Def Gatral

Izmeu ikonoklastije i tiine:

Prikazivanje boanskog u delima
Holbajna i Dostojevskog
1. Prikazivanje boanskog u moderni
Putujui iz Badena u enevu avgusta 1867. godine Dostojevski se zaustavio u Bazelu,
gde je imao priliku da vidi sliku Hansa Holbajna Mlaeg iz 1521. godine pod nazivom Telo
mrtvog Hrista u grobu. U svojim memoarima, Ana Grigorjevna pripoveda kako je ostavila svog supruga samog da bi ga, vrativi se petnaest do dvadeset minuta kasnije, zatekla
prikovanog za zemlju pred ovom slikom: Njegovo uznemireno lice imalo je nekakav
prestraen izraz, onakav kakav sam vie puta primeivala u prvim minutima epileptinog
napada. Kasnije e Dostojevski obznaniti svojoj supruzi da bi se od takve slike vera mogla izgubiti ( ) (Ana Dostojevska 175, 437).1 Izuzev ovog zagonetnog komentara, koji kasnije ponavlja Mikin u Idiotu, jedino celovitije
razmiljanje Dostojevskog o Holbajnovom Hristu u grobu prelama se kroz rei Ipolita iz
istog romana:
Na toj slici bio je predstavljen Hristos, tek skinut sa krsta... To lice na slici strano je
od udaraca izubijano, podnadulo, sa stranim, oteenim i raskrvavljenim modricama...
Oi su mu otvorene, zenice razroke; velike otvorene beonjae sijaju nekakvim samrtnikim, staklenim odbleskom... oveku se, kad gleda tu sliku, priroda privia u obliju
nekakvog ogromnog, neumoljivog i nemutog zvera, ili tanije, mnogo je tanije reeno iako je udnovato u obliku neke ogromne maine najmodernije konstrukcije, koja
je besmisleno zahvatila, razdruzgala i progutala potpuno i bezoseajno veliko i dragoceno bie, takvo bie koje je samo za sebe vredelo koliko i cela priroda sa svim zakonima svojim, i koliko cela Zemlja, koja se, moda, i stvarala samo zato da bi se to bie
pojavilo! (2:110, 111)2,3
1

Radi podrobnijeg opisa susreta Dostojevskog sa Holbajnovim Hristom u grobu u Bazelu, videti
L. Grossman (str. 404-407).
2
Svi engleski navodi iz dela Idiot potiu iz prevoda Henrija i Olge Karlajl (Henry & Olga Carlisle) iz
1969. godine, uz unoenje manjih izmena. Takoe sam se u itavom ovom lanku sluio i prevodom
Brae Karamazovih Dejvida Magaraka (David Magarshack). Osim ako nije drugaije napomenuto,
preostali prevodi odlomaka iz dela Dostojevskog moji su sopstveni. Navodi na ruskom preuzeti su
iz tridesetotomnog Polnoe sobranie sochinenii.
3
Svi navodi iz dela Idiot na srpskom jeziku potiu iz prevoda Jovana Maksimovia objavljenog u dva
toma 1973. godine u izdanju Izdavakog preduzea Rad, Beograd. (Prim. prev.)

116

VRT: EKFRAZA
, ...
, , ,
, , ; , - , ...
- , , ,
, , -
, , ,
, ,
, , -, ,
! (8:338, 339)

Hans Hobajn Mlai, Telo mrtvog Hrista u grobu, 1521. (dodatak br. 318).
Tempera na lipovom drvetu, 30,5 x 200 cm. Oeffentliche Kunstsammlung Basel, Kunstmuseum.
Fotografija: Oeffentliche Kunstsammlung Basel, Martin Biler (Martin Bhler).

Ipolitova ekfraza Holbajnovog Hrista u grobu moe se itati kao prosvetiteljska alegorija o smrti Boga.4 Prelazak sa prikaza prirode kao ogromnog, neumoljivog i nemutog
zvera na mnogo taniji prikaz prirode kao maine, i to one koja je besmisleno zahvatila,
razdruzgala i progutala Hrista, u potpunosti se poklapa sa smerom u kojem se kree prosvetiteljska demitologizacija, jer zver u prvoj slici odaje antropomorfizam koji se u trenutku znatno umanjuje. Bog-koji-je-postao-ovek umire u raljama prirode, ijim je zakonima
prosvetiteljstvo oduzelo ivotnost. No, kao to glagoli zahvatiti, razdruzgati i progutati
4

Na prvi pogled, mnogo toga u Ipolitovoj ekfrazi deluje anahrono. Ne samo da u nastavku zamilja
Hrista kako stoji pred nekom renesansnom slikom, ve se ini da je i sama ta slika prebaena u period prosvetiteljstva, u kojem je priroda, po uzoru na Dekarta, postala maina. No ipak ovde Ipolit
tumai svet, pa ak i istoriju kosmosa, koliko i Holbajnovog Hrista u grobu. Zaista, istorijske okolnosti Holbajnove slike ne samo da su oblikovale Ipolitovu u potpunosti savremenu reakciju, ve bi
se ak mogle posmatrati i kao osnovni materijal za gotovo tipian motiv Dostojevskog koji govori o
posledicama razlaza katolianstva i Istone crkve. U svojoj monografiji o Holbajnu iz 1985. godine,
Don Roulands (John Rowlands) tvrdi, nasuprot dugo prisutnoj teoriji da je Holbajnov Hrist u grobu
trebalo da slui kao podnoje oltarne pale, da je slika naslikana kako bi bila samostalno izloena
(str. 53). U svakom sluaju, Holbajnov Hrist u grobu zaobiao je liturgijski okvir koji mu je bio namenjen i umesto toga dospeo u umetniku zbirku Holbajnovog mecene Bonifacija Amerbaha, u kojoj
su mnoge Holbajnove religijske slike ostale zatiene od protestantske ikonoklastije (str. 32). Stolee
kasnije, godine 1662, Amerbahova je zbirka postala temelj prve javne galerije Evrope, Kunstmuseuma u Bazelu. Ako se dva stolea kasnije Dostojevski suoio sa Holbajnovim Hristom u grobu na
dobro osvetljenim zidovima svetovne galerije, onda u Idiotu ova slika odlazi jo dalje, prevazilazei
crkveni raskol i sekularizam, noena tokom savremenog kapitala: Rogoinov otac kupuje reproduk
ciju ove slike na aukciji u Sankt Petersburgu za rublju i za dve ( , ) (1:271/8:181).

117

takoe nagovetavaju, personifikovane sile i dalje vrebaju unutar maine prirode. Ipolitove slike poivaju na ovoj dvosmislenosti unutar pokuaja prosvetiteljstva da se oslobodi
neumerenosti mitskog varvarizma, jer je maina prirode nemilosrdnija prema svemu ivom
unutar sebe nego to bi bilo koje animalistiko boanstvo ikada moglo biti. Implikacije
Ipolitovog opisa Holbajnovog Hrista u grobu ipak su daleko delotvornije nego to bi bile
one koje proizilaze iz spajanja prosvetiteljstva i mita, jer ak i ako je sama priroda moda
bila stvorena iskljuivo zarad pojavljivanja takvog velikog i dragocenog bia kao to je
Hrist, mit o njegovom vaskrsnuu mora ieznuti pred sve prodornijim pogledom prosvetiteljstva koji uranja u zakone prirode. Ba kao to je maina prirode izbrisala i ljudski ivot
i tragove boanskog sa Hristovog lica, tako je i sam mit o boanskom razruen u naletu
ljudskog napretka. Jer priroda jeste maina najmodernije konstrukcije. Ipolitovo razmiljanje o Holbajnovom Hristu u grobu predstavlja melanholian pogled baen unatrag,
kroz ljudsku istoriju, na lice koje je nekada bilo puno lepote, no koje sada nije nita vie
nego sama priroda ( ) (2:111/8: 339).
Ipolit ak zamilja samog Hrista kako zastaje da bi razmiljao o Holbajnovoj slici. Nakon bujice paradoksa u pasusu koji prethodi, Ipolit pita: I da je sam uitelj mogao videti
taj svoj lik uoi pogubljenja, da li bi se on onako sam popeo na krst i da li bi onako umro
kao to jeste? ( ,
, ?) (2:111, 112/8:339).
Smetajui Hrista pred portret njegovog sopstvenog lea, Ipolit se suoava sa problemom prikazivanja boanskog u moderni. Re-koja-je-postala-telo umire, na Holbajnovoj
slici, pred pogledom modernog subjekta. Uz postepeni razvoj linearne perspektive u renesansnoj umetnosti, izvanulno vie kao da ne boji realnost svojim beskonanim biem;
umesto toga, ono postaje podlono predstavama modernog subjekta na kojem se sada
temelji itavo bie. Kao to kae Ervin Panovski (Erwin Panofsky) u svom uvenom eseju o
perspektivi, ini se da perspektiva, u preobraavanju ousia (stvarnosti) u phainomenon
(privid), svodi boansko na puku tematiku za ljudsku svest... (str. 72). Na Holbajnovoj slici
Hrist u grobu, Hristovo telo, sa svim iscrpnim anatomskim detaljima, lei prikazano po
duini u prvom planu slike ija je perspektiva strogo omeena i opcrtana zidovima duga
kog, uskog, drvenog groba. Ako bi se proirila Ipolitova ekfraza, ini se kao da je mrtvo
telo Holbajnovog Hrista pokopano u prostor unutar kojeg je perspektiva istisnula boansko. Ipolitov Hrist, koji sad posmatra Holbajnovog Hrista u grobu, posmatra sopstvenu
smrt, oskrvnjuje sopstveni grob.
Nadalje, ako za Ipolita na Holbajnovoj slici Hrist u grobu zakoni prirode uzimaju na
sebe krinku maine, onda Holbajnove slike, a posebice njegovi portreti, slue kao primer
mehanike preciznosti kojom se prirodni objekti mogu prikazati kroz linearnu perspektivu.5
Od Albertijeve camere obscure do savremene fotografije, linearna perspektiva u slikarstvu
stajala je u sloenom, esto neskladnom odnosu sa svojim mehanikim pandanima. Ipolitova ekfraza Holbajnovog Hrista u grobu stoga predstavlja produetak kritike perspektive-kao-maine iji se koreni pruaju sve do renesanse. Prema Panovskom, sredinom e5

Moda nema uvenijeg primera, premda poneto paradoksalnog, za Holbajnovo majstorstvo per
spektive nego to je anamorfna lobanja koja remeti kontinuitet prostora na slici Ambasadori (1533).

118

snaestog veka maniristika pobuna protiv matematikih pravila perspektive ve je bila

poela. Federiko Cukari (Federico Zuccari) (1540-1609), na primer, tvrdi da [umetnikov]
intelekt [ne sme] biti sputan mehanikim robovanjem (in servitu meccanica) takvim pravilima (str. 73-78). Isto tako, za mnoge savremene kritiare linearna perspektiva ne prua
samo pravila za prikazivanje prirode; umesto toga, ona preobraava prirodu u sopstveni
mehanistiki odraz. Ba kao to za pravoslavnog mislioca dvadesetog veka poput Pavela
Florenskog (koji, poput svog savremenika Panovskog, smatra perspektivu sutinski simbo
linom), ona kultura unutar koje perspektiva funkcionie jeste grabljiva i mehanistika
(-) (str. 138, 162), tako za Ipolita na Holbajnovoj slici Hrist
u grobu priroda postaje maina koja prodire.
No, umesto da poriu realizam Holbajnovog Hrista u grobu na metafizikoj osnovi,
Ipolitove slike i paradoksi potiu upravo iz uspenosti ove slike kao tanog prikaza:
[Rogoinova slika] je u punom smislu rei le oveka koji je pretrpeo beskrajne muke
jo pre krsta, rane, muenje, udarce od strae i udarce od naroda dok je nosio krst i kad
je pod krstom pao, i, najzad, neiskazane muke na krstu, u toku itavih est asova (bar
po mom raunu, u najmanju ruku toliko)... ali zato samo lice nije nimalo poteeno, tu
je sama priroda, i zaista takav i mora biti le oveka, pa ma ko taj ovek bio, posle onoli
kih muka. Znam da je hrianska crkva utvrdila jo prvih vekova da se Hristos na krstu nije
muio samo simboliki nego stvarno i da je, prema tome, njegovo telo na krstu potpuno
bilo potinjeno prirodnom zakonu... Ali, udnovato, kad se ovek zagleda u taj le izmu
enog oveka, dolazi mu na pamet jedno naroito i zanimljivo pitanje: ako su doista ta
kav le a on je neizostavno morao biti ba takav videli (...) svi koji su verovali u njega, i
oboavali ga: na koji nain su mogli poverovati (...) da e taj muenik vaskrsnuti? (2:110)
[ ] ,
, , , , ,
(,
, )... ; , , , .
, ,
, , , ,
... , , :
( ) ...
, ...
? (8:338, 339)

ak i kad ostaje verna tematici hrianske ikonografije, renesansna se slika postepeno

oslobaa prikazivanja prirode na raun Biblije. Kao to Leonardo da Vini pie u svom Trak
tatu o slikanju, dela slikara prikazuju dela prirode (str. 45). No ipak ovo nije bio sluaj sa
srednjovekovnim ikonama. Modeli ikonopisaca ne potiu iz same prirode, ve sa ranijih
ikona, a te ranije ikone i same su kopije kopija iji je original po vizantijskoj tradiciji bila
ikona nesainjena ljudskom rukom (acheiropotoietai). Ovakvo predano ouvanje i prenoenje istorijskih prototipova sa kopije na kopiju izraava izrazito ikonografski realizam

119

(Uspenski, str. 167-170). Za razliku od toga, renesansna slika prikazuje prostor koji je ontoloki odvojen od povrine slikovne ravnine. Ljudski se modeli preruavaju u boanska bia
pred platnom renesansnog slikara.
Shodno tome, Holbajn ne daje puku repliku kanonine ikone Hrista; on prikazuje ljudski le. I zaista, ako je Bog stvorio oveka po sopstvenom liku, onda ima nekoliko detalja
po kojima se Holbajnov Hrist moe razlikovati od lea svakog oveka rane na stopalima,
boku i desnoj ruci, kao i pregau koja mu pokriva nago telo. U svojoj monografiji o Holbaj
nu, Don Roulands prepriava legendu prema kojoj je Holbajn za svoj model za sliku Hrista
u grobu odabrao le nekog Jevrejina koji je izbacila reka Rajna (str. 52), dok Hans Rajnhart
naglaava da je ova slika u Amerbahovom katalogu iz sedamnaestog veka opisana jednostavno kao Portret mrtvaca sa naslovom Jesus Christus Rex Judaeorum (str. 22). Holbajn je
time poremetio svako jednoznano identifikovanje kanonikog Hrista ija Biblija prua i
dozvolu i tematiku za hriansku ikonografiju sa leom na slici Hrist u grobu. Uistinu,
Ipolit zamilja dva Hrista, jednog ikonografskog, drugog realistinog ovaj prvi, odbaen
od Boga uoi svog raspea, zagledan je u ovog drugog, svog dvojnika, koji lei sam u grobu. I kao to Ipolit nadalje primeuje, na slici nema nijednoga [od tih ljudi, koji su stalno
boravili oko pokojnika] (, ,
). Ipolit oaloene kojih nema na Holbajnovoj slici Hrist u grobu zamenjuje
posmatraima, koji oseaju stranu tugu i pometenost ( ) (2:111/8:339),
i koji posmatraju ovu sliku sa strane, izvana. Prikazujui samo jedan tren u raspadanju
usamljenog lea, Holbajn dovodi narativ vaskrsnua do mrtve take. 6
No, iako Holbajnov Hrist u grobu moe na ovaj nain izvrdati doktrinarnoj funkciji
religijske umetnosti, ova slika ni na koji nain ne trivijalizuje Hristovu Pasiju. Roulands se
suprotstavlja takvim tumaima iz devetnaestog veka kakav je Dostojevski, tvrdei da je
poruka Holbajnove slike trebalo da bude poruka vere:
Takve slike, stvorene da doprinesu pobonosti, trebalo je da budu to dramatinije
kako bi pojaale matu posmatraa dok razmilja o Pasiji i Hristovom krvavom znoju. Upravo ovaj pojaani oseaj za dramu ponovnog proivljavanja dogaaja kasnije
je preuzeo Sveti Ignjatije, a njegovi sledbenici toliko koristili. (str. 52-53)
No kakvi god bili anahronizmi Dostojevskog, Ipolit se ne zadrava na Hristovoj besko
nanoj agoniji, iji tragovi ostaju vidljivi u ranama na njegovom mrtvom telu, a narativni
impuls Ipolitove ekfraze iznova se vraa dogaajima vezanim za raspinjanje: sledbenici uitelja se razilaze () (2:111/8:339) od Holbajnovog Hrista u grobu ba kao to
su se razili odlazei od krsta; a sam uitelj, koji je osetio teret svoje ae u Getsimanskom
vrtu stoji zagledan u daljinu u prizor sopstvenog rtvovanog tela. Kroz dramatizaciju onoga
to bi trebalo prevazii da bi se to telo podiglo iz mrtvih, uda koje ostaje nerealizovano
6

U nedavno napisanom lanku, Kristina Faronato (Christina Farronato) analizira uas prekinutog
narativa na Holbajnovoj slici Hrist u grobu: Iznad svega, Holbajn kri Albertijeve principe istorie
time to je u potpunosti osamio telo umrlog. Odstranjivanjem svih likova koji bi stajali oko Hristovog tela prekida se isusovski narativ: Hrist vie nije otkupnina za spas oveanstva, ve jednostavno mrtvo ljudsko bie koje je naputeno (str. 131).

120

unutar okvira Holbajnovog Hrista u grobu, enja za verovanjem postaje snanija u pore
enju sa porazom obeshrabrenosti i sumnje. Za Ipolitovog Hrista, za Mikina i za Dostojev
skog, koji stoje na istoj strani praga verovanja kao i Roulandsovi posmatrai, Holbajnova
slika dovodi udo vaskrsnua u nepodnoljivi, a ipak potpuno ljudski, dodir sa fizikom
prirodom Hristovog izmuenog tela.7
Ipolitovu ekfrazu, stoga, ne bi trebalo tumaiti kao dozvolu za ateizam; niti je Holbajnov
Hrist u grobu unakaeni Hrist ([] []) (2:271/8:450) katolianstva
kojeg Mikin opisuje kasnije u Idiotu.8 Naprotiv, upravo odsustvo jasne poruke po pitanju
verovanja i neverovanja toliko uznemirava Ipolita, Mikina i Dostojevskog. Jer na Holbajnovoj slici maina prirode ne nudi novi smisao umesto onog velikog bia koje je bezoseajno () a takoe i besmisleno zahvatilo, razdruzgalo i progutalo.
Kao to Ipolit tvrdi,
ini mi se da su svi slikari uobiajili da prikazuju Hrista i na krstu, i skinutog sa krsta,
jo neprestano sa prisenkom neobine lepote na licu. Oni se trude da mu tu lepotu sau
vaju ak i u njegovim najstranijim mukama. Na Rogoinovoj slici, pak, od lepote Hristove nema ni traga. (2:110; doslovce, nema ni rei o lepoti)
, ,
, ;
.
... (8:338)

Da li je Ipolitova zabrinutost zbog nestanka smisla na Holbajnovoj slici Hrist u grobu

toliko daleko od sklonosti mnogih Holbajnovih savremenika protestanata da obezvreuju
religioznu sliku kao sliku? Dvadeset i sedmog januara 1522. godine, gotovo u isto vreme
dok je Holbajn radio na Hristu u grobu u gradu koji je prisvojio kao svoj, Bazelu, Andreas
Rudolf-Bodentajn fon Karltat (Andreas Rudolff-Bodenstein von Karlstadt) objavio je prvi
znaajan spis perioda reformacije u kojem poziva na unitenje slika:
...ta dobro mogu neuke osobe nauiti iz (...) slika? (...) Iz slike razapetog Hrista neete saznati nita vie do o fizikoj patnji Hrista kako je pognuo glavu i slino tome. No
Hrist kae da njegovo telo nema nikakvog znaaja, ve da je od velike vrednosti duh
koji daje ivot... Kako su slike neme i gluve nesposobne da vide, uju, neto naue ili
7

Kad je re o renesansnim uzorima religiozne kontemplacije, moglo bi se ustvrditi da Ipolitova ekfraza spaja patos Svetog Ignjatija sa antinomijskim duhom Erazmove Pohvale ludosti (za koju je
Holbajn nainio drvoreze). tavie, razlika koju ovek iz podzemlja povlai izmeu oveka vee
moi saznanja ( ) i njegove antiteze (), iskrenih ljudi i
javnih radnika ( ) (5:103, 104), moe se itati kao parodijska
transpozicija (preko Rusoa) neo-platonovske razlike izmeu vita contemplativa i vita activa. Nema
potvrde u romanima Dostojevskog da kontemplacija vodi igde dalje od podzemlja.
8
Ni Dostojevski niti njegovi likovi ne razmatraju direktno Holbajnova uverenja. Za pregled ogranienog broja dokaza koji se odnose na Holbajnova religiozna uverenja, videti F. Saxl, Holbein and
the Reformation.

121

neemu naue i ne ukazuju ni na ta drugo do na puko telo koje nije ni od kakve koristi, neizbeno sledi da su one beskorisne. No re Boja jeste duhovna. Ona sama korisna je vernicima. (str. 107)9
Za Karltada, kao i za tolike protestante reformiste, na slikama nema istine.
Za razliku od slavljenja ljudske lepote koje je prisutno u religijskim umetnikim delima
italijanske renesanse, Holbajn prikazuje, uz ni re o lepoti, nago telo Hrista kojeg je smrt
uinila pokornim. Za razliku od Erazmovog razmiljanja po kojem se u viim sposobnostima pamenja, intelekta i volje dobrog oveka odraava slika uzvienog uma kojeg na
zivaju summum bonum (str. 203, 204), Holbajn pronalazi presek slike Hrista i ljudskog modela, ako se bilo kakav presek uopte moe uoiti, u telu koje im je zajedniko. Nasuprot
Karltadovoj tezi da iz slike razapetog Hrista neete saznati nita vie do o fizikoj patnji
Hrista, Holbajn nudi sliku Hrista na ijem licu se ita patnja koju on kao da jo i sad osea
( , ) (2:110/8:339),
no koji takoe, sam u grobu, kao da najzad pronalazi utoite pred patnjama koja je zna
tno dublja u svom utanju od bilo koje doktrine. Holbajn, bilo u svojim svetovnim ili religijskim umetnikim delima, prikazuje patnju i smrt a da ne optereti svoje melanholine
slike znaenjem koje prevazilazi patnju ili smrt.10 Hrist u grobu u potpunosti lei unutar
ovog kruga aljenja i oplakivanja. Slikajui u uskim okvirima izmeu biblijskog izvora za
svog Hrista u grobu i doktrina koje je Crkva dozvolila, a koje slike na ovu temu imaju da
prenesu posmatrau, Holbajn prikazuje realistinu sliku mrtvog Slova.
Ipolitov Holbajn jeste realista ne samo na filozofskoj osnovi, ve i na nivou prikazivanja. Za realistinog pisca ili slikara devetnaestog veka, ogranienje u prikazivanju dostie
se kad mimeza u potpunosti istisne dijegezu; ili, da se posluimo kritikim terminima savremenika Dostojevskog, kad se realnost reprodukuje bez suda.11 Dostojevski je ovo
ogranienje posmatrao u mehanikom smislu. esto je ismevao anr kao puku dagerotipiju, a na slian je nain osuivao i fotografsku mainu ([] [])
koju su podraavali pisci savremenici poput Uspenskog:
Ne moete rei nekome: zadovolji se analizom i sakupljanjem materijala i nemoj
da razmilja, niti da donosi ikakve zakljuke. To je isto kao da kaete: nemoj gledati
9

U svojoj knjizi Umetnost i reformacija u Nemakoj (Art and the Reformation in Germany), Karl C. Kristensen (Carl C. Christensen) razmatra Karltadov rad, a posebice ovaj odlomak (str. 33).
10
U delu Crno sunce: Depresija i melanholija (Black Sun: Depression and Melancholia), Julija Kristeva
(Julia Kristeva) istraila je melanholinu prirodu Holbajnove umetnosti: Izmeu klasicizma i manirizma [Holbajnov] minimalizam predstavlja metaforu razdvajanja: izmeu ivota i smrti, smisla i
besmisla, on predstavlja duboko lini, tanani odgovor nae melanholije (str. 137).
11
ernievski, na primer, probija ovu granicu u svom traktatu iz 1855. godine

(Estetski odnos umetnosti i realnosti). Ali, ak se i on uzdrava od toga da svede umetnost na puku mimezu: Osnovni znaaj umetnosti jeste reprodukovanje () onoga to zanima oveka u stvarnosti ( ). Ali, dok se
zanima za manifestacije ivota, ovek ne moe, bilo svesno ili nesvesno, a da ne izgovori svoj sud
() o njima (str. 127).

122

oima, nemoj mirisati nosom. Takva bi naredba sadrala nasilje, a svako je nasilje
neprirodno, nenormalno, pogreno.
:
. : ,
. , ,
, . (19:179)

No, nasilje realizma ima sloenije mesto u romanima Dostojevskog nego da slui kao
puki primer mehanikog prikazivanja. Dostojevski ne odgovara na tiinu postojanja harmonijom zvukova, blagim apatom poetskog metra; niti belei rei i dela svojih junaka
suvom, bezlinom i hladnom prozom. Upravo suprotno, izvorni i opiran jezik njegovih ro
mana besramno je nepoetian i polemian. Na svom putu ka prirodi rei koje izgovaraju
junaci Dostojevskog i njegovi pripovedai promenljivog oblika nuno se sukobljavaju sa
reima drugih. im jedan lik iznese nekakvu najsvetiju, najlirskiju ili najcininiju ideju
ukratko, ideju koja najpotpunije uobliava pogled na svet tog junaka odmah ta ideja
pokree ne samo svoju antitezu ili autorsku kritiku, ve itavu pustu zemlju parodijskog
udvajanja. Roman Braa Karamazovi predstavlja tragediju govora. Ivanov prosveeni kredo sve je dozvoljeno ( ) brzo postaje parodiran dok ga beskonano ponavljaju dvojnici koji se umnoavaju: sitni ateisti Miusov i Rakitin, koji vulgarizuju Ivanovu
ideju jo dok je licemerno odbacuju; avo, koji ismeva i mui Ivana upravo time to predstavlja otelotvorenje sve banalnosti koja iz nje vreba; Smerdjakov, u ijim rukama ona postaje oruje; pa ak i Dmitrij, ija pojednostavljena redakcija () barem, kako
Ivan kae, nije rava () (212/14:240).12 Izgovorena re postaje ne la, kao u Tjut
evljevom Silencijumu, ve kuna i to nita manje nego le Starca Zosime. ak i tiina
moe biti parodirana, kao to Dmitrijevo pogreno citiranje iste te pesme Tjutevljeve, tik
pred jednu od brojnih njegovih nezaustavljivih ispovesti, tako karakteristino ilustruje: ..uti,
srce, / Trpi, smiri se i uti! ( ,/ , !) (378/14:425).
Ako izgovorene rei postaju iskvarene, onda kroz taj proces kvarenja njihova tela bivaju
prikazana, kao nalije logomahije, kao slike. ta god da junaci Dostojevskog kau, kakve
god ideje da brane, napadaju ili nesvesno odbacuju, kakve god vizije raja ili utopije da ih
zaposednu, koliko god abnormalno da se ponaaju pod uticajem svojih ideja, i kakve god
neizrecive strahote da se dogode kad te ideje zaraze ostale, Dostojevski prikazuje svoj
idejni svet preko objektivnih, realistinih slika. Pred objektivnim pogledom pisca ak i
glas pripovedaa postaje slika. Glas pripovedaa gubi svoju samozadovoljnost u odnosu
na glasove svojih junaka onda kad zauzvrat mora da se podvrgne reimu prikazivanja, a
ako realizam Dostojevskog prevazilazi realizam njegovih savremenika onda je to stoga
to u njegovim romanima mimeza svesti izmeta autorsku svest o realnosti. Ono to je od
sutinskog znaaja za demitologizovani jezik romana Dostojevskog jeste prevaga koju
posmatranje odnosi nad govorenjem, nihilizam oka koji spreava konceptualne idole da
ogranie ono to bi se moglo rei o slikama koje potiu iz vidokruga umetnika. U svojoj
12
Svi navodi iz romana Braa Karamazovi na srpskom jeziku potiu iz prevoda Milosava Babovia
objavljenog 1988. godine u izdanju Veselina Maslee, Sarajevo. (Prim. prev.)

123

prvobitnoj definiciji u Turgenjevljevom romanu Oevi i deca termin nihilizam je oznaavao upravo takav radikalni empirizam. No dok savremeni pogled objektivizuje ono na ta
pada, na granici objektivizma Dostojevskog njegovi likovi izranjaju iz senki njegove autorske rei kao slike samosvesnih, samoodreujuih subjekata.
Samosvesnost, kao to je ustvrdio Bahtin, jeste vodea u karakterizaciji u romanima Do
stojevskog (str. 49-54). Kroz mimezu svesti Dostojevski pokuava da vaskrsne Boga zarad
moderne. Natulni svet vidljiv je na rubu svesti njegovih junaka, i tako Bog postaje mogui predmet prikazivanja upravo onda kada nihilistino oko proviri u um ljudskog subjekta.
Kao to Ivan Karamazov natukne Aljoi: I nije to neobino, niti bi to bilo udnovato da bog
zbilja postoji, nego je udnovato to je takva misao misao o neophodnosti boga mogla
zalutati u glavu tako divlje i zle ivotinje kao to je ovek ( ,
, , ,

...) (190/14:214). Takav nihilizam oka ipak dolazi po teku ikonografsku
cenu, jer Dostojevski prevazilazi anatemu prosvetiteljstva baenu na mit o boanskom
jedino time to jo snanije uvodi epistemologiju prosvetiteljstva. Ako realizam Dostojevskog ograniava raspon objekata koji se mogu prikazati u njegovim romanima na domen
empirijski proverljivog (i time preutno odbacuje odbranu prikazivanja uda koju je dao
Veliki inkvizitor), onda, to je znatno dublje, mimeza svesti sahranjuje tek ponovo roenog Boga unutar uma ljudskog subjekta. Ako je Hristu dozvoljeno da se pojavi u Velikom
inkvizitoru, onda je njegov tvorac Ivan onaj ko za njega mora da odgovara.
Sa pojavom ljudskog bia kao jedinog pravog subjekta u moderni veliki lanac bia
doivljava preobraenje. Logos koji se neko otkrivao palom oveanstvu posredstvom
znakova koji lee unutar stvorene prirode sada je zamenjen projektovanom logikom po
kojoj ljudski subjekt nareuje prirodi. Iako realizam Dostojevskog negira pozitivizam ove
logike tako to protee pogled nihilizma i na svest, Bog koji je stvorio ljudski subjekt sada
je proet biem samo kroz prikazivanje tog subjekta. Iz ove ontoloke inverzije potie melanholija modernog religioznog pesnika. Zabrana rezanih likova Boga u dvadesetoj glavi
Knjige izlaska postaje osuda prikazivanja usmerena upravo protiv samih temelja moderne: ne ini od Boga objekt. Tako postaje nemogue prikazivati izvanulnog Boga upravo onda kada svet postaje poznat kroz prikazivanje.
2. Prikazivanje boanskog u Brai Karamazovima
Svojim Hristom u grobu Holbajn slika na reprezentacionim granicama realizma Dostojevskog. Upravo u romanu Braa Karamazovi, a ne u romanu Idiot, Dostojevski se i sam
okuava u sainjavanju ikone Hrista. No, Ipolitova ekfraza Hrista u grobu postavlja temelje vrste ikonologije koja odreuje kasnije prikazivanje Hrista u Velikom inkvizitoru.
Sjedinjavajui ikonografiju i dijalektiku verovanja u prizor Hrista pred slikom sopstvenog
lea, Ipolit iznosi na videlo visoki epistemoloki ulog realizma. U romanu Braa Karamazovi
Dostojevski tei da opravda ponaanje Boga oveku ne posredstvom teologije sa presto
la, kao to to ini Milton, ve kroz sam pokuaj da naslika prizor Hrista u jednom realistinom
romanu. Ova je namera rizian pothvat mesijanizma, jer ako bi lepota Rei-koja-je-posta-

124

la-slikom mogla spasiti svet, tada bi sablazan Boga-koji-je-postao-objekt u oima modernog subjekta na kome sada poiva sve postojanje samo ubrzala smrt Boga.
U literarnom predgovoru ([e] [e]) svo maloj poemi
() Veliki inkvizitor, Ivan Karamazov hvata se u kotac sa ovakvom nesamerljivou
tradicionalne ikonografije i modernog realizma:
Vidi, moja se radnja zbiva u esnaestom stoleu, a tada ti bi to, uostalom, trebalo
da zna jo iz kole tada je bio sluaj da se u pesnikim delima dovode na zemlju nebeske sile. O Danteu i da ne govorim. U Francuskoj su sudski pisari, a tako isto i monasi
po manastirima, davali itave predstave u kojima su izvodili na pozornicu Madonu,
anele, svece, Hrista, pa i samog boga. Tada je sve bilo vrlo prostoduno. (str. 200)
, , , ,
, , . .
, , , , ,
. . (14:224, 225)

Pravei ovde priblino istu istorijsku podelu kao i Hajdeger (a kasnije i Fuko) u sluaju
prikazivanja,13 Ivan iskljuuje takvu renesansnu religijsku dramu iz moderne. Nakon to je
pruio nekoliko primera predmodernistikih evropskih i ruskih tekstova u kojima se boan
ska bia javljaju kao likovi, Ivan tvrdi i moja bi poema bila takve vrste da se pojavila u ono
vreme ( , ) (200/14:225).
Mogunost prikazivanja boanskog nuno zahteva ovakav povratak iz realizma romanesknog okvira poeme u anahroni anr religijske umetnosti. No, u isto vreme ova poema,
koju Ivan nije napisao ( ) (199/14:224), i dalje je u velikoj meri povezana sa
interesima sopstvenog okvira. Ivan i njegov slualac Aljoa sede sami za stolom iza paravana u kafani, ali Ivan ne uspeva da zaodene svoju poemu u plat okultnog, jer im pone
da je recituje Aljoa pred njega iznosi zahteve realizma. Hrist se pojavljuje nenajavljeno u
Sevilji na vrhuncu inkvizicije, ne u svoj slavi nebeskoj ( ) kao
to je obeao da e se pojaviti u poslednja vremena, ve u liku (...) oveijem (
) (201/14:226). Narod Sevilje neodoljivo privlai Hrist koji e, ponavljajui
sopstvene kanonizovane modele uz ogranienja ikonotvorca, ubrzo isceliti nekog slepca,
a zatim podii sedmogodinju devojicu iz mrtvih. Upravo u tom trenutku Veliki inkvizitor
stupa na scenu. Hrista hapse i bacaju u zatvor na naredbu Inkvizitora, a bez ijednog glasa
pobune svetine iji je slabani i neposluni duh ve davno slomila rimokatolika crkva. Ve
liki inkvizitor poseuje svog nemog zarobljenika u eliji narednog dana.
Ovde Aljoa po prvi put prekida Ivana: Da li je to kakva bezgranina fantazija, ili kakva pogreka stareva, neko nemono qui pro quo? (
13

U delu Doba slike sveta, Hajdeger izdvaja prvu pojavu prikazivanja, sutine moderne nauke:
ono to e nastati po prvi je put definisano kao objektivnost prikazivanja, a istina je prvo definisana
kao izvesnost prikazivanja, u metafizici Dekarta (551). Videti i Fukoovo delo Poredak stvari (46-58).

125

 - , - qui pro quo?). Ivan se

smeje i odgovara bratu: Uzmi ako hoe i to poslednje (...) ako te je ve tako razmazio
savremeni realizam ( , (...)

) (203/14:228). Nakon to je Ivan zavrio svoju poemu, Aljoa na slian

nain u pitanje dovodi uverljivost Velikog inkvizitora. Ivan, koji se vie ne smeje, ostraeno
brani svog junaka tako to se poziva na dokaz koji pruaju jezuitski spisi: Ko zna, moda
taj prokleti starac (...) postoji i sad u obliku itavog reda mnogih takvih staraca, i to nipoto sluajno, nego postoji kao sporazum, kao tajni savez, koji je odavno obrazovan radi
uvanja tajne... ( , ,
- ,
, ,
, ...) (211/14:239). Za jednu generaciju
ruskih kritiara kriterijum za odreivanje istine u realizmu bilo je postojanje modela u
stvarnosti koji odgovara prikazu tog modela u knjievnosti. Iskuavajui istinitost Ivanove
poeme, Aljoa je gura, na nemogu nain, ka domenu stvarnog. Ivanova slika Inkvizitora
nasuprot Hristu bila je, da se posluimo uvenom Benjaminovom frazom, izbaena iz kon
tinuuma istorije (str. 262); ili, da budemo precizniji, dve su se ikonologije sudarile u dodiru
Ivanove starovremenske poeme i njenog savremenog okvira.
No ipak Ivanova slika Hrista odgovara daleko tananijim ikonografskim normama, kako
nekadanjim tako i sadanjim, nego to su norme ograniavajueg realizma. Ako se Hrist
javlja u ljudskom obliju, tada ga Ivan opisuje sredstvima koja su strogo nekonkretna i vizu
elno neopipljiva: On utei prolazi izmeu njih sa tihim osmehom beskonane samilosti.
Sunce ljubavi gori u njegovom srcu, zraci Svetlosti, Prosveenosti i Sile izviru mu iz oiju...
( [] .
, ,
...
) (201/14:226, 227). Ivanova slika Hrista, naslikana posredstvom nominalistikih svojstava i laganih, promenljivih metafora toliko karakteristinih za pravoslavnu hagiografiju,
u potpunosti je tekstualna. Ono to ostaje neposredno uoljivo samo je Hristovo kretanje,
jedan aspekt vizuelnog koji se, za kritiare koji se slau sa Lesingom, ne pokazuje dobro u
mediju slikarstva. ak i Hristov tihi osmeh samo sinestetiki priziva vizuelni utisak. Prosveenost koja izvire iz Hristovih oiju ne prikazuje se kao predmet pred oima prosvetiteljstva, i stoga italac, u odsustvu neposrednog pogleda na lice Boga koji je postao ovekom, moe da opazi lepotu tog lica samo u reagovanjima koja taj prizor budi u onima kojima je dozvoljeno da ga vide odnosno, u reakcijama naroda Sevilje. Hristova lepota,
posledica njegove beskonane samilosti, posredna je. Nasuprot tome, Ivan devedesetogodinjeg Inkvizitora prikazuje sluei se sredstvima daleko podesnijima slikaru: on je visok
i prav ( ); isuenog lica ( ), upalih oiju (
) i ima sede guste obrve ( ) (202/14:227). I dok je
Hristov poljubac na kraju Ivanove poeme, poput njegovog osmeha, tih ( ),
Inkvizitorove usne naslikane su kao beskrvne () (212/14:239).
Ukoliko je Ivanova slika Hrista u potpunosti sainjena posredstvom rei, onda se Ivan
u svojoj ikonografiji saobraava sa opomenom koju je Veliki inkvizitor uputio svom tihom
zatvoreniku ti i nema prava da to doda onom to si ve pre kazao (

126

 , ) (202/14:228). U
svom jedinom prenesenom govoru u Velikom inkvizitoru, Hrist ponavlja sopstvene kanonske rei: Talita kumi! kad podie devojicu iz mrtvih (202; 14:228).14 U zatvorskoj eliji,
on rei Velikog inkvizitora doekuje bez rei. Ne pruajui neposredan i objektivizujui
pogled na Hrista niti mu stavljajui rei u usta, Ivan izbegava dvostruke ikonografske zamke portretisanja i propagande.
tavie, kroz itavu poemu Ivan i Aljoa govore o Hristu samo kao o zarobljeniku
(). Aljoa tog zarobljenika naziva Isus () (210/14:237) neposredno po
zavretku poeme; Ivan citira poslednje stihove Otkrovenja: Gospode, javi nam se (
) (290/14:226) u svom uvodu u poemu; dok Inkvizitor parafrazira rei
iskuavaoca: Ako hoe da dozna jesi li ti sin boji, baci se dole ( ,
) (206/14:232). No, u samoj poemi pripoveda Ivan i njegov Veliki inkvizitor
ne daju ovom zatvoreniku ni ime ni zvanje. Od svih likova u poemi samo slepi ovek sledei sopstveni uzor iz osamnaestog poglavlja Jevanelja po Luki izgovara re Gospod
() (201/14:227). Narod Sevilje i Veliki Inkvizitor aludiraju na Hristovu boansku
prirodu samo upotrebom prisne zamenice drugog lica, ti (). Takvo uzdravanje od
imenovanja Boga, iako ukazuje na to da se svi slau oko identiteta zatvorenika, slui da
naglasi teret koji predstavlja njegovo opisivanje. Ba kao to Ivan naizgled pokazuje potovanje jednog ikonotvorca prema zabrani prikazivanja Boga iznetoj u dvadesetoj glavi
Knjige izlaska, tako ni on niti njegovi likovi ne uzimaju bez potrebe ime Boga u usta.
Ve pria unutar prie, inkvizitorovo ispitivanje Hrista u slabo osvetljenoj zatvorskoj
eliji predstavlja okvir za treu, jo drevniju, legendu: tri iskuenja Hristova u divljini: Strani
i pametni duh, duh smounitavanja i nebia (...) veliki duh govorio je s tobom u pustinji, a
nama je reeno u knjigama da te je navodno on kuao. Je li tako bilo? (
, , ... , , . ?) (204/14:229).
U nastavku Ivanove poeme Veliki inkvizitor prerauje ovu priu iz jevanelj po Mateju i
Luki i prua iscrpnu kritiku Hristovih odgovora na pitanja iskuavaoca. Hrist je trebalo da, no
nije, pretvori kamenje u hleb kako bi nahranio nejaki, neposluni, pogani i neuki ljudski rod
u zamenu za njegovu ljubav i slobodu; Hrist je trebalo, no nije, da se baci iz hrama kako bi
uklonio teret vere zahvaljujui neospornom udu koje bi zadovoljilo, jednom za svagda,
14

U smislu ovog paralelnog itanja Ivanovog Velikog inkvizitora i Ipolitove ekfraze Holbajnovog
Hrista u grobu, moda nije sluajnost to to se ista pria iz osmog poglavlja Jevanelja po Luki
pojavljuje u oba teksta. Kao to pie Ipolit: Kako da ih [zakone prirode] savladamo kad ih nije pobedio ak ni onaj koji je za svog ivota pobeivao i prirodu, kome se ona potinjavala, koji je uzviknuo: Talita kumi a preminula devojka ustade, Lazare, izai I izae pokojnik? (
, , , , : " " , ",
", ?) (Idiot 111/8:339). Slino tome, Ivan govori: Sprovod zastaje, kovei
sputaju na zemlju do nogu njegovih. On gleda sa saaljenjem, a usta njegova tiho, i jo jednom,
izgovaraju: Talita kumi i usta devica. ( ,
. , : "
" " ") (Braa Karamazovi 202/14:227).

127

potrebu ljudskog roda za univerzalnim bogotovanjem; Hrist je trebalo da, no nije, prihvati
vladavinu nad svim kraljevstvima na zemlji kako bi ljudski rod napokon mogao biti ujedinjena svetska drava, neosporan opti i jednoduni mravinjak (
) (208/14:235). Odbacujui Hrista, Veliki inkvizitor i rimokatolika
crkva odabrali su da sklope savez s njim ( ) (208/14:234; kurziv u originalu), iskuavaocem, i dali su se na zadatak da isprave Hristovo delo tako to e ga temeljiti na udu,
tajni i autoritetu (, ) (207/14:232). ak i tamo gde ne postoji nikakva tajna i gde se ne deavaju nikakva uda, rimokatolika crkva e, kako bi uspostavila
i odrala svoj univerzalni autoritet na zemlji, iscenirati pretvaranje kamenja u hleb i zatititi svetinu od saznanja da e iza groba nalaziti samo smrt (
) (209/14:236).
Adorno je tvrdio da je objektivna tendencija prosvetiteljstva da odstrani mo slika
nad ovekom (Minima Moralia, str. 140). Iako Veliki inkvizitor moe biti tvorac lanih idola, on svejedno jeste potpuno prosveeni ikonoklast. Budui da se probudio iz bezumlja
([e]) (210/14:237) Hrista nakon silnih godina lutanja pustinjom, Inkvizitora ne zbu
njuju ni prizor zatvorenika koji stoji pred njim niti krajnje iscenirana uda uz pomo kojih
e podjarmiti ljudski rod: Jer samo mi, mi koji uvamo tajnu, samo emo mi biti nesreni.
Postojae hiljade miliona srene deice, i sto hiljada patnika koji su uzeli na sebe prokletstvo poznavanja dobra i zla (
, , . ,

) (209/14:236). U poslednjem smeonom ikonoklastinom inu Veliki inkvizitor objavljuje: Sutra u te spaliti. Dixi. (
. Dixi.) (210/14:237).
Na svom najosnovnijem nivou, Ivanova poema predstavlja suprotstavljanje (ili paragon, da posudimo Da Vinijev termin) slike nemog Hrista i rei Velikog inkvizitora. Dok je
Hristu, nakon to je celivao Velikog inkvizitora, dozvoljeno da napusti svoju eliju po okon
anju ovog suprotstavljanja, njegov ishod ostaje izrazito nejasan. Nedostaje tekstualno
objanjenje Hristovo, koje bi moglo dati autoritativno znaenje slici njegovog sopstvenog
poljupca. Kroz postavljanje ovog sukoba Dostojevski prati lavirintsku mreu odnosa izmeu rei i slike u pokuaju da konstruie realistinu ikonografiju moderne. Nemi Hrist se
u Ivanovoj poemi pojavljuje kao slika, no ta je slika naslikana kistom Ivanovih metafora;
rei Velikog inkvizitora, jednako ikonoklastine koliko i bilo koja dijalektika od Hegela do
Adorna, same po sebi tvore sliku od ideje u Ivanovoj poemi, ba kao to je i lik Ivana slika
u romanu Dostojevskog. Ako rei gube svoju konanu, propozicionu mo nad slikama tako
to i same postaju slike, onda te slike ipak mogu da iskuse kontradiktorne namere skrivene iza rei drugih u gustini sopstvene teksture. Ovo udvostruavanje slika posredstvom
rei i rei posredstvom slika titi od pozitivizma koji vreba unutar kako rei tako i slika, i
istovremeno spreava njihovo okotavanje i pretvaranje, u meusobnoj izolaciji, u svoja
ogranienja tiinu i ikonoklastiju. Slika nemog Hrista, osvetljena jedino sveom u mranoj zatvorskoj eliji, baca svoju svetlost u unakrsnoj vatri Inkvizitorovih rei.15
15

Kroz ovakvo meusobno proimanje rei i slike Dostojevski je, ini se, postigao vei uspeh ako
bi se moglo rei da je uspeh tu uopte mogu nego njegov sunarodnik Aleksandr Ivanov u prika-

128

Unutar ove realistine ikonografije nadalje lei jo sluajnije, i istovremeno modernije,

uzajamno proimanje rei i slike. Iako Veliki inkvizitor prua detaljnu kritiku Hristovih odgovora na tri pitanja iskuavaoca, itava njegova dijalektika potie iz prizora sama ta tri
pitanja, dok se njegova ikonoklastija stiava pred njima:
I je li se moglo kazati ta istinitije od onoga to ti je on kazao u tri pitanja, i to si ti
odbacio, a to je u knjigama nazvano iskuenjem? Meutim, ako se ikada na zemlji
zbilo pravo, gromovito udo, onda je to bilo toga dana, na dan ta tri iskuenja. Ba u
pojavi tih triju pitanja se i sastojalo udo. Kad bi moguno bilo pomisliti, samo za probu i kao primer, da su ta tri pitanja stranoga duha bez traga izgubljena u knjigama, i
da ih treba nanovo vaspostaviti, nanovo izmisliti i sastaviti, da se opet unesu u knjige,
pa zbog toga skupiti sve mudrace zemaljske, filozofe, pesnike i dati im zadatak: smislite, sastavite tri pitanja, ali takva koja ne samo da bi odgovarala veliini dogaaja nego
bi, osim toga, u tri rei samo, u tri reenice oveije, izraavala svu buduu istoriju sveta
i oveanstva misli li ti da bi sva premudrost zemaljska, kad bi se na jedno mesto
skupila, mogla izmisliti ma ta slino po snazi i dubini [onim] trima pitanjima [?] ... Jer u
ta tri pitanja kao da je skupljena u jednu celinu i predskazana sva potonja istorija oveanstva i data tri oblika u kojima e se spojiti sve nerazreive istorijske protivrenosti
oveije prirode na celoj zemlji. (str. 204; naglaavanje dodato)
, - ,
, ,... .
, , ,
, ,
, , , , , : , , , , , , ,
, , ,
, , - [?] ...
, . (14:229, 230)

U ikonologinoj alhemiji Velikog inkvizitora, tri se pitanja ralanjuju u tri oblika

(to e rei, slike ili ikone), a ipak je otkrovenje koje kulja iz te tri slike protivreno. Ova
alhemija vraa ikonografiju njenim korenima, jer ne samo da te tri slike iz prie o iskuenju
Hristovom u pustinji prenose ovaploene protivrenosti koje moraju ostati nerazreive kroz
itavu ljudsku istoriju sve do trenutka kad vie nee postojati vreme, ve unutar ove prie
zivanju boanskog. Radei dvadeset godina na Prikazanju Hrista pred narodom (
) (1837-1857), Ivanov slika maniristikog Hrista zasigurno najmanje dinaminu od
brojnih figura na slici koji koraa nepristupanim predelom. Gest prepoznavanja Jovana Krstitelja
u prvom planu slabana je opomena u poreenju sa ikonoklastinim reima Inkvizitora.

129

u prii u prii prelazi se itav istorijski razvitak hrianske ikonografije. Dostojevski, moder
ni romanopisac, prikazuje realnost kroz objektivne slike; Ivan, predmoderni ikonotvorac,
preslikava uzore za biblijskog Hrista; dok Veliki inkvizitor, ikonolog, unutar tri pitanja iskuavaoca primeuje nesainjene ljudskom rukom () tri slike u kojima
su ovaploene protivrenosti itave ljudske istorije. Ako Veliki inkvizitor i staje na stranu
iskuavaoevih pitanja umesto na stranu Hristovih odgovora, ipak na njegovim slikama
protivrenosti Dostojevski zasniva sopstvenu teodicejsku estetiku i u njima pronalazi svoje
najvanije mesijanske temelje, temelje koje Dmitrijeva definicija lepote, u razliitom no ipak
izrazito relevantnom kontekstu, ini eksplicitnim:
Lepota to je strana i uasna stvar! (...) Tu se obale sastaju, tu sve protivrenosti
zajedno ive... Da, irok je ovek, ak je i suvie irok ja bih ga suzio! to umu izgleda
kao sramota, to je srcu samo lepota. Zar je u Sodomu lepota? Veruj [Aljoa] da se u Sodomu lepota i nalazi za ogromnu veinu ljudi jesi li ti znao tu tajnu? Strano je to to
je lepota ne samo strahovita nego i tajanstvena stvar. Tu se avo s bogom bori, a bojno
polje su srca ljudska. (str. 88)
! ... ,
... , , , . ,
, ! , .
? , - , ? , ,
. , . (14:100)

Ali postoji jedna kljuna razlika izmeu slika protivrenosti Velikog inkvizitora i teodicejske estetike Dostojevskog. Ukoliko realizam okvira postavlja odreene zahteve pred
Ivanovu anahronu poemu, onda Ivan aludira na ikonologiju koja je alternativa onoj koju
zastupa njegov sopstveni lik, Inkvizitor. tavie, realistini okvir koji obuhvata obe ove ikono
logije zauzvrat razara samu osnovu njihovog poreenja. U ikonologiji Velikog inkvizitora,
upravo re avola, a ne re Boga, otelotvorena je u slici. Nasuprot tome, Ivan je daleko na
klonjeniji pravoslavlju u svojoj ikonologiji:
Po neizmernom milosru svom, on dolazi jo jednom meu ljude u onom istom liku
oveijem u kome je iao trideset tri godine meu ljudima, pre petnaest vekova... On se
pojavi tiho, neprimetno, no zaudo svi ga odmah poznadoe. To bi moglo biti jedno od najlepih mesta poeme to jest zato su ga svi odmah poznali. (str. 201)
, ,
... , , .
, - . (14:226)

Pod teretom realistinog okvira, Ivanovo to bi moglo biti u tiini prelazi preko uda
otelotvorenja, uda rei koja je postala telo odnosno, upravo onog uda ija bi tajna mogla
otkriti zato narod Sevilje moe da prepozna Hrista, i kroz koje su se istorijski opravdale

130

obe ikonografije i ikonografija pravoslavlja i ikonografija katolianstva. U biblijskom od

lomku koji se nalazi u sreditu ovih opravdavanja, Pavle pie da Hrist jeste oblije [eikon]
Boga to se ne vidi (Poslanica Koloanima, 1:15). Ako re postade telo (Jevanelje po
Jovanu, 1:14) i ako je i sam Adam nainjen po obliju Boga (Postanak, 1:26-27), onda ikona
predstavlja odraz nevidljivog Boga unutar ljudske slike ovaploene Rei.
Upravo je udo ovaploenja, jo vie nego udo vaskrsenja, fundamentalno za teodicejsku estetiku Dostojevskog. U pismu S. A. Ivanovoj Dostojevski pie:
Na svetu postoji samo jedna istinski lepa osoba Hrist, tako da je pojava ove
nemerljivo, beskrajno lepe osobe ve sama po sebi beskrajno udo. (Svekoliko je
Jevanelje po Jovanu pisano u tom smislu; on pronalazi itavo udo u otelotvorenju,
u pojavi lepote.)
, ,
. ( ; ,
.) (28.2:251)

Tu gde Ivan ostaje bez rei, Holbajn njegovo utanje ispunjava slikom. Glave zabaene
unatrag, otvorenih usta i prevrnutih oiju, sa senkama zelene i purpurne na licu i rukama
koje odaju vidljive znake truljenja i probodene desne ruke ukoene kao da je i dalje u
gru, ali sada verovatnije u prvim fazama rigor mortisa, Holbajnov Hrist u grobu ne daje
ni naznake svoje boanske prirode. Da se posluimo reima Pavla, Holbajnov se Hrist oslo
bodio duha, ponizio sam sebe (kenosis) postavi posluan do same smrti, a smrti krstove
(Filipljanima, 2:7-8). Kenosis, ili samoumanjenje, sasvim je ljudska posledica uda otelotvorenja i njen tragini prevrat, u ivotu nita manje nego u smrti. Kao to Ipolit pie:
Istina, to je lice oveka tek skinutog sa krsta, ono je sauvalo u sebi vrlo mnogo ivota, toploga. Jo nita nije stiglo da se ukoi, tako da se na licu umrlog ita patnja koju
on kao da jo i sad osea (to je umetnik vrlo dobro uhvatio)... (str. 110)
, , -
, ; ,
,
( )... (8:339)

Veliki inkvizitor moda nije sproveo u delo raspinjanje za kojim je eznuo, no u romanu
Braa Karamazovi ima mnogo likova ija sudbina oponaa primer kenotikog Hrista. Slike
protivrenosti ne slikaju se samo u Ivanovom Velikom inkvizitoru. Od Zosiminog lea iri
se toliko snaan, neoekivan i preteran zadah truljenja da se naveliko pretpostavlja, u vidu
parodije na udo otelotvorenja, da je taj sramni vonj, time to je preduhitrio prirodu
( ) znak od Boga (267/14:300). Osim toga, Ivan zasniva svoje
odbacivanje Bojeg stvaranja na slikama () (200/14:220) dece koja pate: bebe
koju je ubio isti onaj pitolj kojim su mahali pred njom kao igrakom; deak kmet kojeg
proganjaju i ubijaju psi njegovog gospodara; i devojice koju su pretukli njeni roditelji i

131

primorali da pojede sopstveni izmet, a potom zakljuali da itavu no provede sama u

nuniku. Posredstvom takvih slika Dostojevski se najsurovije poigrava sa svojim dvojnikom Ivanom: u prizoru svakog deteta koje pati lei mogunost postojanja Boga.
Slike protivrenosti ne pruaju nikakvo razreenje, niti sintezu. Bacajui svetlo na patnju uzrokovanu upravo onim istim nerazreivim protivrenostima koje one otelotvoruju,
slike protivrenosti izazivaju reakciju, teraju na izbor. I zaista, upravo sama borba izmeu
Boga i avola unutar mrane lepote ovih slika stvara dugi niz dvojnika na dve suprotstavljene strane, za i protiv: iskuavalac nasuprot sinu ovekovom, Inkvizitor nasuprot svom
zatvoreniku, Ivan nasuprot Aljoi. Jer ukoliko mehaniko prikazivanje predstavlja ogranienje koje bi Dostojevski eleo da izbegne po svaku cenu ovim etiki protkanim slikama
protivrenosti, onda te slike deluju i kao teodicejski mehanizmi. U metapoetskoj parodiji,
avo opisuje Ivanu svoju novu metodu:
Ja tebe vodim izmeu vere i bezverja naizmence, i tu imam svoj cilj. Nova metoda:
jer kad se u pogledu mene sasvim razuveri, ti e me u oi poeti uveravati da nisam san,
nego da u samoj stvari postojim... (str. 519)
, .
-: ,
, , ... (15:80)

Ivanov Veliki inkvizitor esto je tumaen kao jedan od kljunih dokaza u najsenzacionalnijem ubistvu u Evropi devetnaestog veka smrti hrianskog Boga. Dajui takvim
interpretacijama na teini, Dostojevski e, u razgovoru sa Strahovom, sam obznaniti da
nikada u Evropi nije bilo toliko snanog izraavanja ateizma kao u Velikom inkvizitoru
(citirano u Simmons, str. 365). D. H. Lorens u slinom duhu tvrdi da [Konano] miljenje [Dostojevskog o Isusu] u sutini, jeste sledee: Isuse, nisi podesan. Ljudi te moraju popraviti. A
Isus naposletku celiva Inkvizitora poljupcem preutnog slaganja (str. 91). No, slike Dostojevskog, kako one unutar romana tako i one izvan njega, izazivaju reakcije i sa druge strane
praga verovanja. Aljoa uzvikuje Ivanu: Tvoja je poema pohvala Isusu, a ne hula na njega...
kao to si ti hteo. ( , ... .) (210/
14:237), dok pravoslavni teolog iz dvadesetog veka, Nikolaj Berajev, priznaje da je Legen
da o Velikom Inkvizitoru (...) ostavila takav utisak na moj mladi um da sam Isusa Hrista, kad
sam mu se po prvi put okrenuo, video pod obrazinom koju nosi u ovoj Legendi (str. 7).16
Za oveka iz podzemlja, patnja je sumnja i negiranje... Patnja je jedini uzrok i izvor sazna
nja17 ( , ...
16

Dalja svedoanstva koja govore o dvostrukoj retorikoj snazi slika Dostojevskog mogu se pronai
u injenici da kritiari i itaoci toliko esto budu ubeeni da je Dostojevski, ak i ako mu to nije namera, zapravo na njihovoj strani. Lorens, na primer, koji smatra da je Veliki inkvizitor turobno veran
ivotu (str. 90), smeta ne samo Dostojevskog, ve i Hrista, pa ak i Aljou na stranu Ivana Velikog
inkvizitora. to se samog Aljoe tie, Ivanovog prvog itaoca, to jest sluaoca (
, - ) (199/14:224), on svog brata stavlja na stranu Hrista.
17
Svi navodi iz izdanja Zapisa iz podzemlja na srpskom jeziku preuzeti su iz prevoda Milosava Babovia objavljenom 1973. godine u izdanju Izdavakog preduzea Rad, Beograd. (Prim. prev.)

132

 .) (5:119). Ipak, vera ili pobuna, samilost ili gnuanje, koje slike protivre
nosti u romanu Braa Karamazovi bude kod tolikih italaca, ali i likova, posledica su snane
unutranje patnje na tim slikama koliko i tereta pitanja koje te slike stavljaju pred savest.
Hrist, ovek patnji iz ijih oiju izvire beskrajna samilost, javlja se narodu koji se muio,
koji se patio ( , ) (201/14:226), narodu Sevilje, isceljuje njihove bolesnike, vaskrsava njihove umrle. I petogodinja devojica moli se itave noi u
nuniku tom istom Bogu svom (bogi) iji svet Ivan odbacuje u ime njenih
suza. Podvrgavanjem slika patnje dijalektici verovanja i dijalektike verovanja uasu slike,
Dostojevski znatno smanjuje estetsku razdaljinu koja deli knjievno prikazivanje od pogle
da subjekta i filozofiju od nezainteresovanog uma. Upravo ok ove neposrednosti, jo i
vie nego logika Ivanove dijalektike, trae toliko hitno odgovore na pitanja Boga i pravde
u svetu koji je stvorio, a da istovremeno sve odgovore ine nedovoljnima.
Jer iako slike protivrenosti naizmenino proizvode verovanje i nevericu, unutar njih
nema utehe istine. Zaista, zar u melanholinom svetu romana Dostojevskog slike patnje
suzice detenceta ([] ) u uvenom primeru Ivanovom ne vrede vie
od vaskolikog sveta poznanja ( ) (196/14:220, 221)? Dostojevski e,
naputajui Sibir, napisati da nema niega lepeg, mudrijeg, privlanijeg, razumnijeg i
ovenijeg od Hrista i da ako bi mi bilo dokazano da se Hrist nalazi izvan istine, i ako bi
zaista bilo tako da je istina izvan Hrista, onda bih radije ostao sa Hristom nego sa istinom
(
, , [], , , ... , ,
, , ,

) (28.1:176). ak i pred Holbajnovom slikom mrtvog Hrista, pokraj njegovog tela, blago osvetljenog odole. Ili, opet, zagonetnije, kao to Dostojevski pie u svojoj privatnoj belenici, tik pre nego to e zapoeti rad na romanu Braa Karamazovi: Samo
u realizmu ne postoji nikakva istina.18
Izvornik: Jeff Gatrall, Between Iconoclasm and Silence: Representing the Divine in Holbein and Dostoevskii, u: Comparative Literature, Vol. 53, No. 3 (Summer, 2001), str. 214-232, Duke University Press on
behalf of the University of Oregon.

(S engleskog prevela Nina Ivanovi Mudeka)

18

The Unpublished Dostoevskii (str. 139).

133

LITERATURA:
Adorno, Theodor W. Minima Moralia: Reflections from Damaged Life. Prev. E. F. N. Jephcott. London:
New Left Books, 1974.
Bakhtin, Mikhail. Problems of Dostoevskys Poetics. Prev. i ur. Caryl Emerson. Minneapolis: University
of Minnesota Press, 1994.
Benjamin, Walter. Theses on the Philosophy of History. Illuminations. Prev. Harry Zone. Ur. Hannah
Arendt. New York: Harcourt, 1968.
Berdiaev, Nikolai. Dostoevsky. Prev. Donald Attwater. Cleveland: Meridian, 1969.
Chernyshevskii, N. G. Esteticheskie otnosheniia iskustva k deistvitelnosti. Izbrannye stati. Moscow: Sovetskaia Rosiia, 1978. 3-111.
Christensen, Carl C. Art and the Reformation in Germany. Athens, OH: Ohio University Press, 1979.
Da Vinci, Leonardo. Treatise on Painting: Codex Urbinas Latinus 1270. Prev. A. Philip McMahon. Tom 1.
Princeton, NJ: Princeton University Press, 1956. 2 toma.
Dostoevskiai, Anna. Vospominaniia. Moscow: Khudozhestvennaia literatura, 1981.
Dostoevskii, F. M. Polnoe sobranie sochinenii. Ur. V. G. Bazanov. 30 tomova. Leningrad: Nauka, 1972-1990.
----------------. The Brothers Karamazov. Prev. David Magarshack. 2 toma. Harmondsworth, Middlesex,
England: Penguin, 1977.
----------------. The Idiot. Prev. Henry i Olga Carlisle. New York: New American Library, 1969.
----------------. The Unpublished Dostoevsky: Diaries and Notebooks (1860-81) in Three Volumes. Gen.
ur. Carl R. Proffer. Prev. Arline Boyer and David Lapeza. Tom 3. Ann Arbor: Ardis, 1976.
Erasmus of Rotterdam. Praise of Folly and Letter to Martin Dorp, 1515. Prev. Betty Radice. London:
Penguin, 1987.
Farronato, Christina. Holbeins Dead Christ and the Horror of the Broken Narrative. Interdisciplinary Journal for Germanic Linguistics and Semiotic Analysis. 3.1 (1998): 121-40.
Florenskii, Pavel. Obratnaia perspektiva. Sobranie sochinenii. Tom 1. Paris: YMCA, 1985, 4 toma.
Foucault, Michel. The Order of Things: An Archeology of the Human Sciences. New York: Vintage, 1973.
Grossman, L. Dostoevskii. Moscow: Molodaia gvardiia, 1962.
Heidegger, Martin. The Age of the World Picture. The Question Concerning Technology, and Other
Essays. Prev. William Lovitt. New York: Garland, 1977. 115-54.
Karlstadt, Andreas Rudolff-Bodenstein vom. The Essential Carlstadt: Fifteen Tracts by Andreas Bodenstein (Carlstadt) von Karlstadt. Prev. i ur. E. J. Furcha. Waterloo, ON: Herald, 1995.
Kristeva, Julia. Black Sun: Depression and Melancholia. Prev. Leon S. Roudiez. New York: Columbia
University Press, 1989.
Lawrence, D. H. Preface to Dostoevskys The Grand Inquisitor. Dostoevskii: A Collection of Critical
Essays. Ur. Rene Wellek. Englewood Cliffs, NJ: Prentice, 1962. 90-97.
The New Oxford Annotated Bible: The New Revised Standard Version. Ur. Bruce Metzger i Roland E.
Murray. New York: Oxford University Press, 1994.
Panofsky, Erwin. Idea: A Concept in Art Theory. Prev. Joseph J. S. Peake. Columbia, SC: University of
South Carolina Press, 1968.
----------------. Prespective as Symbolic Form. Prev. Christopher S. Wood. New York: Zone, 1997.
Reinhardt, Hans. Holbein. Prev. Prudence Montagu-Pollock. London: Heinemann, 1938.
Rowlands, John. Holbein. Boston: Godine, 1985.
Saxl, F. Holbein and the Reformation. Lectures. Tom 1. London: Warburg, 1957. 2 toma. 277-85.
Simmons, Ernest J. Dostoevsky: The Making of a Novelist. New York: Vintage, 1940.
Uspenskii, Leonid. Theology of the Icon. Tom 1. Prev. Anthony Gythiel. Crestwood, NY: ST. Vladimirs
Seminary, 1992.

134