RONDO

Rondo należy do najstarszych form muzycznych. Jest pochodzenia tanecznego. W średniowieczu było
formą wokalną. Od XVII w. zaczyna się rozwijać rondo czysto instrumentalne.
Istotą ronda jest powtarzanie zamkniętego odcinka muzycznego, tzw. refrenu i przeplatanie go
myślami pobocznymi zwanymi kupletami lub epizodami.
W rozwoju historycznym wykształciły się: rondo starofrancuskie, klasyczne, romantyczne i
nowoczesne.
 Rondo starofrancuskie – wykształciło się w twórczości tzw. klawesynistów francuskich: F.
Couperina, J.PH.Rameau. Refren czyli rondeau, pojawiał się trzy, cztery razy i przeplatany był
kupletami. Rondo starofrancuskie miało na ogół małe rozmiary. W kupletach często
wykorzystywany był materiał melodyczny refrenu. Dlatego rondo to jest stosunkowo mało
skontrastowane wewnętrznie. Częsta jest budowa okresowa poszczególnych odcinków. W
razie zastosowania figuracji – budowa okresowa bywa zachwiana. Refren był zawsze w tonacji
zasadniczej, kuplety zmieniały tonację. Stosowano zmiany wariacyjne w powtarzanym
refrenie, zazwyczaj w postaci figuracji. Temp było zazwyczaj żywe. Rondo tego okresu często
wchodzi w skład suity.
 Rondo klasyczne – jest bardziej zróżnicowane wyrazowo niż rondo starofrancuskie. W
szczytowym okresie rozwoju krzyżuje się z formą sonatową, tworząc tzw. rondo sonatowe;
jednocześnie traci przejrzystość dzięki pojawieniu się odcinków, będących elementami formy
sonatowej. Ogólna zasada ronda, polegająca na kilkakrotnym powtórzeniu refrenu czy tematu,
zostaje zawsze zachowana, a szczegóły jej realizacji rozwiązywane są każdorazowo
indywidualnie. Rondo klasyczne może być jedno lub dwutematowe. Może występować
samodzielnie lub w ramach większych utworów cyklicznych.
 Rondo romantyczne – w okresie romantyzmu forma ronda bywa traktowana rozmaicie.
Powiększają się jego rozmiary, następuje spotęgowanie ruchu i pogłębienie wyrazu
emocjonalnego. Powstają następujące typy rond: w stylu brillant, z rytmami narodowej
muzyki tanecznej, z elementami muzyki instrumentalnej. Poszczególne typy dość często
przenikały się wzajemnie. Funkcjonowały również ronda: sonatowe i figuracyjne.
 Rondo w XX wieku – ulega uproszczeniu w swych założeniach konstrukcyjnych,
przypominając budowę ronda starofrancuskiego. Znikają przejawy pracy tematycznej. Refren
ma najczęściej małe rozmiary i opiera się na powtarzaniu fraz. Częste są ronda o charakterze
motorycznym.

SYMFONIA
Symfonia to cykliczna forma orkiestrowa oparta na układzie sonaty. W XVII w. termin „symfonia”
oznaczał instrumentalny wstęp do oper, oratoriów, kantat. Szczególne znaczenie w rozwoju ter formy odegrała
włoska uwertura operowa zwana „sinfonią”. Zbudowana była z trzech części: I – szybka, II – wolna, III –
szybka. W połowie XVIII w. odłączyła się od opery i stała samodzielnym utworem orkiestrowym. Dalszy
rozwój odbył się w szkole mannheimskiej. Ostateczna krystalizacja formy dokonała się w twórczości klasyków
wiedeńskich. Na początku symfonii występuje bardzo często powolny wstęp. Pierwszy ustęp, szybki, utrzymany
jest w formie sonatowej, drugi, wolny, wykazuje różne ukształtowania, trzeci to menuet lub scherzo, czwarty,
szybki, może mieć formę ronda, wariacji lub stanowić formę sonatową. Symfonia odznacza się znaczącymi
kontrastami wewnętrznymi, nawet w obrębie jednej części. Poszczególne współczynniki rozrastają się do
pokaźnych rozmiarów. Cechą symfonii klasycznej jest pogodne zakończenie. Częste są w niej przejawy
programowości.
W XIX w. powiększają się rozmiary poszczególnych ustępów. Zwiększa się obsada orkiestry. Pojawia
się symfonia programowa i wokalno – instrumentalna. W tym okresie symfonie piszą: Franz Schubert, Feliks
Mendelssohn-Bartholdy, Robert Schumann, Johannes Brahms, Anton Bruckner, Antonin Dvořak, Piotr
Czajkowski. Ulegają rozbudowie niektóre współczynniki formy sonatowej oraz aparat orkiestrowy. Czasem w
miejsce scherza wprowadzany jest walc; w tematach wykorzystywane są melodie ludowe, zaś cykl bywa
ujednolicany poprzez powiązanie tematyczne części. Twórcą symfonii programowej jest Hektor Berlioz. Jego
Symfonia fantastyczna jest pięcioczęściowa, a każda z części ma tytuł. Partyturę poprzedza odkompozytorski
komentarz nazwany programem. Symfonię wokalno-instrumentalną spotykamy w twórczości Mendelssohna i
Gustawa Mahlera. VIII symfonia Mahlera, zwana symfonią „tysiąca”, przeznaczona jest na ogromny aparat
wykonawczy zawierający obok orkiestry - chór i solistów.
W XX w. słabnie zainteresowanie tą formą, choć utrzymuje się ona w twórczości kompozytorów
reprezentujących kierunek neoklasyczny. Tworzą oni podobne typy symfonii, co w romantyzmie, opierając się
na najnowszych zdobyczach warsztatu kompozytorskiego. Symfonia reprezentowana jest w twórczości:
Sergiusza Prokofiewa, Dariusa Milhauda, Artura Honeggera, Dymitra Szostakowicza, Dymitra Kabalewskiego,

1
Oliviera Messiaena, Paula Hindemitha, Aleksandra Skriabina, Igora Strawińskiego, Benjamina Brittena, Karola
Szymanowskiego, Arnolda Schoenberga, Antona Weberna.

KONCERT
Nazwa „koncert” pochodzi od włoskiego słowa concertare – współzawodniczyć. Zasada koncertowania
znana jest od bardzo dawna, np. liturgiczny śpiew antyfonalny, wokalna muzyka wielogłosowa szkoły weneckiej
– technika polichóralna. Później współzawodniczyły głosy wokalne z instrumentalnymi i wreszcie tylko głosy
instrumentalne, co poprzedziło powstanie sinfonii koncertującej – najstarszego typu koncertu z XVII i XVIII w.
W toku dalszego rozwoju wyodrębnia się grupa instrumentów solowych, co doprowadziło do powstania
concerto grosso w okresie baroku. Koncert jako forma cykliczna składa się przeważnie z trzech ustępów: szybki
– wolny - szybki, choć czasem pojawiają się układy dwu – i czteroczęściowe.
Koncert barokowy
Nazwa dotyczyła w tym okresie nie tylko koncertu instrumentalnego, lecz także wokalno –
instrumentalnego. Koncert czysto instrumentalny pokrywał się często z canzoną i sonatą. Nazwy te używane
były zamiennie lub jednocześnie (np. Sonate concertate in stile moderno Dario Castello). Podobnie jak w
przypadku sonaty istniały dwa rodzaje koncertu: concerto da chiesa z częściami fugowanymi i concerto da
camera o elementach tanecznych. Po 1650 r. coraz większe znaczenie zyskiwały grupy instrumentów solowych,
w rezultacie powstało concerto grosso.
Concerto grosso
Jest to typ koncertu barokowego przeznaczony na grupę instrumentów solowych, zwanych concertino
lub principale, i orkiestrę, zwaną tutti, concerto, grosso lub ripieni. Concertino obejmuje zwykle I i II
skrzypce, wiolonczelę i klawesyn, ale może mieć też inną obsadę (np. trąbkę, obój, flet i skrzypce, jak w II
Koncercie brandenburskim Bacha lub skrzypce i dwa flety – jak w IV Koncercie); tutti we wczesnych concerti
grossi ogranicza się do małej orkiestry smyczkowej, później dochodzą flety, oboje, rogi.
Za twórcę concerto grosso uważa się Arcangelo Corellego. Oparł się on na sonacie da chiesa i da
camera. Jego concerti grossi są utworami wieloczęściowymi (4,5 i więcej). Dalszy rozwój spowodował
ograniczanie ilości części, aż do powstania trzyczęściowego schematu allegro-adagio-allegro, wykształconego
przez Antonia Vivaldiego. Przyjęła się tu zasada stałego powrotu odcinka tutti w szybkiej części na zasadzie
jakby refrenu, który przeplata epizody concertino.
Koncert solowy
Rozwija się obok concerto grosso. Polega na przeciwstawieniu instrumentu solowego orkiestrze. Do
jego wykształcenia przyczynił się A. Vivaldi, od którego ustaliła się trzyustępowa forma koncertu. Początkowo
koncerty solowe pisane były na skrzypce i orkiestrę. Dość szybko powstały jednak koncerty solowe na inne
instrumenty – klawesyn, organy, flet, a synowie Bacha zapoczątkowali rozwój koncertu fortepianowego.
Koncerty klawesynowe były początkowo przeniesieniem na grunt klawesynu koncertu skrzypcowego.
Oprócz takich koncertów tworzono koncerty klawesynowe bez orkiestry np. Koncert włoski J.S.Bacha, które
stanowiły namiastkę stylu koncertującego.
W okresie klasycyzmu (szkoła wiedeńska), szczególnego znaczenia nabiera koncert fortepianowy, choć
uprawiane są koncerty na inne instrumenty. Zasadą staje się trzyczęściowość: szybka (forma sonatowa) – wolna
(dowolnie ujęta) – szybka (rondo).
Wprowadzenie partii solowej spowodowało pewne zmiany w układzie formy sonatowej:
 Wprowadzenie podwójnej ekspozycji, najpierw orkiestry, potem powtórzenie z udziałem solisty
 Ekspozycja sola często rozpoczyna się popisowym wstępem
 Czasami w ekspozycji orkiestry nie występuje temat II, lecz pojawia się dopiero w ekspozycji sola
 Po zakończeniu repryzy, przed kodą, występuje wirtuozowski popis, tzw. „kadencja”, która kończy się
charakterystycznym trylem.
W okresie romantyzmu wyodrębniają się dwa nurty rozwojowe koncertu:
1. tzw. koncert brillant – z pierwszoplanową partią sola, w której ogromną rolę spełnia figuracja
i ornamentyka. Koncerty takie pisali: Carl Maria von Weber, Johann Nepomuk Hummel, John
Field, Friedrich Kalkbrenner, Ignaz Moscheles, F. Chopin.
2. właściwy koncert romantyczny, w którym zaznacza się dążenie do modyfikacji formy
koncertu, zwłaszcza pierwszej części (rezygnacja z podwójnej ekspozycji; tematy o cechach
lirycznych; łączenie attaca II i III części; dążenie do jednoczęściowości lub
czteroczęściowości; powiązanie tematyczne części i symfonizacja koncertu; wprowadzenie
wstępu i elementów narodowych).
Koncert XX wieczny jest bardzo popularnym rodzajem utworu muzycznego. Dąży się do
indywidualizacji założeń konstrukcyjnych i wyrazowych tej formy. Obok koncertu solowego powstają
koncerty na różne zestawy instrumentów. Krzyżują się tu tradycje późnoromantyczne, klasyczne czy
staroklasyczne, a także różne tendencje estetyczne. Pojawiają się koncerty o charakterze motorycznym,
programowe, z elementami narodowymi.