KANON – cz.

II – Bohdan Pociej

Barok

Spróbujmy teraz zrekapitulować główne zasady sztuki kanonu. W początkach XVII wieku w muzyce wokalnej
(zwłaszcza angielskiej) — świeckiej i religijnej — sztuka kanoniczna-osiąga pełnię, technika kanonu staje się
kompletna. Kanon jako forma i technika ścisła utrwala się w świadomości kompozytorów i przejdzie później do XVIII-
wiecznych podręczników kontrapunktu. Ustala się następujący trzon i schemat gradacji techniki kanonicznej. Podstawą
i rdzeniem jest kanon dwugłosowy w ruchu prostym, w unisonie lub oktawie. Ta podstawowa komórka kanoniczna
różnicuje się interwałowo: kanony w kwarcie i kwincie (o szczególnym znaczeniu — z uwagi na pokrewieństwo z
fugą), tercji, sekundzie, sekście, septymie, nonie. Otwarta też jest liczba głosów biorących udział w grze kanonicznej.
Jak już zaznaczyliśmy w poprzednim odcinku, kanon zawiera w sobie ziarno techniki wariacyjnej, zalążek idei formy
wariacyjnej. I tak mamy cztery zasadnicze odmiany tematu w kanonicznej „odpowiedzi" (riposta, conseguente):

□  w dwukrotnym powiększeniu wartości rytmicznych (canon per augmentationem)

□ w dwukrotnym pomniejszeniu wartości rytmicznych (canon per diminutionem)

□ odwrócenie tematu — odwrócenie interwałowe zwierciadlane, inwersja (canon per motum contrarium — w ruchu
przeciwnym, kanon zwierciadlany)

□ temat w ruchu wstecznym — od tyłu do przodu (tzw. rak, kanon „raczy" — canon cancrisans).

O ile pierwsze trzy przekształcenia są stosunkowo łatwo uchwytne słuchem, tyle czwarte wymaga śledzenia zapisu
nutowego. Opisane wyżej podstawy sztuki kanonicznej wydać się mogą, same w sobie, ubogie, wręcz ascetyczne. W
istocie są to tylko punkty wyjścia do rozległej gry kanonicznej. Niesłychane bogactwo przejawów sztuki kanonu w
formach muzyki XV i XVI wieku osiągnięte zostaje dzięki najrozmaitszym kombinacjom reguł zasadniczych (np.
augmentacja — inwersja i rak, diminucja i rak).

Dziedzina sztuki kanonu podlega systematyce — z kilku różnych, punktów widzenia.

■ W aspekcie linearnym — przebiegu w czasie, rozwoju — dzielimy kanony na: „zwierciadlane", „racze", w
powiększeniu i pomniejszeniu oraz w rozmaitych kombinacjach wymienionych postaci.

■ W aspekcie wertykalnym — elementarnie harmonicznym — na: kanony w unisonie, oktawie, kwincie, kwarcie i
innych interwałach.

■ W aspekcie formalno-architektonicznym budowy dzieła muzycznego — rozróżniamy kanony pojedyncze tj. z jednym
tematem, podwójne (równoległe prowadzenie dwóch kanonów o dwóch różnych tematach), potrójne, poczwórne. Gra
kanoniczna może być tylko jedną z „warstw", „pięter" utworu; rozwijając się równolegle z innymi, mniej ścisłymi
technikami imitacji, na fundamencie basowym (basso continuo), współgrając z cantus firmus (ulubiona forma
opracowań chorału w niemieckich szkołach organowych XVII wieku i u Bacha).

■  Kanon konstytuuje także formę całościową dzieła muzycznego, jest istotnym komponentem architektoniki całości.
Kanon ma szczególną zdolność zakomponowywania się w formę — różnymi sposobami. Rozróżniamy więc: kanon
prosty, z wyraźną tendencją do zakończenia po wyczerpaniu gry kanonicznej, kanon kołowy, mogący się snuć czy
„kręcić" w nieskończoność, a do zakończenia potrzebujący specjalnej wskazówki; kanon „spiralny", modulujący (per
tonos), z możliwością przechodzenia przez różne skale (tonacje).

 ■ I wreszcie kanon pojęty jako zadanie —-w aspekcie czynności kompozytorsko-wykonawczych (praktyka kanonu), w
relacji: kompozytor — wykonawca — dzieło. Tu rozróżniamy trzy typy kanonów:

□ kanony zanotowane całkowicie (stanowiące więc zadanie tylko dla kompozytora),

□ kanony zanotowane tylko częściowo (np. tylko jeden lufo tylko dwa głosy) i opatrzone wskazówkami co do dalszego
rozwijania i prowadzenia głosów; z samych łacińskich określeń można by tu ułożyć sporą listę,

□ kanony-zagadki, jako pełne zadanie dla wykonawców — w których dany jest zazwyczaj tylko temat (dux, guida,
proposta), cała reszta zaś — moment wejścia odpowiedzi, ewentualne przekształcenia, ilość głosów, sposoby
rozwinięcia, zakończenie — zaszyfrowana jest w (łacińskim) tekście słownym w postaci odpowiedniej sentencji,
czasem też w samym tekście danym do śpiewania. Dziedzina kanonu, określona rozgałęzionym systemem reguł, jest
zdawałoby się sama w sobie „hermetycznie" muzyczna, nie mająca właściwie odpowiednika w innych dziedzinach
kultury. A przecież i ta dziedzina kompozycji muzycznej nie jest tak izolowana, jak się wydaje. Czynności kanoniczne,
określone regułami położenia (miejsca, „czaso-przestrzeni") tematu względem odpowiedzi, tyczące także zasadniczych
odmian kształtu (postaci) tematu w odpowiedzi, i wskazują na jakiś wspólny, wrodzony człowiekowi zmysł
geometryczny — organizacji i podziału liczbowego przestrzeni — z którego rodzi się również idea kanonu. Zaś samo
przekształcenie ,,racze" (ruch wsteczny) ma swój odpowiednik także w renesansowej poezji (por. np. Raki
Kochanowskiego).

Po epoce intensywnego rozwoju, bogacenia techniki kanonicznej, fascynacji samym kanonem i jego kompozycyjno-
formalnymi możliwościami; po apogeum inwencji kanonicznej w muzyce wokalnej o proweniencji jeszcze
renesansowej — musiał przyjść, w XVII wieku, okres pewnej stabilizacji, spożytkowania doświadczeń kanonicznych
już w nowym stylu i w nowej muzyce. Kanon wchodzi teraz do muzyki instrumentalnej — głównie organowej. I
rozwija się w ramach nowych form — przede wszystkim tam, gdzie żywy jest ciągle duch polifonii — stary już
ówcześnie, kilkuwiekowy, ale równocześnie wypełniany harmoniczną energią nowej tonalności. W nowym
„barokowym" stuleciu kanon rozwija się bardziej na północy niż na południu Europy, mianowicie w szkołach muzyki
organowej środowisk protestanckich — niderlandzkich (Sweelinck) i niemieckich (Scheidt). Kanon, jako forma
techniki kompozytorskiej", wchodzi w obszar form ówcześnie nowych, rozwijających się: preludium chorałowego i
chorałowych wariacji. Tu mamy uprawę kanonu — obok innych form technik kontrapunktycznych — w sferze
wysokiego kunsztu i myśli kompozytorskiej. W XVII stuleciu bowiem dziedzina kanonu swoiście się rozdwaja: z jednej
strony uprawiany jest on na wyżynach sztuki muzycznej form instrumentalnych; z drugiej — kwitnie jako popularna,
bardzo lubiana w środowiskach niemieckich forma wokalnej muzyki towarzyskiej, często z tekstami żartobliwymi,
satyrycznymi (quodlibet — forma o zasadzie kanonicznej, którą żywą sympatią darzył Bach). Obok tych nurtów
twórczości żywej kanon utrwala się w ówczesnej nauce kompozycji — u samych jej podstaw.

Druga, połowa, a zwłaszcza ostatnie ćwierćwiecze XVII wieku — to ponowny rozkwit sztuki kanonu w niemieckich
szkołach organowych — w formach głównie chorałowych, obok coraz intensywniej uprawianej formy fugi. Z tych
szkół — północnej, południowej, środkowo-niemieckiej — wyrósł również, z ich bogatych doświadczeń czerpiąc,
geniusz Jana Sebastiana Bacha. Skupia on w swej twórczości niemal wszystkie ówcześnie uprawiane formy i gatunki
muzyczne, a każdy gatunek i każdą formę doprowadza do szczytu. Dlatego chcąc poznać i zgłębić istotę fugi,
przygrywki chorałowej, chorałowych wariacji, kantaty — nie musimy sięgać do niezliczonych zasobów tych
kompozycji u mistrzów niemieckich drugiej połowy XVII stulecia — skoro mamy je doskonalsze, bogatsze w
twórczości Bacha.

Podobnie z kanonem. Bachowska myśl kompozytorska skupia się i rozwija wokół dwóch ośrodków, ognisk polifonii.
Pierwsze — co do intensywności i zasięgu oddziaływania — stanowi fuga, drugie — kanon. W dziejach kanonu będzie
to drugie apogeum. Różni się ono zresztą zasadniczo od tamtego okresu kanonicznej pełni sprzed blisko półtora wieku.
Tam — mieliśmy wielość twórców zafascynowanych samą kanoniczną techniką, porwanych niejako możliwościami
rozwijania formy kanonu, wzbogacających zasób środków kanonicznych, rozszerzających pole doświadczeń
kompozytorskich. Sam „stary" już ówcześnie kanon jawił się w nowym, dojrzewającym systemie tonalnym dur-moll
jako forma nowa.

Teraz — cała sztuka kanonu skupia się w jednej indywidualności, która góruje nad całą epoką i potęgą geniuszu
przewyższa wszystkich kompozytorów, jacy pojawili się dotychczas. Środki techniki kanonicznej są już bardzo stare,
obszar doświadczeń technicznych kanonu — od dawna zamknięty i wyczerpany. Bach dobrze o tym wie, a poprzez swą
wieków ość i ciężar tradycji — forma kanonu tym większą ma dla niego wartość. Nie poszerzy więc samego zasobu
środków techniki kanonicznej — gdyż takie wzbogacenie w ramach kanonu jest już niemożliwe w tym stadium techniki
kompozytorskiej; nie odkryje jakiejś z gruntu nowej formy kanonu. Natomiast posługując się tą starą formą — ściśle
przestrzegając jej reguł, stosując wszystkie zasadnicze środki kanonicznej techniki — stwarza arcydzieła muzyczne o
takiej pełni i doskonałości, o takiej harmonii, między myślą a natchnieniem, między klasycznym pięknem formy
(proporcjonalności) a czysto substancjalnym pięknem melodii — że jakiekolwiek dorównanie tej muzyce, a tym
bardziej jej przewyższenie, jest w ogóle nie do pomyślenia. Bach zna oczywiście zasady kanonu od początków własnej
nauki muzyki, stosuje też technikę kanoniczną często w różnych gatunkach i formach swojej twórczości. Ale czas
szczególnego zainteresowania kanonem przychodzi w latach późnych, kiedy Bach podejmuje swój gigantyczny plan
realizacji summy polifonii. Wtedy to — obok II tomu Wohltemperiertes Klavier  — powstają: klawesynowe Wariacje
Goldbergowskie (Aria mit verschiedenen Veränderungen), Musikalisches Opfer, organowe Wariacje kanoniczne (na
temat chorału Bożonarodzeniowego Vom Himmel hoch), Kunst der Fuge. W każdym z tych dzieł zaznacza swój udział
technika kanoniczna.

Zakończenie dwunastogłosowego kanonu Giovanniego Marii Bononciniego (Bolonia 1669)

Stosunkowo najprostszą postać mają kanony w 30 Wariacjach Goldbergowskich. Mamy tam kanony: w unisonie (3), w
sekundzie (6), w tercji (9), w kwarcie (12), w kwincie (15), w sekście (18), w septymie (21), w oktawie (24), w nonie
(27, dwugłosowy); w formie dwuczęściowej, budowie okresowej 1(8-, 16--taktowej), w fakturze trzy głosowej (z
wyjątkiem dwugłosowego kanonu w nonie); właściwy kanon (w ruchu prostym najczęściej) rozwijany w dwóch
głosach górnych, głos dolny — jako kontrapunkt, akompaniament, podstawa basowa. W Musikalisches Opfer intryguje
osiem kanonów zagadek (Canones diversi super thema regium — tj. rozmaite kanony na temat podany przez króla
Fryderyka II, któremu poświęcone jest całe dzieło). Mamy więc kolejno: Canon perpetuus (kołowy), zanotowany 2-
głosowo; Canon a 2 — Quaerendo invenietis — notowany jednogłosowo — „szukając znajdziecie" (odpowiednie
wejście dla drugiego głosu); Canon a 4 z zanotowanym tylko jednym głosem bez żadnej wskazówki ; Canon a 2
(notowany jednogłosowo), gdzie odwrócony klucz wskazuje na odwrócenie i ruch wsteczny tematu; Canon a 2 violini
in unisono (zanotowany w dwóch głosach); Canon a 2 Per motum contrarium (w ruchu prze w notacji dwugłosowej;
Canon a 2 Per augmentationem contrario motu („Notulis crescentibuis cresca't Fortuna Regis" — „z wzrastającymi
nutkami wzrasta szczęście króla") w augfrientacji i ruchu przeciwnym; Canon a 2 Per tonos („Ascendente modulatione
ascendat Gloria Regis") notowany dwugłosowo i przeprowadzony przez różne tonacje (dodana doń sentencja znaczy:
„we wznoszących się modulacjach rośnie chwała królewska"). Ile piękna czysto muzycznego, ile poetyckiego uroku
kryje się w owych „zagadkach" — zabawach umysłowych, o tym przekonać nas może dobre nagranie Musikalisches
Opfer (u nas dostępne na płycie „Supraphonu", w wyk. zespołu „Ars rediviva"). To dzieło zawiera jeszcze Fugę
kanoniczną (Fuga canonica, in epidiapente).

Największymi arcydziełami, o najwyższej wartości estetycznej — nie tylko u Bacha ale i w całej historii kanonu — są
chorałowe Wariacje kanoniczne (organowe) i cztery kanony dwugłosowe z Kunst der Fuge. Wariacje kanoniczne — na
temat niemieckiej kolędy Z nieba wysokiego — to dzieło wybitnie architektoniczne i potencjalnie wielobarwne;
ukoronowanie rozległej, uprawianej przez Bacha od wczesnej młodości (od roku 1700) dziedziny chorałowych
kompozycji, na organy; zwarty cykl pięciu wariacji o strukturze trój- i czteropłaszczynowej. Gra kanoniczna toczy się
tu zasadniczo między dwoma głosami kompozycji; pozostałe głosy prowadzą cantus firmus chorałowy (w basie i
rejestrach wyższych), kontrapunktują i kolorują, dają podstawę basową kompozycji. Tematy kolejnych kanonów
wywiedzione są z melodii chorału. Rozwój całej kompozycji — to stopniowe, tak znamienne dla Bacha bogacenie
muzyki, stopniowanie kunsztowności, potęgowanie piękna. I tak — wariacja I to prosty kanon w oktawie na tle
basowego cantus firmus. Wariacja II — kanon w kwincie o podobnym charakterze. W Wariacji III — dialog kanoniczny
w septymie prowadzą dwa dolne głosy (bas i tenor); nad nimi — sopran śpiewa melodię chorału (c.f.) kolorowaną przez
alt. Wariacja IV rozwija kanon w oktawie (z równoczesną augmentacją tematu) między sopranem a basem (imitacja w
odległości zaledwie ósemki); cantus firmus jest w alcie, grany w pedale; głos tenorowy kontrapunktuje i swobodnie
imituje grę kanoniczną. Zresztą technika kanoniczna jest tu dopiero punktem wyjścia i podstawą: głos sopranowy,
„diminujący" głos basowy, rozwija bogatą figurację, uwaga słuchającego skupia się przede wszystkim na tym
koronkowym pięknie. Wreszcie Wariacja V, finałowa, ma narastającą dynamikę chaconny-passacaglii i w sposób ciągły
rozwija serię kanonów: w sekście, w tercji, sekundzie, nonie, w ruchu przeciwnym i prostym, z bogatą figuracją innych
głosów, ze wspaniałą kodą — strettą, w której przestrzeń wypełnia się maksymalnie w dół.

Cztery utwory dwugłosowe z Kunst der Fuge przedstawiają esencję sztuki kanonu. Są to dialogi — duety głosów o
niezwykłej piękności, trudno w całej historii kanonu o przykłady podobnej melodycznej — linearnej — wyrazistości. I
trudno chyba również o kanony — w swej czystej kanoniczności — bardziej ekspresyjne. W swych wydłużeniach,
rozwinięciach, proporcjach czasowych, profilowaniu linii — zdają się one wywodzić z ducha starej polifonii
niderlandzkiej, linearyzmu czystego. Pierwszy kanon (według układu Kunst der Fuge Wolfganga Graesera), z tematem
figuracyjno-triolowym, jest w oktawie. Drugi — o podobnym ruchowo-figuracyjriym temacie — w duodecymie.
Bardziej spokojne, kantylenowe tematy kanonów trzeciego i czwartego są kolejnymi odmianami (wariacjami) tematu
głównego całego dzieła (Kunst der Fuge); kanon trzeci jest w decymie, czwarty — najbardziej kunsztowny — w
augmentacji i ruchu przeciwnym (per Augmentationem in Contrario Motu). Dla wszystkich czterech znamienna jest
długa ekspozycja tematu. Można by powiedzieć, iż na Bachu kończy się historia kanonu jako formy artystycznej.

Dalsze dzieje kanonu

Po Bachu kanon żyje nadal, a jego egzystencja jest spokojna, ustabilizowana. Ale jest już wyłącznie formą określonej
techniki kompozytorskiej. Po roku 1750, w okresie panowania stylu klasycznego, kanony piszą wszyscy kompozytorzy
— najwięksi, wybitni i pomniejsi. Taki kanon, wyraźnie nazwany — wokalny i instrumentalny — jest zabawą, żartem,
zagadką. Ale przede wszystkim jest ćwiczeniem kompozytorskim, sprawdzianem rzemiosła, warsztatu. W XVIII wieku
kanon wszedł do podręczników kontrapunktycznej kompozycji; odtąd jego obecność w dydaktyce muzyki będzie
niepodważalna. I dziś jeszcze praktyka kanonu — jako jedna z głównych części nauki kontrapunktu — wchodzi w
skład klasycznego wykształcenia kompozytorskiego. W języku polskim mamy znakomity, trzytomowy podręcznik
nauki kontrapunktu autorstwa Kazimierza Sikorskiego; II tom poświęcony jest kanonowi; trzeci — fudze. W muzyce
klasyków wiedeńskich — Haydna, Mozarta — technika kanoniczna, w postaci dość uproszczonej, pojawia się dość
często w ramach większych form instrumentalnych (sonata, kwartet, symfonia, koncert) i wokalno-instrumentalnych
(opera, oratorium, msza).

Sytuacja kanonu nie zmienia się zasadniczo w stuleciu następnym, romantycznym. Każdy, odpowiednio wykształcony
kompozytor umie się tą techniką posługiwać i wykorzystuje ją sporadycznie dla takich czy innych celów ekspresji,
ilustracja, muzycznej charakterystyki. Kanon — sposób kanonicznej organizacji materii muzyki; formuła, schemat,
„sedno" kanonu — znajdzie się więc znowu w symfonii, poemacie symfonicznym, uwerturze, scenie operowej,
kwartecie, utworze fortepianowym, pieśni chóralnej. Slady formuł, kanonicznych mniej lub bardziej rozwiniętych
spotykamy w całym rozległym obszarze muzyki epoki romantyzmu. Tutaj, w zakresie form symfonicznych jeden
zwłaszcza przykład kanonu szczególnie się wyróżnia: trzecia część I Symfonii (1888) Gustawa Mahlera; techniką
kanoniczną zrobiony jest tu obraz orkiestrowy o niebywałej wyrazistości' i sugestywności. W XIX wieku kanon, obok
formy fugi, staje się również symbolem ciągłości tradycji, znakiem zakorzenienia w klasycznych fundamentalnych
sposobach komponowania muzyki. Widoczne jest to zwłaszcza u kompozytorów niemieckich. W ten sposób traktują
kanon Mendelssohn, Schumann, Brahms, Reger.

W latach dwudziestych i trzydziestych naszego stulecia kanon odradza się. Stara forma, wiekowa idea okazuje się
znowu zdolna do pobudzenia nowej myśli kompozytorskiej. Kanon mianowicie odradza się na dwa sposoby, w dwóch
nurtach twórczości kompozytorskiej — bardzo różnych, choć mających także cechy wspólne. Do wzorców kanonu —
podobnie jak do wzorców fugi, sonaty, ronda, wariacji — sięgną, z jednej strony, kompozytorzy o orientacji zwanej
ogólnie neoklasyczną: Hindemith, Strawiński i inni. Kanon w środowisku tonalności „zdeformowanej" (neotonalności)
będzie przejawem pewnej stylizacji czy archaizacji, znamiennej w ogóle dla tego kierunku.
Poważniej, bardziej substancjalnie i ściśle potraktują kanon twórcy nowej muzyki ze Szkoły Wiedeńskiej — Schönberg,
Berg i Webern. Odkryta przez Schönberga i wypracowana w tym kręgu nowa technika kompozytorska, której sednem
jest nowy system organizacji dźwięków skali dwunasto-tonowej (system komponowania za pomocą
dwunastodźwiękowej serii), opiera się właśnie na kontrapunktyczno-kanonicznych (genetycznie „niderlandzkich")
sposobach kształtowania materii dźwiękowej: postać zasadnicza (seria), inwersja (odwrócenie zwierciadlane), ruch
wsteczny, inwersja w ruchu wstecznym, także powiększenie i pomniejszenie czasu trwania poszczególnych dźwięków;
przy nieustannym przemieszczaniu się tych postaci dźwiękowych w przestrzeni utworu — co jest nowym przejawem
starej techniki imitacji głosów. Najwybitniejszym mistrzem nowej techniki kanonu był Anton Webern — genialny
twórca nowej koncepcji formy muzycznej. Stosuje tę technikę zwłaszcza w Symfonii op. 21 (część pierwsza), także
w Kwartetach op. 22 i 28. Dzieła Weber na to prawdopodobnie ostatnie przejawy prawdziwie twórczego
(nowatorskiego) wykorzystania starej idei kanonu. Kanoniczne sposoby kształtowania muzyki wtopią się później w
zasób środków techniki dwunastotonowej (seryjnej), która jest jednym z głównych „języków technicznych" (a w jakimś
sensie i estetycznych) naszego stulecia.

Dziś forma i idea kanonu jest równie żywa i zarazem równie historyczna jak forma fugi, sonaty, wariacji czy ronda.
Żywa jako forma dokonana muzyki przeszłości — odległej, bliższej, najbliższej — zdolna nas pobudzić do głębokich i
intensywnych przeżyć estetycznych. Historyczna — dla kompozytorów, którzy chcieliby dziś kanon uprawiać nie jako
ćwiczenie techniczne, ale z nastawieniem na pełną wartościowość estetyczną. Wiedza o dziejach tej formy, o
osiągniętych nieprzekraczalnych szczytach muzycznego arcydzieła — winna być dla kompozytorów dzisiaj
ostrzeżeniem, przestrogą, że możliwości prawdziwie twórczego kształtowania zostały tu dawno już wyczerpane.

-------------------

Tekst opublikowany pierwotnie w: "Ruchu Muzycznym" (1983, XXVII nr 22). Materiał udostepniony za zgodą
czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej-Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowanie.