ZASADY INSTRUMENTACJI I

MIKOAJ A. RIMSKI-KORSAKOW

ZASADY INSTRUMENTACJI

TOM I

POLSKIE WYDAWNICTWO MUZYCZNE

Tytu oryginau
OCHOBBI OpKeCTpOBKH

Z jzyka rosyjskiego tumaczy Zdzisaw Wendyski Redaktor Tadeusz Machl

Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Krakw 1953 Wyd. I 4100 egz. 11,8 ark. wyd. 9 / ark. druk. Papier V kl. 70 g
8 6

Oddano do sk. 5. XII. 1952 Podpisano do druku 2. VI. 1953 Druk ukocz. 19. VI. 1953 Drukarnia Naukowa, Krakw, Czapskich 4. Nr zamwienia 45. 1. 1953 M-3-23144 Cena 19 z

SPIS

TRECI
Str.

Od Wydawnictwa Przedmowa Redaktora do II wydania Przedmowa Redaktora do I wydania Z przedmowy Autora (1891) Z przedmowy Autora do ostatniej redakcji

1 3 3 8 12

ROZDZIA I

Oglny przegld grup instrumentw w orkiestrze symfonicznej

A. Instrumenty smyczkowe B. Instrumenty dte Drewniane Blaszane C. Instrumenty o dwiku krtkobrzmicym Szarpane Pizzicato Harfa Instrumenty perkusyjne o okrelonej wysokoci dwiku oraz instrumenty klawiszowe Koty Fortepian i czelesta Dzwoneczki, dzwony i ksylofon Instrumenty perkusyjne o nieokrelonej wysokoci dwiku Porwnanie siy brzmienia grup orkiestrowych i czenie barw 13 19 28 33 33 34

35 36 38 38 38

ROZDZIA n

Melodia
Melodia w grupie instrumentw smyczkowych Skrzypce Altwki Wiolonczele Kontrabasy czenia unisono 42 42 43 43 44 44

Str.

Prowadzenie melodii w instrumentach smyczkowych w oktawie (w dwch oktawach) A. Prowadzenie w oktawie I i II skrzypiec B. Prowadzenie w oktawie skrzypiec podzielonych (divisi) C. Prowadzenie w oktawie skrzypiec i altwek D . Prowadzenie w oktawie altwek z wiolonczelami E. Prowadzenie w oktawie skrzypiec z wiolonczelami F. Prowadzenie w oktawie wiolonczel i kontrabasw G. Prowadzenie altwek w oktawie z kontrabasami H. Prowadzenie w oktawie ze zdwojeniem kadego gosu unisono . . . Prowadzenie melodii w trzech oktawach Prowadzenie melodii w czterech i piciu oktawach Prowadzenie melodii w tercji i w sekcie Melodia w grupie instrumentw dtych drewnianych Przykady uywania instrumentw drewnianych solo Poczenie unisono Prowadzenie w oktawie (w dwch oktawach) Prowadzenie w trzech, czterech i piciu oktawach Prowadzenie melodii w tercji i sekcie Rwnoczesne prowadzenie w tercji i w sekcie Melodia w grupie instrumentw dtych blaszanych Prowadzenie unisono, w oktawie, tercji i sekcie czenie grup w melodii A. czenie unisono instrumentw dtych drewnianych z blaszanymi . . B. Prowadzenie instrumentw dtych drewnianych w oktawie z blaszanymi C. czenie instrumentw smyczkowych z dtymi drewnianymi Zdwojenia w unisonie Prowadzenie w oktawie gosw zdwojonych Przykady prowadzenia melodii w tercji i w sekcie D. Poczenie instrumentw smyczkowych z dtymi blaszanymi E. Poczenie wszystkich trzech grup

46 47 47 48 48 48 48 49 49 50 50 51 51 52 54 56 56 57 58 60 61 61 63 63 64 64 65 66

ROZDZIA III

Harmonia
Uwagi oglne Ilo gosw harmonicznych i ich zdwojenia Rozmieszczenie akordw Harmonia w grupie instrumentw smyczkowych Harmonia w grupie instrumentw dtych drewnianych Harmonia trzy- i czterogosowa A. Podwjna obsada B. Potrjna obsada Harmonia wielogosowa A. Przy skadzie parzystym (ukad skupiony) B. Przy skadzie potrjnym Zdwojone barwy brzmienia Uwagi oglne 67 68 70 72 75 76 76 78 79 79 80 80 81

Str.

Harmonia w grupie instrumentw dtych blaszanych Ukad czterogosowy Ukad trzygosowy Akordy wielogosowe Zdwojenia instrumentw dtych blaszanych Przykady zastosowania instrumentw dtych blaszanych w harmonii . . Harmoniczne czenie grup A. czenie grup instrumentw dtych: drewnianych i blaszanych . . . 1. Poczenia unisono (nakadanie barw) 2. Nawarstwianie, krzyowanie i okranie B. Poczenie instrumentw smyczkowych z dtymi C. Poczenie wszystkich trzech grup ROZDZIA IV

84 84 86 86 87 88 89 89 91 95 96-

Oglna faktura orkiestrowa

Rozmaita instrumentacja tej samej treci muzycznej Oglne tutti Tutti w grupie instrumentw dtych Tutti-pizzicato Tutti jedno-, dwu- i trzygosowe Instrumenty smyczkowe solo Skrajne grne i dolne granice skali orkiestrowej; interwale odlege Przenoszenie pasay i fraz Nastpstwo akordw o rnych barwach Naoenie i zdjcie barw Imitacja fraz muzycznych, echo Akordy sforzando-piano i piano-sforzando Podkrelanie poszczeglnych momentw utworu Crescendo i diminuendo Rozbiene i zbiene pochody gosw Stosunek barw brzmienia do elementw harmonicznych To harmoniczne Efekty dekoracyjne Instrumenty perkusyjne uyte dla celw rytmicznych i kolorystycznych Instrumenty na scenie i za kulisami Oszczdne dysponowanie barwami orkiestrowymi 97 101 102 103 103 104 105 106 107 108 109 109 110 111 111 112 114 115 116 118

. . . .

. . . .

ROZDZIA V

Poczenie piewu z orkiestr

Akompaniament orkiestrowy dla solistw Zasady oglne Przejrzysto akompaniamentu, harmonia Zdwojenie gosw Recitativo i deklamacja Towarzyszenie orkiestrowe dla chru Solo z chrem 119 120 122 124 125 127

Vili

Str.

ROZDZIA VI (UZUPENIENIE)

Gosy
Terminy techniczne Solici Rozpito i skala Kantylena Samogoski Elastyczno i ruchliwo Koloryt i rodzaj gosw Poczenie gosw Dwugos Trzy-, cztero- i wielogosowo Chr Rozpito i skala Melodia A. Chr mieszany czenie unisono Prowadzenie w oktawie Podzia gosw (divisi) i harmoniczne zastosowanie chru mieszanego . B. Chry eskie i mskie 129 130 130 132 133 133 134 135 135 137 138 139 140 140 141 143

OD

WYDAWNICTWA

Brak polskiego tumaczenia klasycznego dziea o nowoczesnej instrumentacji, jakim s Zasady instrumentacji Mikoaja Rimskiego-Korsakowa, dawa si dotkliwie odczu zwaszcza mo dym kompozytorom, muzykologom oraz suchaczom wyszych szk muzycznych. Zasady instrumentacji nie s waciwie podrcznikiem i zwaszcza dzi nie mog by traktowane jako podrcznik z dwch wzgldw: 1) do szeregu omawianych tam problemw powinnimy ju podej z perspektywy czasu, a wic nie bez pewnego przygotowania z zakresu historii instrumentacji. 2) Rimski-Korsakw przez swoje gawdziarskie ujcie wiele zagadnie traktuje skrtowo, co dla czytelnika nie posiadajcego jeszcze pewnej muzycznej rutyny moe by trudno zrozumiae. Zastrzeenia te nie powinny w adnym stopniu umniejsza wagi dziea wielkiego mistrza instrumentacji. Pamita zreszt musimy, e Zasady odtworzone zostay ze szkicw brulionowych, kt rych sam Korsakw nie zdy przygotowa do druku. Musiao to zaway na formie dziea. Dla uatwienia czytelnikowi ujcia niektrych problemw nieco niejasnych z powodu zbyt zwizego wyraania si autora, czy te dzi zdezaktualizowanych w zwizku ze zdobyczami nowo czesnej techniki instrumentacyjnej, pewne, nieliczne zreszt sfor muowania zostay troch przeredagowane lub opatrzone obja nieniami. Drobnych niedokadnoci w notacji przykadw (II cz dziea) nie retuszowano, zwrcono tylko na nie uwag czytelnika. Wprowadzono pewne ucilenia w nomenklaturze;
Z a s a d y instrumentacji I. 1

np. Rimski-Korsakw pochody diatoniczne stale nazywa ga mami. Dla Uniknicia nieporozumie (gama nie zawsze jest diatoniczna) wprowadzono w odpowiednich miejscach nie sto sowany przez Korsakowa termin pochd diatoniczny. Oddajc dzieo to w rce polskich czytelnikw raz jeszcze musimy podkreli, e wymaga ono pewnego przygotowania muzycznego, zwaszcza w zakresie praktyki instrumentalnej; w przeciwnym razie trudno bdzie czytelnikowi nawiza wa ciwy kontakt z myl autora. Instrumentacji nie mona nauczy pisze M. RimskiKorsakow we wstpie do mniejszej ksiki. Moe zdanie to jest troch pesymistyczne, ale wane jest jako ostrzeenie dla muzyka, ktry by przypuszcza, e po przeczytaniu tego dziea nauczy si instrumentoYJa. Zasady instrumentacji naley umie czyta i trzeba umie si tym dzieem posugiwa. Wtedy stan si one nieocenionym poradnikiem dla kadego prawdziwego muzyka, czy bdzie nim mody suchacz szkoy muzycznej, czy wytrawny kompozytor.

PRZEDMOWA REDAKTORA DO II WYDANIA Zasady instrumentacji M. A. Rimskiego-Korsakowa, wydane po raz pierwszy w roku 1913 i przetumaczone na szereg jzykw obcych, s obecnie ksik znan kompozytorom i muzykologom caego wiata. Wobec ogrom nego wzrostu u nas liczby ksztaccych si w teorii i kompozycji nie ma po trzeby udowadniania koniecznoci nowego jej wydania. Powstao zagadnienie, czy wyda ksik identyczn z pierwszym wy daniem, czy te wzbogaci j w niektrych rozdziaach szeregiem wicej lub mniej znacznych uzupenie w kwestiach niedostatecznie rozwinitych lub w ogle przez autora nie poruszonych. Po pewnym wahaniu postano wiem pozostawi prac Rimskiego-Korsakowa nietknit z dwch powodw: primo jako dokument historyczny, secundo jako jedyn w swoim ro dzaju pozycj w literaturze muzyczno-pedagogicznej, opart na dowiadczeniu twrczym samego autora, na wzorach zaczerpnitych z jego wasnych dzie. Ta swego rodzaju automonografia stanowi dokument okrelonej epoki i jest wyrazem okrelonej metody twrczej. Nie ulega wtpliwoci, e nasi modzi muzycy radzieccy bardzo wiele skorzystaj ze wskazwek, pozostawionych nam przez wielkiego kompozytora opartych na jego tak wielkim dowiadczeniu. W obecnym wydaniu przykady nutowe przytoczone w tomie I uoone zostay bardziej systematycznie. Do tomu II dodano szczegowy wykaz przykadw uszeregowanych wedug poszczeglnych rozdziaw ksiki i wy kaz przykadw uoony wedug utworw. Uatwia to znacznie posugiwa nie si tomem II. M. Sztejnberg

PRZEDMOWA REDAKTORA DO I WYDANIA Myl o uoeniu podrcznika zajmowaa M. A. Rimskiego-Korsakowa w cigu jego dziaalnoci muzycznej niejednokrotnie. Zachowa si gruby zeszyt o 200 stronicach, zapisanych drobnym pismem, pochodzcy z lat 187374. Zeszyt ten zawiera wstp dotyczcy oglnych zagadnie akustyki, dalej klasyfikacj instrumentw dtych i wreszcie szczegowy opis budowy i pal cowania fletw rozmaitych systemw, oboju, klarnetu i rogu .
1
1

Rkopis ten znajduje si obecnie w archiwum rodzinnym Rimskich-Korsakoww. 1*

np. Rimski-Korsakw pochody diatoniczne stale nazywa ga mami. Dla Uniknicia nieporozumie (gama nie zawsze jest diatoniczna) wprowadzono w odpowiednich miejscach nie sto sowany przez Korsakowa termin pochd diatoniczny. Oddajc dzieo to w rce polskich czytelnikw raz jeszcze musimy podkreli, e wymaga ono pewnego przygotowania muzycznego, zwaszcza w zakresie praktyki instrumentalnej; w przeciwnym razie trudno bdzie czytelnikowi nawiza wa ciwy kontakt z myl autora. Instrumentacji nie mona nauczy pisze M. RimskiKorsakow we wstpie do niniejszej ksiki. Moe zdanie to jest troch pesymistyczne, ale wane jest jako ostrzeenie dla muzyka, ktry by przypuszcza, e po przeczytaniu tego dziea nauczy si instrumentowa. Zasady instrumentacji naley umie czyta i trzeba umie si tym dzieem posugiwa. Wtedy stan si one nieocenionym poradnikiem dla kadego prawdziwego muzyka, czy bdzie nim mody suchacz szkoy muzycznej, czy wytrawny kompozytor.

PRZEDMOWA REDAKTORA DO II WYDANIA Zasady instrumentacji M. A. Rimskiego-Korsakowa, wydane po raz pierwszy w roku 1913 i przetumaczone na szereg jzykw obcych, s obecnie ksik znan kompozytorom i muzykologom caego wiata. Wobec ogrom nego wzrostu u nas liczby ksztaccych si w teorii i kompozycji nie ma po trzeby udowadniania koniecznoci nowego jej wydania. Powstao zagadnienie, czy wyda ksik identyczn z pierwszym wy daniem, czy te wzbogaci j w niektrych rozdziaach szeregiem wicej lub mniej znacznych uzupenie w kwestiach niedostatecznie rozwinitych lub w ogle przez autora nie poruszonych. Po pewnym wahaniu postano wiem pozostawi prac Rimskiego-Korsakowa nietknit z dwch powodw: primo jako dokument historyczny, secundo jako jedyn w swoim ro* dzaju pozycj w literaturze muzyczno-pedagogicznej, opart na dowiadczeniu twrczym samego autora, na wzorach zaczerpnitych z jego wasnych dzie. Ta swego rodzaju automonografia stanowi dokument okrelonej epoki i jest wyrazem okrelonej metody twrczej. Nie ulega wtpliwoci, e nasi modzi muzycy radzieccy bardzo wiele skorzystaj ze wskazwek, pozostawionych nam przez wielkiego kompozytora opartych na jego tak wielkim dowiadczeniu. W obecnym wydaniu przykady nutowe przytoczone w tomie I uoone zostay bardziej systematycznie. Do tomu II dodano szczegowy wykaz przykadw uszeregowanych wedug poszczeglnych rozdziaw ksiki i wy kaz przykadw uoony wedug utworw. Uatwia to znacznie posugiwa nie si tomem II. M. Sztejnberg

PRZEDMOWA REDAKTORA DO I WYDANIA Myl o uoeniu podrcznika zajmowaa M. A. Rimskiego-Korsakowa w cigu jego dziaalnoci muzycznej niejednokrotnie. Zachowa si gruby zeszyt o 200 stronicach, zapisanych drobnym pismem, pochodzcy z lat 187374. Zeszyt ten zawiera wstp dotyczcy oglnych zagadnie akustyki, dalej klasyfikacj instrumentw dtych i wreszcie szczegowy opis budowy i pal cowania fletw rozmaitych systemw, oboju, klarnetu i rogu .
1
1

Rkopis ten znajduje si obecnie w archiwum rodzinnym Rimskich-Korsakoww. 1*

W Kronice mego muzycznego ycia (wyd. I, s. 120) znajdujemy nast pujcy ustp powicony tej pracy: ... Postanowiem napisa moliwie wyczerpujcy podrcznik instrumentacji i w tym celu robiem rne szkice, notatki i rysunki niezbdne dla szcze gowego ujcia techniki instrumentw. W tej dziedzinie pragnem powie dzie wiatu w s z y s t k o . Uoenie takiego podrcznika, a raczej szkicw do niego zajo mi niemao czasu przez cay sezon 187374 roku. Przeczy tawszy co nieco z Tindala i z Helmholtza napisaem wstp do mojej pracy, w ktrej staraem si wyoy prawa akustyki dotyczce zasad budowy instrumentw muzycznych. Miaa si ona zaczyna od szczegowych monografii instrumentw wedug grup z rysunkami i tablicami, z opisem wszystkich konstrukcji uywanych obecnie. Nad drug jej czci, gdzie miaa by mowa o czeniu barw instrumentw, jeszcze nawet nie mylaem. Ale niebawem spostrzegem, e posunem si zbyt daleko. Zwaszcza wrd instrumentw dtych drewnianych okazao si niezliczone mnstwo syste mw ; w gruncie rzeczy kady konstruktor lub kada fabryka posiada wasny system. Przez zastosowanie jakiej dodatkowej klapki wzbogaca si moli woci instrumentu o nowy tryl albo uatwia si wykonanie jakiego pasau, niewygodnego na instrumentach innych konstruktorw. Zorientowa si tu byo absolutnie niemoliwe. W grupie instrumentw dtych blaszanych napotkaem instrumenty o 3, 4 i 5 wentylach. Ukad tych wentyli nie zawsze bywa jednakowy w instrumentach rnych firm. Na opis tych rnic nie starczyo si, zreszt jak korzy miaby z tego czytelnik? Drobiazgowe opisy najprzerniejszych systemw, ich wad i zalet wytworzyyby w kocu chaos w umyle uczcego si. W rezultacie zadaby on sobie pytanie: na jakie waciwie instrumenty naley pisa? Co jest moliwe, a co niepodane w praktyce? I z oburzeniem cisnby mj wielce obszerny podrcznik. Takie rozmylania stopniowo ochodziy mj zapa do tej pracy i przemczywszy si nad ni prawie rok porzuciem j. W roku 1891 M. A. Rimski-Korsakw ju jako artysta dojrzay i uznany, autor nieki, Mady, Szecherezady, uzbrojony we wszystkie rodki techniki orkiestrowej, majcy za sob dwudziestoletnie dowiadczenie pedagogiczne, znw powraca do myli o podrczniku instrumentacji. Plany i szkice robione byy prawdopodobnie w rnych okresach w cigu lat 189193. Czas ten zbiega si z przerw w dziaalnoci kompozytorskiej, jaka nastpia po wy stawieniu Mady. Same szkice, o ktrych w Kromce wspomina Rimski-Korsakow tylko dorywczo, zachoway si w trzech zeszytach nutowych. Z nich to wzito zamieszczon niej niedokoczon przedmow autora (1891), zawierajc bardzo wakie i wnikliwe uwagi \
Przedmowa ta zostaa wydrukowana ju wczeniej (M. A. Rimski-Korsakow: Muzyczne artykuy i uwagi, S.-Petersburg, 1911).
1

Jak wynika z Kroniki (s. 297), oglny stan przygnbienia autora (w zwizku z rnymi wydarzeniami tego okresu) odbi si rwnie na jego stosunku do pracy nad zamierzon ksik. Niezadowolony ze swoich szki cw zniszczy znaczn ich cz i znw porzuci myl o podrczniku. W roku 1894 Rimski-Korsakow komponuje Noc wigilijn i tu zaczyna si najbardziej podny okres jego dziaalnoci twrczej, gdy kompozycja pochania go cakowicie. Zanim ukoczy jedn oper, ju dojrzeway plany nastpnych. Dopiero w roku 1905, pod wpywem wydarze w kraju, znw nastpuje przerwa w pracy kompozytorskiej i wtedy znw powraca myl 0 podrczniku instrumentacji. Ju w roku 1891, jak wida z zachowanych szkicw, plan dziea by zupenie inny ni projektowany poprzednio. Autor zaniecha drobiazgowego opisu technicznej strony poszczeglnych instru mentw, a gwn uwag zwrci na nauk o barwach brzmieniowych i ich poczeniach. Szczegowy plan podrcznika by zreszt zmieniany wiele razy. W pa pierach kompozytora plan ten zachowa si w kilku postaciach. Latem 1905 roku Rimski-Korsakow przystpi do realizacji swego dawnego zamiaru 1 naszkicowa na brudno sze rozdziaw podrcznika, ktre te stay si podstaw niniejszej ksiki. Na tym jednak sprawa znowu utkna. Szkice podrcznika zostay odoone. W Kronice Rimski-Korsakow tumaczy si brakiem nastroju i uczuciem znuenia. Praca nad podrcznikiem instrumen tacji ulega przerwie. Z jednej strony nie kleia si jako forma, z drugiej chciaem doczeka si premiery Kitioa, eby zaczerpn z niego niektre wzory (s. 360). Tak upyn czas do jesieni 1906 roku. Znowu nastpi wzmoony przy pyw si twrczych: komponowanie Zotego kogucika, rozpoczte jesieni, szybko postpowao naprzd i cakowicie pochaniao Rimskiego-Korsakowa w cigu zimy i lata 1907 roku. Po ukoczeniu partytury jesieni 1907 roku Rimski-Korsakow znw zaczyna myle o podrczniku. Praca jednak posu waa si opornie. Budziy si zastrzeenia co do trafnoci obranego planu i pomimo nalega przyjaci i uczniw autor nie mg si zdecydowa na ostateczne opracowanie ksiki. Cige niedomagania zwiastuny gronej choroby ktre zaczy si pojawia w grudniu 1907 roku, przeszkadzay mu w pracy. Czas pochaniao przede wszystkim przegldanie starych szkicw i kla syfikacja przykadw nutowych. Po dwudziestym maja Rimski-Korsakow uda si na lato do swego majtku ubiesk(guberniaPetersburska)i tu, odzyskawszy nieco si po trzecim cikim ataku sercowym (angina pectoris), przystpi wreszcie do opracowania i przepisania na czysto pierwszego rozdziau pod rcznika. Rozdzia ten zosta ukoczony 7 czerwca okoo godziny 4 po po udniu; tej samej nocy nastpi czwarty, najsilniejszy atak, ktry zakoczy} si mierci.

Mnie przypad zaszczyt przygotowania do druku tej o s t a t n i e j pracy Rimskiego-Korsakowa. Wypuszczajc w wiat Zasady instrumentacji winienem dorzuci kilka sw o zasadniczych cechach tej ksiki, a take o pracy redakcyjnej, jak wypado mi wykona. Nad pierwszym tematem nie bd si dugo zatrzymywa. Ju z zesta wienia treci wynika, e praca ta rni si od innych podrcznikw nie tylko doborem przykadw, lecz take usystematyzowaniem materiau nie wedug grup instrumentw (jak np. u Gevaerta), lecz wedug e l e m e n t w t r e c i muzycznej. Oddzielnie zostaa rozpatrzona instrumentacja elementw melodycz nych i harmonicznych (rozdzia II i III) oraz poszczeglne problemy mogce zaistnie w oglnej fakturze orkiestrowej (rozdzia IV). Ostatnie dwa roz" dziay (Vi VI) zostay powicone muzyce operowej; rozdzia szsty jest jakby dodatkiem i nie posiada bezporedniego zwizku z tematem poprzednio omawianym. Rimski-Korsakow zmienia kilkakrotnie tytu ksiki, lecz nie zdecy dowa si na aden. Tytu niniejszy jak mi si zdaje najlepiej odpowiada treci tej pracy. S to istotnie zasady w caym znaczeniu tego sowa. Nie szukajmy w tej ksice ujawnienia tajemnic wielkiego instrumentatora. Instrumentacja to twrczo, a twrczoci nikogo nauczy nie podobna mwi sam autor w przedmowie do swej pracy. W kadej sztuce jednak pierwiastki twrcze cile splataj si z elementami techniki, tote ksika niniejsza moe by dla studiujcego nieocenion po moc. Rimski-Korsakow twierdzi niejednokrotnie, e w gruncie rzeczy d o b r a i n s t r u m e n t a c j a jest to d o b r e p r o w a d z e n i e gosw. Co najwyej mona nauczy podstawowych zasad stosowania poszczeglnych barw orkiestrowych i ich pocze, ale tu te ley kres nauki. W tym sensie ksika niniejsza daje nieomal wszystko, co jest niezbdne dla studiujcego instrumentacj, jeli pominiemy te zagadnienia, ktrych opracowa RimskiKorsakow nie zdy. Do nich zaliczam instrumentacj polifonicznej treci muzycznej, a take figuracj harmoniczn i melodyczn. W pewnej jednak mierze tre rozdziau II i III niniejszej pracy nasuwa rozwizanie tych za gadnie. Unikaem nadmiernego obcienia pierwszego wydania ksiki uzupenieniami; gdyby jednak okazay si potrzebne, mona je bdzie wpro wadzi do wydania nastpnego. Wypado mi wic przede wszystkim opracowa i przygotowa do druku bruliony szkicw Rimskiego-Korsakowa sporzdzone latem 1905 roku. Szkice te stanowi do zwize streszczenie wszystkich szeciu rozdziaw ksiki. Pierwszy rozdzia, jak ju wspomniaem wyej, autor zdy opracowa przed sam mierci. Rozdzia ten umieszczono w ni niejszej ksice w stanie nietknitym, wprowadzajc tylko nieznaczne styli styczne zmiany. W pozostaych piciu rozdziaach usiowaem w miar monoci zachowa tekst oryginau, miejscami jedynie zmieniajc kolejno

poszczeglnych czci pracy i wprowadzajc krtkie uzupenienia tam, gdzie to byo konieczne. Szkicami z lat 18911893 nie posugiwaem si prawie wcale. S one zbyt fragmentaryczne, a pod wzgldem treci pokrywaj si na og z redakcj pniejsz. Uwaam, e naley rozpatrzy nieco szczegowiej przykady partyturowe niniejszej ksiki. Pocztkowo autor zamierza przytacza je z dzie Glinki i Czajkowskiego, o czym wiadczy napis na jednym z zeszytw z roku 1891; nastpnie doda dziea Borodina i Gazunowa. Myl oparcia si wycznie na przykadach z dzie wasnych dojrzewaa w Rimskim-Korsakowie stop niowo w cigu wielu lat. Przyczyny, ktre j nasuny, autor czciowo wy jania w niedokoczonej przedmowie do ostatniej redakcji podrcznika (1905). Mona by jednak przytoczy i inne argumenty uzasadniajce suszno tej koncepcji. Z jednej strony bowiem, wybierajc przykady do swego podrcz nika z utworw czterech wymienionych kompozytorw, autor musiaby si liczy z indywidualnymi odrbnociami instrumentacji kadego z nich, nie rzadko bardzo silnie zarysowanymi. Skomplikowaoby to sam wykad, a jedno czenie nasuno pytanie, dlaczego w podrczniku zostay pominite party tury kompozytorw zachodnio-europejskich, chociaby R. Wagnera, ktrego instrumentacja Rimski-Korsakow si zachwyca. Z drugiej strony RimskiKorsakow niewtpliwie zdawa sobie spraw, e jego utwory stanowi zu penie wystarczajcy materia jako wzory najprzerniejszych sposobw instrumentacji ujtych w j e d e n o k r e l o n y system. Nie miejsce tu na rozpatrywanie zalet tego systemu; szkoa M. A. Rimskiego-Korsakowa zostaa uznana przez wszystkich; olniewajca, barwna instrumentacja rosyj skich, a w znacznym stopniu i francuskich kompozytorw ostatniej doby stanowi przewanie tylko dalsze rozwinicie metod Rimskiego-Korsakowa, ktry z kolei za swego ojca duchowego uwaa genialnego instrumentatora rosyj skiego Glink. Spis przykadw nutowych znalezionych w papierach Rimskiego-Korsa kowa okaza si bardzo niekompletny. Szereg rozdziaw zostao niedostatecz nie zilustrowanych, do innych brako w ogle materiaw. Nie byo wzmianek, ktre przykady naley zamieci w ksice jako fragmenty partytur, a ktre w charakterze odsyaczy do okrelonych miejsc we waciwych partyturach. Ponadto nigdzie nie byy wskazane rozmiary poszczeglnych przykadw. Wszystko to oczywicie musia uporzdkowa redaktor. Wybr przykadw sta si dla mnie rdem mnstwa wtpliwoci i waha. Niezwykle trudno byo wybra odpowiednie przykady z dzie, w ktrych kada stronica zawiera wietne wzory tego lub innego sposobu instrumentacji. Kierowaem si tu nastpujcymi zaoeniami, zgodnymi z intencj samego autora, po pierwsze: wzory musz by moliwie proste, nie rozpraszajce uwagi ucznia specjalnymi efektami; po drugie: wybrany przykad powinien o ile monoci nadawa si do rnych rozdziaw ksiki. Staraem si przede wszystkim umieci

w ksice fragmenty partytur wyznaczone przez samego autora. W tomie II znajduje si 214 takich fragmentw, dodanych przeze mnie 98. Wybraem je przewanie z dzie muzyczno-dramatycznych Rimskiego-Korsakowa, do stp bowiem do wielkich partytur operowych jest znacznie trudniejszy anieli do partytur utworw symfonicznych. W kocu tomu II umieciem trzy tablice obrazujce rozmaity ukad wielkich akordw tutti; wszystkie dodatki w tekcie oznaczone zostay gwiazdk. Sdz, e uwane przestudiowanie fragmentw partytur w tomie II moe przynie uczniowi znaczn korzy, z a n i m jeszcze zaznajomi si on z oryginalnymi partyturami innych autorw. Studiowanie za niniejszej ksiki bezwzgldnie winno postpowa rwnolegle z czytaniem partytur. Pozostaje mi jeszcze dorzuci kilka sw o wyraonym przez RimskiegoKorsakowa w przedmowie do ostatniej redakcji zamiarze dodania rwnie uwag o nieudanych momentach instrumentacji w partyturach wasnych. Rimski-Korsakow w rozmowach podkrela niejednokrotnie pedagogiczne znaczenie, jakie ma roztrzsanie podobnych zagadnie. Ta jednak cz ksiki nie zostaa napisana. Jako redaktor niniejszej pracy nie mogem na wasn rk dokona wyboru tego rodzaju przykadw i dlatego przytaczam tylko dwa, wskazane przez samego autora: 1) Bajka o carze Satanie 220, takt 7 temat w grupie instrumentw blaszanych sabo si zaznacza wskutek pauzowania puzonw (atwe do poprawienia przez przeduenie partii pu zonw); 2) Zoty kogucik 233, takty 1014 kontrtemat w altwkach i wiolonczelach zdwojonych przez drewniane instrumenty dte jest prawie nieuchwytny dla ucha przy zachowaniu wskazanych odcieni dynamicznych w grupie instrumentw blaszanych. Mona by jeszcze wskaza na przykad nr 75 tej ksiki (patrz s. 60 tekstu). Na tych pozycjach musz poprzesta. Na zakoczenie pragn wyrazi najgbsz wdziczno Nadziei Mikoajewnie Rimskiej-Korsakowej za powierzenie mi redakcji tej pracy i danie mi w ten sposb monoci wypenienia bodaj w sabym stopniu witego obo wizku wobec pamici niezapomnianego nauczyciela. Maksymilian Sztejnberg
S. - Petersburg, grudzie 1912 r.

Z PRZEDMOWY AUTORA (1891) Okres powagnerowski to czasy olniewajco barwnego kolorytu w or kiestrze. H. Berlioz, M. Glinka, Fr. Liszt, R. Wagner, najnowsi kompozy torzy francuscy Delibes, Bizet i inni, nowa szkoa rosyjska Borodin, Baakirew, Glazunow i Czajkowski dwignli t ga sztuki do najwyszych granic wyrazistoci, obrazowoci i dwikowego pikna, zamiewajc pod

tym wzgldem dawniejszych kolorystw Webera, Meyerbeera i Mendels sohna, ktrych geniuszowi zawdziczaj, rzecz prosta, swoje osignicia. Piszc t ksik i powicajc znaczn jej cz nauce o barwach i wsp brzmieniach orkiestrowych miaem na celu przede wszystkim zaznajomienie wystarczajco przygotowanego czytelnika z podstawowymi zasadami barwnej i wyrazistej instrumentacji wspczesnej. Staraem si wyjani, jak mona osign odpowiedni dwik, podan rwno i wymagane nasilenie brzmienia, a take wyjani charakter ruchu poszczeglnych figur, rysunkw i deseni najodpowiedniejszych dla kadego instrumentu i dla kadej grupy orkiestrowej, ujmujc wszystkie te wskazwki w jak najkrtsze a wyrane reguy, sowem da moliwie dobrze opracowany materia. Zastrzegam si jednak, e nie podejmuj si nauczy kogokolwiek stosowania tego materiau w dziedzinie sztuki, w dziedzinie wy razu poetycko-muzycznego. Podobnie jak podrcznik harmonii, kontrapunktu czy nauki o formach dostarczy uczcemu si materiau architektonicznego i formalnego, wskae mu prawidowe metody techniczne, ale nie nauczy kom ponowania z talentem, tak te podrcznik instrumentacji moe tylko nauczy, jak tworzy akordy o pewnej okrelonej barwie brzmienia, dwicznie i rwno rozoone, jak wyodrbni melodi na tle harmonicznym, jak nada odpo wiedni ruch pewnej grupie instrumentw, sowem wyjani wszystkie zagad nienia tego rodzaju, lecz nie moe nauczy instrumentowa w sposb arty styczny i poetycki. Instrumentacja to twrczo, a twrczoci nauczy niesposb. Jake si myl ci, ktrzy mwi: kompozytor cudownie instrumentuje", lub utwr jest wietnie zinstrumentowany". Wszak instrumentacja jest przeja wem czci istoty dziea. Jeli utwr zosta pomylany orkiestrowo, to ju w zarodku jego tkwi pewne barwy orkiestrowe, waciwe li tylko jemu i jego twrcy. Czy mona istot muzyki Wagnera oddzieli od jego instrumentacji? To tak, jakby kto powiedzia: malarz obraz swj wietnie pocign far bami. Ilu jest takich, zarwno wrd najnowszych, jak i wrd dawniejszych kompozytorw, ktrych utworom brak kolorytu w sensie barwnoci dwi kowej. Koloryt pozostaje, e tak powiem, poza ich widnokrgiem twrczym, a jednak czy mona przypuci, e nie posiadaj oni wiedzy w dziedzinie instrumentacji ? Znajomo przedmiotu u niejednego z nich jest moe wiksza ni u niektrych kolorystw. Czyby J. Brahms na przykad mg nie umie instrumentowa? W dzieach jego nie znajdujemy jednak olniewajcych barw; jasne jest zatem, i sam styl jego twrczoci nie wymaga tego rodzaju barwnoci orkiestrowej. Jest to tajemnica, ktrej nikt nie posidzie przez studia, a ten, komu jest dana, winien wicie j chroni i nie uwacza jej naukowymi dociekaniami.

Nie od rzeczy bdzie wspomnie tu o czsto praktykowanym zwyczaju instrumentowania cudzych utworw wedug szkicw ich twrcy. W takim wypadku instrumentujcy winien gboko wczu si w koncepcj kompozytora, odgadn jego niezrealizowane intencje i realizujc je rozwin i dokoczy myl poczt przez samego twrc, obran przeze jako osnowa utworu. Taka instrumentacja jest rwnie twrczoci, aczkolwiek niezupenie samo dzieln. Natomiast instrumentacja utworw nie przeznaczonych przez autora na orkiestr jest zgoa niepodana, niemniej jednak bd ten popeniao i popenia wielu . W kadym razie jest to niszy rodzaj instrumen tacji, zbliony do kolorowania fotografii lub sztychw. Kolorowanie to, rzecz prosta, moe wypa lepiej lub gorzej. Przypada mi w udziale wielostronna praktyka i dobra szkoa orkiestracji. 1) Utwory swoje przesuchiwaem w wykonaniu wzorowej orkiestry rosyjskiej opery w Petersburgu. 2) Przeywajc rozmaite prdy muzyczne, opracowywaem orkiestracj dla najrozmaitszych zespow poczynajc od naj skromniejszego (moja opera Noc majowa zostaa napisana na naturalne waltorniei trby), koczc na najbardziej okazaych. 3) Majc w swej pieczy w cigu kilku lat wojskowe zespoy marynarki wojennej miaem mono gruntownego poznania instrumentw dtych. 4) Pod moim kierunkiem tworzya si orkiestra uczniowska, ktra zaczwszy od wicze elementarnych dosza stopniowo do poprawnego wykonywania dzie Beethovena, Mendelssohna. Glinki i innych. Nabyta praktyka skonia mnie do wydania tej pracy jako podsumowania caego mego dowiadczenia. Praca ta zostaa oparta na nastpujcych zaoeniach: I. W o r k i e s t r z e n i e m a z y c h w s p b r z m i e . II. U t w r p o w i n i e n b y n a p i s a n y w s p o s b w y g o d n y t e c h n i c z n i e d l a w y k o n a w c w . Im atwiejsze, im praktyczniej ujte bd partie wykonawcw, tym atwiej da si artystycznie wyrazi myl twrcy . III. U t w r p o w i n n o s i p i s a n a o k r e l o n y , r e a l n i e i s t n i e j c y z e s p o r k i e s t r o w y w z g l d n i e na z e s p kon k r e t n i e z a p r o j e k t o w a n y (o ile kompozytor pragnie wprowadzi co nowego), a nie na zesp urojony, jak czynio dotychczas wielu kom pozytorw, umieszczajc w swoich partyturach instrumenty dte blaszane o nie uywanych strojach, ktrych partie s wykonalne tylko dziki
1 2

W rkopisie przy tym zdaniu znajduje si znak zapytania. A. K. Gazunow dowcipnie charakteryzuje rne stopnie zalet instrumentacji, dzie lc j na trzy gwne kategorie: 1) instrumentacja brzmica dobrze przy minimum popraw noci wykonania, a przy naleytym opracowaniu zachwycajco; 2) instrumentacja, ktrej efekty udaj si jedynie przy specjalnych staraniach i dbaoci dyrygenta i wyko nawcw, i 3) instrumentacja, ktra pomimo stara dyrygenta i wykonawcw pozostaje jednak niezadowalniajca. Oczywicie ideaem dla instrumentujcego powinna by tylko kategoria pierwsza. Uw. aut.
2

temu, e gra si je nie w tych strojach, jakie byy wyznaczone przez autora. Jeli chodzi o spraw samoksztacenia w dziedzinie instrumentacji, trudno jest poleci jakkolwiek metod. Na og podane jest stopniowe przejcie od instrumentacji prostej do coraz bardziej skomplikowanej. Najczciej studiujcy instrumentacj przechodzi nastpujce fazy roz woju: 1) Okres cienia do instrumentw perkusyjnych to pierwsza faza; w nich upatruje on cae pikno dwiku i na nich opiera wszystkie na dzieje. 2) Okres umiowania harfy; kady akord winien by jego zdaniem zdwojony przez dwik tego instrumentu. 3) Nastpny okres to uwiel bianie instrumentw dtych blaszanych i drewnianych, denie do dwikw tumionych, przy czym instrumenty strunowe s wprowadzane bd z naoo nymi tumikami, bd z zastosowaniem pizzicato. 4) Okres wyszego rozwoju smaku artystycznego, zbiegajcy si zawsze z predylekcj do grupy instru mentw smyczkowych jako najbogatszej i najbardziej wyrazistej. Podczas samoksztacenia naley unika bdw pierwszego, drugiego i trzeciego okresu. Najlepsz pomoc bdzie przy tym zawsze czytanie partytur i suchanie utwo rw orkiestrowych z partytur w rku. Trudno tu ustali jakikolwiek porzdek studiw. Sucha i czyta naley wszystko, a zwaszcza muzyk najnowsz. Ona jedna nauczy, jak naley orkiestrowa, dawna za dostarczy przykadw pouczajcych w sensie negatywnym. Weber, Mendelssohn, Meyerbeer (Pro rok), Berlioz, Glinka, Wagner, Liszt i najnowsi kompozytorzy szkoy fran cuskiej i rosyjskiej oto najlepsze wzory. Naprno Berlioz i Gevaert wszel kimi siami staraj si wprowadzi przykady Glucka. Jzyk tych przykadw jest zbyt starowiecki i obcy dla naszego wspczesnego ucha i dlatego nie moe by poyteczny. To samo da si powiedzie o Mozarcie i Haydnie (wielkim instrumentatorze i ojcu wspczesnej instrumentacji). Samotnie stoi wielka posta Beethovena. Napotykamy u niego potne porywy gbokiej i nieprzebranej fantazji orkiestrowej, ale wykonanie szcze gw nie dorwnywa jego gigantycznym zamierzeniom. Przenikliwe i ja skrawe trbki, trudne do wykonania i niewaciwe interwale rogw obok genialnych pocigni grupy instrumentw smyczkowych i czsto kolory styczne uycie instrumentw dtych drewnianych cz si w cao, w kt rej studiujcy napotyka mnstwo sprzecznoci. Niesuszne jest twierdzenie, jakoby pocztkujcy muzyk nie mg znale pouczajcych i atwych przykadw instrumentacji w dzieach Wag nera i innych wspczesnych kompozytorw. Przeciwnie, jest tam ich wicej i to bardziej zrozumiaych i doskonalszych ni w tak zwanej literaturze klasy cznej.

Z PRZEDMOWY AUTORA DO OSTATNIEJ REDAKCJI Przystpujc do tej pracy mam za wytyczn nawietlenie zasad wsp czesnej instrumentacji w inny nieco sposb, ni to si zazwyczaj czyni w pod rcznikach. Zasadami tymi kierowaem si przy instrumentacji utworw wasnych, wic pragnc podzieli si niektrymi mylami z modymi kompo zytorami i uczniami przytaczam przykady z wasnych partytur lub odsyam do nich, starajc si szczerze i obiektywnie rozpatrzy zarwno momenty udane jak i nieudane. Nikt w tym stopniu co sam autor nie moe zna pobudek i zamierze, ktre nim kieroway w czasie tworzenia; i odwrotnie, czsto tumaczenia tych zamierze przez wielu cenionych i skrupulatnych badaczy s moim zdaniem najzupeniej niezadowalajce. Nieraz przypisuj oni zwykym zjawiskom znaczenie zbyt filozoficzne albo znw nadmiernie poetyckie. Nie rzadko przez pietyzm dla autorw z przeszoci (bd dalekiej, bd nawet do bliskiej) nieudane partie przytaczane s jako dobre, a wypadki niedbalstwa i nieprzemylenia, zrozumiae na tle niedoskonaoci wczesnej techniki itd., wywouj wiele sztucznych wyjanie majcych na'celu obron, a czasem nawet wyrnienie nieudanego przykadu. Ksik niniejsz przeznaczam dla osb obeznanych z technik gry na instrumentach (na podstawie doskonaego podrcznika Gevaerta lub innych posiadanych przez nas podrcznikw) oraz obeznanych nieco z partyturami utworw orkiestrowych. Tote zagadnienia techniki (palcowania, skali, spo sobu wydobywania dwiku itp.) porusza bd tylko pobienie przy sposob noci . Gwn za treci tej ksiki bd: czenie instrumentw zarwno w osobnych grupach jak i w caej orkiestrze, osignicie brzmienia, siy, rwnoci, wyodrbnianie gosw, urozmaicanie kolorytu i wzbogacanie wyrazu instrumentacji w zastosowaniu zwaszcza do muzyki operowej.
1

Krtki przegld tych zagadnie stanowi obecnie tre I rozdziau niniejszej ksiki. Uwaga red. wyd. ros.

ROZDZIA

Oglny przegld grup instrumentw w orkiestrze symfonicznej

A. INSTRUMENTY SMYCZKOWE
Skad kwartetu smyczkowego i stan liczebny jego wykonawcw we wspczesnej orkiestrze operowej lub koncertowej przedstawia si nast pujco :
2 1

Wielka orkiestra Skrzypce 1 Skrzypce II Altwki Wiolonczele Kontrabasy 16 14 12 10 810

rednia orkiestra 12 10 8 6 46

Maa orkiestra 8 6 4 3 2-3

W duych orkiestrach liczba I skrzypiec dochodzi do 20 a nawet do 24, przy czym odpowiednio zwiksza si liczba i innych instrumentw smyczko wych. Taka ilo instrumentw smyczkowych przytacza normalny zesp instrumentw dtych drewnianych, ktrych liczb naley wtedy podwaja. Czciej jednak zdarzaj si orkiestry majce mniej ni osiem pierwszych skrzypiec; jest to zjawisko niepodane, bowiem zatraca si rwnowaga midzy grup instrumentw smyczkowych i instrumentw dtych. Radzimy kompozy torowi, aby przy instrumentowaniu oblicza si brzmienia grupy instrumentw smyczkowych wedug podanego skadu orkiestry redniej. Wwczas, jeli partytura bdzie wykonana przez zesp wikszy, zyska tylko na tym, a w wy padku wykonania przez zesp mniejszy straci stosunkowo mniej.
Rimski-Korsakow uywa nazwy kwartetu smyczkowego na okrelenie grupy instru mentw smyczkowych w orkiestrze symfonicznej. Dzi uywamy raczej nazwy kwintetu smyczkowego, gdy nazwa kwartet smyczkowy sugeruje okrelenie klasycznego zespou kameralnego (Vno I, Vno II, Via, Vic). Przyp. red. PWM. Symfonicznej. Przyp. red. PWM.
2 1

We wszystkich piciu partiach grupy instrumentw smyczkowych mona zwikszy liczb gosw harmonicznych nie tylko przez zastosowanie w kadej partii nut podwjnych, potrjnych i poczwrnych, lecz rwnie przez podzia kadej partii na 2, 3, 4 a nawet wicej gosw samodzielnych (divisi). Naj czciej spotyka si podzia jednej lub kilku partii gwnych na przykad I lub II skrzypiec, altwek albo wiolonczel na dwa gosy, przy czym dzieli si wykonawcw bd wedug pulpitw, (pulpit 1. 3. 5 itd. wykonuje gos grny, a 2. 4. 6 itd. dolny) bd tak, e prawa strona kadego pulpitu wykonuje gos grny, a lewa dolny. Podzia na trzy partie (a 3) jest mniej praktyczny, poniewa liczba wykonawcw kadej partii nie zawsze dzieli si przez 3 bez reszty, co utrudnia nieco rwny podzia. W niektrych wy padkach jednak chcc zachowa jednolit barw brzmienia nie podobna unikn podziau na trzy gosy, a obowizkiem dyrygenta jest dopilnowa eby podzia by wykonany prawidowo. Najlepiej przy podziale partii na trzy gosy zaznacza w partyturze, e dany fragment ma by wykonany przez trzy lub sze pulpitw (Vni I 1, 2, 3p) albo przez szeciu czy te dwunastu wykonawcw (6 Vie div. a 3) itp. Podzia kadej partii na cztery lub wicej gosw spotykamy rzadko i przewanie w piano, podzia ten bowiem przy czynia si do znacznego osabienia siy brzmienia grupy instrumentw smyczkowych.
;

U w a g a : W orkiestrach o niedostatecznej liczbie instrumentw smyczkowych wy konanie partytur wprowadzajcych drobny podzia kwartetu jest niesychanie utrudnione i nie wywouje naleytego efektu.

Divisi daje mono tworzenia nastpujcych odrbnych grup instru mentw smyczkowych: a) skrzypce I div. skrzypce II div. c) altwki div. wiolonczele div. b) skrzypce II div. altwki div. d) wiolonczele div. kontrabasy div.

Moliwe s te inne, rzadziej spotykane poczenia: e) skrzypce I div. altwki div. f) skrzypce II div. wiolonczele div. g) altwki div. kontrabasy div. itd.

U w a g a : Grupy b) i e) s oczywicie bardzo zblione barw dwiku, jednak naley przyzna pierwszestwo zestawieniu b), ze wzgldu zarwno na bardziej zbliony skad ilociowy wykonawcw (Vni II 14106, Vie 1284) jak rwnie na podobne role, Jakie instrumenty te speniaj w caym zespole symfonicznym. Vni II znajduj si zazwyczaj bliej altwek ni Vni I, co wpywa na bardziej wyrwnan si brzmienia i wiksz jedno, lito wykonania.

W licznych przykadach partyturowych tej ksiki czytelnik znajdzie przykady najrozmaitszego podziau instrumentw smyczkowych. Niezbdne objanienia dotyczce stosowania przeze mnie divisi podam w odpowiednich

miejscach. Na tym sposobie instrumentacji zatrzymuj si tu tylko po to, by wykaza, jakie zmiany wprowadza on do normalnego skadu kwartetu smyczkowego w orkiestrze. Spord wszystkich grup orkiestrowych grupa instrumentw smyczko wych jest najbogatsza w sposoby wydobywania dwiku i najbardziej po datna na najrozmaitsze zmiany odcieni. Waciwe dla niej jest stosowanie r nych pocigni smyczka, jak np.: legato, dtach (sciolto), staccato, spiccato, portamento, martellato, lekkie staccato, saltando, du talon, a punto d'arco f i n n i V V V w rozmaitej kolejnoci i ugrupowaniu, oraz wszystkich moliwych odcieni dynamicznych od fortissimo do pianissimo oraz crescendo, diminuendo, sforzando, morendo itp. Moliwo stosowania wygodnych do wykonania interwali (dwudwikw) i akordw (nut potrjnych i poczwr nych) sprawia, i instrumenty grupy smyczkowej staj si (bez pomocy divisi) nie tylko czynnikiem melodycznym, ale i harmonicznym. Pod wzgldem ruchliwoci i elastycznoci pierwsze miejsce w grupie instrumentw smyczkowych zajmuj skrzypce. Po nich nastpuj altwki, dalej wiolonczele i w kocu kontrabasy. Za ostateczne granice cakiem swo bodne! ary orkiestrowej naley uwaa:
1

dla

skrzypiec

dla altwek

dla wiolonczel

dla

kontrabasw

Dwiki wysze od nich, podane na zaczonej tablicy A zasigu instru mentw smyczkowych, naley stosowa ostronie, a mianowicie jako nuty trzymane, tremolo, w pynnych, powolnych liniach melodycznych, w po chodach diatonicznych umiarkowanej szybkoci, w pasaach z powtarza jcymi si dwikami o ile monoci bez skokw.
U w a g a : Spord ruchliwych pasay na instrumentach smyczkowych naley unika zbyt szybkich i dugich gam chromatycznych i figur na nich opartych, trudnych do wykonania i brzmicych niewyranie. Takie pasae naley pozostawi raczej instrumentom dtym drewnianym.

Za ostateczn grn granic swobodnej gry orkiestrowej na kadej z trzech dolnych strun skrzypiec, altwek i wiolonczel naley uwaa mniej wicej IV pozycj (tj. oktaw lub non od pustej struny). Szlachetno, mikko, ciepa barwa i rwno brzmienia caej skali dodatnio wyrnia grup instrumentw smyczkowych spord innych grup
Wyszczeglnienie wygodnych do wykonania akordw oraz objanienia dotyczce rozmaitych pocigni smyczka nie wchodz w zakres tej pracy.
1

orkiestrowych. Kada struna instrumentu smyczkowego posiada zreszt swj specyficzny charakter, rwnie trudny do ujcia jak i oglna charakterystyka ich barwy. Grna struna skrzypiec (E) wyrnia si swym blaskiem, grna struna altwki (A) nieco wiksz ostroci i nosowym brzmieniem, grna struna wiolonczeli (A) jasnoci j brzmieniem jakby piersiowym. Struny A i D skrzypiec i struny D altwek i wiolonczel s nieco sabsze i subtelniejsze od innych. Okrcone cienkim drucikiem struny skrzypiec (G), altwek i wio lonczel (G i C) posiadaj barw brzmienia nieco surow. Brzmienie kontra basw jest na og do wyrwnane, dwch dolnych strun (E i A) nieco guchawe, dwch grnych (D i G) ostrzejsze .
1

U w a g a : Z wyjtkiem nut pedaowych kontrabasy bardzo rzadko odgrywaj samo dzieln rol. Najczciej wystpuj w oktawie z wiolonczelami, czasem unisono z nimi lub dublowane fagotami, wskutek czego barwa ich brzmienia nie jest uchwytna i trudno okreli charakter brzmienia poszczeglnych strun.

Nieoceniona zdolno instrumentw smyczkowych do tej precyzji w na stpstwach dwikw i do wibracji na przyciskanych strunach stawia t grup na czele wszystkich grup orkiestrowychjako najbardziej piewn i wyrazist; wpywaj na ten charakter wyej ju wspomniane zalety: ciepo, mikko i szlachetno brzmienia. Jednak dwiki instrumentw smyczkowych le ce poza granicami gosw ludzkich, na przykad najwysze tony skrzypiec, wychodzce poza granice sopranu, mniej wicej powyej: i dolne tony kontrabasw, przekraczajce granic niskiego basu, mniej wicej poniej : (loco) trac wyraz i ciepo brzmienia. Dwiki na pustych strunach, majce brzmienie jasne i nieco mocniejsze, nie posiadaj tyle wyrazu, co dwiki wydobywane na strunach nacinitych i dlatego wykonawcy ich unikaj. Porwnujc skale kadego instrumentu smyczkowego ze skalami gosw ludzkich, naley stwierdzi, e skrzypce maj skal sopranowo-altow + re jestr wyszy, altwki altowo-tenorow + rejestr wyszy, wiolonczele tenorowo-basow + rejestr wyszy, kontrabasy skale basso-profondo + re jestr niszy. Gruntowne zmiany pod wzgldem charakteru i barwy brzmienia instru mentw smyczkowych wprowadza zastosowanie flaoletw, tumikw i specjal nych pocigni smyczka.
Wspczesne kontrabasy posiadaj pi strun o nastpujcym stroju: C, E, A, D , G. Przyp. red. PWM.
1

11

Na zmian barwy brzmienia instrumentw smyczkowych silnie wpy waj bardzo czsto obecnie stosowane dwiki flaoletowe. Chodno-przejrzyste w piano i chodno-blyskotliwe w forte brzmienie tych dwikw oraz trudno osignicia przy ich zastosowaniu peni wyrazu sprawia, e w instrumentacji stanowi one element nie istotny, lecz upikszajcy. Niewielka sia brzmienia flaoletw wymaga ostronego obchodzenia si z nimi, gdy atwo mona je zaguszy. Na og powierza si im nuty przetrzymywane tremolando albo oddzielne krtkie dwiki, ktre powinny wyrni si z faktury orkiestro wej, oraz czasem najprostsze melodie. Pewne podobiestwo ich brzmienia do barwy fletw czyni z flaoletw niejako przejcie do instrumentw dtych. Inn istotn zmian w barwie dwiku instrumentw smyczkowych wywouje zastosowanie tumikw. Jasne i piewne brzmienie instrumentw smyczkowych przez zastosowanie tumikw staje si matowe w piano i nieco syczce w forte, przy znacznym jednoczenie osabieniu siy brzmienia. Na charakter i si brzmienia wpywa take miejsce, w ktrym smyczek styka si ze strun. Pozycja smyczkowa przy podstawku (sul ponticello), stosowana przewanie przy tremolando, daje brzmienie metaliczne, pozycja za smyczka nad gryfem (sul tasto, flautando) brzmienie matowe.
U w a g a : Cakowit zmian brzmienia wprowadza gra drzewcem smyczka (col legno). Sposb ten zblia brzmienie instrumentu smyczkowego do brzmienia ksylofonu lub bez dwicznego pizzicato. Bdzie o nim mowa w rozdziale o instrumentach krtkobrzmicych.

Przy wyej podanym liczbowym stosunku wykonawcw wszystkie pi partii grupy instrumentw smyczkowych stanowi dla orkiestratora glosy 0 sile mniej wicej jednakowej. Najwiksz si brzmienia posiadaj jednak 1 skrzypce, z przyczyn nastpujcych: 1) s najwyszym gosem harmonicz nym i dziki temu s najlepiej syszalne, 2) pierwsi skrzypkowie rozporzdzaj zazwyczaj silniejszym tonem, 3) w wikszoci orkiestr pierwszych skrzypkw jest wicej ni drugich, powierza si im bowiem grny gos, prowadzcy zazwyczaj grn melodi. Drugie skrzypce i altwki jako rodkowe gosy harmonii syszane s sabiej. Wyraniej natomiast syszy si wiolonczele i kontrabasy, wykonujce najczciej gos basowy w oktawie. Na zakoczenie tego oglnego przegldu grupy instrumentw smyczko wych naley stwierdzi, e piewno o najrozmaitszym charakterze, wszel kiego rodzaju frazy pynne i przerywane, motywy i figury, pasae diatoniczne i chromatyczne stanowi specyficzn waciwo omawianej grupy jako elementu melodycznego. Zdolno za do niemczcego przeduania dwiku i stosowania rnorodnych odcieni, gra akordowa i mono licznych po dziaw partyj (divisi) czyni z grupy instrumentw smyczkowych bogaty czynnik harmoniczny.

Zasady instrumemacji I.

B. INSTRUMENTY DTE
DREWNIANE O ile skad grupy instrumentw smyczkowych bez wzgldu na liczb wykonawcw jest jednolity Jeli chodzi o pi gwnych partii odpowiadajcych wymaganiom kadej partytury orkiestrowej, o tyle grupa instrumentw dtych drewnianych moe tworzy zespoy bardzo rne zarwno pod wzgldem liczby gosw, jak te pod wzgldem rodzajw brzmienia, zalenie od yczenia orkiestratora. W grupie instrumentw dtych drewnianych mamy trzy gwne typowe zespoy: zesp podwjny, potrjny i poczwrny (patrz tablica po niej). Cyfry arabskie oznaczaj liczb wykonawcw, cyfry rzymskie partie wykonywane. W nawiasach umieszczone s instrumenty pochodne, ktre nie wymagaj zwikszenia liczby wykonawcw, gdy mog by obsugiwane na zmian przez tego samego wykonawc, odkadajcego chwilowo lub na czas trwania caego utworu swj instrument z a s a d n i c z y . Zwykle wykonawcy pierwszych partii fletu, oboju, klarnetu i fagotu nie obsuguj instrumentw pochodnych, albowiem gra na instrumencie pochodnym wymaga nieco innego zadcia ni na instrumencie zasadniczym, co w nastpstwie moe wpyn na obnienie ich moliwoci wirtuozowskich przy wykonywaniu nierzadko bardzo odpowiedzialnych partii. Natomiast partie fletu maego i altowego, roka angielskiego, klarnetu maego i basowego oraz kontrafagotu przypadaj przewanie drugim i trzecim wykonawcom, ktrzy swoje instrumenty zasadnicze zmieniaj przejciowo lub cakowicie na inne i dlatego musz mie opanowan gr na instrumentach pochodnych.

Zesp podwjny

Zesp potrjny

Zesp poczwrny

(II-Flauto piccolo) 2 Flauti I, II 2 Oboi I, II (li-Corno inglese) 2 Clarinetti 1, II (li-Clarinetto basso) 2 Fagotti I, II

(III-Flauto piccolo) 3 Flauti I, II, III (II-Flauto contralto) 2 Oboi I, II 1 Corno inglese (III) (li-Clarinetto piccolo) 3 Clarinetti I, II, III (Ili-Clarinetto basso) 2 Fagotti I, II 1 Contrafagotto (III)

1 Flauto piccolo (IV) 3 Flauti I, II, HI (Ili-Flauto contralto) 3 Oboi I, II, III 1 Corno inglese (IV) (li-Clarinetto piccolo) 3 Clarinetti I, II, HI 1 Clarinetto basso (IV) 3 Fagotti I, II, III 1 Contrafagotto (IV)
2*

Czsto stosuje si zesp podwjny z dodaniem maego fletu jako instru mentu staego. Rzadziej dodaje si dwa mae flety lub dwa roki angielskie itp., nie zwikszajc caego zasadniczego zespou potrjnego lub poczwr nego .

I. U w a g a : Niektrzy kompozytorzy, stosujc w cigu caego duego utworu, na przy kad oratorium, opery lub symfonii, zwyky zesp podwjny, wprowadzaj na dusze lub krtsze okresy instrumenty pochodne, zwane w takich wypadkach d o d a t k o w y m i , dobierajc do nich dorywczo specjalnych trzecich wykonawcw. Tak czyni Meyerbeer. Inni, na przykad Glinka, wprowadzajc instrumenty dodatkowe, unikali zwikszenia liczby wykonawcw (roek angielski w Ruslanie i Ludmile). W dzieach Wagnera spotyka si wszystkie trzy zespoy instrumentw dtych drewnianych (Tannhauser podwjny, Tristan i Izolda potrjny, a Piercie Nibelungw poczwrny). II. U w a g a : Spord moich utworw operowych tylko Mlada ma poczwrny zesp orkiestrowy. Pskowianka, Sadko, Ba o carze Saltanie, Opowie o niewidzialnym grodzie Kitiou i Zloty kogucik s napisane na zesp potrjny. Wszystkie pozostae utwory maj zespoy podwjne z wiksz lub mniejsz liczb instrumentw dodatkowych; jedynie Noc wigilijna przy dwch obojach i dwch fagotach ma trzy flety i trzy klarnety, tworzc w ten sposb zesp poredni midzy podwjnym i potrjnym.

Jakkolwiek grupa instrumentw smyczkowych dysponuje pewn rno rodnoci barw zalenie od rodzaju instrumentw oraz posiada rne re jestry odpowiadajce rozmaitym strunom tych instrumentw, to jednak rnobarwno ta i rnice maj charakter bardziej finezyjny i mniej uchwytny. W grupie instrumentw dtych drewnianych przeciwnie, zarwno rnice barw poszczeglnych instrumentw: fletw, obojw, klarnetw i fagotw, jak i rnice rejestrw s znacznie bardziej wyczuwalne. W ogle grupa instrumentw dtych drewnianych posiada mniejsz elastyczno w porwna niu z grup instrumentw smyczkowych w sensie polotu, zdolnoci wywoy wania odcieni i nagych ich zmian, wskutek czego nie osiga tego stopnia wyrazistoci i ywotnoci co grupa instrumentw smyczkowych. W kadym z instrumentw dtych drewnianych wyrniam z a k r e s gry w y r a z i s t e j , tj. taki zakres, w ktrym dany instrument staje si naj bardziej podatny do wydobywania najrozmaitszych, stopniowych i nagych odcieni dynamicznych (forte, piano, crescendo, diminuendo, sforzando, morendo itd.), co daje wykonawcy mono nadania grze wyrazu w najpeniej szym tego sowa znaczeniu. Poza zakresem gry wyrazistej instrumentu mona mwi raczej o kolorycie brzmienia ni wyrazistoci. Okrelenie zakres gry wyrazistej wprowadzone przeze mnie by moe po raz pierwszy, nie daje si zastosowa do instrumentw skrajnych jeli idzie o skal grupy instru mentw dtych drewnianych tj. do maego fletu i kontrafagotu, ktre nie
W potrjnym oraz poczwrnym skadzie instrumentw dtych drewnianych flety altowe wyszy obecnie prawie cakiem z uycia, natomiast wspczeni kompozytorzy czsto wprowadzaj dwie pikuliny. Przyp. red. PWM.
1

posiadaj tego zakresu i nale do rzdu instrumentw kolorystycznych, a nie wyrazistych . Wszystkie zasadnicze Cztery instrumenty grupy dtych drewnianych: flet, obj, klarnet i fagot naley uwaa za instrumenty o jednakowej sile brzmienia. T sam si brzmienia maj rwnie flet may i altowy, roek angielski, klarnet may i basowy oraz kontrafagot. W kadym z tych instru mentw rozrniamy cztery rejestry: niski, redni, wysoki i najwyszy o r nej barwie i sile brzmienia. Trudno ustali cise granice rejestrw, gdy stykajce si rejestry nie znacznie przechodz jeden w drugi. Daje si natomiast uchwyci rnica w sile i barwie brzmienia midzy rejestrami nie ssiadujcymi z sob, np. midzy rejestrem niskim i wysokim. Cztery zasadnicze typy instrumentw nalecych do grupy instrumentw dtych drewnianych mona w ogle podzieli na dwie kategorie: a) instrumenty o barwie nosowej, o brzmieniu jak gdyby ciemnym to oboje i fagoty (roek angielski i kontrafagot) i b) instrumenty o barwie piersiowej, o brzmieniu raczej jasnymto flety i klarnety (flet may, altowy oraz klarnet may i basowy). Tak zbyt moe elementarn i prost charakterystyk barwy brzmienia mona stoso wa raczej do rednich i wysokich rejestrw tych instrumentw. Niskie rejestry obojw i fagotw, nie tracc swego brzmienia nosowego, posiadaj znaczn gsto i pewn jakby rubaszno, wysze za charakteryzuje raczej sto sunkowo do sucha i nika barwa. Piersiowa i jasna barwa fletw i klar netw nabiera w niskich rejestrach charakteru nosowego i ciemnego, w wy szych za staje si bardziej ostra.
1

U w a g a : Okrelenie sowami charakteru barwy brzmienia jest ogromnie trudne i nie cise. Zapoycza trzeba okrele z dziedziny wrae wizualnych, dotykowych, a nawet smakowych. Wsplnota wyobrae z tych niby obcych muzyce dziedzin z wyobraeniami suchowymi jest dla mnie niewtpliwa. Takie zapoyczania narzucaj si same przez si wszystkim pragncym wyrazi swoje wraenia muzyczne. Na og jednak okrelenia sowne z dziedziny wizualnej, dotykowej i smakowej stosowane do muzyki okazuj si zbyt dosadne. Nie naley te rozumie niektrych z nich w sensie ujemnym. Uywajc wyraenia: rubaszny, ostry, niky, suchy itp. mam na myli tylko charakterystyczn cech dwiku jako mate riau sztuki, bez potocznie przyjtego negatywnego zabarwienia. Dwiki instrumentw zatracajce swoje artystyczne walory zaliczam do rzdu n i e u y t e c z n y c h i tym terminem je okrelam, zawsze podajc powody. Wszystkie inne orkiestrowe dwiki i barwy uwaa naley za artystycznie pikne, cho przydatne do rozmaitych celw.

Rimski-Korsakow uywa okrelenia instrumentu kolorystycznego w nieco innym zna czeniu ni obecnie jest w uyciu. Nazywa on Cfg i Pc instrumentami kolorystycznymi ze wzgldu na to, e instrumenty te zmieniaj koloryt orkiestry. Dzi okrelenie to stosujemy odnonie do instrumentu, ktrego barwa odznacza si ciekawym kolorytem (C. L Tr. c. s. itd.). Przyp. red. PWM.

Do tablicy B
Na zaczonej tablicy najwyszy dwik kadego rejestru zbiega si z najniszym dolnym nastpnego rejestru, granice bowiem rejestrw s w rze czywistoci bardzo nieokrelone. Dla wikszej przejrzystoci i atwiejszego zapamitania, jako granice rejestrw wybraem dla fletw i obojw nuty g, a dla klarnetw i fagotw nuty e. Wysze rejestry zostay pokazane do granic ich uytecznoci, dalsze dwiki, jako nie uywane wskutek trudnoci ich wydobywania lub wskutek niedostatecznej wartoci artystycznej, nie zostay wypisane. Liczba dwikw realnie moliwych do wzicia w wyszych rejestrach jest dla poszczeglnych instrumentw trudna do okrelenia i czsto zaley od zalet samego instru mentu lub te od waciwoci zadcia wykonawcy. Znaki w zaczonej tablicy nie oznaczaj oglnie przy jtego artystycznego crescendo i diminuendo, lecz odpowiadaj pojciom o wzmocnieniu i osabieniu brzmienia w zalenoci od charakterystycznych waciwoci barwy. Zakres wyrazistej gry dla instrumentw podstawowych oznaczony jest lini w dole. Wyznacza ona tym samym zakres wyrazistej gry dla kadego z instrumentw pochodnych.
1

Autor zbyt uoglnia role instrumentw pochodnych. Zakresy wyrazistej gry nale aoby przesun w FI. pice. oraz Cl. pice. nieco ku grze, w FI. alto, C. I, Cl. basso i Cfg. nieco ku doowi skali dwikowej (patrz s. 2627). Przyp. red. PWM.

25

Instrumenty o jasnym piersiowym brzmieniu: flet i klarnet s instru mentami najbardziej ruchliwymi. Pierwsze miejsce wrd nich zajmuje pod tym wzgldem flet. Jeli jednak chodzi o bogactwo i elastyczno odcieni oraz o zdolno do uwydatniania wyrazu, pierwszestwo niewtpliwie ma klarnet, mogcy doprowadzi dwik do zupenego zamierania i zaniku. Instrumenty o brzmieniu nosowym obj i fagot, z powodu swych waciwoci tkwicych w sposobie wydobywania dwiku przez podwjny stroik, posiadaj stosunkowo mniejsz ruchliwo i moliwoci dynamiczne. Mimo e instrumenty te przeznacza si czsto na rwni z fletami i klarnetami do wykonywania rnych szybkich gam i pasay, maj one przewanie cha rakter melodyczny w szerokim znaczeniu tego sowa, s spokojniejsze i bar dziej piewne. Pasae i frazy w szybkim tempie powierza si im najczciej wtedy, gdy zadaniem ich jest zdwojenie fletw, klarnetw lub instrumentw smyczkowych. Pierwszestwo jednak w odtwarzaniu pasay i gam maj flety i klarnety. Wszystkie te cztery instrumenty zasadnicze i ich odmiany posiadaj jednakow zdolno do gry legato i staccato oraz do najrozmaitszego czenia obu tych sposobw. Podczas gdy staccato obojw i fagotw jest szczeglnie godne polecenia jako bardzo ostre i wyrane, pynne i dugie legato jest raczej przywilejem fletw i klarnetw. Dla obojw i fagotw stosowniejsze s frazy mieszane i staccato, dla fletw i klarnetw frazy mieszane i legato. Przeprowadzona tutaj oglna charakterystyka nie powinna jednak krpowa orkiestratora w posugiwaniu si wymienionymi sposobami rwnie i na odwrt (sposobem gry legato w wykonaniu obojw i fagotw, sposobem staccato w wykonaniu fletw i klarnetw przyp. tumacza). Porwnujc techniczne waciwoci instrumentw z grupy dtych drew nianych naley podkreli nastpujce istotne rnice: a) Zdolno do szybkiego powtarzania tego samego dwiku przy po sugiwaniu si przez grajcego zwykymi uderzeniami jzyka jest waci woci wszystkich instrumentw dtych drewnianych; jeszcze szybciej na stpujce powtrzenia za pomoc p o d w j n y c h uderze (tu-ku, tu-ku) moliwe s do wykonania tylko na fletach jako na instrumentach nie po siadajcych stroika. b) Szybkie skoki oktawowe waciwe fletom, obojom i fagotom mniej s odpowiednie dla klarnetu wskutek jego swoistej budowy. c) Akordy arpediowane i tremolujce dwudwiki legato brzmi dobrze jedynie na fletach i klarnetach, nigdy za na obojach i fagotach. Z powodu koniecznoci brania oddechu nie naley powierza instru mentom dtym nut zbyt dugo wytrzymywanych lub grania bez przerwy, choby nawet z krtkimi pauzami, natomiast w grupie smyczkowej daje si to zastosowa.

Usiujc scharakteryzowa barwy czterech zasadniczych instrumentw grupy dtych drewnianych z punktu widzenia psychologicznego decyduj si poda nastpujce oglne, przyblione okrelenia dla dwch rejestrw, redniego i wysokiego: a) F l e t barwa dwiku chodna, najodpowiedniejsza dla melodii o charakterze niefrasobliwym i penym wdziku w tonacji majorowej, i z od cieniem powierzchownego smutku w tonacji minorowej. b) O b j barwa dwiku naiwnie wesoa w tonacji majorowej i wzru szajco aosna w melodiach minorowych. c) K l a r n e t elastyczna i wyrazista barwa dwiku, nadajca si do melodii marzycielsko-radosnych lub byskotliwych i wesoych w tonacji majo rowej, i dla melodii marzycielsko-smutnych lub namitnie dramatycznych w tonacji minorowej. d) F a g o t barwa dwiku starczo-kpica w tonacji majorowej i bole nie smutna w tonacji minorowej. W rejestrach kracowych, niskim i najwyszym, barwa tych instrumentw wydaje mi si: a) b) c) d) w rejestrze niskim w rejestrze najwyszym flet barwa matowa, chodna barwa byskotliwa o b j dzika ,. sucha klarnet dwiczna, ponura przenikliwa natona fagot grona

U w a g a : Nie ulega wtpliwoci, e aden nastrj muzyczny, radosny czy smutny, niefrasobliwy czy powany, figlarny lub marzcy, drwicy lub bolesny nie moe by wywoany wycznie sam barw dwiku, lecz zaley przede wszystkim od ukadu melodycznego harmonii, rytmu, tempa i odcieni dynamicznych, czyli od oglnej struktury danego utworu muzycznego. Wybr instrumentu ze wzgldu na jego barw zaley ponadto od miejsca, jakie zajmuje melodia lub harmonia w siedmiu oktawach gamy orkiestrowej. Na przykad: melodia w skali tenorowej o charakterze pochym, wesoym nie moe by powierzona fletowi, a melodia bolenie smutna w wysokiej skali sopranowej fagotowi. Nie naley jednak zapomina, e barwy brzmieniowe posiadaj waciwo przystosowywania si do nastroju melodii i trzeba przyzna, e w pierwszym wypadku drwicy charakter barwy fagotu z atwoci przybierze odcie niefrasobliwej wesooci, w drugim za barwa fletu 0 charakterze powierzchownego smutku potrafi zbliy si do bolenie smutnego nastroju melodii. Wypadki, gdy charakter melodii istotnie zgadza si z charakterem barwy wyko nujcego j instrumentu, naley uwaa za szczeglnie podane ze wzgldu na osigane wraenie. Zdarza si jednak rwnie, e smak artystyczny twrcy wymaga stosowania barwy o charakterze wrcz przeciwnym nastrojowi melodii (komizm, ironia, niesamowita fantastyka itp.).

Odnonie do charakteru barwy dwiku i znaczenia instrumentw pochodnych naley nadmieni, e: Rola m a e g o f l e t u i m a e g o k 1 a r n e t u polega zwykle na prze dueniu w gr skali instrumentw macierzystych d u e g o f l e t u 1 k l a r n e t u . Charakterystyczne waciwoci wyszych rejestrw instru-

mentw zasadniczych wystpuj nieco przesadnie na instrumentach po chodnych. Na przykad wiszczca barwa brzmienia wyszego rejestru ma ego fletu osiga zdumiewajc si i jasno, bdc jednoczenie niezdoln do bardziej umiarkowanych odcieni. Wyszy rejestr klarnetu maego jest ostrzejszy od wyszego rejestru klarnetu zwykego. Jeli chodzi o rejestr niski i redni obu tych instrumentw, to s one znacznie bledsze od odpo wiednich rejestrw zwykego fletu i klarnetu i dlatego nie odgrywaj pra wie adnej roli w instrumentacji. Rola k o n t r a f a g o t u polega na przedueniu w d skali zwykego f ag o t u, przy czym charakterystyczne waciwoci dolnego rejestru fagotu wyst puj z wiksz wyrazistoci w odpowiednim rejestrze kontrafagotu. rodkowy i grny rejestr tego ostatniego traci natomiast swoje znaczenie w porwnaniu z instrumentem zasadniczym. Dolny rejestr kontrafagotu odznacza si soczy stoci swego gronego brzmienia przy jednoczenie do znacznej sile w piano.
U w a g a : Obecnie, gdy stosowane granice gamy orkiestrowej zostay znacznie roz szerzone wpierw w gr (do c ), a nastpnie w d (do contra C wcznie), may flet sta si nieodzownym skadnikiem grupy instrumentw dtych drewnianych, a po nim takim samym podanym dodatkiem sta si i kontrafagot. Co za do maego klarnetu, to ten na razie znajduje zastosowanie jedynie jako instrument kolorystyczny i to w stosunkowo rzadkich wypadkach.
5

R o e k a n g i e l s k i lub o b j a l t o w y (oboe contralto) przypomina brzmieniem instrument macierzysty. Jego leniwie-marzycielskie brzmienie po siada jednak wicej subtelnoci. Niemniej jego niski rejestr jest wybitnie ostry, k l a r n e t b a s o w y pomimo swego podobiestwa do zwykego - klarnetu jest w swej barwie w niskim rejestrze ciemniejszy i bardziej ponury ni ten ostatni, a w rejestrze wysokim nie posiada jego srebrzystoci; z tego powodu nie bardzo si nadaje do wyraania nastrojw radosnych i wesoych. Co si tyczy f l e t u a l t o w e g o , to ten do rzadko wystpujcy instrument, zachowujc na og charakter brzmienia zwykego fletu, ma w swoim rod kowym i wysokim rejestrze barw jeszcze zimniejsz i jakby nieco szklan. Wszystkie te trzy instrumenty pochodne, ktre su z jednej strony do prze duenia w d skal odpowiednich instrumentw zasadniczych, maj ponadto znaczenie kolorystyczne i s stosowane jako instrumenty solowe.
U w a g a : Spord omwionych tu szeciu instrumentw pochodnych najwczeniej znalazy zastosowanie w orkiestrze may flet i kontrafagot; ten ostatni jednak w okresie pobeethovenowskim znika na dugo i zjawia si ponownie dopiero w kocu XIX wieku. Roek angielski i klarnet basowy, ktre pojawiy si w pierwszej poowie ubiegego stulecia w dzieach Berlioza, Meyerbeera i innych, utrzymuj si przez dugi czas w charakterze instrumentw dopeniajcych, nastpnie za wchodz na stae w skad pocztkowo orkiestry operowej, a pniej symfonicznej. Prby zastosowania w orkiestrze maych klarnetw byy nader rzadkie (Berlioz i i.). Instrument ten wraz z fletem altowym wprowadziem do operybaletu Mlada (w r. 1892), potem zastosowaem w moich operach: Noc wigilijna i Sadko, flet za altowy w Opowieci o niewidzialnym grodzie Kitiou i w nowej wersji Pskowianki.

W ostatnich czasach zaczto stosowa w grupie instrumentw dtych drewnianych tumiki, zrobione z mikkiego korka wkadanego do czary gosowej instrumentu, zastpowane czasem zwinit w kbek chustk. Gu szc dwiczno obojw, roka angielskiego i fagotw, tumiki doprowadzaj brzmienie ich do najwikszego piano, niemoliwego do osignicia bez ich udziau. Stosowanie tumikw do klarnetw nie jest celowe, i bez nich bowiem daje si na tych instrumentach osign pene pianissimo. Do fletw nie udao si dotychczas zastosowa tumika, pomimo e byby bardzo podany, zwaszcza jeli chodzi o flet may. Tumiki pozbawiaj instrument monoci wykonania jego najniszej nuty, np.:
( o b j , roek angielski)

Na wyszy rejestr instrumentu tumiki nie oddziaywaj. BLASZANE Zesp instrumentw dtych blaszanych nie jest w swym skadzie czym niezmiennym; przeciwnie, podobnie jak i zesp instrumentw drewnianych, w zalenoci od wymaga partytury moe by w ten lub inny sposb zrnico wany. W grupie tej jednak mona obecnie dojrze trzy typowe zespoy, odpo wiadajce trzem zespoom instrumentw dtych drewnianych: parzystemu, potrjnemu i poczwrnemu. Zespoy te proponuj uj w nastpujc tabel:
1

Odpowiadajcy parzystemu zespoowi instrumentw drewnianych

Odpowiadajcy potrjnemu Odpowiadajcy poczwrne mu zespoowi instrumentw zespoowi instrumentw drewnianych drewnianych

2 Trombe I, II

3 Trombe I, II, III (Ili-Tromba c. alta) albo r2 Cornetti I, II *2 Trombe I, II 4 Corni I, II, III, IV 3 Tromboni I, II, III 1 Tuba
2

.(II-Tromba piccola) 3 Trombe I, II, III (III-Tromba c. alta albo Tromba bassa) 6 albo 8 Corni I, II, III, IV, V, VI, VII, VIII 3 Tromboni I, II, III 1 Tuba

4 Corni I, II, III, IV 3 Tromboni 1 Tuba

1

Obecnie w zespoach symfonicznych coraz rzadziej spotyka si Tr. pice, Tr. alta czy te Tr. bassa. Wspczeni kompozytorzy uywaj do czsto zespou I, II, III, IV Trb., I, II, III, IV Cor. (lub I, II, III, IV, V, VI, VII, VIII Cor.). Przyp. red. PWM. Ostatnio spotyka si niekiedy dwie tuby, np. w Fantazji fiskiej Gazunowa. Uwaga red. wyd. ros.
2

Okrelenia s te same co w tabeli instrumentw dtych drewnianych. Wszystkie trzy wymienione zespoy mog oczywicie by przeksztacone wedug uznania orkiestratora. Zarwno w muzyce operowej jak i symfonicz nej zdarzaj si liczne fragmenty i czci bez udziau tuby, puzonw lub trbek, zdarza si te, e ktry z tych instrumentw wystpuje tylko chwi lowo, w charakterze instrumentu dodatkowego. W powyszej tabeli usiowaem poda najbardziej typowe i najczciej obecnie stosowane zespoy.
U w a g a I: Naley doda, e Wagner oprcz instrumentw wyszczeglnionych w tabeli wprowadzi w Pieni Nibelungw kilka nowych instrumentw, a mianowicie: kwartet tub tenorowych i basowych (maych) oraz puzon kontrabasowy. Wprowadzenie tych instru mentw niewtpliwie przytacza zesp instrumentw smyczkowych i dtych drewnianych z jednej strony, a z drugiej prowadzi do pewnego zatarcia barwy brzmienia grupy blaszanej. Najwidoczniej z tych wanie przyczyn instrumenty te nie rozpowszechniy si wrd naj nowszych kompozytorw, a nawet sam Wagner nie korzysta z nich w swoim Parsifalu. Natomiast w ostatnich czasach w partyturach niektrych kompozytorw (R. Strauss, Skriabin) spotykamy do 5 partii trbek. U w a g a II: Poczwszy od drugiej poowy ubiegego stulecia naturalne instrumenty blaszane zupenie znikaj z orkiestr i zostaj zastpione przez chromatyczne . W mojej drugiej kolejnej operze, Noc majowa, zastosowaem jednak naturalne rogi i trbki, zmie niajc ich stroje i korzystajc, z wyjtkiem dobrze brzmicych nut krytych, z dwikw na turalnych. Wprowadzajc instrumenty te do swojej partytury, czyniem to wiadomie, dla osobistego dowiadczenia.
1

Grupa instrumentw dtych blaszanych, cho posiada znacznie mniejsz ruchliwo w porwnaniu z grup instrumentw dtych drewnianych, przewy sza si swego brzmienia pozostae grupy orkiestrowe. Jeli idzie o wzgldn si brzmienia kadej z typowych jednostek tej grupy, naley w praktyce uwaa za rwne sobie: trbki, puzony i tuby kontrabasowe. Ustpuj im nieznacznie kornety. Rogi brzmi prawie dwa razy sabiej w forte, a w piano mog brzmieniem niemal im dorwna. Zasada wyrwnywania siy brzmienia po lega tu na stosowaniu silniejszych o stopie odcieni dynamicznych dla rogw. Na przykad, jeli dla trbek lub puzonw piszemypp, dla rogw naley pisa/?. W forte dla wyrwnania siy brzmienia rogw i puzonw lub trbek naley zdwaja rogi: 2 rogi = 1 puzon = 1 trbka. Kady z instrumentw dtych blaszanych posiada wyrwnan skal oraz jednolit barw brzmienia, wskutek czego podzia na rejestry staje si zbyteczny. Na og w kadym instrumencie blaszanym przy kierunku melodii w gr barwa dwiku rozjania si i brzmienie si wzmacnia, i przeciwnie, przy kierunku w d barwa dwiku staje si ciemniejsza, a sia brzmienia troch si zmniejsza. W pp brzmienie jest mikkie, w ff nieco szorstkie i trzeszczce. Instru menty dte blaszane maj wybitn zdolno stopniowego wzmacniania dwiku od pp do ff oraz odwrotnie, osabiania go od ff do pp; sf>p jest specjalnie pikne.
1

Wentylowe. Przyp. red.

PWM.

0 poszczeglnych instrumentach grupy dtych blaszanych, o ich barwie i charakterze mona poczyni nastpujce uwagi: a) 1. T r b k i (trombe in BA) jasne i nieco przenikliwe, wyzywajce brzmienie w forte, w piano wysokie dwiki soczyste i srebrzyste, dwiki niskie troch zduszone, brzmice jakby fatalistycznie . 2. T r b k a a l t o w a f tromba c. alta in F) instrument zaprojektowany przeze mnie, wprowadzony po raz pierwszy w partyturze opery-baletu Mada. Uywa si go dla otrzymania niskich dwikw (od II do III dwiku trbki naturalnej) o stosunkowo wikszym nasyceniu i uroku. Trzygosowe wsp brzmienia dwch zwykych trbek i trzeciej trbki altowej s bardziej wy rwnane ni wspbrzmienie trzech trbek o jednakowym stroju. Przeko nawszy si o piknie brzmienia i korzyciach, jakie daje uycie trbki altowej, stosowaem j rwnie w wielu nastpnych moich operach z potrjnym ze spoem instrumentw dtych drewnianych.
l

U w a g a : Aby unikn ewentualnych towej dla orkiestr teatrw prywatnych lub w tym instrumencie czterech najniszych partii trbki altowej stao si moliwe i

trudnoci zwizanych z uzyskaniem trbki al dla koncertw przygodnych, unikatem stosowania dwikw jego skali. Dziki temu wykonanie dla trbki zwykej (BA).

3. M a a t r b k a (tromba piccola in Es-D) mego pomysu zostaa zastosowana przeze mnie po raz pierwszy rwnie w partyturze Mlady, aby mc zupenie swobodnie otrzymywa wysze dwiki trbki macierzystej. Maa trbka tak swoim strojem jak i skal podobna jest do maego kornetu orkiestr wojskowych.
U w a g a : Maa trbka (tromba piccola in BA) o oktaw wysza od zwykej trbki nie znalaza jeszcze zastosowania w utworach literatury artystyczno-muzycznej.

b) K o r n e t (cornetto in BA) barwa dwiku zbliona do barwy trbki, ale troch sabsza i bardziej mikka. Pikny instrument a stosunkowo rzadko uywany we wspczesnej orkiestrze operowej lub koncertowej. Dobrzy wykonawcy umiej naladowa na trbkach brzmienie kornetu, a brzmienia trbek na kornetach. c) R g (como in F) posiada barw poetyczn, pikn i mikk; w dol nym rejestrze zdecydowanie pospn, w grnym jasn, niejako sferyczn i pen. W redniej swojej skali instrument ten odpowiada barwie fagotu i bardzo dobrze z ni harmonizuje, tote suy jako przejcie lub cznik midzy grup instrumentw dtych blaszanych a grup drewnianych. Na og, pomimo mechanizmu wentyli, jest to instrument nieco ociay i jakby nieco leniwy, jeli idzie o wydawanie dwikw. d) P u z o n f trombone)barwa dwiku pospnie surowa w tonach niskich i triumfalnie jasna w grnych. Soczyste i nieco cikawe piano, dwiczne i potne forte. Puzony z mechanizmem wentylowym posiadaj wiksz
1

Obecnie coraz czciej kompozytorzy uywaj trbek in C. Przyp. red.

PWM.

ruchliwo ni puzony cugowe niemniej jednak pod wzgldem rwnoci i szlachetnoci brzmienia te ostatnie niewtpliwie maj pierwszestwo, zwaszcza e momenty, gdy wystpuj puzony, nie wymagaj duej ruchliwoci. e) T u b a b a s o w a lub k o n t r a b a s o w a (tuba c. bassa)gsta, surowa barwa jej brzmienia jest mniej charakterystyczna w porwnaniu z puzonem; tuba jest cenna ze wzgldu na swoje pikne, niskie dwiki. Po dobnie jak kontrabas i kontrafagottuba powinna przede wszystkim zdwaja gos basowy swojej grupy o oktaw niej. Mechanizm wentylowy; ruch liwo dostateczna. Grupa instrumentw dtych blaszanych, posiadajca bardziej wyrwnane brzmienie w porwnaniu z grup instrumentw dtych drewnianych, wykazuje mniejsz zdolno gry wyrazistej w cisym znaczeniu tego sowa. Niemniej jednak w y r a z i s t a gra waciwa jest do pewnego stopnia i tej grupie, a to w rodkowych odcinkach jej skal. Podobnie jak przy maym flecie i kontrafagocie pojcie wyrazistej gry na og nie da si skojarzy z ma trbk i tub kontrabasow. Szybkie powtarzanie jednego dwiku (czstotliwa figuracja rytmiczna) za pomoc pojedynczych uderze jzyka grajcego waciwe jest wszystkim instrumentom blaszanym, ale jzyk podwjny moe by zastosowany je dynie na instrumentach z maymi ustnikami, czyli na trbach i kornetach, wtedy te czstotliwo moe z atwoci dosign stopnia tremolando . Uwagi o stosowaniu oddechw w odniesieniu do grupy instrumentw dtych drewnianych dotycz w caej rozcigoci i instrumentw blaszanych. Zmiany w charakterze barwy grupy instrumentw dtych blaszanych wy wouje zastosowanie dwikw zakrytych i tumikw. Pierwsze stosuje si tylko w trbkach, kornetach i rogach, poniewa ksztat puzonw i tuby nie pozwala na zakrycie czary gosowej doni. Tumiki nadaj si do kadego instrumentu blaszanego; jednak tumiki do tuby basowej w orkiestrach spotyka si bardzo rzadko. Barwy dwikw zakrytych i dwikw stumionych s podobne. Dwiki tumione trbek brzmi przyjemniej ni dwiki zakryte. Co si tyczy rogw, uywa si tu zarwno jednego jak i drugiego sposobu: dwikw zakrytych przy nutach oddzielnych i krtkich frazach, tumikw za podczas duszych fragmentw. Nie zamierzam ujmowa w sowa rnicy, jaka za chodzi pomidzy dwikami krytymi i tumionymi; czytelnik moe zapozna si z ni podczas pracy na podstawie wasnych obserwacji i wysnu wnioski co do istoty tej rnicy. Powiedziabym tylko, e na og barwa w ten czy inny sposb stumiona nabiera w forte odcienia dzikiego i trzeszczcego, a w piano przy sabszym brzmieniu, staje si delikatnie matowa, zatracajc przy tym
1

Obecnie uywane jest tremolando na rogach przy pomocy enharmonicznych dwi kw wentylowych (patrz K. Sikorski lnstrumentoznawstwo, s. 164, wyd. PWM 1950). Przyp. red. PWM.

33 cakowicie sw srebrzysto i zbliajc si do barwy oboju lub roka angiel skiego. Dwiki zakryte oznaczamy znakiem + nad nut, po czym, jako znak zaniechania tego sposobu, stawiamy czasem nad pierwsz otwart nut znak o . Nakadanie i zdejmowanie tumika oznaczamy napisem : con sordino i senza sordino. Dwiki instrumentw dtych blaszanych z tumikami zdaj si brzmie z daleka.

C. INSTRUMENTY O DWIKU KRTKOBRZMICYM

SZARPANE Kwartet orkiestrowy o zwykym skadzie (Vni I, Vni II, Vie, Vie. e Cb.) grajcy nie smyczkami, lecz tylko przez zaczepianie strun kocami palcw, wypada traktowa jako now samodzieln grup, o charakterystycznej, wy cznie jej waciwej barwie. Grup t wraz z harf, ktrej dwiki wywoy wane s w ten sam sposb, nazywam grup instrumentw szarpanych lub grup szarpan.
U w a g a : Do tej grupy niewtpliwie nale te gitary, cytry, baaajki, a rwnie domry, mandoliny itp., na ktrych wydobywa si dwik za pomoc pirka, spotykane niekiedy w partyturach orkiestrowych, lecz nie objte zakresem niniejszej pracy. PIZZICATO

Pizzicato majce cay zasb odcieni dynamicznych od ff do pp posiada mao wyrazistoci i jest elementem raczej kolorystycznym. Brzmienie to na strunach pustych dwiczne i dusze, na strunach nacinitych staje si znacz nie krtsze i bardziej guche, a w pozycjach wysokich nieco suche. Cakowita rozpito skali pizzicato, dostpna dla kadego z instrumen tw kwartetu, zostaa podana na zaczonej tabeli (s. 37). W pizzicato zastosowanym do orkiestry rozrniamy dwa chwyty za sadnicze: a) gra jednogosowa i b) gra akordowa. Szybko ruchu palcw prawej rki przy braniu nut pizzicato jest daleko mniejsza od szybkoci ruchw smyczka, tote pasae wykonywane pizzicato nigdy nie mog by tak ruchliwe, jak wykonane arco. Ponadto na szybko gry wpywa rwnie i grubo strun, w zwizku z czym pizzicato na kontrabasach wymaga wolniejszego tempa ni na skrzypcach. Przy wyborze akordu pizzicato pierwszestwo zawsze mie musi ukad, w ktrym mog si znale dwiki na strunach pustych, jako brzmice jaskra wiej. Akordy zoone z czterech nut (czterogosowe) mog by brane szcze glnie mocno i miao, wykluczona jest tutaj bowiem obawa zaczepienia struny zbytecznej. Czarujcy charakter ma pizzicato oparte na naturalnych faoletach, posiada jednak minimaln si brzmienia (szczeglnie efek towne jest na wiolonczelach).
Zasady instrumentacji I. 3

HARFA

Harfa jako instrument orkiestrowy ma charakter wycznie harmoniczny i akompaniujcy. Wikszo partytur zawiera tylko jedn parti harfy. Ostatnio jednak coraz czciej spotyka si partytury z dwoma, a nawet czasem z trzema partiami harf, czcymi si od czasu do czasu unisono.
U w a g a : Pene i bogate orkiestry posiadaj po 34 harfy. Partytury moich oper: Sadko, Opowie o niewidzialnym grodzie Kitioiu i Zoty kogucik obliczone s na dwie partie harf, a partytura opery-baletu Mada na trzy.

Gwne przeznaczenie harf to wykonywanie akordw i ich figuracji. Pozwalajc najwyej na czterogosowe akordy w kadej rce, harfa wymaga stosowania ukadu skupionego i nieznacznego oddalenia jednej rki od dru giej. Akordy harfy wykonuje si zawsze sposobem arpeggiato, a gdyby to autorowi nie odpowiadao, powinien zaznaczy: non arpeggiato. Akordy harfy brane w rodkowych i dolnych oktawach brzmi troch przecigle i zwolna zamieraj. Przy zmianie harmonii wykonawca przerywa zwykle zbyteczne brzmienie akordu przez pooenie rki na strunach. Przy szybkiej zmianie akordw sposb taki nie daje si zastosowa i dwiki akordw ssiednich mieszajc si z sob mog utworzy niepodan kakofoni. Z tego powodu jasne i wyrane wykonanie szybszych rysunkw melodycznych staje si moli we tylko w grnych oktawach harfy, gdzie dwiki s krtsze i bardziej suche. Na og z caej skali tego instrumentu:

operujemy niemal zawsze tylko oktaw wielk, ma, razkreln i dwukreln^ pozostawiajc najnisze i najwysze odcinki na wypadki szczeglne i na zdwo jenia w oktawie. Harfa w istocie swojej jest instrumentem diatonicznym, chromatyk bo wiem osigamy na niej przez zastosowanie pedaw. Dlatego te szybkie modu lacje obce s temu instrumentowi i orkiestrujcy powinien stale mie to na uwadze. Trudnoci te usun moe zastosowanie dwch harf grajcych kolejno.
U w a g a : Przypominamy czytelnikowi, e harfa nie zna podwjnych krzyykw i be moli, dlatego te niektre modulacje, zdawaoby si bliskie, mog by wykonywane tylko pod warunkiem zastosowania enharmonii, np. : przejcia z tonacji Ces-dur, Ges-dur, Des-dur do tonacji lub akordw ich minorowych subdominant s niezrczne ze wzgldu na podwjne bemole. Przejcia takie powinny by dokonywane z tonacji enharmonicznych H-dur, Fis-dur j Cis-dur. Przeciwnie, przejcie z tonacji ais-moll, dis-mol i gis-mol do tonacji lub akordu ich majorowych dominant s nie do pomylenia ze wzgldu na podwjne krzyyki i musz by zastpione przejciem z tonacji b-moll, es-moll i as-moll.

Zupenie odrbnym technicznym sposobem gry na harfie jest glissando. Przypuszczajc, e czytelnik zna szczegy przestrajania harfy za pomoc pedaw o podwjnym skoku na akordy septymowe w rnych odmianach, a take na majorowe i minorowe gamy diatoniczne wszystkich tonacji, za znacz tylko, e przy glissandach diatonicznych wskutek do dugiego trwania brzmienia kadej struny powstaje kakofoniczna mieszanina dwikw. Dlatego zastosowanie tych glissand jako efektu czysto m u z y c z n e g o wymaga uycia jedynie grnych oktaw skali pod warunkiem zupenego piano; wtedy brzmie nie strun jest krtkotrwae i dostatecznie wyrane. Stosowanie za gam glis sando w forte przy udziale dolnych i rednich dwikw jest dopuszczalne je dynie jako efekt muzyczno-dekoracyjny. Glissando na nastrojonych enharmonicznie akordach septymowych i nonowych stosuje si czciej, a poniewa nie wymaga zachowania powyszych warunkw, pozwala na najrozmaitsze odcienie dynamiczne. Spord dwikw flaoletowych stosuje si tylko oktawowe . Szybki ruch flaoletami jest utrudniony. Spord akordw flaoletowych moliwe s je dynie akordy trzygosowe, w ukadzie skupionym, z dwoma dwikami w lewej rce i jednym w prawej. Tkliwa, poetycka barwa harfy nadaje si do najrozmaitszych odcieni dynamicznych, nie posiada jednak duej mocy. Wymaga ona od orkiestratora bardzo ogldnego traktowania i jedynie przy trzech lub czterech harfach unisono moe przeciwstawi si wzgldnemu forte caej orkiestry. Glissando ma znacznie wiksz sil brzmienia, zalen od szybkoci wykonania. Dwik flaoletowe, o uroczej dziki swej subtelnoci i czarownej barwie, posiadaj dwiczno bardzo sab, tote mog by stosowane tylko w piano. Na og harfa podobnie jak pizzicato jest elementem kolorytu, a nie wyrazu.
1

INSTRUMENTY [PERKUSYJNE O OKRELONEJ WYSOKOCI DWIKU ORAZ INSTRUMENTY KLAWISZOWE

KOTY

Wrd instrumentw perkusyjnych pierwsze miejsce zajmuj koty, jako niezbdne w kadej orkiestrze operowej lub symfonicznej. Para kotw (timpani) nastrojonych na tonik i dominant gwnej tonacji utworu bya od dawna a do czasw beethovenowskich wcznie niezbdn czci zespou orkiestrowego. Od poowy za ubiegego stulecia, zarwno na Zachodzie jak i w partyturach szkoy rosyjskiej, coraz czciej zachodzi potrzeba wykonania przez koty trzech, a nawet czterech dwikw w cigu tego samego utworu lub czci muzycznej. Obecnie koty z dwigni do byskawicznego przestra2

Brzmi one dobrze przede wszystkim w granicach wielkiej, malej, razkrelnej i dwukrelnej oktawy (wg notacji). Uw. red. wyd. ros. Koty pedaowe. Przyp. red. PWM.
2

3*

jania wskutek ich wysokiej ceny napotyka si stosunkowo rzadko, natomiast trzy koty rubowe mamy w kadej dobrej orkiestrze. Orkiestrator moe liczy na to, e dowiadczony wykonawca dysponujc trzema kotami rubowymi zawsze podczas duszych pauz bdzie mia mono przestrojenia jednego z kotw na dowoln nut. Zakres skali strojeniowej pary kotw w czasach beethovenowskich by nastpujcy:

obecnie jednak trudno powiedzie co okrelonego o grnej granicy skali kotw, jest ona bowiem cile zalena od wielkoci i jakoci maego kota, ktrego rozmiary bywaj rne. Sdz, e orkiestrator powinien ograniczy si do rozpitoci:
chroma.

U w a g a : Dla mojej opery-baletu Mlada zosta wykonany wietny kocio zmniejszonych rozmiarw, dajcy dwik des^

Koty to instrument dajcy wszelkiego rodzaju odcienie siy od wspa niaego, podobnego do grzmotu fortissimo, do ledwie syszalnego pianissimo, a przy tremolo zdolny do najbardziej wolno postpujcego crescendo i diminuendo, sforzato piano i morendo.
FORTEPIAN I CZELESTA

Zastosowanie barwy fortepianu w utworach orkiestrowych (pomijam tu koncerty fortepianowe z towarzyszeniem orkiestry) spotykamy nieomal wy cznie w utworach szkoy rosyjskiej. Odgrywa tam ona dwojak rol: barwa fortepianu samodzielna lub z harf suy, np. u Glinki, do odtwarzania instru mentu ludowego gli, poza tym fortepian uywany bywa niejako w cha rakterze zespou dzwoneczkw lub dzwonw o bardzo delikatnym brzmie niu. W orkiestrze pianino jest odpowiedniejsze od fortepianu koncerto wego. Obecnie, zwaszcza w drugim z wyej wymienionych wypadkw, pianino zaczyna ustpowa miejsca innemu instrumentowi klawiszowemu czelecie (celesta, czyli piano mustel), wprowadzonemu przez Czajkowskiego. Instru ment ten, czarujcy barw brzmienia metalowych pytek zastpujcych w nim struny, posiada brzmienie podobne do najdelikatniejszych dzwoneczkw. Spotykamy go jednak tylko w zasobnych orkiestrach. Gdy brak tego instru mentu, powinno si go zastpowa pianinem (nie dzwoneczkami).

Tablica D
Pizzicato

Nuty oznaczone kropkami brzmi sucho i bezdwicznie. Realizuje si je tylko zdwojone przez instrumenty dte.

Tablica E
Dzwoneczki, czelesta i ksylofon (ze wszystkimi odlegociami chromaty cznymi)
brzmi le

Jako tumik do kotw suy zazwyczaj kawaek materiau nakadany na skr a oznaczany w partyturze napisem Timpani coperti (koty przy kryte).

DZWONECZKI, DZWONY I KSYLOFON

Komplet dzwoneczkw, czyli metalofon (campanelli, Glockenspiel) bywa dwojakiego rodzaju: zwyky lub klawiszowy. Ten drugi system, bardzo jeszcze prymitywny, ma brzmienie na ogl bledsze. Uywa si go podobnie jak czelesty, jednak barwa jest znacznie janiejsza, dwiczniej sza i ostrzejsza. Kom plety duych dzwonw, sporzdzanych w ksztacie metalowych kielichw lub wiszcych r u r , a czasem dzwony cerkiewne niewielkich rozmiarw spotyka si raczej na scenach operowych ni w orkiestrach. Komplet dwiczcych drewienek, w ktre uderza si dwoma motecz kami, nazywa si ksylofonem (xylophone). Jego barwa to dwiczny szczk, do ostry i silny. Dla uzupenienia wymienionych brzmie i ich barw naley wspomnie 0 sposobie gry na instrumentach smyczkowych drzewcem odwrconego na bok smyczka. Sposb ten nazywa si col legno. Suche brzmienie col legno przypomina troch saby ksylofon, a troch ciche pizzicato z domieszk lek kiego szczku. Im wicej wykonawcw tym lepiej brzmi.
l

INSTRUMENTY PERKUSYJNE O NIEOKRELONEJ WYSOKOCI DWIKU Instrumenty nalece do tej grupy, jak: 1) trjkt (triangolo), 2) kastaniety (castagnetti), 3) dzwoneczki (sonagli), 4) bbenek (tamburino), 5) prty (verghe), 6) may bben (tamburo), 7) talerze (piatti), 8) wielki bben (cassa) 1 9) tam-tam (tamtam) nie mogce mie udziau w melodii ani w harmonii, maj zastosowanie tylko jako instrumenty rytmiczne i mog by zaliczone do rzdu instrumentw u p i k s z a j c y c h . Instrumenty te, jako nie posiadajce istotnego znaczenia muzycznego, bd rozpatrywa w niniejszej ksice jedynie przy sposobnoci. Wska tylko, e spord podanych instrumentw wymienione pod numerem 1, 2, 3 mona uwaa za instrumenty wysokie, 4, 5, 6 i 7 za instrumenty r e d n i e , 8 i 9 za instrumenty niskie, rozumiejc przez to ich zdolno do czenia si z odpowiednimi zakresami skali orkiestrowej instrumentw o okrelonej wysokoci dwiku.

PORWNANIE SIY BRZMIENIA GRUP ORKIESTROWYCH I CZENIE BARW

Porwnujc midzy sob si brzmienia grup o dugim brzmieniu mona doj do nastpujcych, mniej wicej konkretnych wnioskw:
W ostatnich latach pojawiy si dzwony w postaci paskich metalowych pytek. Posiadaj do czyste brzmienie (co na og rzadko si zdarza) ; dogodne do przenoszenia ze wzgldu na swoje wymiary, uywane s na estradach koncertowych. Uw. red. wyd. ros.
1

W najsilniejszej pod wzgldem brzmienia grupie instrumentw bla szanych najwiksz moc posiadaj trbki, puzony i tuba. Rogi w forte s od nich dwukrotnie sabsze: 1 Trba = 1 Trbne = 1 Tb. = 2 Cor. Instrumenty dte drewniane w forte s na og dwa razy sabsze od rogw: 1 Cor. = 2 Cl. = 2 Ob. = 2 FI. = 2 Fag. W piano wszystkie instrumenty dte, zarwno drewniane jak i blaszane, mona uwaa za rwne sobie pod wzgldem siy brzmienia. Porwnanie siy brzmienia instrumentw dtych i smyczkowych jest do trudne, zaley bowiem od liczebnego skadu grupy instrumentw smyczko wych. Przy rednim skadzie kwartetu smyczkowego w piano kad parti smyczkw(wszystkie pierwsze skrzypce, w s z y s t k i e drugieitd.) naley uwa a za rwn jednemu instrumentowi dtemu drewnianemu, na przykad jed nemu fletowi, jednemu obojowi, klarnetowi lub fagotowi (Vni 1 = 1 FI. itd.), w forte kad z partii smyczkowych naley uwaa za rwn dwom instru mentom dtym drewnianym, np. dwom fletom lub klarnetowi z obojem itp. (Vni I = 2 FI. = 1 Ob. + 1 Cl.). Porwnanie siy instrumentw o krtkim dwiku z si instrumentw o dwiku dugim jest jeszcze trudniejsze, gdy sposoby wydobywania dwiku oraz jego charakter zbyt rni si midzy sob. Poczone grupy instru mentw o dugim brzmieniu atwo zagusz grup instrumentw szarpanych, a zwaszcza delikatne dwiki pianina, czelesty i col legno. Co si tyczy dzwo neczkw, dzwonw i ksylofonu, to ostre ich dwiki atwo przebijaj si nawet przez brzmienie poczonych grup o dugim brzmieniu. To samo od nosi si do brzczcych, szumicych, szeleszczcych, trzeszczcych i hucz cych dwikw kotw i wszystkich innych instrumentw upikszajcych. Wpyw barwy jednej grupy instrumentw na drug wyraa si przy zdwojeniach jednostek jednej grupy jednostkami drugiej w sposb nastpujcy: np. barwa grupy instrumentw dtych drewnianych cile zlewa si z barw grupy smyczkowej z jednej strony, z drugiej za z barw grupy instrumentw blaszanych. Wzmacniajc jedn i drug, zgszczaj one barw instrumentw smyczkowych i zmikczaj barw blaszanych. Barwa instrumentw smycz kowych posiada mniejsz zdolno zlewania si z barw blaszanych. Obie barwy poczone brzmi jakby oddzielnie. Poczenie wszystkich trzech barw unisono daje brzmienie soczyste, mikkie i spoiste. Unisono wszystkich lub kilku instrumentw dtych drewnianych po chania swoj barw dodan do nich jedn parti grupy instrumentw smycz kowych, np.: 2 FI. + 2 Ob. + Vni I lub 2 Ob. + 2 Cl. + Vie, lub 2 Cl. + 2 Fag. + Vie. Barwa instrumentu smyczkowego dodana do unisona instrumentw drewnianych udziela mu tylko spoistoci i mikkoci. Przewag zachowuje jednak barwa brzmienia instrumentw dtych.

Odwrotnie, jeden z instrumentw drewnianych dodany do unisona wszystkich lub kilku partii instrumentw smyczkowych, np.: Vni I + Vni II + 1 Ob. lub Vle + Vle. + 1 Cl., lub Vle. + Cb. + Fag. dodaje instrumentom smyczkowym jedynie soczystoci, podczas gdy oglne wraenie barwy si nie zmienia. Barwa instrumentw smyczkowych z tumikami mniej zgodnie zlewa si z barw instrumentw dtych drewnianych i obie te barwy daj si sysze poniekd oddzielnie. Co do grupy instrumentw szarpanych i perkusyjnych brzczcych, to przy czeniu ich z grupami instrumentw o dugim dwiku barwy ich charakteryzuj nastpujce wzajemne oddziaywania: grupy instrumentw dtych drewnianych i blaszanych potguj i jakby rozjaniaj brzmienie pizzicato, harfy, kotw i instrumentw perkusyjnych brzczcych, te ostatnie za jakby zaostrzaj i cyzeluj dwiki instrumentw dtych. Poczenie instrumentw szarpanych perkusyjnych i brzczcych z grup smyczkowych jest mniej spoiste i grupy te brzmi oddzielnie. Poczenie za grupy instru mentw szarpanych z grup instrumentw perkusyjnych i brzczcych jest zawsze bardzo spoiste i szlachetne, jeli chodzi o spotgowanie i rozjanienie brzmienia obu grup. Pewne podobiestwo barwy flaoletw na instrumentach smyczkowych do barwy fletw (duego i maego) tworzy z nich jakby przejcie do grupy instrumentw dtych w grnych oktawach skali orkiestrowej. Spord in strumentw grupy smyczkowej pewne, cho nieznaczne podobiestwo do barwy rodkowego rejestru fagotu i niskiego klarnetu wykazuje barwa altwki, tworzc w ten sposb punkt styczny pomidzy grup smyczkow a grup instrumentw dtych drewnianych w rodkowych oktawach skali orkiestrowej. Przejcie pomidzy grup instrumentw dtych drewnianych a instru mentw dtych blaszanych tworz fagoty i rogi, wykazujce pewne podobie stwo barwy w piano i mezzo forte, oraz flety w niskim rejestrze, przypomina jcym barw trbek w pianissimo. Kryte za i tumione dwiki rogw i trbek przypominaj barw obojw i roka angielskiego, przez co wi si z nimi do cile. Na zakoczenie przegldu grup orkiestrowych naley poczyni nast pujce uwagi oglne: Zasadnicz rol w muzyce speniaj trzy grupy instrumentw o brzmieniu dugim, reprezentujce wszystkie trzy pierwiastkowe czynniki muzyki melodi, harmoni i rytm. Grupy instrumentw o dwiku krtkim, wyst pujce niekiedy samodzielnie, maj w wikszoci wypadkw znaczenie kolo rystyczne i upikszajce, natomiast grupa instrumentw perkusyjnych bez

okrelonego dwiku nie moe mie ani harmonicznego, ani melodycznego znaczenia; spenia jedynie zadanie rytmiczne. Kolejno dokonanego tu przegldu szeciu grup orkiestrowych: smycz kowej, dtej drewnianej, dtej blaszanej, szarpanej, perkusyjnej o okrelonej wysokoci dwiku oraz perkusyjnej o nieokrelonej wysokoci dwiku uka zuje plastycznie rol tych grup w sztuce instrumentacji, jeli idzie o barwno i wyrazisto. Z punktu widzenia wyrazistoci pierwsze miejsce zajmuje grupa instrumentw smyczkowych. W grupach nastpujcych po niej (wedug wyej ustalonej kolejnoci) wyrazisto stopniowo sabnie i w kocu w osta tniej grupie instrumentw perkusyjnych i brzczcych wystpuje ju jedynie czynnik kolorystyczny. Uszeregowanie grup orkiestrowych, jeli chodzi o oglne wraenie wy woywane przez orkiestracj, jest takie samo, jakie podaem w poprzednim ust pie. Grupy instrumentw smyczkowych sucha si przez dugi czas bez zm czenia, dziki jej rnorodnym waciwociom. Jako przykad moe tu suy muzyka kameralna lub te utwory o dugim czasie trwania, skomponowane wycznie na orkiestr smyczkow, jak liczne suity, serenady itp. Wystarcza wprowadzenie choby jednej partii grupy instrumentw smyczkowych, aby doda wieoci urywkowi muzycznemu wykonywanemu zasadniczo przez grup instrumentw dtych. Barwa tej grupy szybciej nuy suchajcego. Po niej nastpuj instrumenty szarpane i wreszcie wszelkiego rodzaju perku syjne i brzczce, ktrych stosowanie wymaga wprowadzenia znacznych przerw. Nie ulega wtpliwoci, e czste czenie barw (zdwojenia, potroje nia itd.) dla otrzymania barw zoonych prowadzi do pewnego zaniku indy widualnego wyrazu kadej z barw skadanych i do jednostajnoci. Stosowanie pojedynczych lub zwykych barw stwarza moliwoci wikszego urozmaicenia kolorytu orkiestry.
7 czerwca 1908 roku

ROZDZIA

II

Melodia
Zarwno duszy jak i krtszy odcinek melodii, motyw czy fraza mu zyczna wymagaj bezwzgldnie uwydatnienia w wypadku, gdy wystpuj z towarzyszeniem innych gosw. Uwydatnienie to moe mie charakter sztuczny lub naturalny. Uwydatnienie sztuczne nie zaley od charakteru brzmienia melodii, osiga si je za pomoc odcieni dynamicznych, mocniej szych ni w gosach pozostaych. Naturalne uwydatnienie melodii osiga si przez dobr, tj. przez przeciwstawienie barw dwikowych lub przez wzmocnienie brzmienia drog zdwoje, potroje itd. a rwnie przez przesta wienie instrumentw, np. wiolonczel powyej altwek lub skrzypiec, klarne tw lub obojw powyej fletw, fagotw powyej klarnetw itp. Melodia w grnym gosie wyrnia si ju dziki swemu pooeniu; melodia w basie do pewnego stopnia rwnie. Najmniej uwydatnia si melodia leca w gosie rodkowym i dlatego przede wszystkim ona wymaga za stosowania wyej wspomnianych rodkw. Identyczne sposoby stosuje si zarwno do melodii dwugosowej (w tercjach lub sekstach) jak i do wsp brzmienia kilku melodii, tj. przy budowie polifonicznej.

MELODIA W GRUPIE INSTRUMENTW SMYCZKOWYCH

Mamy niezliczone przykady rnorodnego uycia instrumentw smycz kowych przy prowadzeniu linii melodycznej. Czytelnik znajdzie je w bardzo licznych przykadach nutowych niniejszego podrcznika. Z wyjtkiem kontra basw, ktre maj guchawe i mao elastyczne brzmienie, a ktre stosujemy zazwyczaj w poczeniu z wiolonczelami (w oktawie lub unisono), pozostae instrumenty grupy smyczkowej: skrzypce, altwki i wiolonczele, wystpujce samodzielnie, maj prymat w p r o w a d z e n i u m e l o d i i .
SKRZYPCE

Prowadzenie melodii w skali sopranowo-altowej + wyszy rejestr naley przewanie do pierwszych skrzypiec (Vni I), czasem do drugich (Vni II) lub te do jednych i 'drugich poczonych unisono (Vni III) ; poczenie

43

to nadaje melodii soczystsze brzmienie, nie naruszajc mikkoci jego barwy. Przykady: Nr 1. Szecherezada, cz. II B. Melodia piano (Vni I) o charakterze pe nym wdziku. Nr 2 . Opowie o niewidzialnym grodzie Kitiou 283. Nr 3. Kaprys hiszpaski F. I skrzypce w wysokim rejestrze, bez zdwoje dubluj parti instrumentw drewnianych o oktaw wyej. Brzmienie bardzo wykwintne. Antar 12. Lekka, pena wdziku melodia o charakterze wschodnim, ta necznym (Vni I c. sord.). Tumiki nadaj jej brzmienie matowe i aurow zwiewno. Antar przed 70. Melodyczna fraza zstpujca; skrzypce I z tumikami piano. Carska narzeczona 84. Melodia pianissimo (Vni I) o charakterze drama tycznym, niespokojnym. Podkad harmoniczny (Vni II i Vie tremolando gosy rodkowe; bas Vie).
ALTWKI

Melodia w skali altowo-tenorowej + wyszy rejestr stanowi dziedzin altwek. Szerokie, piewne melodie rzadziej powierza si jednak altwkom ni skrzypcom i wiolonczelom, tak z powodu nieco nosowej barwy ich brzmie nia, odpowiedniejszej dla krtkich i charakterystycznych fraz muzycznych i motyww, jak i ze wzgldu na ich mniejsz liczebno w orkiestrze. W wi kszoci wypadkw melodi przeznaczon dla altwek zdwaja si innymi instrumentami strunowymi lub dtymi. Przykady: Nr 4. Pan Wojewoda duet z II aktu 145. Rozlewna, piewna melodia altwek dolce, unisono ze piewem mezzosopranu. Nr 5. Zloty kogucik 193. Potoczysta, piewna melodia. Nr 6. Sadko, obraz muzyczny 12. Altwki z tumikami. Krtki motyw o charakterze tanecznym piano w Des-dur. (Ta sama muzyka w odsonie VI opery Sadko w E-dur brzmi nieco ostrzej.)
WIOLONCZELE

Wiolonczeli, jako instrumentu prowadzcego melodi sw w skali tenorowo-basowej + wyszy rejestr, czciej uywa si w przeciwiestwie do altwek do prowadzenia melodii piewnych o nastroju namitnym i pe nym napicia ni do charakterystycznych zwrotw i biegnikw.

Przykady: Nr 7. Pan Wojewoda 134, nokturn W ksiycowym blasku. Szeroka, piewna melodia dolce ed espressivo prowadzona nastpnie w oktawie ze skrzypcami I. Nr 8. nieka 231 (od pitego taktu). piewna melodia na strunie A cantabile ed espressivo, bdca imitacj Cl. I. Nr 9. nieka 274. piewna fraza z niewielkimi koloraturowymi ozdob nikami. Antar 56. piewna melodia na strunie A. Antar 63. Ta sama piewna melodia w Des-dur na strunie D (zdwojona przez fagot).
KONTRABASY

Skala bassoprofondo + niszy rejestr ; ze wzgldu na gluchawe brzmienie niezbyt nadaje si do wykonywania piewnych fraz i melodii, ktre te s powierzane zazwyczaj cznie kontrabasom i wiolonczelom uni sono lub w oktawie. Trudno mi odnale w moich utworach orkiestrowych przykady jakich bardziej samodzielnych partii, fraz powierzanych kontra basom bez udziau wiolonczel i fagotw. Przykady: *Nr 10. Opowie o niewidzialnym grodzie Kitiou 306. Kontrabas solo zdwojony z pocztku przez kontrafagot, a nastpnie przez fagot. Rzadki wypadek notacji partii kontrabasu w kluczu altowym (w kocu frazy). *Nr 11. Zoty kogucik 120. Kontrabasy + kontrafagoty. CZENIA UNISONO a) Vni I + Vni II. Poczenie unisono pierwszych skrzypiec z drugimi nie moe oczywicie wprowadzi jakiejkolwiek zmiany do barwy brzmienia; nadaje jej jedynie wiksz soczysto a rwnoczenie mikko, wskutek zwikszenia liczby wykonawcw. Poczenie obu partii skrzypiec unsono zdarza si najczciej przy jednoczesnym zdwojeniu melodii przez ktrykol wiek z instrumentw dtych drewnianych. Ale skrzypce nie pozwalaj wtedy barwie instrumentu dtego dominowa w tworzcym si dwiku zoonym. W tym wypadku barwa skrzypcowa zachowuje najwiksze nasycenie i so czysto. Przykady: Nr 12. Szecherezada, cz. III, pocztek. piewna melodia (Vni I + Vni II) z pocztku na strunie D, potem na strunie G. Nr 13. Zoty kogucik 70. Vni I + II. c. sord.

45

Noc majowa uwertura D. Melodia piano, o ywym charakterze, z pocztku piewna, dalej postpujca w 2 oktawach, (y"| \ ] 8), przybiera
x

budow o typie figuracyjnym. b) Vni + Vie. Prowadzenie skrzypiec unisono z altwkami nie rni si co do charakteru od poprzedniego poczenia. Przewag zachowuje barwa skrzypiec. Podobnie jak w poczeniu poprzednim, brzmienie jest soczyste i mikkie. Przykady: Nr 14. Sadko 208. Vni I + Vni II + Vie sul G. piewna i spokojna me lodia pianissimo, unisono ze piewem altw i tenorw w chrze. Zoty kogucik 142. Podobne poczenie. c) Vie + Vie. Poczenie altwek i wiolonczel daje nasycone, soczyste brzmienie z przewag barwy wiolonczelowej. Przykady: Nr 15. nieka 5 przybycie Wiosny. Vie -f- Vie. + C. I. Ta sama piewna fraza, mezzo forte cantabile, wystpujca w przykadzie nr 9, pooona o tercj wyej, w wyrazistym i janiejszym rejestrze brzmi szczeglnie jaskrawo i inten sywnie. Dodany roek angielski nie wnosi istotnej zmiany do oglnej zoonej barwy, w ktrej przewaga pozostaje przy wiolonczelach. Nr 16. Zloty kogucik 71. V l e + Vie. c. sord. d) Vni -f- Vie. Poczenie podobne do poprzedniego, z przewag barwy brzmienia wiolonczel. Dwiczno jeszcze bardziej zgszczona. Przykady: Nr 17. nieka 288. Wiosna zanurza si w jeziorze. Vni I + Vni II + Vie. + C. I. piewna fraza identyczna z nrem 9 i 15. Barwa roka angielskiego za traca si w oglnej barwie zoonej. Przewag ma barwa wiolonczelowa. Dwiczno jeszcze bardziej jaskrawa. Nr 18. Noc majowa, akt III L chr rusaek. Dodanie jednej wiolonczeli do melodii skrzypiec nadaje tym ostatnim odcie barwy wiolonczelowej. e) Vni I -f- Vni II + Vie + Vie. Prowadzenie skrzypiec altwek i wiolon czel unisono, moliwe tylko w melodiach o skali altowo-tenorowej, skupia ca si brzmienia tych instrumentw w jedn cao o zoonej barwie, osi gajc du moc i napicie w forte i niezwyk soczysto i mikko w piano. Przykady: Nr 19. Szecherezada, cz. II P. Energiczna fraza fortissimo. Mada taniec litewski, przed 36. Mada, akt III 40 taniec i scena mimiczna Kleopatry. piewna me lodia z kolorystycznymi upikszeniami o charakterze wschodnim.

f) Vlc. + Cb. Poczenie dajce soczyste i mikkie brzmienie w zakresie niskiego basu, praktycznie stosowane rzadko, w basowych partiach i moty wach o niskiej skali. Przykady: Nr 20. Sadko 260. Stay motyw figuracyjny forte o charakterze i brzmie niu surowym. Nr 21. Opowie o niewidzialnym grodzie Kitiou 240. Fraza pianissimo o charakterze gronym i niesamowitym. PROWADZENIE MELODII W INSTRUMENTACH SMYCZKOWYCH W OKTAWIE (W DWCH OKTAWACH)
A) PROWADZENIE W OKTAWIE I. I II. SKRZYPIEC

Prowadzenie pierwszych skrzypiec w oktawie z drugimi stanowi spo sb, majcy bardzo czste zastosowanie przy wszelkiego rodzaju rysun kach melodycznych, zwaszcza o skali przewyszajcej skal wysokiego so pranu. Jak ju zaznaczyem, barwa grnej struny (E) poza obrbem wysokiego sopranu zatraca coraz bardziej wyrazisto i soczysto. Ponadto rysunki melodyczne skrzypiec w wyszym rejestrze nie prowadzone w oktawie maj jak gdyby osamotnione" brzmienie. Prowadzenie w oktawie przywraca wyra zisto, soczysto i stao barwy brzmienia. W przykadach nutowych niniej szej ksiki czytelnik znajdzie liczne przykady prowadzenia skrzypiec w okta wie. Tu przytaczam ich kilka, przewanie o charakterze piewnym. Przykady: Nr 22. Carska narzeczona 166. piewna melodia piano. Nr 23. Bajka o carze Saltarne 227. Melodia piewna z dwikami powta rzanymi, dolce espr. e cantabile. Nr 24. Sadko, opera 207. Jest to chyba jedyny w swoim rodzaju przykad skrajnie wysokiej skali w pierwszych skrzypcach.
U w a g a : Wykonanie jest trudne, lecz cakiem moliwe. Do wykonania grnego gosu melodii wystarczy jeden lub dwa pulpity pierwszych skrzypiec, pozostae pierwsze skrzypce mog by doczone do drugich. Ostro barwy brzmienia grnej oktawy zmniejsza si, wykonanie staje si zgodniejsze i czystsze, a bardziej wyrazista barwa w oktawie dolnej zyskuje na soczystoci.

*Nr 25. Pskowianka, akt III 63. Carska narzeczona 206. Szeroka, piewna melodia mezzo piano. Dolny gos unisono ze piewem sopranu. Szecherezada, cz. III J. piewna melodia G-dur, dolce e cantabile (iden tyczna z nrem 12). Sadko, obraz muzyczny 12 8 c. sord. Krtki motyw o cha-

rakterze tanecznym, pianissimo, (patrz nr 6). *Zoty kogucik 156. *Zoty kogucik 165. *Antar, cz. I 11.

ktry przejmuj

skrzypce od

altwek

B) PROWADZENIE W OKTAWIE SKRZYPIEC PODZIELONYCH (DIVISI)

Prowadzenie w oktawie pierwszych lub drugich skrzypiec podzielonych na dwie partie osabia niewtpliwie si brzmienia melodii, zmniejszajc dwukrotnie liczb wykonawcw kadego gosu, co daje si odczuwa zwaszcza w maych orkiestrach. Niemniej jednak sposb ten czasem moe by sto sowany, zwaszcza gdy melodia ley do wysoko i jest zdwojona przez in strumenty dte drewniane. Przykady: Nr 26. nieka 283 chr kwiatw 8. piewna fraza pianissimo w 2 oktawach, postpujca rwnoczenie ze piewem chru e skiego (sopr. I), przejmowana od roka angielskiego. W dolnej oktawie wszystkie pierwsze skrzypce + flet, w grnej tylko dwoje skrzypiec solo. Grny gos jest dostatecznie uchwytny, wykonawcy bowiem pierwszego pul pitu zawsze maj mono grania nieco wikszym tonem, przy oglnym pianissimo. nieka 166 8 mezzo forte espressivo. Czciowe zdwojenie piewu Kupawy (sopran). Melodia zdwojona przez flet i obj.
C) PROWADZENIE W OKTAWIE SKRZYPIEC I ALTWEK

Prowadzenie pierwszych lub drugich skrzypiec w oktawie z altwkami stanowi sposb bardzo czsto uywany, zwaszcza w wypadkach gdy melodia dolnej oktawy wybiega poza granice dolnego skrzypcowego G.

Przykad: nieka 132, fina I aktu. Oywiona, niespokojna melodia piano.

Ukad niezupenie jednakowy. Pierwszego ukadu uywa si w celu nadania wikszego blasku gosowi grnemu, drugiego aby wzmc soczysto i piewno gosu dolnego. Przykady: Nr 27. Sadko, przed 181 8. Szybki pasa forte z dwikami powtarzanymi.

Nr 28. nieka 137 fina I aktu przekazywana fletowi i klarnetowi (patrz te nr 8).

8. piewna fraza

D ) PROWADZENIE W OKTAWIE ALTWEK Z WIOLONCZELAMI

Tego sposobu uywa si zwykle wtedy, gdy skrzypce maj inne zadanie. Przykad: *Opowie o niewidzialnym grodzie Kitiou 59 melodia ona przez fagoty. 8 zdwo-

E) PROWADZENIE W OKTAWIE SKRZYPIEC Z WIOLONCZELAMI

Uywa si go zwykle dla uzyskania piewnej, penej wyrazu kantyleny, gdy melodia w wiolonczelach obejmuje struny A i D. Sposb ten ze wzgldu na sw dwiczno jest odpowiedniejszy od poprzedniego. Przykady na to mamy liczne. Przykady: Nr 29. Antar 43 wschodnim. *Nr 30. Szecherezada, cz. III, przed P Pierwszy sposb spotyka si bardzo rzadko. Szecherezada, cz. III H sionato (patrz te nr 1). Pan Wojewoda 134, nokturn W ksiycowym blasku melodi piewn prowadzi wiolonczela (patrz nr 7). Noc majowa, akt III B, C, D forte.
F) PROWADZENIE W OKTAWIE WIOLONCZEL I KONTRABASW

8. Melodia piewna, o charakterze 8i 8.

8. piewna melodia mezzo forte appas8. Dalej

Fraza melodyczna

Jest to zwyky sposb prowadzenia zarwno gosu basowego, jak i ry sunkw melodycznych w skali basu. Przykadw jest mnstwo. Czasem si zdarza, e rysunek melodyczny kontrabasw jest uproszczonym rysunkiem melodycznym wiolonczel. Przykad: nieka 9 aria Wiosny.
G) PROWADZENIE ALTWEK W OKTAWIE Z KONTRABASAMI

Sposb do rzadko spotykany. Stosuje si go wtedy, gdy wiolonczele maj inn rol.

49

Przykad: Nr 31. Opowie o niewidzialnym grodzie Kitiou 223 (takty 68).

H) PROWADZENIE W OKTAWIE ZE ZDWOJENIEM KADEGO GOSU UNISONO

Prowadzenie pierwszych i drugich skrzypiec w oktawie z altwkami i wiolonczelami daje w redniej skali pikn, nieco surow dwiczno. Sposb ten stosuje si do czsto. Przykady: nieka 58, 60, 65 i 68. Ta sama melodia, pierwsze dwa razy pianissimo bez zdwoje, nastpnie za mezzo forte i forte, zdwojona przez instrumenty dte drewniane. Mlada, akt II, taniec litewski, pocztek. ywy temat piano. Pskowianka, akt II 28.
U w a g a 1: Uwaam za podane zwrcenie uwagi na to, e melodie znajdujce si w obrbie skrajnie grnych granic skali orkiestrowej (od poowy oktawy trzykrelnej) zdwajane s zwykle o oktaw w d, i przeciwnie melodie pomylane w obrbie granic skrajnie niskich (mniej wicej od poowy wielkiej oktawy), zdwajane s o oktaw w gr.

Przykad: Sadko 207 (patrz nr 24).

U w a g a II: Prowadzenie w oktawie instrumentw jednego rodzaju (oprcz skrzypiec), np. podzielonych altwek, wiolonczel lub kontrabasw nach, co nie daje wymaganej rwnoci brzmienia. U w a g a III: Czasem spotykamy prowadzenie linii melodycznej w oktawie wedug nastpujcego schematu: 8. 8 jest na og niepodane, gosy bowiem stanowice oktaw wykonywane s wwczas na rnych stru

PROWADZENIE MELODII W TRZECH OKTAWACH a) lub stosuje si przy rozlewnych, piewnych melo

diach o maksymalnym napiciu wyrazowym, przewanie w forte. Przykad: Nr 32. Antar 65 b) lub lub

stosuje si pod warunkiem uycia niskich rejestrw kadego z tych instru mentw w motywach i frazach o charakterze przewanie surowym lub ru basznym.
Zasady instrumemacji I.

Przykad: Nr 33. nieka 215 taniec pajacw. Opowie o niewidzialnym grodzie Kitiou 66, pocztek aktu II.
U w a g a : Nierwno zdwoje w wypadku nie odgrywa

znaczniejszej roli, gdy przy prowadzeniu w kilku oktawach tony harmoniczne jednej oktawy wpywaj na dwiczno pozostaych.

PROWADZENIE MELODII W CZTERECH I PICIU OKTAWACH

Ukad:

spotyka si bardzo rzadko i jest zazwyczaj podtrzy

mywany przez instrumenty dte. Przykad: Opowie o niewidzialnym grodzie Kitiou 150 (allargando). * Szecherezada, cz. IV od 10 taktu PROWADZENIE MELODII W TERCJI I W SEKSCIE Melodyczne prowadzenie instrumentw smyczkowych tercjami wymaga raczej jednakowej barwy w obu gosach. Przy prowadzeniu sekstami mona uywa rnych barw. Dlatego przy pochodach tercjowych w oktawie uywa si niekiedy prowadzenia pierwszych i drugich skrzypiec divisi, kade w tercjach. Otrzymujemy wwczas tercje rwne w brzmieniu bez wzgldu na pewn rnic w obsadzie jednych i drugich. Taki sposb mona stosowa do altwek z wiolonczelami. Przy pochodzie sekstowym nie ma potrzeby uciekania si do tego sposobu. Przykady: *Nr 3 . Opowie o Kitiou 34. 4 *Opowie o Kitiou 39 Patrz te Opowie o Kitiou 223 Przy pochodach oktawami, tercjami i sekstami naley zachowywa normalny ukad skal kadego z instrumentw celem uniknicia przesadnie wyszukanego brzmienia, ktre mogoby powsta przy naruszeniu tego ukadu .
1

Jednak w wypadkach wyjtkowych zdarzaj si podobne odstpstwa od reguy. Na przykad w niej podanym wzorze przy pochodzie sekstami gos grny wykonuj wiolonczele, dolny za skrzypce na strunie G, co nadaje brzmieniu wybitnie swoisty charakter. Przykad: Nr 3 . 5 Kaprys hiszpaski D

MELODIA W GRUPIE INSTRUMENTW DTYCH DREWNIANYCH

Wybr instrumentu odpowiedniego dla melodii o rnym charakterze i nastroju zwizany jest z waciwociami instrumentw szczegowo prze analizowanych w poprzednim rozdziale. W znacznym jednak stopniu wybr ten zaley te od smaku artystycznego instrumentatora. W niniejszej czci zostan wymienione jedynie najtrafniejsze, jeli idzie o dwiczno i barw, sposoby czenia instrumentw dtych unisono i w oktawie oraz prowadzenie melodii w tercji, sekcie i sposobem mieszanym. Przykady stosowania instrumentw dtych drewnianych solo czytelnik znajdzie w do wolnej partyturze. Tu musimy si ograniczy do wzorw najbardziej charakte rystycznych.
PRZYKADY UYWANIA INSTRUMENTW DTYCH DREWNIANYCH SOLO

1 F l e t m a y : nr 3 . Bajka o carze Satanie 216; Fantazja serbska C; . 6 nieka 54; *Opowie o Kitiou 356 (patrz nr 1 6. 2) 2. F l e t d u y : nr 3 . Szecherezada, cz. IV przed A (FI. a 2 w niskim 7 rejestrze); Antar 4; Serwilia 80; nieka 79, 183; Bajka L; Noc wigilijna 163. Patrz te przykady nr 12 16 16 26 29 2, 3, 7, 7, 7, 20 8. F l e t (podwjne uderzenie jzyka): nr 3 . Pskowianka, akt III po 10; 8 Pan Wojewoda 72; Szecherezada, cz. IV po V. 3. F l e t a l t o w y : nr 3 . Opowie o Kitiou 44. 9 4. O b j : nr 4 . Szecherezada, cz. II A; nr 4 . nieka 50; nr 4 i 4 . 0 1 2 3 Zoty kogucik 57 i 97; *Noc majowa, akt III Kk; Carska narzeczona 108 (patrz nr 2 4; nieka 112, 239. Patrz te przykady nr 11 8) 2, 22 5. 5. R o e k a n g i e l s k i : nr 4 . Kaprys hiszpaski E; nr 4 . Zoty ko 4 5 gucik 61; nieka 97, 283 (patrz nr 2 ) *Patrz te nr 22 29 6. 5, 8, 20 9. 6. K l a r n e t may: nr 4 . Mada, akt I I 33; Mada, akt III 37 (patrz 6 nr 7. K l a r n e t : Fantazja serbska G; Kaprys hiszpaski A; nieka 90, 99, 224, 227, 231 (patrz nr 8); Noc majowa, akt I przed X; Szecherezada,
1

2 9. 9)
1

Rimski-Korsakow w przykadzie tym stosuje Cl. pice. in D. Dzi prawie wycznie spotyka si w orkiestrach symfonicznych Cl. pice. in Es. Przyp. red. PWM.
4*

cz. III D; Bajka M; Carska narzeczona 50,203; Zoty kogucik 97 (niski rejestr, patrz nr 43). *Patrz te nr 23, 104, 118, 119,'126,177, 150. Figuracja ra klar necie nr 2, 18, 152, 171. 8. K l a r n e t b a s o w y : nr 47 i 48. nieka 243 i 246247. *Patrz te nr 292. 9. F a g o t : nr 49. Bojarzyna Wiera Szeoga36; nr 50. Zoty kogucik 249; nr 51 Mada, akt III po 29; Antar 59; Szecherezada, cz. II pocztek (patrz nr 40). Patrz te nr 78. 10. K o n t r a f a g o t : Opowie o Kitiou, przed 84, 289. Patrz te nr 10 (kontrafagot -f- kontrabas solo). Normalny, najnaturalniej brzmicy ukad instrumentw dtych drewnia nych, uwzgldniajcy ich skal na tle caej dwikowej rozpitoci orkiestry, poczynajc od gry, jest nastpujcy: flety, oboje, klarnety, fagoty (ukad przyjty w partyturach orkiestrowych). Niezachowanie wskazanej kolejnoci, jak na przykad umieszczenie fagotw powyej klarnetw, lub fletw poniej obojw i klarnetw, a zwaszcza fagotw powyej fletw, aczkolwiek prowadzi do dziwacznego i wyszukanego brzmienia, moe by jednak w niektrych szczeglnych wypadkach korzystne dla osignicia artystycznego wyrazu. Radz jednak studiujcym nie naduywa tego sposobu. POCZENIE UNISONO Przy czeniu dwch rnych instrumentw dtych drewnianych unisono otrzymujemy nastpujce barwy zoone: a) F l e t + o b j . Barwa o wikszym nasyceniu ni barwa fletu i bardziej mikka ni barwa oboju. W piano, w dole, gruje barwa fletu, w grze barwa oboju. Przykad zastosowania: nr 52. nieka 113. b) Flet + k l a r n e t . Barwa o wikszym nasyceniu ni barwa fletu i bar dziej matowa ni barwa klarnetu. W dole przewaa barwa fletu, w grze klarnetu. Przykady: nr 53. Opowie o Kitiou 330 oraz 339, 342. c) Obj + k l a r n e t . Barwa o wikszym nasyceniu ni barwa kadego instrumentu z osobna. W dole przewaa nosowa i mroczna barwa oboju, w grze gboka i jasna klarnetu. Przykady: nr 54. nieka 115, nieka 19. Patrz te Opowie o Kitiou 68, 70, 84 2 Ob. + 3 Cl. (nr 199201). d ) F l e t + o b j + k l a r n e t . Barwa bardzo nasycona. W dole prze waa flet, w rodku obj, w grze klarnet. Przykady: Mada, akt I 1; *Sadko 58 (2 FI. + 2 Ob. + Cl. p.). e) F a g o t + k l a r n e t . Barwa o duym nasyceniu. W dole przewaa ponura barwa klarnetu, w grze bolesna barwa fagotu. Przykad: Mada, akt II po 49. f) F a g o t + o b j i g) F a g o t + flet.

53

Skojarzenie fagot + obj, jak rwnie fagot + klarnet + obj, fagot + klarnet flet spotykamy bardzo rzadko, np. w niektrych orkiestrowych tutti, gdzie wprowadzone jest wycznie w celu spotgowania siy dwiku, a nie dla otrzymania nowej zoonej barwy. We wszystkich takich poczeniach 0 bardzo ograniczonej skali (mniej wicej w obrbie oktawy razkrelnej) w jej dolnej trzeciej czci wystpuje barwa niskich dwikw fletu, w rodko wej czci barwa wysokich dwikw fagotu. Klarnet przy takich pocze niach mao wyrnia si swoj barw, gdy przypadaj mu w udziale tylko sabiej brzmice dwiki jego rodkowego rejestru. h) F a g o t + k l a r n e t + o b j + flet. Poczenie spotykane rwnie bardzo rzadko. Barwa dwiku nasycona, trudna do okrelenia sowem. Barwy oddzielnych instrumentw skadajcych si na to poczenie wy rniaj si wicej lub mniej, stosownie do zasad omwionych powyej. Przykady: nr 55. nieka 301; Noc majowa, akt III Qqq; Uwertura Ra dosne wito, pocztek. Poczenie unisono dwch lub wicej barw, wzmagajc soczysto, mik ko i si dwiku, prowadzi jednoczenie do znacznego zatarcia kolorytu 1 wyrazistoci; wskutek nakadania jednej barwy na drug proste brzmienia trac swoje cechy charakterystyczne, dlatego te tego rodzaju poczenia naley stosowa bardzo ogldnie, aby nie powodowa niepodanego zaniku wyrazistoci i nie pozbawia brzmienia jego cech charakterystycznych. W me lodiach i frazach wymagajcych wycznie elastycznoci wyrazu naley udzie la pierwszestwa instrumentom solo, tzn. barwom prostym. Mona obj t wskazwk rwnie poczenia unisono dwch jednakowych barw, jak 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety lub 2 fagoty. W takich wypadkach jednak barwa, nie tracc swoich charakterystycznych waciwoci i zyskujc jedynie na sile i intensywnoci, traci na elastycznoci wyrazu, instrument bowiem solo ma zawsze pod tym wzgldem wiksz swobod ni kilka instrumentw wykonu jcych t sam parti . Na og zdwojenia jednej barwy i mieszanie rnych barw praktykowane s z natury rzeczy czciej w forte ni w piano, a take wwczas, gdy koloryt i wyraz maj charakter raczej oglny, dekoracyjny ni czysto osobisty i in tymny. Dlatego te musz wyrazi swj negatywny stosunek do metody zdwajania caego zespou instrumentw dtych drewnianych, jaki stosuj niektrzy dyrygenci przy nadmiernym zwikszaniu skadu kwartetu smycz kowego, co zdarza si czsto przy zbyt wielkich rozmiarach sal koncerto wych. Jestem zdania, e zarwno rozmiary sali koncertowej jak i skad li czebny orkiestry powinny mie ustalone granice, jeli chodzi o muzyk artys tyczn. Koncerty monstre powinny zawiera program skadajcy si z utwo1
1

Np. a due. Przyp. red. PWM.

54 rw specjalnie przeznaczonych na ten cel, a wic skomponowanych z uwzgld nieniem szczeglnych artystycznych warunkw, ktrych tu omawia nie bd. PROWADZENIE W OKTAWIE (W DWCH OKTAWACH) Przy prowadzeniu melodii w oktawie podane jest stosowanie normalnej kolejnoci instrumentw ze wzgldu na bardziej naturalne brzmienie:

Poczenie fletu z fagotem w oktawie spotykamy rzadko, wskutek zbyt wielkiej rnicy rejestrw. Niezachowanie wskazanej kolejnoci, na przykad umieszczenie fagotu powyej klarnetu lub oboju, klarnetu powyej oboju lub fletu i oboju powyej fletu, prowadzi do nienaturalnego i cudacznego brzmienia, bdcego skutkiem pomieszania rejestrw, w takich bowiem wy padkach instrumentowi wyszemu przypada gra w rejestrze niskim, a niszemu w wysokim, skd powstaje wyczuwalna niezgodno barw. Przykady: Nr 56. Kaprys hiszpaski O Nr 57. nieka 254 8. 8. 8. 8.

*Nr 58. Szecherezada, cz. III E 8. 8. i

Nr 59. Bojarzyna Wiera Szeoga 30 Sadko 195

Pan Wojewoda 132

Bajka o carze Satanie 39 w dowolnej partyturze.

mnstwo innych przykadw

Nie podobna cakowicie wyeliminowa prowadzenie w oktawie instru mentw o identycznej barwie, na przykad 2 fletw, 2 obojw, 2 klarnetw lub 2 fagotw, ale nie naley tego sposobu poleca, grajc bowiem w rozmaitych waciwych sobie rejestrach, instrumenty niezupenie sobie odpowiadaj. Sposb ten mona jednak stosowa z korzyci przy zdwojeniu przez instru menty smyczkowe lub pizzicato, zwaszcza jeli instrumenty niezbyt oddalaj si od swego rejestru rodkowego. Sposb ten jest bardzo wskazany przy wytrzymywanych i powtarzajcych si dwikach. Przykady: Noc majowa, akt I T *Sadko, po 159 *Serwilia, po 21 8. zdwojone pizzicato. + pizzicato.

Oktawy z instrumentw jednego rodzaju, np.: zawsze s dobre. Przykady: Nr 60. Mada, akt III, przed 44 nieka 5 (patrz nr 15).

Carska narzeczona 133 Bajka o carze Satanie 216 Sadko, po 59 Opowie o Kitiou 240 (patrz nr 21). (patrz nr 36).

Podobnie jak w -grupie smyczkowej, melodie lece w kracowo wysokich lub kracowo niskich oktawach na og lepiej jest prowadzi w oktawie, zdwajajc je w pierwszym wypadku w dole, a w drugim w grze. Na przykad melodi maego fletu naley prowadzi w oktawie z duym fletem, obojem lub klarnetem, melodi za kontrafagotu, fagotu lub basklarnetu w grnej oktawie z fagotem, klarnetem basowym lub zwykym.

8.

Przykady: *Nr 61. Mada, akt II, taniec litewski 32 * Bajka o carze Satanie 39 J}; Sadko 150 J J ' ] 8.
p p

] 8.

*Przy prowadzeniu w oktawie uywane s rwnie barwy mieszane. Wszystkie powysze uwagi stosuj si rwnie i do tego rodzaju wy padkw. Przykady: Nr 62. Serwilia 168 Nr 63. Carska narzeczona 120 Pan Wojewoda 134 - ( p a t r z Mada, akt III 41 nr 7).

PROWADZENIE W TRZECH, CZTERECH I PICIU

OKTAWACH

I tu naley si kierowa poprzednimi reguami, zachowujc normalny ukad instrumentw: W 3 oktawach:

W 4 oktawach: Stosuje si rwnie mieszanie barw. Przykady: Nr 64. Kaprys hiszpaski P melodia w 4 oktawach

*Nr 65. Antar, cz. III, pocztek wach (flet may o oktaw wyej). *Nr 66. Szecherezada, cz. III G

rwnie C w 4 okta

Carska narzeczona 141 melodia w 3 oktawach. * Opowie o Kitiou 242 *Mada, akt III, po 42

PROWADZENIE MELODII W TERCJI I SEKCIE Pochody melodyczne tercjami i sekstami wymagaj bd dwch instru mentw o jednakowej barwie: 2 FI., 2 Ob., 2 Cl., 2 Fag., bd instru mentw o rnych barwach, lecz uoonych w normalnej kolejnoci. (6). Przy naruszeniu normalnej kolejnoci, na przy kad: (6), otrzymujemy brzmienie dziwaczne i wynaturzone.

Przy pochodach tercjami za najlepszy jeli chodzi o rwno brzmienia uzna naley sposb prowadzenia parami zoonymi z jednakowych instru mentw. Przy pochodach sekstami odpowiedniejsze s instrumenty o rne barwie. Zasadniczo jednak oba sposoby s dobre i atwe do zastosowa-

57

nia. Przy pochodach mieszanych zoonych z tercyj i sekst lub z tercyj, kwint i sekst, np.:

oba sposoby s rwnie odpowiednie. Przykady: Nr 67. Kaprys hiszpaski, przed V rne instrumenty dte w tercji i sekcie. Opowie o Kitiou 24 kolejno rne instrumenty dte drewniane. Noc majowa, akt III G Sadko 279280 ]] 3 (6). Serwilia 228
Fl!
1 3 1

3.

Zoty kogucik 232 2 O b

Cli) 2 FI.

3 -

1 6 -

*Sadko 43 kolejno wszystkie instrumenty dte drewniane; brzmienia.

czyste

W wypadkach prowadzenia gosw zdwojonych w tercji lub sekcie lepszy jest sposb nastpujcy:
? ! + Ob.
] 3 ( 6 ) l u b

g+gfr] 3 (6) lub g + Jl 3 (6) itp. k

Przy gosach potrojonych moliwe s sposoby nastpujce:
Fl. + Ob. + Cl., FI. + Ob. + C1.
J 3 J

FL + ct

( 6 )

P-'

( b )

l u b 1 U 0

Ob. + 2 FI., Ob. + 2 C1.

J

3 3 w

6 ) u

u p

>

Przykady: *Nr 68. Noc wigilijna 187

Ob. + Cl. ] 3. Ob. + Cl

*Opowie o Kitiou 202203 rozmaite barwy zmieszane. RWNOCZESNE PROWADZENIE W TERCJI I W SEKCIE Oprcz prostego prowadzenia:
Fl. Ob.

Ob. lub Cl. one, z gosami zdwojonymi:

Glos grny Ob. + Fl. Gos rodkowy Fl. + Cl. Gos dolny Ob. + Cl.

istniej sposoby zo

Poniszy przykad podaje sposb zoony, skomplikowany, o charakterze troch nieokrelonym: Nr 69. Opowie o Kitiou 35

MELODIA

W GRUPIE INSTRUMENTW BLASZANYCH

DTYCH

Skala naturalna, ktr do czasu wynalezienia wentyli operoway instru menty dte blaszane:

i opierajca si na niej dwugosowo:

wpyny na powstanie caej kategorii rozmaicie urytmizowanych motyww i fraz, nazywanych zazwyczaj fanfarami i sygnaami. W najnowszej muzyce dziki zastosowaniu wentyli skala diatoniczna staa si dostpna w dowolnej tonacji dla kadego z blaszanych instrumentw 0 skali chromatycznej, bez przestrajania samego instrumentu. Trzeba przyzna, e frazy i motywy o budowie fanfarowej najbardziej odpowiadaj charakte rowi i barwie grupy instrumentw blaszanych. Dodanie niektrych dwikw nie nalecych do gamy naturalnej wzbogacio kategori motyww fanfaro wych i doprowadzio do znacznego urozmaicenia. Motywy fanfarowe jednodwu- i trzygosowe s zwykle domen trbek i rogw. Zjawiaj si jednak czasem rwnie i w puzonach. Kategoria melodii o charakterze fanfarowym lub zblionym do niego najbardziej moim zdaniem odpowiada penemu, otwartemu i jasnemu brzmieniu rodkowych i grnych dwikw rogw 1 trbek. Przykady: Nr 70. Opowie o Kitiou 65 i i. 3 Trbe, 4 Cor. Serwilia 20 Trbe. Noc wigilijna 182 Cor., Trbe. Bojarzyna Wiera Szeioga, pocztek Uwertury i po 45 Cor., Trbe. Pskowianka, akt III 3 Cornetti. nieka 155 Trbe.

J7

*Sadko 264 Trbe c. sord. (patrz nr 252). Pan Wojewoda 191 2 Trbne + Trba. *Zoty kogucik 20 2 Cor. i (patrz niej).

Poza melodiami o budowie czysto fanfarowej, najbardziej odpowiadaj barwie instrumentw dtych blaszanych melodie diatoniczne bez modulacji, 0 nastroju uroczystym lub zuchwale wyzywajcym w tonacji majorowej 1 ponuro pogrzebowym w tonacji minorowej. Przykady: Nr 71. Sadko 342 Trba. *Sadko 49 Trba. (patrz nr 120). Nr 72. nieka 71 Trba. Sadko, przed 181 Trbni (patrz nr 27). Uwertura Radosne wito M Trbe. Kaprys hiszpaski E kolejne nastpstwo krytych i otwartych dwi kw waltorni (patrz nr 44). Pskowianka, akt II przed 17 Trba alt., nieco dalej 3 Cor. Mada, akt II 33 Trba alt. (patrz nr 46). Poetycko tkliwa barwa rogw w piano daje wiksz swobod w wyborze melodii i fraz o budowie diatonicznej lub fanfarowej. Przykady: *Nr 73. Antar 40. Noc majowa Uwertura 13. Noc wigilijna 1. nieka 86. Pan Wojewoda 37. *Pskowianka Uwertura 12 (patrz nr 191). Melodie o budowie chromatyczno-enharmonicznej najmniej odpowia daj charakterowi instrumentw blaszanych, spotykamy je jednak do czsto, zwaszcza w muzyce Wagnerowskiej; s te stosowane w sposb prze sadny przez najnowszych woskich kompozytorw-werystw. Natomiast energiczne frazy fanfarowe z domieszk chromatyki brzmi piknie i fan tastycznie. Przykady: Nr 74. Szecherezada, cz. II D; *(patrz te nr 234). Na og namitno i czuo najmniej znajduj wyrazu w barwie instru mentw dtych blaszanych, przechodzc tam w ckliwo. Natomiast sia

i energia, przyczajona lub jawna, jaka mistyczna prostota to gwne i nieocenione zalety opisywanej grupy. PROWADZENIE UNISONO, W OKTAWIE, TERCJI I SEKCIE Mniejsze wymagania, jeli chodzi o wyrazisto, stawiane instrumentom dtym blaszanym z natury rzeczy, pozwalaj na czenie jednakowych instru mentw unisono na rwni z uywaniem ich solo. Prowadzenie unisono 3 pu zonw a rwnie 4 rogw spotykamy do czsto. Takie poczenie dodaje barwie czonych instrumentw siy i peni. Przykady: Nr 75. Sadko 3 0 5 3 Trbni. Nr 76. Noc majowa, pocztek III aktu 1, 2, 3, 4 Cor. Nr 77. Szecherezada, cz. IV, s. 204 3 Trbni. nieka 5 4 Cor. (patrz nr 15). nieka 199 4 Cor. + 2 Trbe. Sadko 175 1, 2, 3 Trbe. Opowie o Kitiou, koniec I aktu 4 Cor. (patrz nr 70). Mada, taniec litewski 6 Cor. (patrz nr 61). Dziki temu, e jak wspomniano wyej barwa i sia brzmienia kadego z instrumentw grupy blaszanej oraz ich zdolno do stopniowego przejcia od barwy ciemnej niskich dwikw do jasnej dwikw wysokich jest rwna melodyjne prowadzenie instrumentw dtych blaszanych tego samego rodzaju w oktawie, w tercji lub sekcie daje zawsze wietne wyniki. Dlatego te wanie prowadzenie rozmaitych instrumentw wedug normalnej kolejnoci ich skali, np.:
1

zdwojonych i niezdwojonych zawsze brzmi doskonale. Raczej nie za leca si prowadzenia oktawami rogw w grze z puzonami w dole:

Przykady:
n n Sadko, przedi 120 ]

Trba

Sadko 5 nieka 222

W partyturze opery autor zrobi nastpujc zmian: od 5 do 9 taktu po 305 oraz od 5 do 9 taktu po 306 partie Cl. II i Cl. III naley czyta unisono z Cl. I, w partii za trbek forte zamiast fortissimo. W przykadzie nr 75 pierwszy z przytoczonych urywkw jest podany w formie poprawionej. Przyp. red. wyd. ros.
1

01

Pskowianka,

akt III 10

(patrz nr 38).

Zloty kogucik 125 Patrz te: nieka 325326 (nr 9 5 ) .

l

CZENIE GRUP W MELODII

A. CZENIE UNISONO INSTRUMENTW DTYCH DREWNIANYCH Z BLASZANYMI Poczenie instrumentu dtego drewnianego z blaszanym tworzy brzmie nie zoone, z przewag barwy instrumentu blaszanego. Oczywicie brzmienie to jest silniejsze, lecz rwnoczenie nieco bardziej mikkie w porwnaniu z brzmieniem instrumentu dtego blaszanego solo. Barwa instrumentu d tego drewnianego ginie w barwie instrumentu blaszanego i dodajc jej mik koci, rwnoczenie zamazuje do pewnego stopnia jej wyraz, podobnie jak to ju zauwaylimy przy stapianiu si dwch rnych barw w grupie instrumentw dtych drewnianych. Przykady podobnych zdwoje s jednak do liczne. Najczciej zdwajanym instrumentem okazuje si trbka: Trba + CL, Trba + Ob., Trba + FI. oraz Trba + Cl. + Ob. -f FI. Rzadziej spotyka si zdwoje nia rogw: Cor. + Cl., Cor. + Fag- Puzony i tuba rwnie bywaj zdwajane: Trbni + Fag., Tb. + Fag. Podobne waciwoci maj te poczenia roka angielskiego, basklarnetu i kontrafagotu z instrumentami dtymi blaszanymi, odpowiadajcymi im skal. Przykady: Opowie o Kitiou 56 Trba + C. I. *Mlada, akt III, przed 34 3 Trbni + Cl. basso. Na og poczenia instrumentu dtego drewnianego z blaszanym unisono nadaje melodii wicej spoistoci {legato) w porwnaniu z instrumentem bla szanym solo. B. PROWADZENIE INSTRUMENTW DTYCH DREWNIANYCH W OKTAWIE Z BLASZANYMI Prowadzenie rogw z klarnetami, obojami lub fletami w oktawie stosuje si czsto zamiast poczenia:
(

w tych wypadkach, gdy

naley nada grnej oktawie mikkie brzmienie, ktrego nie ma trbka solo.
1

Rimski-Korsakow czy red.

Prowadzenie unisono me PWM.

lodii przez Fag. i Trbne jest do ryzykowne, jednak w powyszym przykadzie konieczne ze wzgldu na wzmocnienie partii basowej. Przyp.

Jeeli nie zdwaja si rogw, to w grze podane s zdwojone klarnety, oboje lub flety. Jeeli za w dole graj 2 rogi unisono, to dla wyrwnania siy brzmie nia podane s 3 lub 4 instrumenty dte drewniane, zwaszcza w forte:

Przy prowadzeniu gosu o oktaw wyej od trbki podane s 3 lub 4 instrumenty dte drewniane. W wysokich rejestrach mona si ograniczy do dwch fletw, np.:

Puzonw nie uywamy do zdwoje instrumentw dtych drewnianych; do tego celu raczej nadaj si trbki. Przykady p r o w a d z e n i a *nieka 71 *Bajka o carze Satanie, przed 180 Naley te wspomnie o prowadzeniu w oktawie instrumentw dtych drewnianych, mieszanych z blaszanymi. Przykady: *Nr 78. Mada, akt III, po 25 *Nr 79. Mada, akt III, przed 35 tutti unisono. *Mlada, akt III, pocztek 3. sceny 8. (niski rejestr). w oktawie

Przy prowadzeniu melodii w trzech lub czterech oktawach osignicie cakowicie wyrwnanego ukadu staje si nader utrudnione. W oktawach grnych naley si ograniczy do jednego maego fletu lub do dwch fletw, nie zdwajanych obojami ani klarnetami. Przykady: *Szecherezada, cz. IV, 15 takt po W * Bajka o carze Satanie 228

C. CZENIE

INSTRUMENTW SMYCZKOWYCH DREWNIANYMI

DTYMI

Jako punkt wyjcia przy rozwaaniu zagadnie tego dziau, w zastoso waniu do melodii, harmonii, figuracji i wielogosowoci, uwaam za wskazane zwrci uwag na nastpujce tezy zasadnicze: Wszystkie poczenia lub te zdwojenia brzmie grupy smyczkowej z brzmieniami grupy instrumentw dtych drewnianych naley uwaa za dobre. Instrument dty prowadzony unisono z instrumentem smyczkowym potguje i zgszcza jego brzmienie; i odwrotnie barwa instrumentu smycz kowego zmikcza barw dtego. W takim poczeniu przewag ma instru ment smyczkowy pod warunkiem, e sia czonych instrumentw jest jedna kowa, na przykad jeeli partia skrzypiec zostaa zdwojona przez jeden obj lub partia wiolonczel przez jeden fagot. Jeeli za kilka instrumentw poczono unisono z jedn tylko parti kwartetu smyczkowego, zwycistwo odniesie barwa instrumentw dtych. W ogle wszelkie poczenia zacieraj do pewnego stopnia wyraz kadego z instrumentw z osobna, przy czym instrument dty traci wicej ni smyczkowy.
ZDWOJENIA W UNISONIE

Za poczenia najlepsze, najnaturalniejsze naley uzna poczenia in strumentw o mniej wicej jednakowej skali. skrzypce + flet (fi. altowy lub may); skrzypce + obj; skrzypce + klarnet (kl. may); altwki + klarnet; altwki + obj (roek ang.) ; altwki + fagot ; wiolonczele + klarnet (kl. basowy); wiolonczele + fagot; kontrabasy + klarnet basowy; kontrabasy + fag.; kontrabasy + kontrafagot. Pocze takich uywa si w celu : a) otrzymania nowej barwy, b) wzmoc nienia brzmienia instrumentw smyczkowych, c) zmikczenia barwy instru mentw dtych. Przykady: Nr 80. Nr 81. Nr 82. Nr 83. Nr 84. nieka nieka nieka Noc majowa, akt III Bb Vie + Cl. Sadko 311 Vni + Ob. Sadko 11 Vie -f- C. I. Sadko 123 Vie + C. I. Bajka o carze Saltarne 30, t. 10 Vie. + Vie + 3 Cl. + Fag. 5 Vie. + Vie + C. I. (patrz nr 15). 28 Vie + Ob. + C. I. 116 Vni I + Vni II + Ob. + Cl.

UT

nieka 288 Vni I + Vni II + Vie. + C. I. (patrz nr 17). Serwilia 59 Vni sul G + FI. Bajka o carze Saltarne 30 Vni I + Vni II + 2 Cl. Bajka o carze Saltarne 156159 Vni dtach + FI. legato. Antar, cz. IV 63 Vie. + 2 Fag. Szecherezada, cz. Ili H Vie + Ob. + C. I.
PROWADZENIE W OKTAWIE GOSW ZDWOJONYCH

Wypadki prowadzenia w oktawie instrumentw smyczkowych, z jedno czesnym wzmocnieniem obu gosw przez instrumenty dte, s bardzo liczne ; nie wymagaj one specjalnych objanie, stosowanie ich bowiem opiera si na zasadach poprzednio ju omwionych. Tu przytaczam jedynie przykady prowadzenia melodii ze zdwojeniem kadego gosu w oktawie, w dwch oktawach, a take w trzech i czterech oktawach. Przykady: Nr 85. Pskowianka, pocztek Uwertury vk + V Nr 86. Sadko 3 Sadko
Sadko 235

2 Fag '' -

g + g
+
+ 2CL
+

basso ag

] 8.
.

8.
2 p a g

Carska narzeczona 14 ^ Carska narzeczona 81 y^il

+
d i v i s i

8.
+ Ob ' '
8 8

Carska narzeczona 166 y"[ {rti-^'b ' W trzech i czterech oktawach:

(P

a t r z

22).

Nr 87. Niemiertelny Kociej 105 Vni II + FI. + Ob.

Vie + Vic. + 2 Cl. + C. I. + Fag. Vni + 3 FI. .

Vni I + FI. p.

,
J

\i
8

'

Serwilia 93 Vie + 2 Ob. ,

Vie. + 2 Fag.
J

8
8

Vni I + FI. ,
8

Szecherezada, cz. III M Vni II + Ob.

Vic. + C.I.
J 8

'

PRZYKADY PROWADZENIA MELODII W TERCJI I W SEKCIE

Nr 88. Serwilia 111 smyczkowe i dte w tercji. Nr 89. Serwilia 125 to samo w tercji i w sekcie. Serwilia 44 nerwiuu 11
F L
F 1 +

+ '+
o b +

C L
+

+y

V n i
m

div i. . aiv.j 1 3

Niemiertelny Kociej 90 to samo w tercji i w sekcie.

65

Bardziej szczegowego rozpatrzenia wymagaj wypadki, gdy z dwch gosw idcych w oktawie zdwaja si tylko jeden. Przy takich poczeniach, w melodiach o skali sopranowej wskazane jest prowadzenie w oktawie instru mentw dtych, przy czym gos dolny jest zdwajany przez instrument smycz kowy, np.:
FI. p. , FI. , a FI. + Vni ' Ob. (Cl.) + Vni "
J 8 J 8

Przykady: *Nr 90. Szecherezada, cz. IV. U

V L + 2 C o r

l 8.
] 8

Bajka o carze Saitanie 102

Tl +
Vn

Vni II + 2 O b

(P

a t r z

1 3 3

W melodiach o skali basowej lub gdy zachodzi potrzeba nadania w dole gosowi basowemu bardziej mikkiego brzmienia, wskazane jest prowadzenie w oktawie wiolonczel i kontrabasw, przy czym wiolonczele naley zdwaja przez fagot, a kontrabasy zostawi nie zdwojone: kontrabasy * ] 8, czasem jednak, gdy w zespole orkiestrowym brak kontrafagotu, niski rejestr kontrabasu uniemoliwia jego zdwojenie z fagotem .
6 +
{ BOt

Przykad:
Vie + Fag.

Nr 91. Bajka o carze Saitanie 9 2 vie. + Fag.]

Cb.

D. POCZENIE INSTRUMENTW SMYCZKOWYCH Z DTYMI BLASZANYMI Zupena odrbno barwy instrumentw smyczkowych i dtych blasza nych stanowi przyczyn, e przy czeniu ich unisono nie otrzymuje si tak spoistego brzmienia, jakie spotykamy przy zdwojeniu instrumentw smycz kowych przez drewniane. Instrumenty smyczkowe poczone unisono z bla szanymi syszymy oddzielnie, nie stapiaj si one bowiem w jedn zoon barw. Najnaturalniej cz si instrumenty o pokrewnej skali, np.: skrzypce + trbka; altwki + rg; + fu ( ^ ^ ma sywnych efektw). Poczenie rogw z wiolonczelami, dajce w wyniku mikk, zoon barw, jest pikne i moe mie szerokie zastosowanie.
1

d o

h 1

Sposb z d w a j a n i a i n s t r u m e n t w s m y c z k o w y c h przez d t e

w o k t a w i e , np.:

rzypce

] 8, 2 ^ ^ ]

drewniane

8 itp., czsto stosowany przez klasykw,

jest oczywicie z punktu widzenia rwnoci brzmienia niepodany wskutek cakowitej niezgodnoci barw obu grup. Ostatnio jednak, wobec denia do osignicia jak naj wikszej barwnoci, sposb ten znw zaczyna by stosowany w partyturach (np. u kom pozytorw francuskich). Uw. red. wyd. ros.
Zasady insirumentacji I. 5

Przykady: *Nr 92. Zoty kogucik 98 Vie c. sord. + Cor. Bajka o carze Saltarne 29 Vni I -f- Vni II + Cor. E. POCZENIE WSZYSTKICH TRZECH GRUP Poczenie instrumentw wszystkich trzech grup w unisono spotyka si czciej ni poczenie omawiane poprzednio, wskutek bowiem udziau instru mentu dtego drewnianego oglna barwa zoona przedstawia si bardziej jednolicie i spoicie. Zalenie od iloci instrumentw poszczeglnych grup biorcych udzia w poczeniu uzyskujemy przewag jednej z trzech barw. Nastpujce poczenia s najbardziej naturalne i najczciej stosowane: Vni + Ob. (FI., C l . ) + T r b a ; Vie (lub Vie.)-f Cl. (C. ^ ] 8 + 2 Fag. + 3 Trbni e Tb. Poczenia te stosuje si przewanie w forte lub w soczystym, masywnym piano. Przykady: Nr 9 i 9 . nieka 218 i 219 Vni I + Vni II + Cl. + Cor. i Vni I + 3 4 Vni II + Cl. + Trba. Nr I.)+Cor.;

9 . nieka 5

325 -

J + ; + ]
s c f a

Trbne

8.

N r 9 . Pskowianka, akt III, przed 66 6

^ ^ ] 8.
b

Pan Wojewoda 224 Vni + Fag. + Cor. i Vni + Cl. + Trba (kryte dwiki instrumentw dtych blaszanych). Mlada, akt III, po 23 Vie + 2 Cl. + Trba alt.
Vie + Trbni Cb. + Tb. + Fag. ,
8
8

Serwilia 168 Vie. + Trbne + Cl. basso]

J

(patrz nr

6) 2.

*Pskowianka, Uwertura, 4. takt po 9 Vie + Vic. + C. 1. + 2 C1.+ Clbasso + 2 Fag. + 4 Cor. (melodia w rogach w formie uproszczonej).

ROZDZIA

III

Harmonia
UWAGI OGLNE
Sztuka instrumentowania wymaga rwnego i piknego rozmieszczenia skadnikw akordu w pionie harmonicznym. Poza tym niezbdnymi warun kami do osignicia dobrego brzmienia s: przejrzysto, prawidowo i czysto prowadzenia gosw. Wadliwe i niedbae ich prowadzenie zupenie wyklucza moliwo piknego brzmienia.
U w a g a : Niektrzy muzycy przez termin instrumentacja rozumiej jedynie dobr instrumentw i ich barw i twierdz, e jeli jaki fragment utworu brzmi le, jest to wyni kiem nieodpowiedniego wyboru instrumentu; tymczasem przyczyna wadliwego brzmienia czsto ley wycznie w niewaciwym prowadzeniu gosw. Taki fragment bdzie wtedy brcmia le niezalenie od tego, jakie instrumenty go wykonuj. I przeciwnie. W wielu wy padkach fragment, w ktrym akordy s rozmieszczone naleycie i gosy prowadzone s prawidowo, brzmie bdzie dobrze bez wzgldu na to, na jak grup orkiestrow zostanie przeznaczony: smyczkow, dt drewnian czy blaszan.

Instrumentujcy powinien dokona w myli cisej analizy harmonicznej opracowywanego fragmentu. Jeeli w pocztkowym szkicu bd jakiekolwiek niejasnoci dotyczce iloci gosw ukadu harmonicznego i ich pochodu, naley je wyjani i uporzdkowa. Instrumentujcy musi jasno zdawa sobie spraw z charakteru elementw wchodzcych w skad danego urywka mu zycznego: motyww, fraz, zda itp. Przejcie od jednej iloci gosw har monicznych do drugiej (np. z ukadu 4-gosowego do 3-gosowego, z 5-gosowego do 4-gosowego) winno by zgodne ze zmian motyww, fraz lub zda, w przeciwnym wypadku instrumentujcy moe napotka znaczne trudnoci, nieraz nie do pokonania. Na przykad: w pochodzie 4-gosowych akordw moe si zdarzy jeden 5-gosowy i dlatego na jedn chwil trzeba bdzie uy dodatkowego instrumentu, ktrego udzia moe zepsu brzmienie akordu wzgldnie przeszkodzi w osigniciu odpowiedniego dysonansu czy te pra widowego postpu harmonicznego.
5*

00

ILO GOSW HARMONICZNYCH I ICH ZDWOJENIA

W gruncie rzeczy ukad harmoniczny najczciej bywa 4-gosowy, za rwno w odrbnych samodzielnych akordach i ich nastpstwach, jak i w wy padkach tworzenia harmonicznego ta. Bardzo czsto ukad, ktry na pierwszy rzut oka wydaje si 5-, 6-, 7- albo 8-gosowy, skada si z gwnych i dodatko wych gosw harmonicznych. Te dodatkowe gosy harmoniczne s wtedy jedynie powtrzeniem albo zdwojeniem w ssiedniej oktawie ktregokolwiek jednego, dwch lub wszystkich trzech grnych gosw zasadniczego ukadu harmonicznego 4-gosowego. Gos basowy moe by podwojony tylko o oktaw w d. Dla wyjanienia podaj nastpujcy schemat: A. W ukadzie skupionym
harmonia 4-gosowa zdwojenie 1 gosu

zdwojenie 2 gosw
a

zdwojenie 3 gosw
o-

^-

Si.

&

11

\i

s_

4i

B. W ukadzie rozlegym
harmonia 4-gosowa zdwojenie 1 gosu zdwojenie 2 grnych gosw

U w a g a : Przy ukadzie rozlegym moliwe jest podwojenie w oktawie tylko gosu sopranowego i altowego. Podwojenie gosu tenorowego w grnej oktawie nie jest podane poniewa tworzy;ono wraz z altem i sopranem harmoni skupion. Zdwojenie gosu basowego w oktawie przy ukadzie rozlegym powoduje niepodan ciko.

Gos basowy w adnym wypadku nie moe wej pomidzy trzy gosy grne:

le:

Zalenie od odlegoci pomidzy gosem basowym a trzema gosami grnymi, podwojenie tych ostatnich moe by te niezupene:

dobrze:

U w a g a : Nie naley unika unisonw otrzymanych na skutek prawidowego podwo jenia, choby nawet ktry z gosw by podwojony niepotrzebnie, w tym wypadku bowiem prawidowe prowadzenie gosw agodzi ewentualne nierwnoci wspbrzmienia pionowego.

Pochody oktaw okalajcych grne gosyjs stanowczo niepodane (jak to wida na poniszym przykadzie):

ni L -

o-e>

Rwnolege kwinty, powstae wskutek podwojenia trzech grnych gosw przy pochodzie akordami sekstowymi, nie maj znaczenia:
dobrze: - A . H i q ~8 u TT

Nie naley podwaja w trzech grnych gosach basu, bdcego podstaw jednego z przewrotw akordu septymowego:

dobrze:

To samo odnosi si do dwikw prowadzcych i zmniejszonych akordw septymowych:

le:

dobrze:

W notacji orkiestrowej, jeli idzie o opnienia, trzymamy si cile zasad harmonii; odnonie za do nut przejciowych i pomocniczych, a take

nut wyprzednich dopuszczalne s odchylenia nastpujce przy zrnico waniu brzmie i pewnej szybkoci ruchu, np.:
jedna barwa:

druga barwa:

trzecia barwa: \l

"

=j

Grne i rodkowe nuty pedaowe, wzgldnie nuty wytrzymywane, przy zrnicowaniu brzmie s bardziej dopuszczalne w orkiestrze ni w uka dzie na fortepian, kwartet itd.:

Wiele takich zastosowa znajdziemy w przykadach partyturowych ni niejszej ksiki.

ROZMIESZCZENIE AKORDW
Ukad naturalnych dwikw:

moe suy jako przykad, jeli chodzi o uycie akordw w ukadzie orkiestrowym. Naley zwrci uwag na dolne interwale o duej roz-

pitoc, ktre zmniejszaj oktawom:

si w miar wznoszenia si ku wyszym

Gos basowy nie powinienToddala si od gosu redniego (gosu teno rowego harmonii) wicej ni o oktaw. Niepodane jest take opuszczanie dwikw akordowych w wyszych gosach:

niepodane:

Bywa rwnie stosowane podwojenie grnego gosu harmonicznego w oktawie oraz utrzymanie grnej seksty: * (-

Gdy naleyte prowadzenie gosu wiedzie nieuchronnie do szerokiego interwau w grnej czci akordu, jak np. przy poczeniu V stopnia z VI, naley to aprobowa:

dobrze:

Natomiast dopenienie w danym wypadku trjdwiku VI stopnia przez wprowadzenie nowego gosu byoby niewaciwe:

le:

== 8

Wida z tego, jak wielkie znaczenie ma w instrumentacji problem wy peniania redniej skali. Najgorsze s akordy, ktrych gra i d s odda lone od siebie przy jednoczenie niewypenionej rednicy, zwaszcza w forte

(w piano wypadki takie s jeszcze do przyjcia). Dlatego te rozchodzce si pochody gosw, z ktrych 3 grne oddalaj si powoli od gosu baso wego, powinny by stopniowo wypeniane gosami rodkowymi:

Przykad schematyczny:

Odwrotnie, pochody zbliajce si do siebie wymagaj podwojenia, a nastpnie redukcji gosw rodkowych.

pocztkowo

Przykad schematyczny:

HARMONIA W GRUPIE INSTRUMENTW SMYCZKOWYCH

Przestrzeganie zasady rwnego brzmienia gosw wchodzcych w skad harmonii jest niewtpliwie konieczne. Pene wyrwnanie siy gosw nie wystpi jednak tak wyranie w akordach krtkobrzmicych i urywanych, jak w akordach przecigych i czonych (legato). Kady z tych wypad kw bdzie rozpatrywany oddzielnie, w pierwszym bowiem dla zwiksze nia iloci gosw harmonicznych mog by stosowane akordy 2-, 3- lub 4-glosowe dla kadego instrumentu grupy smyczkowych, a w drugim cel osi gamy jedynie stosujc dwudwiki i podzia partii (divisi). A. A k o r d y k r t k o b r z m i c e . Akordy trzy- i czterogosowe na instrumentach smyczkowych mog by brane tylko krtko.
U w a g a : Jak wiemy, dwa grne dwiki takich akordw mog by wytrzymane i prze duone; pomijam na razie omwienie tego bardziej skomplikowanego wypadku.

Akordy tego typu, brane arco, brzmi dobrze jedynie w forte (sf) i prawie zawsze pod warunkiem podtrzymania ich przez instrumenty dte. Rwno rozmieszczenia dwikw i pynno prowadzenia gosw odgrywa rol drugo rzdn, na pierwszy plan wysuwa si dogodno aplikatury i jako brzmienia. Naley tu stosowa akordy wygodne do wykonania. Z uwagi na brzmienie

lepsze s akordy z udziaem dwikw na pustych strunach. W akordach tego typu bior udzia zazwyczaj pierwsze i drugie skrzypce oraz altwki. Poszczeglne dwiki dzielone s midzy te instrumenty zgodnie z moliwo ciami wykonawczymi i warunkami brzmienia. Wiolonczele ze wzgldu na nisz skal rzadziej wystpuj we wspbrzmieniach akordowych i wtedy wykonuj zwykle wraz z kontrabasami nisze dwiki akordu (patrz pocztek niniejszego rozdziau). Kontrabasy wykonuj akordy 2-, 3- i 4-gosowe tylko w wyjtkowych wypadkach, czciej wykonuje si dwudwiki w oktawie, z tym e jeden z dwikw jest brany na pustej strunie. Przykady: Nr 97. nieka 171, patrz take przed 140 oraz przed 200. *Nr 98. Bajka o carze Saltarne 135, patrz take przed 141, oraz przed 182. *Kaprys hiszpaski, przed V (patrz nr 67). Szecherezada, cz II P (patrz nr 19). Czsto poszczeglne akordy wi si z rysunkiem melodycznym gosu grnego, podkrelajc wane momenty harmoniczne oddzielnym sforzando. Przykady: Nr 99. nieka, przed 126; patrz te 326. B. A k o r d y t r z y m a n e i tremolando. Duej lub krcej wytrzymywane akordy, a take tremolando, ktre niekiedy je zastpuje, wymagaj rwnomiernego rozmieszczenia siy brzmie nia. Poniewa wszystkie instrumenty grupy smyczkowej, przy ukadzie dwi kw stosownym do kolejnoci skal, uwaa si za rwne pod wzgldem siy brzmienia (patrz rozdz. I), jasne jest, e czterogosowe akordy w ukadzie skupionym, z podwojonym o oktaw w d basem, bd brzmie dostatecznie rwno. Gdy wskutek oddalenia si trzech grnych gosw od basu wypada zwikszy liczb gosw, aby wypeni rednic (patrz wyej), zwikszenie to uzyskuje si przez wprowadzenie podwjnych nut dla skrzypiec lub altwek, a w razie potrzeby dla jednych i drugich. Praktykowany niekiedy sposb dzielenia partii (divisi) nie jest godny polecenia, gdy poczenie w jednym i tym samym akordzie partii nie dzielonych z partiami rozdzielonymi nie daje wyrwnanego brzmienia. Odwrotnie jeli 6- lub 7-gosowe poczenie zostanie cakowicie obsadzone instrumentami smyczkowymi, rozdzielonymi w sposb jednakowy, to rwno brzmienia nie ulegnie adnemu zachwia niu, np.:

Jeli gos basowy, wykonywany przy tego rodzaju wzmocnieniu harmonii trzech grnych gosw przez (nie rozdzielone) wiolonczele i kontrabasy, jest nieco zbyt ciki, naley go osabi przez postawienie znaku dynamicznego o stopie sabszego ni w gosach grnych albo przez zmniejszenie iloci wykonawcw. Przy forte dwikw przecigych lub tremolando z podwjnymi nutami prowadzenie gosw nie zawsze bywa przestrzegane. Stosuje si wwczas dobr interwali najbardziej wygodnych dla wykonawcy. Przykady: Nr 100. Noc wigilijna 161 archi tutti divisi. Nr 101. Noc wigilijna 210 Vie div., Vie. div. harmonia 4-gosowa. Nr 102. nieka 187188 harmonia 4-gosowa, Vni I, Vni II, Vie, Vie. Nr 103. Opowie o Kitiou 8 harmoniczne to grupy instrumentw smyczkowych. *Nr 104. Zloty kogucik 4 j a k wyej. Zloty kogucik 125 falujce to grupy smyczkowej (patrz nr 271). Szecherezada, cz II, pocztek 4 Cb. soli divisi (patrz nr 40). nieka 243 Vie. soli divisi. Carska narzeczona 179 akordy wszystkich instrumentw smyczkowych (patrz nr 243). Opowie o Kitiou 240 (patrz nr 21). Opowie o Kitiou 283 harmoniczne to grupy instrumentw smyczko wych (patrz nr 2). Jeli w forte albo w sfp. z wielogosowego akordu przy potrjnych albo poczwrnych nutach jedna lub dwie grne nuty w kadym z instrumentw s zatrzymywane jako dwiki przecige lub jako tremolando, wwczas ukad dwikw powinien by rwnomierny. Skrzypce I (Vr.il)

I
/I/

S k r z y pceD (Vni U.) Altwki (Ve) Wiolonczele i kontrabasy (Vc.e Cb.)

s/p

HARMONIA W GRUPIE INSTRUMENTW DTYCH DREWNIANYCH

Przystpujc do rozwaania przedmiotu niniejszej czci przypominam czytelnikowi pocztek tego rozdziau: Ukad harmoniczny tak w samodzielnych akordach, jak i przy tworzeniu harmonicznego ta w okresach harmonicznych lub kontrapunktycznych, wy maga przede wszystkim rwnego brzmienia. Osigamy je w sposb nast pujcy: 1 Instrumenty wchodzce w skad akordu powinny by stosowane ) jednolicie, tzn. bd pojedynczo, bd podwjnie, z wyjtkiem wypadkw, gdy zachodzi konieczno wyodrbnienia ktrego z gosw.

Niepodane:

2 Instrumenty te naley stosowa przestrzegajc kolejnoci ich skal, ) z wyjtkiem wypadkw krzyowania i okrania, o ktrych bdzie mowa dalej.
Niepodane:

Do czsto bywa stosowane przestawienie obojw i klarnetw, zwaszcza w forte.

3) Podane jest stosowanie instrumentw w rejestrach jednakowych albo stykajcych si, z wyjtkiem wypadkw, gdy chodzi o nadanie specjalnie wyszukanego kolorytu:
niepodane:

flet II brzmi sabo, oboje zbyt ostro.

4) Dla instrumentw tego samego rodzaju lub tej samej barwy stosowniejsze bd konsonujce i mikkie interwale oktawy, tercje lub seksty, anieli interwale ostre lub dysonujce kwinty, kwarty, sekundy i septymy, z wyjtkiem wypadkw wyodrbniania wzgldnie podkrelania dysonansw .
1

Rimski-Korsakow mia zapewne na myli konsonanse doskonae, odznaczajce si w orkiestrze pustym, a czasami wrcz przenikliwym brzmieniem.Przyp. red. PWM.

Zasada ta odnosi si przede wszystkim do obojw z uwagi na ich ostr barw.

Niepodane:

kr
HARMONIA TRZY- I CZTEROGOSOWA Ukad harmoniczny w grupie instrumentw dtych drewnianych ujmuj w sposb dwojaki: a) przy podwjnej obsadzie: 2 FI., 2 Ob., 2 CL, 2 Fag. b) przy potrjnej obsadzie: 3 FI., 2 Ob., C L , 3 CL, 2 Fag., Cfag.
A. PODWJNA OBSADA

W czterogosowej harmonii instrumentw drewnianych wyranie wy stpuj trzy rozmaite ugrupowania brzmie: 1) nawarstwianie (przestrze ganie normalnego porzdku wedug skali instrumentw), 2) krzyowanie, 3) okranie. W ostatnich dwch wypadkach normalny porzdek wg skali instrumentw zostaje do pewnego stopnia naruszony.
]) nawarstwianie 2) krzyowanie 3) okranie

Przy stosowaniu kadego z wymienionych sposobw naley mie na uwadze, e: a) W wypadkach oddzielnych formacji akordowych nie naley uywa rwnoczenie sabych i mikkich rejestrw jednych instrumentw oraz sil nych i ostrych rejestrw innych:
nawarstwianie mao podane: okranie krzyowanie

ni"

obj brzmi zbyt ostro, dolne nuty fletu brzmi zbyt sabo,

kT^Jfg.

fagot zanadto si wyrnia.

b) W wypadkach pochodw akordowych bierzemy pod uwag oglny postp gosw: w wikszoci wypadkw naley gosom postpujcym nada jedn barw, a gosom nieruchomym inn:

Przy rozlegym ukadzie gosw akordy czterogosowe mona da do wykonania dwom parom instrumentw, pod warunkiem jednak zachowania normalnej kolejnoci ich skal, tj. grupujc brzmienia na zasadzie na warstwiania:
dobrze:

Krzyowanie i okranie wywouje niepodan nierwno rejestrw:

niepodane:

Aby mc zastosowa w takim wypadku sposb okrania, konieczne s trzy rodzaje barw brzmienia:
dobrze:

Zastosowanie czterech rnych instrumentw moliwe jest w akordzie o ukadzie rozlegym, mimo e akord taki nie ma jednolitej barwy. W miar przenoszenia takiego ukadu w gr rejestry poszczeglnych instrumentw wspbrzmi z sob coraz zgodniej:

dosy dobrze,

lepiej, jeszcze lepiej.

W ukadzie skupionym tego rodzaju czterogosowe akordy s rzadko uywane ze wzgldu na niedostateczn zgodno rejestrw:

niedobrze,

lepiej,

jeszcze nieco lepiej.

U w a g a : W Mozarcie i Salierim ukad tego typu jest nieodzowny ze wzgldu na skad grupy instrumentw drewnianych: 1 FI., 1 Ob.. 1 Cl. i 1 Fag.

Wszystkimi tymi wskazwkami naley kierowa si take w poczeniach akordw trzygosowych, uywanych najczciej dla uzyskania brzmienia harmonicznego, ktrego gos basowy grany bywa czstokro przez instru menty innej grupy (np. smyczkowych). Akordy trzygosowe powierza si zazwyczaj nie trzem rnym instrumentom, ale parze instrumentw o jedna-

kowej barwie i jednemu o innej barwie. Tu najbardziej godna zalecenia jest metoda nawarstwiania:

Metody krzyowania i okrania (w danym wypadku jest to rwno znaczne) uywa si w zalenoci od pochodu gosw.

B. POTRJNA OBSADA

Ukad skupionej harmonii trzygosowej przy potrjnej obsadzie grupy instrumentw dtych drewnianych jest cakiem jasny: dowolna trjka instru mentw tej samej barwy brzmi zawsze doskonale:

M
a take:

3fL

Przy akordach czterogosowych w ukadzie skupionym posugujemy si przede wszystkim sposobem nawarstwiania, np. trzy instrumenty jednej barwy i jeden o innej barwie; dopuszczalne jest rwnie krzyowanie i okranie. Konieczne jest uwaanie na dobr barw i dalszy pochd gosw:

W ukadzie rozlegym zastosowanie trzech instrumentw o jednakowej barwie jest mniej podane:

gorzej

gorzej

Przy uyciu w charakterze trzecich instrumentw fletu altowego, roka angielskiego, klarnetu basowego lub kontrafagotu ukad rozlegy brzmi dobrze:

^k-f* roefc arap

gj,

f l

W akordach czterogosowych do trzech instrumentw o podobnej barwie dochodzi czwarty instrument o innej barwie:
roek aag
TT
1

Tji-*;]' - k. baso wg

u
O

P
kl-bosouju. i'

Ol

roek ang.

HARMONIA WIELOGOSOWA W akordach picio-, szecio-, siedmio- i omiogosowych zarwno samo dzielnych, jak i tworzcych to, naley kierowa si wytycznymi podanymi w rozdziale poprzednim, dotyczcymi prowadzenia instrumentw drew nianych w oktawach. Poniewa dwiki: V, VI, VII, VIII itd. s tylko powtrzeniem trzech zasadniczych gosw grnych harmonii czterogosowej w rnych oktawach, naley w miar monoci wybiera takie instrumenty, ktre brzmieniowo najlepiej zgadzaj si z sob w interwale oktawy. Sto suje si tu rwnie sposoby krzyowania i okrania.
A. PRZY SKADZIE PARZYSTYM (UKAD SKUPIONY)

Akordy wielogosowe w ukadzie rozlegym nie s podane z powodu jednoczesnego powstawania midzy gosami duych i maych odlegoci.

U w a g a : W wikszoci wypadkw ukad taki stosowany bywa przy melodycznym -prowadzeniu dwch grnych gosw harmonii lub gosu rodkowego znajdujcego si w drugiej- grupie.

B. PRZY SKADZIE POTRJNYM

kl. basowy

Przy skupionym ukadzie trjek instrumentw najodpowiedniejszy jest sposb nawarstwiania. Uycie trjek w ukadzie rozlegym (system krzyo wania gosw) jest mniej waciwe, gdy wwczas niektre oktawy tworz si nie w kolejnoci skal, np.:
w tym wypadku niedobre jest:

-A-

5= o

kl

ZDWOJONE BARWY BRZMIENIA A. Przy p a r z y s t y m skadzie instrumentw drewnianych podane jest moliwie najwiksze mieszanie zdwojonych barw:

a take:

W czterogosowych akordach mona uy sposobu klasykw:

Ml.
- 2 ob

W podanym przykadzie dwik c jest wprawdzie dostatecznie silny dziki wysokiemu rejestrowi fletu, a dwiki g i e obojw s zmikczone przez doda nie fletu II i klarnetu I, ale dwik niszego nie zdwojonego c II klarnetu jest zbyt saby w porwnaniu z ssiednimi zdwojonymi dwikami e i g. W ka dym razie oba skrajne gosy (grny i dolny) s sabsze i bardziej przezroczyste, a dwa rodkowe silniejsze i gciejsze.
3 2 2 2

B. P o t r j n y skad instrumentw daje mono osignicia w akordach trzygosowych barw zoonych, bardzo wyrwnanych:
3fl. 3ob. 3fg. . 3fl. 3kl. C ob. 3 kl. 3 ob 3erIBSj m

3kl.

Moliwe s take i potrojone barwy:

_ 3ob.3kl.3fc.

3fl. 3 ob.3kl.

8 8

UWAGI OGLNE 1 Najnowoczeniejsi instrumentatorzy nie opuszczaj dwikw w akor ) dach wielogosowych w ukadzie skupionym, *co czsto praktykowali klasycy:

Opuszczenia te szczeglnie le wpywaj na akordy forte. Dlatego ukad rozlegy, ktry w istocie swej polega na opuszczaniu dwikw, jest stosowany w rzadkich wypadkach i tylko w piano. Ukad skupiony jest najbardziej rozpowszechnionym sposobem harmonizowania grupy instrumentw dtych tak w forte, jak i w piano. 2 Na og sposb rozoenia wielogosowego akordu sprowadza si ) do szeregu dwikw opartego na tonach harmonicznych i wymaga w dole szerokich interwali oktawy albo seksty, w skali redniej kwinty i kwarty, w grze skupionych interwali tercji i sekundy.
o- f i . m a t y , ' A (rp 8],
3 f

, rop]

ftkn.

t r 2 ob. roek ant flj3kl.

ZW-|

k-fg.

3 Prawidowe prowadzenie gosw wywouje czsto potrzeb przejcio ) wego zdwojenia jednego z gosw harmonii, podczas gdy inne gosy pozostaj nie zdwojone. W takich wypadkach such nasz godzi si z przejciowym nasiZasady instrumeatacji I. 6

leniem jednego z nich, doceniajc prawidowo w prowadzeniu gosw. Wyjani to na schematycznym przykadzie:
ii

Q
i

8 =

ffVB)

W drugim takcie tego przykadu ton d zosta zdwojony przez ze tknicie si grnej trzygosowej warstwy harmonii z trzygosow war stw doln; okazuje si, e w takcie IV dwik / jest zdwojony w obu warstwach. 4) Nie zawsze wszystkie cztery gosy harmoniczne zostaj powierzone grupie instrumentw dtych. Czstokro jeden z gosw powierzony zostaje instrumentowi z grupy smyczkowych arco lub pizzicato. Jest nim zwykle gos basowy, a akordy przecige trzech grnych gosw wykonuj instrumenty dte. W wypadku gdy melodia leca w gosie najwyszym zostaje powierzona instrumentom smyczkowym, grupie dtej przypadaj tylko dwa gosy rod kowe. W pierwszym wypadku harmonia trzech grnych gosw instrumentw dtych powinna by pena sama przez si, tzn. bez udziau gosu basowego; dla tego unika si w niej interwali o pustym brzmieniu: kwinty i kwarty. W dru gim wypadku podane jest uycie tych interwali, daj one bowiem pen harmoni z gosem melodycznym. Wszystko, co zostao powiedziane w tym rozdziale o roli grupy instru mentw dtych drewnianych w harmonii i o rozmieszczeniu brzmie zarwno prostych, jak i podwojonych, odnosi si przede wszystkim do akordw trzy manych i do pochodw akordw oraz do akordw szybko po sobie nastpu jcych staccato. W akordach krtkobrzmicych, oddzielonych od siebie duszymi pauzami, pooenie akordu i ukad barw staj si znacznie mniej uchwytne dla ucha, podobnie jak i sposb czenia akordw. Nie mog tu (a nawet nie jest to potrzebne) wnika dokadniej w niezliczone sposoby czenia barw i ich zdwoje ani w sposoby rozmieszczania akordw. Chciaem jedynie wskaza gwne wytyczne i zasadnicze punkty widzenia. Czytelnik wzgldnie ucze, po przyswojeniu sobie caego rozwaanego tu mate riau, przegldajc uwanie najnowsze partytury orkiestrowe i suchajc wykonania tych dzie pojmie, w jakich wypadkach naley uy takiego lub innego sposobu. Naley oglnie poleci uczniowi, aby si posugiwa normaln kolejnoci skal instrumentw dtych, aby przestrzega zasady zdwajania wszystkich gosw (jeeli pozwala na to prawidowe ich prowa dzenie), aby sposoby krzyowania i okrania stosowa wiadomie, i w kocu, aby zawsze mia na uwadze harmoni skupion.
2

OJ

P r z y k a d y zastosowania instrumentw dtych drewnianych w har monii : a) a k o r d y s a m o d z i e l n e Nr 105. Noc wigilijna 148 Cl., 2 Fag. Nr 106. Noc wigilijna, pocztek 2 Ob., 2 CL, 2 Fag. (skrzyowanie). *Nr 107. nieka 197 FI. p., 2 FI. (tremolando). Nr 108. nieka 204 2 FL, Ob. (to harmoniczne w wysokim re jestrze). Nr 109. Szecherezada, pocztekwszystkie instrumenty dte drewniane w rnych ukadach. Nr 110. Bajka o carze Satanie, przed 115 pomieszanie barw. Nr 111. Bajka o carze Saltanie 115 i miejsca analogiczne agodnie brzmice triole instrumentw dtych drewnianych. Nr 112. Sadko 72trzygosowe akordy o barwach prostych i zmieszanych. *Nr 113. Carska narzeczona 126 wszystkie instrumenty drewniane. *Nr 114. Opowie o Kitiou, przed 90 sposb okrania (Ob. I w wy szym rejestrze). Nr 115. Opowie o Kitiou, przed 161 kolejna zamiana instrumentw drewnianych na blaszane. Nr 116. Opowie o Kitiou 167 wszystkie instrumenty drewniane (oprcz oboju) z chrem. Nr 117. Zloty kogucik, przed 236 barwy zmieszane, w dole 2 fagoty. nieka 16 2 CL, Fag. nieka 79, takt 5 2 Ob., 2 Fag. (patrz nr 136). Uwertura Radosne wito A 3 FI. tremolando (patrz nr 176). *Bajka o carze Saltanie 45 Ob., 2 Fag. *Sadko, suita symf. 9 Ob., 2 CL, Fag. *Sadko, opera 4 C. I., 2 Cl. Sadko, przed 5 wszystkie instrumenty dte drewniane. Opowie o Kitiou 269 FL, CL, Fag. *Zloty kogucik 125 akordy czterogosowe (patrz nr 271). *Zoty kogucik 218 Ob., C. I. Fag., Cfag. *Patrz take 254. *Serwilia 93 akordy w niskim rejestrze (patrz nr 137). b) to h a r m o n i c z n e (niekiedy z uyciem rogu) Nr 118. nieka 292 szerokie pooenie grupy (zdwojenie gosw). Nr 119. nieka 318319 2 FL Nr 120. Sadko 49 Ob., 2 CL, Cor., 2 Fag. Nr 121. Sadko 144 2 CL, 2 Fag. Nr 122. Sadko 195196 2 CL, Cl. basso. *Nr 123. Niemiertelny Kociej 80 2 Ob. i 2 Fag. c. sord.

*Nr 124. Opowie o Kitiou 52 2 FI., 2 Fag. *Nr 125. Opowie o Kitiou 247 2 Cl., Cl. basso. Nr 126. Opowie o Kitiou 355 C. I. c. sord., CL, 2 Fag. *Nr 127. Zoty kogucik 3 CL, Cl. basso, 2 Fag., Cfag. *Nr 128. Zoty kogucik 156 poruszajce si gosy FL i Cl. Noc majowa akt III L 2 Fag., C. 1. (patrz nr 18). Antar 68 3 FL nieka 20 2 Cl. wysoki rejestr. nieka przed 50 2 FL, Fag. nieka 187 2 Ob., 2 Fag. nieka 274 2 CL niski rejestr (patrz nr 9). nieka 283 2 FL, C. I., 2 CL, 2 Fag. (patrz nr 26). Szecherezada, cz II B 2 CL, 2 Fag. (Cor. dwik trzymany, patrz nr 1). Noc wigilijna 1 3 Cl. Sadko 1 CL, Cl. basso, Fag., Cfag. Sadko 99 2 Cl. (patrz nr 289, 290). Carska narzeczona 80 CL, Fag. Carska narzeczona 166 figuracja harmoniczna we fletach i klarnetach (patrz nr 22). Serwilia 59 Cl. (niski rejestr), Fag. Opowie o Kitiou 55 2 FL, Ob. (patrz nr 197). Opowie o Kitiou 68 C. I., 2 Fag., Cfag. (patrz nr 199). Opowie o Kitiou 118 mieszane brzmienia 2 Ob., C. I. + 3 Cl. Opowie o Kitiou 136 poruszajce si gosy FL i Cl. Opowie o Kitiou, przed 185 3 FL (niski rejestr) i 2 Cl. Opowie o Kitiou 223 2 FL, Ob., 2 Cl. (patrz nr 31). Opowie o Kitiou 273 C. I., 2 CL, Cl. basso, Fag. Zoty kogucik 4041 Cl. basso, Fag.; FL, CL; CL, Cl. basso.

HARMONIA W GRUPIE INSTRUMENTW DTYCH BLASZANYCH

I tu obowizuje regua stosowania skupionego ukadu harmonicznego i nie opuszczania w nim gosw. UKAD CZTEROGOSOWY Najwiksze zalety, jeli chodzi o rwno brzmienia czterogosowych akordw bez prowadzenia gosu basowego w oktawie, posiada niewtpliwie kwartet rogw:

U w a g a : We wszystkich schematycznych przykadach niniejszego rozdziau trbki i rogi dla[uproszczenia notowane s tak, jak powinny brzmie w rzeczywistoci (jak gdyby w ukadzie fortepianowym) .
l

W wypadkach, gdy podane jest prowadzenie gosu basowego w okta wie, rzadko wprowadza si puzon lub tub (ze wzgldu na zbyt du si brzmienia). Podwojenie gosu basowego naley wwczas powierzy fago towi, o czym bdzie jeszcze mowa niej. Kwartet puzony + tuba do rzadko wystpuje jako czterogosowy akord w ukadzie skupionym. Najczciej prowadzenie gosu basowego w oktawie powierza si niskiemu puzonowi lub tubie, a trzy grne gosy har monii obsadzamy dwoma puzonami i jedn trbk albo zamiast trbki par rogw (unisono celem wyrwnania siy brzmienia):
1 f-~ .. J puzony i** Jrofrj J' V '! "'f~ |
r D l

3 p u z o n u [9
r

2 rogi

j
albo

o j SpimiriL,
tuba

2rogi U trabkn)

p(1 LrgllKlrt-]
tuba

tuba

albo

Za bardzo udatny uwaam sposb, ktry stosuj niejednokrotnie, po legajcy na tym, e gos basowy powierzony zostaje dwom rogom i tubie, a trzy grne trzem puzonom:
: & ] 3 puzonu -o-

tuba

Czterodwiki w wyszej oktawie powierza si dwom trbkom i dwom puzonom albo czterem rogom, uytym parami unisono dla wyrwnania siy brzmienia.

Jeeli mamy do dyspozycji trzy trbki, to czwarty gos powierzamy puzonowi lub dwom rogom unisono.
T l

puzon

-** 2 rogi

Sposb okrania moe mie zastosowanie tak przy akordach oddziel nych:
4 rotti
-o1

Bez transpozycji. Przyp. red. PWM.

jak i przy prowadzeniu gosw:

UKAD TRZYGOSOWY Najlepsze poczenia osigamy uywajc 3 puzonw, 3 rogw albo 3 tr bek. W razie uycia rnych barw rogi zdwajamy.
4 rogi
4 rogi

2 rogi .

2 rovi AKORDY WIELOGOSOWE

W wypadku udziau caej grupy instrumentw dtych blaszanych rogi s zdwajane:

tuba

tuba -e-

luba

-*

t u b a -*

W poczeniach 7-, 6- i 5-gosowych naley rezygnowa z niektrych instrumentw:

luba

tuba

tuba

tuba

luba

W poczeniach dysonujcych naley instrumentom o odmiennej barwie:

sekundy

i septymy powierza

luba

tuba

W przytoczonych akordach, gdy brak trzeciej trbki, zdwojenie rogw jest wykluczone. Stosujemy wtedy nastpujcy ukad, przy czym rogi dla

zrwnania siy swego brzmienia otrzymuj silniejszy znak dynamiczny ni pozostae instrumenty.

tuba

Do podanego sposobu naley ucieka si wtedy, gdy nie mona wyrwna siy brzmienia za pomoc zdwojenia rogw. Przy warstwowym wypenianiu akordw warstwa rogw moe po zosta niezdwojona. Akord nosi wtedy charakter wielochrowy, np.:

ZDWOJENIA INSTRUMENTW DTYCH BLASZANYCH Najczciej spotykane zdwojenia to nakadanie akordu rogw na identyczny akord trbek i puzonw. Mikka i okrga barwa rogw nie tylko wzmaga dwiczno akordu, lecz zmikcza te ostr barw puzonw i trbek.
3 puzonu i 8 3 puzony t-"^" 3 rogi 3! J4rotri " i tuba W~Uro i
?

Wypadek naoenia akordu puzonw na identyczny akord trbek:

^trbki

puzonu

spotykamy bardzo rzadko, gdy jest to wspbrzmienie o najwyszym na sileniu. Wobec czstego uywania instrumentw dtych blaszanych w oglnej fakturze orkiestrowej do wykonywania dwikw wytrzymywanych (w 2 lub 3 oktawach) uwaam za konieczne rozpatrzy takie wypadki. Wytrzymywane dwiki przypadaj najczciej w udziale dwom trbkom albo dwom lub czterem rogom w oktawie (w 2 oktawach). Niekiedy oktaw tak tworz trbki i rogi:
2 trbki 2 rogi 4 rogi I trbka

W poczeniach tego typu rzadziej bior udzia puzony, ze wzgldu na nieco ciki charakter brzmienia. Przy nutach wytrzymywanych w trzech oktawach spotyka si najczciej nastpujcy sposb:

Pewn nierwno powsta wskutek podwojenia rodkowej nuty oku puje si przez zmieszanie barw wtedy wytrzymywany dwik zyskuje na jednolitoci.
PRZYKADY ZASTOSOWANIA INSTRUMENTW W HARMONII DTYCH BLASZANYCH

a) A k o r d y s a m o d z i e l n e Nr 129. nieka, przed 289 4 Cor. Nr 130. Sadko 175 zmieszane barwy (system nakadania). 3 Cor + 3 Trbe. Nr 131. Sadko 191193 Pie Gocia wariaskiegocala grupa. Nr 132. Noc wigilijna, przed 180 caa grupa c. sord. *Nr 133. Bajka o carze Saltanie 102 takt 7 2 Trbe, 2 Trbni + 4 Cor. (system nakadania). Nr 134. Opowie o Kitiou 199 krtkobrzmice akordy (system na kadania). *Nr 135. Zloty kogucik 115 Cor., Trbni (system okrania). nieka 74 3 Trbni, 2 Cor. nieka 140 3 Trbni, 2 Cor. (kolejne prowadzenie akordw w r nych grupach instrumentw) (patrz nr 244). nieka 171 caa grupa; dalej 3 Trbni (patrz nr 97). nieka 255 4 Cor. (dwiki kryte). nieka 289 caa grupa. Noc wigilijna 181 4 Cor. + 3 Trbni e Tb. (patrz nr 237). *Carska narzeczona 178 kolejna wymiana dtych blaszanych i smyczko wych (patrz nr 242). *Sadko, przed 9 caa grupa (system okrania). *Sadko, przed 338 caa grupa oprcz tuby. Bajka o carze Saltanie 230 caa grupa blaszanych, brzmienie b. so czyste (patrz Tablica akordw II w kocu II tomu, przykad 12). *Serwilia 154 rozmaite instrumenty dte blaszane. *Opowie o Kitiou 130 3 Trbe, Trbni e Tb.

oy

b) to h a r m o n i c z n e Nr 136. nieka 79 takt 6 4 Cor. Nr 137. Serwilia 93 caa grupa. *Nr 138. Bajka o carze Satanie 127 4 Cor. c. sord., 3 Trbni e Tb. c. sord. pp. Nr 139. Opowie o Kitiou 158 Trbe, Trbni. Nr 140. Opowie o Kitiou 248 3 Trbni. Opowie o Kitiou przed 362 caa grupa. nieka 231 3 Trbni, agodne to (patrz nr 8). Antar 6465 4 Cor., nastpnie 3 Trbni (patrz nr 32). *Szecherezada cz I, A, E, H, K, M to harmoniczne o rnym brzmie niu (patrz nr 192195). Bajka o carze Satanie przed 147 caa grupa ff (2 Ob. i C. I. nie odgrywaj, zasadniczej roli). Pan Wojewoda 136 takt 9 4 Cor., nastpnie Trbni, 2 Cor.

HARMONICZNE CZENIE GRUP

A. CZENIE GRUP INSTRUMENTW DTYCH: DREWNIANYCH I BLASZANYCH Poczenia te spotykamy w formie nakadania akordw jednej grupy in strumentw na podobne akordy drugiej grupy (poczenia unisono) oraz na warstwiania, krzyowania i okrania.
1

1. POCZENIA UNISONO (NAKADANIE BARW)

Poczenia tego rodzaju maj te same waciwoci, co analogiczne po czenia rozpatrywane w rozdziale II (Melodia). Barwa brzmienia instru mentw drewnianych zmikcza barw instrumentw blaszanych, zwi kszajc jednoczenie si ich brzmienia. Mog wic zaistnie nastpujce poczenia: 2 Trbe + 2 FI.; 2 Trbe + 2 Ob.; 2 Trbe + 2 Cl.; 3 Trbe + 3 FI.; 3 Trbe + 3 Ob.; 3 Trbe + 3 CL; Moliwe s te nastpujce ukady:

kilaki.
o - . 2 trbki

\ Wspczesna technika instrumentowania unika systemu nakada w stosunku do grupy instrumentw blaszanych. System ten bowiem zaciera charakterystyczne brzmienie blaszane powyszej grupy. Przyp. red. PWM.

Dalej: 2 Cor. + 2 Fag.; 2 Cor. + 2 Cl.; 3 Cor. + 3 Fag.; 3 Cor. -f- 3 Cl.; a rwnie: 2 Cor. + 2 Fag. + 2 Cl. itd. Poczenia: 3 Trbni + 3 Fag. a l b o 3 Trbni + 3 Cl. spotyka si rza dziej. Akord zoony ze wszystkich instrumentw z grupy blaszanych i ze zdwojonego skadu grupy instrumentw drewnianych daje pikne i wyrwnane brzmienie. Przykady: Nr 141. Carska narzeczona 50 4 Cor. + 2 CL, 2 Fag. Nr 142. Carska narzeczona 142 naoenie wszystkich instrumentw drewnianych na blaszane. Nr 143. Noc wigilijna 165 4 Cor. + FI., CL, Fag. *Nr 144. Sadko, przed 79 Cor., Trbe -f zdwojone instrumenty drew niane . Nr 145. Sadko 242 cala grupa blaszanych + FL, Cl. *Nr 146. Opowie o Kitiou 10 C. I., 2 Cl., Fag. legato + 4 Cor. non legato. *Nr 147. Zloty kogucik 233 + -] 8. Pskowianka, akt II 30 naoenie i okrenie (patrz Tablica akordw II, przykad 8). Opowie o Kitiou 324 wszystkie blaszane -f- drewniane. Opowie o Kitiou (pocztek) Cor., Trbni + CL, Fag. (patrz take 5 nr 249). nieka 315 2 Cor. + 2 Cl. i 2 Cor. + 2 Ob. (patrz nr 236).
2 e b 1

Trbki i rogi kryte albo uyte eon sordino, wskutek pewnego podo biestwa do brzmienia obojw i roka angielskiego, przy poczeniu z nimi unisono, daj wspaniae brzmienie. Przykady: Nr 148. Uwertura Radosne wito s. 11 Cor. (+), 2 Trbe (w niskim re jestrze) + Ob., 2 Cl. *Nr 149. Bajka o carze Satanie 1292 Ob., C. I. + 3 Trbe c. sord. (w dole 3 CL). *Nr 150. Bajka o carze Satanie 131 takt 17 to samo, z dodaniem rogw. *Nr 151. Antar 7 Ob., C. I., 2 Fag. + 4 Cor. (+). *Noc wigilijna, przed 154 wszystkie blaszane c. sord. + drewniane.
Patrz uwaga na s. 61. Przyp. red. PWM. W partyturze opery pomyka w klarnetach zostaa poprawiona w przytoczonym przykadzie.
2 1

Zdwojenie krytych rogw w rodkowym rejestrze unisono z klarnetami w niskim rejestrze daje pikne brzmienie o ciemnym zabarwieniu:

Podobne poczenie rogw z fagotami jest mniej charakterystyczne

Przykady: *Nr 151a. Noc wigilijna, s. 249 CL, Fag. + 3 Cor. (+). * Niemiertelny Kociej 29 takt 1 1 2 Ob., 2 Cl. + 4 Cor. (+). Niemiertelny Kociej 107 takt 6 2 CL, Fag. + 3 Cor. (+). * Moda, akt III 1 9 3 Cor. ( + ) + 3 Fag. i 3 Cor. (+) + 3 Ob. (patrz nr 259).
2. NAWARSTWIANIE, KRZYOWANIE I OKRANIE

Jak ju zaznaczyem wyej, fagoty i rogi posiadajc barw najbardziej podobn zbliaj do siebie dwie grupy instrumentw: blaszan i drewnian. Czterogosowa harmonia powstajca przy zastosowaniu 2 fagotw i 2 rogw ma brzmienie dobre i bardzo wyrwnane (szczeglnie w piano), przypomina jce wspbrzmienie 4 rogw, ale nieco przejrzystsze. Przy forte rogi zaczynaj zagusza fagoty i wtedy naley raczej uy 4 rogw. Dla uzyskania wikszego zmieszania barw rogi i fagoty czy si z sob sposobem krzyowania. Naley przy tym pamita, e konsonujce interwale lepiej powierza rogom, a dysonujce fagotom, np.: a nie tak: Przyjty jest take sposb okrania, z tym, e rogi powinny okra fagoty, a nie odwrotnie:

Taki sam system stosujemy i do wytrzymywanych trbek w oktawie. Tercje fletw w niskim rejestrze (piano) niekiedy z towarzyszeniem klarnetw, umieszczone midzy trbkami w oktawie, daj pikne i nieco tajemnicze brzmienie. W akordach ostatniego typu glosy nieruchome naley powierza instru mentom blaszanym, a gosy ruchome drewnianym. Klarnety ze wzgldu na swoj barw mniej nadaj si do pocze z rogami sposobem okrania, ale jako grna warstwa harmoniczna w swoim wysokim rejestrze piknie dopeniaj, na rwni z obojami i fletami, akord zoony z czterech rogw,

zwaszcza w piano. Podwojenie za nuty basowej mona powierzy fago towi:

4 rogi

3 ki.

albo

3ob.

W forte grn warstw harmonii naley zdwoi, gdy rogi zagusz instrumenty dte drewniane, np.:

2fl.
4 rogi
tZ"

2 ob

Ig

Przykady: a) nawarstwianie Nr 152. Antar 5 6 3 FI., 4 Cor. (to). *Nr 153. Noc wigilijna 212 takt 10 instrumenty dte drewniane z ro gami; w dalszym cigu z puzonami i trbkami. Nr 154. Sadko, opera 338 naoenie i nawarstwienie. Nr 155. Serwilia 73
3

H- + 2 Ob, CL
4

Cor.

*Nr 156. Opowie o Kitiou, przed 157 3 F I , 3 Trbni, akord kocowy (patrz Tablica akordw III, przykad 15). *Zloty kogucik, przed 219 zmieszana barwa brzmienia instrumentw dtych drewnianych, 4 Cor. *Sadko, obraz symfoniczny 1, 9 F I , O b , C l , Cor. (to). Sadko, przed 14 2 F I , C l , Cor. Sadko, kocowy akord F I , C l , Cor. * Antar 22 F I , C l , Cor. (to).' *nieka 300 wszystkie instrumenty dte drewniane i rogi. *Szecherezada akordy kocowe I i IV czci. Uwertura Radosne wito D F I , C l , C o r , w dalszym cigu z nao eniem trbek i puzonw (patrz nr 248). *Noc wigilijna 215 ^+J* ] K *Sadko, opera 165 naoenie i nawarstwienie. b) krzyowanie *Nr 157. Antar, przed 30 instrumenty dte drewniane, rogi, pniej rwnie trbki. *Noc wigilijna, przed 53 Cor, Fag.
3 CL

Noc wigilijna 107 C l , C o r , Fag. *'Bajka o carze Saltanie, przed 62 C o r , Fag. *Zloty kogucik 220 3 Trbni, 2 F a g , Cfag. (patrz nr 232). c) okranie Nr 158. Pskowianka, akt I 33 flety okrone rogami, nastpnie rogi okrone fagotami.
Trba

Nr 159. nieka 183 F I , 2 Cl.

Trba

*Nr 160. Sadko, opera, przed 155 flety okrone trbkami. *Nr 161. Bajka o carze Saltanie 50 trbki okrone zdwojonymi instru mentami grupy drewnianych. Nr 162. Bajka o carze Saltanie 59 flety okrone trbkami, klarnety okrone rogami. *Nr 163. Opowie o Kitiou 82 oboje i klarnety okrone trbkami. * Sadko, opera 105 to harmoniczne; oboje okrone trbkami (patrz nr 260). *Carska narzeczona, koniec uwertury fagoty okrone rogami (patrz Tablica akordw III, przykad 14).
CL + Fag.

*Sadko, obraz symfoniczny 3 4 Cor.

Cl. + Fag. Fag.

*Antar, przed 37 2 Cor. (+)

Cl. /

Wspomniane wyej podobiestwo barwy krytych rogw do barwy obo jw i roka angielskiego pozwala na stosowanie tych instrumentw obok siebie w jednym akordzie, zwykle w piano lub w niewielkim sforzando, np.:

ro (O

Przykady: *Nr 164. Opowie o Kitiou, przed 256 j S ^ ] 8. *Noc wigilijna 75 3 Cor. (+) + Ob. Carska narzeczona 123 O b , C. I , Cor. (+) (patrz nr 240). "Opowie o Kitiou IM C l , 2 FI. + 2 O b , C. I , 3 Cor. (+). * Bajka o carze Saltanie, przed 115 + Fag. ( ^
1n r 1 1 0 2

Jeeli w akordzie bior udzia puzony i trbki, to dla utworzenia warstwy harmonicznej powyej trbek najlepiej uy fletw i klarnetw. Moemy wic stosowa ukady nastpujce:

k-fg

. 3 fi
fri
^3ki

ftj
3ob
2 o b

2f|

-lfe-12kl.

luba

Przykady: *Nr 165. Noc majowa, akt I Ee 3 Trbni, 2 Ob. + 2 Cl., 2 Fag. *Nr 166. nieka 198; patrz te 200, przed 210. *Nr 167. Noc wigilijna 205; patrz te 161, 212 t. 14 (nry 100, 153). Nr 168 i 169. Sadko, opera, przed 249, 302 (patrz te nr 120). Nr 170. Sadko, opera, 244akord o wyjtkowo duej rozpitoci; fagoty bardzo nisko. Sadko, opera, przed 142, 239; patrz take 3 (nr 86). *Carska narzeczona 179 (patrz nr 243). *Antar 65 harmonia rogw i instrumentw drewnianych oscylujca na stojcych akordach puzonw (patrz nr 32). *Sadko, obraz symfoniczny 20. Noc majowa, s. 325, akord kocowy C-dur (patrz Tablica akordw I przykad 1). *Mada, koniec I aktu (patrz Tablica akordw II przykad 13); akt II 20. *Szecherezada cz. I E, cz. II P, cz. III M, cz. IV, s. 203 (patrz nry 195, 19, 209, 77). U w a g i o g l n e : Nie zawsze da si osign w orkiestrze idealne wspbrzmienie wszystkich dtych instrumentw, tym bardziej e w nast pujcym po sobie szeregu akordw oraz przy zmianie ich melodycznego pooenia stosunki midzy instrumentami staj si zalene od prowadzenia

95

gosu. Pewn nierwno siy wynagradza tutaj nastpujce zjawisko aku styczne: gosy brzmice w oktawach dopeniaj si wzajemnie w wyniku synchronizacji alikwotw dolnego i grnego dwiku. W ten sposb grne gosy znajduj oparcie w alikwotach gosw dolnych. Mimo to instrumentujcy winien sam stale czuwa nad osigniciem moliwie najwik szej rwnoci brzmienia i w niektrych trudniejszych wypadkach wy rwnywa brzmienie akordu uyciem znakw dynamicznych, wyznaczajc instrumentom dtym drewnianym, jako sabszym w brzmieniu, silniejsz dynamik. B. POCZENIE INSTRUMENTW SMYCZKOWYCH Z DTYMI 1. Poczenie instrumentw smyczkowych i dtych drewnianych spo sobem n a k a d a n i a jednej barwy na drug spotyka si bardzo czsto zarwno w postaci dwikw wytrzymywanych, jak i w tremolando instrumentw smyczkowych. Oprcz cakowitego lub czciowego zdwajania gosw zwy" kego kwartetu smyczkowego, najczstsze s nastpujce poczenia: Ob. (Cl.) + Fag. + PPrzykady: *Nr 171. Antar 57 Vni II, Vle div.,+ FI., Cor. (figuracja klarnetu). "Opowie o Kitiou 295 to samo, rytmiczny ruch instrumentw dtych drewnianych i stojca harmonia instrumentw smyczkowych (patrz nr 213). "Sadko, obraz symfoniczny, przed 4 i 4 takt 9. "Szecherezada, cz. I M 6 Vni soli + 2 Ob. (2 FI.), Cl. "Antar 7 wszystkie smyczkowe divisi + dte drewniane (patrz nr 151). 2. Niepodane jest czenie instrumentw smyczkowych z dtymi bla szanymi przez nakadanie jednej barwy na drug zwaszcza przy sto sowaniu krzyowania i okrania z powodu ogromnej rnicy barw tych instrumentw. Mona jednak stosowa czenie tych grup wtedy, gdy har monia instrumentw smyczkowych jest oparta na tremolando, a harmonia instrumentw dtych blaszanych na nutach o duszych wartociach lub te gdy grupa instrumentw smyczkowych wykonuje krtkie, zrywane akordy sforzando. Wyjtkowe stanowisko zajmuj rogi, ktrych akordy, zdwojone wiolonczelami albo altwkami divisi, brzmi wspaniale. Przykady: nieka 242 wszystkie instrumenty dte blaszane + smyczkowe tre molando (patrz Tablica akordw I przykad 6). "Opowie o Kitiou, przed 240 to samo (Cor, Trba + ) . "Sadko, opera, przed 34 Cor. + Vle div., Trbni + Vie. div.
V n i V 1 C e V l e U
d i v

wietnym przykadem poczenia grupy instrumentw dtych blaszanych z grup smyczkowych jest wstp do II odsony IV aktu Chowaszczyzny Mucorgskiego w orkiestracji M. A. Rimskiegc-Korsakowa. Uw. red. wyd. ros.

C. POCZENIE WSZYSTKICH TRZECH GRUP Poczenie grupy instrumentw smyczkowych, dtych drewnianych i bla_ szanych systemem nakadania barw daje harmoni gst i soczyst. Przykady: Nr 172. Carska narzeczona, przed 145 O b , Fag. Cor. + instru menty smyczkowe. *Nr 173. Sadko, koniec I odsony akordy sf. *Nr 174. Noc wigilijna 22 instrumenty dte drewniane + blaszane z tumikami + tremolo instrumentw smyczkowych. Carska narzeczona, akord kocowy (patrz Tablica akordw I przy kad 5). Sadko, akordy kocowe II, III i VII odsony (patrz Tablica akordw II i 777, przykady: 9, 10, 18). Opowie o Kitiou 162 (patrz nr 250). nieka, koniec opery (patrz Tablica akordw III, przykad 17) i mn stwo innych przykadw. U w a g a o g l n a : W akordach duszych lub w rytmicznie figurowanych, ktrych brzmienie jest, e tak powiem, wysunite na pierwszy plan, najwaniej sz rol odgrywa rwno brzmienia i dobre rozoenie jego siy. Zasada ta ma mniejsze znaczenie w akordach krtko brzmicych, nie zwizanych z soblecz i w tym wypadku zaleca si, aby kompozytor jej nie lekceway. W przytoczonych tu radach i wskazwkach staraem si podawa je dynie oglne, gwne zasady, ktrymi powinien si kierowa kompozytor, nie podobna bowiem przewidzie wszystkich wypadkw, jakie mog si zdarzy podczas instrumentowania. Przytoczyem wic kilka przykadw do brze brzmicych akordw, inne znajdzie czytelnik sam w partyturach. Je dynie bowiem fachowe przestudiowanie partytur moe gruntownie zapozna ze sposobami rozmieszczenia instrumentw i ich zdwajania.

ROZDZIA

IV

Oglna faktura orkiestrowa

ROZMAITA INSTRUMENTACJA TEJ SAMEJ TRECI MUZYCZNEJ
Zdarza si nieraz, e sens i nastrj pewnego okresu lub zdania muzycznego s tak wyrane i bezsporne, i sposb instrumentacji nie budzi najmniejszej wtpliwoci; inny dobr barw i podzia ich rl okazuje si nieodpowiedni i niecelowy. Wyjani to na najprostszym przykadzie. Bior nieduy okres muzyczny: na tle dugo wytrzymywanego jednego akordu lub kilku akordw granych tremolando wystpuje fraza muzyczna o budowie fanfarowej. Nie ulega wtpliwoci, e kady instrumentator w takim wypadku powierzy tremolo kwartetowi smyczkowemu, a melodyczny rysunek fanfarowy trbce, nie na odwrt: akordy wytrzymywane grupie instrumentw dtych bla szanych w szybkiej figuracji rytmicznej, natomiast fraz fanfarow jednemu z instrumentw kwartetu smyczkowego. Jednak i pierwszy sposb, jakby si zdawao jedyny, celowy i przemylany, moe nasun wtpliwoci; moe tremolo instrumentw smyczkowych naleaoby zdwoi przez wytrzymywane akordy instrumentw dtych? A moe fraza fanfarowa jest napisana w tak wysokiej lub tak niskiej skali, e nie mona jej powierzy trbce? Czy nie naley tej frazy da dwom lub trzem trbkom unisono albo kilku innym in strumentom poczonym? Czy jeden lub drugi z wymienionych sposobw moe by zastosowany w danym wypadku bez obawy wypaczenia treci muzycznej i nastroju? Sprbuj odpowiedzie na te pytania. Jeli skala frazy muzycznej jest dla trbki za niska, to naley t fraz powie rzy rogowi lub puzonowi, jako instrumentom pokrewnym trbce. Jeli za skala frazy muzycznej jest za wysoka, to pozostaje tylko da j po czonym unisono obojom i klarnetom, poniewa takie brzmienie blisze jest trbce pod wzgldem charakterystyki i siy dwiku ni brzmienie jakiego kolwiek innego zespou instrumentw. Kwestia, czy rysunek fanfarowy naley powierzy jednej czy dwom trbkom, jednemu, dwom czy czterem rogom, obojowi z klarnetem czy te dwom obojom z dwoma klarnetami, powinna by rozstrzygnita z punktu widzenia dynamiki, przewidzianej dla opracowy wanego fragmentu. Jeli pragniemy osign wiksz si brzmienia, to moZasady instrumentacji I.

emy instrumenty zdwoi, potroi, a nawet da w poczwrnym skadzie. Przeciwnie, jeli sia brzmienia ma by mniejsza, to bardziej waciwe jest zastosowanie instrumentw dtych blaszanych solo + podwjne instrumenty dte drewniane (1 Ob. + 1 CL). Zdwojenia akordu tremolando akordem instrumentw dtych naley stosowa w wypadku wyranej intencji autora, ktr instrumentujcy powinien wyczu. Jeli autor dy do uzyskania jaskrawszej rnicy pomidzy tem harmonicznym a rysunkiem melodycznym, to nie naley powierza akordu instrumentom dtym, lecz raczej naley wyrwna do pewnego stopnia sil brzmienia ta i si brzmienia rysunku melodycznego za pomoc odcieni dynamicznych: pp, p, f lub ff. Jeeli za autor pragnie mie to harmoniczne bardziej zgszczone a rysunek melodyczny mniej jaskrawy, naley powierzy akord instrumentom dtym. Zagadnienie, jakiej grupie instrumentw dtych naley przypisa dany akord, winno by rozstrzygnite w myl nastpujcych zasad: k o l o r y t b r z m i e n i a ta m i m o swej siy i gstoci zawsze p o w i n i e n si r n i od k o l o r y t u b r z m i e n i a r y s u n k u m e l o d y c z n e g o . Dlatego te jeeli fraza fanfarowa zostaa powierzona instrumentom dtym blaszanym (trbkom lub rogom), to akord trzymany naley da instrumentom dtym drewnianym. Jeeli za fanfar maj wykona instrumenty dte drewniane (oboje i klarnety), to akord lepiej da rogom. Jak wic widzimy, autor, aby waciwie rozwiza swoje zadanie, musi dobrze zdawa sobie spraw ze swych zamierze, a instrumentator powinien w nie wnikn. Tu wyania si kwestia: jakie p o w i n n y by zamierzenia autora? Jest to pytanie bardzo skomplikowane. Zamierzenia autora dotyczce instrumentacji utworu powinny by zgodne z wymogami formy utworu i z estetyczn rol danego okresu lub zdania muzycznego, zarwno jeli chodzi o szczegy, jak i o stosunek do caoci dziea. Wybr sposobu instrumentacji czy si z treci muzyczn i kolorytem fragmentu poprzedzajcego i nastpujcego i zaley od tego, czy dany okres lub zdanie zgadza si, czy nie zgadza pod wzgldem treci z poprzedzajc lub nastpujc po nim treci muzyczn oraz czy dany fragment przedstawia punkt kulminacyjny, czy tylko pewien stopie w rozwoju oglnej myli muzycznej. Oczywicie, rozpatrzenie pod tym ktem widzenia kadego przykadu przytoczonego w mojej ksice jest nie do pomylenia. Dlatego radz czytelnikowi, aby nie ogranicza si do zamieszczonych tutaj przykadw, lecz wyszukiwa inne w partyturach i stara si zrozumie ich stosunek do caoci utworu. Ze swojej strony bd si stara w miar monoci porusza te zagadnienia w dalszym cigu niniejszej pracy. Tu zaznaczam, e modzi, niedowiadczeni kompozytorzy nie zawsze zdaj sobie jasno i wyranie spraw z wasnych zamierze i e postpy w tym kie runku osiga si tylko przez czytanie dobrych partytur i przez suchanie ich wykonania, przy moliwie najbardziej krytycznym stosunku do treci. miae

a nawet wyszukane sposoby orkiestracji bardzo atwo mona odrni od autorskich kaprysw. N i e do j e s t c h c i e : istniej rzeczy, ktrychchcie nie naley.

Najprostsze i elementarne myli muzyczne: jednogosowe zdania unisona albo w dwch lub wicej oktawach oraz akordy bez melodycznego podkre lania ktregokolwiek gosu instrumentowane s w rozmaity sposb, zalenie jedynie od skali danego fragmentu, od wymaga dynamicznych, od poda nego stopnia wyrazistoci i od rodzaju kolorytu. Czsto przy powtarzaniu identycznych myli muzycznych stosujemy coraz to inny zesp instrumentw. W dalszym cigu tej pracy, przy rozpatrywaniu bardziej skomplikowanych zagadnie, podobne wypadki napotykamy niejednokrotnie, tote zatrzymywa si tu na nich nie ma celu. Przykady: nieka 58, 65 i przed 68 unisono z wytrzyman nut. Przy bardziej skomplikowanych pod wzgldem faktury mylach muzycz nych melodyczno-harmonicznych i figuracyjno-kontrapunktycznych, ilo spo sobw orkiestracji znacznie si zmniejsza i czsto nie przewysza dwch, bo wiem kady z elementw pierwiastkowych, jak melodia, harmonia, figuracja i kontrapunkt, ma swoje specjalne wymagania, jeli chodzi o wybr instru mentw i barw. Najbardziej skomplikowane myli muzyczne, o wybitnie wyranej charakterystyce, pozwalaj czsto na jeden tylko sposb instrumentacji z niewielkimi odchyleniami w szczegach, prawie nieuchwytnymi przy nie do skupionej uwadze. Przytoczony tutaj przykad o bardzo nieskomplikowanej fakturze spr buj poda w innej instrumentacji. Przykad: Nr 175 a, b. Bojarzyna Wiera Szeoga, przed 35 a) inslrumentacja rze czywista, b) inny sposb instrumentacji. Nie ulega wtpliwoci, e i ten drugi sposb brzmiaby zadowalajco,, ale sposb trzeci, czwarty itd. byyby ju gorsze, a mnoc je atwo mona by doj do absurdu. Na przykad : przeniesienie akordw do grupy instrumentw dtych blaszanych nadaoby caemu okresowi znaczn ociao, a poza tym zaguszaoby recitativo sopranu w redniej skali i w dole. Przeniesienie krtkiego basowego fis na instrumenty smyczkowe arco daoby niepodany^ brutalny akcent ; przeniesienie go na fagoty daoby krtki dwik o charakterze komicznym, a przeniesienie na instrumenty dte blaszane dwik szorstki i ciki.
7*
BjBLIOTEKA * *

1UU

Rna instrumentacja okresw lub momentw identycznych pod wzgl dem treci ma na celu zmian bd kolorytu, bd siy brzmienia. Instrumentatorzy uciekaj si wtedy albo do zamiany rl poszczeglnych grup instru mentw w fakturze opracowywanego fragmentu, albo do zdwoje lub do obu sposobw cznie. Zmiana rl jest rodkiem nie zawsze dajcym si zastosowa. W poprzednich rozdziaach staraem si wyjani waciwy charakter roli kadego instrumentu orkiestry i kadej grupy orkiestrowej. Z drugiej jednak strony istniej rwnie i niepodane sposoby zdwoje, o czym bya ju mowa w poprzednich rozdziaach, wiele bowiem instrumentw z powodu rnic charakteru ich brzmienia czy z sob nie mona. Tak wic w kwestii oglnej faktury orkiestrowej naley kierowa si wskazwkami zawartymi w poprzednich dziaach niniejszej pracy. 0 wiele wygodniejszym sposobem w wypadku rnych instrumentacji danej myli muzycznej jest p r z y s t o s o w a n i e do niej samej treci. Oto spo soby takiego przystosowania: a) przeniesienie caej treci muzycznej lub jej czci do innych oktaw, b) transpozycja, c) rozszerzenie skali przez dodanie grnych lub dolnych oktaw, d) czciowe lub cakowite przeksztacenie oraz warianty faktury (wy padki najczstsze) i e) zmiana oglnej dynamiki na przykad ta sama muzyka forte i piano.
1

Sposoby te, stosowane dla osignicia odmiennego kolorytu orkiestry lub wynikajce same przez si z zaoenia i formy utworu, prowadz zawsze do pomylnych wynikw. Przykady: Nr 176177. Uwertura Radosne wito A i C. Nr 178181. Carska narzeczona, uwertura, pocztek 1, 2, 7. Nr 182186. Bajka o carze Satanie 14, 17, 26, 28, 34. Nr 187189. Bajka o carze Satanie 181, 246, 220. *Nr 190191. Pskowianka, uwertura 5 i 12. *Nr 192195. Szecherezada, cz. I, pocztek Allegro A, E, M. *Nr 196198. Opowie o Kitiou 55, 56, 62. *Nr 199201. Opowie o Kitiou 68, 70, 84. *Nr 202203. Zoty kogucik 229, 233 (patrz rwnie nr 205206, 207208, 213214). Noc wigilijna 158 i 179. Sadko 99101 i 305307 (patrz nr 289, 290 i 75). Kaprys hiszpaski porwna cz I i III.
Mowa tu o zmianie faktury przy instrumentowaniu np. utworw fortepianowych. Przyp. red. PWM.
1

1U1

Szecherezada, cz. III, pocztek A, I. Szecherezada, cz. III E, G, O. Taka rnorodna instrumentacja okresw i zda muzycznych o jedna kowej lub pokrewnej treci, operujca licznymi efektami muzycznymi, jak: crescendo, diminuendo, kolejne szeregowanie barw, zmiany kolorytu i t p , w znacznej mierze pozwala uchwyci istot ukadu orkiestrowego.

OGLNE TUTTI
Przez termin tutti rozumiemy zazwyczaj jednoczesn gr wszystkich instrumentw orkiestry. Pojcie wszystkie instrumenty orkiestry oczywicie jest wzgldne, gdy dla utworzenia tutti nie jest konieczny udzia wszystkich instrumentw bez wyjtku. Aby uatwi zrozumienie niektrych dalszych wyjanie, bd rozrnia! dwa rodzaje tutti: wielkie i mae, niezalenie od skadu orkiestry podwjnego, potrjnego lub zwikszonego. Wielkim tutti nazywam czny udzia wszystkich m e l o d y c z n y c h grup orkiestrowych: instrumentw smyczkowych, dtych drewnianych i dtych blaszanych. Przez okrelenie mae tutti rozumiem udzia niepenej grupy instrumentw dtych blaszanych, na przykad bez puzonw, tuby i trbek, albo tylko z dwoma rogami i dwoma trbkami, lub z dwoma rogami, z jednym lub trzema puzo nami, lecz bez trbek, tuby i drugiej pary rogw itp.
r

4 Cor. 2 Cor. 2 Cor. -. . . . . albo 2 Trbe albo . . . . itd. 3 Trbni

J >

Skad grupy instrumentw dtych drewnianych w obu rodzajach tutti moe by peny i niepeny, zalenie od treci muzycznej danego fragmentu i od jego skali. Tak na przykad przy skali wysokiej udzia maego fletu moe by konieczny, a przy skali niskiej flety mog by zbyteczne, brak ich nie wpy nie jednak na zmian nazwy tutti. Przy okrelaniu tej nazwy nie bior pod uwag udziau kotw, harfy i innych krtkobrzmicych instrumentw ani te iloci instrumentw perkusyjnych. Udzia duej iloci instrumentw w tutti wskazuje na moliwo stoso wania bardzo rnych sposobw instrumentacji. Rozmaito jest tak wielka, e nie podobna udzieli tu jakichkolwiek wskazwek. Dlatego te uwaam, e najlepiej przytoczy kilka przykadw partyturowych rnych tutti maych i wielkich, wtedy czytelnik sam rozpozna i przyswoi sobie waciwe sposoby instrumentacji. Niektre przykady podaj w dwojakiej wersji dla maego i wielkiego tutti. Zaznaczam, e tutti zgodnie z jego cha rakterem stosuje si zwykle w forte i fortissimo, a w rzadkich jedynie wypadkach w pianissimo i w piano.

1\}Z.

Przykady: Nr 204. nieka 216 wielkie tutti. Nr 205, 206. Sadko 173,177 wielkie tutti z chrem w instrumentacjach rnego typu. Nr 207, 208. Noc wigilijna 184 i 186 wielkie tutti w rnej instrumentacji, bez chru i z chrem. *Nr 209. Szecherezada, cz. III M (patrz rwnie cz. I A, E, H; cz. II K, P, R. cz. III G, O; cz. IV. G, P, W i dalej do Y (nry 193, 194, 19, 66, 77). Carska narzeczona, uwertura 1, 2, 7 mae i wielkie tutti (patrz nr 179181). *Carska narzeczona 141 wielkie tutti. * Carska narzeczona 177 wielkie tutti. Pan Wojewoda 186 i 188 wielkie tutti. nieka 61 i 62 mae i wielkie tutti. nieka 231 mae tutti bez trbek (patrz nr 8). nieka 325326 wielkie tutti z chrem (patrz nr 95). Sadko 3, 223, 239 wielkie tutti (patrz nr 86). *Antar 65 (patrz nr 32). * Kaprys hiszpaski B , F, J, P, V, XZ (patrz nr 3). Uwertura Radosne wito F, J przed L, Y do koca. */// Symfonia, cz. I D, RT, X; cz. II A, E; cz. IV A, H, S. * Sadko, obraz symfoniczny 2024. *Mlada, akt III 12 (patrz nr 258). Przykady akordw tutti podaj oddzielne tabele przy kocu tomu II.

TUTTI W GRUPIE INSTRUMENTW DTYCH

Grupa instrumentw dtych blaszanych, podobnie jak i drewnianych, bardzo czsto wystpuje jako samodzielne tutti. Czstokro tego rodzaju czciowe tutti tworz tylko instrumenty drewniane, do ktrych zwykle do chodz rogi; czasem takie tutti tworzy grupa instrumentw dtych blaszanych, a niekiedy w skad jego wchodz obie mniej lub bardziej licznie obsadzone grupy instrumentw dtych. Bardzo czsto spotyka si tu akompaniament kotw i innych instrumentw perkusyjnych (muzyka janczarska wedug okrelenia muzykw niemieckich). Temu typowi tutti mog akompaniowa pizzicato wiolonczele i kontrabasy, ewentualnie inne instrumenty smyczkowe lub harfa. Instrumenty dte zyskuj przez to na wyrazistoci. Tutti w wykona niu instrumentw dtych drewnianych i rogw nie osiga w forte zbyt wielkiej siy brzmienia; znacznie wiksza sia brzmienia charakteryzuje tutti instru mentw dtych blaszanych. W podanych poniej przykadach udzia instru mentw smyczkowych lub dtych drewnianych w charakterze dwikw

pedaowych lub wytrzymywanych nie zmienia wcale istoty tego typu tutti. Przykady: Nr 210, 211. nieka 149, 151 (porwna). Nr 212. Pskowianka, akt II 19, patrz rwnie akt III 5. *Nr 213, 214. Opowie o Kitiou 294, 312 (porwna). *Nr 215. Zloty kogucik 116, patrz rwnie 82 i 84. Antar 37 (patrz nr 65). Pan Wojewoda 57, 186, 262. Bajka o carze Satanie 14, 17, 26 (patrz nr 182184).

TUTTI-PIZZICATO
Pizzicato caej grupy instrumentw smyczkowych, niekiedy z udziaem harf i fortepianu, tworzy swoiste, odrbne tutti, w ktrym dla uzyskania wikszej siy brzmienia bior udzia instrumenty dte. Sia przecitna, wyra zisto znaczna. Przykady: Nr 216. nieka, przed 128, patrz rwnie 153 i przed 365. *Nr 217. Uwertura Radosne wito K, patrz take U i V. *Nr 218. Noc majowa, akt I, pie o Goowie poczenie arco i piz zicato. "Kaprys hiszpaski A, C, przed S, przed P; patrz take O (nr 56). Mada, akt II 15. "Sadko 220 (patrz nr 295). "Opowie o Kitiou 101.

TUTTI JEDNO-, DWU- I TRZYGOSOWE

Bardzo czsto zdarzaj si wypadki jedno- lub dwugosowoci w jednej albo w kilku oktawach przy udziale mniej lub wicej penego skadu orkiestry. Takie frazy melodyczne naley instrumentowa albo w sposb mniej wicej prosty za pomoc zwykych zdwoje, albo te kolorystyczny, przez wprowa dzanie kolejno zmieniajcych si barw, niejednokrotnie obok dwikw wy trzymywanych. Przykady: *Nr 219221. Opowie o Kitiou 142, 144, 147 trzygosowe tutti w rnej instrumentacji. "Opowie o Kitiou 138, 139 jednogosowe tutti.

Zoty kogucik 215. nieka, przed 152, 174, 176. Carska narzeczona 120121 (patrz nr 63).

INSTRUMENTY SMYCZKOWE SOLO

O ile na kadym kroku spotykamy melodie, frazy lub drobne motywy wykonywane przez instrumenty dte solo (takie krtsze lub dusze solo wykonywane bywa zazwyczaj przez pierwsze gosy instrumentw drewnianych i pierwsze rogi), o tyle rzadko spotyka si zastosowanie gry solo w grupie instrumentw smyczkowych. Stosunkowo najczciej zdarzaj si wypadki uycia solo pierwszych skrzypiec lub pierwszej wiolonczeli; solo altwki wystpuje znacznie rzadziej, a solo kontrabasu wyjtkowo rzadko. Instru mentom solowym powierza si frazy wymagajce szczeglnej wyrazistoci wykonania oraz pasae, ktre finezj i biegoci wykonania wybiegaj ponad przecitny poziom techniki orkiestrowej i wymagaj oddzielnego wiczenia. Stosunkowo sabe brzmienie instrumentu smyczkowego wystpujcego solo wymaga subtelnego i przejrzystego akompaniamentu. Naley jednak unika w orkiestrze specjalnie trudnych, czysto koncertowych partii solowych, gdy zmusza to do zbytniego skupienia uwagi na danym instrumencie solowym. In strumenty smyczkowe solo stosuje si take dla otrzymania specyficznej barwy w miejscach nie wymagajcych szczeglnej siy wyrazu lub wysokiej techniki. Otrzymana t drog barwa rni si znacznie od barwy instrumentw smycz kowych tutti. Zdarzaj si take wypadki zastosowania dwch instrumentw grajcych solo unisono (np. 2 skrzypiec itp.). Szczeglnie rzadkim wypadkiem solowego uycia instrumentw smyczkowych jest solo kwartetu smyczkowego. Przykady: S k r z y p c e solo: Nr 222, 223. nieka 54, 275. *Nr 224. Opowie o Kitiou 310 Vno solo na tle instrumentw dtych drewnianych i smyczkowych sul ponticello. Noc majowa, s. 6478. Mada, akt I 52, akt III przed 19. *Bajka W. *Szecherezada, cz. I C, G oraz kadencje na pocztku kadej czci. "Kaprys hiszpaski H, K, R oraz kadencja na s. 38. nieka 274, 279 2 Vni soli (patrz nr 9). A l t w k a solo: Nr 225. nieka 212. *Nr 226. Zoty kogucik 163, patrz take 174, 177. Sadko 137.

1UJ

W i o l o n c z e l a solo : nieka 187 (patrz nr 102). Noc wigilijna, przed 29, 130. Mlada, akt III 36. "Zloty kogucik 177, 180 (patrz nr 229). K o n t r a b a s solo : Nr 227. Mlada, akt II 1012 wyjtkowy wypadek przestrajania grnej struny. K w a r t e t s m y c z k o w y solo : Nr 228. Bajka o carze Saltarne 218 Vno I, Vno II, Via, Vic. Noc wigilijna 222 Vno, Via, Vic, Cb. Naley tu wspomnie o wypadkach, kiedy solowy instrument smyczkowy wystpuje unisono z instrumentem dtym drewnianym. Zdwojenie takie sto suje si albo dla uzyskania wikszej czystoci i peni brzmienia przy jednocze snym zachowaniu barwy charakterystycznej dla gry solo (zwaszcza w skraj nych rejestrach), albo po prostu dla otrzymania efektu kolorystycznego. Przykady: Nr 229. Zloty kogucik 179 Vno + FI. p.; Vic. + Cl. basso. "Mlada, akt II 52 Vno + FI. ; akt IV 31 Vno + FI. + Arpa. "Noc wigilijna 212 2 Vni + FI. + Cl. p. (patrz nr 153). "Pan Wojewoda 67 2 Vni + 2 Ob.; 2 Vie + 2 Cl. "Opowie o Kitiou 306 Cb. + Cfag. (patrz nr 10). Opowie o Kitiou 309 Vno + FI. Bardzo czsto, jak ju wspomniaem w rozdziale II, wystarcza dla zdwo jenia melodii w wyszym rejestrze uycie 2 skrzypiec solo albo skrzypiec i fletu (fletu maego) solo. Przykady: Nr 230. Uwertura Radosne wito, s. 32 2 Vni soli (flaolety). Nr 231. Opowie o Kitiou 297 2 Vni soli + FI. p. Sadko 207 patrz cz II, s. 38 oraz przykad nr 24.

SKRAJNE GRNE I DOLNE GRANICE SKALI ORKIESTROWEJ; INTERWALE ODLEGE

Skoncentrowanie caej myli muzycznej w skrajnych grnych granicach skali orkiestrowej (w trzykrelnej lub czterokrelnej oktawie) wystpuje bardzo rzadko. Jeszcze rzadziej koncentruje si ona w granicach najniszych (w okta wie wielkiej lub oktawie kontra), gdzie mae odlegoci s trudno uchwytne dla ucha. W pierwszym wypadku stosuje si instrumenty dte o wysokiej skali: flety i flet may oraz grne dwiki skrzypiec solo lub divisi. W drugim wy-

padku stosuje si kontrafagot oraz niski rejestr fagotw, klarnetu basowego, rogw, puzonw i tuby. W pierwszym skadzie otrzymujemy brzmienie o szczeglnie jasnej barwie, w drugim brzmienie szczeglnie ponure. Efekt odwrotny z natury rzeczy jest niemoliwy. Przykady: Nr 232. Zoty kogucik 220, patrz take 218219 Pan Wojewoda 122, 137. skala niska Serwilia 168 t. 8 (patrz nr 62). *Nr 233. Zoty kogucik 113, 117. Nr 234. Szecherezada, cz. II, s. 5962 skala wysoka "nieka, przed 25 "Opowie o Kitiou, przed 34 Wypadki znacznego oddalenia midzy niskimi i wysokimi gosami, gdy rednie oktawy pozostaj niewypenione, zdarzaj si bardzo rzadko, ukad taki jest bowiem sprzeczny z zasadami naleytego rozmieszczenia akordu. To niezwyke i niesamowite brzmienie moe by jednak stosowane w mo mentach o charakterze fantastycznym. W pierwszym z podanych poniej przy kadw figuracyjny motyw prowadzony przez flet may, harf i dzwoneczki znajduje si w odlegoci okoo 4 oktaw od gosu basowego, realizowanego przez kontrabas solo i tub. Zmniejszone kwinty i zwikszone kwarty midzy dwoma fletami w razkrelnej oktawie, zapeniajc nieco skal redni, zmniej szaj pozornie odlego kracowych gosw, jak gdyby wic je z sob. Cao wzbudza nastrj fantastyczny. Przykady: Nr 235. nieka 255. *Nr 236. nieka 315, t. 5 i 6. nieka 274 (patrz nr 9). Bajka A. Zoty kogucik 179 t. 9 (patrz nr 229).

PRZENOSZENIE PASAY I FRAZ

Bardzo czsto stosuje si sposb przenoszenia pasay i fraz z jednego instrumentu na drugi. Dla cilejszego powizania z sob odcinkw fraz na lecych do rnych instrumentw, nuta koczca odcinek frazy pierw szego instrumentu powinna cile odpowiada nucie zaczynajcej odcinek frazy drugiego. Do sposobu przenoszenia kompozytorzy uciekaj si bd przy zbyt rozlegej skali pasau lub frazy, nie mieszczcej si wygodnie w skali jednego instrumentu, bd w wypadku, gdy naley rozdzieli fraz midzy dwie barwy.

107

Przykady: "nieka 137 przeniesienie melodii ze skrzypiec na flet i klarnet (patrz nr 28). "nieka przed 191 Vno solo Vic. solo. Pan Wojewoda 57 Trni Trbe; Cor. Ob. + Cl. Do podobnego sposobu uciekaj si kompozytorzy przy instrumentacji fraz i pasay przechodzcych przez ca skal orkiestrow wzgldnie jej wiksz cz. Podczas gdy jeden z instrumentw wykonuje t cz pasau, ktra odpowiada jego skali, dwa inne instrumenty wystpuj na przemian, obej mujc jedn lub wicej nut wsplnych. Zmiana instrumentw powinna by przeprowadzona tak, aby zostao zachowane rwne brzmienie caego pasau. Przykady: *Nr 237. Noc wigilijna, przed 181figuracja instrumentw smyczkowych. Nr 238. Zloty kogucik, przed 9 dte drewniane. "Zoty kogucik, przed 5 Fag. C. I. ( + Vie. pizzicato). nieka 36, 38, 131 smyczkowe. Carska narzeczona 190 dte drewniane. Sadko 72 smyczkowe (patrz nr 112). Sadko 223 smyczkowe. Noc wigilijna, przed 180 smyczkowe, dte drewniane i chr (patrz nr 132). "Serwilia 111 smyczkowe (patrz nr 88). Serwilia 29 t. 5 Ob. FI.; Cl. Cl. basso, Fag.

NASTPSTWO AKORDW O RNYCH BARWACH

1. Bardzo rozpowszechnionym sposobem instrumentacji jest stosowanie nastpstw akordw, wykonywanych przez rne grupy instrumentw. Jeeli skale akordw rni si midzy sob, tj. jeden akord ley nisko, a drugi wysoko, naley bacznie uwaa, aby prowadzenie gosw zostao zachowane choby w jednej z oktaw (zwaszcza w wypadku pochodu chromatycznego), mimo e zmiana grup powoduje przerwy. Przykady: Nr 239. Pskowianka, akt II 29. Nr 240, 241. Carska narzeczona 123, przed 124. *Nr 242, 243. Carska narzeczona 178, 179.
U w a g a : Chcc uzyska wikszy kontrast brzmienia dwch ssiednich akordw mona czasem nie przestrzega cile prawidowego prowadzenia gosw.
/

1 v/u Przykady: *Szecherezada, pocztek t. 8 (chromatyczny pochd w 12. takcie prowadzony jest cay czas przez te same instrumenty, dlatego klarnet II umieszczony jest pocztkowo powyej klarnetu I patrz nr 109 '). *Noc wigilijna, pocztek (patrz nr 106).

2. Drugim wietnym sposobem instrumentacji jest pynne przenoszenie tego samego akordu wzgldnie jego rozwizania, z jednej grupy instrumentw do drugiej. Sposb ten wymaga wyjtkowej pynnoci w prowadzeniu gosw oraz identycznej skali. Pierwsza grupa wykonuje akord skadajcy si z krtko brzmicych dwikw, druga za przejmuje go jednoczenie w tej samej pozycji i ukadzie, w tej samej lub innej oktawie. Kada z grup moe mie inny odcie dynamiczny. Przykady: Nr 244. nieka 140. Pskowianka, pocztek uwertury (patrz nr 85).

NAOENIE I ZDJCIE BARW

Naoenie barw jednej grupy na barwy drugiej (lub naoenie barw w obrbie tej samej grupy), stosowane zarwno przy nutach wytrzymywa nych jak i przy akordach, zmienia nagle lub stopniowo prost barw brzmie nia na zoon. Sposobu tego uywa si najczciej rwnolegle z zastosowa niem dynamiki crescendo. W czasie gdy jedna grupa wykonuje crescendo stopniowo, druga zaczynajc pianissimo lub piano, wykonuje crescendo sposobem przyspieszanym. Wraz ze zmian barwy zyskuje na sile crescendo oglne. Odwrotny sposb przejcie od barwy zoonej do barwy prostej za pomoc zdjcia jednej z grup wie si z dynamik diminuendo. Przykady: Nr 245. nieka 313. Nr 246. Serwilia 228, patrz take 44. Nr 247. Carska narzeczona, przed 205. *Nr 248. Uwertura Radosne wito D. *Nr 249, 250. Opowie o Kitiou 5, 162. nieka 140 (patrz nr 244). Bajka V. Szecherezada, cz. II D (patrz nr 74). "Szecherezada, cz. IV, s. 221. Noc wigilijna 165 (patrz nr 143).
1

Chodzi zapewne midzy innymi o ukone brzmienie. . Przyp. red.

PWM.

i\jy

IMITACJA FRAZ MUZYCZNYCH, ECHO

Frazy wzajemnie si imitujce podlegaj zwykle, jeeli chodzi o wybr barw, niejednokrotnie ju podkrelanej regule zachowania takiej kolejnoci, w jakiej uoone s skale instrumentw. Jeli jaka fraza ma by naladowana w grnym gosie, to najlepiej wypadnie imitacja wykonana przez instrument o skali wyszej, i odwrotnie. Niezachowanie tej normalnej kolejnoci powoduje powstanie przesadnego brzmienia, np.: fraza oboju w niskim rejestrze, imi towana w grze przez klarnet w rejestrze wysokim itp. Naley przestrzega tej samej zasady przy kolejnej zmianie rnych fraz o zblionym charakterze; przy kolejnej zmianie fraz o rnym charakterze naley dobiera barwy odpowiadajce charakterowi frazy .
1

Przykady: *Nr 251. Kaprys hiszpaski S. Carska narzeczona 156, 161. Opowie o Kitiou 40, 41. Tak zwane echo, czyli imitacja w prymie z osabieniem siy brzmienia, stwarzajca efekt pewnego oddalenia, wymaga od drugiego instrumentu brzmie nia sabszego wprawdzie, ale zblionego wzgldnie pokrewnego z pierwszym. Echo takie, wykonane przez instrumenty dte blaszane przy zastosowaniu tu mika, brzmi istotnie jakby z oddali. Obojom wietnie odpowiadaj tumione trbki, klarnetom i obojom flety. Odzew instrumentu dtego drewnianego po frazie wykonanej przez grup instrumentw smyczkowych i odzew w uka dzie odwrotnym daj zbyt du niezgodno barw i nie mog by stoso wane. Co w rodzaju echa tworzy jedynie imitacja w oktawie przy jedno czesnym osabieniu siy brzmienia. Przykady: Nr 252. Sadko 261. Pskowianka, akt III 3. "Kaprys hiszpaski E. Przykad nie ilustruje wprawdzie cisego echa, ale charakterem jest do niego zbliony (patrz nr 44). "Szecherezada, cz. IV przed O.

AKORDY SFORZANDO-PIANO I PIANO-SFORZANDO

Oprcz sposobu osignicia tych odcieni drog naturaln, czyli za po moc dynamiki, ktrej ujcie uzalenione jest od wykonawcw, instrumentacja przewiduje sposb sztuczny.
1

W tym wypadku nie stosujemy zasady kolejnoci skali. Przyp. red.

PWM.

a) Gdy instrumenty dte wykonuj akord piano, grupa instrumentw smyczkowych, zaczynajc go r w n o c z e n i e , wykonuje ten sam akord krtko i mocno (sf), zwykle przy uyciu dwu-, trzy- i czterodwikw arco lub pizzicato, zalenie od woli kompozytora. Zdarza si i odwrotnie: akord sf instru mentw smyczkowych wypada na k o n i e c trwania akordu instrumentw dtych. Pierwszy sposb mona oczywicie zastosowa i do sf-diminuendo, a sposb drugi do crescendo-sf. b) Sposb polegajcy na przekazaniu grupie instrumentw smyczkowych akordu trzymanego, a akordu krtkiego grupie instrumentw dtych nie daje podanych efektw i jest stosowany rzadziej. W takich wypadkach instrumenty smyczkowe wykonuj najczciej akord trzymany sposobem tremolando. Przykady: *Nr 253. Opowie o Kitiou, przed 15, 16. *Szecherezada, cz. II P t. 14. Bojarzyna Wiera Szeoga, przed 35, 38 t. 10.

PODKRELANIE

POSZCZEGLNYCH UTWORU

MOMENTW

Podczas jednogosowego prowadzenia melodii przez instrumenty smycz kowe, dla wyodrbnienia lub podkrelenia poszczeglnych momentw utworu oprcz odcieni dynamicznych np. > i sf stosuje si dwu-, trzy- lub cztero gosowe akordy w wykonaniu tyche instrumentw. Mona stosowa tu rwnie krtkie akordy w wykonaniu grupy instrumentw dtych oraz ozdobniki gamowe (najczciej trzy- lub czteronutowe) realizowane zarwno przez instrumenty smyczkowe, jak i przez instrumenty dte drewniane. Te gamowe, jakby lizgajce si, ruchliwe ozdobniki maj najczciej kierunek w gr, chocia nierzadko spotyka si i kierunek odwrotny; zapisuje sieje najczciej maymi nutami legato i doprowadza si zwykle do gwnej nuty akordowej. Biegniki te nie powinny koczy si potrjnymi i poczwrnymi nutami, gdy wykonanie ich jest niewygodne dla smyczka. Przykady: Nr 254. Carska narzeczona 142 ruchliwe biegniki w wykonaniu in strumentw smyczkowych. *Nr 255. Szecherezada, cz. II C krtkie akordy pizzicato. *Szecherezada, cz. II P krtkie akordy w wykonaniu instrumentw dtych (patrz nr 19). *Patrz take przykad nr 293 klarnety i fagoty podkrelaj poszczeglne momenty melodii prowadzonej przez instrumenty smyczkowe.

CRESCENDO I DIMINUENDO
Krtkie crescendo i diminuendo uzyskujemy najczciej drog naturaln, za pomoc dynamiki. Dusze crescendo osigamy sztucznymi rodkami instrumentacyjnymi z jednoczesnym zastosowaniem odpowiednich znakw dynamicznych. Mimo e grupa instrumentw smyczkowych jest najbardziej podatna do oddania odcieni brzmieniowych, najlepsze crescendo daje grupa instrumentw dtych blaszanych, zdolna doprowadzi je do najjaskrawszego sforzando. Najlepsze diminuendo otrzymujemy w grupie klarnetw, ktre mog doprowadza dwik do zupenego zamierania (morendo). Dugotrwae orkiestrowe crescendo uzyskujemy przez stopniowe dodawanie instrumentw w nastpujcej kolejnoci: grupa smyczkowa, dta drewniana, dta blaszana. Diminuendo otrzymujemy przez cofanie grup w kolejnoci odwrotnej: in strumenty dte blaszane, dte drewniane, smyczkowe. Rozciganie si tego rodzaju crescendo lub diminuendo na zbyt duych odcinkach utworu nie pozwala na zacytowanie odpowiednich przykadw. Odsyajc czytelnika do partytur polecam nastpujce przykady: *Szecherezada, s. 57; 9296; 192200. *Antar 6, 51. *Noc wigilijna 183. *Sadko 165166. *Carska narzeczona 8081. Krtsze crescendo i diminuendo czytelnik z atwoci znajdzie w licznych przykadach nutowych niniejszej ksiki.

ROZBIENE I ZBIENE POCHODY GOSW

Harmoniczna istota rozbienych pochodw akordowych ley najczciej w stopniowym podwyszaniu trzech grnych gosw przy jednoczesnym obni aniu linii gosu basowego. W ten sposb odlego trzech grnych gosw od gosu basowego, pocztkowo nieznaczna, zwiksza si coraz bardziej. Przy zbienych pochodach akordowych wystpuje zjawisko odwrotne: trzy grne gosy znajdujce si w znacznej odlegoci od gosu basowego zbliaj si do niego coraz bardziej. Niekiedy pochody takie wymagaj jednoczenie wzmocnienia lub osabienia siy brzmienia zaczynajc si piano rozrastaj si w fortissimo i odwrotnie. Zapenienie redniej skali przy rozbienych pochodach akordowych osigamy przez stopniowe wprowadzanie nowych gosw. W miar rozchodzenia si trzy grne gosy zostaj podwojone, potrojone itd. W zbienych pochodach akordowych odwrotnie: potrojenie i zdwojenie poszczeglnych gosw powoli zanika. Ponadto, jeli pozwalaj na to wzgldy harmoniczne, umieszczamy w redniej skali, podczas trwania caego rozbienego lub zbienego pochodu, jeden lecy akord lub jedn trzyman nut, co nadaje caemu pochodowi jednolity charakter. W dalszym

i -

cigu podaj kilka podwjnych przykadw na pochody tego typu. Przykad pierwszy zawiera rozchodzcy si pochd akordowy piano z udziaem gosu ludzkiego solo oraz ten sam pochd w postaci czysto orkiestrowego crescendo. Drugi przykad to dwa jednakowe rozchodzce si pochody: jeden crescendo ze stopniowym wprowadzeniem instrumentw, drugi dimi nuendo, przy czym instrumenty smyczkowe przechodz stopniowo w wielo gosowe divisi, a instrumenty dte powoli zanikaj. Pierwsza forma pochodu towarzyszy zjawieniu si widma Mady, druga jego znikaniu. Nastrj i koloryt fragmentu wysoce fantastyczne. Trzeci przykad to pochd zbieny akordw. Pierwsza jego forma to fantastyczne pianissimo towarzyszce opowiadaniu carewny Wochowy o cudach podwodnego kr lestwa, druga forma to przykad czysto orkiestrowy, silnym crescendo towarzyszcy zjawieniu si Krla morza. W obu pochodach zastosowany zosta szeroko rozstawiony i nieruchomy zmniejszony akord septymowy. Orkiestrowe opracowanie tego rodzaju pochodu wymaga wielkiej uwagi ze strony kompozytora. Przykady: Nr 256, 257. Carska narzeczona 102 i 107. Nr 258, 259. Mada, akt III 12 i 19. Nr 260, 261. Sadko 105 i 119. *Nr 262. Antar, koniec III czci. Sadko 72 (patrz nr 112). Sadko, przed 315. *Noc wigilijna, pocztek (patrz nr 106).
U w a g a : Nuta trzymana umieszczona midzy rozchodzcymi si gosami usuwa nie kiedy konieczno zapenienia tworzcych si w rednich gosach odstpw.

Przykad: Nr 263. Zloty kogucik, przed 106.

STOSUNEK BARW BRZMIENIA DO ELEMENTW HARMONICZNYCH

TO HARMONICZNE Figuracja melodyczna, na ktr skadaj si dwiki przejciowe, pomoc nicze i wyprzednie, trwajca przez duszy czas, nie pozwala na jednoczesne wystpienie pierwotnej osnowy melodycznej w jej pocztkowej postaci, np.:
figuracja melodyczna

AfT J J
.

r
*

o s n o w a pi

< D

erujotna

113

Przeniesienie takiej pierwotnej osnowy melodycznej o oktaw w dl agodzi ostre brzmienie pozostaych dysonansw. Szorstko brzmienia dwi kw nieharmonicznych zmniejsza si w miar przyspieszania tempa, zwiksza si za w miar jego zwalniania. Nie ma nic trudniejszego ni ustalenie do puszczalnej lub niedopuszczalnej dugoci czasu trwania dysonansu. Nie ulega wtpliwoci, e tercjowe dwiki harmoniczne (e ) gwnej melodii s szczeglnie wraliwe na pewne wspbrzmienia dysonansowe wynikajce z prowadzenia melodii figuracyjnej. Przy zwikszeniu si liczby gosw figu rowanych (np. przy figuracji tercjami, akordami sekstowymi itp.), zjawisko to komplikuje si jeszcze bardziej przez pojawienie si na pierwotnej harmo nicznej osnowie albo na harmonicznym tle, akordw obcych, zbudowanych na innych stopniach. Wspomniane wyej waciwoci dwikw obcych agodzi czynnik ogrom nej wagi rozmaito barw brzmienia. Im wiksza rnica barwy midzy tem harmonicznym a rysunkiem melodycznym, tym delikatniej brzmi wszelkie zetknicia dysonansowe. Taka rnica barwy powstaje: 1) midzy gosami piewakw a orkiestr, 2) midzy poszczeglnymi grupami instru mentw : smyczkowych, dtych, szarpanych i brzczcych. Znacznie mniejsza rnica brzmienia daje si zauway midzy grup instrumentw dtych drewnianych a grup dtych blaszanych i dlatego spotyka si tu czciej odlego oktawy midzy tem harmonicznym a rysunkami melodycznymi i figuracyjnymi. Harmoniczne to wymaga brzmienia i odcienia dynamicznego sabszego ni rysunki figuracyjne i melodyczne.
2

P r z y k a d y a k o r d o w e g o ta h a r m o n i c z n e g o : Nr 264. Pan Wojewoda, wstp. Opowie o Kitiou, wstp (patrz rwnie nr 125 i 140). *Mlada, akt III 10. Jako ta harmonicznego mona uy figuracji harmonicznej. Podane jest, aby ruch figuracji harmonicznej rni si od jednoczesnego ruchu figu racji melodycznej. Przykady: Nr 265, 266. Opowie o carze Satanie 103104, 128, 149, 162165 (patrz niej). Najprostsze, nieruchome to harmoniczne: trjdwik toniczny albo zmniejszony akord septymowy, pozwala na uycie obcych akordw, zbudo wanych na innych stopniach. Przykady: Nr 267. Opowie o Kitiou 326328 instrumenty dte drewniane i harfy na tle instrumentw smyczkowych.
8 Zasady instrumentacji I.

Nr 268, 269. Niemiertelny Kociej 33, 43. *Nr 270. Moda, akt II przed 17, 18, 20. *Nr 271. Zoty kogucik 125 zmniejszone akordy septymowe na falu jcym tle trjdwiku zwikszonego. Dysonansowe wspbrzmienia, ktre powstaj czasami w wypadku uycia rwnoczenie dwch figuracji, jak np. opnienie ktrej z linii figuracyjnych lub rwnoczesne prowadzenie linii melodycznej w augmentacji i dyminucji zostaj zagodzone, jeli rwnoczenie podeprzemy je stojcym tem har monicznym o innej barwie. Przykady: Nr 272274. Bajka o carze Saltanie 104, 162165 (patrz take 147 148). Uwertura Radosne wito, przed V. Opowie o Kitiou 34, 36, 297 (patrz take nry 34 i 231). Na og, jeeli chodzi o dziedzin kompozycji, ustalenie dopuszczalnoci uycia wspbrzmie dysonansowych jest zagadnieniem bardzo draliwym. Nie majc dostatecznego wyczucia estetycznego oraz opierajc si jedynie na zasadzie stosowania rozmaitych barw orkiestrowych, kompozytor atwo moe wpa w niezamierzon kakofoni. Eksperymenty czynione w tej dzie dzinie w najnowszej muzyce powagnerowskiej nasuwaj czsto wielkie wtpli woci, stpiaj wybredno suchu muzycznego i poczucia estetycznego i wiod do niedorzecznego wniosku, e dwie rzeczy dobre oddzielnie s rwnie dobre, gdy si je poczy razem.

EFEKTY DEKORACYJNE
Efektami dekoracyjnymi nazywam sposoby instrumentacji oparte na pewnych zudzeniach suchu i uwagi . Rezygnujc z gry z wyliczania wszyst kich istniejcych sposobw tego typu oraz przewidywania tych, ktre mog powsta w przyszoci, wska jedynie te nieliczne, z ktrymi zetknem si w mojej praktyce kompozytorskiej. Nale do nich: nie pokrywajce si z arpediami i gamami innych instrumentw arpedia i gamy harfy glissando, uyte jedynie dla celw kolorystycznych.
1

Przykady: Nr 275. Pan Wojewoda 128. nieka 325 (patrz nr 95). *Szecherezada, cz. III M t. 5 (patrz nr 209). Uwertura Radosne wito D (patrz nr 248).
Podobnie jak w dekoracjach scenicznych mamy do czynienia ze zudzeniami optycz nymi. Przyp. red. PWM.
1

Do omawianych efektw naley take glissando wykonane flaoletami na instrumentach smyczkowych, np.: Nr 276 *. Noc wigilijna 180 t. 13. Vlc glissando.

INSTRUMENTY PERKUSYJNE UYTE DLA CELW RYTMICZNYCH I KOLORYSTYCZNYCH

Podane jest, aby instrumenty perkusyjne podkrelay rysunek rytmiczny ktrego z gosw wystpujcych w danym utworze orkiestrowym. Drobny, skomplikowany rytm jest waciwy dla triangla, tamburyna, kastanietw i maego bbenka, rytm prosty dla wielkiego bbna, talerzy i gongu. Uderzenia tych instrumentw forte prawie zawsze przypadaj na mocne czci taktu, na jasno wyraone synkopy lub wreszcie na osobne sforzando orkiestry. Natomiast figury rytmiczne triangla, bbenka i tamburyna maj bardzo rnorodny charakter. Zdarzaj si wypadki zastosowania instrumentw perkusyjnych o samodzielnym rytmie, nalecym tylko do nich i nie podtrzy mywanym przez aden inny instrument o okrelonej wysokoci dwiku. Czsto si zdarza, e instrumentowi perkusyjnemu powierza si motyw ryt miczny uproszczony w porwnaniu z rytmicznym motywem pozostaych instrumentw orkiestrowych. Jeeli chodzi o koloryt, to grup orkiestrow najlepiej czc si z in strumentami perkusyjnymi jest grupa instrumentw dtych drewnianych i blaszanych. Z wysokimi dwikami najlepiej czy si triangel, bbenek i tamburyno, z niskimi talerze, duy bben i tam-tam. Tremolo triangla i tamburyna czy si najlepiej z tremolando instrumentw dtych drewnia nych lub skrzypiec. Tremolo bbenka lub talerzy przy uyciu paeczek (colla bacchetta) czy si najlepiej z wytrzymywanymi akordami trbek i rogw, a tremolo wielkiego bbna i tam-tamu z akordami puzonw lub niskimi wytrzymywanymi dwikami wiolonczel i kontrabasw. Nie naley zapomina, e wielki bben z talerzami, tam-tam i tremolo bbenka uyte fortissimo zdolne s zaguszy kade orkiestrowe tutti. Przykady uycia poszczeglnych instrumentw perkusyjnych znajdzie czytelnik w dowolnej partyturze, a take w wielu przykadach nu towych podanych w niniejszej ksice. Tu przytoczone zostay jedynie najbardziej charakterystyczne sposoby uycia instrumentw perkusyjnych w tutti.
Naley odrni w glissandach flaoletowych glissanda harmoniczne od zwykych. Pierwsze wykorzystuj flaolety naturalne (notacja przykadu wadliwa ze wzgldu na ko lejno flaoletw naturalnych), drugie wykonywane s np. flaoietami kwartowymi na pewnym odcinku skali. Przyp. red. PWM.
8*
1

1 Przykady:
L-KJ

*Szecherezada, s. 107119 oraz liczne ustpy czci IV. *Antar 40, 43 (patrz nry 73, 29). * Kaprys hiszpaski P (patrz nr 64). Naley te zwrci uwag na kadencj w cz. IV, z akompaniamentem poszczeglnych instrumentw perkusyjnych. Uwertura Radosne wito K (patrz nr 217). * Carska narzeczona 140. ^Opowie o Kitiou 196197 (Bitwa pod Kierecem). *Pan Wojewoda 7172.

INSTRUMENTY NA SCENIE I ZA KULISAMI

Stosowanie instrumentw orkiestrowych na scenie i za kulisami siga bardzo dawnych czasw (Don Juan Mozarta orkiestra smyczkowa w fi nale I aktu). W poowie ubiegego stulecia zjawia si na scenie orkiestra dta zoona bd z samych instrumentw blaszanych, bd z instrumentw drew nianych i blaszanych (Glinka, Meyerbeer, Gounod i inni). Najnowsi kompo zytorzy nie uywaj tego nieco wulgarnego skadu orkiestrowego, przedsta wiajcego si dziwacznie na tle staroytnej, redniowiecznej lub baniowej scenerii wikszoci oper. Obecnie stosuje si tylko takie instrumenty sceniczne, ktre odpowiadaj warunkom akcji odtwarzanej na scenie. Jeli chodzi o instrumenty zakulisowe, niewidoczne dla suchacza, to sprawa przedstawia si znacznie prociej. Niemniej jednak w muzyce wspczesnej dobr tych instrumentw oparty jest na wikszych wymogach estetycznych ni te, ktrym moe sprosta przecitna orkiestra dta. Partie instrumentu figurujcego na scenie wykonywane s najczciej za kulisami. Instrument na scenie jest po prostu rekwizytem. Niekiedy instrumenty takie maj specjalny wygld zewntrzny, odpowiadajcy warunkom epoki i akcji scenicznej, jak na przy kad wite rogi w Madzie. W zalenoci od charakteru instrumentu wystpujcego za kulisami, orkiestrowy akompaniament dla jego partii moe by mocniejszy lub deli katniejszy. Nie mam monoci podania w niniejszej ksice przykadw uycia kadego z opisanych poniej instrumentw razem z ich akompaniamen tem orkiestrowym, tote podam tylko niektre przykady, a poza tym ogra nicz si do wskazania partytur operowych: a) T r b k i : Serwilia 12, 25. ^Opowie o Kitiou 53, 55, 60. * Bajka o carze Satanie 139 i dalej. b) Rogi w charakterze rogw myliwskich: Pan Wojewoda 3839.

c) P u z o n y (za kulisami): Pan Wojewoda 191. d) K o r n e t y : Pskowianka, akt III 3, 7. e) wite rogi (naturalne instrumenty blaszane o rnym stroju): Mada, akt II, s. 179 i dalej. f) M a e k l a r n e t y i m a e flety: Nr 299 i 300. Mada, akt III 37, 39. g) Cewnice, czyli flety P a n a : specjalnie zamawiany instrument dty zoony z szeregu piszczaek. W przytoczonym przykadzie instrument ten nastrojony jest wedug specjalnej gamy (b, c, des, es, e, fis, g, a), ktr wyko nuje sposobem glissando. Mada, akt III 39, 43 (patrz nr 300). h) H a r f a odtwarzajca brzmienie gli samodwicznych. Niemiertelny Kociej 32 i dalej (patrz nry 268 i 269). i) L i r y : specjalnie sporzdzane instrumenty, o stroju opartym na zmniej szonym akordzie septymowym dla gry glissando. Mada, akt III 39, 43 (patrz nr 300). j) P i a n i n o lub f o r t e p i a n : Mozart i Saieri 2223. k) T a m - t a m jako imitacja dzwonu cerkiewnego: Pskowianka, akt I 57 i dalej. 1) Wielki b b e n (bez talerzy) dla odtworzenia wystrzaw armatnich. Bajka o carze Satanie 139 i dalej. m) M a e k o t y w poniszym przykadzie nastrojone w des oktawy razkrelnej. Mada, akt III 41 i dalej (patrz nr 60). n) D z w o n y o rnych strojach: Nr 301. Opowie o Kitiou 181 i dalej. Patrz te 241, 323 i nastpne. * Bajka o carze Satanie 139 i dalej. Sadko 128 i 139. o) O r g a n y : Nr 302. Sadko 299300. Instrumenty dte drewniane oraz instrumenty smyczkowe stosunkowo rzadko stosowane s na scenie i za kulisami. Zastosowanie instrumentw smyczkowych w rosyjskiej literaturze operowej spotykamy u Rubinsteina
1

Bezwentylowe Przyp. red.

PWM.

{Goriusza) oraz, nadzwyczaj udane i charakterystyczne, u Sjerowa (Wroga sia); tam rwnie znalaz zastosowanie may klarnet in Es w charakterze dudki w czasie zabawy karnaowej .
1

OSZCZDNE DYSPONOWANIE BARWAMI ORKIESTROWYMI

Nie wszystkie grupy orkiestrowe i nie wszystkie instrumenty mog by jednakowo dugo percypowane przez suchacza bez znuenia. Pod tym wzgl dem pierwsze miejsce zajmuje grupa instrumentw smyczkowych. Na drugim stoi grupa instrumentw dtych drewnianych oraz kolejno instrumenty dte blaszane, koty, harfa i pizzicato. Po nich nastpuj instrumenty perkusyjne w takiej kolejnoci: triangel, talerze, wielki bben, may b ben, tamburyno i tam-tam. Jeszcze dalej: czelesta, dzwoneczki i ksylofon, ktre, mimo i mona porucza im prowadzenie melodii, mog by sto sowane jedynie bardzo rzadko, ze wzgldu na swoj wyjtkow barw. Do takich rzadko stosowanych instrumentw naley rwnie zaliczy pia nino i kastaniety. Mona by tu jeszcze wyliczy wszystkie instrumenty ludowe, ktrych nie obejmuje zakres niniejszej ksiki, jak: gitara, domra, baaajka, cytra, mandolina, bbenek baskijski, dzwoneczki itd. Instrumenty te stosowane s czasem przez niektrych kompozytorw ze wzgldw etnograficznoestetycznych. Widzimy wic, e stopie udziau instrumentw w utworze muzycznym wynika z powyszej kolejnoci. Trwajce jaki czas milczenie pewnej grupy instrumentw lub jednego z nich czyni pniejsze jego wstpienie tym bardziej oywczym. Puzony z tub i trbki maj nieraz do dugie pauzy. Instru menty perkusyjne stosuje si rzadko i przewanie w niepenym skadzie, po jedynczo, po dwa lub po trzy. Na czstsze ich uycie wpyna bez wtpienia pieniowa i taneczna muzyka ludowa. Wstpienie po dugotrwaym milczeniu w penym skadzie jakiejkolwiek grupy, kwartetu rogw lub puzonw z tub powinno mie, jeli chodzi o dy namik, zdecydowany charakter fortissimo albo pianissimo. Piano i forte bdzie tu ju mniej efektowne, a mezzo forte i mezzo piano, jako odcienie przecitnej miary, nie czyni wstpienia charakterystycznym; uchodzi ono wwczas atwo uwagi. To samo da si powiedzie o dynamice pocztku koca kadego utworu; identyczne przyczyny sprawiaj, e i tu odcienie mf i mp s niepodane. Rozmiary przykadw partyturowych tej ksiki nie pozwalaj na zilustrowanie zagadnie poruszonych w niniejszym rozdziale. Czytelnik powinien stara si obserwowa omwione sytuacje w partyturach.
Niesposb pomin tu bardzo udanego zastosowania za kulisami niewielkiej orkiestry w Nocy majowej, akt II odsona I M P: dwa flety mae, dwa klarnety, dwa rogi, jeden puzon, tamburyno, czworo skrzypiec, dwie altwki i kontrabas. Uw. red. wyd. ros.
1

ROZDZIA

Poczenie piewu z orkiestr

AKOMPANIAMENT ORKIESTROWY DLA SOLISTW
ZASADY OGLNE Akompaniament orkiestrowy powinien by tak przejrzysty, aby piewak mg bez wysiku nadawa swemu gosowi odpowiednie odcienie i naleyt wyrazisto. W chwilach, gdy nastrj liryczny wzrasta oraz gdy zwiksza si sia brzmienia gosu (a piena voce), sia brzmienia akompaniamentu orkie strowego powinna odpowiednio wzrosn. W piewie operowym rozrniamy dwa zasadnicze rodzaje: piew ario wy i deklamacj recitativo. piew ariowy, skadajcy si z dwikw o wikszych wartociach rytmicznych ni deklamacja, sprzyja r o z w o j o w i k a n t y l e n y . Kwiecisty styl piewu (fioritura) ze swej strony nie pozwala na zbyt wielkie natenie brzmienia. Ponadto, im bardziej ruchliwy charakter ma melodia lub im drobniej uksztatowana jest rytmiczna budowa jednego z jej fragmentw tym wicej swobody, jeli chodzi o rytm, powinna mie partia piewana, a tym mniej musi by w akompaniamencie cisych zdwoje melodii lub grup rytmicznie zbie gajcych si z jej rytmem. Tworzc akompaniament orkiestrowy kompozy tor powinien uwzgldni te zasady, zanim przystpi do wyboru barw orkie strowych. Zawiy i ciki akompaniament przytacza i zagusza solist; z dru giej strony, akompaniament zbyt prosty jest mao interesujcy, a zbyt saby nie stanowi oparcia dla gosu. We wspczesnych formach operowych orkiestra nie zawsze jest w ci sym znaczeniu akompaniamentem do piewu. Przeciwnie, czsto faktura orkiestrowa koncentruje w sobie gwn myl muzyczn, nieraz bardzo skomplikowan. W takich momentach piew staje si towarzyszeniem or kiestry, zatraca sw samodzielno muzyczn, zachowujc jedynie, e tak powiem, samodzielno literack. Melodyczna i harmoniczna ni deklamacyjnego lub ariowego piewu podporzdkowuje si w takich chwilach fakturze orkiestrowej i jest jakby naoona na ni po jej skomponowaniu. Faktura orkiestrowa powinna by wtedy, oczywicie, umiarkowana, jeli idzie o stopie jej skomplikowania oraz siy brzmienia, tak aby nie tylko gos piewaka, lecz i tekst przeze piewany mogy by wyranie syszane. W przeciwnym

wypadku wtek literacki utworu bdzie przerywany, a wyrazisto i obrazo wo faktury orkiestrowej nie bdzie miaa odpowiednika. Zdarzaj si fragmenty muzyczne wymagajce bezwzgldnie znacznej siy brzmienia, bez ktrej byyby nieprzekonywajce. Wymagana sia brzmienia moe by jednak tak wielka, e sprosta jej nie bdzie w stanie aden piewak, nawet 0 najbardziej fenomenalnym gosie, i to nie tylko w piewie deklamacyjnym, ale i w arii. Gdyby nawet piew da si wwczas sysze, to taka walka gosu z brzmieniem orkiestry nie wpynie korzystnie na oglne wraenie estetyczne. Pamitajc o tym kompozytor powinien wykorzysta poszcze glne wzmocnienia siy brzmienia orkiestry w przerwach, jakie nast puj w piewie, a partie gosu rozmieszcza zgodnie z treci sown tak, aby piew byl swobodny i naturalny, i odpowiednio dostosowywa do niego dynamik orkiestry. Dugotrwae forte mona stosowa w scenach mimicz nych. Bardzo niepodane jest sztuczne zmniejszanie jedynie dla lepszej syszalnoci piewu siy brzmienia orkiestry, bez wzgldu na tre danego fragmentu. Zabieg taki pozbawia parti orkiestrow koniecznej jasnoci 1 wyrazistoci. Naley stwierdzi, e zbyt wielka rnica pomidzy jasnym i silnym brzmieniem epizodw czysto orkiestrowych i sabym brzmieniem partii wokalnych wywouje zestawienia pod wzgldem estetycznym nieko rzystne. Dlatego te wzmacnianie rodkw orkiestrowych przez uycie potrjnego lub poczwrnego skadu instrumentw dtych drewnianych i zwikszonej iloci instrumentw blaszanych wymaga wielkiej ogldnoci i smaku w stosowaniu barw orkiestrowych i ich dynamiki. W poprzednich rozdziaach tej ksiki nieraz wspominaem o zwizku pomidzy faktur orkiestrow i faktur samej treci muzycznej. Instrumentacja utworu wokalnego, jak wida z wyej przytoczonych wyjanie, szczeglnie wyranie odsania t czno. Krtko mwic: d o b r z e z i n s t r u m e n t o w a n e moe by t y l k o to, co jest d o b r z e s k o m p o n o w a n e . PRZEJRZYSTO AKOMPANIAMENTU, HARMONIA Podkad harmoniczny najbardziej przejrzycie, nie zaciemniajc piewu, realizuje grupa instrumentw smyczkowych. Po niej nastpuje grupa instrumentw dtych drewnianych, dalej grupa blaszanych w nast pujcej kolejnoci: rogi, puzony, trbki. Barwy orkiestrowe pizzicato i harfa dziki swemu krtkotrwaemu brzmieniu stanowi niewtpliwie podkad od powiedni dla uwypuklenia piewu. Na og dwiki trzymane zdolne s zaciemni rysunek wokalny w wikszym stopniu ni dwiki krtkie. Zdwo jenie instrumentw smyczkowych przez instrumenty dte drewniane lub bla szane i blaszanych przez instrumenty dte drewniane tworz przytacza jcy podkad harmoniczny dla piewu. Jeszcze bardziej przytacza tremoJo kotw i innych instrumentw perkusyjnych; guszy ono zreszt take brzmi-

nie wszystkich innych grup orkiestrowych. Zdwojenia instrumentw dtych drewnianych i blaszanych, na przykad uycie dwch klarnetw, dwch obojw lub dwch rogw poczonych unisono, w jeden gos harmoniczny s te niepodane, gdy rwnie zaciemniaj piew. Niekorzystne dla gosu jest take czste stosowanie gbokich, przecigych basw, np. dwikw kontrabasu, ktre swoim buczcym brzmieniem przytaczaj gosy pie wakw. Przy nakadaniu barw grupy instrumentw smyczkowych na barw instru mentw dtych mona unikn zaciemnienia piewu lub deklamacji powierza jc jednej grupie podkad harmoniczny, a drugiej figuracje; na przykad jeli podkad harmoniczny daje si klarnetom i fagotom lub fagotom i rogom, to figuracje skrzypcom lub altwkom, i odwrotnie jeli podkad harmo niczny powierza si altwkom i wiolonczelom divisi, to figuracje harmo niczn klarnetowi. Podkad harmoniczny nie zaciemnia gosw e s k i c h , jeli ich rysunki melodyczne mieszcz si poza jego skal w granicach oktawy maej i poowy razkrelnej. Nie zaciemnia on rwnie gosw m s k i c h mieszczcych si w obrbie tej skali, gdy brzmi one, zwaszcza tenory, jak gdyby o oktaw wyej. Na og harmonia o skali mniej wicej zblionej do gosw bardziej zaciemnia gosy eskie ni mskie. Kada grupa orkiestrowa zastosowana z zachowaniem umiarkowanej siy brzmienia jest odpowiednia dla kadego gosu. Poczenia jednak dwch lub trzech grup mog by korzystne tylko wtedy, gdy kada z nich ma rol samodzieln i wystpuje nie w penym swoim skadzie, lecz tylko czciowym. Stosowanie przez wiksz ilo taktw tej samej, nieruchomej harmonii czterogosowej jest niepodane; waciwsze jest przerywanie jej pauzami, redukowanie w niej gosw a do zachowania tylko jednego ; przeniesienie do innych oktaw, zdwajanie w oktawach grnych lub zerodkowanie harmonii tylko w jednej oktawie. Zastosowanie tych sposobw, tj. osabianie a nawet zupene przerywanie staej harmonii, daje kompozytorowi mono podtrzymania piewu przy znianiu si gosu lub przechodzeniu piewu w deklamacj, czyli w momentach sabnicia siy brzmienia gosu, i przeciwnie, wspierania gosu przy narasta niu jego siy brzmienia lub szerokiej kantylenie. Figuracje oraz faktura kontrapunktyczna akompaniamentu nie powinny by zbyt skomplikowane, wymagaj bowiem wwczas wprowadzenia wielu instrumentw. Zreszt zdarzaj si rwnie figuracje skomplikowane. W ta kich wypadkach lepiej jest cz ich powierzy pizzicato lub harfie, jako brzmieniom mniej zaciemniajcym piew. Przytaczam wzory niektrych akompaniamentw do arii operowych: Przykady: Nr 277. nieka 45. Nr 278. Sadko 143.

Sadko 204206 pie Gocia wiedienieckiego. Carska narzeczona, aria ykowa (wstawka, akt III). Carska narzeczona 1619 aria Griaznego. *Opowie o Kitiou 3941, 222223 (patrz nr 31). nieka 187188, 212213 dwie kawatiny Bieriendieja (fragmenty patrz nr 102 i 225). "Zloty kogucik 153157, 163. Kwiecisty (fioriturowy) piew o lekko wydobywanym dwiku wy maga bardzo lekkiego i prostego akompaniamentu, bez wyszukanych figuracji i zdwajania barw. Przykady: Nr 279. nieka 4248 aria nieki z prologu (fragment)* * Sadko 195197 pie Gocia indyjskiego (patrz nr 122). *Noc wigilijna 4550 aria Oksany. *Zloty kogucik 131136 aria Krlowej Szemachaskiej. ZDWOJENIE GOSW Bardzo czsto spotykamy podwojenie melodii prowadzonej przez gos solowy poszczeglnymi instrumentami zespou orkiestrowego zarwno unisono, jak i w oktawie. Niepodane jest natomiast nieprzerwane zdwojenie duszego okresu wokalnego. Zdwojenie takie jest dopuszczalne jedynie w oddzielnych frazach. Do prowadzenia melodii unisono z gosami eskimi najlepiej nadaj si skrzypce, altwki, klarnety i oboje; mskim gosom od powiadaj: altwki, wiolonczele, fagoty i rogi. Jeeli prowadzimy parti instrumentu w oktawie grnej z parti solisty, to partia instrumentu jest prowadzona prawie zawsze w skali wyszej od skali gosu solisty. Puzony i trbki nie nadaj si do takich zdwoje, zaguszaj bowiem brzmienie gosu. Nieustannego a nawet zbyt czstego zdwajania naley unika, gdy uniemoliwia ono solicie swobodn interpretacj oraz powoduje powstanie barwy zoonej, niepodanej na duszym odcinku melodii; zdwojenie jed nak niektrych fraz upiksza, ubarwia i wspiera gos. Zdwojenia mog by stosowane tylko przy piewie in tempo; natomiast a piacere, unisono lub w oktawie s zawie i nieadne. Przykady: nieka 5052 arietta nieki (patrz nr 41). Sadko 309311 koysanka Wochowy (patrz nr 81). Oprcz zdwoje stosowanych w celu wzbogacenia melodii wokalnej zdarzaj si zdwojenia wynikajce std, e gosowi powierza si wykonanie tylko pewnego odcinka frazy melodycznej, ktra w caoci przypada instru-

mentowi orkiestrowemu. W tych wypadkach raczej gos podwaja instrument, a nie instrument gos. Przykad: Bojarzyna Wiera Szeoga 30, 36 (patrz nr 49). Wielkie liryczne narastanie gosu a piena voce lub dramatyczny akcent na nutach lecych poza obrbem normalnej skali gosu ludzkiego wymaga melodycznego i harmonicznego podparcia przez orkiestr zarwno w skali wokalnej danego epizodu, jak i w innych oktawach. Czsto takiemu melo dycznemu punktowi kulminacyjnemu towarzyszy wstpienie lub nage wtar gnicie grupy puzonw albo innych instrumentw dtych blaszanych, przy jednoczenie wzrastajcej akcji instrumentw smyczkowych. Spotgowa nie brzmienia akompaniamentu, harmonizujc ze wzmocnieniem brzmienia gosu, zmikcza rwnoczenie jego barw. Przykady: Nr 280. Carska narzeczona 206. Nr 281. Sadko 314. Bojarzyna Wiera Szeoga 41. Serwilia 126127. Serwilia 232. Natomiast punkty kulminacyjne melodii o subtelnych zarysach i odcie niach lepiej pozostawi bez orkiestrowego wzmacniania i podtrzymywania. Czarujcy efekt wywouje nieraz delikatny harmoniczno-melodyczny podkad w agodnie brzmicych instrumentach dtych. Przykady: Nr 282 Carska narzeczona 214. nieka 188. nieka 318 (patrz nr 119). Melodyczne zdwojenia i harmoniczne podparcie gosw w zespoach: duecie, tercecie, kwartecie itp. s bardzo podane, gdy wtedy piew zespo owy zyskuje na jasnoci i precyzji. Przykady: Nr 283. Carska narzeczona 169 sekstet. Carska narzeczona 117 kwartet. nieka 292293 duet (patrz nr 118). Sadko 99101 duet (patrz nr 289 i 290). Opowie o Kitiou 341 kwartet i sekstet (patrz nr 305). Posugiwanie si jakimkolwiek instrumentem solo jako towarzyszeniem do piewu ariowego jest efektowne. Jako instrumenty solowe wystpuj

tu zwykle: skrzypce, altwka lub wiolonczela, a take flet, obj lub roek angielski, klarnet, basklarnet, fagot, rg i harfa. Takie towarzyszenie ma przewanie charakter kontrapunktyczny albo kontrapunktyczno-figuracyjny. Instrument solo wystpuje wwczas albo sam, albo jako dominujcy nad innymi gos prowadzcy gwn melodi zbiorowego towarzyszenia orkie strowego; bdc tym samym zwizany ze piewem danej postaci lub z pewn sytuacj sceniczn moe sta si dla kompozytora doskonaym narzdziem charakterystyki. Przykady tego rodzaju towarzyszenia s bardzo liczne. Przykady: Nr 284 Carska narzeczona 108 sopran z wiolonczel i obojem. nieka 50 sopran z obojem (patrz nr 41). nieka 97 alt z rokiem angielskim. nieka 243, 246 baryton z bas-klarnetem (patrz nry 47 i 48). *Zoty kogucik 163 sopran z altwk (patrz nr 226). Instrumenty perkusyjne towarzysz piewowi stosunkowo rzadko przy czym najczciej triangel, rzadziej talerze. Zdarzaj si wypadki towarzysze nia kotw wykonujcych figury rytmiczne lub tremolo. Przykady: *Nr 285. Zloty kogucik 135; patrz te 161, 197. nieka 97, 224, 247 (pierwsza i trzecia pie Lela). *Bajka o carze Saltarne przed 5. Nastpujce ustpy mog suy jako przykady wyranego spotgo wania brzmienia, a co za tym idzie nastroju w czasie pauz w piewie (co omawialimy wyej). Nr 286. Carska narzeczona 81. *Opowie o Kitiou 282, 298. *Serwilia 130. *Niemiertelny Kociej 105 (patrz nr 87). RECITATIVO I DEKLAMACJA Akompaniament do recytatyww i fraz melo-deklamacyjnych powinien by przejrzysty, aby przy deklamacji nie trzeba byo wysila gosu, a deklamowany tekst mg by wyrany i zrozumiay. Przecige akordy instrumentw smycz kowych lub dtych drewnianych i tremolo s tu najodpowiedniejsze, ponie wa umoliwiaj swobod rytmiczn przy interpretacji recytatywu (a piacere). Stosowanie krtkich akordw instrumentw smyczkowych, podwajanych co pewien czas przez rne poczenia i zestawienia instrumentw dtych, daje rwnie doskonae wyniki. Krtkie akordy lub zmiany akordw przecigych s odpowiedniejsze w czasie pauz midzy wokalnymi frazami, wwczas

bowiem atwiej dyrygentowi i orkiestrze uchwyci i uwzgldni rytmiczne odchylenia piewaka wykonujcego recytatyw a piacere. Bardziej skomplikowane, melodyczne, kontrapunktyczne i figuracyjne fragmenty wymagaj od piewaka wykonania recytatywu in tempo. Frazy wyrniajce si w zwizku z treci tekstu wiksz piewno ci recytatywu, wymagaj mocniejszego podtrzymania orkiestrowego. Wsp czesne formy operowe zwikszyy w porwnaniu do dawniejszych oper w y magania co do tekstu oraz wprowadziy sposb nieustannego wymieniania piewu deklamacyjnego z ariowym i odwrotnie, przy odpowiednio zmienia jcej si muzycznej fakturze orkiestrowej, postpujcej za treci tekstu i prze biegiem akcji scenicznej. Sposoby notacji orkiestrowej i instrumentacj scen tego rodzaju mona uchwyci dopiero po przejrzeniu duszych odcinkw muzycznych, te jednak ze wzgldu na swoj objto nie nadaj si do przy toczenia w niniejszej ksice. Tote odsyam czytelnika do partytur opero wych, a tu ograniczam si do przytoczenia jedynie krtkich przykadw. Przykady: Nr 287. nieka 16. Nr 288. Carska narzeczona 124125. Podane poniej podwjne przykady, jednakowe pod wzgldem treci muzycznej, mog wyjani pogldowo rnice zachodzce midzy instrumentacj epizodw czysto instrumentalnych i epizodw instrumentalno-wokalnych. Przykady: Nr 289291. Sadko 99101 i 305307 (patrz te nr 75). Bojarzyna Wiera Szeoga 37 i 28. piew za kulisami powinien mie akompaniament szczeglnie przejrzysty. Przykady: *Nr 292. Sadko 316, 318, 320. "Opowie o Kitiou 286289, 304305.

TOWARZYSZENIE ORKIESTROWE DLA CHRU

Chr, stanowic zesp, brzmi znacznie silniej ni gosy solistw, nie wymaga wic zachowania specjalnej ostronoci co do towarzyszenia orkie strowego. Wrcz przeciwnie, zbytnia finezja i subtelno partii orkiestrowej moe nawet szkodzi brzmieniu chru. Na og instrumentacja podkadu orkiestrowego utworw chralnych opiera si na tych samych zasadach, co instrumentacja epizodw czysto orkiestralnych. Oczywicie w instrumentacji naley uwzgldni wyznaczone dla chru odcienie dynamiczne i do nich si stosowa.

Zdwojenia jednej grupy orkiestrowej przez drug, czenia unisono jednakowych instrumentw, na przykad: 2 O b , 2 C l , 4 C o r , 3 Trbni itd. mog by dowolnie stosowane w zalenoci od wymaga treci muzy cznej. Zdwajanie gosw chru przez instrumenty jest przewanie podane. W partiach piewnych zdwojenia mog mie charakter melodyczny, przy czym rysunek melodyczny instrumentw orkiestrowych czsto bywa wtedy barwniejszy i bardziej zoony anieli rysunek gosw chralnych. Przykady: Pskowianka, akt II 36, akt III 6669. Noc majowa, akt I XY, akt III LEe, DddFff. nieka 6173, 147153, 323328. Mada, akt II 2231, 4563, akt IV 3136. Noc wigilijna 5961, 115123. Sadko 3739, 5053, 7986, 173, 177, 187, 189, 218221, 233, 270273. Carska narzeczona 2930, 4042, 5059, 141. Bajka o carze Saltanie 6771, 9193, 133145, 207208. Opowie o Kitiou 167, 177178. Zloty kogucik 237238, 262264. Przykady towarzyszenia orkiestrowego dla chru czytelnik moe zna le w licznych fragmentach utworw cytowanych w innych rozdziaach tej ksiki. Przy oddzielnych nutach akcentowanych i frazach melodyczno-recytatywowych nie zawsze mona stosowa zdwojenia melodyczne; stosuje si wtedy raczej zdwojenia harmoniczne, ktre su jedynie jako instrumentalne oparcie dla piewu. W orkiestrze nie stosuje si powtrzenia nut deklamowanych przez gos, nie ma ono bowiem zwizku ani z rytmiczn budow frazy, ani z rytmiczn figuracj akordu. Zdwojeniu podlega wycznie ich podkad harmoniczny lub melodyczny. Czasami rytmiczna budowa frazy chralnej jest nieco uproszczona w stosunku do jej zdwojenia orkiestrowego. Przykady: Nr 293. Carska narzeczona 96. Nr 294. Pskowianka, akt I, przed 75. Te okresy chralne, ktre zawieraj samodzieln, pen tre muzyczn, stanowic niejako chr a cappella, czstokro nie bywaj zdwajane przez orkiestr, lecz miewaj jedynie jako towarzyszenie stojce dwiki instru mentw albo pewien samodzielny kontrapunkt orkiestrowy.

Przykady: Nr 295. Sadko 219. "Bajka o carze Satanie 207. "Opowie o Kitiou 167 (patrz nr 116). "Zoty kogucik 296. Chry mieszane, jako przewyszajce skadem ilociowym mskie i e skie, wymagaj mocniejszej instrumentacji. Instrumentacja chrw jedno rodnych, a wic mskich, a zwaszcza eskich powinna by nieco przejrzystsza. Kompozytor musi mie stale na uwadze skad i liczebno chru w danym momencie utworu, warunki bowiem sceniczne mog niekiedy wymaga wprowadzenia niewielkiego chru. Przybliona liczba chrzystw powinna by w takich wypadkach oznaczona przez kompozytora w partyturze i uwzgl dniona przy instrumentacji. Przykady: Nr 296. Pskowianka, akt II 37. "Sadko 17, 20. "Opowie o Kitiou 62 (patrz nr 198).
U w a g a : Naley rwnie mie na uwadze, e fortissimo zwikszonego zespou orkiestrowego o poczwrnym skadzie instrumentw dtych drewnianych i zwikszonym skadzie blaszanych (a nawet nieraz o skadzie potrjnym) jest w stanie zaguszy nawet bardzo duy chr mieszany .

Instrumentacja chrw za scen powinna by tak przejrzysta jak instru mentacja piewu solo na scenie. Przykady: *Nr 297. Sadko 102. "Pskowianka, akt I 2526, 90, akt III 1314. "Noc majowa, akt I, przed X, akt III BbbCcc. "Opowie o Kitiou 5456 (patrz nr 196 i 197). SOLO Z CHREM Jeli jednoczenie z chrem wystpuje piew lub deklamacja recitativo solistw, wwczas partia chru powinna by pisana bardzo ostronie. Na tle mskiego chru gosy eskie soo wyrniaj si atwo. To samo mona powiedzie o mskich gosach na tle chru eskiego, w obu wypadkach bowiem skala gosw solowych jest inna ni skala chru. piew lub dekla macja solistw z towarzyszeniem chru gosw tego samego typu lub chru mieszanego przedstawia znaczne trudnoci. W takich wypadkach partia
Stosunek siy brzmienia orkiestry i chru zaleny jest w ogromnej mierze od wa runkw akustycznych danej sali koncertowej. Przyp. red. PWM.
1

chru powinna by napisana w skali niskiej, a gos solisty w wysokiej. Chr powinien piewa piano, a solista a piena voce. Korzystne jest ustawienie solisty bliej widowni, a chru w gbi sceny. Instrumentacja powinna od powiada gosowi solowemu, nie za chrowi. Przykad: Nr 298. nieka 143. Pskowianka, akt II 37 (patrz nr 296). piew lub deklamacja solisty na scenie podczas chralnego piewu za kulisami zawsze moe by syszalna. Przykady: Pskowianka, akt I 2526. *Noc majowa, akt III Ccc. *Sadko 102, 111.

ROZDZIA

VI

(UZUPENIENIE)

Gosy
TERMINY TECHNICZNE
Wrd gmatwaniny terminw uywanych w praktyce wokalnej dla ozna czenia rozpitoci, skali i rodzaju gosw ludzkich wyrniaj si cztery zasadnicze: sopran (soprano), alt (lto lub contralt), tenor (tenore) i bas (passo). Podzia ten jest oglnie przyjty dla zespou chralnego wraz z dal szym podpodziaem na gos pierwszy i drugi, zalenie od tego, jaki gos dolny czy te grny wykonuj dani czonkowie zespou przy podziale ich partii na dwa gosy (sopr. I, sopr. II itd.). Rozpito skali instrumentu moe by cile okrelona w zalenoci od jego oglnie przyjtej budowy, natomiast cisa rozpito gosu piewaka zaley od jego indywidualnych waciwoci, wskutek czego nie podobna okreli cile granic danego typu gosu. Organi zujc chr naley przy podziale gosw bra pod uwag indywidualne cechy piewakw i gosy jednego typu o nieco wyszej skali zalicza do pierwszych a o niszej do drugich. Jeli chodzi o gosy solistw, to oprcz wyej wymienionych terminw zasadniczych istniej jeszcze terminy dla skal porednich: mezzosopran (mezzo-soprano) midzy sopranem i altem oraz baryton (bariton) midzy tenorem i basem.
U w a g a : Takie gosy porednie w chrach tworz: mezzosoprany II soprany lub I alty, a barytony II tenory lub I basy, zgodnie z indywidualnymi waciwociami piewa kw i z odpowiadajc mniej wicej barw ich gosw.

Prcz ustalonych w ten sposb szeciu terminw dla oznaczania gosw solistw, istnieje jeszcze mnstwo nazw charakteryzujcych rozpito, barw lub elastyczno gosu, mianowicie: soprano leggiero, soprano giusto, sopran wysoki, sopran koloraturowy, sopran liryczny i dramatyczny, tenor lekki, tenore altino, tenor barytonowy, tenor liryczny i dramatyczny, basso cantando, basso profondo itd. Do tego wykazu naley doczy jeszcze jeden termin: mezzo-carattere, tzn. poredni, na przykad midzy sopranem li rycznym i dramatycznym itp. Rozwaajc znaczenie poszczeglnych termi nw atwo przekona si, e okrelaj one pojcia rnego rodzaju. Na przy kad termin: sopran koloraturowy* wskazuje jedynie na elastyczno i ruchZasady instrumentacji I. 9

liwo gosu, termin tenor dramatyczny na charakter gosu zdolnego do wyraania silnych dramatycznych przey duchowych, termin za basso profondo (gboki, niski bas) na zdolno wydobywania dwicznych tonw w niskich rejestrach. Szczegowe roztrzsanie metody emisji dwiku naley wycznie do nauczycieli piewu, a nie do kompozytora. Okrelenie granic i cisej pozycji rejestrw gosowych (w gosach eskich: piersiowy, medium i gowowy w mskich za: piersiowy, mieszany i falset) jest zadaniem nauczyciela, a ma na celu wyrwnanie skali gosowej piewaka w taki sposb, aby przejcia z jednego rejestru do drugiego byy cakiem niewyczuwalne. Jego trosk winno by rwnie moliwie najlepsze wyrwnanie emisji przy samogoskach a, o, e, i, y, u. Zdarzaj si gosy ju z natury wyrwnane, ruchliwe i elastyczne. Zadaniem nauczyciela winno by usunicie naturalnych wad oddechu, cise okrelenie skali gosu, tzw. postawienie gosu, wyrwnanie emisji, wymowy samogosek, wyrobienie elastycznoci gosu i zdolnoci nadawania odcieni, frazowania itd. Kompozytor za winien liczy na gosy elastyczne i wy rwnane i nie bra pod uwag osobistych brakw lub zalet piewakw. Wypadki komponowania jakiej partii dla przewidzianego z gry wykonawcy zdarzaj si rzadko; kompozytorzy i ich librecici coraz rzadziej specjalizuj rol, co polegao na przykad na wprowadzaniu jakiej postaci pie wajcej koloratur, zachowywaniu dla innej postaci wycznie mocnych mo mentw dramatycznych, z zupenym pozbawieniem jej piewu lirycznego. Poziom sztuki wspczesnej wymaga od kadej dziaajcej postaci, czyli w ogle od kadego z wykonawcw-wokalistw rozporzdzania wielk rnorodnoci rodkw.

SOLICI
ROZPITO I SKALA Radz kompozytorowi kierowa si przyblion rozpitoci szeciu gosw solowych, podan na tabeli F. Przy kadym gosie klamr oznaczona jest oktawa, ktr nazywam oktaw normaln albo normalnym rejestrem gosowym. W granicach tej oktawy kompozytor moe swobodnie prowadzi melodi wokaln bez obawy znuenia suchacza lub zmczenia piewaka. T normaln oktaw poleca si rwnie przy piewie deklamacyjnym i recytatywach. Dwiki postpujce w gr skadaj si na rejestr zapasowy, z ktrego kompozytor moe korzysta w zastosowaniu do punktw kulmi nacyjnych melodii. Dwiki niskiego rejestru tworz podobny rejestr zapasowy dla fraz, ktrych melodia opada. Nie naley melodii wokalnej zbyt dugo utrzymywa w granicach rejestrw zapasowych, mczy to bowiem piewaka, a suchacza nuy. Natomiast jest rzecz podan przekraczanie na krtki czas zakresu

Tablica F. Gosy
Chr

oktawy normalnej, unika si w ten sposb skrpowania melodii i jej ograni czenia na przestrzeni jednej oktawy. Dla wyjanienia przytaczam przykady melodii przeznaczonych dla rnych gosw. Przykady: "Carska narzeczona 102109 (urywki, patrz nry 256, 280, 284) aria Marty (sopran). "Carska narzeczona 1618 aria Griaznego (baryton). "nieka trzy pieni Lela (alt). Sadko 4649 (urywek, patrz nr 120) aria Sadka (tenor). Sadko 129131 aria Lubawy (mezzosopran). Sadko 191193 (urywek, patrz nr 131) pie Gocia wariaskiego (bas). KANTYLENA Dobra melodia wokalna powinna skada si z dwikw o rozmaitych wartociach (co najmniej trzech, na przykad: z pnut, wiartek i semek lub wiartek, semek i szesnastek). Jednostajna budowa rytmiczna nie na daje si dla melodii wokalnej i stanowi (i to tylko w wyjtkowych wypadkach) raczej waciwo melodii instrumentalnej. Melodia w cisym sensie wokalna winna zawiera zalen od tempa, dostateczn ilo dwikw o duszych wartociach rytmicznych. Dugie dwiki naley dostosowywa do zgosek tekstu. Same tylko nuty krtkie, przypadajce kada na oddzieln zgosk tekstu, oraz deklamacyjne powtrzenia nut nie wywieraj w dostatecznym stopniu wraenia piewnoci i zdaj si by jakby urywane. Dwa lub trzy krtkie dwiki zwizane z ukiem wypadajce na t sam zgosk ju wywo uj wraenie piewnoci. Kompozytor musi uywa ostronie rysunkw melodycznych legato skadajcych si z duej iloci dwikw wypadajcych na jedn zgosk, z uwagi na deklamacj tekstu, ktra wymaga wtedy od wykonawcy wiele artyzmu i gitkoci gosu (koloratury). Umiejtno waciwego stosowania oddechw jest podstawowym wa runkiem wykonania melodii wokalnej. Oddechu nie powinno si bra w rodku sowa, a nieraz, zalenie od sensu, nawet w rodku zwrotu wicejwyrazowego. Pauzy te s wanym elementem melodii wokalnej.
U w a g a : Naley pamita, e nie kade sowo nadaje si do kantyleny lub do figury zoonej z dwch, trzech albo kilku nut; nie nadaje si tu np. wiele rzeczownikw, wszystkie zaimki, liczebniki, przyimki, spjniki. Zupenie niemoliwie i miesznie wypadyby w kanty lenie takie wyrazy, jak ktry, on itp. Odpowiednie s tu przede wszystkim sowa, ktre same w sobie zawieraj nieco lirycznego nastroju.

Przykady: Nr 303. Sadko 236 aria Sadka (tenor). Sadko 309311 urywek (patrz nr 81) koysanka Wochowy (sopran).

nieka 9 aria Wiosny (mezzosopran). nieka 187188, 212213 (urywki patrz nr 102 i 225) dwie kawatiny Bieriendieja (tenor). Sadko 247 arioso Mizgiria (baryton). SAMOGOSKI Wybr samogosek posiada niemae znaczenie w rysunkach melodycz nych piewanych kantylen na jednej sylabie, a take przy dwikach dugo wytrzymywanych i wysokich. Kady moe zauway wyran rnic w uka dzie warg i jamy ustnej przy wymawianiu otwartej samogoski a i zamkni tej u. Jeli si ustawi samogoski w kolejnym porzdku wedug ich ksztatu, zaczynajc od najbardziej otwartej, otrzymamy nastpujcy szereg: a-o-ei-y-u. Dla gosw eskich i dla dwikw wysokich odpowiednia jest przede wszystkim samogoska a. Przy dwikach wysokich w gosach mskich najodpowiedniejsze s samogoski o i e. Samogoski i i u agodz u basw ostro brzmienia wysokich dwikw, a samogoska a jest dla nich wygodna przy braniu dwikw niszych. Czsto umieszcza si dugo trwa koloratur przy wykrzykniku ach lub wprost przy samogosce a. Rzecz oczywista, e kompozytor, stosujc si do wymogw literackich i scenicznych, moe si liczy z tymi warunkami tylko do pewnego stopnia. Przykady: Nr 304 Sadko 83. nieka 293, 318319 (patrz nr 119). ELASTYCZNO I RUCHLIWO Najwiksz elastyczno w sensie ruchliwoci posiada kady gos w swej oktawie normalnej. Na og biorc gosy eskie odznaczaj si wiksz ruchliwoci ni mskie. W kadym rodzaju gosw gosy wysokie s bardziej ruchliwe ni niskie. Sopran jest najbardziej ruchliwym gosem z gosw e skich, a tenor spord mskich. Jednak mimo moliwoci stosowania do wymylnych figuracji koloraturowych i frazowania w sensie nastpowania po sobie kolejno staccato i legato ruchliwo gosw ludzkich w porwna niu z instrumentami muzycznymi jest znacznie mniejsza. Przy szybszym tempie najwygodniejszy jest diatoniczny ruch stopniowy lub ruch tercjami {arpeggio). Nadzwyczaj trudne w szybkim tempie jest osiganie odlegoci wikszych ni kwarta. Trudna jest take i chromatyka. Bardzo niepodane s skoki o oktaw i wiksze. Dwiki wysze naley przygotowywa stopniowym podejciem lub zdecydowanym krokiem o kwart, kwint, oktaw itp. Do czsto zdarzaj si jednak wypadki uycia wysokich dwikw bez takiego przygotowania.

Przykady: nieka 4648 (urywek, patrz nr 279) aria nieki (sopran). nieka 9697 pierwsza pie Lela (alt). Sadko 196198 (urywek, patrz nr 122) pie Gocia indyjskiego (tenor). Sadko 203206 pie Gocia wiedienieckiego (baryton). Pan Wojewoda 20, 26 koysanka Marii (sopran). KOLORYT I RODZAJ GOSW Odcie barwy gosu jego jaskrawo lub matowo, dwiczno lub gucho jako indywidualna waciwo kadego piewaka nie moe wcho dzi w rachub przy komponowaniu i dotyczy tylko dziedziny wykonania jako sprawa odpowiedniego doboru wykonawcw. Co si za tyczy rodzaju gosw w sensie elastycznoci i zdolnoci wydobycia wyrazu, to tu niewtpliwie wyrniaj si dwa zasadnicze typy: d r a m a t y c z n y i l i r y c z n y ; pierwszy potniejszy jeli idzie o si i bogatszy pod wzgldem rozpitoci, drugi delikatniejszy i elastyczniejszy pod wzgldem ruchliwoci i stosowania od cieni dynamicznych. Niewtpliwie zjawiskiem najbardziej podanym dla kompozytora jest rzadko spotykane poczenie obu tych typw, jednak przy komponowaniu musi si on skania raczej do tych waciwoci, ktre przewaaj w realizacji jego zamysu artystycznego i poetyckiego. W duych i skomplikowanych utworach wokalnych radzimy kompozytorowi, by stara si operowa w kadym z wybranych przez siebie gosw jednym lub drugim zakresem wyrazu. Ponadto, jeli w utworze spotykaj si dwa gosy tego sa mego gatunku, na przykad dwa soprany, dwa tenory itp. to naley wtedy rwnie uwzgldnia wyej wymienion rnic, nie zapominajc te o rnicy w rozpitoci i skali kadego z gosw tego samego rodzaju, prowadzc zwykle jeden z nich nieco wyej od drugiego. Nieraz mona spotka mieszany lub poredni rodzaj gosu, tak zwany mezzo-carattere, czcy w sobie waci woci zarwno gosu dramatycznego, jak i lirycznego w stopniu nieco zmniej szonym. Takie gosy s zawsze poszukiwane przez kompozytora przy miesza nym charakterze niektrych partii, zwaszcza niewielkich. Obecnie obok partii typu dramatycznego i lirycznego coraz bardziej wysuwaj si na pierwszy plan partie charakterystyczne. W nich wymagania potniejszego lub subtelniejszego brzmienia, wyszej lub niszej skali, wikszej lub mniejszej ruchliwoci gosu s uzalenione od samego zaoenia artystycznego. W par tiach drugoplanowych i trzecioplanowych radzimy kompozytorowi przestrzega umiarkowanej rozpitoci gosw i umiarkowanych wymaga technicznych.
U w a g a : Po Meyerbeerze, ktry wprowadzi w swych utworach mezzosopran i ba ryton o szerokiej skali, Ryszard Wagner stwarza typ rozlegego i potnego sopranu drama tycznego, czcego w sobie waciwoci i rozpito sopraau i mezzosopranu, oraz typ

dramatycznego tenoru, posiadajcego rozpito i waciwoci zarwno tenoru, jak i bary tonu. Wymagajc od tych gosw zarwno potnego rejestru wysokiego, jak i gbokiego, silnego rejestru niskiego, wielkiego oddechu i niesychanej wytrzymaoci (Zygfryd, Parsifal, Tristan, Kundry, Izolda) kompozytor Uczy na gosy fenomenalne. Istotnie, takie gosy mona spotka, ale wiele piewakw i piewaczek z piknymi, lecz nie fenomenalnymi rodkami gosowymi, pragnc przez wykonywanie partii Wagnerowskich praktycznie zwikszy roz pito i si gosu, niszczy go, gdy go nadwyr i traci przez to czysto intonacji oraz piewno i elastyczno cieniowania. Sdz, e bardziej umiarkowane wymagania i wiksza ogldno oraz umiejtne uywanie wysokiego rejestru, dou i cantabile, jak rwnie unikanie przytaczajcego brzmienia orkiestrowego zawsze bd nie tylko z praktycznego, lecz i z artystycznego punktu widzenia bardziej godne polecenia ni wagnerowski system dekoracyjny.

POCZENIE GOSW
Uycie harmonii polifonizujcej przy prowadzeniu gosw solistw to najlepszy sposb zachowania charakteru melodycznego ich partii oraz ich indywidualnoci w zespoach. Wycznie kontrapunktyczny i czysto harmo niczny ukad spotykamy rzadziej. Pierwszy nieco komplikuje faktur i m czy such, drugi, tylekro stosowany w chrze, jest niepodanym uprosz czeniem i pozbawia kady z gosw wyrazu melodycznego. Na og naley prowadzi gosy w normalnej kolejnoci ich skal. Krzy owanie gosw stosuje si bardzo rzadko. Powinno ono mie na celu jedynie melodyczne wyrnienie gosu, przesuwanego powyej gosu ssiadujcego skal, na przykad tenora powyej kontraltu, mezzosopranu powyej sopranu. DWUGOS Najatwiejsze poczenie otrzymuje si przy prowadzeniu gosw pozo stajcych wzgldem siebie w stosunku oktawy: 8 t ^ ^ ' > ^ Prowadzenie decymami, sekstami, a czasem tercjami i oktawami (ostatnie stosuje si bardzo rzadko) tworzy zawsze do dobrze brzmice poczenia, a kontrapunktyczne prowadzenie nie wywouje koniecznoci ani czstego wzajemnego oddalania gosw bardziej ni o decym, ani ich krzyowania, podanego jedynie w wyjtkowych okolicznociach.
r p r t 0

Przykady: Sadko 99101 sopran i tenor (patrz nr 289 i 290). Serwilia 143 sopran i tenor. Pskowianka, akt I 4850 sopran i tenor. Niemiertelny Kociej 6264 mezzosopran i baryton. Gosy pozostajce do siebie w stosunku kwartowo-kwintowym:
5

^Catto'

fTen'

^Basso'

n a

^ y prowadzi nieco bliej jeden od dru

giego; postpy gamowe decymami spotyka si rzadko, sekstami i tercjami

czciej; moliwe s te poczenia unisono. Oddalenie gosw rzadko przekracza oktaw i wtedy mog si zdarzy wypadki krzyowania, do puszczalne jednak tylko na niezbyt dugim odcinku. Przykady: nieka 263264 sopran i alt. *Noc wigilijna 7880 alt i tenor. "Opowie o Kitiou 338 tenor i bas. Gosy pozostajce w stosunku tercjowym 3 , ^ bSo wymagaj prowadzenia tercjami, sekstami, unisonami i stosunkowo czciej pozwalaj na sposb krzyowania. Oddalenie przewyszajce oktaw spo tyka si tylko w krtkich odcinkach i jest na og raczej niepodane.
p r

Przykady: "Carska narzeczona 174 sopran i mezzosopran. "Bajka o carze Saltanie 56 sopran i mezzosopran. Przy prowadzeniu gosw pozostajcych w stosunku duodecymy: 12 [ g Q naley unika bliskich interwali, gos grny musi bowiem wtedy piewa w swoim niskim rejestrze, dolny za w wysokim. W ten sposb odpada pro wadzenie gosw unisono, tercje za s niepodane. Najczciej zdarza si prowadzenie w sekstach, decymach i tercdecymach. Oddalenie czsto przekra cza duodecym, a krzyowanie w ogle jest nie do pomylenia.
P S

Przykady: "Bajka o carze Saltanie 254255. Stosunki decymy, jak: l0[g " lub J^skT spotyka si do czsto. Sdz, e poprzednie wyjanienia s zupenie wystarczajce i mona je sto sowa rwnie do tych pocze.
ri t r

Przykady: nieka 291300 (patrz urywek nr 118) sopran i baryton. Prowadzenie gosw tej samej nazwy: p^'' j g " ' itp. wymaga stoso wania tercyj, unisonw, odlegoci rzadko powyej seksty oraz bezwzgldnie krzyowania, bez czego prowadzenie gosw nie bdzie miao adnej swobody przestrzennej.
U w a g a : Inne moliwe czenia gosw: nych objanie. Przykady: "Noc majowa, akt I, s. 5964 mezzosopran i tenor. "Sadko 322324 mezzosopran i tenor.

3^ x^ ' "
n

> r

'

wymagaj

specjal

Pikny dwugos wymaga wyranego prowadzenia gosw, przygotowa nia dysonansw dwikiem wsplnym lub wygodnym skokiem oraz prawido wego ich rozwizania. Naley unika pustych interwaw, jak czyste kwarty, kwinty, undecymy i duodecymy na mocnych czciach taktu, zwaszcza inter waw nieco przetrzymanych. Unikanie pustych interwaw nie obowizuje tak cile przy prowadzeniu jednego z gosw melodyjnie, a drugiego deklamacyjnie na akordowych dwikach akompaniamentu.
U w a g a : W ksice niniejszej nie mamy potrzeby zajmowa si dalszymi prawidami prowadzenia gosw, stanowi to bowiem zakres podrcznika o swobodnym kontrapunkcie. Tutaj naley tylko zaznaczy, e gosy ludzkie przy akompaniamencie orkiestry zawsze si odcinaj jako pewna cao niezalena od instrumentalnego akompaniamentu. Dlatego nie naley liczy, e orkiestra zapeni pustk lub zatuszuje inne niedocignicia prowadzenia gosw. Harmoniczne i kontrapunktyczne prawida we wszystkich swoich szczegach powinny by zastosowane do gosw wokalnych, ktrych faktura zawsze jest niezalena od akompaniamentu orkiestrowego.

TRZY-, CZTERO- I WIELOGOSOWO Wszystkie dotychczas poczynione uwagi o czeniu poszczeglnych par gosw odnosz si te do pocze trzygosowych, czterogosowych, piciogosowych itd. Faktura wielogosowa rzadko ma charakter czysto kontrapunktyczny, zazwyczaj obok kontrapunktycznego prowadzenia gosw spoty kamy w drugich gosach prowadzenie tercjami, sekstami, decymami lub tercdecymami. Zdarzaj si rwnie partie deklamacyjno-harmoniczne. Taka rnorodno sposobw rwnoczesnego prowadzenia gosw uatwia sucha czowi uchwycenie caoci i umoliwia dodanie niektrym gosom podanej charakterystycznej barwy lub rysunku, nie zlewajcych si z rysunkiem lub barw innych gosw. Umiejtny podzia pauz i wstpie uatwia zrozumienie caoci i daje niezbdne uwypuklenie szczegw. Przykady: nieka 267 kocowe trio aktu III. Carska narzeczona 116118 kwartet z aktu II. Carska narzeczona 168171 sekstet z aktu II, urywek (patrz nr 283). Serwilia 149152 kwintet z aktu III. Czysto harmoniczne prowadzenie gosw solistw z homofoniczn przewag gosu grnego zdarza si rzadziej. Zespolenie wszystkich gosw w jedn harmoniczn cao, bez wyrnienia poszczeglnych partii i ich cech indywidualnych, podobne do faktury chru, stosuje si najczciej w pieniach lub utworach zespoowych pisanych na wzr pieni obyczajowych i okolicznociowych, na przykad w hymnach, modlitwach itp. Analizujc
Sopr.

takie prowadzenie, na przykad czterogosowe:

Basso

, naley zaznaczy, e

dla zespou czterech rnych gosw bardziej naturalny jest ukad roz legy (zwaszcza w forte), wwczas bowiem kady gos ley mniej wicej we waciwym sobie rejestrze: niskim, rednim lub wysokim. Natomiast przy ukadzie skupionym poszczeglne glosy mog si znale w niewaci wych rejestrach. Niemniej jednak adne dusze nastpstwo akordowe nie moe si obej bez stosowania obu tych sposobw. Przykady: Nr 305. Opowie o Kitiou 341. nieka 178 hymn bieriendiejw. Druga poowa pierwszego wzoru moe suy za przykad szeciogosowego ukadu harmonicznego z przewag gosu grnego, ktremu pozostae gosy jakby akompaniuj.

CHR
ROZPITO I SKALA Rozpito gosw chralnych jest bardziej ograniczona ni rozpito gosw solistw. Zapasowy grny rejestr gosu kadego z nich (patrz Ta blica F) ogranicza si tylko do dwch tonw powyej oktawy normalnej. Dwa tony w d od normalnej oktawy stanowi dolny rejestr zapasowy. Linie przeduone kropkami wskazuj granice, na ktre kompozytor moe liczy w wyjtkowych wypadkach, w kadym bowiem chrze zdarza si kilka gosw mogcych wyj poza oglnie przyjte granice i zbliy si w ten sposb do rozpitoci gosw solowych. W wielu chrach spotyka si pord basw gosy mogce znacznie przekroczy doln granic zapasow (tzw. oktawici).
U w a g a : Wprowadzenie takich niskich tonw jest jednak moliwe tylko przy penym piano chru i pod warunkiem dugiego wytrzymywania dwikw, moe wic by stosowane wycznie niemal w chrach bez akompaniamentu (a cappella).

Rnic rozpitoci pierwszych i drugich gosw mona w przyblieniu tak okreli: normalna oktawa i dolny odcinek zapasowy tworz zakres gosw d r u g i c h , a grny odcinek zapasowy wraz z normaln oktaw zakres p i e r w s z y c h . Skad ilociowy chru jest mniej wicej nastpujcy: chr duy skada si z 32 osb w kadym gosie (soprany, alty, tenory, basy), chr r e d n i z 1620, may z 810 osb. Gosw eskich bywa na og troch wicej ni mskich. Pierwszych gosw kadego rodzaju zawsze te jest nieco wicej ni drugich. Czsto warunki sceniczne wymagaj podziau chru na dwa, a nawet trzy osobne chry, co bywa bardzo kopotliwe przy maym zespole, gdy przeksztaca piewakw chralnych nieomal w solistw.

Rne bywaj sposoby uycia chru. Zasadniczo partia chru ma czterogosow budow harmoniczno-kontrapunktyczn i skupia w sobie pen myl muzyczn ; stosuje si chr rwnie jako melodyjne lub deklamacyjne wstpowanie poszczeglnych gosw z krtszymi lub duszymi frazami lub motywami; jako jednogosowe prowadzenie melodii unisono lub w okta wach; jako deklamacyjnie powtarzane dwiki w jednym z gosw lub w akordach caego chru; jako melodyczne wyprowadzenie jednego gosu (przewanie grnego) przy harmonicznym akompaniamencie pozostaych; jako pojedyncze okrzyki caego chru lub niektrych gosw i wreszcie czysto harmonicznie lub akordowo, w czasie gdy gwne myli melodyjne czy figuracyjne nale do orkiestry. Wskazaem tu gwne, typowe sposoby pisania na chr, ale polecam czytelnikowi w celu lepszego zaznajomienia si z nimi i przyswojenia ich sobie przestudiowanie partytur operowych i wycigw fortepianowych, w ktrych mona znale jeszcze wiele materiau> nie podpadajcego pod podane tutaj uoglnienia i wyliczenia. Oprcz wymienionych wyej, istnieje jeszcze jeden zasadniczy sposb pisania na chr z podziaem na osobne zespoy chralne. Zasadniczy i najbar dziej naturalny jest podzia na chr mski i eski. Bywaj te, chocia rzadziej, chry skadajce si z altw, tenorw i basw oraz z sopranw, altw i tenorw. Zarwno w chrze mieszanym, jak i w chrze mskim i eskim oraz w innych wspomnianych zespoach chralnych stosowane bywa dzielenie kadego gosu na dwie, a nawet na trzy partie (divisi). Chry mskie i eskie wystpujce jako samodzielne jednostki chralne mog by wymie niane zarwno midzy sob, jak te z chrem mieszanym. Dzielenie gosw na partie stwarza moliwo osignicia wielogosowoci w chrze mieszanym i trzy- lub czterogosowoci w chrach mskich i eskich. W ten sposb podzia wtrny jeszcze bardziej wzbogaca i zwielokrotnia wyej wyszcze glnione sposoby pisania na chr. Powtarzam jednak raz jeszcze: tylko czytanie i studiowanie partytur chralnych moe w uczcym si rozwin technik pisania na chr, w niniejszej pracy znajdzie on jedynie wyjanienie gwnych zasad. MELODIA Rozpito i ruchliwo melodii chralnej jest bardziej ograniczona ni solowej. Chrzyci pod wzgldem postawienia i wyrobienia gosw znacznie ustpuj solistom. Niekiedy melodia chralna z racji swego charakteru moe by nawet bardzo zbliona do melodii gosowego solo o umiarkowanej rozpitoci i nieznacznej ruchliwoci. Czstokro jednak melodia chralna bywa znacznie bardziej jednostajna rytmicznie i mniej swobodna, co jest skutkiem stosowania krcej lub duej trwajcych, powtarzajcych si kon sekwentnie zda i okresw, podczas gdy melodia solo wymaga okresw swo-

 TV

bodniej zbudowanych i duszych. W tym sensie faktura chralna jest bardziej zbliona do faktury instrumentalnej. W melodii chralnej pauzy i momenty brania oddechu nie graj tak wanej roli, jak w melodii solowej, nie wszyscy piewacy bowiem musz bra oddech jednoczenie, a moliwo krtkich odpoczynkw dla kadego piewaka z osobna usuwa konieczno pauz. Na drugi plan ustpuje rwnie troska o stosowanie wygodnych samo gosek. Wszystkie dotychczas poczynione uwagi o osiganiu piewnoci w me lodii, o stosowaniu dwikw krtkich i dugich, o kantylenie na jednej sy labie itd. stosuj si rwnie i do melodii chralnej, lecz w sabszym stopniu ni do melodii solowej. W melodiach chralnych lepiej nie stosowa wicej ni dwu lub trzech nut na wypiewanie jednej zgoski, aby przy wykonaniu unikn pewnej niezrcznoci. Mog si tu jednak zdarza wyjtki, zwaszcza przy efektach komicznych i fantastycznych. Przykad: Nr 306. Zoty kogucik 262 patrz te przed 123. A. CHR MIESZANY
CZENIE UNISONO

Najprostsze i najnaturalniejsze czenia unisono stanowi czenia so pranw z altami, a take tenorw z basami. czenia te dodaj brzmieniu chru mocy i soczystoci, i su do wydzielenia melodii w grnym i dolnym gosie, przy czym w pozostaych gosach dla uzyskania penej harmonii naley czsto ucieka si do podziau. Poczenie unisono altw i tenorw daje zo on barw brzmienia o swoistym i nieco fantastycznym charakterze; stosuje si je do rzadko. Przykady: nieka 64. Sadko 208 (patrz nr 14).
PROWADZENIE W OKTAWIE

Naturalne i pikne poczenie gosw w oktawie tworz soprany z te norami: 8 [j i alty z basami: 8 [ ^ ' ' dajce potne i wspaniae
prsi

brzmienie. Prowadzenie w oktawie sopranw z altami: 8 [ j '> i tenorw

P r A

z basami: 8 Ig^"jj' stosuje si rzadziej, s one bowiem waciwe dla chrw jednorodnych i pozwalaj tylko na melodi o bardzo ograniczonej rozpi toci. Z powodu rnicy rejestrw, w ktrych piewaj gosy rozmieszczone w ten sposb, brzmienie ich nie jest tak rwne jak przy poczeniu w oktawie gosw rnorodnych.

Przykady: nieka 60, 61 zabawa karnawaowa. nieka 113 obrzd lubny. Sadko 37 chr goci w I odsonie. Oktawy w jednym podzielonym gosie, na przykad 8 [g j J
p r t

itp.

s rzadko stosowane; spotyka si je gwnie w basach: 8 [ | ^ | J , gdzie nieraz zmusza do ich uycia samo prowadzenie gosw oraz denie do zdwo jenia gosu basowego w oktawach. Przykady: Pskowianka, akt III 68 chr kocowy (patrz nr 312). Sadko 341 chr kocowy. Prowadzenie zdwojonych gosw mskich i eskich w oktawach:
8 txen -f^B^s^i ^ J
f a e

Pikne soczyste brzmienie.

Przykad: nieka 323 chr kocowy. Jasne i silne brzmienie otrzymujemy przez uycie wytrzymanej tercji

Sopr.j

len. , , Bassi
J 3

Przykady: Mia da, akt I 24, akt II, przed 31. Zoty kogucik 235. Prowadzenie caego chru w trzech oktawach stosowane bywa rzadko
Sopr. + Alti, g

i wwczas przewanie tworz si nastpujce

o rSopr.

poczenia:

T 8 r
l

? -

Bassi

lub

Alti + Ten.. Bassr

1

Przykady: nieka 319. Sadko, przed 182.

PODZIA GOSW (DIVISI) I HARMONICZNE ZASTOSOWANIE CHRU MIESZANEGO

Czysto harmoniczna budowa czterogosowego chru mieszanego w roz legym ukadzie jest najnaturalniejsza i brzmi najlepiej, gdy sia brzmienia czterech rnych gosw rozkada si tu najrwnomierniej. Przykad: Nr 307. Sadko 144 pocztek III odsony.

Przykad ten przedstawia zastosowanie chru czterogosowego w ukadzie rozlegym, stanowicego to harmoniczne, przy czym melodyczna myl mu zyczna skupia si w orkiestrze. W przykadzie nr 308, o zblionej treci mu zycznej, rysunek melodyjny powierzony zosta sopranom, a w towarzyszcej harmonii pozostaych gosw wystpuj tenory dnisi. Przykad: Nr 308. Sadko 152. Dla otrzymania akordu w ukadzie skupionym, o rwnym i penym brzmie niu, zwaszcza w forte, kompozytorzy uciekaj si do podziau gosw w sposb nastpujcy:
jSopr. I Sopr. II Alti .Ten. I Ten. II .Bassi I Bassi II
l l l

Trzy grne gosy harmoniczne, powierzane zwykle dwom sopranom i altowi, powtarzaj o oktaw niej dwa tenory i pierwszy bas, podczas gdy dolny gos harmonii przypada w udziale drugiemu basowi. Tak wic tenory piewaj w oktawie z sopranami, pierwszy bas z altem, a drugi bas samodziel nie. Powstaje pene i silne brzmienie. Przykady: nieka 327 zakoczenie opery. Mada, akt II 20 pochd ksit. Pskowianka, akt II 19 (patrz nr 212). Do podziau poszczeglnych gosw kompozytorzy uciekaj si w wy padkach nadania jednemu z gosw znaczenia melodycznego i celem dope nienia towarzyszcej mu harmonii w pozostaych gosach. Zalenie od skali gosu grnego, podzia ten stosowany bywa w rnych gosach. Niejedno krotnie si zdarza, e jaki motyw harmoniczno-melodyczny, powtarzany w rnych tonacjach lub na rnych stopniach, wymaga kadorazowo, dla zachowania mniej wicej wyrwnanej siy brzmienia, specjalnego ukadu gosw i ich rozmaitych podziaw wtrnych. Dla przykadu przytaczam dwa urywki o jednakowej treci muzycznej, z ktrych drugi (F-dur) ley o tercj wyej od pierwszego (D-dur). W pierwszym wypadku soprany, w celu wzmocnienia melodii s po czone z altami unisono, melodia bowiem powierzona samym tylko sopranom byaby zbyt saba, tenory za i basy dopeniajce harmoni s podzielone. W drugim wypadku melodia leca o tercj wyej jest do silna w samych sopranach, alty bior wic udzia w harmonii towarzyszcej, a skutkiem tego gosy dolne s podzielone inaczej.

Przykady: Nr 309, 310. Pskowianka, akt I 77. Sadko 173 i 177 (patrz nr 205 i 206). Porwnaj te 189 (to samo w G-dur). W odcinkach kontrapunktycznych przy ukadzie ponad czterogosowym podziay partii bywaj podyktowane zaoeniami polifonii, a maj na celu uzyskanie dostatecznej iloci realnych gosw. Spotyka si podziay wtrne jednego gosu na trzy partie, na przykad 3 soprany lub 3 alty itp. Przykady: Nr 312. Pskowianka, akt III 69 chr kocowy. Serwilia 233 chr kocowy. Mlada, akt IV 3536 chr kocowy. Niemniej jednak fugato i imitacje fugowane pisze si na chr mieszany w ukadzie czterogosowym. Wielogosowo za daje si raczej zastosowa przy narastaniu gosw, jak to wida w wyej przytoczonych przykadach. Przy stosowaniu sposobw tego rodzaju kompozytorzy powinni zwrci baczn uwag na ukad ostatniego akordu, do ktrego prowadzi narastanie gosw. Z chwil wstpowania kadego z gosw prowadzenie gosw pozostaych powinno by tak kierowane, aby stworzy dla ostatniego akordu ukad jak najlepszy pod wzgldem brzmienia. Penia wspbrzmie, tworzcych si w kadym z wtrnie podzielonych gosw czy te w kadej grupie tych gosw, staje si ogromnie cenna, a w wypadku, gdy kocowy akord ma charakter dysonansowy, ch wyrnienia oddzielnych charakterystycznych dwikw dysonujcych moe wywoa konieczno zastosowania sposobu skrzyo wania gosw. Radz czytelnikowi przestudiowa uwanie prowadzenie go sw i ukad akordw kocowych na poprzednich przykadach. Sposb krzyowania gosw nie powinien by przypadkowy. Normalny ukad skal poszczeglnych gosw chralnych moe by zachwiany tylko na krtko, w celu wyrnienia melodycznych i deklamacyjnych fraz jednego z gosw, przeniesionego powyej gosu z nim ssiadujcego. Przykady: Pskowianka, akt I 79, akt II 5, akt III 67. B. CHRY ESKIE I MSKIE
Sopr. Sopr. Alti Ten. Bassi Bassi

Aby utworzy trjgos w chrach eskich, dzielimy soprany albo alty : I Sopr. Ten. I II albo Alti I , w chrach mskich tenory lub basy : Ten. II albo
Alti II II Bassi

I . Wybieramy jeden lub drugi sposb podziau zalenie od tego, ktry

144

z gosw powinien by wyrniony lub w zalenoci od skali pocze trzygosowych. Oba sposoby podziau stosujemy na zmian, przechodzc swo bodnie od jednego do drugiego. Przy czterogosowym prowadzeniu chru sposb podziau jest cakiem jasny:
Sopr. I Sopr. II Alti I Alti II Ten. I Ten. II Bassi I Bassi II

Dla uwypuklenia linii melodycznej gosu rodkowego przy budowie trzygosowej moe by zastosowany sposb nastpujcy:
Sopr. I . Ten. I Sopr. II. + Alti I 1 Ten. II + Bassi I Alti II Bassi II

Przy budowie trzygosowej i przewadze melodyjnej gosu grnego ukad ikordw moe by zarwno rozlegy jak i skupiony. Przykady: Nr 311. Sadko 270272 chr eski. Pskowianka, akt I 2526, 2831 (chr eski). Sadko, przed 181 chr mski (patrz nr 27). Przy budowie czterogosowej ukad akordw bywa przewanie skupiony. N przeciwnym razie pozycja gosu grnego byaby zbyt wysoka, a dolnego :byt niska. Przykady: Sadko 17 chr mski. Pskowianka, akt II 3638 chr eski (patrz nr 296). Budowa dwugosowa przewanie o charakterze kontrapunktycznym, zawno jak chry jednogosowe (unisonowe), nie wymaga specjalnych objanie. Przykady: Sadko 50 chr mski. Mlada, pocztek aktu I. Pskowianka, akt III 1315 Serwilia 26.

chry eskie.

Przy czysto harmonicznym zastosowaniu chrw mskich i eskich ikad gosw powinien by skupiony, gdy tylko przy skupionym ukadzie lona osign rwne brzmienie akordu w gosach jednego rodzaju. Trzygoowe nastpstwa akordw spotyka si czciej ni czterogosowe; czasem ;dnak trzeba si ograniczy do dwugosu. Przykady: nieka 19 chr ptakw. nieka 281285 chr kwiatw (patrz nr 26).

145 W trzygosowych fugato i imitacjach fugowanych w chrach jednorodnych bywa stosowany sposb prowadzenia tematu gwnego przez dwa gosy chralne, a kontrapunktu przez jeden z gosw, wskutek czego temat zdwo jony wystpuje mocniej i jest lepiej uwypuklony ni gos kontrapunktujcy. Przykady: Sadko 2021. *Carska narzeczona 2930. Chry eski i mski oprcz tego, e maj role samodzielne, wystpuj take jako oddzielne grupy chru mieszanego. Przykad: nieka 198 hymn bieriendiejw (patrz nr 166). W wikszoci wypadkw chry eskie nie zawieraj w swojej budowie waciwego basu harmonii, jeli gos basowy ley nisko, a to dlatego, e unika si wtedy prowadzenia dolnego gosu chru w oktawie z gosem basowym. Chrowi eskiemu najczciej przypadaj w udziale trzy grne gosy har monii, podczas gdy bas powierza si akompaniamentowi. Zwracam uwag, e regua ta w zastosowaniu do akordw sekstowych moe doprowadzi do powstania w harmonii chralnej pustych kwart i kwint, czego powinno si unika. W przykadzie nr 311 (Sadko 270) udao mi si ich unikn przez prowadzenie gosu basowego w grze; dalej jeden pusty interwa \ zjawia si tylko na krtk chwil, a nastpnie unika si ich przez zastosowanie zbiegu wszystkich gosw w oktawie | j . W przykadzie za nr 304 (Sadko 83) starannie unikam uycia niskiego basu harmonicznego w chrze eskim; przy ukadzie wysokim bas jest zdwojony. Na zakoczenie tego rozdziau musz doda nastpujce uwagi: 1) Dzielenie gosw niewtpliwie powoduje, e s one sabsze w porwna niu z gosami nie dzielonymi; rwno za brzmienia przy rozmieszczeniu akordw w orkiestrze, jak czytelnik mg wywnioskowa z rozdziaw po przednich, jest jednym z wymaga dobrej instrumentacji. W chrze jednak sprawa przedstawia si nieco inaczej. Orkiestra nawet po bardzo licznych prbach gra z nut, poniewa muzyk w orkiestrze nie jest w stanie zapamita swojej partii w najdrobniejszych szczegach. Chr przeciwnie, wyucza si swojej partii operowej na pami, a utworw koncertowych prawie na pa mi. Podziay zaznaczone przez autora dyrygent chru moe przeprowadza tak lub inaczej, zwikszajc albo zmniejszajc liczebno wykonawcw tej lub innej partii. Ponadto dyrygent, zmieniajc nieco rnice dynamiczne, ma mono wyrwnania siy gosw dzielonych i nie dzielonych. W or kiestrze kompozytor ma do czynienia z wielk rnorodnoci barw, zarwno
1 2
1

Patrz 10. takt przykadu. Przyp. red. Patrz 12. takt przykadu. Przyp. red.

PWM. PWM.

Zasady instrumentacji I.

146 pod wzgldem charakteru, jak i siy. W chrze, pomimo odmiennoci czterech barw gosowych, mamy pewn jednolito. Wreszcie cieniowania frazy wy konywanej przez chr biorcy udzia w akcji nigdy nie mog by tak sub telne, jak odcienie wykonywane przez orkiestr pozostajc na jednym miejscu. Tote mona stwierdzi, e kompozytor przy podziale na partie chralne moe postpowa mielej ni przy instrumentacji, gdzie naley sto sowa podziay z najwiksz ostronoci i zastanowieniem. 2 Dc do moliwie rwnego podziau gosw w akordzie chrw ) trzygosowych mskich i eskich czsto uciekam si do podwajania gosu rodkowego tak, jak to podaj na s. 144. Przy takim podziale dyrygent jest w stanie cakowicie wyrwna brzmienie chru przez odjcie wykonaw cw jednemu gosowi, a dodanie drugiemu. Przy podziale gosu chralnego na trzy partie dyrygenci chru daj partie grne pierwszym sopranom lub pierwszym tenorom, a drugie soprany i drugie tenory dziel po poowie na pozostae dwa gosy. Taki podzia uwaam za zdecydowanie wadliwy z tej przyczyny, e akord brzmi wwczas nierwno. W ogle naley zwrci uwag dyrygentw chru na wzmocnienie brzmienia gosw rodkowych, zasad wyrniania gosu grnego naley bowiem stosowa tylko przy melodii, a nigdy w harmonii. 3 Prawidowe i umiejtne prowadzenie gosw w chrach jest rkojmi ) czystego i waciwego wykonania. Niedocignicia w prowadzeniu gosw wiod do ogromnych trudnoci podczas nauki; niejednokrotnie najbardziej dowiadczony i pikny chr zatraca czysto intonacji, gdy prowadzenie gosw jest niewaciwe. Przy dobrym prowadzeniu gosw i umiejtnym przygotowaniu dysonansw najbardziej ostro brzmice i niezwyke pocze nia, szybkie i odlege modulacje chr wykonuje stosunkowo atwo i pewnie, co piewacy zawsze odczuwaj i oceniaj, a kompozytorzy niejednokrotnie lekcewa. Wska tu choby bardzo trudn modulacj akordami dyso nansowymi w przykadzie nr 169 (Sadko 302), ktra przy innym prowadzeniu gosw byaby bodaj niewykonalna. Nieche wic kompozytorzy doo sta. ra, aby oszczdzi wykonawcom bezowocnego trudu.
31 lipca 1905 roku.