Realizacja założeń neoklasycznych w „Koncercie na orkiestrę” B.

Bartoka

Utwór, który postanowiłam poddać analizie, jest jednym z najważniejszych

dzieł XX wieku. Na jego wartość mógł wpłynąć fakt, iż jest to jedno z ostatnich dzieł
wielkiego, pełnego ekspresji i witalizmu kompozytora. Posługując się słowami
Witolda Rowickiego: „…jest on [Koncert] takim zjawiskiem w twórczości Bartóka,
jak IX Symfonia u Beethovena, Requiem u Brahmsa lub Parsifal u Wagnera. ‘Opus
vitae’, testament całego życia, pożegnanie ze światem. […] Stał się też koncert jeśli
nie syntezą, to w każdym razie encyklopedią jego myśli, upodobań i osiągnięć
warsztatowych.” Powodem dla którego stanowi on olbrzymią wartość dla
studiujących to dzieło jest fakt, iż stanowi on pomost pomiędzy dwiema epokami –
pomiędzy muzyką klasyczną XX wieku oraz awangardą powojenną. W swojej pracy
będę poszukiwać cech łączących obie stylistyki.

Koncert na orkiestrę powstał w 1943 roku w Stanach Zjednoczonych, dokąd

kompozytor wyemigrował 3 lata wcześniej. Utwór powstawał w trudnym dla twórcy
okresie, kiedy zmagał się z chorobą oraz ciężką sytuacją finansową. Prawykonanie
odbyło się w 1944 roku w Bostonie przy udziale Bostońskiej Orkiestry Symfonicznej
prowadzonej przez Serga Koussevitzky’ego, w ostatnim roku życia Beli Bartoka.

Jest to pięcioczęściowa symfonia. Otwiera ją Introdukcja, następnie część II

Giuoco delle copie, Elegia, Intermezzo interroto oraz Finale. Posługując się cytatem
kompozytora zawartym w komentarzu do Koncertu: „Ogólny charakter dzieła
przedstawia – nie licząc zabawowej części II – stopniowe przejście od surowości
części I i ponurej pieśni śmierci w części III, do afirmacji życia w ostatniej” ”. Elegia
przetwarza motywy z Introdukcji i utrzymana jest w charakterystycznym dla Bartoka
typie nokturnu, jest to kulminacja całego działa.

Najbardziej znanym fragmentem jest parodia VII Symfonii „Leningradzkiej”

Dymitra Szostakowicza. Część ta miała stanowić żart na temat wspomnianej
kompozycji, który jednak obrócił się przeciwko kompozytorowi: dzieło bywa
rozpoznawalne głównie po żartobliwej parodii. UZUPEŁNIJ
 W dziele można zaobserwować cechy charakterystyczne dla Beli Bartoka,
takie jak melodie ludowe (folklor węgierski, rumuński, czeski), nawiązywanie do
impresjonizmu Debussy’ego czy ekspresjonizmu Schonberga. Szczególnie
inspirujący dla kompozytora był folklor bałkański, którego był badaczem. Starał się on
jednak zerwać z typowym wizerunkiem „muzyki węgierskiej”, ukazywał bogactwo i
różnorodność oryginalnych śpiewów i tańców ze stron ojczystych we własnej
twórczości. Nie były to jednak bezpośrednie cytaty, częściej podkreślanie wybranych
elementów, zwłaszcza rytmów i skal. Kompozytor zerwał z systemem dur-moll,
stosował dysonanse i szorstkie brzmienia, główny nacisk stawiał na rytm.

Muzyka węgierskiego kompozytora jest bardzo charakterystyczna i budziła

bardzo żywe kontrowersje. Być może powodem tak zróżnicowanych emocji w
stosunku do spuścizny Beli Bartoka była autentyczność jego świata muzycznego.
Mało który kompozytor dogłębnie badał i zawierał w swojej twórczości folklor
niezwykły – muzykę węgierską czy rumuńskiego ludu. Był to kompozytor, który łączył
brutalną ekspresję z porażającą bogactwem paletą barw i współbrzmień, a pomiędzy
zdaniami zawierał bardziej lub mniej widoczną symbolikę. Jednak omawiana
kompozycja jest prezentacją stylu dojrzałego, nieco złagodzonego - kompozytor
skłania się w utworze ku symetrycznej, klasycyzującej formie i większej brzmieniowej
eufonii. Nadal jednak możemy odczytać nawiązania do folkloru, stawianie nacisku na
aspekt rytmiczny oraz barwną, solistyczną instrumentację.

Przywołując kwestię folkloryzmu i poszukując w nim nie tylko cech

tradycyjnych, ale także aspektów współczesnych warto wspomnieć, że odwołania
ludowe nie funkcjonują jako cytaty lecz determinują cały charakter utworu. Tak jak
wspomniane wcześniej, tak również w koncercie folkloryzm zauważamy w wydobyciu
pewnych elementów - rytmu oraz skal, użyciu asymetrycznych układów, nadawaniu
cech improwizacyjnych oraz intonacyjnej indyferencji.

Koncert na orkiestrę Bartoka jest zdecydowanie utworem opartym na

tradycyjnych zasadach, takich jak budowa formalna, stosowanie polifonii czy pracy
tematycznej. Jednakże obok elementów tradycyjnych zauważamy także
współczesne, awangardowe, takie jak centralizacja brzmienia, następstwa akordów
dalekie od harmonii tonalnej, niesymetryczne frazy czy też nowe role instrumentów w
koncercie.
 Odnosząc się do pierwszej wyszczególnionej tradycyjnej cechy - tytuł utworu
determinuje formę. Tradycyjna forma koncertu, wykształcona w epoce baroku należy
do form cyklicznych, w których podstawowym zadaniem do spełnienia jest
współzawodniczenie i współdziałanie zespołu. Kontrast widzimy nie tylko w rolach
instrumentów, ale także w wielu innych aspektach: kontrastujące ze sobą części
koncertów pod względem agogiki, a także kontrasty melodyczne, dynamiczne i
rytmiczne. Istotą koncertu jest dialog pomiędzy partią solową i wspólną partią
instrumentalną. Czy ma to miejsce w przypadku Koncertu?

Rola solistyczna nie jest powierzona jednemu instrumentowi, lecz różnym –

zarówno pojedynczym jak i grupom. Mimo to główna zasada czyli
współzawodniczenie i kontrast pozostają zachowane. Możemy więc mówić o
tradycyjnej formie z elementem awangardy. Forma koncertu jest jedną z najbardziej
tradycyjnych, jednakże sam tytuł „Koncert na orkiestrę” jest dość sprzeczny. Zwykle
spotykamy się z koncertami na instrumenty solowe, kiedy to one biorą prym i
kontrastują z zespołową grą orkiestry. W tym przypadku nadal spotykamy się z
kontrastem typu gra solowa – gra grupowa, a także grupa przeciw grupie, jednak role
te są zmienne i przydzielane różnym grupom instrumentów. Sprzeczność w tytule
ukazuje nam jednocześnie nawiązanie do epok wcześniejszych tradycyjną formą
koncertu oraz rozwinięcie go o nowy pomysł – zmienną rolę instrumentu(-ów)
koncertującego(-cych).

Typ koncertu na orkiestrę nie jest często spotykany. Taki sam tytuł znajdujemy
w dziele Witolda Lutosławskiego i charakteryzuje się on tymi samymi cechami.
Oprócz klasycznej budowy formalnej, każdy z instrumentów (grupy instrumentów)
odgrywa rolę solową. Zauważamy wyraziście kształtowaną melodię, której kolejne i
coraz bardziej rozbudowane wersje rozpościerają się w głosach smyczkowych i
instrumentach dętych drewnianych. Wkrótce pojawia się jeszcze jeden wariant tego
tematu: śpiewna melodia rogu, kontrastująca z nową myślą – szeregiem
opadających sekst. Pierwszy temat powraca w zakończeniu Intrady, natomiast dwa
pozostałe przeplatają się w toku tej części. Kulminację wyznacza przeprowadzenie
drugiego tematu w pełnej obsadzie orkiestrowej.
 Tymi samymi zasadami kieruje się Koncert na orkiestrę Beli Bartoka.
Najbardziej istotna jest solowa rola instrumentów, przeprowadzenia tematu przez
kolejne grupy, praca tematyczna.

Przyglądając się budowie formalnej zauważamy tradycyjną stylizację. Część

pierwszą oraz trzecią możemy określić jako tradycyjną formę sonatową. Pierwszą
część Koncertu otwiera Introdukcja, a w niej stopniowe rozwijanie linii melodycznych
kontrabasów i wiolonczel, a także stopniowe rozdrabnianie wartości rytmicznych, na
tle czego prezentowane są krótkie partie solowe, początkowo flet, następnie, trąbki,
skrzypce, flety, oboje i klarnety. W ekspozycji (takt 76.) zauważamy ludowo brzmiący
temat oraz zmienne i nieregularne metrum typowe dla indywidualnego stylu Bartoka.
Użyte w temacie formuły rytmiczne pojawiają się za chwilę w wariancie I tematu.
Temat II pojawia się w partii puzony, natomiast towarzyszący mu kontrapunkt
zaczerpnięty jest z tematu I. W tranquillo główną linię melodyczną jest obój,
następnie głos przechodzi do klarnetów. Harfa I prowadzi kontrapunkt. W
przetworzeniu temat podlega przekształceniom polifonicznym, zauważamy kanon
prowadzony w kwintecie smyczkowym. W repryzie prowadzony kanon opiera się na
temacie II. Temat jest modyfikowany rytmicznie, a kompozytor jednak nie trzyma się
ścisłych reguł. Jednakże tematy występują kolejno po sobie tworząc konstrukcję
polifoniczną.

Cechą oryginalną dla tej budowy jest umieszczenie części wolnych w ramach
części formy sonatowej, nie jako ogniwa samodzielne. Każde ogniwo rozpoczyna się
prezentacją tematu, a wyróżnić je można dzięki zmianom harmonicznym,
polifonicznym oraz instrumentacyjnym. Warto zauważyć zasadę, że każdy kolejny
fragment powierzony jest większemu składowi. W przetworzeniu kompozytor nie
zawiera nowego materiału melodycznego, bazuje na opracowaniach Tematu
pierwszego. Możemy stwierdzić, że dzieło Bartoka jest w dużym stopniu oparte na
tradycyjnym modelu budowania formy, a liczne odejścia od zasad oraz współczesne
techniki współgrają z tezą, iż jest to dzieło w stylu neoklasycznym.

W części drugiej widzimy układ bardziej awangardowy, który możemy opisać

jako kolejne części symbolizowane literami: A, B, C, D, E, zakończone chorałem
instrumentów dętych blaszanych oraz perkusji. I ostatecznie forma czwartej części,
którą możemy opisać jako A B A łącznik B A.
 Analizując kwestię brzmienia zwracam uwagę na podkreślanie właściwości
instrumentacyjnych danych instrumentów tj. liczne tryle w grupie skrzypiec, arpeggia
na przemian w grupie fletów i klarnetów lub typowe akordowe glissando w przypadku
harfy. Podczas gdy powyższe role odgrywane są przez wymienione instrumenty,
oboje grają melodię opartą na skali chromatycznej. Taki zabieg tworzy
charakterystyczną mroczną atmosferę i specyficzne Bartokowskie brzmienie.
Zauważamy też stosowanie pentatoniki m.in. w I części dzieła podczas prezentacji
pierwszego tematu (Fis-A-H-Cis-E). Ten rodzaj pentatoniki jest szczególnie
popularny dla węgierskich utworów ludowych.
Odnośnie kwestii instrumentacji, analizując pierwszą część, wyraźnie widzimy,
że budowa dzieła rozpoczyna się od solowego traktowania instrumentów fletu i
trąbki. W ekspozycji uczestniczą flety, oboje, klarnety oraz kwintet smyczkowy. W
przetworzeniu – prawie wszystkie instrumenty, jednak w pojedynczej obsadzie,
natomiast repryza – cały skład tutti. Różnice między częściami są wyraziście
zaznaczane poprzez rozbudowanie obsady, szczególnie we fragmentach, gdzie
prezentowany jest temat.
W pozycji literatury zajmującej się analizą opisywanego koncertu znalazłam
bardzo ciekawe i ilustracyjne stwierdzenie, które również nawiązuje do tematu mojej
pracy, a traktuje o tym, że utwór Beli Bartoka jest „syntezą kontrapunktu w stylu
Bacha, Beethovenowskiej formy oraz harmonii Claude Debussego”. Zgadzam się z
podanym stwierdzeniem. Do kwestii budowy formalnej odniosłam się w poprzednim
paragrafie, natomiast mówiąc o harmonii najbardziej charakterystyczną cechą jest
centralizacja brzmieniowa. Oryginalność polega także na następstwie akordów w
obrębie tematu, niestandardowym dla harmoniki tonalnej. Kompozytor używa
następstw akordów, które nie tworzą napięć, a budowane frazy nie są symetryczne.
Nawiązania do tradycji kontrapunktu możemy wskazać np. w przetworzeniu części
pierwszej, gdzie instrumentom dętym blaszanym powierzony jest kanon, a także
analogiczna sytuacja w przetworzeniu części piątej.
Bela Bartok wykazuje wysoką sprawność kompozytorską w utworze Koncert
na orkiestrę. Z łatwością przychodzi mu łączenie stylu nowego z tradycyjnym,
zawieranie w klasycznej formie elementu awangardy i sygnalizowanie
współczesności subtelnymi aspektami. Najważniejszą sferą połączenia obu światów
jest budowa formalna, a co za tym idzie instrumentacja, a także harmonia. Istotnym
aspektem jest również folkloryzm w rozumieniu XX-wiecznym oraz praca
tematyczna. Jest to utwór oparty na tradycyjnych zasadach z elementami
współczesnej awangardy.

Izabela Ryśnik