Carl D A H L H A U S

Hans Heinrich E G G E B R E C H T

co to jest muzyka?

DAHLHAUS
EGGEBRECHT
co to jeat muzyka?

biblioteka myli wspczesnej

Carl D A H L H A U S
Hans Heinrich E G G E B R E C H

co to jest muzyka?
Przeoya
Dorota
Wstpem
Micha

Stippe

Lachowska
opatrzy
Bristiger

Pastwowy Instytut

Wydawniczy

Tytu oryginau
WAS IST MUSIK?

Okadk projektowa
MACIEJ URBANIEC

Konsultacja naukowa
MICHA BRISTIGER

Ksika wydana przy wspudziale

Ministerstwa Kultury i Sztuki

Copyright 1985 by Florian Noetzel

D-2940 Wilhelmshaven

Verlag.

Heinrichshofen-Bucher,

Copyright for thc Polith edition

by Pastwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1992

PR1NTED IN PO LAND
Pastwowy Instytut Wydawniczy. W i m m 1992 r.
Wydanie pierwsze
Ark. wyd. S,5. Ark. druk JI.5
Skad wykonaa Drukarnia Miehalincum. Marki-Siruga
Drak i oprawc wykonaa Drukarnia Kujawska w Inowrocawiu
Nr zam 1380

ISBN

83-06-02206-8

WSTP

Pytanie postawione w tej ksice rzadko przychodzi nam

na myl, co wicej nie sposb odpowiedzie na nie
w sposb jednoznaczny. Ale te i nie ma ono prowadzi nas
do definicji muzyki, raczej pobudzi do refleksji, czym jest
to zjawisko. Nasza wspczesna wiadomo muzyczna
niejedno zawdzicza obu autorom, nale oni do krgu
najwybitniejszych muzykologw naszego czasu, tym cie
kawsza/ wic staje si sprawa, jakimi drogami biegn ich
rozwaania i jakiego wyboru tematw dokonali w swych
roztrzsaniach. Otrzymujemy zapis dyskusji, jakie prowa
dzili, nie pragnc wyczerpa tematu ani nie stawiajc sobie
encyklopedycznych celw. Tym atwiej wyczyta moemy
z tej dyskusji ich styl uprawiania muzykologu i kierunek,
ktry reprezentuj.
Forma ksiki czyni z niej prawdziwy unikat. Mona by
si nawet w niej dopatrywa jakiej nieznanej formy
muzycznej. Oto dwaj autorzy omawiaj po kolei kady
z dziesiciu tematw ksiki, to w zmienionym porzdku,
to przyjmujc, i ich wypowiedzi bd si uzupeniaj,
bd jedna kontynuuje drug, albo te nadajc im posta
dialogu, jedynego w tej ksice, ale te i zajmujcego
miejsce szczeglnie wane lini zotego podziau. A do
dajmy, e rozdzia pierwszy i ostatni s ze sob tematycznie
spokrewnione prawdziwa, znana z muzyki, forma uko
wa. Sowem, autorzy prowadz zadan sobie gr mylow,
wykorzystujc pewne rodki muzyczne. Ich dyskusja na

emat muzyki dostarcza takich dodatkowych, cho oczy

wicie marginalnych, przyjemnoci estetycznych. Rzecz
asna, waniejsz jednak zalet ksiki, zwizan z jej
budow, jest bezporednie w niej zestawianie obu
stanowisk, tak pobudzajce czytelnika do odpowiednich
porwna.
Carl Dahlhaus i Hans Heinrich Eggebrecht nale do
pierwszego powojennego pokolenia muzykologw niemiec
kich. Ich zainteresowania skupiy si na duchowej stronie
muzyki, tote dostrzegamy u nich kontynuacj nurtu
humanistyki niemieckiej, grawitujcego ku temu szczegl
nemu rodzajowi interpretacji dzie muzycznych, jaki nosi
miano nowej hermeneutyki. Zakres tematw i bada
zmarego w 1989 roku Carla Dahlhausa, profesora Tech
nische Universitt w Berlinie Zachodnim, by wrcz legen
darny. Obejmowa wszystkie okresy muzyki od rednio
wiecza do XX wieku. Autor z rwn kompetencj zajmowa
si zarwno histori, jak teori i estetyk przypadek
wyjtkowy, niemal bez szansy powtrzenia si. Na jego
dorobek naukowy skada si 25 ksiek (Idea muzyki
absolutnej i inne studia ukazaa si w 1988 roku w prze
kadzie polskim A. Buchnera), ponad czterysta studiw,
niezmierzona ilo hase encyklopedycznych, recenzji itp.
A trzeba jeszcze doda epokowe wydanie Dzie wszyst
kich Wagnera, zainicjowanie wielu serii wydawniczych
i encyklopedycznych wydawnictw, recenzje muzyczne i in
ne. Jego prace o Wagnerze dokonay przeomu w literatu
rze dotyczcej tego kompozytora, tworzcej odrbn bi
bliotek; warto te wspomnie o studiach powiconych
twrczoci Bacha, Bcethovena i Schnberga oraz roman
tyzmowi niemieckiemu. Odnotujmy rwnie poonicum:
studium o pieniach Karola Szymanowskiego do sw
R. Dehmela.
H. H. Eggebrecht, profesor muzykologii Uniwersytetu
we Fryburgu Bryzgowijskim, naley do tego samego poko
lenia uczonych niemieckich, znany jest czytelnikom pol
skim z przekadw kilku jego rozpraw muzykologicznych.
W swych najwaniejszych pracach zajmuje si on teori

analizy muzycznej, symbolizmem muzyki, zwizkami mu

zyki ze sowem, zagadnieniami estetyki muzyki, a zwaszcza
pojciem mylenia muzycznego". Twrczo Schiitza i Man
iera ma w jego pismach miejsce szczeglne. Zainicjowa nadto
jeden z najwaniejszych sownikw w caej historii muzyki,
a mianowicie wydawany ju od dziesicioleci monumental
ny Sownik terminologii muzycznej.
Pierwsze trzy rozdziay i rozdzia kocowy podejmuj
bezporednio pytanie zawarte w tytule ksiki Wiele
przemawia za potrzeb mylenia o muzyce w liczbie
mnogiej, a jednak opory, jakie temu towarzysz, wynikaj
nie tylko ze wzgldw jzykowych, lecz rwnie z przeko
nania, i muzyczne uniwersalia, mimo rnorodnoci kul
tur muzycznych, przecie istniej (ta kwestia jest wanie
przedmiotem zasadniczych dyskusji, prowadzonych obec
nie w ramach muzykologii). Co wicej, nasze przywizanie
do muzyki" w liczbie pojedynczej rodzi si z pragnienia,
aeby to pojcie jak proponuje Dahlhaus pozostao.
konieczn zasad regulatywn", dziki ktrej staje si dla \
nas moliwe rozumienie innych kultur muzycznych, od
miennych od naszej wasnej. Lecz nawet w tradycji n
europejskiej pojcie muzyki" zmienia si wraz z kad |
epok i to w sposb tak zasadniczy, i w kadej fazie swego
historycznego rozwoju naley do coraz innych dziedzin:
wizane bywa z materiaem muzycznym (dwikami
i brzmieniami muzycznymi), z procesami kreacji muzyki j
(poiesis), bd z jej zmysowym odbiorem (aislhesi). Z in
nych jeszcze punktw widzenia muzyka zostaje ujta jako
pewien osobliwy rodzaj komunikacji lub jako okrelona
cecha antropologiczna, niektre teorie za odrzucaj wrcz
jej ludzkie pochodzenie i traktuj j jako si czy te jako I
samej natury. Wydawaoby si, i dwikowy charakter
muzyki stanowi warunek minimalny i konieczny, c
kiedy nawet ta zdawaoby si nienaruszalna zasada zostaa
niedawno zakwestionowana w muzyce wspczesnej, cho- J
by utworem" Johna Cage'a o nazwie 4'33" okrelajcej I
czas trwania ciszy, ktr winien zachowa siedzcy przy
fortepianie pianista-wykonawca (dodajmy, i ten przypa-

dek niekoniecznie musi by przez nas uznany za dowd

ontologiczny. niemniej pozostaje w historii muzyki jako
niebyway fortel estetyczny).
Dla naszego tematu czym jest muzyka, a co ni nie
jest istotny jest inny jeszcze aspekt: rozrnienie dwi
kw muzycznych i szmerw. Sprawa si komplikuje w mo
mencie, kiedy zdajemy sobie spraw, i linia graniczna
midzy nimi. ich wzajemny stosunek, zmienia si wraz
z kultur muzyczn. Kada kultura okrela sobie, co
zamierza nazywa muzyk, a czego nie zamierza; ukady
dwikowe za wykraczajce poza te normy (podobnie jak
zachowania) albo nie mog by zaakceptowane, albo te
zostaj po prostu okrelone jako co ju od muzyki
odmiennego." 1 W wielu kulturach pozaeuropejskich nie
znajdujemy odpowiednika europejskiego pojcia muzyki".
Ze wzgldu na charakter brzmieniowoci, dziaa, funkcji
i idei z ni zwizanych jest ona w tych kulturach innym
zjawiskiem. Zreszt w tradycji europejskiej aciska nrnsica
pojawia si we wczeniejszych pismach zawsze w zwizkach
sownych (takich jak np. musica ditina. musie a sacra).
niekiedy jako termin techniczny (np. musica fieta), nato
miast grecka mousike, sztuka muz", nie oznaczaa bynaj
mniej naszej autonomicznie pojtej muzyki, wskazujc
wanie na jedno muzyki, poezji i taca. Dopiero w p
niejszych okresach historycznych pojawio si pojcie mu
zyki jako sztuki dwikowej, a wwczas muzyka jako
sztuka (ars) stawaa si przeciwstawieniem muzyki rozu
mianej jako nauka (scientia).
W poszukiwaniu tego. co ..muzyczne", natrafiamy si
rzeczy na pytanie co okrelamy jako ..pozamuzyczne"?
Pogldy na ten temat tak si rni, i niekiedy s
diametralnie przeciwne (np. czym s sowa w muzyce
Alan P. Mcrriam. 7V Amthnpokgy of Musie, Northwestern Univernty 1964. s. 27. Jest to klasyczna ju ksika, doskonale wprowadzaj
ca do zagadnienia, czym jest muzvka i jakie s jej funkcje w kulturach
pozaeuropejskich.

wokalnej?), co wicej, linia demarkacyjna miedzy tym. co

muzyczne, a tym, co pozamuzyczne, jest historycznie ru
choma. Roztrzsajc temat pozamuzycznych" elementw
Eggebrecht wypowiada (w trzecim rozdziale) tez zarazem
prost i odkrywcz. Podczas gdy na og przeciwstawia si
to, co pojawia si w postaci muzyki (faktyczna determina
cja), temu, co nie ma z ni w ogle adnego zwizku, autor
ten wprowadza jeszcze trzecie pojcie ..potencjalnej deter
minacji", poniewa wszystko, co istnieje, moe si sta
determinantem muzyki". Wystarczy uzna t myl. ae
by odczu niezmierzon Wadz Muzyki**. Nie darmo
muzycy baroku powicali jej swe ody, oratoria i kan
taty.
Rozdziay powicone podstawowym i zarazem wiecz
nym problemom estetyki muzyki pojciu znaczenia
w muzyce, treci muzycznej, pikna muzycznego, wreszcie
relacji midzy muzyk a czasem oraz istocie czasu muzycz
nego wynikaj z niemieckiej tradycji filozoficznej, z kt
r muzykologia w Niemczech silnie jest zwizana. Zapewne
w estetyce zorientowanej semiotycznie tok rozumowania
miaby nieco inny charakter, jak to czsto si dzieje we
francuskich pismach muzykologicznych. Niemniej wywody
naszych autorw stanowi zwize naukowe wprowadzenie
do wspomnianych dziaw filozofii muzyki.
Nie znaczy to jednak, i obcujemy z dwoma akademic
kimi umysami nie dostrzegajcymi najbardziej ywych
i aktualnych aspektw naszej wspczesnej kultury muzy
cznej. Dowodem tego s rozdziay, w ktrych Dahlhaus
i Eggebrecht zajmuj stanowisko w sprawach zwizanych
z uprawianiem muzyki powanej" i rozrywkowej oraz
muzyki dawnej i nowej. Nie tylko te muzyki" rni si od
siebie zasadniczo w naszej epoce, ale te ich odbiorcy
tworz czsto nie komunikujce si ze sob grupy. Najbar
dziej chyba znamienny dla naszego okresu jest szok
muzyki dawnej" i szok muzyki nowej".
Muzyka dawna i nowa s pojciami przeciwstawny
mi niepodobna przecie mwi o muzyce dawnej bez
poczucia, i zostaa ona przeciwstawiona muzyce no9

wej ale i ze sob zwizanymi. Refleksja nad tymi

pojciami prowadzi nas do stwierdze niekiedy zaskakuj
cych. Do takich naley wanie teza, i nie mamy tu
waciwie do czynienia z prost opozycj obu poj, lecz
z triad, poniewa midzy jedn i drug muzyk pojawia
si jeszcze okres muzyki po prostu", muzyki w oczywistym
(dzisiaj) znaczeniu tego sowa. Chodzi tu o dziea stworzo
ne w znacznej czci XVIII wieku, w caym wieku XIX
i w czasie poprzedzajcym pierwsz wojn wiatow. Z t
muzyk obcuje przecitny suchacz na co dzie, niejako bez
trudu, ten rodzaj dzie tworzy niemal cay, powszechnie
uprawiany repertuar muzyczny. O muzyce Mozarta nie
mwimy przecie, i jest muzyk dawn, a nie bdc
przedawnion, staa si w naszym odczuciu muzyk klasy
czn. Rzecznicy muzyki nowej odcinaj si czsto nie tyle
od muzyki dawnej, ile od muzyki poprzedzajcego okresu,
co wanie potwierdza wspomnian triad. Ale te i dziki
jej istnieniu muzyka dawna zblia si do nowej, poniewa
obie przeciwstawiaj si tej samej muzyce, muzyce w zwyk
ym znaczeniu tego sowa. Powstaje paradoksalna sytuacja,
bardzo charakterystyczna dla naszego czasu, jedna z jego
tajemnic muzycznych.
Dyskusje toczone midzy Dahlhausem i Eggebrechtem
uczulaj nas zawsze na historyczny aspekt omawianych
zagadnie. Pojcie muzyki tak dawnej, jak i nowej jest
zmienne historycznie. Zakres muzyki dawnej" obejmowa
przecie pocztkowo gwnie okres baroku i fragmen
tarycznie okres renesansu, obecnie rozciga si ju i na
redniowiecze. Obcujc z muzyk dawn i uprawiajc j
swobodnie, czerpic repertuar z kilkuset lat'historii muzyki
europejskiej, sprawiamy, i muzyka dawna" staje si dla
nas estetyczn teraniejszoci. Okazuje si, e czym innym
jest muzyka dawna jako kategoria estetyczna, czym innym
za jako kategoria historyczna. Nasze wspczesne do
wiadczenie muzyczne odmadza niejako muzyk dawn,
podczas gdy czysto historyczne dla niej zainteresowanie
prowadzi wanie w przeciwnym kierunku. Na tym tle
zaczyna si ostatnio zaznacza rnica stanowisk w naszej
10

wspczesnej kulturze, nie od rzeczy wiec bdzie powie

dzie, i punkty widzenia Eggebrechta i Dahlhausa s nam
bardzo pomocne w rozumieniu dylematw naszej kultury
i zajciu wobec nich stanowiska. Zwrcenie si w stron
oryginalnych rde historycznych, odnajdywanie i badanie
dawnych rkopisw i starodrukw muzycznych, rekon
struowanie r dawnych instrumentw, wnikanie w arkana
dawnych praktyk wykonawczych wszystkie te momenty
charakteryzuj nasz obecny stosunek do muzyki dawnej (t
list mona jeszcze przedua), s one bezspornym osig
niciem naszych czasw, le wrcz u podstawy naszego
ycia muzycznego. Niemniej czym innym jest stosunek do
muzyki dawnej okrelony mianem autentycznoci", czym
innym za wierno" wobec niej. Jak to wnikliwie zauwa
y! ostatnio Charles Rosen, wierno" zakada zgodno
z intencjami kompozytora, podczas gdy spenienie warun
ku autentycznoci moe si z nimi nie liczy. Obie posta
wy prowadz do odmiennego rozumienia muzyki daw
nej, odmiennego sposobu jej uprawiania, innych rezul
tatw kulturowych. Ksika Co to jest muzyka? przygoto
wuje nas do' podejmowania wyborw majcych wielkie
znaczenie dla naszej kultury. Muzyka dawna" to tylko
jeden z wielu tematw tego rodzaju omawianych w tej
ksice. Moe ona mie znaczenie praktyczne" wa
nie dziki temu, i jej teoretyczne zagadnienia s tak
istotne.
Nie tylko wybr tematw, moe nawet w wikszej
jeszcze mierze sposb ich roztrzsania sprawia, i ksik
Dahlhausa i Eggebrechta zaliczy moemy do muzykologii
najnowszej. Zakorzeniona jest w tradycji swej dyscypliny,
a przecie jest odmienna od prac dawnych, pisanych
w duchu muzykologii stworzonej jeszcze na przeomie XIX
i XX wieku i zwizanej z imieniem profesora Uniwersytetu
Wiedeskiego Guidona Adlera i jego uczniw. Ta nowa
muzykologia ley u podstawy wszystkich rozwaa auto
rw, a przecie atwiej intuicyjnie j wyczu, ni dokadnie
okreli. Poszczeglne jej elementy s te same co dawniej,
to ich konfiguracja ulega zmianie. Konfiguracja ta otrzy11

maa nazw muzykologii systematycznej" i powstaa

przy walnym udziale obu naszych autorw. Pojcie muzy
kologii systematycznej pisze Dahlhaus oznacza dys
cyplin, albo raczej grupy dyscyplin, ktra niemal si nie
zaznacza w oglnej wiadomoci ludzi zajmujcych si
"muzyk, a nawet muzykologi; odnosi si to do przesanek,
z ktrych wychodzi, jak rwnie do celw, jakie sobie
zakada, do granic, ktre sobie zakrelia oraz do metod,
jakimi si posuguje." Ta nowa dyscyplina wprowadza
now ide systematyki muzykologii, rezygnujc z dawnej
opozycji midzy histori i systematyk. Tym samym uwal
nia muzykologi z przemonego wpywu bada historycz
nych, ktre zdaway si nieuchronnie przemienia dziedzi
ny nalece do teorii w dziedziny historyczne, a rwnie
i przemieszcza dyscypliny dawniej pomocnicze, jak rd
oznawstwo, ku centralnemu obszarowi muzykologii. Mu
zykologia systematyczna odchodzi od wielu dawniejszych
zaoe, rezygnujc na przykad z radykalnego przeciw
stawiania nauk humanistycznych przyrodniczym. Pojcie
rozumienia" muzyki staje si dla niej zagadnieniem cen
tralnym, wszake bez przeciwstawiania go pojciu wyja
niania. Dla tej nowej formy teorii muzyki punktem wyjcia
staje si okrelenie istoty faktu muzycznego", std tak
wana jest dla niej analiza pojcia muzyki. Nawet ency
klopedie muzyczne czsto pomijaj to haso.
Wspczesna muzykologia systematyczna ujmuje muzy
k wycznie jako pewien rodzaj kategorialnego kszta
towania", wyznaczajc tym samym lini demarkacyjn
z ofeszarem zjawisk przedmuzycznych", ju nie podlegaj
cych kompetencji teorii muzyki jako sztuki. W pojciu za
kategorialnego ksztatowania" zespolone s momenty za) czerpnite z rnych dziedzin momenty akustyczne
i psychologiczne, estetyczne i historyczne. Na tej drodze
Podstawow
pozycj przedmiotu stanowi Systematische MusikwlsDah
?o"A . *
lh"s). Helga de la Mottc-Habcr (wyd.), Wiesbaden
1982. Uzupenia j: Jean-Jacques Nattiez. Musicohgie generale et
scnuologie. Paris 1987.
12

muzykologia dochodzi do przedmiotu bada pojtego jako

korelat historii odnajdujemy w nim opis, analiz oraz
interpretacj zwizkw funkcjonalnych midzy danymi
akustycznymi, zjawiskami z zakresu psychologu syszenia,
ale rwnie i przesankami oraz implikacjami natury es
tetycznej, teoretycznymi tradycjami muzyki, wreszcie, tak
wanymi dla omawianego zagadnienia, intencjami kom
pozytorskimi. Wyjanianie dokonuje si teraz nie tyle przez
ukazanie historycznej genezy badanych zjawisk, ile przez
okrelanie ich funkcji. Muzykologia systematyczna rezyg
nuje zatem z narracji historycznej, zmierzajc raczej do
analizy tej szczeglnej formy muzyki, jaka jestwiasciwa dla
danego okresu historycznego. Odpowiednikiem takiego
synchronicznego systemu relacji, badanego przez teori,
jest historia strukturalna", pojcie wprowadzone do his
torii muzyki rwnie przez C. Dahlhausa.3
' Znajc intencje muzykologii systematycznej atwiej
przyjdzie nam wnikn w osobliwoci ksiki Dahlhausa
i Eggebrechta. Pytajc: co to jest muzyka?, autorzy dobrze
wiedzieli, i na takie pytanie nie ma odpowiedzi, a znak
zapytania stanie si znakiem niepochwytnoci samego
zjawiska o tak rnorodnych i zmiennych sensach. Ich
doktryna ustanawia jednak dwa kardynalne punkty od
niesienia przydatne dla refleksji nad tym zagadnieniem:
wyodrbnione z obszaru muzyki" pojcie dziea" muzycz
nego oraz pojcie rozumienia" muzyki. W muzykologii
systematycznej Dahlhausa i Eggebrechta zajmuj one miej
sce centralne. S jednak wane nie tylko dla teoretykw
muzyki, ale mog te suy jej odbiorcom, ukierunkowu
jc ich mylenie o muzyce. Skupione suchanie muzyki
zakada wszake momenty mylowe, ktre towarzysz,
percepcji i utrzymuj si rwnie po wybrzmieniu utworu.
Co to jest muzyka?" wydaje si pytaniem cakiem wa
ciwym nie tylko jako zachta do jej odbioru, lecz rwnie
wwczas, kiedy odnosi si do sonaty Beethovena po jej
wysuchaniu i kiedy zachca do jej powtrnego suchania,

3 c

- Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte, Kln 1977.

a chyba te i do staego c ni obcowania. Pytanie to brzmi

niemal jak: Muzyko, czeg chcesz ode mnie?" Ot
dzieo muzyczne wzywa nas do rozpoznania jego treci
wewntrznych, wynikajcych z wasnego swego ukszta
towania i z relacji, jakie w sobie zawiera. A zarazem zdolne
jest odsoni inne jeszcze treci - na przykad wyrazowe,
czy te roztaczajce si dziki dzieu, poza nim i ponad nim
jako pejzae duchowe". Bez zadawania sobie pytania co
to jest muzyka?" zobaczy ich niepodobna.

Micha

Bristiger

OD AUTORW

Propozycja wydawnictwa Heinrichshofen, napisania jubi

leuszowego, setnego tomu serii Taschenbucher zur Musik
wissenschaft, podsuna nam myl potraktowania odwiecz
nego pytania w niekonwencjonalny sposb. Uzgodnilimy
midzy sob szereg tematw, ktre opracowalimy niezale
nie od siebie i dopiero.po napisaniu caoci wynenaimy
midzy sob teksty. Ten sposb postpowania zosta dla odmiany przeamany w rozdziaach VI i V I I I na
rzecz kontynuacji, a w rozdziale V I I na rzecz dialogu.
Ide przywiecajc naszej pracy byo to, by rnymi,
lecz tematycznie wzajemnie powizanymi drogami, wyko
rzystujc zdwojone siy, cho pynce z dwu rnych
osobowoci, zmierzy si z aktualnym do dzi pytaniem.
Dla czytelnika zaznajamianie si z odmiennymi ujciami
tematw, ich rnym potraktowaniem, rozwaanie ich
mocnych i sabych stron, a take odkrywanie wzajemnych
powiza, moe stanowi nie tylko wyzwanie, ale i pod
niet.
Co to jest muzyka, wie kady czytelnik naszych tekstw
ju przed rozpoczciem lektury, nawet jeli nigdy nie
powiedzia tego sobie czy innym i nigdy tego nie powie.
Uprzytomni to sobie w trakcie czytania. Porwna to, co
napisalimy, ze swoimi przekonaniami. Bdzie si zgadza
i sprzecza, napisze w wyobrani lub naprawd na mar
ginesach wykrzykniki i znaki zapytania, moe bdzie te I
niezadowolony sdzc, e pominlimy to, co njistotniej-

15

sze. Gdyby tak si stao, wypenilibymy po czci nasze

zadanie: skonienia.czytelnika do refleksji nad muzyk (nie
tylko nad konkretnymi utworami, lecz nad muzyk po
prostu", nad tym, czy w ogle ona istnieje), a przede
wszystkim do uwiadomienia sobie, co sam o niej wie.
. Mona by take powiedzie: nikt nie wie, co to jest
muzyka, lub te: kady wie to na swj sposb i tylko dla
siebie. Co by to jednak byo, gdybymy wszyscy wiedzieli
to samo i raz na zawsze?

Berlin i Freiburg
maj 1985 roku

Carl Dahlhaus
Hans Heinrich Eggebrecht

CZY ISTNIEJE MUZYKA P O PROSTU?

Carl

Dahlhaus

Idea powszechnej historii muzyki idea stanowica pod

staw programu U N E S C O , od ktrego mimo rosncych
wewntrznych i zewntrznych problemw trudno si zdys
tansowa jest podwjnie obciona: za spraw nieo
krelonoci pojcia m u z y k a " i z racji ideologicznych
implikacji myli o historii powszechnej". Obie te trudnoci
wi si cile. Problemu, czy istnieje muzyka p o p r o
stu" muzyka w liczbie pojedynczej nie mona w spo
sb precyzyjny sformuowa, a przynajmniej nie w sposb,
po ktrym mona by oczekiwa jego rozwizania, bez
odpowiedzi na pytanie, czy i w jakim sensie historia p o
prostu" stanowi realno, czy te jest tylko iluzj.
Konwencja, wedle ktrej uywanie sowa m u z y k a "
,w liczbie mnogiej jest sprzeczne z duchem jzyka niemiec
kiego, jest od pewnego czasu coraz czciej przeamywana
pod naciskiem trudnoci wynikajcych z przywizania do
liczby pojedynczej, cho nie zniko poczucie jzykowej
niewygody, majcej charakter zarwno stylistyczny, jak
i rzeczowy. G d y naiwno, ktra jeszcze w X I X wieku
pozwalaa odrzuca to, co obce, j a k o prymitywne lub
niewiadomie je asymilowa, zanika lub zmniejszya si
znacznie, rnice spoeczne, ale take etniczne i historyczne
okazay si tak wielkie i doniose, e czujemy si zmuszeni
rozbi pojcie muzyka".
Problemy terminologiczne s w wypadku estetyczno-spoecznych rnic jak na przykad dychotomia mu-

17

zyki powanej i rozrywkowej, stanowica temat dyskusji

toczonej od dziesitkw lat za pomoc tych samych
argumentw tak cile splecione z wyobraeniami i de
cyzjami bezporednio ksztatujcymi praktyk, e wydaj
si ich teoretycznym odzwierciedleniem. Spr dotyczcy
spoecznych funkcji i estetycznych kryteriw muzyki po
wanej i rozrywkowej nie byby moliwy, gdyby te dwi
kowe zjawiska, przez etykiety oddzielone i traktowane jako
odrbne, nie zostay spite wspln klamr szerszego
pojcia muzyka". Jednak decyzja zaliczenia d tej samej
kategorii szlagieru i dwunastotonowej kompozycji nie jest,
na co wskazuje porwnanie z innymi dziedzinami, w ad
nym razie oczywista. Nikt nie nazywa gazety literatur",
cho ten niezwyczajny sposb uycia z etymologicznego
punktu widzenia nie jest wcale absurdalny wszak gazeta
jest wydrukowanym sowem. (Lingwistyczne pojcie obej
mujce zarazem gazety i poezj, rodzaje tekstw", nie
przenikno do powszechnej wiadomoci.) Konwencja j
zykowa jest zarwno przyczyn, jak i skutkiem tego, e
zwykle nie porwnuje si spoecznych funkcji i estetycz
nych kryteriw gazet i poezji. A jednak o kompozycjach
dwunastotonowych mona powiedzie, e w pewnym sen
sie s one konfrontowane z produktami przemysu rozryw
kowego w statystykach odbioru programw radiowych,
, statystykach, z ktrych wyciga si praktyczne wnioski. To
{.zaczarowanie przez jzyk" (Ludwig Wittgenstein), za spra
w nieprecyzyjnej i problematycznej liczby pojedynczej
..muzyka", nie dopuszcza do zrnicowania, ktre wobec
tekstw jzykowych stao si oczywistoci (cho moe si
wydawa ideologicznie podejrzane, bo wyraenie rodzaje
tekstw", z pozoru* neutralne, zdaje si skrywa praeciwideologic": porwnywalno w miejsce nieporwnywalnoci). Odmienn kategoryzacj jzyka i muzyki mona
wyjani pragmatycznie: nie istnieje aden muzyczny Jzyk
potoczny". Dlatego zarwno szlagier, jak i dwunastotonow kompozycj mona traktowa jako rwnie odlege
od codziennej rzeczywistoci twory i bezrefleksyjnie okre
la tym samym terminem. Z historyczno-spoeczno-psy18

etiologicznego uzasadnienia konwencji, nakazujc mwi

o muzyce p o prostu", nie sposb jednak wywie jej
estetycznego usprawiedliwienia. Liczba mnoga, cho uywa
si jej niechtnie, byaby jednak blisza rzeczywistoci
Nastpstwa wynikajce z uywania tej zbiorczej liczby
pojedynczej oddziauj w sposb bezporedni i istotny na
muzyczno-spoeczn rzeczywisto, uksztatowan przez
dychotomi muzyki powanej i muzyki rozrywkowej,
w ktrej neutralizujce sowo muzyka" stanowi problem
o wiele doniolejszy od spornych szyfrw ,,muzyka powa
na", muzyka rozrywkowa". Problematyczne konsekwen
cje tendencji do zacierania rnic w uniwersalnym i jedno
czcym pojciu muzyka" wychodz na jaw w obliczu
odmiennoci etnicznych i regionalnych przede wszyst
kim w nauce, w mniejszym stopniu w praktyce. Zjawiska
'dwikowe, okrelane przez europejskiego obserwatora
sowem muzyka" sowem, ktre w pozaeuropejskich
kulturach czsto nie ma odpowiednika zostaj wyrwane
ze swego pozamuzycznego" kontekstu i tym samym po
zbawione swego pierwotnego sensu. cile mwic, kon
tekst, w ktrym s one zakorzenione, nie jest ani muzycz
ny", ani pozamuzyczny". Pierwsze wyraenie rozciga
pojcie muzyki, majce europejskie pochodzenie, tak bar
dzo, e przestaje si ono stosowa wanie do rzeczywisto
ci europejskiej. Drugie zakada nie tylko europejskie,
lecz nowoytne, uksztatowane dopiero w X V I I I wieku
pojcie muzyki, ktre pozaeuropejsk rzeczywisto muzy
czn, okrelan nie tylko przez fakty dwikowe, lecz nade
wszystko przez sposb ich uwiadamiania, w duej mierze
wypacza.
Jeli zatem kategoria muzyka", wedle ktrej wydziela
si ze zoonych kulturowych procesw, pewne elementy,
okrelajc je jako swoicie muzyczne", jest abstrakcj,
ktrej dokonuje si tylko w pewnych kulturach, to stoimy
przed niesympatyczn alternatyw: albo naley przeinter
pretowa i rozszerzy ^europejskie pojcie muzyki a do
rozbratu ze rdem, albo trzeba wykluczy dwikowe
wytwory wielu pozaeuropejskich kultur z pojcia muzyka.
19

 Wybr pierwszej moliwoci byby wtpliwy z punktu

widzenia historii idei, wybr drugiej prowokowaby zarzut
europocent ryzmu, bo Afrykanie z zasady, mimo podkre
lania swoistoci wasnej kultury, nie chc zrezygnowa
z prestiowego terminu muzyka". Wyjcie z owego dyle
matu moe stanowi zestawienie problemw etnologicznych z historycznymi, czyli taka prba rozwizania trudno
ci, ktra je mnoy.
Odmiennoci miedzy epokami europejskich dziejw mu
zyki, cho gbokie, nie naruszay zasadniczo wewntrznej
jednoci pojcia muzyki, pki okrelaa je tradycja antycz
na. Tradycja, ktrej istotn cz stanowia zasada bdca
niezmienn podstaw zmieniajcych si muzycznych sty
lw: system dwikowy ukonstytuowany przez bezpored
nie i porednie stosunki konsonansowe. (Zasada ta nie jest
swoicie europejska, nie zmienia to jednak faktu, e stano
wi ona istotny element historycznej cigoci tej muzyki, od
staroytnoci, redniowiecza po epok nowoytn. T o , co
swoiste wbrew przesdowi, do jakiego skania metoda
definicji przez odrnienie nie zawsze jest tym, co istot
ne.)
Dopiero muzyka elektroniczna i inspirowana przez Johna
Cage'a Klangkomposition" zrodziy pytanie, czy zjawiska
dwikowe negujce system dwikowy s w ogle muzyk
wedle kryteriw tradycji europejskiej. Oczywista w tej
i sytuacji odpowied brzmi, e muzyka, elektroniczna stano
wi kontynuacj tradycji w tym sensie, i wynika z kon
stytuujcych j problemw. Pomys komponowania"
barw dwikowych (zestawiania ich z tonw'sinusowych
lub odfiltrowywania z biaego szumu) mona interpretowa
jako kracowy wyraz tendencji do racjonalizacji, ktr
Max Weber uwaa za prawo rozwoju europejskiej muzyki;
tendencji do opanowania natury, do panowania kom
ponujcego podmiotu nad materiaem dwikowym, du
cha" nad ulegajc duchowi materi" (Eduard Hanslick).
I cho wygaszajcym takie tezy pierwotnie przewodzi
aksjomat serialny, ustanawiali oni bezporedni wie
z osignitym wanie poziomem rozwoju awangardowych
iraowycn
20

kompozycji, dziki czemu muzyka elektroniczna uznawana

bya w sposb oczywisty za spraw kompozytorw, a nie
inynierw czy fizykw, i tym samym wczano j do
pojcia muzyki, skoro wedle nowoytnych wyobrae
europejskich rozumiano j jako historycznie zmienn,
ksztatowan przez dziea kompozytorw i stale przekszta
can kategori.
Jeli mimo trudnych do przekroczenia spoecznych, et
nicznych i historycznych odmiennoci, ktre zdaway si
wymusza rozbicie pojcia muzyka", nie odrzucano jed
nak cakowicie idei wyraanych lub ewokowanych przez
zbiorcz liczb pojedyncz muzyka", to -oczywiste zdawa
o si poszukiwanie zbawczego wyjcia" w wykazaniu, e
idea .jednej" muzyki jest ostatecznie zakorzeniona w Heg
lowskiej koncepcji dziejw powszechnych: dziejw, ktre
rozpoczy si na Bliskim Wschodzie i przez Grecj i Rzym
objy ludy romaskie i germaskie. Zarzuca Heglowi
europocentryzm, stanowicy bez wtpienia sabo jego
-konstrukcji, to zajcie rwnie bezcelowe jak atwe (po
ptora wieku). O wiele bardziej istotny od tego widomego
braku jest mniej oczywisty fakt, e antropologiczna idea,
stanowica podstaw Heglowskiej filozofii dziejw, nie
zestarzaa si wcale. Idea mwica, e kultura take
kultura muzyczna wczeniejszych epok i innych czci
wiata przynaley do dziejw powszechnych" w tej mierze,
w jakiej uczestniczy w ewolucji, ktr okoo roku 1800 '
okrelano jako ksztacenie dla czowieczestwa i ludzko
ci". Pojcie Jednych" dziejw czy te dziejw powszech- i
nych kategori wysoce selektywn, wykluczajc wielk j,
cz przeszych wydarze, traktowanych jako mietnik I;
historii, z pojcia waciwych" dziejw mona zrozu
mie tylko wtedy, gdy pamita si o przewodzcej mu
klasycznej idei czowieczestwa (pozostajcej w osobliwym \
zwizku z rozwojem naukowo-technicznym i przemyso- V
wym, tworzcym take Jedne" dzieje, niezalene od etnicz
nych i spoecznych rnic).
Trudno jest jednak pragmatycznie uzasadni odnoszenie
pojcia dziejw powszechnych do wczeniejszych epok.
21

Midzy czternastowieczn kultur Japonii, Indii i Europy

Zachodniej nie sposb odkry zewntrznych empirycznych
powiza ani stworzy wewntrznych, wynikajcych z filo
zofii dziejw. Jednoczesno" jest chronologiczn abstrak
cj, a nie historycznym konkretem. Dopiero w XX wieku
poszczeglne czci wiata zrosy si za spraw gospodar
czej, technicznej i politycznej zalenoci w ,jeden" wiat,
ktrego struktura czyni sensownym historiograficzne zada
nie napisania historii powszechnej w pragmatycznym sen
sie tego sowa. Taka historia, zawierajca w sobie take
histori muzyki, skoro zewntrzne powizania midzykul
turowe stay si niewtpliwe, moe jednak w pewien sposb
wypacza powizania wewntrzne, na przykad w obliczu
muzycznej mody na Indie.
Z drugiej strony jednak nie musimy cakowicie odrzuca
zakorzenionego w filozofii dziejw pojcia historii po
wszechnej, pod warunkiem jego gruntownego przekszta
cenia. O tym, co stanowi krok ku wyksztaceniu czowie
czestwa", nie mona w sposb dogmatyczny przesdza
i rozstrzyga z punktu widzenia obywatela wiata" roku
lSO(Lk.try okaza si stylizacj owieconego mieszczanina
na idea ludzkoci. Jedna" ludzko nie istnieje, podobnie
jak nie istnieje jedna" historia. Pozostaje cierpliwe poro
zumienie, ktre to, co inne i zrazu obce, wanie w jego
innoci nie tylko toleruje (tolerancja moe wiza si
z lekcewaeniem), lecz take szanuje.
Jeli jednak czowieczestwo wedle kryteriw XX
wieku, ktre zapewne nie s ostateczne nie polega na
upodobnianiu odmiennoci, lecz raczej na wzajemnym
uznaniu tam. gdzie obcoci nie sposb znie, to w estetyce
muzycznej jako derywacie idei czowieczestwa poszukiwa
nie wsplnego substratu, zawartego w zjawiskach dwiko
wych wszystkich czasw i regionw, ma mniejsze znaczenie
ni poznanie i wzajemne uznanie zasadniczo odmiennych
zasad ksztatowania. Nastpstwa i rnice staj si istot
niejsze od elementw i podstawowych wzorw. Problem,
czy zasada konsonansu i przemiennego rytmu nale, jak
sdz niektrzy historycy i etnologowie, do idei wrodzo22

nych" i tylko stale na nowo przeksztacanych": lub te

pytanie, czy musimy uzna dystans interwaowy obok
stosunkw konsonansowych, jak te liczony lob kwantytatywny rytm obok rytmu przemiennego za samodzielne,
nieredukowalne i rwnouprawnione zasady te proble
my i pytania okazuj si mniej istotne ni wyniky z wiedzy
szacunek dla gbokich odmiennoci form i przekszta
ce", nadbudowanych na wsplnych czy te odmiennych
podstawach. Zakorzenianie pojcia Jednej" muzyki
w z natury danych", muzyczne-obiekrywnycb czy te
antropologicznych strukturach jest przedsiwziciem trud-1
nym i prawdopodobnie skazanym na niepowodzenie, chy
ba e naduywamy terminu ..przeksztacenie** jako uniwer
salnego schematu wyjaniajcego, nie podajc kryteriw j
odrniajcych autentyczne przeksztacenie" wsplnych. ]
lecz nie znanych podstaw od pozbawionych zwizkowi
odmiennoci. (Poza tym, wedle sugestii Fernanda Braudela. I
naleaoby zamiast konfrontowania natury i dziejw od-1
rnic jedynie struktury dugiego, redniego i krtkiego
trwania.)
Motywem, ktry leg u podstaw idei jednej" muzy
ki wynikajcej z idei .jednej" historii bya klasyczna'
utopia czowieczestwa. Ona to stanowia fundament Kantowskiej estetyki zarysowanej w Krytyce wadzy sdzenia, j
w ktrej sdy estetyczne s zarazem subiektywne" i po
wszechne", a to z tej racji, e to, co subiektywne, zda do
ujednolicenia-" w sensus communis. Jeli jednak wyrazem
czowieczestwa nie jest odkrycie pewnej wsplnej substan
cji, lecz zasada respektowania nieusuwalnej innoci, to
pozostajemy wierni idei jednej" muzyki wanie wtedy,
gdy przestaje by ona dla nas pojciem substancjalnym,
a staje si regulatywn zasad wzajemnego porozumienia.

CZY ISTNIEJE MUZYKA P O PROSTU?

Hans Heinrich Eggebrecht

Czy istnieje, muzyka? Dziki Bogu istnieje. Co do tego

moemy si od razu zgodzi.
Ale w tytule jest jeszcze dodane mae swko, rodzajnik
okrelony, i w dodatku wzite jest ono w cudzysw.1
Samo to swko nie mwi wiele. Mona je potraktowa
jako okrelenie rodzaju i nie dosucha si w nim wska
zwki. Tak jest, istnieje muzyka, tak jak istniej inne sztuki,
na przykad malarstwo czy poezja.
Dlatego wany jest cudzysw. M w i on nam, e w
.okrelony rodzajnik ma wanie okrela, wskazywa, de
monstrowa. Mona go jednak zrozumie zbyt dosownie:
midzy wieloma innymi istnieje ta waciwa" muzyka.
Przesank takiego sformuowania jest fakt, e w rzeczy
wistoci istnieje wiele rnorodnych zjawisk, ktre nazywa
my muzyk, i jedno z nich zostao uznane za kwintesencj
wszystkich. Czy istnieje muzyka po prostu**? Tak
Beethoven! W rzeczy samej muzyka Beethovena uwaana
bya i jest dzi jeszcze za kwintesencj wszelkiej muzyki,
i mona to nawet uzasadni. Zarazem jednak wybr taki
wraz z jego uzasadnieniem jest wyrazem prywatnego gustu,
o ktrym trudno dyskutowa. Gust ma bowiem to do
siebie, e rne osoby maj rne gusty i e zmieniaj si
one w czasie. Dlatego nie istnieje muzyka po prostu"
1

24

W oryginale tytu tego rozdziau brzmi: Gibt es Me" Musik?

jznawana powszechnie, lecz jedynie przeze mnie". Sdz,

top.
[e take co do tego moemy si zgodzi. Konstatacja taka
nie jest zreszt interesujca i nie zaprowadzi nas daleko
(chyba e jestemy przekonani, e zgodno ocen wskazuje
na obiektywn warto, e wic Beethoven skoro to
|o nim mwiono szczeglnie czsto jako o muzycznym
stopniu najwyszym" rzeczywicie stanowi ow kwint
esencj; lub te gdy sdzimy przeksztacajc Hegla [e take w muzyce istnieje klasyka" w niepowtarzalnym,
swoistym sensie i staramy si j odnale).
Lecz pytanie, czy istnieje muzyka p o prostu", mona
take zrozumie inaczej, nie jako pytanie odnoszce si do
realnoci i istot, ale w sposb intelektualny, definicyjny,
abstrakcyjny. Chodzioby w nim zatem o pojcie przenika
jce i uwzgldniajce wszystko, co w przeszoci i teraniej
szoci uznaje si za muzyk. Mona si przy tym umwi,
e skromnie ograniczymy si do muzyki znanej nam
z dowiadczenia, a zatem w danym (moim) przypadku do
muzyki europejskiej", zaliczajc do niej jednak wszelkie
jej udokumentowane przejawy. Chodzioby zatem nie
o kwintesencj muzyki, istniejc w rzeczywistoci, lecz
o pojcie, a dokadnie: o pojcie po prostu", obejmujce
wedle swej treci muzyk p o prostu", ktr przy od
powiedzi na tytuowe pytanie mona by odnale w rzeczy
wistoci tylko w tym sensie, e pojcie to odpowiadaoby
wszelkiej rzeczywistej muzyce.
Im szersze s nasze horyzonty, im- silniejsza nasza
historyczna wiadomo, tym bardziej przeraajce wyda
nam si to zadanie. Pomylmy tylko o masie istniejcych
ju okrele tego pojcia czy te wypowiedzi majcych
definicyjny charakter, tak bardzo zrnicowanych, cho we
wszystkich chodzio o ujecie istoty, zasadniczego elementu
muzyki. Przypomnijmy kilka z nich.
Musica est scientia bene modulanaT (w. Augustyn).
Musica est disciplina, uae de numeris loguitur" (Kas- '
[jodor).
Musica est facultas differentias acutorum et gravium
\sonorum sensu ac rationt perpendens" (Boecjusz).
25

Musica est exercitium athmeticae occultwn nescientis se

numerare animf* (Leibniz).
Muzyka [...] oznacza sztuk dwiku w ogle, a zatem
nauk o tym, jak naley piewa, gra, komponowa"
(Johann Gottfried Walther).
Waciwe i zasadnicze opisanie muzyki, w ktrym nic
by nie brakowao i nic nie byo zbdne, mogoby zatem
brzmie nastpujco: muzyka to nauka i sztuka rozumnego
tworzenia, waciwego czenia i miego odtwarzania fo
remnych i przyjemnych dwikw, ktrych pikne brzmie
nie umacniaoby chwa Boga i wszystkie cnoty" (Jobann
Mattheson).
Muzyka. Sztuka czenia dwikw w sposb przyjem
ny dla ucha" (Rousseau).
Dostrzeglimy zatem, czym jest rzeczywicie muzyka
w swej istocie: nastpstwem tonw wyrastajcych z na
mitnego odczuwania i jego przedstawieniem" (Sulzer).
Jedynie z t matematyczn, cho nie przedstawion
przez okrelone pojcia form [muzyki] wie si upodo
banie, ktre czy refleksj nad tymi licznymi, towarzysz
cymi sobie lub nastpujcymi po sobie czuciami z ich gr
jako wanym dla kadego warunkiem jej pikna; tote
jedynie ona jest tym [czynnikiem], na ktrego podstawie
smak moe roci sobie prawo do orzekania z gry o sdzie
kadego czowieka" (Kant). 2
Muzyka. Tym sowem [...] okrela si dzi sztuk
wyraania uczu za pomoc dwikw" (Heinrich Chris
toph Koch).
M u z y k a jest

kobiet.

Natur kobiety jest mio; lecz mio ta jest p r z y j

mujca i w poczciu bezgranicznie si o d d a j c a " (Ry
szard Wagner).
F o r m y ruchu d w i k o w e g o stanowi jedyn i wy
czn tre oraz przedmiot muzyki" (Eduard Hanslick).
2

I. Kani, Krytyka wadzy sdzenia, prze. J. Gaecki, Warszawa 1986,

 I s t o t m u z y k i jest w y r a z , o c z y s z c z o n y , p o d n i e s i o n y d o
najszlachetniejszego

oddziaywania"

(Friedrich

von

Hans-

legger).
M u z y k a jest

poddan

prawom

natur

odniesion

do

( z m y s u suchu** ( A n t o n W e b e m ) .
C z y m jest z a t e m muzyka? M u z y k a jest jzykiem. C z o
wiek chce w t y m j z y k u wyraa myli, ale nie myli, k t r e
m o n a b y uj w pojciach, l e c z m y l i m u z y c z n e * ' ( A n t o n
Webera).
Jeli c h o d z i o w s p c z e s n o , t o p o p r o s i e m k o m p o z y t o
r w K a r l h e i n z a Stockhausena i W o l f g a n g a R i h m a o defini
cj

muzyki.

Spytaem,

jak

zdefiniowaliby

muzyk.

Stockhausen

wskaza

I Jugend

(Texte

zur

by wycznie

Musik
falami

ze

mi

III, s.

swojego

na

punktu

fragment

293):

widzenia

Freibrief a n

Muzyka

nie

die

powinna

masujcymi ciao, d w i k o w y m

psy-

chogramem, programem mylowym wyraonym w dwi

kach,

lecz

przede

kosmicznej

wszystkim

strumieniem

elektrycznoci,* k t r y

sta

nadwiadomej

si dwikiem.**

W o l f g a n g R i h m odpowiedzia w padzierniku
Potraktuj
muzyka

to

jest

wycznie jako

wolnoci,

wierzchoek

1984 r o k u :

gry

dwikowo-znakowym

k t r e g o podstaw jest czas. S i a d e m

lodowej:

pismem,

nie dajcej si p o m y

le peni postaci, b a r w i e n i e m i f o r m o w a n i e m czasu, z m y s

o w y m w y r a z e m energii, o b r a z e m i d r o g ycia, lecz take
przeciwiestwem,

kontrprojektem I n n y m

jako

mam

prawa

wszystkie

te

takim nie

Jasne jest,

(o

ktrym -

w i e d z i e , c z y m jest).**

podobne

wypowiedzi

oraz

definicje s t y l k o t e z a m i w y j t y m i z o b s z e r n i e j s z y c h k o n t e k s
tw myli i przedstawie. By je zrozumie, musimy przenik
n g r y l o d o w e , k t r y c h s wierzchokami.

L e c z wanie

w p w y c h s k i e r o w a n y c h ku istocie, k r t k i c h formuach defini

c y j n y c h d r a s t y c z n e staj s i r n i c e , k t r e z d a j s i s i g a a
do

n i e d a j c y c h si
Midzy

musica

m u z y k a jest

pogodzi sprzecznoci
est

kobiet**

disciplina,
ley

quae

de

przepa.

numerts
I

cho

loquitur"
w

czasie

nieodlege

o d siebie, ujcie m u z y k i j a k o sztuki c z e n i a

dwikw

sposb

przyjemny

dla

u c h a " sprzeczne jest

27

jednak z uznaniem jej za nastpstwo tonw wyrastajcych

z namitnego odczuwania i jego przedstawienie". Ta ostat
nia definicja naley do tych, ktre zostay zakwestionowa
ne przez okrelenie istoty muzyki jako formy ruchu
dwikowego". Z drugiej strony opis muzyki jako nauki
o tym, jak naley piewa, gra, komponowa", zdaje si
kierowa bezporednio ku temu ujciu, w ktrym pojmuje
si j jako ,jcientia bene modulandi", cho przedziela je
trzynacie stuleci.
Dzi kady wie, e odmiennoci przywoanych tu wypo
wiedzi wynikaj z sytuacyjnych uwarunkowa. Odmienny
moe by nie tylko punkt odniesienia {musica i muzyka nie
s na przykad tym samym), lecz kade zawarte w nich
sformuowanie jest wielorako uwarunkowane, szczeglnie
przez epok historyczn, muzyczn rzeczywisto danego
czasu, przynaleno do tradycji i szkl, partii i ideologii,
wi z filozoficznymi i estetycznymi systemami czy orien
tacjami.
Z trzech przytoczonych tu definicji muzyki pochodz
cych z aciskiego redniowiecza, definicja Augustyna
(scientia bene modulandi) przynaley do tradycji Arystydesa
Kwintyliana, w ktrej musiki okrelano jako nauk o melos". Boecjusz natomiast nawizywa do Ptolemeusza, dla
ktrego poznanie jakoci tonw stanowio definicyjne kry
terium. Kasjodor z kolei reprezentowa arytmetyczny
punkt widzenia pitagorejczykw", okrelany przez mathesis i ratio. W oczywisty sposb do tej ostatniej szkoy
nawizywa Leibniz; ktry pojmowa arytmetyczny rys
muzyki zarazem jako potencj duszy odbiorcy. Z kold
matematyczna forma" muzyki, pobudzajca refleksj"
estetycznej wadzy sdzenia, stanowia dla Kanta w pew
nym sensie desk ratunku, pozwalajc mu uzna sztuk
dwiku za pikn" (a nie tylko za przyjemn"). A Ry
szarda Wagnera jego wizja dramatu muzycznego skonia
do okrelenia muzyki jako kobiety", bo jego zda
niem moe ona wypeni swe powoanie, rodzi, tylko
wtedy, gdy zostaje zapodniona myl twrcy". T o , e
muzyka jako absolutna chciaa nie tylko rodzi, lecz take

28

zapadnia'', wyjania wedle Wagnera caf tajem

nic bezpodnoci wspczesnej muzyki!" Dla Weberna
natomiast muzyka jest w nawizaniu do Goetheaskiej
definicji barwy poddan prawom natur" take dlate
go, e pojmuje on now, uprawomocnian przez siebie
muzyk jako zgodn z prawami natury, a zarazem chce j
wyjani jako cakowicie naturalny wynik" dziejw. Mu
zyka jest dla niego Jzykiem" take z tej racji, e takie
okrelenie tego pojcia pozwala mu podkreli jzykowe
moliwoci atonalnej muzyki.
Mona zaoy, e autorzy definicji, czylr et, ktrzy
pojcie muzyki zmieniali, nadawali mu nowe akcenty lub
te tworzyli, byli w peni wiadomi tego, e przez to
spychali na margines, zastpowali, wykazywali niewano
czy te faszywo znanych im innych definicji czy tez
Zanim Johann Mattheson obwieci swoje waciwe i za
sadnicze opisanie muzyki, w ktrym nic by nie brakowao
i nic nie byo zbdne" (a stworzy je wedle definicyjnego
modelu: materia, forma, cel), zgani wszystkich innych, by
si nad nich wynie. Tak wielu wielkich mw wypowie
dziao tak niewiele trafnych sdw, e a do dzi nic nie
wydaje si trudniejsze ni waciwe wyjanienie zasad,
pojmujce wszystko i uznawane przez wszystkich. Kady
chwali swoje i ujmuje wedle wasnego zamysu i wiedzy."
Mattheson nie by wiadom, e zamys i wiedza" to
warunkujcy czynnik, ktry dotyczy i dotyka take jego.
Ow warunkujcy czynnik to u niego i u autorw wszyst
kich przytoczonych wyej wypowiedzi przekonanie o was
nych racjach. Bo racj miaa zawsze teraniejszo. Na
przykad uwzgldniajc poiesis, co w tradycjonalnym red
niowieczu doprowadzio do ostronej modyfikacji definicji,
czy w wiadomoci rozkwitu" muzyki, ktra w epoce
renesansu uprawomocnia nowe definicje, lub te, w XVII
i XVIII wieku, powoujc do ycia apologetyk, bdc
reakcj na spory i walki stronnictw, a wreszcie wierzc
w muzyczny postp, ktry stanowi jeszcze tlo definicyj
nych rozwaa Wagnera i Weberna.
Wszystkie te definicje czy wypowiedzi s explicite lub
29

implicite skierowane ku teraniejszoci, ku dniu dzisiejsze

mu", jak pisa Koch. Gdy mwi si w nich o muzyce, to ma
si na myli muzyk danej epoki, ujt z punktu widzenia
autora. Pytanie o muzyk po prostu" to pytanie, ktrego
w nich si nie stawia, ktrego nie mona i nie wolno postawi.
Inaczej rzecz wyglda z punktu widzenia historyka,
ktrego myli i sdy przenika wiedza o dziejach i historycz
na wiadomo. Rozpatruje on pojcia muzyki, czyli zawa
rte w powiconych jej pismach odpowiedzi na pytanie, co
to jest muzyka, w ich rnorodnoci. N i e traktuje ich
(abstrahujc od ich wartoci intelektualnej) jako konkuren
cyjnych, wypierajcych czy wykluczajcych si wzajemnie.
Kad definicj ujmuje w kontekcie objawiajcego si
w niej systemu zaoe, z ktrego dana definicja wyrosa.
Dla historyka sytuacyjne uwarunkowania definicji muzyki
s rwnie wane jak ona sama lub nawet waniejsze
jako jej zaoenia. I tych tak wanych dla niego zaoe nie
uznaje za prawdziwe lub faszywe, trafne lub nietrafne, lecz
za historyczne.
Mona powiedzie (sdz nawet, e naley), e w obliczu
pytania, co to jest muzyka po prostu, uznanie owego p o
prostu" za problem przez wzicie go w cudzysw przy
chodzi na myl wycznie historykowi. Jest on bowiem
w peni wiadom tego, e na to pytanie nie mona da
bezzaoeniowej, niehistorycznej odpowiedzi. I jeli kto
byby przekonany, e znalaz jedyn waciw definicj, to
historyk, przez uwiadomienie mu jego miejsca, wykazaby
iluzoryczno tej pretensji
Naley zatem rozrni dwa punkty widzenia: odnie
siony do teraniejszoci i zakorzeniony w wiadomoci
historycznej. Pierwszy jest uwarunkowany sytuacyjnie
i uwiadamia to sobie, lecz nie problematyzuje tych uwa
runkowa. Jeli si powiada: muzyka jest... czy te: muzyka
po prostu jest... to zajmuje si milczco pewne stanowisko
i nie dy do objcia caej historii. Definicja ma wyczaj
cy charakter: tylko ona obowizuje. Jej punktem od
niesienia jest teraniejszo, wspczesny podmiot, sytuacja,
a historia (o ile bierze si j pod uwag) jest podkrelana.
30

Herzadko apologetyzowana, ale zawsze interpretowana

jrzez odniesienie do tej sytuacji
Dla historycznej wiadomoci odniesione do teraniejizoci i podmiotu pojcia muzyki stanowi materia do
ozwaa, dcych przede wszystkim do ujcia sytuacyjlych uwarunkowa. Takie mylenie ma charakter wcza cy": wszystkie stanowiska (definicje) uznaje si za wane.
iCryteriw dostarcza historia i teraniejszo jest w zasa
dzie interpretowana przez odniesienie do niej.
Jasne jest, e przy takim podejciu nie wyraa si (z gry)
adnych wartociujcych sdw. Dla skierowanego ku
teraniejszoci, a szczeglnie komponujcego autora defini
cji historyk jest postaci zbdn; Cho z kolei bez uwarun
kowanych sytuacyjnie okrele muzyki historyk staby si
bezrobotny.
Z drugiej strony jednak to wanie historyk (i mona
z pewnoci powiedzie: tylko on) rozwaajc pytanie, czy
istnieje muzyka p o prostu", ma szans wykroczenia poza
prg sytuacyjnego uwarunkowania, wzgldnej wanoci
definicji tego, co to jest muzyka. Jak jednak moe t szans
urzeczywistni?
Skoro tutaj (w przykadowym w zamyle ograniczeniu;
a wic wiadomie jednostronnie) rozpatrujemy wycznie
definicje muzyki jako materia wyjciowy, to historyk
mgby wpa na pomys, e z punktu widzenia historii,
a cile mwic historii poj, to w nich wanie ukazuje si,
zostaje wysowiona i ujta w pojcia istota muzyki. Defini
cje w ich rnorodnoci byyby pojciowym objawieniem
tego, czym jest muzyka po prostu" wedle swoich moliwo
ci, i naleaoby rozwaa te definicje cznie, poszukujc
zasad (czy te zasady) owych moliwoci. Brzmi to bardzo
metafizycznie, jakby istniaa idea" muzyki, przejawiajca
si w pojciach i dajca si zrekonstruowa z tych przeja
ww znw w ksztat pojcia, a spoeczne, duchowe i historyczno-przedmiotowe warunki odpowiedzialne za od
miennoci poj i ich dzieje mogyby zosta w sposb
systematyczny zawarte w owym po prostu".
Czy jednak historyk i tak nie gra wanie w t gr? Czy

31

nie wspiera stale swych wypowiedzi o muzyce (o ile zbli,

si one do pytania,' co to jest muzyka) cytatami czerpany.,
z udokumentowanych rozwaa o muzyce, cho jest dos
konale wiadom ich zalenoci od sytuacji i punktu widze
nia? Gdybym na przykad twierdzi, e muzyka (czy te
muzyka po prostu") ma dwie strony, matematyczn i emo
cjonaln, to nie mgbym si powstrzyma od powoania
si na definicje Kasjodora, Leibniza i Kanta jako reprezen
tantw strony matematycznej, a na Kocha czy Friedricha
von Hauseggera jako podkrelajcych stron emocjonalna.
Wskazabym take zapewne, e s to wanie owe dwie
strony, ktre ,ju Kant" uzna za rwnie istotne. Moliwe
byoby take wczenie w sposb systematyczny do defini
cji muzyki po prostu" aspektu historycznego, uzasad
niajcego dominacj jednej lub drugiej strony lub wsp
istnienie obu.
Zamiast uznawa rnorodno definicji za pojciowe
objawienie idei" muzyki, mona by (odpowiadajc na
pytanie o muzyk po prostu", o to, czym ona jest)
prbowa take wydoby z definicji to, co jest im wsplne,
czy te przynajmniej to, co jest niesprzeczne. Nawet gdy
wyraane w nich aspekty s rnie nazywane, akcentowane
lub te gdy jedna strona, u autorw innych definicji
obecna, jest pomijana, wykluczana czy nawet zwalczana
Przy czym oczywicie w owej definicyjnej perspektywie
zawieraoby si take ujcie sytuacyjnych zalenoci, uza
sadniajcych zarwno podobiestwa i porwnywalno,
jak i odchylenia, wykluczenia i walk.
Na przykad w trzech przytoczonych wyej rednio
wiecznych definicjach muzyki wyraono (cho rnie go
nazywajc i akcentujc) jej moment matematyczny (modulari, numerus, ratio), a ich rnice czy te jednostronno
(Kasjodor) s w oczywisty sposb uwarunkowane sytuacyj
nie i (jak to zwykle bywa) okazuj Si mniejsze, gdy wemie
si pod uwag cao tekstw, z ktrych definicje te zostay
wzite. Co jednak w takim kontekcie powinnimy po
cz by posuy si skrajnym przykadem z Ry
szardem Wagnerem? Jego definicyjna metafora (Muzyka
32

jest kobiet.") zakorzeniona jest w tej cesze muzyki, jak

stanowi jej bezpojeciowoc (bo wedle Wagnera moe
ona urzeczywistni sw istot tylko wtedy, gdy ..zostaje
zapodniona myl twrcy"). redniowieczne definicje nie
zaprzeczaj bezpojciowoci muzyki, lecz nie mwi si
0 niej wprost, cho na przykad w pnych pismach
Augustyna zostaje ona dostrzeona i ujta w pojciu sonus
jubilu" (in jubilat ione canere"). Definicja Hanslicka bya
natomiast skierowana przeciwko reprezentantom teorii
afektw i ich kontynuatorom. Lecz aden z jego przeciw
nikw (przynajmniej w swych pismach) -nie zignorowa
tego, co swoicie muzyczne w muzyce. A Hanslick pod
budowuje swe ograniczenie caym arsenaem muzycznych
treci", gdy okrela to, co swoicie muzyczne" (ktrego
pikno, niezalene i obojtne wobec pochodzcych z ze
wntrz treci", zawiera si wycznie w dwikach i ich
artystycznym powizaniu"), jako sensowne odniesienia pod
niecajcych dwikw, ich wspbrzmienie i przeciwstawianie,
ich umykanie i odnajdywanie, wzlatywanie i zamieranie".
Oba sposoby postpowania, ten, ktry za punkt wyjcia
uwaa odmienno definicji i stara si je zawrze w jednej,
1 ten rejestrujcy elementy wsplne, by potraktowa je jako
stae elementy pojcia, uzupeniaj si, przynale do siebie.
Za hipotez robocz uzna by mona przypuszczenie, e
odmiennoci owe mona zredukowa do okrelonej liczby
substancjalnych cech i podstawowych moliwoci, a w
splot cech i moliwoci nie zawiera w sobie adnych
nieprzezwycialnych sprzecznoci, lecz jedynie rnice
doboru, nazywania, akcentw,
uzyk po prostu" byaby
wedle definicji ta, ktra nie ma adnej historii i mimo
wszelkich sytuacyjnych uwarunkowa czyni muzyk to
sam z sob sam jako pojcim^J)
Oczywicie mylc i postpujc w ten sposb (ktry
stosowa mona take wobec innych materiaw z dziejw
muzyki) nie uda si w peni rozwiza problemu, czy
istnieje muzyka po prostu" i czym ona iest. Nie sposb go
rozwiza raz na zawsze" (dziki Bogu!) nie tylko z racji
sytuacyjnych powiza (nawet fanatycznego, niezaangao-

33

wartego) historyka, lecz take z racji wymykania si przy

szoci.
Mimo to sdz, e wszelkie mylenie o muzyce kieruje si
ostatecznie ku pytaniu, co to jest muzyka, muzyka po
prostu, i e historyczne mylenie okra owo po prostu"
(podczas gdy skierowane ku teraniejszoci tworzy lub
moe tworzy uwarunkowane sytuacyjnie definicje wynika
jce z rnych stanowisk), cho jest wiadome, e od
powied nigdy nie bdzie odpowiedzi po prostu".
Dlaczego zatem historykowi tak bardzo na tym zaley?
Bo trudno okreli jego rol jako bezwarunkowo pozyiyjKn. Pojmujc wypowiedzi jako sytuacyjnie uwarunkowane,
stawia je na tej samej paszczynie, uznaje za rwnie wane,
umniejsza to, co w nich ywe, tumi ich ar relatywizuje
wszystko.
Odniesiona do teraniejszoci definicja tworzy pewn
warto: okrelajc muzyk czerpie z rzeczywistoci, z y
wotnoci danego punktu widzenia. Odnoszc si do przed
miotu stanowi zarazem jzykowe samourzeczywistnienie
pewnego podmiotu, pewnego Ja,' nawet gdy jest ono
jednostkowe.
Historycy, .od kiedy istniej, relatywizuj
nie mog
postpowa inaczej. Ujmujc wypowiedzi w ich uwarun
kowaniach, oddaj im gos, sami nie formuuj adnych
pozytywnych tez. To wanie definiuje ich rol. Jak moc
mog mie zatem ich twierdzenia, gdy staraj si dotrze
do owego po prostu"? To, co powiedzielimy dotd,
zawiera pewn odpowied. Jedno jest (na szczcie) nie
wtpliwe: historyk to take okrelone Ja.

II
POJCIE MUZYKI I TRADYCJA EUROPEJSKA
Hans

Heinrich

Eggebrecht

Europejska tradycja czyni z muzyki, ktra z niej wyrosa,

jest w niej zakorzeniona i zadomowiona, europejskie poj
cie. Co charakteryzuje zatem europejskie pojecie muzyki,
jej, powiedzie by mona, europejsk zasad? By to opisa,
nieodzowny jest, przede wszystkim z racji koniecznoci
uwzgldnienia historycznych danych, pewien rodzaj abs
trakcyjnego i modelowego jeyka, ktry moe budzi
spory. Musz jednak od razu. podkreli, e starajc si
nazwa te cechy europejskiego pojcia muzyki, ktre przez
cale dzieje stanowiy znamiona jego europejskoci", nie
ulegam europoccntryzmowi, temu idiotyzmowi, ktry z pe
wnoci mi si zarzuci. Opisuj pewien stan rzeczy, nie
porwnujc go, a tym bardziej nie dokonujc porwnaw
czych wartociowa.
By uj stale, niezmienne w dziejach jdro zasady,
europejskiej muzyki, postaram si odnale par poj
charakteryzujc si dwiema cechami: po pierwsze, musi
by ona zakorzeniona w cielesno-duchowej egzystencji
czowieka i, po drugie, musi to by para rzeczywicie
opozycyjna, Ktrej strony zdaj wprawdzie ku sobie,
szukaj form zaporedniczenia i je znajduj, lecz (ze wzgl
du na sw przeciwstawno) nigdy nie osigaj spokoju
i stale podsycaj proces za poredniczenia.
Za tak opozycyjn par uznaem nie dychotomie, takie
jak: teoria i praktyka, zmys i rozum, kult i sztuka, cho
przynale one (midzy, innymi) do europejskiego pojcia. .
35

muzyki, lecz par poj emocja" i jnathesl* (greckie sowo

oznaczajce poznanie, nauk, doktryn), ktra zdaje mi si
lepiej ni wszystkie inne przeciwiestwa spenia wspo
mniane wyej warunki i wyrasta ponad inne pary poj.
Wybierajc t par przeciwiestw mam na myli to (by
posuy si dla jasnoci znanym przykadem), do czego
odwouje si Hegel, gdy mylc o za poredniczeniu dwu
biegunw pisa w Wykadach o estetyce: Ju poza obrbem
sztuki ton jako wykrzyknik, jako okrzyk blu, jako wes
tchnienie lub miech bywa bezporednim, najbardziej y
wym wyrazem naszych przey i uczu, owym a c h
i o c h naszej duszy." 1 Wykrzykniki jednak s wpraw
dzie punkiem wyjcia dla muzyki, ale ona sama staje si
sztuk" dopiero wtedy, gdy wykrzyknik otrzymuje form
kadencji".2 To nadawanie formy kadencji, ksztatowanie
tonu, by z gosu emocji (naturalnego wyrazu", natural
nego krzyku uczucia") stal si sztuk, polega zgodnie
ze spostrzeeniem zrobionym po raz pierwszy przez Pitago
rasa" 3 - na tym, e okrelono tonw i ich zestawie
opiera si na momencie ilociowym,, na stosunkach licz
bowych, ktre tkwi oczywicie w samej naturze tonu, ale
w muzyce korzysta si z nich w sposb wymylony przez
sam sztuk i zawierajcy w sobie najrozmaitsze odcie-

Mona by twierdzi, e muzyka w europejskim sensie ma

jakby dwa rda,jedno tosame z genez ludzkoci, a wic
wyrose z natury (pramuzyczne), i drugie.greckie (muzycz
ne), a owo genetyczne rdo stanowice przedmuzyczne
i przedeuropejskie tworzywo m.in. greckiego antyku ma

He8cl

i \P' .\. "

* tykbty o estetyce, przeL J. Grabowski, A.
Landman, Warszawa 1967. t. III, s. 178.
*
Tame.
3
Tame,
s. 211
4
Tamie. s. 191.
36

dwie splecione ze sob strony, ktre nazwaem stron

i emocjonaln i materialn.
Owo zaklcie greckiego i w pewnym sensie pitagorejskiego" rda muzyki europejskiej to.teori. A central
ny punkt teorii materii stanowi liczba (numerus) i stosunek
liczbowy (logost ratio), czyli mathesis. Grecka myl kierowa
a si (jej motywy s tu obojtne) za pomoc poznawczych
narzdzi mathests ku stronie materialnej, physis dwikw,
by poprzez wyrnienie tonu, interwau, systemu, tonacji
i rytmu nada jej posta nauki' i tym'samym opano
w a umoliwi wobec niej wiadome dziaanie. Dziki
temu dwiki w swej materialnej naturze zyskay znaczenie
harmonii.
Teoria powoywaa do ycia swj przeciwbiegun pra
ktyk muzyczn: ten rodzaj ksztatowania dwikw, kt
rego swoist podstaw stanowi teoretycznie obrobiony
materia. Splecenie teorii i praktyki naley do zasady
europejskiej muzyki, przy czymJeoria wyprzedza praktyk,
wrasta w ni, jako muzyczne mylenie urzeczywistnia si
take w praktyce (jako poiesis) i dlatego zawsze mona j
z praktyki wyabstrahowa. Nie istnieje praktyka wyzbyta
teorii. Dlatego teoria i praktyka nie tworz przeciwiestwa,
'stanowi dwie strony tej samej rzeczy muzyki, ktra
wedle swego europejskiego pojcia ma histori (tradycj
w europejskim .sensie) wanie jako jedno teorii i prak
tyki.
Przeciwiestwem muzyki jako jednoci teorii i praktyki
jest (od czasu jej powstania) przed- i pozamuzyczny mate
ria dwikowy, to, co syszalne, i to, co przybrao syszaln
posta, w swej nieskoczonej rnorodnoci, wyrastajcej
z natury, ludowego dziedzictwa i cywilizacyjnej fonetyki.
Ten przeciwbiegun nie ksztatuje muzyki, istnieje po prostu
obok niej, nie ma dla niej adnej wartoci, dopki nie
zostanie muzycznie uobecniony (umuzyczniony), dopki
muzyka nie zwrci si ku niemu, a jedno teorii i praktyki
nie odkryje go i nie wchonie w siebie, by czerpic z tego, co
jej' przeciwne, wzbogaci si i zmieni. Z racji obojtnoci
panujcej midzy muzyk i naturalnym rezerwuarem mate37

riau d w i k o w e g o ( d o p k i nie wejdzie on w kontakt

z teori i praktyk) nie m a m y tu do czynienia z a d n y m
przeciwiestwem, lecz z dwiema istniejcymi dla siebie
egzystencjami.
C o jednak stao si u greckiego r d a muzyki", g d y
teoria z m a t e m a t y z o w a a stron materialn z emocjonaln
stron d w i k o w e g o przekazu? Pierwiastek emocjonalny
od pocztku i stale jest tak cile zronity z d w i k o w y m
przekazem, e nie sposb go w y k l u c z y w toku jakiejkol
wiek operacji odwoujcej si do mathesis. N a d a j e on
m u z y c e emocjonaln tre i adne ujecie harmonii nie m o e
go usun. Pierwiastek ten zostaje jednak w domenie teorii
w dwojaki sposb przeksztacony. Po pierwsze zostaje on
okieznany przez teorie dotyczce materii muzyki, ujty
w pewn form, oswojony. Po drugie teoria kieruje si
take wprost ku e m o c j o m , przybierajc posta teorii e m o
cji, ktre naturalny byt emocji poddaj wadzy rozumu
i tak przeksztacaj, e m o l i w e staje si powizanie emocji
z mathesis.
Najwaniejsz ze wszystkich europejskich teorii emocji
iest nauka o afektach, ktra w odniesieniu do muzyki
pojawia si ju u pitagorejczyka D a m o n a z Aten (V w.
p.n.e.), zostaje usystematyzowana przez P l a t o n a i Arys
totelesa i od tego czasu po zwizaniu z muzyczn
mathesis
przenika w zmiennych postaciach, o rnym
ciarze gatunkowym, dzieje europejskiej muzyki a po
dzie dzisiejszy.
Muzyczna nauka o afektach (by pozosta wycznie przy
niej) stanowia take w znacznym stopniu j u w Plato
skiej nauce o pastwie podstaw teorii moralnoci o d woujcych si do muzyki. Skoro muzyce przyznawano
zdolno odzwierciedlania i wywoywania emocji, skoro
teoria potrafia wyjani, jak to si dokonuje, m o n a b y o
przypisa muzyce kieznajc, kierujc, wychowawcz
i twrcz rol w tworzeniu etycznie umotywowanych ocen
i dokonywaniu w y b o r w . T a m , gdzie nie mu namitnoci,
afektw, lam nie ma te cnoty", pisa Mattheson w swojej
pracy Der vollkommene Capellmeister (1739, s. 15). T e

jednak z afektw, ktre z natury opanowuj nas najcz

ciej, nie s jednak najlepszymi" i musz zosta utemperowane lub trzymane w cuglach [ . . . ] . Bo prawdziwym
znamieniem muzyki jest to, e jest naj pierwsz teori
wychowania."
* l a K Z e emocja stanowi przeciwbiegun muzyki j a k o jed
noci teorii i praktyki. W porwnaniu jednak z przed- lub
pozamuzycznym rezerwuarem materiau d w i k o w e g o jest
przeciwbiegunem zupenie innego rodzaju. Bo cho natura
lne dwiki j a k o jakoci fizyczne czy syszalne twory s dla
muzyki obojtne, ile nie zostay wczone we waciwy
muzyce proces teorii i praktyki, to emocje s wrd ludzi
stale obecne. N a t u r a l n y k r z y k " m o e w y p y w a z uczu,"
lecz nie z materiau dwikowego. miech i pacz, wzdycha
nie i krzyk s zawsze autentyczne. A c h " i o c h " duszy nie
maj historii. Stale, z niezniszczaln pierwotnoci, emocje
narzucaj si muzyce, ktra genetycznie z nich wyrosa.
Stale bezporednio wnikaj do muzyki, poszukujc wanie
w tej sztuce swego przyrodzonego miejsca i praw.
Potwierdzaj to teorie rozwaajce zbieno i wsp
istnienie emocji i muzyki. Heglowskie w y k r z y k n i k i " nie s
umiejscowione w czasie. N i e nazywa on ich rdem, lecz
punktem wyjcia" muzyki, pojawiajcej si wtedy, gdy
wykrzyknik otrzymuje form kadencji" - i moe si to
odnosi z a r w n o do prehistorii, jak i stale obecnej zasady.
T a k e w nauce o afektach emocje przywoywane s stale
j a k o przedmiot kompozytorskiego wyrazu i j a k o cel mu
zycznego oddziaywania. To samo odnosi si do melodyki
wokalnej, teorii muzycznego naladownictwa m o w y pobu
dzanej przez treci j z y k o w e , j a k u Kanta, ktry wie j
z wywoywan przez afekty modulacj" tonu mowy i wy
nikajcymi z niej asocjacjami" (Krytyka wadzy sdzenia,
53). T a k e teoria odbioru odwoujca si do wspodczuwajcego rozumienia wyraonych w dwikach uczu,
rozwijana szczeglnie przez Herdera ( T o n uczucia powi
nien przenie wspodczuwajc istot w ten sam ton,");
a reprezentowana take pniej midzy innymi przez
Friedricha v o n Hauseggera (Wspczucie [...] jest r d e m |

39

muzyki" - Die Musik, als Ausdruck, 1885, s. 181), nawizuj

je do bezporednioci, z jak muzyka aktywizuje potencja:
emocjonalny. I w rzeczy samej kade wznoszenie si
i opadanie ruchu dwikowego, kade rozwizanie dyso
nansu, kade sforzato i espressivo, wszystko, co w muzyce
moliwe, pobudza emocje: I to nie tylko za spraw topo
sw, wyrosych w dziejach i przekazywanych przez tradycj
muzycznych typw wyrazu, lecz take spontanicznie, poza
histori, w bezporednim oddziaywaniu uczu na uczucia;

Wzajemne oddziaywanie emocji i mathesis, charaktery

zujce pojcie i zasad europejskiej muzyki, ma sw his
tori, i to*nie tylko w postaci konkretnych sposobw
przejawiania si obu momentw, warunkujcych si wza
jemnie i jednoczcych, lecz take i przede wszystkim
w odniesieniu do ich znaczenia.
Mwic w uproszczeniu, w europejskim redniowieczu
dominowa punkt widzenia mathesis, wyraajcy si w po
jciu ars musica, przynalecej do quadrivium sztuk mate
matycznych, w epoce nowoytnej natomiast coraz mocniej
podkrelany by moment emocjonalny. N i e wynikao to
jednak z muzyki w sobie" (z tego, czym jest i co proponu
je), lecz ze stosunkw spoecznych i dziejw ducha, warun
kujcych historyczne przejawianie si muzyki.
Lecz take w muzyce redniowiecznej, w ktrej, po czci
za spraw dominacji Kocioa katolickiego, jego ujcia
ycia i przewodniej w nim roli, tumi si emocje, objawiaj
si one podstpnie tym wyraniej. W X I I wieku opat
Aelred z Rievaulx (Mign, Patrologia latina 195, 571) ali
si, e stajce si regu wypaczenia w piewie, ktry raz
wybrzmlewa dugo, a raz jest urywany, czyni piew kociel
ny podobnym do renia koni. piewacy nie piewaj, lecz
oddychaj tylko otwartymi ustami, jakby brako im tchu.
Potem znw naladuj agoni konajcego i ekstaz cier
picego. Wykrzywiaj usta, wyginaj ramiona, a cae ciao
porusza si w kuglarskich gestach. W X I V wieku podobne

40

rzeczy opisywa Anglik Simon Tunstade (Coussemaker, Scriptores IV, 251). Twierdzi, e niektrzy przy piewaniu kociel
nych pieni skacz do gry, a potem nagle kul si, jakby
trzsa ich febra [quod valde inhonest um est).
Uwolnienie wizji ludzkiego ycia spod wpywu rednio
wiecznych, kocielnych i feudalnych uwarunkowa, prze
budzenie wiata mieszczaskiego, humanizm, renesans
oznaczay, szczeglnie w muzyce, wycznie oficjalne, nau
kowo przedyskutowane i praktycznie urzeczywistnione
wyzwolenie emocji, ktrego pierwsz, oddziaujc-szeroko
kulminacj stanowiy kompozycje Claudio Monteverdiego.
Od tego momentu wzmaga si proces wypierania mathesis .
z muzycznej myli i ocen, a do degradacji i pogardy.
Wedle Johanna Matthesona [Der vollkommene Capelbneister) w muzycznej matematyce", ktrej o stanowi canonica
(sztuka rozmieszczania dwikw" wedle propan iones i rationes), odnale mona niewiele wadliwych, z trudem
odkrytych elementw adnych fundamentw [...]. M o
na okrela do woli ilociowe, matematyczne stosunki
midzy dwikami, ale mimo nieskoczonego ponawiania
tych prb nie wywiedzie si z nich wycznie waciwego
powizania z namitnociami duszy." Prawda bowiem jest
taka, e sztuka dwiku czerpie sw wod z krynicy
natury, a nie z kau arytmetyki". Naturze nadaje si tu
znaczenie owej naturalnej nauki o dwiku", ktrej naj
doskonalsz cz" stanowi badanie oddziaywania .wa
ciwie umieszczonych dwikw", majcych wpyw take
na poruszenia umysu i namitnoci duszy". Zauwamy,
e warunek waciwego umieszczenia" zdaje si kierowa
znw ku mathesis.
Stosunki" stanowice przedmiot matematycznych i fi
zycznych bada akustykw (pisa Herder w swoim projek
cie Philosophie des Tonart ig Schnen, 1769) nie maj
adnego znaczenia dla estetyki dwikw. Nie mog hic
wyjani bd prostego tonu poczwszy", take patosu"
dwikw, dwikowego akcentu namitnoci". Muzyka
jest czarodziejskim jzykiem uczu", w sposb najczystszy
tam, gdzie dwiki -melodii zachowuj sw istot jako
41

akcenty namitnoci, modulacje afektw" wobec zim

nych, sztucznych stosunkw*' harmonii. Mimo to Herderowski powrt do natury", do pnedgrcckiego rda
muzyku potwierdza tylko stale znamiona europejskiego
pojcia* muzyki.
#

Gdziekolwiek rozbrzmiewaa muzyka w europejskim

sensie, pojawiay si
cho z historycznie zmienn inten
sywnoci i stopniem definicyjnej wiadomoci owe dwa
przeciwstawne, konstytuujce elementy, ktre opisalimy
za pomoc poj: emocja" i medhesis".
Oba s zakorzenione w naturze: emocja w naturze
czowieka, mathesis w naturze dwiku.
Oba s w muzyce w odrnieniu od innych sztuk, co
wyjania jej szczegln pozycj z genetycznego punktu
widzenia niezaporednie/one: muzyka nic o k r e l a ani
emocji (jako natury czowieka), ani mathesis (jako natury
dwiku), obie s w niej zawarte jako konstytutywne
elementy. Skoro jednak zarazem w zasadzie muzyki ley
wzajemne zaporedniczanie emocji i mathests9 to relatywi
zuj one swe niczaporedniczcnic. Przez to nadaj muzyce
podwjne zasadnicze znaczenie; emocji i harmonii.
Odmienna donioso przypisywana jednej z tych stron
jest historycznie uwarunkowana, podobnie jak konkretne
sposoby ich wspistnienia. Kada prba uznania tylko
jednej ze stron skazana jest na niepowodzenie. Czysto
muzyczne w muzyce jest to, e, skoro jest, zawiera ju
pewn tre t podwjn.
Dlatego w pierwszym szkicu definicji powiedzie mona;
muzyka w europejskim sensie to zmatematyzowana emocja
lub zemocjonalizowana mathesis.
Muzyka jest psyche i physls, dusz w stwrczym, a po
rzdkiem w kosmologicznym sensie. Podporzdkowuje
zmysy rozumowi, emocje harmonii, oywiajc j emo
cjonalnie, Z lego wanie bierze si jej etyczna, twrcza,
wychowawcza, religijna i polityczna, afirrnujca i utopijna
42

sia.

M o n a jednak

powiedzie

take:

muzyka

kie/na.

filtruje, stabilizuje, kultywuje e m o c j e , k t r e p r z e z t o , tu

mione, z a w s z e m o g wybuchn, r o z k r z e w i si bujnie
g d z i e indziej.
O b i e strony nie m o g nigdy p o c z y si w c a k o w i c i e
pierwotnej i czystej postaci, c h o o b i e uznaj m u z y k z a
sw

przyrodzon

poczenia
( z punktu

d.

gwn

Po

domen

czci

w i d z e n i a zasady

tego

muzyki)

stale

do

wanie
impuls

owego

wypywa

nadajcy j e j

historyczno, napdzajca sia, k t r a w s w y m w e w n t r z

nym

napiciu jest

tak

bardzo

zakorzeniona

naturze

c z o w i e k a , a p o d p a n o w a n i e m j e d n o c i teorii i p r a k t y k i
zawiera w sobie tak nieskoczon w i e l o postaci i niuan
sw, e

muzyka

w europejskim

znaczeniu

tego

terminu

m o e wyraa, o d z w i e r c i e d l a i w s p k s z t a t o w a d z i e j e
ludzkoci, spoeczestwa, kultury w ich najsubtelniejszych
przejawach.
O c z y w i c i e nie wszystko, c z y m jest l u b m o e b y m u z y k a
w sensie jej europejskiej definicji, m o n a s p r o w a d z i do
pary przeciwiestw; e m o c j a i mathesis. Lecz na p r z y k a d
r w n i e k l u c z o w dla niej k a t e g o r i g r y " , w r a z z j e j
atrybutami, takimi j a k a u t o t c l i c z n o " , istnienie dla sie
bie", w c z u c i e " i c z a s przeycia", m o n a o d n a l e take
poza d o m e n m u z y k i . A swoisty p o n o dla niej rys:
b c z p o j e c i o w o j e j przekazu, charakteryzuje w sensie
K a n i o w s k i c h 'idei estetycznych" - sztuk po prostu.
W m u z y c e wysuwa si na pierwszy plan t y l k o d l a t e g o , e
w u k s z t a t o w a n y m p r z e z europejsk tradycj pojciu m u
zyka k o n s t y t u o w a n a jest wanie p r z e z o w e d w i e strony:
e m o c j e i mathesis.

POJCIE MUZYKI I TRADYCJA EUROPEJSKA

Carl Dahlhaus

Pojecie muzyki nie z etymologicznych, lecz z historycz

nych powodw nosi europejskie pitno, ktre zawdzi
czamy nie tyle greckiemu rdu, ile raczej konsekwencjom,
jakie wycignito z antycznych przesanek. Pitno to oka
zuje si nieusuwalne wanie wtedy, gdy w pewnym stopniu
na si prbujemy dopasowa pojcie muzyki do cakiem
rnych stanw rzeczy, jakie napotykamy w kulturach
pozaeuropejskich. Do tych swoicie europejskich rysw
naley take owa historyczno, ktra stawia pod znakiem
zapytania liczb pojedyncz. Muzyka" ju w samych
dziejach muzyki europejskiej (a nie dopiero w pozaeuropej
skich kulturach) nie oznacza zawsze tego samego. O swo
icie europejskim pojciu muzyki mona mwi tylko
wtedy, gdy nie dymy do stworzenia definicji z trwaego
zbioru cech, lecz uznajemy cigo rozwoju za dostateczne
usprawiedliwienie nieprecyzyjnej liczby pojedynczej.
Fakt, e w Platoskiej definicji muzyki harmonia"
(poddane reguom stosunki midzy dwikami), rythmos"
(taneczny ruch) i logos" (jzyk) nie tworzyy hierarchii, lecz
byy rwnorzdne, nie zmienia podstawowego stanu rzeczy,
e w muzycznej myli europejskiej {implicite w teoriach
zawartych w dzieach, a explicite w traktatach) to zawsze
system dwikowy, a nie rytm czy moment taneczno-gestyczny, uznawano za swoicie muzyczny". Jeszcze
w 1948 roku, gdy w muzyce serialnej prbowano znie
prymat wysokoci dwiku, Jacques Handschin wyrni

4 4

wysoko dwiku j a k o j e g o centraln" waciwo, uzna

jc trwanie, intensywno i barw za cechy czy te paramet
ry peryferyjne". (Fakt, e Arnold Schnberg ograniczy
technik seryjn do struktury wysokoci dwikw o w a
niekonsekwencja", ktr zarzucali mu apologeci muzyki
serialnej stanowi pny d o w d oddziaywania swoicie
europejskiego mylenia muzycznego.)
Prymat systemu dwikowego (lub w poszczeglnych
dzieach zindywidualizowana struktura wysokoci dwi
kw) jest tym bardziej znaczcy, e rytm stanowi bez
wtpienia element atwiej dostrzegalny, silniej oddziaujcy.
I nie jest przesad dopatrywanie si w lekcewacym
stosunku do percepcji teoretycznego" charakteru muzyki
europejskiej.
Od teoretycznej refleksji nad muzyk w czasach antyku
i redniowiecza, a do dwudziestowiecznej analizy dzie ktrej osobliw, estetycznie nie uzasadnion skonno
doszukiwania si waciwej" substancji dzie muzycznych
w abstrakcyjnych, oddzielonych od rytmu strukturach
dwiku mona wyjani jedynie jako nastpstwo naszkico
wanego tu europejskiego przesdu" to w wysokoci
czy jakoci tonu upatrywano jego istoty. (Termin Jako
tonu" oznacza dosownie, e powracajcy w kadej oktawie
czstkowy aspekt, jaki stanowi wysoko tonu, jest t
jakoci, ktra czyni ton tym, czym jest.)
Harmonia" (jako istota poddanych reguom stosunkw
midzy dwikami) objawia si nie tylko w systemie dwi- -.
kowym, lecz take w horyzontalnych" i wertykalnych"
strukturach, w ktrych mona czy dwiki. A zmiany,
jakim podlegao pojcie muzyki, wynikay po czci z tego,
e to system dwikowy, melodyka lub te wielogosowo
(ujmowane w pojciu harmonia") stanowiy podstawow
ranie odniesienia.
N i e sposb poda cisych dat procesu, ktry doprowa
dzi do tego, e europejskie pojcie .muzyki uksztatowane
zostao przede wszystkim przez wielogosowo i waciwy
jej system interwaw, a nie przez jednogosowo i system
dwikowy stanowicy jej podstaw procesu co nj-

45

mniej r w n i e znaczcego jak powstanie wieloglosowoci.

Fakt, e o d X I V wieku nie k o m p o n o w a n o j u muzyki
jednogosowej, majcej czysto artystyczne pretensje, okre
la wycznie terminus ante quem. ( C h o r a y luteraskie
stanowi tu p o z o r n y wyjtek, bo wi z wielogosowoci,
akceptowana w otoczeniu Lutra, jest j u w zasadzie obecna
u rda ich melodii.)
Doniolejszy od momentu, k t r e g o nie sposb okreli,
jest sens tego procesu, w k t r y m w i e l o g o s o w o staa si
kwintesencj muzyki. W prbie j e g o rekonstrukcji za
punkt wyjcia mona uzna interpretacj zasadniczego
odkrycia, j a k i e g o d o k o n a n o w X I I wieku, odkrycia, e
zmiana jakoci brzmienia m o e stanowi rodek d o tego,
by dzikf wspbrzmieniom stworzy muzyczny przebieg
sprawiajcy wraenie precyzji. ( T e z a , e wspbrzmienia
samoistnie tworz progresje, sprzeczna jest z tez Ernsta
K u r w a , e p r a w d z i w y " kontrapunkt w y n i k a z horyzontal
nego momentu melodycznej linearnoci" i momentu wer
tykalnego czystej zgodnoci interwaowej" g o s w . )
Zamiast sytuowa wspbrzmienia po prostu o b o k siebie
i pozostawi ich powizanie lin melodycznej lub pro
wadzeniu gosw, o d X I I wieku regulowano w y k o n c y p o wan wielogosowo wedle zasady, e kady niedoskonay
interwa z natury" zda ku doskonaemu. A idea, e
zmiana jakoci brzmienia m o e by celowa i konstytu
o w a muzyczny przebieg j a k o rozstrzygajc cech m u z y k i
urzeczywistniajcej" czasowo od wewntrz, pozostaa a
do-5chnbergowskiej emancypacji dysonansu" podstawo
w ide europejskiej wieloglosowoci, bez wzgldu na to,
czy kwart rozwizywano na unison, a kwint na oktaw
( X I I wiek), tercj wielk na kwint, a sekst wielk na
oktaw ( X I V wiek), czy te akord septymowy dominan
t o w y n a trjdwik toniczny ( X V I I wiek).
Przesanka mwica, e interway z prostszymi stosun
kami l i c z b o w y m i s bardziej doskonae, w y w o d z i a si
z dziedzictwa pitagorejskiego, ktre do tradycji europej
skiej wnis Boecjusz. Natomiast wyobraenie skonnoci"
niedoskonaego ku doskonaemu stao si, prawdo pod ob46

nie dopiero za spraw recepcji Arystotelesa, od X I I wieka

dominujc cech mylenia w ogle i przez to take
mylenia w " i o " muzyce. Teleologiczne mylenie nie byo
obce wiekom wczeniejszym, lecz akcentowanie stawania
si miast bytu to tendencja arystotelesowska, ktra w X I I
i X I I I wieku pozbawia platonizm dominujcej pozycji.
Dlatego pnoredniowieczne pojcie muzyki, o ile uzna
wao za wzorzec wielogosowo, w ktrej norm kom
pozytorsk stanowia regua progresji, byo z jednej strony
matematyczne, a z drugiej dynamiczne czy te teleolo
giczne.
Wczeniejszemu pojciu muzyki, ktrego podstaw sta
nowia jednogosowo i bdcy jej fundamentem system
dwikowy, a wic statyczna struktura, mona przeciw
stawi pojcie pniejsze, kierujce si ku wielogosowoci
i konstytuujcym j progresjom interwaowym, czyli teleologicznemu, dynamicznemu przebiegowi. W miejsce
bytu" muzyki (w zgodzie z oglnymi przemianami w do
menie historii idei) na pierwszy plan wysuwa si stawa
nie": skierowany ku okrelonemu celowi przebieg w czasie.
T o , e system dwikowy i procesualn wielogosowo
mona uj jako dwie warstwy muzyki, z ktrych jedna
nadbudowana jest na drugiej, jest rwnie niewtpliwe jak
Fakt, e take jednogosowo, jako przebieg w czasie, zawie
raa w sobie moment procesualny. Lecz, po pierwsze, teleologiczny rys wielogosowoci sta si od X I I wieku wanie
dlatego znaczcy i doniosy z punktu- widzenia historii idei, e
nie jest oczywisty. Wspbrzmienia mona jak ju wspo
mniano sytuowa obok siebie i wiza wycznie poprzez
melodyk i prowadzenie gosu. Po drugie, rozwj idei po
wikszej czci nie jest histori odkry, w cisym sensie tego
sowa, lecz zmiany akcentw. Trudno zlekceway znaczenie
faktu, e teoria jednogosowoci rozwaaa przede wszystkim
system dwikowy, a dopiero na drugim planie progresje
dwikowe, podczas gdy teori wielogosowoci przede wszy
stkim progresje interwaowe, a tylko w rozwaaniach wstp
nych system interwaw.
Do przesuni akcentw, ktrych historycznego znacze-

47

nia njepowinno si umniejsza, naley take w pewnym

sensie jako nastpny stopie rozwoju po przejciu od
paradygmatu jednogosowoci do wielogosowoci g
boka przemiana stosunku midzy reguami nauki kom
pozycji i powstaymi wedle tych regu dzieami. Teza, e
reguy-pozostaj do dziea w takim stosunku jak rodek do
celu, e. jak sdzi Robert Schumann, nie trzeba si do nich
odwoywa w analizie i interpretacji dziea, bo s one
rwnie oczywiste jak suebne, nie bya zgodna z wyob
raeniami wczeniejszych epok. Termin kompozycja" sto
pniowo traci znaczenie terminu odnoszcego si do rze
miosa wykonywanego przez kompozytora i kierujcych
nim cechowych norm, a sta si okreleniem tworzonego
przeze dziea. A ta przemiana znaczenia ktra nie
umiercia dawnego sensu sowa, lecz wypara go do
domeny pedagogicznej: teorii kompozycji oznaczaa ni
mniej, ni wicej, jak tylko umniejszenie znaczenia kodeksu
regu. Nie uwaano go ju za substancj tradycji muzycznej
(take pojcia muzyka"), sta si wycznie rodkiem
pomocniczym w tworzeniu dzie, uznawanych za jedynie
wane. Rnica midzy tak sytuacj, w ktrej uznaje si
reguy kompozycji za podstaw wspierajc dzieo, a tak,
w ktrej uwaa si je za narzdzie odkadane po sko
czonej pracy, moe wydawa si wycznie rnic metafor,
nie dotykajc szczeglnie samej rzeczy. Lecz o znaczeniu
tej rnicy wiadczy fakt, e we wczeniejszych epokach
reguy komponowania miay trway ywot, a o dzieach
szybko zapominano, w pniejszych natomiast relacja ta
przeksztacia si w swe przeciwiestwo o tyle, e to dziea,
przynajmniej te najwybitniejsze, utrzymyway si w reper
tuarze, a reguy komponowania ulegay zmianie w coraz to
szybszym tempie, a w XX wieku, w nowej muzyce,
dotarlimy do stanu, w ktrym w zasadzie dla kadego
dziea trzeba na nowo wynajdywa technik stanowic
jego podstaw.
Pojcie dziea, ktre przez pewien czas uznawano za
nieprecyzyjne i przestarzae, lecz ostatnio, jak si zdaje,
przywrcono do ask, przeksztacao si w toku wiekw
48

w odrniajc, techniczno-estetyczn kategorie kompozy

torsk, ktr stao si w kocu X V I I I wieku. Decyzj
arbitraln byoby uznanie wczeniejszej czy te pniejszej
fazy rozwojowej za historyczny moment waciwego"
powstania pojcia dziea. ( N i e sposb przewidzie koca
dyskusji, czy istota rzeczy objawia si ju u jej rda, czy
te dopiero w pniejszym point de la perfection). Okre
lenie motetu Machauta jako dziea nie jest wcale ana
chroniczne, cho, z drugiej strony, nie sposb zaprzeczy,
e idea autonomicznej caoci zakorzenionej w wewntrz
nym bogactwie odniesie, uwaana za konstytutywn dla
(przynajmniej klasycznego) pojcia dziea, zostaa sformu
owana dopiero w latach osiemdziesitych X V I I I wieku
przez Karla Philippa Moritza.
Podstaw pojcia dziea, ktre obowizywao od X V I I I
do XX wieku, stanowia po pierwsze teoria sztuki, bdca
przede wszystkim estetyk. Po drugie muzyczne mylenie
formalne, dla ktrego punktem wyjcia bya muzyka in
strumentalna. A po trzecie pewne ujcie dziejw, ktrego
substancj stanowi dialektyczny stosunek midzy ide
klasyki i zasadami historyzmu.
Podstaw estetycznego pojcia dziea jest, z jednej stro
ny, uwiadomione przez Karla Philippa Moritza (wczeniej
praktykowane bez teoretycznej podbudowy) mylenie for
malne, a z drugiej strony idea oryginalnoci, ktrej natar
czywa pretensja do stania si warunkiem autentycznoci
sztuki zostaa zdumiewajco szybko uznana przez po
wszechn wiadomo w kocu X V I I I wieku. Znamiona
oryginalnoci, nowo i wyraajca si w dziele subiektyw
no, nie zawsze id w parze (autentyczno" subiektyw
nego wyrazu nie chroni przed stworzeniem kiczu, a zgbia
nie wasnego wntrza przynosi w efekcie nierzadko czyste
konwencje). W epoce, ktra wizaa postp z subiektyw
noci, zamiast je rozdziela (na wyobcowany" postp
i zamykajc si w sobie subiektywno), wspistnienie
wymienionych wyej elementw stanowio substancj
sztuki.
Z historycznego punktu widzenia idea oryginalnoci
49

uchodzi za cakowite przeciwiestwo poetyki regu. Cho,

cile biorc, nie porzucono regu, zmieniy one tylko swe
funkcje i swj teoretyczny status. Johann Joseph Fux
[Gradus ad Parndssum, 1725) uwaa normy kontrapunktu
cisego za nienaruszalny fundament komponowania,
a rne rodzaje licencji, dopuszczane przez kontrapunkt
swobodny, za warunki umoliwiajce wytworzenie zmien
nych, wspistniejcych i wykluczajcych si stylw. Style
pisarskie", w ktrych objawia si duch danej epoki, gatun
ku czy te indywidualnoci, s wedle niego zmiennymi,
powierzchownymi przejawami, podczas gdy reguy kont
rapunktu cisego ujmuj zawsze t sam podstawow
struktur sztucznej wielogosowoci. Od koca X V I I I wie
ku natomiast akcentowano dziejowe stawanie si" zamiast
z natury danego bytu". Kontrapunkt cisy z fundamentu
przeksztaci si wycznie w pocztkowe stadium wielo
gosowych wicze, a zmieniajcy si styl poszczeglnych
kompozytorw czy epok wanie w swej historycznoci
i przemijaniu z drugorzdnego przejawu awansowa do
podstawowej formy wyraajcej istot.
Muzyczne mylenie formalne, ktre swj paradygmatyczny wyraz znalazo w formie sonatowej Haydna, roz
wijao si niemal rwnolegle z teori estetyczn, w ktrej
Karl Philipp Moritz wywodzi autonomiczn cao dziea
sztuki z jego wewntrznego bogactwa odniesie, cho
estetyk nie wyobraa sobie muzycznej realizacji swych idei,
a kompozytor nie uwiadamia sobie estetycznego uzasad
nienia swej koncepcji. (Brak empirycznych powiza mi
dzy duchowymi analogiami oto gwny problem his
torii idei.)
Forma muzyczna zostaa okrelona z jednej strony jako
rozwinicie pewnego tematu w Jzyku dwikowym lub
mowie brzmieniowej" (Johann Mattheson), a z drugiej
strony jako arebitektonika dwikowa (naocznym mode
lem tej architektonicznej metaforyki by najpierw gotyk,
a pniej renesans). A mylenie formalne, stanowice sub
stancj klasycznego pojcia muzyki (przynajmniej ezotery
cznego pojcia muzyki kompozytorw), w formie sonato50

wej mona okreli jako dialektyczny stosunek momentw

logicznych" i architektonicznych".
Wzr ekspozycji sonatowej stanowi przeciwstawienie
gwnego tematu w tonacji podstawowej tematowi pobocz
nemu w tonacji dominanty lub paraleli. Fakt, e Haydn
w latach osiemdziesitych X V I I I wieku zwyk osignit
w procesie modulacji tonacj dominanty zaznacza przez
powrt tematu gwnego, a nie przez temat poboczny,
skania do tego (i wniosek ten wycignito w nowszych
teoriach sonaty), by to przeciwiestwo tonacji, a nie
tematw uwaa za pierwotne. (W X I X wieku akcent
przesuwa si stopniowo ze struktury harmonicznej na
tematyczn, tak e w kocu, w dodekafonicznych kwar
tetach smyczkowych Schnberga, moliwa staa si para
doksalna, atonalna forma sonatowa.) Poza tym dla osiem
nastowiecznej teorii estetycznej, ujmujcej gwn myl"
formy sonatowej jako wyraz dominujcego afektu i uznaj
cej jedno afektu za warunek jednoci formy, oczywista
bya interpretacja monotematyczna: rozumienie tematu
pobocznego jako myli ubocznej, przelotnej dygresji czy tez
wtrtu", ktry zostaje pospiesznie odrzucony". Z drugiej
strony idea muzycznej formy jako dwikowego dyskursu,
wyprowadzanej z kilku motyww w postaci ewolucyjnej
wariacyjnoci i to nie w przetworzeniu, lecz od razu
w ekspozycji uznawana bya przez Haydna i Beethovena (lecz nie Mozarta) za jedn z fundamentalnych zasad
sonaty, stanowicej paradygmatyczny wyraz klasycznego
pojcia muzyki. Architektonika" harmoniczno-tonalnego
ukadu i logika" rozwoju motywicznego s wzajemnie
zazbiajcymi si strukturami czy procesami zaporedniczanymi przez temat, zaznaczajcy zarwno podstawowy
przebieg tonalny, jak i stanowicy punkt wyjcia rozwoju
motywicznego. (Idea pojmowania tematu jako funkcji pod
stawowego przebiegu tonalnego, a ewolucyjnej wariacyjno
ci motywicznej znw jako funkcji tematu byaby po
pierwsze zbyt schematyczna, a po drugie mona by j byo
zastosowa wycznie do pocztkowej fazy historii form.)
Form sonaty mona by zatem uzna za prototyp tego,
51

co od koca X V I I I wieku uwaano za form muzyczn.

Jeszcze Franz Schreker, gdy przerabia uwertur do opery
Napitnowani na utwr koncertowy, czu si zmuszony do
nadania jej fprmy sonatowej, uwaanej za formaln oznak
tego, co symfoniczne. Jeli zatem tak byo, to w formie
sonaty mona ukaza poza podwjn determinacj my
lenia formalnego take dialektyk klasycznoci i historyzmu, konstytutywn dla dziewitnastowiecznego pojcia
dziea, odzwierciedlajcego wyobraenia o tym, czym jest
muzyka w jej najwyszych moliwociach.
Jeli uznamy rwnowag czy te gadkie zaporedniczenie midzy architektonicznym" i logicznym" momentem
(midzy dyspozycj tonaln i rozwojem motywicznym) za
istotn cech definicyjn klasycznej formy sonatowej, to
pojawienie si w X I X wieku tematyczno-motywicznych
procesw uwaa by naleao (jak ju wspomniaem) za
nieuniknione. Po pierwsze w tym sensie, e formotwrcza,
w architektonicznym" znaczeniu, funkcja harmoniki sta
waa si coraz mniej wana za spraw jej rosncego
skomplikowania, a po drugie dlatego, e zasada po
stpujcej refleksyjnoci" (w ktrej upatrywa by mona
prawa rozwoju" w dziejach formy sonatowej od Haydna
przez Beethovena i Brahmsa a do Schnberga) uznaa za
swj waciwy przedmiot przebiegi tematyczno-motywiczne, a nie harmoniczne. Tematyczn struktur pnych
kwartetw Beethovena mona by interpretowa jako rezul
tat refleksji nad koncepcjami wczeniejszych utworw.
Tego samego nie da si powiedzie o harmonice.
Historyczno objawiajca si w opisanych tu faktach,
ktrej kwintesencj mona by okreli jako przymus r
nicowania harmoniki i prawo postpujcej refleksyjnoci
form muzycznych, nie podwaya jednak klasycznoci for
my sonatowej (ktrej trywialnym odbiciem jest podrcz
nikowy schemat, nadmiernie podkrelajcy przeciwiestwo
tematyczne jako instancj poredniczc midzy architek
toniczn" dyspozycj tonacji i logicznym" rozwojem mo
tywicznym). T o , e Beethovenowska forma sonatowa, za
miast zestarze si", pozostaa paradygmatem i modelem
52

zarwno dla Bartoka, jak i dla Schnberga, najjaniej

ukazuj bdy" w rozwoju, ktre okazuj si nastpstwem
wewntrznej zalenoci od klasycznego prawzoru. Fakt, e
Schnberg konstytuujc sw atonaln form sonatow nie
ograniczy si do ksztatowania tematw za porednictwem
charakterystycznych rytmw i melodycznych zarysw,
a take ewolucyjnej wariacyjnoci, e poszukiwa poza tym
na prno namiastki tonalnoci" w ukadach serii, wyja
ni mona, jak si zdaje, tylko przez przyjcie hipotezy, e
Schnberg wzorujcy si na Beethovenie nie sdzi,
iby wolno mu byo odrzuci konstytutywny, cho od
dawna zbyteczny element, i dlatego sign po jego rzeko
my substytut.

III

CO OZNACZ TERMIN P O Z A M U Z Y C Z N Y ?

Carl Dahlhaus

W jzyku potocznym* w ktrym mwimy o estetycznych

dowiadczeniach i sdach bez naukowych pretensji, sowo
pozamuzyczny" odnosi si do faktw i punktw widzenia
zwizanych wprawdzie z muzycznymi tworami i procesami,
lecz z tych czy innych powodw uznawanych za nie
nalece do muzyki samej". Jako negatywnemu i wycza
jcemu, terminowi temu zagraa stanie si jedynie zlepkiem
heterogenicznych, wewntrznie nie powizanych treci.
Twierdzenie, jak na przykad stale powracajca w dyskus
jach ostatnich dziesicioleci teza, e ocenianie muzyki
wedle jej spoecznych i politycznych poytkw odwouje si
do kryteriw pozamuzycznych", a wic niemerytorycznych", nie wydaje si wewntrznie powizane z twier
dzeniem, e tekst stanowi pozamuzyczny" element muzyki
wokalnej i programowej lub nawet pozamuzyczny** doda
tek, a tylko takie powizanie usprawiedliwiaoby mwienie
o spjnym pojciu pozamuzycznoci". (Paradoksalnemu
sposobowi mwienia o pozamuzycznym elemencie muzy
ki" odpowiada paradoksalna estetyka, ktra za spraw
wyraenia muzyka wokalna" wcza do swej domeny
teksty, a zarazem wyklucza je w pojciu pozamuzycznoci".) Mona jednak wykaza, e obie tezy ta oddzielaj*
ca funkcje i ta oddzielajca tekst zakorzenione s w jed
nej i tej samej estetyce, estetyce tego, co swoicie mu
zyczne" (Eduard Hanslick). Poza tym mona by wyka
za, e muzyka, ktra najpierw czciowo, a potem ca54

kowicic uwalnia si z funkcjonalnych uwarunkowa,

z nieuchronnoci nasuwajc historykowi do podejrza
n w kocu ide historycznej koniecznoci, zda zarazem
ku wyzwoleniu si od tekstw empirycznemu, gdy przy
biera posta muzyki instrumentalnej, lub spekulatywnemu,
za spraw ksztatowania odbioru muzyki wokalnej wedle
modelu Schopenhauerowskiej metafizyki woli".
Przekonanie, e jzyk stanowi trway element muzyki,
a nic pozamuzyczny" dodatek, byo do XVIII wie
ku mimo chwiejnego, po czci wczajcego, a po
czci wyczajcego tekst uycia sowa muzyka" - tak
oczywiste, e nie trzeba go byo wyraa explicite. Plato
skie okrelenie muzyki jako jednoci harmonii, rytmu
i logosu poddanych reguom stosunkw midzy dwi
kami,' tanecznego ruchu i jzyka uznawane byo niemal
bez zastrzee, cho od koca XVI wieku muzyka in*
strumentalna pocza si stopniowo emancypowa. (Ele
menty tej definicji ulegay jednak gbokim historycznym
przeksztaceniom, w wyniku ktrych zorientowany na
melodyk system dwikowy zosta zastpiony systemem
akordowym, a rytm kwantytatywny i moment taneczno-gestyczny rytmik taktow, w przypadku jzyka nato
miast akcent przesun si z brzmienia na sens.)
Jak dugo jzyk uznawano za zasadniczy, a nawet
fundamentalny element muzyki, muzyka instrumentalna
(niezalenie od stopnia rozwoju kompozycji) musiaa wy
dawa si tylko cieniem czy te niedoskonaym wariantem
muzyki wokalnej. Teoria oddajca sprawiedliwo rzeczy
wistym dziejom komponowania powstaa dopiero z po
czenia przesanek muzyczno-formalnych i estetycznych:
muzyc/no-formalnych. ktre sprawiy, e nowoczesne po
jcie tematu" (Hugo Riemann), czyli ujcie zoonego
tematu jako przedmiotu rozwaa dwikowych, stao si I
zasadnicz kategori samodzielnej muzyki instrumentalnej; I
i estetycznych, ktre spowodoway* c afekt zawdziczajcy
tematowi sw dwikow posta uwaano za zrozumiay
take bez tekstu. (Termin temat" oznacza w XVIII wieku
zarwno afekt, ktry z estetycznego punktu widzenia |
53

gwarantowa jedno czci utworu, jak te i dwikowe

wyraenie afektu, ktrego opracowanie w postaci ewolucyj
nej wariacyjnoci konstytuowao z muzyczno-formalnego
punktu widzenia t sam jedno.)
Fakt, e Johann Mattheson w 1739 roku w Der vollkom
mene Capellmeister charakteryzowa muzyk instrumental
n jako .jzyk dwikowy czy te mow brzmieniow",
wskazywa na to, e wsparcie jzykowe uznawa za zbdne,
poniewa sama muzyka instrumentalna staa si jzy
kiem jzykiem afektw. Staa si estetycznie samodziel
na, bo take bez pomocy tekstu osigaa cel muzyki:
przedstawianie i wywoywanie uczu. Gdy idzie o tak
zwany tekst, to \v muzyce wokalnej suy on gwnie do
opisu afektw. A jednak uwiadomi sobie trzeba i to, e
take bez sw, w czysto instrumentalnej muzyce, zawsze
i w kadej melodii celem musi by przedstawienie przemo
nych porusze duszy, tak e instrumenty za pomoc
dwiku wypowiadaj jakby zrozumiay wykad." (Nie
bdziemy tu rozwaa sprawy, czy z Filologicznego punktu
widzenia dopuszczalne jest utosamianie treciowego poj
cia tematu, zawartego w wyobraeniu przemonych po
rusze duszy", z formalnym pojciem tematu ktre
Mattheson rozwaa w innym miejscu jako warunkiem
wyemancypowanej muzyki instrumentalnej.)
Twierdzenie Matthesona, e tak zwany tekst w muzyce
wokalnej suy gwnie do opisu afektw", jest problematy
czne, lecz w argumentacji nieodzowne. Muzyka instrumen
talna moe by wprawdzie jzykiem afektw, lecz nie poj.
By abstrahowanie od tekstu uczyni estetycznie dopusz
czalnym, Mattheson przyjmuje zaoenie, e jzyk sw
w muzyce wokalnej jest wycznie podpor wyrazu uczu,
a nie jzykiem poj. Lecz to wanie za spraw poj jzyk
(o ile nie jest wycznie wykrzyknikiem) stanowi rodek
wyraania afektw w tradycyjnym sensie, w ktrym afekt
ujmowany jest jako wyranie wyodrbnione, za pomoc
sowa okrelone uczucie. Niedoskonao tej argumentacji
Matthesona spotkaa si z bezpardonow krytyk Eduarda
Hanslicka w pracy O piknie w muzyce (1854). Okrelenie

jakiego uczucia jako mioci, tsknoty czy gniewu, o kt

rym Mattheson sdzi, e zostaje wyraone w muzyce
instrumentalnej, w rzeczywistoci zwizane jest z tekstem
muzyki wokalnej i to z tekstem jako jzykiem pojciowym
To dopiero pojcie gniewu (zwykle metaforycznie ujte)
wie przedstawiony muzycznie gwatowny ruch, ktry
mgby zosta powizany z wieloma uczuciami, z okre
lonym afektem.
Nieokrelone uczucia", pozostae po wyabstrahowaniu
jzykowych okrele, okazuj si wedug Hanslicka w trzewej empirycznej analizie czyst dynamik" afek
tw, a dynamika, jak ju wspomniaem, nie okrela z zasa
dy, czy namitne poruszenie oznacza gniew czy ekstaz.
Innymi sowy: moliwo wyabstrahowania jzyka afektw
z jzyka poj, ktr Mattheson posuy si w swej prbie
uzasadnienia estetycznej samodzielnoci muzyki instru
mentalnej, jest iluzj, a jej odsonicie prowadzi do destruk
cji przedpotopowej estetyki uczu". Tak wic autonomi
muzyki instrumentalnej uzasadni naley inaczej ni przez
powoanie si na twierdzenie, e podobnie jak muzyka
wokalna urzeczywistnia cel, jakim jest przedstawianie i wy
woywanie okrelonych uczu. A legitymizacja roszczenia,
e muzyki jako formy ruchu dwikowego" powinno si
sucha ze wzgldu na ni sam, jest moliwa tylko dziki
temu, e muzyczno-strukturalny moment pojcia tema
tu centralnej kategorii muzyki instrumentalnej wysuwa si na pierwszy plan i podkrela.
Mattheson sugerowa zatem rwnouprawnienie muzyki
instrumentalnej i wokalnej. E T . A. Hoffmann natomiast
w 1810 roku poway si w swojej recenzji V Symfonii
Beethovena na radykalne zakwestionowanie tysicletniej
tradycji, uznajc muzyk instrumentaln za muzyk au
tentyczn". Jeli mwimy o muzyce jako samoistnej sztu
ce, to powinnimy rozumie przez to wycznie muzyk
instrumentaln, ktra wzgardziwszy wszelk pomoc,
wszelkimi domieszkami innych sztuk, wyraa czysto osob
liw, tylko w niej si objawiajc istot tej sztuki." Hoff
mann unikn bdu Matthesona, prby uzasadnienia mu57

cyki instrumentalnej jako jeyka wyranie wyodrbnionych

afektw, ktre sw okrelono zawdziczaj przecie jzy
kowi. Przez to ^nieokrelone uczucia", pozostajce po
oddzieleni u' tekstu przedmiotem muzycznego wyrazu, a za
tem uczucia, ktre Hanslick w swej empirycznej czy te
pozytywistycznej estetyce utosamia z czyst dynamik
afektw, zyskay u Hoffmanna metafizyczn godno niewypowiadalnego", tego, co niedostpne jzykowi sw
i dostpne jedynie muzyce. Muzyka otwiera przed czo
wiekiem - nieznane krlestwo, wiat, ktry nie ma nic
wsplnego z zewntrznym, otaczajcym go wiatem zmys
w, w ktrym pozostawia on wszystkie okrelone przez
pojcia uczucia, by otworzy si na to, co niewy powiadane." Jednak fakt, e wyraenie nieokrelone uczucia",
nawet wtedy, gdy zostaje uznane za manifestacj niewypowiadalnego", za jzyk odlegego krlestwa ducha", nie
wystarcza do estetycznego uzasadnienia muzycznych dzie,
by dla Hoffmanna rwnie oczywisty jak dla Hanslicka.
Podobnie jak Hanslick, przyjmowa on zaoenie, e dzieoj
staje si dzieem sztuki za spraw swej indywidualnoci,
ktrej rda upatrywano pierwotnie w oryginalnoci te-i
matu (cho od czasu analiz, jakim August Halm podda]
dziea Beethoven a, skaniano si ku akcentowaniu swoisto*
ci caej formy, a nie swoistoci tematu. Wedle Augusts
Halma rola indywidualnoci formy zostaa w dziewitnas
towiecznej teorii umniejszona, a indywidualnoci tcma-|
tu spotgowana). Dlatego Hoffmann w swej recenzji
V Symfonii uzupeni estetyk nicwypowiadalnego" analiz
strukturaln, w ktrej usiowa wykaza, e to wanie gw
na myl [...] w konsekwencji, wielorako przeksztacana,
prze bysk uje stale". Ow analiz strukturaln pojmowa on
jako konieczn przeciwwag dla interpretacji estetycznej, cho
przedrukowujc swj tekst w powieci Brada Serafioscy
Hoffmann fragment ten opuci. Indywidualno tematu
uzasadnia przez to. e przenika ca kompozycj i konsty
tuuje jej wewntrzn jedno (co udowadnia miay analizy
Hoffmanna), uznanie danego dziea za dzieo sztuki. Uza
sadnienie odwoujce si do interpretacji metafizycznej, jako

58

nie do swoiste, uzna Hoffmann za niewystarczajce.

Zawarta w stworzonej przez Hanslicka teorii tego, co
swoicie muzyczne, teza, e z estetycznego punktu widzenia
najistotniejszymi cechami muzyki s cechy odrniajce i wy
rniajce, uzasadniaa pierwszestwo muzyki instrumental
nej. O tym, czego nie potrafi muzyka instrumentalna, nie
mona twierdzi, e zdolna jest do tego muzyka, bo to wanie
tylko muzyka instrumentalna jest czyst, absolutn sztuk
dwiku." (Argumentacja ta popada w biedne koo, bo pojecie
oderwanego od tekstu dwiku, stanowice podstaw pojcia
..absolutnej sztuki dwiku", jest tosame z pojciem muzyki
instrumentalnej.)
Z drugiej strony idea tego, co swoicie muzyczne, stanowi
przesank wszelkich estetycznych teorematw i maksym,
ktre maj oddali wartociowanie muzyki wedle spoecznych
i politycznych kryteriw, a zatem tych teorematw i maksym,
w ktrych pojciu pozamuzycznoci" nadaje si znaczenie
czego narzuconego, obcego samej rzeczy". Dlatego nie dziwi
wcale,'e zarzut mwicy, i swoisto muzyki polega wanie
na tym, e nie jest ona swoicie muzyczna, podnoszony by
przez stron marksistowsk przez Zofi Lisse. Zwolennicy
tej orientacji twierdz, e spoeczne funkcje i spoecznie
uwarunkowane sposoby odbioru nie s w adnym razie
jak sdzi Hanslick zewntrzne" wobec estetycznej istoty
muzyki, nale bowiem do substancji muzyki, ktrej wy
stylizowanie na sztuk dwiku" jest elementem ideologii,
w sensie faszywej wiadomoci.
Nie trzeba chyba podkrela, e twierdzenia odnoszce
si do istoty" muzyki twierdzenia, w ktrych sens
stwa istota" zdaje si zalee od arbitralnej decyzji,
a wyraenie muzyka" jest do wtpliw liczb pojedyn
cz s zdaniami normatywnymi, a nie opisowymi. Na
tomiast argumentacja Hanslicka, ktra wspiera ma poj
cie tego, co swoicie muzyczne, jest bdnym koem: Jeste
my przekonani, e gdy idzie o to, co swoiste dla pewnej
sztuki, jej odmiennoci od pokrewnych dziedzin s waniej
sze ni podobiestwa." Ale nie tylko teza Hanslicka, lecz
take kontrteza Zofii Lissy s postulatami. W sposb
59

empiryczno-deskryptywny mona powiedzie tylko, e mu*

zyka, ktra utosamia si cakowicie ze swymi spoecznymi
funkcjami, tak e istniej kultury nie znajce wyrnionego
pojcia muzyki, jest takim samym historycznym i etno
graficznym faktem jak (jej przeciwbiegun) estetycznie auto
nomiczna sztuka, ktrej roszczenie, by jako urzeczywist
nienia muzycznej logiki suchano, jej ze wzgldu na ni
sam, jest nie tylko wyraane, lecz take przez kom
pozytorw uzasadniane, a w odbiorze wypeniane: uzasad
niane przez zamknit w sobie i spjn form, wynikajc
z wzajemnego oddziaywania tonalnej harmoniki i tematyczno-motywicznego rozwoju: wypeniane przez opisan
dogbnie przez Hanslicka i Schopenhauera estetyczn
kontemplacj, ktra u Wackenrodera staje si niemal
estetyczn modlitw.
Jeli teza o tym, co swoicie muzyczne, jest postulatem,
podobnie jak kontrteza goszca zasadnicz zaleno od
kontekstu spoecznego, to idea czystej, absolutnej sztuki
dwiku" dopuszcza jeszcze jedno spotgowanie, ktrego
wprawdzie nie ujmowano w ten sposb i nie dostrzegano:
Schopenhauerowska metafizyka muzyki jest w gruncie
rzeczy radykalniejsza od estetyki Hanslicka. W dziele Welt
als Wille und Vorstellung ksice, ktra ukazaa si
w 1819 roku, lecz jej najbardziej znaczce fragmenty to
dodatki zawarte w III wydaniu z 1859 roku Schopen
hauer uzna muzyk instrumentaln nie tylko za auten
tyczn" sztuk dwiku, a teksty muzyki wokalnej (podob
nie jak Hanslick) za wymienne i estetycznie wtrne, uzna
take muzyk za odbicie najbardziej wewntrznej istoty
wiata". W metafizyce tej zawiera si uzasadnienie estetyki
tego, co swoicie muzyczne, ktra u Hanslicka utkna
w bdnym kole. (Hanslick wygna metafizyk z estetyki
lecz przez to teoria czystej, absolutnej sztuki dwiku" nie
zyskaa mocnej empiryczno-deskryptywnej podstawy staa si decyzjonistyczno-normatywna.) Z Schopenhauerawskiego dogmatu, e muzyka stanowi odzwierciedlenie
istoty, a tekst w muzyce wokalnej, programowej, operowej
jest tylko odbiciem zwykego przejawu, Arnold Schnberg

60

wycign w 1912 roku radykalny wniosek, e przy kom

ponowaniu pieni wystarczy pobudzenie przez brzmienie
pierwszych sw tekstu" wiersza (w ten wanie sposb
zyk uczestniczy w muzyce jako najbardziej wewntrznej
istocie wiata"), troska o tre tekstu jest natomiast zbdna.
Jeszcze bardziej decydujcy ni to przeycie by dla mnie
Takt, e wiele z moich pieni napisaem oczarowany brzmie
niem pierwszych sw tekstu, nie troszczc si zupenie
o dalszy cig poetyckich strof, nie uprzytamniajc ich sobie
zupenie w twrczym odurzeniu, i dopiero po kku dniach
sprawdzaem, co stanowi waciwie poetyck tre mojej
pieni." Schnberg, podobnie jak Schopenhauer, przekszta
ca wyobraenia zdrowego rozsdku" w ich przeciwiest
wo: to muzyka ucielenienie istoty /jest komentowa
na i ilustrowana przez tekst, stanowicy wycznie zjawis
ko, a wic wymienialny.
Fakt, e emancypacja z pozamuzycznych funkcji"
ktre dopiero za spraw usamodzielnienia muzyki stay si
..pozamuzyczne". podczas gdy w epokach wczeniejszych
naleay do rzeczy samej" zbiega si chronologicznie
(mwic z grubsza) z uwolnieniem od pozamuzycznych"
tekstw, nie by wcale przypadkowy, naley go bowiem
ujmowa jako konsekwencj wewntrznego pokrewiestwa
zasady autonomii i muzyki instrumentalnej. Z punktu
widzenia techniki kompozytorskiej samodzieln muzyk
instrumentaln.'XVI U i XIX wieku cechuje, jak ju wspo
mniaem, odpowiednio i wzajemne oddziaywanie mi
dzy tonaln harmonik, rozwojem tematyczno-motywicznym ktry przez Arnolda Schnberga zosta ujty
w szerszym pojciu ewolucyjnej wariacyjnoci i kla
syczn ide formy, zawierajc si w wyobraeniu uza
sadnionej wewntrznie muzycznej jednoci i zamkni
cia.
Z faktu, e zasady i rodki logiki muzycznej" (terminu tego
uy po raz pierwszy Johann Nicolaus- Forkel w 1788 roku)
byy wykorzystywane przede wszystkim w muzyce in
strumentalnej, ktrej paradygmat przez dwa wieki stanowi
a, oprcz fugi, forma sonatowa, nie mona jednak wyci61

ga wniosku, e nie byy na niej oparte dziea wokalne.

Bdem byoby demaskowanie podobiestwa arii czy te
jednej z czci mszy do formy sonatowej jako pseudomorfozy", jako z estetycznego punktu widzenia nieautentycz
nego" przyswojenia instrumentalnej zasady. (Przeniesienie
moe by rwnie prawomocne jak wytworzenie.) Muzyka
wokalna jest jednak skazana na logik muzyczn**
w mniejszym stopniu ni muzyka instrumentalna. Struk
tura tworzona przez tonaln harmonik i rozwj tematyczno-motywiczny nie jest konieczna, jeli tekst uznaje si. za
wystarczajc przesank uporzdkowanego przebiegu i for
my ukonstytuowanej przez oznaczenie pocztku, rodka
i koca. Szesnastowiecznc motety, w ktrych kada cz
bya zamknita za spraw techniki imitacji, lecz ich cao
ciowa forma pozostawaa muzycznie otwarta, a zatem,
wedle uzasadnienia elementarnych kategorii formalnych,
zalena bya od tekstu, stanowi bez wtpienia estetycznie
prawomocny typ kompozycji. Ricercar, instrumentalne
naladownictwo motetu, stanowi natomiast przypadek nie
oczywisty: skoro uzasadnione, a nie przypadkowe zako
czenie stanowi jeden z niezbdnych elementw formy
muzycznej, czyste uszeregowanie czci, ktrych nie wiza
ani tekst, ani powracajcy temat, wydawao si pozbawio
ne formy
1 dlatego, bez wystawiania si na zarzut
ahistorycznego** mylenia, mona uzna ricercar nie tylko
z historycznego, ale take z estetycznego punktu widzenia
za niepewn form przejciow midzy opartym na tekcie
motetem i monotematycznie ugruntowan fug.
Jeli zatem polegajca na sobie samej, pozbawiona
zewntrznego oparcia (w tekcie czy funkcji) forma stanowi
jeden z niezbdnych elementw muzyki instrumentalnej,
pretendujcej do miana Sztuki, to oczywiste jest, e es*
tetyczna autonomia emancypacja od pozamuzycz
nych** celw prowadzi do autonomii formalnej: uwol
nienia od pozamuzycznych** tekstw, programw i in
scenizacji. Fakt, e czysta, absolutna sztuka dwiku"
staa si z punktu widzenia techniki kompozytorskiej
moliwa i sensowna (w konsekwencji ujcia muzyki in62

sirumcntalnej jako rozwinicia pewnego tematu) sprawi,

e muzyka niesamodzielna zostaa uznana za sztuk niszej
rangi, chyba e, jak wielk muzyk wokaln X V I I I i X I X
wieku, wczano j do kategorii muzyki instrumentalnej.
Hanns Eisler, rozwaajc pojcie przeciwstawne muzyce
absolutnej, pojcie, w ktrym spoeczne i polityczne funkcje
muzyki miay zosta zawarte w rzeczy samej", a nie
narzucone z zewntrz, nazwa je muzyk stosowan"
Zdradza tym samym mimowolnie swe przywizanie do
zaoenia, e autentyczn" muzyk jest muzyka czysta",
nie zwizana ani z tekstem, ani z celem. Pozwoli, by
formu negacji podyktowao mu to, co negowa. Rwnie
trudne jak rozpowszechnienie w wiadomoci XVIII wieku
idei muzyki autonomicznej okazao si dwa wieki pniej
oderwanie si od niej.

C O OZNACZA TERMIN P O Z A M U Z Y C Z N Y ?

Hans Heinrich Eggebrecht

Przeciwbiegunem tego pytania jest pytanie inne: co ozna
cza termin muzyczny"? Lub, by przeciwiestwo to wyrazi
janiej, co oznaczaj terminy wewntrzmuzyczny" czy te
czysto muzyczny"?
Powiedzielimy wyej (s. 42), e muzyka jako zmatema
tyzowana emocja (lub zemocjonalizowana mathesis) ma
podwjne podstawowe znaczenie: emocji i harmonii, i tre
t zawiera ju przez to, e jest. A w zwizku z pytaniem
tego rozdziau oznacza to, e mathesis jako matematyczne
mylenie i formowanie oraz emocja jako patos, afekt,
uczucie, nastrj s w sobie" i dla siebie" pozamuzyczne.
S pozamuzyczne dopty, dopki nie pojawi si jako
muzyka, czy to w sensie genetycznym (konstytuujc muzy
k), czy te jako czynniki stale na nowo wpywajce na
faktur muzyki lub te nawet okrelajce j i opanowujce.
Gdy emocje i mathesis pojawi si jako muzyka, staj si
muzyczne; mwienie o tym, co wewntrzmuzyczne lub
czysto muzyczne staje si zbdne, a okrelanie ich jako
pozamuzycznych bezsensowne.
Ten model, konstytuujcy i definiujcy muzyk, mona,
jak si zdaje, zastosowa wobec wszystkiego, co nazywa si
pozamuzycznym". Jeli co pozostaje poza muzyk i nie
zblia si do niej, to jest z muzycznego punktu widze
nia obojtne. Gdy jednak w jakikolwiek sposb przedo
staje si do muzyki, to staje si jeli w niej i jako ona

si przejawia muzyczne. Postawmy zatem z pozoru

gupie pytanie, czy istnieje muzyka, ktra nie jest mu
zyczna?
Posumy si najbardziej jaskrawym przykadem mu
zyki programowej. Autentyczny program mwi, co wedle
intencji' kompozytora kierowao tworzeniem utworu in
strumentalnego i co oznacza ma on dla suchaczy. Pro
gram ma zwykle charakter literacki Jako tytu, wiersz,
historia, wskazanie na jaki utwr literacki sytuuje si nie
tylko poza muzyk za spraw swej jzykowej postaci
stanowi nawet jej przeciwiestwo. Pojawiajc si w postaci
muzyki, zostaje tak przeksztacony", e muzyka sama
z zasady nie wystarcza, by program ten rozpozna, jeli si
go nie zna. Jednak take muzyka programowa, ktrej
struktur i wyraz wyznacza pewien temat, nie jest muzyk
pozamuzyczn, chyba e kto posuguje si takim pojciem
muzyki, dla ktrego takie wkroczenie pozamuzycznego"
w to, co czysto", absolutnie", autonomicznie" muzyczne,
stanowi obraz.
Jasne staje si zatem, e pytanie o pozamuzyczno" nie
jest pytaniem systematycznym, lecz historycznym Nie
istnieje pozamuzyczn muzyka, istnieje jednak muzyka,
ktra nie odpowiada pewnemu z gry przyjtemu, his
torycznie zdeterminowanemu pojciu muzyki i dlatego nie
jest uznawana za muzyk czyst (jest uznawana wrcz za
nieczyst"), muzyk rzeczywist czy prawdziw.
Muzyka programowa stanowi jednak problem take na
paszczynie systematycznej, a mianowicie estetycznej, czy
te, cile mwic, terminologicznej. Termin muzyka pro
gramowa" oznacza, gdy interpretowa go literalnie, e
take przy suchaniu muzyki program powinien by obec
ny, a wic naley go czyta czy te myle o nim Wypenia
on zatem tak funkcj jak wedle Hectora Berlioza
tekst w operze. Porwnanie to jest jednak uomne. W wy
padku opery bowiem tekst stanowi integraln cz od
twarzania muzyki, w muzyce programowej natomiast z es
tetycznego punktu widzenia trudno uzna jaki pozamuzy
czny element za konstytutywny, cho nie stanowi on
65

bezporedniego elementu jej wykonania. Z estetycznego

punktu widzenia odbir muzyki programowej jest wa
ciwy wtedy, gdy program nie jest wydrukowany czy te
czytany. Ignorowanie penego sensu problematycznego
terminu muzyka programowa" prowadzi zatem do sytua
cji, w ktrej wane okazuje si tylko to, co z pozamuzyczncj materii przejawia si jako muzyka.

Myl, e w muzyce wokalnej piewany tekst jest czym

pozamuzycznym, nie przyjdzie atwo nikomu do gowy.
piewanie sw jest jednym z prazjawisk konstytuujcych
muzyk naley do jej zasady.
Jednak od XIX wieku muzyki wokalnej nie uznawano
w literaturze muzycznej za muzyk czyst, traktowano
j jako niesamodzieln i przeciwstawiano jej to, co swo
iste w muzyce istniejcy dla siebie, pozbawiony sw
ton, uwaany za element zjawiska dwikowego skada
jcego si z samych dwikw. Pojawia si idea tego, co
czysto muzyczne", utosamianego z muzyk instrumen
taln.
W tym sensie Hegel w swej estetyce mwi o muzyce
instrumentalnej jako samoistnej", w ktrej wygaszanie
tekstu na uytek wyobrani odpada i muzyka musi ograni*
czy si do wasnych rodkw swego czysto muzycznego
sposobu wypowiadania si".1 Jeli chce by czysto mu
zyczna", to musi swa tre [.] zaczerpn wycznie
z siebie samej i zarazem poniewa znaczenie caoci nie
zostaje tu wypowiedziane za pomoc sw ograniczy
3
si do rodkw cile muzycznych". Zjawisko to Hegel
uznaje za tendencj nowych czasw i bynajmniej nie ocenia
go pozytywnie: Zwaszcza w nowszych czasach muzyka,
odrywajc si od jasnej dla siebie treci, zamkna si
1 G
- W\ Hcgcl, Wykady o estetyce, prze. J. Grabowski. A. andmnn
Warszawa 1967, t. III. s. 231.
J
Tamie, s, 256.

66

w swym wasnym elemencie, ale te dlatego stracia wadz

nad ca dusz czowieka, gdy rozkosz, jak moe spra
wia, wizana jest tylko z jedn stron sztuki, mianowicie
z zainteresowaniem czysto muzyczn stron kompozycji
i jej finezj, co stanowi moment, ktry moe interesowa
tylko znawcw, ale posiada mniejsze znaczenie dla ogl
noludzkiej potrzeby sztuki."3
Lecz wanie zarwno z romantycznego, jak i klasycy stycz
nego punktu widzenia to muzyka jako samoistna, czysto
muzyczna sztuka, jako muzyka instrumentalna uzasadniaa
wysok rang sztuki dwiku. Jeli mwimy o muzyce jako
samoistnej sztuce (pisa E T. A. Hoffmann w 1810 roku), to
powinnimy rozumie przez to wycznie muzyk instru
mentaln, ktra wzgardziwszy wszelk pomoc, wszelkimi
domieszkami innych sztuk, wyraa czysto osobliw, tylko
w niej si objawiajc istot tej sztuki. Jest ona najro
mantyczniej sz ze sztuk, mona by nawet powiedzie,
e tylko ona jest czysto romantyczna." A rwno czter
dzieci lat pniej pisa Hanslick: To, co' twierdzi si
o muzyce instrumentalnej, dotyczy sztuki dwiku jako
takiej [...], bo tylko ona jest czyst, absolutn sztuk
dwiku."
Jasne staje si tu, e pojcie absolutnej" muzyki wywo
dzio si z pojcia czystej" muzyki, ktre z kolei zwizane
byo z bardziej neutralnym pojciem muzyki samoistnej".
Rwnie jasne jest te i to, e w przypadku czystej,
absolutnej sztuki dwiku" chodzi o pojecie historyczne.
Zawiera si w nim bowiem okrelone ujecie muzyki, ktre,
skoro definiowao samoistny, absolutny dwik jako dwik
instrumentalny, a muzyk autentyczn w tym wanie sensie
jako sztuk dwiku", wynikao z okrelonego, historycznego
rodzaju muzyki i wspierao jej prymat
Zawartego w tym -historycznie uwarunkowanym war
tociowaniu przeciwstawienia muzyki instrumentalnej mu
zyce wokalnej nie naley jednak utosamia z przeciw
stawieniem tego, co muzyczne, temu, co pozamuzyczne.
1

Tame, s. 172173.

67

Jednak atrybut czysta" w znaczeniu tego, co w peni

odpowiada istocie", spycha wszystko inne w domen tego,
00 nieczyste, drugoplanowe, nie nalece do istoty muzyki,
a nawet pozamuzyczne.
Z historycznego punktu widzenia jest to interesujce,
lecz nie moe znale odbicia w adnej definicji muzyki,
ktra chciaaby wykroczy poza historyczne uwarunkowa
nia. W kadym razie adnego bezporedniego odbicia, lecz
tylko w tej mierze, w jakiej muzyka wedle swego pojcia
czy swej zasady tylko przy spenieniu pewnych zaoe
1 w okrelonej postaci uchodzi za czyst. Jednak rnorod
no tych postaci usprawiedliwi mona jedynie przez
odwoanie si do swoistych cech historycznego podmio
tu. Bo podczas gdy muzyka po prostu pozostaje tosa
ma ze sob (np. jako splot emocji i mathesis), historycz
ne podmioty s potencjalnie nieskoczenie zrnico
wane.

Fakt, e pojcie czystej" muzyki (by pozosta przy

naszym przykadzie) uywane byo w sposb wielce rno
rodny i uwarunkowane byo zawsze subiektywnymi wy
obraeniami, perspektyw, uchwytn ideologi, cho
w przedmiotowej domenie odpowiada mu zawsze jaki
konkretny rodzaj muzyki, ukaemy tu na kilku przy
kadach.
Gdy pojawia si czysta muzyka, w opisanym tu sensie,
istniao ju pojecie muzycznej czystoci", ktre oznaczao
co przeciwnego nie now muzyk instrumentaln, lecz
dawn muzyk wokaln, uznawan za wzr.
Anton Friedrich Justus Thibaut, ideolog muzyki kociel
nej, uzna w swoim szeroko dyskutowanym wtedy dziele
ber Reinheit der Tonkunst (1824) dawny stilus ecclesiasticus za czysty styl kocielny", prawdziw muzyk ko
cieln", a styl Paiestriny za jej najdoskonalszy wzr.
Wystpowa przeciw wnikaniu wieckiego, dzikiego, ple-

68

bejskiego stylu" do muzyki kocielnej i oratoryjnej, a szcze

glnie przeciw nieczystoci" stylu operowego, i chcia
(takie na przekr mszom Haydna i Mozarta) odrodzi
muzyczn czysto Kocioa".
Mwic to Th i baut daleki by od oryginalnoci. Ju
E. T. A. Hoffmann w artykule Alte und neue Kirchenmusik
(1814) przedstawia z niejak emfaz, cho w sposb
janiejszy i mniej polemiczny, czyst muzyk kocieln"
jako prawdziw muzyk kocieln". Owi starzy mi
strzowie, ktrzy po wieczno pozostan naszym wzorem,
a okres ich wietnoci trwa do poowy XVIII wieku [...],
ustrzegli sw czysto, nie znali byskotek" (podczas gdy
nawet Haydn i Mozart w swej muzyce kocielnej nie
ustrzegli si od gronej zarazy: wieckiej, pysznej lekko
mylnoci").
Fakt, e takie definicje czystoci s zawsze subiektywne
i podporzdkowane historycznie uwarunkowanym perspe
ktywom, ukazuj szczeglnie jasno pisma E. T. A. Hoff
manna, bo wspistniej w nich dwie odmienne wizje
autentycznej, czystej istoty muzyki, a cile mwic: wy
stpuj w postaci dziejowego, uzasadnionego przez po
stpujcego ducha wiata" nastpstwa, w ktrym miejsce
kultu" zajmuje niewypowiadalne". Gdy broni on dawnej
muzyki kocielnej, twierdzi, e muzyka urzeczywistniaa si
w najgbszym znaczeniu swej najosobliwszej istoty" tam,
gdzie wkraczaa w ycie w postaci kultu religijnego",
a dzieo Palestriny otworzyo najwspanialszy bez wt
pienia okres muzyki kocielnej (a zatem muzyki w ogle)".
Z drugiej strony, z romantycznego punktu widzenia",
mwic o Beethovenie twierdzi, e tylko muzyka instru
mentalna wyraa czysto osobliw, tylko w niej si ob
jawiajc istot tej sztuki (muzyki)". Z gbokiego, we
wntrznego poznania osobliwej istoty muzyki bierze si
wielko, do ktrej genialni kompozytorzy doprowadzili
dzi muzyk instrumentaln."
Eduard Hanslick sdzi w 1854 roku, e tylko muzyka
instrumentalna jest czyst, absolutn sztuk dwiku",

69

i trzeba powtarza stale, e pojecie sztuka dwiku

nie objawia si czysto w utworze opartym na tekcie". Par
lat pniej heglista Friedrich Theodor von Vischcr, w trze
ciej czci swej sthetik oder Wissenschaft vom Schnen],
(1857), ujmowa jednak rzecz inaczej. Muzyka wokalna
nie jest czyst muzyk, skoro piew wymaga dopuszczenia
wyjaniajcego uczucia tekstu. Z drugiej jednak strony
reprezentuje ona to, co swoicie muzyczne, o ile ogranicza
si do bezporedniego wyrazu uczu" ( 797). Dlatego
najwysz form muzyki" jest poczenie muzyki wokal
nej i instrumentalnej, w ktrym muzyce wokalnej przypa
da pierwszestwo, lecz zarazem towarzyszcej jej muzyce
instrumentalnej pozostawia si do przestrzeni, by moga
osign najdoskonalsz i najskuteczniej oddziaujc po
sta" ( 798).

Z innego znw punktu odniesienia i innych zaoe

wynikao wyraenie czysto muzyczny", ktrym posugi
wa si Jacques Handschin w pracy Musikgeschichte im
berblick (1948).
Mamy poczucie, e w przypadku Beethoveria nie
zajdziemy daleko odwoujc si do czysto muzycznego,
estetycznego ujcia." W jego muzyce stale objawia si
napicie woli", ujawniaj si osobowociowe napicia,
odczucia mas i programowo-poetyckie idee". Jego muzyka
przesuwa si z podstawy czysto muzycznej, estetycznej ku
etyce, moralnemu impulsowi (jako obiektywnemu nakiero
waniu woli)". Lecz sztuka, ktra dobitnie wskazuje poza
sam siebie (to znaczy czyni wicej ni sztuka w sobie i dla
siebie), z estetycznego punktu widzenia naraona jest
z koniecznoci na pewne ubstwo, uproszczenia, a nawet
prymitywizacj". Podkrelanie wewntrznego napicia"
rwnoway wzgldne ubstwo strukturalne [...] i na tym
wanie polega rnica midzy melodiami Beethovena
i Mozarta". Nie kady utwr Beethovena daje si przed70

stawi ,jako zamknita w sobie, czysto muzyczna cao",

trudno nie dostrzec pewnych pkni".
Gdy istotny rys treci Beethovenowskiej muzyki okre
lany jest za pomoc sw, takich jak: napicie", wola",
etyka", to atwo si z takimi tezami zgodzi. Dlaczego
jednak uznawany jest on za nie czysto muzyczny" (a
dodatek nie czysto estetyczny" nie pomaga wiele)? Co
traktuje si tu jako sztuk w sobie i dla siebie"? Na te
pytania nie ma systematycznej, to znaczy zakorzenionej
w pojciu muzyki odpowiedzi, istnieje tylko odpowied
historyczna, odwoujca si do subiektywnych przesanek.
Inaczej mwic, odwoujc si do samej rzeczy" trudno
poj, dlaczego czowiek taki jak Handschin mwic o Beethovenie posuguje si sowami: prymitywny", spkany",
estetycznie ubogi", cho gdy odwoamy si do sytuacji
autora, stanie si to cakowicie zrozumiae.
W wizji Handschina, w ktrej to, co czysto muzyczne",
koczy si na Beethovenie, pokutuje niech do XIX
wieku", ktry wedle Handschina zaczyna si od
Beethovena. Owa niech towarzyszya wkroczeniu w wiek
XX i w burzliwych latach dwudziestych rozkwitaa take
w nauce o muzyce. Jej kwintesencj stanowia postawa,
w ktrej muzyk XIX wieku uznawano wprawdzie za
wspczesn, lecz jednoczenie dostrzegano w niej grzech
pierworodny muzyki, rzutujcy w sposb nieuchronny na
wszystkich. Z jednej strony pisa Handschin muzy
ka XIX wieku stanowi dla nas po prostu oczywisty rodzaj
muzycznego bytu, z drugiej strony dostrzegamy w niej
pewien rodzaj grzechu pierworodnego, staramy si wyj
poza ni , lecz usiowania te dowodz znw tylko tego, e
jestemy z ni zwizani na mier i ycie."
Odrnienie tego, co jest, i tego, co nie jest czysto
muzyczne, jest rwnie zalene od subiektywnych uwarun
kowa, jak sd o tym, co muzyczne i pozamuzyczne. To,
czy muzyk wizualn" XVI i XVII wieku, symboli
k literow w dzieach Bacha albo dzwonki pasterskie
u Mahlera uznamy za muzyczne czy pozamuzyczne, za
ley od subiektywnego pojcia muzyki. Jednak cho al71

ternatywa czysto muzyczne" albo nie czysto muzyczne"

wymyka si systematycznym rozwaaniom, mona, jak
sdz, podj wic decyzj, dotyczc tego, co pozamuzyczne.

Z jzykowego punktu widzenia pojciem opozycyjnym

wobec pojcia pozamuzyczny" jest pojcie wewntrzm uzyczny", odnoszce si do (wewntrznej) logiki, swoisto
ci regu, autonomii, ktre z kolei przywouj na myl
cechy takie, jak spjno, konsekwencja, powizanie. Ce
chy takie z pewnoci wystpuj i mona je nawet uznawa
za podstawowe wymogi muzyki. Odnosz si bowiem do
sensownej w sobie" faktury muzyki jako muzyki. Termin
wewntrzmuzyczny" jest z pewnoci wygodnym sowem
na okrelenie tego, co w muzyce samo z siebie sensowne",
lecz powinnimy by wiadomi, e- cile biorc jest
to termin zbdny: to, co w muzyce muzyczne, nie musi by
ponadto jeszcze wewntrzmuzyczne". Ciszym zarzutem
byby zarzut wskazujcy, e sowo wewntrzmuzyczny"
moe prowadzi na manowce, a nawet wprowadza w bd,
gdy ewokowa ma kategori pozamuzycznoci", ktr
naley pogardza i zwalcza w imi ideologii muzyki
czystej".
W sztuce muzyczne jest tylko to (lub wszystko to), co
wykazuje spjno faktury. Spjno ta nigdy nie jest
czysta, absolutna, czy te muzycznie autonomiczna. Jest
ona w swym muzycznym bycie stale poruszana, prowadzo
na, wypeniana, wchaniana przez determinanty kon
stytutywne, takie jak emocja i mathesis, a ponadto przez
gr, wirtuozostwo, ruch i taniec, gramatyk i retoryk, idee,
wyobraenia, przedmioty, zdarzenia, programy, sytuacje
yciowe, cele itp. Ilo tych determinantw jest potencjalnie
nieskoczona, a liczba ich rodzajw niewyczerpana. Nie
istnieje muzyka, nawet ta cakowicie czysto muzyczna",
w ktrej fakturze nie pojawiayby si te determinanty i nie
oddziayway w postaci treci i funkcji.
72

Jak dugo rzeczy tego wiata" nie odnosz si bezpo

rednio lub porednio, wiadomie lub niewiadomie do
muzyki, nie maj z ni nic wsplnego. Wtedy nie mona ich
nazwa pozamuzycznymi s muzycznie obojtne. Deter
minantami muzyki staj si dopiero wtedy, gdy znw
bezporednio lub porednio, wiadomie lub niewiado
mie odnosz si do muzyki, dotycz jej, s mylane ze
wzgldu na ni, s przez ni ujmowane, odzwierciedlane,
odtwarzane, wyraane, gdy w niej oddziauj. Gdy rzeczy
tego wiata" odnosz si wprawdzie do muzyki, lecz nie
przejawiaj si w jej fakturze, mog zosta nazwane (skoro
dysponujemy tym wygodnym sowem) tym, co pozamuzy
czne", pod warunkiem e nikomu nie przyjdzie do gowy
przeciwstawianie temu terminowi jako estetycznego im
peratywu kategorii tego, co wewntrzmuzyczne" i' co
powinno by wolne od wszelkich pozamuzycznych przy
mieszek. Rzeczy tego wiata" staj si muzyczne, gdy
wykraczaj poza stadium odnoszenia si do muzyki i prze
nikaj do niej, przejawiaj si w niej, co dokona si moe
tylko poprzez materia i faktur. Wtedy staj si one
muzyk, a muzyka nimi.
Dlatego z punktu widzenia stosunku midzy nie-muzyk
i muzyk mona wyrni trzy sposoby bycia:
1) obojtno wobec muzyki;
2) odnoszenie si do muzyki (potencjalna determinacja);
3) pojawienie si w postaci muzyki (faktyczna deter
minacja).
W istocie myl, e wszystko, co istnieje, moe sta si
determinantem muzyki. Dotyczy to take biografii kom
pozytorw (wskamy tu choby na dwiki hif,a\b w Ly
rische Suite Berga) czy te publicznoci, do ktrej kierowa
na jest (lub nie jest) muzyka, a take rynku, na przykad
zarzdzenia GEMA, wedle ktrego wysoko tantiem zale
y od dugoci trwania utworu. Odnosi si to take do
ducha czasu, a szczeglnie struktury spoeczestwa. Theo
dor W. Adorno susznie zamkn swoj prac Einleitung In
die Musiksoziologie zdaniem: Istotniejsza od pochodzenia
jest jednak tre: to, jak spoeczestwo objawia si w muzy73

ce, jak mona je wyczyta z jej materii", bo take ono

zawarte jest w tym, co wewntrzmuzyczne".
Pytanie, czy cay wiat jest harmoni objawiajc si
w muzyce, jest dzi nieco problematyczne. Potencjalnie
jednak cay wiat moe sta si muzyk.

IV
M U Z Y K A DOBRA I ZA

Hans Heinrich Eggebrecht

Powiedzie naley od razu, e w zasadzie (choby prowizo

rycznej) istniej dwie instancje powoane do ocenyczy te
wartociowania muzyki.vsad zmysw i sd poznania, ktre
z kolei zalene s od zmysowego i poznawczego rozumie
nia.
Zmysowe czy te estetyczne, sady urzeczywistniaj si
(podobnie jak, ujte tu idealnotypowo, zmysowe czy es
tetyczne rozumienie) (poza pojciami iezvkowvnuV wvplvwaj ze zmysowych wrae i odczu, stanowicych ocenia
jc reakcj na muzyk. Sd nioe uksztatowa si bez
sownie i wyrazi w jednym tylko sowie: dobre" lub ze*
(lub: ijakie to pikne.'", czy te Jakie ohydne.'").
Sad poznawczy ma natomiast charakter poieripw/Poszukuje przyczyn, d l a c z e g o co podoba si luh nie
podoba, czy, w wersji radykalniejszej, jest dobre lub ze,
w podmiocie (np. poziomie jego muzycznego wykszta
cenia) lub analitycznie w przedmiocie, w samej mu
zyce.
Udzia zmysowych i poznawczych sdw jest przy
suchaniu muzyki zrnicowany. (Na przykad u laika
poznawcze rozumienie i osdzanie moe by wyksztacone
w niewielkim tylko stopniu, podczas gdy u znawcy oba
sposoby rozumienia i osdzania przenikaj si wzajemnie.)
Trzeba jednak przyzna, e skoro muzyka angaowa ma
gwnie zmysowe rozumienie, sdowi zmysw przypada
z zasady pierwszestwo. Sd poznania moe nie tylko

dy do uzasadnienia sdu zmysw, moe go take

wspiera, umacnia, pogbia, ffrodyfikowa i zmienia.
Sd, czy dana muzyka jest dobra czy zla, zarwno
zmysowy, jak i poznawczy, zaley od wielu przesanek,
ktre mona wstpnie podzieli na subiektywne (take
historycznie Uwarunkowane) i obiektywne (zawarte w sa
mej muzyce).
Subiektywny iest smak, ktry ma jednak take obiektyw
ne (obiektywizowalne) przyczyny: skonnoci, dowiadcze
nie, wyksztacenie, wiek, przyzwyczajenie, przynaleno
grupowa itd. Obiektywne przyczyny smaku, rozstrzygaj
cego o tym, co dobre Izie, mog zosta jednak zmodyfikowane. Na przykad bariery w odbiorze nowej (lub dawnej)
muzyki mog zosta zmniejszone lub nawet zniesione za
spraw przyzwyczajenia (osuchania si) i poznawczego
rozumienia. A sd, w ktrym uznaje si szlagier za mniej
wartociowy od pieni Schuberta, sytuujcy oba utwory na
jednej paszczynie, moe si zmieni, gdy odbiorca porzuci
porwnawczy .punkt widzenia i przez dostosowanie swego
nastawienia do konkretnego gatunku muzyki oraz do
strzeenie jego funkcji bdzie stosowa funkcjonalnie zr
nicowane kryteria i zmienia swe nastawienia. Wtedy uzna,
e istniej dobre i ze szlagiery, podobnie jak dobra i za
muzyka artystyczna. Cho zastrzeenia wynikajce z in
dywidualnych potrzeb mog w obu wypadkach stanowi
tam: wszystkie szlagiery to za muzyka, ktra mnie
zupenie nie interesuje", lub: muzyka powana jest dla
mnie zbyt trudna i nic mnie nie obchodzi".
Na pierwszy rzut oka obiektywne warunki, od ktrych
zaley sd o dobrej lub zej muzyce, zdaj si tkwi w niej
samej. WarunkT te mog zosta rozpoznane w analizie
muzycznej, d fle kieruje si ona ku jakoci i wartoci
muzyki Jednak i tu rodzaj muzyki odgrywa wana^rol.
W wypadku muzyki artystycznej, to znaczy tej skom
ponowanej, ktra chce by wolna, cakowicie niezalena,
w analizie muzycznej abstrahuje si zwykle od funkcjonalnego zakorzenienia dziea, by skupi si cakowicie na
obiekcie muzycznym jako pewnym estetycznym wiecie.
76

Pytanie o warto muzyki, o to, czy jest ona dobra, moe

zosta ujte w pojciu estetycznego bogactwa informacji",
zawierajcym w sobie zarazem problem pikna (o ile
mona je analitycznie uj), nowoci i oryginalnoci, rno
rodnoci, intensywnoci, a take zrozumiaoci wspist
nienia sensu i treci. Dziki analitycznej pracy moemy
dowiedzie si, czy i czym dana kompozycja rni si
jakociowo od innych, co sprawia, e muzyka jest dobra
lub za, lecz nie moe ona zniszczy podziwu dla kom
pozytorskiego kunsztu.

Poznawcze rozumienie i ocenianie muzyki ma jednak

granice. Po pierwsze pikno muzyki, a szczeglnie melodii,
mona wyjani analitycznie tylko w ograniczonej mierze.
Analityk jest jednak zwykle wiadom wartoci swego
przedmiotu i zakada czy te uwzgldnia j w swej pracy.
Drugim, zwizanym z pierwszym, problemem jest to, e
estetyczne rozumienie i osdzanie wyprzedz zainteresowa
nie poznawcze. Im bardziej zoone i bogate w sensy jest
dane zjawisko muzyczne, tym bardziej zoony jest sposb,
w jaki reaguje na nie estetyczne rozumienie, ktre (nawet
w wypadku prostych utworw muzycznych) nigdy nie
moe by w peni ujte i wyprzedzone" przez rozumienie
pojciowe. Dlatego im bogatsza w sensy jest dana muzyka,
tym wicej nowych aspektw swego obiektywnego istnienia
odsania poznawczemu rozumieniu i wartociowaniu. Po
trzecie, oceniajc dawn i najdawniejsz muzyk nie wie
my, jak odbierali j wspczeni, a z kolei w wypadku
nowej i najnowszej twrczoci muzycznej nierzadko nie
jestemy pewni norm i kryteriw oceny. Mimo to warto
ciujca analiza muzyczna traktuje muzyk artystyczn jako
sw waciw i przyrodzon domen.

Inaczej jest z muzyk z zaoenia funkcjonaln, to znaczy

z tymi rodzajami muzyki, ktre nie powstay w wolnej
domenie sztuki, lecz w swej fakturze okrelane s wiado
mie i z rozmysem przez pewne cele. W tym wypadku nie
77

chodzi o ooenc tego., czy dana muzyka Jest dobra, pro

blemem jest stosunek midzy muzyk i celem, ktremu ona
luzy..
1'i/yk adem moe tu by muzyka salonowa koca XIX
wieku. Jeli uznajemy, e i w tym przypadku obiektywne
kryteria dobra.i./.la zawieraj si w muzyce samej i w anali
zie muzycznej pytamy o warto artystyczn, informacyjne
bogactwo takich utworw, tp tym samym porwnujemy jc
z muzyk woln, a sd moe okaza sic tylko negatywny:
ephjoska, wtrna, pusta, powierzchowna, zakamana, kiczowaia. trywialna, krtko mwic muzyka za. Analiza
muzyczna ugrznic tu szybko w martwym punkcie i wyda
si sobie samej zbdna, bo wyniki s stale takie same:
okresy omiotaktowe, proste schematy formalne, jedno
wymiarowy sens (np. melodia z akompaniamentem), for
muy ilustracyjne, wyrazowe i wirtuozowskie, krtko m
wic za muzyka.
Icli jednak naszym punktem wyjcia uczynimy cele lub,
cile mwic, potrzeby, jakim muzyka ta suya: salono
wy nastrj i rozmowa, presti, naladowanie kultury,
godna prezentacja crek Ud., i<> cel stanie si probierzem,
a osignicie celu kryterium oceny. Muzyka wolna osiga
swj cel, gdy jest wolna (lub sdzi, e jest) i w swej wolnoci
chce by oceniana wedle absolutnych kryteriw. Muzyka
salonowa osiga swj cel, gdy odpowiada salonowym
potrzebom i to wanie stanowi o jej wartoci. Mwic
z pewn przesad: dobra muzyka salonowa musi by wedle kryteriw muzyki wolnej muzyk z. Lecz to
znaczy, e chcc od relatywizowa dobro i zo i odrnia je
na obiektywnej paszczynie musimy przede wszystkim
i ostatecznie analizowa cci, a nie przede wszystkim muzyk.

W ramach tej perspektywy (by j zweryfikowa) mona

prbowa rnycn moliwoci. Wymieni tu cztery.
1) Mo/na stara si podnie muzyk salonowa na
poziom muzyki wolnej, jak to czyni Robert Schumann
w swoich krytykach muzycznych. Ale to nic wychodzi.
78

Trzebi by zacz od potrzeb lub od faktw", z ktrych

potrzeby tc wypywaj, faktw przede wszystkim spofeczno-bisloryczncj natury. Istotn cech muzyki salonowej
XIX wieku jest to, e stawaa si coraz bardziej masowa
i zarazem wedle okrelenia Schumanna coraz gorsza,
bo fakty", przede wszystkim industrializacja i rozwj
kapitalizmu, nieuchronne, prowadzce do coraz wikszego
zrnicowania spoecznego, zyskiway coraz wiksz wag
i oddziaywanie..
2) W salonowych albumach zawsze mona byo od
nale utwory muzyki wolnej, na- przykad fragmenty
z Mozarta, Beethovena, Mendelssohna i Schumanna. Mo
liwe, e sposb recepcji tych utworw doprowadzi do
/rrllUiy ich funkcji: ujmowano je i grano, a take odbierano
lak jak muzyk salonow. Lecz bardziej prawdopodobne
jest, e przecinanie repertuaru wskazuje na nakadanie si
(clw i potrzeb, wyobraeni pretensji, wynikajcych z JakIW" lecych u podstaw obu rodzajw muzyki i dla obu
identycznych. Marzenie Schumanna, cho jego poziomu
artystycznego nie osign aden z wielu podobnych czy
nawet tak samo zatytuowanych utworw salonowych,
zaspokaja potrzeby, ktrych nie sposb jasno rozdzieli na
dwie grupy. Czysta wolno okazuje sic rowme wtpliwa
jak czysta cciowosc, muzyka dobra i za zaczynaj ..faklycznie" zblia si do siebie!
3) Co oznacza tu dobru" i za"? Za muzyka yje
/. dobrej, bo j naladuje. A muzyka dobra yje ze zej, jak
wolny.2: niewolnika, a konkretnie jak na przykad niektre
wydawnictwa muzyczne rwnowace ryzyko zwizane ze
zbytem muzyki od frontu" pewnoci zbytu muzyki od
kuchni".
4) Nie mona wykluczy, e take muzyka salonowa
XIX wieku (ta masowa) zostanie ponownie odkryta. Sam
mog stanowi przykad. Gram j chtnie i to bynajmniej
nie tylko z racji mych historycznych zainteresowa, czy te
dlatego, e tyle w niej smutku, lecz z motyww jak
najbardziej estetycznych: napawam si sentymentalnym
wyrafinowaniem, tym, co ach, jakie pikne"ja take

jestem kiczowaty. Rozkoszuje si dobr z muzyk. Sam

jestem dychotomiczny.
*
To, co powiedziano tu o muzyce salonowej, mona
w zasadzie odnie do wszelkiej muzyki wiadomie-funkejonalncj: muzyki gbrarw i grajkw ulicznych, muzyki
onglerw i muzyki cyrkowej, muzyki rozrywkowej i szla
gierw, wszystkich rodzajw i md muzyki pop, muzyki
orkiestr dtych, muzycznego wodolejstwa w domach towa
rowych i miejscach pracy, muzyki reklamowej, starej muzy
ki kinowej i nowej muzyki filmowej itd. Uznawanie _we
wszystkich tych przypadkach muzyki wolnej za probierz
moe by Wprawdzie wyrazem szlachetnoci i dobrej woli,
lecz niczego nic rozwizuje i stanowi co najwyej, pierwszy
szczebeTpoznania. Dobro i zo, obiektywizujce si w fak
turze, tekcie i brzmieniu muzyki funkcjonalnej, okrela tu
cel i dlatego potencjalnie muzyka najgorsza z artystycz
nego punktu widzenia moe okaza si najlepsza. Z drugiej
strony take i tam. gdzie chodzi gwnie o cel, liczy si
jako, polot i byskotliwo, pomys, oryginalno, dowcip
albo gupstwo to co, co szczeglnie w tym wypadku
trudno uj w pojcia, co muzyk funkcjonaln moe
podnie do rangi sztuki, cho zwykle j zuboa, mimo e
sprzyja ma lepszemu wypenianiu funkcji.'
Oczywicie pewne rodzaje muzyki funkcjonalnej-mona
po prostu okreli jako ze, pogardza nimi, nie sucha
i postpowa tak, jakby ich wcale nic byo. Lecz ta strusia
reakcja, ignorancja niewiadoma dychotomii, strzeenie
wasnej czystoci, nie prowadzi do poznania (nawet samego
siebie), nie rozwizuje adnych problemw, lecz tylko je
odsuwa
Mona mwi o naduywaniu muzyki. Lecz jakiej muzy
ki? W perspektywie pytania o dobr i z muzyk nie
istnieje muzyka po prostu!*, ani w rzeczywistoci, ani
w sferze pojci Ponadto naduycie, jeli mona by je

obiektywnie wykaza, byoby kategori moraln, a nie

estetyczn.
Jeli chcemy dotrze do tego, co z muzycznegojwnktu
widzenia okrelono tu jako niedobre" czy ze". tomusTmy przyjrze sie_celom. potrzebom i sterowaniu potrzeba
mi, czyli ..faktom.. Te ostatnie mona pozna take bada
jc muzyk, lecz poprzez muzyk~nie sposb ich zmieni;
A mimo to twierdzi si stale, e dobra wolna muzyka,
waciwie suchana, mogaby uczyni Juda Jepszynu, po
czci za spraw estetycznego wychowania i ksztacenia
smaku. Lecz zapyta by mona: jakich ludzi? W kadym
razie nie tych, ktrzy istnieli zawsze i zawsze stanowili
wikszo: masy yjce poza Sztuk konsumentw
zej" muzyki.
Wie si z tym pokusa wizji, w ktrej take wolna
muzyk,. tak zwan muzyk autonomiczn, podaje si
w wtpliwo, nazywa z. Nie wtedy, gdy skupiamy si
wycznie na jej wartoci estetycznej, lecz na jej funkcji,
potrzebach, ktre take tutaj domagaj si tej wartoci i j
kreuj. Bo funkcje spenia take ta muzyka, ktra uwaa
si za wyzbyt funkcji. Funkcje te nazywa si ju od dawna
na przykad utopi i afirmacj, tworzeniem innego wiata
i ucieczk we, wiatem dla-siebie", odgraniczeniem lub
obcoci wobec rzeczywistoci, a take ..faktowi", Z ktrych
powstaje nie-muzyka. Powinnimy by zdolni take dp
negatywnego stosunku wobec muzyki wolnej, jeli nawet
nie chcemy (lak jak ja) jej negowa, dopki fakty"
pozostaj niezmienne.
Dla pytania, co to jest muzyka, wynikaj z tych rozwaa
nastpujce konsekwencje: pluralizm, potencjalna wielo
nie tylko jej przejaww, lecz take ich wartoci, dla ktrych
nie maadnych, absolutnych kryteriw, lecz jedynie sytua
cyjne. W konkretnej sytuacji mona prbowa obiektywi
zowa dobro i zo. Lecz obiektywizacja taka zawsze
zalena jest od subiektywnego punktu widzenia, od celw
i potrzeb, ktre muzyk stwarzaj, stanowi o jej odbiorze
i ocenie.

Podobnie jak nie istniej muzyka po prostu", nic

istnieje te muzyka po prostu" dobra i za. Stwierdzenie
pluralizmu wartoci nie oznacza jednak pluralizmu w od
niesieniu do faktw", Wymuszajcych relatywizacj war
tociowania zjawisk.
Jednak w modelu tym, jak mi si zdaje, sprawa si nie
wyczerpuje...

MUZYKA DOBRA I ZA

Carl Dahlhaus

W jzyku potocznym, ktrego wiadectwa nie wolno lek

ceway historykowi, dobra i za muzyka me jest tosama
z udanymi i chybionymi dzieami czy utworami muzycz
nymi. Szlagier dobrze zrobiony" wedle kryteriw przemysu rozrywkowego moe zosta zaliczony do zlej muzyki"
z punktu widzenia kultury estetycznej. I odwrotnie: nie
udana opera, nienaganna z punktu widzenia kompozycji,
jest zaliczana wedle kryteriw estetyki uformowanej przez
dziewitnastowieczne wyksztacone mieszczastwo do
muzyki dobrej", cho nie spenia swego celu. W XIX
wieku, przynajmniej w Niemczech, odnoszono si z es
tetycznym sceptycyzmem do podanego skdind sukcesu
teatralnego i czsto porace teatralnej przeciwstawiano
abstrakcyjn muzyczn jako, zbyt subteln wobec suro
wych wymogw sceny.
W pojciu dobrej lub zej muzyki elementy techniki
kompozytorskiej, wymogi estetyczne, moralne i spoeczne
s tak cile splecione, e prba ich wydzielenia jest
niezbdna wanie wtedy, gdy dymy do wykazania wza
jemnych powiza.
Sd mwicy, e dany utwr skomponowany jest le, nie
oznacza zwykle nagromadzenia wystpkw przeciw obo
wizujcym reguom kompozycji, lecz niski poziom formlny: banaln metodyk, stereotypow struktur rytmiczno-syntaktyczn, przede wszystkim jednak brak zrnico
wania w relacjach midzy poszczeglnymi czciami, z kt83

rcgo wynika brak wewntrznej spjnoci, skoro integracja

pozostaje korelatera zrnicowania.'
Trudno zaprzeczy, e moliwoci ukazania estetycznej
jakoci w analizie strukturalnej s ograniczone, nie powinno si jednak z tego wyciga wniosku, e jest ona zbdna.
Opisany przez Albana Berga kunszt Roberta Schumanna,
polegajcy (w Marzeniu) na takim rnicowaniu melodycz
nych i harmonicznych modyfikacji drugiego taktu kadej
frazy, e proces ewolucyjnej wariacyjnoci rwnoway
zarazem formalne "funkcje, wyznaczajce pocztek, rodek
i koniec utworu, musi zosta w analizie uzasadniajcej sd
estetyczny odniesiony do melodycznej substancji gwnej
myli utworu, ktra w lirycznym utworze fortepianowym,
inaczej ni w czci formy sonatowej, rozstrzyga o dosko
naoci dziea, i to, mwic skrtowo, ju od pierwszego
taktu. A w Marzeniu wanie swoisto myli gwnej (do
ktrej naley jako jej istotny moment synkopowanie melo
dycznej kulminacji, a zatem miejsca stanowicego punkt
wyjcia do tworzenia wariantw) jest w rwnej mierze
uwypuklana przez kunszt przeksztace, co on sam przez
swoisto myli gwnej.
Nie sposb wyrazi kryteriw techniki kompozytorskiej,
o ile wykraczaj one poza elementarne reguy kompozycji,
bez wzicia pod uwag kategorii estetycznych. Dowodzi
tego opisowy jzyk analiz strukturalnych, ktre nie ograni
czaj si do prostej buchalterii" (Pierre Boulez). Pojcia,
takie jak bogactwo odniesie, wewntrzna spjno, zr
nicowanie i integracja, zakadaj pewne formy naocznoci:
metaforyk architektoniczn, wyobraenie dwikowego
dyskursu czy model organizmu, ktre z jednej strony
tworz estetyczny fundament analiz formalnych, a z dru
giej zawieraj w sobie historyczne implikacje ogranicza
jce ich wano. Ujcie przez Alfreda Lorenza dramatw
muzycznych Wagnera jako dwikowej architektury i od
noszenie do tej metafory (ktrej nie traktowa on metafory
cznie) kategorii analizy wynikao z przyjcia bdnych
estetycznych zaoe, podobnie jak enuncjacje bezrozumnie wrogiego krytyka, oceniajcego symfonie Maniera
84

wedle kryteriw wyabstrahowanych z organicznego mode

lu klasycznej estetyki.
Niedopuszczalnym uproszczeniem byoby ujecie zwizku
midzy kategoriami techniki kompozytorskiej i kategoria
mi estetycznymi jako stosunku rodkw i celu, jako osigania estetycznych celw za pomoc rodkw, jakie stanowi
techniki kompozytorskie. Fakt, e take wyborem rod
kw, a nie" tylko ustaleniem celu, radza wartoci", e
zatem nie wystarczy odniesienie rodkw do celw, jakim
su, jest w codziennej praktyce niemal oczywisty, bo stale
wystawiani jestemy na pokus osigania dobrych" celw
za pomoc zych" rodkw. Uznanie, e podobne stosunki
panuj w domenie estetycznej, nie jest wprawdzie oczy
wiste, ale moe by poyteczne. Kady, kto zetkn si
z teatrem, wie, e stylistyczny puryzm nie jest waciwy
operze, w odrnieniu do muzyki kameralnej. Stopie,
w jakim cel, czyli jasne muzyczne urzeczywistnienie drama
tycznej akcji, usprawiedliwia siganie do specjalnych
efektw, z ktrych ten sam kompozytor zrezygnowaby
w utworze koncertowym, zaley w oczywisty sposb od
wartociujcych zaoe", ktre nie wyczerpuj si w rela
cji rodkicele, lecz le take u podstaw wyboru samych
rodkw, po czci niezalenego od celw. (Wspominalimy ju, e niemieccy kompozytorzy dziewitnastowiecz
nych oper przyjmowali inne estetyczne zaoenia ni kom
pozytorzy woscy.)
Jeli zatem sdy ^dotyczce techniki kompozytorskiej
mimowolnie przeksztacaj si w estetycznej ktre z kolei
maj historyczne implikacje, to, z drugiej strony, moralne
za barwienie pojcia dobrej, a szczeglnie zej muzyki, jest
zoytTwyrane, by mona je byo zignorowa Etyczny
impuls^ objawiajcy si najwyraniej w tezie Hermanna
Brocha, e kicz jest zem w systemie wartoci sztuki*
zwraca si przeciw prbom zwodzenia. Broch potpia
muzyk, ktra jest za" przez to, e pretendWdo bycia
sztuk, lecz pretensja ta okazuje si pusta i pozorna.
Jednak wcale nie jest pewne, e kicz spenia swe psycho
logiczne funkcje tylko wtedy, gdy przedstawia si jako
85

twtgMt ztvki, Mona tobte liiiwo wyobrazi rozkoszowtv

mc -.u. i n / l i n l a k / r l u v poJecznyeJi motywacji, to znaczy

wyzbyte Iluzji uczestnictwa w prentizu, juk im clcs/y sie

M u n d l'iuiif.i w nwcj o b i o n i c ,,/lcj mii/yki", ktrej
znaczenie w Jimiorij Im l/kiego nerwi" Jeiil rwnio nit*
zmierzono Jak male w historii /inkl, porzuca h / I I W / I K ;
pretensjo i podejr/cwii (w polomioznyni koniriiliiku) c.iiloty zny puryzm o brak h/IHCIICIIIO/KM, o nawet brax
humanitaryzmu wpbjJ OBleycznyoh saboci, ki<W, ppwjrj
n e m y tolerowa, u ni: potpia juko zla w lyitemli
wartoci './ml'.r" /. iv"liwoAeiij (ittiutyk/i Sztuki graniczca,
niemal z zelotyzmomY
..Splecenie oototyoznogo j o j j u zo ii| mlecznym, sprawiajce)
i t pojcie /lej mu/yki Iciidr.iicyjnlc iil.i/iiaiiiiniio z lym, c o
niej ipofeoznie slojijce, wynika ztradyoyjnoj estetyki
ktra pokutuje jeozoze we wsptczefliych kowowvrijacfc
dotyczcych muzyki powanej i rozrywkowej I stanowi. Jak
alf zdaje, przyozyn roientymontw przemieniajcych doty
czi|ce tej ( l y c l m i o i n i i spory w molo konstruktywny dialogi
KniiiM'i'i v/(,i'."'lny iicjciiialnuj dyiikiinji mogoby Hliwiowi
ii/miiiii: za punkt wyjcia podninwowt} y.nm>iiy hr.rimiiwii
tyoznoji mwicej, ocenianie muzyki jako dobrej lub ziaj
moe by sensowno 1 /.obowlii/ujiice w zasadzio tylko
w hiiiioryc/nycli, ciiiic/iiyuli i upolrc/.nydi k u n i c k n i a c h , do
ktrych Jana muzyka przynaley Choo ta normonetyczna
zasada jako oglny postulat uznawana jest za bc/upom,
ii minii |<-.I c/nUi wy/mic/.y w npoholi hieni hm iiluy grani*
po konlck'itlow, ktro naoy uw/i'li;liii(' w cliinyrn przypad'
ku. i dlatego problom, ozy obszary nazywano muzyka
powani) i jo/rywkowii nuloi) w ogli do'togo samogo
kulturowego kontekstu (u ulem problem, od ktrego
i<>/wiii/iiniii zaley w duej mierze postulowana racjonal*
no dyiikiinji), oku/uje si nu plorwizy r/.in oko niemal
fZtukfl

nierozwizywalny.'/Jednejstronyspierajcesistronnlotwa
z ktryeh jedno mwi z pogiirdii o muzyce jpjpuiowej",
a jago przeciwnicy z podobnym brakiem szacunku mu/y
ca ..iiywiniiiri". waciwej kulturze majowej , si| /godna
w i* ilnyni: ze miedzy lymi dwicniii d/ird/imuni islnieje
86

przepu, ktra minio wielu prb poredniczenie; ruchu

Ncif Sachlichkeit, Third Stitim i Minimal M m i i , o k a z u j e

nic nil do |initlirtiu fiuiiii Z drugiej strony argumentacja

obrocw muzyki rozrywkowej jem dwuznaczna: neguj
oni / naciskiem dychotomi, ktr uznaj z a w y r a T ana

chronicznego, elittrncgd" nastawienia i adajj, by nic od rnic muzyki powane! I rozi ywkowej, Tec wylc/nic
muzyk dobr i zl, A jednak lwTerdz zarazem, e muzyk
rozrywkow naley ocenia wedle j*-j wlannych kryteriw,
i lym siiwym, by ochroni J przed ocen wedle kryteriw
muzyki powanej, zakadaj ich nicporwjiywalnoec. ktra
z kolei itoi w pr/ccziifll / dreniem do neutralizacji
odmiennoci.
ayff ..muzyka rozrywkowa" jctii jednak pojciem zbior
czym, obejmujcym rnorodne rodzaje muzyki, i dlatego
Irudno jcM be/ dokonywaniu rozrnie oceni, czy mamy
lii izeczywtde do czynienia /, iniiyin ni w przypadku
muzyki powanej kniilcknlcm W odrnieniu od jazzu
produkty lii bryk i szlagierw wo hec kryteriw muzyki
powanoi o wicie bardziej bezbronne, bo Inaczej ni
jazz
Irzyiniij sie one po wiksze,!. ffig|ej rekwizytw
WZlftycJ) / leelmik kompozytorskich muzyki powanej, i to
rekwizytw |>i/.enzlyi;li epok, Jako upade dobro kulturo
we"
jak mawiano dawnioj
K/Jaj/ieiy przynale do
lego iiiiiiie|/o konlekNiu co muzyku powana, ktrej kryfciiii, wedle ii|loloj/ciw, nie powinny by wol)cc nich itOlO
wiiiio. Ta zaleno4 Icclmik konijio/yloihkich nie wyklucza
jednaki e eslciyezni-funkcje weniane przez muzyk
powan i muzyk rozrywkow mi w rzeczy mi mej lak
nieporwnywalne, juk lo glo*J le/u o dwch kulluiae11
W przypadku muzyki ariyniycznej z estetycznego punk i u
waenia nieuprawnionejjeni uywanie zjawisku dwiko
wego jak o jik mdye/nej podniety, ktra ma jedynie pomc
w za topieni n sie we wluiiiiycl) uczuciach i snach na jawie,
w uczuciach, ktre moe z pocztku ii/nnwanc byy zu
waciwoci obiektu estetycznego, lecz pniej odczyy nic

od niego. Jednak sad, e wszelkie obce sztuce zachowanie,

take poza' domen pretendujc do miana H/luki, jcl

17

zem, jest sdem wydanym w imieniu kultury, lecz nie jest

sdem estetycznym w cisym sensie. Innymi sowy, przy
cisej interpretacji pojcia estetyka", muzyki rozrywkowej
nie mona ocenia ani pochlebnie, ani niepochlebnie nie
mona w ogl_wyda o niej estetycznego sdu.
Fakt, e muzyka rozrywkowa z punktu, widzenia technilri kompozytorskiej przynaley do tego samego kontekstu^co mBzyka powana, a z punktu widzenia estetyki do
innego ni ona, wyjania chaos, w ktrym stale grznie
dyskusja o tej problematycznej dychotomii. Poza tym
dyskusj t wypacza i to, e jest ona w gruncie rzeczy
(z czego nie wszyscy zdaj sobie spraw) sporem bardziej
o presti spoeczny, ni o estetyczn jako. Gdy twierdzi
si, e szlagier dla konsumentw przemysu rozrywkowego
ma t sam warto" co kwartet smyczkowy dla bywal
cw filharmonii, to nie ma si na myli ani ekonomicznej
wartoci wymiennej", ani psychologicznej wartoci uyt
kowej", ktre w wypadku muzyki rozrywkowej i powanej
s na tyle rne, e przedmiotem rwnociowych de
moe by jedynie spoeczna warto prestiow". Kto
czuje si reprezentantem kultury muzycznej innej ni klasy
czna, broni spoecznego rwnouprawnienia swy^ch-zaintetesowa i skonnoci, niirho ich rzeczowej (estetycznej) nieporwnywalnoci. Kto taki chce by szanowany wanie za
sw odmienno. Nie chce by ujmowany z punktu widze
nia strukturalnego odbioru nakierowanego na obiekt i jego
waciwoci jako reprezentant uomnego sposobu recep
cji redukujcego muzyk do wasnych przey sucha
cza.
Oczywiste jest jednak, e pojcie muzyki uytkowej nie
pokrywa si z muzyk rozrywkow. Zjinigiej^ strony
dziwne_byoby 7aljczanie_muzya uytkowej (ktra mimo
wysokich standardw techniki kompozytorskiej nie chce
by oceniana wedle kryteriw estetycznych, jako nieadek
watnych i sprzecznych jej pragmatycznymi intencjami) do
muzyka powanej, ktrej wyobraenie ksztatowao jej
podstawowe dziedzictwo: repertuar klasyczno-romantycz-

ny, a istotnym elementem tego wyobraenia by nakaz

przyjcia kontemplacyjno-estetycznego nastawienia.
Heinrich Besseler, nawizujc do Heideggerowskiego
odrnienia porcznego narzdzia" i danej rzeczy", stara
si doprecyzowa terminologi i mwi o muzyce towarzy
szcej" [umgangsmssige] i przedmiotowej" [gegenstndli
che]. Muzyka towarzyszca , odbierana przy spenianiu"
liturgii, reprezentacyjnego dziaania czy taca, jest tylko
wsposuchana" czy te suchana obok czego innego".
Wymyka si z zasady sdowi estetycznemu, zakadajcemu
przedmiotowe ujcie zjawiska dwikowego i ponadto jego
pretensj, by suchano go ze wzgldu na nie samo. Pojcie
dobra muzyka taneczna" oznacza, e muzyka ta nadaje si
do taczenia, a nie e jest ona dobra jako muzylca,
wyabstrahowana ze swych funkcji: Sd ma tu charakter
pragmatyczny, a nie estetyczny.
Cho Besselerowska dychotomia moe si wydawa
w zasadzie trafna, to jednak nie oddaje sprawiedliwoci
historycznym zjawiskom, takim jak artystyczna muzyka
kocielna XV wieku czy te kultura kwartetw smycz
kowych koca XVIII wieku. Artystyczny charakter mszy
Dufaya czy Ockeghema nie spenia si_w funkcji liturgicz
nej, ktra nie tumaczy nawet cyklicznego powizania
czci mszy przez powracajcy cantus firmus i podobnych
pocztkw poszczeglnych czci. I cho trudno jest uzna
suchanie obok czego innego" podczas speniania" litur
gii, za waciwy sposb odbioru muzyki, to z drugiej strony
problematyczne wydaje si uznawanie mszy za przedmiot
esTetycznj kontemplacji lub za Wackenroderem za
obiekt religijnej modlitwy zaporedniczanej przez naboe
stw/) wobec sztuki. Nadawanie artystycznej postaci muzyce
kocielnej staje si zrozumiae, gdy interpretujemy j przede wszystkim jako chwalenie Boga i odnosimy j raczej do
jej Transcendentnego sensu, a nie do speniania liturgicz
nych dziaa. Jako pisana na chwa Bo, msza, ktrej
nadano kunsztowniejsz posta, bya godniejsz, a take
adekwatniejsz muzyk kocieln. -

89

Kwartet smyczkowy koca XVIII wieku by wsplnym

muzykowaniem i jego spoeczny charakter odzwierciedla
sztuka, dla ktrej si zbierano, sztuka poredniczca mi
dzy stylem ^galant" i stylem uczonym". Strzeono przy
tym stanu zawieszenia, ktry nie pozwala na ostateczne
rozstrzygnicie, czy muzyka jest funkcj towarzyskiego
ycia (co sugerowa Besseler, uznajc charakter towarzy
szcy" za gwn cech towarzyskiego muzykowania), czy
te odwrotnie: ycie towarzyskie jest funkcj muzyki.
(W sztuce konwersacji, ktrej muzyczny odpowiednik sta
nowio wykonywanie kwartetw smyczkowych, toczona
wok jednego tematu uczona" dyskusja bya rwnie
jednostronna jak pusta, elegancka" pogawdka, roztapia
jca si cakowicie w spoecznych funkcjach towarzyskiego
ycia, i obu skrajnoci naleao unika. Pedanteria bya dla
czowieka wiatowego" tak samo odpychajca jak gadul
stwo.) Kwartety smyczkowe, jak i wsplne piewanie pieni
w wieku XVI, nadaj relacjom Besselerowskich kategorii
paradoksalny charakter, bo w obu przypadkach mamy do
czynienia z jednoczesnoci przedmiotowego", estetycz
nego spostrzeenia i speniania" interakcji, do ktrej
towarzyskiego, spoecznego aspektu naley przykada r
wn wag jak do aspektu muzycznego, rzeczowego. Sd
0 tym, czy dany kwartet smyczkowy koca XVIII wieku
jest dobry" czy zy", nie wynika ani wycznie ze
spenianych funkcji, ani z estetycznej kontemplacji,, lecz
podobnie jak samo muzykowanie, stara si zachowa
chwiejn rwnowag midzy pragmatyczn porcznoci"
1 estetycznymi danymi".
Proste przeciwstawienie artystycznego charakteru i zwi
zania z celem, czy te estetycznej obiektywizacji i zaledwie
wspsuchania", okazuje si nieodpowiednie lub niedo
stateczne w konfrontacji z zasadniczymi gatunkami muzy
cznymi. Nadmiernie pedantyczny podzia dziedzictwa mu
zyki europejskiej na dziea funkcjonalne i autonomiczne
stanowiby samowolny aTrt^iliaOSCwtiaczajcy zrnicowan rzeczywisto historyczn w typologi, ktrej
normatywny, ukryty sens wychodzi na jaw w formule
90

Besselera. Wedle niej muzyka przedmiotowa" jest abstrak

cj z muzyki towarzyszcej" i dlatego form uomn
(podobnie jak Heideggerowska porczno" jest bardziej
pierwotna ni to, co dane").
Dychotomia muzyki funkcjonalnej i muzyki autonomi
cznej take zawiera w sobie ukryte implikacje normatywne,
lecz majce odmienny sens. cile mwic, pojecie auto
nomii stao si dwuznaczn, wypaczajc estetyczny dys
kurs kategori dlatego, e mona go uywa zarwno
w opisowym, jak i normatywnym znaczeniu. Absurdalnebyoby negowanie faktu, nalecego do dziejw kompono
wania i odbioru, e istnieje zinstytucjonalizowana muzyka,
roszczca sobie prawo do tego, by suchano jej ze wzgldu
na ni sam, ktra estetyczne intencje potrafi spoecznie
utwierdzi, i uzasadni za spraw techniki kompozytorskiej:
dziki cisoci harmoniczno-tonalnego i tematyczno-motywicznego rozwoju, nazywanego logik muzyczn". (Pole
mika z ide autonomii miaa ukaza, e pretensja do
autonomii nie znosi funkcji spoecznych "uzasadnienia
materialnych przywilejw przez idealn wyszo
lecz jedynie je skrywa; a fakt, e idea moe by uyta lub
naduyta w postaci ideologii, nie oznacza wcale, e jest ona
wycznie" ideologi; niepozorne sowa, takie jak wycz
nie", stanowi proton pseudos radykalnej krytyki ideologii.)
Zasada autonomii sugeruje, poza twierdzeniem, e pe
wien gatunek muzyki istnieje po to, by jej sucha ze
wzgldu na ni sam, tez bardziej radykaln, e estetyczna
autonomia stanowi warunek muzyki jako .sztuki. Dziea
suce pozamuzycznym celom wystawione s na niebezpieczestwo niemal nieuchronnego po padnicia w trywial

no!

"Nie trzeba dodawa, e teza ta jako generalizacja nie

wytrzymuje konfrontacji z historyczn rzeczywistoci wystarczy pomyle o dawnej muzyce kocielnej. Lecz cho
niejsst ona uniwersalna norma, to, z drugiej strony, rwnie
niewtpliwe jest, e w XIX wieku zdominowaa mylenie
estetyczne i nie pozostaa bezwpTyWUTia praktykkompozytorsk. Muzyka uywana w liturgii rzeczywicie ulega91

la trywializocji, jaka. przypisuje jej doktryna. Wprawdzie

take wybitne dziea, takie jak Mlssa solemnlt
Beethovena i Lis/tu. Requiem Berlioza i Verdiego, miay
suy gwnie celowi liturgicznemu, lecz szczeglnemu,
niepowtarzalnemu, ktry przez sw odwitno uspra
wiedliwia zarwno ich zewntrzne rozmiary, jak i we
wntrzne bogactwo. Prawdopodobne jest nadto, e mo
liwo ich przeniesienia do sal koncertowych wpywaa od
samego pocztku na ich muzyczn koncepcj. TJUpodstaw
dostrzegalnej funkcjonalnoci leaa zatem implicite es
tetyka autonomiczna, i dlatego, w przypadku Credo (Iraner
l-est messe Liszta, w peni uprawnione jest potraktowanie
jako punktu wyjcia .refleksji majcej prowadzi do oceny
dziea nie liturgicznego celu, lecz muzyczno-formalnego
faktu, e mamy tu do czynienia z wokalnym przekszta
ceniem" poematu symfonicznego.
To, e spr o sdy wartociujce" przybra w ostatnich
dziesicioleciach z powodw politycznych posta kontrower
sji dotyczcej autonomii i funkcjonalnoci, nie powinno
przesania faktu, e tematyka niegdy centralna: problematyczno roszczenia do obiektywnoci, nie stracia
swego znaczenia. Dyskusja o sdach estetycznych, o tym,
co to jest dolna i za muzyka, take i dzi atwo grznie
w.zamcie filozofowania o subiektywnoci i obiektywnoci.
By wydoby si z tego dylemat u, mona potraktowa jako
punkt wyjcia prosty fakt, e sdy bdce wyrazem smaku
nie s ani uwarunkowano indywidualnie, ani legitymizowa
ne przez przedmiot estetyczny, lecz zakorzenione s w nor
mach grupowych. Fakt, ktry wprawdzie krpuje samo
wiadomo i przekrela klasyczne ujecie dziea sztuki jako
formy przejawiania si obiektywnego lub zobiektywizowa
nego ducha, lecz ktremu trudno zaprzeczy.
indywidualizacja jest rezultatem emancypacji z norm
grupowych, emancypacji prowadzcej do zdobytej, a nie
prze/ natur danej subiektywnoci. Subiektywno jest
w istocie, wbrew przesdowi panujcemu w estetyce wul
garnej, celem, a nie przeszkod. Jeli zaoymy, e, po

hec danego dziea sztuki, im wicej cech i stosunkw

uwzgldnia (jedynym kryterium obiektywnoci estetycznej
jest bowiem stopie zrnicowania odbioru), i, po drugie,
e sd indywidualny jest bogatszy od norm grupowych
stanowicych jego podstaw (bo strzegc ich substancji
zarazem je dopenia), to w tym stopniu, w jakim zdolni
jestemy do indywidualnych, czyli zindywidualizowanych
reakcji, zwiksza si take szansa ujcia przedmiotu es
tetycznego w sposb zniuansowany, a wiec adekwatniejszy
i obicktywniejszy". Subiektywno jako wynik zniesie
nia" norm grupowych i obiektywno jako zblianie'si do
tego stopnia zrnicowania, przy ktrym mona oczeki
wa, e rzecz ukae si nam tak, jak w istocie jest,
zbiegaj si nieuchronnie.

V
M U Z Y K A DAWNA I NOWA

Hans Heinrich Eggebrecht

Przymiotniki ..dawna'" i nowa" maj w odniesieniu do

muzyki w kadym kontekcie inne, swoiste, historycznie
uwarunkowane znaczenie. I tak na przykad pojcia ars
nota z pocztku XIV wieku i nuoce musiche z pocztku
wieku XVII maj nie tylko inne punkty odniesienia, lecz
take termin nowa" ma w kadym z nich swoisty sens.
Podobnie termin dawna" uywany wobec stilus antiquus
mia inne znaczenie ni we wspczesnym pojciu muzyka
dawna". Take przeciwstawienie tych dwu przymiotnikw
wskazuje na zawsze szczeglne, zakorzenione w dziejach
ujcie stosunku dawnoci i nowoci. Na przykad przeciw
stawienie muzyka dawna-nowa muzyka, waciwe naszemu
wiekowi, gdy idzie o jego przedmiot i perspektyw oznacza
co zupenie innego ni antyteza muska antica-musica
moderna, zawarta w tytule dziea Vincenzo Galilei z 1581
roku Dialogo delia musica-antica et delia moderna.
Cho zawsze, gdy w myleniu i pisaniu o muzyce
uywane s okrelenia dawna i nowa, zwraca naley
uwag na sytuacyjne uwarunkowania sdw odnoszcych
si zarwno do rozwaanego przedmiotu, jak i do stosunku
dawnoci i nowoci, to jednak w terminach tych zawiera si
take aspekt systematyczny. Aspekt historycznoci muzyki,
ktra w europejskim pojciu stale si odnawia, prze
ksztaca si w nowe sposoby istnienia i przez to sprawia, e
to, co historycznie odlege, ujmujemy z koniecznoci jako
przesze, jako dawne (cho tempo tych zmian jest w r-

nych epokach historycznych rne i na kulturalnej prowin

cji, czy te w wypadku muzyki kocielnej lub podporzd
kowanej polityce moe by wyjtkowo wolne).
Wiele razy pisaem o tym, w czym upatruj podstawy
historycznoci muzyki, i prbowaem wyjania, wedle
jakich zasad przebiega dziejowy proces nieustannego zmie
niania si, odnawiania i starzenia muzyki (w sposb
najobszerniejszy w artykule Musikalisches und musiktheore
tisches Denken w I tomie wydanej przez Friedera Zaminera
historii teorii muzyki). Tutaj dokonam tylko krtkiego
podsumowania.
Teoretyczna analiza materiau dwikowego (ratio, mathesis) czym dostpnym myleniu zmysowy surowiec. To
mylenie w muzyce i wywodzce si z muzyki zakorzenione
jest w myleniu powszechnym, w ..duchu czasu", i dlatego
muzyka moe, musi mie i ma wspln z nimi histori. To
wanie dynamizuje j stale, podobnie jak sprzeczno
midzy mathesis i emocj, ktr uznalimy za konstytutyw
n dla europejskiego pojcia muzyki.
Podobnie jak wi muzycznego mylenia z myleniem
powszechnym stanowi swoisty pomost wicy histori
muzyki z przebiegiem historii powszechnej, ktrej element
stanowi historia muzyki we wszystkich jej przejawach, tak
zasada estetycznej informacji moe stanowi wyjanienie
swoicie muzycznego procesu historycznego jego cigo
ci i spjnoci.
To, e muzyka moe by jzykiem (jest sensowna,
zrozumiaa), wynika z systemu muzycznych wartoci, mu
zycznego systemu norm, charakterystycznego dla kadego
historycznego stadium muzyki (nierzadko epoki) i kon
kretyzowanego w niepowtarzalnej postaci w kadym mu
zycznym tworze przynalecym do tego stadium. Muzyka.
moe by jzykiem i moe by zrozumiaa jako kon
kretyzacja zrozumiaych norm. Estetyczna informacja, by
mie informacyjn warto, musi jednak kierowa si ku
temu, co szczeglne, czy to w sensie indywidualizacji norm,
czy to w postaci innowacji, ktre okrelaj, zmieniaj czy
te odradzaj pewien system norm. Proces informacyjny

95

mona dlatego pojmowa jako estetyczny proces uczenia

si. Nowa informacja jest zrozumiaa tylko jako czciowa
zmiana tego, co ju zrozumiae jakiej normy czy te
systemu norm, ktry skokowo zdaje si odnawia tylko
wtedyK gdy jego informacyjne moliwoci zostay wyczer
pane. Lecz ju w stadium wyczerpywania si, w sposobie,
w jaki dociera on do swej granicy, zarysowuj si cechy
nowego systemu.
Stosunek midzy muzycznym myleniem splecionyn
z myleniem powszechnym a informacyjno-estetycznym
procesami wpywajcymi na sposb ujmowania muzyki
a zatem stosunek midzy jakby zewntrzn i wewntrzn
stron przemian historii muzyki uzna mona za stosunek
wzajemnego zazbiania. W kadym przypadku mona
stwierdzi, jakie przemiany powszechnego mylenia do
prowadziy do odkrycia i urzeczywistnienia tych a nie
innych moliwoci rozszerzenia i zmiany norm muzycz
nych, przy czym zawsze dostrzec mona take, po stronie
wewntrznej, swoist konsekwencj, wewntrzn histori
muzycznego systemu.
W kontekcie naszych rozwaa wystarczy wskazanie, e
przymiotnik nowy" w wewntrznej historii muzyki poja
wia si i by podkrelany wci wtedy, gdy zmiany
muzycznego systemu doprowadzay do przeomowych in
nowacji, zawsze zakorzenionych z jednej strony w ist
niejcym systemie wartoci muzycznych (to skada si na
wewntrzn histori muzyki), a z drugiej strony w inno
wacjach powszechnego mylenia, ktre je wywoyway
i odzwierciedlay (na tym polegao uczestnictwo historii
muzyki w historii powszechnej).
Tutaj musi nam wystarczy omwienie w kilku zdaniach
niektrych poj nowoci", jakie pojawiy si w europej
skiej historii muzyki. Szczegln uwag zwrcimy przy tym
na stosunek midzy dawnym i nowym, na to, jak by on
ujmowany, jak si przejawia i jak wygldaa jego hi
storia.
Pojcie ars novo, ktre upowszechnio si i stao obowi
zujce przede wszystkim za spraw noszcego ten wanie
96

tytu traktatu Philippe de Vitry, odnosio si pierwotnie do

innowacji w zapisie muzycznym, ktrejak to bywao
w redniowieczu umoliwiy zarazem innowacje kom
pozytorskie. Cho byy one zakorzenione w starym sys
temie notacyjnym {sicut in oetere arte est, ita in novo
[arte]), sprawiy, e sta si on przestarzay (co okrelio
redniowieczn histori muzyki), bo nowy system wchon
go w siebie i (szczeglnie przez uznanie dwudzielnej menzury) wnis epokowe zmiany. Podobnie jak pnored
niowieczny przeom w powszechnym myleniu, ktry uwol
ni zjawiska od tosamoci z istot (deus).
Sto pidziesit lat pniej Johannes Tinctoris w przed
mowie do swego traktatu Proportionale musices (CS IV,
154b) zawar w pojciu ars novo pocztek muzyki nowoyt
nej, dostrzegajc w kompozycjach Dunstablea, Dufaya
i Binchoisa novae artis fons et origo" i uznajc do tego
w prologu do Liber de arte contrapuncti (1477, CS IV, 77b)
wszystko, co skomponowano przedtem, za niewarte sucha
nia i godne zapomnienia. Przyczyn tego cudownego roz
woju {mirabile incrementum) muzyki upatrywa w spokrew
nionej z umiowaniem splendoru szczodroci ksit, wy
posaajcych kantorw w cze, saw i bogactwo. W dziele
tym Tinctoris najjaniej ukaza przeom midzy rednio
wieczem i nowoytnoci, ktremu odpowiadao gbokie
/modernizowanie systemu norm. Natomiast nowsza nauka
o muzyce wydobya na jaw w tym przeomie wewntrzn
konsekwencj dziejw muzyki, polegajc na wywodzeniu
innowacji z tradycji.
Fascynacja Grecj i lektury Platona stanowiy podoe
nowej muzyki, ktra za spraw dziea Giulio Cacciniego
(1601) zatytuowanego le nuooe musiche i przeciwstawienia
przez Claudio Monteverdiego prima prattica Seconda prattica (overo perfett ione delia moderna musica) zyskaa swe
hasowe okrelenie. W parze poj stilus antiquus i stilus
modernus, ktra pojawia si i umocnia za przyczyn
nakazw Soboru Trydenckiego odnoszcych si do muzyki
kocielnej, dawne i nowe style kompozytorskie przestay
by (po 1600 roku) traktowane jako nastpujce po sobie
97

(styl nowy wypiera dawny i skazywa go na zapomnie

nie) ich stosunek przybra posta koegzystencji, jedno
czesnej wanoci. Z jednej strony stilus antiquus, jako
nakazany styl kocielny, zosta wiadomie postawiony
ponad procesem dziejowym (jak niegdy jednogosowy
piew kocielny), z drugiej strony w postaci contrapunctiis
gravis sta si fundamentem ksztatowania stilus modernus,
co podkrelali dobitnie na przykad Heinrich Schtz i Chri
stoph Bernhard.
Jednoczesne obowizywanie dawnego i nowego stylu
oznaczao nowy sposb wartociowania historycznego cza
su,- pojawienie si wiadomoci historycznej i pocztek
zdolnoci odbierania historycznie odmiennych systemw
wzorw muzycznych.
Mimo tego dualistycznego modelu stylw, ywe pozo
stao wyobraenie, e muzyka starzeje si (za spraw
przemian pokoleniowych i rozwoju" sztuki) zmienia si
zarwno charakter muzyki, jak i gustw. Dzieje si
tak jak pisa stary Schtz w swoim memoriale z 14
stycznia 1651 roku e mody wiat zwykle ma do
dawnych obyczajw i stara si je zmieni" i zgodnie z tym
nowi przybysze, modzi muzykanci
lekcewa dawne
maniery i zwykle przedkadaj nad nie nowe". I gdyby
Schtza w jego obowizkach dyrygenckich nie zastpiy
modsze siy, to mgby si znale w sytuacji owego niele
wyksztaconego starego kantora", ktry skary si, e
modzi czonkowie rady nie s zadowoleni z jego starej
maniery i chtnie by si go pozbyli". A Bach w swoim
podaniu do rady miejskiej z 23 sierpnia .1730 roku uzasad
nia danie polepszenia warunkw wykonywania muzyki
w lipskim kociele w. Tomasza tym, e dzisiejszy status
muzyki jest zupenie inny ni onegdaj; sztuka rozwina si
bardzo, gusty ulegy zdumiewajcej przemianie i dlatego
te niegdysiejsza muzyka nie bdzie dla naszych uszu
przyjemna".
Przyczyn tego, e w poowie i kocu XVIII wieku nie
mwiono z naciskiem o nowej muzyce, cho system nom
zmienia si znacznie z pnobarokowego na klasycystycz-

ny, mogo by, z jednej strony, pojawienie si nastawienia,

w ktrym oczywistym wymogiem stay si nowo i orygi
nalno, a z drugiej strony powolno, wielorako, jak te
i narodowe oraz sytuacyjne zrnicowanie linii rozwojo
wych, a take ich wspgranie ku XIX stuleciu", co
sprawio, e przymiotnik nowy" stal si szybko i po
wszechnie znakiem jakoci poszczeglnych zjawisk, sposo
bw komponowania i szk.
W pocztku XX wieku pojawio si cho niemal
wycznie w niemieckim obszarze jzykowym pojcie
nowa muzyka", ktre ju przed rokiem 1920 (szczeglnie
za spraw wykadu Paula Bekkera Neue Musik z 1919 r.)
zyskao jasno okrelon tre. W nim dosza do gosu
w domenie muzyki wiadomo nowoczesnoci", modo
ci", nowoci", wybuchu, przeomu, pocztku, ktra w pier
wszych dziesicioleciach naszego wieku cechowaa wszystkie
sztuki i odcinajc si od chorobliwego i zmieszczaniaego
romantyzmu miao wkraczaa w now epok. Termin
nowa muzyka" odnosi si we wczesnej fazie konkretnie
przede wszystkim do Schnberga i jego uczniw, wolnej
atonalnoci, nowego rodzaju ekspresji i nowych tworz
cych j ludzi.
Godne uwagi jest jednak to, e pojcie nowej muzy
ki mimo wszystkich rozszerze i zawe, rozmycia
i ideologicznych naleciaoci, mimo wszelkich polemik
i prb detronizacji pozostao do dzi aktualne i we
wspczesnym wiecie Zachodu ujmuje i okrela ca istot
n ze wzgldw kompozytorskich i historycznych twr
czo okresu, ktry otworzy rok 1910. Wydaje mi si
jednak, e to powszechne i stale uywanie terminu nowa
muzyka (jeli wszystko stae okrelane jest jako nowe", to
co z tego, co wieo skomponowano, jest rzeczywicie
nowe?) nie wiadczy o cakowitym lub znacznym rozmyciu
sensu pojcia nowa" (rozwaaem to w artykule zamiesz
czonym w Neue Zeitschrift fur Musik" 1985, s. 4 i nast.).
Sdz raczej, e wychodzi tu na jaw pewien fakt waciwy
dla sytuacji muzyki w naszym stuleciu, okrelajcy ca
kowicie wiadomo tworzenia i odbioru, model jzykowy.

99

Nasze pojcie nowej muzyki nie stanowi ju czci

dychotomii: muzyka dawna-nowa muzyka, lecz element
pojciowej triady: muzyka dawna-muzyka-nowa muzyka.
Muzyka stanowica rodkowy element tej triady, muzyka
pozbawiona przymiotnika, to muzyka XIX wieku", a do
kadnie muzyka od Haydna, Mozarta, Beethovcna po
Brahmsa, Mahlera,. Straussa i Regera. Ma ona nastpujce
cechy: harmonika funkcyjna i zwizany z ni system norm,
skierowanie ku publicznoci, atwo recepcji w zasa
dzie nie wie ona, co to brak odbioru". To z niej wyrosa
idea muzycznej autonomii i ponadczasowej wanoci mu
zyki. To ona stanowi wszdzie i dzi jeszcze standardowy
repertuar sal koncertowych. Mwic sowami Handschina,
stanowi ona po prostu oczywisty dla nas rodzaj muzycz
nego bytu".
Nie napisano jeszcze historii pojcia muzyka dawna".
Jednak pojcie to ma najprawdopodobniej sw pozbawio
n luk prehistori, ktr zamyka oddzielenie stilus antiquus
(ecclesiasticus) i stilus modernus. Za zacztek owej historii
uzna by mona historyczn ju wizj E. T. A. Hoffman
na sukcesji dawnej, idealistycznej muzyki kocielnej
(Palestrina) i nowej, romantycznej muzyki instrumentalnej
(Beethoven), w ktrej objawia si dopiero istota muzyki.
Nowoci naszego pojcia dawnej muzyki jest to, e nie jest
ono przeciwiestwem nowej muzyki, lecz muzyki bez
przymiotnika, oczywistej dla nas muzyki XIX wieku".
Sdz, e gwnym rysem wspczesnego pojcia muzy
ka dawna" jest fakt, e nie zawsze bya ona obecna, lecz
(z wyjtkiem muzyki podporzdkowanej: chorau grego
riaskiego i muzyki czy stylu Palestriny) w kadym kon
kretnym przypadku mona wskaza na okres zapo
mnienia, ktry wiza si z ponownym odkryciem i oywie
niem.
Ponowne odkrycie dawnej muzyki nastpio pod wpy
wem historycznych i historycystycznych zainteresowa
XIX wieku, a jej ponowne oywienie dokonao si za
spraw impulsw pyncych z ruchw muzycznych at
dwudziestych naszego stulecia. Zwracay si one w znacz100

nej mierze przeciw XIX wiekowi", grzechowi pierworod

nemu dziejw muzyki, ktremu przeciwstawiano dawn
muzyk jako uosobienie nie skaonego jeszcze wiata.
Jednoczenie oywienie to, ktre doprowadzio do nadania
muzyce dawnej znaczenia, jakim cieszy si dzisiaj, czerpao
z dwu zdobyczy XIX wieku: z wizji ponadczasowoci sztuki,
umoliwiajcej uznanie take dawnej muzyki za wiecznie
wartociow, i z autonomicznoci odbioru muzyki, ktr
muzyka Haydna i Mozarta zaszczepia publicznoci. W
czenie muzyki dawnej w t manier odbioru sprawio, e
mg si pojawi problem rozumienia" dawnej muzyki.
W przypadku Perotina i Machauta, Josquina i Lasso,
Monteverdiego i Schulza (by wymieni tylko niektrych)
atwo wskaza mona na okresy zapomnienia, ponowne
odkrycie i ponowne oywienie. Takiego okresu zapo
mnienia nie dowiadczyo przynajmniej w Anglii
dzieo Hndla, szczeglnie jego oratoria, tworzone od
pocztku w nowoczesnej manierze, jako muzyka dla pub
licznoci. Natomiast muzyka Bacha, zrazu uznawana za
sztuczn" i usuwana w cie, stosunkowo wczenie zyskaa
znaczenie dziki autonomicznemu, czysto estetycznemu
odbiorowi muzyki lansowanemu przez klasykw wiedes
kich i, gdy sztuczno zostaa uznana za sztuk, trudno j
byo zaliczy do muzyki dawnej".
Rozwamy w kocu now muzyk. W naszej pojciowej
triadzie nazywana jest now nie przez odniesienie do
muzyki dawnej, lecz do drugiego czonu triady oczywi
stego dla nas rodzaju muzycznego bytu". Jest nowa w od
niesieniu do niego. Gwn przyczyn tego, e pojecie
nowej muzyki w tym wanie sensie obowizuje w zachod
nim rozumieniu muzyki ju niemal od stulecia i obejmuje
wszelk liczc si twrczo od roku 1910, jest to, e
muzyka ta jest cakowicie i stale rna od oczywistej
muzyki, z ktr jest konfrontowana cigle w praktycznym
yciu muzycznym. Istot tej odmiennoci jest niefun
kcjonalna czy te swobodna funkcjonalna tonalno, atonalnp w jej rnorodnych stopniach i przejawach oraz
wica si z ni rezygnacja z muzycznych norm lub te ich
10)

brak, jej nieoezywisto i obco, estetyczna niezrozumiao lub kopoty z jej zrozumieniem, wyjaniajce zaoony
czy te nieunikniony dystans wobec publicznoci i ezotery
czno nowej muzyki.
Dzi mona by poway si na stwierdzenie: tak byo.
I rzeczywicie midzy muzyk bez przymiotnika i now
muzyk istniej przejcia, duy stopie akceptacji, po czci
za spraw osuchania si, a po czci wiadomego a sku
tecznego zamiaru. A jednak pojcie nowej muzyki, ktre
dzi nie w emftycznym, lecz utartym, oczywistym ju
(anachronicznym) sensie, jest na ustach wszystkich, stanowi
jedn z przeszkd utrudniajcych wkroczenie nowych
kompozycji w ycie jako muzyki po prostu. Pojcie to
stabilizuje przeszo, konserwuje przepa, przedua ycie
istniejcego jeszcze problemu, ktry nie powinien ju
istnie. Najwyszy czas, eby si go pozby.'
Jakie znaczenie maj te rozwaania dla pytania, co to jest
muzyka! Muzyka jest tworem cakowicie historycznym,
historycznym take w rozumieniu swej historycznoci (po
jcia, ktre mona datowa). Muzyka jest tym, co umo
liwia jej histori. Muzyka nie jest nigdy tosama ze swymi
konkretnymi przejawami, lecz zawsze jest tym, co si
przejawia. Take we wspczesnej triadzie dawnej, oczywis
tej i nowej muzyki, muzyka jest i jej nie ma. Pojawia si
w niej. Lecz otoczona przez niezliczone inne rodzaje
muzyki i ich dzieje chciaaby si z niej wyrwa. Dokd?
Tego nikt nie wie.

MUZYKA DAWNA 1 NOWA

Carl Dahlhaus

Historycy muzyki z zasady przyjmuj zaoenie, ktre

z racji swej nieodzownoci wydaje si oczywiste, cho wcale
takim nie jest, zaoenie, e zarwno z estetycznego, jak
i historycznego punktu widzenia najistotniejsze s nowe,
Imienne od tradycyjnych cechy dela, idei formalnej czy
te fazy rozwoju techniki kompozytorskiej. Trywialny fakt,
historia jest procesem rozgrywajcym si w czasie, rodzi
skonno do uznawania elementw odrniajcych dan
faz od fazy minionej nie tylko za swoiste dla niej, lecz
i najistotniejsze. Kto pojmuje histori jako proces, czuje si
mimowolnie zmuszony do akcentowania rnic, a nie
elementw staych, a zatem do poszukiwania i podkre
lania w historycznej odmiennoci take odmiennoci rze
czowej.
Wobec rozstrzygnicia, e jakociowa odmienno sta
nowi waciw, historyczn", substancj danej chrono
logicznej fazy, spr o to, czy i w jakim sensie proces
rozwoju mona pojmowa jako dzieje postpu czy te
upadku, wydaje si drugorzdny. Poza tym pojcie fazy
rozwojowej musi zosta zrnicowane, jeli nie ma by
abstrakcyjne i puste. Jeli rozrnimy, idc ladami Fer
nanda Braudela, historyczne struktury dugiego, redniego
i krtkiego trwania (wchodziby tu w gr na przykad
system diatoniczny, harmoniczna tonalno i pnoromantyczna harmonika alterowana), to oczywiste wyda si trak-

towanie przemian w strukturach dugiego trwania jako

historycznie najdoniolejszych. Jednak teza, e zasig zmia
ny rozstrzyga o jej znaczeniu (e zatem w historii muzyki
rozbicie jakiego systemu, np. harmonicznej tonainoci, ma
by a priori waniejsze od starzenia si pewnych idei
formalnych, np. zasady double function form), jest rwnie
mao oczywista jak pierwszestwo procesw rozwoju wo
bec tego, co niezmienne: odchyle wobec trwaoci. Jeli za
punkt wyjcia przyjmiemy charakterystyczne dla europejs
kiej nowoytnoci wyobraenie, e pojcie dziea sztuki
stanowi centraln kategori historii muzyki jako historii
kompozycji, to idee formalne, takie jak double function
form, zyskaj dziki ich bliskoci wobec dziea sztuki
znaczenie, w obliczu ktrego wtpliwe wydaje si przeko
nanie, e to, co podstawowe system dwikowy za
wsze jest tym, co najistotniejsze.
Zaoenie, e najdoniolejsze jest to, co nowe, a nie to, co
trwae, zaoenie sensowne jako historiograficzna hipoteza,
lecz w postaci dogmatu stanowice przesd, poczo od
dziaywa nie tylko w historiografii, lecz take w dziejach
(przynajmniej europejskich), a to dlatego, e wierzyli w nie
i urzeczywistniali je kompozytorzy aktorzy dziejw mu
zyki. Mimo niemal staej problematycznoci idei postpu,
od stuleci oczywista wydaje si konieczno cigej prze
miany, bez wzgldu na to, czy jej gosiciele odczuwaj sw
wyszo czy te niszo wobec historii, lub te czuj si
,jak kary na ramionach olbrzyma". Prymat nowoci, nie
stanowic generalnej zasady, jest zatem charakterystyczny
dla europejskiego rozwoju i to w wyniku intelektualnego
rozstrzygnicia, ktre bynajmniej nie naley do istoty
dziejw (chyba e rozumiemy dzieje" wycznie jako
procesy, ktrych nonikiem s intelektualne rozstrzygnicia
ustanawiajce prymat nowoci). Take europejski konser
watyzm nie neguje nieodzownoci przemian, lecz jedynie
stara si przeforsowa tez, e uzasadnienia i uprawomoc
nienia wymaga nie to, co dawne, lecz to, co nowe, a cile
mwic: decyzja poszukiwania nowoci w tym, a nie innym
kierunku.

104

Zaoenie, e zawsze to, co nowe, stanowi historyczne

signum epoki, fazy rozwoju czy te dziea, prowadzi jednak
do tego, e nowo traktuje si jako konieczny cho
niewystarczajcy warunek estetycznej autentycznoci
(nie powinnimy jednak przy tym zapomina, e pojcie
autentycznoci czy te prawomocnoci naley wprawdzie
do niezbdnych, lecz problematycznych kategorii estetyki
i histom sztuki: wyzbycie si go jest rwnie niemoliwe jak
uywanie bez zastrzee). Estetyczny sd nie jest tosamy
z historycznym, lecz nie sposb go od niego oddzieli. To
nie dopiero w XVIII wieku, lecz ju w wieku XV powiza
no autentyczno muzyki z jej nowoci. Wedle Johannesa
Tinctorisa kompozycje powstae przed wicej ni kilku
dziesitkami lat nie s warte suchania. Najwaniejszym
elementem sformuowanego przez Tinctorisa postulatu no
woci byo to, e dziea muzyczne uznawane za autentyczne
zostay napisane w innym ni dawniejszy stylu, e nie
chodzio tu wycznie o inne dziea napisane w podobnym
stylu, a zatem Tinctoris mia na myli nowo jakociow,
a nie tylko chronologiczna.
Pojcie zmiany stylu, by stao si jasne i uyteczne,
wymaga podobnie jak analogiczne pojecie fazy roz
wojowej odrnienia struktur dugiego, redniego i krt
kiego trwania, a take uzasadnienia decyzji uznania jednej
z tych struktur za najdoniolejsz z historycznego punktu
widzenia. Propozycja Friedricha Blumego, by klasyk i ro
mantyzm zawrze w jednej, sigajcej od baroku a do
pocztku nowej muzyki epoce stylistycznej, oznacza, e
pojcie stylu naleyjego zdaniem odnosi przede
wszystkim do fundamentalnych elementw techniki kom
pozytorskiej: tonalnej harmoniki, rytmiki taktowej, kwad
ratowej" syntaksy i formy rozwijajcej si z tematu. Z od
woania sie do struktur dugiego trwania, a cile mwic
z historiograficznej (u Blumego jeszcze bezrefleksyjnej)
iecyzji uznania podstaw za najistotniejsze dla stylu wynika teza o wewntrznej jednoci dziejw muzyki miedzy
okiem 1730 i 1910.
Do przesdw wicych si z pojciem nowoci naley
105

nazbyt mechaniczne skojarzenie z wizj przeamywania

norm i regu. Utosamianie nowoci z emancypacj jest
jednak problematyczne i nie pozwala na dostrzeenie tego,
co istotnie nowe w stylistycznym przeomie, jaki dokona
si okoo-roku 1600, przeomie, ktry obok przejcia do
atbnalnoci okoo roku 1910, suy zwykle jako przykad
ilustrujcy interpretacj nowoci jako emancypacji. Rozwj
techniki kompozytorskiej w XV i XVI wieku okrelao
denie do coraz to cilejszego ograniczenia uycia dyso
nansw. I nie istnieje aden przekonywajcy powd, by
zmianie polegajcej na ograniczeniu odmawia epite
tu nowa", szczeglnie e proces, ktry w negatywnej
(i anachronicznej, zabarwionej dziewitnastowiecznymi
przesdami) interpretacji okazywa si ograniczeniem, mo
na uj take jako wyksztacenie Kunst des reinen Satzes.
Jeli przyznamy, e ograniczenie nie musi oznacza cof
nicia, lecz moe stanowi warunek procesu rnicowania
i integracji, ktry cakiem prawomocnie moemy okreli
jako now" faz rozwoju, to przeamanie norm przez
Mon te verdiego ukazuje si nam w nowym wietle: roz
strzygajc nowoci okazuje si odwrcenie tendencji
rozwojowej od nowoci". Od tego czasu emancypac
ja swobodniejsze uywanie w celach ekspresyjnych dy
sonansw zarysowaa drog historycznego procesu,
ktry mona, jeli si chce, interpretowa jako estetyczny
postp". Emancypacja, ktra jako zasada rozwojowa jest
zawsze swoista dla danej epoki (jako zasada oglna znosi
aby sam siebie). To, e ograniczenie uycia dysonansw
w kocu XVI wieku zbiego si z rozszerzeniem systemu
tonalnego przez chromatyk, doprowadzio u Gesualdo do
paradoksalnego powizania pedantycznej prawomylnoci
wobec regu konstrukcji dwikowej z wybuja chromayk, powizania, ktre mona uznawa za swoicie manierystyczne.
Nowej muzyce pocztku XVII wieku przeciwstawiaa si
dawna, ktrej nie uznano za przestarza, lecz tolerowano
jako prima prattica obok seconda prattica, szczeglnie
w stylu kocielnym. Od tego czasu stanowi on opozycj

wobec stylu teatralnego i kameralnego, ktr stale przea

mywali kompozytorzy, a autorytety kocielne odbudowy
way z niezmiennym uporem.
Naturalnym procesem wydaje si zastpowanie dawnego
nowym. W XIX i XX wieku wzrastaa stopniowo wiado
mo historyczna, w ktrej muzyce dawnej, stworzonej
przed kilku dziesicioleciami, nie przeciwstawia si-muzyki
iwej, charakterystycznej dla wspczesnoci, lecz zarwno
okrelenie dawna", jak i nowa" su odgraniczeniu od
czego trzeciego, poredniego, uwaanego za klasyczne"
i dominujcego w repertuarze koncertowym i operowym.
Niemiecka konwencja ortograficzna, wedle ktrej sowa
iwha" i nowa" w wyraeniach muzyka dawna" i nomuzyka" naley pisa wielkimi literami, stanowi zewntrzoznak umacniania si pojcia, majcego po czci parasalne konsekwencje. Przy czym paradoks ten zawiera si
samej rzeczy, a nie dopiero w jzyku, w ktrym o niej
mwimy.
Najbardziej rzucajcym si w oczy rysem uycia tych sw jest
osobliwo polegajca na tym, e terminy muzyka dawna"
i nowa muzyka", wbrew waciwemu sensowi sw dawny"
i nowy", okrelaj historyczne kompleksy, ktre w toku czasu
nie ulegaj ju adnym zmianom Dzi, tak jak dawniej, chodzi
z jednej strony o muzyk sprzed 1730 roku, a z drugiej
o muzyk powsta po roku 1910. (Od paru lat, od czasu, gdy
wyraenie rx)stmodernistyczny" przyjo si take w muzycznej
publicystyce, rok 1960 uznawany jest za zamknicie epoki nowej
muzyki.)
Usztywnienie terminw (odcicie od ich rda) wynika
jednak, mimo paradoksw, do jakich prowadzi, nie z jzy
kowej samowoli, lecz z problemw merytorycznych. Spu
cizna Bacha bya ju ^muzyk dawn", gdy zostaa odkryta
przez Mozarta (oznaczany tym sowem stan wiadomoci
istnia przed pojawieniem si terminu). A jednak dzieo
Mozarta w cigu dwu stuleci, jakie upyny od jego
powstania, nie stao si muzyk dawn. Natomiast
// Kwartet smyczkowy op. 10 i Drei Klavierstcke op. 11
Schnberga, oznaczajce przejcie do atonalnoci, w jeyku
107

potocznym, ktrego nie naley lekceway jako historycz

nego wiadectwa, take po 75 latach okrelane s jako
nowa muzyka.
Muzyka dawna" nie jest zatem kategori chronologiczni},
lecz nalec do teorii historii. Chodzi w niej o to, e dziea
Monteverdiego i Schiitza, Bacha i Vivaldiego nie zostay po
prostu przejte przez wspczesno, lecz po zaamaniu trady
cji, w wyniku ktrego popady w zapomnienie, od koca
XVIII wieku byy na nowo odkrywane i restaurowane. (Cho
w przypadku spucizny Palestriny i Hndla nie mona mwi
o niecigoci w cisym sensie, take ich dziea objte zostay
pojciem muzyka dawna", bo ze wiadomoci przerwania
tradycji, oddzielajcego nas od muzyki dawnej, wyroso
pojcie epoki, obejmujce i te dziea wspczesne Monteverdiemu i Bachowi, ktre nigdy nie popady w zapomnienie.)
O tym, e z przerwania cigoci zdawano sobie spraw ju
w XVIII wieku, wiadczy moe fakt, e Johann Samuel Pciri
mwi w 1782 roku o katastrofie", jaka wydarzya si
w muzyce okoo roku 1730, a fakt, e wyraenie to oznaczao
dla niego najprawdopodobniej przemian, a nie przeom, nie
umniejsza znaczenia tego wiadectwa dla wiadomoci gbo
kiej historycznej cezury.
Pojcia muzyka dawna i nowa muzyka czy to, e s one
nie tylko kategoriami historycznoteoretycznymi, lecz take
estetycznymi, okrelajcymi i wpywajcymi na odbir muzy
ki. Nie tylko z historycznoteoretycznego, lecz i estetycznego
punktu widzenia to, co dawne, i to, co nowe, odrnia si od
tego, co klasyczne (klasycystyczno-romantyczne), uznawanego pr/cz publiczno za centrum europejskiej kultury muzycz
nej. Z estetycznego punktu widzenia mona by nawet muzyk
dawn, jako rnic si od repertuaru, cznie z now.
muzyk okrela jako nowa". Wprawdzie w czasie' nie
powstaa ona pniej ni muzyka klasyczna, lecz zostaa
pniej odkryta i dlatego bya traktowana jako odstpstwo
od ustalonego ju repertuaru. (Poza tym nasuwa si przypusz
czenie, e szybko postpujce uznanie dawnej muzyki stano
wio namiastk recepcji muzyki nowej, z ktr nie chciano si
pogodzi. Normalne rozszerzenie ku przyszoci" w sensie
106

procesu historycznego - zostao w pewnej mierze wyparte

przez Osobliwe zorientowanie ku przeszoci".)
Fakt, ze to idea klasycznoci stanowi podstaw kszta
towania repertuaru i punkt odniesienia kategorii dawna"
i nowa" muzyka, jest zaciemniany przez skonno do
mwienia o historyzmie, gdy rozwaa si dominacj muzy
ki XVIII i XIX wieku w repertuarze koncertowym i opero
wym. Ten sposb uycia terminu historyzm" jest nie
precyzyjny, jednak tak mocno zakorzeniony, e istnieje
tylko nika szansa usunicia nieporozumie, wynikajcych
z tego, e historyzm historiografii i tak zwany historyzm
praktyki muzycznej s tendencjami przeciwstawnymi.
Hitoriograficzny historyzm bierze si z przekonania, e
muzyka jest, mwic sowami Adorno, od pocztku do
koca historyczna". Idea klasycznoci natomiast opiera si
na zaoeniu, e estetyczna warto wybitnych dzie w pe
wien sposb uniewania ich dziejow genez, tak e his
toryczna" jest cao warunkw powstania, lecz nie es
tetyczna substancja klasycznego dziel. (Teza ta przywodzi
na myl popularne w teorii nauki odrnienie kontekstu
odkrycia i kontekstu uzasadnienia.)
Z historycystycznego zaoenia, e dzieo od swych
fundamentw okrelane jest przez sw historyczno, nie
wynika uzasadnienie przewagi dawniejszej muzyki w reper
tuarze, lecz co wrcz przeciwnego. Bo jeli substancja
dziea jest od pocztku do koca historyczna", uczestniczy
ona w przemijaniu tego, co dziejowe nie jest dziki swej
estetycznej wartoci wyniesiona ponad dzieje. To wanie
mia n myli Eduard Hanslick, gdy mwi o kompozy
cjach, ktre kiedy byy" pikne, ale ju nie s". Wedle
kryteriw historyzmu, a wbrew jzykowi potocznemu,
tylko nowa muzyka jako wyraz wspczesnoci jest istotna
7. historycznego czy te historiozoficznego punktu widze
nia: w swej substancji nie jest jeszcze zuyta.
Z idei klasycznoci adekwatnej interpretacji stanu
wiadomoci odpowiadajcego repertuarowi, stanu, ktry
kategoria historyzmu wypacza
wynika wizja z pozoru
oczywista i trywialna, ktra jednak wcale tak nie jest.
109

Wizja, w ktrej uznaje si, ze to w dzieach zawarta jest

tre muzycznego dziedzictwa. (Wyraenie historia kom
pozycji" jest dwuznaczne, bo kompozycja" moe oznacza
zarwno dzieo, jak i metod jego tworzenia. Odrnienie
z historycznego punktu widzenia istotne zostaje przesoni
te przez jzyk.)
Fakt, e Bach reprezentowa, cho porednio, tradycj
Schtza, mimo i najprawdopodobniej nie zna adnej
napisanej przez niego nuty, wydobywa na jaw dawniejszy
ustrj" dziejw, w ktrym cigo rozwoju wynikaa nie
tyle ze znajomoci dzie, ile z przyswojenia zasad kom
ponowania, ktre przekazywane byy gwnie z ust do ust,
a w mniejszym stopniu za pomoc pisma. (Jeli z historiograficznego punktu widzenia potraktowalibymy serio do
minujce do X V I I I wieku ujcie, to dawniejsza historia
muzyki przeksztaciaby si z historii dzie w histori teorii,
w ktrej dziea stanowiyby wycznie przykady.)
Przemiana wizji historycznej cigoci wychodzi na jaw
w rnicy midzy exemplum classicum i klasycznym dzie
em. Exemplum classicum ilustrujce zasad komponowania
przytaczane jest po to, by byo naladowane jak cytaty
z Palestriny w traktacie o kompozycji Christopha Bernhar
da (okoo 1660 roku) i dlatego stanowi przeciwiestwo
dziea klasycznego, ktre przez swe wewntrzne zamknicie
i logiczn spjno suy jako wzr, lecz wydaje si nie do
podrobienia. (Charakterystyczne jest te i to, e exemplum
classicum, inaczej ni klasyczne dzieo, moe by fragmen
tem. Zasad kompozycji mona ukaza i we fragmen
cie wewntrznego zamknicia dziea nie mona.) \
Rnica midzy tradycj skadajc si z zasad kom
ponowania i zupenie odmienn, wyraajc si w reper
tuarze klasycznych dzie, wpywa na wyobraenie o tym, co
stanowi nowo. Do XVIII wieku, a wic w epoce wy
przedzajcej powstanie trwaego repertuaru, stale tworzo
no co nowego, lecz reguy komponowania nie zmie
niay si lub zmieniay w niewielkim stopniujeszcze
Beethoven uwaa jea nienaruszalne. Reguy swobodnego
kontrapunktu, ktre umoliwiy, a nawet uczyniy koniecz
no

n zmian stylu Guz Johann Joseph Fux dostrzega w do

datku do swego podrcznika kontrapunktu Gradus ad
Parnassum, 1725, konieczno dostosowania si do zmie
niajcych si gustw), uznawano za wariant czy te prze
ksztacenie" regu kontrapunktu cisego, traktowanych
jako niezmienne. Podstawowe rysy systemu, w ktrym
dziea tworzono i szybko o nich zapominano, pozostaway
niezmienne i dlatego zrozumienie pojawiajcych si nowo
ci nigdy nie byo kopotliwe. Nowo linii melodycznej,
nawet najbardziej osobliwej, modyfikacja struktury okre
sw czy zaskakujce powizanie akordw znajdoway
mocne i niezawodne oparcie w fundamentalnych reguach
kompozycji i syntaksy.
Natomiast od pocztku XIX wieku, a wic w czasie
tworzenia repertuaru, nowo stanowia pod wieloma
wzgldami inn kategori dlatego, e niezmienne w zasa
dzie reguy komponowania nie stanowiy ju fundamentu.
Zastpi je stale rozszerzajcy si repertuar, wobec ktrego
coraz trudniej byo si osta, i to jemu musiay stawi czoo
nowe utwory. Kompozytorzy odczuwali coraz wiksz
presj dzie mistrzowskich", oddziaujcych estetycznie na
repertuar i dobrze znanych zarwno publicznoci, jak
i kompozytorom.
Z drugiej strony w repertuarze premiujcym nowo
istniay elementy uatwiajce pojawianie si nowoci, a fakt,
e rytm rozwojowy kompozycji w XIX i XX wieku ulega
coraz to wikszemu przyspieszeniu, nie jest wycznie
rnic stopnia, lecz jakociowym skokiem. Idea oryginal
noci, ktra razem z pojciem klasycznoci i w osobliwie
dialektycznym napiciu wobec niego znalaza si w cen
trum estetyki wyksztaconego mieszczastwa, nie stanowia
cakowitego przeciwiestwa wobec kanonu, oznaczaa je
dynie, e wycznie dzieo substancjalnie, a nie tylko
chronologicznie nowe czy te rewolucyjne ma szans stania
si dzieem klasycznym. (Ryszard Wagner uwaa si zara
zem za burzyciela i przyszego klasyka.) W konsekwencji
o dzieach takich jak pne kwartety smyczkowe Beethovcna,
ktrych zrazu nie rozumiano, lecz wyczuwano ich donio
li]

oi, lub przyznawano j awansem przez wzgld na wczc

niejsze dziea kompozytora, sdzono, e przez* czste
wykonywanie ich sens stopniowo stanie si jasny
(w-XVIII wieku dzieo musiao odnie natychmiastowy
sukces inaczej skazane byo na zapomnienie).

VI
ESTETYCZNE ZNACZENIE I SYMBOLICZNE PRZESANIE

Hans Heinrich Eggebrecht

Ten sposb oddziaywania muzyki, ktry w peni zawiera

si w tym, co zmysowe, nazywam oddziaywaniem es
tetycznym. To, co oddziauje estetycznie, stwarza samo
z siebie muzyk jako estetyczny twr nie potrzebuje
komentarza, pojciowego wyjanienia, adnej uprzedniej
wiedzy. Znaczenie estetyczne zaporcdniczone jest estetycz
nie, nawet gdy to, co zapo.redniczanc, jest pozamuzyczne".
Taka jest, na przykad, instrumentalna muzyka Mozarta.
Co musimy wiedzie, gdy jej suchamy? Nic! Mozart chcia
tego, pisa muzyk, ktr mona by bezporednio, zmys
owo zrozumie, pisa dla publicznoci i myla o tym przy
kadej nucie.
W kadej muzyce zawiera si pewna koncepcja estetycz
na - take w muzyce Bacha. To, co chce przekaza,
znaczy, powiedzie, wyrazi, odzwierciedli, przeksztaca
w to, co estetyczne: w zmysowe istnienie dla zmysw. Ale
u Bacha, ktrego traktujemy tu jako przypadek, by roz
way zasady, sprawa si na tym nie koczy. W ostatnim
Contrapunctus jego Kunst der Fuge pojawia si na przykad
temat B-A-C-H. Susznie mwi si w tym wypadku o sym
bolice. By uczyni naduywane sowo symbol" uytecz1
W porozumieniu z Carlem Dahlhaiisem rozdzia ten napisaem
opierajc si w duej mierze aa fragmencie mojej ksiki Bachs Kunst der
Wuge - Erscheinung und Deutung, Mnchen 1984, Serie Piper, t. 367.

113

nym w jzyku muzykologii, chcielibymy ograniczy sem

tego pojcia do tego, co zasadnicze, co na przykad zawiera
si w symbolice literowych oznacze tonw, a co w naszyci
rozwaaniach' nazwalimy przesaniem (w odrnieniu od
znaczenia).
Tony b-a-c'-h s symbolem w tym sensie, e do ich
muzycznie zdefiniowanego zmysowego znaczenia docho
dzi jeszcze pewne przesanie, ktre nie wynika bezpored
nio z ich estetycznego bytu i oddziaywania, lecz zostao im
przypisane w wyniku rozwaenia innej, pozazmysowej
strony. To, co estetyczne, nie zawiera adnego przesania
ono po prostu jest, i jest tym, co znaczy. Symbol dopisuje
do tego jest" i znaczenia pewne przesanie.
Cztery pierwsze tony owego trzeciego tematu Bachwskiej Quadrupelfuge umoliwiy przypisanie nazwiska
BACH, poniewa s to b-a-c'-h, lecz w swym estetycznym
bycie, jako zjawiska dwikowe, nie s one nazwiskiem
Przypisanie czego, czym tony same nie s (cho owo
przypisanie umoliwiaj), stanowi wyrnik muzycznego
symbolu. Rozwaajc spraw z punktu widzenia rozumie
nia, powiedzie mona, e estetyczne rozumienie tych
tonw nie wystarczy do rozpoznania symbolicznego prze
sania. Trzeba wiedzie, e w jzyku niemieckim tony te
oznaczane s literami b-a-c-h (we francuskim jako &
bemol-la-ut-si). Symbol muzyczny wyrnia zatem wykro
czenie poza zmysowe rozumienie, splecenie rozumienia
estetyczno-bezpojciowego z pojciowo-poznawczym).
Gdy we wspomnianej pracy interpretuj temat B-A-C-H
jako poczenie czy te zwizek istnienia" z bytem", to
jest to sprawa estetycznego znaczenia. Tony b-a-c'-h jako
wznoszce si powtrzenie ptonowego kroku nale do
sfery, ktra oddalona jest od tonu d jako tonu pod
stawowego diatonicznej skali, lecz zarazem powizana
z nim przez prowadzcy ton cis. Owa chromatyczna sfera
za spraw symbolu konkretyzuje si w postaci indywidual
nego ja, nazwiska. Przez to przeamana zostaje bezpored
nio estetycznego znaczenia tego tematu dla wspczes

na

ncgo suchacza: co oznacza mg u Bacha opadajcy

ptonowy krok, jego powtrzenie i klauzula dyszkantowa,
to dzi musi zosta przypomniane".
Innym rodzajem symboliki muzycznej jest symbolika
liczb, ktr w odrnieniu od liczbowo-literowej sym
boliki, ktr rozwaymy pniej nazywam czyst sym
bolik liczb. W domenie muzycznej mamy z ni do
czynienia wtedy, gdy liczba policzalna w pewnym muzycz
nie jasno wyodrbnionym zjawisku (liczba tonw lub wej
tematu, liczba taktw pewnej czci dziea, liczba czci
danego dziea) ma zamierzone przez kompozytora znacze
nie (intencjonalne przesanie), wykraczajce poza faktyczn
warto liczbow. W tym przypadku liczba i zjawisko,
z ktrym jest zwizana, okrelaj bd reprezentuj przed
miot czy te pojcie, ktre mogoby by reprezentowane
przez podobn liczb.
Na przykad: pierwszy temat Quadrupelfuge, ktr Bacb
zamyka Kunst der Fuge, ma siedem tonw. Jeli uzna
my jak to uczyniem w mojej interpretacji tego dzie
a ten temat za redukcj podstawowego tematu Kunst
der Fuge do postaci diatonicznej, bezptonowej, zbudowa
nej symetrycznie tylko z czterech rnych tonw, podkre
lajcej trjdwik, w sumie do postaci najbardziej elemen
tarnej z moliwych, ktra wydaje si muzyczn kwintesen
cj spokoju, spoczywania w sobie, reprezentacj czysttgo
b y t u na paszczynie tego, co syszalne", to mona by
uzna, e siedem tonw ma tu sens symboliczny, witej
liczby 7", ktr (odpowiednio do podziau tematu) ujmo
wano powszechnie jako skadajc si z liczby 4, oznacza
jcej ziemi, czowieka (istnienie") i liczby 3, oznaczajcej
pierwotnie Trjc, bosko (byt").
Trzeba tu jednak rozway nastpujce sprawy.
1) Zdecydowanie naley zachowa dystans w stosunku
do prac powiconych spekulacjom zwizanym z sym
bolik liczb w muzyce Bacha, ktre pojawiy si ostatnio,
bo w adnym przypadku nie mona do koca udowodni
wiadomego odwoywania si do symboliki liczb.

US

2) Jednak przedwczesne byoby cakowite wykluczenie

z gry czystej symboliki liczb w muzyce. O tym, e
Bachowi w trakcie komponowania nie byo obce mylenie
symboliczne, e pozwala sobie na wizanie estetycznie
uksztatowanego przekazu z przesaniem, ktre mona
zrozumie tylko za pomoc dodatkowej, swoistej wiedzy
pojciowej, wiadczy dobitnie temat B-A-C-H. Cay barok
mia skonno do symboliki. Gdy idzie o symbolik liczb,
potwierdza to miedzy innymi protestancki organista An
dreas Wcrck meisten W wydanych w 1707 roku Musicali
schen Paradoxal-D iscoursen pisze w rozdziale O tajemnym
znaczeniuJiczb" midzy innymi o liczbie 7. Twierdzi, e jest
to liczba spoczynku" (bo Bg sidmego dnia odpocz), e
nazywa si j liczb dziewicz", a take liczb wit, bo
moe j przejrze tylko Duch Boy. Dlatego Ducha Boego
nazywa si take siedmiokrotnym". Twierdzi, e z siedmiu
liczb (od 1 do 6 i liczby 8) zbudowane s proporcje
wszystkich konsonansw, z pominiciem liczby 7 licz
by spoczynku"...
3) Werckmeister pozwala nam uwiadomi sobie trud
noci wice si z odkryciem niewtpliwego przedmiotu
przesania odwoujcego si do symboliki liczb. Trudnoci
te w przypadku liczby 7 zwikszaj si jeszcze, jeli si
zway, e od wiekw odgrywaa ona wyjtkow rol jako
jedna z liczb doskonaych czy te witych: siedem dni
stworzenia, siedem planet, siedem cudw wiata, siedem
stopni wityni, siedmioramienny wiecznik, siedem tonw
oktawy Ud. Dlatego, przynajmniej w przypadku Bacha,
gwnym przykazaniem interpretacji symboliki liczb musi
by uznanie warunku, e symboliczne przesanie liczby
musi by wspierane take przez estetyczne znaczenie zjawi
ska, w ktrym jest ona zawarta. Naley zatem uzna, e
symbolika nie wyprowadza nas w sposb kabalistyczny czy
alegoryczny poza muzyczn wypowied, lecz e obie stro
ny, pojciowo-symboliczna i bezpojciowo-estetyczna bez
porednio podkrelaj i owietlaj si wzajemnie. Nakaz
ten chroni odkrywanie i interpretacj symbolicznego prze
sania przed usamodzielnieniem; oba te procesy zostaj
116

powizane z estetycznym znaczeniem, mog je uwypukla,

pogbia, a take uzupenia, lecz to, co niedowodliwe, nie
moe stanowi dowodu.
Inny rodzaj symboliki, dla ktrego przykadu znw
dostarcza muzyka Bacha, odwouje si do alfabetu licz' jwego. Kada litera alfabetu reprezentowana jest przez
pewn liczb: A = 1, B = 2, C = 3 itd., przy czym
i J (= 9), a take U i V (= 20) uwaane s za jedn li
ter. Liczba 14 moe zatem oznacza nazwisko BACH
(2+1+3 + 8), liczba 41 J. S. BACH (9 + 18 + 14), a liczI ba 58 rozpisane imi i nazwisko JOHANN SEBASTIAN
BACH.
Take wobec symboliki liczbowego alfabetu obowizuj
| nasze trzy zalecenia: ostrono wobec tego, czego nie
mona w peni dowie (cho czasem si to udaje), i rezyg
nacja z samodzielnoci w obliczu estetycznego znaczenia.
W mojej interpretacji Kunst der Fuge rozwaaem moI liwo odniesienia drugiego tematu kocowej fugi, tematu
| biegnikowego", z jego 41 dwikami do nazwiska J. S. Bach.
1 cho interpretacja ta musi pozosta wtpliwa, to w pew
nych przypadkach symboliczne przesianie odwoujce si
do alfabetu liczbowego wydaje si u Bacha wielce praw
dopodobne. Przykadem moe tu by opracowanie chorau
Wenn wir in hchsten Nten sein (lub Vor deinen Thron tret
ich-hiermit). We wszystkich piewnikach, take w innym
opracowaniu tego chorau przez Bacha, pierwsza linijka
melodii skada si z 11 tonw, a cala melodia z 36 tonw,
podczas gdy Bach, za pomoc w oczywisty sposb ornamentacyjnych dodatkw, rozszerzy w tym opracowaniu
pierwsz linijk chorau do 14 tonw, a ca melodi do 41.
Wany jest przy tym fakt, e gdy odkoloruje si kolorowa
ny grny gos choraowej transpozycji partytury organo
wej, stanowicej podstaw lipskiego opracowania Bacha,
to okae si w sposb niewtpliwy, e brak wanie owych
piciu tonw, ktre Bach wprowadzi wiadomie w p
niejszym opracowaniu. Nasuwa si przypuszczenie, e tak
e liczba 158 w kolorowanym opracowaniu nie jest przy
padkiem. Bach opracowujc ten chora organowy prze-

117

transpo no wa take przesanie odnoszce si do symboliki

liczb.

Moemy tu zrezygnowa z przedstawiania dalszych

rodzajw symboli, na przykad symboliki trynitarnej dos
konaej menzury i trias harmonica perfecta, czy te Augenmusik (muzyki wizualnej") XVI i XVII wieku. Nie od
rzeczy bdzie jednak wskazanie na muzyczne odwzorowa
nia liczb, z ktrymi mamy do czynienia, gdy jedna z poja
wiajcych si w opracowanym muzycznie tekcie liczb
wpywa istotnie na tworzenie muzycznej faktury, na przy
kad dwu lepcw" dwa glosy, czy te dziesi" przy
kaza dziesi tonw. Muzyczne odwzorowanie liczb
odwouje si do czystej symboliki liczb, cho w zasadzie
naley ono raczej do muzyczno-figuratywnego naladow
nictwa, a mianowicie do klasy figur nazwanych przez
Joachima Burmeistera (1606) hypotyposis (odwzorowa
nie"), ktre w dziele Lucasa Lossiusa Erotemata (1544)
zostay nazwane klas figur retorycznych hypotyposis,
czyli descriptio. Odwzorowanie liczb czy z muzyczno-retorycznymi figurami moliwo, potwierdzenia, usta
nawiana przez tekst okrelono i moliwo odczytania
znaczenia.
Porwnajmy na koniec te trzy rne rodzaje symboli
pod wzgldem moliwoci potwierdzenia, jednoznacznoci
i moliwoci odczytania przesania.
Moliwo potwierdzenia W przypadku tematu
B-A-C-H w kocowym utworze Kunst der Fuge symbolika
czca dwiki z literami bya z pewnoci zamierzona.
Najprawdopodobniej bya ona zamierzona take na po
cztku drugiej czci chromatycznego Contrapunctus Xl
(Contrasubiectum, takt 91, alt, i takt 94, sopran). Natomiast
niezwykle trudno byoby wykaza taki zamiar na przykad
w Contrapunctus I, takt 17/18, sopran, w poczeniu
z taktem 18, tenor. Jak ju mwiem, moliwo potwier
dzenia czystej symboliki liczb pozostaje w prawie wszy
stkich przypadkach rwnie znikoma jak moliwo po
twierdzenia symboliki alfabetu liczbowego. Wystpowanie
tej ostatniej w przypadku Bacha mona jednak potwier*
118

dzi z prawdopodobiestwem graniczcym z pewnoci.

Jednoznaczno. Symbolika czca dwiki z literani moe by jak w przypadku tematu B-A-6-H ca
kowicie jednoznaczna'(jeli nawet nie wiemy jeszcze, co
nzesanie to ma obwieszcza). Czysta symbolika liczb daje
;ie interpretowa na tak wiele sposobw, jak wiele jest
macze liczb, odmiennych w rnych epokach i tradycjach.
Symbolika liczbowego alfabetu natomiast, przez to, e
vskazuje kolejno litery skadajce si na sowa, moe by
cdnoznaczna, jeli sowo, jak w przypadku 14 = BACH,
larzuca si samo; cho liczba 14 moe si skada z wielu
nnych liczb (liter).
Moliwo odczytania przesania. Nastpstwo
Iwikw b-a-c-n moemy odczytywa jako estetyczny
ymbol, jeli wiemy, e tony w swym pierwotnym uszerego
waniu rozpoczynaj si od tonu b i odnosimy si do
licmicckicgo nazewnictwa skali. W przypadku symboliki
izystych liczb i alfabetu liczbowego suchacz moe sobie
iwiadomi liczby wtedy, gdy liczy dwiki. Lecz takie
ajccie jest z zasady obce suchaczowi i tym mniej prawlopodobne, im wiksza jest liczba, ktra miaaby mie
ymboliczne znaczenie.
W kadym razie jasne jest, e symboliczne przesanie
mley zasadniczo do innego rodzaju istnienia ni estetyczle znaczenie. I gdybymy mieli powiedzie, co ten (akt
>znacz dla pytania, co to jest muzyko, to potwierdzioby
i to, co wyszo na jaw w poprzednich czciach, a tu
,' odniesieniu do muzycznej symboliki rozwaanej na
irzykadzie Bacha powinno zosta na nowo podkreonc.
Definicja dca do ujcia muzyki po prostu" nie moe
ycza symbolicznego przesania, a dzieje si tak, gdy
ierujc si ku estetycznie bezporedniemu muzycznemu
naczeniu okrela mylenie i rzeczywisto symboliczn
ako pozamuzyczn, spychajc j tym samym na drugi
>lan. Definicja musi albo pozosta otwarta na ten wymiar,
Ibo musi expltcite uznawa t moliwo muzyki
Estetyczne znaczenie apeluje do suchu, wany jest od119

biorca i oddziaywanie publiczno. Najpniej od cza

sw Haydna i Mozarta staa si ona najwaniejsz instan
cj. Muzyka Bacha natomiast, z racji swego symbolicznego
przesania, nie wyczerpuje si w estetycznym znaczeniu. To,
co z estetycznego punktu widzenia mroczne, tajemne" (jak
pisa Werckmcister), przynaley do jego pojcia muzyki
Dla Bacha punktem odniesienia i usprawiedliwienia nie jest
w ostatniej instancji publiczno, lecz cho nam moe
si to wyda osobliwe .jedynie Bg". Ta instancja jest
probierzem nie tylko tego estetycznego wymiaru muzyki,
ktry moe si urzeczywistnia tylko poza sdami publicz
noci, lecz take tych gbi, ktre nie musz dba o swe
estetyczne uprawomocnienie.

ESTETYCZNE ZNACZENIE I SYMBOLICZNE PRZESANIE

Carl Dahlhaus (Kontynuacja)

Heglowsk definicj pikna jako zmysowego przejawu

idei", postulujc przenikanie przejawu i znaczenia, mona
odczytywa jako opis klasycystycznego pojcia symbolu,
uformowanego gwnie pod wpywem Goethego. Pikna
forma jest zarazem symboliczna, a symboliczna pikna.
A skoro siowo przejaw" [Scheinen] oznacza w jzyku
niemieckim poza zjawiskiem" (fenomenem) take wy
chodzenie na jaw" w sensie neoplatoskiej metafizyki
wiata i pozr", czyli iluzj" czy te utopijne
przed-jawicnie" (Emst Bloch), nadaje pojciu pikna,
obejmujcemu take to, co symboliczne, bogactwo konota
cji, bez ktrych nie staoby si ono centraln kategori
filozofii sztuki.
Pojcie symbolu stworzone przez Goethego nie jest
jedynym, ktre musi uwzgldnia estetyka i hermeneutyka
wywodzca si z historycznej wiadomoci, a to znaczy ze
wiadomoci historycznych odmiennoci Uznanie go za
podstaw interpretacji Bacha byoby z pewnoci decyzj
bdn. Wymg, by w symbolu zbiegay si" zjawisko
i znaczenie, jest przesank klasycystyczn, ograniczon
w swym historycznym oddziaywaniu, ktra staje si klasycystycznym przesdem, gdy nadaje si jej uniwersaln
wano. Wobec dzie sztuki, ktre powstay przed okre
sem klasycystycznym lub po nim, teoria ta staje si
dogmatem, uniemoliwiajcym dostrzeenie historycznych
odmiennoci

Przedklasycystyczna poetyka zarwno owiecenia,

jak i baroku uznawaa tre symbolu za dan, z zasady
niezalen od materiau, w ktrym si wyraaa, czy te
formy przejawiania si, w ktrej si manifestowaa. I dlate
go historykowi nie wolno odrzuca przcdklasycystyczncgo
pojcia symbolu, pojawiajcego si w klasycyslycznej teorii
pod mianem alegorii", jako estetycznie niedoskonaego.
(Termin estetyczny", stworzony w polowie XVIII wieku;
przez Alexandra Baumgartena, zakadajc jedno przeja
wu i znaczenia zawiera ju w sobie werdykt odnoszcy si
do przcdklasycystyczncgo pojcia symbolu wydany w imie
niu pojcia klasycystycznego. Jest on elementem historycz
nej ery pobachowskiej.)
To, co Eggebrccht nazywa symbolicznym przesa
niem" i susznie uznaje za podstaw interpretacji Ba
cha w jzyku klasycyzmu nazywano alegori". Bo owo
przesanie nazwisko Bach czy te idee, na ktr wskazy
wa ma liczba siedem mona wyrazi inaczej, bez po
mocy dwikw, ktre w tym przypadku stanowi tylko,
drugorzdn, ujt w zmysowym przejawie", lecz zalen
form wyrazu. Alegoria przekazuje znaczenie, ktrego nie
sposb zrozumie bez wiedzy o pewnych zaoeniach, na
przykad niemieckich nazwach tonw, w przypadku mu
zycznego zaszyfrowania nazwiska Bach.
Eggebrecht twierdzi, e symboliczne przesianie liczby
musi by wspierane take przez estetyczne znaczenie zjawi
ska, w ktrym jest ona zawarta. Naley zatem uzna, e
symbolika nie wyprowadza nas w sposb kabalistyczny czy
alegoryczny poza muzyczn wypowied, lecz e obie stro
ny, pojciowo-symboliczna i bezpojciowo-estetyczna bez
porednio podkrelaj i owietlaj si wzajemnie." Ten
metodologiczny postulat, przez to, e stanowi ma zasad
kadej symbolicznej interpretacji, neutralizuje gbok r
nic midzy przedklasycystycznym i klasycystycznym poj
ciem symbolu. (Eggebrecht z jednej strony, bronic pojcia
klasycystycznego, lekceway pojcie przedklasycystyczne*
nazywajc je kabalistycznym czy te alegorycznym",
z drugiej jednak strony wanie to pojcie stanowi punkt
122

wyjcia jego interpretacji Bacha.) Przedklasycystyczne po

jecie symbolu zakada niezalene od przejawu i istniejce
dla siebie znaczenie, u podstaw klasycystycznego pojcia
natomiast ley wizja nierozcznoci treci i materii Przedklasycystyczny symbol nie jest zatem zwizany z tym, co
Eggebrecht nazywa estetycznym znaczeniem przejawu".
I odwrotnie: w przypadku klasycystycznego symbolu sym
boliczne przesianie", ktre, jak liczba oznaczajca litery
skadajce si na nazwisko Bach, wykraczaoby poza to,
czego mona bezporednio dowiadczy w zjawisku dwi
kowym, byoby uwaane z estetycznego punktu widzenia
za niedopuszczalne.
Pojecie symbolu zaproponowane przez Eggebrechta
okazuje si zatem prb stworzenia ponadczasowo obo
wizujcej kategorii za spraw poczenia przedklasycystycznych i klasycystycznych teorematw, kategorii, ktra
winna stanowi przesank kadej interpretacji symbolicz
nej. Wtpliwe jest jednak, czy taka prba moe si powie.
Zasada, e znaczenia wyraane przez symbol dane s
niezalenie od owego wyraenia, i zasada przeciwna, e
znaczenia nie sposb wyrazi i uj bez porednictwa
symbolu, s zasadami sprzecznymi i dlatego poszukiwanie
przez Eggebrechta przejcia midzy nimi jest zajciem
ryzykownym.
Mona by jednak twierdzi, e praktyka kompozytorska
nie musi by zgodna z teori, i dlatego postulowane przez
Eggebrechta wspieranie symbolicznego przesania przez
estetyczne znaczenie", cho nie stanowio wyranego kryte
rium przed klasycystycznego pojcia symbolu, zostao urze
czywistnione w dziele Bacha. Zgodno midzy teori
i praktyk symboliczn bya jednak zarwno w epoce
przedklasycystycznej, jak i klasycystycznej tak wielka, e
odmienno epok moe zosta okrelona nie tylko, jak to
czyni Eggebrccht, jako przesunicie akcentu z przesiania"
na znaczenie", lecz jako zasadnicza rnica. Eggebrccht
w swojej interpretacji Bacha ukaza moliwo symbolicz
nego przesiania" w przedklasycystycznym sensie. Podobnie
mona by take ukaza estetyczne znaczenie w przejawie"
123

na przykadzie uwertury do opery Don Giovanni Mozarta,

ktra nie szkicuje przebiegu zdarze, lecz jedynie
z jedn dajc si rozszyfrowa tematyczn zapowiedzi
w andante symbolizuje muzycznie sprzeczne siy ciera
jce si w operze.
Estetyczne znaczenie nie przemawia jzykiem po
j" twierdzi Eggebrecht w zgodzie z teori klasycystyczn a to z tej racji, e estetyczne dowiadczenie
zatrzymuje si na tym, co szczeglne, i chce odda mu
sprawiedliwo, zamiast wyk raczc poprzez to, co szczegl
ne, ku oglnoci, ktr mona uj w pojciach. Idea
be/pojciowego znaczenia", dowiadczanego w sposb
niepowtarzalny w kontemplacyjnym zatopieniu w tym, co
jednostkowe (znaczeniu niekiedy tylko rozbyskujcym na
chwil), jest paradoksem powoanym do ycia przez klasycystyczne pojcie symbolu i zbudowan wok niego teorie
sztuki. Zjawisko nie wskazuje" na lece poza nim znacze
nie; znaczenie obecne" jest w zjawisku, co ukaza Hegel na
przykadzie antycznego wizerunku bstwa.
Wspomniana przez Eggebrechta z pewnym lekcewae
niem kabalistyczna interpretacja symboli jest w kontekcie
naszych rozwaa nie bez znaczenia, bo mistyczna teoria
jzyka (ktrej ydowskim wariantem jest wanie kaba
a) naley do zaoe romantycznej estetyki muzycznej.
Wackcnrodcr w Herzensergiessungen eines kunstliebenden
Klosterbruders przedstawi teori estetyczn, w ktrej mu
zyka instrumentalna, wyzwolona z ziemskich przejaww
i afektw, nazwana pniej absolutn sztuk dwiku",
zostaa uznana za jzyk tego, co niewyppwiadalnc, niedo
stpne sowu. Teoria ta bya zalena lub te zostaa
stworzona bez wtpienia pod wpywem lansowanych przez
Johanna Georga Hamanna mistycznych teorii jzyka, do
ktrych naleaa take teoria kabalistyczna. Odrnienie
pojciowej, zewntrznej, i bezpojciowej", wewntrznej,:
strony jzyka, a take jzyka jako przekazu i jako sym
bolicznego przedstawienia niewypowiadalnego stanowi
wsplny punkt wyjcia wszystkich teorii mistycznych. Pa
radoks, ktry teorie te staraj si uchwyci, jest zawsze taki
124

sam: idea, e w przekazie skrywa si nieprzekazywalne,

w wypowiedzi to, co niewypowiadalne, a w wyrazie niewy
raalne, i e dziki intuicji mog one choby na chwil
wyj na jaw.
Romantyczna estetyka muzyczna nie musiaa wycza
z istoty autentycznej muzyki momentu pojciowego, kon
stytutywnego dla muzyki programowej i wokalnej, a jed
nak moga trwa przy idei bezpojciowego znaczenia". Bo
to nie negowanie przekazu zawartego w jzyku. sw
a potencjalnie w materii muzycznej lecz stale na nowo
podejmowane i skazane na klsk prby uchwycenia
w przekazie nieprzckazy walnego, w wyrazie niewyraal
nego, prby dotarcia przez luki i rysy strony zewntrznej
do wntrza, stanowi podstaw metody mistyki jzyka,
ktra w romantycznej estetyce muzycznej (metafizyce mu
zyki instrumentalnej) pozostawia wyrane lady. Metody
czasem gbokiej, a czasem zwodniczej, polegajcej na
docieraniu w jzyku jawnym do jzyka ukrytego, ktry
stale wymyka si ujciu, a zarazem wzywa do odszy
frowania.

vn
M U Z Y C Z N A TRE

Hans Heinrich Eggebrecht, Carl Dahlhaus (Dialog)

u. h. eggebrecht: Gdy rozwaam muzyk, badajc form

prbuj odwoa si take do treci i pozna j. W formie
i formowaniu w najszerszym znaczeniu zawiera si muzycz
ny sens, bez ktrego nie moe istnie adna muzyka. Sens
muzyczny stanowi to, co swoicie muzyczne istnieje
tylko w muzyce. Tre natomiast jest tym, co istnieje take
poza muzyk. Pojawia si jako muzyka, gdy yje w sensie
muzycznym, nic bdc z nim tosama. Jeli ten punkt
wyjcia jest trafny, naleaoby zatem postawi najpierw
pytanie, czemu: sensowi formalnemu czy treci przypada
pierwszestwo, i zastanowi si, czy w ogle na to pytanie
istnieje generalna odpowied.
W pierwszej czci Beelhovenow.skiej Appassionaty (op
57) drugi temat wedle Paula Bekkera
wywiedziony
jest z pierwszego, stanowi jego opozycj przetransponowa
n w tonacj durow". Samo wy wiedzenie naley do strony
formalnej, okrelenie go jako opozycji (w ktrym mieci si
take owo wywiedzenic) dotyczy treci, intencji wypowie
dzi, jej idei. Nic mog tego zrozumie inaczej, jak tylko
uznajc, e tre jest tu spiritus mouens formy, w drugi
temat, As-dur, dolce, piewnie, jak najbardziej okresowy,
ma by pikny (wpada w ucho). Dlaczego zatem zostaj?
po szstym takcie znieksztacony, unicestwiony (des-moll
tercja molowa w grnym glosie sf dysonans) i to nie tylko,
w tym miejscu, ale zawsze, gdy tylko si pojawia? Bo
126

opozycja ta ma si tutaj tylko pojawi, lecz nie stanowi

trwaego elementu tylko dlatego.
c. DAHLHAUS: Trudnoci zawarte w pojciu sensu muzy
cznego wychodz na jaw, gdy poddajemy analizie termin,
ktrego czste (i niemal zawsze bezrefleksyjne) uycie
przesiania jego dwuznaczno: termin zwizki sensowne".
Niemal nikt nie neguje tezy, e w muzyce musz istnie
zwizki wewntrzne, aby nie wydawaa si bezsensown.
(Cho w muzyce Johna Cage'a wanie zawieszenie czy te
rozbicie powiza prowadzi ma do dowiadczenia rd
owej natury dwiku, przesonitej przez muzyczne kon
strukcje). Wyraenie zwizki sensowne" sugeruje twier
dzenie, e same te zwizki wystarcz, by ukonstytuowa si
muzyczny sens, cho twierdzenie to wcale nie musi by
trafne. Trywialnym dowodem jest fakt istnienia bezsensow
nych zwizkw, ktrych najdobitniejszym wyrazem s
struktury paranoiczne. Jeli jednak sens nic zawiera si po
prostu w zwizkach, to, jeli mamy go odrnia od treci
(a zignorowanie tej rnicy zuboyoby mylenie estetycz
ne), naley go poszukiwa w historycznie swoistych rodza
jach zwizkw, a szczeglnie w dialcktycc oglnego sys
temu, i jednostkowego urzeczywistnienia. Sens wynika
z wzajemnego oddziaywania podstawowych, harmonicz
nych i rytmicznych struktur epoki i szczeglnej idei formal
nej danego dziea, regulujcej zwizki szczegw z pod
oem, jaki stanowi obszerniejszy system.
Interpretacja cytatu z Appassionaty Beethovena jest
trafna, jeli zaoymy, e ukryta poetyka dziea muzycz
nego nie musi by cakowicie tosama z wyraon expltelte
poetyk epoki, z ktrej dzieo to pochodzi. Interpretacja
zakadajca, e pikno tylko jako przemijajce, przelotne,
rozbyskujce tylko w pewnych momentach jest pikne
(interpretacja naleca od czasw Baudclairc'a do pod
stawowych pewnikw nowoczesnoci), zastosowana do
dziea Beethovena nie musi by anachroniczna. Sytuacja,
w ktrej urzeczywistniana w dzieach poetyka wyprzedza
swe jzykowe wyraenie, jest raczej regu ni wyjtkiem.
Z drugiej strony adne zjawisko muzyczne nic jest motywo127

wanc wycznie przez tre, zawsze jest take motywowane

formalnie, dlatego jednoznaczny wniosek tylko dlatego"
jest ryzykowny. Proste uzasadnienie zaskakujcego har
monicznego zwrotu w cytacie z Beethovena mogoby si
odwoa do modulacyjnej funkcji, jak
wbrew reguom
nauki o formie spenia temat poboczny: umoliwia
przejcie do tonacji as-moll. Zamknity tonalnie nie jest
zatem temat poboczny, lecz dopiero jego obszerne roz
winicie i to w domenie wycznie porednio odnoszcej si
do tonacji podstawowej. Jednak postpowanie polegajce
na rozdzielaniu tradycyjnych cech elementu formalnego
(w przypadku tematu pobocznego piewno, spjno
tonalna, a w przypadku czci w tonacji molowej podkre
lanie tonacji paralel ncj) i ich odbiegajce od zwyczajw
rozmieszczanie stanowi charakterystyczn dla Beethovena
koncepcj formaln. A zatem cho moment treciowy
zawiera si w formalnym w maym stopniu, w rwnie
niewielkiej mierze moe si on oby bez swego formalnego
odpowiednika, ktry jest sam w sobie sensowny w przypadku Appassionaty z racji powtarzajcej si take
w innych dzieach Beethovena idei formalnej.
H. H. EGGEBRECHT: Faktu, e sens muzyczny lub, pro
ciej, sens formalny nie jest konstytuowany przez jakie
abstrakcyjne czy te podobne pojcie zwizku, lecz c
pojawia si na gruncie konkretnego systemu norm muzycz
nych i ich jednostkowego urzeczywistnienia, nie sposb
zanegowa, podobnie jak koniecznoci sprawiajcej, c
kady moment treciowy jest z muzycznego punktu widze
nia wiarygodny tylko wtedy, gdy pojawia si w sposb,
ktry poddaje si analizie jako sens formalny. Abstrahujc
jednak od pytania, gdzie poszukiwa naley spiritus mouens
konkretnego rodzaju sensu muzycznego i jego zmiennoci,
naley rozway, czy istnieje (tu: w dziele Beethovena) idea
formalna, ktra odnosiaby si wycznie do formy, czy te
raczej idea formalna odnoszca si do formalnego sensu
jest zawsze (lub moe by) zarazem, a nawet pierwotnie
ide wyrazu i treci.
Tez, c w ekspozycji opusu 57 temat poboczny przej12S

muje funkcje modulacyjn, mona potraktowa jako sen

sown z muzycznego punktu widzenia idee formaln, skoro
pojawia si ona take w innych dzieach Beethovena. Lecz
dlaczego Beethoven zdecydowa si, wbrew zastanym nor
mom, na ten rodzaj muzycznego sensu? To naleaoby
rozway w kadym konkretnym przypadku. Wobec roz
waanego tu przypadku, gwatownego wdarcia si do tego,
co ach, jakie pikne", mog tylko powtrzy: ma to by
i nie by zarazem uderzajce jako opozycja wobec taktw
poprzedzajcych, szczeglnie taktu 25 i nastpnych. Zary
zykowabym twierdzenie, e dzieje si tak tylko dlatego,
przy czym owo tylko" zawiera w sobie formalnie sensow
n odpowiednio, otwarcie pewnej modulacji. Czy mamy
tu zatem do czynienia z problemem jajka i kury?
Zwrmy si ku sonatom fortepianowym zaliczanym do
pocztkowych opusw dziea Beethovena. Dlaczego odI rzuca on od razu przy pierwszym temacie z opusu 2 nr
1 symetri okresw, co odrnia ten temat od tematw
z porwnywalnym motywem czoowym innych kompozy
torw (na przykad pierwszego tematu maej symfonii
g-moll Mozarta i tematu z finau jego wielkiej symfonii
g-mollj? Beethoven czyni tak, gdy ujmuje motyw czoowy
jako impuls woli, potguje go nastpnie i w skrcie
powtarza, by w kocu wybuchn" i na t cao nie
proporcjonalnie odpowiedzie" jednym taktem. Dzieje
si tak zatem dlatego, e mwic sowami Handschina
(por. wyej s. 70) muzyk Beethovena zawsze charak
teryzowa moment woli (co dla Handschina oznacza: nic
czysto muzyczny").
Moemy te wzi pod uwag jedn z sonat Beethovena
napisan w tonacji dur, na przykad Sonate Waldsteinowskq op. 53. Dlaczego temat gwny zaczyna si trzynasto
krotnym powtrzeniem akordu, po ktrym nastpuje szesnastkowa figura, rozszerzona w kocu do szesnastkowego
zwrotu? Moliwa odpowied brzmi: poniewa, sonaty
C-dur Beethovena (take op. 2 nr 3) s sonatami wybitnie
do grania" i powtrzenie akordu stanowi tu kontrast
wobec pasay rozwijajcych si z szesnastkowego zwrotu.
129

Musz tu jednak przyzna, e rozwaanie treci czsto jes

w duym (i ryzykownym) stopniu raczej interpretacj nu
analiz sensu formalnego i istniej utwory muzyczne, take
Beethovena, a tym bardziej iflnych kompozytorw i innych
epok, o wiele trudniejsze z punktu widzenia takiej analizy.
C DAHLHAUS: Trudno zaprzeczy, e w temacie pobocz
nym Appassionaty wychodzi na jaw tre", gdy ach, jakie
pikne" w nagych'Zwrotach nagle Jest", by ju w nastp
nej chwili nie by". I wanie fakt, e idea formalna
oddzielania z reguy powizanych wzajemnie cech elemen
tw takiej czci sonaty pojawia si take w innych
dzieach Beethovena, kae postawi pytanie o treciowe"
uzasadnienie tej szczeglnej postaci, jak ta idea formalna
przybraa w Appassionacie. Oglna idea formalna uszczegawia si bowiem za spraw przedstawianej przez ni
treci. Pozostaje jednak trudno, e take tre, ktr
opisa mona za pomoc formu takich, jak istnienie"
i nieistnienie" tego, co ach, jakie pikne", jest czym
oglnym, i dopiero formie zawdzicza sw szczeglno,
ktra stanowi jeden z warunkw uznawania dzie muzycz
nych za dziea sztuki. Moe warto przywoa tu tez Hegla:
absolutny stosunek treci i formy polega na wzajemnym
przechodzeniu jednej w drug [...], tak e tre .jest niczym
innym jak przechodzeniem formy w tre, a forma niczym
innym jak przechodzeniem treci w form".
Otwarta syntaksa tematu gwnego w Beethovenowskim
opusie 2 nr 1 czyli to, co Erwin Ratz w swojej pracy
Musikalische Formenlehre nazwa Satz jest w ogle,
a nie tylko w tej sonacie, typem syntaktycznym szczeglnie
nadajcym si do otwarcia wielkich dynamicznych" form(Schemat okresowy przynaley.raczej do sensu formalnego
ronda). Zreszt muzyczna forma wyraajca impuls woli,
sprawiajcy, e forma ta jawi si nam jako rozwijajcy
si proces, jest rysem charakterystycznym dla muzyki
Beethovena. I gdy August Halm okreli form muzyczn
jako brzmic wol", to w sposb oczywisty wywid to
okrelenie z dzie Beethovena.
W Sonacie Waldsteinowskiej wybijane powtrzenie kor*
130

du C-dur ma z pewnoci wykonawczo-wirtuozowski cha

rakter. Mona je jednak uj zarazem jako element kon
cepcji formalnej, do ktrej naley osobliwe opnianie czy
te zawieszanie tonacji podstawowej. Tonacja ta za spraw
akordu C-dur, ktry zostaje ujty jako G-dur IV w
kadencji" sabo ugruntowanej w akordzie sekundowym
V i sekstowym I stopnia za spraw dominantowego
akordu septymowego, ktry rozwizuje si na akord kwartsekstowy c-moll, a po nim nastpuje po raz drugi C-dur
odniesione do G-dur, zostaje zarazem wyeksponowana
i zaznaczona, a take wycofana i zaprzeczona. Akcen
towanie akordu C-dur przez jego uporczywe powtarzanie
stanowi rodek utrzymania rwnowagi midzy ekspozycj
i wycofaniem. Zapowiadana tonacja C-dur i sabo ugrun
towana kadencja" pozostaj w pewnym sensie w stanie
chwiejnej rwnowagi. (Akord C-dur nie jest cile rzecz
biorc ani I, ani IV stopnia jest hybrydyczn, oscylujc
miedzy oboma stopniami funkcj). Inaczej mwic: to, co
w istocie oczywiste, podstawowy akord, zostaje na poczt
ku podkrelony tak mocno, gdy to wanie on ma si nam
ukaza jako nieoczywisty.
Pojcie treci jest okrelone niezwykle szeroko, jeli
obejmowa ma zarwno impulsy woli, jak i moment gry
i grania. I gdy wyzwolimy si z przymusu mylenia, dla
ktrego punkt wyjcia stanowi dychotomie takie jak
forma i tre", to dojdziemy prawdopodobnie do wyr
niania wicej ni dwu warstw". Charakter wykonaw
czo-wirtuozowski czy te energetyczny zawiera si w poj
ciu formy w niewielkim tylko stopniu, a do treci nie naley
w tym samym sensie co wyznana Antonowi Schindlerowi
melancholia, wyraona w wolnej czci [largo e maestoso)
sonaty fortepianowej op. 10 nr 1.
H. H. EGGEBRECHT: Oglna idea formalna zostaje
uszczegowiona za spraw przedstawianej przez ni treci.
A jednak trudno mi si zgodzi z tym, co z wypowiedzi tej
wynika, a mianowicie z tez, e oglnej idei formalnej
przypada pierwszestwo i nie przypisuje si jej treciowego
aspektu nawet wtedy, gdy owa idea raz urzeczywist
ni

niona powraca wielokrotnie. Chciabym wierzy, c He

gel (cho nie chc wdawa si w dyskusj o nim, bo
posugiwa si innym nu naszkicowane tutaj pojciem
treci czy te zawartoci) przemawia raczej za mn", bo
dla niego w przechodzeniu" treci w form to zawsze tre
nadaje ton i
by si przejawi poszukuje adekwatnej
dla siebie formy. Przedostatnie zdanie jego Wykadw
0 estetyce brzmi: Albowiem, jak we wszystkich dzieach
czowieka, tak i w sztuce, rzecz rozstrzygajc jest tre." 1
Tre jest zawsze tym, co moe by pomylane, nazwane,
objawione take poza muzyk (na przykad wywoywanie
1 unicestwianie tego, co ach, jakie pikne" czy te impulsu
woli"), co ujte w pojciach jest zawsze oglne, niekonkret
ne, nieokrelone, i przez sw oglno nieco sztuczne
i dlatego take z muzycznego punktu widzenia obojtne
Ody to, co oglne, staje si muzyk, to zarazem zostaje
doprecyzowane: pojawia si jako muzyczna, estetyczna
okrelono (w niepowtarzalnej, zindywidualizowanej po
staci), ktra jako taka chce i moe by zmysowo po
znana" i w swym swoistym (autonomicznym, powiedzmy
bez obawy i w nichistorycznym sensie) muzycznym ist
nienia nie pokrywa si z tym, co nazywane jest treci, lecz
je zawiera. Gdy muzyczne zjawisko nazywamy treci, to
staje si ono znw oglne, nieokrelone (i w jzyku daje si
uj jedynie w polu znaczeniowym sowa lub pojcia),
i przez to obojtne nieobojtne jednak ze wzgldu na to,
e jest tym przedmiotem", ktry pojawia si jako este
tyczny.
Pojcie treci, moim zdaniem, nigdy nie moe by za
szerokie. Dostrzegam tre ju w historycznych systemach
materii i norm muzycznych. Na przykad trzynastowieczny
motet, w ktrym czasowa perfectio (trjdzielna menzura)
z normatywnego punktu widzenia bierze pocztek z har
monicznej perfectio (oktawowego, kwiatowego lub kwito-oktawowego brzmienia),'cechuje inny rodzaj treci i mo1
O. W. F. Hegel, WyMady o estetyce, prze J. Grabowski, A. Land man
Warszawa 1967, t II, s. 293.

132

liwoci treciowych (na co wskazuje ju pojecie perfectus")

ni funkcyjn harmonik, jaka uksztatowaa si w XVIII
wieku (w ktrej z kolei ju pojcie funkcji" jest pojciem
zwizanym z treci).
Gra" niezalenie od formy i treci jest pewnym
parametrem, ktry wraz z innymi parametrami (na przy
kad czasem muzycznym) konstytuuje muzyk jako form
sztuki: muzyka jest nie tylko grana sama w sobie jest
gr. Lecz gra" (jako to, co ludyczne, rozbawione, pomys
owe, dowcipne, take wirtuozowskie) moe sta si zamie
rzon treci, tematem", ide muzyki Na przykad sche
rza z opusu 33 Haydna mona zarwno ze wzgldu na
form, jak i na tre okreli jako gr normami metrycz
nymi. A w gwnej czci Sonaty Waidsteinowskiej Beet
hovena idea formalna zawieszenia tonacji podstawowej
(ktra dopiero z sf zagranym g basowym w takcie 11
zostaje wadczo wezwana na plan, potem jednake pojawia
si tonacja molowa i akord kwartsekstowy, z fermat nad
jego rozstrzygajcym punktem, wydobywajcym na jaw
tonacj C-dur) koresponduje na paszczynie harmonicznej
z momentem gry, ktry ta cz sonaty o tonacji C-dur
wyraa za pomoc Gguracji. Istnienie pewnej idei formalnej
mona wykaza jak pokazuje ten przykad i co potwier
dza si stale w sposb o wiele bardziej jednoznaczny,
ni uzasadni j treciowo.
Jeli zatem dychotomia treci i formy (obojtnie w jakiej
postaci) istnieje, to jak naley okreli pojcie i istot
muzycznej autonomii?
C. DAHLHAUS: Gdy idzie o Heglowsk dialektykc czy te
oddziaywanie wzajemne, to sprawa prymatu treci czy te
formy wydaje si mao istotna, bo zarwno tre, jak
i forma jako elementy estetycznego przedmiotu nie s ju
tym, czym byy przedtem. Chronologiczne pierwszestwo
jednej z nich nie wie si z prymatem estetycznym. (Gdy
wzi powanie przyznawanie si Wagnera do Schopen
hauera, to w Tristanie i Izoldzie muzyk naley uzna za
pierwotn i fundujc z metafizycznego punktu widzenia,
cho z empirycznego punktu widzenia jest ona pniejsza.)
133

Przcdmuzyczne ujcie treci zostaje zachowane w dziele

muzycznym tylko w niewielkim stopniu, z drugiej strony
rwnie trudno jest. wyobrazi sobie opracowanie formal
nego pomysu na przykad konfiguracji idei tematycz
nych czy te projektu zarysu caoci bez interwencji
wyobrae, ktre w swobodnym dyskursie ujmuje si
w pojciu treci.
Teza, e nawet funkcyjno harmoniki tonalnej XVIII
i XIX wieku naley do treci lub uczestniczy w jej kon
stytuowaniu, zmierza w sposb oczywisty ku tej muzycz
nej orientacji, ktr mona poj jako swoist posta
oglnej tendencji wystpujcej w dziejach idei, a mianowi
cie tendencji do zastpowania poj substancjalnych poj
ciami funkcyjnymi. Myl, e dwa akordy, ktre wedle Hugo
Ricmanna reprezentuj t sam funkcj (Subdominante"),
w skrajnej postaci jak na przykad zamienne brzmienie
subdominanty z dwikiem prowadzcym (w C-dur: e-a-c)
i zamienne brzmienie subdominanty molowej z dwikiem
prowadzcym (w C-dur. f-as-des) nie maj adnej wsplnej
nuty jako vinculum substantielle, to myl, ktrej nic sposb
nazwa czysto formaln, bo w adnym razie nie jest ona
oczywista. Mona j prawdopodobnie przeledzi i to
w przypadku jednego i tego samego zjawiska muzycznego,
tak jak jest ono zapisane w nulach" okoo roku 1900,
lecz okoo 1800 byoby to niemoliwe. A to oznacza, e
myl owa jest interpretacj, zwizan nie tylko z przed
miotem, lecz take z pewn sytuacj w dziejach idei. Jednak
ide regulatywn, lec u podstaw systemu formalnego
takiego jak harmonika funkcyjna, mona uj jako nie
czysto formaln, uzasadnion pozaformalnie zasad. Mo
na wtpi w to, czy zrnicowania pojawiajce si stale
w naszej dyskusji daj si wtoczy w dychotomi formy
i treci, jest to jednak problem drugorzdny.
Jeli muzyczn autonomi rozumiemy jako formuowane
przez reprezentantw pewnej kultury muzycznej danie,
by muzyki sucha i pojmowa j ze wzgldu na ni sam,
a nie traktowa jej jako sucej pozamuzycznemu celowi
to uzasadnienia tej samodzielnoci mona zasadniczo po134

szukiwa zarwno w treci, jak i w formie. Muzyczna

logika" urzeczywistniana przez kwartet smyczkowy Brahmsa
stanowi rwnie dobre uprawomocnienie postulatu auto
nomii co ambicja Liszta, ktry uwaa, e jego poematy
symfoniczne muzycznie interpretujc wielk literatur do
pisuj do niej nowe karty". Nie mona jednak zaprzeczy,
e miedzy estetyczn autonomi i absolutn muzyk ist
nieje szczeglne pokrewiestwo, ktre naleaoby rozway
w perspektywie historycznej.
Muzyk wokaln mona uj bez wzgldu na to, czy
spenia pewne funkcje po prostu jako przedstawienie
czy te wyraenie tekstu stanowicego jej podstaw. Wyja
nienie samodzielnej muzyki instrumentalnej, okrelenie jej
racji bytu", mwic sowami Heideggera, jest spraw nie
tak oczywist. Wydaje mi si, e zasada autonomii zrosa
si" z ide muzyki absolutnej dlatego, e szczeglnie czsto
powoywano si na ni uzasadniajc czyst, absolutn
sztuk dwiku" (Eduard Hanslick). Zdolno syszenia
form jest jednak rzadsza ni zdolno dostrzegania od
niesie tekstowych. Dlatego muzyka absolutna, skazana na
niepewny such formalny, moga obroni swoje prawo do
istnienia tylko za pomoc dziejotwrczej, uzasadniajcej
ca kultur muzyczn idei, jak bya zasada estetycznej
autonomii, stanowica w wieku XIX i na pocztku XX
odpowiednik autonomii nauki i etyki: pikno powinno
istnie ze wzgldu na nie samo, podobnie jak prawda
i dobro.
H. H . E G G E B R E C H T : Trudno zrezygnowa z pojcia auto
nomicznej muzyki czy te muzycznej autonomii w opisa
nym wanie sensie. Wyraa ono bowiem co, co powstao
w pewnym okrelonym momencie dziejw (klasyka wie
deska jako najwaniejszy punkt wyjcia i odniesienia)
i w czym krzyuj si liczne elementy konstytutywne
zarwno dla rzeczy samej, jak i poj: panowanie muzyki
estetycznej, to znaczy dcej do bezporedniego zmys
owego oddziaywania; skierowanie ku publicznoci i wyso
ka warto rynkowa produkcji artystycznej; skad coraz
potniejszej mieszczaskiej opinii publicznej, ktra za

135

spraw znawcw i wyksztaconych mionikw staa si

nonikiem kultury muzycznej; koncertowy charakter mu
zyki, ktrej pikno i penia sensu narzucay postaw
uwanego suchania i j wzmacniay; uwolnienie muzyki od
jasno zarysowanych celw, konstytuujce muzyk jako byt
dla siebie; ujcie i okrelenie tej muzyki przez odniesienie
do idei autonomicznego czowieka, w ktrej samostanowie
niu rozumu i woli towarzyszy wizja autonomii pikna
sztuki, objawiajca si w sposb najczystszy (absolutny)
w sztuce dwiku samodzielnej muzyce instrumentalnej.
Jeli zatem, by okreli to wszystko (i z pewnoci wicej
jeszcze elementw) jednym dziejotwrczym hasem, nie
sposb zrezygnowa z pojcia autonomicznej muzyki; ta
jednak dla kogo, kto ujmuje muzyk wycznie jako
przejawianie si treci w formie, pojcie to nie pozbawione
jest problemw, puapek i potrzaskw. Skoro bowiem
w muzyce szczeglnie w niej tre znika" w formie;
bo to nie co przedmiotowo czy pojciowo uchwytnego
(cho pojawia si jako muzyka), lecz dwikowa forma
stanowi to, co swoiste w muzyce, nasuwa si myl, e
autonomia, a zatem samostanowienie muzyki (ktra sama
si okrela i sama ustanawia swe prawa) jest samostano
wieniem formy i dlatego wszystko, co na t autonomi
wpywa i j okrela, traktowane jest jako heteronomiczne
czy pozamuzyczne" i pozbawiane znaczenia Cho z dru
giej strony powiedzie mona, e samookrelanie si formy
muzycznej jest absurdem (ju w czasach najwikszej popu
larnoci, okoo 1800 roku, krytykowano filozoficzne poj*
cie autonomii jako czyst rado z domniemanej niezale
noci"):
(Tez, e pojcie funkcji w nazwanej jej imieniem funk
cyjnej harmonice sytuuje tre ju na paszczynie systemu
muzycznych norm, rozumiem dosownie, w tym mianowi
cie sensie, e w niej
co rni j pod wzgldem jako
ciowym znacznie od harmoniki redniowiecznej - dwiki
z zasady nie istniej dla siebie", lecz w staym odnoszeniu
wzajemnym", co umoliwio dynamizacj" muzyki, ktra
potrzebowaa wiadomoci istnienia, jak ten system stwo*
136

rzy, by sta si u kompozytorskich indywidualnoci takich

jak na przykad Beethoven czy Wagner indywidualn
treci muzyki.)
Tylko z formalnego pojmowania autonomii jako auto
nomii formy moga si zrodzi opozycyjno estetyki for
my" i estetyki treci", autonomicznego" i heleronomicznego" ujcia muzyki, opozycyjno, ktra wprawdzie sta
nowia si napdow XIX wieku, lecz w gruncie rzeczy
niepotrzebnie dzielia, czego skutki odczuwamy do dzi.
Stanowisku podkrelajcemu wag autonomii, cho od
zwierciedla ono pewne historyczne ujcie muzyki (podob
nie jak podkrelanie pojcia dziea), mona przeciwstawi
trzew tez: muzyka jest zawsze autonomiczna i nie jest
autonomiczna nigdy. Problem, co to jest muzyka, staje si
mniej kopotliwy, gdy rozumiemy pojcie muzycznej auto
nomii w sposb historyczny i przez to cakowicie relatywi
zujemy je tak, e stale kwestionuje ono samo siebie i nie
stoi ju na przeszkodzie zniesieniu opozycji formy i treci.
C. DAHLHAUS: Zamieszanie wprowadza fakt, e pojcia
autonomii" i heteronomii" s pojciami dwuznacznymi.
Okrelenie z zewntrz", pojawiajce si z tej racji, e
muzyka wypenia liturgiczne, reprezentacyjne czy te towa
rzyskie funkcje, odrni naley wyranie od importu",
jaki stanowi program. Muzyka programowa jest auto
nomiczna" w pierwszym sensie tego sowa, poniewa, nic
inaczej ni muzyka absolutna, domaga si, by suchano jej
ze wzgldu na ni sam. Mona by mwi o spoecznej"
i estetycznej" autonomii lub te od autonomii" jako
pojcia opozycyjnego wobec funkcjonalnoci" odrnia
autonomi" stanowic opozycj wobec heteronomii".
Skoro jednak spoeczna" autonomia dopuszcza wycznie
estetyczne ujcie muzyki, oznacza take autonomi es
tetyczn". Dlatego trudno mie nadziej, e dziki ter
minologicznym ustaleniom uniknie si nieporozumie, kt
rych nie brak w kadej dyskusji o problemach estetycz
nych:
Zasada autonomii w wersji Eduarda Hanslicka opiera
si na zaoeniu, e to, co swoicie muzyczne, z konieczno 137

ci jest take tym, co najistotniejsze z estetycznego punktu

widzenia, a zatem zaoeniu, ktre nie jest wcale tak
oczywiste, jak sdzi Hanslick, cho utosamianie swoisto
ci danej rzeczy z tym, co istotne, naley do przesdw
cechujcych nasze mylenie. Twierdzenie, e to forma
ruchu dwikowego" stanowi swoisto muzyki, mwi
mao lub nie mwi nic o tym, czy to formie, czy treci'
naley z estetycznego punktu widzenia przypisa pierw
szestwo. O prymacie jednego z tych momentw mona
decydowa wycznie rozpatrujc historycznie poszczegl
ne przypadki, a nie w sposb systematyczny i oglny.
Historycznie zmienna (w poszczeglnych epokach i wo
bec gatunkw muzyki) bya nie tylko sia nacisku, z jakim
podkrelano pierwszestwo formy lub treci, lecz take:
posta dialektyki formy i treci, w ktrej objawiaa si ta
rnica. Proces zanikania" treci w formie moe cechowa
nawet muzyczny dramat, lecz za spraw scenicznych zda
rze moe on zosta w pewien sposb zatrzymany. Wbrew
temu, co mogyby sugerowa ostre i z pozoru niewtpliwe
twierdzenia, Ryszard Wagner nie mg si zdecydowa, czy
temu, co muzyczne, czy te temu, co sceniczne, przypada
ostatnie sowo": temu, co muzyczne, w czym dramat
zostaje zniesiony", czy te temu, co sceniczne, a muzyk
naley potraktowa wycznie jako jego funkcj".
Teza, e muzyka jest autonomiczna zawsze" i nigdy",
oznacza ma chyba, e jako forma czy struktura musi
uzasadnia si sama, lecz z drugiej strony nie moe istnie
bez treci, ktra nie jest jej wyczn wasnoci, a mimo to
zostaje cakowicie zawaszczona.
Tre z kolei w rozumieniu klasycznej niemieckiej filozo
fii take u Kanta ma przede wszystkim charakter
moralistyczny, a nie poetycki czy obrazowy. To fakt,
o ktrym si zapomina, gdy rozwaa si zasad autonomii
jednostronnie, wycznie w perspektywie-dychotomii muzy
ki absolutnej i programowej. Estetyczna zasada autonomii
zawdzicza swe uwydatnienie powizaniu z ide auto
nomicznego podmiotu. Wykazanie tego zwizku moe
wydawa si trudne, gdy w estetycznym podmiocie obcc138

nym" w muzycznym dziele indywidualno kompozytora

i suchacza przenikaj si wzajemnie, lecz wanie kopotliwo tego stanu rzeczy stanowi jego substancj. Jeli
abstrahowa od biografii, zarwno suchacza, jak i kompozytora, to mamy tu do czynienia z procesem identyfikacji
konstytuujcym estetyczny podmiot, procesem, w ktrym
ani suchacz nie poddaje si jednostronnie autorytetowi
kompozytora, ani dzieo nie stanowi wycznie materiau
dla wyobrae wnoszonych przez odbiorc. Jeli wyznaje
my taki pogld, to take klasyczn ide autonomicznego
podmiotu moemy poj jako identyfikacj. Czowieczest
wo, wedle definicji Kanta, jest powszechnym uczuciem
wspuczestnictwa",2 a drog urzeczywistnienia ^ensus
communis" byo dla Kanta (jak i pniej dla Schillera)
dowiadczenie estetyczne. Jeli dostrzegamy w czowiecze
stwie, w rozumieniu klasycznej filozofii, substancj estetycz
nej autonomii, to dzieje autonomii zwizane s z dziejami
czowieczestwa

I. Kant, Krytyka wadzy sdzenia, przc. J. Gaecki, Warszawa 1986,

306.

vni
O PIKNIE M U Z Y C Z N Y M

Carl Dahlhaus

Kto uywa w zwizku z muzyk sowa pikny", ktre

przetrwao, mimo e po wielekro skazywano je na mier,
to ma na myli albo muzyk po prostu, albo jaki utwr
czy melodi. Mwienie o piknym rytmie czy te piknym
poczeniu harmonicznym jest niezwyke, cho asocjacja
rytmu i symetrii jako jednej z konstytutywnych cech
pikna waciwie podsuwa taki zwrot. (Poza tym rytmiczno-harmoniczna regularno rytmiczna kwadratu
ra", wspierana kadencyjn harmonik naley do istot
nych przesanek tego, co w potocznym jzyku okrelamy
jako pikn melodi; struktura diastcmalyczna jest czasem
nawet wtrna).
Estetyka popularna, ktra od XVIII wieku opieraa si
na pojciu piknej melodii i nie odbiegaa zbytnio wbrew pozorom od estetyki filozoficznej, zostaa od
dzielona po czci ju w XIX wieku, a szczeglnie w wieku
XX, od estetykj kompozytorw (ktra cile mwic jest
bardziej poetyka_niz estetyka, teori tworzenia dziel
muzycznych, a nic ich odbioru) z pozoru nie dajc si
przekroczy przepaci. By zrozumie, co oznacza sowo
pikny" w epoce estetycznej autonomii i jak zmienia si
jego status, musimy sprbowa dotrze do rde dychoto
mii filozoficznej estetyki i poetyki..:,
Idea pikna jest od XVIII wieku nicrozdziclnic splecio
na z problematyk dyscypliny nazwanej przez Alexandra
Baumgarten a (w 1750 roku) estetyk". Dyscypliny, ktra
140

powstaa z powizania heterogenicznych tradycji: filozofii

pikna, teorii sztuki i nauki o spostrzeganiu, oywiona
wiar, te fenomen pikna mona wyjani odwoujc si do
nauki o spostrzeganiu, a autonomi sztuki uprawomocni
ide pikna.
Ody staramy si jednak uj historyczny rozwj, a nie
samo sowo, termin estetyka!! okazuje si trudny do
zdefiniowania. Okrelenie jej jako filozofii pikna i sztuki
wydaje si oczywiste, lecz przy bliszym przyjrzeniu okazu
je si wtpliwe. Filozofi pikna mona bowiem zastpi
psychologi, ktra wprawdzie za spraw fenomenologii
Husserla w pewnym sensie zostaa przywrcona filozofii.
Refleksja estetyczna obejmuje poza piknem w sztuce take
pikno natury. Oprcz estetyki pikna lub wbrew
niej powstaa estetyka wzniosoci, charakterystycznocL .brzydoty (Karl Rosenkranz, sthetik des Hssliclwn,
1853). Jak ju wspomniaem, teori sztuki jako poetyk
mona uzasadni niezalenie od filozofii pikna, a nowo
czesna poetyka, od poowy XIX wieku, powracaa poprzez
klasycystyczn estetyk do antycznych, arystotelesowskich
kategorii. W procesie rozwojowym od Baumgartcna, po
przez Kanta do Schellinga i Hegla, nadal pod mianem
estetyki, teoria spostrzegania, cognilio sensitiva. przekszta
caa si stopniowo w metafizyk sztuki.,
I cho dzieje pojcia mog wydawa si zagmatwane,
fakt, e Idea sztuki piknej" idea mwica, e pikno
manifestuje si pierwotnie w sztuce, a Twory jzykowe czy
dwikowe staj si Sztuk za spraw uczestnictwa w idei
pikna
wysuna na pierwszy plan moment estetyczny,
jest faktem, ktrego historyczne znaczenie jest niemal
niezalene od tego, czy estetyk i pikno ujmujemy w spo
sb trzewy, epistcmologiczny, czy te przesadnie metafizy
czny. A co oznacza w dziejach idei akcentowanie momentu
estetycznego, ktre moemy uj take jako estetyczn
abstrakcj , jako oddzielenie sztuki od pozacsfeTynych
zaoe, to ukaza mona przez porwnaie z wczeniej
szymi epokami.
Take w redniowieczu sawiono pikne dziea sztuki.
141

Wedle Tomasza z Akwinu znamionami pikna s Jntegritas sive perfectio", debita proportio siwe consonantia"
i claritas" (wietlisto). Pikno" dostrzegane czy te
rozpoznawane w materiale dziea (np. wyrazistych kolorach), w formie, w metaforycznym znaczeniu czy te nawet
w oddziaywaniu moralnym (uzasadniajcym odwoywanie
si do uczu) nie byo jednak, wedle formuy Kanta,
piknem wolnym", lecz zalenym": dodatkowym atrybu
tem celowej formy, gbokiego znaczenia czy te silnego
oddziaywania. WJredjniojifiGZu w zmysowym przejawie
idei" (mwic sowami Hegla) istotna bya idea ukazujca
si w przejawie, a nie samo przejawianie si czy zjawlsfeoj
'
W opozycji do tego stanowiska Kant w Krytyce wadzy
sdzenia (1790) wykaza autonomi pikna: niezajejnojod
zainteresowa poznawczych i praktycznych
religijnych,
spoecznych czy etycznych celw. Kant nie twierdzi
jednak, e pikno ukazujce si bezinteresownemu upodo
baniu" stanowi istotn substancj sztuki utosamianej
z dzieami sztuki Wydaje si nawet, e uznawa sztuk
czysto estetyczn", sztuk wycznie pikn za ubosza
i nisz, za sztuk urzeczywistnion- we wzorach tapet.
Mimo to estetyk Kanta, w nie zrekonstruowanym do
dzi procesie reinterpretacji, uznano za wyraz przekonania,
i autonomiczne pretensje dzie muzycznych, by suchano
ich ze wzgldu na nie same, uzasadnia ich uczestnictwo
w idei pikna, a pikno, konstytuujce si w bezinteresow
nym upodobaniu", uzasadnia si samo, tak e pytanie,
dlaczego co jest pikne, nie pada w obliczu oczywistoci,
z jak odbiorcy objawia si idea pikna w chwili, gdy widzi
co piknego. (Powizanie wystpujcego wtedy denia do
spoecznej emancypacji sztuki z kantyzmem jako filozofi,
ktra wanie zacza opanowywa mylenie, i z pozo
staociami platonizmu i neoplatonizmu wywodzcymi si
z panujcej od czasw renesansu teorii sztuki byo wpraw
dzie hybryd, lecz oddziaujc w dziejach.)
Naszkicowane tu powizanie idei wywodzenie pra
womocnoci zasady autonomii z teorii bezinteresownego
142

upodobania" i platoskiej myli, e w dowiadczeniu pik

nej < rzeczy zawiera sie zarazem dowiadczenie Pik
na mimo jego ciaru gatunkowego wnioso do estetyki
muzycznej problem, ktry okaza si niemal nierozwizy
walny, bo wynika z pogbiajcego si rozszczepienia
samej muzycznej rzeczywistoci. Z jednej strony bowiem
uprawomocnienie zasady autonomii odwoywao si do
idei pikna: to uczestnictwo w niej sprawia, e dzieo staje
si dzieem Sztuki. Z drugiej strony poszukiwano tego
uprawomocnienia w muzycznej logice", pojciu stworzonym przez Johanna Nikolausa Forkea mniej wicej w cza
sie, gdy Kant pisa sw Krytyk wadzy sdzenia (w 1788
roku). Fakt, e muzyka, pojawia si jako dwikowe powi
zanie mviii (zarwno Forkel, jak i Heinrich "CEristoph
Koch uzupenili logik gramatyk z podmiotem, cz
nikiem i orzeczeniem), mia ugruntowa spoeczn preten
sj do autonomii w samej rzeczy. Stosunek midzy piknem
i logik jest jednak w muzyce stosunkiem konfliktowym
Jeli pjdziemy tropem jzyka potocznego, stanowicego
nie dajce si pomin wiadectwo historycznych danych,
to 'Jak ju wspomniaem bdziemy musieli uzna pi
kno przede wszystkim za jako melodii, a dopiero wtrhle,
za spraw melodii, za jako caych utworw Logika
muzyczna natomiast zarwno wedle Forkela, jak i p
niej Hugo Riemanna czy Arnolda Schnberga cechuje
harmoniczno-tonalne, a przede wszystkim tematyczno-motywiczne procesy rozwojowe, ktrych zwykle nie nazywa .
si piknymi Fakt, e cz formy sonatowej, prototypu /
samodzielnej muzyki instrumentalnej od czasu Kwartetu t
smyczkowego op. 33 Haydna (rok 1781), daje si przyrw
na do traktatu rozwijajcego i opracowujcego jeden
temat, mona rozumie jako urzeczywistnienie w technice
kompozytorskiej postulatu zawartego w estetycznej zasa
dzie autonomii. I gdy Friedrich Schlegel porwnywa
muzyk instrumentaln, ktr Eduard Hanslick nazwa
pniej czyst, absolutn sztuk dwiku", z filozoficzn
medytacj", to chcia uzasadni, dlaczego sensowne, a nie
paradoksalne jcsL_kontcmplacyjnc zatapianie si w dwi143

kowym tworze, ktry nie_suy ani adnemu celowi, ani

wyraaniu czy wywoywaniu uczu i afektw (Schlegel
wystpowa "tym samym przeciw estetyce uczu).
Jeli harmoniczno-tonajna i motywiczna logika, ktrej
precyzj mona w odrnieniu od oczywistoci pikna
racjonalnie wykaza, stanowi "centra In kategorie estetyki,
a waciwie poetyki kompozytorskiej, to w opozycji do tego
filozoficzna estetyka XVJJIi XIX wieku okazuje si
jak
ju wspomniaem korelatcm czy te sublimacj estetyki
popularnej, skoro kry wok idei pikna i w melodii
upatruje zjawiska, w ktrym pierwotnie objawia si pikno.
Cho Hegel wysawia melodi jako wolne rozbrzmiewanie
duszy w dwikach muzycznych" 1, to nie mwi on niemal
nic (terminy nie s tu istotne) o muzycznych tematach i ich
opracowaniu, a harmonii nie ujmuje jako konstytutywnej
dla formy we wzajemnym oddziaywaniu z rozwojem
tematyczno-motywicznym lecz wycznie jako element
melodii: porednika midzy rytmem i harmoni.
Autentyczne zagroenie dla klasycystycznej-teorii sztuki
stanowio nie ograniczenie czy te wyparcie estetyki pikna
przez inne estetyki
estetyk wzniosoci, charakterystycznoci, brzydoty czy te prawdy
lecz jej niezdolno
do uwzgldnienia poetyki, ktrej kategori centraln stano
wio pojcie logiki muzycznej. E. T. A. Hoffmann uzna
wznioso za podstawow kategori stworzonego przez
Beethovena stylu symfonicznego. Jednostronne podkre
lanie tego, co charakterystyczne, uznawano za zalet lub
wad, a przynajmniej za osobliwo opery romatycznej,
czyli modernizmu" pocztku XIX wieku. Wagner (Oper
und Drama, 1851) zarzuca Berliozowi popadniecie w es
tetyk brzydoty. Z estetyki prawdy wyrs zarwno realizm
Muaorgskiego, jak i ckspresjonizm Schnberga. Cho his
toryczne znaczenie estetyki poklasycystycznej, odzwiercied
lajcej zmian stylu, moe wydawa si doniose, najwa
niejsz opozycj wobec estetyki pikna stanowia, i to ju
1
G. W. F. Hcgcl, Wykady o estetyce, przcl. J. Grabowski, A. Landman
Warszawa 1967, t. III. s. 221.

w ramach klasycystycznej teorii sztuki, logika muzyczna.

Dlatego oznak rozpadu estetyki pikna jest powstanie
i niemal epidemiczne rozprzestrzenianie si instytucji Ana
lizy"; instytucji" w sensie spoecznego tworu, formujcego
i umacniajcego pewien stan wiadomoci Podczas, gdy
pjgkno melodii nie poddaje sie analizie (Alban Berg stara
jc si w sporze z Hansem Pfitzncrcm racjonalnie wykaza
pikno Marzenia Schumanna analizowa w istocie logik
muzyczn), to analiza harmoniczno-tonalnych i tematyczno-motywicznych struktur i procesw odpowiada naturze
rzeczy. W j U A wieku, spytanym ide pikna, odnoszono si
wobec takich analiz sceptycznie, lecz w XX wieku stay,si
one niemal oczywistym sposobem rozwaania dzie muzy
cznych, o ktrych zakadano, e istniej po to, by by
..rozumiane", uenwycenie muzyki w pojcia, czyli uprzyto
mnienie sobie sensownych i funkcjonalnych powiza mi
dzy czciami i elementami kompozycji oraz oddanie im
sprawiedliwoci przez ich nazwanie, traktuje si jako wa
ciwy sposb ujcia dzie z artystycznymi pretensjami Hans
Mersmann uzna nawet moliwo poddania analizie za
kryterium zaliczenia dziea do dzie sztuki Wtpliwe jest
jednak, czy w wypadku zorientowania odbioru na analiz
strukturaln, jakkolwiek uprawnion, mamy do czynienia
z postaw estetyczn w cisym sensie, je trwamy przy I
tezie, e poznanie estetyczne jest cognio sensittva, czyli I
poznaniem, ktre nie powinno prowadzi do pojciowych
okrele. ,
Fakt, e nigdy nie udao si poczy estetyki i poetyki
czv te filozofii pikna i logiki muzycznej, ktre w klasycys
tycznej teorii sztuki istniay obok siebie, a take fakt, e
heterogeniczne, w epoce przedklasycystycznej oddzielone
tradycje, w epoce poklasycystycznej oddzieliy si znowu,
stanowi odzwierciedlenie w historii idei dziejw kom
pozycji, ktre doprowadziy do pojawienia sie ,ju nie
piknych sztuk", do kresu ery sztuki", by posuy si
formu Heinricha Heinego. Od mniej wicej 1830 roku,
a na pewno od Kwiatw za (1857) Baudela/re'a i po
wstaego w tym samym czasie Wagnerowskiego Tristana,
145

klasycystyczna estetyka zesza na drugi plan, cho w ad

nym razie nic zanika.
To, co objawio si w nowej muzyce XX wieku, wzrastao
niedostrzegalnie ju od stulecia: Ju nic estetyczne" uzasa
dnienie przynalenoci dziel muzycznych do sztuki, od
woujce si do abstrakcyjnych, po czci ukrytych struktur
budujcych powizania midzy elementami czci, cz
ciami dziea, czy te dzieami skadajcymi si na pewien
cykl (przykadem mog-tu by pne kwartety smyczkowe
Beethovena), powizania bdce gwarantem sensu". Bo
gactwo odniesie odsania si dopiero cierpliwej analizie,
ktra nie moe si ograniczy do czystego suchania, lecz
musi odwoywa si take do lektury zapisu nutowego,
ktrej nie wolno lekceway, nazywajc j czysto dydak
tycznym, nie nalecym do waciwej recepcji" rodkiem
pomocniczym.
Przemiany, jaka dokonaa si u schyku antyku w na
stawieniu wobec jzyka (powiadczonej przez w. Amb
roego), przejcia od gonego czytania do cichego, od
akustycznych wyobrae do abstrakcji (czytelnik ujmowa
bezporednio pojcia nic uprzytamniajc sobie brzmienia
sw) nic mona odtworzy w muzyce w sposb bezpore
dni, nadajc Jej ten sam sens. Dostrzeganie wyranego
kontrastu byoby jednak nieadekwatne. Po pierwsze, najis
totniejsza przeszkoda, muzyczny analfabetyzm" (ktrego
nic powinno si tak nazywa, gdy jest on regu, a nie
wyjtkiem) wynika nie z rzeczy samej", lecz raczej z wa
runkw spoecznych. W odrnieniu od tekstw jzyko
wych, teksty muzyczne nic s rodkiem potocznej komuni
kacji. Po drugie istnieje frazes, e w .jzyku"
jak twier
dzi Eduard Ilanslick dwik jest tylko rodkiem do
celu, jakim jest wyraenie czego wobec lego rodka zupe
nie obcego, podczas gdy w muzyce dwik jest celem
samym w sobie". Przeciwstawienie to jest jednak zbyt
powierzchowne i mao precyzyjne, by mogo stanowi
podstaw porwnawczej estetyki. Wiersz mona wpraw
dzie czyta po cichu, nic mona jednak abstrahowa od
brzmienia sw. A to oznacza, e z estetycznego punktu
146

widzenia najistotniejsza granica przebiega nie miedzy czyta

niem gonym i dchym, Jcz miedzy takim, ki. remu towarzy
sz wyobraenia akustyczne, a takim, w ktrym si od nich
abstrahuje. A skoro moemy uzna czytanie, ktremu towa
rzysz wyobraenia akustyczne, za uprawnion estetyczn
form istnienia, to nie widz podstaw, dlaczego nie mieliby
my jej uzna take za uprawniony, odpowiadajcy niektrym
dzieom sposb odbioru muzyki.
Wymg mwicy, e stanowica podstaw muzycznego
dziea idea musi si cakowicie wyrazi w zjawisku zmys
owym, by nie pozosta pust, estetycznie nic urzeczywist
nion intencj, okazuje si maksym wywodzc si z estetyki
pikna, ktrej obowizywania nie wolno zakada bez roz
waenia okolicznoci i historycznych zrnicowa. Nie jest
ona zatem zasad muzyki po prostu, lecz niewtpliwie ujmuje
cech muzyki klasycystycznej, cech, dziki ktrej historyczno klasycystycznego stylu graniczy z rxmadezasowoscia
estetycznej klasyki
W odrnieniu od niej ,ju nie pikn sztuk" .mona
pojmwac'jaksztuk uzewntrzniajc logtkmuzyczn. Po
wycofaniu siirztat^prawdziwej" ze sztuki piknej pozosta
jednak pewien obszar, ktremu nie oddaje si sprawiedliwoci
nazywajc go muzyk rozrywkow". Czysta rozrywka nie
bya celem muzyki salonowej i jej derywatw j dlatego mc jest
tramy kierowany wobec niej zarzut, e nic jest nawet
rozrywkowa". Zarwno z historycznego, jak i estetycznego
punktu widzenia mamy tu do czynienia z pozostaoci
piknej sztuki" w epoce ,ju nie piknej sztuki", z reprezen
tantem pozbawionym by moe penomocnictw, lecz uznawa
nym przez opini publiczn. Niemaa cze tak zwanej
muzyki rozrywkowej, naley, wedle jej wasnych wyobrae,
przyswojonych przez opini publiczn, do sztuki piknej,
a zatem autonomicznej. W tym, ze jawi si ona jako pikna,
zawiera si, nie inaczej ni w wypadku autentycznych_wyi worw estety ki pikna, uzasadnienie dania, by suchano jej
ze wzgldu na ni sam. {Przekonanie, c tylko rozkoszowa
nie si sztuk" jest z estetycznego punktu widzenia samodziel
ne, a rozkoszowanie si kiczem" wycznie funkcjonalne",
147

wcale nie jest oczywiste. Chyba e kto postuluje dokona

nie zasadniczego rozdziau miedzy obiektywizujcym spo
strzeganiem estetycznym, koncentrujcym si na estetycz
nym przedmiocie, i psychologiczn funkcjonalizacj", dla
ktrej to, co spostrzegane, stanowi wycznie podniet do
zatopienia si we wasnych uczuciach, nastrojach i marze
niach:)
Podzia kultury muzycznej na awangard i kicz, o kt
rym mwi Adorno, ma w pewnej mierze dialektyczne
rdo, bo kicz zawaszczy w pewnym sensie atrybuty
piknego pozoru" wtedy, gdy zostay one odrzucone przez
awangard. Atrybuty niegdy stanowice kwintesencj te
go, dziki czemu sztuka uzasadniaa swe pretensje do
estetycznej autonomii, za ktrych spraw staa si Sztuk
w egzaltowanym,, nowoytnym sensie. Decydujc przy
czyn tego rozdziau nie bya jednak powierzchowna
skonno Ju nie piknej sztuki" ku brzydocie, lecz ku
abstrakcji, sprzecznej z pojciem estetyki (w wskim sensie).
Brzydota, ktr dostrzega si na przykad w nagromadze
niu dysonansw, pozostaje jednak jakoci estetyczn:
swoist negacj pikna. Estetyka brzydoty" moe by
sensowna take bez motywowanej nadmiern ostronoci
zdajcej ku zotemu rodkowi" tezy Rosenkranza, m
wicej, e brzydota musi zosta wczona jako element do
nadrzdnego wobec niej pikna. Abstrakcja natomiast
podkopuje podstawowe, sformuowane w XVIII wieku,
zaoenie estetyki, mwice, e do istoty sztuki naley
cakowite roztopienie w zjawisku znacze i struktur logicz
nych lecych u jej podstaw: to, co nie apeluje do zmysw,
nie ma jako nie urzeczywistniona intencja wartoci
estetycznej.
Logiczna struktura utworu serialnego w sposb pro
gramowy wymyka si spostrzeeniu. Epitet pikny" jest
nieadekwatny nie dlatego, e melodyka wydaje si nam
porwana", a rytm chaotyczny" (bo nie moemy usysze,
moemy tylko teoretycznie uwiadomi sobie, e kategoria
melodyki i rytmu stracia znaczenie), lecz dlatego, e idei i
rozkadania jednego tonu na abstrakcyjne parametry i po-|

nowncgo ich wizania poprzez porzdki serialne nie spo

sb wyczyta z punktualnych" form przejawiania si
muzyki Idea" i zmysowy przejaw" wystpuj obok
siebie nie zapo.rcdniczone.

O PIKNIE

MUZYCZNYM

Hans Heinrich Eggebrecht (Kontynuacja)

W peni zgadzam sie z zarysowanym w poprzednim tekcie

modelem interpretacyjnym, wedle ktrego filozoficzna es
tetyka utracia, po czci w XIX, a cakowicie w pocztkach
XX wieku, swj "prymat na rzecz poetyki, ktra nie pyl
o pikno, lecz analizuje tworzenie muzyki, by uprawomoc
ni j jako sztuk i zarazem pozna, zrozumie oraz zda
spraw z tego, jak si j robi (przy czym utrzymuje si, czy
te po epoce estetyki powraca midzy innymi teza mwi
ca, e struktura kompozycji nie zawiera si bez reszty
w zmysowym, estetycznym przejawie).
Abstrahujc (a jest to dozwolone) od historycznych
zainteresowa poznawczych zwizanych z dychotomi es
tetyki i poetyki muzycznej, ktra-pokrywa si z historycz
nym rozwojem myli kompozytorskiej, chciabym postawi
pytanie, co oba kierunki wniosy do ujcia produkcji
muzycznej kolejnych epok i muzyki w ogle. Dylemat
polega, jak si zdaje, na tym, c estetyka filozoficzni
wiedziaa, co charakteryzuje sztuk jej pikno. Roz
waajc pikno sztuki dotara do reprezentowanych do
dzi stanowisk, ale nic potrafia opisa i dowie pikna
jako konkretnego zjawiska (szczeglnie pikna melodii),
lecz go zakadaa. Nowoczesna poetyka natomiast rozpat
rujc tworzenie muzyki kieruje si ku konkretnemu zjawis
ku, by w nim w kompozycji urzeczywistni, a w analizie
pozna logik, rozwj, powizania i bogactwo odniesie,
strukturalne powinowactwo i jedno. Pytanie o pikno

stao si w niej nieaktualne (poetyka ta nie potrafia na nie

take w konkretnym przypadku odpowiedzie, lub udziela
a odpowiedzi warunkowej), a nie znaleziono nowej nazwy
na to. co okrela istot muzyki, nic mwic ju o sztuce.
Mylc o Manierze czy Schon bera u i jego szkole 2 pew
nego punktu widzenia moemy powiedzie, e miejsce
piknej" zaja prawdziwa" sztuka, a muzyka jest tym
prawdziwsza", un.mniej jest pikna". Jednak rozszerzenie
zainteresowania poetyk i analiz na cae dzieje kom
pozycji nie tylko utrudnio odpowied na pytanie, czym jest
oglnie biorc to wszystko, co charakteryzuje pojcie
muzyki po prostu" jako sztuki, lecz take doprowadzio
do tego, ze nie stawiano tego pytania. W najlepszym razie
otrzymalibymy zestaw historycznych odpowiedzi: rednio
wieczny motet jest czym innym i oznacza co innego
(wanie w wietle analizy) ni sonata fortepianowa Mozar
ta czy utwr Weberna.
Jednak wobec sztuki wspczesnej nie moemy zrezyg
nowa z pojcia pikna, podobnie jak z pojcia estetyki
Pikno" pozostaje 'iowem standardowym w domenie
sztuki, a wic take i muzyki. Mwimy: ta muzyka jest
pikna, czy te: to wykonanie byo pikne, i mylimy przy
tym o czym, czego nie sposb inaczej, lepiej, bliej opisa
ni za pomoc tego sowa Przy czym uycie tego sowa
opiera si na jego potocznym uyciu, pokrywa si z nim
i nie moe wykroczy poza subiektywno zawartego
w nim sdu. Nie mwimy ju. e caa muzyka jest pikna,
c jest sztuk pikn", twierdzimy to. o tej. a nic innej
muzyce, dodajc do tego inne wartociujce sowa, na
przykad: dobra, gboka, zaangaowana, konstruktywna,
itd. Lecz kryterium, istot, przedmiotem naukowej analizy
sztukfnie jest ju dla nas okkno. podobnie jak estetyka nic
odnosi si ju z istoty swojej do sztuki, do pikna, do
pikna sztuki
Skierowanie ku piknu i sztuce cechowao ju Baumgartenowskic pojcie estetyki Z biegiem lat orientacja ta bya
coraz mocniej podkrelana i oba pojcia stay si gwn
treci estetyki, cho nic zawieraj si w cisym sensie tego
151

pojcia. Dlatego ju Hegel w pierwszych zdaniach swych

Wykadw o estetyce uzna, e nazwa estetyki niezupenie
jest stosowna", bo estetyka cile biorc oznacza nauk
o zmysach, o odczuwaniu", lecz estetyka jako nazwa
nauki, ktrej przedmiotem jest rozlega kraina pikna,
waciw za jej dziedzin stanowi sztuka, a mianowicie
sztuka pikna [...] ju tak zakorzenia si w mowie potocz
nej, i jako nazwa moe by utrzymana" h
Fakt, e w epoce filozoficznej estetyki i jej wyznawcw to
pikno poddawano naukowym dociekaniom, by dotrze
do istoty sztuki, ma historyczne przyczyny, z ktrych
wymienimy tu tylko dwie: lec w dziejach pojcia i (od
powiednio) w-dziejach samej rzeczy. '
Jeli idzie o dzieje pojcia, to przypomnie naley fakt, e
w epoce renesansu zakwestionowano panowanie rednio
wiecznego systemu artes liberales. Sztuki przedstawiajce"
(Vasari wprowadzi termin arii del disegno) wyemancypo
way si z artes mechanicae i wraz z innymi sztukami,
w dumnej opozycji wobec nauk, nazway si sztukami
piknymi. Skodyfikowa je ostatecznie w 1746 roku Charles
Batteux w rozprawie Les beaux arts reduits d un meme
principe, uznajc za ich wsplny mianownik zasad na
ladowania pikna natury.
A zatem ju z punktu widzenia tworzenia poj problem
pikna stanowi centrum skierowanej ku sztukom piknym
teorii sztuki, ktrej w kilka lat pniej nadano miano
estetyki Po stronie merytorycznej odpowiadaa temu gw
na tendencja sztuki jej denie do bycia pikn. Waha
my si zaliczy dziea Palestriny, Schulza czy Bacha do
piknej" sztuki. Za kwintesencj piknej muzyki" mona
uzna dziea Mozarta. Muzyka XIX wieku wydaje si nam
zorientowana ku muzycznej klasyce i estetyce jako filozofii
pikna take z tej racji, e obstawaa we wszystkich
swych odmianach przy muzycznym piknie (i w zwiz
ku z tym przy prymacie melodii). Wyrzek si go Gustaw
G. W. F. Hegel, Wykady o estetyce, prze
A. Landman, Warszawa 1967, t. I, s. 34.

152

J.

Grabowski,

Mahler, ktry tematyzowa pikno, rozszczepiajc je aa

tragiczne pikno" i jego uzasadnienie, i tym samym
obwieszcza zarazem koniec identyfikacji sztuki z piknem
i pocztek prymatu nowoczesnej poetyki jako teorii two
rzenia dzie muzycznych, ktr oywia nowa", atonalna
muzyka i ktra powoaa do ycia, jako swego gwnego
sprzymierzeca, analiz muzyczn. Dyskusyjny artyku
Hansa Pfitznera Die neue sthetik der musikalischen Impotenz
i odpowied Albana Berga Die musikalische Impotenz der
neuen sthetik Hans Pfitzners stanowiy wiadectwo
nieprzejednania i demonstroway rozam na przykadzie
interpretacji Marzenia Schumanna
Wspczesne pojcie estetyki nie kieruje si {u wycznie
ku sztuce. Granice midzy sztuk i nie-sztuk stay si zbyt
zamazane i pynne, by estetyka moga je jasno zarysowa.
Zbyt wiele w produktach, ktre powinny-oddziaywa na
zmysy, pretenduje do naukowego rozwaenia: w produk
tach przede wszystkim i coraz powszechniej masowych,
ktrym brak wolnoci, najistotniejszego elementu sztuki;
naukowego rozwaenia, ktre ten wanie fenomen prbuje
uj w teorii.
Z estetyk, ktra zajmuje si tym problemem, nie dystan
sujc si od sztuki, sprzymierza si, zajmujca si z kolei
take sztuk, nauka o recepcji. Nauka badajc oddziaywa
nie apelujcych do zmysw produktw na adresatw (na
przykad zasady opracowywania muzyki powanej w mu
zyce pop czy okadki: pyt symfonii Beethovena lub te
najnowszego przeboju) i dc do odsonicia intencji oraz
sposobw postpowania producentw, ujawnia lece
u podstaw tych procesw spoeczne strategie i mechaniz
my. A. estetyka muzyczna, bdca u swych pocztkw
teori muzycznego pikna i okrelajca pikno przez, pozbawion celu celowo i bezinteresowne upodobanie, staje
si z koniecznoci nauk o celowoci interesownego upodobania, ktra nie milknie Hawct wobec wolnoci sztuki.

LX
MUZYKA I CZAS

Carl Dahlhaus
Pojmowanie muzyki jako procesu, ktry z jednej strony
wydarza si w czasie, a z drugiej strony zawiera w sobie
okrelon miar czasu, jest trywialne i z pozoru naley do
niewartych rozwaenia banaw estetyki Prosty fakt, e
utrwalone w zapisie nutowym dzieo muzyczne obejmuje
pewien ograniczony i powtarzalny wycinek czasu, ktry (by
estetycznie zaistnie) musi zosta urzeczywistniony i usytu
owany w nieograniczonym i niepowtarzalnym czasie, kom
plikuje sie przez to, e muzyczne dowiadczenie czasu moe
zosta ujte dwojako: z punktu widzenia podmiotu i z pun
ktu widzenia przedmiotu. Na pierwszy rzut oka dowiad
czenie to zawiera si w wiadomoci czasu, w ktrej
teraniejszo jako punkt teraz", dzielcy czas na prze
szo i przyszo, wdruje jakby wzdu powtarzalnego
odcinka czasu, jaki wypenia dane dzieo muzyczne. Oczy
wistemu wyobraeniu, w ktrym wiadomo suchacza
pokonuje okrelon, wyznaczon zapisem nutowym drog,
mona jednak przeciwstawi zupenie inne dowiadczenie
estetyczne, tez, e samo dzieo, a nie dopiero jego recepcja,
stanowi pewien proces: pewien ruch w sensie jakociowej
zmiany, ktrej miar wedle Arystotelesowskiej defini
cji jest czas obejmujcy ten proces.
Ograniczone, powtarzalne trwanie muzycznego dziea,
przedstawione jako droga czy odcinek drogi, w tym ujciu
objawia si jako proces rozwojowy, ktry nie wyznacza
wycznie drogi ruchu subiektywnego dowiadczenia czasu,
154

lecz sam jest ruchem w sensie jakociowej zmiany, ktr

mamy ledzi. I nie musimy zagbia si w filozoficzn
kontrowersj wok Arystotelesowskiej definicji, w ktrej
czas jest miar ruchu wyznaczajc to, co wczeniejsze, i to,
co pniejsze, by mc stwierdzi, e zawierajce si w niej
wyobraenie istoty czasu obecne jest nadal w dowiad
czeniu muzycznym.
Jeli zatem musimy odrnia czas jako trwanie i czas
jako proces, to z drugiej strony z przekazanego nam przez
tradycj w postaci zapisu nutowego dziea muzycznego
wydoby mona struktur, ktra jako forma zdaje si
niezalena od czasu, cho urzeczywistnia si w nim w po
staci dwikw.
Zamiast mwi bezporednio i w nazbyt upraszczajcy
sposb o tak zoonym zjawisku jak spostrzeenie caoci
muzycznej formy, moemy ukaza odmienno i wzajemne
oddziaywanie procesu i struktury najpierw na prostym
przykadzie kwartowego przed taktu. Fakt, e ton c w met
rycznej pozycji przedtaktu zdaje si z koniecznoci prowadzi
do tonu / jako kulminacji i zakoczenia, a zatem fakt, e
w muzyce jak wyrazi si Ernst Kurth oddziauje
energia czy dynamika prowadzca od tonu do tonu (nie
musimy tu rozwaa historycznych zaoe i granic tego
faktu, podobnie jak i wynikajcej z niego dialektyki przed
miotu i podmiotu), naley do faktw elementarnych, kt
rych poddane reguom wykorzystywanie konstytuuje mu
zyk jako proces. Kwarta nie jest jednak tylko nastp
stwem, lecz take struktur. Struktur lec u podstaw
naszkicowanego tu nastpstwa: ugruntowany w proporcji
liczbowej stosunek konsonansowy midzy tonem c i tonem
/mona uj mwic jzykiem fenomenologii Edmunda
Husserla i Romana Ingardena jako idealny przed
miot", ktry na podobiestwo matematycznego stosunku
istnieje poza czasem. Dla konsonansu tworzonego przez
tony c i/nastpstwo tonw, a zatem moment czasowy, nie
ma znaczenia.
Pojednawcza formua, mwica, e ponadczasowa, od
wracalna struktura zostaje urzeczywistniona" i estetycznie

uobecniona w czasowym, celowym nastpstwie, moe si

wydawa oczywista, jest jednak niejasna, bo nic przesdza,
czy struktur naley uzna za czyst implikacj procesu,
w ktrym objawia dc estetyczny sens muzyki, czy te
przeciwnie - - proces naley traktowa jako zewntrzn
form przejawiania si i prezentacji struktury, stanowicej
waciw istot muzyki. Niejasno ta nie jest przypadkiem,
lecz odsania, cho w nieprecyzyjnej formie, przeczucie, e
jednoznaczne, dogmatyczne rozstrzygnicie byoby bdem.
Badania historyczne, znajdujce si jeszcze w fazie zaczt
kowej, dowodz raczej, e punkt cikoci moe przesuwa
si z tego, co strukturalne, ku temu, co proccsualne, lub
odwrotnie, a przesunicia^ akcentw nale do kryteriw
odrniajcych style muzyczne w ich czasowoci, by uy
formuy Heideggera.
Proste przeciwstawienie czasowego i ponadczasowego
jest zbyt oglne, by mogo wystarczy do adekwatnego
opisu tego, co wydarza si w dowiadczeniu estetycznym.
T o , co ponadczasowe; moe by -jak ju wspomnia
em - - zarwno zniesionym czy te ukrytym momentem,
jak i celem czy te rezultatem estetycznego spostrzeenia. *
O tym, czy w percepcji opisanego wyej kwartowego
przedtaktu struktura stanowi implikacj procesu, czy te
naley j uj jako waciw substancj dwikowego
przebiegu caego tego procesu, nie mona zadecydowa
oglnie, lecz tylko rozwaajc konkretny przypadek.
Poza tym z fenomenologicznego punktu widzenia cha
rakterystyczna dla konsonansu kwartowego ponadczasowo jest inaczej uzasadniana ni estetyczna wizja wyniesie
nia poza czas czy te jednoezesnoci niejednoczesnego,
w ktrej w zakoczeniu utworu muzycznego jego czci
stapiaj si w jedn cao.
Istniejca poza czasem struktura, stanowica zarazem
przesank i podstaw dwikowego procesu, a take prze
jawiajca si w nim, uobecnia si w rnych postaciach?
jako dowiadczenie systemu i dowiadczenie formy. Ujcie
melodii jako zamknitego tworu zakada, z jednej strony,
pewien system dwikowy, dziki ktremu dwiki tworz
156

nie bezporednich i porednich powiza, a nic nagroma

dzenie pozbawionych odniesie elementw* (Siynna argumentacja Christiana von JEhrcnfcIsa, w ktrej twierdzi
on, e moliwo transpozycji melodii, a zatem abstraho
wania od tonw, dowodzi podporzdkowanego charakteru
tej postaci, nie wytrzymuje krytyki, bo substancj melodii
tworz nic tony, lecz interway, ktre
w odriiueoiu od
tonw - w transpozycji nie zostaj wymienione, pozostaj
identyczne). Z drugiej strony, jak ju mwiem, uszerego
wane jeden za drugim interway melodii zostaj ujte przez
wiadomo estetyczn (zdoln do skupienia pewnego
przebiegu czasowego w jednym momencie) w fikcyjnej
jcdnoczcsnoci, w ktrej melodia konstytuuje si dopiero
jako forma, stajca nam jakby przed oczyma. (Metaforyka
przestrzenna, nasuwajca si mimo woli, nic stanowi wypa
czenia estetycznego stanu rzeczy, lecz jest wyrazem do
wiadczenia, e moment fikcyjnej jcdnoczcsnoci niejednoczesnego jest tym, w ktrym muzyczna forma objawia si
najwyraniej.)
Wzajemne przenikanie dowiadczenia procesu, systemu
i formy w spostrzeeniu muzycznym jest oczywistoci,
ktrej nic wolno zlekceway, lecz nie wolno te na niej
poprzesta. Estetyczne i historyczne zrnicowania pozwala
jce na opis i interpretacj tego, co szczeglne i charakterys
tyczne, staj si moliwe dopiero wwczas, gdy uprzytomnimy sobie, e dowiadczenia procesu, .systemu j formy maj
rne natenie i mog by wizane w coraz to inne
stosunki wzajemne.
Fakt, e dwikowy przebieg spenia podstawowy waru
nek muzycznej formy, wyznaczajc jej pocztek i koniec,
nie stanowi w adnym razie ponadczasowo wanej normy,
ktrej zniesienie pozbawiaoby muzyk jej istoty. Gdy
Karlheinz Stockhausen prezentuje kompozycje przy kt
rych wykonaniu pozostawia publicznoci decyzj, czy chce
przyj po ich rozpoczciu, czy te wyj przed kocem, lub
te w trakcie ich trwania opuszcza sal koncertow, to
oczywisty staje si fakt, e pocztek i koniec, cho natural
nie musz one istnie w realnym czasie, nic nale do

157

konstytutywnych z estetycznego punktu widzenia katego

rii, ktrych kompozytorskie ujcie stanowioby o sensie
dziea i rodzaju zamierzonego w nim dowiadczenia czasu.
Pocztek i koniec istniej, lecz s obojtne. Gdy jednak
potraktujemy eksperyment Stockhausena jako opozycj
wobec fundamentalnych estetycznych przesanek tradycji,
to w sposb jaskrawy, niemal zmuszajcy do refleksji,
wychodzi na jaw fakt, e pocztek i koniec, odbierane jako
punkt wyjcia i cel rozgrywajcego si midzy nimi proce
su, bynajmniej nie s oczywiste, e w muzyce ustalenie
pocztku i odnalezienie koca jest niemal tak trudne jak
w opowiadaniu jakiej historii. Uderzenia akordw, ktry
mi Beethoven rozpoczyna Eroik, bo inaczej temat ten nie
stanowiby adnego rzeczywistego" pocztku, s rwnie
problematyczne jak uporczywe powtrzenia C-dur w ko
cu V Symfonii. W przypadku Brucknera wydaje si nieraz,
jakby musia on, by zacz swoj symfoni, stwarza
muzyk od samego pocztku.
Stockhausenowska Momentform", nazwana tak, by
w jednym pojciu uj dysocjacj przebiegu czasu, uwia
damia wanie przez to, e jednoczenie zostaje w niej
zniesione dowiadczenie procesu i formy, wzajemny stosu
nek istniejcy midzy nimi w tradycji. Gdy pocztek
i koniec rozpywaj si w nieokrelonoci, wygasa wraenie
nastpstwa zdarze kierujcych si ku jakiemu celowi,
podobnie jak moliwo wyrnionego momentu, w kt
rym to, co nijednoczesne, ukazuje si w fikcyjnej jednoczesnoci konstytuujcej Form. Spostrzeenie formy i pro
cesu s dwiema stronami tego samego medalu. A struktura
czasowa zawierajca si we wzajemnym oddziaywaniu
polega na tym, e ustalone w sposb przybliony w zapisie
nutowym trwania dziea, wzdu ktrego od jednego
teraz" do nastpnego teraz" wdruje jakby subiektyw
na wiadomo czasu, i dokonujcy si w samym dziele
proces rozwojowy, sumowany na kocu przez dowiad
czenie estetyczne w jednym konstytuujcym form momen
cie fikcyjnej jednoczesnoci danej caoci, odnosz si do
siebie przez to, e subiektywne wraenie rozbyskujcej
158

w jednym* momencie caoci formy znajduje oparcie

w obiektywnym, danym trwaniu dziea, podobnie jak,
z drugiej strony, procesualny charakter obiektywnego roz
woju dziea znajduje oparcie w subiektywnym ruchu prze
mierzajcym opisan w zapisie nutowym drog.

MUZYKA I CZAS

Hans Heinrich Eggebrecht

Rozwaenie tego tematu jest take w tej ksice nieodzow

ne, a jednak z koniecznoci bdzie musiao pozosta tylko
szkicem i sugesti. Musz przy tym zakaza sobie cyto
wania rnorodnej i gbokiej literatury odnoszcej si do
tego tematu, bo w eseju o muzyce i czasie zbyt realne jest
niebezpieczestwo nagannego spaszczania wypowiedzi in
nych autorw lub przejcia ich poj (myl tu na przykad
0 Heglu). Krtko mwic, mam tu mwi o muzyce
1 czasie, lecz z racji narzuconej mi zwizoci i ograniczenia
do spraw podstawowych mog tylko zda spraw z tego,
jak ja ten problem rozumiem. Wic prbuj.
Muzyka jako wydarzenie istnieje w czasie. Trwa na
przykad trzydzieci minut Przez to nie odrnia si od
wszystkiego, co istnieje. Wszystko istnieje w czasie mierzo
nym przez zegary. Potrzebuj go take inne sztuki. Gdy
czytam, potrzebuj czasu. Podobnie gdy ogldam obraz;
moe on nawet sam z siebie wyznacza czas, jaki po
wicam poszczeglnym jego czciom. Nie inaczej jest
w wypadku budowli, pomieszczenia, rzeby.
Lecz czas, w ktrym istniej sztuki, nie jest tylko czasem
zegarw, jest take innym czasem. Ten czas nazywa si
czsto czasem przeycia: obiektywny" czas staje si za
spraw tego, co si w nim dla mnie wydarza, czasem
subiektywnym".
A jednak take on, czas przeycia, nie moe stanowi
swoistoci bycia-w-czasie sztuk. Bo przeywamy co stale
160

(przynajmniej wtedy, gdy jestemy przytomni), a czas

zegarw zyskuje dla kadego z nas tre okrelajca nasze
poczucie i wiadomo czasu. Czas wydaje si nam wype
niony lub pusty, biegnie szybko lub si duy. Waciwie nie
moemy spostrzec czasu zegarowego i czasu w so
bie" czas istnieje dla kadego z nas tylko w postaci tego,
co nas w nim spotyka.
Czas, w ktrym istniej sztuki, jest wprawdzie czasem
zegarw (w ktrym wydarza si wszystko), lecz ob
ciony dowiadczeniem jest take czasem przeycia.
A jednak czas jest tutaj jeszcze czym innym, czym
swoistym, co objawia si w naszym wiecie z pewnoci nie
tylko, lecz najczciej i najczyciej w formie sztuki. Jest on
czasem z rozmysem przeksztaconym, czasem w swym
treciowym wypenieniu przeformowanym. Taki czas nazy
wam tutaj skomponowanym czasem przeycia", przy
czym sowo skomponowa" naley rozumie nie w swoi
cie muzycznym, lecz w najszerszym sownikowym sensie,
jako oznaczajce zestawianie". Czas skomponowany jest
czasem sztucznie wymylonym, czasem zestawionym sztu
cznie z treci przey.
Z zasad czy te elementem, jaki stanowi skomponowa
ny czas, cz si inne konstytuujce sztuk pojcia i zasady
(parametry), po pierwsze gra i zwizane z ni: autoteliczno (istnienie dla siebie), wczucie (nazywam je estetyczn
identyfikacj) i wypowied (potencjalnie nieograniczona
wypowied o yciu i wiecie).
Te pojcia i zasady w sobie i dla siebie", jak sam czas
przeycia, nie ograniczaj si do sztuki. S one obecne
w mniejszej lub wikszej mierze, cho nie zawsze wszystkie
razem, w kadym rodzaju gry od gry miosnej do gry
w pik non. Rozwamy t ostatni. Jest to gra roz
grywajca si wedug pewnych regu (jak kada gra).
Wywouje wczucie, identyfikacj widza z gr: zapomina on
wtedy (gdy gra jest ciekawa) o wszystkim innym, Jest.
nieobecny"; gra okupuje wraliwo Ja, zawlada ni. Lecz
gra w pik non nie jest wyzbyta celu: jedna druyna
wygra i awansuje. Jej tre nie jest take przeformowana,
161

nie jest skomponowana. Jej moliwo wypowiedzi jest

ograniczona. Mona j wprawdzie potraktowa jako sztu
k, jako pewn wypowied o yciu (duch walki, kondycja,
taktyka itd.), lecz zawsze pozostanie ona w zasadzie t
sam, ograniczon wypowiedzi.
W wypadku sztuk wymienione tu elementy charak
teryzuj si nastpujcymi cechami: czas przeycia jest
skomponowany. Gra jest autoteliczna: jako gra w sobie
(wedle odniesionego do samej siebie systemu regu) kon
stytuuje istnienie dla siebie. Zmierza ku estetycznej iden
tyfikacji i j wywouje. Jej wypowiedzi o wiecie i yciu s
potencjalnie nieograniczone.
Wszystko to odnosi si take do muzyki i to jak mi
si wydaje zasadniczo do kadej muzyki (czy tylko
w europejskim sensie?), cho w sposb zmodyfikowany do
historycznie i funkcjonalnie zrnicowanych rodzajw mu
zyki W formie zacztkowej owe cztery elementy zawarte s
jednak we wszystkich rodzajach muzyki. Take w muzyce
improwizowanej. Jej istot stanowi to, e nie jest skom
ponowana w sensie muzycznym, nie jest notacyjnie opraco
wana. Mimo to jest ona skomponowana" w szerszym
sensie treciowego przeformowania, autotelicznoci, pole
gajcego na identyfikacji, nieograniczonego w treci wypo
wiedzi wypenienia czasu, ktre w muzyce tej dokonuje si
ad hoc.
W muzyce jednak czas odgrywa o wiele waniejsz,
jakociowo inn rol ni w przypadku pozostaych sztuk.
Muzyka istnieje w czasie ju z racji tworzcego j materia
u. Dwik w swym brzmieniu nie tylko potrzebuje czasu,
jest brzmieniem czasu, pewnym momentem, pocztkiem,
trwaniem i zakoczeniem w potencjalnie nieskoczonej
rnorodnoci odcinkw czasu, trwaniem, ktre z natury
swojej zaprasza do gry, przemierzania i zestawiania, po
rzdkowania i mieszania, waenia, rozczlonkowywania
i rozwarstwiania, ustalania waciwych proporcji i nisz
czenia. Kade muzycznie uksztatowane nastpstwo dwi
kw, brzmie, szmerw jest uformowanym, zorganizowa-

162

nym, komponowanym, zagranym czasem czasem muW abstrakcji i w zwizku z wszelkimi moliwymi innymi
treciami tak przedstawia si czas, ktry pojawiajc si
jako muzyka staje si jej treci. Muzyczny czas jest
skomponowanym czasem przey. Gra muzyki jest zawsze
take gr czasow: wypenion treci spostrzee i przey
gr w czasie i z czasem. Estetyczna identyfikacja przy
suchaniu muzyki jest zatapianiem si Ja w istniejcym dla
siebie czasie. Muzyczne wypowiedzi o yciu i wiecie s
w swych nieograniczonych moliwociach zawsze wypo
wiedziami o czasie.
Nie chc tu rozwaa dalszych, wielorakich aspektw, na
przykad problemu, jak wraz ze zmianami wizji czasu
przeksztacay si ujcie i strukturalizacja czasu muzycz
nego, lub faktu, e okrelenie swoistoci muzyki w danym
systemie sztuk moe zalee od definicji i wartociowania
pojawiajcego si w niej czasu (najbardziej przekonujcy
tego przykad da Hegel w swoich Wykadach o estetyce),
czy te innego faktu, e podobnie jak czas muzyczny, take
i inne elementy (gra, autoteliczno, identyfikacja) mog
by podkrelane w rnym stopniu. Zamiast tego powtrz
to, co ju powiedziaem.
Muzyczny czas nie jest czasem w sobie (czasem i niczym
wicej), lecz czasem uzmysowionym, czasem dwikw,
przy czym to dwik (w najszerszym sensie: bytu syszal
nego), a zatem co w swoisty sposb uwarunkowanego
czasem, przekazuje i wypenia spostrzeganie i przeywanie
czasu.- Inaczej mwic: muzyczna gra jest zawsze gr
z czym, co nie jest czasem (ktrego nie moemy spostrzec
w czystej postaci), lecz jest w czasie, bo czasu potrzebuje,
bo charakteryzowane jest przez czasowo. Jest czym
spostrzegalnym i jako spostrzegalnc skomponowanym,
czym, co jako czasowe zostaje wchonite przez gr czasu
i samo t gr okrela. Przykadem moe tu by: roz
poczynanie i koczenie, ruch, zmiana, rozwj, przerywanie
i zaczynanie na nowo, pauzowanie, wzmacnianie i oslabia-

163

nie, przyspieszanie i zwalnianie, (akie komponowanie ponadczasowoci i gstoci czasu lub gra oczekiwaniami,
w ktrej wiadomie kade teraz zostaje wypenione
przeszoci i skierowane ku przyszoci, czy te moliwo
muzycznej pamici o przeszoci i uobecniania przyszoci;
take wspdziaanie rnych czasowych przebiegw (teks
tu, muzyki, dziaania, obrazu), na przykad w pieni, operze,
balecie, filmie (opisane przez Zofi Liss) i do tego jeszcze
moliwoci odniesienia muzycznego czasu nie tylko do
uderze pulsu, lecz take do rzeczywistego", potocznego"
czasu, na przykad tempa mwienia, taca, maszerowania
i w ogle poruszania si i do tego wszystkiego, co usysze
mona w naturalnym yciu w jego niezglbialnoci...
Przerywam, nie wiedzc, w jakiej mierze i czy w ogle
ujem cokolwiek". W przedostatnim sowie mego cig
ncego si przez dziesi rozdziaw zdania", zmierzajce
go ku pytaniu, co to jest muzyka, chodzio mi jedynie
o poddanie prbie myli, e muzyka kada i zawsze,
a wic wszelka muzyka (znana mi z dowiadczenia) jest
skomponowanym czasem. I wszystko, czym jest i moe by
ponadto, wnosi do tego czasu.
Czas jest jednak najistotniejszym elementem egzystencji
czowieka, jedynym elementem, przed ktrym nie moe"
uciec; najrzeczywistszym z wszystkiego, co rzeczywis
te zegar tyka w kadym momencie. Nasze ycie usytu
owane jest w czasie, w czasie historycznym, a w o wiele
wikszej mierze, w sposb o wiele rzeczy wistszy w istnieniu
bdcym mn, ograniczeniem, mierci.
Czas muzyczny jest wobec tego, co najrzeczywistszej
czym, co najbardziej nierzeczywiste, prototypem wykra
czania czasu poza czas, wynoszeniem wszystkiego, co
istnieje, poza czas: wyzwalaniem z czasu.

X
C O T O JEST M U Z Y K A ?

Hans Heinrich Eggebrecht

I Nie powinnimy oczekiwa, e na kocu tej ksiki pojawi

si definicja. Definicje muzyki, nawet te odniesione do
wspczesnoci i nie troszczce si zbytnio o swe sytuacyjne
uwarunkowania, stay si dzi rzadkoci, a definicji w ci
sym sensie nie mona znale nigdzie. Historyczne ujecie
tego pojcia, nawet gdyby miao zawrze w definicji tylko"
muzyk europejsk, byoby (gdyby w ogle byo moliwe)
najprawdopodobniej tak powierzchowne i blade, e z pew
noci postawiono by pytanie: po co ten trud, co to daje?
Ale te w poprzednich rozdziaach cho wszystkie id
tym samym tropem nie dyem do tego, by zarysowa
tytuowe i kocowe pytanie tak, eby tutaj zebra tylko to,
co zostao powiedziane i retuszujc nieco wywie z tego
odpowied na pytanie, co to jest muzyka.
Prbujc uj zasad (europejskiej) muzyki, opisaem
trzy cechy europejskiego pojcia muzyki, wierzc, e s one
cechami najistotniejszymi i w coraz to nowych ujciach,
rozoeniu akcentw i wzajemnych relacjach stale obec
nymi Nazwaem je emocj, mathesis i czasem, cho sowa
s tu mniej wane ni ich przesanie.
Oczywicie stae cechy europejskiej muzyki nie wyczer
puj si w trzech wymienionych i mona powtpiewa, czy
cechy uznane tu za istotne, rzeczywicie s najistotniejsze.
Mona by take odwoa si do syszalnoci". W jzyku
niemieckim w materiale dwikowym" odrnia si szmer,
165

brzmienie, gos, dwik. Lecz syszalno (wraz z jej nega

cjami) mona z jednej strony uzna za oczywist, a z dru
giej .strony nie stanowi ona swoistej cechy muzyki europej
skiej. Osobliwoci europejskiej muzyki jest to, e jej
orodek stanowi ton, ujty jako ton muzyczny" (greckie
phthongos, aciski sonus musicus), czyli ton jako zjawisko
dwikowe, o ktrym chcemy wiedzie i (w coraz to nowy
sposb) wiemy, czym jest Instancj, ktra tworzy t wiedz
i tym samym konstytuuje ton jako muzyczny", nazwaem
mathesis, cho mona posuy si take innymi nazwami,
na przykad logos, ratio, teoria, systematyzujca inteligen
cja, mylenie naukowe. I gdyby nawet kto twierdzi, e ton
nie stanowi "ju dzi najistotniejszego elementu muzyki
(naleaoby si temu ostro przeciwstawi), to jednak wo
bec wszystkiego, co syszalne, a co ma sta si muzyk,
mylenie teoretyczne pozostaje najistotniejsz instancj.
(Dotyczy to take muzyki rozrywkowej i muzyki pop, cho
posuguje si ona wycznie materiaem bdcym owocem
teorii)
Mona by take twierdzi, e wyliczajc te trzy istotne
cechy nie podkrelilimy dostatecznie instrumentalnego"
momentu muzyki, skoro gos emocji jest pierwotnie woka
lnej" natury. Lecz moment instrumentalny zawarty jest
w naszych rozwaaniach w tym, co zostao ujte w pojciu
mathesis. Bo ton w europejskim sensie muzycznego" tonu
ma instrumentaln istot: w swej pitagorejskiej zasadzie"
jest wynikiem instrumentalnych" operacji i dziki nim
zyskuje zdolno stwarzania muzyki jako sensownego two
ru, tworzonego sztucznie i skadajcego si z nie od
woujcych si do poj elementw. Prbowaem ukaza to
obszerniej w innej pracy (Versuch ber die Grundstze der
geschichtlichen Entwicklung des Wort-Ton-Verhltnisses)
takie w odniesieniu do przeciwstawienia sowa i dwiku,
jzyka i muzyki, muzyki wokalnej i instrumentalnej, a tak
e z punktu widzenia impulsw i tendencji wynikajcych:
z paralelizmu i opozycyjnoci jzyka i muzyki Tutaj
wystarczy musi powtrzenie tezy, e take w muzyce;
wokalnej to, co swoicie muzyezne, co stanowi jej wyczn

cech w domenie dwiku i syszenia, ma charakter in

strumentalny, bo powstaje i ma histori za spraw tego
mylenia, ktre poznaje materia dwikowy w sposb
matematyczny" i fizyczny", porzdkuje go, systematyzuje
i tym samym czyni dostpnym myleniu muzycznemu.
Mona by prawdopodobnie twierdzi, e jako istotn
cech muzyki naleaoby traktowa i rozwaa moment
formalny, formowanie i strukturalizowanie. Syszalno
i forma s waciwociami wszystkich wypowiedzi i przeka
zw, ktre w najszerszym sensie tego sowa mona nazwa
muzycznymi, a swoisto formy w europejskiej muzyce
pojawia si za spraw mathesis samorzutnie. Swoisto
muzyczn tonu mona nazwa jego autonomi, skoro
muzyczny ton powstaje w wyniku naukowego rozwaenia
natury dwiku i okrelany jest przez zjawisko dwikowe,
czyli w myl tego, co tu powiedziano, przez samego siebie.
Odpowiada jej muzyczna swoisto formy. Jest ona auto
nomiczna i nadaje swoistoci muzycznego tonu form,
struktury (jakoci interwaowe, system tonalny, rodzaje
tonacji, jakoci i systemy brzmieniowe), ktre w praktyce
przybieraj konkretn, historyczn posta. W tym sen
sie jak ju mwiem (s. 137) muzyka w europejskim
znaczeniu tego pojcia jest zawsze autonomiczna, take
tam, gdzie piewanie tekstu i funkcje z pozoru zdominowa
y wszystko. I nie jest autonomiczna nigdy, skoro for
ma take tam, gdzie nadmiernie j idealizowano, uzna
jc za autonomiczn jest zarazem okrelana przez treci,
z ktrych najistotniejsz nazwalimy emocj.
I cho zapewne istnieje wicej istotnych cech ni trzy
wyliczone tutaj: emocja, mathesis, czas, to jednak wystar
czaj one, by wywie z nich szereg podstawowych zasad,
ktre przez stae wspistnienie, warunkujc si wzajemnie,
charakteryzuj muzyk (w europejskim sensie). Wymiemy
tutaj tylko siedem takich zasad.
1) Wszystkie te trzy cechy nale do centrum ludzkiej
egzystencji Emocja jest jakby orodkiem zmysowej natury
czowieka. Mathesis stanowi instrument odkrywania i kon
stytuowania harmonii (porzdku), przeciwstawiajcej si
167

temu orodkowi i wobec niego opozycyjnej, ku ktrej

jednak zda on stale.. Czas z kolei jest tym elementem,
w ktrym- oba pozostae objawiaj si w rzeczywistoci
jako muzyka czas jest dla czowieka najrzeczywistszy
z tego, co rzeczywiste.
2)> Wszystkie trzy cechy staj si muzyk w sposb
bezporedni (jeli nawet zaporedniczony): nie okrelaj
tego, co znacz s tym, co znacz. Emocja yje w dwi
kowym wyrazie jako uczuciowe ach" i och" i jest
bezporednio obecna we wszelkim tworzeniu i (w sposb
widoczny) odtwarzaniu muzyki. Harmonia jako zjawisko
dwikowe jest wyselekcjonowan przez mathesis brzmieniowoci; muzyka jest jej zmysowym przejawem. Czas
jest istotn waciwoci samego dwiku, sprawiajc, e
muzyka staje si gr czasow, a czas czasem muzycz
nym.
3) Nie tylko te trzy cechy jako takie, lecz take wysoki
stopie bezporednioci, z jak konstytuuj one muzyk
i przejawiaj si w niej jako tre (gdy tylko istnieje
muzyka), okrelaj swoisto muzyki wobec innych sztuk.
Jej swoisto to wyzbyta przedmiotw i poj okrelono,
z jak muzyka potrafi stale wchania i rozumie egzysten
cj czowieka, ktrej jest elementem.
4) Na tym polega prymat muzyki wobec innych sztuk,
potwierdzany w zmieniajcych si wersjach przez histori.
Niedociga w swoim wyrazie i ambiwalencji muzyka jest'
odbiciem kosmosu i kwintesencj wizji ludzkich namitno
ci, chwa Boga wypiewywan przez anioy i narzdziem
diaba, ordowniczk i niszczycielk dobra i za. Jak adna
inna sztuka potrafi leczy i pociesza, upiksza i uwiet
nia, pobudza i agodzi, zwodzi i umacnia. Skoro jest
w opisanym sensie egzystencjalna, potrafi najlepiej ukaza
oddziaywanie sztuki: pociga ludzi w ich egzystencji
w swj odmienny wiat
5) Z istotnej cechy ujtej tu w pojciu mathesis wynika
zdolno europejskiej muzyki do posiadania historii, ob
jawiajca si w jej mocnym zwizaniu z histori, w szybkim
(cho historycznie zmiennym) tempie jej dziejw. Teorety-;
168

czna myl muzyczna, rozwaajca materi dwikow w jej

kadorazowym odniesieniu do muzyki, umoliwia mylenie
0 muzycznej twrczoci. Myl t charakteryzuje stae
wymylanie innej, nowej muzyki. Jest to mylenie w muzy
ce, ktre w procesach nawizywania i odnawiania objawia
logiczny cig i przez to powouje do ycia histori muzyki,
nie tylko jako nastpstwo stale nowej muzyki, lecz zarazem
jako continuum stopni i stadiw, ktre wewntrz samej
muzyki wynikaj z siebie wzajemnie.
6) Mylenie muzyczne jako mylenie teoretyczne jest
wielorako splecione z myleniem powszechnym. Zdolno
muzyki do posiadania swej wewntrznej historii umoliwia
1 zarazem uzasadnia jej uczestnictwo w historii powszech
nej. Muzyka za spraw wspoddziaywania emocji, ma
thesis i czasu stanowi instrument reagujcy niemal jak
sejsmograf na zmiany wraliwoci To predestynuje muzy
k do najdoskonalszego odzwierciedlania i wyraania tego,
co dotyka i porusza czowieka w jego dziejowoci i dzieje
ludzkoci.
7) Muzyka nie zna poj. Stanowi to rdo jej siy
i bezradnoci. Dziki swej sile moe si rozszerza na cae
ludzkie istnienie, na wszystkie jego instytucje i nastroje.
A w jej bezradnoci mona j wykorzystywa do wszyst
kiego, moe spenia wszelkie, zmieniajce si funkcje.
Pytanie: co to jest muzyka, stawiane uporczywie od wie
kw, jest pytaniem wyjtkowym. Kierujcym si i dzi
jeszcze ku temu, co tajemnicze.

CO TO JEST MUZYKA?

Carl Dahlhaus

W obliczu faktu, e bezporedni, intuicyjny dostp moe

wyrazi si tylko w nieprecyzyjnym, metaforycznym opisie,
punktem wyjcia'refleksji o tym, co to jest muzyka, mona
uczyni pismo suce notowaniu muzyki lub jzyk, za
ktrego pomoc porozumiewamy si sami ze sob i z in
nymi ludmi mwic o muzyce.
W interpretacji pisma popadamy jednak w osobliwy
dylemat. Literacki topos niewypowiadalnego, zaklinanie,
e wanie tego, co decydujce, nie sposb nigdy wypowie
dzie w sowach, jest modelem analogicznym do zawartego
w estetyce muzycznej banau twierdzenia, e nie sposb
zanotowa momentw, na ktrych wspiera si waciwe"
znaczenie muzycznego dziea. Zapis jest martw liter,
duch dziea nie jest powiada si zawarty i zachowa
ny w zapisie, lecz objawia si dopiero w komunikacji
midzy kompozytorem i wykonawc, w ktrej tekst mu
zyczny stanowi jedynie rodek przekazu.
W wizji, w ktrej uznaje si istot muzyki za nie
poddajc si zapisowi, splataj si dwa momenty, ktre
naley odrni, by unikn nieporozumie. Z jednej
strony ma si na myli odchylenia akustycznego przed
stawienia od muzycznego tekstu, u z drugiej strony rnic
midzy danymi akustycznymi i ich muzycznym znacze
niem. Splot ten nie jest jednak w adnym razie czystym
przypadkiem, lecz wyrazem przekonania, e to wanie:
przede wszystkim rnice midzy zapisanym tekstem i aku170

stycznym przedstawieniem niuanse dynamiki i artykula

cji, a takie agogiczne modyfikacje rytmu konstytuuj
muzyczny sens, pojmowany na podobiestwo jzyka.
Skonno do dostrzegania cisego zwizku midzy od
chyleniami od tekstu drobnymi wariantami, okrelaj
cymi charakter interpretacji i muzycznym znaczeniem
ugruntowana jest w przewiadczeniu, e muzyka wymowna
jest wanie dlatego, e to, co rzeczywicie wyraa, nigdy nie
jest jasne i jednoznaczne. Mwic z pewn przesad,
muzyka jawi si jako ekspresyjny jzyk bez wyranie
okrelonej treci i przedmiotu. Lecz jeli przede wszystkim
na samym wyrazie, a nie na tym, co wyraone, wspiera si
znaczenie muzyki jej swoisty, wyzbyty poj, nieobrazowy sens to sposb wykonania, agogiczne i dynami
czne zrnicowania zyskuj akcent, ktry odrnia w spo
sb zasadniczy estetyczn form istnienia muzycznego
dziea od dziea poetyckiego z wyjtkiem ekstremalnych
form lirycznych, zdajcych do wygaszenia sensu sw.
Z jednej strony zatem wydaje si, e dzieo muzycz
ne rozumiane jako sensowna struktura dwikowa
konstytuuje si dopiero poza tekstem. Jednak z drugiej
strony pojcie dziea muzycznego, ksztatujce si stop
niowo midzy XIV i XVIII wiekiem, zawiera wyobraenie,
e zanotowana kompozycja nie jest wycznie projektem
dla muzycznej praktyki, lecz podobnie jak utwr poe
tycki tekstem w cisym znaczeniu tego sowa: struktur
formujc ekspresy wne znaczenie, ktrej akustyczne przed
stawienie spenia wycznie funkcj interpretacyjn. A za
tem dzieo, istniejce jako takie take wtedy, gdy nie jest
grane, zawieraoby si przede wszystkim w tekcie, a nie
dopiero w wykonaniu.
Ujcia stosunku midzy zanotowan kompozycj i akus
tycznym przedstawieniem mog by zatem nie tylko rne,
lecz nawet przeciwstawne. Muzyczny tekst jest wprawdzie
zamyle zawsze, lub prawie zawsze, rodkiem do celu,
i stanowi wykonanie, w ktrym to, co napisane, prezen
tuje si w dwikowej postaci, zamiast pozosta wycznie
tekstem przedmiotem muzycznej lektury. Zarazem jed
ni

nak wykonania jawi sio juko rodek przedstawiania tekitu,

ktremu powinno si podporzdkowa i uzmysowi"
jego znaczenie, uwierajce si przede wszystkim w zapisie,
a nie dopiero, w sposobie wykonania, w rnicach akus
tycznego urzeczywistnienia zapisanego tekstu. W im wik
szej mierze pojmuje si wykonanie jako rodek, tym janiej
objawia si kompozycja jako dzieo. To, co zanotowane,
okazuje si substancji) czy te esencj muzyki, to, co nie
zanotowane akcydensem.
W tym samym historycznym procesie rozwoju, w ktrym
zanotowana kompozycja stopniowo umacniaa sw pozy
cj: przestaa by jedynie szkicem zarysowujcym, jak zapis
choreograficzny, projekt pewnego przebiegu, a zyskaa
rang tekstu traktowanego na podobiestwo tekstu literac
kiego, z drugiej strony rozpowszechniao si w estetyce
przekonanie, e w muzyce decydujce znaczenie ma to, co
nie zanotowane. (Za kryterium muzykalnoci uznawano
zdolno do oddania sprawiedliwoci temu, co nie zanoto
wane.) Akcentowanie i opozycyjne wobec niego umniej
szanie znaczenia zapisu, a zatem pojcia tekstu i dziel oraz
przekonanie, c ze wzgldu na ducha mona, a nawet
naley wykracza poza liter muzycznego tekstu, pozostay
mimo swej przeciwatawnoci komplementarne. W XIX
wieku dokadno zapisu ktr z estetycznego punktu
widzenia mona zrozumie jako prb uchwycenia w zapi
sie, za pomoc nagromadzenia znakw odnoszcych si do
dynamiki, agogiki i artykulacji, podobnego do jzyka
znaczenia muzyki, a zatem zanotowania mimo wszystko
tego, co niezapisywalne staa si postulatem, podobnie
jak z drugiej strony swoboda akustycznego przedstawiania
wobec zapisanego tekstu, o ktrym sdzono, e nie prze
mawia sam, lecz dopiero za spraw interpretacji. Stosunek
midzy zapisem i akustycznym urzeczywistnieniem mona
zatem opisa jako diulektyk utrwalania i emancypacji. Im
bardziej wszechstronny i pedantyczny stawa/si zapis
muzyki, tym mocniej podkrelano niezaleno wykonaw
cy. Starano si utrwali niezapisy walne i zarazem trwano
przy tezie o jego irracjonulnoci.
172

Wymykajce sic zapisowi znaczenie" odnosi si nie

tylko do ekspresyjne) skazanej na interpretacj is
toty muzyki, lecz takie do jej logicznej struktury, ktrej nic
sposb bezporednio wyrazi za pomoc pisma. Z nutowe
go zapisu, ktry jest zapisem (l/.wiku, a nie znaczenia, nic
mona wyczyta ani'tonalnej funkcji akordu, ani granic
motywu
nie mwic ju o wywodzeniu jednego motywu
zinnego. (Riemannowsk prb odnalezienia szyfru dla
funkcji tonalnych, ktr nazwa analiz", i jego Phrasierungsausgaben" mona uzna za prb uzupenienia zapisu
dwikw zapisom znaczenia.)
Nie wolno si jednak udzi (chyba e porzucimy utarte
zwroty jzykowe): twierdzenie, e muzyka jest wprawdzie
pozbawiona przedmiotu, lecz wyraa pewne znaczenie,
musi si wydawa z punktu widzenia teorii jzyka niejasne.
Odwoanie si do sowa takiego jak Jednoroec", majce
go oczywiste znaczenie, cho nie odnoszcego si w rzeczy
wistoci do adnego przedmiotu, jest rwnie mao pomoc
ne, jak odwoanie si do spjnika takiego jak swko lub",
ktre wypenia pewn semantyczn funkcj nie oznaczajc
adnej rzeczy czy waciwoci. Pojcie Jednoroec" jest
wyobraonym wariantom czego realnie istniejcego,
i przez to, cho porednio, odnosi si do rzeczywistoci,
a spjniki s czciami zda, ktrych substancj tworz
sowa odnoszce si do rzeczywistoci. O muzycznym
znaczeniu, w sensie harmonicznej i motywfcznej logiki,
powiada si jednak, e ani bezporednio, ani porednio nie
odnosi si ono do przedmiotowej rzeczywistoci.
W obliczu trudnoci, z jakimi wie si ujcie znaczenia
muzyki na podobiestwo znaczenia jzyka, oczywista moe
wydawa si idea porzucenia semantyki muzycznej (muzyki
pozbawionej tekstu, nieprogramowej) 1 ograniczenia si do
syn taksy, z jednej strony, i pragmatyki z drugiej. Logi
ka muzyczna byaby
wedle tego stanowiska
wycz
nie kwintesencj momentw syntaktycznych, a ekspresyj
no (na przykad charakter wyrazowy marsza aobnego)
wynikiem uytkw, jakie czynimy z muzyki (Fakt, e
zewntrzne funkcje speniane przez muzyk stopniowo
173

wnikaj, jako ich cechy*charakterystyczne, do wntrza dzie

muzycznych, jest historycznym zjawiskiem, ktre kom
plikuje wprawdzie z pozoru analiz pragmatyczn, lecz nie
zagraa w sposb istotny tezie, ze muzyczn hermeneutyk
mona w zasadzie utosamia z pragmatyk: interpretacj
znacze mona utosamia w ostatniej instancji z bada
niem funkcji.)
' Teza, e muzyczn logik mona faktycznie zredukowa
do czystej syntaksy, wydaje si jednak wtpliwa. Problem
komplikuje si jeszcze i przez to, e lingwici nie s zgodni
co do tego, w jakim stopniu reguy syntaktyczne okrelaj i
momenty semantyczne. Dla celw teorii muzyki wystarczy
jednak pki co (bez koniecznoci wnikania w nie roz
wizane kloopty innych dyscyplin) staromodne rozrnienie logiki i gramatyki, objawiajce si na przykad
w rnicy midzy logicznym i gramatycznym podmiotem
wyraonego w jzyku zdania. Przy transformacji zdania ze
strony czynnej na biern zmienia si podmiot gramatyczny,
podmiot logiczny pozostaje natomiast niezmienny. Podob
ne odrnienie logiki i gramatyki w muzyce wydaje si
moliwe i sensowne.
Muzyczna logika", od czasu stworzenia tego terminu
w 1788 roku przez Johanna Nikolausa Forkela, oznaczaa
najpierw harmoniczno-tonaln, a potem take tematycz- i
no-motywiczn logik, powizan wzajemnymi oddziay
waniami z logik harmoniczno-tonaln. Hugo Riemann j
uzna za kwintesencj harmonicznej logiki, czyli systemo
wego powizania akordw, tonalne funkcje toniki, domi
nanty i subdominanty. Znaczenie akordu, jego funkcja
dominantowa czy subdominantowa, jest jednak, wedug
Riemanna, z zasady niezalene od miejsca, jakie zajmuje on
w kompozycji. Mona wprawdzie, jak Kirnbcrger, twicrdzi, e w kadencji subdominanta powinna wyprzedza
dominant, a nie nastpowa po niej, lecz dominanta
pojawiajca si w niezwykym miejscu nie przestaje by
dominant. Zasada goszca, e przeksztacenie progresji
subdominantadominanta w cig dominantasubdomi-1
u ant a wywiera mniejsze wraenie, jest tylko pewn regu
174

I syntaktyczn. Od synlaksy naley jednak zdecydowanie

odrni (mimo wzajemnych wpyww) logik, wewntrzne
powizanie akordw z tonalnym centrum, bo gramatyczna
transformacja, przestawienie akordw w kadencji, nie
zmienia jej tonalnego sensu (w znaczeniu Riemanna),
a przynajmniej jego substancji. (Niewtpliwie ukazuje sie
on w innym wietle, lecz odnosi si to take do transfor
macji jzykowych: za spraw przeksztacenia zdania z for
my czynnej w biern zmienia si rozkad akcentw przypi
sywanych poszczeglnym sowom. Dowodem wynikajcej
z tego modyfikacji znaczenia jest fakt, e w kontekcie
forma czynna nasuwa inn kontynuacj ni forma bierna)
Fakt, e logiki muzycznej nie mona cakowicie sprowa
dzi do regu syntak tycznych, nie stanowi jednak wystar
czajcego powodu do przyjcia przeciwstawnego stanowis
ka i twierdzenia, e nawet w muzyce pozbawionej tekstu,
muzyce nieprogramowej, w kadym momencie obecna jest
pewna semantyczna warstwa (Muzyczne symbole i alego
rie, skoro nie s stale obecne, lecz pojawiaj si tylko
w pewnych momentach, nie tworz adnej warstwy"
w sensie, jaki temu terminowi nada Roman Ingarden.)
Gdy w tonalnej funkcji wypenianej przez akord dopa
trujemy si jego znaczenia", a wi midzy tematem
i motywem kompozycji okrelamy jako sensowny zwi
zek", to mwic tak nie twierdzimy wcale, e sens muzycz
ny konstytuuje si w taki sam sposb jak sens jzykowy.
Tonalne znaczenie" akordu jest zasadniczo rne od
pojciowego znaczenia" sowo, co nie oznacza, e ta
oczywista rnica powinna nas skania do unikania nieje
dnoznacznego uycia sowa znaczenie". Mona je ca
kowicie usprawiedliwi za pomoc pewnej analogii struk
turalnej, istniejcej mimo zasadniczej odmiennoci i do
statecznie istotnej, by zostaa nam uwiadomiona wanie
dziki szerszemu terminowi, sowu znaczenie". Zarwno
w domenie zjawisk muzycznych, jak i zjawisk jzykowych
mona dokona rozrnienia midzy tym, co obecne, i tym,
co reprezentowane; midzy tym, co zmysowo dane, i tym,
co ono reprezentuje. Wbrew Ingardenowskiej tezie o ,jed175

nowarstwowoci" muzyki,analiza fenomenologiczna, ktra

nie daje si zwie na 'manowce modelowi jzyka i nie
neguje znaczenia tam, gdzie nie mamy do czynienia ze
znaczeniem w sensie jzykowym, musi trwa przy tezie, e
w muzyce poza akustycznym substratem, ktry mona
porwna z dwikiem sw jzyka, istnieje druga warstwa.
Jako trway element ukonstytuowaa si ona w XVIII
i XIX wieku za spraw tonalnych funkcji i zwizkw
motywicznyeh. A skoro nie mona jej utosami z reguami
syntaktycznymi, naley j okreli jako warstw znacze",
cho, jak ju wspomniaem, niestosowne byoby mwienie
o muzycznej'semantyce i sugerowanie faszywych analogii
do jzyka lub te rozszerzanie motywiczno-tonalnej warst
wy znacze o elementy symboliczne i alegoryczne. Najistot
niejsze jest to,**e muzyczna syntaksa, ktra inaczej w osobliwej wizji musiaaby by syntaks bez korclatu
(jakim w jzyku jest semantyka), ma swj przeciwbiegun.
Powstae w XVIII wieku pojcie jzyka dwikowego
miao podkrela splot momentw logicznych i ekspresyj
nych. Rozwj, w ktrego przebiegu z muzyki wokalnej;
zwizanej z jzykiem, wyrosa muzyka instrumentalna,
bdca take swoistym jzykiem, naley do najdoniolej
szych procesw dziejw muzyki
Rozwaajc stosunek muzyki i jzyka wikamy si w wie
le problemw, z ktrych jeden, centralny, by dotd lek
cewaony lub pomijany. Chodzi mi tu o problem, w jakiej
mierze jzykowy charakter muzyki formowany jest przez
jzyk, w ktrym mwimy o muzyce. Nigdy nie zapominano
o tym, e muzykajako jzyk zawdzicza to, co najistotniej
sze, muzyce powizanej z jzykiem lub odnoszcej si do
jzyka. Mniej oczywiste wydawao si oddziaywanie spo
sobu mwienia o muzyce na ni sam. Inaczej mwic, jaki
wpyw wywiera fakt, e obcowanie z muzyk jest zaporedniczone czciowo przez jzyk, na warstw znaczenie
w, sugerujc czy te umoliwiajc nazywanie muzyki
jzykiem?
By mc uj ten problem i nie traktowa go jako
bezsensownego, musimy jednak porzuci'przesd rzdzcy
176

dugo naukami humanistycznymi i majcy dla nich

zgubne skutki, przesd, e terminologia sposb mwie
nia stanowi wycznie wtrn form wyrazu, suc
ujmowaniu w sowach stanw rzeczy dostpnych ju wia
domoci za spraw bezporedniego, intuicyjnego ujcia
samych zjawisk. Filozofia ostatnich dziesicioleci wykazaa
jasno, e jzyk nie jest wycznie czystym systemem zna
kw, wyraajcym wtrnie przedjzykowo dane fakty, lecz
medium umoliwiajcym w ogle dostp do rzeczy. Zjawis
ka dane s nam zawsze Jako takie, a nie inne". Dopiero
w swym okrelonym znaczenia przedmiot jest w ogle
przedmiotem. A znaczenie, za ktrego porednictwem kon
stytuuje si przedmiot, nigdy nie jest niezalene od jzyka,
w ktrym znaczenie to zostaje wyraone. S*wiat, w jakim
yjemy, uformowany jest przez jzyk.
Z tego stanu rzeczy wynikaj konsekwencje dla teorii
muzyki Teoretycy muzyki, ktrzy wyzwolili si z naiw
nego, dziewitnastowiecznego fizykalizmu, s zgodni co do
tego, e muzyczny fakt nie jest tosamy z lecym u jego
podstaw akustycznym substratem. Dopiero za spraw
szczeglnego kategorialnego ksztatowania zjawisko dwi
kowe konstytuuje si jako muzyczny, a nie akustyczny fakt
(przy czym sowo akustyczny" oznacza ma ten rodzaj
kategorialnego ksztatowania, w ktrym zjawisko dwiko
we ujmuje si z punktu widzenia fizyka. Czysta materia
spostrzeenia jest abstrakcj, tworem myli. Kto mimo to
chciaby traktowa materi jako substrat muzyczno-kategorialnego ksztatowania, ulegby mimowolnie pokusie
odwoywania si do zjawisk akustycznych, cho zjawisko
akustyczne nie jest, cile mwic, niczym innym jak tylko
materi spostrzeenia ujt w kategoriach akustyka, kon
kurujcych z kategoriami muzyka, cho powinny by im
pod porzdkowane.)
Lecz kategorialne ksztatowanie, za spraw ktrego
konstytuuje si muzyka jako taka, jest zawsze okrelane
przez jzyk, a to oznacza: przez konkretny jzyk. To nie
wiadomo w ogle", lecz wiadomo istniejca w jzy
ku, uwikana w jzyk stanowi konstytutywny clcmen
177