavni junak, heroj, spasitelj. Njegov neprijatelj je antagonist, koji predstavlja nain na koji se maska zla imenuje. Filmovi u amerikom mainstreamu teko funkcioniranju bez emocija, krvi, i mita. Ova osobenost filma nudi propagandne mogunosti za imenovanje straha i ugroenosti i davanja oblika propagiranoj ugroenosti kroz arhetip naprijatelja. Sama struktura drame koja se sastoji iz antagoniste i protagoniste, sa suprotstavljenim ciljevima jeste direktan proizvod propagandnog metoda razdvajanja 6

ljudi na MI i ONI, te davanje oblika Naem zajednikom neprijatelju. Kada se u repeticiji Neprijatelja Antagonista u amerikom igranom filmu ustanovi i realni neprijatelj (na svjetskoj politikoj sceni) propagandni cilj je ispunjen. Ovdje se ne radi o zavjeri pet ljudi puaa (iz filma The X Files) koji su odluili da u narednih deset godina antagonista u filmovima bude neprijatelj amerike politike, ve i o drutvu, iji je odraz umjetnost. Drutvena klima tj. razvijanje osjeaja ugroenosti od odreenog neprijatelja moe poluiti repeticijom istih neprijatelja u filmovima, kao to je to sluaj u filmovima do 80-tih i dijelom 90-tih, gdje su neprijatelji veinom komunisti. Svijest Amerikanaca (koja je opet profilirana kroz medije i film) o ugroenosti od Rusa preslikala se na filmove tog perioda. Dakle, osnovu za manipulaciju stanovnitvom, kroz izazivanje straha, predstavlja mitska figura neprijatelja. Ovaj mitoloki element je platforma za propagandne mehanizme kontrole stanovnitva i pristanka na akcije vrhuke. Proizvodnja neprijatelja je metod do savrenstva koriten i razvijen u nacistikom filmu. Jedan od Hitlerovih filmova koji prikazuje neprijatelje idove i danas je recept za pravljenje neprijatelja preko filmske slike. U filmu Der Ewige Jude narator objanjava ponaanje idova, poredei ih sa pacovima, da bi odmah potom uslijedio kadar gomile pacova koji jure i skvie prema kameri. U jednoj sceni idov kolje kravu, kao dio svog religijskog rituala (sa smijekom na licu), dok se u narednoj pokazuju mladi nevini janjii, kao metafora za Njemaku. idovi su okarakterisani kao prljavi, koruptivni, runi, lijeni i perverzni u ovom filmu, nainom kakav je svojstven hrianima jo od razapinjanja Hrista. Upravo jedna takva ukorijenjenost neprijatelja u svijest jednog naroda (religijske skupine) mogla je dovesti do holokausta i njegovog preuivanja. Istu situaciju kao sredinom prolog vijeka sa demoniziranjem jevreja, nalazimo i krajem istog vijeka u Bosni sa demoniziranjem ena Srebrenice, koje uvijek u medijima prikazuju kao neuke ene u stilski nedosljednoj odjei (kontrastnim bojama dimija i amija) koje nariu i ne govore nijedan jezik (po pravilima civilizovanih globalnih medija itaj: engleski jezik). Ovo su samo neki od primjera funkcionisanja propagande na relaciji antagonist protagonist, koja svoju mo i akceleraciju u primanju ovih poruka kod korisnika dobija iz mitolokih spasilaca i neprijatelja. Gledajui amerike filmove, dobija se osjeaj straha i bijesa, jer su se prema njihovoj stvarnosti u Drugom svjetskom ratu svi urotili protiv njih. Amerika je izvojevala pobjedu nad Hitlerom. Indijanci su skidali skalpove jadnim kaubojima koji imaju svo civilizovano pravo na 7

tlo Amerike. Komunizam je poast koja se ustremila protiv potenih Amerikanaca. Islam i Saddam Hussein su svjetski problem broj jedan. Trka u naoruanju nakon Hladnog rata izgubila je smisao, tako da se neprijatelji slobode trae meu malim zemljama, koje imaju svoje sisteme u koje se Amerika infiltrira radei preko tajnih ratova ili namijetanja izbora, to rezlutira pojavom teroristikih ili gerilskih grupa, koje onda zaista napadaju Ameriku. Ova igra trajae u neodogled, jer joj je osnovni cilj profit preko vojne ili naftne industrije u namijetanju sukoba. Krajem 20. vijeka, ameriki film vie ne slika drutvo u onoj povratnoj sprezi drutva i umjetnosti, ve anticipira sukobe u realnoj politici, prikazujui antagoniste neprijateljima, koje sami izaberu, kakav je sluaj sa Saddamom Husseinom i islamskim fanaticima. Film kraja 90-tih 20. vijeka ima dominantnog neprijatelja islam, to e se 11. septembra, pokazati tanim. Filmovi su ve dovoljno izvrili pripremu propagande na relaciji kreiranja arhetipskog neprijatelja. Pored definisanja i crtanja neprijatelja, film i filmska industrija imaju i drugaija sredstva uticaja na korisnike kroz filmski sadraj ali i ono to ga prati, kao to su Public Relations, marketing, cenzure, promocije, te proizvodnja celebrities (slavnih, mitolokih figura glumaca). Specifinost identifikacijskog elementa sa filmskom realnou i junacima spasiteljima - koje predstavljaju filmski mitovi prua mogunosti za persuazivno uticanje na mase. Film sa svojim multimedijalnim pristupom i irokim dijapazonom recipijenata, smanjujui vremenske i prostorne distance na globalno selo, ima hiperfunkcionalne nivoe uticaja na kreiranje svijesti i reakcija kod stanovnitva. Igrani filmovi su potencijalno najuticajniji oblik komunikacije do sad pronaen. Vaa poruka stie do svakoga svugdje (...) ljudi treba samo da vide. Nad tim nema kontrole. Ovo je replika J. Edgar Hoovera, direktora FBI-a iz filma Chaplin. FBI je o Chaplinu imao imao 1.900 stranica dosijea i pratio ga dvadeset godina, te ga je prognao iz Amerike pod sumnjom da je komunist. Film The Great Dictator proglasili su komunistikim. Na 44. dodjeli Oscara 1972. godine Chaplin je konano dobio Special Academy Award. U pitanju je samo ta je profitabilno i pogodno za persuazivne obrasce reiranja dogaaja u medijskim i javnim kampanjama u datom vremenskom okviru, a to e mainstream iskoristiti za vlastitu promociju. Dvadesetih godina prolog vijeka nije bilo zvanine dravne kontrole, ali su ve tada vlasti prepoznale potencijal propagandnog ubjeivanja filma, te ogroman potencijal raznovrsnih recipijenata filmskih ideja i poruka (tj. drutveno i politiki usmjerenih). 8

Magina formula blockbustera i internet kreirali su strukturu komunikacije iji su glavni akteri Fanovi (oboavatelji) i Starovi (zvijezde), a za eksploziju ove podjele aktera nove komunikacije izmeu Smrtnika i Heroja u 80-tim godinama odgovoran je madioniar moderne produkcije - Jerry Bruckheimer (Black Hawk Down, Pirates of the Caribbean: The Course of the Black Pearl, Bad Boys, Days of Thunder, Pearl Harbor, Enemy of the State, Armageddon, The Rock, Con Air, Remember the Titans, Gone in Sixty Seconds, Coyote Ugly, King Arthur, i drugi). Ovaj aman moderne mainstream produkcije, napravio je 1986. godine eliksir za vjenu produkciju profita i uspjeha u filmu - Top Gun (recept filma Dirty Dancing). Osnovne karakteristike formule blockbuster uspjeha ovog spota za ameriku vojsku su: odlino reirane akcione scene pirotehnika i kaskaderske scene drama kao problem morala glavnog lika peripetije curves (krivine) tokom cijelog filma (na najneoekivanijim dramaturskim takama) sporedni ljubavni zaplet (ljubav prema partneru, djeci, roditeljima, bratu, sestri ili domovini) ideje u filmu kao reklama amerikog duha, vrijednosti i naina ivota najbolja mogua glumaka podjela (casting) dobar soundtrack (muzika iz filma) obavezna amerika zastava, ukoliko nije radnja filma smjetena prije 18. vijeka goli muki torzo (macho ratnici) ili naglaene enske obline (utegnute ili razgoliene enske osobe veoma esto plave puti ili kose) Znaajno je ovdje spomenuti i nastanak upotrebljenog termina blockbuster. Termin blockbuster potie iz engleskog slenga za vrijeme Drugog svjetskog rata, ije se znaenje se odnosi na bombe teke etiri tone kojima su saveznici gaali Njemake gradove. Jedna takva bomba unitila bi cijeli blok zgrada (block vie zgrada, bust razbiti). Bushovim bombama u napadima na Irak tepalo se drugaijim nicknameom (nadimkom). One su se zvale bunker busters. ezdesetih godina ovaj termin upotrebljavao se u britanskim pozoritima, kada su bili popularni mjuzikli, za

koje se trebalo ekati u ogromnim redovima ispred bloka u kome je smjeten teatar. Tako je termin koji oznaava bombe uao u filmsku terminologiju oznaavajui u kinamatrogafiji isto to i bestseller u knjievnosti hit i enormnu zaradu. Prvi hollywwodski blockbuster bio je Jaws iz 1975. godine, koji je pored uspjeha na kinoblagajnama, unitio kompletnu ljetnu sezonu (iz straha od ajkula, ljudi nisu ili na plae ili se nisu kupali). Jaws su zaradile 260 miliona $US, a Spielberg se smatra kreatorom ljetne filmske sezone (ljetnih blockbustera). Do 21. vijeka blockbusterom se smatrao film koji zaradi preko 100 miliona $US, meutim, u posljednje virjeme skoro svaki veliki hit postaje blockbusterom i veoma lako ulazi u Klub 100. U 2003. godini ak je 18 filmova ulo u ovaj klub, a 290 filmova ve spada u kategoriju blockbustera. Kritiari smatraju da e se uskoro ova granica morati pomjeriti na 200 miliona $US zarade. Prvi kandidat za ulazak u tu kategoriju je The Passion, koji je zaradio 370 milona $US samo u amerikim kinima, a isti profit Mela Gibsona iznosi 210 milona $US, to mu obezbjeuje prvo mjesto na Forbesovoj ljestvici stotinu najslavnijih osoba iz showbusinessa. Iz ovih elemenata vidljivo je koliko film ima hiperfunkcionalne propagandne tj. komunikoloke nivoe. Zbog njegove osobenosti identifikacije, kao i zabave koju nudi, te mogunosti multimedijalnog prenosa poruka u pamenje (ovjek pamti 80% vizuelnih sadraja u filmu) naunici i profesori sa Univesity of Central Florida u Orlandu u 2002. godini otvorili su predmet Physics in Films (na koji se prijavilo 1.900 studenata). Predmet se sastoji od analiziranja akcionih scena ili onih sa naunim sardajem (fizika, matematika, biologija, hemija). Tako su loi filmovi (lani) sa naunog stanovita: The Core, Armageddon, Speed 2, dok su nauno dobri filmovi Contact, Frequency, 2001: A Space Odyssey. Na primjer u filmu Speed 2 analizira se scena kulminacije u kojoj se brod nasukao u luku. Brzinometar na brodu u ovoj sceni pokazuje da prema zakonima inercije usporavanje broda nije relano i da tako ni trzanje statista na palubi nije u skladu sa zakonima fizike. Potreba udruivanja nauke i filma rodila se iz ideje da se studentima priblii nauka na zanimljiv i zabavan nain, te da ih se naui da sve to vide u filmu nije istina i po naunim postulatima ne moe biti istinito i tano. Realizam filma po svojoj prirodi je ubjeivake naravi, tako da film djeluje stvarnije od stvarnosti. Prilikom prvog prikazivanja Ulaska voza u stanicu ljudi su iskakali iz kino-sjedita, mislei da e voz zaista ui u salu. Dananji horori stvaraju iracionalne strahove koji funkcioniu na nivou arhetipa straha od tuiranja, mranih prolaza, haustora, zavjese koja se 10

leluja na prozoru, nestanka struje, kripe prozora ili vrata, grmljavine i otvaranja prozora, groblja i slino. Toliko puta koritena stereotipija u hororima postaje arhetipska slika kod generacija odraslih na TV-u i videu, te izaziva strah preko ve proivljenog (ne linog) iskustva kroz film. Uplivu filma u stvarnost pridnose i fanovi, kopirajui obrasce iz filma u ponaanju, govoru, stavovima, oblaenju, kreiranju filmskih atmosfera u realnom okruenju, te irenjem znanja poteklog iz filmova, kao i mijenjanjem jezika (fraza i rijei u kolokvijalnom govoru) na semantikom ali i sintaksikom planu. Film stvara jedan sleng nove generacije prepoznatljiv u svakom jeziku, ne samo engleskom. Pored cenzure, kao sredstva kojim se propagandne poruke reguliu, o moi uticaja filma na korisnike i kreiranje predmeta javnog mnijenja, svjedoe i zabrane prikazivanja filmova, kao to je sluaj sa filmom The Last Temptation of Christ, koji je francuska vlada zabranila na insistiranje Crkve. Jo jedan film podigao je adrenalin Crkvi The Magdalene Sisters predstavljanjem jednog manastira u Irskoj, gdje su djevojice (tienice) fiziki zlostavljane i psihiki maltretirane pod izgovorom o spasenju i istoti due. Nakon filma JFK koji govori o zavjeri u Kennedyjevom ubistvu, te nakon zavrnog patriotskog monologa advokata Jima Garrisona, gdje se postavlja pitanje o dunosti Amerikanaca, kao i o sutini slobode, koja do 2038. godine javnosti ne doputa da imaju uvide u vladine dokumente o ubistvu presjednika, Clintonova administracija otvorila je dokumentaciju prije isteka ovog roka. Ovo su samo neki od primjera uticaja filma na javnost i mogunosti kreiranja objekta javnog mnijenja. Film The Passion of the Christ takoe je uzburkao prve stranice novina prije prikazivanja 2004. godine, tvrdnjama da sadri antisemitistike elemente. Prije javnog prikazivanja ak je Vatikanski odbor zasjedao nakon projekcije. U filmu su pored idova, koji hapse Isusa u Getsemanskom vrtu, prikazani i Rimljani i to u najbrutalnijoj sceni u filmu sceni bievanja i muenja. Zato film nije okarakterisan anti-rimskim? Ovakvo vjetako nametanje objekta javnog mnijenja odlian je recept za PR aktivnosti oko filma, naroito uz upotrebu rijei antisemitistiki, na koju korisnici (javnost) reaguju instinktivno u ovom sluaju kupuju karte na kino-blagajnama. I tako je magini krug zatvoren, uloeni kapital je vraen profitom, recpijenti u katarzinom zanosu opijeni, zabavljeni i edukovani o pitanjima koja bira politika drave ili politika produkcije, a filmska umjetnost postala multimedijski alat u globalizacijskom mainstreamu. Film kao medij tako je proao put od vaarske magije krajem 19. vijeka do virtuelnog, digitalnog i multimedijskog 11

cirkusa 21. vijeka. Niti u jednoj fazi svog razvoja nije napustio koncept mitske podijeljenosti na Dobro i Zlo, Neprijatelja i Spasioca, Realizam i Fantastiku. Upravo ovi arhetipovi omoguili su mu da postane "najubjediljiviji" meu svim sredstvima ljudskog komuniciranja.

Reference:
Aristotel O pesnikoj umetnosti. Beograd: Dereta (2002); tampano prema izdanju iz 1988. godine Babac, Marko & Klajn, Rihard (1995): Novo lice televizije. Beograd: Katedra za filmsku i televizijsku montau ukanovi, Boro (2002): Kultura, psihijatrija, psihologija - enciklopedijski rijenik. Sarajevo: Akademija scenskih umjetnosti Sarajevo Hauzer, Arnold (1966): Socijalna istorija umjetnosti i knjievnosti. Beograd: Kultura (izvor originala nije naglaen) Jung, Carl Gustav (1977): Odabrana djela K. G. Junga. Beograd: Matica Srpska Klein, Naomi (2002): No Logo. Zagreb: VBZ (originalno izdanje nije naznaeno) Kulenovi, Tvrtko (1983): Umjetnost i komunikacija. Sarajevo: Veselin Maslea Levi-Stros, Klod (1966): Divlja misao. Beograd: Nolit Lvi-Strauss, Claude (1962): La Pense sauvage. Paris: Plon Petri, Vladimir (1970): Razvoj filmskih vrsta. Beograd: Umetnika akademija u Beogradu Plazewski, Jerzy (1961): Jezik filma. Warsava: Winawnictwa artystyczne i filmowe Stojanovi, Duan (1978): Teorija filma. Beograd: Nolit www.cinemania.com magazin Hollywood No. 100, str. 22, No. 98, str. 18,19, No. 106, str. 24; magazin Total film No. 18, str. 38-63 dnevni list Gulf Times, 30.05.2004. No. 6074, vol: XXV, Time Out (suplement) str. 1, autor - Alexandre Witse; tekst Professors use Hollywood to teach science lessons

12