‫שלושה יוצרים פוסט‪-‬מודרניסטים – שיעור מס' ‪7‬‬

‫‪03.12.2009‬‬

‫הקולנוע הוא מדיום קומוניקטיבי‪ .‬כאשר אדם מתיימר להיות אוטר פוסט‪-‬מודרניסט‪ ,‬הוא‬
‫צריך להכיר את העקרונות של הפילוסופיה הזו ויותר מכך – להכיר את המדיום די הצורך‬
‫בכדי לדלות ממנו את המכשירים ההכרחיים‪ ,‬חלקם קיימים ואת חלקם הוא ממציא‪.‬‬

‫רוצחים מלידה‬

‫אוליבר סטון הוא בפירוש לא פוסט‪-‬מודרניסט‪ .‬הוא נציג מובהק של קולנוע מוראליסטי‪,‬‬
‫יש לו עקרונות פוליטיים מאוד מובהקים ודיי שמאלנים אותם הוא דוחף לכל אורך‬
‫הקריירה שלו‪ .‬סטון במאי מאוד ריאליסטי‪ ,‬אז איך הוא מתקשר אל הפוסט‪-‬מודרניזם?‬
‫רוצחים מלידה‪ .‬את הסיפור כתב קוונטין טרנטינו‪.‬‬

‫קטע הפתיחה – מונטאז' מסוים של תמונות כביכול לא קשורות‬

‫המוצר הוא רטורי‪ .‬התמונות אמורות להשפיע על הצופה באופן מסוים‪ .‬האפקט‬
‫הרטורי הזה הושג באמצעות כלים מסוימים של המדיום‪ .‬השאלה היא מדוע‪ .‬אנו רואים‬
‫תמונות מסוימות בשחור‪-‬לבן‪ ,‬וחלק בצבע אחיד אחר )אדום‪-‬שחור‪ ,‬ירוק‪-‬שחור(‪ .‬יש כאן‬
‫סיגנון‪ .‬הרטוריקה מבליטה את עצמה‪ .‬סטון לכל אורך הסרט יוצר טלטלה‪ .‬הוא מעביר את‬
‫הצופה בין צבעים‪ .‬הוא מייצר על‪-‬ידי התחבולה הזו את עיקרון התפיסה שמשהה את‬
‫המבט התמים של הצופה‪ ,‬אנחנו לא נמצאים בתוך מציאות נטולת מדיום‪ .‬מישהו מבליט‬
‫את היד המסגננת‪ .‬זורקים אותנו מהיעדר צבע אל צבע בלתי טבעי בעליל )שחור‪-‬לבן אל‬
‫שחור‪-‬אדום(‪ .‬כל הרעיון הוא להראות ולהדגיש את עיקרון הסיגנון המכוון‪.‬‬

‫אך לא רק זאת‪ .‬הוא עושה גם סימבוליזציה של החיות המופיעות בהתחלה‪ .‬הוא‬

‫מעביר אותנו בין צבעים‪ .‬על הפתיחה יש טלטלה פוסט‪-‬מודרניסטית‪.‬‬

‫באיזשהו אופן‪ ,‬מבליטים את הקונבנציות של המערבון הקלאסי – חיות הבר‪,‬‬

‫רכבת‪ ,‬טבע מסוים‪ .‬סטון נותן פה דיאגזיס של הז'אנר הזה‪ .‬קיים כאן מבט שמצביע על‬
‫קיומו של מקום‪ ,‬אך הוא מקום קולנועי ולא אמיתי‪ .‬יש כאן רצון להבליט את קיומו של‬
‫האוטר‪.‬‬

‫הסרט מתחיל בקולאז'‪ .‬זה קולאז' על‪-‬פי התמות של אייזנשטיין‪ .‬יש כאן תמונות‬
‫שאין בניהם באמת קשר כלשהו‪ ,‬אך הצופה משלים באופן אינטואיטיבי את מה שמסתתר‬
‫מתחת‪.‬‬

‫שוטינג בונה את מרחב התפיסה‪ .‬כשאנו מצלמים יד‪ ,‬רגל או רק אקדח‪ ,‬הצופה‬
‫היה מבין שיש פה מין סילוק של הסובייקט‪ ,‬יצירת פטישיזציה של המכשירים על‪-‬ידי‬
‫טכניקה קולנועית‪ .‬על‪-‬ידי הגדרת הפריים‪ ,‬אנו בונים עולם‪ .‬אנו מייצרים אינסוף‬
‫פרגמטציות‪ .‬הצופה נמצא מול תפיסה חזותית בחושה‪ .‬מישהו מראה אלמנטים שהוא עומד‬
‫מאחורי הסלקציה שלהם‪ ,‬שהקשר שלהם מתבסס על‪-‬ידי הצופה‪ .‬הצופה הוא מי‬
‫שמשלים את החסר‪.‬‬

‫בסוף הקולאז'‪ ,‬נכנסת הטלוויזיה‪ .‬הפריים צבעוני‪ ,‬אך התוכניות של הטלוויזיה‬

‫בשחור‪-‬לבן‪ .‬מסך הטלוויזיה מובלט ככזה‪ ,‬הוא גם עובר זפזופ בין שדרות סאנסט‬
‫ההוליוודיים‪ ,‬ניקסון‪ ,‬ועוד שני קטעים‪ .‬אנו נמצאים באיזשהו דיינר שולי במקום נידח‪ .‬לו‬
‫סטון היה מכניס אותי לתוך המקום דרך טכניקה קלאסית‪ ,‬זה היה דיאגזיס‪ .‬הטלוויזיה‬
 ‫עדיין תשפיע‪ ,‬אך הסדר הוא הפוך מזה‪ .‬אנחנו עוד לא יודעים מה הקשר של הדיינר‪ .‬אני‬
‫לא יודע מי הגיבור‪ .‬אני לא מכיר את המוזגת‪ .‬אין לי מושג מה קורה שם‪ .‬אבל אנחנו‬
‫מתחילים מהטלוויזיה‪ .‬הטלוויזיה קודמת לאלמנטים אחרים באונטולוגיה של הסרט‪ .‬זה‬
‫אחת הכוונות העיקריות של הסרט‪ ,‬ואחד המסרים המובהקים שלו‪.‬‬

‫אגב‪ ,‬ניקסון הוא סימבול לפוליטיקאי הנתעב‪ .‬האמירה הזו היא פוליטית‪ .‬סטון‬
‫רוצה לומר לנו משהו על המציאות האמריקאית‪ .‬הסרט הזה משדר פסימיות עמוקה על‬
‫המציאות הזו‪ .‬אין דבר אחד טוב לומר עליה‪ .‬הסרט הרסני לגבי המציאות הזו‪ .‬הופעתו של‬
‫ניקסון היא איתות‪.‬‬

‫כל יחידה סמיוטית בפריים המגיעה לתשומת לב הצופה תהיה בעלת סמליות‬
‫מסוימת‪ .‬בסופו של דבר‪ ,‬כשבפריים יש כל מיני אלמנטים שלא קשורים‪ ,‬הפריים פחות‬
‫איכותי‪ .‬בסרט טוב אפשרי לקחת דקה אחת ולהוציא ממנו מכלול של הסרט‪ .‬יחידה‬
‫סמיוטית אחת יכולה להעיד על השלם‪.‬‬

‫ברוצחים מלידה אנחנו נמצאים בתוך עולם של קולאז'ים‪ .‬ועדיין אין לנו‬
‫סובייקטים‪ .‬יש לנו חיות בר מאוד סימבוליות‪ .‬עדיין אין לנו גיבורים‪ .‬זו אחת התפיסות‬
‫הפוסט‪-‬מודרניסטיות‪ .‬אך הסרט הוא לא פוסט‪-‬מודרניסטי‪ .‬הוא משהו אחר‪ .‬ספרות זולה‬
‫הוא פוסט‪-‬מודרניסט במובהק‪ .‬אלמודובר בוחן תפיסות פוסט‪-‬מודרניסטיות על פני כל‬
‫הקריירה שלו‪ .‬וודי אלן גם כן בוחן את הפוסט‪-‬מודרניזם מבחינת החשש שהוא מניב‬
‫ניהליזם‪ .‬סטון? לא פוסט‪-‬מודרניסט‪ .‬אך בסרט הזה הוא מציג טכניקות פוסט‪-‬‬
‫מודרניסטיות יותר מכל השאר הנ"ל בסרטים שלהם‪.‬‬

‫הברמנית מדברת עם ניק‪ .‬סוף‪-‬סוף אנו רואים את הסובייקטים‪ .‬הם אומרים דבר‬
‫מאוד מובהק‪' :‬אתה רוצה את העוגה? אהבת אותה אז?' והוא עונה‪' :‬אני לא יודע אם אוכל‬
‫לאהוב אותה כעת'‪ .‬הסובייקט מדבר על עצמו‪ .‬האלמנטים הורבאלים של הסרט אמורים‬
‫להיות פונקציונליים לכל אלמנט אחר‪ .‬הדיאלוג הוא כלי‪ .‬מה הדיאלוג הזה עושה?‬
‫הדיאלוג המאוד טבעי הזה‪ ,‬כביכול‪ ,‬נבנה גם‪-‬כן ככלי מאוד רטורי‪ .‬הרעיון הוא שלא צריך‬
‫לחפש את המוצקות של הסובייקט‪ .‬מה שהיית אז – זה לאו דווקא מה שהיית היום‪.‬‬
‫אקסיסטנציאליזם מובהק‪.‬‬

‫הדיאלוג ממשיך‪ ,‬ומאלורי קוראת לברמנית רוזי‪ ,‬והיא אומרת שזה לא השם שלה‪.‬‬
‫פה נכנס פילוסופית הזהות‪ .‬מספר סופרים אמריקאים ואירופאים כתבו יצירות אשר‬
‫מפקפקות בזהות‪ .‬מאלורי אומרת לברמנית שלא איכפת לה איך קוראים לה‪ .‬בינתיים‪,‬‬
‫סטון מפציץ אותנו בשתי טקטיקות פוסט‪-‬מודרניסטיות מאוד מובהקות‪:‬‬

‫הראשונה‪ :‬שינוי צבע – שחור‪-‬לבן אל צבעוני‪.‬‬

‫השניה‪ :‬הסרט מונע מהצופה את הנייחות הבסיסית של אקט הצפייה בפריים‪ .‬כל‬
‫רגע הוא מעכב את הפריים לכיוון אחר‪ .‬זו תחבולה שיש לה בסיס בהיסטוריה של‬
‫הקולנוע‪ :‬קארול ריד ‪ -‬האדם השלישי‪ ,‬למשל‪ ,‬עושה בזה גם שימוש‪ .‬אנו יכולים‬
‫להשתמש בהטיות מסך בכדי ליצור ערעור ובכדי לחתור מתחת לתפיסה אלמנטרית ביותר‬
‫של המציאות הנחבאת‪ .‬סטון נותן לנו את התחושה שאנו צופים במסך‪ .‬מישהו מעקם לנו‬
‫את המסך‪.‬‬

‫מאלורי הולכת אל הג'וקבוקס‪ ,‬בוחרת שיר ומתחילה לרקוד באופן אירוטי‪ .‬שוב‬
‫פעם‪ ,‬מדובר פה על הדינמיקה של הפריים‪ .‬הפרגמטציה והפטישיזציה ממשיכה‪ .‬כזכור‪,‬‬
‫הפוסט‪-‬מודרניזם ניזון מהפוסט‪-‬סטרוקטורליזם )דה‪-‬סוסיר( ומהניאו‪-‬מרקסיזם‪.‬‬
 ‫רה‪-‬פיקציה – החפצה‪ ,‬הינו אחד המושגים החשובים של הפוסט‪-‬מודרניזם‪ .‬זה‬
‫הפך לאחד הביטויים החשובים של המאה ה‪ 20-‬על‪-‬ידי כמה מהדוברים המרכזיים של‬
‫הניאו‪-‬מרקסיזם‪ .‬זו אחת התפיסות המרכזיות של סטון‪ .‬במקום הסובייקט בעל התפיסה‬
‫הרומנטית שהוא ישות גדולה‪ ,‬חושבת‪ ,‬בעלת רצון‪ ,‬בעלת יכולת פעולה‪ ,‬שיכולה לשנות‬
‫את העולם כולו‪ ,‬התפיסה ההפוכה הגורסת שהסובייקט הוא כלום מאשר חפץ‪ ,‬גורמת‬
‫לסטון לשאול את השאלה המרכזית‪ :‬מה הופך את הסובייקטים לחפצים? והוא עונה –‬
‫הטלוויזיה‪ .‬בגלל הטלווזייה‪ ,‬לניק ומאלורי יש אינסוף מעריצים‪ .‬הם לא רוצים לרצוח‬
‫כמוהם‪ ,‬אך הם מעריצים אותם כי יש להם נוכחות גדולה בטלוויזיה‪ .‬זו כמובן טענה מכרעת‬
‫על מצב האדם‪.‬‬

‫סטון רוצה שנצא מהסרט מזועזעים מהפרגמטציה של האדם וחוסר הזהות שלו‪.‬‬
‫הזהות שלהם נבנית על‪-‬ידי הזפזופ הטלוויזיוני‪ .‬זה הסובייקט החדש שעבר רה‪-‬פיקציה‪.‬‬
‫הוא לא רק חפץ‪ ,‬הוא חפץ מעוקר שנבנה על‪-‬ידי מבטו הסתמי וחסר הבינה של צופה‬
‫הטלוויזיה המזפזפ‪ .‬זה מה שסטון אומר כבר מהסצנה הפותחת‪.‬‬

‫אז מאלורי מפעילה את הג'וקבוקס‪ .‬נשמע כמו משפט שסופר היה כותב‪ .‬אך‬
‫אנחנו לא רואים אותה באמת מפעילה‪ ,‬אלא קאטים בודדים של פעולות כשהצופה משלים‬
‫את האינפורמציה בעצמו‪ .‬הוא לא מצלם אותה מפעילה את המכונה‪ ,‬אלא פרגמטים של‬
‫המכונה הפועלת באופן אוטומטי‪ ,‬כביכול – זרועות‪ ,‬תקליט מונח‪ ,‬המחט יורדת‪ ,‬התקליט‬
‫מתחיל להסתובב וכד'‪ .‬זה מצב של ניכור ושל מכניזציה ודה‪-‬הומניזציה‪.‬‬

‫רואים את המספר ‪ 666‬בעיתון‪ ,‬מספר שטני שיחזור עוד הרבה‪.‬‬

‫טנדר בא ודורס עקרב‪ .‬הטנדר חונה והוא לוהט‪ .‬מתוכו יוצאים שני רדנקס אל‬
‫התחנה האחרונה בחייהם‪ .‬הם רואים את מאלורי רוקדת‪ .‬הם רואים בה לא אדם‪ ,‬אלא‬
‫'זה'‪ .‬האנושות המוצגת כאן הוא מנוכרת ומנכרת‪ .‬הרדנקס מוצגים כנתעבים‪ ,‬ולכן כשהם‬
‫ימותו‪ ,‬הצופה לא יחוש צער‪ .‬הסרט עוסק בדה‪-‬הומניזציה של האדם‪ ,‬במובן של מה קורה‬
‫בתפיסותיו הרגשיות של הצופה – הן מושהות‪ .‬הצופה יביט בסצנה כמו שהוא הביט‬
‫בעקרב הנמחץ – בהמשך הסצנה‪ ,‬עוד כמה 'עקרבים' יימחצו‪.‬‬

‫הגיבורים של הסרט הם שני רוצחים סדרתיים שלא חסים על איש‪ .‬הם גם לא‬
‫שואלים שאלות‪ .‬הצופה עוקב אחריהם לאורך הסרט באהדה‪ .‬צ'אפלין ניסה את ידו‬
‫כשהוא הציג את עצמו כרוצח סדרתי של נשים שלא עשו רע לאיש‪ .‬צ'אפלין‪ ,‬כזכור היה‬
‫אחד האנשים האהודים ביותר בעולם‪ ,‬ולכן הוא היה צריך להשהות את תחושותיו של‬
‫הצופה כלפיו‪ .‬זה מה שקורה כאן‪.‬‬

‫הפרה שראינו בתחילת הקולאז' נראית עכשיו לכמה שניות כשהיא בוהה בצופה‬
‫במבט חלול וריק‪.‬‬

‫אנו חווים אקספוזיציה על ניק ומאלורי דרך העיתון‪ .‬אנו תופסים את הסובייקט‬
‫דרל הזירה הציבורית המפוקפקת של אייטמים‪ .‬אנו יכולים לראות שבאותו העיתון‪ ,‬בעמוד‬
‫האחורי‪ ,‬מתוארות מעלליהם של מיקי ומאלורי כשהם טווחו כמה בני‪-‬נעורים במסיבת‬
‫פיג'מות‪ ,‬סוג של פולחן אמריקאי‪ .‬אין להם מצפון לאורך החיים האמריקאי‪ .‬אני מתוודע אל‬
‫מי יש לי עסק דרך העיתון‪.‬‬

‫ההשתוללות המדימולית ממשיכה עם עיקומי המסך ושינויי הצבע‪.‬‬

‫ואז אנו נכנסים אל אקט רציף של דה‪-‬הומניזציה‪ .‬אנו רואים כמה אנשים שנקלעו‬
‫לפאב‪ ,‬כשהצמד טווח בהם אחד‪-‬אחד‪ ,‬לאו דווקא את אלו שהיו צריכים להיענש‪ .‬מה הם‬
‫עשו? יושבים שם במקרה‪ .‬כולם יטווחו‪ .‬האם הצופה חומל על אחד מהם? ואם לא – למה‬
 ‫לא? הטבחית‪ ,‬למשל‪ ,‬רצה קדימה ומקבלת כדור בין העיניים‪ .‬היא רצה עם גרזן ויש לה‬
‫מבע רצחני בעיניים‪ ,‬היא גם הולכת לטווח‪ ,‬אך האפקט הוא קומי‪ .‬יש כאן מכניזציה של‬
‫מוות‪ .‬היא עצמה התנפלה עם גרזן ללא כל סיכוי‪ ,‬ועכשיו הנקודה החשובה זה סטון‬
‫שמקפיא את המוות – את הכדור ואת הסכין שעף לאחר‪-‬מכן‪ .‬החפצים הללו הם מה‬
‫ששולט בפריים ובמעגל התפיסות של הצופה‪ .‬במקום לחמול עליו‪ ,‬אנו נמצאים בעולם של‬
‫חפצים – הפטיפון‪ ,‬הצלחת‪ ,‬העיתון‪ ,‬הקליע‪ ,‬הסכין – החפצים השתלטו על העולם ובני‪-‬‬
‫אדם הם חפצים הנעים על פס‪-‬ייצור ציני שנקרא מדיה‪ ,‬פוליטיקה‪ ,‬רשויות החוק וכד'‪.‬‬

‫הסצנה בדיינר מסתיימת באהבה גדולה וזיקוקי די‪-‬נור‪ .‬כל זאת קורה לאחר הטבח‬
‫הטראגי‪ .‬על מה הסצנה? כביכול – על אהבה‪ .‬הציר המרכזי שחותם את הסצנה הוא‬
‫רומנטי‪ .‬יש מטאפורה של הזיקוקים ולאחר הכותרות אנו עוברים אל האקספוזיציה‪.‬‬

‫סטון הוא מעין ריאליסט‪/‬נטורליסט והוא רוצה לתת לנו יסודות שטרנטינו לא יכול‬
‫לעשות‪ .‬לצורך העניין‪ ,‬בספרות זולה אין לנו מושג על ההיסטוריה של הדמויות‪ .‬אין עבר‪,‬‬
‫אין היסטוריה‪ ,‬אין כרונולוגיה‪ ,‬יש סטטיזציה של הזמן‪ ,‬אלמנט שהוא סימפטום פוסט‪-‬‬
‫מודרניסטי מובהק‪ .‬בסצנה שנראה הרגע – סטון מראה את ההיסטוריה של מיקי ומאלורי‪,‬‬
‫היסטוריה שיכולה להיות מצויה ביצירות של סופרים ריאליסטים‪/‬נטורליסטים‪ ,‬רק שסטון‬
‫עושה על‪-‬כך הזרה‪.‬‬

‫הסצנה מתוארת כסיטקום‪ ,‬כשאת האבא משחק רודני דיינג'רפילד‪ .‬רודני הוא‬
‫אייקון אמריקאי‪ .‬הוא אחד הקומיקאים הגסים והמוכרים יותר‪ .‬ללהק אותו לתפקיד נוראי‬
‫זה לומר אמירה‪.‬‬