Kazna i snaga uasa

U svom posljednjem lanku Prelaenje Granice, Pat Barker je naslikala dvije scene koje
postaju i vie nego prepoznatljive u kultnom ureenju suvremene kulture:
Prebacio je program na vijesti. Ubica iz Kelseya je bila druga vijest. Zumirani cvjetovi
ostavljeni na mjestu zloina, razbaruene krizanteme, 'Ljubav' ispisano plavim
mastilom koje kaplje sa mokre kartice. Zatim slike bijelog kombija koje jako
ubrzavaju, i ljude povorke koja ih prati.
(Barker 2001: 176)
Ove dvije slike iz vijesti doaravaju nam dramatinu ikonografiju unutar koje su prikazane
kaznene prakse na naim ekranima tokom posljednjih nekoliko decenija. Ovo poglavlje se
bavi dubljom analizom promjene prikazivanja kanjavanja u savremenoj kulturi. Istrauje se
novi aspekt estetike koja prati upoljavanje kaznenog predmeta u osvetnikom stradnju.
Analiza skree na intuitivne odgovore traene putem gotike tekstualne i slikovne prakse
kojima je zatrpana stvarna obrada zloina, izvjetavanje o zloinima, notorni sluajevi
ubitstava i kaznena politika. Sile uasa su istaknuto svojstvo osvetnikog kanjavanja, koje
angaira publiku kroz zgraajuu i bojaljivu fascinaciju. Ti osjeaji nas dotiu kao visceralne
strasti, postavljajui pitanje kako su te 'sirove' emocije upletene u pozivima za odmazdu i
zastraujui dnevni red javne zatite. Goticizam pie zloin i kaznu kroz banalnost terora,
prijetee opskurne likove, grozne ozljede i traume, i nezaboravnu melankolinost. Barkerova
slika, alosnih poasti ostavljenih na mjestu zloina, i ljutite mase koja juri zatvorski kombi,
pozva na osvetoljubivost stradalnika. Te emotivne scene prikazuju preureenje ranijih
distinkcija izmeu pravnog i ekstra-pravnog, javnog i privatnog.
Gotike pripovijesti o zloinu i kazni su proizvod dobi posredovanog spektakla. Nastajui u
devetnaestom stoljeu, zamijenile su teodiki diskurs pokajnika grijenika s jednim od
monstruoznih razliitosti. Konvencije kroz koji su predstavljeni potiu fascinaciju nanoenjem
bola i patnje poinitelju. Koritenjem retorike pretjerivanja i poveavanje detalja krvavog
nasilja, radili su na tome da "okiraju itatelja u ne-emocionalnom stanju koje je kombinovalo
strah sa mrnjom i gaenjem' (Halttunen 1998: 3). Tokom posljednjih dvjesto godina, gotika
je zauzela blago razliite oblike. U kasnom modernom dobu, posebno je istaknuto poveanje
centralizacije rtava u okviru kaznenog pravosua. Danas, goticizam prekida postsocijalne i
transnacionalne kolektivitete kroz retoriku i slike obino neoznaene lokalno bazirane
pripadnosti. Estetika kazne u kultnom periodu proglaava esencijalizirane slike bezlinih 'zlih'
predatora koji su bilo gdje i svugdje. Takoer, postoje diskursi regionalne i nacionalne
traume, na primjer tema 'tuge na Merseyside-u' nakon ubistva Jamesa Bulgera. 'RIP James'
transparent koji je dran u zraku dok je masa na Liverpool FC-u posmatrala minutu utnje u
spomen na dijete. Meutim, ovakvi javni nastupi lokalnih izvjetavaa poeli su se oblikovati
prema transnacionalnim i postsocijalnim slikama, koje generiki oplakuju nevine rtve i zle
ubojice posvuda. Kao to sam ve spomenuo u 5. poglavlju, kroz kompleksnu povezanost
interneta, ti diskursi su kruili ogromnim udaljenostima. Oni povezuju korisnike koji iskazuju
alost za Matthewom Eappenom sa onima koji ele prikazati tugu zbog smrti Jamesa Bulgera,
oni koji ele da cyber-bash (objave npr. amaterski snimak nepravde ili zlostavljanja) ili
pohotnike preko 'zle kuje / cure ubice' Karla Homolka i Myra Hindleya, i da spoje fanove
Charlesa Mansona, Ronnie Biggsa i Kraysa. Gotika je izrazito pogodna za ove
komunikacijske oblike, sa svojim opozicijama izmeu idealizirane rtve i monstruoznog
stranca.

Kasno-moderni goticizam, pravi zloin i kazna
Nisam jedini koji je primijetio prodorni goticizam kriminalno-pravne prakse. Na primjer,
Mike Nellis (1988) je objasnio kako je prepriavanje o ubicama iz Mura u svrhu masovne
zabave u vie navrata naglaava sablasne i zlokobne aspekte prie. Colin Sumner (1991) je
tvrdio da su zloin i otkrivanje-izvjetavanje i televizijske emisije vano svojstvo kasnih
modernih Kriminalnih Ratova, visoko publicirane polu-participativne igre kroz koje su
konzervativne ideologije kriminala i pravde obnovljene i ojaane. On napominje svakodnevno
bombardiranje s priama o stranim ubistvima i herojskoj policiji, praene neobjanjivim
akcijama. Ian Taylor (1999) otvara svoju knjigu Kriminal u Kontekstu primjeujui
istaknutost goticizma u popularnim kulturnim reprezentacijama zloina i kazne. Viaju se
ogromne kolekcije popularne kriminalistike literature u knjiarama glavnih ulica, filmovi i
televizijske serije u udarnom terminu koji ukazuju na monu 'pronicljivu' interpretaciju
zloina. Ovo uporno stavlja fokus na zastupljenost individualnog kriminalca i opisivanje
njega ili nje kao nekoga ko djeluje pod utjecajem zla ili osobne patologije. Dodaje, takoer,
da ovi anrovi uvjebavaju utjecajnu socijalnu prisutnost. elim istai da goticizam nije
ogranien na kulturalna pripovjedanja koja krue kao prie i slike u popularnim
reprezentacijama. Umjesto toga, gotike fraze su ugraene u praksi kontrole kriminala i
pravnih institucija. Razraena tekstualnost kroz koju je zloin prezentiran u popularnoj kulturi
i oblikuje, a i derivat je, gotikih pravnih presuda i kaznene politike. Procesi u kojima su
zloini i kazne dramatizirani kroz gotiki registar uasa zahtijevaju pomno prouavanje veza
izmeu zakona i knjievnosti/ vizualnosti. Proces uzajamne implikacije postoji izmeu
'pravog' i 'fiktivnog', kroz spajanje vijesti i politikih rasprava sa zabavom kao info-zabava.
Na primjer, sluajevi visokog profila esto su prepriavani u romanima, filmovima i
televizijskim serijama, i obrnutno novinari i politiari su prizivani tekstualnim stilovima
horora. to znai da je potrebno istraiti utjecaj horora u suvremenom kanjavanju jer su
pozivani kroz tekstove i slike koje su kruile u stvarnim kriminalnim anrovima, novinskim
lancima, televizijskim programima, web stranicama i filmovima, kao to treba ispitati i
goticizam u statusnim promjenama, pojedinane pravne prosude i pravilnike. Vie od toga,
razumijevanje dinamikog meusobnog odnosa, i hibridizirajue fuzije, izmeu ta dva, je
znaajno.
Visceralne strasti izazvane oboma, ubicom Jamesa Bulgera i njegovom kaznom, su
raspravljene u ovom poglavlju kroz itanje fascinantnog romana Prelaenje Granice (2001)
iji je autor Pat Barker, knjige koja govori priu koja, u stvari, ponovno otvara sluaj Bulger.
Gotike fraze su sutina sluaja Bulgerovog ubice, koji se odnosi na kazneno djelo koje se
prvi put prikazalo dramatino u 1993. sa otmicom i ubistvom u Liverpoolu dvogodinjeg
dijeteta od strane dvojice desetogodinjaka, Roberta Thompsona i Jona Venablesa. Dogaaj se
razvio u estoko raspravljani posredovani spektakl, koji je prenoen itavim svijetom. Nizovi
suenja koji su uslijedili donijeli su pravno osporavanje zbog utiska da se suenje dovodi u
vezu sa osvetoljubivim kanjavanjem. Sudovi su upitani jesu li politike postavke zatvaranja
zakonito uzeli u obzir neprijateljsko 'javno mnijenje' potvreno 21.281 kuponom iz tabloida i
peticijom koju je potpisalo 278.300 ljudi. Advokati su se zbog djeaka opredjelili za Europski
sud, tvrdei da suenje, te putanje njihovih imena i fotografija u javnosti, je bilo neljudski
poniavajue i zastraujue. Zanimljivo je to da je Evropski sluh uputio na mjesto na kojem
spektakl patnji postaje nezakonit. Iako je sud utvrdio da ni suenje ni kazna nisu bili
neovjeni i degradirajui, izdvojeno miljenje nekoliko sudaca insistiralo je na tome da
osveta nad djecom nema mjesta u zakonu. Suci su upoznati sa napadom na zatvorski kombi
od strane podrugljive i nasilne mase, uasavanje djeaka na poglede kad su stigli, i njihova
velika potresenost kada su uli da je njihov identitet objavljen u medijima. Thompson i
Venables puteni su tokom 2001 s novim identitetima i zatitnom anonimnosti, poto su u
medijima kruile dramatine prie i slike bijesnih lanova odbora za graansku samozatitu.
Kao to je objanjeno u Poglavlju 5, naredba o anonimnosti i njene izmjene za internet
prikazuju opasno populistiku snagu komunikacije masovnih medija. Osvetniki napadi na
ove 'bezline ubice' vie puta su predstavljene kao zastraujue nekontrolirane prijetnje. S
obzirom na visoku naelektrisanost atmosfere nakon ubistva Jamesa Bulgera, te promjene u
maloljetnikom pravosuu koje su uslijedile brzo nakon ovoga, neiznenaujue je da izgleda
kako se koncept moralne panike inio da preuzima novu aktuelnost. Meutim, da bi razumjeli
monu zavodljivost gotike, moramo krenuti dalje od pojma moralne panike. Uzeu pojam
ponienja Julije Kristeve, koja vidi snagu uasa kao isprovociranu onom koja rui granice.
Pokret iz moralne panike do protivljenja omoguava nam upadljive promjene u relacijama
izmeu oteenika, kriminalnog pravnog procesa, medija i dravne kontrole.

Mimo katastrofalne registrature moralne panike
Koncept moralne panike nam je omoguio sredstva teorizirajue povezanosti izmeu
popularnih kulturalnih prikazivanja, neprijateljske reakcije na odreeni zloin, ozbiljnih
kaznenih odgovora u zasebnim sluajevima, politikih pomaka i nove legislature, te obnove
ugroenih kolektivnih vrijednosti. Smjetajui sebe u skeptinu poziciju u odnosu na
kanonsku tradiciju kriminologije, ovaj pristup je odbio da shvata znaenje kazne i zloina kao
oigledno. Kroz intelektualnu strategiju demaskiranja i naruavanja ugleda, veze izmeu
ogorenih osjeaja i funkcije kontrolnog sistema su razotkrivene. Prvi tekst koji je istakao
teoriju moralne panike objavio je Stan Cohen 1972. Skorije, Cohen (2000: 40) je napisao da
termin 'narodni avo' je dobronamjerniji nego to to prilii procesu kroz koji su proizvedeni
monstrumi dananjice, napisavi da, 'linija moralne panike je povuena kada je problem vien
kao preuasan i kada njegov risik predstavlja preveliku prijetnju za postavljanje granica u
optoj kulturi'. Da bismo dokuili dubinu emocija koje su okruivale sluaj Bulger, i da bismo
shvatili utjecaj gotike u savremenim diskursima i praksi, trebamo krenuti od koncepta
moralne panike.
Termin 'moralna panika' je opseno koriten kako bi doarao neprijateljsku reakciju medija,
javnosti i agencija za soijalnu kontrolu razliitih oblika socijalnih poremeaja i devijantnih
ponaanja. Cohenova knjiga obraa znaajnu panju na povezanosti izmeu naina na koja su
djela i dogaaji prezentovani te emocionalnih reakcija koje ovakve prezentacije njeguju.
Teorizirao (Cohen) je moralnu paniku kao napisanu i doivljenu kroz, radije katastrofalan
nego gotiki registar. Cohen je ubjedljivo tvrdio da je orijentacija katastrofe bila istaknuta sa
emocionalnog i intelegtualnog stajalita odakle su djela Modsa i Rockersa bila opisana i
procjenjena. Pratei znaaj tog modela katastrofe, otkrio je da je tipini odgovor na
katastrofalni dogaaj pokazivao faze spaavanja i oporavka. Meutim, kazna odstupa
znaajno od pripovijesti i metafora o katastrofinom. Za gotiku je konvencionalno da nema ni
spaavanja, niti bijega od opsjedajueg uasa. Nadalje, umjesto oporavka, gotika postie
znaajne efekte kroz repetitivne teme opsesije i podsjeanja.
Postoji nekoliko specifinih razloga zato gotika karkterie zagrijanu emocionalnost
savremenog kanjavanja prikladnijom od katastrofalnog registra moralne panike. Kao prvo,
pojam moralne panike teorizira privremenu i neoekivanu pretjeranu reakciju. U Narodnim
avolima i Moralnoj Panici, Cohen (1972/1980: 9) je opskrbio definiciju moralne panike
koja je do sada ve postala klasik, 'Drutva su se inila subjektom, svako sad i tad, do perioda
moralne panike ... uslovi zatim nestaju, bivaju potopljeni ili pogorani i postaju manje
vidljivi'. Moemo uvidjeti da po Cohenu panika ima neposrednost i brzinu eskalacije, ali isto
tako i utihne. Tvrdio je da moralna panika nekad moe proizvesti 'dugotrajne posljedice', a
ovo sugerie da on nije teorizirao samo prolazne fenomene. Da sumiramo, iako se ove
posljedice mogu razvui, utjecaj sam po sebi je kratkoroan i promjenjiv. Uprkos prolaznosti
moralne panike koju je Cohen teorizirao, teke prekrajne kriminalne mjere raznih vrsta su
cvale u nekoliko zapadnih drutava u posljednje vrijeme. Umjesto da budu marginalne pojave,
kaznene politike, prakse i reprezentacije su uspostavljene znaajke brojnih zapadnih
kultura.Cohenov argument ostavlja utisak neobine i naprasne uzbune. U njegovoj teoriji,
anksioznost je prostorno-vremenski ograniena, a panika nastaje u lokalno definiranim
interesima. U savremenom drutvu, potencijalni zastraujui dogaaji su daleko vie
sveprisutni i uobiajeni nego to to koncept moralne panike priznaje (Ungar 2001). Novi
izvori socijalne anksioznosti, na primjer kao one vezane za nuklearne i hemijske katastrofe, su
oboje i transnacionalne i neprimjetne. Ova dva svojstva, takoer, doprinose
transformisanom znaenju starog izvora anksioznosti. to se tie kanjavanja, dananji prikazi
zloina sve vie prikazuju univerzalno prijetei univerzum (Reiner et al.2000). Uzmimo
primjer tipinih slika zloina i zloinake pravde koje nagovjetavaju da opasnost vreba
svugdje i u svakom trenu. Savremeni glavni tok kulture kodira zloin kao vrebajuu opasnost;
snanu gotiku konstrukciju.
Pojam narodnog avola, figura koju je Cohen predstavio kao fokus moralne panike,
predstavlja dodatne razloge za nezadovoljstvo ovom teorijom. Cohen (1972/1980: 194) se
direktno izjanjava da je njegovoj teoriji neophodna vidljivost narodnog avola. U svojoj
tvrdnji, razjanjenje moralnih vrijednosti i normativnih kontura funkcionie kroz izgradnju i
demonizaciju 'prepoznatljivih drutvenih vrsta':

U galeriji vrsta koje drutvo proizvede kako bi pokazao svoje lanstvo ije bi se uloge
trebale izbjegavati i koje bi trebale biti imitirane, takve grupe su zauzele konstantu
poziciju narodnih avola: vidljivih podsjetnika na ono to ne bismo trebali biti.
Identiteti takve drutvene vrstesu javno dobro i posebno su adolescentske grupe
simbolizirale oboje, i kako i ime su reagirali mnoge drutvene promjene koje su
zauzele mjesto u Britaniji tokom posljednjih dvadeset godina.
(Cohen 1972/1980: 10)
U Narodni avoli i Moralna Panika, Mods i Rockers su isprovocirali anksioznost, te su bili
podvrgnuti ekstremnim mjerama kontrole, zato to su odmah postali prepoznativi simboli
drutvene promjene. Vieni su kao nosioci specifine i prijetee kulture omladine, podrivaka
prisutnost koja je obiljeena njihovim karakteristinim stilom odijevanja. Nadalje, Cohenova
teorija upuuje na kolektivno ponavljanje maloljetnikog kriminala/devijacije u njihovoj vezi
sa fenomenom specifine kulture mladih. Proces koji je trebao uiniti Thompsona i Venabla
ozloglaenima bio je oznaen kao nepodudaranje izmeu djeteta i monstruma, izmeu izgleda
i pripisane sutine, a povodom 'traume vidljivog' (Young 1996).
Trei problem usvajanja moralne panike tie se podravanja pojma kriminalnog suenja kao
rituala postavljanja granica. Cohenova studija se pojavila kao perspektiva etiketiranja, te je
istakla znaaj dramatizacije zla u procesu satanizacije naroda. Ceremonija degradacije
javnosti, posebno ona koju je on imenovao, nije bila suenje, koje je on predoio kao
demonstrativan performans postavljanja granica. Po Cohenu, kriminalno suenje je etapa u
kojoj je zloinac javno etiketiran, i kroz ovaj dogaaj prelazi na status narodnog avola
(Cohen 1972/1980: 106-7). Do danas, sluaj Bulger je potakao pet sudskih sluajeva,
nekoliko umjetnikih djela, drama i romana, i obilje medijskih prikaza. Ovakvi rituali i
prikazivanja uglavnom pokazuju sluaj kroz retoriku traume koja nikada ne moe biti
zalijeena. Javni prikazi tuge, bijede i bola proizvode melanholino sjeanje na dogaaj,
vieni u komentarima Dravnog Sekretarijata nakon oslobaanja Thompsona i Veneblea:
Nudim svoje najdublje suosjeanje porodici Jamesa Bulgera. Okolnosti ubistva su bile
strane i ostavile su jak utjecaj irom Ujedinjenog Kraljevstva i ire... Ubistvo Jamesa
Bulgera bio je straan dogaaj kako za njegovu porodicu tako i za cijelu naciju.
(Blunkett, Commons Hansard, Written Answers, 22 June 2001)
Teorija moralne panike fokusira se na satanizaciju naroda kroz demoniziranje zloinca.
Pozicija posmatranja imaginarne rtve znaajno odstupa od moralnog poduzetnitva. Nadalje,
to nije samo pitanje 'odgovora', kao to je to predvieno teorijom moralne panike. Javlja se
rastua centralna pozicija rtve u sklopu legalnog procesa. Ovakvi sluajevi, koje sam
demonstrirao ispod, nedefinsanost ogranienja izmeu rtve-zatitnika-krvolone trijade,
destabilizacija pojmova na kojima je izgraena ova lomljiva triangulacija.
Ovo nas dovodi do krajnjeg razloga zbog kojeg sam odustao od svoje teorije moralne panike,
koja se tie predpostavke o opoj saglasnosti i kontroli. U ovoj teoriji, satanizacija naroda
konstruie ili reafirmira konsenzus u drutvu, mada je moralna panika kljuni izvor
kontorlirajue kulture. Iako drutvene reakcije nisu homogene, moralna panika ukljuuje
navod o afirmirajuem drutvenom modelu (Cohen 1972/1980: 65 i 75). Ovo djeluje kao
moan oblik drutvene odredbe. U Politiziranje Krize (Hall et al.1978), moralna panika je
takoer povezana sa proizvodnjom konsenzusa. Bili su predvieni kao politiki fenomen koji
je podrao orkestraciju i mobilizaciju autoritativne vlasti. S tim da emocionalna dinaminost u
sluaju Bulger sugerira da javna reakcija nije samo orkestrirana od strane kontrolnog sistema i
uprave. Rezlika izmeu autoritativnog populizma koji je jako elokventno objanjen u
Politiziranje Krize i dananjeg gotikog populizma, proizilazi iz inkorporacije realnih i
imaginarnih rtvi u kriminalni pravni proces. Daljnje razlike su demoniziranje pojedinaca i
grupe estoko tvrde da spadaju u okvir narodnih avola, i inei to osporavaju moralne
granice. Posljedice po veze izmeu drutvene reakcije i drutvene kontorle su znaajne po
miljenju Ungara (2001: 277), koji je napisao, ' drutveni regulatorni procesi su postali manje
predvidivi i vie svadljivi'. Inicirajua i upravljaka uloga autoriteta kod eskalacije panike ne
moe biti zagarantirana. Ustvari, autoriteti su ti koji bi mogli postati meta moralne uvrede, te
esto pokuavaju da ublae primljene prijetnje. Sljedei komplicirajui faktor tie se uloge
masovnih medija i moderne tehnologije. Hall et al. (1978) predvidio je masovne medije kao
sredstvo za prenoenje dominantne ideologije, reprezentirajui definiciju moi.
Komunikacijsko okruenje modernih medija donosi visoki stepen interaktivnosti, koja
omoguava pojavu novih kolektiviteta. Osnovni odgovori opisani teorijom moralne panike
bile su grupne kampanje, te promjene u legislaturi i politici.
Sada emo se od narodnih avola okrenuti ka bezlinim ubicama. Umjesto pojma o
kriminalnom suenju kao ritualu postavljanja granica koji su se odravali prije osuujue
publike, moramo definisati inkorporaciju stvarnih i imaginarnih rtava. Takoer emo krenuti
od ideje monog menadmenta kontrolnog sistema u consenzusu, te organizacije zavrenog
kruga urednim oporavkom, do osporavanja moralnih kategorija i podjeljive nestabilnosti
drutvenih regulatornih procesa. Ove rekonfiguracije su prikazane u raspravi koja nam
doarava prijetnju i opasnost koja nas okruuje. Prelaenje Granice od Pata Barkera priziva
gotiki prikaz i doputa refleksiju bijednog stanja kriminalnog prava u savremenim kaznenim
kulturama.

Bezline ubice, zanemarivanje i realistiki horor u Prelaenju Granica
Goticizam tumai zloin i kaznu u senzacionalnom maniru, postiui mogue efekte kroz
fascinaciju i uzbudljivu odvratnost radije nego trezveno didaktiki. Ne samo da sam termin
horor obuhvata i iskustvo i imaginaciju, ve postoji i u Latinskom korijenu rijei (horrere), to
se moe prevesti kao 'nakostrijeiti se' ili 'drhtati'. Senzacija horora je smjetena tano na
granici izmeu psihe i mesa, i otkriva emocionalne izraze kao utjelovljenu praksu. Kada je
zatvorski uvar opisao Danny-a, desetogodinjeg ubicu, kao 'horor', psiholog Tom Seymour je
potraio definiciju ovog pojma, i zabiljeio je u svojim klinikim zabiljekama:
Horror
1 (Bolan osjeaj) intenzivnog gnuanja ili straha; prestraeno i revoltirano drhtanje;
jaka averzija ili intenzivno ne svianje; colloq. Zaprepaenje
2 Kvalitet uzbudljivog intenzivnog gnuanja i straha; osoba ili stvar koja uzrokuje
takav osjeaj; colloq. Zla osoba, posebno dijete.
(Barker 2001: 36)
Iako horor moe biti definisan, dizajniran, objanjen i smjeten u rijenicima, kroz rijei
poput gnuanje, strah, teror, revolt i averzija, ne moe biti sputan ili lako protumaen u
Barkerovoj prii. Tom u poetku odbija termin horor, neprijateljski zbog profesionalizma i
cilja. Iako u romanu ne igra ulogu detektiva koji otkriva istinu o Denijevom zloinu, te
kategorizira i sadri opasnost. Pria koja slijedi je napisana kroz seriju gotikih konvencija
koje podkopavaju svaku itateljsku poziciju ugodne otuenosti.
Generiki gotiki krajolik, 'pust, otuujui i pun prijetnje'predstavlja poetak Barkerove prie
(Botting 1996: 2). Tom hoda obalom rijeke koja je opasana gustim, crnim i smrdljivim
blatom. Naputene i spaljene zgrade, zatvorene bodljikavom ogradom, na kojima vise
prijetee slike pasa uvara, i 'OPASNOST. NE ULAZI' obavjetenja. Opasnost se ne moe
ograditi i zatvoriti u ovom romanu, kao to je simbolizirano Barkerovim ivopisnim prikazom
magle iznad uzburkane rijeke Tyne, sugeriui ne samo zloslutan krajolik, ve i
simptomatine dezintegrirajue granice (Ellman 1990: 181). Ova scena podsjea na onu Iana
McEwanovog (1975/1997: 76) kanala u 'Leptirima', kao mjeste gdje su naputenost, opasnost
i kriminal nerazrjeivi, sa 'smeom smrdljivom vodom' koja se slijeva niz zidine naputenih
fabrika. U 'Leptirima', kanal je zabranjen prostor udaljen od redova prigradskih kua, 'negdje
drugo' gdje su ubijenoj djevojci bile zabranjene posjete. Kako god, u Prelaenju Granice,
Tom ivi u razorenom priobalnom podruju; naputenost smjeta propale ostatke iz prolosti
u sadanjost. Roman propituje granicu izmeu propadanja i podmlaivanja, izmeu
ontologizirane razlike i mogunosti line i kolektivne promjene, izmeu osvete i
rehabilitacije.
Roman dramatizira prijetnju koju je postavio Danny, mladi koji je ubio stariju enu kada je
bio star 10 godina, te prijetnje njegovog eksponiranja u medijima i prijetnje od napada
lanova odbora za graansku samozatitu. Da pojasnimo, italac je suoen sa strahom od i sa
strahom za Danny-a. Tom spaava mladia od utapanja i saznaje da je on Danny Miller, na
ijem je suenju dao neke ubjedljive dokaze. Danny je sada poznat kao Ian Wilkinson, i
puten je na uslovnu kaznu. Osjeaj slutnje i zlokobne napetosti je izgraen od samog
poetka, i Tom je uznemiren i skeptian, sumnjajui da je Danny moda iscenirao susret.
Prolost baca prijeteu sjenu na sadanjost. Chris Baldick pie da gotiki utjecaj kombinira,
'straan osjeaj nasljedstva u vrijeme sa klaustrofobinim osjeajem zatvorenosti prostora ...
da proizvede utisak odvratnog silaska u dezintegraciju' (Baldick 1992: XIX). U Prelaenju
Granice, Danny je uhvaen u klopci u kojoj se prolost vraa da mu prijeti kroz stranu borbu
da bi razumio i zapamtio zloin. Takoer je ugroen vlastitom prolou kroz zastraujuu
tenju masovnih medija i brutalnih boraca za ljudsku samozatitu koji ne prestaju da ga love.
Dok napetost traje, itatelj skuplja sve vie naznaka o sablasnoj prirodi Dannyevog zloina, o
njegovom zabrinjavajuem ponaanju dok je u pritvoru, i njegovom antagonizmu prema
Tomu. Daleko od doma, Tom se iznenada budi u noi da bi uo seriju krikova, koji ga zbune i
upozore. Pita se da li su to krici ene ili djeteta. ini se da krikove proizvodi zec koji je
uhvaen u klopku, ali Tom i dalje ostaje nervozan, udaren lomljivou reda, ugodnosti,
sigurnosti i blagostanja. U povratku kui, nazvala ga je njegova ena da mu kae da je Danny
neoekivano navraao u njihovu kuu te da je djelovao prilino nervozno. Ova vijest je
isprovocirala ono to Tom vidi kao iritantni element u njegovom nepovjerenju prema Danny-
u; 'krici zarobljenog zeca su mu odzvanjali u glavi' (Barker 2001: 163). Meutim, kada je
stigao kui, uvidio je da je Danny taj koji je uhvaen u klopci. Slino ubistvo je oivjelo
interes medija za njegov zloin, i njegova stara kolska slika je objavljena na televiziji. Barker
je svojim itateljima omoguio istanan osjeaj Dannyevog grozniavog terora:
'Opet e ga otvoriti,' ree Danny, njegov glas se guio u mizeriji i strahu. Ve je vidio
na televiziji sve stvari koje su mu se dogodile: ake koje udaraju u policijski kombi,
uzvikivanje prijetnji, napad publiciteta, nigdje pobjei, nigdje se sakriti ... Izgledao je
poremeeno, objeene vilice i oznojen, nije bilo ni najmanje sumnje u prisutnost
straha. Tom ga je mogao namirisati na njemu.
(Barker 2001: 165 and 192)
U klasino gotikoj sceni, fantazmatska ulaganja u diskurse javne zatite i prevencije
kriminala, Barker protee dubok osjeaj prijetnje za Toma:
vjetar je fijukao oko kue. Negdje su vrata lupala... Ustao je da pogleda. Povlaei
zavjesu sa prozora, ugledao je ono to je na prvi pogled mislio da je njegova refleksija
u staklu, dok nagli pokret nije dislocirao iluziju. Blijeda svojstva, ravna morka kosa,
iskrivljeni tekui potoii kinice... Vjerovatno bi trebao nazvati policiju, ali nije bilo
vremena za to... Bolje je da provjeri da li su stranja vrata zaarafljena.
(ibid.: 190)
Ova scena imaginarno ostavlja utisak lika utvare na prozoru u Poglavlju 3 Orkanskih Visova.
U Lockwoodovoj nonoj mori, Katarinina avet se pojavljuje na prozoru, kucajui, jadikujui i
molei da je pusti u kuu. Ova pojava puni Lockwooda uasom, i budi se svojim vlastitim
vriskom. Reaguje nasilno, lomei prozor i vukui avetsku ruku kroz polomljeno prozorsko
okno sve dok mu krv nije natopila pidamu. Ova zbunjenost izmeu aveti i materialnog
zastrauje Lockwooda, te je on 'pokuao da iskoi; ali nije mogao da otcijepi ud; tako da je
glasno vrisnuo, u bjesnilu straha' (Bronte 1847/1995: 26). Rekao je Heatchliffu da je avet bio
prijatelj koji bi ga vjerovatno udavio ali ga je onda naprasito pustio kao trik njegove
imaginacije u snu. Tom je bio prilino budan kada je primio svoju posjetu, i nije predvidio
svog ulejza kao avet. Zamislio je da je taj 'neko vani ko je doao po njega' vjerovatno cvilea
ivotinja ili provalnik, mada je to mogao biti i lovac koji se prikrada, ili novinar. Prozor je
tako lomljiva pregrada kroz koji se moe jasno vidjeti, madase identitet ovog uljeza ne moe
razaznati. Tom nije isputao krike uasa, ali u nijemom strahu je obezbijedio pregrade u svom
stanu vijcima, katancima i protuprovalnim alarmom. Na prvu Tom nije bio siguran da li je lice
na prozoru bilo njegova refleksija. Ovi nagovjetaji prema uplaenom ulaganju diskursa
prevencije kriminala, nas upozorava da ne mislimo o tome kao racionalistikom diskursu, u
kontrastu s emocionalnim diskursom odmazde.
Prema Freelandu (1995), realistini horor se karakterizira udaljenou od prikaza jezivog
spektakla, prikazujui spektakularnu prirodu monstruoznog nasilja. Zastraujua neizvjesnost
kod itanja Prelaenje Granice dolazi iz narativnog odbijanja spektakla nasilja. Horor takoer
proizilazi iz brojnosti prijetnji nasiljem, na primjer prijetnja da bi Denny mogao napasti
Toma, te vrebajua opasnost osvetnikih napada. Ba kao to prijetea obala rijeke Tyne na
kojoj se Prelaenje Granice otvara nije mjesto na kojem se prijetnja i strah zadravaju, tako i
nasilje i nasilje i opasnost nisu sadrani samo u liku Danny Millera. Naracija bi se mogla
uporediti u tom pogledu sa Iain Bankovom Fabrikom Strahote (1984), spomenutom zbog
sablasnosti svojih prikaza nasilja. Ovaj roman nam govori o Franku Cauldhamu, koji je kao
dijete iz osvete ubio mlaeg brata i dva roaka. Ovo je pria o stranom nasilju, nad tijelom,
identitetom, duevnim zdravljem; ali ovo nasilje ostaje u krugu porodice i to na otoku koji je u
njihovom posjedu. Prijetnja i opasnost u Prelaenju Granice je vie zarazna, i vie
zastraujua zbog ne prikazivanja. Danny, koji se plaio da ga prate, pa se zbog toga plaio i
da ide kui, ostaje u Tomovoj kui preko noi. Prisjeajui se neobjasnive strahote svog
zloina, dolazi do krajnje psihotikog stanja u kojem zamalo da zapali Tomovu kuu. Satima
kasnije Tom otvara svoja vrata vritei i gurajui to je Barker (2001: 201) elokventno opisao
kao 'roj ubojitih pela'. Danny se boji dolaska osvetnika, svjestan mrnje koju neki ljudi i
dalje gaje prema njemu. Na kraju je policija dola i odvela Dannya, ali nije bilo naznaka da bi
njegov novi identitet mogao biti sigurniji.
Dakle, ko je glavni zlikovac u djelu? Freeland (1995) je napisao da se ini kako monstrumi
kreirani realistikim hororom imaju odreenu mogunost, s obzirom da se obini ljudi okreu
ubicama radije nego nadnaravnim biima. Gotika imaginacija 19-tog stoljea je groteskno
predstavila ubicu, bie odvojeno od normalne veine nepremostivim ponorom (Halttuten
1998). Dolo je do poravnanja lokusa monstruoznosti. Za razliku od prijanjih dana,
monstruozna tijela dananjice zadravaju odreenu bliskost, vie su abhumani (krljavo
humani) nego nehumani. Judith Halberstam pie o savremenoj gotikoj imaginaciji.
'Monstruoznost se vie ne zgruava u jedno odreeno tijelo, jedno lice ili jedinstvenu osobinu;
zamijenjena je banalnou koja dijeli otpor zato to postaje tee locirati neprijatelja te on
izgleda vie kao heroj' (Helberstam 1995: 163). U Prelaenju Granice neprijatelja je zaista
'teko locirati', u prii koja opisuje oboje 'bezlinog ubicu' i bezlinog osvetnika, s obzirom da
je granica izmeu rtve i predatora neobznanjena.
Prelaenje Granice se bavi pitanjem granice izmeu raspada i podmlaivanja,izmeu
ontologiziranih razlika i mogunosti predaje, izmeu osvete i rehabilitacije. to se tie prie,
da li e se Danny oporaviti i biti u mogunosti da se uspjeno vrati drutvo? Da li e ga mediji
i osvetnici ikada ostaviti na miru? Patrick McGrath je napisao da 'gotika uiva u ruevinama,
da li arhitektonskim, moralnim, biolokim, ontolokim ili psihikim' (McGrath 1997: 154).
Kraj Barkerovog romana donosi ruenje ofucanog podruja rijene obale i njenu prenamjenu.
Iako je rijeka izgubila svoju stajau mulj, simbolizirajui probnu mogunost pravde, pravde
novih poetaka. Ova klimava prilika, koju je Barker (2001: 216) opisao kao 'neizvjesna,
sjenovita i ambiciozna je bolja nego nita', zamiljeni put iz klaustofobinog horora gotike. U
nekom smislu, Prelaenje Granice dekonstruie fikciju razliitosti privuenu savremenom
kulturom, u kojoj je razlika upisana kao monstruoznost. Revizija imaginarno ponovo upisuje
granice, mjesto susreta sa ostalima, kao strane pregovora i prevoda. Mada postoje rizini
susreti. Barker okruuje svoje itatelje zloslutnim osjeajem strane fatalnosti, vukui nas u
prijeteu i opasnu budunost napisanu i prepisanu mranim sjenama prolosti. Prolost i
sadanjost su jednako nejasni koliko i budunost, 'rijeka je bila zbrka preklapajuih prstenova
i mjehuria, previe turbulentna da bi reflektirala zacrnjeno nebo' (ibid.: 132). Na kraju
romana, mogunost promjene, ili prepisivanja, ostaje samo mogunost, i nije ponueno
nikakvo zatvaranje prie.
Zastraujui prizori i zastraujue nasilje gotike fikcije kroz koje su zloin i kazna
predstavljeni i zapameni suoava itatelja s njegovim statusom imaginarne rtve, sklone
anksioznosti, i progonjene nonim morama. S obzirom na potencijal gotike, znanstvenici
savremenog kanjavanja zahtijevaju kritine alate koji bi bili fokusirani na propusnost i
rekonfiguraciju granica, pogotovo one izmeu pravnih i ekstra-pravnih. Sa ovim skupom
problema u vidu, okreem se Kristevinom pojmu ponienja.

Ponienje i mo uasa
Koncept ponienja teorizira mo uasa, povezujui ga sa onim uasom koji rui prepreke. Za
razliku od teorije moralne panike, ponienje teorizira neodlunost odgovora zgraajue
fascinacije, opisujui ekstremno jak osjeaj koji je i somatski i simboliki. Ponienost,
kompleksna mjeavina utisaka, misli i osjeaja sa ne-definisanim objektom, je 'kombinacija
presude i afekta, osude i enje' (Kristeva 1982: 10). Izaziva netrpeljivost, zlo, i nadahnjuje
mrnju, gaenje, muninu. Kombiniranjem nasilnog poricanja i ugodne fascinacije, ponienje
ne moe biti prihvaeno ili asimilirano od strane subjekta, koji je simultano privuen prema i
odbijen od ponienja. Koncept time stavlja u prvi plan ambivalentni poloaj gledanja
posmatraa, kakvi su na primjer vieni u 'stranom oduevljenju' identificiranom od strane
Judith Walkowitz (1992) s diskursima straha i opasnosti u gradu. Ponienje i dalje ostaje, i
nije samo tek tako odbaeno od jednom i za sva vremena; ono to je odbaeno, nikada ne
moe biti potpuno uniteno. Umjesto to procese kaznenog pravosua gledamo kao prijetee
obrede kojima se odravaju ogranienja, Kristevanova teorija odreuje kako, 'ponienje
nastaje kada iskljuenje ne uspije, u munom kolapsu granica' (Ellman 1990: 181). Ponienost
otkriva radikalnu propusnost granica i horor proizlazi iz tokova, pograninih i onih izmeu.
Kristevanova analiza je posebno intrigirajua zbog toga to kad opisuje ponienje kao neto
to rui granice, koristi zloin kao primjer, tvrdei da zloin otkriva fragilnost ponienja u
zakonu. Oslikava zloin protiv djece kao posebno poniavajui, navodei sliku hrpe djeijih
cipela u Auvicu. Istom logikom, i zloin poinjen od strane djeteta je jednako poniavajui,
raunajui na tekou pomirenja pojma djetinjstva sa nasilnikim kriminalitetom. Prisjetimo
se na momenat Warderovog opisa Dannya kao 'malog uasa' u Prelaenju Granice, i Tomove
regresije na rijenik. Postoji, kao to je Marina Warner (1994) rekla publici tokom svojih
predavanja na Reithu, znatan broj nejasnoa kod ovih naziva: 'Mali horor', 'mali vrag', 'malo
udovite' i, moglo bi se dodati, 'mali terora '. Primjetila je da se figura zlog djeteta pojavljuje
u vie navrata u modernom dobu, s problematinim ustrojem izrazito moderne kategorije
djetinjstva. Tek na kraju 20. stoljea, Warner dodaje, da je dijete prikazano daleko vie nego
ikad, kao prijetei neprijatelj, s poveanim (i sve problematinijim) insistiranjem na djejoj
nevinosti. Kroz dogaaje kao to je ubistvo Jamesa Bulgera, objasnila je, dijete je zasieno
svom snagom projicirane monstruoznosti kako bi potakli odbojnost i strah.
Umjesto stvaranja prijeteih narodnih monstruma meu prepoznatljivim drutvenim tipovima,
ini mi se da je zloin poinjen protiv djetata od strane drugog djeteta dvostruko poniavajui.
Zbog toga, ubistvo Jamesa Bulgera od strane Jona i Bobbya izaziva preuveliano
nepovjerenje; ono je 'gore od najgoreg, novi superlativ za horor' (Morrison 1997: 21). Ovaj
pojam je podran i analizom efekta snimke otmice, koju je uradila Sarah Kamber (1995). Pie
kako tehnologija nadzora nije uspjela da odri ogranienje izmeu onih koje treba zatititi i
onih od kojih treba da se zatiti, zamagljena slika izaziva elju za majstorstvom i kontrolom.
Binarna konstrukcija koja je uslijedila o Jamesu kao dijetetu, te Jonu i Bobbyu kao nekakvom
ne-dijecom, je problematizirana nedavnim dokumentarcima koji su raspravljali njihovu
tjeskobu i strah za vrijeme policijskog ispitivanju i na suenju. Na primjer, kada su isjeci
snimljenih policijskih ispitivanja puteni na televiziji, gledaoci su mogli uti stvarni snimak
njihovih priznanja, koja su koritena na sudu kao dokazi. Njihovi djeiji glasovi, njihov pla,
vriska i strani jecaji dok su priznavali, grlei svoje roditelje i policajce, sauvani su na tim
snimkama.
Uas ove zbrke izmeu trojke rtva-zatitnik-predator, pogoran je ponavljanjem krvavih
slika tjelesnog nasilja. Grozno evociranje Jamesovih ozljeda nastoji ograniiti i kondenzirati
ozljede u njemu, te time i ograniiti saaljenje prema njemu. Ipak, jo uvijek se potenciralo na
forenzikim i medijskim rekonstrukcijama strane ozljede. Zahtjev za poveanje kaznene
tarife u sluaju Bulger vie puta je ponavljao zastraujue slike izmuenog i isparanog tijela
mrtvog djeteta. Kakva kazna bi mogla biti dovoljna kada se suoite s usnom koja visi,
rastrganim kapcima, pocrvenjelim vlasitem od ciglene praine, oznakom cipele na obrazu,
kapljicama boje na oima, listovima zalijepljenim krvlju na bosim nogama, upitnikom za
seksualno zlostavljanje i presjeenim torzom? Povezivanja lea sa zastraujuom propasti
granica, Kristeva opisuje le kao neto to se ne moe tolerisati, vrhunac ponienja. Uporno
pribjegavanje krvavim slikama u sklopu gotike kazne se deava intuitivno, kroz brutalne
injenice. Ne moe utemeljiti emocionalno narativno zatvaranje konsenzualne osude.
Kristeva tvrdi kako su i zloin i osveta vrsta ponienja, koji prikazuje fragilnost zakona. U
goticiziranim sluajevima poput Bulgerovog, Hindleyeva i Spannerova rijeenja, liberalni mit
ovjenosti, su obrazloena i sam je zakon izloen kao zaslon, te naruavanje zakona
upadljivo bode u oi. U ovom pogledu, zakon nije uspio postaviti i odrati jasne granice.
Horor raste kako se rubovi stvari rue a njihov sadraj istie i mjea se, prijetei
skrnavljenjem i mitskog pravila o modernom zakonu i racionalne javne sfere civiliziranog
ponaanja i dijaloga. Goticizam je moan skup konvencija u sklopu kojih se odigrava
rekonfiguracija granica izmeu pravnog i ekstra-pravnog, te tekstura i normi u javnom
prostoru.
Prikaz ponienja u kazni
Ovim poglavljem se nastojalo utvrditi neto od znaenja i moi goticizma u savremenom
kanjavanju. Tvrdio sam kako je prikaz kazne u savremenoj kulturi ustvari prikaz ponienja.
Na kraju, posredovani spektakl kanjavanja tei mada ne uspjeva da uvede logiku granice,
prepreke i ograivanja. Prepreke izmeu rtve, predatora i zatitnika, izmeu legalnog i
ekstra-legalnog, se lome. Tako da logika odvajanja, ograniavanja i ograivanja, mora biti
stalno iznova uvoena i ispunjavana, jer bi se ono to se smatralo odbaenim vraalo u sklopu
toga. Ovo proizvodi nemogunost obiljeavanja granica; sve je preuzeto kontinuitetom toka, '
u skladu sa logikom razdvajanja, tok je taj koji je neist' (Kristeva 1982: 102). Prikaz
kanjavanja je zauzimao razliite oblike, te je u savremenoj kulturi preureen sa
inkorporacijom rtve u kriminalno pravni proces. Martha Nussbaum (1999) uvjerljivo tvrdi da
trenutno gaenje zauzima znaajno mjesto kriminalnom pravu. U svom djelu, Mark Seltzer
(1997) opisuje opsesivno javno okupljanje oko scena nasilja, oka i traume, te tvrdi da ta
fascinacija indicira ruenje granica izmeu javnih i privatnih biljeenja iskustva. Pojava
ponienja u kazni u savremenoj kulturi biljei prepravljanje prakse koja predstavlja i
zakonitosti i javni prostor. Nigdje se ovakav sklop zbivanja nije odigrao dramatinije nego u
'emocionalno' visoko-profilnim kriminalnim sluajevima.
Mnogi znanstvenici, piui o goticizmu anra serijskog ubice kojem je popularnost rasla od
1970ih, su ih povezivali sa retributivnom eskalacijom kaznene kulture. Ingebretson (1998: 27)
povezuje ove kulturalne proizvode sa, 'rubrikom socijalnog straha koji je politiki vrlo
koristan'. Slino tome, Freeland (1995) pie da stvarni horor snabdjeva gorivom
konzervativnu agendu, stvarajui atmosferu straha u kojoj bi svi bili potencijalna rtva.
Goticizam moe korisno objasniti unutranji trzaj moi uasa, ali bismo takoer, trebali
primjetiti nestabilnost vanjtine. Sljedee poglavlje ove knjige takoer prikazuje prizore teih
kazni koje su posrednici ponienja. Mada goticizam nije neizbjeno pokreta konzervativnih
kaznenih agendi, ili u krajnjem sluaju ne moe biti dio njih. Naposljetku, prikaz ne uspjeva
da obezbjedi poetinu pravdu kod teih kazni samo kao proporcionalitet.