Formy muzyczne – koncerty

Formy muzyczne – koncerty

 Formy muzyczne – koncerty

Ważne daty
1714 – w Amsterdamie wydano 12 Concerti grossi op. 6 Arcangelo Corellego

1721 – Jan Sebastian Bach układa zbiór 6 Koncertów brandenburskich BWV 1046‐1051

1725 – w Amsterdamie Antonio Vivaldi wydaje cykl koncertów skrzypcowych pod tytułem

Cztery pory roku

1785 – powstaje Koncert fortepianowy d‐moll KV 466 Wolfganga Amadeusza Mozarta

1811 – pojawia się drukiem V Koncert fortepianowy Es‐dur op. 73 Ludwiga van Beethovena
w Lipsku

1829‐1830 – Fryderyk Chopin komponuje swoje jedyne koncerty: Koncert fortepianowy

f‐moll op. 21 i Koncert fortepianowy e‐moll op. 11

1845 – prapremiera Koncertu skrzypcowego e‐moll op. 64 Feliksa Mendelssohna w Lipsku

1881 – w Budapeszcie ma miejsce prapremiera II Koncertu fortepianowego B‐dur op. 83

Johannesa Brahmsa

1888 – Piotr Czajkowski dokonuje ostatecznej rewizji swego I Koncertu fortepianowego

b‐moll op. 23

1900‐1901 – Sergiusz Rachmaninow komponuje II Koncert fortepianowy c‐moll op. 18

Scenariusz lekcji dla nauczyciela 

 Plik o rozmiarze 163.56 KB w języku polskim

I. Muzyka w ujęciu historycznym – periodyzacja, język, właściwości i charakterystyka.

5. Barok. Uczeń:

1) charakteryzuje muzykę barokową w kontekście estetyki epoki, uwzględniając:

e) concerto – powszechne muzykowanie i związane z nim formy (concerto grosso, muzyka

plenerowa);

2) omawia cechy wybranych form muzycznych (fuga, preludium, toccata, suita i partita,
tańce: menuet, gawot; koncert, concerto grosso, sonata barokowa, uwertura, opera,
oratorium, pasja, kantata).

II. Analiza i interpretacja dzieł muzycznych. Uczeń:

1. zna podstawowe terminy i pojęcia właściwe dla opisu i zrozumienia wybranych dzieł
muzycznych;

4. dokonuje analizy percepcyjnej, uwzględniając:

a) elementy muzyki,

b) podstawowe techniki kompozytorskie,

c) cechy stylów muzycznych,

d) strukturę gatunków i form muzycznych, ich zmiany i rozwój.

Nauczysz się

charakteryzować genezę terminu koncert;

charakteryzować technikę koncertującą;

przedstawiać źródła koncertu wokalnego;

 charakteryzować specyfikę koncertów barokowych (koncert na orkiestrę, concerto
grosso, koncert solowy);

charakteryzować podstawowe zasady budowy klasycznego koncertu solowego;

określać podstawowe modyfikacje dokonywane w koncertach przez kompozytorów

romantycznych.

Koncert – wprowadzenie
W historii muzyki znane są dwa główne typy koncertów: koncerty wokalne oraz
instrumentalne. Mają one jednak wspólne założenia. Nazwa „koncert” pochodzi od wyrazu
włoskiego concertare, co tłumaczy się jako współdziałać lub spierać się. W koncercie
występują zasadniczo dwie partie (solisty i orkiestry lub grupy solistów i orkiestry), które
współdziałają (np. mają wspólne partie, zdwajają się) bądź współzawodniczą ze sobą (np. gdy
występują kontrastujące między sobą partie instrumentów). Zostało to nazwane techniką
koncertującą, której źródła można wskazać w renesansowej technice polichóralnej.

Adolph Menzel, „Koncert na flecie Fryderyka II”, 1853, Stara Galeria Narodowa, Berlin, Niemcy, wikimedia.org, domena publiczna

Koncert instrumentalny w baroku

Właściwy koncert instrumentalny występował w baroku pod trzema rodzajami, jako: koncert
na orkiestrę, concerto grosso oraz koncert solowy.

Koncert na orkiestrę był wstępną formą barokowego koncertu instrumentalnego, nie

występowały w nim wyraźne zarysowane partie solistyczne. Nie posiadał także ściśle
określonej budowy.

Jan Sebas an Bach, Rękopis „III Koncertu brandenburskiego G-dur” BWV 1048, jsbach.net, CC BY 3.0

Concerto grosso („koncert wielki”) można określić jako przeniesienie sonaty barokowej (da
chiesa i da camera) na większe medium wykonawcze. Jest to typ koncertu barokowego,
w którym współzawodniczą ze sobą dwie grupy wykonawcze:

grupa instrumentów solowych – concertino

pozostały zespół – grosso

Concertino tworzyło najczęściej charakterystyczny dla baroku układ triowy, np. dwoje
skrzypiec z wiolonczelą; flet lub obój, skrzypce i wiolonczela itd. Natomiast grosso stanowiła
najczęściej orkiestra smyczkowa z klawesynem. Czasami była wzbogacana o instrumenty
dęte, jak flet, rogi, obój. Zasadniczo obie grupy posiadały własny instrument realizujący
partię b. c., np. klawesyn, wiolonczelę.

Charakterystyczną formą dla barokowego concerto grosso, a także koncertu solowego, był
ritornel. Ritornel to inaczej powracająca myśl muzyczna (na zasadzie refrenu) realizowana
przez cały zespół wykonawczy (grupę concertina i grosso), która przeplatana była na
przemian z epizodami solistycznymi, w których prym wiodła grupa instrumentów solowych,
natomiast tutti w tym czasie najczęściej pauzowało. Takich pokazów ritorneli było 4–6
w utworze, jednak nie było to zasadą. Mogły występować w różnych tonacjach, a jedynie
pierwszy i ostatni pokaz musiał być w tonacji zasadniczej utworu. Schematycznie przebieg
formy ritornelowej można przedstawić następująco: ritornel – epizod – ritornel – epizod –
ritornel – epizod – ritornel.
Przykładami znanych concerti grossi mogą być: Arcangela Corellego Concerto grosso g‐moll
„Na Boże Narodzenie”, Johanna Sebastiana Bacha II Koncert brandenburski F‐dur. Inni
twórcy concerto grosso to m. in. Antonio Vivaldi, Jerzy Fryderyk Händel, Giuseppe Torelli.

Jan Frans Douven, portret Arcangelo Corelli, Wikipedia, domena publiczna

Trzecim rodzajem koncertu był koncert solowy. Rozwijał się równolegle z concerto grosso
i stopniowo zaczął zyskiwać na popularności. Ten rodzaj koncertu był przeznaczony na
solistę, który przeciwstawiony został pozostałemu zespołowi instrumentalnemu. W roli
solistycznej najczęściej występowały skrzypce oraz takie instrumenty, jak flet, obój, trąbka,
rzadziej klawesyn (J. S. Bach) czy organy (Jerzy Fryderyk Händel).

Koncert solowy miał ustaloną budowę 3‐częściową: szybka – wolna – szybka. Do

wykształcenia się takiego porządku przyczynili się Giuseppe Torelli, a zwłaszcza
Antonio Vivaldi, którego dzieła koncertowe (ok. 350 samych koncertów solowych!) są tak
liczne i wprowadzające tak wiele nowatorskich rozwiązań, że uznano go za ojca koncertu
solowego. Części skrajne najczęściej były napisane u Vivaldiego w formie ritornelu, a część
środkowa miała improwizacyjny, liryczny charakter. Przede wszystkim rozbudował on
epizody solistyczne, wpływając głównie na rozwój techniki gry na skrzypcach i flecie.
Zmniejszył tym samym rolę powracającej myśli muzycznej ritornelu. Jego utwory cechowały
się także kantylenową linią melodyczną oraz stosowaniem środków ilustracyjnych, czego
najlepszym przykładem jest jego cykl czterech koncertów nazwany Cztery Pory Roku. Vivaldi
stosuje w nim różnego rodzaju środki kompozytorskie (np. motywy naśladujące śpiew
ptaków) oraz dołącza do każdego koncertu sonet objaśniający muzyczną treść utworu.

Autor nieznany, portret Antonio Vivaldi, Wikipedia, domena publiczna

Inne koncerty programowo‐ilustracyjne Vivaldiego to np. Koncert fletowy D‐dur Szczygieł,

Koncert skrzypcowy Es‐dur Burza na morzu.
Antonio Vivaldi, Strona tytułowa cyklu 12 koncertów zatytułowanych „Spór między harmonią a wyobraźnią”. W cyklu zawarte są
między innymi „Cztery Pory Roku”, cdn.imslp.org, domena publiczna

Koncerty Vivaldiego silnie oddziaływały na innych twórców. Nierzadko Jan Sebastian Bach

dokonywał klawesynowych transkrypcji jego koncertów, np. Koncert na 4 klawesyny a‐moll
Bacha jest transkrypcją Koncertu na 4 skrzypiec h‐moll Vivaldiego. Rolą klawesynu było
początkowo realizowanie partii b. c., stąd w mniejszym stopniu pisano na ten instrument
samodzielne koncerty.

1. Próbą nadania klawesynowi rangi solisty w twórczości Bacha jest chociażby V Koncert
brandenburski D‐dur (klawesyn występuje w roli podwójnej: instrumentu realizującego b.c.
i solowej), czy Koncert włoski F‐dur napisany na klawesyn solo.
Jan Sebas an Bach, „V Koncert brandenburski D-dur”, omifacsimiles.com, CC BY 3.0

Koncert klasyczny
Klasyczny koncert solowy przeznaczony był na jednego solistę oraz orkiestrę. W tym rodzaju
koncertu szczególne znaczenie zyskał fortepian, m. in. ponieważ kompozytorzy byli także
wykonawcami swoich utworów. Budowa koncertu solowego opierała się na zasadach
3‐częściowego cyklu sonatowego: pierwsza część stanowiła formę sonatową, druga była
utrzymana w tempie wolnym o lirycznym charakterze, często o budowie ABA lub wariacji,
trzecia to najczęściej rondo sonatowe w tempie szybkim.

Pierwszą część można formalnie podzielić na następujące fazy: ekspozycja orkiestry,

ekspozycja solisty, przetworzenie, repryza z kadencją i kodą. Podobnie jak w formie
sonatowej ekspozycje mają budowę na zasadzie: temat pierwszy, łącznik, temat drugi, epilog.
Jednak w przypadku formy koncertowej zachodzą pewne zmiany.

W ekspozycji orkiestry zostają przedstawione główne tematy muzyczne utworu (najczęściej

dwa) przez orkiestrę bez solisty. Często nie występuje między tymi tematami (tak jak
w tradycyjnej formie sonatowej) konflikt tonacyjny, tzn. że drugi temat pojawia się w tej samej
lub jednoimiennej tonacji w stosunku do tonacji tematu pierwszego (jeżeli pierwszy temat
występuje w tonacji C‐dur to i drugi wystąpi w C‐dur).

Po ekspozycji orkiestry następuje ekspozycja solisty. Do narracji włącza się instrument

solowy, który prezentuje jeszcze raz tematy, ale najczęściej w sfigurowanej postaci. W tej
fazie występuje już konflikt tonacyjny tak jak w formie sonatowej. Oznacza to, że jeżeli temat
pierwszy występuje w tonacji durowej (np. C‐dur), to drugi będzie w tonacji dominanty
(G‐dur). Jeżeli natomiast temat pierwszy jest w tonacji molowej (c‐moll), to drugi pojawia się
w tonacji durowej równoległej (Es‐dur).

Przetworzenie opiera się na takich samych zasadach, co w formie sonatowej. Nadrzędną rolę
odgrywa tutaj praca tematyczna, czyli przetwarzanie materiału dźwiękowego tematów.
Pojawiają się także różne, bardziej odległe ośrodki tonalne.

W repryzie natomiast temat pierwszy powraca do zasadniczej tonacji utworu (C‐dur), drugi
także występuje w tonacji zasadniczej (C‐dur) lub jednoimiennej (c‐moll). Oznacza to, że
w repryzie następuje uzgodnienie tonacyjne między tematami.

Pewną nowością, w stosunku do tradycyjnej formy sonatowej, stanowi użycie pod koniec
repryzy kadencji. Jest to ustęp przeznaczony dla samego solisty, gdzie instrumentalista może
przedstawić swój kunszt wirtuozowski i improwizatorski. Początkowo, gdy sztuka
improwizacji była powszechna wśród wykonawców i kompozytorów, kadencji nie
zapisywano, były one improwizowane. Taką praktykę stosował chociażby Wolfgang
Amadeusz Mozart, który sporadycznie zapisywał kadencje, np. dla swoich uczniów.
Natomiast później zaczęto je notować szczegółowo. Tak robił Ludwig van Beethoven np.
w swoich Koncertach fortepianowych.

Film pt. Analiza pierwszej części „Koncertu fortepianowego A‐dur” KV 414 Wolfganga
Amadeusza Mozarta

Film dostępny na portalu epodreczniki.pl

Źródło: online skills, cc0.

Film pt. Analiza pierwszej części „Koncertu fortepianowego A-dur” KV 414 Wolfganga
Amadeusza Mozarta. Pierwsza część „Koncertu fortepianowego A-dur” Mozarta utrzymana
jest w formie allegra sonatowego. Ekspozycję rozpoczyna prezentacja tematu pierwszego
przez orkiestrę w tonacji zasadniczej utworu A-dur. Temat ma klasyczną budowę
szesnastotaktowego okresu wielkiego, którego zdania muzyczne układają się symetrycznie
po 4 takty. Po temacie pierwszym następuje łącznik niemodulujący, który prowadzi
bezpośrednio do tematu drugiego, także w tonacji A-dur. Brak więc w ekspozycji orkiestry
charakterystycznego dla allegra sonatowego konfliktu tonacyjnego. Temat drugi ma budowę
ośmiotaktowego okresu małego. Cechuje się ażurową fakturą i skocznością. Następuje
epilog, który zapowiada etap ekspozycji solisty. W ekspozycji orkiestry partia pianisty nie
występuje. Kolejny etap utworu rozpoczyna się od prezentacji tematu pierwszego w tonacji
A-dur przez fortepian. Następuje łącznik modulujący, którego zadaniem jest zmodulowanie
do tonacji E-dur. Drugi temat zgodnie z zasadami występuje w tonacji dominanty względem
tonacji zasadniczej utworu. Można więc zauważyć, że wraz z pojawieniem się solisty,
występuje także konflikt tonacyjny między tematami. Nietypowe w temacie drugim jest to,
że inicjuje go orkiestra, a dopiero po czterech taktach przejmuje go fortepian. Ekspozycja
solisty kończy się popisowym dla solisty epilogiem i zamknięciem tego etapu utworu
w tonacji E-dur. Przetworzenie „Koncertu fortepianowego” Mozarta rozpoczyna się od
przekształcania motywów tematu drugiego. Jest to tak zwana praca tematyczna, która jest
charakterystyczna dla tej fazy utworu. Pojawiają się także modulacje do innych tonacji, jak
fis-moll oraz progresje. Po niestabilnym w charakterze przetworzeniu następuje repryza.
Zaczyna się ona od tematu pierwszego prezentowanego przez orkiestrę, który następnie
zostaje przejęty przez fortepian. Łącznik prowadzi narrację muzyczną do tematu drugiego.
Zarówno temat pierwszy jak i drugi, występują w tonacji A-dur. Pojawiło się więc
uzgodnienie tonacji między tematami. Po zaprezentowaniu dwóch głównych tematów
utworu następuje kadencja solisty bez orkiestry. Moment ten stanowił pierwotnie
improwizację na tematy koncertu. Mozart w większości sam improwizował i nie zapisywał
kadencji, chyba że na potrzeby np. ucznia. Po kadencji następuje koda, ostateczne
zamknięcie utworu w tonacji A-dur.

Koncert w romantyzmie

Typowy układ muzyków na scenie przy wykonaniu koncertu. Solista z przodu sceny w centralnym punkcie, y mg.com, CC BY 3.0

Romantycy przejmują od klasyków ogólne zasady budowy koncertu solowego, ale też
modyfikują go. Do najczęściej stosowanych zabiegów kompozytorskich zaliczyć można:

rozpoczynanie dzieła od kadencji solisty, po której następuje dopiero właściwa

ekspozycja orkiestry (Johannes Brahms II Koncert fortepianowy B‐dur);
rozpoczynanie koncertu od wstępu (Piotr Czajkowski I Koncert fortepianowym b‐moll);
tendencja do zupełnej rezygnacji z ekspozycji orkiestry (Felix Mendelssohn I Koncert
skrzypcowy e‐moll, Sergiusz Rachmaninow II Koncert fortepianowy c‐moll);
łamanie lub urozmaicanie zasad relacji tonacyjnych tematów, np. odwrócenie zależności
tonacyjnych tematów ekspozycji i repryzy (Fryderyk Chopin, I Koncert fortepianowy
 e‐moll);
pokrewieństwo motywiczne tematów (Piotr Czajkowski I Koncert fortepianowy b‐moll);
brak kadencji ze względu na wirtuozowską partię solisty (Fryderyk Chopin II Koncert
fortepianowy f‐moll);
odchodzenie od układu 3‐częściowego. Można zauważyć to w łączeniu poszczególnych
części attaca (wykonanie jednej części bezpośrednio po drugiej), np. w Edwarda Griega
Koncercie fortepianowym a‐moll połączona jest w ten sposób część druga z trzecią.
Występuje także dążenie do układu jednoczęściowego (Franz Liszt Koncert
fortepianowy A‐dur) bądź powiększania liczby części koncertu, np. Johannes Brahms II
Koncert fortepianowy B‐dur;
symfonizacja, która objawiała się wykorzystaniem dużego wolumenu brzmienia orkiestry
oraz traktowaniem instrumentu solistycznego jako członka orkiestry – partia o dużej
dynamice, często także wirtuozowska rola akompaniująca (J. Brahms II Koncert
fortepianowy B‐dur)

Willy von Beckerath, „Brahms przy fortepianie”, 1896, wikimedia.org, domena publiczna

Podsumowanie wiadomości
Reasumując, koncert zakłada dualizm, obecność solisty (bądź kilku solistów) oraz orkiestry.
W poszczególnych epokach przyjmował różną postać. W:

baroku:
– koncertu na orkiestrę – nie było w nim wyszczególnionych solistów i stanowił
wczesną fazę formy koncertowej,
– concerto grosso – charakteryzował się występowaniem grupy solistów (concertino)
oraz orkiestry (grosso); tego typu koncert miał taką samą budowę co sonaty barokowe;
w concerto grosso używano ritornele;
– koncertu solowego – obsada składała się z jednego solisty oraz orkiestry; posiadał trzy
części (szybka‐wolna‐szybka); w koncercie solowym wykorzystywano formę ritornelu.
klasycyzmie:
– koncertu solowego – dominujący typ koncertu po okresie baroku; miał budowę
trzyczęściowego cyklu sonatowego (szybka‐wolna‐szybka), w którym pierwsza część to
forma sonatowa (z podwójną ekspozycją: najpierw orkiestry, a później solisty), druga to
wariacje lub forma ABA o lirycznym charakterze, natomiast trzecia najczęściej była
rondem sonatowym; normą w klasycznym koncercie solowym stały się także,
zapoczątkowane w baroku, wirtuozowskie kadencje solisty, które występowały
zazwyczaj w końcowej fazie pierwszej części.
romantyzmie:
– koncertu solowego – kontynuowany był model koncertu wykształcony przez klasyków;
charakteryzował się najczęściej dużą wirtuozerią oraz wymaganiami technicznymi
stawianymi przed solistą; w romantyzmie zwiększał się rozmiar koncertu oraz użytej
 obsady wykonawczej (symfonizacja); koncert poddawany był licznym modyfikacjom (np.
omijano kadencję solisty, ekspozycję orkiestry, rozszerzano formę koncertu do czterech
części itd.).

Zadania
Ćwiczenie 1

Concerto grosso to:

koncert instrumentalny z jednym solistą oraz orkiestrą

koncert na orkiestrę, w którym nie występowali wyraźnie wydzieleni soliści
koncert z grupą instrumentów solowych oraz tutti

Ćwiczenie 2

Budową concerto grosso nawiązywało do:

Sonat da camera
Sonat da chiesa
Cyklu sonatowego

Ćwiczenie 3

Ułóż w odpowiedniej kolejności schematyczny przebieg pierwszej części klasycznego koncertu

solowego.

repryza
ekspozycja solisty
ekspozycja orkiestry
przetworzenie
Ćwiczenie 4

Do utworu dopasuj nazwisko jego kompozytora.

<i>I Koncert fortepianowy e-moll op. 11</i>, <i>Koncert skrzypcowy e-moll</i> op. 64,
<i>Cztery pory roku</i>, <i>Concerto grosso g-moll „Na Boże Narodzenie”</i> op. 6 nr 8,
<i>Koncerty brandenburskie</i>, <i>II Koncert fortepianowy B-dur op. 83</i>

Fryderyk Chopin

Arcangelo
Corelli

Antonio Vivaldi

Jan Sebas an
Bach

Johannes
Brahms

Felix
Mendelssohn

Ćwiczenie 5

Co jest prawdą o romantycznych koncertach instrumentalnych?

Omijana bywała ekspozycja orkiestry.

Najchętniej kompozytorzy sięgali po concerto grosso.
Zdarzały się koncerty jednoczęściowe, a także o większej liczbie części, np. czterech.
 Ćwiczenie 6

Uzupełnij schemat przebiegu tonacji tematów w klasycznej koncertowej formie sonatowej

w tonacji G-dur. Do tego celu wpisz poniżej podane pojęcia w odpowiednie pole w tabeli.
Pamiętaj, że pojęcia mogą być wykorzystane więcej niż jeden raz! (G-dur, D-dur, różne tonacje)

Ekspozycja Orkiestry Ekspozycja Solisty

Przetworzenie Repryza

Temat 1

Temat 2

Inna wersja zadania


Ćwiczenie 7

Zaznacz zdania prawdziwe.

Kadencja solisty w koncertach klasycznych była często niezapisywana,

improwizowana.
Modelem następstw temp części w solowym koncercie instrumentalnym jest: wolna-
szybka-wolna.
Grupa concertina w concerto grosso najczęściej oparta była na składzie triowym, np.
flet, skrzypce, wiolonczela
Ostatnia część koncertu solowego przyjmowała najczęściej formę ronda sonatowego.
 1

1. Utwór: Koncert fortepianowy b-moll op.23, autorstwa Piotra Czajkowskiego

Wykonawca:<?b> Leningrad Philharmonic Orchestra {audio}

Nikołaj Kuźniecow, „Portret Piotra Czajkowskiego”, 1893, Galeria Trie akowska, Moskwa, Rosja, domena publiczna (ilustracja); Piotr
Czajkowski, „Koncert fortepianowy b-moll” op. 23, online-skills, CC BY 3.0
 Polecenie 1

Wysłuchaj początkowego fragmentu pierwszej części I Koncertu fortepianowego b-moll op. 23

Piotra Czajkowskiego. Poniżej znajduje się pierwsza strona partytury. Czy zauważasz jakieś
odstępstwa od reguł klasycznych dotyczących tonacji głównej myśli muzycznej oraz konstrukcji
utworu? Odpowiedź uzasadnij.

Pierwsza strona partytury, Piotr Czajkowski, „I Koncert fortepianowy b-moll”, imslp.org, domena publiczna

Słownik pojęć
Concer no

także principale, czyli główny; grupa instrumentów solowych spotykana w concerto

grosso; często obsada triowa (dwa instrumenty solowe, np. flet oraz skrzypce z basso
continuo, np. wiolonczelą).

Grosso

też tutti (wszyscy), concerto (orkiestra) lub ripieni (pełny); to większa grupa instrumentów
przeciwstawiana grupie solistów (concertino); zazwyczaj składała się z orkiestry
smyczkowej i basso continuo.
Kadencja

1. cadenza; fragment utworu muzycznego ukazujący umiejętności wirtuozowskie solisty;

podczas kadencji w koncercie pauzowała orkiestra; początkowo kadencje w koncertach
były improwizowane (praktyka stosowana przez W.A. Mozarta), później dokładnie
rozpisywane (np. u Beethovena); w klasycznym koncercie kadencja występowała
zazwyczaj w pierwszej części przed kodą;
2. zwrot melodyczno‐harmoniczny stanowiący zakończenie utworu lub jego odcinka;
składa się przynajmniej z dwóch akordów; przykłady: kadencja mała doskonała D‐T,
kadencja mała plagalna S‐T.

Kuplety

epizody solistyczne; występują między powrotami refrenu w ritornelu.

Koda

z włoskiego coda oznacza ogon; fragment zamykający utwór muzyczny o charakterze

kadencyjnym.

Polichóralność

technika kompozytorska, która ma swoje źródło w utworach kompozytorów szkoły

weneckiej; związana z możliwością rozmieszczenia zespołów (najczęściej dwóch, trzech
chórów a cappella lub z towarzyszeniem instrumentów) w różnych miejscach
pomieszczenia; zespoły te dialogują między sobą.

Ritornel

z włoskiego ritornello to powrót; określenie dla formy muzycznej popularnej w koncertach

barokowych, w której systematycznie powracała (zazwyczaj 4–6 razy) myśl muzyczna na
zasadzie refrenu; grana przez tutti; ritornel występował na przemian z kupletami.

Rondo sonatowe

forma stanowiąca połączenie ronda (powracający refren) oraz formy sonatowej

(kontrastujące tematy z konfliktem tonacyjnym, schemat formalny); model ronda
sonatowego można przedstawić jako ABACABA (A - pierwszy temat, B - drugi temat, C –
pełni rolę epizodu, fragmentu kontrastującego); porównując do formy sonatowej można
wyróżnić w rondzie sonatowym: ekspozycję, przetworzenie, repryzę; zasady relacji
tonacyjnych między tematami obowiązują jak w formie sonatowej; między tematami
i poszczególnymi odcinkami formy mogą wystąpić fragmenty o charakterze łącznikowym.

Sonata da camera (kameralna lub dworska)

 miała swobodniejszą budowę niż sonata da chiesa; składała się zazwyczaj z 3 do 6 części
o charakterze tanecznym.

Sonata da chiesa (kościelna)

początkowo przeznaczona do wykonywania w kościele; opierała się na układzie części:

wolna‐szybka‐wolna‐szybka; wykorzystywano w niej technikę imitacyjną, fugowaną oraz
stylizacje form tanecznych (np. sarabandy).

Wariacja

forma oparta na temacie muzycznym oraz jego przekształceniach (wariacjach);

w poszczególnych wariacjach zmianom ulegać mogą wszelkie elementy muzyczne, np.
tempo, harmonika itd.

Biblioteka muzyczna
Jan Frans Douven, portret Arcangelo Corelli, Wikipedia, domena publiczna

Autor nieznany, portret Antonio Vivaldi, Wikipedia, domena publiczna

Willy von Beckerath, „Brahms przy fortepianie”, 1896, wikimedia.org, domena publiczna

1. Utwór: Koncert fortepianowy b-moll op.23, autorstwa Piotra Czajkowskiego

Wykonawca:<?b> Leningrad Philharmonic Orchestra {audio}

Nikołaj Kuźniecow, „Portret Piotra Czajkowskiego”, 1893, Galeria Trie akowska, Moskwa, Rosja, domena publiczna (ilustracja); Piotr
Czajkowski, „Koncert fortepianowy b-moll” op. 23, online-skills, CC BY 3.0