Erić, Teorija Feminističke Umetnosti Na Kraju 20. Veka

UNIVERZITET UMETNOSTI U BEOGRADU
Interdisciplinarne postdiplomske studije

Teorija umetnosti i medija
Magistarska teza:
TEORIJA FEMINISTIKE UMETNOSTI NA KRAJU 20. VEKA
kandidatkinja:
OLIVERA ERI
Mentor:
Dr Miodrag uvakovi, redovni profesor
Beograd, 2006.
0
SADRAJ
UVODNA NAPOMENA...................................................................................................................2
ABSTRAKT...................................................................................................................................3
POJAM FEMINIZMA......................................................................................................................4
FEMINIZAM NA KRAJU 20. VEKA................................................................................................15
FEMINIZAM I UMETNOST...........................................................................................................20
TREA FAZA/OBLIK PROIMANJA FEMINIZMA I UMETNOSTI NA KRAJU 20. VEKA....................32
ONA NE GOVORI........................................................................................................................39
ONA PIE....................................................................................................................................52
ROD GORI...................................................................................................................................68
BUDUNOST JE FE-MAILE..........................................................................................................83
POVRATAK HORI........................................................................................................................97
ONA SE BUDI............................................................................................................................109
BIBLIOGRAFIJA........................................................................................................................125
PRILOZI....................................................................................................................................133
BIOGRAFSKI PODACI O AUTORU..............................................................................................190
UVODNA NAPOMENA
Magistarski rad ''Teorija feministike umetnosti na kraju 20. veka'' je nastao kao rezultat
dvogodinjeg istraivakog rada, koji je obuhvatio i 6-meseno struno usavravanje na
Filozofskom Institutu Naunog i Istraivakog Centra Slovenake Akademije Nauka i
Umetnosti (FI ZRC SAZU) u Ljubljani, gde sam boravila kao stipendista Ministarstva
Republike Slovenije za Visoko Obrazovanje, Nauku i Tehnologiju, u periodu od septemba
2005. do februara 2006. godine. Zahvaljujem se prof. dr Oto Lutaru, direktoru Naunog i
Istraivakog Centra Slovenake Akademije Nauka i Umetnosti (ZRC SAZU) i prof. dr Rado
Rihi, direktoru Filozofskog Instituta Naunog i Istraivakog Centra Slovenake Akademije
Nauka i Umetnosti (FI ZRC SAZU) koji su mi omoguili odline uslove za rad na
Filozofskom Institutu, kao i prof. dr Marini Grini i prof. dr Miodragu uvakoviu, za
nesebine i korisne savete koji su doprineli da se ovaj rad uspeno privede kraju.
ABSTRAKT
Magistarski rad ''Teorija feministike umetnosti na kraju 20. veka'' istrauje odnos izmeu
feminizma, (post)modernizma i umetnosti krajem 20. veka. Feminizam je drutveni pokret,
teorija i lino opredeljenje koji polaze od injenice da ene u drutvu imaju nepovoljan
poloaj. Krajem 20. veka feminizam je postao dvostrani projekat realizovan oko dileme: Da li
je i treba li da feminizam bude moderan ili postmoderan? Poto je feminizam na kraju 20.
veka postao dvostrani projekat realizovan izmeu/u spoju modernizma i postmodernizma,
proimanje feminizma i umetnosti obuhvata razliite feministike umetnike teorije i prakse.
Stoga se ''Teorija feministike umetnosti na kraju 20. veka'' okvirno moe podeliti na est
vidova. Svaki vid posebno je opisan (obraen) kroz poglavlja: ''Ona ne govori'', ''Ona pie'',
''Rod gori'', ''Budunost je fe-mail'', Povratak Hori'', ''Ona se budi'', tako to je prvo prikazana
postojea teorija (iz filozofije, sociologije, psihoanalize, umetnosti), na ijim osnovama je,
zatim, konstrusan odreeni vid teorije feministike umetnosti. Karakteristike svakog vida
teorije feministike umetnosti su prikazane kroz razmatranje pojmova (kao to su
modernizam, postmodernizam, strateki esencijalizam, dekonstrukcija, esencija, politika
praksa, teorijska analiza, promena, razumevanje, ena, mukarac, enskost, mukost, tematski
sadraj, likovna forma...), kao i kroz razmatranje mogunosti da se pomou ovih vidova
teorije feministike umetnosti ugrozi postojea struktura znanja i moi. Na kraju su dati opis i
primeri umetnike prakse koju zastupa svaki od ovih est vidova teorije feministike
umetnosti. Meutim, razliiti pravci i pristupi teorije feministike umetnosti na kraju 20. veka
se, isto tako, mogu razumeti i kao etape jednog (jedinstvenog) procesa. Odnosno, ''Teorija
feministike umetnosti na kraju 20. veka'' moe se tumaiti (itati) u jednom linearanom sledu
poglavlja kroz koja ''Ona koja ne govori'', ''Poinje da pie'' i, shvatajui da ''Rod gori'' i da je
''Budunost fe-mail'', poinje da se ''Vraa Hori'', i dok se vraa ''Ona poinje da se budi''...
POJAM FEMINIZMA
Feminizam je drutveni pokret, teorija i lino opredeljenje koji polaze od injenice da
ene u drutvu imaju nepovoljan poloaj. Re ''feminizam'' poinje da se upotrebljava u
francuskom jeziku od 1837. godine i od tada oznaava uenje koje se zalae za irenje prava i
uloge ene u drutvu. Sistematskim aktivnostima feminizam pokuava da enski problem
uini specifianim, vidljivim, priznatim i adekvatno vrednovanim, a sve sa ciljem prestanka
drutvene, politike i ekonomske diskriminacije ena.1
Feminizam se moe razumeti kao teorija, koja kroz sistem pojmova, tvrenja i analiza,
opisuje i objanjava ensku situciju i iskustvo, i daje predloge kako da se nepovoljan poloaj
ena pobolja. Feminizam se jo moe razumeti i kao vrsta drutvenog pokreta, jer gde postoji
drutveno ureenje koje je represivno prema enama, tada postoji i tenja meu enama za
otporom i pobunom. U pojednim vremenima i mestima ova tenja se pojaava i formira u
relativno usaglaenu, jasnu, svesnu i kolektivnu organizaciju koja je usmerena ka kritici i
promeni takvog drutvenog ureenja.2
Feministika misao otvorila je mnoga kljuna teorijska pitanja problematizujui celinu
dosadanjeg znanja o oveku, drutvu i kulturi, utemeljenim na hijerarhijskom poretku meu
polovima. Naroito u svojoj zrelijoj fazi kada se ravnopravno hvata u kotac sa postmodernim
izazovima miljenju, feministika teorija na nezaobilazan nain uestvuje u oblikovanju
teorijskih postavki (miljenja) naeg vremena. Uspon feministike misli naroito je
podstaknut ubrzanim razvojem posebne forme njene pedagoke i teorijske artikulacije
enskih studija (Women's Studies). Pokrenute sa ciljem da enama prue mogunost da
kritiki preispitaju svoj poloaj u postojeim drutvenim hijerarhijama iz prespektive
razliitih disciplina, enske studije su postale centar sticanja znanja i uticajni pokreta
intelektualne i kreativne energije. Kritikujui tradicionalne naune oblasti zbog njihovog
ignorisanja enske istorije i iskustva, enske studije dovode u pitanje navodnu akademsku
objektivnost i postojee naune zakonitosti koje pretenduju na rodnu neutralnost. enske
studije nastoje da reformiu sve oblasti studija ukljuujui nastavne programe, istraivanja,
pisanje i predavanje i da pripreme ene za promenjeno drutvo. Kao ''studije ena o enama za
ene'', enske studije istovremeno obuhvataju teorijsko prouavanje poloaja ene, kao i
menjanje tog poloaja kroz politiki aktivizam. enske studije su strategija za promenu sa
Vidi: Zorica Mrevi (ed.), Renik osnovinih feministikih pojmova, Beograd, 1999, 44.
Vidi: Lorraine Code (ed.), Encyclopedia of Feminist Theories, London, 2000, 195-197.
dvostrukim ciljem i da razotkriju, ali i da se suprotstave ugnjetavanju ena i stoga su

intelektualno oruije u rukama enskog pokreta za osloboenje.3
Pria o menjanju potinjenog poloaja ena poinje sa feminizmom onda kada ene
kreu svesno da se organizuju kako bi poboljale svoju situaciju. I pre moderne epohe bilo je
pokuaja otpora i u istoriji su poznati brojni primeri ena koje su imale izuzetnu snagu,
odvanost i talenat. Znamo ih kao slavne carice i kraljice, hrabre ratnice, svetice, vetice,
naunice, pesnikinje i umetnice. Ali, one su izuzeci i nisu znaajno uticle (niti su mogle
uticati) na poboljanje poloaja najveeg broja ''obinih'' ena. Sloenim strategijama ovi
pojedinani pokuaji ena su potisnuti na margine civilizacije i ostali su za istoriju, koju mi
znamo, nezapisani i zaboravljeni. Savremena istraivanja u okviru enskih studija ine velike
napore da se ova paralelna istorija najzad ispie, a to znai da se javno otkrije da je ena
tokom istorije ugnetavana i da je istina o tome prikrivana. ''Zbog toga se prava (istinita)
istorija ena pojavljuje tek kada su feministkinje Severne Amerike i Evrope, kojima su se
danas pridruile feministkinje Treeg sveta, pokuale da razbiju zid tiine kojim je obavijena
istina o njima, i kada su poele da istrauju prolost koja ne prestaje da nas iznenauje.''4
Ugnjetavanje ena zapoelo je pre 8 000 godina, u doba srednjeg neolita, kada je
veliki viak hrane omoguio demografsku eksploziju i uticao na to da plemena ree menjaju
stanite. Malu paleolitsku rodovsku zajednicu zamenila su velika sela, a zatim je dolo i do
pojave gradova. Poto pretpostavlja postojanje vika poljoprivrednih proizvoda i razvoj
privatne svojine, grad je tako poeo da predstavlja i prvo suprotstavljanje klasa (postojanje
klase koja se hrani radom druge klase). Podela rada omoguila je da se u gradovima pojavi
klasa zanatlija, svetenika i vojnika u slubi najbogatijih. ''Nagomilavanje dobara u vlasnitvu
pojedinaca dovelo je do stvaranja jednog etatistikog drutva zasnovanog na ropstvu,
odnosno, do stvaranja drutvenih klasa i do degradacije poloaja ene. To je bio i poetak
ograniavanja ena samo na kune aktivnosti, poetak koncepcije po kojoj je uloga ene u
drutvu svedena samo na ulogu u seksualnom ivotu i na ulogu sluge-proizvoaa u
porodinoj zajednici.''5
To ugnjetavanje se i danas odrava kroz praksu savremenih drutava koja se zasnivaju
na istim principima kao i drutva srednjeg neolita preterana ekspanzija, trka za
neogranienom akumulacijom (moi, profita, uticaja), a sve to zahvaljujui jakoj konkurenciji
3
4
5
Vidi: Jasmina Luki, Branka Arsi, Zorica Mrevi, arana Papi, ''Re urednitva'', enske studije, br.1,
Beograd, 1995, 5; arana Papi, Sociologija i feminizam, Savremeni pokret i misao o osloboenju ena i
njegov uticaj na sociologiju, Istraivako-izdavaki centar SSO Srbije, 1989, 17-20; Zorica Mrevi (ed.),
Renik osnovinih feministikih pojmova, Beograd, 1999, 179-180.
Andre Miel, Feminizam, Beograd, 1997, 116.
Ibid., 19-20.
i elji za nadmetanjem. Iako je danas teritorijalna ekspanzija zamenjena osvajanjem novih

trita i ekonomskim ratom koji vode multinacionalne kompanije, vladajui sistem vrednosti
je i dalje ostao isti. ene su i danas utopljene u patrijalhalni sistem ije zastraujue posledice
trpe. Instrumentalistika koncepcija ene, praena je nizom postupaka koji imaju za cilj da
ogranie ulogu ene na ulogu u razmnoavanju ili ulogu ''rezervne radne snage''.
Ali, istorija ena nije samo istorija njihovog ugnjetavanja, ve i istorija nita manje
skrivanog otpora koji su ene vekovima pruale tom ugnjetavanju. Prvi znaajniji rezultati tog
otpora su postali vidljivi sa Prvim i Drugim talasom feministikog pokreta. Korinje
metafore ''talasa'' oznaava da je ''ensko pitanje'' u pojedinim vremenima imalo mnogo veu
panju javnosti, tj. da je enski pokret imao trenutke opadanja (oseke) i priticanja (plime)
masovnog apela za ostvarivanjem enskih prava.
Prvi talas feministikog pokreta nastaje sredinom 19. veka i traje do sredine 20.
veka, u okolnostima kada se buroazija buni protiv ''prirodnog prava'' feudalnih vladara. Jo
od 18. veka, prosveeni mislioci poeli su da se suprotstavljaju tiraniji feudalnog oblika
vladavine, zasnovne na naslednim privilegijama kraljeva, crkve i plemstva. Staroj i
korumpiranoj feudalnoj hijerarhiji, suprotstavila se nezadovoljna srednja kasa koja je udela
za progresom i profitom. Kasnije e se ponoviti isti talas nezadovoljstva, ali sada protiv
buroaske klase koja poseduje sredstva za proizvodnju, ustaje klasa radnika. U svim tim
previranjima ene poinju da postavljaju pitanja svoje nejednakosti i da zahtevaju pravo na
obrazovanje i pravo na politiki glas. Sa 1900. godinom javilo se slaganje meu
feministikim aktiviskinjama da zadobijanje politikih i ekonomskih sloboda, odnosno prava
na obrazovanje i prava na rad, nee biti postignuto bez vee politike moi. Stoga se zahtev za
pravo ene na politiki glas, pojavio kao ujedinjujui cilj feminiskinja razliitih vera i nacija.
Drutvo sifraetkinja i drugih enskih organizacija pokrenulo je snanu kampanju da ene
dobiju politika biraka prava. Veina feminiskinja se u skretanju panje javnosti na ovaj
zahtev, sluila dranjem govora, pisanjem peticija i lanaka u novinama. ''Neke feminskinje,
kao britanske sifraetkinje, su preduzimale i radikalnije akcije, kao to je podmetanje poara i
bombi.''6 Nakon zadobijanja politikih sloboda (prava na obrazovanje, prava na glasanje),
usledila je borba za zadobijanje ekonomskih sloboda (prava na rad). Tokom Prvog i Drugog
svetskog rata, veliki broj ena je bio zaposlen u fabrikama oruija kako bi se zamenili
mukarci koji su bili mobilisani. ene su preuzele poslove koje ranije ''nisu mogle da rade''.
Posao zakivaa ili posao za strugom u inenjerskim postrojenjima, u brodogradnji,
Lorraine Code (ed.), Encyclopedia of Feminist Theories, London, 2000, 209.
avioindustriji, proizvodnji tenkova.7 Tada je zaboravljena razlika izmeu uloga ena i

mukaraca, kao i princip majke-domaice. Kada su se mukarci vratili iz rata, njihove
saputnice su ostale bez posla i ekonomske potpore, jer je trebalo demobilisane vojnike
ukljuiti u trite rada. Vlade zapadnih zemalja su zastupale koncepciju drutva u kojoj nije
bilo mesta za razvoj potencijala ene, ve je zadatak ene bio da zadovolji potrebe
reprodukcije drutva. Za vreme rata, drutvo ih je koristilo u proizvodnji i u vojsci, a kada
vie nema potrebe za njima, ono ih alje kui. 8 Ali, ene nisu odustajale od ve postignutih
ekonomkih sloboda steenih tokom ratnog perioda, i u mirnodobskom periodu su nastavile da
trae pravo na jednake zarade, kao i na mogunost da obavljaju iste poslove kao i mukarci.
Moe se rei da su se ene sa Prvim talasom feministikog pokreta izborile za politike i
ekonomske slobode, odnosno, za pravo na obrazovanje, pravo na politiki glas i pravo na rad.
Drugi talas feministikog pokreta poinje 60-ih godina 20. veka, u okolnostima kada
se vodi politika ljudskih prava, antiratnog pokreta i studentskog pokreta za demokratizaciju
drutva. Simbolina najava i pretpostavka Drugog talasa feministikog pokreta, bila je knjiga
Simon de Bovar (Simone de Beauvoir) ''Drugi pol'' (1953). U svom delu, Simon de Bovar
istie da je u patrijarhalnoj kulturi ena predstavljena kao negativitet, nesutinsko odstupanje,
nenormalnost u odnosu na mukarca. ''ene su druge, jer su definisane od strane mukarca
kao inferiorne.''9 Ta ideja o enskoj drugosti je preovlaujua, jer su i ene prihvatile svoju
drugost i svoju inferiornost. ''Mukarci su stvorili predstavu o nama kao o 'drugima' biima
koja su razliita i koja su inferiorna! Kada emo mi ene uzvratiti udarac sopstvenim
predstavama i iskustvima da bismo uspostavile jednakost s mukarcima?'' 10 Simon de Bovar
istie da nije priroda ta koja ograniava ulogu ene, ve je to gomila predrasuda, obiaja i
zastarelih zakona. Tvrdei da je ena kao Drugost metafizika ideja, mit na kome su mukarci
izgradili drutvo, Simon de Bovar govori o tome da se ''ena ne raa, ve se enom postaje'' i
da ''oslobaanje ena poinje u utrobi''. Sledei apel Simon de Bovar, aktiviskinje Drugog
talasa feministikog pokreta su zapoele borbu za seksualne slobode, odnosno, postavile su
zahtev za slobodim raspolaganjem sopstvenog tela. Aktiviskinje Drugog talasa feministikog
pokreta su postavile zahteve na pravo na abortus i ozakonjenje kontrole raanja putem prava
na korienje kontraceptivnih sredstava. Zatim su zapoele borbu za pravno poboljanje
poloaja ena rtava nasilja u porodici i seksualnog nasilja. Uz pomo ena advokata,
feministkinje su dale predlog zakona po kome bi se silovanje smatralo tekim zloinom prema
7
Vidi: Suzan Alis Votkins, Marisa Rueda, Marta Rodriges, Feminizam za poetnike, Beograd, 2002, 96.
Vidi: Andre Miel, Feminizam, Beograd, 1997, 97.
9
Zorica Mrevi (ed.), Renik osnovinih feministikih pojmova, Beograd, 1999, 33.
10
Suzan Alis Votkins, Marisa Rueda, Marta Rodriges, Feminizam za poetnike, Beograd, 2002, 98.
8
enama. Osim zahteva da se seksualnost odvoji od raanja putem prava na korienje

kontraceptivnih sredstava i prava na abortus, feministkinje su takoe zahtevale da ene imaju
pravo na zadovoljstvo. Meutim, za to je bilo potrebno demistifikovati sliku koju su mukarci
stvorili o enskoj seksualnosti i pokazati da postoji zamena za odnos sa mukarcem. Stoga su
aktiviskinje povele borbu za pravo na slobodan izbor partnera, a to je za posledicu imalo i
postavljanje zahteva za pravo na homoseksuanost oba pola.
Prema tome, feminizam se kao otpor, kao praktino suprotstavljanje sistematskom
podreivanju ena, javlja sa modernom epohom i to u naizmeninim naletima nezadovoljstva,
privremenih povlaenja i prestrojavanja. Iako je esto bio jedinstvena akcija, femnizam nema
jedinstven teoretski stav, tako da je danas teko govoriti o feministikoj teoriji u jednini.
Feminizam ili, bolje feminizmi, pojam je koji ne upuuje na konsenzus, ve na mnotvo esto
meusobno razliitih teoretskih pravaca i pristupa osnovnom problemu a to je podreeni
poloaj ene u datim socijalnim uslovima. Uobiajena podela feministikih opredeljenja koja
imaju istorijske korene, jeste podela na liberalnu, marksistiku i radikalnu feministiku
teoriju. To znai da feministike teorije izvode osnovne premise iz politikih teorija
liberalizma i marksizma, kao i egzistencijalistikih, psihoanalitikih, poststrukturalistikih,
postmodernih i postkolonijalnih teorija. Poto su feministike teorije u dinaminom jedinstvu
sa feministikim aktivizmom, moe se rei da se teorije liberalnog i marksistikog feminizma
vezuju za Prvi talas feministikog pokreta koji se izborio za politike i ekonomske slobode
ena, dok se teorije radikalnog feminizma vezuju za Drugi talas feministikog pokreta koji se
izborio za seksualne slobode ena.
Liberalna feministika teorija se vezuje za politiku teoriju liberalizma i zahtev
Prvog talasa feministikog pokreta da se enama daju politike slobode pravo na
obrazovanje i pravo na politiki glas. Liberalne politike teorije su se razvile u Britaniji i
Francuskoj u 18. i 19. veku, kao posledica buroaske tenje za progresom i profitom, koje je
spreavala feudalna hijerarhija. Protiv tiranije kraljeva, crkve i plemstva zasnovane na
naslednim privilegijama, sredinom 18. veka ustaje grupa prosveenih mislilaca. ''Boanskom
pravu'' kraljeva ovi prosveeni kritiari suprotstvaljaju ''pravo oveka'', istiui stanovite da
su ljudi, budui da su (raz)umna bia, jednaki i da, prema tome, imaju jednaka prava.
Argumenti da su svi lanovi drutva slobodni i jednaki, naveli su rane feministkinje da tvrde
da je i ena ovek, ljudsko bie, prema tome (raz)umna, iz ega sledi da je jednaka mukarcu i
da ima ista prava kao on. Stoga, liberalne feminiskinje insitiraju na slobodi i jednakosti ena,
kao ravnopravnih lanova drutva, a feministika liberalna teorija istie u prvi plan naelo
jednakosti ena sa mukarcima. Knjiga Meri Vulstonkraft (Mary Wollstonecraft) ''U odbranu
8
enskih prava'' (1792), prvo delo iz domena liberalnog feminizma, otvorilo je mnoga vrata
koja su vekovima bila zatvorena. Njeni zahtevi da se okonaju dvostruki standardi za muko i
ensko ponaanje, za pravo ene na obrazovanje, nezavisan rad, javni politiki ivot i danas
ine osnove feminizma. Svojom ''Odbranom'' Meri Vulstonkraft tei da opovrgne tvrenja an
ak Rusoa (1712-78) koji je u svom delu ''Emil'', podrao obrazovanje deaka i razvijanje
njihovog razuma do punog potencijala. Za Rusoa, devojice treba obrazovati da budu kasnija
dopuna mukarcu, tako to e ulepavati njihov ivot, podizati njihovu decu, i pokoravati se
nareenjima mukaraca. Suprotno miljenju Rusoa, Meri Vulstonkraft smatra da se niko ne
moe pozvati na ''ensku prirodu'' sa ciljem da ulogu ene svede samo na domai rad i
ugaanje muu. Pokazujui da je enstvenost konstrukcija ''ene su roene jednake, ali su
uene da budu podreene, slabe i lakoumne''11 Meri Vulstonkraft postavlja pitanje ''Nije li
tiranija mukarca nad enama u kui jednako pogubna kao i tiranija kralja nad njegovim
podanicima?''12 Meri Vulstonkraft zakljuuje da ''kada bi ene imale isto obrazovanje i
mogunosti kao mukarci, one bi bile jednake mukarcima u svakom pogledu. Samo ih
njihovo slabije obrazovanje ini da budu emocionalne, bez racionalnosti one su nita do sama
priroda.''13 Stoga bi mnoge ene, da su obrazovanije na primereniji nain, mogle da
poduavaju politiku ili da se osposobe za bilo koju vrstu posla. ''Koliko ena protrai ivot, a
mogle su da budu lekari, da vode imanje, radnju i da stanu na svoje noge zahvaljujui
sopstvenoj marljivosti, umesto da saginju glavu?''14 Zahtevu Meri Vulstonkraft za pravo ena
na obrazovanje, pridruili su se i zahtevi Dona Stjuarta Mila (John Stuart Mill) i Harijete
Tejlor Mil (Hariet Taylor Mill) za pravo da ene imaju politiki glas i za pravo da ene rade
van kue, dakle, da budu ekonomski nezavisne. Polazei od toga da mukarac i ena imaju
istu sposobnost razuma, ovi teoretiari dokazuju da ene ne treba iskljuivati iz ispoljavanja
svojih sposobnosti u profesionalnom radu i politikom ivotu. ene imaju jednaka prava kao i
mukarci na obrazovanje, na ispoljavaje svog politikog interesa putem prava na glasanje, na
pristup javnim poslovima i pravo na sopstvenu svojinu.15
Problem podreenog poloaja ena, po teoriji liberalnog feminizma, lei u
predrasudama, koje se mogu prevazii uticanjem na one koji donose odluke. Stoga se
liberalne feministkinje koriste strategijom lobiranja vlada za proenske reforme. ''Ono to
nam je potrebno jeste vie pravne regulative u domenu jednakih prava, vie pozitivnih modela
11
Ibid., 15.
13
Lorraine Code (ed.), Encyclopedia of Feminist Theories, London, 2000, xxi.
14
15
Vidi: Lorraine Code (ed.), Encyclopedia of Feminist Theories, London, 2000, 303.
12
koji bi enama ulili samopouzdanje.'' 16 To znai da sistem, prema liberalnim feminiskinjama,

ne treba ruiti, ve samo popraviti. ''One su sebe ogrniile na reformizam nastojei da poprave
status ena unutar sistema, ali ne osporavajui ni najmanje postojanje samog sistema niti
njegovu legitimnost.''17 Kasnije zamerke ovakvim stavovima odnosile su se na okolnosti da su
liberalne feminiskinje esto obmanjivane deklaracijama i rezolucijama koje u praksi nisu
imale nikakvog znaaja. Kritike su upuivane i na nain na koji je javno/privatno
razlikovanje, osnovno za liberalizam (a to liberalne feminiskinje nisu dovele u pitanje)
uinilo nejasnim shvatanje enske potinjenosti u domaoj sveri. Dihotomnu podelu na javno
i privatno osporie marksistike feminiskinje.
Marksistika feministika teorija se vezuje za politiku teoriju marksizma i zahtev
Prvog talasa feministikog pokreta da se enama daju ekonomske slobode pravo na rad.
Izvori marksistike politike teorije nalaze se u novim drutvenim odnosima koji prate
Industrijsku revoluciju i uzdizanje kapitalizma u 19. i poetkom 20. veka. Karl Marks istie
da u kapitalizmu vladajua klasa (buroazija) poseduje sredstva za proizvodnju i kupuje rad
radnike klase (proletarijata). Odreujui razvoj i cirkulaciju znanja i vrednosti, buroazija
utie da se opaanje drutvene realnosti ini ''prirodnim''. lanovi proleterijata koji prihvataju
ureenje kao prirodno, ive u stanju ''lane svesti'' koja spreava opaanje njihovih sopstvenih
interesa. Konstantno uestvujui u otuenom radu, lanovi radnike klase nemaju svest da su
inioci drutvene promene. Marksistiki teoretiari ne veruju da se prirodom (bilogijom)
moe objasniti drutvena nejednakost i ugnjetavanje jedne grupe ljudi od strane drugih. Stoga
nuklearnu porodicu kapitalistikog drutva, Fridrih Engels (Frederick Engels) vidi kao
mikrokosmiko ogledanje ogromne, makroskopske drutvene strukture, u kojoj mu zauzima
poziciju buruja, a ena poziciju proletera. U ''Poreklu porodice, privatne svojine i drave''
(1884), Frederik Engels razvija analizu enskog ugnjetavanja u kapitalizmu i predlae da ene
odbiju da se dre u granicama unutar privatnog domaeg rada.18 ''enski rad u kui se
obezvreuje da bi se negirala injenica da je rad taj koji sutinski odrava reprodukciju
kapitlizma i patrijarhata kao drutvenih odnosa.''19 Stoga su ekonomski faktori, i veza izmeu
klasnog ugnjetavanja i enskog ugnjetavanja sredinji problem za marksistike feministkinje.
On istiu da je razlog ugnjetavanja ena u kapitalizmu, u polnoj raspodeli rada koja uva
interese mukarca direktno i interese kapitalizma indirektno. U privatoj sveri kunog,
neplaenog rada, ene su odgovorne za brigu o porodici, dok se mukarci posveuju
16
18
Vidi: Lorraine Code (ed.), Encyclopedia of Feminist Theories, London, 2000, xxii.
19
17
10
proizvodnji u javnoj sveri plaenog rada. Na taj nain kapitalistiko drutvo ne plaa
reprodukciju radne snage od koje zavisi. Za marksistike feminiskinje put oslobaanja ena
od eksploatacije lei u ukljuivanju ena u proizvodnju, ime bi se obezbedila ekonomska
nezavisnot ena. Ulaskom ena u javni ivot proizvodnog rada, domai rad i briga o deci bi
postali javna, kolektivna odgovornost. Stoga je i jedan od zahteva aktiviskinja Prvog talasa
feministikog pokreta, bio da ene zadobiju ekonomske slobode pravo na rad u javnoj sferi,
ime bi se poboljao njihov do tada nepovoljan ekonomski poloaj, koji je bio i jedan od
uzroka opteg ugnjetavanja ena u kapitalistikom drutvu.
Problem podreenog poloaja ena u kapitalistikom drutvu, marksistike
feministkinje vide kao spoj muke dominacije i klasne ekspoloatacije. Klara Cetkin (Clara
Zetkin) je isticala da enski problem mora biti reavan dvostruko, i to kroz upoznavanje sa
enskim ugnjetavanjem i od strane patrijarhata i od strane kapitalizma. ''Stvarno osloboenje
je nemogue sve dok neznatna manjina dri u svojim rukama mo i bogatstvo.'' 20 Stoga
nemaka aktivistkinja Roza Luksemburg (Rosa Luxemburg) vidi ensko ugnjetavanje kao
nuno stanje u kapitalistikom drutvu koje e nestati posle revolucije. 21 To znai da postojei
kapitalistiki sistem, prema marksistikim feminiskinjama, treba ruiti kako bi se stvorio nov
sistem u kome bi ene imale bolji poloaj. Iako ne postoji slaganje meu marksistikim
feministkinja oko miljenja da se ''ensko pitanje'' reava revlucionarnim promenama,
zajedniku strategiju dostizanja novog drutva, one su pronale u udruivanju sa drugim
ugnjetenim grupama i klasama u antimperijalistikim pokretima, radnikim organizacijama
i leviarskim politikim strankama. Uestvovujui u dijalogu s progresivnim mukarcima u
ovim organizacijama, marksistike feminiskinje su govorile o nainu na koji se potinjavanje
pola ogleda i pojaava u linim, porodinim i ekonomskim odnosima. Zato su marksistike
feministkinje isticale znaaj i vanost feministike borbe u okvirima opteg pokreta za
oslobaanje ugnjetenih. Marksistiki feminizam je kasnije kritikovan to je vie marksistiki
nego feministiki. Odnosno, marksitikoj teoriji feminizma se zamera da analizira ''ensko
pitanje'' u za ene neadekvatnim marksistikim terminima produkcije/proizvodnje, ime se
zanemaruje termin reprodukcije. Okretanje feminizma od analize materijalnih uslova
drutvene proizvodnje ka analizi roda i seksualnosti, izvrie teoretiarke radikalnog
feminizma.
Radikalna feministika teorija se vezuje za egzistencijalistike, psihoanalitike,
poststrukturalistike, postmoderne i postkolonijalne teorije i zahtev Drugog talasa
20
21
Suzan Alis Votkins, Marisa Rueda, Marta Rodriges, Feminizam za poetnike, Beograd, 2002,120.
Vidi: Lorraine Code (ed.), Encyclopedia of Feminist Theories, London, 2000, xxii
11
feministikog pokreta da se enama daju seksualne slobode pravo na slobodno raspolaganje

sopstvenim telom.
Sartr je u filozofski koncept egzistencijalizma, uveo pojmove ''bia-za-sebe'' i ''biaza-drugog'', koji su doveli do problema Drugog. Da bi razmotrio problem Drugog (Drugosti),
Sartr u svom delu ''Bie i nitavilo'', uvodi i kategoriju pogleda. ''Pogled (pogled Drugog)
jeste ono to nas okamenjuje, jer ukida nae mogunosti, ukida nae izbore. Ja sam onakav
kako me drugi vide.''22 Nastavljajui Sartrova razmatranja, Simon de Bovar dolazi do
zakljuka da patrijarhalna kultura, u kojoj dominiraju mukarci, predstavlja svet kao muki i
odreuje enu u odnosu na mukarca. ''ene su druge, jer su definisane od strane mukarca
kao inferiorne.''23 Ta ideja o enskoj drugosti je preovlaujua, jer su i ene prihvatile svoju
drugost i svoju inferiornost. ''Mukarci su stvorili predstavu o nama kao o ''drugima'' biima
koja su razliita i koja su inferiorna!'' 24 ''U patrijalhalnom drutvu mukarac je pozitiv, norma,
univerzalnost, dok je ena negativ, odstupanje, devijacija.'' 25 Stoga uzrok enskog
ograniavanja, po Simon de Bovar, nije u prirodi, ve u gomili predrasuda, obiaja i zastarelih
zakona. Putem zakona i obiaja, patrijalhalno drutvo spreava enu da afirmie svoju
subjektivnost, i ona na taj nain postaje objekat, Drugo, stalno podreena i zaklonjena od
strane muke subjektivnosti.26 Tvrdei da je ena kao Drugost metafizika ideja, mit na kome
su mukarci izgradili drutvo, Simon de Bovar istie da se ''ena ne raa, ve se enom
postaje'' i da ''oslobaanje ena poinje u utrobi''.
Knjiga Simon de Bovar ''Drugi pol'' bila je simbolina najava Drugog talasa
feministikog pokreta, ali i polazite za radikalnu feministiku teoriju. Izraz ''Drugi pol''
oznaava enski potinjeni polni/rodni, politiki, pravni i ekonomski poloaj u odnosnu na
mukarce. Patrijalhalni koncept enskosti i enske reproduktivnosti, po radikalnim
feminiskinjama, ograniava enski razvoj kao celovite ljudske linosti. Stoga radikalne
feminiskinje tee za androginou, koja je oliena u linosti postitutke. ''Ono to je
uznemirujue u vezi sa prostitutkom je to to je ona androgina. Ona ujedinjuje unutar sebe
kvalitete definisane i kao 'maskuline' (mukost) i kao 'feminine' (enskost). Prostitutka je
javna, otvorena, direktna, arogantna, i egoistina. Ona se ne vezuje za indirektne, suptilne,
misteriozne naine 'eterne' enskoti. Ona prezire ivot koji se smatra prirodno enskim, zato
22
Predavanje Dae Duhaek o francuskoj feministikoj teoriji, koje je odrala 2003. godine u okviru kursa
Uvod u studije roda na Alternativnoj Akademskoj Obrazovnoj Mrei u Beogradu. Koncep Drugog (Drugosti)
e dalje razviti teorije psihoanalize, postrukturalizma, postmoderne i postkolonijalizma.
23
24
25
26
Vidi: Ibid., 265.
12
to eli da ivi ivot na svoj sopstveni nain.'' 27 Za radikale feminiskinje, seksualnost je

mona snaga kojom patrijalhalno drutvo tei da kontrolie i ograniava. Tu kontrolu
patrijalhalno drutvo sprovodi odvajanjem tzv. dobre, prirodne, zakonske, zdrave seksualne
prakse od tzv. loe, neprirodne, nezakonite, nezdrave seksualne prakse. Tako venani
reproduktivni heteroseksualci postaju drutveno ''korisni'' (''dobri''), dok ne-reproduktivni
nevenani heteroseksualci, lezbejke, homoseksualci, prostitutke, i ''oni iji erotizam
prekorauje generacijeske granice'', postaju drutveno ''nekorisni'' (''loi''). Da bi se oslobodile
dutvenog ograniavanja, koje u ime zakona i reda deli lanove drutva na ''korisne'' i
''nekorisne'', na ''dobre'' i ''loe'', radikalne feminiskinje predlau enama da narue seksualne
tabue. Istiui verovanje da bi ene imale vie vremena i energije za svoje angaovanje u
drutveno-proizvodnom procesu, onda kada bi bile manje obuhvaene biolokim procesom
reprodukcije, radikalne feminiskinje savetuju ene da koriste reproduktivno-kontrolne
tehnologije kontracepcije i sterilizacije. One isto tako savetuju ene da podre tehnologije iji
je rezultat stvaranje vetake posteljice i materice, koje e njihova tela osloboditi bioloke
vezanosti za reprodukciju.
Osnovni uzrok enskog ugnjetavanja i potinjenog poloaja u drutvu, radikalne
feminiskinje nalaze u polnom/rodnom sistemu patrijarhata. Usredsredivi se na muko-enske
odnose, radikalne feminiskinje su se kroz teoriju i praksu zalagale za pravo ena na slobodno
raspolaganje sopstvenim telom. Putem kampanja i demonstracija, one su se izborile za
seksualne slobode ena za pravo na abortus, za korienje kontraceptivnih sredstava, za
poboljanje pravnog poloaja ena rtava nasilja u porodici i seksualnog nasilja, za pravo na
slobodan izbor partnera. U demonstracijama u kojima su uestvovale samo i iskljuivo ene,
cilj radikalnih feminiskinja postala je izgradnja enskog sveta i enske kulture, koja bi
zamenila do tada postojei muki svet i muku kulturu. Da bi se to postiglo, radikalna
feministika teorija je osim pojma ''drugog'' (''drugosti'') razvila i pojam ''razliitosti''. ''Za
radikalne feminiskinje, ene imaju razliiti nain izraavanja, razliitu psihologiju i razliito
iskustvo ljubavi, rada i porodice od mukarca.'' 28 Razlika se u ovoj upotrebi odnosi na
zajedniki identitet ena kao grupe, koji je razliit od zajednikog idetntiteta mukaraca kao
grupe. Moe se rei da je raniju feministiku teoriju o jednakosti ena sa mukarcima, sada
smenila feministika teorija o radikalnoj razliitosti ena od mukaraca. Odnosno,
feministiki zahtev za jednakost, sada je smenio zahtev za razlikom. Ali, dok je razlika 60-ih
godina 20. veka oznaavala razliiti identitet ena (shvaenih kao jedinstvena grupa) u odnosu
27
28

13
na identitet mukarca (takoe, shvaenih kao jedinstvena grupa), razlika na kraju 20. veka
oznaava postojanje razliitih identiteta unutar same grupe ena. Tako je rane pokuaje
predstavljanja ena kao kaste, klase, ili homogene grupe, sada smenilo predstavljanje ena
koje se razlikuju izmeu sebe po klasi, naciji, rasi, seksualnom opredeljenju, dobu,
sposobnostima. ''Sa 1980-om godinom organizacije ne-zapadnih, vidljivo manjinskih,
imigrantskih i aboridanskih ena zakomplikovale su i unele raznolikost u feministiki pogled
na uslove enskog postojanja. U isto vreme, akademska feministika teorija, pod uticajem
psihoanalitikih, postrukturalistikih, postmodernih i postkolonijalnih teorija, poinje da
izjavljuje da kategorija 'ene' nije neutralna niti esncijalna, ve socijalno konstruisana.
Razliitost, pre nego jednakost, isticali su mnogi teoretiari 1990-ih tvrdei da je drugi talas
feminizma zavren i da je zapoelo 'postfeministiko' doba treeg/treih talasa.''29
FEMINIZAM NA KRAJU 20. VEKA
29
14
Feminizam je na kraju 20. veka postao dvostrani projekat realizovan oko dileme: Da li
je i treba li da feminizam bude moderan ili postmoderan? Da bude blie esenciji ili
(de)konstrukciji, odnosno univerzalnom ili realtivnom? Da zastupa slino ili razliito,
odnosno istost ili drugost? Da veruje ili da sumnja u istinu i zakon? Da se zalae za promenu
sveta ili razumevanje sveta? Da bude vie politika praksa ili filozofska teorija? I dok su jedni
ukazivali da bi feminizam na kraju 20. veka pre trebao da bude deo modernizma (blii
esenciji i univerzalnom, zastupanju slinosti i istosti, verovanju u istinu i zakon, zalaganju za
promenu sveta, vie politika praksa), dotle su drugi isticali da feminizam na kraju 20. veka
vie pripada terenu postmodernizma (blii (de)konstrukciji i relativnom, zastupanju
razliitosti i drugosti, sumnji u istinu i zakon, zalaganju za razumevanje sveta, vie filozofska
teorija). Za to vreme su trei pokuali da pronau zajedniko gledite koje e spojiti prednosti
i eliminisati slabosti ovih suprotstavljenih strana.30
Teoretiarke Dejn Fleks (Jane Flax), Barbara Krid (Barbara Creed), antal Muf
(Chantal Mouff), su zagovornice saveza izmeu feminizma i postmodernizma. One su istakle
mesta njihovog pribliavanja kao to je ''apsolutan skepticizam u pogledu na univerzalna
tvrenja o egzistenciji, moi razuma, progresa, nauke, jezika i subjekta'' 31, koji pokazuje da su
''veliki ili vladajui narativi perioda prosvetiteljstva izgubili svoju legitimnu mo'' 32. I
feminizam i postmodernizam su ukazali da primena univerzalnosti, u stvari, vai samo za
mukarca odreene kulture, klase, rase, tako da ''zapadno predstavljanje bilo u umetnosti ili
teoriji nije proizvod istine ve moi, koja je dozvoljavala samo ono vienje koje je dato od
strane mukog subjekta''33. Stoga i feminizam i postmodernizam kritikuju binarne odnose
moi, otvarajui prostor za mnogobrojne razlike. Prvobitno uspostavljnu ''razliku izmeu''
odvojenih entiteta mukaraca i ena, smenila je ''razlika izmeu/unutar'' samog entiteta ena, a
uskoro i ''razlika unutar'' svake ene ponaosob. Pojam ''razlike'' krajem 20. veka tako obuhvata
kako heterogene grupacije ena koje se meusobno razlikuju po klasi, rasi, naciji, dobu,
seksualnom opredeljejnju, tako i subjekt ''enu'', koji je shvaen kao ''raskre razliitih
registara govora, nastalih u meusobnom delovanju razliitih nivoa proivljenog iskustva,
koji beskonano odlau bilo kakvu vrstu ideju identiteta'' 34. antal Muf istie da se svaka
30
Vidi: Sara Ahmed, Differences That Matter, Feminist Theory and Postmodernism, Cambridge University
Press, 1998; Sue Thornham, ''Postmodernism and Feminism (or: Repairing Our Own Cars)'', in Stuart Sim
(ed.), The Routlege Critical Dictionary of Postmodern Thought, Routlege, 1999; Linda J. Nicholson (ed.),
Feminizam/Postmodernizam, Zagreb, 1999.
31
Sue Thornham, ''Postmodernism and Feminism (or: Repairing Our Own Cars)'', in Stuart Sim (ed.), The
Routlege Critical Dictionary of Postmodern Thought, Routlege, 1999, 44.
32
Ibid.
33
Ibid.
34
Vidi: Rosi Brajdoti, ''Politika ontoloke razlike'', enske studije, br.1, Beograd, 1995, 78.
15
pozicija subjekta konstruie unutar jedne nestabilne diskurzivne strukture i podvrgnuta je

mnotvu artikulatornih praksi koje je neprekidno podrivaju i transformiu. 35 Zbog toga nema
nijedne pozicije subjekta ije su veze sa drugim subjektima zauvek (konano) utvrene, pa
prema tome ni drutvenog identiteta koji je potpuno i trajno steen. Tako kategorija identiteta
''ene'' vie ne korespondira ni sa jednom ujedinjujuom sutinom, pa se vie ne moe
postavljati pitanje njenog otkrivanja. ''Rui se itava lana dilema o jednakosti vs. razlike,
poto vie nemamo jedan homogeni entitet 'ena' suoen sa drugim homogenim entitetom
'mukaraca', ve mnotvo drutvenih odnosa u kojima se polna razlika konstruie na vrlo
razliite naine...''36 Stoga u mnogim drutvenim odnosima na kraju 20. veka rodno/polna
razlika postaje nevana. ''Moja teza je'', kae antal Muf, ''da u domenu politike, i onoliko
koliko se to tie principa graanstva, polna razlika ne bi trebalo da bude relevantna
distinkcija''.37 Sagledavajui feminizam kao deo postmoderne teorije, antal Muf odbacuje sve
pokuaje da se utemelji specifina i strogo feministika politika. Zato feminizam na kraju 20.
veka ove teoretiarke svode na postmoderne teorijske postavke otkrivanja i razumevanja kako
se subjekt (''ena'') konstruie unutar razliitih diskursa.
Ovaj savez feminizma i postmodernizma, u kome feminizam nije shvaen kao poseban
oblik politike prakse za ostvarenje interesa ena, ve kao postizanje feministikih tenji i
ciljeva unutar konteksta ire artikulacije zahteva postmodernizma, teoretiarke Sara Harding
(Sarah Harding), Dudi Batler (Judith Butler), Sabina Lovibond (Sabina Lovibond), Nensi
Hartsok (Nancy Hartsock) dovode u pitanje. One istiu da dekonstrukcija esencijalnih
identiteta, feministiko politiko delovanje ini nemoguim. Drugim reima, ove teoretiarke
smatraju da ako ene ne vidimo kao koherentan identitet, ne moemo zasnovati mogunost
politikog pokreta u koji bi ene mogle da se ujedine kako bi formulisale specifine
feministike zahteve. ''Ako zamenimo koncept 'ena' sa konceptom 'mnotva ena koje ive u
sloenom istorijskom kompleksu klase, rase i kulture, ako, drugim reima, uklonimo rod (ili
polnu razliku) kao centralni organizujui princip kako e onda feministika praksa biti
mogua'', pita se Sara Harding.38 Ili, kako zapaa Dudit Batler: ''Bez objedinjujueg koncepta
ene, ili, minimalno, slinosti po rodnim uslovima, ini se da feministika politika gubi
kategorijsku osnovu vlastitih zahteva. ta ini subjekat za koji feminizam trai slobodu? Ako
35
Vidi: antal Muf, ''Feminizam, princip graanstva i radikalna demokratska politika'', enske studije, br.1,
Beograd, 1995, 142.
36
Ibid.
37
Ibid., 147.
38
Routlege Critical Dictionary of Postmodern Thought, Routlege, 1999, 44-45.
16
nema subjekta, ko e se emancipovati?''39 Na optube da se okretanjem feminizma

esencijalizmu, oivljavaju ideje prosvetiteljskog modernizma, Sabina Lovibond odgovara da
feminizam ne treba da bude zaveden privlanou postmodernog teoretisanja, jer ako se
odrekne ''impulsa'' prosvetiteljstva, feminizam tada gubi mogunost politike i drutvene
akcije. ''Teko je razumeti kako neko moe sebe da smatra feminiskinjom i da ostane
ravnoduan prema modernistikoj nadi za drutvenom obnovom.''40 Ovom stavu se pridruuje
i Nensi Hartsok koja istie da je ''poetna promeniti svet, a ne jo jednom njega ili sebe
drugaije istumaiti''.41 Ove teoretiarke istiu da vezivanje feminizma za postmodernizam
moe dovesti do nestanka feminizma, ili po reima Tanje Modleski (Tania Modleski), do
postojanja ''feminizma bez ena''.42 One ukazuju na postojanje tendencije postmodernih
teoretiara da uvoenje feminizma u postmodernu debatu prikau kao ''primer'' postmodernog
miljenja. ''Ovde feministiko ukljuivanje u postmodernizam isto tako definie i termine
njegovog iskljuivanja'', primeuje Sara Ahmed (Sara Ahmed) i nastavlja ''feminizmu je
govoreno 'ti si deo nas', ali u postmodernizmu feminizam ne govori ili tanije, ne uje se.'' 43
Drugim reima, postajui ''uokvirujui diskurs'' feminizma, postmodernizam tei da utia
feministiku kritiku drutva, pokazujui time da prihvatanje postmodernizma, u irem smislu,
moe biti opasno za marginalne skupine. ''Zato ba u trenutku kad tako mnogo utianih
poinje zahtevati pravo imenovanja, pravo delovanja kao subjekt a ne objekt istorije, da ba
tada koncept subjektivnosti postaje problematian? To nije nesrean sluaj, da upravo u
trenutku kada su prethodno iskljueni poeli da teoretiu i trae politike promene, da se
pojavila nesigurnost oko toga moe li se svet uopte teoretisati i da li je napredak mogu, ili
ak, kao 'sveopti' ideal, eljen.''44 Kritika postmodernizma koje su dale ove teoretiarke samo
potvruje miljenje Frederika Dejmsona45 (Frederic Jameson) da postmodernizam voen
''kulturnom logikom poznog kapitalizma'' podrava politiki status quo, koji onemoguuje
39
40
41
42
43
44
45
Judith Butler, ''Remeenje roda, feministika teorija i psihoanalitiki diskurs'', u Linda J. Nicholson (ed.),
Feminizam/Postmodernizam, Zagreb, 1999, 282.
Routlege Critical Dictionary of Postmodern Thought, Routlege, 1999, 42.
Nancy Hartsock, ''Foucault o moi: teorija za ene?'', u Linda J. Nicholson (ed.),
Routlege Critical Dictionary of Postmodern Thought, Routlege, 1999, 51-52.
Sara Ahmed, Differences That Matter, Feminist Theory and Postmodernism, Cambridge University Press,
1998, 4.
Vidi: Sue Thornham, ''Postmodernism and Feminism (or: Repairing Our Own Cars)'', in Stuart Sim (ed.),
The Routlege Critical Dictionary of Postmodern Thought, Routlege, 1999, 48; Nancy Hartsock, ''Foucault o
moi: teorija za ene?'', u Linda J. Nicholson (ed.), Feminizam/Postmodernizam, Zagreb, 1999, 144.
Frederic Jameson, Postmodernizam u kasnom kapitalizmu, Beograd, 1995; Frederic Jameson, ''Politika
teorije: ideoloka stanovita u sporu oko postmodernizma'' u Rasprave o marksizmu i postmodernizmu
(temat), Marksizam u svetu, br.4-5, Beograd, 1986.
17
svaku realnu akciju, otpor ili promenu, dok odrava na vlasti dominantnu skupinu. Zato
feminizam na kraju 20. veka za ove teoretiarke treba da bude politika praksa enskog
udruivanja radi kritike, otpora i promene.
Razreenje dileme ''Da li i treba li da feminizam na kraju 20. veka bude moderan ili
postmoderan?'', daju Gajatri Spivak (Gayatri Chrakravorty Spivak), Dajana Fas (Diana Fuss),
Dona Haravej (Donna Haraway), Rozi Brajdoti (Rosi Braidotti), teoretiarke naklonjene
postmodernizmu, ali koje su stale u odbranu esencijalizma. Esencijalizam, koji zastupaju ove
teoretiarke nije shvaen na Aristotelov, ve na Lokov nain. Dok Aristotelovo razumevanje
esencije podrazumeva veru u postojanje prave (istinite) sutine (esencije) koja je nesvodiva i
nepromenljiva, te stoga konstitutivna za svaku osobu ili stvar, Lokovo razumevanje esencije
podrazumeva vienje esencije kao lingvistike konvencije, koja nam je potrebna kako bi
kategorizovali i imenovali.46 I dok Aristotelova (realna) esencija ve postoji u osobama i
stvarima, i treba je samo ''otkriti'', Lokova (nominalna) esencija se ''ne otkriva'', ve
''proizvodi'' u jeziku, omoguavajui nam da kategorijama pristupimo pre kao lingvistikim
konstrukcijama nego prirodnim datostima.47 Odreivanje politike ili strateke vrednosti
esencijalizma stoga zavisi od onoga ko esencijalizam praktikuje. ''Moje vienje je'', istie
Dajana Fas, ''da esencijalizam moe biti u slubi i idealizma i materijalizma, i progresivan i
reakcionaran, i mitologizujui diskurs i diskurs koji prua otpor.'' 48 Stoga neki shvataju
esencijalizam kao podupiranje (osnaivanje) filozofske tenje da se subjekti zadre unutar
fiksiranih postavki razlika, dok drugi shvataju esencijalizam kao ''mono sredstvo'' i
''legitimnu strategiju'' u politikim borbama. Drugim reima, esencijalizam u rukama
vladajue klase osigurava njihovu dominaciju, dok u rukama potinjenih moe postati
strateko sredstvo otpora i promene. Gajatri Spivak je ovakva shvatanja okarakterisala kao
''strateki esencijalizam'', tj. kao ''strateku upotrebu esencijalizma za skrupulozno vidljive
politike interese''.49 Stoga se feminiskinje, prema Gajatri Spivak, moraju osloniti na
''operativni esencijalizam, na tobonju ontologiju ena kao univerzalnih, radi promovisanja
feministikog politikog programa''.50 Iako se pri tom viestrukost i diskontinuitet oznaenog
u postmodernizmu buni protiv jednoznanosti iskonstruisane kategorije, Gajatri Spivak
predlae da kategoriju upotrebimo samo kao strateko sredstvo. Slino kao to su se na
stratekoj osnovi 1968. godine povezali studenti i radnici, kada su se pozivali na reformu
46
Vidi: Diana Fuss, Essentialy Speaking, Feminism, Nature & Difference, New York, 1989.
Ibid.
48
Diana Fuss, Essentialy Speaking, Feminism, Nature & Difference, New York, 1989, xii
49
Stuart Sim (ed.), The Routlege Critical Dictionary of Postmodern Thought, Routlege, 1999, 362.
50
47
18
vlade. Oni nisu pretendovali da dobiju odgovor na sve drutvene probleme i strateko
povezivanje je trajalo samo onoliko koliko je bilo potrebno da se postigne cilj. 51 Tako bi
ostvarenje politikih zahteva, po Dajani Fas, trebalo da postane osnova mogue koalicije ena
ije udruivanje ne bi bilo voeno samo idejom rodno/polnog identiteta, ve i idejom
afiniteta.''52 Dona Haravej dodaje da su ''naa pisanja isto tako ispunjena nadom da emo
nauiti kako da izgradimo afinitete umesto identiteta''53, tj da emo znanje kako da stvaramo
opozicije zameniti znanjem kako da stvaramo afinitete. Stoga, po Rozi Barjdoti, ''feminiskinje
1990-ih moraju da zamene naivno verovanje u globalno sestrinstvo ili vie saveze... sa novom
vrstom politike zasnovane na privremenim i mobilnim koalicijama i stoga na afinitetu.'' 54
Drugim reima, politika koalicija po afinitetu, daje pravo i kompetenciju subektima koji se
udruuju da definiu svoje naine gledanja i precepcije. '''ensko' je ono to 'ja, ena'
izmislim, ozakonim i ovlastim u naem govoru, naoj praksi, naoj kolektivnoj potrazi za
redefinisanjem statusa ena.''55 Na taj nain feminizam (u obliku stratekog esencijalizma)
razvija postmoderno shavatanje subjekta istovremeno zastupajui praksu modernog politikog
organizovanja, tj. afirmie pozitivnost ''enske'' subjektivnosti dok shvatanje subjektivnosti
istovremeno podvrgava radikalnom preispitivanju, odnosno istovremeno spaja terijsko
promiljanje ''razlike unutar'' svake ene sa politikom praksom koja trai posredovanje
''razlika meu'' enama. Zato feminizam na kraju 20. veka, ove teoretiarke shvataju kao
dvostrani projekat realizovan u spoju postmodernizma i modernizma, tako to feminizam od
postmodernizma dobija neophodan teorijski okvir otkrivanja i razumevanja kako se subjekt
''ena'' konstruie unutar razliitih diskursa, a od modernizma neophodnu otrinu politike
prakse ''enskog'' udruivanja radi kritike, otpora i promene.
51
Vidi: Stuart Sim, ''Postmodernism and Philosophy'', in Stuart Sim (ed.), The Routlege Critical Dictionary of
Postmodern Thought, Routlege, 1999, 9.
52
Diana Fuss, Essentialy Speaking, Feminism, Nature & Difference, New York, 1989, 36.
53
Donna J. Haraway, Simians, Cyborgs, and Women, The Reinvention of Nature, London, 1991, 113.
54
Rosi Braidotti, Nomadic Subjects, Embodiment and Sexual Difference in Contemporaray Feminist Theory,
New York, 1994, 104-105.
55
Rozi Brajdoti, ''Politika ontoloke razlike'', enske studije, br.1, Beograd, 1995, 88.
19
FEMINIZAM I UMETNOST
Proimanje feminizma i umetnosti, kako u umetnikoj teoriji, tako i u umetnikoj
praksi, zapoinje sa Drugim talasom feminizma, poetkom 70-ih godina 20. veka. Tokom
naredne tri decenije, ovo proimanje feminizma i umetnosti zadobijalo je razliite oblike i
prolazilo kroz razliite faze, a okvirno se mogu izdvojiti:
prva faza/oblik proimanja feminizma i umetnosti, koja je bliska

modernistikoj praksi uzdizanja svesti, pozivanju na otpor i veri u promenu (70-e godine
20. veka);
druga faza/oblik proimanja feminizma i umetnosti, koja je bliska

postmodernistikoj teoriji dekonstrucije koja otkriva i razumeva kako se subjekti
kontrsuiu unutar diskursa (80-e godine 20. veka);
trea faza/oblik proimanja feminizma i umetnosti koja obuhvata

razliite feministike umetnike teorije i prakse (90-e godine 20. veka).
Prvi i drugi oblik/faze proimanja feminizma i umetnosti mogu se videti kao meusobno
suprotstavljeni oblici poto se drugi (postmodernistiki) oblik izgrauje na kritici
esencijalizma prvog (modernistikog) oblika, ali i kao komplementarne faze u linearnom
sledu poto posle faze modernistike prakse udruivanja radi otpora i promene, sledi faza
postmodernistikog teorijskog razumevanja i analize. Oba oblika/faze su nastala i razvijala se
70-ih i 80-ih godina 20. veka, u uslovima hladnoratovske podele sveta na zemlje Zapadnog
(kapitalistikog) bloka i zemlje Istonog (komunistiko/socijalistikog) bloka. Pad Berlinskog
zida 1989. godine simbolino je oznaio kraj blokovske podeljenosti sveta, ali i poetak
uspostavljanja Novog Svetskog Poretka (New World Order) zasnovanog na irenju
multinacionalnog kapitalizma i globalne amerike kulture. U tako izmenjenim drutvenopolitikim okolnostima, kao i kulturno-umetnikim prilikama, nastaje i razvija se 90-ih
godina 20. veka, trea faza/oblik proimanja feminizma i umetnosti. Poto je feminizam na
kraju 20. veka postao dvostrani projekat realizovan izmeu/u spoju modernizma i
postmodernizma56, tako ova trea faza/oblik proimanja feminizma i umetnosti obuhvata
razliite feministike umetnike teorije i prakse.
Prva faza/oblik proimanja feminizma i umetnosti zapoinje pitanjem, koje je
postavila Linda Nohlin (Linda Nochlin) 1971. godine: ''Zato nije bilo 'velikih' umetnica?'' 57
56
57
Vidi: prethodno poglavlje ovog rada ''Feminizam na kraju 20. veka''

Linda Nochlin, ''Zato nema velikih umjetnica?'', u Ljiljana Kolenik (ed.), Feministika likovna kritika i
teorija likovnih umjetnosti, Izbrani tekstovi, Zagreb, 1999, 1-25.
20
Na ovo pitanje Linda Nohlin odgovara da ''zaista nije bilo izrazito velikih umetnica'' 58, a da
razlog njihovog nepostojanja nije u ''zvezdama, hormonima, menstrualnim ciklusima ili
unutranjim prazninama, ve u institucijama i obrazovanju''. 59 ene-umetnice su bile
iskljuene sa asova anatomije, na kojima se uilo crtanje po nagoj ljudskoj figuri (modelu),
to je bila osnova istorijskog slikarstva, najcenjenijeg umetnikog anra od renesanse do
poznog 19. veka. Da bi ovladao stvaranjem dela istorijskog slikarstva, koje donosi ugled i
pripadnost eliti ''poznatih slikara'', mladi umetnik je morao da proe formalnu akademsku
obuku. ''Formalni program akademije razvijao se uobiajenim, ustaljenim redosledom koji je
iao od kopiranja crtea i skulptura, do crtanja odlivaka poznatih kipova i crtanja prema
ivom modelu, a onaj ko je bio lien ove poslednje stepenice u umetnikom obrazovanju,
zapravo je bio lien i mogunosti stvaranja velikih umetnikih dela.'' 60 Jednostavna injenica
da enama na Akademijama 18. i 19. veka nije bilo dozvoljeno da studiraju nago telo (crtanje
akta), primoralo je mnoge ene-umetnice da se vebaju u ''manje vanim'' enrovima mrtvoj
prirodi, portretu i pejzau. Specijalizovanje umetnica u ovim ''niim'' anrovima ih je samim
tim degradiralo i na umetnike nieg talenta. Njima nije bilo dozvoljeno da postanu umetnice
''visokog'' anra istorijskog slikarstva, koji je bio rezervisan za mukarce. To potvruje i
grupni portret ''lanova Kraljevske akademije'' Johana Zofanija (Johann Zoaffany) iz 1772.
godine, naslikan za kralja Dorda III povodom otvaranja novih Akademskih studija. Na slici
je prikazan skup umetnika kao uenih mukaraca koji razgovaraju o svojoj umetnosti,
okrueni primercima klasine umetnosti i nagim modelima. Detaljnim beleenjem lica i
karakteristika, slika istovremeno postaje prikaz ideala Kraljevske akademije (istorijsko
slikarstvo kao razumna, uena umetnost koju praktikuju mukarci), i istorijski dokument o
lanovima-osnivaima ove Akademije. ''Meu osnivaima ove vrle institucije 1765. godine
nalazile su se i dve ene: slikarke Angelica Kauffmann i Mary Moser. Izabrana 1765. godine
za lanicu uvene i ugledne rimske Akademije sv. Luke, Angelica Kauffmann je nakon svog
dolaska u London bila slavljena kao naslednica Van Dycka i, uz Gavina Hamiltona i
Benjamina Westa, upravo se ona smatrala najzaslunijom za popularizaciju neoklasicizma u
Engleskoj. Drugim reima, bila je jedna od najuspenijih umetnika svoga vremena.
Percipirana kao jedina prava i dostojna suparnica Ani Kauffmann, Mary Moser je bila jedna
od samo dvoje slikara floralista koji su uopte uli u lanstvo Akademije.'' 61 Ove dve ene58
59
60
61
Ibid., 4.
Linda Nochlin, ''Zato nema velikih umjetnica?'', u Ljiljana Kolenik (ed.), Feministika likovna kritika i
teorija likovnih umjetnosti, Izbrani tekstovi, Zagreb, 1999, 5.
Ibid., 12.
Whitney Chadwick, ''Umjetnice i politika prikazivanja'', u Ljiljana Kolenik (ed.), Feministika likovna
kritika i teorija likovnih umjetnosti, Izbrani tekstovi, Zagreb, 1999, 197.
21
umetnice ukljuene su u sliku Johana Zofanija kao mali portreti na zidu. Zbog istorijske
tanosti one nisu mogle biti izostavljene iz grupnog portreta, ali zbog istorijskog slikarstva
kojim su mogli da se bave samo mukarci-umetnici, one nisu mogle biti viene kako imaju
pristup nagom modelu. ''Niti jedna nije prikazana u skupini umetnika okupljenih oko mukog
modela u oputenom, ali uenom razgovoru o istorijskom slikarstvu.''62 To znai da je u istoriji
bilo umetnica, ali se o njima nije javno govorilo i pisalo.
Stoga je zadatak istoriarki i teoretiarki umetnosti 1970-ih bio popunjavanje praznina
u istorijskom znanju, stvorenim izostavljanjem ena-umetnica. U istoriji su traeni primeri
vrednih, ali nedovoljno cenjenih umetnica, kao to je Artemizija entileski (Artemisia
Gentileschi); reahabilitovane su malo poznate, ali zanimljive i plodne karijere umetnica, kao
to su Marieta Robusti (Marietta Robusti) i Dudit Lejster (Judith Leyster); ''ponovo su
otkrivene'' zaboravljene umetnice, kao to su slikarke floralnih motiva i Davidove sledbenice.
''U podrumima i depoima galerija i muzeja, uprkos popularnom verovanju da ene-velike
umetnice ne postoje, otkriven je veliki broj radova koji ni po emu ne zaostaju za radovima
mukaraca iz iste epohe ili zajednice.''63
I dok su se istoriarke umetnosti okrenule do tada zanemarenim umetnicama prolosti,
umetnice 1970-ih se okreu zanemarivanju umetnica u sadanjosti. Ukazujui na statistike
podatke, one su skrenule panju na potpuno iskljuivanje ena-umentica iz galerijskih i
muzejskih izlobi. ''Samo 29 od 713 umetnika iji se rad pojavio na grupnim izlobama u
Muzeju Umetnosti u Losanelesu, u poslednjih deset godina, bile su ene. Od 53 samostalnih
umetnikih izlobi, samo je 1 bila posveena eni (isti sluaj je i u Muzeju Moderne
umetnosti u Njujorku). 1. juna 1971, manje od 1% procenta svih radova izloenih u
losaneleskom Muzeju, bili su radovi ena-umetnica.'' 64 Stoga umetnice 1970-ih kreu u
organizovano protestvovanje i kritikovanje institucionalnog seksizma, traei ekonomsku
jednakost i ravnopravnu zastupljenost na izlobama. Osnivaju se grupe, kao to su ''Umetnice
u revoluciji'' (Women Artists in Revolution (WAR)) i ''Ad hok komitet umetnica'' (Ad hoc
Women artists' Committee (AWC)), koje su sprovodile nedeljna grupna diskutovanja,
politike uline akcije i legalne (zakonske) akcije. ''U aprilu 1971. godine je stvorena WEB
(West-East-Bag) kao veza mrea kako bi se enske umetnike grupe internacionalno
62
63
64
kritika i teorija likovnih umjetnosti, Izbrani tekstovi, Zagreb, 1999.
Branislava Anelkovi, ''Istorija umetnosti i feministike teorije slike'', u Branislava Anelkovi (ed.), Uvod u
feministike teorije slike, Beograd, 2002, 18.
Vidi: Lucy R. Lippard, ''Sexual Politics: Art Style'', in Lucy R. Lippard (ed.), The Pink Glass Swan, Selected
Feminist Essays on Art, New York, 1995, 42-43.
22
informisale o meusobnim aktivnostima, zakonskim manevrima, metodologijama, temama za

diskusiju, i tehnikama.''65
Osim politikog organizovanja, ene-umetnice su se organizovale i na polju
umetnikog stvaranja. ''Dudi ikago (Judy Chicago) je 1970. godine organizovala prvi
feministiki umetniki program na Dravnom koledu u Fresnu. Sledee godine, saraivala je
sa Mirijam apiro (Miriam Schapiro) na Feministikom programu iz umetnosti na
Kalifornijskom institutu za umetnost.''66 Sa studentkinjama Kalifornijskog instituta za
umetnost, Dudi ikago i Mirijam apiro su 1972. godine realizovale projekat-izlobu
''enska kua'' (Womanhouse), koja je ukljuivala sobu kao kuicu za lutke, kuhinju ''pink''
boje, kupatilo menstruacije, svadbeno stepenite, briljivo pripremljenu spavau sobu u kojoj
su se ene-umetnice neprekidno udeavale, kao i radionice performansa (koju je vodila Dudi
ikago) i novinarskog pisanja (koju je vodila Mirijam apiro). ''Njihova se grupa, naime,
smestila u prostoru jedne kue kako bi izrazila svoju definiciju enskog ivota, onako kako ju
je oblikovala njihova novosteena feministika svest, odnosno, jedan Gesamtkunstwerk
enskih slika. Te slike su izraavale emocije koje su se kretale od gneva do ironije i
humora.''67 ''Ovaj ogroman i neizmerno uspean projekat bio je pokuaj da se konkretizuju
fantazije i opresije enskog iskustva.''68 (sl.20) Posle projekta-izlobe ''Womanhouse'', usledio
je ''Womanspace'', neprofitna galerija i umetniki centar, kao i ''Los Angeles Woman's
Building'' sa izlobenim prostorima, radionicama i studijskim programima. Mirijam apiro u
svojim razmiljanjima o ranoj fazi feministike umetnosti istie: ''Bile smo otkrile zlatnu icu
sestrinstva, a to je otkrie bilo jedinstveno i dragoceno. Ono nam je davalo moralnu podrku
koja je u naoj nekadanjoj izolaciji bila nemogua. Iz grupa za podizanje svesti i politikoaktivistikih sastanaka, izale smo kao krepak umetniki kolektiv.''69
Crpei snagu iz novog oseaja zajednice, umetnice su pokuale da razviju jednu novu
umetnost koja bi izraavala nov senzibilitet stanje i iskustvo bivanja enom. One su pole
od stanovita da je ensko politiko i bioloko iskustvo u ovom drutvu razliito od mukog, i
da stoga postoje neki aspekti umetnosti koju stvaraju ene, a koji su nedostupni mukarcima.
Lusi Lipard (Lucy Lippard) je ovome dodala i injenicu da su ''odreeni elementi centralni
fokus ('prazan', kruni ili ovalan), paraboline forme, opsesivna linija i detalj, slojevanje
65
Lucy R. Lippard, ''Sexual Politics: Art Style'', in Lucy R. Lippard (ed.), The Pink Glass Swan, Selected
Feminist Essays on Art, New York, 1995, 43.
66
Talija Guma-Peterson, Patria Metjus, ''Feministika kritika istorije umetnosti'', u Branislava Anelkovi (ed.),
Uvod u feministike teorije slike, Beograd, 2002, 44.
67
Ibid.
68
Lucy R. Lippard, ''Household Images in Art'', in Lucy R. Lippard (ed.), The Pink Glass Swan, Selected
Feminist Essays on Art, New York, 1995, 64.
69
Ibid., 47.
23
velovima, taktilna ili ulna povrina i oblici, asocijativna fragentacija, autobiografsko

naglaavanje ee pronalaeni u radu ena nego mukaraca.''70 Analizirajui radove ovih
umetnica Doan Simon (Joan Simon) je jo primetila da je njihova glavna preokupacija
telesno, seksualno (polno) iskustvo ene. ''Femministike umetnice se trude da uspostave
kontakt sa svojim telom i svojim seksualnim oseanjima, da ih ponovo osvoje i izraze kroz
umetnost.''71
Moe se rei da je prva faza/oblik proimanja feminizma i umetnosti 70-ih godina 20.
veka: uzdizala svest, kako o diskriminiciji ena u svetu umetnosti, tako i o postojanju
jedinstvenog enskog senzibiliteta i estetike; pozivala kako na ponovno otkrivanje izgubljene
istorije ena-umetnica, tako i na stvaranje umetnikih prikaza koji su zasnovani na enskom,
telesnom iskustvu; zalagala se za transformisanje kulture, kako teorijskim razobliavanjem
mita o ''velikom'' umetniku, tako i praktinim, politikim i umetnikim organizovanjem protiv
institucionalnog sistema; i idealistiki verovala da moe promeniti karakter dotadanje
umetnosti. Stoga se, zbog uzdizanja svesti, pozivanja na otpor i vere u promenu, prva
faza/oblik proimanja feminizma i umetnosti 70-ih godina 20. veka, moe okarakterisati kao
modernistika.
Drugu fazu/oblik proimanja feminizma i umetnosti karakterie pitanje koje je
postavila Griselda Polok (Griselda Pollock) 80-ih godina 20. veka: ''Zato je u drutvu stvoren
prikaz umetnosti kao zapisa iskljuivo mukih dostignua?''72 Odgovor na ovo pitanje
Griselda Polok nalazi u prirodi drutva koje nije samo feudalno ili kapitalistiko, ve
patrijalhalno i seksistiko, odnosno, da osim nejednakosti izmeu klasa, postoji i nejednakost
izmeu polova, koja se odraava u svim oblastima drutvenih aktivnosti. 73 Hajdi Hartman
(Heidi Hartman) je definisala patrijalhalno drutvo kao odnos hijerarhije, u kojoj mukarci
dominirali nad enama. ''Iako je patrijarhat hijerarhija u kojoj mukarci razliitih klasa, rasa ili
etnikih grupa zazuzimaju razliita mesta, ono to ih ujedinjuje je dominacija nad njihovim
enama.''74 U takvom drutvu, javni prostor, koji donosi novac i mo, rezervisan je za
mukarca, dok je privatni prostor oseanja i dunosti, iz kojeg su proterani novac i mo,
dodeljen eni. enama je u drutvu pripala podreena uloga domaice i majke, odgovirnim za
70
Lucy R. Lippard, ''The Women Artists' Movement What Next?'', in Lucy R. Lippard (ed.), The Pink Glass
Swan, Selected Feminist Essays on Art, New York, 1995, 82.
71
72
Vidi: Griselda Pollock, Vision and Difference, Femininity, Feminisism and Histories of Art, London and New
York, 1988, 23.
73
Ibid., 19
74
Griselda Pollock, Vision and Difference, Femininity, Feminisism and Histories of Art, London and New York,
1988, 33.
24
kuni posao i brigu o deci. Dok se od ena oekivalo da budu vezane samo uz prostor doma,
mukarci su se mogli slobodno kretati izmeu razliitih sfera.75
Ova podela na muku javnost i ensku privatnost imala je uticaj i na umetniko
stvaranje. Tako je povlasticu slobodnog kretanja javnim prostorima zadobio umetnik koga je
Bodler (Baudelairea) poistovetio sa flanerom (flaneur), ravnodunim etaem, ovekom iz
gomile: ''Mnotvo je njegova prava sredina kao to je vazduh pticama ili voda ribama.
Njegova je elja i zvanje sjediniti se s masom. Za savrenog flaneura, za strastvenog
promatraa, golema je radost udomiti se u srcu mnotva, izmeu plima i oseka pokreta, u
sredini nepostojanog i beskonanog. Biti daleko od doma, ali se ipak posvuda oseati kao kod
kue.''76 ene dugo nisu mogle uivati slobodu inkognita u gomili, jer javno podruje nije
shvatano kao njihov prirodni habitat. Dnevnik umetnice Marie Bashirtseff, otkriva
ogranienja: ''eznem za slobodom da svuda idem sama, da dolazim i odlazim, da sedim na
klupi u parku Tuileries, i jo vie u parku Luxembourg, da zastanem u etnji i pogledam
trgovine umetninama, da uem u crkve i muzeje, da nou etam starim ulicama; to je sloboda
bez koje je nemogue postati umetnik.'' 77 Stoga je u drutvu, stvaranje umetnosti bilo
rezervisano za mukarce, dok je podreena pozicija ene ograniene na domae poslove
opravdavana/objanjavana ''prirodnim'' (biolokim) razlozima. ''Mukarac stvara umetnost,
dok ena jednostavno ima bebe.''78
Slinu situaciju iskljuivanja ena nalazimo i u pisanjima o umetnosti. Razliiti oblici
umetnikih praksi postavljeni su u hronoloke nizove, unitar kojih umetniki pokreti slede
jedan za drugim, predvoeni jednim istaknutim umetnikom. ''Nisam mogao pronai umetnicu
koja bi izmenila pravac istorije umetnosti'', poznat je odgovor Dejmsona (H. W. Jameson) na
primedbu to u svojoj ''Istoriji umetnosti'' (History of Art) nije spomenuo niti jednu enuumetnicu.79 Moe se rei da je i istorija umetnosti, shvaena kao oblast drutvene aktivnosti,
proizvodila svoja znaenja putem iskljuivanja ena. Griselda Polok istie sluaj Elizabet
Sidal (Elizabeth Siddall), koja je u knjigama istorije umetnosti bila poznata kao omiljeni
model, a kasnije i ena umetnika Dante Gabrijel Rosetija (Dante Gabriel Rossetti), voe
umetnikog pokreta PreRafaelita. ''Sidal privlai feministiku panju, zato to je stvarala slike
75
Vidi: Griselda Pollock, ''Modernost i prostori enskosti'', u Ljiljana Kolenik (ed.), Feministina likovna
kritika i teorija likovnih umjetnosti, Izbrani tekstovi, Zagreb, 1999.
76
Ibid., 177.
77
Griselda Pollock, ''Modernost i prostori enskosti'', u Ljiljana Kolenik (ed.), Feministika likovna kritika i
teorija likovnih umjetnosti, Izbrani tekstovi, Zagreb, 1999, 176.
78
1988, 21.
79
Vidi: Griselda Pollock, Differencing the Canon, Feminist Desire and the Writing of Art's Histories, London
and New York, 1999, 5; Whitney Chadwick, ''Umjetnice i politika prikazivanja'', u Ljiljana Kolenik (ed.),
Feministika likovna kritika i teorija likovnih umjetnosti, Izbrani tekstovi, Zagreb, 1999, 199.
25
i crtee, kao i poeziju.''80 Meutim, popularne monografije, kao to je monografija ''Dante

Gabriel Rossetti'' iz 1975. godine, slave Rosetijevu genijalnost, dok Sidal spominju samo kao
model ili muzu njegove inspiracije. Sidal je konstruisana u odnosu na Rosetija, kao Rosetijev
eljeni objekt, kao znak Rosetijeve krativnosti. ''Njegova individualnost i njegova figura
umetnika uzdignuta je na negaciji enskog modela, ije pojavljivanje je prisvojeno kao znak
njegove umetnike vetine i njegove linosti.''81 Tako, putem tekstualnih strategija, istorija
umetnosti svodi enu na pasivan, lepi, erotski objekat muke kreativnosti. ''Uvek model, ali
nikada umetnica'', mogao bi biti moto ena koje su elele da neto postignu u umetnosti. 82
Griselda Polok i Rozika Parker (Roszika Parker) u knjizi ''Stare Majstorke: ene, Umetnost i
Ideologija'' (Old Mistresses: Women, Art and Ideology), istiu da ova iskljuenost ena nije
znaila samo otean pristup profesionalnom statusu i priznanju, ve i iskljuenost iz moi da
se sudeluje u proizvodnji i oblikovanju umetnikih jezika, znaenja, ideologija i pogleda na
svet.83
Stoga, zadatak istoriarki i teoretiarki umetnosti 1980-ih vie nije vezan za otkrivanje
zaboravljenih ena-umetnica, ve za kompleksniju analizu drutva u kome je umetnost
stvarana. Zadatak pridodavanja umetnica-ena postojeem kanonu umetnosti, sada je zamenio
zadatak ponovnog itanja kanona, odnosno zadatak dekonstruktivnih tumaenja formacija
koje ustanovljavaju i politizuju kanon umetnosti. Postojei kanon umetnosti poeo je da se
percipira kao struktura dominacije i subordinacije, u kojoj je enska aktivnost
marginalizovana.84 Zato je cilj istorijsko-umetnike analize postalo istraivanje kako se
proizvodi i kako cirkulie reim znanja i moi, kojim se u drutvu uspostavljaju istine o
mukarcima-umetnicima i enama-umetnicama.85 Otkrivanjem i razumevanjem kako se
subjekti (umetnika i umetnica) konstruiu unutar razliitih diskursa, ove analize postaju
''naglaenije interdisciplinarne i oslanjaju se na knjievni poststrukturalizam, psihoanalizu i
semiotiku, kao i politike filozofije, poput marksizma.''86
80
1988, 91.
81
Ibid., 94.
82
Vidi: Linda Nochlin, ''Zato nema velikih umjetnica?'', u Ljiljana Kolenik (ed.), Feministika likovna kritika
i teorija likovnih umjetnosti, Izbrani tekstovi, Zagreb, 1999, 19.
83
Vidi: Talija Guma-Peterson, Patria Metjus, ''Feministika kritika istorije umetnosti'', u Branislava
Anelkovi (ed.), Uvod u feministike teorije slike, Beograd, 2002, 78.
84
Vidi: Branislava Anelkovi, ''Istorija umetnosti i feministike teorije slike'', u Branislava Anelkovi (ed.),
85
Vidi: Griselda Pollock, Vision and Difference, Femininity, Feminisism and Histories of Art, London and New
York, 1988, 99.
86
26
Okretanje teoriji dekonstrukcije primetno je i u feministikoj umetnikoj praksi 1980ih godina. Politiko i umetniko organizovanje umetnica u kolektiv, sada je zamenjen
samostalnim radom umetnica, koje su zauzele kritiki stav prema svojim prethodnicama.
''Koncept akcijakog delovanja (koji je svoj prostor delovanja pre svega pronalazio u tekuoj
praksi sedamdesetih) zamenjen je sistematskim ukljuivanjem ove problematike u obrazovni
proces, mesto gde feminizam postaje teorijska misao''.87 ''Rezultat toga bilo je pomeranje
naglaska sa borbe za jednaka prava u polnoj podeli rada... ka spoznavanju procesa polne
diferencijacije, nestabilnosti rodnih pozicija, te iluzornosti nadanja da emo, ispod naslaga
patrijalhalnog ugnjetavanja, ikada uspeti da iskopamo neku slobodnu, izvornu enstvenost.'' 88
Stoga ove umetnice smatraju da je enski senzibilitet konstruisan i da ne postoji esencijalna
priroda enskosti. One odustaju od prikaza zasnovanih na ispitivanju ''osobene'' enske
seksualnosti i senzibiliteta, u korist prikaza zasnovanih na ispitivanju tela koje je posredovano
jezikim, psihikim ii drutvenim strukturama. ''Umetnice i kritiarke druge generacije bave
se, dakle, propitivanjem jedne nefiksirane enstvenosti koja se proizvodi u specifinim
sistemima oznaavanja.''89 Istiui da je ena uvek u procesu nastajanja, one ukazuju da enu
treba ispitivati kroz ideoloke konstrukcije rodnih razlika datih unutar odreenog diskursa.
Tako umetnica Meri Keli (Mary Kelly) u svom radu ''Post-Poroajni Dokument'' (Post-Partum
Document) pokazuje konstruisanje enskog identiteta u zavisnosti od razvoja deteta.90
Uzimajui kao materijal svoga sina, umetnica zapoinje rad roenjem deteta i zavrava
njegovim ukljuivanjem u drutveni poredak. Prostor dodeljen majinskim fantazijama stavlja
ovaj rad u iri kontekst, prikazujui majinstvo kao poseban trenutak enskosti koji je
konstruisan drutvenim procesima. ''U Postporoajnom dokumentu nastojim da vidim kako
enskost, u okvirima diskursa majke i deteta, nastaje kao prirodna i materinska'' 91, istie Meri
Keli i nastavlja: ''Na jednom nivou, gledalac kao da je uhvaen u narativ-u-prvom-licu,
ulazei u trag dogaajima koji se konkretno odnose na trenutke odnosa deteta (tj. mog sina) sa
mnom: na primer, prestanak dojenja, uenje govora, polazak u kolu... Ali, naravno, na
jednom drugom nivou, prostor i dijagrami koji referiraju na Lakanovsko itanje stavljaju
mnogo vei naglasak na konstrukciju odnosa u smislu majinih fantazija...''92 (sl.2)
87
Branislava Anelkovi, ''Istorija umetnosti i feministike teorije slike'', u Branislava Anelkovi (ed.), Uvod u
88
Uvod u feministike teorije slike, Beograd, 2002, 70-71.
89
Ibid., 70.
90
Vidi: poglavlje ''Ona ne govori''
91
Meri Keli, Pol Smit, ''Nema sutinske enskosti'', u Branislava Anelkovi (ed.), Uvod u feministike teorije
slike, Beograd, 2002, 259.
92
27
Moe se rei da je druga faza/oblik proimanja femnizma i umetnosti 80-ih godina 20.
veka: pozivala na dekonstruktivnu kritiku feministike umetnike teorije i prakse 1970-ih, i to
kako pridodavanje ena-umetnica postojeem kanonu umetnosti, tako i stvaranje prikaza
zasnovanih na ideji postojanja esencijalne prirode enskosti; zalagala se za otkrivanje procesa
konstruisanja subjekta (ene-umetnice)
unutar razliitih
diskursa, kako teorijskim
interdisciplinarnim analizama, tako i umetniko-dokumentaristikom praksom; i razumevala

umetnost kao diskurzivnu strukturu znanja i moi. Stoga se, zbog dekonstruktivne kritike i
procesa otkrivanja i razumevanja konstrukcije subjekta unutar diskursa, druga faza/oblik
proimanja feminizma i umetnosti 80-ih godina 20. veka, moe okarakterisati kao
postmodernistika.
Trea faza/oblik proimanja feminizma i umetnosti nastaje i razvija se 90-ih godina
20. veka sa uspostavljanjem Novog Svetskog Poretka (New World Order), zasnovanog na
irenju multinacionalnog kapitalizma i globalne amerike kulture. Jedan od osnovnih zakona
Novog Svetskog Poretka postaje osvajanje novih teritorija putem neprekidnih procesa de- i
reteritorializacije. ''Deteritorijalizacija nije proces brisanja teritorija, nego prvenstveno proces
reteritorijalizacije: neprestanog kanibalizma starih i neprestanog izmiljanja novih teritorija.'' 93
Ukazujui da danas vie nisu u pitanju teritorije u klasinom geografskom smislu rei, Marina
Grini istie da se ''sve i svako moe pretvoriti u novu teritoriju, ba kao to sve i svako
moe postati deo procesa reteritorijalizacije.''94 ''Prema tome, kapital se kree od fizikog ka
virtuelnom i 'duhovonom' prostoru.''95 Drugim reima, globalni kapitalizam sprovodi
''apstrakciju'' i ''evakuaciju'' fizikog, virtuelnog i duhovonog prostora, odnosno vri
pranjenje, tako to iz ovih prostora odstranjuje specifian sadraj i strategije otpora. Ovo
brisanje razliitosti i suprotnosti (opozicije), dovodi do standardizovanja i umnoavanja
(multiplikacije) ''ispraenjenih'' fragmenata. Odvijanje ovih procesa prati i razvoj jednog
novog tipa drutva, koje je Frederik Dejmson (Frederic Jameson) okarakterisao kao postindustrijsko drutvo, koje je ''takoe uestalo oznaavano i kao potroako drutvo, medijsko
drutvo, informatiko drutvo, elektronsko drutvo ili drutvo 'visoke tehnike'.'' 96 To je drutvo
u kome sve postaje roba i u kome dostignua kompjuterske tehnologije postaju javno
dostupna preko upotrebe personalnih kompjutera. '' 'Prodano' ili 'Propali', 'Obavezno nas
potraite na http://www...' - tako izgledaju nova preusmeravanja elja, injenica i tela u
93
Marina Grini, Estetika kibersvijeta i uinci derealizacije, Zagreb, 2005, 95.

Ibid., 96.
95
Ibid.
96
Frederic Jameson, Postmodernizam u kasnom kapitalizmu, Beograd, 1995.
94
28
globalnom svetu.''97 Sara Frenklin (Sarah Franklin) je, pozivajui se na Fukoa, ovo drutvo
okarakterisala i kao drutvo koje uspostvalja ''novi red stvari'' putem nadziranja i kontrole.
Roenje Doli, poznate kolinarane ovce, inagurisalo je novu eru, doba bioloke kontrole. 98
Laborataorijskim tehnikama stvaranja elijskog asamblaa, u kojem citoplazma efikasno
''reprogramira'' nuklearnu DNA da se ''vrati u prolost i postane novi embrion'', zaobila se
dotadanja reproduktivna mogunost ivih bia. Vie nam za razmnoavanje nije potreban ceo
ivi organizam sa svojim reproduktivnim organima, ve samo deo, nuklearni genetski lanac
DNA. ''Sada deo stoji za ogromnu celinu'', istie Sara Frenklin dodajui da nuklearni transfer
stvara tanu repliku eljene genetske karakteristike, ime eliminie (uklanja) dotadanju
nepredvidljivost prirodnog genetskog meanja.99 Analizi drutva u kome priroda postaje
biologija, a biologija genetika, Dona Haravej (Donna Haraway) dodaje i analizu drutva u
kome genetika postaje robna marka, tj. brend. ''Vrsta postaje brend'', istie Dona Haravej
ukazujui da pod sloganom ''Bolje stvari za bolji ivot'' na svet dolaze novi ogranizmi, nastali
u heterogenom spoju (proimanju) prirodnog i vetakog, organskog i mainskog, bilogije i
informatike.100 Tako na kraju drugog milenijuma dolazi do ''implozije informatike, biologije i
ekonomije''. Drugim reima, tehnonauka, koja je nastala implozijom (proimanjem)
raunarske tehnike (informatika, internet) i bilogije (molekularna biologija, genetski
inenjering), staje u slubu korporacijskog (akcijskog) profita. Bioloko istraivanje je postalo
globalna praksa pod direktnim pokroviteljstvom korporacija (kao to su multinacionalne
farmaceutske i poljoprivredne korporacije), fondacija (kao to su Rokfeler i Karnegi
fondacije) i privatnih biznismena.101 ''Moderne drave i ak vie multinacionalne kompanije,
umesto ili u ime nacionalnih drava, govore ta je ivot i kada moemo umreti.'' 102 Prirodni
ivot sve vie postaje stvar drave i monika, odnosno ''prirodni ivot postaje ulog onoga to
zovemo biopolitika i to je Fuko nazvao biomo.''103
Stoga, Mrina Grini u svom tekstu ''Tehnologije prenosa: biotehnologija i paradigma
kulture''104, ukazuje da se unutar biotehnoloke vladavine kapitala, savremena kultura moe
misliti na nain genetske (kulturne) paradigme. ''Kulturni se kapital nadovezuje na
97

Vidi: Sarah Franklin, ''Dolly's body: gender, genetics and the new genetic capital'', in Marina Grini (ed.),
The Body/Le Corps/Der Korper/Telo, Filozofski vestnik, br.2, Ljubljana, 2002, 119.
99
Vidi: Ibid., 123, 125.
100
Vidi: Donna J. Haraway, Modest_Witness@Second_Millennium, FemaleMan_Meets_OncoMouse,
Feminism and Tehnoscience, New York and London, 1997.
101
Ibid.
102
Marina Grini, Situated Contemporaray Art Practices, Art, Theory and Activism from (The East of) Europe,
Ljubljana, 2004, 139.
103
104
Marina Grini, Estetika kibersvijeta i uinci derealizacije, Zagreb, 2005, 125-137.
98
29
instrumente biopolitike, poput kloniranja i tehnologije transfera eljenih estetskih odlika, ije
motive prvenstveno diktira zpadno umetniko trite.''105 Tehnikom kloniranja, kojom se
zaobilazi specifian konceptualni i umetniki potencijal dela, kapitalistiko umetniko trite
razvija kontinuiranu (ablonsku) produkciju umetnikih dela tano odreenog tipa i
karakteristika. Tako kulturni kapital prestaje da se odnosi na kulturu kao celinu, i poinje da
oznaava ''reproduktivnu mo'' pojedinanog umetnikog dela, koje je tipski vezano za
raunarske tehnike i tehnologije nauno-laboratorijskih istraivanja, a ije karakteristike
postaju ''apstrakcija'' (pranjenje od specifinog konteksta u kome je nastalo) i ''evakuacija''
(odstranjenje svakog oblika otpora). ''Zbog klonirajue prirode tehnike apstraktnog prenosa u
novoj paradigmi, umetniko delo svedoi o tome da se uspeno odvojilo od 'buke' svog
nastanka''106, istie Marina Grini ukazujui da se procesima apstrakcije i evakuacije briu
svi tragovi razliitosti i suprotnosti (opozicije). ''Njegove sopstvene upadljive odlike od
opskurnosti i seksualno eksplicitnog materijala do psiholoke prljavtine i otvorenih izraza
socijalnog i psiholokog prkosa, koji premauju sve to se moglo zamisliti i u najekstremnijim
momentima visokog modernizma vie nikoga ne skandalizuju, te ne samo da su prihvaeni
sa najveim spokojstvom, nego i sami postaju institucionalizovani i spajaju se sa oficijelnom
kulturom zapadnog drutva.''107 To znai da umetniko delo vie ne poseduje strategije otpora,
jer modernistika logika provokacije i okiranja, sada postaje deo samog sistema. ''okantni
ekcesi deo su samog sistema, sistem se njima hrani kako bi se reprodukovao.'' 108 Drugim
reima, za kapitalistiku mainu je samo po sebi nuno, da konstantno poseduje nove
produkcije i izraze stvaralatva, poto se kapitalistika logika odvija kroz neprestanu
proizvodnju vrednosti dobara, tj. robe. Tako se odstranjivanjem od moi otpora, tj.
estetizacijom ekcesa, umetnost svodi na standardizovanje i multiplikovanje ''ispranjenih''
fragmenata, koji postaju izvor robne vrednosti. ''Umetnost je sada sve vie sponzorisana od
strane komercijalnih kompanija, to vodi ka novoj uzajamnoj zavisnosti umetnosti i
advertajzinga.''109 Zato sve uestalija pojava na globalnom umetnikom tritu, postaje
kupovina gomile radova odabranih umetnika ili pokreta pre otvaranja same izlobe. ''Za
meteorski uspeh umetnika nabela (Schnabel), najvie su zasluni arl (Charles) i Mauris
Sai (Maurice Saatchi), tadanji vlasnici globalne advertajzing agencije ''Saatchi and Saatchi'',
koji su postali olienje komercionalne patronae.''110 Istiui da ''izlobe imaju svoje vlasnike i
105
Ibid., 27.
Marina Grini, Estetika kibersvijeta i uinci derealizacije, Zagreb, 131.
107
Frederic Jameson, Postmodernizam u kasnom kapitalizmu, Beograd, 1995, 15.
108
Slavoj iek, Manje ljubavi vie mrnje, Beograd, 2001, 34.
109
David Hopkins, After Modern Art 1945-2000, Oxford University Press, Oxford, 2000, 199.
110
David Hopkins, After Modern Art 1945-2000, Oxford University Press, Oxford, 2000, 208.
106
30
da umetnika dela imaju svoje robne marke'', Marina Grini ukazuje da se specifino
oznaavanje sada odvija dodeljivanjem marke koja uspostavlja novi vlasniki odnos. 111 Tako u
stvaranju umetnikog trita najvie uestvuju kritiari, kustosi, trgovci (dileri) i kolekcionari,
koji imaju mo (institucionalnu mo) da nekog umetnika ili pravac promoviu. U toj
artikulaciji moi, teorija ima posebnu funkciju: ''ona hegemonijske postupke snadbeva
metodologijom.''112 ''Brojni simpozijumi, seminari, forumi, organizovani sa svrhom da
podupru izlobe i globalne kulturne projekte, omoguavaju kruenje jednih te istih teoretiara
i kreatora javnog mnjenja i predstavljaju reprodukciju kapitalistikog mehanizma na teorijskoj
ravni.''113 U tom mehanizmu ''samo neki 'pisci' imaju semiotiki status autora nekog teksta,
kao to samo neki uesnici i 'aktanti' imaju status vlasnika i izumitelja.'' 114 Da bi postao deo
globalnog umetnikog trita, umetniko delo stoga mora da ''pribavi'' ablon umetnikog
(re)produkovanja i da ''obezbedi'' potporu teorijsko-kritikog pisanja, koje uspostavlja i diktira
Prvi svet (Sjedinjene Amerike Drave i Zapadna Evropa). To znai da su umetnost i kultura
Drugog sveta (nekadanje zemlje Istone Evrope) i Treeg sveta (Azijske i Afrike zemlje)
prinuene da ekaju na ukljuenje u umetnost i kulturu Prvog sveta, sve dok ne ''pribave''
pravi ablon i ne ''obezbede'' odgovarajuu potporu teorijskog pisanja, odnosno, dok ne ispune
zahteve ''apstrakcije'', ''evakuacije'' i ''estetizacije'', koje uspostavlja i diktira globalni
kapitalizam.
U tako izmenjenim drutveno-politikim okolnostima, kao i kulturno-umetnikim
prilikama, nastaje i razvija se trea faza/oblik proimanja feminizma i umetnosti. Poto je
feminizam na kraju 20. veka postao dvostrani projekat realizovan izmeu/u spoju
modernizma i postmodernizma 115, tako i ova trea faza/oblik proimanja feminizma i
umetnosti obuhvata razliite feministike umetnike teorije i prakse. Odgovore na pitanja ''ta
karakterie ove raziite feministike umetnike teorije i prakse?'', kao i ''Moe li teorija
feministike umetnosti na kraju 20. veka da ugrozi postojee strukture znanja i moi?'',
donose naredna poglavlja ovog rada.
TREA FAZA/OBLIK PROIMANJA FEMINIZMA I UMETNOSTI
NA KRAJU 20. VEKA
Trea faza/oblik proimanja fenminizma i umetnosti na kraju 20. veka je zasnovana na
razliitim teorijskim pravcima i pristupima. Meutim, razliiti teorijski pravci i pristupi Tree
111
Marina Grini, Estetika kibersvijeta i uinci derealizacije, Zagreb, 2005, 132-133.

Ibid., 136.
113
Ibid.
114
Ibid., 137.
115
Vidi: prethodno poglavlje ovog rada ''Feminizam na kraju 20. veka''
112
31
faze/oblika proimanja feminizma i umetnosti na kraju 20. veka se, isto tako, mogu razumeti i
kao etape jednog (jedinstvenog) procesa. Stoga se ''Teorija feministike umetnosti na kraju 20.
veka'' moe razumeti u mnoini, kao pojam koji oznaava razliite teorije feministike
umetnosti, i u jednini, kao pojam koji oznaava jedan (jedinstveni) proces koji se odvija kroz
odreene etape.
Kao pojam koji oznaava razliite teorije feministike umetnosti, koje nastaju i
razvijaju se na osnovama ve postojeih filozofskih, sociolokih, psihoanalitikih i
umetnikih teorija, ''Teorija feministike umetnosti na kraju 20. veka'' okvirno se moe
podeliti na est vidova. Svaki vid ''Teorije feministike umetnosti na kraju 20. veka'' posebno
je opisan (obraen) kroz poglavlja: ''Ona ne govori'', ''Ona pie'', ''Rod gori'', ''Budunost je femail'', Povratak Hori'', ''Ona se budi'', tako to je prvo prikazana postojea teorija (iz filozofije,
sociologije, psihoanalize, umetnosti), na ijim osnovama je, zatim, konstrusan odreeni vid
teorije feministike umetnosti. Karakteristike svakog vida teorije feministike umetnosti su
prikazane kroz razmatranje pojmova, (kao to su modernizam, postmodernizam, strateki
esencijalizam, dekonstrukcija, esencija,
politika praksa, teorijska analiza, promena,
razumevanje, ena, mukarac, enskost, mukost, tematski sadraj, likovna forma...), kao i
kroz razmatranje mogunosti da se pomou ovih vidova teorije feministike umetnosti ugrozi
postojea struktura znanja i moi. Na kraju su dati opis i primeri umetnike prakse koju
zastupa svaki od ovih est vidova teorije feministike umetnosti.
Poglavlje ''Ona ne govori'' donosi prikaz prvog vida teorije feministike umetnosti
Tree faze/oblika proimanja feminizma i umetnosti na kraju 20. veka. Prvi vid teorije
feministike umetnisti je konstruisan na osnovu psihoanalitikih postavki Frojda (Freud) i
Lakana (Lacan), kao i umetnikih postavki Lore Malvi (Laura Mulvey), odnosno, na
postmodernom feminizmu, koji otkriva i tumai kako se subjekt ''ena'' konstruie unutar
razliitih diskursa. Prvi vid teorije feministike umetnosti ''enu'' (''enskost''), shvata kao
jednu stranu (i to onu manje vrednu) binarnog sistema, u kojem mesto moi i dominacije
zauzima mukarac, dok se na mestu nemoi i podreenosti nalazi ena. Pomou metoda
dekonstrukcije, prvi vid feministike teorije umetnosti, analizira diskurzivne strukture moi,
ime dobija osnovu za teorijsko razumevanje, ali ne i smernice za praktinu promenu
postojeeg stanja. Stoga prvi vid teorije feministike umetnosti Tree faze/oblika proimanja
feminizma i umetnosti na kraju 20. veka, ne ugroava postojee strukture znanja i moi.
Umetnika praksa nastala na osnovama prvog vida teorije feministike umetnosti na kraju 20.
veka, istie tematski (sadrinski) plan, kojim se pokazuje kako patrijalhalno drutvo utie na
stvaranje polnih/rodnih identiteta ''mukarca'' i ''ene''.
32
Poglavlje ''Ona pie'' donosi prikaz drugog vida teorije feministike umetnosti
Tree faze/oblika proimanja feminizma i umetnosti na kraju 20. veka. Drugi vid teorije
feministike umetnosti je konstruisan na osnovu psihoanalitikih postavki Elen Siksu (Helene
Cixous) i Lis Irigaraj (Luce Irigaray), odnosno, na modernistikoj praksi enskog udruivanja
radi kritike, otpora i promene. Metodom dekonstrukcije prvo se pokazuje nepovoljan poloaj
ene, a zatim se daju smernice za politiku i drutvenu akciju kojom e se takvo stanje
promeniti u korist boljeg poloaja ene. Drugi vid teorije feministike umetnosti se zalae za
uspostavljanje novog (''enskog'') sistema vrednosti, u kome e ''ena'' (''enskost'') zauzimati
vredniju, moniju i dominantniju stranu binarnosti. Dok je 70-ih godina 20. veka, akcija
politiko-umetnikog organizovanja uspela da ugrozi postojee strukture znanja i moi, 90-ih
godina 20. veka umetniki stav pobune protiv postojeeg sistema ubrzo je postao estetski
izraz sistema koji je prethodno hteo da uniti. Stoga drugi vid teorije feministike umetnosti
Tree faze/oblika proimanja feminizma i umetnosti na kraju 20. veka, ne ugroava postojee
strukture znanja i moi. Umetnika praksa nastala na osnovama drugog vida teorije
feministike umetnosti na kraju 20. veka, istie i tematski (sadrinski) plan, kojim se
prikazuju enska telesna iskustava, i likovni (formalni) plan, kojim se oivljavaju
tradicionalne enske tehnike tkanja, veza, pavorka i ivenja, kao i neuobiajeni i troni
materijali koji asociraju na promenljivost (fluidnost) enskog tela.
Poglavlje ''Rod gori'' donosi prikaz treeg vida teorije feministike umetnosti
Tree faze/oblika proimanja feminizma i umetnosti na kraju 20. veka. Trei vid teorije
feministike umetnosti je konstruisan na osnovu filozofskih postavki arlot Ban (Charlotte
Bunch), Adrijen Ri (Adrienne Rich), Monik Vitig (Monique Wittig) i Dudit Batler (Judith
Butler), odnosno, na modernistikoj praksi udruivanja radi kritike, otpora i promene koju
vre svi oni ija se seksualnost ne uklapa u propisane kulturne standarde heteroseksualnosti.
Trei
vid
teorije
feminsitike
umetnosti
istie
subverzivni
potencijal
lezbejke,
homoseksualnog mukarca, kao i onih (koji ne moraju nuno da budu gej ili lezbejske
orjentacije) iji se seksualni identitet moe podvesti pod zajedniki pojam ''queer'' identiteta.
Zato se ''enskost'' u treem vidu teorije feministike umetnosti vezuje za premo svih onih
koji tee da nad postojeim heteroseksualnim sistemom vrednosti uspostave dominantni
homoseksualni sistem vrednosti. Iako je u poetku politiki ''queer'' aktivizam doveo do
znaajnih drutvenih promena, on je, u okolnostima kapitalistikog potroakog drutva,
ubrzo pretvoren u ispranjen (od otpora) estetski (pomodni) ''queer'' gest. Stoga trei vid
teorije feministike umetnosti Tree faze/oblika proimanja feminizma i umetnosti na kraju
20. veka, ne ugroava postojee strukture znanja i moi. Umetnika praksa nastala na
33
osnovama treeg vida teorije feministike umetnosti na kraju 20. veka, istie tematski
(sadrinski) plan, kojim se pokazuje kako heteroseksualnost i homosekualnost utiu na
stvaranje identiteta.
Poglavlje ''Budunost je fe-mail'' donosi prikaz etvrtog vida teorije feministike
umetnosti Tree faze/oblika proimanja feminizma i umetnosti na kraju 20. veka. etvrti vid
feministike teorije umetnosti je konstruisan na osnovu filozofskih postavki Done Haravej
(Donna Haraway) i Sejdi Plent (Sadie Plant), odnosno, na postmodernistikim postavkama
Frederika Dejmsona (Frederic Jameson). Postmodernizam je, po Frederiku Dejmsonu,
opisan kao kulturna logika poznog (multinacionalnog) kapitalizma, koji karakterie i jedan
''novi'' tip drutva, koje se jo oznaava i kao potroako, medijsko, informatiko i
elektronsko drutvo. etvrti vid teorije feministike umetnosti termin ''enskost'' vezuje za sve
heterogene spojeve prirodnog (biolokog) i vetakog (tehnolokog). Postajui izraz kulturne
logike poznog kapitalizma, etvrti vid teorije feministike umetnosti pokazuje da je institucija
umetnosti vaan element u delovanju kapitalistikog sistema. Stoga etvrti vid teorije
feministike umetnosti Tree faze/oblika proimanja feminizma i umetnosti na kraju 20. veka,
ne ugroava postojee strukture znanja i moi. Umetnika praksa nastala na osnovama
etvrtog vida teorije feministike umetnosti na kraju 20. veka, istie i tematski (sadrinski)
plan i likovni (formalni) plan, kojima se na elektronsko-digitalno-kompjuterskoj mrei
pokree igra razliitih identiteta.
Poglavlje ''Povratak Hori'' donosi prikaz petog vida teorije feministike umetnosti
Tree faze/oblika proimanja feminizma i umetnosti na kraju 20. veka. Peti vid teorije
feministike umetnosti je konstruisan na osnovu psihoanalitikih i filozofskih postavki Julie
Kristeve (Julia Kristeva), odnosno, na postmodernistikim postavkama an-Fransoa Liotara
(Jean-Francois Lyotar) i arls Denksa (Charl Jencks). Liotar opisuje postmodernizam kao
''meustanje''/''prelaz'' od prethodnog modernistikog ureenja ka novom modernistikom
ureenju. Denks opisuje postmodernizam kao estetski stil ''dvostrukog kodiranja'' koji
pokazuje da u heterogenom svetu realnosti, ne postoji samo jedna, ve mnotvo razliitih,
esto protivurenih istina. Peti vid teorije feminsitike umetnosti otkriva i tumai fenomene
postmodernih stanja heterogene haotinosti (neureenosti), koja se ciklino vraaju pre
pojave novih modernih stanja homogene sreenosti (ureenosti). Peti vid teorije feministike
umetnosti terminom ''ena'' (''enskost'') oznaava mesto/trenutak istovremenog (heterogenog)
postojanja mnotva istina i znaenja. Time se ''enskost'' vie ne svodi samo na jednu stranu
binarnosti, ve ''enskost'' postaje prostor/trenutak istovremenog postojanja svih moguih
binarnosti sa njihovim opozitnim stranama. Zagovarajui tezu o nemogunosti ''stvarne''
34
promene sistema/strukture znanja i moi, peti vid teorije feministike umetnosti Tree
faze/oblika proimanja feminizma i umetnosti na kraju 20. veka, istie ideju priveremene
destabilizacije sistema pomou prakse poetskog jezika. Umetnika praksa nastala na
osnovama petog vida teorije feministike umetnosti na kraju 20. veka, istie likovni
(formalan) plan, kojim stvoreni prikaz postaje mesto/trenuta istovremenog pojavljivanja
mnotva slika i znaenja koje jednako vae za istinite.
Poglavlje ''Ona se budi'' donosi prikaz estog vida teorije feministike umetnosti
Tree faze/oblika proimanja feminizma i umetnosti na kraju 20. veka. esti vid teorije
feministike umetnosti je konstruisan na osnovu filozofskih postavki Done Haravej, odnosno,
na feminizmu, koji je zasnovan na teoriji i praksi stratekog esencijalizma. To znai da je eti
vid teorije feministike umetnosti istovremeno deo i modernistike feministike prakse
''enskog'' udruivanja radi kritike, otpora i promene, i postmoderne feministike teorije
otkrivanja i razumevanja kako se subjekat ''ena'' konstruie unutar razliitih diskursa. Drugim
reima, esti vid teorije feministike umetnosti je zasnovan na koaliciji subjekata, ije
udruivanje nije bilo voeno samo idejom rodnog/polnog identiteta, ve i idejom meusobnog
afiniteta koja daje pravo i kompetenciju subjektima koji se udruuju da definiu svoje naine
gledanja i percepcije. Tako termin ''ena'' (''enskost'') podrazumeva sve ono to ''ja, ena,
redefinisanjem statusa ena''. esti vid teorije feministike umetnosti je, isto tako, zasnovan i
na teoriji situiranog znanja. To znai da esti vid teorije feministike umetnosti nastaje iz
potrebe odreene lokacije (mesta), polazi od sopstvenog iskustva umetnika/umetnice,
obuhvata umetniku praksu koja je paradoksalno (vizuelno-misaono) neodreena i otvorena je
za uitavanja razliitih, esto kontradiktornih interpretacija znaenja. esti vid teorije
feministike umetnosti se najvie oslanja na prostor i vreme u kome se razvija, a koji su
okarakterisani kao ''drugi'' prostor i ''drugo'' vreme u odnosu na ''prvi'' prostor i ''prvo'' vreme
Zapadnog kapitalistikog sveta (USA i zemlje Evropske unije). Odnosno, esti vid teorije
feministike umetnosti ''drugi'' prostor i ''drugo'' vreme, u kome se razvija, pre uzima kao
prednost (nego nedostatak), koja se moe iskoristiti za stvaranje ''novih'' (drugaijih) miljenja
i akcija. Zadravanjem svoje specifine razliitosti i uivajui u paradoksima neodreenosti,
ovaj ''drugi'' prostor postaje mesto strateke snage i otpora nadolazeem globalnom
kapitalizmu ''prvog'' prostora koji sa sobom donosi specifinu odreenost, ispranjenost i
standardizaciju. Stoga, oslanjanjem na politiku privremenih afinita koju zagovara strateki
esencijalizam, i sporovoenjem teorije i prakse paradoksalnih (vieznanih) neodreenosti
koje zagovara situirano znanje, esti vid teorije feminsitike umetnosti Tree faze/oblika
35
proimanja feminizma i umetnosti na kraju 20. veka, moe ugroziti postojee strukture znanja
i moi. Umetnika praksa nastala na osnovama estog vida teorije feministike umetnosti na
kraju 20. veka, polazei od specifinog iskustva i doivljaja ''drugog'' prostora, istie likovni
(formalan) plan, kojim stvoren prikaz postaje mesto/trenutak istovremenog pojavljivanja
mnotva slika i znaenja koje jednako vae za istinite.
Moe se rei da Trea faza/olik proimanja feminizma i umetnosti na kraju 20. veka
obuhvata razliite teorije feministike umetnosti. Prvi vid feministike teorije umetnosti na
kraju 20. veka analizira diskurzivne strukture moi u kojima ena zauzima mesto nemoi i
podreenosti. Drugi vid teorije feministike umetnosti se zalae za uspostavljanje novog
(''enskog'') sistema vrednosti, u kome e ena zauzimati vrednije, monije i dominantnije
mesto u drutvu. Trei vid teorije feministike umetnosti na kraju 20. veka pokree kritiku,
otpor i promenu koju vre ''queer''-subjekti, a koji (kao i ene) zauzimaju podreeno mesto u
postojeem heteroseksualnom sistemu vrednosti. etvrti vid teorije feministike umetnosti na
kraju 20. veka, kroz proimanje prirodnog (biolokog) i vetakog (tehnolokog),
nagovetavaju jednu drugaiju ''ensku'' budunost. Peti vid teorije feministike umetnosti na
kraju 20. veka istie da se postojei sistem (u kome je poloaj ene nepovoljan) moe samo
na trenutke destabilizovati pomou metafora istovremenog (heterogenog) postojanja mnotva
istina i znaenja. esti vid teorije feminsitike umetnosti na kraju 20. veka, oslanjanjem na
politiku privremenih afinita koju zagovara strateki esencijalizam, i sporovoenjem teorije i
prakse paradoksalnih (vieznanih) neodreenosti koje zagovara situirano znanje, ugroava
postojei sistem (u kome je poloaj ene nepovoljan).
Moe se rei da Trea faza/oblik proimanja feminizma i umetnosti na kraju 20. veka
obuhvata razliite teorije feministike umetnosti, od kojih su neke blie postmodernizmu,
neke modernizmu, a neke stratekom esencijalizmu. Tako se postmodernistikoj teoriji
dekonstrukcije, koja se pre zalae za razumevanje sveta nego za njegovu promenu, pribliava
prvi, etvrti i peti vid teorije feministike umetnosti. Modernistikoj praksi uzdizanja svesti,
pozivanja na otpor i veri u promenu, se pribliava drugi i trei vid teorije feministike
umentosti. Stratekom esencijalizmu, koji od postmodernizma dobija neophodni teorijski
okvir, a od modernizma neophodnu otrinu politike prakse, se pribliava esti vid teorije
feministike
umetnosti.
Pribliavanje
postmodernizmu,
modernizmu
ili
stratekom
esencijalizmu, odreuje i da li odreeni vid teorije feministike umetnosti moe da ugrozi

postojee strukture znanja i moi. Tako prvi, etvrti i peti vid, koji se pribliavaju
postmodernistikom teorijskom razumevanju, ne mogu da ugroze postojee strukture moi i
znanja. Drugi i trei vid, koji se pribliavaju modernistikoj praksi promene, se u
36
potroakom drutvu poznog kapitalizma, pretvaraju u ispranjene (od otpora) estetske izraze,
koji ne mogu da ugroze postojee strukture moi i znanja. Jedino, eti vid teorije feministike
umetnosti, koji se pribliava teoriji i praksi stratekog esencijalizma, moe da ugrozi
postojee strukture moi i znanja.
Moe se rei da Trea faza/oblik proimanja feminzma i umetnosti na kraju 20. veka
razvija razliite umetnike prakse. Tako prvi vid teorije feministike umetnosti razvija
umetniku praksu kojom se pokazuje kako patrijalhalno drutvo utie na stvaranje
polnih/rodnih identiteta ''mukarca'' i ''ene''. Drugi vid teorije feministike umetnosti razvija
umetniku praksu kojim se prikazuje ensko telesno iskustavo. Trei vid teorije feministike
umetnosti razvija umetniku praksu kojom se pokazuje kako heteroseksualnost i
homosekualnost utiu na stvaranje identiteta. etvrti vid teorije feminsitike umetnosti razvija
umetniku praksu kojom se na elektronsko-digitalno-kompjuterskoj mrei pokree igra
razliitih identiteta. Peti vid teorije feministike umetnosti razvija umetniku praksu kojom
stvoreni prikaz postaje mesto/trenutak istovremenog pojavljivanja mnotva slika i znaenja
koje jednako vae za istinite. esti vid teorije feministike umetnosti razvija umetniku
praksu, koja polazei od specifinog iskustva i doivljaja ''drugog'' prostora, stvara prikaz koji
postaje mesto/trenutak istovremenog pojavljivanja mnotva slika i znaenja koje jednako vae
za istinite. Dok prvi i trei vid teorije feministike umetnosti istiu tematski sadraj, a peti i
esti vid teorije feministike umetnosti likovnu formu, drugi i etvrti vid teorije femisnitike
umetnosti istiu i tematski sadraj i likovnu formu.
Moe se rei da pojam ''ene'' (''enskosti'') u Treoj fazi/obliku proimanja feminizma
i umetnosti na kraju 20. veka dobija razliita znaenja. ''ena'' (enskost) se u prvom i drugom
vidu teorije feministike umetnosti vezuje za binarni sistem zasnovan na rodnoj opoziciji
mukarac-ena. Dok se u prvom vidu ''ena'' vezuje za manje vrednu stranu binarnosti, u
drugom vidu ''ena'' tei da zauzme moniju stranu binarnosti. U treem vidu teorije
feministike umetnosti ''enskost'' se vezuje za binarni sistem zasnovan na polnoj opoziciji
heteroseksualnost-homoseksualnost, tako to sada moniju stranu binarnosti tei da zuzme
''queer'' subjekt. U etvrtom vidu teorije feministike umetnosti opozicioni rodno/polni sistem
binarnosti biva zamenjen sistemom heterogenog proimanja, tako da ''enskost'' poinje da
oznaava sve spojeve prirodnog (biolokog) i vetakog (tehnolokog). U petom vidu teorije
feministike umetosti ''ena'' (''enskost'') se vezuje za prostor/trenutak istovremenog
postojanja svih moguih binarnosti sa njihovim opozitnim i proimajuim stranama. Dok se
kroz prvi, drugi, trei, etvrti i peti vid teorije feministike umetnosti znaenje pojma
proiruje od ''ene'' koja zauzima manje vrednu stranu binarnosti do prostora/trenutka kojim
37
se prevazilazi svaka mogua binarnost, esti vid teorije feministike umetnosti znaenje
pojma ''ene'' (''enskost'') nalazi u svemu onome to sam subjekt/ena izmisli, ozakoni i
ovlasti u svom govoru i praksi.
Moe se rei da se est vidova teorije feminsitike umetnosti Tree faze/oblika
proimanja feminizma i umetnosti na kraju 20. veka, mogu itati (tumaiti) u jednom
linearnom sledu, kao est etapa jednog (jedinstvenog) procesa. Tako prvi vid (etapa) teorije
feministike umetnosti dekonstruie postojee stanje u kome je poloaj ena nepovoljan,
drugi vid (etapa) teorije feministike umetnosti uzdie svest ena da takvo stanje promene,
trei vid (etapa) teorije feminsitike umetnosti enama nalazi saveznike u svim onim
subjektima koji su podreeni u heteroseksualnom sistemu vrednosti, etvrti vid (etapa) teorije
feminsitike umetnosti konstatuje da je ''bolja'' (drugaija) enska budunost ve tu, peti vid
(etapa) teorije feminsitike umetnosti podsea da e se ta ''bolja'' (drugaija) budunost
ostvariti samo ako subjekti/ene oive stanje heterogenog postojanja mnotva istina i
znaenja, a eti vid (etapa) teorije feministike umetnosti istie da ta stanja heterogenog
postojanja mnotva istina i znaenja, subjekti/ene trebaju da oive kroz sopstvena iskustva
doivljaja prostora i vremena u kome ive. To znai da est vidova teorije feministike
umetnosti moemo shvatiti kao est etapa jednog (jedinstvenog) procesa kojim e
subjekti/ene, kroz svoja iskustva prostora i vremena u kome ive, oiveti stanje heterogenog
postojanja mnotva istina i znaenja, to e ih odovesti do ''bolje'' (drugaije) budunosti.
Odnosno, Treu fazu/oblik proimanja feminizma i umetnosti na kraju 20. veka moemo
razumeti kao jedan (jedinstveni) proces koji se odvija u linearanom sledu u kome ''Ona koja
ne govori'', ''Poinje da pie'' i, shvatajui da ''Rod gori'' i da je ''Budunost fe-mail'',
poinje da se ''Vraa Hori'', i dok se vraa ''Ona poinje da se budi''...
ONA NE GOVORI
Teoretiarka Kejt Linker (Kate Linker) istie da u patrijalhalnom drutvu ene ne
govore, ve bivaju gledane, prikazivane i pretvorene u objekat. ''Unutar patrijalhalne
strukture, ena je neautorizovana, nezakonita: ona ne predstavlja, ve biva predstavljenom.
38
Pasivna, a ne aktivna, postavljena u ulogu objekta, ona je predmet stalnog mukog prisvajanja
u drutvu, u kojem prikaz poseduje mo oblikovanja identiteta.'' 116 ''ena, dakle, moe primati,
ali ne i uzvratiti pogled ona je nositeljica, a ne izvor.'' 117 Teoretiarka Vitni edvik (Whitney
Chadwick) istie da u patrijalhalnom drutvu, penis oznaava faliku snagu koja mukom
detetu osigurava poziciju govorenja. Poto ensko dete nema organ koji bi joj omoguio
pristup simbolikom redu jezika i znaenja, enina je sudbina ''da bude govorena pre nego da
govori.''118 Do slinog zakljuka dolazi i teoretiarka Lora Malvi (Laura Mulvey), koja
analizira holivudski film 30-ih, 40-ih i 50-ih godina 20. veka. Pozivajui se na psihoanalizu,
Lora Malvi pokazuje naine na koje film odraava drutveno uspostavljene polne razlike koje
odreuju sliku kadra, pogled posmatraa i glumu. ''Psihoanalitika teorija je ovde upotrebljena
kao politiko oruije, koje e pokazati kako je podsvesno patrijalhalnog drutva uticalo na
strukturiranje filmskog izraza.''119 Stoga sredinje mesto u njenoj teoriji zauzimaju Frojdova i
Lakanova psihoanaliza.
U svojim psihoanalitikim postavkama, Frojd istie da su u Prededipalnoj fazi deak i
devojica izjednaeni. To znai da je i za deaka i za devojicu majka izvor uitka, kao i da su
njihove genitalno-erogene zone jednake (penis=klitoris). Pozivajui se na biologiju i
sopstvenu opservaciju, Frojd je zastupao tezu da se klitoris male devojice moe smatrati
skraenim (okrnjenim) penisom, ''manjim'' penisom ili embriolokim ostatkom, i da ''u
poetku mala devojica nije nita vie do mali deak''. 120 Ove tvrdnje afirmiu hipotezu o
jednom genitalnom aparatu mukom organu koji je osnova za razumevanje seksualne
organzacije oba pola. Frojd tvrdi da je libido uvek maskulin (muki), bilo da se manifestuje
kod mukaraca ili ena, i bilo da je eljeni objekat ena ili mukarac. Stoga Frojd primarnost
(prvenstvo) daje penisu i maskulinom (mukom) karakteru libida. Kasnije, u Edipalnoj fazi,
do tada slian razvoj deaka i devojice, postaje razliit. Devojica poinje da prepoznaje da,
u poreenju sa deakom, ona nema pol, i da je ''ono to je mislila da je pol koji ima vrednost,
samo skraeni (okrnjeni) penis''.121 ''U stvari, devojica dugo vremena nastavlja da se nada da
e jednog dana biti obdarena sa 'pravim' penisom, i da e se njen sopstveni majuan organ
razviti i biti sposoban da se nosi u takmienju sa penisom koji ima njen brat.'' 122 Devojica
116
Kate Linker, ''Prikazivanje spolnosti'', u Ljiljana Kolenik (ed.), Feministika likovna kritika i teorija
likovnih umjetnosti, Zagreb, 1999, 116.
117
Ibid., 133.
118
kritika i teorija likovnih umjetnosti, Zagreb, 1999, 212.
119
Laura Mulvey, ''Vizuelni uitak i narativni film'', u Ljiljana Kolenik (ed.), Feministika likovna kritika i
teorija likovnih umjetnosti, Zagreb, 1999, 65
120
Luce Irigaray, This Sex Which Is Not One, New York, 1985, 69.
121
122
Ibid., 40.
39
skree svoju elju ka ocu, ekajui da od njega dobije ono to joj fali, a to je veoma
dragoceni muki organ. Ova ''zavist prema penisu'' navodi devojicu da se okrene od svoje
majke, koju ona krivi i ''mrzi'', jer ju je loe obdarila. Ne dobijajui eljeni vrednosni organ,
devojica shvata da e deliti istu sudbinu kao i njena majka, tj. da e biti kastrirana. Zato se
enski pol uvek opisuje u terminima manjka, nedostatka ili zakrljanja, kao druga strana
mukog pola koji dri monopol vrednosti. Za razliku od devojice koja se okree ocu, deak u
Edipalnoj fazi i dalje zadrava majku kao izvor uitka. Posmatrajui devojicu koja je
kastrirana, deak shvata da moe da mu se desi ''mogui manjak''. Stoga deak poinje da
doivljava devojicu kao mesto pretnje, koje u njemu izaziva ''strah od kastracije''. Uspenim
razreenjem Edipovog kompleksa, svako dete e kao predmet svoje ljubavi (izvor svoga
uitka) odabrati pripadnika suprotnog pola i poistovetiti se s pripadnikom svoga pola. Deak
e, pod pretnjom kastracije, svoju edipovsku ljubav prema majci preneti na neki drugi enski
subjekt, istovremeno se poistoveujui sa ocem, dok e devojica svoju ljubav preneti sa
majke na oca, a zatim na neki drugi muki subjekt koji poseduje vrednosni penis,
poistoveujui se sa majkom koja ga nema. Frojd naglaava da ''razvoj male devojice u
normalnu enu, zahteva transformacije koje su komplikovanije i tee nego one koje se trae u
vie lineanom razvoju muke seksualnosti.''123 Devojica treba da promeni ne samo izvor
svoga uitka, koji sada umesto majke postaje otac, ve i svoju erogenu zonu, koja sada
umesto klitorisa postaje vagina. elja za dobijanjem penisa, tj. ''zavist na penis'', kulminira
eljom da ima dete, koje postaje ''zamena za penis''. enino zadovoljstvo e biti kompletirano
samo ako je novoroeno dete deak, koji je ujedno i nosilac dueg penisa. Na taj nain ena je
kompenzovana, jer kao majka postaje sposobna da ''prenese na svoga sina sve ambicije, koje
je morala da ugui u sebi.''124 Stoga e devojica teiti da ''ima'' vrednosni penis, to na kraju
postie raanjem sopstvenog deteta, a deak e teiti tome da ga ''predstavlja''. Tako se
drutveno-polni identitet deaka i devojice, tj. mukarca i ene, otkriva u prisutnosti ili
odustnosti penisa. Kulturoloka formacija patrijarhata unapred propisuje polne pozicije,
opisujui penis kao ono to poveava vrednost, a njegovu odsutnost kao nedostatak. Taj
nedostatak u patrijalhalnom drutvu konstruie enu kao kastriranu, i stoga ''manje'' vrednu.
Pozivajui se na frazu ''Anatomija je sudbina'', Frojd ''prirodno'' vidi enu kao negativ
mukarca, ali i kao neophodni komplement za funkcionisanje muke seksualnosti i
dominacije.
123
124
Ibid., 41.
Ibid.
40
U svojim psihoanalitikim postavkama, Lakan, umesto Frojdovog Prededipalnog i

Edipalnog procesa subjektivizacije, istie Imaginarnu i Simboliku fazu subjektivizacije.
Imaginarna faza je vezana za najranije senzacije deteta, koje je ogranienih psiho-motornih
sposobnosti i ovisno o ''dojenju'', te stoga vezano za majku i njeno telo. Ova Imaginarna faza
se zavrava ''fazom ogledala'', u kojoj malo dete, ogledajui se, svoje fragmentarno i zavisno
oseanje sopstva, ''pogreno prepoznaje'' kao celovito, ujedinjeno i autonomno postojanje.
''Voeno fragmentarnim oseanjem sopstva i nesposobno da razlikuje sebe kao odvojeni
entitet, malo dete savladava (prevazilazi) svoju fragmentaciju identifikujui se sa 'drugim', sa
spoljanjom ogledalnom slikom.''125 Tako proces ''pogrenog prepoznavanja'' postaje osnova
za sve budue identifikacije sopstva kao autonomnog i nezavisnog, tj. model za stvaranje
rascepljenog ''otuenog'' subjekta iji se identitet formira u zavisnosti od buduih
identifikacija sa drugima. Moemo rei da ''faza ogledala'' postaje prelomna faza u naem
razvoju, koja nas izvodi iz ''imaginarnog'' sveta telesne simbioze sa majinskim telom i uvodi
u svet ''simbolinog''. Odnosno, ''faza ogledala'' oznaava na izlazak iz majinskog sveta
ulnih imaginarnih slika i ulazak u simboliko polje oevog jezika i zakona. Za razliku od
Frojda, po kome je polni identitet bioloka datost koja odreuje nau sudbinu, Lakan zastupa
tezu da je na identitet konstruisan u odnosu prema kulturnim i drutvenim zakonima koji su
oznaeni u jeziku. Stoga, Lakan istie Falus, kao vrhovnog oznaitelja apsolutne moi u
simbolikom polju, koji oblikuje na dalji proces subjektivizacije. ''U Lakanovom sistemu
Falus je oznaka oko koje se vrte subjektivitet, drutveni zakoni i usvajanje jezika; ljudska
polnost se pripisuje, i u skladu s tim, ivi, prema tome poseduje li ili ne neko Falus, i zajedno
s njim, pravo pristupa odgovarajuim simbolikim strukturama.'' 126 U svojim psihoanalitikim
postavkama, Lakan istie da Falus kao vrhovni oznaitelj u procesu subjektivizacije nedostaje
i deaku i devojici, tj. i deak i devojica su kastrirani. Ali, dok deak tokom procesa
subjektivizacije vrhovni oznaitelj Falus poistoveuje sa penisom i poinje da veruje da
posedovanjem Falusa=penisa postaje centar moi, dotle devojica tokom procesa
subjektivizacije zna da ne poseduje Falus i da je na mestu nemoi. Kao i deak, i devojica
tokom procesa subjektivizacije poinje da veruje da posedovanje Falusa=penisa oznaava
mesto moi i dominacije kojem se ona mora prilagoditi i podrediti. Moemo rei, da se deak,
koji pogreno veruje da posedujui penis poseduje i Falus-vrhovni oznaitelj, nalazi na dobroj
strani simbolikog, jer uspeva da prepozna na svom telu organ koji se moe povezati sa
125
126
Chris Weedon, ''Subjects'', in Mary Eagleton (ed.), A Concise Companion to Feminist Theory, Oxford, 2003,
121.
41
simbolikim. Stoga se muki subjekt bez veih problema adaptira na simboliko. Za razliku
od njega, devojica, koja ispravno zna da ne poseduje Falus-vrhovni oznaitelj, zauzima lou
stranu simbolikog, jer ne uspeva da prepozna zastupnika Falusa na svom telu. Stoga enski
subjekt izmie i prua otpor simbolizaciji. To ima za posledicu razvijanje teze o eninom ne
postojanju i njenoj ne mogunosti da se realizuje unutar falocentrine ekonomije simbolinog.
''ene nema, ona je iskljuena poretkom rei koji je i poredak stvari.'' 127 Da ena kao
kategorija falocentrinog sistema uopote ne postoji, potvrdila je jo ranije i psihoanalitiarka
Doan Riviere (Joan Riviere) istiui da je ''enskost'' kamuflaa (maskarada) za
prilagoavanje enskog subjekta ve uspotavljenim tumaenjima ''enskosti'' u drutvu.
''Pacijentica Rivijerove sluila se enskou kao 'fintom' ili 'kamuflaom', jer iza krinke nema
apsolutne enstvenosti, ve samo skup ontoloki nepostojanih kodova koji normativno navode
enski subjekt na drutvenu praksu 'bivanja' enom kroz glumu i oponaanje.'' 128 Moemo rei
da ena ''usvaja preruavanje u koje joj je reeno da se prerui.'' 129 Naime, ena se maskira,
odnosno, proizvodi i konstruie, kroz drutveno uspostavljene kategorije kao to su majka,
sestra, erka, domaica, supruga.
Osim ovih drutvenih uloga, koje enu svode na pasivnu ulogu reprodukcije i staranja
(brige) o mukracu, ena moe preuzeti i aktivnu ulogu fatalne ene (femme fatale).
Preuzimajui ulogu zavodljivog objekta muke fantazije, ''femme fatale'' zadovoljava
voajeristike i fetiistike potrebe mukarca.130 Ona priziva seanje na ''faliku, pre-edipovsku
majku koja je 'svemona' sve dok se ne razotkrije njen bitni nedostatak''. 131 ''Mukarac e se u
mati vraati tom prvom objektu udnje pokuavajui da obnovi potpunost, ponovo otkrije
obilje i porekne svoju sopstvenu nunu deliminost projekcijom u enski supstitut.'' 132
''Bivajui mostom prema jedinstvu, prema poricanju odvajanja, ena se koristi kao sredstvo
uspostavljanja stalnog, jednistvenog mukog subjekta.''133 Ovom vezanou za enski objekt,
Lakan otkriva zavisnost mukog autoriteta od potinjenog, negativnog mesta koji u
patrijalhalnom poretku zauzima ena. Stoga se maskarada, termin koji prethodi uvenoj
Lakanovoj izreci da ''Prava ena ne postoji'', odnosi na kategoriju ene koja je uspostavljena u
simbolinom/falocentrinom /patrijalhalnom drutvu.
127
128
Elizabeth Wright, Lacan i postfeminizam, Zagreb, 2001, 32.
129
130
Vidi: Elizabeth Wright, Lacan i postfeminizam, Zagreb, 2001, 42.
131
132
Ibid.
133
Ibid.
42
Psihoanalitke postavke Frojda i Lakana, prenete na holivudski film 30-ih, 40-ih i 50ih godina 20. veka, pokazju da uspostavljene polne razlike odreuju sliku kadra, pogled
posmatraa i glumu. Teoretiarka Lora Malvi istie da odreujui muki pogled projektuje
svoje fantazije na enski lik koji se prema njemu oblikuje. Ovo nametanje mukog pogleda,
Don Berger (John Berger) opisuje reima: ''Mukarci deluju, a ene se pojavljuju. Mukarci
gledaju ene. ene gledaju sebe na nain na koji su gledane.'' 134 ''U svojoj tradiocionalno
egzibicionistikoj ulozi, ene su istovremeno gledane i izloene, njihov je izgled programiran
za snaan vizuelni i polni uinak, pa se moe rei kako konotira stanje biti-gledana.''135 Veza
ene sa stanjem ''biti-gledana'' je pokazatelj njene nemogunosti zasnivanja sopstvene
subjektivnosti, jer je ''upisana'' u poredak koji je potinjava i pretvara u objekat. Stoga,
prikazana ena deluje na dva nivoa: kao erotski objekat za likove u filmskoj prii i kao erotski
objekat za gledatelja. Tako konvencionalni krupni plan nogu (npr. Marlen Ditrih) ili lica
(Grete Garbo) integrie razliite moduse erotizma u narativ. ''Fragment podeljenog tela razara
renesansni prostor i iluziju dubine koju zahteva pria, potvrujui plonost filmskog ekrana,
zadobijajui znaaj iseka ili ikone, pre nego li verodostojnost predstave.'' 136 Nasuprot eni
kao ikoni, aktivan muki lik zahteva trodimenzionalni (renesansno-perspektivni) prostor.
''Glumac je slobodan upravljati pozornicom, prostorom iluzije unutar koje artikulira gledanje i
stvara radnju.''137 Ova aktivno/pasivna heteroseksualna podela, koja eni dodeljuje ulogu
pasivnog objekat, podrava ulogu mukarca kao aktivnog subjekta koji pokree priu i razvoj
dogaaja. Kao predstavnik moi, mukarac upravlja filmskom fantazijom prenosei pogled
iza platna kako bi se neutralizovale tendencije prekidanja naracije koje unosi vizuelna
prisutnost glumice. ''Neutralizacija je omoguena procesom pokrenutim strukturiranjem filma
oko glavnog nadmonog lika s kojim se gledatelj moe poistovetiti. Kako se gledatelj
poistoveuje s mukim protagonistom, tako projicira pogled na sebi slinog, na svoj surogat
na ekranu. Snaga mukog glumca i njegova sposobnost upravljanja dogaajima poklapa se
tako s aktivnom snagom erotskog pogleda, to obema stranama (glumakoj i gledateljskoj)
daje zadovoljavajui oseaj svemoi.''138 ''Tako filmovi Samo aneli imaju krila i Imati i
nemati poinju prikazom ene kao objekta ovog kombinovanog naina gledanja mukih
134
Vidi: Kate Linker, ''Prikazivanje spolnosti'', u Ljiljana Kolenik (ed.), Feministika likovna kritika i teorija
likovnih umjetnosti, Zagreb, 1999,131; Mray Eagleton (ed.), A Concise Companion to Feminist Theory,
Oxford, 2003, 177.
135
teorija likovnih umjetnosti, Zagreb, 1999, 70.
136
Ibid.
137
Ibid., 71.
138
teorija likovnih umjetnosti, Zagreb, 1999, 71.
43
gledatelja i svih mukih protagonista u filmu. Ona je izolovana, bljetava, izloena,

seksualizovana, ali kako pria tee, zaljubljuje se u glavnog junaka i postaje njegovo
vlasnitvo... njen erotizam postaje potinjen samo mukoj zvezdi, a poistoveujui se sa njim,
sudelujui u njegovoj moi, gledatelj je posredno moe posedovati na isti nain.'' 139 Na taj
nain enski lik postaje slika, dok muki lik postaje nosilac pogleda, odnosno, predstava ene
postaje pasivan materijal za aktivan muki pogled. Ali, pogled (na enu) koji mukarcu donosi
ugodu, moe mukarcu doneti neugodu i strah. ''Njen nedostatak, njeno neposedovanje penisa
implicira strah od kastracije i prema tome neugodu... Tako ena kao ikona, izloena pogledu
i uitku mukarca, njihovim aktivno nadmonim pogledima, stalno preti buenjem strahova
koje sama izvorno oznaava.''140 Stanje straha mukog subjekta, koji je uvuen u igru
zavoenja od strane enskog objekta, karakteristian je za film noir, vrstu holivudskog filma
iz 40-ih i 50-ih godina 20. veka. ''Ono to u film noir-u postaje oitim je to da se aktivna elja
femme fatale izraava u njezinom nastojanju da privue mukarca u sled dogaaja oko nje.
Film noir skraeno prikazuje problem maskarade utoliko to ena kao objekt fantazije navlai
svoja falika obeleja kako bi se uinila poeljnom.'' 141 Ali, ovo maskiranje enskog subjekta
''enskou'' uvek funkcionie unutar sistema koji samo-reprezentuje muki subjekt. ''Drugim
reima, enskost nikada nije definisana, osim kao inverzija, donja povrina, mukosti.''142
Stoga teoretiarka Grizlda Polok (Grizelda Polok) istie da visoka kultura igra
specifinu ulogu u cirkulaciji relativnih vrednosti i znaenja ideolokih konstrukcija
mukost/enskost. ''Predstavljajui stvaralatvo kao muko, a enu kao lepu sliku za udni
muki pogled, Visoka Kultura sistematski porie poznavanje ene kao proizvoaa kulture i
znaenja.''143 Uzrok poricanja ene kao aktivnog subjekta (pogleda i govora), kao i njenog
svoenja na pasivni objekt (koji konotira stanja ''biti-gledana'' i ''biti-govorena'' od strane
mukog aktivnog subjekta), nalazi se u samom drutvu (koje je simbolino, falocentrino i
patrijalhalno). Zasnovano na binarnom sistemu, ovo drutvo jednoj strani binarnosti dodeljuje
mesto moi i vladanja, dok drugu stranu binarnosti smeta na mesto nemoi i podreenosti.
Tako mora postojati inferiorna (nia) kategorija, kako bi se odrala superiornija (via)
kategorija: mora postojati neko ''drugo'' jer ''nema gospodara bez roba, nema ekonomskopolitike moi bez eksploatacije, nema dominantne klase bez klase u rostvu.'' Odnosno, nia i
via kategorija ine sistem uzajamne zavisnosti i meusobnog odreivanja. To znai da kada
139
Ibid, 71-72.
Ibid.
141
Elizabeth Wright, Lacan i postfeminizam, Zagreb, 2001, 48.
142
143
Griselda Polok, ''Feministike intervencije u istoriji umetnosti'', u Branislava Anelkovi (ed.), Uvod u
140
44
ne bi postojala inferiornija kategorija, ne bi bilo niti bi se mogla odrediti superiornija

kategorija, kao i to, da u binarnom opozicionom sistemu, neko mora zauzimati inferiorniji
polaaj, a neko superiorniji. Stoga je kategoriji ene u binarnoj strukturi patrijalhalnog drutva
pripalo nie vrednovano mesto, kako bi kategorija mukarca zauzela superiorno vrednije
mesto u drutvu. Na ovakvom formiranju parova binarnih opozicija, u kojima je jedan lan
para privilegovan, a drugi lan para marginalizovan, zasniva se celokupna zapadna misao.
Opozicija mukarac/ena je samo jedna binarna opozicija, a druge su: duh/materija, dobro/zlo,
istina/la, svetlo/tama, priroda/kultura, subjekt/objekt, aktivno/pasivno, onaj koji gleda/onaj
koji je gledan... ''Prema Deridi, mi nemo prilaz realnosti osim kroz pojmove, kodove i
kategorije, i ljudski um funkcionie pomou stvaranja pojmovnih prova kao to su ovi.'' 144 To
znai da samo ona superiornija strana binarnosti, koja se nalazi na mestu moi i vladanja, tj.
na mestu centra, moe pretendovati da bude istina, ime su sva druga mogua vienja
potisnuta na marginu. Ruenje hijerarhije, kojom se uspostavlja samo jedno mogue vienje,
moe se postii putem dekonstrukcije. Derida je dekonstrukciju odredio kao taktiku
decentriranja, odnosno, kao nain tumaenja i analize, koji nas prvo podsea na superiornost
centralnog termina. Potom dekonstrukcija pokuava da podrije (srui) centralni termin kako bi
marginalizovani termin postao centralan. Marginalizovani termin, zatim, privremeno rui
hijerarhiju, zauzimajui mesto centra. ''Dekonstrukcija se prvo fokusira na binarne opozicije
unutar teksta kao to su mukarac/ena. Zatim pokazuje kako se ove opozicije odnose, kako
se jedna smatra centralnom, prirodnom i privilegovanom, a druga se odbacuje, potiskuje i
marginalizuje. Sledei korak je privremeno ukidanje, ruenje (obaranje) ili decentriranje
hijerarhije da bi se pokazalo da tekst ima i znaenje suprotno od onog koje je prvobitno
izgledalo da ima. Zatim su, kao poslednji korak, oba termina opozicije dekonstruisana
viena kao slobodna igra nehijerarhija nestabilnih zanenja.''145
Zamerke dekonstrukciji, metodi baziranoj na teorijskoj analizi postojee hijerarhije
odnosa moi, upuuju one grupe aktivista koje tee parktinoj revolucionarnoj promeni. Ako
se dekonstrukcijom ceo tekst sa odreenog (utvrenog) znaenja svede na slobodnu igru
nestabilnih znaenja, onda nema osnove za politiku akciju koja je i sama zasnovana na borbi
za ispunjenje odreenih (prethodno utvrenih) zahteva. ''U stvari, mnogi su marksisti i
feminiskinje napadali dekonstrukciju, jer ne moe da obezbedi vrst temelj (osnovu) za
politiku akciju ili ak politiku kritiku.''146 Za razliku od nekih feminiskinja, koje (zajedno sa
144
Jim Powell, Postmodernism for beginners, New York, 1998, 102.

Ibid., 107.
146
Jim Powell, Postmodernism for beginners, New York, 1998, 107.
145
45
marksistima) vie zastupaju modernistiku praksu promene, dekonstrukciji su se priklonile

one feminiskinje, koje vie podravaju postmodernistiko teorijsko razumevanje i analizu.
Iznete teorijske postavke stvaraju osnovu za formiranje (konstruisanje) teorije
feministike umetnosti koju, uz ostale vidove razliitih feministikih umetnikih teorija i
praksi, sadri Trea faza/oblik proimanja feminizma i umetnosti na kraju 20. veka.
Prvi vid teorije feministike umetnosti Tree faze/oblika proimanja feminizma i
umetnosti, je zasnovan na onom obliku feminizma koji je u savezu sa postmodernizmom. 147
To znai da je teorije feministike umetnosti deo postmodernog feminizma, koji otkriva i
tumai kako se u drutvu uspostavljaju istine o enama i mukarcima, kao i kako se subjekt
''ena'' konstruie unutar razliitih diskursa. Metodom dekonstrukcije pokazuje se nepovoljan
poloaj ene, koja je uvek odreena i podreena mukim standardima, odnosno, otkriva se da
su ''prirodno'' dodeljene uloge ene drutveno iskonstruisane. Tako se ena, odnosno,
enskost, shvata kao jedna strana (i to ona manje vredna) binarnog sistema, u kojem mesto
moi i dominacije zauzima mukarac, dok se na mestu nemoi i podreenosti nalazi ena.
Prvi vid teorije feministike umetnosti, koji se javlja u 90-im godinama 20. veka,
nastavlja Drugu fazu proimanja feminizma i umetnosti, koja je karakteristina za 80-e
godine 20. veka.148 To znai da se kanon umetnosti teorijski percipira kao struktura
dominacije i subordinacije, u kojoj je enska aktivnost marginalizovana, kao i da cilj
feministike teorijsko- i praktino-umetnike analize postaje pokazivanje posredovanosti
enskog identiteta jezikim, psihikim i drutvenim strukturama. Zadravajui se samo na
teorijskim objanjenjima i analizama, teorija feministike umetnosti odbacuje svaki pokuaj
utemeljenja specifine feministike politike prakse. Pomou metoda dekonstrukcije, teorija
feministike umetnosti analizira diskurzivne strukture moi, ime dobija osnovu za teorijsko
razumevanje, ali ne i smernice za parktinu promenu postojeeg stanja. Zato prvi vid Tree
faze/oblika proimanja feminizma i umetnosti na kraju 20. veka ne zagovara modernistiku
veru u novi i bolji svet. Moe se rei da prvi vid terije femnistike umetnosti, uoava i otkriva
problem nepovoljnog poloaja ene u drutvu, analizira i objanjava uslove koji su do toga
doveli, i pokuava da svojim interpretacijama dovede do opteg razumevanja ''enske''
problematike. Stoga ovaj vid teorije feministike umetnosti ne ugroava postojee strukture
znanja i moi, jer se sa svakim novim tumaenjem (u kojem je naglasak na razumevanju),
kulturna logika Novog Svetskog Poretka samo potvruje, odnosno, dalje produava i iri.
147
148
Vidi poglavlje ''Feminizam na kraju 20. veka''

Vidi poglavlje ''Feminizam i umetnost''
46
Prvi vid teorije femnistike umetnosti zastupa onu feministiku umetniku praksu koja
primenjuje postmodernistike teorijske postavke. Pomou metoda dekonstrukcije i
psihoanalitikih teorija Frojda i Lakana, postmoderna feministika umetnost pokazuje kako
patrijalhalno drutvo sistemom binarnih opozicija konstruie identitet mukarca i ene,
odnosno, kategorije mukosti i enskosti. Inspiraciju za stvaranje, osim u toriji psihoanalize,
postmoderna feministika umetnost nalazi i u sredstvima masovne komunikacije (film,
televizija, novine, reklame) kojima se u drutvu uspostavljaju streotipi. Stoga su teme
umetnikih radova vezane za drutveno konstruisane streotipne uloge ene, kao to su: uloga
zavodnice, koja enu svodi na seksualni objekat mukog pogleda/elje; uloga suprugedomaice, koja enu svodi na negativ mukarca, kako bi postala neophodni komplement
funkcionisanja muke seksualnosti i dominacije; uloga majke, koja enu konstruie u odnosi
prema njenom detetu; uloga ene srednjih godina, koja oznaava starosno doba ene kada ona
prestaje da bude privlaan objekat mukog pogleda/elje i kada se vie ne potvruje kroz
materinstvo. Razrada teme je zasnovana na metodi dekonstrukcije, odnosno, na tumaenju i
analizi razlika izmeu grupe mukaraca i grupe ena, iji su identiteti konstruisani prema
sistemu binarnih opozicija. Tematska razrada se moe proiriti i na tumaenje i analizu razlika
unutar same grupe ene, iji se identiteti konstruiu u odnosu na naciju, klasu, rasu, starosno
doba, seksualno opredeljenje. Likovna forma radova postmoderne feministike umetnosti
stavljena je u slubu tematskog sadraja, tj. u slubu prikaza kojim se pokazuje kako
patrijalhalno drutvo utie na stvaranje identiteta, s posebnim naglaskom na drutvenu
konstrukciju kategorije enskosti. Tako se uloga ene zavodnice, tj. kosntrukcija kategorije
enskosti kao seksualnog objekta mukog pogleda/elje, likovno prikazuje lepim, mladim i
privlain enskim modelom/modelima koje su izloene pogledu posmatraa. Nage ili
glamurozno odevene, ovi enski modeli ne uzvraaju pogled, i slino objektima ostaju u
stanju ravnodunosti, bez svesti da su gledane i da uopte postoje. Uloga ene suprugedomaice, tj. konstrukcija kategorije enskosti koja enu svodi na negativ mukarca, kako bi
postala neophodni komplement funkcionisanja muke seksualnosti i dominacije, se likovno
predstavlja kao prikaz ene koja je ''ne-cel'' ili kao prikaz ene koja je ''dopuna prikazu
mukarca''. Prikaz ene kao ''ne-cele'' se ostvaruje smetanjem ene na ivice, margine prikaza
ili kadriranjem samo pojedinih delova njenog tela i lica. Prikaz ene koja je ''dopuna prikazu
mukarca'' se ostvaruje jasnim razlikovanjem enskih i mukih prikaza. Principom binarnih
opozicija (kao to su svetlo/tamno, belo/crno, pozitiv/negativ, ispupeno/udubljeno,
puno/prazno, aktivno/pasivno, pokretno/nepokretno...) enski prikazi se predstavljaju kao
jedna strana binarnosti (i to ona manje vredna koja se nalazi na mestu nemoi i podreenosti)
47
kao to je tama, crno, negativ, udubljeno, prazno, pasivno, nepokretno. Binarna podela se
postie i pomou predmeta i materijala koji se vezuju za enskost ili mukost, kao i
ispisivanjem rei (reenica, fraza) koje se vezuju za enski ili muki rod. Uloga majke, tj.
konstrukcija kategorije enskosti u odnosu prema detetu, i uloga ene srednjih godina, tj.
konstrukcija enskosti kao starosnog doba kada ena prestaje da bude privlaan objekat
mukog pogleda/elje i kada se vie ne potvruje kroz materinstvo, se likovno predstavlja
pomou dokumentaristikog rada. Istraivakim radom, koji prate dnevniki zapisi, beleke,
tabele i grafikoni, prikazuje se ensko iskustvo (doivljaj) materinstva i prelazak u srednje
doba ivota.
Primere umetnosti zasnovane na teoriji feministike umetnosti, kao prvom vidu Tree
faze/oblika proimanja feminizma i umenosti na kraju 20. veka, nalazimo jo 70-ih i 80-ih
godina 20. veka u radovima Sindi erman (Cindy Sherman), Meri Keli (Mary Kelly), Barbare
Kruger (Barbara Kruger) i Deni Holzer (Jenny Holzer). Tokom 90-ih godina 20. veka,
radovima ovih umetnica se pridruuju i radovi Vanese Bekroft (Vanessa Beecroft), Sare Lukas
(Sarah Lucas), irin Neat (Shirin Neshat)...
Sindi erman stvara ''Filmske sliice'' (Film Stills) inspirisane jezikom masovnih
medija, kao to su holivudski filmovi B-produkcije, film noir, Hikokovi filmovi, ilustrovani
modni asopisi i reklame. ''Filmske sliice'' ine seriju crno-belih fotografija, u kojima Sindi
erman prikazuje samu sebe u stereotipnim enskim pozama. U ovim prizorima Sindi erman
preuzima razliite uloge, kao to su ena zavodnica (femme fatal), ranjiva ena i ena
domaica, kako bi u prvi plan istakla maskaradu ensku sposobnost da se maskira
(prepruava) u drutveno nametnute uloge. Razotkrivajui vizuelnu konstrukciju enskosti,
Sindi erman pokazuje da ena u patrijalhalnom drutvu moe biti samo pasivani objekat
izloen pogledu aktivnog mukog subjekta. Tako na njenim radovima posmatramo ensko lice
''koje ne samo da je zaboravilo da ga neko gleda, ve i da uopte postoji.''149 (sl.1)
Meri Keli se u radu ''Post-Poroajni Dokument'' (Post-Partum Document) bavi
konstrukcijom enskosti kroz materinstvo. Uzimajui kao materijal svoga sina, umetnica
zapoinje rad roenjem deteta i zavrava njegovim ukljuivanjem u drutveni poredak. Rad je
organizovan u est celina, kojima umetnica prati i belei faze formiranja jezika, linosti i
rodne/polne pozicije, onako kako ih odreuje patrijalhalno drutvo. Metodina organizacija
planova hranjenja i menjanja pelena, korienje komada deije odee, stranica iz dnevnika i
otisaka rei, ovaj rad odreujuju kao jednostavan zapis razvoja deteta. Ali, prostor dodeljen
majinskim fantazijama, postavlja ovaj rad u iri kontekst, prikazujui materinstvo kao
149
Peter Schjeldahi, ''Cindy Sherman: nepogreivi autoritet slike'', Quorum, br.11, Zagreb, 1990.
48
poseban trenutak enskosti koji je konstruisan drutvenim procesima. ''U Postporoajnom

dokumentu nastojim da vidim kako enskost, u okvirima diskursa majke i deteta, nastaje kao
prirodna i materinska''150, istie Meri Keli i nastavlja: ''Na jednom nivou, gledalac kao da je
uhvaen u narativ-u-prvom-licu, ulazi u trag dogaajima koji se konkretno odnose na trenutke
odnosa deteta (tj. mog sina) sa mnom: na primer, prestanak dojenja, uenje govora, polazak u
kolu... Ali, naravno, na jednom drugom nivou, prostor i dijagrami koji referiraju na
Lakanovsko itanje stavljaju mnogo vei naglasak na konstrukciju odnosa u smislu majinih
fantazija.''151 (sl.2) Istraivanje konstruisanja enskih uloga u patrijalhalnom drtvu, Meri Keli
nastavalja i u radu ''Meudoba'' (Interim). Dok je tema ''Post-Poroajnog Dokumenta''
istraivanje ene koja prihvata drutveno dodeljenu ulogu majke, tema rada ''Meudoba'' je
istraivanje vezano za enu srednjih godina, koja vie nije seksualni objekat muke elje i ne
moe, kao majka, da se potvrdi kroz materinstvo. Rad ine etiri tematske celine: Telo
(Corpus), Novac (Pecunia), Istorija (Historia) i Mo (Potestas). Prvi deo Telo (Corpus)
ine materijali (rukm beleenih zapisa enskih pria vezanih za telo, fotografski prikazi
delova enske odee i anatomski crtei) rasporeeni u diptihe i naslovljeni prema 19vekovnoj klasifikaciji stanja histerije koju je dao francuski neuropatolog arko (J. M.
Charcot): Pretnja, Apel, Molba, Erotika i Ekstaza. Upotrebljeni fotografski prikazi delova
enske odee kao to su crna kona jakna, tana, izme, crni kombinezon, i bela haljina,
istovremeno funkcioniu kao fetii izloeni medicinskoj analizi, kao modni artikli koji
podstiu na kupovinu i kao predmeti koji izazivaju matanja i fantazije. Dodani tekstualni
narativ u prvom licu, funkcionie istovremeno kao oblik beleenja enskog iskustva i kao
oblik koji pokazuje istorijsku promenu pristupa duevnoj bolesti od arkoove vizuelne
opservacije do lingvistike analize Frojda i Lakana. Jukstapozicijom narativnog i vizuelnog
materijala, ovaj rad istie da je telo ene konstruisano diskursom medicine (od arkoa, preko
Frojda do Lakana), diskursom mode (preko uticaja masovnih medija) i diskursom fantazije
(preko sopstvenih matanja). (sl.3)
Barbara Kruger u svom radu, primenom dekonstrukcije, otkriva drutvene stereotipe,
po kojima se konstruiu identiteti mukarca i ene. Poigravajui se sa vizuelnim i tekstualnim
kodovima, preuzetim iz sredstava masovne komunikacije (ilustracije asopisa, reklame),
Barbara Kruger pokazuje patrijalhalne drutvene strukture koje mukarca postavljaju na
dominantnu poziciju vladanja, dok eni dodeljuju potinjenu pozicju pasivnog objekta (koji
konotira stanja ''biti-gledana'' i ''biti-govorena'' od strane mukog aktivnog subjekta). (sl.4,
150
151
Ibid., 257.
49
sl.5, sl.6, sl.7) Razlog nepovoljanog poloaja ene, Barbara Kruger nalazi u patrijalhalnom
drutvu izgraenom na sistemu binarnih opozicija, to naglaava svojim radovima koje stvara
po principu binarnih opozicija mukarac/ena. Tako je vizuelni prikaz zasnovan na likovno
kompozicionoj suprotnosti (belo/crno, zeleno/crveno), dok je tekstualni natpis zasnovan na
suprotstavljanju izmeu rei koje zauzimaju mesto mukog i rei koje zauzimaju mesto
enskog (Vi/Mi, Tvoje/Moje, Kreni/Stani). (sl.8, sl.9, sl.10) Barbara Kruger je u poetku
vizuelno-tekstualne radove postavljala u javnim prostorima, u vidu ulinih plakata i bilborda,
da bi kasnije, njen rad prerastao u instalaciju kojom prekriva zidove, pod i tavanicu
galerijskog prostora. (sl.11)
Slian pristup izlaganju ima i Deni Holzer, koja svoje radove postavlja u javnim
prostorima grada (na ulinim plakatima, bilbordima, displejima, fasadama zgrada), kao i na
telima prolaznika (etaa) u obliku majci, kapa i torbi za kupovinu. Smetajui isti natpis u
razliite prostore i na razliita mesta, Deni Holzer pokazuje kako rei zadobijaju razliita
znaenja u zavisnosti od okruenja u kojem se nalaze. (sl.12, sl.13) Na taj nain Deni Holzer
sprovodi metod dekonstrukcije ukazujui da jedan tekst moe da ima i znaenje suprotono od
onoga za koje se prvo mislilio da ima. Ovakvim svoenjem teksta na slobodnu igru
nestabilnih znaenja, Deni Holzer se ujedno igra i sa jezikom koji, prema Lakanu, odreuje
zakone na kojima su zasnovani drutvo, kultura i nai (rodno/polni) identiteti.
Prikazivanje ene u ulozi pasivnog objekta koji je izloen pogledu aktivnog mukog
subjekta, koje 70-ih i 80-ih godina 20. veka zapoinje Sindi erman, 90-ih godina nastavlja
Vanesa Bekroft. Za razliku od Sindi erman, koja je jedini model na svojim fotografijama,
Vanaea Bekroft postavlja performans grupe devojaka, koje nage ili obuene u donji ve, sede,
stoje ili etaju galerijskim prostorm. Tihe i ravnodune, sa pogledom koji se nikada ne susree
sa pogledom posmatraa, ove devojke postaju izloeni objekti koji zavode svojom lepotom.
(sl.14)
Vizuelnu primenu dekonstrukcije kojom se izazivaju rodno/polne reprezentacije, koju
80-ih godina 20. veka zapoinju Barbara Kruger i Deni Holzer, 90-ih godina nastavlja Sara
Lukas. Za raziku od Barbare Kruger i Deni Holzer, koje binarni odnos mukog i enskog
identiteta prikazuju kroz tekstualne strategije, Sara Lukas muko/enski odnos prikazuje kroz
jednostavne, svakodnevne materijale i objekte. Uzimajui hranu, nametaj i naene (stare)
objekte i stvari, Sara Lukas stvara provokativne instalacije i printove, na kojima je ena
(enskost) prikazana kao upljina, praznina, negativ, kako bi se omoguila dominacija
mukaraca (mukosti) kao pozitivne falusne ispunjenosti. (sl.15, sl.16, al.17)
50
Prikaz dvostruke rodno/polne prezentacije u svojim video radovima daje i irin

Neat. Binarna opozicija mukarac/ena (mukost/enskost) je prikazana suprotnim
kadrovima, kao to su pustinja/more, utvreni grad/obala mora, bele muke koulje/crni
velovi enskih adora, muko pevanje u sali ispunjenoj mukom publikom/ensko
nerazgovetno pevanje u praznoj sali. Tako enu islamskog sveta irin Neshat obavija crnim
velovima, smeta na morsku obalu i puta da samuje u tiini ili u nerazgovetnim zvucima
svoga pevanja. (sl.18, sl.19) Prikazivanje poreenja identiteta izmeu ene i mukarca koji se
formiraju unutar islamske kulture, irin Neshat kasnije proiruje prikazivanjem poreenja
identiteta izmeu islamske ene tradicionalnog Istoka i hrianske ene modernog Zapada. Na
taj nain irin Neat prikazivanje razlika izmeu grupe mukaraca i grupe ena, proiruje
prikazom razlika unutar same grupe ene, iji se identiteti konstruiu u odnosu na veru,
naciju, klasu, rasu, starosno doba, seksualno opredeljenje.
ONA PIE
ivei u nemosti, u ne govorenju, ene su se ustruavale da piu i preuzmu ulogu
aktivnog stvaraoca znaenja i istina. Elen Siksu (Helene Cixous) i Lis Iragaraj (Luce Irigaray)
istiu da pismo nosi oznaku (mukog) pola, odnosno, da njime upravlja tipino muka
politika ekonomija pisanja. Pozivom da ''ena pie sebe: da ena pie o eni i da pozove ene
na pisanje'', ove teoretiarke istiu da inom pisanja/govorenja, ena moe postati aktivni
51
subjekt koji e uspostaviti nov (enski) sistem oznaavanja koji e joj vratiti njeno telo, njenu
seksualnost i njenu prirodnu snagu koji su joj bili nasilno oduzeti u prethodnom (mukom)
sistemu oznaavanja. Tako, uspostavljanjem ponovne veze sa svojim telesnim uitkom, ena
postaje inicijator sopstvenih prava, a ensko pisanje/pismo (ecriture femminine), kao i enski
govor (parler femme), postaju prostori ''odakle se moe vinuti subverzivna misao, pretea
transformacije drutvenih i kulturnih struktura.''152
Elen Siksu i Lis Irigaraj u svojim teoretskim postavkama prvo analiziraju Zapadnu
kulturu kao opresivnu strukturu koja ugnjetava ene, a zatim, kroz ideje ''enskog pisma'' i
''enskog govora'', daju strategije za novu vrstu odnosa izmeu enskog tela i jezika. Za
razliku od Frojda, koji je video ensku seksualnost kao ''mrani, neistraeni kontinent'' i
Lakana, za koga je ''ena nepredstavljiva u simbolinom sistemu oznaavanja'', ove
teoretiarke vide ensku seksualnost kao neto to se moe istraiti i predstaviti u enskim
pisanim/govornim tekstovima. Elen Siksu i Lis Irigaraj smatraju da e ene kroz praksu
enskog pisanja/govorenja ''uspostaviti mesto vienja sa kojeg e falocentrini koncepti
kontrole i moi biti dirktno vieni i napadnuti, ne samo u teoriji, ve i u praksi''.153
U svojim teorijskim postavkama Elen Siksu istie da ene i mukarci ulaze na razliite
naine u simboliko ureenje koje je zasnovano na strukturi jezika i organizovano po principu
binarnih suprotnosti. ''Falocentrina kultura je strukturisana pomou binarnih opozicija
mukarac/ena, red/haos, jezik/tiina, prisustvo/odsustvo, svetlost/mrak, dobro/zlo, itd. u
kojoj je prvi termin vie vrednovan od drugog termina.'' 154 Tako vredniji termini (mukarac,
red, jezik, prisustvo, svetlost, dobro) zauzimaju centralno mesto (osnovu) strukture na kojoj se
gradi falocentrini sistem, dok manje vredniji termini (ena, haos, tiina, odsustvo, mrak, zlo)
zauzimaju marginalno mesto strukture, koje je nepredstavljivo u jeziku, ali nuno neophodan
komplement odravanja (i podravanja) falocentrinog sistema. Tako je ena koja zauzima
marginalno (negativno) mesto u strukturi, potrebna mukarcu koji zauzima centralno
(pozitivno) mesto u strukturi, kako bi ga komplementarno upotpunila, bivajui svim onim to
on nije. ''Lakanova poznata tvrdnja da 'ena ne postoji' se ne odnosni na stvarnu enu, ve na
imaginarnu enu koja moe da upotpuni mukarca.''155 ''Zbog toga, Siksu kae da je ensko
152
Ingrid afarnek, '''enska knjievnost' i 'ensko pismo''', u Republika, asopis za knjievnost, br. 11-12,
student-prosinac, Zagreb, 1983, 13.
153
Ann Rosalind Jones, ''Writing the Body: Toward An Understanding of l'Ecriture Feminine'', in Robyn R.
Warhol, Diane Orice Herndl (ed.), Feminism and Antology of Literary Theory and Crticism, New Yersey,
1997, 371.
154
Vidi: http://www.colorado.edu/English/courses/ENGL2012Klages/cixous.html
155
Robyn R. Warhol, Diane Orice Herndl (ed.), Feminism and Antology of Literary Theory and Crticism, New
Yersey, 1997, 485.
52
telo generalno postalo nepredstavljivo u jeziku; ono ne moe biti govoreno ili pisano u
falogocentrinom simbolikom ureenju.''156 Da bi postala subjekt u jeziku simbolinog
sistema, ena je primorana da se odvoji od svoga tela dva puta na prelazu iz imaginarnog u
simbolini proces subjektivizacije, kada svoje telo odvaja od majinog tela, i u simbolikom,
kada svoj telesni uitak podreuje uitku mukarca. Stoga, ako ena eli da govori i pie u
simbolikom sistemu, ona to moe initi samo ako zauzme ''muku'' poziciju govorenja i
pisanja jezikom koji ima fiksni i stabilni sistem znaenja. Ova tvrenja podrava i Lis Irigaraj
istiui da je ''svaka teorija subjekta uvek bila prilagoena 'mukom'.''157 ''ena merena
mukim standardima, koji nisu njoj prilagoeni, ne moe da pokae nikakvu specifinost
enskog, nikakvu razliku.''158 Otuda ne postoji prava reprezentacija ene u falocentrinom
simbolinom sistemu, ve samo nedostatak, jer procenjena mukim merama, ena postoji
samo kao kastrirana. ''Odbacivanje, iskljuivanje enskog imaginarnog, enu sigurno stavlja u
poziciju da se samo fragmentarno potvruje, na marginama nestrukturiranim vladajuom
ideologijom, u vidu otpadaka, ili ekcesa jednog ogledala postavljenog od strane (mukog)
'subjekta', kako bi se on u njemu ogledao, kako bi samog sebe udvostruavao.'' 159 ''ena je
tako svedena samo na odraavanje, na ogledalo mukog narcizma. ak i kada pristaje na
ulogu praznine, ona je samo 'belo platno na kojem se ispisuju muke projekcije'.'' 160 Uzrok ove
enske nepredstavljivosti, Lis Irigaraj nalazi u Zapadnoj kulturi koja je zasnovana na
''matricidu'' (ubistvu majke). ''Kada je Frojd opisivao i tumaio, u Totemu i Tabuu ubistvo oca
kao osnov uspostvaljanja primarne horde, on je zaboravio jedno arhainije (starije) ubistvo,
ubistvo majke, koje je uinjeno kako bi se ustanovilo odreeno ureenje u polisu.'' 161
Ponovnom interpretacijom mita o Klitemestri, Lis Irigaraj pokazuje uspostavljanje
patrijarhata, koji se gradi na rtvi majke i njene erke. Po helenskom mitu, Klitemestrinu
erku Ifigeniju rtvovao je njen otac Agamemnon da bi se vojni pohod na Troju uspeno
zavrio, Klitemestrina druga erka Elektra se prepustila svome ludilu, dok je Orest izabran da,
ubistvom svoje majke Klitemestre, uspostvi novo ureenje. Tako je ''celokupna naa zapadna
kultura zasnovana na ubistvu majke, jer je mukarac-otac ubio enu-majku kako bi zadobio
mo.''162 Pozivajui se na Marksa (Marx) i Klod Levi-Strosa (Claude Levi-Strauss), Lis
156
Lis Irigaraj, ''Spekulum Svaka teorija subjekta je uvek bila prilagoena mukom'', u enske studije, br.1,
Beograd, 1995.
158
Nada Popovi Perii, Literatura kao zavoenje, Beograd, 1988, 103.
159
Luce Irigaray, ''Taj pol koji nije jedan'', Gledita, br.1-2, Beograd, 1990, 13-14.
160
161
Lis Irigaray, ''The Bodily Encounter with the Mother'', in Margaret Whitford (ed.), Luce Irigaray, The
Irigaray Reader, Oxford, 1999, 36.
162
Lis Irigaray, ''Women Mothers, the Silent Substratum of the Social Order'', in Margaret Whitford (ed.),
Luce Irigaray, The Irigaray Reader, Oxford, 1999, 47.
157
53
Irigaraj istie da su u tako uspostavljenoj kulturi i drutvu ''ene pretvorene u svojinu, u

objekte razmene izmeu mukaraca, transakcijom koja porie njihovu subjektivnost i pretvara
ih u objekte.''163 ''ena je funkcionisala ee kao transakcija, esto rivalska, izmeu dva
mukarca, to ukljuuje njen odlazak od oca ka muu. Ona funkcionie kao roba, kao robno
prelaenje od jednog vlasnika ka drugom, od jednog potroaa ka drugom, kao mogua valuta
razmene.''164 Moe se rei da je naa sopstvena kultura zasnovana na potrebama mukaraca za
razmenom i korienjem ena, odnosno, da se samo patrijalhalno drutvo odrava pomou
''cirkulisanja'' ena izmeu mukaraca. Drugim reima, ekonomija razmene ena u
patrijalhalnom drutvu funkcionie kao veo (alibi) za ''homoseksualni'' monopol. ''Tako je
celokupna ekonomska organizacija homoseksualna... ena postoji samo kao povod za
meditaciju, posao, tranziciju, razmenu izmeu mukarca i njegovog ortaka, ustvari izmeu
samih mukaraca.''165
Ova (muka) ekonomija ugnjetavanja ena se, po Elen Siksu, treba zameniti jednom
drugom (enskom) ekonomijom oslobaanja ena pomou pisanja. Stoga je Elen Siksu
''iskovala frazu 'l'ecriture feminine' da bi razmotrila pojam enskog pisanja kao oponenta
mukom falocentrinom pisanju.''166 Elen Siksu istie da ene ne treba da preuzmu pojmove i
instrumente falocentrinog jezika, jer je to muki nain pisanja binarnih opozicija koje
upuuju na negativan odnos prema onome to je odreeno kao ''ensko''. ''Kreativno pisanje,
koje Helen Siksu smatra revolucionarnom aktivnou, moe da promeni taj odnos unosei
nova iskustva u postojee strukture, i ta mo jedno je od glavnih svojstava ecriture
feminine.''167 Moe se rei da je ensko pismo vrsta pisanja koja omoguuje upisivanje
telesnosti u tekst, odnosno, unoenje ritmova majinog tela iz vremena pre-edipalne veze sa
majkom. Stoga Helen Siksu poziva ene da piu ''belo'', ''majinim mlekom'', da ''piu sebe'',
jer ''njihovo telo mora da se uje''. Uporeujui ensko pisanje sa ''drhtavim izvijanjem
enskog tela'', sa ''vrtoglavim letenjem'' i ''bacanjem tela kroz vazduh'', Elen Siksu istie da
ene ''svojim telom podravaju logiku svoga govora''. ''Ustvari, ona fiziki materijalizuje ono
to misli... Njen govor, ak i kada je 'teoretski' ili 'politiki', nikada nije jednostavan ili
linearan ili 'objektifikovan', uopten.''168 Stoga ''ene trebaju da piu kroz svoja tela, trebaju da
163
Robyn R. Warhol, Diane Orice Herndl (ed.), Feminism and Antology of Literary Theory and Crticism, New
Yersey, 1997, 344.
164
165
Ibid., 193.
166
167
Jasmina Luki, ''ensko pisanje i ensko pismo u devedesetim godinama'', u Sarajevske sveske, Br.2,
Sarajevo, 2003, 73.
168
Helene Cixous, ''The Laugh Of The Medusa'', in Robyn R. Warhol, Diane Orice Herndl (ed.), Feminism and
Antology of Literary Theory and Crticism,New Yersey, 1997, 353.
54
izmisle neosvojiv jezik, koji e unititi patrone, klase, odredbe i kodove.'' 169 Zato je ensko
pismo uvek subverzivno, ono naruava konvencionalnu logiku jezika, suprotsavlja se
gramatici i sintaksi. ''ene piu 'vulkanski', poriu zakone, podsmevaju se 'istinama'... ensko
pismo je transgresija, naruavanje pravila, ono je antiinstitucionalno, oslobaajue,
heterogeno.''170 U tom smislu, i pisanje Elen Siksu ima formu enskog pisma izraavanja u
metaforama i odbijanja da se gradi bilo kakav koherentan teorijski sistem. Korienjem
metafora ''klizanja'' i ''letenja'', Elen Siksu istie da se praksa enskog pisma ne moe precizno
definisati. ''Da bi neto definisali potrebno je da ga privrstimo, usidrimo, da ga ograniimo,
da ga stavimo na njegovo mesto unutar stabilnog sistema ili strukture, a 'l'ecriture feminine' je
suvie fluidno za to; ono e uvek prevazii i izmai svakoj definiciji.'' 171 To to se ensko
pismo ne moe teoretisati, ograditi, kodirati ili razumeti, ne znai da ensko pismo ne postoji.
Elen Siksu istie da se ensko pismo ''ne moe definisati, ali se moe 'zamisliti' od strane
subjekata koji nisu potinjeni centralnom autoritetu. Samo oni sa margina prognanici
mogu 'zamisliti' enski jezik.''172 Drugim reima, samo oni sa margina (kao to su ene) mogu
izumeti praksu pobunjenikog pisanja, koje e im, kada trenutak za njihovo osloboenje doe,
omoguiti da promene postojei drutveni/kulturni sistem kroz dve uzastopne faze. Prva faza
podrazumeva pisanje koje e enu vratiti svome telu koje joj je bilo oduzeto, tj. cenzurisano.
Poto cenzura tela istovremeno podrazumeva i cenzuru govora i daha, inom pisanja, ena
ponovo uspostavlja necenzurisanu vezu sa sopstvenim telom, to joj vraa njenu snagu (mo),
njen uitak i njene organe. ''Piite sebe: vae telo mora sebe uti'', istie Elen Siksu ukazujui
da e pisanje kod ena pokrenuti izvore nesvesne imaginacije. To e na drugom nivou, na
kojem ene ve piu svoje telo, promeniti i strukturu samog jezika. Kako ene postaju aktivni
subjekti tako se stvara novi sistem oznaavanja, u kome ene vie nee biti pasivna bia koja
slue u reprodukciji falocentrinog sistema stabilnog i ureenog znaenja. Tako ena u drugoj
fazi postaje ''inicijator'' sopstvenog jezika i seksualnosti. I Lis Irigaraj govori o potrebi da se
iskorai iz falocentrinog jezika. Smatrajui da falocentrini jezik doprinosi nemogunosti
ene da bude u dodiru sa samom sobom, da artikulie sopstvenu udnju, Lis Irigaraj uvodi
pojam ''enskog govora'' (parler femme). ''To je pokuaj stvaranja mesta za ensko kao 'drugo'
i podrazumeva drugaiji nain artikulacije enske i muke udnje u jeziku. Parler femme
takoe pretpostavlja podrivanje sintakse i naruavanje diskurzivne logike kako bi se
169
Ibid., 355
Jasmina Luki, ''ensko pisanje i ensko pismo u devedesetim godinama'', Sarajevske sveske, Br.2, Sarajevo,
2003, 74.
171
172
Vidi: Ibid.
170
55
omoguilo iskazivanje enske pluralnosti.''173 enski govor je, za Lis Irigaraj, zasnovan na
metafori o ''dve usnice koje su u stalnom kontaktu''. ''Ni jedan dogaaj nas ne ini enama,
nego to smo ene sa naim usnama'' 174, objanjava Lis Irigaraj ukazujui da kontakt (dodir)
dve usnice enskog polnog organa dri enu u dodiru sa samom sobom bez mogueg
razlikovanja onoga koji dodiruje i onoga koji je dodirnut. ''ena 'se dodiruje' stalno, i to joj se
nikako ne moe zabraniti, jer njen pol je sainjen od dve usnice koje se neprestano
priljubljuju. Tako je ona po sebi ve dvoje nedeljiva jedin(i)ca koji se aficiraju
uzajamno.''175 Stoga ena nema samo jedan pol, ve ih ima najmanje dva koja se ne mogu
idntifikovati u jednom. ''Njena polnost, koja je uvek najmanje dvostruka, jo je i
viestruka.''176 Imajui polove svuda pomalo, ena svuda pomalo uiva, tako da enske
erogene zone nisu samo klitoris ili vagina, ve i klitoris i vagina, i usne, i vulva, i grli
materice, i sam uterus, i grudi... Otuda se ena ne moe odrediti kao (jedna) stabilna linost, a
jo manje kao dve, jer je fluidni karakter njene linosti liava svakog mogueg identiteta. Zato
Lis Irigaraj zamenjuje Lakanovu i Frojdovu logiku pogleda sa logikom dodira, istiui da
bliskost i blizina ''dve usne'' postaju model za novu vrstu razmene u kojoj svako razlikovanje
identiteta i svih oblika vlasnitva postaje nemogue. ''ena sebe stavlja u neprestanu razmenu
sa drugim bez svake mogunosti identifikovanja. Ovo dovodi u pitanje sve preovlaujue
ekonomije.''177 Stoga se ''fluidni'' stil enkog govora odupire svakoj vrsto ustanovljenoj
formi, figuri, ideji ili konceptu. enski govor donosi drugi smisao, koji se vezuje za rei, ali
se isto tako i rastura, kako se u njima ne bi fiksirao. Zato ena nikada ne govori na isti nain,
jer ''ono to ona emituje je teenje, fluktuacija, zamagljenost.'' 178 U svojim iskazima, kada se
na njih odvai, ena se stalno dodiruje, jer se ''ona vrlo malo odvaja od same sebe brbljanjem,
uzvikom, polupoveravanjem, izrazom ostavljenim u napetosti... Kada se ona tu vraa, to je
samo zato da bi ponovo otila negde drugde.'' 179 Zato se govor ene kree ka svim
smislovima, tako da njene rei postaju protivrene ''pomalo lude za logiku razuma i neujne
za onoga ko ih slua sa gotovim okvirima, sa kodom koji je ve pripremljen.'' 180 Blisko
povezana sa idejom govora ene, je i ideja o dve sintakse, jedne maskuline (muke), i druge
feminine (enske), koje se ne mogu precizno opisati. ''S obzirom na to, nije lako ni
173
Jasmina Luki, ''ensko pisanje i ensko pismo u devedesetim godinama'', Sarajevske sveske, br.2, Sarajevo,
2003, 74.
174
175
Luce Irigaray, ''Taj pol koji nije jedan'', Gledita, br.1-2, Beograd, 1990, 10.
176
Ibid., 12.
177
178
179
Luce Irigaray, ''Taj pol koji nije jedan'', Gledita, br.1-2, Beograd, 1990, 13.
180
Ibid.
56
jednostavno utvrditi ta je enska sintaksa, jer u toj 'sintaksi' ne bi trebalo da bude vie ni
subjekta ni objekta, 'jedinstvenost' vie ne bi bila privilegovana, ne bi vie bilo ispravnih
znaenja, pravih imena, 'pravih' atributa... Umesto toga, 'sintaksa' bi ukljuivala blizinu,
bliskost, ali u tako ekstremnoj formi da bi to spreavalo svako razlikovanje identiteta, svako
uspostavljanje vlasnitva, pa prema tome i svaki oblik aproprijacije.''181 Istovremenim
ukljuivanjem i iskljuivanjem rei, koje se ''dodiruju tako da ne ovrsnu'', enska
sintaksa/govor ulazi u igru, ali tako da ''nikada ne doe do krajnjeg 'telosa' ili znaenja.'' 182
Poto ne traga za smislom, za pretpostavljenom dubinom koja krije istinu, enski govor
predstavlja mogunost da se govori, a da se nita ne kae. Tako enski govor istie samu
formu jezika: ''sam jezik govori, rei se kreu, prepliu, odmotavaju, zavode.'' 183 Ovde se misli
na dvostruko zavoenje: na zavoenje jezika i zavoenje itaoca/sluaoca. enski govor je
zavoenje itaoca/sluaoca, jer obeani smisao uvek izostaje. enski govor je zavoenje
jezika, zbog njegovog sluajnog (neizvesnog) ili bezumnog (besmislenog) kretanja: ''ubor
jezika, matice u njemu, ubrzanja, usporenja, tok, um, tempo, ubedljivost talasanja, dinamika
jezika sve to dovodi u pitanje teror smisla.'' 184 Ne zasnivajui se na uzrono-posledinoj
vezi, odnosu subjekat-objekat i zapovednom nainu, enski govor moe postati osnova
uspostavljanja nove veze izmeu majke i erke. Dosadanji odnos majka-erka, Lis Irigaraj
vidi kao ''crnu taku'' naeg drutvenog ureenja. ''Ne poznajem ni jednu enu koja nije patila
u odnosu sa svojom majkom. Veoma esto ova patnja se, kroz suze i vrisku, prevodi u tiinu
izmeu majke i erke, kao i u nesposobnost da se jedna sa drugom prepoznaju.'' 185 Stoga Lis
Irigaraj savetuje da iznova pronaemo ili izmislimo (enski) govor, koji e pokazati da u
porodici i drutvu postoji, osim muke, i enska genealogija. ''Moramo, isto tako, da iznova
pronaemo, da izmislimo, rei, reenice, koje govore najarhainije i najsavremenije veze sa
telom majke, sa naim telima; reenice koje prevode sponu izmeu tela nae majke, naeg tela
i tela naih erki.''186 Lis Irigaraj ukazuje da i ene, po ugledu na mukarce koji sebe ohrabruju
(podstiu) kroz reprezentacije ''mukosti'', trebaju da pronau i stvore svoje reprezentacije
''enskosti''. Kao primer drugaije reprezentacije ''enskosti'', Lis Irigaraj navodi zaboravljenu
religioznu predstavu Ane i Marije. ''Seam se radosti divljenja u Muzeju u Torelu, kada sam
181
Jasmina Luki, ''ensko pisanje i ensko pismo u devedesetim godinama'', Sarajevske sveske, br.2, Sarajevo,
2003, 75.
182
183
184
Ibid., 166.
185
Luce Irigaray, ''Realitonships Between Daughter(s) and Mother(s)'', in Luce Irigaray, Sylvere Lotringer (ed.),
Why Different?, A Culture of Two Subjects, Interviews with Luce Irigaray, New York, 2000, 18.
186
Luce Irigaray, ''The Bodily Encounter with the Mother'', in Margaret Whitford (ed.), Luce Irigaray, The
Irigaray Reader, Oxford, 1999, 43.
57
otkrila da prelepa statua koju sam posmatrala, nije predstava Marije i Isusa, to je u najeem
broju sluaja, ve pre Ane koja predstavlja svoju erku Mariju, koja joj sedi u krilu. Nama
nedostaje ovakva vrsta znakova za kretanje kroz istoriju odnosa sa naom majkom. Nama su,
isto tako, potrebna ova oznaavanja da bismo imali uspean odnos sa drugim enama: naim
majkama, sestrama ili duhovnim erkama.'' 187 Tako ljubav izmeu majke i erke, imajui
svoje slike i predstave u porodici i drutvu, postaje osnova za sve kasnije ljubavi, i prema
enama, i prema mukarcima. ''Bez obreda i mitova da nas ue da volimo druge ene, da
ivimo sa njima, meusobna destrukcija ena uvek je mogua. Potrebne su nam vrednosti
koje moemo deliti dok zajedno ivimo i stvaramo. I vano je za nas da postojimo i volimo
jedna drugu, iako smo zaljubljene u drugo mukarca.'' 188 Stoga Lis Irigaraj veruje da enski
govor redefinisanjem odnosa izmeu majke i erke, moe enama da ponudi nov nain
organizovanja, nove oblike borbe i nove izazove. ''Odnos majka-erka je ekstremno
ekspolozivno jezgro u naem drutvu. Shvatiti to i menjati to dosta uznemiruje patrijalhalno
ureenje.''189 Frazom ''ene-izmeu-sebe'' (women-among-themselves) Lis Irigaraj poziva na
separatizam ena kao moguu strategiju otpora i promene postojeeg (falocentrinog) sistema.
''ene treba da preduzmu taktiki napad, da se dre izdvojeno od mukaraca, onoliko dugo
dok ne naue da brane svoje elje, posebno kroz govor, dok ne otkriju ljubav prema drugim
enama, koja e ih zatiti od mukog imperijalistikog svrstavanja u poziciju suprotstavljenih
(suparnikih) roba...''190 Tako politika ''ena-izmeu-sebe'', izgraena na ideji enskog govora,
postaje nain da se ena ''kao aktivan subjekt promene i stvaranja novog sistema vrednosti''
postavi u praksu.
Zamerke teoriji enskog pisma i enskog govora, upuuju one feminiskinje koje su
bliske teoriji postmodernizma koja kritikuje svaku vrstu esencijalizma. Povratak telu i
zastupanje stava da postoji sutina (esncija) enskosti, za ove feminiskinje predstavalja samo
''jednostavno prizivanje anatomije, ime se rizikuje povratak na grubi esencijalizam, na teorije
'falusa' i 'jajnika', koje su ugnjetavale ene u prolosti.'' 191 Ovim kritikama se pridruuju i
feminiskinje Treeg sveta, koje istiu da ''iskustvo bele, heteroseksualne ene srednje klase,
ne mora po svaku cenu biti zajedniko iskustvo za sve ene.'' 192 Zato, ove feminiskinje,
187
Luce Irigaray, ''If Daughter and Mother Spoke to Each Other'', in Luce Irigaray, Sylvere Lotringer (ed.), Why
Different?, A Culture of Two Subjects, Interviews with Luce Irigaray, New York, 2000, 31-32.
188
Luce Irigaray, ''Women-Amongst-Themselves: Creating A Woman-to-Woman Sociality'', in Margaret
Whitford (ed.), Luce Irigaray, The Irigaray Reader, Oxford, 1999, 192.
189
Luce Irigaray, ''Realitonships Between Daughter(s) and Mother(s)'', in Luce Irigaray, Sylvere Lotringer (ed.),
Why Different?, A Culture of Two Subjects, Interviews with Luce Irigaray, New York, 2000, 21.
190
Diana Fuss, Essentially Speaking, Feminism, Nature & Difference, New York, 1989, 69.
191
192
Ibid., 68.
58
optuuju Lis Irigaraj za univerzalizam i uoptavanja, kojim je sve ene svela samo na jednu
kategoriju ''ena''. Meutim, najvea kritika teortiarkama enskog pisma dolazi od Julije
Kristeve (Julia Kristeva), ije su teorijske postavke ujedno i doprinele razvoju enskog pisma.
Pokazujui da se princip enskog pisma moe prepoznati i u radu pojedinih mukaraca
(filozofa, knjievnika i pesnika), Julija Kristeva odbacuje stav da samo ena moe imati
specifian odnos prema pisanju. Pridruujui se kritici postojanja samo jedne, univerzalne
kategorije ''ena'', Julija Kristeva istie da danas ima onoliko feminizama koliko ima ena.
Drugi vid teorije feministike umetnosti Tree faze/oblika proimanja feminizma i
umetnosti, je zasnovan na onom obliku feminizma koji je u savezu sa modernizmom. 193 To
znai da je teorija feministike umetnosti deo modernistike prakse enskog udruivanja radi
kritike, otpora i promene. Metodom dekonstrukcije prvo se pokazuje nepovoljan poloaj ene,
koja je uvek odreena i podreena mukim standardima, a zatim se daju smernice za politiku
i drutvenu akciju kojom e se takvo stanje promeniti u korist boljeg poloaja ene. Tako se
uzdizanjem svesti ena, njihovim pozivanjem na otpor, kao i njihovom verom u promenu,
modernistiki feminizam zalae za izgradnju jednog novog drutva u kojem e se zastupati
(ostvariti) interesi ena. Dok je ena, odnosno enskost, u prethodnom (mukom) sistemu
vrednosti zauzimala mesto nemoi i podreenosti, uspostavljanjem novog (enskog) sistema
vrednosti, ena (enskost) e se ispoljiti kao pozitivna, mona i dominirajua. Drugim reima,
inferiornost ene/enskosti u odnosu na mukarca/mukost, koja je postojala u (mukom)
patrijalhalnom sistemu, bie u novom (enskom) sistemu zamenjena dominacijom
ene/enskosti u odnosu na mukarca/mukost.
Dugi vid teorije feministike umetnosti, koji se javlja u 90-im godinama 20. veka,
nastavlja Prvu fazu proimanja feminizma i umetnosti, koja je karakteristina za 70-e godine
20. veka.194 To znai da se kanon umetnosti teorijski percipira kao struktura dominacije i
subordinacije, u kojoj je enska aktivnost marginalizovana, kao i da cilj umetnike teorije i
prakse postaje istraivanje naina kako da se takvo stanje promeni u korist ena-umetnica.
Tako se mogunost izgradnje novog umetnikog kanona koji e promeniti karakter dosadanje
umetnosti, nalazi u istraivanju i negovanju jedinstvenog enskog senzibiliteta. Zalaganjem za
transformisanje kulture i umetnosti, kako teorijskim razobliavanjem mita o ''velikom''
193
194

59
umetniku, tako i praktinim, politikim i umetnikim organizovanjem ena-umetnica protiv

institucija sistema, teorija feministike umetnosti se pribliava politikoj praksi promene
postojeeg sistema. Moe se rei da drugi vid Tree faze/oblika proimanja feminizma i
umetnosti na kraju 20. veka zagovara modernistiku veru u novi i bolji svet. Ali, dok je 70-ih
godina 20. veka, akcija politiko-umetnikog organizovanja uspela da ugrozi postojee
strukture znanja i moi, dovodei do odreenih promena u korist ena-umetnica, 90-e godine
20. veka donose ''novu'' (izmenjenu) situaciju. ''Otvoreni izrazi socijalnog i psiholokog
prkosa vie nikoga ne skandalizuju, te ne samo da su prihvaeni sa najveim spokojstvom,
nego i sami postaju institucijalizovani i sapajaju se sa oficijelnom kulturom zapadnog
drutva.''195 Drugim reima, otvorena umetnika pobuna protiv umetnikog sistema iz 70-ih
godina u 90-im godinama postaje estetizovani izraz sponzorisan od strane institucija kulture,
kao to su muzeji i galerije. Odnosno, politiko-umetniki stav pobune protiv postojeeg
sistema vrlo brzo se integrie u sam sistem koji je prethodno hteo da uniti. ''okantni ekcesi
deo su samog sistema, sistem se njima hrani kako bi se reprodukovao.''196 Stoga ovaj vid
teorije feministike umetnosti ne ugroava postojee strukture znanja i moi, jer se
estetizacijom ekcesa kulturna logika Novog Svetskog Poretka samo potvruje, odnosno, dalje
produava i iri.
Drugi vid teorije feministike umetnosti zastupa onu feministiku umetniku praksu
koja primenjuje modernistike teorijske postavke. Pomou teorijskih postavki Elen Siksu i Lis
Irigaraj, modernistika feministika umetnost prvo kritikuje nepovojan poloaj ene u
postojeem (mukom) sistemu vrednosti, a zatim, pokuava da, praksom ''enskog pisma'' i
''enskog govorenja'', prikae iskazivanje enske specifinosti (kao premo) kojom e se
uspostaviti novi (enski) sistem vrednosti. Stoga se modernistika feministika umetnika
praksa moe shvatiti kao velianje esencije (sutine) enske moi. ''Mo se pritom shvata kao
inherentna enska esencija koja se moe izraziti ako se dopusti njeno slobodno istraivanje.
Re je o esencijalistikoj poziciji utemeljenoj u uverenju da se enska esencija ne moe
razdvojiti od enske telesnosti.''197 Ova se esencijalistika orjentacija u umetnoti odnosi na
istraivanja i predstavljanja ''vaginalnih'' oblika, kao i na povezivanje sa misticizmom,
ritualom i pretpostavkama enske mitologije. Voena idejom da ''ene treba da piu sebe: da
ena pie o eni i da pozove enu na pisanje'', modernistika feministika umetnost se zasniva
na radu ene-umetnice ili radu enske umetnike grupe, koja prikazuje sopstveno iskustvo
195
Frederic Jameson, Postmodernizam u kasnom kapitalizmu, Beograd, 1995, 15.

197
Judith Barry, Sandy Flitterman-Lewis, ''Tekstualne strategije: politika umetnikog stvaralatva'', u Ljiljana
Kolenik (ed.), Feministika likovna kritika i teorija likovnih umjetnosti, Zagreb, 1999, 85.
196
60
bivanja enom, kao i iskustvo drugih ena, kako bi se ostale ene ''dovele do pisanja''.
Odnosno, kako bi se ostale ene dovele do svesti o specifinoj prirodi svog bilokog
(telesnog) iskustva, kao i o nunosti promene postojeeg drutveno-kulturnog sistema u
kojem je njihov poloaj nepovoljan. Umetniko stvaralatvo ove kategorije ima za cilj
podsticanje samopotovanja putem vrednovanja enskog telesnog iskustva. ''eli se naglasiti
oseanje zadovoljstva bivanja enom u kulturi koja ini upravo suprotno. Strategija umetnica
koje tako deluju sastoji se od velianja enskog tela u umetnikom delu i pokuaja da se
pokrene proces identifikacije koji e omoguuiti vrednovanje vlastitog iskustva enskosti...
Uzimajui u obzir pretpostavku da nae drutvo izoluje ene i podstie njihovo meusobno
takmienje, eli se podstaknuti suprotni procesi uzajamno velianje i povezivanje ena.'' 198
Zato je tema ove umetnosti vezana za telesna iskustva bivanja enom u postojeem
patrijalhalnom ureenju, za enska telesna iskustva prirodne moi, uitka i raanja, kao i za
telesno iskustvo odnosa sa majkom/erkom. Osim prikaza postojeih enskih iskustva,
modernistika feministika umetnost se zalae za oivljavanje starih (arhajskih), kao i
stvaranje novih prikaza enskog iskustava, koje e postati osnova novog (enskog) drutva,
kulture i umetnosti. Svesnom radu na tematskom (sadrinskom) planu, ova feministika
umetnost pridodaje i vanost rada na likovnom (formalnom) planu. Forma umetnikog rada,
zasnovanog na ''enskom pismu/govoru'', odbacuje vrste strukture, koherentne, tradicionalne
i logike kompozicije, prihvatajui fluidne strukture, nekoherentne, paradoksalne,
fragmentarne
slobodne
kompozicije.
''Deneutralizacijom
signifikanta'',
odnosno,
zanemarivanjem oznaenog, tematskog, referencijalnog plana, razvija se i potencira izraajna

strana umetnikog rada u samom materijalu. Svoja telesna iskustva svaka umetnica sprovodi
na svoj nain, tako da se upisivanje ''enskosti'' realizuje na razliite naine, razliitim
tehnikama i materijalima. To znai da se kompozicija gradi ritminim odnosom pravih i krivih
linija, bojenih i ne-bojenih povrina, ispupenih i udubljenih oblika... Osim tradicionalnih
tehnika i materijala, umetnice ''enskog pisma/govora'' koriste i tehnike tkanja, veza, pavorka
i ivenja, koje se smatraju tipino ''enskim'' tehnikama (vetinama), kao i neuobiajene i
trone materijale (kao to su krzno, vaka, zemlja, biljke, sapun, krv, organski materijali...)
koji asociraju na promenljivost (fluidnost) enskog tela.
Primere umetnosti zasnovane na feministikoj teoriji umetnosti, kao drugom vidu
tree faze/oblika proimanja feminizma i umetnosti na kraju 20. veka, nalazimo u 70-im i 80im godinama 20. veka u radovima Dudi ikago (Judy Chicago), Mirijam apiro (Miriam
Schapiro), Luis Buroa (Louise Bourgeois), Nensi Spero (Nancy Spero), Ane Mendiete (Ana
198
Ibid.
61
Mendieta), Hane Vilke (Hannah Wilke), Niki Berg (Niki Berg). Tokom 90-ih godina 20. veka,
radovima ovih umetnica se pridruuju i radovi Gade Amer (Ghada Amer), Deni Savil (Janny
Saville), Margerite Manzeli (Margherita Manzrlli), kao i radovi aktivistike grupe ena pod
nazivom ''Gerila Grls'' (Guerrilla Girls)...
Dudi ikago je bila jedna od prvih umetnica koja je organizovala feministiki
umetniki program na amerikim koledima 70-ih godina 20. veka. U saradnji sa Mirijam
apiro, Dudi ikago je sa svojim studentkinjama 1972. godine realizovale projekat-izlobu
''enska kua'' (Womanhouse), koja se odvijala u naputenoj kui, ije su prostorije
preureene u razliite ambijente i instalacije u kojima su se odvijali performansi. ''Njihova se
grupa, naime, smestila u prostoru jedne kue kako bi izrazila svoju definiciju enskog ivota,
onako kako ju je oblikovala njihova novosteena feministika svest, odnosno, jedan
Gesamtkunstwerk enskih slika. Ovaj ogroman i neizmerno uspean projekat bio je pokuaj
da se konkretizuju fantazije i opresije enskog iskustva.'' 199 Tako je projekat-izloba
ukljuivala ''Kuhinju hranjenja'' ''pink'' boje, ''Leinu sobu'' u kojoj su se ene-umetnice
neprekidno udeavale, ''Kupatilo od karmina'', ''Kupatilo menstruacije'', ''Orman lanenog
rublja'', ''Nevestino stepenite'', ''Kutak prekriven heklanim ipkama (ustiklama)'', kao i
radionice performansa (koju je vodila Dudi ikago) i novinarskog pisanja (koju je vodila
Mirijam apiro). Instalacije, ambijenti i performansi su bili zasnovani na dekonstrukciji
stereotipnih simbola enskog ''prirodnog'' identiteta koje drutvo tradicionalno dodeljuje
enama. Stoga ''Kuhinja hranjenja'' evocira degradaciju ene na usluni servis, jer je enama
dodeljena uloga neprestanog hranjenja i davanja drugima. Ovakvi bioloki stereotipi napadani
su i izvoenjem performansa vezanim za tradicionalne uloge polova, kao to je performans
''Penis & Vagina'' koji je napisala Dudi ikago. Performans, zamiljen u vidu dijaloga
izmeu mukarca i ene, izvodile su dve studentkinje, od kojih je jedna nosila skulpturu
penisa, dok je druga nosila skulpturu vagine. Moe se rei da je ovaj zajedniki rad enaumetnica na projektu-izlobi ''enska kua'' predstavljao osnovu za stvaranje ''nove''
umetnosti, koja pokazuje da su enska iskustva bogata znaenjima i da ene poseduju
vrednosti koje mogu da priloe svetu kao ene. (sl.20, sl.21) Sledei Dordiju O'Kif (Georgia
O'Keefffe), umetnicu koja joj je bila uzor, Dudi ikago nastavlja da razrauje motiv cvea
na kojem je njena prethodnica zasnivala svoje slikarstvo. Serijama slika pod nazivom ''Velike
dame'', ''Triptih reinkarnacije'' i ''Odbijanje (odbacivanje) ene'', Dudi ikago stvara svoj
poseban oblik likovnog izraavanja, u kojem putem graenja kompozicije krunog oblika,
199
Talia Guma-Peterson, Patria Metjus, ''Feministika kritika istorije umetnosti'', u Branislava Anelkovi
(ed.), Uvod u feministike teorije slike, Beograd, 2002, 44.
62
kao i upotrebom komplementarnih i kontrasnih boja, pokuava da izrazi specifinost vezanu

za pojedine ene u istoriji. Tako je naslikana serija cvea posveena enama-kraljicam i
enama-piscima (Mariji Antoaneti, Katarini Velikoj, Kraljici Viktoriji, Kristini iz vedske,
Madam de Stal, or Sand, Virdiniji Vulf...) (sl.22) Prikazano centralno jezgro radova, kao i
njegova posveenost znaajnim enama prolosti, najavilo je sledei projekat
''Veernje
okupljanje'' (Dinner party). Na ovu veeru (enski banket) su pozvane znaajne ene prolosti,
za koje je postavljeno 39 mesta na tri stola aranirana u trougao. Svako mesto, za gou od
ugleda, se sastoji od runo-vezenog stolnjaka na kome je postavljena veera na porcelanskim
tanjirima. Svaki tanjir je skulptura u kojoj se prepoznaje motiv enskih genitalija. Ugledajui
se na ikonografiju Hristove ''Tajne veere'', Dudi ikago je projektom ''Veernjeg
okupljanja'' (ena), pokuala da prikae specifine simbole vezane za enu (enskost).
''Pronala sam da je pouno'', napisala je ikago 1996. godine u Beyond the Flower, ''to je
crkva uila hriankoj doktrini nepismeni narod kroz razumljive simbole, i dola sam na ideju
da stvorim moju sopstvenu ikonografiju...''200 Realizaciju ovog projekta su pomogle
mnogobrojne ene, koje su vezle stolnjake i pravile porcelanske tanjire po idejnim skicama,
koje je prethodno osmislila Dudi ikago. (sl.23) Saradnju sa enama-veziljama iz Amerike,
Kanade i Novog Zelanda, Dudi ikago je nastavila i u narednom projektu nazvanom
''Raanje''. Pitajui ene o njihovom iskustvu (doivljaju) poroaja, Dudi ikago je sakupila
materijal koji je koristila u daljem razvijanju projekta. Tako je Dudi ikago stvorila brojne
prikaze raanja (poraanja) koji su realizovani vezom, aktivnou koja se tradicionalno
vezuje za ene. (sl.24)
Tehniku veza, kao i tehnike pavorka, heklanja i ivenja, koje su, isto tako, aktivnosti
tradicionalno vezane za ene, u svojim radovima primenjuje i Mirijam apiro. Poetkom 70ih godina 20. veka, Mirijam apiro je saraivala sa Dudi ikago na projektu ''enska kua'',
gde je vodila radionicu novinarskog pisanja, da bi se, posle toga, u potpunosti posvetila
dekorativnoj umetnosti koja je vezana za ensku ''domau'' (kunu) umetnost. Dajui vrednost
vetinama koje su ene radile u prolosti, Mirijam apiro je razvila poseban metod
kombinovanja (sjedinjavanja) tkanina i likovnih motiva izvedenih akrilikom. Tako je nastala
jedna ''nova'' vrsta kolaa nazvana ''femmage'' ''enski kola''. (sl.25)
Motivi veza, ivenja, kao i enskog domaeg (kunog) rada, su inspiracija i za radove
Luis Buroa, koja uporeuje enski rad, ensku zatitniku ulogu i ensku mo predvianja,
sa paukom koji plete mreu. Motiv pauka je, isto tako, vezan i za seanja Luis Buroa na
200
Barbara Hesss, ''Judy Chicago'', in Uta Grosenick (ed.), Women Artists In The 20th and 21st Century,
London, 2001, 83
63
svoju majku. ''Pauk je oda mojoj majci. Ona je bila ena tapiserije. Moja majka je bila moj
najbolji prijatelj. Ona je bila paljiva, pametna, strpljiva, smirena, razumna, nena, suptilna,
jednostavna i korisna kao pauk.''201 (sl.26, sl.27) Istiui da je njena skulptura istovremeno i
njeno telo, odnosno, da je njeno telo istovremeno i njena skulptura, Luis Buroa stvara
antropomorfne skulptorske radove nabijene erotskom energijom. ''Nalazim veliki uitak i
veliko oputanje u stvaranju stvari koje postaju erotine, a da to unapred ne planiram.'' 202
Nagovetavajui u svojim oblicima istovremeno grudi, vulvu i falus, radovi Luis Buroa
poseduju seksualnost, ali neodreenih (nedefinisanih) telesno-polnih karakteristika. (sl.28,
sl.29, sl.30)
Dok se neke umetnice okreu stvaranju prikaza/slika zasnovanih na ''specifinom''
enskom (telesnom) iskustvu sadanjosti, Nensi Spero stvara prikaze/slike zasnovane na
''specifinom'' enskom (telesnom) iskustvu prolosti. U radovima Nensi Spero se pojavljuje
motiv keltske boginje plodnosti i razaranja Sheela-na-Gig, kao i motiv peinskog slikarstva
vezan za figuru koja plee. Ova dva paganska motiva su kobnivana tako to je keltska boginja
Sheela-na-Gig prikazana kako iri svoje noge kako bi pokazala svoju ogromu vaginu, dok je
pleua figura prikazana kao skelet koji pokazuje u svojoj telesnoj unutranjosti jo neroene
bebe. Prizivanjem mitoloke slike prolosti, radovi Nensi Spero veliaju ensku mo raanja,
odnosno, sposobnost enskog tela da u sebi sadri i razvija druga tela. (sl.31)
Paganska religija i simboli su osnova rada i Ane Mendiete. Pokuavajui da izrazi
vezu ''enskog'' tela sa zemljom, vatrom i vodom, Ana Mendieta stvara rad (seriju otisaka
svoga tela na zemlji) pod nazivom ''Siluete''. ''Stvaranje mojih silueta je stvaranje prelaza
izmeu moje domovine i moga novog doma. To je nain vraanja mojim korenima i
postajanja jednog sa prirodom.''203 Razvijajui dijalog izmeu prirode i enskog tela, Ana
Mendieta obnavlja staru (arhajsku) povezanost ene sa prirodnim silama. ''Postajem
produenje prirode i priroda postaje produenje mog tela. Ovaj opsesivni in ponovnog
prizivanja mojih veza sa zemljom ponovo pokree prastara (prvobitna) verovanja... u
sveprisutnost enske snage.''204 Zato su Anu Medietu mnogi istoriari umetnosti i kritiari
(Lusi Lipard) svrstali uz one feministike umetnice koje su se 70-ih godina 20. veka okrenule
prikazima boginja i slavljenju enskog poistoveivanja sa prirodom. (sl.32)
201
Vidi: http://www.graphicstudio.usf.edu/ Bourgeois/Spider.jpg

Lucy R. Lippard, ''Louise Bourgeois: From the Inside Out'', in Lucy R. Lippard, From The Center, Feminist
Essazy on Women's Art, New York, 1976, 243.
203
Barbara Hesss, ''Ana Mendieta'', in Uta Grosenick (ed.), Women Artists In The 20th and 21st Century,
London, 2001, 347.
204
Anne Raine, ''Embodied geographies: subjectivity and materiality in the work of Anna Mendieta'', in Griselda
Pollock (ed.), Generations &Geographies in The Visual Arts, Feminist Readings, London, 1996, 228.
202
64
Dok je Ana Mendieta izvodila bodi art (body art) u prirodi, Hana Vilke je izvodila
bodi art u javnom galerijskom prostoru. Na jednom otvaranju izlobe, Hana Vilke je podelila
publici gumu za vakanje, a zatim traila da joj vrate gromuljice, od kojih je napravila male
skulpture vagine, koje je lepila na svoje nago telo i lice. Tako stigmatizovana, ona je unajmila
profesionalnog fotografa da je snimi u razliitim stereotipnim pozama kaubojke, filmske
zvezde, zavodnice, ene domaice sa papilotnama u kosi i ene islama koja nosi veo. Dajui
naslov ovom radu ''S.O.S. Starification object Series'' (S.O.S. Nastajanje Zvezda Objekat
Serije), Hana Vilke se ironino poigrala sa jezikom, jer se znaenje naslova menja sa malom
promenom (zamenom) slova ''starification'' (nastajanje zvezde) postaje tako ''scarification''
(nastajanje oiljka). To znai da se skulptura vagine oblikovana od vakae gume,
istovremeno vezuje i za metaforu zvezde i za metaforu oiljka. Drugim reima, Hana Vilke
pokazuje da enska seksulanost postaje istovremeno vidljiva i kroz ugnjetavanje ene
metaforinim nanoenjem oiljaka njenom telu, i kroz divljenje eni metaforinim svoenjem
njenog tela na zavodljivu zvezdu-objekt mukog pogleda. (sl.33) Stoga Hana Vilke istie da
istovremenim igranjem uloga aktivnog subjekta i pasivnog objekta, ena moe da izmeni svoj
dosadanji pasivan poloaj. Ideju istovremenog enskog postajanja i subjektom i objektom,
Hana Vilke ostvaruje u svom performansu ''So Help Me Hannah'' (Pomozi mi Hana),
koraajui po galerijskom prostoru naga, na viskom potpeticama i sa revolverom u rukama.
Svojim provokativno izloenim nagim telom, Hana Wilke postaje zavodljivi objekat mukog
pogleda, dok usmeravanjem poziva za pomo ka samoj sebi, istovremeno zauzima i aktivnu
ulogu subjekta. Tako je svojim telom Hana Vilke kombinovala ulogu objekta muke elje i
subjekta kritike enske podreenosti. Uinivi da njeno telo bude i subjekt i objekt njene
umetnosti, Hana Vilke pokazuje ensko telo pre kao polno, senzualno, osetljivo i vredno
potovanja, nego kao seksualizovano telo koje pasivno eka da bude zadovoljeno od strane
mukarca. (sl.34) Od svoga tela kao primarnog materijala svoje umetnosti, Hana Vilke ne
odustaje ni u poznom stadijumu svoje bolesti od raka, kada stvara seriju fotografija pod
nazivom ''Intra-Venus''. U svom prepoznatljivom stilu, Hana Vilke je, kroz seriju fotografija,
odigrala svoju poslednju ulogu grotesknog ruganja smrti. Bez kose, nateena, vezana za 4
infuzije-cevice, Hana Vilke izvodi stereotipne poze devojke sa kalendara, i Bogorodice, koja
sputenih oiju i pognute glave prekrivene plavom maramom oplakuje mueniku smrt
Hrista. Ponekad, ona jednostavno sedi zagledana u daljinu, ili, nosi na glavi buket plastinog
cvea kao Karmen Miranda. Nemilosrdno obelodanjujui svoje bolesno telo pred kamerom,
Hana Vilke do kraja svoga ivota ostaje gospodar umetnosti samo-reprezentacije i
dokumentovanja stvarnosti svoje telesne i duhovne promene. (sl.35)
65
Za razliku od Hane Vilke, koja promenu nepovovoljnog poloaja ene nalazi u

enskom istovremenom postojanju subjektom i objektom, Niki Berg promenu nepovoljnog
poloaja ene nalazi u stvaranju ''novih'' reprezentacija odnosa izmeu majke i erke, koje e
postati osnova za uspostvaljanje ''novih'' veza izmeu ena. U hrianskoj kulturi odnos
izmeu Bogorodice i Hrista postao je model za reprezentaciju materinstva. Zamenjujui
uobiajenu reprezentaciju odnosa majka-sin sa reprezentacijom odnosa majka-erka, Niki
Berg zapoinje da istrauje ono to je dugo bilo nepredstavljivo odnos (vezu) erke prema
majci. (sl.36)
Nepovoljnim poloajem ena-umetnica u institucionalnom svetu umetnosti, 90-ih
godina 20. veka se bavi aktivistika grupa ena ''Gerila Grls'' (Guerrilla Girls Gerila
Devojke). ''Gerila Grls, anonimna grupa ena koje sebe nazivaju 'savest' sveta umetnosti, vode
bitku protiv seksizma i rasizma, pomou injenica i humora.''205 Ostajui maskirane u masku
gorile (King Konga), i koristei pseudonim umrlih umetnica (kao to su Frida Kalo, Eva
Hese, Dordija O'Kif, Rosalba Karijera...), ova grupa usmerava fokus javnog interesa sa
svojih linosti i radova, na sam problem diskriminacije ena. Naoruane statistikim
podacima o iskljuivosti izlagake i izdavake prakse muzeja i galerija, umetnikih asopisa,
kritiara i istoriara umetnosti, ove ''maskirane osvetnice'' zapoinju svoj rat protiv
diskriminacije ena putem lepljenja plakata, deljenjem pamfleta i akcijama kojima
pokuavaju da okiraju i provociraju javnost. ''Mora li ena da bude naga, da bi ula u
Metropoliten muzej?'', ispisano je na jednom od plakata koji istie da ene ine manje od 5%
umetnika na odeljenju moderne umetnosti, ali da 85% aktova u umetnosti ine ene. Drugim
reima, slike na kojima su prikazane ene nalaze se u svim galerijama i muzejuma, dok slike
koje su stvorile ene-umetnice nisu javno izloene. Nastavljajui akcije protesta koje su
preduzimale umetnice 70-ih godina 20. veka, Gerila Grls svojim zajedniim akcijama
oivljavaju ideju enskog okupljanja radi kritike, otpora i promene. (sl.37, sl.38)
Ideja erotskog (telesnog) uitka ene, koja uivajui u svom telu istovremeno postaje i
subjekt i objekt prikaza izvedenog tehnikom veza, koje su 70-ih i 80-ih godina 20. veka u
svom radu sprovodile Luis Buroa, Hana Vilke, Dudi ikago i Mirijam apiro, 90-ih godina
20. veka nastavalja Gada Amer. Preuzevi iz pornografskog asopisa fragmentarni motiv
ene koja masturbira, Gada Amer daljom repetativnom obradom motiva pomou tehnike
veza, razvija apstrakne prikaze u kojima se, meu gustim nitima konca, poetni figuralni
motiv vie ne prepoznaje. (sl.39, sl.40)
205
Vidi: http://www.academic.hws.edu/.../ laughter/images/gg37.gif
66
Iskustvo enskog doivljaja sospstvene telesnosti, koje su 70-ih i 80-ih godina 20.
veka zastupale u svojim radovima Dudi ikago i Hana Vilke, 90-ih godina 20. veka nastavlja
Deni Savil (Janny Saville). Slikajui preuveliane ''skoro skulptorske'' prikaze enskih
aktova, Deni Savil prikazuje svoj doivljaj (iskustvo) enske telesnosti kao fizike i taktilne,
kao irenje i otvorenost. (sl.41, sl.42, sl.43, sl.44, sl.45)
Margerita Manzeli prikazuje drugaije vienje ene i enskosti. Za razliku od Deni
Savil koja prikazuje razliita enska tela, koja povezuje zajedniko telesno iskustvo dodira,
volumena i mase, Margerita Manzeli svojim autoportretima donosi suprotna iskustva
(doivljaje) svoga tela kao tananog, siunog i neenog tela devojice. Neobini prikazi
organizovani na tri nivoa siuna figura, koja je podrana postoljem, i okruena prazninom
pokree izvore nesvesne (enske) imaginacije. (sl.46)
ROD GORI
Kritike upuene od strane onih koji sebe nisu identifikovali ni kao ''ene'' ni kao
''mukarce'', uticale su da feminizam pretrpi duboke promene. Tako je, prihvatanjem miljenja
koje se razlikuje od drutveno utvrenog heteroseksulnog naina razmiljanja, feminizam
postao afirmativna politika praksa subverzije patrijalhalnog drutva. I dok arlot Ban
(Charlotte Bunch) i Adrijen Ri (Adrienne Rich) nalaze subvezivni potencijal u lezbejkom
rodnom povezivanju sa heteroseksualnim enama, a Monik Vitig (Monique Wittig) u savezu
lezbejki sa homosekualnim mukarcima, Dudit Batler (Judith Butler) nalazi primer
subverzije u parodijskoj rodnoj performativnosti, tj. transvestitkom izvoenju. Naime, dok
teorijske postavke arlot Ban i Adrijen Ri upuuju izazov heteroseksualnosti pomou
uvrivanja kategorija roda, teorijske postavke Monik Vitig i Dudit Batler upuuju izazov
67
heteroseksualnosti pomou destabilizovanja kategorija roda. Drugim reima, subverzivni

potencijal, koji je ranije rodno vezivan za lezbejke, a zatim polno za homoseksualne
mukarce, danas se vezuje za sve one koji ''pruaju otpor heteroseksualnom reimu
normalnosti'', odnosno, za sve one ija se seksualnost ne uklapa u propisane rodne/polne
kulturne standarde heteroseksualnosti.
Iako je odreeni broj lezbejki uvek bio ukljuen u gej (gay) i feministiki pokret, u
pojedinim trenucima istorije ovih pokreta lezbejke su oseale da su marginalizovane. 206 Poto
su se gej i feministiki pokreti znaajnije razvili poznih 1960-ih i ranih 1970-ih, tada je i vei
broj lezbejki poeo aktivnije da se bavi specifinim problemom svoga poloaja unutar ovih
pokreta. ''Institucionalna borba za priznanje lezbejki unutar enskog pokreta u Sjedinjenim
Amerikim Dravama, bila je prvo usredsreena na borbu unutar organizacione strukture
najvee i najuticajnije enske oslobodilake grupe, na Nacionalnu Organizaciju ena
(National Organisation for Women NOW). Kao i u sluaju drugih enskih oslobodilakih
grupa, lezbejke su bile ukljuene na svakom nivou hijerarhije NOW-a, ali njihovo lezbejstvo
unutar organizacije ili nije bilo prepoznato ili je skrupulozno prepoznavano kao potencijalna
tetnost.''207 Nezadovoljne radom NOW-a, jedan broj ena je podneo ostavku i sazvao sastanak
da bi se razmotrila diskriminacija protiv lezbejki, a to je kasnije opisano kao ''seksizam'' u
enskom pokretu. To je bio istorijski dogaaj, jer su se tada prvi put sakupile radikalne
lezbejke bez gej mukaraca. ''Prvi put se Gej Oslobodilaki Front ena (Gay Liberation Front
of Women) susreo sa lezbejkama iz enskog pokreta, i prvi put su se lezbejke iz enskog
pokreta susrele jedna sa drugom kao lezbejke.'' 208 Tada je odlueno da zajedniki napisani
dokument koji politiki povezuje lezbejstvo i feminizam, cirkulie meu lanicama
heteroseksualnih feministikih grupa tokom trajanja Drugog Kongresa Ujedinjena ena, koji
je odran u maju 1970. godine. Opisujui lezbejstvo pre kao politiki stav nego kao seksualnu
identifikaciju, dokument pod nazivom ''enski identifikovana ena'' (Woman-Identified
Woman) je istakao da ''lezbejstvo predstvalja bes svih ena sabijen do take eksplozije.'' 209
Tvrdei da je mrnja usmerena protiv lezbejki posledica muke dominacije, ovaj dokument je
lezbejke pribliio pre heteroseksualnim enama nego mukim homoseksualcima. ''Lezbejka je
re, naziv, (uslovno) stanje koje dri ene u liniji... Lezbejka je naziv koji je izmislio
206
Rane 1904. godine Ana Ruhling (Anna Ruhling) skrenula je panju na injenicu da enski pokret odbija da se
bavi problemom homoseksualnosti. Vidi: Annamarie Jagose, Queer Theory, An Introduction, New York,
1996, 44.
207
Annamarie Jagose, Queer Theory, An Introduction, New York, 1996, 46.
208
209
Ibid., 48.
68
mukarac kako bi zbacio svaku enu koja se usuuje da bude jednaka sa njim.'' 210 Stoga
dokument ''enski identifikovana ena'' donosi zakljuak da je lezbejstvo logino produenje
feminizma. ''To je prvenstvo ena dovedenih u vezu sa enama, ensko stvaranje nove
svesnosti koje je sredite enskog osloboenja i osnova za kulturnu revoluciju.'' 211 Dokument
''enski identifikovana ena'' je bio uzrok i posledica lezbejske feministike mobilizacije
1970-ih godina, kao i teorijska osnova za nastanak lezbejskog feminizma.
Istiui da je razumevanje veze izmeu lezbejstva i feminizma, u politikom smislu,
sutinsko za okonanje opresije prema svim enama i svim homoseksualnim enama i
mukarcima, teoretiarka arlot Ban212 dalje razvija politiku teoriju lezbejskog feminizma.
''Politika teorija koja spaja i definie vezu izmeu lezbejstva i feminizma naziva se lezbejski
feminizam... To je teorija koja sadri klju povezanosti opresije prema homoskesualcima i
opresije prema enama, koje se spajaju u ivotima lezbejki.''213 Lezbejstvo i feminizam, po
arlot Ban, sadre kao sutinske ideje ensku ljubav i podravanje ena, kao i enski revolt
protiv onoga to se naziva nadmonost mukaraca i patrijalhalnih institucija, koje nas
kontroliu. Stoga lezbejski feminizam kao politika teorija, uglavnom predstavlja kritiku
institucionalne i ideoloke dominacije heteroseksualnosti kao osnove muke nadmoi. ''Sve
drutvene institucije bazirane su na pretpostavci, da svaka ena ili jeste, ili eli da bude
vezana za mukarca, i ekonomski i emotivno, i one se zasnivaju na ideji da je
heteroseksualnost jedina prirodna i superiorna forma ljudske seksualnosti. Ove pretpostavke
ideologije heteroskesizma pomau odravanju institucionalne opresije nad svim enama, kao i
nad onim mukarcima koji otvoreno odstupaju od heteroseksistike muke norme.'' 214
Ideologija heteroseksizma, isto tako, omoguava i odravanje drutveno dodeljenih uloga
enama i mukarcima. ''Drutvo dosledno propisuje, ako nisi sa mukarcem, ti nisi potpuna
ena; bilo da si u celibatu ili lezbejka, viena si kao 'udna'. Ako si nezavisna i agresivna u
svom ivotu, nazvana si 'mukaraom', bez obzira na seksualni izbor.'' 215 arlot Ban ukazuje
da se takve etikete koriste kako bi se ene uplaile, odnosno, kako bi se heteroseksualne ene
zadrale na svom ''utvrenom'' mestu, a lezbejke izolovale. Istiui da lezbejke kao
homoseksualke i kao ene, nemaju nikakav pravi razlog za odravanje bilo kog aspekta
seksualno zasnovane opresije, arlot Ban sugerie da ''lezbejke treba da shvate vanost
210
Ibid.
Ibid.
212
Charlotte Bunch, Passionate Politics, New York, 1987.
213
Ibid.
214
Charlotte Bunch, Passionate Politics, New York, 1987
215
Ibid.
211
69
lezbejskog feminizma, i da deluju politiki i lino.'' 216 Drugim reima, arlot Ban nam, kroz
razmatranje lezbejsko-feministike teorije, ukazuje na lezbejke kao na jedine pobunjenice
protiv patrijarhata. ''Lezbejka je najjasnija antiteza patrijarhalnosti uvreda njegovoj dogmi
koja se zasniva na mrnji prema enama.''217
Prepoznajui heteroseksualnost kao ''politiku instituciju'' koja sistematski radi na
nepovoljnom poloaju ena, i teroetiarka Adrijen Ri u prvi plan stvalja poziciju lezbejke
kao ene. Tvrdei da je jedini motiv njenog pisanja ''bio u skiciranju mosta iznad pukotine
koja je postojala izmeu lezbjeki i feminiskinja'' 218, Adrijen Ri u svojim teoretskim
postavkama objavljuje: ''Ja sam ena; ja sam lezbejka.'' 219 Moe se rei, da je negiranjem
postojanja razlike izmeu lezbejki i heteroseksualnih ena, Andrijen Ri proglasila da su ''sve
ene lezbejke''. Drugim reima, za Adrijen Ri, ene mogu postati ''prirodni inilac
subverzije'', tj. ''prirodni revolucionarni subjekt'', jedino kao lezbejke. ''Lezbejska egzistencija
se sastoji u slamanju tabuu-a i odbijanju obaveznog naina ivota... Prvo treba da ponemo
ovo da opaamo kao oblik govorenja 'ne' patrijarhatu, kao in otpora prema patrijarhatu.'' 220
Naime, Adrijen Ri polazi od stanovita da ako bi svaka ena izabrala da bude lezbejka, njen
revolucionarni politiki izbor bi, ako bi bio prihvaen od miliona ena, vodio ka
destabilizaciji muke prevlasti. Razumevajui lezbejstvo samo unutar rodne kategorije ''ene'',
Adrijen Ri se distancira od svake varijante lezbejstva koje bi se udruivalo sa gej
mukarcima. ''Deo istorije lezbejske egzistencije je, oigledno, pronaen tamo, gde lezbejke u
nedostatku koherentne (povezane) enske zajednice dele neku vrstu drutvenog ivota i
zajednikih stvari sa homoseksualnim mukarcima. Ali, postoje razlike enski nedostatak
ekonomskih i kulturnih privilegija u odnosu na mukarce...'' 221 Tvrdei da je za lezbejke rod, a
ne seksualnost primarna prepoznajua kategorija, Adrijen Ri shvata rod kao ''egzemplarnu
paradigmu za opresiju svake vrste''. ''Moni mukarac svuda ima vlast nad enom... a to je
postao model za svaki drugi oblik eksploatacije i ilegalne kontrole.'' 222 Zato su, za Adrijen Ri,
ene (pre nego gej mukarci) prirodni politiki saveznici lezbejki. ''Gej mukarci poto su
mukarci, deo su opresivne drutvene strukture koju lezbejski feminizam pokuava da
strui.''223 Moe se rei da lezbejska feministika teorija nastavlja da prepoznaje gej mukarce
kao sauesnike u strukturama muke dominacije, i posledino kao manje pogodne za savez od
216
Ibid.
Ibid.
218
219
Dianna Fuss, Essentialy Speaking, Feminism, Nature & Difference, New York, 1989, 44.
220
Ibid., 47.
221
Annamarie Jagose, Queer Theory, An Introduction, New York, 1996, 49-50.
222
Ibid., 50.
223
Ibid.
217
70
saveza lezbejki i heteroseksualnih ena. Vrednujui kategorije identiteta zasnovane mnogo

vie pomou roda nego pomou seksualnosti (pola), i ejla Defrejs (Sheila Jaffreys) istie
solidarnost izmeu ena i lezbejki, dok odbacuje svaki uporedivi savez izmeu lezbejki i gej
mukaraca. Ona izdvaja gej mukarce kao one koji imaju ''novano potentnu funkciju'' u
generalnoj (optoj) opresiji (ugnjetavanju): ''Gej mukarci imaju uticajnu ulogu u odreivanju
ta je enskost (ena) u muko superiornoj kulturi, kroz njihovo uee u medijima i modnoj
industriji.''224 ejla Defrejs primeuje da ''gej mukarci mogu biti vieni kao konformisti u
odnosu na muku nadmonost (prevlast), zato to oni biraju da vole one kojima su svi dodelili
mandat da budu voljeni u ovom politikom sistemu, a to su mukarci. Lezbejke, sa druge
strane, biraju da vole one koje su prezrene, a to su ene.''225
Dok teorijske postavke Adrijen Ri upuuju izazov heteroseksualnosti pomou
uvrivanja
kategorija
roda,
teorijske
postavke
Monik
Vitig
upuuju
izazov
heteroseksualnosti pomou destabilizovanja kategorija roda. Shvatajui da rod nije uzrok, ve

posledica heteroseksualne opresije i da ena ima znaenje samo u heteroseksualnom sistemu
miljenja, Monik Vitig postavlja lezbejstvo izvan rodnih/polnih kategorija. Drugim reima,
kategorije roda (mukarac i ena) sauestvuju u odravanju (ouvanju) heteroseksualnosti, i to
je razlog zato je Monik Vitig lezbejstvo postavila izvan rodnih kategorija. ''Ako mi, kao
lezbejke i gej mukarci, nastavimo da govorimo o nama samima i shvatamo nas same kao
ene i mukarce, mi postajemo instrument (orue) koje pomae u odravanju (ouvanju)
heteroseksualnosti''226, istie Monik Vitig ukazujui da je ''lezbejka jedini koncept (ideja), koja
je izvan kategorija roda (ena i mukarac), zato to oznaeni subjekt (lezbejka) nije ena, ni
ekonomski, ni politiki, niti ideoloki.'' 227 ''Lezbejka je, onda, ne-ena i ne-mukarac; ona je
'gruba' kulturna konstrukcija i oigledno nije proizvod prirode''228 i stoga, za Monik Vitig,
''lezbejke nisu ene''229. ''ena, tvrdi ona, postoji samo kao termin koji stabilizuje i konsoliduje
binaran i opozicioni odnos prema mukarcu; taj je odnos, smatra, heteroseksualnom.
Odbijajui heteroseksualnost, lezbejka se vie ne odreuje u tom opozicionom odnosu.
Lezbejka, po Monik Vitig, transcendira binarnu suprotnost izmeu ene i mukarca; lezbejka
nije ni ena ni mukarac.''230 Drugim reima, odbacujui rodnu/polnu kategoriju ena,
lezbejski feminizam Monik Vitig odbacuje svaku solidarnost lezbejki sa heteroseksualnim
224
Ibid., 51.
Ibid.
226
227
Ibid., 55.
228
229
Ibid.
230
Judith Butler, Nevolje s rodom, Feminizam i subverzija identiteta Zagreb, 2000, 116.
225
71
enama. Stoga, da bi izvrile in subverzije, lezbejke ne treba da sklapaju savez sa

heteroskesualnim enama, ve sa homoseksualnim mukarcima. Naime, gej mukarci su u
teorijskim postvakama Monik Vitig vieni kao ''promenljiva varijabla'', jer istovremeno
zauzimaju poziciju i ugnjetaa i ugnjetenog, i nasilnika i rtve, i subjekta i objekta. ''Kao
homoseksualci, oni su ugnjeteni; kao mukarci, oni su ugnjetai (opresori); kao
homoseksualni mukarci, oni su 'obadva u jednom'. Zauzimajui dvostruku (dualnu) poziciju
u drutvu, ini se da muki homoseksualci imaju 'istinsku' (pravu) subverzivnu mo u
heteroseksualnoj kulturi, zato to rue hijerarhiju sopstva i drugog, igrajui obe uloge
istoremeno.''231
Teoretske postavke Monik Vitig koje upuuju izazov heteroseksualnosti putem
destabilizovanja kategorija roda, nastavlja i dalje razvija teoretiarka Dudit Batler. Polazei
od Altiserovog (Althusser) pojma ''interpelacije'' ili poziva koji zakon upuuje subjektu,
Dudit Batler ukazuje da formiranje identiteta zavisi od tanog ili pogrenog odaziva subjekta
na poziv drutvenog zakona. ''Identitet se formira kroz odazivanje na poziv zakona, kroz
prihvatanje norme, kroz prepoznavanje sebe u normi, ali isto tako i u neprepoznavanju, u
pogrenom odgovoru na poziv, u neadekvatnom odazivu.''232 Stoga su, za Dudit Batler, i
rodni i polni identiteti subjekta diskurzivne konstrukcije postavljene od strane drutvenog
zakona, a ne prirodne (bioloke) esencijalne datosti. ''Drugim reima, 'pol' je idealna
konstrukcija koja se vremenom prisilno materijalizuje. To nije jednostavna injenica niti
satino stanje tela, ve proces u kojem regulativne norme materijalizuju 'pol' i dovravaju tu
materijalizaciju svojim prisilnim neprestanim ponavljanjem''233 Naime, rod i pol su miljeni
kao kulturne fikcije, kao performativne posledice ponovljenih inova. ''Rod je ponavljana
stilizacija tela, niz ponavljanih inova unutar jednog veoma rigidnog, regulatornog okvira koji
se tokom vremena kondenzuje, objavljujui se kao supstancija, kao prirodna vrsta bia.'' 234
Tako performativno ponavljanje rodnih normi ini da heteroseksualnost postane drutveno
naturalizovana, a homoseksualnost drutveno marginalizovana (odbaena). Ukazujui da
odravanje normativne heteroseksualnosti zavisi od marginalizacije homoseksualnosti,
teoretiarke Dajana Fas (Diana Fuss) i Eva Kosovski Sedvik (Eve Kosofsky Sedgwick)
pokazuju uzajamnu zavisnost koja postoji izmeu heteroseksualnog i homoseksualnog. Po
Dajani Fas, ''heteroseksualnost se, po parvilu definie, prema onome to ona nije: prema
231
Branisalv Jakovljevi, ''Prostrelne rane diskursa: Premetanje performativa Judith Butler'', u Dudit Batler,
Tela koja neto znae, O diskurzivnim granicama'''pola'', Beograd, 2001, 307.
233
Dudit Batler, Tela koja neto znae, O diskurzivnim granicama ''pola'', Beograd, 2001, 14.
234
Ed Koen, ''Ko smo 'mi'? Gej 'identitet' kao politika (e)mocija (jedno teorijsko mudrovanje)'', u Dajana Fas
(ed.), Unutra/Izvan, Gej i lezbejska hrestomatija, Beograd, 2003, 95.
232
72
homoseksualnosti''235, a po Evi Kosofski Sedvik ''drutvene veze meu mukarcima se

strukturiraju oko neprijateljstva prema homoseksualcima.''236 Ova stanovita potvruje i
Dudit Batler istiui da ''neka odbacivanja, bez sumnje, daju mo, i da nijedan subjekat ne
moe postojati niti delovati ako neke mogunosti ne odbacuje, a neke druge ne prihvata.'' 237
Drugim reima, ''subjekt nikad nije koherentan i nikad identian sa sobom, upravo zato to ga
zasniva, i neprestano iznova zasniva, jedan niz iskljuivanja i potiskivanja koja ga definiu,
koja sainjavaju njegov diskontinuitet i nedovrenost.''238 ''Moe se rei da heteroseksualnost
funkcionie kroz regulisanu proizvodnju hiperbolikih vizija 'mukarca' i 'ene'. To su, dobrim
delom, prisilni oblici ponaanja koje niko od nas ne bira, ali smo svi prisiljeni da ih
nauimo.''239 Ali, prisilni karakter tih normi ne znai da su one uvek delotovorne. Njih stalno
progoni sopstvena nedelotvornost, odnosno, mogunost subvezije. I dok subverzivni
potencijal usmeren protiv postojeeg patrijalhalnog drutva, arlot Ban i Adrijen Ri nalaze
u lezbejkom rodnom povezivanju sa heteroseksualnim enama, a Monik Vitig u savezu
lezbejki sa homosekualnim mukarcima, Dudit Batler (Judith Butler) nalazi primer
subvezivne prakse u parodijskoj rodnoj performativnosti, tj. transvestitkom izvoenju. Tamsin
Spargo (Tamsin Spargo) pojam transvestita objanjava sledeim reima: ''Transvestit je osoba
sklona preodevanju u suprotan pol/rod, pri emu taj preobraaj ima erotsku vanost. Politiki
gledano, transvestit negira postojei heteroseksualni diskurs koji namee strogo odreene
uloge mukarca i ene u drutvu. Neki su tranvestiti homoseksualne, a neki (verovatno
veina) heteroseksualne osobe. U zapadnim zemljama postoji razvijena transvestitka subkultura koja ukljuuje razna takmienja, modne revije, disko veeri, specijalizovane butike,
filmsku produkciju i sl. Mukarci odeveni u ene nazivaju se 'drag queens'.'' 240 Stoga Dudit
Batler zakljuuje da 'drag' potpuno izokree distinkciju izmeu unutranjeg i spoljanjeg
prostora i uinkovito ismejava ekspresivni model roda i ideju istinskog rodnog identiteta. ''U
svojem najsloenijem obliku, pie Newton, 'drag' je dupla inverzija koja kae 'pojavnost je
iluzija'. On poruuje moja je 'spoljanja' pojavnost enska, ali 'unutranja' je sutina (telo)
muka. Istovremeno simbolie i suprotnu inverziju: moja 'spoljanja' pojavnost (telo) je
muka, a sutina 'unutar' mene je enska.''241 Moe se rei da se praksa (izvoenje) ''draga''
odvija kroz razlikovanje izmeu anatomije izvoaa/izvoaice i roda koji se izvodi, odnosno,
235
Dajana Fas, Unutra/Izvan, Gej i lezbejska hrestomatija, Beograd, 2003, 13.

Tamsin Spargo, Foucault i queer teorija, Zagreb, 2001, 9.
237
Dudit Batler, Tela koja neto znae, O diskurzivnim granicama ''pola'', Beograd, 2001, 151.
238
Ibid., 236.
239
Ibid., 290.
240
241
Feminizam/postmodernizam, Zagreb, 1999, 291.
236
73
''prisustvujemo trima odvojenim dimenzijama telesnosti: anatomskom polu, rodnom identitetu

i rodnom izvoenju''.242 Ako su pol, rod i rodno izvoenje istog subjekta radikalno drugaiji,
tada sledi da ena ne mora da bude rodna konstrukcija enskog tela, niti da mukarac mora da
bude rodna konstrukcija mukog tela, to dalje upuuje na to da polna tela mogu biti
podlogom za niz razliitih rodova, odnosno, da se sam rod ne mora svoditi na uobiajena dva.
''Ako pol ne omeuje rod, tada moda ima rodova, naina kulturnog interpretiranja polnih
tela, koji nipoto nisu ogranieni dvojnou pola.'' 243 Stoga transvestitska (drag) praksa ini da
ena koja se poistoveuje sa mukarcem, moe eleti drugu enu, kao to i mukarac
poistoveen sa enom, moe eleti drugog mukarca, a, takoe, i ena poistoveena sa
mukarcem, moe eleti mukarca poistoveenog sa enom, ili obrnuto, mukarac
poistoveen sa enom, moe eleti enu poistoveenu sa mukarcem. 244 Tako se subverzivni
potencijal, koji je prvo pronaen u lezbejkama, a zatim proiren i na homoseksualne
mukarce, teorijskim postvakama Dudit Batler proiruje i na transeksualce, transrodne i
biseksualne individue. Drugim rema, subverzivni potencijal, koji je prvo rodno vezivan za
lezbejke, a zatim polno za homoseksualne mukarce, teorijskim postavkama Dudit Batler se
vezuje za sve one koji ''pruaju otpor heteroseksualnom reimu normalnosti''. Odnosno,
subverzivno potencijlni sada mogu biti svi oni (koji ne moraju nuno da budu gej i lezbejske
orjentacije, ve mogu biti i heteroseksualci) ija se seksualnost ne uklapa u propisane
rodne/polne kulturne standarde heteroseksualnosti.
Svi oni, ije se seksualne sklonosti razlikuju od onoga to se uobiajeno smatra
''normalnim'' heteroseksualnim ponaanjem, mogu se oznaiti zajednikim terminom ''queer''.
''Oznaku queer danas prihvataju homoseksualne osobe oba pola, poklonici sadomazohizma,
tranvestiti, fetiisti, biseksualne osobe, kao i svi oni koji ne prihvataju rigidni polni dualizam,
tvz. rodne granice.''245 Osim to oznaava novi oblik perosnalne identifikacije, termin ''queer''
oznaava i novi oblik politike i teorijske organizacije. Stoga queer istovremeno moe
predstavljati: ideju ''ivotnog stila'' koja obuhvata odreeni nain oblaenja, govorenja i
voenja ljubavi; ideju ''radikalne provokacije'' usmerene protiv homofobinog drutva; kao i
ideju ''drutvene institucionalizacije'' koja oznaava javni ulazak marginalizovanih u strukture
drutvene hijerarhije. Queer koji je vezan za ideju ''ivotnog stila'' zasniva se na identitetu koji
nema tano odreenu logiku, ni konzistentan skup karakteristika. U tom smilu, queer
oznaava ukidanje identiteta kao neeg to je fiksirano, koherentno (povezano) i prirodno.
242
Ibid.
Judith Butler, Nevolje s rodom, Feminizam i subverzija identiteta, Zagreb, 2000, 115.
244
Vidi: Judith Butler, ''Remeenje roda, feministika teorija i psihoanalitiki diskurs'', u Linda J. Nicholson
(ed.), Feminizam/Postmodernizam, Zagreb, 1999, 287.
245
243
74
''Ne postoji nita odreeno na ta bi queer trebalo da upuuje, pie David Halperin. To je jedan
identitet bez esencije (sutine).''246 Ova fundamentalna neodreenost ini da queer identitet
bude uvek dvosmislen (dvoznaan). Queer koji je vezan za ideju ''radikalne provokacije'' se
zasniva na politikom aktivizmu kojim se eli afirmisati i promovisati javna razliitost neheteroseksualnih osoba u drutvu. Okupljanje ne-heteroseksulnih osoba i njihovo radikalno
delovanje u politici podstakla je AIDS kriza. ''Pojavom AIDS-a, ve i onako uzdrmana gej i
lezbejska zajednica doivela je novi ok. Popularna tumaenja su AIDS prozvale boleu
homoseksualaca i podstakla su ponovo jaanje homofobije. ''247 To je dovelo do nove
radikalizacije gej i lezbejske politike. U to vreme se stvaraju nove koalicije izmeu lezbejki i
gej mukaraca, koje se vie nisu temeljile na identitetu, ve na zajednikom cilju davanja
podrke obolelima od AIDS-a. ''Iako ovo nije bio prvi put da gej mukarci i lezbejke rade
zajedno, AIDS aktivizam ih je spojio u vremenu krize zbog same bolesti, kao i zbog uveanog
broja napada koji su na gej mukarce i lezbejke vreni od strane religioznih institucija i
republikanske administracije.''248 Tako se specifina queer aktivnost moe prepoznati u
politikoj mobilizaciji grupa kao to su Queer Nation, ACT UP, Outrage. ''Mnogi od ovih gej
aktivista odbacilo je oslobodilake vrednosti pasivnosti i apel za toleranciju koji su do tada
dominirali programima rada u vie mejnstrim gej organizacijama. Umesto toga oni su isticali
javnost i samo-izlaganje; konfrontaciju i direktnu akciju.''249 Skupina Queer Nation je
organizovala uline parole u cilju spreavanja nasilja nad homoseksualcima, odavala je
poasti rtvama homofobinog nasilja ispisivanjem ulinih grafitita, odravala je seriju
predavanja o toleranciji u (heteroseksulnim) barovima, i pokretala medijske i umetnike
kampanje sa ciljem suprotstavljanja desniarskoj homofobinoj propagandi. ''Takav pristup je
doneo dobre rezultate, tako da su organizacije poput 'Kampanje za jednakost homoseksualaca'
(Campaing for Homosexual Equality) u Engleskoj i 'Alijanse gej aktivista' (Gay Activists
Alliance) u SAD-u zajednikim snagama promovisale pozitivnu sliku homoseksualnosti
kritikujui negativne, homofobine predstave u medijima.''250 Queer koji je vezan za ideju
''drutvene institucijalizacije'' zasniva se na brzoj ekspanziji (irenju) queer teorije unutar
akademskih institucija. ''Smatra se da se queer teorija poela kristalizovati tokom serije
konferencija odranih u SAD krajem 1980-ih godina, koje su bile posveene odnosu koji
246

248
Suzanna Danuta Walters, ''From Here to Queer: Radical Feminism, Postmodernism, and the Lesbian Menace
(Or, Why Can't Woman Be More Like a Fag?)'', SIGNS, vol.21, number 4, Summer 1996, 838.
249
Suzanna Danuta Walters, ''From Here to Queer: Radical Feminism, Postmodernism, and the Lesbian Menace
(Or, Why Can't Woman Be More Like a Fag?)'', SIGNS, vol.21, number 4, Summer 1996, 838.
250
247
75
postoji izmeu homoseksualnih tema i teorije postrukturalizma.''251 Stoga queer teorija

ukljuuje brojne ideje od Lakanovskih psihoanalitikih modela decentriranog, nestabilnog
identiteta i Deridine dekonstrukcije binarnih konceptualnih struktura, preko Fukoovog
diskursa o znanju i moi, do Batlerovog primera o subverzivnoj prirodi transvestitske prakse...
Tako je queer teorija postala sastavni deo akademskih prouavanja u okviru novoosnovanih
''Queer studija''. Ponekad se queer, kao nova i saeta kovanica, stavlja ispred naziva ve
postojeih studija, kao to su ''Gej studije'', ''Lezbejske studije'', ''Biseksualne, lezbejske i gej
studije'' ili ''Multikulturalne, biseksualne, lezbejske i gej studije''.
Ali, queer kulturu u poslednje vreme dosta kritikuju teoretiari, kao i lezbejski i gej
aktivisti. Queer teoriju kritikuju oni koji su ''digli glas'' protiv postrukturalizma i
postmodernistikih teorija uopte. ''Rosmery Hennessy tvrdi da, u uslovima poznog
kapitalizma, queer postaje podesan za konsolidovanje hegemonije postmoderne kulture.''252
''Teresa de Lauretis, koja je meu prvima poela da koristi termin queer, potvrdila je da je
queer teorija: 'vrlo brzo postala konceptualno bezizraajna kreatura izdavake industrije.''253
Tokom 1980-ih godina, homoseksualne vrednosti izraene u politikim kampanjama,
podvrgnute su kritici zbog priklanjanja kulturi belake srednje klase. ''Napetosti meu
polovima, te izmeu imperativa roda i imperativa seksualnosti otkrile su krhkost modela
zajdnice u gay i lezbejskoj politici.''254 Lezbejke su i ranije kritikovale ''hipermaskulinost''
dominantne gej kulture. Stoga je jedan deo lezbejskih feminiskinja razvio model lezbejstva u
kojem je politika motivacija proglaena dominantnijom od identiteta seksualne elje. Stvari
su se jo vie zakomplikovale kada je druga struja lezbejki i feminiskinja izjavila da ih takva
deseksualizovana (politika) verzija istopolne ljubavi iskljuuje iz pokreta, odnosno, oduzima
seksualni identitet. Nesuglasice su, zatim, kulminirale tvz. ''ratovima oko seksa'', u kojima su
se sadomazohiskinje, buch i femme lezbejke, kao i feminiskinje nesklone cenzuri, pobunile
protiv ideje stvaranja ujedinjenog lezbejskog sestrinstva. ''Dakle, dok su gay i lezbejska
politika postepeno krili napred ka javnom prihvatanju, ideal zajednikog identiteta sve se
vie mrvio zbog unutranjih razlika.''255 Zato su neki postavili pitanje: ''Da li je politika uopte
mogua, kada uesnici (akteri) te politike insistiraju na fluidnosti identiteta odbacujui samu
ideju ''opte'' kategorizacije koja je osnova za svako politiko delovanje?'' Naime, ''javila se
251
Ibid., 41.
253
254
255
Ibid., 34.
252
76
bojazan da dekonstruisani identitet ne ostavlja nita stabilno i sigurno na emu bi se bazirala

(zasnovala) politika.''256
feministike umetnosti, koju uz ostale vidove razliitih feministikih umetnikih teorija i
Trei vid teorije feministike umetnosti Tree faze/oblika proimanja feminizma i
umetnosti, je zasnovan na onom obliku feminizma koji je u savezu sa modernizmom. 257 Ali,
za razliku od drugog vida teorije feministike umetnosti koja je deo modernistike prakse
enskog udruivanja radi kritike, otpora i promene, trei vid teorije feministike umetnosti se
razvija kao modernistika praksa udruivanja radi kritike, otpora i promene koju vre svi oni
ija se seksualnost ne uklapa u propisane kulturne standarde heteroseksualnosti. ''Kao to je
pokret za enska prava osporavao dominantnu konstrukciju enskosti kao inferiorne, pasivne
ili drugorazredne, pokret za prava homoseksualnih osoba je pobijao predstavljanje istopolne
ljubavi kao neeg neprirodnog, devijantnog ili nepotpunog.''258 Umesto prihvatanja
podreenog poloaja unutar binarne patrijarhalne strukture kojom dominira kategorija
mukaraca, pojedinci koji su se identifikovali kao gej mukarci i lezbejke zauzeli su sada
javan i aktivan poloaj. ''Biti gay ili lezbejka postalo je pitanje ponosa, a ne patologije. Bilo je
to pitanje otpora, a ne prikrivanja.''259 I kao to su ene bile prva skupina koja je traila pravo
na rodnu razliitost, tako su lezbejke, gej mukarci i ostale skupine ija se seksualnost
definie kao suprotnost heteroseksualnoj normi, bili prvi u traenju prava na polnu razliitost.
Moe se rei da se, u zavisnosti od traenja prava na rodnu/polnu razliitost, menjalo i zaenje
termina ''enskosti''. Dok se u Drugom vidu teorije feministike umetnosti termin ''enskost''
odnosi na rodnu premo ena koje e nad postojeim mukim sistemom vrednosti uspostaviti
dominantni enski sistem vrednosti, u Treem vidu teorije feministike umetnosti, termin
''enskost'' se odnosi na polnu premo svih onih koji e nad postojeim heteroseksualnim
sistemom vrednosti uspostaviti dominatni homoseksualni sistem vrednosti. Ali, iako je u
poetku izgledalo da politiki queer aktivizam vodi do znaajnijih drutvenih promena, on je,
u okolostima kapitalistikog potroakog drutva, ubrzo pretvoren u ispranjen (od otpora)
estetski (pomodni) queer gest. Postoji miljenje da je politiki queer aktivizam proao onog
trenutka kada su se njegovi transgresivni gestovi pretvorili u pomodne detalje. ''Moemo
probuiti bradavicu, nositi majcu sa parolom 'Queer as Fuck', gledati queer filmove... ali
256
258
259
257
77
menja li to zaista neto? Da li je queer postao kategorija identiteta, koja je jo samo jedna
(estetska) provokacija? Da li su u potroakom drutvu poznog kapitalizma queer osobe zaista
samo lezbejke, gej mukarci ili se tu ubraja i jo poneko ija se veza sa queer-om ostvaruje
preko kreditne kartice?''260 Stoga ovaj vid teorije feministike umetnosti ne ugroava
postojee strukture znanja i moi, jer se estetizacijom queer aktivizma kulturna logika Novog
Svetskog Poretka samo potvruje, odnosno, dalje produava i iri.
Trei vid teorije feministike umetnosti zastupa onu feministiku umetniku praksu
koja primenjuje modernistike teorijske postavke o udruivanju svih onih koji pruaju otpor
heteroseksualnom reimu ''normalnosti''. Umetnika praksa, zasnovana na teorijskim
postavkama arlot Ban, Adrijen Ri, Monik Vitig i Dudit Batler, istie subverzivni
potencijal lezbejke, homosekusalnog mukarca, kao i onih (koji ne moraju nuno da budu gej
ili lezbejske orjentacije) ija se seksualnost ne uklapa u propisane kulturne standarde
heteroseksualnosti. Skretanjem panje javnosti na postojanje homofobije u drutvu, ova
umetnost postaje politika provokacija, koja trai drutveno priznatu jednakost za sve one iji
je idenditet ''drugaiji'' (''razliiti''). Tako umetnika praksa moe dobiti oblik protesta protiv
voenja represivne politike prema obolelih od AIDS-a, a nekada, umetnika praksa moe
imati i oblik podrke, naroito kada su u pitanju lezbejke koje ele da se, uz razvijanje
profesionalne karijere, posvete i materinstvu. Stoga su teme umetnosti zasnovane na treem
vidu teorije feministike umetnosti vezane za prikaz neodreenog (dvosmislenog) identiteta
lezbejski, gej, transvestita, bisekusalaca i svih onih osoba koje ne prihvataju rigidni
polni/rodni dualizam; za obolele od AIDS-a; kao i za lezbejsko materinstvo. Moe se rei da
je ova umetnika praksa pre zasnovana na sadraju, nego na formi, odnosno, da je likovna
forma stavljena u slubu prikaza kojim se pokazuje kako heteroseksualnost i homosekusalnost
utiu na stvaranje identiteta. Umetnice koje se bave ovom umetnou su ili homosekualke ili
su heteroseksualke koje imaju prijatelje koji su homoseksualni, te stoga, materijal za svoje
stvaranje nalaze u linom iskustvu ili u iskustvu svojih prijatelja. Neke umetnice su aktivne
lanice queer grupe ACT UP (Aids Coalition to Unleash Power), feministike grupe WAC
(Women's Action Coalition), a ponekad umetnice osnivaju i sopstvene umetnike grupe kao
pruanje podrke marginalnim i diskriminisanim grupama. Osim u politikom aktivizmu,
inspiraciju (materijal) za svoje stvaranje ove umetnice nalaze i u heteroseksualnim
stereotipima prisutnim u sredstvima masovne komunikacije (fotografija, film, televizija,
novine,
reklame)
koje
subverzivim
intervencijama
(montaama,
solarizacijama,
multiplikacijama) transformiu u neoekivane prikaze homoseksualne interpretacije.

260
Vidi: Ibid., 62.
78
Umetnika praksa je najvie zasnovana na mediju fotografije i filma, jer su to najpogodnija

sredstva za neposredno beleenje (dokumentovanje) subkulturnih identiteta ''razliitosti'', ime
oni izlaze iz skrivenosti postajui javno vidljivi.
Primere umetnosti zasnovane na teoriji feministike umetnosti, kao treem vidu Tree
faze/oblika proimanja feminizma i umetnosti na kraju 20. veka, nalazimo jo 70-ih i 80-ih
godina 20. veka u radovima Marte Vilson (Martha Wilson), Adrien Pajper (Adrian Piper), Ti
Korin (Tee A. Corinne), Keti Kejd (Cathy Cade). Tokom 90-ih godina 20. veka, radovima
ovih umetnica se pridruuju i radovi Katrin Opi (Catherine Opie), Elizabet Pejton (Elizabeth
Peyton), Nan Goldin (Nan Goldin), Zoe Leonard (Zoe Leonard), Debore Brajt (Deborah
Bright)...
Marata Vilson je fotografisala svoje transvestitske fantazije, koje je sprovodila kroz
procese minkanja, oblaenja i pravljenja izraza na licu. Transvestitskom transformacijom iz
ene (iji je prikaz nazvala ''savrenstvo'') u enu koja lii na mukarca (iji je prikaz nazvala
''deformacija''), Marta Vilson je pokuala da istrai mogunost promene identiteta u drutvu
koje nalae kako treba da rodno/polno izgledaju mukarac i ena. (sl.47)
Istraivanje nivoa drutvene tolerancije prema onome to se opaa kao ''drugo'' i to
predstavlja odstupanje (devijaciju) od obrasca uobiajenog drutvenog ponaanja, u svom
radu je sprovodila i Adrien Pajper. Preuzevi lik androginog mladog mukarca-crnca sa
naoarima, afrikom frizurom i brkovima, obuenog u crnu majcu i dins, Adrien Pajper je
pokuala da izazove ne samo rodne i polne, ve i rasne i klasne drutvene stereotipe. Svoje
akcije-perfrmanse Adrijen Pajper je kasnije izvela u formi foto-stripa koji kombinuje sliku i
tekst uz pomo dodatnih (slikarskih) intervencija na fotografiji. (sl.48)
Dodatne intervencije, ali sprovedene tokom samog procesa izrade fotografskog
prikaza, prisutne su i u radu Ti Korin. Tragajui za nainima prikazivanja lezbejske
seksualnosti, Ti Korin je stvarala apstrakne i metaforine slike pomou solarizacije
(osvetljavanja negativa sunevom svetlou) i multiplikovanja (umnoavanja fotografskog
negativa). Tako je tehnikom manipulacijom prikaza Ti Korin zatitila privatnost modela
ukazujui da je lezbejstvo jo uvek drutveno nevidljivo i skriveno. (sl.49)
Fotografija je najvaniji medij i u stvaralatvu Keti Kejd, koja ini da lezbejski ivot
postane javno vidljiv. Stoga Keti Kejd dokumetuje sve aspekte lezbejskog ivota prikazujui
lezbejke na poslu, kod kue, njihovu politiku aktivnost, kao i njihovu privatnost. Jedan od
njenih najveih i najvanijih projekata je bila serija fotografija vezanih za lezbejsko
materinstvo. Dokumentujui svoj ivot majke lezbejske, a zatim i ivote njenih prijateljica,
kao i njihovih prijateljica, Keti Kejd je uskoro postala fotograf lezbejskih majki koje su inile
79
najvaniji deo unutar Lezbejskog Oslobodilakog Pokreta. (sl.50) Kao lezbejka, i kao majka,
Keti Kejd je svesna pozicije u kojoj se nalaze lezbejske majke. Pre 1970-te ene koje su bile
majke nisu smele javno da priznaju da su lezbejke, jer je postojala bojazan da e im se oduzeti
starateljstvo nad decom. Posle 1970-te, kada je bilo lake iveti kao lezbejka, mnoge lezbejke
su odbile da ive u strahu da e izgubiti decu, i poele su da trae pravo da budu majke. Danas
je lezbejsko inistiranje na profesionalnoj karijeri i na imanju dece vieno kao politika
odluka, odnosno, danas je lezbejsko materinstvo vieno kao progresivan politiki in.
Subveziju postojeeg sistema pomou parodijske rodne performativnosti, tj.
transvestitskog izvoenja, koju su 1970-ih sprovodile Marta Vilson i Adrien Pajper, 1990-ih
nastavlja Katrin Opi. Poigravajui se sa rodnim identitetima, Katrin Opi fotografie svoje
lezbejske prijateljice koje nose tipine atribute mukosti bradu i brkove. Kao deo ove serije,
Katrin Opi je stvorila i brojne autoportrete, koji predstavljaju njen alter ego. Takav je i
autoportret ''Bo'', koji lezbejku sa brkovima prikazuje kao tetoviranog vozaa kamiona. Sebe,
kao i svoje subkulturne modele, Katrin Opi fotografie u formi tradicionalnog studijskog
portreta, koji je u prolosti bio rezervisan samo za drutveno priznatu elitu, dok je iskljuivao
sve one koji su bili ''razliiti''. Stoga, svojim portretima i autoportretima, Katrin Opi ini da
subkulturni identitet razliitih postane javno vidljiv. (sl.51)
Poigravanje sa rodnim identitetima prisutno je i na portretima Elizabet Pejton.
Zasnovani na itanju biografija i novela, kao i na fotografijama preuzetim iz popularnih
medija (magazin People i MTV), radovi Elizabet Pejton se mogu podeliti na portrete
''filmskih i rok zvezda'' (kao to su Leonardo DiCaprio, Kurt Cobain, David Bowie, Sid
Vicious), portrete istorijskih linosti (kao to su Ludwig II, Napoleon, Lord Alfred Douglas,
Oscar Wilde), i poretrete njenih prijatelja-umetnika (kao to je Piotr Uklanski, David
Hockney). Elizabet Pejton portretie ove mukarce dajui im nenu i vitku grau,
melanholini pogled i crvene usne, ime oni dobiju ''enski'' izgled. Njihova androgina aura
ini neuspenim svaki pokuaj razumevanja roda kao tano odreenog i zauvek datog. (sl.52)
Seksualnost koja se ne uklapa u drutveno propisane standarde heteroseksualnosti je,
isto tako, tema radova Nan Goldin. Iako fotografije Nan Goldin prikazuju homoseksualce i
tranvestite, one ne dokumentuju njihove ivote, ve postaju ''oma'' njihovoj seksualnosti.
(sl.53) Osim fotografije, Nan Goldin stvara i filmove koji prikazuju i prate zdravstveno stanje
njenih prijatelja obolelih od AIDS-a.
Dok Nan Goldin svojim filmovima ukazuje na probleme HIV-pozitivnih, Zoe
Leonard svojim aktivistikim delovanjem trai za njih drutveno priznatu jednakost i
adekvatnu medicinsku pomo. Kao lanica queer grupe ACT UP (Aids Coalition to Unleash
80
Power), feministike grupe WAC (Women's Action Coalition) i enske umetnike grupe
''Gang and Fierce Pussy'', Zoe Leonard je, putem prakse oglaavanja, povela borbu protiv
restriktivne AIDS politike u Sjedinjenim Amerikim Dravama. Osim politikog
angaovanja, Zoe Leonard se bavi izradom foto serija kojima ukazuje na postojanje identiteta
koji odstupaju od utvrenih identiteta ''normalnosti''. Radom ''Sauvana glava bradate ene''
Zoe Leonard prikazuje odseenu glavu bradate ene koju je otkrila u arhivi pariskog Muzeja
Orfila, kao objekat bez imena i identiteta, koji se uva i prikazuje kao nauni primer
''biolokih devijatnih oblika''. Tako ova serija ne govori samo o postojanju drugaijih
(razliitih) identiteta, ve i o drutvu koje ne moe da trpi devijacije. Zoe Leonard je
fotogrofisala i svog prijatelja Denifer Miler, bradatu damu, u poznatoj zavodljivoj pozi
Merlin Monro. Brada i (muka) maljavost modela ironino podrivaju stereotipne znake
enske seksualnosti. (sl.54)
Subverziju postojeih stereotipnih reima muke i enske seksualnosti, u svom radu
sprovodi i Debora Brajt. Nalazei inspiraciju u holivudskom filmu iz 1950-ih i 1960-ih
godina, Debora Brajt, dodatnim intervencijama u montai, kreira sospstvene (izmiljene)
lezbejske prie. U seriji radova pod nazivom ''Dream Girls'', Debora Brajt ubacuje svoj lik
(neodreenog identiteta) kao suplement (dopunu) ili supstitut (zamenu) likovima postojeeg
filmskog kadra. Na taj nain, Debora Brajt, svojim dvoznanim (dvosmislenim) rodnim
identitetom, remeti stereotipnu heteroseksualnu postavku holivudskog filma. Tako, prisustvo
lezbejskog vozaa u kolima Ketrin Hepburn, ini da poljubac Spenser Trejsija bude blag,
prijateljski i dobroudan, a lezbejsko ubacivanje izmeu Odri Hepbern i glavnog glumca, ini
da se paljenje cigarete Odri Hepbern protumai kao lezbejako ljubavno osvajanje. (sl.55,
sl.56)
81
BUDUNOST JE FE-MAILE
''Fe-maile'' je izmiljena kovanica nastala od engleskih rei ''female'' (oznaava enski
pol, enski) i rei ''e-mail'' (oznaava elektronsko dopisivanje, komuniciranje preko novih
tehnologija). Spajanjem ''female'' i ''e-mail'' u ''fe-maile'' eli se naglasiti ideja da budunost
dolazi sa novim tehnologijama koje se mogu okarakterisati kao ''enske''. Sejdi Plent 261 (Sadie
Plant) takvu budunost opisuje kao ''savez izmeu ena, maina i nove tehnologije''. Karakter
te nadolazee ''enske'' budunosti je dat kroz figuru Kiborga i Kiberprostora.
Re ''Kiborg'' vodi poreklo od rei ''kibernetika'' koja je skovana 1947. godine kako bi
se oznaila nova nauka koja ujedinjuje teoriju komunikacija i teoriju upravljanja. ''Kako je
Wiener istaknuo, nova istraivanja automata se pojavljuju u tandemu s novom naukom
komunikacije i upravljanja kibernetikom naukom koja je ponudila potpuno novu viziju
ljudskog tela, njegovih odnosa s organskim svetom i svetom maina.'' 262 U najekstremnijem
obliku, Venerov (Norbert Wienner) kibernetski organizam zadobija oblik iste informacije,
261
Sadie Plant, ''Budunost izviruje: Protkivanje ena i kibernetike'', u Mike Featherstone, Roger Burrows (ed.),
Kiberprostor, kibertijela, cyberpunk, Zagreb, 2001.
82
obrasca koji se moe preneti kao poruka. Stoga za Venera, Kiborg oznaava proces
transformacije ljudskog organizma u shemu iste digitalne informacije.
Neposrednije i praktinije vienje Kiborga kao kibernetkog organizma dali su
Menfred Klins i Nejtan Kline (Manfred E. Clynes i Nathan S. Kline) 1960. godine, opisujui
ga kao hibrid maine i organizma.263 U poetku zamiljen kao organizam koji podnosi teke
uslove svemirskog putovanja, Clynes/Klineov Kiborg je vremenom evoluirao u Supermena
(Nadoveka). ''Za Clynes je kiborki organizam fleksibilniji od ljudskog, zato to nije vezan
za naslee. Stoga, ako su automatski strojevi obeali drugu vrstu ljudske inteligencije, onda bi
kiborzi mogli postati njeno najsavrenije utjelovljenje: 'novo i bolje bie'.''264
Re ''kiborg'' 1985. godine preuzima teoretiarka Dona Hravej (Donna Haraway),
koja Kiborga odreuje ne samo kao ''hibrid maine i organizma'', ve i kao ''stvorenje
drutvene stvarnosti i fikcije''.265 Za razliku od Clynes/Klineovog Kiborga, koji je zamiljen
kao ''nadovjek'' sposoban za preivljavanje u neprijateljskom nezemaljskom okruenju,
Kiborg Done Haravej je proizvod poznokapitalistike Zemlje dvadesetog veka. ''Svi smo mi'',
istie Dona Hravej, ''na kraju dvadesetog veka, u naem mitskom vremenu, postali privienja:
teorizovani i isfabrikovani hibridi maine i organizma; ukratko, postali smo kiborzi.''266
Savremena nauna fantastika i moderna medicina su prepune kiborga. Svaki deo
ljudskog tela, osim mozga i nervnih vlakana, mogue je protetiki nadomestiti. Ako to to
potroai poslednje decenije sve vie prihvataju estetsku hirurgiju, i druge s njom povezane
tehnoloke intervencije radi modifikovanja tela, ukazuje na trendove budunosti, onda e se u
sledeih pedeset godina moi videti jo radikalnija plastina hirurgija, a u mozak ugraeni
raunarski ipovi i genetika ukrtanja postae rutina. 267 Eksperimentisanje na genetski
modifikovanoj hrani, kao i na genetski modifikovanim ivotinjama, vie nije tajna. Od sredine
1990-ih, genetike krize i strahovi su zauzeli glavno mesto u medijimima, politici i etici.
Razlog sve vee panike je u shvatanju da genetski modifikovana hrana kvari istou prirodnih
podela. To je, za neke, i fatalni korak prema eugenikom stvaranju ljudi koje e dovesti do
hibridnog Frankentajnovog udovita.268
262
David Tomas, ''Povratna sprega i kibernetika: Nova slika tijela u kiborkom dobu'', u Mike Featherstone,
Roger Burrows (ed.), Kiberprostor, kibertijela, cyberpunk, Zagreb, 2001, 45.
263
Vidi: Ibid., 61-62.
264
Ibid., 62.
265
Vidi: Dona Haravej, ''Manifest za kiborge: nauka, tehnologija i socijalistiki feminizam osamdesetih godina
dvadesetog veka, u Branosalava Anelkovi (ed.), Uvod u feministike teorije slike, Beograd, 2002, 309.
266
Dona Haravej, ''Manifest za kiborge: nauka, tehnologija i socijalistiki feminizam osamdesetih godina
267
Vidi: Mike Featherstone, Roger Burrows, ''Kulture tehnoloke tjelesnosti: Uvod'', u Mike Featherstone,
Roger Burrows (ed.), Kiberprostor, kibertijela, cyberpunk, Zagreb, 2001, 17.
268
Vidi: George Myerson, Donna Haraway i genetski modificirana hrana, Zagreb, 2001, 9.
83
Nasuprot straha od stranog i izmeanog, Dona Hravej postavlja moto: ''Dobrodoli u

svet hibrida!''269 Ona istie da na kraju dvadesetog veka postajemo svedoci smenjivanja doba
vrstih i omeenih kategorija, dobom hibridnih kategorija. Mi ih ne moramo voleti, pa ak ni
kupovati. Ali moramo, tvrdi Hravejeva, biti svedokom njihovog znaenja, sveta koji oni
oznaavaju, sveta u kojem bismo i oni i mi mogli biti rtve ili naslednici. 270 Poto je nastao
kao rezultat vojnih istraivanja radi osvajanja i kontrole, Kiborg bi se mogao shvatiti kao
najava apokalipse ''Ratova zvezda'', u kojoj bismo neminovno bili rtve. Ali, iz druge
perspektive, Kiborg, po Doni Hravej, ne bi trebalo shvatiti kao neto to nam je neprijatelj,
ve kao mogunost vrlo polodnih i prijatnih sparivanja. ''Radije bih bila kiborg nego boginja'',
poruuje nam Dona Haravej, ukazujui da intenzivno zadovoljstvo sapajanja sa mainom
prestaje da bude greh, i postaje aspekt utelovljenja. ''Maina nije nekakvo ono koje treba
pokrenuti, oboavati i drati pod svojom vlau. Maina je mi, nai procesi, jedan aspekt
naeg utelovljenja. Mi moemo biti odgovorni za maine; one nama ne vladaju niti nas
ugroavaju. Mi smo odgovorini za granice; mi smo one.''271
Zahvaljujui mainama sa kraja dvadesetog veka koje se rastau u prakse kodiranja,
razlikovanje distinkcija, kao to su sopstvo/drugi, muko/ensko, duh/telo, kultura/priroda,
celina/deo,
akter/resurs,
stvaralac/stvoreno,
aktivno/pasivno,
ispravno/pogreno,
istina/iluzija..., postaje neizvesno. Kao stvor post-rodnog sveta, Kiborg oznaava mone
spojeve koje prekorauju do sada ustaljene granice. ''Kiborg ne ini problematinim poloaj
samo mukarca ili ene, oveka, ve i artefakta, pripadnika rase, individualnog identiteta, ili
tela.''272 To znai da rod, rasa i klasa vie ne mogu pruiti osnovu za verovanje u ''esencijalno''
jedinstvo. Zato Dona Haravej sve vie polae nadu u nastajue osnove za uspostavljanje novih
vrsta jedinstava preko granica rase, roda i klase. Ta nova vrsta jedinstva nastaje kroz
preobraaje koji se postiu nosiocima virusa novog razvojnog koda, transplantacionom
hirurgijom i ugradnjom mikroelektronskih naprava. Moemo rei da mnogostruka figura
Kiborga oznaava novu vrstu saveza sa svetom visokih tehnologija, kojim se osporava i
ponitava dosadanje verovanje u dualizme i iste kategorije. ''Budui da je sainjen pre kao
fragmentovana, fluidna i viestruka, nego unitarna, celovita figura, Kiborg izlaz iz lavirnita
dualizama pronalazi u monoj i neznaboakoj heteroglasiji.''273
269
Ibid., 50.
Ibid., 62.
271
272
273
Ibid., 340-341.
270
84
Ova mona heteroglasija kiborg spojeva se ostvaruje i ulaskom u pokretni

Kiberprostor. U romanu ''Neuromanser'' (Neuromancer) Vilijama Gibsona (Willliam Gibson),
kiberprostor je opisan kao konsenzulana (sveulna) halucinacija. ''Iako je kiberprostor
prvobitno opisivao vetaku prostornu i vremensku sredinu (okolinu) elektronske informacije,
vremenom se uveao obim znaenja ove rei. Zapravo, ta re se moe iskoristiti za opisivanje
elektronskog prostora u svim njegovim pojavnostima, od virtualne realnosti do
telekomunikacijske infrastrukture ili Interneta.''274
Krajem 20. veka multikorisnike elije/dimenzije (MUD) i et grupe na Internetu
(IRC) postaju manifestacije kiberprostora. Korisnici MUD i IRC servisa se mogu vezati za
virtuelnu realnost stvorenu njihovom imaginacijom uz pomo dizajna virtualnog okruenja ili
signala drugih korisnika. Kreiranjem sopstvenog identiteta, korisnici ovih servisa uestvuju u
virtuelnoj igri ili se prikljuuju ''kanalima'' na kojima raspravljaju o razliitim temama. Stoga
je igra identiteta jedna od osnovnih funkcija MUD-ova i mree za etovanje, koja ini da
kiberprostor postane slobodan prostor u kojem ''moe biti to god eli'' bez obzira na svoje
godine, pol, rasu ili klasu. Prema tumaenju Hauarda Rejngolda: ''U MUD-u moete u
potpunosti biti mukarac ili ena ili neto tree. Moete imati bezbroj identiteta. Mrea... je za
MUD-ere samo put kojim putuju da bi stigli do virtuelnih mesta na kojima njihovi drugi
identiteti prebivaju''.275 Stoga se interaktivna kompjuterski posredovana komunikacija koja
omoguava promenu identiteta, esto koristi i za ispunjenje fantazija o erotskoj
''konsenzualnoj halucinaciji''. Po Stounu: ''Tela u virtuelnom prostoru imaju sloene erotske
komponente... Neki se uputaju u 'netseks', gradei razraene uzajamne erotske fantazije''.276
Moemo rei da je ideja prevazilaenja fizikog sveta, u potrazi za nesputanou telesnih
granica i granica fizike realnosti, sama po sebi erotina i daje mo. Stoun o toj elji za
obezotelovljenjem, prodorom kroz ekran i ulazak u kiberprostor, govori kao o ''zavisti
kiborga''. ''To oseanje koje kao da prati elju za prelaenjem ljudske/mainske granice, za
prodiranjem i spajanjem, koja je deo evociranja sajber-prostora i koja ima izvesne
konceptualne i afektivne karakteristike zajednike mnogim fiktivnim evokacijama
neartikulisane udnje mukarca za enom, opisujem kao zavist kiborga.''277
274
Nancy Paterson, Cyberfeminizam, u Igor Markovi (ed.), Cyberfeminizam, Zagreb, 1999, 44.
Hider Bromerg, ''Da li su MUD-ovi zajednice? Identitet, pripadanje i svest u virtuelnim svetovima'', u Zorica
Tomi (ed.), Sajber-prostor i problemi razgranienja, Kultura, asopis za teoriju i sociologiju kulture i
kulturnu politiku, br. 107/108, Beograd, maj 2004, 25.
276
Ibid., 26.
277
Mark Lajoi, ''Psihoanaliza i sajber-prostor'', u Zorica Tomi (ed.), Sajber-prostor i problemi razgranienja,
Kultura, asopis za teoriju i sociologiju kulture i kulturnu politiku, br. 107/108, Beograd, maj 2004, 80.
275
85
udnju za prelaenjem granica, za prodiranjem i spajanjem, Klodija Springer (Claudia

Springer) ne oznaava samo kao udnju za enom, ve i kao udnju za majkom. Stoga ''zavist
kiborga'' za Klodiju Springer podrazumeva rekonfiguraciju tela koje moe da se spoji sa
matriksom.278 Ukazujui na to da termin matriks potie od latinske rei ''mater'' koja znai ''i
majka i materica'', Klodija Springer istie da ''raunari u kiborkom imaginariju popularne
kulture proiruju uzbuenje metaforinog bega u utenu sigurnost majine utrobe''.279
Opisivanje kiberprostora kao enskog i feminizovanog, daju i teoretiarke Nikola Nikson
(Nicola Nixon) i Zoe Sofia (Zoe Sofia): ''Kiberprostor se moe promiljati kao feminizovani
prostor koji je i enski i materinski, predmet manipulacije i tehnoloke penetracije (prodora)
izvrene od strane hakera, koji jo predominantno opstojava kao muka figura''280
Istraujui istoriju feminizma i istoriju tehnologije, i Sejdi Plent zakljuuje da postoji
dugotrajan odnos izmeu razvoja informatike tehnologije i ena. Kao to su ene uvek bile
mainski delovi u vrlo naglaenoj mukoj kulturi, tako su i maine ene, zato to su one samo
stvari na kojima mukarci rade. ''ene su bile sredstva za reprodukciju vrste, reprodukciju
komunikacija sekretarice i sl. to je oito slino ulozi maina i orua.'' 281 Ovaj dugotrajan
odnos povezanosti ena i maina, Sejdi Plent je pronala i u tehnici tkanja, istiui da ''raunar
izvire iz istorije tkanja, postupka za koji se tako esto kae da je kvintesencija enskoga
rada.''282 Koristei predstavu tkanja, Sejdi Plent eli da naglasi miljenje o uzajamnom
protkivanju ena i kibernetike. Tehnologija je feminizovana kroz metaforu tkanja, a
digitalizacija-kao-tkanje dozvoljava enskoj elji da ''tee kroz gustu tapiseriju i sloenu
dubinu kompjuterske slike''.283
''Odenuti zavodljivi i opasni kibernetski prostor kao odoru, isto je to i obui
ensko''284 istie i teoretiarka Sendi Stoun (Sandy Stone). Posledica toga je da ''kiberprostor
sam sebe tka u budunost u kojoj nema mjesta za istorijskog mukarca''. ''Danas se mukarac
suoava sa sistemom koji je sazdao za sopstvenu zatitu, uviajui da je sistem ensko i da je
278
279
280
281
282
283
284
Ibid., 81.
Kevin Robins, ''Kiberprostor i svijet u kome ivimo'', u Mike Featherstone, Roger Burrows (ed.),
Kiberprostor, kibertijela, cyberpunk, Zagreb, 2001, 204.
Jenny Wolmark, ''Cyberculture'', in Mary Eagleton (ed.), A Concise Companion to Feminist Theory, Oxford,
2003, 222.
Rosiex, ''Intervju sa Sadie Plant'', u Igor Markovi (ed.), Cyberfeminizam, Zagreb, 1999, 22.
Jenny Wolmark, ''Cyberculture'', in Mary Eagleton (ed.), A Concise Companion to Feminist Theory, Oxford,
2003, 226.
Sejdi Plent, ''Na matriksu: sajber-feministike simulacije'', u Zorica Tomi (ed.), Sajber-prostor i problemi
razgranienja, Kultura, asopis za teoriju i sociologiju kulture i kulturnu politiku, br. 107/108, Beograd, maj
2004, 132.
86
opasan''.285 Naime, kao potomstvo militarizma i patrijarhalnog kapitalizma, kibernetski

spojevi i prostori su u poetku imali zadatak da obezbede kontrolu, odbranu i sigurnost. Ali,
svaki dalji razvoj softvera je premetao kontrolu dalje od mukaraca, bivajui sve blie savezu
sa enama. U skladu s tom snanom povezanou izmeu ena i tehnologije, sam tehnoloki
razvoj treba shvatiti kao ''feminizaciju'' mukog identiteta. Miljenje da je tehnologija
maskulinistika je, za Sejdi Plent, zgodan mit koji sve vie postaje irelevantan i lana slika
onoga to se danas dogaa. ''Mnogo je novih misli provocirano itavim cyberpunk pokretom
time ne mislim samo na literaturu ve i kompletnu haos/tehno kulturu u kojoj mukarci
participiraju na enski, ili sve vie feminiziran nain.'' 286 To se potvruje injenicom da sve
vie mukaraca eli preuzeti enske uloge na Kiborg Mrei. ''Kako mukarci postaju enskiji,
sumnjam da e ene ostati gde jesu... '', istie Sejdi Plent i nastavlja, ''ene e takoe postati
enskije iako za sada nemamo pojma ta bi to moglo znaiti. Eksperimentisaemo s tim:
otkriemo to.''287 ''Stoga moemo rei da je kiberprostor mesto enine afirmacije. To ne bi bila
afirmacija njene patrijalhalne prolosti, nego onoga to ona jeste u budunosti koja tek treba
doi ali se ipak ve moe osetiti.''288
Iako nam Kiborg i Kiberprostor omoguuju ''novu'' igru promiljanja kulturalnih
granica izmeu prirodnog i tehnolokog, primenu jezikih kodova (mutacija) ''novih'' oblika
teksta/tela/tehnologije i izmiljanje ''novih'' oblika subjektivnosti, postavlja se pitanje moe li i
koliko ta ''nova'' igra biti politiki subverzivna. Naime, neki kritiari dovode u pitanje nivo na
kojem je igra u Kiberprostoru subverzivna za sadanje odnose moi. Tom Korkoran (Thom
Corcoran) tvrdi da Kiberprostor kao utopijski savez izmeu ena, maina i nove tehnologije,
odraava delovanje moi i znanja koje eli da razori. Dajui enama-igraicama pristup
mukim poloajima moi, Kiberprostor samo obre uloge.289 Ovo miljenje potvruje i
teoretiarka Alukuere Rosane Stoun290 (Allucquere Rosanne Stone) istiui da su na
elektronsko-digitalnoj mrei naini komunikacije i dalje ostali polno odreeni tako da je na
mrei mogu izbor samo od postojea dva drutveno prihvatljiva naina govorenja. ena, koja
je prisvojila muki razgovorni stil, moe se na mrei jednostavno smatrati mukarcem, isto
285
286
287
288
289
290
Rosiex, ''Intervju sa Sadie Plant'', u Igor Markovi (ed.), Cyberfeminizam, Zagreb, 1999, 22.
Verena Kun, ''Budunost je fe-meil, Neke misli o estetici i politici cyberfeminizma'', u Igor Markovi (ed.),
Cyberfeminizam, Zagreb, 1999, 136.
Vidi. Kay Schaffer, ''Sporna zona: kibernetika, feminizam i reprezentacija'', u Igor Markovi (ed.),
Cyberfeminizam, Zagreb, 1999.
Allucquere Rosanne Stone, ''Neka stvarno telo ustane, molim!'', u Igor Markovi (ed.), Cyberfeminizam,
Zagreb, 1999.
87
kao to se i mukarac, koji je prisvojio enski razgovorni stil moe na mrei smatrati enom.
Moe se rei da ovakve igre istovremeno izmiljaju novo intertekstualno telo i predstavljaju
vrlo pojednostavljen scenario klasinog obrata uloga. Odnosno, ovakve igre istovremeno i
otvaraju pitanja alternativnih kulturnih identiteta kao oblika otpora i zatvaraju ta pitanja
novim postavljanjem granica. Tako je Kiberprostor postao jedno paradoksalno podruje, za
koje jedni tvrde da predstavlja rodno/polno osloboenje, jer nai ''stari'' identiteti nestaju kada
''zaronimo u elektronski raj jednakosti'', dok drugi smatraju da je to sve zajedno ''jo jedna
kapitalistika, seksistika zavera, protkana zastarelim shvatnjima dok se pretvara da ih
razbija.''291 Stoga Rosi Braidoti (Rosi Braindotti) istie da navodni trijumf visokih tehnologija
nije u skladu sa skokom ljudske imaginacije kako bi se stvorile nove slike i reprezentacije.
''Upravo suprotno, primeujem ponavljanje vrlo starih tema i kliea, pod krinkom 'novog'
tehnolokog napretka. To samo dokazuje da za istinsku promenu modela miljenja i mentalnih
navika tehnologija nije dovoljna... Jedno od velikih protivreja slika virtuelne stvarnosti je u
tome to one nadrauju nau matu, obeavajui uda sveta bez roda, dok istovremeno
reprodukuju neke od najbanalnijih, dosadnih slika rodnog identiteta, ali i klasnih i rasnih
odnosa koje uopte moemo zamisliti.''292 Ovom miljenju se prikljuuje i teoretiarka Feit
Vilding293 (Faith Wilding) istiui da mrea nije ne-rodna utopija i da su u njoj ve drutveno
upisane hijerarhije telesnosti, pola, dobi, ekonomije, klase i rase. ''Uprkos neospornom
poetnom doprinosu ena invenciji i razvoju kompjuterskih tehnologija, dananja je Mrea
prostor takmienja, istorijski nastao kao sistem u slubi ratne tehnologije i trenutno je deo
mukih institucija.''294 Stoga ne treba zaboraviti da je od 1960. godine Internet, kao svetska
kompjuterska
mrea,
prvobitno
oblikovan
za
istraivnje
izvodljivosti
stvaranja
decentralizovanog sistema komunikacija koji bi mogao preiveti nuklearni rat, kao i da je

Virtuelna realnost (VR) prvobitno zamiljena kao orue za simulaciju bitaka. Tokom 1980-ih
dostignua u kompjuterskoj tehnologiji proiruju se iz vojnih u druge drutvene oblasti, kao
to su ekonomija i umetnost, postajui dostupna javnosti preko upotrebe personalnih
kompjutera. Iako je Intertet nastao sa idejom potpune slobode i razmene komunikacija, on se
ubrzo pretvorio u orue (sredstvo) ekonomskog interesa i cenzure. ''Internet je zapoeo kao
teritorija bez granica i bez ogranienja, ali danas su ga formalno zakonodavstvo i ekonomske
odredbe sa starim mehanizmima kontrole, distribucije moi i naina dostupnosti,
291
Igor Markovi, ''Uvod: Zato cyberfeminitam?'', u Igor Markovi (ed.), Cyberfeminizam, Zagreb, 1999, 13.
Rosi Braindotti, ''Cyberfeminizam s razlikom'', u Igor Markovi (ed.), Cyberfeminizam, Zagreb, 1999, 36.
293
Faith Wilding, ''Gdje je feminizam u cyberfeminizmu?'', u Igor Markovi (ed.), Cyberfeminizam, Zagreb,
1999.
294
Ibid., 151.
292
88
transformisale u novu teritoriju, koju kolonizuju i svakodnevno kontroliu raunarske

korporacije, multinacionalni bankarski sistemi i federalne istrane agencije.''295
etvrti vid teorije feministike umetnosti Tree faze/oblika proimanja feminizma i
Za razliku od prvog vida teorije feministike umetnosti koja je bliska postmodernistikim
postavkama Lakana i Deride, etrvrti vid teorije feministike umetnosti je blizak
postmodernistikim postvakama Frederika Dejmsona (Frederic Jameson). Postmodernizam
je Frederik Dejmson okarakterisao kao kulturnu logiku poznog (multinacionalnog)
kapitalizma koji karakterie jedan novi tip ''postindustrijskog'' drutava, ''takoe uestalo
oznaavanog i kao potroako drutvo, medijsko drutvo, informatiko drutvo, elektronsko
drutvo ili drutvo 'visoke tehnike'.''297, a to je samo stepen vie u odnosu na modernizam.
Dejmsonovska linerno-progresivna gradacija od modernizma ka postmodernizmu, je
okarakterisana i postepenom institucionalizacijom postmoderne kulture. ''U vezi sa
postmodernim revoltom protiv svega toga valja podjednako naglasiti kako njegove vlastite
upadljive odlike od opskurnosti i seksualno eksplicitnog materijala do psiholoke prljavtine
i otvorenih izraza socijalnog i politikog prkosa, koji premauju sve to se moglo zamisliti i u
najekstremnijom momentima visokog modernizma vie nikoga ne skandalizuju, te ne samo
da su prihvaene s najveim spokojstvom, nego i same postaju institucionalizovane i spajaju
se sa oficijelnom kulturom zapadnog drutva.'' 298 To znai da postmoderna umetnost poznog
kapitalizma, kao suprotnost modernoj, gubi svoju okirajuu vrednost i potpuno se integrie u
etablirano umetniko trite. ''Taj kratak spoj izmeu trita i kulture povlai sa sobom
nestajanje stare, modernistike, avangardne logike provokacije, okiranja establimenta...
okantni ekcesi deo su samog sistema, sistem se njima hrani da bi se reprodukovao.'' 299
Odnosno, umetnost na kraju 20. veka postaje institucionalno podrana od fondacija, muzeja i
galerija. ''Umetnost je uveano sponzorisana od strane komercijalnih kompanija, to vodi ka
novoj uzajamnoj zavisnosti umetnosti i advertajzinga.'' 300 Naime, u stvaranju umetnikog
295
Marina Grini, Situated Contemporary Art Practices, Art, Theory and Activism feom (The East of) Europe,
296
297
Frederic Jameson, Postmodernizam u kasnom kapitalizmu, Beograd, 1995.
298
Ibid., 15.
299
300
David Hopkins, After Modern Art 1945-2000, Oxford, 2000, 199.
89
trita najvie uestvuju kritiari, kustosi, trgovci (dileri) i kolekcionari, koji sada imaju mo
(institucionalnu mo) da nekog umetnika ili pravac promoviu. To dalje znai da za razliku od
modernizma koji je bio protiv sistema, postmoderna sada staje uz sistem. Stoga, feministika
teorija umetnosti, zasnovana na postmodernistikim postavkama Frederika Dejmsona,
otkriva i tumai kulturnu logiku poznog kapitalizma, u kojem kategorija ''enskosti'' postaje
oznaka za sve heterogene spojeve prirodnog i tehnolokog kojima se na elektronskodigitalno-raunarskoj mrei pokree igra razliitih identiteta. ''Vano je istaknuti da su
virtuelna tehnologija i virtuelna stvarnost predstavljeni kao zavrni modus sve prisutnije
esteizacije robe, modus procesa koji znai konano razotkrivanje celokupne institucije
umetnosti kao elementa vanog za delovanje kapitalistikog drutva.''301 Postavi izraz
kulturne logike poznog kapitalizma, ovaj vid teorije feministike umetnosti ne ugroava
postojee strukture znanja i moi, jer se sa svakim novim tumaenjem, kulturna logika Novog
svetskog Poretka samo potvruje, odnosno, dalje produava i iri.
etvrti vid teorije feministike umetnosti zastupa onu umetniku praksu koja
primenjuje teorijske postavke Done Haravej o Kiborgu kao hibridu maine i organizma, i
Sejdi Plant o sajberfeminizmu kao savezu ena, maina i nove tehnologije. ''Uveana
dostupnost personalinih kompjutera u 1980-im donela je i kompjuterski zasnovanu umetnost,
koja je u sebe ukljuila irok raspon od kompjuterske grafike, animacije, digitalnih slika,
kibernetskih skulptura, laserskih prikaza, kinetikih i telekomunikativnih dogaaja, kao i sve
oblike interaktivne umetnosti koja je traila uee posmatraa/uesnika.'' 302 Kompjuterskodigitalna tehnologija omoguava umetniku/uesniku da interaktivno deluje na zadati
softverski sistem. ''Jednom prnesen na digitalni jezik u kompjuter, svaki element prikaza se
moe dalje modifikovati. Prikaz postaje kompjuterska 'informacija' kojom se moe
manipulisati.''303 Drugim reima, sadraj umetnosti i dalje daje umetnik, ali ono to e
uesnik/korisnik dalje uraditi sa tim sadrajem ima brojne varijante. Tako oblast televizuelnog, zamenivi dotadanji telesni jezik umetnosti, postaje glavna preokupacija
umetnika. Postajui dinamian sistem, umetniko delo prestaje da bude izraz direktne
telesnosti, ve postaje artikulacija i produenje tela kroz elektronski prostor i vreme. Tako je
umetnost na kraju 20. veka razvila sistem razliitih proteza kojima se telo proiruje i prenosi
iz realnog u virtuelno. ''Uz pomo displeja stavljenih na glavu, rukavica i odela, koji sadre
optiki kabl sa informacijama, korisnik istrauje/doivljava simulirani svet koji se pojavljuje
301

Bill Castellino, New Media in Late 20 th Century Art, London, 1999, 180
303
Vidi: Ibid.
302
90
kao odgovor na njegove pokrete.''304 ''U Virtuelnoj realnosti (VR) pasivni nain gledanja
ekrana je zamenjen sa potpunim uranjem u svet ija realnost postaje istovremena sa ovom.'' 305
Osim povezanosti sa novim tehnologijama (medijima), karakteristika umetnosti, koja nastaje i
razvija se u poznokapitalistikom drutvu, je i njena povezanost sa trinim nivoima
delovanja. Nova generacija umetnika koji stvaraju u 80-im i 90-im godinama 20. veka,
odrasla je uz televiziju, pop kulturu i idole, pa stoga svoju inspiraciju pronalazi u masovnom
potroakom drutvu, bilo da ga koriste kao svoj neposredni materijal u stvaranju dela, bilo da
umetniku realizaciju prilagoavaju sredstvima advertajzinga masovne potronje, bilo da
svoju umetniku karijeru izgrauju po principu ''super stara''. Na kraju 20. veka linost
umetnika sve vie postaje vezana za popularno medijsko poslovanje (biznis), kao to je
muzika i filmska industrija. Umetniku u radu sve vie pomau timovi strunjaka, kao to su
kostimografi, stilisti, frizeri, minkeri, tehniari svetla, kamere i zvuka, eksperti kompjuterske
animacije i dizajna... Moe se rei da je, angaovanjem razliitih timova strunjaka koji
pomau da se elektronsko-digitalnim tehnologijama artikuliu i poveu razliita ula i
doivljaji, umetniko delo postalo viemedijsko (multimedijko). Stoga sadraj i forma ovog
viemedijskog dela izaziva razliite senzacije, od vizuelnih, preko zvunih do taktilnih.
Drugim reima, angaovanjem tima strunjaka za rad na heterogenim spojevima prirodnog i
vetakog, nastaje promenljiva (fluidna) umetnost Kiborg-spojeva i Kiber-prostora.
Primere umetnosti zasnovane na teoriji feministike umetnosti, kao etvrtom vidu
Tree faze/oblika proimanja feminizma i umetnosti na kraju 20. veka, nalazimo krajem 70-ih
i u 80-im godinama 20. veka u radovima Lin Hersman (Lynn Hershman) i Lori Anderson
(Laurie Anderson). Tokom 90-ih godina 20. veka, radovima ovih umetnica se pridruuju i
radovi Orlan (Orlan), Pipiloti Rist (Pipilotti Rist), Mariko Mori (Mariko Mori), umetnike
grupe VNS Matriks (VNS Matrix)...
Poznih 1970-ih Lin Hersman je poela da stvara video radove, meu kojima je bio i
prvi interaktivni videodisk ''Lorna'' nastao kombinovanjem tehnikih mogunosti daljinskog
upravljaa i monitora, sa izmiljenom biografskom naracijom. Upotrebom daljinskog
upravljaa, posmatrai/uesnici mogu da utiu na tok odvijanja prikaza na ekranu. Svakim
numerisanim objektom Lornine sobe moe se manipulisati preko daljinskog upravljaa, ime
se otkrivaju (pokreu) epizode iz njenog ivota. Posmatrai su pozvani da, pritiskom dugmia
na daljinskom upravljau, oslobode Lornu koja se neusuuje da napusti prostor svoje sobe.
Radnja ovog interaktivnog video rada ima razliite varijacije koje se mogu videti unazad,
304
305
Bill Castellino, New Media in Late 20 th Century Art, London, 1999, 180.
Ibid.
91
unapred, ubrzano ili usporeno, i iz nekoliko ravnopravnih uglova (taaka) vienja. Sa

interaktivnom video-instalacijom ''Duboki kontakt'' (Deep Contact), Lin Hersman je otila
korak dalje, jer sada posmatrai/uesnici stvaraju utiske stavljanjem svoje ruke (direktnim
dodirom) na povrinu senzitivnog ekrana. Naime, uesnici su pozvani da stvarno dodrinu bilo
koji deo tela svog vodia Marion. Avantura se razvija u zavisnosti od toga koji deo tela je
dodirnut. Sekvenca interaktivnog video rada zapoinje kada Marion kuca na ekran traei da
bude dodirnuta. Ona nastavlja da od posmatraa trai da bude dodirnuta, sve dok
posmatra/uesnik to stvarno i ne uini. Ako dodirne glavu, uesnik dobija izbor televizijskih
kanala koji prikazuju kratka i analitina objanjenja reproduktivnih tehnologija i njihovog
uticaja na ensko telo. Ako dodirne torzo, uesnik moe da bira da postane jedan od tri
linosti Marion, Demon ili Voajer. Ako dodirne noge, uesnik moe da izabere da sledi
Marion, Zen Majstora, Demona ili Nepoznatu Stazu. Tako dodirom povrine ekrana dolazi do
veze posmatraa/uesnika i prikaza, odnosno, sledei svog vodia Marion, uesnici imaju
mogunost da virtualno menjaju svoj pol, starosno doba i linost. (sl.59) Povezanost ljudi i
tehno-digitalne kulture, koja je ostvarena u figuri Kiborga, postaje centralna tema radova Lin
Hersman i u 1980-ih godina. Dok fotografski radovi ''Fantomske granice'' (Phantom Limbs),
raeni u digitalnoj tehnici i izvedeni kao crno-beli elatinski printovi, jukstapoziraju enske
poze sa tehnolokim (medijskim) instrumentima (sl.57), serija radova kompjuterske grafike
''Digitalna Venera'' (Digital Venus), pridodaje radovima iz istorije umetnosti atribute dobijene
pomou digitalne tehnologije. (sl.58) Temu kiborga razvija i rad ''Telerobotska lutka Tili''
(Tillie the Telerobotic Doll), pomou koga se uesnici, posmatrajui svet oima ove
telerobotske lutke, efikasno transformiu u virtuelne ''kiborge''. Tiline oi su zamenjene
kamerama, tako da je desno oko povezano sa internetom, dok levo oko gleda u zapisima
realnog vremena, koji se emituju na malom monitoru koji je pored nje. (sl.61) Novi
tehnoloki proces postavke digitalizovanih fotografskih prikaza u video snimak, Lin Hersman,
je primenila u svom dugometranom filmu ''Zamiljena Ada'' (Conceivening Ada), koji je
posveen Adi Lovelace, izumiteljki prvog prototipa softvera koji je postao osnova (pretea)
kasnijeg razvoja kompjuterskog jezika. (sl.60)
Ideju Kiborga i Kiberprostora, sprovodi i Lori Anderson., multimedijalna umetnica,
koja u svojim radovima spaja performans, muziku i glumu sa tehnologijom novih medija.
Tako se izvoenje muzike na instrumentima koje je sama kreirala, smenjuje sa govornim i
zvunim fragmentima, u prostoru koji je oblikovan vizuelnim (svetlosnim) prikazima. Za
potrebe svojih muziko-scenskih performansa, Lori Anderson je stvarala violine razliitih
vrsta, od ''viofonografa'' koji puta plou na svom prednjem delu, preko neonske violine sa
92
ujnom elektronskom rezonanacom, do digitalnih violina koje su povezane sa sintisajzerom.

U saradnji sa timom istraivaa, Lori Anderson je izumela ''Govornu palicu'' (Talking Stuck),
beini instrument slian tapu duine od 6 stopa. U zavisnosti od pokreta i stavova,
''Govorna palica'' proizvodi razliite zvukove zasnovane na principima granularne sinteze. To
je tehnika razbijanja zvuka na sitne segmente (granule) koje kompjuter ponovo aranira u
zvune fragmente kontinuiranog niza ili sluajne grupe tonova koje se izvode u preklapajuim
sekvencama. Lori Anderson je u performansima esto koristila svoje telo i glas, pretvarajui
ih u elektronske instrumente, tako to bi mikrofonom dodirivala (lupkala) svoje telo
dobijajui ritam razliitih zvukova, a usnim ''tonskim harmonizerom'' menjala boju i visinu
svoga glasa. Koristei mo masovne kulture, Lori Anderson je vremenom izgradila karijeru
pop pevaice. ''Hard-bit'' ritam digitalno izmenjenog glasa i neobian kola lirske i
minimalistike kompozicije pesme ''O Supermen'', doveli su Lori Anderson na drugo mesto
britanske top-liste 1981. godine.306 (sl.62)
Neobine kiborg-spojeve koje u svom radu stvaraju Lin Hersman i Lori Anderson, u
90-im godinama 20. veka, nastavlja Orlan podvrgavajui se seriji performansa tokom kojih
svoje lice hirurki oblikuje putem primene plastine hirurgije. Odabiranjem i kompjuterskim
kombinovanjem
delova lica
idealizovane
enske lepote
sa poznatih
renesansnih
reprezentacija, Orlan stvara skicu-predloak za estetsko oblikovanje sopstvenog lika. Tako je

bradu preuzela od Botielijeve ''Venere'', elo od Leonardove ''Mona Lize'', oi od eromove
''Psihe'', usta od Buerove ''Evrope'' i nos od ''Diane'' koja se vezuje za grupu umetnika kole
iz Fontembloa. Ovi prototipi enske lepote nisu bili odabrani samo zbog svojih ''idealnih''
telesnih oblika, ve i zbog duhovnih karakteristika koje su ovi enski likovi posedovali. Orlan
je odabrala boginju Dianu zato to je bila pustolovka koja se nije podreivala mukarcima,
Psihu zbog njene potrebe za ljubavlju i duhovnom lepotom, Evropu zato to je dopustila da
bude noena u nepoznatu budunost, Veneru zbog njene povezanosti sa plodnou i
kreativnou, i Mona Lizu zbog njene androginosti. (sl.63) Svaka plastina operacija lica se
odvija pod lokalnom anstezijom, tako da Orlan, svesna svega to se dogaa, moe da vodi i
reira svoje performanse, koji ukljuuju muziku, ples, itanje poezije, pa ak i kostimirano
lekarsko osoblje koje nosi modele poznatog modnog keratora Paka Rabana. (sl.64)
Podvrgavajui se estetskoj hirurgiji Orlanin cilj nije da postane lepa, ve da pokae tehniko i
medijsko kretanje nae kulture, u kojoj telo moe biti promenjeno ili ponovo preoblikovano
sredstvima kao to je plastina hirurgija. Stoga je Orlan umetnula iznad svojih slepoonica
306
Vidi: Holger Liebs, ''Laurie Anderson'', in Uta Grosenick (ed.), Women Artists In The 20th and 21st
Century, London, 2001, 36.
93
dodatke (implante) koji lie na rogove u zametku, a svoj nos je poveala onoliko koliko su
tehnike mogunosti plastine hirurgije u tom trenutku dizvoljavale. (sl.65, sl.66)
Ideji stvaranja neobinih Kiberprostora koju u svom radu sprovode Lin Hersman i
Lori Anderson, u 90-im godinama 20. veka se pridruuje i Pipiloti Rist. Stvarajui video
radove i multimedijalne instalacije, Pipiloti Rist prikazuje ensku seksualnost provokativnim
meanjem fantazije i svakodnevice. Dok video rad ''Pickelporno'' razvija temu erotizma
primenjujui tehniku snimanja malom kamerom koja se kree preko tela ljubavnog para
(sl.67), video rad ''Srkanje (pijuckanje) mog okeana'' (Sip my Ocean), primenom tehnike
podvodnog snimka, prikazuje enu koja pliva okruenu morskim biljkama i svakodnevnim
objektima (kao to su kuhinjski pribor i mini TV) koji su pali u more. (sl.68) Multimedijalna
instalacija ''Nesebinost u koritu lave'' (Selfless in the Bath of Lava) je zasnovana na
proimanju poetskih tekstova, rok-muzike, zvunih efekata i video klipova koji se emituju sa
minijaturnog ekrana instaliranog u pukotini poda. (sl.69)
Uivanje u heterogenim kiber-spojevima i kiber-prostorima ine osnovu rada umetnice
Mariko Mori. Slavei sebe kao umetniki proizvod, kao zvezdu istovremeno roenu i u svetu
muzike i u svetu mode, Mariko Mori se prikazuje kao komjuterski generisani pop idol sa
velikim, ogromnim slualicama, u minisuknji i svilenim arapama. Mriko Mori stvara radove
koji se zasnivaju na kompjuterski stvorenim slikama (prikazima), u ijoj produkciji uestvuju
timovi strunjaka, kao to su kostimografi, stilisti, frizeri, minkeri, tehniari svetla, kamere i
zvuka, eksperti kompjuterske animacije i dizajna. Mariko Morina multimedijalna instalacija
''Nirvana'' ukljuuje 4 velika digitalna printa, koji simboliu 4 prirodna elementa (vazduh,
vatru, vodu, zemlju), u kojima se Mori prikazuje kao natprirodno bie. Pomou kompjuterske
tehnologije, fantastinih svetova i bia istonjake mitologije, Mariko Mori prikazuje svoja
verovanja u mogunost spajanja potencijala visoke tehnologije i istonoazijske spritualnosti
koje e stvoriti pozitivnije drutvo u budunosti. (sl.70, sl.71, sl.72, sl.73)
Ideje Done Haravej o Kiborgu kao hibridu maine i organizma, i Sejdi Plant o
sajberfeminizmu kao savezu ena, maina i nove tehnologije, u svojim teorijskim postavkama
i elektronsko-digitalnim radovima dalje razvija VNS Matrix, australijski sajberfeminsitiki
kolektiv sastavljen od ena-umetnica: Dulijan Pirs (Julieanne Pierce), Dosi Stars (Josie
Starrs), Franeske da Rimini (Francesca da Rimini) i Virdinije Baret (Virginia Barret). Ova
umetnika grupa eli da ispita i deifruje istoriju dominacije i kontrole, koje okruuju
visokotehnoloku kulturu. Aktivno se bavei meunarodnim interdisciplinarnim raspravama o
tehnolokom razvoju, kulturnim pitanjima i reprezentacijama roda, VNS Matrix istiu da ene
moraju imati pristup proizvodnji i potronji novih orua baziranih na kompjuterskim
94
tehnologijama, koje ukljuuju grafiku, animaciju, multimediju i sisteme virtualne stvarnosti.

Utopijsku viziju ''enske'' budunosti koja e doi, ali koja se ve moe osetiti u sadanjosti,
VNS Matrix daju u svom sajberfeministikom manifestu za 21. vek:
''mi smo savremene pike
pozitivne nerazumnice
neukalupljene nezauzdane neopratajue
mi umetnost gledamo svojom pikom mi umetnost stvaramo svojom pikom
mi verujemo u zaigranost ludilo svetost i poeziju
mi smo virus novog svetskog nereda
slamajui simboliku iznutra
saboterke uvreenih okvira velikog tatice
klitoris je direktan put u matricu
VNS MATRIX
terminatorke moralnog koda
plaenice sluzi
obruavajui se na rtvenik prezrenosti
struui hram utrobe mi govorimo jezicima
infiltrirajui se naruavajui raznosei
podmiujemo diskurs
mi smo pike budunosti.''307
VNS Matrix su proizvele kompjutersku instalaciju ''All New Gen'', tj. interaktivni CD-ROM
koji se sastoji od fotografija, slika, zvukova, animacije i video-sekvenci. U upustvu za igru se
kae: ''Sve bitke se odvijaju u Spornoj Zoni, podruju propagande, subverzije i transgresije.
Vai vodii kroz Spornu Zonu su otpadnice, DNA Sluts, begunke od opresivnog reima superjunaka, koje su se pridruile ANG-u u svojoj borbi za oslobaanje podataka... Povezivanjem s
DNA Sluts obnoviete svoje zalihe... Budite spremni dovesti u pitanje svoj polni bioloki
sklop... Put infiltracije izdajniki je i naiiete na mnoge prepreke. Najtea je Circuit Boy
opasan tehno-komad s ogromnim 3D odvojivim penisom, koji se transformie u mobilni
telefon koji je na direknoj liniji sa Cortex Crones (veticama korteksa) koje pristupaju
modanoj materiji Matrice.''308 Moe se rei da je ''All New Gen'' kompjuterski simulirana igra
za polno neodreene igrae, jer ''kada uu u Matricu, igrai preuzimaju postmoderne
subjektivnosti u kojima se um, telo, pamenje, udnja i iskustvo kombinuju kako bi omoguili
307
308
VNS Matrix, ''Cyberfeministiki manifest za 21. stoljee'', u Igor Markovi (ed.), Cyberfeminizam, Zagreb,
1999, 19.
Ibid.., 125-126.
95
nove, interteksualne subjektivnosti.''309 Stoga su ''kiborke kreacije VNS Matrix hibridna tela,
forme u mutaciji, bez vrstog rodnog identiteta i bez vrstih granica izmeu sobstva i
drugoga, izmeu prologa, sadanjega i buduega vremena.''310 (sl.74, sl.75)
POVRATAK HORI
Hora je, za Platona, nestalno, neizvesno utoite, u stanju stalne promene i nastanka:
''Hora je jedno neodreeno mesto, koje ne podnosi nitenje, a predstavlja sredite svih stvari
koje postaju.''311 U svojim teorijskim postavkama Julia Kristeva nastavlja definisanje Hore:
''Pozajmljujemo termin Hora od Platona iz 'Timaja' da bismo oznaili sasvim privremenu
artikulaciju, sutinski mobilnu, koja se sastoji od pokreta i njihovih kratkotrajnih zastoja.
Hora, kao prekid i artikulacija ritam prethodi oiglednosti, verovatnom, prostornom i
vremenskom... Ni model, ni kopija, ona prethodi i nalazi se ispod figuracije i spekularizacije i
podnosi analogije iskljuivo sa vokalskim i kinetikim ritmovima.''312 Horu, re koja vodi
poreklo od grkog shvatanja zatvorenog (zaklonjenog) prostora ili ''utrobe'', Platon je jo
oznaio kao hraniteljsko i materinsko, a Julia Kristeva kao principijelno enski i heterogen.313
U svojim teoretskim postavkama, koje su vezane za jezik i njegovu ulogu u
konstruisanju subjekta, Julia Kristeva je Horu oznaila kao Semiotiko koje stupa u odnos
meusobne zavisnosti sa Simbolikim. ''Jednom imenovana, ak i ako je pra-simbolika,
semiotika Hora se dovodi u simboliku poziciju. Pokretljivost semiotike Hore je stoga
preduslov simbolinosti ona joj je neophodna, iako su heterogene.''314 Ova dva modaliteta
(Semiotiko i Simboiko) su neodvojiva u procesu oznaavanja koji stvara ljudski jezik, a
309
Ibid., 125.
Ibid.
311
Vidi: Julia Kristeva, ''Revolucija poetskog jezika'', Trei program, br. 51, Beograd, 1981, 298.
312
Ibid., 298, 299.
313
Vidi: (.), , , 1996, 92.
314
Julia Kristeva, ''Revolucija poetskog jezika'', Trei program, br. 51, Beograd, 1981, 299.
310
96
njihovi dijalektiki odnosi odreuju tipove diskursa kao to su naracija, meta-jezik, teorija,
poezija.... To znai da se ova dva modaliteta, Semiotiko i Simboliko, sjedinjuju da bi
formirali diskurs jezika ili subjekta.
Za Juliju Kristevu, jezik nije fiksiran sistem, ve proces u toku, budui da se znaenje
stvara u dinaminom odnosu
izmeu Semiotikog i Simbolikog. Re je o onome to
Frojdova psihoanaliza, kroz strukturiranje dispozicije nagona, oznaava kao primarne procese
koji pomeraju i saimaju energije i njihovo fiksiranje. ''Zanemarljive koliine energije prolaze
telom onoga koji e kasnije postati subjekt, i na putu njegovog postanka, one se rasporeuju
prema silama koje tom, ve semiotizujuem telu, namee porodina i drutvena struktura.''315
Tako su semiotiki procesi i odnosi, pra-znak i pra-sintaksa, postavljeni u jednu pra-genetiku
strukturu, koja je potrebna za usvajanje jezika sa kojim se ne poklapa. ''Moemo da postavimo
hipotezu da se izvesne semiotike artikulacije prenose biolokim kodom ili fiziolokim
'pamenjem'; one na taj nain stvaraju uroene osnovne za simbolike funkcije.''316 Malarme
(Mallarme) je ovu semiotiku artikulaciju oznaio kao ritam koji je unutarnji jeziku, koji je
zagonentan, enski. ''To je ritmiki prostor ispod pisanog, neobuzdan i nesvodiv na svoj
razumljivi verbalni prevod; on je muziki, prethodi prosuivanju...''317
Semiotiko stoga oznaava energiju koja prolazi telom i u jeziku je prisutno kroz
gestualni i glasovni ritam. Simboliko oznaava sile koje nameu porodica i drutvene
institucije, i u jeziku je prisutno kroz funkciju imenovanja i gramatika pravila. Odnos
Semiotikog i Simbolikog se moe prikazati i kao odnos Uitka i Zabrane. Uitak, koji Julia
Kristeva smeta u Semiotiko, potisnut je od Simbolikog koje je mesto Zakona i Zabrane.
Jezik e biti blii Zakonu ili Uitku, blii teoriji ili poeziji, u zavisnosti od odnosa izmeu
Simbolikog i Semiotikog. ''Dok je u jeziku nauke, koji je zasnovan na Zakonu, semiotiko
skoro potpuno potisnuto, dotle u poetskom jeziku, semiotiko dominira kroz ritam,
sintaksike nepravilnosti i lingvistika izvrtanja kao to su metafora, metonimija i
melodinost.''318 Nain na koji Semiotiki Uitak moe savladati pritisak Simbolikog
Zakona, Julia Kristeva nalazi u praksi poetskog jezika.
Odnos izmeu Semiotikog i Simbolikog odreuje i formiranje subjekta. Teorijske
postavke Julie Kristeve o formiranju subjekta slede Frojdove i Lakanove psihoanalitike
postavke, ali uz izvesne izmene. Edipalnoj fazi, koju je Frojd oznaio kao prvobitnu (poetnu)
fazu formiranja subjekta, Julia Kristeva dodaje prethodeu semiotiku fazu.
Postoji
315
Ibid., 297-298.
Julia Kristeva, ''Revolucija poetskog jezika'', Trei program, br. 51, Beograd, 1981, 303.
317
Ibid., 304.
318
Stuart Sim (ed.), The Routlege Critical Dicitionary of Postmodern Thought, Routlege, 1999, 297.
316
97
prededipalna semiotika faza odnosa izmeu majke i deteta, koja prethodi Edipalnoj fazi
razvoja ovekove subjektivnosti. Zbog toga to mora da pree ka drugoj simbolikoj fazi
razvoja, dete raskida odnos sa majkom i pozicionira se prema zakonu oca. Raskidanjem
(razdvajanjem) od majke, dete ini prvi korak od semiotikog (materinskog) poretka ka
simbolikom (oinskom) poretku realnosti.319 Lakanovsko psihoanalitiko razlikovanje
izmeu imaginarnog i simbolikog nivoa, Julia Kristeva zamenjuje razlikovanjem izmeu
semiotikog i simbolikog. Za Lakana, formiranje subjekta poinje u simbolikoj fazi, kada
otac prekida prethodno uspostavljeni dvovaletni odnos izmeu majke i deteta, da bi inicirao
detetovo premetanje u jezik. Za Juliju Kristevu, formiranje subjekta zapoinje ranije, jo u
materici, u fazi semiotikog. Semiotiko stoga oznaava prvu fazu formiranja subjekta koje
zapoinje u majinoj utrobi (materici) kroz telesne impulse, pulsacije i transmisije izmeu
majke i deteta. Materica u kojoj se uspospostavlja dvovalentni odnos izmeu majke i deteta,
na taj nain postaje mesto istovrermenog postojanja dva tela, dva subjekta subjekta majke i
subjekta deteta, koji su sjedinjeni u razliitosti. 320 Onoga trenutka kada nauimo da govorimo
stupamo u fazu simbolikog. U procesu formiranja subjekta, kao i u jeziku, odnos
Semiotikog i Simbolikog se moe prikazati kao odnos Uitka i Zabrane. Dok smo u
Semiotikom preputeni Energijama Uivanja koje nas vezuju za telo majke, u Simbolikom
se naa subjektivnost oblikuje u Jeziku Zakona i Zabrane koji uspostavlja otac. Jednom
naueni jezik oevog Zakona odreivae nau subjektivnost do kraja ivota, ali stalno ometan
naim seanjem na majinski Uitak. To znai da tragovi prenatalnog iskustva o susretanju
(sjedinjavanju) razlika ostaju u nesvesnom detta, formirajui semiotiki sloj subjektivnosti
koji koegzistira i u meusobnom je dejstvu sa kasnije uspostavljenim simbolikim slojem
subjektivnosti.321 Stoga je jedan od naina doivljavanja Semiotikog Uitaka, za Juliu
Kristevu, u iskustvu postajanja majkom, ali i u inu voenja ljubavi, kada materica postaje
mesto (prostor) istovremenog sjedinjavanja dva tela.
Moemo rei da je Semiotiko vezano kako za energiju koja prolazi telom (a to su
ritmovi prvobitnih procesa i njihova premetanja, saimanja, usporavanja, ubrzavanja), tako i
za utrobu, matericu koja u jednom trenutku moe postati mesto (prostor) istovremenog
postojanja dva tela (majka/dete; ena/mukarac), koja se sjedinjuju u razliitosti. To znai da
se Semiotiki Uitak moe javiti kroz trudnou, u inu voenja ljubavi, kao i u umetnosti,
319
Vidi: (.), , , 1996, 97-98.

Vidi: Anne Raine, ''Embodied geograohies: subjectivity and materiality in the work of Ana Mendieta'', in
Griselda Pollock (ed.), Generations &Geographies in the Visual Arts, Feminist Readings, London, 1996.
321
Vidi: Griselda Pollock, ''Gleanig in the history or coming after/behind the reapers: the feminine, the stranger
and the matrix in the work of Bracha Lichtenberg Ettinger'', in Griselda Pollock (ed.), Generations &
Geographies in the Visual Arts, Feminist Readings, London, 1996.
320
98
kroz praksu Poetskog Jezika. Semiotiko stoga moemo odrediti na dva naina: kao
prostor/trenutak koji nije fiksiran i zauvek odreen, ve je nestalan, fluidan, pokretan, u
stalnom nastajanju, i kao prostor/trenutak istovremenog postojanja dve (ili vie) mogunosti.
Teorija Julie Kristeve o Simbolikom i Semiotikom preneta na drutveni sistem,
Simbolikim oznaava institucije drutva (kao to su porodica, kola, brak) koje su zasnovane
na Zakonu, a Semiotikim oznaava sve ono to odbija (negira) i to se suprotstavlja Zakonu
tog drutva (kao to su marginalne grupe anarhista, revolucionara, feminiskinja, nacionalnih
manjina...). Drutveni sistem se moe prikazati kao odnos Centra i Margine, tako to Zakon
zauzima mesto Simbolikog Centra, a sve ono to se razlikuje od Centra i to je pretnja
postojeim institucijama moi, zauzima mesto Semiotike Margine. Svojom mnotvenou i
razliitou, Semiotika Margina stalno podriva Simboliki Zakon, koji svoju istinu misli kao
jedinu moguu perspektivu. Stoga Semiotiko, svojom neodreenou, nestabilnou i
heterogenou preti da destabilizuje mirno i stablino Simboliko, zasnovano na vladavini
Jednog Zakona. Drugim reima, Semiotiki Uitak koji veruje u Mnotvo Istina i Mnotvo
Logika, stalno podriva veru Simbolikog Zakona u Jedno, Isto i Istinito. Zato je odnos izmeu
Simbolikog Centra i Semiotike Margine nestabilan, jer se Semiotika Margina stalno
suprotstavlja Simbolikom Centru elei mo koju on zauzima. U jednom trenutku, Margina
e uspeti da zauzme mesto Monog Centra uspostavljajui Novi Zakon. Ali, inei to, ona e
postati Novi Simboliki Centar. To znai da podrivanje koje vri Semiotika Margina nikada
nee unititi mo Simbolikog Centra.
Julia Kristeva istie da svako suprotstavljanje Semiotike Margine (na primer svaka
revolucija) vodi ka uspostavljanju Novog Simbolikog Centra Moi. Drugim reima, svaka
revolucija se odvija po zakonu sistema, to znai da revolucija samo razdvaja svaki poredak
od narednog poretka, a da pri tom ne menja sutinu samog poretka. Stoga je problem koji
imaju sve marginalne grupe (revolucionarne, avangardne, feministike...) u tome to one
svojim revolucionarnim delovanjem ne razbijaju strukturu, ve postojeu strukturu zamenjuju
istom strukturom. Ove grupe gube iz vida samu sutinu sistema koji ele da ukinu a to je da
sam sistem rauna na alternativna (marginalna) mesta, odnosno da sam sistem proizvodi
alternativna mesta. Alternativna mesta su ve uraunata (predodreena) mesta u strukturi, jer
svojim postojanjem jaaju strukturu. Zato struktura (sistem) podrava alternativne grupe da bi
mogla da opstane. Teoretiar Andrijan Marino (Adrian Marino) istie da ''poevi od odreene
etape, avangarda proizvodi sve vie konvencionalnosti i banalnosti po vrlo odreenim
kanonima. Jo jedan korak i ona e se pretvoriti u stil... jer avangarda ne moe izmai
99
univerzalnosti pravila da na kraju ona sama postaje ono protiv ega se borila''322, a teoretiar
Luijan Blaga istie da ''prva stvar kojoj tei nova struja koja se bori protiv tradicije, je da
sebi stvori tradiciju''. Zbog toga avangarda, posle afirmacije i ''pobede'' gubi svaki znaaj. Ona
je osuena da nestane, da poniti samu sebe kako bi napravila mesto drugoj avangrdi, a to je
rtva koju moemo uoprediti sa stalnim preporodom i utopijskom vizijom. To je jo jedan
argument isticanja nemogunosti avangarde, kao i svih marginalnih grupa, da budu ita drugo
do radikalna intencija i metod osporavanja.
Stoga Julia Kristeva istie neunitivost Sistema i Simbolikog Centara, koji se ne
mogu ukinuti, ve samo na momente destabilizovati. Julia Kristeva predlae dva naina
destabilizacije strukture i to Uitkom (jer ga sistem ne moe kontrolisati) i Umetnikom
praksom. Julia Kristeva smatra umetnost knjievnost, poeziju, ples, muziku, slikarstvo,
posebno pogodnim za razbijanje dominantne strukture znaenja. 323 Ona istie da poetski jezik,
kroz poetsku metaforu i poetski ritam, unosi malu nepravilnost u zakljuivanje, ime na
trenutak naruava vladajue verovanje. Analizirajui poetski jezik Malarmea (Mallarme),
Artoa (Arto), Celinea (Celine) i drugih, Julia Kristeva je pokazala kako se umetnikom
praksom, kroz poetsku metaforu i poetski ritam, dolazi do Uitka, kao i do destabilizacije
sistema.
Poetska metafora je snaga koja povezuje razliito i koja u razliitom otkriva isto.
Poetska metafora pokazuje da se razliitost moe povezati zadravajui svoju razliitost.
Svaka poetska metafora je najmanje dvoznana. Teoretiarka Branka Arsi istie da ''metafora
moe da dovede do suprotnosti ono to je najusklaenije, da moe da uskladi najrazliitije, da
udalji najblie, i da zbilii najudaljenije. Ona se nalazi u taki preseka onoga to se razilazi i
to jedno drugome ne nalikuje, postajui, svojom pozicijom, snaga koja povezuje neslino.''324
Stoga je Uitak u Poetskom Jeziku vezan za mogunost istovremenog postojanja vie
razliitih i suprotnih znaenja.
Poetski ritam je, disajnim i intonacijskim pojaavanjima i smanjivanjima, blizak
muzici. Melodijsko-ritmike vibracije se u poeziji ispoljavaju kroz reenice koje se mogu
izgovoriti jednim dahom, odseno, seckavo, ritmino. Stoga je Uitak u Poetskom jeziku
vezan za pokretan, nestalnan, isprekidan poetski ritam. Nie (Nietzsche) je isticao da se
znaenje reenice menja u zavisnosti od ritma njenog izgovaranja. ''Shvati li se, na primer,
322
Vidi: Andrijan Marino, ''Avangarda'', Avangarda, Teorija i istorija pojma 1, Beograd, 1997.
Vidi: Griselda Pollock, Differencing the Canon, Feminist Desire and the Writing of Art's Histories, London,
1999, 31, 146.
324
Branka Arsi, Pogled i subjektivnost, Neki aspekti Barklijeve teroije vienja, Beograd, 2000, 12-14.
323
100
pogreno njen tempo, i sama reenica je pogreno shvaena!'' 325 Muziki ritam se u poetskom
jeziku ostvaruje i kroz procese izdvajanja punih rei (imenica i glagola) i izostavljanja praznih
rei (predlozi, veznici, reice). Izostavljanjem praznih rei koje obezbjeuju vezu izmeu rei
kojom se precizira njihovo znaenje, jezik se ''rastereuje'' sekundarnih elemenata, a glavne
rei postaju pokretne. Meutim, izostavljanje (praznih) rei je za pesnika mnogo vanije, jer
''radi se o tome da se uvede jedna nova, druga dimenzija u govor, dimenzija dubine, dimenzija
'praznine'.''326 Tako je priroda jedne rei u jezikoj konstrukciji, precizirana elementima koji je
okruuju (predlozima, veznicima, reicama, itd.), a odsustvo ovih rijei, ovih elemenata, ini
njenu identifikaciju esto teom. Zbog toga rei ija je priroda ambivalentna daju stihu
dinamizam i snaniji emocionalni efekat. Osim postupka izostavljanja i regrupisanja rei,
ritam se moe ostvariti i upotrebom ''tri take'', koje oznaavaju da se sintaksika struktura,
iako zavrena, dalje nastavlja i nadopunjuje drugim sintaksikim strukturama. ''Tri take''
imaju funkcija da, iako je sintaksika struktura normalno dovrena, oznae nedovrenost
iskazivanja koje se nastavlja, premeta, i nadopunjuje drugim reenicama. ''Daleko od toga da
budu znak praznine u reenici, 'tri take' pre ukazuju na prelivanje reenice u viu jedinicu
iskazivanja.''327
Iznete teorijske postavke stvaraju osnovu za formiranje (konstruisanje) feministike
teorije umetnosti koju, uz ostale vidove razliitih feministikih umetnikih teorija i praksi,
sadri Trea faza/oblik proimanja feminizma i umetnosti na kraju 20. veka.
Peti vid teorije feministike umetnosti Tree faze/oblika proimanja feminizma i
Za razliku od prvog vida teorije feministike umetnosti koja je bliska postmodernistikim
postavkama Lakana i Deride, i etvrtog vida teorije feministike umetnosti koja je bliska
postmodernistikim postavkama Dejmsona, peti vid feministike teorije umetnosti je blizak
postmodernistikim postavkama an-Fransoa Liotara (Jean-Francois Lyotar) i arls Denksa
(Charl Jencks). Postmodernizam, za Liotara, nije zavretak modernizma nego pre njegov
poetak raanje, tj. stanje ''stalnog raanja''. Javljajui se u trenucima meustanja, prelaza
od prethodnog simbolikog ureenja ka novom simbolikom ureenju, postmodernizam
(Liotarevog tipa) nestaje onog trenutka kada se sistem ustali. Postmodernizam je, za Denksa,
estetski stil dvostrukog kodiranja (double coding) umetnike reprezentacije, kako bi se
prikazala heterogenost sveta realnosti, u kojem ne postoji samo jedna, ve mnotvo razliitih,
325
Julia Kristeva, Moi uasa, Ogled o zazornosti, Zagreb, 1989, 152.

Fransoa ang, ''Kineski 'poetski jezik''', u Julia Kristeva (ed.), Prelaenje znakova, Sarajevo, 1979, 41.
327
Julia Kristeva, Moi uasa, Ogled o zazornosti, Zagreb, 1989, 226.
328
326
101
esto protivurenih istina. Teorija feministike umetnosti, zasnovana na postmodernisikim

postavkama Denksa (kao i prethodno izloenim teorijskim postavkama Julije Kristeve),
enom,
odnosno
kategorijom
''enskosti'',
oznaava
mesto/trenutak
istovremenog
(hetrogenog) postojanja mnotva istina i znaenja. Time se ''enskost'' vie ne svodi samo na
jednu stranu binarnosti, ve ''enskost'' postaje prostor/trenutak istovremenog postojanja svih
moguih binarnosti sa njihovim opozitnim stranama. Teorija feministike umetnosti,
zasnovana na posmodernistikim postavkama Liotara (kao i prethodno izloenim teorijskim
postavkama Julije Kristeve), otkriva i tumai fenomene postmodernog stanja heterogene
haotinosti (neureenosti), koja se ciklino vraaju pre pojave novih modernih stanja
homogene sreenosti (ureenosti). Zato peti vid Tree faze/oblika proimanja feminizma i
umetnosti na kraju 20. veka, ne zagovara modernistiku veru u novi i bolje ureeni svet, ve
zastupa postmodernu analizu i razumevanje sveta kao neprekidno smenjivanje faza/stanja
modernistike homogene ureenosti i postmodernistike heterogene haotinosti. Zagovarajui
tezu o nemogunosti ''stvarne'' promene sistema (strukture znanja i moi), peti vid teorie
feminstike umetnosti istie ideju privremene destabilizacije sistema. Naime, ovaj vid teorije
feministike umetnosti, sprovoenjem prakse poetskog jezika, moe na trenutak da ugrozi
(destabilizuje) postojee strukture znanja i moi, ali ne i da ih zauvek uniti. Drugim reima,
sistem je ranjiv, i mogue mu je doskoiti, ali isto tako sistem je prilagodljiv i uvek e nam
doskoiti. Pomou prakse poetskog jezika, malim i uvek na nov nain izvedenim trenutanim
pomeranjima i iskliznuima, moe se destabilizovati postojei sistem/struktura. Ali, ukoliko
bi nepravilnosti due trajale, i pojavljivale se uvek na isti nain, ubrzo bi stvorile uslove za
uspostavljanje ''novog'' sistema, ''nove'' strukture. Moe se rei da zagovaranjem teze o
nemogunosti ''stvarne'' (istinske) promene sistema (jer svaka revolucija, svaka praktina
promena sistema, vodi uspostavljanju novog simbolikog centra moi), peti vid teorije
feministike umetnosti samo daje smernice za privremenu destabilizaciju postojee strukure
znanja i moi. Meutim, problem koji se pri tom javlja je vezan za procese primene Poetskog
jezika, kojima se suvie udaljavamo od teorije feminizma i pribliavamo teoriji
postmodernizma. Naime, analizom postojee strukture znanja i moi, kao i njenom
destabilizacijom pomou prakse poetskog jezika, peta faza teorije femnistike umetnosti se
suvie pribliava postmodernoj teoriji. Tako peti vid Tree faze/oblika proimanja feminizma
i umetnosti na kraju 20. veka, postaje samo okvir, jedan od primera postmodernog miljenja, a
to moe dovesti do nestanka teorije feministike umetnosi, tj. do njenog utapanja u teoriju
potmoderne umetnosti.
102
Peti vid teorije femnistike umetnosti zastupa onu umetniku praksu koja primenjuje
teorijske postavke Julije Kristeva o Poetskom jeziku. Stoga peti vid teorije feministike
umetnosti Tree faze/oblika proimanja feminizma i umetnosti na kraju 20. veka, razmatra
ona vizuelna dela koja su zasnovana na principu vizuelne metafore i vizuelnog ritma.
Vizuelna metafora se odnosi na ona dela u kojima se u jednom te istom prikazu mogu
videti i neki drugi prikazi, neke druge slike i oblici. Jednim smiljenim postupkom izdvajanja,
izokretanja i jukstapozicije prikaza (oblika), pojedini umetnici/umetnice uspevaju da dobiju
delo, koje postaje mesto istovremenog pojavljivanja mnotva slika i znaenja koje jednako
vae za istinite. Ovi umetnici/umetnice stvaraju delo, koje postaje prostor i trenutak
pojavljivanja svih moguih slika i znaenja koji se nikada ne zavrava u pobedi samo jedne
slike, u pobedi samo jednog znaenja. Stvaranjem dvostrukih, dvosmislenih slika, u kojima
jedan prikaz u isto vreme moe da predstavlja i neto drugo, ovi umetnici/umetnice ele da
zbune i zaude posmatraa. Ta zbunjenost i zauenost nije u tome to se prikaz moe iitati
na vie naina, ve u tome to ne postoje smernice koje bi ukazale na to koja je od prikazanih
slika i znaenja ona prava, primarna, vanija. Tako se posmatra nalazi pred delom koje
dozvoljava iitavanje svih moguih vizuelnih i misaonih znaenja. Samo delo, svojom
slojevitou, dvoznanou, dvosmislenou tera posmatraa da postane aktivni uesnik, koji
e iznova pronalaziti i uitavati nove vizije i novi smisao. Poricanjem dekartovske logike
zasnovane na naelima istovetnosti, neprotivrenosti i uzronosti, ovakva dela pokazuju
kompleksnost bia i potrebu da se ono objasni jednom drugom logikom zasnovanom na
naelu protivrenosti. Pod tim se podrazumeva da neki predmet moe istovremeno biti i on
sam i sopstvena suprotnost, pa ak i neki sasvim drugi predmet. Sledei princip da se iz
materije sveta realnosti moe izmamiti beskonana mogunost pretvaranja, ova dela
posmatraa dovode do svesti o mnogoznanosti pojavnog sveta, u kojem istovremeno prebiva
mnotvo istina.
Vizuelni ritam se odnosi na ona dela koja umesto nepokretne, fiksirane, oviene i
nepomine forme, donose mnotvene, rasute, labilne, fluidne i nestalne slike i oblike. To znai
da se forma neprestano menja, nikada se ne umirujui u nekom poslednjem, nepokretnom,
istinitom liku. Vizuelno-ritmike vibracije se u ovim delima ispoljavaju kroz poteze (pokrete)
u materijalu,
koji se mogu izvesti jedim zamahom, u jednim dahu, odseno, seckavo,
ritmino. Vizuelni ritam se ostvaruje i kroz proces izdvajanja i izostavljanja. Ovo se postie
smenjivanjem i suprotsavljanjem materijala. Priroda jednog materijala je vie precizirana
(odreenija) ukoliko je sadrana u prepoznatljivim motivima. Izdvajanjem (isticanjem)
materijala, a izostavljanjem prepoznatljivog motiva, odreivanje znaenja postaje sve tee,
103
nejasnije, neodreenije. Ova neodreenost se u vizuelnim umetnostima moe postii i

prekidanjem kroz ostavljanje nekih povrina rada ne obraenim, nedovrenim ili kroz
kombinovanje rada sa belim zidovima i prostorom galerije. Korienje prekidanja kroz
nedovrenost i belinu oznaava da se struktura rada, iako zavrena, dalje nastavlja i
nadopunjuje drugim strukturama. Prisustvo belina i praznog prostora ukazuje na prelivanje
rada u viu jedinicu iskazivanja. Kao i dela nastala smiljenim ili sluajnim postupkom
izdvajanja, izokretanja i jukastapozicije prikaza/oblika iz sveta realnosti, i ova dela postaju
mesto istovremenog pojavljivanja mnotva slika (znaenja) koje jednako vae za istinite.
Stoga i ova dela postaju prostor/trenutak pojavljivanja svih moguih slika (znaenja) koji se
nikada ne zavrava u pobedi samo jedne slike, samo jednog znaenja. Posmatra je i pred
ovakvim delom zbunjen i zauen, jer ne raspoznaje ni jedan poznati motiv, i preputajui se
ritmu matrijala, shvata da se nalazi na mestu stalnog nastajanja, kretanja i promene.
Moe se rei da za razliku od prvog i treeg vida feminstike umetnosti koji je
naglasak stvaljao na sadraju, peti vid feministike umetnosti naglasak stavlja na formu.
Odnosno, sada ideju (koncept) dobijamo iz vizuelne analize umetnikog dela, odnosno iz
vetine sagledavanja dvostrukih (dvosmislnih) vizuelnih slika i prikaza. Analiza
(pronalaenje) vizuelnih dvostrukih (dvosmislenih) slika, proiruje peti vid feministike
umetnosti, tako da peti vid sada obuhvata umetnike radove prethodnih vidova Tree
faze/oblika proimanja feminizma i umentnosti na kraju 20. veka. Tako se, na primer,
vizuelno dvosmisleni prikazi mogu pronai u jezikim igrama Deni Holzer ija umetnika
praksa je prepoznata kao primer prvog vida teorije feministike umetnosti (sl.12, sl.13), u
neodreenim skulptorskim formama Luis Buroa ija umetnika praksa je prepoznata kao
primer drugog vida teroije feministike umetnosti (sl.28, sl.29, sl.30), u multiplikovanim
fotagrafskim negativima Ti Korin ija umetnika praksa je prepoznata kao primer treeg vida
teorije feministike umetnosti (sl.49), u heterogenim kiborg-spojevima Lori Anderson ija
umetnika praksa je prepoznata kao primer etvrtog vida teorije feministike umetnosti
(sl.62), itd. Poto je Julia Kristeva anlizirala poetski jezik prolosti i radove koje su stvarali
mukarci (pesnici, pisci, filozofi), umetniki primeri petog vida feministike teorije umetnosti
mogu se nai i u radovima iz prolosti, iji autori su bili mukarci-umetnici.
Tako primere dvosmislenih prikaza u kojima jedna te ista slika lako postaje neka druga
slika, moemo pronai u delima iz srednjeg veka. esto se mogu pronai primeri sa tri zeca
zajednikih uiju, koji se vrte kao u nekom toku, uspravljajui se, obrii se i padajui.
(sl.76) Grafika na kojoj su prikazana tri zeca prati i sledei tekst: ''Vrtite se i mi emo se vrteti,
i svakome od vas pruiti uitak. A kad nas obrnete, pogledajte nae ui, bez prikrivanja udo
104
ete videti...'' Gledane izdvojeno ove ivotinje deluju normalno, jer su tano prikazane, ali u
zavisnosti od ugla posmatranja moemo dobiti i drugaije slike. Tako slika istih spojenih
ivotinja moe postati i slika samo jedne ivotinje koja se okree (rotira) oko svoje ose, ali i
slika nekog udovita (trostruke ivorinje) sa vie glava, nogu, repova... U petrogradskom
psaltiru iz 13. veka nailazimo na slian prikaz, ali sada je u pitanju kombinacija etiri
ivotinje u dve, koje menjaju poloaj prema uglu gledanja, a da se ni jedna linija pri tome ne
menja. (sl.77) Tako u istom prikazu moemo videti i sliku etiri konja, od kojih su dva
okrenuta jedan drugom stomacima, a druga dva leima; zatim sliku jednog konja koji se
obrui se oko svoje ose propinje, kao i sliku jedne hibridne ivotinje sa dve glave, dva repa i
osam nogu. Isti postupak je primenjen i na graviri Kornelijusa Rena (Cornelius Reen) ''Simbol
nepostojee ljubavi'' (sl.78), na garviri Basilija Valentina (Basile Valentin) ''Alhemijski
simboli: sumpor i iva'' (sl.79) i na holandskoj grafici ''Lakrdijaki prizor'' (sl.80). U
zavisnosti od ugla posmatranja moe se videti slika dva lika u vertikalnom poloaju, ili slika
dva lika lika u horizontalnom poloaju, ili slika dva lika koja naizmenino zauzimaju as
horizontalni as vertikalni poloaj, ili slika jednog lika koji se prevre-rotira oko sredita
prikaza, ili jedna hibridna slika na kojoj uoavamo dve glave, etiri ruke, etiri noge...
Rukopisi iz srednjeg veka esto na marginama imaju prikaze spoja dve suprotnosti (opozita) u
jedno telo (sl.81), kao i prikaze spajanja delova sa razliitih tela u jednu ''novu'' celinu. (sl.82)
Ideja dvosmislenih slika koja je u srednjem veku bila vezana za primere tehnikih
dosetki i ala, nastavlja se i u renesansi, manirizmu i baroku. Maniristiki slikar uzepe
Arimboldo (Giuseppe Arcimboldo), slikao je portrete-simbole godinjih doba od voa,
cvea i povra (sl.83), portret knjiara sainjen iskljuivo od knjiga (sl.84), kao i portret
advokata od pravnikih knjiga, piletine i ribe. (sl.85) Na njegovim slikama bila je vana
otroumnost ideje, smiljenost dosetke da jedan te isti prikaz iz realnosti (voe, povre, cvee,
knjige, piletina) u isto vreme moe graditi i neto drugo, u ovom sluaju ljudske portrete u
profilu. Postupkom izdvajanja, izokretanja i jukstapozicije, uzepe Arimboldo od poznatih
motiva stvara novi prepoznatljivi motiv. Tako isti prikaz povra izokrenut naopake daje
portret kuvara. (sl.86)
Pojedini umetnici su eksperimentisali i sa anamorfozama. Anamorfoza je
preobliavanje oblika krivljenjem koje sliku uobliava tako da moe biti posmatrana sa
razliitih taki gledanja. Anamorfoza oznaava postupak kojim se ''realni'' predmet
projektovao ukoso na slikanu povrinu tako da se slika ''realnog'' predmeta mogla videti samo
zauzimanjem kosog poloaja, dok je centralni, ''izravni'' poloaj davao sliku mree linija i
mrlja. Na taj nain je isti prikaz dobijao drugaiji oblik, tj. jedna slika postajala je ''druga''
105
slika u zavisnosti od toga da li je posmatrana ''izravno'' ili ''iskosa''. Tako na Holbajnovoj

(Hans Holbein) slici ''Ambasadori'' predmet koji lebdi izmeu ambasadora posmatran
zauzimanjem ''izravnog'' poloaja dobija oblik sipine kosti, ili izduenog francuskog hleba, ili
are na podu... dok isti prikaz sa promenom poloaja gledanja, tj. posmatran ''iskosa'' postaje
slika mrtvake glave (lobanje). (sl.87)
Arimboldovu sposobnost da iz materije sveta realnosti izmami prikaze koji mogu biti
i neto drugo, ispoljio je i francuski umetnik Odilon Redon (Odilon Redon), koji je 1882.
godine izradio litografiju ''Balon-oko''. (sl.88) Ve nam sam naziv ukazuje da prikaz one
jabuice izdvojene iz duplje moe postati balon koji besciljno plovi nebom.
Rene Magrit (Rene Magritte) je bio zaokupljen stvaranjem slike-u-slici, koja donosi
dvosmislenu jukstapoziciju unutra/spolja i ovde/tamo. U slici ''oveije stanje'' (sl.89) Rene
Magrit mea identitete unutranjeg (prostor sobe) i spoljanjeg (predeo) izazivajui nau
zbunjenost. Pitamo se da li je pejza koji vidimo, naslikan na platnu u sobi ili je to pejza koji
se vidi kroz prozor te sobe. U slici ''Zahavaen vatrom'' (sl.91) Rene Magrit nas zbunjuje
prikazom morskog predela sa tubom u plamenu. Ovde se pitamo da li je morski predeo koji
vidimo, naslikano platno postavljeno u morski predeo koji prikazuje, pored kojeg je tuba u
plamenu, ili je to staklena ploa kroz koju se vidi morski predeo i odbljesak tube u plamenu.
Slikom ''Euklidova etnja'' (sl.90) Rene Magrit se ponovo vraa sceni u kojoj je deo pogleda
kroz prozor skriven platnom koje je u sobi i na kojem je identian izgled onoga to se vidi.
Ali, sada istie i jedan novi element oblik ulice koji je prikazan pomou Euklidove
perspektive istovetan je koninom obliku tornja. ''U ovim se slikama unutranjost i
spoljanjost, ovde i tamo, istovremeno poklapaju. Platno na slici postaje istovremeno i
staklena ploa kroz koju posmatra gleda realnost, kao i metafora slikarstva kao prozora
realnosti.''329
Za razliku od Rene Magrita kod koga se koncept unutra/spolja i ovde/tamo spaja u
jednu sliku, koja se jo uvek razumeva kao dve slike uma, dvostruke slike Salvadora Dalija
(Salvador Dali) su date tako da druga slika kompletno, u potpunosti zamenjuje prvu u datom
momentu percepcije. ''Zahvaljujui iskljuivo jednom paranoikom postupku, bilo je mogue
dobiti dvostruku sliku: to jest predstavu jedne stvari koja, bez i najmanje figurativne ili
anatomske modifikacije, predstavlja, u isto vreme, neku drugu, apsolutno suprotnu stvar, na
kojoj, takoe, nema ni najmanje deformacije, niti anormalnosti koja bi upuivala na neku
konstrukciju.''330 ''Paranoino lice'' je dvostruka slika zasnovana na fotografiji domorodaca
329
330
Suzi Gablik, Magritte, London, 1992, 95.

Salvador Dali, Truli magarac, Dali antologija, Zbornici Heliosa I, Beograd, 1984, 17.
106
koji sede ispred kolibe. (sl.92) Fotografija koja se gleda horizontalno, bila je postavljena
vertikalno na stolu kada ju je Salvador Dali prvi put video. Isprva je pomislio da je to
reprodukcija lica iz Pikasovog crnakog perioda (u to vreme Salvador Dali je bio opsednut
razmiljanjima o Pikasu), ali ubrzo je shvatio da se radi o iluziji. U asopisu ''Nadrealizam'' iz
1931. godine pored originalne fotografije u vertikalnom i horizontalnom poloaju, objavio je i
pojednostavljenu skicu koja je njegovo ''halucinantno'' tumaenje uinila jasnim. (sl.93) Tri
godine kasnije, dva mogua naina razumevanja (grupa domorodaca koja sedi ispred kolibe i
Pikasovo ''lice'') ujedinio je u sliku pod naslovom ''Paranoino lice''. (sl.94) Andre Breton je u
ovom licu prepoznao lice Markiza de Sada, to je bilo u skladu sa Bretonovim posebnim
zanimanjem za Markiza. ''U kosi ovog lica Breton je video napuderisanu periku, dok sam ja
video samo deo golog platna kako je u Pikasovom stilu esto ostavljano.''331 Mrtva priroda
ispred arhitektonske kontrsukcije, kroz koju se vidi deo pejzaa, posluila je Daliju da istakne
poprsje Viltera skulptorsko delo vajara Udona, koje moe i da nestane ustupajui mesto
skupini ljudi. Ova kompozicija ''nevidljivo poprsje Voltera'' (sl.95) je verzija ranije slike
nazvane ''Pijaca robova sa nevidljivim poprsjem Voltera'' (sl.96), a Dali je napravio i verziju u
gvau za jedan nauni asopis da bi pokazao organizaciju fizikog sistema ula vida gde
optiki neutroni okreu sliku.
Vizuelno/misaono poigravanje Rene Magrita i Salvadora Dalija, Marsel Dian
(Marcel Duchamp) je dalje razvio, naputajui medijum slikarstva i dovodei posmatraa u
jo jednu nedoumicu posmatra se pita ne samo ta to vidi i ta to znai, ve i da li je to to
vidi delo umetnosti ili ne. Ovu formu manifestacije Marsel Dian je oznaio kao redi-mejd
(ready-made). ''To je naziv koji sam dao onim delima koja su u stvari potpuno zavrena.'' 332
Rejdi-mejd je predmet koji je stvorio ovek, ali ne umetnik, koji inom izbora, potpisivanja i
naslovljavanja dobija naroiti status. Na metafizikom nivou, redi-mejd nas navodi na misao
o arniru (arnir ravni) iji najbolji primer su Dianova vrata. U svom ateljeu jedna
jednostavna drvena vrata koja vode u spavau sobu, Marsel Dian je postavio tako da, kada se
otvore, ova vrata zatvaraju ulaz u kupatilo, a kada se otvore prema kupatilu, ova vrta zatvaraju
ulaz u atelje. (sl.97) Trebalo bi da stav ''vrata su ili otvorena ili zatvorena'' jeste jedan aksiom.
Uprkos tome, Dian je konstruisao vrata koja su istovremeno ''zatvorena i otvorena''. Kao
mesto
istovremene
koegzistencija
otvorenosti/zatvorenosti,
spoljanosti/unutranjosti,
Dianova vrata su postala model paradoksalnog naina miljenja, koji doputa da dve
suprotnosti postoje istovremeno. Moemo rei da se paradoksalni nain miljenja odvija po
331
332
Salvador Dali, Likovne sveske, br. 7, Beograd, 1982, 156.

Marcel Duchamp, ''Intervjui'', u Zoran Gavri (ed.), Marcel Duchamp, spisi, tumaenja, Bogovaa, 1995, 72.
107
sistemu arnir ravni koja doputa postojanje sudova koji se uzajamno iskljuuju. ''arnir ravan
nam, dok se gleda ili se sklapa, fizikalno i/ili mentalno, pokazuje druge vidike, druga
pojavljivanja istog eluzivnog objekta.''333 ''Za populizatore etvrte dimenzije, arnir ravan je
bila jedino mesto gde se trodimenzionalni predmet mogao pretvoriti u neki drugi predmet, tj.
gde je jedan trodimenzionalni predmet mogao biti vien sa svih strana, u svojoj celini.''334
ONA SE BUDI
Poslednje (zakljuno) poglavlje ovog rada, dobilo je naslov po pesmi ''Ona se budi'',
koja je nastala 1981. godine, a izvodila ju je grupa ''arlo krobata'', koju su inili Milan
Mladenovi (gitara i vokal), Duan Koji-Koja (bas gitara i vokal) i Ivica Vdovi-Vd
(bubnjevi):
ONA SE BUDI
Ona puni 18 godina u junu
ne zna ta da radi kada poloi maturski ispit
ljudi su vrlo zlobni dok gledaju njene grudi
ljudi su zlobni dok gledaju njen ten
Ona se budi...
Ona se budi...
Celoga ivota neim joj pune glavu
lutkice i krpice i suknjice su stvari za devojice
igrati lasti ona nikada nije znala
skuvati ruak nikad nije bila njena stvar
Ona se budi...
Ona se budi...
Ona nema nikoga da joj kae: ''Ti si moja ti si moja ti si''
Ljudi se ude zar ona moe da misli
ljudi se ude zar ona sme da zna
333
334
Oktavio Paz, ''Voda se uvek pie u pluralu'', u u Zoran Gavri (ed.), Marcel Duchamp, spisi, tumaenja,
Bogovaa, 1995, 229-300.
Vidi: Linda Dalrimple Hendreson, ''Marcel Duchamp i nove geometrije'', u Zoran Gavri (ed.), Marcel
Duchamp, spisi, tumaenja, Bogovaa, 1995, 276-287.
108
ljudi su vrlo zlobni dok gledaju njene grudi

ljudi su zlobni dok gledaju njen ten
Ona se budi...
Ona se budi...
Ona nema nikoga da joj kae: ''Ti si moja ti si moja ti si.''
Naslov ''Ona se budi'' je odabran iz vie razloga; zato to je to naslov poslednjeg (zakljunog)
poglavlja kojim se zavrava ovaj rad, koji u sebi sadri i poglavlja sa naslovima ''Ona ne
govori'' i ''Ona pie''; zato to je to naziv pesme koju je izvodila muzika grupa ''arlo
krobata'', koja je 1980-ih obeleila poetak ''novog talsa'' u muzici na ovim podrujima, to
je bila posledica iznenadne inventivnosti nastale posle smrti komunistikokog lidera Josipa
Broza Tita; zato to svojim sadrajem i naslovom, ova pesma, iako je izvode trojica
mukaraca-muziara, moe posluiti kao primer stvaralatva zasnovanog na feministikim
principima; zato to ova pesma i jeste primer feminizma, koji je zasnovan na stratekom
esencijalizmu i situiranom znanju, kojima se mogu ugroziti postojee strukture moi i znanja.
Situirano znanje (situated knowledges), za Donu Haravej (Donna J. Haraway),
oznaava privilegovanje parcijalnih sistema znanja i naina vienja. To je kritika praksa
prepoznavanja sopstvene ''semiotike tehnologije'' stvaranja znaenja, odnosno, insistiranje na
nesvodivoj razlici i radikalnoj mnogobrojnosti lokalnih znanja. ''Ne elimo da teoretiemo
svet, i jo manje da delujemo unutar toga u terminima globalnog sistema'', govori Dona
Haravej istiui da nam je ''potrebna iroka zemaljska mrea veza, ukljuujui i mogunost
parcijalnog prevoenja znanja izmeu veoma razliitih i mono diferenciranih
zajednica.''335 Situirano znanje, za Donu Haravej, predstavlja objektivnu viziju vezanu za
odreenu lokaciju (mesto), koja ''pre inicira (pokree), nego to zatvara.'' 336 Stoga, Dona
Haravej ne insistira na parcijalnom situiranom znanju zbog parcijalnosti (situiranosti) kao
takve, ve zbog mnogobrojnih veza i neoekivanih otvaranja koje parcijalno situirano znanje
ini moguim. Drugim reima, objektivna doktrina situiranog znanja ini da ''ljudi mogu da
naue kako da iskreno (istinito) vide i sa druge take gledita.''337
Dona Haravej, slino kao i Julia Kristeva, ulae nade u praksu situiranog znanja koja
e pomou stvaranja i upotrebe vizuelnih metafora trensformisati dosadanji sistem znanja i
nain vienja. ''Vizuelna metafora nam doputa da se kreemo izvan fiksiranih pojava'', istie
335
Donna J. Haraway, Simians, Cyborgs and Women, The Reinvention of Nature, London, 1991, 187.
Ibid., 190.
337
Ibid.
336
109
Dona Haravej ukazujui da nas ''metafora poziva da istraimo razliite aparature vizuelne
produkcije.''338 Zalaganje za politiku i epistemologiju lokacije (mesta), za pozicioniranje i
situiranost, Dona Haravej pokazuje da su parcijalnost i neuniverzalnost uslovi stvaranja
racionalnih naunih zahteva. ''Pre konfuzija (zbrka) glasova i vienja, nego jasne i odvojene
ideje, postaju metafora za zasnivanje osnove racionalnog'' 339, govori Dona Haravej istiui da
mi ne treba da teimo znanju vienom od strane falogocentrizma (njegove ''nostalgije'' za
prisustvom samo jedne istine sveta), kao i bestelesnim (odovojenim od tela) vizijama. Naime,
Dona Hravej se zalae za ''pogled (vienje) od tela, koji je uvek kompleksan i
kontradiktoran''.340 Taj telesni pogled, odnosno, vienje od tela, se za Donu Haravej, nalazi u
naem sopstvenom iskustvu.
Sopstevno, pojedinano iskustvo ene, prema Doni Haravej, treba da postane osnova i
sredstvo aktivnosti feministikog pokreta. ''Iskustvo je sutinski proizvod i sredstvo enskog
pokreta''341, istie Dona Haravej ukazujui da ''kroz politiki eksplozivan teren povezanih
iskustava, feminiskinje stvaraju veze i ulaze u pokret. Politika razlike koju feminiskinje treba
da artikuliu, mora biti ukorenjena u politici iskustva koje traga za specifinou,
heterogenou, i vezama kroz borbu... svake ene za svojom sopstvenom beskonanom
razlikom.''342 Iskustvo, kao i razlika (razliitost) su, za Donu Haravej, vezani za uspostavljanje
neophodnih i meusobno suprotstavljenih veza. Drugim reima, ''feministiko utelotvorenje
prua otpor fiksiranosti i nezasito (pohlepono) je radoznalo za mree razliitih
pozicioniranja.''343 Polazei od stanovita da feminiskinjama ne treba doktrina objektivnosti
koja obeava transcedenciju i neogranienu instrumentalnu mo, Dona Haravej sugerie da
feminiskinjama treba doktrina objektivnosti situiranog znanja. ''elim doktrinu otelotvorene
objektivnosti koja prua paradoksalne i kritike feministike naune projekte: feministika
objektivnost podrazumeva sasvim jednostavno situirano znanje.''344 Zato sredite (okosnicu)
feministike teorije poetka 21. veka, Dona Haravej nalaziti u naporu da se artikulie
specifinost lokacije (mesta), sa kojeg se izgrauju i stvaraju politika i zananje. Ranija
formulacija 20. veka ''Lino je politiko'' u 21. veku postaje ispresecano sa i transformisano
od strane uspostavljanja mrea lokalnog i globalnog pozicioniranja ena. Stoga su znaenja i
338
Ibid., 195.
Ibid., 196.
340
341
Ibid., 109.
342
Ibid.
343
Ibid., 196.
344
Ibid., 188.
339
110
procesi kolektivnog pokreta zamiljeni i izvedeni u novim geometrijama, koje ukljuuju i daju
vei znaaj lokalnom, odnosno, pojedinanom enskom iskustvu.
Tako je ''bun enske svesnosti'' ili ''bun enskog iskustva'' (Bush of Women's
Consciousness/Bush of Women's Experience) jednostavni model dijagrama za pokazivanje
kako feministika teorija i kritiko prouavanje kolonijalnog diskursa presecaju jedno drugo u
terminima dva sutinska binarna para a to su lokalno/globalno (local/global) i
lino/politiko (personal/political). ''Dok ton lino/politiko zvui jae u feministikom
diksursu, a lokalno/globalno u kritikoj teoriji kolonijalnog diskursa, ovi parovi binarnosti su
esencijalna sredstva za konstrukciju (prikaz) stvarnosti.'' 345 Drugim reima, parovi binarnosti,
kao to su ''lokalno/globalno'' i ''lino/politiko'', presecaju stvarnost u kojoj ivimo i oblikuju
nae (ensko) iskustvo.
BUN ILI MAPA ENSKE SVESNOSTI/ISKUSTVA

ensko iskustvo
lokalno
lino
globalno
politiko
lino
politiko
lokalno globalno lokalno globalno lokalno globalno lokalno globalno
itd.
itd.
Na vrhu dijagrama se nalazi ''ensko iskustvo'' ili ''enska svesnost'', kao konkretna
(parcijalna) deskriptivna praksa. Jednostavna ''dihotomna (dvojna) maina'' dalje grana i
razvija ''ensko iskustvo'' u dva aspekta (vida), na ''lokalno/globalno'' i ''lino/politiko'', tako
to se ''lokalno'' i ''globalno'' dalje granaju na ''lino/politiko'', odnosno, tako to se ''lino'' i
''politiko'' dalje granaju na ''lokalno/globalno''. Drugi binarni parovi koji se mogu, isto tako,
345
Ibid., 111.
111
pojaviti i ukljuiti u dalje granjanje i razvijajanje buna su ''liberalno/opoziciono''

(liberatory/opositional) i ''reforma/revolucija'' (resistance/revolution). Ovaj jednostavni
dijagram, Dona Haravej uzima kao skicu naina na koji anti-kolonijalni i feministiki diskursi
mogu govoriti jedan drugom i teiti jedan drugom zbog sopstvenog analitikog progresa.
''Moemo raditi na razliite naine kroz analitiko-deskriptivni bun, tako to emo iskljuiti
odreene delove (oblasti) mape, na primer usredsreujui se samo na globalnu dimenziju
politikog aspekta konkretnog lokalnog iskustva. Ali, ostatak buna je implicitno (prikriveno i
podrazumevano) prisutan, obezbeujui rezonantni eho za svako konkretno oznaavanje u
'bunu enskog iskustva'.''346 Ovakvim nainom dijagramskog analiziranja se eli sugerisati da
''ensko iskustvo'' nikada ne prethodi konkretnim drutvenim prilikama, odnosno, da ''ensko
iskustvo'' ne postoji kao vrsta ranijeg (prethodnog) izvora drutvenih praksi. Drugim reima,
'''ensko iskustvo' je strukturirano unutar viestrukih i esto neharmoninih agendi.'' 347
Moemo rei da ensko iskustvo vie nije oznaeno kao ''Drugi'', kao ''Drugost'', tj. kao mesto
negacije u binarnom paru ''mukarac/ena'', ve je ensko iskustvo sada oznaeno kao ''Dva'',
kao ''Drugi Prostor'', tj. kao otvoreno mesto afirmacije koje prevazilazi svaku binarnu podelu.
''To znai da Drugog vie ne uzimamo kao dvojnika, blizanca ili kao drugi pol imaginarnog
para (ena se slino interpretira kao drugi pol para, kao to se i Istona Evropa uzima za
buduu sliku ogledalnu sliku Zapadne Evrope ili naprosto njen simptom), nego kao Dva.''348
Za Marinu Grini, ''Drugi'' (''Drugost'') predstavlja neto to funkcionie uvek ''sa'' i
''u odnosu na ''Prvo'' (''Jednost''), dok je ''Dva'' (''Drugi prostor'') strateki izgraena paradigma
razliitog miljenja i akcije, koje stoga postaje opasan za sistem. ''Razlika izmeu 'drugosti'
(otherness) i 'drugog prostora' (other space) je sutinska: 'drugost (otherness) je neto to
funkcionie kao nerazumljiva razlika ili poremeaj, dok je 'drugi prostor' (other space)
suprotan ovome: to je strateki izgraena paradigma razliitog miljenja, akcije i paralelenog
ivljenja, to je mona repolitizacija matrice mogue razliite strukture.'' 349 Meutim, esto se
''Drugi prostor'' kvalifikuje kao ''Drugost'' kako bi se umanjila njegova strateka snaga. ''U
mnogo sluajeva, ovaj drugi prostor (other space) je okvalifikovan kao drugost (otherness) da
bi se izmenila strateka snaga takvog prostora i redukovala samo i jedino na istu razliku ili
poremeaj povezan sa svakodnevnom egzistencijom.''350
346
Ibid., 113.
348
Marina Grini, Estetika kibercvijeta i uinci derealizacije, Zagreb, 2005, 64.
349
Ljubljana, 2004, 9.
350
Ibid.
347
112
Stoga, ''Drugo'' ne treba postavljati u odnos prema ''Prvom'' (''Jednom''), ve ''Drugo''

treba posmatrati kao ''Dva''. Kada stavimo ''Jedno'' nasuprot ''Drugog'', oigledno je da ''Jedno''
(One) treba ''Drugo'' (Other), kako bi se uspostavila demarkacija (razgranienje). Kada ih
stavimo zajedno oni formiraju jedinstvo, sistem meusobne zavisnosti, ali tako to u tom
sistemu ''Drugo'' (other) predstvalja negaciju (negativ) ''Jednog'' (One). ''Zato emo dati drugu
interpretaciju'', istie Marina Grini ukazujui da ''Drugo (Other) ne treba shvatati kao Jedno
(One), ve kao Dva (Two). I jo vie, Dva (Two) u isto vreme.'' 351 Prema Alenki Zupani352,
''Drugo'', isto tako, treba da se shvati i kao neto to je u neprestanom procesu nastajanja.
Drugim reima, ''Drugo (Other) je upravo ime za postajanje Dva (Two).'' 353 Nasuprot tome,
Jedno nema nita s procesom postajanja, nego zasniva svoju mo u oznaitelju koji u procesu
imenovanja uvek ponovo potvruje samog sebe. Tako je ''Jedno nastalo po diktatu. Jo
preciznije, dekretom.''354, odnosno, ''Jedno (One) postoji zbog dekreta (odluke), zbog reda
(ureenja).''355 Moe se rei, da je ''Drugo'' (Other) odreeno poetkom brojanja od dva (two),
ali ne po principu da ''Dva'' (Two) predstvalja zbir 1+1, ve da ''Dva'' (Two) predstvalja prvi
broj naeg brojanja. To znai da nemamo dijalektiku afirmacije i negacije, ve dve paralelene
dijalektike, koje ne proizilaze jedna iz druge, ve su obe prisutne u isto vreme. ''U takvoj
konstelaciji, istorija sveta nije istorija izgubljenog mitskog Jednog (One), ve je to istorija
dvostrukih izvora.''356 A kad ponemo da mislimo o 'Drugom kao Dva' (Other as Two), onda
emo imati mogunost da ''mislimo svet ne kao Jedno (One), koji postoji samo u slaganju
(komformizmu) sa prvom kapitalistikom mainom, ve kao Dva ili Tri sveta koja su
istovremeno produktivni prostori sa svojim pararlelnim istorijama.'' 357 To znai da svako
promiljanje teorije ''Drugog kao Dva'' znai, isto tako, stvaranje radikalnog pozicioniranja i
otvaranja za druge svetove i paradigme miljenja izvan (Prvog) Zapadnog kapitalistikog
sveta. ''Samo unutar takvog konteksta je mogue da se razume postsocijalno stanje Istone
Evrope kao produktivne budunosti Evrope.''358
Stoga, Marina Grini misli razliku izmeu Jednog (One) i Drugog (Other), u
terminima ''Zapadnoevropski olo'' i ''Istonoevropska udovita'', tako to ''Istonoevropska
351
352
Vidi: Marina Grini, Estetika kibersvijeta i uinci derealizacije, Zagreb, 2005, 65.
353
354
355
356
Ibid., 146.
357
Ibid., 147.
358
Ibid.
113
matrica udovita'' zauzima ensku stranu, dok ''Zapadnoevropska matrica oloa'' zauzima
muku stranu.359 ''Ova razlika podrazumeva odreeno razvijanje, ali i odreenu fiksiranost
unutar globalnog vremena lokalnih prostora.''360 Prema Marini Grini, ove razlike izmeu
Jednog (One) i Drugog (Other), izmeu mukog i enskog, izmeu globanog i lokalnog,
izmeu aktivnog i pasivnog, postale su jo jasnije i razumljivije sa ratom USA i saveznika
protiv Iraka, kada je ovaj rat nazvan Oslobodilaka operacija ili Rat protiv terora.
Suprotstvaljenost koja postoji izmeu ''Jednog'' (Zapada) i ''Drugog'' (Istoka) istie i Edvard
Said u svom delu ''Orjentalizam'', u kome govori o slici/reprezentaciji Istoka viene iz
perspektive i iskustva Zapada. Orjent se vidi kao Drugo Zapada, odnosno, Orjentalizam
predstavlja vetaku samodefiniciju dominantne zapadne kulture, kao i razvijanje njene
razliitosti u odnosu na Orijent. ''Orjentalizam predstavlja ponovno pisanje istorije kroz
disproporcijalni proces u kome jedna strana, orjentalna, ostaje zarobljena, izolovana,
nesasluana, iako opisana upravo da bi omoguila slobodu strane koja je opisuje i definie. U
procesu orjentalizma i odnosu koji on struktuira, opisivani i onaj koji opisuje to su blii, sve
manje razumeju jedan drugog.''361 Za razliku od Orjenta, koji je uvek neto ''suprotno'' od
Zapada, Balkan je za Mariju Todorovu uvek neto ''izmeu'', neodreeni prostor koji krivuda
izmeu Orjentalizma i Okcidentalizma. ''Za otomansku, kao i za zapadne kulture, Balkan
predstavlja 'most' izmeu Istoka i Zapada... Ta metafora 'mosta' uvodi beskrajne hermetiki
zatvorene krugove koji 'most' transformiu u 'zid' koji deli umesto da povezuje.'' 362 Balkan je
danas postao centar savremenog kulturnog i politikog rascepa izmeu ''globalnog'' i
''lokalnog'', odnosno, moemo govoriti o Balkanu kao metafori izmeu globalizacije i
fragmentacije. Teoretiar Boris Buden je primetio da, na estetkom nivou, postoji specifina
opsesija posmatranja Istone Evrope, odnosno, Balkana. ''Izgleda da Balkan igra odreenu
ulogu u evropskim imaginarnim identifikacionim procesima. Balkan je vien gotovo kao
sirov entitet koji moe da proizvodi, ali samo u polju (oblasti) estetike, nove koncepte, i stoga
je Balkan sposoban da obezbedi savremenoj evropskoj umetnosti neku vrstu svee krvi.'' 363
Teoretiar Duan Bijeli istie da se balkanski film i balkanska muzika ''tvrdoglavo''
suprotstavljaju kako zapadnoj kinematografiji tako i muzikoj estetici. ''Za razliku od veine
359
Vidi: Marina Grini, Estetika kibersvijeta i uinci derealizacije, Zagreb, 2005, 51; Marina Grini, Situated
Contemporaray Art Practices, Art, Theory and Activism from (The East of) Europe, Ljubljana, 2004, 145.
360
361
Ziaudin Sardar, ''Postmoderna budunost orjentalizma.'' u Prelom, broj 1, Beograd, 2001, 66.
362
Duan Bjeli, ''Dizanje ''mosta'' u vazduh'', u Obrad Savi, Duan Bjeli (ed.), Balkan kao metafora: Izmeu
globalizacije i fragmentacije, Beograd, 2003, 32.
363
114
zapadnih filmova, muzika ovde nije dekorativna nadopuna filmske prie, ve autonomni
element kinematografske strukture. Ovaj status dozvoljava kompozitorima ne samo da se
odupru globalnim kodeksima filmske muzike koje je uspostavila holivudska imperijalna
kultura, ve i da razviju estetsku kritiku koja je osetljiva na kulturni lokalitet Balkana. Muzika
koju stvara Karaindru uvodi momente suspenzije u Angelopulosovo razmiljanje o balkanskoj
istoriji; Bregovieva muzika uvodi ekstazu u Kusturiinu priu o ratu u bivoj Jugoslaviji.'' 364
''Balkan'' koji je Marija Todorova oznaila kao nestabilanost koja ''nije ni ovde, ni tamo, ve
uvek negde izmeu'', za vreme kosovkog rata i uvoenja Pakta za stabilnost u regionu, biva
zamenjen terminom ''Jugoistona Evropa'', obuhvatajui zemlje jugoistone Evrope koje su u
tranziciji od socijalizma ka kapitalizmu. Slavoj iek je ovu tranziciju od realnog socijalizma
do kapitalizma, oznaio kao ''otvorenu situaciju''. ''Ovde imamo u stvari, posla sa napetou
izmeu 'otvorene' situacije, kada se raa novi drutveni sporazum, i 'zatvorene' situacije koja
zatim sledi... re je o napetosti izmeu mogunosti i nunosti: krug se zatvara kad se novi
drutveni sporazum uspostavi u svojoj nunosti i uini nevidljivom svoju 'mogunost',
otvoreni, neodreeni proces koji ga je proizveo.''365 Naime, re je o trenutku koji je usledio
posle raspada socijalistikih reima, a pre uspostavljanja i stabilizovanja novog
kapitalistikog reima. ''Bilo bi veoma vano nastaviti ovu analizu i, u skoranjoj istoriji
svake bive komunistike zemlje u Istonoj Evropi, ustanoviti tane koordinate onog trenutka
kada je veliki Drugi prestao da postoji, kada se ''spoljanjost raspala''; ponekad je to bukvalno
bio trenutak, trajalo je nekoliko sekundi. U Rumuniji, na primer, 'ini su skinute' onog
trenutka kada je, na velikom masovnom skupu u Bukuretu, koji je auesku sazvao posle
demonstracija u Temivaru kako bi pokazao da jo uvek ima narodnu podrku, gomila poela
da vie na njega, pa je on onda podigao ruke u tragikominom i smetenom paradiranju
nemone oinske ljubavi, kao da eli da ih sve zagrli... Odlika zajednika svim tim trenucima
propasti velikog Drugog jeste njihova potpuna nepredvidivost: nita se stvarno veliko nije
dogodilo, pa ipak, najednom, ini su skinute, 'vie nita nije kao pre', razlozi koji su, trenutak
pre toga, doivljavani kao razlozi za (pokornost prema Moi) sada deluju kao razlozi
protiv...''366 Umetnost postsocijalistikih zemalja je potpomagala i podravala te promene
prelaska iz socijalizma u nadolazei kapitalizam, a umetnici koji su je stvarali preuzeli su
ulogu ''iezavajueg posrednika''. To znai, da su oni u jednom trenutku svojom umetnou
podrali raspad velikog Drugog, raspad socijalistikog poretka i totalitarne moi. Ali, onoga
364
Duan Bjeli, ''Dizanje ''mosta'' u vazduh'', u Obrad Savi, Duan Bjeli (ed.), Balkan kao metafora: Izmeu
globalizacije i fragmentacije, Beograd, 2003, 31.
365
Slavoj iek, Metastaze uivanja, Beograd, 1996, 46.
366
Ibid., 54.
115
trenutka kada se novi sitem uspostavio, umetnici i njihova umetnost, su bukvalno postali
nevidljivi, ''iznenada i zagonetno izgubili su tlo pod nogama i manje ili vie nestali sa scene...
Na taj nain 'isezavajui posrednici' oslobodili su sile vlastitog konanog unitenja: kad su
jednom obavili posao, njih je 'istorija pregazila' i nastupilo je novo ''vreme nitkova''...'' 367 To
''novo vreme'' je oznaavalo uspostavljanje kapitalizma u nekadanjim komunistikim
zemljama Istonog bloka i nacionalizma u nekadanjoj Socijalistikoj Federativnoj Republici
Jugoslaviji.
Moe se rei da se ensko iskustvo, prostor Balkana, kao i periodi ''otvorenih'' stanja u
vremenu tranzicije iz jednog ka drugom drutvenom sistemu, mogu okrakterisati kao ''Dva'';
kao ''Drugi prostor''; kao neodreeno mesto afirmacije koje prevazilazi svaku binarnu podelu;
kao radikalno pozicioniranje i otvaranje za druge svetove, za druge paradigme miljenja izvan
(Prvog) Zapadnog kapitalistikog sveta. Drugim reima, izjednaavanje enskog iskustva sa
prostorom Balkana i sa periodima ''otvorenih'' tranzicionih stanja, uz pozivanje na teoriju
situirang znanja, stvaraju mogunost konstruisanja jo jednog (estog) vida teorije
feministike umetnosti.
esti vid teorije feministike umetnosti Tree faze/oblika proimanja feminizma i
umetnosti na kraju 20. veka, zasnovan je na onom obliku feminizma koji je blizak i
modernizmu i postmodernizmu, odnosno, praksi i teoriji stratekog esencijalizma. 368 To znai
da je feministika teorija umetnosti istovremeno deo i modernistike feministike prakse
''enskog'' udruivanja radi kritike, otpora i promene, i postmoderne feministike teorije
otkrivanja i razumevanja kako se subjekt ''ena'' konstruie unutar razliitih diskursa. Drugim
reima, ovaj vid feministike teorije umetnosti je zasnovan na koaliciji subjekata, ije
udruivanje nije bilo voeno samo idejom rodno/polnog identiteta, ve i idejom meusobnog
afiniteta koja daje pravo i kompeticiju subjektima koji se udruuju da definiu svoje naine
gledanja i percepcije. Tako termin ''ena'' (''enskost'') podrazumeva sve ono to ''ja, ena,
redefinisanjem statusa ena.''369 Ovaj vid feminstike teorije umetnosti je, isto tako, zasnovan i
na teoriji situiranog znanja. To znai da teorija feministik umetnosti nastaje iz potrebe
odreene lokacije (mesta), polazi od sopstvenog iskustva umetnika/umetnice, obuhvata
umetniku praksu koja je paradoksalno vizuelno-misaono neodreena i otvorena za
uitavanja razliitih, esto kontradiktornih, interpretacija znaenja.
367
Ibid., 47, 48.

Vidi: prethodno poglavlje ''Feminizam na kraju 20. veka''
369
Rozi Brajdoti, ''Politika ontoloke razlike'', enske studije, br.1, Beograd, 1995, 88.
368
116
Obuhvatajui umetniku praksu izvedenu pomou vizelne metafore, po principu

''Drugi kao Dva'', ova teorija feministik umetnosti razvija teoriju ''Drugog prostora'' kao
strateki izgraenu paradigmu razliitog miljenja i akcije, to postaje mona matrica razliite
strukture koja postaje opasna za postojei sistem. Za razliku od petog vida teorije feministike
umetnosti, koji moe privremeno da destabilizuje sistem, ali po cenu udaljavanja od
feminizma, esti vid teorije feministike umetnosti moe detabilizovati sistem ostajui u
okvirima feminizma. esti vid teorije feministike umetnosti ostaje u okvirima feminizma, jer
sledei princip feminizma zasnovanog na stratekom esencijalizmu, ova feministika teorija
umetnosti nastaje kao proizvod afiniteta ''privremene'' koalicije umetnika/umetnica, koji
polazei od sopstvenog iskustva, po principu zajednikog ''afiniteta'', odreuju ta e biti
njihov ''privremeni'' (feministiki) teoretski okvir i praksa. ''Privremena'' koalicija i
''privremeni'' teorijski i praktini okviri (feminizma) u kojima koalicija deluje, pokazatelji su
fleksibilnosti ovog vida feministike teorije umetnosti koja pokuava da prati promenljivost
vremena i prostora u kojem nastaje i razvija se. To znai, da se sa promenom politike
okruenja i vremena u kojima se razvijaju ideje ove feministike teorije umetnosti, ona sama
transformie brzim prestrojavanjem u novu koaliciju po afinitetu koja potom stvara nove
''privremene'' teorijske i praktine (feministike) okvire svoga delovanja. Sledei princip
situiranog znanja kao prakse prepoznavanja sosptvene tehnologije stvaranja znaenja pomou
vizuelnih metafora, ova feministika teorija umetnosti moe transformisati dosadanji sistem
znanja i nain vienja. Naime, ovaj vid teorije feministike umetnosti se navie oslanja na
prostor i vreme u kome se razvija, a koji su esto okarakterisani kao ''drugi'' prostor i ''drugo''
vreme u odnosu na ''prvi'' prostor i ''prvo'' vreme Zapadnog kapitalistiukog sveta (USA i
zemlje Evropske unije). Odnosno, ova feministika teorija umetnosti, ''drugi'' prostor i ''drugo''
vreme, pre uzima kao prednost (nego nedostatak), koji se moe iskoristiti (posluiti) za
stvaranje ''novih'' miljenja i akcija. Zadravanjem svoje specifine razliitosti i uivajui u
paradoksima neodreenosti, ovaj ''drugi'' prostor postaje mesto strateke snage otpora
nadolazeem globalnom kapitalizmu ''prvog'' prostora koji sa sobom donosi specifinu
odreenost, ispranjenost i standardizaciju. Stoga, oslanjanjem na politiku privremenih
afiniteta koju zagovara strateki esncijalizam, i sprovoenjem teorije i prakse paradoskalnih
(vieznanih) neodreenosti koje zagovara situirano znanje, ovaj vid teorije feministike
umetnosti moe ugroziti postojee strukture znanja i moi.
esti vid teorije feministike umetnosti zastupa onu feministiku umetniku praksu,
koju smo ve opisali u prethodnom poglavlju, kada smo govorili o feministikoj umetnikoj
praksi koja se zasniva na petom vidu teorije feministike umetnosti Tree faze/oblika
117
proimanja feminizma i umetnosti na kraju 20. veka. To znai da i esti vid teorije
feministike umetnosti razmatra dela koja su zasnovana na principu vizuelne metafore i
vizuelnog ritma.
Vizuelna metafora se odnosi na ona dela u kojima se u jednom te istom prikazu mogu
videti i neki drugi prikazi, neke druge slike i oblici. Jednim smiljenim postupkom izdvajanja,
izokretanja i jukstapozicije prikaza (oblika), pojedini umetnici/umetnice uspevaju da dobiju
delo, koje postaje mesto istovremenog pojavljivanja mnotva slika i znaenja koje jednako
vae za istinite. Ovi umetnici/umetnice stvaraju delo, koje postaje prostor i trenutak
pojavljivanja svih moguih slika i znaenja koji se nikada ne zavrava u pobedi samo jedne
slike, u pobedi samo jednog znaenja. Stvaranjem dvostrukih, dvosmislenih slika, u kojima
jedan prikaz u isto vreme moe da predstavlja i neto drugo, ovi umetnici/umetnice ele da
zbune i zaude posmatraa. Ta zbunjenost i zauenost nije u tome to se prikaz moe iitati
na vie naina, ve u tome to ne postoje smernice koje bi ukazale na to koja je od prikazanih
slika i znaenja ona prava, primarna, vanija. Tako se posmatra nalazi pred delom koje
dozvoljava iitavanje svih moguih vizuelnih i misaonih znaenja. Samo delo, svojom
slojevitou, dvoznanou, dvosmislenou tera posmatraa da postane aktivni uesnik, koji
e iznova pronalaziti i uitavati nove vizije i novi smisao. Poricanjem dekartovske logike
zasnovane na naelima istovetnosti, neprotivrenosti i uzronosti, ovakva dela pokazuju
kompleksnost bia i potrebu da se ono objasni jednom drugom logikom zasnovanom na
naelu protivrenosti. Pod tim se podrazumeva da neki predmet moe istovremeno biti i on
sam i sopstvena suprotnost, pa ak i neki sasvim drugi predmet. Sledei princip da se iz
materije sveta realnosti moe izmamiti beskonana mogunost pretvaranja, ova dela
posmatraa dovode do svesti o mnogoznanosti pojavnog sveta, u kojem istovremeno prebiva
mnotvo istina.
Vizuelni ritam se odnosi na ona dela koja umesto nepokretne, fiksirane, oviene i
nepomine forme, donose mnotvene, rasute, labilne, fluidne i nestalne slike i oblike. To znai
da se forma neprestano menja, nikada se ne umirujui u nekom poslednjem, nepokretnom,
istinitom liku. Vizuelno-ritmike vibracije se u ovim delima ispoljavaju kroz poteze (pokrete)
u materijalu,
koji se mogu izvesti jedim zamahom, u jednim dahu, odseno, seckavo,
ritmino. Vizuelni ritam se ostvaruje i kroz proces izdvajanja i izostavljanja. Ovo se postie
smenjivanjem i suprotstavljanjem materijala. Priroda jednog materijala je vie precizirana
(odreenija) ukoliko je sadrana u prepoznatljivim motivima. Izdvajanjem (isticanjem)
materijala, a izostavljanjem prepoznatljivog motiva, odreivanje znaenja postaje sve tee,
nejasnije, neodreenije. Ova neodreenost se u vizuelnim umetnostima moe postii i
118
prekidanjem kroz ostavljanje nekih povrina rada ne obraenim, nedovrenim ili kroz
kombinovanje rada sa belim zidovima i prostorom galerije. Korienje prekidanja kroz
nedovrenost i belinu oznaava da se struktura rada, iako zavrena, dalje nastavlja i
nadopunjuje drugim strukturama. Prisustvo belina i praznog prostora ukazuje na prelivanje
rada u viu jedinicu iskazivanja. Kao i dela nastala smiljenim ili sluajnim postupkom
izdvajanja, izokretanja i jukastapozicije prikaza/oblika iz sveta realnosti, i ova dela postaju
mesto istovremenog pojavljivanja mnotva slika (znaenja) koje jednako vae za istinite.
Stoga i ova dela postaju prostor/trenutak pojavljivanja svih moguih slika (znaenja) koji se
nikada ne zavrava u pobedi samo jedne slike, samo jednog znaenja. Posmatra je i pred
ovakvim delom zbunjen i zauen, jer ne raspoznaje ni jedan poznati motiv, i preputajui se
ritmu matrijala, shvata da se nalazi na mestu stalnog nastajanja, kretanja i promene.
Meutim, jedina razlika u odnosu na feministiku umetniku praksu koja se zasniva
na petom vidu teorije feministike umetnosti, a o kojoj smo govorili u prethodnom poglavlju,
je ta to feministika praksa zasnovana na estom vidu teorije feministilke umetnosti,
obuhvata samo ona dela koja su nastala kao izraz specifinog iskustva i doivljaja ''drugog''
prostora, koji jo nije postao sastavni deo ''prvog'' prostora. Umetnost ''drugog'' prostora, tj.
prostora koji jo uvek nije postao sastvani deo prostora Prvog kapitalistikog sveta, nije
institucijalizovana i nije vezana za umetniki trini sistem. To znai da ne postoji
institucionalna mrea muzeja, galerija, advertajzing angencija, koje bi plasirale umetnost na
trite, kao to je to sluaj u kapitalistikim zemljama Prvog sveta. Samim tim ne postoji
sistem trine konkurencije, niti se umetnost vidi kao roba koja donosi novac, tako da se jo
uvek zadrao princip umetnika-stvaraoca koji je posveenik svoje umetnosti. Izdvojenost
''drugog'' prostora utie da se obrazovanje na umetnikim akademijama i dalje zasniva na
tradicionialnim medijima kao to su slika, grafika i skulptura, i da se rad sa novim medijima
odvija po principu tradicionalnog pristupa umetnosti. To znai da je umetnika praksa pre
zasnovana na formalnom pristupu, tj. praksi likovnog oblikovanja, nego na teoretskom
pristupu, tj. umetnikoj primeni najnovijh filozofsko-sociolokih teorija. Posledica takvog
pristupa je, da u prvi plan izbija forma, koja samim tim, dominira i nad sadrajem, odnosno,
da sama likovnost (vizuelno) formira sadraj (misaono).
Primere umetnosti ovog vida feministike teorije umetnosti, moemo nai u radovima
umetnica iz Srbije, nastalih u periodu od 2000. do 2005. godine. Iako se primeri umetnosti
ovog vida feministie teorije umetnosti mogu nai i u ranijim periodima i drugim prostorima,
izabrani su ovi primeri, jer su najbolji predstavnici teorije feministike umetnosti zasnovane
na teorijama stratekog esencijalizma i situiranog znanja. Odabrani su primeri iz Srbije,
119
zemlje koja se u svojoj tranziciji od socijalizma preko nacionalizma ka kapitalizmu, jo uvek

moe okarakterisati kao ''drugi'' prostor, odnosno, odabarane su ene-umetnice (poreklom iz
Srbije), koje stvaraju na osnovu svog specifinog iskustva ivljenja na ovom prostoru. Naime,
Srbija se krajem 20. veka i poetkom 21. veka, moe nazvati ''drugim'' prostorom,
neodreenim i otovorenim mestom, koje je obeleeno smru komunistikog lidera Josipa
Broza Tita (80-ih godina 20. veka), nacionalsitikim ratovima (voenim 90-ih godina 20.
veka) i tranzicijom ka kapitalizmu (koja se ubrzano odvija u prvoj deceniji 21. veka). Svi ovi
dogaaji (smrt, rat, tranzicija) uticali su da ovaj prostor ostane jo uvek otvorena paradoksalna
neodreenost, koja je obeleila ivote i umetniku praksu ena-umetnica iji su radovi uzeti
za primer. Drugim reima, sama paradokslana neodreenost ovog prostora uticala je da radovi
ovih umetnica budu zasnovani kao vizuelno-misaone metafore. Odnosno, afinitet prema
stvaranju vizuelno-misaonih metafora uticao je da radovi ovih ena-umetnica budu prepoznati
u jednom periodu vremena (od 2000. do 2005. godine) kao primer feministike teorije
umetnosti bliske situiranom znanju i stratekom esencijalizmu. Iako vreme nastanka ovih
radova pripada prvoj deceniji 21. veka, svojim karaktristikama oni postaju primeri estog vida
teorije feministike umetnosti Tree faze/oblika proimanja feminizma i umetnosti na kraju
20. veka.
Instalacija ''Eliksir Tranzicije'' umetnice Antee Arizanovi, koji je izlagan u Beogradu
2004. godine, je primer kako se pomou umetnosti moe ugroziti drutveni sistem. Ovaj
napitak je lek za ljude u vremenu tranzicije, kako bi razumeli politike, drutvene i kulturne
razlike. On ima dva lica u zavisnosti od brzine ispijanja. Ukoliko se ispija umereno, po
nekoliko kapi, napitak je blagotvoran, ali ukoliko se ispije cela flaa odjednom, postaje vrlo
opasan. Umetnica, obuena u pionirsku uniformu, prodavala je napitak po ceni od 1 evra.
Stoga ovaj rad ima nekoliko dvosmislenosti. ''Eliksir Tranzicije'' je lek-napitak koji moe
doneti uitak ili bol, u zavisnosti od brzine ispijanja. Na etiketi napitka je zvezda, koja je
istovremeno simbol i komunizma i kapitalizma. Prodavaica napitka je umetnica Antea
Arizanovi, koja je iz Slovenije, zemlje koja je lanica Evropske Unije, a koja je sada na
postdiplomskim studijama u Srbiji, zemlji koja je u tranziciji. Zanimljivo je da je rad bio
izlagan 2003, kada Slovenija jo uvek nije postala lanica Evropske Unije. Kada se to
ostvarilo, neki su prokomentarisali: ''Vidi! Napitak je delovao!'' Stoga moemo rei da ovaj
rad poigravanjem sa meusobno suprotstavljenim ideolokim sistemima komunizma i
kapitalizma, pokazuje kako naizgled razliito u jednom trenutku moe postati isto. (sl.98)
Smetanjem svoga pretuenog lica u cetar malog svilenog jastuka, umetnica Antea Arizanovi
radom ''Pretuena mlada'' istie da je u patrijalhalnom drutvu ena podreeni, pasivni objekat
120
koji trpi. Pre udaje ena je u vlasnitvu (posedu) oca, a kada se uda, ona postaje vlasnitvo
(posed) mua. Od ene se oekuje da bude posluna i tiha, jer se u protivnom svaka
neposlunost kanjava batinama. Stoga nasuprot rada ''Pretuena mlada'' umetnica postavlja
rad ''Bradata mlada'', koji umesto pretuenog enskog lika, prikazuje lik namikanog bradatog
mukaraca. Prethodnu statinost i pasivnost prikaza ''Pretuene mlade'' na povrini malog
svilenog jastuka, sada je smenio dinamian i moni prikaz ''Bradate mlade'' na pokretnoj
povrini od devet jastuka. Prepoznatljivi identitet enske podreenosti, sada je zamenio
neodreeni identitet, koji istovremeno spaja i ensko (enskost) i muko (mukost). Dok rad
''Pretuena mlada'' istie ideju da nas patrijalhalno drutvo primorava da ivimo samo jedan,
odreeni identitet, rad ''Bradata mlada'' istie ideju da smo sainjeni od mnotva suprotnih i
razliitih identiteta. Na taj nain ''Bradata mlada'' svojom neodreenou i dvosmislenou
zbunjuje posmatraa, kao i sam patrijalhalni drutveni sistem u celini, uspevajui da na
trenutak poremeti ustaljene odnose moi izmeu polova. ''Pretuena mlada'' i ''Bradata mlada''
su meusobno razliiti, opozitni radovi koji ine celinu otvorenu za dalja razvijanja. (sl.99)
Marija Naskovi vizuelnu/misaonu dvosmislenost postie likovnom tehnikom koja
navodi posmatraa da se zapita da li je njen rad kola ili naslikano ulje na platnu.
Kombinovanjem novinskih iseaka na kojima se reklamira zavodljivi izgled ene, Marija
Naskovi pravi kolanu kompoziciju kao skicu za budui naslikani rad. Vizuelna dosetka,
ostvarena likovnom vetinom, kao i odabirom i komponovanjem kolanih motiva u jednu
''novu'' celinu, posmatraa dovodi u nedoumicu. Posmatra je isprva zbunjen, jer se ono to je
prepoznao kao kola ubrzo pokazalo da je slika (''naslikani kola''). U naslikanim kolanim
isecima, posmatra zatim poinje da razaznaje poznate motive reklama za lepotu, ali umesto
zavodljivog lica ''lepe'' ene, njegov pogled se sada susree sa neobino rekomponovanim
licima. Tako naslikani kola postaje primer ''drugaijeg'' vienja koje naruava postojee
kanone (stereotipe) lepote. (sl.100, sl.101, sl.102, sl.103)
Koristei trone materijale, kao to su grafit i boja, umetnica Nataa kori stvara
efekat vrstog i trajnog materijala olova, i nenog i mekog materijala plia. Ovu dvosmislnost
ostvarenu likovnom tehnikom, pojaava i naslov, kojim se umnoavaju vizuelne asocijacije.
(sl.104) Vizuelnu metaforu slike umetnica nadopunjuje vizuelnim ritmom instalacije u kojoj
svetlostno-zvuni jastuci stvaraju razliite vibracije znaenja. (sl.105) Vizuelno-misaone
vibracije umetnica Nataa kori ostvaruje i instalacijom ''Tiina!!!'', koja se moe posmatrati
frontalno, sa strane i otpozadi, izbliza ili iz udaljenosti. Zasnovana na optikoj varki
prelamanja svetlosti kroz akvarijume ispunjene vodom i zlatnim ribicama, instalacija svakim
pokretom posmatraa zadobija drugaija vienja i znaenja. (sl.106)
121
Radovi Marije Pavlovi, olovne skulpture-objekti, su nastale spajanjem razliitih

materijala. U ovim paradoksalnim spojevima, olovo oznaava neto otrovno, teko, hladno,
sivo, sliku ovog trenutka, sadanjost ispunjenu bolom i razoarenjem, naporno traganje za
smislom i sreom, dok svila i platno oznaavaju neto lagano, prozirno, svetlo, toplo, sliku
prolosti, srean period detinjstva. Spoj suprotstavljenih znaenja ostvaren je i rasporedom
materijala u samom radu. Naruavajui uobiajeno poimanje ravnotee i statike, u kojem tei
materijali nose lake, umetnica svoje skulpture-objekte gradi tako to teko i ''otrovno'' olovo
pritiska prozirnu svilenu haljinu, neni satenski jastuk, laganu platnenu traku i lomljivu
plastiku karmin-futrole. Poetsku snagu umetnica pojaava i zagonetnim pitanjem ili
jednostavnim zvunim reima, kojima njena lina intimna teskoba postaje pokreta opteg
meditiranja. (sl.107) Sprovodei postupak izvoenja motiva neuobiajenim, suprotnim
(opozitnim) materijalom, Marija Pavlovi oblikuje latice rue od 27 elinih korita, koji se
koriste u fabrici za izlivanje betona. (sl.110) Oblik metalnih zvona, ija je funkcija da
proizvode zvuk, pravi od sunera, materijala koji priguuje (upija) zvuk. (sl.109) A ensku
narukvicu dugaku 13 m, lije u gvou, tako da prefinjeni motiv enskog nakita istovremeno
postaje i motiv dekoracije za batensku ogradu. (sl.108)
Neobine spojeve materijala u svom radu koristi i umetnica Nevena Popovi. Na prvi
pogled stiemo utisak da je prstenje oblikovano u tradicionalnim materijalima kao to su
keramika, bakar, staklo, ali ubrzo shvatamo da prstenje sadri i materijale kao to su zubi, krv,
bube (buba-vabe). (sl.111, sl.112, sl.113) Medaljon je oblikovan kao spoj suprotnih
(opozitnih) materijala kamena i stakla. (sl.115) Pardoks izazvan spojem suprotnosti donosi i
rad ''Psychostasis'', u kojem je motiv laganog pera izvajan od kamena na tasu ''Vage za
merenje dua''. (sl.114) Radovi ''Bokser'' i ''Leptir'' se mogu posmatrati frontalno i iskosa,
izbliza usredsredjivanjem na povrinu detalja i iz udaljenosti kada rad sagledavamo kao celinu
koja ima oblik metalnog oruija ''boksera'' ili lepritovih krila. To znai da u zavisnosti od
naeg polozaja posmatranja (blie ili dalje, frontalno ili iskoeno) isti rad zadobija razliite
slike i oblike. (sl.116, sl.117)
Maja Rakoevi od okolade i elea oblikuje srene parove, skulpture koje se
istovemeno mogu jesti i izlagati u galeriji. Postavljanjem stolova i stolica sa udobnim
jastuiima za sedenje, ukraavanjem belih galerijskih zidova tapetama, a prozora zavesama,
galerija je pretvorena u poslatiarnicu u kojoj je, uz prijatne zvuke argentinskog tanga,
umetnica Maja Rakoevi posetioce posluivala kolaima i toplom okoloadom. Zato su
mnogi redovni posetioci Galerije FLU zbunjeno pitali: ''Zato je zatvorena Galerija i umesto
nje otvorena poslastiarnica?'' (sl.118, sl.119)
122
Jovanka Stanojevi koristi postupak izdvajanja i dalje razrade jednog motiva,

vienog iz razliitih uglova. Neoeljana, raupana, leprava kosa, izvuena iz obine
svakodnevice, postaje uzbudljiva i iva u svojim nijansama i prelivima svetlosti, senki i boja.
Smetanjem motiva na belu povrinu velike dimenzije, umetnica pokazuje da stariina kosa
moe biti doivljena na sasvim drugaiji nain, kao izvor snage, energije, ivota (sl.120,
sl.121)
Postupak razvijanja jednog motiva sprovodi i Vesna Ili Darijevi u digitalnom video
radu ''Kretanje''. Primenom tehnike montae, usporavanja i ubrzavanja, motiv vode zadobija
razliite oblike i prikaze. Raznolika vienja vode, tene neizdiferencirane mase koja ima
svojstvo prelivanja i promene, praena su muzikim varijacijama jednog melodijskog motiva.
(sl.122)
Radovi Maje ivanovi su nastali kao razultat spoja razliitih motiva u jednu celinu.
Kroz spajanje naizgled nespojivih motiva, kao to su prikaz dela tela (enski vrat, muka
lea), jastuia za ivae igle i kvadratne beline (praznine), umetnica istovremeno pravi
aluzije na oblike i odnose iz istorije umetnosti torzo, barokni ornament, Maljeviev
kvadrat Svaki motiv ima svoj prostor, veliinu i svetlost nezavisnu od ostalog, to ini da
prikaz postane vizuelna metafora koja izaziva mnotvo asocijacija. Zbunjenost uveava
prisusvo belih povrina, koje navode posmatraa da se zapita da li su to oslikane beline ili su
to samo beli listovi papira koji prekrivaju oslikanu povrinu slike. (sl.123, sl.124, sl.125)
Osim slikanja belih povrina, Maja ivanovi dvosmislenost ostvaruje i slikanjem bele,
slojevite mase. Vizuelni ritam prikazane materije, koji asocira na guste slojeve kreme, ini da
se vizuelna/misaona forma neprestano menja, nikada se ne umirujui u nekom poslednjem,
nepokretnom, istinitom liku. (sl.126)
Belina dominira i u radovima umetnice Vesne urii, koji su nastali kroz sinergiju
fotografije, kompjutera i plotera. Ostavljajui tragove u snegu, umetnica fotoaparatom
pokuava da zabelei nastale forme koje se brzo menjaju, tope i nestaju. Dobijene digitalne
''grafike snega'' obradom u fotoopu, postaju beleke trenutka istovremenog postojanja
mnotva slika i oblika. (sl.127) Ova vizuelno/misaona mnotvenost se nastavlja i kroz rad
''aj sa Viktorom'', koji je nastao apliciranjem digitalnih tragova snega na unutranju stranu
porcelanske oljice za aj. Metaforinost prikaza je pojaana prisustvom figure beogradskog
spomenika ''Pobednik'' (eng. Victory pobeda) koji je izliven u eeru. (sl.128)
Digatalzacijom otiska svoga lica na beloj povrini i njegovom postavkom u galerijski
prostor, umetnica Maja Simi stvara rad u kome belina i praznina postaju mesto stalnog
nastajanja, kretanja i promene. U saradnji sa kolegom Alanom Beirijem, umetnica je
123
oblikovala muziku temu koja prati rad. Kreirana u digitalnom obliku, kao i ostisak
autoportreta, muzika tema omoguuje posmatrau da uje zvuk slike. Tako prelivanje belina,
svetlosti i zvukova nadopunjuju rad novim vizuelno-ritmikim vibracijama ka vioj jedinici
iskazivanja. (sl.129)
BIBLIOGRAFIJA
Ahmed, Sara. Differences That Matter, Feminist Theory and

Postmodernism, Cambridge University Press, 1998.
Anelkovi, Branislava (ed.). Uvod u feministike teorije slike,

Beograd, 2002.
Anelkovi, Branislava. ''Istorija umetnosti i feministike teorije slike'',

u Branislava Anelkovi (ed.), Uvod u feministike teorije slike, Beograd, 2002.
Arsi, Branka. Razum i ludilo, Neki aspekti Dekartovih meditacija o

prvoj folozofiji, Beograd, 1997.
Arsi, Branka. Pogled i subjektivnost, Neki aspekti Barklijeve terorije

vienja, Beograd, 2000.
Baltruaitis, Jurgis. Fantastini srednji vijek, Antiko i egzotizmi u

gotikoj umjetnosti, Sarajevo, 1981.
Barry, Lewis Judith. Flitterman, Sandy. ''Tekstualne strategije: politika

umetnikog stvaralatva'', u Ljiljana Kolenik (ed.), Feministika likovna kritika i teorija
likovnih umjetnosti, Zagreb, 1999.
Bjeli, Duan. ''Dizanje 'mosta' u vazduh.'', u Obrad Savi, Duan Bjeli (ed.), Balkan kao
metafora: Izmeu globalizacije i fragmentacije, Beograd, 2003.
Braidotti, Rosi. Nomadic Subjects, Embodiment and Sexual Difference

in Contemporaray Feminist Theory, New York, 1994.
Brajdoti, Rosi. ''Politika ontoloke razlike'', enske studije, br.1,

Beograd, 1995.
Braindotti, Rosi. ''Cyberfeminizam s razlikom'', u Igor Markovi (ed.),

124
Bromerg, Hider. ''Da li su MUD-ovi zajednice? Identitet, pripadanje i

svest u virtuelnim svetovima'', u Zorica Tomi (ed.), Sajber-prostor i problemi
razgranienja, Kultura, asopis za teoriju i sociologiju kulture i kulturnu politiku, br.
107/108, Beograd, maj 2004.
Bunch, Charlotte. Passionate Politics, New York, 1987.
Butler, Judith. ''Remeenje roda, feministika teorija i psihoanalitiki

diskurs'', u Linda J. Nicholson (ed.), Feminizam/Postmodernizam, Zagreb, 1999.
Butler, Judith. Nevolje s rodom, Feminizam i subverzija identiteta

Zagreb, 2000.
Batler, Dudit. Tela koja neto znae, O diskurzivnim granicama

''pola'', Beograd, 2001.
Castellino, Bill. New Media in Late 20 th Century Art, London, 1999.
Chadwick, Whitney. ''Umjetnice i politika prikazivanja'', u Ljiljana

Kolenik (ed.), Feministina likovna kritika i teorija likovnih umjetnosti, Izabrani
tekstovi, Zagreb, 1999.
Chadwick, Whitney. Women, Art, and Society, London, 2002.
Cixous, Helene. Catherine, Clement. The Newly Born Woman, Theory

and History of Literature, Volume 24, London, 1996.
Cixous, Helene. ''The Laugh of The Medusa'', in Robyn R. Warhol,

Diane Orice Herndl (ed.), Feminism and Antology of Literary Theory and Crticism, New
Yersey, 1997.
Cixous, Helene. ''Alterity, Being human'', in Christina Howells (ed.),

French Women Philosophers: A Contemporary Reader, Subjectivity, Identity, Alterity,
Routledge, 2004.
Code, Lorraine (ed.). Encyclopedia of Feminist Theories, London,

2000.
Dali, Salvador. Likovne sveske, br. 7, Beograd, 1982.
Dali, Salvador. ''Truli magarac'', Dali antologija, Zbornici Heliosa I,

Beograd, 1984.
Duchamp, Marcel. ''Intervjui'', u Zoran Gavri (ed.), Marcel Duchamp,

spisi, tumaenja, Bogovaa, 1995.
125
Featherstone, Mike. Burrows, Roger (ed.). Kiberprostor, kibertijela,

cyberpunk, Zagreb, 2001.
Featherstone, Mike. Burrows, Roger. ''Kulture tehnoloke tjelesnosti:

Uvod'', u Mike Featherstone, Roger Burrows (ed.), Kiberprostor, kibertijela, cyberpunk,
Zagreb, 2001.
Franklin, Sarah. ''Dolly's body: gender, genetics and the new genetic
capital'', in Marina Grini (ed.), The Body/Le Corps/Der Korper/Telo, Filozofski vestnik,
br.2, Ljubljana, 2002.
Fuss, Diana. Essentially Speaking, Feminism, Nature & Difference,

New York, 1989.
Fas, Dajana. Unutra/Izvan, Gej i lezbejska hrestomatija, Beograd,

2003.
Gablik, Suzi. Magritte, London, 1992.
Grosenick, Uta (ed.). Women Artists In The 20th and 21st Century,
London, 2001.
Grini, Marina. Situated Contemporaray Art Practices, Art, Theory

and Activism from (The East of) Europe, Ljubljana, 2004.
Grini, Marina. Estetika kibersvijeta i uinci derealizacije, Zagreb,

2005.
Haraway, J. Donna. Simians, Cyborgs and Women, The Reinvention of Nature, London,
1991.
Haraway, J. Donna. Modest_Witness@Second_Millennium,

FemaleMan_Meets_OncoMouse, Feminism and Tehnoscience, New York and
London, 1997.
Haravej, Dona. ''Manifest za kiborge: nauka, tehnologija i socijalistiki

feminizam osamdesetih godina dvadesetog veka, u Branosalava Anelkovi (ed.), Uvod u
feministike teorije slike, Beograd, 2002.
Hartsock, Nancy. ''Foucault o moi: teorija za ene?'', u Linda J.

Nicholson (ed.), Feminizam/Postmodernizam, Zagreb, 1999.
Hendreson, Dalrimple Linda. ''Marcel Duchamp i nove geometrije'', u

Zoran Gavri (ed.), Marcel Duchamp, spisi, tumaenja, Bogovaa, 1995.
126
Hesss, Barbara. ''Ana Mendieta'', in Uta Grosenick (ed.), Women Artists

In The 20th and 21st Century, London, 2001.
Hesss, Barbara. ''Judy Chicago'', in Uta Grosenick (ed.), Women Artists

In The 20th and 21st Century, London, 2001.
Hopkins, David. After Modern Art 1945-2000, Oxford, 2000.
Irigaray, Luce. This Sex Which Is Not One, New York, 1985.
Irigaray, Luce. ''Taj pol koji nije jedan'', Gledita, br.1-2, Beograd,
1990.
Irigaraj, Lis. ''Spekulum Svaka teorija subjekta je uvek bila

prilagoena mukom'', enske studije, br.1, Beograd, 1995.
Irigaray, Lis. ''The Bodily Encounter with the Mother'', in Margaret

Whitford (ed.), Luce Irigaray, The Irigaray Reader, Oxford, 1999.
Irigaray, Lis. ''Women Mothers, the Silent Substratum of the Social

Order'', in Margaret Whitford (ed.), Luce Irigaray, The Irigaray Reader, Oxford, 1999.
Irigaray, Luce. ''The Bodily Encounter with the Mother'', in Margaret

Whitford (ed.), Luce Irigaray, The Irigaray Reader, Oxford, 1999.
Irigaray, Luce. ''Women-Amongst-Themselves: Creating A Woman-toWoman Sociality'', in Margaret Whitford (ed.), Luce Irigaray, The Irigaray Reader,
Oxford, 1999.
Irigaray, Luce. ''If Daughter and Mother Spoke to Each Other'', in Luce
Irigaray, Sylvere Lotringer (ed.), Why Different?, A Culture of Two Subjects, Interviews
with Luce Irigaray, New York, 2000.
Irigaray, Luce. Lotringer, Sylvere (ed.). Why Different?, A Culture of

Two Subjects, Interviews with Luce Irigaray, New York, 2000.
Irigaray, Luce. ''Realitonships Between Daughter(s) and Mother(s)'', in

Luce Irigaray, Sylvere Lotringer (ed.), Why Different?, A Culture of Two Subjects,
Interviews with Luce Irigaray, New York, 2000.
Isaak, Jo Anna. Feminism and Contemporary Art, The Revolutionary

Power of Women's Laughter, London and New York, 1997.
Jagose, Annamarie. Queer Theory, An Introduction, New York, 1996.
127
Jakovljevi, Branislav. ''Prostrelne rane diskursa: Premetanje

performativa Judith Butler'', u Dudit Batler, Tela koja neto znae, O diskurzivnim
granicama ''pola'', Beograd, 2001.
Jameson, Frederic. ''Politika teorije: ideoloka stanovita u sporu oko

postmodernizma'', Rasprave o marksizmu i postmodernizmu (temat), Marksizam u svetu,
br.4-5, Beograd, 1986.
Jameson, Frederic. Postmodernizam u kasnom kapitalizmu, Beograd,

1995.
Jones, Rosalind Ann. ''Writing the Body: Toward An Understanding of

l'Ecriture Feminine'', in Robyn R. Warhol, Diane Orice Herndl (ed.), Feminism and
Antology of Literary Theory and Crticism, New Yersey, 1997.
Keli, Meri. Smit, Pol. ''Nema sutinske enskosti'', u Branislava

Anelkovi (ed.), Uvod u feministike teorije slike, Beograd, 2002.
Koen, Ed. ''Ko smo 'mi'? Gej 'identitet' kao politika (e)mocija (jedno
teorijsko mudrovanje)'', u Dajana Fas (ed.), Unutra/Izvan, Gej i lezbejska hrestomatija,
Beograd, 2003.
Kolenik, Ljiljana (ed.). Feministika likovna kritika i teorija likovnih

umjetnosti, Zagreb, 1999.
Kristeva, Julia. ''Znaenjska praksa i nain proizvodnje'', u Julia

Kristeva (ed.), Prelaenje znakova, Srajevo, 1979.
Kristeva, Julia. ''Revolucija poetskog jezika'', Trei program, br. 51,

Beograd, 1981.
Kristeva, Julia. Crno sunce, Depresija i melanholija, Novi Sad, 1987.
Kristeva, Julia. Moi uasa, Ogled o zazornosti, Zagreb, 1989.
Kristeva, Julia. Nove duevne bolesti, Podgorica, 1993.
Kun, Verena. ''Budunost je fe-meil, Neke misli o estetici i politici

cyberfeminizma'', u Igor Markovi (ed.), Cyberfeminizam, Zagreb, 1999.
Lajoi, Mark. ''Psihoanaliza i sajber-prostor'', u Zorica Tomi (ed.),

Sajber-prostor i problemi razgranienja, Kultura, asopis za teoriju i sociologiju kulture i
kulturnu politiku, br. 107/108, Beograd, maj 2004.
Liebs, Holger. ''Laurie Anderson'', in Uta Grosenick (ed.), Women

Artists In The 20th and 21st Century, London, 2001.
128
Linker, Kate. ''Prikazivanje spolnosti'', u Ljiljana Kolenik (ed.),

Feministika likovna kritika i teorija likovnih umjetnosti, Zagreb, 1999.
Lippard, R. Lucy. From The Center, Feminist Essay on Women's Art,

New York, 1976.
Lippard, R. Lucy. ''Louise Bourgeois: From the Inside Out'', in Lucy R.

Lippard, From The Center, Feminist Essazy on Women's Art, New York, 1976.
Lippard, R. Lucy (ed.). The Pink Glass Swan, Selected Feminist Essays
on Art, New York, 1995.
Lippard, R. Lucy. ''Household Images in Art'', in Lucy R. Lippard (ed.),

The Pink Glass Swan, Selected Feminist Essays on Art, New York, 1995.
Lippard, R. Lucy. ''Sexual Politics: Art Style'', in Lucy R. Lippard (ed.),

The Pink Glass Swan, Selected Feminist Essays on Art, New York, 1995.
Lippard, R. Lucy. ''The Paind and Pleasure of Rebirth: European and

American Women's Body Art'', in Lucy R. Lippard (ed.), The Pink Glass Swan, Selected
Feminist Essays on Art, New York, 1995.
Lippard, R. Lucy. ''The Women Artists' Movement What Next?'', in

Lucy R. Lippard (ed.), The Pink Glass Swan, Selected Feminist Essays on Art, New York,
1995.
Luki, Jasmina. ''ensko pisanje i ensko pismo u devedesetim

godinama'', Sarajevske sveske, br.2, Sarajevo, 2003.
Maraniello, Gianfranco (ed.). Art in Europe 1990 2000, Milano,

2002.
Marino, Andrijan. ''Avangarda'', Avangarda, Teorija i istorija pojma 1,

Beograd, 1997.
Markovi, Igor (ed.). Cyberfeminizam, Zagreb, 1999.
Markovi, Igor. ''Uvod: Zato cyberfeminitam?'', u Igor Markovi (ed.),

Miel, Andre. Feminizam, Beograd, 1997.
Mrevi, Zorica (ed.). Renik osnovinih feministikih pojmova,

Beograd, 1999.
Muf, antal. ''Feminizam, princip graanstva i radikalna demokratska

politika'', enske studije, br.1, Beograd, 1995.
129
Mulvey, Laura. ''Vizuelni uitak i narativni film'', u Ljiljana Kolenik

(ed.), Feministika likovna kritika i teorija likovnih umjetnosti, Zagreb, 1999.
Myerson, George. Donna Haraway i genetski modificirana hrana,

Zagreb, 2001.
Nicholson, J. Linda (ed.). Feminizam/Postmodernizam, Zagreb, 1999.
Nochlin, Linda. ''Zato nema velikih umjetnica?'', u Ljiljana Kolenik

(ed.), Feministika likovna kritika i teorija likovnih umjetnosti, Izbrani tekstovi, Zagreb,
1999.
Papi, arana. Sociologija i feminizam, Savremeni pokret i misao o

osloboenju ena i njegov uticaj na sociologiju, Istraivako-izdavaki centar SSO Srbije,
1989.
Paterson, Nancy. ''Cyberfeminizam'', u Igor Markovi (ed.),

Paz, Oktavio. ''Voda se uvek pie u pluralu'', u Zoran Gavri (ed.),

Marcel Duchamp, spisi, tumaenja, Bogovaa, 1995.
Perii, Popovi Nada. Literatura kao zavoenje, Beograd, 1988.
Peterson, Guma Talija. Metjus, Patria. ''Feministika kritika istorije

umetnosti'', u Branislava Anelkovi (ed.), Uvod u feministike teorije slike, Beograd,
2002.
Plant, Sadie. ''Budunost izviruje: Protkivanje ena i kibernetike'', u

Mike Featherstone, Roger Burrows (ed.), Kiberprostor, kibertijela, cyberpunk, Zagreb,
2001.
Plent, Sejdi. ''Na matriksu: sajber-feministike simulacije'', u Zorica

Tomi (ed.), Sajber-prostor i problemi razgranienja, Kultura, asopis za teoriju i
sociologiju kulture i kulturnu politiku, br. 107/108, Beograd, maj 2004.
Pollock, Griselda. Vision and Difference, Femininity, Feminisism and

Histories of Art, London and New York, 1988.
Pollock, Griselda. ''Gleanig in the history or coming after/behind the

reapers: the feminine, the stranger and the matrix in the work of Bracha Lichtenberg
Ettinger'', in Griselda Pollock (ed.), Generations & Geographies in the Visual Arts,
Feminist Readings, London, 1996.
130
Pollock, Griselda. Differencing the Canon, Feminist Desire and the

Writing of Art's Histories, London and New York, 1999.
Pollock, Griselda. ''Modernost i prostori enskosti'', u Ljiljana Kolenik

(ed.), Feministika likovna kritika i teorija likovnih umjetnosti, Izbrani tekstovi, Zagreb,
1999.
Polok, Griselda. ''Feministike intervencije u istoriji umetnosti'', u

Branislava Anelkovi (ed.), Uvod u feministike teorije slike, Beograd, 2002.
Powell, Jim. Postmodernism for beginners, New York, 1998.
Raine, Anne. ''Embodied geograohies: subjectivity and materiality in

the work of Ana Mendieta'', in Griselda Pollock (ed.), Generations & Geographies in the
Visual Arts, Feminist Readings, London, 1996.
Robins, Kevin. ''Kiberprostor i svijet u kome ivimo'', u Mike

Featherstone, Roger Burrows (ed.), Kiberprostor, kibertijela, cyberpunk, Zagreb, 2001.
Rosiex, ''Intervju sa Sadie Plant'', u Igor Markovi (ed.),

Sardar, Ziaudin. ''Postmoderna budunost orjentalizma.'', Prelom, broj 1, Beograd, 2001.
Schaffer, Kay. ''Sporna zona: kibernetika, feminizam i reprezentacija'',

u Igor Markovi (ed.), Cyberfeminizam, Zagreb, 1999.
Schjeldahi, Peter. ''Cindy Sherman: nepogreivi autoritet slike'',

Quorum, br.11, Zagreb, 1990.
Sellers, Susan (ed.). The Helene Cixous Reader, London and New
York, 2000.
Sim, Stuart (ed.). The Routlege Critical Dicitionary of Postmodern

Thought, Routlege, 1999.
Sim, Stuart. ''Postmodernism and Philosophy'', in Stuart Sim (ed.), The

Routlege Critical Dictionary of Postmodern Thought, Routlege, 1999.
Spargo, Tamsin. Foucault i queer teorija, Zagreb, 2001.
Stone, Rosanne Allucquere. ''Neka stvarno telo ustane, molim!'', u Igor

Markovi (ed.), Cyberfeminizam, Zagreb, 1999.
afarnek, Ingrid. '''enska knjievnost' i 'ensko pismo''', Republika,

asopis za knjievnost, br. 11-12, student-prosinac, Zagreb, 1983.
131
ang, Fransoa. ''Kineski 'poetski jezik''', u Julia Kristeva (ed.),

Prelaenje znakova, Sarajevo, 1979.
uvakovi, Miko. Pojmovnik moderne i postmoderne likovne

umetnosti i teorije posle 1950. godine, Beograd Novi Sad, 1999.
Thornham, Sue. ''Postmodernism and Feminism (or: Repairing Our

Own Cars)'', in Stuart Sim (ed.), The Routlege Critical Dictionary of Postmodern
Thought, Routlege, 1999.
Tomas, David. ''Povratna sprega i kibernetika: Nova slika tijela u

kiborkom dobu'', u Mike Featherstone, Roger Burrows (ed.), Kiberprostor, kibertijela,
cyberpunk, Zagreb, 2001.
Tomi, Zorica (ed.). Sajber-prostor i problemi razgranienja, Kultura,

asopis za teoriju i sociologiju kulture i kulturnu politiku, br. 107/108, Beograd, maj 2004.
VNS Matrix, ''Cyberfeministiki manifest za 21. stoljee'', u Igor

Votkins, Alis Suzan. Rueda, Marisa. Rodriges, Marta. Feminizam za

poetnike, Beograd, 2002.
Walters, Danuta Suzanna. ''From Here to Queer: Radical Feminism,

Postmodernism, and the Lesbian Menace (Or, Why Can't Woman Be More Like a Fag?)'',
SIGNS, vol.21, number 4, Summer 1996.
Warhol, R. Robyn. Herndl, Orice Diane (ed.). Feminism and Antology

of Literary Theory and Crticism, New Yersey, 1997.
Weedon, Chris. ''Subjects'', in Mary Eagleton (ed.), A Concise

Companion to Feminist Theory, Oxford, 2003.
Whitford, Margaret (ed.). Luce Irigaray, The Irigaray Reader, Oxford,

1999.
Wilding, Faith. ''Gdje je feminizam u cyberfeminizmu?'', u Igor

Wolmark, Jenny. ''Cyberculture'', in Mary Eagleton (ed.), A Concise

Companion to Feminist Theory, Oxford, 2003.
Wright, Elizabeth. Lacan i postfeminizam, Zagreb, 2001.
iek, Slavoj. Metastaze uivanja, Beograd, 1996.
iek, Slavoj. Manje ljubavi vie mrnje, Beograd, 2001.
132
enske studije, br.1, Beograd, 1995.
, (.). , ,
1996.
http://www.academic.hws.edu/.../ laughter/images/gg37.gif
http://www.colorado.edu/English/courses/ENGL2012Klages/cixous.html
http://www.graphicstudio.usf.edu/ Bourgeois/Spider.jpg
PRILOZI
Slika 1. Sindi erman, Filmske sliice....................................................................................136
Slika 2. Meri Keli, Post-Poroajni Dokument........................................................................137
Slika 3. Meri Keli, Meudoba, Prvi deo-Telo.........................................................................137
Slika 4. Barbara Kruger, Stalno si zauzet osmatranjem..........................................................138
Slika 5. Barbara Kruger, Ne mogu da te gledam i diem u isto vreme...................................138
Slika 6. Barbara Kruger, Tvoj pogld me postrance udara u lice.............................................138
Slika 7. Barbara Kruger, Dobile smo nareenje da se ne pomeramo.....................................138
Slika 8. Barbara Kruger, Mi smo va posredni dokaz............................................................138
Slika 9. Barbara Kruger, Tvoje zadovoljstvo je moja tiina...................................................138
Slika 10. Barbara Kruger, Kreni/Stani....................................................................................138
Slika 11. Barbara Kruger, Mo Uitka Odvartnost elje........................................................138
Slika 12. Deni Holzer, Zatitime od onoga to elim............................................................139
Slika 13. Deni Holzer, Zloupotreba moi ne iznenauje......................................................139
Slika 14. Vansesa Bekroft, ou, performansi..........................................................................140
133
Slika 16. Sara Lukas, Chicken Knickers.................................................................................141

Slika 17. Sara Lukas, Got a Salmon On (prawn)....................................................................141
Slika 18. irin Neat, kadrovi iz filma....................................................................................142
Slika 19. irin Neat, ene Alaha...........................................................................................142
Slika 20. Dudi ikago, enska kua.....................................................................................143
Slika 21. Dudi ikago, enska kua.....................................................................................143
Slika 22. Dudi ikago, serija ''Velike dame'',''Triptih reinkarnacije'' i ''Odbijanje ene''......143
Slika 23. Dudi ikago, ''Veernje okupljanje''......................................................................144
Slika 24. Dudi ikago, Projekat raanja...............................................................................145
Slika 25. Mirijam apiro, enski kola ''femmage'' i gravire ipke........................................146
Slika 26. Luis Buroa, Crvena soba........................................................................................147
Slika 27. Luis Buroa, Pauk....................................................................................................147
Slika 28. Luis Buroa, Autoportret.........................................................................................147
Slika 29. Luis Buroa, Prirodna studija..................................................................................147
Slika 30. Luis Buroa, Slepa muka gola koa.......................................................................147
Slika 31. Nensi Spero, ila i Vilma.........................................................................................148
Slika 32. Ana Mendieta, Serija Siluete...................................................................................149
Slika 33. Hana Vilke, S.O.S. Starification object Series.........................................................150
Slika 34. Hana Vilke, So Help Me Hannah.............................................................................150
Slika 35. Hana Vilke, Intra-Venus...........................................................................................150
Slika 36. Niki Berg, Autoportret sa majkom...........................................................................151
Slika 37. Gerila Grls, ''Mora li ena da bude naga, da bi ula u Metropoliten muzej?''.........152
Slika 38. Gerila Grls...............................................................................................................152
Slika 39. Gada Amer, Veliki drip............................................................................................153
Slika 40. Gada Amer, Bez naziva...........................................................................................153
Slika 41. Deni Savil, Plan.....................................................................................................154
Slika 42. Deni Savil, Pokazana.............................................................................................154
Slika 43. Deni Savil, Poduprta..............................................................................................154
Slika 44. Deni Savil, Poduprta..............................................................................................154
Slika 45. Deni Savil, Blizak kontakt.....................................................................................154
Slika 46. Margerita Manzeli, autoportreti...............................................................................155
Slika 47. Marta Vilson, Mejk ap moje savrenosti, Mejk ap moje deformacije.....................156
Slika 48. Adrijen Pajper, Mistino postojanje.........................................................................157
Slika 49. Ti Korin,Yantras enske ljubavi...............................................................................158
Slika 50. Keti Kejd, Lezbejsko materinstvo...........................................................................159
Slika 51. Katrin Opi, Bo.........................................................................................................160
Slika 52. Elizabet Pejton, Portreti rok-zvezda i prijatelja-umetnika.......................................161
Slika 53. Nan Goldin, Fotografije tranvestita i homoseksualaca............................................162
Slika 54. Zoe Leonard, Denifer Miler glumi Merlin Monro.................................................163
Slika 55. Debora Brajt, Bez naslova, serija fotogarfija ''Dream Girls''...................................164
Slika 56. Debora Brajt, Bez naslova, serija fotogarfija ''Dream Girls''...................................164
Slika 57. Lin Hersman, Fantomske granice............................................................................165
Slika 58. Lin Hersman, Digitalna Venera...............................................................................165
Slika 59. Lin Hersman, Duboki kontakt.................................................................................165
Slika 60. Lin Hersman, Zamiljena Ada.................................................................................165
Slika 61. Lin Hersman, Telerobotska lutka Tili......................................................................165
Slika 62. Lori Anderson, Multimedijalni performans.............................................................166
Slika 64. Orlan, plastina operacija performans..................................................................167
Slika 63. Orlan posle plastine operacije................................................................................167
Slika 64. Orlan, plastina operacija performans..................................................................167
134
Slika 65. Orlan, posle plastine operacija umetanja implanta iznad slepoonica...................167
Slika 66. Orlan, posle plastine operacije poveanja nosa na to vee dimenzije..................167
Slika 67. Pipiloti Rist, Pickelporno.........................................................................................168
Slika 68. Pipiloti Rist, Srkanje mog okeana...........................................................................168
Slika 69. Pipiloti Rist, Nesebinost u koritu lave...................................................................168
Slika 70. Mariko Mori, ista zemlja.......................................................................................169
Slika 71. Mariko Mori, Izgaranje elje...................................................................................169
Slika 72. Mariko Mori, Entropija ljubavi................................................................................169
Slika 73. Mariko Mori, Ogledalo vode...................................................................................169
Slika 74. VNS Matrix, Sajberfeministiki manifest za 21. vek..............................................170
Slika 75. VNS Matrix, All New Gen......................................................................................170
Slika 76. Zeevi zajednikih uiju..........................................................................................171
Slika 77. Konji zamenjivih tela...............................................................................................171
Slika 78. Kornelius Rin, Simbol nepostojane ljubavi.............................................................172
Slika 79. Basile Valentin, Alhemijski simboli: sumpor i iva.................................................172
Slika 80. Lakrdijaki prizor.....................................................................................................172
Slika 81. Bitka sa repom.........................................................................................................173
Slika 82. Heures iz Therouanne, udovita sa margina.........................................................173
Slika 83. uzepe Arimboldo, etiri godinja doba...............................................................174
Slika 84. uzepe Arimboldo, Knjiar...................................................................................174
Slika 85. uzepe Arimboldo, Advokat.................................................................................174
Slika 86. uzepe Ariboldo, Kuvar........................................................................................174
Slika 87. Holbajn Holbajn Mlai, Ambasadori.......................................................................175
Slika 88. Odilon Redon, Balon-oko........................................................................................175
Slika 89. Rene Magrit, oveije stanje...................................................................................176
Slika 90. Rene Magrit, Euklidova etnja................................................................................176
Slika 91. Rene Magrit, Zahvaen vatrom...............................................................................176
Slika 92. Fotografija domorodaca koji sede ispred kolibe......................................................177
Slika 93. Salvador Dali, Skica domorodaca koji sede ispred kolibe......................................177
Slika 94. Salvador Dali, Paranoino lice................................................................................177
Slika 95. Salvador Dali, Nevidljivo poprsje Voltera...............................................................177
Slika 96. Salvador Dali, Pijaca robova sa nevidljivim poprsjem Voltera...............................177
Slika 97. Marsel Dian, Vrata.................................................................................................178
Slika 98. Anitea Arizanovi, Eliksir Tranzicije.......................................................................179
Slika 99. Antea Arizanovi, Pretuena mlada i Bradata mlada...............................................179
Slika 100. Marija Naskovi, Tri kolaa i jedan akvarel..........................................................180
Slika 101. Marija Naskovi, Portret Devojke.........................................................................180
Slika 102. Marija Naskovi, Naslikani kola..........................................................................180
Slika 103. Marija Naskovi, Prolost, Sadanjost, Budunost...............................................180
Slika 104. Nataa kori, TV fotelja, Brdo, Autoportret........................................................181
Slika 105. Nataa kori, Mustra............................................................................................181
Slika 106. Nataa kori, Tina !!!.........................................................................................181
Slika 107. Marija Pavlovi, Koliko sam teka, Teak san, Poljubac, Balon...........................182
Slika 108. Marija Pavlovi, Dekoracija za ogradu (narukvica)..............................................182
Slika 109. Marija Pavlovi, Pojava tiine...............................................................................182
Slika 110. Marija Pavlovi, 27 korita (u obliku rue).............................................................182
Slika 111. Nevena Popovi, Prsten - beli kamen....................................................................183
Slika 112. Nevena Popovi, Prsten crveni kamen...............................................................183
Slika 113. Nevena Popovi, Prsten crni kamen...................................................................183
Slika 114. Nevena Popovi, Psychostasis...............................................................................183
135
Slika 115. Nevena Popovi, Medaljon 2.................................................................................183

Slika 116. Nevena Popovi, Leptir.........................................................................................183
Slika 117. Nevena Popovi, Bokser........................................................................................183
Slika 118. Maja Rakoevi, Sreni parovi..............................................................................184
Slika 119. Maja Rakoevi, Unutranjost i spoljanjost Galerijie tokom trajanja izlobe.....184
Slika 120. Jovanka Stanojevi, Pune....................................................................................185
Slika 121. Jovanka Stanojevi, Puna....................................................................................185
Slika 122. Vesna Ili Darijevi, Kretanje................................................................................186
Slika 123. Maja ivanovi, Bez naziva..................................................................................187
Slika 126. Maja ivanovi, Naa stvar...................................................................................187
Slika 127. Vesna urii, Grafika snega.................................................................................188
Slika 128. Vesna urii, aj sa Viktorom.............................................................................188
Slika 129. Maja Smi, Autoportret 1: ?................................................................................189
136

Erić, Teorija Feminističke Umetnosti Na Kraju 20. Veka

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Erić, Teorija Feminističke Umetnosti Na Kraju 20. Veka

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

UNIVERZITET UMETNOSTI U BEOGRADU

Interdisciplinarne postdiplomske studije

TEORIJA FEMINISTIKE UMETNOSTI NA KRAJU 20. VEKA

dvostrukim ciljem i da razotkriju, ali i da se suprotstave ugnjetavanju ena i stoga su

i elji za nadmetanjem. Iako je danas teritorijalna ekspanzija zamenjena osvajanjem novih

Lorraine Code (ed.), Encyclopedia of Feminist Theories, London, 2000, 209.

avioindustriji, proizvodnji tenkova.7 Tada je zaboravljena razlika izmeu uloga ena i

enama. Osim zahteva da se seksualnost odvoji od raanja putem prava na korienje

koji bi enama ulili samopouzdanje.'' 16 To znai da sistem, prema liberalnim feminiskinjama,

feministikog pokreta da se enama daju seksualne slobode pravo na slobodno raspolaganje

to eli da ivi ivot na svoj sopstveni nain.'' 27 Za radikale feminiskinje, seksualnost je

Lorraine Code (ed.), Encyclopedia of Feminist Theories, London, 2000, 420.

FEMINIZAM NA KRAJU 20. VEKA

Lorraine Code (ed.), Encyclopedia of Feminist Theories, London, 2000, 209.

pozicija subjekta konstruie unutar jedne nestabilne diskurzivne strukture i podvrgnuta je

nema subjekta, ko e se emancipovati?''39 Na optube da se okretanjem feminizma

prva faza/oblik proimanja feminizma i umetnosti, koja je bliska

druga faza/oblik proimanja feminizma i umetnosti, koja je bliska

trea faza/oblik proimanja feminizma i umetnosti koja obuhvata

Vidi: prethodno poglavlje ovog rada ''Feminizam na kraju 20. veka''

informisale o meusobnim aktivnostima, zakonskim manevrima, metodologijama, temama za

velovima, taktilna ili ulna povrina i oblici, asocijativna fragentacija, autobiografsko

i crtee, kao i poeziju.''80 Meutim, popularne monografije, kao to je monografija ''Dante

diskursa, kako teorijskim

interdisciplinarnim analizama, tako i umetniko-dokumentaristikom praksom; i razumevala

Marina Grini, Estetika kibersvijeta i uinci derealizacije, Zagreb, 2005, 95.

Marina Grini, Estetika kibersvijeta i uinci derealizacije, Zagreb, 2005, 95.

Marina Grini, Estetika kibersvijeta i uinci derealizacije, Zagreb, 2005, 132-133.

politika praksa, teorijska analiza, promena,

esencijalizmu, odreuje i da li odreeni vid teorije feministike umetnosti moe da ugrozi

U svojim psihoanalitikim postavkama, Lakan, umesto Frojdovog Prededipalnog i

gledatelja i svih mukih protagonista u filmu. Ona je izolovana, bljetava, izloena,

ne bi postojala inferiornija kategorija, ne bi bilo niti bi se mogla odrediti superiornija

Jim Powell, Postmodernism for beginners, New York, 1998, 102.

marksistima) vie zastupaju modernistiku praksu promene, dekonstrukciji su se priklonile

Vidi poglavlje ''Feminizam na kraju 20. veka''

poseban trenutak enskosti koji je konstruisan drutvenim procesima. ''U Postporoajnom

Prikaz dvostruke rodno/polne prezentacije u svojim video radovima daje i irin

Irigaraj istie da su u tako uspostavljenoj kulturi i drutvu ''ene pretvorene u svojinu, u

Vidi poglavlje ''Feminizam na kraju 20. veka''

umetniku, tako i praktinim, politikim i umetnikim organizovanjem ena-umetnica protiv

Frederic Jameson, Postmodernizam u kasnom kapitalizmu, Beograd, 1995, 15.

zanemarivanjem oznaenog, tematskog, referencijalnog plana, razvija se i potencira izraajna

kao i upotrebom komplementarnih i kontrasnih boja, pokuava da izrazi specifinost vezanu

Vidi: http://www.graphicstudio.usf.edu/ Bourgeois/Spider.jpg

Za razliku od Hane Vilke, koja promenu nepovovoljnog poloaja ene nalazi u

Vidi: http://www.academic.hws.edu/.../ laughter/images/gg37.gif

heteroseksualnosti pomou destabilizovanja kategorija roda. Drugim reima, subverzivni

saveza lezbejki i heteroseksualnih ena. Vrednujui kategorije identiteta zasnovane mnogo

heteroseksualnosti pomou destabilizovanja kategorija roda. Shvatajui da rod nije uzrok, ve

enama. Stoga, da bi izvrile in subverzije, lezbejke ne treba da sklapaju savez sa

homoseksualnosti''235, a po Evi Kosofski Sedvik ''drutvene veze meu mukarcima se

Dajana Fas, Unutra/Izvan, Gej i lezbejska hrestomatija, Beograd, 2003, 13.

''prisustvujemo trima odvojenim dimenzijama telesnosti: anatomskom polu, rodnom identitetu

Annamarie Jagose, Queer Theory, An Introduction, New York, 1996, 96.

postoji izmeu homoseksualnih tema i teorije postrukturalizma.''251 Stoga queer teorija

bojazan da dekonstruisani identitet ne ostavlja nita stabilno i sigurno na emu bi se bazirala

multiplikacijama) transformiu u neoekivane prikaze homoseksualne interpretacije.

Vidi: Ibid., 62.

Umetnika praksa je najvie zasnovana na mediju fotografije i filma, jer su to najpogodnija

Nasuprot straha od stranog i izmeanog, Dona Hravej postavlja moto: ''Dobrodoli u

Ova mona heteroglasija kiborg spojeva se ostvaruje i ulaskom u pokretni

udnju za prelaenjem granica, za prodiranjem i spajanjem, Klodija Springer (Claudia

opasan''.285 Naime, kao potomstvo militarizma i patrijarhalnog kapitalizma, kibernetski