Predavanje

Avangarda i neoavangarda
Teorija i istorija avangardi je jedno veliko podruje istorije umetnosti , istorije knjievnosti , istorije
filma , istorije teatra , interdisciplinarnih studija koje se bavi periodizacijom i tumaenjem umetnikih
pojava koje su nastale u XX- om veku.
Re avangarda potie od francuske kovanice koja znai vojna predhodnica , ratna prethodnica .
Ona se javlja u poslednjoj treini XIX-og veka i oznaava , pre svega u politici a zatim i u umetnosti ,
razliite pojave koje pokuavaju da prethode ili da otvaraju nove horizonte u odnosu na dominantnu i
akademsku umetnost . Pojava avangarde se vezuje , zapravo , za jedan niz pojava u francuskoj kulturi
XIX-og i poetka XX-og veka .
A to su : u slikarstvu - realizam , vezan za velikog francuskog realistikog slikara Gustav Kurbea , za
pojave oko impresionizma , neoimpresionizma , simbolizma i konanog uoblienja pojma avangarde
kroz pojave na prvoj deceniji XX-og veka a to su ekspresionizam , kubizam , dada (poetkom druge
decenije XX-og veka).
ta je karakteristino za francusku kulturu XIX-og veka i za pojavu avangardi ?
Za pojavu avangardi u XIX-om veku u Francuskoj karakteristino je , pre svega , uspostavljanje
stabilnog buruaskog drutva i to liberalnog buruaskog drutva . Francuska je bila neobina kultura koja
je posle Francuske revolucije , posle Napoleonovih ratova , zapravo kroz dve treine XIX-og veka
uspostavljala jedan stabilan kulturno politiki sistem . U tom sistemu se , po prvi put u istoriji , pojavljuju
institucije koje su omoguavale postojanje i delovanje autonomnih umetnikih praksi . Na primer , u
Francuskoj negde posle 1850-te postoje dravne fondacije koje pomau organizovanje ena umetnica od
nivoa kolovanja do izlaganja . Ve negde u poslednjoj etvrtini XIX-og veka su pravljene prve izlobe
ena umetnica , to je bio jedan fenomen , zaista , neoekivan i izuzetan .
Takoe , za taj period je karakteristina dominacija takozvanih akademskih stilova u knjievnosti ,
slikarstvu , muzici , pozoritu . A one su bile zasnovane na neoklasicistikim i romantiarskim principima .
Ta dva oprena principa su se u XIX-om veku spojila. Neoklasini princip se zasnivao na ideji
akademske forme , bilo da je re o poeziji, slikarstvu, arhitekturi, pozoritu i sa druge strane
romantiarska ideja o umetniku geniju ,o umetniku koji stvara nadilazei realno drutvo i stvarni ljudski
ivot.
Onako kako danas proseni graanin zamilja umetnika , zapravo taj model umetnika genija ,
umetnika uda , umetnika ekscentrika stvorio je francuski XIX-i vek, stvarajui to izuzetno, posebno
podruje autonomije umetnikog stvaranja . U tom paradoksalnom spoju umetnika koji vlada umetnikim
klasinim,tradicionalnim formama (u bilo kojoj umetnosti da radi) i umetnika koji stvara iz nekakvog
udesnog , nadnaravnog nadahnua je zapravo stvorena dominantna akademska paradigma koja je bila
institucionalizovana kroz tri oblika institucionalizacije : kroz umetnike kole , kroz izlagake godinje
izlobe (to su bili tkz. francuski Saloni) i kroz kolekcioniranje umetnosti (a to su nastanci i organizovanje
prvih muzejskih postavki i muzejskih institucija . Sama ta norma umetnosti je bila neto to se kroz XIX-i
vek kristalisalo .
Drugo vano to se kristalisalo kroz XIX-i vek u Francuskoj jeste pojava razvijene srednje klase a to
je znailo klase iji potomci nisu nuno prisiljeni da rade za svoj ivot . Ta situacija za Francusku je bila
od kljune vanosti . Pokazalo se da je jedan prvi broj umetnika krajem XIX-og veka koji su nosili naziv
avangardnih umetnika su , zapravo , pripadali srednjoj klasi i iveli
su od renti , ne nuno od produkcije i proizvodnje svog umetnikog rada .
Takoe , sredinom XIX-og veka se javlja jedan vaan , nov pojam a to je pojam boemije i boema.
Re boem,boemija se vezuje za mitsku Romsku dravu na prostorima dananje eke i Slovake .
Zapravo , to je bila draava putujuih umetnika , cirkuzanata , zabavljaa koji su iveli negraanskim
ivotom . I taj termin koji je poticao iz jednog od tada popularnih francuskih romana
"Boemija" , esto je primenjivan za nain ivota umetnika. A to znai umetnika onog koji nema
obavezu petnaestoasovnog radnog vremena , koji nema obavezu ostvarivanja stabilne i

vrste porodice , koji ima slobodu promiskuitetnog seksualnog ivota janostvno , koji ima
mogunost i status u drutvu slobodne osobe - ma ta to znailo . Tada su ve pojedini
teoretiari pisali : Bodler, francuski pesnik i likovni kritiar , pisao da je umetnost podruje ili
rezervat slobode , jer umetnost se stvara radi umetnosti , i time to se umetnost ne stvara iz
drutvenih potreba onaj koji ga stvara je slobodan ovek , slobodan da ivi onako kako
graani u strogo postavljenom klasnom buruaskom drutvu ne mogu da ive . U okviru
toga i sklopa sloenih drutvenih situacija , odnosa pojavljuju se prve pojave koje u sebi
nose i danas se identifikuju terminom avangarda . Svakako jedna od figura , bez obzira na
umetniku disciplinu , koja dobija ovaj naziv jeste francuski slikar Gustav Kurbe. On je
sredinom XIX-og veka spojio dve razliite prakse : slikarsku praksu i praksu politikog
aktiviste revolucionara . To je bila jedna od prvih promena i kristalizacija onoga to je poelo
sa jednim nizom francuskih slikara vezanih za Francusku revoluciju kao to je Lui David i
kasnije Delakro , gde umetnik nije samo zanatlija ve jeste akter svakodnevnog ivota ,
delovanja i rada . Kurbe je uestvovao u Pariskoj komuni , uestvovao je u saradnji sa
Prudonom ( jednim od velikih teoretriara Anarhizma XIX-og veka) , itao je Bakunjina ,
svoje delo je video kao politiki interventna itd. To je jedna taka koja se vezuje za
predistoriju avangarde .
Druga pojava je svakako Impresionizam . Impresionizam je znaio prvi put pojavu grupe
umetnika koji stvaraju umetniku praksu koja nije nije nuno stil ve je pravac . I ta razlika
izmeu stila i pravca postaje veoma vaan sredinji momenat za definisanje avangarde i
modernizma . Zato? Stil je epohalna srodnost umetnikih dela po formalnim principima .
Slikari ili pesnici romantizma ili klasicizma nikada nisu nastupali kao grupa koja proklamuje
svoje ideje romantizma , ve je romantizam i klasicizam retrospektivno tumaen kao srodni
zbir razliitih individualnih umetnikih pojava . Naprotiv , impresionisti su bili prvi umetnici
koji su se pojavili kao grupa , koji su imali konkretan cilj - zauzeti Salon (na kome su se
jednom godinje u Parizu izlagala dela) / to je jedan moment . Drugi moment - razviti i uspostaviti
sindikalnu saradnju umetnika kojinisu imali nikakva sindikalna prava u odnosu na druge dravne i
drutvene institucije . Impresionisti su prvi te momente pokrenuli . Pokrenuli su istovremeno borbu za
prava umetnika , borbu za zauzimanje umetnikih institucija i proklamovanje nove
umetnike pojave koja je bio Impresionizam . Na neki nain , Impresionizam je postavljen
kao paradigma avangardnog rada . Svakako , sline stvari su se deavale u muzici . Klod
Debisi , impresionista i simbolista u muzici na koga se nadovezao jedan od najznaajnijih
avangardnih umetnika poetka XX-og veka Erik Sati , umetnik koji e na neki nain
projektovati ideju umetnika kao onog koji je vandisciplinaran , koji se kree od muzike do
pozorita , od pozorita do slikarstva , od slikarstva do javnog bunta ili ak kod Satia i
filmske umetnosti .
U poeziji se pojavljuje pesnik kao to je Malarme koji pokuava da promeni jezik pisanja poezije , da
inovira nain pisanja poetskog teksta tako to pie poetski tekst bacajui kockice i na
osnovu sluaja bira rei od kojih e graditi pesmu .
Zapravo cela situacija u francuskoj kulturi krajem XIX-og veka je obeavala
transformaciju i preobraaj . Sa jedne strane umetnikog stvaranja sa druge strane odnosa
umetnika prema drutvu. Zato? Pa zato to se tada neto fundamentalno promenilo . Umetnik
vie nije bio vezan za majstorsku radionicu , za dvor , za crkvu ve je bio slobodan za
gradski , civilni ivot . I time je bio usamljeni , izdvojeni pojedinac koji se mogao organizovati
i povezati sa takvim slinim organizovanim pojedincima u stvaranju i sprovoenju svoje
umetnike prakse. I to su vani elementi koji su strvorili da je Francuska bila kultura u kojoj
se pojavila avangarda . Bila je dovoljno liberalna da ekscese umetnika npr. to to se Dian
svukao u jednom filmu , to to je Erik Sati istovremeno svirao muziku koja je istovremeno
bila klasina ili umetnika i kabaretsku muziku , to to su itavi pesniki tekstovi kod
Apolinera (koji je radio kaligrame) kao besmislene rei a ne smisleni narativni stihovi , da
prihvati da se skandalizuje , da se o tome pie u novinama a ne da neko bude uhapen ,
ubijen , prognan . Francuska je bila matica drutva koja je dozvolila pojavu slobodnog

umetnika koji ne povlai za svoj gest drutvene konsekvence . Zato je bila mesto gde je
nastala avangarda . Pojedini teoretiari i istoriari umetnosti XX-og veka smatraju da je
francuska paradigmatska avangardna kultura . Postoje drugi npr. hrvatsko-poljski teoretiar
avangarde Aleksandar Flakter koji smatra da francuska kultura jeste matina kultura u kojoj je
nastala avangarda , ali da su paradigmatske avangardne kulture bile reprengardni umetnicisivna i
totalitarna drutva kakva je bila Carska Rusija i kakva je bila Hajderova Nemaka . Zato? Pa
zato to za isti gest u Francuskoj vama su zvidali , pljuvali , pisale novine o vama , crtai su
hvatali brze krokie i prikazivali ta ste napravili . Naprotiv , u Nemakoj ste bili hapeni i
ubijeni , kao u Carskoj Rusiji proganjani u Sibir . Uzmite bilo koju istoriju Ruske avangarde
videe te periode kada su "iznenada" masovno umirali avangardni umetnici negde pred
Revoluciju , u doba Staljina i neposredno posle II svetskog rata . To su tri , etiri grupe
termina kada kada je umetnika scena bila pranjena - nestajala .
Ono to se u XX-om veku ,u poetku, deava je pojava ekscesa . Avangarda vie nije bila
tolerisana pojava ve oblik ekscesa , provokacije koji je izveden da bi provociraoi doveo do
reagovanja etikih i politikih drutvenih struktura . Avangarda , pre svega u Nemakoj i
Rusiji , je oznaila taj moment . Moment drutvene provokacije , provokacije u kojoj umetnik
nije vie samo stvaralac dela ve je odreena vrsta aktiviste ili aktera koji svojim ivotom ,
ponaanjem proizvodi odreenu situaciju . U tom smislu u prvoj deceniji XX-og veka
nastaju : u Nemakoj - Ekspresionizam , u Italiji - Futurizam i sredinom druge decenije u
vajcarskoj , moda jedan od najvanijih i po nemakom teoretiaru Avangarde Peteru ili Piteru
Birgeru , pokret a to je Dada . Peter Birger uvodi termin kojim pokuava da objasni avangardne
pojave na poetku XX-og veka i taj termin jeste Istorijske avangarde . On pod tim oznaava i
imenuje umetnike prakse koje su projekt , provokacija i promena dominantnog , velikog
identiteta tada uspostavljenog buruaskog Modernizma . Birger za paradigmu avangarde
uzima Dadu , i Dadu vidi kao pojavu koja je dovela do promene uodnosu umetnika prema
samom inu stvaranja , promene umetnika prema odnosu sa drutvom i promene statusa
ishvatanja ta je umetniko delo i kako mi umetniko delo moemo razumeti . Za Birgera je
to bila velika inovativna funkcija koju je Avangarda , kao predhodnica Modernizma , uvela i
uspostavila u periodu izmeu 1900 i 1918 godine .
Definicija (odrednica) AVANGARDE
Avangardom i to istorijskom avangardom u Birgerovom smislu , nazivaju se razliite pojave
koje su zasnovane na umetnikom eksperimentu na interdisciplinarnom radu i na
utopijskom , politikom , drutvenom ili etikom projektu . One koje su zasnovane na
ekisperimentu traenjem novog oblika umetnikog izraavanja i to ne samo matine forme ,
promena u okviru forme , po emu se razlikuje impresionistiko i realistiko slikarstvo , ve
promena umetnike discipline i brisanje granica izmeu umetnikih disciplina . Drugim
reima , avangardna umetnost je par ekselans interdisciplinarna . Ona nije vezana za jednu
disciplinu .
Danas e te esto sresti u literaturi ili u akademskim kursevima kao to je ovaj gde imate
predavanja iz avangardnog slikarstva ,avangardnog filma , avangardne knjievnosti , avangardnog
teatra , avangardne muzike . Te podele su retrospektivne i akademske . Jednostavno , imate
razliite kole i one grade svoj pogled na avangardu . Avangarda je , u naelu , nastajala na
polju interdisciplinarnosti a to znai upotrebe i povezivanja razliitih medija u
stvaranju umetnikog dela . Takoe , usred nekih ideja eksperimentalnost je kljuna i
povezana je sa interdisciplinarnou . Ali , od avangardnog umetnika se oekuje i trei
moment , a to je njegov drutveni ili politiki angaman . Drugim reima , avangardni
umetnik , za razliku od modernista , ne vidi umetnost kao polje autonomnog stvaralakog
ina ve vidi kao polje interventnog delovanja u datim drutvenim , istorijskim , kulturnim i
politikim uslovima . Avangardni umetnik preuzima ulogu izvesne vrste , nazovimo
savremenom terminologijom , aktivista .
Sama Dada je egzemplaran primer za ovo. Sama re dada znai : dadilja (to je ona gospoa
koja , kad ste malo buroasko dete , vas ui Francuski , sisa a i bude (verovatno) vae prvo

muko ili ensko seksualno iskustvo) ; starija sestra ; drveni konji ; da da - ma nosi se ,
neu sa tobom da se raspravljam ; DADA je vrsta rei koja ima mnoga znaenja a ni jedno
odreeno . Pripisuje se taj termin Tristanu Tzari , rumunskom pesniku , i oznaava sledeu
ideju . Dada je nastala u specifinim politikim i kulturnim uslovima I-og svetskog rata . Prvi
svetski rat je bio jedan od najveih imperijalistikih ratova u istoriji oveanstva . Voen je
za raspodelu preostalih kolonija na ovoj planeti izmeu drava koje su uspostavile svoj
kolonijalni status i mo , pre svega Francuska i Engleska , sa druge strane drava koje su
zakasnile u ueu i podeli kolonijalnog kolaa - Nemaka i Austrougarska . To je bio jedan
krvavi surovi rat u kome je par miliona ljudi pobijeno . Rat koji je voen iz velikih visokih
etikih buruaskih ideala . Ratnici iz Nemake , Francuske , Srbije , Maarske , Poljske ,
eke , svih onih zemalja koje su bile pod Austrougarskom i Italijom , ili su u taj rat da bi se
borili za svog Boga , da bi se borili za svoju otadbinu , da bi se borili za svoju porodicu - tri
stuba buruaskog graanskog drutva , tri stabilna nivoa koja ine graansko drutvo .
Jedan mali broj ljudi u Evropi nije uestvovao u tome , a to su oni koji su bili dezerteri a
uglavnom su bili deca iz dovoljno bogatih buruaskih porodica da su mogli da se sklone ,u
tada, neutralnu vajcarsku ili jako daleku Ameriku . Oni koji su se sklonili u vajcarsku nali su se
,sticajem okolnosti, u Cirihu . Nali su se u nekoliko grupacija . U isto vreme u Cirihu su bili ruski
revolucionari koji su bili vezani za Lenjina i lenjinistiki boljeviki projekt revolucije . Nekoliko
kua od njih se nalazio jedan kabare koji su vodili jedna kabaretska plesaica Ema Higins i
njen suprug Hugo Ball . Oni su osnovali kabare . Kabare je bilo izuzetno mesto u topografiji
kulturalnih prostora u Evropi od sredine XIX-og veka do pojave radija i televizije . Kabare je bio
mesto gde je moderni buruaski ovek troio ili ulagao svoje slobodno vreme , ili ako hoete
obrnutom logikom kritike teorije kabare je bio mesto pomou koga se regulisalo slobodno
vreme graanskog buruaskog oveka (zavisi sa koje take gledate) . Upravo je kabare bio
mesto koje su ovo dvoje umetnika organizovali kao mesto na kome su se skupljali pesnici ,
slikari ili jednostavno umetnici diletanti koji nisu bili vezani za neku posebnu umetniku
disciplinu ve su se izraavali razliitim sredstvima : slikali su , pravili su kolae , pevali su ,
izdavali knjige , plesali , glumili ... U tomkabareu je proklamovana od nekoliko ljudi , a pre
svega od Tristana Tzare rumunskog pesnika , ideja dade kao oblika ili umetnikog rada koji se
suprotstavlja buruaskim graanskim normama drutva . Dada je imala tu bazinu ideju
otpora buruaskom drutvu . Dadu su vodili sigurni , sklonjeni , materijalno obezbeeni
sinovi i keri buroaskog drutva (ne treba zaboraviti taj socijalni milje) . Dada se zasnivala
na ideji da su sve velike istine potroene u ratu koji se desio . Koji je bio prljav , krvav ,
eksplatatorski a voen je u ime najviih etikih buruaskih principa . Dadaisti odluuju da
napadnu one elemente koji su temelji buroaskog drutva . A to je pre svega jezik . Oni pokuavaju
da nau drugi jezik . Jezik koji nee biti utilitarni jezik svakodnevnog optenja . Tu nastaju
brojne dadaistike pesme koje su pisane izmiljenim jezicima . Npr. pesma samo sa
samoglasnicima ili samo sa suglasnicima , ili pesma pisana istovremeno na razliitim
jezicima .
Tadanji Cirih u kome su bili dezerteri , jevreji , pacifisti , homoseksualci , preljubnici ,
razmaeni sinovi i keri bogatih nemakih i francuskih kua koji nisu eleli da uestvuju u
ratovima svojih oeva (imali su apanau da izbegnu to) eleli su da izmisle jedan drugi jezik
- jezik koji nije vodio u rat . To izmiljanje jezika je uinilo da je dada izgubila ono to je bilo
kljuno za dotadanje shvatanje umetnosti a to je bilo umetniko delo . Dada je bila ona
umetnika pojava koja se odrekla zavrenog umetnikog dela u ime
performativnog umetnipkog dela a to znai umetnikog dela koje se izvodi kao
dogaaj . Pesma nije za itanje nego za govor , slika nije za gledanje ve za cepanje npr.
Kurt viters, nemaki dadaista jedan od najznaajnijih hanoverskih dadaista , je radio
amaterske pejzae , portrete i aktove i te radove isecao na komadie i pravio kolae
stvarajui smee i odnose razliitih umetnikih dela .
Tada se javljaju dva vana termina koji su u dadi bili termini gesta destrukcije , a danas
u digitalnoj umetnosti ta dva termina su termini maksimalne tehnoloke moi i dominacije .

To su kola i montaa . Kola koji je izmiljen ili pronaen u kubizmu , da ne idemo u ranije
primere , u dadi postaje gest povezivanja hibridnih materijala u nekonzistentno materijalno
delo , drugim reima , kola je svaka veza razliitih materijala koja ne proizvodi
novo znaenje ve samo ulni efekat . Setite se Pikasovog sedala za stolicu koja je
zalepljena na povrinu slike , seckane komadie iz novina , razbijanje aa , flaa , uzimanje
razliitih predmeta lepljenih na povrinu slike . Montaa , naprotiv , termin koji je prvo
znaenje dobio u filmu , i to kod ruskih avangardnih i socrealistikih filmskih reditelja , pre
svega Sergej Ejzentajn , koji montaom naziva povezivanje razliitih slika u
neoekivani odnos koji e proizvesti novo znaenje . On je slike u filmu povezivao na taj
nain da odnos hibridnih ili razliitih slika treba da proizvede novu atrakciju , nov doivljaj ,
novu emocionalnu ili znaensku strukturu . U tom smislu najgrublje govorei kola je bitna
veza elemenata koji ne proizvode novi kvalitet , novo znaenje ve ostaju na nivou ulnosti .
Montaa podrazumeva povezivanje hibridnih elemenata koji stvaraju novi
znaenjski ili doivljajni kvalitet i odnos . Bazina veza kolaa i montae , u naj
optijem smislu , je ta : kola je formalno povezivanje elemenata , montaa je oekivanje od tih
elemenata da proizvedu znaenjsku atrakciju (rekao bi Ejzentajn) . Mi obino ne svodim tu
atrakciju na ulno dejstvo (kao u filmu) ve podrazumevamo i znaenjsko dejstvo.
Ono kroz ta se ti kolai i montae pojavljuju u dadi u medijima i na nain na koji postaju
pristupni ljudima jeste jedan novi medij koji se uvodi u umetnost a to je medij asopisa . Drugim
reima , dadaistiki umetnici (to govorim za period posle 1917 negde najkasnije do 1925-26
godine) svojie ideje , svoje stavove , svoje vizuelne predloke ne izlau na umetnikim
izlobama , ve u naelu izvode na festivalima kabaretskog tipa ili prezentuju kroz asopis .
asopis postaje nov medij kojim umetnik deluje na javnost i kojim eli da prikae ono to
radi . Ovaj novi asopis ili tip asopisa koji se pojavljuje nije umetniki asopis koji prenosi
informacije o umetnikovim delima , situacijama ve sam medij asopisa jeste medij
umetnikovog istraivanja i prezentovanja njegovih ideja . Takavi asopisi su bili asopis
"Dada" koji je izlazio u Ciruhu , "Merc" koji je izlazio u Hanoveru , "329" koji je izlazio u New
York-u i Parizu koji su izdavali Marsel Dian i Fransis Pikabija , ili asopis koji je izlazio u
Zagrebu a vezan je za hrvatsku i srpsku dadu Dragana Aleksia "Dada Tank" i "Dada Jazz" .
Zapravo to je ideja da umetnik radi sa jednim novim medijem i to medijem masovne
kulture .
Dadaistiki umetnici su prvi umetnici koji preuzimaju tu ulogu ne da koriste efekte
visoke kulture u svom delu ve koriste jezike i materijalne institucije komuniciranja u svetu
umetnosti kao mehanizam sa kojim rade i koji prezentuju . U tom smislu se da govoriti o
asopisu kao umetnikom delu . Kao to se o festivalu i kabaretskoj veeri da govoriti kao o
umetnikom delu . Tada su korieni termini za takve predstave , predstava kod nas tj. kod
Aleksia na primer "Veernja" , poneki su koristili francusku izvedenicu koja znai urka , ali
danas se koristi (nakon amerike teoretiarke performans arta "performans art" . Taj termin
"performans art" je na ovoj vrsti akcija primenjen retrospektivno sa nekih 50 godina
distance i oznaava one umetnike akcije gde je radnja ili in umetnika nosilac umetnikog
dela a ne proizvedeni predmet ili stvar koja se uvodi i nudi u kulturi kao zavreni i postavljeni
komad . Npr. u Francuskoj su odrane dve performans akcije ,da ih nazovemo tako, koje su izvedene ,
jedna 1917-te a druga 1924-te godine , koje se zovu "Parada" i "Rela" . "Parada" je izvedena pod
uticajem Erika Satia u njoj su saraivali Kokto , Pikaso i itav niz drugih umetnika gde je cirkus
simuliran od strane umetnika koji su izvodili umetniko delo . Ovde nisu bili glumci koji
izvode zadati scenario , ve najee likovni umetnici , pesnici , muziari koji stvaraju jednu
artificionu situaciju kao umetniki dogaaj . "Rela" je druga predstava iji je autor Kokto ,
muziku je takoe radio Sati - nezaobilazna figura , ali to je bila situacija kada je prvi put kao
scenografija za tu predstavu upotrebljen film koji je snimio Rene Kler . Zapravo , pokazuje se
da umetnici nemaju ciljni proizvod ve imaju za cilj akciju , aktivnost , dejstvo i delovanje .
Avangarda , u tom smislu , postaje zaista aktivistika umetnika praksa . Tu ideju
aktivizma je prvi postavio , veoma precizno , maarski fabriki radnik - kasnije pesnik i

protagonista pokreta koji se zvao "Ma" ili "Pu" , to je bio Lajo Kaak koji je nazvao tu vrstu
aktivizma , koji je vezan za dadu aktivistikom umetnou . To je umetnost zasnovana na
akciji, ne na proizvodnji i stvaranju ve na kritikoj akciji . Tada se uvodi taj pojam umetnika
kao kritikog aktiviste , umetnika kao onog koji oekuje izvesnu estetsku , etiku ili politiku
subverziju . Takoe za avangardu je bitno razlikovanje levih i desnih politikih opcija npr.
par ekselans desniarski orjentisana avangardna praksa je vezana za italijanski futurizam .
Italijanski futurizam koji je nastao negde oko 1908-me godine , pokrenuo ga je italijanski
pesnik Marineti , je bio usmeren na ideje proklamovanja rata , brutalnosti ,
unitenja moderne civilizacije , slavljenje brzine , slavljenje svih onih mehanizama
koji e razoriti buroasko drutvo i projektovati kapitalistiko drutvo masovne
potronje i masovne tehnologije .
Treba zapaziti da u tom periodu izmeu 1900-te i 1930-te u Evropi se deava jedna od
najveih revolucija koja se nije odvijala oruanim sredstvima ve promenom organizacije
kapitalizma . Do 1900-te ili do I svetskog rata , kapitalizam je bio dominantno buroaski
zasnovan na ideji buroaske porodice kao nosioca kapitala , etikih i religioznih vrednosti .
Naprotiv , buroasko drutvo posle I svetskog rata postaje drutvo masovne proizvodnje , masovne
potronje a to znai gubljenje temeljne elije drutva u ime tog novog junaka koji jeste
potroa . I odgovor na taj proces je sa jedne strane bio italijanski faizam , sa druge strane
bio nemaki faizam , sa tree strane sovjetski socijalistiki realizam a sa etvrte strane
odgovor amerikog drutva koje je , posle velike krize 1928-e godine , primilo avangardne
rezultate i njih pretvorilo u novu industriju kulture (kako su o tome pisali Adorno i Hohmaer)
industriju masovne proizvodnje i potronje gde su sva sredstva eksperimentalnih ,
subverzivnih avangardi pretvorena u modernistiku proizvodnju kulture i savremenosti .
U tom smislu vidi se da je avangarda jedna sloena borba izmeu razliitih umetnikih i
kulturalnih paradigmi . Ono to jeste veliki rezultat avangardnog eksperimenta jeste to da je
avangardni eksperiment doveo u pitanje umetniko delo , da je pokazao umetnika kao
aktera a ne kao stvaraoca , i da je pokazao da umetnost postoji i reaguje kroz direktne
transformacije amog drutva idrutvenih odnosa . Glavne teme dadaistie , futuristike u
Rusiji kubo-futuristike umetnosti bili su radio , film otkrie nove medijske komunikacije ,
stvaranje dela koje vie nema auru manuelnog upisa i ina ve ima auru
reprodukcije i masovne proizvodnje i potronje .
U ovom sloenom konceptu ili kontekstu , avngarda je bila pojava koja je od
predhodnice modernizma ula u fazu realizacije novog tipa modernizma od buroaskog
modernizma ka potroakom maskulturalnom modernizmu . Krize avangarde se pojavljuju
negde krajem 20-ih godina i one se u literaturi oznaavaju kao zamiranje avangarde - kada
je re o zapadno evropskim drutvima , kao likvidacija avangardi - ako je re o totalitarnim
reimima , mada postoje teoretiari kao to je Boris Grojs koji u svojoj knjizi "Sovjetski
Gesamkunstwerk" govori o tome da socrealizam nije likvidacija avangardi , ve drutvena
realizacija avangardi .
Zato? Pa zato to su avangardni umetnici u Rusiji odnosno Sovjetskom Savezu , projektovali
revoluciju , a na mestu projektovane revolucije nudili su veliki konceptualni idealitet . A
pragmatina realizacija ravolucije mogla je da se desi kroz birokratizaciju revolucije , a to
znai kroz staljinistiki model koji se realizovao kroz socijalistiki realizam .
I zapravo , ono to su avangarde nudile po ideji socijalistiki realizam je nudio kao sliku ,
kao zvuk , kao predstavu . I to su sad one dileme oko kojih postoje mnoge rasprave . Ali taj
period istorijskih avangardi , da sumiramo , oznaava period kada umetnik postaje figura
koja otkriva svoju samostalnu intelektualnu , praktino stvaralaku i teorijsku poziciju gde
prestaje da bude stvaralac postaje jedna vrsta aktiviste i aktera i na mesto umetnikog dela
nudi novi viemedijski ili multimedijski sistem umetnikih pojava kakav je npr. performans ili
kakav je asopis . asopis kao sinteza slike i teksta postaje jedno od takoe vanih
sredstava .
U ovoj prii koja je vezana , pre svega , za evropske avangarde postoji jo jedan vaan
moment a on je vezan za francusku kulturu . Vezan je za dva umetnika koji su

eksperimentalne avangardne prakse nastale u Francuskoj iz domena kubizma ,dade i

nadrealizma preneli u Sjedinjene amerike Drave . To su dva dendi prevaranta , neodoljiva
mukarca svakako Marsel Dian i Fransis Pikabija . Oni su , po nekim teoretiarima ,
egzemplarni primeri francuskog dadaizma a to je onaj dadaizam koji nije imao eksplicitnu
politiku formu kao vajcarski , nemaki , eki , ruski , srpski , maarski ... Takoe ono to
je karakteristino za njih jeste da ono to su oni uradili moe se pratiti na dva nivoa . Jedan
nivo je umetniki , drugi nivo jeste poslovni .
Umetniki nivo ili umetnika inovacija koji su uspostavili ,Dian pre svega, jeste
uvoenje novih oblika umetnikog rada koji nisu zasnovani na inu stvaranja nego na inu
posmatranja . ta to znai? Pa evo vidite . Nekoliko ala . Francuska poslovica kae "Kad
ue u slikarstvo odseci jezik ." to znai slikar je onaj koji slika a ne pria .
Konsekvenca te ale jeste da postoji poslovica "Glup kao slikar" to znai da je
slikar onaj ko stvara ali ne zna tano zato stvara , to proizlazi iz njegovog
unutranjeg ivota , bia , seksualnosti , fantazija , nonih mora itd. Dian je imao
odgovor na tu alu /"Glup kao slikar" ali ta da radimo kad sam ja inteligentan ? / On je
bio etvrto razmaeno dete iz slikarske porodice . Dva starija brata su mu bila uspeni slikari
, sestra mu je bila uspena kubistika slikarka kao i braa , on je bio , kao i sva razmaena
daca lenj . Nije voleo da pravi , nije previe previe voleo da stvara . Vie je voleo da se igra
i pravi intrige oko toga . I on je ideju intrige postavio kao neto to je vano za umetnost .
Umetnik nije samo onaj koji stvara delo , umetnik je onaj koji nas uvodi u priu o umetnosti .
Umetnik je onaj koji nameta scenu za dogaaj koji e se desiti a mi emo taj dogaaj
prepoznati ako umetnost . Umetnik je neka vrsta reisera ili producenta koji kroz umetnost
realizuje svoje ideje . Umetnost nije u tome da li e ona praviti novu milosku Veneru ili e
praviti nov Leonardov portret , ili da li e spevati neku novu , veliku , uzvienu pesmu ve
pripremiti i napraviti situaciju u kojoj e se desiti nekakav udan i neoekivan obrt . I za to
Dian nudi nekoliko taktika .
Jedna od Dianovih vanih taktika jeste ready-made . Sama re znai gotovo , napravljeno ,
gotovo spravljeno . Re ready-made znai jo neto . Oznaava umetniko delo koje je
nastalo odlukom umetnika da premesti predmet koji je nastao u svakodnevnom ivotnom
kontekstu u kontekst umetnosti i da ga imenuje imenom umetnikog dela . Drugim reima ,
umetnik ne dodaje delu novi kvalitet tako to ga oblikuje , on umetniko delo iz jednog
konteksta funkcionisanja , smisla i razloga nastanka tog predmeta prebacuje u drugi
kontekst . Drugim reima , umetnik se pojavljuje kao intelektualni ili konceptualni operater
koji radi sa drutvenim uslovima i okolnostima prihvatanja jednog predmeta za umetniko
delo . Umetnik nije onaj koji je mastor vetine da stvori nevieni komad . Dian izlae kao
umetniko delo npr. toak bicikla koji se okree . On kae , kao svi pomalo autistino
razmaena deca , on voli da posmatra okretanje jednog predmeta , ritam beskrajnog
ponavljanja i onposmatra toak kako se okree . Za njega je pitanje ta je umetniko u tome
? Toak koji se okree , sam toak , njegovo gledanje ?
I ta ta je tu fundamentalno promenjeno? Promenjen je status umetnikog ina . Umetniki
in vie nije stvaralaki proizvod . Umetniki in jeste semioloka operacija na skupu
kulturalnih artefakata , znakova i tekstova .On premeta jedan predmet koji je napravljen da
bi se vozio bicikl ,kao naprava, u kontekst da bude gledan kao umetniko delo . Na slian
nain on izlae pisoar . ta je pisoar ? Naprava u koju mukarci pike (na javnim mestima , u
kuama obino pisoara nema) . Jedan predmet trivijalan , po malo prokaen , jer tamo gde
se u pisoar piki - tu se i masturbira , tu se vodi homoseksualna zabranjena ljubav , tu se i
prodaje droga , i pijanci nou spavaju , i tu se vode intrige u poznatim francuskim romanima
i filmovima (setite se - prie o javnim toaletima) . Zapravo , Dian izabira jedan opskurni
predmet i proglaava ga umetnikim delom . Taj predmet on imenuje imenom fontana .
Naravno - igra . Zato? Zato to u pisoar tenost ulazi a iz fontane tenost izlazi . Pisoar ,
kad je postavljen kad nije na zidu nego je postavljen u horizontali , podsea i na enske
otvorene polne organe - mao pozicija francuskog umetnika . Takoe pisoar potpisuje

imenom , da ga je napravio direktor fabrike koja proizvodi pisoare - ponitava sebe kao umetnika .
On radi kulturalne operacije na ovom predmetu a ne stvara predmet . On pokazuje da nije
umetniko u obliku pisoara , u lepoti bele porcelanske povrine (koja podsea na Arpa i
Henri Mura - naravno ako znate Arpove teorije i Murovo delo) , ali to nije bitno za ovo delo , bitno je to
da je ovaj predmet premeten , preuzet . I to je jedno mesto . To mesto koje je izgledalo u vreme kad je
nastalo kao eksces . Kao situacija u kojoj je umetnik pljunuo na sve velike akademske vrednosti .
Pa ja jo pamtim vremena (pre petnaestak godina) kada se o ovom mestu o tome nije smelo
jo govoriti . To je bio onaj napad na one vrednosti na kojim Akademija fundira svoju mo ,
svoje znanje svoj autoritet i svoju ideju ta je umetniko delo . (On je rekao "Ne" ja imam tu
mo da kaem - Ova kvaka je umetnost a ova slika nije . I ne kritiki razmatrajui da li je
slika dobro naslikana ili ne , a kvaka lepo napravljena ili ne , ve je bilo u moi da se
intencija umetnika u datom drutvu pokae kao sredinja za razumevanje i doivljaj
umetnosti . I to je bila vana Dianova operacija . Druga operacija koju je Dian uradio jeste
da je poeo da se maskira za fotografisanje . Npr. obrijao je svoju glavu u obiku petokrake
gde obino katoliki svetenici imaju obrijanu kosu (tonzura) i fotografisao se da se vidi to
mesto . Namazao je penom za brijanje svoju kosu napravivi dva rogia da bi liio na
avolka i fotogrfisao se . Ili se preobukao u neodoljivu , zanosnu , misterioznu enu koja se
zvala Roza Selavi i fotografisaose kao ona. Zapravo bio je i mukarac i ena . Ni do dan
danas nismo uspeli tano da utvrdimo ta je Dian tano bio a igrao se sa nama . ta to
znai? Dian je uveo ideju ponaanja umetnika . Vanije je za umetnost ko je umetnik , kako
se ponaa , kako radi sa konvencijama i normama delovanja u svetu , nego stvaranje dela .
Trea vana stvar Dianova jeste ideja da je on bio svestan da od 1926-e godine vie nema
ta da radi u umetnisti , sve to je uradio - uradio je . Izlagao je u Americi sva dela su mu se
prodala i onda je napravio male replike svih svojih umetnikih dela (od slika do readymade-a) i sloio ih je u jednu kutiju i napravio muzej "Dian" . Umetnik je zapravo napravio
ono to svi umetnici danas imaju a to je portfolio , ali portfolio kao umetniko delo . Portfolio
kao zbirku njegovih komada . Portfolio kao zavreni opus .On je rekao "Ja nisam umetnik za ceo
ivot , ja vrim funkciju umetnika" a to je velika promena .
Buroasko drutvo i romantizam su stvorili ideju da sam ja roen kao umetnik da u meni
imaju nekakvi geni , crvi , izmet , sperma ili Bog zna ta drugo to ini da sam ja taj koji
mora da stvara . Dian nije to . On je pokazao da on ne mora da stvara . Da je on u jednom
trenutku koristio drutvenu ulogu , institucionalnu ulogu moi identiteta umetnika .
I sad emo zavriti priu o Dianu da bismo se vratili na neoavangardu . Dian 1926-e
prekida da stvsra umetnost . ivi izmeu Pariza i New York-a . Tu se povremeno uestvuje
na izlobama na kojima izlae svoja stara dela , ali ivi uglavnom kao profesionalni igra
aha i ivi kao falsifikator slika . Zapravo falsifikuje slike svoje brae i sestara , koje prodaje
amerikim kolekcionarima koji vole da skupljaju kubizam .
ta time pokazuje? Jo jednu vanu stvar - pokazuje da nema svetinje autentinog dela ,
da je delo odreeno drutvenim statusom , da je delo institucija a ne autentina kreacija .
O tom problemu govori jedan sasvim drugi teks koji nije razmatrao Diana , od Valtera Benjamina
"Umetniko delo u doba mehanike reprodukcije".
Dian negde do pred II svetski rat ivi jo u Francuskoj , poetkom rata odlazi u Ameriku
. Jedno vreme se pojavljivao na urkama , i obino zli jezici kau (to je bilo u tra rubrikama
u menhetnskim novinama) , obuen kao ena . to je takoe na tim urkama bilo simpatino
da su za njim uglavnomludovali ne mukarci nego ene i da je on vritei sav izljubljen i
iztipan morao da bei sa tih urki . I onda je nestao . Svi su mislili da je Dian umro - da ga
nema . On je iveo u Filadelfiji , kriom prodavao slike svojih brae i sestara - nikada
neemo znati koji su originali a koje su kopije , na tome je on insistirao ak je u Filadelfiji i
sebe kopirao , pojedina svoja dela u mladosti . I niko nije znao .
U isto vreme (posle II-og svetskog rata) pojavljuje se , u Americi , jedna neobina
umetnika pojava koja je bila prva grupa umetnika koji su bili homoseksualci . To su bili
kompozitor Dzon Kejdz , koreograf i igra Mers Keningam , slikar Dzasper Dzons i slikar

Robert Rauenberg . Ove etiri osobe se zapravo u hladno-ratovskoj Americi koja je bila
puritnaska , to znai bela , heteroseksualna , antikomunistika , pojavljuju kao figure koje
deluju u njujorkom homoseksualnom miljeu . Tada homoseksualni milje i ponaanje nije
bilo ponaanje travestiranog mukarca ve neutralnog mukarca u sivom flanelskom odelu
koji ne pokazuje svoje emocije .
To je ono to je jedna od amerikih teoretiarki i istoriariarka umetnosti nazvala
estetikom indiferentnosti . A to ztnai ne pokazati svoj identitet , ne pokazati svoju elju , ne
pokazati svoj odnos prema svetu . A to se pokazuje kroz dela koja nisu ni runa ni lepa , koja
su prazna . Rauenberg slika est jednakih belih povrina i to naziva belim slikama . Tih est
belih slika su nita , sama podloga kao slika . Dzon Kejdz komponuje slavno delo "4 minuta
33 sekunde" koje je zapravo pijanistiki komad u kome pijanista Dejvid Tjudor(?) ita
partituru i pratei partituru koja je komponovana , kako Kejdz kae , ton po ton - sa
prazninama naravno ili praznim tonovima broji i izdrava "4:33" da ne odsvira ni jedan ton .
Mers Keningam redukuje ekspresivni ples na hladno pokretanje tela , na kretanje tela koje
izgleda kao da ne saoptava emociju , kao da nema ljudskog oseaja , kao da je telo
svedeno na mehaniku kretanja u prostoru . Dzasper Dzons etvrta figura u toj igri radi neto
to je slikarima bilo nedopustivo u modernizmu , posebno u velikom modernizmu od Pikasa
do Poloka . On poinje da slika po filozofskom tekstu . Vidite, Pikaso ili Polok su slikali tako
to su slikali svoj unutranji ivot , svoj bes . Pikaso je govorio da on slika zato to ima
pogled i ruku koji stvaraju ono to niko drugi ne moe stvoriti . Polok je to mnogo
pragmatinije izgovorio "Ja slikam kao to priroda deluje . To nema veze sa razumom to je
oluja koja se deava na platnu." Naprotiv Dzasper Dzons uzima jednu knjigu jednog
uzbudljivog i zanimljivog filozofa ,Ludviga Vitgentajna, koja se zove "Traktatus" i druga
"Filozofska istraivanja" i njegove ideje o jeziku i imenovanju primenjuje na itav niz slika .
Njegove slike postaju ilustracije filozofskog teksta . On ne stvara iz svoje emocije , on
pokazuje da je njegova emocija iseena da je ravan zid . On stvara iz teksta koji prethodi
njemu kao ljudskom biu , to je ono to je za Poloka i Pikasa nemislivo (Pikaso bi mu otkinuo
glavu a Polok bi se potukao sa njim - izvuko bi deblji kraj). U tom sluaju se deava jedan
veliki rez . Ti umetnici su izali iz okvira modernizma eksperimentiui sa rubnim , graninim
podrujima stvaranja . Njih etvorica rade zajedniki plesne performanse za koje Kejd
komponuje muziku , Keningam radi koreografiju , Dasper Dons i Robert Rauenberg (koji
su tada iveli kao brani par - to je bila jedna vana dimenzija njihovog rada- ivot dva
mukarca , ne kao promiskuitetnih gejeva , nego kao stvaranja zajednice) stvaraju zajedno
scenografska dela .
Ta vrsta rada , koja je kasnije nazvana neodada , nema svoje teorijsko istorijsko utemeljenje .
Dada (evropska o kojoj smo govorili) je suvie daleko , sa druge strane amerika kultura je
dominantno vezana za apstraktni ekspresionizam i visoki estetizam kako u poeziji jednog
Eliota i Paunda(?) tako u Polokovom slikarstvu ili pozoritu Judzina Onila . U tom kontekstu
se deava jedan sluajni dogaaj . Ja naravno mislim da je to samo mitologija ali dobro zvui
. Jednog dana Don Kejd je etao parkom , voleo je da igra ah , a u Central parku
(njujorkom) postoji jedna etvrt gde se nedeljom na kamenim stolovima skupljaju ljudi koji
igraju ah . i tu posmatra razliite partije aha koje se odigravaju i vidi jednog starca koji
pobeuje sve u partiji aha , ima mravo dugako lice , pui tompus i sa velikom lakoom
pobeuje druge igrae . On ga pita da li moe da igra sa njim i naravno izgubi tu partiju i
zahvali mu se na tome . Taj starac loe govori Engleski i on mu kae "Pa Vi jako liite na
jednog velikog francuskog umetnika , al on je ve davno mrtav , koji se zvao Marsel
Dian ." . I ovaj ovek mu odgovara "Pa nije davno mrtav , ja sam Marsel Dian.".
I tada se deava jedan vaan moment za istoriju umetnosti , ameriki mladi umetnici
otkrivaju da je jedan od uzora na kog su se pozivali , ali nisu imali eksplicitne reference , ivi u
istom prostoru . I deava se jo neto vanije Marsel Dian postaje svestan toga , da zapravo ti mladi
ljudi realizuju mnoge ideje kojima se on bavio . I on tada postavlja jedan niz tekstova i intervjua u kojima
svoj celokupni umetniki opus iz 10-ih i 20-ih godina redefinie i reinterpretira u duhu

savremene mlade amerike umetnosti kasnih 40-ih i 50-ih godina . Ta promena amerikoj
umetnosti daje jednu novu neodadaistikoj umetnosti novu ideologiju .
Ideologiju ready-made-a . Ideologiju upotrebnog predmeta ili upotrebe medija ili upotrebe
sistema reprezentacije u odnosu na stvaralaki kreativni in .
Npr. slikarstvo Endi Vorhola se ne moe vie posmatrati na nain Pikasa , kao slikarstvo
u kome umetnik stvara exnihilo . Naprotiv Vorhol , Lihtentajn koriste gotove slike , readymade slike postojee kulture , i medijski je kroz slikarstvo umnoavaju , reprodukuju ,
kopiraju prave ono to e mnogo kasnije nazvati slovenaki filozof Slavoj iek metastaziraju sliku .
I tu smo doli do pojma neoavangarde . Paralelno ovom pojmu neoavangarde , kao to je
neodada , u Americi i Evropi nastaje jedan novi pokret , pod uticajem Don Kejda koji je nazvan
fluksuz . Fluksuz nastaje kasnih 50-ih godina pod uticajem Kejdovih predavalja koja je drao
u Black Mountain koledu - to je jedna od avangardnih amerikih kola , jedna od prvih kola
na kojima se avangardna umetnost i praksa uila kao redovna akademska praksa , i na
njegovim predavanjima na New School for Social Research(?) u New York-u (to je jedna mala
, jevrejska , komunistika kola) koja se bavila kritikom teorijom i u toj koli je Kejdz drao
predavanja o naputanju dela , o tome da je sve umetnost i da je sve ono to jeste umetnost
deo ljudske aktivnosti i prakse .
Fluksuz je zapravo bila ideja da vie nema umetnikog dela . Da je samo kretanje re
fluksuz umetniko delo . Npr. Joko Ono je tih 50-ih snimila slavni film koji se zvao "Muva na
guzi". Na njenoj guzi je jedna muva lagano hodala a kamera je pratila kretanje muve po guzi
. Potpuno neutralna guza - ubijena guza . To nije guza Merlin Monro za kojom su svi dahtali ,
to je guza za muvu . Ta neutralizacija , to ubijanje erotike eksplozije je bio fluksuz gest . Ili
npr. Lemont Jang komponuje jednu od mojih najdraih kompozicija "Kompozicija za etiri
krigle piva" . etiri odrasla mukarca piju pivo i pike na bakarnu plou . Ili npr. Henri Flint ekonomista , slikar , pisac , matematiar - gradi ekonomsku teoriju drutva koja e biti
zasnovana na permanentnoj entropiji (nije poznavao da je postojala Srbija 90-ih godina) , ali
je njegova ekonomska teorija bila permanentnog pranjenja drutva koje e biti na gubitku .
Neodada kroz fluksuz postaje permanentno izlaenje izvan umetnosti i traganje za razliitim
oblicima stvaranja . Zanimljivo da je fluksuz bio uticajan na nau sredinu i postoje autori ija
se dela mogu dovesti u vezu sa fluksuzom . To su pre svega kompozitor i umetnik Vladan
Radovanovi i svakako jedna zanimljiva figura , skoro zaboravljena u naem prostoru ,
pisac , romanopisac Bora osi koji je izdavao fluksuz magazin koji se zvao "Rok" krajem 60ih godina .
Takoe postoji jo jedna pojava neoavangarde ili neodade odnosno neokonstruktivizma ,
a to je pojava u Evropi i Americi nazvana Otkrie tehnologije . Zato? Pa vidite ruski
avangardisti , umetnici bauhaus-a , umetnici holandskog De Stilj-a nisu imali proizvoljnu
tehnologiju koja je mogla relizovati nove materijale za graenje konstruktivistike umetnosti
. Oni su zapravo pravili projekte nove umetnosti . Meutim ve 50-ih i 60-ih godina
tehnologija je bila do tog stepena razvijena i ula u masovnu potronju da su pojedini
umetnici kao Nikolas efer bili u stanju da prave skulpture koje se same kreu . Da prave
sobe u kojima se menja osvetljenje po nekakvom zadatom prokompjuterskom programu .
Da prave prve kompjuterske grafike na maincu i fortranu . Jedan uasan zametan posao da
nacrtate spiralu ali zapravo postupak kojim je izvoena prva kompjuterska grafika . Tada se
javlja ideja neokonstruktivistike umetnosti koja je bila umetnost eksperimenta sa novim
tehnologijama a umetnik je esto sebe video kao ininjera . Morao je (da bi uradio
kompjutersku grafiku) ve je morao da naui mainski i fortran jezik gde e eksperimentisati
sa samim kompjuterom i doraivati kompjuter .
Npr. francuski kompozitor Pjer Bulez(?) jednu od svojih kompozicija je komponovao prema
diferencionalnoj jednaini . Da bi reio tu diferencijalnu jednainu , a imao je podrku
Francuske vlade , napravio je pneumatski raunar . To nije elektrini raunar nego raunar
sa cevima . Kroz te cevi tee ulje , cevi imaju razliite preseke i promena pritiska (u
zavisnosti od odnosa preseka cevi) stvara razliiti izlazni pritisak . Ti pritisci su prenoeni

preko elektro-magnetnih ventila u elektro-magnetna kola koja su stvarala elektrine

vibracije sinusnog tipa i nastajao je zvuk koji je predstavljao prve primere elektronske
kompjuterske muzike . Ali taj raunar je bio veliki kao zgrada a kotao je koliko je veliki . To
je bilo vreme kada su umetnici otkrili tehnologiju i mogunost da sa tehnologijom stvaraju
novu ljudsku realnost .
Drugim reima neoavangarda 40-ih i 50-ih godina je nastala kroz nekoliko oprenih pravaca .
To su neokonstruktivizam (koji je fetiizirao i slavio tehnologiju) , neodada (koja se bavila kritkom
subverzijom emocionalnosti i ekspresivnosti umetnikog dela i kritikom umetnikog dela) ,
to je fluksuz (koji je slavio samu ideju ivljenja naspram umetnikog stvaranja u bilo kom smislu)
"ivot jeste umetnost" to je bila jedna od fraza koju je Kejd , Lemont Jang , Henri Flint i itav
niz autora tumaio i postavljao kao vane ideje . To su tri vane tendencije neoavangardi .
Ima jo jedna pria (u nju sad ne bih ulazio) a to je vizuelna i konkretna poezija , to je jedna
bona liknija koja se kombinovala sa sve tri ove glavne linije .
Teorijska pitanja :
Koji je odnos avangarde i neoavangarde?
Prvi odgovor na to pitanje ponudio je nemaki teoretiar Peter Birger . Po njemu istorijske
avangarde a to su futurizam, ekspresionizam, dada, konstruktivizam i zavrno sa
nadrealizmom su bile istorijske inovacije ili inovacijske prakse koje su predhodile velikom
modernizmu i stvarale su modernizam razvijenog potroakog kapitalizma . Po njemu
neodada jeste replika i obnova avangardi u periodu posleratnog visokog modernizma (posle
II sv. rata). Po Birgeru neoavangarda to znai neodada , fluksuz , neokonstruktivizam
nemaju autentini potencijal eksperimentalnog , prevratnikog delovanja koje su imale
istorijske avangarde koje su bile inovatorske i inovacijske .
Danas veina teoretiara smatra da Birger nije bio u pravu i da je odnos izmeu
modernizma i avangarde , i modernizma i neoavangarde potpuno razliiti . Odnosno da su
avangarde poetkom XX-og veka bile inovacija i proirenje puta za nastanak i irenje
modernizma . Naprotiv neoavangarde su bile kritika i destrukcija modernizma koje tada u
40-im,50-im,60-im godinama postao dominantna akademska , institucionalna umetnika
kultura . Drugim reima avangarde se po ovim autorima kao to su Bendamin Buhloh , Hal
Foster , zapravo neoavangarde su kritike prema modernizmu a ne predvodnike za
modernizam . I to je neto o emu treba voditi rauna i razmatrati za one koji se ovim
problemima budu kao takvim bavili .
Postoji jedna tako kulturoloka , teorijska zbrka oko upotrebe rei avangarda . Na koju
emo ukazati radi vaih daljih buduih itanja . U evropskom kontekstu je jasna podela
izmeu pojma avangarda i pojma neoavangarda .
Avangarda se tie onih pojava od kraja XIX veka do 30-ih godina XX-og veka koje su
inovacijske za modernizam .
Neoavangarda je pojava posle II svetskog rata koje predstavljaju kritiku i subverziju dominantnog
visokog i velikog modernizma u doba hladnog rata .
U amerikoj literaturi pojam avangarda se koristi pre svega za sve eksperimentalne ,
interdisciplinarne i ekscesne umetnike pojave od modernizma do postmoderne . Drugim
reima u evropskoj se literaturi termin avangarda se smatra oprenim postmodernoj ,
postmoderna i avangarda se nalaze u nekoj koliziji , dok u amerikoj literaturi (zato to se
univerzalizuje pojam eksperimenta , viedisciplinarnosti i ekscesa) pojam avangarda se koristi
kroz ceo XX-i vek .
I to je jedna vana razlika o kojoj treba voditi rauna .
Zato na tome insistiram? Ne samo da bi smo razumeli istinu o avangardi , za to nas gotovo ba
briga , nego da vidimo da termini , klasifikacije , imenovanja umetnikih pojava nisu kanonske
predpostavke , ve su tehniki termini kojim odreeni teoretiari , kritiari , istoriari
umetnosti tumae umetnost pod odreenim interesima i uslovima .
Taj mit kao teoretiari , a mi se ovde pripremamo za teoretiare u bilo kojoj kombinaciji ,
nismo oni koji e doi do istinitog imenovanja pojava u umetnosti ve koji emo stvoriti
model za jedno specifino imenovanje i klasifikovanje .

Evo jedna kontraverza u muzici npr. u muzici XX-og veka termin avangarda nije korien do II
svetskog rata . Za muziku koja je vezana za ekspresionizam , kubizam , futurizam korien
je termin nova muzika ili moderna muzika . Pojam avangardne muzike poinje da se koristi
tek za neoavangardne pojave , kako bi smo ih nazvali po ovom optijem terminu , posle II
svetskog rata . Takoe , tadanja istorija muzike iskljuivala je iz istorije muzike one pojave
koje su bile vezane za futurizam npr. muzika buke i bruitizam Luii Rusola , i nisu ih smatrali
muzikim delima dok se novom muzikom ili muzikim eksperimentom smatralo samo ono u
okviru muzike tradicije stvaralatva enberga i Stravinskog . Tako da tu postoji takoe
klasifikovanje . Danas muzikolozi , istoriari muzike pokazuju da postoje dve avangarde na
poetku XX-og veka . Avangarde koje sprovode eksperiment u okviru institucija muzike kao
umetnosti to su npr. enberg i Stravinski , i oni koji sprovode eksperiment u okviru
interdisciplinarnih umetnikih grupa kao to su Sati , Rusolo , Varez itd. Tako da su ove
podele u istorijskim klasifikacijama i identifikacijama veoma vane .
Anegdota - Slavoj iek (ispit iz filozofije ,ispitno pitanje Hegelova fenomenologija ;
odgovor 45min.-za i 45 min.-protiv bez kritikog stava). Pokazuje stav da teorija nije istinit
govor .
Ono to moramo da savladamo kroz ovaj rad je da konstruiemo priu a ne da otkrivamo
istinu . I to je ono mesto koje je Slavoj iek veoma precizno demonstrirao , a i ovi mitovi
koje vam ja ubacujem kao anegdote o umetnicima o tome govore . Oni (mitovi) nisu istinite
prie , ve stvaranje aure oko odreenog umetnikog identiteta , ina , prakse i pristupa .
Neki prmeri kako su to umetnici pokuavali da realizuju kroz svoja dela .
(Interesantno za presluati ) Eksperimenti - ambicija avangardnog umetnika da se napravi delo
filmsko , muziko , pozorino , slikarsko... koje e liiti na muziku . Vizuelna muzika deavaju se vizuelni dogaaji . Pretea animiranog filma primitivna ali jednostavna voena
tom idejom izgubiti pripovest , mimezis , odslikavanje ...
Man Rej