Milan Uzelac

FENOMENOLOGIJA UMETNOSTI1
(Uvod u transcendentalnu kosmologiju)

Napomena. U internet izdanju je promenjen naslov, u odnosu na objavljenu knjigu, budui da je dodato 8. poglavlje koje e biti sastavni deo eventualno tampanog izdanja.
1

Sadraj
Uvod 1. Filozofija sveta i svet filozofije 2. Poreklo umetnikog dela Priroda umetnikog dela Vrednost umetnikog dela Umetniko stvaranje i stvaralako miljenje 3. Umetnost i ljudski svet Umetnost i igra Pitanje temelja umetnosti Umetnost i mit 4. Umetnost i postojanje umetnikih dela Likovna priroda slike Svet umetnike slike Vrednosna dimenzija likovnih dela 5. Umetnost i njen intencionalni predmet Specifinost pesnikog govora Priroda pesnike tehnike Pesma i transcendentna dimenzija pesnitva 6. Kosmika dimenzija umetnikog dela Dramska umetnost u Hegelovom sistemu umetnosti Tragini sukob i tragino izmirenje Istorinost umetnosti kao duhovne tvorevine 7. Umetnost u nihilistikom ogledalu Umetnost i umetniko proizvoenje Poreklo i kosmika priroda vladavine Umetnost i smrt 8. Fenomenologija umetnikog dela Fenomenoloki temelji estetike Svet kao slika u svetu fantazije Realnost i fiktivno Stvarnost sveta pesme 9. Svet umetnosti i umetnost miljenja sveta

Sadraj

Moe se iveti nezahvaen problematikom umetnosti, ali se nezahvaen njom ne moe filozofirati.
Nikolaj Hartman

Ako je umetnost danas izgubila svaki znaaj i smisao, to se ne moe rei i za njenu teoriju koja je najbolja potvrda teze da se teorija umetnosti moe razvijati nezavisno od umetnike prakse; istovremeno, to ne znai da u kriznim trenucima teorija ne moe biti daleko ispred svake umetnike prakse, posebno u sluaju kad se na izdaju umetnosti sve masovnije odluuju ne samo njeni pobornici, ve i sami umetnici. Danas veina umetnika nije na nivou svoga vremena; njihov al nad sopstvenim poloajem je opravdan, jednako, koliko i njihova dela, koja izazivaju sve vie prezir i dosadu. Hitajui da bude postmoderna, savremena umetnost je najveim svojim delom postala pre-moderna, nesvesna toga da je lukavo uvuena u njoj stranu, socijalnu dimenziju. Kada su se stvorile mogunosti da merila propisuju neuki ljudi, naoruani birokratskom silom, ljudi po svojoj prirodi, umetnosti krajnje nenaklonjeni, postalo je kasno da se bilo ta promeni, jer je bahatost i osornost postajala iz dana u dan sve vea, a otpor umetnika sve manji i sve bespomoniji. Kad se za umetnost poelo proglaavati sve i svata, pozivanjem nato da sva dela umetnosti, navodno, imaju istu vrednost, tada je jednim potezom izbrisana mogunost svake rasprave o vrednosti umetnikih dela i visokom smislu umetnikog stvaranja; sva dela i svi umetnici nali su se u istoj ravni. Svaku razliku meu njima poeli su da odreuju krajnje neumetniki faktori. Tako, pre kratkog vremena, dokazano je strunom ekspertizom da jedan portret, decenijama pripisivan van Gogu, ponos jednog u svetu poznatom muzeju, nije delo jednog od rodonaelnika savremene umetnosti, velikog holandskog umetnika, iako je nastalo u vreme njegovog ivota. Novinarska vest o tome imala je naslov: obezvreena vrednost.

Ta slika imala je vrednost, dok se smatralo da pripada uvenom slikaru, koji za svog ivota bee nepriznat i skrajnut iz svih tokova tada vladajue umetnosti, da bi tek u nae vreme, njegova dela bila procenjivana u desetinama miliona dolara. Pomenuta slika je i sada ista, kao to je bila i pre po nju kobne ekspertize, u vreme kad su posetioci muzeja u njoj uivali kao u velikom delu van Goga. ta je to to joj je najednom oduzelo njenu vrednost? Zato u njoj posmatrai vie nee "uivati" kao do pojave zlosrene ekspertize? U emu poiva vrednost nekog umetnikog dela? Da li je ona neto to objektivno prebiva u delu ili neto to mu svojevoljno pripisuje neki strunjak2 ili sumnjivi ukus javnosti, da bi se delu ta pripisana vrednost, u nekom narednom vremenu, nekom spoljnom odlukom, mogla oduzeti? ta je uopte umetniko delo, ime se ono razlikuje od ostalih predmeta i stvari to ga okruuju? Odnosno: moe li neki objekt u razliitim vremenima biti, odnosno ne biti, umetniko delo? Na koji nain uopte i moe nastati svet umetnosti (nalik nekoj duhovnoj auri) i da li on poseduje svoju sopstvenu autonomiju u ontolokom smislu? Ako takvu auru istinski ima, kako je mogue da se odlukom iz sveta van njega, menjaju vrednosti unutar tog sveta umetnosti, da se aura vaspostavlja ili brie, da se ista umetnika dela obezvreuju ili nenadno uznose u nedogledive visine? Sva ova pitanja i danas ostaju aktuelna, kao i pre dvadesetak godina kada sam iveo u dubokom uverenju da je odnos umetnosti i stvarnosti, odnos sveta umetnosti i realnog sveta, najvanije pitanje koje stoji pred estetikom, te da se sva estetika istraivanja, inspirisana

2Ma

o kakvom znalcu da je re, ma kakav on ekspert bio, on je u svakom sluaju proizvod svog vremena, svoje epohe i moe suditi o nekom umetnikom delu samo u kontekstu vrednosti i kriterijuma koji vladaju njegovim vremenom.
7

fenomenolokim podsticajima na promiljanje fenomena umetnosti, okreu upravo tom problemu3. U vreme kad su nastali tekstovi povezani sada ovom knjigom u jedinstvenu celinu (kakvu sam i tada imao u vidu), u sreditu moje panje bile su tradicionalne vrednosti umetnosti, i bio sam u dubokom uverenju da postoji jedan svet, jedna umetnost i jedan sistem vrednosti izgraen tokom duge istorije umetnikog stvaranja. Verovao sam u nepovredivost najviih vrednosti, jer sam ih smatrao najviim izrazom svetske kulture. Tada sam bio pod dubokim uticajem zbivanja u likovnim umetnostima koje su mi se inile paradigmom umetnosti za XX stolee. U likovnim umetnostima dolo je do velikih korenitih promena; sadrinski, one su moda bile plodnije od onih metamorfoza koje su zadesile kraj muzike umetnosti u njenom instrumentalnom obliku, s tom razlikom, da vest o kraju muzike do mnogih jo uvek nije stigla. Ako se to vreme neim razlikuje od dananjeg, onda je to pre svega jo uvek tada postojei optimizam i trajanje ispunjeno svetlou. Danas, poslednjih sedam godina nestala je i poslednja nada da ita moe biti bolje, a koja je

3Rezultat

takvog shvatanja jesu dve knjige (Druga stvarnost, 1989, i Stvarnost umetnikog dela, 1991) u kojima sam objavio tekstove nastale izmeu 1986. i 1989. godine; njihov predmet bee promiljanje prirode i porekla umetnikog dela u njegovim razliitim pojavnim oblicima, a na tragu dominirajuih rezultata fenomenolokih istraivanja E. Huserla, M. Hajdegera i E. Finka. Te dve knjige prethodile su mojoj knjizi Estetika, 1999, 2003. Sada, ovako objedinjene, one u velikoj meri potvruju da su pisane kao priprema, kao uvod u Estetiku. To je razlog to se pojam uvoda naao ovde u podnaslovu. Sticajem okolnosti, prinuen sam da sada uz termin estetika dodam i re tradicionalna, budui da se svojom pozicijom ova knjiga i pomenuta Estetika, bitno razlikuju od mojih knjiga Postklasina estetika (2004) i Prvog uvoda u nju Disipativna estetika (2006), a to e biti do kraja jasno nakon objavljivanja i Drugog uvoda u Postklasinu estetiku pod naslovom Kasagemas.
8

jo u prethodnoj deceniji tinjala. Ako nam je neto ostalo, onda je to hladna realnost kojoj mi nismo potrebni, jer s nama niko vie ozbiljno ne rauna. Pitanja koja sam tada sebi postavljao, ne s namerom da ih razreim ve da ih makar pravilno razumem, smatram i dalje aktuelnim, i moja odluka da se dve knjige koje sam tada napisao, objave zajedno danas, nakon skoro dve decenije, ima pre svega subjektivno opravdanje koje se ogleda u tome da razjasnim ono to je u to vreme ostalo nejasno i nedomiljeno, jer se nije moglo sagledati, usled mnogo pretpostavljenog a samo delom rastumaenog u narednim knjigama; u isto vreme, tu bi se moglo govoriti i o izvesnom objektivnom opravdanju, budui da se ve u tu publikovanim tekstovima nalaze neke od osnovnih tema kojima sam kasnije dao iru i temeljniju argumentaciju4, mada ne i definitivni oblik, budui da se sada nalaze u novom kontekstu kakav se u ono vreme nije mogao ni naslutiti, pa se s punim pravom moe postaviti pitanje: u kojoj meri je sve to se tematizuje u ovoj knjizi kao teorijski problem jo uvek aktuelno i danas, nakon skoro dve decenije. Prvobitna zamisao, u to vreme, bee da se tematizovanjem pitanja sveta (kojim prva knjiga poinje a druga se zavrava), naini osnova za budui odskok ka temeljnom pitanju, koje sam uvek video kao pitanje to prethodi svim pitanjima, pitanje odnosa sveta umetnosti i sveta stvarnosti. Svestan toga da pojam stvarnost moe izazvati nedoumice, posebno u srpskom jeziku, jer su mnogi nai filozofi (pod uticajem francuske literature) tim pojmom zamenjivali pojam realnosti, ili pojam konkretnog bia, a

Uzelac, M.: Estetika, 1999; 2003; Uzelac, M.: Postklasina estetika, 2004, 2007; Uzelac, M.: Disipativna estetika, 2006, 2007.
9

ponekad i pojam bivstvovanja5, dugo sam se opirao da pomenuti pojam prenesem iz svakodnevne upotrebe u kontekst koji bi mogao stvarati dalje nedoumice i uvedem ga kao strogi termin. Zato sam retko koristio izraz stvarnost za oblast ili region neega to stoji naspram umetnosti. Sve vreme polazio sam od toga da svet umetnosti nastaje na tlu realnog sveta, ali da je on sam, istovremeno jedna druga stvarnost; smatrao sam da umetnost poseduje mo izgradnje sopstvenog sveta kojim se suprotstavlja realnom svetu, ali da u isto vreme biva i klju za razumevanje tog, njoj suprotstavljenog sveta. Meutim, nakon kratkog vremena pokazala se dvoznanost u upotrebi i same rei umetnost: u jednom sluaju, pod pojmom umetnost je shvatana kao kreativni postupak koji odreuje delatnost umetnika a drugi put, to bee skup objekata, skup proizvoda umetnike delatnosti. Sve to nuno je vodilo pitanju specifinosti umetnike prakse kao i ontoloke razlike koja je nenadno iskrsla izmeu umetnikog dela i predmet realnog sveta. U takvoj situaciji, mnogi tradicionalno prihvaeni stavovi kao i mnogi naizgled vrsto definisani pojmovi, poeli su da bivaju nejasni, skliski, neuhvatljivi; vodeom se javila teza Martina Hajdegera (iz uvenog Heraklitseminara koji je vodio 1966. sa E. Finkom), da mi svakog dana pojmove moramo misliti iznova. Ta misao za mene je bila toliko potresna, da sam je ponovio, u razliitim kontekstima, u vie mojih knjiga.

Tako neto u obinom razgovornom jeziku jeste uobiajeno, ali nedopustivo u filozofskih tekstovima koji pretenduju na strogost i jednosmislenost izraavanja, budui da pojam stvarnost prvenstveno ukazuje na modalitet (pored mogunosti i nunosti) neega, a ne na samo to neto spram kojeg se u ovom naem sluaju nalazi sam svet umetnosti.
10

Jer, kako govoriti o pojmu bivstvovanja kod presokratovaca, ako se taj pojam kao stabilna kategorija miljenja u preelejskoj filozofiji ne javlja6; njeno zamenjivanje drugim pojmovima samo je pokuaj kasnije interpretacije; da ne govorimo o tome kako Aristotel koristi pojam ousia, a ne bivstvovanje, kako je veliko pitanje da li je postojao pojam apeiron pre vremena Platona i Aristotela, kao da ni sam pojam arche nije opte prihvaen pojam kod presokratovaca i tek mu Aristotel daje znaenje koje mi obino imamo u vidu, ili, da tek kod stoika pojam aion ima ono znaenje to ga M. Hajdeger i E. Fink pripisuju Heraklitu...7 Shvatio sam da bez dubokog uvida u istoriju pojmova koje koristimo, bez uvida u sve smislovne naslage kojima su oni prekriveni, teko da moemo govoriti o sadanjem stanju umetnosti i estetike. Zato sam se posle dugog razmiljanja ipak odluio za naslov Fenomenologija sveta umetnosti, ne do kraja zadovoljan, svestan da on potpuno ne pokriva sav sadraj knjige i da nije verni izraz moje prvobitne namere koja je bila voena idejom o umetnosti kao drugoj stvarnosti. Istina, u to vreme jo sam uvek verovao da umetnost moe biti od drutvenog znaaja i smatrao sam da ona kao neka druga stvarnost moe biti klju za razumevanje stvarnosti, odnosno sveta u kojem ivimo. Naknadno se tu naao i pojam fenomenologija, ali taj pojam se u naslovu vie odnosi na Lambertovo i Hegelovo shvatanje tog pojma no Huserlovo.

, .. . . - . , 1980, . 15. 7Sve to navelo me je kasnije da u knjizi pod naslovom Metafizika (koja je samo deo jedne moje druge zamiljene knjige - Prva filozofija), skromno izloim jedno drugaije shvatanje metafizike problematike, osloboeno balasta nekih kasnijih filozofskih slojeva.
6

11

Stvar nije samo u tome to su mnogi problemi vremenom, izgubili svoju aktuelnost, kao to je to sluaj sa velikom teorijom lepog, ve pre svega u potpuno novim problemima koji su iskrsli pred umetnost usled temeljne promene naunih pogleda na svet. Ti novi problemi, i te nove pojave u veini sluajeva, usled svoje novosti, ne mogu vie biti ni adekvatno shvaeni a jo manje adekvatno teorijski promiljeni. U nedostatku novih pojmova kojima bi se oznailo ono novonastalo, primenom starih pojmova, po nekoj looj inerciji svet je dospeo u nesporazum sa samim sobom. Danas smo svedoci toga da se pojam umetnosti primenjuje na ono to nije umetnost, da se pojam muzike primenjuje na ono to nije muzika, da se pojam demokratije pripisuje onom to je njoj dijametralno suprotno, a sve to ima za posledicu konfuzno, neorijentisano ivljenje u svetu koji nam je sve vie tu i sve manje poznat. U ovoj knjizi analiziraju se jo uvek poznate, tradicionalne okolnosti: ona jo uvek govori o onom to je posledica i rezultat vievekovnih nastojanja umetnika i teoretiara umetnosti da stvore i jasno izdiferenciraju svet umetnikog o kojem sam na sistematski nain pisao u svojoj Estetici. Duboko sam uveren da se epoha tradicionalne umetnosti i tradicionalnog odnosa spram umetnosti zavrila poslednjih godina XX stolea, koje su obeleili krah niza fundamentalnih nauka, ali isto tako i krah postmodernistikog projekta koji je isticanjem relativizma nametnuo neoodgovornost kao princip ponaanja. Ako je poslednjih decenija meu umetnicima u svetu vladalo utanje to je ponajpre stoga to su oni potpuno nespremni da reaguju na to to ih je snalo; umesto uasa svakodnevice koji se u poetku nadneo nad njih u apstraktnoj formi, slikali su mukatle i vajali apstraktne forme, naliili Kurbeu koji je posle uasa Pariske revolucije
12

slikao samo jabuke. Danas kad im je sve postalo transparentno, niko im se vie i ne obraa. Zaslueno su se, zajedno sa svojim delima, nali na margini drutva. Ali isto se ne moe rei i za teoriju umetnosti. Ona nije mogla zamreti, posebno ne u asu kad su se javile nove kosmoloke teorije i kad je uzrono-poslednino tumaenje sveta, vladajue od vremena Njutna pa do poetka XX stolea, opravdano osporeno i potisnuto u drugi plan. U kontekstu novih saznanja kako o prirodi makro-, tako i mikro-kosmosa, u kontekstu teorije haosa i ponaanja disipativnih struktura, pod sve izraenijim uticajem novih digitalnih i nanotehnologija, nije ni teorija umetnosti mogla ostati po strani, gluva i slepa u odnosu na sve promene koje su se oko nje desile u XX stoleu, a posebno u poslednje dve njegove decenije, kad na smenu realnom svetu dolazi virtualna realnost. Upravo iz nje, danas posustaloj umetnosti stiu novi impulsi. Da li e ih ona osetiti to je drugo pitanje. Pred estetikom, kao filozofijom umetnosti, nali su se novi, dosad neslueni zadaci. Ona se u sve manjoj meri moe ograniavati na promiljanje rezultata ranijih epoha, iako i danas neki estetiari u tome nalaze neskriveno zadovoljstvo. Marks je davno rekao: ovek se ne moe vratiti u detinjstvo, sem da podetinji. U nae vreme, kad je virtualistika, kao nova disciplina, uveliko dobila pravo graanstva, dok nove digitalne tehnologije uveliko oblikuju globalni pogled na svet, ono to se oko nas zbiva ne sme biti odstranjeno jednim lakomislenim epoch, posebno od onih koji su koliko ogluveli pred izazovima vremena, toliko i definitivno podetinjili. I dalje velika opasnost lei u prihvatanju subdebilnosti kao kriterijuma i najvee vrline koja bi demokratski trebalo da bude svima jednako raspodeljena a kontrolisana od izabrane manjine.

13

Ali, kako duh aristoratizma, kao aristokratizam duha jo uvek nije poraen pred naletom primitivnih struktura koje su vlasnici medija i slike sveta koja se permanentno namee kao jedino mogua, smatram da budunost imaju i estetika i umetnost, mada, u dosad posve nepoznatim formama. S druge strane, imajui u vidu teorijski plan, ono to se jasno vidi u ovoj knjizi, jeste oslanjanje na rezultate fenomenologije, i to na one rezultate koji su u toj filozofskoj orijentaciji pre dvadesetak godina bili najdominantniji i pod ijim sam utiskom u to vreme bio, pre svega usled neposrednih kontakata sa Lotarom Elejem, Paulom Jansenom, Gerhardom mitom, Ante Paaninom, Danilom Pejoviem, Milanom Damnjanoviem i mnogim drugim filozofima. Smatram da se poneto u svemu tome nije izmenilo; smatram da okretanje fenomenologiji, i danas, itav vek nakon njenog nastanka, kad se hoe razumeti priroda biti umetnosti, jo uvek, ima duboko opravdanje. Na delu je okretanje onom to je u fenomenologiji najzdravije i to ostaje jo uvek neprevazieno okretanje njenoj metodi. Ovde nije re o injenicama i njihovom konstatovanju, ve o njihovom vienju, o njihovom tumaenju i njihovom razumevanju u svetlu fenomenologije a u horizontu koji otvara savremena nauka. Jo pre dvadesetak godina stvari su stajale znatno drugaije i mnoge od prognoza tada izricanih nisu se ostvarile: nisu se mogle predvideti promene koje su izazvali novi tehniki pronalasci a koji su za kratko vreme nali masovnu primenu. Pa ipak: sve te novine duboko su proele ivot i svest dananjeg oveka i jo uvek je nereeno pitanje uticaja poslednjih promena ne na prirodu umetnikih dela, ve na njihovu recepciju kao i potrebu daljeg ne samo stvaranja ve i opstanka.

14

Postoje umetnika dela, kako su ona mogua postavio je poetkom XX stolea pitanje er Luka. Od tog asa nespornim se ini postojanje umetnikih dela, a danas smo delimino i blie odgovoru kako su ona mogua. Odgovor na ovaj deo pitanja nalazi se u ontolokim i gnoseolokim istraivanjima estetiara prvih decenija prolog stolea (Hartman, Ingarden, Luka). Ali, javilo se u meuvremenu novo pitanje: emu umetnost? U njegovom kontekstu ponovo je dobio aktuelnost Hegelov stav o kraju umetnosti, ali, kako Hajdeger ree: sud o tom stavu jo nije odluen. Osnova i poslednji smisao umetnosti nisu ni gnoseoloki ni socioloki. Konano, zato bi umetnost uopte imala ikakav smisao ili osnov? Ne svojom voljom, umetnost i njen svet nalaze se ne na stranputioci, kao to se to ponekad ranije inilo, oni se nalaze u posebnoj oblasti koja je krajnje nepoznata i nejasna a jo manje pristupana. Ovde izloeni tekstovi ine pripremu za put u tu oblast koja je ponekad ljudskom pogledu dostupna no ne i koraku; ponekad, to je mnogo opasnije, biva i obrnuto, no tada, opasnost je vea od svake varljive dobiti.
Moskva, 14. februar 2008.

15

1. FILOZOFIJA SVETA I SVET FILOZOFIJE Napisano je mnogo dela o fenomenolokom pistupu nekom umetnikom delu, o primenjenoj fenomenolokoj metodi, a da je u veini sluajeva i samim autorima ostajalo krajnje nejasno ta pojam fenomenologije uopte obuhvata i podrazumeva kao i na ta nas on ako se njim koristimo obavezuje. Ako se neki pristup i ne bi odmah, na poetku izlaganja, eksplicitno odreivao, on mora postojati, on mora isijavati iz same stvari. Insistiranje i danas na fenomenolokom pristupu umetnosti, plediranje za jedno stvaralako itanje spisa dmunda Huserla (1859-1938), osnivaa fenomenolokog pokreta, ne podrazumeva toliko aktualizaciju nekih od dostignua ovog pravca, koliko oprisutnjenje odreenog tipa filozofiranja, ustrajavanje na metodi koja nas vodi samoj stvari miljenja, a tako i misaonom boravku u predelu filozofije. U vreme kada je izgubljena sredinja i uporina taka opstanka, to se na planu likovinih umetnosti (ne sluajno) najevidentnije pokazuje, pristup bilo kojoj od umetnosti nije mogu ni iz jedne apriorno u njoj fundirane take. Smatram da se o umetnosti na najpodesniji nain moe govoriti iz mesta utemeljenog u filozofiji, a ono je, po mom miljenju, tamo gde se dodiruju filozofija i svet. Videi svet filozofije kao temu filozofije sveta, nastojim da izloim svoje vienje umetnosti koja za mene uvek ostaje otvoren ali ne i prazan prostor, predeo u kojem se sukobljavaju kosmike i nae bivstvene moi. Ovde naznaeni problemi umetnosti treba da svedoe o njenoj delotvornosti i prisutnosti u naem vremenu, treba da uspostave most izmedu stvarnog i imaginarnog, treba, samim premoivanjem jaza meu njima, da istaknu igraku dimenziju umetnosti - to nestvarno treperenje na niijoj zemlji to se naziva stvaranje, tvorenje, ili ponekad, samo - proizvodenje.
16

Postoji velika verovatnoa da e se svet umetnosti pokazati kao paradigma realnog sveta i da e nakon dugog vremena on biti prihvaen kao jedini, pravi, istinski, najvie ljudske egzistencije, vredan svet; u tom sluaju tek umetnost moe omoguiti da se identifikuje realni svet u svoj svojoj stvarovitosti. Tematizovanje sveta i stvarnosti jeste nuan uvod u miljenje umetnosti koje vodi ne kraju sveta, ve miljenju smrti, ali ne zato to bi smrt bila neto poslednje, ve naprotiv: zato to je ona i ono prvo i ono najpree; kao nita, kao praznina, smrt je najvea metafora ali i najvia tema umetnosti a takoe i njen zavrni oblik. Mnogi stvaraoci danas u umetnosti vide samo bled nagovetaj onog krajnjeg, graninog, onog to nas sve vreme iz sebe odreuje. Da li nas zato, u umetnikim delima, nagovetena smrt, samo privodi znanju na kojem poiva svet ili je umetnost neko posebno ogledalo u kojem se meaju snovi i istina o njima? Dovoenje u vezu umetnosti i sveta, umetnosti i smrti, omoguuje umetniku da umetnikim sredstvima misli svoju sudbinu i svoje pozvanje, a filozofu da zapone igru pojmova na tlu sveta. Svi znaju kako Sokrat nije nita od svojih misli zapisao, smatrajui kako je misao iva samo u dijalogu, u neprestanom definisanju i redefinisanju pojmova. Stvari ni danas ne stoje drugaije. Nita se nije bitno izmenilo. Po nekoj udnoj inerciji mi danas koristimo pojmove koji su odavno izgubili i svoje znaenje i svoj smisao. Pojmove pretvorene nakon samo nekoliko stolea postojanja filozofije u tehnike termine kojima smo i danas zarobljeni. Mi se govorom zavaravamo, jedni druge obmanjujemo, uvlaimo u vlast lanih predstava i uporno odbijamo da shvatimo da u drugaijem, izmenjenom svetu, moraju biti drugaiji, izmenjeni pojmovi. Novi pojmovi iz kojih e se tek kasnije, u nekom vremenu srenijem od naeg, roditi za filozofiju novi termini. U govoru o savremenim umetnikim delima ne mogu se primenjivati
17

kategorije nastale u ranijim vremenima budui da su one pripadale drugom redu stvari. Stvari i predmeti8 kojima smo okrueni trae nove pojmove u kojima e se izraziti, odnosno pojaviti njihova bit. U takvoj situaciji mi se obraamo fenomenologiji; ali, kako pristupiti delima umetnosti a ne odrediti ni sam pojam fenomenologije, svesno zaobilazei dugu i sloenu istoriju tog pojma koju je mogue pratiti od Lamberta preko Kanta i Hegela do Huserla? Kako odrediti pojam fenomenologije kojem je, kao i svakom od pojmova koji ga prate, svaki fenomenolog, polazei od sopstvenog iskustva filozofiranja, dao drugaije znaenje? U svakom priruniku ili prikazu fenomenolokih ideja naii emo na tvrdnju kako fenomenologija hoe da bivstvujue dokui neposredno, onakvo kakvo se pokazuje, kao fenomen; ali, ta je fenomen? Ova tvrdnja, nesporno s dubokim metafizikim korenima, poreklo pojma fenomen trai (i nalazi) u antikoj filozofskoj tradiciji gde taj pojam podrazumeva neko pokazivanje, ukazujui na ono to se pojavljuje, ono to je oito, to je izneto na videlo, to se javlja na svetlu dana, dakle ono to se samo od sebe pokazuje". ta se to pokazuje, ta je pojava? Huserl je bit pojave objasnio iz subjektivnosti koja, budui da je produktivna, obrazuje okolni svet koji je on kasnije tumaio kao svet ivota. Moe se postaviti pitanje: kako se subjektivnost odnosi prema tome svetu? Subjektivnost koja je transcendentalna, nema prirodu nasuprot sebi, ve je sadri u sebi, poto poseduje prirodnu stranu (Ideen II), a to ima za posledicu da u prvi plan filozofskih istraivanja dospeva problem konstitucije i ona se pokazuje kao centralno pitanje fenomenoloke filozofije, a ovu "razumeti kao obrazovanje sveta, znai razumeti je kao proces u kojem
8

Pojam predmet ovde se uzima u njegovom fenomenolokom smislu: predmet je sve to moe biti predmet miljenja.
18

se obrazuje opti horizont iskusive stvarnosti"9. Tako se dospeva do pojma sveta u ijem se dvostrukom pojavljivanju (kosmolokom i fenomenolokom) ogleda svako miljenje koje pretenduje na to da bude miljenje umetnosti i njene osnove. Iskustvo fenomenoloke filozofije ini se i danas neim to je od odluujueg znaaja, budui da se upravo u fenomenologiji trajno temtizuje i temeljno promilja niz osnovnih pojmova koji su ve dugo vreme i oslonci i orijentiri u tumaenju onog umetnikog u umetnosti. Ovde, pre svega, mislim na pitanja poetka, prirode, oveka, intersubjektivnosti i, konano, sveta, u ijem horizontu je igra ovih pojmova jedino mogua; njihovim meuodnoenjem obezbeuje se prostor u kojem se umetnost javlja. Taj prostor jeste paradigma sveta. Iako granice sveta, kao i njegova predstava, ostaju nedostupni miljenju, budui da o svetu moemo imati pojam ali ne i predstavu (E. Fink), nova mogunost koja se otvara pred umetnou jeste upravo u tome da se ono mislivo a nikad vidljivo sveta tematizuje. Sve vie prihvatamo kao samu po sebi razumljivu injenicu da umetnost postaje organon filozofije u sporu o egzistenciji sveta, a u isto vreme, sve nam se vie ini da je umetnost, u asu kada se govori ne samo o njenom kraju, ve i o kraju filozofije, izlina a to je odvie paradoksalno, odvie simptomatino da bi bilo i do kraja uverljivo. Miljenje umetnosti, raspeto izmeu pojmova i slika, sve vie postavlja smo pitanje egzistencije umetnikog dela problematizovanjem mogunosti miljenja u pojmovima i govora slikama. Nije stoga nimalo sluajno to danas u prvi
9Landgrebe,

L.: Faktizitt und Individuation, F. Meiner, Hamburg 1982,

S. 119.

19

plan izbija potreba za teorijskim promiljanjem dela pesnikih i likovnih umetnosti; ono to se kao prvo mora pokuati, jeste da svi pojmovi, sve manifestacije umetnosti, budu uvedeni u igru koja - kako to pozorina umetnost najbolje pokazuje - jedino istinski u umetnosti postoji, jer sve o emu se tu zapravo radi jeste samo igrana igra. Ako je poetak fenomenologije, u prvoj deceniji XX stolea, poznat kao deskriptivna fenomenologija, sa svojim zahtevom za povratkom samim stvarima putem njihove stroge deskripcije, bio antispekulativan, pa je ona bila shvaena kao nauka o biti, odnosno, sutini stvari, kao analitika apriorija to lei u svim stvarima, s pojavom dela Martina Hajdegera Sein und Zeit, naglasak filozofsjih istraivanja pomerio se sa miljenja isto teorijskog stava i usredsredio na konkretnu istorijsku egzistenciju. Na taj nain, dalji put fenomenologije nije vie vodio jednoj univerzalnoj teoriji bivstvovanja, te je "beskrajno otvoreno polje istinske filozofije", koje je Huserl video pred sobom, ostalo od strane njegovih prvih sledbenika nepreeno, te je time i jedna bitna mogunost filozofije ostala na due vreme do kraja nepromiljena, a time i izgubljena za estetiku u strogo operativnom smislu. Mnogo je onih koji e rei da se mi danas uveliko nalazimo s one strane filozofije, u prostoru i vremenu to lei nakon njenog kraja, ali, kraja, miljenog ne u vremenskom smislu, pa samim tim i dalje ivimo u tom kraju koji i dalje traje, jer, kraj je "mesto gde se zbira celina", pa, po reima Hajdegera, onima koji pitaju o zadatku miljenja danas se spornom mora uiniti upravo sama stvar. Poziv povratku stvarima, pisao je Hajdeger, imamo po prvi put kod Hegela u njegovom uvenom predgovoru za Fenomenologiju duha (1807) i sama stvar se tu pokazuje kao subjektivnost koja je vrsto tlo, fundamentum absolutum; po drugi put tematizovanje pitanja same stvari nalazimo stotinak godina kasnije i to
20

kod Huserla u njegovom spisu Filozofija kao stroga nauka (1911), kada se taj poziv shvata kao poziv za izgradnju metode, pri emu se kao stvar filozofije istie apsolutna subjektivnost do koje se dospeva metodom fenomenoloke redukcije, ali koja je ve pretpostavljena kao stvar filozofije10. Istiui maksimu ka samoj stvari, Hajdeger postavlja pitanje stvari filozofije, pa je tako u sreditu interesa filozofije, umesto subjektivnosti nalo smo bivstvovanje bivstvujueg11 koje se tokom istorije toliko razliito odreivalo da je za njegovu istinsku konkretizaciju bila neophodna "destrukcija ontolokog nasleda"12, te je Hajdegerovo pitanje o biti bivstvovanja s punim razlogom interpretirano kako na tragu Brentanove disertacije o mnogoznanosti bivstvujueg, tako i polazei od dubokog uvida u to da su stari Grci bivstvovanje tumaili kao aletheia, kao neskrivenost. Da bi se moglo postaviti pitanje o bivstvovanju, Hajdeger je smatrao da prvo treba rasvetliti horizont iz kojeg se smisao bivstvovanja moe pojmiti i fiksirati. Zato je on pristupio analitici opstanka (Dasein), postavljajui pitanje o onom ko pitanje bivstvovanja postavlja, odnosno, postavljajui pitanje o mestu odakle pitanje o bivstvovanju navire, a s namerom da potom dospe do vremena, do vremenitosti kao temelja na kojem se konstituie ovekovo bie. Tek nakon toga bilo bi mogue pokazati kako je vreme horizont razumevanja i mogueg izlaganja bivstvovanja. Nastojei da se radikalno distancira od Huserla i njegovog spisa o fenomenologiji svesti unutranjeg vremena, ne doputajui da meu Huserlovim i njegovim

Heidegger, M.: Zur Sache des Denkens, M. Niemeyer, Tbingen, 1969, S. 70. 11 Op. cit., S. 62. 12 Heidegger, M.: Sein und Zeit, M. Niemeyer, Tbingen 1984, S. 26.
10

21

spisom bude ita zajedniko, rastvarajui pritom subjekt u vremenu, Hajdeger je doao do zakljuka da nije mogue da se od vremenitosti opstanka dospe do vremena kao horizonta razumevanja bivstvovanja, te je, na taj nain, njegovo istraivanje dokuivanja "samih stvari" zastalo na pola puta; za pozitivne rezultate, do kojih je doao, rekao je da duguje zahvalnost E. Huserlu "koji ga je u vreme njegovog naukovanja u Frajburgu putem najintenzivnijeg linog vostva i posredstvom najslobodnijeg ustupanja neobjavljenih istraivanja upoznao s raznim podrujima fenomenolokog istraivanja"13. Ostaje nesporno da je mogunost uvida u Huserlove neobjavljene rukopise za Hajdegera od neprocenjivog znaaja; on se ve na poetku svig filozofskog puta naao u mogunosti da se upozna sa onim Huserlovim rezultatika koji e postati optedostupni tek nakon vie decenija. U beleci o koegzistenciji subjekata (1921), razmiljajui na tragu Lajbnica o poetku i kraju subjekta, Huserl je podvukao svoju prvu reenicu: Svako nebivstvovanje pretpostavlja bivstvovanje; tu se jasno istie pitanje i problem poetka kao i problem temelja, te ne treba biti u nedoumici gde treba traiti motive tematizovanju problematike temelja koja toliko dominira u poznijim Hajdegerovim spisima.

13Op.

cit., S. 38. Kako se Hajdeger odnosio prema svome uitelju kada je 1929. postao profesor u Frajburgu, opte je poznato (M. Uze lac: Filozofija igre, KZNS, Novi Sad 1987, str. 18). Danas sam manje sklon osudi Hajdegera za njegovo ponaanje prema Huserlu: u tome vidim posledicu njegovog ukupnog radikalizma i strasnog nastojanja da kroz distanciranje od Huserla izgradi svoju poziciju koji mnogi nisu razumeli (kao ni O. Beker); Hajdeger je zalazio u srednje godine i prema ostarelom uitelju nije vie imao nikakvih sentimentalnih obzira, posebno nakon to je doao na njegovo mesto na univerzitetu u Frajburgu.
22

Kao mogui odgovor na pitanje temelja, u predavanju Zeit und Sein Hajdeger navodi - Ereignis, mada se taj pojam nalazi ve ranije u njegovom uvenom spisu o identitetu. Sam Hajdeger istie da je u njegovim spisima sadrana jedna osobita fenomenologija jer bez fenomenolokog temeljnog stava pitanje bivstvovanja ne bi moglo biti ni postavljeno14. Ne moe se a ne primetiti da Hajdeger u ovom predavanju bivstvovanje misli bez pogleda na odnos bivstvovanja i bivstvujueg, to bi moglo biti posledica nastojanja da se miljenje dovede u jednu novu ravan u kojoj bi se dovela u pitanje tradicionalna metafizika, budui da se sad bivstvovanje misli bez pretpostavki, bez odnosa prema bivstvujuem, a u takvom, bezpretpostavnom miljenju moda se ogleda i unutranja mo koja dopire iz fenomenoloke filozofije. To to smo mi danas na kraju filozofije, znai da smo u mogunosti da neposredno pitamo o njenom poetku koji bi trebalo odmah da se pred nama pojavi, da nam bude dat kao na dlanu; re tu nije o poetku u njegovom istorijskom smislu, ve o poetku kao tlu i mestu na kojem filozofija nastaje i gde se ona konstituie. Do takvog tla, po miljenju Huserla, moglo bi se doi samo fenomenolokom redukcijom, koja ima za cilj da prevlada obini, svakodnevni ivot koji se odlikuje zagubljenou u svetu, te se stoga sva miljenja o svetu koja imamo pre stupanja u oblast filozofije moraju staviti izvan vaenja; to ne znai da su sva ta miljenja automatski i pogrena, ve samo da su nesigurna i relativna, da nas s velikom verovatnoom mogu odvesti na nesigurni put misljenja kojim dominira relativizam i subjektivizam. Pitanje poetka u fenomenolokoj filozofiji se postavlja kao pitanje prelaska od prirodnog ka filozofskom
14Heidegger,

M.: Zur Sache des Denkens, M. Niemeyer, Tbingen 1969, S.

48.
23

stavu, kao zaposedanje pouzdanog tla koje karakterie metoda transcendentalne redukcije, jer, u protivnom sluaju,to novo tlo bilo bi injenica meu drugim injenicama, a cilj je da se dospe do apsoluta, do svesti koja je "korelativnost sveta, njegova svesna intersubjektivnost"15. Huserlovo intenzivno bavljenje filozofijom Dekarta samo je jo jedna potvrda njegovog istrajnog nastojanja da se promisli problem poetka filozofije; njegovo "otvaranje" mnotva puteva u fenomenologiju to samo jo nedvosmislenije potvruje. Stalno insistiranje na fenomenolokoj redukciji kao metodi, posledica je nastojanja da se oslobodi jedan pozadinski svet, da se dospe do istinskog sveta, do sveta koji odista jeste. Ovo je, razume se, od prvenstvenog znaaja za razumevanje biti umetnosti u svetlu fenomenologije; trajno je pitanje: ta se to nalazi i uva u umetnikom delu a to Hajdeger vidi kao stvarstvenost stvari. Da bi u umetnosti i na tlu umetnosti moglo nastati neto novo kao istinito, neophodno je pripremiti, konstituisati mogui prostor umetnikog dela, prostor koji se nekad odreuje i kao metafiziki, a nekad, samo kao prostor istine dela. Do toga je i danas dalek put; razlog tome je koliko u tekoama koje su uslovljene prirodom same stvari, toliko i razliitostima u pristupu pitanju poetka filozofije pa tako i potonjeg miljenja umetnosti iz njene osnove. Ostaje nesporno da su se sami utemeljivai fenomenoloke filozofije veoma brzo razili i oko pitanja poetka filozofije. Dok je Huserl smatrao da jedno sistematsko izlaganje fenomenoloke filozofije treba da pone problematizovanjem nauke, polazei od toga da "saznanje i filozofija nisu za itaoca tako jasni pojmovi kao to je nauka", njegov asistent
15Landgrebe,

L.: Faktizitt und Individuation, F. Meiner, Hamburg 1982,

S. 26.
24

i, u poslednjim godinama njegovog ivota, njegov najverniji saradnik, Eugen Fink, smatrao je da poetak izlaganja mora biti istovremeno i izlaganje poetka, eksplikacija temeljnog principa na kojem poiva filozofija. Fink je bio u uverenju da prvo treba izloiti poloaj filozofije u svetu, a tek potom pristupiti pitanju fenomenoloke redukcije, kao i izlaganju reduktivne i progresivne fenomenologije, i da takav pristup omoguuje postizanje najvie jasnosti. Huserl je svoje drugaije vienje itave stvari, pokuao da izloi u spisu Kriza evropskih nauka; ovo poslednje dovelo je do naputanja ranije ideje da se novom preradom Kartezijanskih meditacija (koja je ve u velikoj meri bila obavljena naporima E. Finka), ovaj spis nastao na tragu interpretacije osnovnih pitanja fenomenologije na primeru Dekarta, naini glavno delo fenomenoloke filozofije i njen jedinstveni uvod. Ono to se ovde jasno uoava jeste injenica da se Huserl najednom poinje povoditi za potrebama italaca (koji ga i tako nisu ba ni mnogo ni dobro razumeli), a da mnogo manje insistira na izlaganju koje bi polazilo od same stvari, pa "makar potom cela konstrukcija izgledala kao konstrukcija a priori". Moda se plaio daljih prigovora da je u fenomenologiji na delu "fenomenoloka restitucija platonizma", emu je naginjao Fink (1934, Tatwelt), a za ta mu je i sam Huserl na izvestan nain davao povoda. To jo uvek ostaje otvoreno pitanje. U svakom sluaju, sve to ima za posledicu da, dok Huserl trai jedan drugaiji nain izlaganja fenomenologije, koji nee biti na tragu Kanta, Fink problematizuje pitanje poetka filozofije, o emu je donekle ve ranijih godina bilo rei u Huserlovim predavanjima o prvoj filozofiji (Erste Philosophie I-II), te je odatle mogao dolaziti njemu neposredni podsticaj, ali, ne treba u to vreme, sredinom tridesetih godina, zanemariti ni povratni uticaj Hajdegera

25

koji u predavanjima o umetnikom delu o poetku govori kao o izvoru. Tako se pitanje poetka javlja kao metafizika odluka koja ima transcendentalno-subjektivnu dimenziju; re je o poetku u smislu odluke kakva moe biti doneta iz perspektive transcendentalne subjektivnosti. U svemu tome treba ipak videti i jednu, u prva mah neprimetnu, ali u sutini bitnu razliku: dok je za Dekarta subjekt (Ego) deo sveta, beskonana supstancija pored druge supstancije, za Huserla, svet je predrasuda pozitivnosti"; on smatra da je svet nita drugo do proizvod konstitucije transcendentalne subjektivnosti i posledica njegove delatnosti, te je to samo jo jedan razlog da se sva prethodna znanja o svetu moraju staviti u zagrade16. Budui da fenomenoloka redukcija zapoinje redukcijom prirodnog stava, odnosno, redukcijom naeg odnosa prema svetu kakav imamo pre filozofije, smo pitanje poetka ostaje vezano za pitanje odluke koja se sastoji u tome da se od prirodnog stava pree u fenomenoloki (transcendentalni) stav. Ta odluka je u daleko manjoj meri posledica naeg znanja o svetu, a daleko vie posledica odgovornosti pred kojom se nalazi naa tenja za saznanjem. A ta se zapravo moe uopte saznati i ta je to to se javlja kao predmet znanja, to to moe biti zaposednuto miljenjem ili neposrednim vienjem? Moe li time refleksija da bude zadovoljena? Moe li se to to je sadrano u umetnikim delima pokazati optim i nespornim i vide li u delu drugi upravo to to u njemu vidimo mi? Nasuprot fenomenoloki shvaenom svetu kao ljudskoj tvorevini, kao rezultatu aktivnosti ljudske
16Huserl

ne smatra da redukciju treba vriti u cilju degradacije, ve prvenstveno stoga da bi se tematizovalo ono to obino ostaje netematizovano: na taj nain svet se pokazuje kao horizont u kojem mi oduvek ivimo, kao svet ivota (Lebenswelt).

26

subjektivnosti, izranja u savremenoj filozofiji jedno novo tumaenje koje svetu daje iznova njegovuu ranu, prvobitnu, kosmiku dimenziju; re je o nastojanju da se revalorizuje jedno potisnuto tumaenje prirode prema kojem je kartezijanska tradicija bila neprijateljski nastrojena. Priroda, kao ista priroda, po miljenju Huserla, ne sadri ni vrednosti ni umetnika dela; ona je predmet mogueg saznanja i sva znanja o njoj imaju svoj poslednji izvor u iskustvu; stoga je, ako se eli dospeti do iste prirode kao sveta istih stvari, neophodno staviti u zagradu predikate vrednosne i praktine sfere koje ne poznaje prirodna nauka u teorijskom iskustvu. U isto vreme, mi se u svakodnevnom ivotu sreemo sa predmetima kao to su knjige, kue, drvee; nikada nemamo posla sa istim stvarima kao prirodno-naunim objektima do kojih se, kao do prostorno-materijalnih stvari, dospeva tek redukcijom. Meutim, ako hoemo da razumemo, da pojmovno odredimo same stvari, moramo se vratiti svesti u kojoj su one izvorno date. Tako je, po miljenju Huserla, mogue da ja u postojanosti pojavljivanja konstituie svet koji je njemu transcendentan; rezultat te konstitucije je objektivna fizika priroda, s jedne strane, i subjektivna personalnost, s druge. Na taj nain subjekt i priroda bivaju kontrastni i suprotstavljeni jedno drugom. Kako svaki akt svesti ima svoju prirodnu stranu, sama priroda se konstituie u dui kao u konkretnom ja, to ima za posledicu da samo ovek moe postaviti prirodu koja bi bila predmet prirodnih nauka koje tee tome da ovladaju prirodom, ali je ne mogu iskusiti u njenoj istini, jer se priroda moe dosegnuti samo u prednaunom iskustvu. Priroda se pokazuje kao zemlja, a njeno bivstvo je u prikrivanju, u zatvaranju u sebe. Priroda se moe "otvoriti samo tako to e ui u istorijski svet oveka17, te na tragu
17Landgrebe,

L.: Suvremena filozofija, V. Maslea, Sarajevo 1976, str. 85.

27

takvog uvida postaje i razumljiva tvrdnja da ono to priroda jeste moe svoj smisao zadobiti tek iz ovekovog istorijskog opstanka"18, ali isto tako i tvrdnja da su bivstvovanje i smisao istorije odreeni iz prirode, odnosno, "iz prirode oveka u njegovom prirodnom svetu". Odavde ne treba poi daleko napred da bi se videli mutni oblaci koji se nadnose nad miljenje stvari i dela umetnosti; sva umetnost kao da se nalazi upravo u prirodnom, nereflektovanom prostoru i samo pitanje iskustva umetnikog izbija u prvi plan. Teko da se ovde mogu dati neki preliminarni a kamo li odluni orijentiri tumaenju prirode umetnosti i umetnikog dela. Jo tee se da dekonstruisati njena fenomenalna strana, a o postavljanju pitanja smisla teko da moe biti i rei. Oigledno, neophodno je prethodno tematizovanje prostora umetnosti. Tako se pokazuje da sva pitanja u filozofiji uvek vode samo jednom jedinom pitanju pitanju sveta. Problematizovanjem prirodnog stava kao horizonta i tla svih moguih stavova, Edmund Huserl je, po reima Eugena Finka, otkrio zaboravljeni temeljni odnos oveka prema stvarnosti sveg stvarnog"19, te je dovodei u pitanje samorazumljivost sveta, pokazao da se ovaj tematizuje kao posledica zauenosti nad samorazumljivou stalne pretpostavke bivstvovanja, a koju Huserl odreuje kao generalnu tezu prirodnog stava. Ovde se generalna teza, kao opti stav, pokazuje kao stav temelja, kao teza o bivstvovanju sveta, a prirodni stav, kao nain bivstvanja u svetu, razumeva se kao filozofski, a ne "prirodno-naivni pojam"20. Na taj nain, problematizovanjem poetka filozofije, Huserl dospeva do pojma sveta kao univerzalnog
18Janssen,

P.: Natur oder Geschichte?, A. Hain, Meisenheim/Glan 1973, S. 108. 19Fink, E.: Einleitung in die Philosophie, Koenigshausen Neuman, Wrzburg 1985, S. 32 20Op. cit., S. 26.
28

horizonta vaenja svih pojedinih vaenja bivstvovanja; svetskost sveta odreuje se kao horizont, a svet je celina koja obuhvata sve intencionalne odnose. Huserl je smatrao da se do jedne istinske teorije sveta ne moe dospeti bez studija transcendentalne subjektivitnosti u kojoj se svet i teorija sveta konstituiu, budui da pozitivne nauke ne mogu tako neto postii ve i stoga to usled svoje jednostranosti ne dospevaju do transcendentalnog ivota i delovanja svesti, jer im ova, iako iskuava, misli, istrauje - ostaje nevidljiva i nerazumljiva. Huserl zato istie da onaj koji poinje svoj put u filozofiji treba sve nauke da stavi van vaenja, jer one mogu biti samo posebna vrsta znanja koja se odnosi uvek na konkretni predmet, dok s druge strane, filozoflja kao najsavrenija od svih teorijskih nauka tei saznanju istine. Transcendentalno gledite celokupne transcendentalne problematike moe se uspostaviti upravo tematizovanjem poetka, a kako, po Huserlu, na poetku mora biti neposredno saznanje, posle iskljuivanja nauke, ostaje tok ivota i moje neposredno iskustvo koje stalno potvruje mene i svet u kojem ivim". U potrazi za arhimedovskom takom u koju bi se moglo apsolutno pouzdati i od nje zapoeti rad, Huserlova intencija u spisu Ideen I (1913) nije samo u usmeravanju na ono to je bitno subjektivno, ve i u istraivanju najoptijeg principa na kojem se temelji saznajno-teorijski subjekt, u nastojanju da se pojmi apriorno kao intencionalno jedinstvo, kao korelat intencionalnog doivljaja21, kao opti predmet jedne posebne teme: konstitucije idealne objektivnosti". Tako se apriori, kao predmet ontolokog saznanja, javlja kao apriori sveta (Welt-Apriori).

21Metzger,

A.: Phnomenologie und Metaphysik, Neske, Pfulingen 1966,

S. 166.
29

Ovde se pitanje poetka postavlja kao pitanje temelja, pa je "fenomenologija, nastajui poetkom XX stolea koje je bilo u znaku duboke krize svojih osnova, bila istorijski izraz te krize (kao krize temelja), ali u isto vreme i istorija obnove pitanja o temelju"22 koji zadobija izvorno bivstvovanje kao ono najoptije, kao intencionalno jedinstvo koje je klju razumevanja smisla i potrebe konstituvne analize sveta. Kako konstituisana predmetnost ukazuje na korelativnu formu sutine, prava tema fenomenologije nije ni svest ni transcendentalna subjektivnost ve postojanje sveta u konstituciji transcendentalne subjektivnosti"23. Svet je uvek tu, istie Huserl, i to ne samo kao predmet mog ja, ve i kao prostor koji me omoguuje; ukazujui na to kako je za mene svet uvek ve prisutan, ve unapred dat, i da sam ja od samog poetka njegov lan, Huserl svet odreuje kao prostor igre mog ja mogu" (Spielraum des Ich kann"), tj. kao prostor igre kretanja ja, kao red bivstvovanja u sledu vremena", kao opti horizont, kao temeljnu formu celokupnog aktuelnog" ivota", tj. kao formu cogita24. Horizont nije pritom samo neki prostorni izraz, ve oznaava itavu oblast iskustva unutar koje nas susreu stvari. Tako ja, imajui za svoj predmet svet kojem i samo moje ja pripada, jeste subjekt, svest, krajnji izvor generalne teze sveta". Zahtevom za potpunim obratom prirodnog stava koji sam po sebi i nije nita drugo do gubljenje apsolutnog bivstvovanja, Huserl u spisu Ideen I (problematizovanjem prirodnog stava, to je dakako mogue samo u transcendentalnom stavu), postavlja pitanje poetka, pitanje temelja filozofije koja mora zapoeti
22Op. 23

cit., S. 171. Fink, E.: Die phnomenologische Philosophie Edmund Husserl in der gegenwrtigen Kritik, Kantstudien, Bd. XXXVIII, S. 380. 24 Husserl, E.: Ideen zu reinen Phnomenologie und phnomenologischen Philosophie I, Husserliana III, M. Nijhoff, Den Haag 1950, S. 49-50.
30

beztemeljno; bit generalne teze je u tome da suprotstavlja ego njemu samom, pri emu svest ostaje "skroz-naskroz svest" koja moe postojati samo ako pripada individuumu i samo ako kao ivot ima mo da izgradi sopstveni svet. Ovde se radi o konstituciji mog ja koja se vri od strane istog ja; u isto vreme, konstitucija empirijski mogueg sveta, kao mog sopstvenog sveta, za fenomenologe ostaje posebna tema. Problem poetka ne sreemo samo kod Huserla; javlja se on i kod Hajdegera, ali, dok se kod Huserla poetak tematizuje postavljanjem pitanja o biti prirodnog stava, ime se eli prevladati naivnost u koju dospevamo nalazei se u prirodnom stavu, za Hajdegera sama naivnost izraz je ravnodunosti spram pitanja o ontolokoj razlici, a ontoloka indiferentnost kad je re o problemu bivstvovanja, pokazuje se kao temeljni stav u kojem se ovek od poetka nalazi. Nasuprot Huserlu, koji, polazei od kartezljanskog ja jesam, hoe da dospe do sveta, Hajdeger u delu Sein und Zeit polazi od sveta; na pitanje ta je svet, odgovor je u prvi mah: to su stvari, ali ta je stvarstvenost stvari, to je ve problem. Svet, kao ontiki pojam moe oznaavati (1) celinu bivstvujueg, kao ontoloki pojam, (2) bivstvovanje bivstvujueg, zatim (3) okolni svet u kojem opstanak obitava, a moe oznaavati i (4) svetskost (Weltlichkeit). U svojoj analizi Hajdeger e se zadrati na treem znaenju pojma sveta gde weltlich oznaava nain bivstvovanja opstanka (Seinsart des Daseins). Premda svet nije unutarsvetsko bivstvujue, svako unutarsvetsko bivstvujue moe se u svom bivstvovanju pokazati u onoj meri u kojoj sveta ima. Svet je u svemu to nam je neposredno dato ve prisustan ("da"), on je ono na

31

osnovu ega je to priruno - priruno25. Meutim, u emu je svetskost sveta? Odgovar bi mogao biti: ona lei u strukturi opstanka; ovaj, kao biti-u-svetu (In-der-Welt-sein) uvek otkriva svet i tom otkrivanju, fundiranom u svetskosti sveta, svojstveno je oslobaanje bivstvujueg iz celine odnosa26. Nasuprot uobiajenom shvatanju da je svet ono stvoreno, a to stupa nasuprot nestvorenom bogu, pri emu ovek nije samo deo sveta ve se nalazi nasuprot njemu, Hajdeger u delu Sein und Zeit fenomen sveta postavlja u odnosu na nain kako se mi pre svega i ponajee u svetu svakodnevo kreemo. ovek nije jednostavno u svetu, on se prema tom svetu odnosi - ima taj svet. No ta je sa drugim bivstvujuima? Biti-u (In-sein) je biti-sa (Mit-sein), jer svet opstanka je sa-svet (Mit-Welt). Svet, odreen iz prerspektive opstanka, stupa u oblast razumevanja bivstvovanja kao egzistencijal i pripada prostoru i vremenu kao struktura opstanka. Na tlu takve perspektive, po miljenju E. Finka, ne moe se postaviti problem sveta te je od Hajdegerovog subjektivistikog tumaenja sveta neophodan povratak Kantu jer se kod ovog velikog mislioca nalazi jedan od odlunih putokaza u razumevanju sveta. Kantova trajna zasluga bila bi u tome to je on prvi od svih filozofa jasno istakao da svet nije neko konkretno bivstvstvujue, te da se svet ne moe dovesti u blizinu onog to je unutarsvetsko. Ekspozicija pitanja o svetu ovde ima za cilj prevladavanje kosmoloke naivnosti" za koju je karakteristino tumaenje sveta po modelu unutarsvetski bivstvujueg. U predavanjima iz 1966. a pod naslovom Welt und Endlichkeit27, Fink je jasno istakao da pitanje
25Heidegger,

M.: Sein und Zeit, V. Klostermann, Frankfurt/M, 1977, S. 111. 26Op. cit., S. 147. 27Fink, E.: Welt und Endlichkeit, (navod prema rukopisu u Eugen FinkArhivu u Frajburgu), str. 18.
32

sveta moe biti razjanjeno u svetlu kosmoloke razlike, te Kantovo miljenje sveta ostaje istorijsko tlo na kojem mi i danas stojimo; sav Kantov napor, podvlai E. Fink, sastojao se u tome da se pokae kako svet nije konkretna predstava"28, da mi o svetu moemo imati pojam ali ne i predstavu, budui da nam svet nikad ne moe biti pred-dat, jer se oduvek u njemu ve nalazimo. Kako se Kantovo miljenje sveta zavrava u subjektivizmu, jer su prostor i vreme kao iste forme pojavljivanja subjektivni, njegovo uenje o svetu pripada uenju o transcendentalnom prividu. Kritino pitanje koje bi se moglo postaviti pred Kanta jeste: moe li se svet kao horizont pojavljivanja sveg bivstvujueg podvesti pod pojam pojavljivanja"?29 Tematizovanje sveta omoguilo je Kantu jedno novo shvatanje subjekta koji vie nije neto unutranje nasuprot neem spoljanjem, budui da i prostor i vreme pripadaju subjektu; ja obrazuje sliku sveta pojavljivanja (Welt-Bild der Erscheinungswelt)30 i na taj nain sam svet pripada subjektu i manifestuje se kao prostor i vreme ivota. Epohalnost Kantovog tumaenja sveta moemo najbolje razumeti u kontekstu skiciranog tumaenja iji biomorfni, sociomorfni i tehnomorfni koren je veoma uspeno rasvetlio Ernst Topi u svojoj studiji Der Kosmos der Philosophie31 upozoravajui na injenicu da u tumaenjima prvih grkih mislilaca dominira misao o svetu kao manifestaciji ivota, pri emu etiko-politika terminologija jasno pokazuje da se fiziki makro-kosmos analogno drutvenom makro-kosmosu; to e za posledicu imati da e Platon svetsko kretanje odrediti kretanjem due

Op. cit., str. 182. cit., str. 71. 30Op. cit., str. 102-3. 31Topitsch, E.: Vom Ursprung und Ende der Metaphysik, Wien, S. 95-221.
28 29Op.

33

ija je struktura odraz strukture drutva, a Aristotel e tumaiti proces bivanja prelaenjem mogunosti u stvarnost i istai tehnomorfnu predstavu sveta, ukazujui na delatnost kao odluujui momenat. Predstava sveta kao kosmike drave nastala je pod uticajem istone mitologije32 i ona se moe shvatiti kao projekcija drutvenih odnosa u vreme poznog helenizma i Rimske Republike. Zato je za neoplatoniara Plotina temelj sveta neto vie od onog to mi o njemu moemo izrei (V 3, 14); svet je nalik umetnikom delu u kojem se svetlo i tama harmonino sjedinjuju. Sav ivot lii na pozornicu gde se glumi pla i jadikovanje, a vascela zemlja je scena na kojoj ovek igra i kad to ne primeuje (III 2, 14). Ako Avgustin o svetu misli pod uticajem stoika i u bojoj volji vidi uzrok svih oblika i kretanja telesnog bia (De trin., III 4,9), vie stolea nakon njega, Bonaventura, pod presudnim njegovim uticajem interpretira univerzum kao drutvenu strukturu33. Njegov savremenik Toma Akvinski ne prevladava ni sociomorfni nain miljenja, poznat u vreme ranog grkog miljenja, niti tehnomorfne predstave sveta uoene ve kod Aristotela, a uenje o analogiji nije kod Akvinskog sistematski jasno i precizno sprovedeno34, pa ostaje u senci razlikovanja izloenih u XII knjizi Metafizike.
Op. cit., S. 154. cit., S. 198. 34Ne treba smetnuti s uma da je Toma dva puta menjao svoje uenje o analogiji usled nesrazmerivosti tvarnog i netvarnog, usled beskonanosti Tvorca, to znai da je nemogue utvrditi odnos Boga i tvari. Po prvi put Toma govori o analogiji u Konemtarima na Sentence; potom, tu izloeno svoje shvatanje analogije, on kritiki ispituje u spisu Sporna pitanja o istini, a ovde izloeno korigovano shvatanje, on opet kritiki promilja u Sumi protiv pagana i to shvatanje potom nalazimo i u Sumi teologije. Zato, ko hoe da se upozna u celosti s problematikom analogije, ne moe se ograniiti na Tomino delo, ve treba da zapone s izuavanjem Kaetanovog spisa De nominum
32 33Op.

34

U naslovu dela Sein und Mensch ne treba videti parafrazu uvenog Hajdegerovog spisa; Fink nije imao nameru da bivstvovanje odreuje iz oveka, niti mu je bilo stalo do toga da naslovom izrazi jedan spekulativan paradoks35; on ovde naznauje isti onaj odnos koji e u predavanjima iz 1966. godine formulisati naslovom Welt und Endlichekeit, pa se stoga odnos sveta i konanosti pokazuje kao odnos beskonanog i konanog. Fink tvrdi da je pred filozofijom Rubikon, jer, radi se o tome da se pree od ontologije stvari ka kosmologiji36. U tome treba videti osnovni razlog Finkovom okretanju Hegelu, i njegovom tumaenju sveta koje nije "tema po sebi Hegelovog miljenja, ve neizraziv prostor igre"37, gde igru treba shvatiti kao igru kreueg bia u svem bivstvujuem. Ako bi se bit bivstvovanja kod Hegela shvatila kao sukob (Streit), onda bi u sukobu bivstvovanja (Widerspruch des Seins) bio najdublji temelj dijalektike koja je vie od metode, vie od nunosti i zbunjenosti" miljenja pojma bivstvovanja; ona je pre pragovor logosa koji vlada bivstvovanjem"38. Finkovo pitanje glasi: odakle Hegelu koncepcija o unutranjem sukobu bivstvovanja, odakle ta igra bia po sebi i bia za sebe, koji su temeljni naini bivstvovanja, a koje moemo razumeti kao modele jedne regionalne podele na prirodu i istoriju. Hegelovu skrivenu a neiskazanu pretpostavku, Fink nalazi u shvatanju sveta kao mestu

analogia (O analogiji imena), a potom, nakon Tome, svu problematiku sagledati kod Franciska Suaresa (Disputationes Metaphysicae). 35Fink, E.: Nachdenkliches zur ontologischen Frgeschichte von Raum, Zeit und Bewegung, M. Nijhoff, Den Haag 1957, S. 42. 36Fink, E.: Sein und Mensch, Vom Wesen der ontologischen Erfahrung, Alber, Freiburg/Mnchen 1977, S. 241. 37Op. cit., S. 32. 38Op. cit., S. 211.
35

sukoba neba i zemlje39. Ako je, po Finku, nebo svetlina (Lichtung) bivstvovanja, a zemlja njegovo prikrivanje (Verbergung des Seins), onda zemlju ne smemo shvatiti kao stenu ili kopno, tj. kao neku stvar; ona je bivstvena mo zatvorenosti (Seinsmacht der Verschlossenheit) za koju je pojavna zemlja samo simbol. Prema tome, nebo nije neko posebno, konkretno bivstvujue, ve nain na koji bivstvovanje u sebi svetlei vlada. U sukobu svetline i prikrivanja je prarazdor bivstvovanja, vladavina sveta. U sukobu svetla i tame u njihovoj prapodvojenosti zbiva se sjedinjenje sveta"40. U svetskom sukobu svetline i prikrivanja otvaraju se prostor i vreme, te je stoga svetski sukob izvorniji i raniji od svih poetaka to su u vremenu. Taj svetski sukob jeste u svakoj stvari i nita se mimo tog sukoba ne moe dogoditi. Tako se svet pokazuje kao pravi horizont bivstvovanja", kao kosmika igra meusobno suprotstavljenih neba i zemlje, kao sukob kosmikih moi, te miljenje sveta, po reima Finka, mora postati kosmologija. Oigledno je da se Fink, na taj nain, oslanjajui se na filozofiju Hegela, udaljavao od Huserlovog i Hajdegerovog subjektivistikog tumaenja sveta. Nasuprot Hajdegerovom pokuaju tumaenja bivstvovanja u horizontu vremena, Fink kao najprei zadatak vidi promiljanje sveta, te s dubokim ubeenjem i moe da kae kako u Hegelovoj teoriji iskustva lei miljenje sveta budue kosmologije". Kretanje ontolokog iskustva sadri sukob miljenja, sukob bia za sebe i bia po sebi, supstancije i subjekta, samstvenosti stvari (Selbstheit der Sache) i samstvenosti ja

39Op. 40Op.

cit., S. 214. cit., S. 217.

36

(Selbstheit des Ich)41. Fink vidi zadatak savremene filozoflje u tome da se pree od ontologlje stvari ka kosmologlji, jer samo tako mogue je da se i smo vreme izvornije shvati: ne kao sistem postavljanja stvari, ve kao vladanje (Walten). Prostor i vreme, u prelasku od ontologlje stvari ka miljenju sveta, javljaju se kao teme od posebnog znaaja i o njima Fink, u isto vreme (kad nastaje delo Sein und Mensch), dri poseban ciklus predavanja42 u ijem je sreditu mogunost prevladavanja metafizike i omoguavanje prodora ka jednoj kosmologiji u kojoj se svet pokazuje kao ne-realna, nestvarna celina stvari43. Iz toga nedvosmisleno sledi da je svet mesto svih mesta, vreme svih vremena, i ako bi bivstvovanje izvorno bilo svet, onda ono u svome bivstvovanju ne bi bilo slono i harmonino, ve neslono, u sebi samom suprotstavljeno. Pritom, istie Fink, pojam sveta ima prvenstvo u odnosu na pojam bivstvovanja, jer je u konkretnom ivotu neposredno prisutan. Nasuprot jedinstvenosti bivstvovanja, svet je izvorna nesloga, sukob neba i zemlje, horizont bivstvovanja. U tom sukobu sveta, nalazei se izmeu neba i zemlje, ovek je sa-borac, sa-igra; on je posrednik, on je ens cosmologicum. U izvornom iskustvu sveta implicitna je nova interpretacija bivstvovanja koja smisao bivstvovanja nalazi u prostoru i vremenu, u kretanju sveta. Hegelova zasluga je u obradi problematike suprotstavljenosti bia po sebi (kao zatvorenosti zemlje) i bia za sebe (kao svetline neba), u suprotstavljanju biti i pojave, a svako bivstvujue je i bit i pojavljivanje, svetski razdor u temelju svih stvari.

41Op.

cit., S. 235. iz letnjeg semestra 1951, kasnije objavljena pod naslovom: Fink, E.: Nachdenkliches zur ontologischen Frgeschichte von Raum, Zeit und Bewegung, M. Nijhoff, Den Haag 1957. 43Fink, E.: Sein und Mensch. Vom Wesen der ontologischen Erfahrung, Alber, Freiburg/Mnchen 1977, S. 243.
42Predavanja

37

Fink istie da je o sukobu neba i zemlje lako govoriti, ali je teko taj sukob razviti i pojmovno obraditi; jer zemlje i neba u tom smislu nigde nema. Postoje samo stvari, a nigde svet. Zato se nebo i zemlja moraju razumeti kao bivstvene moi, pri emu je pojam zemlje ili pojam neba samo simbol. Na osnovu svega izloenog moe se samo jedno zakljuiti: nebo i zemlja su temeljne moi skrivanja i osvetljavanja bivstvovanja44, a igru tih iskonskih moi, njihovo poprite, stari Grci su oznaavali reju physis. U kom smislu upotrebljavamo re priroda? Taj pojam, oigledno, ukazuje jo i na neto drugo, a ne samo na neposrednu realnost. Realnost otvara pitanje faktike egzistencije, razotkriva stvari koje su neposredno tu pred nama. Ta realnost stvari, ukazuje na delujue same stvari, na njeno zbivanje, bivstvovanje, ako je u strogom smislu rei bivstvuje samo ono to ne propada i to ne prolazi, ono to uvek jeste"45. Pod stvarnou stvari novovekovno miljenje podrazumeva predstavljanje stvari od strane subjekta, odnosno, konstituisanje iste u subjektivnosti. Stvarno bie neke stvari jeste njeno bie u svesti, pa se stoga i kae da biti stvaran, znai biti predstavljen"46. Za prirodnost neeg pitamo kada je to neto problematino, ili, kada nam je nedostupno uprkos svojoj prisutnosti; izvor tekoe oigledno je u ambivalentnosti prirode same stvari: s jedne strane ona nam je problematina i nedokuiva, a s druge, njen korelat u svesti je neto promenljivo ili nestajue. Kod prvih grkih mislilaca iskustvo realnosti se temeljilo u iskustvu sveta, a ovo u njegovoj neposrednoj, izvornoj blizini. Sva potonja istorija ovog problema jeste

44Op.

cit., S. 294. W.: Wirklichkeit und Wirklichkeiten, W. de Gruyter, Berlin 1960, S. 123. 46Op. cit., S. 126.
45Weischedel,

38

istorija udaljavanja, distanciranja: udaljavanja realnosti od nas, a nas od realnosti. Pod realnou, shvaenom kao ono to nedvosmisleno jeste, misli se svet ideja, boansko, ili ono nita kojem biva rtvovan i sam bog. Tako se svevladajua mo neeg proglaava za jedinu realnost, pa i sama smrt vie ne moe biti fenomen ivota, ve ostaje na drugoj strani ivota i svega to je oveku poznato. Pitanje takve realnosti postaje sudbonosno pitanje" (V. Vajedel) onda kad je vie nema, jer put unazad je nemogu, a put unapred neostvarljiv. Da li, u ovakvoj situaciji, upravo umetnost omoguuje da se naemo u blizini stvarstvenosti samih stvari, da dospemo u saglasnost sa svetom i sa sobom; da li nam umetnost omoguuje da ostanemo otvoreni za budunost? Pitati za smisao umetnosti, znai, pitati za smisao sveta koji umetnost unosi u sliku. Ako je u modernoj umetnosti stvarovitost u slici razorena, onda koren te razorenosti nije u prirodi slike, ve u prirodi same realnosti ili, to takoe treba imati u vidu, u rastvorljivosti same strukture subjektivnosti. Filozofska tradicija pod pojmom realnosti, shvaene kao stvarstvenost, podrazumeva sadrajnu punou bivstvovanja, odnosno konkretnu odreenost kao stvarno bivstvovanje (Wirklichsein)47. Tako se pokazalo da stvarnost jeste samo modus bivstvovanja. Stvarno i mogue bivstvovanje unutarsvetskih stvari poivaju na tlu koje obrazuje stvarnost sveta, koja, kao takva, nije ni mogunosti ni stvarnost . Istraujui ontoloku prirodu realnosti koju kriju pojmovi sve i nita E. Fink dolazi do stava da univerzalna stvarnost nije nita stvarno to bi bilo suprotstavljeno moguem48. Svet obuhvata sve, a sam pritom nije stvar.
Hartmann, N.: Ontologie II. Mglichkeit und Wirklichkeit, W. de Gruyter, Berlin 1949, S. 55. 48 Fink E.: Alles und Nichts, M. Nijhoff, Den Haag 1959, S. 243.
47

39

Stvari zaposedaju sva mesta i u svetu za nita nema mesta. Kako moe i da li uopte moe opstojati nita? Znaajnost ovog pitanja lei u tome to ono, kad se nastoji tematizovati priroda umetnikog dela, vodi razumevanju toga kako je poetkom XX stolea u modernoj umetnosti, posebno slikarstvu, dolo do nestajanja stvarnosti iz samih dela. Nestajanje stvarnog u tom sluaju jo je daleko od toga da bude prelazak u nita. Egzistencija nitavila nitila bi i egzistenciju sveta i egzistenciju unutarsvetskih stvari. Tek ljudska smrt, smatra Fink, znak je apsolutnog nita i stoga svet nije samo mesto nastajanja i pojavljivanja, ve je i utopia, nepostojea, niija zemlja nieg, na ijem se tlu tumai misterija ljubavi i smrti49. Mesto i vreme nastanka umetnikog dela krajnje je problematino; razlog, pre svega, treba traiti u heterologinosti samoga dela, u injenici da ono to je nastalo iz jednih razloga i potom kratko ili dugo vreme u tom ontolokom statusu trajalo, u jednom asu prelazi u drugo, u umetniko delo; sve to zbiva se na tlu sveta, na mestu gde susreu se sve i nita. Ako delo izranja iz zjapeeg nita, oznaenog kao drugo, njemu ontoloki iz osnove razliitog, i nastavlja da u vremenu nosi tragove svog nastanka, onda je to nita ono tajno mesto gde se razreava nereivost" univerzalnog i uvek prisutnog; konkretno umetniko delo ne mora biti uvek i ontika metafora svetskog, samo zato to se u njemu rastvara stvarnost stvarovitosti. Rastakanjem konkretnog dela, rastae se i njegov nosioc; taj proces jeste zapravo put u nita, put na kojem se tematizuje stvarnost, jednako kao to se tematizuje i samo umetniko delo. Stvarovitost umetnikog dela uvek upuuje na njegovu vezu sa celinom sveta, sa tlom na kojem poivaju stvari a koje je osnova vaenja dela; zato bit dela treba
49

Op. cit., S. 249.

40

razumeti kosmiki a ne ontiki; ona je oblast bivstvovanja, prostor-vreme svih stvari u kojem se dogaa nastajanje i propadanje svakog individualnog bivstvujueg. Stvarovitost umetnikog dela je tlo sveta koji sam nije samo neto sveobuhvatno, ve neto to sve pojedinane stvari provladava, neto to usmerava igru zapoinjanja i nestajanja, pa svet, ogledanjem sebe u sebi samom, omoguuje prostor i vreme. Fink istie da stvarovitost sveta obrazuje tlo razlike mogueg i stvarnog unutarsvetskih stvari, a da ona sama nije ni stvarna ni mogua50. Tekoa miljenja sveta jeste u tome to se celina sveta stalno misli unutarsvetskim slikama i modelima, jer se pred naim duhom, kao neprevaziiva tekoa, javlja pokuaj da se apsolutno bivstvujue misli s one strane prostora i vremena. Tako se pokazuje da istinska realnost nije agregat egzistentnih stvari, oblast odreena prostorom i vremenom. Sve stvari se, po reima Finka, zbiraju u prostor vremena celine sveta51, ali, svet nije neka kutija u koju bi se stavile stvari, niti neka nad-stvar koja postoji pored ili iznad stvari. Sve opstojee, smatra Fink, je u prostoru igre bivstvovanja, u svetu bezvremenom a oprostorenom52. Tekoa koja se ovde pomalja sadrana je u razumevanju odnosa sveta i stvari. Moe li se svet uopte objasniti nekim od unutarsvetskih modela? U predavanjima o egzistenciji i koegzistenciji, Fink upuuje na odnos oveka i ostalih bivstvujuih. Tu se ovek pokazuje kao ne-stvarni protivpol svih stvari, jer se odlikuje kako odnosom prema svetu, tako i sveu o sebi. To vodi tome da je odnos ljudskog drutva i oveka jedan od moguih modela za

50Op.

cit., S. 243. E.: Existenz und Coexistenz, Knigshausen & Neumann, Wrzburg 1987, S. 55. 52Op.cit., S. 55.
51Fink,

41

razumevanje sveta. Pitanje je: razumeva li se drutvo na nain sveta, ili svet na nain drutva? Dananje shvatanje stvarstvenosti stvari odreeno je shvatanjem bivstvujueg kao predmeta, to je posledica Dekartove filozofije koja povratkom na ego cogito daje prednost znanju, saznanju, predstavljanju, pa supstancijalnost nije vie omoguujui temelj na kojem moe jedna stvar da se pokae drugoj". Ako u antikoj filozofiji, kao ontologiji supstancije, odnosno stvarosti, gde ova kao takva, kao bivstvujue, kao stvar po sebi koja se odreuje ostalim kategorijama, nema prostora za subjekt, u novovekovnoj filozofiji, supstancijalnost je momenat objektivnosti" objekta, a svi problemi egzistentnosti se pokazuju kao problemi egzistentnosti na tlu svesti koja je samo po sebi trajno i otvoreno, nereeno pitanje. Po miljenju Finka vladavina kartezijanizma ogleda se u samorazumljivosti subjekt-objekt odnosa, pa sva filozofija od Huserla do Sartra i nije nita drugo do razmatranje apriornih i aposteriornih elemenata u svesti drugog koji je uvek ve pretpostavljen. Kako se bie oveka razlikuje od bia drugih stvari, javlja se tekoa u razumevanju bivstvovanja drugog koji, budui da bivstvuje na poseban nain, jeste i sam paradoksalan predmet: subjektivni objekt". Poto se bie moe nai samo u predstavi, Fink postavlja pitanje: kako se uopte bie i predstavljanje meusobno odnose? Na taj nain, pitanje stvarovitosti javlja se kao pitanje postavljanja temelja stvarnog. Kako se i gde stvarno utemeljuje? ovek se odnosi na nain otvorenosti prema prostoru, prema vremenu, prema bivstvovanju; ta otvorenost je u isto vreme i otvorenost prema svetu koji omoguuje ljudski opstanak. Ali, kako razumeti taj odnos oveka i sveta? Istorija zapadnog miljenja zna za niz modela: odraavanje (Platon), prestabilirana harmonija (Lajbnic), antinomije istoga uma (Kant), spekulativni
42

identitet reelnog i ideelnog (Hegel), volja za mo kao antropoloki i kosmoloki princip (Nie). Pitanje je: kako posle uvida u sve te odgovore razumeti ovu razliku koja se pokazuje kao put u lavirint? ovek je stvar u svetu i on je principijelno unutarsvetski, a celokupno unutarsvetsko bivstvujue jeste bivstvujue-u-svetu koje se, po Finku, ne moe razumeti ako se posmatra samo kao postojanje i nahodenje. Ako je biti-u (In-sein) ontoloko odreenje svake stvari, ovek, odnosei se prema sebi i pritom sam se manifestujui kroz taj odnos, jeste bivstvujue koje se odnosi prema svome bivstvovanju; on je razliit od prirode i otuenost od nje jeste bit i uslov njegove egzistencije, konstitutivni elemenat njegovog bivstvovanja. E. Fink se distancira od svake filozofije kojom dominira idealizam svesti: otvorenost prema sebi on vidi kao bitnu posledicu otvorenosti prema svetu; ovek moe da se odnosi prema sopstvenom bivstvovanju, zato to se prethodno odnosi prema bivstvovanju kao bivstvovanju, prema vremenu kao vremenu. Ne polazi se od sopstvenog bivstvovanja da bi se dospelo do bivstvovanja kao bivstvovanja, kako je to nameravao Hajdeger kome je analitika opstanka bila vodilja za postavljanje pitanja bivstvovanja, kao to se ne polazi ni od prostornosti i vremenitosti sebe da bi se razumela prostornost i vremenitost kao takva, ve ovek polazi od prostora i vremena sveta da bi razumeo sebe; zato je on, kao to je ve ukazano, ens cosmologicum". Svet nije ovekov projekt, njegova tvorevina, ve je ovek omoguen svetom; ovde se Fink na odluujui nain distancira od Huserlovog i svakog subjektivistikog tumaenja sveta, jer za njega ovaj vie nije intencionalni korelat svesti, niti se svet konstituie u transcendentalnoj subjektivnosti - to ostaje karakteristino za fenomenoloku filozofiju.

43

Biti-u-svetu opstanka, shvaeno na nain bivstvovanja, ne ukazuje i na kosmoloku dimenziju ljudske egzistencije; ova se uspostavlja s pitanjem kako je In-derWelt-sein u svetu, u kosmosu53. Fink upozorava na dvoznanost izraza biti-u-svetu: u jednom sluaju, misli se na nain bivstvovanja bivstvujueg, a u drugom, na pripadnost svih konanih stvari beskonanom svetu. Svet se moe razumeti kao strukturni momenat egzistencije (kao egzistencijal, kako to ini Hajdeger), ali i kao skup, kao celina sveg bivstvujueg nezavisno od oveka. Svet se tako javlja kao metafora, pa onda govorimo o raznim svetovima i tada postoji svet detinjstva, svet mladosti, svet mode, antiki svet, svet srednjeg veka, svet renesanse, graanski svet. Svi ti svetovi se integriu u jedan ljudski svet i oni su istorijski momenti jedne istorije sveta". Svet umetnosti jeste samo jedan od moguih svetova. Njegovi objekti razlikuju se od sveg drugog to postoji, pa je neuporedivost bitno odreenje onog umetnikog u umetnosti. Svi momenti sveta umetnosti jesu tragovi ostali za stvaranjem niza umetnika ija se delatnost u svim istorijskim epohama dvostruko pokazuje: kao oblikovanje drugog i kao samooblikovanje. Tekoe u odreenju granica sveta umetnosti, posledice su tekoe da se odredi prostor u kojem se pomenuto oblikovanje odvija, budui da oblikovanje istovremeno oblikuje i sam prostor u kojem se stvaranje umetnikog dela odvija. Tu sve stvari bivaju izvorne na jedan drugaiji nain no to je izvorna priroda nae okoline. Za umetnost ostaje karakteristino da svako delo sveta umetnosti tvori svoj svet koji moe biti nezavisan od svetova drugih dela, pa je mogue da se skoncentrisanjem na stvar umetnosti iskljui okolni svet. Budui da umetniko delo stvara svoj svet, a da je istovremeno i
53

Op. cit., S. 79.

44

stvoreno, ono svoju subjektivnu objektivnost u dodiru s posmatraem manifestuje kao objektivnu subjektivnost. U ovoj paradoksalnoj osobini dela pokazuje se osobitost stvari umetnosti. U treperenju, u prelaenju iz svetlosti pojavljivanja u tamu utanja i, obratno - egzistira ono umetniko umetnosti. Ako poznatost tvori sredinje mesto ontologije, u umetnosti takvog mesta nema; kako su sve stvari u neprestanoj igri, kretanje stvari u svetu umetnosti omoguuje da se dela vide uvek u novom i nepoznatom svetlu; koliko umetnik, toliko potom i delo, obrazuje svet umetnosti, pa pitanje sveta i njegove svetskosti jeste pitanje stvarnosti stvari koja nije samo zaronjena u prostor ve taj prostor bitno odreuje i stvara. Kako odrediti stvarnost umetnikog dela? Ako je umetnost izvor umetnikog dela, onda ovo postoji kao stvarno i posledica je umetnosti utemeljene u materijalnosti; u prvi mah izgleda da se umetniko delo svojom materijalnou ne razlikuje od drugih konkretnih, mahom upotrebnih stvari, a ipak govorimo o realnosti umetnikog dela, o svetu umetnikog dela. Osnovno pitanje to se ovde namee jeste: u emu je razlika izmeu umetnikih i neumetnikih dela? Moda specifinost umetnikih dela treba traiti u tome da ona omoguuju estetski doivljaj, a to nije sluaj sa ostalim stvarima namenjenim upotrebi i troenju. Ono to je bitno za umetniko delo, nije bitno za neku upotrebnu stvar, pa pitanje o biti umetnikog dela sve vie biva ontoloko pitanje, pre svega ontoloko pitanje o stvarosti same stvari"54. Stvarovitost stvari mogue je, na tragu Hajdegera, razumeti tako to e se imati u vidu tri pojma stvari, koja
54

Hermann, F.V. von: Heideggers Philosophie der Kunst, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1980, S. 23.

45

moe biti shvaena kao (1) nosioc svojih osobitosti, kao (2) jedinstvo mnotva datosti i kao (3) jedinstvo materije i forme. Ovo tree znaenje koje ukazuje na stvar kao oformljen materijal, moe biti putokaz razumevanju umetnikog dela, poto materija dela nije oformljena na isti nain kao prirodna stvar prirodnom formom ili kao upotrebna stvar upotrebnom formom, ve estetskom formom. Ako, po miljenju Hajdegera, pitati ta je stvarnovitost umetnikog dela, znai pitati ta je u delu na samome delu, onda to na delu shvatamo kao estetski predmet. Ali, moemo pitati dalje: ta je predmet, ta je estetsko? Jedan od Finkovih uenika a kasnije prireiva sabranih dela M. Hajdegera, F. V. fon Herman, ukazuje na Hajdegerov stav da, svaki dati odgovor toliko ostaje na snazi koliko dugo omoguuje dalje postavljanje pitanja. Tako se potvruje ve ranije iskazana Finkova misao da je svako pitanje u onoj meri znaajno u kojoj budi nova pitanja. Ako u miljenju umetnosti i nema krajnjih odgovora, onda to nije mana, ve pre vrlina miljenja biti umetnosti. Ako se odgovor razume uvek kao novo pitanje, onda je to potvrda, kako ivotnosti miljenja, tako i aktuelnosti njenih predmeta - umetnosti i sveta - koji svojim postojanjem omoguuju prostor za njena stvorena ali i jo nestvorena dela.

46

2. POREKLO UMETNIKOG DELA Pitanje o umetnikom delu moemo zapoeti s ontolokog, normativnog, funkcionalnog, socijalnog, istorijskog ili receptivnog aspekta, a zavriti pitanjem o pitanju bivstvovanja umetnikog dela. Ako se prvi pristup, usmeren prirodi i nainu konkretnog, individualnog postojanja umetnikog dela koje se pokazuje kao specifino, posebne vrste, bivstvujue, ini ogranienim i nedovoljnim, jer se teko da sve objasniti materijalnom ili idealnom predmetnou dela, slina ogranienja bi se mogla nai i u ostalim pristupima, ne samo zato to nikada kao danas nisu bili problematini umetnost i umetniko delo, ve pre stoga to nemamo dovoljno jasnu svest o tome da svako pitanje, o umetnosti i umetnikom delu kao otvorenim pojmovima, pretpostavlja istovremeno vie razliitih i esto jednakovrednih odgovora. Moramo poi od toga da umetnika dela postoje, da traju u vremenu, da poseduju mo uvek novog uspostavljaja odnosa sa recipijentima koji im u razliitim epohama pristupaju s krajnje razliitim iskustvima. Ako je pri tom delo, kako ve Herder istie, ulno-konkretna tvorevina koja egzistira analogno stvari, ne moemo a ne pitati za prirodu ove analogije, kao i koliki je njen domaaj u prostoruvremenu sveta. Ako je delo posledica proizvoenja, koja je priroda tog proizvodenja? injenica je da se kriza pojma umetnikog dela poklapa sa nastajanjem moderne umetnosti, pa, kako to Teodor Adorno primeuje, nije vie stvar u tome da se delo dekomponovanjem svede na tobonje izvorne elemente, ve da se odnos njegovih elemenata shvati procesualno55. Jo pre samo pola veka nemaki filozof i estetiar Nikolaj Hartman je umetniko delo odreivao kao
55Adorno,

T.: Estetika teorija, Nolit, Beograd 1979, str. 294.

47

oblikovanu realnu tvorevinu koja uva svoj identitet, i to tako da i u kasnijim vremenima otvoreni sadraj dela ostaje na liniji onog to je jednom objektivisano;56 takvo shvatanje umetnikog dela dananja umetnika praksa u velikoj meri osporava dovedei njegovu recepciju ne samo u pitanje, ve na granicu svake mogue saznatljivosti. Sve tee se moe izbei utisak da je umetniko delo sve manje dokuivo, jer se samo u sebi neprestano rastvara i menja, esto prelazei u neku amorfnu masu nepoznatu i samom autoru, te da se i mimo uticaja okoline (koja uvek ostaje drugorazredna) raspada u vremenu, umesto da bude potvrda njegove vladavine. Danas umetnika dela nisu ni boje tvorevine, ni upotrebni predmeti svakodnevnog ivota, ve neto to se da razumeti tek u njihovom iskustvenom horizontu. Zato pitati danas za prirodu umetnikih dela, za naine njihovog nastajanja, znai pitati (na tragu Lukaa) kako za njihovu mogunost, tako i za samu mogunost umetnikog stvaranja. injenica je da dela nastaju, ali je isto injenica, da se ne da do kraja razjasniti ni zato, ni kako nastaju. injenica njihovog nastajanja, vie je od svakog uda, pa stoga i svaki govor o njima, to zbiva se u svetu koji se u poslednje vreme (svojom problematinou) nametnuo za osnovno pitanje savremene filozofije, otvara mogunost jednog posve novog dijaloga sveta i sveta umetnosti i to tako to omoguuje da se u istoj ravni sretnu dva temeljna fenomena iz dve bitno razliite sfere; to susretanje u daleko veoj meri tei problematizovanju same stvari, pokuaju da se pitanje principijelno ispravno postavi, no da se neto o tome nedvosmisleno i apodiktino kae i tako sva problematika umetnikog dela potisne u stranu. Prolo je vreme dogovaranja umetnika i kritiara o tome ta je umetniko delo; i ne samo to, prolo je i vreme
56Hartman,

N.: Estetika, Kultura, Beograd 1968, str. 111.

48

utvrivanja orijentira u prostoru kojim se govor o umetnikim delima moe kretati; u vremenu koje sebe naziva postmodernim, u vremenu koje rastvara i stvari, i ljude, i dogaaje; u vreme kad se principijelno osporava svaka supstancijalnost, otvara se jedan novi prostor igre, prostor igre umetnosti sa samom sobom, prostor u kojem su stvorena dela samo povod, kolateralni proizvod, izraz trenutne nemoi stvaraoca da svoju zamisao, ako ve ne moe adekvatno da otelotvori, onda da makar konsekventno domisli do kraja. Svaki govor o umetnosti koji polazi od celine ostvarenih dela istovremeno je govor unutar jednog odreenog horizonta, koji je, opet, samo jedan od moguih horizonata sveta umetnosti. Postavljanje pitanja o umetnikom delu mora poi od potencijalne egzistentnosti samog dela, od onog to ono jo uvek po svojoj prirodi nije, a moda nee nikad ni biti. Ne treba da nas iznenauje da miljenje umetnosti uvek je kruno kretanje, ravnomerno i istovremeno, udaljavanje i pribliavanje sreditu svih sredita, odreenom kao umetniko delo u njegovoj idealnoj mogunosti. Polazei od toga da je postojanje umetnikog dela pretpostavka svakog govora o umetnosti, ovde se tematizuje upravo to postojanje dela, tako to e se istraiti to zagonetno istrajavanje umetnosti u vremenu, a koje se potvruje u njegovom opstajanju, u mogunosti da se konstituie u vremenu, jer samo takvim postavljanjem pitanja mogue je dospeti do uvida u paradoksalnost pitanja o prirodi umetnikog stvaranja; svesni smo toga da se do svih odgovora na naa pitanja ne moe dospeti, ali, to ni u kom sluaju ne znai da od njihovog postavljanja treba odustati; ono najvie u svemu tome je da se do makar nekih preliminarnih odgovora moe doi, a oni su znaajni u najveoj meri stoga to u sebi i dalje uvaju mogunost pitanja i put od sebe ka nekim novim odgovorima.
49

A ono tajnovito mesto iz kojeg delo postaje, i u koje u vremenu buduem obezvreeno uvire, mesto je gde od pre vremena postoje sve njegove mogunosti i tako zborite svih potonjih moguih odreenja, jer, prvobitna neodreenost mesta otvara mogunost za sve naknadno uspostavljene odreenosti? U nae vreme, nakon naputanja uveliko zastarele i nefunkcionalne deterministike slike prirode sveta, sve manje je mogua statina predstava struktuiranog umetnikog dela, te se s pravom moemo pitati: u kojoj je meri mogu stav o bezvremenosti dela koje poput ostrva sred realne stvarnosti obrazuje neku drugu stvarnost? Ako isti elementi dela, u istom asu, mogu delovati na razliite naine, razlonim se ini pitanje: ta se sa delom zbiva u vremenu? Dolazi li do ukidanja umetnikog umetnosti ako se, s jedne strane, istie procesualni karakter dela, a s druge, zagovara veitost umetnosti (pa tako i dela) u poziciji smrti.57 Svi estetiari ne prestaju da u glas ponavljaju kako umetnost, ve od vremena Hegela, po svom bitnom odreenju, pripada prolosti. Odgovor na pitanje da li sad tako stoji i sa samim delom, treba zapoeti upravo na tragu ovog velikog mislioca, i na tragu njegovih stavova pokuati da se razumeju savremene postmodernistike kontroverze, u kojima se umetniko delo pominje ili s nelagodnou ili sa ironijom, premda i dalje problem jedinstva umetnikog dela u kontekstu Huserlovih analiza vremena ne ostaje lien smisla, budui da put fenomenologije i dalje nije zavren. 1. Priroda umetnikog dela Dananje vreme, jo uvek oznaeno kao postmoderno, a da se ne moe nedvosmisleno rei da li je
57Adorno,

op. cit., str. 230.

50

postmodernost pohvala ili anatema, sadri u sebi neopovrgnute principe modernosti, svojstva koja nijednog asa nisu dovedena u pitanje iz aspekta prirodnosti prirode samog dela; jedan od tih bitnih, a nespornih, momenata jeste smo delo, delo umetnosti, koje nastavlja da postoji ak i u vreme nestanka kompozicije, kao muzike forme. Jer, bez obzira na sve pokuaje savremenih muziara da ospore pojam opusa i zamene ga projektom, a u emu nalaze podrku armije filozofski i teorijski neobrazovanih muzikologa i muzikih kritiara, sama ideja dela nije dovedena u pitanje, a nije dovedena iz prostog razloga to projekti na kojima rade tzv. muziari vie nemaju nikakve veze sa umetnou ali ni sa muzikom, ak ni sa onom pravom kakva se nalazi u spisima J. Keplera. Sam pojam dela danas je iz sasvim drugih razloga dospeo u sredite filozofskog interesa (N. Gudman, H. G. Gadamer, H. Zedlmajer, G. Bem, M. Hajdeger). Pitanje umetnikog dela otvara se kao pitanje razloga, odnosno temelja, pitanje mogunosti da jedan predmet pretenduje na to da se naziva umetnikim delom; pitanje razloga, uio je tome Hajdeger, jeste pitanje temelja, pitanje osnova, pa stoga, ovako odreen predmet istraivanja, ukazuje na mesto gde se susreu sva pitanja i sve stvari umetnosti, ne samo savremene, nego umetnosti kao umetnosti. Na poetku Hajdelberke estetike . Luka je postavio uveno pitanje koje do naih dana ne gubi aktuelnost: umetnika dela postoje kako su ona mogua? U tom njegovom pitanju naglasak je bio na drugom delu pitanja. Nakon manje od jednog stolea u pitanje je doveden i prvi deo njegovog pitanja. Da li je jo ita od dela preostalo po emu bi neto jo bilo delo, da li neto kao umetniko delo uopte jo moe da postoji? Moda je ve ranih dvadesetih godina u ovom smeru krenuo Marsel Dian i svojim delima" (ready-mades) do kraja problematizovao odnos dela i stvari.
51

Danas se ak i revolucionarnost takvog pristupa ini spornom i izaziva ozbiljne sumnje. Postupak Diana, u njegovo vreme, imao je svoje razloge i opravdanja. Ne moe se porei da su njegovi radovi bili znaajni, ali ne iz aspekta pokuaja da se dokui ono umetniko umetnosti, ve pre svega kao nastojanje da se problematizuje granica umetnosti i ne-umetnosti. Kada je o ovom poslednjem re, radovi Diana su nesporno znaajni, ali, iz svih drugih aspekata oni ne prelaze granice domiljatosti i trivijalnosti, ma koliko nedaroviti istoriari umetnosti, u nastojanju da budu i njeni teoretiari, hoe da isisaju iz dela Diana ono ega tamo nema i ne moe biti. Danas se samo jo uslovno moe govoriti da su slikarstvo i vajarstvo prostorne umetnosti, da su muzika i pesnitvo vremenske umetnosti. To se ini samo u nedostatku bolje terminologije pri pokuaju razgraniavanja pojedinih umetnosti koje svoj status duguju specifinim istorijskim okolnostima. Pomenuta podela ini se anahronom i sve vie se osea kako je nagriena iz same prirode savremenih dela. Znai li to da delo jo uvek ima izvor, da ono i dalje nastavlja da deluje iz neke take koju se tek naknadno trudimo da ustanovimo, dovoenjem onog unutranjeg u odnos s njegovom realizovanom formom. Sve to ima za posledicu da se i dalje trae odgovori na pitanje o strukturi onog jo uvek spoljanjeg" ulnog elementa koji omoguuje subjektivnu delatnost umetnika, a koja, po Hegelovim reima, sadri u sebi sve odredbe koje ima i umetniko delo. Jo pre dva stolea bitno svojstvo umetnikog dela bilo bi, po Hegelovom miljenju, to, da ono nije proizvod prirode, ve da predstavlja plod ljudske delatnosti, specifine do te mere, da je nije mogue ni na koji nain oponaati; umetniko delo ne nastaje samo po uputstvima, kao posledica obine voljne delatnosti i odreene umenosti, ve je proizvod posebno obdarenog duha voenog svojom
52

individualnou, budui da se ne povodi za optim zakonima; ono je tvorevina jedne specifine i jedne opte sposobnosti, koje su oliene u talentu i geniju.58 Iz Hegelovog uverenja kako su umetniku potrebni obrazovanje steeno miljenjem, refleksija o nainu njegovog stvaranja, vebanje i umenost u proizvoenju"59, sledi da je tu re o umenosti u proizvoenju, odnosno, da je tu re o umeu koje se odlikuje umenou u ovladavanju spoljnim materijalom", umenost da se savlada hrapavost" materijala, to pokazuje da za Hegela objektivnost, odnosno realitet dela, kao i njegova specifina priroda, nijednog asa nisu sporni. Poredei umetnika dela i predmete koji su tvorevina prirode, Hegel odbacuje miljenje da umetniki proizvod zaostaje za proizvodom prirode, shvatanje koje sreemo u itavoj tradiciji koja sledi Platona; naprotiv, budui da je poniklo u duhu, umetniko delo, nainivi prolaz kroz duh", nalazi se na viem stupnju od ma kog dela prirode, jer sve duhovno je bolje nego ma koji proizvod prirode".60 Umetniko delo koje je proizveo ovek jeste plod duha koji se podudara s totalitetom objektivnog. Filozofski govor o estetici omoguen je kod Hegela, po miljenju savremenog francuskog mislioca aka Deride, povezivanjem biti lepog s biti umetnosti: Prema odreenoj suprotnosti prirode i duha, i prema tome, prirode i umetnosti, Hegel je ve bio utvrdio da filozofsko delo koje je posveeno estetici, a to znai filozofija ili nauka o lepom, mora iskljuiti prirodno lepo. Samo u svakodnevnom ivotu se govori o lepom nebu. Meutim, ne postoji prirodna lepota. Preciznije reeno, umetnika lepota je nadreena

58Hegel, 59Hegel,

Op. cit., str. 28. Op. cit., str. 29. 60Hegel, Op. cit., str. 30.
53

prirodi, kao to je duh koji je proizveden nadreen prirodi."61 Umetniko delo je s jedne strane neposredni predmet naeg okolnog sveta, ali s druge, ono je materijalizovana ovekova druga priroda, slika njegove dvostrukosti, refleks materijala u sebi samom. Ta podvojenost ogleda se u tome to delo postoji ulno, a postoji radi neeg ne-ulnog, radi duha koji delo osea kao svoju potrebu, kao nedostatak sopstvene egzistencije; zato delo ni na koji nain ne moe da bude neki proizvod prirode, niti moe u pogledu svoje prirodne strane, da ima prirodan ivot".62 Umetniko delo ne moe se odnositi prema isto ulnom, ve prema duhu; iako umetnost prikazuje povrinu i privid ulnog", umetniko delo postoji radi neposrednog posmatranja i doivljavanja", pripada subjektivnoj unutranjosti; moda je u nastajanju voeno izvesnom idejom", ali nestalnost i specifinost prirode duha nigde kod Hegela nije dovedena u pitanje. ini se da je upravo ta duhovna priroda umetnikog dela neto to je u najveoj meri postalo problematino. Proboj iz okvira tradicionalnog naina tumaenja umetnikog dela biva mogu tek kad se napusti kategorijalni aparat kojim se tradicionalna teorija slui. Uvoenje novih pojmova uvodi mogunost i novih tumaenja i mogunost drugaijih ishoda. Primer za tako neto nalazimo kod M. Hajdegera u njegovom Pogovoru spisa Izvor umetnikog dela. Komentariui Hegelov stav o kraju umetnosti, izreen na prvim stranicama njegovih predavanja iz estetike, jo poetkom XIX stolea, stav da poto mi vie nemamo potrebu da neki sadraj izrazimo u formi umetnosti umetnost, u pogledu svoje najvie namene, jeste

61Derrida, 62Hegel,

J.: Istina u slikarstvu, Svjetlost, Sarajevo 1988, str. 26. G. W. F.: Estetika I, Kultura, Beograd 1970, str. 37.
54

i ostaje neto to pripada prolosti",63 Hajdeger pie da ostaje pitanje: da li je umetnost jo jedan bitan i nuan nain na koji se zbiva odluna istina za na istorijski opstanak, ili umetnost to vie nije? Ali ako to ona vie nije, onda ostaje pitanje: zato je to tako? Odluka o Hegelovom stavu jo nije pala, jer iza toga stava stoji zapadno miljenje nakon Grka, koje odgovara jednoj istini bivstvujueg, to se ve zbila". Pitajui za izvor umetnikog dela Hajdeger kae da je izvor ono po emu delo jeste a to nazivamo njegovom biti, pa pitati za izvor umetnikog dela znai pitati za njegovo poreklo. Ako delo nastaje iz umetnikove delatnosti, a ova je to to jeste po svome delu, pokazuje se da je umetnik izvor dela, a delo izvor umetnika,64 pa oba svoje poreklo nalaze u umetnosti, koja je opet jo samo neka zbirna re kojoj vie ne odgovara nita stvarno". Bit umetnosti, smatra Hajdeger, treba traiti u umetnikom delu. Mora se rei da je problem porekla umetnosti moderan problem nastao sa razvojem istorijske svesti i da bi se mogao formulisati na sledei nain: kako meu najstarijim tragovima ljudskog postojanja moemo poznati umetnost kao umetnost, odnosno: kako emo identifikovati umetnost u njenoj prvoj pojavi ako ve prethodno ne znamo ta je ona, ako ve nemamo pojam ili pretpojam umetnosti?"65 Ovde se pitanje porekla umetnosti ne postavlja kao pitanje poetka umetnosti u vremenu, to bi spadalo u problematiku jedne istorije umetnosti, ovde se pita za mogunost nastanka umetnosti iz neeg to po svom biu nije umetnost, odnosno: kako iz neeg to nije
Heidegger, M.: Izvor umjetnikog djela, u knjizi: O biti umjetnosti, Mladost, Zagreb 1959, str. 79. 64Op. cit., str. 7. 65Damnjanovi, M.: Poreklo umetnosti kao filozofski problem, Mala biblioteka Univerziteta umetnosti, Beograd 1981, str. 24.
63

55

umetnost i to slui neposrednom opstanku, moe u nekom trenutku nastati umetnost, umetniko delo koje u samom sebi ima svrhu i svoj princip. Osnovu umetnosti Hajdeger vidi kao zbivanje bivstvovanja, kao zbivanje istine, pa se poreklo ovde ne postavlja kao istorijski, ve kao logiki problem. Ako se do pojma umetnosti dolazi razmatranjem umetnikih dela, kako emo znati ta su umetnika dela ukoliko prethodno ne znamo ta je umetnost? Na ovu tekou upozorava i nemaki estetiar s poetka XX stolea Maks Desoar: Istorijski injenini materijal pretpostavlja, da bismo ga shvatili, sistematske pojmove koje bi egzaktni istraiva hteo da izvede tek iz uporeivanja mnogih injenica." Zapitamo li ta su dela, prvi odgovor bi bio: to su stvari. Hajdeger kae: slika visi na zidu kao puka ili eir, umetnika dela se prenose i transportuju poput trupaca, Betovenovi kvarteti lee u podrumu neke izdavake kue kao krompiri u podrumu.66 Umetniko delo jeste stvar, smatra Hajdeger, ali i neto daleko vie od toga no to je stvar; to neto vie ini umetniko delo umetnikim delom. Budui da kazuje i neto drugo no to je gola stvar sma, delo je alegorija, simbol; ono je stvar za koju se vezuje jo neto, neto drugo. Karakteristika umetnikog dela jeste u tome da se u njemu deava istina. Bit umetnosti, pie Heidegger, jeste: sebe-u-delo-postavljanje istine bivstvujueg, a umetnost bi bila: sebe-u-delo-postavljanje istine.67 Tako se umetniko delo pokazuje kao mesto gde se otkriva istina ija bit je u neskrivenosti. U daljem izlaganju, Hajdeger primeuje da se bivstvovanje dela ne moe odrediti iz dela samog; do dela i onog umetnikog u delu se moe doi moda analizom
66Heidegger, 67Op.

op. cit., str. 9. cit., str. 28-9.

56

pojma stvaranja, a to znai, nastojanjem da se naini razlika izmeu stvaranja umetnikog dela i stvaranja" zanatskog proizvoda. Grci su obe pomenute vrste proizvoenja odredivali istom reju tchne. Hajdeger upozorava da ova re kod Grka nije koriena ni u smislu zanata ni u smislu umetnosti, pogotovu ne u smislu tehnike ve da je oznaavala neki nain znanja. Ali, pita u ve pomenutom Pogovoru Hajdeger: Koja je bojazan danas vea nego bojazan miljenja? Ima li govorenje o besmrtnim delima i venoj umetnosti neki sadraj i neku postojanost? Ili su to jo samo poludomiljene izreke u jedno vreme, kada se velika umetnost zajedno sa svojom biti odmakla od oveka?" Ve na osnovu samo naznaenih Hajdegerovih stavova, vie se no jasno pokazuje kako je stvarovitost umetnikog dela jedan od temeljnih problema s kojima se susree savremena teorija umetnosti; moglo bi se ii i korak dalje i rei da je tu re o neem mnogo viem da bi se ono moglo samo naznaiti kao problem. Pitanje je vie no sudbonosno. Zato ga ne zaobilazi ni jedan od poslednjih velikih estetiara i filozofa XX stolea, Teodor Adorno, koji u svom poslednjem, do kraja ne izredigovanom, spisu, pie: Ako je za umetnika dela bitno da su stvari, takoe im je ne manje bitno da negiraju vlastitu stvarovitost; time se umetnost okree protiv umetnosti. Potpuno objektivirano umetniko delo smrznulo bi se u puku stvar, koja bi se, izmiui svojoj objektivaciji, vratila nazad u subjektivnu emociju i potopila u empirijsku osnovu."68 Umetnika dela nemogue ine moguim, no, pitanje je naina na koji se tako neto dogaa; to povlai za sobom pitanje prirode objektivnosti koja tako neto ne samo omoguuje nego i uslovljava, jer, tu nije re o objektivnosti razliitoj od objektivnosti koja ini prirodu neke stvari. Ta objektivnost
68Adorno,

op. cit., str. 293.

57

realizuje se tako to delo kao drugo prelazi u drugo svoje drugosti i ukida sebe kao delo, te prebiva samo u prelaenju i kao prelaenje. Delo egzistira kao proces, do kojeg se ne dolazi dekomponovanjem i svoenjem na tobonje izvorne elemente", ve procesualnim shvatanjem njegovih momenata.69 Adorno smatra da su imanentno dinamina kako dela, tako i njihovi meusobni odnosi; traei identitet identinog i neidentinog, dela se iz svoga jeste upuuju prema onome to jo nije, iz svoje egzistencije u jo nekonstituisanu drugost i u tom kretanju ispoljava se njihov polemiki karakter; odvajajui se od empirijskog sveta umetnika dela pritom ostaju, u odnosu na njega, bitno drugaija; stranost u odnosu na svet jeste i ostaje jedan od bitnih i odluujuih momenata umetnosti. Ako se umetniko delo shvata kao proces, tada je, za njegovu konstituciju, ali i razumevanje, od odluujueg znaaja njegova vremenska dimenzija i ako ga u tom sluaju odreuje njegovo vremensko jezgro, ono to je njegov totalitet, nije vie struktura u koju bi bili ukljueni svi njegovi delovi, koji nisu datosti ve centri sila koji tee totalitetu" a to i odreuje delo u njegovoj celovitosti.70 Vremenitost dela kao njegova bit ima za posledicu da delo nije u sebi vrsto odreeno, ve se njegovi delovi, kako su i sami vremeniti, razvijaju u vremenu, pa ako dela ive u istoriji, ona mogu i nestati u njoj"71. Adorno na izuzetno ubedljiv nain promilja kljuni i krajnje kritini momenat svojstven umetnikom delu, a koji se danas posebno nazire na samim delima, dlom namerno stvorenim tako da bi kratko trajala i potom nestala u zaboravu i ne-egzistenciji. Otvorenim ostaje pitanje u kojoj
69Op. 70Op.

cit., str. 295. cit., str. 298. 71Op. cit., str. 298.
58

meri fiziki nestanak dela jeste i njegovo potpuno prevoenje u nepostojanje. U kojoj meri neko delo postoji u zapisu o njemu (posebno kad je re o nekoj pozorinoj predstavi, pa ak i interpretaciji nekog muzikog dela72). Adornovo ukazivanje na to da je umetnost jedna istorijska tvorevina koja ima za cilj da do nas dovede misao o tome kako se umetnost pojavila u jednom trenutku ljudske istorije, prosto kao neto novo, kao udo, jer dotad ljudi su iveli bez umetnosti, i kako umetnost isto tako nestaje u jednom drugom vremenu, kad ljudi ponovo ostaju da dalje ive bez umetnosti, to im ne onemoguava da o njoj imaju seanje, da o njoj razmiljaju, da je tretiraju kao teorijski problem, da se na njena dostignua i delatnost njenih tvoraca pozivaju kao na mogue modele ljudskog ponaanja. Ljudi su tek neko kratko vreme iveli sa umetnou. Pre tog vremena umetnosti nije bilo, kao i potom, u dananje vreme, koje se odlikuje nestankom umetnosti. Umetnosti vie nema, ali to nije nikakva ljudska tragedija. Nju su zamenile neke druge stvari, mada se esto sreu pod imenom umetnosti, ne bi li se lake uvrstile u svesti ljudi i zaposele udobnije mesto za eksploataciju mentalne energije savremenih ljudi. U teorijskom smislu, prolaznost umetnosti omoguila je da se uoi razlika izmeu dela kao tvorevine i njegove geneze. Adorno smatra da estetskom iskustvu nije stalo do geneze dela, koje je koliko proces, toliko i rezultat; umetnici rade, kako na umetnosti, tako i na samim delima, pa se onda ne ini toliko paradoksalnom konstatacija da "to to umetnika dela jesu ak je nezavisno od svesti o prirodi samih umetnikih dela"73, jer samo tako je mogue objasniti kako se neki kultni predmeti, nastali iz posve ne72Dela

nastalog u vreme realizovane muzike, muzike koja se zavrava delima P.I. ajkovskog i S. Rahmanjinova. 73Op. cit., str. 304.
59

umetnikih pobuda, u nekom kasnijem vremenu, poinju videti ontoloki bitno drugaijim i poinju proglaavati za umetnika dela. Svoje jedinstvo, po miljenju Adorna, umetniko delo uspostavlja suprotstavljanjem empiriji i zahvaljujui tom svom jedinstvu, umetnika dela izmiu smrtnoj haotinosti. Tako se ona odreuju spram mita traei jedinstvo u odnosu vlastitih elemenata. Problem moderne umetnosti je u tome to ona ne trpi univerzalnost kao neto neoposredovano. Univerzalno se ne moe na aprioran nain naturiti kao zahtev umetnosti koja sad u traenju jedinstva dela vidi predrasudu idealistike tradicije".74 Adorno smatra da je epizoda, od Homera naovamo, ne dodatak ili rudiment, ve izraz konstitutivne nemogunosti identiteta jednog i mnotva, poto jedinstvo umetnikog dela predstavlja i neizbeno nasilje uinjeno nad mnotvom"75. Tako se suprotstavljaju jedno i mnotvo i istovremeno se oba dovode u pitanje, budui da njihov odnos nije odredljiv nekom konstantom. Ovo suprotstavljanje svojom trajnou omoguuje da ne doe do izmirenja koje bi nastupilo u sluaju ostvarenja savrenstva kojem svako umetniko delo imanentno tei. U svom radu posveenom muzici Arnolda enberga, Adorno pie da jedina dela koja danas vrede, to su ona koja vie nisu dela"76. Ugroenost ideje dela, posledica je odreenog drutvenog stanja u kojem elementi dela vie ne ispunjavaju svoju funkciju, pa stoga harmonija dela vie nije mogua i umetnicima se sve vie prebacuje nemo u stvaranju umetnikih formi. Tako Adorno karakterie sav tragizam situacije u kojem se nala nova muzika koja vie i nije muzika, budui
74Op. 75Op.

cit., str. 310. cit., str. 311. 76Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968, str. 58.
60

da taj pojam zadrava (uzurpirajui ga), u nemogunosti da stvori nov, koji bi bio adekvatan praksi novih muziara ija se sva delatnost svela na eksperimentisanje sa zvukom, to moe biti od velike koristi, ali to nije ni u kom sluaju muzika. Nije nimalo sluajno to se najagresivnije osporavane ideje zaokruenog dela u najveoj meri ispoljilo u oblasti muzike: muzika umetnika dela, u dananjem znaenju te rei, nisu postojala pre 1500. godine; isto tako, i razvoj kompozicije (jedne tipino zapadnjake tvorevine) moemo pratiti tek od XII stolea da bi ova do svog zavretka definitivno dola u drugoj polovini XX stolea77. Ako se umetnost najbolje tumai iz nje same, onda mogunost svake refleksije o delu dolazi u pitanje; s druge strane, razlonim se ini stav Gintera Volfarta da umetnost danas moe da bude delo, ali da to vie ne mora da bude".27 Neki teoretiari umetnost smatraju da se umetniki fenomen najbolje moe dokuiti prodorom u njegovu tamnu nutrinu, pa se za najbolji primer uzima muzika umetnost koja je navodno najvie osloboena neposredno znaenjskog sloja. No, ta danas jo rei o muzici, ako je u ve pomenutom spisu, Adorno, pre vie od ezdeset godina, pisao kako se danas muzika razlae a da je niko ne uje, da je to muzika koja ostaje bez odjeka. Dok se oko sluane muzike vreme prelama kao metkom razbijeni prozrani kristal, nesluana muzika pada u prazno vreme poput kakvog orka. Pa ma dola i do poslednjeg iskustva koje mehanika muzika svakog asa proivljava, nova muzika je spontano ciljala na apsolutni zaborav. Zapravo, ona je poruka u boci to pluta po moru78.
77G.

Wohlfart: Der Punkt. sthetische Meditationen, K. Alber, Freiburg/ Mnchen 1986, S. 117-8. 78Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968, str. 155.
61

Ako je tana i Adornova teza da u graanskom drutvu nijedna muzika ne moe egzistirati osim graanske, te da je u lanom poretku i propast umetnosti lana"79, moda se ovde ne radi o nekom kraju umetnike prakse, ve pre o kraju jednog odreenog odnosa prema umetnosti i umetnikom delu. Nije iskljueno da kriza pojma dela danas otvara jedan njegov dosad nezapaen aspekt koji nam je ostajao nepristupaan sve dok se delo posmatralo samo u njegovoj zatvorenosti; da bi se ono moglo zahvatiti, ini se, ono mora biti donekle nagrieno. Ugroena legitimnost dela omoguuje da se ono bolje osmotri i kao stvar meu stvarima, a ne samo kao stvar sama, jer u ovom drugom sluaju, razlog svog opstajanja delo moe imati samo u istom miljenju. Poznavajui granice ovako shvaenog dela, Adorno i moe govoriti o njemu kao o fragmentu, jer upravo fragmentarnost omoguuje da se ono situira u vremenu zadobijajui svoju nad delove uzdignutu celinu, budui da je ova uvek vie nego njeni delovi". Meutim, danas je sve vie izvesno da ni pozivanje na fragmentarnost kao bitnu formu dela (a to nam je poznato jo od vremena romantiara), vie nije momenat od odluujueg znaaja po status umetnosti u naem vremenu. Bojim se da nikakvi teorijski manevri ne mogu spasti vie umetnost, a jo manje je opravdati u naem vremenu. Ako nam je tek na njenom kraju, u asu definitivnog zalaska, postalo vidno i jasno njeno poreklo i njen izvor, to moe znaiti i da e jo mnogo vremena proi u naem ivotu bez umetnosti dok ne budemo u stanju da utvrdimo i njen uvir. Umetnost je odnekud dola, i isto tako nekud otila, ne pitajui nas nita. I ko smo mi da moemo stupiti sa njom u takav razgovor? Nae vreme tame, postaje sve tamnije. Umetnost nam vie ne donosi nikakvu svetlost. Tu
79Op.cit.,

str. 136.
62

mogunost oduzeli smo joj smiljeno, opredelenjem za sasvim druge vrednosti. U vie navrata je isticano da delo umetnosti kao predmet jeste to to jeste; da bi se otvorilo, da bi moglo iveti, potrebna je refleksija u kojoj se ono pokazuje kao to to moe biti"80. Zato delo, ako hoe da bude estetsko, mora da ima sposobnost iznuivanja polivalentnih refleksija"; na taj nain ono postoji i razvija se u vremenu a da samo u sebi ono ne sadri vreme te je stoga bezvremeno. Vreme takvih interpretacija je prolo; prolo je vreme kad se moglo tvrditi da je delo jedno bezvremeno ostrvo u moru vremena, ostrvo koje ne dodiruje dno i nema stalni oblik. Ovakvi stavovi su lepi, prosto se usuujem da kaem estetski, oni bude nadu u vremenu u kojem je svaka nada ljudima oduzeta. Stvar umetnosti danas je bitno drugaija a vreme surovije. Mi smo danas zali u XXI stolee i povratka nema. To jo uvek ni u kom sluaju ne znai da je zavren i svaki mogui teorijski govor o prirodi umetnikog dela kao dela: takav zakljuak bio bi vie no preuranjen. Jo uvek ima onih koji dlom ive u prolom vremenu i za koje je sveto delo pozivanje na estetske kvalitete. Njih treba razumeti. Tako su ih uili u mladosti u koli, i za mnoge od njih je kasno ili preteko da na tragu novonastale situacije koriguju svoje ranije stavove koji vie ne funkcioniu. Umetnika dela svedokuju, ali o emu? Da li samo o namerama umetnika iji bi ona navodno bila otisak? Ili u sebi krije seanje na trenutak svog nastajanja, na uslove u kojima je njihovo nastajanje bilo mogue? Umetnika dela se danas jo uvek sreu u muzejima, ili u koncertnim dvoranama; depoi muzeja, kao i skladita s notnim zapisima sve manje se uveavaju; ta mesta, istinske grobnice umetnikih dela, bivaju sve tia i sve manje
80

mit, Z. J.: Estetski procesi, Gradina, Ni 1975, str. 36.

63

potrebna. Meu posetiocima su sve vie oni koji misle da e im neka znanja, poput tih o umetnikim delima, u budunosti biti odluujui znak raspoznavanja i da e omoguiti uspeniju drutvenu karijeru. Tome bi u prilog bilo i shvatanje da je umetnost identina sa delom, a da ovo, budui statino, opirui se multipliciranju, i istupa kao neposredna ontoloka datost; u takvoj situaciji zadatak umetnosti bi bio i dalje konstituisanje nove stvarnosti. Savremene informacione tehnologije opiru se tako jednostranom shvatanju. Ono se jo uvek u potpunosti ne odbacuje, ali se proglaava jednostranim i nedovoljno destabilizujuim da bi vie moglo imati neki odluujui drutveni znaaj. Isto tako, umetnika dela mogu biti neke oaze u sferi privatnosti, iako nemaju nikakav drugi znaaj. Jedno takvo stanovite hoe da pokae kako dela mogu dobiti svoj pravi smisao (odnosno: mogu nastati) tek u oblasti svesti koja je uslov i tlo konstitucije, u ovom sluaju, individualnih vrednosti; umetnost se u takvim uslovima opstanka moe razumeti na jedan dinamian nain, kao proces u kojem objekti postaju manje estetski jer se, i po miljenju mita, estetinost uspostavlja tek u optem procesu koncipiranja i recipiranja umetnikih dela"81. Na taj nain menja se pozicija posmatraa koji vie u delu ne vidi samo rezultat umetnikog delovanja, ve samo ostvarenje umetnosti. Odreujui umetniko delo kao umetniki proces, mit pie: razvoj koji posmatraa ne shvata kao pukog potroaa, nego ga podie do kooperanta u umetnikom procesu, ini mi se simptomatinim za umetnost budunosti. Cilj sadanje progresivne umetnosti nije vie stvaranje lepih, odnosno, estetskih objekata, nego svrhovita inauguracija procesa koji su kao celina estetski. Tako umetnost postaje radnja, koja u implikativnom obliku
81Op.

cit., str. 116.

64

pokree estetsku i transcendentalnu refleksiju i sebe uobliava, pri emu umetniko delo, kao polazna i krajnja taka takve refleksije, samo tada nije proizvoljna kada kroz polifunkcionalnost beskonano pokree optiku i diskurzivnu refleksivnost. Beskonanost takvih procesa, tj. nereivost semantike i estetske intonacije dela garantuje njegovu dinamiku, nadmonost nad vremenom i neistroivost. Takva umetnost ne slui vie reprezentaciji, idealizaciji ili stabilizaciji nekog status quo-a; ona postaje proces preobraaja drutvene stvarnosti, koji se stalno iznova moe tumaiti, kroz ukazujue objanjavanje njene perspektivne ustrojenosti. Umetnost tako u obliku jedne estetske radnje postaje permanentna revolucija"82. Isticanje procesualnosti dela nema ni danas, nekoliko decenija nakon nastanka mitovog dela (on bi danas izveo sasvim drugaije zakljuke), za cilj ukazivanje na umetnost kao proces komunikacije ve sledi pokuaj tumaenja dela u vremenu, pokuaj razumevanja dela, kao onog to je uvek u promeni ne posedujui lako prepoznatljive konstante. Ako je sklonost modernosti da uslove nekog diskursa odredi u diskursu o tim uslovima"83, pa se lako uoava i osnovna metodska tekoa takvog pristupa (potreba naputanja traganja za izvorom dela), to za krajnji rezultat ima relativnost svih kriterijuma kojima se hoe zahvatiti delo. No, da li se igra svih elemenata dela moe prihvatiti i kao krajnja taka u kojoj se jo moe neto rei o delu? Pitanje prirode i porekla umetnikog dela i modaliteta njegove egzistencije, jeste sredinje pitanje savremene teorije umetnosti; od odgovora na njega zavisi i odnos prema umetnosti koji danas ima ne samo konkretni
82Op. 83

cit., str. 116-117. Lyotard, J.-F.: Postmoderno stanje, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad 1988, str. 51.
65

pojedinac nego i drutvo (kao zajednica individua) u celini. Jo uvek veliki uticaj ima klasino shvatanje umetnikog dela kao dela, kao opusa, ali, u isto vreme sve vie se ustaljuje shvatanje umetnikog dela kao projekta a u emu prednjae neki savremeni kompozitori (tokhauzen, Ksenakis, Gubajdulina)84. Pored sveg razumevanja za postmoderni egzibicionizam, kada je o teoriji umetnikog dela re, meni je jo uvek blie tumaenje dela kao opusa, budui da omoguuje ire ontoloke okvire za izgradnju jedne konzistentne teorije umetnosti, koja, uprkos i vidnim ogranienjima, poseduje izuzetnu sistemsku i metodsku prednost. Prihvatanje druge, novije opcije, nema prednost u odbacivanju supstancijalnosti, jer time se uklanjaju i drugi bitni ontoloki slojevi ime na takvom pristupu izgraena teorija gubi neophodnu validnost. Stoga, tematizovanje jedinstva dela ni u nae vreme nije izgubilo svoj znaaj. Jo od vremena Aristotela postalo je uobiajeno da se delo tumai kao tehnika tvorevina, kao produkt tchne u kojem se manifestuje priroda, odnosno, kao od nje razliita stvarost (Fizika, 194 a 21); ovo ontoloko odreenje jeste i osnovno u celokupnoj evropskoj estetikoj tradiciji. Stvaranje u dananjem znaenju te rei, u ranija vremena, sve do renesanse (u judeo-hrianskoj tradiciji, razume se) bee iskljuiva privilegija Boga; za razliku od oveka umetnika koji oblikuje jedno telo od drugog tela" (Conf., XI 5), samo bog je istinski stvaralac jer jedino on ima mo izvornog oblikovanja, uvoenje neeg u postojanje (Sed non est creator, nisi qui principaliter ista format) (De trin., III 9, 18). Kada je u pitanju ljudsko stvaranje, Avgustin ponavlja shvatanja koja su imali i Grci;
84O

ovom problemu videti u mojoj knjizi Horror musicae vacui, Studio Veris, Novi Sad 2007; isto, u dodatku knjige: Filozofija muzike, Stylos, Novi Sad 2007.
66

ali, kad je u pitanju boansko stvaranje, on izlae Grcima stranu ideju stvaranja iz niega (creatio ex nihilo). Umetnost se tako tumai kao podraavanje, u najboljem sluaju, kao stvaranje sveta u malom, da bi se tek od vremena renesanse, a pod znatnim uticajem Nikole Kuzanskog, ljudsko stvaranje poelo izjednaavati sa boanskim, to je dovelo do toga da se umetniko delo vie ne shvata kao stvar meu drugim stvarima. Od tog asa se sve vie poinje isticati originalnost, izvornost dela, sve vie se govori o njegovom izvoru, poreklu, odnosno o njegovoj mogunosti osamostaljivanja, ali isto tako i o njegovoj vladavini. Moda je vladavina tako shvaenog dela, gledano iz nae perspektive, bila kratkotrajna. Sa pojavom dadaista i nadrealista u umetnosti s poetka XX stolea dolazi do razbijanja ideje i jedinstva dela pa je, kriza pojma dela bitan znak moderne epohe"85. Oigledno je da su poetkom ovoga stolea naruene kategorije kojima se govorilo o umetnosti i njenim fenomenima. Pitanje je: da li se na taj nain dovodi u pitanje i predmet umetnosti? ta je, zapravo, njen predmet? 2. Vremenitost umetnikog dela Sve manje smo sigurni da dela postoje za venost i sve manje se njoj obraamo prosuujui umetnike proizvode budui da je veitost umetnosti kao i njenih objekata odavno ve pod velikim znakom pitanja. Umetnika dela, sada sve manje i manje samorazumljiva, rezultat su proces koji im, s jedne, strane menjaju temeljna svojstva, a s druge, nameu potrebu da se uvek

85Bubner,

R.: ber einige Bedingungen gegenwrtiger sthetik, Neue Hefte fr Philosophie (5) 1973, S. 62.
67

iznova odreuju spram onog to vie nisu, ili to jo uvek nisu. Umetnika dela, u onoj meri u kojoj ih za takva jo priznajemo, nisu toliko ugroena od svoje okoline, koliko ih nagriza njihova vlastita bit, i sve je manje jasno moe li se o nekoj biti dela vie uopte govoriti. Dela i dalje komuniciraju s empirijom i kroz to odnoenje sa realnim svetom" nastoje da odrede svoj relativan poloaj i svoj sadraj. Pitanje je: ta omoguuje zapoinjanje komunikacije? Nije li u delu, u nekom njegovom zabitom dlu skriven koren iz kojeg bi se mogao konstituisati njegov lik u naoj svesti? Koliko je u takvoj situaciji naa svest uopte delotvorna i moe li se njenom aktivnou delo spasti, ili mu se moe ak otvoriti mogunost nove egzistencije? Ovako postavljeno pitanje jo uvek pretpostavlja koherentnost i struktuiranost svesti koja je nepodlona promenama u vremenu. Ako je bezvremenost neto posve drugo od vremena, njegovo razumevanje moe poi od jednog od ranih pokuaja njegovog tematizovanja koje je do te mere nedokuivo da, iako je tokom svekolike istorije prvi predmet miljenja, do dana dananjeg ostaje ono to e poslednje u svojoj celosti biti dohvaeno. Jer, u vremenu smo, a ne znamo ta je, ono je, kae Avgustin, obina a opet tako skrovita stvar (Conf., XI 22). Moda se u mnotvu odreenja vremena izgubilo i smo vreme; injenica da taj pojam nalazimo u naslovu najpoznatijeg Hajdegerovog dela, ne menja mnogo stvar, jer mogli bismo se s pravom i zapitati: koliko je dalje otiao autor Sein und Zeit-a od prvih grkih mislilaca, koji mu u poznom njegovom stvaralatvu nisu davali pokoja. ak i u sluaju da se sloimo s njim da IV knjiga Fizike u kontekstu jedne ontologije prirode sadri izlaganje vulgarnog

68

razumevanja vremena"86 koje na bitan nain odreduje i Hegelovo tumaenje vremena u okviru njegove filozofije prirode,87 svako pitanje o biti vremena mora poeti od Aristotela koji vreme ne vidi ni kao kretanje celine (Platon), ni kao sferu (pitagorejci) ve ga nastoji odrediti u odnosu na prostor i kretanje. Mi istovremeno primeujemo i kretanje i vreme, kae Aristotel, pa bude li u dui ikakvo kretanje, odmah se istodobno uini kako je proteklo i neko vreme" (Fizika, 219 a); tako je vreme ono to dua omeava s dva sada i ova e misao, kad bude mislio celinu vremena, biti bliska Avgustinu. Vreme, ukoliko doputa brojanje (219 b), jeste kretanje koje dua ne iskuava na stvarima ve u sebi samoj. Moemo se zapitati: nije li ovde otvoren prostor za sva potonja istraivanja vremena? Budui da Aristotel, iako vreme vezuje za brojanje u dui, ne pita ime je to brojanje omogueno, Kant e tematizovati upravo tu mogunost due. Ali, ako je prvi zaokupljen Zenonovim paradoksima o kretanju, a drugi Njutnovim uenjem o praznom prostoru, za obojicu je zajedniko da problem vremena raspravljaju u okviru pitanja o uslovima mogunosti saznanja i moguim granicama saznanja88; pokazuje se da kod Kanta uprkos transcendentalnom obratu jo uvek nema odlunog iskoraka van okvira koje je postavio Stagiranin. Budui da je po Aristotelu kosmos vean, veno je i kretanje neba pa tako i vreme. Jedan drugaiji odgovor na pitanje Quid est ergo tempus (Conf., XI 14), mogao je nastati tek na tlu interpretacije istorije stvaranja kojom zapoinje Stari zavet, a gde se tematizuju poetak i stvaranje. Ako je
86Heidegger, 87Hegel,

M.: Sein und Zeit, M. Niemeyer, Tbingen 1984, S. 432. G. W. F.: Enciklopedija filozofskih znanosti, V. Maslea, Sarajevo 1987, str. 215-9. 88Landgrebe, L.: Die Zeitanalyse in der Phnomenologie und in der klassischen Tradition, u zborniku: Phnomenologie lebendig oder tot? Karlsruhe 1969, S. 24.
69

prolost prola i ako budunosti jo nema, onda postoji samo sadanjost kao stvaranje, pa se vreme pokazuje kao reka koja tee od poetka stvaranja prema njegovom kraju. Ali, sadanje vreme, primeuje Avgustin, kad bi uvek bilo sadanje i kad ne bi prelazilo u prolost, ne bi vie bilo vreme, ve venost (Conf., XI 14). Ako sadanjost mora prei u prolost, kako moemo tvrditi da ona postoji, kad je izgleda uzrok njenog postojanja samo u tome da ne postoji? Mesto sva tri oblika vremena jeste dua, u njoj se meri vreme (Conf., XI 27). Mesto vremena kao celine, kao trodimenzionalnog jedinstva onog to oekujemo, onog to opaamo i onog ega se seamo jeste dua (psyche) u kojoj se moe meriti vreme i to vreme u njoj je unutranje vreme, vreme svesti, vreme naspram kojeg su dani, nedelje, godine, odnosno, kosmiko, objektivno" vreme koje postoji samo zato da bi se razumelo ono prvo, unutranje vreme89. Kao to je Aristotel vreme odreivao prostorom odnosno mestom, tako je i za Avgustina dua, u kojoj je vreme, dvorana pamenja (Conf., X 8); on koristi prostorni model da bi izrazio unutranje vreme koje je rastezanje, rastezanje same due (Conf., X 26). Moda se ovo d razumeti na tragu Plotina koji pie da dua uvremenivi sebe jeste vreme a svet je u vremenu (Eneade, III, 7, 12); u svakom sluaju, Avgustinovi uvidi su od takvog znaaja da je tvorac fenomenoloke filozofije, Edmund Huserl, na poetku svojih predavanja o svesti unutranjeg vremena, morao zapisati da svako ko se bavi problemom vremena mora temeljno studirati XI knjigu Avgustinovih Ispovesti (1428. poglavlje)"90. Sam Avgustin o tekoama na koje nailazi svako promiljanje biti vremena, kae: ta je dakle
89

90Husserl,

Uporediti i Plotin: Eneade, III 7, 12. E.: Zur Phnomenologie des inneren Zeitbewusstseins (18931917), Husserliana X, M. Nijhoff, Den Haag 1966, S. 3.
70

vreme? Ako me niko ne pita, znam, ali, ako bih hteo nekome to pitanje razjasniti, ne znam; ipak sa sigurnou mogu rei da znam, kad ne bi nita prolazilo, da ne bi bilo prolog vremena, i kad ne bi nita dolazilo, da ne bi bilo budueg vremena, i kad ne bi nita postojalo, da ne bi bilo sadanjega vremena" (Conf., XI 14). Budui da Avgustin svoju filozofiju temelji na samoizvesnosti pojedinanog duha, njegova metafizika nije metafizika subjektivnosti ve linosti. ovek je odreen duevnim ivotom, pa njegovu bit ine bivstvovanje, znanje i volja (esse, nosse, velle); ovo trojako sutastvo oveka mogue je tek i upravo u horizontu vremena koje se u dui, u njenom jedinstvu ivota, duha i biti konstituie kao unutranje vreme. Upravo ovakvo shvatanje stvari navelo je E. Huserla da svoje napore ne usmeri na izgradnju jedne teorije saznanja, tako to e istraivati svest i doivljaj vremena, ve da, poput Kanta, postavi pitanje temelja konstitutivnih tvorevina koje omoguuju razlikovanje izmeu pre i posle. Ali, za razliku od Kanta, koji se u svom shvatanju vremena oslanja na Aristotela, Huserl se poziva na Avgustina, i to tako to predmet istraivanja sad vie nije dua, kao zbir vremena, koja bi se nalazila u dijalogu s Bogom, ve je u sreditu panje subjektivnost iju najunutranjiju strukturu izraavaju strukture vremena kao njegove temeljne strukture. Poto se subjektivnost sad pokazuje kao faktinost, kao pojedinana individualnost, ona postaje osnov jedne netradicionalne metafizike shvaene kao nauka o faktinosti91. Ne treba gubiti iz vida da se ovde faktinost nalazi u jednom drugom kontekstu, no to je to kod Hajdegera, i ona nije nita drugo do injeninost fakta opstanka na osnovu

91Landgrebe

L., op. cit., S. 29.

71

koje svaki opstanak uvek jeste"92); re je tu o apsolutnom faktu, o faktino transcendentalnom ja u kojem se pokazuje injeninost injenice da ja jesam. Ovde se postavlja pitanje najdublje dimenzije subjektivnosti koja jo uvek kod Avgustina ne nalazi manje inspiracije nego u Hajdegerovim analizama opstanka u Sein und Zeit. U spisu o metafizikim pretpostavkama u Huserlovim analizama vremena, G. Ajgler ukazuje na niz paralela izmedu Avgustina i Huserla: obojica se koriste primerom opaanja, doivljaja tona, obojica unutranje vreme vide kao jedno posebno vreme i razvijaju ga polazei od utiska, (affectio, Avgustin), odnosno, oseanja (Empfindung, Huserl); Avgustin pie o zadravanju memorije, Huserl o retenciji, Avgustin o presezanju (expectatio), Huserl o protenciji. Mora se rei da ove paralele nisu ni u kom sluaju sluajne93, budui da nedvosmisleno svedoe o dubokom uticaju Avgustina na Huserla; zato se u Avgustinovim Ispovestima esto nalazi klju za razumevanje Huserlovog tumaenja pojma vremena koje je ostavilo duboki trag na savremenu filozofiju. U predavanjima Prilog fenomenologiji svesti unutranjeg vremena (1905) Huserl pie da ono to dospeva do nas nije egzistencija vremena sveta ili trajanje stvari, ve pojavljujue vreme, pojavljujue trajanje kao takvo, pa on zato za predmet svojih razmatranja ne uzima objektivno vreme (vreme sveta iskustva), ve unutranje vreme (imanentno vreme toka svesti). Pri tom on upozorava da polje vremena" nije deo objektivnog vremena, pa doivljeno sada nije taka tog objektivnog vremena koje, kao i

92Heidegger, 93Eigler,

M.: Sein und Zeit, M. Niemeyer, Tbingen 1984, S. 56. G.: Metaphysische Voraussetzungen in Husserls Zeitanalysen, A. Hain, Meisenheim/Glan 1961, S. 47.
72

objektivni prostor i s njim uzeti objektivni svet stvarnih stvari i dogaaja, pripada svetu transcendencije94. Huserl ovde izraz transcendentan uzima u jednom drugaijem smislu no Kant; za njega nije samo transcendentna stvar po sebi, ve je to i fenomenalni prostor i sva prostorno-vremenska stvarnost, svi pojavljujui oblici prostora; transcendentno nije neto nesaznatljivo, ve je to i sve ono to nije neposredno saznatljivo. Stoga, predmet istraivanja nije objektivno vreme ili mesto u njemu, ve fenomenoloka datost kroz iju se empirijsku apercepciju konstituie odnos prema objektivnom vremenu95 poto vremenske datosti kao znaci vremena nisu i vreme samo. Objekte koji se poput tona, to traje i odzvanja, konstituiu u vremenu, Huserl naziva vremenskim objektima; mi se moemo usredsrediti na njih, a ne na njihovo trajanje, ili tonove u njihovom trajanju. Dalja tekoa je, lako e se videti, u tome to opaaj jednog vremenskog objekta i sam ima vremenitost u sebi, kao to opaaj trajanja pretpostavlja trajanje opaaja, budui da opaaj ma kog sklopa vremena poseduje sopstveni sklop vremena (Zeitgestalt)96. Tako dospevamo do pitanja kako se pored vremenskih objekata konstituie vreme smo koje je isto to i trajanje i sukcesija objekata. Ako zapravo ne ujemo nikad melodiju, ve smo pojedini ton to je u sadanjosti, jasno je da melodija moe postojati samo zahvaljujui seanju. Ne moe se uti ni ceo ton, ve samo njegova sadanja faza, a objektivnost celog trajueg tona konstituie se u aktu trajanja koji je delom seanje, najmanjim svojim delom opaaj, a ostatkom oekivanje. Ton je dat samo u sadanjosti, pa stoga on moe biti u sebi uvek
94Husserl, 95Op.

E., op. cit., S. 6. cit., S. 7. 96Op. cit., S. 22.

73

isti, ali, s obzirom na nain na koji se pojavljuje, uvek je drugaiji97. Avgustin pie: glas poinje zvuati, zvui, jo zvui, i evo prestaje, i ve je tiina, i onaj glas je proao i nema vie glasa. Bio je budui pre nego to je zazvuao, i nije se mogao meriti, jer ga jo nije bilo; ni sada se vie ne moe meriti, jer ga vie nema. Mogao se, dakle, meriti tada kada je zvuao, jer je tada bio takav da se mogao meriti. Ali ni tada nije mirovao: dolazio je i prolazio. Ili se moda zato mogao bolje meriti? Jer dok je prolazio, pruao se u neko trajanje vremena u kojemu se mogao meriti, jer sadanje vreme nema nikakvog trajanja" (Conf., X 27). Ton, dakle, registrujemo samo u sadanjosti, ali, padom u prolost on nije nepovratno izgubljen: prelazei iz sada u prolo, ton, zahvaljujui seanju koje ga zadrava, ostaje i dalje u sadanjosti kao aktuelno bivstvujue, pa budui i dalje aktuelan, iako to nije vie, jer je aktuelan ton onaj koji je ve nastupio za njim, a taj, sada ve prethodni ton, nastavlja da traje kao ton koji je bio. Sada prelazi u bilo, prezentna svest prelazi u retencionalnu: utisak (impresija) prelazi u primarno seanje (retencija). Faza sadanjosti moe se misliti samo kao granica sa ije se druge strane prua kontinuitet, retencija gde je svaka retencionalna faza misliva kao taka tog kontinuuma koja ima sebi odgovarajuu sada-taku u svesti vremena. Kako serija retencij pripada jednom sada, ono ega se seamo neprestano tone u prolost i ova se serija neprestano uveava. Po Huserlovom miljenju retencionalnu svest ne moemo zamisliti, poto svaka retencija upuuje na impresiju pa se prolost i sadanjost meusobno iskljuuju98. Retencija, treba ovde rei, nije ni izvorna ni reproduktivna ona ne proizvodi predmete u
97Op. 98Op.

cit., S. 27. cit., S. 34.

74

trajanju ve ono to je ve proizvedeno odrava u svesti, i, kako Huserl pie, onom ve proizvedenom, daje karakter upravo prolog". Sadanje faze opaanja neprestano teku, trpe stalne modifikacije. Ton odzvanja, potom pada u prolost. Ima li tu neke razlike izmeu sadanjeg i prolog tona? Kako se moe jo govoriti o prolom tonu, kako se on potom, naknadno moe identifikovati sa sadanjim, kako se, ono prolo, i dalje moe drati u sadanjosti i imati vrsto mesto u vremenu koje se u obnovljenom aktu svesti, u priseanju, u osadanjenju prolog moe identifikovati. Ton i svaka taka vremena imaju mesto u objektivnom" vremenu, pa je za Huserla problem: kako se u toku vremena, u stalnom padu u prolost konstituie ne-tekue, apsolutno, nepokretno, objektivno, identino vreme99. Ton u toku vremena gradi svoje faze i svako novo sada je novo; pitanje je: odakle mogunost da se govori o identitetu tona u njegovom realnom trajanju, odakle potom mogunost da se govori o njegovom identitetu u asu priseanja, kada ga samo oprisutnjujemo u naoj svesti, jer seanje je pod uticajem ranijeg opaanja, a to to priseanjem vraamo u sadanjost nae svesti nije identino s opaanjem. Drugim reima: kako utvrditi identitet stvarnog doivljaja melodije i njene potonje unutranje reprodukcije. Ako se sada konstituie opaanjem, prolo se, kao "intuitivna predstava ne-sada" konstituie ne spram opaanja u "oprisutnjenju ranijeg opaaja" i svaka taka vremena padajui u prolost trpi modifikacije pa su sve take istog tona meusobno razliite, iako on neprestano traje u objektivnom vremenu. Sve pomenute modifikacije ine svest o rastegnutosti tona koji stalno pada u prolost, ali, u tom toku modifikacij svesti svako sada zadrava karakter aktuelnog sada, te je
99Op.

cit., S. 64.
75

tako mogua objektivacija vremenskih objekata, kao i homogenizacija apsolutnog vremena koje je identino sa vremenom koje pripada oseanju i razumevanju; u tom predobjektivisanom vremenu temelje se mogunosti objektivacije mesta vremena koje odgovaraju modifikacijama oseanja100. Fenomeni koji konstituiu vreme jesu principijelno drugaije predmetnosti no to su to fenomeni konstituisani u vremenu. Ovi prvi nisu ni individualni objekti, ni individualni dogaaji, pa im nije mogue pripisivati predikate i stoga ne mogu slediti jedan za drugim, niti biti u sada, ve ovom mogu samo pripadati budui da ga konstituiu. Taj tok fenomena nije vremenski objektivan ve on ini apsolutnu subjektivnost, i moe se slikovito opisati kao tok101; pri tom, po Huserlovim reima, moramo razlikovati svest (tok), pojave (imanentni objekti) i transcendentne predmete. Svest o kojoj je ovde re jeste apsolutna, bezvremena svest u kojoj se konstituie subjektivno vreme; ona je bezvremena zato to tok vremena nema vremena i nije u vremenu. Dok se u svojoj objektivnosti stvari nalaze u stvarnom prostoru i traju u stvarnom vremenu, u svojoj pojavnosti opaene stvari nalaze se u pojavnom prostoru i pojavnom vremenu; s tim sve pojave i oblici svesti imaju sopstveno, subjektivno vreme. Ovim se shvatanjem Huserl iznova pribliava ve izloenim stavovima Augustina. Na tragu Huserlovog razlikovanja objektivnog (spoljanjeg) i subjektivnog (unutranjeg) vremena, odnosno: na tragu razlikovanja individualnih i imanentnih objekata (stvari i pojave) Valdemar Konrad u spisu Der

100Op. 101Op.

cit., S. 72. cit., S. 75.

76

sthetische Gegenstand razlikuje umetnika dela (individualne stvari) i estetske predmete (idealni objekti)102. Analiza estetskog muzikog predmeta mora zapoeti prethodnim odreivanjem svega onog to ovome nuno pripada; Konrad nalazi da bi to mogao biti ton koji je odreen visinom, intenzitetom, trajanjem i bojom zvuka. Ove osobine, iako nisu iste vanosti (visina je za odreenje tona vanija do boje), ne mogu se dalje opisivati ve se njima moe pristupiti samo ukazivanjem. Tonovi su samo materijal melodije koja se dobija njihovim nizanjem, pa stoga fenomenoloka analiza zahteva jedan duhovni stav u kojem e melodija biti zahvaena kao umetniko delo103. Takav stav izrasta iz odnosa daljine i blizine: iz daljine moemo se bolje orijentisati, iz blizine vidimo jasnije, fine nijanse, pie Konrad. Ovo kretanje iz daljine u blizinu samo pokazuje da ovaj rani Huserlov uenik, prvi koji uzima muziko delo za predmet fenomenoloke analize, u tumaenju vremena ne gubi iz vida njegovu prostornu dimenziju to mu omoguuje da vremensko dosezanje pripie biti muzikog predmeta. S druge strane, mora se istai idealni karakter dela koji ovom omoguuje da egzistira uprkos loim interpretacijama. Time se otvara pitanje bezvremenosti ili vanvremenosti umetnikog dela, kao i pitanje vremenitosti konstituisanog estetskog predmeta u subjektivnosti. Miljenje sudbine umetnikog dela u istorijskom, empirijskom vremenu moe zadobiti pesimistike crte: Zamislivo je pie Adorno i to nije puka apstraktna mogunost, da je velika muzika kao neto kasno bila mogua samo u jednom ogranienom razdoblju

102Conrad

W.: Der sthetische Gegenstand, u asopisu: Zeitschrift fr sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft (3) 1908, str. 78-9. 103Op. cit., S. 86.
77

oveanstva"104. Ako dela kopne, propadaju u vremenu, to nije zato to je u njih ugradena prolaznost, ve pre to su u relaciji sa svojom okolinom, to su konglomerat razliitih kvaliteta, to su osuena na dijalog sa svetom, a svet se u sebi menja, pa pitanja sadrana u delu nisu vie u sazvuju sa temama sveta. Dela nastoje da uspostave dijalog sa svojim biem, nastoje da se izdvoje iz realnosti, ali, isto tako, "znaajna dela isijavaju uvek nove slojeve, stare, hlade se, umiru"105, to e rei da ona ne mogu u potpunosti prekinuti komunikaciju s empirijskim svetom. Negirajui svoje veze sa realitetom, dela opet ukazuju na svoj odnos prema njemu. Nezavisnost utemeljena u umetnosti nije nezavisna od realnosti iji svi elementi egzistiraju u uzajamnoj zavisnosti. Nezavisnost dela se uspostavlja tek naspram vladajue zavisnosti, pa stoga njegova struktura nije i struktura sveta, premda delo uspeva da postoji samo zahvaljujui u sebi ugraenim mehanizmima suprotstavljanja. Moda je jo uvek mogua jedna monadoloka interpretacija del koja su zatvorena, a ipak u svojoj zatvorenosti predstavljaju ono to se nalazi spolja"106; dela su nalik na struktuiran, u sebe zatvoren proces koji ipak koincidira sa realnim svetom i pri tom rastae svoj ranije uspostavljen pojam. Ve je iler pisao da se samo uz pomo umetnosti moemo otrgnuti vlasti vremena, ako iz nje provejava venost, ako je ona jedino oruje u borbi protiv prolaznosti, ako je u svojoj biti bezvremena, kako razumeti tu njenu venost? Savremeni nemaki filozof Vilhelm Perpet smatra da odgovor na pitanje kada i kako umetnost uopte egzistira, treba traiti u umetnikom doivljaju, ili,
Adorno, T.: Estetika teorija, Nolit, Beograd 1979, str. 29. Op. cit., S. 31. 106 Op. cit., S. 300.
104 105

78

preciznije: u estetskom doivljaju; a kako su svaki doivljaj i svaka svest potinjeni prazakonima toka"107, problem vremenitosti dela moda bi se mogao redukovati na strukturu vremena estetskog doivljaja108. Ovde vreme nije shvaeno kao beskonano protezanje, kao neka pretpostavljena ontika datost, ve polazei od njene moi sinteze kojom se oblikuje materijal iskustva u aktu retencije, prezencije (impresija) i protencije, odakle nam dolazi svest o vremenitosti. Pitati sada o vremenitosti ili nevremenitosti dela, znai pitati za njegov odnos spram vremena, jer ako je ono po svom nastajanju, postojanju i delovanju vezano za vreme, opravdanim se ini i Lukaevo pitanje: kako se moe zamisliti bezvremeno vaenje dela, njegova veitost u toj povezanosti s vremenom. Delo nastaje u vremenu, ali nastavlja da deluje nadvremeno. Tu se kao osnovna tekoa javlja odnos nastanka dela prema delu smom, pa se, po miljenju Lukaa, otvara niz sledeih pitanja: prvo, estetiki smisao postulata da svako delo bude neto novo; drugo, vremenska vezanost produktivnog subjekta u odnosu na okolnost da li se ona moe prevladati ili ne moe, i ukoliko treba da bude prevladana (problem vremenosti motiva i materijala); tree, vremenska vezanost umetnikih izraajnih sredstava, tehnike i njenog supstrata, grae; etvrto, vremenski karakter dejstva dela, pri emu dejstvo ima ve razjanjeni fenomenoloki smisao kao korektiv stvaranja. Tek posle reenja ovih pitanja moemo se upustiti u problem dela u uem smislu: prvo, koliko je postojanje dela kao vremenskiistorijske tvorevine saglaljivo sa njegovim venim karakterom, i u kom pogledu je idealno vreme u okviru
Husserl, E.: Erfahrung und Urteil, F. Meiner, Hamburg 1972. S. 304. Perpeet, W.: Von der Zeitlosigkeit der Kunst, u asopisu: Zeitschrift fr sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft (1), 1951, S. 16.
107 108

79

umetnikog dela u nekom odnosu kako prema njegovom vremenom postojanju tako i prema bezvremenom vaenju vrednosti koja je ostvarena u njemu; drugo, u kakvom je odnosu strukturalno analizirani estetiki smisao dela prema njegovoj istorijskoj egzistenciji i istorijsko-filozofskoj tipici i periodici te egzistencije"109 Nakon ovog dueg navoda iz Hajdelberske estetike nije mogue jo jednom ne istai vanost Huserlovih analiza, njihov znaaj za razumevanje biti i strukture unutranjeg vremena i potom razlikovanje ovog od spoljanjeg, objektivnog vremena; unutranje vreme je mesto konstitucije dela, tlo sa kojeg se ovo ustremljuje svom vanvremenom vaenju. Na tlu svesti delo se ostvaruje, pa vreme svedoi kako inu stvaranja, tako i injenici vanvremenog trajanja umetnikog dela. Pitanje konstituisanja dela u ravni subjektivnosti ostaje i dalje otvoreno. 3. Umetniko stvaranje i stvaralako miljenje
ovek koji danas pee lo hleb za sutra, nee od njega umreti tek sutra on je mrtav ve danas. Jer danas ivimo od hleba koji elimo jesti sutra." Holger van den Bom

Ovde se postavlja pitanje odnosa umetnikog stvaranja i umetnikog miljenja i posle (ili pre) svega, postavlja se pitanje samog smisla ovog pitanja. Kada se razglobi umetniko delo, ta jo ostaje od dela? Kada se demontira princip stvaranja ima li jo stvaranja? ini se da imamo posla s nekim pojmovima koji se pred modernom umetnou ine nedovoljnim da bi se ova mogla opisati ili razumeti. Sledei pozitivne rezultate
109

Lukacs, G.: Hajdelberka estetika I, Mladost, Beograd 1977, str. 117.

80

reduktivne fenomenologije nee nas uznemiriti gubitak uporita za sporenje o egzistenciji stvarnosti, ve nenadno nastalo obilje novih slikovnih realnosti i novih mogunosti gledanja to se konstituiu uporedo sa nastajanjem novih dela. Moderna umetnost je sve drugo pre nego mimetika i zato savremeni estetiar Gotfrid Bem ispravno zapaa da gledajuim okom viena priroda se oslobaa njenih pouzdanih usidrenja, pretvara se u tenost, izliva se preko obale" i to sad nije samo karakteristino za pozne slike Monea ve za svako miljenje umetnosti koje umetniko delo vidi kao proces. Slika pretpostavlja mo gledanja, a umetnost slike umee gledanja; slike su svedok naeg vienja ali u istoj meri i njegov proizvod. ini se sasvim jednostavnim dati odgovor na pitanje o prirodi tog vienja i onoga to se vidi, a izgleda da se upravo tu na skriven nain potvruje ona Hegelova misao da poznato nije isto to i saznato. Ovde, to treba odmah rei, ne radi se o genezi duha, ve o pokuaju da se razotkrije priroda vienja i njegovog predmeta. Zato izlaganje koje sledi mora biti fragmentarno, budui da kretanje u ravni bez uporine take i bez koordinatnih naznaka mora imati fragmentaran karakter. Paradoksalnost izraza estetsko miljenje ostaje predmet estetikih razmatranja posebno onda kad kritiki nastojimo da iznova saznamo granice produktivne sposobnosti koja odreuje nae opaanje. Razmetaj pojmova i problema to slede moda je sluajan; ono to je tu svakako vanije, ono to treba da ostane najprisutnije u govoru o umetnikom delu, jeste njegova procesualna priroda, njegova u vremenu konstituiua priroda, te konano pitanje: zato bi jedno delo moralo posedovati nekakvu prirodu, zar nije dovoljno to je ono uvek i tu i tamo, to mu je sudbina da se formira u lutanju izmeu ljudi i stvari, izmeu dva sveta, ne pripadajui u celosti nijednom od njih.
81

Ako se, pak, za delo pitamo danas to je stoga to poueni van den Bomom elimo da sebe u svome delu naemo sutra. 1. Proizvodi fantazije, kao snage zamiljanja, jesu slike. U ovom stavu krije se sva problematika to nastaje sa pokuajem da se govori o fantaziji; ona svojim korenom (phano pojaviti se) upuuje na srodnu joj re pojava (phainmenon). Tako nam se fantazija ini kao delatnost koja omoguuje da se neto pojavi; ona nam otkriva neto novo pa se tako pokazuje kao izvorna delatnost, ali, ona se vezuje i za seanje, za oprisutnjenje prolih opaaja. Fantazija proizvodi, ali, ta su njeni proizvodi koji se svojom prirodom suprotstavljaju svesti? Znamo da je svest opaljiva, iskusiva; svoj mogui predmet ima u fantazmi kao modifikaciji oprisutnjenog oseta. Znai li to da fantazija predmete proizvodi u sebi nezavisno od svesti, ili svest sebe osvetljava snagom zamiljanja iji je smisao u obrazovanju odreenog lika? Konano, koje je mesto slike u miljenju fantazije i u miljenju o fantaziji? Ovde se nagovetava odnos miljenja i slike, odnos dokazivanja i kazivanja (E. Grasi), i istovremeno, postavlja pitanje do koje take govor ratia i miljenje temelja utemeljuje oblast fantazije, koliko dosee do nje, gde je to mesto na kojem prebiva istina: da li je ona jo u sudu, ili se preselila u slike pa govor u slikama jeste sad osnovni govor kojim se moe zahvatiti svet to u svojoj stvarnosti ostaje otvoren za rad jedinstva fantazije kojim se obrazuje punoa odreenja sutine za iju se egzistenciju ovde pitamo. Predmet fantazije moemo dokuiti razumevanjem predmeta opaanja, pa pitanje o fantaziji povlai za sobom pitanje o razlonosti jedne fenomenologije opaanja ije objekte nakon neposrednog vienja fantazija uspostavlja
82

unutranjim oprisutnjenjem. Ovo uspostavljanje moe biti shvaeno kao stav produktivne, oblikujue fantazije, emu nas ui bavljenje umetnikom delatnou. Tu se fantazija suprotstavlja opaaju isto koliko i miljenju, shvaenom kao deduktivno uspostavljenom tumaenju. Ako izvor privida lei u subjektu, u njemu treba videti i koren fantazije koja je prevashodno oblikovanje i koja oblikuje predmet u svom odnoenju spram svesti. Kada se govori o odnosu pojava opaaja i fantazija ini se da su oni u takvoj blizini da se mogu opisati odnosom originala i slike. I pri opaanju i pri fantaziranju pojavljuju se predmeti, pa se postavlja pitanje kako tumaiti njihovu razliku. Huserl istie dva momenta: prirodu sadraja (nain na koji ovaj slui opaaju/fantaziji i sam karakter tumaenja.110 Kada je o sadrajima re, onda treba istai da su predmeti opaaja oseti a predmeti fantazije fantazme te ostaje neophodno da se odredi razlika meu njima: ako su objekti fantazije (fantazme) ulni, kako ih razlikovati od ulnih oseta? Ako svakom ulnom sadraju oseta odgovara ulna fantazma, Huserl opravdano postavlja pitanje: postoji li meu njima jo neka bitna razlika? Ako je ima, da li je ona samo gradualna, ili se nalazi u nekoj drugoj dimenziji.111 Ovde se zapravo raspravlja o odnosu ravni realnog i ravni umetnikog; na temelju ovakvog razlikovanja mogue je, tematizovanjem konstitucije fenomena predstave fantazije, pitati i za mogunost oblikovanja jedne ravni nezavisne od objekata neposrednog opaaja. Kao elemenat razgranienja ovde istupa vreme: dok ulni opaaj traje i
110Husserl,

E.: Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnenmg. Zur Phnomenologie der anschaulichen Vergegenwrtigungen. Texte aus dem Nachlass (1898-1925), Husserliana XXIII, M. Nijhoff, Den Haag 1980, S. 10. 111Op. cit., S. 11.

83

njegovo trajanje je objektivno uslovljeno, objekat fantazije moe se javljati i nastajati nezavisno od vremena pa se ini da ima vanvremenu dimenziju. Treba odmah upozoriti da u prvom sluaju govorimo o pojavama u objektivnom vremenu, a da vreme fantazije jeste unutranje vreme koje konstituiu sami objekti fantazije. Ako je ta dvostrukost pretpostavka na kojoj se razvija mogunost kreativnog odnoenja spram realnosti, ima razloga da se, s one strane razlike privida i stvarnosti, analizom stvari fantazije i otkrivanjem njenih granica unutar svesti, problematizuju osnovne karakteristike umetnikog proizvoenja. Za predmet fantazije ostaje karakteristino da se on ne mora pokazati onakvim kakav predmetno jeste, ve kao oprisutnjen ulni objekt, kao slika (imaginatio) koja, budui da je izraz pred-stavljanja fantazije jeste slika iji karakter odreuje imaginacija. Da li je sad mo imaginacije ono to odreuje specifini karakter proizvodima fantazije, ili se mi na putu od fantazije do imaginacije, od fantazme do slike unutar svesti kreemo sred kruga koji se jedva zatvara budui da ima premalo elemenata? 2. Kako se predmet fantazije pokazuje u slici koja je istovremeno ulna (jer se ulima zahvata) i duhovna (jer prebiva kao predstava formirana u duhu), ima razloga da se zapitamo iz koje osnove nam dolazi znanje o znanju slike. U mogunosti jednog slikovnog/metaforinog govora, nastojei da racionalnom jeziku suprotstavi svakodnevni jezik" i pritom razlikujui, dokazujui i kazujui jezik Ernesto Grasi se u knjizi Mo maste zalae za ovaj drugi, budui da se u njemu izraavaju premise racionalnog ivota koje nisu dokazane, pa tako ni izvedene. Takav jezik objavljuje, a ne dokazuje, on pokazuje, ini vidljivim, oslanjajui se na slike teorijskog, prenesenog, metaforinog govora. Po miljenju Grasija, takav prvobitni, arhaini jezik
84

nije racionalan, ve slikovit; oslanjajui se na slike, prvobitni govor ima proroki, predskazujui karakter pa se sa racionalnog stanovita ne moe nikad interpretirati i, budui da ne objanjava, za njega je karakteristino da nije vremenski; jer, kao otkrivajui, trenutni, on ne podlee vremenu. Ova mitska dimenzija slikovnog jezika moe nam biti nit-vodilja u lavirintu razumevanja umetnosti, ali i simptom jednog postmodernog vremena koje neproblematinost racionalnosti dovodi u pitanje. Pozivanje na slikovno miljenje, sa sasvim drugim motivima, nalazimo kod Eugena Finka koji, pomou pet temeljnih fenomena ljudskoga opstanka, nastoji da oveka odredi kao bie raspeto izmeu prirode i nitavila. Za njega je karakteristino da opstanak ne eli tematizovati tako to e ga redukovati na jedan princip, ve ga posmatra kao poprite igre fenomena kao to su rad, borba, ljubav, smrt i sama igra. Finkovo obraanje fenomenima samo je znak nedovoljnosti pojmovnog, kategorijalnog miljenja. Trei autor na kojeg bismo se mogli pozvati jeste Holger van den Bom. Ispitujui mogunosti kreativnosti i granice moi za-miljanja, u doba kad se suoavamo s injenicom da je dovedena u pitanje dugo slavljena neponovljivost umetnikog dela, da su sada slike po svojoj biti takve da se mogu umnoavati i ponavljati, na ta je ve upozoravao i Valter Benjamin, van den Bom kreativnost ne nalazi u nastojanju da se u stvarnosti uvodi neto to bi bilo apsolutno novo. Za njega, mata je zgunjavanje prerade, ne samo jezika, nego znakova uopte. Istina je da je zgunjavanje smisla kruna, rekurzivna delatnost, ona se odvija u stupnjevima usavravanja gotovo nikada ne uspeva od prve, zahteva ponovno oblikovanje. Ono novo, inovacija, nastaje tako ili nikako, a u svakom sluaju ne kao nov poetak. Moemo, bez sumnje, ustvrditi da je sve to poinje kao pucanj iz pitolja ve jednom bilo nita novo
85

pod suncem. Ta novost uvek je ve iza nas. Novost kao izvornost, kao originalnost, ini se potroenom. Ono to nas zanima nastaje iz gomilanja".112 Ovde se na mesto originalnosti, sa novim senzibilitetom, javljaju novi pojmovi: insistira se na razlikovanju, pa van den Bom smatra da tu moe pomoi kompjuter koji nije samo neki moderni alat, ve mnogo vie: celovit elemenat to odreuje ono to se proizvodi (izmilja) uz njegovu pomo.113 Kompjuter donosi nov nain miljenja s kojim se ubudue mora raunati, i to ne toliko na tragu Hajdegerove kritike moderne tehnike, ve u odnosu na osnovnu tezu van den Booma da se logika sveg vidljivog temelji na vidljivosti logike". Ovde logika postaje vidljiva i moramo se zapitati: kako ono apstraktno postaje vidljivo, ulno dokuivo; istina oigledno vie ne prebiva u sudu, ve u situaciji. Kreativnost se sad vidi u traganju za smislenim alternativama, ona je ono to nam znaenja iznova ispunjava smislom". Stvaranje se tako pokazuje u davanju smisla i akcenat mora ostati na samom procesu stvaranja, jer gotovo delo samo je dokument", tek orijentir na putu subjekta u binarnu neizvesnost. 3. Mogunost umetnikog stvaranja lei u nastojanju da se opredmeti ono to se u jednom asu osetilo i to se potom stalnim oprisutnjavanjem priziva u sadanjost kako bi se odenulo u intersubjektivno dokuivu formu; stvaranje je stalno o-stvarivanje, opredmeivanje onog to se prvo pokazuje kao slika u naoj svesti; ono je nastojanje da se

112Boom,

Holger van den: Digitalna estetika, Informator, Zagreb 1988, str. 64. 113Op. cit., str. 17.
86

prenoenjem u delo maksimalno pribliimo oseanju poetka. Bit dela je u njegovom nastajanju, u njegovom dovravanju, ali nikako ne u njegovoj dovrenosti. Dovesti delo do kraja, znai istisnuti ga iz sveta, preneti ga u venost, u vremensku nepristupanost. Stvarati znai: veno se pribliavati; zadatak onog koji obrazuje (koji ui stvaranju slike), koji upuuje na put stvaranja, jeste da rasvetljava principe, da insistiranjem na ispravnosti poteza" ne namee samo jedan potez za iju valjanost nalazi potvrdu u svom delu, da ispravnost samu nastoji da istumai kao permanentno nastojanje da se taj podstiui oseaj zahvati u svoj njegovoj istinitosti. Holger van den Bom zato s pravom istie da nisu vani poeci nego ispravke i preobraaji; prvi potezi nisu nikad i poslednji potezi. Prvom linijom samo se sugerie da e jednom doi i poslednja, ali ono to jo preostaje jeste sve to se dogaa izmeu ta dva krajnja poteza: tu se dogaa dogaanje dela, tu se jedino moe nazreti valjanost opredelenja za umetnost jer jedino ova pita za svet u njegovoj celini. Kada lonar preoblikuje komad gline u zemljani oblik, time je on, po miljenju van den Boma, tematizovao celokupni svet: nastojanje oko jednog oblika ini razumljivijim svaki oblik. On je naao jedan odgovor na bogatstvo oblika sveta: vlastiti oblik. Stavio je svoj znak. Ako, dakle, na svetu ima bilo kakvog razumljivog reda, onda on mora biti slian redu to ga lonar na temelju svoga rada vidi u posudi. To on tada ve zna, to omoguuje orijentaciju".114 Da je jedan oblik klju za sve oblike znai da osvajajui jedan potez osvajamo i mogunost izvoenja svih potonjih poteza koji bi mogli ovom da slede. Stvar je u tome da se dotakne ono dodirujue, da se razume blizina, da se
114Op.

cit., str. 35.

87

ono neposredno shvati u svojoj neposrednosti. Umetnost nije u oekivanju neeg to e doi, ve u traenju onog to je odavno ve tu. Uiti nekog umetnosti, znai uiti ga gledanju i sluanju. Samo izvoenje uvek je opredmeivanje onog to nam omoguuju ula, pa skok iz vremena u vreme samo je potvrda fantazije na delu, jer, umetnik je umetnik samo dok stvara, a ne dok sebe zamilja kako stvara. Determinisanost delanjem, zagnjurenim u sadanjost, moe se nazreti i u reima van den Boma: ovek koji danas pee lo hleb za sutra, nee od njega umreti tek sutra on je mrtav ve danas. Jer danas ivimo od hleba koji elimo jesti sutra"115. Ne pominju se ovde sluajno lonari i pekari. Umetnicima su uvek najblie zanatlije koje oblikuju konkretni materijal i u raspravi sa njima jo uvek se vidi iskonska veza umetnosti i zanata. Ako je Sokrat imao obiaj da primere uzima priseajui se razgovora sa znalcima ovakvih vetina, to je bilo i stoga to je u filozofiji jo uvek mogao da vidi umetniku, oblikujuu mo kojoj je tako dobro pouio Platona. Ako, pak, danas vetina oblikovanja pripada i vaspitaima, pa stoga istiemo njihov znaaj i vanost u drutvu, to nije zato to bi se vaspitanje shvatalo kao pedagoka dresura, ve daleko pre to njihovo vaspitanje vaspostavlja kreativno odnoenje spram promena sveta. Koren umetnosti velikim delom lei i u svesti promene. 4. Idui tragom jedne Sezanove reenice ("Ja vam dugujem istinu u slikarstvu i ja u vam je rei") ak Derida pojam umetnosti tumai tako to, pitajui za smisao, dospeva do pojma dela, do postojanja dela; dela postoje,
115Op.

cit., str. 35.

88

kae on, ali kako ih raspoznajemo? Nain pitanja ovde odreuje i odgovor. Pri postavljanju pitanja autor spisa Istina u slikarstvu, u dosluhu je s Hegelom i Hajdegerom, sa njima i odgovara. Bez namere da o tom odnoenju ma ta kaem (jer bit pitanja nije ni u cipelama ni u pertlama niti u njihovoj jednini/dvojini) izdvojio bih, ipak, jedno mesto: "Filozofija umetnosti je, prema tome, krug u krugu krugova: jedan prsten, kae Hegel, u celini filozofije. Okree se oko sebe i, unitavajui se, povezuje sa drugim prstenovima. Ovo prevazilazee povezivanje tvori krug krugova filozofske enciklopedije. Umetnost se ovde omeava tako to sama uspostavlja jedno kruno kretanje. Umetnost samu sebe zaokruuje. Upisivanje nekog kruga u krug ne daje nuno bezdan, na bezdanu u bezdanu. Da bi bio neizmerno dubok, najmanji krug mora u sebi upisati lik najveega".116 Trebalo bi se zadrati kod ove poslednje reenice: nije li tu mesto istine o kojoj je govorio veliki slikar Pol Sezan? Bezdan veliki slikar ne vidi u jeziku ve u slikarstvu, pa slikajui pie ono to jo nije naslikano". Slavei tu zagonetku vidljivosti" slikar nevidljivo ini vidljivim, on se ostajui u najmanjem krugu prenosi iz njega u najvei. Nejasno je, samo, putovanje. 5. Slikar misli" rukama, jer slikarstvo crpi iz naslaga sirovog smisla"; slikar gleda, a ne procenjuje. Tako se vraamo problemu oprisutnjenja fantazme u ravni svesti, te nainima njenog opredmeivanja u svetu ulnosti; vraamo se mislima filozofa o nemislivom, i to ne stoga to bi ovo bilo nemislivo po prirodi, ve to je s one strane mislivosti kao naina odnoenja. Moda zato pitanje upueno Huserlu nalazi, na tragu njegovih analiza, odgovore kod MerloPontija. U poslednjem spisu Merlo-Pontija, Oko i duh,
116

Derrida, J., op. cit., str. 27-8.

89

itamo: Zagnjuren u vidljivo svojim telom koje je i samo vidljivo onaj koji vidi ne usvaja ono to vidi: on pogledom samo pribliava, on se otvara prema svetu".117 Slikar misli telom, pribliava vidljivo. Tu moda treba traiti rasvetljavajuu re: pribliavanje, nastojanje da se blizina i daljina pokau kao jedno, jer sredinji problem nije u razlici ve u razlikovanju, ne u situaciji ve u situiranju, u izgraivanju. Ono to se tu pokazuje jeste: priroda procesa, potraga za oblikom. Samo traenje oblika jeste stvaranje, i ono je pravo delo, i nema druge pravosti i istine do one koju slikar zna slikanjem. 6. Do ovog asa ono nikad ranije vieno jeste krajnji cilj umetnosti koja nee da stvara vidljive prikaze misli, ve samu misao; materijalizuje se stvaranje misli; tei se fiksiranju procesa u procesu; svedoci smo savremene umetnosti u njenom nastajanju, a ova ne govori, sve manje dela sa verom u trajnost, nagovetava fragmente prisutnosti, odsustvo struktuiranih uporita. Ovde se ne radi o temelju i poslednjem razlogu, ve o svetu u njegovoj promeni. Moda nije daleko as kada e se uvideti da pitanje o svetu treba redukovati na pitanje o pitanju, da je pitanje o svetu najznaajnije za naa poslednja predopredeljenja. Jedan radikalan pristup umetnikom delu pita: ta je to to jo ne bi moglo da u umetnosti, putem umetnosti, ne bude dovedeno u sumnju i iji motiv ne bi bio odreen prethodnim transcendentalnim uvidima? Nastajanje umetnikih dela verovatno je mogue tumaiti kao samoostvarivanje konstituiueg subjekta u ostvarivanju sveta. Parafrazirajui jednu misao E. Finka, prizivamo odreen nain miljenja koji predmete zahvata u njihovim
117

Merlo-Ponti, M.: Oko i duh, V. Karadi, Beograd 1968, str. 89.

90

konstitutivnim procesima ije krajnje proizvode ne smatramo vie delima ve tragovima umetnikog delovanja. 7. Razumevajue gledanje slike ne nastaje gledanjem taaka, linija i bojenih povrina, ve je posledica njihovog odnosa. Smo delo kao tvorevina koncentrie se u jednoj taki koja je prostorna ali tako to je sav prostor zadran u njoj; ona je trenutak u kojem se svet pojavljuje u svojoj sveukupnosti. Ovo nas tumaenje neodoljivo podsea na uenje T. Akvinskog o anelima za koje se kae da nisu u prostoru ve da obuhvataju prostor118, no to, samo je refleks Aristotelove misli da prostor sve obuhvata a sam niim nije obuhvaen (Fizika, 212 b). Zato Volfart ne govori o egzistenciji estetske take u kojoj se koncentrie umetnika tvorevina; estetska taka nije ulna taka meu drugim ulnim takama;119 ona je konkretnost ispoljavanja ili, ako bismo mogli da se pozovemo na jedan Aristotelov izraz, mesto mesta (Fizika, 210 a). Tu se, kad je o likovnom gledanju re, revidiraju dimenzije prostora pristupane svakodnevnom, obinom" vienju. Estetsko vienje omoguuje obrat odnosa blizine i daljine, uvodi u postojanje realnost jednog imaginarnog prostora neuslovljenog zakonima fizike. Likovno oblikovanje pretpostavlja da se u prvom planu nae obrazovanje gledanja, dok e zadatak teorije likovnog biti tematizovanje gledanja likovnog gledanja. U odvojenosti od stvari, u oslobaanju od vezanosti za navike proistekle iz praktinog odnoenja spram sveta lei osnovni

Samo imajui u vidu ovo Tomino shvatanje mogue je razumeti prikaz anel na uvenoj otovoj fresci Oplakivanje Hrista (Padova, 13056). 119Wohlfart, G., op. cit., S. 107.
118

91

potencijal za izgradnju take iz koje bi se mogla videti, na njoj primeren nain, svekolika moderna umetnost. 8. Likovno gledanje je seleklivno gledanje; ono, redukujui nebitno, konstituie celinu koju vidimo kao sliku. Pitanje: kako znamo da gledamo sliku, odakle nam njen pred-pojam, odakle slutnja da se ba u njoj realizuje produktivnost teorijskog iskustva osloboenog stega prirodnog stava, ovde nije neko sporedno, ve temeljno pitanje nastalo na tlu produktivne fantazije. 9. Umetnost prelazi u ivot, ivot ne prelazi u umetnost. 10. Tematizovati razliku izmeu umetnikog stvaranja i miljenja nipoto ne znai istovremeno i uvoenje jednog dosad nezapaenog odnosa; naprotiv, to je problem koji u izrazitom obliku sreemo kod ilera koji najvii domet miljenja vidi u miljenju umetnosti. Ovde se hoe neto posve drugo: istai osnova od koje polazi miljenje stvaranja. Veliki francuski pesnik Pol Valeri pie da je udesno sluati kako se govori i raspravlja o stvaranju, nadahnuu, itd., a da niko ne pomilja da potrai oblikovanje melodije ili najjednostavnije reenice; da bar opie uslove tog oblikovanja".120 Kako razumeti to oblikovanje; moe li se i ono samo oblikovati i oblikovanjem istovremeno razumeti? Prelaenjem na istraivanje uslova, ne pita li se pri tom svaki toretiar i za uslov uslova?

120Valry,

P.: Sveske 2, Glas, Banjaluka 1988, str. 264.

92

Ukazivanje na Valerija ovde je motivisano time to on umetnosti vidi kao radnje; delo je talog rada. Videti skulpturu kako se stvara pie on to znai videti je u njenoj itavoj dubini to znai videti radnje, materijal i model u njihovoj drami potpuni in pod svetlou."121 Valerijevo isticanje znaaja stvaranja ini se i danas veoma aktuelnim, moda posebno i stoga to mi dalje od njegovih teza nismo se ni za pedalj odmakli u ma kom smeru. A moda je on samo nazreo horizont kojim su zarobljena sva moderna tumaenja fenomena umetnikog, pa se miljenje umetnosti ne moe promeniti dok se ne izmeni praksa umetnosti? Moda su ova dva momenta zapravo dva lika jednog te istog postupka? Raspadanje dela u vremenu znak je raspadanja vremena koje je htelo da zahvati delo; uspostavljanje ravnotee izmeu stvari i stvaranja, izmeu dela i njegove osnove samo je znak ivotnosti umetnosti u kojoj se danas moe ali i ne mora uestvovati.

121Op.

cit., str. 384.

93

3. UMETNOST I REALNOST Ve na poetku, u naknadno napisanom Uvodu za ovu knjigu, pokuao sam da opravdam mogunost njenog naslova za koji sam se opredelio. Ako se u mojim shvatanjima neto nije promenilo, i to je sve vreme ostalo aksiom, to je stav da svet umetnosti ini jedan poseban svet bitno razliit od sveta realnosti. Uprkos svim pokuajima da se izbriu granice izmeu ta dva sveta, kao to je to u sluaju pop-arta, ili u zahtevu da se sav svet tumai kao delo umetnosti koja zapravo nestaje u asu kad ovek poinje umetniki iveti ja sam uvek smatrao, kao i danas, da mora postojati odreena specifina razlika izmeu naeg i pravog sveta, a ta razlika je upravo umetnost koja je kao differentia specifica, klju neophodan za razumevanje samoga sveta kako njegove prirode, njegove osnove, tako i svih vrednosti zaloenih u njemu. Izlaganje u ovom poglavlju ide u tom smeru. 1. Umetnost i igra Pojam realnosti ini se kljunim za razumevanje umetnikog dela, ali im ga dovedemo u vezu s ne-realnim on biva jednako zagonetan kao i sama priroda umetnikog dela. Promiljanje umetnosti ostaje u blizini promiljanja igre sve dok sutini i jedne i duge pripada razdvajanje sveta na realni i imaginarni, te se i u igri i u umetnosti d nazreti dvostrukost egzistencije (igraa, odnosno dela). Zagonetnost sveta igre nije u njegovoj odvojenosti od realnog sveta: on nema svoj prostor i svoje vreme u realnom svetu i realnom vremenu, ve poseduje sopstveni prostor i sopstveno vreme, ali, igrajui, ovek koristi realni prostor i realno vreme, te izgleda da se preplitanje dimenzije realnog

94

sveta i sveta igre ne da objasniti nekim poznatim modelom susednosti prostora i vremena122. Svojstva koja odreuju igru, u velikoj meri su i svojstva umetnikog dela. Nastavi u jednom stvarnom svetu, delo gradi jedan imaginarni svet, i koristei se realnim rekvizitima" oblikuje svet nerealnog; iz stvarnosti nastaje ne-stvarnost (i nad-stvarnost kao smisao stvarnosti). Kada se pitamo o umetnosti ili o igri, onda je nae pitanje podreeno jednom temeljnom filozofskom problemu: odnosu oveka i sveta, te postavljanje pitanja o odnosu unutarsvetskog bivstvujueg i sveobuhvatne celine sveta potvruje da promiljanje odnosa igre i umetnosti nije neko marginalno pitanje, neto to bi nas vodilo dokolici i razbibrizi. Onoga asa kad smo postavili pitanje o svetu, mi smo postavili pitanje koje se nalazi nad svim drugim pitanjima, jer se tek u okviru njega moe misaono odrediti celokupno unutarsvetsko bivstvujue, tek u toku sveta svaka stvar dobija svoje mesto i vreme, poetak i kraj, sjaj i senu. Igra i svet, isto kao i umetnost i svet, vezani su na jedan bitan nain: da bismo mogli razumeti igru moramo razumeti svet, a za razumevanje sveta kao igre, mora se doi do jednog jo dubljeg uvida u svet. Kako promiljanje igre nije igra, a jo manje igrarija, ve je, prvenstveno, filozofski zadatak, tako i umetnost, iji se ivot ne da odrediti poznatim nainima kretanja stvari, prebivajui u posebnom prostoru i vremenu, jeste metafora naina nastajanja i nestajanja bivstvujuih stvari u prostoru i vremenu sveta. Ako se stvarnost odredi kao momenat igre, pri emu igra sveta, kao spekulativan obrazac, nije izraz neeg fenomenalnog, kako je mogue oekivati u tom nestvarnom
122

Fink, E.: Oase des Gluecks, Alber, Freiburg/Muenchen 1957, S. 37.

95

ukazivanje na bit stvarnog, na ono najstvarnije, na svet sam? Mi nestvarnost i stvarnost obino razumevamo kao suprotnosti, ali, posredi je suprotnost bino drugaija od suprotnosti toplo - hladno, ili veliko - malo, poto se tu ne radi o nekim gradualnim razlikama. Odredi li se stvarnost kao temeljni nain bivstvujueg, kao modalitet bivstvovanja koji se nalazi u odreenom odnosu prema mogunosti i nunosti, kao modalitet bivstvovanja bivstvujuih stvari, kao egzistiranje bivstvujueg, onda nestvarnost nije suprotnost pojmu stvarnosti, nije negacija stvarnosti, ve se ovim pojmom oznaava nestvarnost kao da bi ona bila stvarna. Nestvarnost u tom sluaju jeste jedna kao-da stvarnost. Pojam stvarnosti je mnogoznaan i problematian u istoj meri kao i pojam nestvarnosti, jer ini se da nema samo stvarnog i nestvarnog, odnosno, da stvarnog ima a nestvarnog nema, ve da postoji posredovanje izmeu oba, da postoji stvarno koje u sebi sadri nestvarno kao predstavljeni sadraj. Moda ba ova misao vodi u predeo igre i umetnikog dela. Kao ponaanje i kao delatnost, igra je stvarna kao i ljudske delatnosti, pa bi mogla biti oblik ljudskog samoostvarivanja, pri emu bi ona u svojoj egzistenciji kao konstitutivnoj osobini nosila prividnu parafrazu pravog ivota, pa se s pravom moe rei da se igra kao delatnost zbiva uvek u dve dimenzije: kao delatnost igraa i kao delatnost u svetu igre123. Taj svet igre ima karakter nestvarnosti, ali ne nestvarnosti koja jednostavno nije, ve nestvarnosti kao bivstvujueg privida. Igra nam se pokazuje kao neobavezna delatnost koju moemo svakog asa prekinuti bez ikakvih posledica. U igri je mogue doiveti sreu stvaranja, jer mi tu moemo sve, sve mogunosti su otvorene, te imamo
123Fink,

E.: Spiels als Weltsymbol, Kohlhammer, Stuttgart 1960, S. 76.

96

iluziju slobode i neogranienog poetka. Tako neto zbiva se i u asu nastajanja umetnikog dela: pred umetnikom izrasta mnotvo mogunosti i on se neprestano nalazi u situaciji da bira: on do kraja ostaje odgovoran za svaki izbor, za svaki potez perom ili etkicom, jer uvek se moe postaviti pitanje: da li je svaka mogunost na najbolji nain iskoriena? Kada je umetniko delo dovreno, moe se desiti da se stvarnim ini samo gubitak mogunosti, i stoga, igra i umetnost mogu pruiti uivanje u mogunosti ponavljanja izgubljenih mogunosti, pa Fink stoga i kae: moemo birati sve to elimo, ali ne stvarno, ve samo kao privid"124. U igri moemo zapaziti jedno uzmicanje iz stvarnosti i prenoenje u modus nestvarnog, gde se, na neistorian nain, moe iznova poeti, jer se nalazimo u jednom imaginarnom prostoru i imaginarnom vremenu gde nam je preputena mogunost izbora. Nestvarnost sveta igre, kao u sebi bivstvujueg privida, zbiva se usred objektivno postojeih stvari. Polazei od analize igre, moglo bi se dospeti do nekih bitnih odreenja umetnosti, jer ako se svet igre pokazuje kao svet umetnosti, onda se igra i umetnost nalaze u tesnoj vezi. Igra, napisao je jednom prilikom Fink, bitan je koren celokupne ljudske umetnosti125 i stoga se ona, u delatnosti deteta i umetnika, najjasnije pokazuje kao stvaralakotvoraki obrat otvorenih mogunosti. Ako je tana Finkova teza iz njegove studije o Nieu da ljudska igra, igra deteta i umetnika u nae vreme postaje kljuni pojam za univerzum, da postaje kosmika metafora126, te ako pravi subjekt umetnosti nije ovek ve

124Op.

cit., S. 79. E.: Grundphnomene des menschlichen Daseins, Alber, Freiburg/ Mnchein 1979, S. 417. 126Fink, E.: Nietzsches Philosophie, Kohlhammer, Stuttgart 1979, S. 188
125Fink,

97

osnova sveta sama, i to osnova koja se tvori kroz oveka, onda je umetnika delatnost igrana igra (gespieltes Spiel) u kojoj mi samo prisustvujemo. Umetnost je najvii oblik igre, te tako naa najvia mogunost u medijumu privida. Na pitanje: da li slavna Mikelanelova skulptura David stoji na jednom firentinskom trgu127 ili, na pravi nain, u svom "imagmarnom" svetu, Fink odgovara da je David i tu i tamo: on je mermerni blok, ali i mladi pred borbom na ivot i smrt128. Davidov svet izranja na tlu nestvarnog koje je nestvarno i nadstvarno u isti mah. Dok stvara, dok se igra, ovek ivi u dve dimenzije: u obinoj stvanosti i u jednoj imaginarnoj sferi koja se izgrauje kao imaginarni svet igre. Onaj koji se igra sanja na jedan stvaralaki nain: on fiziki prebiva u ovom, fiziki realnom svetu, ali u njemu ivi posve drugaije. ovek je u mogunosti da svojim radom proizvodi stvari koje prebivaju u dve dimenzije, pa, kao to igraka pripada "ovom" svetu i javlja se kao rezultat obrade nekog materijala te ima odreenu novanu vrednost, tako isto igraka biva elemenat i jednog imaginarnog sveta kojim vladaju posve druge vrednosti. Isto vai i kada je po sredi umetniko delo. Dok je bio samo mogunost, dok je postojao kao kameni blok, David je imao vrednost koju su odreivali kamenoresci i prodavci mermernih blokova, sada, kada je kamen dobio svoju novu formu, a Mikelanelo to objasnio time kako se forma oslobodila iz kamena, budui da je u njemu sve vreme boravila, pratei pogled Davida, mi se prenosimo u jedan drugi, irealan svet, shvatamo da ta skulptura pripada i ovom i nekom drugom svetu, te da nam

U meuvremenu, ta skulptura se sad nalazi na jednom drugom mestu, u zatvorenom prostoru. 128E. Fink: Grundphnomene des menschlichen Daseins, Alber, Freiburg/Mnchen 1979, S. 416.
127

98

se otkriva kao prozor u svet nestvarnog. Mi ne vidimo samo skulpturu, ve i svet koji ona oblikuje, odnose koje ona proizvodi. Ta "prozornost" skulpture - jeste bitni fenomen njene strukture. Kao to bivamo upleteni u igru, tako bivamo upleteni i u umetnost kao imaginarni svet privida, i kroz odnos koji gradimo spram igre mi se odnosimo i prema umetnosti. U predavanju Bratska rasprava u osnovi stvari129 Fink pie da filozofija moe da rasuuje o umetnosti, da pita o ustrojstvu i nainu egzistencije umetnikog dela, da zasnuje ontologiju prirodno, ali i umetniki lepog, te da pred sobom ima dalekosenu, teku i uzbudljivu problematiku, ali, naglaava tu on, filozofija moe uiniti da se kroz umetnost shvata i razumeva svet, da umetnost bude pokaziva i putokaz, Arijadnina nit u lavirintu prepunom stranputica i tmina130. Ta Arijadnina nit mogla bi za nas biti i promiljanje fenomena igre, imaginarnog sveta koji stvara igra, sveta koji se pokazuje u njenoj maginoj dimenziji. Ono to vezuje igru i umetnost jeste upravo taj svet imaginarnog koji je, kao realna mogunost, stvarniji od svake stvarnosti. Igra nas vodi razumevanju sveta i kao konanog stvaranja i u tom sluaju ona je u neposrednoj blizini umetnosti. Kao stvaralatvo u magijskoj dimenziji privida, igra je simbolika delatnost u kojoj se prezentuje smisao sveta i ivota131. Odnos igre i stvaranja ini se ve sam po sebi krajnje problematinim i koliko god nam igra izgleda teko dokuiva, isto je tako i sa pojmom stvaranja, za koji poljski filozof Vladislav Tatarkijevi kae da to nije pojam kojim se moe precizno operisati132, i to je pojajpre stoga to isti nije
129Fink, 130

E.: Epilozi poeziji, BIGZ, Beograd 1979, str. 51-66. Op. cit., str. 55. 131Schlageter, P.: Kosmo-Sophia, Weltproblem bei E. Fink, Heidelberg 1963, S. 211. 132Tatarkijevi, V.: Istorija est pojmova, Nolit, Beograd 1980, str. 251.
99

do kraja ni tematski jasan, niti kao termin nedvosmisleno odreen. Mnogoznanost pojma stvaralatvo, nastala tokom vievekovne njegove upotrebe, imala je za posledicu nastanak vie razliitih tumaenja odnosa stvaralatva i umetnosti. Mada se u nae vreme pojam stvaralatva u velikoj meri vezuje za pojam novine te se rezultat stvaranja vidi u novini neeg to nastaje, ja sam vie sklon tome da stvaralatvo i dalje tumaim prvenstveno kao sazdavanje fiktivnih bia, premda tako usko shvatanje tog pojma, po miljenju upravo pomenutog poljskog filozofa Tatarkijevia, daleko vie odgovara stanju stvari u XIX stoleu. Ovo, naizgled staro shvatanje, nastalo kao rezultat redukcije samog pojma stvaranja, iako se ree javlja usled opadanja nivoa strogosti miljenja kao i nastojanja da se stvaralatvo i umetnost identifikuju, moe biti daleko plodotvornije jer se tako moemo ograditi od shvatanja da je svako delanje stvaranje, pa time i svako stvaranje umetniko stvaranje. Potvrdu ovakvom stavu mogli bismo nai kod naeg pisca s poetka prolog stolea Vientija Rakia133 koji zastupa vitalistiku teoriju igre134 i istie da u umetnosti nisu meusobno nezavisni umetniko stvaranje i umetniko uivanje; kada bi tako bilo, umetniko stvaranje bi prelo u umetnost, odnosno: igra, kao umetniko stvaranje, bila bi
133Raki,

V.: Gedanken ber Erziehung durch Spiel und Kunst, u: Archiv fr die gesammte Psychologie, Bg. XXI, Heft 4, Leipzig 1911 (nae izdanje: Prosveta, Beograd 1946, potom: Gradska biblioteka ,"Vientije Raki", Parain 1979). 134Znaaj igre i umetnosti, po Rakiu, jeste (1) u oslobaanju ljudskih radnji od ulnosti, (2) u produbljivanju sposobnosti otklanjanjem povrnosti, (3) u otklanjanju smetnji voljne delatnosti, (4) u oslobaanju navika od prepreka. Igra i umetnost pomau oveku da (a) ouva slobodan pogled, (b) da istie zdrav razum, (c) da pokae unutranju slobodu i pripravnost i time doprinese uspostavljanju unutranje ravnotee linosti (navedeno prema izdanju iz 19 46, str. 225).
100

umetnost135. Blizina igre i umetnosti ogleda se u stvaranju jednog fiktivnog sveta, u stvaranju fiktivnih bia. Nasuprot krajem XIX stolea poznatom teoretiaru Karlu Grosu, koji cilj igre i umetnosti vidi u slobodnom vebanju snaga za promenom136, Raki istie zahtev za odvajanjem igre i umetnosti od uenja, jer igru i umetnost treba odvojiti od ozbiljne delatnosti. On pravilno zapaa da je za uspeh igre potrebno ublaiti ili unititi delovanje smisla za stvarnost. Stvarnost sveta igre se stvara i igra je stvaralaka, te stoga i bliska umetnisti; igra i umetnost operiu mogunostima. Ono to je u Rakievoj teoriji igre problematino, to je odvajanje igre od ozbiljnosti. Igra je, u krajnjoj liniji ozbiljna delatnost i unutar svake igre vlada ozbiljnost, budui da se u suprotnom sluaju sam svet igre uruava. Ovo je na najbolji nain shvatio ve Platon. Ako je Platonovo misaono delo jedna suptilna igra, demonstracija onog najumetnikijeg u umetnosti, ostaje i dalje nespornom injenica da se Platon estoko borio protiv "svetskog" znaenja igre, protiv znanja koja su nudile misterije i tragedijske igre, protiv zahteva pesnika da istinu govore zaneti muzama i Apolonom. Pravo koje su hteli da za sebe prisvoje pesnici, Platon rezervie za filozofiju. Umetnika delatnost koja za svoj predmet ima dosezanje lepog, jeste izraz nastojanja da se dospe do istine i stoga je pesnitvo, kreui se u dimenziji ulno lepog, samo prethodni lik, i to ulni lik prave istine. Pesnitvo stoga ostaje bitno mimetiko. Kako je ulna stvarnost samo svet privida, skup odraza najviih ideja, pesnitvo Platon shvata kao odraz onog ve odraenog, a to onda znai da ono, kao i slikarsko umee nije u mogunosti da se odnosi prema istinskom i venom. Odmah treba rei da Platonova kritika ne ide za
135 136

Op. cit., str. 20-21. Op. cit., str. 55.

101

tim da odbaci pesnitvo, ve da odbaci insistiranje pesnika na pravu da govore istinu. To ne znai nita drugo no to da Platonova kritika pesnika sledi iz njegovog ubeenja da je lepo nie od istine. U asu kad svet biva interpretiran kao umna graevina, kao kosmiki poredak, igra ne moe vie oznaavati kosmiko kretanje, te se potiskuje u sferu ulnog pojavljivanja; kada se bivstvovanje odreuje kao miljenje, tada igra moe oznaavati samo pralik istine. Polazei od pojma igre, ovde se moe postaviti i pitanje njene "nestvarnosti": da li je ona odraz odraavanja ili podraavanja stvarnosti? Putokaz Platonovom tumaenju igre kao mimesisa bila bi parabola o ogledalu u ijem se irealnom prostoru nalaze stvari sveta ogledala, sveta koji ne moe postojati bez svog realnog nosioca, pa i nosioc i sam svet u ogledalu ine ono po emu je neto slika. Pitanje koje se postavlja pred Platona je veoma teko: na koji nain se ulna stvar odnosi prema ideji (ako se odnosi prema njoj), tj. kakav je odnos ideje i ulne stvari, odnos stvari (na svetlu) i njenog lika u ogledalu? Ovo pitanje postavlja u ve navoenom delu E. Fink137 i ono bi nas moglo usmeriti prema odnosu stvarnosti i "stvarnosti" umetnikoga dela. Platon igru interpretira iz horizonta techne kao podraavanje bivstvujueg, no pritom, smo ogledanje nije najsreniji model za tumaenje fenomena igre, jer igranje se uvek odvija paralelno sa sferom ozbiljnog; u igri nema paralelizma one vrste koji sreemo u odnosu lika u ogledalu i orginala; u igri uvek postoji mnotvenost mogunosti izgraivanja jednog posebnog sveta koji se samo u manjoj ili veoj meri pribliava "stvarnom", jer, dok je ogledanje samo ponavljanje, i ono, samo po sebi, ne sadri neko osobito, razlino deavanje (a upravo to Platon namerno nastoji da previdi, jer bi izotravanje misli o jednovremenosti odraza i
137Fink,

E.: Spiel als Weltsymbol, Kohlhammer, Stutgart 1960, S. 98.

102

originala vodilo apsurdu); igra je produktivna i u isto vreme stvaralaka, ona se ne moe izjednaiti s obinim ponavljanjem, sa otiskom svakodnevne stvarnosti. Igra je bitno proizvoenje; no, ona nije prividno tvorenje, podravanje podraavanja. Pitanje koje se moe postaviti i koje bi moglo biti odluujue, moglo bi da glasi: da li je svet delo planirajueg tehnikog uma ili nastajanje i nestajanje svih konanih stvari; da li je bivstvujue misaona struktura ili dete koje se igra? Dok odraz upuuje na original, igra odgovara, i to njeno odgovaranje je, po Finku, njena temeljna crta. "Nestvarnost" sveta igre dobija kod Platona negativnu ocenu, jer je posledica shvatanja mogunosti graduelnosti bivstvovanja. Meutim, u igri se zbiva istinska delatnost i to na jedan prividan, ne-ozbiljan nain, pri emu se stvarnost i nestvarnost odreuju kao modaliteti bivstvujueg, a to bi trebalo da bude predmet posebnog razmatranja138. Moda je "nestvarnost" igre stvarnija od stvarnosti stvari te tako nadvisuje svaku stvar, kao to je to sluaj u kultu gde se nestvarnost javlja kao temeljna crta simbolikog reprezentovanja celine sveta u okviru jednog unutarsvetskog bivstvujueg. Nasuprot Platonovom kritikom odnosu prema igri i njegovom izrazito negativnom stavu prema njenoj praktinoj dimenziji, znamo za shvatanje igre prisutno u kultovima gde se igra precenjuje i uzdie iznad svake realnosti. Ne treba stoga da nas iznenauje nastojanje Eugena Finka da formulie jedno novo reenje koje bi bilo na sredini izmeu pomenuta dva ekstremna tumaenja. Polazei od igre kao kosmikog, ali u

138U

pokuajima da se supstancijalizuje stvarnost lei primer dubokog nerazumevanja ne samo filozofije ve i istorije njene rane terminologije.
103

isto vreme i kao antropolokog modela, on je u igri isticao njenu bitnu funkciju moi proizvoenja. Kada je re o pesnitvu, treba postaviti i pitanje: ta je konstitutivno za njegovu bit - prozvoenje ili proizvod? Ako je vaan proizvod, onda bi kako ispravno primeuje Herman Gundert, Platonova kritika bila vie usmerena igranju no igri kao igri139. Konano, ta bi bio smisao igre? Platon na ovo pitanje nije odgovorio. Moglo bi se rei da dovoenje u neposredni odnos igre i umetnosti, vodi znatnim teorijskim tekoama, iako nam tako neto sugerie i sama priroda stvari. Igra je najvia forma umetnosti i s njom se proima sve vreme dok traje zagonetni svet igre to se pokazuje kao nestvarnost, kao "kao-da stvarnost". Umetnost nastaje na mei stvarnosti i nestvarnosti, ona omoguuje da se stvarnost pokae, da svoj smisao odvagne nasuprot svom liku u ogledalu. Umetnost je iznad odraavanja; ona uestvuje u svemu, ali se ni u emu ne iscrpljuje. Kada se igraki odnosimo prema svetu, mi se istovremeno isto tako odnosimo i prema sebi samima; no, iveti igraki nije isto to i igranje - iveti umetniki, nije isto to i umetnost koja se potvruje u delu. Ako stvarnost omoguuje umetniko delo, onda u jo mnogo veoj meri umetnost omoguuje da razumemo stvarnost: delo je dokaz da stvarnosti ima; tvorenje novih, uznemirujuih umetnikih dela znak je da svet postoji, da stvarnost i dalje ima smisao koji se ne sme zanemariti ni u vreme beznadno. 2. Pitanje temelja umetnosti

139Gundert,

H.: Zum Spiel bei Platon, in: Beispiele, Festschrift fr E. Fink, M. Nijhoff, Den Haag 1966, str. 188-221.
104

Sredinom proteklog veka umetnost kao da se opet nala u "neprilici"; naglo je poeo da raste broj teoretiara umetnosti koji su panino isticali, filozofima dobro poznati, Hegelov stav o kraju umetnosti, o tome da umetnost vie ne odreuje na bitni nain ljudski opstanak, da se ona moda jo uvek iskuava kao nunost, ali da vie nije tema dana; meutim, ako je pomenuti Hegelov stav, izreen poetkom XIX stolea jo uvek podrazumevao da istina prebiva u nauci, a to je u vreme nakon smrti velikog nemakog filozofa decenijama potvrivao trijumf pozitivnih rezultata do kojih su dolazile nauke, sada se i dignitet nauka poeo dovoditi u pitanje i svakim danom postajali su sve glasniji oni koji oslanjajui se na uvid u stanje modernih nauka poeli tvrditi kako su i fundamentalne nauke dole do svoga kraja. Sve to deava se u vremenu koje se ne temelji u svetom, lepom ili istinitom. Gospodar dana postala je tehnika, a sve ostalo gospodari samo zemljom140, pisao je pedesetih godina XX stolea Eugen Fink. Ovde vidimo sukob dva principa koji tvore svet, sukob neba i zemlje, svetla i tame, odnosno - umetnosti i tehnike. Upravo navedena Finkova presuda na tetu umetnosti, takoe, pretpostavlja Hegelov stav da umetnost vie ne vai kao najvii nain na koji istina sebi pribavlja egzistenciju, jer "umetnost, u pogledu svoje najvie namene, jeste i ostaje za nas neto to pripada prolosti"141, budui da se svet kao totalitet ne moe vie prikazivati pomou umetnosti. U Hegelovo vreme nije se postavljalo nama logino pitanje: da li umetnost uopte tei tome da prikae svet. Svest o tome da umetnost, kako je ustvrdio Hegel, nije vie najvia potreba duha, ali i ubeenost da umetnost nije bitno odreena njenom gnoseolokom funkcijom, u velikoj
140Fink,

E.: Sein und Mensch. Vom Wesen der ontologischen Erfahrung, Alber, Freiburg/Mnchen 1977, S. 257. 141Hegel, G.V.F.: Estetika I, Kultura, Beograd 1970, str. 12.
105

meri opravdava potrebu promiljanja osnovnih pojmova umetnosti, ispitivanje njenog smisla i znaaja. Nije prolo mnogo vremena i sve postalo na teorijskom planu duboko problematino: poev od samog pojma umetnosti koji je otvoren, pa tako i nedefinljiv pojam, pa sve do pitanja njenog smisla u doba koje ustaje protiv subjektivnosti kao neprikosnovenog temelja. itavo XX stolee, prepuno besmisla i divljanja iracionalnog, u velikoj meri bee obeleeno eksponiranjem pitanja o smislu, pri emu je "pravi odgovor imao svoje poreklo u samom pitanju" (Moris Blano). Tim pitanjima pridruilo se i pitanje o smislu umetnosti koje je nailazilo na nepremostive tekoe u asu kad se htela objasniti potreba prisutnosti umetnosti u dananjem svetu, a koja je sve tee bila kadra da dokui ve problematinu i sve tee iskusivu istinu. Danas je sve manje izvesno u kojoj meri mi ivimo u doba kraja umetnosti; tako neto tvrditi moda je ipak prerano; ima onih koji e rei kako ivimo u doba kraja odreene umetnike prakse i na poetku jedne nove ideje o tome ta bi umetnost trebalo da bude. Isto tako, mogue je govoriti da se nalazimo na razmei dveju umetnikih paradigmi koje nemaju mnogo dodirnih taaka, te ono to se ini novim, nekompatibilno je sa onim to je ranije bilo opteprihvatljivo. Upravo zato su se i poeli mnoiti glasovi o kraju umetnosti i gubitku njenoga smisla za savremenog oveka. Kau da je na ulazu u najslavnije grko proroite pisalo Spoznaj samoga sebe. Starim Grcima, po svedoenju Talesa, to je bio i najtei zadatak, jer on je pretpostavljao prethodno znanje o tome ta se treba spoznati. Delfijska misao protpostavlja beskrajni niz pitanja i odgovora u ijem je sreditu uvek ovek svestan svog nesavrenstva, pa je zato obavezan da se celog ivota usavrava. Postaviti pitanje smisla znai postaviti pitanje sutine, pitanje ovekovog bivstvovanja, jer smisao je
106

smisao za oveka, on je ono to za njega znai, to budi njegove interese, to pogaa njegovu bit. Smisao je uvek celovit i intendira celinu, ali ova ima smisao samo u odnosu na ljudsku istorijsku egzistenciju. Ako je danas pojam smisla problematian, onda je takav, po reima Teodora Adorna, prvenstveno stoga to "umetnika dela, odvojena od emiprijske realnosti, budui da su "bez svrhe", ne vode nikakvoj korisnoj nameri za samoodranje i ivot, pa nije mogue da se smisao imenuje kao svrha"142. U isto vreme, umetnika dela sve ree bivaju koherentna, pa se koherentnost kao svojstvo i bitni princip odbacuje. S druge strane, smisao dela ne moe doi iz sfere van njega, pa se od smisla odustaje i sve se vie insistira na samom smislu. Negiranjem smisla stvara se novi smisao. Smisao se buni, pa je sad "smisao pobune u pobuni smisla" (D. Pejovi). Zato govor o smislu jeste uvek meta-govor, govor o smislu smisla koji se u umetnosti moda najpre da dokuiti, jer njegova osnova fiksirana u latinskom jeziku (sensus) ukazuje i na saznanje i na organ ulnosti, na ljudsku delatnost. Pitanje o smislu stvari, ivota i umetnosti moda i nije toliko moderno, koliko je na nov nain postavljeno. Zato je pitanje o smislu prvenstveno ontoloko pitanje jer dolazi na mesto pitanja o biti bivstvovanja, a u asu desupstancijalizacije stvari koja se ogleda u redukciji pojma stvar na predstavu i doivljaj143, to znai da su stvari a i sam subjekt rezultat konstitucije svesti. U asu kad je veza imena i sutine dovedena u pitanje, kad znak preuzima funkciju samostalnog predmeta, mogue je i oblikovanje novih predmetnosti i novih stvarnosti. Kao to je svet na pozornici nestvaran i nadstvaran u isti mah, kao to je svako slikarsko delo svet
142Adorno, 143Rodin,

T.: Estetika teorija, Nolit, Beograd 1970, str. 259. D.: Dijalektika i fenomenologija, Nolit, Beograd 1979, str. 46.
107

za sebe, kao to svako muziko delo ima sopstveni prostor i sopstveno, njemu imanentno vreme, tako isto i na ivot, zagnjuren u mnotvo paralelnih, izukrtanih svetova, tvori svoj sopstveni svet za koji i mi snosimo punu odgovornost. Odgovornost u oblikovanju sopstvenog ivota, odgovornost je pred onima za koje se stvara, jer, umetniko delo je, po svom bitnom odreenju, i izraz potrebe za komunikacujom, makar ova bila i komunikacija sa samim sobom. Ako umetniko delo moe nastati iz razliitih motiva, ne treba zaboraviti stav Adorna da ono u najodlunijem asu nastaje i zbog "same stvari", zbog biti koja na svoj nain prelazi u stvarnost. Zalagati se u umetnosti za samu stvar, znai zalagati se za ono umetniki mogue, pri emu je mogue uvek iznad ostvarenog. Diktat same stvari jeste uvek puls materijala koji delo odreuje. Sama stvar je sediment duha, umeniko delo u kojem se pojavljuje skrivena drutvena sutina144. Ako umetniko delo i ne reflektira drutvo, tako to e reavati njegova pitanja, ono, po reima Adorna, biva zapanjeno pred uasom istorije145. Odolevajui realnom svetu, delo brani svoju autonomiju, ali, istovremeno, ustaje protiv same realnosti i njena je kritika. Problem ostaje u tome to i ova kritika ima svoje unutranje granice razvoja. Imperativ moderne umetnosti ostaje: ne biti "kupljen", ne biti institucionalizovan. Podlonost moderne umetnosti institucionalizaciji bio je jedan od osnovnih razloga formiranja postmoderne, mada je, koliko na paradoksalan, toliko i na krajnje logian nain upravo postmoderna umetnost zavrila u onom protiv ega je u poetku tako odluno ustajala. Ne ini li se, da je potraga za novim dospela do kraja, da sada, u asu oseke interesa za umetnost, dok se more
144Adorno, 145Op.

T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1969, str. 153. cit.,str. 154.
108

mogunosti povlai u sebe i ostavlja tragove svoga prisustva, umetnosti preostaje samo da se u asu sveopteg slabljenja sabere u svojoj racionalnosti i tako odbaci sve spoljanje to hoe do kraja da je rastoi. Osuena na samu sebe ona se mora vratiti u temelj, u taku gde je more najtee - tamo gde se stvaranje pokazuje kao trajno stanje stvari. Stvarajui uvodimo stvari u postojanje, omoguujemo da ono mogue dospe u dosluh sa egzistencijom, pomaemo stvarima i idejama da se iskau u svojoj moi. Iskazivanje kao ispoljavanje, kao dogaaj sred kosmikog glumita gde se bivstvene moi svetla i tame pokazuju u svom venom sukobu, jeste nain da se ivot, o kojem tako ubedljivo govori Hegel, pokae kao ono temeljno, kao ono odluujue to see do izvora istine. Upravo nas odlunost vezuje za svet time, to je to uvek odlunost nekog pojedinanog, faktikog opstanka. Odlunosti, upozorava Martin Hajdeger, nuno pripada neodreenost146. Kako se odlunost nalazi u blizini teskobe, ne moemo lako umai onom zavodljivom jeziku koji, kruei oko naeg opstanka, hoe da odredi ono najbitnije, najunutranjije. Sa svakim potezom proiruje se vieno, sagledano; sa svakom novom vezom tonova uvodi se u postojanje dosad neoslunuto. Tako se dela, nadovezujui se jedna na druga, ulanavaju u niz ije nam kvalitativne osobine zadaju sve vee tekoe; kako smo u mogunosti da istraujemo veze meu karikama tog imaginarnog lanca, pitamo se u kojoj meri se moe govoriti o progresu u umetnosti, da li umetnost uopte moe biti dovedena u vezu s pojmom progresa? Govoriti o progresu ili regresu, znai govoriti o vremenu - pie Kant u Kritici istog uma; koliko je umetnost uopte vremenita i u kojoj meri njenu bit odreuje
146Heidegger,

M.: Sein und Zeit, M. Niemeyer, Tbingen 1984, S. 298.

109

vreme? Ako tako neto nije ovde sluaj, ako vreme samo klizi povrinom dela koje moe biti samo za sebe, pa nije niz ve agregat, moe se govoriti o jednovremenosti svih dela. Potrebno je jo mnogo vremena kako bi se pokazalo da meu umetnikim delima ne vlada hijerarhija uslovljena sledom nastajanja, pa prva nisu vea, ali ni manja od poslednjih, jer tu nije vreme kriterijum, ve pre odnos prema najnaprednijem, prema delu koje nije dato drugom, te smo, obrevi se u svetu umetnosti, zarobljeni mnotvom izgraenih u njoj imaginarnih svetova. Govor o smislu umetnosti pretpostavlja i govor o njenom poreklu i ovaj problem je vezan za nastanak istorijske svesti, za kraj XVIII i poetak XIX stolea, odnosno za vreme kada nastaje i istorija umetnosti. Ovde nije u pitanju istorija injenica, istorija nastanka del koja ovoga asa nazivamo umetnikim ve se radi o samom nainu na koji se mogu razlikovati umetniki od neumetnikih predmeta, to pretpostavlja prethodno postojanje pojma umetnosti. Tako danas, kad se govori o krizi umetnosti i krizi dela, o krizi pojma i krizi postupka, posebnu tekou zadaje promiljanje izvora umetnikog, odnosno nastanka umetnosti iz neeg to nije umetnost. Radi se o osnovi iz koje proistie delo i postupak, o osnovi iz koje nastaje neto to ima princip u sebi i postoji pokraj neeg to istog asa iz istog nastaje a ima princip u drugom i slui naem opstanku. Mogunost nastajanja novog iz drugog povlai za sobom pitanje o mogunosti nastanka umetnosti iz ne-umetnosti, te nuno vodi problematizovanju same stvaralake delatnosti147. Moda problem porekla biva jasniji ako smo dalje od njega: "Da bismo uli neki um,

147O

ovom problemu detaljno pie M. Damnjanovi u knjizi Poreklo umetnosti kao filozofski problem, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd 1981.
110

moramo sluati dalje od stvari; nae uho odatle odmaknuti, tj. apstraktno sluati"148. Mi pitamo o predmetu miljenja umetnosti: da li je predmet tog miljenja bivstvujue poput ostalih bivstvujuih, ili neto to predmetu omoguuje da on bude umetniki; drugim reima: pitamo o temelju umetnosti, o neem to i sam taj temelj ini moguim. Temelj je mesto u kom se umetnost koreni, tlo na kojem poiva graevina umetnosti. Pitanje se ne odnosti na prirodu pojedinih umetnosti, ve hoe da zahvati osnovu svih umetnosti. Kako pitanje temelja jeste temeljno pitanje, Hajdeger pie: Der Satz vom Grund ist der Grundsatz aller Grundstze149, to znai: stav temelja je temeljni stav svih temeljnih stavova; on istie kako je stav temelja osobito svetlo na putu ka temelju, ali tu se ne stavlja naglasak na sam temelj ve na bivstvujue, pa se temelj zato i pokazuje u prirodi stvari150; ono to se ovde javlja kao pitanje, jeste pitanje o biti temelja (Wesen des Grundes). Hajdeger u spisu Satz vom Grund ukazuje da pojam temelj (Grund) u tradiciji nemakog jezika jeste prevod latinske rei ratio koja je dvosmislena, jer znai i um i temelj; ali, prvobitno, izvorno, znai drugo (Andere)151. Tako pra-stvar (Ursache) i uzrok (causa) jeste drugo. Hajdeger podsea i na uvid Lajbnica (u Lingua rationalis) o odnosu boga i universuma: Cum Deus calculat, fit mundus (kad bog rauna, biva svet)152; smo raunanje jeste temelj na kojem poiva svet. Temelj se tako pokazuje kao raun (raunanje), kao igra. Hajdeger dovodi u neposrednu blizinu bivstvovanje, temelj i igru. Jedinstvo bivstvovanja i temelja jeste aion (Weltzeit); to je vreme
148Heidegger,

M.: Izvor umjetnikog djela, u zborniku D. Pejovia: Nova filozofija umjetnosti, Matica hrvatska, Zagreb 1972, str. 453. 149Heidegger, M.: Satz vom Grund, Neske, Pfullingen 1957, S. 21. 150Op. cit., S. 55. 151Op. cit., S. 166. 152Op. cit., S. 170.
111

sveta, svet koji svetuje i vremenuje i u kojem kosmos kao sklop bivstva biva transparentan, a sudba njegova (o emu govori Heraklitov fragment B 52) jeste igra deteta koje igra zato to igra. U igri ne postoji zato; igra se zato to se igra, radi igre same. Za Hajdegera bivstvovanje i temelj jeste jedno isto. "Bivstvovanje kao temeljee nema temelja, igra kao bezdno (Ab-Grund) one igre koja kao naa sudba igra bivstvovanje i temelj"153. Ako je bivstvovanje odreeno stavom temelja koji kazuje da nita nema temelja (Nichts ist ohne Grund), to samo znai da su bivstvovanje i nita jedno i tako se ve nalazimo na tlu Hegelove Logike. Umetniko delo je poprite ontikog zbivanja; ono je jedino mesto gde se moemo distancirati od postojeeg, gde se nasuprot neem, pitajui o niem priseamo dva mogua stava koja pominje Hajdeger:154 ex nihilo nihil fit, odnosno, ex nihilo omne ens qua ens fit. Umetnosti je blia druga navedena teza, jer umetnost je mesto gde se neto i nita, ivot i smrt dodiruju. Estetika svojom refleksijom o umetnosti hoe da nas dovede u ravan gde se mire misao i delo, oblik i materijal; samo u umetnosti duhovno se javlja u materijalnom i samo tu stvari i imaginarno igraju svoju razumu nedokuivu igru. Izvor umetnikog dela, izvor onih koji stvaraju i onih koji uvaju, jeste umetnost, pie Hajdeger155, i istie da je "umetnost u svojoj biti izvor i nita drugo", onaj nain na koji prebiva istina, i to nuan nain, umetnost za nas po svom bitnom odreenju ne moe biti prolost, ve mesto gde boravi istina to se postavlja u delo; umetnost je bivanje to dopire iz budunosti.

153Op.

cit., S. 188. M.: Was ist Metaphysik? In: Wegmarken, Klostermann, Frankfurt/M. 1976, str. 120. 155Heidegger, M.: Izvor umjetnikog djela, op. cit., str. 485.
154Heidegger,

112

"Poetak - pie Hajdeger - skriveno sadri svretak", i dodaje: "pravi poetak, dakako, nikada nema ono poetniko primitivnoga. Budui da je bez skoka koji daruje i utemeljuje, i bez preskoka, ono je primitivno uvek lieno budunosti"138. Poetak nije neto to je dato poetnicima; on dolazi samo sa sveu o njemu kao problemu. Pitanje poetka jeste uvek pitanje temelja, pitanje mesta, pitanje tla, a o emu smo ve govorili. Pravi poetak dela diktira dalji tok, sa njim je odreeno celokupno dalje zbivanje i upravo zato jeste najvanije da poetak uvek ostane otvoren, da bude mesto gde se uvek moemo vratiti i sve jo jednom izvesti. Zato poetak mora biti pravi poetak, gde se pravo uvek razume u smislu prvog. Ono po emu je umetniko delo umetniko, ono unutranje, ono to isijava iz stvari, ne moemo uhvatiti ni drati na dlanu kao neku stvar, jer to po emu neto jeste ne moe se pokazati kao puki proizvod. Ako je za stare Grke lepo bilo u jedinstvu mnotva, a potom u proporciji i sjaju, jasno je da se ono nije moglo nai u delu, niti se do njega moglo dospeti razlaganjem celine dela, ve je lepo, poivajui na nedostatku pravilnosti, bilo neto neuhvatljivo (Lajbnic), subjektivna predstava ljudi (Haeson, Hjum), da bi se u XX stoleu pojam lepog sve manje sretao u teoriji, poto nije ni sutinski zadatak umetnosti niti njen bitni elemenat (H. Rid). Zbog tekoa odreenja lepog kao i sve manjoj primenjivosti ostalih estetikih kategorija kada je u pitanju govor o umetnosti, sve se ee u prvi plan istie pojam estetski koji takoe nije osloboen svog "sumnjivog" naslea: u sredite panje dospeva sama umetnost, odnosno, doivljaj umetnosti, te se tako panja usmerava na samu bit umetnikog. Kako ono umetniko i lei "iza i oko tonova, boja, rei, pokreta, ono te elemente obavija kao fina izmaglica i duhovna atmosfera koja fizikalno preobraa u spiritualno.
113

Naravno, fizikalno je nosioc duhovnog. Ali i nosioc jedne zgrade je zemlja, pa ipak graditelj ne moe pomou geologije nauiti kako se gradi kua"156. Na dohvat ovog neuhvatljivog ostaje nam da pred umetnikim delom oslukujemo damar njegove pozadine, da u delu naziremo osnovu iz koje izrasta njegova celina, da se iz dubine sopstvenog bia borimo za svako delo koje nas vodi praizvornoj vezi prirode i slobode. Kako umetniko boravi u igri mogunosti i konkretizuje se kao "metafiziki model forme", zadatak umetnosti je da stvara nove forme, a ne da ponavlja stare, da preuzima odgovornost pri gradnji sveg novog, da izbegavajui zavodljive asocijacije ostaje u sreditu "stvari", da se pitajui za smisao smisla bori za njegovu potrebu. Posedujui mo kombinovanja, mo raunanja o kojoj je govorio Lajbnic, umetnost poseduje i mo beskrajne igre mogunostima. Ona je oprobavanje neoprobanog. Ako je svaka umetnost igra (iako, svaka igra nije umetnost), ono igrako je ovde u onoj meri bitno, u kojoj nas upuuje na modalitet umetnosti, u onoj meri u kojoj nam razotkriva svet umetnosti, a umetniko delo se odnosi prema svetu tako to neprestano nastoji da mu bude u protivstavu; samo tako je mogue da problematizovanjem svog realiteta umetnost istakne i realnost sveta i zato, samo kroz umetnost svet postaje svestan svoje svetskosti. 3. Umetnost i mit I kada naelno govorimo o mitu, u uverenju da smo se svesno distancirali od njega kao objekta istraivanja, mi se u velikom broju sluajeva ve nalazimo u njegovoj vlasti, mi smo od samog poetka potrage za njegovom biti ve
156Focht,

I.: Uvodu estetiku, Zavod za izdavanje udbenika, Sarajevo 1972, str. 28.
114

obuhvaeni mitom. Najee nastojimo da ga protumaimo kao predformu metafizike, kao alegorijski govor o svetu, kao prednauno objanjenje prirodnih pojava. S dubokim neprijateljstvom se prema njemu odnose i filozofija i teologija i nauka; uprkos tome, on uporno, tvrgoglavo nastavlja da i dalje ivi. Kao temeljni nain bivstva naeg opstanka mit nije neka lana pria, neka pseudo-istorija. Njegova bitna karakteristika je otkrivanje: on otvara jednu novu dimenziju, jednu novu stvarnost, omoguuje jedno drugaije iskustvo. Ve rani grki filozofi, ne govore do kraja bezpretpostavno; oni, premda i sami ponekad govore u stihovima, proglaavaju pesnike za laljivce a njihove prie o bogovima za la157 i tako nastupaju u ime jedne drugaije istine, u ime neke odreene stvarnosti koja se bitno razlikuje od one koju grade i u kojoj ive prvi pesnici. O mitu, o kojem kazuje predaja, ne govore ni Homer ni Hesiod, ve njihov kritiar Platon koji pohvalom mitu zavrava prikaz idealne drave158. U vreme kada je uzdrmana istina, kad la, kao princip meuodnoenja, osvaja svet, raste, s jedne strane, potreba za mitom, a s druge, elja za njegovim razumevanjem kako bi se uvidom u ono temeljno izalo na novi put istine. Ovde je lukavstvo organon razumevanja kojim se ratio suprotstavlja mitu; tu se utemeljujue suprotstavlja temeljnom, pa se tako mit samom sebi suprotstavlja, i to tako to se, kroz
157Diels,

H.: Presokatovci I, Naprijed, Zagreb 1983; Heraklit (A 22; B 57), Ksenofan (B 11-12). 158 Za Platona "mit kao intencionalna poetska fikcija otvara pristup svetu venih ideja" (J. Bollack: Mythische Deutung und Deutung des Mythos, u: Terror und Spiel, in: Poetik und Hermeneutik IV, W. Fink, Mnchen 1971, str. 101. Ovde treba istai da Platon prvi upotrebljava izraz mitologija (Drava 3, 394 b; Hipija vei 298 a) ali u jednom drugom znaenju no to je dananje; za njega mitologija oznaava isprianu istoriju (Poetik und Hermeneutik IV, str. 645).
115

razumevajui odnos prema samom sebi, pita za ono to bi se moglo odrediti kao stvarnost. Po miljenju savremenog nemakog filozofa Hansa Blumenberga159, mit se nalazi u jednoj antitetikoj situaciji: s jedne strane, shvata se kao teror, s druge, kao poezija, s jedne, kao strepnja, s druge, kao sloboda, kao ozbiljnost i kao igra. Ova antinomija se moe razreiti rehabilitovanjem mita kroz suprotstavljanje dogmatskim kritikama mita koje ovom upuuju filozofija, teologija ili filologija; mit postoji, jer, jo uvek postoje teror, strah, strepnja, a i potreba za igrom. Stoga mit nije samo plod fikcije ili fantazije, ve je vezan za injenini svet tako to taj svet koji nas okruuje dovodi u pitanje time to nas pita za nas same, za "nae veze sa naim izvorom"160. Mit tematizuje pitanje izvora, time to govori o vanvremenom, neistorinom izvoru sveta, o svetu koji se razlikuje u odnosu na na profani svet. Mit je tako pra-drama iji je sadraj vanvremeno stvaranje sveta koji nastaje kao rezultat sukoba kosmikih moi. Gerd Brand upozorava da treba razlikovati mit i nau predstavu o mitu, i to na isti onaj nain na koji razlikujemo svet i sliku sveta161. Tako se, u blisku vezu dovode mit i svet, te se na tragu Huserla pokazuje da, kao to svet nikada nije dat, ve (kao tlo verovanja na kojem ivimo) jednostavno vai, pa mi ivimo u njemu, a da ga nismo tematizovali, isto tako nam ni mit nije dat ve samo zadat. Ovakvo teorijsko promiljanje mita vodi tematizovanju pitanja sveta, jednom naknadnom, ali u isto vreme originernom miljenju onog izvornog iz kojeg poinje
159Blumenberg,

H.: Wirklichkeitsbegriff und Wirkungspotential des Mythos, in: Poetik und Hermeneutik IV, W. Fink, Mnchen 1971, str. 11-66. 160Brand, G.: Welt, Geschichte, Mythos und Politik, W. de Gruyter, Berlin 1978, S. 151. 161Op. cit., S. 180.
116

novina u kojoj duh prepoznaje sebe kao sebe, a vreme se pojavljuje kao ontoloka osnova na kojoj je tek mogua ona vrsta umetnikog stvaranja iji se proizvodi ogledaju u slici venosti. 3.1. Dodirne take umetnosti i mita Dok empirijskim miljenjem vlada kauzalnost usmerena na uspostavljanje jednoznanog odnosa uzroka i posledica, mitsko miljenje - istie nemaki filozof prve polovie XX stolea Ernst Kasirer - raspolae samim uzrocima iz kojih sve moe nastati162. Smatram da bi se po istom modelu mogao misliti i fenomen umetnosti i da se u tome ogleda jedna od dodirnih taaka umetnosti i mita. Umetnik je u asu stvaranja okrenut onom istinskom, dubinskom, onom u emu prebiva duh i to smo jeste duh, a iz ega tek potom izvodi ono to e se nazvati umetnikim delom. Taj poetak se ini jednako mitskim i danas, ak i onim umetnicima koji sebe ubrajaju u savremene, nastojei da se svojim delom odrede tako to e se distancirati od dotadanje tradicije, ali ne njenim odbacivanjem ve u stvaralakom dijalogu sa njom. Takav je, na promer, ruski veliki kompozitor Igor Stravinski, koji kae: "U korenu svakog stvaralatva nalazi se posedovanje neeg vieg no to su to zemaljski plodovi." Tu se savremeni kult stvaralatva manifestuje kao kult nadljudske ovekove sposobnosti, pa se koren umetnosti, kao i mita, vidi u neem nadstvarnom, odnosno, ne-stvarnom u isti mah. Proizvoenje umetnosti nalikuje proizvoenju mitskog sveta koji je jednako stvaran kao i ovaj umetniki. Ono to bi se tu moglo nazreti kao mogui predmet analize jeste stepen nezavisnosti proizvoenja, tj. mera u kojoj je sam tok determinisan poetkom, kao i koliina prostora koja je
162Kasirer,

E.: Filozofija simbolikih oblika II, KZNS, Novi Sad 1985, str.

57.
117

ostavljena za slobodnu igru mogunosti, za konstituisanje umetnikog dela. Ako se jedno od bitnih svojstava mitskih tvorevina ogleda u tome da se one pokazuju kao autonomne tvorevine duha, onda ne moemo zanemariti injenicu da se isto svojstvo nalazi i u delima moderne umetnosti koja takoe insistiraju na svojoj autonomiji u odnosu na realni svet. S druge strane, ako se tu nazire i neka razlika, onda je ona najuoljivija u ravni praktinog pristupa delu od strane velikog dla savremenih umetnika koji su, u meuvremenu, izgubili istinski odnos spram umetnikog dela i samog fenomena stvaranja, svodei odnos spram dela na oblikovanje materijala, ili, u najveem broju sluajeva, na samo istraivanje materijala, a da se pritom trajno gubi onaj osnovni odnos spram treeg sloja dela, onaj odnos koji jedino i daje nekom delu status umetnikog, odnos uspostavljen tokom duge istorije uzmeu oveka i sfere duha, odnos koji su savremeni umetnici izgubili u asu kad su s neopravdano mnogo poverenja prihvatili uverenje da je svaki njihov in po svojoj prirodi bitno i stvaralaki. Ako se i mit i umetnost odlikuju time to poseduju sopstvenu realnost koja se konstituie nasuprot svetovnoj realnosti, te je obema svojstveno nastojanje da se u najveoj moguoj meri ovlada i ovom drugom realnou, onda to njihovo zajedniko svojstvo ukazuje samo na jedno: na sveoptost njihove izvorne namere, na univerzalnost koja se nastoji ugraditi u mogunost dela i pre poetka njegovog stvaranja. Za mitsko miljenje je karakteristina tenja uzdizanju nad empirijskom stvarnosti, a s neprikrivenom namerom da sebe proglasi jedinom stvarnou, mestom gde se dogaa kosmika istina, te sam mit, u tom sluaju i nije nita drugo do prikaz kosmosa i njegove istine; s druge strane, nastupajui kao govor istine i kao govor temelja, umetnost poinje s namerom da interpretira stvarnost, no
118

ubrzo nakon toga, stekavi autonomiju u suprotstavljanju stvarnosti, zavrava u proglaavanju svog sopstvenog sveta za jedinu stvarnost. Ako mit oivljava ono najstvarnije, umetnost hoe da svojim stvaranjem uvede u postojanje ono to je osnova sveg opstojeeg ne stoga da bi samu stvarnost udvostruila ve da bi unutar nje izdvojila ono po emu ova jedino i jeste to to jeste. Stvaranje svakog umetnikog dela uvek ima dalekosene posledice, ponajpre stoga to svojim dovrenjem svako delo stupa u svet dela umetnosti i na taj nain restituie itavu dotadanju tradiciju menjanjem odnosa meu svim ranije nastalim umetnikim delima. U toj izmeni odnosa umetniko delo uvek iznova uspostavlja i odnose sa samim sobom; ti odnosi mogu biti kvalitativno ali i kvantitativno krajnje razliiti, no sve to zavisi jedino i prvenstveno od samog dela i mere duha koji se nalazi u njemu163. Mnogi istiu danas kako se mo stvaralatva u umetosti prevashodno manifestuje u mogunosti proirivanja granica naeg unutranjeg, duhovnog ivota, ime se potvruje i mo naeg uma da se novi svet izvede iz temelja subjektivnosti kao osnove jo uvek ouvane ljudskosti koja je zafiksirana u svetlim trenucima tokom kratke istorije nastale s pojavom duha. Bliskost umetnosti i mita, Ernst Kasirer vidi u injenici to i umetnost i mit pretpostavljaju jedinstvenu sutinu164. Umetniko stvaranje i mitsko delanje mogui su
163To

je osnovni razlog pojavi fenomena karakteristinog posebno za modernu umetnost: nekomunikativnost dela ne ogleda se u odsustvu mogunosti komunikacije, u nedostatku naina komunikacije, ve u tome to nova tzv. umetnika dela nemaju nikakvih vezivnih elemenata u sebi budui da tako neto njima moe doneti samo duh. Neduhovnost dela je razlog njegove osamljenosti i nemogunosti njegove komunikacije. 164Kasirer, E., op. cit., str. 24.
119

samo u sluaju ako postoji neprolazna osnova ija jednostavnost omoguuje umetniko tkanje i mitsko miljenje. Kae se miljenje, a misli slikovanje, jer i umetnost i mit govore slikama, mada oni to im pristupaju nastoje da ih prevedu u pojmovni jezik, ivei na tlu novovekovnog uverenja kako je pojmovno miljenje jedini nain u kojem je svet sebe u celosti svestan. Nesporna je injenica da su i umetnost i mit rezultat iskonske aktivnosti, neposrednog stvaranja i to stvaranja koje uvek uspostavlja jedno novo vreme koje je oskudno mogunostima profane egzistencije, ali zato prebogato oblicima pesnikog opstanka. Ako je karakteristika mita u tome da se dri iskljuivo sadanjosti svoga objekta, onda mu se umetnost nalazi u neposrednoj blizini jer je i njen predmet neposredno sada i ovde. Umetnost poznaje samo sadanje vreme i mi se uvek samo u njemu nalazimo. Moderni ovek ne veruje vie u onostrani svet ni u budunost (kako ju je videlo prosvetiteljstvo), ve istie znaaj sadanjice. Biti samo u sadanjosti znai biti u moi da se svakog asa prekine kontinuitet, da se iz imaginarnog pree u realno, i obratno. Samo sadanjost daje posebnu karakteristiku umetnosti u komunikaciji s realnou. Budui da umetnost kao i mit konstituie svoje sadanje vreme koje trajno ostaje paralelno realnom vremenu, ona ima potrebe za svetkovinom, za ceremonijom. Umetnik se ritualno odnosi prema stvarima, jer poznaje njihovu tajnu mo, kao to mag poznaje mo sila zatvorenih u stvarima to ga okruuju. Ako Kasirer pie da "priroda nita ne daje (mitskom oveku) bez ceremonije, bez svetkovine", on to ini stoga, to uvia mo delovanja u prirodi. Ritual je igra sveta sa samim sobom, nain na koji se pokazuje njegova vladavina; u svetkovini se pokazuje svet u svem pojedinanom, reflektuje se celina. Kao to u mitu deo reprezentuje celinu, tako u umetnosti, koja ide u dubinu, deo je uvek celina,
120

poseban svet u kojem je slika isto to i stvar, pa je umetnost u svojoj realnosti, stvarnija od realiteta sveg realno opstojeeg. Stoga, nimalo sluajno, a s dubokim uvidom, Martin Hajdeger pie da se "nastala praznina (stanje odsutnosti bogova u oskudnom vremenu) nadometa istorijskim i psiholokim istraivanjem mita"165. Posve je razumljivo to se povean interes za fenomen mita poklapa sa pojaanim interesom za promiljanje biti umetnosti i prirode umetnike prakse. Umnoavanje umetnikih teorija, ime se odlikuje poslednje stolee, simptom je najdublje krize umetnike prakse. Dovoenje u vezu umetnosti i mita znai samo da nastupa vreme krize njihovog zajednikog temelja, vreme u kojem je na najbesprizorniji nain duh doveden na rub daljeg opstanka. Izlaganje osnove, iz koje izrastaju umetnost i mit, pretpostavlja neophodnost da se odgovori i na pitanje: na koji nain je veza izmeu ova dva fenomena uopte mogua, tj. da li ta veza biva sve jasnija i vidnija iz sve vee ugroenosti duha, ili duh, spremajui se da nas pod naletom danas nadolazeeg varvarstva zauvek napusti, po poslednji put upozorava na egzistencijalnu ugroenost u kojoj se nalazimo. 3.2. Temelj umetnosti i mita Prvo vano miljenje o prirodi mita sreemo ve kod Platona koji mit ne smatra samo priom ve i istinom (Gorgija, 523a); kod njega nalazimo i misao da bi se "mit mogao i prezirati kad bismo samo traenjem i ispitivanjem mogli nai neto bolje i istinitije od onog to nam on govori" (Gorgija 527a). Iz ovog bi se moglo zakljuiti da mit vai kao i logos, ali da sam nije isto to i logos. Oevidna tekoa je u ovom kao, naime, kako odrediti sam mit? ta je on zapravo?
165Heidegger,

M.: Doba slike sveta, Razlog, Zagreb 1970, str. 8.

121

Kae se da on nije obina pria, ve neto daleko vie, da je on pria o istini - istina sma. Mitski svet nije slika za neto drugo, ve je samo ono to jeste i to po sebi jeste a to i omoguuje Fridrihu elingu da tvrdi kako je mit realnost za sebe166, budui da pretpostavlja jedan jedini svet167. Nasuprot alegorijskom tumaenju mita, prisutnog kod sofista i stoika, gde se mit nastoji prikazati kao "predforma logosa, kao "prelogiki fenomen", odnosno rana forma ljudskoga duha, koja biva prevladana preciznijim oblicima razumevanja sveta"168, mogue je mit razumeti i kao temeljni nain tumaenja ovekovog mesta u svetu, pa i samoga sveta gde se u svetlu mita javlja nadstvarnost sutine. Svako ko ovom problemu pristupa s teorijskog stanovita, odmah e uoiti kako osnovna tekoa nastaje u trenutku kad se u neposrednu vezu hoe dovesti mit i razumevanje, jer mit nema to svojstvo da moe razumevati neto to bi se nalazilo izvan njega. Ako je on sve vreme i osobita vrsta vienja, ali vienja koje karakterie "jedan drugaiji nain vienja"169, odnosno, jedno specifino "razumevanje" sveta, i imamo li pritom u vidu da, po Kasireru, podlogu mita ne ini misao ve oseaj170, injenica je, da mit iskljuivo kazuje samo to to on jeste i da je u tom samoiskazivanju njegova istinska priroda. Stoga, moglo bi se s velikim pravom rei kako je govor mita govor istine o sebi samoj i njenoj u nju ugraenoj slobodi.

166eling, 167Ovo

F.V.J.: Filozofija umetnosti, Nolit, Beograd 1984, str. 117. bi dalo za pravo H. Pezoldu da ustvrdi kako kod Grka nema mesta za udo, jer nema podvojenosli sveta; mesta ima samo za istinu. Uporediti: H. Paetzold: sthetik des deutschen Idealismus, F. Steiner, Wiesbaden 1983, str. 167. 168H. Blumenberg: Paradigmen zu einer Metaphorologie, Sonderdruck aus Archiv fr Begriffsgeschichte, Bd. VI, H. Bouvier & Co., Bonn 1960, str. 84. 169Cassirer, E.: Ogled o ovjeku, Naprijed, Zagreb 1978, str. 105. 170Op. cit., str. 111.
122

Upravo zato, temeljnu predstavu mita sreemo u Platonovoj alegorji s poetka VII knjige njegovog dijaloga Drava: tu se govori o peini koja je zapravo metafora slike sveta u kojem ive ljudi od malena u okovima, u nemogunosti da se okrenu i vide svetlo koje se nazire u daljini i vidno je tek pri izlasku iz peine, te im to svetlo, zapravo, istina, ostaje nedostupna. Ako se kod Platona simbolika peine i ne javlja po prvi put, budui da se tako neto sree i u spisima ranijih autora 171, ovde se put mita nedvosmisleno pokazuje kao put filozofije, kao "istupanje iz tame u svetlost"172, kao kretanje ka poreklu. Karakteristina je sudbina onih koji bi se, po Platonovom sudu, odvaili da postave pitanje porekla, pitanje istine: onoga koji poseduje znanje, onoga koji bi se nakon uvida u ono to jeste, vratio u peinu kako bi svoje, od roenja, usunjene drugove oslobodio i poveo iz nje, ovi bi ga, kae Platon, izvrgli ruglu a moda i ubili (Drava, 517a). Tu je, vie no jasno, izreena aluzija na sudbinu Sokrata. Donoenje istine u veini sluajeva ne moe biti propraeno dobrodolicom. Tako neto nije se moglo dopasti ni Pontiju Pilatu; nije se ona bila dopala ni Krezu, ali, ovaj se, ipak, u presudnom trenutku, setio rei mudroga Solona, to je, ako verujemo Herodotu, za njega bilo spasonosno. Moemo se zapitati gde je zapravo istina, gde je njena mo? Poznato je, da posedovanje znanja, onom ko ga ima, ne donosi uvek dobro; poznato je to jo od mitskih
171Uporediti:

Empedokle (Diels, B 120); slino vienje sreemo kod Zaratustre koji kao sliku sveta istie peinu Mitre (uporediti Creuzer, F.: Symbolik und Mythologie der alten Vlker, Bd. I, Leipzig 1936, str. 246; navedeno prema Blumenbergu (Paradigmen..., str. 87); uporediti takode i Plotin: Eneade (IV 8 1); opirnije o simbolici peine u J. Chevelier & A. Gheerbrant: Rjenik simbola, Matica hrvatska, Zagreb 1983, str. 490-493. 172H. Blumenberg: Arbeit am Mythos, Suhrkamp, Frankfurt/M. 1979, str 194.
123

vremena. Setimo se kako se ono "svetilo" i mitskom junaku, bogu Prometeju: zbog krae vatre za Kavkasku stenu ga je, po Zevsovoj naredbi, prikovao Hefest (bog te iste vatre, odnosno: vatra sama). Reklo bi se: ima trenutaka kad znanje mora da titi samo sebe od mogue zloupotrebe. I ne govori sluajno Platon o tome kako se u njegovo vreme filozofija nala u nezavidnoj situaciji jer se ljudi vie ne bave njome kako treba. To isto znanje sveti se i legendarnom kralju Edipu koji je odgonetnuo zagonetku Sfinge, da bi se potom naao u situaciji da ne moe dokuiti zato njegovu dravu Tebu pogaaju tako silne nedae. Na Edipovo pitanje o sopstvenom poreklu: Koji smtnik rodi me? slepi Tiresija mu odgovara: Dan ovaj rodie te, a i unititi. Drugim reima: postaviti pitanje o poreklu, o arche, uvek znai postaviti neugodno pitanje, pitanje koje nije nimalo obino ve sudbonosno i time unutranje opasno po svojim posledicama. Edip ne zna ko su mu pravi roditelji, on ne zna da se u meuvremenu, sticajem nepredvidljivih okolnosti, oenio svojom majkom, i dan kad to sazna, to je dan kad e biti i uniten. To Edipu govori i slepi vra Tiresija; iako slep, vra Tiresija (kome je Apolon podario mo prorokovanja kako bi kompenzovao gnev boginje Here koja mu je oduzela vid), govori iz unutranje tame, jer vidi ono to dnevno svetlo ne moe osvetliti. Edip e poi upravo tim putem: oslepie sebe da bi preao u tamu iz koje je tek dokuivo svetlo istine, u tamu koja je najvie svetlo. Do istine kao neskrivenosti dospeva se tek nakon dugog puta kroz otamnelu umu. Zato, bio je u dubokom pravu Eugen Fink kada je pisao kako se na primeru Edipove sudbine moe ispriati itava grka filozofija; i nije sluajno to su pozorje stari Grci videli kao kosmiko glumite, i nije sluajno to je toliko razlona bila kavga zapodenuta meu pesnicima i filozofima, o kojoj govori Platon u Dravi.
124

Nekad se u narodu govorilo: ko manje zna, manje brine. A danas, kad je i sama briga postala egzistencijal, nita nas ne oslobaa odgovornosti pred znanjem. Znanje nikog ne oslobaa. Moglo bi se rei: sudbina onog koji izae iz peine, odnosno iz sveta privida, onog koji progleda na pravi nain i vidi ono neobino obinim oima - Sokratova je sudbina. O mogunosti takvog vienja govori, nakon kralja Edipa, jedan drugi kralj, kralj Lir: obraajui se slepom Glosteru, on kae: ovek moe da vidi kako je u svetu i bez oiju (Kralj Lir, IV, 6). Pitanje o poreklu (arch) je pitanje koje najee izaziva uas kod onog koji ga postavlja, svejedno razjanjavali mi poetak boanskim delovanjem (Timaj, 30a), ili boanskim nalogom (Jov., 1.1). U Edipovom primeru d se dokuiti da se tek gubitkom vida moe dospeti do pravog vienja, da se tek iz peine moe razumeti svetlost znanja i istine. Sva dalja sudbina mita na istorijskom planu odluena je u Platonovoj borbi protiv pesnika i njihovog zahteva da budu neposredni svedoci deavanja istine. Ako su ljudi igrake bogova (Zakoni, 644d, 803c), tako to egzistiraju na nain igre, jasno je da im istina ne moe biti data, jer oni ne ive u svetlosti koja okruuje bogove inei njihovu bit. Istina sveta, to prebiva u vatri kao obliku vladavine sveta, osuuje pesnike i Platon se takvoj osudi u ime mita iz sredita svoje filozofije pridruuje. Ali ono to e Platona udaljiti od mitskog tumaenja sveta kao kosmikog glumita, kao poprita borbe svetskih moi, borbe svetla i tame, koja se ogleda u nainu postavljanja svih stvari u horizont celine, jeste isticanje kosmikog principa uma u kojem se temelji pobeda metafizike nad mitom. Kod Platona svet vie nije borba neba i zemlje, borba bitstva svetla i bitstva tame ve forma jednog najvieg principa - principa svetla.

125

Nemaki filozof Eugen Fink e stoga s punim pravom ukazati na to da Platon sve fenomene tumai iz svetla pojave, te da svetlo vie nije dimenzija bivstvovanja, ve bivstvovanje samo. Tako se dospeva do uvida da je istina neskrivenost, a kosmos ureena celina koju priimaju red i mo173. Danas se upravo ta dugo vladajua pobeda metafizike dovodi u pitanje; to vie nije ak ni Pirova pobeda ve neto krajnje sumnjivo s dalekosono negativnim posledicama. U svom nastojanju da ne prizna smrt, u okrenutosti besmrtnosti, beskonanom, mit se pribliava umetnosti koja je "druga priroda" (Gete), ili, jo preciznije: jedna jedina priroda. Bit umetnosti je u njenoj unutranjoj, imanentnoj moi da u postojanje uvede ono to do tog asa nije postojalo, da izgradi svoj i jedini za nju mogui svet. Sloimo li se sa Kasirerom, da umetnost kao igra oblicima "daje istinu o istim oblicima"174, onda ti oblici mogu biti samo na tlu mita koji je realnost za sebe. eling u Filozofiji umetnosti pie da "karakter istinske mitologije jeste karakter univerzalnosti, bekonanosti"175. Odlika ove beskonanosti koju mitologija mora prikazati kao prolo, sadanje i budue, pie eling na istom mestu, jeste u prevazilaenju razuma u "beskonanoj mogunosti da stvara uvek nove odnose". Upravo zato, postavljanje pitanja temelja umetnosti i mita, nuno vodi miljenju sveta i miljenju beskonanosti. Ali, ako je i "sav Kantov napor bio u tome da pokae kako svet nije konkretna predstava"176, po cenu da svet subjektivizuje, a iz ega su sledile i sve ostale tekoe, injenica je da upravo
173Fink,

E.: Metaphysik der Erziehungen im Weltverstndnis von Plato und Aristoteles, V. Klostermann, Frankfurt/M, 1970, str. 21-22. 174Cassirer, E.: Ogled o ovjeku, Naprijed, Zagreb 1978, str 105. 175eling, F.V.J.: Filozofija umetnosti, Nolit, Beograd 1984. str. 121. 176Fink, E.: Welt und Endlichkeit. Predavanje E. Finka na Univerzitetu u Frajburgu 1966; navodi se prema rukopisu; str. 182.
126

Kant po prvi put ukazuje kako svet nije neko bivstvujue, meu drugim bivstvujuima, te upravo tim uvidom priprema budue "prevladavanje kosmoloke naivnosti" za koji je karakteristino da svet tumai po modelu unutarsvetskog bivstvujueg177. Pitati o temelju umetnosti i mita znai pitati o jednoj jedinoj istini, istini sveta kao beskonanosti, jer ako je u biti sveta da prevazilazi sve bivstvujue, da s "one strane" pojedinanog izgrauje ovome temelj i mogunost, onda se u beskonanosti otvara onaj ranije skriveni prostor koji omoguuje da se uopte pojave i umetnost i mit. U tenji da se prevlada prolaznost, da se za formu bivanja proglasi niz ovih jedino sada to u sebi sadre sve druge oblike vremena, umetnost i mit na jednak nain igraju svoj opstanak; u njihovoj "igri predstava" poiva neprolaznost, postojanost vremena, jer ovo "nije ono to ostaje izmeu ostalog, nego upravo na osnovu pokazanog, sutinskog karaktera - da svako sada bude sada - nudi izgled postojanja uopte.178 Ako su umetnost i mit, kao oblici ophoenja sa iskonom, svojevrsne posebne svetkovine u kojima se odnosimo prema mogunostima, onda dela to nastaju u njima, u svojoj auri, u svojoj uvek nevidljivoj, a uvek prisutnoj sceneriji, skrivaju obris svoje i svake mogue istine. Zato, u svetkovini uzdignutoj nad obinost treba videti izvor svakodnevlja, slavlje opstanka, slavlje onog to jedino jeste.

177Fink,

E.:Einleitung in die Philosophie, Knigshausen & Neumann, Wrzburg 1985, S. 120. 178Hajdeger, M.: Kant i problem metafizike, Mladost, Beograd 1979, str. 73.
127

4. UMETNOST I POSTOJANJE UMETNIKOG DELA U vie navrata naglaeno je da umetnost tvori svoj sopstveni svet, ija ontoloka svojstva ne zaostaju za svojstvima realnog sveta. Ne moe biti rei o nedostatku postojanja kada je re o umetnikim delima. Ona su jednakog ontolokog statusa kao i realne stvari, premda se nalaze u jednoj sasvim drugoj dimenziji. Pitanje koje se ovde postavlja jeste koliko pitanje naina postojanja umetnikih dela, toliko i naina postojanja sveta koji ona svojim postojanjem oblikuju. Kao paradigmatina ovde se istie likovna umetnost i na primeru dela likovne umetnosti odgovara se na jedno moda staro pitanje ali formulisano na posve novi nain. 1. Likovna priroda slike Svako ophoenje sa stvarima pretpostavlja nain na koji je takvo ophoenje uopte mogue; ne moe se nijedna stvar zahvatiti neposredno u svojoj celini. Za tako neto potreban je uvid u njenu prirodu, potrebno je da se zna njena materija i njena forma. Potrebno je da se zna i njena bit. A kako dospeti do biti? Kako dokuiti ono osnovno to u isto vreme mora biti i ono neposredno? Mi stvari vidimo, ali kako ih vidimo? Da li su one odista samo takve kakvima ih mi vidimo, ili je njihova slika posledica odreene deformacije naeg organa vida? Poslednja nauna istraivanja ukazuju na to da su najvea dela evropskih impresionista nastala kao posledica poremeene recepcije budui da je veina slikara impresionista imala poremeaj vida. Kod nekih od njih ak se moe pratiti progresija poremeaja vida u izmeni vienja jednog te istog predela a to je imalo za posledicu razliitu gamu jednog te istog pejzaa u njihovim delima.

128

U takvoj situaciji, kad se subjektivna percepcija do krajnjih granica dovodi u pitanje, postavljanje prirode slike predstavlja posebnu tekou. Teko je iskljuiti sve subjektivne momente u vienju, a nesporno je da neka slika stvari postoji. Mi govorimo o slikama, i mi govorimo u slikama. Ovo poslednje izvor je niza dodatnih problema. ta je zapravo slika? Govorimo u slikama, saznajemo u slikama. Slike su na zidu, a u isto vreme, svesni smo odraza samih stvari, praslika; konano, govorimo o dobu slike sveta, pozivamo se na Hajdegera i njegove duboke uvide o biti savremenoga sveta. Sve vie mislimo oima, sve manje ujemo, a najmanje smo u mogunosti da to to oseamo izrazimo pojmovima. I tu su zapravo najvee tekoe: za ono to nam se danas deava, za ono to kakotako saznajemo, mi vie nemamo pojmove, mi vie nemamo adekvatne izraze. Nalazimo se raspeti nad prazninom, baeni u nepregledno bespue, nemoni da vie definiemo nae osete... Registrujemo nizove slika, razmetamo ih po imaginarnim prostorijama seanja, zadravamo ih sleene na poleini naih neostvarenih snova. No, ono po emu te slike jesu, po emu one uopte postoje, to je ono to beskrajno klizi iz seanja, kao voda pod prstima. I ako slika nastoji da zadri svoj lik, ako tei onom beskonano vanom zadravanju sebe u seanju, ne treba gubiti iz vida da seanje moe biti tek privremeno ubeite na putu ka nestajanju. Jer, uskoro, opet vie nieg nee biti, samo e vetar raznositi zvuke po kronjama hrastova, a to je opet slika, ona prava to bee i pre nas, slika to ostaje po meri prirode... Do tog vremena, mi stvari velikim delom zahvatamo i vidom, obrazujemo njihove slike, sadraje predmeta gledanja, i ta aktivnost moe biti razliita, zavisno od predmeta kojem je usmerena. U slici neto vidimo, ali vidimo i samo sliku; ona je nalik prozoru kroz koji gledamo u svet. Zato, ta prozornost slike jeste posebna tema; pitamo
129

li za nju, onda pitamo za to kroz, za to omoguujue same slike. Ono upuuje na neto, ali sadri i upuujue. U slici se predmet oprisutnjuje, ali oprisutnjuje se i to oprisutnjujue. U njoj se pokazuje stvarnost, dok je slika nosioc pokazujue stvarnosti. Ako je tano da mi "stalno svet vidimo u slici sveta"179, onda fenomen slike i sama mogunost, kao i mo stvaranja slike, izbija u prvi plan filozofskog interesa. Jer, predmet vienja u slici biva nestvaran, a upuivanjem na sebe negira i egzistentnost slike. Tako su u slici i predmet i sama slika, pa je mo slike u moi privida koji je izmeu bivstvovanja i nebivstvovanja. Odrei se slike znai odrei se mogunosti vienja i poi moda jo jedinim moguim putem - putem doticanja predmeta. Ako se metafiziko iskustvo zavrava odsustvom vida, onda se moe pitati o dubini mraka u koji smo zali; moda smo tu u najveoj blizini onog emu sve vreme udimo, ali smo tu po cenu gubitka moi vienja. esto se pitamo ta sliku ini slikom; ako svako delo likovne umetnosti iskuavamo neposredno, pitanje je ta zapravo iskuavamo, u emu je nain bivstva slike? Budui da slikarstvo danas pripada umetnosti i da je, kao to smo videli, umetnost otvoren pojam pa stoga i principijelno nedefinljiv, smatra se da je slika sve ono to slikar proglaava slikom. Veliki umetnik s poetka XX stolea Hans Arp pisao je kako umetnika dela treba da ostanu anonimna u velikom ateljeu prirode, poput oblaka, okeana, ivotnje ili oveka. U tom sluaju postavlja se pitanje kakva je razlika izmeu umetnikih i ne-umetnikih dela. Ima li zapravo jo umetnosti kada se slikar poput Dibifea raduje kad "slika lei na granici onog to vie nije slika". Ako pravih slika u modernom smislu ima tek krajem epohe renesanse, kad se poinje govoriti o slici kao autonomnoj, u
179Weischedel,

W.: Wirklichkeit und Wirklichkeiten, W. de Gruyter, Beriin 1960, S. 162.

130

sebi zatvorenoj tvorevini, kao o delu koje u sebi sadri razlog sopstvenog postojanja, ini se da smo danas pred pitanjem koje je pre vie decenija sebi postavljao i Arnold Gelen: Da li je to (to imamo pred sobom, to se danas stvara) jo umetnost?180 Ako je u vreme renesanse stvorena svest o autonomiji umetnosti, a takoe i slikarskog dela, pa od tada slika dobija znaenje koje je i nama blisko, onda se moe rei da od tog vremena traje manje ili vie vidljiva kriza umetnosti i umetnikog dela: kriza pojma umetnosti i kriza njegovog smisla. Ovde se dovodi u pitanje reprezentativni karakter slike, istie se tvoraki momenat kao njena bitna karakteristika i problematizuje dimenzija privida u kojoj ono egzistira. Jedno isto platno je polje beskrajno otvorenih mogunosti. Ve sa prvim potezom, sa prvim nanosom boje, naznaeno je sve to u ravni novog sveta ima da se dogodi. Sa svakim potezom kolinik informacija se smanjuje i delo prelazi iz neodreenosti u odredenost, mada izbor sledeih poteza moe biti neogranien, ali ogranieno prihvatljiv od strane umetnika. Ako ovakva tvrdnja zvui i paradoksalno u prvi mah, suvie deterministiki, ne moe se izbei utisak kako je sve to se zbiva u asu nastajanja slike lieno i najmanjeg sluaja, bilo kakve improvizacije. Ako je slika novi predeo, smiljeno uveden u postojanje, ona je isto toliko i namerni, iekivani susret boja; slikarstvo ne poznaje sluaj. Moda gotovo slikarsko delo sugerie i oseaj lakoe stvaranja, budui da stvaranjem vlada totalna sloboda. To je samo privid. Ovu tvrdnju trebalo bi obrnuti: slika nastaje u aktu neslobode da bi tek kao zavrena slika bila manifestacija iste slobode. Vezanost boja proistekla iz vezanosti poteza, posledica je umetnikove unutranje delatnosti koja se
180Gehlen

A.: Zeit-Bilder, Atheneum, Frankfurt/Bonn 1965, S. 215.

131

ospoljuje u svom konanom obliku u asu dovrenja slike. Ako nam naa nutrina ostaje tajnovita i nedokuiva kad hoemo da je dosegnemo pojmovima svakodnevice, ini se da je upravo put umetnosti onaj put to vodi razumevanju nae sutine, da je to onaj deo pitajueg miljenja u kojem se ogleda svet dok mi hodimo od poetka prema kraju neeg to se d iskusiti, ali ne i pojmovno do kraja iskazati. Prividna nehajnost poteza posledica je duboko smiljenog odnosa boja i novonastali sklad moe se razgonetnuti analizom slike kao celine, pri emu sva druga dela jesu kontekst u kojem se iznalazi prava mera; "ne postoji apstraktna umetnost - kae Pikaso - uvek se mora od neega poeti"181, a to neto uvek je realni, konkretni svet. Svaka od slika jednog umetnika jeste zaseban problem, reen, na sebi odgovarajui nain koji se temelji u slikarevom shvatanju celine likovnog. Teza o dokuivosti onog to u umetnosti treba da ostane tajna, obuzima umetnika danas do te mere da se celokupna likovna delatnost moe razumeti kao sveobuhvatni eksperiment u ijem je sreditu delanje koje se ogleda u sebi samom. Kada je sve materijal, koji "odreenu sudbinu ili odredeno formalno stremljenje ve nosi u sebi" (A. Fosion), kada se sve moe odnositi prema svemu, svaki je izbor sudbonosan onoliko koliko i opstanak biti umetnikog. Zato, u svetu nepostojanja pravila, preuzeti odgovornost za uinjeno, znai opredeliti se za najstroe pravilo ukorenjeno u nesluajnosti sveg zbivanja. "Celokupno umetniko stvaranje je alogino"182, pie slikar Franc Mark; umetnost hoe da se oslobodi poznatih ili zadatih svrha, ona ne misli ni na ta drugo, ve stvara iskljuivo samu sebe.

181Hess,

W.: Dokumente zum Verestndnis der modernen Malerei. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1972, S. 53. 182Op. cit., S. 79.
132

Kada sa slika provaljuje nagon za promiljanjem prirode slike, onda imamo posla s onim do ega je umetniku posebno stalo, no, ne zato to bi on hteo biti narativan, ve suprotno tome: zato to nagoni objekte na kazivanje, a ovi, pokatkad samo ovla naznaeni, prodiru sve do mesta gde svest o njima tvori nove vrednosti i nove snove. U jednom fiksiranom sistemu, slika kazuje uvek isto i uvek ono to se iekuje, jer jednom odreeni sklad nemogue je vremenom razruiti; ono bitno vai za venost, dok istoriju ini tek kontekst, spremnost za razumevanje, za interpretaciju. U promeni lei osnova izmene i ona je predmet slikarskog dela onako kako igra sebe igra u temelju sveta. Sa platna uvek progovara nastojanje da se stvari zarobe, da se prisile da progovore o sebi samima; zato s velikim pravom slikar Fernan Lee istie da "u modernoj umetnosti predmet treba da bude glavna linost"183, jer ne postoje vie predeli, ve slika, predmet, predmet-slika, slika-predmet. Danas bi lepa slika bila lepa obmana, a ozbiljan slikar ne moe imati vremena za neozbiljnost; lepo se mora razoriti da bi se moglo dospeti do onog to je bitnije od njega (Pikaso). Gr mora izazvati gr i to je jedini nain komunikacije koji je ovde mogu. Proavi kroz umetnika projekt sveta ospoljava se kao nemir predmeta koji nam izgledaju poznati da bi nas potom, nama u sutini strani, odveli sa one strane znanog. Dovodei u pitanje "obinost", umetnost problematizuje sve ega se dotakne, proirujui na taj nain oblast vidljivog, uvodei u postojanje nove oblike, a umetnik postoji samo dok stvara, jer "velika a takoe i najskrivenija tajna umetnosti jeste u tome da ovek izumeva samo ukoliko neto ini, i ukoliko opaa to to ini" (J. Alen). Slike su uvek pitanja i svest o postojanju problema i njegovoj teini daleko je vanija od problematinih odgovora koji se mogu dobiti.
183

Op. cit., S. 106.

133

Ako je slika predeo u kojem se oseti i oseanja materijalizuju tvorei skalu izdiferenciranih boja, onda je samo slikanje akt razmeravanja, potraga za jednom izgubljenom i nikad ponovo dokuenom merom sveta i oveka. Zato je za Pita Mondrijana zadatak umetnosti u "odreivanju ekvivalentnosti forme i prostora"184. Zadatak umetnika morao bi se sastojati u iznalaenju parametara koji e biti klju za ulazak u delo, za njegovu procenu, za jedno mogue, makar alternativno osmiljavanje njegovog skrivenog sadraja. Ako se racionalno temelji u iracionalnom i ako smiljeno dokuivanje jeste dohvatanje bitnog, onda u razlonosti likovnog odnoenja boja treba traiti ono umetniko umetnosti to je nae vreme uspelo do krajnosti da mistifikuje. U sigurnosti poteza mora se ogledati sigurnost duha, u sigurnosti duha spremnost na rizik, u pristajanju na rizik potvrda ljudskog to prebiva u veitom odmeravanju eljenog i uinjenog, smeranog i izraenog. Slikarsko stvaranje se tako odreuje kao izraavanje i merenje, pri emu je mera uvek svest o izrazu a ovaj mesto na kojem se ogleda mera. Tenja prozirnosti slike izraz je nastojanja da se dopre do krajnjih granica shvatljivosti, to pri prvom vienju neke slike i ne mora biti uoljivo, ali kao to haos postoji samo u kontekstu reda, tako i neprozirnost moe biti dokuiva samo u odnosu na prozirnost koja je omoguuje. Govor o slici obino podrazumeva govor o njoj kao prafenomenu, kao slici u ogledalu. Nemaki teoretiar H.A. Azemisen upuuje na vezu ogledala i spekulacije (Spiegel = speculum)185. Lik u ogledalu je najizvorniji ovekov odnos prema sebi: gledajui se u ogledalu on istie svest o sebi,
184Op.

185Asemissen,

cit., S. 101. H.A.: Zur Philosophie des Bildes, in: Neue Rundschau, Vol. LXXXI, Berlin 1970, str 524.
134

poinje da misli sebe, poinje da se identifikuje sa svojim likom. Slikar ini korak dalje: njegovo likovno delo odnosi se prema slici u ogledalu kao umetnost prema prirodi. Stvara se slika i stvara se lik. Pitamo se: koja je priroda stvaranja u ova dva sluaja, ima li razlike u nainu postojanja proizvoda tog stvaranja. Slika ne govori; ne koristi pojmove; prikazano pripada slici kao umetnikom delu, ali ne pripada biti slike; ono ne ini slikovno slike, ono po emu ova jeste, jer prikazano uvek govori o neem van slike a ne uestvuje u onom ta je slika sama. Zato je i mogue da nepredmetna slika tvori jednu novu realnost186. Kako je "u biti odslikanog sadrano da nema nikakav drugi zadatak do da lii na pralik"187, a merilo je ovde stepen prepoznatljivosti, u biti slike lei mogunost jednog nematerijalnog pojavljivanja neeg nematerijalnog, nepoznatog, nevidljivog. Jer, dok stvari viene u ogledalu moemo nai u njegovoj neposrednoj blizini, vieno u slici egzistira samo u njenom prostoru. Zato je odslikano "samo interpretacija neeg i svoju funkciju ima u identifikaciji istoga"188, pa je stoga puki privid, dok slika ima sopstveno bivstvovanje te treba razlikovati sliku i odslikano, a koji se na razliite naine odnose prema praliku. Tako Gadamer istie da "ono to je slika, svoje odreenje uopte nema u svom samoukidanju. Jer ona nije sredstvo koje slui nekoj svrsi"189. Meutim, slika nije ni iluzija, iluzorni objekt u iluzornom prostoru, poput slike u ogledalu; ona nema karakter nitavnosti, ve "normalan stav" kojem pripada objekt slike kao fikcija, ali ne i iluzija, pa njegovo znaenje lei u slici. Tamo gde nema fikcije, pie Huserl, nema ni

186Op.

cit., S. 535. H.G.: Istina i metoda, V. Maslea, Sarajevo 1978, str. 168. 188Op. cit., str. 168 189Op. cit., str. 169.
187Gadamer,

135

slike190, jer ova nije pojavljujui objekt niti stvar; u slici nisu stvari prave, ve je prava sama fikcija. Slika reprezentuje neprisutne stvari (nichtgegenwrtige Sache)191. Tako je ona, kao prisutna sa neprisutnim sadrajem u sebi, sukob prisutnosti i neprisutnosti. Neprisutnost objekta slike ne znai da se ovaj ne javlja u sadanjosti, ve da je on privid, da nije istog reda kao i stvarna prisutnost. Slika, pie Huserl u jednom ranom spisu, nema funkciju da neto drugo predstavlja, ne radi se o tome da ona slinou ili nekim drugim sredstvima "na neto podsea"192. Slika je ono to jeste i nije joj, dakle, potrebno nita van nje da bi bila slika. Na tragu Huserla ovde se moe zastupati teza o samodovoljnosti i autonomiji umetnosti. Stoga nije sluajno da Helmut Kun 1928. pie o estetikoj autonomiji kao problemu savremene filozofije193, smatrajui da prvo pitanje na koje se mora dati odgovor jeste: odakle je umetnost kao takva za nas odreena194. Pojam autonomije pritom mora biti od fundamentalnog znaaja i samo on garantuje odredljivost predmeta istraivanja. Potom, smatra Kun, umetnost ne treba da bude posmatrana samo kroz umetniko delo, ili doivljaj, ve se mora istraiti kao lan celine kulture. Znaaj ovog pitanja d se nazreti ako imamo u vidu sukob zahteva za jedinstvom umetnosti i ivota, s jedne strane, i zahteva za autonomijom umetnosti, s druge; sve to potpuno je razumljivo u kontekstu zalaganja za drugu pomenutu tezu, a to se tridesetih godina XX stolea izjednaavalo sa zalaganjem za neinstitucionalizovanu umetnost.

190Husserl,

E.: Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung, Husserliana XXIII, M. Nijhoff, Den Haag 1980, S. 494. 191Op. cit., S. 151. 192Op. cit., S. 155. 193Videti: Logos, 1928 (17), str. 301-322. 194Op. cit., str. 302.
136

Estetski interes, itamo u jednom poznijem Huserlovom tekstu, usmeren je na "kako predstavljivosti predstavljenog predmeta, i nema interesa za njegovu egzistenciju, ili quasi-egzistenciju"195; isticanjem ovoga kako stupa se u sredite rasprava o pojmu stvralatva i time se inaugurie jedan drugi niz problema. Ovde treba samo upozoriti da Huserl smatra da tom kako pripada beskrajni nezatvoren horizonta to ne znai nita drugo no da je svaka stvar odreena svojim horizontom koji je subordiniran svetu kao horizontu horizonata. Estetsko delovanje slike je u stvaranju jednog novog siea koji se ne poklapa sa sieom slike. Ovde je od odluujueg znaaja fantazija; jer, dok se u priseanju (Erinnerung) oivljava slikovni sadraj pa reprodukcije mogu dati ilustrativne lagvorte i pomo u oprisutnjenju znanog sadraja koji poseduje original, fantazija omoguuje estetsko posmatranje slike tako to nas interes neprestano vraa slici-objektu u kojoj je sadrana mogunost realizovanja slike (Verbildlichung) koja je pretpostavka estetskog doivljaja i uivanja. Tako se pokazuje da znaaj fantazije jeste u tome to se upravo u njoj konstituie objekt slike. Postavlja se pitanje: kakav je odnos slike i slike u fantaziji. Slika je, pie Huserl u predavanjima iz 1904/5, u fizikom smislu slika-objekt, fikcija, objekt opaanja, ali istovremeno i prividni objekt;196 u pitanju je, dakle, fizika stvar koja se javlja u sukobu opaanja i uspostavljajue sadanjosti. Ovako shvaenoj slici ne moe se porei odreeni oblik egzistencije, ali ono po emu ona jeste ostaje da zavisi od naina i mogunosti opaanja. Slika fantazije, pak, nije slika na taj nain, njoj nedostaje fikcija; ona se ne javlja tako to bi posedovala strukturu opaanja, pa se ne
195Husserl,

E.: Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung, Husserliana XXIII, M. Nijhoff, Den Haag 1980, S. 586. 196Op. cit., S. 54.
137

konstituie kao neka quasi-stvarnost, te je potpuno legitimno Huserlovo pitanje da li se slika u fantaziji uopte pojavljuje kao slika, odnosno, da li se u fantaziji uopte konstituie slika-objekt197. Ostaje i dalje nesporno da slika nije odseak realnog sveta, ve ulni nacrt jednog novog sveta. Ovde se analizom slike eli dospeti do onog umetnikog umetnosti; pokazuje se da umetniku nisu dovoljne realne stvari, ve da on tei onim "drugim" stvarima ija je stvarnost u nestvarnosti, ona istinska slika je uvek ve u umetniku; to povlai za sobom dva pitanja: (a) pitanje samog nosioca slike i (b) pitanje vaenja, to se suprotstavlja postojanju na taj nain to ga tematizuje. 2. Svet umetnike slike U zavrnim paragrafima nedovrene doktorske teze iz 1929198 E. Fink analizira fenomen slike, koju sreemo i kao predmet nae okoline, kao umetniko delo, kao fotografiju, filmsko delo, i postavlja pitanje: da li je slika samo data stvar (vorhandenes Ding), ili svojim bivstvovanjem upuuje na ljudsku subjektivnost?199 Pomo analizi nee biti ukazivanje na razliite funkcije znaenja u kojima se nalazi slika. Problem je kako dospeti do fenomena slike, jer, ostaje nejasno da li se odstranjivanjem nebitnog moda razara i bit fenomena slike200. U ovoj analizi, koja se kree na tragu Huserlovih i

197Op.

cit.,

198Vergegenwrtigung

und Bild (kasnije tampano u knjizi E. Finka Studien zur Phnomenologie 1930-1939, M. Nijhoff, Den Haag 1966, str. 1-78; u daljem tekstu skraeno: Studien) 199Op. cit., S. 72. 200Op. cit., S. 72-3.
138

Kaufmanovih radova201, slika je jedinstvena celina nosioca i (od njega) noenog sveta slike. Realni nosioc jeste ono to je realno: platno, "predstavljeni predeo", voda u kojoj se ogleda drvo; ne moe se rei koliko je taj prostor nosioca veliki. Svet slike, natkriven prostorom nosioca, jeste na slici predstavljena nestvarnost. Neophodno je istai da pojam nestvarnost ovde nije suprotan pojmu stvarnost; nestvarnost nije negacija stvarnosti, ve se ovim pojmom oznaava nestvarnost kao kad bi ona bila stvarnost (Als-ob"Wirklichkeit")202. Nestvarnost sveta slike moe biti, istie u disertaciji Fink, samo jedan apstraktan momenat jedne odreene stvarnosti: ona je osobitost koja obrazuje medijum sveta slike i nosioca. Nestvarnost kao stvarni privid (ovde nije posredi privid kao obmana, ve u smislu u kojem govorimo o umetnosti kao o "svetu privida"), i kako se svaki svet slike otvara u stvarnom svetu, slika je mali "prozor" u svet slike203. Ovaj govor o prozoru Fink e odrediti kao parabolian. U toj "prozornoj" strukturi fenomena slike temelji se osobit "Ja-rascep" onog koji sliku posmatra; on je naime, subjekat realnog sveta, ali kako je svet slike orijentisan prema posmatrau, ovaj je u isto vreme i subjekat sveta slike.

201E.

Fink se pri pisanju svoga rada sluio Huserlovim spisima objavljenim u nae vreme u Husserliana XXIII; kada se pominje F. Kaufmann, misli se na njegov spis Das Bildwerk als sth. Phanomen, Freiburg 1924. 202E. Fink u predavanjima, objavljenim kasnije pod naslovom Grundphnomene des menschlichen Daseins, tokom letnjeg semestra 1955. kroz kritiku novovekovne teorije subjektivnosti razvija novi smisao ljudske egzistencije analizom temeljnih fenomena kao to su rad, borba, ljubav, igra i smrt. 203Studien, str. 76-7.
139

Boje na platnu ne zaklanjaju boje neba naslikanog predela (kroz boje gledamo stvari u slici204), one su put, kroz njih se dospeva u svet slike. Materijal ne pokriva, ve otkriva. Slika nam daje uvid u poseban svet slike koji mi gledamo izdvojen (od realnog sveta); ona je prozor u slobodu205. S pojmom prozor, to ini bitnu strukturu fenomena slike, dolazimo do temeljnog pojma koji mora leati u osnovi intencionalno-konstitutivne analize slike. Prozor je, pie u zakljunom delu doktorskog rada Fink, isti fenomen slike206. Ono to se ovde eli naznaiti kao problem trebalo bi da sledi iz jednog drugog Finkovog reda, iz njegovih predavanja iz 1955. godine207; kao to u igri proizvodimo imaginarni svet igre208, tako bi se isto moglo rei da u slici proizvodimo imaginarni svet slike, i dalje: ako imaginarni svet nije manje realan od realnosti, nije ni slika u slici imaginarnija od prave slike. Fink pritom upozorava kako se svaka igra kree ka svom kraju, ka tenutku kada se budimo iz oaravajueg sna. Kako ovo moemo razumeti u situaciji dok se bavimo analizom slike? Kakva je priroda vremenitosti slike i njene mogue tajnovitosti? Ako igra ide ka svome kraju, ide li i slika ka svom kraju? Da li je transformacija igre "slika" transformacije slike? ta je sa stvarima sa one strane prozora? Menja li se prozor sa menjanjem boje? U emu je propadljivost dela? Ima likovnih dela koja relativno kratko traju. Kroz sto, moda dve stotine godina nestae i boja na mnogim slikama, nestae i njihova podloga; slike vie nee postojati
204Fink,

E.: Grundphnomene des menschlichen Daseins, Alber, Freiburg/ Mnchen 1979, S. 380. 205Op. cit., S. 380-381. 206Studien, S. 78. 207Videti beleku br. 201. 208Fink, E.: Grundphnomene des menschlichen Daseins, Alber, Freiburg/ Mnchen 1979, S. 383.
140

na fiziki nain. Postojae u reprodukcijama, ili u seanju. I ta e se u tom sluaju dogoditi sa svetom slike? Prolaznost slike jeste u prirodi stvari. Ta prolaznost data je njihovim stvaranjem. S druge strane, ima radova iji autori ne trae da im dela budu dugovena, a to jasno izraavaju i izborom materijala. Takvi obino kau: ako delo bude vredelo, nai e se nain da bude sauvano u budunosti. Ali, ako delo ne "vredi" ovog asa, s kim se to kockamo u budunosti? Konano, ima dela koja se prave da bi bila ubrzo i unitena. Tako neto posebno je prisutno u vajarskom proizvoenju (Tingeli). Da li je to stvar pomodnosti? Pre bih rekao da je posredi istraivanje samog fenomena dela, odnosno fenomena "stvaranja". ta je prozor u delo koje nestaje? Koji je njegov svet? Koji je smisao bavljenja umetnou? Kuda smera umetnika praksa? Ako od preoblikovanja teimo stvaranju "prirode", u kojoj meri smo spremni da prihvatimo ogranienost svojih moi? Nije li delo samo kratkotrajan uvid u ono to se nalazi s druge strane svega to jeste i to je mogue? Ako je i tako, kako je tako neto uopte mogue ako se oslanjamo samo na nae unutarsvetsko iskustvo? Iz relativnosti mesta u prostoru sledi "relativnost" mesta u prostoru slike. Prozor ima realnu i nestvarnu strukturu. Ali, kakva je ta struktura? Ako je svet slike orijentisan prema posmatrau, da li je prozor uvek jednako propustljiv, da li je s one druge strane uvek isti nestvarni svet? Ili: kakav je odnos boje i sveta, materijala i sveta? Svet je uvek vie no puki zbir pojedinih stvari. Stvari u njemu podlone su neposregnom pogledu, ali i pogledu kroz prozorsko staklo kojim mogu biti od posmatraa odvojene. Kako se one pokazuju kada su s one strane prozora? U kojoj meri na njih utie prisutnost stakla koje mi ne vidimo, ali za njega znamo? Nije li ono svojom omoguujuom prirodom nalik vremenu? Jer, sva umetnika dela, nakon svog dovrenja i ulaska u svet
141

nedvosmisleno postoje u vremenu; da li ih mi moemo i "videti" u vremenu, ili uvek samo u jednom "sada", pa bi nae osnovno pitanje na tragu ovog uvida moglo biti preformulisano u sledee: kako odrediti osnovu dela, i to onog dela koje klizi prema svom nestanku? Da li nam ovde moe biti oslonac Adornova misao o toke kako dela uvek isijavaju nove slojeve, kako stare, hlade se, umiru, imaju ivot kao i ljudi, a ivotna su onoliko koliko govore209? Nije li ovo isijavanje novih slojeva osobitost ivota umetnikog dela, odnosno rezultat kakvoe materijala u kojem se obreo duh? Nimalo sluajno: temporalnost se ovde javlja kao polazna i u isto vreme uporina taka u raspravljanju o kreativnosti, ali i o propadljivosti onog emu su umetnici u potaji prieljkivali venost. Na ta nam nestanak dela ukazuje? Na neophodnost nastajanja (radi ponovnog nestajanja), a sve to iz nagona za igrom? Da li se iz tog ugla moe razumeti nehajni odnos umetnika prema boji ili glini kad se ini da sve u umetnosti moe se "i ovako i onako". Moda se u nehaju igraka strana stvaranja najvie pokazuje? Ali, zato bi ono sporedno i efemerno trebalo da diktira temeljni odnos spram umetnosti i sudbine dodeljene nekom umetnikom delu? 2.1. Samostalnost slike Slika traje dok u njoj postoji svet o kojem ona nemo kazuje. Taj svet u njoj nastao je sa njenim nastankom i traje dok traje i sama slika. Tako se deava da nosioc i noeno bivaju u odreenoj meuzavisnosti. Slika se pokazuje kao prozor, ali i kao ogledalo. Za oba modela kojima se moemo sluiti u objanjavanju slike karakteristino je da se prikazano na njima ogleda na jednako nerealan nain.
209Adorno,

T.: Estetika teorija, Nolit, Beograd 1980, str. 31.

142

Ako se umetniko proizvodi samo u prostoru imaginarnog, onda je opravdano postavljanje pitanja o statusu tog imaginarnog, jer slika, izraava neto faktiko, ali na jedan tajanstven nain, te se teko moe odretiti njen svet. Za primer moemo uzeti sliku Jan van Ajka ovani Arnolfini i njegova nevesta, delo, nastalo 1439, a koje je dobar primer da bi se izloila sloenost problema o kojem ovde govorilo. Svet slike nalazi se u irealnom prostoru i vremenu ali za svoju osnovu ima realni prostor i realno vreme. Na ovoj slici, u dnu sobe u kojoj se nalazi par Arnolfini, nalazi se ogledalo i u njemu se (sada vien s leda) nalazi isti par i vidi se skoro cela soba; tako se u ogledalu slika jo jednom ponovila, te se mogu razlikovati tri nivoa realnosti i pritom nam ovaj trei prostor odreen ogledalom zadaje najvie tekoa: ovde se, naime, egzistirajui u irealnom prostoru odslikava neto irealno i biva opet irealno, mada ne i subjektivno; iako ne postoji meu stvarima, ne postoji ni samo u naoj dui, ve egzistira ulno na intersubjektivan nain. Izgleda da je neophodno razlikovanje imaginarnog slike i imaginarnog u ogledalu. Ovo imaginarno iz poreenja ova dva lana postaje "stvarno", i tako dospevamo u situaciju da postavimo pitanje: ta je zapravo stvarno? Kako je neorginalnost ipak samostalan nain bivstvovanja, likovi i stvari na slici tvore sliku kao "original". Borba za ovakvo stanovite pokazuje se kao borba protiv neumornog Platonovog insistiranja na neoriginalnosti slike, ali isto tako i borba protiv zahteva da se odraz svede na lik u ogledalu, to za posledicu ima mogunost da se pojmi graduelnost bivstva samog umetnikog dela. 2.2. Prostor slike

143

Kako odrediti imaginarno prostora u slici? Vienje oprisutnjuje prostor vienja. Gledanjem se konstituie prostor slike koji omoguuje i nju i sve to je u njoj. Budui da slika ima svoj prostor, ona ima i sopstvenu perspektivu, razliitu od one u kojoj se nalazimo okrueni stvarima. injenicu da je perspektiva jedna istorijska tvorevina potvruje i sam fenomenoloki pristup ovom problemu koji istrauje naine odnoenja subjekta u prostoru i iz ovoga izvodi karakteristine crte prostornosti210. O prostornom prikazivanju moe se govoriti imajui u vidu i likovne "kompozicije" praistorije. Problem prostora (kojem jo nedostaje i crta beskonanosti) reava se na odreene naine i u antiko vreme, koje jo ne zna za izraz perspektiva, ali koristi jedan drugi: skenografia; kasnije se, od jedne nestalne, lelujave take posmatranja, karakteristine za antiku, dospeva do centralne perspektive kakvu sreemo u vreme renesanse. Umetnika perspektiva ostvarena je u delima renesanse, i, po miljenju nemakog fenomenologa Elizabet treker, sve to se kasnije zbiva vezano je za zakonitosti uspostavljene u vreme otkria perspektivnog vienja. Svi kasniji strukturni principi slede iz suprotstavljanja perspektivnom svetu stvari prirodnog vienja211. Sam prostor nije stvaran; on nastaje tako to ga konstituiu ljudi i on se menja sa njima. Naputanje kubinog shvatanja prostora, karakteristinog za renesansu, a to se deava u XIX stoleu, simptom je odreenih promena u drutvu koje dovode u pitanje "oiglednost" dotadanjih prostornih predstava, to se, opet, poklapa s poljuljanim poloajem euklidovske geometrije.

210Strker,

E.: Die Perspektive in der bildenden Kunst, in: Jahrbuch fr sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, IV. 1958/59, S. 161. 211Op. cit., S. 230.
144

Do promena dolazi kada vie ne funkcionie renesansna predstava o oveku i prirodi; to se poklapa sa uvoenjem novih tema u umetnost. Sa pojavom impresionista zapoinje otkrivanje nove prirodnosti i naputanje tradicionalnog shvatanja prostora. Po reima teoretiara moderne umetnosti Pjera Frankastela, tu se pre radi o "novom nainu oliavanja prostora nego o novom poimanju prostora"212. Novo vienje poinje sa Sezanom koji fragmentima stvarnosti daje jednaku vrednost. To je vreme kada je sredinja taka izgubljena, kad stvarima ne vlada zakon, ve igra; zato je Pikaso i mogao da napie da je on "samo javni zabavlja koji je shvatio svoje vreme i iskoristio najbolje to je mogao glupost, tatinu, i lakomost svojih savremenika". U novoj umetnosti prostor nije vie postojan atribut prirode. On predstavlja svojstvo koje moe biti izraeno kako pomou boja, tako i pomou linije. Shvatanje o tri tradicionalne dimenzije samo je jedna mogua pretpostavka213, koja je vremenom postala opteprihvaena konvencija. Posmatrajui jednu stvar vidimo je samo s jedne njene strane; ostale njene strane, jednako realne, predmet su drugog mogueg vienja, pa tek u drugom opaaju mogu biti opaene. Zato opaaj, pie Huserl, jeste originalna svest214. Pogreno je shvatanje po kojem je seanje unutranji odraz predmeta, jer opaanje je po sebi originalno. Stvari su predmeti mogueg opaaja, ali i spoljanja tela. Kao individualna tela imaju formu vremena ali se njihova vremenska punoa moe samo prostorno dokuiti. Kada pitanje stvarnosti sveta ostane van igre i kada se svet "uzima samo kao imanentan smisao
212Frankastel,

P.: Studije iz sociologije umetnosti, Nolit, Beograd 1974, str.199. 213Op. cit., str. 226. 214Husserl E.:Analysen zur passiven Synthesis, Husserliana XI, M. Nijhoff, Den Haag 1966, S. 4.
145

svagdanje svesti"215, mi se ograniavamo na posmatranje i opaanje, te je svet kao fenomen, fenomen opaaja. Sve odredbe stvari to se u opaaju konstituiu lee u prostoru koji je forma svih transcendentalnih vremenitih predmeta216. Ali o kakvom se prostoru u jednoj raspravi o umetnosti zapravo radi? Euklidski shvaen prostor je konstruisan za tela to nas okruuju, ali ne i za nae telo. Prostor, u svakom sluaju, nema euklidnost kao svoju odliku. Geometrijski prostor je u Euklidovom smislu "formalna shema za sve mogue telesnosti217. Prostor Euklida kao i Rimana samo je modus realnog prostora, onog prostora koji zamiljamo kao realni. Svest o ovom problemu nalazimo u grafikim delima velikog novosadskog slikara Milana Stanojeva iji se opus do naih dana neopravdano zaobilazi, a njegov znaaj zavereniki preutkuje i to od strane najbliih kolega. Njegova dela istiem ovde kao primer za to to izlaem, jer ve sami naslovi njegovih dela: Ispred i iza (1973), Iz jednog u drugo (1973), S druge strane ( 1973) dovoljno jasno kazuju o kakvom se likovnom tematizovanju problema prostora radi. Stanojev nastoji da relativizuje prostor na taj nain to relativizuje okvir dela pa predmeti s jedne strane ulaze u ravan grafike, da bi negde na drugoj strani preli u prostor iza mogueg. Stanojev u svojim radovima iz sedamdesetih godina prolog stolea analizira planove koji se mogu isto grafikim sredstvima ostvariti; ivotnost ovim radovima daje svest o vanosti kretanja; o mogunosti bekstva u ravan slike, o mogunosti bekstva iz slike u neto jo dalje i neizvesnije. I kada pada zastor (kao to je to sluaj u ciklusu o zavesama

215Op. 216Op.

cit., S. 295. cit., S. 303. 217Husserl E.: Ding und Raum Vorlesungen 1907, Husserliana XVI, M. Nijhoff Den Haag 1973, S. 371.
146

iz 1977; primer: Zavesa i kronja), stvari nastavljaju da propituju granice prostora, pa stoga i u asu kad Stanojev crta sopstvene cipele on zapravo crta mogunost samog crtanja. Teza Lajbnica da je prostor "celina konfiguracije simultanoga", oigledno, tek u neznatnoj meri, mogla bi da vai i za umetnost; muzika dela to moda najbolje potvruju. Ipak, postoji prostor umetnikih dela, koji nije ni u kom sluaju realni prostor, a jo u manjoj meri moe biti doaravanje realnog prostora. Postavljamo pitanje: kako taj prostor nastaje? Posebnost prostora umetnikih dela omoguuje da dela preneta u novu sredinu izdvojimo iz njihove ranije sredine, jer prostor umetnikog dela nije objektivan, ve vetaki, nastao stvaranjem umetnikog dela. To je prostor u kojem se ostvaruju duhovne vrednosti, prostor s one strane realnog prostora. 3. Vrednosna dimenzija likovnih dela Analizom egzistencije umetnikog dela uoavaju se tri mogua prostora dela: (a) ulno-telesni prostor, (b) prostor prikazane predmetnosti i (c) prostor objektivisanja duha. U ovom treem prostoru egzistira ono umetniko svake umetnosti, tu se realizuju vrednosti, i kao to je pitanje vrednosti jedno od najteih pitanja koje je latentno ili sasvim dominantno tokom itave istorije filozofije, tako je i pitanje estetske vrednosti jedno od najteih pitanja koje se sree u savremenim estetikim teorijama; to je i razlog to se ono u svakoj generaciji uvek iznova postavlja s nesmanjenom jainom. Kao to vrednost lebdi nad umetnikim delom, tako se pitanje umetnike vrednosti nadnosi nad miljenje umetnosti. U senci problema vrednosti lei raznolikost odnos koji se uspostavljaju u delu i oko umetnikog dela. Vrednost odreenog umetnikog dela mogue je razumeti kao zbir posebnih vrednosti koje
147

sreemo u njemu. Ovakav stav, na tragu estetiara s poetka XX stolea Emila Utica218, mogli bismo prihvatiti, ali jo uvek ostajemo daleko od odgovora na pitanje: ta je umetnika vrednost? Rei da je ona skup posebnih vrednosti, znailo bi da se odgovor privremeno odlae; u pomenutom delu Utic pie da je "umetniko delo odista puno vrednosti ako nam otkriva jedan dubok pogled na svet"219. Ako je takav stav, u vreme kad Utic pie svoje glavno delo, bio jednoznaan i neproblematian, danas se teko moe rei tako neto; odreenje sveta danas se ini problematinijim no ikad ranije, jer, dolo se do uvida da svet nije identian s prostorom, da on nije poput neke ogromne posude u kojoj bi se nalazile stvari i sve to na ma koji nain jeste; ostaje i dalje nesporno da svet biima to ih sve obuhvata daje prostor; vrednosti, pak, mogue su tamo gde ima mogunosti za kretanje. Pitamo: na koji nain vrednosti umetnikog dela, posebno likovnog, postoje? Filozofski pitati o vrednosti umetnikog dela, ili o vrednosti u umetnikom delu, znai pitati o nainu bivstvovanja umetnike vrednosti i napokon, o nainu same vrednosti kao vrednosti. Ovde nije po sredi istraivanje mnotva vrednosti koje nam se tokom istorije otkrivaju, ve se radi o pokuaju da se problematizuje sam nain egzistencije umetnike vrednosti. Ograniavajui se na pitanje umetnike vrednosti, treba istai stav N. Hartmana da se "moe zacelo iveti a da se ne bude dodirnut problematikom umetnosti, ali se ne moe filozofirati a da se ne bude njom zahvaen"220. Budui da upravo umetnika dela svojom egzistencijom nagone teorijski um da postavlja pitanja njihove biti, i, kako se
218Utitz

E.: Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft II, F. Enke, Stuttgart l920, S. 304. 219Op. cit., S. 307. 220Hartmann, N.: Prilog zasnivanju ontologije, Izvori i tokovi, Zagreb 1976, str. 45.
148

upravo sa fenomenom umetnosti otvaraju do kraja sva ontoloka pitanja, tematizovanje umetnike vrednosti do kraja zaotrava pitanje biti vrednosti, te napokon pitanje biti same biti, ime se vraamo izvornom shvatanju vrednosti kao bitnosti, kakvo je mogue nai ve kod Platona koji pravednost ili hrabrost shvata kao ideju. Hartman smatra da Platon i sam platonizam imaju pravo kad istiu venost vrednosti i venost smisla, ali da se nalaze u zabludi kad misle da vrednost i smislenost ne bi mogli postojati na neem prolaznom221. Ako je umetniko delo javljanje irealnog u realnom, te, ako i irealno kao i realno ima svoj nain egzistencije, egzistencija umetnike vrednosti u umetnikom delu, koje postoji kao jedinstvo dva razliita naina bivstvovanja, ini se krajnje zagonetnom. Zato "nain na koji je vrednost fundirana u predmetu na kojem se pojavljuje"222 jeste izazov dostojan svakog promiljanja umetnosti; jer, pitamo o utemeljenju neeg teko odredljivog u neem to egzistira na heterogen nain. Nastojei da odredi prirodu vrednosti kao vrednosti, E. Huserl je smatrao da se vrednost moe odrediti kao "intencionalni korelat vrednujueg akta"223; to bi znailo da vrednosti kao korelati pripadaju svetu i kao konkretne, objektivne, impliciraju stvari koje dobijaju jednu novu smisaonu dimenziju. Ovde se radi o smislu, a ne o novom odreenju stvari; sa novim smislom konstituie se vrednost stvari. Ne menjaju se stvari kao stvari, ve njihova vrednost

221Hartmann,

N.: Sinngebung und Sinnerfhlung, in: Kleine Schriften I, W. de Gruyter, Berlin 1955, S. 266. 222Ingarden, R.: Dovljaj, umetniko delo, vrednost, Nolit, Beograd 1975, str. 159. 223Husserl, E.: Ideen zu einen reinen Phnomenologie und phnomenologische Philosophie I, Husserliana III, M. Nijhoff, Den Haag 1950, S. 82.
149

tako to se one pokazuju vie ili manje vredne, pa je svet pritom "svet o moguoj vrednosti"224. Istraujui fenomen traginog koje se pokazuje kao bitni element samog univerzuma, nemaki filozof s poetka XX stolea Maks eler, filozofirajui pod dubokim Huserlovim uticajem, smatra da estetska vrednost moe nastati na tlu etikih vrednosti; tako, tragino nastaje kao posledica propadanja jedne od sukobljenih visokih pozitivnih vrednosti. "Velika umetnost tragikih pesnika sastoji se prvenstveno u tome da se potpuno osvetle vrednosti svake od sukobljenih strana, da se unutranje pravo svake linosti potpuno i jasno razvije"225. Tragino se javlja u odnosu, u sukobu vrednosti, i to u sukobu pozitivnih vrednosti i njihovih nosilaca. Odgovor na pitanje gde je tragino fundirano, nalazimo u tezi da se estetske vrednosti temelje u etikim, pri emu je fenomen estetskog "funkcionalni element totaliteta vrednosti". Razliku izmeu etikih i estetskih vrednosti, eler vidi u tome to je nosioc prvih, linost koja se ne moe popredmetiti, dok je nosioc drugih predmet; sve estetske vrednosti jesu (a) vrednosti predmeta, (b) vrednosti predmeta ije realizovanje moe biti prevladano (pritom se imaju u vidu predmeti koji se pokazuju kao privid) i (c) vrednosti koje pripadaju predmetima na temelju njihove ulne slikovnosti226. Ve ovde se moe postaviti pitanje: na koji nain predmet moe biti nosioc vrednosti ako se one javljaju u subjektu? Ne moemo se u takvoj situaciji ne oteti utisku da se problem vrednosti moe najbolje razmotriti upravo u okvirima filozofije subjektivnosti, jer su, u

224Op.

225Scheler,

cit., S.286. M.: Vom Umsturz der Werte, Franke, Bern/Munchen 1972, S.

155.
226Scheler,

M.: Der Formalismus in der Ethik und die materiale Wertethik, Franke, Bern/Mnchen 1966, S. 103.
150

protivnom, sve vrednosti samo "postojee odreenje neke stvari"227. Za sve vrednosti, pa tako i za umetnike, moe se rei da su intencionalne, jer svima njima nuno pripada jedan poseban nain "svesti o neem" kojom su one date. Tako je mogue dospeti do uvida o vezi biti predmeta i biti intencionalnog doivljaja228. Vrednosti se mogu pojaviti samo u svesti koja ima mo oseanja, ali to jo ne znai da su one i subjektivne, jer njihova bit pretpostavlja subjekt koji je kao ja "u svakom moguem znaenju rei ve predmet intencionalnog doivljaja i pritom prvenstveno svest-o"229. eler istie da je vrednost odreena subjektom a ne obrnuto, jer se ona temelji u predmetu, pa bit vrednosti ne pretpostavlja subjekt, kao to ni egzistencija predmeta ili sva priroda ne pretpostavlja ja ve se u njemu nalazi. Ako egzistencija vrednosti ne zavisi od realizacije vrednosti u delu jer, kako Hartman istie, "vrednosti postoje oito nezavisno od toga, da li i ukojoj meri su u svetu "realizovane", onda se istovremeno pretpostavlja da one poseduju bezsubjektivno bivstvovanje, da ne podleu istorijskim menama, ve da su samostalne u odnosu na realnost, da im egzistencija ne zavisi od toga da li se s realnou slaemo ili ne. Zato Hartman smatra da, kao to se ne menja svet, ve slika sveta, tako se u ljudskoj istoriji ne menjaju vrednosti,ve samo svest o vrednosti230 te on stoga pravi razliku izmeu vrednosti i smisla, vrednosti i cilja. Vrednost ne mora biti izvedena iz nekog konkretnog dela (iz kojeg dopire samo realizovani deo vrednosti), ve ona u lebdenju nad delom, u provejavanju kroz njega, ostaje
227Heidegger, 228Scheler,

M.: Sein und Zeit, M. Niemeyer, Tbingen 1984, S. 99. M.: Der Formalismus in der Ethik und die materiale Wertethik, Franke, Bern/Mnchen 1966, S. 103. 229Op. cit. S. 271. 230Hartmann, N.: Kleine Schriften I, W. de Gruyter, Berlin 1955, S. 260.
151

sadrajno nezavisna; to ne znai da je vrednost nezavisna od dela, naprotiv: ona je najprisutnija ba u asu kad je njena bit u realizovanoj stvari u najveoj meri dovedena u pitanje. Vrednost se javlja kao unutranje zauzimanje stanovita, kao "vrednosni odgovor svesti na doivljeni realni predmet "231; vrednosti ne slede iz pojedinih dela, ve iz "vrednosnih odgovora" uslovljenih delom. Vrednosti se ne menjaju, menja se njihovo vaenje. Samo se tako moe objasniti davanje prednosti u jednom vremenu jednim, a u drugom, drugim vrednostima, pa zato "promena nije menjanje vrednosti, nego menjanje prednosti koju odreena razdoblja pridaju odreenim vrednostima (ili itavim grupama vrednosti)"232. to se same biti za koju pitamo tie, ona nikad ne moe bili nadvladana od strane oveka, ne stoga to bi to bila potvrda relativnosti vrednosti same, ve i stoga to sam ovek ne moe biti "gospodar biti" (Hajdeger). Osvrui se u svom poslednjem spisu Estetika na problem kako se estetske vrednosti zasnivaju na moralnim, Nikolaj Hartman istie kako su moralne vrednosti pretpostavka estetskih vrednosti, te "osobenu dramsku napetost uopte moe osetiti samo onaj koji svojim moralnim oseanjem vrednosti "stoji na pravoj strani""233. Istie li se ovde delo Hartmana, to se ini zato to upravo on osea svu teinu pokuaja odreenja estetskih vrednosti, jer "analizom vrednosti mi se samo pipajui pribliavamo estetskim vrednostima", za iju osobenost, kako on kae, dobro, "znamo", ali "ne moemo navesti u emu se ona sastoji"234. Ovde svakako ostaje nejasan odnos umetnikih i estetskih vrednosti. Pokuaj da se ova razlika rasvetli
231Hartmann

N.: Prilog zasnivanju ontologije, Izvori i tokovi, Zagreb 1976, str. 311. 232Op. cit., str. 313. 233Hartman N.: Estetika, Kultura, Beograd 1968, str. 413. 234Op. cit., str. 421.
152

nalazimo kod poljskog estetiara Romana Ingardena koji je od Hartmana daleko manje sistematian i talentovan, ali nesporno uticajan u estetikim krugovima sredinom XX stolea. Na tragu Huserla i drugih fenomenolokih istraivaa, Ingarden umetniko delo odreuje kao intencionalnu tvorevinu izgraenu od akata samog autora; umetniko delo se tako odreuje kao shematska struktura i zadatak posmatraa nije u pukoj recepciji, jednostavnoj rekonstrukciji dela, ve u "dopuni i aktuelizaciji potencijalnih elemenata i momenata, pa je delo u neku ruku zajednika tvorevina autora i posmatraa"235; autor umetnikog dela izgrauje jednu shematsku tvorevinu koja potom omoguuje konkretizaciju dela kao estetskog predmeta u svesti posmatraa. Tako je i mogue da pred sobom imamo jedno umetniko delo koje ima mnotvo konkretnih realizacija236 estetskih predmeta koje njemu u manjoj ili veoj meri odgovaraju. Posmatra tako vri konkretizaciju dela, pa razliitih konkretizacija ima toliko, koliko i recipijenata, to ipak ne vodi u relativizam, jer je delo odreeno shematskom strukturom koju je fiksirao autor. Delu se moe prii na estetski ili neestetski nain. U drugom pomenutom sluaju, delu pristupamo s naunim, filolokim, psiholokim, istorijskim i sl. namerama, dok estetski pristup pretpostavlja da se poimanjem u estetskom
235Ingarden,

R.: Doivljaj, umetniko delo, vrednost, Nolit, Beograd 1975, str. 188. 236Razume se, ovde je re o delima tradicionalne umetnosti; ovo ne vai za neka dela tzv. moderne umetnosti, recimo, za dela elektronske muzike, gde autor nastupa kao tvorac jednog jedinstvenog dela (sad je uobiajeno da se kae: projekta) i gde nemamo razliite njegove umetnike interpretacije, sem to imamo razliite realizacije u svesti slualaca, ali, tu se razlike svode samo na razlike u moi percepcije, a to nema nikakve veze sa samim doivljajem dela kao neim to je objektivno, na emu "kompozitor" sve vreme inistira proglaavajui svoje vienje za jedino mogue vienje.
153

stavu razvija estetski doivljaj, pa, konkretizacijom dela, u estetskom stavu nastaje estetski predmet;237 tako, svakom umetnikom delu pripada mnotvo estestkih predmeta odreenih tim delom koje recipijent konkretizuje u estetskom stavu. Struktura umetnikog dela moe se dokuiti ako se pojme njegove sutinske i njemu svojstvene vrednosti koje ga potvruju kao umetniko delo i predstavljaju ono umetniko u njemu, pa je zato po Ingardenu, "vrednost umetnikog dela: neto (a) to ne predstavlja sastavni deo ili momenat nekog od naih doivljaja ili psihikih stanja, koji u nama nastaju pri neposrednom optenju sa umetnikim delom, neto to dakle, ne pripada kategoriji "zadovoljstva", prijatnih ili neprijatnih oseaja, zatim, (b) neto to se delu ne pripisuje kao sredstvo za izazivanje oseanja zadovoljstva ili nezadovoljstva ili nekog drugog "dopadanja" i s obzirom na ovaj njegov uinak, nego neto (c) to se u samom umetnikom delu neposredno pokazuje kao njegova svojstvena odreenost koja ne pripada kategoriji "podsticatelja zadovoljstva", neto (d) to egzistira onda, i samo onda, kad osnov svoga postojanja ima u svojstvenostima samog umetnikog dela i, najzad, neto to (e) svojim prisustvom u delu utie na to da ono pripada svim jedinstvenim tvorevinama to se suprotstavljaju svim drugim kulturnim tvorevinama.238" Ingarden takoe istie da umetnika vrednost "jeste neto to se pojavljuje u samom umetnikom delu i u njemu poseduje osnovanost bivstvovanja", dok se estetska vrednost pojavljuje in concreto, u estetskom predmetu kao

237Ingarden,

R.: Doivljaj, umetniko delo, vrednost, Nolit, Beograd 1975, str. 189. 238Op. cit., str. 197-8.
154

poseban momenat koji sam ima niz modifikacija kao to su lepo, prikladno, runo, uzvieno, dosadno...239 Estetske vrednosti nisu vrednosti za neki drugi cilj; one se iscrpljuju u fenomenalnosti i nisu ni realne ni idealne. Dok umetnike vrednosti slue, i to slue estetskim vrednostima - postoje "za neto", estetske vrednosti su samodovoljne, izvedene iz umetnikog dela i njegovih umetnikih vrednosti. Posebna tekoa jeste situiranje vrednosti u svetu umetnosti; insistiranje na tezi da su vrednosti u subjektu vodi u psihologizam, dok insistiranje na tome da su vrednosti oblik predmeta vodi u naturalizam. U svakom sluaju vrednosti utiu na stav koji zauzimamo prema njima, pa nisu ni tu ni tamo, ni u subjektu ni u predmetu. Posedujui normativnost i faktinost, vrednosti poivaju na trebanju, pa se suprotstavljaju stvarnosti, a konstituisanjem sveta trebanja otvaraju mogunost za svet umetnikih dela, stvaraju pretpostavke za jednu drugu stvarnost. Vrednosti su kvaliteti posebne vrste, u svom unutranjem biu one su nesamostalni kvaliteti koji omoguuju da se van granica realnog sveta zauzme estetski stav, da se dospe u svet drugog, s one strane i teorijskih i praktinih interesa. Pogubno po umetnost je svako stanovite koje poiva na shvatanju da su sva umetnika dela jednako vredna; u tom sluaju, meu delima se ukida svaka razlika, kao i meu umetnicima. Jasno je: to je strategija loih umetnika i korumpiranih likovnih kritiara a oni su, sticajem prirodnih okolnosti, uvek u veini. Da nije tako, svet umetnosti bio bi moralno mnogo istiji i prijatniji.

239Ingarden

estetske kvalitete deli na (a) emocionalne kvalitete (tuan, straan, radostan, svean, uzvien, tragian), (b) intelektualne kvalitete (duhovit, dubok, povran, zanimljiv, dosadan...) i (c) formalne kvalitete (jedinstven, harmonian, neuskladen...).
155

156

157

5. UMETNOST I NJEN INTENCIONALNI PREDMET ta moe biti predmet umetnosti, odnosno umetnikog oblikovanja? Koji je prostor umetnike prakse i ime to umetnik zapravo operie? Poznato je da odgovor na ova pitanja treba traiti u zavisnosti od toga o kojoj je od posebnih umetnosti re. Slikari koriste platno i boje, mada, mnogima danas ni to vie nije osnovno sredstvo izraavanja, muziari se slue tonovima, ali ni za njih to vie, posebno kad je re o savremenim kompozitorima, nije neko nepisano pravilo, budui da se pre slue svim, no tonovima; vajari su odavno napustili rad u kamenu, drvetu, glini ili metalu i uveliko su okrenuti novim sredstvima koja im donosi savremena tehnologija; glumci sve manje nastoje da jasno i razgovetno govore i sve su manje u medijumu govora, a daleko vie se oslanjaju na gestove i neverbalnu komunikaciju, propraenu kricima i uzdasima. Konano, pesnici u svemu moda najgore prolaze: ostali su zarobljenici rei iako su neko vreme verovali kako ista poezija moe nastajati sa one strane smisla i razumljivosti u slobodnoj igri reima osloboenim osnovnih znaenja. Pesnitvo, kao jedno od najstarijih umea, nekad u istoj ravni sa filozofijom, ovde se uzima, moda pristrasno, kao nit-vodilja u lavirintu koji je moderna umetnost moda i nenamerno sazdala, u svakom sluaju, ne znajui da e se pesnitvo meu prvim umetnostima u njemu potpuno zagubiti i izgubiti. Ako re danas nema vie ono ontoloko znaenje, kakvo je imalo u prvo vreme, moda ono jo uvek moe da sauva neke potencije za vreme budue, kada e doi pravi pesnici donosei re istine. Sve to elim, jeste da se odri ono to nije do kraja propalo, da se stvori makar siuna oaza duha koja e buduim pesnicima otvoriti nove metafizike prostore i dati teorijsko opravdanje njihovoj delatnosti koja je delovanjem
158

tzv. savremene knjievne kritike dovedena sa one strane svakoga smisla. Ovde e biti rei o onom poslednjem u emu prebiva pesnitvo, pa bi preliminarno pitanje moglo da glasi: ima li u nae vreme jo ikakav smisao pesnika re, kakva je mo pesnikog govora u savremenom svetu ispunjenom meavinom buke i tiine pod vlau novih, digitalnih tehnologija? 1. Specifinost pesnikog govora Izmeu realizovanog pesnitva i njegove teorije kao metakritike, ve od najstarijih vremena postoji napetost, koja se ponekad tek jedva nazire, dok ponekad, a da se esto i ne zna zato, dobija izrazito jasne obrise; ali, dok teorija sa svoje strane, nastoji da objasni i nain stvaranja umetnikog dela, premda e najvei prostor u istraivanjima dati analizi aspekata samog dovrenog dela, poetsko miljenje kojim se pesnik distancira od racionalnog kritiarskog pristupa i njime esto brani od ruilakih ambicija analize, prebiva u samodovoljnosti i esto ne izraava ni trunku potrebe za naknadnim tumaenjem ni sebe ni sopstvene prirode, kao potencijalnim smisaonim opravdanjem. Primeuje se da i pesnitvo i teorija u krajnjoj liniji pripadaju miljenju, a oba pripadaju sferi subjektivnosti. Samo, dok je teorijsko miljenje odreeno tenjom za saznanjem i voeno racionalnou, pesnitvo preuzima na sebe zadatak da iz osnova zahvati subjekt, da ga preobrati. Ma u kojoj meri nastojalo pesnitvo da se razlikuje od proze svojom neangaovanou i istrajavanjem da ostaje svedeno na igru rei, ono u jednom svom bitnom delu ne moe da ne bude i odreen izraz, odreena poruka satkana od racionalnih, mada esto paradoksalnih misli; ali, dok teorijska misao recipirajuem subjektu omoguava da se
159

orijentie u svetu objektivnih injenica koje su jednakog znaenja u intersubjektivnoj ravni, pesnika misao, nalazei svoj izvor u konkretnom subjektu nastoji da iz njega samog izvede ono to bi drugom subjektu moglo biti neposredno razumljivo. Dok se poezija usmerava na subjekt u njegovoj konkretnosti240, pozitivna teorija istrauje objekte, a filozofija horizonte u kojima se ti objekti pojavljuju; nasuprot istraivanju objekata javlja se istraivanje objektivnosti, odnosno pretpostavki, u okviru kojih su predmeti odreeni i kojima je omogueno njihovo pojavljivanje u miljenju. Tako se dospeva do pretpostavke pretpostavki i horizonta horizonata, pa se stoga, po reima nemakog filozofa Gerda Volanda filozofija i javlja kao teorija celine, kao teorija poslednjeg241. U takvoj konstelaciji postavlja se pitanje mesta pesnitva u sferi duha, pitanje predmetnosti pesnitva i njegovih dela; spadaju li pesnika dela u oblast istraivanja nauka ili je mogua i jedna filozofska teorija pesnitva. Zadatak jedne filozofije pesnitva bio bi, po miljenju Volanda, u istraivanju oblasti, horizonata, sutina i temelja pesnitva, principa na kojima ovaj temelj poiva; zadatak je u tome da se odredi mesto pesnike tvorevine u celini sveta. Ova celina jeste uvek vie no zbir njenih predmeta. Drugost predmetnog sveta, celine predmeta, moe da misli subjekt; on celinu predmeta sveta misli kao korelat i kao horizont predmetnih odreenosti, pa razlikuje mundanost i ekstramundanost, drugost i ne-drugost242. Kako se kao zadatak filozofije pesnitva istie pitanje o odnosu pesnitva prema subjektu i svega realnog

240Wolandt,

G.: Philosophie der Dichtung, W. de Gruyter, Berlin 1960, S.

5.
241 242Op.

Op. cit, S. 7. cit., S. 11.

160

spram njega, prema miljenju i bivstvovanju, saznanju i htenju, intencionalnosti i faktinosti, mora se, po miljenju Volanda, pre svega, zapoeti pitanjem o kompetenciji: ko je u stanju da kae ta je pesnitvo po svom bivstvu? Zato ne treba da nas udi to mnogi pristupi pesnitvu hoe da zaponu iz jedne druge ravni, iz iskustva susreta sa pesmom, iz pokuaja da se jedan tekst identifikuje kao pesma. Takav pristup obino polazi od injenice da smo okrueni mnotvom slika, da o njima neprestamo govorimo, ali da na govor o njima nije uvek i pesniki govor. Ta lako uoljiva razlika vodi onom najoiglednijem: kako je mogue razlikovati pesnike i nepesnike iskaze? Svako je spreman da prihvati injenicu da pesme postoje, ali na osnovu ega se tekst pesme razlikuje od svih drugih tekstova koji nisu pesme? Pesme odreuju rei, no one se reima ne zavravaju. Njih odreduju glasovi, ali one su daleko od glasova. Pesmu pesmom ini, rekao bi neko, navika da u nekom tekstu vidimo pesmu; ali, navike se menjaju i na njih se ni u kom sluaju ne smemo ni pozivati a kamo li osloniti, jer bi pozivanje na navike obavezno vodilo u subjektivizam, a mi ba to elimo da izbegnemo; mi hoemo da ukaemo na strukturu pesme, na njen sklop, na njemu logiku. I moda upravo sad, pomenuvi re logika, dospevamo do onog bitnog, do uvida da pesma ima sopstvenu logiku, jednu samo njoj svojstvenu logiku koja se razlikuje od logike kakva lei u osnovi svakodnevnog miljenja. U osnovi pesme ne lei zadatak da se zauvek fiksira pre i posle, dole i gore; unutra i napolje, jeste i nije. Ona je sve to zajedno i istovremeno nije nita od toga. Kada bi se moglo biti tamo, a da se ostane ovde, pesma ne bi bila potrebna. Njen zadatak jeste da nam proiri dimenzije stvarnog. Pritom, nije posredi jedno pravolinijsko irenje,ve zadobijanje jedne nove dimenzije koja e se
161

temeljiti na stvarnom. Svet pesme ima karakter nestvarnosti, ali ne nestvarnosti koja jednostavno nije, ve nestvarnosti kao bivstvujueg privida. Stvaranje pesme pokazuje se kao neobavezna delatnost koja se bez posledica moe svakoga asa prekinuti: u pesmi smo sred mnotva mogunosti, te je u njoj evidentna iluzija slobode i neogranienog poetka; Hegel je moda s dubokim pravom istakao da "kao i svaki drugi proizvod slobodne fantazije, tako i poetsko umetniko delo mora da bude uoblieno i zavreno kao neki organski totalitet"243. Istiem kako je moda bio duboko u pravu, jer to nesporno vai za pesnika dela i stanje teorije pesnitva njegovog vremena; danas stvari stoje znatno drugaije i to od asa kad poinje da se govori o mogunosti otvorenog dela, a to je prve nagovetaje imalo ve u njegovo vreme, s pojavom romantizma. Pesnik ostaje odgovoran za svaku re i ta odgovornost jeste nevidljiva zamka van pesme. Kae se da stvari ude da postanu rei, da se opredmete, preobraze, iskoe iz naeg seanja ili vienja i zastanu u pesmi. Ovde treba imati u vidu Hegelov stav izreen na njegovim predavanjima iz estetike da "svrhu poezije ne predstavlja stvar i njena praktina egzistencija, ve stvaranje i izraavanje govorom"244. Nama su drae stvari to prebivaju u vienju, jer one, u njihovoj ukorenjenosti u seanju, u onoj meri u kojoj nam neto znae, sadre mogunost delanja, osamostaljivanja - mogu se pretvoriti u injenice, a ove nisu u pesmi radi sebe samih, radi izgovorenog, ve radi stvaranja izraza koji se svesno izgrauje. injenice se jedna za drugu vezuju. Njihovo nizanje stvara nove injenice i tada se vie ne zna ta one zapravo znae. Relativnost znaenja omoguuje nam bliski dodir
243Hegel, 244Op.

G.V.F.: Estetika III, Kultura, Beograd 1970, str. 382-3. cit., str. 377.
162

stihova koji bi inae ve odavno smisaono presahli, prestali da bilo ta kazuju, da u pitanju nije jedan sasvim drugi nain "predstavljanja i govora". Pesma je niz injenica, ali posredi je niz ne-obinih injenica koje proima jedna dublja racionalnost; one se razliito niu u pesmi, razliito van nje; one zahtevaju jedno neposredno gledanje koje stremi sutini i istini. Ali, kad bi to nizanje bilo predvidljivo, pesma ne bi bila pesma; ona je jezika konstrukcija, ali konstrukcija na predestinirani nain, na nain odreen od strane onog unutranjeg to u njoj trai svoj spoljanji oblik. Iz prividno nekauzalnog nizanja injenica vodi put u svet nestvarnog koji se ne moe objasniti nekim od ve poznatih unutarsvetskih modela. Pesnika injenica je dogaaj, deavanje pretvoreno u zaustavljenu tekuu sliku; pred nama je slika ija se struktura u celosti menja pa se neprestano deformie, ugiba, iri i tee u svim pravcima; ona je neto to se razlae i nestaje, menja iz osnove a ostaje i dalje to to jeste jer osnovu trajno zadrava. Ako je miljenje, kao "izvesno izmirenje istine i realnosti u miljenju", sposobno da proizvodi samo misli, pesma imenovanjem injenica menja poznato, ona hoe da se oslobodi okova kojima je obino opaanje sputano. injenica je: pad olovke na pod, otvoren prozor, svea na stolu, blatnjav put; pesnika injenica je isto to, ali situirano sada u kosmos, dovedeno u neposrednu vezu sa svim to jeste, sa svim to bi moglo biti. U osnovi pesme je veza injenica - prvi stih je vezan za poslednji, poslednji za prvi, a sve to je izmeu mora ba tu, i ba na takav nain da bude reima fiksirano. Opravdanost svake rei je merilo pesme, a samo vezivanje rei je nepredvidljivo, iznenaujue, uvek drugaije; pesma tako postaje dom naeg slobodnog, neuhvatljivog ja, jer sa svakom novododatom reju mi smo prisutni u pesmi ija sadrina nije neka apstraktna optost, ve delovanje i oseanje odreenih individua. Stoga je pesma izazov upuen
163

injenicama svakodnevnog ivota, poziv da se iskoi iz sputavajueg oklopa, da se u prostoru neispunjenom pravilnostima obesnai lana izvornost i s punim potovanjem za posebnost stava koji se ima, sama stvar jednako unapred opravda. Zato Hegel i pie da "sa gledita poetskog shvatanja i uobliavanja svaki deo, svaki momenat mora da je interesantan sam po sebi, mora da ivi sebe radi, i zato se pesnik, posmatrajui svet stvari sa tog stanovita, sa uivanjem zadrava kod onog to je osobeno, slika ga sa ljubavlju i obrauje ga kao neki samostalni totalitet"245. Kao izrugivanje, kao iskorak iz obinosti, pesma zbunjuje isto koliko i osvaja; ona zadobija sebe u onoj meri u kojoj je drugaija od onog to se od nje oekuje, jer injenice se vezuju, njihove veze se vezuju, pokuava se da se sagradi jedna nova, dotad nepoznata celina. Priroda pesme, ili karakter veze rei, ostaje nam neto skriveno, jer pesnik moe imati uvid u sve detalje, ali ih ne sme sve izneti na videlo kako se ne bi izgubila slika celine budui da se ona obraa unutranjem opaanju. Rei se stvaraju radi drugih, a po upotrebi zapisane ostaju fiksirane, krute; nema vie tumaranja tamo-amo, nema mogunosti da se re dohvati, da se misao preokrene, da se na svetlo dana iznese njena veto prikrivana poleina; ve je Sokrat smatrao da je za misli najpogodnija forma ivi govor, jer "kada su jedanput zapisane rei svaka od njih tumara ovamo-onamo, isto tako k onima koji je ne razumeju, kao i onima kojima nije namenjena, pa se ne zna s kim treba govoriti a s kim ne treba" (Fedar, LX). U vreme kad se "filozofija pogreno shvata upravo zato to se ljudi ne bave njom kako treba" (Drava, VII, 535), Platon istie Sokratovu misao da je za pisane rei "karakteristino da izgledaju kao ive, ali ako bismo ih
245Op.

cit., str. 385.

164

moda neto i pitali, one bi i dalje dostojanstveno utale", pa se jasno osea i da s pesnikim delima stvari ne stoje najbolje, moda pre svega zato to su se pesnici obraali jednako svima, svim drutvenim slojevima, a aristokrati Platonu inilo se da put do istine, put do govora o onom to jeste, to je bilo i to e biti, dakle put kazivanja, obivstvovanja onog to je veito i nepromenljivo (na ta su pesnici pretendovali) nije nimalo lak, ve se samo napornim hodom, vratolomnim pentranjem nepoznatim stazama moe izai iz tmine svakodnevnog ivota i stupiti u svetlo istine, o emu on sjajno pie u paraboli o peini na poetku VII knjige Drave pa je stoga vano da se zna kome je zapisana re uopte namenjena. U reima je zatoeno trajanje pesme i ono je uslovljeno vezama rei; zavisno od funkcionisanja vez mogue je pribliavanje sreditu pesme. Temeljnija analiza bi mogla pokazati da ona nema jedno sredite, ve da u vie taaka titra njena zagonetna svetlost; razliitim putevima ne mora se dospeti do istog i stoga su rezultali itanja krajnje subjektivne prirode, te istraivanje treba uvek usredsrediti upravo na ono pesniko u pesmi, na ono to se jedva nazire neukom pogledu (jer i neuki imaju nekakav put ka duhu), a onom iskusnom prua zadovoljstvo i utehu u susretu sa konanou. Pesma uvek donosi neto novo i zato mora biti satkana od do tog asa neupotrebljenih rei, od rei koje se po prvi put uvode u knjievnu upotrebu; od pesama se ne moe nainiti pesma. Ranija, ve realizovana poezija moe da ukae na nain, na nunost pesnikovog samoodreivanja, moe pesniku na jasan nain postaviti zahtev da sm izgradi svoj stav, da insistira na svom vienju stvari i sveta, prema kojem, kao sveobuhvatnom, ovek se, budui da je unutarsvetsko bie, moe odnositi samo metaforinim govorom.

165

Samo pesnik moe videti stvari onakvima kakve one neposredno jesu, i to vienje poraa nove injenice, nove spletove i odnose rei koje su tog asa jo uvek slobodne od predmeta s kojima e potom biti povezane. Poto proita pesmu, neko bi mogao biti u iskuenju da kae da je to sam znao, da i on misli tako, ali on to nije i rekao; tako neto novo, a svima oduvek poznato, moe da imenuje samo pesnik; imenovanjem pesnik uvodi stvari u postojanje. U spisu O izvoru geometrije Huserl je zapisao: "Mi uvek ve imamo znanje o naem sadanjem svetu, znanje da u njemu ivimo, svagda okrueni jednim otvorenim beskrajnim horizontom nepoznatih stvarnosti." Zadatak pesnika jeste da upravo u to poznato prizove nepoznato, da u stvarnost uvede nestvarnost, da imaginarnim problematizuje ovu nagu realnost koje se esto slepo pridravamo i nemamo nikakav odnos prema njoj. Dovesti u pitanje logiku stvarnosti znai imati svest i o njenoj drugoj dimenziji; nestvarnost ovde nije dvostruko negativna. U pomenutom radu Huserl istie da "ivot u velikim i sve veim delovima potpada pod jedan nain govora i itanja kojim vlada asocijacija, ime dosta esto u njegovim tako dobijenim vaenjima, biva razoaran kasnijim iskustvom." Poezija se die protiv obinosti, protiv obinih asocijacija; izneveravajui logiku, pesma potvrduje sebe, svoj smisao, svoju potrebnost, te izgrauje sopstvenu logiku, i to treba jo jednom istai, jer se upravo u neuobiajenim asocijacijama ouvava priroda pesme. 2. Priroda pesnike tehnike Operisati mogunostima, znai odnositi se prema celini, prema svetu, i u asu kad tako neto inimo, mi se nalazimo u blizini tehnike koja se javlja kao odreeno dranje oveka, kao njegovo odnoenje prema svetu u

166

celini246. Kako tehnika i politika mo izdvajaju oveka u odnosu na bilo ta drugo u kosmosu, fenomeni tehnike i rada pokazuju se odluujuim za razumevanje sveta, za filozofiju naeg vremena, ali isto tako i za dokuivanje i nadgraivanje, odnosno sagraivanje pesnikih dela. Samerajui svet, ovek pod mo merenja podvodi i sebe, pa istovremeno postaje i merilo i predmet merenja. Pesma, oigledno, smera dalje: ona hoe da se uzvine nad takvu situaciju, da se ovaploti kao mera; ona postaje metafora sveg ljudskog nastojanja da se dosegne ono to se ini nedokuivim. Pesma ne dozvoljava da ovek potpadne pod mo merenja do te mere da postane predmet meu predmetima; ona insistira na onom ljudskom u njemu koje treba da izbegne "jednom novom vidu analfabetizma, sleposti za tehniku"247, te u tome treba videti razlog isticanja onog to su ranije epohe odreivale reima istina, sloboda, ili lepota; moda poezija na donkihotovski nain insistira na neem to smatra vanim za ouvanje ljudskosti, na vrednostima kojima hoe da sauva oveka. Tehnika postaje predmet interesovanja tek u vreme nakon Hegela i, kao raunajui odnos prema prirodi, ona ovladava prirodom ali i ovekom, te je nemogue vie biti nasuprot nje neutralan jer, kako je istakao Hajdeger, tehnici smo izloeni na milost i nemilost upravo onda kad je posmatramo kao neto neutralno248. No ta je s naim odnosom prema pesnikoj tehnici? Sigurno je da i na ovom posebnom planu ima neeg od onog to deluje na planu celine. Zakonitosti pesnikog tvorenja moramo biti svesni; pesnika ni u jednom asu ne sme zavesti neka tua,
246Pejovi, 247Fink,

D.: Protiv struje, Zagreb 1965, str. 66. E.: Vom Sinn der Arbeit in unserer Zeit, in: Technik und Gesellschaft, Vortrge des Deutschen Ingeniertages 1967 in Dsseldorf, Herder Bcherei, Bd. 306, str. 98-9. 248Heidegger M.: Die Frage nach der Technik, u: Vortrge und Aufstze I, Neske, Pfulingen 1967, S. 5.
167

potvrena pesnika metoda rada, neto to je video kod drugog pa je poverovao kako e i on na isti nain da pristupi problemima i pritom doi do jednako dobrih rezultata. Ovde je po sredi neto krajnje subjektivno, te se iziskuje izuzetna opreznost, budui da velike su opasnosti zavoenja od onog to je ostvareno pa postalo na neki nain dominirajue. Ipak, svim tim pojedinanim dominira duh neeg to se nad svim nadvisuje, neka prinuda to utie na proiznoenje iz nieg, na stvaranje kao sa-injenje izvesnih fiktivnih bia koja nazivamo pesmama. Budui da nema nameru da ostane neutralna, poezija svojom tehnikom odgovara na kosmiki izazov tehnike kao celine miljenja u asu kad ovek u sve veoj meri postaje materijal, jer "sad se proizvoenje pokazuje kao stvaranje koje nije nikad unapred odreeno onim to se stvara, ve stvoreno pokazuje svoje granice samo u stvralakom inu, u pravljenju, a ne u prethodnom uvidu"; ovaj stav iz Finkovog spisa Liquidation der Produkte vodi nas stavu da proizvoenje sada opstoji samo radi proizvoenja, te da sam proizvod postaje proizvodni proces, to moe imati dalekosene posledice za konstituisanje pesnikog dela. Piui o slikarstvu i idui za drugim motivima, ruski slikar Kazimir Maljevi je ve dvadesetih godina XX veka doao do saznanja da "o slikarstvu u suprematizmu vie ne moe biti govora, da je slikarstvo preivelo, da je slikar predrasuda prolosti"249. Moda je na poetku XX stolea slikarstvo, neko vreme svojom revolucionarnou i odlunou da prevlada okove tradicije, pokualo da dospe najdalje, s one strane svekolike umetnosti i umetnike prakse, da bi se uskoro vratilo u svoje tradicionalne tokove i to ve sredinom dvadesetih godina, pesnitvo ne prestaje da
249Hess,

W.: Dokumente zum Verstndnis der modernen Malerei, Rowolt, Reinbek bei Hamburg 1972, S. 98.
168

i danas govori sa najvieg mesta, ak i onda kad se ini da ga ostali vidovi umetnikog proizvoenja potiskuju na jedan sporedan plan, na periferiju bitnog. No, biti na periferiji bitnog znai ipak biti sa njim u dodiru i pesma je upravo tu u ravni odluujueg. 2.1. Zamka obinosti u pesnitvu Jedan od zahteva avangardnih pokreta ranih dvadesetih godina XX stolea bio je da se uklone ograde izmeu ivota i umetnosti, da se ivot vidi kao umetnost, a umetnost kao ivot. Tako se i ono to se dotad smatralo obinim, svakodnevnim, vrednosno neutralnim, obrelo u umetnosti i posle potpunog a opravdanog neuspeha institucionalizovane moderne umetnosti pedesetih godina, uspelo da u potpunosti zagospodari tematskom ravni umetnosti, pa se tako i moglo dogoditi da jedan osrednji araner izloga E. Vorhol postane vodei svetski umetnik pedesetih godina XX veka. U tom obinom bilo je i primitivnog i divljeg i neartikulisanog; ono se u potpunosti moglo pokriti i pojmom trivijalnog. Trivijalno je bilo lako uoljivo, bilo je pristupano kritici, moglo se precizno izdiferencirati u to vreme, a ipak se odralo - posebno u umetnosti. Danas govoriti o zamci obinosti, o padu i utapanju u svakodnevlje, i to u vreme kad je u opticaju izraz postmoderna umetnost, znai govoriti o jednom simptomu postmoderne, o jo jednom pokuaju da se osrednjost prevlada teorijskim razlozima. Pitanje koje ovde postavljamo, govorei o pesnitvu, glasi: moe li se istraivanje trivijalne knjievnosti proiriti i na lirsku pesmu? Negativan odgovor sugerisalo bi tvrenje da termin trivijalna knjievnost treba da ostane rezervisan za sentimentalnu ljubavnu priu i sentimetalni roman, jer

169

e samo na taj nain pojam trivijalnosti zadrati svoju upotrebljivost u nauci o knjievnosti250. Ako se, pak, kao odlike trivijalne knjievnosti pritom istiu: orijentisanost potrebama trita, zadovoljavanje potreba irih slojeva italaca, tenja za stabilizovanjem jedne vizije koja za sebe nalazi pogodno tlo u malograanstvu i u totalitarnim sistemima kao i depolitizovanim sredinama, to ini Z. kreb u upravo navedenom delu, odnosno, isticanje maksimalne predskazljivosti i teror ablona (V. mege)251, ima dovoljno razloga da se izuavanje trivijalne knjievnosti proiri i na deo pesnike proizvodnje. Zahtev da trivijalno moemo razabrati i u lirici polazi od stava da u onom to obino zovemo poezija esto ima i elemenata neinventivnog, klietiziranog, jednom reju vanumetnikog, dakle neeg to u vremenu dominira na negativan nain. Razume se: ostaje otvoreno pitanje koliko se u takvom sluaju moe uopte jo govoriti o poeziji i pesnikom. Aspekt negativnog u poeziji moe se odrediti i kao zadravanje na utvrenoj shemi: ako "zadovoljavanje potreba trita" nije presudan podsticaj za pisanje pesama, mogla bi se, analizom niza pesnikih tekstova zapaziti tenja da se literatura a i njen autor potini ve znanim klieima. Agne Heler u knjizi Svakodnevni ivot ukazuje na "tenju oveka da nove pojave podvede pod kategoriju svakodnevnog znanja"252, a to u dosta sluajeva vai i za pesnika: znatan deo pesama (iji bi zajedniki sadratelj bila prepoznatljivost) moe se odrediti kao ponavljanje poznatog.

250kreb,

251mega,

Z.: Knjievnost i povijesni svijet, Zagreb 1981, str. 176. V.: Knjievno stvaralatvo i povijest drutva, Zagreb 1976, str.

168. 252Heler, A.: Svakodnevni ivot, Nolit, Beograd 1979, str. 314.
170

Ono pesniko pesme mogue je izvoditi i iz drugaije (ne-obine) upotebe jezika253, no, obezbeuje li nam drugaije vienje sveta i kriterijume za odreenje pesnikog u pesmi? Da li je uople mogue izvan pesme traiti za nju neke kriterijume? Koliko moe, i da li uopte moe, svet da pomogne pesmi u njenom svetovanju? Okolni svet pesme sasvim je drugaije strukture no to je pesma i ona za svoju egzistenciju moe zahvaliti iskljuivo pesniku, a za svoj dalji opstanak svom sukobu sa svetom. U relevantnosti ovog sukoba krije se mo pesme. Pesnik ivi u okolnom svetu ali njegov boravak jo nije pesma i ne garantuje njen nastanak. Ona je neto sasvim razliito od sveg drugog, pa njena nesvodljivost na ma ta drugo, ne dozvoljava da se meri stvarima i kriterijumima okolnog sveta. Ako duha ima, zar on nee neprestano nastojati da se nae u njemu primerenom obliku, a ne u ve osvojenom prostoru u kojem mu ne moe biti udobno. Ako duh determinira umetnika dela uvlaei sve puko ulno, injenino u svoje podruje (Adorno) i ako je i sam proces umetniko delo, tj. ako je u funkciji injenica koje ive u delu na nain dela, onda umetniko, to e rei i pesniko, izrasta nasuprot obinom, nasuprot klietiziranom. Do publike obino dopire ve znano, ono to ona oekuje, jer iako umetnik nikada ne pristupa svom delu s neim drugim no to su njegove oi, ui i jezik254, injenica je da on ne vidi sve to opaa, ve vidi samo ono "to mu svakodnevno znanje omoguuje da vidi";255 pokazuje se da su vienje i gledanje dve razliite stvari. Za tekstove koje odreujemo kao trivijalne, karakteristino je da ostaju u granicama maksimalne predskazljivosti, u vlasti dela koja su postala kanon (za
253Op. 254Op.

cit., str. 315. cit.,str. 91. 255Op. cit., str. 314.

171

kasnija ostvarenja) a ija je najvanija odlika odsustvo duha. Novo ostaje neotkriveno usled deformisanosti pesnika prethodnim znanjem i on zapada u shematizam, delimino zato to je guran "ivljenjem publike u shemi", delimino zabludom da neznanje prethodnih pesnikih iskustava garantuje originalnost. Tako trivijalna knjievnost, po reima megea, stalno reprodukuje ablone i zarobljava nau svest lanom sigurnou256, a tako neto deava se i u pesnikom proizvoenju: u najveem broju pesama koje se danas257 piu prepoznajemo ve od ranije u pesmama ustanovljene ablone. Moglo bi se rei da je pojam trivijalna knjievnost vezan za odreene teme, da neko delo ve izborom teme moe biti predodreeno da bude trivijalno; ali, pre e biti da trivijalno nije u uzroku ve u efektu; trivijalno je u efektu koji delo proizvodi u itaocu. Nema trivijalnih tema, ve ima samo trivijalno "obraenih" tema. Trivijalno nastaje u postupku i ono je materijalizovani oblik pesnike lenjosti. Mogue je pisati o "obinim stvarima", ali ove ne mogu biti "opisane" na "obian nain"; obino u sebi sadri svo bogatstvo neobinosti i trivijalnosti. Stvari su samo na svojoj povrini jasne, kao to je i povrnost jedino neproblematina. Trivijalno se u pesmi javlja kao rezultat pesnikovog odnoenja prema materijalu, pa treba razlikovati "obinu temu" i "obino pisanje". Ovo poslednje obeleje trivijalnog u pesnikom delu, odslikava pristup koji pretenduje da se do dela doe pravim putem, da se ostane kod injenice, bez ulaganja napora da se duhu omogui nastanjivanje u novom stanitu.

256mega, 257Ovaj

op. cit., str. 179. deo teksta pisan je 1981. godine i deo je izlaganja ( na godinjem skupu Estetikog drutva Srbije, Beograd, novembar 1981) a pod naslovom: Trivijalno u pesnitvu.
172

Ali, isto tako je mogue ovde konstatovati jo jedan aspekt problema kojim se bavimo. Tematizovanje pitanja trivijalne knjievnosti i njena rasprostranjenost ukazuju da se tu radi o izvesnoj "negovanoj naivnosti"; rezultat jeste trivijalno, ali ne kao posledica trivijalnih nastojanja. U nemogunosti da se prekorai kritiki horizont, ini se korak nazad: u obino. Moda je sada i sama pomisao na opstanak duha u delu postala problematina, jer je za rekonstrukciju ivotne prakse potrebno nadilaenje umetnosti da bi se umetniko moglo redefinisati. Ugroenost autonomije umetnosti pokazuje se u njenom razlivanju, rastvaranju u svakodnevnom i obinom. Tako pesmom vie ne vlada red, ona je fragment sve manje definljivog sveta, nju proima duh ve sagledanog, jer ona sve vie postaje sredite gde se zbiraju poznata mesta iz drugih pesama, njom sve vie vlada jedan iracionalni eklekticizam; ona sve vie poinje samu sebe da ponavlja, pa bi simptomi trivijalnog (danas) mogli biti oznaeni kao simptomi postmodernog; to znai da bi govor protiv trivijalnog u knjievnosti u velikoj meri mogao biti svojevrsni lament Moderne nad svojom prolou. Poplava optih mesta u savremenoj srpskoj poeziji poeziji, to se sada258 javlja, moda je prvi znak da
258Napomena

iz 2008. godine. Da bi se razumeo gornji stav, neophodno je imati u vidu da je re o stanju u srpskoj poeziji kraja sedamdesetih i s poetka osamdesetih godina XX stolea. To je vreme kad se uveliko pesme piu po uzoru na pesme koje se itaju tamo gde se iste objavljuju i sve lie jedna na drugu. To je delom posledica neobrazovanosti srpskih pesnika, njihovog nepoznavanja evropske kulture i njene sloene istorije kao jedinog relevatnog konteksta pesnitva, a delom i subjektivnih faktora : neznanja stranih jezika i nemogunosti pesnika da imaju uvid u pesniko iskustvo "sa-brae" na drugim jezicima. Delo onih koji nisu bili spremni da prihvate ponuene kliee, danas, nakon skoro tri decenije (2008), potpuno je marginalizovano. Mislim na pesnike poput: Aleksandra Petrova, Rae Popova, Mirka
173

pesnikovanje sve vie gubi karakter uzviene i svete delatnosti i poprima elemente konzervativnog i udvorikog mentaliteta. Cilj je zanatski iskonstruisati pesmu, i to tako da bude "prirodna", a znanje pesnika o zanatu vie je no problematino, pa je ovde ve uveliko prisutna latentna kritika scijentizma i visokih zahteva za znanjem i obrazovanou, to je uvek bila pretpostavka koja je odreivala polazite svakom pesniku259.

Magaraevia, Rae Livade, Milutina Petrovia, dok se s druge strane nerazumljivo i dalje veliaju istinski marginalci srpskog pesnitva. Mogui razlog tome je i nedozvoljvo nizak nivo razumevanja knjievnih kritiara koji su se nali u dominantnoj poziciji da sude o srpskoj knjievnosti i koji su situaciju u kojoj su se nali smiljeno zloupotrebili. Ne elei da pominjem ovde njihova, svima poznata, imena, elim samo rei da su oni stvorili sve uslove da se srpsko pesnitvo marginalizuje i obesmisli do te me re da se danas (2008) za vrsne pesnike, ali i prozne pisce proglaavaju uboge domaice, nedouene novinarke i subdebilne osobe koje ni knjigu u ivotu nisu proitale. To je dovelo tome da se masovno objavljuju knjige nedarovitih, neobrazovanih poetnika koji se proglaavaju odmah za knjievnike i genije, a koji nisu sposobni nita drugo do da reprodukuju neartikulisani tok svoje primitivne svesti. 259Ne mogu a da ne navedem jedan pozitivan primer: to je rumunsko pesnito. Tu se uvek pretpostavlja duboko poznavanja duha jezika i poezije Emineskua i svest o tome da su pre onog ko odlui da pie pesme na rumunskom jeziku, pesme na tom jeziku ve pisali L. Blaga, T. Argezi, J. Barbu i . Bakovija. Posle navedenih pesnika svako ima duboku odgovornost ako se odlui da se prihvati pesnikog poziva. U srpskoj poeziji to nije sluaj: s velikom cezurom nainjenom sredinom XIX stolea i sa stihovima problematinog domaaja premladih romantiara (Radievi, Njego) i neostvarenim Lazom Kostiem (najveim majstorom jezika, ali ne na tragu velikog Sterije), nastupili su osrednji pesnici s poetka XX stolea koji nisu mogli domaiti visoke kriterijume, koje je pred njih postavljalo novo vreme, te su pojedinci kao to je Vasko Popa, ostali van kruga razumevanja. Sve to dovelo je do procvata osrednjosti i beznaanjosti pesnike ali i prozne produkcije koja takoe ini srpsku knjievnost. O knjievnim kritiarima i istoriarima knjievnosti od integriteta i ugleda, ali bez uticaja (poput
174

Oigledno je da poezija vie ne eli biti u temelju neeg obnovljujueg; u tenji trivijalnom lei nastojanje da se izbegne koketovanje s moima iji je izvor s one strane umetnosti. Govorei o pop-slikarstvu, savremeni francuski teoretiar .F. Liotar smatra da nova umetnost time to ponire u svoja sredstva izmie politikoj moi; ali, to je jo uvek optimistika tvrdnja. I pesnitvo se bori sopstvenom metodom, ali ne uspeva ostati apsolutno neutralno. Ako ovo nije uvek najvidnije, to je stoga to smo preplavljeni navalom bezvredne poezije koja svojom bezvrednou na najbolji nain sarauje sa smru poezije. Borba protiv sveproimajue moi vodi se isticanjem neauteninog, odvraanjem panje od sebe i svojih mogunosti; to je simptom krize pesnikog ali i krize njegovog korelata. Ako pesnitvo nije avangardno, ono je sada, bar postmoderno. Pesma ima izvangovorno poreklo; poinje reima, ali se njima ne zavrava260; ona sadri vie moguih zavretaka, pa njene krajnje objektivizacije zavise od recipijenta. Ova zavisnost ugroava identitet dela koje sve vie nalikuje amorfnoj masi za viestruku namenu. U pozivanju na samobitnost dela i neutemeljenost, ne krije se neka protivrenost, ve uput za uklapanje u svakodnevno. Sada je vreme neverice u transkribilnost teksta, svet umetnosti nemogue je oblikovati po uzoru na znani, ve se ovaj mora iznova stvoriti; pesma je tako dodatak stvarnosti, i moda jo vie njen namerni surogat. Ona poinje da imitira ne svet, ve samu sebe. Kao dodatak stvarnosti ona je drugaija stvarnost. Zato mnoge pesme ostaju na pola puta i ta polovinost, naizgled trivijalna, jeste njihovo bie: jednostavno, one vie nemaju kud.

B. Marinkovia, . Trifunovia, M. Radovia ili P. Protia) ovde nee biti rei: treba saekati: njihovo vreme e tek doi. 260Hauser, A.. Sociologija umetnosti I, kolska knjiga, Zagreb 1986, str. 252.
175

Ako an-Fransoa Liotar vezu modernog i postmodernog vidi u estetici uzvienog261 i tako reaktualizuje jedan pojam koji je ve u XIX veku shvatan jo samo kao kategorija lepog (izuzimajui Berka, Kanta, Zolgera) i ako ga Liotar ne vezuje toliko za neobinost i udesnost koliko za neraspoloenje, on to ini stoga to oseaj uzvienog hoe da suprotstavi miljenju uzvienog. Ako se ono dosad samo miljeno hoe po svaku cenu prevesti u vidljivo, ne iznenauje nas toliko obnovljen interes za prirodu koji dominira modernom poezijom. Okretanje prirodi vie je od nekog trenutnog hira. Pesniko propitivanje prirode jeste pokuaj da se razotkrije poreklo i na taj nain problematizuje sam subjekt; s druge strane, tu se postavlja pitanje podloge ivota ija se ugroenost ponajvie manifestuje u ekolokim pokretima druge polovine XX stolea. Tako se ugroenost prirode i ugroenost poezije i njene prirode istovremeno tematizuju, pa skoncentrisanost na relacije u svetu neorganskog ima svoj ekvivalent u usmerenosti na metodski postupak u graenju pesme. Nije udno to se prigovori poeziji pretvaraju u njoj najvee komplimente. Poezija gubi svoju subverzivnu snagu; no, da li ju je zapravo u nae doba ikad, makar na trenutak i imala? Budui da je svaka pesma odmah po nastanku integrisana u ve postojeu celinu, da je u krugu krugova ije su granice unutar prihvatljivog, zavrni stihovi Rilkeovog Arhajskog torzoa nalik su reima to u boci plutaju nepoznatim morem i veruju u venost individualnosti. Suspendovanjem i miljenja i gledanja ostaje oseajnost kojoj se okree pesma. ta tu jo moe spekulativno miljenje? Pozivati se na Hegelova predavanja iz estetike, koja ukazuju kako na bliskost tako i udaljenost umetnosti i spekulativnog
261Lyotard,

J-F.: Odgovor na pitanje: ta je postmoderna? u: Kulturni radnik, 1985, br. 3, str. 115-118.
176

miljenja, ovde moe imati opravdanja, jer, ako spekulativno miljenje mora "s jedne strane, da razvija posebnosti iz neodreene optosti i da ih uini samostalnim, a s druge strane, ima da pokae kako se u granicama toga totaliteta posebnosti, u kome se objanjava samo ono to se po sebi nalazi u optosti upravo zbog toga ponovo uspostavlja jedinstvo"262, onda se ovo nastojanje mora uiniti bliskim efektu koji proizvodi umetniko delo: ono "moe da d izgled samostalnosti i slobode onim posebnostima u ijem razvijanju razlae glavnu sadrinu koju je izabralo za svoje sredite, i ono mora to da ini, jer te posebnosti nisu nita drugo do sama ona sadrina u formi ive realnosti koja njoj odgovara"263. Tako se dovode u blizinu spekulativna filizofija i umetnost i dok se prva koristi direktnim, a druga indirektnim postupcima dokazivanja, ostaje odluujue da se obe odnose prema realnosti, ali opet s tom razlikom to poezija ima mogunost izbora, pa, upravljajui se na ono to je odluujue, na poetsko, ona nastoji da ne izae izvan svoje oblasti, da je ne zavedu drugi ciljevi. Poezija je u opasnosti uvek kada se preplie s realnim ivotom. Njen cilj nije da prikae injenini materijal, ve da s njim postupa upravo kao s materijalom: da ga uzme u sebe i pesniku omogui "da se prepusti svome dubljem poniranju i istijem uobliavanju, i da tek time iz sebe proizvede ono to se u tom neposrednom konkretnom sluaju ne bi na taj slobodan nain istaklo u svesti bez njega"264, pie Hegel kome emo se u raspavi o problemima drame, ali i pitanja koja danas postavlja postmoderna morati jo jednom vratiti. 3. Pesma i transcendentna dimenzija pesnitva
262Hegel, 263Op.

G.V.F.: Estetika III, Kultura, Beograd 1970, str. 388. cit., str. 388. 264Op. cit., str. 400.
177

Postoji mnotvo pesama pred nama, a u nama neodoljiva potreba da im se nae zajedniki sadratelj, da se definie njihova bit. Hajdeger je isticao, kada se radi o pesnikom stvaranju kao odmeravanju, uvamo svakog definisanja koje je, u veini sluajeva tek naknadni poduhvat, zasnovan na pretpostavkama, jer sve se moe dokazati zavisno od toga na emu se zasnivaju pretpostavke265. Moda je ovde naznaena i najvea tekoa fenomenolokog pristupa pesnikom: optereenost pretpostavkama. No, moe li se sutini onog to je za nas sudbonosno prii bespretpostavno? Moe li se ne-pesniki ii tragom pesnikog, moe li se pojmovnim miljenjem dospeti na mesto temeljenja ako se sutina jezika moe shvatiti samo iz sutine poezije? injenica je da pesniko stvaranje, opsednuto slikama imaginarnog, izmie "ozbiljnosti", i isto tako, nesporno je da najvia ozbiljnost svoj temelj moe imati samo u poeziji; jer, ako biti poezije pripada mo da ona sama svoju sutinu stvara iz sebe, onda to sutinsko sutine jeste ono emu se miljenje poezije uvek iznova ustremljuje, budui da je put poezije uvek put neprohoda, put kojim se samo jednom brzo proe, kao da ga nije ni bilo; kretanje praznim prostorom jeste slika pesnikog lutanja eljnog da dospe do tla odluke. Govor o poeziji stalno klizi granicom slikovnog i pojmovnog, pa se potajno usmerava as na jednu as na drugu stranu; ako govor uz pomo pojmova i nije jedini mogui govor, ako u potrazi za bitnim najpre poseemo za slikama, za metaforama, to je samo znak da se iz naeg miljenja stvari sma stvar probija do rei. A ta je zapravo ovde stvar? Moemo li je dosegnuti u njenoj stvarovitosti
265Hajdeger,

M.: ... pesniki stanuje ovek..." u knjizi: Miljenje i pevanje, Nolit, Beograd 1982, str. 160.
178

ako ono stvarno, ono to je tipino za stvar ostaje skriveno, zaboravljeno"266. Ako sutina ostaje skrivena, ostaje onemoguen i govor o njoj, pa je sve to se pretvara u rei samo odsjaj neizgovorenog o najprisutnijem u prividno prisutnom. Sve to na neki nain jeste moe biti temelj poezije kao to je to (na prvom mestu) svet u svom svetovanju. Ovde treba zastati. ini se da pisanje o poeziji, tamo gde iskrsavaju nepremostive tekoe, najbolje pokazuje kako se uvek moramo vratiti poetku i promiljajui jo jednom ono prvo, utvrditi premise od kojih moemo zapoeti neki novi put. ini se da se ono ranije dokueno sad u neto drugo pretvara, da poezija zahteva uvek novo svedokovanje, pri emu sm predmet predoavanja biva neizvestan. Vraanje poetku znak je da smo na dobrom putu, ali isto tako znamen i nekog budueg neuspeha, svest o tome da se moda nikad i ne dospe do cilja. Nemaki teoretiar Beda Aleman bit pesnikog vidi u ritmu, jer pesnitvo ima posla s metrikim karakterom mere267 koja se najpesnikije pokazuje u stihu, pa se ritam, koji prethodi svakom razumevanju pesnikog dela, pokazuje kao sredstvo koje vodi pesmu ka savrenstvu, ka onom sudbonosnom. Ako smisao pesme ne traimo u njenom sadraju, ve u ritmu koji organizuje rei tako da one na nov nain povezane ouvavaju kako osnovna znaenja tako i nova koja jaaju ulne predstave, ne dozvoljavajui da se ove pretvore u mrtve pojmove, onda na njenom tlu nastaje fantastini privid u kojem prebiva pesma i upravo u njemu se oblikuje ono to u principu uvek izmie, ono to se obino smatra poznatim. Budui da su rei ive, da se nikad ne mogu potpuno dohvatiti i u svim svojim znaenjima zauvek
266Hajdeger,

267Allemman,

M.: Stvar, op. cit, str. 110. B.: O biti pesnitva, Izraz, Sarajevno 1970, str. 431.
179

posedovati, poezija nalii igri to se materijalizuje u tkivu jezika. To stvoreno poezije nema strukturu bivstva, na nain bivstva bivstvujuih to nas okruuju, ve je posredi jedno osobito temeljenje na samoj poeziji kao osnovi. Shvatamo li umetnost pesnika kao mo vladanja jezikom, tada se ta mo najbolje moe sagledati u napetosti koja zatee stih, pri emu je napetost, kao bitno svojstvo pesnikog ritma, u svojoj napetosti konana, jer se poetkom uvek odreuje mogui kraj, a poloaj rei, odreenim misaonim tokom. Jasno je da se nee daleko dospeti bude li se teilo tome da se samo analizira sled rei, jer ne radi se o praznom gomilanju rei, ve o konstrukciji celine koja svojom arhitektonikom mora vie da kazuje o tlu (arch) nego o nameri arhitekte. U pesmi se rei, slobodne od svoje svakodnevne upotrebe, ukrtaju na uvek nov, nepredvidljiv nain i tvore oblik ija se statinost mora post festum neogranieno misliti, ali nikad jo jednom proizvesti. Ako je Rilke u pravu kad u prvi plan stavlja odnos nevidljivog i zemaljskog u pesniku, onda, shvatajui zemaljsko kao princip, kao kosmiku mo, ili kao "zaviajno tlo", istiemo jednog od uesnika u sukobu sveta kojem prisustvuje i svedokuje pesnik, a protiv ijeg je prava da svedokuje o istini bivstvovanja ustao ve Platon. Zemlja istie svet to se na njoj temelji, te Hajdeger s pravom upozorava da po sredi nije posebna prepirka i svaa to bi vodila unitenju, ve predavanje sebe u prikrivenu izvornost porekla vlastitog bivstvovanja268. Tako, sukobljene strane zemlje i svetla izlaze iz borbe ojaane za blizinu svoje biti; daleko od sluajnosti one su ve u novom sukobu i sukob je nain njihovog opstajanja. Pesma je odsjaj tog sukoba, zaustavljni pokret, mirovanje to svedoi o
268Heidegger

M.: Izvor umetnikog djela, u zborniku D. Pejovia: Nova filozofija umjetnosti, Matica hrvatska, Zagreb 1972, str. 468.
180

prisustvu temelja u kojem se ogleda istina; pesma je tako sredite iz kojeg se svet vidi kao igra, a njen ritam samo je metafora igre sveta, slika veitog. Kada Sartr pie da je pesnik izvan jezika i da vidi rei s njihovog nalija269, on hoe da kae da pesnik sa reima postupa kao sa stvarima; pesnici u reima ne vide znake, ve stvari i zato je pesniki svet jedan drugi svet. Pesnik moe biti angaovan samo u sferi imaginarnog sveta, jer nema posla sa stvarnim svetom. Pesma ne kazuje drugo; ona kazujui stvara njen svet iji je gospodar jedino ritam kojim se ovek vezuje za podlogu stvarnosti, za ono uvek skriveno, a preretko miljeno. Taj ritam to se ostvaruje u delu i kome se, po reima pesnika Arhiloha, svi pesnici povinuju, jeste raspoloenje (Stimmung), "podeenost ovekovog opstanka za njegovu istorinost". Ovde rasploenje kao ontiku karakteristiku Befindlichkeita treba videti kao "izvornu vrstu opstanka u kojem je opstanak dokuen pre svakog saznanja i htenja"270. Na drugoj strani, Hajdeger istie oneraspoloenje (Verstimmung) u kojem "opstanak postaje samom sebi slep, a okolni svet biva prekriven koprenom"271. Jasno je da ovaj ritam jeste svetski ritam ostvaren u umetnikom delu; ritam pesnika jeste ritam sveta i treperenje pesme jeste treperenje sveta. Ovde se postavlja pitanje saglasnosti realnog sveta i sveta umetnikog dela; da li tu imamo korespondirajui odnos satova koji pokazuju isto vreme, razliito vreme, ili se to to pokazuju ne moe porediti? Iz injenice da umetnost dospeva u jednu transistorijsku dimenziju, te se moe odvojiti od tla na kojem nastaje, pa dalje moe voditi svoj sopstveni ivot,

269Sartr,

-P.: ta je knjievnost, u:Sartr, -P.: Izabrana dela VI, Nolit, Beograd 1981, str. 22. 270Heidegger, M.: Sein und Zeit, M. Nimeyer, Tbingen 1984, str. 136. 271Op. cit., str. 136.
181

sledi da njena autonomnost omoguuje, ukoliko ona nije carstvo znakova, da njeno delo postane stvar. Pesnik je onaj koji bira pesniki stav, onaj koji "rei smatra stvarima a ne znacima"272. Pesniku rei nisu korisne konvencije, on njima ne prilazi utilitarno, smatrajui ih oruima. Rei ne vode ka drugim stvarima, ka svetu van sebe; one su taj svet, taj jedini svet koji nam jo preostaje. Pitanje o svetu, postavljeno u okviru pitanja o opstanku to se uklapa u temeljno pitanje o smislu bivstva, ili pitanje o svetu kao zahtev za pretvaranjem ontologije u kosmologiju, jeste tematizovanje sveta karakteristiko za novovekovnu filozofiju. Miljenje sveta na tragu dekartovski shvaenog subjekta jeste i ukazivanje na to da je svet postao slika, to je iskljuivo novovekovna pojava"273; ovo miljenje hoe iznova da prizove misao starih jonskih mislilaca, da podseti na vreme kad se svet mislio kao celina bivstvujueg. Stoga svet, koji se raa u tkivu pesme, treba videti kao pokuaj da se iz subjekta istina utemelji u neem to je zajedniko i njemu i pesmi. Ako pesnik utemeljuje, a temelj se pokazuje kao bezdan, onda se svetskost sveta ima misliti kao omoguujue nita, kao prostor koji pesniku daje glas da svedoi o svom i svakom moguem poreklu. Tu se pesma pokazuje kao reita igra nad prazninom, kao poseban svet to sebe u sebi oblikuje. S druge strane, ne treba smetnuti s uma stav nemakog pesnika i teoretiara knjievnosti Hansa Magnusa Encensbergera: "zadatak pesme je da pokazuje stanja stvari koja se ne mogu pokazati drugim, ugodnijim sredstvima, stanja za ije pokazivanje ekrani, uvodni lanci i industrijski sajmovi nisu dovoljni"274. To stanje stvari jeste

272Sartr,

-P.: ta je knjievnost, op. cit., str. 21. M.: Doba slike sveta, Razlog, Zagreb 1969, str. 21. 274Encensberger, H. M.: Moja pesma je moj no, u zborniku: Poezija, Nolit, Beograd 1975, str. 527.
273Heidegger,

182

obavezujue, jeste ono to nas odreuje u realnom svetu; ono nema mo da utie na pesniko pesnikog, ve samo odreuje odnos prema pesmi i moe u jednom vremenu da istakne jedne, a u drugom sasvim druge pesme. Stanje stvari odreuje odnos, odreuje smisao pisanja, opravdava odluku; Adorno je u pravu kad kae da je posle Auvica "la postojanju pripisivati pozitivni smisao"275, ali, isto tako, moda je jedina mogunost koja preostaje umetnosti da "disharmonijom ponavlja disharmoniju sveta i da vlastitim poretkom tera u la drutveni poredak"; samo tako umetnost moe "radi ljudskosti nadmaiti svet u njegovoj neljudskosti"276. Kad ovo govori, Adorno u vidu ima stanje u muzici njegovog vremena, no ove rei se isto tako odnose kako na poeziju tako i na svu umetnost koja je nalik mozaiku s bezbroj praznih polja to neto odreeno jesu, ali ne znae nita. Ako smo sami nebitni u odnosu na otkrivenu stvar, jer posle beskonano mnogo vremena nju e opet otkriti neko drugi i ona e opet biti vana, kao to je bila i nama, smo otkrivanje pokazuje se kao najvanije, a u delu su vidne samo nae namere. Ono odluujue jesmo mi sami i pesma je upravo fiksiranje te odluke. Ako se veze rei ine udne, pa pesma deluje kao niz nevezanih misli, onda se to sama stvar na takav nain razlae; ja govorim uvek o stvari u svome vienju i konstituciji njenog smisla u svetu pesme. Ovde se stvaranje pokazuje vanijim od dela koje neprestano izmie u neprozirnost. Budui da je uvek u meuprostoru - u nemogunosti da do kraja vladari delom pesnik uvek ima utisak da o svemu odluuje sm, slobodno, iz prave nezavisnosti, a retko shvata da je sve ve odlueno kako u materiji tako i u izvoenju.

275Adorno, 276Adorno,

T.: Estetika teorija, Nolit, Beograd 1980, str. 259. T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd l968, str. 154.
183

Pesma poseduje svoju specifinu odreenost koju naziremo u jednoj autonomnoj oblasti vaenja; to nas, razume se, ne spreava da postavimo pitanje i oblasti i vaenja. Ako je, pak, pitanje pesnitva strogo teorijsko, onda se ono bavi time to pesnitvo karakteristie, a pesnitvo razumeti iz temelja koji nam nije dat tako jednostavno kao poetski doivljaj, znai dospeti u ravan gde dato nije nita drugo do utemeljujue277. Medutim, sama datost utemeljujueg takoe je problematina ve samim tim to je neposredno data; konkretno nije isto to i dato. Tako se na tragu Hartmana pitanje pesnitva moe javiti kao pitanje temelja: kako u realnom kretanju dospeti do sadraja pesme? Ovaj je oigledno vremenska tvorevina, plod stvaralake fantazije koja dakako operie materijalom i koji mora biti kako pristupaan i nezavisan od drugih pesnikih tvorevina tako i u najveoj meri postojan. Predmeti pesme su uvek u ravni fizikog koje nam je ulno, neposredno dato; mi vidimo i ujemo materiju, neposredno smo svesni materijala. Priroda je samo materijal umetnosti; sredstvo izraza pretvara se u materijal; svoju osnovu pesma nalazi u sebi samoj. Ali, njena osnova je istovremeno i nasleena, kao to to Adorno primeeuje: "materijal nije prirodni materijal, ak i kad on tako izgleda umetnicima, nego, naprotiv, potpuno istorijski"278. Umetnik materijal prima od tradicije. Meutim, poezija danas mora iveti u poricanju ostatka nasleenog; ona se mora graditi na onom to jednostavno nije. Naputanje nekih dimenzija materijalnog jeste i naputanje nekih ustaljenih oblika komuniciranja. To ne mora biti pogubna tekoa u razumevanju pesnikog pesme, jer, namera dela je retko utkana u sam materijal.
277Wolandt,

G.: Philosophie der Dichtung, W. de Gruyter, Berlin 1965, S. 21. 278Adorno T.: Estetika teorija, Nolit, Beograd 1980, str. 253.
184

Rei su materijal pesme, no, izgovorene, one jo ne ine jezik, ve su samo jezike tvorevine i mogu biti nosioci "sadrajnih elemenata"279. S druge strane, rei pesme nemaju istu teinu kao one to ih svakodnevna svest, svest to prebiva u prirodnom stavu, koristi u jezikoj upotrebi. Upravo u ovoj reenici lei mogunost formiranja stvari pesme: tu nije po sredi usmerenost na stvaranje simbola u emu bi trebalo videti zadatak govora, ve na stvaranje pesnikog samog; tvori se neto dosad ne-vieno, ne-uveno; pesnik je, po reima Volanda, "tvorac jednog drugog sveta"280. Taj svet istih odnosa razlikuje se od svakog intersubjektinog, politikog sveta, u kojem, u sluaju "pada", nema izgleda da bilo ta ili bilo ko zaustavi padanje; u svetu pesnikog sve se realizuje u pokretu, sve se lepi za sve, nema praznog prostora, prostora bez delovanja. U pesmi se uticaj pesnike rei osea u svim pravcima i svaka re se zrakasto iri. Ako pesma zrai, to zrae njeni elementi fizikim zakonima nepoznatim sjajem.

279Wolandt, 280Op.

G.: Philosophie der Dichtung, op. cit, str. 28. cit., str. 39.
185

186

6. KOSMIKA DIMENZIJA UMETNIKOG DELA Nakom pokuaja da se ukae na prirodu umetnosti i umetnikog dela, a da se pritom koriste, kao primer, pesnika umetnost (u uem znaenju rei) ili slikarstvo, ovde e biti rei o dramskoj umetnosti, o izvornoj pesnikoj umetnosti i njenom ranom kosmikom poreklu, to e nam omoguiti da se posebno pozovemo na nemakog filozofa G.V.F. Hegela, budui da je on o tom problemu rekao odluujue stvari, da je on, raspravljajui o realizaciji dramskog dela i glumi, glumatvo video kao veliku umetnost281. esto je mogue da se ideja nekog spisa izrazi jednom jedinom reenicom, i kad se govori o Hegelu, to ne da nije izuzetak, ve je najvee pravilo; njegovu osnovnu misao mogli bismo uvek izrei jednom jedinom reenicom, ali ta reenica teko da bi i u jednom jedinom sluaju vodila kraljevskim putem. Jedan filozofski sistem uvek je i jedna filozofija. U aforizmima iz jenskog perioda Hegel pie: "Naelo jednog sistema filozofije je njen rezultat. Kao to itamo poslednju scenu drame, poslednji list romana ili kad Sano dri da je bolje da se unapred kae reenje tajne, tako je poetak jedne filozofije zacelo i njen zavretak, to nije sluaj u navedenim primerima. Ali niko se nee zadovoljiti tim njihovim krajem ili sa odgonetkom tajne, nego se za bitno smatra kretanje kojim se to ostvaruje. To da je
281To

moji studenti sa grupe za glumu, pre dvadesetak godina, kada sam po prvi put drao predavanja iz estetike na Akademiji umetnosti u Novom Sadu, a s posebnim naglaskom na glumatvu kao umetnosti, nisu mogli razumeti; danas sa znatne vremenske distance, duboko sam ubeen da oni to ne da nisu mogli, nego u svom mladalakom za nosu nisu ni hteli da razumeju, jer su ih uitelji uili da ne misle svojom glavom ve da budu samo puki izvrioci rediteljskih intencija. Tome doprinosi savremeno shvatanje funkcije reditelja. [Ova napomena napisana
je 2008. godine, s dubokim olakanjem, u vreme kada vie ne predajem estetiku na Akademiji umetnosti u Novom Sadu (Srbija)].

187

posebno u optem, poriu protivnici filozofije, a oni samo to upranjavaju, budui da se jedino otimaju oko principa, jer je u njemu celina. Oni poseduju celinu kao to poseduju matematiku kad kupe primerak Euklida ili jednog roba koji je matematiar. Sama stvar se ne moe dobiti kao poklon, takorei kupovinom odozgo, time to se sebi pribavi princip ili rezultat.282" Ovde je mogue postaviti pitanje mesta nekog problema unutar jedne filozofije, ali isto tako i pitanje ta taj problem znai nama danas i ovde nakon sveg iskustva koje nam je donela savremena filozofija kojoj smo svedoci ali i nevoljni uesnici. Ipak, iznad svega, teite bi moralo ostati na samom formulisanju problema i to je ono emu nas je Hegel trajno pouio. Ako je kretanje kljuni izraz ovde pomenutog navoda, moda e se pokazati da je ono istovremeno i kljuni pojam celokupne Hegelove filozofije, pa zato nije iskljueno da e se sredinje mesto, iz kojeg se d tumaiti fenomen tragedije, koji se ovde tematizuje kao osnovno pitanje, moda nai takoe u Hegelovim ranim spisima. Ali, ne sme se izgubiti iz vida i druga strana pitanja: koliko nam Hegelova misao omoguuje da bolje razumemo ovo svoje vreme, budui da, u sreditu pitanja, uvek smo mi sami. Bitan je rezultat, istie Hegel, ali bitno je i kretanje koje nas njemu vodi; napornost puta do same stvari koja se "ne moe dobiti na poklon" tematizovana je ve u vie navrata, u razliitim okolnostima navoenoj, Platonovoj paraboli o peini (Drava, 514-517): tu, kako je ve isticano, po prvi put nalazimo misao da je put iz sveta senki i obmana put filozofije, da je to opasan put na kojem se moe izgubiti ivot, da posednika istine mogu ubiti oni to kao jedini posed imaju samo zablude. Znamo da Platon tu ima u vidu sudbu Sokrata ija se tragedija ivota
282Hegel,

G. W. F.: Jenski spisi, V. Maslea, Sarajevo 1983, str. 401.

188

izjednaila sa njegovom filozofijom, pa je tu u Sokratovoj smrti dolo do punog jedinstva filozofije i tragedije. Sokratov ivot protkan je filozofijom a ova je odreena njegovim ivotom to je dovoljan razlog da on bude svetskoistorijska linost ija sudbina, budui u skladu s njegovim ivotnim principom, po reima Hegela, vrlo je tragina. Mnogo je smrti i sve su smrti tune, ali tek poneka je i tragina, poput Sokratove. "Traginim kae Hegel u predavanjima iz istorije filozofije nazivamo mi posebno kad neku asnu linost zadesi smrt ili neka nesrea, kad se nekom nevinom pojedincu nanese nezasluena patnja ili neka nepravda."283 Sokrat je, po ubeenju veine, nevin, ali osuen je na smrt, i stradanje nevinog je u ovom sluaju tragino, a ovo Hegel odreuje Sokratovom sudbinom: "U sukobu iz kojeg ponie istinska traginost moraju obe sile koje se sukobljavaju da budu opravdane, moralne."284 U Sokratovom ivotu sukobile su se subjektivna i objektivna sloboda, pravo svesti i pravo oveka, nunost i sloboda; zato njegova sudbina nije samo njegova lina sudbina, ve je to tragedija Atine, tragedija Grke, koja se, kako to Hegel kae, u Sokratu pokazuje. Iz Sokrata progovara unutranji glas, njegov "demon", progovara svest pojedinca koja se uzdie i suprotstavlja optem duhu kao unutranja svest, kao savest; njegova sudbina je tragina jer je u njoj olieno stradanje za koje se sam filozof zalae i koje on sam proizvodi u jednom velikom sukobu utemeljenom u nepokoravanju principima naroda. Hegel istie da se "traginost sastoji upravo u tome to jedno pravo istupa protiv drugog prava ne tako kao da je samo jedno od njih opravdano a drugo ne, ve su oba opravdana, ali stojei u suprotnosti jedno prema drugome, jedno se razbija o drugo;
283Hegel, 284Op.

G. W. F.: Istorija filozofije II, Kultura, Beograd 1970, str. 44. cit., str. 44.
189

oba propadaju i na taj nain su oba i pored svoje suprotnosti opravdana".285 Svest o nesaglasnosti pojedinca i zajednice prisutna je u Sokratu: iako duboko u pravu, on strada jer njegovi principi nisu saglasni sa principima sugraana on odbija da se pokori suverenosti sugraana i ne priznaje da je kriv. Zato odlazi u smrt, i to ne stoga to je osuen da je kriv jer "kvari omladinu i ne veruje u bogove u koje veruje drava nego u druga nova bia demonska" (Odbrana Sokratova, XI), ve zato to ne prihvata sud i odreenu mu krivicu, ili kako Hegel kae: "U pogledu sadrine optunice sudije su nale da je Sokrat kriv; ali na smrt je on bio osuen zbog toga to se ustezao da prizna kompetentnost naroda i njegovo velianstvo nad optuenim."286 Oigledno je da stvar nije u Sokratovoj izvrsnosti niti u njegovoj nevinosti, ve u sukobu dva principa iji je ishod negativan. Hegelovo tumaenje Sokratove sudbine na najneposredniji nain nas vodi njegovom tumaenju drame i tragine radnje; izlaui sukob prvog atinskog filozofa i njegovih sugraana, osvetljavajui njihovu osnovnu argumentaciju, Hegel ide dalje od injenice jedne smrti koja je sve drugo pre no obina smrt; predoava nam osnove tog traginog sukoba, objanjava ta je u svemu tome zapravo tragino, nastojei istovremeno da nam priblii ovaj tipino grki pojam za koji se ne bi moglo rei da je jedan od osnovnih u njegovoj filozofiji, jer, na kraju krajeva, ni sama umetnost nije poslednja re njegovog sistema koji nastaje u vreme kad "ulnu svest umetnosti" nadmauje forma religije koja se takoe blii svome kraju.287

285Op. 286Op.

cit., str. 99. cit., str. 87. 287Lwith, K.: Od Hegela do Nietzschea, V. Maslea, Sarajevo 1988, str. 46.
190

Hegel je posle Aristotela najznaajniji mislilac celokupne istorije filozofije i u nastojanju da se u mislima obuhvati vreme njima dvojici u filozofiji nema ravnog. Isto tako, injenica je da drama i dramska umetnost ni kod jednog od njih dvojice nije u sreditu filozofskog interesa, ve se o njoj sreu tek usputne napomene (Aristotel) ili poglavlja unutar veih celina (Hegel), ali se mora odmah i rei da oba ova mislioca na najodluniji nain sve do naih dana utiu na prosuivanje biti pozorita i pozorine umetnosti. Aristotelov spis Peri poietikes iako je u doba antike brzo pao u zaborav, od vremena renesanse i prvog prevoda na latinski (1498) vai za osnovni spis na koji se pozivaju sve potonje rasprave o knjievnosti. Sad ve nepregledna literatura i bezbroj komentara, sve nam manje omoguuju da dokuimo u emu bi zapravo bila veliina ovog obimom nevelikog dela, nastalog na tragu ostvarenih umetnikih dela, a s namerom da se naini neka vrsta prirunika manje vetim savremenim piscima. Ostaje injenica da su ove usputne beleke to su do nas dole, najverovatnije iz pera Aristotelovih uenika, iako prepune materijalnih greaka, nekoliko vekova drale u zasenku ostale Stagiraninove filozofske spise, da su postale temelj svih potonjih teorija tragedije, pa je stoga Hegel ve na poetku svojih predavanja iz estetike istakao da Aristotelova teorija tragedije izloena u Poetici " jeste jo i danas od interesa".288 Kod Hegela neemo nai analizu tragedije; on ne nastoji poput Aristotela da saini prirunik s uputstvima dramskim piscima, on ne postavlja ak ni pitanje tragedije, ve, prvenstveno, pitanje traginog koje ini tragediju; zato, naspram Platona, koji se bavi sadrajem pesnitva, i naspram Aristotela koji se bavi njegovom formom, Hegel pita za temelj pesnitva i ovaj nalazi u sukobu koji je,
288Hegel,

G. W. F.: Estetika I, Kultura, Beograd 1970, str. 16.

191

pokazae se, najkonkretniji sadraj njegove filozofije. On se sad pita na koji nain to tragino jo moe tumaiti svet i ravan ovog pitanja ravan je u kojoj on stupa u dijalog s grkim misliocima. I za Hegela, kao i za Aristotela, ostaje karakteristino da unutar svog sistema govori o tragediji na nesistematian nain; kada je re o njemu, kao filozofu koji je bio spreman, kako to mnogi kau, i na vrenje nasilja nad injenicama, biemo ne malo iznenaeni saznanjem da on ako i osvetljava mnoge Eshilove, Sofoklove i Euripidove tragedije, na nain koji je nadreen mnogim filozofima i pre i posle njega, ipak nema jednu teoriju tragedije, ve pre jednu ideju tragedije i traginog. Pitanje naina dolaska do ove ideje jedno je iz niza na koje bi trebalo makar delimino ukazati. Podvrgnu li se ispitivanju Hegelovi rani spisi na nain kako to ini Oto Pegeler u radu Hegel und die griechische Tragdie289 doi e se do zakljuka "da je tragedija odreivala uvek Hegelovu sliku grkog sveta",290 te da se na osnovu nje moe vriti razlikovanje grke i hrianske religije: Velika tragedija jevrejskog naroda nije grka tragedija; ona ne moe da izazove ni strah ni saaljenje, jer ovo dvoje nastaje samo iz sudbine jednog nunog promaaja nekog lepog bia; njihova tragedija moe da izazove samo odvratnost. Sudbina jevrejskog naroda, to je sudbina Magbeta, koji je istupio iz same prirode, vezao se za strana bia i tako u njihovoj slubi morao da zgazi i ubija sve sveto ljudske prirode, i morao na koncu, naputen od svojih bogova (jer oni su bili objekti, on je bio sluga), sam da bude smrvljen svojom verom."291
289Pggeler,

O.: Hegel und die griechische Tragdie, in: Hegels Idee einer Philosophie des Geistes, Alber, Freiburg/Mnchen 1973, S. 79-109. 290Op. cit., S. 81. 291Hegel, G. W. F.: Duh hrianstva i njegova sudbina, u knjizi: Rani spisi, V. Maslea, Sarajevo 1982, str. 224.
192

Dok je kod Jevreja propast ista propast, dotle kod Grka, pie Hegel, nalazimo iskustvo sudbine a ne samo "kanjavajuu pravednost", pri emu su pravednost kazne i pravednost sudbine dve razliite stvari, jer "sudbina ima jedno ire podruje nego kazna; nju nadrauje i krivica bez zloina, te je zato beskrajno stroa od kazne; njezina strogost esto izgleda da prelazi u najveu nepravdu, kad se postavi utoliko strahovitije pred onom najuzvienijom krivnjom, pred krivnjom nekrivnje".292 Dok se kazna nalazi neposredno u povreenom zakonu koji vlada ovekom i dri ga u poslunosti, kazna predstavljena kao sudbina, jeste po miljenju Hegela, sasvim drugaije vrste. U sudbini je kazna jedna strana mo, neto individualno, pie Hegel; "sudbina je samo neprijatelj i ovek stoji nasuprot nje kao borbena mo".293 Sudbina je nepotkupljiva ali spram nje ovek moe stajati i u tom susretu potvruje se ivot, a "ist ivot (odnosno, samosvest), jeste bivstvo"294. Tako je za mladog Hegela tragedija mesto gde se potvruje ovek u njegovoj sutini, mesto gde se suprotstavljanjem sudbini potvruje ivot. Ako je misao o sudbini nit vodilja u tumaenju traginog u Hegelovim najranijim spisima, u radovima iz Jenskog perioda, a tu se prvenstveno misli na spis O vrstama naune obrade prirodnog prava (1802/1803), vodei pojam jeste obiajnost (Sittlichkeit) iju e propast kod Grka Hegel videti kao tragediju obiajnog. Ta propast nee biti shvaena kao pad u prazninu, u nita, ve e ona omoguiti "uvid u jedno novo izmirenje ivota sa samim sobom",295 a oienje ivog bie izvoenje tragedije u obiajnom "koju apsolut veno igra sa samim sobom: da sebe veno raa u

292Op. 293Op.

cit., str. 264. cit., str. 261. 294Op. cit., str. 281. 295Pggeler, op. cit., str. 87.
193

objektivnosti, time se u tom svom obliju preputa patnji i smrti i uzdie se iz svog pepela u lepotu".296 Ovde Hegel ukazuje na mogunost izmirenja, pozivajui se pritom na Eshilovu tragediju Orest gde se tragino sadri u tome to se "obiajna priroda odvaja od sebe i sebi suprotstavlja svoju neorgansku prirodu kao sudbinu"; Hegel prirodu spora Oresta i eumenida u pomenutom spisu objanjava na sledei nain: "Slika te alosne igre, poblie odreena za obiajno, jeste ishod onog spora izmeu eumenida (furija) kao moi prava, koje su u razlici i Apolona, boga indiferentnog svetla, spora o Orestu pred obiajnom organizacijom, narodom Atene koji na ljudski nain kao areopag Atene stavlja jednake glasove u urne obeju moi, priznaje njihovo naporedno postojanje, ne izmiruje tako spor, a da ne odreuje njihovu povezanost i odnos, ali na boanski nain kao Atena Atene onima koji su, preko samog boga, zapleteni u razliku i preko razbijanja moi koje su uestvovale u zloinima obeju, preduzima takoe izmirenje tako da eumenide bivaju slavljene od svoga naroda kao boanske moi i sada imaju svoje boravite u gradu, pa njihova divlja priroda posmatranja, naspram oltara koji im je podignut dole u gradu, uiva u Ateni, koja tronuje visoko u dvorcu i time se umiruje."297 Hegel tu pokazuje kako su na kraju izmirene dve suprotstavljene strane ija se prava prvobitno iskljuuju: Orest je osloboen pa je tako potvreno pravo osvete oca koje zastupa Apolon, a s druge strane erinije, to brane pravo majke dobile su hram na domak atinskog grada pa je tako pripitomljena njihova divlja priroda. Nakon fenomena sukoba to se ispoljava u susretu oveka i sudbine, izmirenje je drugi Hegelov temeljni pojam od odluujueg znaaja za njegovo tumaenje traginog;
296Hegel, 297Op.

G. W. F.: Jenski spisi, op. cit., str. 358. cit., str. 359.
194

ovde se ipak mora odmah rei i to da pozivanje na primere iz grke tragedije i grke filozofije ima koren u Hegelovom nastojanju (u vreme njegovog boravka u Jeni) da se suprotstavi Kantovom dualizmu. Kasnije, sa saznanjem da e se u tragediji uvek reavati odnos prava i ne-prava, te uspostavljati svevaea mera, Hegelu e tragedija sve vie bivati nain na koji se tumai odnos ivota i sveta iji e sukob imati dimenzije istorijskog deavanja. Moda i zato drama u Hegelovoj filozofiji umetnosti zauzima poslednje, istovremeno najvie mesto, te Hegel i moe da kae: "Poto drama i po svojoj sadrini i po svojoj formi predstavlja najsavreniji totalitet, to se mora smatrati za najvii stupanj poezije i umetnosti uopte. Jer, za razliku od ostalih ulnih materija, kao to su kamen, drvo, boja, i ton, jedino govor predstavlja onaj elemenat koji je dostojan da slui spoljanjem izlaganju duha, a opet meu svim rodovima govorne umetnosti, dramska poezija predstavlja onu umetnost koja u sebi udruuje objektivnost epa sa subjektivnim principom lirike jer ona u neposrednoj sadanjosti prikazuje jednu u sebi zatvorenu radnju kao stvarnu, a koja isto tako potie iz unutranjosti onog karaktera koji je sprovodi, kao to njen ishod predstavlja jednu odluku donesenu na osnovu supstancijalne prirode ciljeva, pojedinaca i njihovih sukoba."298 Tematizovanjem mesta drame u sistemu umetnosti, naznaen je jo jedan problem koji se otvara na tragu Hegelove estetike; postavljajui pitanje smisla funkcije i konstitucije umetnosti, te napokon i samog pojma umetnosti, otvara se prostor za promiljanje osnovnih pojmova koje moderna umetnost danas problematizuje. Budui da su svi pojmovi "u igri", ova uvodna napomena ima za cilj da postavi mee unutar kojih e se miljenje o dramskoj umetnosti i glumatvu ovde kretati.
298Hegel,

G. W. F.: Estetika III, Kultura, Beograd 1970, str. 563.

195

1. Dramska umetnost u Hegelovom sistemu umetnosti Hegelovo shvatanje umetnosti je na odluujui nain odreeno likovnim i pesnikim umeem helenistike epohe, tragedijama najveih grkih tragiara, ali je isto tako injenica da se itava njegova filozofija temelji na saznanju jedne funkcionalne veze koju on nalazi u umetnikom delu, te svaki govor o jedinstvu umetnikog dela, kao i tumaenje njegovih unutranjih mogunosti, pretpostavlja obraanje Hegelu i onim njegovim tekstovima koji se tih problema neposredno dotiu. Iako on (pratei razvoj ideje lepog od prirodno lepog do umetniki lepog) umetnosti daje visoko mesto, ona ipak nije i poslednja re njegovog grandioznog filozofskog sistema; itava njegova estetika samo je deo jedne daleko vee, sveobuhvatne celine, a kao takva, sama za sebe, ne tvori celinu. Hegelov sistem umetnosti je rezultat odnosa materijala i oblika oposredovanih duhovnou. Hegel smatra da se prava podela umetnosti moe izvesti samo na osnovu prirode umetnikog dela koja "u totalitetu rodova eksplicira totalitet onih strana i momenata koji se nalaze u njenom vlastitom pojmu"299. Budui da su umetnike tvorevine ulne realnosti, Hegel smatra da odreenost ula kao i njima odgovarajua materijalnost u kojoj se delo objektivizuje moraju biti princip podele za pojedine umetnosti; prema predmetima se teorijski mogu odnositi ulo vida i ulo sluha kojima se kao trei elemenat pridruuje ulna predstava "seanje, pamenje onih slika koje na osnovu pojedinanih opaanja stupaju u svest, gde se subsumiraju pod opte pojmove, sa njima se preko uobrazilje i ujedinjuju, tako da sada, s jedne
299Hegel,

G. W. F.: Estetika III, Kultura, Beograd 1970, str. 15.

196

strane, sama spoljanja realnost egzistira kao neto unutranje i duhovno, dok, s druge strane, ono to je duhovno zauzima u predstavi formu spoljanje stvari i dospeva do svesti u obliku neke eksteriornosti i koegzistencije"300. Ako se poe od ovako izloenih pretpostavki, sve se umetnosti dele na likovne umetnosti (arhitektura, vajarstvo i slikarstvo), muziku i poeziju. Na prvom mestu, kao poetak umetnosti jeste arhitektura koja se zadovoljava sadrinom i nainom predstavljanja koji su potpuno spoljanji; njen materijal (drvo, kamen) je teka materija koja se uobliava po zakonima zemljine tee, dok je njena forma u tvorevinama spoljanje prirode koje su prost spoljanji refleks duha301. Na drugom mestu je skulptura koja svoj izraz nalazi u telesnoj pojavi, njen materijal je takoe teka materija u trodimenzionalnom prostoru, ali se ova, za razliku od materije arhitekture, ne oblikuje samo u zavisnosti od prirodnih uslova, poto njeno formiranje odreuje realan ivot duha iju imanentnost umetnost ovde predstavlja u formi stvarnog umetnikog odreenog bia302. Na treem mestu kao najvii oblik uobliavanja unutranjeg ivota subjekta jeste slikarstvo u kojem se spoljanji oblik pretvara u izraz unutranjeg; za njega je karakteristino (a) ukidanje realne ulne pojave ija se vidljivost preinaava i pretvara u prost privid umetnosti, i (b) upotreba boja. Da bi izrazilo unutranjost duevnosti slikarstvo "svodi dimenzije prostora sa tri na dve, na povrinu kao najbliu unutranjost spoljanjeg, i prostorna odstojanja i prostorne oblike predstavljanja pomou privida proizvedenih bojama. To je stoga to slikarstvo ne tei tome da predmete uopte ini vidljivim, ve ono trai jednu vidljivost koja je
300Op. 301Op.

cit., str. 16. cit., str. 18. 302Op. cit., str. 18.
197

isto tako u sebi podvojena na pojedinosti kao to je uinjena unutranjom. U skulpturi i graevinarstvu oblici postaju vidljiviji na osnovu spoljanje svetlosti. Meutim, materija, koja je u samoj sebi mrana, dobija u slikarstvu svoju unutranjost, svoju idealnost, svoju svetlost; ona je u njemu samom proeta svetlou, te je svetlost upravo zbog toga pomraena u samoj sebi. A jedinstvo svetlosti i tame i njihovo stapanje ujedno - jeste boja"303. Naspram slikarstva je muzika iji je pravi elemenat unutranjost kao takva; njena sadrina je duhovna subjektivnost, ljudska duevnost, oseanje kao takvo, a njen materijal je ton i veza meu tonovima. Ako je za likovne umetnosti zajedniko to to su jo uvek vezane za spoljanju realnost, za prostor, u muzici biva izbrisana spoljanja prostornost i stoga je ona vremenska umetnost koja izraava unutranje kretanje duha. Sinteza prostornih i vremenskih umetnosti je poezija u kojoj se realizuju principi kako slikarstva, tako i muzike; ona je apsolutno prava umetnost duha i njegovog ispoljavanja kao duha. Poezija je totalitet koji na jednom viem stupnju ujedinjuje likovne umetnosti (tako to se u oblasti unutranjeg predstavljanja razvija u jedan objektivan svet, ali je pri tom u mogunosti da razvija totalitet jednog dogaaja) i muziku, poput koje sadri u sebi princip samoopaanja unutranjosti kao unutranjosti304. Ovaj preovladavajui poloaj poezije vidi se i u tome to, za razliku od arhitekture, skulpture, odnosno slikarstva i muzike koji su vezani simbolinom, klasinom, te romantinom formom poezija je opta umetnost, nevezana iskljuivo za jednu umetniku formu, jer "njen
303Op. 304Op.

cit., str. 19. cit., str. 363. Stoga E. Bloh s pravom pie da je poezija "slikarstvo u epu, glazba u lirici, jedinstvo obojeg, koje ujedno ukazuje na jedno vie podruje izvan sebe (religiju), u drami" (up. Subjekt-Objekt, Naprijed, Zagreb 1975, str. 251).
198

pravi materijal jeste i ostaje samo fantazija, ta opta osnova svih posebnih umetnikih formi i svih pojedinanih umetnosti"305, a ta pesnika fantazija mora u svojoj sadrini da bude cilj za sebe, da "iz svega ega se lati, ma ta to bilo, izgradi u isto teorijskom interesu jedan samostalan, u sebi zavren i zatvoren svet"306. Poezija je totalna umetnost stoga to u svojoj oblasti ponavlja naine prikazivanja drugih umetnosti: kao epska poezija ona svojoj sadrini daje formu objektivnosti koju sainjava jedan svet nastao u govoru, a kao lirska poezija, prizivajui muziku u pomo da bi dalje prodrla u oseaje i duevnost ona svojoj sadrini daje formu objektivnosti. Najvia forma poezije, pa tako i umetnosti, jeste dramska poezija koja u sebi sjedinjuje objektivnost epa i subjektivni princip lirike; u drami poezija prelazi u govor "u okviru neke odreene u sebi zatvorene radnje koja se isto tako objektivno prikazuje kao to izraava unutranjost ove objektivne stvarnosti"307. Stoga, po svojoj formi i po svojoj sadrini, dramska poezija predstavlja najsavreniji totalitet, najvii stupanj poezije i umetnosti uopte. Jedino govor, smatra Hegel, predstavlja onaj elemenat koji je dostojan da slui spoljanjem izlaganju duha. Zadatak linosti koje izvode radnju jeste da se govorom izraze ljudske radnje i odnosi, da se u obliku ivih karaktera individualizuju ciljevi koji nastoje da se odre u nuno nastajuem sukobu i na kraju privedu smirenju koje je istovremeno izraz izmirenja lirskog i epskog principa umetnosti308. Drama upravo navedena dva principa ujedinjuje tako to, s jedne strane, izlae neko zbivanje, delanje i

305Op. 306Op.

cit., str. 370. cit., str. 369. 307Op. cit., str. 21. 308Op.cit., str. 564.
199

tvorenje, a s druge, unutranjost individuuma koji se opredeljuje sam od sebe; zbivanje ovde nije samo posledica okolnosti, ve posledica unutranje volje. U izazivanju druge volje i drugaijih ciljeva nastaje ono dramsko koje, kao sutinska sadrina ljudskih oseaja i radnji, da bi dobilo dramski smisao mora da se razbije na niz razliitih ciljeva koji se uzajamno sukobljavaju. Stoga se, po miljenju Hegela, od dramskog pisca zahteva da "pre svega potpuno poznaje i shvata ono to u osnovi ljudskih ciljeva, ljudskih sukoba i ljudskih udesa lei kao njihov unutranji i opti princip. On mora da postane svestan onih suprotnosti i onih zapleta do kojih, shodno prirodi samih stvari, moe dovesti jedno delanje, i to kako u pogledu subjektivne strasti i individualnosti samih karaktera tako i s obzirom na sadrinu ljudskih planova i odluka, kao i s obzirom na konkretne spoljanje prilike i okolnosti; u isto vreme on mora biti osposobljen da sazna koje su to vladajue sile koje pravedno odluuju o sudbini jednog oveka koju je on zasluio svojim poinjenim delima"309. Stavljajui u sredite dramske poezije sukob svrha i karaktera kao i njegovo razreenje, Hegel princip podele dramske poezije nalazi u "odnosu u kojem stoje individue prema svome cilju i prema njegovoj sadrini"310. Ovaj odnos odreuje karakter dramskog sukoba kao i njegov ishod i determinisan je onim to se u dramskoj poeziji pokazuje kao odluujue sa stanovita razlika u kojima se pojavljuju svrhe i karakteri. Kao prvi tip dramske poezije Hegel istie tragediju; ona je mesto sukoba koji se ne moe izbei i koji se ukida traginim reenjem kojim se veita pravda ostvaruje u individuama na taj nain to ona propau individualnosti

309Op. 310Op.

cit., str. 568. cit., str. 599.

200

uspostavlja moralnu supstanciju i moralno jedinstvo311. Posredstvom traginog saoseanja tragedija nam prua "prizor veite pravde i jedino dramska poezija uspeva da uini traginost u celom njegovom obimu i razvoju principom umetnikog dela i da je umetniki potpuno uoblii"312. Naspram tragedije u kojoj supstancijalnost pobeuje tako to od individualnosti odstranjuje njenu lanu jednostranost, Hegel u komediji istie "preovlaujui subjektivitet u njegovoj beskrajnoj sigurnosti", jer u komediji vidimo pobedu subjektivnosti, pa njenu osnovu ini svet u kojem je ovek gospodar sveg to po njegovom miljenju predstavlja sutinsku sadrinu313; kominost se zasniva na protivrenim kontrastima "koji postoje kako u samim ciljevima kao takvim, tako i izmeu njihove sadrine i onih sluajnih uticaja koji potiu iz subjektivnosti i spoljanjih okolnosti"314; naspram tragedije koja se zavrava smirenjem, komedija se okonava raspletom koji ne potire ni supstancijalnost ni subjektivnost. Hegel tako istie: "Komina subjektivnost postala je gospodar nad onim to se u stvarnosti pojavljuje. Prava supstancijalnost koja odgovara svome vremenu iz nje je iezla; ako se pak ono to je po sebi bez sutine samo sobom liava svoje prividne egzistencije, onda subjekt i u tome ukidanju igra glavnu ulogu i ostaje u sebi netaknut i prijatno raspoloen.315"

311Op. 312Op.

cit., str. 602. cit., str. 604. 313Op. cit., str. 605. 314Op. clt., str. 607. 315Op. cit., str. 608. Izlaui konkretni razvoj dramske poezije Hegel kominom oznaava onu vrstu subjektivnosti koja sama sobom unosi protivrenosti u svoje radnje i sama ih reava. Otuda, istie on, "polazite komedije ini ono ime tragedija moe da se zavri: u sebi apsolutno izmirena i vedra duevnost, koja ak ni kada razori svoje htenje svojim vlastitim sredstvima i propadne zato to je postigla cilj
201

Izmeu tragedije i komedije Hegel stavlja tragikomediju u kojoj se na komian nain obrauje tragina radnja; u tragikomediji, po miljenju ovog velikog filozofa, dolazi do poravnavanja pomenuta dva principa. Daljim povezivanjem tragedije i komedije tei se njihovom poravnanju u kojem se one uzajamno otupljuju. "Umesto da dela u kominoj izopaenosti, subjektivnost se ispunjava ozbiljnou supstancijalnih odnosa i postojanih karaktera, dok tragina vrstina volje omekava a dubina sukoba se poravnava, i to u tom stepenu da izmirenje interesa i harmonino ujedinjenje ciljeva i individua postaju mogui. Iz takvog naina shvatanja ponikle su naroito savremena pozorina igra i drama.316" Ako je umetnika problematika u Fenomenologiji duha izloena kroz genezu umetnikog koje se, jo uvek obuhvaeno pojmom religije, razvija polazei od apstraktnog, preko ivog, do ivog umetnikog dela, u Enciklopediji filozofijskih nauka umetnost (od II izdanja) dobija definitivno mesto u sklopu Hegelovog filozofskog sistema: ona je u sferi apsolutnog duha u kojem ideja dolazi do svog osveenja i pri tom saznaje da je temelj celokupnog dotadanjeg razvoja, to znai da umetnost, na ulan nain, moe dokuiti apsolutnu istinu. Umetnost se javlja, ne kao nekakvo instinktivno tvorenje, tek kada duh siguran u sebe, kao samosvest, svoju sutinu uzdignutu iznad stvarnosti poinje da proizvodi iz samoga sebe317. Na poetku umetniki duh rastavlja svoj lik od svoje delatnosti i ovaj postaje stvar uopte; ne uspostavljajui izvorno jedinstvo tvorevine i samosvesne delatnosti umetnik dolazi do saznanja da nije u svom delu

suprotan cilju koji je sebi postavila, ona ipak ni tada ne gubi svoju dobru volju" (str. 624). 316Op. cit., str. 609. 317Hegel, G. W. F.: Fenomenologija duha, BIGZ, Beograd 1974, str. 406.
202

proizveo sutastvo jednako sebi jer obe strane zadravaju apstraktne odredbe (delanje i stvaranje) te jo ne dolazi do njihovog jedinstva. Kako ne eli ostati odredba stvari liena samosvesti, umetniko delo zahteva vii elemenat svog postojanja, a to je jezik - samosvesna egzistencija. "Savreni elemenat, u kojem je unutranjost isto tako spoljanja, kao to je spoljanjost unutranja, jeste opet jezik (...) koji je zadobio svoju razgovetnu i optu sadrinu318." Tako je umetnik zapravo opstanak koji proima samosvesna dua i koji uestvuje u ivotu; tu nastupa svetkovina liena svake jednostranosti, kae Hegel. Na treem stupnju, do najvie sinteze dolazi u duhovnom umetnikom delu koje se manifestuje kao ep, tragedija i komedija. Ep sadraj ima u radnji sutastva svesnog sebe; ta radnja remeti mir supstance u kojoj dolazi do podvajanja i sukoba; supstancije sile imaju lik individualiteta i postoje u onoj meri u kojoj delaju. Tu smrtnici koji su u odnosu na boga - nita, potinjavaju sebi mone sile i vreajui bogove, daju im stvarnost nagonei ih na delanje. Delajui, bogovi se odnose prema drugima, bore se, pa tako protivree svome sutastvu koje je u mirovanju. Nad bogovima i njima suprotstavljenim smrtnicima koji im se ne mogu odupreti, lebdi nunost kao jedinstvo pojma kojem je potinjen protivreni supstancijalitet pojedinih elemenata ija igra ima ozbiljnost i vrednost. U bogovima suprotstavljenom svetu predstave odigrava se radnja oko individualiteta junaka koji se osea slomljen te "jadikuje predviajui neku preranu smrt"319. Nad epom je tragedija koja blie povezuje razdvojene elemente sutinskog i delatnog sveta. Supstanca boanskog razlae se u svoje likove i njihovo kretanje je u skladu sa
318Op. 319Op.

cit., str. 417-18. cit., str. 421.

203

pojmom. Tu jezik vie ne pria, ve ispoljava svoju delotvornu prirodu. Kako individualnost za pravo bivstvovanje ostaje spolja, povrno vezana, ona je nebitna, a to dovodi i do njegove propasti; u svesti jo ne postoji pravo ujedinjenje, "ujedinjenje samstva, sudbine i supstancije; junak koji se pojavljuje pred sluaocem raspada se u svoju masku i u glumca, u linost i u samo samstvo"320. Tek u komediji kao treem i najviem nainu pojavljivanja duhovnog umetnikog dela stvarna samosvest se prikazuje kao sudbina bogova; ovi, iako u formi individualnosti, vie nisu stvarni, pa likovi komedije nemaju svoju vlastitost. Hegel ovde istie da pojedinana vlastitost u komediji postaje svesna same sebe kao apsolutne sutine pa se tu "religija umetnosti u njoj (tj. u umetnosti) zavrila i potpuno vratila u sebe"321 te se na taj nain u Fenomenologiji duha i zavrava Hegelovo izlaganje razvoja duha umetnikog. Konano mesto u celini Hegelovog filozofskog sistema umetnosti, kao to je pomenuto, umetnost nalazi u II izdanju Enciklopedije filozofijskih nauka gde ona nije vie podreena pojmu religije, ve je od ove odvojena kao poseban (ulni) oblik saznanja apsolutnog. Da bi umetnost mogla da proizvodi potreban je ne samo dati materijal ve i odreene prirodne forme, itamo u 558 uz koji sledi primedba o principu podraavanja prirode322. Ako Propedeutika nastaje izmeu 1808. i 1811, dakle u vreme izmeu Fenomenologije duha (1806) i Enciklopedije filozofskih nauka (1817), poglavlje o umetnosti i njenom poloaju unutar sistema kako je tu izloeno, moe se razumeti samo pod pretpostavkom da je ono rezultat

320Op. 321Op.

cit., str. 427. cit., str. 429. 322Hegel, G. W. F.: Enciklopedija filozofskih znanosti, V. Maslea, Sarajevo 1987, str. 465.
204

kasnije, Rozenkrancove redakcije. Tu se jasno kae: "Predmet umetnosti je ono to je lepo po sebi i za sebe, a ne podraavanje prirode koja je i sama neko samo privremeno i neslobodno podraavanje ideje323." Umetnost, smatra Hegel, zavisi od supstancijalne svesti duha: "Mi izuavamo grka dela, ali nismo zato nikakvi Grci. Ne predstavljanje, ve unutranji produktivni ivot, ini to to mi jesmo."324 Dok se u predavanjima iz estetike, dranim u Berlinu, manifestuje podudarnost sistema umetnosti i njene istorije, pa tri forme umetnosti odgovaraju trima epohama, u Propedeutici Hegel govori o dve forme (dva stila) umetnosti: antikoj i modernoj. Karakter prve je plastinost, objektivnost, a druge, romantinost, subjektivnost; kada je u pitanju razvrstavanje umetnosti ovde se izostavlja arhitektura jer joj "u osnovi lei jo i neka druga svrha" pa imamo posla samo sa etiri umetnosti koje se "prema rodovima razlikuju po elementu u kome one prikazuju ono to je lepo i kroz koji se blie odreuje i predmet i duh tog prikazivanja. Za opaanje spoljanjeg slikarstvo daje neko olienje u bojama na nekoj povrini, vajarstvo neko bezbojno olienje u telesnoj formi. Za unutranje opaanje muzika prikazuje u nepredstavnim tonovima, poezija pomou jezika"325. Kada je re o poeziji ona se ovde deli na epsku, lirsku i dramsku: "prva predstavlja neki predmet kao neko spoljanje zbivanje; druga neko pojedinano oseanje ili subjektivnu kretnju koja se odvija u srcu (dui); a trea pravu radnju kao delovanje volje"326. Kako je od svih umetnosti samo poezija liena pune i ulne realnosti spoljanje pojave, neophodno je, po miljenju
323Hegel, G.

W. F.: Filozofijska propedeutika, Grafos, Beograd 1980, str. 208. 324Op. cit., str. 209. 325Op. cit., str. 209. 326Op. cit., str. 210.
205

Hegela, da se panja posveti prostoru i nainu izvoenja pesnikog dela. Kada je o dramskoj poeziji re, njen pravi ulni materijal nije samo ljudski glas i iva re, ve ceo ovek koji "upleten u neku konkretnu radnju, utie svojim celokupnim odreenim biem na predstave, namere, delanje i ponaanje drugih ljudi i od njihove opet strane doivljava slina protivdejstva ili se protiv njih bori i odrava"327. Hegel istie ono dramsko izvoenje koje koristi sva sredstva scenerije, muzike i plesa, takvo izvoenje koje doputa da se ova sredstva osamostale i postanu nezavisna od poetske rei;328 na taj nain on omoguuje postojanje glume kao umetnosti koja se kao praktina umetnost javlja tek u novije vreme. Gluma se tako pokazuje kao jedna sasvim posebna artistika umetnost u kojoj se ljudi odvajaju od samih sebe, preobraavaju u druge i igraju druga bia; glumac je, kako istie an Divinjo, dvolinjak (hypocrites), jer hypocrinestai znai "glumiti neko lice", odnosno: srasti sa biem koje glumac nikako nije. Tako neto ini se u prvom redu govorom, pa Hegel kao princip vetine glume istie da ona "za sobom povlai pokrete, radnje, deklamovanje, muziku, igranje i pozorini dekor, ali ipak dozvoljava da govor i njegov poetski izraz i dalje igraju glavnu ulogu"329. Prvi stupanj vetine glume, po Hegelovom miljenju, sreemo kod Grka; tu se, istie on, s jedne strane govorna umetnost povezuje sa skulpturom, jer individuum koji dela istupa kao objektivni kip u totalnoj telesnosti. Taj kip oivljuje ukoliko uzima u sebe sadrinu poezije i ukoliko je izgovara, ukoliko se unosi u unutranja kretanja strasti, koja se pretvaraju u glas330. Glumljenje je predstavljanje, ali

327Hegel, 328Op.

G. W. F.: Estetika III, Kultura, Beograd 1970, str. 588. cit., str. 588. 329Op. cit., str. 592. 330Op. cit., str. 592.
206

ono se oduhovljuje i duhovnije je od svakog kipa i od svake slike. Glumljenje kao oduhovljenje ima dva elementa prisutna ve kod Grka: a) recitovanje koje kao umetniki nain govora nije u to doba bilo potpuno razvijeno, jer su Grci akcenat stavljali na razumljivost, dok mi danas insistiramo na tonu, izrazu glasa i nainu recitovanja u kojima hoemo da "jasno raspoznamo celokupnu objektivnost duevnosti i svu osobenost karaktera u njihovim najnenijim nijansama i prelazima, kao i u najotrijim suprotnostima i kontrastima"331. Treba imati u vidu da kod starih Grka muzika prati dramski govor kako bi se istakao ritam; rei svakako igraju najvaniju ulogu, ali muzika kao i ritmiko akcentovanje jesu sredstva derealizacije kojima se svet scene izdvaja kao poseban svet u ijem stvaranju uestvuje glumatvo. Drugi elemenat glumljenja ine (b) telesni izrazi i kretanja koji kod Grka nisu igrali nikakvu ulogu jer su glumci nosili maske te su crte lica bile nalik vajarskoj masci. Za razliku od glumljenja, kakvo su poznavali stari Grci, savremena umetnost glumljenja uspela je da se oslobodi muzike i igranja i stoga insistira na govoru kao duhovnom izraavanju duha. I dok u muzici izvoenje pretpostavlja tue ruke i tua grla, a u slikarstvu i vajarstvu boje i bronzu ili mermer, u vetini glume, po miljenju Hegela, stvar stoji drugaije: glumac ulazi u umetniko delo kao celi individuum sa svojim stasom, glasom, sa svojom fizionomijom i ima zadatak da se potpuno identifikuje sa karakterom koji prikazuje. "U tom pogledu istie Hegel pesnik ima pravo da zahteva od glumca da se u datu ulogu potpuno unese i uivi, ali da sa svoje strane nita ne unosi u nju, ve da je
331Op.

cit., str. 592.

207

izvede onako kako ju je pesnik koncipirao i poetski uobliio332". Glumac se tako shvata kao instrument, kao prenosnik odreenih emocija, ili kako Hegel slikovito kae, kao suner koji upija sve boje i ponovo ih vraa potpuno neizmenjene. Ovako neto bilo je kod Grka lake izvodljivo jer su glumci, kako je ve reeno, nosili maske koje su imale i individualne crte lica a ako su se i prikazivale neke savremene linosti, to je olakavalo posao glumca ali ga istovremeno i sputavalo. U savremenoj drami kad se uklone maske i muzika stvar stoji drugaije: tu nastupa u prvi plan mimika, raznovrsni izrazni pokreti, sloeno nijansirano recitovanje. Dok je ranije isticana jasnost govora i vanost oblikovanja njegovog sadraja, sad u prvi plan istupa igra pokreta. Pesnik strasti izraava kao neto opte, i sad se naglaava subjektivna strana strasti, ono to ivi u unutranjosti oveka, pa karakteri dobijaju iroku individualnost ije ispoljavanje izraava pred gledaocima ivu stvarnost. Ovaj novi momenat pred glumce postavlja probleme kakve grki izvodai nisu imali: odreena uloga sad zahteva zvunost glasa, gestikulaciju, pojavu glumca, pa se tu tumaenju glumca preputa mnogo toga to se ranije izraavalo reima. Glumac, kao ivi ovek, kao individuum, mora delimino da potire svoje uroene osobine, a delom da ih dovodi u sklad sa likom koji tumai. Hegel meu prvima u istoriji estetike pie o nizu problema koji su i danas otvoreni kad je re o pozoritu; pored istraivanja odnosa dramskog umetnikog dela i publike, on poseban naglasak stavlja na glumu i u glumatvu vidi umetnost novoga doba smatrajui je umetnou koja "zahteva mnogo talenta, inteligencije,

332Op.

cit., str. 594.

208

istrajnosti u radu, marljivosti, vebanja, znanja"333; da bi se to postiglo potreban je bogato obdaren duh, jer, glumac mora da prodre u duh pesnika i u duh svoje uloge, mora s pesnikom da usaglasi svoju spoljanju i unutranju individualnost, ali isto tako mora "svojom vlastitom produktivnou da vri u mnogim takama dopune, da ispunjava praznine"334; ako nas ova misao neodoljivo podsea na Ingardenov zahtev da interpretator ima zadatak da nadopunjava mesta neodredenosti335, to samo znai da je i Hegel ne samo na savremenik ve i na sagovornik u razgovoru o onom bitnom u dramskom delu. Po njegovom miljenju glumac mora da nalazi zgodne prelaze, da nam svojom igrom protumai dotinog pesnika tako to e da uini razumljivim sve njegove tajne intencije i skrivene poteze, da ih pretvori u vidljivu sadanjost, da nam ih uini shvatljivim336. Ako se pozorina umetnost posmatra nezavisno od poezije, Hegel je sa stanovita glumca video dva mogua sistema: prvi, po kojem glumac treba da je samo organ pesnika, pa se pri tom akcenat stavlja na strunost izvoenja, i drugi, po kojem pesnici treba da piu za glumce. Pesnitvo treba da prui priliku glumcu da ispolji svoju duu i pokae svoju vetinu kao najuzvieniju stranu sopstvene subjektivnosti. Primer za prvo shvatanje bilo bi francusko pozorite, za drugo italijansko (comedia dell' arte)337. Vratimo li se sad Hegelovom izlaganju sistema umetnosti u III knjizi njegovih predavanja iz estetike, koja su za tampu nakon njegove smrti priredili njegovi uenici,
333Op. 334Op.

cit., str. 595. cit., str. 595. 335Ingarden, R.: O saznavanju knjievnog umetnikog dela, SKZ, Beograd 1971, str. 289-317. 336Hegel, G. W. F.: Estetika III, Kultura, Beograd 1970, str. 596. 337 Op. cit., str. 596.
209

videemo da je po sredi geneza duha shvaena kao geneza subjektivnosti koja se prvo pokazuje i objektivie kao sadraj i kao forma da bi potom kao supstancijalnost svesna sebe, i kao iva individualnost zavrila kao apsolutna subjektivnost "koja se u duhovnom smislu slobodno kree u samoj sebi i koja se, budui umirena u sebi, vie ne ujedinjuje sa onim to je objektivno i osobeno te u humoru komike postaje svesna negativnosti toga odvajanja"338. Tu, na vrhuncu razvoja, nalazimo komediju i ova dovodi "u isto vreme" do raspada umetnosti uopte. Zato, istiui znaaj filozofskog miljenja umetnosti, Hegel kae da mi u umetnosti "nemamo posla s nekom igrakom koja je tu samo radi ugodnosti i radi koristi, ve se u njoj radi o osloboenju duha od sadrine i forme konanosti, radi se o prisutnosti apsolutnoga u ulnoj pojavi i o njegovom izmirenju s njom, radi se o jednom takvom razvijanju istine koje se ne iscrpljuje sa istorijom prirode, ve se oito pokazuje u istoriji sveta"339. Kako je za Hegela istorija uvek istorija istine (koja kao i kod Hajdegera nije samo-bivanje i samo-pokazivanje, ve je istovremeno i samo-skrivanje), jasno je da se, na kraju gornjeg navoda, istorija i svet uzimaju u jednom sasvim odreenom smislu i ova dva pojma bie u izlaganju koje sledi posebno analizirani. 2. Tragini sukob i tragino izmirenje Najdublji Hegelov uvid bio bi u otkriu traginog sukoba; po njegovom miljenju u sreditu drame u najveim antikim tragedijama nije tragini junak, ve sukob i to ne sukob dobra i zla, pozitivnog i negativnog, ve sukob dveju jednostranih pozicija od kojih svaka otelovljuje dobro pa su
338Op. 339Op.

cit., str. 640. cit., str. 641.

210

motivi obeju strana jednako opravdani. Hegel pie da prava tema tragedije jeste boansko, ali ne ono koje ini sadrinu religijske svesti (zato velika tragedija jevrejskog naroda nije grka tragedija), ve boansko koje ulazi u svet, u individualno delanje340. Tragino treba da izazove strah i saaljenje, a ovo dvoje, itamo u Hegelovom mladalakom spisu Duh hrianstva i njegova sudbina, nastaje "samo iz sudbine jednog nunog promaaja nekog lepog bia"341. Individualno delanje moe podstai sukobe koji se ne mogu izbei i to stoga to karakter, koji je u sukobu "u svojoj samostalnoj odreenosti", biva jednostrano izolovan. U predavanjima iz estetike Hegel kae: "Prvobitna traginost sastoji se dakle u tome to u granicama takvog sukoba obe protivnike strane, one uzete za sebe, jesu u pravu, dok su, s druge strane, one ipak u stanju da pravu pozitivnu sadrinu svoje svrhe i svoga karaktera proture samo kao negaciju i povredu one druge isto tako opravdane snage, i zbog toga u svojoj moralnosti i na osnovu nje one podjednako zapadaju u greh"342. Vidimo da Hegel ovde kao bitni momenat istie sukob do kojeg obavezno dolazi kada boanske sile iz svoje prvobitne apstraktne idealnosti preu u realnu stvarnost, u svetovnu pojavu, u ivot odreen ljudskom individualnou. Hegel tako otkriva jednu do njegovog vremena neosvetljenu dimenziju antike tragedije i time e kasnije uticati na mnoge potonje teoretiare, a idejom o sukobu jednako pravnih strana, posebno, na nemakog filozofa Maksa elera343; ako pak njegovo tumaenje primenimo na sauvane antike tragedije, lako emo uoiti da ono jo i vai kada je re o Eshilu u ijim Pribegarkama pravda s
340Hegel, 341Hegel,

G.W. F.: Estetika III, Kultura, Beograd 1970, str. 601. G. W. F.: Rani spisi, V. Maslea, Sarajevo 1982, str. 224. 342Op. cit., str. 602. 343eler, M.: O fenomenu traginog, u zborniku: Teorija tragedije, Nolit, Beograd 1984, str. 138157.
211

pravdom treba da bije boj (Arei xymbalei Dikai Dika; stih 461), to je jo blisko mitu i za to emo nai primere u Ilijadi gde se plemenito s plemenitim sukobljava; moda emo ovom Hegelovom tumaenju nai potvrdu i u primerima uzetim iz Euripida, ali Sofokle, kojeg sam Hegel smatra najveim medu tragiarima, za tako neto se ne zalae i kod njega obe strane nikada nisu jednako opravdane344. Na prvi pogled ini se paradoksalnim da imamo jedan princip koji ne funkcionie bezuslovno, pa se u nizu tumaenja ne moemo na njega pozvati; iako istie obostranu opravdanost strana koje se bore, Hegel ne nastoji da o svim dramama sudi polazei od ovog principa, moda zato to teite stavlja i na drugi princip: princip izmirenja. Ono to bi ovde moglo biti interesantno jeste sledee: da li Hegel do ideje sukoba dospeva imajui u vidu vienje sveta ugraeno u osnovu antike tragedije, ili do te ideje dospeva oslanjajui se na filozofiju koja je nastala u sukobu s antikom tragedijom te u takvoj filozofiji nalazi fenomen sukoba u formi kosmikog principa i isti tumai pozivajui se na primere iz antike drame. Nesporno je da smo Hegelovo tumaenje drame, odnosno prirode tragedije i traginog, vodi tumaenju odnosa koji je postojao izmeu pesnika i prvih mislilaca meu kojima je, kako Platon kae, ve poodavno uoena "neka stara nesuglasica" (Drava, 607). Platon je bio uveren da se tragino stanje moe izbei, da u realnom ivotu tragedija ne mora imati tuan kraj, te da u pravom ivotu i sama tragedija nije nuna; sva njegova filozofija bila je politika filozofija, odnosno filozofija ivota u polisu, koja je tako elela da uredi ljudski ivot u dravi da tragedija i ne mora da se dogodi. Zato tragini pisci u idealnoj dravi,
344Kaufmann,

V.: Tragedija i filozofija, KZNS, Novi Sad 1989, str. 168-

174.
212

kojom se bave njegovi dijalozi Drava i Zakoni, i nisu bili neophodni; dovoljni su filozofi, pod ijim e se rukovodstvom stvoriti takvo dravno ureenje koje e podraavati najlepi i najbolji ivot i tako biti "najlepa i najbolja tragedija" (Zakoni, 817, B). Ovde bi trebalo upozoriti da bi, kako to primeuje Valter Kaufman, autor upravo pomenute izuzetne knjige Tragedija i filozofija, za Platona tragedija bila ozbiljno knjievno delo u kojem lica govore jedno za drugim i pri tom se bave nekom uzvienom temom;345 sama tragedija se ovde shvata u njenom irem znaenju i ne svodi se samo na literarna, odnosno pesnika dela koja imaju tragian zavretak, ve nju ine dela ispunjena uzvienim oseanjima, a ova, mogla su se nai u postupcima i filozofa, a ne samo pesnika. uvi Sokrata, Platon je spalio svoje pesnike spise, ali ne zato to bi se odrekao pesnitva, ve naprotiv, zato to je shvatio da je dolo vreme jednog novog i drugaijeg pesnitva, pesnitva koje se potom realizovalo i ostvarilo u njegovim dijalozima. Na taj nain, Platon nije samo ruitelj starih mitova i tvorac novih, ve je i ruitelj starih pesnikih formi i tvorac novih. Njegovi dijalozi mogli bi se shvatiti i kao istinske tragedije koje dolaze posle Euripida. On je, moda, u prvi mah paradoksalno, ali posve razumljivo, poslednji veliki tragiar Grke, tragiar koji je koliko pesniki, toliko i racionalno, prvi video svet kao jedno kosmiko glumite, kao sukob bogova u kojem su ljudi samo igrake (Zakoni, 644 d; 803 c). U tom sukobu bogova susreu se kosmike moi: to je susret sila u kojem nema ni pobednika ni pobeenih; bogovi sukobljeni oko Troje ne znaju za smrt i zato se po naim shvatanjima okrutno, a u sutini, posve ravnoduno igraju ljudima i njihovim ivotima; ali, njihov sukob jeste u isto vreme i svetski sukob, jeste princip na kojem poiva svet. Bogovi igraju svet i svet je igra sve dok
345Op,

cit., str. 30.

213

postoji sukob, a ovaj (polemos), jeste otac svih stvari, emu nas ui ve Heraklit (Diels, B 53). Ovde se moe postaviti pitanje temelja principa. Pitamo: moe li ono prvo imati jo i temelj, ili prvo mora ostati, po svojoj prirodi, neutemeljeno. Uveren sam da je do sredinje misli celokupne Hegelove filozofije dospeo Eugen Fink i svoju osnovnu tezu izloio sredinom pedesetih godina XX stolea u predavanjima koja su nakon vie od dve i po decenije objavljena pod naslovom Sein und Mensch. Sve sam vie sklon tome346 da je ovaj Finkov rad rasvetljavajui koliko za filozofiju Hegela, toliko i za celokupno Finkovo delo. Ranije sam347, pozivajui se na ova Finkova predavanja, nastojao da ukaem na korene Finkovog tumaenja igre i utemeljenje jedne kosmo-ontoloke pozicije u njegovoj filozofiji koja proima sve kasnije publikovane knjige ovog mislioca. Sada se nalazim u situaciji da jo jednom istaknem neka mesta koja bi mogla biti putokaz tumaenju Hegelove filozofske pozicije i njegovog razumevanja ideje tragedije, jer ima dovoljno razloga da se ustvrdi kako on misli bivstvovanje polazei pre svega od toga da je bit bivstvovanja sukob sm u kojem bi trebalo potom traiti i najdublji fundament njegove dijalektike348, jer mir i smirenost isto su to i smrt, pa tamo gde vlada mir tamo biva poraena filozofija. Stoga se, kao zadatak filozofije, Hegelu namee misao o neophodnosti da se bivstvovanje konstituie kao veno kretanje, kao veiti sukob. Shvatiti bivstvovanja kao kretanja mogue je stoga to je ono smo

346Pisano 347Videti:

1987. godine. M. Uzelac: Filozofija igre, KZNS, Novi Sad 1987; Kosmoontoloko tumaenje sveta u filozofiji E. Finka, Filozofska istraivanja (20), 1987, str. 139145. 348Fink, E.: Sein und Mensch. Vom Wesen der ontologischen Erfahrung, Alber, Freiburg/Mnchen 1977, S. 211.
214

dvojako: kao bivstvovanje-za-sebe i kao bivstovanje-po-sebi, kao mogunost i stvarnost, kao bit i kao egzistencija349. Kljuno pitanje koje se ovde postavlja moralo bi da glasi: odakle Hegelu koncepcija o unutranjem sukobu bivstvovanja, odakle mu misao o sukobu bivstvovanja ako sve bivstvujue uestvuje u bivstvovanju? Odakle Hegelu misao o toj protiv-igri bivstvovanja-po-sebi i bivstvovanjaza-sebe? Bivstvovanje-za-sebe i bivstvovanje-po-sebi nisu oblasti ve temeljni naini bivstvovanja, naini na koje se ono manifestuje. Prema miljenju Finka, ono neiskazano i skriveno u Hegelovom pojmu bivstvovanja lei u tome to on svet misli kao sukob neba i zemlje; taj sukob nije sukob monih stvari ve nain da se otvore prostor i vreme koji omoguuju stvari; sve konano u njemu se i dobije i osporava. Svetski sukob neba i zemlje je prvobitan350; re je o jednom izvornom zbivanju koje prevazilazi mogunosti sveg unutarsvetskog miljenja. Ovde se zemlja i nebo ne misle na nain unutarsvetskih stvari; zemlja nije stvar, neka dinovska stvar, neki materijal, ve istinsko arch konanih, iz zemlje obrazovanih pojedinanih stvari. Isto vai i za nebo: ono nije samo nebeski svod, dom zvezda; ono je istina bivstvovanja, kao to je zemlja njegova izvorna skrivenost. istina se, pie Fink, bori s neskrivenou: sukob istine i skrivenosti jeste prasukob bivstvovanja, vladavina sveta. U borbi svetla i noi u toj prazavadi zbiva se jedinstvo sveta."351 U sukobu sveta, u sukobu izmeu istine i skrivenosti, otvaraju se prostor i vreme, utemeljuje se prostor-vreme za sve to jeste, jer taj sukob sveta raniji je

349Marcuse,

H.: Hegelova ontologija i teorija povijesnosti, V. Maslea, Sarajevo 1981, str. 95. 350Finnk, E.: Sein und Mensch..., S. 2145. 351Op. cit., S. 217.
215

od svakog unutarvremenog poetka a istovremeno je utkan u svaku stvar i nita se ne moe desiti bez velike borbe. U primedbi uz 95 Enciklopedije Hegel pie da se "istinska beskonanost ne odnosi prosto kao jednostavna kiselina, nego ona se odrava; negacija negacije nije neutralizacija; ono beskonano jeste ono afirmativno i samo je ono ukinuto"352. Odnos bivstvovanja-po-sebi i bivstvovanja-zasebe manifestuje se upravo u tom odravanju. Posredi nije put ravoj beskonanosti ve prelaenje u svoju istost, prelaenje neeg u drugo pri emu je prelaenje sastajanje sa samim sobom, a "taj odnos u prelaenju i u drugome prema samome sebi jeste istinska beskonanost"353. Kako po Finku miljenje mora postati kosmologija, jer osnovno miljenje mora biti uenje o kosmosu, uenje o svetu kao "istinskom horizontu bivstvovanja" u kojem nebo i zemlja, svetlo i tama, svaki govor o sukobu i borbi ima kosmoloku valensu; ovde je re o ve pomenutom Heraklitovom polemosu koji sve stvari prevladava te se neprestano mora imati na umu da je po sredi govor o jednoj od kategorija fundamentalne ontologije a nikako o jednom od pojmova iz teorije vojne vetine. Hegel bivstvovanje misli kao vladajui ivot, kao vladavinu, ne kao neku osobinu konanih stvari, ve kao mo koja prevladava sve pojedine stvari; tu se misli suprotnost onog po-sebi i onog za-sebe, suprotnost supstancije i subjekta te stoga Hegel, po reima Finka, jeste linost s Janusovom glavom i gleda na dve strane: na jednoj privodi kraju istoriju metafizike, na drugoj zapoinje njeno prevladavanje.354 Ovo je od odluujueg znaaja stoga to i za oveka vai isto to i za bivstvo: u njemu se zbiva ta "tragina igra
352Hegel,

G. W. F.: Enciklopedija filozofijskih znanosti, V. Maslea, Sarajevo 1987, str. 113. 353Op. cit., str. 1112. 354Fink, E.: Sein und Mensch. Vom Wesen der ontologischen Erfahrung, Alber, Freiburg/Mnchen 1977, S. 234.
216

neba i zemlje"355; to je igra koju on neprestano igra i moda bi jo bolje bilo rei: ta igra je nain na koji on postoji. Zato tragina igra nije bilo kakva igra, ve pre nain na koji ovek kao kosmiko bie postoji. Sa sveu o svetskoj podvojenosti koja je njegovo jedino bie, ovek ivi naspram svoga bivstvovanja koje mu se pokazuje kao vladavina sveta. Tu kosmiku mo on vidi kao svoju jedinu crtu to mu sve drugo u njemu odreuje. ovek nije stvar, ve bie sveta; svest o svetu zahteva izvorno miljenje sveta, taj ve decenijama najavljivani prelaz od ontologije stvari prema kosmologiji356. ovek je bit otvorena prema svetu i mislei on iskuava taj sukob neba i zemlje; ne pripada samo zemlji i ne pripada samo nebu; nalazi se negde izmeu i, po reima Finka, otvoren je za taj sukob moi sveta; kao meu-bit on nije izmedu zemlje i neba, poput neke stvari, ve kao bie koje sa-uestvuje u borbi, kao bie koje sa-igra igru neba i zemlje357. Istina do koje ovek ovde moe doi jeste "znanje o danu i noi bivstvovanja". Ali, o kakvom se znanju ovde zapravo radi u doba koje nije vie u vlasti svetog, lepog ili istine, u doba kad se umetnost ili religija vie ne iskuavaju kao opte nunosti, u doba kojim gospodari tehnika. Iskustvo bivstvovanja jeste iskustvo sveta u njegovom kretanju; kod Hegela se to kretanje vidi kao suprotnost bivstvovanja i pojavljivanja, suprotnost bivstvovanja-za-sebe i bivstvovanja-po-sebi, a ova poslednja dva pojma jesu centralni ontoloki pojmovi u ijem odnosu se temelji tumaenje bivstvovanja od antike do novog doba358. U toj napetosti bivstvovanja-po-sebi i

355Op. 356Op.

cit., S. 238. cit., S. 241. 357Op. cit., S. 249. 358Op. cit., S. 261.
217

bivstvovanja-za-sebe Hegel misli napetost bivstvovanja i istine (ens i verum)359. Svet se tako dokuuje iz odnosa bivstvovanja i njegove istine; u tom smislu treba razumeti i naslov Finkove knjige Sein, Wahrheit, Welt360 gde ova tri pojma ne stoje u istoj ravni, niti su istog ranga, ali gde se hoe rei da svet jeste igra prethodne dve temeljne moi koje nova filozofija vidi u sukobu noi i dana, zemlje i neba. Za Hegela po-sebi i za-sebe jesu naini na koje svet prevladava svako bivstvujue; u pitanju su moi bivstvovanja za koje bi fenomenalna zemlja ili fenomenalno nebo bili tek simboli koji nas svojim odnosom vode miljenju temeljnog sukoba na nain kojeg opstoji svet kao horizont bivstvovanja u kojem ovo svetuje. Stoga, po miljenju Finka, odluujui problem pred kojim se nalazi savremeno miljenje (ukoliko ono hoe prevladati metafiziku) jeste pre u tome da se nastoji razumeti izvorna igra neba i zemlje, nego u traenju odgovora na pitanje o bivstvovanjuu kao bivstvenosti stvari361. Kako svetlo nije na stvarima, ve su stvari u svetlu, tako se pokazuje da je svetlo mo, nain na koji bivstvo svetlei vlada; re je o svetlu to omoguuje svetlo sunca i svetlo naeg uma inei ih uopte moguim. Ovde Fink, nalazei se u najveoj blizini Hegelovih osnovnih uvida, nastoji da, mislei temeljne pojmove kao slike kosmikih moi, vidi sukob kao nain sveta to prebiva u osnovi sveg bivstvujueg, svih stvari i svih unutarsvetskih odnosa koje znamo samo u svetlu to nam dolazi od sveta. Ovakav govor

359Ovde

bi trebalo da umesto ens stoji esse, ali u sholastikoj terminologiji opravdana je i ovakva relacija. O tome opirnije u mojoj kasnijoj knjizi: Uzelac, M.: Metafizika, Veris, Novi Sad 2007. 360Fink, E.: Sein, Wahrheit, Welt. Vor-Fragen zum Problem des Phnomen-Begriffs, M. Nijhoff, Den Haag 1958. 361Fink, E.: Sein und Mensch.., S. 286.
218

moe se uiniti opravdano metaforinim, jer je to govor na putu u neprohodno. Ovi temeljni pojmovi, miljeni kosmoloki kao temeljne moi, nisu strane sveta, niti mogu biti prostorno zamislivi, ve su naini na koje celina u celosti jeste, a ova postoji kao igra koju su Grci odredivali reju physis. Osnovna tekoa, koja poiva u ovakvom kosmolokom miljenju fundamentalnih pojmova, lei kod Hegela u tome to ih on hoe razjasniti pozivanjem na unutarsvetske stvari, nastojei pri tom da se od unutarsvetskih primera vine u oblast univerzalnog362. Pojmovi bivstvovanja-po-sebi i bivstvovanja-za-sebe nisu regionalni ve univerzalni i uz pomo njih tei se odreenju bivstvovanja sveg bivstvujueg, pa su stoga naini na koje svet omoguuje bivstvujue; svet, kao najizvornija razlika nalazi se u osnovi Hegelovog miljenja, a ova, moe se spekulativno pojmiti i kao sukob enskog i mukog principa, ili, a to je isto, kao odnos supstancijalnosti (u ijoj osnovi je ono to su Grci nazivali hypostasis ili hypokeimenon, a ime su mislili ono ostajue u kretanju, dakle, neto nosee, tlo, odnosno, zemlju) i subjektivnosti (shvaene kao svest, duh, sloboda), koji se misle kao isti principi, kao principi samog bivstvovanja. Ovo, pak, za cilj ima zadobijanje jednog novog pojma bivstvovanja shvaenog kao kretanje koje konstituie svu stvarnost, a stvarnost je kretanje. Bivstvujue moe biti temelj celokupnog zbivanja zato to je u sebi dvojako: ta dvostrukost koja je i njegovo univerzalno ontoloko odreenje jeste ono to omoguuje samo kretanje; svako kretanje zbiva se u vremenu i stvari se, kao celine, mogu razumeti samo u vremenu. Kretanje je vreme i vreme je pojavni oblik sukoba sveta u kojem se
362Fink,

E.: Hegel. Phnomenologische Interpretation der "Phnomenologie des Geistes", V. Klostrmann, Frankfurt/M. 1977, S. 13.
219

dogaa bivstvovanje kao deavanje u totalitetu kojim je ovo (bivstvovanje) omogueno. Shvatimo li supstancijalnost kao bivstvovanje-posebi a subjektivnost kao bivstvovanje-za-sebe, ovaj e odnos odmah na poetku ukazati na sve tekoe takvog stanovita ega je Hegel svestan ve u Predgovoru Fenomenologije duha, jer kako sama stvar nije izraena ni u cilju ni u poslednjim rezultatima, ve u njenom izvravanju, u izlaganju samog sistema, Hegel pie: "Po mom saznanju... sve je stalo do toga da se ono to je istinito shvati i izrazi ne kao supstancija, ve isto tako kao subjekt"363. Subjekt kao iva supstancija, kao suprotstavljajue udvostruavanje, jeste negacija ravnodune raznolikosti, jeste negacija supstancijalmosti, ali, i tu je poenta itave ove problematike, subjekt je samo novovekovni izraz za ono to lei u osnovi, pa shvatili ga mi kao samost ili kao Ego, subjekt je kako to Hegel ovde jasno istie samo "supstancijalnost supstancije, unutranja istina supstancije"364. U Filozofiji prava Hegel pie o posebnom izvoenju logikih odreenja subjektivinosti i objektivnosti i potrebi tako neeg da bi se "izriito primetilo da se njima, kao i drugim razlikama i suprotstavljenim odreenjima refleksije, dogaa to da, zbog svoje konanosti i stoga svoje dijalektine prirode prelaze u svoju suprotnost"365. To prelaenje, o kojem je ovde re, jeste model igre koji nas interesuje; ono je slika sukoba koji prebiva u osnovi stvari, pa ako je za Hegela supstancija model supstancijalnosti, a subjekt model subjektivnosti onda se u njihovom odnosu samo odslikava odnos bivstvovanja-po-sebi i bivstvovanja-

363Hegel, 364

G. W. F.: Fenomenologija duha, BIGZ, Beograd 1974, str. 9. Fink, E.: Hegel, V. Klostermann, Frankfurt 1977, S. 12. 365Hegel, G. W. F.: Osnovne crte filozofije prava, V. Maslea, Sarajevo 1964, str. 46.
220

za-sebe koji se zbiva na tlu transcendentalne filozofije. Razlika subjektivnosti i objektivnosti mogua je samo na tlu njihovog izvornog jedinstva366. Zato istinito nije ni supstancija ni subjekt, ve je ono u njihovoj igri, u igri koja se odvija izmeu biti i njene pojave; zato Hegel, u ve pomenutom navodu iz Fenomenologije duha, podvlai, izmeu ostalog, i izraz isto tako. Istinito je i tu i tamo, ono je celina, apsolut, bivstvovanje to se deava kao miljenje, bivanje i sijanje367, pa je zadatak filozofije po njegovom uverenju da se bivstvovanje konstituie kao kretanje, kao nastajanje to vodi shvatanju "supstancije kao subjekta". Subjekt se ovde shvata ire od ljudske subjektivnosti: shvata se kao jedinstvo bivstvovanja-za-sebe i bivstvovanja-po-sebi. Igra sila o kojoj je ovde re jeste igra sveta, nain na koji se mo ispoljava; Hegel "bivstvovanje shvata kao igru moi, kao kretanje"368; zato on mora, pie Fink, i nita (kao negativnost bivstvovanja) da udomi u bivstvovanju; to, pak, omoguuje igru bivstvovanja i nita u samom bivstvovanju. Ovo se samo u sebi preobraa, bivstvovanje je ono samo i sopstvena suprotnost. Razlika pripada samoj sutini bivstvovanja i zato ga kretanje moe proeti do dna. Pojam koji bi ovde bio od odluujueg znaaja jeste protivrenost; protivrenost se shvata kao suprotnost u samoj sebi; Hegel govori o natulnom svetu "koji predstavlja izokrenuti svet (koji je) zakoraio preko drugog sveta, imajui ga u isto vreme u samome sebi; on je izokrenuti svet za sebe; on jeste on sam i njegov suprotni svet u jednome jedinstvu. Samo tako on predstavlja razliku kao unutranju ili razliku samu po sebi, ili kao razliku koja postoji kao

366Marcuse,

H.: Hegelova ontologija i teorija povijesnosti, V. Maslea, Sarajevo 1981, str. 35. 367Fink, E.: Hegel, V. Klostermann, Frankfurt 1977, S. 32. 368Op. cit., S. 153.
221

beskonanost"369. Ova beskonanost nije suprotnost konanosti, kako bismo to mogli pomisliti u uobiajenom govoru, imajui u vidu upotrebu ovog pojma u nauci; Hegel ovde ne misli na matematiku beskonanost, ve beskonanost bivstvovanja shvaenu kao "kretanje moi bivstvovanja"370. U beskonanosti ne treba videti suprotnost konanosti, ve protivstavljanje koje samo sebe prevladava. I dok se konano odnosi uvek prema konanom, sa beskonanim stvar stoji drugaije: ono je dua sveta, bit ivota; Hegel pie: "Tu jednostavnu beskonanost ili taj apsolutni pojam treba oznaiti kao jednostavnu sutinu ivota, kao duu sveta"371, to Finku daje povoda da smatra kako Hegel tu dospeva do granica izrecivog, jer, shvatajui bivstvovanje kao ivot (to je u osnovi jedna ontoloka metafora, budui da se ne misli ivot u uobiajenom, ve transcendentalnom znaenju), Hegel izrazom ivot oznaava vladavinu bivstvovanja372. Tako uvek iznova dospevamo do temeljne misli Hegelove filozofije, do misli o polemosu koji lei u osnovi svih stvari, do misli o venoj vladavini beskonanog u konanom, beskonanog u sebi samom, do misli o vladavini sveta koji se sam sa sobom igra. * Zavravajui poglavlje o samoizvesnosti duha, Hegel u Fenomenologiji duha pie da "re izmirenje jeste postojei duh, koji isto znanje o samom sebi kao optem sutastvu opaa u svojoj suprotnosti, u istom znanju o sebi kao pojedinanosti koja apsolutno bivstvuje u sebi, jedno uzajamno priznavanje, koje jeste apsolutni duh"373; ovde se oigledno radi o jednoj vrsti uzajamnog priznavanja, a na to nas upuuju i neka mesta iz njegovih ranijih spisa gde se
369Hegel, 370Fink,

G. W. F.: Fenomenologija duha, BIGZ, Beograd 1974, Str. 98. E.: Hegel, V. Klostermann, Frankfurt 1977, S. 154. 371Hegel, G. W. F.: Fenomenologija duha, BIGZ, Beograd 1974, str. 99. 372Fink, E.: Hegel, V. Klostermann, Frankfurt 1977, S. 155. 373G. W. F. Hegel: Fenomenologija duha, BIGZ, Beograd 1974, str. 389.
222

nalazi ideja o nunosti priznavanja drugoga i neophodnosti naputanja svoje ekstremne jednostrane pozicije, o neophodnosti prevladavanja antagonizma slobode i nunosti, subjektivnosti i stvarnosti, a to na kraju krajeva znai da je izmirenje nita drugo do izmirenje sa samim sobom kroz naputanje jednostranosti. Zato je subjektivnost istovremeno i svoj izvor i temelj izmirenja374. Kako se tragino po prvi put javlja kod Grka i to na tlu ljudske stvarnosti, suprotstavljanjem individua koje s pravom uestvuju u radnji, izmirenje se u grkoj tragediji dogaa izmeu, s jedne strane, proste svesti, a s druge, individualnog patosa, to se po reima Hegela prikazuje u obliku hora i delatnih heroja375. Pojava hora nije ni sluajna ni nevana; hor deluje u vreme kad se moralnim zapletima jo ne suprotstavljaju odreeni dravni zakoni, ili religijske dogme; on nije inkarnacija neke moralne linosti, ve supstancija "samog moralnog herojskog ivota i delanja", on je narod iz kojeg potiu individue, on je, po reima Hegela, sutinski elemenat dramske radnje te je "propadanje tragedije ilo uporedo sa sve veim pogoravanjem horova"376. Naspram hora nalaze se individue koje uestvuju u sukobima za koje se ne moe rei da im je povod zla volja, zloin, nesrea ili slepilo, ve moralna opravdanost neke radnje. Udes do kojeg dolazi u tragediji, mogu je samo u ljudskoj stvarnosti, jer samo ona sadri "mogunost takvog udesa da supstanciju nekog individuuma sainjava neki kvalitet na takav nain da se on celim svojim biem i svim svojim interesima unosi u takvu jednu sadrinu i time ini

374Rohrmoser,

G.: Zum Problem der sthetischen Vershnung (Schiller und Hegel), Euphorion (53), 1959, S. 355. 375Hegel, G. W. F.: Estetika III, Kultura, Beograd 1970, str. 615. 376Op. cit., str. 617.
223

da se ona pretvori u jednu strast koja njime potpuno vlada"377. Naspram ove strasti je ravnoduna i blaena priroda bogova, svest o boanskom to stoji spram borbenog delovanja individua koje nastupaju u ime svoje moralne opravdanosti koja je, iako jednostrana, ipak sutinska pa se za nju mora bez ostatka boriti. Tako imamo smiraj sukoba ljudskog i boanskog, delujueg i mirujueg. O samoj prirodi ovog sukoba ve je ranije bilo rei. Moda ovde treba ukazati na njegove pojavne oblike kako bi se mogli izloiti mogui tipovi izmirenja. U prvoj vrsti sukoba suprotstavljaju se drava i porodica: prva kao otelovljenje moralnog ivota u njegovoj duhovnoj optosti, druga kao otelovljenje prirodne moralnosti, za to je po Hegelu Sofoklova Antigona najbolji primer, jer upravo tu imamo sukob Antigone (koja potuje krvne veze, podzemne bogove) i Kreonta (koji oboava Zevsa, silu koja upravlja javnim ivotom i od koje zavisi opte dobro). Slini su sukobi i u tragedijama378 vezanim za ivot Agamemnona koji "kao kralj i vojskovoa rtvuje svoju ker interesima Grka i njihovog pohoda protiv Troje i time raskida vezu ljubavi koja ga vezuje za kerku i za njegovu suprugu, a Klitemnestra kao majka uva tu vezu u dubini svoga srca, i svome muu, koji se vraa kui, prireuje iz osvete sramnu propast. Orest, sin i kraljev sin, potuje majku, ali njegova je dunost da brani prava svoga oca kralja, te udara po majci koja mu je ivot dala"379. Jednu drugu vrstu sukoba, vie formalnu, grki su tragiari obradili u delima o Edipovoj sudbini: "tu se radi o pravu budne svesti, o opravdanosti onoga to ovek vri kao
377Op.

cit., str. 615. na Aulidi, Agamemnon, Hoefore, Eumenide i Elektra. 379Op. cit., str. 618.
378Ifigenija

224

samosvesno i voljno bie nasuprot onome to je on, prema odluci bogova, stvarno uradio nesvesno i bez svoje volje. Edip je ubio svoga oca, oenio se svojom majkom, u rodoskvrnilakoj branoj postelji izrodio je sa njom decu, ali ipak on je uinio taj najvei greh bez svoga znanja i protiv svoje volje. Pravo nae savremene, dublje svesti sastojalo bi se u tome da ni ove zloine ne prizna kao dela vlastitog Ja, jer oni nemaju osnov ni u vlastitom znanju ni u vlastitom htenju; meutim, plastian Grk prima na sebe odgovornost za ono to je izvrio kao individuum i ne pravi razliku izmeu formalne subjektivnosti samosvesti i onoga to je objektivno uradio"380. Rezultat do kojeg dovodi tragini zaplet jeste, po Hegelovim reima, u obistinjavanju obostrane opravdanosti stranaka koje se bore, ali i u odstranjivanju jednostranosti njihovog tvrenja, te se iznova uspostavlja unutranja harmonija, stanje hora u kojem se slave svi bogovi, jer, "pravi razvoj sastoji se samo u ukidanju suprotnosti kao suprotnosti, to jest u izmirenju onih snaga delanja koje tee da se u svome sukobu uzajamno negiraju. Samo se tada najvii krajnji cilj tragine radnje ne sastoji u nesrei i stradanju, ve u umirenju duha, jer se tek pri takvom zavretku moe pojaviti nunost onoga to se individuama deava kao izraz apsolutnog uma, i duevnost je uistinu moralno umirena: potresena sudbinom junaka ona je umirena u pogledu same stvari. Samo ako se pridravamo toga shvatanja moemo razumeti antiku tragediju"381. Izmirenje je ovde u saznanju podjednake vrednosti obeju subjektivnih strana, pa nunost ishoda nije u nekom slepom fatumu, iako sve vreme tragini junaci i nemaju mogunost izbora, budui da se sve vreme njihovo delanje poklapa sa sutinom njihovog bia; stvar je jednostavno u
380Op. 381Op.

cit., str. 619. cit., str. 620.

225

tome da se najvia mo, to je iznad i ljudi i bogova, ne moe dugo trpeti u svojoj jednostranoj osamostaljenosti; ne moe se dugo trpeti pritisak beskrajne sveproimajue moi pa joj se mora staviti granica, te "fatum vraa individualnost u njene granice"382. Naspram epske pravde koja izmiruje sukobljene strane tako to ih poravnava (primer sudbine Ahila ili Odiseja), uzvieno tragino izmirenje sastoji se u "naputanju suprotnosti koja postoji izmeu moralnih supstancijalnosti i u ponovnom uspostavljanju njegove prave harmonije"383. Ovo imamo u sluaju kad individue koje se bore nastupaju kao totaliteti, tako da one same stoje u vlasti sile protiv koje se bore, pa naruavaju ono to bi po svojoj egzistenciji trebalo da potuju. Kao primer Hegel navodi Antigonu koja je po njegovim reima od svih tvorevina staroga i novog sveta najsavrenije umetniko delo i koje kao takvo zadovoljava u najveem stepenu. "Antigona ivi pod Kreontovom dravnom vlau; ona lino je kraljeva ki i Hemonova verenica, tako da bi trebalo da se pokorava kneevoj zapovesti. Ali i Kreont koji je sa svoje strane otac i mu, morao bi da potuje svetinju krvi i da ne izdaje zapovesti koje stoje u protivrenosti sa tim pijetetom. Tako njima oboma imanentno je ono protiv ega se naizmenino bune, te njih osvaja i slama upravo ono to spada u oblast njihovog vlastitog ivota. Antigona umire pre no to biva u stanju da zaigra kao nevesta, a Kreont takoe biva kanjen smru svoga sina i svoje supruge koji se ubijaju, i to sin zbog Antigonine smrti, a supruga zbog Hemonove smrti384." Nakon primera traginog izmirenja, Hegel istie da tragian ishod ne mora uvek imati za posledicu i propast
382Op. 383Op.

cit., str.621. cit., str. 622. 384Op. cit., str. 622.

226

obeju zainteresovanih individua u kojoj bi se njihova jednostranost ukinula. On naglaava da postoji i objektivno izmirenje koje imamo u drami Orest gde se glavni junak oslobaa i poast odaje i jednom i drugom bogu; isto tako, mogue je i subjektivno izmirenje, i to u sluaju kad "delatna individualnost na kraju krajeva sama napusti svoju jednostranost" pri emu odustajanje nije odustajanje od sopstvenog karaktera, ve se ovo vri pod pritiskom neke vie sile (Filoktet); konano, imamo i unutranje izmirenje kao uguenje u sebi svakog nesklada, ienje sebe u svojoj unutranjosti (Edip na Kolonu) i tu se svet, po ueu u borbi moralnih snaga, prilagoava jedinstvu i harmoniji same moralne sadrine. Moglo bi se tvrditi kako izmirenje nije i poslednja re u tumaenju tragedije; dovoljno je podsetiti kako je Artur openhauer u tragediji prvenstveno video sukob svetske volje sa samom sobom, no kako je ova bila razbijena, ona nije mogla da se izmiri sa sobom, pa tragedija nije vodila izmirenju ve rezignaciji. Danski filozof Seren Kjerkegor je smatrao da sukob izloen u tragediji moe da se prevlada skokom u vii, religiozni stadij egzistencije. Da li e ta poslednja re tragedije biti izmirenje, sumnja, veiti razdor ili bezizlaznost, zavisi od toga kako odreujemo prirodu same tragedije. S druge strane, u svom radu o Hegelu i grkoj tragediji, savremeni nemaki filozof, uenik Martina Hajdegera, Oto Pegeler, pie da moda Hegelovo tumaenje tragedije nije ma koje, ve odluujue i poe li nam za rukom da se odredimo u odnosu na Hegelovo tumaenje, poi e nam za rukom i da dospemo u izvorni odnos prema grkoj tragediji385, jer Hegel ne tei analizi tragedije, ve tome kako nam "tragino tumai svet".
385Pggeler,

O.: Hegel und die griechische Tragdie, in: Hegels Idee einer Philosophie des Geistes, Alber, Freiburg/Mnchen 1973, S. 109.
227

U spisu o prirodnom pravu, Hegel je tragino izmirenje video u jedinstvu apsolutne obiajnosti, budui da je tragedija "u tome to se obiajna priroda odvaja od sebe i sebi suprotstavlja svoju neorgansku prirodu kao sudbinu, da se s njom ne bi zaplela prisvajanjem sudbine u borbi (izmirena s boanskom biti kao njihovim jedinstvom)"386, pri emu se izmirenje postie istinskom borbom u prisustvu sudbine. U Fenomenologiji duha tragina radnja nastaje delatnou koja remeti mir supstancije i ova uzrujana u svom sutastvu poinje da se deli, pa se supstancija duha pokazuje kao rastegnuta; izmirenje suprotnosti jeste "osloboenje, ne od krivice (jer svest ne moe da ospori krivicu, poto je delovala), ve od zloina, i njeno pokajniko izmirenje"387. U Estetikoj teoriji Teodor Adorno pie o pomirujuem karakteru dela koji je u njihovom jedinstvu, u tome kako to nalazimo kod Grka, da dela "neguju ranu zajedno sa strelom koja ju je napravila"388, pa dela, budui da proistiu iz sveta stvari, uestvuju u pomirenju jedino zahvaljujui svojoj smrtnosti389. Ovakva tvrdnja moe se razumeti samo na tragu Hegelovih sudova o prirodi tragedije: ivot dela je u njegovoj napetosti i izmirenjem ono prestaje isto kao to se mirenjem suprotnosti unutar umetnosti sama umetnost dovodi do svoga kraja. Ako je "paradoks itave nove umetnosti da ona stie ono to istovremeno odbacuje390", onda se tu samo jo jednom potvruje dijalektika sukoba i izmirenja to lei u njenoj oigledno duboko protivrenoj osnovi.

386Hegel, 387Hegel,

G. W. F.: Jenski spisi, V. Maslea, Sarajevo 1983, str. 359. G. W. F.: Fenomenologija duha, BIGZ, Beograd 1974, str. 426. 388Adorno, T.: Estetika teorija, Nolit, Beograd 1979, str. 230. 389Op. cit., str. 230. 390Op. cit., str. 233.

228

3. Istorinost umetnosti kao duhovne tvorevine Dokuiti prirodu umetnikog dela, znai: dospeti do temelja onog u emu se ogleda umetniko. Pitanje je: na koji nain je put prema temelju mogu? Moe li se dospeti do temelja ako je ovaj u vremenitosti umetnikog akta i to tako to daje egzistencijalni smisao i aktu i njegovom produktu? Da li ovaj akt ini svekoliku bitnu vezu sve umetnosti i moe li ovu videti kao temelj sveta u kojem se naknadno objanjava ljudska kreativnost, sveta koji je istovremeno i tlo to sve omoguuje i pozornica kao poprite sveg zbivanja? Ako je ovek, kako bi rekao Rudolf Berlinger, metaforina celina sveta same umetnosti, ne lei li u njenoj antropomorfnoj dimenziji opasnost zarobljavanja istorijskim oblicima mundano-prirodnog ivota? ini se da istorijski pristup problemu temelja umetnosti pretpostavlja zahtev za reaktiviranjem prapoetka unutar istorijskog horizonta s namerom da se sve nastale umetnike tvorevine protumae polazei od svetskog karaktera principa umetnosti. Ako se istorinost umetnosti tumai u transcendentalnom smislu, polazei od vremena ivota, onda se refleksija o vremenovanju dela, unutar stvorene celine sveta, moe sagledati polazei od slobode umetnosti kao spontanosti duha, jer samo ovek, kao bie sveta, jeste istovremeno i sadraj sveta to se pokazuje kao prostor igre stvaranja umetnosti iji rezultat nije "lepi svet", ve svetovna lepota u svojoj ne-leposti manifestovanoj u tronosti umetnosti. Ova tronost jeste istinska istorija umetnosti ijim prodorom u oblast neumetnikog se konkretizuje temelj subjektivnosti subjekta koji opstoji kad je ovek na delu i to tako to omoguuje ljudsko delovanje unutar svesti ograniene trodimenzionalnou vremena; kako su svest sveta i njen horizont istovremeno manifestacije istorijske svesti i istorijskog horizonta to se
229

jedno u drugom utemeljuju, moda samo stoga da bi beskonano, navlaenjem "maske konanosti", svedoilo o jednoj subjektivnoj viziji sveta, tako to se "misao sveta rastvara u fenomenu horizonta"; tako je "igra sveta samo umetniki in slobode" kojim harmonija svetsko-ureujui prevladava nastanak i pad dela u vremenu koje je pre dogaaj u prolaenju no apsolutna injenica, ali, u isto vreme, i celina smisla. 1. Sada se moramo vratiti pokuaju da makar delimino, iz fenomenolokog ugla, razjasnimo pojam istorije. Naspram istoriografije kao "nauke o genezi personalno shvaenog oveanstva i njegove ivotne okoline kao sveta kulture koji je postao u ovoj sadanjosti i koji se nalazi u svakoj sadanjosti, u aktuelnoj praksi i daljem oblikovanju" (Husserl, Msc. K III, 9, str. 13)391, dakle, naspram istoriografije kao generativnog oblika opstanka, ime je odreena injeninost jednog dogaanja, istorijski stav, transcendirajui puku sadanjost i imajui u sebi sve tri dimenzije vremena na delu, jeste vreme ivota u transcendentalnom smislu, "ivotno kretanje istorinosti i isprepletenosti izvornih smislenih tvorevina i sedimentiranja smisla"392. Istorinost, kao refleksija o vremenovanju istorije, kao reaktiviranje prapoetaka i njihovo smetanje u celinu istorijskih horizonata393 nije samo refleksija o dosadanjoj istoriji ljudskog duha uopte, nego "istinsko samoosveenje filozofa i savremenog oveka i to njegovo samoosveenje s
391Navedeno

prema knjizi: Paanin, A.: Znanstvenost i povijesnost u filozofiji Edmunda Husserla, Naprijed, Zagreb 1968, str. 278. 392Husserl, E.: Die Krisis der europischen Wissenschaften und die transzendentale Phnomenologie, Husserliana VI, M. Nijhoff, Den Haag 1954, S. 380. 393Paanin, A., op. cit., str. 279.
230

obzirom na to kamo bi on zapravo hteo, ta je u njemu volja iz volje i kao volja duhovnih predaka"394. Na pitanje: gde istorijsko treba traiti, odgovara se da ono pripada ovekovoj biti i budui da se radi o nainu njegove egzistencije istorijskim je odreen konstituiui ivot transcendentalne subjektivnosti koji nije u horizontu sveta, jer je svet sam konstituisani horizont konstituisanih predmeta; tako istorija, kao istorija apsolutnog znanja, nema samo ljudsku dimenziju, ve u istoriji oveka biva transparentna istorija bivstvovanja, istorija istine, istorija sveta395. Na istorijski nain ovek egzistira odnosei se prema svetskom principu razumevanja i razlike. Ovaj odnos odvija se u radu i borbi kao fundamentalnim drutvenim formama i ovi fenomeni ine tlo istorije396; njima se otvaramo prema kosmikom polemos pater panton pa tek spram igre sveta sve delatnosti i vrednosti oveanstva mogu zadobiti svetsko-istorijski smisao. 2. Ovde se, tematizovanjem istorije, postavlja pitanje u kojoj meri je umetnost ugroena istorinou; da li se umetnost osipa, raspada pred nadolazeom sveu o svojoj bitno vremenskoj strukturi pa izgleda da istorizam ugroava umetnost kao to to ini sa logikom ili psihologijom. Moda umetnost nema tu istorinu dimenziju ve je zadobija tek stupajui u odnos sa istorijom? Ako bi refleksija o umetnosti bila odriva samo u medijumu umetnosti pitanje njenog istorinog osnova ostaje sasvim otvoreno. Iako moderna umetnost, po svojoj prirodi ne moe biti neto apsolutno novo, nevezano sa ve dugom

394Op.

cit., str. 281; Krisis, str. 723. E.: Welt und Geschichte, in: Nhe und Distanz, Alber, Freiburg/ Mnchen 1976, S. 175. 396Op. cit., str. 178.
395Fink,

231

postojeom tradicijom umetnikog stvaranja ali i miljenja umetnosti, ve izrasta iz tog prolog, koje svim sredstvima nastoji da ospori kako bi opravdala razloge sopstvenog postojanja, to prolo kao njen empirijski koren jesu od ranije ve uspostavljene tehnike i metode pa bi se moglo uiniti da se u njima krije uzrok promene koja novu umetnost i omoguuje. Meutim, ono istorino nalazi se u osnovi sve umetnosti i njenih produkata i iste kao dimenzija vremena omoguuje; tu, razume se, nije re o supstancijalizaciji vremena, ve o mogunosti da se istorijsko moe ostvariti "u vremenu" kao unutarsvetsko dogaanje. Tako se tlo umetnosti naznauje ne kao osnova promene ve kao mesto nadolaenja vremena u kojem se delo onestvaruje prelaskom u budunost. Oekivalo bi se suprotno od naznaenog kretanja, i tako neto bi se moglo s pravom oekivati, ali ne kada je re o umetnosti koja vie ne udi za tim da sebe vidi sred epohe kojom dominira refleksija; budui da ne zauzima vladajui poloaj u usmeravanju drutvenih zbivanja, umetnost se ne osea ni najmanje odgovornom za sve konsekvence izvedene iz vladajueg refleksivnog stava. 3. Tematizovanje temporalne prirode dela moe za svoj predmet imati i spontanost koja bi se manifestovala "ulaenjem u neuhvatljivo"; ovo je odskok to omoguuje egzistenciju drugog, no ne da bi se u ovom trajno udomila, ve da bi se uspostavila antiteza prvobitno stvorenom. Tako je mogue da se izbegne beskonano ponavljanje, da drugo bude imanentni izazov utkan u strukturu svakog novog dela, i da, pritom, to neuhvatljivo manje vodi delo savrenstvu, a vie problematizovanju jedinstva problema koji za sobom ne povlai (nuno) i smisleno tumaenje umetnosti.

232

Sudbina svakog dela je da se bitno razlikuje od namere koja je vodila do njega; u tom izboru "drugog izlaza", osamostaljivanjem od svake unapred odreene forme, krije se diskontinuitetni karakter egzistentnosti dela; ne polazei od apriorne konstrukcije, ve voen materijalom to tei svom sapinjanju, umetnik je svestan toga da dela mogu neposredno komunicirati samo u ponitavanju, u realizovanju svoje suprotnosti; zato se ne moe praviti izbor izmeu dva umetnika (koji, pretpostavlja se, savreno vladaju materijalom), budui da se oni po prirodi stvari ne mogu nikada sresti u istoj dimenziji: voeni razliitim razlozima njihovi pogledi se ne mogu ukrstiti jer kauzalnost, kao delatni princip stvaranja, odreena je jedinstvom oblikovanja i materijala a to se manifestuje u jedinstvu vremena koje nikad dva umetnika ne moe vezati principom identinosti. 4. Ako u prirodi istorije lei mogunost da "kroz pojedine dogaaje i individue trajno prosijava njihovo sutinsko znaenje i njihova nuna povezanost"397, onda iz te povezanosti treba ii prema razumevanju mogunosti razlike stare i nove umetnosti te na taj nain, u pojmu razlike traiti bit promene i duh istorije. Ako se tok razvitka dela moe zahvatiti samo polazei od razlaganja glavnih momenata koji se nalaze u pojmu, ima dovoljno razloga da se uzlazni put u razvoju dela misli na tragu prava subjektivnosti na slobodu, u njenom susretanju s ograniavajuim, u potonjem izmirenju uzajamnom negiranju ali i krajnjem umirenju duha. Budui da je "svrha svake umetnosti identinost koju je proizveo duh i u kojoj se ono to je veito i boanstveno, ono to je istinito po sebi i za sebe oito pokazuje, u realnoj
397Hegel,

G. W. F.: Estetika I, Kultura, Beograd 1970, str. 130.

233

pojavi i u realnom obliku, naem spoljanjem opaaju, naoj duevnosti i naem predstavljanju"398, do kraja umetnosti, po Hegelovom miljenju dolazi onog asa da se apsolutna subjektivnost (dospevi do umirenja) vie ne ujedinjuje s onim to je objektivno i osobeno. 5. Ako se istie da su dela umetnosti istorina zato to se menjaju u vremenu, onda se moe postaviti i pitanje jedinstva ne samo umetnikog dela nego i same umetnosti; ako se, pak, umetnika dela posmatraju kao dokumenti ili znaci vremena, onda dolazi u pitanje njihova umetnika bit. Moda se stoga istorinost dela manifestuje u mnotvu recepcija njegovih u vremenu a koje su posledica mnotvenosti znaenja to ih delo u sebi nosi. 6. Hegel istoriju ne misli nezavisno od celine filozofskog sistema te stoga nastoji da uz pomo nje uini oiglednim razvoj duha u njegovom totalitetu, a to savremenom estetiaru Hajncu Pecoldu daje povod da kae kako kod Hegela teza o istorinosti umetnosti sledi iz njegove koncepcije duha koji se kao princip sveg bivstvujueg moe razumeti samo miljenjem njegove sopstvene istorije, a ova, pak, nije neki spoljanji momenat duha ve ovom bitno pripada399. Sva tekoa Hegelovog pokuaja sastojala bi se u tome to on, mislei zajedno istoriju i sistem, s jedne strane hoe da pokae kako istorija umetnosti ima odreenu strukturu, a s druge, da se istorija umetnosti, kao istorija

398Hegel,

399Paetzold,

G. W. F.: Estetika III, Kultura, Beograd 1970, str. 640. H.: sthetik des deutschen Idealismus, Steiner, Wiesbaden 1983, S. 226.
234

formi umetnosti, temelji u istoriji duha koji ima jednu specifinu formu umetnosti. Ako se postavlja pitanje umetnosti u vremenu, onda treba podsetiti da nema razvoja fantazije u vremenu, da se ne menja u vremenu kvalitet ulnosti i zato Hegel teoriju istorije umetnosti vidi kao istoriju duhovnog sadraja400. 7. Istorini karakter umetnosti uvek se javlja kao nezaobilazni problem kad se hoe objasniti prisutnost umetnosti u sadanjem svetu: mi ne moemo ostati slepi pred Hegelovim sudom o umetnosti koja vie "ni po sadraju ni po formi ne predstavlja najvii i apsolutni nain na koji se duhu u svesti mogu istai njegovi pravi interesi"401, te kako je misao i refleksija nadmaila lepu umetnost, kako se istina vie ne moe iskazati lepotom, niti svet kao totalitet pomou umetnosti, ova "u pogledu svoje najvie namene, jeste i ostaje neto to pripada prolosti"402. Hegel smatra da e i u buduem vremenu nastati jo mnoga remek-dela, da e se i dalje stvarati umetnika dela, ali umetnost, budui da njena dela danas izazivaju kako neposredno uivanje tako i nae suenje, gubi pravu istinitost i pravi ivot, ona vie nema raniju neophodnost i nema u stvarnosti najuzvienije mesto. Svako tumaenje Hegelovog shvatanja pozorita ili glume mora ove stavove s prvih strana njegove Estetike imati u vidu: zavretak izlaganja umetnike problematike nije istovremeno i kruna celokupnog izlaganja. Istorija umetnosti, odnosno, njen "razvoj" u vremenu, nije u vezi sa rastom kvaliteta; no, ovde nije re o kvalitativnom progresu umetnosti; ovde se radi o njenom smislu. Mi se njom
400Op.

cit., S. 229. G. W. F.: Estetika I, Kultura, Beograd 1970, str. 11. 402Op. cit., str. 12.
401Hegel,

235

moemo baviti, moemo uivati u delima umetnosti i pobei iz stvarnosti, ali umetnost vie nije odluujua za na odnos prema stvarnosti; no, ako je umetnost tvorila ovekov svet na poetku istorije, na poetku njegovog sukoba s prirodom i svetom, moda sada na kraju, umetnost, kao druga stvarnost, sazdaje jedan apsolutno od sveta nezavisan svet, pa nam je svet, u kojem telesno jesmo, sve manje potreban. Umetnost je izgubila vanost za svet, ali i svet sve manje gubi vanost kad je o umetnosti re. 8. Ma kakav zakljuak izveli na tragu Hegelove misli o kraju umetnosti, priroda stvari e nas dovesti u situaciju da ostanemo bez pravog zakljuka. Kao prvo, mora se konstatovati da je kod Hegela filozofska estetika deo filozofskog sistema i da je za njega karakteristino da taj sukob sistemskog i istorijskog odrava u ravnotei403, a to ni u kom sluaju ne vai kada je re o posthegelovskoj filozofiji. Kao drugo, treba imati u vidu da umetnost nije istorina zato to se kree u istoriji, ve je ona momenat istorije stoga to je istorija istorija duha, budui da ovaj sebe odreuje na istorijski nain. Kako duh u svom samorazvoju preene forme mora ostaviti za sobom, i kako je umetnost samo prvi oblik apsolutnoga duha, samo njegova najnia forma (premda je istovremeno i funkcija njegove istorinosti), ona po bitnom svom odreenju pripada prolosti, pri emu taj njen prolazni karakter nema ni u kom sluaju empirijsku prirodu. Jasno je da Hegel ne govori tu o empirijskim manifestacijama umetnosti ve o umetnosti kao obliku duha unutar filozofskog sistema. Sasvim je drugo pitanje mesta umetnosti u antisistematski nastrojenom dobu kakvo je
403Wolandt,

G.: Idealismus und Faktizitt, de Gruyter, Berlin 1971, S.

271.
236

dananje. Umetnost je i u tom sluaju prestala da bude tema dana.

237

238

7. UMETNOST U NIHILISTIKOM OGLEDALU Ako su umetnika dela posebna bia, odlukom umetnika i njegovim naporima, uvedena u postojanje, ne moemo se ne zapitati odakle to ona dolaze i kuda, nakon nekog vremena koje su provela u svetu ljudi, opet odlaze. To uvoenje dela u postojanje, inom stvaranja, trajna je zagonetka koju u sebi krije umetnost. Mnogi su spremni da kau kako dela dolaze iz nieg, iz neke neprozorne tame nebivstvovanja slinoj onoj tami u koju svojom smru svako od ivih bia prelazi, a iz koje je roenjem i dolo. Tema ovog poglavlja je priroda umetnikog stvaranja, shvaenog kao umetniko proizvoenje i priroda sveta u kojem dela bezuslovno nestaju. 1. Umetnost i umetniko proizvoenje Pozivajui se na Helderlinove rei da je "jezik najopasniji od svih dobara", M. Hajdeger je pisao da jezik stvarajui, razarajui i propadajui daje svedoanstvo o tome ta ovek jeste; danas znamo da opasnost naeg vremena nisu samo stvari koje nas spolja ugroavaju, ve jednako i nai proizvodi, te ne moemo da se ne zapitamo i o prirodi svakog svrsishodnog proizvoenja koje su stari Grci odreivali izrazom techne u ijoj senci je u velikoj meri ostalo sve vreme svako promiljanje celokupne umetnosti a ne samo pesnitva. Zato ne treba da nas udi to je Hajdeger, piui o pesnitvu, imao uvek u vidu umetnost u celini. Ve Platon u antiko doba pojam techne pretvara u spekulativan pojam: dok se u naivnoj predstavi techne neznato preoblikuje na tlu koje ima postojeu prirodu,

239

Platon ovaj pojam interpretira kao izvorno proizvoenje404. Zato E. Fink pie da je techne kao injenje, kao izvorno proizvoenje405 blisko tehnici, ali da je ono i poiesis. Izvorno poetska je priroda sama, jer iz svoje utrobe pojedine stvari iznosi u otvorenost. ovek je tako poetsko bie, jer ponavlja izvorni poiesis prirode. ovekov poiesis se temelji u izvornom poiesisu prirode ije je on ponavljanje; ali, kako odrediti proizvodnju koja nije nikome namenjena, proizvodnju koja ne ide za odreenom potrebom? Takvo pitanje moe se postaviti tek u novom vremenu s nastankom graanskog drutva. Techne kod Grka jeste ljudska delatnost, ona je nauka i umetnost, zanatska ili vladarska vetina (Platon); u novom veku pojam tehnike vezuje se za rad, za fiziki rad406, za reprodukciju kapitala. Tehnika biva problematina kada se ima u vidu kvantitativan princip na kojem ona poiva407. Edmud Huserl ukazuje na injenicu da moderne nauke imaju drugaiji temelj no to je to sluaj s antikom naukom, jer, dok je organon antike nauke logos (govor koji je suprotan zanatu), organon nove nauke je eksperiment, merenje. Do krize evropskih nauka dolazi u novom veku u izdiferenciranoj suprotnosti izmedu fizikalnog objektivizma i transcendentalnog subjektivizma, to se na teorijskom planu pokazuje u protivpostavljanju Galileja i Dekarta. Tako dolazi do redukcije nauke na nauku o injenicama, a priroda se matematizuje, pa dolazi do
404Fink,

E.: Mensch und Maschine, in: Mitteilungen der DeutschenPestalozi -Gesellschaft, 1965, (12), S. 9. 405Op. cit., S. 9. 406Kao to je poznato, fiziki rad je za Grke bio prezrena delatnost. Takvo shvatanje rada nalazimo jo i u XIX stoleu, kod Fojerbaha; uporediti: Bloch, E.: Princip nada I, Naprijed, Zagreb 1981, str. 294. 407U spisu Wissenschaft und Besinnung Hajdeger se poziva na esto citiranu reenicu M. Planka: "Wirklich ist, was sich messen ist".
240

gubitka samopostavljenosti individuuma koje je bitno konstitutivno za techne. S redukcijom sveta uspostavlja se novo shvatanje objektivnosti, to povlai za sobom i novo odreenje subjektivnosti, kao i novu zamisao racionalnosti. Gospodarei nad prirodom ovek sve vie gospodari i nad ovekom. Moderna tehnika, upozorava Hajdeger, nije puko ljudsko delo408, dok ovek, iako nije puki sluaj, i sam postaje materijal. Ako je nekad vlast bila mono oblikovanje ovekovog zajednikog ivota, a rad dnevno ophoenje sa porirodom409, sada se proizvoenje pokazuje kao stvaranje koje nije unapred odreeno onim to se stvara, ve stvoreno pokazuje svoje granice samo u stvaralakom inu, u pravljenju, a ne u prethodnom uvidu410. Moderni rad, a to isto vai i na planu tehnike, ne zavrava se u samostalnim predmetima, ve se, po miljenju Finka, odvija bez predaha i tei iskljuivo nastavljanju radnog procesa. Proizvod postaje proizvodni proces, te mo biva odreena delovanjem proizvodnih snaga, a ne nagomilavanjem proizvoda411. Stoga bi Finkov zakljuak glasio da drava u tehnikom razdoblju mora postati drava radnika, jer vreme neradnika i radnika bez vlasti blii se kraju. Delatno proizvoenje pokazuje se kao jedina realnost, proizvoai postaju stvarna mo, je je njihova mogunost rada. "Radnici moraju vladati, jer osim rada ne postoji nijedna druga istinska ljudska snaga - rad je sam postao sila i bogatstvo"412. Nasuprot antikom dobu koje je u radu videlo jednu prezrenu delatnost, nedostojnu slobodnog oveka ija
408Heidegger,

M.: Die Frage nach der Technik, in: Vortrge und Aufstze I, Neske, Pfulingen 1967, S. 18. 409Eugen Fink primeuje da u ekspanziji vlasti i rada lei i opasnost samounitenja. Ako kod Finka nalazimo negativan odnos prema tehnici, onda koren tome treba traiti kod Hajdegera. 410Fink, E.: Likvidacija proizvoda, Praxis, Zagreb 1966/1-2, str. 14. 411Op. cit., str. 15. 412Op. cit., str. 19.
241

delatnost je odredena pitanjima polisa, dakle politikom, mi ivimo u vreme kada svaka ljudska delatnost413 prima karakter rada i kad se postavlja pitanje koji je to oblik rada fundamentalan za opstanak drutva. Da li je to onaj rad koji proizvodi materijalno bogatstvo i koji predmetu dodaje vrednost, rad koji A. Smit odreuje kao proizvodni rad, ili bi se moglo govorili o radu koji proizvodno troi negde dalje stvorenu vrednost i koji ne doprinosi stvaranju materijalnog bogatstva koje bi sadralo svu duhovnu proizvodnju. Hegel u Fenomenologiji duha po prvi put otkriva da po svojoj biti rad nije rad na stvari koja biva obraena, ve je po sredi rad na samom oveku, a da on to sam i ne zna414, pa se rad pokazuje kao uenje. Istiui da se "kapitalistika proizvodnja neprijateljski odnosi prema izvesnim duhovnim granama proizvodnje kao to su umetnost i pesnitvo"415, Karl Marks jasno pokazuje da postoji i takva "nerentabilna" proizvodnja kojoj ne tei ono proizvoenje iji je jedini cilj uveanje profita; ali, odmah se uvia da i nema mesta podeli na proizvodni i neproizvodni rad, poto "ista vrsta rada moe da bude proizvodna ili neproizvodna", jer proizvodnost rada nije odreena njegovom sadrinom, posebnom korisnou, ili osobenom upotrebnom vrednou, ve time to je "proizvodnja unapred podreena kapitalu i vri se samo radi njegovog oploenja"416. Marks pie: "Pevaica, na primer, koja na svoj sopstveni rizik prodaje svoje pevanje neproizvodan je radnik. Ali kad tu istu pevaicu angauje

413injenica

da se ljudsko delovanje shvata i dogaa kao kultura jeste novovekovna pojava za koju je karakteristino da delovanje uzima samo sebe za predmet svog delovanja. 414Hartmann, N.: Kleine Schriften I, W. de Gruyter 1955, S. 227. 415Marx, K.: Teorije o viku vrednosti I, Prosveta, Dela, tom 23, Beograd 1969, str. 207. 416Op. cit., str. 306.
242

neki entrepreneur da peva, na koncertima da bi zaradio novaca, ona je proizvodan radnik, jer proizvodi kapital"417. Raspravljajui o teorijama o proizvodnom i neproizvodnom radu, Marks pie da bismo mi zaista imali proizvodan rad koji stvara nove vrednosti i da ne postoji kapital, ve da "radnik sam prisvaja svoj viak rada, suviak vrednosti koje je stvorio preko suvika vrednosti koje je potroio"418. Tako dolazi do proirenja pojma proizvodnog rada na sve drutveno potrebne delatnosti i rad je proizvodan samim inom proizvodnje, a ne oploavanjem kapitala419. Umetnost kao delatnost i umetniko delo kao proizvod ne mogu biti izolovani za sebe, u praznom prostoru, ve uvek na odreen nain bivaju vezani za empirijsku realnost, svejedno da li "prekomerno hvale empiriju" (H. Kun), ili svoju slobodu nalaze u bekstvu iz realnosti pobunom protiv nje. Struktura realnosti je odluujua za mogunost strukture dela ija se funkcija u sferi vrednosti za oveka menja u vremenu. Stoga je Adorno u pravu kad konstituciju sfere umetnosti dovodi u vezu sa konstitucijom sfere oveka, i ova nas misao vraa Herderu koji u svojoj Metakritici kritike istog uma istie znaaj analogije prirode i oveka kojoj moemo zahvaliti sve to znamo. Moe se rei da se ovde delo javlja kao druga priroda, ali, u temelju umetnikog i svakog drugog delovanja je ista snaga. "Estetika produktivna snaga je ista kao produktivna snaga korisnog rada i ima istu teleologiju; ono to se moe nazvati estetskim proizvodnim odnosom, sve ono u emu je prisutna produktivna snaga i na emu se ona dokazuje, jesu sedimenti ili otisci drutvene

417Op. 418Op.

cit., str. 306. cit., str. 99. 419Pejovi, D.: Preoizvodni i neproizvodni rad, u zborniku: Znanost, tehnika, drutvo, Fakulet politikih nauka, Zagreb 1980, str. 78.
243

snage"420. Umetnika dela mogu biti odgovori na njihova vlastita pitanja, ali to su zato to ih u pitanje stavlja "pocepanost svetovne osnove"; razumevanju ove pocepanosti u njenoj protivrenosti umetnost moe svedokovati, ali je potom moe samo u sebi revolucionosati. U vanumetnikoj sferi mogu funkcionisati samo vanumetnika sredstva. Stoga, ako je pogreno oekivati da umetnost menja svet, jo je pogubnije uverenje da se umetnost moe dokuiti vanestetski, vanumetnikim sredstvima. Mogunost umetnosti je sadrana upravo u moi da se bude drugo, da se estetska sfera moe izdvojiti iz empirije ne da bi je svojom autonomijom negirala, ve da bi joj postavljena pitanja naina egzistencije drugog omoguila opstanak na jednoj zajednikoj osnovi. Ljudi naeg vremena jo uvek, na mnogo naina ive u prolim vremenima i bespomono stoje pred radikalno izmenjenim "novim ljudskim svetom" u doba tehnike. Ljudski svet nije modernom tehnikom izmenjen samo u tehnikom smislu, ve je ovek izmenjen, preoblikovan, te stupa na novi put svoje istorije421. Taj moderni ovek, po reima K. Akselosa, jeste subjekt koji svojim miljenjem, izmenjenim radom i delovanjem eli zagospodariti nad svim objektima422. Tehniar nije individuum. Ego postaje univerzalizovan. To navodi savremenog mislioca Kostasa Akselosa da ustvrdi kako itavo oveanstvo postaje subjekt, dok sve ostalo postaje objekt. No, moe li se u tom subjekt-objekt odnosu i dalje misliti? Tehnika kao unutranji pokreta istorije, koja u moderno vreme postaje svetska istorija, omoguuje oveku da zagospodari biem u
420Adorno, 421Fink,

T.: Estetieka teorija, Nolit, Beograd 1980, str. 32. E.: Vom Sinn der Arbeit in unserer Zeit, u zborniku: Technik und Gesellschaft, Herder, Dusseldorf 1967, S. 96. 422Axelos, K.: Uvod u budue miljenje. Planetarno, Stvarnost, Zagreb 1972, str. 67.
244

celini; subjekt i objekt spajaju se u procesu proizvodnje, ali ta biva sa ovekom? Tehnika, upozorava Hajdeger, preti da izmakne ovekovoj vlasti423. Ako ona nije sredstvo, kako se njom moe gospodariti? Hajdeger (a s njim i Fink) nastoji da se fenomen tehnike dovede u blizinu umetnosti, u blizinu poiesisa, gde se izvorno tehnika kao techne i nalazila. Hajdeger ukazuje kako je nekad techne znailo tvorenje lepog iz istine424. U umetnosti, odreenoj kao techne, kod Grka se raskrivala istina. Stoga umetnost bee umee, vetina, a ne predmet uivanja; ona je bila tvoree raskrivanje i spadala je u poiesis koji se upravo vezanou za materijal (hile) razlikovao od praxis-a kao delatnosti vezane za delovanje oveka. Kao to se tehnika razlikuje od techne, tako se pojam stvaranja danas odnosi na neto drugo; kod Platona stvaranje je prevoenje skrivenog u neskrivno, u otvorenost; izrada stvari je tako uvid u ideju predmeta. Domet onog to se moe stvoriti biva unapred odreen idejom. U nae vreme, po miljenju Finka, situacija je drugaija: moderna proizvodnja ne shvata sebe kao modus razotkrivanja ve postojeeg. Tehnokratska proizvodnja nije nikakvo proiznoenje. Proizvoenje pravi stvari koje zaista nastaju, a ne izlaze samo na videlo425. Svemoi gospodaree tehnike suprodstavlja se umetnost. Stvaralatvo nije iznoenje, ve proizvoenje stvari koje prethodno nisu postojale. Moglo bi se postaviti pitanje: gde su granice tehnike i umetnosti, ako i jedna i druga hoe da ovladaju svetom? Kako se ova dva fenomena odnose prema fenomenu igre i u kojoj meri upravo taj

423Heidegger, 424Op.

M.: Die Frage nach der Technik, op. cit., str. 7. cit., str. 35. 425E. Fink u pomenutom spisu (Likvidacija proizvoda) uvodi jedno ire tumaenje pojma proizvodnje koji ostaje blizak pojmu stvaranja.
245

fenomen moe rasvetliti i pojasniti bit tehnike i umetnosti (konano, da li se sva tri pomenuta fenomena nalaze u istoj ravni?). Oigledno je da i tehnika i umetnost ele da se potvrde u stvaranju, ali, gde se to deava? Gde su granice imaginarnog sveta umetnosti i kako sve to razumeti kada je po sredi tehnika? ini se da upravo u igri kao kosmikom simbolu, ali i kao temelju samom, lei klju za razumevanje ova dva fenomena. Ima li mesta pesimizmu Akselosa koji pie: "Govor, miljenje, pesnikovanje (logos i poiesis), stvarajue proizvoenje i delajue injenje (poiesis i praxis), umetnost (techne) koja je postala tehnikom (techne) i rad uopte kao proizvoenje dela - erga, ne isijavaju vie nikakav smisao"426. Na krije li se u totalnoj istoriji tehnike i kraj tehnike, te "jo ima nade da se, kada sve postane tehniko, bit tehnike nastani u istini" (Hajdeger)? Moda je istorijski nain miljenja pretpostavka razumevanja tehnike, ali moda je i ta istorinost deo neistorijskog, te je u vlasti deteta koje se igra? Bit tehnike jeste podruje istine. Techne kao nain istine ukazuje na ono to se ne pro-izvodi samo po sebi, ve na ono to je poiesis s obzirom na etiri pro-pusta (Ver-anlassen). Techne je tako pro-iz-noenje, ono je poietino, vezano za stvaranje; to znai da tehnika ne tei samo isporuivanju neeg, ve akumulaciji, gomilanju stvorenog koje je posledica oslobaanja prirodne energije. Pitanje o biti tehnike jeste pitanje o biti same biti koja ostaje najdue skrivena, ne samo u sluaju tehnike. Bit tehnike se Hajdegeru ne pokazuje kao neto tehniko, mainsko, ve kao po-stav (Ge-stell), kao nain po kojem se ono to je stvarno razotkriva kao stanje. Tu lei opasnost; ona nije u tehnici ve u tajni njene biti. Ako se techne nekad
426Axelos,

K.: Uvod u budue miljenje. Planetarno, op. cit., str. 83.

246

pokazivala kao pro-izvodenje istine u sjaju onoga to sija, ona je oznaavala pro-iz-voenje istinitog u lepom i ona je, kako Hajdeger ispravno ukazuje, bila poiesis. Raskrivanje se zbivalo u umetnosti, pa upravo u ovoj treba traiti bit tehnike; u biti tehnike uestvuje i sama tehnika, ali se obratno ne moe rei. Tako tehnika stoji na putu uvek kad se hoe dospeti sa one strane zaborava. Razlika izmedu techne i tehnike ogleda se u tome to prva slui zadovoljavanju elementarnih ovekovih potreba, ona je delanje koje za posledicu ima pojavljivanje stvari koje od ranije ve postoje, pa je tako rad u antiko doba shvaen kao oblikovanje nekog prirodnog materijala koje pretpostavlja postojanje ideje prema kojoj se delatnost upravlja. U drugom sluaju problem nastaje kad se uvia da rad ne mora biti odreen idejama ve da se moe stvoriti neto potpuno novo. U ovom poslednjem sluaju ovek ne oblikuje samo prirodno date stvari, ve uvodi u postojanje dosad nepoznate stvari i bia. To je ono to iskuava moderna tehnika i upravo u tom novom lei opasnost. Umetnost ivi od novog, ali nema vlast tumaenja. Budui da je za rad karakteristino kako vrenje, tako i tumaenje, jer "ovek ivi u tumaenju smisla svog delanja"427, tumaenje nije, po reima Finka, "bezazleno"; ono je izraz "odreenih tendencija volje drutvenih grupa moi"428. Rad tako postaje predmet jednog saznajnog interesa, ali ovo tumaenje je privilegija odreenog sloja drutva i odreenih drutvenih interesa. Ne iznenauje da kasnije tumaenje rada umetnika takoe biva voeno odreenim interesima, s kojima ovaj ne mora imati nita zajedniko, ali od kojih u krajnoj liniji zavisi.
427Fink,

E.: Grundphnomene des menschlichen Daseins, Alber, Freiburg/ Mnchen 1979, str. 253. 428Op.cit., S .253.
247

Umetnik dovodi do postojanja ono to prirodi ne pripada; on u materijal uvodi duhovno u stanje egzistentnog, a da pritom to duhovno nema unapred odreen oblik. Davanje oblika odreuje se kao stvaranje; dela nastaju iz ovekove slobode, a on sam jeste njihov izvor, pa tako i izvor bivstvovanja. Rad kao nain ospoljavanja slobode pokazuje da ovek jeste delo ije poreklo je i njegovo poreklo. Moderna umetnost postavlja pitanje iskonske prirode. Ne zatrpavaju li ovekovi proizvodi prirodu do te mere da se o njoj vie ne moe govoriti, ve samo o svetu stvorenih stvari, o ovekovoj drugoj prirodi, u kojoj jedan broj artefakata tvori sopstvenu, drugu stvarnost? 2. Poreklo i kosmika priroda vladavine Odavno smo ve svesni toga da bitna karakteristika novovekovnog proizvoenja nije u "proiznoenju bivstvujuih iz skritosti u otvorenost, ve da se moderna proizvodnja odlikuje ophoenjem sa niim; ovek egzistira u blizini niega, u blizini smrti. S druge strane, vladavina, to se ogleda u delanju sve vie ljudski svet pokazuje kao totalnu politiku i totalnu tehniku, pri emu se mo pokazuje kao kosmika mo. U savremenoj filozofiji ima primera na kojima se moe pokazati igra temeljnih fenomena rada, vladavine, ljubavi, igre ili smrti, kao igra kosmikih sila koja nas vraa nekim shvatanjima s poetka zapadnog filozofiranja. Ali, ono to moe biti ovde od najodlunijeg znaaja, jeste mogunost da se borba ovih sila pokae najneskrivenije na popritu pesnitva, u antikoj tragediji. 2.1. Filoktet: trijumf vladavine Po miljenju nekih istraivaa Sofoklovih tagedija Filoktet je prvo poznato delo koje se ne zavrava smru glavnih aktera; na kraju dela dolazi do uplitanja sa strane
248

Herakla (deus ex machina) koji nagovara antikog junaka da poslua Odiseja i Neoptolema, da se s orujem, to mu ga je na samrti poklonio, pridrui pohodu na Troju, to ovaj i ini. Sadraj dela je poznat: saznavi da se bez Heraklova luka i njegovih strela ne moe osvojiti Prijamov grad, Odisej odlazi na ostrvo Lemnos da nae Filokteta kojeg su, muenog ranama, ostavili njegovi drugovi ne mogavi da sluaju vie njegovo bolno zapomaganje. Laertov sin vodi sa sobom Neoptolema uz iju pomo hoe da se prevarom dokopa oruja; slui se prevarom protiv Filokteta koji je na prevaru, za vreme sna, ostavljen sam na ostrvu. U prvi mah ova tragedija se moe shvatiti kao prikaz sukoba moi, a pitanje koje se tu postavlja bilo bi: kakva je priroda tih moi? Zato Sofokle ovde pribegava srenom zavretku? Da li je po sredi samo mogui uticaj mladog Euripida na ostarelog Sofokla, ili ovakav zavretak lei u prirodi same stvari, u prirodi same moi? Filoktet nije obian smrtnik; to saznajemo ve u drugom stihu kad Odisej stupivi na Lemnos kae: Ovde smrtnik ne kroi niti prebiva. U isto vreme, Filoktet je bolestan, ali sa orujem i dalje jak - ulovljen moe biti samo varkom (stih 101). Odisej, sklon pretvaranju i obmani svoje postupke pragmatiki pravda: on je za la ako ona donosi spas, za njega je slatka tekovna pobeda, a Grci, kao to je dobro poznato, nisu cenili rad, ve uspeh. Istovremeno, Odisej je predstavnik vlasti, predstavnik moi kojoj se Neoptolem mora pokoriti. Ahilov sin kae: Pokoravati se glavarima dunost moja a i korist sile me. Naspram Odiseja je Filoktet, svestan da je Laertov sin spreman na sve - sve da kae, na sve da se odvai. Izdan i ostavljen od drugova, Filoktet je sam, i s punim pravom brani svoje pravo na podnoenje boli, brani pravo da ostane slobodan u iskljuenosti iz zajednice; on moli da umre, ne eli da bude zloupotrebljen, da bude orue u ostvarenju
249

njemu stranih svrha. Posedujui zaslueno, poklonom steeno oruje on poseduje mo tog oruja, ali ne shvata da ta mo u jo veoj meri poseduje njega. Sa godinama, Odisej je shvatio da govor vlada, da svime u ljudima jezik ravna, a ne rad. On se upravlja prema koristi koju vidi u padu Troje. Kada se za korist radi, oklevati ne treba, kae on, a la u takvoj situaciji oprostie i bogovi; on se obraa Neoptolemu: Odvai se! Poteni emo opet se Pokazati. Za drsko sad delo asak se Ti meni predaj, poslije vijekov dovijeka Na svetu ti se zovi najposlunijim. (prev. K. Rac) Odisej se ne bori za mo, on je reprezentuje; on je mo koja koristi Neoptolema i zato je simbol gospodarenja koje je svojstveno biu sveta, pa se sukob Odiseja i Filokteta pokazuje kao sukob svetskog i ljudskog (moralnog). To to Herakle mora na kraju da se umea u zbivanja na Lemnosu samo je znak boanske potvrde optosti moi; njegovom pojavom sukob biva razreen ali ne i do kraja rasvetljen, jer, sve ini da se do kraja ne razotkrije bit vladavine. Neoptolem vraa Filoktetu oruje, to mu ga je oteo dok je ovaj ophrvan boleu spavao, pa tako ostaje u svojoj pravosti. Filoktet je tako opet "u posedu" moi, ali ne ubija Odiseja. Hoe li se tako rei da je ljudska mo samo momenat kosmike moi? Postavlja se pitanje: kako ovde egzistira tragino? Ono, kako eler kae, nije ni delo ni posledica kakvog "tumaenja sveta i dogaaja u svetu, ve vrst i moan utisak koji poneke stvari ine, i koji se, sa svoje strane, moe podvri najrazliitijim "tumaenjima"". Ono oigledno poiva na tlu sukoba dveju vrednosti, dveju moi olienih u Odiseju i Filoktetu. Obojica su zastupnici odreenih prava:
250

prava na uee u kosmikom udesu, s jedne strane, i ljudskog prava, s druge. Odisej ispunjuje volju bogova, Filoktet brani svoju slobodu. Ali, kakvi su izgledi na opstanak slobode pred boanskom moi? Tragino je u ljudskom opiranju i ako Neoptolem vraa Filoktelu oruje, on to ini samo zato to "vidi" njegovo pravo. Ako je sueno da Heraklovo oruje trijumfuje nad Trojom, onda Heraklova pojava, kao potvrda odluke bogova, ukazuje na izvorite moi i otkriva da kao to je Neoptolem orue Odiseja, tako isto je i Odisej orue bogova. Odisej svojim delovanjem jasno pokazuje da je svaka vlast, svaka vladavina manipulisana od strane same vlasti (vladavine). Heraklova (i Odisejeva) mo jeste mo poretka sveta, mo sistema vladavine; ljudska mo (Filoktet) ovde se dovodi do forme i nalazi sebe u svetskom. Tragino ovde nastaje na tlu sukoba sveta i oveka; kraj drame ukazuje na premo svetskog, ali ne zato to Filoktet ne eli biti Robinzon, budui da nije samo ovek ve i junak koji se nalazi u odreenom odnosu prema bogovima, koji s njima ima "do kraja neraiene raune" (o emu kazuju njegove rane), ve ponajvie zato to se svet bogova pokazuje kao svetska mo. Tragino koje ovde izbija na videlo, olieno u ljudskom bolu pred boanskim zahtevima koje reprezentuje Odisej, samo je uput na vladavinu to lei u temelju sveta. Tako se pokazuje da Sofokle ovu tragediju nije mogao drugaije zavriti, ali ni razviti jer u pitanju je jedna jedina mo (koja se na dvostruki nain javlja). Za pravi sukob oveka i sveta, to mi danas vidimo kao moguu temu tragedije, vreme tada jo nije bilo dolo. Francuski mislilac Alber Kami je svakako u pravu kad za Sofokla kae da je najvei tragiar svih vremena, jer je kod njega ravnotea i tenzija meu snagama najee apslolutna429. Ali, upravo
429Kami,

A,: O budunosti tragedije, u zborniku: Drama, Nolit, Beograd 1975, str. 391.
251

Filoktet otkriva jednu graninu situaciju tragedije: sukob ljudske kosmike moi, sukob oveka sa samim sobom. Poto Filoktet mora sebe da pobedi, da bi pobeda bogova bila mogua, ovde se istie trijumf ljudske moi, pa bi u ovoj injenici ali na jednoj nioj ravni, trebalo traiti drugi mogui pol ove tragedije. Ako do traginog dolazi tako to jedna od sukobljenih visoko pozitivnih vrednosti mora biti unitena, onda u ovom Sofoklovom delu tragino nastaje utapanjem ljudske u sveoptu kosmiku mo pred kojom se u asu njenog raskrivanja zanemi. Rad i vladavinu Hegel ne odreuje neposredno, ve ih misli u njihovom sukobu, pa se vladavina odreuje iz odnosa prema radu430, te se njena bit ogleda u osloboenosti od rada. Sloboda je u miljenju, a ono je za Hegela praslika vladavine. Ako se pak, vladavina razumeva ne kao ljudski, ve kao kosmiki fenomen, pa "sklop celine sveta vai kao struktura vladavine"431, ako je kosmos ureen poredak u kojem nous upravlja svim zbivanjima sveta, onda ljudska vladavina moe biti samo kopija kosmike vladavine, a bit vladavine se u tom sluaju pokazuje kao odnos. Tog "odnosnog karaktera" vladavine svestan je i Odisej; on je istovremeno i rtva i svetenik: rtva kosmike moi, ali i

430E.

Fink veoma dobro uoava da i Hegel i Marks svedoe o povezano sti rada i vladavine, mada ostavljaju otvorenim pitanje u emu je razlika izmeu ova dva fenomena, s tom razlikom to za Hegela rad potie iz vladavine, a za Marksa vladavina iz rada; za Hegela miljenje je bitno vladanje, za Marksa rad je sredite biti oveka. Znaaj Finkovih analiza i njegove filozofije lei u upozorenju da tamo gde se u jednom fenomenu trai temelj tumaenja sveta i ivota "interpretacija opstanka lako zadobija utopijski karakter"; zato je vano i plodonosno ono tumaenje koje polazi od isprepletenosti niza temeljnih fenomena i svakom od njih pridaje jednak znaaj. 431Fink, E.: Grundphomene des menschlichen Daseins, Alber, Freiburg/ Mnchein 1979, S. 287.
252

svetenik koji "boga podreuje primatu ljudskih svrha"432, a u ovom sluaju krajnji cilj ostaje zauzee Troje. Ako se vladavina "ogleda" u "priznatosti preko druge svesti"433, tada ona postoji samo dok traje njeno uspostavljanje; kada doe do iste negacije svih stvari, kada se celinom stvari ovlada, uspostavlja se gospodarenje koje vie ne nailazi na otpor, jer su sva mesta zaposednuta i biva u samom sebi ugroeno. Bit vladavine moe se otkriti u susedstvu smrti. Ako Hegelu i Marksu Eugen Fink zamera, to rad i vladavinu tumae iz njihovog odnosa a ne iz njih samih, on to ini stoga to predlae posve drugaiji pristup: te fenomene treba tumaiti njihovim dovoenjem u blizinu fenomena smti. U svojim predavanjima iz 1955. godine Fink pie: "Pa gde onda ovek uopte zadobija mo nad drugim ljudima? ta je poslednji koren toga udnovatog fenomena? Ljudi se od prirode razlikuju u raznim pogledima: jedni su jai, smeliji, lukaviji nego drugi. Postoje bezbrojne forme i naini nadmoi, od jednostavnih nasilja, do lukavih spletki i razborito napravljenog oruja; takoe postoje mogunosti uticaja iji nasilni karakter nije tako napadan: iskoriavanje nekog demonskog straha, umee zavoenja govorom itd. Blinjima se moe upravljati na razliite naine primamljivanjem ili kroz nametnutu im oskudicu. Ali sve to nije dovoljno. Kolaem i biem i ivotinja se moe dresirati - radost i patnja mogu biti pomona sredstva pri uspostavljanju moi nad ljudima. Jedinstvena i odluujua sila jednog oveka nad drugima jeste pretnja smru. Mo izvire u najveoj meri iz spremnosti da se ubije. Poto svaki ovek egzistira u otvorenosti za smrt, moe mu se naturiti krajnja sila tako to se postavi pred odluku: smrt ili
432Horkheimer,

M. Adorno, T.: Dijalektika prosvetiteljstva, V. Maslea, Sarajevo, 1974, str.64. 433Hegel, G.V.F.: Fenomenologija duha, BIGZ, Beograd 1974, str. 117.
253

potinjavanje, odnosno, tako, to se dovede u situaciju da bira: radije mrtav nego rob ili radije rob nego grob. U svojoj supstancijalnoj biti mo je ratnikog porekla i sve tvorevine vladavine su iskonske tvorevine ratnika. Da se ovo ne bi pogreno razumelo: ne treba misliti kako je ljudska zajednica, grad, polis uopte i u celini neto to bi bilo utemeljeno na fenomenu moi i vladavine. Ali, ukoliko polis predstavlja sklop vladavine, on naposletku ukazuje najzad na najveu silu koja je mogua meu ljudima, na mogunost da se raspolae tuom smru. Da nam je bila zatvorena mogunost da moemo biti ubijeni kao ivotinje, onda u zemlji oveka ne bi mogli postojati odnosi vladavine. I kad se o varvarskim vremenima kae da su postavljanjem kamena temeljca za zamkove ivi ljudi uzidani u bedeme, onda je to samo jeziv simbol za to da je u fundamente svake vladavine oveka uvek umetnuta mogua smrt oveka, pretnja smru. Bit vladavine je u susedstvu smrti"434. Tako se pokazuje da vladavina poiva na mogunosti raspolaganja tuom smru, i ona je tako, u blizini stravinog, u blizini nitavila, u blizini niteeg. Svi junaci pomenute Sofoklove tragedije obitavaju u susedstvu smrti, svi iskuavaju mo, i to ili kao posednici nje, ili kao borci za nju; a ona jeste svojstvo oveka ali i sveta. Stoga Fink u spisu Bratska rasprava u osnovnoj stvari pie: "Samoj poeziji nije potrebno filozofsko tumaenje. Ali filozofija moe u poeziji nai ne samo nit za puteve i hodnike u zemlji u koju dotad niko nije stupio, ona moda jednom moe naii i na samu Arijadnu, koja je napustila junaka i osvojila boga.435" 3. Umetnost i smrt
434Fink,

E.: Osnovni fenomeni ljudskog postojanja, Nolit, Beograd 1984, str. 258-259. 435Fink, E.: Epilozi poeziji, BIGZ, Beograd 1979, str. 65.
254

Ukazivanje na pojam stvaranja u tumaenjima umetnosti imalo je za posledicu tematizovanje izvora i poetka, a takoe i ponovna ispitivanja pojmova kao to su vladavina, nita i smrt. One koji stoje pred zagonetkom umetnosti teko da moe zadovoljiti ovlani odgovor na pitanje: iz ega nastaje umetniko delo? Bie da nikada nemamo posla s nekim neposrednim nita, ali kako razumeti da se umetnost raa iz niega, iz smrti, kad oduvek znamo da sve klizi prema niem, da je sve ivo samo hrana za nezasitu smrt koje ima sve dok ima i nas. Pitanje koje se ovde postavlja glasi: moe li se uopte misliti smrt? U jednoj ranijoj analizi436 nagovetena je nemogunost miljenja smrti unutarsvetskim pojmovima, jer smrt sma nije neto svetsko, pa nije ni predmet metafizikog miljenja. A ipak "jedna metafizika smrti jeste vaan zadatak filozofije"437. Za Platona smrt je razdruivanje due i tela, deavanje kojim tok ivota dolazi svome kraju i kojim se otvara pitanje: ta posle smrti? Za Hajdegera koji smrt ne misli metafiziki ve fenomenoloki438, smrt je bitna i jedino odlika oveka, egzistencijalno-ontoloko odreenje egzistencije, njena mogunost to obuhvata sve druge mogunosti.

436Uzelac 437Fink,

M.: Filozofija igre KZNS, Novi Sad 1987, str. 155. E.: Metaphysik und Tod, Kohlhammer, Stuttgart 1969, str. 9. Moda je smrt i nereiv zadatak; u svakom sluaju, ona je nelagodna tema za metafiziku upravo zbog svoje nepredmetnosti; njen prostor (svet mrtvih) nastaje projektovanjem ovostranog u onostrano, pa se govori o dva niim nevezana sveta. Jedina dodirna taka je smrt, a smrt je nita. O njoj govorimo slikama ivota, a ve Heraklit jasno kae: "Kad ljudi umru eka ih ono emu se ne nadaju niti slute" (B 27). 438Demske, J.M.: Sein, Mensch und Tod, Das Todesproblem bei Martin Heidegger, Alber, Munchen/Freiburg 1963, S. 16.
255

Kako konani ljudski um moe misliti smrt kao kraj bivstvujueg, kako se iz prolaznog miljenja to misli prolazno moe dokuiti smrt kao nepromenljivo, neprolazno? Pitati o smislu, uvek znai pitati o neem nalazei se na granici miljenja; za sve zamislivo, za sve to se moe stvoriti, oblikovati i izraditi potrebno je vreme; samo, kad je smrt u pitanju, stvari stoje drugaije: ona stvara van i mimo vremena. Nastanak i propadljivost razumemo uz pomo vremena i isto inimo kad je u pitanju smrt, a nije do kraja jasan odnos vremena i smrti. Ova dva pojma/fenomena ne nalaze se u istoj ravni, jer vreme je pojam ontologije, smrt temeljni fenomen opstanka, mada, kako Fink primeuje smrt nije ba pravi fenomen kao to su to rad, ljubav, borba ili igra439. U vremenu sve konano je prolazno, sve stari, u smrti nema starenja; smrt je sa one strane vremena, ona je bezvremeno trajanje u kojem sve konano jeste na beskonaan nain. Smrt je osloboena od vremena. Sve bivstvujue pojavljuje se u prostoru i vremenu, u svetu; u tom prostoru smrt i nita se ne mogu dokuiti, pa zato "smrt ostaje skandal uma, (neto) nepojmljivo za pojam"440. To ne znai da smrti nema; mi za nju znamo ali ne moemo da je mislimo. ovek razumevajui obuhvata svet, ali ne moe da razume kraj razumevanja, ne moe miljenjem dokuiti nemislivo, jer smrt "nema mesta u topologiji bivstvovanja, u univerzumu pojavljivanja"441 i stoga ima mesta za postavljanje pitanja: postoji li shema ili model za smrt kad u horizontu bivstvujueg nema mesta za nita? Smrt se ne moe misliti kao to se ne moe mislili ni bivstvovanje, ali, paradoks miljenja jeste upravo u tome
439Fink, 440Op.

E.: Metaphysik und Tod, Kohlhammer, Stuttgart 1969, S. 56. cit., S. 164. 441Op. cit., S. 164.
256

to je nemislivo oblast miljenja442. U knjizi Muzika i neizrecivo V. Jankelevi pie: "Tamna no smrti jeste ono to je nekazivo, zato to predstavlja neprozirnu i obeshrabrujuu tminu nebia, i zato to nas nepremostivi zid deli od njegove tajne; sa tog stanovita gledano, nekazivo je ono o emu se ba nita ne moe rei, i to oveku oduzima mo govora poraavajui njegov um i okamenjujui njegov govor"443. Zato miljenje insistira na odnosu prema smrti: u odnosu spram smrti d se nasluti odnos prema vremenu kao vremenu koje se dokuuje samo iz smrtnosti. Smrt kao granica omoguuje svako granienje i ograniavanje, ona je kraj vremena, ali za umirueg - ona je prekid ponikao iz individuuma, a ne iz vremena kao vremena ija se delatnost ne prekida. Poetak i kraj, smatra Fink, mogu biti u vremenu koje je uslov mogunosti poetka i kraja444. Tako biti u vremenu izgleda kao biti u smrti: to su dva medijuma koja sebe sobom ne ukidaju niti se prepliu, ve se odnose kao prisustvo i odsustvo. Kosmos se, sledimo li Platona, pokazuje kao "kreui odraz venog" (Timaj, 37 d); tako se odreuje sve unutarsvetsko, unutarvremeno. Smrt je sa druge strane; ona je ono najistinskije, nestvarnost u koju prelazi sva pokretna konkretnost, jer nijedna od postojeih stvari nema snage da se neiscrpno odrava u bivstvu. Zato je sve to jeste satkano od smrtnosti; u svemu to postoji prebiva i nepostojanje, mogunost da se iz nebivstvovanja oslukuju damari bivstvovanja. Ovde nebivstvovanje nije isto to i privid od kojeg se ovek moe zatititi. Zatite od smrti nema, jer pad u njenu prazninu ne moe se misliti, ali nje moramo biti svesni: "ivot duha nije onaj ivot koji zazire od smrti i koji se strogo uva od
442Fink,

E.: Grundfragen der systematischen Pdagogik, Rombach, Freiburg 1978, S. 71. 443Jankelevi, V.: Muzika i neizrecivo, KZNS, Novi Sad 1987, str. 92. 444Fink, E.: Grundfragen der systematischen Pdagogik, Rombach, Freiburg 1978, S. 73.
257

pustoenja, ve je ivot duha onaj ivot koji podnosi smrt i u njoj se odrava"445. Smrt je metafora praznine iz koje dolaze i u koju se vraaju sva naa dela. Moda je, isto tako, praznina metafora smrti, slika predela iz kojeg poniu stvari i umetnika dela. Po svemu sudei, Hajdeger samo nastavlja staru filozofsku problematiku to kroz itavu njenu istoriju, poev od Parmenida, pa preko Platona i Aristotela vodi do Kanta i Hegela, s tim to ovde govor o smrti nije govor o terapiji, niti tematizovanje umiranja ili "preivljavanja" smrti, ve klju za razumevanje opstanka i bivstva. Ovo problematizovanje granice jeste relevantno upravo za svu problematiku umetnosti, jer otvara pitanje nastanka i granica umetnikog dela. Da li se uopte moe govoriti o granicama, ili imamo samo jednu granicu pred kojom se sve postavlja u svome svetlu ili u svetlu same granice, jeste pitanje koje bitno odreuje i delo i umetnika. Hajdeger u delu Sein und Zeit ne govori o smrti u bioloko-ontikom, ve egzistencijalno-ontolokom smislu; umiranje je konslitutivni fenomen opstanka koji treba razumeti egzistencijalno: ono se ne da dokuiti kroz umiranje drugog to je samo dogaaj. "Umiranje svaki opstanak mora preuzeti na sebe. Smrt, ukoliko ona jeste, uvek je moja"446. Dakle: da bi se smrt ontoloki razumela neophodno je da se svede na isto egzistencijalni pojam, nju, kao kraj opstanka, kao njegovu konanost, Hajdeger odreuje447 kao (a) najvlastitiju mogunost, jer se ne moe u potpunosti dokuiti u subjektivitetu drugog, kao (b) bezodnosnu mogunost, jer se u smrti ovek odnosi prema sebi samom, pa se tu sa-svet (Mit-Welt) stavlja u zagrade,
445Hegel,

G.V.F.: Fenomenologija duha, BIGZ, Beograd 1974, str. 18. M.: Sein und Zeit, M. Niemeyer, Tbingen 1984, S. 240. 447Op. cit., S. 258-9.
446Heidegger,

258

zatim kao (c) izvesnu mogunost, pri emu izvesnost ne sledi iz znanja o smrti drugih, ve je po sredi izvesnost sopstvene samoizvesnosti koja se raskriva u matanju (Vorgriff) za smrt; kao takva smrt je (d) neodreena i subjekt je nje svestan kao neprestane pretnje; ona je, konano, (e) nenadmaiva, to znai da se samo u smrti subjektivnost subjekta samoodreuje na najadkvatniji nain. Ovde treba podsetiti na jedan stav koji nalazimo u knjizi J. M. Demskea448 a koji moe biti krajnje rasvetljujui; on naime pie kako smrt nije glavni problem u Hajdegerovom miljenju: u prvom periodu, Hajdegerovog stvaralatva, pie on, glavni pojam i orijentir je opstanak, dok je kasnije, nakon obrata tridesetih godina, to bivstvovanje, ali, smrt je pratea tema bez koje se ne moe razviti ni tema opstanka ni tema bivstvovanja. Hajdegerovo miljenje smrti moe se razumeti samo u vezi s problemom oveka i bivstvovanja, a ovek u svom punom domaaju moe se razumeti s obzirom na problem smrti. Tako se smrt pokazuje kao najvea mogunost moguega i istovremeno kao "mogunost nemogunosti svakog odnosa prema..."449. Opstanak je konaan i stoga on egzistira kao bivstvovanje prema smrti (Sein zum Tode), a ovo jeste iskorak u moi-biti bivstvujueg iji je nain bivstvovanja na koji opstanak dokuuje sebe za sebe u odnosu na njegovu krajnju mogunost450. Ovde moi-biti znai egzistirati a iskorak se javlja kao mogunost krajnjih

448Demske,

J.M.: Sein, Mensch und Tod, Das Todesproblem bei Martin Heidegger, Alber, Munchen/Freiburg 1963, S. 12. 449Heidegger, M.: Sein und Zeit, M. Niemeyer, Tbingen 1984, S. 262. 450Op. cit., S. 262.
259

granica, kao razumevanje mogunosti istinske egzistencije451. Posebno je vano ukazivanje na to da ovek egzistira u odnoenju, da se odnosi prema bivstvovanju ak i onda kad bi hteo da se odnosi prema smrti, pa stoga miljenje smrti jeste za filozofiju, a tako isto i za metafiziku, neprevladiva tekoa. Ne moe se iz bivstvovanja misliti nebivstvovanje. Ali, umetnost je upravo tlo gde se tako neto neprestano zbiva. Podloga svakog umetnikog dela upravo je nita. Delo nastaje, ono egzistira i sadri u sebi svoju preegzistentnost.U postojanju umetnikih dela sadrano je, kako iskustvo nastajanja, tako i iskustvo osnove. Ako dela pre nije bilo, reklo bi se da je nastalo potom u vremenu. Ali kako vreme dela nastaje sa delom, njegovo vreme nije pre nastanka dela postojalo. To zbivanje se odvija u nekom drugom, moda i u ovom naem vremenu, ali vreme dela ini se samo momentom vremena sveta. Moda je ovo poslednje samo momenat neeg drugog, ne vie vremena, ve pre misli koja misli sebe samu. Razliitost vremena dela i vremena sveta, njihova nesvodljivost jednog na drugo upuuje na ponovno promiljanje vremena sveta i samoga sveta. Ve ranije je reeno da se ovde ne mogu koristiti unutarsvetski modeli. Ali zato svet dela jeste model za razumevanje sveta. Svet umetnosti postoji kao druga stvarnost, kao stvarnost sred stvarnosti, kao ostrvo slobode u moru neslobode. Analizom dela dospevamo do razumevanja sveta, ali, moda je mogu upravo suprotan put: moda se od iskustva sveta dela moe dospeti u delo i misaono zahvatiti njegovo postojanje? Sa nastajanjem javlja se svest o osnovi a osnova je nita. Isto vai i za pitanje sveta. Osnova se razlikuje od svega drugog
451U

kasnijim spisima Hajdeger e izmeniti svoju poziciju i insistirati na injenici da je opstanak konaan, jer egzistira kao bivstvovanje prema smrti, a ovo je takvo jer se pojavljuje kao nain u smrti.
260

i kao nita to sve omoguuje, a takoe i kao poleina bivstvovanja to bivstvovanju daje mo. Ne sluajno, u smrti je ustanovljena vladavina, sila spremna da sve preokrene u nita, jer sva "vlast je tvorevina ratnika"452, spremnost da se pree u nita; kao to vladavina menja ili niti ivot i poseduje kosmiku valensu, tako se nita sa one strane bivstvovanja otkriva kao senka nad svim to postoji, kao kruna kojom je okrunjena smrt na Direrovom crteu iz 1505. Memento mei.
(1987)

452Fink,

E.: Existenz und Coexistenz, Knigshausen & Neumann, Wrzburg 1987, S. 233.
261

8. Fenomenologija umetnikog dela Iako je u ranijim poglavljima ve bilo posebno rei o nekim aspektima prirode pesnikih, likovnih i dramskih dela, ovde e im se pristupiti na donekle drugaiji nain ne polazei od teorijskih pretpostavki izgraenih na tragu miljenja biti umetnikog dela, ve pristupajui iz same filozofije, oslanjajui se na nekoliko retkih mesta gde se rodonaelmik fenomenoloke filozofije Edmund Huserl poziva na primere iz oblasti umetnosti. 1. Fenomenoloki temelji estetike Postoji iroko prihvaeno miljenje da se Huserl nije mnogo bavio problemima umetnosti a ako je uopte i koristio izraz estetika onda je to inio imajui u vidi ire znaenje ovog pojma; drugim reima, koristio je izraz estetski na nain Baumgartena i Kanta, tj. na nain kako ga ovaj drugi odreuje na kraju Predgovora za Kritiku istoga uma. U prvi mah mora izgledati paradoksalno da uprkos svemu tome Huserlov uticaj na estetiku XX stolea spada u one koji su jo uvek najpresudniji, da upravo od njega dolazi mnotvo podsticaja razliito orijentisanim istraivanjima fenomena umetnikog. O znaaju prvog velikog Huserlovog filozofskog dela najbolje govori sud Vilhelma Diltaja da su Huserlova Logika istraivanja prvi veliki nauni napredak nakon Kantove prve Kritike. Diltaj je imao ve sedamdeset godina kad se ovo Huserlovo delo pojavilo i smesta ga je uvrstio u seminarske vebe; tu je on naao eho svog est godina ranije iznetog zahteva za utemeljenjem jedne fundamentalne nauke o samom ivotu. Iako u samo nekoliko tekstova Huserl dotie estetiku i umetniku problematiku, mogue je govoriti o vie problemskih oblasti u njegovom delu, kao i nizu tema

262

koje se potom mogu dalje analizirati i razvijati na njegovom tragu; pre svega, ima se u vidu: (a) problem estetskog stava (za koji nije najpresudnija fantazija ve stav prema onom to je estetiki interesantno, tj. predmetnost u onom kako (Gegenstndlichkeit im Wie) (Hua, XXIII/591); (b) pitanje odraavanja i, kad je re o slikarskim delima, tu se otvara pitanje (ba) predmetnosti prikazanog koje se pomou slike reprezentuje kao odraz (Hua, XXIII/154f), kao i pitanje (bb) odnosa originala i reprodukcije neke slike ili sonate (Hua, XXIII/158); u posebnu grupu pitanja spada (c) stvaralaka delatnost umetnika kao proizvod objektivizujue fikcije; konano, tu spada analiza umetnikih fakata koji se vide kao umetnika dela kao i istraivanje slobodne umetnike fikcije kao i intersubjektivne egzistencije fantazije u oblasti umetnosti (Hua, XXIII/519, 542). Danas, itavo stolee nakon nastanka fenomenologije, znamo da je iz nje estetika dobila ne samo podsticaje za istraivanje nego i inspiraciju za istraivanja svoje najdublje prirode; s druge strane, iako ostaje injenica da u spisima Edmunda Huserla ne nalazimo mnogo tekstova o problemima estetike, na osnovu njegovih spisa koji su nam zasad dostupni, moe se rei da su kod njega prisutni, ponekad i u nedovoljno razvijenom obliku, svi oni bitni stavovi koji su se pokazali stoernim u estetikim istraivanjima M. Gajgera, N. Hartmana i R. Ingardena. Ako ova trojica bez dvoumljenja zavreuju najveu panju budui da spadaju meu najznaajnije predstavnike savremene estetike, moje izlaganje, polazei sa druge strane, nastoji da pokae kako veina problema koje sreemo unutar fenomenoloke estetike svoje poreklo ima u Huserlovom delu i to pre svega u spisima koji su jo uvek deo njegove neobjavljene zaostavtine. Za razliku od sudbine ideja i njihovog delovanja, kad je re o drugim misliocima, Huserlove zabeleke, iako decenijama nepublikovane, nisu bile i bez uticaja; naprotiv, njegovi dugi
263

monolozi sa predavanja ili seminara delovali su ponajvie kroz radove njegovih uenika. Mnogo je primera te vrste: inauguralna disertacija E. Finka teko se moe razumeti bez uvida u Huserlove spise o fantaziji, svesti slike i seanju453, a koje je Fink u vreme pisanja svoje disertacije imao na raspolaganju zahvaljujui svome profesoru. Ako su R. Ingarden ili M. Hajdeger izjavljivali da nisu u mogunosti da pomau u radu ostarelom Huserlu u sreivanju njegovih spisa, to ne znai da u ove nisu imali uvid i da se u svom radu na njih nisu oslanjali; naprotiv, sklon sam miljenju da Hajdegerove analize vremena u njegovom glavnom spisu stoje pod znatnim uticajem Huserlovih predavanja o vremenu (koja je sam Hajdeger i priredio za tampu); druga je stvar to su obojica u najveoj moguoj meri dunici Aristotela, sv. Avgustina i nadasve Prokla. Ingardenov primer je drastiniji a o nainu na koji je ovaj poljski mislilac neka Huserlova reenja pretvorio u svoje "originalne ideje", moe se opirno govoriti454; neka ne bude nezabeleeno da se ve na osnovu Predgovora pisanom za Fenomenologiju percepcije moe videti kojim je sve Huserlovim rukopisima imao dostup u Luvenu mladi Moris Merlo-Ponti (M.Merleau-Ponty) piui pomenuti rad. Ovo istiem samo stoga to smatram da je teko i znana nam dela do kraja ispravno oceniti ako se ne poznaje kontekst u kojem su nastala, ako se ne dokue svi podsticaji koji su tokom istraivanja vodili njihove autore. Poznata je anegdota o Ingardenu koji se jednom obratio Hartmanu protestujui to je ovaj svoju teoriju planova umetnikog dela izloio na osnovu njegovog ranije objavljenog spisa Das literarische Kunstwerk; kau da je na to Hartman odgovorio
453
454

Pomenuti spisi objavljeni su po prvi put 1980. godine. O tome opirnije: Uzelac, M.: Poreklo spora o strukturi estetskog predmeta. U zborniku: Ka filozofiji umetnosti. U spomen Milanu Damnjanoviu, Beograd 1996, str. 242-261.

264

pitanjem: zar se i vi bavite estetikom? Rasprava ove vrste ne moe se baviti istinitou nekih anegdota, i to ne zato to se "nauniki" i "metodoloki" istunci uasavaju i pomena na tako neto u spisima ove vrste, ve ponajpre stoga to one ispadaju iz ravni koju nastoji da ouva terminologija fundamentalne ontologije. Neosporna je injenica da su i Hartman i Ingarden na neki nain bili u pravu: Ingardenu su bila poznata Huserlova predavanja iz 1918. godine Zur Lehre von den Anschaungen und ihren Modis (Hua, XXIII/498-545) u kojima ovaj govori o realnosti umetnikog dela i njegovim modalitetima, razlikujui pritom proizvode likovne i pozorine umetnosti, dok je Hartman, kao to je poznato, u svom spisu iz 1933. sledio odreena reenja iz Hegelove Fenomenologije duha. Ako Ingarden Huserlov idealizam ne shvata transcendentalno ve metafiziki, to je samo jedan od razloga zato e on u analizama knjievnog umetnikog dela naglasak staviti na njegovu ontoloku komponentu i zato e istraivanje quasi-realiteta umetnikog dela u velikoj meri biti pod uticajem real-ontologije fenomenologa getingenkog kruga. Ono to tu mora pobuditi panju svakako je injenica da Huserl, ako i nije stigao da se mnogo posveuje uivanju u lepim umetnostima, jer je neprestano bio opsednut idejom da zavri svoju fenomenologiju, sa izvanrednim oseajem govori o realizaciji estetskog predmeta u asu izvoenja pozorinog dela i time se pokazuje (kao i u sluaju I. Kanta) da se do odluujuih uvida u estetici moe doi pre polazei od filozofije i pojma umetnosti no od pojedinih dela umetnosti i prakse njihovog stvaranja. Huserl koristi primere iz oblasti umetnosti, poziva se na umetnika dela ali ne sa ciljem da reava nakupljene estetike probleme; ve iz naslova upravo pomenutog njegovog spisa, u kome nastoji da razjasni datosti svesti i fantazije, kao i prirodu akata u kojima individue bivaju sebe svesne, jasno je da se
265

radi o analizi opaaja, a ne o istraivanju prirode umetnikog dela i konstituciji estetskog predmeta u naoj svesti; sve one, to te tekstove itaju iz pozicije koja smera analizi konstitucije dela, nemalo, e iznenaditi produbljenost Huserlovih uvida koji su sve vreme davali neposredne podsticaje estetiarima fenomenoloke orijentacije. Ovo je istovremeno prilika da se pokae kako Huserl, iako iza sebe ima samo nekoliko kraih, usputnih beleaka o estetici i tek nekoliko napomena o delu pojedinih umetnika, moda na presudan nain utie na formiranje svakako najznaajnijih orijentacija u estetici XX stolea. Ovde se, u nameri da se izloi jedna "imanentna estetika" E. Huserla, moe pokazati kako: (a) na tlu fenomenologije (shvaene prvobitno kao metode) izrasta jedan radikalno novi postupak koji omoguuje razumevanje umetnikih dela, zatim, (b) kako je na osnovu uvida u njihovu strukturu i njihovu predmetnu osobitost mogue iz sveta umetnosti stupiti na tlo sveta i tu oblikovati razumevanje sveta pojmovnom aparaturom (jo nedovoljno eksplicirane, i tek naznaene) transcendentalne kosmologije a na osnovu prethodnog istraivanja konstitucije vremenitog umetnikog dela u sferi transcendentalne subjektivnosti. Istraivanje razloga nastanka fenomenoloke filozofije (i pritom posveivanje posebne panje onim momentima koji su odluujui za nastanak fenomenoloke estetike) danas bi se moglo iz vie razloga uiniti spornim; ima osnova da se postavi pitanje, kakvo e prvo pasti na um svakom ko se ne bavi fenomenologijom: zato se vraati vremenu nastajanja fenomenologije posle toliko decenija? ega jo ima u njenom poetku to dosad nije bilo predmet analize? ini se da su temeljno istraene osnovne kategorije koje je inaugurisala fenomenologija: svet, svest, opstanak, te da fenomenoloka filozofija zajedno s njenim pitanjima pripada prolosti. Kako ovo pitanje zavreuje da mu se
266

pristupi oprezno, nije na odmet upozoriti da je ve "otpisana" Huserlova fenomenologija, nakon drugog svetskog rata, (kad su filozofija egzistencije i egzistencijalizam poeli da gube sjaj), sa objavljivanjem spisa Krisis (1954), opet postala aktuelna i dala snane impulse novim istraivanjima. "Radikalnost" njenog naina postavljanja problema i dalje ostaje tema dana, pa kao to Habermasovo zastajanje na pojmu i praksi neemo razumeti bez konteksta koji mu daju Huserlova odreenja opaaja i teorije, isto tako, mnoge probleme umetnosti kraja XX stolea neemo razumeti bez ponovnog promiljanja problema koji su iskrsli na samom poetku tog stolea. Jasno je da okretanje savremene umetnosti reenjima iz prvih godina XX stolea nije samo posledica slepog suprotstavljanja rezultatima moderne, ve prvenstveno nagovetaj gde treba traiti klju za razreavanje i dananjih nedoumica. Za razliku od fenomenoloke filozofije, fenomenoloki pokret nesporno pripada prolosti; jo za Huserlova ivota njegovi neposredni uenici razili su se i svako je krenuo svojim putem. Zato je, pred kraj ivota, zasniva fenomenologije s rezignacijom mogao da konstatuje kako je fenomenologija (odnosno filozofija kao stroga nauka koja bi okupljala istraivae usmerene pojedinanim analizama) odsanjani san. Ali, koliko god sam pokret pripadao prolosti, to se konstatuje ve sredinom ovog stolea, injenica je da se to ne moe rei za samu fenomenologiju koja i dalje ostaje plodotvorna i inspirativna za niz orijentacija u savremenoj filozofiji; bez iskustva fenomenologije ne moe se u filozofiji ni korak dalje, to ak i radovi filozofa-"postmodernih" kakav je recimo ak Derida (J. Derrida) najbolje pokazuju. Nimalo sluajno E. Fink je na jednom simpozijumu 1969. gde se traio odgovor na pitanje da li je fenomenologija iva ili mrtva, odgovorio, da je neka filozofija iva onoliko koliko i dalje budi pitanja. Kako je ve od prvog asa utemeljivanja fenomenologije
267

ostao do danas niz otvorenih pitanja, a imajui u vidu da ona dotie sve bitne filozofske teme - pitanja to se nalaze pred miljenjem naeg vremena, nedvosmisleno potvruju da nema razloga da se sumnja u ivotnost" fenomenologije. Kako su fenomenolozi (posebno M. Geiger, R. Ingarden, N. Harmnann, M. Dufrenne) posvetili znatan deo svojih istraivanja fenomenu umetnikog i posebno estetskog, opravdano je da se na njihovom tragu promisli sama ideja i mogunost fenomenoloke estetike ije poreklo treba videti u spisima E. Huserla: Logische Untersuchungen (1900/1901) i Ideen I (1913). Bez obzira na razlike koje postoje meu fenomenolokim kolama iz Getingena ili Minhena, zajedniko za obe je usredsreivanje na analizu sutine i na njeno intuitivno sagledanje; od jednake vanosti ostaje pritom da li se naglasak stavlja na bit estetskog objekta ili na bit estetskog doivljaja. Kada je o pristupu samoj umetnosti re, onda, ono to je odluujue i to dolazi iz fenomenologije, jeste pre svega njena metoda koja nije ni deduktivna ni induktivna, te fenomenoloka estetika (ako o tako neem moe biti re) nije ni estetika "odozgo" (koja bi, kao filozofska estetika, polazila od optih pojmova i izraza) a isto tako nije ni estetika "odozdo" (koja bi polazila od konkretnih pojavnih oblika umetnosti), ve prevashodno estetika "iznutra" za koju je karakteristino (a) ostajanje kod fenomena, (b) istraivanje njihovih bitnih momenata i (c) zahvatanje istih intuicijom. Metoda to se pritom primenjuje nije posmatranje predmeta ve njegova analiza. Ve ranije je uoeno kako fenomenolozi, kad je re o objektu, kao predmetu fenomenolokog istraivanja, nisu saglasni s tim da li je ovaj imanentan ili transcendentan; isto tako oni nisu jedinstveni ni u svojim refleksijama o karakteristikama sutine koja se javlja kao predmet fenomenolokog posmatranja. Sve to nema za posledicu tvrdnju o neegzistentnosti sutina, koje oni vide kao
268

predmetno imanentne, ve metodsku potrebu da se, razradom pojmovne razlike sadrane u odnosu sutine i sutinskog, raskrije polje estetskog fenomena. Tako dospevamo do niza pitanja koja zasluuju temeljno istraivanje; analiza ne polazi od pojedinih dela, tj. od onog to bi u njima bilo sluajno i prolazno, ve naglasak stavlja na ono to je bitno i optevaee. Postavlja se pitanje: da li mi pod odreenim kategorijama mislimo isto to su mislili i ljudi ranijih epoha, odnosno, da li, kad je o fenomenu traginog re, pod tim izrazom mislimo na isto to su imali u vidu i stari Grci; drugim reima, uspeva li fenomenoloka metoda u svojoj nameri da se usmeri odista na uvek jednake vanvremene bitnosti, i kad je o tome re, treba li razlikovati jedan statian i jedan dinamian pojam biti koji se javlja kao predmet istraivanja, jer u naem miljenju moda jo uvek imamo rezidijum starog, platonistikog naina vienja, pa se i dalje ini opravdanim zahtev za istorinim nainom pristupanja problemima koji lee pred filozofijom? S druge strane, u poslednje vreme ni estetika kao filozofska disciplina nije u zavidnoj situaciji: jednako je ugroen njen smisao kao to je ugroen smisao umetnosti i egzistentnost umetnikog dela, a svima je poznata Hartmanova konstatacija da estetika nuno donosi razoaranje kako za stvaraoca tako i za uivaoca umetnosti (budui da se ova pie samo za mislioca); ova teza (a to je manje poznato) oslanja se na uvid Morica Gajgera da estetika ima niz "neprijatelja", meu kojima su (a) umetnici (koji bee od normi to ih nalaze u estetikim istraivanjima), zatim, (b) uivaoci umetnosti (koji sebi nee da odreuju ta da trae u umetnikim delima, niti ele da svoj doivljaj izazvan delom razore analizom), a za kojima slede (c) istoriari umetnosti i (d) sve iracionalistike filozofske orijentacije koje napadaju temelje estetike naunosti i ovoj suprotstavljaju kao ono najvie sam ivot
269

(Geiger, 1924, 311). Zato se s pravom kae da je umetnost isto to i sam ivot, ali to nije i dovoljan argument da bi se odbacilo svako miljenje razlike sveta i sveta umetnosti. U prvi mah ini se da estetiku ponajvie ugroava njena metodska nedovrenost koja bi, u nekom drugom trenutku, u velikoj meri mogla bila znak njene prednosti. ** Sve to vie no jasno potvruje da istraivanje koje se ovde sprovodi ima za cilj osvetlenje pozicije iz koje je mogue na tragu Huserla i zajedno s njim govoriti o problemima savremene estetike. Nakon ve izloenog obrata koji Huserl ini poetkom ovoga stolea svojim, danas ve slavnim, razraunavanjem sa psihologizmom kao i utvrivanjem nove filozofske aparature, posebno, tematizovanjem pojma apriorija, neophodno je da se ukae na retka ali istovremeno izuzetno znaajna mesta u Huserlovom ogromnom opusu koja dotiu pitanja to smo ih na poetku naznaili. Istovremeno, nija samo stvar u tome da se naglasi opravdanost zasnivanja estetike inspirisane rezultatima fenomenolokih istraivanja ve jednako mogunost uspostavljanja estetike fenomenologije, tj. mogunost da fenomenologija postoji na nain estetike, da upravo sfera ulnog omoguuje egzistentnost i smisaonost svih pitanja to bi se unutar fenomenologije mogla tematizovati. U ovom obratu krije se teza da itava graevina fenomenologije svoj pravi temelj ima u oblasti estetskog. Moda e ovo ostati vie zahtev no put za koji se moe rei da se na njemu dugo istrajavalo; uostalom, priroda svih zahteva, njihova unutranja paradoksalnost, jeste u tome da ono to je vredno elje mora ostati s one strane ostvarivog. Fenomenologija je oduvek bila neto vie od "jedne od vladajuih filozofija u poslednjih sto godina"; ona je ponajpre izraz odreenog naina ivota i izraz odreenog odnosa prema svetu; dugim bavljenjem fenomenologijom
270

razvija se fenomenologija ali jo vie onaj koji sebe "gleda" u njenim pojmovima. U svakom sluaju, ima dovoljno razloga da se razmotri Huserlov uticaj na formiranje fenomenoloke estetike i pritom mislim kako na podsticaje koji od njega dolaze kasnijim istraivanjima estetskog predmeta, tako isto i analizama estetskog akta. Posledica toga bila bi da se akcenat ne stavlja na pitanje mogunosti fenomenoloke estetike danas, jer bi se na njega sa svih strana dobili potvrdni odgovori, poto se postojanje fenomenoloke estetike i njen uticaj ne ine neim spornim. Ako se u tom kontekstu o neem treba izjasniti onda je to smer kojim se ona danas kree. Poznato je da nakon formiranja fenomenoloke estetike prvih decenija ovog stolea a koja se tada razvijala kao estetika predmeta (budui da je bila noena reakcijom na dotad razvijeniju estetiku akta koja je nalazila potporu u tada dominantnim psiholokim istraivanjima), dolazi do zaokreta i usmeravanja na one momente kojima je sve vreme bio determinisan sam subjekt: tako je (preko problema fantazije) analiza akta dola ponovo u prvi plan, ali je s njom na nov nain oivela (preko konstitutivne problematike) i analiza predmeta. U sreditu tako odreene konstitutivne problematike koja se razvija u ravni transcendentalne svesti, nimalo sluajno, nalo se nastojanje da se na, iz osnova nov nain, izgradi regionalna ontologija estetskih objekata. Fenomenoloka estetika, nastojei da opie estetski svet imanentnih zakonitosti biti, tj. doivljaj bitnosti (Ziegenfuss, 1928, 54), od samog poetka odbacuje svako usmeravanje kako na spoljanju stvarnost, tako i na unutranje iskustvo umetnika. Poto su se odbacivala i dotadanja shvatanja fantazije kao delatnosti to slikama navodno "prati" seanje, fikcija fantazije se poela tumaiti kao paralelna sferi priseanja, a to je omoguavalo da se uvede pojam iste fantazije; njena intencionalna celina
271

otkriva se sad kao "ist izum" koji je posledica sve izrazitijeg sukoba koji narasta izmeu seanja i opaaja. Posledica toga je da se svest o fantaziji poistoveuje sa sveu o fikciji; ista fantazija situira se u svetu fantazije (Hua, XXIII/251) koji se suprotstavlja realnom svetu. Na taj nain problematika umetnosti dospeva u sredite fenomenolokih istraivanja, ali prvenstveno kao poligon na kojem e se prelamati razliiti modeli ekspliciranja unutranje geneze temeljnih pojmova fenomenologije. Jedan od prvih estetiara koji je poao ovom smeru, bio je Verner Cigenfus (W. Ziegenfuss), autor spisa Die phnomenologische sthetik gde istie da je fenomenoloka estetika usmerena na formu, smisao i bit doivljaja estetskog predmeta, pri emu se estetski doivljaj manifestuje kao estetski uitak nastao delovanjem predmeta (Ziegenfuss, 1928, 55). Time se nedvosmisleno pokazuje da osnovni zadatak estetike nije u postavljanju pitanja prirode pojedinanih stvari ve u pitanju njihove biti; nadalje pomenuti autor smatra da je omeivanje oblasti fenomenoloke estetike kao takve mogue samo u sluaju ako se poe od karakteristika fenomena estetskog. Zadatak tako shvaene estetike bio bi uspostavljanje merila vrednovanja pojedinih dela budui da je estetsko "funkcionalni elemenat totaliteta vrednosti" koji se moe nai iskljuivo u doivljaju, i to ne u ma kojem, ve, iskljuivo, u stvaralakom doivljaju. Kako sve to je estetsko pretpostavlja vrednovanje u sebi, jasno je zato M. Gajgera u sreditu celokupnog istraivanja stavlja upravo estetska vrednost. Apsolutizovanje problema vrednosti ima za cilj da se onemogui subjektivistiko psihologizovanje estetskog (Ziegenfuss, 1928, 28). Sve ovo objanjava zato je ve od samih poetaka bilo vidno nastojanje da fenomenoloka estetika ne bude redukovana ni na istraivanja usmerena samo na ono subjektivno (na stvaralake doivljaje i delatnosti iz kojih nastaju
272

umetnika dela, ili na primalake doivljaje koji se svode na sticanje utisaka i uivanje u delima), niti iskljuivo na ono objektivno (na predmete, odnosno, umetnika dela). Vie decenija kasnije, Ingarden je samo konstatovao kako tu od samog poetka u sutini behu dva pravca istraivanja koja su do najnovijih vremena vodila tome prednost da jednom od ta tva pravca (Ingarden, 1975, 289), a da se pritom sve vreme nije uvialo kako je re o jednom jedinom istraivanju koje je u sebi imalo samo jedan zadatak: da objedini oba naina posmatranja. Sve to moglo je Ingardena dovesti do posve ispravnog ubeenja kako je koliko mogue toliko i opravdano nastojanje da se fenomenoloko istraivanje orijentie na sutinu u datosti i da u sredite ispitivanja stavi istraivanja sadrine optih ideja koje ulaze u okvir istraivanih objekata (Ingarden, 1975, 310). *** Sa logikim dovrenjem jednog od tipova metafizike, a to se logiki (ne i vremenski) poklapa s krajem klasine umetnosti, dolazi do krize pojma lepog koji je od doba pitagorejaca pa do XVII stolea bio vodei pojam, dajui sve vreme oslonac temeljnim promiljanjima umetnosti i fenomena umetnikog. U vremenu koje potom dolazi, a to ga naveuju predromantiari i Baumgarten koji utemeljuje estetiku kao filozofsku disciplinu, sa tematizovanjem sfere estetskog, kao posebne sfere, tj. u vreme kad emocionalnost poinje da zamenjuje fantaziju, kad se sve jae umetnost odvaja od nauka, u sredite estetikih istraivanja fenomena umetnikog dospeva i pojam estetskog iskustva. Propitivanju polja estetskog iskustva usmerene su sve one tendencije u estetici koje problematizuju egzistenciju umetnikog dela. Razumevanje dela mogue je samo uz prethodnu svest o tlu na kojem delo nastaje, tj. tla iz kojeg delo izranja i biva pristupano svesti u procesu recepcije. Struktura onog iz ega delo nastaje i onog u ta ono uranja - ista je; samo, nain na koji umetniko delo
273

nastaje i potom traje, u raznim vremenima iz osnova je razliit pa to esto dovodi do posve razliitih interpretacija i prividnih nesporazuma. To ni u kom sluaju na znai da danas vie nema, doskora, toliko prisutnog i isto toliko (zbog njegove samorazumljivosti) nediskutovanog pojma lepog; naprotiv: lepo ivi i dalje ali sad u svojim modifikacijama kao to su: uzvieno, karakteristino, interesantno, pitoreskno; sve ove njegove modifikacije kao i sva umetnost moderne nalaze se u oblasti estetskog iskustva. Dovoenje problema estetskog iskustva u prvi plan savremenih istraivanja, poklapa se s trenutkom kad ovekova ulno-estetska egzistencija dospeva u sredite filozofskih diskusija; naavi se tad naspram samoiskuavanja i iskuavanja sveta, dakle, izmeu svrhovitog istraivanja subjekta, s jedne strane, i svrhovitog iskuavanja svega objektnog (kao i nastojanja da se dokui celina sveta), s druge, estetsko iskustvo se otkriva kao specifina forma iskustva koja krajnju svrhu poseduje u sebi samoj; time se istovremeno postavlja pitanje: kakvo se egzistencijalno znaenje moe i mora pripisati sferi estetskog iskustva? Estetska senzibilnost se javlja kao suprotan pojam umu, shvaenom kao instrumentalna racionalnost, i koji, prolaznoj, a istovremeno, konkretnoj egzistenciji, neprestano zadaje nove i nove zadatke odreujui joj svrhe postojanja, dok sfera estetskog ostaje samo prostor "slobodne igre moi predstavljanja" (Kant); odatle je samo korak potreban da bi se dospelo u ravan ppropitivanja kakvu sre'emo kod Fridriha ilera koji e ustvrditi kako se u estetskom stavu ogleda celina ljudskosti i koji e u svestranom estetskom samoiskuavanju i estetskom iskuavanju sveta videti savren izraz slobodne egzistencije (Zimmermann, 1991, 385). an-ak Ruso spada u prve mislioce koji e ulno-estetsku dimenziju oveka dovesti u
274

sredite diskusije; njen eho imaemo, nakon Kjerkegora, mnogo decenija kasnije, kod Herberta Markuzea, koji e, naglaavajui afinitet za slobodu kao bitnu dimenziju estetskog, ukazati na utopijski karakter estetske dimenzije; estetsko, kao drutvena mo proizvoenja, javie se kao horizont unutar kojeg nastaju i razvijaju se materijane i drutvene potrebe (Markuse, 1969, 46). Sledei naznake to mu dolaze iz filozofijske tradicije, E. Huserl je ispravno konstatovao da se sfera estetskog mora izdvojiti kao posebna sfera, naspram sfere teorijskog (logika) i sfere praktinog (etika). To za posledicu ima da se lepo vie ne vidi ni kao neto opte (kao istina), ali ni kao delatnost, ve prvenstveno kao proimanje ovih dveju oblasti; tako se, zadravajui svest o vanosti lepog za tumaenje umetnosti unutar fenomenoloke filozofije, a delom na tragu Platona (koga Huserl uvek ne razume na najbolji nain), javlja potreba da se iznova prodiskutuje sfera pojavljivanja; budui da postoje interesi za ono pojavljujue, a koji nemaju ni saznajno-teorijske, ni psiholoke, niti neke delatne ciljeve, mogue ih je bilo razumeti uprako kao estetske, naroito onda kad se hoe postaviti pitanje prirode dranja koja pretenduju na to da budu najlepa. U estetskom stavu re je, pre svega, o upotrebnom predmetu, ali, tu ne dolazi u pitanje njegova egzistencija, ve nain na koji upotrebni predmet sebe kao takvog predstavlja (Hua, XXIII/145). To istovremeno znai da u estetskom stavu dolazi u prvi plan sama pojava i priroda pojavljivanja. Huserl nastoji da pokae kako svaki interes za pojavljivanje nije pritom i estetski i da sa pitanjem: koji se stav ini najlepim, na videlo izbija razlika psiholokog i estetskog stava: dok je pojava (sa psiholokog stanovita) predmet podloan analizi, u estetskom se stavu ne posmatra iskljuivo pojava i ona se ne vidi kao sam estetski predmet. Estetski stav je stav posmatraa koji kroz prozorsko staklo gleda na ulicu, ali, ne da bi video ta se
275

tamo, sa one strane zbiva, ve, ta se deava unutar samog stakla. Svet stakla i svest postojanja stakla, to je predmet interesa onog ko umetniki posmatra. Istovremeno, znamo da je egzistencija odreena nainom pojavljivanja, pa ako pred sobom imamo neku upotrebnu stvar, onda, dok se nalazimo u estetskom stavu, ne dolazi u pitanje egzistencija upotrebne stvari, niti mi tad moemo da pitamo za postojanje kao postojanje, za samu prirodu tog postojanja; ono to moe biti predmet pitanja, pre svega, jeste nain na koji se upotrebna stvar kao takva predstavlja (Hua, XXIII/145). S druge strane, estetika polazi od postojanja umetnikih dela; ona pita kako su ona mogua, i tako nuno pita i za nain njihovog postojanja. To nadalje pokazuje da se problematinim mora pokazati oblik u kojem nam se dela javljaju, te se, stoga, ne istrauju objekti, kao delovi stvarnog sveta (to bi za posledicu imalo pomeranje naglaska sa geneze na strukturu sveta), ve prevashodno smo njihovo pojavljivanje. Nain pojavljivanja pretpostavlja, istovremeno, osnovu iz koje se neto pojavljuje; sam nain ne trai uvek da se odgovara i na pitanje o prirodi postojanja. Umetnost moe svoje proizvode prevoditi iz jednog u drugi modalitet, a da ne pita za poreklo modaliteta. Teorija umetnosti se sa ovim drugim mora susresti. Zato je moderna umetnost u sebi ambivalentna: ona hoe da istovremeno dosegne i doivljaj i postojanje stvari. Sve je oiglednije da ona za tako neto nema odgovarajuu aparaturu. Postoji niz razliitih pristupa stvarima koji dolaze iz razliitih filozofskih iskustava. Razliite filozofske kole (ukoliko je o kolama danas uopte mogue govoriti) nastoje da primenom razliitih metoda odgovore na probleme koji pred njih iskrsavaju i koje one vide kao osnovne i odluujue za sopstveno opravdavanje. Razliitost pristupa uzrokuje i razliite odgovore. Reenja, tako, iskrsavaju zavisno od izbora puta prema stvarima a ne iz samih stvari i to ima za
276

posledicu da se u poslednje vreme toliko govori o "strategijama"; stvari mahom ostaju kakve jesu, esto nedotaknute (posebno onda kad se sva energija prethodno utroi na izbor sredstava koja e se u istraivanju koristiti). Ako se, kojom sreom, nae saglasje u izboru puta, tada se obino dospeva u situaciju koju odlikuje preputenost sebi i sopstvenom, subjektivnom, vienju stvari; takvu situaciju odlikuje mnotvenost vienja i samim tim pluralizam pristupa; ne pozivamo se vie olako na ranija merila i ranije naine odreivanja umetnikog u umetnosti; neke od predmeta okolnog sveta vidimo kao umetnika dela, a neke kao obine, upotrebne stvari; istovremeno, iste stvari poinjemo razliito da vrednujemo; nakon epohalnog prodora, koji je nainio Marsel Dian, moemo jasnije osetiti svu otvorenost za svet estetskog, moemo nazreti izvor senzibilnog koji je inicirao moderni prevrat u umetnostima. U asu kad se pred umetnikom kao i posmatraem otvara mnotvo razliitih pristupa delu i realnosti kojoj se ono suprotstavlja, ini se da je mogue sve, ini se da svaka stvar moe iveti istovremeno u vie meusobno razliitih svetova, pa umetnost vidimo kao nastojanje da se istovremeno realizuje beskrajni niz mogunosti - ne moemo se oteti utisku da se vraamo na poetak, da umetnost sve vie vidimo kao ivot u iju smo svetlost trajno potopljeni. Ako istovremeno imamo i dalje potrebu da u delima uivamo, i ako to uivanje ostaje vena metodska zagonetka, onda opravdanje svog postojanja jednako imaju i dela umetnosti i samo miljenje o njima; ovo poslednje, sada na kraju stolea, nakon svih prevrata kroz koje je prola umetnika praksa na putu oslobaanja umetnosti od okova neumetnikih pritisaka i diktata, dovelo je do toga da se umetnost i cilj njenog postojanja definitno dovodi u pitanje. Nalazimo se u situaciji kad vie nema pouzdanog oslonca u nekoj odreenoj, koherentnoj filozofiji, jer jedne filozofije vie nema; upueni smo na niz filozofskih fragmenata,
277

pabirimo po ruevinama filozofskih sistema prolosti i ivimo u nekoj nadi da uz pomo sakupljenih fragmenata, sluei se esto metodom srenog nagaanja, moemo odgovoriti na izazove to ih donosi umetnost dananjice. Estetika danas vie ne ukazuje na lepo; ona prvenstveno istie svojstvo koje poprima realnost, a to je ranije bilo neprikosnovena privilegija tradicionalne umetnosti. Zato, "estetizacija" oznaava to da neto neestetsko poinje da se shvata kao estetsko. Moderni umetnici (Bojs, Kejd) nisu ni teili da umetnost uvedu u ivot (kao rani avangardisti) ve da neestetsko uvedu u polje estetskog. Na taj nain problematino je postalo, pre svega, samo estetsko. Ono je od Baumgartena do Huserla sinonim ulnog, umetnikog, poetskog, bezinteresnog, igrakog, iluzornog, virtuelnog. ak i re kriza nakon dugog prebivanja u situaciji krize toliko anemino deluje, da je sve vie s nelagodnou koristimo; radije govorimo apstraktno, neodreeno, istiemo kriznost ove situacije. Zamoreni monotonijom koju nam namee svakodnevica, ne shvatamo da ako je i re o svojevrsnoj krizi, onda to znai da se moramo vratiti onoj filozofiji koja je tu krizu najdublje promislila. injenica je da iz fenomenologije Edmunda Huserla dolaze upravo oni podsticaji, koji na tragu miljenja simptoma krize moderne, otvaraju prostor za miljenje krize u koju se dospeva nakon primena "strategija" postmoderne. Imajui u vidu sve to je ovde dosad reeno o postmodernoj umetnosti i njenim manifestnim oblicima, ne moemo se oteti utisku da je pria o postmodernoj odvie lepa da bi mogla biti trajna; s njenim raspadom vraamo se osnovnim strategijama moderne i pitanju odnosa moderne i premoderne. Zato nam danas izgleda tako interesantnim vreme baroka ili predromantizma; meutim, ako se iz svoje koe nikud ne moe, nastojimo da ivot u njoj bolje razumemo vraajui se iskustvu prethodnog. Jedino pitanje, to ostaje trajno otvoreno, to je ono o odnosu starih i novih,
278

pitanje o odnosu moderne i tradicije kojoj se ova suprotstavlja. Samo protivljenje, samo negacija ostaje poslednji temelj umetnosti koju danas poznajemo. U tom protivljenju treba videti izraz nastojanja da se uspostavi princip razlike kao princip temelja moderne umetnosti. Pojam fantazije i teza o umetnosti kao drugoj stvarnosti ine se nedovoljnim kad umetnost prebiva unutar iste stvarnosti i to je perspektiva koja se otvara sa postmodernom i svim umetnikim pokretima koji vie ne pretenduju na to da stvaraju "vena" umetnika dela. Postmoderna umetnost nosi sa sobom samo jedan od moguih odgovora o umetnosti kao optem predmetu a to se, odraavajui opte jedinstvo, pokazuje kao istinski izraz apriorija u kojem se koncentrie centralna tema konstitucije ideelne objektivnosti. Konstituisanje te vrste, mogue je samo iz umetnosti. U vreme vladavine pojma (koju nije mogue okarakterisati kao utopiju saznanja), pokuaj da se pojam umetnosti ulno zahvati ima za ishod nemogunost njegovog istinskog opaanja. To pak znai da je filozofija umetnosti mogua tek (1) u suprotstavljanju itavoj dosadanjoj estetikoj tradiciji (to je teza moderne) i istovremeno (2) u nastojanju da se vodi paralelni ivot sa svim pokuajima to nastoje da tematizuju kako problem estetskog, tako i pitanje nauke i tehnike modernog doba (Halder, 1973, 843). Ako je novo tematizovanje estetskog, novo "oslukivanje prirode" nesporna zasluga postmoderne, ne sme se zaboraviti da znaaj postmoderne poiva na oprisutnjenju novog umetnikog senzibiliteta, a to, samo po sebi, jo uvek nije i odluujua garancija za nastanak velikih dela koja bi svojom visinom mogla dotai visinu miljenja umetnosti do koje dosee savremena estetika. Kada je o utemeljenju estetike re, polazite moe biti spekulativno miljenje, odnosno fenomenoloka deskripcija estetskog predmeta koja polazi od izvornog znaenja rei
279

aisthesis, od onog ulno-opaajnog. Ovo pak znai da ovaj drugi put, koji bi i postmoderna morala priznati kao svoj, jeste put novog senzibiliteta; ali, to nije istovremeno i novi put, ve put koji je inaugurisala rana fenomenologija, pre svih, Oskar Beker. Naime, kako je estetski predmet izolovan svojom okolinom, estetski akt moe biti aktualizovan potencijalnim estetskim predmetom u jednoj "reci vremena", a to opet znai da se jedan estetski doivljaj ne moe ponoviti dva puta na jednak nain. Budui da je estetsko samo "potencijalni predmet", to ukazuje na krhkost ovog doivljaja. Estetski predmet se pokazuje kao "heraklitovski" (O. Beker), jer se estetski doivljaj ne moe sa sigurnou ponoviti, kao to se dva puta ne moe ui u istu reku (Poeggeler, 1965, 17). *** Ako se nastanak fenomenoloke estetike moe smestiti u prvu deceniju 20. stolea i ako se ima u vidu da meu fenomenolozima do Ingardena vlada opta saglasnost da je estetika filozofska disciplina i da se kree u ravni saznanja i refleksije, kako je to ve na poetku istakao Aloiz Fier (Fischer, 1907, 3), manje paljivom istraivau uinie se udnim da se za estetiku ne naziru eksplicitni podsticaji kod samog tvorca fenomenologije Edmunda Huserla, jer kod njega, od poetka, sreemo istraivanja iz teorijske, a potom i iz praktine filozofije, i protom, vidno nedostaju estetika istraivanja; ako bismo takva ponegde i mogli nai, onda ih imamo samo u fragmentarnom obliku. Uprkos tome, ve smo nagovestili podsticaj koji dolazi od Huserla i utie na formiranje fenomenoloke estetike; ako se u spisu Logische Untersuchungen i ne postavljaju estetika pitanja eksplicitno, ovaj spis, ne dotiui ih se, ostaje znaajan za fenomenoloku estetiku, pre svega, u metodskom smislu. Prvenstveno, to se odnosi na ogranienje oblasti istraivanja s obzirom na psihologistiko (naturalistiko) redukovanje estetike sfere. Fenomenoloka estetika se
280

raa paralelno s Huserlovim suprotstavljanjem psihologizmu, a sa zahtevom da se pree u oblast nezavisnu od psihologije, ili da psihologija postane transcendentalna fenomenologija. Nain na koji je Huserl pokazao kako se logika moe utemeljiti nezavisno od antropolokih sluajnosti, bio je potom korien kao put kako se mogu opisati specijalne strukture estetskog doivljaja i njegovi posebni predmeti. Estetika, bavei se estetskim doivljajima i estetskim predmetom, a ne estetskim injenicama, nastoji da svoj interes usmeri istraivanju idealnih predmetnosti; tako neto se unutar fenomenoloke estetike odvija na isti nain na koji je Huserl u Logische Untersuchungen analizirao znaenja. Pritom treba istai da je rana fenomenoloka estetika usmerena na vrednosti pa se ona moe odrediti kao fenomenoloka nauka o vrednosti. Za razliku od implikacija vanih za estetiku, a koje slede iz samog Huserlovog uenja, kada je re o njegovim etikim shvatanjima, moe se rei da njegova prva predavanja u Haleu, kao i potonja, drana u tri navrata izmeu 1908. i 1914. u Getingenu, poivaju na Brentanovim predavanjima o praktinoj filozofiji, koja je on sluao tokom studija u Beu. Huserl, kao i Brentano, polazi od Aristotelovog odreenja etike kao praktine nauke o najviim svrhama i od pitanja o saznanju prave, krajnje svrhe. Odatle se on okree pitanju temeljnih etikih istina i principa pa u svojim prvim predavanjima, pod presudnim uticajem Brentana i Aristotela, kritikuje Hjuma i Kanta (Hua, XXVIII/XVI-XVII). Iako o tome ovde nije re, iako Huserlov doprinos etici ne prevazilazi okvire njegovog vremena, ovde bi mogla biti interesantna dva momenta koji zavreuju posebnu panju: (a) Huserlovo tumaenje paralelizma logike i etike i (b) odnos njegovog tumaenja vrednosti i onog tumaenja koje nalazimo kod M. Gajgera, naroito s obzirom na estetsku dimenziju vrednosti.

281

Estetska vrednost se u predmetu moe opaziti ukoliko se ovaj posmatra u njemu odgovarajuem stavu u kome su povezani momenti dopadanja (Gefallen) i zadovoljstva, odnosno, doivljaja (Genuss); zato nije udno da se ovaj drugi pojam naao u sreditu daljih istraivanja M. Gajgera. Odreen predmet konstatuje se kao estetski ukoliko se on vidi kao nosioc odreene vrednosti koja se javlja u doivljaju prilikom prelaska od predmeta kao ulno opaljive stvari na estetsku predmetnost; ovo (doivljajima izazvano) dopadanje bilo je od odluujueg znaaja u estetikim istraivanjima sredinom tridesetih godina XX stolea. Za Huserla je od odluujueg znaaja bila injenica da je delo nosioc vrednosti, no ono u emu on, kao i veina fenomenologa nije videla problem, svakako je: stvaranje dela od strane umetnika. Usredsreenost fenomenologa na predmet a estetiara (fenomenoloke orijentacije) prvenstveno na estetski predmet (to se da videti ve i iz naslova njihovih spisa (setimo se samo prvog ranog spisa Valdemara Konrada o biti muzikog predmeta), rezultat je borbe za osamostaljenje estetike od psihologije i to kroz borbu protiv psihologizma. Nakon iskustva to nam ga donosi postmoderna umetnost kao i pokuaja teorijskog miljenja na njenom tragu danas se izdvajaju dva pitanja koja ne mogu ostati zanemarena: jedno je pitanje prostora, a drugo, vremena umetnikog dela; ne bi se moglo rei da su ovo teme koje se sada javljaju po prvi put, naprotiv; pre e biti da se tu radi o onim temama koje ponajee odreujemo kao "vene". Ako znamo da je sad i ta "venost" venosti dovedena u pitanje, onda bi zabuna i smetenost unutar teorije umetnosti mogli biti izraz njunog trajnog stanja. Pre e ipak biti da je do zabune dolo samo unutar teorije ali ne i u ravni umetnike prakse. Ako je mogue jo uvek govoriti o postmodernom prostoru umetnikog dela, imajui u vidu i sve to je dosad u vie navrata po tom pitanju reeno, sve vie smo svesni
282

injenice da je vreme postmoderne ostalo za nama. Sva opovrgavanja temelja umetnosti i osnove na kojoj bi poivala graevina miljenja umetnosti sada se sve glasnije dovode u sumnju. Teko bismo se sad s lakoom odluili da damo glas onima koji samouvereno brane postmoderni senzibilitet; sve vie oseamo kako u pozadini te odbrane lei koliko nespremnost da se ue u kotac s tekoama naraslim pred dananjom umetnou toliko i pogreno ubeenje kako se borbom za postmoderno insistira na onom to je najprogresivnije. Prizivajui u pomo postmoderno iskustvo, priziva se iskustvo prolog; na osnovu onog to je bilo, ne moe se odluivati o onom to nas je ovoga asa snalo. Nimalo sluajno, oseamo se koliko usamljeni toliko i naputeni. Usamljeni smo, jer nas ponor odvaja od umetnosti prolosti (a sami smo ga uporno izgraivali raznoraznim "postmodernim" strategijama), a naputeni smo, jer sebe vie ne vidimo kao uesnike u dogaanju sveta. Iako i dalje prisutan svojom horizontnom strukturom svet nam se ini dalekim i sve tee u njemu vidimo tlo i onaj ponorni "poziv" koji su uzalud naveivali pesnici poput Fridriha Helderlina ili Jovana Sterije Popovia. Nae uporno okretanje fenomenolokoj filozofiji upravo ovde nalazi svoje istinsko opravdanje: nije re o vaskrsavanju onog to je prolo, ve o nastojanju da se uz pomo prolog probudi jo neiskazano budue. Upravo fenomenoloka filozofija to omoguuje. Njena metoda istrajnog vraanja izvorima, oliena u stavljanju u zagrade svega naknadno dobijenog, samo je nain da se dospe do tla koje je garant egzistentnosti ak i onoga to prvi fenomenolozi nisu imali u svom obzorju. Nakon prolaznog postmodernog verovanja da sutine nema, budimo se iz "dogmatskog dremea": sutina se sree tamo gde je ponajmanje oekujemo - u nainu konstituisanja prostora umetnikog dela. Uenje o nesupstancijalnosti poinje imanentno da se sveti
283

pozivanjem na svoje pretpostavke u supstancijalnom. To ne znai vraanje na prethodne pozicije, ve vienje poetka u svetlu potonjeg iskustva. Kako je pre vie decenija tano konstatovao francuski estetiar Mikel Difren, problem koji estetski predmet postavlja i zaotrava zapravo je problem statusa opaenog predmeta. ta mi dok stojimo pred delom zapravo vidimo, to je pitanje koje ne moemo prenebregnuti ma koliko u centar stavljali same mogunosti opaanja i pritom vodili raspravu o imaginarnom ili racionalnom statusu estetskog predmeta. Zato, nimalo sluajno, istraivanju estetskog predmeta mora biti posveena posebna panja; za njegovo tematizovanje fenomenoloka filozofija svakako ima najvee zasluge i u izlaganju koje sledi naznauju se sad samo one za estetiku relevantne a skrivene pretpostavke u delu Edmunda Huserla. 2. Svet kao slika u svetu fantazije Sva istorija miljenja o prirodi i poreklu umetnosti mogla bi nas ponajpre pouiti oprezu u pristupu delima koja pretenduju na to da budu umetnika. Od najstarijih vremena ini se spornom dvojakost egzistencije prisutnosti u samom delu. Opredeljivanje u traenju odgovora na ovo pitanje odreivalo je kako odnos prema umetnikom delu tako i njegovu socijalnu funkciju. Insistiranje na prvom momentu (istiui znaaj dimenzije subjektivnosti) doprinosilo je razvoju svesti o autonomiji sferi estetskog, dok je zalaganje za drugo reenje vodilo opravdavanju "upotrebe" dela u vanumetnike svrhe. Pitanje strukture umetnikog dela i naina egzistencije njegovih posebnih elemenata (to na najeksplicitniji nain izlae Martin Hajdeger u njegova etiri Frankfurtska predavanja, 1936) kao i pitanje strukture receptivne svesti, na ijem tlu je jedino mogua potvrda teze o jedinstvu i zajednikom poreklu ovih po
284

prirodi disparatnih svetova, i danas (nakon to je proteklo vie od pola stolea uzbudljivih istraivanja koja su nam donela izuzetne rezultate), ine se aktuelnim pa stoga i neophodnim. Poslednjih desetak godina455 zatrpani smo studijama o postmodernoj umetnosti i pokuajima da se sve to se manje ili nedovoljno razume proglasi za postmoderno. Veina ostvarenja modernih kritiara nije na nivou zadatka koji je pred njih iskrsao; esto se novim ili ultramodernim proglaavalo ono to vie nije moderno (Adorno) ali ni poslemoderno, ve najveim delom antikvarno. Kritiari, posebno oni koji se bave likovnim umetnostima, plae se da neto previde ili propuste, te esto pridaju znaaj i onom za ta u dubini svoje due ipak oseaju da nema vrednosti. Ova koketerija sa svim novopridolim rezultatima moderne umetnosti esto vodi iskrivljavanju slike o onom ta je u osnovi umetnosti, ta je ono umetniko same umetnosti. Nimalo sluajno ini nam se da je sad potrebno nainiti korak nazad da bi se omoguio iskorak napred; ponovno promiljanje temelja na kojima poiva moderna umetnost vraa nas kategorijama za koje smo neko vreme mislili da su otpremljene u istoriju. Sada se opet govori o pojmu prirode, slike, fantazije, o strukturi i vremenskoj dimenziji umetnikog dela, o ornamentu, o tlu iz kojeg izrasta umetnost i ono umetniko. U kontekstu poslednjih istraivanja, postaje oigledno da neki od uvida s poetka stolea opet dobijaju na aktuelnosti i da svoju ivotnost duguju nesigurnosti to se ugnezdila u dananju umetniku praksu. Zato ima mnogo opravdanja pokuaj da se podrka za dalja istraivanja temelji kako na fenomenolokim analizama vremena i svesti koje je poetkom veka izveo Edmund Huserl, tako i na analizama dela i stvari koje nalazimo kod njegovog uenika Martina Hajdegera.

455

Tekst je pisan poetkom devedesetih godina XX veka.

285

Ne treba gubiti iz vida da miljenje ove dvojice filozofa nije bio voeno umetnikom problematikom. Moda u prvi mah izgleda paradoksalno da ako se kod Huserla jedva nalazi nekoliko stranica na kojima se eksplicitno govori o umetnosti, upravo se na njima nalazi odluujua pomo za razumevanje onog to se zbiva u dananjoj umetnosti. Ponavlja se usud koji je zadesio filozofski pokuaj autora triju uvenih Kritika: izvodei filozofski sistem s namerom da promisli temelje metafizike, Kant je zapravo izgradio konsekventnu estetiku teoriju na tragu stoika i Filona Aleksandrijskog. Ve pomenute Hajdegerove analize o strukturi i egzistenciji umetnikog dela koje nalazimo u spisu Izvor umetnikog dela (Ursprung des Kunstwerkes, 1937) upravo danas pokazuju se neprevazienim; moda e trebati jo dosta vremena da bi se shvatilo da one ne samo svoje poreklo imaju u filozofiji E. Huserla ve da i svoj istinski smisao mogu razotkriti samo uz ponovno itanje dela tvorca fenomenoloke filozofije. Zato upravo u Huserlovim analizama strukture transcendentalne subjektivnosti, odnosno u analizama polja iste svesti, treba traiti odgovore na kljuna pitanja to ih postavlja savremena umetnost. Ako je ve ranije ukazano kako dospevi do polja iste svesti prvi fenomenolozi nisu znali ta se unutar njega uopte moe initi, ima razloga da se taj oseaj praznine, oseaj lebdenja u nedefinisanom prostoru izdvoji kao bitna odlika potrage za beskonanim u sferi konanog. Iskustvo neodreenosti koju na planu ontolokog odreujemo kao nita, omoguuje da se objektnost realnih stvari sagleda u svetu umetnosti na dvostruki nain. Ta dvostrukost osnovni je lik sukoba iz kojeg trajno izranjaju dela umetnosti kao dela posebne strukture kojom biva trajno fiksiran u njima prisutan (uvek ne i prepoznatljiv) istinski smisao. **

286

Po miljenju Huserla sva umetnost kree se izmeu dva ekstrema: s jedne strane je dati svet i dato vreme koji su odreeni za nas i ine na realni svet, nau okolinu, a s druge strane je "svet prie", neki mogui svet, neko mogue vreme sa nekim svojim zakonima (Hua, XXIII/540); reprezentant prve vrste je likovna umetnost, a ista fantastina umetnost - muzika, razigrana fantazija, predstavnik je druge vrste. Umetnost se tako nalazi na niijoj zemlji: izmeu realnog i mogueg (a neostvarenog) ona je funkcija prevoenja mogueg u stvarno. Svet umetnosti nastaje tako to se izmatano prenosi u realnost, tako to se umetnik realnim igra sa one strane stvarnog. Tako u prvi plan dospeva sama stvar, samo delo umetnosti i pred umetnicima vie nije imperativ stvaranja radi samog stvaranja, ve se ponovo insistira na uvoenju novih stvari u postojanje; ovaj postupak oprisutnjenja karakteristika je dananjeg umetnikog trenutka. Do tako neeg, razume se, nije dolo iznenada; sve je to pripremljeno ve u drugoj deceniji ovog stolea pa oslanjajui se na takve rezultate postmoderna umetnost je mogla dozvoliti sebi i malo nonalantnosti. Oni koji su poetkom 1977. imali prilike da u Beu vide izlobu crtea predstavnika amerike pop-art umetnosti odmah su shvatili da pred sobom imaju umetnike svetskih crtakih mogunosti. ini se da u umetnosti postoje dva toka: onaj povrinski, koji nam se esto ini do te mere zbrkan i nestabilan, da mnogi poinju samouvereno, obmanuti lanom lakoom, da tvrde kako tu nema nikakvih pravila i da je sve mogue, i onaj dublji, koji neprestano pita za samu stvar, onaj koji nastoji da treperenje mogueg fiksira unutar same stvari; ovo poslednje jeste opredmeenje, prevoenje u delo. Potvrdu ovom stavu nalazimo kod Huserla koji kae da se "ne promilja pesnik ve pesnitvo" (Nicht der Dichter, sondern die Dichtung wird nachverstanden) (Hua, XXIII/540); evidentno je da se naglasak stavlja na istraivanje onog
287

objektivnog - na samo umetniko delo; ovo je logina posledica Huserlove analize sveta idealnih, optih predmeta; tu oblast idealnih predmeta on oznaava kao svet apriorija, a ti idealni predmeti obrazuju objekt osobitog, "kategorijalnog" iskustva, odnosno: mogui objekt na opaaju utemeljenog opisivanja. Tematizovanje predmeta (kojem vodi svako pitanje o biti umetnikog predmeta) ovde podrazumeva i pitanje o tome ta se misli zapravo pod predmetom. Huserl istie kako pojava moe biti predmet u psiholokom stavu, ali da to nije sluaj kad je re o estetskom stavu; u estetskom stavu se ne posmatra pojava i ona se ne ini predmetom teorije, ve se u njemu opaajui posmatra predmet ili predmet slike odraen u medijumu slike; posmatrajui, subjekt se nalazi u teorijskom stavu, a ovaj se karakterie usmerenou na istinsko bivstvovanje, imajui za cilj da neto to jeste odredi na njegov egzistentan nain; ovaj stav je razliit od praktinog, koji se odlikuje time to tei oblikovanju ili menjanju. Skup takvih predmeta je svet koji svoj ekvivalent ima u polju transcendentalne svesti ije jedinstvo se obezbeuje u aktu fantazije. Evidentno je da upravo Huserl priprema prostor unutar kojeg e Hajdeger (saglasno Kantu koji prvi biva svestan ovog problema) ustvrditi kako umetniko delo nije obian predmet, upotrebna stvar, ve pre svega tlo na kojem se voljom umetnika transformiu realni kvaliteti u imaginarne, i tako uvruje mesto deavanja istine, mesto na kom se ova pojavljuje; Hajdeger tu naglasak stavlja na istinu a ne na samo pojavljivanje. ** Nimalo sluajno problem fantazije dospeva u sredite onih istraivanja koja nastoje da rasvetle fenomenoloke datosti kao temelje ijem propitivanju stremi analiza biti; drugim reima: imaju se u vidu intencionalno objektivizovani doivljaji kao to su (recimo)
288

doivljaji koje umetnik ima u asu nastajanja umetnikog dela, ili doivljaji posmatraa u asu oblikovanja estetskog predmeta; tu se misli na unutranje gledanje, koje suprotstavljamo posmatranju spoljanjeg (tj. opaanju). Lako se moe utvrditi kako se opaanju suprotstavlja oprisutnjenje, odnosno, ono to nam lebdi pred oima u fantaziji (Hua, XXIII/3). Kada Huserl u sredite razmatranja uvodi pojam fantazije, treba imati u vidu da njega ne interesuje fantazija kao duevna aktivnost; on prevashodno nastoji da istrai fenomenoloke datosti koje su temelj analize sutina; ove datosti su intencionalni objektivirajui doivljaji koji se obino oznaavaju kao predstave fantazije, a najee samo kao predstave; takve su, navodi Huserl, predstave kentaura koje nam daje umetnik i te predstave se suprotstavljaju spoljnom posmatranju, opaanju. Spoljanjem, onom to se istinski pojavljuje, suprotstavlja se unutranje predstavljanje, ono to se u unutranjosti oprisutnjuje, ono to kao to smo ve naznaili, "lebdi u fantaziji"; oprisutnjenje se tako shvata kao krajnji modus intuitivnog predstavljanja. Fantazija bi mogla biti shvaena kao prost privid, ali svaki ulno-opaajni privid, nije i fantazijski privid; izvor privida, koji Huserla ovde posebno zanima, mora leati u subjektu i on poiva na njegovim delatnostima; tako je fantaziranje aktivnost suprotstavljena opaanju koje je uvek vezano sadanjou. Gledajui sliku posmatra ivi u njenoj slikovnosti /Bildlichkeit/; u slici mu se oprisutnjuje objekt. Svest o ovoj imanentnoj slikovnosti od posebnog je znaaja za estetsko posmatranje slike. Interes koji se tu javlja nije prouzrokovan samo sieom koji poseduje slika, jer, tamo gde slika estetski deluje to delovanje nije samo posledica postojanja siea ve isto tako i obojenosti. Same boje poseduju odreenu mo govora, te da bi se dospelo u svet koji obrazuje sie neophodno je da se "pokrene igra
289

fantazije" (Hua, XXIII/37). Na slikama jednog Veronezea ili Direra, kae Huserl, pojavljuje se predeo i vreme u kojima oni ive. U tom sloju slike, koji nije i odluujui za doivljavanje estetskog (mogue je da se ovo javi i mimo predmetno-prikazivakog plana, neposredno), odista je mogue sauvati neto od vremena u kojem one nastaju; moda bi Vermerove slike bile za to jo pogodniji primer; kasnije e Hajdeger piui o jednoj slici Van Goga, istai upravo tu pozadinu koja se kroz prikazani sie pojavljuje. No, Huserl istovremeno s pravom istie da nas na slici ne interesuje toliko sie, koliko nain na koji se ovaj javlja i koliko nam se on estetski dopada; tako, na najodluniji nain, biva eksplicirana teza o znaaju duhovnog, tj. metafizikog sloja pozadine u umetnikom delu. Huserl o tome pie 1904/1905. u predavanjima Phantasie und Bildbewusstsein, i to je najznaajnije, vidimo da primere uzima mahom iz likovnih umetnosti, istiui pritom da bez slike nema likovne umetnosti. Ovo tvrenje sasvim je u skladu s klasinom koncepcijom slike koja ne uzima u obzir procesualnost kao dimenziju dela. Tako neto moglo bi doi do izraaja da je re o muzikoj umetnosti, ali nimalo sluajno Huserl koristi za primer pesnitvo i likovne umetnosti da bi govorio o delu, a kad se poziva na umetnost drame, to ini istraujui dimenzije realnosti te se vreme kao nain egzistencije dela ne sree u obzorju njegovih istraivanja. Ovo bi moglo znaiti da Huserlove teze ostaju unutar miljenja klasine umetnosti, a da ne "funkcioniu" kada je re o modernoj umetnosti; to bi verovatno bilo tano da nije nainjen prodor u novi, postmoderni prostor. Na taj nain dolazi do obrata unutar kojeg se otvara nesluen uvid: ista je bit klasine, moderne i postmoderne umetnosti. Razlika, ako je ima, postoji samo u nainu interpretacije predmetnosti koja se konstituie u stvaralakom aktu. U ve pomenutom predavanju Huserl kazuje kako se slika jasno mora razlikovati od stvarnosti (Hua, XXIII/41); na taj
290

nain on anticipira Hartmanovo insistiranje na neophodnosti postojanja sredstava derealizacije, sredstava kojima se umetniko delo izdvaja iz realnog sveta i time izbegava da postane surogat stvarnosti. Treba imati u vidu da pitanja koja Huserl otvara nisu i ona kljuna kojima on tei, jer da je bilo tako, on bi eksplicitno izgradio estetiku teoriju; injenica je da njega ne zanima estetika ve pre estetska dimenzija i analizirajui fenomen ulnosti on pojam estetskog shvata pribliavajui se Kantu. Slika poseduje sopstveni prostor koji nije identian sa onim koji percipiramo u slici iako je njen osnov u stvarnom prostoru i stvarnosti s trenutnim opaajima u njoj; nevidljivi deo prostora to pripada slici u suprotnosti je s onim delom prostora koji se moe dokuiti iskustvom (Hua, XXIII/509). Susretanjem ta dva prostora, njihovom meavinom, nastaju fikcije: kralj na sceni, kae Huserl, stvarni je ovek sa istinskom odeom, kad sie sa scene i kraljevsku odeu svoju ostavi u garderobi on je opet obian ovek a ta do malo pre kraljevska odea postaje opet obina odea. ta je to to je omoguilo tu promenu na sceni? Kako jedna stvar postaje druga zadravajui u sebi mogunost da se ponovo vrati sebi? Glumac se jednako menja kao i njegova odea. U osnovi ove promene moda je subjektivna odluka - kao ona koja je vodila Diana kada je stavljajui potpis na lopatu za sneg ovu prevodio iz sveta upotrebnih stvari u svet umetnikih dela. Danas se kao najvea tajna umetnosti pokazuje upravo ovaj akt prevoenja iz jedne u drugu oblast stvarnosti; gde je koren toj mogunosti, toj odluci da se jedan objekat iz sfere upotrebnih stvari prevede u sferu umetnosti? Ne bez razloga usred svih dananjih rasprava o postmodernoj umetnosti poinje da raste interes umetnost prvih decenija ovog stolea; kao da je neistraeno ono to se nalazi u nastojanju Diana (pa se kao pratea manifestacija 45.

291

Venecijanskog bijenala456 organizuje retrospektiva njegovih dela) ili A. Matisa (H. Matisse) (ija se retrospektiva odrava skoro u isto vreme u Pukinovom muzeju u Moskvi). Ova dva naizgled nepovezana dogaaja simptom su vremena u kojem ivimo, odnosno, onog to se prikriveno deava u osnovi stvari. Ponovno priseanje na avanturu Diana i njegovih istomiljenika s jedne strane, i nastojanje da se linija opet vidi kao bit umetnosti, s druge, samo je znak povratka biti slike. Opet se u delu trai ono to ga ini delom i opet se konstitutivna problematika ini odluujuom za razumevanje toliko kritikovanog pojma "biti" umetnosti. Antimetafizike i antiontoloke prognoze o mogunosti kretanja unutar sveta moderne umetnosti sve vie lie na raun bez pokria; takva nastojanja obino dolaze od onih koji u svoj svojoj nekritinosti i brzopletosti ne vide kartezijansko poreklo moderne; ako su toga na trenutak i svesni, onda misle kako e prostim preokretanjem teze osigurati tlo za novi poetak; ne shvataju da svako pitanje tla je bitno metafiziko pitanje. Tako se dospeva do saznanja da se pitanje o sutini umetnosti, kada je re o likovnim umetnostima, otvara kao pitanje o biti slike te se moramo vratiti pitanju slike u svetlu odnosa stvarnosti i ne-starnosti, odnosno pitanju sveta slike u svetu realnih stvari; to je jedan od razloga to e Huserlov uenik i saradnik, Eugen Fink tridesetih godina na tragu uiteljevih spisa analizirati svet i svest slike. Finkove analize polaze od tematizovanja fenomenolokog smisla nestvarnosti koju on ne shvata kao suprotan pojam stvarnosti jer tu ne- ne oznaava negaciju, budui da Finka ne interesuje problem bivstvovanja ili nebivstvovanja takozvanih intencionalnih predmeta, ve nebivastvovanje konstituisano u bivstvovanju. injenica je
456

1993. godine.
292

da Fink zapravo vri istraivanje konstitucije nestvarnih doivljaja (Fink, 1966, 67) a to bi trebalo da podrazumeva uvid u ontoloki temeljni karakter slike; samo je po sebi razumljivo to on polazi od slike kao predmeta naeg okolnog sveta, a to moe biti jednako, ili umetniko delo ili fotografija; pitanje, da li je re o isto datom delu, ili samo o "slici", svoj predmetni oblik dobija iz ljudske subjektivnosti. Slika se pokazuje kao proizvod kulture, kao svrhovita tvorevina. Ono to nas na slici ponajvie interesuje, istie Fink, jeste znaenje (73), no ovo ne pripada istom fenomenu slike. ta znai ovo poslednje? Oigledno, re je o irealnosti u smislu idealnog znaenja koje se pokazuje kao idealna singularnost umetnikog dela. U krajnjoj liniji, saznanju prethode subjektivne namere autora slike, a te namere, opet, nastaju oposredovano saznanjem (Riker) kojim se konano, okonava objanjenje. Objanjavanje koje se ovde pominje biva neophodno kako bi se mogao istai znaaj razumevanja. Ovo poslednje mogue je pred slikom neposredno. Fink u pomenutom spisu sliku odreuje kao jedinstvo realnog nosioca i sveta slike koji je od ovoga noen. Svet slike je uvek vezan za realnog nosioca; on uvek ima sopstveni prostor i sopstveno vreme a postoji i sfera koja okruuje svet slike i koja se gubi u otvorenom horizontu njene prostornosti (74). Predmeti to se nalaze na slici nisu stvarni predmeti prostora i vremena ve imaju sopstveni prostor i sopstveno vreme457. Ukazujui na nestvarnost sveta slike, Fink istovremeno eli da istakne stvarni "privid" realnog sveta; re je o stvarnosti "nestvarnosti". Svet slike je ono to sliku ini slikom. Nosioc slike ovde nije u centru panje, jer smo
457

To omoguuje da u svetu slike imamo stalnu sadanjost (a ta sadanjost ima prolost i budunost, i pri tom misli se na prolost i budunost sveta slike a ne o realnoj prolosti ili budunosti slike).
293

njega sve vreme svesni; uostalom, nosic nije samo materijal, platno ili boja, ve je to, istie Fink, itav povrinski sloj slike - ono to "pokriva" nosioca, a to je, pre svega, nain na koji nam je dat nosioc slike. Ovde se radi o bitnoj strukturi svesti slike: u onoj meri u kojoj svest slike deluje jedinstveno u toj meri nosioc uspeva da sauva svoju anonimnu funkciju. Ta anonimnost ima specifini karakter odreene samorazumljive samodatosti. Povrina vode ne vidi se u onoj meri u kojoj se vidi slika na vodi. Nain datosti slike, o kojem ovde govori Fink, a koji po njegovom miljenju ima funkciju nosioca sveta slike, novi je momenat u analizi strukture celovitosti slike; to je posve razliito od onog to nalazimo kod Hartmana koji pod nosiocem vidi samo materijalni sloj slike ali i bitni motiv koji e kasnije preuzeti (svesno ili nesvesno) i R. Ingarden. U poslednjem poglavlju svoje inauguralne disertacije, Fink panju posveuje fenomenu prozornosti slike; itava slika samo je "prozor" u svet slike. Ovaj govor o prozoru i prozornosti slike, u velikoj meri je parabolian. Svet slike perspektivno je orijentisan na posmatraa koji je centar orijentisanja sveta slike. Sa pojmom "prozora" kao strukture biti fenomena slike Fink smatra da je dospeo do temeljnog pojma koji mora leati u osnovi intencionalnokonstitutivne analize slike. Prozor koji je istovremeno realan i "nestvaran" jeste noematski korelat medialnog akta "svesti slike", tj. nita drugo do isti fenomen slike. U spisu Phantasie und bildliche Vorstellung (1898) nalazimo razliku koju Huserl pravi izmeu slike i stvari; kad je o ovoj prvoj re, mogue je govoriti: (a) o slici kao fizikoj stvari (to je stvar koju moemo poslati potom, stvar koja se moe okaiti na zid ili unititi) i (b) o slici kao objektu koji se pojavljuje pomou odreenih boja i oblika. Ovo drugo nije odraeni objekt, sie slike, ve analogon fantazijske slike; to znai da se mora odravati svest o razlici reprezentovanog i reprezentujueg objekta slike koji
294

su opet u razlici spram fizike slike (Hua, XXIII/109-110). Ako se iskorak iz stvarnosti shvati kao njena negacija, kao odbijanje stvarnosti ili kao njeno rasedanje, pri emu spram stvarnosti stupa aktivno apercipirani predmet, posve je razlono postaviti pitanje karaktera te aktivne apercepcije: da li je ona na strani posmatraa ili odlikuje glumca koji govorei tekst osea istovremeno sadraj teksta i sebe kao dve razliite injenice svesti; odnosno: na koji nain percipirajua svest konstatuje isti objekt u dve odvojene dimenzije. Ono to se neprestano javlja kao problem, jeste granica koja se mora prei da bi se iz realnog sveta dospelo u svet umetnosti; injenica je da se ta granica neprestano pomera i da ona nije jednom za svagda odredljiva, ve je determinie delo koje vidimo kao umetniko. U tom "vienju" krije se temelj egzistentnosti umetnikog dela i zato se s puno opravdanosti moe braniti teza o svetu kao slici u svetu fantazije. Podvojenost svetova (iako je logiki besmislena svaka upotreba pojma sveta u pluralu) o kojoj je ovde re, samo je parabola kojom se tumai specifinost fenomena umetnikog. Ako to nije mogue unutar aristotelovski determinisanog kategorijalnog aparata zapadne filozofije, posve je mogue kad se u igru uvede miljenje u slikama (na nain presokratovaca), ili miljenje koje se slui sloenom igrom meusobno do odreene granice ravnopravnih temeljnih fenomena kako to ini E. Fink. Kada se u fantaziji "zamisli" neka stvar, onda je odnos te "zamisli" i stvari, analogan odnosu fotografije te stvari i same stvari; u oba sluaja slike stvari (s obzirom na njihovu predmetnu dimenziju) jesu nita, i govor o njima ima jedan modificirajui smisao koji upuuje na jednu sasvim drugaiju egzistenciju od one koja ih uzrokuje; Huserl upozorava da ne postoji objekt na slici, ve samo, fotografisani objekt i stvarne boje na papiru, kao i njima odgovarajui kompleks opaaja koje doivljava posmatra
295

slike (Hua, XXIII/110); isto tako, slika u fantaziji istinski ne postoji, ali postoji jedan njoj odgovarajui kompleks ulnih sadraja fantazije u doivljaju predstave koju nam daje fantazija. U svesti se ne opredmeuje slika, ve predmet kao fiktivna slika. Ovde treba imati u vidu da se pod fantazijom, kad se na popularan nain shvata ovaj pojam, ne misli samo na umetniku fantaziju (iz koje nam za nju najee dolaze primeri); jo u manjoj meri bi se ovaj pojam mogao koristiti samo u suenom obimu kakav obino sreemo u psihologiji pod naslovom produktivna fantazija (a koja je oblikujua na onaj nain kako je koristi umetnik); upotreba ovog pojma podrazumeva korienje nekog treeg puta na kojem e se pojam fantazije podjednako razvijati, kako s obzirom na njegovu perceptivnu, tako i s obzirom na njegovu reproduktivnu dimenziju. U tradicionalnoj estetici je uobiajeno da se pod fantazijom misli sve ono to na neki nain misao prevodi u rei; fantazija je, zapravo, misaoni izvor uzvienog, i takvo shvatanje nalazimo u antikim retorikim spisima. Tako Pseudo-Longin, nepoznati autor uvenog spisa O uzvienom, istie kako je taj pojam (fantazija) prihvaen da bi se oznaila ona stanja u kojima ti se ini da vidi ono to kazuje delovanjem oduevljenja i oseanja (entuzijazmom i patosom) pa onda to moe izazvati pred duhovnim oima svojih slualaca. Tu je posebno vana podela fantazije na pesniku i oratorsku (govorniku): svrha pesnike fantazije je da emotivno iznenauje, da porazi sluaoca, dok je cilj govornike fantazije da ubedi, i otuda sledi zahtev za jasnoom (energeia); pesniku fantaziju odlikuje preuveliavanje i udaljenost od stvarnosti, ono to je manje verovatno, dok govorniku fantaziju odlikuje stvarnost i istinitost predstavljanja koji su istovremeno i najlepi; zajedniko za obe vrste fantazije da trae ono to je patetino i to emotivno uzbuuje. Drugim reima: ovaj
296

termin se primenjuje u sluajevima kad nadahnue i patos pridaju sadraju rei osobitu oevidnost (Pseudo-Longin, XV, 1). Kao primer pesnike fantazije Pseudo-Longin navodi Orestovo vienje Erinija (Eshil, Euripid), kao i kazivanje Kasandre (Eshil); taj pojam fantazije ukoliko se tumai ekstatino-patetiki mogao bi biti blizak dananjem; pritom treba imati u vidu da Pseudo-Longin ne tumai fantaziju kao opteumetniku subjektivnu stvarnost ili kao neto ekstravagantno; u tom pojmu nema nikakve posebne neophodnosti i stoga se u u vie navrata ovaj helenistiki pisac odnosi prema fantaziji negativno. Fantazija je, moglo bi se zakljuiti, vie ili manje subjektivni faktor umetnosti. Kod Husserla nije re o pojmu fantazije u funkciji umetnosti; ali kako on fantaziranje vidi kao suprotnost opaanju, tada se fantazija moe razumeti kao poseban, osobit nain shvatanja, a to je ve taka u kojoj je ve nagovetena problematika to dolazi iz estetike mora nai u centru istraivanja. Re je o estetskom nainu posmatranja u ijem je sreditu interpretacija slike-objekta koja je s one strane interesa za bivstvovanje i ne-bivstvovanje jer se tu radi o posmatranju u kojem se ne zauzima stav: estetsko posmatranje podrazumeva iskljuivanje teorijskog interesa kao to teorijski stav mora ustuknuti pred estetskim (Hua, XXIII/591). Iako razgraniavanje ovih dveju oblasti nije rezultat novijeg datuma, tek danas postajemo svesni dalekosenosti odluke na koju je ukazao svojevremeno Baumgarten. Nije stoga nimalo sluajan narastajui interes za ovog dva stolea zaboravljenog mislioca; nije sluajan, jer se javlja s novim tematizovanjem prirode u postmoderno doba, a to se poklapa s interesom za prirodu kod prvih romantiara i njihovih neposrednih prethodnika. Ono to odlikuje estetski stav jeste mogunost da se u njega vratimo, da u njemu posmatramo stvarnost kao "sliku"; to znai da posedujemo
297

mogunost da zamiljamo stvarnost predstavljenu na slici, odnosno da zamiljamo sliku na kojoj je predstavljena stvarnost. Moemo postaviti pitanje ta je to predmet koji se sree u polju te stvarnosti i odmah odgovoriti: on je celina svega to postoji za subjekt, to za njega vai i traje; nae li se takav predmet u sreditu fantazije, moda e se nai na popritu imaginarnog sukoba, jer, nije li ista fantazija, pita Huserl, sukob: sukob sa opaajima, priseanjima, anticipacijama? Sa iskljuenjem svih stavova o svetu ima li jo fantazija neko svoje mesto, neto emu bi mogla da se suprotstavi (Hua, XXIII/593)? Koje su to granice koje se nameu fantaziji? Dolaze li joj one spolja ili izviru iz nje same? Tu oigledno nije re o igri, ve o iskljuivanju, o stavljanju van igre sukobljenih opaaja pri emu privid nije vie stvarnost ve se jo samo pokazuje kao qusi-stvarnost. Pitanje stvarnosti, uvedeno sa pojmom privida, javlja kao temeljno pitanje svakog estetikog istraivanja i zato svaka filozofija umetnosti svoj konani oblik dobija kao ontologija umetnosti. Svet umetnosti je svet oblikujue fantazije, perceptivne ili reproduktivne, delom opaljive, delom neopaljive; utvrdili smo ve da za vreme izvoenja pozorine predstave ivimo u sferi perceptivne fantazije: slike koje se odvijaju pred nama oblikuju jedno jedinstvo i ovo uspostavljanje jedinstva slika u fikciji koje Husserl odreuje kao "neposrednu imaginaciju" (Hua, XXIII/515) od odluujueg je znaaja kad se hoe odrediti estetski karakter slike; jasno je da ovde imamo za posla s ulnim prikazom ovih slika koje proizvodi glumac u igri: on je na sceni prinuen da ulno reprodukuje prolost i tako nam je neposredno prevodi u sadanjost. Ovo prevoenje u glumakoj umetnosti odgovara prelaenju linije to deli umetniko i ne-umetniko, a to se deava u asu prevoenja neke upotrebne stvari u umetniko delo, aktom koji odreujemo kao umetniki jer ga karakterie slobodna odluka.
298

Ne bi se moglo rei da ovakav ishod deluje iznenaujue i spektakularno; naprotiv, danas bi se inio tradicionalnim ili ak trivijalnim a to je opet "krivica" postmodernih pristupa umetnosti. Ono na emu treba i dalje institirati svakako je napor da se istraje u razlici dva sveta koji su vie no dva regiona; tu stoga nije re o nekoj od regionalnih ontologija iji elementi poseduju iz osnova razliit ontiki status, ve se tu pomalja ono bitno razliito to je od poetka do kraja nesvodivo na svako drugo. Ako postoje opravdani razlozi da sfera umetnosti ima samostalan ontoloki status, onda to samo znai da teza o pluralnosti vremena ovde dobija novo znaenje: umetnost poznaje samo svoje vreme a ono je tek jedno od vremena ijem smo delovanju izloeni. 3. Realnost i fiktivno Miljenje u prirodnom stavu uzima uvek za realno ono to ga okruuje; teko se odluuje da u svetu satkanom od objekata neto vidi kao fiktivno jer sve to na ma koji nain postoji - jednostavno jeste; takvo miljenje ne pravi razlike unutar postojanja. Mnotvenost naina postojanja, stupnjevanje egzistentnosti predmeta - sve to mogue je tek u jednom iz osnova drugaije izgraenom stavu. Pa ipak, takvom miljenju prilika za drugaije razumevanje sveta prua se ve u sluaju ako se nae u prilici da se pred njim raskrije bit umetnikog dela; ono je in, ali istovremeno i nain da se postojanje sagleda s njegove poleine. U drami se realnost pretpostavlja i na taj nain dovodi se u pitanje kako realnost tako i privid te realnosti. Ali, ta je tu zapravo, realnost, ta je zapravo pitanje? Niko od nas ne bi bio spreman da bez dvoumljenja razrei ovaj misaoni vor. Postoje stvari i postoje njihove slike; postoje stvari i postoji zamisao njihovog postojanja; postoje stvari i postoji njihov lik u nama? ta zapravo od sveg tog istinski postoji? Same
299

stvari, ili nita od svega toga? Scena je prepuna najraznovrsnjih zbivanja, toliko se smenjuje dogaaja, a nita od svega toga realno ne postoji. Samo igrana igra dotie nae unutranje bie; sve ostalo samo je senka, "pria puna buke i besa i koja ne znai nita". a. Realnost i fikcija u dramskom delu Scena vie nije kosmiko glumite i na njoj se sada ne sukobljuju principi sveta kao u vreme starih Grka; ako je pozorite danas predmet filozofskog interesa onda je to prvenstveno kao mesto na kom se irealno javlja u realnom, kao tlo iz kojeg izranja neka druga, imaginarna stvarnost. Istraivanje prirode javljanja u pozorinoj umetnosti upuuje na trajno zagonetni odnos stvarnosti i nestvarnosti u koji je potopljeno svo nae bivstvovanje i stoga je pozorite sve manje sredstvo razbibrige a daleko vie podsticaj miljenju nezadovoljnom rezultatima koje je donela postavangarda. Moda e se uskoro pokazati da se umetnost drame vraa svom poetku, da se na sceni ponovo misli odgovor na pitanje o poreklu koje slepom Tiresiji postavlja jo neoslepeli Edip. Odgovor prvog ne sme se zaboraviti (dan koji te je rodio taj e te i unititi) jer, opasnost pitanja o poreklu nadnela se i nad nae doba: u osnovi, koja je trajni problem filozofije, krije se osnov stvarnosti i ovu je mogue razumeti samo na tlu nestvarnosti. U igri dva suprotstavljena sveta kojih smo jednako svesni dok traje pozorina igra otkriva se igra i to igrana igra kao stvarnost u kojoj imamo sve to bi moglo da nam se u trenutku nepanje dogodi. Ona je dokaz kako se poreklo (arche) mora jednako braniti koliko i razumeti. Na tlu ovakvog razumevanja raa se pouka o onom to krije u prvobitnom obliku permanentno nastojanje prisutno u fenomenologiji jo od asa njenog nastanka: stvar umetnosti dokuiti
300

unutar nje same. Ako je naelo imanentnog tumaenja u sebi dijalektiko jer je posledica istorijskog metoda (i u isti mah njegov preokret u suprotnost) onda u epohalnom delu Edmunda Huserla nalazimo mogui odgovor na problem postavljen u naslovu; iako se nije bavio estetikom (premda je to eleo) on je na samo nekoliko stranica nainio jedan od najveih prodora u estetici ovog stolea, prodor koji e tek u vremenu buduem biti adekvatno protumaen i vrednovan. Meu njegovim spisima o fenomenologiji opaajnog oprisutnjenja posebno je vaan tekst Zur Lehre von den Anschauungen und ihren Modis (1918) objavljen 1980. godine u XXIII tomu njegovih sabranih dela (Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung); tu Huserl, pozivajui se na likovnu i posebno pozorinu umetnost, ukazuje na odnos realnosti i njenog prikaza u dramskom delu. Za utemeljivaa fenomenologije, prvo kao metode a potom i kao univerzalnog filozofijskog tematizovanja sveta, umetnost je oblast oblikujue fantazije koja moe biti perceptivna ili reproduktivna, opaajna, delom i neopaajna, budui da se umetnost ne mora nuno kretati samo u sferi opaajnosti (Hua, XXIII/514); oblast umetnosti je fikcija koja nije isto to i stvarnost ve samo mogunost; ovu fikciju obrazuju quasi-realne stvari to prebivaju u sopstvenom (fiktivnom) prostoru i vremenu; te stvari se nalaze u neodreenom, nedefinisanom horizontu sveta unutar kojeg postoji opreka i sukog predmeta iskustva i predmeta mate. Svet iskustva ovde je bezgranini sistem aktuelnih iskustava koja se mogu eksplicirati unutar horizonta to ga obrazuje iskustvo; u njemu je ograniena sfera slobode i samovoljne promenljivosti. Svetovi fantazije su potpuno slobodni svetovi pri emu svaka stvar fantazije prebiva u svetu fantazije kao jednom quasi-svetu; horizont neodreenosti sveta fantazije ne moe se eksplicirati odreenom analizom iskustva. Osobitost fantazije poiva u njenoj proizvoljnosti, tj. u proizvoljnoj samovoljnosti (Hua,
301

XXIII/535). Uvid u postojanje quasi-svetova ima za posledicu da se umetniko delo, posebno knjievno, moe razumeti kao skup quasi-iskaza to je kasnije Ingarden pokuao da prikae kao svoj originalni doprinos istraivanju slojevanja knjievnog umetnikog dela. ini se daleko vanijim nain na koji Huserl postavlja ovaj problem: ako je pesniko delo skup asertorikih iskaza, onda ima razloga da se poreklo tome trai kod Aristotela koji je prvi opisao specifinu strukturu i modus bivstvovanja sveta umetnikog. U ve pomenutom predavanju iz 1918. Huserl upuuje na prirodu sveta koji se proizvodi izvoenjem dramskog dela: ako biti likovne umetnosti pripada predstavljanje u slici koje se moe odrediti kao odraavanje realnog objekta, takav nain oblikovanja ne bi se mogao prihvati kao paradigmatian i za sve druge umetnosti, pa zato, kad je re o delima dramske umetnosti, treba naglasiti da tu postoji oblik realizovanja unutar fiktivnog sveta dela na neki drugaiji, ne jednostavno odraavajui nain. Na delu je stvaranje koje ne oslikava stvari ve ih oblikuje iz njih samih. One izrastaju iz sebe, zaposedaju realni prostor i zahvaljujui moi posmatraa da bude istovremeno svestan i realnog i fiktivnog, one realno egzistiraju u svetu irealnog pri emu jedina realnost jeste samo igrana igra. Za vreme izvoenja pozorine predstave mi ivimo u svetu perceptivne fantazije nalazei se na tlu quasi-stvarnosti; pred nama se reaju slike, vezujemo ih u jedinstvenu sliku, no tu se oigledno ne radi o nekom odrazu kakav imamo kad je u pitanju likovno delo. Na sceni se zbiva odraavajue predstavljanje (neke istorijske linosti poput Riarda III ili Valentajna); to predstavljanje svakako ima estetsku funkciju; tu nemamo posla s odraavanjem ve s proizvedenom slikom u imaginaciji; re je o perceptivnoj fantaziji, odnosno o neposrednoj imaginaciji (Hua, XXIII/515). Zavisno od dramskog dela o kojem je re, Huserl
302

smatra da se mogu razlikovati dva modusa fantazije: prvo, fantazija koja u sadanjost dovodi neto prolo (kao to bi bio sluaj sa realistikom, graanskom dramom) i nju oznaava kao fantaziju prolog, i drugo, ista fantazija kakvu sreemo kad za predmet imamo Hofmanstalove bajke. Glumci na sceni proizvode sliku; to je slika tragine radnje i svako od njih stvara lik delajue linosti; meutim, slika linosti (Bild von) koja se obrazuje na pozornici nije isto to i odraz linosti (Abbild von), pa predstavljanje glumca nema isti smisao kao i objekt-slika (Bildobjekt) u kojem se predstavlja neki sie (Bildsujet). Ni glumac ni njegova slika koju on pred nama stvara nisu slika u kojoj bi se neki drugi objekt odraavao. Predstavljanje glumca je proizvoenje slike posredstvom njegove istinske delatnosti, njegovim kretanjem, mimikom, njegovom spoljnom pojavom (koji su njegov proizvod) (Hua, XXIII/515). Huserl razlikuje predstavljanje i predstavljeno unutar realnosti; on tako na ispravan nain shvata Aristotelov pojam mimesis, vekovima razliito i ponajee pogreno tumaen. Najpogrenije bilo bi ono shvatanje koje u ovom izrazu vidi samo odslikavanje. Za tako neto nema osnova kod samog Aristotela; za podraavanje kae on da ono stvaralaki proizvodi ne ono to jeste ili to je bilo ve ono to bi moglo biti s obzirom na verovatnost ili neophodnost (Poet., 9, 1451a 36 - b 1). Sutina umetnikog dela se ne zavrava predstavljanjem stvari i u tome je tajna razumevanja pojma mimesis (koji nijedna rasprava o prirodi dramskog stvaralatva ne moe obii); Aristotel je s velikim pravom smatrao da umetniko podraavanje ima sopstvenu logiku i da su dela umetnosti iako jednostrana, ipak posredna stvarnost; ovo je za posledicu imalo autonomnost umetnosti; pesniki govor nije onaj koji sudi (logos apophanticos) ve je bitstveno neutralan; njegovi iskazi nisu ni istiniti ni lani, ve neutralni; to su zapravo quasi-iskazi, pa stoga podraavanje nije u odaslikavanju
303

ve u stvaranju potpuno autonomne oblasti ljudskog stvaralatva i ako se ne razbija jedinstvo umetnike i ontoloke oblasti ( to Stagiranin nikada nije inio) pred nama se javlja specifini svet umetnosti kao rezultat slobodne igre uobrazilje. Ovo shvatanje nije bilo strano ni Platonu a ni filozofima novoga doba, posebno Kantu (u ijem delu treba traiti temelj moderne estetike458). Moe li se izvesti neki pouzdan zakljuak kad je re o prirodi dramske umetnosti? Svakako: njena priroda se krije u poreklu, tamo odakle je drama proistekla u tajnovitoj ritualnoj igri kojoj je jo uvek bilo transparentno nadstvarno poreklo stvari i ono nestvarno u koje e se narednog asa svet preobratiti. Magijska igra bila je nadstvarna i nestvarna u isti mah; oprisutnjivala je imaginarno u realnom i to je nastavila da ini iz nje nastala dramska umetnost. Drama je stoga samo seanje na jedno vienje sveta koje svo potonje miljenje nastoji da pojmovno fiksira. Kako je taj doivljaj mogu samo u ravni estetskog, kako se on moe dokuiti samo neposrednim sagledanjem, istom theoria (gr. gledanje, vienje), teatar ostaje jedino preostalo mesto gde je to jo mogue. Neka nas nimalo ne udi to rei teorija i teatar imaju zajedniki koren: on je u neposrednom sagledanju onog to odista jeste i zato je bit umetnikog stvaranja u tome da nas dovede u situaciju venog poreenja prikazanog i prikaza (u kojem poiva njegova stalno pulsirajua struktura); dramska igra samo je nain na koji se svet igra sa nama a mi igrajui sebe igramo svet u svetu stvari; tako se unutar dramskog dela igraju dva sveta (realni i imaginarni). Istovremeno, znajui da ta dva sveta prebivaju u ovom naem i da je svaki govor o svetu u
458

U tom smislu, najvea uasluga pripada jednom od vodeih fenomenologa dananjice, Valteru Bimelu, koji je upravo taj problem stavio kao sredinji u svojoj disertaciji o Kantu.
304

pluralu bitno nepravilan, dolazimo do zakljuka da put ka svetu vodi samo kroz dramsku igru. b. Igra glume Nakon dubokih Hegelovih uvida o glumatvu kao umetnosti, danas vie niko ne osporava njegovo umetniko poreklo; trajni teorijski interes (kad se o glumi povede re) budi nain njenog predstavljanja, nain na koji gluma funkcionie i nastavlja da zauzima msto meu najviim umetnostima. Ima pokuaja da se o glumi govori kao o umetnosti podraavanja i da se istie njen odraavajui karakter; o odraavanju bi se pre moglo govoriti kad je re o portretu (neke stvarne ili fiktivne linosti), pa i to samo uslovno: svaki portret uvek je interpretacija, izraz umetnikovog vienja i ovo vai jednako i za fotografiju kojoj se esto pripisuje najvea mo preslikavanja stvari i likova realnog sveta. ak kad bi bilo i tako, mogla bi se i dalje braniti teza da na taj nain odraljivost stupa u estetsku svest kao takvu. Kako stoji stvar sa umetnou glume? Oigledno je da ona ini realizaciju predmetnog pesnikog meusloja i da se zahvaljujui glumi realizuje onaj sloj pesnikog dela koji pri njegovom itanju ostaje samo u imaginaciji; tako se pokazuje da je gluma realizovanje imaginarnog, oblikovanog u svesti itaoca do ega ovaj itajui dospeva zaobilaznim putem. U predavanjima o opaajima i njihovim oblicima (1918) Edmund Huserl je govorio kako je "predstavljanje predstave ista perceptivna fikcija" (Hua, XXIII/516). Na taj nain je on neposredno tematizovao realnost onog to je prikazano na sceni; drugim reima, a pritom voen posve drugim motivima, postavljao je zapravo pitanje: ta mi zapravo vidimo? Time je hteo jo jednom istai da je i nae vienje samo rezultat onog to smo nauili da vidimo, onog to smo uopte spremni da vidimo. To je nadalje znailo da
305

ono to vidimo nije zapravo ono to gledamo ve neto drugo, neto to tek treba videti ako predstavu /dramsku/ umetniki posmatramo. Sve na sceni, istie ovaj poznati nemaki filozof, ima karakter kao-da (Als-ob). Glumci kao ivi ljudi, realne stvari: kulise, nametaj na sceni, realne zavese, sve to predstavlja, slui tome da nas prenese u umetniku iluziju (516). Sve to se javlja na sceni, iako ima prikazujui karakter, nije tu da bi prikazalo sebe, ve prevashodno zato da bi uinilo prisutnim neto to tu nije a to je po svom biu prisutnije od onog to je tog asa neposredno dato naim ulima. Tako se gledaoc nalazi u paradoksalnoj situaciji: gledajui on opaa ono to vidi i to to vidi zapravo ne vidi da bi zapravo gledao ono to realno ne moe videti a to je u krajnjoj liniji jedina realnost na sceni. Samo ovo dvostruko vienje, koje gledaocu omoguuje da istovremeno boravi u dva razliita sveta i da je sve vreme dok traje predstava podjednako svestan egzistentnosti svakog od njih ponaosob, nuan je preduslov sagledanja onog umetnikog u glumakoj umetnosti. ivei prividni doivljaj u posve prividnom stavu unutar sveta kao slike sveta mi i nemamo vie iskustvo stvarnog sveta (posebno nemamo iskustvo zadobijeno predstavljanjem realiteta koji nam se pruaju) i to pre svega zato to je ovaj od samog poetka iskljuen iz igre; drama se ne igra sa svetom ve omoguuje da svet moe unutar nje igrati svoju igru. Zato je nametaj na sceni realan u onoj meri u kojoj je u svetu slike fiktivan; s druge strane, on na sceni nije slika fikcije, ve je u potpunosti realan i determinie stav posmatraa koji ivi u scenskoj igri. To, razume se, nije istinski nametaj, ve nametaj u sobi odreene linosti i na taj nain, rekao bi Huserl, to je fiktivni nametaj, nametaj otelovljen u fantaziji; tako se ovaj nalazi u opreci s realnom stvarnou kojoj pripada stvarni nametaj. Nametaj je upotrebni objekt i ima u sobi
306

odgovarajuu funkciju; ali soba, budui da je sad naspram stvarnosti, jeste fikcija - upotrebljiva je, ali za osobe koje su i same fikcija, pa stoga opaeno u fantaziji nije neto poput stvarnosti, sadanjosti ili prolosti ve je to opaeno saznato u svom kao-da sadraju, kao jedna kao-da stvarnost. Perceptivna fantazija se javlja na tlu realnih stvari; gledaoc ulno opaa jednu, a doivljava posve drugu realnost. Ova prva realnost koju N. Hartmann naziva prednjim, materijalnim planom pretpostavka je pojavljivanja sveg onog to smo oznaili kao fiktivno i nerealno; ovo pak postoji samo u svesti posmatraa i to onog posmatraa koji umetniki gleda, koji ima sposobnost da vidi iza realnosti, da prodre u drugu stvarnost koju svojim nastupom oblikuju glumci na sceni. Taj zadnji plan (Hintergrund) ine opaaji i iskustva koje proizvode realne stvari, pa se umetniki objekt predstavlja u tom zadnjem planu - on je iluzija i mi, hteli to ili ne, imamo zapravo posla s iluzijama. Husserl postavlja ovde sledee pitanje: ta je odlika tog predstavljanja? Kad je re o iluziji u obinom smislu, u smislu privida, zbiva se opaanje koje odlikuje mogunost prelaenja na druga opaanja ili reproduktivna iskustva, na opaanja koja su izvorno iluzionistika i koja se nalaze u sukobu s drugim perceptivnim momentima (Hua, XXIII/516). Ali, kada je o pozorinoj predstavi re, pojavljuje se igra (iseak sveta privida); tu se ne poinje s jednim normalnim opaajem, ne polazi se od stvarnosti perceptivno pojavljujueg; mi od poetka znamo da to to vidimo nije neto realno, te sve to se vidi ima karakter niteeg. Realno postaje egzistentno neutralno i tako omoguuje irealnom da dospe u prvi plan, da bude vieno kao realno. To nije isto kao kad imamo istu iluziju kod koje stojimo na tlu iskustva pa iskustveno suprotstavljamo iluzivnom i tako ovo poslednje aktivno negiramo. Kad je o pozorinoj iluziji re, to je iluzija drugaije vrste: mi je prihvatamo, polazimo od nje, njene
307

objekte "vidimo" kao predmete stvarnosti. Pritom treba jo jednom istai da gledaoc nikada ne brka stvarno i prividno; ta umetnika slika koju prihvatamo kao predstavu stvarnosti za nas je stvarnost, ali stvarnost posebne vrste, koju neemo "pomeati" sa stvarnou, ve emo uslovno rei da je ona slika stvarnosti. Tom slikom stvarnosti biva pokriveno nae nemodifikovano iskustvo. U svesti gledaoca postoje istovremeno dva sloja iskustva "iste stvari", ali dva sloja takve strukture da se ni u jednom trenutku ne mogu stopiti; u protivnom imali bismo gubljenje njihove specifine razlike, a upravo u njoj krije se mogunost da gledaoc naknadno oblikuje svoju sliku umetnikoga dela, odnosno ono to se u estetici naziva estetski predmet. Ova konkretizacija rezultat je pulsirajueg kretanja izmeu dve stvarnosti to se javljaju na sceni. Ve u trenutku dizanja zavese gledalac se zatie na tlu iluzije i privida; on toga ostaje svestan do kraja predstave. Naavi se na tlu koje gradi opaaj fantazije, on poinje aktivno da sudi, strahuje, da se nada, da trpi; sve to, podsea Huserl, gledaoc ini u jednom kao-da modusu, u modusu fantazije. Da nije tako on ne bi mogao ostati miran i ne bi mogao izdrati jainu doivljaja onog to se zbiva na sceni. Ovo daje opravdanje tezi da tu nije re o nekom "pravom doivljanju" ve prvenstveno o umetnikom doivljaju. Ima razloga da se pretpostavi kako je ovaj odnos glumca i zbivanja na sceni ipak novijeg datuma; Grci na sceni nisu videli oprisutnjenje fikcije ve, pre svega, manifestaciju istinskog postojanja. Zato je za njih deavanje u teatru bilo toliko potresno i zato su oni, gledajui ono to se realno ne moe videti, gledali zapravo ono to lei u strukturi stvari, ili jo preciznije, u strukturi kosmosa. Prikazano nije za njih imalo modus fikcije ve je bilo pojava pravog bivstvovanja u njegovom istinskom, neskrivenom
308

obliku. Budui da je na sceni prikazivana drama kosmosa koji se igra sa samim sobom tako to u toj igri koristi i bogove i ljude, pa su ovi drugi igrake na dvostruki nain: jednom igrake sveta, drugi put igrake bogova; tako glumci na sceni behu samo pojavni oblik kosmikih moi suprotstavljani principi iz ije borbe nastaje svet kako na sceni tako i u svesti gledalaca. Tada su glumci nosili maske jer nisu bili individue (individua, kako ispravno primeuje Nie, moe biti samo komina, ali ne i tragina), ve ovaploenje moi. Njihov zadatak (s tehnike strane) bio je laki no danas jer nije bilo problema ni s mimikom ni s gestovima - bilo je neophodno samo jasno i razgovetno izgovoriti tekst; s druge strane, njihov zadatak bio je i tei jer je njihova odgovornost bila vea: ueem u dramskom zbivanju oni su uestvovali u poretku sveta, bili su svet sam i drama je tada bila umee bez umetnosti. Ako se situacija nakon zamiranja umetnosti Grka izmenila i ako je uloga glumaca u novom vremenu drugaija, ako sada, sluei se realnim sredstvima, tumae realne likove da bi postigli efekat irealnog, moemo se zapitati na koji to nain oni uspevaju da predstave ranije pomenutu quasi-stvarnost? Ako je cilj pozorita, kako Huserl lepo primeuje stavljanje-u-delo (Ins-Werk-Setzung), a znamo da e kasnije jedan njegov slavni uenik govoriti da je umetnost stavljanje-u-delo-istine, moglo bi se rei da novo pozorite nema vie za cilj da gledaoce ui istini (kao antiko), ve nekoj drugaijoj percepciji: pozorite danas priprema iskustvo, pouava ga nainu na koji bi mogla da se pobudi dvostruka apercepcija, dvostruko perceptivno razumevanje. Quasi-svet quasi-iskustvenog lika na sceni beskrajno je neodreen (Hua, XXIII/535) i to u istoj meri u kojoj je neodreen i svet to lei izvan naeg aktuelnog iskustva, a koji u sebi sadri mogunost fantazijskog oblikovanja, mogunost pojave fiktivnih bia to se pred nama samo
309

fiktivno sukobljavaju u svoj svojoj scenskoj realnosti. Sukog je ostao i moglo bi se rei da je on trajno prisutan u genezi dramskog oblika, premda odavno je izgubio svoj izvorni smisao. Bit sukoba pala je u zaborav i dramom vlada fikcija. Ono fiktivno, to izrasta pred nama dok se nalazimo u teatru, nije bit kosmosa na delu, ve fiktivno predstavljeno u samoj stvari, kao jedno od datih stanja u njegovom sopstvenom perceptivnom pojavljivanju; zato ono to odista percipiramo i jeste fikcija. Husserl primeuje da je to samo refleksija i odreeno stavljanje-u-odnos (In-BeziehungSetzen) oba stava (realnog i fiktivnog) u njihovoj datosti (Hua, XXIII/518). Umetnost drame prenela se na transcendentalno tlo: suprotstavljene datosti prebivaju na tlu svesti. Umetnost je postala oblast unutar koje se neposredno ui sposobnost istovremenog dvostrukog gledanja: svet fikcije izranja iz realnog sveta; stanja oba sveta neposredno su nam data jedno pored drugog, prepliu se u istom liku koji je i realna i fiktivna osoba; gledaoc poseduje svest o toj dvostrukosti i ta svest omoguuje estetsko uivanje u umetnikom delu za koje oduvek "znamo" da je sa stanovita "svakidanje realnosti" - fikcija. Mogunost estetskog uivanja jo jedan je znak promene o kojoj ovde govorimo: Grci nisu imali taj estetski odnos spram dramskog dela i nisu uivali u glumi glumca, tj. nisu u delu ni videli ni traili isto to i mi. Zato su njihova dela za nas nepovratno prola. Huserl istie mogunost promene tematskog stava: to se deava kad se napusti tlo stvarnosti i zapone ivot u opaaju koji se ne fundira vie u iskustvu ve u fantaziji; tada se raa svet fantazije u koji gledaoc dospeva aktom nitenja realnosti; ovaj akt je od posebnog znaaja jer se upravo s njegovom pojavom pokazuje deficijentnost filozofskog miljenja budui da filozofija nije u mogunosti da nita tematizuje i eksplicitno ga izloi. injenica je da ono ovom neprestano tei, da to vidi kao svoj
310

najprei zadatak, ali isto tako evidentno je i da u tome trajno ne uspeva. Tako neto mogue je upravo u umetnosti: jedino se ona, oprisutnjujui prelaz iz realnog u fiktivni svet, nalazi u mogunosti da neposredno, praktino pokae ali ne i iskae ta se tu zapravo deava. Konstituisane mogunosti unutar svesti fantazije ne sukobljavaju se sa relacijama stvarnosti, jer se tu radi o dva odvojena, paralelna sveta: dok svet iskustva oznaava bezgranini sistem aktuelnih iskustava sa horizontima iskustva koji se opet mogu eksplicirati u iskustvu pa unutar tog sistema postoje male (na poseban nain ograniene) sfere slobode, dotle su svetovi fantazije potpuno slobodni svetovi i svaka "izmiljena" stvar, kako primeuje Huserl, ima takav svet kao uslov svog "postojanja" (Hua, XXIII/534535). Svet fantazije nema ogranieni horizont, on se prostire zavisno od moi to ih poseduje gledaoc; istovremeno, ta "neogranienost horizonta" ne moe se eksplicirati uz pomo odreene analize iskustva. Osobitost fantazije, bila bi u njenoj proizvoljnosti, u mogunosti da se mnogoliko oblikuje a da pritom u svim svojim modifikacijama ostane u korespondenciji s delom na ijem tlu nastaje. Zato, ako umetnost glume oblikuje gledaoca, svest gledaoca je jedino mesto gde se ovo umee moe konkretizovati; svest je uslov trajanja glumatva i naavi se u transcendentalnoj dimenziji gluma se kao umetnost ustaljuje kao princip vienja i doivljaja sveta u njegovoj mnogooblinosti. 4. Stvarnost sveta pesme Pesma je u svom jezikom telu kao i u svom "duhovnom" obliku ideja koja se u manjoj ili veoj meri ideelno na beskrajno mnogo naina aktualizuje u aktu itanja. Ona je, kako to u jednom manje poznatom spisu istie Huserl, individualna, "objektivna" ideja (Hua, XXIII/543); bitna odlika ove ideje sastojala bi se u posedovanju sopstvene vremenitosti to je na izvorni nain
311

(u jezikom izrazu) utemeljuje umetnik. Na taj nain pesnik ono idealno ini intersubjektivno pristupanim pa svaka tako objektivisana ideja (posebno ona koja je izraz lepog i vrednog), objektivno gledano, jeste delo. Moe se odmah postaviti pitanje kako pesnika, tako i mogunosti odreenja njegovog mesta u svetu umetnosti. Ko je zapravo pesnik, i, ta on zapravo moe utemeljiti? Da li je tu re o nekoj posebnoj moi, o nekoj moi uspostavljanja to se nalazi van sfere racionalnog domaivanja i tumaenja, ili se tu radi o osobitom nainu vaspostavljanja u kojem se pesniko pesnikog ogleda u svojoj punoj transparentnosti? Od posebnog je znaaja to Huserl u navedenom tekstu oblikovanje pesme pribliava moi fantazije: polazei od toga da (1) u svakom fantaziranju postoji ono fantazirano (ono to ivi u fantaziji, tj. izfantazirana stvarnost) kao i to da (2) itaoc kao aktuelni subjekt poseduje fantaziju u ontikom smislu, Huserl sugerie da se u istraivanju prirode pesme mora prethodno ispitati tlo njenog nastajanja (i istovremeno tlo njene recepcije), tj. stvaralaki subjekt koji fikciju oprisutnjuje kao stalan intersubjektivno pristupaan predmet. Opet se postavlja pitanje: ko je zapravo pesnik i kakva je ta mo oprisutnjivaja to je ovaj poseduje u asu kad stvara pesniko delo? Kako je uopte mogue i rei da u tom asu nastaje ba pesniko delo? Zar nema mesta sumnji da tu moe biti re o neem drugom, o neem pogreno shvaenom, pogreno protumaenom, konano, o neem to je pre sve drugo, no pesma u njenom iskonskom obliku? Ali, ta tu moe znaiti tvrdnja da se uopte radi o pesmi u njenom iskonskom obliku? Pesma ne nastaje iz iskona, ona s iskonom nema nikakvih dodirnih taaka; ona svoju egzistenciju duguje sluajnim okolnostima koje se tek u njenoj daljoj egzistenciji pokazuju kao primordijalne. Poreklo pesme vezano je za pesnika a njegovo poreklo stapa se tek naknadno s delom koje je u jednom asu svoje
312

egzistencije ispevao; ako je tad svoj fiktivni san preveo u neko egzistirajue tkivo, time je samo pokazao da sfera fikcije nije neka pomona oblast na koju bismo se pozivali samo u trenucima kad ne uspevamo uspostaviti neke smisaone relacije unutar sveta to ga omeuje stvarnost i nai neprosanjani snovi. Stavljanje problema fikcije u sredite analize vodi Huserla postavljanju pitanja ontoloke dimenzije umetnikog dela; odatle preostaje samo korak do otvaranja mogunosti za jednu sveobuhvatnu ontologiju umetnosti iz koje je mogua ontoloka interpretacija umetnikog dela; pogreno bi bilo misliti da je Huserl bio voen zahtevom za reavanjem estetikih problema prisutnih u raspravama poetkom ovog stolea. To ne bi bilo tano ve stoga to je veina istraivanja te vrste u to vreme jo uvek bila proeta tada jo uvek ivim, vladajuim psihologizmom; istovremeno, to znai da je ontoloka dimenzija umetnikog dela bila posve u drugom planu; do njenog tematizovanja doi e tek zahvaljujui radovima N. Hartmana, ali, na tlu uvida ne samo u Hegelove ve i Huserlove temeljne ideje. Neshvatljiva su tumaenja fenomenologije koja iskljuuju mogunost razumevanja fenomenologije kao prve filozofije; to se da razumeti samo ukoliko se imaju u vidu iskljuivo tradicionalna odreenja metafizike, a da se pritom ne uzimaju u obzir njene metamorfoze; konano, svo filozofasko miljenje, biva i ostaje do svojih krajnjih granica metafiziko. Ono to pritom ostaje diskutabilno to je svakako, odreenje metafizike, ali, ako ovu pravilno shvatimo, ako je razumemo bez svih ideolokih i vanfilozofskih primesa, onda i tu nema vie nekih nedoumica; pokazae se da se susreemo s potpuno lanim problemom, s neim to zapravo i nije problem. Svi snovi o nemetafizikom miljenju rastopie se kao mehuri od sapunice.

313

Potrebno je mnogo vremena da se shvati kako su ti mehurovi samo metafore kojima nastojimo da dokuimo poslednje granice kojima je omeena iskonska oblast pesme; imajui u vidu da niz teoretiara smatra kako je metafora klju za razumevanje pesme, kako bez metafore ne moe biti pesme (to je moda i tano, ali nikako i zahtev to bi se postavljao pred pesnikom), moglo bi se tvrditi da pesmu odreuju neki sklopovi pojmova iz ije nadprirodne prirode treba da isijava neka zaumna stvarnost. Sve to pokazuje se u temeljnijem istraivanju pogrenim. Ne treba mistifikovati posao pesnika, kao to ne treba mistifikovati ni ishod njegovih nauma. Krajnja nauna analiza (ako ne odluimo da u tom aspektu osporimo mo nauke) pokazala bi da se poezija i ono poetsko u potpunosti uklapa u materijalnu oblast istraivanja koju, moda na pomalo ekstravagantan nain, inaugurie upravo fenomenoloka filozofija. Stoga ne bi trebalo biti nimalo neoekivano to Huserl u svojim spisima ne tei razreavanju umetnike problematike, ali mu ona i njeni vodei pojmovi, kad zapadne u tekoe, slue kao pogodno tlo za razvijanje osnovnih teza uvek nastajue fenomenoloke filozofije; a ova, budui da je od svog nastanka bila usmerena istraivanju subjektivnosti, morala je u prvi plan istai bitne naine na koje se manifestuje subjekt (a u krajnjoj liniji i subjektivnost): tako se kao stvaralaki moment u prvom planu nala fantazija ije se prisustvo najvie osealo u nastajanju pesnikog dela. ak da to i nije bila osnovna karakteristika pesnitva, stvari su se ocenjivale s obzirom na sudove koji su nastajali na tlu fantazije jer je u svesti istorije pesnitva postojala odreena a uticajna tradicija tumaenja pesnike umetnosti koja je moi fantazije pridavala presudni znaaj. * Karakteristika fantazije je da se u njoj miljenje ne utemeljuje, da se u njoj logino ne misli, tj. da se u njoj ne
314

ne trai osnov realnosti. Ali, ta tu uopte znai utemeljivanje? Ko je taj to utemeljuje i ta je ono utemeljeno? U prvi mah moglo bi se rei: utemeljuje pesnik, a utemeljeno je pesma. Da li je ovaj drugi deo odgovora do kraja taan? Da li se utemeljuje pesma, ili ono to je tek omoguuje? Nije li pesma samo proizvod neeg to je pre nje postojalo, neeg to omoguuje da iskazi unutar pesme budu nam poznati a istovremeno da se u njima i dalje krije beskrajna neizvesnost? Ko moe tvrditi da pesma postoji samo za pesnika a ne i za onog ko je nju znao pre no to je zapisana? Ovde, razume se, nije ni u kom sluaju re o nekom teolokom opravdanju pesme. Tako neem unutar fenomenologije nema mesta. Radi se pre svega o tome da pesma postoji pre svih svojih manifestnih oblika. Ona je zaritou svojom u drugu stvarnost temelj iz kod naviru sva tumaenja i opravdanja stvarnosti u kojoj smo se (ne svojom krivicom) zatekli. Svi pesniki iskazi su kao-da iskazi, ili kako bi se to u skladu s Aristotelovim shvatanjem umetnosti moglo rei: svi literarni iskazi su bitstveno neutralni. Ta neutralnost omoguuje da uopte moemo uivati u nekom umetnikom delu, jer ona nam omoguuje da uivamo u samom prikazu predmeta a ne u prikazanom predmetu. Uivanje u ovom poslednjem pokazalo bi da je delo neuspelo, da je ono samo surogat stvarnosti da mi zapravo nismo u stanju da razlikujemo umetniko delo od stanja stvari u stvarnosti. Nije stoga nimalo sluajno to nam bit fikcije sa svim svojim modusima stvarnosti "stoji" uvek pred oima kao iva sadanjost; na taj nain se potvruje da stvarnost (kakvu mi vidimo kao "pravu stvarnost") nije mogunost a mogunost nije stvarnost pa govor o temelju i temeljenju u ovakvom kontekstu treba uzeti posve uslovno: re je pre svega o "neutralizovanju" pri kojem se izgraivanjem fiktivnog sveta niti opaaj realnog sveta.

315

Ako se ovako postave stvari onda upravo umetnosti prua beskrajno mnotvo perceptivnih fikcija meu kojima se ve na prvi pogled razlikuju (a) isto perceptivne i (b) isto reproduktivne fikcije. Istovremeno, procesi fantazije se ne odvijaju nezavisno od nas, iako pritom imaju svoju objektivnost, iako su nam na odreen nain propisane; moe se desiti da ak, oseamo da su nam nametnute (mada ne na isti nain) kao i stvari realnog sveta (Hua, XXIII/519). Te nastajue fantazije svoje poreklo imaju u delu i ne mogu nastati nezavisno od subjekta i stvari; pre bi se moglo rei da nastaju u sadejstvu, u neprestanom pulsiranju izmeu subjekta i stvari. Sa noetikog stanovita iskustvo i fantazija su u sintezi, grade kompoziciono jedinstvo koje bismo najbolje mogli opisati tako to emo rei da je upravo zahvaljujui njima mogue govoriti o izgraivanju jedinstva svesti kao temelju na kome svojim odluujuim delom poiva i svet umetnosti. Kada se kae kako umetnik ima apsolutnu slobodu stvaranja, onda se pre svega misli na apsolutnu slobodu igre fantazijama koju poseduje zahvaljujui potpunoj slobodi ophoenja s percepcijama; to je, razume se, samo prividno tako: apsolutne slobode s kojom se toliko rauna u raspravama o umetnosti zapravo nema i nikada je, ni u asu nastajanja umetnikog dela, a ni u trenutku njegove recepcije, nije ni bilo; pre bi se moglo govoriti o prividu apsolutne slobode shvaene kao iste mogunosti to postoji pre samog stvaranja. Stvarajui, umetnik je, na ovaj ili onaj nain, od samog poetka vezan za odreene estetske ideale, on je hteo to ili ne, bio toga svestan ili nesvestan, proizvod vremena koje ve svojim prisustvom i aktivnou u sferi umetnosti delimino i sam proizvodi. Odkada postoji svest o istoriji i sa njom zahtev da se bude po svaku cenu nov i originalan, bilo je vie epoha iji su umetnici iveli u ubeenju da tek sa njima zapoinje prava umetnost, da pre njih umetnosti nije ni bilo, ili ako je ova i postojala da je
316

sada nepovratno prola i mrtva; brzo se pokazalo da se nikada ne moe poeti od apsolutnog poetka, da se u doba istorije ne moe misliti na neistorian nain. U vie navrata se potom potvrdilo da se u svakom vremenu ne moe sve i to je prihvaeno kao aksiom u pristupanju umetnosti; svaki umetnik (bio on toga svestan ili ne) ostaje vezan odnosima to ih uspostavlja vreme u kome ivi i radi, odnosima koji su mu u velikoj meri nametnuti i na koje on tek neznatno moe delovati. Svako vienje i svako sluanje nije determinisano samo strukturom i fiziologijom organa vida i sluha ve pre svega nauenim nainom korienja tih organa: vidimo ono to smo nauili da vidimo i ujemo ono to smo nauili da ujemo. Zato nas ne treba uditi to ovek uvek raspolae samo odreenim nizom percepcija i na taj nain moe operisati samo ogranienom koliinom fantazijskih oblika. Meutim, upravo pesniko umee je u toj meri umetnost u kojoj uspeva da probije te granice to ih namee percepcija svakodnevnih doivljaja. Upravo svakodnevica koliko god je izvor onim nauno orijentisanim istraivanjima toliko je izvor i svim drugim nastojanjima da se u svet uvede ono to do tog asa nije postojalo; u svemu tome problematino je upravo postojanje tog naizgled nepostojeeg: da li je ono dospelo u stvarnost bukvalno iz nita, ili je ono sve vreme prisutno tu, u mogunosti. ini se da mogunost nije samo prazno polje nae neodlunosti, ve punina koja u sebi sadri sve to bi pesmu moglo da opredmeti u njenom krajnjem ali nimalo ne i diskutabilnom smislu. Budui da nam je dat sled napisanih ili izgovorenih rei (kad se govori o pripovedakoj umetnosti), nametnut nam je time i sled percepcija a ovim je onda uveliko determinisana i naa reproduktivna fantazija. Drugim reima: ne moe se oekivati apsolutna sloboda graenja u receptivnoj svesti iz prostog razloga to je deavanje u njoj
317

najveim delom ve prethodno odreeno ranije oblikovanim fantazijama. itaoc, ili, kako Husserl kae, intersubjektivna "egzistencija", moe roman ili neku pozorinu igru posedovati kao odreenu vezu slika i stvar je samog itaoca da predstavljene objekte iskustva dovodi do pojavljivanja ali ne kao neke potpuno sluajne veze unutar subjektivnosti jer subjekt u tom sluaju nema slobodu te vrste. O kakvoj se tu slobodi zapravo radi? Ko tu slobodu odreuje i iz kog temelja ona proistie? Kako se moe govoriti o temelju slobode, a da se ne pomene i ne-sloboda, da se ne pomene nitina iz koje sve metafiziko u beskraj izrasta? Samo posedovanje veza elemenata nekog umetnikog dela nije ni u kom sluaju i pouzdan klju za razumevanje onog to izmie uvek krajnjem razumevanju i to se, u krajnjoj liniji, moe posedovati samo kao bleda slika, nagovetaj o onom to je umetnik slutio, ili uspeo tek naas da fiksira u ontiki krajnje krhkom materijalu. itaoc (ili gledaoc) mora nastojati da sledi intenciju umetnika, da dati roman ili dato dramsko delo koje u sebi ima fiktivan ivot ili fiktivne sudbine prevede u qusiiskustvo (Hua, XXIII/520). Na taj nain ono to je ve fiktivno prevodi se opet u fiktivno i tako se obrazuje svet fikcije nita manje predmetan od realnog sveta (razume se: ne i jednako realan). Iskazi ili sudovi o karakteru lika u delu mogu biti dati na nain objektivne stvarnosti iako se (a to se ne sme izgubiti iz vida) odnose na fikcije. Dok ivimo u fantaziji posedujemo izmatanu stvarnost i ona je tada za nas jedina stvarnost koja poseduje ontoloki smisao; istovremeno, kao realna bia, fantaziju posedujemo u ontikom smislu, fikcije su nam date kao predmetnost, s njima "ozbiljno raunamo" ali kao pomenuta realna bia svesni smo realnosti i ne moemo iveti samo u fikciji. Upravo ta svest realnosti omoguuje ivot u svetu fikcije i njegovo prihvatanje kao-da sveta. Jasno je da fantazirati ne znai isto to i iskuavati, jer se u fikciji nalazi uvek samo
318

ono fiktivno, dok ono stvarno nalazimo u iskustvenom pa stoga neka zamiljena individua nije isto to i pred nama prisutna osoba; ovo nije nikakav trivijalan prigovor pesnitvu; naprotiv, ovde se radi o tematizovanju razlike dva sveta i tematizovanju same dvostrukosti kao temelju na kom izrasta mogunost pesnitva. Ukoliko sadraj fantazije i moe da se eksplicira i opie, ono individualno, unutar fantazije, nije stvarni sadraj, pa to znai da je govor o datosti sadraja koje imamo u fantaziji modificirani govor, a da govor poezije treba do kraja razumeti iskljuivo kao utemeljenje onog to sve vreme prebiva izvan ili ispod samoga jezika to se ogleda u miljenju. Da stvar miljenja jeste iva i u sebi pulsirajua pokazuje i jedna kasnije zapisana Huserlova primedba na sam tok njegovog miljenja a ona glasi: sve je pogreno (Das alles ist schief) (Hua, XXIII/504): opaanje je opti naslov neutralnih akata u kojima individualno dolazi do svesti u svojoj punini ali ono nije ni stvarno ni quasi-opaajno, ve obe komponente (stvarno i prividno) ine sadraj individualnog: zato individualno moe jednom da bude shvaeno kao stvarnost, a drugi put kao fikcija. Svest o pogrenosti sveg izreenog svest je o saznanju da miljenje uvek moe iz iste take da krene u vie razliitih smerova. Ta igra to hoe u istom asu da opravda mogunost kretanja u svim pravcima nije nita drugo do eksplicitna potvrda onog unutranjeg bia pesme koje pulsirajui sebe potvruje, a sebe potvrujui negira stvarnost unutar koje nastaju sve veze to joj ine gradivno tkivo. Postojanje viestruke mogunosti odgovora od posebnog je znaaja; tu se manifestuje viestrana mo kretanja miljenja i istovremeno odbacuje jednosmerna usmerenost predmetu voena hegelijanskom idejom nereverzibilnosti. U ovom sluaju postmoderne strategije imaju nesumnjivu prednost. Poezija pretpostavlja viestrukost tumaenja kao to muzika dela ve u sebi
319

nose mogunost mnotva interpretacija. Tako se stvarnost pesme da sagledati na dvostruki nain: jednom je to imaginarni svet spram sveta realnih injenica, drugi put, to je niz moguih konkretizacija koje ine trajno nedovren svet umetnikog dela. Treba imati u vidu da fiktivnost objekata ne povlai za sobom i fiktivnost relacija meu njima; drugim reima: fiktivne stvari nisu fiktivne relacije u kojima se ove od nastanka dela nalaze. Te od iskona naznaene veze nisu istovremeno i sudovi u pravom smislu ve i stoga to za svoj predmet imaju samo likove i radnje to egzistiraju iskljuivo u odreenom kao-da modusu; pomenuti sudovi izraavaju ono ta mi oekujemo, nalazei se ne u prirodnom ve u fiktivnom stavu; opisujui delatnost linosti nekog romana ili drame, opisujui njihove motive, mi se svakako nalazimo u svetu koji bitno oblikuje fantazija ali ovu poslednju mo ne nastojimo da jednostavno reprodukujemo niti je samo mehaniki ponavljamo, ve fantazirajui i mislei u elementima fantazije razvijamo njen kao-da smisao, ispunjavamo intencije, izvodimo ono to je ivotno i delujue u stvarno opaajnoj quasi-iskustvenoj unutranjosti misli ili oseaja, tj. u unutranjosti motiva koji su obino tamni i skriveni (Hua, XXIII/520). Sudi li neka fiktivna osoba o liku, stvarima ili odnosima koji na odreen nain pripadaju fiktivnoj slici to je stvara umetnik, taj sud mogao bi biti i fikcija, ali isto tako i sud koji sadri istinitost ili lanost, a to bi znailo da svi sudovi unutar jednog dela podleu verifikaciji. Sudovi unutar umetnikog dela kao posebne realnosti mogu biti oznaeni kao quasi-sudovi i oni su modifikacije stvarnih sudova, ali kao takve modifikacije oni mogu biti tani ili netani, za njih jednako vae svi logiki (ali i ne-logini) zakoni budui da logika na daje prednost datoj stvarnosti ve izraava zakone za svaku moguu stvarnost (Hua, XXIII/522). Ovde je na delu podlonost logici koja vlada unutar dela ali koja do kraja ostaje strogo formalna ne
320

dotiui ni na koji nain pitanje egzistencije izreenog u delu kao i odnos onog postojeeg u delu niti njegovog realnog korelata. Moda se (nimalo sluajno) ova teza danas nalazi u sreditu rasprava o umetnosti, pa Ingarden Aristotelov uvid o bitstveno neutralnoj sferi umetnosti prevodi u diskurs o quasi-iskazima koji obezbeuju neutralnost i "realnost" umetnikog dela a to e s pravom K. Hamburger dovesti u pitanje na primeru iskaza koji ine tkanje istorijskog romana. ini mi se da je Hajdeger duboko u pravu kad u pitanje stavlja kako logiki temelj metafizike tako i pravo logike na davanje iskaza o bivstvovanju; moda se tu opravdano kritikuje jedna vekovima nedokazana, sumnjiva pretenzija logike na neto to se ne moe initi a da se ne preu sopstvene granice i mogunosti. Moglo bi se tvrditi da Huserl grei kad hoe da iskaze svih regionalnih oblasti podvede pod vlast logike jer na taj nain se suava prostor koji je prethodno dodeljen regionalnim ontologijama; ima razloga tvrdnji da sfera umetnosti izmie upravo onom loginom logike i da se zahvaljujui njoj moe graditi sopstvena "logika" umetnosti koja ni na koji nain nije logika realnog sveta; konano, moda je u prirodi umetnosti da svet vidi sa "one strane" pa kad Hajdeger u Beitrege zur Philosophie govori o Kunstlosigkeit tj. o nemogunosti postojanja umetnosti, kao simptomu modernog doba, onda to treba razumeti kao izraz posledice svesti o konsekvencama koje slede iz prihvatanja mogunosti umetnosti kao umetnosti i doba kad je njihova mogunost do kraja ugroena; istovremeno, to je i znak reenosti da se ne prihvati mogunost egzistentnosti del koja se ne povinuju logici stvarnosti. Ako logika, koju mi poznajemo, ne moe domaiti bivstvovanje, ako ona ne moe da dosegne relacije to se uspostavljaju meu fiktivnim biima unutar dela, onda bi postojanje umetnosti ve samim svojim prisustvom bilo i najea kritika filozofije koja je, da toga nije svesna, dospela do svoga kraja.
321

Da li se, i u kojoj meri, moe postaviti pitanje egzistentnosti fikcije kojom se odlikuje neko umetniko delo? Ovo pitanje ima smisla ako se od samog poetka ima u vidu da nije re o egzistenciji jednostavno predstavljenog ve o postojanju idealnog predstavljanja predstavljenog; sama egzistentnost, kao takva, ovde nije neto to bi bilo od odluujue vanosti i ponajmanje to bi bilo opredeljujue za neku vrednujuu svest. Da je tako, stvarni predmet bio bi ono to je istovremeno i najvrednije, ali, ovde nije re o prirodi koja bi nam isporuivala vredne stvari budui da stvari vrednost ne nose sa sobom. Radi se o idealnim predmetima za koje ne vae prirodni prostor i prirodno vreme: sva umetnost kree se izmeu realnog i neodreenog; ona je spona izmeu oblikovanog i ukoenog i onog amorfnog, sklonog oblikovanju i ivotu u svim vidovima. To ve daje dovoljno razloga tvrdnji da je umetnost tlo i mesto sukoba realnog i imaginarnog, stvarnog i nestvarnog, predmetnog i nepredmetnog, stvarnog i mogueg; ako se ova napetost potvruje uvek unutar dramskog dela, kada je re o pesnitvu reklo bi se da se tu sukob odrava u odnosu pesme i realnog sveta. Umetnost se odlikuje nastojanjem da se irealno oblikuje od realnog materijala i da se neiskazivo formira u ravni kazivog; ona ne imenujui imenuje i u tom imenovanju krije se njena mo to postaje vidna tek na mei dva sveta to lebde nad prazninom. Ta nitina (iz koje pesma crpi snagu i smisao) daje mogunost pesnitvu da opstane u trenucima kada se ini da joj na obe strane vie nema spasa. Moramo se vratiti miljenju umetnosti i miljenju tla iz kojeg umetnost izrasta. ** ini se da ima mnogo razloga da se postavi pitanje smisla koji nam nova poezija nesvesno iznosi u prvi plan; tu su pre svega "tendencije" da se u malom kae ono za to drugima treba mnogo prostora. Ako je tako, takva poezija bi
322

jo mogla biti moderna ali ne vie i postmoderna. U svakom sluaju to je poezija koja pripada odreenom razdoblju i koja samo sa izuzecima moe imati znaaja za vreme koje dolazi. O tako neem ne moe biti rei; ono to ne smemo zaboraviti svakako je pouka koja dolazi iz fenomenoloke filozofije u asu kad se to od nje najmanje oekuje: zadatak pesnika ostaje da vremenitost vremena utemelji u pesmi a gustina pesme pritom nije lik gustine vremena. Zar ima veeg zadatka za pesnika posle onog koji je zadesio pesnika na poetku renesanse ota: naslikati anela, ali ne anela u prostoru ve anela koji obuhvata prostor? Pesnici upravo to ine; obuhvataju prostor a niim nisu obuhvaeni; nisu u prostoru, nisu ni izvan njega; zar jo ima vremena za pesnike, zar jo ima prostora za njihova dela ije jeziko tkivo niti oseamo, niti do kraja moemo milju dohvatiti? Vreme prolazi, a pesnici su i dalje tu; oni uvek govore u sadanjem vremenu; dobro znaju: sva tri vremena uvek su sadrana u vremenu dananjem. ** Da li fenomenologija pripada prolosti? ak i ako znamo da brza promena duha vremena nije najpouzdaniji sudija, ne moemo a ne postaviti pitanje o kojoj je fenomenologiji ovde re: o fenomenologiji Edmunda Huserla ili o fenomenologiji njegovih sledbenika od kojih je svako ve odavno krenuo svojim putem gradei svoju fenomenologiju? Ve smo naveli stav Eugena Finka da je jedna filozofija iva u onoj meri u kojoj budi pitanja; on je u Huserlovoj fenomenologiji video otvorenim ona pitanja koja su upuivala na problem sveta. U centru Huserlovog ivota i delovanja bee ideja nauke i njen znaaj za ljudsku kulturu. Tu ideju nauke on je smatrao neodvojivom od zapadnoevropske kulture. Poavi od izuavanja astronomije, pa preko prirodnih nauka do matematike, Huserl je dospeo do ideje nauke kojom bi se obuhvatila celokupna stvarnost, do metafizike,
323

odnosno do prve filozofije kako je istu oznaavao Dekart po uzoru na Aristotela. Sasvim je razumljiva to e se u drugom delu izlaganja pod istoimenim naslovom Erste Philosophie (sredinom dvadesetih godina) nai centralna tema Huserlove filozofije - fenomenoloka redukcija. Videvi u fenomenologiji komplementarnu nauku jo vladajuim pozitivnim naukama Huserl je smatrao da ona kao temeljna filozofska nauka, kao stroga nauka moe dati podstrek prevladavanju krize u koju je zapala evropska kultura. ta o tome rei danas? Problemi koje je on nastojao da rei poetkom XX stolea danas su jo izrazitiji i njegova filozofija ne gubi na aktuelnosti. On nas je nauio da je filozofija proces, u kome razumevamo nae znanje o bivstvujuem i to tako to ukrtamo neposrednost ivota s kritikim promiljanjem sveta. Ne moe se a ne konstatovati jo jednom da je fenomenologija vie no tek jedna od filozofskih orijentacija; svojom metodom, kao i obnovljenim zahtevom za povratkom stvarima, ona je insistirajui na novom gledanju i samo gledanje dovela u sredite filozofskih promiljanja. Sasvim je razumljivo to radove kako Hajdegera tako i Finka, neposrednih Huserlovih uenika, ali filozofa koji idu dalje od svog uitelja, bitno odreuje pokuaj da se misli ne samo u pojmovima ve i u slikama. To je razlog tome to e nakon svog "obrata" Hajdeger sve veu panju posveivati presokratovci u ijem e pesnikom jeziku videti izvorno miljenje bivstvovanja, shvativi na svom deduktivnom putu u temelj metafizike da Areistotel nije temelj ve vrhunac grke metafizike; isto tako, Fink bi moda ostao samo jedan od temeljnih poznavalaca i interpretatora Huserlove filozofije (moda i najbolji), da poetkom pedesetih godine, svojim zahtevom da se iz ontologije mora prei ka kosmologiji, nije svojom filozofijom sveta otvorio jedan posve novi prostor miljenju, da nije tad eksplicirao svoju filozofsku antropologiju ija je osnovna
324

misao u shvatanju oveka kao poprita temeljnih fenomena koji nemaju samo antropoloku ve pre svega kosmoloku valensu. Ovo polivalentno tumaenje oveka i sveta jedno je od sve uticajnijih na kraju XX stolea; filozofsko delo Finka, kao i ono Hajdegera ima otvoreno vreme pred sobom. Tu nije re o nekom jevtinom pomodnom triku kakav je, recimo tzv. postmoderna, za koju se teko moe i rei ta je, tek jedna suptilna knjievna teorija iskoriena u ideoloke svrhe. Sabiranjem mnotva simptoma sadanjeg vremena i insistiranjem na razlikama spram principa na kojima je graena moderna, ovoj poslednjoj se ne moe osporiti legitimitet. Uostalom, u ranijim vremenima ve smo bili svedoci velike poplave izam-a u umetnosti i kad se sve sleglo, kad je svaki umetnik iza sebe ostavio samo njemu svojstven izam, moglo se konstatovati da je tom vremenu svojstvenije bilo da umetnost misli no da je stvara. Time umetnost nije postala vea ali ni teorija se nije mogla nametnuti umetnosti kao nova umetnost. Sve to ima poreklo u iluziji da je vreme koje mi ivimo odluujue vreme, a vremena je bilo pre nas, kao to e ga biti posle nas (bez obzira kako se ono konstituie u naoj svesti), i u svemu tome mi sami malo smo vani, a jo je manje vano to to mi mislimo - jer, ne konstituie se svakog dana ono sudbonosno; ono to jeste uvek je tu, nezavisno od tog koliko ga mi elimo ili istrajavamo da ga uopte vidimo. Dvadeseto stolee nije stolee velike umetnosti. Pre je re o vremenu kad se o umetnosti mnogo misli jer su sami temelji umetnosti sve neizvesniji budui da su i pitanje dospeli temelji samoga sveta. Eugen Fink je pred kraj ivota etiri svoja predavanja sabrao pod simptomatinim naslovom Epilozi poeziji; taj naslov mora se paljivijem itaocu uiniti uvek iznova udnim: zato epilozi? Kakav je to naknadni govor
325

koji bi umetnosti mogao dati krajiak Arijadnine niti da se sreno izae iz lavirinta sveta? Verujem da je Fink, u ijem filozofskom delu za estetiku nije bilo mesta, premda je dobro znao i umetnost i filozofiju (vie od njegovih savremenika "postmodernista" koji poput Deride proitaju tek nekoliko tekstova Huserla i krenu da prave neku filozofiju), pre svega imao u vidu sva ogranienja estetike koja je kao novovekovna tekovina bila sve vreme vie dunik gnoseologije i psihologije, no ontologije. Temeljne pojmove estetike Fink je video ontoloki, kao to je to bio sluaj kod starih Grka gde su tragino ili komino nadaleko prevazilazili oblast subjektivnog i bili prvenstveno kosmike kategorije jer se sama struktura kosmosa videla kao tragina a sam ivot bogova, smo bivstvovanje bogova, kao ono komino. Drugim reima, Fink je u pesnitvu video vie od pesnitva i u tome je on bio blizak Hajdegeru; jasno je da se nakon Hegela traenje strogosti bez sistema vidi kao zahtev za misaonim modelima i da se filozofski moe misliti samo u modelima; ovo je meu prvima naslutio Nie, ali su to moda najjasnije eksplicirali Hajdeger i Fink, ovaj poslednji posebno u trenutku kad uvia svu nemogunost miljenja sveta unutarsvetskim modelima, mada, od njih nije daleko ni Adorno koji sam svoju negativnu dijalektiku odreuje kao "skup analiza modela" (Adorno, 1979, 45). Ipak, umetnost je injenica i filozofija je ne moe zaobii. To se u ovom stoleu nije ni dogodilo, moda ponajvie zahvaljujui fenomenologiji koja nije dala samo metod za tumaenje moderne umetnosti ve je filozofsko miljenje svoj model razvijanja esto nalazilo u nainima stvaranja umetnosti.

326

9. SVET UMETNOSTI I UMETNOST MILJENJA SVETA Istraivanje porekla i prirode umetnosti nuno vodi poetku izlaganja, mestu gde je postavljeno prvo i osnovno pitanje; u ovom sluaju to je pitanje sveta. Smatrao sam da bi pre no to se pristupi analizi odnosa umetnosti i stvarnosti ili problema neke posebne umetnosti bilo neophodno da se odgovori na pitanje ta je svet kao tlo svega pa i umetnosti; sad sam jo vie uveren da se sa istim pitanjem, pitanjem o svetu, odnosno, pitanjem sveta, izlaganje mora i zavriti. Tekst koji sledi vraa se nekim stavovima Huserla, Hajdegera i Finka, jer smatram da se u njihovom delu problem sveta odista na najbolji nain pokazuje kao osnovni problem savremene filozofije. Govor o umetnosti govor je o svetu isto onoliko koliko umetnost govori o svetu; umetnost se dokazuje u svetu i svet se potvruje u umetnosti. Moda e se moi pokazati da za nastajanje umetnikog dela i njegovu egzistenciju klju razumevanja treba traiti unutar jedne jo uvek nastajue transcendentalne kosmologije koja se nalazi u pozadini svih ovih ispitivanja. Smatram da sva istraivanja umetnosti moraju pretpostavljati jednu filozofiju sveta to se s razvojem umetnosti neprestano izgrauje. Tu nije re o zahtevu za jednim naivnim pogledom na svet kakav sreemo u svakodnevnom miljenju; tu se prvenstveno radi o miljenju sveta kojim svet sebe iz svoga opstajanja potvruje i tako ini moguom umetnost koja osamostaljena, kao druga stvarnost, uzvratno, iz svoje razlike, ini moguim svet kao osnovnu temu filozofije. * Ako danas jo postoji neko izrazitije interesovanje za Huserlovu filozofiju, onda bi se ono u velikoj meri poklapalo s nastojanjem da se osnovni motivi i podsticaji koji filozofiji naeg vremena dolaze iz fenomenologije vide u njegovom
327

tumaenju sveta ivota (kao uvek ve vaeeg, pred-datog sveta) na ijem tlu bi bilo mogue razvijanje horizontne strukture svesti. Ukorenjeno je miljenje da se s pojavom spisa Sein und Zeit zavrava jedno razdoblje fenomenologije i moda se, nenamerno, previa da su ve 1920. (sa Ideen II, gde se po prvi put javlja uenje o svetu ivota) u velikoj meri pripremljene analize sveta koje sreemo sedam godina kasnije u pomenutom Hajdegerovom spisu. Istovremeno, mnogo se pisalo o Huserlovom udaljavanju od kartezijanizma a da se moda nije videlo da duh kartezijanizma vlada celokupnim njegovim delom, te da u tom smislu Krisis-spis nije ni radikalan obrt, niti neki novi poetak skok u istorino miljenje (konano, sve to bi se o istorinom kod Huserla moglo rei, naznaeno je ve u njegovim analizama svesti unutranjeg vremena). Huserl je u filozofiju doao iz matematike i do kraja ostao matematiar, ak i onda dok je tematizovao problem poetka kao temeljni problem filozofije (Ideen 7); smatram da Cartesianische Meditationen, posle Logische Untersuchungen i Ideen I ostaju trei i poslednji, najvii domet njegove filozofije, jer teko je prihvatiti tezu ana Vala da kod Huserla deluju dve tendencije: jedna u pravcu transcendentalnog ega, druga u pravcu sveta ivota; pre e biti da je tu re o jednoj jedinoj tendenciji. Nije sluajno to Huserl tridesetih godina XX stolea namerava da uz pomo E. Finka, svog tadanjeg asistenta, preradi Cartesianische Meditationen tako da one ostanu njegov glavni i temeljni spis; druga je stvar to u tome nije uspeo, za ta bi razloge trebalo traiti upravo u tematizovanju pitanja naina obrade samih meditacija. U radu Die phnomenologische Bewegung HansGeorg Gadamer je pisao da uenje o svetu ivota treba da ispravi greke transcendentalne redukcije, to ne znai da je sam put redukcije pogrean; Gadamerove rezerve, kada je
328

u pitanju procenjivanje rezultata fenomenolokog pokreta, posledica su, kako stanja u fenomenolokom pokretu, tako i razumevanja istog na osnovu u tom trenutku pristupanih spisa. ezdesetih godina XX veka je jo uvek mnotvo rukopisa iz poslednje decenije Huserlovog ivota bilo nepublikovno, a neki od njih se nalazili i u privatnom posedu E. Finka koji se, kako i Gadamer primeuje, u meuvremenu udaljio od svojih filozofskih poetaka.459 Posle 1950. niz filozofa konstatuje postojanje iznenaujueg obrata u Finkovom miljenju, ali tek u nae vreme nalazimo u sada460 publikovanom Finkovom radu VI. Cartesianische Meditation (1932) kako je do toga dolo. Za ovaj Finkov tekst Hajdeger je 1946. mogao samo napisati da ovom, kao habilitacionom spisu, budui da ga je autorizovao sam Huserl, ne treba neka posebna preporuka. E. Fink e do 1939. objaviti nekoliko spisa o Huserlu i fenomenologiji, vaie za jednog od najboljih poznavalaca njegovog dela i stoga e mnogima njegova saoptenja na internacionalnim kongresima izmedu 1950. i 1957, izgledati kao radikalno udaljavanje od Huserla; injenica je da se Fink sa otrinom, kakvu tu sreemo, nikada nee eksplicitno suprotstaviti Hajdegeru, iako je za tako neto imao i te kako mnogo razloga. Za razumevanje i procenjivanje celokupne njegove filozofije kao dve kljune knjige (tek posthumno objavljene!) ostaju Nhe und Distanz (1976) i Sein und Mensch (1977). Kada je o njegovom odnosu prema Huserlu re, VI. Meditation najjasnije pokazuje koren svih kasnijih razlika: tu nalazimo odgovor na pitanje zato kod Finka opada
459Gadamer,

H. G.: Die phnomenologische Bewegung, u asopisu: Phil. Rundschau (XI), 19589, S. 31. 460Nakon to je objavljena VI. Kartezijanska meditacija i Finkova obrada prethodnih pet: Fink, E.: VI. Cartesianische Meditation, 1 knjiga Die Idee einer transzendentalen Methodenlehre, Dordrecht/Boston/London 1988
329

interes za uiteljevu filozofiju, zato on tokom etvrt stolea duge profesorske karijere u Freiburgu nije o Huserlu odrao nijedan poseban kurs, a govorio je o Platonu, Aristotelu, Kantu, Hegelu, Nieu, u dva navrata i o Marksu (ne pod uticajem praxis-filozofije, razume se); sada u njegovoj rukopisnoj zaostavtini imamo preko 2000 strana o Kantovoj Kritici istoga uma, ali ne o Huserlu ili fenomenologiji. Smatram da je Fink u svojoj VI. Meditation kao i u obradi prethodnih pet, koje je napisao Huserl, rekao sve to je o Huserlovoj fenomenologiji imao ili mogao da kae; tu je ona radikalizovana i dovedena do svoga kraja, tu ona sebe vidi na delu i zato je posle 1932. mogue poneto rei o fenomenologiji ali ne i ii putem njenog daljeg razvijanja. Rezultate pet Huserlovih meditacija Fink vidi kao prvi stepen regresivne fenomenologije koju bitno odreuje fenomenoloka redukcija kao postupak kojim se hoe pojmovno dokuiti svet i bivstvujue u njemu iz njegovih poslednjih transcendentalnih izvora u konstituiuoj subjektivnosti. Fenomenoloka redukcija omoguava da se prevlada naivnost sveta ali nas vodi u jednu novu, transcendentalnu naivnost, pa se tu postavlja pitanje ispravnosti same reduktivne metode: ako se redukcijom jedne naivnosti dospeva u drugu, nije li potrebna tad jedna nova redukcija, i tako u beskonanost. Na taj nain problematizuje se sam temelj kako sveta tako i filozofije i dovodi u pitanje itava do tad izvedena zgrada fenomenologije, pa je po Finkovom miljenju potrebno promisliti celokupnu sistematiku fenomenolokog postavljanja pitanja i tako podvri analizi dignitet i stil transcendentalnog saznanja i same transcendentalne "nauke" a to je onda predmet jednog transcendentalnog uenja metode koje ne bi za svoj predmet trebalo imati nita drugo do jednu fenomenologiju fenomenologije.
330

Ako Fink kasnije nastoji da izgradi osobitu filozofsku antropologiju, onda metodu kojom se ova rukovodi treba sagledati u njegovom spisu iz 1932. gde on pita za ono metodsko same metode, to je kod Huserla ostalo nedotaknuto. Huserl, primetie Fink 1938. godine, uprkos sveg filozofskog radikalizma refleksije nikada nije svoju volju za miljenjem dovodio u pitanje461. Voen strau miljenja on nikada miljenje miljenja nije postavljao za predmet svojih istraivanja, mada smo upravo njegovom zaslugom dobili niz briljantnih analiza u ravni transcendentalnog. Oseajui da osloboenje od naivnosti vodi u jednu drugu naivnost, da su prirodni stav i svest o njemu mogui samo u transcendentalnom stavu, Fink postavlja pitanje transcendentalnog pitanja, pitanje tla koje po redukciji zaposeda fenomenologizujua subjektivnost. Zahvaljujui fenomenolokoj redukciji ovek postaje svestan potrebe za jednom transcendentalnom konstitucijom sveta koji je do tada bio samo apodiktiki pretpostavljen: njegova konstitutivna aktivnost je usmerena jednoj transcendentalnoj kosmogoniji koju omoguuje ovek kao fenomenoloki posmatra, kao transcendentalni reflektujui subjekt. Vrenjem fenomenoloke redukcije transcendentalno bivstvovanje se ne samo otkriva i otvara ve i razvija u samostalno transcendentalno bivstvovanje, koje transcendentalno iskuavanje sveta shvata kao konkretizovanje ovekove imanencije: tu se kao poslednji produkt konstitutivnog procesa javlja svet, odnosno: bivanje bivstvovanja kao konstitutivni proces u kojem se obrazuje samo bivstvovanje budui da poseduje tendenciju ka realizovanju sveta. Transcendentalno uenje metode postaje problem nakon regresivnog i konstitutivnog "koraka": njena tema
461Fink,

E.: Edmund Husserl (1859-1938), objavljeno u knjizi: Nhe und Distanz, K. Alber, Freiburg/Mnchen 1976, S. 95.
331

vie nije konstitucija sveta ve sam transcendentalni posmatra. Kritika metode stavlja u pitanje ono to u ranijim postupcima nije injeno: intuitivni karakter fenomenologizujeeg saznanja smog,462 njegov karakter evidencije. Za Finka osnovna tekoa celokupnog reduktivnog postupka bila bi u opasnosti da se uvoenjem redukcije otvori "beskonaan regres", jer svi fenomenoloki postupci su i dalje u znaku fenomenoloke redukcije, pa zato fenomenologija fenomenoloke redukcije mora biti i fundamentalni problem ove filozofije. Tu se, mislei mogunost filozofiranja, moramo zapitati za poetak fenomenologije ne u smislu kako se fenomenologizuje, ve zato se to ini. Sa zato pitamo za osnov, za razlog to prisiljava filozofa koji nalazi na poetku svog filozofskog puta (anfangender Philosoph) da napusti prirodni stav i zapone redukciju463. Ne lei li moda taj osnov ve u prirodnom stavu pa nas na redukovanje nagone neki mundani motivi? Fink smatra da priroda transcendentalnog radikalizma lei u tome da se u pitanje stavlja ono to nikad nije problematino u prirodnom stavu; meutim, da li je mogu put u fenomenologiju u smislu jedne kontinuirane motivacije iji je poetak u prirodnom stavu? Ishodite je u ideji radikalnog samoosveenja koje omoguuje transcendentalno osvetljenje. Nije tu sporan nain puta (koji polazi iz logike, psihologije...), ve karakter, odnosno, mogunost uopte tog puta. Ako puta ima, kakvo ga to fenomenoloko predznanje osvetljava da moe uopte da bude zapaen kao put? Izgleda da fenomenoloka

462Fink,

E.: VI. Cartesianische Meditation, 1 knjiga Die Idee einer transzen-dentalen Methodenlehre, Dordrecht/Boston/London 1988, S. 29. 463Op. cit., S. 33.
332

redukcija samu sebe pretpostavlja to znai da nikad ne moemo sve predsudove staviti u zagrade; jedan od takvih (preostalih) sudova bila bi i teza o bivstvovanju sveta ije nam jedinstvo vaenja ostaje neproblematino, pa je jedno univerzalno epoche nemogue poto se kao granica i prepreka javlja bivstvovanje onog to se stavlja u pitanje. Moe li se sad stavljanje u pitanje staviti u pitanje? Ako se ovo pitanje, nastalo oigledno u transcendentalnoj ravni, hoe razreiti na tlu prirodnog stava, konstatovae se analitika protivrenost, no nije stvar u tome: tekoa samopretpostavljanja fenomenoloke redukcije nastaje kad se na ekstreman i radikalan nain dovodi u pitanje transcendentalno znanje, pa Fink pita: ne pretpostavlja li ve unapred svako traenje neko znanje o traenom464. Krug razumevanja, o kojem se toliko govori, jeste po miljenju Finka, temeljna struktura razumevanja utoliko ukoliko se ostaje u prirodnom stavu, budui da pred-datost je pred-datost sveta u prirodnom stavu. Transcendentalna redukcija pretpostavlja prethodno osvetljujue transcendentalno razumevanje, ali to pretpostavljanje nije predrazumevanje u smislu znanja onog to je pred-dato, jer transcendentalni subjekt u prirodnom stavu nije ni dat ni pred-dat, pa tu (da) nije ni u kom smislu465. Kao osnovna razlika ovde se javlja razlika izmeu, s jedne strane, mundane pred-datosti (koja obuhvata i pomenuti krug razumevanja) i, s druge strane, jednog drugaijeg dospevanja do fenomenolokog predznanja transcendentalne subjektivnosti koja se raa u transcendentalno radikalizovanom postavljanju pitanja. Stoga pitanje redukcije ne lei sad u zato nego, obratno, u kako samog fenomenologizovanja.

464Op. 465Op.

cit., S. 41. cit., S. 42.

333

Redukcija obuhvata dva koraka: (a) epoche (iskljuivanje verovanja u egzistenciju sveta) i (b) redukovanje (transcendentalni uvid o nunosti ukidanja vaenja); treba istai da se kroz epoche ne gubi svet, ve naa vezanost za njega, gube se ogranienja koja nam namee prirodni stav. Prema tome: tema fenomenologije, odnosno, tema fenomenologije fenomenologije, nije u zaposedanju jedne nove oblasti bivstvovanja transcendentalne subjektivnosti, ve u tome da se kroz suprotstavljanje svetu shvati konstitutivni proces466 kojim se samoostvaruje konstituiui subjekt u ostvarivanju sveta. U transcendentalnom stavu se ne uspostavlja odnos prema bivstvujuem ve prema transcendentalnoj konstituciji sveta, pa se fenomenologizovanje shvata kao iskustvo transcendentalnog bivstvovanja, kao transcendentalno deavanje, odnosno, kao transcendentalno samokretanje konstituiueg ivota; taj odnos izmeu mundanog i transcendentalnog bivstvovanja, kao odnos bivstvujueg i pred-bivstvujueg, treba razumeti u transcendentalnom a ne ontikom smislu pa tu imamo jednu analogiju vieg reda (transcendentalis analogia entis). Karakteristino je za ovaj Finkov spis da tu sreemo dinamiko a ne statiko tumaenje transcendentalne subjektivnosti koja nije nita drugo do bivstvujui proces. Osnovnu tekou tu ini razumevanje prirode prirodnog stava koji i sam obrazuje jednu transcendentalnu situaciju samim tim to poseduje transcendentalnu egzistenciju. Prirodni stav je transcendentalan po sebi ali ne i za sebe: on je samo (na odreen nain) situacija spoljanjeg bivstvovanja transcendentalne subjektivnosti. Zato je problematina i priroda same transcendentalne subjektivnosti, jer redukciju ne moe vriti ovek poto bi se
466Op.

cit., S. 49.
334

on kroz nju nuno morao osloboditi i svog ovetva, a to nije u njegovoj moi; redukciju moe vriti tek samosvesni, probueni transcendentalni subjekt; svojim povratkom u prirodni stav on tematizuje svet kao svoj korelat koji je samo sloj njegovog konstitutivnog bivanja, relativni univerzum, naspram mundanog pojma apsoluta kao ontolokog pojma kojim se obuhvata totalitet bivstvujueg. Fenomenoloki pojam apsoluta otkriva transcendentalnu subjektivnost kao sintetiko jedinstvo sveta koji kao primordijalnu konstitutivnu tvorevinu realizuje transcendentalna zajednica monada. Kako se sve bivstvujue principijelno konstituie u procesu ivota transcendentalne subjektivnosti, svet, kao bivstvovanje, u transcendentalnom stavu, jeste samo momenat apsoluta. Tek fenomenologija otkriva pravi smisao sveta: on nije jedinstvo prirode u ontolokoj formi, ve veno promenljiv produkt beskonane refleksije transcendentalne subjektivnosti; tako se svet pretvara u fenomen, u sadraj nae situacije i prestaje biti samorazumljivi horizont predmetne datosti kakav nam se pokazuje u prirodnom stavu. Sve ovo moe se razumeti ako imamo u vidu da je problem sveta osnovna tema Huserlove filozofije (u ijem se okrilju tridesetih godina razvija Fink) stoga, to se njegovim reavanjem reava pitanje vrednosti i ispravnosti fenomenoloke metode pa tako opravdava i sav napor uloen u fenomenoloka istraivanja. U jednom kasnijem spisu (Weltbezug und Seinsverstndnis, 1968) Fink e istai da ovek egzistira u jedinstvu gledanja i delanja, u jedinstvu razumevanja i ostvarivanja bivstva; "svet-teatar" nema publiku koja bi se

335

razlikovala od igraa u njemu tu svi zajedno igraju i do sveta dospeva se igrom isto kao to se iz njega i odlazi467. Pitanje sveta jeste otvoreno pitanje Huserlove fenomenologije: da li je svet oblast razlikovanja, razdruivanja, oblast individuacije, ili je on no Hada? Ove dve dimenzije se ukrtaju, pa jasno polje razlikovanja i neopisivo polje svejedinstva, lee jedno do drugog kao dve strane jedne stvari. Karakteristino je za jedan ovakav pristup da se ovek vidi u "radnom" i "borbenom" odnosu prema ovom svetskom principu razlikovanja, da ovaj mora u prisustvu sukoba bivstva i niega odgovarati na pitanje ta je svet. Nigde Huserl nije tako spekulativan, smatra Fink, kao kada je re o redukciji koja je fundamentalni problem njegove fenomenologije. Nije nimalo sluajno to je problemu Huserlove fenomenoloke redukcije posveeno jedno od poslednjih Finkovih predavanja (Reflexionen zu Husserls phnomenologischer Reduktion, 1971) koje nas vraa pitanjima kojima zapoinje njegova filozofska aktivnost. ivotnost jedne filozofije je u otvorenosti problema koje namee, a tema redukcije ovde se ini izuzetno plodotvornom jer, posle svih rezultata kojima se moe pohvaliti fenomenologija, ne moemo se jo jednom ne zapitati: kako se moe kretanjem svesti (kao jednom misaonom operacijom) preokrenuti naa subjektivna svest i staviti u zagrade doivljaj stvari i sveta koji imamo te tako otvoriti jedna nepoznata dimenzija koja stoji naspram sveg bivstvujueg u svetu pa i samog sveta? Ne radi li se tu o jednoj divinizujuoj metodi, pita Fink, o jednom magijskom skoku u apsolutni temelj, odnosno, u temelj apsolutnog?468
467Navodi

se prema: Nhe und Distanz, K. Alber, Freiburg/Mnchen 1976, S. 279.

336

Moda su u ovim reima sadrane sve tekoe fenomenologije. Dramatina dimenzija vrenja redukcije ogledala bi se i u tome da li svet moe uopte da bude obuhvaen samo kao sadraj "transcendentalno bivstvujueg"469 spram kojeg ostaje ja prirodnog stava. Moglo bi se konstatovati da pitanja koja Fink otvara u prvim svojim radovima ostaju tema i njegovih poslednjih razmiljanja, ne samo zato to bi iz njihove prirode proisticala nemogunost konanog odgovora, ve prvenstveno zato to je u pitanju sveta sadrano osnovno pitanje savremene filozofije. Kao to je poznato, on je u jednom trenutku doneo odluku da o svetu govori koristei se modelom igre koja je imala pri tom i humanu i kosmiku dimenziju, jer je pojam igre vaio istovremeno i kao operativni i kao tematski pojam. Ova dvoznanost fenomena igre je izgleda do te mere bila dominantna da se previdelo kako je re o igri kao simbolu u govoru koji je filozofski ali i simbolian. Huserl nije iao za tim da izgradi jednu novu ontologiju zasnovanu na opstanku (Dasein) kojem bi bilo stalo do bivstvovanja (kao to je to hteo Hajdeger); smatrao je da kritika ontoloke neutemeljenosti transcendentalne subjektivnosti jeste posledica pada u prirodni stav a otud i neshvatanja radikalnosti fenomenoloke redukcije. Polazei od miljenja da je bivstvo po sebi unutarsvetskih stvari naivno pretpostavljeno u prirodnom stavu, Huserl je hteo da jednim reduktivnim procesom pokae kako taj pojam bivstvovanja, koji nam se inio tako taman i zagonetan, nije nita drugo do vaenje koje uspostavlja subjekt, nita drugo do tetiki karakter jednog predmeta za svest te da se tim

468Op. 469Op.

cit., S. 302. cit., S. 313.

337

uvidom kroz epoche otvara jedna nova izvorna dimenzija dimenzija izvora."470 Ako je Huserlu zagonetnost bivstvovanja bila nereiv problem koji bi se mogao prevazii moda samo unutar ljudske konanosti, Finkova filozofija kao filozofska antropologija upravo je ispitivanje te konanosti koju obrazuje igra temeljnih fenomena u suton sveta. Poto se ovde govori o prvim i poslednjim Finkovim spisima, moda bi, imajui u vidu njegovo tumaenje sveta, trebalo odgovoriti na pitanje odnosa sveta i umetnosti, odgovoriti kako se ova dva fenomena mogu dovesti u vezu. Poslednja knjiga koju je za ivota publikovao bee Epiloge zur Dichtung (1971). Kako je veliku panju posveivao naslovima svojih dela i njima govorio jednako koliko i samim spisima, ima razloga da se poe od samog naslova i odgovori zato epilozi, i to epilozi, neem ime se Fink (moda) nije mnogo bavio. Re epilogos znai kraj govora; tu se radi o neem to je zakljueno, to je privedeno svome kraju, to je dovedeno do svoje granice. Pitamo: kako je to pesnitvo i zbog ega, dospelo do svoga kraja? Misli li tu Fink na tragu Hegela da se prava realnost nalazi sa one strane neposrednih oseaja i spoljanjih predmeta, pa poezija, ostajui u granicama ulnog, ne moe dokuiti realnost? Ili on hoe, na tragu saznanja da su misao i refleksija nadmaili lepu umetnost, samo jo jednom da potvrdi kako umetnost ne prua vie ono zadovoljavanje duhovnih potreba koje su narodi ranijih vremena u njoj traili i samo u njoj nalazili, te da umetnost, kao to je ve u ranijem izlaganju istaknuto, u pogledu svoje najvie namene, jeste i ostaje za nas neto to pripada prolosti?471

470Op.

471Hegel,

cit., S. 320. G. W. F.: Estetika I, Kultura, Beograd 1970, str. 12.

338

Odista, kod Finka nailazimo na misao da umetnost vie ne obrazuje sredite naeg opstanka, da se ona iskuava jo samo kao neka nunost, ali da ona, kao uostalom ni nauka, nije vie bit dana. Gospodar dana je tehnika, a sve ostalo gospodari samo zemljom, jer nae vreme ne temelji se vie u svetom, lepom ili istinitom.472 Moda je umetnost za nas izgubila pravu istinitost i pravi ivot, ali moda se to dogodilo samo stoga to smo se do kraja oslanjali na na ratio, stoga to smo se odvojili od onoh zemaljskog, od osnove iz koje potie kako ivot, tako i sva njegova tajna. Htonsko poreklo tragikog i svekolike umetnosti ostaje skriveno. Ono se ne moe dokuiti u etnji vrtom, ve samo obradom vrta nasiljem nad prirodom. Tek u sukobu s moima prirode otkriva se osnova opstanka. Problem je u tome to ta osnova mora da se misli i to miljenje uvek udara o obalu ulnog. Miljenje tako sebi postavlja zadatak da dokui predmetnost prirode; ono trai od umetnosti da najvie interese duha istakne u svesti. Poslednje rasprave o postmodernoj umetnosti dovode u pitanje upravo ovu pobedu ratia i pravovaljanost stanovita subjektivnosti pa se postmodernim ini Hajdeger, a trebalo bi da takav jo vie bude Huserl koji je subjektivnost tumaio kao proces. U reaktualizovanju problema prirode izlazi na svetlo dana jedno novo vienje koje nastoji da vie ravnopravnih jednakovrednih koncepata zadri u igri. Odatle je razumljivo Finkovo tematizovanje igre kao naina opstanka i naina postojanja, jer je samo opstojnost omoguena iz prirode subjektivnosti. Iskustvo umetnosti ovde se javlja kao svest o granicama unutar totaliteta. Pri tom je jasno da se ne radi o temelju poezije, ve o temelju pesnitva, pri emu se pesnitvo shvata na Hajdegerov nain i obuhvata
472Fink,

E.: Sein und Mensch, Vom Wesen der ontologischen Erfahrung, Alber, Freiburg/Muenchen 1977, S. 257.
339

svu poetiku delatnost, odnosno, svu umetnost koja je i danas "iskonsko predstavljanje istine".473 Ovde pesnitvo ne govori u slikama ve ostaje u svom supstancijalnom jedinstvu sa stvarima i kazuje njihovu bit, a umetnost se pokazuje kao "neko bivanje i zbivanje istine".474 Finkovi epilozi pesnitvu su epilozi jednom stavu prema stvarnosti i njenim mogunostima; on, ako je i blizak Hegelu u kritikom odnoenju prema umetnikom fenomenu, kao da sumnja u Hegela koji u svojoj Estetici pie i o tome kako "umetnost treba da nas u svakom pogledu postavi na jedno drugo tlo koje se razlikuje od tla koje zauzimamo u naem svakodnevnom ivotu".475 Fink oigledno misli iz sfere stvarnosti i polazi od jednog drugaijeg shvatanja tehnike koje mu izgleda nije omoguavalo da ovu dovede u blizinu umetnosti. Tako on, sa sluhom za pesniko, pie protiv pesnikog i to je samo eho onog istog miljenja koje je zapljuskivalo Platona. Ovde se umetnost ne moe videti kao druga stvarnost, zato, to za Finka postoji samo jedna jedina stvarnost koja je borite kosmikih moi. Svet, kao poprite sukoba temeljnih sila, obuhvata sve, javlja se kao horizont miljenja i ovo mislei sebe misli svet u kojem za umetnost vie nema mesta. ** Polazei od "razumevajue otvorenosti oveka za njega samog", od njegove otvorenosti za sebe, a u horizontu mogunosti koegzistencije s drugim i, ve kod ranih dijalogista (Bubner, Ebner, Rozentok-Hisi), a potom i kod kasnijih filozofa (M. Tojnisen, B. Valdenfels) istaknutog pitanja drugog, ovde se postavlja pitanje: ta omoguuje konstituisanje tog horizonta koegzistencije? Ako sama

473Hegel,

G. W. F.: Estetika III, Kultura, Beograd 1970, str. 367. M.: Izvor umjetnikog djela, u zborniku: Nova filozofija umjetnosti, Matica hrvatska, Zagreb 1972, str. 481. 475Hegel, G. W. F.: Estetika III, Kultura, Beograd 1970, str. 411.
474Heidegger,

340

konstitucija pretpostavlja konstituciju u subjektivnosti, onda, budui, da smo svesni kosmike razlike izmedu unutarsvetskih stvari to obrazuju nau okolinu i sveta kao totaliteta, pitamo: da li taj totalitet ima svoj temelj odista u subjektivnosti ili, obratno, da li je sama subjektivnost kao i intersubjektivnost nastala unutar naeg zajednikog okolnog sveta, samo posledica egzistencije sveta koji je izvorniji "nego sve bivstvujue, svi objekti i subjekti". Nije mi namera da ovde istiem sukob o egzistenciji sveta i to iz jednostavnog razloga to taj sukob odreuje svako bitno filozofsko miljenje danas; samo na tlu sveta, na tlu razumevanja sveta od strane oveka, mogue je utemeljiti jednu filozofiju koja, razotkrivajui bit vladavine sveta, omoguuje razumevanje biti ljudske vladavine koja proima miljenje ljudskog udesa u polisu. Kada hoemo da tematizujemo utemeljenje politike u miljenju Eugena Finka, onda postavljamo pitanje o osnovi koja sve omoguuje, pitamo za ono uvek ostajue u kretanju, za "kreui odraz venog" (Platon), pitamo za kosmos. Ne bi trebalo zaboraviti rei Finka da "izmedu ljudskog i kosmosa vlada saglasnost, tajnovita povezanost".476 Obraajui se Finkovoj filozofiji, zajedno s njim tematizujemo temeljni odnos ljudske egzistencije prema celini sveta. Samo tako filozofija ostaje jedno veito traenje, putovanje to svoju svrhu nalazi u kretanju samom. Eugen Fink je studirao kod Edmunda Huserla i s njim najtenje saradivao; to je bila i njegova srea i njegova nesrea. Srea, to je iveo u blizini jednog od najveih filozofa XX veka, nesrea, to je njegova sopstvena filozofija ostala u senci vladajueg miljenja. Zbog toga, kad govorimo

476Fink,

E.: Grundfragen der systemaschen Pdagogik, Rombach, Freiburg 1978, S. 79.

341

o Finkovoj filozofiji, moramo govoriti i o prirodi senke u kojoj ova nastaje. Ograniavajui izlaganje na problem intersubjektivnosti kao na jedan od dominantnih problema savremene filozofije, treba rei da se tematizovanje problema iskustva drugog i intersubjektivnosti poklapa kod Huserla s pokuajem postavljanja temelja filozofije, kroz odreenje metode fenomenoloke redukcije, na istu subjektivnost. Redukcijom se dospeva do iste subjektivnosti, do svesti koja, kao i stvarna i mogua, sadri u sebi sve pojave i sav fiziki svet koji je samo intencionalno jedinstvo. Svest je apsolut: "moja svest je apsolutno bivstvovanje... Tvoja svest je za moju svest apsolutno bivstvovanje kao i moja svest za tebe".477 Tako, Huserl ve 1908, pod uticajem Teodora Lipsa i njegove teorije uoseanja, uvodi u svoju filozofiju problematiku drugoga, jer se, budui da nas transcendentalna redukcija uvek vee za tok naih istih doivljaja svesti, ini opravdanim pitanje s poetka V Kartezijanske meditacije: ne bi li fenomenologiju, koja je htela da rei probleme objektivnog bivstvovanja i koja je imala nameru da nastupa kao filozofija, trebalo igosati kao fenomenoloki solipsizam.478 Da bi se izbegli prigovori solipsizma treba pokazati da alter ego nije puka predstava, ve da je taj drugi stvarno drugi. Ne treba zaboraviti da je isticanje transcendentalnog solipsizma Huserlu potrebno samo zato to hoe u igru da uvede problematiku transcendentalne intersubjektivnosti. Tako se kao jedan od osnovnih problema Huserlove filozofije javlja odnos subjektivnosti i drugoga kao subjektivinosti, za koju je subjektivnost takoe drugi. Jedno
477Husserl,

E.: Zur Phnomenologie der Intersubjektivitt. Texte aus dem Nachlass. Erster Teil. 1905-1920. Husserliana Bd. XIII, M. Nijhoff, Den Haag 1974, S. 6. 478Husserl, E.: Cartesianischen Meditationen und Pariser Vortrge. Husserliana Bd. I, M. Nijhoff, den Haag 1950, S. 121.
342

od ranih reenja Huserl nalazi u mogunosti uoseanja: sa njim je mogue da se subjekt ogleda u drugom subjektu, da se dospe do drugog ja, da subjekt, po prvi put dobijen transcendentalnom redukcijom, "iskoi iz samoga sebe".479 Svako ja je, istie Huserl, monada, ali monade ovde imaju prozore kojima je omogueno uoseanje.480 Redukcija koju vri transcendentalni ego nuno vodi drugom kao transcendentalnom drugom koje nije na nain bivstvujueg drugog u pred-datom svetu; ego kao primordijalna monada intencionalno nosi druge monade u sebi, pa je stoga subjektivnost u mogunosti da u sebi, u svom transcendentalno redukovanom istom ivotu iskuava svet zajedno s drugima, da svet iskuava kao intersubjektivni svet. Principom uoseanja Huserl hoe da rei problem prisutnosti drugih za mene, pa u uoseanju vidi "transcendentalnu teoriju iskustva drugog" koja fundira jednu transcendentalnu teoriju objektivnog sveta.481 U predavanjima Grundprobleme der Phnomenologie (1910-1911) Huserl pie da je "svako ja sredinja taka, poput nulte take koordinatnog sistema, odakle se sve stvari sveta, koji je ve saznat ili ne, posmatraju, ureuju i saznaju".482 Ovaj stav 1924. godine dobija jo precizniju formulaciju tako to kae da ja kao nulta taka jeste "prakoordinatni sistem od kojeg svi koordinatni sistemi dobijaju smisao".483 Svako ja se

479Husserl,

E.: Zur Phnomenologie der Intersubjektivitt. Texte aus dem Nachlass. Zveiter Teil. 1921-1928. Husserliana Bd. XIV, M. Nijhoff, Den Haag 1974, S. 9. 480Op. cit., S. 420. 481Husserl, E.: Cartesianische Meditationen, Husserliana I, M. Nijhoff, Den Haag 1950, S. 124. 482Husserl, E.: Zur Phnomenologie der Intersubjektivitt. Texte aus dem Nachlass. Erster Teil. 1905-1920. Husserliana Bd. XIII, M. Nijhoff, Den Haag 1974, S. 116. 483Op. cit., 116. Anm. D. Hrsg. Nr. 17.
343

obuhvata kao relativna sredinja taka, kao "sredinja taka orijentisanja". U toj orijentisanosti konstatuje se svest o drugom ja koje mom ja nije dato izvorno kao sredinja taka, ve taka koja pripada okolini; ovo nedvosmisleno potvruje da "Huserl problemu intersubjektivnosti pristupa konsekventno u smislu intencionalne analize".484 U nameri da konstituie objektivni svet, Huserl nastoji da na transcendentalan nain objasni iskustvo drugog i to uz pomo aprezentacije kao izvorne prezentacije tela drugog i istovremeno izvorne nepristupanosti njegovog ego. Drugi se tako javlja kao koegzistirajui ego koji je konstituisan od moga ja. Iskustvo drugog omoguuje uspostavljanje zajednice i putem njenog osadanjenja utemeljuje koegzistenciju mog i tueg ja. U beleci iz 1912. (Einfhlung eines Urteils als "Vergegenwrtigung" mit bestimmter Aktualitt) Huserl pie da pri uoseanju jednog suda koji ujemo od drugog upravo osadanjenje pomae u razumevanju. "Sud drugog jeste njegov sadanji doivljaj: on je postavljen u medijumu sadanjosti osadanjenja."485 Ova sadanjost vezana je za opaanje sadanjosti, za percepciju stranog tela i stvari iz nae okoline. Tako se osadanjenje pokazuje kao spona izmedu mog ego i drugog i u prvi plan dospeva pitanje sadanjosti koja se osadanjuje u fantaziji i javlja kao fantazija drugoga. O sebi u prolosti svako govori kao o drugom u sebi, svestan toga da to ini u sadanjosti. Ovim se eli rei da aprezentacija neke druge sfere, a takoe i drugoga i njegovog smisla, moe biti mogua samo preplitanjem osadanjenja i njegove sadanjosti. Za nas je ovde vaan rezultat do kojeg dolazi Huserl: moj ego kroz
484

485Husserl,

Janssen, P.: Edmund Husserl, Alber, Freiburg/Mnchen 1976, S. 116. E.: Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerungen. Husserliana Bd. XXIII, M. Nijhoff, Den Haag 1980, S. 431.
344

jednu aprezentativnu percepciju konstituie ego drugoga i to omoguuje da se izmedu mene kao primordijalnog psihofizikog ja i aprezentovano iskuanoga drugog obrazuje zajednica, pa tako "ono prvo to se konstituie u formi zajednice, ono to je temelj svih drugih intersubjektivnih zajedninosti jeste zajednica prirode u kojoj se spajaju strano telo i strano psihofiziko ja sa sopstvenim psihofizikim ja".486 Zasluga Huserlove filozofije jeste u otkriu metode kojom se dospeva do apsolutne svesti, do istog ja, kao pouzdanog temelja na kojem se moe uspostaviti graevina filozofije kao "jedna univerzalna nauka iz apsolutnog utemeljenja". Tekoa koja iskrsava u takvoj situaciji jeste u saznanju da ta svest, premda ne empirijska ve transcendentalna, jeste jedna svest, jedno ja. Otvoreno je pitanje svesti drugoga i drugosti svesti; moe li se svest misliti u mnoini? Kako se moe dospeti do drugog? Sva ova pitanja ine osnovnu, ali i trajno otvorenu tematiku intersubjektivnosti. Socijalni svet za Huserla jeste pred-dati svet ivota na kojem poivaju nauke, on se raa (logiki) kad se eli prevladati privid solipsizma postavljanjem pitanja "kako ja, koji sve druge ljude stavljam u zagrade, mogu uopte da dospem do drugog i sebe samog".487 U zavrnom paragrafu Kartezijanskih meditacija itamo: "Po sebi prvo bivstvovanje koje prethodi svakoj svetskoj objektivnosti i nosi je, jeste transcendentalna intersubjektivnost, celina monada koja se u razliitim oblicima pozajedniuje. Ali, usred sfere konkretnog, monada, kao idealna mogunost biti, u svakoj zamislivoj sferi otkriva sve probleme sluajne faktinosti, smrti, sudbine, probleme jednog 'pravog'
486Husserl,

E.: Cartesianische Meditationen, Husserliana I, M. Nijhoff, Den Haag 1950, S. 149. 487Op. cit., S. 176.
345

ljudskog ivota koji se na jedan poseban nain shvataju kao smisleni, dakle problemi "smisla" istorije u daljem uspinjanju."488 Ovo je za one koji hoe odrediti temelj i prirodu politike u njenom filozofskom smislu, od izuzetnog znaaja: ovde se istie (a) prvenstvo subjektivnosti i (b) ponovljivost problema na niem nivou, to e E. Fink u potpunosti prihvatiti, nastojei da razvije do krajnjih moguih konsekvenci, jer moi koje odreuju oveka dopiru iz celine, iz sveta. E. Fink ne osporava usaglaenost naeg bivstvovanja s drugima, ve postavlja pitanje biti te usaglaenosti i ovu vidi u odnosu prema svetu. Za njega ljudska zajednica nije fenomen koji treba "fenomenoloki opisati"; tu se, pre svega, radi o odreenom nainu bivstva ljudske zajednice koji treba razumeti polazei od biti-u-svetu opstanka. Odmah biva jasno da je ovde od odluujueg znaaja razumevanje sveta koje se moe shvatiti dvojako: kao (a) egzistencijalna struktura oveka (kako ga Hajdeger vidi u Sein und Zeit), ili kao (b) celina bivstvujueg. Ukazujui na susednost oveka i sveta kao najizvornijeg temelja zajednice, Fink upozorava kako je, ne pitati za ovekov odnos prema svetu, isto, to i, bez niti vodilje, ui u lavirint.489 Upravo zato on koren ljudskosti nalazi u izvornom odnosu prema svetu, koji nije ljudski fenomen s antropolokom strukturom, ve zbirite svih odreenosti koje samo nije odreeno, ali zato sve odreuje, jer svet nije projekcija oveka, ve upravo obratno: ovek je omoguen svetom. Treba primetiti da se relacija ljudskosti i sveta (analizirana u spisu Existenz und Coexistenz) u
488Op.

489Fink,

cit., S. 182. E.: Existenz und Coexistenz, Knigshausen & Neumann, Wrzburg 1987, S. 208
346

predavanjima o temeljnim pitanjima sistematske pedagogije vidi kao odnos ljudskosti i bivstvovanja. Istiui pedesetih godina pedagogiju kao autonomnu duhovnu nauku, Fink ne vidi oveka samo kao temu ontologije, ve naglasak stavlja na odnos oveka prema celini bivstvujueg, pri emu taj odnos izraava njegovu supstancijalnu bit koju ovek nema u sebi ve je mora traiti onoliko dugo koliko ivi.490 Moglo bi se tvrditi kako tu ,Fink oveka odreuje sredstvima ontologije a zajednicu sredstvima kosmologije; injenica je da se u pomenutim predavanjima iz 1953.491 vaspitanje javlja kao prafenomen ljudskog ivota jednako izvoran kao ljubav i smrt, kao rad i vladavina; u kasnijim spisima navodi se pet temeljnih fenomena meu kojime ne sreemo vaspitanje, to ne znai da ono nije prisutno, jer je pedagogija sredstvo politike492 ija je temeljna kategorija vladavina.493 Ono to je ovde od posebnog znaaja jeste da su svi fenomeni u igri i da Fink nastoji da izbegne svoenje itave igre na dva principa. Otvoreno je pitanje koliko se u tome uspeva ako znamo da je svo njegovo miljenje antitetino, kao to je to sluaj u itavoj pitagorejskoj tradiciji, da on misli u parovima: Fink pie o dualizmu neba i zemlje, svetla i tame, svetla i senke; u takvoj prapodvojenosti, u izvornoj kosmikoj ravni deava se jedinstvo sveta. Dvostrukost se pokazuje i na planu temeljnih fenomena: kad govori o radu, on istie rad kao zadovoljstvo i rad kao muku; kad je u pitanju smrt, razlikuje se sopstvena smrt i smrt drugog; ljubav egzistira u dualitetu ljudskog roda; vlast se javlja kao blagoslov i kao prokletstvo; kad je u pitanju igra (o kojoj ve imamo
490Fink,

E.: Grundfragen der systematischen Pdagogik, Rombach, Freiburg 1978, S. 45. 491Op. cit., S. 13. 492Op. cit., S. 15. 493Fink, E.: Existenz und Coexistenz, Knigshausen & Neumann, Wrzburg 1987, S. 231.
347

metafiziko i mitsko tumaenje) moe se razlikovati igra i igra u igri.494 Znaaj Finkove filozofije jeste u odreivanju opstanka pomou ovih pet fenomena koji poseduju kosmiku valensu. Iskusivi granice metafizikog miljenja, za koje je bilo karakteristino tumaenje bivstvovanja pomou reprezentativnih modela, kao to su bog, priroda ili ovek, Fink, polazei od sveta i oveka (kao jedinog bivstvovanja otvorenog prema svetu), hoe mogunost i stvarnost da tematizuje na jedan nov nain, pa nije nimalo sluajno da se ukazivanjem na ova dva pojma zavrava njegov spis Traktat ber die Gewalt des Menschen. Na prvi pogled moglo bi se rei kako se i tu samo ponovo manifestuje na delu dualizam. Ali, moda je posredi neto drugo: priroda samog miljenja kojom smo ogranieni. Dovoljno je prisetiti se Finkovog upuivanja na odnos on i hen koji sreemo u Platonovom dijalogu Parmenid: "Ako je on odreeno i nalazi se na svetlu, tada hen ostaje u senci ako se hen 'tematski' misli, tada je miljenje on 'operativno'."495 E. Fink se distancira od svake filozofije kojom dominira idealizam svesti: otvorenost prema sebi on vidi kao posledicu odnosa prema svetu; ovek moe da se odnosi prema sopstvenom bivstvu zato to se prethodno odnosi prema bivstvovanju kao bivstvovanju, prema vremenu kao vremenu. Ne polazi se od sopstvenog bivstvovanja da bi se dospelo do bivstvovanja kao bivstvovanja, kako je nameravao Hajdeger, kome je analitika opstanka bila vodilja za postavljanje pitanja bivstvovanja, kao to se ne polazi ni od prostornosti i vremenitosti sebe, da bi se razumela prostornost i vremenitost kao takva, ve ovek
494

495Fink,

Uzelac, M.: Filozofija igre, KZNS, Novi Sad 1987, str. 150-151. E.: Operative Begriffe in Husserls Phnomenologie, in: Fink, E.: Nhe und Distanz, Alber, Freiburg/Mnchen 1975, S. 189.
348

polazi od prostora i vremena sveta da bi razumeo sebe; zato je on ens cosmologicum. Fink se na odluan nain distancira od Huserlovog i svakog drugog subjektivistikog tumaenja sveta, jer za njega svet vie nije intencionalni korelat svesti, niti se svet konstituie u subjektivinosti, to ostaje karakteristino za fenomenoloku filozofiju. Dok elementarne odnose nae egzistencije Kant hoe da otkrije analizom relacije linost-stvar, a Hegel dijalektikom bivstvovanja-po-sebi (Substanz) i bivstvovanjaza-sebe (Subjekt), Fink paradoksalnost ovekove egzistencije (koja se ogleda u tome to je ovek "subjektivni objekt") hoe da razjasni igrom etiri temeljna fenomena: ljubavi i smrti, rada i vladavine. Finkov doprinos filozofiji je u tome to oveka tumai kao mesto susreta pet fenomena koji opstanak odravaju u "beskrajnom nemiru", to nije samo nemir duha, ve nemir univerzuma prema kojem se opstanak odnosi. Zato Fink neprestano ima u vidu kosmiku situiranost oveka, pa ovog i zajednicu moemo razumeti samo polazei od sveta; samo tako je mogue razumeti problem obiajnosti kao problem sveta a kosmologiju kao "temelj filozofskog pitanja o ljudskoj zajednici".496 Za temu svoje filozofije Fink ima socijalnost i odreuje je na bitno spekulativan nain, na isti nain na koji Hegel misli kraj filozofije koji nije "u vremenu koje se meri satima, godinama, stoleima. 'Kraj' nije kraj vremena, ve krajnji izvor sukoba bivstvovanja-po-sebi i bivstvovanjaza-sebe odakle ovaj ponie i istie."497 Na isti spekulativan nain moraju se misliti i temeljni fenomeni; oni se moraju misliti fundamentalnoontoloki kako ne bi dolo do nesporazuma. Ako Heraklit u
496Fink,

E.: Existenz und Coexistenz, Knigshausen & Neumann, Wrzburg 1987, S. 187. 497Op. cit., S. 187.
349

nedostatku pojmova govori u slikama, pesniki, Fink ini to isto, ali ne zato to mu nedostaju pojmovi, ve prvenstveno stoga to uvia njihovu nedomaivost, nemogunost da pogode stvari. "Umsko saznanje iz pojmova" Fink smatra nedovoljnim i stoga misli u slikama, ne zato to je bio uenik jednog matematikog filozofa par excellence ve stoga to "konstituciju pojmova" hoe da vidi u stalnoj promeni; fenomeni o kojima on pie nisu dovrene strukture, ali ni pojavljujue znanje u Hegelovom smislu. Ako u temeljnim pojmovima vidimo forme primordijalnih psihikih injenica, oni kao interpretacije spekulativnih misli nisu ni ma koje stvari, ni pojave u smislu Kantove transcendentalne filozofije, ve su, odlikujui se nedvoznanou i intersubjektivnom iskusivou, "oblici u kojima se ovek ve nalazi, mada samo praktino-implicitno zna da na njima uestvuje svest".498 Mi smo sa-igrai igre sveta, odreeni suprotnostima ljubavi i smrti: punoom ivota i prazninom nieg. Ljubav i smrt odreuju zajednicu i pri tom "obrazuju strukturu tla nae egzistencije"; Fink upozorava da u njima treba videti neto sasvim drugo no samo jedan prirodni proces.499 Ovi fenomeni odreuju kako oveka tako i njegov odnos prema zajednici, pa pitati o "temeljnim problemima ljudske zajednice" nije nita drugo do tematizovanje temeljnih fenomena u ravni intersubjektivnosti. U poslednjem poglavlju dela Existenz und Coexistenz Fink ukazuje na rad i vladavinu koji su bitno razliiti fenomeni, budui da prvi koristi "jezik moi" a drugi "jezik tehnike", ali oba kao fenomeni drutva odreuju ljudsku istorinost.

498Schmidt,

G.: Das Recht der spekulativen Erkenntnis, in: Perspektiven der Philosophie, Bd. VII Rodopi, Gersenberg 1981, S. 270; 276. 499Fink, E.: Existenz und Coexistenz, Knigshausen & Neumann, Wrzburg 1987, S. 229.
350

Rad se pokazuje kao "vladavina oveka nad prirodom", dok je vladavina "rad na narodu". Ono novo, to je karakteristino za nae vreme i moderno proizvodenje, koje Fink odreduje kao "provokaciju bivstvovanja", a Ante Paanin kao "eksperiment ovekove slobode";500 autor spisa Traktat ber die Gewalt des Menschen vidi u zamrenosti razlike izmeu vladavine i rada, to za posledicu ima zamrenost odnosa politike i tehnike. Fink ispravno uvia postojanje jednog novog oblika proizvoenja koje vie nije "proiznoenje bivstvujueg iz skrivenosti u otvorenost"; moderno proizvoenje "nije vie odnos prema bivstvujuem najvieg ranga, ve pre odnos ka niem";501 Fink ovde istie da se ono to moe da se proizvede pokazuje u proizvoenju i za razliku od Marksa, koji je jedan osnovni fenomen ljudskog opstanka proglasio apsolutnim, on smatra da egzistencijalni fenomeni nisu jednoznani, ve da "trepere u vieznanom sutonu zagonetnog i nejasnog". Ali, dok su za oveka antike, pa i oveka srednjeg veka, mogunosti unapred postojale i bile odreene bivstvovanjem ideje, danas imamo "otvoreno stanje pred otvorenom prazninom onog nita kojem ovek neprestano otima nove tvorevine koje ne postoje ni kao prauzori niti kao ulne datosti";502 zato je nama danas problem intersubjektivnosti toliko problematian i toliko zagonetan. Ako je upotrebljivost radnog proizvoda intersubjektivna i ako u predmetnom biu stvorene stvari poiva socijalni karakter intersubjektivne upotrebljivosti pitanje koje postavljamo glasi: kako se intersubjektivnost uspostavlja u asu ophoenja sa niim? Kao model naeg izvornog ophoenja prema svetu pokazuje se ophoenje sa niim u kojem se razotkriva bit
500Paanin,

A.: Praksa kao eksperiment ovjekove slobode, u: Politika misao, br. 2, Zagreb 1964, str. 55-119. 501Fink, E.: Traktat ber die Gewalt des Menschen, V. Klosterman, Frankfurt/M. 1974, S. 208. 502Fink, E.: O pojmu rada, Filozofija, Beograd 1964, sv.3, str. 45.
351

modernog proizvoenja, koja proima kako na opstanak tako i ljudsku zajednicu. Kako se odnos prema nita (koji na planu tehnike vodi katastrofi) danas na odluujui nain pokazuje upravo na tlu umetnikog proizvoenja, smatram da je Finkovo kosmoontoloko stanovite jedino mogue tlo izgradnje jedne filozofije umetnosti. Ako se u njegovim spisima ne nalazi mnogo mesta na kojima se raspravlja o umetnosti, smatram da se sa dosta razloga moe tvrditi da miljenje umetnosti nije nebitno za njegovu filozofsku poziciju. Mora se rei i sledee: miljenje sveta nije bilo koje miljenje ili miljenje neeg obinog i svakodnevnog; ono je miljenje nadreeno svakom drugom miljenju jer je njegov predmet ono najvie. Takvo miljenje podrazumeva najvie umee i zato je ono u svom izvornom smislu i umetniko. Miljenje umetnosti i podrazumeva nita drugo do sposobnost, umee da se filozofski misli svet i njegovo manifestovanje biti bivstvovanja. Zato ne postoji unutranja, bitna razlika izmeu bavljenja umetnou i filozofiranja. Re je o istoj delatnosti razliitim sredstvima: u jednom sluaju konkretnim u drugim apstraktnim, u jednom sluaju, neposredno, igrom materije i forme, u drugom, posredstvom igre temeljnih pojmova. ini se da upravo prizivanjem nita u igri najviih pojmova "vraamo u igru" tajanstveni fenomen smrti koja odreuje granice i tlo svakog miljenja nieg, pa time i umetnosti. U smrti svako ostaje sam, i gde je tu onda intersubjektivnost? Moe li nas dominantnost rada zavarati? Ako je "mo proizvoenja jedino, pravo oruje", moe li se rei da i "budue drutvo proizvodaa mora biti drutvo radnika"? Setimo se da vladavina ima kosmiku dimenziju i da moe vladati samo sma vladavina. Kao to je svet - igra bez igraa, kao to su sve socijalne institucije samo fiksirani odnosi moi, tako i mo koja se ogleda u injenju, ne moe kao vladavina pripadati ni politiarima ni
352

tehniarima, ve samo samoj biti sveta. U tom smislui politiari i tehnolozi vlasti samo su orue vladavine. O ovome, videli smo, jasno govori ve antika tragedija. Za Finka, kao to je ve ukazano, smrt "nije pravi fenomen",503 ona, "strogo uzevi, nije nikakav fenomen".504 I odista, sam naslov Finkovih predavanja iz 1964. Metaphysik und Tod - to najbolje pokazuje. Na jednoj strani je metafizika, na drugoj smrt, a ovo i (und) ostaje zagonetno, ono je "spekulativni paradoks", i to time to dovodi u vezu ono to se samo po sebi ne moe povezati. Na jednom tasu, mogue imaginarne vage, bila bi metafizika, odnosno etiri fenomena kojima je odreen ljudski ivot (koji nam postaje zagonetka tek pribliavanjem smrti) a to su: rad, borba, ljubav i igra. Na drugom tasu je smrt - ona je nasuprot ivotu, nasuprot svetu. Mi o njoj govorimo operiui pojmovima iz sveta, govorimo o smrti kao o neem unutarsvetskom, nemoni da otvorimo oi pred "ogromnom, uteom prazninom" pred onim to, po reima ap. Pavla, "nijedno oko nije videlo, nijedno uho ulo".505 Jeziak vage je to i koje povezuje nepovezivo. U tom i temelji se filozofija kao miljenje onog to jeste, ali i kao miljenje o nemislivom. Smrt se ne moe misliti, jer za nju nema misaonog modela, pa metafizika ne moe misliti nita; moda to ima u vidu Heraklit kad kae: "Kad ljudi umru eka ih ono emu se ne nadaju niti slute" (B 27). Ali, ako su, pie Fink, snovi o apsolutnoj metafizici odsanjani, to bi znailo da fenomeni kojima odreujemo opstanak pa onda i mogunost intersubjektivnosti, nemaju svoj temelj, i mogli bismo se zapitati: ta jo ostaje? Odgovor

503Fink, 504Fink,

E.: Metaphysik und Tod, Kohlhammer, Stuttgart 1969, S. 56. E.: Grundphomene des menschlichen Daseins, Alber, Freiburg/ Mnchein 1979, S. 200. 505Op. cit., S. 141.
353

bi bio: ostaje smrt, ostaje nita. Smrt, odnosno, nita, pokazuje se kao temelj svega a na to nas opet upuuje Heraklit (B 76): ivot prelazi u smrt, smrt ne prelazi u ivot. ta rei na kraju izlaganja koje filozofiju hoe da posmatra u jednoj venoj igri pojmova kakvu je negovao Platon i ostavio je nama u naslee? Moda se treba setiti rei Avgustina506 kojima on komentarie uobiajen govor o vremenu: pauca sunt enim, quae proprie loquimur, plura non proprie, sed agnoscitur quid velimus, ali izaavi iz dvorane pamenja (praetoria memoriae), ija je monadika priroda Huserlu ostala do kraja nereiv problem, moramo biti svesni ivota u zajednici kao jedine mogunosti, jer zahvaljujui Finku znamo da "sve mogue jeste i stvarno".507
***

Pojam sveta ivota postaje odluujui pojam filozofije onog asa kada Huserl postavlja pitanje temelja krize filozofije i krize celokupnog evropskog oveanstva iji se simptomi tridesetih godina ovog veka minifestuju u razorenoj vezi filozofije i nauka, u izgubljenom jedinstvu duhovnog prostora, u sukobu filozofskih sistema, u krizi smisla istinske ljudskosti. Ako je danas kriza jedan od dominantnih pojmova, ima razloga tvrdnji da je u istoj meri aktuelna i tematika sveta ivota kojom Huserl pre pola veka otvara dotad neistraeno polje za jednu moguu filozofiju, te je on, po reima Gerda Branda, prvi put u istoriji filozofije problematizovao neto to se dotad nije videlo: samorazumljivost injenice da mi uvek u jednom svetu ve ivimo, uvereni da je neproblematian, smatrajui ga

506Avgustin, 507Fink,

Confessiones, XI 20, 26. E.: Traktat ber die Gewalt des Menschen, V. Klosterman, Frankfurt/M. 1974, S. 219.
354

pritom neim sasvim samorazumljivim.508 Huserl je izlazak iz duhovne krize u koju je zapala Evropa video ili u njenoj propasti, padom u otuenost od njene racionalnosti (to znai nita drugo do pad u varvarstvo), ili u ponovnom roenju Evrope iz duha filozofije. Iako do danas odluka o tom izlasku jo nije doneta509, sve manje smo sloni u tome ta je predmet filozofije koja bi trebalo (ili mogla) da nas spase, jo manje smo sloni u tome ta je njen duh. Huserl je smatrao da je filozofija po njenom bitnom odreenju nauka o istom poetku, o izvoru;510 on je imao u vidu filozofiju jednog novog tipa, jednu temeljnu filozofsku nauku, odnosno istu fenomenologiju koja bi omoguavala filozofiju kao strogu nauku te je u svom Frajburkom pristupnom predavanju s punim pouzdanjem isticao da su u fenomenologiji ukorenjene sve filozofske discipline, te da im njena razrada daje pravu mo.511 Tradicionalna filozofija je htela da bude univerzalna objektivna nauka o svetu, pa se istorija miljenja manifestovala kao istorija objektivizma, kao istorija ivota u prirodnom stavu, to za posledicu ima ravo razumevanje bivstvovanja. Huserlovo okretanje od objektivizma nauka prema svetu ivota posledica je njegovog nastojanja da izgradi novu filozofiju kao novo propitivanje na iskustvu ivota, kao mestu gde se susreu dua i telo (Leib); ovo iskustvo je neophodno da bi se prevladao dualizam svesti i tela (Krper) nastao u kartezijanskoj potrazi za evidencijom. Uenjem o intencionalnosti (u kojem treba

508Brand, 509Pisano

G.: Die Lebenswelt, de Gruyter, Berlin 1971, S. 16. desetak godina pe zverskog bombardovanja Srbije od te iste Evrope koja u filozofskom smislu definitivno vie ne postoji. 510Husserl, E.: Aufstze und Vortrge (1911-1921), Husserliana Bd. XXV, M. Nijhoff, Den Haag 1987. 511Op. cit., S. 69.
355

traiti korene sveta ivota512) shvaenom kao putu iznutra napolje (von inneren nach aussen) Huserl je nastojao da prevlada tekoe nastale Dekartovim uvidom u dualizam res cogitans i res extensa. Smatrajui da subjekt i svet nisu jednako izvorni, da svet nije preddata objektivnost, ve da se konstituie kao tvorevina transcendentalne subjektivnosti, Huserl je poslednji temelj video u subjektivnosti naspram koje vie nije bio svet; stoga je evidencija po njegovom miljenju mogua samo u iskustvu sveta ivota, tj. povratkom na opaanje. Insistiranjem na primatu subjektivnosti i svoenjem sveta samo na njegovu tvorevinu, Huserl nije mogao da izbegne pitanje odnosa subjektivnosti i sveta, subjekta i drugoga, te je bio primoran da uspostavi polje istraivanja mogunosti intersubjektivnosti. Ovde se kao osnovna tekoa javlja problem konstitucije koji je Hajdeger hteo da izbegne isticanjem jednakoizvornosti opstanka (Dasein) i sveta,513 no time je kako pitanje opstanka, tako i pitanje sveta ostalo otvoreno. Iako za Huserla svet nije ni bivstvovanje ni ideja, ve vaenje (Geltung), pa se pokazuje kao jedinstvo intersubjektivnog iskustva514 ovaj pojam za pozno Huserlovo delo ima centralno znaenje, jer se svet shvata kao konstituirajui horizont koji obuhvata konstituisane predmete,515 a iz ovog bi se moglo zakljuiti da je istorija

512Sommer,

M.: Husserls Gttingener Lebenswelt, in: Husserl, E.: Konstitution der geistigen Welt, F. Meiner, Hamburg 1984, S. XV. 513Heidegger, M.: Sein und Zeit, M. Niemeyer, Tbingen 1984, str. 13. 514Husserl, E.: Zur Phnomenologie der Intersubjektivitt. Texte aus dem Nachlass. Zveiter Teil. 1921-1928. Husserliana Bd. XIV, M. Nijhoff, Den Haag 1974, S. 350. 515Fink, E.: Welt und Geschichte, in: Nhe und Distanz, Alber, Freiburg/ Mnchen 1976, S. 167.
356

konstituisanja istorija uspostavljanja znanja, ija je istorija za Huserla temeljna istorija.516 Pitanje koje se ovde moe postaviti bilo bi: odakle potie to znanje, ta ga omoguuje i ta mu daje rang prvog reda ako znamo da i iskustvo sveta koje posedujemo nije neko privatno ve zajedniko iskustvo517, pa se pojmom sveta ivota hoe obuhvatiti sve tvorevine drutva i kulture te se pri tom ovaj (Lebenswelt) shvata kao prirodni pojam sveta. Kako nam ostaju nejasni i pojam sveta i pojam prirode, pojam sveta ivota biva jo manje shvatljiv, a kako vreme prolazi (ini nam se) i sve tee shvatljiv pojam. Istoriju ovog pojma mogue je pratiti od kraja prolog veka kad Ernst Mah i Rihard Avenarius trae povratak na prednauno, neposredno ulno iskustvo sa im e se poklapati i Huserlovo nastojanje da, osmiljavanjem prednaunog temelja dananjeg sveta, istrai tlo na kojem nauke stalno stoje ali ne mogu da ga vide, to za posledicu ima krizu evropskih nauka koja se pokazuje kao kriza modernog tehnikog sveta, te konano, kao kriza modernog ivota uopte.518 Huserl je smatrao da je svet ivota "svet u kojem mi uvek ve ivimo, da je on tlo koje omoguuje sve tvorevine saznanja i sva nauna odreenja".519 U elji da to bolje preciziraju taj "konkretni svet u kojem mi ivimo",520 njegovi aci su pisali da je svet ivota "suprotnost transcendentalnoj refleksiji",521 "sadraj ljudske prakse",522
516Op.

cit., S. 167. E.: Formale und transzendentale Logik, Husserliana Bd. XVII, M. Nijhoff, Den Haag 1974, S. 209. 518Landgrebe, L.: Phnomenologie und Geschichte, Gtersloch 1968, S. 150. 519Husserl, E.: Erfahrung und Urteil, F. Meiner, Hamburg 1972, S. 38. 520Brand, G.: Die Lebenswelt, de Gruyter, Berlin 1971, S. 18. 521Schulz, W.: Philosophie in der vernderten Welt, Neske, Phullingen 1972, S. 23.
517Husserl,

357

"transcendentalna istorija svesti",523 "konkretni istorijski svet sa njegovom tradicijom i s promenljivim predstavama prirode u njemu",524 "svakodnevni i prednauni okolni svet ivota (Lebensumwelt),525 "istorijski dati svet",526 "temelj oblikovanja svakog smisla",527 "utemeljujue tlo",528 "svet prirodnog stava koji samome sebi biva oigledan",529 ili: lini prostor ivota (koji stoji naspram drutva) i istovremeno: horizont (u kojem i iz kojeg opstanak sebe razumeva).530 Analizirajui dvoznanost sveta ivota U. Claesges531 pokazuje da je ovaj s jedne strane "zaboravljeno tlo oveka", a s druge, da nije po sredi pitanje o "tlu koje omoguuje osnovu za odskok jednog radikalnog samoosveenja", ve o niti vodilji za ponovno postavljanje pitanja o transcendentalnoj subjektivnosti, emu odgovara i dvoznanost pojma sveta koji se shvata kao (1) horizont,

522Lbbe,

H.: Husserl und die europische Krise, Kant-Studien, 1957/58, (49), S. 235. 523Claesges, U.: Zweideutigkeiten in Husserls Lebenswelt-Begriff, in: Perspektiven transzendental-phnomenologischer Forschung, M. Nijhoff, Den Haag 1972, S. 101. 524Landgrebe, L.: Phnomenologie und Geschichte, Gtersloch 1968, S. 159. 525Herrmann, F.W. von.: Lebenswelt und In-der-Welt-Sein, in: Festschrift fr R. Berlinger, Rodopi, Amsterdam 1972, S. 124. 526Biemel, W.: Zur Bedeutung von Doxa und Episteme im Umkreis der Krisis Thematik, in: Lebenswelt und Wissenschaft in der Philosophie Edmund Husserls, hrsg. E. Strker, Klostermann, Frankfurt/M. 1979. 527Waldenfels, B.: Die Abgndigkeit des Seins, in: Lebenswelt und Wissenschaft..., S. 125. 528Paanin, A.: Znanstvenost i povijesnost u fenomenologiji Edmunda Husserla, Naprijed, Zagreb 1968, str. 225. 529Janssen, P.: Geschichte und Lebenswelt, M. Nijhoff, Den Haag 1970, S. 48. 530Eley, L.: Die Krise des Apriori, M. Nijhof, Den Haag 1962, S. 105. 531Claesges, U.: Zweideutigkeiten in Husserls Lebenswelt-Begriff, in: Perspektiven transzendental-phnomenologischer Forschung, M. Nijhoff, Den Haag 1972, S. 85-101.
358

kao granica532 i kao (2) sadraj (Inbegriff), kao sadraj svega to jeste, kao celina stvari533 koja ima granice. Ovde pomenuta dvoznanost jeste misaoni refleks ve ranije (Ideen II) otkrivene dvostruke "prirode" prirode. Kod Huserla priroda se pokazuje kao celina realnosti, te prema tome i kao fundirajui region, ali s druge strane ona je tvorevina duha. Ako je sad duh apsolutno bivstvovanje u kojem se priroda konstituie onda dolazi u pitanje njen fundirajui karakter. Ova tekoa se na isti nain javlja i u pokuaju odreenja sveta ivota kao temelja, a konstituisanog unutar transcendentalne subjektivnosti. Iako se kod Huserla pojam sveta ivota javlja kasnih dvadesetih godina ovog stolea, to je samo oznaka za ono to je on imao u vidu ve u Ideen I (1913) piui o prirodnom pojmu sveta,534 pa je svet ivota u stvari korelat prirodnog stava do kojeg se dolazi totalnom izmenom prirodnog stava535; kasnije ova tematika stupa u jednu transcendentalnu dimenziju pa se pitanje o svetu ivota preobraa u pitanje mogunosti iskuavanja sveta ivota kao istorijskog sveta u njegovoj istorinosti. Ako pojam sveta ivota kasnije biva i jasnije osvetljen, da bi potom postao jedan od operativnih pojmova svekolike savremene filozofije, to je samo zato to se jasnije nazire pitanje: moe li se bezpretpostavnost izmisliti iz sebe same ili mora biti oposredovana iskustvom transcendentalnog. Evidentno je da je itava Huserlova filozofija pod peatom nastojanja da se odredi temelj nauka: u poetku matematike i logike, kasnije, teorije saznanja. Problematika sveta ivota izbija u
532Husserl,

E.: Die Krisis der europischen Wissenschaften und die transzendentale Phnomenologie, Husserliana VI, M. Nijhoff, Den Haag 1954, S. 146. 533Op. cit., S. 145. 534Landgrebe, L.: Phnomenologie und Geschichte, Gtersloch 1968, S. 148. 535Husserl, E.: Die Krisis..., S. 151.
359

prvi plan pri pokuaju da se uspostavi jedinstvo nauka i unutranje strukture sveta. Povratak na evidentnost sveta ivota mogao bi se oznaiti i kao zavretak Huserlovog reduktivnog puta. Ako u tematizovanju sveta ivota treba videti i put ka fenomenolokoj redukciji536, to je zato to redukcija nije krajnji cilj fenomenologije ve njen, u ovom sluaju, operativni pojam kojim otkrivamo skriveni anonimni ivot svesti537. U svetu ivota kao oblasti izvornih evidentnosti538 nalazimo se usred Heraklitove reke na putu doxae koji kao zabranjeni put noi kritikuje ve Parmenid a koji se sad pokazuje kao fundament nauke, istine; Huserl istie da svet ivota nije nita drugo do svet iste, tradicionalno prezrene doxae539; mi se sad moemo zapitati: postoji li pored objektivne istine i neka drugaija, subjektivna istina? Ovim pitanjem problematizuje se i sva tradicionalna filozofija koja je uvek isticala nameru da bude univerzalna objektivna nauka. O emu se ovde zapravo radi? Postavlja se osnovno pitanje filozofije. Ukazujui na tajanstvenost naina bivstvovanja objektivnog, pravog sveta koji je konstrukcija novovekovnog objektivizma, ukazujui na tajanstvenost sveta ivota, ostaju zagonetni i pravi svet u svom smislu i nae sopstveno bivstvovanje, kao i smisao ovoga bivstva. Huserl je bio vrsto ubeen da se ne moe filozofirati o niem, da se u filozofiji radi o bivstvovanju i istini, da je bivstvovanje sveta fundamentalna pretpostavka filozofije, da je stvar (Ding), stvar (Sache) sama, pravi temelj sve
536Kern,

I.: Lebenswelt als Wahrheits- und Seinsproblem, in: Lebenswelt und Wissenschaft, Klostermann, Frankfurt 1979, S. 78. 537Biemel, W.: Enscheidenden Phasen der Entfaltung von Husserls Philosophie, Zeitschrift fr philosophische Forschung 1959, S. 203. 538Husserl, E.: Die Krisis..., S. 130. 539Op. cit., S. 465.
360

filozofije, da je filozofija veza punine bivstvovanja, traenja bivstvovanja, da nijedan ovek ne moe da egzistira bez ideje bivstvovanja.540 Ali, otkrivajui beztemeljnost vascelog naeg dosadanjeg filozofiranja, on je s pravom pitao: "Kako mi sada stvarno moemo postati filozofi?"541 Tako se tematizovanjem pojavnog, subjektivnog sveta ivota ija istina omoguuje objektivnost nauka otkriva vie od onog to bi se u prvi mah moglo naslutiti: nazire se mesto gde se odluuje o savremenom miljenju. Ante Paanin s pravom primeuje da Huserl uvidom da je prednauni svet ivota u sebi razliit, ispunjen sadrajima i u sebi struktuiran, nadmauje Kantovu poziciju, te "odbacuje konstruktivizam i objektivizam naune tradicije koja je zbog svoje slepe tvrdokornosti dospela u krizu".542 Postavljanjem pitanja o svetu ivota postavlja se pitanje o utemeljenju filozofije pa se opravdanom ini potreba za jednom novom idejom istine. Jedna mogua subjektivna nauka, ija je oblast "univerzum bivstvujueg koji je stalno u neprestanom kretanju realnosti za nas",543 nalazi se u sreditu Huserlovih razmatranja u njegovom poznom delu Krisis der europischen Wissenschaften und die transzendentale Phnomenologie i ona kao temeljna filozofska nauka nije nita drugo ve "sprovedena transcendentalna fenomenologija sa zadatkom da istrai svetsko-

540Haga,

M.: Kleine Begegnung, in: Edmund Husserl und die phnomenologische Bewegung, hrsg. H.R.Seep, Alber, Freiburg/Mnchen 1988, S. 19. 541Husserl, E.: Die Krisis..., S. 134. 542Paanin, A.: Znanstvenost i povijesnost u fenomenologiji Edmunda Husserla, Naprijed, Zagreb 1968, str. 247. 543Husserl, E.: Die Krisis..., S. 462.
361

konstituiue tvorevine transcendentalne subjektivnosti u njenoj "dubokoj dimenziji".544 Huserl je u svetu ivota video tlo nauka pa je isticao da se "znanje o objektivno-naunom 'temelji' u evidenciji sveta ivota",545 a tragove ovakvog shvatanja nalazimo i u njegovom radu Phnomenologische Psychologie gde se ukazuje na temelj sveg naunog sveta. Bekim predavanjem on nastoji da uz pomo fenomenologije prebrodi objektivizam nauka546 koje iskljuuju sekundarne kvalitete i nastoji da prevlada subjektivno pa na taj nain vode u krizu kojoj smo danas izloeni. Tako Husserl naukama suprotstavlja svet ivota koji prebiva u individualnom i podrutvljenom iskustvu i u kojem se sve stvari pokazuju u svoj svojoj ulnosti. Ovo ne znai da prirodnjak obavezno iskljuuje pretpostavke sveta ivota, naprotiv: on moe priznati ak i utemeljujuu funkciju sveta ivota, ali samo temeljenje nije predmet njegovog teorijskog utemeljenja.547 Tako neto moe uiniti samo filozof koji metodom fenomenoloke redukcije otkriva novu dimenziju u kojoj se temelji kako ivot tako i svo saznanje o njemu. Svaka nauka kao tvorevina ljudskoga duha pretpostavlja ulni svet ivota i kada zapoinje svoj put ona zapoinje pitanjem koje se nalazi na tlu sveta koji sve vreme pretpostavlja; nauke grade svoje rezultate na tlu samorazumljivosti sveta ivota. Pri tom to objektivno kao takvo nikad nije mogue iskusiti od strane samih prirodnih
544Landgrebe,

L.: Phnomenologie und Geschichte, Gtersloch 1968, S. 156. 545Husserl, E.: Die Krisis..., S. 133. 546Husserl, E.: Phnomenologische Psyhologie, Husserliana Bd. IX, M. Nijhoff, Den Haag 1962, S. 58. 547Biemel, W.: Zur Bedeutung von Doxa und Episteme im Umkreis der Krisis Thematik, in: Lebenswelt und Wissenschaft in der Philosophie Edmund Husserls, hrsg. E. Strker, Klostermann, Frankfurt/M. 1979, S. 18.
362

nauka, pa "sa iskuljivou tog objektivnog ne stoji drugaije no s bilo kojom beskrajno dalekom geometrijskom tvorevinom".548 Budui da se sad upravo objektivna utemeljenost beskonanog dovodi u pitanje, itava nauka se vraa na subjektivno-relativni svet ivota gde se na tlu prednaunog ivota pita za bivstvovanje-po-sebi, za realnost objekta, tela, i konano: oveka. Tako Huserl otkriva da s jedne strane imamo objektivno-nauno, kvantificirajue miljenje, logiko miljenje, a s druge pojavu, privid istog miljenja koji ima svoju istinu, privid koji dovodi u pitanje smisao i mogunost "domaaja" objektivne nauke.549 Kroz to suprotstavljanje pojave i miljenja dolazimo do saznanja da je svet, kao svet ivota, odreen prostorom i vremenom, da tako ve pre nauke imamo prostorno-vremenski svet ali kao svet koji je u svojoj prostornosti i vremenitosti slobodan od idealnih matematikih taaka, kontinuiteta, pa je telo (Krper) sveta ivota stvarno telo, a ne telo u smislu koji odreduje nauka fizike.550 Ako je tano da nam je svet pred-dat kao univerzalno polje svekolike stvarne i mogue prakse, da nam je, dakle, pred-dat kao horizont, pri emu je ivot uvek ivot u znanju sveta (In-Weltgewissheit-leben),551 onda se svet moe razumeti kao horizont koji obuhvata sve objekte a sam nije bivstvujui kao neko bivstvujue ili neki objekt, ve jeste na tako osobit nain da se svaki govor o mnotvu svetova ini besmislenim. Rezerve koje se ovde mogu izneti bile bi u tome to je i sam pojam sveta ivota jedna naknadna konstrukcija.
548Husserl,

E.: Die Krisis der europischen Wissenschaften und die transzendentale Phnomenologie, Husserliana VI, M. Nijhoff, Den Haag 1954, S. 131. 549Op. cit., S. 137. 550Op. cit., S. 142. 551Op. cit., S. 145.
363

Svet ivota je i sam konstruisan i do njega se dospeva tek kroz nauke. Osnovna tekoa itavog tumaenja sveta ivota bila bi u tome to do onog prvog, poetnog dolazimo naknadno, njegovom konstitucijom. Zato je E. Fink pisao da je izraz "prednauni svet ivota"552 optereen znatnom nejasnoom, jer nauke svojim tvorevinama prekrivaju prednauni svet ivota oveka; tako je naa prednaunost odreena naukom u koju mi ne stupamo spolja jer smo uvek na odreen nain u nju ve postavljeni. Nauka nije egzistencijalni fenomen koji ovek konstituie, te nije istog ranga poput temeljnih fenomena.553 Ako ovek ne moe egzistirati u prostoru nauke i ako je odreen pre svake nauke, uz pomo bitnih egzistencijalnih fenomena koji su u protivigri, ovde se otvara pitanje: moe li se naunost tumaiti vraanjem na temeljne strukture sveta ivota koje su prvo odreene ve samom naukom? Finkova rezervisanost prema itavoj problematici sveta ivota nije samo posledica Hajdegerovog uticaja, da se, naime, redukcijom oveka na intencionalnu svest ovaj ne vidi kao konani, konkretni opstanak, ve je bitno metodoloke prirode. Ako je sam svet ivota konstituisan, te se do njega dopire kroz nauke, ta uopte moemo o njemu znati kao temelju prirodnog stava? Nadalje, nejasan je obim onoga to treba da bude pretpostavljeno u pretpostavljenom naunom stavu. Objektivnost nauka kao ideal znanja potie iz sveta ivota, ali negacijom njegove subjektivnosti, iskljuivanjem egzistencije sveta ova objektivnost zastire svet ivota. Sad transcendentalni subjektivizam fenomenologije negira objektivizam nauke; ovaj subjektivizam je transcendentalan i nije isto to i neposredna subjektivnost sveta ivota kojeg
552Fink, 553Op.

E.: Sein, Wahrheit, Welt, M. Nijhoff, Den Haag 1958., S. 4. cit., S. 5-6.
364

tek sad, zahvaljujui posredovanju nauke bivamo svesni. Iako Fink naglaava da je Huserlu dijalektiki nain miljenja bio stran554, ovde je izloena osnovna teskoa: kako govoriti o prednaunom svetu ivota neposredno? Da li je za odreenje pojma sveta ivota neophodno prethodno odreenje nauke? Moe se iveti u prirodnom stavu, ali se o njemu moe govoriti samo iz filozofskog stava. Zato Huserl pie da je "na okolni svet jedna duhovna tvorevina u nama i u naem istoriografskom ivotu".555 Ova tekoa se svodi na pitanje: kako o neemu govoriti ako o tome ve nemamo pretpojam? Izlaz bi se mogao nazreti ako bismo se sloili s Hajdegerom da "svet jeste samo utoliko, koliko dugo jedan opstanak egzistira". Zagonetnost pred-date prirode koju nikad ne dokuujemo kakva je po sebi, ve kakva je kao produkt drutvenosti i kulture pa je kao polje doxae odreujemo izrazom svet ivota, ostaje teak zadatak i onda kad "nove principe razvijamo iz principa sveta";556 jer, pitamo se: iz kojeg sveta, iz kojih principa? Moe insistiranje na principu principa biti shvaeno kao neistorijski apriorizam, ali insistiranje na prednaunom ivotu shvaeno kao zahtev da se svi principi temelje u istorijskoj stvarnosti, moda vodi u dogmatizam i relativizam jer tu nema poslednje rei o temelju, nema odgovora na pitanje o legitimnosti zahteva koji se postavlja. Moe se ova tekoa i drugaije sagledati: insistiranjem na shvatanju sveta ivota kao neem konkretno-istorijskom, gubi se pravo da on vai i kao
554Fink,

E.: Die Sptphilosophie Husserls in Freiburger Zeit, in: Nhe und Distanz, Alber, Freiburg/Mnchen 1976, S. 216. 555Husserl, E.: Die Krisis der europischen Wissenschaften und die transzendentale Phnomenologie, Husserliana VI, M. Nijhoff, Den Haag 1954, S. 317. 556 Marks, K.: Pisma Rugeu, Dela 3, Prosveta, Beograd 1972, S. 122.
365

univerzalni fundament, a ukoliko je univerzalni fundament, onda on nije konkretno-istorijski.557 Za Huserla poslednji fundament moe biti samo temelj jedinstva i zato treba videti ta daje jedinstvo svem bivstvovanju. Ako je Hajdeger u povratku na "sebe osvetljavajue bivstvovanje" video povratak na temelj metafizike, za Huserla je takav povratak morao biti samo povratak na istraivanje korelacija.558 Ili, drugaije reeno: ako do prednaunog znanja dospevamo u oblasti prednaunog, pa povratak od naunog znanja na prednauno treba da ima karakter utemeljenja onda je tano da "ostaje u tami ono to bi rei utemeljenje (Grundlegung) i ustanovljenje (Begrundung) trebalo da kazuju".559 Ovde se ipak vidi jedna strana tekoe sagledanja utemeljujue karakteristike sveta ivota; jer, povratak na svet ivota jeste simptom nastojanja da se nauke utemelje u njemu i tako prevlada njihov "objektivizam" koji je posledica nekritikog pristupa novovekovne filozofije i nauke o prirodi u kojem se priroda po sebi ne vidi kao hipoteza, ve se prihvata kao objektivnost. S druge strane, povratak na svet ivota je posledica Huserlovog nastojanja da se otvori novi pristup transcendentalnoj filozofiji, ili kao tree, da se zadobije istorijska perspektiva; tek u ovom poslednjem sluaju gde se svet shvata kao svet

557Waldenfels,

B.: Die Abgrndigkeit des Sinnes. Kritik an Husserls Idee der Grundlegung, in: Lebenswelt und Wissenschaft, Klosterman, Frankfurt/M. 1979. S. 129. 558Husserl, E.: Die Krisis der europischen Wissenschaften und die transzendentale Phnomenologie, Husserliana VI, M. Nijhoff, Den Haag 1954, S. 154-5. 559Janssen, P.:Die Problematik der Rede von der Lebenswelt als Fundament der Wissenschaft, in: Lebenswelt und Wissenschaft, Klosterman, Frankfurt/M. 1979. S. 56.
366

intersubjektivnog iskustva mogue je traiti fundirajuu dimenziju sveta ivota."560 Ne moe se izbei utisak da kriza nauka u velikoj meri koincidira sa krizom umetnosti koja se oituje u krizi smisla to bi i mogla biti osnovna teza moderne. Postavlja se pitanje: koje je sadanje stanje stvari, u vreme kad je kriza zahvatila ne samo smisao ve i smisao smisla, kad se ve i opravdanost zahteva za smislom dovodi u pitanje. Bit krize se pokazala u krizi filozofije i filozofija sveta ivota htela se pokazati kao put izlaska iz krize, ali kriza filozofije zahvatila je i filozofiju sveta ivota to je dovelo do toga da su Huserlovi uenici napustili uitelja i krenuli svak svojim putem. Svet ivota se pokazao u svojoj dvostrukosti kao istorijski svet koji treba iskusiti u njegovoj istorinosti i kao svet neposrednog iskustva koje se opaanju otkriva u sebi samom. Ovde imamo jedan zahtev za povratkom na neposredno ulno i to bi moglo biti inspirativno kako za umetniku praksu, tako i za tumaenje iste, ali: povratak na doxau odnosno na svet ivota, nije povratak neposrednim doivljajima nae ulnosti; nije to ve iz prostog razloga to transcendentalna redukcija jednom izvrena i dalje vai pa se ovde javljaju nesagledive tekoe. Ako pretpostavimo da umetnost svoju snagu dobija iz "naslage sirovog smisla", kako pie Moris Merlo-Ponti, ako ona "ima pravo da stvari gleda bez obaveze da ih procenjuje", onda je, ipak, oigledno da se ovde radi o dva razliita nivoa. Rekao bih da bi bilo dobro ako bi se moglo govoriti o upotrebi sirovih elemenata u ravni svesti, ali oni tamo dospevaju ve redukovani. Pitanje je da li umetnik

560Waldenfels,

B.: Die Abgrndigkeit des Sinnes. Kritik an Husserls Idee der Grundlegung, in: Lebenswelt und Wissenschaft, Klosterman, Frankfurt/M. 1979. S. 125.

367

uopte poseduje prethodno ve neredukovane elemente; ako se delo objektivizuje kao zasebni entitet nije li ono bitno konstituisano samo u samoj svesti koja ga jedino moe drati u njegovom jedinstvu? Sada se vie ne nastoji na tome da se neposredno razjasni pojam bivstvovanja prirode po sebi; sve je oiglednije da su pojmovi prirode sada jo samo hipoteze, dok su objektivne nauke nita drugo do istorijske tvorevine. Tako se relativizuje i kriterijum umetnosti pa nema vie uporine take iz koje bi se ova mogla odrediti, te se zato o ovom dobu u kojem ivimo govori kao o dobu praznine (il Lipovecki), o dobu nedostajanja, nemogunosti da se dokui ili uspostavi tlo pa tu ne pomau ni neki "arheoloki" zahtevi kojima postmoderna umetnost hoe neobavezno da vaspostavi arche. U potrazi za jednom uporinom takom bio je i E. Fink. Ali umesto sigurnog tla, polja beskrajnog rada o kojem je euforino pod uticajem Huserla pisao ranih tridesetih godina (Tatwelt, 1934), on je kasnije video samo igru temeljnih fenomena, pa je moda zato i celokupno njegovo miljenje ostalo aporetino. Jer, on je dobro osetio da pitanje istine, kao i sva "velika pitanja" o kojima govori tradicionalna filozofija, vie nije tema dana. Uostalom, kako bi umetnost danas jo mogla biti u slubi istine kad ne znamo ni koje istine, ni kome je, uopte, jo do istine. Huserl nije sluajno pisao o "relativizaciji privida".561 U asu oivljavanja lepog privida ne koriste se vie pojmovi istine i stvarnosti dela. S druge strane, nesvrhovitost sveta ivota, iskljuivanje svrha,562 daje nadu da jo ima mesta za uspostavljanje jedne estetske dimenzije. No, kuda sve to,

561Husserl,

E.: Die Krisis der europischen Wissenschaften und die transzendentale Phnomenologie, Husserliana VI, M. Nijhoff, Den Haag 1954, S. 137. 562Op. cit., S. 141, 461.
368

zapravo, vodi? Stroga naunost se pokazala kao iluzija i G. Brand je bio u pravu tvrdei da je fenomenoloka racionalnost u stvari, nita drugo do "mitoloka racionalnost". Ako bi povratak na konkretno bio povratak na ono to moe kroz sebe samo da egzistira, moe li se ukazivanjem na konkretnost umetnosti ukazati na tlo koje tek treba istraiti?

369