HISTORIA HARMONII

I KONTRAPUNKTU
TOM I
 JOZEF M. CHOMIŃSKI

HISTORIA HARMONII
I KONTRAPUNKTU

TOM I

WIELOGŁOSOWOŚĆ PIERWOTNA
EPOKA ORGANUM
POLIFONIA ŚREDNIOWIECZA

Polskie Wydawnictwo Muzyczne

Z PRAC PAŃSTWOWEGO INSTYTUTU SZTUKI

Okładkę projektował Andrzej Darowski

 SPIS TREŚCI
OD AUTORA 7

WIELOGŁOSOWOSĆ POZAEUROPEJSKA I W EUROPEJSKIEJ MUZYCE

LUDOWEJ 9
Wieloglosowość na p i e r w o t n y m e t a p i e życia społecznego 9
Muzyka wielogłosowa wysoko rozwiniętych k u l t u r Dalekiego Wschodu . . 16
Znaczenie europejskiej muzyki ludowej 27

EPOKA ORGANUM. POCZĄTKI I ROZWÓJ ŚREDNIOWIECZNEJ WIELO-

GŁOSOWOSCI W MUZYCE EUROPEJSKIEJ D O XIII WIEKU . . . . . 32
A n g i e l s k a w i e l o g l o s o w o ś ć do p o c z ą t k u X I I w i e k u 34
Problemy tonalne 34
T e c h n i k a nota contra notam w p i e r w s z y m s t a d i u m r o z w o j u w i e l o g ł o -
sowości a n g i e l s k i e j 39
P r o c e s u s a m o d z i e l n i a n i a się g ł o s ó w 44
Wieloglosowość w o ś r o d k u f r a n c u s k o - w ł o s k i m do p o c z ą t k u X I I w i e k u . . 54
T e c h n i k a o r g a n a l n a i d i s k a n t o w a szkoły St. M a r t i a l w L i m o g e s . . . . 64
R o z k w i t t e c h n i k i o r g a n a l n e j i d i s k a n t o w e j w szkole p a r y s k i e j . . . . 78
W ł a ś c i w o ś c i t e c h n i c z n e Magnus Liber Organi L e o n i n a . . . . . . . 79
Rozwój diskantu w klauzulach P e r o t i n a • • 84
Organa tripla i quadrupla 86
Charakter nowego organum 86
Właściwości tonalne o r g a n u m t r i p l u m i q u a d r u p l u m 87
Melodyka głosów organalnych • • 95
T e c h n i k a w i e l o g ł o s o w a w o r g a n u m t r i p l u m i q u a d r u p l u m ••. . . • 105
Rozbudowanie środków wyrazu w quadruplum . . . . . . . 119
Rola trzy- i czterogłosowych klauzul w rozwoju polifonii > " • • 129
H a r m o n i k a i polifonia p o z a formą o r g a n u m r . . . 132
Właściwości techniczne k o n d u k t u . • • • 132
S t r u k t u r a wielogłosowa w ustępach mszalnych, tropach i sekwencjach 147

P O L I F O N I A Ś R E D N I O W I E C Z N A OD 1230 DO 1400 R O K U 151

A r s a n t i q u a (1230—1320) 151
Oblicze t o n a l n e i h a r m o n i c z n e n a j s t a r s z e g o m o t e t u — do czasów F r a n c o n a
z K o l o n i i (1260) 151
Technika wielogłosowa w drugiej połowie XIII wieku 175
Na przełomie dwóch okresów 190
6

A r s n o v a (1320—1400) • 196
Charakterystyka nowego okresu 196
Właściwości tonalne i harmoniczne m o t e t u Filipa d e Vitry . . . . 197
H a r m o n i k a M a c h a u t a j a k o p u n k t szczytowy p r z e m i a n t o n a l n y c h w m u z y c e
XIV wieku 213
Polifonia M a c h a u t a 234
Nowe przejawy tonalne na podłożu techniki konduktowej 258
Polifonia włoska X I V wieku 263

R O Z K Ł A D Ś R E D N I O W I E C Z N E J P O L I F O N I I (1400—1450) 279

Okres burgundzki 279

Charakterystyka nowego okresu 279
Proces przezwyciężania tradycji francuskich XIV wieku 281
Rola m u z y k i w ł o s k i e j w d o j r z e w a n i u n o w e g o p o c z u c i a h a r m o n i c z n e g o 293
Fauxbourdon 304
Dojrzewanie nowych wartości harmonicznych jako wyraz przemian tonal­
nych . . . 316
Oblicze polifonii w p i e r w s z e j p o ł o w i e XV w i e k u 343
Problemy kontrapunktu instrumentalnego 369

WYKAZ SKRÓTÓW • . . . 379

3 8 1
BIBLIOGRAFIA
S P I S P R Z Y K Ł A D Ó W N U T O W Y C H 3 9 3

I N D E K S 4 0 1
 OD AUTORA

Praca niniejsza jest próbą przedstawienia rozwoju harmoniki i polifonii od pierw­

szych ich przejawów do chwili obecnej. O napisaniu tej pracy zadecydowały wielora­
kie potrzeby. Analiza stylo-krytyczna utworu wielogłosowego nie jest możliwa bez do­
kładnej znajomości procesu rozwojowego tak istotnych elementów techniki kompo­
zytorskiej, jak harmonika i polifonia. Problematyka ta przewija się stale przez
cały okres studiów muzykologicznych na naszych uniwersytetach; jest ona przed­
miotem wykładów, ćwiczeń i seminariów. Znajomość jej powinna być również uzu­
pełnieniem studiów w wyższych szkołach artystycznych, zwłaszcza na wydziałach
teorii, kompozycji i dyrygentury. Nie może ona pozostać nie znaną domeną dla wy­
soko wykwalifikowanych wykonawców i krytyków muzycznych, jeśli ich działalność
ma się opierać na zdrowych podstawach.
Tymczasem brak pracy, która spełniałaby rołę podręcznika, obejmującego cało­
kształt zjawisk związanych z rozwojem harmoniki i polifonii, utrudnia szersze wy­
korzystanie wiedzy z tego zakresu. Szczególnie dotkliwie odczuwają to historycy
i teoretycy muzyki. Niedokładna bowiem znajomość zagadnień historycznych prowa­
dziła często do stosowania niewłaściwych kryteriów przy analizie dzieła, dając nie­
zgodną z rzeczywistością jego interpretację. Dotyczy to przede wszystkim muzyki
średniowiecza, renesansu i XX wieku.
Studenci kompozycji znajdą w niniejszym podręczniku H i s t o r i i h a r m o n i i i k o n t r a ­
punktu wiele interesującego materiału. Znajomość tego przedmiotu ułatwi im zro­
zumienie, że zasób środków wyrazu artystycznego ulega ustawicznym zmianom
i że tylko te jednostki, które albo zapoczątkowują nowe kierunki, albo wzbogacają
i udoskonalają warsztat kompozytorski, zajmują trwałe miejsce w historii. Krytycy
muzyczni znajdą tam rzetelną podstawę dla oceny indywidualnego wkładu kompo­
zytora i interpretacji artystycznej jego dzieła.
Przygotowując H i s t o r i ę h a r m o n i i i k o n t r a p u n k t u miałem na uwadze przede wszyst­
kim studentów muzykologii; chodziło mi o udostępnienie im materiału nie­
zbędnego do egzaminu z tego przedmiotu. Ponieważ wykłady i ćwiczenia, pro­
wadzone na naszych uniwersytetach, nie mogą objąć całokształtu wymaganej wiedzy
z tego zakresu, studenci muzykologii stawali przed trudnym zadaniem uzupełniania
jej za pomocą obfitej, obcojęzycznej literatury. Nie dawało to jednak pozytywnych
rezultatów z tego powodu, że przy dotychczasowym stanie badań nawet wykorzy­
stanie pełnej literatury przedmiotu nie może objąć całokształtu zagadnień. Należy
jednak stwierdzić, że wobec dużego znaczenia wielogłosowości w rozwoju muzyki
europejskiej problemy harmoniki i polifonii przewijały się stale w ogólnych pra­
cach historycznych i rozprawach specjalnych. Były one niewątpliwie pomocą
8

podczas opracowywania całości zagadnienia, wszelako różnorodność, a niejedno­

krotnie i sprzeczność pogłądów wymagały podjęcia badań niemal od podstaw.
W p r a c y niniejszej nie ograniczałem się tylko do problematyki harmonicznej i poli­
fonicznej, lecz starałem się przedstawić jej rolę na tle gatunków i form typowych dla
poszczególnych okresów historii muzyki. Takie podejście do materiału historycznego
nie zawsze zarysowuje się zbyt ostro — i to zwłaszcza wówczas, gdy zachodziła po­
trzeba wyodrębnienia niektórych zagadnień celem ich szczegółowego rozpatrzenia
(np. tonalność, melodyka, technika kontrapunktyczna, specyfika faktury wokalnej
i instrumentalnej itp.).
Całokształt rozwoju harmoniki i polifonii zawarłem w trzech tomach. Tom pierw­
szy obejmuje średniowiecze, drugi — renesans, trzeci — muzykę od baroku do cza­
sów dzisiejszych. Z uwagi na genezę wielogłosowości rozważania nad muzyką śred­
niowieczną poprzedzam zwięzłym przegłądem przejawów wielogłosowości w muzyce
ludów pierwotnych, narodów Wschodu i w europejskiej muzyce łudowej.
Poczuwam się do miłego obowiązku podziękowania mojej Małżonce, Krystynie
Wilkowskiej-Chomińskiej, za niestrudzoną pomoc podczas pisania tej pracy oraz
Redaktorowi działu podręczników w Polskim Wydawnictwie Muzycznym, Jerzemu
Habeli, za troskliwe jej redakcyjne przygotowanie i pieczę podczas druku.

W a r s z a w a , 1954
J. M. Chomińskł
WIELOGLOSOWOŚĆ POZAEUROPEJSKA IW EUROPEJSKIEJ
MUZYCE LUDOWEJ

WIELOGLOSOWOŚĆ NA PIERWOTNYM ETAPIE ŻYCIA

SPOŁECZNEGO

Wprawdzie zadaniem niniejszej pracy jest przedstawienie rozwoju har­

moniki i polifonii europejskiej, mimo to nie sposób pominąć przejawów wie­
logłosowości wśród narodów pozaeuropejskich. Konieczność takiego omó­
wienia wypływa z dwóch przyczyn:
po pierwsze, w muzyce pozaeuropejskiej spotykamy się z przejawami
wielogłosowości wśród ludów pozostających jeszcze na pierwotnym etapie
życia społecznego, co pozwala nam zapoznać się z najbardziej prymityw­
nymi jej formami;
po drugie, pozaeuropejska muzyka wielogłosowa narodów o wysokiej
prastarej kulturze przekonuje nas, że rozwinięte jej formy nie są wyłącznie
udziałem narodów europejskich i że mogą powstawać na innych podsta­
wach niż wielogłosowa muzyka europejska, w której element harmoniczny
przyjął niezwykle złożoną skomplikowaną postać. Poza Europą muzyka
wielogłosowa występuje na Kaukazie, w południowo-wschodniej Azji, Po­
linezji, na wyspach australijskich, w Afryce i w Południowej Ameryce.
Utwory wielogłosowe pojawiające się na tych terytoriach stanowią nie­
zwykle zróżnicowany materiał, pozwalający na przedstawienie przejawów
muzyki wielogłosowej od form najprostszych aż do wysoko rozwiniętych.
Materiał ten posiada szczególną wartość dla historyka muzyki.
Pozwala on na poznanie pierwotnego okresu 1 rozwoju muzyki wielo­
głosowej, w szczególności tego okresu, który wiąże się z pierwotnym sta­
dium życia społecznego.
1
Rekonstrukcja owego pierwotnego okresu ma c h a r a k t e r hipotetyczny. Nie p o ­
s i a d a m y z t e g o o k r e s u ż a d n y c h b e z p o ś r e d n i c h ź r ó d e ł , a l e o p i e r a m y się n a m a t e r i a l e
z e b r a n y m w c z a s a c h n o w s z y c h ; n a w a r s t w i o n e w n i m są w y t w o r y p o c h o d z ą c e z r ó ż ­
nych okresów, przypuszczalnie również i najdawniejsze.
10

Rozpatrzenie natomiast, chociażby w najogólniejszych zarysach, bardziej

rozwiniętych form pozaeuropejskiej wielogłosowości pozwoli przynajmniej
zorientować się, na jakiej drodze i w oparciu o jakie środki dokonuje się
rozwój wielogłosowości poza Europą.
Początków 1 muzyki wielogłosowej możemy dopatrywać się w pier­
wotnych śpiewach mężczyzn i kobiet lub mężczyzn i dzieci. Powstające
wówczas zdwojenia oktawowe powodowały zróżnicowanie brzmieniowe
struktury muzycznej. Takie zdwojenia niekoniecznie musiały ograniczać
się do współbrzmienia oktawy. Powstawać również mogły inne paralelizmy,
np. kwintowe i kwartowe. Początkowo miało to niewątpliwie charakter
przypadkowy, ale powstające w ten sposób współbrzmienia kwart i kwint
prowadziły do odkrycia ich wartości wyrazowych, toteż już bardzo wcze­
śnie zaczęto posługiwać się nimi świadomie jako środkami wyrazu. Odkry­
cie wartości wyrazowej chociażby w jednym tylko współbrzmieniu stało
się podstawą dla dalszych poszukiwań w tym kierunku, w konsekwencji
czego obok kwinty i kwarty pojawiły się inne współbrzmienia, jak tercje,
sekundy, seksty. Trudno przypuścić, żeby odkrywanie poszczególnych
współbrzmień było równoznaczne u ludów pierwotnych z oddzielnymi
fazami rozwoju wielogłosowości. Raczej z chwilą odkrycia jednego współ­
brzmienia jako wartości wyrazowej bardzo szybko pojawiły się inne. O tym
przekonują nas wytwory muzyki wielogłosowej ludów prymitywnych,
u których istnieje znaczne zróżnicowanie pod względem doboru współ­
brzmień. Spotykamy się tam więc z różnego typu paralelizmami.

1. Przykłady paralelizmów: a) o k t a w o w y c h , w muzyce mieszkańców Australii,

b ) k w i n t o w y c h , w muzyce mieszkańców Ziemi Ognistej, c ) k w a r t o w y c h ,
w muzyce Murzynów Wasukuma, d) s e k u n d o w y c h , w muzyce mieszkańców Wysp
Admiralskich

1
P r z e g l ą d p o g l ą d ó w d o t y c z ą c y c h g e n e z y m u z y k i w i e l o g ł o s o w e j p o d a j e G. R e e s e
w Musie in the M i d d ! e Ages, 1940; s. 249—251.
 Wobec znacznego zróżnicowania w doborze równolegle prowadzonych
interwałów nasuwa się pytanie, co decyduje o ściśle określonym ich uży­
ciu. Identyczne traktowanie techniczne w ruchu paralelnym zarówno kwint
i kwart, jak i sekund pozwala wnosić, że w tych wypadkach istotna jest
nie konsonansowość współbrzmienia, ale inne jego właściwości. Z uwagi
na czysto zmysłowe działanie współbrzmienia jako środka wyrazu należy
przyjąć, że występują tu najbardziej pierwotne środki harmoniczne o cha­
rakterze czysto brzmieniowym, które różnią się pomiędzy sobą stopniem
ich wewnętrznej dynamiki i nasycenia brzmienia.
Pominięcie innego kryterium, mianowicie konsonansu, jest uzasadnione,
ponieważ zjawisko konsonansu nie może istnieć bez przeciwstawnej sobie
wartości, tzn. dysonansu. Czysto brzmieniowe ujmowanie środków harmo­
nicznych jest uzasadnione właściwościami tonalnymi muzyki ludów pier­
wotnych. Ograniczona pojemność melodyki prowadzi do częstego powta­
rzania tych samych dźwięków, w konsekwencji czego powstają jednolite
płaszczyzny dźwiękowe o charakterze centrowym, przy czym w takich wy­
padkach paralelizm nie jest już tylko techniczną zasadą. Najprostszym
przejawem centralizacji są struktury dwugłosowe oparte na burdonach,
w których ważnym środkiem wyrazu staje się z jednej strony stale
brzmiący dźwięk w znaczeniu podstawy harmonicznej, z drugiej zaś roz­
wijająca się linia melodyczna pozostająca w stosunku do burdonu w naj­
rozmaitszych odległościach.
12

2. M e l o d i a z A u s t r a l i i

Mimo pojawiania się w takim wypadku współbrzmienia oktawy i kwinty

trudno przypuścić, żeby zjawisko europejskiego konsonansu było regula­
torem doboru współbrzmień, choć przykład powyższy może nasuwać tego
rodzaju przypuszczenia. Tymczasem inne utwory, np. z Wysp Polinezyj­
skich, przekonują nas o czysto brzmieniowym charakterze środków har­
monicznych. Stąd obok współbrzmienia tercji często występują sekundy
i kwarty jako ważny środek wyrazu.

3. D w i e p i e ś n i z P o l i n e z j i : a) z w y s p y R e n n e l l , b) z w y s p y Wallis

Czysto brzmieniowy charakter środków harmonicznych nie jest jed­

nakże wyłącznym regulatorem ich doboru. W muzyce narodów pierwot­
nych, a tak samo narodów pozaeuropejskich o wysokiej kulturze, ważnym
środkiem wyrazu staje się przede wszystkim r y t m i k a i a g o g i k a
Czysto brzmieniowy charakter harmoniki staje się tam czynnikiem uzu
pełniającym. Wzmożone nasycenie brzmienia oraz jego wewnętrzna dy
namika o wiele bardziej przyczyniają się do podkreślania ostrości ruchu
motoryczności niż inne środki harmoniczne, np. o charakterze funkcyjnym
Tym tłumaczy się całkowity brak dźwięków prowadzących w naszym
europejskim znaczeniu. W wypadku gdy wyodrębniają się dźwięki o okre­
ślonym kierunku ruchu, zjawisko takie spowodowane jest przez grawi­
tację linii melodycznej na mocy samego ciążenia, a nie przez dźwięki pro­
wadzące. Nierzadko jednak można spotkać się z takimi strukturami, w któ­
rych momenty grawitacji nie zachodzą. Wówczas utwór urywa się nagle,
jakby był pozbawiony zakończenia. Stopień nasycenia brzmienia i dyna­
miki wewnętrznej środków harmonicznych nie ma wpływu na rozczłonko­
wanie utworów wielogłosowych i na stosowanie ściśle określonych współ­
brzmień w ich zakończeniach. Skala zasobu współbrzmień jest tu znaczna.
Bez względu na to, czy utwory te mają charakter motoryczny, czy też nie,
w zakończeniach pojawiają się zarówno sekundy, jak i unisony. Zresztą
niejednokrotnie samo zakończenie, urywające się nagle, jest pod wzglę­
dem wysokości nie określone dokładnie na skutek glissandowego opada­
nia głosów.
Wśród ludów prymitywnych rozpowszechniony jest ś p i e w r e s p o n -
s o r i a 1 n y, w którym biorą udział soliści i chór. Najprostszym przeja­
wem takiego śpiewu jest powtarzanie na przemian frazy jednej partii przez
partię drugą. O pierwotności śpiewu responsorialnego świadczy fakt, że
występuje on w strukturach muzycznych o wahającej się intonacji.

Śpiew responsorialny jest ważny dla rozwoju muzyki wielogłosowej

z tego powodu, że w wypadku przyśpieszonego wejścia drugiego głosu frazy
ich zazębiają się, dzięki czemu powstaje struktura wielogłosowa. W Afryce
wschodniej spotykamy się z pieśniami wykonywanymi przez solistę i chór,
w których na podłożu linii melodycznej solisty wpada chór z kontrastu­
jącą melodią. Nie ulega więc wątpliwości, że powstaje tu zupełnie świado­
mie struktura wielogłosowa.
14

Na gruncie tego rodzaju śpiewów występują e l e m e n t y h e t e r o -

f o n i c z n e przejawiające się pod postacią odchyleń interwałowych
w chwili zejścia się głosów. Nie jest to jednak właściwa heterofonia wy­
magająca już rozwiniętej sprawności technicznej wykonawcy.

6. P r z y k ł a d o d c h y l e ń h e t e r o f o n i c z n y c h w ś p i e w i e p l e m i e n i a W e d d a na Cejlonie

Śpiew responsorialny oraz zazębianie się głosów doprowadziło do po­

wstania struktur wielogłosowych, w których obydwa współczynniki formy
wykazują p o k r e w i e ń s t w o m e l o d y c z n e pod względem rysunku
interwałowego. W takich wypadkach niemałą rolę odgrywają doświadcze­
nia zdobyte w śpiewie opartym na paralelizmie oktawowym. Dlatego głos
wpadający po pauzie wykazuje zazwyczaj taki właśnie stosunek interwa-
łowy, aczkolwiek w dalszym przebiegu pieśni zasób współbrzmień rozsze­
rza się znacznie.

7. P i e ś ń t a n e c z n a z S a m o a
 15

Pokrewieństwo melodyczne głosów prowadzi do powstawania bardziej

rozwiniętych środków, mianowicie i m i t a c j i . Należy wyróżnić dwoja­
kiego rodzaju struktury: jedne, powstające z oddziaływania śpiewu respon-
sorialnego i b u r d o n u,

8. M e l o d i a z M a l a k k i ( P ó ł w y s e p I n d o c h i ń s k i ) . S w o b o d n a i m i t a c j a

inne, będące już prymitywnymi k a n o n a m i , w których zdwojenia okta­

wowe głosów odgrywają zasadniczą rolę konstrukcyjną.

9. K a n o n z M a l a k k i

Przedstawione rodzaje muzyki wielogłosowej przekonują nas, że wśród

ludów prymitywnych spotykamy się z dwoma jej typami: h o m o f o -
n i c z n y m, opartym na technice nota contra notam, gdzie obok tworów
konsekwentnie paralelnych występują również struktury wykazujące zróż­
nicowanie pod wględem doboru współbrzmień, i p o l i f o n i c z n y m ,
odznaczającym się również znacznym zróżnicowaniem konstrukcyjnym,
począwszy od najprostszych tworów responsorialnych aż do prymitywnego
kanonu. Innym niezmiernie ważnym szczegółem jest czysto brzmieniowy
charakter środków harmonicznych. Dla historyka muzyki zjawiska te mają
szczególną wymowę dlatego, że w początkowym stadium rozwoju wielo­
głosowości europejskiej środki takie występują również, pojawiają się
jednak prawdopodobnie już na wyższym etapie rozwoju życia społecznego,
mianowicie w epoce feudalizmu.
 MUZYKA WIELOGŁOSOWA WYSOKO ROZWINIĘTYCH KULTUR
DALEKIEGO WSCHODU

W poprzednim rozdziale przekonaliśmy się, że już u narodów prymi­

tywnych powstają twory wielogłosowe na skutek stosowania paralelizmów
burdonu, elementów heterofonicznych i praktyki responsorialnej, która
na skutek zazębiania się głosów doprowadziła do powstania struktur typu
polifonicznego. Mimo to czynnik harmoniczny występujący pod postacią
współbrzmień nie jest jedynym regulatorem budowy formalnej utworu
muzycznego. O wiele większe znacznie zyskuje tam element rytmiczny
i agogiczny jako siła porządkująca i decydująca o organiczności dzieła. To
pierwszoplanowe działanie r y t m u występuje z taką samą siłą i wśród
narodów Dalekiego Wschodu, mających prastare tradycje kulturalne. Na
skutek wysunięcia się na plan pierwszy elementu rytmicznego element
harmoniczny nie rozwinął się u tych narodów w taki sposób, jak w mu­
zyce europejskiej. Dotychczas nie zdołano jednak wyjaśnić, dlaczego ele­
ment rytmiczny stał się tam główną podstawą dla rozwoju muzyki; roz­
patrzenie tego zagadnienia pozostawiam socjologom i psychologom mu­
zyki. Podrzędne znaczenie czynnika harmonicznego sprawiło, że rozwinęły
się tam pewne formy wielogłosowości pozostające w ścisłym związku z mu­
zyką jednogłosową. W pierwszym rzędzie należy tu wymienić h e t e r o -
f o n i ę polegającą na kunsztownym ozdabianiu melodii jednego głosu
przez głos drugi za pomocą środków ornamentalnych. Z określeniem „he-
terofonia" (ixspocwvta) spotykamy się po raz pierwszy u Platona \ Wspo­
mina o niej również Plutarch, wskazując na udział instrumentów.
W tym wypadku chodzi o muzykę wokalno-instrumentalną z okresu
przypadającego na czas działalności Archilochosa (VII w. p. n. e). Struk­
tura heterofoniczna nosiła nazwę W IV w. p. n. e. he-
terofonia polegała na stosowaniu kunsztownych koloratur, o czym do­
2
wiadujemy się z anonimowych traktatów J. G. H. Bellermanna . W trak­
tatach tych znajdujemy szereg nazw na określenie różnego rodzaju kolo­
ratur instrumentalnych (prokrusis, prokrusmos, ekkrusmos, kompismo?)
i wokalnych (prolepsis, eklepsis, eklemmatismos, melismos). Niestety
przykłady muzyczne ograniczające się tylko do figur ornamentalnych nie
pozwalają na zorientowanie się, jak wyglądały w rzeczywistości te hete-
rofoniczne struktury. Dlatego dla poznania kunsztownej heterofonii mogą
nam dziś służyć jedynie utwory muzyczne Dalekiego Wschodu.
Najrozmaitsze jej typy spotykamy w muzyce Syjamu, Laosu, Jawy.
1
Leges VII; s. 812.
2
H. Riemann Handbuch der Musikgeschichte, I, 1, 1904; s. 120.
 17

Zróżnicowanie idzie tam w różnych kierunkach. Dotyczy ono zarówno do­

boru środków wykonawczych, jak i traktowania głosu melizmatycznego,
powodującego powstawanie heterofonii. Najczęściej jednak głosem hete-
rofonicznym jest partia jakiegoś instrumentu. Również w muzyce czysto
instrumentalnej spotykamy się z wysoko rozwiniętą heterofonią. Stosowa­
nie na szeroką skalę figuracji prowadzi do usamodzielnienia się głosu
heterofonicznego, w konsekwencji czego powstaje rzeczywista struktura
dwugłosowa czy wielogłosowa. Dla przedstawienia tej heterofonii zacy­
tujemy utwór wokalno-instrumentalny z Laosu, w którym obok glcsu
wokalnego biorą udział dwa instrumenty so-ou, będące rodzajem skrzy­
piec.
10. Thoum, f r a g m e n t b a l e t o w y z L a o s u

Choć heterofonią wyrasta z muzyki jednogłosowej i w istocie na niej się

opiera, nie można jej jednak uważać za wytwór pierwotnej kultury mu­
zycznej. Dla powstania tworów heterofonicznych nieodzownym warun­
kiem jest wysoko rozwinięta sprawność techniczna wykonawcy, wskazu­
jąca na zawodowe uprawianie muzyki, uwarunkowane wieloletnim szko­
leniem. Muzyka ludów pierwotnych tych właściwości nie wykazuje. Bez
względu na to, czy struktury melodyczne, będące podstawą dla form hetero­
fonicznych, odznaczają się większym bogactwem interwałowym i szerszą
pojemnością, czy nie, utwory tego rodzaju cechuje nieskazitelna j e d n o -
18

l i t o ś ć t o n a l n a tkwiąca w podstawach konstrukcyjnych utworów he-

terofonicznych, tzn. w wyrastaniu heterofonii z muzyki jednogłosowej.
Ścisły związek heterofonii z j ednogłosowością sprawia, że struktury hete-
rofoniczne mogą opierać się na najrozmaitszych systemach tonalnych, zu­
pełnie odrębnych od systemów europejskich. W związku z tym kunsztowna
heterofonią realizowana jest na Jawie w ramach powszechnie używa­
nych tam skal, mianowicie pelog i slendro, z których pierwsza polega na
podziale oktawy na siedem, druga zaś na pięć mniej więcej równych czę­
ści. Mimo to w kunsztownych strukturach heterofonicznych wyraźnie
działa już czynnik harmoniczny, a co najważniejsze, w ramach specy­
ficznego systemu tonalnego przejawiają się tendencje ku centralizacji,
polegające na stałym powtarzaniu tego samego dźwięku lub na obraca­
niu się struktury melodycznej wokół jednego centrum brzmieniowego.
!

11. Śpiew z towarzyszeniem katiapi ( r o d z a j cytry) i sulingu (flet) w stroju pelog

z Jawy

Elementy heterofoniczne występują w powyższym przykładzie najwyraź­

niej w partii fletu. Mniejszy stopień zaangażowania w heterofonicznej
ornamentyce wykazuje cytra. Śpiew natomiast odznacza się dwoistą struk­
turą. Pewne części utworu cechuje prostota, inne natomiast części wyka-
 19

żują już bardziej rozbudowaną strukturę interwałową. Choć transkrypcja

tego utworu na naszą, europejską notację nie jest w stanie oddać istotnych
jego właściwości dźwiękowych, mimo to możemy zorientować się przynaj­
mniej v/ najistotniejszych jego cechach. Okazuje się bowiem, że zasada he-
terofoniczna przyczynia się przede wszystkim do akcentowania dźwięków
centralizacyjnych (d-a) i że natężenie siły elementu melodycznego poprzez
heterofonię prowadzi do powstawania wielogłosowości.
Obok utworów heterofonicznych typu ornamentalnego, w których znaj­
dują szerokie zastosowanie wszelkiego rodzaju ozdobniki, pojawiają się
również utwory nacechowane ostrością rytmu, będące wzorem m u z y k i
m o t o r y c z n e j . W takich wypadkach występuje jeszcze większe zwar­
cie tonalne utworu na skutek stosowania tonalnego systemu slendro. Sy­
stem ten, jako starszy, uważany jest za bardziej ścisły w odróżnieniu od
swobodniejszego, rozbudowanego pelog. Działanie czynnika harmonicznego
pod względem tonalnym nie opiera się tu jednak na odmiennych zasadach
niż w poprzednim przypadku. Przejawem centralizacji jest głównie wzmo­
żona częstotliwość jednego dźwięku lub większej ilości dźwięków tworzą­
cych organiczną całość. W takich wypadkach pojawia się zazwyczaj na
początku kompozycji szkielet struktury melodyczno-tonalnej, który w toku
utworu ulega rozbudowywaniu za pomocą środków ornamentalnych. Po­
mimo licznych zdwójeń jednych instrumentów przez drugie, wchodzi tutaj
nowy czynnik konstrukcyjny, tzn. zróżnicowanie rytmiczne, które spra­
wia, że powstaje struktura istotnie różnogłosowa, że współdziałają tam
różne twory motywiczne.

12. Ladrangan girang, girang, u t w ó r na o r k i e s t r ą j a w a j s k ą ,

tzw. gamelan, fragmenty
 21

Ostatnie przykłady przekonały nas, że heterofoniczna wielogłosowość

przyjmuje we wschodniej Azji niezwykle kunsztowne formy pod wzglę-

13. Thai oi Kamen (Smutne pożegnanie), utwór z Syjamu

dem traktowania elementu melodycznego i wymagań wykonawczo-
technicznych. Nie są one jednak szczytem rozwoju heterofonii wschodnio-
azjatyckiej. W Syjamie spotykamy się z tego rodzaju kompozycjami, które
mogą konkurować-z kunsztownością partytur europejskich (przykł. 13).
 23

Ponieważ powstawanie elementów wielogłosowych w strukturach he-

terofonicznych dokonuje się na drodze poszukiwania wartości czysto
brzmieniowych, w rozwoju artystycznej muzyki Dalekiego Wschodu za­
sadnicze znaczenie uzyskał e l e m e n t k o l o r y s t y c z n y . Stąd po­
chodzi barwność brzmieniowa zespołów orkiestrowych i bogaty zasób środ­
ków realizacji dzieła muzycznego. Wprawdzie zasada heterofoniczna jest
podstawą kształtowania, mimo to głosy odznaczają się znaczną samodziel­
nością. Przejawów tej samodzielności nie należy jednak dopatrywać się
w tych samych elementach, co w muzyce europejskiej. O samodzielności
partii orkiestrowych w muzyce europejskiej decyduje przede wszystkim
odrębność linii melodycznych. W muzyce pozaeuropejskiej natomiast czyn­
nikiem decydującym jest przede wszystkim odrębność kolorystyczna \ Dla
podkreślenia tej odrębności służy przede wszystkim rytm, który sprawia,
że nawet przy zdwójeniach unisonowych czy oktawowych powstają zwarte,
0 swoistej fizjonomii struktury motywiczne, niezależne pod wględem
ruchu od innych głosów. Rzecz jasna, takie traktowanie partii orkiestro­
wych nie jest stałą zasadą w toku przebiegu całego utworu. Mimo to spoty­
kamy tam fragmenty, w których taka samodzielność zaznacza się zupeł­
nie wyraźnie, o czym możemy przekonać się na podstawie dotychczaso­
wych przykładów. Wobec wyjątkowego znaczenia kolorystyki nie można
pominąć roli niestrojonych instrumentów perkusyjnych, odgrywających
zasadniczą rolę w muzyce orientalnej. I te współczynniki tworzą samo­
dzielne partie orkiestrowe, niezależne zarówno od siebie, jak i od innych
głosów. W związku z tym powstaje rodzaj polifonii, względnie kontra­
punktu, w którym główną siłą konstrukcyjną i wyrazową staje się rytm
1 koloryt.
Jak już stwierdziliśmy, kryterium konsonansu i dysonansu nie decy­
duje tu o doborze środków harmonicznych, co wypływa z charakteru czysto
brzmieniowego orientalnej wielogłosowości. Przekonywający przykład sta­
nowi tu jeden z odcinków cytowanego Thai ot Kamen (t. 15—16), w któ­
rym podstawę brzmieniową tworzy współbrzmienie sekundy wielkiej.
W innym natomiast miejscu tego samego utworu (t. 37—39) podobną rolę
spełnia tercja mała. Ta równorzędność tak różnych współbrzmień wpro­
wadzanych w celach centralizacji tonalnej potwierdza naszą tezę o czysto
brzmieniowym charakterze harmoniki orientalnej. Płaszczyzny centrowe
ulegają niekiedy częstym zmianom, co wypływa z dążenia do poszukiwa­
nia coraz to nowych wartości brzmieniowo-kolorystycznych. Obok tego
rodzaju utworów spotykamy się ze strukturami, które są wyrazem nie­
zwykłej koncentracji brzmieniowej i jednolitości tonalnej. Świadczy o tym
zredukowanie płaszczyzn centrowych do jednej.
1
P o d o b n e t e n d e n c j e zaznaczają się r ó w n i e ż i w m u z y c e europejskiej, ale p ó ź ­
n i e j — g ł ó w n i e od czasu i m p r e s j o n i z m u .
24

14. Keng sa dork, m u z y k a b a l e t o w a z L a o s u : a) f r a g m e n t , b) fraza k o ń c o w a

W wypadkach takich obok podstawowego dźwięku centralizacyjnego

występuje zwarty pion akordowy. Powyższy przykład stanowi również
dowód na to, że o właściwościach harmonicznych nie decyduje europejskie
kryterium konsonansu i dysonansu, ale czysto brzmieniowy charakter
harmoniki. W konsekwencji tego na głównej podstawie tonalnej układają
się sekundy, które występują zarówno w toku utworu, jak i w jego zakoń­
czeniu. Rozbudowany w ten sposób zasób środków harmonicznych pro­
wadzi do przezwyciężenia pierwotnej zasady konstrukcyjnej, opierającej
się na heterofonicznym stosunku głosów.
Chociaż heterofonią jest w muzyce orientalnej zjawiskiem przeważają­
cym, spotykamy się w krajach Dalekiego i Bliskiego Wschodu z przeja­
wem samodzielności głosów. Oznacza to przezwyciężenie heterofonii po­
przez zróżnicowanie melodyczne w utworach wielogłosowych. Wyróżnić
należy tu dwie zasady konstrukcyjne. Pierwsza z nich opiera się na swo­
bodnym traktowaniu głosu towarzyszącego, tak że nie można w nim do­
patrzyć się jakiejś znaczniejszej prawidłowości. Wprawdzie w takich wy­
padkach regulatorem przebiegu staje się odpowiednia skala, np. pentato-
nika ditoniczna, jednak jej działanie jest zbyt słabe, żeby mogło zade­
cydować o regularności w stosowaniu środków harmonicznych. Wielo-
 25

głosowa kumulacja głosów powoduje modyfikację obrazu tonalnego, gdyż

wyzwala się wówczas nowy współczynnik dzieła, mianowicie harmonika,
która wpływa na właściwości tonalne całej struktury dzieła. Nie można
również pominąć i stroju instrumentu akompaniującego, który zakłada
pewną strukturę tonalną głosu i decyduje o powtarzaniu się niektórych
dźwięków.

15. Noc jesienna, pieśń japońska z towarzyszeniem samisen (rodzaj lutni)

Inny rodzaj struktur wielogłosowych, będących wyrazem zerwania z za­

sadą heterofoniczną, wykazuje o wiele większą prawidłowość. Polega
on na stosowaniu omówionego już środka centralizacji, opierającego się
na powtarzaniu tego samego dźwięku lub kompleksu dźwięków. W szerzej
rozbudowanych utworach zmieniają się często płaszczyzny tonalne, co
wskazuje na a r c h i t e k t o n i c z n ą r o l ę harmoniki i decyduje
o rozczłonkowaniu utworu. W takich przypadkach nierzadko wyodrębniają
się nawet trzy samodzielne głosy, jak np. we fragmencie z dramatu
chińskiego Che jung pa.

16. F r a g m e n t z d r a m a t u c h i ń s k i e g o Che fung pa

26

Powstawanie centrów tonalnych na skutek powtarzania tego samego

dźwięku wywodzi się z praktyki burdonowej. I tu ważnym elementem jest
ruch rytmiczny, który staje się silnie działającym czynnikiem wyrazowym
i konstrukcyjnym, scalającym formę utworu w organiczną całość. Wielka
siła porządkująca rytmu przejawia się pod postacią i z o r y t m i i , gdy
w głosie towarzyszącym powtarzają się identyczne schematy rytmiczne.
Na Kaukazie współdziała z izorytmią czynnik meliczny przez powtarza­
nie tych samych zwrotów int er wałowych; wówczas głos towarzyszący
otrzymuje cechy i z o m o r f i c z n e .

17. F r a g m e n t u t w o r u d w u g ł o s o w e g o z A b c h a z j i

Przykład 17 zbliża się do tego rodzaju wielogłosowości, który spotykamy

w Europie zachodniej w XII i XIII wieku. W odróżnieniu od innych utwo­
rów muzyki orientalnej, w szczególności Syjamu i Laosu, zmienny jest
tu stosunek do środków harmonicznych. Powtarzające się stale współ­
brzmienia oktawy, kwinty i kwarty wskazują, że obok czysto brzmienio­
wego ujmowania środków harmonicznych działa już inne kryterium, mia­
nowicie konsonansu i dysonansu. W ten sposób zbliżyliśmy się do wielo­
głosowości europejskiej.

ZNACZENIE EUROPEJSKIEJ MUZYKI LUDOWEJ

W poprzednim rozdziale wykazaliśmy, że wieloglosowość występuje

w różnych miejscach kuli ziemskiej i że poza Europą (tj. poza kręgiem
kultury europejskiej) wykazuje ona również wyraźnie ewolucyjny cha­
rakter. Spotkaliśmy się tam bowiem zarówno z pierwotnymi, jak i roz­
winiętymi jej formami, co świadczy o długim procesie rozwojowym. Nie­
stety stan badań w chwili obecnej nie pozwala jeszcze na przedstawienie
w sposób chronologicznie ścisły poszczególnych faz rozwoju muzyki
wielogłosowej wśród narodów pozaeuropejskich. Ponieważ przekazywa­
nie i kultywowanie muzyki pozaeuropejskiej, w której nawarstwione
są wytwory z różnych okresów jej rozwoju, wykazuje pewne cechy
wspólne z europejską muzyką ludową, a więc odbywa się przeważnie
drogą pamięciową, będzie rzeczą interesującą zastanowić się, jakie zna­
czenie posiada muzyka ludowa w Europie dla rozwoju wielogłosowości i dla
kształtowania się języka harmonicznego. Wprawdzie pierwsze zabytki mu­
zyki wielogłosowej obejmują wyłącznie utwory kościelne, liturgiczne,
jednakże fakt ten nie stanowi dowodu, że w tym rodzaju twórczości mu­
zycznej należy dopatrywać się początków europejskiej wielogłosowości.
Najbardziej reprezentacyjnym i uprawianym przez wieki gatunkiem mu­
zyki liturgicznej był monodyczny chorał, którego melodie dopiero z bie­
giem czasu zaczęto opracowywać wielogłosowo, natrafiając na ostry sprze­
ciw ze strony władz kościelnych. Właściwości wyrazowe, tonalne i for­
malne chorału w żadnym wypadku nie mogły stać się podstawą rozwoju
muzyki wielogłosowej. Toteż praktykę wielogłosową zapożyczono skąd­
inąd. Przypuszczać to można na podstawie wypowiedzi niektórych teore­
tyków XII wieku, jak np. Geralda de Barri (Ghiraldus Cambrensis), który
wskazuje, że praktyka wielogłosowa była rozpowszechniona w Anglii od
dłuższego czasu. Wobec tego, że muzyka wielogłosowa pojawia się poza
Europą bardzo wcześnie, nasuwa się przypuszczenie, że również w Euro­
pie uprawiano w niektórych miejscach muzykę wielogłosową od za­
mierzchłych czasów, na długo przed przyjęciem i rozpowszechnieniem
chrześcijaństwa i że dopiero później wieloglosowość przeszła z praktyki
ludowej do muzyki liturgicznej. Pogląd taki jest uzasadniony z tego po­
wodu, że również we współczesnej europejskiej muzyce ludowej, w której
28

są nawarstwione wytwory artystyczne z najrozmaitszych epok, spotykamy

się z podobnymi formami wielogłosowości, jak na poznanym pierwotnym
etapie wśród ludów pozaeuropejskich. Dotyczy to śpiewów w najrozmait­
szych rodzajach paralel, głównie w tercjach i kwintach. Jak przekonamy
się jeszcze w związku z rozpatrywaniem pierwszego stadium rozwoju
artystycznej muzyki wielogłosowej, paralelizmy takie pojawiają się bardzo
wcześnie, np. w Islandii i Skandynawii. Również praktyka burdonowa
utrzymuje się do dziś w europejskiej muzyce ludowej, czemu sprzyja po­
sługiwanie się specjalnymi instrumentami, np. dudami, które umożliwiają
powstawanie struktur burdonowych. W Polsce i Szkocji występują wspa­
niałe okazy tego rodzaju utworów.

18. Wiwat z K r o t o s z y n a

Przy rozpatrywaniu europejskiej wielogłosowej muzyki ludowej nie

można jednak pomijać faktu, że w toku jej rozwoju podlegała ona naj­
rozmaitszym przeobrażeniom na skutek oddziaływania artystycznej mu­
zyki wielogłosowej. W związku z tym nawet najstarsze struktury wielo­
głosowe nie zachowały się już w postaci pierwotnej, zupełnie czystej, ale
uległy pewnym zmianom. Niemniej dla europejskiej wielogłosowości cha-+
rakterystyczne są pewne specjalne właściwości, różniące ją od muzyki
Dalekiego Wschodu. Już w związku z rozpatrywaniem form wielogłoso­
wości w Abchazji przekonaliśmy się, że zmienia się tam stosunek do ja­
kości brzmienia. Przewaga oktawy, kwinty i kwarty wskazuje na to, że
zaczyna tam już odgrywać rolę konsonansowy stosunek głosów pomiędzy
sobą. Jeszcze wyraźniej zjawisko to przejawia się w europejskiej muzyce
ludowej, chociaż fakt ten bynajmniej nie oznacza, żeby czysto brzmie­
niowe właściwości struktur wielogłosowych zostały wyeliminowane. Poza
tym w pewnym okresie, zwłaszcza od początku XVII wieku, oddziaływa
na europejską muzykę ludową nowoczesny funkcyjny system harmo­
niczny. Przejawy tego widzimy zupełnie wyraźnie w cytowanym przykła­
dzie, gdzie wyodrębnia się stosunek dominanty do toniki. Jest to więc zja­
wisko nakładania się późniejszych warstw rozwojowych na pierwotną
 29

strukturę wielogłosową opartą na dźwięku burdonowym. Dlatego należy

niezwykle ostrożnie postępować przy interpretacji ludowych utworów
wielogłosowych w muzyce europejskiej. Okazuje się, że sama pierwotna
zasada konstrukcyjna nie wystarcza dla zaszeregowania danego utworu
do pierwotnego stadium rozwoju wielogłosowości. Konieczne jest więc
uwzględnienie czynnika tonalnego, który w wielu wypadkach staje się de­
cydujący \ Takimi pierwotnymi tworami będą struktury wykazujące
jeszcze ślady komórki kwartowej albo właściwości pentatoniczne. Te cechy
pozwalają nam zaszeregować daną pieśń jeszcze do okresu przedgregoriań-
skiego w muzyce europejskiej. Według W. Dankerta 2 do okresu przedgre-
goriańskiego, pogańskiego, należą również pieśni i utwory instrumentalne,
taneczne utrzymane w fa-modus. Ludowy ten tryb należy odróżnić od ko­
ścielnego, gregoriańskiego trybu lidyjskiego. Charakterystyczną cechą dla
ludowego fa-modus jest kwarta zwiększona, decydująca o charakterze od­
nośnych melodii. Fa-modus występuje głównie w okolicach górskich,
w szczególności u nas na Podhalu, a poza tym w celtyckich balladach, we
włoskich i południowo-francuskich pieśniach chłopskich, u alpejskich
jodlerów, w ludowej muzyce rumuńskiej.
I
19. Ozwodna, z a k o p i a ń s k a , t. 1—10

W krajach alpejskich spotykamy się z odpowiednikami pierwotnej, poza­

europejskiej polifonii z następstwem po sobie głosów w postaci krótkiej
imitacji:
20. I m i t a c j a j o d l e r ó w

1
Nie można tu również pominąć b u d o w y i n s t r u m e n t ó w , zwłaszcza rozmieszczenia
o t w o r ó w b o c z n y c h , z a l e ż n e g o o d r ó ż n y c h c z y n n i k ó w , c o m a często d e c y d u j ą c y w p ł y w
na w ł a ś c i w o ś c i t o n a l n e m e l o d i i . P o r . M. S o b i e s k i Oblicze tonalne polskiej muzyki lu­
dowej. S t u d i a M u z y k o l o g i c z n e I, P W M 1953; s. 310.
2
W. D a n k e r t Grundriss der Volksliedkunde, 1939; s. 16.
 I w tym wypadku zauważyć można krzyżowanie się dawnych środków
z nowszymi. Do kategorii środków pierwotnych należą tu niewątpliwie
pozostałości burdonu, aczkolwiek nie występuje on konsekwentnie, tak
że głos basowy porusza się tworząc w zakończeniu okresu charaktery­
styczną klauzulę basową, podkreślającą stosunek dominanty do toniki.
Ten ostatni szczegół jest właśnie dowodem naleciałości zupełnie nowych.
Mimo to występowanie w melodii kwarty zwiększonej na podłożu toniki
dowodzi jeszcze pierwotnego traktowania środków harmonicznych. Naj­
bardziej rozwiniętą postać posiada wieloglosowość w ludowej muzyce ro­
syjskiej i ukraińskiej. Charakterystyczną jej cechą jest zachowanie do­
boru środków nieskażonych oddziaływaniem systemów tonalno-harmo-
nicznych, wykształconych w Europie w toku rozwoju muzyki artystycznej.
Spotykamy się tam z niezwykłym bogactwem form wielogłosowości, po­
cząwszy od bardziej pierwotnych tworów aż do niezwykle rozwiniętych
pod względem doboru współbrzmień i ilości głosów (od dwu- do czterogło-
su). Dlatego nie jest rzeczą przypadku, że z przejawami heterofonii, która
reprezentuje wyższe stadium rozwoju twórczości artystycznej, spotykamy
się właśnie w ludowej muzyce rosyjskiej. Zaznaczyć jednak należy, że
czysta heterofonią typu orientalnego tam nie występuje. Jest ona natomiast
rezultatem pojawienia się w pewnych miejscach współbrzmień najroz­
maitszego rodzaju, od sekundy aż do nony, w toku zdwajania unisonowego
lub oktawowego głosu najwyższego.

21. Aj ty zoria li, wot moja zoriuszka, pieśń dońskich Kozaków

Gl. żenskte

W ludowej muzyce rosyjskiej zaznacza się dążenie do l i n e a r y z m u

wszystkich głosów. Toteż wieloglosowość ta opiera się na zasadach fak­
tury polifonicznej. Sposób traktowania współbrzmień, nie pokrywający
się z zasadami harmoniki funkcyjnej, wskazuje na oryginalność tego ro­
dzaju polifonii. Doskonałość jednak techniczna przekonuje nas, że tra-
dycje uprawiania muzyki wielogłosowej sięgają w Rosji bardzo dawnych
czasów. Mimo oryginalności wieloglosowość rosyjska wykazuje cechy cha­
rakterystyczne dla wielogłosowości europejskiej, mianowicie przestrzega­
nie zasady konsonansowości w dyspozycji współbrzmień. Przekonują nas
o tym zestawienia z muzyką wielogłosową narodów kaukaskich, w któ­
rych występuje jeszcze większa częstotliwość tworów dysonansowych
w odróżnieniu od ludowej muzyki rosyjskiej \
Już ten ogólny przegląd zjawisk w zakresie europejskiej wielogłosowej
muzyki ludowej pozwala przekonać się, że przechodziła ona różne fazy
rozwojowe, od struktur pierwotnych, prostych, prymitywnych aż do two­
rów kunsztownych, złożonych. Ponieważ w muzyce ludowej tkwią bogate
złoża środków wyrazu, rozwój muzyki profesjonalnej nie mógł odbywać
się bez sięgania do wzorów muzyki ludowej. Stąd pochodzi doniosłość jej
problematyki dla badań historycznych. Już genezy muzyki wielogłosowej
w Europie nie można rozpatrywać bez uwzględnienia muzyki ludowej.
Poza tym muzyka ludowa oddziaływa na kształtowanie się harmoniki
w najwspanialszych okresach i w punktach zwrotnych jej rozwoju. Do­
tyczy to zarówno muzyki średniowiecznej, jak i czasów nowszych i naj­
nowszych (Ars nova, Renesans, Oświecenie, szkoły i kierunki narodowe
XIX i XX wieku). Wielogłosowe formy muzyki ludowej ważne są głównie
dla wczesnych okresów rozwoju harmoniki, chociaż i tego faktu nie można
uogólniać (np. krystalizowanie się specyficznych cech harmoniki w szko­
łach narodowych odbywało się na drodze wchłaniania pierwiastków wie­
logłosowej muzyki ludowej). Należy jednak pamiętać, że muzyka ludowa
oddziaływa głównie w swym całokształcie, nie tylko poprzez swoją formę
wielogłosową. Wypływa to z istoty formy muzycznej jako środka wyrazu,
w której sam element harmoniczny nie może przejawić się bez współdzia­
łania z innymi elementami, zwłaszcza z melodycznym i rytmicznym.

1
A. D. K a s t a l s k i Osnowy narodnogo mnogogolosija, 1948. P o r . r ó w n i e ż N. A. G a r -
buzowa O mnogogotosiji russkoj narodnoj pieśni, 1949.
 EPOKA ORGANUM
POCZĄTKI I ROZWÓJ ŚREDNIOWIECZNEJ
WIELOGŁOSOWOŚCI W MUZYCE EUROPEJSKIEJ
DO XIII WIEKU

Trudno nawet w przybliżeniu określić, jak daleko w głąb średniowie­

cza sięgają początki europejskiej muzyki wielogłosowej. Wprawdzie na
podstawie wypowiedzi filozofów, podróżników i teoretyków przyjmuje się
wiek IX, mimo to sam fakt, że już z tego czasu posiadamy wiadomości
0 muzyce wielogłosowej, świadczy o wcześniejszym jej kultywowaniu 1 .
Ordo Romanus VII wieku opisujący praktykę parafonistów wskazuje
przypuszczalnie na uprawianie wielogłosowości w związku z chorałem 2. Jak
wynika z poprzedniego rozdziału, byłby to już dalszy etap rozwoju wielo­
głosowości, gdy z praktyki ludowej przeszła ona do muzyki liturgicz­
nej. Niestety wiadomości zawarte w Ordo Romanus są tak ogólne, że nie
1
W t o k u b a d a ń n a d p o c z ą t k a m i m u z y k i w i e l o g ł o s o w e j w y d o b y t o s z e r e g szczegó­
łów, k t ó r e m o g ą odnosić się l u b w r ę c z odnoszą dlo m u z y k i w i e l o g ł o s o w e j . Z w i ę z ł y
i c h p r z e g l ą d p o d a j e G. R e e s e w Musie in the Middle Ages, s. 252.
P r z y p u s z c z a się, ż e ś w i a d o m o ś ć k o n s o n a n s u h a r m o n i c z n e g o p o s i a d a l i z a r ó w n o
św. A u g u s t y n , j a k i Boecjusz, w m n i e j s z y m zaś s t o p n i u C a s s i o d o r u s i M a r t i a n u s C a -
pella, a m o ż e n a w e t i I z y d o r z Sewilli, choć jego t e k s t j e s t n i e j a s n y . W t r a k t a c i e
Musica theoretica, w ą t p l i w e j zresztą a u t e n t y c z n o ś c i , p r z y p i s y w a n y m c z c i g o d n e m u
B ę d z i e (ok. 672—735), z n a j d u j e m y w y j a ś n i e n i e , w j a k i sposób m o ż n a o t r z y m a ć na m o -
n o c h o r d z i e s y m u l t a t y w n y k o n s o n a s (K. S c h l e s i n g e r The Greek Foundations of the
Theory of Musie, T h e M u s i c a l S t a n d a r t 1926). W e d ł u g H a n d s c h i n a ( Z u r Geschichte
der Lehre vom Organum, Z e i t s c h r i f t für M u s i k w i s s e n s c h a f t , V I I I , 1926; A Monu­
ment of English Mediaeval Polyphony, T h e M u s i c a l T i m e s , L X X I I I , 1932, L X X I V ,
1933) n a j s t a r s z y m p i s a r z e m w s p o m i n a j ą c y m o m u z y c e w i e l o g ł o s o w e j j e s t b i s k u p
A l d h e m (640—709). P e w i e n m n i c h z A n g o u l e m e r e l a c j o n u j e , że p r z y s ł a n i w 787 r.
z R z y m u k a n t o r z y w t a j e m n i c z a l i s w o i c h f r a n k o ń s k i c h k o l e g ó w in arte organandi
(J. H a n d s c h i n L'Organum ä l'Eglise, R e v u e du C h a n t G r e g o r i e n , X I , 1936, X L I , 1937).
D w u z n a c z n y c h a r a k t e r m a j ą s f o r m u ł o w a n i a A u r e l i a n a z R e o m e w Musica disciplina
1 R e m y z A u x e r r e w Musica ( I X w.), gdyż m o ż n a je o d n i e ś ć z a r ó w n o do i n t e r w a ł ó w
m e l o d y c z n y c h , j a k i h a r m o n i c z n y c h . P r a w d o p o d o b n i e R e g i n o z P r ü m jest p i e r w s z y m
t e o r e t y k i e m , k t ó r y w De harmonica institutione w p r o w a d z a t e r m i n : organum.
2
P. W a g n e r Ü b e r die Anfänge des mehrstimmigen Gesanges, Z M W , IX, 1926. La
Paraphonie. R d M , I X , 1928, 15.
 33

mogą stanowić żadnej podstawy dla zdania sobie sprawy z roli i znaczenia
muzyki wielogłosowej, zwłaszcza z jej właściwości konstrukcyjnych, z do­
boru środków technicznych. Przypuszcza się jednak, że był to śpiew o cha­
rakterze heterofonicznym względnie oparty na paralelizmie kwintowym
lub kwartowym. O wiele dokładniejsze opisy spotykamy dopiero w IX wie­
ku, mianowicie w traktacie filozoficznym De divisione naturae J o h.
S c o t a E r i g e n y (ok. 830—890). Zwrócenie uwagi przez angielskiego
filozofa na przejawy wielogłosowości świadczy, że ta forma uprawiania
muzyki była szczególnie popularna w Anglii. Potwierdzenie tego stanu rze­
czy znajdujemy później, już w XII wieku, w Descriptio Cambriae G e-
r a l d a de B a r r i (Geraldus lub Ghiraldus Cambrensis), który wska­
zuje na wysoko rozwinięte formy wielogłosowości. Ale nie tylko Anglia
była ośrodkiem kultywowania muzyki wielogłosowej. Z terenu Francji,
a następnie Włoch pochodzą pierwsze traktaty teoretyczne omawiające
w sposób szczegółowy środki muzyki wielogłosowej. Na czoło wysuwa się
tu H u c b a 1 d (840—930), któremu niektórzy przypisywali kilka trakta­
tów teoretycznych z Musica enchiriadis na czele. Na gruncie włoskim spo­
tykamy się z jednym z najwybitniejszych teoretyków średniowiecza,
G u i d o n e m z A r e z z o (ok. 995—1050), wskazującym już na starsze
i nowsze formy wielogłosowości. Poza tym około roku 1100 występuje
w Anglii J o h a n n e s C o t t o n ; jego sformułowania teoretyczne i zale­
cenia praktyczne reprezentują dalsze stadium rozwoju wielogłosowości.
Wiadomości teoretyczne były przez długi czas jedynym źródłem dla po­
znania muzyki wielogłosowej tego okresu. Jednak badania historyczne pro­
wadzone w ciągu ostatnich 50 lat doprowadziły także do odkrycia zabyt­
ków odnoszących się do praktyki muzycznej. Również i w tym wypadku
zarysowało się podobne zróżnicowanie pod względem rozmieszczenia tery­
torialnego ośrodków muzyki wielogłosowej, a mianowicie przynajmniej
od IX do XI. wieku włącznie, a nawet i dalej istniały w Europie zachod­
niej dwa ośrodki, w których uprawiano muzykę wielogłosową: a n g i e l ­
s k i i f r a n c u s k o - w ł o s k i . Trudno byłoby jednak ustalić, który
z tych ośrodków jest wcześniejszy. Zdania pod tym względem są wśród
1 2
historyków muzyki podzielone. Jedni, jak np. Lederer i Schneider , są
skłonni przyznać pierwszeństwo muzyce angielskiej, inni natomiast (Lud­
wig 3) wskazują na większą rolę muzyki francuskiej, a nawet pewne zja­
wiska występujące w muzyce angielskiej starają się interpretować jako
rezultat wpływów francuskich. Trudno byłoby z całą stanowczością przy-

1
W. L e d e r e r Uber Heimat u. Ursprung der mehrstimmigen Tonkunst, 1906.
2
M. Schneider Geschichte d e r Mehrstimmigkeit, I I , 1935.
3
F. Ludwig Die Aufgaben der Forschung auf dem Gebiete der mittelalterlichen
Musikgeschichte. M. Allg. Ztg. 1906.
•3 — H i s t o r i a harmonii
łączyć się do jednego lub drugiego poglądu. Raczej należy przyjąć, że oby­
dwa ośrodki występują w tym samym czasie i wnoszą ważne zdobycze
w dziedzinę muzyki wielogłosowej. Ponieważ zabytki wielogłosowej mu­
zyki angielskiej są wcześniejsze, mianowicie pochodzą z XI wieku, jako
punkt wyjścia dla rozważań przyjmujemy ośrodek angielski, chociaż wcale
to nie oznacza, żebyśmy stanowczo przyjmowali kierowniczą rolę muzyki
angielskiej w tym okresie rozwoju wielogłosowości. Zresztą rozważania
na temat pierwszych etapów rozwoju europejskiej muzyki wielogłosowej
mają charakter hipotetyczny z tego powodu, że zabytki kompozytorskie
pojawiają się zbyt późno (XI wiek) w stosunku do relacji teoretycznych.
Ale nie jest to jedyna przyczyna hipotetyczności rozważań nad tym za­
gadnieniem. Sposób utrwalenia utworów wielogłosowych, pozbawiony nie­
jednokrotnie podstaw dla podjęcia ścisłej diastematyzacji, nie pozwala na
zupełnie dokładne i bezbłędne odczytanie zabytków. Dotyczy to zarówno
struktury interwałowej utworów, jak i rytmiki, w konsekwencji czego już
rozważania nad podstawowym problemem, to znaczy nad obliczem tonal­
nym utworów wielogłosowych, natrafiają na poważne trudności. Mimo
to Marius Schneider starał się problem ten rozwiązać w sposób dokładny,
wskazując na istnienie struktury p e n t a c h o r d a l n e j jako podstawy
tonalnej w ośrodku angielskim oraz t e t r a c h o r d a l n e j w ośrodku
francusko-włoskim. Jednakże gdy obejmiemy całokształt zabytków mu­
zycznych, zarówno teoretycznych, jak i praktycznych, ten punkt widze­
nia nie zawsze będzie przekonywający, zwłaszcza przy uwzględnieniu nie
tylko struktury harmonicznej, ale i melodycznej utworów wielogłosowych.
Pewnym sformułowaniom Schneidera nie można wprawdzie odmówić
słuszności, mimo to spotykamy się tam z uogólnieniami, dla których trudno
byłoby znaleźć potwierdzenie w samych źródłach historycznych. Ten stan
rzeczy wyjaśnia Schneider w ten sposób, że niektóre zabytki, głównie teo­
retyczne, reprezentują już końcowe stadium procesu rozwojowego. Do­
tyczy to przede wszystkim formy organalnej przedstawionej przez Hucbal-
da. Niemniej skompletowany przez Schneidera materiał źródłowy pozwala
przynajmniej na odtworzenie w sposób hipotetyczny linii rozwojowej wie­
logłosowej muzyki europejskiej w obydwóch ośrodkach.

ANGIELSKA WIELOGLOSOWOŚĆ DO POCZĄTKU XII WIEKU

PROBLEMY TONALNE

Najstarsze świadectwo uprawiania w Anglii muzyki wielogłosowej, mia­

nowicie relacja Scota Erigeny z połowy IX wieku, wskazuje na rozwinięty,
a co najważniejsze, uregulowany gatunek tego rodzaju twórczości. Za­
czyna się pojawiać nazwa określająca muzykę wielogłosową, mianowicie
 35

organum, względnie organicum melos. Scotus Erigena zaznacza, że organi-

cum melos powstaje ze współdziałania głosów zróżnicowanych pod wglę-
dem swych właściwości i ilości środków technicznych, w szczególności
pod względem odległości i wzajemnego stosunku, przy czym współżycie
ich jest regulowane za pomocą ustalonych reguł i dokonuje się w ramach
systemu tonalnego, którego wyrazem są tropy: Organicum melos ex diver-
sis qualitatibus et quantitatibus conficitur, dum viritim separatimque sen-
tiuntur voces longae a se discrepantibus intensionis et remissionis propor-
tionibus segregatae, dum vero sibi in vicem coaptantur secundum certas ra-
tionabilesque artis musicae regulas per singulos tropos naturalem quandam
dulcedinem reddentibus \ Z tego krótkiego wyjaśnienia można wysnuć
pewne wnioski. Okazuje się, że organum opisane w połowie IX wieku jest
przede wszystkim wolne od wszelkiej schematyczności, że cechuje je dość
znaczny zasób środków technicznych, aczkolwiek nie wiemy, na czym
one polegały, i że struktura organalna miała określone podstawy tonalne.
Wprawdzie nazwę tropus tłumaczy Riemann jako tonację kościelną, w rze­
czywistości jednak sprawa ta nie wydaje się zbyt prosta. Istota rzeczy po­
lega na tym, że aż w głąb X względnie XI wieku problemy tonalne w ogóle
nie były zbyt jasne w teorii średniowiecznej, choć na podstawie badań hi­
storycznych sprawę tę starano się rozstrzygnąć w sposób jednoznaczny.
Przez dłuższy czas utrzymywała się opinia, że tryby średniowieczne,
tzw. tonacje kościelne, powstały przez przejęcie starogreckich gatunków
oktawowych, przy czym za sprawą Boetiusa, czy też kogoś innego, pomie­
szano pierwotne nazwy. Niektórzy historycy, jak Gevaert, Emmanuel,
Thibaut, Gastoue, Auda i szereg innych, dopatrywali się w później­
szym, średniowiecznym już rozwoju tonalności takich nawet konstrukcji
modalnych, które wykazują znamiona toniczne, dominantowe i median-
towe. Jak wykazały późniejsze badania przeprowadzone przez Ottona
Gombosiego ~, opinie te nie mają nic wspólnego z istotnym stanem rzeczy.
Toteż można je śmiało uważać za fantastyczne wymysły. Przede wszyst­
kim sam problem gatunków oktawowych i skal transponowanych, nazy­
wanych pierwotnie tonoi, a później tropi, wymaga nowego oświetlenia.
Gatunki oktawowe pojawiają się stosunkowo dość późno; nazw ich nie
używa jeszcze A r y s t o x e n o s , gdyż po raz pierwszy pojawią się one
dopiero w początkach naszej ery u A r y s t i d e s a Q u i n t i i i a n a .
Rozwiniętą jednak ich teorię stworzył dopiero G a u d e n t i o s . W rze­
czywistości gatunki oktawowe nie miały żadnego znaczenia praktycznego,
a już u Aristidesa Quintiiiana są wspomniane jako zjawiska dawne (jtapa
1
H. R i e m a n n Geschichte der Musiktheorie. Wyd. I I , 1920; s. 18.
2
O. G o m b o s i Studien zur Tonartenlehre des frühen Mittelalters. Acta Musicolo-
gica, 1938.
36

Wyznacznikiem tonalnym natomiast były skale trans-

ponowane, które realizowano na przestrzeni oktawy e-e1 względnie f-f1. Nie
wchodząc bliżej w problem skal transponowanych, gdyż zagadnienie to
bezpośrednio nie dotyczy naszej problematyki, wystarczy tylko zauważyć,
że już w teorii starogreckiej istniały dwa systemy tych skal: jeden, Ari-
stoxenosa, obejmował aż piętnaście skal, czyli tropów, drugi natomiast,
nieco późniejszy, związany z procesem przezwyciężania czy likwidacji
enharmoniki, reprezentowany przez teorię K l a u d i u s z a P t o l o -
m e u s z a, ograniczał ich ilość do siedmiu względnie ośmiu. Stwierdze­
nie to jest o tyle ważne, że pozwala nam nawiązać bezpośrednio do teore­
tyków uważanych w średniowieczu za autorytety, mianowicie do B o e-
t i u s a (zm. 524) i K a s s i o d o r a (zm. ok. 580). Obydwaj ci teoretycy
bynajmniej nie tworzą jakiegoś nowego systemu tonalnego, lecz opierają
się na sformułowaniach dwóch dawniejszych systemów. Boetius przyjmuje
system Ptolomeusza, a wraz z nim siedem tropów, Kassiodor natomiast
system Aristoxenosa z jego piętnastu tropami. Dopatrywanie się u Boetiusa
(tylko ten teoretyk może wchodzić w grę z powodu ograniczonej ilości tro­
pów) pomieszania nazw jest bezpodstawne po prostu dlatego, że Boetius
wcale nie rozpatruje gatunków oktawowych. W jeszcze mniejszym stop­
niu można tam zauważyć jakiekolwiek związki z późniejszymi uogólnie­
niami teoretycznymi dotyczącymi średniowiecznego modalnego systemu
tonalnego. Późniejsi teoretycy, jak np. A u r e l i a n u s R e o m e n s i s
(IX w.), zupełnie już nie panowali nad teorią starogrecką, toteż dochodziło
tam nawet do tragicznego pomieszania samych terminów. Jednakże nie­
zależnie od teorii starogreckiej zwolna kształtował się średniowieczny sy­
stem tonalny, a pierwsze jego teoretyczne sformułowanie jest dziełem
A l c u i n a F l a c c u s a (VIII w.), który bynajmniej nie używa nazw
charakterystycznych dla tropów, jak dorycki, frygijski, lidyjski, miksoli-
dyjski, ale stosuje nazwy porządkowe trybów, aczkolwiek posługuje się
językiem greckim, mianowicie protus deuterus , tritus
i tetrachius (zam. tstpaptoc), przy czym tryby te dzieli na a u t e n ­
t y c z n e i p l a g a l n e albo obliqui względnie laterales \ Wprawdzie
w średniowiecznym systemie modalnym występuje struktura kwintowo-
kwartowa lub kwartowo-kwintowa wyznaczników trybu w postaci skal,
co odpowiada strukturze skal transponowanych, czyli tropów, mimo to
między tropami a średniowiecznym systemem modalnym zachodzi za­
sadnicza różnica. Podczas gdy mechanizm tonalny starogreckich tro­
pów polegał na dynamicznym charakterze poszczególnych dźwięków skal,
to charakterystyczną cechą średniowiecznego systemu modalnego jest
1
M. G e r b e r t Scriptores I; s. 26.
wyodrębnianie się jednego dźwięku, głównie f i n a l i s . Poza tym jako
wykładnik centralizacji tonalnej występują jeszcze inne dźwięki o po­
krewnym znaczeniu, tzw. r e p e r k u s y j n e . Poniżej podaję tabelę po­
szczególnych modi, ich form autentycznych i plagalnych wraz z dźwię­
kami reperkusyjnymi.
modus I autentyczny, finalis D repercussio a
„ II plagalny, „ D F
„ III autentyczny, „ E h
„ iv plagalny, E »> G względnie a
„ v autentyczny, „ F c
„ vi plagalny, „ F >» a
„ VII autentyczny, „ G )» d
„ VIII plagalny, „ G )» c.
Jak wynika z powyższej tabeli, każdej finalis towarzyszy jako dźwięk
reperkusyjny kwinta względnie tercja, zwłaszcza w formach plagalnych.
Wyjątek stanowi tylko ósmy modus, gdzie jako repercussio występuje c
zamiast h. Przez dłuższy okres czasu obok tropów występują w teorii mu­
zyki właściwe tryby średniowieczne, przy czym dochodzi niekiedy do po­
mieszania jednych i drugich. Niemniej jednak jeszcze w traktacie Alia
musica występuje osiem tropów ptolomejskich, co stało się powodem po­
mieszania ich z gatunkami oktawowymi i następnie z trybami modalnymi.
Sam autor traktatu nie jest sprawcą tego pomieszania, lecz późniejsi jego
komentatorzy. Wyraźniejsze przejawy przeszczepienia nazw tropów, mia­
nowicie dorius, phrigius, lydius na nazwy skal kościelnych zauważyć już
można w Musica enchiriadis H u c b a l d a . Ostatecznego jednak przenie­
sienia nazw dokonał w X I wieku H e r m a n n u s C o n t r a c t u s ( 1 0 1 3 —
1054). Od tego też czasu nazwy tropów były używane na oznaczenie po­
szczególnych modi:
I i II modus — dorycki
I I I i IV modus — frygijski
V i VI modus — lidyjski
V I I i V I I I modus — miksolidyjski.
Średniowieczny system modalny miał przede wszystkim pełne zastoso­
wanie w ramach jednogłosowej muzyki liturgicznej, tzn. w chorale. Prze­
jawiły się tam najwyraźniej jego właściwości, tam też występuje on w naj­
czystszej, nieskażonej postaci. Z chwilą wprowadzenia do muzyki litur­
gicznej wielogłosowości problem tonalny komplikuje się z dwóch powo­
dów: po pierwsze dlatego, że tradycje wielogłosowości tkwią niewątpliwie
w muzyce ludowej, która wykazywała odrębne właściwości tonalne,
w konsekwencji czego struktury wielogłosowe otrzymują specyficzne obli­
cze tonalne, nie pokrywające się ściśle z systemem modalnym wyrosłym na
gruncie chorału; po drugie, współdziałanie dwóch głosów modyfikuje kon-
38

cepcję tonalną na skutek działania nowego czynnika, mianowicie harmo­

niki, przejawiającej się początkowo pod postacią współbrzmień przypadko­
wych, później zaś, mniej więcej od XV wieku, pod postacią bardziej roz­
winiętych środków harmonicznych, mianowicie akordów. Niemałą rolę
odgrywa tu sposób użycia środków harmonicznych, toteż przejawy centra­
lizacji tonalnej nie ograniczają się tylko do działania finalis danej skali
czy trybu. Muzyka wielogłosowa wchłania najrozmaitsze elementy to­
nalne sprzyjające w pewnym stopniu wyzwalaniu się wartości harmo­
nicznych. Stąd w początkowym okresie wielogłosowości angielskiej dość
wyraźnie występują nawet pozostałości p e n t a t o n i k i .
Jak już zauważyliśmy, Marius Schneider wskazuje na strukturę penta-
chordalną jako na zjawisko charakterystyczne dla początkowego okresu
rozwoju wielogłosowości na gruncie angielskim. Istotnie nie można zaprze­
czyć, że pewne tendencje do struktur pentachordalnych występują tam
zarówno w strukturach jednogłosowych, jak i dwugłosowych. Pentachor-
dalność przejawia się w budowie linii melodycznej, w kształtowaniu się
łuków melodycznych w obrębie kwinty. W takich wypadkach nierzadko
spotykamy rozłożone trójdźwięki, które są wykładnikami założeń penta­
chordalnych melodii, a zarazem stanowią strukturę o odmiennym charak­
terze melodycznym niż chorał, co pozwala na przypuszczenie, że źródło ich
tkwi w muzyce ludowej.

22. Samson dux z r k p . H a r l e y a n a 978, L o n d o n , Br. M u s .

S a m s o n dux

Inną formą pentachordalnych założeń tonalnych jest stosowanie odpo­

wiednich środków harmonicznych świadczących o tym, że w s p ó ł ­
b r z m i e n i e k w i n t y staje się głównym czynnikiem konstrukcyjnym
i decyduje o właściwościach tonalnych utworu. Praktycznie prowadzi to
do stosowania p a r a l e l k w i n t o w y c h , choć zabytki muzyczne wska­
zują, że sama linia melodyczna nie obraca się ściśle w ramach pentachordu.

23. Lei/s Island

Leifs Island
Z Upsali pochodzi pewien utwór w równoległych tercjach, w którym dość
wyraźnie występuje pentachordalna struktura linii melodycznych 1 .
24. Nobilis, U p s a l a , U n i v . Bibl. C. 233

Powyższe przykłady należy traktować jedynie jako materiał wprowadza­

jący w problematykę tonalną wielogłosowości typu angielskiego. Nie
można ich jednak uważać za twory szczególnie charakterystyczne dla
wszystkich przejawów muzyki angielskiej na przestrzeni od IX do
XII wieku. W tak długim okresie czasu dokonywał się tam proces rozwo­
jowy, który szedł od tworów prostych do coraz bardziej skomplikowa­
nych. Praktycznie oznacza to rozwój struktury wielogłosowej od techniki
nota contra notam do struktur o charakterze polifonicznym. Decyduje to
o podziale materiału. Dlatego najpierw zajmiemy się techniką nota contra
notam jako bardziej pierwotną, a następnie rozwiniętą formą wielogłoso­
wości o wyraźnych tendencjach w kierunku polifonii.

TECHNIKA NOTA CONTRA NOTAM W PIERWSZYM STADIUM

ROZWOJU WIELOGŁOSOWOŚCI ANGIELSKIEJ

Wprawdzie pierwsze wiadomości o wielogłosowej muzyce angielskiej

pochodzą z IX wieku, jednak najstarszy zabytek zawierający utwory wie­
logłosowe, mianowicie Troparium winchesterskie, zachowane w Cambridge
jako Corpus Christi C 473, pojawia się dopiero w XI wieku. Poznany do­
tychczas krótki opis wielogłosowości Scota E r i g e n y, świadczący o roz­
winiętej jej formie, nie pozwala jednak w sposób szczegółowy zapoznać
się z właściwościami utworów wielogłosowych. Dopiero winchesterskie tro­
parium stanowi podstawę dla bardziej szczegółowych rozważań.
Zasób środków harmonicznych zbiorów winchesterskich organa jest po­
dobny do zacytowanego przykładu z muzyki islandzkiej. Głównym współ­
czynnikiem harmoniki staje się tam współbrzmienie kwinty. Nie jest ono
jednak jedynym wykładnikiem przejawów harmonicznych i tonalnych.
Obok kwinty występują oktawy, a nawet tercje, seksty, septymy, kwarty.
1
Ten wielokrotnie cytowany przez różnych historyków u t w ó r zachowany jest
w r ę k o p i s i e z XV w., co r z u c a o d p o w i e d n i e ś w i a t ł o na jego z n a c z e n i e ź r ó d ł o w e d l a
p o c z ą t k ó w w i e l o g ł o s o w o ś c i e u r o p e j s k i e j . D l a t e g o n i e p r z y w i ą z u j ę d o niego z b y t w i e l ­
kiej wagi.
40

6
cu-ne-ia

Nie można jednak stawiać na jednej płaszczyźnie wszystkich współbrzmień

występujących obok kwinty. W tym szeregu tylko oktawa, podobnie jak
kwinta, spełnia ważniejszą rolę w przebiegu formy. Przekonujemy się o tym
przy porównaniu części tropowanych z odcinkami opartymi na niezmien­
nym tekście liturgicznym; odcinki te bowiem opierają się na postępie
równoległych oktaw. Oktawa występuje poza tym dość regularnie w roli
środka służącego do rozczłonkowania przebiegu melodycznego. Interpre­
tacja w tym kierunku natrafia jednak na poważne trudności z powodu nie­
jasnego obrazu struktury rytmicznej. Mimo to na drodze hipotetycznej
można przypuszczać, że oktawa istotnie przyczynia się do rozczłonkowania
przebiegu, dzięki czemu obraz nutowy staje się bardziej przejrzysty pod
względem rytmicznym.

26. I n t e r p r e t a c j a r y t m i c z n a p r z y k ł a d u 25 w o p a r c i u o k o n s t r u k c y j n ą r o l ę o k t a w y

W strukturze organalnej należy rozróżnić dwa głosy: podstawowy —

vox principalis, i głos towarzyszący, decydujący o strukturze wielogłoso­
wej — vox organalis. Utwory zawarte w winchesterskim troparium są na
tyle rozbudowane, że pozwalają na rozpatrzenie p r o b l e m ó w t o n a l ­
n y c h . Jak już zauważyliśmy, Schneider wskazał na strukturę penta-
chordalną jako szczególnie charakterystyczną dla pierwotnej wielogłoso­
wości angielskiej. Można ją rozpatrywać z dwóch punktów widzenia, mia­
nowicie ze stanowiska melodycznego i harmonicznego. W pierwszym przy­
padku chodziłoby o wykrycie takich struktur melodycznych, które miesz­
czą się w ramach pentachordu. W drugim wypadku wykładnikiem penta­
chordalnych cech tonalnych będzie paralelizm kwintowy. Już w przykła-
 41

dzie 25 można stwierdzić te właściwości, aczkolwiek nie występują one

zupełnie konsekwentnie. Vox principalis obraca się na przestrzeni dość
znacznych odcinków w ramach pentachordu f-c, zaś vox organalis c-g.
Stwierdzić jednak należy, że w niektórych miejscach utworu pentachord
ulega rozszerzeniu do heksachordu, a nawet i dalej. Takie rozszerzenie wy­
stępuje szczególnie wyraźnie w odcinkach vocis organalis, opartych na nie-
tropowanym tekście liturgicznym. Te krótkie odcinki tworzą swoiste
i n t e r p o l a c j e t o n a l n e różniące się od części tropowanych. Decy­
duje o tym nie tylko przekroczenie ram pentachordu, ale i rezygnacja ze
środków będących wykładnikiem wielogłosowości w ogóle; oktawy bo­
wiem nie można uważać za środek harmoniczny równorzędny z innymi
współbrzmieniami. Wynika więc z tego, że w ramach pierwotnego orga­
num występują dwa rodzaje struktur: jedne — o znamionach prawdzi­
wego dwugłosu, inne — tkwiące jeszcze w praktyce jednogłosowej na
skutek stosowania paralelizmów oktawowych. Wprawdzie następstwa rów­
noległych kwint są przecinane współbrzmieniami oktaw, mimo to oktawy
to nie zniekształcają w częściach tropowanych obrazu tonalnego struktury
wielogłosowej. Paralelizmy kwintowe powodują nakładanie się na siebie
dwóch płaszczyzn tonalnych, przejawiających się realnie w rozszerzonej
strukturze pentachordalnej. W związku z tym dość często występują
dźwięki spełniające rolę ram pentachordu, dzięki czemu widoczne są ten­
dencje do centralizacji. W vox principalis rolę taką odgrywa /, w vox orga­
nalis natomiast c, aczkolwiek w obydwóch tych głosach można wydzielić
jeszcze inne często występujące dźwięki, np. w vox principalis — a,
a w vox organalis — g. W każdym razie te wyodrębniające się dźwięki
świadczą, że materiał melodyczny struktury wielogłosowej rozwija się
w dwóch planach tonalnych, co skłoniło nawet Schneidera do dopatrywa­
nia się tam przejawów bitonalizmu. Nie dysponujemy obecnie zabytkami,
które pozwoliłyby na dokładne ustalenie, jak daleko zaawansowane w roz­
woju muzyki wielogłosowej są organa winchesterskie. Na podstawie
islandzkiej praktyki ludowej (przykł. 23) przypuszczać można, że te struk­
tury wielogłosowe były poprzedzone jakimiś tworami bardziej pierwot­
nymi, opierającymi się na konsekwentnym stosowaniu paralelizmów kwin-
towych od początku do końca utworu. Utwory takie byłyby wyrazem roz­
bicia struktury tonalnej na dwie oddzielne płaszczyzny, i to zwłaszcza w ta­
kich wypadkach, w których pojemność linii melodycznej ograniczałaby
się do pentachordu. Wprowadzenie innych współbrzmień, zwłaszcza oktaw,
do pewnego stopnia osłabia dwupłaszczyznową strukturę tonalną, ale nie
niweluje jej. Na gruncie francusko-włoskim spotykamy się również z po­
dobnymi strukturami, ale będącymi zjawiskiem wtórnym zdwojeń okta­
wowych jednego lub dwóch głosów.
Przewaga paralelizmu kwintowego pozwala nam poznać charakter
42

i i s t o t n e c e c h y h a r m o n i k i o r g a n a l n e j w jej pierwotnym
stadium rozwoju. Zresztą ten typ harmoniki staje się punktem wyjścia
dla harmoniki organalnej czasów późniejszych. Paralelizm kwintowy
wskazuje, że środki harmoniczne są wartościami czysto brzmieniowymi,
działają wyłącznie swoją wartością brzmieniową, tzn. nasyceniem brzmie­
nia i jego wewnętrzną dynamiką. Wprawdzie charakterystyczną cechą czy­
sto brzmieniowych środków harmonicznych jest ich słaby wpływ na ruch
linii melodycznej, mimo to przy paralelizmie kwintowym cecha ta nie
ujawnia się ze względów zasadniczych, to znaczy z uwagi na schematyzm
w traktowaniu harmoniki. Jednocześnie paralelizm stanowi ograniczenie
w doborze środków harmonicznych, co jest również wyrazem czysto
brzmieniowego ich charakteru. Natomiast przy połączeniach różnych
współbrzmień możemy przekonać się, że nie mają one takiego wpływu na
ruch głosów, jak późniejsze środki harmoniczne. O ruchu głosów w okre­
ślonym kierunku decydują przede wszystkim dźwięki prowadzące. W pier­
wotnych i późniejszych organach, mimo stosowania przejść półtonowych,
działanie dźwięków prowadzących nie przejawia się jeszcze. Stąd w spo­
sób nieskrępowany występują różne przejścia, np. z kwinty i seksty małej
na oktawę, z seksty wielkiej i septymy na kwintę itp. Świadectwem tego,
że działanie dźwięków prowadzących jest jeszcze nieaktualne, że kompo­
zytorzy nie uświadomili sobie ich znaczenia i roli konstrukcyjnej, są
znaczne pozostałości p e n t a t o n i k i , które spotykamy zarówno w naj­
starszych, jak i późniejszych zabytkach.

27. Venite gentes z Troparium winchesterskiego

W powyższym fragmencie utworu zauważyć można nawet świadome uni­

kanie przejścia półtonowego, o czym świadczy krok tercji małej a-c i d-f.
Fragment ten jest charakterystyczny jeszcze z innego powodu. Cechuje go
już znaczne rozszerzenie pojemności głosów aż do septymy małej włącz­
nie, co oczywiście oznacza przekroczenie struktury pentachordalnej w kie­
runku h e p t a t o n i k i , choć wyodrębnianie się dwóch płaszczyzn tonal­
nych jest tu jeszcze zupełnie jasne z uwagi na różnice rejestrów. O penta­
chordalnych założeniach tonalnych może w tym wypadku decydować tylko
struktura harmoniczna z przewagą paralelizmów kwintowych. Rozszerze­
nie rozpiętości linii melodycznej głosu organalnego nie niweluje zasadni­
czo przejawów centralizacji występujących pod postacią tak prostego
 43

środka, jak powtarzanie dźwięku, mającego znaczenie finalis, czyli będą­

cego zasadniczym dźwiękiem skali. W takich strukturach spotykamy się
niekiedy z wyodrębnianiem się pewnych motywów przy jednoczesnym
podkreślaniu współbrzmienia oktawy.

28. Dies sanctificatus z r k p . Bibl. w C h a r t r e s , 130

Poznane dotychczas przykłady z Troparium winchester skiego i rkp. 130

z Chartres pozwalają zorientować się, jaką postać posiadały struktury wie­
logłosowe w najstarszych zabytkach muzycznych, aczkolwiek pochodzą
one z czasów późniejszych niż świadectwa teoretyczne. Okazuje się, że
przedstawione założenia tonalne systemu modalnego są niewystarczające
dla zorientowania się w strukturze tonalnej tych utworów. Współdziała­
nie dwóch głosów tworzy platformę dla rozszerzenia problematyki tonalnej
z tego powodu, że przeważający paralelizm kwintowy sprzyja wyodrębnia­
niu się dwóch płaszczyzn tonalnych. To rozszerzenie środków decydują­
cych o obliczu tonalnym nie oznacza, żeby inne właściwości tonalne
tkwiące w systemie modalnym były w pełni respektowane. Wobec wyod­
rębniania się pewnych dźwięków jako środków centralizacyjnych nie po­
krywających się z finalis stwierdzamy, że centralizacja dokonuje się w ra­
mach wielogłosowości, niekiedy poza właściwą strukturą danej skali.
Szczegół ten odnosi się nie tylko do finalis, ale również do dźwięków re-
perkusyjnych. W pierwszym przykładzie z Troparium winchester skiego
zauważyliśmy np. podkreślanie dźwięku a w vox principalis, aczkolwiek
jego linia melodyczna obraca się głównie w ramach pentachordu f-c
wzgl. heksachordu f-d. I choć niektórzy teoretycy uzależniają prawidło­
wość struktury wielogłosowej od modalnych założeń tonalnych, mimo to
tylko jedna podstawowa zasada modalizmu, mianowicie jego ś c i s ł a
d i a t o n i k a zostaje w całej pełni zachowana. W pierwotnym stadium
rozwoju organum dźwięki prowadzące nie mają jeszcze konstrukcyjnego
znaczenia. Toteż nawet w takich wypadkach, w których struktura melo­
dyczna może sugerować zwroty kadencyjne z zastosowaniem późniejszego
subsemitonium modi, zjawiska takie nie mają miejsca w tym czasie. Prze­
ciwnie, jak przekonaliśmy się, widoczne są jeszcze tendencje w kierunku
zachowania zwrotów pentatonicznych.
44

P R O C E S U S A M O D Z I E L N I A N I A SIĘ GŁOSÓW

Ograniczony zasób środków harmonicznych w strukturach opartych na

technice nota contra notam, w szczególności przewaga paralelizmów kwin-
towych sprawia, że vox organalis wykazywał małą samodzielność melo­
dyczną. Jednakże późniejsze relacje teoretyczne i niektóre zabytki muzyki
angielskiej przekonują nas o wyraźnych tendencjach w kierunku usamo­
dzielnienia się głosu organalnego, co praktycznie oznacza kiełkowanie
zwolna świadomości polifonicznej. Na razie trudno z całą ścisłością wska­
zać, kiedy na przestrzeni od IX do początku XII wieku nastąpiło wzmoże­
nie tych tendencji. Można jednak przypuszczać, że wystąpiły one dość
wcześnie. Gerald de Barri ( G h i r a l d u s C a m b r e n s i s ) wspomina
o znacznych różnicach melodycznych występujących pomiędzy głosami,
zaznaczając przy tym, że tego rodzaju struktury, zróżnicowane pod wzglę­
dem melodycznym, dawały w rezultacie wspaniały twór wielogłosowy.
Poza tym w Anglii znane były również struktury opierające się na dźwięku
burdonowym. Struktury burdonowe odegrały w dalszym rozwoju muzyki
wybitną rolę, tak że nawet jeszcze w XIV wieku wspomina o nich Johan­
nes de Muris jako o tzw. d i a p h o n i a b a s i l i c a 1 (od „basis" — pod­
stawa). Oto w jaki sposób Ghiraldus Cambrensis zwraca uwagę na tego
rodzaju zjawiska występujące w Anglii: In musicae modulamine non uni-
formiter ut alibi sed multipliciter multisąue modis et modulis cantilenas
emittunt, adeo ut e turba canentium sicut huic genti mos est, quod videas
capita, tot audias carmina discriminaque vocum varia in unam denique cum
D mollis dulcedine blanda consonantiam et organicam convenientia canti-
lenam. In Borealibus quoque maioris Britanniae partibus Transhunbriam
scilicet eboraci fonibus, Anglorum populi, qui partes illas inhabitant, simili
modo canendo symphonica utuntur harmonia, binis tarnen solummodo te-
norum differentiis et vocum modulando varietatibus, un a inferius
sub mur mur ant e, altera vero superne demulcente pariter et de-
lectante". Wraz z różnorodnością melodyczną głosów doskonalą się stop­
niowo środki techniczne, tak że już około roku 1100 J o h a n n e s
C o t t o n formułuje zasady prowadzenia głosów, wskazując na koniecz­
ność stosowania ruchu przeciwnego, co oznacza, że gdy jeden głos wznosi

1
( D i a p h o n i a ) basilica est canendi d u o b u s m o d i s melodiam ita, quod unus teneat
continue notam unam, ąuae est quasi basis cantus alterius concinentis; alter vero
socius cantum i n c i p i t vel in diapente vel in diapason, .quandoque ascendens quan-
doque descendens ita, quod in pausa concordet a l i q u o modo cum eo, qui basin obser-
vat. M. G e r b e r t Scriptores, I I I ; s. 239.
* Rerum Brit. Medii Aevi Scriptores: G h i r a l d u s , D e s c r i p t i o C a m b r i a e , t. V I ; s. 189.
 45

się, to drugi winien opadać i odwrotnie: Ubi in recta modulatione est ele-
vatio, ibi in organica fiat depositio e converso 1.
Trudno przypuścić, żeby proces usamodzielniania się głosu organalnego
szedł równolegle z rozwojem struktur opartych na przewadze paraleliz­
mów kwintowych. Przeciwnie, pojawienie się uogólnień teoretycznych
obrazujących doskonalenie się techniki wielogłosowej w okresie nieco póź­
niejszym, w szczególności w XII wieku wskazuje, że mamy tu do czynie­
nia z n o w y m e t a p e m rozwoju muzyki wielogłosowej. Jest to etap,
w którym dokonały się przeobrażenia sięgające aż do podstaw tonalnych
utworów wielogłosowych. Jak wiadomo, przewaga paralelizmu kwinto-
wego była czynnikiem hamującym samodzielność głosów. Wprowadzenie
natomiast ruchu przeciwnego, choć tworzy on również ścisłą normę tech­
niczną, pozwalało na większą swobodę w kształtowaniu linii melodycznej,
a co najważniejsze, zabezpieczało jej samodzielność bez względu na to,
czy struktura wielogłosowa opierała się na technice nota contra notam, czy
też głos organalny wykazywał również zróżnicowanie rytmiczne w sto­
sunku do głosu zasadniczego. Ruch przeciwny prowadził praktycznie
do krzyżowania się głosów, co było równoznaczne z przecinaniem się
płaszczyzn tonalnych i w rzeczywistości stało się podstawą dla u j e d n o ­
l i c e n i a t o n a l n e g o utworu wielogłosowego. Dość ograniczona ilość
zabytków z tego stadium rozwoju muzyki wielogłosowej nie pozwala na
ścisłe określenie, jak dalece pentachord był w tym wypadku podstawą
dla kształtowania się linii melodycznej. Owszem, spotykamy fragmenty
utworów opierające się na strukturze pentachordalnej, niemniej bez­
względnie większa ilość utworów wskazuje na h e p t a t o n i k ę jako pod­
stawę tonalną dzieła wielogłosowego.

29. Lux z r k p . Br. Mus., B u r n e y 357

Chociaż w powyższym przykładzie linie melodyczne obydwóch głosów

obracają się w ramach pentachordu, mimo to w stosunku do poprzednio
poznanych struktur wielogłosowych zachodzi tu zasadnicza różnica. Nie
nakładają się tu na siebie dwa odrębne pentachordy, ale przeciwnie, mate­
riał dźwiękowy sprowadzony jest do jednego pentachordu d-a. Przewaga
ruchu przeciwnego sprawia, że linie melodyczne obydwóch głosów wyka-

1
M. G e r b e r t S c r i p t o r e s , I I ; s. 230.
46

żują znaczną samodzielność, aczkolwiek w pewnym miejscu pojawiają się

nawet paralele unisonowe. Z uwagi na sposób rozprzestrzenienia się linii
melodycznej zauważyć można nie nasuwającą żadnych wątpliwości pra­
widłowość. Objawia się ona przede wszystkim w stosowaniu ruchu prze­
ciwnego, co prowadzi do skrzyżowania głosów i decyduje o ujednoliceniu
tonalnym struktury dwugłosowej. Chociaż nowa zasada techniczna oraz
nowe podstawy tonalne występują tam zupełnie wyraźnie, strukturę tego
rodzaju należy uważać za zjawisko o tyle wyjątkowe, że opiera się ona na
założeniach pentachordalnych. W tym wypadku jednak istota rzeczy za­
sadniczo nie polega na tym, czy struktura wielogłosowa obraca się w ra­
mach pentachordu, czy też nie, ale dotyczy innego bardziej zasadniczego
zjawiska, mianowicie ujednolicenia tonalnego głosów. W traktacie teore­
tycznym Cottona spotykamy się ze strukturą odpowiadającą w pełni jego
wskazówkom technicznym dotyczącym prowadzenia głosów, w której vox
principalis rozwija się w ramach oktawy, natomiast vox organalis obraca
się jeszcze w obrębie kwinty.

30. Laudate Dominum z r k p . Bibl. P a ń s t w , w B e r l i n i e , M u s . T h e o r . 215

Zmiana założeń tonalnych spowodowała również zmiany w doborze środ­

ków harmonicznych. Wyrazem tego są dwa ostatnie przykłady, w których
obok kwinty, oktawy i unisonu spotykamy inne współbrzmienia, jak ter­
cja, sekunda, kwarta, septyma. Wprawdzie współbrzmienia te zauważy­
liśmy również w utworach opartych na innych zasadach tonalnych, jed­
nakże obecnie zmienia się ich stosunek ilościowy, traktowanie i sposób
dysponowania nimi. Kwinty i oktawy nie stanowią już obecnie bez­
względnej przewagi i nie decydują o stylu harmonicznym utworu. Nie­
kiedy można spotkać się nawet z przewagą tercji, choć zjawiska tego nie
należy uważać w tym czasie za typowe.

31. Ut Tuo z r k p . O x f o r d Böd'l. L i b r . 562

 47

W ramach nowych struktur wielogłosowych występuje nie tylko pra­

widłowość dotycząca prowadzenia głosów i ujednolicenia tonalnego, ale
i pewnych szczegółów f o r m a l n y c h związanych ze sposobem dyspo­
nowania środkami harmonicznymi w ramach odpowiedniego doboru środ­
ków melodycznych. Najprostszym przejawem takiej prawidłowości jest
powtarzanie tych samych zwrotów melodycznych, co prowadzi do poja­
wiania się identycznych następstw harmonicznych. Stosowanie w szer­
szym zakresie powtórzenia staje się i tam źródłem centralizacji, gdyż
w ten sposób wyodrębniają się pewne zwroty melodyczne, a nawet nie­
które dźwięki. Wynika więc z tego, że stwierdzone poprzednio przejawy
centralizacji nie znikają mimo zmiany założeń tonalnych. Jest to szczegół
niezmiernie ważny z uwagi na dalszy rozwój techniki organalnej. Mimo
ujednolicenia tonalnego dążenie w kierunku centralizacji będzie się ra­
czej wzmagało i osiągnie swój szczyt rozwoju w formie organalnej szkoły
paryskiej.
32. Surge et illumina z r k p . B i b l . V a t . Reg., L a t . 586

Innym rodzajem prawidłowości jest stosowanie s e k w e n c j i , co znaj­

duje swój wyraz nie tylko w strukturze utworu, ale i we właściwościach
zewnętrznych zabytków, mianowicie w jego notacji.
33. Flos florigor, o d c i n e k Benedicat z r k p . Bibl. U n i v . C a m b r i d g e , Ff 17

Wobec następstwa jednej nota simplex i szeregu ligatur binariae, z któ­

rych pierwsza pozostaje w stosunku unisonowym do nuty pojedynczej,
powstaje możliwość modalnej interpretacji powyższego odcinka w zna­
czeniu pierwszego modus. Dzięki temu zacytowany fragment może otrzy­
mać sprecyzowaną rytmicznie postać:
34. I n t e r p r e t a c j a r y t m i c z n a p r z y k ł a d u 33
48

Pod względem harmonicznym stanowi on jednakże twór odmienny od po­

przedniego. Dzięki sekwencji znikają tu zupełnie przejawy centralizacji
w znaczeniu czysto brzmieniowym, natomiast podkreślony jest wyraźnie
finalis tonacji (c).
Dotychczas śledziliśmy przemiany tonalne i techniczne w muzyce wie­
logłosowej na gruncie angielskim w utworach utrzymanych w technice
nota contra notam. Utwory te stanowiły niewątpliwie początkowe sta­
dium nowego rozwoju, tworząc ogniwo pośrednie pomiędzy harmoniką
pierwotną opartą na dwóch planach tonalnych a nowszą, gdzie dwuwar-
stwowość tonalna uległa przezwyciężeniu. Rezultatem przemian tonal­
nych i technicznych był ten rodzaj wielogłosowości, który w prostej linii
prowadził do techniki p o l i f o n i c z n e j , czyli do rytmicznego usamo­
dzielnienia się głosu organalnego pod względem melodycznym już samo­
dzielnego. W chwili obecnej trudno ustalić czas powstania tego rodzaju
utworów. Jednak fakt, że występują one w fasc. 11 rkp. Wolfenbüttel 677,
a więc w tej części zabytku, która jest niewątpliwie starsza od innych
jego części zawierających Magnus Liber Organi, clausulae i kondukty
szkoły paryskiej — i że wskazuje na związki z muzyką angielską, pozwala
nam uwzględnić ten materiał dla przedstawienia angielskiej techniki wie­
logłosowej w okresie przed rozkwitem organum szkoły Notre-Dame. Nie
jest wykluczone, że utwory te powstały w tym samym czasie, co organa
ze szkoły St. Martial w Limoges. Nie zmienia to jednak ich znaczenia dla
śledzenia rozwoju techniki wielogłosowej.
Podczas gdy ograniczenie względnie nawet rezygnacja z paralelizmów
na rzecz ruchu przeciwnego zmieniała w sposób zasadniczy podstawy tech­
niczne dzieła wielogłosowego, to w wypadku rytmicznego usamodzielnie­
nia się głosu organalnego te nowe przejawy techniczne nie występują tak
jaskrawo, jak w technice nota contra notam.
Należy uświadomić sobie, że zalecenie stosowania ruchu przeciwnego
bynajmniej nie oznaczało zakazu prowadzenia głosów w równoległych
kwintach, oktawach, unisonach czy kwartach. Środki te jako konsonanse
były przez długi okres czasu używane w sposób swobodny mniej wię­
cej aż do wieku XIV, chociaż w tym stuleciu spotykamy się po raz
pierwszy z teoretycznym zakazem wprowadzenia równoległych konsonan­
sów doskonałych. W strukturach z kontrastującym rytmicznie głosem orga-
nalnym wysuwają się na plan pierwszy z powrotem konsonanse dosko­
nałe, zwłaszcza oktawy i kwinty, aczkolwiek wprowadzane są także
inne współbrzmienia, przeważnie jako drugorzędne środki harmoniczne
(przykł. 35).
Stosowane dość licznie koniunktury wskazują na melizmatyczne trakto­
wanie głosu organalnego. Poza tym zauważyć można, że głos ten wykazuje
wyraźne tendencje do zakreślania szerszych łuków melodycznych niż
 49

35. L u x et Gloria z r k p . "Wolfenbüttel 677, fasc. 11, fol. 176 (193)

vox principalis. Mimo różnic w pojemności głosów obracają się one w ra­
mach tej samej orbity tonalnej. Melizmatyczne traktowanie głosu orga­
nalnego i pewna prawidłowość w stosowaniu figur opartych na koniun­
kturach i sekwencji prowadzi do powstawania tworów wykazujących zna­
miona h e t e r o f o n i c z n e . Wówczas głos organalny jest rezultatem ko­
lorowania głosu zasadniczego. W takich wypadkach w miejscach pokry­
wania się dźwięków zasadniczych występują np. równoległe oktawy lub
kwinty.

36. T r o p o w a n e Christe eleison z r k p . W o l f e n b ü t t e l , fol. 177 (194)

Również ten środek techniczny, mianowicie k o l o r o w a n i e , znajdzie

później w szkole paryskiej zastosowanie i będzie przedmiotem rozważań
teoretycznych m. i. J o h a n n e s a de G a r l a n d i a . Z czasem za­
częto coraz bardziej rozbudowywać rytmicznie głos organalny. Rezulta­
tem takiego traktowania było wydłużanie dźwięków vocis principalis, tak
że stawały się one burdonami. Potwierdza to relacja Geralda de Barri,
z którego wyjaśnienia wynika, że za jego czasów, mianowicie w XII wieku,
struktury burdonowe były w powszechnym użyciu, choć praktyka ta rozwi­
nęła się wcześniej. Mogłoby się wydawać, że zastosowanie burdonu pro­
wadziło do swobodniejszego traktowania głosu organalnego, jednak kształ­
towanie się tego głosu uwarunkowane było wyborem pewnych określo­
nych czynników formotwórczych powstających z biegiem czasu. Pozwala
to na przeprowadzenie pewnej systematyki zjawisk.
Punktem wyjścia będzie tu ruch głosu tworzącego podstawę burdonową.
Najprostszy przypadek tworzą takie struktury, w których dźwięki burdo­
nowe pozostają do siebie w stosunku prymy. Z harmonicznego punktu wi-
4
~" Historia harmonii
50

dzenia ruch głosu burdonowego nie jest rzeczą obojętną dlatego, że na jego
podłożu rozwija się głos organalny, toteż zależnie od postępów głosu bur­
donowego kształtuje się linia melodyczna i dobór środków w głosie orga-
nalnym. W strukturach opartych na postępie prymy należy wyróżnić kilka
rodzajów kształtowania się głosu organalnego, mianowicie:

37. F r a g m e n t y z r k p . Bibl. V a t . O t t o b . 3025, fol. 48

a) wyjście od o k t a w y i k o ń c z e n i e na t y m s a m y m w s p ó ł b r z m i e n i u , b) r o z w i n i ę c i e
linii m e l o d y c z n e j od w s p ó ł b r z m i e n i a o k t a w y do u n i s o n u , c) od o k t a w y do k w i n t y ,
d) od k w i n t y do o k t a w y

a)

W niektórych wypadkach głos organalny ulega szerszemu rozbudowaniu

i wówczas wprowadzane są środki, które stają się regulatorami rozwoju
linii melodycznej. Najczęstszym środkiem jest sekwencja podkreślana na­
wet przy pomocy odpowiedniego układu ligatur, co wskazuje, że nie jest
ona czymś przypadkowym, ale że wprowadzono ją świadomie celem nada­
nia linii melodycznej cech prawidłowości.
W jednym z przykładów zauważyć można stosowanie trójdźwięków roz­
łożonych. Nie należy jednak sądzić, że stosowanie tego rodzaju środ­
ków jest wyrazem przeniknięcia linii melodycznej substancją akor­
dową 1. Przeciwnie, niektóre rozłożone trój dźwięki pozostają w stosunku
dysonansowym do burdonu wskazując, że burdon pozwala na bardziej
1
F. S a l z e r w Sinn und Wesen der abendländischen Mehrstimmigkeit, 1935, u s i ł u j e
udowodnić, że właśnie istota m u z y k i zachodnioeuropejskiej polega na p r z e n i k a n i u
s t r u k t u r y d z i e ł a c z y n n i k i e m a k o r d o w y m już o d p i e r w s z y c h p r z e j a w ó w w i e l o g ł o s o ­
wości. P o g l ą d t e n jest oczywiście n i e p o r o z u m i e n i e m , gdyż p r z e c z y m u c h a r a k t e r
r o z w o j u m u z y k i wielogłosowej w ś r e d n i o w i e c z u .
 5

swobodne kształtowanie linii melodycznej pod względem harmonicznym.

Szczegół ten jest ważny z tego powodu, że wskazuje on na tendencje do
melodycznego usamodzielniania się głosu organalnego, co dla dalszego
rozwoju polifonii miało wielkie znaczenie. Paleograficzne właściwości
zabytków utrudniające interpretację rytmiczną nie pozwalają (poza sto­
sowaniem powtórzeń) na zdanie sobie sprawy z rozczłonkowania linii
melodycznej nawet wówczas, kiedy zakreśla ona dość długi łuk. W każ­
dym razie widoczne są tendencje do rozwijania szeroko rozpiętych
linii. Cecha ta różni omawiane organa od późniejszych struktur wielogło­
sowych, zwłaszcza szkoły paryskiej, gdzie specjalne współczynniki prze­
biegu formalnorytmicznego powodowały wyraźne rozczłonkowanie na
mniejsze odcinki.
Również w innych strukturach głosu burdonowego, w których pojawia
się już jego zróżnicowanie interwałowe, spotykamy się z podobnym usto­
sunkowaniem się głosu organalnego, przy czym dochodzą tu jeszcze inne
środki, jak np. przejście z kwinty na kwintę.

38. F r a g m e n t z r k p . Bibl. Vat. O t t o b . 3025, fol. 47

Już w związku ze strukturami opartymi na powtarzaniu tego samego

dźwięku w głosie burdonowym zauważyliśmy, że głos organalny kształtuje
się swobodnie w stosunku do dźwięku burdonowego. Jak zaznaczyliśmy,
w strukturach burdonowych podstawą dla klasyfikacji zjawisk harmo­
nicznych są współbrzmienia powstające w chwili przejścia głosu burdo­
nowego z jednego dźwięku na drugi. Toteż na podstawie omówionych przy­
padków nietrudno zorientować się, że na plan pierwszy wysuwają się
współbrzmienia oktawy, unisonu i kwinty. Poza tym na podłożu głosu bur­
donowego stosowane są inne współbrzmienia, mianowicie sekundy, kwarty,
seksty, septymy, oczywiście z przejściem na konsonans doskonały. Stoso­
wanie tych współbrzmień stało się dla Schneidera podstawą dla wysnucia
wniosku, że już w tej formie organum pojawiają się dźwięki opóźnione.
Jest to zbyt ryzykowne twierdzenie. Środki tego rodzaju jak opóźnienia
występują nie tylko w bardzo dojrzałych strukturach harmonicznych, ale
i zaawansowanych pod względem technicznym. W XI czy XII wieku,
a nawet i później, świadomość harmoniczna, a zwłaszcza charakter harmo­
niki i tonalności nie pozwalają na taką interpretację wobec czysto brzmie­
niowego charakteru środków.
52

Rozwój w kierunku usamodzielniania się głosów doprowadził wkrótce

do tego, że kompozytorzy starali się u j e d n o l i c a ć je pod względem
m e l o d y c z n y m . Rezultatem tego było pojawianie się korespondencji
motywicznej, a nawet występującej w embrionalnym zarysie imitacji.

39. O r e Vetum z r k p . Bibl. U n i v . C a m b r i d g e , Ff 17, fol. 99

Te bardzo rzadkie struktury zawdzięczają swoje powstanie możliwościom

tkwiącym w ramach techniki burdonowej. Świadczy o tym sposób trakto­
wania głosu „kontrapunktującego" w chwili wystąpienia „imitacji". Oka­
zuje się bowiem, że w takich wypadkach jeden z głosów opiera się na po­
wtarzaniu tego samego dźwięku albo przyjmuje postać burdonu. Dzięki
temu występuje pewnego rodzaju skrzyżowanie głosów, w czym dopatruje
się Schneider ich wymiany, a więc tej techniki, którą później stosowano
na szeroką skalę w rozwiniętych organach, konduktach i ustępach mszal­
nych.
Dotychczas objęliśmy dość długi okres rozwoju pierwotnej wielogło­
sowości w muzyce angielskiej. Na podstawie analizy zjawisk jesteśmy
skłonni dopatrywać się tam dwóch albo nawet trzech etapów rozwojowych
obejmujących długi okres czasu od IX do początku XII wieku. Charakte­
rystyczną cechą dla pierwszego etapu są struktury dwuplanowe pod wglę-
dem tonalnym, oparte na założeniach pentachordalnych, wyrazem czego
jest przewaga paralelizmu kwintowego. W okresie tym należy wyróżnić
dwa rodzaje struktur, z których jedne obracają się w ramach pentachordu,
inne natomiast wykazują już szerzej rozbudowane linie melodyczne
0 właściwościach heptatonicznych. W drugim etapie dzięki udoskonaleniu
techniki głosowej nastąpiło przezwyciężenie dwuplanowości tonalnej. Re­
zygnacja z konsekwentnego paralelizmu kwintowego i wykorzystywanie
ruchu przeciwnego prowadziło do usamodzielniania się linii melodycz­
nych, czego wyrazem było krzyżowanie się głosów, które dokumentowało
jednolitość tonalną utworu. W początkowym stadium tego okresu panuje
jeszcze technika nota contra notam. Później usamodzielnia się pod wzglę­
dem rytmicznym głos organalny i wykazuje już właściwości melizma-
tyczne. Za ostatnie stadium tego procesu uważać należy struktury burdo-
nowe, sprzyjające rozwijaniu linearyzmu w głosie organalnym. Wraz
z ujednoliceniem tonalnym zmienia się dobór środków harmonicznych.
1 w tym procesie należy wyróżnić dwie fazy rozwojowe. Na podłożu
 5

techniki nota contra notam występuje dążenie do równouprawnienia

współbrzmień, zwłaszcza takich, jak kwinty i tercje, obok oktaw i uniso-
nów. Jest to jednak etap przejściowy, gdyż w następnej fazie z powro­
tem przewagę zyskują kwinty, unisony i oktawy. Na podłożu techniki bur-
donowej zarysowuje się tendencja do współżycia motywicznego głosów
a w związku z tym pojawiają się embrionalne zarysy imitacji i wymiany
głosów. Wobec trudności w dokładnym chronologicznym ustaleniu po­
szczególnych zjawisk nie można jednoznacznie rozstrzygnąć, czy rzeczy­
wiście już w omawianych okresach następuje na gruncie angielskim po­
większenie ilości głosów do trzech. Rękopis F 17 z Biblioteki Uniwersy­
teckiej w Cambridge, w którym spotykamy się z tego rodzaju przejawami,
pochodzi jednak z XII wieku, co świadczyłoby, że struktury, trzygłosowe
są bezwzględnie zjawiskiem późniejszym. Zachodzi pytanie, czy wyprze­
dzają one znacznie późniejsze organa tripla i czy nie pochodzą z tego sa­
mego czasu, co analogiczne utwory ze Santiago di Compostella. Choć na
razie trudno dać tu zadowalającą odpowiedź, to nie ulega wątpliwości, że
struktura trzygłosowa reprezentuje ostatnią zdobycz muzyki angielskiej
omawianego okresu, a ze stanowiska historycznego jest o tyle ważna, że
o wiele głębiej niż w utworach dwugłosowych pozwala nam wkroczyć
w szczegóły tonalno-harmoniczne.

40. Verbum Patris z r k p . Bibl. U n i v . C a m b r i d g e , Ff 17

Ten pierwotny trój głos odznacza się znacznym zasobem środków har­
monicznych i potwierdza pogląd, że istotnie w dalszych fazach rozwoju
muzyki angielskiej nastąpiło ujednolicenie tonalne. Wyrazem tego ujedno­
licenia jest przede wszystkim oddziaływanie finalis w postaci typowej
struktury harmonicznej, tzn. przy pomocy współbrzmienia kwintowo-
kwartowego lub w ogóle kwintowego. Poznane dotychczas zasady, dotyczące
54

wprowadzenia głosów z wysunięciem na plan pierwszy ruchu przeciwnego,

uzyskują tu pełne potwierdzenie. Ścisłość w przestrzeganiu ruchu prze­
ciwnego budzi nawet dość poważne wątpliwości co do wczesnego okresu
powstania tego utworu, gdyż nawet organa późniejsze bynajmniej nie re­
zygnują z paralelizmów; przeciwnie, są one ważnym środkiem wyrazu
i wykładnikiem stylu w najwspanialszym okresie rozwoju formy organal­
nej w szkole paryskiej. Sposób traktowania środków harmonicznych
wskazuje na czysto brzmieniowy charakter, w konsekwencji czego dyso­
nanse nie mają wpływu na kierunek linii melodycznej. Mimo powstawa­
nia tworów pokrywających się pod względem strukturalnym z pojęciem
akordu nie może być jeszcze mowy o świadomości takiej koncepcji har­
monicznej.

WIELOGLOSOWOŚĆ W OŚRODKU FRANCUSKO-WŁOSKIM

DO POCZĄTKU XII WIEKU

Źródła dotyczące muzyki wielogłosowej ośrodka francusko-włoskiego

wykazują inny charakter niż źródła ośrodka angielskiego. Podczas gdy
w muzyce angielskiej dysponujemy głównie źródłami z zakresu praktyki
kompozytorskiej, a relacje teoretyczne są ogólne, to źródła odnoszące się
do muzyki francusko-włoskiej stanowią głównie traktaty teoretyczne,
aczkolwiek nie brak również źródeł z zakresu praktyki kompozytorskiej,
choć w porównaniu z zabytkami angielskimi występuje znacznie mniejsza
ich ilość. Dlatego rozważania nad muzyką wielogłosową ośrodka francu­
sko-włoskiego muszą się głównie opierać na źródłach teoretycznych- Na
pierwszy plan wysuwają się tu dwaj teoretycy, mianowicie H u c b a 1 d
z St. Amand (840—930) i G u i d o z A r e z z o (995—1050). Znaczna prze­
strzeń czasowa dzieląca ich traktaty teoretyczne umożliwia już na ich
podstawie wysnucie pewnych wniosków dotyczących rozwoju muzyki
wielogłosowej. Poza tym niemałe znaczenie posiada anonimowy traktat
mediolański Ad organum faciendum jako źródło muzyki wielogłosowej po
Guidonie z Arezzo.
Sprawa autorstwa szeregu traktatów teoretycznych przypisywanych
Hucbaldowi jest dotychczas sporna. Nie wchodząc bliżej w to zagadnienie
należy stwierdzić, że nawet w wypadku gdyby Hucbald nie był autorem
wszystkich przypisywanych mu traktatów, w każdym razie należą one do
jednej szkoły teoretycznej, która rozwinęła się pod wpływem jakiegoś wy­
bitnego teoretyka, prawdopodobnie Hucbalda. Są to następujące traktaty:
De harmonica institutione, De organo (w redakcji kolońskiej i paryskiej)
oraz Musica enchiriadis. Jako źródło historyczne muzyki wielogłosowej
IX wieku zasadnicze znaczenie posiadają trzy ostatnie traktaty, tzn. dwa
traktaty De organo i Musica enchiriadis. W kolońskim traktacie De organo
przedstawiona jest pełna teoria organum, czyli diafonii.
W odróżnieniu od angielskiego organum podstawowym współbrzmie­
niem jest w francuskiej diafonii konsonans k w a r t y . Fakt ten stał się
dla Schneidera podstawą dla wysunięcia koncepcji, że założenia tonalne
muzyki francusko-włoskiej opierają się na budowie tetrachordalnej. Ale
podobnie jak w muzyce angielskiej — tetrachordalność dotyczy tu głów­
nie elementu harmonicznego, tzn. konstrukcyjnej roli kwarty, a nie bu­
dowy linii melodycznej, chociaż niektóre przykłady muzyczne z Musica
enchiriadis mogą potwierdzać słuszność takiego stanowiska i w stosunku
do melodyki. Należy jednak zauważyć, że przykłady te są pod względem
rozmiarów zbyt ograniczone, żeby mogły być przekonywające jako dowód
istnienia zasady tetrachordalnej dla całości struktury melodyczno-har-
monicznej francuskiej i włoskiej muzyki wielogłosowej od IX do XI wieku
włącznie. W traktacie kolońskim De organo przedstawione są trzy zasadni­
cze normy struktury harmoniczno-tonalnej utworu wielogłosowego. Pierw­
sza wypływa z podstawowej koncepcji organum i nakazuje zachowa­
nie interwału kwarty pomiędzy głosami. Wskazywałoby to na dość daleko
posuniętą schematyczność w traktowaniu czynnika harmonicznego. Prze­
ciwko takiej schematyczności zabezpiecza utwór druga zasada wskazu­
jąca, że w zakończeniach utworu głosy schodzą się na jednym i tym sa­
mym dźwięku, w szczególności na finalis tonacji lub na dwóch sąsiednich
jej dźwiękach, tzn. na sekundzie górnej lub dolnej. Dla realizacji tej dru­
giej zasady wprowadza autor traktatu jeszcze trzecią normę, na mocy
której głos organalny schodzi w miejscach rozczłonkowania do finalis
albo zatrzymuje się na jej dźwięku sąsiednim, przy czym nie może zejść
poniżej sekundy dolnej w stosunku do finalis. Z tego powodu nie zawsze
można zachować odległość kwartową pomiędzy głosami, w konsekwencji
czego powstają inne współbrzmienia.
Na podstawie powyższych wskazań przekonujemy się, że choć kwarta
stanowiła główny element harmoniki, to struktura organum nie opierała
się na mechanicznym paralelizmie kwartowym. W przejściu na unison
powstawały jeszcze inne współbrzmienia, pozostające w ścisłym związku
z właściwościami tonalnymi i formalnymi utworu. Sposób dysponowania
środkami harmonicznymi prowadził do zróżnicowania struktury organal­
nej. Autor traktatu De organo rozróżnia w związku z tym trzy rodzaje
organum: środkowe — medium, wysokie — superius, niskie — inferius.
Organum środkowe obracało się dokoła finalis, wyższe w rejonie kwinty
górnej, niższe — kwarty dolnej. Jednocześnie teoretyk zaznacza, że w wy­
padku niemożliwości wprowadzenia naturalnych postępów kwartowych
występują odległości tercjowe i sekundowe, co powoduje powstawanie orga-
56

num nieregularnego — abusivum organum1. Ze stanowiska tonalnego

organum medium, przyczyniające się do podkreślenia finalis tonacji, ma
szczególne znaczenie, gdyż jest ono czynnikiem, który może warunkować
jednolitość tonalną utworu. Niemniej jednak Hucbald zdawał sobie
sprawę, że stosowanie paralelizmów kwartowych prowadzi do pewnego
rozbicia tonalnego na skutek niepokrywania się półtonów w głosach pozo­
stających względem siebie w stosunku kwarty. Odległości kwintowe nato­
miast pozwalały na identyczne następstwo całych tonów i półtonów:

f g a h 2 c d
i_ odległość kwartowa
c d e2 f g a
i_
2
g a h c d e
t odległość kwintowa
2
c d e f g c

Nie należy jednak sądzić, żeby organum superius ze specyfikacją kwinty

miało charakter samodzielny. Kwinta była współbrzmieniem wtórnym,
powstającym na skutek zdwojenia oktawowego głosu organalnego.

41. Tu patris sempiternus z Musica enchiriadis

Hucbald zaznacza, że zdwajane mogą być głosy ludzkie i instrumenty,

przy czym możliwe było również i potrojenie głosów: Possunt enim et
humanae voces, et in aliquibus instrumentis musicis non modo binae et
binae, sed et ternae ac ternae hac sibi collatione misceri, dum utique uno
impulsu, vel tribus in unum vocibus activitatis totidem voces respondent
2
organum .
1
H. M ü l l e r H u c b a l d s echte und unechte Schriften über Musik, 1884; s. 79,
H. R i e m a n n G e s c h i c h t e der Musiktheorie; s. 20—21.
2
M. G e r b e r t Script., I; s. 166.
 57

Wprawdzie współbrzmienie oktawy zaliczane jest przez Hucbalda

względnie jego uczniów do tzw. aequisonae, czyli współbrzmień równo-
brzmiących, mimo to zdwojenia, a nawet możliwość potrajania głosów
struktury dwugłosowej wpływały na charakter harmoniki samego organum.
Powstawał wówczas typ faktury homofonicznej o znacznym wzbogaceniu
brzmienia dzięki pomnożeniu ilości głosów na skutek przeniesień i zdwo-
jeń oktawowych pierwotnej struktury dwugłosowej. Przekonujemy się
więc, że nawet teoretycy zauważyli czysto brzmieniowe cechy struktury
organalnej. Mimo pewnych różnic w doborze środków pomiędzy muzyką
angielską a francusko-włoską charakter harmoniki pozostaje bez zmian.
Wobec stosowania licznych zdwójeń można przypuszczać, że czysta brzmie-
niowość przejawiała się w muzyce francuskiej silniej niż w muzyce angiel­
skiej. Wypływało to z samego ustosunkowania się głosów. Podczas gdy
w muzyce angielskiej vox principalis był głosem niższym, to na gruncie
francusko-włoskim układ głosów jest odwrotny, aczkolwiek na skutek
zdwój eń oktawowych występują pewne przemieszczania zwłaszcza w wy­
padku zdwojenia vocis principalis w oktawie dolnej, jak to można zau­
ważyć w przykł. 41. W traktowaniu vocis organalis jako głosu niższego
można dopatrywać się krzepnięcia świadomości harmonicznej o tyle, że
stawał się on po prostu towarzyszeniem harmonicznym. Decydujący wpływ
miały jednak względy tonalne, mianowicie zasada nieschodzenia poniżej
finalis i jej dolnej sekundy. Dlatego vox organalis nie zawsze był rozwi­
nięty pod względem melodycznym, lecz opierał się niejednokrotnie na po­
wtarzaniu tego samego dźwięku.

42. Tu patris sempiternus z Musica enchiriadis

Mimo ograniczonych rozmiarów i prostej struktury powyższego przykładu

możemy zorientować się w doborze środków harmonicznych. Współbrzmie­
nie kwarty istotnie jest tu czynnikiem pierwszoplanowym, aczkolwiek nie
decyduje o integralności samego przebiegu. Zarówno początek, jak i zakoń­
czenie spoczywają tam na unisonie. Zatrzymanie zaś głosu organalnego
na dźwięku wyjściowym powoduje powstawanie współbrzmień tercji i se­
kundy. W ten sposób rozszerza się zasób środków harmonicznych i świad­
czy, że w ośrodku francuskim organum nie ograniczało się wyłącznie do
58

postępów kwartowych, jakby to można było wnosić z innych przykładów

Musica enchiriadis. Mimo konstruktywnej roli kwarty niekiedy pojawia
się współbrzmienie kwinty.

43. Te humiles famuli z Musica enchiriadis

8
W stosunku do innych przykładów widzimy tu o wiele większe zróżnico­
wanie interwałowe, tak że zasób środków harmonicznych obejmuje
wszystkie współbrzmienia od unisonu do kwinty włącznie. Charaktery­
styczną cechą jest w tym wypadku iormuła kadencyjna, w której zejście
na dźwięk końcowy dokonuje się poprzez postęp unisonowy. Zakończenia
takie są typowe dla techniki organalnej i będą się utrzymywały jeszcze
przez dłuższy czas aż do szkoły paryskiej włącznie. Obok unisonowych
zwrotów kadencyjnych spotykamy się również z przypadkami stosowania
tercji wielkiej jako penultimy.

44. Tu palris sempiternus z Musica enchiriadis

«
W paryskim traktacie De organo zauważyć można stosowanie współbrzmie­
nia tercji nawet w takich miejscach, w których zazwyczaj pojawia się kon­
struktywna kwarta.

45. P r z y k ł a d y z t r a k t a t u p a r y s k i e g o

Do Musica enchiriadis dodany jest traktat pt. Scholia enchiriadis w for­

mie dialogu pomiędzy uczniem a nauczycielem, będący najprawdopodob­
niej już dziełem komentatora podstawowego traktatu. Pomiędzy Musica
enchiriadis a Scholia zachodzi różnica w traktowaniu konstruktywnej roli
współbrzmień. Wskazuje na to samo ich uszeregowanie. W Musica enchi­
riadis na pierwszym miejscu występuje kwarta, po której autor wylicza
kwintę i oktawę. Symphoniae simplices ac primae sunt tres, ąuibus reli-
quae componuntur, ex quibus una est quam diatessaron vocant, altera dia-
pente, tertia diapason1. W Scholia natomiast uporządkowanie współ­
brzmień jest odmienne, gdyż na pierwszym miejscu występuje oktawa, na­
stępnie kwinta i w końcu kwarta, do czego dołączają się jeszcze rozszerze­
nia oktawowe, jak podwójna oktawa, duodecyma i undecyma 2. Podczas
gdy w Musica enchiriadis podstawą było współbrzmienie kwarty, z którego
poprzez zdwojenia oktawowe powstawała jako zjawisko wtórne kwinta, to
w Scholia punktem wyjścia dla struktur wielogłosowych staje się kwinta,
która w podobny sposób prowadzi do powstawania współbrzmienia
kwarty.

46. Nos, qui vivimus z Scholia enchiriadis

Należy jednak zauważyć, że autor Scholiae uwzględnia również konstruk­

tywną rolę kwarty. Szczegół ten jednak nie ma w tej chwili większego
znaczenia z tego względu, że sformułowania jego odpowiadają stanowisku
autora Musica enchiriadis. Wprawdzie przykłady wykraczające poza dwu­
głos oparte są podobnie jak w Musica enchiriadis na zdwójeniach oktawo­
wych, mimo to w jednym z nich spotykamy się z przejawami rozbudowy
struktury w kierunku trójgłosu. Rozbudowa ta oczywiście nie dotyczy
przebiegu linii melodycznych wszystkich głosów, ale ogranicza się do fazy
końcowej przykładu, w którym nie tylko penultima, ale i poprzedzające
dźwięki tworzą strukturę złożoną z trzech różnych dźwięków, tak że za­
kończenie otrzymuje następującą postać:

(f+c + d) (g + c + f) (g + c + e) (f+d)

1
M. G e n b e r t Script., I; s. 160.
2
M. G e r b e r t Script., I; s. 184.
60

47. Nos, qui vivimus z Scholia enchiriadis

Przyznanie współbrzmieniu kwinty przynajmniej równorzędnej z kwartą

roli konstrukcyjnej sprawia, że Scholia enchiriadis można uważać za prze­
jaw rozbudowywania zasobu środków harmonicznych, co oznacza dalszą
fazę rozwoju muzyki wielogłosowej na gruncie francuskim. Wśród teore­
tyków X wieku nie spotykamy się z relacjami dotyczącymi muzyki wielo­
głosowej \ Dopiero w Micrologus G u i d o n a z A r e z z o znajdujemy
ustęp poświęcony szerszemu omówieniu diafonii, czyli organum. Znaczenie
tego traktatu polega na tym, że obok opisu dawniejszego typu organum
zawiera szczegółowy opis organum nowszego. Guido z Arezzo rozróżnia
dwa typy organum: modus diaphoniae durus i modus diaphoniae mollis.
Pierwszy rodzaj odpowiada strukturze organalnej opartej na paralelizmie
kwartowym wraz ze zdwój eniami oktawowymi vocis organalis. W tym
typie organum wyróżnia Guido dwa rodzaje głosu towarzyszącego, mia­
nowicie organum sub voce, czyli głos dolny towarzyszący w równoległych
kwartach, i organum supra vocem, będące rezultatem zdwojenia vocis orga­
nalis w oktawie górnej, na skutek czego powstają górne paralelizmy kwin-
towe.
Modus diaphoniae mollis odznacza się rozbudowaniem zasobu środków
harmonicznych. Nie wszystkie jednak kościelne tonacje w jednakowy spo­
sób nadają się dla tego rodzaju struktury wielogłosowej. Jedne z nich są
tylko możliwe, inne bardziej przydatne, wreszcie istnieje trzeci rodzaj,
który szczególnie nadaje się dla tych celów. Jako możliwe wymienia Guido
deuterus w B i E, w którym to modus występują wyłącznie współbrzmie­
nia kwarto we. W drugim wypadku, w szczególności w protus w A i D obok
kwart można wprowadzić tercje i sekundy. Trzeci rodzaj tworzy tritus
i tetrardus w C, F, G, w którym zasób środków harmonicznych obejmuje
sekundę wielką, tercję wielką i kwartę. Zwrócenie uwagi na właściwości
tonalne utworów umożliwiających tworzenie struktur dwugłosowych do­
prowadziło Guidona z Arezzo do sformułowania pewnych norm mających
znaczenie nie tylko dla struktury tonalnej organum, ale i dla doboru środ-
1
M o ż n a tu w y m i e n i ć t y l k o t r a k t a t o b u d o w i e m o n o c h o r d u , Quomodo organistrum
construatur, p r z y p i s a n y p r z e z G e r b e r t a O d o n o w i z C l u n y (942). B u d o w a tego i n s t r u ­
m e n t u , układ! s t r u n (3) i ich s t r ó j s u g e r u j ą m o ż l i w o ś ć w y d o b y c i a w s p ó ł b r z m i e ń .
 61

ków harmonicznych. W związku z tym Guido podkreśla, że nigdy nie

należy schodzić poniżej tritus względnie jego dolnej sekundy.

48. G u i d o z Arezzo, Ipsi soli, Micrologus

W tym wypadku vox organalis nie schodzi poniżej dźwięku c, w rezulta­

cie czego obok kwarty powstają jeszcze inne współbrzmienia, mianowicie
tercja i sekunda, nie licząc końcowego unisonu. Norma regulująca ruch
głosu organalnego pozostaje w niewątpliwym związku również z dwiema
podstawowymi formami skali, mianowicie z jej postacią autentyczną i pla-
galną, wobec czego dźwięk c w wypadku tritus stanowi ramy zakreślające
plagalną postać trybu:

Poza tym odgrywa pewną rolę stosunek heksachordów względem siebie,

gdyż przy wskazanym powyżej sposobie traktowania głosu organalnego
jest zabezpieczone identyczne następstwo półtonów i całych tonów:
f g ab c d
c d ef g a
g a hc d e
Guido z Arezzo nie traktuje jednak w sposób sztywny reguły dotyczącej
tritus. Toteż w wypadku kiedy cantus opada, również vox organalis może
zejść na współbrzmienie kwarty dolnej pod warunkiem, że z powrotem
przejdzie na pozycję wyjściową i finalis.

49. Guido z Arezzo, Veni ad docendum, Micrologus

Taki jednak sposób traktowania głosu organalnego należy uważać za wy­

jątkowy, częściej natomiast występuje w wypadkach opadania cantus
"w organum suspensum, zawieszonym, w którym vox organalis utrzy­
muje się na tym samym stopniu, tak że cantus schodzi poniżej tego głosu.
62

50. G u i d o z Arezzo, S e x t a hora, Micrologus

W związku z tworzeniem struktur dwugłosowych dość wyraźnie wy­

stępuje u Guidona z Arezzo p r o b l e m k a d e n c j i . Sprowadza się on
do opisywania finalis przy pomocy innych dźwięków. Stąd na oznaczenie
tego zjawiska występuje już specjalne określenie, mianowicie occursus
(łac. occurro — obiegam, opisuję). Najprostszym typem kadencyjnym jest
twór polegający na zdwojeniach unisonowych formuły zakończeniowej.

Należy jednak zauważyć, że w kadencji na pierwsze miejsce wysuwa się

u Guidona z Arezzo sekunda wielka, czasem tercja wielka, nigdy nato­
miast tercja mała.
52. Guido z Arezzo, Victor ascendit, Micrologus

Eliminacja tercji małej z formuły kadencyjnej pokrywa się z dotychcza­

sowymi naszymi spostrzeżeniami i wskazuje, że w początkowej fazie roz­
woju muzyki wielogłosowej nie istniała jeszcze świadomość działania
dźwięku prowadzącego, przeciwnie, na skutek eliminacji tercji małej
w penultimie starano się nawet unikać tego rodzaju dźwięków.
Diafonia Guidona z Arezzo bez względu na zróżnicowanie na modus
diaphoniae durus i mollis posiada jedną podstawową cechę wspólną z orga­
num Hucbalda, mianowicie kwarta jest tu i tam podstawowym środkiem
harmonicznym. Rozbudowanie zasobu środków przez włączenie kwinty
obserwować możemy we wspomnianym mediolańskim traktacie Ad orga­
num faciendum1. Autor tego traktatu rozróżnia pięć elementów orga-
1
T r a k t a t t e n w y d a ł E. C o u s s e m a k e r w Histoire de l'harmonie au moyen-äge,
1852; s. 229 i n a s t . P o r . r ó w n i e ż H. R i e m a n n Geschichte der Musiktheorie; s. 85—92.
num, mianowicie współbrzmienie początkowe, przejściowe, środkowe, pro­
wadzące do zakończenia i końcowe. W rzeczywistości elementy te pozwa­
lają na rozróżnienie w organum współbrzmień początkowych, środkowych
i końcowych. Współbrzmienie początkowe i końcowe tworzy oktawa lub
unison, jako współbrzmienia środkowe występują kwarty lub kwinty. Przy­
kłady zawarte w mediolańskim źródle wskazują na inne jeszcze zjawisko,
mianowicie na dążenie do stosowania ruchu przeciwnego.

53. P r z y k ł a d z r k p . m e d i o l a ń s k i e g o , Bibl. A m b r o s i a n a , M e d i o l a n , M 17

Równouprawnienie współbrzmienia kwarty i kwinty wskazuje na nową

fazę rozwojową, w którą weszła włoska i francuska muzyka wielogłosowa
w XI wieku. Doskonalenie się strony technicznej dzieła, przejawiające się
w dążeniu do stosowania ruchu przeciwnego, pozwala wnosić, że muzyka
francusko-włoska przejmuje w tym czasie zdobycze angielskie, względnie
że doświadczenia obydwóch tych szkół schodzą się razem i powodują po­
wstawanie nowego stylu harmonicznego, który jest wynikiem znacznego
wzbogacenia środków wyrazu. Świadczy o tym nie tylko wspomniany rę­
kopis mediolański, ale również utwory zawarte w rękopisach francuskich,
np. z Biblioteki Miejskiej w Chartres.

54. Alleluja, Angelus Domini z rkp. 109 Bibl. w Chartres

Podobnie jak w muzyce angielskiej, spotykamy się tu z przejawami rozbu­

dowania struktury dwugłosowej. Na gruncie włoskim powiększa się ilość
głosów do czterech (przykł. 55).
Nie jest to oczywiście konsekwentny czterogłos, przeciwnie, wiele szcze­
gółów, mimo stosowania ruchu przeciwnego, wskazuje na pokrewieństwo
z pierwotnym typem organum. W każdym razie nie można tu mówić
o przestrzeganiu jakiejś jednej tylko zasady w doborze środków harmo­
nicznych i sposobie dysponowania nimi. Obok kwart i kwint reprezento­
wane są współbrzmienia kwintowo-kwartowe oraz liczne dysonanse,
zwłaszcza sekundy wielkie (nona).
64

55. Benedicamus z r k p . Bibl. A m b r o s i a n a , M e d i o l a n

Technika nota contra notam nie została jeszcze przezwyciężona w mu­

zyce francusko-włoskiej. Dopiero następny okres będzie oznaczał dalszy
krok naprzód w tym kierunku. Podobnie jak w omówionym okresie roz­
woju muzyki angielskiej, również i początkowy etap wielogłosowej muzyki
francusko-włoskiej wykazuje kilka faz rozwojowych.
Punktem wyjścia staje się organum przedstawione w Musica enchiriadis,
następną fazę reprezentuje organum charakterystyczne dla Scholia enchi­
riadis, dalszy etap możemy śledzić u Guidona z Arezzo pod postacią modus
diaphoniae mollis. Guido uściśla właściwości tonalne organum i podaje
wypływające stąd pewne zasady konstrukcyjne. Ostatnią fazę stanowi
mediolański traktat Ad organum faciendum, który wraz z rękopisem 109
z Chartres dowodzi wzmagającego się procesu przenikania się stylu har­
monicznego i zasad tonalnych muzyki francusko-włoskiej i angielskiej. Pro­
ces ten w całej pełni wystąpi w następnym okresie muzyki francuskiej,
mianowicie w szkole St. Martial w Limoges.

TECHNIKA ORGANALNA I DISKANTOWA SZKOŁY ST. MARTIAL

W LIMOGES

Przekonaliśmy się, że dwa różne style muzyki wielogłosowej reprezen­

towane przez ośrodek angielski i francusko-włoski ulegały w toku roz­
woju wzajemnemu przenikaniu się. Zaznaczyło się to już na przełomie
XI i XII wieku, kiedy pewne odrębne środki harmoniczne, pochodzące od
jednej i drugiej szkoły, poczęto stosować jednocześnie. Pełne jednak zespo­
lenie zdobyczy obydwóch ośrodków przejawiło się dopiero w pierwszej
połowie XII wieku. Wzajemnej wymianie doświadczeń sprzyjał rozwój
miast, zamków i bogato wyposażonych klasztorów, gdzie bujnie zakwitło
życie artystyczne, wzrosło zainteresowanie sztuką i nauką, co prowadziło do
ożywienia kontaktów pomiędzy ośrodkami artystycznymi. Na czoło wysuwa
się wówczas słynne opactwo St. Martial w Limoges. Wykorzystano tam nie
tylko zdobycze dotychczasowe, ale wzbogacono je znacznie własnymi do­
świadczeniami. Toteż szkoła w Limoges stała się punktem wyjścia dla dal­
szego rozwoju muzyki wielogłosowej i wzorem dla innego ośrodka fran­
cuskiego, mianowicie szkoły Notre-Dame w Paryżu. Zespolenie dwóch za­
sad tonalnych: pentachordalnej i tetrachordalnej doprowadziło ostatecznie
do ścisłego ujednolicenia tonalnego struktur wielogłosowych. Wybitną rolę
odegrała w tym procesie nowa technika głosowa, polegająca na ruchu prze­
ciwnym głosów, który ułatwiał pełną realizację nowych koncepcji wielo­
głosowych przenikniętych właśnie jednolitością tonalną. Przy stosowaniu
ruchu przeciwnego powstała możliwość krzyżowania głosów, w konsek­
wencji czego mogły one obracać się również w granicach tej samej skali.
Zjednoczenie zasady pentachordalnej i tetrachordalnej oznaczało prak­
tycznie zdecydowane przejście na heptatoniczną koncepcję tonalną. Takie
jednakże ujęcie sprawy nie pozwala na zorientowanie się, w jakim stopniu
ośrodek w Limoges wnosił nowe własne wartości. Wiemy bowiem, że
i w poprzednich ośrodkach, głównie na gruncie angielskim, krzyżowanie
głosów stosowano coraz częściej w miarę rozwoju muzyki wielogłosowej
oraz że dość szybko rozszerzono linie melodyczne w kierunku heptatoniki.
Szkoła Si. Martial przejmując te zdobycze nadaje im jednocześnie cechy
prawidłowości. Przejawiają się one w tym, że pewne środki harmoniczne
wywołują po prostu konieczność równoczesnego stosowania innych, ściśle
określonych. Ten stan rzeczy jest rezultatem unormowania techniki wie­
logłosowej zarówno co do zasobu środków harmonicznych, jak co do spo­
sobu ich stosowania. Wyrazem tego są niektóre traktaty teoretyczne, acz­
kolwiek pochodzą one dopiero z drugiej połowy stulecia. Sformułowania
odpowiadające stylowi harmonicznemu szkoły w Limoges znajdują się
1
w traktacie z rkp. Egerton 2888 Biblioteki Muzeum Brytyjskiego oraz
2 8
w innych traktatach wydanych przez Coussemakera , Lafage'a , Hand-
schina 4, Fickera 5.

1
T r a k t a t t e n w y d a ł M. S c h n e i d e r w G e s c h i c h t e der Mehrstimmigkeit.
2
Chodzi tu o t r a k t a t f r a n c u s k i , Quiconqu.es veut dechanter, w y d a n y w Histoire
de Vharmonie au moyen-age, 1852; s. 229. P a t r z R i e m a n n Geschichte der Musiktheo­
rie; s. 98.
3
L a f a g e Essais de diphterographie musicale, 1864.
4
H a n d s c h i n Zeitschrift für Musikwissenschaft, V I I I ; s. 333.
5
F i c k e r Kirchenmusikalisches Jahrbuch, 1932. J e s t to w a t y k a ń s k i t r a k t a t o o r g a ­
n u m z r k p . O t t o b . 3025, k t ó r e g o p r z y k ł a d y w y k o r z y s t a n o d o i l u s t r a c j i t e c h n i k i b u r -
d o n o w e j z o s t a t n i e j fazy r o z w o j u w i e l o g ł o s o w e j m u z y k i a n g i e l s k i e j na p r z e s t r z e n i
o d I X d o X I I w i e k u . Możliwość w y k o r z y s t a n i a t e g o m a t e r i a ł u w t y m w ł a ś n i e celu
w s k a z u j e , j a k b a r d z o p r z e n i k a ł y się w z a j e m n i e m u z y k a a n g i e l s k a i f r a n c u s k a z p o ­
czątkiem X I I wieku.

5 — Historia harmonii
66

Przede wszystkim należy stwierdzić, że teoretykom dwunastowiecznym

nie wystarczają już pierwotne nazwy na oznaczenie form wielogłosowych,
tj. organum i diaphonia. Pojawia się wówczas nowa nazwa — discantus.
Nazwa ta w sposób bardziej precyzyjny niż organum określa istotę struktur
wielogłosowych, tzn. operowanie różnymi dźwiękami, różnymi liniami me­
lodycznymi. Istota struktury wielogłosowej polegała według teoretyków
na disiunctio wzgl. na dissonantia vocum, tzn. na ich różnorodności. Wpraw­
dzie cecha ta występuje i w organum, niemniej w diskantus staje się nieod­
zownym warunkiem. Pozostaje to w ścisłym związku z nowymi zasadami
prowadzenia głosów, czego wyrazem jest stosowanie ruchu przeciwnego.
Według traktatu z rkp. Egerton 2888 diskantus polega na stosowaniu nut
lub neum pojedynczych, co wskazywałoby na technikę nota contra notam,
organum natomiast dopuszcza zarówno dźwięki pojedyncze, jak i inne,
a więc złożone, w rezultacie czego na jeden dźwięk cantus firmus przypada
więcej dźwięków głosu organalnego: Discantus namque tantum in simplici-
bus notis vel neumis discurrit, organum vero tum in simplicibus, tum in
diversis. Niemniej jednak często w praktyce organalnej przewidują teo­
retycy większe wartości rytmiczne i takie ustosunkowanie się głosów,
które zabezpiecza swobodny rozwój głosu organalnego. Stąd w wypadku
gdy cantus firmus utrzymuje się w niskiej pozycji, głos organalny winien
znajdować się w pozycji wyższej, np. w oktawie, żeby w swobodny spo­
sób mógł rozwijać linię melodyczną: Item organisandi providendum est,
ut cum cantus moram fecerit in gravibus, organum suspensum teneatur
per diapason in acutis, deinde ab utrisque decens fiat occursus. Organum
cum canto potest diversis neumis multiplicari, si placuerit.
Jeżeli chodzi o zasób środków harmonicznych, to rkp. Egerton 2888 po­
twierdza stan rzeczy zasygnalizowany przez traktat mediolański i udo­
kumentowany od strony praktycznej rkp. 109 z Chartres. W traktacie
z rkp. Egerton wszystkie trzy współbrzmienia, mianowicie kwarta, kwinta
i oktawa, występują jako środki równouprawnione, które stają się pod­
stawą struktury wielogłosowej, czyli diafonii. Autor traktatu wspomina
wprawdzie o dziesięciu współbrzmieniach, czyli modi, ale jako konsonanse
wymienia tylko kwartę, kwintę i oktawę; Legimus in priori tractatu, quod
decem sunt modi, quorum tres dicuntur consonantiae, scilicet dyatesseron,
dyapente, dyapason, quae constituunt diaphoniam. Wyrazem równoupraw­
nienia kwarty i kwinty są sformułowania najbardziej szczegółowe doty­
czące prowadzenia głosów. W związku z tym w toku egzemplifikacji po­
szczególnych wypadków autor traktatu z rkp. Egerton omawia następu­
jące połączenia: przejście z kwarty na kwintę, z unisonu na kwartę, z uni-
sonu na kwintę i odwrotnie. Poza tym wskazuje on na konieczność przej­
ścia z septymy na oktawę. Charakterystycznym w tym wypadku szczegó­
łem jest konsekwentne przestrzeganie zasad ruchu przeciwnego, stosowa-
nego w taki sposób, żeby w jednym głosie zawsze zachodził postęp mniej­
szej odległości, np. sekundy wielkiej lub małej, gdy inny głos porusza się
skokiem. Jest rzeczą charakterystyczną, że w jednym wypadku, miano­
wicie przy przejściu z unisonu na kwintę i odwrotnie, dopuszcza teoretyk
krok kwarty zwiększonej w diskancie, jeżeli cantus firmus porusza się kro­
kiem półtonowym: si cantus remittatur semitonlo, discantus intendatur
tritono et erunt in quinta e contrario. W innych przypadkach współbrzmie­
nie kwarty zwiększonej nie jest możliwe i dlatego przy zastosowaniu b qua-
dratum głos towarzyszący winien wprowadzić dźwięk e: Nota autem, quod
singulis vocibus dyatesseron subest excepto b quadrato. Quod si in aliqua
distinctione evenerit, e supponendum erit.
Jest rzeczą zrozumiałą, że autor omawianego traktatu, aczkolwiek
w dość szczegółowy sposób omawia diskantus i organum, nie wyczerpuje
jednak wszystkich ich możliwości konstrukcyjnych. Stwierdzenie istnie­
nia dziesięciu modi, czyli współbrzmień, pozwala przypuszczać, że miał
na myśli również współbrzmienie nie wchodzące w obręb konsonan­
sów. Mimo to w repertuarze szkoły St. Martial spotykamy się często
ze strukturami, które w pełni odpowiadają zasobowi środków harmonicz­
nych, objętych omówionym traktatem, co praktycznie oznacza ogranicze­
nie do zespołu ówczesnych konsonansów.

56. Templi cultus, P a r y ż , Bibl. N a t . l a t . 3719, fol. 60

8 Tempil cultus exiai mulius anna ma - mus

Przede wszystkim przykład ten potwierdza tezę o równouprawnieniu

kwarty i kwinty; poza tym świadczy o konstruktywnej roli ruchu przeciw­
nego. Zaznaczyć jednak należy, że w szkole St. Martial spotykane są rów­
nież paralelizmy kwintowe i kwartowe, stosowane niekiedy na dłuższej
przestrzeni, jak np. w Adsit Johannes \ ale środki te należy uważać za po­
zostałości po okresie wcześniejszym. Konsekwentne stosowanie ruchu prze­
ciwnego łączy się zarazem z konsekwencją w dysponowaniu środkami har­
monicznymi. Stąd po współbrzmieniu kwinty następuje unison, znowu
kwinta, unison, następnie znowu kwarta itd. Mimo częstego występowania
unisonu samodzielność głosów nie ulega zachwianiu dzięki stosowaniu ru­
chu przeciwnego. Rezultatem takiego traktowania struktury wielogłoso­
wej jest jej niezwykła jednolitość tonalna i zwartość harmoniczna.
1
Bibl. N a t . l a t . 3549, fol. 160.
68

Wprawdzie organa St. Martial opierały sią na chorale jako na cantus fir­
mus, jednakże chorał nie stanowił wyłącznego repertuaru jako podstawa
dla dzieł wielogłosowych. Rozwijająca się bujnie już w przeszłych wiekach
twórczość sekwencyjna stała się dogodną platformą dla wpływów m u-
z y k i l u d o w e j , świeckiej. Zresztą był to czas, kiedy bujnie rozwijała
się świecka twórczość trubadurów i truwerów. Być może działały tu jeszcze
tradycje bardzo dawne, kiedy bezpośrednio wzory ludowe stanowiły pod­
stawę dla struktur wielogłosowych. W każdym razie wielogłosowe opraco­
wanie sekwencji dopuszczało już drugą falę wpływów muzyki ludowej na
twórczość religijną. W powyższym przykładzie możemy właśnie rozpoznać
zupełnie wyraźne ślady takich wpływów. Przejawiają się one zarówno
w strukturze interwałowej vocis principalis, który prawdopodobnie pocho­
dzi z muzyki ludowej, jak i w rytmice, w jej ostrej pulsacji. Ten drugi ele­
ment struktury wielogłosowej, choć niezmiernie ważny, pozostawimy na
razie na uboczu. Struktura interwałowa zwraca na siebie szczególną uwagę
z tego powodu, że opiera się na takim następstwie odległości, które tworzy
pełny trój dźwięk durowy. Zjawiska te skłoniły niektórych historyków 1
do wysnuwania mylnych wniosków, jakoby w szkole St. Martial czynnik
akordowy przenikał struktury melodyczne. Sam fakt pojawienia się nastę­
pujących po sobie tercji nie pozwala na wysnuwanie wniosków w tym kie­
runku dlatego, że jak już podkreślaliśmy, nie istniała jeszcze wówczas świa­
domość koncepcji akordowej. Jedynym przejawem harmoniki było tylko
współbrzmienie, a ten stan rzeczy utrzymywał się aż do początków XV Wie­
ku. Nawet występujące pseudorozłożone trójdźwięki w głosie organalnym
nie mogą stanowić dowodu na akordowe założenia struktury melodycznej.
Tego rodzaju następstwa interwałowe są jedynie tylko rezultatem prze­
strzegania zasad technicznych i ścisłych norm w doborze środków harmo­
nicznych. Odnośnie organum Templi cultus dotyczy to ograniczenia zasobu
środków do unisonu, kwarty i kwinty przy jednoczesnym ścisłym prze­
strzeganiu ruchu przeciwnego.
Już analiza utworów pochodzących z poprzednich okresów rozwoju mu­
zyki wielogłosowej przekonała nas, że kompozytorzy nie ograniczali się
tylko do stosowania środków leżących w granicach ówczesnych konsonan­
sów. Odnosi się to również do szkoły w Limoges. Krzepnąca samodzielność
głosów prowadziła do stosowania większego zasobu środków, które powo­
dowały dysonansowość struktury harmonicznej. W przykładach Hucbalda,
a w jeszcze większym stopniu u Guidona z Arezzo, spotkaliśmy się ze stoso­
waniem sekund i tercji. Źródłem powstawania tych współbrzmień był nie
tylko ruch przeciwny, ale również specyficzne, typowo organalne ich trak­
towanie, w konsekwencji czego współbrzmienie sekundy powstaje z jednej
1
Np. F. Salzer Sinn und Wesen der abendländischen Mehrstimmigkeit, 1935.
 69

strony jako rodzaj interwału przejściowego pomiędzy tercją a kwartą,

z drugiej strony jako element czysto brzmieniowy, neutralizowany przez
zejście głosów na unison.

57. Sed tres partes, P a r y ż , Bibl. N a t . lat. 3719, fol. 159

8 Sed tres p a r t e s sunt in tcccplo

W stosunku do organum Templi cultus przykład powyższy odznacza się

o wiele większym bogactwem środków, gdyż obok współbrzmień konsonu-
jących występują tam sekundy i tercje. Mimo to współbrzmienia konsonu-
jące odgrywają zasadniczą rolę, pojawiając się w miejscach szczególnie
eksponowanych, tzn. na początku utworu, w miejscu najwyższego wygięcia
melodycznego głosu organalnego i w zakończeniu frazy. Sposób traktowa­
nia współbrzmień jest swoisty dla czysto brzmieniowego charakteru har­
moniki organalnej. Stąd zwrot kadencyjny nie dokonuje się przy pomocy
czynnika ruchowego w postaci dźwięku prowadzącego, ale w granicach
ówczesnych norm: penultimę opisuje interwał tercji i kwarty, tak że
w samej melodyce powstaje odległość teksty.
Rozbudowanie zasobu środków harmonicznych pozostaje w bezpośred­
nim związku z rozpiętością linii melodycznej. W związku z tym w organum
Sed tres partes na skutek wyraźnych tendencji do rozszerzenia rozpiętości
w kierunku heptatoniki zasób środków jest bogatszy. Gdy uwzględnimy
większe odcinki organalne, w których heptatonika staje się zasadą, przeko­
namy się, że powiększa się ilość środków harmonicznych, obejmując poza
poznanymi współbrzmieniami również seksty i septymy.

58. Lux naturae, P a r y ż , Bibl. N a t . lat. 3719, fol. 78

L u x na - tu - rae e - tu m i - t u r d u m v i r g o p a r t ! fi - l i - u r n ' casti - tas

Mimo rozbudowania pojemności głosów obracają się one w ramach tego

samego rejestru. Wskazuje to, że istotnie w szkole St. Martial nastąpiło
daleko idące ujednolicenie tonalne utworów wielogłosowych i stopniowa
emancypacja nowych współbrzmień nie zaliczanych do konsonansów. Do­
tyczy to współbrzmienia tercji, której częstotliwość znacznie wzrasta, tak
70

że można ją uważać za równorzędny środek z kwartą, kwintą, oktawą i uni-

sonem. Na równorzędność ich wskazuje chociażby taki szczegół, jak poja­
wiające się w niektórych miejscach równoległe tercje. Nie należy jednak
z tego wnosić, żeby współbrzmienie kwarty straciło swoje konstrukcyjne
znaczenie. Jeszcze przez cały wiek XII i nawet w wieku XIII współbrzmie­
nie to będzie uważane za konsonans. Zwracamy na ten fakt uwagę dlatego,
że rola kwarty w interpretacji techniki diskantowej przez Riemanna została
w niewłaściwy sposób wyjaśniona. Według Riemanna istota diskantu po­
lega na stosowaniu konsekwentnego ruchu przeciwnego przy jednocze­
snej eliminacji kwarty. Dotychczasowe jednak nasze spostrzeżenia, oparte
na dokumentacji źródłowej praktyki kompozytorskiej, wskazują, że
w XII wieku nie może być mowy o eliminacji tego współbrzmienia, a ruch
przeciwny jest środkiem stosowanym zarówno w organum, jak i w diskan-
cie. Zresztą problemu diskantu nie można ograniczyć tylko do kwestii pro­
wadzenia głosów i zasobu środków harmonicznych. Niemałą rolę odgrywa
tu również działanie czynnika rytmicznego. Omówione dotychczas przy­
kłady przekonują nas, że w szkole w Limoges istniały r ó ż n e t y p y
t e c h n i k i w i e l o g ł o s o w e j , począwszy od ścisłego układu nota,
contra notam, reprezentowanego np. przez organum Templi cultus, aż do
bardziej rozbudowanych utworów w rodzaju Lux naturae. Odcinki nota
contra notam sąsiadują z odcinkami melizmatycznymi. Można przekonać
się o tym niemal na każdej stronie zabytków muzycznych. Np. w rkp.
Bibl. Nat. w Paryżu lat. 3549 fol. 152 odcinek Felix puer wykazuje struk­
turę melizmatyczną w obydwóch głosach, następny natomiast odcinek,
Quam miranda, jest strukturą nota contra notam (przykł. 60).
W większości organa z Limoges stanowią jednak takie struktury, w któ­
rych tenor wykazuje wydłużone wartości rytmiczne, vox organalis zaś
cechuje bujna melizmatyka. Znajduje to swój wyraz w zewnętrznym
obrazie dzieła, w notacji odznaczającej się znacznym nagromadzeniem
dźwięków w układanych pionowo koniunkturach. Nierzadko koniunktury
takie obejmują 5—8 dźwięków. W takich wypadkach zwroty melodyczne
wykazują strukturę gamową przebiegającą niejednokrotnie całą skalę.
Rozwijająca się melizmatyka głosu organalnego i jednoczesne powięk­
szenie wartości rytmicznych głosu zasadniczego musiało wywrzeć swój
wpływ na właściwości tonalne i harmoniczne struktur wielogłosowych.
Wprawdzie vox principalis obracał się w ramach ściśle określonego trybu,
a pod względem tonalnym dostosowywał się do niego vox organalis,
jednak wydłużanie wartości rytmicznych tenoru sprzyjało wyodrębnia­
niu się pewnych zwrotów melodycznych powstających już na podłożu
pojedynczych dźwięków. W związku z tym w ramach jednolitej koncepcji
tonalnej powstawały cząstkowe grupy melodyczno-harmoniczne, będące
wyrazem wyodrębniania się w t ó r n y c h w a r t o ś c i t o n a l n y c h .
 59. Per partum Virginis, P a r y ż , Bibl. N a t . lat. 3549, fol. 151

Wyodrębniające się dźwięki vocis organalis zyskiwały znaczenie czą­

s t k o w y c h c e n t r ó w t o n a l n y c h działających niezależnie o d fi­
nalis danej tonacji. Mimo melizmatycznej struktury głosu organalnego
i pozornie, jakby się wydawało, nieskrępowanej jego samodzielności me­
lodycznej cząstkowe centra tonalne regulowały przebiegi melodyczne do-
komponowanego głosu, co praktycznie oznaczało obracanie się danej fazy
przebiegu dokoła ściśle określonych dźwięków. Żeby się o tym przeko­
nać, wystarczy przeanalizować początkowe odcinki powyższego fragmentu
organum, gdzie np. na podłożu dźwięku g vox organalis obraca się do­
koła c i d. Z chwilą wystąpienia w vox principalis dźwięku a płaszczyzna
melodyczna przesuwa się w głosie organalnym na d, e i f. Przy większej
ruchliwości vocis principalis z m i e n i a j ą s i ę p o prostu r e j e s t r y
linii melizmatycznych. Na ten stan rzeczy wskazuje dalszy odcinek ana­
lizowanego organum na słowach Dei et hominis, gdzie cała płaszczyzna
tonalna przenosi się w orbitę pentachordu c2-g2, z przejściowym rozsze­
rzeniem do ar-a2. Znaczna ruchliwość głosu organalnego pozwala na
zmianę rejestru nawet w obrębie jednego dźwięku vocis principalis, skut­
kiem czego powstaje krzyżowanie głosów.
Rozwój linii melodycznej nie dokonuje się jednak bezplanowo w toku
utworu. Organum Per partum Virginis wskazuje na pewną konsekwencję
w rozwijaniu linii melizmatycznej. Początkowo obraca się ona w wąskich
ramach i dopiero w dalszym przebiegu utworu zwiększa się jej zasięg
aż do undecymy. Nierzadko występują pochody gamowe przecinające
72

w różnych kierunkach melodię uocis principalis. Aktywność głosu orga­

nalnego pobudza do większej intensywności melodycznej również głos
podstawowy i w końcu obydwa współczynniki utworu dwugłosowego zbli­
żają się do siebie pod względem rytmicznym. Swobodna jednak rytmika
nie pozwala jeszcze na wysnuwanie wniosków co do charakteru współ­
działania głosów pomiędzy sobą, chociaż, jak się jeszcze przekonamy,
w szkole St. Martial zaznaczają się również dążenia w tym kierunku.
Jak wynika z dotychczasowych naszych rozważań, w organum ze szkoły
St. Martial można zauważyć dwojakiego rodzaju części: melizmatyczne,
w których vox principalis wykazuje zastosowanie wydłużonych dźwię­
ków spełniających rolę burdonów oraz części o równorzędnej rytmice
w obydwóch głosach, w których vox principalis, podobnie jak vox orga­
nalis, wykazuje zastosowanie mniejszych wartości rytmicznych. I ta dy­
spozycja środków rytmicznych w przyszłości odegra znaczną rolę. Zapo­
czątkuje ona bowiem specyficzną formę organum z c z ę ś c i a m i o r g a -
n a l n y m i i d i s k a n t o w y m i . Nie zawsze części organalne odzna­
czają się taką strukturą, w której linia melodyczna wykazuje tendencje
rozwojowe w kierunku zwiększania zasięgu od najmniejszych sekundo­
wych wychyleń aż do szeroko rozpiętych łuków. W niektórych utworach
głos organalny już od samego początku odznacza się znaczną ruchliwością
i rozpiętością. W takich wypadkach melizmatyczne zwroty nie tylko opie­
rają się na pochodach gamowych, ale posiadają kształt bardziej skompli­
kowany, o którym można by dziś powiedzieć, że występują tam rozłożone
akordy, „trójdźwięki" i „czterodźwięki". Takie melizmatyczne linie tylko
pozornie posiadają charakter improwizacyjny. W rzeczywistości jednak
działa tam dość silnie czynnik centralizacyjny, wyrazem czego jest stałe
podkreślanie jednego dźwięku, wskazującego na momenty grawitacyjne
w melodii (przykł. 61).
Ponieważ nie ulega wątpliwości, że vox principalis, tenor, był wykony­
wany wokalnie, na co wskazuje podpisany tekst, traktowany przeważnie
sylabicznie, wypływa sprawa p r a k t y k i w y k o n a w c z e j w orga­
nach ośrodka St. Martial. Szeroko rozbudowane melizmaty vocis organalis
nasuwają wątpliwości, czy głos ten, odznaczający się cechami brawuro­
wymi, był przeznaczony do wykonania wokalnego, a poza tym mamy do­
wody posługiwania się instrumentami. Niemniej jednak wiemy o istnieniu
od długiego czasu dobrze zorganizowanych szkół śpiewaczych, które mogły
kształcić wybitnych wirtuozów wokalnych. Okoliczność ta przemawia za
wokalnym wykonywaniem organum w Limoges. Szeroka rozpiętość meliz-
matów, ich śmiałość i bogactwo świadczą, że kompozytorzy szkoły St. Mar­
tial odznaczali się niezwykłą potęgą twórczą, że w sposób nie skrępowany
tworzyli oni swoje organa przewyższające siłą inwencji kompozytorskiej
wszystko, co dotychczas stworzono w zakresie muzyki wielogłosowej.
 73'
61. Preconia Virginis, P a r y ż , Bibl. N a t . lat. 3719, fol. 48

Wprawdzie przykłady z rkp. watykańskiego Ottob. 3025 wykazują rów­

nież melizmatyczną strukturę, jednakże fakt, że źródło to pochodzi z dru­
giej polowy XII wieku, pozwala dopatrywać się w muzyce angielskiej tego
czasu wpływów szkoły St. Martial. Kompozytorzy angielscy mogli być
w owym czasie szczególnie podatni na przejmowanie zdobyczy francuskich
dlatego, że szkoła w Limoges wykorzystuje dziedzictwo artystyczne za­
równo ośrodka francusko-włoskiego, jak i angielskiego.
Jak wykazują fragmenty dotychczasowych przykładów, w ośrodku
St. Martial powiększają się również r o z m i a r y f o r m y o r g a n a 1-
I

I
74

n e j . Mimo to nie straciła ona swego charakteru jako twór wchodzący

w obręb większych utworów składających się z części wielogłosowych i jed­
nogłosowych. I tak pomiędzy odcinkami wielogłosowymi pojawiały się czę­
ści jednogłosowe chorałowe albo o charakterze chorałowym. Podczas gdy
części chorałowe przewyższały pierwotnie pod względem rozmiarów części
wielogłosowe, to obecnie proporcje te niejednokrotnie ulegają wyrównaniu
albo nawet odwróceniu, tak że części wielogłosowe są szerzej rozbudowane
niż części jednogłosowe, na co wskazuje organum Preconia Virginis. Dalszy
proces w tym kierunku obserwować będziemy w szkole paryskiej, w której
powstaną niezwykle szeroko rozbudowane organa.
Wobec rozbudowywania formy organalnej dalszy jej rozwój nie był moż­
liwy w ramach swobodnej rytmiki. Dlatego już w szkole St. Martial za­
obserwować można dążenie do uregulowania i u ś c i ś l e n i a s t r o n y
r y t m i c z n e j utworów wielogłosowych. Już przy okazji rozpatrywania
fragmentu organum Templi cultus zauważyliśmy dążenie do większej pre­
cyzji rytmicznej, do podkreślania ostrości przebiegu rytmicznego. W Li­
moges spotykamy się nie tylko z prostymi strukturami rytmicznymi, które
nie pozwalają jeszcze wysnuwać wniosków ogólnych co do charakteru sa­
mej rytmiki, ale również z bardziej zróżnicowanymi strukturami umożli­
wiającymi doszukiwanie się tam wyraźnych znamion r y t m i k i m o ­
da ln e j . Rękopisy zawierające utwory szkoły St. Martial nastręczają
wprawdzie trudności paleograficzne, ale układ ligatur i koniunktur wska­
zuje niekiedy na jasną prawidłowość. Dotyczy to zwłaszcza tych wypad­
ków, w których pewien typ ligatury czy koniunktury powtarza się kon­
sekwentnie. Na przykład gdy po nota simplex zachodzi szereg ligatur czy
koniunktur ternariae, wówczas w oparciu o później ustalone prawa doty­
czące rytmiki modalnej można przyjąć istnienie pulsacji rytmicznej odpo­
wiadającej trzeciemu modus. Jest to tym bardziej interesujące, że trzeci
modus w stosunku do pierwszego, drugiego i szóstego uważali teoretycy
za twór złożony, tzw. modus per ultra mensuram. Sam jednak fakt poja­
wiania się bardziej złożonej struktury rytmicznej posiada znaczenie dru­
gorzędne. Z historii wiemy, że niejednokrotnie w rozwoju muzyki wpierw
pojawiały się struktury bardziej skomplikowane, będące wyrazem poszu­
kiwań i że dopiero później ulegały one uproszczeniu. Rzeczą najważniej­
szą są tu wyraźne ślady istnienia schematów modalnych, które wskazują,
że zasada perfekcji stała się czynnikiem regulującym przebieg czasowy
utworu.
Wraz z przejawami rytmiki modalnej pojawiają się struktury wielo­
głosowe, odpowiadające technice diskantowej w myśl zasad przedsta­
wionych przez autora traktatu z rkp. Egerton 2888. W tych przypadkach
stosowana jest niemal z reguły technika nota contra notam.
 62. Dum in ligno, P a r y ż , Bibl. N a t . Lat. 3719, fol. 46

Ujednolicenie rytmiczne pozostające w ścisłym związku z techniką di-

skantową zadecydowało o jej charakterze w przyszłości, kiedy to w roz­
budowanych organach szkoły paryskiej części diskantowe występowały
w tych miejscach, w których znikały burdony uocżs principalis na rzecz
zrytmizowanego tenoru. Tam też nastąpiło dość szybko nowe przewarto­
ściowanie ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h . W szkole St. Martial utrzy­
mują się jednak dawne normy. W związku z tym współbrzmienie
kwarty pozostaje w rytmizowanych częściach tworem równouprawnionym
z kwintą i oktawą, przy czym sporadycznie pojawiają się i inne współ­
brzmienia, zwłaszcza tercje, rzadziej seksty. Wraz z dążeniem do uregu­
lowania strony rytmicznej utworu zaznacza się prawidłowość i konsek­
wencja w dysponowaniu środkami harmonicznymi. Dla podkreślenia ta­
kiej konsekwencji niejednokrotnie występuje sekwencja, która wykazuje
o wiele większą dojrzałość niż w przykładach z rkp. watykańskiego Ottob.
3025. Podczas gdy w rkp. watykańskim sekwencje polegały na powtarza­
niu identycznych zwrotów czy motywów melodycznych, to obecnie pra­
widłowością tą objęte jest również następstwo współbrzmień. Stąd na
przykład w ramach członu sekwencji występuje konsekwentne powiększa­
nie rozmiarów interwałów harmonicznych, tak że na różnych kondygna­
cjach wysokości pojawiają się te same następstwa: unison, tercja, kwinta.

63. Servans esse, P a r y ż , Bibl. N a t . lat. 3719, fol. 46

Rytmika modalna nie tylko przyczyniła się do konsekwentnego stoso­

wania środków harmonicznych, ale jednocześnie otworzyła drogę dla roz­
woju kunsztowniej szych środków wyrazu, w szczególności do w s p ó ł ż y-
76

c i a m o t y w i c z n e g o i m e l o d y c z n e g o g ł o s ó w . W ślad z a tym
występujące w stanie embrionalnym imitacje przyjęły na gruncie angiel­
skim bardziej zdecydowaną postać i zaczęły pojawiać się nawet na więk­
szych odcinkach. Jest rzeczą charakterystyczną, że właśnie w tych wypad­
kach występuje również pewna prawidłowość w następstwie współbrzmień.
Jednocześnie upraszcza się struktura rytmiczna w stosunku do poznanych
poprzednio utworów. Następstwo nota simplex i szeregu ligatur binariae
wskazuje niedwuznacznie na istnienie pierwszego, trocheicznego modus.

64. Sunt completa, P a r y ż , Bibl. N a t . l a t . 3719, fol. 80

Następstwo i m i t u j ą c y c h s i ę zwrotów melodycznych wykazuje tu

specjalną postać; opiera się ona bowiem na strukturze sekwencyjnej.
W ten sposób są szeregowane te same zwroty melodyczne tworzące i z o ­
m o r f i c z n y ł a ń c u c h i m i t a c y j n y . Jest t o wielka zdobycz szkoły
St. Martial. Zdobycz tę przejmie następnie szkoła paryska w okresie
najwspanialszego swego rozwoju, kiedy Perotinus będzie tworzył swe
słynne organa tripla i ąuadrupla. Izomorficzne twory imitacyjne mają
szczególne znaczenie dlatego, że stały się one podstawą dla rozwinięcia
struktur kanonicznych.
Różnorodny dobór środków stosowanych przez kompozytorów szkoły
w Limoges wskazuje na odbywający się tam intensywny rozwój muzyki
wielogłosowej i na dojrzewanie nowych zasad technicznych. Trudno przy­
puścić, żeby pracy tej dokonała jedna generacja kompozytorów. Dorobek
tej szkoły jest raczej rezultatem pracy dwóch generacji, wyznaczających
dwa szybko następujące po sobie okresy w rozwoju techniki kompozytor­
skiej. W pierwszym okresie struktury dwugłosowe powstają w oparciu
o rytmikę swobodną. Pozwala to na emancypację melodyczną głosu orga­
nalnego, którego melizmatyka odznacza się niezwykłą pomysłowością,
śmiałością i brawurą. Regulatorem przebiegu melodycznego głosów są pod­
stawy tonalne utworów z wyraźnymi tendencjami do centralizacji. Wy­
stępują one w dwóch postaciach, zależnie od traktowania uocis principalis.
W wypadku gdy głos ten traci swoją samodzielność melodyczną, stając się
następstwem długo wytrzymywanych dźwięków burdonowych, dźwięki te
regulują strukturę tonalną głosu organalnego. W konsekwencji tego po­
wstają płaszczyzny tonalne oparte na poszczególnych dźwiękach głosu za­
sadniczego, które są punktami oparcia głosu organalnego. Toteż dźwięki
centralizacyjne nie zawsze schodzą się z finalis skali danego trybu. W dru­
gim wypadku tenor wykazuje podobne zróżnicowanie rytmiczne jak głos
organalny i dlatego nie tworzą się wówczas autonomiczne ośrodki cen­
tralne, lecz cała struktura jest podporządkowana finalis danej skali, ewen­
tualnie jej dźwiękowi reperkusyjnemu. Te dwie zasady konstrukcyjne
wskazują na istnienie dwóch technik w ramach utworów wielogłosowych:
organalnej z burdonami tenorowymi i diskantowej, opierającej się prze­
ważnie na zasadzie stosunku nota contra notam. Stosowanie tych technik
decyduje o planie formalnym kompozycji wielogłosowej i przyczynia się
do jasnego jej rozczłonkowania. Przejawów prawidłowości formalnej można
dopatrywać się jeszcze w odpowiednim rozplanowaniu środków, mianowi­
cie w tym, że technika organalna występuje zazwyczaj w początkowych
fazach przebiegu utworu, technika diskantowa natomiast w dalszych jego
odcinkach jako wyraz koncentracji, zwartości formy. Wobec tego, że tech­
nika nota contra notam jest tworem starszym, przyjmujemy, że w szkole
w St. Martial już od samego początku jej rozwoju istniały obok siebie oby­
dwa rodzaje techniki wielogłosowej. Jednakże właściwy rozwój techniki
diskantowej został uwarunkowany przez regulację elementu rytmicznego,
wyrazem czego są pierwsze przejawy rytmiki modalnej. Wraz z nimi na­
stępuje większa konsekwencja w stosowaniu środków harmonicznych, tak
że niejednokrotnie te same następstwa powtarzają się regularnie, zwłasz­
cza w strukturach sekwencyjnych. Dążenie do uregulowania strony ryt­
micznej utworu stworzyło podstawę do stosowania bardziej kunsztownych
środków konstrukcji, przejawiających się w korespondencji motywicznej
i imitacji. W porównaniu z ośrodkiem angielskim środki te wykazują bar­
dziej rozwiniętą postać zarówno pod względem technicznym, jak i rozmia­
rów. Wykorzystywanie w takich wypadkach powtórzenia prowadzi do po­
wstawania izomorficznych grup imitacyjnych będących podstawą dla roz­
woju kanonu.
Zasięg oddziaływania szkoły St. Martial był w XII wieku znaczny i się­
gał daleko poza granice kraju. Dowodem tego jest Codex Calixtinus z San­
tiago di Compostella, w którym zawarte organa wykazują podobną meliz-
matyczną strukturę głosu organalnego jak w szkole w Limoges. W za­
bytku tym spotykamy również strukturę trzygłosową \ która choć jest zja-
1
J e s t to Congaudeant catholici, t r z e c i a część Benedicamus Domino. W y d a ł ją
F. L u d w i g w Die geistliche nicht liturgische, weltliche einstimmige und mehrstim­
mige Musik des Mittelalters bis zum Anfang des 15. Jh. G. A d l e r Handbuch der Mu­
sikgeschichte. Wyd. I I , 1930; s. 182. P a t r z r ó w n i e ż G. R e e s e , o p . ort.; s. 268.
78

wiskiem interesującym, nie wplata się integralnie w dalszy rozwój tech­

niki organalnej i nie prowadzi do słynnych organa tripla i quadrupla.
W chwili obecnej trudno jednak dokładnie rozstrzygnąć, jakie zajmuje ona
miejsce w rozwoju techniki wielogłosowej. Reprezentuje ona raczej boczną
linię rozwoju i jest tworem powstałym z mechanicznego rozbudowania
dwóch głosów, podobnie jak spotkane już jednostkowe struktury trzy-
i czterogłosowe w ośrodku angielskim i francusko-włoskim. Stanowisko to
potwierdza Codex Calixtinus, który w sposób mniej wszechstronny ujaw­
nia zdobycze szkoły St. Martial niż rękopisy Bibl. Nat. w Paryżu
(lat. 3719 i 3549) oraz Muzeum Brytyjskiego (Add. 36881).

ROZKWIT TECHNIKI ORGANALNEJ I DISKANTOWEJ

W SZKOLE PARYSKIEJ

Spadkobierczynią szkoły St. Martial w Limoges jest szkoła paryska.

Rozwój twórczości w tym ośrodku dokonuje się, równolegle do rozbu­
dowy katedry Notre-Dame, w latach 1170-1236, gdy tam działali wybitni
kantorzy, L e o n i n u s i P e r o t i n u s . Wyróżnić należy dwa okresy
rozwojowe muzyki wielogłosowej związane z twórczością tych kompozy­
torów. Pierwszy okres obejmuje twórczość Leonina i współczesnych mu
kompozytorów, drugi wiąże się z działalnością Perotina. Według relacji
Anonima IV \ Leoninus wsławił się jako przedstawiciel techniki orga­
nalnej, Perotinus natomiast był uważany za najlepszego znawcę tech­
niki diskantowej. Lapidarna relacja Anonima IV, choć wskazuje na
węzłowe zagadnienia, nie wyjaśnia jednak istoty rzeczy. Na podstawie do­
tychczasowych rozważań wiemy, że już w szkole St. Martial stworzono
podstawy dla dalszego rozwoju muzyki wielogłosowej, w szczególności za­
rysowały się tam dwie odrębne techniki: organalna i diskantowa. Wyko­
rzystanie w szkole paryskiej przełomowych zdobyczy ośrodka w Limoges
przyczyniło się do rozwinięcia na nowych podstawach zarówno techniki
organalnej jak i diskantowej, przy czym już Leoninus przejął pewne ele­
menty diskantu i wprowadził je do formy organalnej. Ten ostatni szczegół
świadczy o integralności rozwoju muzyki wielogłosowej, gdyż w szkole
St. Martial obie te techniki występowały w ramach tej samej formy.
Rozbudowa natomiast organum w kierunku powiększenia ilości głosów do
czterech stała się udziałem Perotina i prawdopodobnie jeszcze następnej
generacji kompozytorów.

i E. C o u s s e m a k e r Script., I; s. 342.
 WŁAŚCIWOŚCI TECHNICZNE MAGNUS LIBER ORGANI LEONINA

Główne źródło dla poznania dwugłosowej techniki Leonina stanowi

wielki cykl organa przeznaczony na cały rok kościelny — Magnus Liber
organi de gradali et antiphonario -pro seruitio ditńno multiplicando. Na
podstawie tego cyklu przekonujemy się, że Leoninus przejął zdobycze
szkoły St. Martial głównie w zakresie rytmiki. Stąd r y t m i k a m o ­
da 1 n a stała się regulatorem przebiegu czasowego utworu. Ułatwiło to
odpowiednie traktowanie środków harmonicznych i przyczyniło się do ja­
snego rozczłonkowania formy jeszcze w wyższym stopniu niż w szkole
St. Martial. Podstawą przebiegu rytmicznego było sześć modi:
I modus trocheiczny
II „ jambiczny
III „ daktyliczny
IV „ anapestyczny
V „ spondeiczny lub jako molossus
VI „ tribrachiczny
Regulująca siła rytmiki modalnej polegała nie tylko na ostro zarysowują­
cej się pulsacji rytmicznej głosu organalnego, ale i na jasnym rozczłonkowa­
niu linii melizmatycznej. Czynnikiem warunkującym takie rozczłonkowanie
były tzw. o r d i n e s, czyli grupy rytmiczne w postaci dłuższych lub krót­
szych odcinków melodycznych zamkniętych pauzami. To rozczłonkowanie,
jak też i przyjęcie rytmiki modalnej w melizmatycznych partiach organum,
jest już zdobyczą szkoły Notre-Dame. Regulująca rola rytmu przejawia­
jąca się w postaci ordines miała dla rozwoju harmoniki i polifonii pierw­
szorzędne znaczenie dlatego, że w zakończeniach ordines, a często i na po­
czątku obowiązkowo stosowano współbrzmienia konsonujące.
W stosunku do szkoły St. Martial zasadniczo nie zmienia się zasób środ­
ków harmonicznych, aczkolwiek częstotliwość użycia niektórych z nich
ulega zmianie. Coraz częściej na plan pierwszy wysuwa się współbrzmienie
kwinty, podczas gdy kwarta pojawia się już rzadziej, choć nadal jest trak­
towana jako konsonans. Obok konsonansów, tzn. oktawy wzgl. unisonu,
kwinty i kwarty, wprowadzają kompozytorzy inne współbrzmienia, jak
tercje, rzadziej seksty, a nawet dysonanse — septymy i sekundy. Ten za­
sób środków harmonicznych jest w ogóle typowy dla techniki organalnej
i będzie utrzymywał się w praktyce kompozytorskiej jeszcze przez dłuższy
okres czasu, prawie aż do połowy X I I I wieku. Jeszcze większą trwałość
wykaże c z y s t o b r z m i e n i o w y c h a r a k t e r h a r m o n i k i , przy
czym szczyt rozwoju osiągnie ona w twórczości Perotina. W organach dwu­
głosowych przejawy brzmieniowości występują w podobny sposób jak
80

w szkole St. Martial, na co wskazuje centralizacyjne działanie pewnych

dźwięków nie odgrywających roli finalis danej skali. Na skutek rozpoczy­
nającej się supremacji współbrzmienia kwinty czynnikiem centralizacyj-
nym obok finalis staje się niejednokrotnie piąty stopień skali.
65. V e r s . Gabrielem, W o l f e n b ü t t e l 677, fol. 18 (14)

Podobnie jak w Limoges płaszczyzny będące wyrazem centralizacji są ru­

chome zależnie od ruchliwości vocis principalis. Obok wewnętrznych płasz­
czyzn centralnych istnieje również zasadniczy dźwięk centralizacyjny zwią­
zany ściśle z pierwszym dźwiękiem tenoru, w stosunku do którego vox orga­
nalis tworzy współbrzmienie oktawy, rzadziej inny interwał, choć zdarzają
się przypadki, że vox organalis wchodzi na septymie tworząc jakby ro­
dzaj apoggiatury rozwiązującej się na oktawę.
 81

66. Descendit, W o l f e n b ü t t e l 677, fol. 17 (13)

Ten początkowy dźwięk organum otrzymał u teoretyków nazwę princi-

pium ante principium. Nazwa ta pochodzi stąd, że nie rozpoczyna on wła­
ściwego toku linii melodycznej vocis organalis. Jak wykazują powyższe
przykłady, w organach dwugłosowych na principium ante principium skła­
dają się zazwyczaj dwa albo nawet, w wypadku stosowania współbrzmie­
nia dysonującego, trzy dźwięki. Natomiast w organach trzy- i czterogło­
sowych principium ante principium tworzy tylko jeden dźwięk względnie
jedno współbrzmienie. Specjalne podkreślenie dźwięku wyjściowego, czyli
principium ante principium, jest uzasadnione z tego powodu, że istotnie
tworzy on przeważnie najdłużej utrzymującą się płaszczyznę tonalną
w utworze. Wprawdzie rozpiętość głosu organalnego w stosunku do szkoły
St. Martial nie ulega zwężeniu, mimo to zmienia się charakter linii melo­
dycznej na skutek działania czynnika rytmicznego w postaci ordines. Pod­
czas gdy w szkole St. Martial linie melodyczne odznaczały się ciągłością
przebiegu i w konsekwencji tego tok łuków melodycznych wykazywał
znaczną rozpiętość dochodzącą do decymy albo nawet undecymy, to
obecnie w ramach danego ordo rozpiętość nie jest duża. Łuki melo­
dyczne ordines obracają się przeważnie w ramach kwinty, którą przekra­
czają jedynie w tych wypadkach, w których następuje oczywiste nawią­
zanie do melizmatyki szkoły w Limoges. Z powyższego wynika więc, że
Leoninus mimo wykorzystania i rozwinięcia nowej zasady kształtowania
opartej na rytmice modalnej wprowadza również partie odznaczające się
bardziej swobodną rytmiką, w czym właśnie możemy dopatrywać się nie­
zaprzeczalnych śladów dawniejszego stylu organalnego. Melizmaty o ryt­
mice swobodnej występują nie tylko w partiach opartych na burdonach
tenorowych, ale i w częściach, w których dźwięki tenorowe wykazują już
* — Historia harmonii
82

ograniczone rozmiary czasowe (por. przykł. 66). Należy jednak rozróżnić

dwojakiego rodzaju melizmaty o rytmice swobodnej. Starszy typ tworzą
te struktury, w których występuje znaczna częstotliwość ligatur wieloto­
nowych (cztero- i pięciotonowych) i jeszcze szerzej rozbudowanych ko­
niunktur 1 . Wówczas interpretacja struktury rytmicznej w sensie założeń
rytmiki modalnej jest trudna, co stanowi niezaprzeczalny dowód swobod­
nego traktowania elementu rytmicznego. W innym wypadku natomiast
melizmaty swobodne pojawiają się w ramach jasno sprecyzowanego prze­
biegu rytmicznego jako chwilowe wstawki, na przykład w pierwszym
modus:

67. L a u s t u a , Herodes, W o l f e n b ü t t e l 677, fol. 29 (25)

lub w trzecim:
68. Alleluja, Nativitas, W o l f e n b ü t t e l 677, fol. 42 (36)

Utwory zawarte w Magnus Liber Organi Leonina odznaczają się znaczną

różnorodnością w doborze środków rytmicznych. Najczęściej spotyka się
modus pierwszy, trzeci oraz piąty, jakkolwiek pojawiają się już elementy
wszystkich modi. W ramach jednego ordo często panuje zazwyczaj jeden
schemat rytmiczny. Dotyczy to zwłaszcza struktur opartych na prostym
lub sekwencyjnym powtórzeniu, jak to wykazuje Gabrielem (przykł. 65).
Największe trudności w interpretacji rytmicznej sprawia siłą rzeczy mo-
1
P r o b l e m r y t m i k i m o d a l n e j w o p a r c i u o Magnus Liber Organi i t r a k t a t y t e o r e ­
t y c z n e p r z e d s t a w i ł szczegółowo W. G. W a i t e w The Rhythm of Twelfth-Century Po-
lyphony, 1954. P o r . A. M. M i c h a l i t s c h e Die Theorie des Modus, 1923, i Studien zur
Entstehung und Frühentwicklung der Mensuralnotation, Zeitschrift für Musikwis­
senschaft, 12, 1930.
dus szósty, ponieważ wzmożenie ruchu rytmicznego cechuje również od­
cinki o rytmice swobodnej. Wyjątek stanowią jednak takie struktury, które
opierają się na następstwie szeregu plikowanych ligatur binariae.

69. Iudaea et Jerusalem, W o l f e n b ü t t e l 677, fol. 17 (13)

Choć Anonim IV nazwał Leonina „optimus organista", tzn. uznał go za

przedstawiciela techniki organalnej, mimo to w niektórych organach wy­
stępują wyraźne odcinki diskantowe, i to głównie tam, gdzie tenor wyka­
zuje melizmatyczną strukturę. Wówczas zachodzi przypadek rytmizowa-
nia tego głosu przeważnie w postaci notae simplices, oznaczających piąty
modus. Nie zawsze utrzymuje się konsekwentnie równomierny ruch ryt­
miczny, gdyż niekiedy zachodzi potrzeba wydłużenia niektórych wartości
ze względów harmonicznych. Przypadki te jednak nie podważają precyzji
rytmicznej, charakterystycznej dla głosu tenorowego w partiach diskanto-
wych. Problemy rytmiczne diskantu w szkole paryskiej są wyrazem dal­
szego doskonalenia się tej techniki w stosunku do szkoły St. Martial. Pod­
czas gdy w Limoges partie diskantowe opierały się na układzie nota contra
notam, to obecnie z reguły występuje kumulacja różnych modi, głównie
pierwszego z piątym. Ponadto pojawiają się w głosie organalnym inne
modi, na przykład trzeci lub elementy szóstego.

70. Graduał Viderunt, Vers. Notum fecit, o d c i n e k Dominus, Wolfenbüttel 677,

fol. 25 (21)
84

Rytmizowanie głosu zasadniczego i kumulacja różnych modi, która oznacza

kontrast rytmiczny pomiędzy głosami, jest niewątpliwie największą zdo­
byczą Leonina, gdyż zapoczątkowuje rozwój prawdziwej polifonii. Zacyto­
wany odcinek z Notum fecit wskazuje, że ta młoda polifonia obraca się
jeszcze w ramach ustalonego dawnego zasobu środków harmonicznych.
Toteż na przestrzeni pierwszego ordo występują współbrzmienia kwart,
które w dalszym toku utworu znikają na korzyść innych współbrzmień,
zwłaszcza kwinty i oktawy. Do tych zdobyczy Leonina nawiązał jego na­
stępca, Perotinus, który rozwinął i udoskonalił technikę diskantową.

ROZWÓJ DISKANTU W KLAUZULACH PEROTINA

Anonim IV charakteryzując działalność kompozytorską Perotina stwier­

dza, że kompozytor ten dokonał skrótów w Magnus Liber Organi i ponadto
stworzył kompozycje uzupełniające, tzw. clausulae, oparte na technice
diskantowej, Perotinus był bowiem wybitnym diskantorem, o wiele lep­
szym niż Leoninus: Qui abbreviavit eumdem et fecit clausulas sive puncta
plurima meliora, quoniam optimus discantor erat, et melior quam Leoninus
erat \ Udoskonalenie przez Perotina techniki diskantowej polegało na jesz­
cze większym uściśleniu rytmicznym głosów, w związku z czym znikają
tam niemal wszystkie szczegóły, które mogłyby wskazywać na swobodne
traktowanie elementu rytmicznego. Przeciwnie, forma klauzul odznacza
się niezwykle ostrym pulsowaniem rytmiki modalnej. Przejawia się to
w wyrazistości poszczególnych modi i w uszeregowaniu ordines. Częstym
zjawiskiem jest tam dążenie do symetrii, tak że niejednokrotnie ordines
wykazują jednakowe rozmiary.
71. Tamquam, WoLfenbüttel 677, fol. 49 (43)

1
E. C o u s s e m a k e r Script., I; s. 342.
W klauzulach wyczuwa się dążenie do operowania krótkimi ordines. Jest
to szczegół doniosły dla rozwoju muzyki wielogłosowej dlatego, że ordines,
jak wiemy, regulowały dobór środków harmonicznych. Perotinowi cho­
dziło również o ujednolicenie strony technicznej organum i pod tym wzglę­
dem. Jednocześnie dojrzewa tam proces eliminacji kwarty, tak że współ­
brzmienie to pojawia się o wiele rzadziej od kwinty, a nawet niekiedy i od
tercji. A zatem w stosunku do stylu muzyki wielogłosowej szkoły St. Mar­
tial klauzule reprezentują zupełnie odmienny styl, który wskazuje dalej
w przyszłość i wytycza drogę rozwojową w kierunku motetu. Perotinowi
nie wystarcza w wielu wypadkach już sam fakt urytmizowania vocis prin­
cipalis, ale stara się przy pomocy czynnika rytmicznego nadać mu cechy
prawidłowości konstrukcyjnej. W związku z tym tworzy on stale powta­
rzające się grupy rytmiczne, które ujednolicają utwór. Rodzi się charakte­
rystyczny dla średniowiecza typ polifonii, w której czynnik rytmiczny
jest siłą porządkującą. Posiada to wielkie znaczenie historyczne, gdyż
wobec słabej jeszcze siły elementu harmonicznego rytmika staje się pod­
stawowym współczynnikiem dzieła, scalającym wszystkie jego elementy.

72. Dominus, W o l f e n b ü t t e l 677, fol. 49 (43)

Powtarzające się identyczne grupy rytmiczne w tenorze są równoznaczne

z powstaniem i z o r y t m i i. Żeby zdać sobie sprawę ze znaczenia tego
zjawiska, wystarczy przypomnieć, że izorytmia tenoru była z pewnymi
wyjątkami podstawą dla formy motetu od XIII aż niemal do połowy
XV wieku. Nie jest to jednak jedyna zdobycz Perotina. Kompozytor ten
rozwinął również formę organalną przez powiększenie ilości głosów
i wprowadzenie tam kunsztownych środków wyrazu. Ta nowa forma
jednoczy w sobie jego doświadczenia w zakresie techniki organalnej i di­
skantowej. Stanowi ona szczyt rozwoju organum i zarazem zamyka długi
okres rozwoju muzyki wielogłosowej, sięgający ćo najmniej od IX do po­
czątku XIII wieku. Okoliczność ta skłania nas do szczegółowego rozpatrze­
nia techniki wielogłosowej organa tripla i ąuadrupla.
86

ORGANA TRIPLA I QUADRUPLA

Charakter nowego organum

Rozkwit trzy- i czterogłosowych organa przypada mniej więcej na lata

1190—1230. Okres ten obejmuje twórczość Perotina, współczesnych mu
kompozytorów i prawdopodobnie generację następną, działającą już około
r. 1230. W stosunku do organum szkoły St. Martial i Leonina ogólne zało­
żenia formy organalnej nie ulegają zmianie. Organum pozostaje nadal
formą stosowaną w ramach większych utworów wchodzących w skład
officium i proprium missae. To znaczy, że forma organalna reprezentuje
tylko pewne części w obrębie większych utworów należących do różnych
rodzajów responsoriów, graduałów, Alleluja, Benedicamus Domino i ver­
sus. Solowo wykonywane partie wielogłosowe opierały się na pierwszych
słowach responsoriów, dalszą zaś część wykonywał chór w postaci jedno­
głosowej. Współdziałanie części solowych i chóralnych w wielkich formach
responsorialnych prowadziło do dość skomplikowanej struktury, bowiem
w zakończeniu powtarzano znowu responsorium w wykonaniu chóru jako
tzw. repetendę, przy czym z powrotem występowała partia solowa w ver­
sus, a następnie chór. Dodać jeszcze należy, że współdziałanie części jedno­
głosowych i wielogłosowych zachodziło również w tropach, w których
właśnie partie tropowane były przeznaczone do wykonania solowego i wie­
logłosowego.
Melodie chorałowe wykazywały jednoznaczne właściwości tonalne,
oparte o zespół heptatonicznych trybów, tzw. toni lub modi. Ale już w orga­
nach dwugłosowych szkoły St. Martial sytuacja zmienia się, kiedy poja­
wiają się partie dwugłosowe oparte na wydłużonych dźwiękach cantus
firmus. Tracił on wówczas swoją siłę melodyczną i tym samym właściwo­
ści tonalne, tak że w rzeczywistości działał tam tylko jeden czynnik melo­
dyczny w postaci głosu organalnego. Zjawisko to należy uważać za d a l ­
s z y p r o c e s r o z k ł a d u c h o r a ł u , rozkładu, który rozpoczął się
już w okresie karolińskim na gruncie muzyki jednogłosowej. Świadec­
twem tego była wzmożona produkcja sekwencji i tropów, które z biegiem
czasu znalazły nawet w muzyce wielogłosowej oparcie dla swego rozwoju.
Mimo to w dwugłosowym organum przemiany tonalne, zapoczątkowane
pod wpływem muzyki wielogłosowej w poprzednich okresach, nie zazna­
czyły się tak gwałtownie jak w triplach i quadruplach, gdzie zwiększa się
rola czynnika harmonicznego jako regulatora współżycia większej już ilo­
ści głosów. W konsekwencji tego powstaje n o w y p l a n t o n a l n y
d z i e ł a , odmienny od założeń tonalnych melodii chorałowej. Przeobra­
żeniom tym sprzyjało dalsze rozbudowywanie burdonów tenorowych,
które w przeliczeniu na nasze kategorie metryczne obejmowały niekiedy
50, a nawet i więcej taktów. Burdonowe dźwięki tenoru stawały się pun­
ktami centralnymi struktury wielogłosowej i dlatego miały tam często
inne znaczenie tonalne niż w jednogłosowej melodii chorałowej. Inaczej
natomiast wyglądała sytuacja w szeroko rozbudowanych partiach diskan-
towych, gdzie chorał włączał się jako równorzędny czynnik melodyczny,
aczkolwiek nie oznacza to, że zachowywał pierwotną swoją postać. Rów­
nież w tym wypadku na skutek specyficznego traktowania rytmicznego
i innych zabiegów technicznych wyodrębniały się takie szczegóły tonalne
chorału, które nie były eksponowane w jego postaci jednogłosowej. Wresz­
cie nie można pominąć powiązania części organalnych z częściami jedno­
głosowymi w ramach wielkich form liturgicznych, co w niemałym stopniu
przyczyniało się do złożonego obrazu tonalnego tych dzieł.

Właściwości tonalne organum triplum i quadruplum

Wobec oddziaływania różnych czynników mających wpływ na właści­

wości tonalne rozwiniętej formy organalnej należy rozpatrzyć następu­
jące zagadnienia:
1. stosunek partii wielogłosowych do tenoru i w ogóle do melodii cho­
rałowej jako całości w ramach wielkich form liturgicznych,
2. charakterystyczne cechy partii organalnych,
3. cechy partii diskantowych.
Nie wchodząc już bliżej w problem właściwości tonalnych samego cho­
rału, powiemy tylko krótko, że melodie chorałowe będące muzyczną
oprawą tekstu liturgicznego odznaczają się zazwyczaj jednolitością struk­
tury tonalnej, tzn. że melodie takie utrzymują się stale w ramach jednego
trybu. W responsoriach dotyczy to części głównej i versus. To samo zja­
wisko można zaobserwować w graduałach i allelujach. Dzięki wzorowemu
wydaniu całego repertuaru trzy- i czterogłosowych organa na podstawie
czterech kodeksów — Wolfenbüttel olim Helmstad 628 i 1099, Florencja
Bibl. Laur. plut. 29. I i Madryt, Bibl. nac. olim. Hh 167 — wraz ze spraw­
dzeniem potrzebnych konkordancji \ jesteśmy w możności zdać sobie
sprawę, w jakim stopniu właściwości tonalne partii organalnych pokry­
wają się z właściwościami tonalnymi melodii chorałowych. Większe lub
mniejsze pokrywanie się tonalne tych dwóch współczynników formy za­
leży od struktury melodii chorałowych. Istnieją melodie chorałowe, któ­
rych odcinki jasno podkreślają finalis danej skali lub w których ten dźwięk
powtarza się często. W takich przypadkach cantus firmus wpływając na

1
H. Husmann Die drei- und vierstimmigen Notre-Dame Organa. Publikationen
ä l t e r e r M u s i k , J g X I , 1940.
ukształtowanie się głosów organalnych sprzyja tworzeniu się takich struk­
tur, które odpowiadają właściwościom tonalnym chorału. Z przypadkiem
takim spotykamy się np. w Gr. Exiit sermo.

73. G r a d u a ł Exiit sermo, a) c h o r a ł , b) o p r a c o w a n i e w i e l o g ł o s o w e

O)

Ponieważ wielogłosowa partia graduału została oparta na odcinku Exiit

sermo, który rozpoczyna się i kończy na finalis, przeto całość odpowiada
w swoim ogólnym zarysie chorałowi. Inna rzecz, że dźwięki melodii cho­
rałowych wychylające się ponad finalis prowadzą do formowania się struk­
tur mających charakter autonomiczny pod względem tonalnym w sto­
sunku do melodii chorałowych. Na razie pomijamy ten problem, gdyż
będzie on omówiony szczegółowo.
Podobne zjawisko występuje w Versus, jednakże z uwagi na bardziej
rozbudowaną interwałową melodię chorału usamodzielniają się tam coraz
bardziej partie wychylające się poza orbitę działania finalis. Niemniej
jednak początki i zakończenia przebiegu odpowiadają pod względem to­
nalnym melodii chorałowej.

74. V e r s . Sed sic eum, a) c h o r a ł , b) o p r a c o w a n i e w i e l o g ł o s o w e

Inaczej natomiast przedstawia się sprawa, gdy wykorzystana wersja

chorału już w swoim początku nie akcentuje głównego dźwięku tonacji,
tj. finalis. Np. Alleluja, Dies sanctificatus, utrzymane w II modus, wy­
kazuje w postaci jednogłosowej jasną postać tonalną.

75. Alleluja, Dies sanctificatus

Al - le - lu - ja

W wielogłosowej koncepcji struktura tonalna tej formy liturgicznej zmie­

nia się w części Alleluja niemal całkowicie. Przyczyna tego leży w tym,
że kompozytor nie rozpoczyna melodii chorałowej od d, ale od c, przy czym
wykorzystuje tylko znacznie ograniczony zasób jej dźwięków (przykł. 76).
Ma to taki skutek, że centralną tonalną strukturą staje się współbrzmie­
nie c + g + c, które oczywiście nie może odpowiadać wspomnianemu dru­
giemu modus. Teoretycy nie wykluczali jednak takiego rozpoczynania
melodii w tym trybie. W traktacie Introductio secundum Magistrum de
Garlandia znajdujemy notatkę, że drugi modus może rozpoczynać się
w niskim rejestrze od A, C, D i F: Principia autem secundi toni vel modi
sunt haec: secundus tonus quinque habet principia; incipit in A gravi,
in C gravi, in D gravi, in F gravi etc.1. Początki tego rodzaju nie wpływają
na wyrazistość oblicza tonalnego melodii chorałowej. W opracowaniu orga-
nalnym prowadzi to do przeobrażenia tonalnego, ponieważ początkowy
dźwięk melodii usamodzielnia się do tego stopnia, że nawet w miejscu,
w którym chorał urywa się na dźwięku g, nadal oddziałuje początkowe
współbrzmienie i wchłania w siebie ten dźwięk, tzn. podporządkowuje go
punktowi centralnemu c.
Omówiony przypadek bynajmniej nie jest wyjątkiem. Przeciwnie, na­
leży stwierdzić, że tylko w niewielu utworach początki i zakończenia części
organalnych pokrywają się z właściwościami tonalnymi melodii chora­
łowych. W większości wypadków zachodzą znaczne różnice pomiędzy czę­
ściami form liturgicznych, a więc pomiędzy responsorium, graduale, alle­
luja i versus, a nawet występują one już w ramach tych samych części.
2
Np. w responsorium w Judaea et Jerusalem początek tworzy współ­
brzmienie f + c + f, zakończenie zaś e h e. W versus tego samego organum
stosunek jest odmienny, gdyż początek przypada na d + a + d, zakończenie
zaś na tym samym współbrzmieniu co w responsorium, a więc na e + h + e.
W każdym razie obydwie części kończą się na współbrzmieniu, które nie
może tworzyć finalis danej melodii chorałowej. Zjawisko to można łatwo

1
E. C o u s s e m a k e r Script, I; s. 170.
2
P u b l . alt. M u s i k , X I , s. 1.
wytłumaczyć tym, że zarówno w zakończeniu responsorium jak i versus
wchodzi w postaci jednogłosowej chorał, który doprowadza te części do
zakończenia.
 91

Na początkowe współbrzmienia utworów zwraca m. i. uwagą Anonim IV

w związku z problemem principium ante principium. Według jego opinii
principium ante principium miało postać podwójnej longi (tzn. maksymy)
i wykonywane było w sposób tremolujący; pod względem harmonicznym
tworzyło współbrzmienie konsonansowe: Iterato quaedam est duplex longa
florata, et illa ponitur in principio IN NOMINE SANCTISSIMI ALPHA
et dicitur principium ante principium et semper erit concordans \
Należy jednak zauważyć, że dźwięk chorałowy wchodzący w skład
principium ante principium reguluje zakończenia, a nawet niekiedy po­
czątki fraz, czyli ordines, na całej przestrzeni swego oddziaływania. Naj­
częściej w takich wypadkach występuje współbrzmienie kwintowo-kwar-
towe lub sama kwinta. Rzadziej pojawia się oktawa lub inne współbrzmie­
nie w postaci tercjowo-kwintowej i kwartowo-sekstowej. Principium ante
principium występuje nie tylko na początku formy responsorium, graduale
czy alleluja, ale pojawia się również w versus i w Gloria bardziej rozbu­
dowanych responsoriów czy graduałów. Do rzadkich przypadków należy
sztuczny podział utworu, uzyskany przez wprowadzenie nowego princi­
pium ante principium niezależnie od struktury formy liturgicznej. Obok
współbrzmień konsonansowych pojawiają się jako principium ante prin­
cipium twory dysonansowe, wskazujące prawdopodobnie na sposób za­
miany dźwięków przy tremolowaniu. Tremolujące wykonanie principium
ante principium podkreśla czysto brzmieniowy charakter tego współczyn­
nika tonalnego, modyfikującego często pierwotne oblicze tonalne melodii
chorałowej. Jak już przekonaliśmy się przy rozpatrywaniu Alleluja Dies
sanctificatus, działanie principium ante principium nie jest czysto lokalne,
ale przenosi się często na dalszy tok utworu, dowodem czego jest fakt, że
nawet dźwięki chorałowe, które nie stanowią podstawy principium, były
przez jego strukturę wchłaniane, skoro tylko na to pozwalała możliwość
utworzenia współbrzmienia konsonansowego. Projekcja tonalno-harmo-
niczna principium ante principium przejawia się w wyższym stopniu
w organach czterogłosowych Perotina, w jego słynnych graduałach Vide-
runt i Sederunt. W utworach tych panuje niemal zasada, że principium
ante principium działa jako ośrodek tonalny względnie jako centrum
brzmieniowe.
W ramach wielkich form liturgicznych chorał wykorzystywano w różny
sposób. Ogólnie można powiedzieć, że w pierwszej części responsoriów
czy graduałów prowadzono tylko bardzo krótki odcinek melodii chorało­
wej ograniczając się niekiedy do kilku nut. Reszta była przeznaczona do
wykonania jednogłosowego. Inaczej natomiast kształtował się stosunek
części wielogłosowych do jednogłosowych w versus. Tam opracowywano
1
E. C o u s s e m a k e r Script., I; s. 363.
92

większą część melodii chorałowej, pozostawiając do wykonania jednogło­

sowego tylko jej krótkie zakończenie. Mimo to podstawowe części orga­
num nie różniły się pod względem rozmiarów zbytnio pomiędzy sobą.
Jedynie w wyjątkowych wypadkach zachodziły znaczniejsze różnice. Ten
sposób podejścia do opracowywania melodii chorałowych wyznaczał od
razu rodzaj techniki kompozytorskiej. Wykorzystanie małego odcinka me­
lodii chorałowej dla większej części siłą rzeczy musiało prowadzić do wy­
dłużania poszczególnych jej dźwięków, czyli do stosowania techniki orga­
nalnej opartej na długich burdonach. W drugim przypadku dzięki zasto­
sowaniu większego odcinka chorału wprowadzano partie diskantowe,
w których, jak wiadomo, tenor ulegał rytmizowaniu. Biorąc pod uwagę
oddziaływanie siły melodycznej należy stwierdzić, że tylko w partiach
diskantowych istniała realna linia melodyczna tenoru. W częściach orga­
nalnych natomiast czynnik melodyczny chorału nie działał jako wartość
ruchowa. Decydował on tylko o harmonicznych i tonalnych właściwościach
formy i prowadził do centralizacji nawet na takich dźwiękach, które nie
zawsze pokrywały się z finalis skali danego trybu. Nie można jednak po­
minąć faktu, że chorał oddziaływał w części pierwszej organum jako me­
lodia jednogłosowa. Wydawałoby się, że w ten sposób następowało pewne
zrównoważenie tonalne pomiędzy działaniem chorału i części wielogłoso­
wych. Tymczasem nie można na jednej płaszczyźnie stawiać środków wcho­
dzących w obręb monodii i muzyki wielogłosowej, gdyż przebieg formy
dokonuje się tam w obrębie różnych wymiarów. Konstrukcja wielogło­
sowa wnosi ze sobą szereg nowych środków nie mających odpowiednika
w monodii. Dlatego mimo pozornego wyrównania w działaniu czynnika
tonalnego, w rzeczywistości powstawał twór wielokształtny, obracający się
w różnych wymiarach tonalnych. Można tam zauważyć z jednej strony
odwracanie się od realnego działania melodii chorałowej, czego wyrazem
była część wielogłosowa, z drugiej strony — maksymalne wzmożenie siły
wyrazowej chorału przez realizację jego w postaci jednogłosowej.
W niektórych organach partie diskantowe wchodzą również do części
pierwszej. Są to jednak przypadki rzadsze. Na ogół część druga i w ogóle
dalsze części obfitują w partie diskantowe dzięki wykorzystaniu w tenorze
większych odcinków melodii chorałowej. Mogłoby się wydawać, że melo­
dyka chorału może tam oddziaływać w całej pełni. Byłoby to możliwe
wówczas, gdyby kompozytorzy zachowywali w sposób ścisły strukturę me­
lodyczną chorału. W rzeczywistości chorał tworzy tylko substancję dźwię­
kową dla tenoru bez zwracania uwagi na pierwotną spoistość melodyczną
dźwięków. Prowadzi to do jaskrawej d e f o r m a c j i linii melodycznej,
do rozbijania przebiegu melodycznego na grupy nie pokrywające się z za­
okrąglonymi frazami pierwotnej linii chorałowej. Deformacja taka jest
w wielu wypadkach bardzo daleko posunięta, gdyż melodia chorałowa
ulega rozbiciu przy pomocy pauz na grupy trzy-, cztero- i pięciodźwiękowe
(przykł. 77). W związku z tym partie diskantowe są często terenem e k s p e ­
r y m e n t ó w k o n s t r u k t y w'i s t y c zn y c h, świadczących o swo­
bodnym wykorzystywaniu substancji dźwiękowej chorału. Zauważyć to
można wówczas, gdy kompozytor sięga po prosty środek: powtórzenie
Przy tej okazji jednak za każdym razem scala on w różny sposób te same
dźwięki. Wystarczy porównać ze sobą odcinki tenoru w cytowanym orga­
num, żeby się o tym przekonać. Dokonywanie wyboru dźwięków z chorału
i następnie ich powtarzanie w najrozmaitszy sposób prowadzi do specy­
ficznej c e n t r a l i z a c j i tonalnej, nie pokrywającej się z właściwo­
ściami tonalnymi chorału. Na skutek powtarzania ulegają szczególnemu
podkreśleniu te dźwięki, które w melodii chorałowej są wykładnikiem ru­
chu i które jedynie w stosunku do finalis posiadają jednoznaczny sens
tonalny. W wielogłosowym opracowaniu natomiast tworzy się w takich
przypadkach autonomiczna struktura prowadząca do swoistej centralizacji.
Zjawisko to występuje szczególnie wyraźnie wówczas, gdy w grupach
tenorowych zbyt często powtarzają się te same dźwięki.

77. Vidimus stellam, t. 94—113

Środek powtarzania wykorzystywany był i w późniejszych organach

wzgl. klauzulach. Ciekawy przykład tworzy tu czterogłosowa klauzula
Mors do Alleluja: Christus resurgens.(przykł. 78).
Powyższe przykłady wskazują, że mimo działania czynnika rytmicznego
ruch melodyczny głosu tenorowego jest jeszcze na ogół ograniczony.
Wszechwładnie panuje tam modus V, nierzadko dźwięki tenoru są rytmi-
zowane w postaci maksym, co prowadzi do osłabienia aktywności melo­
dycznej tenoru. W tenorach niektórych klauzul pojawiają się już inne
modi, np. I i II, co praktycznie oznacza wzmożenie ruchu melodycznego
(przykł. 79).
94

78. K l a u z u l a Mors, t. 1—18

79. K l a u z u l a In saeculum do G r . Haec dies

-Him

Rozpadanie się linii melodycznej na krótkie grupy dźwiękowe jest nadal

częstym zjawiskiem. Należy uważać to za początek rozwoju, gdyż dalszy
proces w tym kierunku będzie dokonywał się na gruncie motetu. Sedno
sprawy tkwi jednak w tym, że właściwa siła melodyczna chorału, mimo
wykorzystywania jego substancji dźwiękowej, jest prawie żadna. Wpraw­
dzie w sekwencjach i tropach można śledzić p r o c e s r o z k ł a d u c h o ­
r a ł u , ale w formach tych nie jest to zjawisko tak oczywiste, jak wła­
śnie w partiach diskantowych organum. Dlatego mimo wykorzystywania
 95

w versus dłuższych odcinków melodii chorałowej, ich oddziaływanie to­

nalne nie pokrywa się z przejawami tonalności monodii gregoriańskiej
Specyfika całej formy liturgicznej ratowała jednak sytuację, ponieważ
ostatecznym wydźwiękiem utworu pozostawał chorał, wykonywany na za­
kończenie dzieła w postaci jednogłosowej.

Melodyka głosów organalnych

Rozpatrywany dotychczas problem tonalności w organum sprowadzał

się jedynie do kwestii, w jakim stopniu chorał wykorzystany w tenorze
wpływał na oblicze tonalne formy. W ten sposób wyjaśniliśmy sprawę me­
lodyki tenoru. Na skutek specyfiki organum, jego partii organalnych i di-
skantowych, okazało się, że siła czynnika melodycznego jest w tenorze
dość słaba. Toteż właściwe jego oddziaływanie jako zjawiska rucho­
wego i linearnego występuje dopiero w całej okazałości w innych głosach.
Ze stanowiska rozwoju techniki wielogłosowej wydaje się konieczne do­
kładniejsze rozpatrzenie ich melodyki. Rozpatrzenie to przyczyni się rów­
nież do zdania sobie sprawy, w jaki sposób głosy organalne przyczyniają
się do realizacji specyficznych form tonalności. Tripla i quadrupla, repre­
zentując w stosunku do organum dwugłosowego odrębny rodzaj struk­
tury wielogłosowej, wykazują też odmienne cechy melodyczne. W orga­
num dwugłosowym (z wyjątkiem klauzul) panowała jeszcze dość znaczna
swoboda ruchu melodycznego w głosie organalnym, zwłaszcza w tych par­
tiach, w których tenor tracił swoją melodyczną siłę i stawał się rodzajem
burdonu. Większa ruchliwość melodyczna tenorów w częściach diskanto-
wych sprzyjała również zakreślaniu szerszych łuków melodycznych. Zresztą
d z i a ł a n i e c z y n n i k a h a r m o n i c z n e g o , względnie poczucie har­
moniczne, było w organum duplum o wiele słabsze niż w organach
trzy- i czterogłosowych, aczkolwiek i w tych formach zespół pod­
stawowych środków harmonicznych sprowadzał się do takich współ­
brzmień, jak unison, oktawa, kwinta, kwarta i tercja, co oczywiście nie
oznacza, żeby inne współbrzmienia nie były używane. Wchodzi tu po­
nadto inny czynnik, mający wielki wpływ na kształtowanie się melodyki,
mianowicie r y t m i k a m o d a l n a .
Wprawdzie już w organach generacji Leonina działa rytmika modalna,
a pierwsze jej przejawy spotykamy nawet w szkole St. Martial, ale naj­
pełniejsze jej zastosowanie występuje dopiero w organach trzy- i cztero­
głosowych. Wszelako i w tym wypadku działają jeszcze pewne tradycje
okresu poprzedniego, przejawiające się w nieco swobodniejszym trakto­
waniu rytmiki. W związku z tym melodyka w organach tripla i qua­
drupla nie jest jednolita. Z jednej strony występują tam partie, w któ­
rych oddziaływa w całej pełni rytmika modalna, z drugiej zaś odcinki
96

o nieco swobodniejszej rytmice. To rozróżnienie jest ważne z uwagi na roz­

wój techniki wielogłosowej. W pierwszym rodzaju melodyki zaznacza się
0 wiele silniej oddziaływanie czynnika harmonicznego, który współdziała
z rytmiką modalną. Podobnie jak w organach dupla wielką rolę odgry­
wają wówczas nie tyle same schematy modalne, ile ściśle określone prze­
biegi rytmiczne, tzw. ordines. Ich oddziaływanie na strukturę harmoniczną
1 melodyczną przejawia się w tym, że przynajmniej w zakończeniu danego
ordo głosy organalne winny pozostawać w stosunku konsonansowym do
tenoru. Ale nie tylko zakończenia ordines są ważne. Również na prze­
strzeni poszczególnych ordines czynnik harmoniczny oddziaływa w wielu
wypadkach w taki sposób, że sama linia melodyczna staje się wyrazem
centralizacji. Zjawisko to można zauważyć zwłaszcza w rozwiniętych orga­
nach czterogłosowych.

80. P e r o t i n u s , Q u a d r u p l u m Sederunt, t. 8—50

 97

Świadome podkreślanie w niektórych głosach jednego dźwięku (a) pro­

wadzi d o r o t a c y j n e j s t r u k t u r y m e l o d y c z n e j . W ten sposób
na przestrzeni 40 taktów powstaje c e n t r u m b r z m i e n i o w e uwa­
runkowane działaniem tenoru i melodyki głosów wyższych.
Powtarzanie tych samych motywów względnie zwrotów melodycz­
nych sprawia, że do melodyki organum wkraczają e l e m e n t y l u d o w e
i w ogóle ś w i e c k i e , mające swój odpowiednik w ówczesnej świeckiej
monodii, zwłaszcza w świeckich laisach. Dla przykładu wystarczy porównać
fragmenty Lais de la Rose z dalszym odcinkiem organum Sederunt.
81. a) Lais de la Rose, Embaillie, b) P e r o t i n u s , O r g a n u m q u a d r u p l u m
S e d e r u n t , t. 52—57
aj

Em - b a i l - l i - e, Doee a - mi e, Mei toi a de - h - vTe Cesi la v o i - re

Ne re - t r a i - ic; Fur kai faue Vers toi ma c o m p l a n i - te A Dieu s o l - e$

Por la jjloirc. Puis rnorir on viv- re, Docc Jamę, Cesie flame Ne puel eslre estainie.
To-les voics! Covi e s t la pardo se; Chi lerniine. Chi de tine Li lais d e la ro - s e

Historia h a r m o n i i
98

Nierzadko w podobnych przypadkach pojawiają się struktury przypo­

minające m e l o d i e t a n e c z n e .

82. P e r o t i n u s , Vers. Notum fecit, t. 263—271

Rozpatrzone powyżej przykłady nie dają jednak pełnego wyobrażenia

o melodyce głosów organalnych. Jak zaznaczyliśmy, tradycje dawniejsze
prowadzą tam do szerzej rozbudowanych linii melodycznych i do bardziej
swobodnego traktowania melodyki. Zauważyć to można zwłaszcza w orga­
nach tripla, aczkolwiek i organa czterogłosowe nie stanowią wyjątku.

83. Alleluja, Nativitas, t. 44—51

Zwraca tu na siebie uwagę głównie głos trzeci, który w swoim drugim

ordo szybko przebiega przestrzeń oktawy. Jest rzeczą zrozumiałą, że
w partiach diskantowych zarówno w organach tripla, jak i quadrupla
linie melodyczne mają okazję do zakreślania szerszych łuków, aczkol­
wiek nie oznacza to swobody pod względem harmonicznym.

84. Judaea et Jerusalem, t. 19—24

 99

Rozwój linii melodycznych uwarunkowany jest w tym wypadku struk­

turą tenoru, gdyż głosy organalne muszą kształtować się w odpowiednim
stosunku harmonicznym do tenoru. Stąd również w partiach diskantowych
o znamionach centralizacji brzmieniowej, przejawiającej się w powtarza­
niu w tenorze tych samych motywów, głosy organalne stając się jej współ­
czynnikiem wykazują pewne ograniczenie projekcji melodycznej (przykł.
77). Zauważyć jednak należy, że niekiedy same głosy organalne są w pew­
nym stopniu lub w pełni wykładnikiem działania czynnika centralizacyj-
nego.
85. Benedicamus Domino, t. 156—167

s
Obok przebiegów melodycznych z ostro zarysowaną rytmiką modalną
i z rozczłonkowaniem na ordines spotykamy twory melodyczne mające cha­
rakter nieco s w o b o d n i e j s z y p o d w z g l ę d e m r y t m i c z n y m .
Niektórzy historycy dopatrują się w nich znamion melodyki chorałowej.
Istotnie, gdy względy notacyjne pozwalają na ujmowanie przebiegu ryt­
micznego w postaci VI modus, wówczas zbliżają się one do jubilacji Alle­
luja.
86. G r a d u a ł Benedicta, t. 50—63
100

Nierzadko w takich wypadkach stosowana jest s e k w e n c j a , aczkol­

wiek nie należy tego zjawiska wiązać wyłącznie z partiami o wzmożonym
ruchu rytmicznym. Partie swobodniejsze występują według Husmanna
zwykle na początku i końcu poszczególnych części. Jest to spostrzeżenie
słuszne, choć partie takie częściej pojawiają się w zakończeniach. Teore­
tycy nazywają tego rodzaju odcinki zakończeniowe k o p u l a m i (co-
pulae). Rozróżniają oni dwa rodzaje kopuli: copula ligata (ligowana) i co­
pula non ligata (nieligowana).
F r a n c o z K o l o n i i (XIII w.) wyjaśnia w Ars cantus mensurabilis,
że copula ligata rozpoczyna się pojedynczą longą i przebiega na wzór II
modus w postaci szeregu ligatur binariae cum proprietate et perfectione.
Różni się jednak od tego modus pod względem notacyjnym i wykonaw­
czym, ponieważ II modus nie posiada pojedynczej longi na początku i opiera
się na następstwie brevis recta i longa imperfecta, podczas gdy copula li­
gata wykazuje tempo szybsze, tak jakby miały tam zastosowanie semibre-
vis i brevis: Ligata copula est, quae incipit a simplici longa, et proseąuitur
per binariam ligaturam cum proprietate et perfectione ad similitudinem
secundi modi; ab isto tarnen secundo modo differt, scilicet in notando et
proferendo; in notando, quia secundus modus in principio simplicem longam
non habet. In proferendo etiam differt copula a secundo modo, quod secun­
dus profectur ex recta brevis et longa imperfecta, sed copula ista velociter
proferetur quasi semibrevis et brevis usque ad finem \ Copula non ligata
kształtuje się na wzór V modus. Mimo to różni się od niego dlatego,
że V modus bez tekstu jest ligowany, podczas gdy kopula nigdy nie rozpo­
czyna się nad tekstem i dlatego nie jest ligowana. Ponadto posiada tempo
szybsze od V modus: Copula non ligata ad similitudinem quinti modi fit.
Differt tarnen a quinto dupliciter: in notando et proferendo. In notando
differt a quinto, quia, quintus sine littera ubique ligabilis est, sed copula
ista nunquam super litteram accipiatur, et tarnen non ligatur. In profe­
rendo differt etiam a quinto, quod copula velocius proferendo copulatur2.
Analiza utworów wykazuje, że nie można ograniczać pierwotnego typu
kopuli tylko do drugiego modus. Na podstawie wyjaśnienia Francona
jesteśmy skłonni do bardziej swobodnego traktowania kopuli pod wzglę­
dem rytmicznym. Nie jest wykluczone, że szereg struktur, których za-

1
E. Coussemakier Script., I; s. 133—134.
2
P o d o b n e w y j a ś n i e n i e daje W. O d i n g t o n a w t r a k t a c i e De speculatione musicae:
„Copula ligata facienda est super unum punctum vel plures sicut organum, ve­
rum aliquando triplex est. Et a c c i p i t longam notam in p r i n c i p i o n o n mensuratam et
procedit per binariam ligaturam. Et si longa praecedens notam habueris perfectionis,
tunc est de secundo modo. Copula non ligata eodem modo sit, sed non ligatura. Iste
vero species ligata sive separata Semper apponitur in fine punctorum." E. C o u s s e m a -
k e r Script, I; s. 247—248.
zwyczaj nie nazywamy kopulami, należy wobec stanowiska teoretyków
interpretować w ten sposób. Nie można jednak pominąć faktu, że drugi
modus występuje rzadziej od innych modi. Poza tym w jednym z później­
szych rękopisów, mianowicie w Wolfenbüttel 1099, kopula oparta na V mo­
dus notowana jest zarówno przy pomocy nut pojedynczych, jak i szeregu
ligatur ternariae \ Co się zaś tyczy sprawy tekstów, o których wspomina
Odington, to problem ten nie powoduje trudności dzięki melizmatycznemu
traktowaniu głosów.
W związku z melodyką nie można pominąć zagadnienia k o l o r u . Zja­
wisku temu poświęca dość dużo uwagi J o h a n n e s de G a r l a n ­
d i a (początek XIII wieku). Odróżnia on trzy rodzaje koloru. Pierwszy
z nich dotyczy struktury o ściśle określonym ruchu melodycznym z pod­
kreśleniem jednego dźwięku, drugi polega na floryfikacji, czyli ozdabianiu
linii melodycznej, trzeci opiera się na powtórzeniu 2 . Z pierwszym rodza­
jem koloru jako środkiem centralizacji tonalnej, realizowanej przy po­
mocy czynnika melodycznego, spotykamy się dość często w organach.

87. P e r o t i n u s Viderunt, t. 131—140

W tym wypadku o centralizacji decyduje stałe podkreślanie dźwięku c

w głosie drugim i trzecim nad tenorem. Ozdobny kolor występuje w orga­
nach tylko na bardzo krótkich odcinkach i powstaje przez dodanie innych
dźwięków do prostej struktury melodycznej. Ten prosty środek jest sto­
sowany w czwartym głosie poprzedniego przykładu. Jego struktura nie po­
krywa się ze sposobem floryfikacji, jaki podaje Johannes de Garlandia.
Zresztą jest to zupełnie uzasadnione z tego powodu, że Garlandia ma na
:!
myśli formę konduktu . Wobec licznych powtórzeń zachodzących w orga-

1
N p . Ali. P a s c h a nostrum.
s
J o h a n n e s de G a r l a n d i a : De musica mensurabili positio. „Color est pulchritudo
soni vel obiectum auditus, per quod auditus suscipit placentia. Et fit multis modis:
aut in sono ordinato, aut in florificatione soni, aut in repetitione eiusdem vocis vel
diverse." E. C o u s s e m a k e r Script., I; s. 115.
3
In florificatione vocis fit color, ut in commixtio conductis simplicibus. Et fit
Semper ita commixtio in sonis coniunctis et in disiunctis.
102

nach ważna wydaje się uwaga Jana z Garlandii, który powtórzenie w tym
samym głosie — a więc pojedynczych dźwięków jak i tych samych fraz —
uważa za środek stosowany w formach świeckich.1
Omówione dotychczas podstawowe typy melodyki nie wyczerpują jesz­
cze zagadnienia w całości. Należy stwierdzić, że w głosach organalnych
panuje szybszy ruch rytmiczny, w szczególności przeważa modus I i III,
a rozdrabnianie poszczególnych schematów rytmicznych, tzw. minutio et
fractio modorumłączy się ze znacznym ożywieniem ruchu melodycz­
nego. Zgodnie ze stanowiskiem Francona rozdrobnienie takie występuje
przede wszystkim w kopulach, aczkolwiek ma ono charakter swobodniej­
szego traktowania elementu rytmicznego.

88. Responsorium Preciosus, t. 70—71

Należy jednak rozróżnić organa okresu perotinowskiego i następnej gene­

racji. W późniejszych organach również partie o ściślejszej rytmice odzna­
czały się wzmożonym ruchem rytmicznym. Zjawisku temu towarzyszy dą­
żenie do niezależności melodycznej głosów, co szczególnie wyraźnie wy­
stępuje w niektórych klauzulach.

89. K l a u z u l a Eius do z R e s p . S t i r p s , t. 1—7

Ale obok zjawisk wskazujących na wzmożenie siły melodycznej można

zauważyć również pewne struktury świadczące o działaniu odwrotnym.
1
Repetitio eiusdem vocis est color faciens ignotum sonum esse notum, per quam
notitiam auditus suscepit placentiam. Et isto modo utimur in rondellis et cantilenis
vulgaribus. -,
2
A n o n y m u s IV p o ś w i ę c a t e m u z a g a d n i e n i u d r u g ą część swego t r a k t a t u De men-
suris et discantu.
Przede wszystkim występuje to wówczas, kiedy do głosów organalnych
wkracza modus V jako czynnik regulujący ruch melodyczny. Podobnie jak
w partiach tenorowych, tak samo i w głosach organalnych zachodzi niekiedy
rozbicie linii na krótkie motywy.

90. Vers. Post genitum, t. 57—70

Zjawisko to występuje zarówno w partiach diskantowych, jak i w orga­

nalnych. Ostatni przykład wskazuje na rozbicie linii melodycznej w partii
diskantowej. Jest to niezmiernie interesujący przypadek emancypacji linii
melodycznej tenoru, w konsekwencji czego zmienia się pierwotna rola gło­
sów. Inaczej natomiast przedstawia się sprawa, gdy rozbicie linii melo­
dycznej występuje w partii organalnej; wówczas ciągłość przebiegu melo­
dycznego ulega znacznemu zachwianiu.

91. G r a d u a ł Exüt sermo, t. 57—75

Te wyrafinowane środki wyrazu, polegające na rozbiciu linii melodycznej,

byty wykorzystywane niekiedy w celach dynamicznych dla wzmocnienia
dźwięków głównych melodii ciągłej.
 92. V e r s . Sed sic, t. 42—49

W stosowaniu tego rodzaju środków można dopatrzyć się pewnej prawidło­

wości harmonicznej, przejawiającej się np. w powiększaniu rozmiarów
interwałów harmonicznych: 1 < 3, 1 < 5, 1 < 8.

93. V e r s . Sed sic; t. 33—35

Rozbicie przebiegu melodycznego prowadzi w prostej linii do t e c h n i k i

h o k e t o w e j , której zastosowanie spotykamy w organach tripla. Istotą
tej techniki jest tzw. truncatio, czyli przerywanie przebiegu melodycznego
przy pomocy pauz. Najjaśniej wypowiada się na ten temat W a l t e r
O d i n g t o n (ok. 1300) mówiąc, że truncatio występuje nad tenorem po­
chodzącym z inwencji kompozytora lub z chorału, przy czym istotną ce­
chą jego jest pauzowanie jednego głosu, kiedy drugi śpiewa, lub trzeciego,
kiedy zatrudnione są dwa inne głosy.1
Technika hoketowa jest niewątpliwie pochodzenia świeckiego, o czym
2
niedwuznacznie wspomina F r a n c o . Z form świeckich przeszła ona na
grunt muzyki liturgicznej, opierającej się początkowo na operowaniu po­
jedynczymi dźwiękami w dwóch głosach na przemian.

1
I s t a truncatio fit super excogitatum tenorem, vel super cantum, ut semper unus
taceat, dum alius cantat; vel si triplex sic: duo cantent et tertius taceat. E. C o u s s e -
m a k e r Script., I; s. 248—249.
2
Et notandum, quod ex truncationibus dictis creantur ocheti vulgares ex ob-
missione longarum et brevium et etiam prolatione. E. Coussemaker Sript., I;
s. 134.
 105
94. Benedicamus Domino, t. 179—185

Na zagadnieniu partii hoketowych kończymy na razie rozważania nad

melodyką organa tripla i quadrupla. Nie oznacza to jednak, aby problem
melodyki był wyczerpany. W toku dalszych rozważań będziemy musieli
niejednokrotnie powracać do niego przy okazji omawiania zjawisk natury
harmonicznej i polifonicznej.

Technika wielogłosowa w organum triplum

i quadruplum

Nie jest rzeczą przypadku, że począwszy od XIII wieku zagadnienia

muzyki wielogłosowej są traktowane łącznie z problemami mensuralizmu.
Świadczą o tym już same tytuły traktatów teoretycznych, poświęcone do­
borowi środków harmonicznych i innym problemom muzyki wielogłoso­
wej: na przykład De musica mensurabilis positio Jana z Garlandii albo
Ars cantus mensurabilis Magistri Franconis.1 Jest rzeczą oczywistą, że
w tych traktatach obok problemów muzyki wielogłosowej siłą rzeczy były
szeroko rozważane zagadnienia rytmiki i notacji. Ten bezpośredni zwią­
zek mensuralizmu i problemów harmonicznych pochodzi stąd, że od dru­
giej połowy XII aż do końca wieku XIV rytmika była głównym motorem
i regulatorem mechanizmu dzieła wielogłosowego. Szczególnie wyraźnie
występuje to w okresie panowania rytmiki modalnej, a więc w czasie naj­
wspanialszego rozkwitu formy organalnej. Bez uwzględnienia zagadnień
rvtmicznych nie można byłoby w tym czasie wskazać na prawidłowość
struktury utworu wielogłosowego. Toteż już przy okazji rozpatrywania
problemów tonalnych i melodycznych niejednokrotnie byliśmy zmuszeni
poruszać sprawy rytmu. Wprawdzie jakość współbrzmień, tzn. ich klasy­
fikacja na konsonanse i dysonanse, odgrywa tam również ważną rolę, ale
czynnik harmoniczny nie jest jeszcze regulatorem prawidłowości struk­
tury dzieła w tym stopniu, co na przykład w czasach późniejszych, głów­
nie od pierwszej połowy XV wieku.

1
I o d w r o t n i e , p r o b l e m y r y t m i k i o m a w i a n e są w t r a k t a t a c h o d i s k a n c i e , n p . D*s-
cantus positio vulgaris (ok. 1230—40), w y d . p r z e z C o u s s e m a k e r a w Histoire de
l'harmonie au moyen-äge i w Scriptores, I.
 Johannes de Garlandia rozpatrując problemy diskantu opiera się głównie
na kryteriach rytmicznych. Punktem wyjścia dla klasyfikacji zależności za­
chodzących pomiędzy głosami jest dla niego rytmika modalna z sześcioma
głównymi schematami rytmicznymi. Wzięcie rytmiki za podstawę regulacji
zależności pomiędzy głosami było niewątpliwie w zakresie teorii wielką
zdobyczą, gdyż specyfikacja problemów kontrapunktycznych i później opie­
rała się na podobnych zasadach. Dowodzą tego tak zwane gatunki kontra­
punktu, które do dziś nie straciły swej aktualności w praktyce pedagogicz­
nej. Rzecz jasna, problemy rytmiczne musiano opierać każdorazowo na
tych kryteriach, jakie były właściwe dla danego okresu. Nie inaczej wy­
gląda ta sprawa u Jana z Garlandii. I on bowiem operuje pojęciami
i kryteriami związanymi ściśle z rytmiką modalną, wskazując na niezwykłe
bogactwo możliwości konstrukcyjnych w ramach tego systemu. Systema­
tyka diskantu przeprowadzona przez Jana z Garlandii stanowi dla nas pod­
stawę do podjęcia w sposób naukowo poprawny rozważań nad wzajemną
zależnością głosów w organach tripla i quadrupla. J. de Garlandia rozróż­
nia trzy główne rodzaje stosunków rytmicznych pomiędzy głosami diskantu:
1. modus rectus positus contra rectum,
2. modus per ultra mensuram ad modum per ultra mensuram,
3. modus rectus contra modum per ultra mensuram.
Pierwszy rodzaj obejmuje struktury, które mieszczą się w schematach
rytmicznych pierwszego, drugiego i szóstego modus, czyli te, których pod­
stawowe stopy metryczne obejmują jedną perfectio. Drugi gatunek wy­
kracza już poza zasięg jednej perfectio i w związku z tym dotyczy trze­
ciego, czwartego i piątego modus. W tych wypadkach podstawowa stopa
metryczna obejmuje dwie perfectiones. Trzeci rodzaj opiera się na prze­
ciwstawieniu schematów obejmujących jedną i dwie perfectiones, a więc
na kumulacji w różnych głosach np. pierwszego i piątego modus, szóstego
i trzeciego itp. Jest to oczywiście tylko ogólny, podstawowy podział, który
został przez Jana z Garlandii szczegółowo opracowany. Mimo to już ten
ogólny zarys pozwala zorientować się, jakie mogą zachodzić stosunki po­
między głosami, mianowicie że możliwa jest wzajemna kombinacja modi
recti, modi per ultra mensuram oraz pierwszego i drugiego gatunku.
W szczegółowym natomiast opracowaniu tych trzech głównych typów
wskazuje Johannes de Garlandia na dwie możliwości: na utrzymanie gło­
sów w tym samym modus (in eodem ordine) albo w różnych modi, to
znaczy, że na przykład dwa głosy mogą być utrzymane tylko w pierw­
szym modus lub w różnych modi tego samego rodzaju. W związku z tym
zachodzi możliwość różnych kombinacji 1 : pierwszego z drugim, pierwszego

1
P r z y k ł a d y k o m b i n a c j i m o d u s 3. i 1. oraz 2. i 6. p o d a j e R e e s e Musie in the Middle
Ages, s. 286—87.
 107

z szóstym, drugiego z szóstym, trzeciego z czwartym, trzeciego z piątym

czwartego z piątym itp. W obrębie trzech podstawowych rodzajów di­
skantu istnieje zatem kilkanaście najrozmaitszych gatunków. Okazuje
się więc, że nawet przy schematyzmie rytmiki modalnej powstaje nie­
zwykłe bogactwo struktur, które śmiało można przeciwstawić dzisiejszemu
schematyzmowi szkolnej nauki kontrapunktu.
Z uwagi na praktykę kompozytorską w interesujących nas organach
tripla i quadrupla system teoretyczny Jana z Garlandii wymaga pew­
nych wyjaśnień. Teoretyk ten przedstawiając możliwości kombinacji gło­
sów nie zastanawia się jednak nad przydatnością i częstotliwością wystę­
powania niektórych zależności w twórczości artystycznej. Jak wiemy,
w organach używany był przede wszystkim modus pierwszy, trzeci, piąty
i szósty, rzadko natomiast pojawiał się modus drugi i jeszcze rzadziej mo­
dus czwarty. Ale ta okoliczność bynajmniej nie oznacza ograniczenia możli­
wości warsztatowych i zubożenia struktury wielogłosowej. Wprawdzie
niektóre modi wykazują mniejszą przydatność praktyczną, ale jednocze­
śnie w kompozycjach występuje inne zjawisko, tzw. minutio i fractio mo-
dcrum, oznaczające rozbicie pewnego schematu rytmicznego ria mniejsze
wartości. Poza tym ruch rytmiczny jest regulowany przy pomocy czyn­
nika formalnego: ordines, które są wyrazem integracji pewnych odcinków
rytmicznych. Działanie tej siły formotwórczej ma szczególne znaczenie
dla sposobu dysponowania środkami harmonicznymi, gdyż początek i za­
kończenie danego ordo wymagały dostosowania się do ogólnej klasyfikacji
współbrzmień według zasady priorytetu konsonansów, jak na to wska­
zuje następująca definicja Jana z Garlandii: Triplum est commixtio trium
sonorum secundum habitudinem sex concordantiarum.1
Przedstawione założenia teoretyczne diskantu wymagają jeszcze uzu­
pełnienia od strony s y s t e m a t y k i środków harmonicznych, czyli
współbrzmień. Johannes de Garlandia dzieli współbrzmienia na konso­
nanse i dysonanse (concordantia i discordantia) wyróżniając trzy rodzaje
konsonansów: doskonałe (perfectae), niedoskonałe (imperfectae) i pośre­
dnie (mediae). Do doskonałych zalicza unison i oktawę, do niedoskonałych
tercję wielką i małą, do pośrednich kwintę i kwartę. W sumie uznaje
sześć konsonansów. W identyczny sposób przeprowadza również podział
dysonansów, przy czym za doskonałe uważa sekundę małą, tryton i sep-
tymę wielką, za niedoskonałą sekstę wielką i septymę małą, za pośrednie
sekundę wielką i septymę małą, co razem tworzy siedem dysonansów.
Jak już zauważyliśmy, nie wszystkie rodzaje modus miały jednakowe
znaczenie praktyczne. Mimo to wskazane przez Jana z Garlandii możli-

1
E. C o u s s e m a k e r Script., I; s. 114.
108

wości rytmicznego ustosunkowania się głosów odnajdujemy w rozwinię­

tych organach. Szczególnie częsty jest przypadek nakładania się linii me­
lodycznych utrzymanych w tym samym modus, na przykład w pierw­
szym lub szóstym.

95. R e s p . Descendit, t. 1—20

Na podstawie powyższego fragmentu organum możemy zorientować się,

że nawet najprostsze rodzaje kumulacji głosów (rectus positus contra
rectum) przyczyniają się do urozmaicenia struktury, jeżeli w toku prze­
biegu zmienia się rodzaj modus, na przykład pierwszy na szósty. To prze­
ciwstawienie rytmiczne ma również znaczenie harmoniczne. O zmianie
harmonicznej decyduje w tym wypadku zmiana burdonu tenorowego.
Odcinek pierwszy z zastosowaniem pierwszego modus opiera się w całości
na dźwięku podstawowym principium ante principium, drugi natomiast,
wykazujący wzmożenie ruchu rytmicznego na skutek zastosowania szó­
stego modus, posiada już inną podstawę brzmieniową. W ten sposób dzia­
łają tu równolegle z rytmem dwie płaszczyzny brzmieniowe, których
ośrodkiem są dźwięki stałe tenoru. Wprawdzie na podstawie poznanych
sformułowań Jana z Garlandii sposób dysponowania środkami harmo­
nicznymi wygląda dość prosto, jednakże powyższy przykład przekonuje
nas, że zagadnienie to jest dość skomplikowane na gruncie organum. Re­
gulatorem w dysponowaniu środkami harmonicznymi są z zasady ordines.
 109

czyli odcinki rytmiczne zamknięte pauzami. W przeważającej ilości przy­

padków zakończenie ordines pozostaje w konsonansowym stosunku do te­
noru, lecz zdarzają się również przypadki powstawania dysonansów w tych
miejscach. Johannes de Garlandia w zakończeniu swych rozważań nad
systematyką współbrzmień robi uwagę, w której nie wyklucza użycia dy­
sonansów w celach artystycznych: Sciendum est, quod nunquam ponitur
discordantia ante perfectam concordantiam, nisi causa coloris musicae.
W tym wypadku chodzi jednak o specjalny sposób wprowadzenia dyso­
nansów, to znaczy przed konsonansem doskonałym, co należy rozumieć
w ten sposób, że tego rodzaju połączenia występują głównie z penultimy na
ultimę. Przypadki takie znajdujemy również i w cytowanym przykładzie
przed zakończeniem niemal każdego ordo. Zwracają tu jednak na siebie
uwagę struktury dysonansowe w stosunku do tenoru, pojawiające się na
początkach ordinum. Wyjaśnienie Jana z Garlandii tu już nie wystarcza.
Spotykamy jednak pewne uzupełnienia do sformułowań Jana z Garlandii
w Tractatus de discantu Anonima II, które pozwalają nieco rozszerzyć
problem dysonansu w muzyce na przełomie XII i XIII wieku. A n o n i m II
po prostu zaleca stosowanie dysonansów dla podniesienia wartości este­
tycznej diskantu i dla pełniejszego działania struktur konsonansowych.
Niemniej jednak na pierwszy plan wysuwa konsonanse: Componitur autem
discantus ex consonatiis principaliter et ex dissonantiis incidentaliter, ut
discantus sit per se pulchrior et ut per ipsas magis consonantiis delecte-
mur1. Mimo to w niektórych ordines ultima pozostaje w stosunku dyso­
nansowym do tenoru, aczkolwiek przypadek taki należy raczej do zjawisk
rzadkich. Powstawanie tego rodzaju zakończeń jest spowodowane w y o d ­
r ę b n i a n i e m się głosów organalnych, które uniezależniają się od
burdonu tenorowego. Zresztą i dziś spotykane jest w muzyce ludowej tego
rodzaju traktowanie nuty stałej. Niektórzy teoretycy zdawali sobie sprawę
z pozostawania tenoru na tym samym miejscu pomimo powstających dy­
sonansów, o czym świadczy następująca uwaga Anonima IV w traktacie
De mensuris et discantu: Et nota quod primus punctus tenoris mediat con-
tinuando et quiescit in locis in quibus magis competit secundum concor-
dantias suppositas et quiescit secundum discordantias disconvenientes2.
Na podstawie powyższych cytatów z traktatów teoretycznych przekonu­
jemy się, że obok generalnej klasyfikacji środków harmonicznych na kon­
sonanse i dysonanse istniał jeszcze szereg uzupełniających sformułowań,
które umożliwiały bardziej wszechstronne wykorzystanie środków harmo­
nicznych. Nie ulega wątpliwości, że klasyfikacja współbrzmień przepro­
wadzona przez Jana z Garlandii była już przestarzała dla czasów rozkwitu
1
E. C o u s s e m a k e r Script., I; s. 311.
2
E. C o u s s e m a k e r Script., I; s. 361.
110

techniki organalnej. Dotyczy to zwłaszcza współbrzmień tercji i seksty,

które pojawiają się w zakończeniu ordines. Jeżeli chodzi o częstotliwość
użycia tercji, to najwyżej pojawiają się trzy takie współbrzmienia po sobie.

96. Resp. Judaea et Jerusalem, t. 17—18

Sposób dysponowania środkami harmonicznymi decyduje o p r o w a ­

d z e n i u g ł o s ó w . Wprawdzie w traktatach teoretycznych spotykamy
się z wyjaśnieniem, że niektóre współbrzmienia, zwłaszcza dysonansowe,
należy traktować per accidens (od łac. accedo — postępuję), to znaczy jako
czynniki ruchowe, byłoby jednak rzeczą niewłaściwą zastosowanie tu no­
woczesnej nomenklatury i wprowadzenie pojęcia nut przejściowych, choć
niejednokrotnie obraz nutowy może nam sugerować ujmowanie niektó­
rych zjawisk harmonicznych w ten sposób. Już oddziaływanie długich sta­
łych nut tenoru wskazuje niewątpliwie na czysto brzmieniowy charakter
harmoniki organum. Poza tym wybitna rola konstrukcyjna rytmu świad­
czy o słabej sile oddziaływania czynnika harmonicznego w znaczeniu nor­
matywnym. Toteż współbrzmienia nie mają jeszcze charakteru rucho­
wego, a ruch, który panuje w utworze, jest tylko wynikiem działania
rytmu. Stąd kierunek linii melodycznej jest sprawą obojętną dla samego
systemu harmonicznego. W takim czysto brzmieniowym systemie harmo­
nicznym nie mogły wykształcić się jeszcze zasady prowadzenia głosów
w późniejszym tego pojęcia znaczeniu. Dopiero zwolna dzięki wzrastają­
cej potrzebie wprowadzania dźwięków prowadzących zarysowała się ko­
nieczność uregulowania techniki głosowej. Na etapie organum regula­
torem było samo współbrzmienie jako wartość czysto brzmieniowa oraz
ruch, który wypływał z pulsowania określonych schematów rytmiki mo-
dalnej. Z tego powodu postępy równoległych konsonansów doskonałych
stają się wartościami stylistycznymi. Stąd też wysuwano na plan pierwszy
te właśnie środki. Nawet na gruncie rozwiniętego organum nadal pozosta­
wały jeszcze w mocy pierwotne zasady sformułowane w traktatach
IX i X wieku. Zasady te okazały się niezwykle trwałe, gdyż utrzymują
się one przez cały XIII wiek, sięgając aż w głąb wieku XIV, choć niektórzy
teoretycy zdawali sobie sprawę, że wobec zasadniczych przemian tonal­
nych w stosunku do okresu organum zasady te były już przestarzałe.
 111

Na gruncie trzy- i czterogłosowego organum pierwotny sposób prowa­

dzenia głosów warunkuje niekiedy powstawanie struktur, które w istocie
godzą w same założenia muzyki wielogłoswej. Dotyczy to zwłaszcza zbyt
częstego wprowadzania unisonu. W takich bowiem wypadkach głosy orga­
nalne traciły swoją samodzielność i nabierały w stosunku do siebie c h a ­
rakteru heterofonicznego.

97. V e r s . Constantes, o d c i n e k Gloria, t. 11—16

Powyższy odcinek reprezentuje skrajny przypadek wysnuwania ostatecz­

nych konsekwencji z organalnych zasad kompozytorsko-technicznych, co
oczywiście musiało prowadzić do negatywnych wyników. Okazuje się, że
unisony pojawiają się tu in principio perfectionis, wszędzie na mocnej
części taktu, wobec czego duplum i triplum tworzą w zasadzie jedną me­
lodię. Gdy zbadamy stosunek zachodzący pomiędzy tenorem a głosami
wyższymi, stwierdzimy, że i w tym wypadku przestrzegane są z nie­
zwykłą ścisłością pierwotne zasady techniczne w stosowaniu ograniczo­
nego zasobu środków harmonicznych; poszczególne bowiem człony struk­
tury sekwencyjnej opierają się na p a r a l e l i z m i e k w i n t o w y m .
Z tej przyczyny powyższy przykład można uważać za strukturę najbar­
dziej pierwotną, która bezpośrednio wyrasta z paralelnego organum dwu­
głosowego. Wynika stąd, że tradycje dawnej techniki organalnej sięgają
aż do XIII wieku. Wskazywałoby to na jednolitość okresu organalnego
obejmującego największy w dziejach odcinek czasowy w rozwoju harmo­
niki, sięgający w muzyce zawodowej przynajmniej od IX do początku
XIII wieku. Również w organum czterogłosowym spotkamy się z podob­
nymi środkami technicznymi.
Nie należy jednak sądzić, żeby znamiona heterofoniczne przenikały
w ogóle wszystkie formy organalne na przełomie XII i XIII wieku. Wpraw­
dzie organum nawiązuje w tym czasie do poprzedniego okresu, mimo to
zawiera również e l e m e n t y n o w e , które stały się podstawą dla wy­
kształcenia nowych środków technicznych o pierwszorzędnym znaczeniu
dla rozwoju polifonii. Te nowe znamiona techniczne przejawiają się w dą­
żeniu do s a m o d z i e l n o ś c i g ł o s ó w . Wprawdzie pierwszy rodzaj
diskantu, to znaczy modus rectus contra rectum, nie sprzyjał takiej samo-
112

dzielności na skutek identycznej rytmiki w głosach organalnych, mimo to

możemy spotkać wielką ilość przykładów wskazujących na wyraźne ten-
dencje w kierunku l i n e a r y z m u m e l o d y c z n e g o . Tym razem
posłużymy się przykładem, który wykazuje drugi typ diskantu, mianowi­
cie modus per ultra mensuram contra modum per ultra, mensuram.

98. Alleluja, Nativitas, t. 1—15

5
Znika tu nadmiar współbrzmień unisonowych na korzyść innych konso­
nansów doskonałych, a ruch przeciwny otrzymuje przewagę. Występu­
jące w niektórych taktach elementy drugiego modus przyczyniają się do
samodzielności głosów. Dlatego struktura ta jest bardziej rozwinięta od
poprzedniej, choć sposób dysponowania środkami harmonicznymi leży cał­
kowicie w ramach techniki organalnej. Inny natomiast fragment tego sa­
mego utworu, w którym pojawiają się już współbrzmienia tercji i seksty,
wychyla się z orbity środków charakterystycznych dla pierwotnego orga­
num.
99. Alleluja, Nativitas, t. 44—50

Jest rzeczą jasną, że proces usamodzielniania się głosów mógł dokony­

wać się głównie na podłożu trzeciego gatunku diskantu, polegającego na
kumulacji modus rectus z modus per ultra mensuram i odwrotnie. O tych
 113

strukturach mówiliśmy już częściowo przy okazji rozpatrywania proble­

mów tonalnych związanych ze sposobami wykorzystania tenoru i jego
traktowania w formie organalnej. Najczęstszym przypadkiem jest rów­
noczesne wprowadzanie piątego i pierwszego modus oraz trzeciego i pią­
tego. Wówczas piąty modus występuje w tenorze, a całość struktury otrzy­
muje znamiona techniki diskantowej. W ogóle części diskantowe organum
powstające przez rytmizowanie tenoru opierają się na trzecim typie di­
skantu. Niekiedy zachodzi tam wzajemne przenikanie się pierwszego
i szóstego modus, co w jeszcze większym stopniu przyczynia się do po­
wolnego usamodzielniania się głosów.

100. G r . Benedicta, V e r s . Virgo Dei, t. 47—51

Tylko pozornie może się wydawać, że budowa powyższego odcinka opiera

się na innych zasadach niż odcinków poprzednich. Gdy zbadamy stosu­
nek wzajemny głosów na mocnych częściach taktu, w szczególności sto­
sunki zachodzące pomiędzy tenorem a duplum, okaże się, że paralelizm
kwintowy utrzymuje się tu w całej pełni i jest tylko pozornie ukryty przez
możliwości, jakie stwarza modus pierwszy i elementy modus szóstego.
W związku z rolą tenoru jako podstawy harmonicznej należy wyjaśnić,
że użyte tu określenie „podstawa harmoniczna" nie ma niczego wspól­
nego z późniejszym jego znaczeniem. Wprawdzie w wielu miejscach partii
organalnych i diskantowych tenor decyduje o ich obliczu harmonicznym,
jednak n i e d z i a ł a jako fundament basowy. Przez długi jeszcze okres
czasu, aż do połowy XV wieku, muzyka wielogłosowa nie będzie rozporzą­
dzała fundamentem basowym, na którym wyrastałyby piony akordowe,
ale będzie się obracała w ramach rejestru diskantowo-tenorowego. W ta­
kim układzie tenor często nie będzie odgrywał nawet roli najniższego
głosu, stając się po prostu o ś r o d k i e m kompozycji. Wówczas c e n ­
t r a l i z a c j a tonalna przejawiać się będzie różnie. W dojrzałych pod
względem tonalnym organach o centralizacji będzie decydowało princi­
pium ante principium. W związku z tym twór brzmieniowy reprezento­
wany przez ten ważny współczynnik tonalny oddziaływa nawet wów­
czas, gdy tenor opuszcza pierwotny swój dźwięk wchodzący w skład prin­
cipium ante principium. Wyrazem tego są współbrzmienia innych głosów,
8 — Historia h a r m o n i i
114

odpowiadające substancji dźwiękowej principium ante principium. Można

to zauważyć w wielu organach, między innymi w Alleluja, Posui adiuto-
rium:

101. Alleluja, Posui adiutorium, t. 36—38

gdzie principium ante principium tworzy współbrzmienie g + d1 + g1,

które nadal działa jako centrum brzmieniowe, choć tenor opuszcza dźwięk
podstawowy prmcipium ante principium.
Konstrukcyjna siła rytmiki jako czynnika formotwórczego przejawia
się w tym, że bardzo często jednakowe odcinki ordines przenikają wszyst­
kie głosy, dzięki czemu ich początki i zakończenia przypadają w tym sa­
mym czasie. Ten rodzaj struktury łączy się z czysto brzmieniowym cha­
rakterem harmoniki. Nie sprzyja on jednak rozwojowi muzyki wielogło­
sowej w kierunku polifonii. Ale trzeci rodzaj ustosunkowania się głosów
względem siebie, to znaczy modus rectus contra modum per ultra mensu­
ram, prowadzi w wielu wypadkach do przełamania jednoczącej siły ordi­
nes. Występuje to zwłaszcza w tych partiach diskantowych, w których
tenor wykazuje strukturę izorytmiczną, a więc podział na jednakowe
krótkie odcinki względnie motywy. W takich wypadkach spotykamy się
niekiedy z kumulacją linii melodycznych, których początki i zakończenia
przypadają w r ó ż n y m czasie.

102. Vers. Vidimus stellam eius, t. 94—109

 115

Należy jednak dodać, że zazębianie się fraz nie jest wyłączną cechą opi­
sanej struktury. Zjawisko to występuje niekiedy przy wykorzystaniu tego
samego modus w różnych głosach. Wówczas pomiędzy głosami tworzy się
nawet k o r e s p o n d e n c j a m o t y w i c z n a względnie krótkie, po­
przecinane pauzami i m i t a c j e.

103. Resp. Judaea et Jerusalem, t. 47—54.

Choć wydaje się, że samodzielność głosów wzrasta na skutek zazębiania

się odcinków melodycznych, mimo to struktury takie nie wykazują jesz­
cze cech prawdziwej polifonii. Przyczyna tego stanu rzeczy leży w tym,
że zakończenia i początki odcinków melodycznych przypadają w unisonie,
wobec czego struktury takie można sprowadzić do postaci jednogłosowej.

104. P r z y k ł a d na unisonowość struktury, pozwalającej na sprowadzenie jej

do p o s t a c i j e d n o g ł o s o w e j

W związku z przejawiającą się korespondencją motywiczna stwierdzić na­

leży, że nie zawsze opierała się ona na strukturach poprzecinanych pauza­
mi. Niekiedy wywiązuje się współżycie motywiczne w ramach stereoty­
powego ordo zamykającego dokładnie wszystkie głosy wykazujące nieska­
zitelną ciągłość przebiegu.

105. Resp. Sancte Germane, t. 75—78

Powiększenie w organum ilości głosów przyczyniło się do znacznego

wzbogacenia zasobu środków wyrazu. Przekonują nas o tym nie tylko
opisane rodzaje rytmicznej zależności głosów, krótkie imitacje i przejawy
Hb"

korespondencji motywicznej, ale także specjalny rodzaj techniki polega­

jącej na przestawieniu linii melodycznych w obrąbie ordines. Jest to
technika w y m i a n y g ł o s ó w .

106. Alleluja, Dilexit Andream, t. 47—54

Pozornie może wydawać się, że przestawienie linii melodycznej z jednego

głosu do drugiego jest rodzajem kontrapunktu podwójnego. Tymczasem
struktura harmoniczna nie ulega tam zmianie, gdyż odległości interwałowe
pomiędzy liniami melodycznymi pozostają te same. Technika wymiany
głosów powstała w oparciu o zasady konstrukcyjne, typowe dla formy orga-
nalnej z jej podziałem na ordines i przejawami czystej brzmieniowości.
Właśnie fakt powtarzania tej samej substancji harmonicznej w dwóch lub
więcej ordines świadczy o dążeniu do zachowania tej samej koncep­
cji brzmieniowej. Jest t o k u n s z t o w n a f o r m a c e n t r a l i z a c j i
brzmieniowej, którą nasunęły kompozytorowi możliwości trzy- i cztero­
głosowego organum. O właściwościach czysto brzmieniowych decyduje
jeszcze i taki szczegół, jak opieranie techniki wymiany głosów na burdo-
nie tenorowym. Toteż w ramach struktury opartej na wymianie głosów
działa tylko jedno centrum brzmieniowe.
Wymiana głosów była wysoko ceniona przez teoretyków jako rodzaj
kunsztownego środka wyrazu. J o h a n n e s d e G a r l a n d i a wymie­
nia ją jako jeden z rodzajów koloru, wskazując na moment powtórzenia
tej samej melodii w różnych głosach i w różnym czasie: Repetitio diversae
vocis est idem sonus repetitus in tempore diverso a diversis vocibus \ Nie
należy jednak identyfikować techniki wymiany głosów z imitacją, gdyż
brakuje tu podstawowego warunku dla istnienia imitacji. W imitacji bo­
wiem frazy zazębiają się, w wymianie głosów zaś należą one do dwóch
różnych ordines i dlatego są przedzielone pauzami.
Dotychczas zajęliśmy się głównie rodzajami ustosunkowania się gło­
sów względem siebie, przy czym przy okazji analizy niektórych przykła­
dów zwróciliśmy uwagę na pewne problemy dotyczące prowadzenia gło­
sów i sposobu traktowania środków harmonicznych. Ponieważ podsta­
wowy współczynnik formy utworu, jakim jest ordo, stanowi zamknięty

1
E. C o u s s e m a k e r Script., I; s. 116.
 117

w sobie przy pomocy pauz odcinek utworu, wysuwa się tu siłą rzeczy
kwestia zasadnicza, dotycząca k a d e n c j i . W badaniach nad stylem
harmonicznym pewnego okresu problemy związane ze strukturą kadencji
wysuwają się na plan pierwszy, gdy przedmiotem rozpatrywań jest mu­
zyka czasów późniejszych, począwszy od tego okresu, kiedy to dźwięki
prowadzące zaczęły odgrywać zasadniczą rolę pod względem tonalnym
i harmonicznym. Powstają wówczas powtarzające się stale rodzaje ka­
dencji, typowe dla określonych stylów harmonicznych, utrzymujące się
niekiedy nawet wówczas, kiedy struktura harmoniczna wewnątrz utworu
uległa już przeobrażeniu. Dzięki zachowawczym cechom kadencji mieszczą
się tam czasem relikty dawnych założeń tonalnych.
Gdy zbadamy zakończenia ordines i głównych części całych organa,
przekonujemy się, że nie można tu wskazać na istnienie jakiegoś stałego
typu kadencji; główne zakończenia bowiem nie różnią się od zakończeń
krótkich odcinków, na przykład ordines. Nawet tenor nie wykazuje ja­
kiejś specyficznej struktury, i to zarówno z uwagi na rysunek interwa-
łowy, jak i stosunek do innych głosów. Nie zawsze też jest on głosem naj­
niższym, odgrywa bowiem w zakończeniu niekiedy rolę głosu środkowego.
Wynika więc z tego, że problem kadencji w naszym dzisiejszym znacze­
niu nie istniał w harmonice organalnej. Wypływa to z roli rytmu jako
czynnika wyrazowego i konstrukcyjnego. Jak długo bowiem harmonika
jako wartość brzmieniowa nie była sama regulatorem struktury dźwię­
kowej dzieła wielogłosowego i nie decydowała sama o doborze środków
harmonicznych i o sposobach dysponowania nimi, tak długo nie było wa­
runków do powstania jakiegoś skrystalizowanego typu kadencji. Zresztą
ten stan rzeczy wyjaśnia nam charakter stylu harmonicznego uwarunko­
wany założeniami tonalnymi dzieła. Dla harmoniki czysto brzmieniowej,
która cechuje formy organalne, kadencja nie była potrzebna. Mogliśmy
przekonać się o tym w okresie odrodzenia czystej brzmieniowości w now­
szych czasach po przezwyciężeniu systemu funkcyjnego dur-moll. Utwór
muzyczny nie kończy się tam przy pomocy rozładowywania napięć spo­
wodowanych wyznacznikami funkcji dominantowych, lecz w sposób
o wiele prostszy, po prostu przez zatrzymanie ruchu. Stąd odrodzona
w muzyce nowszej motoryczność jest zjawiskiem analogicznym do ryt­
miki modalnej okresu organum. Skoro rytm był tam głównym regula­
torem przebiegu formy jako środka wyrazu, tym samym decydował o spo­
sobie jego zakończenia z chwilą, gdy treść danego utworu została przed­
stawiona.
Rozwiązanie problemu kończenia utworu było w organum ułatwione
dzięki specyficznej jego strukturze, w której ordines bardzo często same
powodowały takie zatrzymanie. Dlatego każdą dowolną ordo można było
118

wykorzystać dla zakończenia utworu. Niekiedy na dźwięk końcowy te­

noru nakładają się inne głosy, tworząc w penultimach stosunek dyso­
nansowy do tenoru (107 a).

Charakterystyczną cechą jest tu wystąpienie przed finalis septymy wiel­

kiej, która może być uważana za dźwięk prowadzący ze względu na od­
ległość półtonu. Ale w duplum dźwięk ten mimo powstania ostrego dy­
sonansu nie rozwiązuje się kierunkowo, lecz odskakuje krokiem tercjo­
wym w dół. Z powyższego wynika, że kompozytorzy ówcześni nie mieli
jeszcze pełnej świadomości działania dźwięku prowadzącego. Potwierdza
to inny typ kadencji (107 b).
W tym wypadku triplum przechodzi krokiem sekundy wielkiej na swój
dźwięk końcowy. Duplum natomiast, chociaż wprowadza dźwięk prowa­
dzący e, odskakuje od niego w dół i dopiero ex post przedostaje się na
oktawowe zdwojenie tenoru. W niektórych przypadkach duplum i triplum
przechodzą krokami sekundowymi od góry i od dołu na finalis, ale brak
przejścia półtonowego i sposób prowadzenia głosów odbiega od zasad póź­
niejszych (107 c).
O przypadkowości tej struktury świadczy takt poprzedzający zakoń­
czenie, w którym głosy postępują w równoległych kwartach według za­
sad pierwotnego organum. Postępy kwartowe są czasem wykorzystywane
w samym zakończeniu i mogą sprawiać wrażenie bardziej dojrzałego za­
kończenia zwłaszcza wówczas, gdy na nucie stałej tenoru pojawia się od­
ległość półtonowa tworząca dysonans septymy w charakterze dźwięku
prowadzącego. W rzeczywistości istotne znaczenie posiada charaktery­
styczny dla stylu organalnego paralelizm kwartowy. Spotykamy również
zakończenia jeszcze bardziej zbliżone do późniejszych formuł kadencyj-
nych. W takich wypadkach zachodzi przejście 5-6-8 pomiędzy duplum
a triplum, podczas gdy tenor spełnia rolę głosu środkowego (108 a).
Za modyfikację tego typu zakończenia można uważać strukturę silniej
podkreślającą interwał seksty przed oktawą (108 b).
 108. a) Vers. Post gentium, zakończenie, b) Resp. Descendit, zakończenie

W uzupełnieniu zacytujemy jeszcze kilka zakończeń, których tenor

w przejściu z penultimy na finalis zmienia swoje położenie. Zazwyczaj
odbywa się to krokiem sekundowym, kwintowym lub innym.

109. a) Vers. Constantes Gloria, z a k o ń c z e n i e , b) V e r s . Tamquam, zakończenie,

c) V e r s . Tamquam, z a k o ń c z e n i e d o d a t k o w e j części

Powyższe przykłady wystarczają dla zorientowania się w różnorodności

struktur zakończeniowych. Należy jednak zaznaczyć, że nawet w przy­
bliżeniu nie obejmują one wielkiej mnogości formuł zakończeniowych,
występujących w formach organalnych.

Rozbudowanie środków wyrazu

w quadruplum

Przejście od kompozycji organum dwugłosowego do trzy- i czterogło­

sowego było niewątpliwie wielkim przełomem w rozwoju techniki kompo­
zytorskiej. Zdawali sobie z tego sprawę późniejsi teoretycy, wskazując
na wysokie zalety artystyczne triplów i ąuadruplów. W związku z tym
Anonim IV stwierdza: Ipse vero Magister Perotinus fecit quadrupla
optima, sicut: Viderunt, Sederunt, cum abundantia colorum armonicae
artis. Insuper et tripla plurima mobilissima, sicut: Alleluja; Posui adiu-
torium; Nativitas etc.1. Sam fakt umieszczenia ąuadruplów Perotina na
pierwszym miejscu i podkreślenie bogactwa środków artystycznych
wskazuje, że ten rodzaj utworów był szczególnie wysoko ceniony nawet
przez późniejszych teoretyków. Zresztą na zastosowanie kunsztownych

1
E. C o u s s e m a k e r Script., I; s. 342.
122

się specyficznej struktury tonalnej, charakterystycznej dla organum. Wy­

stępują tam zatem organalne odcinki burdonowe i partie diskantowe
z rytmizowanym tenorem. Przy okazji rozpatrywania trzygłosowej formy
• organum zauważyliśmy, że burdony tenorowe odgrywają tam rolę cen­
trum brzmieniowego. Ten szczegół jednak nie zawsze występował pla­
stycznie; niekiedy w miejscach zakończenia ordines duplum i triplum
tworzyły stosunki interwałowe nie pokrywające się ze znaczeniem cen-
tralizacyjnym tenoru. W organum quadruplum zmienia się sytuacja pod
tym względem. Tenor wraz z principium ante principium staje się głów­
nym wykładnikiem przejawów centralizacyjnych, tak że niezmiernie
rzadko pojawiają się w zakończeniu głosów dysonanse w stosunku do te­
noru. Cechą typową natomiast jest wyznaczenie zakończeń poszczegól­
nych ordines przez dźwięk burdonowy. Jednocześnie dźwięki te ulegają
wydłużeniu. Dla przykładu należy zaznaczyć, że pierwszy dźwięk bur­
donowy w graduale Viderunt obejmuje w naszym przeliczeniu 59 tak­
tów, co praktycznie oznacza, że na tak szerokiej płaszczyźnie panuje
wszechwładnie tylko jedno centrum brzmieniowe. Wynika więc z tego,
że tonalne założenia organum w okresie jego najwspanialszego rozkwitu
opierają się na zasadach harmoniki czysto brzmieniowej, której wyrazem
są szeroko rozbudowane płaszczyzny centralizacyjne wyznaczone przez
dźwięk stały tenoru.
W organum triplum spotkaliśmy się z innym jeszcze przejawem cha­
rakterystycznym dla techniki organalnej, sięgającym tradycji muzyki
wielogłosowej IX i X wieku. Są to e l e m e n t y h e t e r o f o n i c z n e .
I w quadruplum występują one niekiedy, przy czym rozszerzają się możli­
wości ich technicznej realizacji. Jednocześnie wykorzystuje Perotinus
środki z zakresu pewnego rodzaju koloru polegającego na rytmicznym
rozdrobnieniu głosów.

110. P e r o t i n u s , Gr. Viderunt, t. 39—42

Zdwojenia unisonowe występujące pomiędzy duplum a quadruplum świad­

czą wprawdzie o melodycznej niesamodzielności jednego z tych gło­
sów, lecz równocześnie występują tam cechy nowe, przejawiające się
w wykorzystaniu współbrzmień tercji pomiędzy triplum a quadruplum.
 123

Choć zdawałoby się, że na skutek zdwójeń unisonowych unicestwia się

działanie czynnika harmonicznego, w rzeczywistości siła harmoniczna
wzmaga się i występuje w nowej postaci. Technika kolorowania rzuca
nowe światło na trzeci typ diskantu, gdyż w takich wypadkach mimo nie-
samodzielności melodycznej pewnych głosów zachodzi kumulacja modus
per ultra mensuram z modus rectus. Do kwestii tej powrócimy jeszcze
w związku z innymi zagadnieniami. W tej chwili bardziej interesuje nas
sprawa paralelizmów jako środków typowych dla formy organalnej. Kon­
sekwentny paralelizm kwinto wy wykazuje w swojej realizacji nie­
zwykłe bogactwo nowych szczegółów technicznych i harmonicznych. Bez­
pośrednim nawiązaniem do struktur z przewagą zdwój eń unisonowych bę­
dzie taki stosunek głosów, w którym quadruplum zdwaja triplum w uniso-
nie na wartości longi, podczas gdy duplum i triplum pozostają do siebie
w stosunku kwinty.
111. P e r o t i n u s , G r . Sederunt, t. 123—130

Wskazuje to już na ścisłą prawidłowość konstrukcyjną. Ale prawidło­

wości tej nie można już identyfikować z zasadami pierwotnego organum,
gdyż longi kwintowo-unisonowe przegradza kompozytor innymi współ­
brzmieniami. Z wyjątkiem dwukrotnego pojawienia się unisonu pomię­
dzy duplum a triplum występują tu sekundy i tercje jako wartości brzmie­
niowe. Wreszcie oblicze tonalne powyższego odcinka jest wyrazem tych
zasad, o których poprzednio wspomnieliśmy, mianowicie oddziaływania
principium ante principium, aczkolwiek burdon tenorowy leży obecnie
na piątym stopniu skali. Takie umieszczenie tenoru wewnątrz pionu har­
monicznego prowadzi do powstawania na początku każdego taktu pełnego
trój dźwięku, będącego rezultatem nakładania się na siebie współbrzmień
tercjowych i staje się odpowiednikiem czynności konstrukcyjnych, na
które zwróciliśmy uwagę w związku z poprzednim przykładem wskazu­
jąc na stosowanie tercji. W ten sposób przez wzbogacenie środków ule­
gają dalszemu rozbudowaniu możliwości centralizacji. Z jednej bowiem
strony oddziaływa principium ante principium, decydując o zakończeniu
czterotaktu, z drugiej strony nowy dźwięk tenoru prowadzi do powsta­
wania wtórnego centrum działającego obok principium ante principium.
Principium ante principium ma tu więc znaczenie architektoniczne, pod­
czas gdy nowy dźwięk tenoru oddziaływa tylko na początkach poszcze­
gólnych taktów. Ten stan rzeczy jest wynikiem oddziaływania m u ­
z y k i t a n e c z n e j , na co wskazuje nie tylko ostre pulsowanie tych
samych formuł rytmicznych, ale i tego samego motywu podlegającego
ewolucyjnemu rozbudowaniu w ramach powtarzającego się schematu
rytmicznego. Siła rytmiki jest w tym wypadku tak wielka, że decyduje
nawet o symetrycznym rozłożeniu powyższego fragmentu organum na
dwa odcinki czterotaktowe. Można tu nawet dopatrywać się nowej za­
sady polegającej na powtórzeniu melodycznym, które decyduje o właści­
wym rozczłonkowaniu formy. W związku z tym w odmiennym świetle
przedstawia się zakończenie pierwszego ordo na współbrzmieniu dysonu-
jącym w stosunku do tenoru i pricipium ante principium. Ponieważ wła­
ściwe zakończenie odcinka melodycznego przypada dopiero w czwartym
takcie, pierwszy ordo nie ma tak samodzielnego charakteru jak w innych
wypadkach, choć rozczłonkowanie quadruplum wykazuje dość jasną pod
tym względem strukturę.
Inny rodzaj realizacji technicznej paralelizmu polega na d y n a m i c z ­
n e j r o l i triplum w podkreślaniu szczególnie ważnych dźwięków.

112. P e r o t i n u s , G r . Viderunt, t. 35—38

6
I ten rodzaj struktury wiąże się z poprzednimi przykładami, zwłaszcza
z przykładem 110, gdzie wystąpiły zdwojenia unisonowe. W szczegółach
technicznych jest tu jednak różnica zasadnicza, gdyż triplum nie wyka­
zuje ciągłości melodycznej, ograniczając się do wprowadzania krótkich
motywów. Trudno przypuścić, żeby głos ten można było uznać za twór
wokalny. Przeciwnie, są to typowe instrumentalne zwroty melodyczne,
wykorzystane dla plastycznego podkreślenia wygięć melodycznych. Szcze­
gólną wymowę mają tu wyjaśnienia Jana z Garlandii dotyczące użycia
instrumentów w quadruplach. Postępy unisonowe nie są już wyrazem pro­
stego naśladownictwa dawnych założeń techniki organalnej, ale wiążą się
bezpośrednio ze specyfiką faktury w oparciu o dobór środków wykonaw­
czych. Innym rodzajem urozmaicenia paralelizmów jest wykorzystanie
w y m i a n y g ł o s ó w przy paralelach kwint.
 125

113. P e r o t i n u s , G r . Viderunt, t. 77—84

Ponieważ zachodzi tu postęp równoległych kwint, może wydawać się,

że struktura ta nie wnosi niczego nowego do zagadnień technicznych.
W rzeczywistości jest to próba przezwyciężenia schematyzmu dźwięko­
wego wymiany głosów, z przejawami której spotykaliśmy się w organum
triplum. Właśnie quadruplum przyczynia się do urozmaicenia harmo­
nicznego, polegającego na tym, że występują tam zarówno pełne trój-
dźwięki, jak i inne współbrzmienia (4 + 5,5). Różnice te były niezwykle
istotne w okresie organum z uwagi na specyfikę harmoniczną tej formy.
Również w tym wypadku nie ulega najmniejszej wątpliwości oddziaływanie
t a n e c z n e j m u z y k i l u d o w e j , co przejawia się w ostrości rytmu
oraz w powtarzaniu tych samych motywów i odcinków melodycznych.
W drugim organum Perotina, Sederunt, zarysowuje się jeszcze wyraź­
niej proces przezwyciężania schematyzmu wymiany głosów przy jedno­
czesnym dążeniu do powiązania melodycznego wszystkich trzech głosów
organalnych (przykł. 85). Nowatorstwo jego polega na udoskonaleniu
techniki wymiany głosów. Podczas gdy stereotypowa wymiana głosów
dokonywała się na przestrzeni dwóch ordines, to obecnie obejmuje ona
większą ich ilość. Jednocześnie następuje konsekwentne szeregowanie
tych samych odcinków, a więc przestrzegana jest zasada, która później
przejawi się w technice imitacyjnej, zwłaszcza w kanonie. Choć techniki
wymiany głosów nie należy identyfikować z imitacją, mimo to można do­
patrywać się w tych rozbudowanych strukturach dojrzewania pewnych
elementów, które staną się współczynnikiem kanonu. Zresztą na powsta­
nie kanonu nie mogła wpłynąć tylko wymiana głosów, ale i kiełkujące
na gruncie organum i m i t a c j e . W niektórych wypadkach mają one
jeszcze charakter rozbitej na głosy jednej, ciągłej linii melodycznej. Wów­
czas imitowane są w unisonie krótkie ogniwa melodyczne, poprzecinane
pauzami. Obok tego rodzaju struktur pojawiają się imitacje w kwincie. Są
one jednak pozbawione charakteru polifonicznego, ponieważ głos wpro­
wadzający melodię służącą do imitacji szybko urywa się i nie kontra­
punktuje głosu imitacyjnego.
 114. P e r o t i n u s , Gr. Sederunt, Vers. Adiuvat, t. 74—85

Niekiedy odcinek imitacyjny jest dość szeroko rozbudowany dzięki sze­

regowaniu kilku sekwencyjnych ogniw.

115. P e r o t i n u s , Gr. Viderunt, V e r s . Notum fecit, t. 77—86

Konsekwentne następstwo odcinków melodycznych sprawia, że w tym

wypadku powstaje już rodzaj kanonu.
Choć w strukturach imitacyjnych na skutek zazębiania się odcinków
melodycznych działanie ordines zostaje osłabione, mimo to szczegół ten
nie oznacza, żeby ordines przestały być regulatorem przebiegu formy
w quadruplach. Nawet w najbardziej rozwiniętych strukturach, polega­
jących na kumulacji modus rectus i per ultra mensuram, ordines decy­
dują o rozczłonkowaniu utworu.

116. P e r o t i n u s , Gr. Viderunt, V e r s . Notum fecit, t. 137—140

 127

Zastosowanie nowego gatunku diskantu nie przeszkodziło Perotinowi

w sięgnięciu do najdawniejszych tradycji organum, co przejawia się
w stosowaniu paralelizmów kwartowych i zdwojeń unisonowych. A jed­
nak, gdy zastanowimy się nad strukturą tenoru, zauważymy, że ten typ
konstrukcji zaważył w decydujący sposób na rozwoju jednej z podsta­
wowych form muzyki wielogłosowej, mianowicie m o t e t u . Tenor w za­
cytowanym odcinku posiada bowiem strukturę izorytmiczną, charakte­
rystyczną dla formy motetowej. Stąd wniosek, że mimo kiełkowania no­
wych środków wyrazu, dawne tradycje utrzymują się w najbardziej na­
wet rozwiniętych organach. Nie godzi to oczywiście w założenia formy
organalnej, ale przeciwnie, jest dowodem jednolitości stylu form orga-
nalnych na przestrzeni czterystu lat. Zresztą tradycje techniki organalnej
nie wygasną nawet z chwilą upadku samej formy organum. Motet przyjmie
w spadku niemal wszystkie jej środki techniczne i dopiero w ciągu XIII w.
będzie je eliminował i wprowadzał nowe na miejsce dawnych.
Wpływ muzyki tanecznej, który zaznacza się w quadruplach, nie po­
woduje zmian w technice połączeń harmonicznych. Sytuacja wygląda tu
niemal identycznie, jak w organum trzygłosowym, to znaczy, że istnieje
wielka mnogość połączeń przejawiająca się zarówno w zakończeniach
ustępów, jak i mniejszych odcinków utworów. Zauważyć można jedynie
wyraźną tandencję do rozbudowania pierwotnych wzorów. Np. wykorzy­
stanie sekundy i septymy jest technicznie bardziej rozwinięte, bo opiera
się na opisaniu dźwięku tenoru przez sekundę od góry i od dołu (117 a).

117. P e r o t i n u s a) G r . Sederunt, Vers. Adiuvat, t. 299—300,

b) G r . Viderunt, z a k o ń c z e n i e

Zakończenie to można uważać za rodzaj połączenia typowego dla techniki

organalnej. Zawiera ono niemal wszystkie charakterystyczne cechy struk­
tury organalnej, tzn. nakładanie się na głos tenorowy nowych koncepcji
harmonicznych, przenikanie ich paralelizmem w postaci postępów uniso­
nowych, oktawowych i kwintowych oraz wejście na dźwięk końcowy bez
pomocy przejścia półtonowego. W niektórych przypadkach występuje
w zakończeniu ustępu znaczne nagromadzenie sekund (117 b).
 Wprawdzie między duplum a triplum zachodzi przejście z seksty wiel­
kiej na oktawę, ale jednocześnie działa dźwięk stały tenoru oraz quadru­
plum, co w sumie daje nawarstwienie dwóch sekund c + d + e. O typo­
wych cechach organum świadczy ponadto stosunek duplum do quadru­
plum, oparty na paralelizmie kwartowo-kwintowym.
Nierzadko spotyka się połączenia oczyszczone z nadmiaru sekund,
bliźniaczo podobne do środków z zakresu harmoniki funkcyjnej (118 a).

118. P e r o t i n u s , G r . Sederunt, Vers. Adiuvat, a) t. 265—266, b) t. 220—221

Struktury takie należy traktować jako zjawisko czysto brzmieniowe,

polegające na zagęszczeniu brzmienia przy pomocy konsonansów i współ­
brzmień dysonujących. Było to możliwe tylko w ramach harmoniki czy­
sto brzmieniowej, toteż w czasach późniejszych, po upadku formy orga­
nalnej, środki te znikają na długi okres czasu. Czysto brzmieniowe ujmo­
wanie środków harmonicznych pozwoliło na obfitsze wprowadzenie dy­
sonansów według zasady, że dysonanse zwiększają intensywność działa­
nia tworów konsonansowych. Toteż obok paralel unisonowych, oktawo­
wych, kwarto wy ch i kwintowych spotykamy również następstwa se­
kund (118 b).
Stosowanie sekundy małej należy do zjawisk wyjątkowych, wszelako
współbrzmienie to zostało uwzględnione przez Anonima IV, który nie wy­
klucza jego użycia w wyjątkowych przypadkach: Semitonium non est in
usu, nisi raro valde \
Quadruplum w stosunku do organum triplum oznacza przede wszyst­
kim wzbogacenie środków technicznych i wyrazowych. Toteż po upadku
formy organalnej inne rodzaje utworów nawet w części nie zbliżyły się
do tego poziomu, jaki reprezentują quadrupla Perotina. Forma organalna
nie jest jednak jedynym wykładnikiem techniki kompozytorskiej w szkole
paryskiej. Uprawiano tam również inne formy o odrębnych założeniach
strukturalnych, co wpływało nie tyle może na rodzaj środków, ile na spo­
sób dysponowania nimi.
1
E. C o u s s e m a k e r Script., I; s. 354.
 129

ROLA TRZY- I CZTEROGŁOSOWYCH KLAUZUL W ROZWOJU POLIFONII

Anonim IV, wskazując na historyczne znaczenie twórczości Perotina,

zwraca między innymi uwagę na klauzule, które dokomponowywał Pero­
tinus do gotowych utworów organalnych. W związku z tym Ludwig 1
w oparciu o zachowany materiał źródłowy przyznał klauzulom wyjątkowe
znaczenie dla dalszego rozwoju muzyki wielogłosowej. O słuszności tego
poglądu przekonaliśmy się w związku z omawianiem klauzul dwugłoso­
wych. W wyższym jeszcze stopniu odnosi się to do klauzul trzy- i cztero­
głosowych. Ponieważ wykazywały one budowę charakterystyczną dla par­
tii diskantowych organum, czyli posiadały zrytmizowany tenor, przeto
przyczyniły się do usamodzielnienia się już wszystkich głosów formy orga­
nalnej. Proces usamodzielniania się idzie po linii zacierania struktury
wyznaczonej przez ordines i stosowania w tenorze jeszcze mniejszych war­
tości rytmicznych niż w partiach diskantowych organum. Podczas gdy
w organum części diskantowe opierały się zazwyczaj na stosunku modus
rectus contra modum per ultra mensuram, a w związku z tym pojawiał
się w tenorze zazwyczaj piąty modus w postaci long, to w klauzulach wy­
stępuje już podobne zróżnicowanie jak w głosach organalnych. Stąd po­
między tenorem a głosami organalnymi występuje już niekiedy stosunek
modus rectus contra rectum. Należy jednak zaznaczyć, że nie wszystkie
klauzule wykazują taką budowę. Większość ich opiera się na prostej struk­
turze diskantowej, a niektóre często wykazują nawet zastosowanie bur-
donu.
Żeby zorientować się, jakie nowe wartości wnoszą klauzule, wystarczy
przeciwstawić jednej z nich odpowiedni odcinek z organum.

119. R e s p . Stirps Yesse, a) Vers. Virgo Dei, t. 58—112,

b) K l a u z u l a Flos filius do V e r s . Virgo Dei, t. 1—11
a)

1
Repertorium organorum recentioris et motetorum vetustissimi stili, I. 1910, s. 3.
Uber die Entstehung und die erste Entwicklung der lateinischen und französischen
Motette-Sammelbände der internationalen Musik-Gelesllschaft, VII. Die Quellen der
Motetten ältesten Stils-Archiv für Musikwissenschaft V. Die geistliche nichtlitur­
gische, weltliche einstimmige und die mehrstimmige Musik des Mittelalters bis zum
Anfang des 15 Jh. v. G. A d l e r , Handbuch der Musikgeschichte.

9 — Historia harmonii
 131

Pomiędzy obydwoma fragmentami zachodzi zasadnicza różnica. W części

wchodzącej w skład formy organalnej występują zarówno fragmenty orga-
nalne, jak i diskantowe. Jednakże w obydwóch przypadkach działanie
ordines pozostaje w mocy, w rezultacie czego cała ta część rozpada się
na szereg odcinków oddzielonych pomiędzy sobą pauzami. Długo wytrzy­
mywane nuty tenoru wskazują na przestrzeganie jeszcze dawnych zasad.
Na burdonach tenorowych, decydujących o centrowym charakterze har­
moniki, układają się szeroko rozpięte linie melodyczne. W klauzuli nato­
miast zaznacza się przede wszystkim odmienny stosunek głosów wzglę­
dem siebie, jeżeli chodzi o długość odcinków melodycznych. W każdym
głosie zakończenia ich występują w różnym czasie. Jest to niezmiernie
ważny szczegół, gdyż oznacza świadome odwrócenie się od pierwotnej
zasady rozczłonkowania i wkroczenie na drogę polifonii. Na podstawie
porównania fragmentu organum z odpowiadającą mu klauzulą możemy
dopiero zrozumieć, w jaki sposób odbywało się skrócenie formy organalnej.
Istotnie, chodziło tu o pomniejszenie rozmiarów samego dzieła, ale nie
miało to charakteru czysto mechanicznej czynności. Równie dobrze można
było skrócić odnośną część utworu przez zmniejszenie ilości odcinków, choć
zasada konstrukcji pozostałaby ta sama. W klauzuli podstawą dla tych
czynności było przede wszystkim dążenie do uaktywnienia głosu tenoro­
wego i stworzenie z niego równorzędnej wartości melodycznej w stosunku
do innych głosów. W związku z tym wprowadza tam kompozytor pierwszy
modus. Wprawdzie wzajemny stosunek fraz melodycznych wskazuje na
zanik pierwotnych ordines, mimo to pewne ich pozostałości utrzymują się
jeszcze w niektórych głosach, zwłaszcza w tenorze. Nie jest przecież zja­
wiskiem przypadkowym konsekwentne pojawianie się w tenorze tych
samych schematów rytmicznych. Te przejawy pierwotnej izorytmii należy
właśnie uważać za pozostałości dawniejszego porządku rytmicznego, uwa­
runkowanego przez podział utworu na ordines. Ale jest to specjalny ele­
ment partii diskantowych niektórych organa, mianowicie taki, który
później miał odegrać wybitną rolę w rozwoju motetu. Stąd wniosek, że
klauzule zachowują przede wszystkim najbardziej żywotne środki wyrazu.
Poza tym w klauzulach zapoczątkowuje się proces przezwyciężania cha­
rakterystycznej dla organum formy centralizacji tonalnej. Wyrazem tego
jest zwiększenie się różnorodności następstw harmonicznych. Np. w cyto­
wanej klauzuli występują następujące współbrzmienia: d + f, a + e + a,
c + e +g, d + g, c + g 4- c, f + c, d + a, ,g + h, e + g + h, które nawet
w stosunku do części diskantowych stanowią znaczne wzbogacenie zasobu
środków harmonicznych. Przy tak wielkiej ilości różnych współbrzmień
pierwotne działanie centrum brzmieniowego musiało ulec osłabieniu,
aczkolwiek współbrzmienie d + a względnie d + f + a występuje tam
na pierwszy plan. Mimo to charakter struktury tonalnej jest tu odmienny
niż we właściwym organum. Powtarzające się tam współbrzmienie było
wykładnikiem działania płaszczyzny brzmieniowej na skutek specyficz­
nego traktowania tenoru. Obecnie płaszczyzny brzmieniowe w znaczeniu
centralizacji tonalnej znikają, a zwolna kształtuje się inny sposób od­
działywania tonalnego, opartego na wysuwaniu się na pierwszy plan finalis
danej skali, reprezentującej odpowiedni tryb. Tym samym wzrasta znacze­
nie pierwotnych modi, aczkolwiek odbywa się to już na innych zasadach
niż w muzyce jednogłosowej lub w pierwotnym organum, w którym para-
lelizmy kwintowe względnie kwartowe powodowały rozbicie obrazu tonal­
nego na struktury dwuwarstwowe.
W związku z przeobrażeniem tonalnym klauzul zauważamy tam również
o d w r a c a n i e się o d o r g a n a l n e g o s p o s o b u p r o w a d z e ­
n i a g ł o s ó w . Coraz rzadziej mianowicie pojawiają się paralelizmy
kwintowe, kwartowe, oktawowe i unisonowe, chociaż nie znikają one cał­
kowicie. Nie można ich już tu uważać za pierwszorzędną zasadę konstruk­
cyjną, lecz raczej za środek stosowany w sposób ograniczony, o czym
świadczy np. klauzula Flos filius, Virgo Dei. Nowe zasady konstrukcyjne,
które zarysowały się w klauzulach, były tak pociągające, że przyjęli je
kompozytorzy dla stworzenia nowej formy, mianowicie motetu. Toteż
najstarsze motety niemal niczym nie różnią się pod względem technicz­
nym od opisanej poprzednio klauzuli, a jedyna różnica polega na wprowa­
dzeniu nowego tekstu słownego dla pierwotnych głosów organalnych towa­
rzyszących tenorowi. Bezpośrednie przejmowanie wzorów z form organal-.
nych dla tworzenia motetu stwierdzamy w wielu rękopisach obejmują­
cych szereg motetów, w których fragmenty organa uległy tylko teksto-
waniu i w ten sposób stały się motetami. Tak więc znaleźliśmy się na
gruncie nowej formy wyrastającej z organum. Zanim jednak przystąpimy
do rozpatrzenia cech harmoniki motetowej, musimy jeszcze wpierw zająć
się innymi formami, które niewątpliwie odegrały wybitną rolę w rozwoju
techniki wielogłosowej.

HARMONIKA I POLIFONIA POZA FORMĄ ORGANUM

WŁAŚCIWOŚCI TECHNICZNE KONDUKTU

W szkole paryskiej obok organum rozwijała się również forma konduktu

(conductus) oparta na odmiennych założeniach konstrukcyjnych i mająca
odmienne cele i zadania. Pierwotnie kondukty były utworami wykonywa­
nymi przed czytaniem lekcji i ewangelii w celu wprowadzenia słuchaczy
w treść i sens danego tekstu (łac. conduco — wprowadzam). Z biegiem
 133

czasu rozszerza się tematyka konduktów poza treść związaną z obrzę­

dem i liturgią. Już w roku 1140 spotykamy kondukty w przedstawie­
niach dramatycznych, jak na to wskazuje „Daniel" z Beauvais. Poza tym
istniały kondukty pisane na różne okoliczności, a więc ad tabulam, ad
ludos, ad presbiterium, ad poculum, ad bacularium, a nawet o treści żar­
tobliwej, np. conductus asini. Treść konduktów niejednokrotnie wiązała
się z aktualnymi wydarzeniami państwowymi, na przykład z koronacją
królów itp. Większość jednak konduktów wskazuje, że była to forma zwią­
zana ze stanem duchownym, a więc miała wyraźne o b l i c z e k l a s o w e 1 .
Kondukty z uwagi na swój charakter stanowią wręcz odmienny typ
utworu niż organa. Podczas gdy organa wiązały się bezpośrednio z liturgią,
a co najważniejsze, opierały się na chorale i współdziałały z nim jako części
wielogłosowe w ramach mszy i officium, w związku z czym w rękopisach
wykazują uporządkowanie według kalendarza kościelnego, to kondukty
nie mają niczego wspólnego z chorałem. Ich odpowiednikiem jest raczej
twórczość rycerska trubadurów i truwerów, która wykazywała również wy­
raźny klasowy charakter. Zresztą pomiędzy konduktami a repertuarem
trubadurów i truwerów istniały niekiedy dość ścisłe związki, co przeja­
wiało się w stosowaniu dość licznych kontrafaktur, to znaczy przeróbek
melodii konduktowych na pieśni liryczne. Dlatego konduktus nie posiadał
jak organum cantus prius factus, ale w całości pochodził z inwencji kom­
pozytora. Wskazuje na to F r a n c o z K o l o n i i pisząc: Qui vult jacere
conductum, primum cantum invenire debet pulchriorum quam potest;
deinde uti debet Mo, ut de tenore faciendo discantum ~. Wynika więc
z tego, że budowa konduktu opierała się na odmiennych zasadach niż orga­
num. Poza tym konduktus był samodzielną formą wielogłosową, aczkol­
wiek został poprzedzony przez kondukty jednogłosowe.
Z uwagi na specyficzne właściwości konduktu, nasuwa się konieczność
rozpatrzenia, jak w obrębie tej formy stosowane są środki harmoniczne
i w jakim stopniu forma ta bierze udział w rozwoju harmoniki przejawia­
jącej się w dwóch podstawowych typach fakturalnych, mianowicie homo-
fonii i polifonii. Rzecz jasna, że w początkowym okresie konduktu dość
trudno jest mówić o różnicach fakturalnych z tego powodu, że jak wyka­
zały badania nad repertuarem konduktów, bezwzględna przewaga leży po
stronie konduktów dwugłosowych, aczkolwiek dość licznie reprezentowane
są również kondukty trzygłosowe. Do wyjątkowych natomiast zjawisk

1
E. Gröninger Repertoire-Untersuchungen zum mehrstimmigen Notre-Dame Con­
ductus, 1939; s. 12—13; L. S c h r a d e Political Compositiones in French Music of the
12th and 13th Centuries- The Coronation of French Kings. A n n a l e s M u s i c o l o g i q u e s ,
T o m e I, 1953; s. 9 i n a s t .
2
E. C o u s s e m a k e r Script., I; s. 130.
należą czterogłosowe kondukty. Na podstawie dotychczasowych danych
stosunek ilościowy poszczególnych rodzajów konduktów przedstawia się
następująco: 134 dwugłosowe, 60 trzygłosowych i 2 czterogłosowe 1 . Pra­
wie połowa dwugłosowych konduktów jest przekomponowana, podczas
gdy reszta tworzy typ zwrotkowy. Częściowo są to nawet twory jedno­
zwrotkowe. Odmiennie przedstawia się struktura konduktów trzygłoso­
wych, w których olbrzymia przewaga leży po stronie struktury zwrotko­
wej. Charakterystyczną dla konduktu cechą jest stosowanie części meliz-
matycznych. Nie wszystkie jednak kondukty posiadają takie części. Typ
melizmatyczny występuje głównie w utworach dwugłosowych, obejmują­
cych dwie trzecie zachowanego repertuaru. Rzadziej pojawia się melizma-
tyka w konduktach trzygłosowych.
Dane te dotyczące ilości głosów i specyfiki formy są ważne przy
rozpatrywaniu strony harmonicznej konduktu. Pozwalają one zorientować
się, z jakich tradycji wyrasta ich struktura wielogłosowa. Choć konduktus
stanowił odrębny typ utworu, przyjmuje on pewne środki techniczne wy­
kształcone na gruncie organum. Zjawisko to tłumaczy się tym, że kon­
duktus był pierwotnie utworem jednogłosowym i dopiero z biegiem czasu
stał się formą wielogłosową, kiedy organum miało już poza sobą długi
okres rozwoju. Doświadczenia kompozytorów form organalnych były
znacznie bogatsze niż kompozytorów konduktu. Bukofzer zwraca uwagę
na dość ścisłe związki zachodzące pomiędzy klauzulami a konduktem'.
Stwierdzone zapożyczenia cantus firmus z klauzul rzucają jasne światło
na problematykę techniki wielogłosowej konduktu, gdyż okazuje się, że
istotną rzeczą w tym wypadku była przede wszystkim całkowita eliminacja
burdonów tenorowych. Już ten jeden szczegół wystarcza, żeby zorientować
się w odrębnościach harmonicznych i tonalnych założeń tej formy. W kon­
dukcie bez względu na ilość głosów przejawia się stałe ich równoupraw­
nienie pod względem rytmicznym, co prowadzi do usamodzielnienia me­
lodycznego. Specyfika formy nie tworzy tam warunków dla powsta­
wania harmoniki typu organalnego, opartej na centralizacji płaszczyzn
dźwiękowych, aczkolwiek spotyka się dość często nawiązywanie do jakie­
goś tworu współbrzmieniowego, który otrzymuje na skutek swej często­
tliwości przewagę nad innymi. Ale jest to już zupełnie inny proces (omó­
wiony w związku ze strukturą harmoniczną klauzul), prowadzący do po­
wstawania odrębnego mechanizmu tonalnego opartego na kształtowaniu
się finalis. W kondukcie wyeliminowano więc ten nurt rozwojowy harmo­
niki, który był najbardziej typowy dla organum od pierwszej połowy

1
E. Gröninger, Repertoire-Untersuchungen..., s. 29—30.
2
M. F. B u k o f z e r Interrelations between Conductus and Clausula. Annales Musi-
cologiques, I; s. 65.
 135

XII wieku, to znaczy od czasów szkoły St. Martial. Niemniej jednak nie
można było pominąć podstawowych środków potrzebnych dla regulacji
przebiegu harmonicznego. Odnosi się to przede wszystkim do rytmiki,
opartej na schematach modalnych i ich realizacji w postaci ordines. Toteż
w kondukcie występuje ostre pulsowanie rytmu i rozczłonkowanie na sze­
reg odcinków oddzielonych od siebie pauzami.
Przeniesienie wielogłosowości na grunt konduktu zmieniło dość rady­
kalnie jego pierwotną postać, zwłaszcza jeżeli chodzi o jednogłosowe,
przekcmponowane kondukty. Twory te odznaczały się znaczną swobodą
w prowadzeniu linii melodycznej i często obfitowały w długie melizmaty
o charakterze popisowym.

120. Konduktus Bonum est confidere

Natomiast wielogłosowe kondukty zwrotkowe na skutek zwartej budowy

i małych rozmiarów wykazywały już wyraźniejsze rozczłonkowanie w po­
staci następstwa krótkich fraz po sobie. Ten rodzaj konduktu wykazuje
pod względem architektonicznym większe pokrewieństwo z innymi for­
mami wielogłosowymi i jednocześnie tłumaczy, dlaczego w konduktach
trzygłosowych przeważa typ zwrotkowy.
 Bardziej zawile przedstawia się problem melizmatyki w konduktach.
Yvonne Rokseth 1 stoi na stanowisku, że części melizmatyczne były instru­
mentalne. Istotnie znajdujemy tam pewne znamiona instrumentalne, ale
w wielu wypadkach faktura i typ melodyki części melizmatycznych
niczym nie różnią się od części sylabicznych. Sam fakt stosowania
części melizmatycznych wskazuje niewątpliwie na pokrewieństwo z klau­
zulami, jednak problemu, czy są to twory wokalne, czy instrumentalne, nie
rozwiązuje. Dla naszego tematu struktura tych części jest o tyle ważna,
że pozwala na wskazanie pewnych charakterystycznych cech w sposobie
dysponowania środkami muzyki wielogłosowej. W toku naszych rozważań
przekonamy się jednak, że wyspecyfikowanie zwrotów instrumentalnych
bynajmniej nie podważa opinii o związkach formy konduktowej z klauzu­
lami, a nawet z organum.
Konduktus nie jest jednolity pod względem harmonicznym. Spotykamy
się tam z bogatym zasobem środków od najprostszych i najprymitywniej­
szych aż do najbardziej rozwiniętych. Typem prymitywnym są utwory
z e l e m e n t a m i p i e r w o t n e g o o r g a n u m . S ą t o twory dwugło­
sowe oparte na paralelizmie kwintowym w technice nota contra notam.

121. Konduktus Surrexit de tumulo, t. 1—20

W tym wypadku nie należy jednak sugerować się stosowaniem ruchu

przeciwnego, gdyż już we wczesnym okresie organum obok paralelizmów
stosowano ten sposób prowadzenia głosów. Skoro około roku 1100 zagad­
nienie ruchu przeciwnego stało się przedmiotem rozważań teoretycznych,
to w praktyce musiał on znaleźć zastosowanie o wiele wcześniej. Powyższe
1
La Contrpoint double v e r s . 1248. M e l a n g e s de Musicologie offerts a M. Lionel
de la L a u r e n c i , 1933; s. 12.
 137

spostrzeżenia, wykazujące stosowanie w kondukcie bardziej pierwotnych

środków technicznych, byłyby niewystarczające, gdybyśmy nie uświado­
mili sobie, w jaki sposób są one wprowadzane i na gruncie jakiej struktury
występują. Środki, o których była mowa, pojawiły się jeszcze przed powsta­
niem rytmiki modalnej, toteż sposób ich stosowania w pierwotnym orga­
num był siłą rzeczy inny. Konduktus Surrexit de tumulo wykazuje nie­
zwykłą ścisłość w przestrzeganiu zasad charakterystycznych dla rytmiki
modalnej, co znajduje swój wyraz w obrazie graficznym kompozycji,
gdzie następstwo ligatury ternaria i szeregu ligatur binariae nie nasuwa
już żadnych wątpliwości, że w tym wypadku panuje pierwszy modus.
Jednocześnie przebieg formy jest regulowany przez normalny ruch ordi­
nes. Z powyższego wynika, że choć pierwotny dobór środków harmonicz­
nych zachowany został w kondukcie, to jednak na skutek specyfiki formy
środki te otrzymują już inny charakter i stają się współczynnikiem zupeł­
nie odmiennej formy. Wprawdzie i w rozwiniętym organum spotykaliśmy
się niejednokrotnie z przejawami ruchu paralelnego, ale w tamtych wy­
padkach całość struktury harmonicznej wykazywała również odmienne
cechy na skutek oddziaływania burdonu tenorowego. Dlatego harmonikę
konduktową, nawet gdy wskazuje ona na nawiązywanie do środków pier­
wotnych, należy wobec właściwości formalnych konduktu uważać za
odrębny nurt rozwoju wielogłosowości, który w przyszłości doprowadzi do
powstania specjalnego typu „homofonii konduktowej". Ten stan rzeczy
potwierdzają inne przypadki odmiennego wykorzystania w konduktach
środków wyrazu, charakterystycznych dla form organalnych.
Pojawia się tam nawet niekiedy tak charakterystyczny dla organum
szczegół, jak principium ante principium.
T w tym wypadku znaczenie tonalne principium ante principium jest nie­
wątpliwe, o czym świadczy fakt, że większość zakończeń ordines jest przez
niego wyznaczona. Mimo to w stosunku do organum zachodzi tu różnica
zasadnicza, o której zresztą mówiliśmy już przy innej okazji, mianowicie,
że powtarzający się twór współbrzmieniowy nie jest wtłoczony w płaszczy­
znę reprezentującą centrum dźwiękowe, ale przeciwnie, odgrywa rolę
finalis. Częstotliwość w pojawianiu się tego tworu harmonicznego oraz
fakt występowania innych zakończeń wskazują już na z m i a n ę samej
s t r u k t u r y t o n a l n e j . Z powyższego wynika zatem, że nawet te
środki, które sugerują mechaniczne przejęcie ich z organum, w rzeczy­
wistości otrzymują w kondukcie odmienne znaczenie.
Zastosowanie tworu przypominającego principium ante principium na­
leży jednak do zjawisk wyjątkowych. Poza tym w niektórych konduktach,
wykazujących wewnątrz przebiegu nawet dość dojrzałą strukturę, spoty­
kamy elementy pozornie zaskakujące, przypominające organum szkoły
St. Martial. Są to szeroko rozbudowane melizmaty o charakterze impro-
wizacyjnym, oparte na dłużej wytrzymywanym dźwięku, jakby na burdo-
nie organalnym.

123. J o h a n n e s R o d e r i c u s , k o n d u k t u s Ave Maria, z a k o ń c z e n i e

Ale i w tym wypadku ograniczanie się do wykazywania wpływów szkoły

St. Martial nie byłoby wskazane. Równie dobrze mogły tu działać tradycje
jednogłosowego konduktu, który, jak wykazuje podany już przykład (120),
odznaczał się bogatą melizmatyką. I tam, podobnie jak w Ave Maria,
w zakończeniu pojawia się długi melizmat. Tak więc doświadczenia kom­
pozytorskie w zakresie różnych form prowadzą do stosowania środków,
które otrzymują odmienne znaczenie, niż miały pierwotnie. Podczas gdy
w organum nuty stałe tenoru decydowały o obliczu tonalnym tej formy,
to pojawiająca się w zakończeniu powyższego konduktu nuta stała nie ma
wpływu na strukturę tonalną utworu. Stosowanie melizmatycznych za­
kończeń z pewnością było ważnym środkiem wyrazu w bardziej kunsztow­
nych konduktach szkoły paryskiej. Anonim IV przeprowadza nawet po­
dział konduktów według tego, czy posiadają one zakończenia melizma-
tyczne, czy też nie, wskazując na pewien zbiór konduktów wymagających
dużej sprawności technicznej i posiadających organalne zwroty kadencyjne
w zakończeniach wierszy: Tertium volumen est de conductis triplicibus,
caudas habentibus... in quibus continentur puncto finalia organi in fine
versuum et in quibusdam, non quos bonus organista perfecte scire tene-
 139

tur \ Obok tych konduktów o charakterze wirtuozowskim istniały kon­

dukty bez kunsztownych zakończeń, przeznaczone zwłaszcza dla mniej za­
awansowanych muzyków: Est et quintum volumen de quadruplicibus et
triplicibus et duplicibus sine c aud a, quod solebat esse multum in usu
inter minores cantores. Zachodzi jednak pytanie, czy w tych wypadkach
chodziło o powyżej opisaną strukturę, odpowiadającą konduktowi Ave
Maria, czy też w ogóle o pozbawione tekstu, a więc melizmatyczne zakoń­
czenie, które w przeważającej ilości wypadków fakturalnie nie różniły się
od części sylabicznych. Tylko niekiedy można spotkać kondukty wykazu­
jące inne znamiona niż części sylabiczne. W takich wypadkach pojawiają
się różne środki, np. sekwencje albo elementy hoquetu:

124. a) K o n d u k t u s De castitatis talamo, t. 27—29, b) Konduktus O gloriosa

Dei Genitrix Virgo, t. 61—63
a). . + b).

Środków tych nie można jednak uznać za elementy typowe dla form kon-
duktowyćh. I one wskazują na wpływ formy organum, choć w ramach kon-
dukru mają inne znaczenie z uwagi na odmienne oblicze tonalne tej formy.
Również inny współczynnik formy, p o w t ó r z e n i e , będące częstym
zjawiskiem w organum, posiada w kondukcie odmienne znaczenie; wyka­
zuje bowiem cechy prawidłowości formalnej związanej z t e k s t e m
u t w o r u . Dotyczy to zwłaszcza konduktów zwrotkowych, w których
regularność wiersza sugeruje zastosowanie powtórzenia.

125. K o n d u k t u s Crucifigar omnes, t. 23—32, a) w e r s j a z r k p . L a s Huelgas, b) w e r s j a

z r k p . Wolfenbüttel 677, fol. 78 i F l o r e n c j a , Bibl. L a u r . p l u t . 29. I, fol. 231

6
Ab in — iu — siis ab - d i - c a - t u r Per quem iu - sie iu - d i - ca - l u r Mun - du»

1
E. C o u s s e m a k e r Script., I; s. 360.
 Zestawiliśmy powyżej dwie wersje dlatego, żeby wskazać, jak kształ­
tuje się w obydwóch wypadkach dobór środków. Struktura trzygło-
sowa wskazuje tam niedwuznacznie na oddziaływanie h a r m o n i k i
c e n t r o w e j w związku z zastosowaniem w triplum ostinata. Jednakże
ten typ harmoniki jest już odmienny od typu organalnego, gdyż kształto­
wanie się centurm brzmieniowego w organum opierało się na długo wy­
trzymywanych dźwiękach tenoru, który czasem był głosem najniższym,
niekiedy występował jako głos środkowy, a nigdy nie pojawiał się jako głos
najwyższy. Choć kodeks z Las Huelgas pochodzi z późniejszych czasów niż
rękopisy z Wolfenbüttel i Florencji, trudno jest jednak ustalić, która
wersja była wcześniejsza. Gdy jednak sprawę potraktujemy mechanicznie
na podstawie wieku rękopisu, to wersję trzygłosową będziemy mogli uwa­
żać za wcześniejszą. Okaże się, że utwór ten w pierwotnej koncepcji wy­
kazywał bardziej regularną budowę, ściśle podyktowaną względami
tekstowymi i jednocześnie zawierał elementy harmoniki centrowej, które
stają się niejako czynnikiem nadrzędnym wobec rozczłonkowania głosu
najwyższego i duplum, gdzie powtarza się regularnie dwutaktowa fraza.
Triplum natomiast scala w jedną całość dwa odcinki pięciotaktowe na
skutek zastosowania ostinata. I w tym wypadku przekonujemy się, że spe­
cyficzna struktura konduktu prowadziła natychmiast do przeobrażenia
nawet zasadniczych środków charakterystycznych dla organum, wobec
czego charakter przejawów harmoniki centrowej jest tam inny. Kondukty
tego rodzaju, jak wyżej cytowany, na skutek sylabicznego traktowania
tenoru, powtarzania krótkich fraz i stosowania ostinata nie sprzyjały sto­
sowaniu środków polifonicznych. Zbyt częste rozczłonkowania nie dawały
możności rozwijania samodzielniej szych linii melodycznych. Mimo to
w niektórych konduktach wykazujących regularność i symetryczność
w następstwie ordines można spotkać się z pewnymi przejawami usamo­
dzielniania jednego z głosów.
 126. K o n d u k t u s O gloriosa Dei Genitrix Virgo, t. 89—97

Głos niższy, wykazując większą rozpiętość, zróżnicowanie rytmiczne

oraz ciągłą zmienność następstw interwałowych, odznacza się więk­
szą aktywnością melodyczną niż duplum. Można tu zatem doszukiwać
się z a r o d k o w e g o s t a d i u m n o w s z e g o t y p u k o n t r a p u n k ­
t o w a n i a , odmiennego od ustosunkowania się głosów w organum. Prze­
szkodą dla pełniejszego rozwinięcia struktury polifonicznej jest formo-
twórcze działanie rytmu, to znaczy rozczłonkowanie przebiegu na krótkie
odcinki. Toteż dalszy postęp w kierunku przezwyciężania schematyzmu
rytmicznego idzie p o linii z a c i e r a n i a r ó w n o c z e s n e g o r o z ­
c z ł o n k o w a n i a we wszystkich głosach. Rolę spajającą w takich wy­
padkach odgrywają niekiedy izorytmiczne figury będące krótkimi zwro­
tami melodycznymi względnie motywami.

127. Konduktus Columbae simplicitas, t. 1—7

Zazębianie się motywów i fraz nie jest oczywiście zjawiskiem nowym,

gdyż spotkaliśmy się z nim w organum. W niektórych wypadkach poja­
wiają się struktury bliźniaczo nawet podobne pod względem motywicznym
do fragmentów organum. Wiążą się jednak one z takimi środkami, które
s ą już wyrazem r o z k ł a d u f o r m y o r g a n a l n e j .

128. Konduktus Relegentur ab area

Jak widzimy, pomiędzy organum i konduktem zachodzą dość ścisłe

związki, co wyraża się w stosowaniu tych samych lub podobnych środków
technicznych, choć znaczenie i sposób ich zastosowania są odmienne z po­
wodu odmiennych założeń samej formy. Podobnie przedstawia się
142

także sprawa z najbardziej charakterystycznym dla organum sposobem

ustosunkowania się głosów, mianowicie z t e c h n i k ą w y m i a n y g ł o ­
s ó w . Spotykamy się tam z różnymi jej rodzajami, to znaczy z typem
bardziej schematycznym i typem wykazującym tendencje rozwojowe.
W stosunku do organum różnica polega na tym, że w trzygłosowych kon­
duktach tylko dwa głosy są objęte wymianą, trzeci głos zaś opiera się na
powtórzeniu tej samej linii melodycznej.

129. Konduktus Verl solis praesentia

Jedynie w quadruplum, w wypadku stosowania wymiany pomiędzy dwoma

głosami, wyłącza się głos trzeci. Zresztą istotnym wyznacznikiem struktury
w formach organalnych jest przede wszystkim specyficzne założenie
tonalne, o kfórym tylokrotnie wspominaliśmy, a które w kondukcie wy­
stępuje w postaci szczątkowej albo posiada odmienne znaczenie.
Już w organum stwierdziliśmy pewne elementy wskazujące na o d ­
d z i a ł y w a n i e m u z y k i ś w i e c k i e j , tanecznej, ale zdecydowanie
występują one dopiero w kondukcie wraz ze współdziałaniem techniki
wymiany głosów. Gennrich wskazuje na konduktus Verls ad imperia z rkp
Bibl. Laur. we Florencji, który jest kontrafakturą sławnej prowansalskiej
piosenki tanecznej A l'entrada del tens clar \
130. K o n d u k t u s Verls ad Imperia z r k p . Bibl. L a u r . , F l o r e n c j a

1
F. Gennrich Grundrlss einer Formenlehre des mittelalterlichen Liedes, 1932;
s. 85—88.
144

Charakterystyczną cechą dla tego konduktu jest operowanie krótkimi

frazami czy motywami na tle cantus firmus. Z tym szczegółem spotkaliśmy
się już w organum, ale gdy sięgniemy w dalszą przyszłość, przekonamy
się, że nawet rozwinięty kanon angielski Summer is icumen in (przykł. 172)
z początku XIV wieku opiera się na podobnych zasadach, gdyż początkowa
fraza melodyczna jako element najbardziej charakterystyczny i najwyżej
eksponowany wysuwa się tam na plan pierwszy. W rezultacie tego, mimo
sukcesywnego wchodzenia głosów, całość sprawia wrażenie struktury ro­
tacyjnej, stojącej na miejscu, w której stale powtarza się ten sam odcinek
melodyczny. Zacytowany przykład piosenki tanecznej, opracowanej przy
pomocy techniki wymiany głosów, z trudnością może służyć za wzór kon­
sekwentnego powtarzania odcinka melodycznego jednego głosu przez głos
drugi, co jest charakterystyczne dla kanonu, aczkolwiek możliwa jest
interpretacja w znaczeniu s u m o w a n i a i z o m o r f i c z n y c h g r u p
m e l o d y c z n y c h z zastrzeżeniem, że nie może tu być jeszcze mowy
o przejawach imitacji. Natomiast w jednym z późniejszych konduktów,
powstałych po roku 1233, spotykamy się z zupełną konsekwencją w powta­
rzaniu po sobie tych samych fraz.

131. Konduktus Clavus pungens acurräne

W omówionych dotychczas konduktach zachodziło stereotypowe roz­

członkowanie utworu na krótkie odcinki, tak że w utworach tych pauzy
przypadały jednocześnie we wszystkich głosach. Struktury tego rodzaju
siłą rzeczy nie mogły stanowić punktu oparcia dla polifonii, gdyż równo­
mierne pulsowanie ordines we wszystkich głosach paraliżowało siłę ich
ciągłości melodycznej, prowadziło do jej szybkiego wyczerpywania się.
Ale na gruncie konduktu spotykamy się w ramach wymiany głosów z wy­
raźnym dążeniem do tworzenia s t r u k t u r p o l i f o n i c z n y c h , gdzie
poszczególne frazy nie tylko wykazują znaczną samodzielność, ale całość
utworu posiada niewątpliwe znamiona faktury polifonicznej. Dopiero
takie struktury mogły zapoczątkować rozwój w kierunku k a n o n u .
 W organum nie spotykamy struktur opartych na wymianie głosów, a bę­
dących już tworami polifonicznymi, jak to ma miejsce w kondukcie. Przy­
czyna tego leży przede wszystkim w założeniach konstrukcyjnych konduk­
tu, który w stosunku do organum nie posiadał elementów melodycznie nie
rozwiniętych w takim stopniu jak burdonowy tenor. Ponieważ wszystkie
głosy pochodziły tam z inwencji kompozytora i były rytmizowane, dlatego
w tej formie powstały warunki dla kształtowania się polifonii nawet w ra­
mach techniki wymiany głosów, i to w oparciu o oddziaływanie finalis danej
10 — H i s t o r i a h a r m o n i i
1 4 0

tonacji, a nie centrum brzmieniowego. Ten ostatni szczegół należy uważać

za szczególnie ważny, gdyż właściwa polifonia mogła rozwinąć się tylko
na skutek zmiany organalnych założeń tonalnych. Mimo to i w kondukcie
pojawiają się charakterystyczne dla organum i z o m o r f i c z n e g r u p y
imitacyjne.

133. K o n d u k t u s O gloriosa Dei Genitrix Virgo, t. 23—34

Elementy te ulegają z biegiem czasu radykalnemu przeobrażeniu, o czym

świadczą pierwsze przejawy takiej t e c h n i k i k a n o n i c z n e j , w któ­
rej znika już struktura izomorficzna grup imitacyjnych, a linie melodyczne
użyte do imitacji wykazują ciągłość.

134. Konduktus Soli Nitorem equori

Rozpatrzenie cech charakterystycznych wielogłosowej struktury kon­

duktu pozwoliło nam przekonać się, jakie zachodzą różnice pomiędzy orga­
num i konduktem, a co najważniejsze, wskazać na nowe zjawiska repre­
zentujące odmienny nurt rozwoju techniki wielogłosowej. Dotyczy to
przede wszystkim różnicy w założeniach tonalnych tych form. W konduk­
cie dzięki specyficznej strukturze zapoczątkowuje się nowa linia rozwo­
jowa biegnąca obok organum, która przyczyniła się do powstania struk­
tur opartych nie na oddziaływaniu centrum brzmieniowego, jak w organum,
ale na finalis. Ta podstawowa cecha konduktu sprawiła, że w jej ramach
odbywał się o wiele wyraźniejszy proces kształtowania polifonii niż
w organum. Dlatego rozważania na temat wielogłosowości konduktowej
są ważnym uzupełnieniem poprzedniego rozdziału i zarazem stanowią punkt
wyjścia dla poznania i zrozumienia techniki wielogłosowej na innych od­
cinkach twórczości muzycznej.
 STRUKTURA WIELOGŁOSOWA W USTĘPACH MSZALNYCH,
TROPACH I SEKWENCJACH

Tytuł powyższego ustępu może budzić zdziwienie na skutek zestawienia

z sobą dość odrębnych gatunków, jak ustępy mszalne i sekwencje. Istotnie,
w okresie rozkwitu sekwencji w IX i X wieku, a następnie w czasach póź­
niejszych, formy te mało wykazują cech wspólnych. Ale inaczej wygląda to
zagadnienie na przełomie XII i XIII wieku oraz w ciągu XIII stulecia.
W wieku tym powstaje dość obfita literatura tropowanych ustępów mszal­
nych, która obejmuje Kyrie, Sanctus i Agnus Dei — a więc ustępy z krót­
kimi tekstami, dającymi okazję do tropowania. Wierszowana struktura tro­
pów sprawiała, że mogły tu działać w z o r y k o n d u k t u z w r o t k o ­
w e g o . Toteż struktura tego rodzaju ustępów mszalnych upodabnia się do
konduktu, w ślad za czym występuje rozczłonkowanie charakterystyczne
dla tej formy oraz podobne traktowanie głosów. Dodać jeszcze należy, że
chociaż ustępy mszalne opierały się na chorale, jednak części tropowane nie
wykazywały zastosowania chorału, co również sprzyjało przejmowaniu kon-
duktowej zasady konstrukcyjnej. Pod względem harmonicznym spostrze­
gamy tam jeszcze stosowanie dawniejszych, niekiedy nawet pierwotnych
środków wyrazu. Występują tam zatem dość często paralelizmy oktawowe,
kwintowe i zdwojenia unisonowe. Pod względem tonalnym natomiast tropy
ustępów mszalnych wykazują jasną budowę dzięki należytemu podkre­
ślaniu jinalis danej tonacji. Sprzyjają temu ich założenia architektoniczne
opierające się na zasadzie budowy zwrotkowej.

135. Trop do Agnus Dei, Christi patientia

Niektóre tropy, podobnie jak kondukty, wykazują zastosowanie w y-

m i a n y g ł o s ó w . Ale wobec tego, że technika ta staje się czynnikiem
architektonicznym i opanowuje utwór w całości, mamy tu właściwie do
czynienia z przeniesieniem formy r o n d e l l a (rondellus) na teren ordi-
narium missae. Rondelle są zazwyczaj małych rozmiarów, toteż podsta­
wowy człon budowy ogranicza się niekiedy do jednej frazy. Ten rodzaj
utworów należy niewątpliwie do dawnej praktyki kompozytorskiej. Wska­
zuje na to fakt, że nie opierają się one na s y s t e m i e r y t m i k i m o-
148

da In e j , ale przeciwnie, cechuje je stosowanie swobodnego rytmu. Wy­

miana obejmuje wszystkie glosy kompozycji. Dlatego nawet w trzygłoso­
wych utworach wszystkie głosy biorą raczej udział. Szczegół ten różni
tropy od konduktów i organum. Tak więc na gruncie ustępów mszalnych
nastąpiło z j e d n o c z e n i e d w ó c h f o r m rozwijających się oddziel­
nie, mianowicie tropu i rondella.

136. Trop do Agnus Dei, Regula moris

W związku z techniką wymiany głosów należy zauważyć, że nie tylko

części ordinarium missae przyjmują formę rondella, ale również inne
ustępy komponowane głównie w stylu organalnym, jak Benedicamus
Domino.

137. Benedicamus Domino

O związku z formą organalną świadczy w tym wypadku zastosowanie

typowego principium ante principium. Brak jest natomiast nuty stałej
tenoru. Niemniej principium ante principium oddziaływa w ciągu całego
utworu dlatego, że poszczególne człony wymiany rozpoczynają się i koń­
czą na jego współbrzmieniu, poza tym działa ono również wewnątrz prze­
biegu. Nie należy jednak uważać tego rodzaju struktury za zjawisko
 149

typowe. Przeciwnie, zacytowany utwór jest po prostu wyjątkiem w ówcze­

snym repertuarze, jak na to wskazują rękopisy z Wolfenbüttel, Florencji,
Madrytu i Katalonii. Częściej pojawiały się Benedicamus tropowane.
Starsze utwory tego rodzaju wykazywały jeszcze pierwotną organalną
strukturę, nowsze posiadały strukturę typową dla konduktu z charakte­
rystycznymi dla niego częściami melizmatycznymi względnie instrumen­
talnymi i dość rozwiniętą techniką głosową z zastosowaniem ruchu prze­
ciwnego i współbrzmień tercjowych, oczywiście obok innych środków
harmonicznych.

138. Benedicamus, Resurgentis, t. 1—14

Wielogłosowa sekwencja rozwijała się zasadniczo na uboczu konduktu,

choć wierszowany jej układ sprzyjał powstawaniu podobnych struktur.
Jednak związki genetyczne sekwencji z melizmatycznymi częściami cho­
rału o rytmie swobodnym, głównie ze śpiewami Alleluja, pozostawiły
trwałe ślady na charakterze tej formy. Wobec tego do niezmiernie
rzadkich zjawisk należą sekwencje, w których odziaływa rytmika mo-
dalna.
Forma ta zasadniczo nie odegrała w rozwoju muzyki wielogłosowej wy­
bitniejszej roli. Wspominamy o niej dlatego, żeby zadokumentować, jak
daleko sięgał wpływ konduktu i że obejmował nawet te gatunki, które
rozwijały się głównie jako typowo monodyczne. W niektórych sekwen­
cjach widzimy zastosowanie refrenu ze szczególnie wyraźnym podkreśle­
niem dźwięków zakończeniowych, to znaczy finalis, co na omawianym
etapie rozwoju nie było bez znaczenia, gdyż niewątpliwie przyczyniało sie
150

do utrwalenia nowej świadomości tonalnej, aczkolwiek sam dobór środków

harmonicznych nie jest zbyt bogaty, a prowadzenie głosów nie odbiega
od stereotypowych struktur.

139. Sekwencja Maria Virgo virginum, t. 1—12

a o vir-go plena gra - t i - a Ma-ler D c i ei fi- li-a. A-veMa n - a.

POLIFONIA ŚREDNIOWIECZNA OD 1230 DO 1450 ROKU

ARS ANTIQUA (1230—1320)

O B L I C Z E T O N A L N E I H A R M O N I C Z N E N A J S T A R S Z E G O M O T E T U — DO C Z A S U
F R A N C O N A Z K O L O N I I (1260)

Organa tripla i quadrupler zamykają wprawdzie długi okres rozwoju

techniki wielogłosowej, jednocześnie jednak zawierały tyle nowych ele­
mentów, że przyczyniły się do powstania nowych gatunków, będących
wykładnikiem rozwoju muzyki europejskiej przez całe stulecia. Organa
bowiem, jak wynika z poprzednich rozważań, dostarczyły środków wyrazu
dla wielogłosowego konduktu rondella, a poprzez izomorficzne imitacje
i specjalne traktowanie techniki wymiany głosów przyczyniły się do stwo­
rzenia środków niezbędnych dla powstania kanonu. Ale najważniejszą
zdobyczą kompozytorów uprawiających twórczość organalną było wpro­
wadzenie do organum partii z rytmizowanym tenorem oraz tworzenie
większej ilości kompozycji uzupełniających, tak zwanych klauzul, w któ­
rych technika diskantowa dojrzała do zapoczątkowania rozwoju nowej
formy — m o t e t u . Forma ta stała się punktem wyjścia dla rozwoju wła­
ściwej p o l i f o n i i , opartej na innych zasadach niż dawne organum.
Dotyczą one podstawowych współczynników dzieła, szczególnie tonalności,
rytmiki i tekstu. Na podstawie sugestii Jakuba z Leodium zawartych
w Speculum musicae najstarszy okres polifonii średniowiecznej nazywamy
ars antiqua. Jak wykazał Wilhelm Mayer \ wzorem dla stworzenia
motetu była sekwencja, która powstawała przez zaopatrywanie w tekst
melizmatów śpiewów Alleluja. Tak samo powstawały motety dzięki
tekstowaniu pierwotnych części diskantowych i klauzul. Początkowo
wprowadzono teksty łacińskie, w niedługim jednak czasie pojawiły się
teksty francuskie, a w związku z tym motet wszedł na nową drogę swego
rozwoju. Wprowadzenie tekstów francuskich nie było czynnością mecha­
niczną, nie mającą wpływu na charakter samego utworu. Wiązało się ono

1
Der Ursprung des Motetts, 1898.
ściśle z zasobami melodycznymi motetu, które kształtowały się na drodze
odwracania się od chorału gregoriańskiego przy jednoczesnym wchłanianiu
elementów muzyki świeckiej, zwłaszcza liryki rycerskiej. F. Gennrich
natrafił w najstarszych motetach na obfity zasób pieśni truwerów wyko­
rzystywanych jako głos wyższy leżący nad tenorem \ Miało to daleko idące
skutki, w szczegóności wpłynęło zdecydowanie na z m i a n ę o b l i c z a
t o n a l n e g o m o t e t u , aczkolwiek nie dokonała się ona nagle.
Nie należy jednak sądzić, żeby źródła historyczne przedstawiały nam
zupełnie jasny obraz motetu w pierwszym jego stadium rozwoju. Na pod­
stawie wątków genetycznych samej formy można by przypuszczać, że
przejście od organum do twórczości motetowej dokonało się w sposób
prosty bez żadnych załamań i niespodzianek. Tymczasem najstarsze źródło,
mianowicie rkp. Wolfenbüttel 677, zawiera cztery trzygłosowe i dwa cztero­
głosowe motety, którym odpowiadają zachowane dwugłosowe klauzule.
W rkp. florenckim (Bibl. Lans. plut. 29. I) znajdujemy te same czterogłoso­
we motety i do tego 27 motetów trzygłosowych. W rkp. Wolfenbüttel 1206
wzrasta repertuar motetowy tak, że obok dwunastu łacińskich i pięciu fran­
cuskich trzygłosowych motetów znajdują się w nim cztery łacińskie i dwa­
dzieścia jeden podwójnych motetów łacińskich, to znaczy z dwoma tek­
stami jednocześnie oraz jeden nawet potrójny motet francuski. Jest rzeczą
interesującą, że najstarsze motety, zachowane w rkp. Wolfenbüttel 677,
wykazują budowę konduktową. W późniejszych rękopisach natomiast
znika już konduktową budowa, a jednocześnie następuje redukcja głosów
do dwóch. Znajduje to szczególnie silny wyraz w podstawowym źródle
repertuaru motetowego, mianowicie w kodeksie H 196 (Mo) z Montpellier
Wprawdzie Kuhlmann nie przywiązuje wielkiej wagi do badań nad
obliczem tonalnym i harmonicznym średniowiecznej muzyki wielogłoso­
wej, mimo to właśnie problemy tonalne mogą wyjaśnić dziwną na pozór
drogę rozwojową początkowego motetu. Jak wiemy z poprzednich rozwa­
żań, konduktus reprezentuje odmienny typ utworu niż organum. Dotyczy
to głównie właściwości tonalnych, choć kompozytorzy konduktów wyko­
rzystywali pewne środki wykształcone na gruncie form organalnych. Kon­
duktus dzięki wyeliminowaniu chorałowego tenoru w postaci burdonów
od razu zmienił oblicze tonalne muzyki wielogłosowej, gdyż regulatorem
przebiegu harmonicznego stały się tam twory współbrzmieniowe, które
dość szybko otrzymały znaczenie finalis. Gdy obecnie uprzytomnimy sobie
zmianę, jaka dokonywała się w najstarszym motecie przez korzystanie
1
F. G e n n r i c h Trouverlieder und Motetten-Repertoire. Zeitschrift für Musikwissen­
schaft, I X , 1926; s. 8, 65.
2
G. Kuhlmann Die zweistimmigen französischen Motetten des Kodeks Montpel­
lier. F a c u l t e de M e d e c i n e , H 196, t. I, 1938; s. 5—7. Cały r ę k o p i s w y d a ł a Y. R o k s e t h :
Polyphonies du XIIl-e siede, 4 t., 1936.
 153

z zasobów melodycznych muzyki świeckiej, to stanie się jasne, że kompo­

zytorzy nie mogli szukać oparcia w założeniach harmonicznych organum
ale musieli zwrócić się do takiej formy, która opierała się na innych zało­
żeniach i umożliwiała wydobycie charakteru nowego typu melodyki. Taka
formą był właśnie konduktus. Ale zapożyczanie wzorów od formy kon-
duktowej nie mogło na długo wystarczyć kompozytorom działającym
w okresie wielkiego przełomu, który dokonał się około roku 1230, kiedy
nastąpiło radykalne odwrócenie się od form i stylu organalnego. Kompo­
zytorzy ci szukali nowych rozwiązań w zakresie formy, harmoniki, założeń
tonalnych i dlatego rozpoczęli swoją pracę niejako od nowa. Tym tłuma­
czy się przejście na kompozycję m o t e t ó w d w u g ł o s o w y c h . Nie
można zaprzeczyć, że w stosunku do wspaniałych ąuadruplów Perotina
ten początek rozwoju motetu był pod względem artystycznym cofnięciem
się wstecz, oznaczał uproszczenie i zubożenie środków. Jednocześnie jed­
nak zapoczątkowano tu nową drogę rozwoju muzyki wielogłosowej, która
doprowadziła do powstania założeń tonalnych i stylu harmonicznego trwa­
jącego niemal do początku XV wieku, ściślej mówiąc do ok. roku 1430.
Jeszcze niejednokrotnie spotkamy się w rozwoju harmoniki z sięganiem
kompozytorów do układu dwugłosowego w momentach zasadniczych prze­
mian: dwugłos bowiem ograniczający zasób środków harmonicznych do
najkonieczniejszych ma tę właściwość, że zmusza do stosowania jak naj­
bardziej czystej techniki. Dlatego na gruncie dwugłosu motetowego do­
konała się pierwsza próba o c z y s z c z e n i a muzyki wielogłosowej
z dawniejszych środków związanych z techniką organalną. Proces ten nie
przebiegał szybko; cechuje go duża niepewność i kręta linia rozwoju, pełna
sprzeczności. Dotyczy to zarówno zasobu środków harmonicznych, spo­
sobu ich traktowania, jak i kształtowania się nowego oblicza tonalnego.
W związku z przemianami, jakie zarysowały się po upadku formy orga­
nalnej, na pierwszy plan wysuwa się zagadnienie o b l i c z a t o n a l ­
n e g o utworów. W tym jednak wypadku łatwo zdać sobie sprawę z tego,
jak opornie kształtowały się nowe założenia tonalne. Wobec znaczenia
tenoru w muzyce wielogłosowej, w szczególności w motecie, na plan pierw­
szy wysuwa się sprawa struktury tenoru i jego cech tonalnych. Wpraw­
dzie tenory pochodziły w olbrzymiej większości z chorału, ale to wcale nie
oznacza, że system modalny oddziaływał na gruncie motetu w całej pełni.
Złożyły się na to różne okoliczności. Z jednej strony, nie wykorzystywano
melodii chorałowych w całości, ale tylko pewne jej odcinki, najczęściej
początki melodii chorałowych; z drugiej strony, melodia chorału na skutek
specyficznych zabiegów rytmicznych traciła swoją pierwotną spoistość
i tym samym nie mogła oddziaływać tak, jak w postaci jednogłosowe].
Zresztą współdziałanie innego głosu z melodią chorału musiało ją siłą rze-
154

czy inaczej tonalnie zabarwiać. Już w organach spotkaliśmy się z tym

problemem. Wystąpił on wyraźnie w partiach diskantowych i klauzulach
na skutek pocięcia melodii chorałowych na krótkie odcinki obejmujące nie­
kiedy po kilka dźwięków. Również w motetach zjawisko to występuje
w całej pełni. Spotykamy tam w dość dużej ilości tenory, w których odcinki
obejmują tylko po trzy dźwięki, aczkolwiek zdarzają się i szerzej rozbu­
dowane, a nawet takie, które nie wykazują rozczłonkowania względnie
rozbicia na krótsze odcinki. Ale i w tym ostatnim wypadku mimo zacho­
wania ciągłości interwałowej i melodycznej właściwości tonalne nie ujaw­
niają się na skutek wykorzystania tylko fragmentów melodii. Stąd nie­
rzadko pojawiają się tenory, których ambitus nie przekracza kwarty.

Ograniczenie pojemności melodii prowadzi często do powstawania

s t r u k t u r r o t a c y j n y c h krążących dokoła jednego dźwięku,
w konsekwencji czego dźwięk taki posiada właściwości centralizacyjne.
W tenorze powyższego przykładu na plan pierwszy wydobywa się
dźwięk d. Toteż można dopatrywać się w nim tego rodzaju znamion. Ale
sam tenor, rozpatrywany niezależnie od drugiego głosu, nie może ujawnić
właściwości tonalnych całego utworu, gdyż głos drugi może albo uzupeł­
niać siłę działania centralizacyjnego tenoru, albo też ją osłabiać. Należy
jednak przy badaniu tego rodzaju tworów przyjąć pewne kryteria, które
w sposób przekonywający, a więc zgodny z istotnym stanem rzeczy, mo­
głyby stać się punktem wyjścia dla analizy utworu. W naszym przypadku,
jak też we wszystkich innych dotyczących motetu, w szczególności z tek-
stem francuskim, czynnikiem decydującym będzie r o z c z ł o n k o w a ­
li i e linii melodycznej głosu wyższego, a więc motetu, u w a r u n k o ­
w a n e b u d o w ą t e k s t u s ł o w n e g o . Z reguły mamy t u d o czy­
nienia z niezwykle plastyczną strukturą, gdyż poszczególne odcinki melo­
dyczne odpowiadają wierszom, co powoduje wcięcia syntaktyczne i spra­
wia, że zakończenia i początki wierszy stają się miejscami eksponowanymi.
Eksponowanie zaś pewnych współbrzmień i wygięć melodycznych decy­
duje o obliczu tonalnym utworu. Gdy obecnie zbadamy stosunek poda­
nego tenoru do głosu najwyższego w motecie Du tans Pascor, przekonamy
się o dość znacznej rozmaitości w eksponowaniu owych filarowych dźwię­
ków w melodii głosu wyższego, gdyż zakończenia i początki przypadają
na różnych dźwiękach. Szczegóły te pozwalają stwierdzić różnicę, jaka
zachodzi pomiędzy strukturą harmoniczną ordines w organum a współ­
czynnikami formy w motecie. W organum cechą zasadniczą było podkre­
ślanie tego samego tworu współbrzmieniowego w zakończeniach ordines,
co uważaliśmy za przejaw centralizacji. W motecie zaś z tego dawnego
środka harmonicznego nie pozostało już prawie śladu.
Należy jeszcze zauważyć, że mimo działania rytmiki modalnej jako siły
porządkującej odpada tu ważny współczynnik formy organalnej związany
z rytmiką modalną, mianowicie podział utworu na ordines. Obecnie o roz­
członkowaniu utworu nie decydują schematy rytmiczne, ale tekst. Wiąże
się to z jeszcze innym, niezmiernie ważnym szczegółem motetu, pozwa­
lającym poznać zasadniczą różnicę pomiędzy obydwiema formami, tkwiącą
w podstawach ideowych nowego rodzaju twórczości. Podczas gdy organa
wiązały się jak najściślej z muzyką liturgiczną i tym samym wykluczony
tam był charakter osobisty wypowiedzi kompozytora, i to nawet w tych
wypadkach, kiedy kompozytor sięgał do jakichś elementów świeckich, to
obecnie zmienia się w sposób zasadniczy stosunek kompozytora do twór­
czości. Utwór muzyczny staje się przede wszystkim w y r a z e m o s o ­
b i s t e j w y p o w i e d z i i własnych przeżyć kompozytora. O tym prze­
konują nas głównie teksty, które niekiedy wprost ujawniają nam ten stan
rzeczy: Amours me fait comencier une chancon novele. Ten charakter
osobisty twórczości motetowej sprawił, że linie melodyczne zaczynają się
kształtować w sposób jak najbardziej swobodny, aczkolwiek dostosowany
do struktury tekstu poetyckiego.
Wobec tego, że w niektórych tenorach motetowych następuje na sku­
tek struktury rotacyjnej melodii wyodrębnianie się pewnych dźwię­
ków, spełniających rolę ośrodka tonalnego, należałoby odpowiedzieć na
pytanie, czy takie właśnie dźwięki wywierają wpływ na strukturę melo­
dyczną głosu tekstowanego. W tym wypadku trzeba uwzględnić dwa
rodzaje tenoru: jeden, wykazujący ciągłą linię melodyczną, drugi, oparty
156

na rozczłonkowaniu na drobne odcinki. Jako przykład na pierwszy przy­

padek może posłużyć wspomniany motet Du tans Pascor (przykł. 140).
Choć dźwięk d działa tam na początku i w zakończeniu kompozycji, mimo
to w obydwóch miejscach zachodzi odmienna struktura dźwiękowa, gdyż
utwór rozpoczyna się współbrzmieniem kwinty, a kończy się na unisonie.
Unisonowe zdwojenia na d występują również w innych miejscach utworu,
nie są jednak tak częste, żeby decydowały o jego absolutnej przewadze
w całej strukturze dwugłosowej. Poza tym obok kwinty pojawiają się inne
współbrzmienia, jak tercje i kwarty, co świadczy, że struktura harmo­
niczna mimo specyficznych właściwości tenoru kształtuje się swobodnie.
I tu znowu natrafiamy na te nowe w stosunku do organum elementy to­
nalne, które są wyrazem procesu odwracania się od tonalności centrowej
i zarazem zmierzania w kierunku krystalizacji struktur tonalnych, opartych
na końcowym dźwięku skali, czyli na finalis. Ale i ta sprawa nie przedsta­
wia się zbyt prosto dlatego, że nie należy identyfikować średniowiecznego
finalis z późniejszą toniką. Tonika jest tworem wyrosłym z nowej świado­
mości harmonicznej, opartej na przeniknięciu struktury wielogłosowej czyn­
nikiem akordowym. Tymczasem jeszcze przez dłuższy czas, aż do pierwszej
połowy XV wieku, harmonika nie będzie oddziaływać w ten sposób, w re­
zultacie czego melodyczne współczynniki struktury wielogłosowej będą
raczej wykazywały inklinacje do tworzenia oddzielnych współdziałających
z sobą płaszczyzn tonalnych, reprezentowanych przez poszczególne głosy
kompozycji. Z przejawami tego rodzaju spotkaliśmy się już w pierwotnym
stadium organum, gdzie na skutek ścisłego paralelizmu kwintowo-kwar-
towego powstawały oddzielne płaszczyzny tonalne. Jednak w ciągu długich
wieków zdołano ujednolicić dwoistość oblicza tonalnego muzyki wielogło­
sowej, co, jak wiadomo, dokonało się w szkole St. Martial i osiągnęło naj­
pełniejszą krystalizację w twórczości Perotina. Obecnie rozpoczyna się
proces p o w t ó r n e g o r o z k ł a d u j e d n o ś c i t o n a l n e j z dąże­
niem do kumulowania różnych płaszczyzn tonalnych. Już sama struktura
harmoniczna polegająca na znacznym zróżnicowaniu współbrzmień wska­
zuje, że kształtowanie się tych nowych założeń tonalnych opiera się na
odmiennych zasadach niż staroangielskie i starofrancuskie organum
z okresu od IX do XI wieku. Niestety zbyt nikła ilość zabytków z tego
czasu nie pozwoliła nam wkroczyć w bardziej szczegółowe zagadnienia,
zwłaszcza dotyczące kształtowania się melodyki. Nie ulega jednak żadnej
wątpliwości, że zasady tonalne ówczesnych tworów melodycznych były
odmienne niż w XIII wieku na gruncie motetu, ponieważ twórczość tak
odległych od siebie okresów wykazuje u swoich podstaw odrębne założe­
nia estetyczne. Jak przekonamy się jeszcze, rozwój harmoniki pójdzie
obecnie po linii tworzenia linii melodycznych nie nastawionych w prze-
strzeń, ale zamkniętych, zwartych, ograniczonych współczynnikami formy
poetyckiej i finalis.
Na razie, gdy porównamy w motecie Du tans Pascor tenor z głosem wyż­
szym, przekonamy się, że obydwa te głosy niejako przebiegają w odmien­
nych rejonach, a co najważniejsze, głos wyższy wykazuje działanie formuł
kadencjonujących w tych miejscach, gdzie tenor wcale ich nie posiada.
Tenor tylko jako całość, jako struktura rotacyjna posiada zaokrąglenie
tonalne. Głos wyższy natomiast odznacza się rozmaitością zwrotów kaden-
cyjnych i tym samym pod względem tonalnym posiada odmienne oblicze.
Stąd można dopatrywać się tam kształtowania się dwóch płaszczyzn tonal­
nych, reprezentowanych przez tenor i głos wyższy. Istotna cecha tych no­
wych założeń tonalnych będzie jednak polegała na współdziałaniu rozwi­
jających się jednocześnie różnych płaszczyzn melodycznych o własnych
właściwościach tonalnych, które będzie spajać siła finalis. W rozpatrzonym
motecie Du tans Pascor przejawy te nie są jeszcze widoczne. Nie należy
w ogóle ukrywać, że kształtowanie się nowych podstaw tonalnych odbywa
się w XIII wieku wolno i dość opornie, i że niejednokrotnie jeszcze spot­
kamy się z przejawami wykorzystywania środków dawniejszych względ­
nie krzyżowania się dawnych elementów z nowymi, choć zawsze w jakiś
sposób wypłyną na jaw kiełkujące nowe elementy tonalne. Mimo to
w niektórych motetach wykorzystywane są takie tenory, które nawet
przy większej pojemności ułatwiają eksponowanie tworów współbrzmie­
niowych przyczyniających się do krystalizacji poczucia finalis.
141. M o t e t En non Diu, Dieus
W tym wypadku dźwięk g oddziałuje już niezwykle silnie, gdyż większość
wierszy rozpoczyna się od niego, a utwór objęty jest nim jako ramową
koncepcją harmoniczną. W stosunku do poprzednio omówionego motetu
tenor posiada zupełnie odmienną strukturę ze względu na rozbicie linii
melodycznej na trzytonowe odcinki. Działa tu zatem c z y n n i k i z o-
r y t m i c z n y pochodzący jeszcze z organum i klauzul. Ale wykorzysta­
nie izorytmii ma już inny charakter. Izorytmia nie jest celem samym dla
siebie, lecz służy kształtowaniu się nowego poczucia tonalnego. Stąd po­
szczególne odcinki izorytmiczne rozpoczynają się od dźwięku g. Świadomość
w eksponowaniu tego dźwięku przejawia się jeszcze w samych założeniach
architektonicznych utworu: tenor bowiem składa się z dwóch odcinków,
z których każdy z kolei dzieli się na dwie identyczne frazy, w konsekwen­
cji czego zwiększa się częstotliwość oddziaływania finalis. Nie należy
jednak sądzić, żeby świadomość harmoniczna odpowiadała tu w pełni
świadomości tonalnej. Podczas gdy na początku utworu głos tekstowany
rozpoczyna się w unisonie z tenorem, to przy drugim wystąpieniu linii
melodycznej tenoru obydwa głosy tworzą współbrzmienie kwarty, które
nie odpowiada strukturze harmonicznej tworu współbrzmieniowego wy­
znaczonego przez finalis.
Zjawisko to łączy się z inną cechą motetu, mianowicie z t r a k t o w a ­
n i e m t e n o r u j a k o s u b s t a n c j i d ź w i ę k o w e j , z której każ­
dorazowo powstają odmienne twory melodyczne. Powtórzenia odcinków
melodycznych tenoru nie schodzą się z początkami poszczególnych wier­
szy, ale w obydwóch wypadkach przypadają w ich wnętrzu. Wynika więc
z tego, że w stosunku do głosu wyższego zachowuje on samodzielność.
Zresztą można to odwrócić traktując również głos wyższy jako samo­
dzielny, niezależny od tenoru. Takie traktowanie tenoru odegrało poważną
rolę w usamodzielnianiu się tych głosów w procesie kształtowania się nowej
tonalności. Zresztą przypadek powyższy, w którym początek melodii te­
noru przy powtórzeniu pada wewnątrz wiersza i tym samym frazy melo­
dycznej, a jednak zachowuje pierwotną swą postać melodyczną, należy
uważać jeszcze za zjawisko stosunkowo proste. W motetach spotykamy
się niejednokrotnie z powtórzeniem tylko struktury interwałowej tenoru,
które świadczy wymownie o jego substancjalnym pod względem dźwię­
kowym charakterze. Łączy się to nierozerwalnie z czynnością rytmizacji
linii melodycznej na krótkie odcinki, z rytmizacją, która pozwala jedno­
czyć w elementy melodyczne pod postacią motywów czy fraz coraz to inne
dźwięki tego samego odcinka chorału. Żeby pokazać, jak to wygląda w pra­
ktyce, zestawimy obok siebie trzy odcinki tenoru z motetu: La bele m'ocit
(przykł. 142), a mianowicie: odcinek pierwszy — takty 1—29, odcinek drugi,
takty 30—54 i odcinek trzeci, takty 55—80. Ten sposób traktowania tenoru
pozwala wyciągnąć następujące wnioski: 1. tenor rozczłonkowany na krót-
kie odcinki nie jest w motecie równoważnym czynnikiem melodycznym
w stosunku do głosu wyższego; 2. konsekwentne przecinanie przebiegu
melodycznego przy pomocy pauz sprawia, że każdorazowo wyodrębniają
się tam coraz inne dźwięki zabarwiające pod względem tonalnym całość
utworu; 3. czynnik rytmiczny odgrywa w takich wypadkach rolę siły po­
rządkującej, podobnie zresztą jak w formach organalnych i klauzulach.
Tuż przed drugą wojną światową Georg Kuhlmann przeciwstawił się nie­
docenianiu wartości melodycznych tenoru przez niektórych historyków,
głównie przez Aubry'ego, Gastoue 1 i Fickera 2 . Nie ulega wątpliwości,
że wspomniani historycy mieli rację wskazując na paraliżowanie siły me­
lodycznej w tenorze. Toteż Kuhlmann stanowczo przesadza traktując ten
głos jako normalny twór melodyczny. Owszem, siła melodyczna tenoru
wzrasta niekiedy, głównie w wypadkach, gdy rozmiary jego odcinków po­
większają się, ale przeważnie jest to jeszcze twór melodycznie słaby
i przez długi czas cecha ta będzie jego własnością. Ale sama dyskusja na
temat aktywności melodycznej tenoru nie trafiła zasadniczo w sedno
sprawy dlatego, że pominięto w tym wypadku kwestię zasadniczą, doty­
czącą formowania się nowych podstaw tonalnych, zgoła odmiennych od
centralizacyjnych dążności harmoniki organalnej. Tylko rozpatrzenie tego
zagadnienia z punktu widzenia procesu rozwojowego harmoniki pozwala
należycie zdać sobie sprawę z istoty samego zjawiska.
Ciągłość przebiegu melodycznego w tenorze, jaką obserwowaliśmy
w motecie Du tans Pascor, pozwoliła nam zasygnalizować kiełkowanie
przemian tonalnych. Ale tenory tego rodzaju należą raczej do zjawisk
rzadszych. Pochodzi to stąd, że proces kształtowania się nowych założeń
tonalnych był bardziej skomplikowany, niż mogłoby to wynikać z analizy
struktur wyjątkowych. Tonalne usamodzielnianie się tenoru nie wykazuje
prostej i konsekwentnej linii rozwojowej. Wobec silnych jeszcze tradycji
stylu organalnego i żywotności dzieł organalnych przynajmniej do trzy­
dziestych lat XIII wieku opór przeciwko dawnym założeniom przejawiał
się głównie w neutralizowaniu jakichkolwiek dążeń do centralizacji orga­
nalnej. Tu właśnie spotykamy się z niezwykle interesującym zjawiskiem.
Oto środek wyrazu, który zrodził się na gruncie organum, a więc technika
diskantowa, stał się niebawem jednym z głównych czynników przezwy­
ciężenia organalnych zasad tonalnych. Rozpadniecie się tenoru na małe
odcinki jest wprawdzie równoznaczne z osłabieniem siły tego głosu, ale
1
P. A u b r y — A. G a s t o u e Recherches sur les „Tenors" latins dans les motets du
XIII-e siede. La T h i b u n e de St. G e r v a i s , 1907; s. 8.
2
Die Musik des Mittelalters und ihre Beziehungen zum Geistesleben. Deutsche
Vierteljahrschrift für Literatur und Geistesgescaichte, I I I ; s. 501 i n a s t . P o r . O. K o l l e r
Der Liederkodex von Montpellier. Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft, IV,
s. 1 i n a s t .
160

jednocześnie staje się źródłem fluktuacji dźwiękowej, ciągłej zmienności

następstw interwałowych. Tak skonstruowany tenor przedstawia pod
względem tonalnym coś zupełnie odmiennego od burdonów w partiach
organalnych. Nie należy jednak nie doceniać tworzenia się w toku prze­
biegu tenoru większych odcinków melodycznych. Właśnie większe odcinki
melodyczne, które mogły rozpoczynać się i kończyć na dowolnych dźwię­
kach, przyczyniały się do powstawania embrionalnych organizmów tonal­
nych, niezależnych od ciągłego melodycznie głosu wyższego przeznaczo­
nego do śpiewania. I choć na skutek słabej siły melodycznej tenoru mo­
głoby wydawać się, że nie było tam warunków dla usamodzielnienia się
płaszczyzn tonalnych, mimo to w świetle tych szczegółów możemy zorien­
tować się, jak zwolna takie płaszczyzny narastają. Między innymi motet
La bele m'ocit posiada dłuższe odcinki, które wykazują już pewną zwartą
postać tonalną.
142. M o t e t La bele m'ocit
 161

W taktach 51—54 zauważyć możemy strukturą wykazującą cechy trybu

lidyjskiego, aczkolwiek wyznaczonego przez skalę niekompletną. W tym
jednak przypadku ma to znaczenie drugorzędne wobec specyficznych
cech głosu wokalnego, który wyraźnie grawituje do dźwięku c i w wielu
częściach utworu posiada znamiona skali jońskiej. Na przykład w tak­
tach 11—12 pojawia się nawet subsemitonium modi. Nie ulega już żadnej
wątpliwości, że kiełkowanie nowych założeń tonalnych, polegających na
kumulacji różnych płaszczyzn tonalnych, staje się w tych fragmentach
utworu zjawiskiem realnym, choć daleko jest jeszcze do zupełnego tonal­
nego usamodzielnienia się głosów, które może przejawić się dopiero wów­
czas, gdy w zespoleniu harmonicznym zejdą się jednocześnie subsemitonia
różnych modi. Wprawdzie współbrzmienie kwinty f + c tworzy dwuszpal-
tową strukturę, ale nie jest ona jeszcze podparta działaniem takich po­
dwójnych dźwięków prowadzących.
Mogłoby się wydawać, że na skutek zarysowujących się przemian tonal­
nych nastąpi w motecie radykalna zmiana w d o b o r z e ś r o d k ó w
h a r m o n i c z n y c h iw sposobie dysponowania nimi. Tymczasem upły­
nie jeszcze przynajmniej 100 lat, zanim zarysuje się wyraźnie zmiana na
tym odcinku. Kompozytorzy motetów przejmują na razie dawniejszy zasób
środków, charakterystyczny w ogóle dla całego długiego okresu organum,
nie wyłączając nawet tych współbrzmień, które z biegiem czasu zeszły
na dalszy plan albo uległy częściowej eliminacji. Toteż systematyka współ­
brzmień przedstawiona przez J a n a z G a r l a n d i i jest nadal aktualna,
choć charakterystyczne dla organum paralelizmy kwintowo-kwartowe
ulegają znacznemu ograniczeniu, co wcale nie oznacza, żeby współbrzmie­
nie kwarty traktowano jako dysonans. Spotykamy nawet utwory rozpo­
czynające się tym współbrzmieniem.
11 — H i s t o r i a h a r m o n i i
162

143. Motet A tort suit d'amours, t. 1—6

Sam początek motetu w porównaniu z rozwiniętymi trzy- i czterogłoso­

wymi organami wykazuje regresję harmoniczną aż do czasów pierwotnego
kwartowego organum. Dalszy jednak przebieg jest niezmiernie charak­
terystyczny na skutek zastosowania trytonu i sekundy. Trudno byłoby
w tym wypadku utrzymywać, że i ta „swoboda" we wprowadzeniu dyso­
nansów wskazuje również na czasy dawniejsze. Przeciwnie, działają tu
już tradycje zaawansowanej techniki organalnej, kiedy zasób środków
harmonicznych zwiększył się znacznie, tak że wykorzystywano niemal
wszystkie możliwe współbrzmienia, zarówno konsonansowe, jak i dyso­
nansowe. Z powyższego wynika, że już na gruncie dwugłosowego motetu
kompozytorzy pracując nad nowym stylem starali się nie rezygnować
z niczego z dawnego dziedzictwa kompozytorskiego. Przy spinaniu jednak
tak wielką klamrą czasową długich okresów powstaje zazwyczaj nagro­
madzenie środków, które prowadzi do chaotycznego ich traktowania. Nie­
bezpieczeństwo takie groziłoby wówczas, gdyby po upadku formy organal­
nej nie stworzono nowej koncepcji dzieła gwarantującej prawidłowość
struktury we wszystkich jego składnikach. Wyrazem takiej koncepcji
było współdziałanie dwóch czynników: rytmu i budowy formalnej, uwa­
runkowanej strukturą wiersza. Nie wydaje się jednak, żeby rytmika, której
siła organizująca przejawiała się w tenorze, była regulatorem przebiegu
harmonicznego. Należy ją raczej uważać za pierwszorzędny współczynnik
formy utworu, wyrównujący braki organicznego kształtowania się na sku­
tek niedorozwoju elementu harmonicznego. Dobór współbrzmień nato­
miast był regulowany przez budowę wiersza. Już w pierwszym wierszu
motetu A tort suit d'amours (przykł. 143) łatwo jest stwierdzić niewąt­
pliwą prawidłowość w doborze środków. Ten krótki fragment rozpoczyna
się współbrzmieniem kwarty, która jest wartością harmoniczną o więk­
szym nasyceniu brzmienia i sile oddziaływania niż na przykład kwinta.
Kończy się natomiast unisonem, a więc neutralizacją nasycenia brzmienia,
co odpowiada zakończeniu linii melodycznej pierwszego wiersza. Mamy
tu przeto do czynienia z wyraźnym p r o c e s e m e n e r g e t y c z n y m
realizowanym przy pomocy środków harmonicznych. Chociaż takie kate­
gorie wartości harmonicznych, jak energetyka następstw oznaczająca siłę
wyrazowego działania środków, wykształciły się na gruncie harmoniki
 163

funkcyjnej, to w swej istocie jest pojęciem tak ogólnym, że można ją sto­

sować do najrozmaitszych stylów harmonicznych. Rzecz w tym, że ener­
getyka harmoniczna przejawia się nie tylko poprzez środki harmoniki
funkcyjnej, o czym nas właśnie przekonuje pierwszy fragment z motetu
A tort suit d'amours.
Byłoby błędem, gdybyśmy sobie wyobrażali, że na skutek przełamania
zasad harmoniki organalnej przestało istnieć czysto brzmieniowe ujmowa­
nie zjawisk harmonicznych. Utrzymuje się ono i będzie utrzymywało
jeszcze przez długi okres czasu, aczkolwiek zwolna narastać będą nowe
elementy prowadzące do odmiennego traktowania środków. Istotną cechą
wartości czysto brzmieniowych jest to, że nie oddziałują one na ruch
linii melodycznej. Zachodzi tu zasadnicza różnica pomiędzy harmoniką
średniowieczną a czasów nowszych. W średniowieczu o ruchu linii melo­
dycznej decyduje tylko rytm i struktura interwałowa. Przekonać się
można o tym właśnie na podstawie powyższego przykładu, gdzie w dwóch
ostatnich taktach zamiast zwrotu kadencyjnego w głosie motetowym
e-d-e-f zachodzi następstwo dźwięków w obrębie mi contra ja.
Wobec czysto brzmieniowego ujmowania środków harmonicznych bez­
przedmiotowe jest dopatrywanie się przez Kuhlmanna opóźnień w two­
rach dysonansowych. Ta kategoria wtórnych zjawisk harmonicznych nie
mogła wykształcić się na gruncie harmoniki czysto brzmieniowej, działa­
jącej w pełni na gruncie wczesnego motetu, dlatego że dla jej powstania
potrzebne były środki harmoniczne przenikające już całość dzieła i działa­
jące w kierunku ruchowym na formowanie się struktury melodycznej.
Dokonało się to dopiero w związku z krzepnięciem nowego poczucia har­
monicznego, prowadzącego do wykształcenia funkcyjnej zależności pomię­
dzy współbrzmieniami i akordami. Powyższy przykład jest również w tym
wypadku pouczający. Gdyby w przedostatnim takcie zachodziło normalne
opóźnienie, to głos górny powinien posiadać kierunek wznoszący, z uwagi
na interwał kwarty zwiększonej, której dźwięki dążą w harmonice funk­
cyjnej w przeciwnych kierunkach. W tym wypadku zachodzi identyczne
zjawisko jak w organum, gdzie tego rodzaju współbrzmienia nie krępowały
samego ruchu melodycznego. Stąd dźwięk górny kwarty zwiększonej
mógł schodzić w dół. Jeszcze wyraźniej wychodzi na jaw dawny sposób
ujmowania zjawisk harmonicznych w takcie 4, gdzie zachodzi następstwo
sekundy na unison, które w żadnym wypadku nie może być uważane za
rodzaj opóźnienia. Przypuszczać należy, że gdyby tego rodzaju kategorie
wtórnych zjawisk harmonicznych, jak opóźnienia, tkwiły w świadomości
kompozytorów, to niewątpliwie któryś z teoretyków zwróciłby na nie
uwagę. Teoretycy natomiast zadowalają się jedynie stwierdzeniem, że dla
uwypuklenia działania konsonansów można je poprzedzać dysonansami.
A \J1

Co najwyżej można by dopatrywać się ujmowania pewnych dźwięków

jako przejściowych np. w strukturach harmonicznych opartych na na­
stępstwie: kwinta-oktawa-kwinta.

144. M o t e t Quand voi la fleur, t. 1—3

Przypuszczenie takie może być uzasadnione częściowo dlatego, że niektó­

rzy późniejsi teoretycy, jak F r a n c o z K o l o n i i , wspominają o wpro­
wadzeniu dysonansów per accidens, co sugeruje traktowanie danego
dźwięku jako przejściowego. Ale wobec tego, że o innych wtórnych zjawi­
skach nie może być mowy ze względów zasadniczych, stawianie na jednej
płaszczyźnie tworów per accidens i dźwięków przejściowych musimy uwa­
żać za hipotetyczny chwyt metodologiczny. W związku z przykładem za­
czerpniętym z motetu A tort suit d'amours należy zauważyć, że nagroma­
dzone tam dysonanse nie mogą być uważane za zjawisko typowe. Przeciw­
nie, stosowane są dysonanse, ale w mniejszym stopniu, tak że po
strukturze dysonansowej następuje konsonansowa, co zgadza się z wypo­
wiedziami teoretyków. Wyjaśnienie wspomnianej struktury jest możliwe
z teoretycznego punktu widzenia, ale nie wyłącznie w oparciu o zasadę
następstwa konsonans-dysonans i odwrotnie, lecz z uwagi na budowę for­
malną, co znaczy, że przy k l a s y f i k a c j i ś r o d k ó w h a r m o n i c z ­
n y c h oraz w sposobie dysponowania nimi ważna i decydująca jest
s t r u k t u r a wiersza. Zakończenie frazy melodycznej odpowiadającej
zakończeniu wiersza pada zawsze na konsonans. Ten szczegół wskazy­
wałby na pewne oddziaływanie organalnych ordines, chociaż pokrewień­
stwo w tym wypadku nie jest istotne; bardziej natomiast charaktery­
stycznymi szczegółami są powtarzające się niektóre środki zaczerpnięte
bezpośrednio z techniki organalnej. Dotyczy to zwłaszcza p a r a l e l i -
z m ó w k w i n t o w y c h , które występują jeszcze we wczesnym mote­
cie, ale na szeroką skalę nie są już stosowane. Toteż nawet odcinek cztero-
taktowy oparty tylko na przewadze współbrzmień kwintowych należy
raczej uznać za twór rzadki.

145. M o t e t Tout ades mi troveres, t. 36—42

8
Zastosowanie współbrzmień kwintowych in principiis perfectionis świad­
czy o świadomym wykorzystaniu tego współbrzmienia. Wprowadzenie zaś
dźwięków pośrednich nie może być uważane za zjawisko nowe, gdyż ze
strukturami takimi spotkaliśmy się już w rozwiniętym organum. Jeżeli
chodzi o środki wspólne dla motetu i organum, to wymienić należałoby
jeszcze charakterystyczną dla organum kadencję opartą na postępie: se-
kunda-unison. Wprawdzie poprzednie nasze wyjaśnienia dotyczące inter­
pretacji pewnych zjawisk przez Kuhlmanna rzucają już odpowiednie
światło na zjawiska tego rodzaju, wszelako należy jeszcze raz stwierdzić,
że przejścia z sekundy na unison pojawiają się nie tylko w toku utworów,
ale i w zakończeniach jako formuły zakończeniowe, przy czym porównanie
rękopisów zawierających wczesne motety pozwala na poznanie drogi ewo­
lucyjnej, jaką przeszła pierwotna kadencja organalna (146 a).

146. a) M o t e t Face de moi son plaisir, z a k o ń c z e n i e , b) M o t e t Li der vis, z a k o ń c z e n i e

Zakończenie w rękopisie z Montpellier wykazuje jeszcze strukturę daw­

niejszą polegającą na przejściu z sekundy na unison, podczas gdy formuła
zakończeniowa w Wolfenbüttel 1206 (W2) kształtuje się już w odmienny
sposób poprzez następstwo: tercja-unison.
Tworzenie nowych środków wyrazu postępowało dość wolnym krokiem,
przy czym nawet nowe struktury opierały się w swej harmonice jeszcze
ciągle na pierwotnych zasadach. Świadczy o tym właśnie przejście z tercji
wielkiej na unison, które'podkreśla działanie modalizmu. W związku
z paralelizmami należy jeszcze zauważyć, że w kadencjach pojawiają się
nawet niekiedy struktury unisonowe wykazujące podobną tendencję do
przekształcania się w następstwo tercji wielkiej na unison, jak w poprzed­
nim przykładzie.
I w tym wypadku zarysowuje się w rękopisach wyraźna tendencja do
przekształcania struktur organalnych, czego dowodzi wprowadzenie
w rkp. W2 sekundy przed tercją, wobec czego cała formuła zakończeniowa
otrzymuje odmienny sens harmoniczny. Choć zdawałoby się, że proces ten
166

może szybko doprowadzić do powstania bardziej unowocześnionej kadencji,

mimo to przewaga dawnych sposobów konstrukcji wskazuje raczej na
przypadkowość tego rodzaju zjawisk. Oczywiście przyczyna tego stanu rze­
czy tkwi głejbiej, tzn. w ogóle w n i e u s t a l e n i u jeszcze jakichkolwiek
formuł zakończeniowych. Stąd niekiedy pojawiają się nawet dość dziwne
zakończenia, w których penultima jest tworem unisonowym, ultimę zaś
tworzy współbrzmienie kwinty (por. przykł. 147a).

147. a) M o t e t Qui d'amours, z a k o ń c z e n i e , b) M o t e t La plus bele, z a k o ń c z e n i e

Wprawdzie pod względem doboru współbrzmień oddziałują tu pozosta­

łości dawniejsze, jednakże fakt rozbicia linii melodycznej w samym za­
kończeniu na skutek wprowadzenia kwinty wskazuje na wyodrębnianie
się płaszczyzn tonalnych. Poza tym i w tym wypadku źródła wskazują na
płynny charakter formuł zakończeniowych. Rkp. gallo-rom. 42 z Państw.
Bibl. w (Monachium (Mü A) wykazuje tendencję do rezygnacji z unisono-
wej penultimy, o czym świadczy pojawienie się unisonu jako krótkiej
wartości rytmicznej (brevis). Nie należy tu sugerować się klauzulą kwar-
tową występującą w tenorze, gdyż nie ma ona niczego wspólnego z o wiele
późniejszymi kadencjami występującymi już w pierwszej połowie XV wie­
ku, gdzie klauzula taka podkreślała stosunek dominantowo-toniczny. Takie
prowadzenie głosu tenorowego jest zjawiskiem niezmiernie rzadkim, jed­
nak nie odosobnionym. Jeden z motetów zachowanych w rękopisach Mont­
pellier, Wolfenbüttel i Florencji (Bibl. Laur. plut. 29. I-F) wykazuje rów­
nież zastosowanie klauzuli kwartowej w tenorze z ruchowo rozwiniętym
zakończeniem głosu górnego> (przykł. 148).
Rozwinięcie melodyczne zakończenia nie wskazuje jednak jeszcze na
działanie dźwięku prowadzącego, gdyż we wszystkich rękopisach penul­
tima jest b.
W związku z rozmaitością połączeń występujących w toku motetu i w za­
kończeniach należy jeszcze zaznaczyć, że pojawia się niekiedy przejście
z tercji małej na kwintę, co tworzy odpowiednik do połączenia tercji
wielkiej z unisonem (przykł. 149).
 167

148. M o t e t A la darte, z a k o ń c z e n i e

149. M o t e t Bien qui day, z a k o ń c z e n i e

Do tej samej kategorii nie ustalonych i słabych połączeń zakończeniowycł

należy przejście z seksty na oktawę. Kompozytorzy zdawali sobie sprawę
ze słabej strony takich zakończeń, toteż w niektórych rękopisach, podobni(
jak w poprzednich motetach, spotykamy się z różnymi wersjajmi za­
kończeń tych samych utworów.
Stąd obok wspomnianego zakończenia spotykamy się w rkp. florenckim
ze strukturą, w której pojawia się septyma na końcowym dźwięku tenoru.
Dodać jeszcze należy, że niekiedy występują zwroty zakończeniowe oparte
na przejściu z kwinty na oktawę, które wyraźnie świadczą o wyodrębnia­
niu się płaszczyzn tonalnych, w szczególności w takim wypadku, kiedy
w jednym głosie działa już normalny dźwięk prowadzący i stosowana jest
formuła melodyczna podkreślająca w wyraźny sposób jego działa­
nie (151 a).

151. a) M o t e t Face de moi son plaisir, t. 23—25, b) M o t e t En vie, z a k o ń c z e n i e

'a) b)

Działanie to przyczynia się niewątpliwie do zwarcia połączenia. Nie­

kiedy dźwięk prowadzący działa od góry, wobec czego otrzymujemy połą­
czenia o charakterze frygijskim (151 b).
W odróżnieniu od poprzedniej kadencji przejście półtonowe występuje
w tenorze, przy czym powstaje następstwo: unison-sekunda-tercja-unison.
Techniczna realizacja tych połączeń posiada postać o tyle osobliwą, że na
skutek ruchu głosów występujące po sobie sekundy zachowują tę samą
substancję dźwiękową. Wobec odmiennej techniki głosowej rozwiązanie
tego dysonansu w myśl zasad uregulowanego kontrapunktu należy uznać
za przypadkowe. Takim samym przypadkowym tworem będzie również
zakończenie, w którym możemy obserwować złudzenie przygotowania
sekundy, rozwiązującej się na tercję (147 b). Świadome przygotowanie dy­
sonansów pojawia się dopiero w pierwszej połowie XV wieku w związku ze
zmianą oblicza tonalnego i kształtowaniem się nowych zasad technicznych.
Na razie jednak rozwój muzyki poszedł w zupełnie innym kierunku, który
nie pozwalał na powstawanie tego rodzaju środków technicznych. Wielo­
krotnie już wspominaliśmy, że w dwugłosowym motecie zarysowują się ten­
dencje do operowania różnymi płaszczyznami tonalnymi, choć sam układ
dwugłosowy nie mógł jeszcze doprowadzić do pełnej realizacji nowych
podstaw tonalnych. Dwugłos pozwolił jedynie sygnalizować tendencję
do przeobrażeń tonalnych, o czym świadczą zakończenia utworów na
kwincie, w których jeden z głosów posiada w penultimie dźwięk prowa­
dzący.
 169
152. Motet Trop m'amours, zakończenie

W ostatnich przykładach dość wyraźnie zarysowały się takie struktury,

w których penultima ma postać tercji, przechodzącej na unison lub kwintę.
Nasuwa się więc pytanie, w jakim stopniu współbrzmienie to utrwala
się już w dwugłosowym motecie. W związku z tym należy zauważyć, że
jako podstawowe współbrzmienia występują na ogół konsonanse dosko­
nałe i średnie, toteż utwory ze zwiększoną częstotliwością współbrzmień
tercjowych należą raczej do wyjątków, a w stosunku do konduktów,
gdzie spotkaliśmy się z paralelami tercjowymi, reprezentują starszą struk­
turę. O niezdawaniu sobie sprawy z nowszych wartości, jakie reprezen­
towała tercja, świadczy fakt, że nawet w wypadku częstszego użycia
współbrzmień tercjowych sąsiadują one przeważnie bezpośrednio ze
współbrzmieniami kwart i kwint. Pod tym względem sytuacja nie ulegnie
nawet zasadniczej przemianie w drugiej połowie XIII wieku, choć elimi­
nacji ulegnie współbrzmienie kwarty jako dysonansowe.

153. M o t e t T o u t ades mi troveres, t. 1—12

Jeszcze bardziej ograniczone jest współbrzmienie seksty, czemu nie należy

dziwić się, ponieważ do końca XIII wieku była ona uważana za dysonans.
Dotychczasowe nasze rozważania, poświęcone omówieniu najrozmait­
szych rodzajów połączeń ze zwróceniem szczególnej uwagi na połączenia
zachodzące w zakończeniach utworów lub ich częściach, przyniosły dość
obfity materiał pozwalający zorientować się w zasobie środków harmo­
nicznych i w sposobie dysponowania nimi. W uzupełnieniu powyższych
rozważań należy jeszcze dodać, że w motecie istnieją pewne zalążki
f a k t u r y p o l i f o n i c z n e j . Przejawiają się one wówczas, gdy odcinki
tenorowe tworzą rodzaj ogniw łączących, spinających nawet krótkie
zwroty melodyczne głosu wokalnego.
170

154. M o t e t Tant grate chievre, t. 1—8

Innym rodzajem środków przyczyniającym się do wzmożenia siły polifo­

nicznej było zróżnicowanie rytmiczne. Przejawiło się ono już w partiach
diskantowych organum, a następnie w klauzulach. Jednak na skutek roz­
bicia głosu tenorowego na krótkie odcinki siła polifoniczna nie mogła prze­
jawić się ze względów zasadniczych, mianowicie z powodu osłabienia siły
melodycznej w jednym z głosów. Toteż lepsze warunki dla kształtowania
się polifonii istniały niewątpliwie w tych motetach, które wykazywały
ciągłość melodyczną tenoru. Częstszym zjawiskiem w tych wypadkach
było wówczas stosowanie V modus w tenorze i mniejszych wartości rytmicz­
nych w głosie wokalnym. Do rzadkości natomiast należy struktura, w któ­
rej tenor postępuje wartościami breves w postaci VI modus reprezentowa­
nego przez szereg ligatur ternariae. Gdy porównamy rękopisy motetu
Douce dame, przekonamy się, że w rkp. z St. Victor następuje takie zróż­
nicowanie rytmiczne, w którym tenor opiera się na VI modus, podczas gdy
głos wyższy przeprowadza konsekwentnie modus II. W innych rękopisach
zauważa się nawet rozbicie szóstego modus przy pomocy mniejszych war­
tości rytmicznych.
 171
Specyficzna struktura tenoru odbiegająca od rytmiki głosu tekstowego
sprawiła, że w motetach dwugłosowych do rzadkości należy k o r e s p o n ­
d e n c j a m o t y w i c z n a , a i m i t a c j e wcale się nie pojawiają. Do­
piero w rozwoju motetu trzygłosowego tworzone będą warunki dla mo-
tywicznego powiązania głosów, choć jeszcze w XIV wieku motet nie będzie
formą, w której by kompozytorzy posługiwali się techniką imitacyjną
w szerszym zakresie.
Główną uwagę zwróciliśmy w ustępie niniejszym na motet dwugłosowy
z tego powodu, że w utworach dwugłosowych najwyraźniej przejawiają
się zmiany, które wystąpiły w muzyce wielogłosowej po zamarciu formy
organalnej. Poza tym dwugłos nadawał się dobrze do wykazania najistot­
niejszych cech stylistycznych dotyczących doboru środków harmonicznych
i sposobu dysponowania nimi. Jak zawsze w muzyce wielogłosowej, tak
i w tym wypadku dwugłos jest najczystszą strukturą pozbawioną wszel­
kiego rodzaju cech drugorzędnych i przeładowań. Toteż na przykładzie
struktur dwugłosowych mogliśmy wykazać, że dobór środków harmonicz­
nych we wczesnym motecie zasadniczo nie różni się od doboru w formach
dawniejszych. Stąd nawet wystąpiły takie współbrzmienia, jak np. kwarta,
które w rozwiniętej formie organalnej zeszły już na plan dalszy. Poza
tym i prowadzenie głosów zasadniczo nie zerwało z dawnymi zasadami,
aczkolwiek w motetach uległy ograniczeniu organalne paralełizmy, sto­
sowane na dłuższych odcinkach. Jeżeli porównamy od strony artystycznej
wczesne motety z rozwiniętymi organami, to przekonamy się, że ta nowa
forma ustępuje miejsca formie dawniejszej. I to zjawisko powtarzało się
później często w różnych okresach rozwoju muzyki, zwłaszcza w okresach
przełomowych. Na przykład pierwsze utwory kompozytorów florenckich
z początku XVII wieku wykazują nieporównanie niższy poziom arty­
styczny od wspaniałych dzieł muzyki polifonicznej Lassa czy Palestriny.
Tak samo na przełomie baroku i oświecenia, kiedy powstaje nowy typ mu­
zyki instrumentalnej, dzieła, w których zarysowuje się nowy styl, aczkol­
wiek wykazują koncepcje twórcze, nie dorównują twórczości Bacha czy
Haendla. Podobnie i kompozytorzy motetów, choć twórczość ich stała arty­
stycznie niżej niż Perotina, zapoczątkowali nowy rodzaj formy, który
przez dłuższy czas był wykładnikiem rozwoju muzyki wielogłosowej.
Sięgnięcie do układu dwugłosowego wcale nie oznaczało cofnięcia się
wstecz, ale było świadomym wyborem takiej struktury, która najlepiej
odpowiadała nowym zadaniom. Choć we wczesnym okresie motetu prze­
waga leży po stronie utworów dwugłosowych,' mimo to spotykamy się
również z m o t e t a m i t r z y - i c z t e r o g ł o s o w y m i . Już na po­
czątku niniejszego rozdziału stwierdziliśmy, że w najstarszym rękopisie,
zawierającym motety, nie ma jeszcze motetów dwugłosowych, lecz trzy-
172

i czterogłosowe. Jest to wymowny dowód, że w początkowym okresie roz­

woju tej formy układ trzy- i czterogłosowy nie stanowił dogodnej pod­
stawy dla krystalizacji nowej formy. Rzeczywiście, owe trzy- i czterogło­
sowe motety nie wykazują jeszcze cech nowych. Obrazują zapożyczenie
środków wyrazu z innej formy, mianowicie konduktu, wszelako okolicz­
ność ta wcale nie oznacza, żeby w przyszłości nie miała się już nigdy
odezwać forma konduktową w twórczości motetowej. Charakterystyczną
cechą m o t e t u k o n d u k t o w e g o jest utrzymywanie duplum i trip­
lum w technice nota contra notam.

156. Motet Au tens pascour, L'autre jour

W stosunku do poznanych dotychczas struktur wielogłosowych ten typ

utworu nie wnosi właściwie niczego nowego. Dobór środków harmonicz­
nych pozostaje ten sam, to znaczy, że kompozytor operuje przeważnie
konsonansami doskonałymi, względnie średnimi, z wysunięciem na plan
pierwszy kwinty i częściowo kwarty. Obok ruchu przeciwnego głosów wy­
stępują również paralelizmy kwintowe. Poza tym tenor nie przyczynia się
do wzbogacenia harmoniki, gdyż duplum w wielu miejscach zdwaja
dźwięki tenorowe. Jedynie dyspozycja formalna głosu motetowego wska­
zuje na jego samodzielność, uwarunkowaną nie tyle strukturą melodyczną,
 173

ile rytmiczną. Twory tego rodzaju zaliczamy do najstarszych typów mote-

towych nie tylko dlatego, że ustosunkowanie się głosów wyższych tj
duplum i triplum, świadczy o cechach konduktowych, ale głównie na sku­
tek konsekwentnego przestrzegania zasad rytmiki modalnej. Np. między
tenorem a duplum i triplum zachodzi stosunek modus per ultra mensuram
contra modum rectum.
Nie należy jednak sądzić, żeby we wczesnym okresie motetu trzygłoso-
wego opartego na rytmice modalnej panował wszechwładnie tylko typ
konduktowy. Zwolna wyłaniają się również inne rodzaje utworów, które
niewątpliwie napotykają na trudności w realizacji z powodu rytmiki mo­
dalnej, niemniej jednak ich właściwości architektoniczne wskazują, że
zaczyna tam działać odmienny od konduktu rodzaj faktury. Chodzi tu oczy­
wiście o motety podwójne, posiadające odrębne teksty w duplum i triplum.
Szczegół ten stanowi w ogóle punkt wyjścia dla kształtowania się formy
motetu, gdyż przebieg melodyczny w obydwóch głosach jest wobec syla-
bicznego traktowania tekstu uwarunkowany niemal wyłącznie długością
wierszy. Toteż w wypadku gdy wiersze nie miały równej ilości zgłosek,
automatycznie powodowało to zróżnicowanie rozmiarów linii melodycz­
nych, w konsekwencji czego zazębiały się one wzajemnie.

157. Motet Beata es-Benigna

174

W miarę wzrastania aktywności melodycznej głosów i krzepnięcia po­

lifonii tekst zaczął oddziaływać w inym kierunku, mianowicie na ich
spoistość motywiczną, a nie na rozmiary. Zjawisko to występuje wyraźnie
dopiero w okresie rozkładu rytmiki modalnej. Na razie zarysowuje się
jaśniej proces przeobrażeń tonalnych, zapoczątkowany w motecie dwu­
głosowym. Zwróciliśmy tam bowiem uwagę na zjawisko wyodrębniania
się dwóch płaszczyzn tonalnych i na związane z tym kształtowanie się
dźwięku prowadzącego w nowszym znaczeniu. Jednak struktura dwugło­
sowa na skutek specyficznej postaci tenoru nie umożliwiała jeszcze peł­
nego r o z w a r s t w i e n i a t o n a l n e g o s t r u k t u r y z a k o ń c z e ­
n i o w e j . Dopiero trójgłos pozwala na wprowadzenie aż d w ó c h p r o ­
w a d z ą c y c h : jednej do dźwięku zasadniczego, tzn. do finalis, i drugiej
do kwinty. Wprawdzie dźwięk prowadzący do kwinty pojawia się w inte­
resującym nas motecie ex post, niemniej jego działanie jest oczywiste.
Na podstawie tego ostatniego szczegółu przekonujemy się, że choć
główne przemiany stylistyczne w pierwszym okresie rozwoju motetu doko­
nywały się w motetach dwugłosowych, mimo to i motety trzygłosowe ode­
grały wybitną rolę w rozwoju muzyki wielogłosowej. Na ich gruncie zary­
sowują się tendencje ku polifonii i jednocześnie powstają struktury, które
uwypuklają pierwotne embrionalne zarysy dwuwarstwowych struktur
tonalnych kiełkujących w motecie dwugłosowym. Działanie jednoczesne
dwóch dźwięków prowadzących jest niewątpliwie wyrazem rozszczepienia
jedności tonalnej i w prostej linii prowadzi do bimodalizmu. Nie należy
jednak utożsamiać tego rodzaju tworów tonalnych z tzw. politonalnością
występującą w czasach nowszych po upadku harmoniki funkcyjnej. Bimo-
dalizm średniowieczny występuje głównie w kadencjach, istnienie jego
natomiast staje się problematyczne w przebiegu utworu z tego powodu,
że oddziałuje tam sam modalizm, będący w swojej istocie systemem
diatonicznym. Toteż w przebiegu utworu często zachowywana jest jedność
tonalna i to zwłaszcza v/ takich utworach, gdzie dwa głosy wykazują jedna­
kową rozpiętość, jak np. w rozpatrywanym motecie. Wówczas rozbicie to­
nalne sprowadza się do specyfikacji formy autentycznej i plagalnej danej
skali. Jak się jeszcze przekonamy, istniały również inne rodzaje rozbicia
tonalnego, które godziły już w sam system modalny.
 175

TECHNIKA WIELOGŁOSOWA W DRUGIEJ POŁOWIE XIII WIEKU

Podczas gdy właściwości techniki wielogłosowej w pierwszej połowie

XIII wieku najlepiej można było śledzić na gruncie motetu dwugłosowego,
to w drugiej połowie stulecia przodujące miejsce zajmuje motet trzygło-
sowy, choć ten gatunek twórczości muzycznej, jak wiemy, istniał już od
samego początku rozwoju tej formy. Motorem rozwoju jest nadal c z y n ­
n i k r y t m i c z n y , który podlega zasadniczym przemianom. Już w dru­
giej ćwierci XIII wieku można zauważyć stopniowe rozdrabnianie war­
tości rytmicznych wypełniających podstawowe schematy rytmiki modalnej.
Przekonaliśmy się o tym w toku dotychczasowych rozważań i na podsta­
wie przykładów, w których wartość longi w pierwszym i trzecim modus
rozpadała się niejednokrotnie na breves, te zaś wykazywały dalsze roz­
drobnienia. Miało to oczywiście zasadniczy wpływ na charakter melodyki.
Regulatorem przebiegu melodycznego przestawały być modi, a na plan
pierwszy wysunął się nowy czynnik, mianowicie perfectio, reprezentowana
przez modus piąty jako punkt wyjścia dla nowego ujmowania właściwości
metro-rytmicznych dzieła. Ta zmiana znajduje swoje odzwierciedlenie
w teorii muzyki, w szczególności u F r a n c o n a , który uważa, że w prze­
biegu melodycznym jednego głosu mogą mieć zastosowanie wszystkie modi,
które sprowadzają się do jednego modus: Nota quod in uno solo discantu,
omnes modi concurrere possunt, eo quod per perfectiones omnes modi ad
unum reducuntur.1
Tak przedstawia się sprawa, gdy przemiany te rozpatrujemy ze stano­
wiska rozwoju rytmiki i związanej z tym notacji. W rzeczywistości prze­
miany te leżały o wiele głębiej, gdyż dotyczyły one w ogóle podstaw
kształtowania utworu wielogłosowego i były wyrazem poszukiwań nowych
środków wyrazu, poszukiwań zdeterminowanych przemianami ideologicz­
nymi. Zapoczątkowana w pierwszej połowie XIII wieku twórczość rao-
tetowa wchodzi obecnie w dalszą fazę swego rozwoju, przy czym wysnu­
wane są dalsze konsekwencje z pierwotnych założeń. Już w motecie
dwugłosowym zauważyliśmy, że głos zaopatrzony w tekst pełnił w sto­
sunku do tenoru rolę nadrzędną, był wykładnikiem jego treści i wy­
razu, że następował tu odwrót od podstaw ideowych dawniejszej formy
wielogłosowej rozwijającej się jako muzyka liturgiczna. Choć wzory
muzyki świeckiej, zwłaszcza rycerskiej, były niewątpliwie życiodaj­
nym zastrzykiem dla nowej formy, zmieniającym charakter ideowy mo­
tetu, to jednak problem jego treści nie przedstawia się w sposób jedno­
znaczny. Przyczyna tego leży zarówno w podstawie genetycznej formy

1
E. C o u s s e m a k e r Script. I; s. 127; R. B e s s e l e r Studien zur Musik des Mittelalters,
I I . A r c h i v für M u s i k w i s s e n s c h a f t , V I I I ; s. 157.
176

motetowej, jak i w charakterze samego procesu rozwojowego tej

formy. Motet, który powstał z partii diskantowych organum i klauzul
przez podkładanie tekstu pod części melizmatyczne, wykazywał od samego
początku również religijny charakter. Poza tym dokonywano licznych
kontrafaktur motetów świeckich przez zmianę tekstu świeckiego na reli­
gijny. Proces ten odbywał się zresztą w obydwu kierunkach. Spotykamy
wiele tych samych pod względem treści muzycznej motetów, posiadających
w różnych rękopisach różne teksty, tzn. religijne-łacińskie i świeckie-fran-
cuskie. Forma motetu stała się więc w XIII wieku uniwersalnym środkiem
wypowiedzi artystycznej, obejmującej zarówno treści świeckie, intymne,
hołdownicze, jak i religijne, kontemplacyjne. Ten stan rzeczy sprawił, że
treść utworu nie wpływała zasadniczo na charakter samej muzyki. Nie
można jednak zaprzeczyć, że najbardziej istotne przemiany dokonały
się dzięki twórczemu wykorzystaniu tradycji m u z y k i ś w i e c k i e j .
W związku z tym w toku rozwoju na pierwszy plan wydobywa się stop­
niowo jeden głos, w szczególności triplum, w którym najwyraźniej przeja­
wiają się zmiany w zakresie rytmiki. Zanim jednak to dokonało się, roz­
kład rytmiki modalnej odbywa się zarówno w duplum jak i triplum, a na­
wet w pewnych rodzajach motetu obejmuje i głos tenorowy. W tenorze
stosunkowo najpóźniej i w mniejszym stopniu dokonały się poważniejsze
zmiany.
Już z tych kilku spostrzeżeń wynika, że motet w drugiej połowie
XIII wieku nie wykazuje jakiejś jednolitej budowy. Rzeczywiście, można
tam wydzielić kilka odrębnych typów. Jeden z nich, dość licznie repre­
zentowany, nawiązuje do dawniejszego motetu, w którym tenor rozpada
się na krótkie odcinki. Drugi typ stanowi przedłużenie konduktowej
formy motetu. Trzeci powstał przez wykorzystanie w tenorze zasobów
melodycznych repertuaru świeckiego, głównie ronda i virelais. Czwarty
rozwinął się z pierwszego, na drodze izorytmii tenoru. W ostatnim ogniwie
rozwoju motetu XIII wieku można jeszcze wydzielić taki rodzaj formy
motetowej, w której pierwotny motetus traci swój charakter i upodabnia
się do tenoru, a więc staje się jednym z głosów towarzyszących. W mo­
tecie tym przejawiła się najwyraźniej supremacja jednego głosu mimo
trzygłosowej struktury. Widzimy więc z tego, że rozwój techniki wielo­
głosowej, aczkolwiek skoncentrował się na formie motetu, w rzeczywi­
stości dokonywał się w obrębie różnych układów formalnych, reprezento­
wanych przez różne typy motetów. Na ogół jednak zauważyć można
tendencję generalną w kierunku p o l i f o n i i . Dotyczy to nawet wcze­
śniejszego typu motetu, opartego jeszcze na dawnym tenorze, ale ze znaczną
samodzielnością duplum i triplum. Do samodzielności tej przyczynia się
właśnie rozkład rytmiki modalnej, która sprawia, że głosy te wykazują
znaczną ruchliwość i zaokrąglenie melodyczne.
 177
158. M o t e t Ce sont amouretes Dieus! ou pourrai, t. 1—14

W stosunku do poprzednio poznanego motetu trzygłosowego zachodzi

tu zasadnicza zmiana, aczkolwiek i tamten motet wykazywał skłonności
do polifonii. Niemniej często pojawiały się tam zdwojenia unisonowe,
które powodowały neutralizację siły melodycznej w jednym głosie. Poza
tym przenikająca wszystkie głosy rytmika modalna również nie dopu­
szczała do zupełnego usamodzielnienia się duplum i triplum. Wprawdzie
i w tym wypadku rytmika modalna nie została zupełnie wyeliminowana,
ale utrzymuje się ona w postaci nieskażonej jako drugi modus tylko w te­
norze. Inne natomiast głosy wykazują już rytmikę nowszą, polegającą na
rozdrobnieniu w wielu miejscach wartości brevis. Siła melodyczna zwięk­
sza się do tego stopnia, że dość często pojawia się melizmatyczne trakto­
wanie tekstu. Poszczególne odcinki melodyczne zazębiają się wzajemnie,
podobnie jak w utworach polifonicznych. Prowadzenie głosów zdradza
wprawdzie jeszcze czasem cechy dawniejsze, o czym świadczą paralelizmy
kwint i kwart między duplum a triplum, w większości jednak wypadków
tok linii melodycznej wskazuje na samodzielność tych głosów, w których
powstają wewnętrzne, niezależne od siebie kadencje. Pomiędzy duplum
a triplum pojawiają się podobne zwroty melodyczne w charakterze kore­
spondencji motywicznej, co oczywiście dodatnio wpływa na organiczność
przebiegu formy. Takie powiązanie melodyczne było w dwugłosowym mo­
tecie niemożliwe, a nawet natrafiało na trudności w motecie trzygłosowym,
opartym na rytmice modalnej z powodu schematyzmu rytmicznego. Do­
piero urozmaicenie rytmiczne głosów mogło doprowadzić do realnego
powiązania melodycznego tych ważnych współczynników formy.
12 — Historia harmonii
178

159. Motet Est U dont ensi — Salve Virgo virginum, t. 31—35

Jest to tym bardziej charakterystyczne, że motet XIII wieku na ogół nie

wykazuje zbyt wielkiej skłonności do powiązania motywicznego głosów,
aczkolwiek treść tekstów w duplum i triplum wzajemnie sobie niekiedy
odpowiada.
Radykalniejsze przemiany zachodzą głównie w tych motetach, w któ­
rych w p ł y w m u z y k i ś w i e c k i e j przejawia się w sposób najbar­
dziej b e z p o ś r e d n i . Dotyczą one tenoru przeobrażonego gruntownie
dzięki wykorzystaniu tam melodii świeckiej wziętej z formy pieśniowej,
na przykład z ronda lub virelai. Melodia taka była prawdopodobnie poda­
wana w kształcie niezmienionym i zachowywała dokładnie swój charakter
melodyczny. W odróżnieniu od tenorów dotychczas poznanych tworzy ona
integralną całość nie pociętą pauzami. Jeżeli nawet pauzy te występują, to
są stosowane jedynie w miejscach rozczłonkowania. W ten sposób w trzy-
głosowym motecie biorą udział już trzy linie melodyczne wykazujące jed­
nakową aktywność. Szczegół ten występuje szczególnie wyraźnie w mo­
tecie Je me qui doie, gdzie tenor jest wzięty z virelais Bele Ysabelot:

160. Motet Je me qui doie — Entre Copin — Bele Ysabelot, t. 1—15

 1

W tym wypadku samodzielność głosów posunęła się jeszcze dalej niż w po­
przednim przykładzie, na co wskazuje różnorodność rytmiki w poszczegól­
nych głosach. Zarysowują się również różnice w pojemności głosów, tak
że w rkp. Ba wszystkie głosy zanotowano w różnych kluczach. Pojawia­
jące się akcydencje w toku utworu wskazują na tendencje do utrzymy­
wania się tenoru i triplum w ramach właściwych dla siebie płaszczyzn
tonalnych.

161. M o t e t Je me q u i doie — Entre Copin — Bele Ysabelot, t. 24—27

« HeJ)ieus!dous Dieus! que (e - M i ?

Gdy obecnie porównamy zakończenie motetu Ce sont amourettes

z analizowanym utworem, przekonamy się, że w strukturze tonalnej zaszły
daleko idące zmiany.

162. a) M o t e t Ce sont amourettes, z a k o ń c z e n i e , b) M o t e t Je me qui doie,

zakończenie

a) b)
180

W pierwszym przypadku kadencja kształtuje się w sposób dawniejszy,

tak że w żadnym głosie nie pojawia się dźwięk prowadzący, w drugim do
ultimy wprowadzono dwa dźwięki prowadzące: jeden do dźwięku zasad­
niczego, drugi d o kwinty. Toteż r o z b i c i e n a d w i e p ł a s z c z y z n y
t o n a l n e kadencji jest wyraźne. W porównaniu z motetem Beata est,
gdzie tylko kumulacja elementów formy autentycznej i plagalnej trybu
sugerowała rozwarstwienie tonalne, struktura nowej kadencji należy do
innej- kategorii zjawisk dlatego, że na skutek użycia dwóch dźwięków
prowadzących powstają odrębne płaszczyzny nie mieszczące się już w ra­
mach tego samego trybu, choć kadencjonowanie duplum na kwincie może
sugerować plagalną formę skali \
Świecki tenor był nie tylko podstawą, do której dokomponowywano
motetus i triplum, ale niejednokrotnie stawał się źródłem p o w i ą z a ń
m o t y w i c z n y c h pomiędzy głosami; tenor taki tworzył bowiem dla
całej kompozycji rezerwuar melodyczny, z którego czerpały materiał mo-
tywiczny inne głosy. Dawało to niezwykle zwartą budowę, jednolitą
w swoim świeckim charakterze, pełną kunsztownych środków wyrazu.
Na drodze powiązań motywicznych powstawała wyrazista korespondencja
motywiczna, krótkie imitacje, a nawet zalążki kontrapunktu podwójnego 2.

163. Motet Au euer ai un mal — Je ne m'en departirai — Jolietement

1
P r o b l e m k a d e n c j i r o z p a t r u j e szczegółowo A. M a c h a b e y w Histoire et Evolution
des formules musicales en Occident, 1928 o r a z w Genese de la tonalite musicale
classiąue, 1955; s. 190.
2
Na struktury, k t ó r e m o ż n a i n t e r p r e t o w a ć w sensie k o n t r a p u n k t u podwójnego,
z w r a c a u w a g ę Y. R o k s e t h w p r a c y p t . ha contrpoint double, v e r s 1240. M e l a n g e de
Muisicologie offerts a M. L i o n e l de la L a u r e n c i e , 1933.
 181

tf-mcm aii tient li Jo - li e - te - mem.

Dojrzewanie nowego poczucia tonalnego oraz krzepnięcie polifonii stają

się dla motetu drugiej połowy XIII wieku najbardziej charakterystycz­
nymi zjawiskami. W zakresie doboru środków harmonicznych zarysowuje
się jedynie proces o c z y s z c z a n i a s t r u k t u r y d ź w i ę k o w e j
z n a l e c i a ł o ś c i o r g a n a l n y c h . Wskazuje na to coraz rzadsze
pojawianie się współbrzmienia kwarty w znaczeniu konsonansowym oraz
stopniowa eliminacja równoległości i zdwój eń unisonowych, aczkolwiek
nie oznacza to, żeby te środki uległy w ogóle skasowaniu. Jeszcze przez
cały wiek XIV będziemy spotykać się z nimi jako z przejawami oddziały­
wania dawniejszych tradycji i czysto brzmieniowego ujmowania środków
harmonicznych. Na pierwszy plan w drugiej połowie XIII wieku wysuwają
się twory kwintowo-kwartowe, oktawowe lub kwintowe, które występują
najczęściej w principium perfectionis. Tu i ówdzie można zauważyć sto-
182

sowanie konsonansów niedoskonałych, zwłaszcza tercji, choć nie otrzymuje

ona jeszcze przewagi. Eliminacja współbrzmienia kwarty oznacza w tym
czasie zerwanie z ważnym czynnikiem konstrukcyjnym systemu organal-
nego. Toteż F r a n c o z K o l o n i i w swoim Compendium discantus nie
umieszcza już tego współbrzmienia wśród konsonansów, z czego wynika,
że współbrzmienie to występujące pomiędzy głosami dolnymi zaliczane
jest do dysonansów. Wprawdzie w samym traktacie odnośne miejsce jest
niejasne z powodu niekompletnego zachowania zabytku, lecz Riemann
słusznie przypuszcza \ że Franco z Kolonii posiadał już zupełną świado­
mość dysonansowego znaczenia kwarty. Jednak czysto brzmieniowy cha­
rakter harmoniki dopuszcza nawet równoległe sekundy i septymy.
Wysunięcie na pierwsze miejsce konsonansów doskonałych z eliminacją
kwarty występuje we wszystkich dojrzałych pod względem technicznym
układach głosowych drugiej połowy XIII wieku. Również w m o t e c i e
c z t e r o g ł o s o w y m zasadniczo nie zmienia się dobór środków harmo­
nicznych. Pochodzi to stąd, że główna linia rozwoju biegnie w kierunku
polifonii i że polifonia jedynie oczyszcza harmonikę motetu z naleciałości
organalnych i udoskonala stronę techniczną dzieła. Ponieważ polifonia
reprezentuje wyższy stopień mistrzostwa technicznego, wprowadzane są
środki będące wyrazem poszukiwań w zakresie formy i tym samym poli­
fonii. Jednym z takich środków, który w dalszym rozwoju muzyki odegrał
ważną rolę, jest posługiwanie się pewnym rodzajem i z o r y t m i i wy­
stępującej później, już w XIV wieku pod nazwą color. Polegał on na powta­
rzaniu, niekiedy kilkakrotnym, tego samego odcinka tenoru, podczas gdy
inne głosy wprowadzały każdorazowo nowe kontrapunkty. Wyższym stop­
niem doskonałości technicznej jest taka struktura, w której jako color
wprowadzane są jednocześnie d w a t e n o r y , co oczywiście wymaga
już znacznej sprawności kompozytorskiej. Wykorzystanie dwóch tenorów
można uważać za inny sposób przezwyciężenia pierwotnej techniki teno­
rowej niż przez wprowadzanie cantus prius factus z pieśni świeckiej. Me­
lodyczna niedoskonałość pierwotnego tenoru motetu przejawiała się, jak
wiemy, w jego krótkim oddechu. Wprawdzie jeszcze pojawiają się tu krót­
kie motywy, jednak dwa tenory wzajemnie uzupełniają się, tak że razem
tworzą twór o nieskazitelnej ciągłości melodycznej (przykł. 164).
Utwór ten niewątpliwie odznacza się wielką doskonałością techniczną.
Oczywiście nie możemy w tym wypadku stosować kryteriów późniejszych,
powiedzmy — polifonii renesansowej, ale musimy obracać się w ramach
norm właściwych epoce, w której powstał. Przede wszystkim polifonia ta
konsekwentnie realizuje podstawowe założenia harmoniczne dotyczące za­
sobu środków harmonicznych, tak że in principiis perfectionum występują
1
H. Riemann Geschichte der Musiktheorie. Wyd. II; s. 118.
 183

164. Motet Talens m'est pris — Je ne chant — Omnes — Optatur, t. 1 24

przeważnie konsonanse doskonałe. Mimo ograniczenia zasobu środków,

co jest równoznaczne z oczyszczeniem harmoniki motetowej z naleciałości
organalnych, prowadzenie głosów odznacza się niezwykłą konsekwencją.
Jest to godne uwagi tym bardziej, że inny rodzaj ograniczenia tworzy
w tym wypadku powtarzający się dwugłosowy tenor. Nieprzerwana cią­
głość przebiegu dzięki działaniu siły polifonicznej nie pozwala oczywiście
na powstawanie wewnętrznych kadencji. Szczegół ten różni powyższa
motet od motetów typu dawniejszego, zwłaszcza zawierającego element}
konduktowe i sprawia, że istotna koncepcja tonalna dzieła najwyraźnie;
występuje w kadencji końcowej, opierającej się na rozbiciu płaszczyzna
tonalnej w ramach systemu modalnego. Ponieważ podstawowym układen
jest trójgłos, jeden z tenorów zdwaja w oktawie triplum.
184

165. Motet Talens m'est pris — Je ne chant — Omnes — Optatur, zakończenie

Czterogłos przez dłuższy jeszcze czas będzie powodował pewne trudności

techniczne, zwłaszcza w rozwiązywaniu problemów kadencyjnych. Toteż
nawet z początkiem i w pierwszej połowie XV wieku, kiedy już kiełkował
nowy system tonalny, paralelizmy oktawowe w kadencjach nie będą nale­
żały do rzadkości. W omawianym czterogłosowym motecie nie można oczy­
wiście mówić o jakichkolwiek trudnościach technicznych, gdyż w tym
czasie nie istniały jeszcze ograniczenia co do zdwajania unisonowego czy
oktawowego dźwięków. Teoretycy zadowalali się jedynie stwierdzeniem,
że unison i oktawa jako konsonanse doskonałe mogą być używane w spo­
sób nieograniczony.
Dopfero w ostatniej ćwierci XIII wieku przyjmują realny kształt te
środki harmoniczne, które zwolna kiełkowały w ciągu stulecia. Chodzi tu
głównie o ujawnienie się przemian tonalnych w kierunku rozbicia obrazu
tonalnego utworu na oddzielne płaszczyzny reprezentowane przez poszcze­
1
gólne głosy. Przemiany te wiążą się z nazwiskiem P i o t r a de C r u c e ,
który działa przy końcu XIII wieku. Przypuszczać jednak należy, że kom­
pozytor ten cieszył się już wówczas wielką sławą, gdyż w przeciwnym
=
razie nie mógłby stać się kompozytorem dworskim . Piotr de Cruce tworzy
specjalny rodzaj motetu, w którym t r i p l u m o t r z y m u j e p r z e ­
w a g ę nad inymi głosami i odznacza się zastosowaniem mniejszych war­
tości rytmicznych, w ślad za czym tenor i motetus stają się już głosami
towarzyszącymi. Otwiera to motetowi nową drogę rozwoju z k on t r a ­
tę n o r em zamiast głosu motetowego, choć jeszcze przez dłuższy okres
czasu będzie się utrzymywała dawniejsza nazwa tego głosu. Utworzenie
w trzygłosowym motecie aż dwóch głosów towarzyszących było rezultatem
1
J e d y n ą p e w n ą d a t ą z życia tego k o m p o z y t o r a j e s t r o k 1298, w k t ó r y m z o s t a ł z a ­
proszony na dwór Filipa, króla francuskiego.
2
H. Besseler Studien zur Musik des Mittelalters. Archiv für Musikwissenschaft,
VIII.
 185

wzmagania się czynnika harmonicznego i wyrazem krystalizacji nowych

zasad tonalnych. Podczas gdy dawniej z trudem można było wskazać na
prawidłowość następstw harmonicznych, to obecnie dzięki działaniu
dźwięków prowadzących tworzą się już p o ł ą c z e n i a h a r m o n i c z n e ,
w których głosy mają jasno w y z n a c z o n y k i e r u n e k . W począt­
kowym stadium rozwoju motetu i jeszcze w okresie frankońskim dźwięki
prowadzące tylko czasem przejawiały siłę swego działania. Wówczas po­
jawiały się symptomy rozwarstwienia tonalnego. Obecnie w oparciu
o krzepnącą polifonię nie tylko kadencje końcowe, ale i wewnętrzne wy­
kazują już tego rodzaju znamiona i dowodzą, że proces rozwarstwienia
tonalnego postępuje zdecydowanie naprzód. Charakterystycznym przeja­
wem tego stanu rzeczy są przede wszystkim kadencje wewnętrzne na róż­
nych stopniach skali, co oznacza przenikanie całego utworu nowymi ele­
mentami tonalnymi i zarazem l i k w i d a c j ę ś c i s ł e j d i a t o n i k i
z systemu modalnego.

166. P e t r u s de C r u c e , m o t e t L o n c tans me sul, t. 1—11

Już w tym krótkim stosunkowo odcinku utworu, którego finalis stanowi

współbrzmienie f + c + f, tworzą się dwuwarstwowe zwroty kadencyjne
na drugim i na piątym stopniu skali, przy czym każdorazowo wprowa-
186

dzone są podwójne dźwięki prowadzące, tzn. do podstawy współbrzmienia

i jego kwinty. Stąd przed g + d + g pojawia się a + cis + fis, a przed
c + g — h + fis, aczkolwiek w tym drugim przypadku samo połączenie
nie występuje jeszcze zbyt plastycznie. W dalszym natomiast toku utworu
ten rodzaj połączenia przyjmuje zupełnie zdecydowaną postać.

167. P e t r u s de C r u c e , m o t e t L o n c tans me sui, t. 111—115

W związku z tymi połączeniami harmonicznymi w odpowiednim świetle

ukazują się nam poprzednio poznane środki harmoniczne, jak np. przejście
z tercji wielkiej na kwintę. Obecnie widzimy, że w tych właśnie połącze­
niach tkwiły zarodki bimodalnych struktur, choć w dwugłosowej kon­
cepcji nie zdradzały one na pierwszy rzut oka takich tendencji. Poza tym
możemy zrozumieć, dlaczego w formułach zakończeniowych pojawiały się
częściej współbrzmienia pełniejsze, podczas gdy w toku utworu przeważały
konsonanse doskonałe. Styl harmoniczny Piotra de Cruce wyjaśnia, że był
to dopiero początek procesu rozwojowego, który doprowadził do jeszcze
większego zagęszczenia brzmienia, tak że według naszych pojęć harmo­
nicznych wraz ze wzmożeniem działania dźwięków prowadzących poja­
wiały się „trójdźwięki" i „akordy sekstowe". Struktury te należy ujmować
jako twory złożone ze współbrzmień, a nie jako jednolite akordy. Takie
ujmowanie tych zjawisk tkwi w założeniach tonalnych ówczesnej harmo­
niki, które poprzez operowanie współbrzmieniami opierały się na współ­
działaniu różnych płaszczyzn tonalnych i prowadziły do skażenia samego
systemu modalnego przy pomocy sztucznych dźwięków prowadzących,
tzw. toni ficti. W tej sytuacji możemy wskazać na prawidłowość w dyspo­
nowaniu środkami harmonicznymi. Przejawia się ona w tym, że w toku
przebiegu utworu in principiis perfectionis jeszcze nadal utrzymywały się
dawne kwintowo-kwartowe, kwintowe i oktawowe współbrzmienia, nato­
miast w penultimach następowało zagęszczenie brzmienia na skutek wpro­
wadzania tercyj i sekst.
Okazuje się, że w stosunku do wczesnego etapu rozwoju motetu współ­
brzmienia tercji i seksty stały się konstruktywnymi i ważnymi czynnikami
harmonicznymi. Toteż teoretycy za wszelką cenę starali się uzasadnić pra-
widłowość takich struktur. Sytuacja na gruncie t e o r i i nie była jednak
łatwa. Nauka tkwiła wówczas silnie w starogreckich sformułowaniach
teoretycznych, które wydawały się nie do podważenia. Stąd starano się
w jakiś sposób wybrnąć z tej sytuacji i pogodzić dawną klasyfikację inter­
wałów z nową praktyką kompozytorską. Najbardziej charakterystyczny
pod tym względem jest traktat De speculatione musicae słynnego matema­
tyka angielskiego, działającego już z początkiem XIV wieku, W a l t e r a
O d i n g t o n a . Teoretyk ten w scholastyczny sposób podszedł do zagad­
nienia środków harmonicznych i wysunął koncepcję tak zwanych con-
cordes discordiae, to znaczy zgodnych dyskordantów, do których zaliczył
tercję małą, sekstę wielką, decymę małą i wielką oraz undecymę utrzy­
mując, że choć one dysonują, niemniej jednak w swoim działaniu wykazują
cechy konsonansowe: Concordes discordiae sunt quinque: semiditonus,
diapente cum tono, diapason et semiditonus, diapason et ditonus, diapason
et diatessaron... ideo dictae sunt concordes discordiae, eo quod ipse, et si
concordant, aliis proposite suaviorem Ulis tribuunt concordiam1. Zresztą
Walter Odington przyznaje, że nawet seksta coraz częściej pojawia się
v/ utworach owych czasów, działając jako konsonans per accidens, ale
uważa, że tym bardziej jest przyjemna, im rzadziej występuje: Verum
tarnen per diapente cum tono procedetur multociens in cantilenis istius
temporis, quod ut fiat Concordia per accidens, quia rara est fiat suavior.
Nie uszło uwagi Odingtona również zjawisko sumowania większej ilości
interwałów, zwłaszcza tercji wielkiej i małej kwinty, oktawy i ich zdwo-
jeń oktawowych, co w sumie dawało trójdźwięk: Compatientur ergo se
simul, si eidem vocis gravi comparentur ditonus vel semiditonus, diapente,
diapason, diapason cum ditono et semiditono, diapason cum diapente, bis-
diapason. Okazuje się, że Walter Odington dochodzi do skonstruowania
tworu odpowiadającego trój dźwiękowi wraz z jego zdwój eniami oktawo­
wymi. Ale w tym wypadku, podobnie jak w twórczości kompozytor­
skiej, nie mamy do czynienia z koncepcją jednolitego stopu akordowego,
ale z zestawieniem oddzielnych współbrzmień, które wzajemnie siebie
znoszą (compatientia).
Podczas gdy sformułowania Waltera Odingtona miały na celu wytłu­
maczenie zjawisk charakterystycznych dla praktyki kompozytorskiej, to
inny teoretyk, H i e r o n y m u s de M o r a v i a (ok. 1272—1304) poszedł
po linii czysto spekulatywnych dociekań. Stąd jego klasyfikacja współ­
brzmień, choć jest wyrazem aktualności zagadnienia, nie pokrywa się ani
z praktyką kompozytorską, ani z innymi uogólnieniami teoretycznymi.
W Tractatus de musica 2 dzieli on konsonanse na dwie grupy: podsta-
1
E. C o u s s e m a k e r Script., I; s. 202.
2
H i e r o n y m u s de M o r a v i a Tractatus de musica. Wyd. S. M. C s e r b a , 1935.
188

wowe (7) — consonantiae primariae (consonantes per se) i wtórne (30) —

consonantiae secundariae (consonantes per accidens). Do pierwszej grupy
zalicza unison, kwintę, kwartę, oktawę, oktawę z kwintą, podwójną oktawę
i podwójną oktawę z kwintą. Do drugiej grupy: tercję małą i wielką,
zmniejszoną kwintę, tryton, sekstę małą, septymę małą i wielką, oktawę
z kwintą, podwójną oktawę z kwartą i oktawę z septymą małą; poza tym
te same interwały w połączeniu z oktawą i podwójną oktawą. Z szeregu
konsonansów są tylko wyłączone: sekunda wielka i mała oraz wielka
seksta. Sposób dowodzenia Hieronima jest typowo scholastyczny. Np. kon-
sonansowość trytonu tłumaczy on na podstawie następującej zasady: me­
dium sapit naturam extremorum; albowiem tryton leży pomiędzy dwoma
konsonansami podstawowymi, tym samym więc przyjmuje ich właści­
wości.
Wzmożone działanie dźwięków prowadzących znajduje swe odzwier­
ciedlenia w Lucidarium in arte musicae planae (1274) M a r c h e t t u s a
de P a d u a . W związku z tym omawia on trzy rodzaje znaków: b quadra-
tum, b rotundum oraz jeszcze trzeci znak odpowiadający naszemu krzy­
żykowi. Marchettus zaznacza, że trzeci znak, to znaczy podwyższenie
dźwięku, stosowany jest zwłaszcza w muzyce wielogłosowej, a więc
w śpiewach menzurowanych. Znaki te powodują przemiany dźwięków,
wobec czego muzyka taka popularnie otrzymuje nazwę musica falsa:
Signa autem, quibus notis innuitur permutationem facere, sunt tria, scili­
cet b quadrum, b rotundum, et aliud signum, quod a vulgo falsa musica
nominatur, de quibus videre oportet. Prima namque duo signa, scilicet fcj etb
sunt vel esse possunt inquolibet cantu piano, et etiam mensurato. Tertium
vero signum solum in cantu ponitur mensurato, vel in piano, qui aut co-
lorata cantatur, aut in mensuratum transit, puta in tenoribus motettorum
seu aliorum cantuum mensuratorum1. Marchettus zdawał sobie przeto
sprawę ze zmian, jakie dokonywały się wówczas w muzyce wielo­
głosowej, a które były tak istotne, że nawet chorał, zastosowany w utwo­
rze wielogłosowym (w postaci głosu kolorowanego lub tenoru mote-.
towego), podlegał modyfikacjom wypływającym z całokształtu obli­
cza tonalnego tego utworu.'Według relacji teoretycznej chodziło o zmniej­
szenie odległości interwałowej pomiędzy dysonansem a konsonansem,
dzięki czemu dysonansowość współbrzmienia ulegała zmniejszeniu i upo­
dabniała się do brzmienia konsonansowego. W tym wypadku chodzi
zwłaszcza o współbrzmienia tercji i seksty: et quaedam (dissonantiae) se
compatiuntur et auditui sunt compassibiles, eo quod magis propinquae
consonantiis et per minorem distantiam sunt distantes: ideo quaestio con-
surgit, quare scilicet oporteat dissonantiam compassibilem auditui per

1 r
M. G e r b e r t Script., I I I ; s. 89.
 189

minorem distantiam a consonantia distare. Et respondemus, quod hoc ideo

est, eo quod dissonantia fit quoddam imperfectum, requirens perfectum,
quo perfici possit; consonantia autem est perfectio ipsius: quanto enim
minus dissonantia distat a consonantia, tanto minus distat a sua perfec-
tione et magis assimilatur eidem. Et ideo magis amicabilis est auditui,
tamquam plus habens de natura consonantiae. Powyższe wyjaśnienie
Marchettusa ważne jest dlatego, że wchodzi o wiele głębiej w zagadnienie
tych dysonansów, które już w owym czasie zyskały w praktyce kompozy­
torskiej znaczenie konsonansów. Okazuje się, że kształtowanie konsonan-
sowości tercji i seksty dokonywało się poprzez przemiany tonalne, a ściśle
mówiąc dzięki działaniu dźwięków prowadzących, które przez zmniejsza­
nie odległości pomiędzy współbrzmieniami spajały połączenia harmoniczne.
Szczególną uwagę zwraca Marchettus na współbrzmienia seksty, której
konsonansowość nastręczała największe trudności. Zastanawia się on, czy
bardziej poprawne będzie przejście z seksty na oktawę, czy też na
kwintę:
Quaeritur, quare non est sic proprium dissonantiae, quae dicitur sexta,
tendere ad consonantiam diapente, sicut ad consonantiam diapason, cum
ipsa dissonantia a quacumque ipsarum consonantiarum distare per mino­
rem distantiam videatur, ut hic:

168. P r z y k ł a d p r z e j ś c i a s e k s t y n a k w i n t ę

Patet ergo, quod dissonantia, quae dicitur sexta, minus proprie tendit ad
diapente quam ad diapason, licet saepius in cantibus talis color, qui dicitur
fictius, apponatur \ W tym ostatnim sformułowaniu widać wyraźnie, że
Marchettus zdaje sobie sprawę z ruchowego znaczenia seksty, występu­
jącej jako color fictius, a więc w roli dźwięku prowadzącego. W ten sposób
ostatecznie utrwalają się nowe zasady tonalne, odmienne od założeń
tonalności organalnej, opartej na ścisłej diatonice systemu modalnego.
Nie tylko sam system ulega skażeniu, ale nawet tak nietykalne, zdawałoby
się, twory jak chorał, w wypadku gdy zostają one wchłonięte przez struk­
turę wielogłosową.
1
M. G e r b e r t Script., I I I ; s. 82—83.
190

NA PRZEŁOMIE DWÓCH OKRESÓW

Na przykładzie motetu Piotra de C r u c e przekonaliśmy się, że nowe

zasady tonalne, kiełkujące od początku drugiej ćwierci XIII wieku, przy­
jęły już postać bardziej skrystalizowaną i jasną. Przejawiło się to w sto­
sowaniu toni ficti w toku utworu i w zagęszczaniu brzmienia w penulti-
mach. Dalszy proces w tym kierunku możemy już śledzić z początkiem
XIV wieku w motetach ze słynnego rękopisu Roman de Fauvel, zachowa­
nego w Bibliotece Narodowej w Paryżu pod sygnaturą f. fr. 146 (Fav).
Stanowią one przejście do motetu Filipa de Vitry, aczkolwiek zawierają
jeszcze elementy trzynastowieczne. Na ogół są to utwory opierające się
w większości na zasadach konstrukcyjnych Piotra de Cruce. Ich dojrza­
łość harmoniczna przejawia się w tym, że w stosunku do utworów Piotra
de Cruce częściej pojawiają się tam tercje i seksty oraz że jeszcze wyraź­
niej zaznacza się rozbicie tonalne składników struktury polifonicznej.

169. Motet Qui secuntur, t. 1—13

Mechanika połączeń harmonicznych tego utworu opiera się na wprowa­

dzeniu licznych toni ficti, przy czym częstotliwość ich zwiększa się do tego
stopnia, że już w drugim takcie powstają równoległe trójdźwięki a i h°.
+

Wskazuje to na rozszerzenie zasobu środków harmonicznych i w nowym

świetle przedstawia paralelizmy kwintowe. Nie mają one już niczego
wspólnego z techniką organalną, gdyż wyrastają z konsekwentnego stoso­
wania dźwięków prowadzących. Wzbogacenie zasobu środków harmonicz­
nych i chwytów technicznych przejawia się również w tym, że w celu
uzyskania spoistości połączeń stosowane są przejścia półtonowe w kierunku
opadającym, zwłaszcza w zakończeniu fraz, jak to widzimy w przejściu
z taktu 6 na 7. Rozbicie płaszczyzn tonalnych prowadzi niekiedy do po­
wstawania tworów dysonansowych, które dopiero ex post, na skutek ko­
nieczności dalszych połączeń otrzymują bardziej konsonansowe oblicze
Takie rozbicie tonalne wraz z powstającymi strukturami dysonującymi
możemy obserwować w takcie 11, gdzie zachodzi połączenie (/ + d + gis)
(e + cis + gis), przechodzące następnie na współbrzmienie kwinty, pod­
czas gdy tenor kończy w tym miejscu swój zwrot melodyczny. Bimodalność
zarysowuje się w tym krótkim fragmencie niezwykle ostro, gdyż tenor
obraca się w ramach ścisłej diatoniki, podczas gdy głosy wyższe są prze­
niknięte dźwiękami prowadzącymi. Ale i pomiędzy głosami wyższymi, tzn.
duplum i triplum, nie ma już dawnej jednolitości tonalnej; duplum obraca
się dokoła finalis d, triplum zaś oscyluje pomiędzy g i a. Przeniknięcie prze­
biegu harmonicznego dźwiękami prowadzącymi i w ogóle toni ficti, co jest
równoznaczne z przezwyciężeniem systemu modalnego, prowadzi do stoso­
wania bezpośrednio po sobie większej ilości pełniejszych współbrzmień*
tworzących następstwa trójdźwięków i akordów sekstowych.

W jednym z czterogłosowych motetów znajdujemy kadencję, gdzie seksta

nie rozwiązuje się bezpośrednio na finalis, ale przechodzi na kwintę i stam­
tąd dopiero odskakuje na finalis.

171. Motet Trahunt in praecipitia, zakończenie

192

Ten zwrot kadencyjny zasługuje na uwagę dlatego, że w XIV wieku,

a nawet i później, przejście z seksty na kwintę i stamtąd dopiero na finalis
będzie należało d o s t e r e o t y p o w y c h z w r o t ó w z a k o ń c z e ­
n i o w y c h . Można je wytłumaczyć tym, że pierwotnie seksta była uwa­
żana za dysonans i stąd starano się zneutralizować jej działanie przez
przejście na kwintę. Użycie septymy małej w powyższej kadencji
nie należy uważać za przejaw nowy, aczkolwiek na skutek działania
dźwięku prowadzącego mogłoby się wydawać, że powstaje tu jakiś twór
dominantowy. W rzeczywistości jest to typowa septyma o charakterze
czysto brzmieniowym.
Również muzyka angielska wnosi na początku XIV w. znaczny wkład
do rozwoju techniki wielogłosowej, aczkolwiek sam proces odbywa się tam
inaczej. Kompozytorzy angielscy nie rezygnują ze zdobyczy dawniejszych,
a przeciwnie, starają się je wykorzystywać i rozwijać. Dlatego na szeroką
skalę stosują t e c h n i k ę k o n d u k t o w ą i środki, z którymi spotka­
liśmy się na gruncie organum, mianowicie i m i t a c j ę i w y m i a n ę
g ł o s ó w . Anglicy wykazują jednocześnie zainteresowanie muzyką
świecką, dzięki czemu ożywia się obraz tonalny dzieła muzycznego,
a dawne środki techniczne otrzymują nowe znaczenie wyrazowe i oddzia­
łują w sposób bardziej bezpośredni niż poprzednio. Utworem, który jed­
noczy w sobie te cechy, jest kanon Sumer is icumen in (ok. 1310), będący
pieśnią świecką na cześć lata \ Melodia jego wykazuje wyraźne znamiona
trybu durowego, dlatego nie stracił on do dziś swojej świeżości. Sumer
is icumen in jest utworem sześciogłosowym, w którym cztery głosy tworzą
kanon. Kołowy w unisonie (rota), dwa inne głosy oparte na wymianie
stanowią rodzaj podstawy harmonicznej (pedes). Dzięki wyrazistości roz­
członkowania początkowej frazy utwór wykazuje jednolitość melodyczną
i harmoniczną, do czego przyczynia się oparcie utworu na technice wymiany
głosów. Stąd mimo nowych cech tonalnych samej melodii przejawiają się
tam dawne zasady centralizacji. Sprzyja temu rytmika opierająca się
w całości na założeniach systemu modalnego; czterogłos kanoniczny
pozostaje do podstawy w stosunku modus rectus contra modum per ultra
mensuram. Przeniknięcie czterogłosu jednym schematem rytmicznym
daje w rezultacie technikę nota contra notam wskazującą na wpływ
nowszego konduktu wzbogaconego przez pełnię brzmienia (trójdźwięki
i czterodźwięki) następstw harmonicznych. O nowych cechach świadczą
również pewne elementy ilustracyjne, na przykład naśladowanie śpiewu
kukułki.
1
P r z e z d ł u g i o k r e s czasu u w a ż a n o , że k a n o n a n g i e l s k i p o w s t a ł ok. r. 1240. N o w s z e
b a d a n i a w y k a z a ł y , że p o w s t a ł on w p o c z ą t k a c h X I V w. M. F. B u k o f z e r Sumer is icu­
men in. A R e v i s i o n . U n i v e r s i t y of C a l i f o r n i a P u b l . in M u s i e , vol. 2, nr 2, 1944.
 1
172. Sumer is icumen in

13 — H i s t o r i a h a r m o n i i
194

Historyczne znaczenie kanonu angielskiego jest olbrzymie. Jako utwór

typowy dla okresu przejściowego zawiera wprawdzie dawne elementy,
równocześnie jednak zapoczątkowuje produkcję samodzielnej świeckiej
formy kanonicznej, typowej dla muzyki XIV wieku.
Nasze rozważania nad wielogłosowością artis antiquae objęły mniej wię­
cej okres osiemdziesięcioletni (1230—1320). Jest to stosunkowo krótki
odcinek czasowy, jak na przemiany, które się wówczas dokonały. Forma
organalna, zwłaszcza słynne tripla i quadrupla, należały jeszcze w pierw­
szej ćwierci XIII wieku do dzieł reprezentacyjnych, a w związku z tym
utrzymywały się w tych czasach organalne zasady tonalne. Gdyby jednak
forma organalna nie zawierała w sobie elementów rozkładowych w po­
staci partii diskantowych, to niewątpliwie sam proces przemian tonalnych
nie dokonałby się tak szybko. Czynnikiem scalającym organizm tonalny
były w organum burdony tenorowe jako wyraz centralizacji harmonicznej.
Toteż z chwilą rytmizowania tenoru i rozbicia go na poszczególne odcinki
forma organalna została zachwiana w swych założeniach. Ale żeby
wstrząsnąć podstawami dawnego gmachu tonalnego, trzeba było osłabić
działanie najważniejszego czynnika utworu, mianowicie tenoru. Dzięki
takiemu osłabieniu doszły do głosu nowe wartości tonalne, kształtujące
się w głosach tekstowanych. Krzepnięcie tych wartości nie dokonywało
się jednak w sposób samodzielny, ale przez oddziaływanie muzyki świec­
kiej, to jest liryki rycerskiej, której zasoby melodyczne zasiliły formę mo-
tetową. Zmiana podstaw tonalnych odbywała się równolegle z przełamy­
waniem drugiego podstawowego elementu tektonicznego dawnej formy
organalnej, tj. rytmiki modalnej. Mimo to w początkowym okresie motetu
dość opornie kształtowały się nowe zasady tonalne. Toteż jedynie w oparciu
o dalszy rozwój można wskazać na embrionalne zarysy zwolna powstają­
cych nowych zjawisk tonalnych. Zerwanie z rytmiką modalna, które przy-
 195

czyniło się do ożywienia rytmicznego melodyki i do wyeliminowania sche­

matyzmu rytmicznego, stało się podstawą dla kształtowania faktury poli­
fonicznej, do czego przyczyniły się również nowe zasady architektoniczne
przez oddziaływanie poezji, która sprawiała, że często na skutek różnej
długości wierszy kumulowano również różnej długości frazy melodyczne.
Kształtowanie się faktury polifonicznej miało decydujący wpływ na for­
mowanie się nowych zasad tonalnych, opartych na współdziałaniu różnych
płaszczyzn tonalnych. Jak przekonaliśmy się, i ten proces nie przebiegał
zbyt konsekwentnie, a symptomy nowych przejawów tonalnych zazna­
czyły się początkowo jedynie w kadencjach końcowych. W tym okresie
wielkich poszukiwań, wywołanych zmianą podstaw ideowych sztuki, kom­
pozytorzy starali się zapożyczać pewne doświadczenia z innych form,
zwłaszcza konduktu. Wprawdzie niedługo po upadku formy organalnej
zanika konduktus jako samodzielna forma wielogłosowa, mimo to faktura
konduktową oddziaływa przez cały wiek XIII, tworząc boczną linię
rozwojową, sięgającą w niektórych krajach, jak np. Anglia, aż w głąb na­
stępnego stulecia. Ta boczna linia miała znaczny wpływ na kształtowanie
się pełniejszego brzmienia, aczkolwiek nie brała bezpośredniego udziału
w procesie formowania się nowych zasad tonalnych. Wejście do motetu
melodii z repertuaru pieśni, virelais i ronda niezwykle ożywiło jego struk­
turę tonalną, a co najważniejsze, usamodzielniło melodycznie i wzboga­
ciło głos tenorowy. Chociaż twórczość motetowa Adama de la H a l l e nie
była zbyt obfita, jednak doświadczenia jego w zakresie pieśni świeckiej
przyczyniły się do znacznego wzmożenia procesu w kierunku silniejszego
oddziaływania nowych zasad tonalnych, przejawiających się na gruncie
muzyki świeckiej. Zdecydowane jednak przemiany dokonały się dopiero
przy samym końcu XIII wieku w twórczości Piotra de C r u c e , kiedy
to formę motetową przeniknęły toni ficti i zadecydowały o utwierdzeniu
się nowych zasad tonalnych, polegających na współdziałaniu dwóch lub
więcej linii melodycznych, reprezentujących różne płaszczyzny tonalne.
Podczas gdy muzyka francuska rozwija się po linii stanowczego przezwy­
ciężania dawnych środków wyrazu, to muzyka angielska wykazuje dwoiste
oblicze. Z jednej strony wchłania nowe elementy świeckie i tym samym
w swoisty sposób zmienia oblicze tonalne niektórych rodzajów twórczości
muzycznej, z drugiej strony wykorzystuje dawniejsze środki wyrazu,
w szczególności technikę konduktową, imitację i wymianę głosów. Słynny
kanon angielski Sumer is icumen in świadczy jednakj że nie jest to me­
chaniczne przejęcie dawnych wzorów, ale ich twórcze rozwinięcie przez
skrzyżowanie z nowymi zdobyczami. Z takim oto dorobkiem zapoczątko­
wuje się nowy okres rozwoju muzyki — Ars nova.
196

ARS NOVA (1320—1400)

CHARAKTERYSTYKA NOWEGO OKRESU

Nowy okres rozwoju muzyki obejmujący wiek XIV nazywają historycy

Ars nova. Nazwa ta pochodzi z tytułu traktatu teoretycznego czołowego
przedstawiciela nowej twórczości muzycznej i teoretycznej, Filipa de
V i t r y (1291—1361). Już w XIV wieku zyskał on wielką sławę, toteż
najrozmaitsi pisarze, jak Theodoricus de Campo, Pseudo-Tunstede, Pe-
trarka, Gasse de la Digne, Eustachy de Champs, wskazują na Filipa de
Vitry jako na najwybitniejszego kompozytora i poetę owego czasu. Opinia
ta była niewątpliwie słuszna, aczkolwiek stosunkowo mała ilość zabytków,
zachowana po bogatej niegdyś twórczości, nie pozwala nam w pełni poznać
jego zdobyczy. Gdy zastanowimy się nad ostatnim etapem rozwoju twór­
czości muzycznej, zwłaszcza z końca XIII i początku XIV wieku, okaże się,
że XIV wiek nie oznacza na gruncie muzyki francuskiej nagłego przełomu,
lecz przeciwnie, jest dalszą kontynuacją zdobyczy, które mogliśmy poznać
na podstawie właściwości harmonicznych i tonalnych motetów zawartych
w rękopisie Roman de Fauvel. Są to utwory pisane do tekstów łacińskich
i dlatego pod względem treści różnią się od repertuaru motetowego wcze­
śniejszego okresu, gdzie przeważały teksty francuskie. Treść motetów
z Roman de Fauvel różni się jednak od wsześniejszych motetów łacińskich,
gdyż przeważają tu utwory panegiryczne, polemiczne i satyryczne. Dlatego
nie należy sądzić, że nowy wykres rozwoju muzyki poczyna się jakimś
zwrotem w kierunku twórczości religijnej. Sytuacja polityczna we Francji
nie sprzyjała w tym czasie rozwojowi takiej twórczości. Panowanie Filipa
Pięknego (1285—1314) stanowiło punkt szczytowy centralizacji władzy
państwowej i osłabienie wpływów feudalnych. Król opierał swoją władzę
na zespole urzędników rekrutujących się z mieszczaństwa, dlatego ducho­
wieństwo i magnaci feudalni nie mieli wpływu na losy państwa i na
kształtowanie się kultury. Nawet pieśń świecka, kultywowana przedtem
przez rycerstwo, przechodzi w ręce magistrów i studentów, którzy również
reprezentują klasę mieszczańską. Stąd też nic dziwnego, że Johannes de
G r o c h e o (XIII/XIV w.) przeprowadza w swym traktacie klasyfikację
twórczości muzycznej ze stanowiska społecznego, przy czym na plan
pierwszy wysuwa muzykę świecką, wskazując na wychowawczą rolę owej
musica vulgaris, to znaczy jednogłosowych pieśni. Według jego opinii
musica composita vel regularis była przeznaczona dla znawców i ogra­
niczonego kręgu odbiorców. Istotnie, formy wielogłosowe odznaczają
się wówczas znaczną kunsztownością i doborem wyszukanych środków
wyrazu. Odnosi się to zarówno do motetu, jak i do innych gatunków twór­
czości, mianowicie do bujnie rozwijającej się pieśni z towarzyszeniem
instrumentalnym, występującej pod postacią ballady, ronda, virelai. Na
gruncie tych form najlepiej można śledzić rozwój harmoniki i polifonii
formy te decydowały bowiem o najistotniejszym obliczu twórczości mu­
zycznej XIV wieku. One też są dowodem, że muzyka świecka wysunęła
się na czoło twórczości muzycznej. Wiąże się to z charakterem okresu.
Filip Piękny nie tylko uwalnia się od wpływów klerykalnych i magnaterii
feudalnej, ale sprzyja rozwojowi postępowej myśli naukowej. Rodzi się
opozycja przeciwko scholastyce. Duns S c o t u s występuje jako zdecy­
dowany przeciwnik tomizmu, Johannes de J a n d u n i Marsilius de
P a d u a reprezentują stanowisko antypapieskie. Jednocześnie rozwijają
się nauki przyrodnicze. Obok astronomów, jak Johannes de M u r i s,
działają fizycy i matematycy: Johannes B u r i d a n , A l b e r t z S a k ­
s o n i i , M i k o ł a j z O r e s m e . Jednak nie tylko Francja jest w tym
czasie ośrodkiem ożywionego życia kulturalnego. W czterdziestych latach
XIV wieku zwiększa się aktywność kompozytorów włoskich, którzy dzięki
sprzyjającym warunkom, związanym ze wspaniałym rozwojem miast
włoskich, otrzymali realną podstawę dla inicjatywy twórczej. Również
we Włoszech na pierwszy plan wysuwa się twórczość świecka, reprezen­
towana przez takie formy, jak caccia, madrygał, ballata. Specyficzne wa­
runki włoskie i bogate tradycje własne dały początek powstaniu ory­
ginalnej twórczości, której cechy świadczą o odmiennym niż w muzyce
francuskiej rozwiązywaniu problemów tonalnych i harmonicznych.
W drugiej połowie stulecia wzmaga się jednak wpływ francuski, tak
że przy końcu XIV wieku dochodzi do zmieszania się obydwóch stylów,
aczkolwiek muzyka włoska nigdy nie straciła swego indywidualnego obli­
cza. Przeciwnie, już z początkiem XV wieku kompozytorzy włoscy wyka­
zali się znacznymi osiągnięciami, zwłaszcza w zakresie harmoniki i poli­
fonii, tak że w znaczny sposób wpłynęli na kształtowanie się nowych zało­
żeń tonalnych. Na skutek odrębności muzyki francuskiej i włoskiej w za­
kresie problemów tonalnych, harmonicznych i polifonicznych musimy
omówić osobno te dwa podstawowe style muzyki wielogłosowej XIV wieku.

WŁAŚCIWOŚCI TONALNE I HARMONICZNE

MOTETU F I L I P A DE VITRY

Motet Filipa de Vitry wyrasta organicznie ze stylu motetowego reper­

tuaru Roman de Fauvel. Związek ten nie jest naśladownictwem, lecz dal­
szym procesem doskonalenia się formy motetowej w oparciu o nowe środki,
zwłaszcza w zakresie polifonii. Nie jest przypadkiem fakt, że w traktacie
Filipa de Vitry Ars nova do głównych problemów należy sprawa menzu-
ralizmu, a następnie zagadnienie półtonu i muzyki ficta. Teoria menzu-
198

ralna nie była przecież dziedziną oderwaną od twórczości, lecz przeciwnie,

kształtowała się w oparciu o powstawanie nowych środków wyrazu. Toteż
wiąże się ona integralnie z rozwojem polifonii. W ciągu XIII wieku obser­
wowaliśmy proces uwalniania się od schematyzmu rytmiki modalnej
w kierunku zapewnienia melodyce nieskrępowanego rozwoju. Motorem
jego była przede wszystkim rytmika; ona bowiem decydowała o aktyw­
ności melodycznej głosów i o bogactwie środków, lecz oddziaływanie nauki
scholastycznej było w XIII wieku tak silne, że dogmatyczna Trinitas decy­
dowała o podstawowej zasadzie podziału, w związku z czym tempus per­
fectum stawało się wszechwładnym prawem. Wyrazem zmiany pod tym
względem jest Ars nova Filipa de Vitry, gdzie tempus imperfectum zyskuje
równouprawnienie. Potwierdza to ponadto twórczość kompozytorska Fi­
lipa de Vitry, w szczególności jego motety, wykazujące zastosowanie tego
rodzaju metrum, aczkolwiek wewnętrzny podział semibrevis opierał się
jeszcze na prolatio maior. Równouprawnienie tempus perfectum i imper­
fectum wzbogaciło melodykę, a zdobycz ta wiązała się bezpośrednio z roz­
wojem polifonii. Zagadnienia menzuralizmu znajdują swoją podstawę
naukową w ówczesnych zainteresowaniach matematycznych i prowadzą
do głębszego wnikania w problemy formy. Dążenia te mające swe źródło
w przemianach światopoglądowych kierowały ówczesnych kompozytorów
w stronę takich tradycji, które sprzyjały r a c j o n a l i z a c j i f o r m y .
Już w XIII wieku zauważyliśmy wyodrębnianie się w tenorze krótkich
grup izorytmicznych, które później w drugiej połowie stulecia, a szcze­
gólnie w ostatniej ćwierci XIII wieku, ulegały powiększeniu i otworzyły
drogę dla powstania i z o r y t m i c z n e g o m o t e t u , który stał się za­
sadą dla Filipa de Vitry. Jednak czternastowieczna izorytmia tenoru jest
w stosunku do krótkich grup izorytmicznych XIII wieku odmiennym
środkiem konstrukcyjnym. Podczas gdy w XIII wieku grupami takimi
były odcinki jedno-, dwu- lub najwyżej trzytaktowe, to obecnie rozrastając
się tworzą one o k r e s y i stają się p o d s t a w o w y m c z y n n i k i e m
a r c h i t e k t o n i c z n y m . Powiększanie rozmiarów odcinków izoryt­
micznych nie było związane ze znacznym powiększeniem ilości samych
dźwięków, lecz polegało na zachowaniu w tenorze pierwotnej zasady me­
trycznej, czyli modus, przy jednoczesnym przejściu w motetus i triplum
na inną zasadę podziału, tzn. tempus i prolatio. W rezultacie tego tenor
przebiegał w postaci long i breves, podczas gdy inne głosy miały o wiele
mniejsze wartości rytmiczne. Szczegół ten wiąże się ściśle z problemami
polifonicznymi, tenor bowiem tworzył podstawę dla podjęcia czynności
kontrapunktycznych. Nie były one wcale proste z tego powodu, że motetus
i triplum wykazywały daleko idące zróżnicowanie rytmiczne, o czym
świadczy fakt, że prolatio maior decydowała o przebiegu melodycznym.
Stąd mnożyły się problemy kontrapunktyczne. Głosy wyższe w stosunku
 199

do tenoru tworzyły rodzaj kontrapunktu ozdobnego (contrapunctus flori-

dus), same zaś dawały okazję do najrozmaitszych kombinacji rytmicznych
pomiędzy sobą. Na tym jednak nie wyczerpuje się problematyka polifonii
w motecie izorytmicznym. Izorytmia bowiem występowała w dwóch po­
staciach: w bardzo prostej, jako tzw. talea, polegająca na powtarzaniu
schematu rytmicznego pierwszego okresu i tenoru, i jako color, w którym
powtarzana była struktura interwałowa tenoru. Ale i w tym drugim wy­
padku środki rytmiczne stawały się pierwszorzędnym czynnikiem wyra­
zowym i konstrukcyjnym. Przy powtórzeniach struktury interwałowej
kompozytorzy stosowali zazwyczaj diminucję, co w stosunku do innych
części utworu stwarzało nowe możliwości kontrapunktowania.
Sztuka kontrapunktu polegała nie tylko na utworzeniu linii melodycz­
nych w motetus i triplum do tenoru, ale również na podkreśleniu z a l e ż ­
n o ś c i m e l o d y c z n e j pomiędzy głosami wyższymi. W związku
z tym mimo zarysowującego się linearyzmu, motetus i triplum wykazują
pokrewieństwo melodyczne dzięki stosowaniu podobnych układów rytmicz­
nych i struktur interwałowych. Ze zjawiskiem tym spotykaliśmy się już
częściowo w drugiej połowie XIII wieku, jednakże zależność motywiczna
głosów nie była wówczas zasadą. Obecnie zależność taka występuje w ca­
łości utworu, staje się czynnikiem decydującym o organiczności formy.
Mimo znacznego linearyzmu głosów i zdawałoby się nieskrępowanej swo­
body, Filip de Vitry ogranicza w swoich motetach różnorodność struktur
motywicznych, tak że niejednokrotnie dla całości motetu można wydzielić
pewne zwroty melodyczne przenikające cały utwór. Jest to już wyrazem
zaawansowanej techniki kontrapunktycznej, w której kontrapunktowanie
nie stanowi celu samego dla siebie, ale łączy się ściśle z z a ł o ż e n i a m i
t e k t o n i c z n y m i f o r m y , łączy się z prawidłowością jej struktury.
Przykład 173 ilustruje omówione dotychczas problemy techniczne. Za­
wiera on również szereg innych szczegółów, które wskazują, choć czę­
ściowo, na całokształt problemów zawartych w formie motetu. Już w ostat­
niej ćwierci XIII wieku można było zauważyć, że motetus i triplum, zaopa­
trzone w odrębne teksty, nie są od siebie niezależne, ale przeciwnie,
w pewnym sensie treściowo zależne. W motetach XIV wieku zależność
taka staje się zjawiskiem coraz częstszym i urasta do znaczenia zasady.
T r e ś c i o w e w s p ó ł d z i a ł a n i e g ł o s ó w wywiera odpowiedni
skutek na kształtowanie się linii melodycznej poszczególnych głosów.
W cytowanym powyżej motecie Filipa de Vitry spotykamy się w związku
z tym z podkreślaniem nawet poszczególnych słów, co prowadzi do wyod­
rębniania motywów i wskazuje na prawidłowość struktury melodycznej
i kontrapunktycznej. W niektórych motetach Filipa de Vitry zależność
treści jest tak daleko posunięta, że niejednokrotnie dochodzi niemal do
dialogu pomiędzy głosami (przykł. 174).
200

173. F i l i p de Vitry, m o t e t In arboris — T u b a sacrae fidei

174. Filip de Vitry, motet Gratissima — Vos quid admiramini. t. 34—35

Przykład* 174 jest pouczający jeszcze z innego powodu. Wskazuje on,

że Filip de Vitry wykorzystuje jako środek wyrazu również t e c h n i k ę
h o ą u e t o w ą , która łączy się ze środkami polifonicznymi, gdyż w ra­
mach faktury hoquetowej powstają krótkie imitacje. Na podstawie powyż­
szego szczegółu przekonujemy się, że technika polifoniczna motetu
XIV wieku wchłania w siebie najrozmaitsze środki, a nie opiera się wy-
łącznie tylko na prostym kontrapunktowaniu, że w wypadkach gdy za­
chodzi potrzeba podyktowana treścią tekstu słownego, kompozytor rezy­
gnuje z tworzenia szeroko rozbudowanej linii melodycznej i operuje nawet
krótkimi motywami. O bogactwie środków wyrazu świadczy również syla-
biczne i melizmatyczne traktowanie tekstu.
W polifonii motetu XIV wieku zauważyć można jeszcze inny rodzaj
środków, polegający n a p r z e c i w s t a w i e n i a c h b r z m i e n i o ­
wy c h. Występuje to wyraźnie w motecie In arboris Filipa de Vitry, roz­
poczynającym się jednym głosem, po którym kolejno wchodzą inne głosy.
Mamy tu do czynienia ze świadomym stopniowaniem wolumenu brzmie­
nia. Te przeciwstawienia brzmieniowe występują nie tylko na początku
utworu, ale pojawiają się również w jego toku, gdyż zazwyczaj pomiędzy
okresami tenoru stosuje kompozytor pauzy. Jest to specjalny rodzaj prze­
ciwstawień brzmieniowych, odmiennych od późniejszych środków tego
rodzaju, kiedy panuje już wszechwładnie pełny czterogłos z basem, albo
układ obejmujący jeszcze większą ilość głosów. Tenor w motecie Filipa de
Vitry, choć jest głosem najniższym, nie tworzy podstawy basowej, toteż
działanie jego w ramach struktury diskantowo-tenorowej wiąże się ściśle
ze specyfiką formy motetu. Wyodrębnianie się w toku utworu odcinków
dwugłosowych ma przede wszystkim na celu podkreślenie plastyczności
układu formalnego, polegającego na izorytmicznej strukturze tenoru. Bez
oddzielania poszczególnych okresów przy pomocy pauz forma motetu by­
łaby nieprzejrzysta, a działanie architektoniczne tenoru zostałoby osła­
bione. Widzimy więc, że i w tym wypadku problemy techniki wielogło­
sowej łączą się ściśle z problemami formalnymi, dzięki czemu tworzy się
ten typ polifonii, który będzie się już utrzymywał przez długie wieki aż
do dnia dzisiejszego.
Dotychczas zajmowaliśmy się głównie problemami polifonicznymi. Jest
to uzasadnione z tego powodu, że w XIV wieku technika polifoniczna wy­
suwa się na plan pierwszy. Ale fakt ten wcale nie oznacza, żeby ustało
działanie c z y n n i k a h a r m o n i c z n e g o . Harmonika jest regulato­
rom współżycia głosów pomiędzy sobą, a polifonia staje się jednym
ze sposobów realizacji struktury harmonicznej utworu. Dlatego charakter
takiej struktury zawsze wychodzi na jaw bez względu na rodzaj faktury
(polifonicznej czy homofonicznej), aczkolwiek nie można zaprzeczyć, że
na skutek przewagi linearyzmu plastyka następstw harmonicznych jest
w polifonii mniejsza niż w homofonii. Mimo to już w pierwszych taktach
motetu In arboris stwierdzamy nowy dobór środków harmonicznych.
W dwugłosie bowiem na przestrzeni taktów 4—6 zachodzi następstwo:
oktawa-seksta-tercja, które wskazuje na nowość struktury harmonicz-
n
e j . Rozpoczynanie od oktawy prowadziło w XIII wieku do stosowa-
202

nia innych następstw, mianowicie kwinty i unisonu, aczkolwiek stoso­

wano również tercje i seksty. Pozornie mogłoby się wydawać, że są to
drugorzędne szczegóły, w rzeczywistości jednak łączą się one z z a g a d ­
n i e n i a m i t o n a l n y m i . Zamknięty dźwiękami c-c pierwszy odci­
nek utworu wskazuje, że rozbicie tonalne, które wyraźnie zarysowało się
i wystąpiło w postaci dojrzałej w motecie Piotra de Cruce i w zbiorze
Roman de Fauvel, przejawia się również u Filipa de Vitry na skutek utwo­
rzenia dźwięku prowadzącego do kwinty współbrzmienia kwintowo-kwar-
towego, reprezentującego w tym miejscu ultimę, a więc lokalną finalis.
Podczas gdy u Piotra de Cruce, a w jeszcze większym stopniu w motetach
z Roman de Fauvel stwierdziliśmy częstsze używanie dźwięków prowa­
dzących, to u Filipa de Vitry spotykamy się ze stosowaniem ich do tego
stopnia umiarkowanym, że powtarzający się w toku motetu In arboris
dźwięk fis wskazuje jedynie na przenikanie się formy autentycznej danej
skali z jej odmianą plagalną. Choć Filip de Vitry odznacza się w polifonii
niezwykłą indywidualnością i potęgą twórczą, w harmonice jest bardziej
powściągliwy, ogranicza się jedynie do stosowania środków najkoniecz-
ni ej szych. Takie świadome ograniczenie cechuje zawsze muzykę dojrzałą.
Filip de Vitry reprezentuje na swoim etapie twórczość o znamionach kla­
sycznych — doskonałą w doborze środków i w sposobie ich realizacji. Nie
rezygnuje natomiast z takich środków harmonicznych, które umożliwiają
stosowanie pełnych brzmień i dlatego dość często stosuje trój dźwięki oraz
postępy tercji, a nawet sekst. Wobec ograniczenia dźwięków prowa­
dzących mogłoby się wydawać, że poprzednio wykształcone zasady to­
nalne ulegają u Filipa de Vitry zachwianiu. Tymczasem późniejsze jego
motety wskazują na niezwykłą konsekwencję w przestrzeganiu tych
zasad, aczkolwiek stara się je pogodzić z zasadami systemu modalnego.
Najwyraźniej występuje to w motecie czterogłosowym, gdzie do tenoru do­
łącza się nowy głos towarzyszący, kontratenor.
 203

Podstawowym tworem współbrzmieniowym jest w tym wypadku współ­

brzmienie f + c + f, które ulega rozbudowaniu do trójdźwięku durowego.
Sam fakt rozbudowania, chociaż jest ważny z uwagi na nasycenie brzmie­
nia, z tonalnego punktu widzenia jest raczej zjawiskiem drugorzędnym,
gdyż dźwięki prowadzące tworzy Filip de Vitry do dźwięku zasadniczego
i kwinty. Stąd jako podstawowe połączenie występuje bądź twór (g + h + e)
(f + c + f), (t. 3-4), albo po prostu trój dźwięk w postaci zasadniczej e°
(f + c + f). Tego rodzaju połączenie nie jest świadectwem jedynej pra­
widłowości uzyskanej poprzez działanie dźwięków prowadzących. Jak wia­
domo, obok dolnych dźwięków prowadzących, zmierzających do góry, wy­
korzystywano dźwięki prowadzące górne w kierunku opadającym. Stąd
połączenie b + d + f poprzez g + b + d na d + a również wykazuje po­
dobne cechy, aczkolwiek działa już tylko jeden dźwięk prowadzący. W ca­
łokształcie przebiegu tworzą się w ten sposób połączenia, które działają
204

podobnie jak struktury oparte na dwóch dźwiękach prowadzących. Nawet

jeden dźwięk prowadzący może sprawić, że przy kumulacji większej ilości
głosów wyodrębniają się różne płaszczyzny tonalne. Wyodrębnianie się
to ma oczywiście charakter linearny, gdyż w czternastowiecznym systemie
harmonicznym cechy tonalne nie ujawniają się przy pomocy koncepcji
akordowo-harmonicznej, ale poprzez tryby wyznaczone przez skale.
Zresztą ten stan rzeczy istniał już dawniej i będzie stałym zjawiskiem
w czasach późniejszych. Nawet w harmonice funkcyjnej przez dłuższy
czas ujmowano w ten sposób zjawiska tonalno-harmoniczne, o czym prze­
konuje nas metoda gamowo-cyfrowa, która w praktyce pedagogicznej
utrzymała się aż do czasów dzisiejszych mimo sprzeczności zachodzącej
pomiędzy założeniami samego systemu a teoretycznym ujmowaniem
zjawisk.
W związku ze strukturą rytmiczną tenoru, którego odcinki izorytmiczne
opierają się na dłużej wytrzymywanych dźwiękach, w nowym świetle
występuje problem tonalny. Mimo powstawania mechanizmu tonalnego,
opartego na działaniu dźwięków prowadzących, tworzą się krótko trwa­
jące płaszczyzny dźwiękowe świadczące o wybitnej roli wartości czysto
brzmieniowych. Ten stan rzeczy jest zrozumiały dlatego, że dopiero
harmonika funkcyjna zerwała z wykorzystywaniem tego rodzaju środ­
ków. Od połowy XIII wieku, a głównie w wieku XIV, pojawiają się
dopiero pierwsze znamiona ruchowego działania pewnych dźwięków
w znaczeniu harmonicznym poprzez przejścia półtonowe, czyli tzw. toni
ficti. Był to pierwszy przejaw przełamania zasad harmoniki organalnej
opierającej się na czystej brzmieniówości, niemniej jednak same dźwięki
prowadzące nie mogły przezwyciężyć dawnego sposobu t r a k t o w a n i a
ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h i melodyki. Toteż współbrzmienia
mają nadal charakter czysto brzmieniowy. Wyjątek stanowią tu tylko te
środki harmoniczne, w skład których wchodzą dźwięki prowadzące. Tym
tłumaczy się sama t e c h n i k a g ł o s o w a , w której nie wyrugowano
jeszcze dawnych sposobów prowadzenia głosów. Wystarczy tu wskazać
na paralele oktaw, kwart i kwint, oraz na „swobodne", czysto brzmieniowe
traktowanie dysonansów (t. 8), choć motet Gratissima niewątpliwie po­
siada zaawansowaną w rozwoju strukturę harmoniczną, o czym przeko­
nują nas paralele tercji (t. 1-2) i sekst (t. 12-13).
Dowodem tego, że w technice kompozytorskiej zaszły już z początkiem
XIV wieku zasadnicze zmiany, są próby u o g ó l n i e ń t e o r e t y c z ­
n y c h , które niejednokrotnie zdradzają wielką dojrzałość w krytycznym
spojrzeniu na problemy techniczne i tonalne. Zauważyliśmy już, że F i ­
l i p de V i t r y w traktacie Ars nova poświęca jeden rozdział zagadnieniu
półtonu i tzw. musica falsa. Łączne traktowanie tych zjawisk jest uza­
sadnione dlatego, że charakter tzw. musica falsa zmienił się na przełomie
 20

XIII i XIV wieku. Problem ten istniał i dawniej, ale akcydencje wprowa­
dzano tylko dlatego, żeby uniknąć błędów godzących w założenia tonalne
chorału. Stąd w odległości mi contra fa, która była uważana za diabolus
in musica, obniżano dźwięk h na b dla uniknięcia kwarty zwiększonej
Obecnie zmiany takie stają się czynnikiem konstrukcyjnym, decydującym
o nowym obliczu tonalnym utworu. Filip de Vitry mówi, że musica falsa
nie jest bezużyteczna, ale przeciwnie, konieczna, bowiem przyczynia się do
nadania kształtu harmonijnego kompozycji: falsa musica non est inutilis
imo est necessaria per bonam consonantiam evidendam \ W rzeczywistoś
zmienione oblicze twórczości muzycznej skłoniło Vitry'ego do stwierdź
nia, że muzyka ta bynajmniej nie jest fałszywa, ale prawdziwa, poniewa:
żaden motet, rondellus nie może się bez niej obejść: non falsa, sed vera et
necessaria, quia nullus moctetus, sive rondellus sine ipsa cantari non pos-
sunt2. J o h a n n e s de G r o c h e o stwierdza, że tonacje kościelne, tzn.
toni, straciły zupełnie swoje znaczenie dla muzyki ludowej i w szczegól­
ności menzuralnej, wielogłosowej: cantus (civilis et mensuratus) per toni
regulas non forte vadit nec per eas mensuratur. Et adhuc, si per eas men-
suratur, non dicunt modum per quem nec de eo faciunt mentionem... Njn
enim per tonum cognoscimus cantum vulgare, puta cantilenam, ductiam
stantipedem 3.
Teoretycy XIV wieku nie tylko zdawali sobie sprawę z przemian tonal­
nych, ale również i z przemian w zakresie d o b o r u ś r o d k ó w h a r ­
m o n i c z n y c h i s p o s o b u i c h t r a k t o w a n i a . N a plan pierwszy
wysuwa się obok Filipa de Vitry J o h a n n e s de M u r i s . W prawdzie
Coussemaker w Scriptores de musica medii aevi wydał pod nazwiskiem Fi­
lipa de Vitry szereg traktatów, lecz jedynie traktat Ars nova należy uznać
za autentyczne dzieło tego teoretyka i kompozytora. Jeszcze bardziej zawi-
kłana jest sprawa autorstwa traktatów teoretycznych Jana de Muris
W toku badań trwających przez kilka dziesiątków lat ustalono, że autorem
słynnego traktatu Speculum musicae nie jest Johannes de Muris, ale J a-
k u b z L e o d i u m 4 . Słynny natomiast matematyk i astronom, Johan­
nes de Muris, profesor Sorbony w Paryżu, jest autorem jedynie następują­
cych traktatów: Musica speculativa (1323), Ars novae musicae (1319) i Li-
bellus cantus mensurabilis. Coussemaker ogłosił ponadto jako dzieła Filips
de Vitry Ars contrapunctus, Ars perfecta in musica i Liber musicalium

1
E. C o u s s e m a k e r Script., I I I ; s. 18.
2
o p . cit.
3
J. Wolff Die Musiklehre des Joh. de Grocheo S a m m e l b ä n d e d e r I n t e r n . M u s i k
gesellschaft, I. s. 114-115, H. R i e m a n n Geschichte der Mensuraltheorie. Wyd. II
s. 213.
4
H. B e s s e l e r Studien zur Musik des Mittelalters, I, A r c h i v f ü r M u s i k w i s s e n s c h a f t
V I I , 1925.
 206

Jednakże już Riemann 1 zwrócił uwagę, że treść tych traktatów pokrywa

się niemal w całości z teoretycznymi uogólnieniami „Jana de Garlandia-
młodszego". Tymczasem ów „Jan de Garlandia-młodszy" okazał się według
nowszych badań fikcją historyczną, a przypisywany mu traktat Optima
introductio in contrapunctum pro rudibus utworem anonimowym pocho­
2
dzącym z XV wieku . Zgadza się to z pewnymi szczegółami traktatu,
zwłaszcza co do zezwoleń stosowania bez ograniczeń równoległego ruchu
konsonansów niedoskonałych. Takie traktowanie tych współbrzmień poja­
wia się dopiero w XV wieku. Ogłoszony pod nazwiskiem Jana de Muris
Ars contrapuncti nie jest dziełem tego teoretyka, ale prawdopodobnie wy­
tworem przez niego stworzonej szkoły teoretycznej.
P r o b l e m y k o n t r a p u n k t y c z n e , na które j uż wyżej zwróciliśmy
uwagę, sprawiły, że znalazły one szerokie uwzględnienie w traktatach teo­
retycznych. Z początkiem XIV wieku pojawia się po raz pierwszy nazwa
contrapunctus, która oznacza technikę nota contra notam. Jak się jeszcze
przekonamy, pojęcie to rozszerzy się dość szybko na całokształt proble­
mów związanych z polifonią.
Wspomniane traktaty, których autorstwo przyznał Coussemaker Fili-
i powi de Vitry, zawierają szereg ważnych sformułowań. Dotyczy to zakazu
stosowania dysonansów w kontrapunkcie nota contra notam, aczkolwiek
w diskancie figurowanym są one dozwolone. Traktat Ars perfecta \vskazuje
w bardziej ścisły sposób na możliwość wprowadzania konsonansów dosko­
nałych i dysonansów w przebiegu utworu, ujmując to zagadnienie w ten
sposób, że początek i zakończenie przebiegu winny opierać się na konsonan­
sie, podczas gdy w penultimie należy stosować dysonanse. Zaznaczyć jednak
należy, że autor Ars perfecta stawia w tym wypadku na jednej płaszczy­
źnie dysonanse i konsonanse niedoskonałe.
W traktatach Jana de Muris spotykamy się z podobnym stanowiskiem
w przedmiocie zagadnień najważniejszych, tzn. klasyfikacji współbrzmień
i prowadzenia głosów, niemniej jednak kwestie te są tam potraktowane
w bardziej szczegółowy sposób. W traktacie Ars contrapuncti pochodzącym
ze szkoły Jana de Muris do konsonansów niedoskonałych zaliczana jest
tylko seksta mała, traktowana zresztą jako współbrzmienie równoupraw­
nione z sekstą wielką. Sprawa sekst została ostatecznie wyjaśniona
w Ars discantus, gdzie obydwa te współbrzmienia zaliczył autor trak­
tatu do konsonansów niedoskonałych. Z uwagi na konieczność stosowa­
nia dźwięków prowadzących ważne są jego wskazówki dotyczące podwyż-

1
Geschichte der Musiktheorie.
- M. Bukofzer, G e s c h i c h t e des englischen Diskants, s. 111. G. Reese, Musie in the
Middle Agas, s. 287.
 207

szenia lub obniżenia jednego z dźwięków w tercjach i sekstach. Jeżeli

tercja mała nie przechodzi na unison, wówczas winno się ją przekształcić
na tercję wielką, i odwrotnie, jeżeli po tercji wielkiej nie następuje kwinta,
wówczas zachodzi konieczność zmiany na małą. Również seksta mała,
jeżeli posuwa się krokiem sekundowym w górę na oktawę, winna być
przekształcona na sekstę wielką. W Ars discantus znajdujemy wskazówki
regulujące strukturę zwrotów melodycznych wymagających stosowania
dźwięków prowadzących względnie akcydencji. Dotyczy to wychylenia
sekundowego re-ut-re, które oznacza d-cis-d. Podobnie jeżeli melodia
opada krokiem półtonowym w dół poprzez c-h, wówczas h winno prze­
kształcić się na b. W Ars discantus znajdujemy nie tylko reguły prowadze­
nia głosów i użycia akcydencji, ale również wskazówki odnoszące się do
jednoczesnego wprowadzania różnych współbrzmień, co jest dowodem
znacznej dojrzałości harmonicznej i wskazuje, że zwolna zaczyna świtać
świadomość koncepcji akordowej),Autor traktatu przestrzega przed jedno­
czesnym użyciem dwóch konsonansów identycznych albo o jednakowym
znaczeniu, np. kwinty i duodecymy, tercji i decymy. Podobną przestrogę
wysuwa przed wprowadzeniem kwinty i seksty, gdyż jednoczesne stosowa­
nie tych współbrzmień powoduje powstawanie tworu dysonansowego. Naj­
bardziej wskazany jest według niego taki układ, w którym pierwszy
diskantus tworzy współbrzmienie kwinty, drugi zaś decymy, obydwa bo­
wiem te współbrzmienia tworzą w stosunku do tenoru konsonanse. Do
dobrych struktur zalicza poza tym utworzenie nad tenorem decymy
i duodecymy oraz seksty i oktawy. Reguł technicznych podaje ten teore­
tyk o wiele więcej. Wszystkie one sprowadzają się do tego, żeby unikać
źle brzmiących zestawień współbrzmieniowych, do których między innymi
zalicza umieszczenie pod tenorem seksty.
Poznane dotychczas teoretyczne sformułowania w sumie pokrywają się
z poznaną praktyką kompozytorską, aczkolwiek wymienione rygory tech­
niczne nie są w pełni przestrzegane przez kompozytorów. Wszelako nie
trudno zauważyć, że w XIV wieku nastąpiło radykalne o g r a n i c z e n i e
p o s t ę p ó w r ó w n o l e g ł y c h k o n s o n a n s ó w doskonałych, choć
spotyka się je jeszcze tu i ówdzie jako pozostałość dawniejszego okresu.
W procesie ograniczania równoległości wielką rolę miała do spełnienia
forma motetu opierająca się na izorytmicznym tenorze. Dłużej wytrzy­
mywane dźwięki schematów rytmicznych stawały się po prostu środkiem
zabezpieczającym przed stosowaniem równoległości. Istota bowiem czyn­
ności kompozytorskich polegała tam na kontrapunktowaniu tenoru, przy
czym na jeden dźwięk tego głosu przypadała większa ilość nut motetus
i triplum. Większe natomiast niebezpieczeństwo groziło przy równocze­
snym prowadzeniu głosów wyższych. Ale i w tym wypadku nowe zasady
208

kontrapunktu względnie współżycia głosów między sobą tak samo ogra­

niczały możliwość powstawania równoległych konsonansów doskonałych.
Dążenie do ujednolicenia motywicznego struktury melodycznej głosów
wyższych prowadziło do korespondencji motywicznej i rytmów uzupełnia­
jących, z czym wiązała się konieczność zróżnicowania rytmicznego głosów.
Poznane dotychczas środki techniczne oraz sformułowania teoretyczne
przekonują nas, że w muzyce francuskiej pierwszej połowy XIV wieku
stworzono podstawę dla wspaniałego rozwoju polifonii przyszłych po­
koleń, a nawet wieków. Stąd nie ograniczono się tylko do podawa­
nia zasad ogólnych, z którymi zapoznaliśmy się w związku z rozpatry­
waniem traktatów teoretycznych, ale starano się wypracować s z c z e g ó ­
ł o w e n o r m y t e c h n i c z n e k o n t r a p u n k t u . O d czasów Jana
z Garlandii, który w oparciu o system rytmiki modalnej wskazał na
najrozmaitsze możliwości ustosunkowania się głosów względem siebie,
w żadnym traktacie teoretycznym nie spotykamy się z tego rodzaju tra­
ktowaniem problemów kontrapunktycznych. Dopiero w Ars contrapuncti1
pojawia się znowu bardziej szczegółowe omówienie tych zagadnień. I tym
razem zasady kontrapunktyczne wiążą się ściśle z p r o b l e m a m i r y t ­
m i c z n y m i . W stosunku do Jana z Garlandii różnica tu polega na
tym, że wykorzystano już teorię mensuralną, biorąc za punkt wyjścia
stosunki rytmiczne występujące w tempus perfectum i imperfectum oraz
w prolatio maior i minor. W związku z tym powstał szereg gatunków, dla
których punktem wyjścia był podział brevis zależnie od tempus na trzy
lub dwie semibreves oraz podział semibrevis, zależnie od prolatio minor
lub maior na dwie lub trzy minimy. Wykorzystanie teorii mensuralnej
w szerszym zakresie przyczyniło się do rozszerzenia możliwości konstruk­
cyjnych daleko poza technikę nota contra notam i dało podstawę dla stwo­
rzenia k o n t r a p u n k t u diminuowanego (diminutus contra­
puncti) , gdzie na jedną nutę cantus firmus przypadało 2—9 nut mniej­
2

szych. Żeby zdać sobie sprawę z możliwości konstrukcyjnych, jakie stąd

wynikały, wystarczy zaznaczyć, że w tempus perfectum maioris wydziela
autor Ars contrapuncti 8 conclusiones (gatunków), w tempus perfectum
minoris — 5, w tempus imperfectum maioris — 6, w tempus imperfectum
minoris — 3. Dla zorientowania się, jak praktycznie wyglądały przykłady
z Ars contrapuncti, podajemy poszczególne conclusiones w odpowiednich
układach rytmicznych, to znaczy tempus i prolatio:

1
W p r a w d z i e r ę k o p i s t e g o t r a k t a t u p o c h o d z i z XV w., j e d n a k jego b e z p o ś r e d n i
związek z e szkołą J a n a d e M u r i s r z u c a o d p o w i e d n i e ś w i a t ł o n a s t a n t e o r i i k o n t r a ­
p u n k t u w X I V w.
2
E. C o u s s e m a k e r Script., I I I ; s. 62.
 209

176. Conclusiones w różnych układach rytmicznych:

1. T e m p u s p e r f e c t u m m a i o r : a) prima conclusio, b) s e c u n d a conclusio, c) tertia

conclusio, d) ąuarta conclusio, e) ąuinta conclusio, f) s e x t a conclusio, g) s e p t i m a
conclusio, h) o c t a u a conclusio.

14 — H i s t o r i a h a r m o n i i
210
2. T e m p u s p e r f e c t u m m i n o r : a) prima conclusio, b) secunda conclusio, c) tertia
conclusio, d) ąuarta conclusio, e) quinta conlusio.

3. T e m p u s i m p e r f e c t u m m a i o r : a) prima conclusio, b) secunda conclusio, c) tertia.

conclusio, d) quarta conclusio, e) quinta conclusio, i) sexta conclusio.
 211
d)

4. T e m p u s imperfectum minor: a) prima conclusio, b) secunda conclusio, c) tertia

conclusio.
al

Na podstawie powyższych przykładów możemy zorientować się, w ja­

kim stopniu jednostronne było przedstawienie rozwoju harmoniki w daw­
nych wiekach w Geschichte der Musiktheorie Riemanna, który oparł
się wyłącznie na źródłach teoretycznych, bez konfrontowania poglądów
teoretycznych z ówczesną twórczością artystyczną. Przykłady te mogą
skłonić do przekonania, jakoby tonalność czternastowieczna opierała się
wyłącznie na diatonice systemu modalnego, choć wypowiedzi niektórych
teoretyków, jak np. J a n a de G r o c h e o , wskazują, że system ten wła­
ściwie nie miał zastosowania w muzyce wielogłosowej \ Nie można jednak
1
A. M a c h a b e y w Genese de la Tonalite musicale classique, o m a w i a j ą c p r o b l e m
r o z w o j u t o n a l n s ś c i w p u n k t u w i d z e n i a t r y b ó w d u r o w e g o i m o l o w e g o , o g r a n i c z a się
p r a w i e w y ł ą c z n i e d o ich specyfikacji, z p o d a n i e m n a w e t p r o c e n t o w y c h s t o s u n k ó w .
212

nie doceniać przykładów zawartych w traktatach teoretycznych, które

miały przede wszystkim cel pedagogiczny. Wprawdzie problemy tonalne
zostały tam przedstawione w sposób jednostronny, niezgodny z praktyką
kompozytorską, mimo to rzucają one pewne światło na stan techniki kom­
pozytorskiej, w szczególności na sposób prowadzenia głosów i traktowania
zasobu środków harmonicznych. Współbrzmienia konsonansowe niewąt­
pliwie są tam regulatorem przebiegu harmonicznego. Poza tym spotykamy
się w wielu przykładach z takim traktowaniem dysonansów, które ze sta­
nowiska późniejszego, uregulowanego już kontrapunktu można by uważać
za swobodne. Rzecz jasna, takie kryteria nie są miarodajne w tym wy­
padku wobec istnienia różnych jeszcze zasad tonalnych. Toteż owa „swo­
boda" bynajmniej nie jest wyrazem jakiejś dowolności, ale wypływa z czy­
sto brzmieniowego ujmowania współbrzmień. Zwroty zakończeniowe
w przeważającej ilości przypadków odpowiadają wyżej podanym regułom.
Jedynie tylko w niektórych przykładach możemy zauważyć, że seksta przed
ostatecznym rozwiązaniem się przechodzi w penultimie na kwintę.
W związku z tym musimy jeszcze raz zaznaczyć, że powtarzający się
w XIV wieku charakterystyczny skok o tercję z penultimy na ultimę jest
podyktowany większym stopniem konsonansowości współbrzmienia
kwinty w porównaniu z sekstą. W ten sposób natrafimy na genezę tak
zwanej „kadencji Landina". W stosunku do XIII wieku stwierdzić jednak
należy olbrzymią zmianę. Istotnie, wyeliminowano niemal zupełnie jawne
paralelizmy konsonansów doskonałych. Również współbrzmienie kwarty
stało się zdecydowanie dysonansem. Samo prowadzenie głosów nacecho­
wane jest znaczną płynnością melodyczną, w związku z czym przeważają
kroki sekundowe, zwłaszcza w szerzej rozbudowanych diminucjach. Poja­
wiających się niekiedy w melodii rozłożonych trój dźwięków nie można
interpretować w sposób opaczny, dopatrując się w tym oddziaływania
czynnika akordowego. Koncypowanie struktury wielogłosowej opierało
się w tym czasie jeszcze wyłącznie na współbrzmieniu względnie na ku­
mulacji współbrzmień, a nie wypływało z pełnej świadomości struktury
akordowej jako tworu jednolitego. Powstające w melodii rozłożone akordy
i trójdźwięki są przeto tworami przypadkowymi albo wynikają z przestrze­
gania konsonansowego stosunku głosu kontrapunktującego do cantus fir-
mus. Zresztą i w czasach późniejszych, nawet w XVI wieku, można spotkać
się również z rozłożonymi trój dźwiękami i akordami, które bynajmniej nie
są wyrazem przeniknięcia struktury melodycznej czynnikiem akordowym.
Zjawisko to pojawia się w muzyce stosunkowo późno, a w postaci najbar­
dziej skrystalizowanej występuje dopiero w XVIII wieku. Również zakoń­
czeniowych skoków kwartowych i kwintowych nie należy uważać za me­
lodyczne podkreślanie stosunku dominantowo-tonicznego, gdyż upłynie
jeszcze sto lat, zanim zwolna stosunek taki zacznie się wykształcać.
 213

Poznanie zasad technicznych od strony pedagogicznej i teoretycznej nie

jest jednak bez znaczenia dla dalszego toku naszych rozważań. Pozwoli
ono zorientować się, jaki zachodzi stosunek pomiędzy teorią a praktyką
kompozytorską, tzn. w jakim stopniu teoria ówczesna odpowiada praktyce
kompozytorskiej i w jakich kwestiach od niej się różni, ewentualnie nie
nadąża za samą twórczością muzyczną. W każdym razie należy stwierdzić
że teoria czternastowieczna stała na wysokim poziomie i dlatego wraz
z praktyką kompozytorską odegrała wybitną rolę w kształtowaniu się za­
sad polifonii.

HARMONIKA MACHAUTA J A K O P U N K T SZCZYTOWY PRZEMIAN

TONALNYCH W MUZYCE XIV WIEKU

Wprawdzie Filip de Vitry zapoczątkowuje nowy okres w rozwoju mu­

zyki, ale najistotniejsze jej cechy stylistyczne przejawiają się w pełni do­
piero w twórczości dwóch najwybitniejszych przedstawicieli Artis novae,
G u i 11 a u m e'a M a c h a u t a (ok. 1300-1377) i F r a n c e s c a L a n d i n o
(1325-1397). Jak wynika z dotychczas zachowanych źródeł, Filip de Vitry
nie objął swoją twórczością wszystkich gatunków muzycznych, kultywo­
wanych w tym okresie, ograniczając się głównie do motetu łacińskiego.
Tymczasem charakterystyczną cechą nowego okresu jest wzmożenie twór­
czości do tekstów francuskich i włoskich o treści świeckiej, w ślad za czym
na pierwszy plan wysuwa się liryka wokalno-instrumentalna. Ten dział
twórczości, zróżnicowany pod względem doboru form, jest szczególnie
ważny dla historii harmonii. W formach tych skrystalizowały się osta­
tecznie nowe zasady tonalne, tak że dalszy rozwój muzyki poszedł już po
linii odwracania się od nich i tworzenia nowych założeń. Jednak wobec
szczególnego znaczenia motetu oraz z uwagi na to, że Machaut pozostawił
dość bogatą spuściznę w tej dziedzinie, musimy wpierw zbadać, jak przed­
stawia się s t r u k t u r a tonalno-harmoniczna motetu Machauta. Jest to
uzasadnione z tego powodu, że motet Machauta, choć opiera się na zasadach
architektonicznych motetu Filipa de Vitry i jest tworem izorytmicznym,
w wielu punktach stanowi już typ nieco odrębny. Zmienia się przede
wszystkim charakter tej formy z uwagi na większe bogactwo w doborze
tekstów i ich treść.
U Machauta przeważają motety do tekstów francuskich, przy czym
niejednokrotnie wchodzą tam treści o charakterze osobistym, intymnym,
nawet erotycznym. Jest to wynikiem o d d z i a ł y w a n i a l i r y k i w o ­
k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e j . Wpływ ten pozostawił ślady na struk­
turze melodycznej motetu i przejawił się w stosowaniu bardziej zaokrą­
glonych odcinków melodycznych o ostro zarysowanej rytmice. W stosunku
214

do motetu Filipa de Vitry jest to zmiana znaczna, gdyż motet Filipa od­
znaczał się melodyką o szeroko rozbudowanych liniach melodycznych bez
elementów kontrastujących, co sprawiało, że całość formy miała charakter
statyczny, niejednokrotnie nawet kontemplacyjny. U Machauta natomiast
zauważamy znaczne ożywienie i pogłębienie strony uczuciowej utworu.
Machaut wyciąga poza tym dalsze konsekwencje z dążenia do treściowego
powiązania tekstów w poszczególnych głosach. Współzależność treści tek­
stów miała oczywiście daleko idące następstwa dla samej budowy motetu,
która staje się niezwykle zwartą zarówno pod względem treści, jak
i współczynników formy muzycznej, w szczególności faktury i materiału
motywicznego. O integralności budowy motetów Machauta świadczy fakt,
że istnieje tam nie tylko zależność pomiędzy głosami wyższymi, ale i po­
między tenorem łacińskim a resztą głosów. Na przykład tenor pierwszego
motetu z publikacji Ludwiga 1 rozpoczyna się od słów Amara valde. Inne
głosy zawierają następujące początki tekstów: motetus — Amour est
biaute, triplum — Quant en moy vint premierement Amours. Motet drugi
kształtuje swój tekst w podobny sposób. Tenorowi Suspiro odpowiada mo­
tetus — De souspirant euer oraz triplum — Tous corps qui de bien amer-
vet avoir la eure. W trzecim motecie również zachodzi jak najściślejszy
związek treściowy, na co wskazują: tenor — Quare non sum mortuus, mo­
tetus — Fine amour i triplum — He! mors. Z rozmysłem trzymamy się tu
kolejności motetów we wspomnianej publikacji, żeby wskazać, że zależność
treściowa głosów stała się ściśle przestrzeganą zasadą. Nawet motety
o charakterze panegirycznym wykazują niezwykle ścisły związek pomię­
dzy tekstami wszystkich głosów. Na przykład w motecie 18 tenor zawiera
tekst: Bone pastor, motetus — Bone pastor, qui pastorens, triplum — Bone
pastor Guillerme.

Taka daleko idąca jednolitość treści może sugerować jedność tonalną

formy. Tymczasem problematyka tonalna nie jest prosta. Motety Ma­
chauta odznaczają się pod tym względem specyficznymi właściwościami,
które rzucają świało na złożony charakter struktury tonalnej utworu.
Okazuje się, że motety nie wykazują konsekwencji pod względem stoso­
wania tych samych tworów współbrzmieniowych na początku i na końcu
utworu, czyli że zamknięcie formy w stereotypowe ramy tonalne nie jest
zasadą. Na przykład pierwszy motet posiada początek na a + e, podczas
gdy zakończenie spoczywa na f + c. Podobną strukturę wykazuje motet
drugi. Inne motety posiadają początki i zakończenia pozostające do siebie
w stosunku (f + c) : (d + a). Poza tym zdarzają się jeszcze inne stosunki,

1
P u b l . alt. M u s i k , IV, 2.
 215

jak np. (a + e) : (g + d) lub (a + e) : (d + a). Dodać należy, że spotykamy

również motety, w których te punkty graniczne spoczywają na tym samym
współbrzmieniu. Szczegół ten jednak nie potwierdza jednolitości tonalnej
gdyż przytoczone przykłady świadczą o różnych możliwościach konstruk­
cyjnych. W konsekwencji tego dochodzimy do wniosku, że początki i za­
kończenia wcale nie decydują o jednolitości tonalnej utworów, że dla ich
założeń tonalnych są czymś obojętnym, bowiem o b l i c z e t o n a l n e
d z i e ł a k s z t a ł t u j e s i ę w t o k u n a r a s t a n i a f o r m y . Po-
zostaje to w ścisłym związku z charakterem samej tonalności, o której
istotnych właściwościach świadczy wzmagające się działanie toni ficti,
czyli dźwięków prowadzących. Działanie to jest w toku utworu in statu
nascendi i dopiero suma zastosowanych środków tego rodzaju staje się
wykładnikiem cech tonalnych. Tonalność czternastowieczną muzyki fran­
cuskiej cechuje zmienność dźwiękowa, ustawiczna fluktuacja dźwięków,
których spoistość warunkuje działanie dźwięków prowadzących. W tym
właśnie punkcie przejawiają się różnice pomiędzy harmoniką Vitry'ego
a Machauta. U Vitry'ego, w stosunku do motetów ze zbioru Roman de Fau­
vel, zachodzi jakby cofnięcie się wstecz w kierunku diato<niki systemu mo-
dalnego, aczkolwiek sama mechanika połączeń opiera się na nowych zasa­
dach. Nie jest wykluczone, że cecha ta wiąże się z charakterem motetu,
mianowicie z jego łacińską odmianą, którą kultywował Filip de Vitry.
Rozszerzenie natomiast u Machauta tematyki motetowej i czerpanie z do­
świadczeń liryki wokalnej przyczyniło się do wzbogacenia środków wyrazu
i tym samym do obfitszego stosowania toni ficti. Nie należy jednak sądzić,
żeby bezwzględnie wszystkie motety Machauta były przesycone dźwiękami
prowadzącymi. Spotykamy się tam zarówno ze strukturami o charakterze
diatonicznym, jak i ze specjalnym traktowaniem dźwięków prowadzących,
polegającym na eksponowaniu ich działania. Wszystko to wskazuje, że
Machaut nawiązuje wprawdzie do motetów Roman de Fauvel, ale jed­
nocześnie nie rezygnuje z doświadczeń Filipa, pomnażając jeszcze dorobek
poprzednich kompozytorów olbrzymim, własnym, indywidualnym wkła­
dem.
Z uwagi na dość złożoną strukturę tonalną motetów Machauta intere­
sują nas wpierw struktury, które z b l i ż a j ą s i ę d o ś c i s ł e j d i a -
t o n i k i s y s t e m u m o d a l n e g o . W związku z tym należy stwier­
dzić, że w tych wypadkach nie ulegają bynajmniej zachwianiu założenia
tonalne. Mechanika połączeń opiera się bowiem na podstawowych zasa­
dach, czyli na działaniu dźwięków prowadzących, aczkolwiek w prostych
strukturach zmienia się częściowo ich charakter. Dźwięki prowadzące po­
wodują powstawanie struktur, które można interpretować w sensie współ­
działania obydwóch form trybu: autentycznej i plagalnej.
216

177. G. M a c h a u t , m o t e t Puis que la douce, t. 83—85

Jednakże struktura tego rodzaju nie może stanowić przykładu dla charak­
terystyki właściwości tonalnych utworów Machauta. Zademonstrowaliśmy
ją tylko jako najprostszy typ, który stanowiłby punkt wyjścia dla dalszych
rozważań i umożliwiał orientację w coraz bardziej zawiłych strukturach.
Działanie dźwięku prowadzącego tylko w jednym głosie z trudem może
kogoś przekonać, że w takich wypadkach zachodzi dwuwarstwowość to­
nalna, i to tym bardziej, że ograniczone rozmiary przykładu nie mogą
ujawnić przebiegu harmonicznego utworu i tym samym jego założeń tonal­
nych, realizujących się na przestrzeni całego dzieła. Należy tu zatem za­
uważyć, że tylko krótkie fragmenty utworów pozwalają wyspecyfikować
tak proste struktury. Większość dzieł, nawet wykazujących inklinacje do
przestrzegania ścisłej diatoniki, nie odznacza się takim ograniczeniem
dźwięków prowadzących.
Podczas gdy poprzedni przykład nie mógł jeszcze wskazać na cechy indy­
widualne techniki wielogłosowej Machauta, to następny, mimo znacznego

178. G. M a c h a u t , m o t e t Helas! Ou sera pris confors, t. 1—11

 217

ograniczenia, niemal wyeliminowania toni ficti, zawiera już w sobie wy­

bitne znamiona jego tonalności i harmoniki. Wprawdzie połączenie mię­
dzy pierwszym a drugim taktem opiera się na podobnych zasadach, jak
w poprzednim przykładzie, to znaczy na wprowadzeniu tylko jednego
przejścia półtonowego, jednak już w dalszym przebiegu wzmaga się dzia­
łanie dźwięków prowadzących, o czym świadczy przejście między tak­
tem 4 a 5, gdzie występują dwa dźwięki prowadzące e — f i h — c. Ponie­
waż drugi dźwięk prowadzący pojawia się na podłożu dźwięku a, okazuje
się, ż e Machaut stosuje d o d a t k o w e d ź w i ę k i p r o w a d z ą c e ,
p o z o s t a j ą c e w s t o s u n k u d y s o n a n s o w y m do tenoru.
Wylądowanie na tworze współbrzmieniowym, odpowiadającym punktowi
wyjścia, wyjaśnia rolę współbrzmienia a + e + a względnie a + c + e,
które staje się wyrazem rozbudowania danego środka technicznego i do­
stosowania go do współczesnych mu zasad tonalnych, choć na skutek
takich czynności powstają dysonanse.
Połączenie powyższe jest interesujące z jeszcze innego powodu. Pozwala
ono poznać różnicę pomiędzy czternastowiecznymi a późniejszymi z a s a ­
d a m i p o ł ą c z e ń h a r m o n i c z n y c h . Szczególnie charaktery­
styczne jest tu przejście z a na f w głosie tenorowym. W rzeczywistości
mogłoby się wydawać, ^że krok ten jest niepotrzebny, ponieważ dźwięk a
wchodzi następnie jako tercja do trój dźwięku opartego na f. Tak wygląda
sprawa z punktu widzenia harmoniki operującej akordami. Jak wiemy,
w XIV wieku nie ma jeszcze świadomości koncepcji akordowej, dlatego
w miejscach rozładowywania napięć wprowadzane są jedynie twory kwin­
towe albo kwintowo-kwartowe. Współbrzmienie kwintowo-kwartowe staje
się źródłem r o z b i c i a t o n a l n e g o , chociaż pozornie mogłoby się
wydawać, że na zasadzie stopliwości powinna tam panować nierozerwalna
jedność. Istota rzeczy tkwi w linearyzmie struktury i w oddzielnym ka-
dencjonowaniu poszczególnych głosów, co w powyższym przykładzie wy­
stępuje niezwykle plastycznie. Machaut nie zatrzymuje się w triplum na
dźwięku f, lecz dąży dalej, uzupełniając współbrzmienie kwintowo-kwar­
towe do trójdźwięku. Ta fluktuacja głosów jest szczególnie charaktery­
styczna dla stylu Machauta.
Interesujący nas motet zawiera jeszcze inne szczegóły, które w sposób
bardziej wymowny wskazują na właściwości tonalne dzieła. W dalszym
przebiegu, od t. 7, zarysowuje się dokładne rozbicie płaszczyzn tonalnych,
podkreślone już nie tylko przy pomocy zwrotów kadencyjnych, ale
i przez dobór materiału dźwiękowego. Wystarczy tu zestawić szeregi
dźwiękowe głosu motetowego i triplum, żeby przekonać się, że różnice pod
tym względem są zupełnie wyraźne: motetus obejmuje taki szereg f — e —
d — c — b — a, triplum zaś c — h — a — g — f — e — d. Niezależnie od
218

tego tworzą się odpowiednie zwroty zakończeniowe, które odbiegają od

stereotypowej struktury; z niektórymi modyfikacjami tworów kadencyj-
nych spotykaliśmy się już poprzednio. Modyfikacja zwrotu zakończenio­
wego polega na wprowadzeniu pomiędzy penultimą a ultima dźwięku po­
średniego, który ma jedynie znaczenie melodyczne, a nie wpływa na
samą strukturę tonalną. Powstaje zatem dość ciekawe połączenie z tego
powodu, że zachodzi tam zastosowanie środków należących pozornie do
arsenału harmoniki dawniejszej, tzn. następstwo równoległych kwint, po
których Machaut wprowadza współbrzmienie sekundy. Struktury tej nie
można jednak identyfikować z dawnymi połączeniami harmonicznymi
dlatego, że zwrot zakończeniowy opiera się w tym wypadku na działaniu
ruchu melodycznego, a nie jak w technice organalnej czynnika rytmicz­
nego. Zresztą paralelizmy w kadencjach będą się utrzymywały aż do
pierwszej połowy XV wieku, to znaczy tak długo, jak długo kadencja bę­
dzie opierała się na bimodalnym rozbiciu tonalnym.

179. G. M a c h a u t , m o t e t Tant doucement, z a k o ń c z e n i e

Niekiedy w toku przebiegu można zauważyć łańcuch kwint równole­

głych, prowadzący do struktur harmonicznych, opartych na typowych
dźwiękach prowadzących, co wskazuje, że zastosowanie takich pierwot­
nych środków jest usprawiedliwione wzmożeniem działania dźwięków
prowadzących.

180. G. Machaut, motet Fins cuers doulz, t. 11—18

 219

Dobór innych środków harmonicznych jest tak nowy, że nowoczesność

tej struktury nie ulega najmniejszej wątpliwości. W przejściu z taktu 12
na 13 działają już nie tylko dwa, ale trzy dźwięki prowadzące. Poza tym
występuje tam niezwykłe bogactwo dźwiękowe, p r z e k r a c z a j ą c e
w s p o s ó b s t a n o w c z y r a m y h e p t a t o n i k i . Wobec wyodręb­
niających się tu połączeń (d + a) < (a + cis +e) < (d + a) mógłby ktoś
przypuszczać, że w tym początkowym przebiegu przykładu zarysowuje się
stosunek toniczno-dominantowy. Tego rodzaju pogląd byłby z gruntu fał­
szywy, gdyż założenia tonalne harmoniki czternastowiecznej w muzyce
francuskiej nie mogą pozwolić na powstanie takiego stosunku. Bimodal-
ność czy polimodalność, będąca wielowarstwowością tonalną, stoi na prze­
ciwległym biegunie do harmoniki funkcyjnej, która oznacza najdalej po­
suniętą zwartość tonalną. Toteż harmonika funkcyjna w okresie swego
najwspanialszego rozwoju dążyła nawet do przezwyciężenia przeciwień­
stwa wynikającego z różnorodności trybów molowego i durowego. Zresztą
o tych sprawach będzie mowa w trzecim tomie niniejszego podręcznika. Ta
krótka uwaga dotycząca harmoniki funkcyjnej pozwala nam zrozumieć sens
paralel kwintowych współdziałających z rozszerzonym zasobem środków
harmonicznych. Otóż paralelizmy kwintowe, jak o tym już niejednokrotnie
przekonaliśmy się, zwłaszcza przy interpretacji utworów ośrodka staro-
angielskiego (IX—XI w.), niezwykle silnie podkreślają rozbicie tonalne
głosów. Stąd, mimo pozornego stosunku funkcyjnego, mamy w rzeczywi­
stości do czynienia z przejawami harmoniki czysto brzmieniowej, chociaż
opartej na wzmożonym działaniu dźwięków prowadzących.
Już niejednokrotnie wyjaśnialiśmy, że rozwarstwienie tonalne wystę­
puje tylko w niektórych fragmentach utworu. We wcześniejszych mote­
tach zarysowało się ono głównie w formułach kadencyjnych. Pozostałości
te są widoczne w motetów ej twórczości Machauta i w różnych rodzajach
pieśni. W licznych natomiast fragmentach utworów spotykamy się z prze­
jawami jedności tonalnej. Łączy się ona zresztą z właściwościami formy
odznaczającej się daleko posuniętą jednolitością. W związku z tym utwór
rozpada się na szereg odcinków, które są zamknięte strukturami wykazu­
jącymi właściwości bimodalne czy polimodalne.

181. G. M a c h a u t , m o t e t Pui que la douce, t. 7—17

220

Na jedność przebiegu tonalnego wskazuje w tym wypadku odcinek środ­

kowy, zwłaszcza w przejściu z taktu 10 na 11, gdzie triplum podejmuje
dalszy tok melodii prowadzonej przez motetus. Ale punkt wyjścia stanowi
połączenie zawierające w sobie elementy bimodalne, gdyż wszystkie głosy
poruszają się w różnych planach tonalnych. Tenor przechodzi z a na b,
motetus z cis na d, triplum z e poprzez g na f. Podobnie i zakończenie wy­
kazuje typowe rozbicie na dwie płaszczyzny, z których finalis jednej pada
na g, drugiej zaś na d.
W ten sposób poznaliśmy mechanikę następstw harmonicznych i charak­
terystyczne cechy nowej tonalności z jej niezwykłym jak na owe czasy
bogactwem dźwiękowym, które polega na ustawicznej fluktuacji struktur
tonalnie wielowarstwowych i tworów pod względem tonalnym jednoli­
tych. Trudno jednak byłoby ująć w regułę zasięg wielowarstwowości struk­
tury tonalnej i jej przeciwwagi w postaci płaszczyzn jednolitych tonalnie.
Zarówno jedne, jak i drugie ulegają rozbudowaniu. Dwuwarstwowość
tonalna utrzymuje się niekiedy nawet na dłuższym odcinku, co jest spo­
wodowane założeniami formy, głównie strukturą rytmiczną tenoru, gdzie
dłużej wytrzymywane dźwięki sprzyjają utrzymywaniu się tej dwuwar-
stwowości, aczkolwiek tenor działa w takich wypadkach również w kie­
runku odwrotnym.

182. G. M a c h a u t , m o t e t C o r d e m e s t o , t. 97—101

Odcinek ten zaczerpnięty jest ze środka utworu i dlatego pozwala nam

zorientować się, jak daleko w ciągu kilku dziesiątków lat postąpiło rozbu-
 22

dowanie struktur harmonicznych, wykazujących nowe cechy tonalne. Po

czątkowo mogliśmy śledzić tylko embrionalne ich zarysy w zwrotach za
kończeniowych utworu. Obecnie przenikają one już cały utwór, a wzmo
żone działanie dźwięków prowadzących nie ogranicza się tylko do nowyo
struktur harmonicznych, ale przejawia się również w tym, że dźwięki t
stanowią niekiedy zakończenie poszczególnych odcinków utworu.

183. G. M a c h a u t , m o t e t De souspirant, t. 55—58

Poza tym spotykamy się z takim współdziałaniem toni ficti, że zakończeni

linii melodycznej w jednym głosie wykazuje odrębny plan tonalny w stc
sunku do innego głosu, podejmującego dalsze jej prowadzenie. W takie
wypadkach poznajemy jeszcze jedną właściwość struktury tonalnej mot(
tów Machauta. Świadczy ona, że wieloplanowość tonalna bynajmniej n:
godzi w jednolitość formy, ale przeciwnie, jest wykorzystana jako środę
wyrazu w ramach założeń architektonicznych utworu.

184. G. M a c h a u t , m o t e t De souspirant, t. 65—72

Powyższego przykładu nie można uważać za najbardziej typowy przeja

dwuwarstwowości czy wielowarstwowości tonalnej. Niekiedy przenika
się płaszczyzny tonalne nie nasuwające żadnej wątpliwości co do polimi
dalnego ich charakteru. Wówczas pojawiają się toni ficti dążące w prz<
ciwnych kierunkach.
Z rozmysłem zacytowaliśmy kilka przykładów z jednego i tego same|
utworu dla zademonstrowania, jak to pod różnymi postaciami występu
222

185. G. M a c h a u t , m o t e t De souspirant, t. 27—32

struktury charakterystyczne dla francuskiej tonalności czternastowiecz­

nej. Oczywiście, dotychczasowe nasze rozważania pozwoliły nam tylko
w sposób ogólny przedstawić cechy tonalno-harmoniczne muzyki francu­
skiej. Wypływało to z tego, że ograniczyliśmy się jedynie do motetu, który
wprawdzie wykazuje podstawowe właściwości tonalne charakterystyczne
dla całej twórczości, niemniej jednak z uwagi na swoje znamiona formalne
i wyrazowe nie obejmuje całokształtu zjawisk w tym zakresie. Ważne
zatem uzupełnienie dotychczasowych rozpatrywań musi stanowić p i e ś ń
ś w i e c k a , występująca pod różnymi postaciami, jak ballada, rondo,
virelai. Nowe cechy tonalne występują w tych utworach w sposób bar­
dziej wyrazisty i pełny dlatego, że zrodziły się one z odmiennych tradycji
niż motet. Wątki genetyczne motetu tkwią w muzyce liturgicznej; powstał
on bowiem z części diskantowych i klauzul organalnych. I choć z biegiem
czasu na motet oddziaływała twórczość świecka, mimo to w formie tej
pozostały dawne elementy. Zresztą motet reprezentował zarówno muzykę
religijną, jak i świecką. Natomiast tradycje wielogłosowych form świec­
kich tkwią w jednogłosowej liryce, która sięga aż do trubadurów i tru­
werów. Toteż reprezentuje ona czysty typ, pozbawiony jakichkolwiek nale­
ciałości religijnych. Choć za panowania Filipa Pięknego nastąpiło odro­
dzenie tradycji rycerskich, co właśnie sprzyjało rozwojowi form świeckich,
oblicze muzyki świeckiej zmieniło się zasadniczo w stosunku do dawnej
muzyki rycerskiej. Dzięki dopuszczeniu na dwór osobistości pochodze­
nia miejskiego kultura dworska otrzymała zastrzyk nowych ożywczych
sił. Miało to wpływ na muzykę, gdyż stało się przyczyną oddziały­
wania wpływów ludowych. Dlatego oblicze tonalne rozwiniętej wielogło­
sowej muzyki świeckiej nie jest identyczne z muzyką trubadurów i tru­
werów. Do zmiany przyczyniło się również i to, że dawniejsza twórczość
dworska była jednogłosowa, wprowadzenie zaś czynnika wielogłosowego
musiało wpływać modyfikująco na oblicze tonalne dzieł chociażby z tego
powodu, że koncepcje wielogłosowe są pod względem tonalnym w zasadzie
różne od jednogłosowych. Zresztą na gruncie muzyki wielogłosowej,
w szczególności motetu, zaznaczyły się wyraźnie zmiany tonalne, z którymi
 223

już zapoznaliśmy się. Nie należy jednak przypuszczać, żeby wielogłosowość

motetu i form świeckich była z gruntu odmienna. Pewne zasadnicze zało­
żenia pozostają tu takie same, aczkolwiek formy te różnią się pomiędzy
sobą w swoich założeniach konstrukcyjnych.
W liryce wokalno-instrumentalnej występuje przede wszystkim znaczne
zróżnicowanie pod wględem u k ł a d u g ł o s o w e g o . Podczas gdy mo­
tet był formą głównie trzygłosową (zdarzały się również i motety cztero­
głosowe), to w utworach lirycznych dość poważnie reprezentowany jest
układ dwugłosowy obok trzy- i czterogłosowego. Poza tym formy pie­
śniowe różnią się od motetu r o z m i a r a m i . Są to utwory zwrotkowe,
wykazujące mniejsze rozmiary w stosunku do szeroko rozbudowanych
motetów. Te dwie cechy, tzn. większe zróżnicowanie w układzie głosowym
oraz mniejsze rozmiary wywarły zasadniczy wpływ na strukturę tonalną.
Mniejsze rozmiary utworów sprawiają, że nowe środki występują o wiele
plastyczniej na skutek stłoczenia ich na małej przestrzeni. Układy trzy-
i czterogłosowe tworzą największe możliwości dla stosowania wszystkich
dotychczas poznanych środków. Co więcej, układy te wobec charakteru
samych utworów pozwalają na stosowanie nowych środków wyrazu w spo­
sób bardziej wyrazisty.
Nowe właściwości tonalne nie występują w utworach dwugłosowych
z taką wyrazistością jak w trzy- i czterogłosowych, co spowodowane jest
o wiele mniejszymi możliwościami technicznymi. Wyodrębnianie się pła­
szczyzn tonalnych może być czasem traktowane jako rezultat r ó ż n i c y
r e j e s t r ó w , kiedy jeden z głosów, zazwyczaj wokalny, obraca się
w wyższym rejestrze, drugi zaś (instrumentalny) — w niższym (przykł. 186).
Choć w tym wypadku obydwa głosy wykazują odrębne plany tonalne,
można by dyskutować, czy kompozytor w sposób świadomy utworzył taką
strukturę. Gdybyśmy nie mieli żadnych innych przykładów świadczących
o wyodrębnianiu się różnych płaszczyzn tonalnych, wówczas przypuszcze­
nie, że rozwarstwienie takie jest rezultatem różnicy rejestrów, mogłoby
być przekonywające. Wobec jasno skrystalizowanych struktur tonalnych
na gruncie motetu i w liryce instrumentalnej, mamy prawo twierdzić, że
istotnie w takich wypadkach operuje kompozytor w sposób świadomy róż­
nymi płaszczyznami tonalnymi. Potwierdzają to cechy zewnętrzne zabytku,
w szczególności obraz graficzny utworu. Jeden z głosów zaopatrzony jest
w znak przykluczowy, drugi zaś znaku takiego nie posiada. Zdarzają się
wypadki stosowania nawet dwóch bemoli jako znaków przykluczonych
w jednym z głosów, podczas gdy inny głos nie posiada żadnego znaku, jak
na to wskazuje ballada Dame comment qu'amez1. Oczywiście, znaki przy-

1
P u b l . alt. Musik, IV, I; s. 15.
224

kluczowe nie mogą być niezbitym dowodem istnienia dwupłaszczyznowej

struktury tonalnej. Głos nie posiadający znaku wykazuje często zastoso­
wanie w toku utworu różnych akcydencji, które „wyrównują" różnice
w oznaczeniach przykluczowych. Niemniej jednak sam fakt różnego noto­
wania utworów wskazuje, że kompozytorzy i kopiści zdawali sobie sprawę
z różnic tonalnych, zachodzących pomiędzy głosami tej samej kompozycji.
Już w dwugłosie spotykamy się z takimi strukturami, w których dość
d u ż a r o z p i ę t o ś ć g ł o s u wyższego wyklucza przypuszczenie, ja­
koby różnicę w doborze rejestrów powodowały dwuwarstwowe struktury
tonalne. Dotyczy to zwłaszcza takich utworów, które wykazują zastoso­
wanie tych samych kluczy.

187. M a c h a u t , b a l l a d a Helas! tant ay dolour et peinne, t. 1—13

 225

Różnice tonalne są tu oczywiste, chociażby dlatego, że w jednym głosie

spotykamy b, f w drugim zaś h i fis. Nie chodzi jednak tylko o różnice try­
bów, ale o kumulację skal, z których jedna występuje w tonacji zasadni­
czej, druga zaś jest t r a n s p o n o w a n a , przy czym głos wyższy wy­
kazuje w toku przebiegu chwiejność w stosowaniu f i fis. Podczas gdy
tenor da się doprowadzić do skali reprezentującej tryb dorycki, to drugi
głos nie posiada już czystej struktury, aczkolwiek początek i zakończenie
przypadają na tym samym dźwięku, tzn. na d. Ostatecznie można by było
przyjąć tryb miksolidyjski w postaci plagalnej, który uległ skażeniu w toku
przebiegu utworu i przekształcił się na tryb durowy. W rzeczywistości
operowanie znanymi dotychczas kryteriami tonalnymi przeważnie nie ma
uzasadnienia, gdyż często już postać jednogłosowa struktur melodycznych
odbiega znacznie od znanych i przyjętych ogólnie tworów tonalnych. Żeby
się o tym przekonać, wystarczy zacytować głos wokalny z ballady: Amours
me fait desirer.

188. G. Machaut, ballada Amours me fait desirer, t. 1—12

Triplum

15 — Historia harmonii
226

Spotykamy się tutaj z zupełnie odrębną strukturą melodyczną, niepodobną

do poznanych dotychczas utworów XIII i XIV wieku. Już w pierwszym
takcie zwraca na siebie uwagę krok kwarty zwiększonej, który jako dia-
bolus in musica nie mógł być stosowany w utworach religijnych. Skala
zaś materiałowa daleko p r z e k r a c z a h e p t a t o n i k ę : d — e — f —
fis — g — a — b— c — cis — d. W niektórych wypadkach koncentruje
Machaut b o g a c t w o d ź w i ę k o w e n a b a r d z o m a ł e j p r z e ­
strzeni.

189. G. M a c h a u t , b a l l a d a Honte paour, t. 1—3

Comraienorj

Tenor

Dodać tu jeszcze należy, że obok kwarty zwiększonej pojawiają się, zwła­

szcza w tenorach, inne interwały, jak np. septymy wielkie, kwarty zmniej­
szone i przejścia chromatyczne.

190. G. M a c h a u t , a) t e n o r i k o n t r a t e n o r z r o n d a Puis qu'en oubli, t. 1—2, b) r o n d o

Se vous n'estes, t. 15—17, c) k o n t r a t e n o r z r o n d a Rose liz, t. 32—35
 Już tych kilka przykładów wskazuje, że krystalizacja nowych założeń
tonalnych na gruncie pieśni solowej z towarzyszeniem instrumentalnym
przybrała kształt o wiele bardziej dojrzały niż w motecie. Wprawdzie
i w motecie toni ficti przenikały głosy, ale nie powstawały tam jeszcze
struktury, które by wykazywały zwartą postać tonalną. Wiele nowych
struktur można ujmować w motetach jako rezultat skażenia średniowiecz­
nych modi. W balladach, rondach i virelais natomiast na skutek zwartości
samej formy niepodobna stosować metody przyjmującej za punkt wyjścia
system modalny. Są to bowiem zupełnie dojrzałe, jednolite s t r u k t u r y
t o n a l n e o s w o i s t y c h c e c h a c h . Bystry obserwator J o h a n n e s
de G r o c h e o miał niewątpliwie rację, kiedy twierdził, że tonacje ko­
ścielne nie mają znaczenia dla muzyki ludowej i wielogłosowej. Ten stan
rzeczy występuje szczególnie wyraźnie właśnie w liryce wokalno-instru­
mentalnej, gdzie nawet jednogłosowe melodie wskazują na zerwanie z ko­
ścielnym modalizmem. Szczegół ten bynajmniej nie oznacza, jakoby liryka
wokalna reprezentowała odrębny od motetu system tonalny. Nowy system
tonalny otrzymuj e tam tylko bardziej skondensowaną postać. Stąd w pełni
przestrzegane są te same co w motecie zasady traktowania środków har­
monicznych i stosowane są te same sposoby połączeń harmonicznych. Żeby
się o tym przekonać, wystarczy zacytować chociażby jeden fragment ja­
kiejś ballady czy ronda (przykł. 191).
Prawidłowość struktury powyższej ballady, odznaczającej się niezwykłą
dojrzałością harmoniczną, polega przede wszystkim na wzmożonym dzia­
łaniu dźwięków prowadzących. Jednocześnie wyodrębniają się dwie pła­
szczyzny dźwiękowe w kadencji z t. 9/10: a — e i d — a. Już w motetach
Machauta spotkaliśmy się ze strukturami, polegającymi na o p i s y w a ­
n i u różnokierunkowych dźwięków prowadzących. Przejawy te zazna­
czają się jeszcze silniej w liryce wokalno-instrumentalnej, dowodząc twór-
228

191. G. M a c h a u t , b a l l a d a Se ąuanąue amours, t. 1—22

czego traktowania problemów tonalno-harmonicznych. Dowodem tego

są dwa pierwsze takty ballady: Se quanque amours. Wprawdzie przejście
1 1 1
(d + a + d + a ) < (e + gis + cis + e ) cechuje prawidłowość, jednakże
1

zatrzymanie w triplum dźwięku a powoduje znaczne tarcie dysonansowe.

Zjawisko to jest charakterystyczne dla traktowania środków harmonicz­
nych w XIV wieku, albowiem Machaut opuszcza dysonans skokiem kwar-
towym. Wynika więc z tego, że mimo działania dźwięków prowadzących
same dysonanse nie są jeszcze czynnikami ruchowymi w takim stopniu,
żeby powodowały ściśle określony ruch melodyczny, co byłoby równo­
znaczne z ich rozwiązaniem. Stąd nic dziwnego, że niekiedy występuje
 229

p r z e c i n a n i e s i ę p ł a s z c z y z n t o n a l n y c h , które powoduje
ukośne brzmienia. Struktury takie leżą całkowicie w orbicie wielowarstwo-
, wości tonalnej. Należy jednak zdać sobie sprawę, że wobec specyficznego
oblicza tonalnego melodyki, która nie mieści się w ramach heptatoniki
wielowarstwowe struktury powstają tylko na krótkich odcinkach. Toteż
określenie „bimodalizm" lub „polimodalizm" nie zawsze może być uspra­
wiedliwione. W rzeczywistości powstają n o w e t r y b y , które raczej
zbliżają się do trybu molowego i durowego niż do systemu modalnego.
Metoda opisywania dźwięków prowadzących powoduje niekiedy za­
w i ł o ś ć s t r u k t u r y i może sprawiać wrażenie, że konstruktywna ich
rola nie pokrywa się z naszym stanowiskiem. Na przykład w triplum bal­
lady Se quanque amours (t. 4/5) dźwięk d przechodzi na e. W rzeczywi­
stości dźwięk ten ma charakter opisujący, a samo przejście polega na sto­
sunku półtonowym f— e, jak na to wskazuje głos wokalny. Nawet więk­
sze odległości trudne do intonacji są tylko modyfikacją pierwotnych
przejść półtonowych. Możemy przekonać się o tym, gdy we wspomnianej
balladzie porównamy strukturę interwałową tenoru i kontratenoru, gdzie
w pierwszym głosie zachodzi krok septymy wielkiej, w drugim normalne
przejście półtonowe. Z powyższego wynika więc, że ta pozornie zawikłana
struktura opiera się na dość prostym połączeniu: (d + f) < (cis + e).
M e c h a n i k a p o ł ą c z e ń pozwala nam zrozumieć sposób prowa­
dzenia głosów, a w związku z tym powstające równoległości oktawowe.
Występuje to szczególnie wyraźnie w tych miejscach, gdzie zdwojeniu
ulegają dźwięki prowadzące, których jednostronnie skierowany ruch po­
woduje właśnie powstawanie tych paralelizmów. Ze zjawiskiem opisywa­
nia dźwięków prowadzących, realizowanym już w sposób bardziej kun­
sztowny niż poprzednio, spotykamy się w takcie 9—10 ballady Se quanque
amours. Zasygnalizowaliśmy już występujące w tym miejscu oddzielające
się płaszczyzny tonalne. Jednakże sama mechanika połączenia polega rów­
nież na działaniu dźwięków prowadzących, gdyż e, powodujące powstanie
dysonansu w kadencji, pozostaje w stosunku półtonowym do występują­
cego na początku- taktu f, a dźwięki pośredniczące w triplum mają cha­
rakter opisujący. Można by tu jednak dać jeszcze inną interpretację.
Poprzednio spotkaliśmy się już ze zjawiskiem zejścia od dźwięku pro­
wadzącego w dół i następnie przejścia krokiem tercjowym do góry na
ultimę. W ten sposób powstał charakterystyczny kadencyjny zwrot melo­
dyczny, który utrzymywał się w muzyce prawie na przestrzeni 150 lat.
Dzięki wykształceniu się takiego stereotypowego zwrotu melodycznego
wykorzystywano go następnie zupełnie m e c h a n i c z n i e , i to nie zaw­
sze w oparciu o dźwięki prowadzące. Otóż z takim mechanicznym zasto­
sowaniem tego zwrotu melodycznego spotykamy się właśnie w powyższej
230

kadencji. Nie jest również wykluczone przyjęcie koncepcji Ludwiga

i wprowadzenie podwyższenia c na cis, co może być uzasadnione strukturą
tenoru, z którym triplum pozostawałoby wówczas w odległości kwarty
czystej. Z uwagi na całość koncepcji harmonicznej byłoby to uzasadnione
0 tyle, że otrzymalibyśmy w penultimie często pojawiający się twór ter-
cjowo-kwartowy, czyli według późniejszej nomenklatury akord sekstowy
e + gis + cis + e.
Struktura harmoniczna ballady Se quanque amours przekonuje nas, że
j e d n o l i t e t o n a l n i e i n t e r p o l a c j e przedostają się i d o ka­
dencji, na co wskazuje obraz nutowy taktów 21—22. Istotnie, w odróżnieniu
od całości przebiegu strukturę tę cechuje ścisła diatonika. Zauważyć tam
można po prostu unikanie dźwięków prowadzących, o czym świadczą
przejścia całotonowe oraz skoki kwartowe i kwintowe. Nie wydaje się jed­
nak, żeby struktura taka była typowa dla ówczesnych zasad tonalno-har-
monicznych. Przekonuje nas o tym końcowa kadencja utworu. Występuje
tam nie tylko rozwarstwienie tonalne, ale nawet przecinanie się różnych
płaszczyzn tonalnych, jak tego dowodzi struktura tenoru, kontratenor u
1 triplum, gdzie na skutek odmiennego ruchu głosów przecinają się ze sobą
dźwięki fis-gis i g-j.

192. G. M a c h a u t , b a l l a d a Se quanque amours, z a k o ń c z e n i e

Ballada Se quanque amours wykazuje niezwykłą ścisłość w stosowaniu

kadencji. Kadencje obydwóch części pokrywają się tu z początkiem
utworu. Stąd działanie finalis w kierunku ujednolicenia tonalnego utworu
występuje plastycznie. Nie należy jednak sądzić, żeby wszystkie utwory
wykazywały taką prawidłowość. Wprawdzie w większej ilości przypadków,
w szczególności w utworach trzy- i czterogłosowych, kadencje główne
pokrywają się z sobą, równocześnie jednak zachodzą znaczne różnice po­
między początkami a zakończeniami utworów. Jest to podobne jak w mo­
tetach zjawisko, które zresztą już wyjaśniliśmy poprzednio. We wszyst­
kich formach lirycznych, głównie w balladach i virelais, pojawiają się przy
powtórzeniach zwrotek dwie oddzielne kadencje ouvert i cios, odpowiada-
 231

jące późniejszej prima i secunda volta. Nie należy jednak sądzić, żeby
„kadencja otwarta" rzeczywiście prowadziła do początku. Takie nawią­
zanie byłoby uzasadnione w harmonice funkcyjnej. I ten szczegół świadczy
o odrębnych cechach tonalnych utworu, nie mających niczego wspólnego
z systemem funkcyjnym. Stosowanie odmiennie skonstruowanego ouvert
ma znaczenie czysto energetyczne, gdyż zadaniem jego jest podkreślenie
że przebieg utworu jeszcze się nie skończył. Dlatego ouverts, pokrywające
się z początkiem utworu, należy zaliczyć do struktur nieregularnych. Tym
tłumaczy się rzadkość ich występowania.
Przy okazji rozpatrywania ballady Se quanque amours przekonaliśmy
się, że Machaut zmierza świadomie do r o z b u d o w a n i a s t e r e o t y ­
p o w y c h p o ł ą c z e ń . Zjawisko to występuje jeszcze wyraźniej
w utworach dwugłosowych. Wobec ograniczonych możliwości konstruk­
cyjnych z uwagi na zmniejszenie ilości głosów do minimum próby Ma­
chauta zmierzające do modyfikacji pierwotnych struktur mają niekiedy
charakter niejasny i mogą skłonić kogoś do przekonania, że albo działają
tam jeszcze tradycje bardzo dawne, albo też Machaut zrywa z podstawo­
wymi założeniami nowego systemu. Ze względu na zawiłość problemu
nie mogliśmy rozpocząć naszych rozważań od struktur dwugłosowych
przed przedstawieniem najbardziej typowego mechanizmu harmonicznego.
W d w u g ł o s o w y c h u t w o r a c h Machauta, obok stereotypowych
połączeń polegających na przejściu z seksty wielkiej na oktawę i z tercji
małej na unison, pojawiają się połączenia na pozór niejasne. Źródło ich
tkwi w dążeniu do opisywania dźwięków, istotnych dla prawidłowości
struktury harmonicznej. Istnieje dość znaczna ilość chwytów technicznych,
tak że trudno byłoby tu wyczerpać wszystkie możliwości. Dla ilustracji
wskażemy na kilka przypadków. Na przykład k o ń c o w e w s p ó ł ­
b r z m i e n i e k w i n t y j e s t o p i s y w a n e p r z e z s e k s t ę , jak
na to wskazuje formuła zakończeniowa ballady Helas! tant ay dolour et
peinne.

193. G. M a c h a u t , b a l l a d a Helas! tant ay dolour et peinne, z a k o ń c z e n i e

Gdy wyeliminujemy dźwięki opisujące, okaże się, że występuje tam nie­

zwykle prosta struktura, opierająca się na połączeniu tercji wielkiej
z kwintą czystą. Dwuwarstwowość struktury tonalnej jest jasna mimo
232

działania tylko jednego dźwięku prowadzącego, gdyż tenor kadencjonuje

tu na pierwszym stopniu skali jońskiej transponowanej do /, głos wo­
kalny — w nietransponowanej skali jońskiej względnie durowej. Sam
kościec struktury kadencyjnej jest bardzo dawny, gdyż jako przejście
z tercji wielkiej na kwintę pojawia się jeszcze w pierwszym okresie roz­
woju motetu, kiedy to kompozytorzy zaczęli przełamywać zasady techniki
organalnej. Z powyższego wynika, że pewne stereotypowe połączenia har­
moniczne są niezwykle trwałe i utrzymują się w ciągu całych pokoleń.
Zresztą muzyka czasów nowszych dostarcza nam również wiele przykła­
dów tego rodzaju.
Innym rodzajem rozbudowania omawianego połączenia harmonicznego
jest s t o s o w a n i e p r z e d u l t i m a w obydwóch głosach w y g i ę ­
c i a s e k u n d o w e g o , z czego w głosie wokalnym wygięcie to ma kształt
stereotypowy, opierający się na opadającej kwincie i wznoszącej się tercji.
Rezultatem takiego traktowania obydwóch głosów jest w y s t ą p i e n i e
po właściwej p e n u l t i m i e u n i s o n u, który przechodzi w kwintę
czystą.

194. G. M a c h a u t , b a l l a d a Riehes d'amour, a) t. 14—15, b) z a k o ń c z e n i e

Połączenia, w których penultima jest oktawą lub unisonem, są niewątpli­

wie wyrazem jedności tonalnej. Należy jednak stwierdzić, że w trzy-
i czterogłosowych kadencjach są one rzadkim zjawiskiem. Machaut rozbu­
dowując różne typy kandencji przy pomocy opisywania penultimy i ultimy,
tworzy niekiedy struktury sugerujące nawet dawniejszą technikę głosową.
Wówczas n a penultimie powstaje r o d z a j m a s k o w a n i a r ó w n o ­
l e g ł y c h o k t a w . W istocie zachodzi tam pewien rodzaj opóźnień, bę­
dący rezultatem działania dźwięków opisujących (j. w. 194 b).
Kościec kadencyjny powstaje w tym wypadku z przejścia seksty wiel­
kiej na oktawę. Modyfikacja tego wzoru polega na tym, że właściwa pen­
ultima, to znaczy dźwięk prowadzący, występuje w głosie wokalnym nieco
wcześniej, przy czym dołącza się do niego jeszcze opadająca sekunda, w na­
stępstwie czego dźwięki e-d opisują finalis c.
W balladzie Se quanque amours spotkaliśmy się ze stosowaniem w zwro­
tach kadencyjnych opadającej kwarty. I w utworach dwugłosowych Ma-
 233

chauta znajdujemy wiele przykładów tego rodzaju, podkreślających w je­

szcze bardziej dobitny sposób znaczenie w i ę k s z y c h k r o k ó w przez
stosowanie ich jednocześnie w obydwóch głosach (np. kwintowy w dół
kwartowy do góry). Ten rodzaj połączenia jest niewątpliwie wyrazem
jedności tonalnej głosów, choć różne wersje tych samych utworów wska­
zują na tendencje do rozbicia jednolitej płaszczyzny tonalnej, niekiedy
nawet przy pomocy sztucznie wprowadzonego zwrotu melodycznego w do­
danym kontratenorze.
1
195. G. M a c h a u t , b a l l a d a On ne porroit penser, a) cios, t. 14—15, b) z a k o ń c z e n i e

Podczas gdy w cios kontratenor przecina jednolitą płaszczyznę tonalną

przy pomocy współbrzmienia tercji, to we właściwym zakończeniu zacho­
dzi normalne rozbicie kwintowe, w konsekwencji czego powstają paralele
odskakujących kwint. Paralełizmy te, podobnie jak kiedyś w początkowym
stadium organum, świadczą o dwuwarstwowości struktury tonalnej. Wo­
bec takich d a w n y c h n a l e c i a ł o ś c i i specyficznego traktowania
tenoru nie można takich struktur kadencyjnych uważać za prototypy póź­
niejszych klauzul basowych. Mimo to zdarzają się niekiedy połączenia
wykazujące d o ś ć d o j r z a ł ą t e c h n i k ę g ł o s o w ą . Zachodzi t o
wówczas, gdy przy opadającej kwarcie powstaje połączenie z tercji na
kwintę. Jednakże te rzadkie struktury ze względu na formę utworu nie
mogą być uważane za czynnik stabilizacyjny. Toteż występują one raczej
w ouverts, podczas gdy ta sama penultima powoduje powstawanie struk­
tury wzorowanej na stereotypowym zwrocie kadencyjnym z tercją odska­
kującą do góry.

1
D w a g ó r n e s y s t e m y w p r z y k ł a d z i e a) i b) z r k p . Bibl. N a t . frę 22545, 22546, s y s t e m
t r z e c i — z r k p . Bibl. N a t . frę 9221.
234

196. G. Machaut, ballada Biaute qui toutes autres pere, t. 8—10

Dotychczasowe nasze rozważania nad obliczem tonalnym motetów

i liryki wokalno-instrumentalnej pozwoliły nam wprawdzie częściowo
wkroczyć w zagadnienia techniki głosowej, jednak problem ten zmuszał
nas do wyboru tylko specjalnych zagadnień. Z tej przyczyny nie wyjaśni­
liśmy jeszcze dokładnie, jakie są istotne cechy polifonii czternastowiecznej.
Wprawdzie zasygnalizowaliśmy, że technika polifoniczna staje się w tym
czasie głównym środkiem wypowiedzi artystycznej, czego wyrazem były
traktaty teoretyczne poświęcone zagadnieniu kontrapunktu, ale właśnie
jednostronny sposób ujmowania problemów polifonicznych przez średnio­
wiecznych teoretyków przekonał nas o konieczności podjęcia rozważań
w szerszym zakresie, na gruncie poszczególnych form. Zarówno forma mo­
tetu, jak i zróżnicowana pod względem gatunków liryka wokalno-instru­
mentalna stanowią tak odrębne rodzaje utworów muzycznych, że pro­
blemy kontrapunktyczne muszą tam siłą rzeczy wyglądać inaczej. Poza
tym rozkwita w XIV wieku technika imitacyjna, a kanon uwalniający się
od dawnych naleciałości jest dość często uprawianą formą. Wszystko to
zmusza nas do poświęcenia technice polifonicznej specjalnego rozdziału.

POLIFONIA MACHAUTA

Charakterystyczne cechy polifonii motetu francuskiego XIV wieku po­

zostają w ścisłym związku z właściwościami tej formy. Żeby od razu wejść
w tę problematykę, należy przede wszystkim zdać sobie sprawę ze struk­
tury i wzajemnej zależności poszczególnych głosów. Nie wszystkie głosy
w motecie francuskim wykazują jednakową strukturę i jednakowe natę­
żenie czynnika melodycznego. Wyodrębniają się tam dwa głosy górne za­
opatrzone w tekst oraz głos towarzyszący, tenor, do którego niekiedy do­
chodzi jeszcze inny głos — kontratenor. Głosy towarzyszące w stosunku
do głosów wokalnych wykazują mniejszą aktywność melodyczną z dwóch
powodów: po pierwsze, opierają się one na długich wartościach rytmicz­
nych, wielokrotnie dłuższych od wartości rytmicznych stosowanych w gło­
sach wokalnych, po drugie, tenor i kontratenor poprzecinane są licznymi
 235

pauzami, tak że częstym zjawiskiem jest tu powstawanie dwu- lub trzy-

tonowych grup, a nawet pojawianie się oddzielnych dźwięków. Ponieważ
tenor występuje jako cantus prius factus i bez względu na to, czy mamy
do czynienia z motetem francuskim czy łacińskim, pochodzi najczęściej
z chorału, czynności kompozytorskie polegają na kontrapunktowaniu te­
noru przez inne głosy. Ale ta praca kompozytorska wymaga wpierw przy­
gotowania względnie odpowiedniego opracowania odcinka chorału wyko­
rzystanego dla danego utworu. Przygotowanie takie jest konieczne z tego
powodu, że głosy wokalne nie kształtują się zupełnie niezależnie, lecz są
związane z t e k s t e m , który w większym lub mniejszym stopniu decy­
duje o strukturze linii melodycznej, zwłaszcza o jej rozmiarach. Z powyż­
szego wynika, że w motecie nie chodzi tylko o proste kontrapunktowanie,
ale o jednoczesne zaplanowanie takiej struktury tenoru, która by pozwalała
na realizację utworu do ściśle określonego tekstu. Trudności techniczne
zwiększają się tam jeszcze na skutek dwutekstowej struktury motetu,
gdzie budowa poetycka tekstów obydwóch głosów wokalnych wykazuje
niejednokrotnie różnice. Tenor więc jest tym wspólnym mianownikiem,
do którego sprowadzają się głosy wokalne.
Dziś może nam się wydawać, że taka praca kompozytorska sprowadza
się do czynności czysto kalkulatorskich, opartych wyłącznie na umiejęt­
nościach technicznych, na doskonałym opanowaniu rzemiosła. Ale sama
technika kompozytorska nie wystarczyłaby dla realizacji motetu. Kompo­
zytor musiał w owych czasach dokładnie opanować zasady poetyki, zwła­
szcza wersyfikacji. Stąd nic dziwnego, że najwybitniejsi kompozytorzy
francuskiej Artis novae, jak Filip de Vitry, Machaut, byli również dosko­
nałymi poetami. Koncepcja formy motetowej powstawała u nich jedno­
cześnie z koncepcją poetycką utworu. Już wyżej wykazaliśmy, że w mo­
tecie nie chodziło tylko o łączenie jakichś dowolnych tekstów, ale o stwo­
rzenie takiego utworu, w którym uzupełniałaby się wzajemnie treść
tekstów poszczególnych głosów. Stąd rodzą się ścisłe normy kształtowania,
obejmujące zarówno strukturę rytmiczną tenoru i głosów wyższych, jak
i wersyfikację tekstu poetyckiego. Schemat izorytmiczny tenoru zazwy­
czaj nie był skomplikowany. Ale nakładające się na niego inne głosy wy­
kazywały już znaczne zróżnicowanie. Zdarzało się, że schemat tenoru był
dwukrotnie rytmicznie opracowywany przez inne głosy, co decydowało
o właściwościach architektonicznych formy (przykł. 197).
Zacytowany przykład, będący fragmentem szerzej rozbudowanego mo­
tetu, wykazuje w ogólnych swych zarysach rozczłonkowanie trzyczęściowe
(t. 1—37, 36—72, 73—108). Schemat rytmiczny tenoru występuje w każdej
z tych części dwa razy, a schemat rytmiczny głosów wokalnych tylko jeden
raz. Ta organizacja środków rytmicznych pozostaje w ścisłym związku
237
236
 1

z tekstem, jego budową i treścią. Podczas gdy w pierwszych odcinkach

tenoru występują zwarte ośmiozgłoskowce, to na drugi jego odcinek przy­
padają w pewnych miejscach odrębne słowa, wplecione w strukturę
 239

ośmiozgłoskową. W t a i sposób wywiązuje się jakby dialog pomiędzy gło­

sami, nacechowany znacznym wzmożeniem uczuciowym. Na przykład
w pierwszej części wzajemnie odpowiadają sobie słowa: doubter — espoir,
celer — d'avoir, tworząc przeciwstawienia wyrazowe. Różnice rytmiczne
wywołują daleko idące skutki w strukturze melodycznej głosów wokal­
nych. Podczas gdy ośmiozgłoskowce pozwalają na rozwijanie szerszych
łuków melodycznych, to wyodrębniające się oddzielne słowa powodują roz­
bicie linii melodycznej na krótkie dwutonowe motywy.
Szczegóły te pozwalają nam od razu zapoznać się z charakterem fran­
cuskiej czternastowiecznej polifonii. Okazuje się, że nie opiera się ona
wyłącznie na prowadzeniu ciągłych melodii, ale zależnie od potrzeb wyra­
zowych i treści dzieła operuje różnymi środkami melodycznymi, i to nawet
takimi, które godzą w ciągłość przebiegu melodycznego. Występuje to
szczególnie wyraźnie przy stosowaniu coloru, gdyż posługiwanie się wów­
czas diminucją wartości rytmicznych powoduje wprowadzenie w głosach
wyższych krótkich zwrotów melodycznych, oddzielonych pauzami na wzór
techniki hoquetowej.

198. G. M a c h a u t , m o t e t Amours et biaute, t. 109—143

Z przedstawionej dyspozycji motetu wynika, że k o n t r a p u n k t o w a ­
n i e w poszczególnych odcinkach utworu jest różne pod wzglądem tech­
nicznym. W jednym wypadku, jako kontrapunkt, występują szerzej rozbu­
dowane linie melodyczne, w innych wypadkach czynność kontrapunk-
tyczna opiera się tylko na operowaniu krótkimi frazami, a nawet oddziel­
nymi motywami czy dźwiękami, jak w wypadku stosowania hoquetu.
Czynność kontrapunktyczna staje się tym bardziej złożona, że tenor wy­
kazuje zasadniczo drobne rozczłonkowanie. W związku z tym wypływają
od razu problemy tonalne. Chodzi mianowicie o to, czy poszczególne mo­
tywy, a nawet dźwięki tenoru tworzą niezależne od siebie całości, czy też
razem wzięte stanowią jedność melodyczną i tonalną. Wobec słabej siły
melodycznej tenoru poszczególne jego składniki są niewątpliwie całościami,
jednakże fakt, że został on zaczerpnięty z chorału, gdzie tworzył ciągłość
melodyczną, pozwala nam również uważać tenor za jednolity twór tonalny.
Ta właściwość tenoru jest jeszcze jednym elementem wskazującym na
podstawowe cechy tonalne utworów czternastowiecznych, których cechą
staje się wielowarstwowość tonalna formy. Jednak dźwięki tenoru z uwagi
na długie wartości rytmiczne mają decydujący wpływ na sposób kontra­
punktowania i wyodrębniania się pewnych płaszczyzn melodycznych
w głosach wyższych. Struktura melodyczna głosów wyższych, powstająca
na podłożu poszczególnych jego dźwięków, wykazuje skłonność do pod­
kreślania specjalnych dźwięków pozostających w stosunku konsonanso­
wym do tenoru. Na przykład w pierwszych trzech taktach triplum cyto­
wanego motetu, przypadających na pierwszy dźwięk tenoru, szczególnie
wyraźnie podkreślony jest dźwięk a dlatego, że stanowi on po prostu opi­
sanie pierwszego dźwięku tenoru. W następnych taktach przypadających
na drugi dźwięk tenoru c wyodrębniają się już inne dźwięki, mianowi­
cie g, c i a, dopiero z chwilą pojawienia się pauzy w tenorze płaszczyzna
głosów górnych przesuwa się w kierunku h, potem fis, co jest spowodo­
wane wystąpieniem dźwięku d w tenorze. W tej strukturze głosów kontra­
punktujących zarysowuje się zupełnie dokładnie ich oblicze tonalne.
Pierwszy natomiast dwutonowy motyw tenoru i dźwięk następny są two­
rami pod względem tonalnym n e u t r a l n y m i . Szczegółowa ana-
liza dalszych odcinków potwierdziłaby ten sam stan rzeczy, mianowicie to
że kontrapunktowanie opiera się na tworzeniu linii melodycznych nie do
jakichś aktywnych pod względem melodycznym struktur tenoru, lecz co
najwyżej do krótkich motywów, a nawet poszczególnych dźwięków. Inna
rzecz, operowanie takimi krótkimi motywami wykazuje znamiona tech­
niki polifonicznej. Rozpoczynający się często po pauzie jakiś motyw tenoru,
a nawet poszczególne dźwięki przypadają w zakończeniach fraz innych
głosów lub w toku ich przebiegu, dzięki czemu tenor mimo słabej aktyw­
ności melodycznej odgrywa rolę ogniwa spajającego poszczególne skład­
niki przebiegu melodycznego i struktury polifonicznej.
Opieranie czynności kontrapunktycznych na oddzielnych dźwiękach
tenoru wskazuje na czysto brzmieniowy charakter harmoniki, realizowany
w ramach struktury polifonicznej. Jeszcze raz naleify podkreślić, że ta
czysta brzmieniowość nie jest jedyną siłą decydującą o spoistości struktury.
Drugim czynnikiem staje się tu r y t m , odgrywający rolę regulatora
w przebiegu formy i tym samym w polifonii. Przeciwwagą do dążności cen-
tralizacyjnych jest samodzielność jednego z głosów wyższych w tych wy­
padkach, kiedy inny głos zbyt ściśle dostosowuje swoją strukturę do dźwię­
ków tenoru. Stwierdzić to można na przykład w trzecim takcie cytowanego
utworu, gdzie motetus na skutek podkreślania dźwięku a wykazuje
znaczną ruchliwość interwałową. Obydwa głosy wyższe, mimo pozornej
jednolitości tonalnej, dość szybko zróżnicowują się, o czym świadczy na­
stępstwo dźwięków we wspomnianym takcie, motetus bowiem porusza się
krokami sekundowymi od j do c, podczas gdy triplum dąży od a do g po­
przez fis. Obydwa te głosy kadencjonują już w różnych planach tonalnych.
Nie jest rzeczą obojętną dla czynności kontrapunktycznych, co decyduje
o strukturze dokomponowanych odcinków melodycznych. Odpowiedź nie
może tu być jednoznaczna. Oczywiście, czynnikiem decydującym jest
t e k s t , ale stwierdzenie to mówi nam jeszcze niewiele, gdy nie wia­
domo, czy decyduje tu struktura wiersza, czy też sens logiczny. Już na
przestrzeni 18 taktów motetu Amour et biaute zachodzą obydwa przypadki.
Rozczłonkowanie opiera się z początku na sensie logicznym słów, w dal­
szym zaś przebiegu utworu rozmiary odcinków melodycznych pokrywają
się z rozmiarami wierszy, jak na to wskazuje struktura wersyfikacyjna
odcinka:
Quant en moy vint premierement
Amours, si tres doucettement
me vost mon euer enamourer
ąue d'un resgart me fist present
1
et tres amoureussentement
me donnę aveuc doulz penser.
16 — Historia h a r m o n i i
242

Zbyt wielka zależność budowy formalnej od struktury poetyckiej stała

się w polifonii Machauta czynnikiem hamującym. Podkreślanie sensu
logicznego odcinków tekstu albo struktury wersyfikacyjnej sprawiło, że
w toku przebiegu pojawiały się częste wcięcia, tak że utwór wykazywał
wyraźne rozczłonkowanie, podkreślone niejednokrotnie przy pomocy pauz.
Polifonia jednak nie znosi zbyt częstego rozczłonkowania; przeciwnie,
nawet w wypadkach gdy w jednych głosach występują wyraźne rozczłon­
kowania, to wówczas inny głos przeprowadza linię melodyczną w taki spo­
sób, że płynność przebiegu zostaje zachowana. W związku z tym należy
zauważyć, że choć motety Machauta wykazują pod względem tonalnym
większą dojrzałość od motetów Filipa de V i t r y , to na skutek wcięć
syntaktycznych i wersyfikacyjnych, przypadających w tym samym czasie,
ustępują one tamtej polifonii. Zjawisko to pozostaje w związku z wpływem
liryki wokalno-instrumentalnej i muzyki tanecznej na motet.
Oddziaływanie m u z y k i t a n e c z n e j przejawiło się nie tylko
w zbyt częstych wcięciach syntaktycznych, ale również w strukturze gło­
sów kontrapunktujących, w których powodowało kształtowanie linii melo­
dycznej za pomocą powtarzania tych samych interwałów.

199. G. M a c h a u t , m o t e t Ha! Fortune, t. 1—25

s
ET N0N EST QUI ADIUVBT
Miało to dalszy skutek tego rodzaju, że decydowało o formotwórczym
znaczeniu rytmu i o jego motorycznym charakterze. Dla utrzymania
ostrości rytmicznej i jednolitego ruchu stosuje Machaut niekiedy, i to dość
konsekwentnie, s t r u k t u r y s y n k o p o w a n e (t. 16—19 i 22 24)
Nie należy jednak sądzić, żeby synkopy były równocześnie środkiem har­
monicznym, polegającym na przygotowaniu dysonansów i właściwym ich
rozwiązywaniu. Wprawdzie we wskazanym miejscu spotykamy się z na­
stępstwem unison-sekunda-tercja-kwarta-tercja itd., jednak sposób roz­
wiązywania dysonansów nie wskazuje tu na ich kierunkowe działanie. Na
przykład współbrzmienie sekundy, spowodowane krokiem opadającym
głosu niższego, nie rozwiązuje się w tym głosie, ale przechodzi na tercję,
ponieważ głos górny porusza się w kierunku wznoszącym. Pozorne jest
również przygotowanie i rozwiązanie kwarty; współbrzmienie to nie two­
rzy stosunku dysonansowego na skutek oddziaływania dźwięku c w teno­
rze, w rezultacie czego powstaje twór tercjowo-kwartowy. Takie trakto­
wanie dysonansów odpowiada jeszcze zasadom czysto brzmieniowej har­
moniki i dlatego synkopy są tylko środkiem rytmicznym, nie mającym
wpływu na sposób traktowania dysonansów i tym samym prowadzenia
głosów w określonym kierunku.
W związku z rozpatrywaniem założeń tonalnych muzyki czternastowiecz­
nej wskazaliśmy na pewne s t r u k t u r y d w u w a r s t w o w e , w któ­
rych na skutek wystąpienia różnych planów tonalnych powstawały pomię­
dzy głosami tarcia dysonansowe. Struktury te były wynikiem użycia
dźwięków prowadzących dążących w odwrotnych kierunkach. Takie dwu­
warstwowe struktury powstają również na skutek użycia dźwięku prowa­
dzącego tylko w jednym głosie, podczas gdy inne głosy zachowują diato-
toniczny charakter. Wówczas powikłania dysonansowe są wynikiem
zmiany „chromatycznej" tego samego stopnia.

200. G. M a c h a u t , m o t e t De souspirant, t. 51—56

244

Wypadki tak jaskrawego przecinania się płaszczyzn tonalnych nie wystę­

pują w XIV wieku zbyt często. Przeciwnie, są one raczej zjawiskiem rzad­
kim z tej prostej przyczyny, że kompozytorzy, mimo czysto brzmieniowego
charakteru dysonansów, starają się w taki sposób prowadzić głosy, żeby
przynajmniej in principiis perfectionum pozostawały one w stosunku kon­
sonansowym do tenoru.
Szczególnie interesującą postać przybierają głosy kontrapunktujące
w tych częściach motetu, w których zastosowany jest color wraz z dimi-
nucją tenoru. Kontrapunktowanie polega wówczas na operowaniu krót­
kimi zwrotkami melodycznymi w postaci motywów i nawet oddzielnych
dźwięków. Ponieważ i tenor wykazuje często podobną strukturę, całość
takich części motetu ma charakter mozaiki. Nie należy jednak sądzić, żeby
operowanie najmniejszymi składnikami formalnymi prowadziło do roz­
bicia samego przebiegu. Te końcowe odcinki motetu w stosunku do części
opartych na izorytmii talea wykazują nieskazitelną zwartość i ostrość
w działaniu elementu rytmicznego. Jak przekonaliśmy się na jednym
z motetów Filipa de Vitry, kompozytorzy posługują się w takich wypad­
kach korespondencją motywiczną i krótkimi imitacjami. Operowanie
drobnoustrojem formalnym, a nawet poszczególnymi dźwiękami, zbliża
ten typ polifonii czternastowiecznej do polifonii czasów najnowszych,
w szczególności z okresu międzywojennego.

201. G. M a c h a u t , m o t e t Veni Creator, t. 146—156

 245

Nie wszystkie motety posiadają izorytmiczną budową i tym samym wy­

kazują zróżnicowanie pod względem aktywności melodycznej głosów. Mo­
tety izorytmiczne opierały się głównie na tenorach wziętych z chorału.
Obok nich tworzono motety z tenorami zaczerpniętymi z p i e śn i
ś w i e c k i e j . Zjawisko to nie jest nowe, gdyż spotkaliśmy się z nim
w XIII wieku. Podobnie jak wówczas, tak samo i w XIV wieku melodia
wzięta z pieśni, np. ronda lub virelai, nie ulegała przeobrażeniu rytmicz­
nemu. Toteż tenory takie były tworami równorzędnymi w stosunku do
głosów wyższych, co miało zasadnicze znaczenie dla rozwoju kontrapunktu.
Ale nie tylko sam fakt zatrzymania struktury melodycznej tenoru jest
ważny. Również sposób jej wykorzystania wskazuje na rozwiniętą tech­
nikę polifoniczną. Zazwyczaj wykorzystywano tylko część melodii świec­
kiej, na przykład refren, który wielokrotnie powtarzano. Tego rodzaju
color dawał okazję do podejmowania coraz to nowych czynności kontra­
punktycznych, tak że powstawała całość będąca jakby prototypem póź­
niejszych wariacyjnych form ostinatowych, np. chaconny i passacaglii. Na
podstawie zastosowanych środków technicznych przekonujemy się, że po­
dobnie jak w tenorze izorytmicznym, istniały tam dwa rodzaje techniki
kontrapunktycznej: jedna, polegająca na tworzeniu kontrapunktów w po­
staci linii ciągłych, i druga — na operowaniu krótkimi frazami i motywami.
Powtarzanie odcinka melodycznego tenoru nie powodowało spotykanego
poprzednio rozczłonkowania, powstającego na skutek kadencjonowania
wszystkich głosów w tym samym czasie. Przeciwnie, wszystkie głosy wy­
kazywały nieskazitelną samodzielność. Operowanie krótkimi zwrotami
melodycznymi i motywami było środkiem spajającym, gdyż te krótkie,
dobrze wyodrębniające się motywy decydowały o jednolitości motywicznei
formy. Dodać należy, że poprzez zwartość formalną ujawniały się tenden­
cje do zachowania j e d n o ś c i t o n a l n e j , gdyż powrót tej samej me­
lodii w ciągu utworu przyczyniał się do silniejszego podkreślania z n a ­
c z e n i a finalis.

202. G. M a c h a u t , m o t e t Je ne sui mie certeins

 247

[Je ne sui nu

W l i r y c e w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e j zmienia się proble­

matyka kontrapunktyczna. Wprawdzie i w tych utworach stosowany jest
tenor, a nawet kontratenor, jednakże jego rola jest odmienna niż w mo­
tecie. Tenorem nie był w liryce cantus prius factus, ale melodia pochodząca
z inwencji kompozytora. Stąd odpadała tam problematyka motetu, doty­
cząca stosunku tenoru do innych głosów. Przypuszczać należy, że kompo­
zytorzy wpierw tworzyli głos wokalny, a dopiero ex post dokomponowy-
248

wali głosy towarzyszące, aczkolwiek sama nazwa „tenor" mogłaby suge­

rować odwrotny porządek rzeczy. Mamy wiele dowodów dokomponowy-
wania głosów do gotowych już kompozycji. Z tego wynika więc, że taką
metodą mogli posługiwać się przy tworzeniu tenorów. Nie jest również
wykluczone jednoczesne koncypowanie wszystkich głosów, chociaż wobec
nierozwiniętej jeszcze świadomości harmonicznej w znaczeniu struktury
akordowej, przenikającej całą kompozycję, przypuszczenie takie jest mniej
prawdopodobne.
W formach lirycznych rzadko stosowano technikę nota contra, notam,
a w wypadkach kiedy się pojawia, występuje na bardzo krótkich odcinkach
nie przekraczających rozmiarów jednego taktu. Wówczas głosy pozostają
do siebie w stosunku konsonansowym lub dysonansowym, zależnie od prze­
biegu linii melodycznej. Konsonanse występują z reguły na mocnych czę­
ściach taktu względnie in principio perfectionis. Nawet tak czuły na pro­
blemy harmoniczne układ, jak dwugłos, świadczy o dość dużych możliwo­
ściach w stosowaniu środków harmonicznych. Dla przykładu można by tu
przeciwstawić sobie dwa zwroty zakończeniowe z ballady S'Amours.

203. G. M a c h a u t , b a l l a d a S'Amours, a) t. 24—25, b) t. 4 0 ^ 1 1

W pierwszym przypadku mamy do czynienia z następstwem kwarty, se­

kundy i kwinty, w drugim zaś z pochodem równoległych sekst wraz z opi­
sującą kwintą w penultimie. Przedostanie się z penultimy na finalis do­
konuje się w obydwóch kadencjach krokiem tercjowym do góry. Ale po­
między tymi strukturami zachodzi zasadnicza różnica, gdyż w pierwszym
wypadku penultimę tworzy współbrzmienie sekundy, w drugim zaś seksta.
i kwinta. Drugie następstwo współbrzmień wydaje się bardziej dojrzałe
z punktu widzenia późniejszego rozwoju harmoniki. Tymczasem w XIV w.
obydwie struktury miały jednakową wartość, zastosowano tam bowiem
dwa różnorodne i zarazem typowe środki. Połączenie pierwszego zwrotu
kadencyjnego opiera się na działaniu opadającego dźwięku prowadzącego,
podczas gdy w drugiej kadencji występuje wznoszący się dźwięk prowa­
dzący. Poza tym pierwsza kadencja skupia w sobie zarówno kierunkowe
działanie dźwięków prowadzących, jak i czysto brzmieniowe właściwości
harmoniki, które przejawiają się w stosowaniu kwarty i sekundy po sobie.
Wobec tego, że technika nota contra notam należy do zjawisk rzadkich,
najprostsze czynności kontrapunktyczne polegają w liryce wokalno-instru-
 249

mentalnej na dokomponowywaniu takiego głosu towarzyszącego, który

ogranicza się do s z k i c u lub kośćca h a r m o n i c z n e g o k o m p o ­
z y c j i . Wówczas tenor jako głos towarzyszący posiada większe wartości
rytmiczne.

204. G. M a c h a u t , r o n d o Merci vous pri, t. 1—14

Głos towarzyszący w utworach lirycznych wykazuje zasadniczą różnicę

w porównaniu z tenorem motetowym. Tworzy on przede wszystkim
c i ą g ł ą l i n i ę m e l o d y c z n ą , aczkolwiek pojawiają się również
tenory, w których kompozytor operuje drobnoustrojem motywicznym,
a nawet oddzielnymi dźwiękami na wzór techniki hoquetowej. Szczegóły
te mają jednak znaczenie drugorzędne i nie wpływają na charakter linii
melodycznej w toku całego utworu. Podobnie jak i w innych wypadkach,
w strukturze dwugłosowej ujawniają się najistotniejsze cechy techniki
polifonicznej, to znaczy sposób prowadzenia głosu towarzyszącego oraz
realizacja środków harmonicznych przy jego pomocy. Polifoniczny cha­
rakter struktury przejawia się niezwykle plastycznie dlatego, że linia me­
lodyczna tworzy pewną sensowną całość z przewagą małych odległości
interwałowych, w szczególności sekund. W wypadkach, gdy tenor ograni­
cza się wyłącznie do towarzyszenia i stanowi kościec harmoniczny kompo­
zycji, rzadko przejawia się w tym głosie jakaś większa prawidłowość kon­
strukcyjna. Pierwszym jej przejawem jest dążenie do stworzenia bardziej
j e d n o l i t e g o p r z e b i e g u m e l o d y c z n e g o niezależnie o d ma-
250

teriału motywicznego głosu wokalnego. Pierwsze symptomy takiego trak­

towania tenoru można zauważyć w przykładzie 220, w którym wygięcie
melodyczne z taktu 5 powtarza się następnie o kwartę niżej (t. 10). Dość
często występują głosy kontrapunktujące, odznaczające się znaczną jednoli­
tością dzięki stosowaniu identycznych lub podobnych zwrotów melodycz­
nych, przy czym w powstawaniu tego rodzaju struktur znaczną rolę od­
grywa r y t m i k a . W utworach trzy- i czterogłosowych występują spo­
krewnione zwroty melodyczne, niejednokrotnie w obydwu głosach towa­
rzyszące. Jest to już kontrapunktowanie kunsztowne, wpływające w zde­
cydowany sposób na zwartość samej formy i decydujące o jednorodności
wyrazu utworu.

205. G. M a c h a u t , b a l l a d a Nes que on porroit, t. 1—20

 Rolę czynnika scalającego odgrywa niekiedy k o n t r a t e n o r , oparty
na zwrotach melodycznych i figurach rytmicznych z m u z y k i t a n e c z ­
n e j . Wówczas powstaje specjalny rodzaj jednolitości utworu, odmienny
od poprzedniego, mający swe źródło w m o t o r y c z n o ś c i rytmiki
Działanie czynnika motorycznego nie pozostaje bez wpływu na melodykę
głosów towarzyszących. Dla podkreślenia ostrości rytmu stosowane są
wówczas te same interwały i liczne pauzy, tak że głos towarzyszący, za­
zwyczaj kontratenor, pocięty jest na krótkie motywy i zwroty melodyczne.
Z tym sposobem kontrapunktowania zapoznaliśmy się już w motecie, jed­
nakże na gruncie pieśni przyjmuje on bardziej zdecydowaną postać.

206. G. M a c h a u t , b a l l a d a De petit po, t. 1—18

Drobne motywy przenikają tu nie tylko kontratenor, ale i inne głosy,

zwłaszcza triplum, a w końcowym odcinku przebiegu nawet głos wokalny.
Okazuje się, że technika polifoniczna, opierająca się na wzajemnym kon-
252

trapunktowaniu głosów przy pomocy krótkich motywów, jest w muzyce

XIV wieku dość powszechnym zjawiskiem i znajduje zastosowanie w naj­
rozmaitszych formach, a to tak odrębnych jak motet i formy liryczne. Po­
dobnie jak w motecie, nawiązuje się tam współżycie motywiczne pomiędzy
głosami, dzięki czemu, mimo pozornego rozbicia melodycznego, utwór
cechuje niezwykła zwartość. Motywiczne uzupełnianie się głosów wystę­
puje nie tylko w strukturach opierających się na operowaniu krótkimi
frazami i motywami, ale również w takich utworach, które wykazują
ciągłe linie melodyczne. Świadczy to o rozwiniętej już technice kontra­
punktycznej i jest wyrazem zamiłowania do stosowania kunsztownych
środków konstrukcji.
W XIV wieku spotykamy się z symptomami w y r a f i n o w a n i a
t e c h n i c z n e g o , co tłumaczy się tym, że kompozytorzy nastawiali się
na elitarny krąg dworskich odbiorców. Pewnym przejawem wyrafinowa­
nia jest wielokrotnie już wspomniana technika hoquetowa. Nie oznacza
ona jednak maksymalnych osiągnięć w tym względzie. Machaut stosuje
również jeden z najbardziej wyrafinowanych środków technicznych, mia­
nowicie r u c h w s t e c z n y w rondzie Ma fin est mon commencement1.
Jak wskazuje tekst słowny, kompozycja ta polega na odczytaniu
wszystkich głosów od końca. Zachodzi tu ścisły związek tekstu ze strukturą
utworu, aczkolwiek ten czysto rzeczowy tekst nie ma nic wspólnego
z liryką.
Zastosowanie raka nie jest jeszcze techniką imitacyjną. Nie przyczynia
się ono również do wzbogacenia samej polifonii, a jest tylko czynnością
techniczną o charakterze eksperymentalnym. Niemniej fakt ten ma ze
stanowiska historycznego pierwszorzędne znaczenie, gdyż stanowi dowód,
że w XIV w. wykształcono najbardziej skomplikowane środki techniczne.
W obrębie twórczości świeckiej uprawiano również formę, w której
i m i t a c j a s t a ł a s i ę i s t o t ą k o n s t r u k c j i . Jest t o tzw. chaee ,
2

będąca k a n o n e m o charakterze programowym, ilustracyjnym, gdzie

niejednokrotnie przedstawiane są przy pomocy środków muzycznych
różne zdarzenia z rzeczywistości, np. nawoływania podczas polowania, od­
głosy psów, ptaków itp. Momentów ilustracyjnych dopatrywano się już
w samym zjawisku imitacji, o czym świadczy pojawiająca się w Speculum
musicae 8 nazwa — fuga (fugere — uciekać), oznaczająca kanon. W chace

1
P o r . J. M. C h o m i ń s k i Formy muzyczne, t. I, nr 325.
2
N a z w a caca p o j a w i a się w ś r ó d k a n o n ó w k a t a l o ń s k i c h z pocz. X I V w. U t w o r y
te j e d n a k mają więcej wspólnego z k a n o n e m o p a r t y m na wymianie głosów niż
z f r a n c u s k i m i c h a c e s l u b w ł o s k i m i c a c c i a m i . O. U r s p r u n g Spanisch-katalonische
Liedkunst d. 14 Jh. Z e i t s c h r i f t f ü r M u s i k w i s s e n s c h a f t , IV, 1921; s. 145.
3
E. C o u s s e m a k e r Script., I I , s. 394.
 253

francuskiej znikają zupełnie ślady dawniejszego kanonu, w szczególności

jego związek z wymianą głosów. Kanon francuski wchłania natomiast
w siebie pewne elementy znane z innych form, mianowicie t e c h n i k ę
h o q u e t o w a . Wykorzystuje ją jako środek ilustracyjny, zwłaszcza
dla oddania nawoływań i innych odgłosów. Nie należy jednak są­
dzić, żeby ten środek techniczny stosowano w sposób uproszczony,
prymitywny. Przeciwnie, przyczynia się on do podkreślenia plastyki
budowy, toteż partie hoquetowe tworzą najczęściej część środkową
kanonu, obramowaną przez części odznaczające się ciągłością linii me­
lodycznej. Z uwagi na współżycie głosów wywiązuje się w kanonie dwo­
jakiego rodzaju zależność pomiędzy nimi. Źródłem zależności staje się
z jednej strony głos imitacyjny, powtarzający w odległości 3—5 taktów
melodię głosu pierwszego, z drugiej strony partie hoquetowe, w których
krótkie motywy zbliżają głosy jeszcze bardziej ku sobie. I choć zdawałoby
się, że hoquetus działa destrukcyjnie, w rzeczywistości dzięki takiemu
traktowaniu tej techniki następuje w środku utworu niezwykła koncen­
tracja formy (przykł. 207).
Ponieważ w chace imitacja występuje w unisonie, fakt ten decyduje
o obliczu tonalnym utworu. Powtarzanie tej samej melodii na tym samym
stopniu nie dopuszcza do żadnych zmian pod względem tonalnym. Stąd
w kanonie znika dwuplanowość czy wieloplanowość struktury tonalnej.
Tej postaci rzeczy nie zmienia nawet zastosowanie kunsztownych środków
technicznych, ani też powiększenie ilości głosów, i to szczególnie w takich
wypadkach, gdy melodia tworząca podstawę kanonu sama w sobie jest
tworem tonalnie jednolitym.

207. C h a c e Se je chant
254
 255

Podczas gdy rondo Ma fin est mon commencement nie było utworem
imitacyjnym, to w XIV wieku spotykamy się również z k a n o n e m ,
w którym stosowany jest ruch wsteczny. Nie należy go jednak uważać za
właściwy canon per motum retrogradum (cancrisans), ponieważ ruch wste­
czny nie występuje tam w chwili imitacji, ale dopiero w toku utworu
(przykł. 208).
Mimo zasadniczych różnic w stosunku do ronda Ma fin est mon commen­
cement sama zasada stosowania raka jest podobna, ponieważ ten środek
techniczny został wprowadzony na podłożu samej linii melodycznej słu­
żącej do imitacji, tak że ruch wsteczny zaczyna działać dopiero od środka
256

utworu. Znamiennym zjawiskiem jest tu również stosowanie środków ilu­

stracyjnych, mających na celu imitowanie głosu kukułki, w postaci tech­
niki hoquetowej opartej na charakterystycznym interwale tercji małej
w dół. Z dala od tych tendencji rozwijają się kanony na gruncie niemiec­
kim, o czym świadczą anonimowy Martins-kanon oraz późniejsze kanony
Oswalda Wolkensteina (1377—1445).
W odróżnieniu od poznanych anonimowych chaces k a n o n y M a ­
c h a u t a nie zawierają momentów ilustracyjnych. Są to utwory trzygło-
sowe, w których wszystkie głosy biorą udział w imitacji. Wyeliminowanie
momentów ilustracyjnych i hoquetowych z kanonu wiąże się z tym, że
Machaut wykorzystywał technikę kanoniczną w innych formach, mia­
nowicie l a i s u i b a l l a d y . Toteż imitacja sama nie decyduje p istocie
formy, a staje się tylko środkiem technicznym, czyli jest specjalnym ro-
 257

dzajem ustosunkowania się głosów względem siebie. Sam jednak plan

formy, jej architektonika, opiera się na założeniach laisu lub ballady
Np. w balladzie występuje charakterystyczne dla tej formy powtórzenie
pierwszej części z kadencją otwartą i zamkniętą (ouvert i cios).

209. G. M a c h a u t , b a l l a d a Sanz euer — Amis dolens — Dame, par vous

17 — Historia h a r m o n i i
258

W odróżnieniu od chace glosy imitujące się nie powtarzają tego samego

tekstu, ale przeciwnie, każdy głos, z wyjątkiem refrenu, zaopatrzonego
w odrębny tekst. Pochodzi to stąd, że Machaut zastosował tam balladę
potrójną z trzema tekstami, które decydują o formie utworu. Poza tym
nie tworzy Machaut wspólnej kadencji dla wszystkich głosów, ale dopro­
wadza wszystkie głosy oddzielnie do końca w takiej kolejności, w jakiej
wchodziły. Inaczej natomiast kształtuje się forma laisów, gdyż tam stosuje
Machaut zasadę kanonu kołowego (rota), na co wskazuje uwaga: iterum
sine pausa. Z uwagi na rozwiniętą tonalnie melodykę Machauta nieco od­
miennie kształtuje się oblicze tonalne utworów, gdyż w ich toku schodzą
się względnie nakładają się na siebie różne odcinki melodyczne.

NOWE PRZEJAWY TONALNE NA PODŁOŻU

TECHNIKI KONDUK TOWEJ

Polifonii, która była przedmiotem rozważań poprzedniego rozdziału,

należy w XIV wieku przeciwstawić technikę konduktową, a nie fakturę
homofoniczną. O homofonii nie można mówić w tych czasach dlatego, że
faktura ta polega albo na współdziałaniu jednego głosu z towarzyszeniem
zwartych akordów, albo na takim przeniknięciu utworu elementem har­
monicznym, że ujawnia się on w postaci rozłożonych akordów. W utwo­
rach wokalnych, zwłaszcza chóralnych, cechą faktury homofonicznej jest
technika nota contra notam, która powoduje powstawanie następstw zwar­
tych akordów. W XIV wieku nie może być mowy o przeniknięciu wszyst­
kich głosów takim czynnikiem harmonicznym, ponieważ elementem har­
monicznym było wówczas współbrzmienie, a nie akord. Choć polifonia pa­
nowała wszechwładnie, mimo to pojawiają się niekiedy utwory oparte na
technice nota contra notam. Rozwinęła się ona na drodze uproszczenia
konduktu. Stąd na oznaczenie średniowiecznej techniki nota contra notam
przyjęła się w historii muzyki nazwa „technika konduktową", aczkolwiek
niewiele ma ona wspólnego z konduktem szkoły paryskiej. Technikę kon­
duktową stosowano przede wszystkim w krajach konserwatywnych, np
w Anglii, gdzie nie kultywowano w szerszym zakresie wielogłosowej mu­
zyki świeckiej, w szczególności liryki wokalno-instrumentalnej. Toteż
technika konduktową obracała się tam w ramach ścisłej diatoniki, cha­
rakterystycznej dla nieskażonego systemu modalnego. Na gruncie fran­
cuskim natomiast nowe właściwości tonalne występują w technice kon-
duktowej z niezwykłą ostrością, choć mogłoby się wydawać, że nie
sprzyja ona powstawaniu dwu- lub wielowarstwowych płaszczyzn tonal­
nych. W rzeczywistości technika ta uwypukliła nowe cechy tonalne.
Operowanie krótkimi frazami zakończonymi kadencjami sprzyjało po­
wstawaniu struktur dwuwarstwowych dlatego, że jak niejednokrotnie
przekonaliśmy się, nowe cechy tonalne zaznaczają się najwyraźniej w for­
mułach zakończeniowych całych utworów i ich części. Stąd w stosunku
do dzieł polifonicznych przejawy wieloplanowości tonalnej występują tu
o wiele częściej, gdyż każda kadencja jest ich wyrazem. Wprawdzie tech­
nika konduktową występuje rzadko w muzyce francuskiej XIV wieku,
niemniej znajdujemy wspaniałe jej wzory w niektórych ustępach mszal­
nych Machauta.
210. G. M a c h a u t , Msza, C r e d o , t. 1—15

'S coe-li ci t e r - rac vi - si - bi - li - um om - ni - um et in - vi — s i - b i - Ii - um

260

Powyższy przykład pozwala nam poznać właściwości techniki konduk-

towej w ramach czterogłosu. Dotychczasowe nasze przykłady były prze­
ważnie wzięte z utworów dwu- i trzygłosowych, chociaż spotykaliśmy się
już i ze strukturami cztero- i sześciogłosowymi. Należy jednak stwierdzić,
że trójgłos był układem typowym dla muzyki XIII i XIV wieku. Pozosta­
wał on zresztą podstawą struktur wielogłosowych aż do pierwszej połowy
XV wieku włącznie. Dlatego koncypowanie nawet czterogłosowego dzieła
zawsze wychodziło od układu trzygłosowego. W związku z tym na plan
pierwszy wydobywają się: tenor, motetus i triplum, a jako dodatkowy głos
występuje kontratenor. Zwracamy uwagę na układ czterogłosowy dlatego,
że najbardziej typowe połączenia harmoniczne, skupiające w sobie nowe
cechy tonalne, realizowane są w układzie trzygłosowym i nie wymagają
żadnych uzupełnień. Toteż czterogłos, jeżeli chodzi o szczegóły tonalne,
nie może wzbogacić podstawowej struktury nowych połączeń harmonicz­
nych. Przekonujemy się o tym na podstawie przykładu 210, gdzie w t. 4—5
powstają pomiędzy kontratenorem a triplum równoległe oktawy. Machaut
starał się technicznie rozbudować formułę zakończeniową, a usiłowanie to
prowadziło do dalszych komplikacji i do wyraźniejszego wyodrębniania
się płaszczyzn tonalnych. Wprawdzie analiza utworów tego rodzaju na­
trafia dziś na znaczne trudności z powodu niedokładnego oznaczania akcy­
dencji w rękopisach, jednak gdy przeanalizujemy poszczególne głosy
z osobna i oprzemy się na wskazówkach niektórych teoretyków, zwłasz­
cza na traktacie Ars discantus, który reguluje zasady użycia dźwię­
ków prowadzących, wówczas możemy sobie zdać sprawę ze struk­
tury tonalnej poszczególnych głosów. Strukturę czysto diatoniczną, obra­
cającą się w ramach pentachordu skali doryckiej, wykazuje w powyższym
przykładzie tenor. Jako płaszczyzna tonalna odcina się on wyraźnie od
innych głosów, które przeniknięte są akcydencjami. Ponieważ na gruncie
motetu spotkaliśmy się z przejawami przecinania płaszczyzn tonalnych,
mamy również prawo przypuszczać, że podobne zjawisko zachodzi i w cy­
towanym przykładzie i staje się źródłem tarć dysonansowych. Występują
one jednak z reguły tylko w penultimach, co pokrywa się z relacjami teo­
retyków, którzy, jak wiemy, nawet zalecali stosowanie tam dysonansów.
Dysonans jest w tym wypadku zjawiskiem wtórnym, rezultatem nakła­
dania się na siebie różnych płaszczyzn tonalnych. Linearny sposób kon-
cypowania utworów potwierdza ten stan rzeczy, w którym technika kon­
duktową nie tworzyła żadnego wyłomu, o czym świadczy częste krzyżo­
wanie się głosów.
Technika konduktową w takiej postaci, w jakiej występuje w Credo
z Mszy Machauta, przekonuje nas, że wielopłaszczyznowa struktura to­
nalna była ważnym środkiem wyrazu. Na skutek rozczłonkowania utworu
występują bardzo często toni ficti, podkreślające jego wielowarstwową
strukturę, przy czym niejednokrotnie tworzą się jakby półkadencje, znaj­
dujące swe zakończenie na tych właśnie dźwiękach. W pewnym miejscu
utworu spotykamy się z połączeniem, w którym tenor wykonuje krok
kwintowy w dół z piątego stopnia skali na finalis, podczas gdy inne głosy
wykazują wzmożone działanie dźwięków prowadzących. Mamy w tym
miejscu do czynienia ze zwrotem kadencyjnym, o tyle charakterystycznym,
że pozwala on nam poznać zasadniczą różnicę pomiędzy strukturą kadencji
późniejszej, opartej na stosunku dominantowo-tonicznym z klauzulą ba­
sową, a czternastowiecznym wielowarstwowym połączeniem.

211. G. M a c h a u t , Msza, Credo, t. 40—42

Głosy wyższe, opisując dźwięki prowadzące (cis + gis) < (d + a), realizują
dwuplanową strukturę tonalną przy jednoczesnym zastosowaniu zdwoje­
nia oktawowego pomiędzy kontratenorem a triplum. W tym samym czasie
tenor wykonuje skok z a na d. Jest rzeczą jasną, że dźwięk a nie leży
w orbicie tonalnej głosów wyższych, choć może wydawać się, że głosy te
opisują penultimę tenoru. W rzeczywistości tenor znajduje się w zupełnie
odrębnym planie tonalnym, opartym na ścisłej diatonice trybu średnio­
wiecznego.
Obok tak jasnej struktury spotykamy pewne odcinki nastręczające
znaczne trudności interpretacyjne.

212. G. M a c h a u t , Msza, Credo, t. 54—57

262

Największą trudność powoduje tu triplum dlatego, że głos ten wzięty od­

dzielnie zasadniczo nie wymaga stosowania jakichkolwiek akcydencji.
Jednak w stosunku do kontratenoru wykazuje szereg zdwój eń oktawo­
wych sugerujących, że jest ono rezultatem opisywania kośćca melodycz­
nego. W związku z tym można by przyjąć istnienie akcydencji występu-
cych w kontratenorze. W tym wypadku okazałoby się, że linia melodyczna
pojedynczego głosu przechodzi z jednej orbity tonalnej w drugą na prze­
strzeni bardzo krótkich odcinków. Ze zjawiskiem tym spotkaliśmy się już
na gruncie motetu i pieśni, tam jednak nie zachodziły tak szybkie zmiany.
Stąd wniosek, że technika konduktową, wykorzystana dla realizacji no­
wych założeń tonalnych, staje się czynnikiem niezwykle dogodnym dla
podkreślenia szybkiej zmienności płaszczyzn tonal­
nych.

213. G. M a c h a u t , Msza, Credo, t. 70—82

Różnice w rytmicznym upostaciowaniu głosów, które powstały głównie

dzięki wprowadzeniu mniejszych wartości rytmicznych, pozwalają na
jeszcze wyraźniejsze wyodrębnienie się płaszczyzny tonalnej tenoru od
reszty głosów.

214. G. M a c h a u t , Msza, Credo, t. 87—90

Cru — ci - fi - IUS e - ti - am pro no - bis

 263

W tym wypadku melodia tenoru nakłada się na zespół współbrzmień

gis + cis + gis, co prowadzi do niezwykle interesującej struktury „bito-
nalnej", którą mimo wszystko należy uważać za zjawisko wyjątkowe
Dwupłaszczyznowa czy wielopłaszczyznowa struktura tonalna muzyki
francuskiej XIV wieku jest w swoim założeniu tworem odrębnym od dwu­
dziestowiecznych struktur bitonalnych dlatego, że w średniowieczu nie
operowano jeszcze szeroko rozbudowanym systemem transpozycyjnym
i że regulatorem struktury harmonicznej było tylko współbrzmienie,
o czym zresztą już niejednokrotnie wspominaliśmy. Właśnie dzięki wy­
snuciu ostatecznych konsekwencji z możliwości, jakie daje operowanie
współbrzmieniami, utworzono dwu- czy wieloplanową strukturę tonalną.
Dalszy jednak rozwój muzyki poszedł po linii ograniczania działania
dźwięków prowadzących i tym samym stopniowej likwidacji wielowar-
stwowości tonalnej w kierunku ujednolicenia utworu pod względem tonal­
nym. Wyraźne znamiona tych zmian zaznaczyły się już w XIV wieku
w muzyce włoskiej.

POLIFONIA WŁOSKA XIV WIEKU

Podczas gdy począwszy od XII wieku możemy śledzić konsekwentny, cią­

gły rozwój muzyki francuskiej, to o muzyce włoskiej nie da się powiedzieć
tego samego. Tu i ówdzie wypływają nazwiska i zabytki świadczące o udzia­
le Włochów w kultywowaniu muzyki wielogłosowej, ale ilość ich stanowczo
ustępuje miejsca muzyce francuskiej. Jednak już przy końcu XIII w. Włosi
mogą wykazać się poważną inicjatywą twórczą, o czym świadczy twór­
czość motetowa Piotra de C r u c e i działalność teoretyczna M a r c h e -
t u s a de P a d u a . Teoretyk ten niezwykle żywo zareagował na zmiany
tonalne, jakie wówczas dokonywały się w muzyce francuskiej. Poza tym
jest on pierwszym teoretykiem, który zwrócił uwagę na zmianę rytmiki,
a w związku z tym na równouprawnienie tempus imperfectum z tempus
perfectum. Świadczyłoby to o tym, że i w muzyce włoskiej dokonywały się
intensywne zmiany w tym czasie, podobnie jak w muzyce francuskiej,
aczkolwiek brak zabytków nie pozwala nam tego udokumentować. Wspa­
niały rozkwit miast włoskich a wraz z tym i sztuki, w szczególności poezji,
jak o tym świadczy twórczość D a n t e g o , pozwala wnosić, że również
muzyka włoska rozwijała się w tym czasie nie mniej intensywnie. Być
może, że był to dopiero okres przygotowawczy, w każdym razie zapocząt­
kował on wspaniały rozkwit muzyki świeckiej, tak że około roku 1340
i później pojawia się o wiele większa ilość przedstawicieli muzyki wło­
skiej niż francuskiej. Wystarczy wymienić chociażby takie nazwiska, jak
Jacopo da Bologna, G i o v a n n i da Cascia, B a r t o l i n o
da Padua, Paolo da Firenze, Piero da Firenze, Matteo
264

d a P e r u g g i a , G h e r a r d e l l u s , L o r e n z o d a F i r e n z e , Do­
n a t o , a w szczególności F r a n c e s c o L a n d i n o (ok. 1325—1397),
który jest najwybitniejszym przedstawicielem muzyki włoskiej XIV w.
Kompozytorzy ci tworzyli madrygały, ballaty, caeeie, ustępy mszalne, a na­
wet nie zostawili na uboczu izorytmicznego motetu. Tekstów poetyckich do
ich bogatej twórczości dostarczał wówczas szereg poetów, jak Guido C a-
v a l c a n t i , Alesio di Guido D o n a t i , Giovanni B o c c a c c i o , Francesco
S a c c h e t t i , Nicolo S o l d a n i e r i , Gino R i n u c c i n i , Stefano di Gino
M e r c i a i o , Giovanni D o n d i, Bartholomeo da Castel delie P i e v e,
Gregorio C a l o n i s t a , Matteo F r e s e o b a l d i , Francesco P e t r a r -
c a. Poza tym, podobnie jak we Francji, sami kompozytorzy tworzyli
teksty do swych utworów.
Wprawdzie niektórzy historycy 1 muzyki utrzymują, że ten bogaty
rozwój muzyki włoskiej dokonał się pod wpływem francuskim, jednak
nietrudno zauważyć, że muzyka włoska XIV wieku wykazuje w pierw­
szym stadium swego rozwoju indywidualny charakter. Przejawia się to
szczególnie wyraźnie w technice wielogłosowej i w jej obliczu tonalnym.
Podczas gdy w muzyce francuskiej podstawowym układem był trój głos,
to w muzyce włoskiej podobną rolę odgrywa struktura dwugłosowa. Dwu­
głos tworząc pewne ograniczenia sprzyja j e d n o l i t o ś c i t o n a l n e j .
Stąd w odróżnieniu od muzyki francuskiej twórczość włoską cechuje dą­
żenie do zachowania takiej jednolitości. Faktu tego nie należy jednak
uogólniać. W muzyce włoskiej XIV wieku zauważyć można również nale­
ciałości z okresów poprzednich, co przejawia się w doborze środków har­
monicznych i ich traktowaniu. Nie wyeliminowano tam dawniejszego spo­
sobu prowadzenia głosów, w związku z czym pojawiają się paralelizmy
konsonansów doskonałych. Mimo to włoska technika głosowa różni się
w szczegółach od kontrapunktu francuskiego i włoskiej polifonii czasów
wcześniejszych (przykł. 215).
Nietrudno zauważyć w przykładzie powyższym, że obydwa głosy odzna­
czają się znaczną samodzielnością, że nawet pojawiające się tu i ówdzie rów­
noległości są maskowane przy pomocy figuracji. Poza tym dobór współ­
brzmień i ich traktowanie, np. rozwiązywanie seksty wielkiej na oktawę,
tercji małej na unison, przyczynia się do zwartości tonalnej, realizowanej
przy pomocy środków harmonicznych. Sposób prowadzenia głosów odzna­
cza się niejednokrotnie stosowaniem t y c h s a m y c h z w r o t ó w
m e l o d y c z n y c h , co również decyduje o zwartości struktury. W ta-
1
F. L u d w i g Die geistliche nichtliturgische, weltliche einstimmige und mehrstim­
mige Musik des Mittelalters bis zum Anfang des 15 Jh., G. A d l e r Handbuch der Mu­
sikgeschichte, 1930; s. 276—277.
 265

215. J a c o p o da B o l o g n a , m a d r y g a ł Fenice fu

kich wypadkach kompozytorzy posługują się często sekwencją albo po­

wtarzaniem identycznych zwrotów melodycznych na tym samym stopniu.

216. G i o v a n n i da Cascia, m a d r y g a ł Nascoso, t. 1—11

266

Melizmatyka głosu wyższego jest tak daleko posunięta, że pozwala wnosić

o wysoko rozwiniętej technice wokalnej albo o instrumentalnym prze­
znaczeniu niektórych fragmentów utworu. Nie oznacza to jednak, żebyśmy
uważali większość utworów włoskich za dzieła instrumentalne, powstałe
drogą kolorowania kompozycji wokalnych \

217. L o r e n z o da F i r e n z e , Sanctus, t. 34—40

8 -san - na m ex - -cel - - sis

Posługiwanie się figuracją nie pozostawało bez wpływu na dobór środ­

ków harmonicznych. U niektórych kompozytorów wysuwa się ona nie­
kiedy do tego stopnia na pierwszy plan, że oddziaływanie elementu har­
monicznego jest słabe albo wręcz zanika. Wyrazem tego jest stosowanie
in principiis perfectionis współbrzmień unisonowych, w ślad za czym
g ł o s n i ż s z y sprowadza się d o k o l o r o w a n i a g ł o s u w y ż ­
szego.

1
T a k ą k o n c e p c j ę w y s u w a ł A. S c h e r i n g w n i e k t ó r y c h swoich p r a c a c h , szczególnie
w Studien zur Musikgeschichte der Frührenaissance, 1914.
 26

Z uwagi na strukturę tonalną takie unisonowe względnie oktawowe zdwo­

jenia na mocnych częściach taktu muszą automatycznie prowadzić do
ujednolicenia tonalnego dzieła.
Już tych kilka szczegółów wystarcza, żebyśmy zdali sobie sprawę
z istotnego oblicza muzyki włoskiej XIV wieku. Wprawdzie z jednej strony
kompozytorzy wykorzystują środki harmoniczne, przyczyniające się do
unowocześnienia struktury, z drugiej jednak strony wprowadzane są inne
środki, nie sprzyjające rozwojowi polifonii. Podobnie wygląda sytuacja
w t r a k t o w a n i u d y s o n a n s ó w . Już powyższe przykłady przeko­
nały nas, że te środki harmoniczne wskazują raczej na czysto brzmieniowe
ujmowanie dysonansów. Mimo to spotykamy się niekiedy z przejawami
jakby powolnego kiełkowania nowego sposobu ich traktowania. Ta dwo­
istość oblicza harmonicznego występuje wyraźnie na jaw w s t r u k t u ­
rach synkopowanych.

219. Ser. G h e r a r d e l l o , Agnus Dei, t. 67—78

Przygotowana septyma przechodzi w początkowych taktach przykładu na

kwintę lub na oktawę do góry, co wskazuje, że pozostają tu jeszcze w mocy
dawniejsze zasady prowadzenia głosów. W dalszym jednak toku utworu
to samo przygotowane współbrzmienie rozwiązuje się na sekstę, a więc
w sposób nowy, świadczący że dysonans wpływa na kierunek ruchu linii
melodycznej w ściśle określony sposób.
Na podstawie madrygału J a c o p o da B o l o g n a przekonaliśmy się,
że niektóre włoskie dwugłosy różnią się od francuskich struktur tego
rodzaju; obydwa bowiem głosy wykazują tendencje do ujednolicenia me­
lodycznego, co pozostaje często w związku z ich rozczłonkowaniem. I tak,
początki poszczególnych części utworów opierają się na stosowaniu k r ó t ­
k i c h i m i t a c j i . Cecha ta charakteryzować będzie przez długi okres mu­
zykę włoską i dla dalszego rozwoju form polifonicznych będzie miała
ogromne znaczenie. Odezwie się ona w XV wieku, w XVI zaś stanie się pod­
stawą formy przeimitowanej. Nie zawsze kompozytorzy zdają sobie sprawę
z konieczności stosowania imitacji w sposób bardziej ścisły, zgodnie ze
strukturą tekstu utworu. Wszelako formotwórcze znaczenie tej techniki
wskazuje, że zwolna wykorzystują ją już bardziej świadomie w określo­
nym celu.
268
220. P a o l o da F i r e n z e (?), b a l l a t a Neli' ora
 269

Podczas gdy nowa rola imitacji zaznacza się w utworach świeckich, to

w muzyce liturgicznej działają dawne tradycje, o czym świadczy stosowa­
nie imitacji polegającej n a s u m o w a n i u s t r u k t u r i z o m o r f i c z -
n y c h.

221. B a r t o l i n o da P a d u a , Patrem, t. 183—193

Choć dwugłosowy układ czternastowiecza włoskiego zawierał elementy

dawne, to w swoim całokształcie był tworem nowym i decydował o indy­
widualnym wkładzie kompozytorów włoskich do twórczości europejskiej.
Utwory ich wyprzedzają dokonywający się w dalszym ciągu rozwoju, już
w XV wieku, proces ograniczania dźwięków prowadzących i ujednolica­
nia tonalnego utworów, co stanie się punktem wyjścia dla powstania no­
wych zasad tonalnych, które następnie przejmie muzyka renesansu. Nie
należy jednak sądzić, żeby droga rozwojowa muzyki włoskiej XIV wieku
była prosta i konsekwentna. W drugiej połowie stulecia zaczyna się wzma­
gać wpływ francuski, a wraz z nim oddziaływanie f r a n c u s k i c h z a ­
s a d t o n a l n y c h . Ponieważ dwugłosowa struktura nie pozwalała na
pełną ich realizację, francuskie zasady tonalne przejawiły się głównie
w utworach trzygłosowych. Nie wszystkie oczywiście utwory trzygłosowe
wykazują wpływy francuskie. W niektórych z nich wpływ francuski jest
stosunkowo mały. Wówczas struktura tonalna dzieła na skutek unikania
większej ilości dźwięków prowadzących zdradza cechy s y s t e m u m o ­
ralnego.
270

222. F r a n c e s c o L a n d i n o , ballata Gram piant' agi' occhi

2. Her quesi'arnar' ed a - spra di-par-u -

3.Con Ire m i e v o - g h a du - ra quesia vi -

vuul u -
- vien sen —

Nie oznacza to jednak, żeby Landino unikał wzmożonego działania dźwię­

ków prowadzących. W innych jego utworach spotykamy się z charakte­
rystyczną dla muzyki francuskiej dwuwarstwową strukturą tonalną r
aczkolwiek nie wykazuje ona tak skrajnych form, jak w niektórych utwo­
rach Machauta (przykł. 223).
Mimo przyjęcia francuskich zasad tonalnych Włosi potrafili je wykorzy­
stywać w własny, indywidualny sposób, udoskonalając technikę kompo­
zytorską i wzbogacając strukturę harmoniczną utworów. U Landina ule­
gają eliminacji względnie ograniczeniu paralele konsonansów doskona­
łych. Zamiłowanie Włochów do wykorzystywania konsonansów niedo­
skonałych: tercji i sekst, prowadzi do powstawania s t r u k t u r t e r c j o -
w o - s e k s t o w y c h , a więc takich koncepcji harmonicznych, które
w następnym wieku stały się podstawą dla techniki fauxbourdonowej.
Rzecz znamienna, że następstwa tych tworów współbrzmieniowych wy-
 223. F r a n c e s c o L a n d i n o , m a d r y g a ł El mie dolce sospir

stępują jeszcze w ramach dwuplanowej struktury tonalnej. Nie umniejsza

to ich znaczenia historycznego, ponieważ technika fauxbourdonowa przy­
czyniła się do rozszerzenia zasobu środków harmonicznych przez stworze­
nie podstawy dla powstania nowego środka, mianowicie akordu.

224. G r a z i o s u s de P a d u a , Sanctus, t. 1—13

Zwolna powstaje również nowy t y p p r o w a d z e n i a g ł o s ó w , który

był niezbędny dla wykształcenia się nowoczesnego poczucia tonalnego.
Takimi pierwszymi przejawami są połączenia opierające się na następstwie
272

tercji i kwinty oraz kwinty i oktawy w kierunku opadającym, dzięki

czemu w jednym z głosów powstaje charakterystyczny krok kwarty lub
kwinty opadającej. Jak przekonamy się jeszcze, Guillelmus M o n a c h u s ,
rozpatrując nowe zasady prowadzenia głosów, wynikające już z techniki
fauxbourdonowej, wychodzi właśnie od tego rodzaju połączeń.

Poprzednio zwróciliśmy już uwagę, że włoska technika kontrapunktyczna

odznacza się p l a s t y c z n o ś c i ą w r y s u n k u l i n i i melodycznej
dzięki posługiwaniu się identycznymi lub podobnymi zwrotami rytmicz­
nymi, melodycznymi i sekwencją. Wprawdzie i we Francji występuje to
zjawisko, ale w muzyce włoskiej wykazuje ono cechy jeszcze większej
regularności. Dotyczy to zwłaszcza h o q u e t u , a więc struktury opie­
rającej się na operowaniu krótkimi motywami. W muzyce włoskiej utrzy­
muje się w takich wypadkach, dość często nawet na dłuższej przestrzeni,
ten sam typ struktury motywicznej, traktowanej sekwencyjnie.

226. G r a z i o s u s de P a d u a , Sanctus, t. 66—70

Operowanie drobnoustrojem motywicznym staje się źródłem korespon­

dencji motywicznej i krótkich imitacji, z czego wynika, że na gruncie mu­
zyki włoskiej następuje wzbogacenie i u s z l a c h e t n i e n i e h o ­
quetu.
 227. G r a z i o s u s de P a d u a , Sanctus, t. 100—105

Wspominamy o tych szczegółach w związku z techniką polifoniczną dla­

tego, że w XIV wieku hoquetus nie zamiera, ale przeciwnie, jest jeszcze
często stosowany, zwłaszcza w muzyce liturgicznej, np. w częściach me­
lizmatycznych na słowie Amen.
Posługiwanie się imitacjami w madrygałach i ballatach było niewątpli­
wie wynikiem oddziaływania popularnego we Włoszech k a n o n u , wy­
stępującego pod nazwą caccia. Feininger 1 wyklucza tu oddziaływanie fran­
cuskiej chace i przypuszcza, że Włosi sami doszli do stworzenia tej formy.
Pogląd ten nie wydaje się przekonywający z tego powodu, że mimo pew­
nych różnic zachodzących pomiędzy kanonem francuskim a włoskim wy­
kazują one pokrewną tematykę i pokrewne traktowanie niektórych szcze­
gółów utworu. Również w muzyce włoskiej caccia, jest bardzo często utwo­
rem ilustracyjnym z licznymi nawoływaniami i odgłosami, co prowadzi
do stosowania hoquetu. Podobnie jak w muzyce francuskiej, przyczyniało
się ono do ujednolicenia struktury motywicznej głosów. Szczegół ten jest
ważny dlatego, że głos imitujący w caccii włoskiej występował często
w znacznej odległości obejmującej niekiedy ponad 10 taktów. Stąd związek
pomiędzy początkiem utworu a .głosem imitującym ulegał rozluźnieniu.
Niemniej spotykamy caccie, w których głos imitujący wchodzi po pauzie
krótszej (4—5 taktów). Zresztą sprawa wejścia głosu imitującego wiązała
się ściśle z formą utworu, składającą się z części głównej i ritonellu.
W pierwszej części głos imitujący wchodził zazwyczaj po większej pauzie,
w refrenie natomiast imitacja następowała szybko, np. po pauzie jedno-
taktowej (przykł. 228).
Wcześniejsze wystąpienie imitacji w ritonellu miało* na celu wywołanie
wrażenia przyspieszenia. W związku z tym wprowadzono również mniej­
sze wartości rytmiczne, tak że jednocześnie następowało spotęgowanie
ruchu. Cytowana powyżej caccia jednoczy w sobie obydwie cechy, w innych
utworach spotykamy tylko jeden z tych środków, głównie stosowanie
1
Frühgeschichte des Kanons, 1937; s. 10—11.
18 — Historia h a r m o n i i
mniejszych wartości rytmicznych. Poza tym spotykane są caccie, nie wy­
kazujące zastosowania imitacji w ritonellu.
Wobec dwuczęściowej budowy caccii imitacja kanoniczna jest tylko
 275

jednym ze współczynników formy, a nie wyłącznym środkiem formotwór-

czym. Stanowi to jedną z podstawowych różnic pomiędzy włoską caccią
a francuską chace. Inną różnicą jest to, że włoska caccia posiada przeważ­
nie układ trzygłosowy, w którym dwa głosy wyższe tworzą kanon w uni-
sonie, trzeci zaś spełnia rolę towarzyszenia instrumentalnego. Istnieją
jednak również caccie dwugłosowe bez towarzyszenia.

229. M a g i s t e r P i e r o , caccia Cavalcando

1
Besseler uważa towarzyszenie instrumentalne w caccii za rodzaj podpory
harmonicznej, analogicznej do późniejszego generał-basu. W wielu wy­
padkach towarzyszenie to jest głosem najniższym; mimo to nie można go
uważać za głos, który pełni funkcję późniejszej podstawy harmonicznej.
Wynika to z samych założeń tonalno-harmonicznych muzyki średniowiecz­
nej, w której struktura harmoniczna nie opierała się, jak w generał-basie,
na koncepcjach akordowych, ale na współbrzmieniach. Poza tym towarzy-

1
Besseler Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, s. 159.
276

szenie to nie zawsze było głosem ciągłym, lecz niejednokrotnie ulegało

przerywaniu. Odgrywało ono niekiedy również rolę głosu środkowego,
podobnie jak kontratenor. Ponieważ główna uwaga w caccii była skiero­
wana na współdziałanie głosów imitujących, przypuszczać należy, że
wpierw koncypowano kanon, a dopiero później dodawano głos towarzy­
szący. Metoda taka byłaby niewątpliwie technicznie łatwiejsza niż dokom-
ponowywanie kanonu do gotowego głosu.

230. G h i r a r d e l l u s de F l o r e n t i a , caccia Tosto, t. 1—31

Sprawa ta nie jest zbyt prosta dlatego, że głosy imitujące wykazywały

niekiedy zastosowanie pauz wewnątrz utworu, w konsekwencji czego
powstawała dwugłosowa struktura pomiędzy jednym z nich a głosr-m towa­
rzyszącym. W takich wypadkach musiano chyba brać pod uwagę również
głos towarzyszący w toku koncypowania utworu, gdyż w przeciwnym razie
trudno byłoby zaplanować całość kompozycji. Świadczy o tym jeszcze inny
szczegół, mianowicie rozczłonkowanie wewnętrzne, podkreślane przy po­
mocy większych wartości rytmicznych i kadencji, jak to można zauważyć
u Piera w Con bracchi assai (przykł. 228).
Ponieważ głos imitujący wchodził często po pauzie wielotaktowej
i skutkiem tego kompozycja traciła charakter utworu imitacyjnego, nie­
którzy kompozytorzy starali się ją ujednolicić przez tworzenie melodii
odznaczających się zwartą strukturą motywiczną. Polegało to na częstym
powtarzaniu tych samych motywów lub tego samego dźwięku.

231. N i c o l a u s P r a e p o s i t u s de P e r u g g i a , caccia P a s s a n d o , t. 41—62

Przy okazji rozpatrywania chace francuskiej stwierdziliśmy, że dzięki

imitacji w unisonie utwory te różnią się pod w z g l ę d e m t o n a l n y m
od innych form francuskich XIV wieku. Przyczyniała się do tego również
struktura dwugłosowa, nie pozwalająca na pełną realizację dwu- czy wielo-
278

warstwowej struktury tonalnej. Jedynie kanon wykorzystany na gruncie

innych form, zwłaszcza ballady, na skutek specyficznej struktury tonalnej
samej melodyki przekraczającej ramy heptatoniki, powodował powstawa­
nie tego rodzaju tworów tonalnych. W muzyce włoskiej wobec wyraźnego
dążenia do jednolitości tonalnej tendencje takie były zrozumiałe i natu­
ralne. Mimo to spotyka się w cacciach również kadencje wykazujące zna­
miona dwuplanowości tonalnej.

232. Magister Piero, caccia Con bracchi assai, zakończenie części p i e r w s z e j

Powstawaniu tego rodzaju struktur sprzyjało odmienne traktowanie

kanonu niż we francuskiej chace. Włosi często nie doprowadzali imitacji
do końca, tworząc swobodne zakończenia, które wobec znacznej odległości
głosów imitujących się były konieczne. Ta swoboda pozwalała właśnie na
dostosowanie struktury tonalnej do zasad przyjętych w muzyce fran­
cuskiej.
Gdy porównamy muzykę włoską XIV wieku z muzyką francuską, to
w muzyce włoskiej natrafimy na szereg cech świadczących o odmien­
nym jej obliczu, choć muzyka włoska przyjęła w drugiej połowie stule­
cia francuskie założenia tonalne. Wobec przewagi kompozycji dwu­
głosowych w muzyce włoskiej i małej ilości wydanych zabytków trudno
w chwili obecnej zdać sobie sprawę, w jakim stopniu dwugłos włoski przy­
czynił się do powstawania nowych zasad tonalnych, odmiennych od
bimodalizmu francuskiego. Ponieważ w drugiej połowie XIV wieku Włosi
przyjęli francuskie zasady tonalne, wolno przypuszczać, że ich świadomość
w tworzeniu nowych podstaw tonalnych była w pierwszej połowie •
XIV wieku słaba. Wszelako posługiwanie się w szerszym zakresie pełniej­
szymi współbrzmieniami dało muzyce włoskiej możliwości rozwojowe
w dziedzinie tonalności i harmoniki. Jak dalece muzyka włoska zaważyła
na dalszym rozwoju harmoniki i zasad tonalnych, przekonamy się w na­
stępnych rozdziałach.
 ROZKŁAD ŚREDNIOWIECZNEJ POLIFONn (1400 — 1 4 5 0 )

OKRES BURGUNDZKI

CHARAKTERYSTYKA NOWEGO OKRESU

Z początkiem XV wieku powstaje nowy ośrodek kultury muzycznej sku­

piający szereg wybitnych kompozytorów dokoła dworu burgundzkiego.
Na czoło wysuwają się tam takie osobistości, jak Gilles B i n c h o i s
(zm. 1460), Pierre F o n t a i n e , Jacques V i d e, Nicole Gr en o n , Gil­
les J o y e, Hayne de G h i z e g h e m , Robert M o r t o n . W Burgundii
żyją nadal tradycje francuskiej liryki dworskiej, choć zwolna wzrasta zna­
czenie muzyki liturgicznej. Sytuacja w świecie artystycznym ulega jednak
wówczas pewnej zmianie o tyle, że muzyka francuska traci swoją hegemo­
nię, podczas gdy Włochy stają się również poważnym ośrodkiem, do którego
ściągają nawet kompozytorzy działający w Burgundii lub pozostarjący
w bezpośrednich z nią związkach. Np. we Włoszech przebywa przez dłuższy
czas Guillaume D u f a y (ok. 1400—1474). Dlatego twórczość kompozyto­
rów burgundzkich nie jest jednolita. Obok tradycji francuskich oddzia­
łuj e muzyka włoska w kierunku s y n t e z y tych dwóch głównych kie­
runków XIV wieku. Synteza ta nie ma charakteru eklektycznego, gdyż
w oparciu o dawniejsze tradycje powstały wartości do tego stopnia nowe,
że zadecydowały one na dłuższy czas o kierunku rozwoju muzyki europej­
skiej, a w tym harmonii i polifonii. Szczególnie wyraźne przemiany doko­
nują się około roku 1430. Wiążą się one z powstaniem nowego typu tech­
niki wielogłosowej, mianowicie f a u x b o u r d o n u . Przyczynił się on do
regulacji zasad polifonii i szybkiego dojrzewania nowej świadomości har­
monicznej. Niemałą rolę odegrała wówczas m u z y k a a n g i e l s k a
dzięki skłonnościom kompozytorów angielskich do pełni brzmienia, rozwi­
jającej się na gruncie praktyki konduktowej. Kompozytorzy ośrodka bur­
gundzkiego korzystali niewątpliwie ze zdobyczy angielskich, choć trud­
ności w ustaleniu chronologii dzieł angielskich nie pozwalają na stwier­
dzenie udziału kompozytorów angielskich w kształtowaniu się nowego po­
czucia harmonicznego.
280

L i r y k a ś w i e c k a odgrywa z początkiem XV wieku w ośrodku bur-

gundzkim zasadniczą rolę, ale nie mamy tu zupełnie identycznych rodza­
jów utworów, jak w XIV w. Widać skłonność do mniej kunsztownych
form, w związku z czym większą popularność zyskuje rondo. W utworach
tego rodzaju znikają wyrafinowane środki na rzecz prostszej faktury. Upro­
szczenie to nie odbywa się bez wpływu m u z y k i l u d o w e j , która
przenika z warstw mieszczańskich na dwór. Oddziaływanie muzyki ludo­
wej wywarło poważny wpływ na zmianę oblicza tonalnego liryki świeckiej,
a nawet przyczyniło się do zmiany jej s t r u k t u r y r y t m i c z n e j .
Znika zwolna charakterystyczne dla XIV wieku rozdrobnienie rytmiczne
wywołane przez prolatio maior, na miejsce którego pojawia się melodyka
0 większej ostrości rytmicznej i o zwolnionym tempie, czemu towarzyszy
wysuwanie na plan pierwszy tempus perfectum diminutum.
W stosunku do muzyki XIV wieku zwiększa się p r o d u k c j a l i t u r ­
g i c z n a w postaci ustępów mszalnych: ordinarium i proprium missae,
hymnów, antyfon, magnifikatów itp. Proces ten ma wyraźny charakter
progresyjny, przy czym na gruncie muzyki kościelnej zarysowują się po­
ważne zmiany, które w niedalekiej przyszłości miały odegrać decydującą
rolę w kształtowaniu się n o w e g o t y p u p o l i f o n i i . W muzyce reli­
gijnej działają początkowo wszechwładnie wzory świeckie. W ślad za tym
nawet szerzej rozbudowane utwory, jak np. Gloria lub Credo, rozpadają
się na szereg części, będących pod względem konstrukcyjnym i wyrazo­
wym odpowiednikiem popularnych wówczas form świeckich, tj. wokal­
nych z towarzyszeniem instrumentalnym. Pojawiająca się około r. 1430
technika fauxbourdonowa zmienia oblicze niektórych części mszalnych,
a po r. 1440 przewagę uzyskują podstawowe dla rozwoju polifonii polifo­
niczne utwory mszalne. Ta przodująca rola muzyki religijnej, mająca nie­
wątpliwy związek z wzrostem autorytetu kościoła, nie oznacza e l i m i n a ­
c j i p i e r w i a s t k ó w ś w i e c k i c h . Wprawdzie znika wówczas oddzia­
ływanie form lirycznych, ale wpływy świeckie przejawiają się w stosowaniu
cantus firmi zaczerpniętych z chansons lub z pieśni ludowych. Melodie
ludowe są niekiedy wplatane nawet do diskantu i innych głosów, gdzie od­
działują w sposób bardziej bezpośredni. Korzystanie ze świeckich zasobów
melodycznych w muzyce liturgicznej, zwłaszcza dla kształtowania can­
tus firmi, będzje utrzymywało się przez długi okres czasu i obejmie
wiek XVI, aczkolwiek sam sposób wykorzystywania melodii świeckich nie
zawsze będzie pozwalał na właściwe oddziaływanie wyrazowe pierwia­
stków świeckich. Mimo to fakt wykorzystywania elementów świeckich
1 ludowych wpłynął na strukturę melodyki i jej właściwości tonalnych.
Korzystanie ze świeckich i ludowych zasobów melodycznych przyczyniło
się głównie d o u j e d n o l i c e n i a o b l i c z a t o n a l n e g o zarówno
 281

struktury harmonicznej utworów, jak i samych głosów. Zwolna zaczyna

przejawiać się p r o c e s o g r a n i c z a n i a d ź w i ę k ó w prowadzą­
cych, których wzmożone działanie prowadziło w XIV wieku do powstawa­
nia struktur bardziej złożonych pod względem tonalnym. Wpływ muzyki
świeckiej, a w szczególności ludowej, przyczynił się również do zmiany
s t r u k t u r y i n t e r w a ł o w e j m e l o d y k i , a w szczególności d o
eliminacji większych odległości na rzecz bardziej płynnego prowadzenia
głosów. Było to równoznaczne z procesem wokalizacji głosów instrumen­
talnych i miało zasadnicze znaczenie dla polifonii renesansowej a cappella.
Dojrzewanie harmoniczne i kształtowanie nowego typu polifonii miało
w okresie burgundzkim wyraźnie p r o c e s u a l n y c h a r a k t e r . Stąd
obok nowszych środków stosowane są środki dawniejsze, a szczegół
ten decyduje o przejściowym charakterze samego okresu i o niezwykle
skomplikowanym obliczu twórczości. Dlatego w toku naszych rozważań
obok wskazywania zjawisk nowych, musimy śledzić, jak z dawniejszych
zasad tonalno-harmonicznych wyrastają nowe struktury.

PROCES PRZEZWYCIĘŻANIA TRADYCJI FRANCUSKICH XIV WIEKU

Zmiany dokonujące się w muzyce burgundzkiej nie wykazują gwałtow­

nego charakteru, lecz postępują zwolna, początkowo nawet niedostrze­
galnie. Niekiedy odnosi się wrażenie, jakoby starano się wysnuwać ostatnie
konsekwencje z czternastowiecznych zdobyczy francuskich. Dotyczy to
zwłaszcza melodyki głosów instrumentalnych, w szczególności kontrate-
noru. W niektórych rondach i balladach kontratenor nie ma jeszcze zdecy­
dowanego oblicza tonalnego, a jego struktura interwałowa nie wykazuje
należytej spoistości melodycznej. Wówczas pojawiają się zazwyczaj krótkie
zwroty melodyczne, w obrębie których często występują takie odległości,
jak septymy wielkie, kwarty zwiększone, a nawet opisane jednym dźwię­
kiem nony. Kompozytorzy często nie respektują w takich wypadkach
właściwego kierunkowego działania dźwięku prowadzącego, mimo stosun­
kowo jasnej relacji harmonicznej pomiędzy współbrzmieniami. Ten stan
rzeczy wskazuje, że nadal utrzymuje się czysto brzmieniowe ujmowanie
środków harmonicznych. Kontratenor nie schodzący poniżej tenoru ma
wyłącznie znaczenie głosu uzupełniającego. Toteż w kadencji uzupełnia
on niekiedy współbrzmienie kwinty czystej do pełnego trójdźwięku duro­
wego, rzadziej molowego. Właśnie na skutek uzupełniającego charakteru
kontratenoru nie wykazuje on należytej spoistości melodycznej. Ten
stan rzeczy charakteryzuje na przykład fragment ballady Nicole Gre-
nona:
282

Już samo ustalenie oblicza tonalnego powyższego fragmentu nastręcza

niemałe trudności, aczkolwiek ten właśnie szczegół wskazuje, że tradycje
francuskie działają tu niemal w pełni. Wobec zanotowania tenoru i kon-
 283

tratenoru ze znakiem przykluczowym „b", zaś diskantu bez znaku przy-

kluczowego, jesteśmy skłonni do przypuszczenia, że w tym wypadku za­
chodzi struktura dwuwarstwowa. Sam zaś sposób kadencjonowania di­
skantu wskazuje na plagalną formę trybu lidyjskiego z pewnymi wyraź­
nymi skłonnościami do dur na skutek plagalizmu samej tonacji. Stąd w t. 7
pojawia się wcięcie na piątym stopniu skali. W tym właśnie miejscu prze­
konujemy się, że tenor i kontratenor nie wykazują samodzielności tonal­
nej, ale dostosowują się do struktury diskantu; w tenorze bowiem pojawia
się dźwięk prowadzący h, który normalnie rozwiązuje się na piątym
stopniu skali. Kontratenor natomiast skokiem oktawowym przedostaje się
ponad ostatni dźwięk diskantu. Choć na tej przestrzeni siedmiotaktowej
pojawiają się typowe dla muzyki francuskiej XIV wieku zwroty melo­
dyczne, sam fakt dostosowania struktury harmonicznej do melodii diskantu
wskazuje na nowe podejście do problemów harmonicznych. Wprawdzie
samo połączenie nie ma wybitnego charakteru wewnętrznej kadencji, gdyż
pojawia się ona dopiero w t. 9, niemniej staje się zalążkiem nowego typu
struktury kadencyjnej, gdzie następuje już o g r a n i c z e n i e d z i a ł a ­
n i a d ź w i ę k ó w p r o w a d z ą c y c h . W wypadku przejścia na współ­
brzmienie c + g w muzyce XIV wieku wystąpiłyby dwa dźwięki prowa­
dzące, mianowicie h i fis, tu natomiast Grenon rezygnuje już z drugiego
dźwięku prowadzącego. Ta rezygnacja doprowadziła do powstania n o ­
w e g o t y p u k a d e n c j i z e skokiem oktawowym kontratenoru przy
jednoczesnym przejściu tenoru i diskantu z seksty na oktawę.

234. Pierre Fontaine, Pastourelle et un vergier, a) kadencja końcowa b) kadencja

wewnętrzna

Kadencja ta jest tym bardziej wymowna, że zamyka ona utwór. Wewnątrz

jego przebiegu pojawia się jeszcze struktura dawniejszego typu o znamio­
nach czternastowiecznych.
Powyższy utwór P. Fontaine'a liczy zaledwie 11 taktów, ale nawet w tak
krótkim utworze obserwujemy przenikanie d a w n i e j s z y c h ś r o d ­
k ó w h a r m o n i c z n y c h z n o w s z y m i . Pozostałości dawniejsze
nie występują wyłącznie w strukturach kadencyjnych, lecz pojawiają się
często w innych miejscach utworu. W związku z balladą Grenona zauwa-
284

żyliśmy, że w toku przebiegu nie stosuje on dwuwarstwowej kadencji, ale

szczegół ten bynajmniej nie oznacza, żeby nie wykorzystywał takich środ­
ków, które powodują wyraźne zabarwienie bimodalne utworu. Np. w części
pierwszej i drugiej często stosuje dźwięk fis, co prowadzi do powstania
w drugiej części ballady połączenia normalnego w XIV wieku, opierają­
cego się na działaniu dwóch dźwięków prowadzących, jednego w diskancie
i drugiego w kontratenorze.

235. N i c o l e G r e n o n , b a l l a d a Je ne reąuier de ma dame, część d r u g a

Również kadencja końcowa utworu opiera się w zasadzie na dawniejszych

założeniach, aczkolwiek można tam dopatrywać się dążenia do przełamania
schematyzmu melodycznego.
 285
236. Nicole G r e n o n , b a l l a d a Je ne reąuier de ma dame, t. 78—81

Wprawdzie występują tam jeszcze dwa dźwięki prowadzące, ale sposób

realizacji jest już odmienny. Dotyczy to zarówno tenoru, jak i diskantu.
Penultima w tenorze pojawia się o wiele wcześniej niż w normalnych
kadencjach czternastowiecznych, na skutek czego na jej podłożu powstaje
szereg przejść, sugerujących „opóźniony" charakter struktury. Pomiędzy
kontratenorem a diskantem powstają równoległe kwarty, których w tej
sytuacji nie można uważać za właściwe opóźnienia, ponieważ nie zachodzi
tu jeszcze stosunek dominanty górnej do toniki. Ciekawym zjawiskiem
jest sama formuła kadencyjna w diskancie, polegająca ńa przejściu
z dźwięku prowadzącego na finalis, następnie na szósty stopień i dźwięk
końcowy. To przedwczesne przejście na finalis powoduje powstanie
„akordu septymowego", mającego jednak zupełnie odmienne znaczenie niż
w harmonice funkcyjnej. Już z samego faktu, że septyma jest tym samym
dźwiękiem co finalis, wypływa odmienny charakter zjawiska. Pozostają
tu zatem nadal w mocy zasady czystej brzmieniowości, jeżeli chodzi
o traktowanie dysonansów. Należy jeszcze raz podkreślić, że ogólnikowe
wyjaśnienia teoretyków XIV wieku, dopuszczające wprowadzanie dyso­
nansów, były na tym etapie rozwoju harmoniki wystarczające. Powodem
wprowadzania dysonansów stało się przede wszystkim dążenie do zaostrze­
nia względnie nasycenia brzmienia i dlatego było sprawą obojętną, w ja­
kim kierunku dysonans przechodzi w konsonans. Wyrazem swobody, jaka
cechuje ówczesnych kompozytorów, jest np. dźwięk fis w t. 15 ballady
Grenona, wprowadzony krokiem kwarty zwiększonej, co nawet w rozwi­
nięte] harmonice funkcyjnej musiałoby być poczytywane za niezręczność
techniczną, ponieważ odbywa się to na podstawie harmonicznej c.
Niektórzy historycy muzyki 1 zwracają szczególną uwagę na budowę
kadencji i na tej podstawie starają się wysnuwać wnioski o charakterze
ogólnym, dotyczącym całokształtu harmoniki w danym okresie. Problem
kadencji jest niewątpliwe ważny i może niekiedy prowadzić do wysnu­
wania daleko idących wniosków, ale nie można go traktować jako jedy-
1
A. M a c h a b e y Histoire et evolution des formules musicales du I-er au XV-e siecle,
1928.
286

nego czynnika przy rozpatrywaniu struktury harmonicznej utworu. Ka­

dencja bowiem bardzo często ulega skostnieniu, a jako stereotypowa for­
muła utrzymuje się dość długo nawet wówczas, gdy struktura harmoniczna
wewnątrz utworu uległa już zmianie albo wykazuje tendencje do prze­
zwyciężenia przestarzałych już środków wyrazu. Dlatego w końcowej ka­
dencji Grenona nie moglibyśmy się dopatrywać jakiegoś nowego zjawiska
poza dążeniem do modyfikacji struktury melodycznej na podstawie praw
poprzedniego okresu. Nowe natomiast cechy wykryliśmy wewnątrz utworu.
Gdy obecnie badamy principia perfectionis tej samej ballady, okazuje się,
że pierwotne współbrzmienia kwintowo-kwartowe ustępują miejsca peł­
nym trójdźwiękom i strukturom, zawierającym współbrzmienia tercji lub
seksty. W stosunku do muzyki XIV wieku jest to zmiana dość zasadnicza,
gdyż nie tylko trójdźwięki, ale w ogóle konsonanse niedoskonałe, aczkol­
wiek dozwolone, nie stanowiły wówczas przewagi we wskazanych miej­
scach. Z powyższego wynika, że już z początkiem XV wieku zmienia się
nie tyle dobór środków harmonicznych, ile s p o s ó b d y s p o n o w a n i a
n i m i . Bez eksponowania struktur trój dźwiękowych i konsonansów nie­
doskonałych byłby nie do pomyślenia dalszy rozwój harmoniki w kierunku
funkcyjności i w ogóle systemu dur-moll. W związku z tym znowu należy
stwierdzić, że główne kadencje są tu miarodajne w mniejszym stopniu
niż połączenia wewnętrzne i zakończenia mniejszych odcinków utworu.
Główne kadencje wskazują w formach refrenowych jeszcze na pozosta­
łości dawniejsze. Świadczy o tym ouvert części pierwszej ballady Grenona,
opierająca się na drugim stopniu skali, choć sam zespół współbrzmień
wykazuje tam znamiona nowe, albowiem ultima jest pełnym trój dźwię­
kiem durowym. Ale ten „akord" nie pozostaje jeszcze w żadnym prostym
stosunku funkcyjnym do finalis i dlatego na tej podstawie raczej można
wnosić o dążeniu do zachowania pierwotnych zasad harmonicznych. We­
wnątrz utworu natomiast wydobywa się na plan pierwszy współbrzmienie
kwintowo-kwartowe, zbudowane na piątym stopniu skali. Wyjaśnienie
tego zjawiska nastręcza niemałe trudności z tego powodu, że diskantus
obraca się w ramach skali plagalnej, wobec czego nasuwa się uzasadnione
przypuszczenie, że ta właśnie forma skali przyczyniła się do eksponowania
takiego współbrzmienia przy jednoczesnym ograniczeniu częstotliwości
finalis do zakończenia utworu i jego części. Gdybyśmy ten stan rzeczy
przełożyli na funkcyjny język harmoniczny, to wówczas okazałoby się, że
oddziaływanie toniki jest ograniczone. Interpretacja taka mogłaby słusznie
pociągnąć za sobą szereg zarzutów, ponieważ tendencje do ograniczania
częstotliwości toniki występują dopiero w daleko rozwiniętej harmonice
funkcyjnej. Dlatego posługiwanie się kryteriami i pojęciami z zakresu
harmoniki funkcyjnej jest dość niebezpieczne, gdyż może prowadzić do
 287

fałszywych wniosków. Ale ten stan rzeczy pozwala zorientować się, jak
istotnie na gruncie tonalnym wyglądała sytuacja z początkiem XV wieku.
Kształtowanie się podstawowych środków harmoniki funkcyjnej nie
mogło odbywać się na drodze poszukiwania toniki; tonika bowiem jest już
rezultatem oddziaływania innego podstawowego wyznacznika funkcyj­
nego, mianowicie dominanty. Poza tym byłoby rzeczą niewłaściwą, gdy­
byśmy harmonicznie upostaciowaną finalis chcieli identyfikować z póź­
niejszą toniką. Skoro tonika jest rezultatem działania siły dominanto­
wej, to rzecz jasna, bez istnienia właściwej dominanty nie może prze­
jawić się tonika, aczkolwiek już od XIII wieku działają dźwięki prowa­
dzące, niezbędne dla wyzwolenia się siły dominantowej. Wyjaśniają
to późniejsze dwuwarstwowe tonalnie struktury kadencyjne, w których
siła dominantowa nie mogła przejawić się dlatego, że istniała tam d y s ­
proporcja pomiędzy ilością dźwięków prowadzą­
c y c h a s a m ą s u b s t a n c j ą d ź w i ę k o w ą , ściślej mówiąc, zbyt
małym nasyceniem brzmienia w zespole współbrzmień na penultimie.
Toteż dalszy rozwój harmoniki musiał pójść w kierunku p r z e z w y c i ę ­
żania wzmożonego działania dźwięków prowadzą­
c y c h , tzn. eliminacji tego dźwięku prowadzącego, który prowadził do
piątego stopnia skali. Proces ten dokonywał się głównie w okresie bur-
gundzkim, choć już w muzyce włoskiej XIV wieku, dzięki dogodnej fak­
turze w utworach dwugłosowych, eliminacja taka dokonywała się niemal
samoczynnie.
Wybrany przykładowo utwór Grenona nie wskazuje, żeby kompozytor
zamierzał ograniczać dźwięki prowadzące, i to zwłaszcza takie, które wy­
kraczają poza strukturę odnośnej skali. Przede wszystkim należy zauwa­
żyć, że pomiędzy instrumentalną podstawą kontratenoru i tenoru a melo­
dyczną nadbudową diskantu zachodzi już pewnego rodzaju przeciwstaw-
ność, którą można by wykazać na podstawie samego oznaczenia przyklu-
czowego, gdyż głosy instrumentalne wskazują na skalę jońską, podczas
gdy diskantus obraca się w skali lidyjskiej. Kumulacja ta jest godna
uwagi dlatego, że tryby mają jednakową finalis, przy czym różnica polega
jedynie na jednym dźwięku, mianowicie h względnie b. Okoliczność ta
sprawiła, że kompozytorowi udaje się realizować w łatwy sposób właściwe
formuły kadencyjne, choć w toku utworu zarysowują się przeciwieństwa
tonalne. Mimo to pojawiają się sporadycznie, początkowo nawet wyjąt­
kowo, połączenia wykazujące bardziej zwartą postać i wskazujące w przy­
szłość. Na jedno z takich połączeń, zachodzące w t. 6—7 uworu Grenona,
już wskazaliśmy. Z punktu widzenia norm harmonicznych, charaktery­
stycznych dla harmoniki funkcyjnej, połączenie to wykazuje jeszcze tech­
niczną i brzmieniową niedoskonałość. Techniczną dlatego, że kontratenor
w chwili połączenia wykonuje skok oktawowy do góry, brzmieniowo zaś
288

jest tworem niepełnym, a więc pod względem trybu czymś neutralnym,

pozbawionym najważniejszego składnika, tzn. tercji. Inny rodzaj połączeń,
mogących stanowić punkt wyjścia dla kształtowania się nowych norm
harmonicznych, spostrzegamy w t. 51—54. Występuje tam dość obfite
nagromadzenie bardziej pełnych współbrzmień, zwłaszcza pomiędzy teno­
rem a kontratenorem: 5 — 3 — 3 — 3 — 5 — 3 — 3 — 3 — 4 — 3 — 5, gdzie
np. kwarta rozwiązując się na tercję ma charakter przygotowanego opóź­
nienia. Na ogół jednak dość jasno występują dawniejsze cechy techniczne.
Np. następstwo (c + e) < {g + d) technicznie jest jeszcze zrealizowane od­
miennie niż w późniejszej muzyce wielogłosowej, gdzie dźwięk c prze­
szedłby na g, zaś e nad d, a nie odwrotnie, jak w powyższym przypadku.
Mimo tych pozostałości technicznych z poprzedniego okresu zauważyć
można pewien postęp. Chodzi tu o dwa pierwsze trójdźwięki w t. 53, pozo­
stające do siebie w stosunku sąsiedztwa (h° c + ). Przy takich połączeniach
powstają często paralele równoległych kwint. Zresztą samo to połączenie
nie jest obce harmonice XIV i początku XV w., ale wówczas stosowane są
zazwyczaj struktury tercjowo-sekstowe. Tu natomiast w celu uniknięcia
równoległych kwint kontratenor odskakuje z dźwięku h na e. W ten sposób
zostaje z a c h w i a n a p i e r w o t n a p r a w i d ł o w o ś ć w t r a k t o ­
w a n i u d ź w i ę k ó w p r o w a d z ą c y c h . P o prostu dźwięk prowa­
dzący przestaje istnieć. Jest to zresztą uzasadnione strukturą harmoniczną
samego odcinka, który grawituje do współbrzmienia kwintowo-kwartowego
g + d + g i w związku z tym w samej formule kadencyjnej tworzy się
w penultimie inny zespół współbrzmień z dźwiękami prowadzącymi
cis i fis.
Przykłady powyższe są jednak świadectwem, że dojrzewanie nowych
praw tonalnych i technicznych odbywało się opornie, z wielkim trudem.
T
Wystarczy spojrzeć na budow ę ballady Grenona, żeby przekonać się, że
tradycje dawnych założeń tonalnych były z początkiem XV wieku nie­
zwykle silne. Nawet w tych szczegółach konstrukcyjnych, w których
dopatrujemy się zapowiedzi przemian technicznych, pozostają również
w mocy normy poprzedniego okresu. Mimo to już powierzchowny wgląd
w plan harmoniczny całości utworu pozwala przekonać się, że d o b ó r
ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h wykazuje pewną p r a w i d ł o w o ś ć
z w i ą z a n ą z f o r m ą u t w o r u . Największe bogactwo środków har­
monicznych występuje w części środkowej, rozpoczynającej się od trój-
dźwięku c + e + g, w konsekwencji czego powstają tam wcięcia na współ­
brzmieniu g + d + g, co powoduje wprowadzenie nowego dźwięku pro­
wadzącego cis, tak że dość znacznie zmienia się oblicze tonalne utworu
w stosunku do tonacji zasadniczej. W części trzeciej natomiast następuje
daleko idące ograniczenie dźwięków prowadzących na skutek eliminacji
 289

fis i cis, nie będących tworami gamowłaściwymi ani w trybie jońskim, ani
lidyjskim. Ten plan harmoniczny jest niewątpliwie zjawiskiem nowvm
i wskazuje, że harmonika przestała być środkiem lokalno-technicznym i za­
czyna odgrywać ważną rolę w architektonice utworu.
Ballada Grenona należy niewątpliwie do przypadków skrajnych. Z po­
czątkiem XV wieku występuje już znaczne ograniczenie działania dźwię­
ków prowadzących, dzięki czemu zwiększa się jasność tonalna utworu
i znikają dawniejsze komplikacje, choć zmiany te nie zawsze oznaczają po­
stęp techniczny. Dawniejsze pozostałości występują najwyraźniej w ka­
dencjach, podczas gdy w toku utworu oczyszcza się znacznie oblicze
tonalne, a melodyka kontratenoru staje się bardziej płynna dzięki elimi­
nacji większych odległości, zwłaszcza trudniejszych do intonacji.

237. Nicole G r e n o n La plus belle et doulce figurę

19 — Historia h a r m o n i i
290

Gdy weźmiemy pod uwagę sposób zanotowania tego utworu, okaże się,
że znika tu dawniejsza problematyka dotycząca bimodalizmu. Żaden z gło­
sów nie ma znaków przykluczowych, tak że można przyjąć istnienie trybu
doryckiego. Sztuczne dźwięki prowadzące pojawiają się przede wszystkim
w zwrotach kadencyjnych. Ograniczenia dźwięków prowadzących nie
można jednak uważać za zjawisko nowe. Również w wieku XIV spotykamy
kompozycje, które nie obfitują w zbyt wielką ich ilość i obracają się raczej
w ramach ścisłej diatoniki poza koniecznymi akcydencjami, wprowadza­
nymi właśnie w formułach kadencyjnych. Istnieje jeszcze inny szczegół
wskazujący w tym utworze na oddziaływanie tradycji. Jest to strona
brzmieniowa dzieła. Sposób kumulacji głosów, zwłaszcza na początku
utworu, opiera się głównie na użyciu konsonansów doskonałych, na co
wskazują principia perfectionis. Poza tym w formule kadencyjnej
 291

w t. 9/10 spostrzegamy jeszcze dawniejszy sposób traktowania współ­

brzmień, czego dowodzi wprowadzenie kwarty pomiędzy tenorem a kon-
tratenorem oraz sekundy dolnej do dźwięku prowadzącego cis. Gdybyśmy
chcieli operować w tym wypadku kategoriami późniejszych norm harmo­
nicznych, to dysonansowe zespolenie głosów można by uważać za zjawisko
wywołane działaniem nuty zamiennej, z uwagi jednak na silne oddziały­
wanie dawnego systemu harmonicznego taki sposób interpretacji nie byłby
uzasadniony. Niemniej struktura kadencyjna ma postać osobliwą z tego
powodu, że brakuje tam drugiego dźwięku prowadzącego. W tym szcze­
góle należy dopatrywać się świadomego dążenia do eliminacji tych
dźwięków prowadzących, które powodują powstawanie struktur dwuwar­
stwowych tonalnie, choć sam sposób realizacji obraca się jeszcze w ramach
dawniejszych zasad konstrukcyjnych. A zatem oblicze tonalne kadencji
ulega zmianie dzięki podkreśleniu jednorodności tonalnej struktury har­
monicznej. W dalszym toku kompozycji (t. 23—25) spotykamy się z połą­
czeniem będącym ze stanowiska rozwoju harmoniki dojrzałą strukturą,
i to zarówno pod względem brzmieniowym, jak i prowadzenia głosów.
Chodzi tam o połączenie trójdźwięku g+ z podwójną oktawą c + c1 + c2,
w którym kontratenor jako głos najniższy zawiera już charakterystyczną
dla stosunku dominantowo-tonicznego k l a u z u l ę b a s o w ą w postaci
opadającej kwinty, dźwięk h w diskancie rozwiązuje się normalnie na c,
zaś kwinta d przechodzi również na c. Na razie ten typ połączeń pojawia
się rzadko i to głównie w toku utworu, podczas gdy kadencje główne opie­
rają się na dawnych zasadach konstrukcyjnych. Besseler 1 przywiązuje
wielką wagę do tego rodzaju połączeń, w szczególności do zmiany roli
kontratenoru, który z głosu uzupełniającego staje się głosem basowym.
W niedługim czasie, już około roku 1430, ten typ połączeń przedostanie
się na koniec utworu jako podstawa struktury kadencyjnej, o czym będzie
jeszcze mowa w dalszym toku pracy. Na razie należy jeszcze zwrócić
uwagę na pewne szczegóły związane z traktowaniem względnie dyspono­
waniem środkami harmonicznymi. Dotyczy to wewnętrznej kadencji, za­
chodzącej pomiędzy taktami 20—21, która sprawia, że tok melodyczny
diskantu, a także i tenoru zatrzymuje się na dźwięku f, tak że następuje
jakby „modulowanie" do tonacji paralelnej. W rzeczywistości zachodzi
tam chwilowe wychylenie w stronę trybu lidyjskiego. Faktoten jest godny
podkreślenia dlatego, że w procesie dojrzewania nowszego poczucia tonal­
nego takie wychylenia będą pojawiały się coraz częściej, jak to wykazały
badania Besselera.
Na podstawie dotychczasowych rozważań nad harmoniką i tonalnością
początkowej fazy okresu przejściowego, reprezentowanego przez muzykę
1
B e s s e l e r Bourdon und Fauxbourdon, 1950; s. 35.
292

burgundzką, jeszcze raz należy podkreślić, że tradycje czternastowieczne

są wówczas niezwykle silne. Toteż dopiero szczegółowa analiza struktury
harmonicznej może wykazać, jak powoli dojrzewają nowe wartości har­
moniczne, prowadzące do przemian tonalnych i do nowego dysponowania
środkami harmonicznymi. Kadencje główne nie odgrywają w tym pro­
cesie jeszcze żadnej roli, bo opierają się na dawnych założeniach kon­
strukcyjnych i tonalnych. Jedynie tylko w toku utworu sporadycznie po­
jawiają się połączenia, które wskazują już na kształtowanie się nowych
zasad. Dokonuje się to w dwojaki sposób: albo na drodze eliminacji dru­
giego dźwięku prowadzącego, który powodował powstawanie struktur
dwuwarstwowych w ramach dawnej praktyki, albo przez zmianę roli
kontratenoru, który w danym miejscu przyjmuje funkcję głosu basowego
i zawiera już prawidłową klauzulę opartą na opadającej kwincie. Wów­
czas prowadzenie głosów wykazuje cechy nowej harmonicznej prawidło­
wości. Należy jednak pamiętać, że tego rodzaju połączenia należą z po­
czątkiem XV wieku do zjawisk wyjątkowych, a dysonanse ujmuje się
jeszcze czysto brzmieniowo. Stąd nie można jeszcze mówić o powstawaniu
tzw. dźwięków obcych, gdyż nowsza świadomość harmoniczna nie utwier­
dziła się jeszcze w pełni w praktyce kompozytorskiej. Symptomem kiełko­
wania nowych środków harmonicznych jest coraz to liczniejsze wprowa­
dzanie pełnobrzmiących zespołów współbrzmień in principiis perfectionis.
Ale i tego szczegółu nie można uważać za zjawisko stałe, gdyż w jednych
kompozycjach, nawet u tego samego kompozytora, pełne trójdźwięki wy­
stępują liczniej, w innych zaś przewagę mają struktury kwintowo-kwar­
towe. Dążenie do ograniczenia dźwięków prowadzących nie idzie jeszcze
w parze z rozszerzeniem zasobu środków harmonicznych. Wyrazem prze­
nikania się dawniejszych zasad z nowymi są kompozycje, w których z jed­
nej strony występuje jeszcze działanie dźwięków prowadzących i charak­
terystyczna struktura interwałowa kontratenoru, a jednocześnie pojawiają
się pełniejsze brzmienia, oraz utwory, w których nastąpiło już rady­
kalne ograniczenie dźwięków prowadzących, natomiast struktura brzmie­
niowa pozostaje jeszcze w granicach dawnego myślenia harmonicznego
i w związku z tym przewagę zyskują struktury kwintowo-kwartowe,
i w ogóle konsonanse doskonałe. Niemałe znaczenie posiada sposób dy­
sponowania środkami harmonicznymi z uwagi na architektonikę utworu,
aczkolwiek środki te należą jeszcze do dawniejszych zasobów harmonicz­
nych. Niemniej w niektórych utworach zaznacza się wyraźne dążenie do
stworzenia planu harmonicznego formy, co wskazuje na dojrzewanie pra­
widłowości wyższego rzędu. W takich wypadkach wzmożone działanie
dźwięków prowadzących zachodzi w części środkowej utworu, podczas
gdy w częściach skrajnych, a zwłaszcza w części końcowej, następuje ich
ograniczenie.
 293
ROLA MUZYKI WŁOSKIEJ W DOJRZEWANIU NOWEGO
POCZUCIA HARMONICZNEGO

Muzyka włoska z początku XV wieku jest bardziej skomplikowana niż

muzyka francuska. Wynika to z tego, że w XIV w. przeszła ona nieco od­
mienną drogę rozwojową. Podczas gdy w muzyce francuskiej skrystalizo­
wał się oryginalny styl bez jakichkolwiek naleciałości obcych, to w muzyce
włoskiej nałożyły się na miejscowe tradycje muzyczne i osiągnięcia twór­
cze — wpływy muzyki francuskiej, w rezultcie czego z początkiem
XV wieku nastąpiło pewne przemieszanie stylów. Niemniej osiągnięcia
czternastowiecznej muzyki włoskiej były do tego stopnia poważne, że
mimo oddziaływania francuskiego powstało tam nieco odmienne trakto­
wanie problemów tonalnych. Już w XIV wieku można stwierdzić w mu­
zyce włoskiej inną dyspozycję środków harmonicznych w ramach formy.
Podczas gdy muzyka francuska operowała dłuższymi odcinkami, to w mu­
zyce włoskiej zauważyć można rozczłonkowanie na mniejsze odcinki, posia­
dające zdecydowane kadencje. Było to niewątpliwie rezultatem oddzia­
ływania muzyki ludowej i sprzyjało dojrzewaniu odmiennego poczucia
tonalnego niż we Francji. Poza tym kultywowany na szerszą skalę dwu­
głos nie sprzyjał powstawaniu struktur dwu- czy wielowarstwowych.
Wreszcie popularna forma caccii prowadziła do wykorzystywania techniki
imitacyjnej na szerszą skalę przez przeszczepienie imitacji na grunt form
liturgicznych i motetu.
Przeniesienie zdobyczy francuskich na teren włoski dało w rezultacie
nowe formy konstrukcyjne, zawierające w sobie elementy włoskie i fran­
cuskie. Jak już zaznaczyliśmy, elementem włoskim jest przede wszystkim
jasne rozczłonkowanie utworu i często występujące wcięcia kadencyjne,
które przyczyniają się do przejrzystości formy. Sama natomiast struktura
kadencji opiera się jeszcze przeważnie na wzorach francuskich, aczkolwiek
powstają już i nieco odmienne struktury. Taki stan rzeczy znajdujemy
np. w początkowym odcinku Gloria G r a z i o s a de P a d u a .

238. G r a z i o s u s de P a d u a Et in terra pax, t. 1—17

294

Pierwszy odcinek kadencyjny wskazuje tu na niewątpliwe oddziaływanie

bimodalności francuskiej. Jednocześnie powstaje struktura, w której
znaczną rolę odgrywają paralele tercji pomiędzy tenorem i kontratenorem
oraz kwart pomiędzy kontratenorem i diskantem. Ta struktura z pewno­
ścią wskazuje w przyszłość, gdyż powstaje szereg „akordów sekstowych",
dla których punktem wyjścia i zarazem uwieńczeniem jest współbrzmienie
kwintowo-kwartowe, a więc stwierdzamy te cechy, które później stają się
szczególnie charakterystyczne dla nowej techniki kompozytorskiej, mia­
nowicie f a u x b o u r d o n u . Poza tym nie wszystkie zakończenia odcin­
ków, tzn. kadencje wewnętrzne, opierają się na zasadzie dwuwarstwowości
tonalnej. Wskazuje na to chociażby drugi, czwarty i piąty odcinek.
W pierwszym przypadku występuje rodzaj półkadencji, aczkolwiek współ­
brzmienia tego nie można jeszcze uważać za twór dominantowy. Mimo
wprowadzenia akcydencji nie ma tam śladu polimodalizmu, gdyż kontra­
tenor i diskantus są tworami jednorodnymi pod względem tonalnym, tenor
zaś jako podstawa harmoniczna dostosowuje się do właściwości tonalnych
głosów wyższych. W większym jeszcze stopniu spostrzegamy ujednolicenie
tonalne w dalszych odcinkach, zwłaszcza w czwartym i piątym, gdzie
w ogóle akcydencje nie zachodzą. Mimo jednak dążenia do ujednolicenia
tonalnego głosów w toku utworu obserwujemy znaczne działanie dźwię­
ków prowadzących. Żeby zdać sobie sprawę ze znaczenia tego zjawiska,
należy zauważyć, że bez przezwyciężenia tendencji do rozwarstwienia to­
nalnego, charakterystycznej dla muzyki francuskiej XIV wieku, nie mogło
być mowy o dojrzewaniu nowego poczucia tonalno-harmonicznego; n o w e
bowiem w s p ó ł c z y n n i k i t o n a l n o ś c i , ' mianowicie zależność do­
minanto wo-toniczna, mogły powstać jedynie na organizmie j e d n o l i ­
t y m p o d w z g l ę d e m t o n a l n y m . Toteż znaczenie muzyki wło­
skiej na przełomie XIV i XV wieku polega na p r z e o b r a ż e n i u fran­
cuskich zasad tonalnych w tym kierunku.
Słusznie przeto podkreśla Besseler znaczenie muzyki włoskiej w kształ­
towaniu się nowego poczucia harmonicznego. Ale w tym wypadku nie
można przyjąć jedynie jego twierdzenia, jakoby Południe przyczyniło się
głównie do krzepnięcia poczucia tonalnego, podczas gdy Północ dała pełnię
brzmienia harmonicznego. Krzepnięcie nowoczesnego poczucia tonalnego
byłoby niemożliwe bez dążenia do osiągnięcia pełnego brzmienia, gdyż
 295

dopiero pełne brzmienie stwarza możliwości dla realizacji nowych struk­

tur tonalnych. Stąd nie jest rzeczą przypadku, że w Gloria Graziosa da
Padua często pojawiają się konsonanse niedoskonałe i prowadzą do po­
wstawania struktur, które można uważać za zalążki fauxbourdonu. Zresztą
około roku 1410 spotykamy się w muzyce włoskiej z utworami wskazują­
cymi n a daleko posunięty p r o c e s p r z e n i k a n i a w s z y s t k i c h
g ł o s ó w p e ł n y m b r z m i e n i e m trójdźwięku. N a plan pierwszy
wysuwa się głównie twórczość J. C i c o n i i. W jego Gloria widzimy trój-
dźwięki rozłożone w ten posób, że każdy z głosów wprowadza kolejno po
jednym dźwięku struktury trój dźwiękowej (t. 4, 5) (przykł. 239).
To stanowcze podkreślenie pełnego brzmienia w celach wyrazowych
wskazuje, że i we Włoszech dokonywał się proces w kierunku nasycenia
brzmienia struktur harmonicznych, aczkolwiek zupełnie nie oznaczało to
automatycznej likwidacji francuskich zasad tonalnych. Niektóre kadencje
w Gloria Ciconii opierają się jeszcze na założeniach dwuwarstwowości to­
nalnej, czego dowodzą takie np. połączenia, jak (g + h + e) < (f + c + d),
(d + fis + h) < (c + g + c) t. 17—18.

239. J o h a n n e s C i c o n i a Et in terra, i. 1—56

296

Besseler przywiązuje dość wielką wagę do instrumentalnego towarzy­

szenia w trzygłosowej caccii XIV wieku. Nie wydaje się jednak, żeby
 297

towarzyszenie to, choć posiadało charakter harmoniczny, przyczyniało się

do wzrostu nowego poczucia harmonicznego. Sedno rzeczy tkwi w tym
że towarzyszenie w caccii było wówczas pod względem brzmieniowym
zbyt nikłe i dlatego siła jego oddziaływania była mała. Sytuacja zmienia
się dopiero z początkiem XV wieku, kiedy spotykamy się z cacciami
w których głos towarzyszący wciągnięty jest już do czynnego współdziała­
nia w realizacji treści utworu i w wielu miejscach wskazuje, że kompozy­
torowi istotnie chodziło o osiągnięcie pełnego brzmienia. Takim ciekawym
i niewątpliwie dojrzałym utworem jest Cacciando Z a c h a r i a s a , wyka­
zujące odmienną strukturę harmoniczną od utworów francuskich; uległy
tam bowiem niemal zupełnej eliminacji struktury bimodalne, aczkolwiek
nie zarysowuje się jeszcze tendencja do wyzwalanie się nowych zależności
harmonicznych.
Odkrycie k o n s t r u k c y j n e j r o l i i m i t a c j i w c e l u u j e d n o l i -
cenia formy stało się powodem wykorzystywania techniki imitacyjnej już

240. N i c o l a u s Z a c h a r i a s Caccvando, a) faza p o c z ą t k o w a , b) faza k o ń c o w a

Ai cenci,ai toppi,ai vetro,at

.298

poza caccią, przez przeniesienie imitacji na grunt ustępów mszalnych

i motetów. W związku z tym pojawiają się u Ciconii nie tylko imitacje
rytmiczne odpowiadające poszczególnym odcinkom tekstu, ale również
imitacje melodyczne, przy czym ten sam zwrot melodyczny jest wyko­
rzystywany w trzech różnych odcinkach (np. w Gloria: Domine Deus, Do-
mine Filii, Domine Deus). Poza tym nawet w częściach melizmatycznych,
np. na słowie Amen, wywiązuje się również imitacja pomiędzy głosami,
przybierająca postać dokładnego powtarzania tych samych struktur melo­
dycznych albo ograniczająca się jedynie do wykorzystywania samej struk­
tury rytmicznej, jednak posiadająca niezwykle precyzyjny kształt. To wy­
korzystanie imitacji należy uważać za wysnucie ostatnich konsekwecji
z możliwości tkwiących w caccii, a nie za prototyp techniki przeimitowanej,
choć pozornie mogłoby się tak wydawać. Wskazuje na to fakt, że po pew­
nym czasie imitacja niemal zanika w ustępach mszalnych i motetach i że
trzeba było dłuższego czasu, zanim odrodziła się ona jako czynnik formalno-
konstrukcyjny na nowych zasadach polifonicznych w muzyce Odrodzenia.
Przeniknięcie imitacją motetu i ustępów mszalnych miało jednak inne
poważniejsze skutki. Rozpoczęło ono proces c a ł k o w i t e j w o k a l i ­
za c j i utworów wokalno-instrumentalnych. Nie chodzi w tym wypadku
o sam sposób wykonywania utworu, gdyż aż w głąb XVI wieku różnie
wykonywano utwory wielogłosowe, ale o zmiany dokonywające się stop­
niowo w strukturze melodycznej tenoru, a zwłaszcza kontratenoru. Gdy
Gloria Ciconii porównamy z balladą Jene requier de ma dame Grenona,
uderzy nas zasadnicza różnica w traktowaniu głosów niższych. U Ciconii
znika niemal zupełnie kontrast melodyczny pomiędzy diskantem a teno-
 299

rem i kontratenorem dzięki upodobnieniu się struktury melodycznej głosów

niższych do diskantu. Nie należy jednak sądzić, żeby osiągnięcia Ciconii
w procesie wokalizacji głosów pierwotnie instrumentalnych stały się mo­
mentalnie dobrem powszechnym. Proces ten przebiegał dość wolno, sięga­
jąc w głąb drugiej połowy XV wieku.
Z uwagi na dalszy rozwój techniki wielogłosowej niemałe znaczenie
posiadały c z t e r o g ł o s o w e utwory Ciconii z dwugłosowym towarzy­
szeniem kontratenoru i tenoru. Głosy te tworzyły w tych utworach nie­
wątpliwe wartości harmoniczne, wykazując niejednokrotnie bardziej roz­
winiętą strukturę dzięki wykorzystywaniu na szerszą skalę konsonansów
niedoskonałych, zwłaszcza równoległych tercji, co przyczyniało się do osią­
gnięcia pełniejszego brzmienia w strukturze czterogłosowej.

241. J o h a n n e s Ciconia Et in terra, t. 1—28

300

Struktura czterogłosowa Ciconii wykazuje wprawdzie pewne nowe cechy,

ale nie jest jeszcze zupełnie dojrzałą. Przeciwnie, spotykamy się tam z re­
manentami pierwotnej techniki wielogłosowej, przejawiającymi się pod po­
stacią równoległych oktaw, niekiedy nawet i kwint. Okazuje się, że najwięk­
szą trudność stanowiło skonstruowanie kadencji. Przyczyną tego był fakt, że
czternastowieczna francuska kadencja wyrosła z układu trzygłosowego
i że jej bimodalna koncepcja nie mogła być realizowana w należyty sposób
w ramach czterogłosu bez uniknięcia zdwojenia oktawowego. Toteż do­
piero przezwyciężenie tego typu kadencji stworzyło podstawę dla elimi­
nacji równoległości, które budziły poważne zastrzeżenia już u^teoretyków
czternastowiecznych i tkwiły głęboko w tradycjach średniowiecznej poli­
fonii, sięgając aż do początków wielogłosowości. O trudnościach technicz­
nych związanych z czterogłosem świadczy również twórczość N. Z a c h a -
r i a s a. Postępy równoległych kwint i oktaw występują u niego, podobnie
jak u Ciconii, głównie w kadencjach i w zwrotach melodycznych, prowa­
dzących do kadencji.

242. N i c o l a u s Z a c h a r i a s Credo, t. 180—183

Natomiast wewnątrz utworu jego technika głosowa staje się już bardziej
dojrzała, gdyż równoległości należą tam po prostu do zjawisk wyjątko­
wych. Ten postęp techniczny jest rezultatem specjalnego traktowania
kontratenoru i tenoru, których linie melodyczne rozbija Zacharias przy
pomocy pauz i w ten sposób unika równoległości. Z chwilą jednak wejścia
w orbitę kadencji pojawiają się one z powrotem (przykł. 243).
Jest to dowodem, że dawnej kadencji nie można było przenieść w spo­
sób poprawny na teren czterogłosu i zarazem świadczy o utrzymy­
waniu się dawniejszego typu kadencji nawet w tych wypadkach, kiedy
wewnątrz utworu środki kompozytorskie są już rozwojowo bardziej za­
awansowane.
 301

243. N i c o l a u s Z a c h a r i a s C r e d o , t. 122—127

Do problemu trudności związanych z fakturą czterogłosu należy jeszcze

dodać, że znaczną rolę odgrywa w tym wypadku r o d z a j u k ł a d u
c z t e r o g ł o s o w e g o . Czterogłos, który powstawał tylko przez mecha­
niczne rozszerzenie trójgłosu, zazwyczaj opierał się na zastosowaniu dwóch
różnych par kluczy. Np. w Gloria Ciconii tenor i kontratenor zanotowane
są w kluczu tenorowym, zaś dwa głosy wyższe w kluczu sopranowym.
W Credo Zachariasa zachodzi podobny stosunek z tą różnicą, że dla tenoru
i kontratenoru przeznaczył kompozytor klucz altowy, a dla głosów wyż­
szych sopranowy. W utworach tych nie ma zatem jeszcze rejestru baso­
wego. Mimo układu czterogłosowego kompozycje te obracają się w ra­
mach diskantowo-tenorowych, które ze swej strony utrudniają pełną rea­
lizację możliwości tkwiących w układzie czterogłosowym. Toteż dopiero
zróżnicowanie głosów pod względem rejestrów
otworzyło nowe możliwości kształtowania. Na podstawie wydanych do­
tychczas źródeł tendencje w kierunku takiego rozbudowania czterogłosu
spotykamy w muzyce burgundzkiej, i to nawet u starszych kompozytorów,
jak Pierre F o n t a i n e . Pod tym względem szczególnie charaktery­
styczne jest rondo Pour vous tenir en la grace amoureuse.

244. Pierre F o n t a i n e Pour vous tenir en la grace amoureuse

302

Występuje tam już odmienny układ kluczy, ponieważ głosy wyższe utrzy­
mane są w kluczu altowym, tenor posiada klucz barytonowy, a kontrate­
nor basowy. Już pobieżny wgląd w rondo Fontaine'a pozwala przekonać
się, że kontratenor spełnia w tym wypadku rolę głosu basowego.
Struktura tonalna tego ronda nie wykazuje jeszcze zupełnej dojrzałości,
co sugerują oznaczenia przykluczowe (głosy niższe posiadają dwa bemole,
głosy wyższe zaś jeden bemol), jest jednak dość wyrównana dzięki akcy-
dencjom zachodzącym w przebiegu utworu. Kadencja końcowa natomiast
zdradza pewne cechy rozwarstwienia tonalnego, ale już szczególnego ro-
 303

dzaju. Jeden z głosów wyższych kadencjonuje przy pomocy dźwięku pro­

wadzącego na piątym stopniu skali, drugi natomiast przedostaje się na
finalis krokiem sekundowym od góry, skutkiem czego ominął kompozytor
właściwe subsemitonium modi. Przejściowy charakter struktury kaden­
cyjnej objawia się jeszcze w tym, że mimo typowo basowego charakteru
kontratenoru klauzula basowa ze skokiem kwintowym w dół powierzona
jest tenorowi. Pod względem tonalnym jest to struktura rozwojowo mniej
zaawansowana niż w Pastourelle et un vergier Fontaine'a, gdyż tamta
kadencja nie zawiera znamion rozwarstwienia tonalnego. Istota rzeczy tkwi
tu w zastosowaniu dźwięku prowadzącego tonacji nie należącej do klau­
zuli basowej, podczas gdy właściwe subsemitonium modi zostało pominięte.
Podobnie jak w analizowanych już poprzednio utworach, dojrzalsze struk­
tury pojawiają się wewnątrz utworu, np. w t. 15/16, gdzie można by dopa­
trywać się stosunku dominanty do toniki z klauzulą basową w kontrate-
norze i opóźnioną kwartą, a nawet z septymą rozwiązującą się już w myśl
zasad harmoniki funkcyjnej, tzn. w dół na tercję toniki. Jest to oczywiście
bardzo złudne zjawisko. Może ono skłonić kogoś do przekonania, że struk­
tura tonalna utworu i technika głosowa wyzbyła się już wszystkich cech
średniowiecznej polifonii. Tymczasem gdy przyjrzymy się prowadzeniu
głosów w toku utworu, przekonamy się, że traktowanie dysonansów opiera
się jeszcze na czysto brzmieniowych właściwościach środków harmonicz­
nych. Toteż połączenie harmoniczne wykazujące cechy późniejszej prawidło­
wości należy uznać raczej za twór przypadkowy. Wystarczy w tym wy­
padku jeszcze raz sięgnąć do kadencji końcowej utworu, żeby przekonać
się o dawnych pozostałościach. W przedostatnim takcie widzimy między
głosami górnymi przejście sekundy na tercję, które tylko pozornie może
wydawać się technicznie bardziej zaawansowane. W rzeczywistości wła­
ściwy dysonans nie rozwiązuje się jeszcze, ale odskakuje o tercję w dół,
podczas gdy drugi głos schodzi krokiem sekundowym. Jest to charakte­
rystyczne tym bardziej, że powstaje pozorne przygotowanie dysonansu
przez przedłużenie wartości rytmicznej w jednym z głosów. Tymczasem
nie może być mowy o przygotowanym opóźnieniu, gdyż dźwięk f w cało­
kształcie struktury harmonicznej nie jest dysonansem.
Rondo Fontaine'a, mimo krzyżowania się tam nowych zdobyczy z daw­
niejszą praktyką kompozytorską, przekonało nas, że na gruncie burgundz-
kiej liryki wokalno-instrumentalnej dość wcześnie przejawiły się tenden­
cje do nowego traktowania środków harmonicznych i do rozszerzenia
ich zasobu. Właśnie dla podkreślenia, że kompozytorzy burgundzcy przyj­
mują z Włoch pewne zdobycze i następnie je rozwijają, wprowa­
dziliśmy w niniejszym ustępie, poświęconym muzyce włoskiej, utwór
Fontaine'a.
304

FAUXBOURDON

Dążenie do stosowania coraz pełniejszych brzmień harmonicznych zna­

lazło najpełniejszy swój wyraz w technice fauxbourdonowej. Przez nazwę
„fauxbourdon" rozumiano dotychczas strukturę opierającą się wyłącznie
na postępach równoległych akordów sekstowych. W świetle najnowszych
badań, w szczególności Besselera \ pogląd ten uległ pewnej rewizji. Przede
wszystkim zasób środków używanych w fauxbourdonie nie ograniczał się
wyłącznie do następstwa „akordów sekstowych", gdyż początki i zakoń­
czenia przebiegów fauxbourdonowych tworzyły współbrzmienia kwintowo-
kwartowe, wewnątrz zaś stosowano konsekwentnie współbrzmienia ter-
cjowo-kwartowe. Ten ostatni szczegół jest ważny dlatego, że w czasie
kształtowania się fauxbourdonu nie było jeszcze świadomości akordowej,
aczkolwiek współbrzmienia tercjowo-kwartowe są identyczne w brzmieniu
z akordami sekstowymi. Wprawdzie w toku naszych rozważań posługu­
jemy się czasem późniejszą nomenklaturą, robimy to jednak dla ułatwienia
analizy, i to głównie w takich wypadkach, w których pewne zjawiska wy­
kazują tendencje ewolucyjne. Dotyczy to m. i. fauxbourdonu.
Besseler sugeruje, że fauxbourdon został stworzony przez D u f a y a,
a jako najstarszy utwór wykazujący zastosowanie tej techniki wymienia
Postcommunio 2 z jego Mszy św. Jakuba, pochodzącej z roku około 1430.
Jednakże źródła polskie, w szczególności rękopis nr 52 Biblioteki
Krasińskich w Warszawie, podważają ten pogląd Besselera. W ręko­
pisie tym znajduje się bowiem Magnificat M i k o ł a j a z R a d o ­
m i a , prawdopodobnie wcześniejszy od Postcommunio Dufaya, a w każ­
dym razie nie późniejszy od tego utworu, zawierający szerzej rozbu­
dowane partie fauxbourdonowe. Okoliczność, że już w trzecim dziesię­
cioleciu XV wieku technika fauxbourdonowa była znana w Polsce, wska­
zuje na powszechność jej użycia w tym czasie. W Magnificacie Mikołaja
z Radomia znajdujemy prawdopodobnie najpierwotniejszy sposób okre­
ślenia techniki fauxbourdonowej przy pomocy uwagi per bordunum. Wo­
bec tego, że utworów Mikołaja z Radomia, choć odznaczają się one, jak to
stwierdził Ludwig, nowoczesną, jak na owe czasy, techniką kompozytor­
ską, nie spotykamy w rękopisach zachodnio-europejskich, trudno przy­
puszczać, żeby na Zachodzie przyjęto fauxbourdon od naszego kompozy­
tora. Najprawdopodobniej fauxbourdon był w użyciu jako praktyka impro-
wizacyjna, zanim zaczęto go notować w kompozycjach. W każdym razie
twórcą fauxbourdonu nie był Dufay. Słuszne jest natomiast spostrzeżenie

1
Bourdon und Fauxbourdon, 1950; s. 35.
2
A. B e s s e l e r Bourdon und Fauxbourdon; s. 17.
 305

Besselera, że dotychczasowa opinia o angielskim pochodzeniu tej techniki

nie ma uzasadnienia; w trzydziestych bowiem latach XV wieku, kiedy na
kontynencie pojawia się fauxbourdon w rękopisach, nie spotykamy jeszcze
angielskich utworów fauxbourdonowych. Przyczyną utrzymywania się
przez długi czas opinii o angielskim pochodzeniu fauxbourdonu były angiel­
skie anonimowe traktaty teoretyczne, przypisywane Chilstonowi i Powe­
rowi, oraz traktat Guillelmusa M o n a c h u s a De praeceptis artis mu­
sicae et practicae compendiosus libellus, który opisuje fauxbourdon jako
twór angielski. Traktat Guillelmusa pochodzi jednak już z późniejszego
czasu, mianowicie z około połowy XV wieku, toteż nasuwa się przypuszcze­
nie, że teoretyk ten padł ofiarą mylnych informacji. Zresztą zajmuje się
on nie tylko fauxbourdonem, ale i drugim rodzajem techniki wielogłoso­
wej, występującej pod nazwą gymel, która niewątpliwie wskazuje na
angielską praktykę improwizacyjną.
Z powyższego wynika zatem, że należy odróżnić dwa rodzaje techniki,
mianowicie gymel jako rodzaj angielskiej techniki diskantowej oraz faux­
bourdon, który w postaci skrystalizowanej pojawił się na kontynencie.
Wprawdzie z uwagi na właściwości obydwóch tych technik należy je trak­
tować oddzielnie, mimo to nie można nie dostrzegać pomiędzy nimi
związku. Starszą techniką jest niewątpliwie gymel. Według wyjaśnień
Guillelmusa opierał się on w swojej pierwotnej postaci na pochodzie rów­
noległych tercji, dodawanych do cantus firmus zarówno od dołu, jak i od
góry. Pomiędzy nimi w miejscach zakończenia fraz wprowadzono klauzule
unisonowe. Guillelmus nie ogranicza gymelu wyłącznie tylko do dwugłosu
w równoległych tercjach, wskazując również na możliwość wprowadzania
sekst i oktaw, przy czym punktem wyjścia i zakończeniem równoległych
sekst była oktawa: nota quod isti Anglici habent unum alium modum, qui
modus vocatur Gymeli; qui cum duabus vocibus canitur et habet conso-
nantias tertias tam altas quam bassas et unisonos, octavam et sextam reite-
rando ad octavam bassam; et habet cum hoc sextas et octavas 1. Fauxbour­
don w odróżnieniu od gymel jest według Guillelmusa strukturą trzygło-
sową: Fauxbourdon canitur tribus vocibus, scilicet tenore, contratenore
et cum suprano. Jest to jedynie tylko ogólna charakterystyka tych dwóch
rodzajów techniki. W szczegółowym jednak rozpatrywaniu fauxbourdonu
i bourdonu dopuszcza ich rozbudowanie aż do czterech głosów przez wpro­
wadzenie kontratenoru basowego: in Fauxbourdon potest fieri contratenor
bassus, et in Gymel potest fieri contratenor bassus; et isti duo modi cum
2
quatuor vocibus possunt cantari . Guillelmus omawia obydwie techniki

1
E. C o u s s e m a k e r Script., I I I ; s. 289.
2
o p . cit.
20 — Historia h a r m o n i i
306

łącznie, z czego wynika, że zdawał sobie sprawę z ich związku, ale nie po­
trafił już dokładnie sprecyzować szczegółów dotyczących zasadniczych
różnic pomiędzy fauxbourdonem a gymelem. Mimo to na podstawie przy­
kładów teoretycznych i opisu można zorientować się, jaka zachodzi różnica
pomiędzy kontynentalnym fauxbourdonem a improwizacyjną praktyką
angielskiego diskantu — gymelem.
Improwizacyjny charakter gymelu wychodzi na jaw przede wszystkim
na skutek nierespektowania praw technicznych, dotyczących stosowania
równoległych konsonansów doskonałych, zwłaszcza oktaw i kwint. Rozbu­
dowany angielski discantus, który niewątpliwie powstał z gymelu, opiera się
na kolorowaniu przez głos najwyższy melodii cantus firmus, w rezultacie
czego między tymi dwoma głosami występują równoległe oktawy szcze­
gólnie w przejściu na principium perjectionis. Stosunek zaś tenoru do
cantus firmus i do diskantu polega na schematycznym wykorzystywaniu
postępów równoległych tercji lub sekst. Ten stan rzeczy charakteryzują
przykłady Guillelmusa, który podaje je dla zademonstrowania swego
pseudo-fauxbourdonu, będącego w istocie improwizacyjną techniką an­
gielską.

245. Guillelmus Monachus, traktat De praeceptis artis musicae et practicae

compendiosus libellus (fragment)
 307

Jak wykazują powyższe przykłady, zasada stosowania równoległych tercji

czy sekst nie jest przeprowadzona konsekwentnie, zwłaszcza w drugim
przykładzie, gdzie na skutek kolorowania powstają jeszcze inne współ­
brzmienia. Poza tym w ramach jednego i tego samego przykładu pojawiają
się równoległe tercje, seksty i decymy. Stąd wypływa wniosek, że w roz­
winiętym diskancie angielskim dążono do przezwyciężenia schematycz-
ności struktury przez wykorzystywanie różnych rodzajów współbrzmień.
Przykłady powyższe są ważne jeszcze z innego powodu. Stanowią one
dalszy krok do udoskonalenia tej formuły kadencyjnej, z którą zapozna­
liśmy się w czterogłosie Fontaine'a. Charakterystyczną cechą było tam
nakładanie się zwrotu kadencyjnego na dłużej wytrzymywany dźwięk
cantus firmi. Jednakże zwrot kadencyjny leżał jeszcze w orbicie tonalności
bimodalnej. W przykładach Guillelmusa następuje już ujednolicenie to­
nalne, jednak zwrot kadencyjny, powstający pomiędzy tenorem a diskan-
tem, opiera się na finalis cantus firmi. Kolorowanie cantus firmi prowadzi
niekiedy do przezwyciężenia równoległości na skutek rozwijania szerszych
łuków melodycznych. Zjawisko to spotykamy w przykładzie Guillelmusa
na czterogłos, który wypływa bezpośrednio z trzygłosowego diskantu
angielskiego.
308

246. G u i l l e l m u s M o n a c h u s , j . w . ( f r a g m e n t )

I w tym wypadku na podłożu finalis cantus firmi tworzą się zwroty ka­
dencyjne, lecz już bardziej rozwinięte niż w strukturach trzygłosowych.
W jednym wypadku uległa rozbudowaniu kadencja z charakterystycznym
skokiem oktawowym kontratenoru, w drugim zaś wypadku kontratenor
posiada już klauzulę basową.
Oprócz wymienionych rozwiniętych już struktur trzy- i czterogłosowych
spotykamy w traktacie Guillelmusa struktury prostsze, których jednak nie
można pominąć z tego powodu, że stanowią one ważny przyczynek do
kształtowania się nowego poczucia harmonicznego i nowej polifonii. Spo­
tykamy tam między innymi strukturę, w której długonutowemu tenorowi
towarzyszą dwa głosy w równoległych decymach, przy czym zdwojenie
w decymie przypada kontratenorowi jako głosowi najniższemu.
 309
247. G u i l l e l m u s M o n a c h u s , j . w . ( f r a g m e n t )

Ta koncepcja wielogłosowa posiada znaczenie dlatego, że z jednej strony

zostały tam wyeliminowane niedociągnięcia techniczne w postaci równo­
ległości oktawowych, z drugiej zaś strony stanowi przykład kontrapunkto­
wania przy wykorzystaniu równoległych konsonansów niedoskonałych, co
świadczy o pogłębieniu strony brzmieniowej dzieła. Zauważyć jeszcze na­
leży, że nowszy charakter harmoniki i polifonii przejawia się w stosowaniu
nowych kadencji, opartych na stosunku dominanty do toniki. Fakt zasto-
310

sowania długonutowego tenoru wskazuje, że teoretyk zdawał sobie sprawę

z pewnej praktyki w traktowaniu tenoru, spotykanej w twórczości niektó­
rych kompozytorów. Niemniej długo wytrzymywane nuty wnoszą element
czystej brzmieniowości. Z tym szczegółem zapoznamy się jeszcze przy
okazji rozpatrywania samej twórczości muzycznej.
Pewne zdziwienie może wzbudzić inny przykład Guillelmusa na trójgłos
z postępami równoległych 'kwint pomiędzy kontratenorem a diskantem.

Przykład powyższy można interpretować w dwojaki sposób: albo jako

wyraz dążenia do nasycenia brzmienia w utworach, albo jako koncepcję,
którą należy traktować w ten sposób, że partia diskantu leży o oktawę
niżej, w związku z czym otrzymujemy postępy akordów sekstowych. Ten
drugi sposób interpretacji jest bardziej przekonywający z dwóch powodów:
po pierwsze, Guillelmus wskazuje w swych regułach na konieczność uni­
kania równoległych konsonansów doskonałych, po drugie, z jego rozważań
teoretycznych wynika, że zdaje on sobie sprawę z zastępstwa harmonicz­
nego jednych współbrzmień przez drugie, które powstają na skutek prze­
wrotu interwału lub rozszerzenia oktawowego: Nota quod ad habendam
perfectam perfectionem consonantiarum acutarum, nota quod unisono
 311

accipitur pro octava. Tertia bassa accipitur pro sexta alta, tertia alta acci­
pitur pro decima et ipsa quarta bassa accipitur pro quinta alta et ipsa
quinta alta aliquotiens accipitur pro duodecima et ipsa sexta aliquotiens
accipitur pro tertia bassa et ipsa cctava bassa accipitur pro unisono. Dodać
jeszcze należy, że Guillelmus, wyjaśniając właściwy fauxbourdon, wpro­
wadził przykład, w którym na skutek przeniesienia oktawowego powstają
równoległe kwinty nie mające realnego znaczenia, bowiem zdwojenie uni­
sonowe zostaje przemianowane na zdwojenie oktawowe. Dlatego również
przykład 248 należy interpretować jako strukturę opartą na postępach
równoległych akordów sekstowych.

249. G u i l l e l m u s M o n a c h u s , j . w . ( f r a g m e n t )

Byłoby rzeczą niewłaściwą, gdybyśmy technikę fauxbourdonowa chcieli

sprowadzić wyłącznie do postępów równoległych akordów sekstowych.
Punktem wyjścia dla rozwoju fauxbourdonu były takie koncepcje wielo­
głosowe, z którymi zapoznaliśmy się przy analizie Gloria Graziosa de
Padua. Występują tam obok tworów tercjowo-kwartowych również struk­
tury kwintowo-kwartowe, stanowiące początek i zakończenie odnośnych
odcinków melodyczno-harmonicznych. Toteż rozwinięty prawdziwy faux­
bourdon opiera się na tych właśnie zasadach. Ważny w fauxbourdonie
jest k o n t r a t e n o r . Guillelmus w dwojaki sposób interpretuje struk­
turę fauxbourdonu. W pierwszym wypadku kontratenor rozpoczyna się
od górnej kwinty nad tenorem i następnie postępuje w górnych tercjach
do tego głosu kończąc przebieg identycznie jak początek, tzn. w odległości
górnej kwinty: Contra vero accipit suam primam consonantiam quintam
altam supra tenorem et post tertias altas usque finem concordie in quintam
altam \ W innym wypadku punktem wyjścia jest głos najwyższy (supra-
nus), wobec czego kontratenor pozostaje do niego w stosunku kwarty: Con­
tra vero dicitur sicut supranus accipiendo quartam suptus supranum que
venit esse quinta et tertia supra tenorem ~.
Besseler nie bierze jednak pod uwagę dwojakiej możliwości interpreta­
cyjnej fauxbourdonu uważając, że technika ta opiera się wyłącznie na
zdwojeniu diskantu w dolnej kwarcie i jest pewnego rodzaju przejawem

1
C o u s s e m a k e r , Script., I I I ; s. 289.
- C o u s s e m a k e r , Script., I I I ; s. 293.
312

praktyki kanonicznej, tzn. stosowania przepisu na wyprowadzenie kontra­

tenoru z innego głosu, w tym wypadku z sopranu. Istotnie, prosta struktura
fauxbourdonu nie wymagała wypisywania kontratenoru, o czym świadczą
zabytki muzyczne. Niemniej ograniczanie się wyłącznie do zdwój eń kwar-
towych z pominięciem odniesienia kontratenoru do tenoru nie wydaje się
zbyt przekonywające, szczególnie w tych wypadkach, w których kontra­
tenor wykazuje większe wartości rytmiczne niż diskantus. Taka realizacja
dźwiękowa fauxbourdonu pozbawiłaby go cech nowoczesnych, gdyż równo­
ległe kwarty, pojawiające się jeszcze niekiedy w XIV wieku, należą do
atrybutów harmoniki średniowiecznej. Tym samym fauxbourdon nie
mógłby odegrać wybitnej roli w kształtowaniu się nowego poczucia har­
monicznego. Besseler podaje następujący przykład z Postcommunio z Mszy
św. Jakuba Dufaya:

250. G. Dufay Postcommunio z Mszy św. Jakuba

Tenor

uwzględniając przy wyprowadzeniu fauxbourdonu jedynie uwagę Guillel­

musa, dotyczącą równoległości kwartowych w stosunku do diskantu, a po­
mijając całkowicie dalszy tok jego wyjaśnienia, że kontratenor winien
jednocześnie rozpoczynać się w stosunku kwinty do tenoru i dalej pozo­
stawać w równoległych tercjach. Trudności w realizacji technicznej kon­
tratenoru powstają w przykładzie z Postcommunio Dufaya na skutek róż­
norodności rytmicznej pomiędzy diskantem a tenorem. W takich jednak
wypadkach nie można ograniczyć się do diskantu tym bardziej, że rola
tenoru była w owych czasach ważna, niekiedy nawet zasadnicza. Utwory
czy części fauxbourdonowe wykazywały zazwyczaj prostą strukturę nota
contra notam, a wówczas istotnie kontratenor mógł postępować konsek­
wentnie w równoległych kwartach.

251. M i k o ł a j z Radomia Magnificat, t. 12—19

 313

Kompozytor posługując się fauxbourdonem miał na uwadze przede

wszystkim prostą strukturę kontratenoru, toteż w wypadku gdy chodziło
mu o urozmaicenie tego głosu, nie pozostawiał zbyt dużo inicjatywy wy­
konawcom, ale go normalnie wypisywał. Spotykamy nawet utwory, np.
wśród hymnów Dufaya, które można było wykonywać techniką fauxbour-
donową lub z dokładnie zrealizowanym kontratenorem.

Fauxbourdon znalazł dość szerokie zastosowanie zwłaszcza w utworach

kościelnych. Występuje on zarówno w ustępach mszalnych, jak i w mo­
tetach. W ustępach mszalnych opracowane są techniką fauxbourdonowa
tylko niektóre odcinki utworu. Na gruncie motetu opanowuje on niekiedy
cały utwór. Sposób realizacji fauxbourdonu był różny, prosty lub kun­
sztowny, kiedy posługiwano się tylko pewnymi elementami fauxbourdonu,
tzn. charakterystycznymi dla niego połączeniami, opierającymi się na
przejściu z tworu kwintowo-kwartowego na tercjowo-kwartowy i od­
wrotnie. Jako typ prostego fauxbourdonu wymienić można motet B i n-
c h o i s In exitu Israel, który w całości opiera się na technice fauxbourdo­
nowej pomimo swych wielkich rozmiarów (401 taktów).

253. G. B i n c h o i s In exitu Israel, t. 1—7

314

Ostatecznie można by zrezygnować z przykładu Binchois, gdyż dla samej

zasady strukturalnej fauxbourdonu nie wnosi on niczego nowego. Ze
względu na cechy tonalne przedstawia zjawisko o tyle ciekawe, że zawiera
pozostałości dawniejszego stylu, przejawiające się w kadencji opartej
jeszcze na dwuwarstwowej strukturze tonalnej. Wprawdzie w rękopisach
zawierających ten utwór nie ma wypisanych akcydencji, jednak zwroty
melodyczne w diskancie re-ut-re i w kontrateno-rze la-sol-la wskazują, że
według Ars discantus w obydwóch tych miejscach powinny być sub-
semitonia. Stosowanie techniki fauxbourdonowej n i e o z n a c z a ł o
zatem a u t o m a t y c z n e g o p r z e z w y c i ę ż e n i a d a w n y c h z a ­
s a d t o n a l n y c h , które utrzymywały się jeszcze przez dłuższy czas,
zwłaszcza w kadencjach. Istotną zdobyczą fauxbourdonu było co innego,
mianowicie wzbogacenie ubogiego brzmienia średniowiecznych koncepcji
harmonicznych. Znaczenie fauxbourdonu dla dalszego rozwoju harmoniki
i polifonii nie ulega żadnej wątpliwości, gdyż zmiana poczucia tonalnego
nie mogłaby się dokonać w ramach średniowiecznych zasobów harmonicz­
nych. Nowe, funkcyjne stosunki harmoniczne można było realizować tylko
w oparciu o pełne brzmienie akordów, przy wysunięciu na plan pierwszy
konsonansów niedoskonałych tercji i seksty jako czynników podstawo­
wych. Należy przeto docenić rolę m u z y k i a n g i e l s k i e j , której
praktyka improwizacyjną przygotowała niewątpliwie grunt dla przesunię­
cia punktu ciężkości przy dysponowaniu środkami harmonicznymi z kon­
sonansów doskonałych na niedoskonałe. Wprawdzie traktat Guillelmusa
pochodzi z okresu, kiedy w twórczości muzycznej dawno już skrystalizo­
wała się technika fauxbourdonowa, mimo to wolno nam wnosić, że opisane
przez niego trzy- i czterogłosowe struktury, charakterystyczne dla muzyki
angielskiej, stanowią ten rodzaj praktyki kompozytorskiej, który poprze­
dził fauxbourdon i przyczynił się do jego powstania. Jak dalece Anglicy
już około roku 1430 byli przyzwyczajeni do pełnego brzmienia, świadczy
np. motet D u n s t a b l e ' a Quam pulchra es (przykł. 254).
Wprawdzie w utworze tym można dopatrywać się jeszcze p o z o s t a ­
ł o ś c i f o r m y k o n d u k t o w e j , na co wskazuje stosunek głosów
oparty na relacji nota contra notam, ale sama faktura jest bardziej doj­
rzała, szczególnie pod względem prowadzenia głosów. W doborze współ­
brzmień przewagę stanowią konsonanse niedoskonałe i trójdźwięki. Poja­
wiają się również elementy fauxbourdonu, jednak pozbawione schema-
tyczności Binchois, aczkolwiek w kadencjach występują jeszcze skłon­
ności do rozwarstwienia tonalnego. Przezwyciężanie tych skłonności odby­
wało się dość opornie w pierwszych dziesiątkach lat XV wieku, wszelako
proces ten, którego pierwsze przejawy poznaliśmy w poprzednich roz­
działach, nie uległ zahamowaniu, ale postępował konsekwentnie.
254. J. D u n s t a b l e , m o t e t Quam pulchra es
316

DOJRZEWANIE NOWYCH WARTOŚCI HARMONICZNYCH

J A K O WYRAZ P R Z E M I A N TONALNYCH

W pierwszych dziesiątkach lat XV wieku dokonuje się zwolna proces

ujednolicenia tonalnego utworów muzycznych. Odbywał się on na gruncie
całokształtu formy utworu. Ważne przemiany zarysowały się w budowie
kadencji, ponieważ tam najwyraźniej przejawiły się właściwości rozwar­
stwienia tonalnego w poprzednim okresie. Zwracamy uwagę na ten szcze­
gół dlatego, że w średniowieczu kompozytorzy nie operowali tak dużym
materiałem dźwiękowym, żeby przejawy rozwarstwienia tonalnego ujaw­
niały się w każdym szczególe i w każdym miejscu utworu. Jak już stwier­
dziliśmy, przyczyną owych koncepcji bimodalnych było sukcesywne do-
komponowywanie głosów i operowanie współbrzmieniem, a nie akordem
jako czynnikiem harmonicznym. Dwuwarstwowe struktury tonalne wy­
stępowały wyraźnie tam, gdzie sprzyjał temu układ głosowy, tzn. sposób
zespolenia głosów reprezentujących różne rejestry i płaszczyzny dźwię­
kowe. Jedną z najprostszych dróg, prowadzących do przezwyciężenia ten­
dencji bimodalnych, były takie układy głosowe, w których melodie
odpowiadały sobie pod względem rejestrów. Zewnętrznie znajdowało to
swój wyraz w stosowaniu identycznych lub sąsiadujących kluczy dla
wszystkich głosów utworu. Wprawdzie utwory, zanotowane w tych sa­
mych kluczach, należą do wyjątków, jednak można spotkać je w twór­
czości najwybitniejszych ówczesnych kompozytorów, o czym przekonuje
nas np. rondo Je me complains piteusement Dufaya, pochodzące z roku 1425.
W utworze tym nie tylko znikają ślady rozwarstwienia tonalnego, ale
występuje jasna d y s p o z y c j a f o r m y pod względem doboru środ­
ków harmonicznych, uwarunkowana tym, że wewnętrzne kadencje spo­
czywają na piątym stopniu skali.

255. G. D u f a y , r o n d o Je me complains piteusement

To wyodrębnianie się piątego stopnia skali, harmonizowanego w większości

wypadków przez pełny trój dźwięk, jest tym bardziej charakterystyczne,
że na początku utworu i poszczególnych jego części występuje trój dźwięk
 317

zbudowany na pierwszym stopniu skali bądź w postaci rozłożonego akordu

bądź też zwartego pionu akordowego. Stąd w samym planie kompozycji
zarysowuje się zależność tonalna zawierająca już pewne elementy trybu
molowego. Wprawdzie byłoby rzeczą przedwczesną wskazywać na krysta­
lizację systemu tonalnego dur-moll, jednak nie można zaprzeczyć, że w tym
wypadku został zapoczątkowany nowy proces przeobrażania systemu mo-
dalnego.
Jak wiemy z poprzednich rozdziałów, diatoniczny system modalny
w postaci nieskażonej występował tylko na gruncie harmoniki organalnej,
ale już w drugiej połowie XIII wieku rozpoczęło się jego przeobrażenie
przez zastosowanie dźwięków prowadzących, co było przyczyną do rozwar­
stwienia tonalnego i znalazło swój najpełniejszy wyraz w muzyce fran­
cuskiej XIV wieku. Mimo wzmożonego działania dźwięków prowadzących
nie mogło dojść w tym czasie do stworzenia nowoczesnego systemu har­
monicznego na skutek jednoczesnego powstawania różnych płaszczyzn
tonalnych, reprezentowanych przez poszczególne głosy, aczkolwiek pier­
wotny system modalny przestał właściwie istnieć w muzyce wielogłosowej.
Nie oznacza to, żeby ograniczanie dźwięków prowadzących w XV wieku
przyczyniło się do przywrócenia dawniejszych praw tonalnych. Powsta­
jące zwolna nowe środki harmoniczne powodowały również zniekształce­
nie pierwotnego ściśle diatonicznego modalizmu, choć odbywało się to
w nieco inny sposób i na innej drodze. Gdy zbadamy kadencje główne
poszczególnych części wspomnianego ronda Dufaya, powstanie wątpliwość,
jaki tryb zachodzi w tym wypadku. Na podstawie kadencji głównych można
by przyjąć tryb frygijski, gdy natomiast weźmiemy pod uwagę początek
utworu i poszczególnych jego części, okaże się, że istnieje również moż­
liwość przyjęcia trybu doryckiego. Poza tym sposób wprowadzania
dźwięku h umożliwia jego obniżenie na b, zgodnie z normami wskazanymi
w Ars discantus. Możliwość obniżenia tego dźwięku decyduje o tym,
że zwolna wyzwalają się tam takie elementy, które pozwalają na interpre­
tację w sensie trybu molowego, tzn. d-moll.
Harmoniczny plan ronda Je me complains piteusement oraz problema­
tyka, jaka nasunęła się w związku z tym utworem, wskazują wymownie,
że na gruncie muzyki świeckiej pierwszych dziesiątków lat XV wieku
dokonują się przeobrażenia tonalne zmierzające do u j e d n o l i c e n i a
t o n a l n e g o , choć pewne szczegóły tego ronda nie pozwalają jeszcze
na jednoznaczne określenie właściwości tonalnych. Harmonika XV wieku
wkracza w nowe stadium rozwoju, które zapoczątkowuje proces powolnego
dojrzewania nowego systemu tonalnego, trwający aż do pierwszych dzie­
siątków lat XVII wieku. Tak długiego bowiem czasu potrzebował dla swej
krystalizacji system funkcyjny dur-moll. Wymagał on dokładnego oczy­
szczenia struktury harmonicznej ze wszystkich typowych dla wielogłoso-
318

wej muzyki średniowiecza środków wyrazu. Dotyczy to właściwości inter-

wałowych i rytmicznych melodyki, sposobu prowadzenia głosów, trakto­
wania dysonansów i przede wszystkim zasobu środków harmonicznych,
co wyrażało się w zmianie koncepcji współbrzmieniowej na akordową.
Istotnie, gdy przyjrzymy się wspomnianemu rondu Dufaya, okaże się, że
zarówno struktura melodyczna, jak i sposób traktowania dysonansów
uległ tam już znacznej zmianie. Z wyjątkiem skoku oktawy nigdzie nie
występują takie odległości, jakie obserwowaliśmy np. w balladzie Gre­
nona, tzn. kwarty zwiększone, septymy wielkie itp. Te zmiany wydawały
się późniejszym teoretykom w porównaniu z poprzednim okresem bardzo
doniosłe. T i n c t o r i s np. w swoim traktacie o kontrapunkcie zaznacza,
że dopiero począwszy od Dufaya, Binchois i Dunstable'a zaczęto kompo­
nować muzykę, której można słuchać z przyjemnością. Zresztą już wcze­
śniejszy teoretyk, mianowicie tylokrotnie wspominany Guillelmus Mona-
chus, ujmuje w formę reguły kontrapunktycznej zmiany dotyczące struk­
tury melodycznej wskazując, że każdy głos kontrapunktujący winien po­
stępować krokami najbliższymi, ponieważ większe odległości działają
niekonsonująco, niezgodnie^ in omni contrapuncto debemus Semper teuere
propinquiores notas sive proximiores, quoniam omne disiunctum est incon-
sonans1. Zaznacza się również n o w y s t o s u n e k d o d y s o n a n s u ,
czego wyrazem jest dążenie do wprowadzenia dźwięków dysonujących
jako n u t p r z e j ś c i o w y c h i o p ó ź n i o n y c h . Zauważyć t o można
już w pierwszych taktach Je me complains piteusement Dufaya, gdzie
kwarta i sekunda są przygotowane przez tercję. W związku z tym s y n-
k o p a c j a przestała być wyłącznie tylko zagadnieniem notacyjnym
i mensuralnym, ale stała się ważnym problemem kontrapunktu. Guillel­
mus wskazuje na możliwości synkopowania zarówno w kierunku wzno­
szącym się, jak i opadającym, podając następujący przykład z wyjaśnie­
niem przygotowania dysonansów.

256. Guillelmus Monachus Regula circa cognitionem syncoparum

Nota quod si cantus firmus semiuncem sequatur ascendendo de riga in spa-

tium, vel e converso, et ascendat X, XII notas gradatim, tunc debemus
facere per tertiam bassam et quartam, quod idem est dicere per sextam
et quintam altas, et hoc est verum ascendendo; descendendo vero debemus
syncopare per tertiam bassam et secundam, quod est dicere per sextam
1
E. C o u s s e m a k e r Script., I I I ; s. 297.
 319

et septimam altas ita, quod penultima minima sit sexta veniendo postea
ad unisonum, quod idem est quam octava 1.
Również dążenie do eliminacji paralel konsonansów doskonałych znaj­
duje ponowne potwierdzenie u Guillelmusa, który zabrania użycia tego
rodzaju postępów, dopuszcza natomiast wprowadzanie identycznych kon­
sonansów doskonałych na tym samym stopniu: non possumus facere duas
species perfectas similes de linea in spatium tendentes, nec e contrario
de spatio in rigam; sed nos bene possumus facere, si sint quattuor vel tres
notule (in eadem sede), quod Mae tres sint quinte, vel tres unisoni, vel
tres octave, vel quomodocunque etc.
Początek drugiej części wspomnianego ronda Dufaya może być właśnie
przykładem na użycie kwint powtarzających się na tym samym stopniu.
Również w poprzednim okresie powtarzanie takie zdarzało się dość często,
a jako zasada konstrukcyjna zostało przyjęte w czasach późniejszych
i utrzymało się aż do dnia dzisiejszego. Co się tyczy początków i zakończeń
kompozycji, to według Guillelmusa powinny one opierać się na konsonan­
sach doskonałych, poprzedzonych przez konsonanse niedoskonałe: debe­
mus incipere et finire contrapunctum per speciem perfectam sed quid
penultima sit species imperfecta aperta speciei perfectae. Podczas gdy ta
zasada jest tylko przypomnieniem norm z okresu poprzedniego, to sprawa
użycia konsonansów niedoskonałych przedstawia się już w nowszym
świetle, albowiem ilość ich jest n i e o g r a n i c z o n a , o czym świadczy
chociażby improwizacyjny angielski diskantus, w szczególności zaś
fauxbourdon. W związku z tym Guillelmus zaznacza, że de speciebus
imperfectis possumus uti ad libitum tam in ascensu quam in descensu
de gradu ad gradum.
Obok fauxbourdonu, który niewątpliwie reguluje dobór środków har­
monicznych i ruch głosów, około roku 1430 kształtują się również inne
zasady, pozwalające na unikanie schematyzmu w strukturach wielogło­
sowych. IDotyczy to następstwa konsonansów niedoskonałych po dosko­
nałych i odwrotnie. Do najbardziej charakterystycznych zjawisk należy
przejście z tercji na kwintę oraz z kwinty na oktawę. W niektórych utwo­
rach spotykamy się z niezwykłą konsekwencją przestrzegania tej zasady.
Jest ona ważna dlatego, że przyczyniła się do krystalizacji w niektórych
kadencjach klauzuli kwarto wej i kwinto we j i stała się niezwykle dogod­
nym środkiem dla ujednolicenia tonalnego utworu, prowadząc do elimi­
nacji tych dźwięków, które powodowały rozwarstwienie tonalne. Z kon­
sekwentnym przestrzeganiem tej zasady spotykamy się w rondzie Binchois
Je ne fais tousjours que penser.
1
E. C o u s s e m a k e r Script., I I I ; s. 306.
320

257. G. B i n c h o i s Je ne /ais tousjours que penser

Zjawiskiem znamiennym dla tej kompozycji jest dokładne wyeliminowa­

nie wszelkich bimodalnych splotów głosowych, tak że utwór wykazuje
pod względem tonalnym jednolity charakter. Należy jednak zauważyć,
że mimo powstających stosunków dominantowo-tonicznych nie ujawniają
się tam jeszcze nowe tryby, tzn. durowy czy molowy. Nowe stosunki har­
moniczne kształtują się na podłożu modalizmu, występującego pod postacią
trybu doryckiego. W każdym razie podstawowy stosunek dominantowo-
toniczny jest dobrze podkreślony w formułach kadencyjnych i w dyspo­
zycji formy ronda Binchois, ponieważ wewnętrzna kadencja utworu po­
wstaje na piątym stopniu skali.
 321

O kadencji ze skokiem o k t a w o w y m k o n t r a t e n o r u
była już mowa w rozdziale o przezwyciężaniu tradycji francuskich, lecz
problem ten nie został tam jeszcze dostatecznie rozpatrzony. Przede
wszystkim należy zdać sobie sprawę, że ten typ kadencji używany jest
w okresie, gdy połączenia harmoniczne są już pozbawione elementów
bimodalnych. Kadencja ta powstała przez rozbudowanie dwugłosowego
zwrotu kadencyjnego, charakterystycznego dla muzyki włoskiej, ograni­
czającego się do dwóch najkonieczniejszych dźwięków — siódmego i dru­
giego stopnia skali. Do tego zespołu dodano trzeci dźwięk, mianowicie
piąty stopień skali jako podstawę. Przy takim rozwiązaniu problemu ka­
dencyjnego skok oktawowy stał się po prostu koniecznością. Nie można
było zatrzymać się na tym samym stopniu dlatego, że wówczas powstałby
dysonans kwarty dolnej. Gdy zbadamy skalę kontratenoru w rondzie
Binchois, okaże się, że jest to skala plagalna. Również ten szczegół zdecy­
dował o skoku oktawowym celem podkreślenia specyfiki tej skali. Elimina­
cja czynnika rozwarstwienia tonalnego—drugiego subsemitonium modi —
nie pozwala jeszcze na twierdzenie, że jednolitość tonalna opanowała już
wszechwładnie świadomość kompozytorów. Dowodem tego jest właśnie
zatrzymywanie charakteru plagalnego skali, aczkolwiek z teoretycznego
punktu widzenia obie formy skali, autentyczna i plagalna, posiadały jed­
nakowy finalis. Skok oktawowy kontratenoru stał się ważnym środkiem
dla kształtowania linii melodycznej przy połączeniach wewnątrz utworu',
o czym można przekonać się nawet na podstawie krótkiego ronda Je ne
fais tousjov.rs que penser Binchois. Kadencja „oktawowa" utrzymuje się
W muzyce aż do połowy XV wieku, a nawet pojawia się jeszcze dość czę­
1
sto w drugiej połowie tego stulecia i rywalizuje z nowszym typem ka­
dencji, opartym już na kwintowej lub kwartowej klauzuli basowej.
Wprawdzie w kadencji oktawowej wyłania się już dość jasno stosunek
dominantowo-toniczny, ale jest on podkreślony tylko przez działanie
siódmego i drugiego stopnia skali, a nie przez stosunek podstaw dwóch
akordów względem siebie. Toteż kadencja ta wskazuje, jak opornie kształto­
wało się odniesienie dominanty do toniki. Dopiero k l a u z u l a b a s o w a
w postaci opadającego kroku kwinty z dominanty do toniki mogła wyzwo­
lić pełną siłę dominanty i zaakcentować niwelujący napięcie charakter
toniki. Kompozytorzy wprawdzie wyczuwali w opadającej kwincie siłę
utwierdzającą, ale nie od razu zdali sobie sprawę, że postęp ten musi od­
bywać się z V stopnia skali na finalis. Dlatego właściwą kadencję domi-
nantowo-toniczną z klauzulą basową poprzedziły inne struktury, w któ­
rych krok opadającej kwinty pojawia się między II a V stopniem skali.

1
S p o t y k a się ją t a k ż e z p o c z ą t k i e m X V I w.

21 — H i s t o r i a h a r m o n i i
322

258. G. D u f a y La belle se siet, k a d e n c j a g ł ó w n a

Kadencja ta, jako typ pośredni, łączy sią organicznie z kadencją oktawową
i dowodzi niezupełnego jeszcze przezwyciężenia dawnego sposobu prowa­
dzenia głosów.
Jeszcze opornie kształtował się z w r o t k a d e n c y j n y w s t r u k ­
t u r a c h c z t e r o g ł o s o w y c h ; tam bowiem widoczne są jeszcze po­
zostałości dawnego rozwarstwienia tonalnego. Podobnie jak w poprzednim
rondzie Dufaya, pojawia się niekiedy interwał kwinty opadającej z dru­
giego stopnia skali na piąty. Skok ten nie jest jednak jedynym środkiem
służącym do wzmocnienia piątego stopnia skali, gdyż kontratenor wpro­
wadza ponadto dawniejszą stereotypową formułę z dźwiękiem prowa­
dzącym.
259. G. D u f a y Mon euer me fait, k a d e n c j a g ł ó w n a

Zwolna dojrzewała świadomość harmoniczna, tak że w niektórych utwo­

rach obok kadencji niedorozwiniętych pojawiały się zwroty kadencyjne
z klauzulą basową.

260. G. Dufay Alma Redefnptoris, a) t. 53—55, b) t. 65—67

 323

Zwrot kadencyjny jest w pierwszym przypadku tym bardziej niedosko­

nały, że wznoszący się krok kwartowy prowadzi na tercję trój dźwięku
ultimy. Druga natomiast kadencja podkreśla już wyraźnie stosunek do-
minantowo-toniczny. Poza tym w penultimie pojawia się septyma. Zjawi­
sko to należy uważać za przypadkowe, gdyż wykluczone jest, żeby w świa­
domości kompozytora powstała w tych czasach koncepcja akordu domi-
nant-septymowego. Toteż septymę ową trzeba jeszcze traktować jako twór
dysonansowy dawniejszego typu, aczkolwiek rozwiązujący się według
późniejszych zasad. Takie połączenie było oczywiście możliwe tylko we­
wnątrz utworu, zakończenia główne natomiast opierały się na konsonansie
doskonałym ultimy.

261. G. Dufay Alma Redemptoris, k o ń c o w y zwrot kadencyjny

Powyższą kadencję można uważać za rozbudowanie pierwotnego stosunku

dominantowo-tonicznego. Nie ulega jednak wątpliwości, że to rozbudowa­
nie nie opiera się na zasadach rozwiniętej harmoniki funkcyjnej, gdyż
wówczas następstwa harmoniczne musielibyśmy interpretować jako połą­
czenia składające się z drugiej dominanty dolnej, paraleli, toniki, domi­
nanty górnej i toniki. W rzeczywistości powstanie rzekomej dominanty dol­
nej drugiego rzędu zostało spowodowane koncepcją tonalną całości, o któ­
rej właściwościach świadczą cechy zewnętrzne zabytku. Tenor i kontra­
tenor wykazują zastosowanie jednego znaku przykluczowego (b), diskantus
zaś znaków przykluczowych nie posiada. Toteż prześwitują tam jeszcze
w pewnym stopniu dawne założenia tonalne, chociaż już paraliżowane
przez grawitację organizmu dźwiękowego dzieła do jednolitego finalis.
Można tu dopatrywać się pierwotnej kumulacji trybu miksolidyjskiego
z jońskim, jednak stosunek, jaki zachodzi pomiędzy nimi, umożliwił wła­
śnie wyzwalanie się nowych wartości harmonicznych. Ostatnia kadencja
świadczy jeszcze o tym, że wraz z kształtowaniem funkcyjnego stosunku
harmonicznego kompozytorzy poszukują coraz pełniejszego brzmienia,
o czym świadczy zdwojenie przez Dufaya dźwięków w diskancie, tak że
antepenultima i penultima posiadają postać czterogłosową względnie czte-
rodźwiękową. W niektórych utworach daje on dowody, że zależy mu na
324

jeszcze pełniejszym brzmieniu. W związku z tym rozbija diskantus aż na

trzy głosy, w konsekwencji czego ze struktury trzygłosowej tworzy się
pięciogłosowa. Występuje to zazwyczaj w tych miejscach utworu, w któ­
rych tekst wymagał szczególnego podkreślenia. Z przypadkiem takim spo­
tykamy się w Sanctus papale Dufaya, gdzie na słowie Osanna pojawia się
w diskancie pełny trójdźwięk durowy dla oddania podniosłego nastroju.

262. G. D u f a y Sanctus papale, t. 149—157

Dotyczasowe nasze rozważania pozwoliły wskazać na drogę rozwoju

podstawowych formuł kadencyjnych. Formuły te obok znaczenia tonalnego
wnoszą nowe wartości do techniki kompozytorskiej, gdyż są wyrazem
krystalizowania się stałych zasad prowadzenia głosów. W związku z tym
wskazaliśmy na dwa podstawowe ruchy głosów, mianowicie kwinty na
oktawę i tercji na kwintę. Pierwszy z nich pojawiał się głównie w kaden­
cjach, drugi w antepenultimach i w ogóle w toku utworu. Żeby wejść
głębiej w problematykę kształtujących się nowych zasad technicznych,
musimy uzupełnić nasze dotychczasowe rozważania kilkoma uwagami.
Jak można zorietować się na podstawie dotychczasowych przykładów,
kontratenor w procesie dojrzewania nowego poczucia harmonicznego sta­
wał się podstawą basową, a to przejawiało się nie tylko w kadencjach, ale
i w sposobie notowania utworów. Np. trzygłosowy utwór Dufaya Alma
Redemptoris zanotowano w trzech różnych kluczach: sopranowym, alto­
wym i tenorowym, przy czym klucz najniższy zarezerwowano dla kontra­
tenoru. Nie oznacza to jednak, żeby kontratenor posiadał tylko najniższe
dźwięki utworu. Postępuje on często w górę, tak, że tenor staje się wówczas
głosem najniższym. Jest rzeczą charakterystyczną, że w tych miejscach
kompozycji, w których zachodzą pozostałości dawniejsze, kontratenor
odgrywa właśnie rolę głosu środkowego. Wystarczy tu jeszcze raz wskazać
na pierwszą kandencję z Alma Redemptoris (przykł. 260a), w której kontra­
tenor przechodząc krokiem kwartowym do góry na tercję trójdźwięku,
staje się głosem środkowym. Takie krzyżowanie głosów pomiędzy tenorem
a kontratenorem występuje dość często poza zwrotami kadencyjnymi. Bes­
seler widzi w takich wypadkach „bas kombinowany" z dwóch głosów, coś
 325

w rodzaju późniejszego basso seguente. Interpretacja ta jednak nie zawsze

może być słuszna i fakt wymiany dźwięków najniższych wskazuje raczej
na pozostałości dawniejszej faktury diskantowo-tenorowej, w której krzy­
żowanie się głosów było cechą stałą. Wszelako wobec dojrzewania nowego
poczucia harmonicznego w pierwszej połowie XV wieku owe dźwięki naj­
niższe stawały się niekiedy podstawą następstw akordowych i tym samym
wskazywały już w przyszłość. Z powyższego wynika, że wymiana dźwię­
ków najniższych pomiędzy kontratenorem a tenorem wskazuje w dojrzal­
szych strukturach na typowo przejściowy charakter tych zjawisk, kiedy
to pewne dawne zasady konstrukcyjne nie przeżyły się jeszcze zupełnie,
a nowe poczucie tonalne nie utwierdziło się należycie w świadomości kom­
pozytorów. Mimo komplikacji procesu rozwojowego pierwsza połowa
XV wieku stworzyła dogodne warunki dla przejawienia się prawidłowości
w prowadzeniu głosów. Punktem wyjścia była dla niej technika fauxbour-
donowa i odkrycie nowego sposobu łączenia zespołów współbrzmień przez
eliminację dawniejszego rozwarstwienia tonalnego dzięki stworzeniu ka­
dencji oktawowej. Stąd stosunek głosów jest często regulowany albo na
zasadach techniki fauxbourdonowej, o czym np. świadczy Je ne fais tous-
jours que penser Binchois (przykł. 257, t. 16—18), albo w oparciu o zasady
techniczne kadencji oktawowej: (t. 21—22 i 26—32). Spotykamy rów­
nież połączenia, w których seksta wielka przechodzi na tercję, a nie
na oktawę (np. Je ne fais tousjours que penser, t. 9—10), jakby to wynikało
z dotychczasowych zasad respektowanych w kadencji i potwierdzonych
przez teoretyków: sexta requirit octavam in diversis sedibus \ Odstępstwa
takie są spowodowane aktywnością melodyczną głosów lub koniecznością
uniknięcia paralel oktawowych z uwagi na współdziałający trzeci głos.
Już z początkiem drugiego dziesięciolecia XV wieku nie tylko unormo­
wano zasady dysponowania konsonansami doskonałymi, ale próbowano
również w y j a ś n i ć p r z y c z y n y , dla których należy unikać równo­
ległych konsonansów doskonałych. P r o s d o c i m u s d e B e l d e m a n -
d i s w swoim Tractatus de contrapuncto z roku 1412 wyjaśnia, że celem
kontrapunktu jest różnorodność głosów i dlatego zdwajanie jednego^ głosu
przez drugi nie ma uzasadnienia: et ratio hujus est, quum idem cantaret
unus quod alter, dato quod in diversis vocibus insimul concordantiam ha~
beatibus quod contrapuncti non est intentio, cum ejus intentio sit, quod
illud, quod ab uno cantatur, diversum sit ab Mo quod ab altero pronuntia-
2
tur, et hoc per concordantias bonas et debite ordinatas .
Te same utwory, zachowane w różnych rękopisach, świadczą, że w pierw­
szej połowie XV wieku zdawano sobie sprawę z ówczesnego przełomu
1
G. M o n a c h u s , E. C o u s s e m a k e r Script., I I I ; s. 290.
- E. C o u s s e m a k e r Script., I I I ; s. 197.
326

technicznego. Toteż niektóre wersje tych samych utworów wykazują

pewne różnice, wskazujące na proces dojrzewania problemów technicz­
nych. W związku z tym na przykładzie Je ne fais tousjours que penser,
zachowanego w czterech rękopisach, mianowicie Escurial V, III 24 (E 1),
Escurial IV a 24 (E 2), Rzym, Biblioteka Watykańska Urb. Lat. 1411 (R),
Monachium, Biblioteka Państwowa 3192 (Mu 1), wskażemy na pewne róż­
nice techniczne pomiędzy poszczególnymi wersjami. Rękopis E 2 wt. 11—12
nie wykazuje już charakterystycznego kroku oktawowego w zwrocie ka-
dencyjnym. Świadczy to, że autor tej wersji zdawał sobie sprawę z niedo­
godności technicznej takiego traktowania kontratenoru. Dlatego dopiero
po pauzie semibrevis wprowadza kontratenor na piątym stopniu skali, co
ma już zupełnie inne znaczenie, gdyż dźwięk ten zapoczątkowuje nową
frazę, regulowaną przez zalążkową technikę fauxbourdonowa. Autorzy
niektórych wersji uświadomili sobie znaczenie przygotowywania opóźnie­
nia przed dźwiękiem prowadzącym. Toteż w rękopisie R pojawia się syn-
kopa, której celem jest przygotowanie septymy przed sekstą będącą wła­
śnie dźwiękiem prowadzącym.
Jak wykazuje interesujący nas utwór, przez długi czas utrzymywała się
w użyciu stereotypowa „kadencja landinowska". Kadencja ta została wy­
kształcona na podłożu dwuwarstwowej struktury tonalnej. Wówczas
jednak przejście na szósty stopień skali miało ściśle określone znaczenie
harmoniczne, bowiem w ten sposób przedostawano się z seksty na kwintę,
co z drugą prowadzącą do piątego stopnia skali tworzyło pełny trój dźwięk
durowy. Sytuacja jednak zmieniła się z chwilą eliminacji dźwięku prowa­
dzącego do piątego stopnia skali. Wówczas pojawiający się w zwrocie lan-
dinowskim szósty stopień skali nie mógł tworzyć uzupełnienia, ale stawał
się zwykłą odskakującą nutą zamienną. Z uwagi na krzepnięcie nowej
świadomości harmonicznej jest to szczegół ważny, gdyż wskazuje on, jak
zmieniała się rola pierwotnych zwrotów melodycznych i jak tworzyły się
nowe wartości, mianowicie w t ó r n e z j a w i s k a h a r m o n i c z n e ,
na tle dojrzewających koncepcji akordowych. Ponieważ zwrot landinow-
ski, oparty na powtórzeniu dźwięku prowadzącego, wiązał się ze ściśle
określoną koncepcją harmoniczną, autorzy niektórych wersji starali się
modyfikować przynajmniej rytmikę tego zwrotu, co zauważyć można w R
i Mu 1. Podkreślić należy, że zwrot landinowski utrzymuje się w użyciu
jeszcze w drugiej połowie XV wieku, choć jego charakter harmoniczny
ulega zmianie. Dla uniknięcia niejasności w związku z przemianami tonal­
nymi niektóre rękopisy zawierają dokładnie zaznaczone akcydencje,
aczkolwiek zasady co do użycia toni ficti były dość szczegółowo formuło­
wane. Na przykład Prosdocimus de B e l d e m a n d i s poświęca temu
zagadnieniu specjalny rodział w swoim traktacie o kontrapunkcie. Mimo
to nie wszystkie problemy można rozwiązać na podstawie jego sformuło-
wań, w konsekwencji czego powstają trudności w interpretacji pewnych
zjawisk harmonicznych. Trudność taką powoduje wewnętrzna kadencja
analizowanego ronda Binchois (t. 18). Ponieważ występuje tam zwrot lan-
dinowski i stereotypowe zdwojenie kwartowe w kontratenorze, nasuwa
się pytanie, czy przypadkowo nie należałoby przyjąć w tym wypadku kon­
cepcji bimodalnej, wobec czego wystąpiłby drugi dźwięk prowadzący dis
wraz z nutą zamienną cis. Rozstrzygnięcie tej kwestii może być podjęte
na podstawie struktury melodycznej kontratenoru oraz wersji z ręko­
pisu R. Gdybyśmy przyjęli istnienie struktury dwuwarstwowej, powstałby
wówczas postęp melodyczny f — e — dis — cis — e, który z uwagi na
strukturę tonalną całości byłby w tych czasach nie do przyjęcia. Potwier­
dzają to subsemitonia rękopisu R, zaznaczone wyraźnie w kadencjach
i przyczyniające się walnie do ujednolicenia tonalnego utworu z punktu
widzenia nowszych zasad harmonicznych.
Proces ograniczania dźwięków prowadzących dokonujący się w pierwszej
połowie XV wieku odbywa się na bazie kształtowania nowego systemu
tonalnego i dlatego wcale nie oznacza likwidacji dźwięków prowadzących,
lecz ograniczanie tych, które powodowały rozwarstwienie tonalne. Toteż
nadal pojawiają się d ź w i ę k i p r o w a d z ą c e , niekiedy nawet
w w i ę k s z e j i l o ś c i , ale mające już inne znaczenie w mechanizmie
połączeń harmonicznych. Ciekawe przykłady nagromadzenia dźwięków
prowadzących znajdujemy w jednym z anonimowych ustępów mszalnych
Trydenckich Kodeksów.

263. A n o n y m u s Gloria, a) t. 1—5, b) t. 46—51

Conlra-
tenor

Tenor

Podczas gdy w pierwszym fragmencie trójdźwięk a° nie wymaga wyja­

śnień, to trójdźwięk g° może skłonić do podobnych interpretacji, jak w roz-
328

szerzonej kadencji z Alma Redemptoris Dufaya, tzn. do traktowania go

jako dominanty dolnej drugiego rzędu. W rzeczywistości trójdźwięk ten
powstaje na skutek przemianowania dźwięku h na b, zgodnie z tradycją
reprezentowaną przez Ars discantus. Połączenia tego rodzaju musiały
wpływać modyfikująco na system modalny, jednakże w inny sposób
niż struktury bimodalne. Ze względu na dalszy rozwój muzyki takie wzbo­
gacenie środków harmonicznych miało swoje znaczenie, choć nie może
być ono ujmowane w ten sposób, jakoby już w pierwszej połowie XV wieku
krystalizowała się nowoczesna świadomość harmoniczna do tego stopnia,
że kompozytorzy weszli na drogę stosowania nawet wyznaczników funk­
cyjnych wyższego rzędu. Jeszcze przez cały okres renesansu będą poja­
wiały się środki harmoniczne nie mające znaczenia funkcyjnego, lecz po­
wstające w'rimach systemu modalnego, dzięki odpowiedniej interpretacji
jego założeń i możliwości konstrukcyjnych. W drugim odcinku anonimo­
wego Gloria;1 Spotykamy również stosunek dominantowo-toniczny, który
sam w sobie* 'j est jasny ze stanowiska harmoniki funkcyjnej i dopuszcza
nawet częściowo interpretację w sensie trybu molowego. W całości jednak
tkwi jeszcze w dawnym systemie, na co wskazuje przejście z a° na
d + a + d, stanowiące zakończenie. Zakończenie to dowodzi, że n o w-
sza ś w i a d o m o ś ć h a r m o n i c z n a b y ł a w t y c h c z a s a c h
jeszcze nikła, że jedynie stosunek d o m i n a n t o w o -
t o n i c z n y k s z t a ł t o w a ł się ś w i a d o m i e , i n n e n a t o m i a s t
p o ł ą c z e n i a m i a ł y r a c z e j c h a r a k t e r p r z y p a d k o w y i nie
powstawały z koncepcji akordowej, lecz w oparciu o współbrzmienie jako
podstawowy regulator harmoniczny.
Dotychczasowe przykłady n a k a d e n c j ę c z t e r o g ł o s o w ą wska­
zują, że kompozytorzy z wielkim trudem kształtowali nowszy typ kadencji
w ramach układu czterogłosowego. Przyczyna tego stanu rzeczy jest jasna.
Podstawową fakturą wówczas była jeszcze wciąż struktura trzygłosowa,
toteż wykroczenia poza trójgłos, aczkolwiek wiązały się z poszukiwaniem
nowych środków wyrazu, prowadziły niejednokrotnie do gwałcenia nawet
tych zasad technicznych, które zostały sformułowane w XV wieku, a na­
stępnie były pogłębiane przez teoretyków wieku następnego. Dotyczy to
zwłaszcza równoległości oktawowych i kwintowych. Jednak już u F o n ­
t a i n e ' a spotkaliśmy się z poważnymi próbami rozwiązania problemu
kadencji czterogłosowej. Ten starszy od Dufaya i Binchois kompozytor
nie mógł jeszcze przezwyciężyć trudności zasadniczej, mianowicie daw­
nych założeń tonalnych. W związku z tym nałożyły się na nową koncepcję
konstrukcyjną kadencji jeszcze dawne dwuwarstwowe, bimodalne pozo­
stałości. Ale i Dufay, który w trzygłosowych kompozycjach potrafił już
stworzyć normalną strukturę kadencyjną, opartą na stosunku dominan-
 329

towo-tonicznym, miał również trudności z ukształtowaniem czterogłosowej

kadencji. Przejawiło się to między innymi w „niewłaściwym" stosowaniu
klauzul kwartowych i kwintowych, jak wykazały przykłady z jego pieśni.
Na gruncie pieśni sytuacja była szczególnie trudna, gdyż forma ta opie­
rała się zasadniczo na strukturze trzygłosowej jako na podstawowym
czynniku konstrukcyjnym. Czterogłos rozwijał się początkowo głównie na
gruncie motetu i mszy. Jednak i te utwory świadczą o niezupełnym prze­
zwyciężeniu trudności technicznych i o dość opornym kształtowaniu się
czterogłosowej kadencji. Pomijam tu dzieła wcześniejsze, gdzie zjawisko
to jest naturalne; ale nawet utwory Dufaya, napisane około roku 1440, jak
na przykład msza Caput, zdradzają pewną nieporadność techniczną w ka­
dencjach końcowych niektórych ustępów.

264. G. D u f a y , Missa Caput, Sanctus, k a d e n c j a k o ń c o w a

Contra 1

C o n t r a II

Wprawdzie w drugim kontratenorze występuje klauzula basowa, ale nie

włącza się ona w strukturę samej kadencji, lecz pojawia się po przejściu na
finalis, po prostu nakłada się na współbrzmienie końcowe kompozycji.
Z tego wynika, że kontratenor basowy nie bierze jeszcze udziału w kształ­
towaniu kadencji. Tym tłumaczy się dość nieporadne prowadzenie jego
głosu na tle samej formuły kadencyjnej. Słaba aktywność harmoniczna
kontratenoru sprawiła, że ogranicza się on do opisania penultimy tenoru.
Mimo tych niedociągnięć technicznych nie można w tym wypadku pomi­
nąć innego ważnego szczegółu, mianowicie przejścia kontratenoru na tercję
trójdźwięku. Świadczy to o tym, że bardziej pociągała kompozytora pełnia
brzmienia akordu niż funkcyjna rola głosu basowego.
W rozwoju kadencji czterogłosowej spotykamy się z różnymi próbami
rozwiązywania problemów technicznych. W związku z tym pojawiają się
niekiedy aż dwie klauzule kwartowe, wprowadzone w obydwóch kontra-
tenorach, które powodują powstawanie równoległych kwint wziętych
skokiem (przykł. 265).
Należy jednak zauważyć, że w późniejszych dziełach Dufaya panuje po­
prawna technika kompozytorska nawet z punktu widzenia nowszych zało­
żeń, toteż zjawiska tego rodzaju należą już do wyjątków. Rejestrujemy je
330

265. G. Dufay, Missa C a p u t , Benedictus, k a d e n c j a k o ń c o w a

dlatego, że pozwalają one zorientować się w procesie kszałtowania zasad

technicznych tak podstawowych połączeń harmonicznych, jak kadencje,
a także wskazują, w jaki sposób dojrzewał nowszy styl harmoniczny i krze­
pły nowe zasady tonalne.
W kadencji czterogłosowej, opartej na stosunku dominantowo-tonicz-
nym, wszystkie głosy, tzn. tenor, diskantus, wysoki i basowy kontratenor,
mają wyznaczoną ściśle określoną rolę. Zresztą prawidłowość taka cecho­
wała również rozwiniętą kadencję trzygłosową, gdzie dźwięk prowadzący
pojawiał się w diskancie, z którym współdziałał tenor operujący drugim
„stopniem skali", kontratenor zaś wykonywał klauzulę basową. Z powyż­
szego wynika, że rolę dawnego kontratenoru przejął w czterogłosie kontra­
tenor basowy. Pozostał zatem problem odpowiedniego potraktowania
kontratenoru wysokiego, leżącego bezpośrednio pod diskantem. I choć
zdawałoby się, że sprawa jest jasna, mimo to w niektórych dojrzałych
nawet utworach czterogłosowych ciągle jeszcze można spotkać się z chwiej-
nością zasad konstrukcyjnych. Chwiejność ta dotyczy głównie kontrate­
noru wysokiego i tenoru. Niejednokrotnie tenor nie przechodzi z drugiego
stopnia skali na finalis, ale kadencjonuje na piątym stopniu tworząc nutę
stałą, na której dopiero realizowany jest właściwy zwrot kadencyjny,
przy czym kontratenor wysoki wykazuje podobne tendencje jak tenor,
tzn. do zatrzymania się na piątym stopniu skali.

266. G. D u f a y , Missa Se la face ay pale, Credo, t. 112—120

 331

W procesie dalszego doskonalenia technicznego kadencji trzy głosy, to

znaczy diskant, tenor i kontratenor basowy, otrzymały strukturę iden­
tyczną ze skrystalizowanym trójgłosem, a tylko kontratenor wysoki za­
trzymał się na piątym stopniu skali. Ważnym elementem dojrzałej kadencji
staje się o p ó ź n i e n i e dźwięku prowadzącego (przykł. 266, t. 117).

Ten typ kadencji będzie miarodajny dla czasów późniejszych, mniej wię­
cej aż do pierwszej połowy XVII wieku.
Również czterogłosowa kandencja nie uszła uwadze teoretyków, zwła­
szcza Guillelmusa Monachusa. Punktem wyjścia jest dla niego basowy
kontratenor, tworzący w penultimie dolną kwintę do tenoru. Antepenul-
tima pozostaje natomiast do tenoru w stosunku tercji lub kwinty, jeżeli
wychodzi od unisonu i przechodzi na unison lub okawę. Sopran tworzy
interwał seksty rozwiązujący się na oktawę, kontratenor altowy — kwartę
powodującą zatrzymanie tercji w antepenultimie oraz tego samego współ­
brzmienia, ewentualnie unisonu względnie oktawy w ultimie. Charakte­
rystyczne dla Guillelmusa jest to, że dopuszcza on powstawanie w stosunku
do tenoru różnych współbrzmień, mianowicie tercji, unisonu albo oktawy:
Et nota quod circa compositionem quatuor vocum sive cum quatuor voci­
bus supra quemlibet cantum, firmum, sive supra quemlibet cantum figu-
ratum facias quod contratenor bassus semper teneat quintam bassam in
penultima concordii. Item quod antepenultima sit tertia bassa et illa que
est antepenultima sit quinta, ita quod principium sive prima nota sit uni-
sonus et ultima concordii et iam unisonus vel octava bassa. Supranus vero
Semper teneat suam penultimam sextam altam supra tenorem, ita quod
jinis concordii sit semper octava alta supra tenorem. Et prima nota pariter
etiam sit octava, reliquae autem notulae sint Semper sextae. Contra vero
altus semper faciat suam penultimam quartam supra tenorem, ita quod
antepenultima sit semper tertia alta: et illa, quae est antepenultima, sit
332

quarta, et antecedens sit semper tertia, ita quod ultima sit semper tertia
alta vel unisonus, vel octava bassa \

268. P r z y k ł a d z t r a k t a t u G u i l l e l m u s a M o n a c h u s a

Guillelmus nie zadowala się jednak tym rodzajem połączeń harmonicz­

nych. Jako wyjątkowe wymienia on również takie przypadki, w których
dźwięk prowadzący pojawia się w tenorze. Wówczas według niego po­
wstaje dwojaka możliwość połączeń. W pierwszym przypadku kontratenor
basowy przyjmuje rolę dawniejszego tenoru i w penultimie pozostaje do
nowego tenoru w stosunku dolnej seksty, w ultimie zaś dolnej oktawy.
Kontratenor altowy kształtuje się na wzór dawniejszego kontratenoru
i tworzy w penultimie górną tercję, - w ultimie kwintę nad kontratenorem,
która staje się dolną kwartą pod tenorem. Penultima sopranu jest kwintą
górną nad tenorem, będącą w stosunku do basowego kontratenoru decymą,
ultima natomiast posiada postać tercji nad tenorem i decymy w stosunku
do basowego kontratenoru: Ab ista enim reguła fiunt exceptiones, quarum
prima talis, quod cantus firmus teneat modum suprani, sicut: fa mi, mi fa;
sol fa, fa sol; la sol, sol la, tunc contratenor bassus potest tenere modum
tenoris, hoc est facere suam penultimam sextam bassam suptus tenorem,
ultimam vero octavam bassam. Contra vero altus tenebit modum contra,
hoc est faciet suam penultimam tertiam altam, ultimam vero quintam
supra contratenorem, quae erit quarta suptus tenorem. Supranus vero faciet
suam penultimam quintam alta supra tenorem, quae erit decima cum con-
tratenore basso; ultimam vero suam faciet tertiam supra tenorem, quae
2
erit decima cum contratenore basso (przykł. 269a).
W przypadku b) basowy kontratenor może utworzyć penultimę jako
tercję dolną pod tenorem, ultimę zaś jako oktawę dolną. Penultima sopranu
występuje wówczas w postaci górnej tercji nad tenorem, tak że ultima
staje się unisonem, w stosunku do którego kontratenor basowy jest dolną

1
E. C o u s s e m a k e r Script., I I I ; s. 296.
2
E. C o u s s e m a k e r Script., I I I ; s. 296.
 269. D w a p r z y k ł a d y z t r a k t a t u G u i l l e l m u s a M o n a c h u s a

oktawą. Kontratenor altowy tworzy w penultimie w stosunku do tenoru

sekstę górną, w ultimie — tercję górną. Secunda exceptio talis est,
quod si cantus firmus vel cantus figuratus teneat adhuc modum su-
prani, hoc est sit faciat: fa mi fa, sol fa sol, mi re mi, la sol la, tunc contra­
tenor bassus potest facere suam penultimam tertiam bassam suptus teno­
rem; ultimam vero faciendo octavam bassam suptum dictus tenorem;
supranus vero faciet penultimam suam tertiam supra tenorem, ita
quod unisonus sit ultima cum tenore, quae erit octava bassa cum contrate-
nore basso, contratenor altus faciet suam penultimam sextam supra teno­
rem, ultiman vero suam faciendo tertiam supra tenore (przykł. 269b).
Owe wyjątkowe połączenia nie dotyczą kadencji końcowej, lecz struktur
pojawiających się wewnątrz utworu. Wskazuje na to wprowadzenie w dru­
gim przypadku pełnego trój dźwięku w ultimie. W ten sposób został stwo­
rzony czterogłos, w którym wyraźnie zarysował się układ, będący podstawą
dla wszystkich późniejszych utworów czterogłosowych. W niedługim
czasie nazwa contratenor odpadła, tak że pozostały tylko określenia: dis­
cantus (supranus), altus, tenor, bassus.
Dotychczas zwróciliśmy głównie uwagę na problem kadencji i zasad­
niczych połączeń harmonicznych. Takie ograniczenie problematyki, jak­
kolwiek było konieczne dla zorientowania się, w jaki sposób zwolna wy­
łaniają się nowe wartości harmoniczne, nie pozwoliło na bardziej wszech­
stronne przedstawienie roli czynników harmonicznych w przebiegu formy
i w kształtowaniu się innych elementów dzieła muzycznego, w szczegól­
ności m e l o d y k i . Sam zwrot kadencyjny jest rozmiarowo zbyt ogra­
niczony, żeby można było poznać w sposób wyczerpujący zagadnienia
melodyczne. Sprawa ta jest ważna zarówno z punktu widzenia przemian
tonalnych, jak i f a k t u r y . Muzyka pierwszej połowy XV wieku, jako
spadkobierczyni poprzedniego okresu, wychodzi z dawnych założeń faktu­
ralnych, toteż wielogłosowe utwory są kompozycjami wokalno-instrumen­
talnymi. W związku z tym wyłania się pytanie, czy dojrzewające zwolna
334

nowe połączenia harmoniczne i kadencje przyczyniały się do zmiany samej

faktury. Zagadnienie to poruszyliśmy częściowo w związku z analizą nie­
których utworów Fontaine'a i Ciconii. Ponieważ w twórczości tych kom­
pozytorów, jak również i innych, wystąpiły embrionalne zarysy nowych
środków harmonicznych, a u Ciconii zarysowało się ponadto dążenie do
wokalizacji głosów pierwotnie instrumentalnych, mógłby ktoś przypu­
szczać, że obecnie tworzyła się już prosta droga do wokalizacji muzyki
wielogłosowej, czyli do stylu a cappella. Proces ten jednak nie przebiegał
w sposób tak prosty i bezpośredni.
Powstanie nowego typu kadencji i nowych połączeń harmonicznych
przyczyniło się wprawdzie do stopniowego krzepnięcia podstawy basowej,
ale przejawy te wcale nie oznaczają natychmiastowej zmiany w samej fak­
turze i w związku z tym w melodyce głosów instrumentalnych, chociaż
niektóre utwory, jak o tym przekonaliśmy się, odbiegają nawet w sposób
zasadniczy od analizowanej ballady G r e n o n a Je ne requier de ma
dame (przykł. 233). Istota rzeczy polega na tym, że i w fakturze wokalno-
instrumentalnej niektóre utwory posiadały dość płynną melodykę w instru­
mentalnych partiach tenoru i kontratenoru. Nie zmieniało to jednak
sytuacji dlatego, że pierwotna zasada fakturalna stanowiła nadal podstawę
kompozycji, w konsekwencji czego wprowadzanie typowo instrumental­
nych zwrotów melodycznych nie tylko leżało w możliwościach samej
faktury, ale nawet było pożądane. Stąd dzieła najwybitniejszych, przo­
dujących w rozwoju kompozytorów, jak np. Dufaya, posiadają typowo
instrumentalny kontratenor, wykazujący już jednak zupełnie nowe zna­
miona. Wydaje się, że w niektórych wypadkach linię melodyczną przenika
element harmoniczny, w związku z czym pojawiają się w toku utworów
rozłożone trójdźwięki nawet w obrębie duodecymy oraz częste klauzule
basowe z krokiem kwintowym w dół. Besseler przytacza z rękopisu
Oxfordzkiego Boddl. Can. misc. 213 niezwykle charakterystyczny utwór
Dufaya Helas! ma dame par amours, wykazujący właśnie te cechy. Nawia­
sem należy zaznaczyć, że Besseler przywiązuje dość znaczną wagę do tego
rodzaju kontratenorów o szerokiej rozpiętości melodycznej. Wskazują one
bowiem na konieczność dalszego doskonalenia instrumentów muzycznych
i prowadzą do powstawania nowych, zwłaszcza trąby rozsuwanej i na­
stępnie puzonu. Dla rozwoju harmonii i polifonii szczegół ten nie ma.
zasadniczego znaczenia wobec faktu, że w przyszłości istotnie muzyka
a cappella odegra wybitną rolę, zwłaszcza w kształtowaniu się nowej rene­
sansowej polifonii. Jednak przykład podany przez Besselera jest ważny
z innego powodu. Wskazuje on na postępujący wyraźnie proces ujednoli­
cenia tonalnego utworu, i to w znaczeniu nowszym poprzez oddziaływanie
dominantowo-tonicznych stosunków harmonicznych.
 270. G. Dufay Helas! ma dame par amours

W Helas! ma dame par amours zachodzi dość rzadkie zjawisko umieszcze­

nia różnych oznaczeń przykluczowych we wszystkich glosach, kontratenor
posiada bowiem dwa bemole, tenor jeden bemol, a diskantus nie posiada
żadnego oznaczenia przykluczowego. Przy pobieżnym wglądzie w utwór
można by przypuszczać, że jest on tworem polimodalnym. Jednakże akcy-
dencje pojawiające się w toku utworu przekonują nas o wyraźnej ten­
dencji do ujednolicenia tonalnego utworu, choć nie można pominąć jeszcze
pewnych pozostałości dawniejszych, gdy np. porówna się początek pierw-
336

szego ośmiotaktu i jego zakończenie. Nawet wyodrębniające się we­

wnętrzne kadencje na trójdźwięku d+ pozostają w ściśle określonym sto­
sunku harmonicznym do finalis, to znaczy w stosunku górnodominanto-
wym. W t. 27 widoczne są najwyraźniej dawniejsze elementy, tj. jednocze­
sne pojawienie się dwóch dźwięków prowadzących, w diskancie do piątego
stopnia skali i w kontratenorze do finalis. Ale wobec przewagi nowszych
połączeń harmonicznych zmiana oblicza tonalnego utworu staje się oczy­
wista. W związku z tym należy stwierdzić, że nawet utwory utrzymujące
się w ramach dawniejszej faktury wykazują tendencje do przebudowania
podstaw tonalnych i że szczególną rolę odgrywa tu kontratenor, który
zwolna staje się podstawą harmoniczną \
Mimo dość powolnego dojrzewania nowych zasad tonalnych i w związku
z tym kształtowania się głosu basowego w muzyce kościelnej, stosunkowo
prosto wygląda ten proces na gruncie muzyki świeckiej i tych form litur­
gicznych, które wykazywały podobną, strukturę jak utwory świeckie,
w szczególności podobny układ głosowy i dobór środków wykonawczych.
Należą do nich części ordinarium missae, posiadające zazwyczaj postać
trzygłosową oraz m o t e t y t y p u p i e ś n i o w e g o . Inaczej natomiast
przedstawia się sprawa z m o t e t e m i z o r y t m i c z n y m . Tam
kształtowanie się podstawy basowej jest procesem dość skomplikowanym,
gdyż odbywa się drogą pośrednią-poprzez powstawanie z tenoru i kontra­
tenoru głosu nadrzędnego, tzw. solus tenor. Rozwój w tym kierunku zo­
stał niewątpliwie przygotowany przez czterogłosowe motety włoskie
z początku XV wieku, Ciconii i Zaehariasa, w których wyraźnie zarysował
się towarzyszący charakter tenoru i kontratenoru jako podstawy harmo­
nicznej, aczkolwiek jeszcze dość niedoskonałej. Uzupełnianie się tenoru

1
B e s s e l e r (Bourdon und Fauxbourdon, 1950, s. 45 i nast.), w s k a z u j ą c na n o w ą r o l ę
k o n t r a t e n o r u i n a jego z n a c z e n i e j a k o p o d s t a w y h a r m o n i c z n e j , w p r o w a d z a n a o z n a ­
czenie t e g o głosu n a z w ę „ b o u r d o n " , k t ó r a w t y m w y p a d k u m o ż e b y ć jego z d a n i e m
u z a s a d n i o n a d l a t e g o , że w ś r e d n i o w i e c z u p o s ł u g i w a n o się nią na o z n a c z e n i e n a j n i ż ­
szych d ź w i ę k ó w i n s t r u m e n t ó w . T o d o w o l n e w p r o w a d z e n i e p o j ę c i a „ b o u r d o n " , z r e s z t ą
w c a l e n i e p o t r z e b n e , b y ł o s p o w o d o w a n e t y m , ż e B e s s e l e r u s i ł u j e n a jego p o d s t a w i e
w y j a ś n i ć n a z w ę „ f a u x b o u r d o n " , czyli „fałszywy b u r d o n " . F a ł s z y w o ś ć jego m i a ł a b y
polegać na tym, że nie występuje on jako podstawa basowa, ale tworzy zdwojenie
discantus w d o l n y c h k w a r t a c h . W p r a w d z i e w y s t ą p i e n i e n a z w y „ b o r d u n u s " n a o z n a ­
czenie f a u x b o u r d o n u w s k a z u j e n a n i e w ą t p l i w y związek o k r e ś l e n i a „ b o r d u n u s " z t e c h ­
n i k ą f a u x b o u r d o n o w a , ale f a k t t e n j e d n o c z e ś n i e p o d w a ż a p o g l ą d Besselera, j a k o b y
istotny b o r d u n u s był k o n t r a t e n o r e m b a s o w y m w nowoczesnym znaczeniu. F a u x b o u r ­
d o n w p r a w d z i e p r z y c z y n i ł się d o k r y s t a l i z a c j i p e ł n i e j s z e g o b r z m i e n i a h a r m o n i c z n e g o ,
ale n i e m i a ł b e z p o ś r e d n i e g o w p ł y w u n a k s z t a ł t o w a n i e się n o w y c h p o ł ą c z e ń h a r m o ­
n i c z n y c h , na co w s k a z a l i ś m y w z w i ą z k u z r o z p a t r y w a n i e m u t w o r ó w f a u x b o u r d o n o -
w y c h . O k a z a ł o się, ż e n a g r u n c i e f a u x b o u r d o n u jeszcze ciągle s t o s o w a n o k a d e n c j e
dawniejszego typu, polegające na założeniach bimodalnych.
 337

i kontratenoru, zwłaszcza w wypadkach, gdy głosy te rozpadały się na

krótkie odcinki melodyczne, nasunęło kompozytorom pomysł zespalania
ich w jedną linię melodyczną w postaci wspomnianego solus tenor.

271. J. Franchos Introitus i Ave Virgo

22 — Historia h a r m o n i i
338
339
341
.340
Konsekwencje tej operacji technicznej były daleko idące, gdyż wpływały
na czynnik harmoniczny, melodyczny i na zmianą faktury polifonicznej
Powstający z kontratenoru i tenoru solus tenor stawał się rzeczywistą
podstawą harmoniczną kompozycji. Jednocześnie ulegała przeobrażeniu
w motecie izorytmicznym pierwotna struktura tenoru. Motet ten posiadał
w XIV wieku tenor, który, jak już zauważyliśmy, nie wykazywał takiej
ciągłości melodycznej jak inne głosy, a przeciwnie, rozpadał się na luźne
motywy, a niekiedy nawet pojedyncze dźwięki. Wobec operowania dłu­
gimi wartościami rytmicznymi wyzwalanie się energii melodycznej było
tam hamowane przez specyficzne działanie czynnika rytmicznego. Z takim
dziedzictwem wszedł motet w nowy okres swego rozwoju na początku
XV wieku. Jednak krzepnięcie nowego poczucia harmonicznego wymagało
bardziej zdecydowanej struktury melodycznej, toteż dzięki wzorom wło­
skim nastąpiła przemiana, która miała daleko idące skutki. Dzięki kumu­
lacji tenoru i kontratenoru w jeden twór melodyczny zmieniło się ich
oblicze, a co najważniejsze, izorytmia straciła swoje pierwotne znaczenie.
Działanie tenoru izorytmicznego polegało właśnie na jego osobliwej struk­
turze. Tylko te krótkie odcinki tenoru i nawet pojedyncze dźwięki mogły
manifestować siłę swego działania i decydować o prawidłowości układu.
Z chwilą złączenia dźwięków siła działania rytmu słabnie i jednocześnie
zarysowuje się zdecydowane dążenie do przezwyciężenia formy izoryt-
micznej, w której, jak już przekonaliśmy się, istota struktury wielogłosowej
polegała m. i. na regulującej roli rytmu. Obecnie zmieniają się te podsta­
wowe założenia. Z jednej strony, głos tenorowy staje się ciągłą linią melo­
dyczną, co ma zasadnicze znaczenie dla rozwoju polifonii, z drugiej strony,
krzepnięcie nowego poczucia harmonicznego powoduje całkowitą zmianę
dotychczasowych współczynników formy. Zamiast rytmu tektoniczne zna­
czenie w polifonii otrzymuje czynnik harmoniczny. Ta przemiana wyzna­
czyła nowy kierunek rozwoju dla polifonii na długie stulecia. Tak rodziła
się nowa polifonia — renesansowa, która do dziś jest podstawą kontra­
punktu.

OBLICZE P O L I F O N I I W PIEPtWSZEJ POŁOWIE XV WIEKU

Dotychczas skupiliśmy uwagę na problemach tonalnych i harmonicz­

nych. Było to uzasadnione tym, że z początkiem i w ciągu XV w. zachodziły
podstawowe zmiany na gruncie harmoniki i powodowały przeobrażenie to­
nalne dzieła muzycznego. W niektórych wypadkach byliśmy zmuszeni po­
ruszać pewne problemy z zakresu polifonii, ale tylko niezbędne dla wy­
jaśnienia interesujących nas zagadnień. Nasze rozważania byłyby niepełne,
gdybyśmy w osobnym rozdziale nie zajęli się problemem współżycia gło­
sów i nie zbadali, jaka jest rola polifonii w pierwszej połowie XV wieku.
342
344

Już w rozdziałach poświęconych muzyce XIII i XIV wieku wykazaliśmy,

że regulacja współżycia głosów pomiędzy sobą jedynie tylko przy pomocy
współbrzmień miała duży wpływ na sposób realizacji technicznej struk­
tury wielogłosowej. Rezultatem tego było stałe krzyżowanie się głosów,
albowiem kontrapunktowały się one wzajemnie zarówno od góry, jak i od
dołu. Miało to niewątpliwie dobry wpływ na samodzielność głosów i tym
samym na krzepnięcie polifonii. Ale oparcie struktury harmonicznej
utworu wyłącznie na współbrzmieniu prowadziło do daleko idących kom­
plikacji, wyprzedzając pozornie pewne założenia tonalne, które stały się
udziałem dopiero muzyki poromantycznej. Oczywiście sprawa ta wygląda
tak wówczas, gdy ujmujemy zjawiska w sposób uproszczony i pomijamy
proces historyczny dokonywający się w ciągu wieków. Tak zwana „poli-
tonalność" późniejsza mało ma wspólnego z rozwarstwieniem tonalnym
XIV wieku; w obydwu wypadkach działały różne siły powodujące po­
wstawanie tego rodzaju utworów.
Z początkiem XV wieku dojrzewa nowa świadomość harmoniczna, pro­
wadząca do rozszerzenia zasobu środków poza czyste współbrzmienie.
Technika fauxbourdonowa bez względu na swoją genezę i różne możli­
wości interpretacji musiała w końcu doprowadzić do powstania koncepcji
akordu jako jednolitego utworu harmonicznego, który z kolei mógł się
stać regulatorem współżycia głosów. Nie oznacza to jednak, że już z chwilą
powstania fauxbourdonu koncepcje akordowe tak mocno utwierdziły się
w świadomości kompozytorów, że od tego czasu akordy stały się podsta­
wowym czynnikiem harmonicznym. W toku naszych rozpatrywań prze­
konaliśmy się, że na skutek oddziaływania tradycji dawniejszych nowe
założenia tonalne i harmoniczne dojrzewały wolno, w konsekwencji czego
linia rozwoju techniki wielogłosowej bynajmniej nie była prosta. Ten stan
rzeczy musiał oczywiście zadecydować również o złożonym obliczu ówcze­
snej polifonii.
Już niejednokrotnie podkreślaliśmy, że problemów harmonicznych nie
można rozpatrywać niezależnie od rodzaju formy. Ten punkt widzenia
musimy mieć szczególnie na uwadze przy rozpatrywaniu polifonii. Wy­
zwalanie się siły polifonicznej, czyli samodzielności głosów, nie jest jedna­
kowe we wszystkich formach. Z uwagi na przejściowy charakter okresu
i wzajemne przenikanie się różnych form nie zawsze wystarcza przepro­
wadzenie podziału na muzykę świecką i religijną, aczkolwiek podział taki
niewątpliwie jest pożyteczny przy charakteryzowaniu sytuacji ogólnej.
Poza tym na gruncie muzyki kościelnej, zwłaszcza ordinarium i proprium
missae, stworzone zostały warunki dla rozwoju polifonii na długi okres
czasu.
M u z y k ę ś w i e c k ą reprezentuje głównie liryka wokalno-instru­
mentalna, gdzie na czoło wysuwa się problem r ó w n o w a g i s i ł y m e -
 345

l o d y c z n e j pomiędzy głosami. Z uwagi na osobisty charakter wypo­

wiedzi artystycznej w liryce wokalnej na plan pierwszy wydobywa sie
głos zaopatrzony w tekst. Choć w średniowieczu tekst nie był jeszcze tak
pieczołowicie traktowany jak później, niemniej wystarczająco wpływał
na dyspozycję formalną utworu: budowa zwrotkowa łączyła się z archi-
tektoniką formy, a wewnętrzna struktura zwrotki decydowała o rozczłon­
kowaniu utworu na mniejsze odcinki i tym samym bezpośrednio wpły­
wała na kształtowanie się melodyki. Od ilości wierszy zależała bowiem
ilość odcinków melodycznych, składających się na utwór.

272. G. Binchois Amours et souvenir de Celles

346

W powyższym przykładzie zwrotka czterowierszowa spowodowała roz­

członkowanie formy muzycznej na cztery odcinki, dobrze podkreślone przy
pomocy wewnętrznych kadencji. Wprawdzie nie ma tu pełnej symetrii
rozmiarowej odcinków, jednak tendencje w tym kierunku są wyraźne
dzięki stosowaniu wspólnych początków i identycznego niemal motywu
czołowego.
Właściwości formalne utworu pozwalają zorientować się, czy na gruncie
ronda, ballady i innych rodzajów pieśni istniały dogodne warunki dla roz­
woju polifonii. Rozczłonkowanie na stosunkowo krótkie odcinki zakoń­
czone kadencjami wskazują, że ten rodzaj utworów nie sprzyjał polifonii,
gdyż linie melodyczne nie miały czasu rozwinąć się i szybko dobiegały
do końca. Ale ostatecznie sama dyspozycja formalna, aczkolwiek była
czynnikiem hamującym, nie mogłaby powstrzymać rozwoju polifonii,
gdyby istotnie wszystkie głosy wykazywały jednakową samodzielność.
W przykł. 272, jak również w szeregu innych, nie ma równowagi melo­
dycznej pomiędzy głosami z uwagi na pierwszorzędne znaczenie diskantu
jako głównego środka wyrazu i wykładnika treści utworu poprzez tekst. To­
też głos ten przejawia największą intensywność melodyczną, podczas gdy
tenor i kontratenor stają się typowymi głosami towarzyszącymi. W okre­
sie wcześniejszym, jeszcze przed powstaniem nowych zasad technicznych,
kontratenor nie wykazywał zbyt wielkiego skrępowania. Ale później sy­
tuacja ulega zmianie, czego wyrazem są powtarzające się często skoki
oktawowe, kwintowe i kwartowe. Poza tym uzupełniająca rola kontra­
tenoru sprawia, że jego linia melodyczna rozpada się na krótkie motywy
pozbawione zazwyczaj zaokrąglenia. Z tej przyczyny siła melodyczna
kontratenoru jest niezwykle ograniczona, a głos ten przedstawia niekiedy
osobliwe zjawisko jako twór melodyczny, pozbawiony spoistości wewnętrz­
nej. Bardziej zwartą postać melodyczną posiada tenor, aczkolwiek nie ma
to zasadniczego znaczenia wobec architektonicznych właściwości utworów
lirycznych, które wykazywały drobne rozczłonkowanie bez względu na to,
czy były ewolucyjnie bardziej czy mniej zaawansowane.
Choć specyfika formy pieśni nie tworzyła dogodnych warunków dla
rozwoju polifonii, mimo to pojawiają się ballady i ronda odznaczające się
znaczną samodzielnością melodyczną głosów. Na samodzielności takiej
zaważyły dwa czynniki: 1. kunsztowne środki polifoniczne w postaci i m i ­
t a c j i i 2. w o k a l i z a c j a niektórych albo nawet wszystkich głosów.
Jeżeli chodzi o stosowanie techniki imitacyjnej, to w tym wypadku należy
wyróżnić dwa typy utworów: 1. utwory, w którym imitacja pojawia się
tylko na początku poszczególnych odcinków, 2. utwory w całości imita-
cyjne, posiadające formę kanonu (fugi). Zarówno pierwszy jak i drugi typ
utworów może być w całości wokalny albo może posiadać towarzyszenie
istrumentalne. Oto przykład pierwszego rodzaju utworów:
3
Utwór powyższy ma charakter formy przeimitowanej. Mimo to zasada
architektoniczna pozostała tu ta sama co w poprzednich pieśniach. Rozpo­
czynające się mutacyjnie odcinki są dokładnie regulowane przez wiersze
i zwrotki. Posiada to ten skutek, że zakończenia poszczególnych odcinków
są niezwykle plastyczne, aczkolwiek głosy wstępują sukcesywnie. Te
szczegóły różnią powyższe rondo od późniejszych form przeimitowanych,
np. motetu. Nie można jednak zaprzeczyć, że głosy wykazują znaczną
samodzielność i zwartość melodyczną. W związku z tym znikają krótkie
zwroty melodyczne czy wyodrębniające się motywy w kontratenorze, co
przyczynia się do podkreślenia plastyki struktury harmonicznej i zarazem
stanowi dowód, że i technika polifoniczna bierze udział w kształtowaniu
się nowych zasad technicznych i tonalnych.
Skoro interesuje nas problematyka polifoniczna, należałoby jeszcze
zastanowić się nad rytmicznym stosunkiem głosów względem siebie. Jak
wiadomo, w rozwiniętej technice polifonicznej kompozytorzy wykorzystują
rytmikę dla podkreślenia jednolitości formy utworu, w ślad za czym głosy
uzupełniając się wzajemnie tworzą jednolity ruch rytmiczny. Ta dosko­
nałość techniczna kształtuje się w ciągu wieków, tak że dopiero w XVIII w.
osiąga swój szczyt rozwoju w polifonii J. S. Bacha, Haendla, Corellego.
Jednak i w okresach poprzednich występują wyraźne tendencje do trakto­
wania rytmu jako czynnika integrującego przebieg formy. Wprawdzie na
gruncie piętnastowiecznej pieśni, z uwagi na jej architektonikę, nie ma
dogodnych warunków dla wykorzystania rytmu w celu ujednolicenia
formy, wszelako niektóre fragmenty tego rodzaju utworów przekonują
nas, że kompozytorzy uświadamiają sobie siłę działania ruchu rytmicznego,
który staje się jedną z form współżycia głosów pomiędzy sobą. Istotną
 349

cechą takich struktur jest nie pokrewieństwo motywiczne, ale c i ą g ł o ś ć

integrującego ruchu rytmicznego, realizowana na gruncie różnych głosów.

274. J. Viele Espoir m'est venu conforter, t. 11 14

Innym środkiem służącym do ujednolicenia formy jest stosowanie jędr­

nych motywów czołowych, pojawiających się na początku poszczególnych
odcinków utworu. Niektóre takie motywy czołowe, oparte na kilkakrotnym
powtarzaniu tego samego dźwięku, są identyczne z tematami późniejszej
chanson. .
275. Hayne De quatre nuys
350

Z historycznego punktu widzenia jest to szczegół ważny dlatego, że takie

motywy czołowe przejmuje imitacyjna canzona, skąd następnie przedostają
się do fugi. Jak widzimy, w muzyce burgundzkiej powstawały obok nowych
środków tonalno-harmonicznych również takie środki melodyczne, które
w ramach polifonii wykazywały trwałość przez całe stulecia.
Formy liryczne z zastosowaniem imitacji wskazują na bezpośrednie od­
działywanie raczej motetu Ciconii niż włoskiej caccii. Do wniosku takiego
skłania nas pewien typ pieśni, dla której wzorem istotnie była caccia.

276. G. B i n c h o i s F i l e s a marier
O oddziaływaniu caccii świadczy rozbudowanie odcinka melodycznego,
służącego do imitacji, zastosowanie towarzyszenia harmonicznego, większe
oddziaływanie siły polifonii niż w poprzednich wypadkach, w rezultacie
czego kadencje wewnętrzne nie posiadają już należytej plastyczności.
Skoro mowa o pewnych reminiscencjach caccii, to nie może tu wchodzić
v/ grę pierwszy odcinek utworu, gdyż, jak już przekonaliśmy się, głos imi­
tujący występował tam po dłuższej pauzie, obejmującej niekiedy 8—15
tempora. Wprowadzanie plastycznych struktur motywicznych na początku
imitowanych fraz wskazuje na wykorzystanie tych zdobyczy, które pole­
gały na korespondencji motywicznej głosów, powstającej niezależnie od
kanonicznej imitacji, ale dzięki specyficznej strukturze motywicznej linii
melodycznej umożliwiającej taką korespondencję. Tenor i kontratenor
uzupełniają się wzajemnie, tworząc podstawę harmoniczną, z której po­
wstaje sugerowany przez Besselera „bas kombinowany". Ale i w tym wy­
padku nie mamy do czynienia z mechanicznym przejęciem wzorów wło­
skich; nie wszędzie bowiem w głosach niższych występują długo wytrzy­
mywane większe wartości rytmiczne. Już sam początek utworu wskazuje
na czynne współdziałanie rytmiki kontratenoru z głosami wyższymi, po­
zostającymi do siebie w stosunku imitacyjnym. Kontratenor wpierw
wprowadza charakterystyczny układ rytmiczny, który następnie przej­
mują inne głosy. Opisany rodzaj formy pieśni reprezentuje zatem w sto-
352

sunku do włoskich utworów dalszy proces koncentracji formy przy po­

mocy czynników polifonicznych, ściślej mówiąc rytmicznych, działających
w ramach polifonii niezależnie od samej imitacji melodycznej.
Odmienna rola polifonii w kształtowaniu formy występuje w tych pie­
śniach, które są k a n o n a m i . Charakterystycznym zjawiskiem jest
w takich wypadkach dodawanie nazwy wyjaśniającej: fuga duorura
względnie trium temporum itp. Przyjęcie kanonu dla budowy pieśni mo­
głoby świadczyć o oddziaływaniu caccii włoskiej, i to tym bardziej, że z re­
guły są to utwory z towarzyszeniem instrumentalnym, w których imitacja
obejmuje dwa głosy. Tymczasem same nazwy, wskazujące na odległość
głosu imitującego, wykluczają bezpośrednie oddziaływanie caccii. Wpraw­
dzie wzorów dla przyspieszenia imitacji można doszukiwać się w niektó­
rych ritornellach caccii, wydaje się jednak, że przyczyna leżała o wiele
głębiej, to znaczy w architektonice pieśni. Tematyka pieśni nie zmienia
się mimo zastosowania kanonu. Toteż środek ten musiano wykorzystywać
tak, żeby utwór niczego nie stracił jako wykładnik określonych treści. Stąd
w szczegółach pieśni kanonicznej można jeszcze dopatrzyć się kompromisu
pomiędzy dawnymi założeniami architektonicznymi a sposobem w dyspo­
nowaniu techniką imitacyjną. Wskazuje na to głos imitujący, który wpada
zazwyczaj na ostatnim dźwięku lub dźwiękach głosu pierwszego, dalsze
zaś prowadzenie melodii z uwagi na podpisanie tekstu sugeruje instru­
mentalne traktowanie pierwotnego kontrapunktu. Okazuje się, że kontra­
punktowanie opiera się na dążeniu do zachowania pewnych zależności
architektonicznych, charakterystycznych dla pieśni, w rezulacie czego
tworzą się wcięcia w miejscach zakończenia wierszy, akcentowane przy po­
mocy pauz i kadencji (przykł. 277).
W związku z tendencjami do rozczłonkowania kanonu pozostaje r o l a
k o n t r a t e n o r u . Występuje on w dwóch postaciach: jako contratenor
concordans cum fuga i jako contratenor concordans cum omnibus. Kształ­
towanie się linii melodycznej kontratenoru pierwszego rodzaju jest zależne

277. G. D u f a y Par droit je p u i s — Fuga duorum temporum

 353

od struktury głosów imitujących się i dlatego zakończenia fraz czy odcin­

ków melodycznych kontratenoru schodzą się dość często z kadencjami
tych głosów. Wykazuje on podobną strukturę melodyczną jak rozwinięte
23 — H i s t o r i a h a r m o n i i
354

pod wzglądem tonalnym pieśni Dufaya, zwłaszcza wspomniane rondo He­

las! ma damepar amours. Z powyższego wynika, że contratenor concordans
cum fuga stosuje się do rozczłonkowania ogólnego pieśni, podyktowanego
przez s t r u k t u r ę p o e t y c k ą t e k s t u . Polifonia jednak m a swe
prawa. Nie znosi ona zbyt częstych cezur, zwłaszcza gdy formuły zakoń­
czeniowe poszczególnych głosów wypadają w tym samym miejscu. Prze­
ciwnie, cechą polifonii jest zazębianie się fraz, dzięki czemu ujawnia się jej
konstrukcyjna rola w integracji formy. Taką rolę spełnia contratenor con­
cordans cum omnibus, spajając poszczególne głosy w miejscach wyraźniej­
szego rozczłonkowania. Nadmienić należy, że obydwa rodzaje kontrate­
noru, uzupełniając się wzajemnie jako podstawa basowa, przyczyniają się
do zachowania ciągłości ruchu rytmicznego.
Mogłoby się wydawać, że w kanonach na skutek działania siły polifo­
nicznej zacierają się w ł a ś c i w o ś c i h a r m o n i c z n e u t w o r u .
Rzecz jasna, czynnik harmoniczny, reprezentowany w fakturze homofo-
nicznej przez piony akordowe, występuje tam w sposób bardziej oczywisty,
bezpośredni. Ale ten szczegół dotyczy tylko sposobu realizacji środków
harmonicznych, a nie ich istoty. Jest natomiast rzeczą obojętną, w jaki
sposób realizują się właściwości tonalne utworu reprezentowane przez
harmonikę w homofonii czy polifonii. Ponieważ prawa tonalne są czynni­
kiem nadrzędnym, mają one wpływ na kształtowanie się struktur melo­
dycznych. Tym tłumaczy się fakt, dlaczego struktura melodyczna w kanonie
Dufaya nie różni się zasadniczo od melodyki innych jego utworów z za­
kresu liryki wokalno-instrumentalnej.
Obok kanonów, w których głosy wyższe pozostawały do siebie w sto­
sunku mutacyjnym, pojawia się w pierwszej połowie XV wieku jeszcze
inny rodzaj kanonu, polegający na imitacji tenoru przez kontratenor —
tenor faciens contratenorem. Podobnie jak poznane dotychczas kanony,
utwory tego rodzaju stanowią dalsze ogniwo rozwoju form mutacyjnych,
rozwijających się wspaniale w XIV wieku. Kompozytorzy nawiązują do
zdobyczy dawniejszych, tworząc utwory trzy- i czterogłosowe. Posługują
się niekiedy wyrafinowanymi środkami wyrazu, np. ruchem wstecznym,
0 czym świadczy jedna z kompozycji D o m i n i k a z F e r r a r y , wpro­
wadzają imitacje w kwincie w powiększeniu, a nawet wykorzystują pewne
możliwości tkwiące w teorii mensuralnej, czego wyrazem jest tzw. fuga
proportionum, oparta na jednoczesnym stosowaniu w imitacji kanonicznej
tempus perfectum i imperfectum. Kanon w kwarcie spotykamy po raz
pierwszy u Ciconii, w powiększeniu i różnych proporcjach u Dufaya.
Wszystko to świadczy o dość intensywnym rozwoju form kanonicznych.
1
Feininger w pracy o wczesnym kanonie wylicza aż 29 utworów opar-
1
L. K. J. Feininger Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Pres, 1937;
1 18—22.
tych na technice kanonicznej; wśród nich znajdują się również dzieła
kościelne.
Właściwości p o l i f o n i i m o t e t u i f o r m l i t u r g i c z n y c h
zależą przede wszystkim od stopnia oddziaływania muzyki świeckiej Na­
leży tu zatem przeprowadzić podział na motetową i liturgiczną twórczość
wchłaniającą wpływy liryki wokalnej, i na utwory od tej liryki niezależne
W motecie pieśniowym polifonia wykazuje niemal te same właściwości
co w utworach lirycznych, z wyjątkiem szczególnego przypadku rond
i ballad, w których kompozytorzy posługują się specjalnym rodzajem
techniki, np. imitacją kanoniczną. Na gruncie ustępów mszalnych sytuacja
wygląda prawie podobnie, jeżeli chodzi o zasady architektoniczne. W szcze­
gółach występują różnice spowodowane tym, że teksty liturgiczne nie są
wierszowane, a co najważniejsze, nie posiadają budowy zwrotkowej. Mimo
to podstawę architektoniczną tych kompozycji stanowi współdziałanie
aktywnego melodycznie najwyższego głosu, zaopatrzonego w tekst, i gło­
sów instrumentalnych, tenoru i kontratenoru, wykazujących silnie ligo-
waną postać, a w związku z tym większe wartości rytmiczne. Dążenie do
symetrii jest niekiedy tak znaczne, że wyodrębniają się tam krótsze od­
cinki melodyczne, odpowiadające sobie mniej więcej pod względem roz­
miarów. Zresztą rozmiary zależą tu przeważnie od długości odcinków
tekstu stanowiących pewien sens logiczny.

278. G. D u f a y Gloria, t. 12—28

r-'°

Tenor i kontratenor nie ograniczają się stale do towarzyszenia harmonicz­

nego. W niektórych wypadkach wzrasta ich aktywność melodyczna i wów­
czas przyjmują postać kontrapunktu ozdobnego. Dotyczy to takich odcin-
356

ków utworu, w których diskantus wykazuje większe wartości rytmiczne.

Daje to okazję do stosowania w tenorze, a zwłaszcza w kontratenorze, sze­
rzej rozbudowanych linii melodycznych o wzmożonym ruchu rytmicznym.
Głosy te stają się czynnikiem spajającym poszczególne odcinki diskantus,
gdyż w miejscach jego rozczłonkowania rozwijają się swobodnie ich linie
melodyczne. Znikają wówczas charakterystyczne dla kontratenoru więk­
sze odległości i kroki niemelodyczne, a nawet w wypadku stosowania więk­
szego interwału jest on organicznie wpleciony w przebieg melodyczny
głosu.
279. G. D u f a y Gloria, t. 1—13

C»ntra

Nie zawsze w takich wypadkach polifonia pierwszej połowy XV wieku

wykazuje rozwinięty pod względem tonalnym charakter. Świadczy o tym
np. pierwsza dwutaktowa fraza cytowanego utworu, w której początek
w stosunku do zakończenia jest przesunięty o pół tonu do góry (c + g + c—
e + gis + cis). Należy jednak stwierdzić, że taka budowa fraz jest już
w tym czasie zjawiskiem wyjątkowym. Toteż w dalszym przebiegu utworu
następuje wyraźne ograniczenie działania dźwięków prowadzących na
rzecz czystej diatoniki. Ponieważ nowe środki harmoniczne nie znajdują
tam prawie zastosowania, diatoniczny system modalny staje się wykład-
 3

niklem właściwości tonalnych utworu, choć odbywa się to na innych zasa­

dach niż w wiekach poprzednich. Zdobycze techniczne osiągnięte w pro­
cesie dojrzewania nowego poczucia harmonicznego zadecydowały tu o spo­
sobie prowadzenia głosów. Nigdzie nie pojawiają się charakterystyczne
dla techniki średniowiecznej paralele unisonów, oktaw i kwint. Również
traktowanie dysonansów zbliża się szybkimi krokami do pełnego uregu­
lowania. Najczęstszym zjawiskiem jest tylko odskakująca nuta boczna,
którą jako minima nie może być uważana za zjawisko czysto brzmieniowe,
a przeciwnie, jest wynikiem wzrastającej aktywności melodycznej głosów.
Nie można nie doceniać struktur polifonicznych tkwiących jeszcze
w s y s t e m i e m o d a l n y m . Choć nowe środki harmoniczne spowo­
dowały przeobrażenia tonalne, mimo to rozwój w kierunku funkcyjności
odbywał się bardzo powoli. Odnosi się to nie tylko do muzyki pierwszej
połowy XV wieku, ale i czasów późniejszych aż do XVI wieku włącznie,
kiedy to tendencje do podkreślania modalizmu jako podstawowej siły
tonalnej będą jeszcze dość silne, o czym przekonamy się przy rozpatry­
waniu klasycznego okresu polifonii niderlandzkiej. Istota rzeczy tkwi
w tym, że na gruncie muzyki liturgicznej, a częściowo nawet motetu, za­
początkowany został nowy nurt rozwoju z wybitnymi skłonnościami do
n o w e g o t r a k t o w a n i a s y s t e m u m o d a l n e g o dzięki wyko­
rzystaniu zdobyczy technicznych i częściowo harmonicznych w ramach
polifonii. Łączy się to niewątpliwie z samym gatunkiem twórczości, mia­
nowicie z muzyką liturgiczną, której kontemplacyjny charakter wyma­
gał odmiennych środków wyrazu niż twórczość świecka. W tym też leży
przyczyna wysunięcia się na plan pierwszy polifonii jako techniki pozwa­
lającej w łatwiejszy sposób realizować utwory o charakterze kościelnym.
Wzmaganie się siły polifonicznej w utworach liturgicznych przejawiło
się nie tylko w samodzielności melodycznej głosów, we wprowadzaniu
drobniejszych wartości rytmicznych w tenorze i kontratenorze, ale rów­
nież w stosowaniu kunsztowniej szych środków wyrazu niż i m i t a c j a .
Imitacje melodyczne są niekiedy przygotowane przez rytmiczną korespon­
dencję motywiczną, tak że zjawiają się one dopiero w ostatnim ogniwie
dłuższego odcinka utworu.

280. G. D u f a y Credo, t. 13—17

358

Dufay w stosunku do Ciconii wprowadza przeważnie w ordinarium missae

imitacje o znaczeniu epizodycznym. Poza tym struktura ich jest inna. Są
one bardziej ścieśnione i występują na podłożu szybszego ruchu. W par­
tiach instrumentalnych przy stosowaniu korespondencji motywicznej
i imitacji dochodzi często do rozbicia głosów na krótkie motywy. Części
takie wykazują jednak nieskazitelną zwartość dzięki ścisłemu zazębia­
niu się motywów i powtarzaniu identycznej formuły motywicznej.

Krótkimi motywami operuje niekiedy również wokalny diskantus, pozo­

stając w stosunku imitacyjnym do reszty głosów.

282. G. D u f a y Credo, t. 56—60

W utworach liturgicznych, podobnie jak w muzyce świeckiej, możemy

obserwować poszukiwanie coraz to bardziej kunsztownych środków wy­
razu aż do imitacji kanonicznej włącznie. Genetyczny związek takich utwo-
rów z muzyką świecką nie ulega wątpliwości. Przejawia się on zarówno
w sposobie kształtowania melodyki w imitacyjnych głosach górnych, jak
w kontratenorze i tenorze, pełniących rolę towarzyszenia harmonicznego.
Jako najbardziej charakterystyczny utwór tego rodzaju wymienić można
Gloria Dufaya, będące fugą duorum temporum.

283. G. Dufay, fuga duorum temporum — Gloria

Contratenor
ad modum
tubae

Obok imitacji zwraca tam na siebie uwagę rodzaj towarzyszenia, realizo­

wanego przez tenor i kontratenor, tj. przez głosy przeznaczone do wykona­
nia instrumentalnego (ad modum tubae). W stosunku do poznanych kano­
nów zmienia się struktura głosów niższych. W poprzednich przykładach
wykazywały one tendencję do rozwijania szerszych linii melodycznych i do
współdziałania z głosami imitacyjnymi dzięki wykorzystywaniu w niektó­
rych wypadkach rytmów uzupełniających. W Gloria Dufaya natomiast zau­
ważyć można proces odwrotny, to znaczy ograniczanie w towarzyszeniu siły
czynnika melodycznego, tak że przybiera ono postać ostinata, którego for­
mułą melodyczną jest przez dłuższy czas jedynie krok kwarto wy z finalis
na piąty stopień skali. W dalszym przebiegu formuła ta rozszerza się do
pełnego trójdźwięku, a tuż przed samym zakończeniem zagęszczają sią
obydwa głosy towarzyszące, tworząc pomiędzy sobą stosunek imitacyjny.
 360

Głosy towarzyszące, wykazując niezwykle jasną postać harmoniczną,

świadczą o nowym, bardziej dojrzałym p o c z u c i u h a r m o n i c z n y m ,
powtarzająca się zaś formuła rytmiczna: <J <J o |o o | dowodzi
oddziaływania m u z y k i t a n e c z n e j . Ale ostrość rytmiczną wykazują
również głosy wyższe, pozostające do siebie w stosunku imitacji. Wiąże się
to nie tyle z tempus imperfectum, ile z ograniczeniem zawiłości rytmicznej,
charakterystycznej dla muzyki wielogłosowej XIV i XV wieku. Mimo za­
zębiania się głosów wyższych widać tam wyraźne ślady repertuaru pie­
śniowego, przejawiające się w operowaniu krótkimi stosunkowo frazami,
zależnie od możliwości tekstu. Również zasób środków harmonicznych,
aczkolwiek ograniczony z powodu specyfiki towarzyszenia, wykazuje no­
woczesny charakter. Najczęściej pojawiają się współbrzmienia tercji
i sekst, tworzące jasne stosunki dominantowo-toniczne. Dufay dążąc do
rozbudowania środków wyrazu nawiązuje w tenorze i kontratenorze do
dawnej t e c h n i k i h o q u e t o w e j , którą wykorzystuje dla nowych
celów. Podczas gdy w kanonie XIV wieku hoquetus był wokalnym środ­
kiem ilustracyjnym, to obecnie służy do podkreślenia ostrości rytmicznej
i staje się strukturą typowo instrumentalną 1 . Widzimy więc, że zapoczątko­
wana w poprzednich wiekach świadomość specyfiki środków instrumen­
talnych nadal krzepnie i wpływa na kształtowanie melodyki i ustosun­
kowanie się głosów pomiędzy sobą. Przekonaliśmy się o tym już przy
okazji rozpatrywania niektórych instrumentalnych części ordinarium
missae, opierających się na krótkich zwrotach melodycznych, które bynaj­
mniej nie godziły w ciągłość przebiegu formalnego, ale przeciwnie, dzięki
wykorzystaniu korespondencji i imitacji wykazywały nawet większą zwar­
tość niż inne wokalne odcinki kompozycji. O zwartości decydowała tam
jednorodność ruchu rytmicznego, wypływająca ze współdziałania głosów.
Z podobnym zjawiskiem spotykamy się również w Gloria Dufaya, zwła­
szcza w ostatnim ogniwie formy, gdzie występuje znaczne przyspieszenie
ruchu na skutek opanowania przebiegu przez pochód semiminim.
Gloria ad modum tubae Dufaya jest utworem interesującym z uwagi na
jego właściwości tonalne i formalne. Jako twór imitacyjny wykazuje prostą
budowę będąc kanonem w unisonie. Jednak Dufay posługiwał się również
skomplikowanymi środkami konstrukcji, o czym świadczy Agnus Dei ze
mszy L'homme arme, gdzie zastosował ruch wsteczny (rak), tworząc rodzaj
k a n o n u z a g a d k o w e g o , zaopatrzonego w następujący przepis, tzn.
canon: Cancer eat plenis et redeat medius (rak kroczy w całości i wraca
pośrodku).
1
H o q u e t o w e u t w o r y i n s t r u m e n t a l n e p o j a w i a j ą się już w X I I I w., o c z y m ś w i a d ­
czy r k p . B a m b e r g , w y d . p r z e z V. P. A u b r y ' e g o w C e n t Motets du XIII-e siecle
1908.
 W ustępach mszalnych i motetach spotykamy się z pewnym zjawiskiem
nie występującym w formach pieśni. Chodzi tu o wykorzystywanie k o n ­
t r a s t ó w b r z m i e n i o w y c h w niektórych częściach utworu. K o n ­
t r a s t y te są realizowane przez przeciwstawianie częściom trzy- lub
czterogłosowym części dwugłosowych.
Wprawdzie zjawisko to występuje już dawniej, ale obecnie ma ono
już inny sens z uwagi na dobór środków wykonawczych i harmonicz­
nych. W wypadku zastosowania części dwu- i więcejgłosowych spotykamy
się często z uwagami duo i chorus, co niewątpliwie oznacza, że w tych
wypadkach chodziło o przeciwstawienie części przeznaczonych do wyko­
nania solowego i chóralnego. Ten rodzaj przeciwstawień wykaże w przy­
szłości niezwykłą żywotność i zdolność rozwojową jako przejaw wykorzy­
stania na gruncie polifonii środków kolorystycznych. Części dwugłosowe
opierają się w pierwszej połowie XV wieku albo na zdobyczach fauxbour­
donu i wówczas występują wyraźne tendencje do stosowania techniki nota
contra notam z przewagą tercji i sekst,

284. G. D u f a y Credo, t. 25—44

albo na fakturze polifonicznej, niekiedy nawet z wykorzystaniem kun­

sztownych środków technicznych, np. imitacji. Często te same utwory
zawierają obydwa typy struktur dwugłosowych.

285. G. D u f a y C r e d o , t. 96—102
362

M u z y k a a n g i e l s k a odegrała ważną rolę w rozwoju polifonii

pierwszej połowy XV wieku. Jak wykazały badania Bukofzera \ w angiel­
skiej muzyce religijnej przejawia się dość silnie oddziaływanie form imi-
tacyjnych XIV w., zwłaszcza caccii. Szereg utworów, zachowanych w ręko­
pisie Old Hall, wykazuje taki właśnie typ formy. Obok niej spotykamy się
z przejawami kunsztownych struktur mutacyjnych, czego dowodem jest
pięciogłosowe Gloria Pycarda, będące p o d w ó j n y m k a n o n e m .
Pewne natomiast nawiązanie do przeszłości przejawia się w wykorzysty­
waniu zasad charakterystycznych dla t e c h n i k i , k o n d u k t o w e j . Nie
można jednak powiedzieć, żeby ten typ techniki kompozytorskiej repre­
zentował główny kierunek, aczkolwiek czołowy przedstawiciel muzyki
angielskiej, John D u n s t a b l e (zm. 1453), nawiązuje do dawnego kon­
duktu, przekształca go i uszlachetnia przez wykorzystanie nowych zdo­
byczy technicznych. Jednocześnie zaznacza się dążenie do koncentracji
formy, przejawiające się nie tyle w traktowaniu samego tworzywa muzycz­
nego, ile tekstu słownego. Ta manipulacja techniczna zawiera w sobie po­
zostałości dawniejsze, przejęte z innej formy, mianowicie motetu. John
Dunstable chcąc widocznie uniknąć zbyt wielkich dłużyzn, spowodowa­
nych tekstem Gloria i Credo, wprowadza równocześnie kilka odcinków
tekstowych:

286. J. D u n s t a b l e Gloria, t. 1—23

Contra

Tenor

• ge - ni - te

1
M. B u k o f z e r Studies in Medieval and Renaissance Musie. The Musie of the Old
Hall Manuscript, 1951; s. 34 i 84.
O pozostałościach konduktu świadczy w tym wypadku dążenie do utrzy­
mania techniki nota contra notam. Ale nastąpiło tu już radykalne oczy­
szczenie konduktu z dawnych norm technicznych; znikają paralele kon­
sonansów doskonałych; czysto brzmieniowe traktowanie dysonansów ustę­
puje miejsca podkreślaniu ich znaczenia ruchowego, całość przebiegu
harmonicznego przenika pełnia brzmienia. Mimo stosowania zasady nota
contra notam wspominamy o tej strukturze w tym miejscu dlatego, że
również radykalnie zmienia się melodyka tenoru i kontratenoru. Charak­
teryzuje ją płynność przebiegu, i to nawet w tych wypadkach, kiedy kom­
pozytor operuje większymi interwałami, bowiem włącza je organicznie
w tok melodii wykazującej jasne zaokrąglenie. Dążenie ku polifonii prze­
jawia się jeszcze w tym, że linie melodyczne rozbudowują się zarówno
pod względem rozmiarów, jak i pojemności.
Z powyższego wynika, że angielska technika konduktową w oparciu
o najnowsze doświadczenia kompozytorów przekształca się z biegiem czasu
w polifonię. I rzeczywiście, faktura polifoniczna staje się szczególnie cha­
rakterystyczna dla muzyki angielskiej pierwszej połowy XV wieku. Jest
to jednak specjalny rodzaj polifonii, w którym wprawdzie pozostałości
dawniejsze w postaci w a r t o ś c i c z y s t o b r z m i e n i o w y c h nie
zostały całkiem przezwyciężone, niemniej spowodowały one powstawanie
nowych środków wyrazu dzięki wykorzystaniu ostatnich osiągnięć tech­
nicznych. Elementy czystej brzmieniowości przejawiają się tam nie tyle
w strukturze harmonicznej, ile w traktowaniu pojedynczych głosów. Wy­
razem tego jest wprowadzenie długo wytrzymywanych dźwięków, i to nie
tylko w tenorze i kontratenorze, ale nawet i w diskancie. Dźwięki te
tworzą płaszczyzny brzmieniowe, na które nakładają się nowe wartości
harmoniczne (przykł. 287).
Elementy czysto brzmieniowe w postaci dłużej wytrzymywanych dźwię­
ków mają przede wszystkim z n a c z e n i e a r c h i t e k t o n i c z n e , bo
pojawiają się w miejscach rozczłonkowania. W stosunku do muzyki bur-
gundzkiej sposób rozczłonkowania wykazuje zasadniczą różnicę. Tam pod­
stawę rozczłonkowania stanowiły wiersze i zwrotki, tak że każdy odci­
nek utworu posiadał ściśle określony sens treściowy, w muzyce angiel-
364
 365

skiej natomiast tekst staje się czymś innym — jest po prostu s y m b o ­

l e m . W konsekwencji tego opracowywane są muzycznie nie sensowne
i logicznie zwarte odcinki tekstu, ale poszczególne słowa i niekiedy nawet
pojedyncze sylaby, tworząc podstawę dla rozwijania szeroko rozpiętych,
kontemplacyjnych w swym wyrazie łuków melodycznych. Ten sposób
traktowania tekstu wypływa z tradycji muzyki angielskiej, która rozwi­
jała się w kręgu odrębnej ideologii, pozbawionej niemal zupełnie ożyw­
czych prądów świeckich, tak charakterystycznych dla kultury burgundz-
kiej pierwszej połowy XV wieku. Muzyka angielska wyrastając z religij­
nych tradycji nastawiła się na wykorzystywanie i pogłębianie tylko tech­
nicznych zdobyczy, a kompozytorzy angielscy dążyli do wykształcenia
takich środków wyrazu, które odpowiadałyby potrzebom kultu religijnego.
Wspominamy o tych sprawach dlatego, że to nastawienie ideowe wywarło
niewątpliwy wpływ na kształtowanie się melodyki i tym samym na cha­
rakter polifonii. Wprawdzie opisane elementy czysto brzmieniowe miały
znaczenie architektoniczne, równocześnie jednak stawały się wyrazem
kontemplacyjności i mistyki.
Niejednokrotnie zwracano już uwagę, że w melodyce angielskiej pierw­
szej połowy XV wieku występują e l e m e n t y p e n t a t o n i c z n e 1 .
Istotnie, melodyka Dunstable'a zawiera pewne elementy, które znajdują
się w pentatonice. W szczególności dość częstym składnikiem jego melo­
dyki jest następstwo tercji i sekundy lub odwrotnie. Ale taka struktura
interwałowa występuje nie tylko w pentatonice, spotykamy ją również
jako konstrukcyjny element w tworach bardziej pierwotnych, np. w komór­
ce kwartowej, ale szczegół ten bynajmniej nie wpływa na sposób rozprze­
strzeniania się linii melodycznej. Pierwotne twory melodyczne odznaczają
się zazwyczaj dość ograniczoną rozpiętością linii, Dunstable natomiast roz­
wija niezwykle szeroko łuki melodyczne, wplatając tylko tu i ówdzie ele­
menty komórki kwartowej. Ta inklinacja do obejmowania jak największej
przestrzeni przy jednoczesnym wykorzystaniu wspomnianych pierwotnych
elementów ma również znaczenie wyrazowe i decyduje o kontemplacyjnym
charakterze utworów. Nie pozostaje to również bez wpływu na t e c h ­
n i k ę g ł o s o w ą , gdyż elementy komórki kwartowej automatyzują na­
stępstwo dźwięków melodycznych bez względu na to, czy tworzą one
współbrzmienia konsonujące, czy dysonujące. Zazwyczaj są to nuty boczne.
Dążenie do realizacji wyrazu kontemplacyjnego wiąże się z o b l i c z e m
t o n a l n y m muzyki angielskiej. Sytua&ja na tym odcinku jest o tyle
jasna, że muzyka angielska nie przechodziła w poprzednich wiekach,
w szczególności w XIV wieku, zasadniczych przemian tonalnych, aczkol-
1
P o g l ą d t e n d a t u j e sie. zwłaszcza o d c z a s ó w R i e m a n n a H a n d b u c h d e r M u s i k g e ­
s c h i c h t e I I . D a s Zeitalter der Renaissance, 1907.
366

wiek około roku 1430 zauważyć można pewne wpływy tonalności fran­
cuskiej, które szybko znikają. Stąd d i a t o n i k a s y s t e m u m o d a l -
n e g o wysuwa się na plan pierwszy, a jego założenia tonalne są realizo­
wane w takim stopniu, na jaki pozwalała ówczesna muzyka wielogłosowa.
Szczegół ten jest ważny dlatego, że, jak już zaznaczyliśmy, Dunstable nie
tylko w pełni wykorzystuje nowe zdobycze techniczne, ale nawet pogłębia
je i rozwija. Szczególnie pieczołowicie traktuje on p r o b l e m d y s o ­
n a n s u . Dysonanse występują u niego jako dźwięki przejściowe, za­
mienne, boczne i opóźnione, przygotowane, rozwiązujące się krokiem
sekundowym w dół. Nuty zamienne i boczne pojawiają się w postaci mniej­
szych wartości rytmicznych. Pewna swoboda przejawia się tylko w tzw.
„zwrotach pentatonicznych", o czym zresztą już była mowa. Przygotowy­
wanie dysonansów i rozwiązywanie ich według nowych norm stało się
dla Dunstable'a dogodnym środkiem dla urozmaicenia schematyzmu tech­
niki fauxbourdonowej przez opóźnianie tercji i sekst, jak o tym możemy
się przekonać na podstawie fragmentu z Sub tuam protectionem.
Technikę polifoniczną Dunstable'a cechuje znaczne z a g ę s z c z e n i e
s p l o t ó w g ł o s o w y c h . Dążenie do samodzielności melodycznej gło­
sów jest tak silne, że korespondencja motywiczna lub imitacje należą do
rzadkości, gdyż każdy głos struktury wielogłosowej prowadzi zupełnie nie­
zależny żywot. Tenor różni się tam od innych głosów, wykazując zastoso­
wanie bardzo długich wartości rytmicznych, które dzięki niezwykłej
sprawności kontrapunktycznej pozwalają na swobodne rozwijanie i ku­
mulowanie szeroko rozpiętych linii melodycznych (przykł. 288).
Ten typ struktury polifonicznej różni się znacznie od typu motetowego
XIV wieku, albowiem tenor mimo długich wartości rytmicznych zrywa
z dawniejszą izorytmią. Jest to tym bardziej charakterystyczne, że motet
izorytmiczny rozwija się na kontynencie nadal i jest terenem niezwykle
ciekawych rozwiązań technicznych. Utwory polifoniczne, oparte na dłu-
gonutowym tenorze typu angielskiego, przedostają się na kontynent i stają
się, jak się jeszcze o tym przekonamy, podstawą dla struktury wspaniałych
cyklów mszalnych Dufaya.
Podczas gdy motet pieśniowy był osobistą wypowiedzią kompozytora
i w związku z tym nie różnił się pod względem doboru środków od form
lirycznych, to m o t e t i z o r y t m i c z n y , przeznaczony na ważne uro­
czystości państwowe i kościelne, wykazywał zastosowanie bardziej kun­
sztownych środków. Dlatego polifonia była tam zasadą konstrukcji.
Utwory tego rodzaju posiadały budowę wielocząstkową z kontrastującymi
pod względem układu głosowego i doboru środków wykonawczych czę­
ściami. Jak wykazuje Ave Virgo Johannesa F r a n c h o s a, wprowadzano
nawet specjalne nazwy na określenie ustępów instrumentalnych, np.
Trumpetta Introitus (przykł. 271).
 367

288. J. Dunstable Veni Sancte Spiritus, t. 1—24

Właśnie w niektórych mote'tach izorytmicznych nowego typu dokonuje

się wspomniane przeobrażenie tenoru i kontratenoru. Wobec skłonności
ku polifonii nie wystarczał kompozytorom pierwotny tenor i kontratenor,
niejednokrotnie pocięty na krótkie odcinki. Toteż dla scalenia linii melo­
dycznej tworzona jest z tenoru i kontratenoru linia wypadkowa, odgry­
wająca zarazem rolę podstawy harmonicznej. Są to istotne zmiany dla­
tego, że wskazują na krzepnięcie nowej świadomości harmonicznej, wy­
magającej głosu basowego jako podpory dla wszystkich współczynników
formy. Głosy wyższe odznaczają się niekiedy kunsztowną strukturą z za­
stosowaniem licznych imitacji na początku i nawet wewnątrz izorytmicz-
368

nych schematów. Obok motetów, w których izorytmia przejawiała się

v/ postaci talea, występuje druga jej forma, color, polegająca na powta­
rzaniu tego samego odcinka melodycznego tenoru. Nie należy jednak są­
dzić, żeby w tych wypadkach podstawą rozczłonkowania był wyłącznie
czynnik rytmiczny. Kompozytorzy wchodząc na nową drogę rozwoju poli­
fonii zdawali sobie sprawę ze słabości tenoru jako współczynnika struk­
tury polifonicznej, toteż dla podkreślenia jasnego rozczłonkowania wyko­
rzystywano w różnych miejscach utworu kontrasty brzmieniowe w postaci
dwugłosowych odcinków. Najbardziej istotnym zjawiskiem jest wzmożone
działanie czynnika brzmieniowo-harmonicznego, które przejawia się
w zdwajaniu niektórych dźwięków kontratenoru (przykł. 271).
D a l s z y r o z w ó j p o l i f o n i i , stanowiący zarazem ostatnie jej
ogniwo w pierwszej połowie XV wieku, dokonuje się głównie na gruncie
u s t ę p ó w m s z a l n y c h . Działają tam wprawdzie pewne tradycje
muzyki burgundzkiej, przejawiające się w oddziaływaniu muzyki świec­
kiej, ale mają one raczej powierzchowny charakter i nie decydują
o wyrazie utworów. Świadectwem oddziaływania muzyki świeckiej jest
stosowanie ś w i e c k i c h cantus firmi. Jednak ich siła melodyczna jest
zbyt słaba na skutek stosowania długonutowego tenoru. Żeby zdać sobie
wyraźnie sprawę, w jaki sposób wyraz melodii świeckiej był paraliżo­
wany przez rytm, wystarczy wskazać na stosunek tenoru do innych
głosów.

289. G. Dufay Gloria z m s z y Se la face ay pale, t. 19—36

 369

Na skutek wydłużania dźwięków melodii świeckiej nakłada się tam na

jedną frazę tenoru kilka fraz pozostałych głosów. Wobec tego głównym
wykładnikiem wyrazu nie jest tenor, ale inne głosy, wykazujące mniejsze
wartości rytmiczne i należytą sprężystość melodyczną. Ten sposób trak­
towania tenoru miał wielkie znaczenie dla rozwoju kontrapunktu, opartego
na nowych zasadach harmonicznych i technicznych. Wyodrębnia się tam
typowy głos basowy, który staje się podstawą harmoniczną kompozycji.
W prowadzeniu głosów ulegają eliminacji paralele konsonansów dosko­
nałych, a dysonanse wpływają na kierunek linii melodycznej. Niekiedy
tylko występują jeszcze wzięte skokiem nuty zamienne względnie boczne.
Wszystko to oznacza, że proces regulacji polifonii jest już w pełnym toku
i że kompozytorzy świadomie panują nad nową stroną techniczną dzieła.
Do reszty przezwyciężono wszystkie krępujące siły, które jeszcze działały
na gruncie pieśni oraz ustępów mszalnych i motetów pozostających pod
jej wpływem. Stąd kadencje przypadające w tym samym miejscu utworu
we wszystkich głosach należą do rzadkości. Dla podkreślenia siły polifo­
nicznej i linearyzmu, a jednocześnie dla zaznaczenia zerwania związku
z poprzednim okresem unikana jest nawet zależność melodyczna głosów,
w konsekwencji czego imitacje należą do rzadkości. Wyjątek stanowią
kanony, o czym była już poprzednio mowa.
W pierwszej połowie XV wieku skomplikowany proces rozwojowy do­
prowadził do stworzenia nowych zasad tonalnych i nowej polifonii opartej
na pełni brzmienia harmonicznego. Polifonia ta stała się podstawą dla
rozwoju kontrapunktu w okresie renesansu. Jeszcze raz podkreślam, że
oblicze tonalne tej polifonii jest dość osobliwe. Mimo zarysowania się
przejawów tonalności dominantowo-tonicznej te zdobycze muzyki świec­
kiej nie są jeszcze w pełni wykorzystywane w polifonii ustępów mszal­
nych. Przeciwnie, na skutek oczyszczenia dzieła muzycznego z nadmiernej
ilości toni ficti poprzedniego okresu, przychodzi z powrotem do głosu
system modalny. Rzecz jasna, nie jest to ten sam rodzaj tonalności co
w chorale, w każdym razie charakter ówczesnych dzieł liturgicznych
wskazuje, że charakter tej „odrodzonej" modalności zbliża się, przynaj­
mniej częściowo, do kontemplacyjności chorału. Jeszcze przez drugą po­
łowę XV wieku i przez cały wiek XVI oddziaływanie systemu modalnego
będzie silne. Toteż rozwój polifonii i harmoniki w okresie renesansu pój­
dzie po linii stopniowego przezwyciężania systemu modalnego. :

PROBLEMY KONTRAPUNKTU INSTRUMENTALNEGO

W toku naszych rozważań kwestia instrumentalizmu pojawiała się dość

często, i to nie tylko w muzyce pierwszej połowy XV wieku, ale niemal
od samych początków kultywowania wielogłosowości w Europie. Nie
24 — Historia h a r m o n i i
370

ulega żadnej wątpliwości, że utwory taneczne, pewne rodzaje hoquetu

oraz tenory i kontratenory były przeznaczone do wykonywania instru­
mentalnego, co pozostawiło trwały ślad na ich strukturze, a nawet dało
podstawę do dociekań nad rodzajem środków wykonawczych. Rozszerza­
jąca się pojemność kontratenoru w kierunku dolnym oraz pojawiająca się
nazwa contratenor trumpettae pozwala domyślać się, że chodzi tu o prze­
kształcenie trąby w puzon. W reprezentacyjnych motetach na uroczystości
państwowe, miejskie i religijne pojawiają się wstępy instrumentalne,
noszące niekiedy nazwę Introilus trumpettae, jak na to wskazuje jeden
z motetów Johannesa Franchosa. W okresie oddziaływania tradycji fran­
cuskich XIV wieku instrumentalny charakter tenoru, a zwłaszcza kontra­
tenoru, przejawiał się w jego strukturze interwałowej oraz w sposobie
traktowania melodyki. Trudne do intonacji odległości i poprzecinanie linii
melodycznej pauzami nie pozostawiały wątpliwości, że w takich wypad­
kach mamy właśnie do czynienia z tworem instrumentalnym. Stwierdzić
jednak należy, że takie głosy instrumentalne nie wykazywały samodziel­
nego charakteru. Kontratenor spełniał początkowo rolę środkowego głosu
uzupełniającego. Stąd w niektórych miejscach utworu wchodził nawet
z pojedynczymi dźwiękami. Również struktura rytmiczna wskazywała na
drugorzędną jego rolę. Obok tego rodzaju tworów spotykamy się z prze­
jawami s a m o d z i e l n i e j szej muzyki instrumentalnej,
w której kształtowały się specyficzne środki, nieco odmienne od muzyki
wokalnej. Wprawdzie już około roku 1335 pojawiają się opracowania orga­
nowe trzech motetów z Roman de Fauvel1, a z roku 1448 pochodzą pre­
ludia Adama Ileborgha", jednak dopiero Fundamentum organisandi Kon­
rada P a u m a n n a (ok. 1410—1474) pozwala na nieco bliższe rozpatrze­
nie problematyki kontrapunktu instrumentalnego. Dzieło to zachowało się
w dwóch wersjach wykazujących dość znaczne różnice pomiędzy sobą.
Pierwszą wersję zawiera Lochheimer Liederbuch z roku 1452, drugą Bux­
heimer Orgelbuch pochodzący z lat 1450—1460.
Fundamentum organisandi rzuca jasne światło na problemy muzyki
instrumentalnej i kontrapunktu instrumentalnego w pierwszej połowie
XV wieku. Wskazuje na to już sam charakter zabytku. Po raz pierwszy
spotykamy się z dziełem, które obok instrumentalnych opracowań utwo­
rów wokalnych zawiera s z e r e g ć w i c z e ń k o n t r a p u n k t y c z ­
n y c h , ułożonych systematycznie według właściwości cantus firmi. Ścisły
związek zachodzący pomiędzy problemami kontrapunktycznymi a grą
organową świadczy, że na gruncie muzyki instrumentalnej dojrzały już
środki wyrastające ze specyfiki instrumentu, a więc związane z konkretną

1
A. S c h e r i n g Studien zur Musikgeschichte der Frührenaissance, 1914; s. 8.
2
J. Wolf Handbuch der Notationskunde, I I , 1919; s. 11.
 371

praktyką muzyczną. Paumann podaje ćwiczenia na wznoszące się (ascen­

sus) i opadające (descensus) struktury melodyczne, do których należy
utworzyć głos kontrapunktujący. Poza tym uwzględnia budowę interwa-
łową cantus firmus, a więc ascensus i descensus per secundas, tertias
quartas, quintas itp. Zapoczątkowano tu szkołę kontrapunktu, której me­
toda, oparta na tego rodzaju ćwiczeniach, utrzymywała się przez długi
okres czasu. Między innymi i nasza Tabulatura organowa Jana z Lublina
(1537—1548) zawiera wielką ilość takich ćwiczeń. Żeby zorientować się
w zachodzącej tu problematyce, wystarczy przytoczyć chociażby jedno
ćwiczenie z Fundamentum organisandi:
290. K. Paumann Fundamentum organisandi, Ascensus Simplex

Jest to bardzo prosta struktura, gdzie do cantus firmus w długich war­

tościach rytmicznych dokomponowano głos kontrapunktujący. Przykład
ten pozwala stwierdzić zasadniczą różnicę, jaka zachodzi pomiędzy samo­
dzielną muzyką instrumentalną a poznanymi tworami instrumentalnymi,
występującymi w ramach form wokalnych. Utworzony do cantus firmus
glos kontrapunktujący cechuje wzmożenie ruchu rytmicznego. Jak można
zorientować się na podstawie dotychczasowych przykładów, faktura części
instrumentalnych w utworach wokalnych albo nie różniła się w sposób
istotny od części wokalnych, albo nawiązywała do praktyki hoquetowej
i w związku z tym opierała się na korespondencji motywicznej lub imi­
tacji krótkich odcinków melodycznych. Względy wykonawczo-techniczne
w Fundamentum organisandi zadecydowały nie tylko o inklinacji do pod­
kreślania wzmożonego ruchu rytmicznego, ale również o wykorzystaniu
specyficznych zwrotów związanych niewątpliwie z właściwościami instru­
mentu klawiszowego. Stąd dość często pojawiają się u Paumanna opada­
jące lub wznoszące się formuły czterodźwiękowe, oparte na ruchu sekun­
dowym w jednym kierunku. Podstawowa struktura harmoniczna na moc­
nych częściach taktów nie wnosi do zasobu środków harmonicznych
niczego nowego; natomiast sposób traktowania dysonansów wykazuje
swoiste cechy. Wzmożony ruch rytmiczny sprzyjał powstawaniu nut przej­
ściowych i zamiennych wszelkiego rodzaju i to tym bardziej, że kontra-
372

punkt opierał się przeważnie na postępach sekundowych. Tu i ówdzie

można spotkać się z bardziej swobodnym traktowaniem nut zamiennych
i bocznych, ale to nie ma istotnego znaczenia wobec drobnych wartości
rytmicznych w głosie kontrapunktującym. Muzyka instrumentalna w sto­
sunku do muzyki wokalnej stała się terenem szczególnie bogatego wyko­
rzystywania w t ó r n y c h z j a w i s k h a r m o n i c z n y c h . Można na­
wet zaryzykować twierdzenie, że w muzyce instrumentalnej pierwszej
połowy XV wieku wtórne zjawiska harmoniczne otrzymały dopiero wła­
ściwą podstawę dla swego rozwoju.
Paumann nie ogranicza się wyłącznie do ćwiczeń, w których cantus fir­
mus występuje w dużych wartościach rytmicznych. Spotykamy również
cantus firmi urozmaicone pod względem rytmicznym, choć takie ich trak­
towanie nie jest konsekwentnie realizowane.

291. K. Paumann Fundamentum organisandi, Descensus per quintas

Zresztą rozdrobnienie rytmiczne cantus firmus nie powoduje powstawania

jakichś nowych szczegółów technicznych. Nawet dość ciekawa kadencja
w powyższym przykładzie nie może być traktowana jako rezultat rozdrob­
nienia rytmicznego cantus firmus, lecz wynika z zastosowania dość często
pojawiającej się formuły, polegającej na następstwie interwałowym 2-2-3.
W każdym razie szczegół ten wskazuje, jak dalece swobodnie traktowano
już wtórne zjawiska harmoniczne. Sprawa ta może wydawać się dość nie­
jasna wobec oddziaływania w pierwszej połowie XV wieku dawnych zało­
żeń technicznych i tonalnych. Stąd nie jest wykluczone ujmowanie dyso-
nującej penultimy jako tworu czysto brzmieniowego z charakterystycznym
skokiem tercjowym na finalis. Taka interpretacja wydaje się jednak
mało przekonywająca w świetle całokształtu zjawisk technicznych, wy­
stępujących zwłaszcza w muzyce wokalnej. Zarysowuje się tam wyraźny
proces odmiennego traktowania dysonansów jako czynników ruchowych,
co wyznacza kierunek ich rozwiązania. Jednocześnie stwierdzamy konsek­
wentną eliminację dawniejszego typu dysonansów dla uregulowania zasad
prowadzenia głosów. Istota rzeczy polega na tym, że już w pierwszej po-
 373

łowię XV wieku zaczęły kształtować się specjalne środki instrumentalnego

kontrapunktu. W tym więc sensie należy tłumaczyć kadencję z poprzed­
niego przykładu. I choć muzyka wokalna przez długi jeszcze okres czasu
będzie dzierżyła hegemonię, mimo to już w XV wieku wyodrębniają się
dwa nurty w rozwoju kontrapunktu, to znaczy wokalny i instrumentalny
które staną się szczególnie miarodajne dla techniki kompozytorskiej w na­
stępnych wiekach.
Ćwiczenie techniczne, zawarte w Fundamentum organisandi, służy prak­
tyce kompozytorskiej i organistowskiej. Spotykamy się tam z dwojakiego
rodzaju utworami instrumentalnymi, a mianowicie: 1. opartymi na teno­
rach tworzących podstawę basową kompozycji, 2. będącymi wyrazem po­
dejmowania bardziej skomplikowanych czynności konstrukcyjnych, pole­
gających na kolorowaniu, czyli ozdabianiu cantus firmus.
Pierwszy rodzaj, o wiele prostszy, wykorzystywał bezpośrednio środki
techniczne charakterystyczne dla opisanych ćwiczeń. Komponowanie
utworu z cantus firmus stanowiącym podstawę basową oznaczało utwo­
rzenie głosu kontrapunktującego, który niejednokrotnie opierał się na
rozwiniętej figuracji. Jedynie w miejscach rozczłonkowania figuracja
ulegała przerwaniu w celu podkreślenia kadencji.

292. K. Paumann Fundamentum organisandi, Der Klasses neyden

374

Dłużej wytrzymywane dźwięki prowadzą do szerzej rozbudowanych łuków

melodycznych, tak że nawet na mocnych częściach taktu pojawiają się
nuty obce, będące opisaniem opóźnienia. Poznajemy więc, że w muzyce
instrumentalnej niektóre środki są realizowane pod względem technicz­
nym w odmienny sposób niż w muzyce wokalnej. Żeby przekonać się
o tym, wystarczy porównać np. Sub tuam protectionem Dunstable'a z wy­
żej zacytowanym utworem z Fundamentum organisandi Paumanna.
W d r u g i m r o d z a j u utworów instrumentalnych kontrapunkt łą­
czy się z praktyką kolorowania. Jako podstawa dla czynności kompozytor­
skich służy z reguły jakiś cantus prius factus albo nawet cała kompozycja
wokalna. Zabiegom ornamentalnym poddany jest głos najwyższy. Sam
typ figuracji melodycznej nie różni się zasadniczo od poznanych dotych­
czas. Najczęstszymi składnikami melodii figurowanej są fragmenty po­
chodów gamowych lub stereotypowe formuły o charakterze obiegnikowym.

293. K. P a u m a n n Fundamentum organisandi. O p r a c o w a n i e Se la face ay pale Dufaya

 375

Sposób wykorzystania melodii świeckiej jest tu diametralnie różny od

praktyki wokalnej, na przykład w ustępach mszalnych. Melodia świecka
przeobrażała się w muzyce wokalnej na skutek powiększania wartości
rytmicznych. W naszym wypadku źródłem zmian jest ich pomniejszenie
aczkolwiek rozmiary melodii nie ulegają skróceniu. Wzmożenie ruchu
rytmicznego nie oznacza diminucji w dosłownym znaczeniu tego słowa
lecz wzbogacenie melodii przez środki ornamentalne. Dlatego obok wspom­
nianych środków wyraźnie występują tryle i mordenty.
Ten rodzaj praktyki kompozytorskiej znalazł swe odbicie w traktatach
teoretycznych. Przy okazji rozpatrywania angielskiego diskantus zapo­
znaliśmy się z przykładami Guillelmusa M o n a c h u s a , w których dis­
kantus powstawał z kolorowania tenoru. Ponieważ chodzi tu o praktykę
kompozytorską wyprzedzającą krystalizację kontynentalnego fauxbour­
donu, należy więc przypuszczać, że ten rodzaj opracowań instrumental­
nych pojawił się jeszcze przed rokiem 1430.
W rozważaniach nad kontrapunktem instrumentalnym pominęliśmy
kwestię o b l i c z a t o n a l n e g o dzieł instrumentalnych. Z uwagi na
przełomowy charakter omawianego okresu nasuwa się pytanie, czy prak­
tyka instrumentalna przyczyniła się ze swej strony do przeobrażenia
tonalnego muzyki w pierwszej połowie XV wieku. Żeby zorientować się,
jak sprawa ta w rzeczywistości wygląda, należy uświadomić sobie, że
w Lochheimer Liederbuch przeważają głównie kompozycje dwugłosowe
i że dopiero w Buxheimer Orgelbuch struktura trzygłosowa staje się za­
sadą. Dwugłos nie tworzy ani dogodnej podstawy dla ujawnienia się prze­
mian tonalnych, ani nie może stanowić dowodu pozostawania muzyki
instrumentalnej na etapie wcześniejszym. Jednak sam sposób traktowania
dysonansów i krystalizowania się specyficznych instrumentalnych zasad
technicznych świadczy, że mamy tu do czynienia z nowym etapem rozwoju
techniki kompozytorskiej, niewątpliwie odmiennym od okresu poprzed­
niego. Mimo to struktura dwugłosowa tworzy w okresie zasadniczych
przemian raczej typ neutralny pod względem tonalnym. Nie dopuszcza
ona do powstawania środków technicznych, powodujących proces kiełko­
wania stosunków dominantowo-tonicznych. Z tego powodu nowatorstwo
kontrapunktyczne instrumentalizmu ograniczało się przede wszystkim do
strony czysto technicznej w kształtowaniu nowej, nieznanej dotąd faktury.
Sprawy tonalne, które tak wyraźnie przejawiły się w twórczości wokalno-
instrumentalnej, były obojętne dla kompozytorów muzyki instrumentalnej,
choć proces przezwyciężania czternastowiecznego bimodalizmu jest u nich
widoczny. O przejawach obojętności w stosunku do problemów tonalnych
przekonuje nas Buxheimer Orgelbuch, zawierająca kompozycje trzygło-
sowe. Znajdujemy tam najrozmaitsze utwory, z których jedne świadczą
376

o interesowaniu się zagadnieniami tonalnymi, oraz inne, wskazujące na

podejmowanie pracy nad nowymi zasadami technicznymi w ramach sy­
stemu modalnego, oczyszczonego z czternastowiecznych toni ficti. Do
pierwszego rodzaju utworów należą dzieła Dufaya, drugi rodzaj reprezen­
tuje twórczość Dunstable'a, rozwinięta wprawdzie pod względem technicz­
nym, jednak tonalnie pozostająca w kręgu oddziaływania systemu mo­
dalnego.
Nie należy jednak sądzić, żeby wkład kompozytorów uprawiających
muzykę instrumentalną w dalszy rozwój muzyki był nikły. Opracowywanie
wzorów wokalnych i całych kompozycji pozwala przekonać się o daleko
idącej inicjatywie technicznej w zakresie faktury instrumentalnej. Szcze­
gólnie charakterystyczny jest przykład opracowania piosenki Dufaya Se la
face ay pale. Jak wykazują rękopisy z Biblioteki Watykańskiej \ Oxfordz-
kiej Biblioteki Bodleyana 2, Biblioteki Uniwersyteckiej w Pawii : ! , Kodek­
sów Trydenckich i Biblioteki Państwowej w Monachium 4, utwór ten po­
siada niezwykle ostre rozczłonkowanie i stosunkowo krótkie frazy,
zwłaszcza w początku swego przebiegu. W opracowaniu instrumentalnym
zacierają się cezury na skutek wprowadzenia szybkiej figuracji. Szcze­
gólnie charakterystyczna pod tym względem jest druga wersja tego
utworu 5 , w której figuracja utrzymuje się konsekwentnie nawet w miej­
scach rozczłonkowania. Toteż kolorowane utwory instrumentalne wyka­
zują niekiedy nieco odmienną dyspozycję formalną niż ich prototypy wo­
kalne. Szczegółu tego nie mogliśmy pominąć dlatego, że polifonia nie jest
zawieszona w powietrzu, ale rozwija się na podłożu konkretnej faktury,
która daje okazję do pewnych przeobrażeń środków wyrazu. Figuracyjny
kontrapunkt instrumentalny zachwiał w silny sposób podstawami pier­
wotnej struktury, zwłaszcza w pieśniach. W utworze tego rodzaju jak
Se la face ay pale wszystkie głosy były niemal równorzędnie traktowane.
W opracowaniu instrumentalnym natomiast zarysowuje się zasadnicza
różnica pomiędzy głosami towarzyszącymi a kolorowanym głosem górnym,
który wysuwa się na plan pierwszy i staje się głównym wykładnikiem
wyrazu nie pokrywającego się już z charakterem pierwowzoru wokalnego.
Takie traktowanie nowego środka instrumentalnego nie sprzyjało wpraw­
dzie rozwojowi polifonii w nowoczesnym znaczeniu, jednak fakt częścio­
wego wykorzystywania figuracji w innych głosach wskazuje, że powolnie
kiełkowała świadomość konieczności zrównoważenia rytmicznego wszyst-

1
Cod. U r b i n . L a t . 1911.
1
Cod. C a n o n i c i L a t . Mise. 213.
s
Cod'. 362.
* Cod. G e r m . 810.
5
Nr 255 z Buxheimer O r g e l b u c h ,
 377

kich współczynników utworu. W dalszym rozwoju muzyki proces teń prze­

biegał jednak bardzo nierówno i powoli. Przyczyna tego leżała w tym, że
wielogłosowa muzyka instrumentalna dość szybko objęła i inne rodzaje
utworów, w szczególności uprawianą dotąd jednogłosowo muzykę taneczną
która z uwagi na swoją specyfikę skłaniała kompozytorów ku homofonii.'
Zadecydowały tu środki wykonawcze, to znaczy przeznaczenie utworów
tanecznych głównie na lutnię, a więc na instrument przede wszystkim
zdolny do gry akordowej. Powstawanie polifonicznej struktury instrumen­
talnej związało się z przenoszeniem utworów wokalnych na organy, toteż
początkowo utwory takie niewiele różniły się od swych pierwowzorów
i dopiero wykorzystanie środków wykształconych na gruncie form czysto
instrumentalnych doprowadziło do powstania typowo instrumentalnej
faktury polifonicznej.
W Fundamentum organisandi spotykamy pierwsze utwory czysto instru­
mentalne. Są to praeambula posiadające dwojakiego rodzaju fakturę. Jedne
z nich opierają się wyłącznie na figuracji.

294. K. Paumann Fundamentum organisandi, Praeambulum super Fa

inne wykazują zastosowanie na początku utworu odcinka w postaci zwar­

tych pionów akordowych (przykł. 295).
Istotnym momentem w tym wypadku jest nie tylko przeciwstawienie
rytmiczne, ale i dźwiękowe. Część akordowa, w odróżnieniu od dwugłoso­
wej części figuracyjnej, jest tworem trzygłosowym, w którym spotykamy
się z podobnym zjawiskiem, jak w niektórych utworach wokalnych Dufaya,
mianowicie z rozbudowaniem struktury trzygłosowej do czterogłosu (t. 4)
(Sanctus papale). Wynika więc z tego, że i kompozytorom utworów instru­
mentalnych nasunęła się koncepcja przeciwstawień brzmieniowych, co
dowodzi wykorzystywania środków harmonicznych dla celów architekto-
niki utworu. Figuracja występująca w praeambulum, mimo konsekwencji
w stosowaniu ruchu rytmicznego, różni się od poprzednio poznanych ćwi­
czeń kontrapunktycznych. Podczas gdy Paumann umieszcza w tamtych
wypadkach regularnie kreski taktowe, to obecnie rezygnuje z nich. Jest to
378

295. K. Paumann Fundamentum organisandi, Praeambulum super Fa

wynikiem improwizacyjnego charakteru utworu, w którym figuracja pły­

nie bez większych zahamowań ruchowych. Improwizacyjną figuracja prze­
niknie w dalszym rozwoju preludium i toccaty w ogóle wszystkie partie
utworu instrumentalnego. Struktury tego rodzaju nie mają znaczenia dla
polifonii, ale zapoczątkowują rozwój instrumentalnej f a k t u r y h o m o -
f o n i c z n e j , różniącej się w zasadniczy sposób od struktur homofonicz-
nych, opartych na pionach akordowych. Homofonię tę należy uznać za
wyjątkową zdobycz muzyki instrumentalnej pierwszej połowy XV wieku.
Homofonia figuracyjna wykazała bowiem niezwykłą żywotność i utrzy­
mała się aż do dnia dzisiejszego poprzez wspaniałe osiągnięcia najwybit­
niejszych kompozytorów.
 WYKAZ SKRÓTÓW

do bibliografii i spisu przykładów nutowych

ACM — P. A u b r y Cent motets du XIII-e siecle
AHMG — A d l e r Handbuch der Musikgeschichte
AM — Acta Musicologica
AMF — Archiv für Musikforschung
AMW — Archiv für Musikwissenschaft, Vierteljahrschrift
AnMi — Annales Musicologiques
A11M2 — Annuario Musical
AWNM — G. A d l e r Die Wiederholung und Nachahmung in der Mehrstimmigkeit
BAMS — Bulletin of the American Musicological Society
BBF — H. B e s s e l e r (red.) Bourdon and Fauxbourdon
BHMW — E. B ü c k e n H a n d b u c h für Musikwissenschaft
BO — Bussheimer Orgelbuch
BPPS — E. H. B u r r o w s Polynesian Past-Singing
BS — M. F. B u k o f z e r Summer is icumen in. A Revision
BSMM — H. B e s s e l e r Studien zur Musik des Mittelalters
ChW — D a s Chorwerk
CMH — El Codex Musical de las Huelgas, w y d . H i g i n i
CS — Ch. E. C o u s s e m a k e r Scriptores de musica medii aevi 1864—1876
CzWE — J. Czekanowski Wissenschaftliche Ergebnisse der Zentral-Afrika-Expe-
dition 1907/1908, B d . 6
DC — J. F. R. u n d C S t e i n e r Dufay and His C ont empor arie s
DTÖ — Denkmäler der Tonkunst Österreichs
F B E C h — E. F i s c h e r Beiträge zur Erforschung der chinesischen Musik
G I M K — R. I. G r u b e r Istoria muzykalno] kultury
G N D C — E. Gröninger Repertoire-Untersuchungen zum mehrstimmigen Notre
Dame Conductus
GrR — Graduale de tempore et de sanctis
GS — M. G e r b e r t Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum
HFSO — E. M. Hornbostel Formalanalysen an siamesischen Orchesterstücken
HLM — M. H u m b e r t - L a v e r g n e La musique ä travers la vie laotienne
HSIM — A. H a m m e r i c h Studien über isländische Musik
I G M W — I n t e r n a t i o n a l e Gesellschaft für M u s i k w i s s e n s c h a f t
Iv — Ivrea
JBA — A. J e a n r o y , L. B r a n d i n , P. A u b r y L a i s et descorts francais du XUIe
siecle
JMS — Journal of Medieval Studies
JP — Jahrbuch Peters
KJ — KirchenmusikaZisch.es Jahrbuch
KM — Kwartalnik Muzyczny
K M P K — F. K ä m m e r e r Die Musikstücke des Prager Kodex XI E»
KPCh — Księga pamiątkowa ku czci prof. A. Chybińskiego
K Z f M M — G. K u h l m a n n Die zweistimmigen französischen Motetten des Codex
Montpellier
380

LED — L a v i g n a c Encyclopedie de la musique et Dictionnaire du conservatoire

LL — Lochheimer Liederbuch, w y d . K. A m e l n
LMNK — R. L a c h m a n n Die Musik der Aussereuropäischen Natur- und Kultur­
völker
LPDK — A. L i s t o p a d ó w P i e ś n i dońskich Kozaków
LTJ — J. P. N. L a n d Ü b e r die Tonkunst der Javanen
MAN — L e s monuments de l'Ars Nova
McB — L e s M u s i c i e n s de la cour de Bourgogne
MD — Musica Disciplina
MF — Musikforschung
MGG — M u s i k in der Geschichte und Gegenwart
ML — Music and Letters
MMG — Monatshefte für Musikgeschichte
MMP — S. T. M i e r c z y ń s k i Muzyka Podhala
MQ — The M u s i c a l Quarterly
MT — The Musical Times
MüA — M ü n c h n e r Hof- u n d S t a a t s b i b l i o t h e k
PäM — P u b l i k a t i o n e n d e r ältesten Musik
PMA — P r o c e e d i n g of the Musical Association
PRM — Polski rocznik muzykologiczny
RBdM — Revue beige de musicologie
RCG — La Revue du Chant gregorien
RdM — Revue de musicologie
RM — Revue musicale
S c h K P M — M. Schneider Kaukasische Parallelen zur mittelalterlichen Mehrstim­
migkeit
S c h S M — S c h e r i n g Studien zur Musikgeschichte der Frührenaissance
SIMG — S a m m e l b ä n d e der I n t e r n a t i o n a l e n Musikgesellschaft
SJM — Schweizerisches Jahrbuch der Musikwissenschaft
SKM — Sprawozdania z kongresów muzykologicznych
SMW — Studien zur Musikwissenschaft
SWW — M. i J . Sobiescy Wielkopolskie wiwaty (Księga pamiątkowa ku czci
prof. A. Chybińskiego, P W M )
VMW — Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft
W2 — rękopis z Landesbibliothek, Wolfenbüttel
WFM — J- Wolf Florenz in der Musikgeschichte des XIV Jahrh.
WGM — J. Wolf Geschichte der Mensuralnotation 1250—1460 n a c h den theore­
tischen und praktischen Quellen
WSIM — J. Wolf (red.) Sammelbände der Internationalen Musikgeschichte
WSS — J. Wolf Sing- und Spielmusik aus älterer Zeit
ZIMG •— Zeitschrift der Internationalen Musikgesellschaft
ZMW — Zeitschrift für Musikwissenschaft
ZVMW — Zeitschrift für vergleichende Musikwissenschaft
 BIBLIOGRAFIA

Acta germanica, zob. Die Mondsee-Wiener Liederhandschrift

A d a m d e l a H a l l e , zob. Coussemaker
Adler G u i d o Handbuch der Musikgeschichte. W i e d e ń 1924, 2 w y d . B e r l i n 1929.
— Studie zur Geschichte der Harmonie. S i t z u n g s b e r i c h t e n d e r P h i l . H i s t . K l a s s e
d e r K a i s . A k a d e m i e d e r W i s s e n s c h a f t e n i n W i e n , X C V I I I , 1881.
— U b e r Heterophonie. J P , XV, 1907.
— Die Wiederholung und Nachahmung in der Mehrstimmigkeit. VMW, I I , 1886
A m e l i i A m b r o s i o M. Guidonis Monachi Micrologus. R z y m 1904.
A m e l n , z o b . Lochheimer Liederbuch.
A n g 1 e s H i g i n i Cantors und Ministreis in den Diensten der Koenige von Kata
lonien — Aragonien in 14. Jh. S K M w B a z y l e i 1924.
— El Codex musical de las Huelgas, 3 t o m y . B a r c e l o n a 1931.
— Dos tractats medievals de musica figurada. F e s t s c h r i f t für J o h a n n e s Wolf. B e r ­
lin 1929.
— Un manuscrit inconnu avec polyphonie de XVe s i e d e d la Cathedrale de Sego-
vie (Espagne). A M , V I I I , 1936.
— Die mehrstimmige Musik in Spanien vor dem 15. Jh. B e e t h o v e n - Z e n t e n a r f e i e r ;
K o n g r e s s b e r i c h t , W i e d e ń 1927.
— La müsica a Catalunya fins al segle XIII. B a r c e l o n a 1935.
— La müsica conservada en la Biblioteca Colombina y en la Catedral de Sevilla.
A n M 2 , 1947.
— La müsica en la Corte de Reys Católicos. I. Polifonia religiosa ( M o n u m e n t o s
de la M ü s i c a E s p a n o l a , 1). M a d r y t 1941. I I . Polifonia profana. Cancionero mu­
sical de Palacio, vol. 1 ( M o n u m e n t o s V). B a r c e l o n a 1947.
— La polyphonie religieuse peninsulaire anterieure d la venue des musiciens
flamands en Espagne. S K M w L e o d i u m 1930.
A p e l Willy The French Secular Music of the late Fourteenth Century. A M ,
X V I I I — X I X , 1946—47.
A p e l W . i D a v i s o n A . T . H i s t o r i c a l Anthology o f M u s i c . C a m b r i d g e 1946.
A u b r y P i e r r e Cent Motets du XHIe siede, 3 t o m y . P a r y ż 1908.
— Iter Hispanicum II. Deux Chansonniers francais ä la Bibliotheque de l'Escorial.
S I M G , V I I I , 1906—07, o d d z i e l n i e P a r y ż 1908.
— L e s plus anciens monuments de la musique francaise. P a r y ż 1903.
— Le Roman de Fauvel. P a r y ż 1907.
A u b r y P . — B r a n d i n L . — J e a n r o y A . L a i s e t descorts francais d u XHIe
siecle. P a r y ż 1901.
 382

A u d a A n t o i n e Contribution ä Vhistoire de Vorigine des modes et des tons grego-

riens. R C G . X X X V I , 1932.
— La musique et les musiciens de l'ancien pays de Liege. L e o d i u m 1930.
— Les modes et les tons de la musique et specialement musique medievale. B r u k -
sela 1931.
B a 1 m e r L u c i e Tonsystem und Kirchentöne bei Johannes Tinctorvs. B e r n o 1935.
B a x t e r J. H. An Old St. Andrews Music Book, C o d e x H e l m s t e d t 628. St. A n d r e w s
U n i v . P u b l . No. X X X , 1931.
B a u m a n n Otto Das deutsche Lied und seine Bearbeitungen in den frühen
Orgeltabulaturen, 1934.
B e l a i e v V i c t o r The Folk-Music of Georgia. MQ, X I X , 1933.
Bellermann H e i n r i c h Franconis de Colonia artis cantus mensurabilis caput Xl,
De discantu et eins speciebus. B e r l i n 1874.
B e s s e l e r H e i n r i c h , zob. Dufay
— Altniederländische Motetten. K a s s e l 1929, 2 w y d . 1942.
— Antonius de Civitate. M G G , I, 1949—51.
— Ars antiqua. M G G , I, 1949—51.
— Ars nova. M G G , I, 1949—51.
— Ballade. M G G , I, 1949—51.
— Bourdon und Fauxbourdon. L i p s k 1950.
— Burgund. M G G , II, 1952.
— Capella. Meisterwerke mittelalterlicher Musik, zesz. 1—2. K a s s e l 1950.
— CTiasse. M G G , II, 1952.
— Ciconia. M G G , I I , 1952.
— Dufay, Schöpfer des Fauxbourdons. AM, X X , 1948.
— Die Entstehung der Posaune. AM, X X I I , 1948.
— Grundfragen des musikalischen Hörens. J P , 1925.
— Johannes Ciconia, Begründer der Choralpolyphonie. C o n g r e s s o I n t e r n , di Musica
S a c r a . R z y m 1950.
— Musik des Mittelalters in der Hamburger Musikhalle. ZMW, V I I , 1924.
— Die Musik des Mittelalters und der Renaissance. B H M W , 1931.
— Studien zur Musik des Mittelalters. I. Neue Quellen des 14. und beginnenden
15. Jh. A M W , V I I , 1925. I I . Die Motette von Franco von Köln bis Philippe von
Vitry. A M W , V I I I , 1927.
— D e r Ursprung des Fauxbourdons. M F , I, 1948.
— Von Dufay bis Josquin, ein Literaturbericht. ZMW, X I , 1928—1929.
Binchois Gilles Sechs bisher nicht gedruckte dreistimmige Chansons. W y d .
H. R i e m a n n . W i e s b a d e n 1892. 16 weltliche Lieder. W y d . W. G u r l i t t . W o l f e n -
b ü t t e l 1933.
B o b i 11 e r, zob. B r e n e t
B o h n Peter, zob. Glareanus
— Philipp von Vitry. M M G , X I I , 1890.
B o r e n C h a r l e s v a n d e n Etudes sur le XVe siede musical. A n t w e r p i a 1941.
— L e s fragments de messe du mdnuscrit 222 C. 22 de la Bibliotheque de Strass-
bourg. Tijdschrift d e r Vereenigirag v o o r N e d e r l a n d s c h e M u z i e k g e s c h i e d e n i s ,
X I I , 1928.
— The Genius of Dunstable. P M A , X L V I I , 1921.
—• Geschiedenis van de muziek in de Nederlanden, I. A n t w e r p i a 1948.
— Guillaume Dufay. B r u k s e l a 1925.
 — Le Manuscrit m u s i c a l M. 222 C. 22 de la Bibliotheque de Strassbourg (XVe
Steele) brule en 1870 et r e c o n s t i t u e d ' a p r e s une copie partielle d'Edmond de
Coussemaker. A n n a l e s d e l A c a d e m i e R o y a l d A r c h e o l o g i e d e B e l g i q u e . L X X I -
L X X I V , 7e s e r i e , t. I—IV, 1924—27.
— Pieces polyphoniques profanes de provenance liegenoise (XVe siede). Bruk­
sela 1950.
— Polyp'xonia Sacra. A Continental Miscellany of the Fifteenth Century. Burn-
h a m 1932.
B r a m b a c h W i l h e l m Das Tonsystem und die Tonarten des christlichen Abend­
landes im Mittelalter. L i p s k 1881.
B r a n d i n L., z o b . A u b r y
Brenet M i c h e l ( M a r i e Bobillier) M u s i q u e et musiciens de la vieille France.
P a r y ż 1911.
B u k o f z e r M a n f r e d — Discantus. M G G 3 , 1954.
— The First English Chanson on the Continent. M L , X I X , 1938.
— Geschichte des englischen Discantus und des Fauxbourdons nach den theore­
tischen Quellen. S t r a s s b u r g 1936.
— The Gymel. The Earliest Form of English Polyphony. M L , X V I , 1935.
— Interrelations between Conductus and Clausula. A n M i , I, 1953.
— John Dunstable and the Music of his Time. P M A , L X V , 1938.
— Studies in Medieval and Renaissance Music. L o n d y n 1951.
— Summer is icumen in. A Revision. U n i v e r s i t y of C a l i f o r n i a P u b l . in Music,
Vol. 2, N o . 2. B e r k e l e y 1944.
— Popular Polyphony in the Middle Ages. MQ X X V I , 1930.
— Rhythm and Metre in the Notre Dame Conductus. B A M S 1948.
— Ü b e r Leben und Werke von Dunstable. AM, V I I I , 1936.
Burrows E d w i n H . Polynesian Part-Singing. ZVMW, 2 .
Chailley J a c q u e s Histoire musicale du moyen-äge. P a r y ż 1950.
Chomiński Józef M. Studium o organum quadruplum „Sederunt" Perotina.
P R M , I, 1935.
— Technika imitacyjna XIII i XIV wieku. KM, XIX—XX, 1933.
Chorwerk, zob. Dufay
C l o s s o n E r n e s t L'origine de Gilles Binchois. R d M , V I I I , 1924.
C o l l i n s H. B., z o b . TJie Old Hall Manuscript
C o u s s e m a k e r C h a r l e s , E d m o n d , H e n r i L ' A r t harmonique au XHe et XHIe
s i e d e . P a r y ż 1865.
— L e s harm,onistes du XlVe s i e d e . L i l l e 1869.
— Histoire de Vharmonie au moyen-äge. P a r y ż 1852.
— Messe du XHIe s i e d e traduite en notation moderne et precedee d'une intro-
duetion (Msza z Tournai). P a r y ż i Lille 1861.
— Oeuvres completes du trouvere Adam de la Halle. P a r y ż 1872.
— S c r i p t o r u m de m u s i c a m e d i i aevi, nova series, 4 t o m y . P a r y ż 1864—76, p r z e ­
d r u k G r a z 1908 i M e d i o l a n 1931.
C s e r b a S., zob. H i e r o n y m u s de M o r a v i a
Czekan owski Jan Wissenschaftliche Ergebnisse der Zentral-Afrika-Expedi­
tion 1907/8. B d . 6, 1917.
D a n k e r t W e r n e r Das europäische Volkslied, B e r l i n 1939.
— Grundriss der Volksliedkunde. Berlin 1939.
D a n n e m a n n E r n a Die spätgotische Musiktradition in Frankreich und Burgund
vor dem Auftreten Dufay. S t r a s s b u r g 1936.
384

D a v e y H e n r y History of English Music, 2 w y d . L o n d y n 1921.

D a v i s o n A., z o b . A p e l W .
D e n i s V a l e n t i n De muziekinstrumenten in de Nederlanden en in Italie naae hun
afbeelding in de 15e — eeuwsche Kunst. A n t w e r p i a 1944.
Dezes Karl Der Mensuralcodex des Benediktinerklosters Sancti Emmerami zu
Regensburg. Z M W , X, 1927/28.
— Messen- und Motettensätze des 15. Jh. für dreistimmigen Knaben- resp.
Frauenchor. A u g s b u r g 1927.
D i m r o c k, zob. G i r a l d u s C a m b r e n s i s
D i s c h n e r O s k a r Kammermusik des Mittelalters. Chansons der 1. und 2. nie­
derländischen Schule. Augsburg 1927.
Documenta Polyphoniae Liturgicae S. E c c l e s i a e Romanae. W y d . L a u r e n t i u s F e i n i n ­
ger. R z y m 1947.
D r o z E u g e n i e — T h i b a u t G. Un Chansonnier de Philippe le Bon. R d M , X, 1926.
— Poetes et musiciens du XVe siecle. P a r y ż 1924.
D u f a y G u i l l a u m e Sämtliche Hymnen zu 3 und 4 Stimmen. W y d . Rudolf G e r b e r .
C h W , X I X . W o l f e n b ü t t e l 1932.
— Zwölf geistliche und weltliche Werke zu 3 Stimmen. W y d . H e i n r i c h B e s s s l e r .
ChW, X I X . W o l f e n b ü t t e l 1932.
Dufourcq N o r b e r t Esquisse d'une histoire d'orgue en France de XHIe au
XVIIIe siecle. P a r y ż 1936.
D u n s t a b l e J o h n Complete Works. M u s i c a B r i t a n n i c a , w y d . M . B u k o f z e r . L o n ­
d y n 1953.
E a r 1 y Bodleian M u s i c , z o b . S t a i n e r
E a r 1 y English Harmony, zob. W o o l d r i d g e
E i n s t e i n A l f r e d A Short History of Music, 2 w y d . N e w Y o r k 1938.
E l l i n w o o d L., zob. L a n d i n o
— Francesco Landini and his Music. M Q , X X I I , 1936.
— Origins of the Italian Ars Nova. P a p e r s r e a d by m e m b e r s of the American
Musicological Society, 1937.
E m m a n u e l M a u r i c e Histoire de la langue musicale, 2 t. P a r y ż 1928.
F e i n i n g e r L a u r e n c e K . J., zob. Documenta Polyphoniae Liturgicae
— Die Frühgeschich-te des Kanons bis Josquin des Pres ( u m 1500). E m s d e t t e n
1937.
F i c k er Rudolf Beiträge zur Chromatik des 14. bis 16. Jh. S M W , I I , 1914.
— Formprobleme der mittelalterlichen Musik. Z W M , V I I , 1925.
•—• Die frühen Messenkompositionen der Trienter Codices. S M W , X I , 1924.
— Die Kolorierungstechnik der Trienter Messen. S M W , V I I , 1920.
— M u s i k d e r Gothik. Perotinus „Sederunt principes". W i e d e ń 1930.
— Der Organumtraktat der Vatikanischen Bibliothek ( O t t o b . 3025). K J , X X V I I , 1932.
— P o l y p h o n i e Music of the Gotic Period. M Q , XV, 1929.
— Primäre Klangformen. J P , 1929.
F i s c h e r Erich Beiträge zur Erforschung der chinesischen Musik. S I M G , X I I ,
1910/11.
F o x S t r a n g w a y s — H e n r y A r t u r A Tenth Century Manual. M L , X I I , 1932.
F r e r e W a l t e r H o w a r d The Winchester Troper. H e n r y B r a d s h a w Society, Vol. V I I I .
L o n d y n 1884.
G a l p i n F. W. Old English Instruments of Music. L o n d y n 1910.
— A Textbook of European Musical Instruments. L o n d y n 1937.
G a r b u z o w N. A. O monogolosiji russkoj narodnoj pjesni. M o s k w a 1949.
 385

G a s p e r i n i G u i d o L'art musical i t a l i e n au XlVe siecle. L E D I, 1913 31

G a s t o u e A m e d e e Le m a n u s c r i t de m u s i q u e du Tresor d'Art (XlVe XVe siecle)
P a r y ż 1936.
— Moyen-äge II, La musique occidentale, 1, L E D 1913—31.
— P a r a p h o m e et paraphonistes. R d M , I X , 1928.
— Les primitifs de la musique francaise. P a r y ż 1922.
— Three Centuries of French Medieval M u s i c . M Q , I I I , 1917.
G e n n r i c h Friedrich Grundriss einer Formenlehre des mittelalterlichen Liedes
als Grundlage einer musikalischen Formenlehre des Liedes. H a l l e 1932
— R o n d e a u x , Virelais und Balladen, t. 1—2. D r e z n o 1921—27.
— Trouverelieder und Motettenrepertoire. ZWM, IX, 1926.
— Z u r Musikinstrumentenkunde der Machaut-Zeit. Z M W , I X , 1927.
G e o r g i a d e s Thrasybulos Englische Diskanttraktate aus der ersten Hälfte des
15. Jh. M o n a c h i u m 1937.
G e r b e r , zob. D u f a y
G e r b er t M a r t i n Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, 3 tomy.
St. B l a s i e n 1784, p r z e d r u k — G r a z 1905. M e d i o l a n 1931.
Gerold T h e o d o r e Histoire de la musique des origines ä la fin du XlVe siecle.
P a r y ż 1936.
— La musique au moyen-äge. P a r y ż 1932.
G h i s i F e d e r i c o B r u c h s t ü c k e einer neuen Musikhandschrift der italienischen Ars
nova und zwei unveröffentlichte Caccien aus der zweiten Hälfte des XV Jh.
A M F , V I I , 1942.
— Italian Ars Nova M u s i c . The Perugia and Pistoia Fragments of the Lucca Mu­
sical Codex. J o u r n a l of R e n a i s s a n c e a n d B a r o q u e Music, I, 1946/47.
G i r a l d u s C a r n b r e n s i s O p e r a . W y d . J a m e s E . D i m r o c k . Vol. V . T o p o g r a p h i a
H i b e r n i c a et Expugnatio Hibernica, 1867. Vol. V I . Itinerarium Kambriae et
descriptio Kambriae, 1868.
G l a r e a n u s Dodecachordorc. T ł u m . n i e m . P e t e r B o h n . P u b l i k a t i o n e n der G e ­
sellschaft f ü r M u s i k f o r s c h u n g , t . X V I , 1888—90.
D a s Glogauer Liederbuch. W y d . H e r b e r t R i n g m a n n . R e i c h s d e n k m a l e , IV i V I I ,
1936—37.
G o m b o s i O t t o Key, Mode, Species. J A M S , IV, 1951.
— Studien zur Tonartenlehre des frühen Mittelalters. AM, X — X I I , 1938—40.
G o 11 i E t t o r e i P i r o 11 a N i n o II Sacchetti e la tecnica musicale dei Trecento
italiano. F l o r e n c j a 1935.
G r ö n i n g e r Eduard Repertoire-Untersuchungen zum mehrstimmigen Notre-
Dame — Conductus. R e g e n s b u r g 1939.
G r o s s m a n n W a l t e r Die einleitenden Kapitel des Speculum Musicae, 1924.
G r u b e r R o m a n I . Istorija muzykalnoj kultury, I , 1 . M o s k w a 1941.
G u i d o z A r e z z o , zob. A m e l i i
— Micrologus de disciplina artis musicae. W y d . M. H e r m e s d o r f f . T r i e r 1876.
G u r 1 i 11 W i l i b a l d z o b . B i n c h o i s
— Burgundische Chanson und deutsche Liedkunst des 15. Jh. S K M w Bazylei 1924,
L i p s k 1925.
H a a s R o b e r t Aufführungspraxis. B H M W , 1931.
H a b er 1 F r a n z X a w e r Die römische Schola Cantorum und die päpstliche Kappel­
sänger bis zur Mitte des 16. Jh. V M W , I I I , 1887.
— Wilhelm du Fay. V M W , I, 1885.
H a m m e r i c h A n g u l Studien über isländische Musik. S I M G , I, 1900.

5 — H i s t o r i a harmonii
386

H a n d s c h i n J a c q u e s Angelomontana polyphonica. S J M , III, 1928.

— Conduclus. M G G , I I , 1952.
— Ein mittelalterlicher Beitrag zur Lehre von der Sphärenharmonie. ZMW, I X ,
1927.
— Eine umstrittene Stelle bei Guillelmus Monachus. S p r a w o z d a n i e z K o n g r e s u
I G M W w B a z y l e i 1949. K a s s e l - B a z y l e j a 1950.
— Eine wenig beachtete Stilrichtung innerhalb der mittelalterlichen Mehrstimmig-
keit. S J M , I, 1924.
— Gregorianisch — Polyphones aus der Handschrift. P a r i s , Bibl. N a t . l a t . 15129.
K J , X X V , 1930.
— A Monument of English Medieval Polyphony. T h e M a n u s c r i p t W o l f e n b ü t t e l 677.
MT, L X X I I I — L X X I V , 1932—33.
— Notizen über die Notre-Dame — Conductus. S K M w L i p s k u 1925.
— Organum ä l'Eglise. RCG, X I , 1936, X L I , 1937.
— Der Organum Traktat vom Montpellier. F e s t s c h r i f t für G. A d l e r . W i e n 1930.
— Die Rolfe d e r Nationen in der mittelalterlichen Musikgeschichte. S J M , V, 1931.
— The Summer Canon and its Background. MD, III, 1949.
— The two Winchester Tropers. T h e J o u r n a l of T h e o l o g i c a l S t u d i e s , X X X V I I ,
1936
—• Über die Ursprung der Motette. S K M w Bazylei 1924.
— Über Voraussetzungen sowie Früh- und Hochblüte der mittelalterlichen Mehr-
stimmigkeit. S J M , II, 1927.
— Was brachte die Notre-Dame Schule Neues? ZMW, V I , 1924.
— Zum Crucifixum in carne. A M W , VII, 1925.
— Z u r Frage der melodischen Paraphrasierung im Mittelalter. ZMW, X, 1928.
— Z u r Geschichte der Lehre vom Organum. ZMW, V I I I , 1926.
— Z u r Geschichte von Notre-Dame. A M , IV, 1932.
— Z u r Notre-Dame Rhythmik. Z M W , V I I , 1925.
H e r m e s d o r f f M., z o b . Guido z Arezzo
H e r t z m a n n E r i c h Studien zur Basse danse im 15. Jh. mit besonderer Berück-
sichtigung des Brüsseler. M a n u s k r i p t s . ZMW, X I , 1928—9.
H e w i t t H e l e n Harmonice Musices Odhecaton. C a m b r i d g e 1942, II w y d . 1946.
H i e r o n y m u s d e M o r a v i a O . P . T r a c t a t u s d e musica. W y d . S . M . C s e r b a .
R e g e n s b u r g 1935.
Hirschfeld Robert Notizen zur mittelalterlichen Musikgeschichte. Instrumen-
t a l m u s i k u n d M u s i c a ficta. M M G , X V I I , 1885.
H e o p f f n e r E r n e s t , zob. M a c h a u t
H o r n b o s t e l Erich M. Formalanalysen an Siamesischen Orchesterstücken. A M W ,
II, 1920.
H u g h e s Dom. A n s e l m , zob. The Old Hall Manuscript
— Old English Harmony. ML, VI, 1925.
— The Origins of Harmony. M Q , X X I V , 1938.
— Worcester Medieval Harmony. B u r n h a m 1928.
H u m b e r t - L a v e r g n e M. La musique ä travers la vie laotienne. ZVMW, I I .
H u r r y J a m e s o n B. Summer is icumen in, 1914.
H u s m a n n H e i n r i c h Die dreistimmigen Organa der Notre-Dame — Schule. K a s -
sel 1935.
— Die drei- und vierstimmigen Notre-Dame Organa. P A M , X I , 1940.
— Die Motetten der Madrider Handschrift und deren geschichtliche Stellung.
A M W , I I , 1937.
 387
— Die Offiziumorgana der Notre-Dame — Zeit. JP, XLII, 1936.
— Das System der modalen Rhythmik. AMW, XI, 1954.
Jacobstahl Gustav Die Mensuralschrift des 12. und 13. Jh. Berlin 1871
Jeppesen Knud Die mehrstimmige italienische Lande um 1500. Kopenhaga
i L i p s k 1935.
— Der Kopenhagener Chansonnier. K o p e n h a g a i L i p s k 1927.
K a m m e r e r F r i e d r i c h Die Musikstücke des Prager Kodex XI, E 9. B r n o 1931.
K a s t a l s k i A. D. Osnowy narodnogo mnogogolosija. M o s k w a 1948.
K i n s k y G e o r g Geschichte der Musik in Bildern, L i p s k 1929.
K o l l e r O s w a l d , zob. W o l k e n s t e i n
— Der Lieder Kodex von Montpellier. VMW, IV, 1888.
Königslöw Annemarie Die italienischen Madrigalisten des Trecento. Würz­
b u r g 1940.
K o r n m ü l l e r O t t o Musiklehre des Ugolino von Orvieto. K J , X X , 1895.
—• Der Traktat des Johannes Cottonius über Musik. K J , I I I , 1888.
K ö r t e W e r n e r Die H a r m o n i k des frühen 15. Jh. in ihrem Zusammenhang mit
der Formtechnik. M ü n s t e r 1929.
— S t u d i e zur Geschichte der Musik in Italien im ersten Viertel der 15. Jh. K a s s e l
1933.
K r o y er T h e o d o r Das a-cappella Ideal. A M , VI, 1934.
— Die threnodische Bedeutung der Quart in der Mensuralmusik. SKM w Ba­
zylei 1924, L i p s k 1925.
Kühl mann Georg Die zweistimmigen französischen Motetten des Kodex Mont­
pellier, F a c u l t e de M e d e c i n e H 196 in i h r e r B e d e u t u n g f ü r M u s i k g e s c h i c h t e des
13. J h . , 2 t. W ü r z b u r g 1938.
L a b a n d e E . R., zob. L e Cerf
L a c h m a n n Robert Die Musik der aussereuropäischen Natur und Kulturvölker.
B H M W . P o t s d a m 1929.
La F a g e J u s t e A d r i e n Essai de diphterographie musicale. P a r y ż 1864.
L a n d J a n P i e t e r N. Ü b e r die Tonkunst der Javanen. VMW, V, 1889.
L a n d i n o F r a n c e s c o The Works. W y d . L e o n a r d E l i n w o o d . C a m b r i d g e 1939.
L a n g H e n r y P. Music in the Western Civilisation. N e w Y o r k 1941, A u g s b u r g 1947.
Le C e r f G e o r g e s Instruments de musique au XVe siecle. Les traites d'Henri
Ärnaut de Zwolle et de divers anonymes. Wyd. wspólnie z E. R. Labandte 1 .
P a r y ż 1932.
L e d e r er Victor Über Heimat und Ursprung der mehrstimmigen Tonkunst.
L i p s k 1906.
L e i c h t e n t r i t t H u g o Geschichte der Motette. L i p s k 1908.
— Was lehren uns die Bildwerke des 14.—17. Jh. über die Instrumentalmusik
ihrer Zeit. S I M G , V I I , 1906.
L i s t o p a d ó w A l e k s a n d e r Pieśni dońskich Kazakow, t. I I I , M o s k w a 1953.
L i u z z i F e r n a n d o La lauda e i primordi delia melodia italiana, t. I — I I . R z y m
1935.
— Musica e Poesia del Trecento nel Codice V a t i c a n o R o s s i a n o 215. P o n t i ö f e a
A c c a d e m i a R o m a n a d i A r c h e o l o g i a , X I I I , 1937.
— Lochheimer Liederbuch und Fundamentum organisandi des Conrad Paumann.
Wyd. K o n r a d A m e l n . B e r l i n 1925.
L i n d e n b u r g C o r n e l i u s W i l l e m H e n d r i n u s Het leven en de werken van Johan­
nes Regis. A m s t e r d a m 1938.
388

L o e p e l m a n n M a r t i n Die Liederhandschrift des Cardinais de Rohan (15. Jh.).

G ö t t i n g e n 1923.
L o w i n s k y E d w a r d Elias The Function of Confliciing Signatures in Early Po­
lyphonie Music. M Q , X X X I , 1945.
— Secret Chromatic Art in the Netherland Motet. N e w Y o r k 1946.
L u d w i g F r i e d r i c h Die 50 Beispiele Coussemaker aus der Handschrift von Mont­
pellier. S I M G , V, 1904. '
— Die geistliche nichtliturgische, weltliche einstimmige und die mehrstimmige
Musik des Mittelalters bis zum Anfang des 15. Jh. A H M G , 1924, 2 w y d . 1929.
— Die liturgischen Organa Leoninus und Perotinus. R i e m a n n F e s t s c h r i f t . L i p s k
1909.
—. Die mehrstimmige Messe des 14. Jh. A M W , V I I , 1925.
— Die mehrstimmige Musik des 11 u. 12 Jh. S p r a w o z d a n i e z I I I K o n g r e s u I M G ,
1909.
— Die mehrstimmige Musik des 14. Jh. S I M G , IV, 1902.
—• Die mehrstimmigen Werke der Handschrift Engelberg 314. K J , X X I , 1908.
— Musik des Mittelalters in der Badischen Kunsthalle Karlsruhe. ZMW, V, 1923.
— Perotinus Magnus. A M W , I I I , 1921.
— Die Quellen der Motetten ältesten Stils. A M W , V, 1923.
— Repertorium organorum recentioris et motetorum vetustissimi stili, I. H a l l e 1910.
— Über die Entstehung und die erste Entwicklung der lateinischen und fran­
zösischen Motette in musikalischer Beziehung. S I M G , V I I , 1906.
— Über den Entstehungsort der grossen „Notre-Dame-Handschriften". Adler-
F e s t s c h r i f t . W i e d e ń 1930.
M a c h a b e y A r m a n d Genese de la tonalite musicale classique des origines au
XVe siecle. P a r y ż 1955.
— Guillaume de Machault. R M , X I , 1930.
— Guillaume de Machault, la vie et Voeuvre musicale. P a r y ż 1955.
— Histoire et e u o l u t i o n des f o r m u l e s m u s i c a l e s , du l e r au X V e siecle. P a r y ż
1928.
— Notice sur Philippe de Vitry. R M , X, 1929.
M a c h a u l t G u i l l a u m e de La Messe ä quatre voix. W y d . A. M a c h a b e y . P a r y ż 1948.
— Musikalische Werke, t. I — I I I . W y d . F r . L u d w i g . P A M , I, 1, I I I , 1, IV, 2,
1926—.29.
— Oeuvres, 3 t. (poezje). W y d . E. H o e p f f n e r . P a r y ż 1908—21.
Magnus Liber Organi, z o b . B a x t e r
M a r i x J e a n n e Histoire de la musique et des musiciens de la cour de Bourgogne
sous le regne de Philippe le Bon. S t r a s b u r g 1939.
— L e s m u s i c i e n s de la cour de Bourgogne au XVe siecle. P a r y ż 1937.
M a r r o c c o W . T h o m a s Fourteenth-Century Italian Cacce. C a m b r i d g e 1942.
M a y e r F . A r n o l d , z o b . Die M o n d s e e - W i e n e r Liederhandschrift
M e e c h Sanford B. Three Musical Treatises in English from Fifteeth-Century
Manuscript. S p e c u l u m , J M S , X, 1935.
M e y e r , zob. M u s i c , C a n t e l e n a s , Songs
M e y e r W i l h e l m Der Ursprung des Motetts. G ö t t i n g e n 1890.
Michalitschke Anton Maria Studien zur Entstehung und Frühentwicklung
der Mensuralnotation. Z M W , X I I , 1930.
— Die Theorie des Modus. R e g e n s b u r g 1923.
M i e r c z y ń s k i S t a n i s l a w Muzyka Podhala. K r a k ó w 1949.
M o e q u e r e a u D. A n d r e , zob. Paleographie musicale
 389

Die Mondsee-Wienerhandschrift und der Mönch von Salzburg. W y d . F. Arnold

M a y e r i H e i n r i c h R i e t s e h . A c t a g e r m a n i c a , t. I I I — I V , 1894—96.
Monumenta Polyphoniae Liturgicae S. Ecclesiae Romanae. W y d . L a u r e n t i u s Feinin­
ger. R z y m 1947.
Monuments de l'Ars Nova. Morceaux liturgiques I. Oeuvres Italiennes. Wyd. Guil­
l a u m e d e V a n . P a r y ż 1939.
M o r i n i Adolfo Giovanni da Cascia e Donato da Cascia, musicisti u m b r i . S p o l e t o
1937.
— Un celebrę musico dimenticato: Giovanni da Cascia.
—• Bolletino d e l l a r e g i a d e p u t a z i o n e di storia patria per l'Umbria. X X V I I , 1924.
M o s e r H a n s J o a c h i m Entstehung des Durgedankes, S I M G , XV, 1914.
— Geschichte der deutschen M u s i k , 3 t o m y , 5 w y d . S t u t t g a r t 1930.
M ü h l m a n n H e i n r i c h Die AZia musica. L i p s k 1914.
M ü l l e r H a n s H u c b a l d s e c h t e und unechte Schriften über Musik. L i p s k 1884.
— Zum Texte der Musiklehre des Johannes de Grocheo. S I M G , IV, 1902.
M ü l l e r - B 1 a 11 a u J o s e p h Grundzüge einer Geschichte der Fuge, 2 w y d . K a s s e l
1931.
M u s i c Cantelenas, Songs etc. from early XVth Century Manuscript. W y d . S. L.
(Meyer). L o n d y n 1906.
N i e m a n n W a l t e r Über die abweichende Bedeutung der Ligaturen in der Men­
suraltheorie der Zeit vor Johannes de Garlandia. L i p s k 1902.
N o v a t i F r a n c e s c o Per l'origrine e la s t o r i a d e t t a c a c c i a . S t u d i m e d i e u a t i , I I ,
1906—07.
N o w a k L e o p o l d Grundzüge einer Geschichte des Basso ostinato in der abendlän­
dischen Musik, 1932.
T h e OZd HaZZ Manuscript. W y d . A. R a m s b o t h a m , B. Collins i D. A. H u g h e s , t. I — I I I .
B u r n h a m i L o n d y n 1933—38.
O 1 s o n C i a i r e Chancer and Music of the XIVth Century. S p e c u l u m , J M S , X V I , 1941.
O r e l Alfred E i n i g e Grundformen der Motettkomposition im 15. Jh. S M W , V I I ,
1920.
— Die mehrstimmige geistliche (katholische) Musik vom 1430—1600. A H M G , 2 w y d .
1929.
Organa, z o b . H u s m a n n
Paleographie musicale. W y d . D. A. M o c q u e r e a u . I. Le C o d e x 339 de la B i b l . de
St. G a l l : A n t i p h . M i s s a r u m St. G r e g o r i i . 1889. IV. Le C o d e x 121 de la Bibl.
d ' E i n s i e d e l n : A n t i p h . M i s s a r u m S t . G r e g o r i i 1893—96.
P a r e n t D e n i s Les Instruments des musiciens au XWe siecle. P a r y ż 1925.
P i r r o A n d r e Histoire de la musique de la fin du XlVe s i ś c l e d la fin du XVle.
P a r y ż 1940.
— La musique ä Paris sous le regne de Charles VI (1380—1422). S t r a s b u r g 1930.
— R e m a r q u e s sur l'execution musicale de la fin de XlVe siecle au milieu du XVe.
S p r a w o z d a n i e z K o n g r e s u I G M W w L e o d i u m 1930, B u r n h a m 1931.
P i r o 11 a Nino, zob. li G o t i i
— II codice Estense lat. 568 e la musica francese in Italia al principio dei 1400.
A t t i d e l l a R. A c e a d e m i a di S c i e n z e , L e t t e r e e A r t i di P a l e r m o . S e r . IV. vol. 5,
p a r . I I . P a l e r m o 1946 (również osobno).
— „Dulcedo" e „subtilitas" nella pratica polifonica franco-italiana al principio
dei 1400. R B d M , I I , 1948.
— Per l'origine e la storia della „caccia" e dei „madrigale" trecentesco. R M I ,
X L V I I I — I X . 1946—47.
390

Polyphonia sacra. W y d . v a n d e n B o r r e n . B u r n h a m 1932.

P r u n i e r e s H e n r i Nouvelle histoire de la musique. I. La musique du moyen äge
et de la Renaissance. P a r y ż 1934.
Publikationen älterer Musik, I, 1, III, 1, IV, 2. Machaut Musikalische Werke.
W y d . F r . L u d w i g , 1926—29. X I . Die drei- und vierstimmigen Notre-Dame Organa.
Wyd. H. H u s m a n n , 1940.
Q u i 11 a r d H e n r y Notes sur Guillaume de Machaut. B u l l e t i n de la S o c i e t e F r a n ­
chise de M u s i c o l o g i e , I, 1918.
R a m s b o t h a m A., z o b . The Old Hall Manuscript
R a n g e 1 F e l i x L e s grandes orgues des Eglises de Paris et du Departement de la
Seine. 1925.
R e e s e G u s t a v Music in the Middle Ages. N e w Y o r k 1940.
Reichsdenkmale, zob. Das Glogauerliederbuch
R i e m a n n H u g o , zob. B i n c h o i s
— Geschichte der Musiktheorie im IX—XIX Jh. L i p s k 1898, 2 wyd. 1921.
— Handbuch der Musikgeschichte, I I , 1, L i p s k 1907, 2 wyd. 1920.
— D a s Kunstlied im 14—15. Jh. S I M G , V I I , 1906.
— Musikgeschichte in Beispielen. Lipsk 1920.
R i e t s c h H., z o b . Die Mondsee-Wiener Liederhandschrift
R i n g m a n n H., z o b . Glogauerliederbuch
R o k s e t h Y v o n n e Le contrepoint double vers 1248. Melange de Musicologie Offerte
ä M. Lionel de la Laurencie. P a r y ż 1933.
—• La musique d'orgue des XVe siecle et au debut du XVIe. Paryż 1930.
— Polyphonie du XHIe siecle. Manuscrit H 196 Montpellier, t. 1—4. Paryż 1935—39,
zob. Trois Chansonniers francais.
S a c h s K u r t h Chromatic Trumpets in the Renaissance. M Q , XXXVI, 1950.
—• The History of musical Instruments. N e w Y o r k 1940.
— Reallexikon der Musikinstrumente. Berlin 1913.
— Zweiklänge im Altertum. F e s t s c h r i f t für J. Wolf. B e r l i n 1929.
S a 1 z e r F e l i x Sinn und Wesen der abendländischen Musik. W i e d e ń 1935.
S a r t o r i C l a u d i o La notazione italiana dei trecento in una redazione i n e d i t a dei
„Tractatus practice cantus mensurabilis ad modum Ytalicorum" di Prosdocimo
de Beldemandis, 1938.
Sc h a t z J., z o b . W o l k e n s t e i n
Sc h e r i n g A r n o l d Geschichte der Musik in Beispielen. L i p s k 1931.
— Das kolorierte Orgelmadrigal des Trecento. S I M G , X I I I , 1911.
— Studien zur Musikgeschichte der Frührenaissance. Lipsk 1914.
— Z u r Frage der Orgelmitwirkung in der Kirchenmusik des 15. Jh. Bericht über
die Freiburger Orgeltagung 1926. A u g s b u r g 1926.
Sc hlecht Raymund Micrologus Guidonis de disciplina artis musicae. MMG,
V, 1873.
— M u s i c a E n c h i r i a d i s von Hucbald. M M G , V I — V I I I , 1874—76.
— Ü b e r den Gebrauch der Diesis im XIII und XV Jh. M M G , I X , 1877.
Sc h m i d t H e l m u t 3 Benedicamus Domino — Organa. M a i n z 1933.
— Die drei- und vierstiminigen Organa. K a s s e l 1933.
— Z u r Melodiebildung Leonins und Perotins. Z M W , X I V , 1931.
S c h n e i d e r M a r i u s Die Ars nova des XIV Jh. in Frankreich und Italien. B e r ­
lin 1930.
— Der Hoquetus. Z W M , XI, 1929.
— Geschichte der Mehrstimmigkeit, t. 1—2. Berlin 1934—35.
 391

— Kaukasische Paralellen zur mittelalterlichen Mehrstimmigkeit, AM, XII.

— Der Wechsel der Modalität im Lichte der Tonalitätskreislehre. K J , X X X , 1935
— Zur Satztechnik der Notre-Dame — Schule. Z M W , X I V , 1932.
S c h o f i e l d B e r t r a m A newly discovered 14 th Century Manuscript of the English
Chapel Royal. P a r t I, M Q , X X X I I , 1946. P a r t I I , M. F. Bukofzer, MQ, X X X I I I
1947.
Schrade Leo Die handschriftliche Überlieferung der ältesten Instrumentalmu­
sik. L a h r 1931.
— Die Messe in der Orgelmusik des 15. Jh. A M F , 1936.
— Political Compositions in French M u s i c of the 12 th and 13 th Centuries. A n M i ,
I, 1953.
S o b i e s c y M a r i a n i J a d w i g a Wielkopolskie wiwaty. Księga Pamiątkowa ku czci
prof. Adolfa Chybińskiego. K r a k ó w 1950.
S o w a H e i n r i c h Textvariationen zur Musica Enchiriadis. ZMW, X V I I , 1935.
— Z u r Weitenentwicklung der modalen Rhythmik. Z M W , XV, 1933.
Der Squarcialupi-Codex. W y d . J o h a n n e s Wolf. L i p p s t a d t 1955.
S q u i r e W i l l i a m B a r k l a y Note on Dunstable. Z I M G , V, 1904.
— Notes on an undescribed Collection of English 15 th Century Music. T h e Old
H a l l M a n u s c r i p t . S I M G , I I , 1900—01.
S t a i n e r Cecil Dunstable and the various settings of O Rosa bella. S I M G , I I ,
1900.
S t a i n e r J o h n Dufay and his Contemporaries. L o n d y n 1898.
— Early Bodleian Music, 3 t o m y . L o n d y n 1901.
S t e p h a n Wolfgang Die burgundisch-niederlandische Motette zur Zeit Ockeghems.
K a s s e l 1937.
S t e i n h a r d E r i c h Z u r Frühgeschichte der Mehrstimmigkeit. A M W , 1921.
T h i b a u t, zob. Trois Chansonniers francais
Sechs Trienter Codices.
I. D T O , V I I . 1900, A d l e r i K o l l e r .
I I . D T O , X I , 1, 1904, A d l e r i K o l l e r .
I I I . D T O , X I X , 1, 1912, K o l l e r i i.
IV. D T O , X X V I I , 1920, F i c k e r i O r e l .
V. D T O , X X X I , 1924, F i c k e r .
VI. D T O , X L , 1924, F i c k e r .
Trois Chansonniers francais du XVIe siecle. W y d . E. D r o z , Y. R o k s e t h i G. T h i b a u t .
P a r y ż 1927.
U r s p r u n g O t t o Die katholische Kirchenmusik. B H M W , 1931.
— S p a n i s c h - K a t a Ionische Liedkunst des 14. Jh. ZMW, IV, 1921.
V a n G u i l l a u m e de, z o b . L e s Monuments de l'Ars nova
— A recently d i s c o v e r e d Source of early 15 th Century Music (The AoBta Ma­
n u s c r i p t ) . M D , I I , 1948.
Wagner Peter Die Gesänge der Jacobusliturgie zur Santiago di Compostella, 1931.
— Geschichte der Messe, t. I. L i p s k 1913.
— La Paraphonie, R d M , I X , 1928.
— Z u r mittelalterlichen Tonartenlehre. Adler Festschrift 1930.
W o l f J o h a n n e s , z o b . Der Squarcialupi-Codex
— L ' a r t e d e i discanto misurato secondo el maestro Jacopo da Bologna, Theodor
K r o y e r - F e s t s c h r i f t . R e g e n s b u r g 1933.
— Early English Musical Theorist. MW, X X V .
— E i n Beitrag zur Diskantlehre des 14. Jh. S I M G , XV, 1914,
392

— Florenz in der Musikgeschichte des 14. Jh. S I M G , I I I , 1902.

—• Geschichte der Mensuralnotation von 1250—1460, 3 t o m y . L i p s k 1904.
— Handbuch, der Notationskunde, t. 1—2. L i p s k 1913—19.
— Italian Trecento Music. P M A , X L V I I I , 1931.
— Die musikalischen Schrifttafeln. L i p s k 1924.
— Die Musiklehre des Johannes de Grocheo. S I M G , I, 1899.
— Die Musiktheorie des Mittelalters. A M , I I I , 1931.
— Rossi-Handschrift 215 der Vaticana und das Trecento-Madrigal. J P , X L V , 1939.
— Sing-und Spielmusik aus älterer Zeit. L i p s k 1926.
— Die Tänze des Mittelalters. A M W , I, 1918.
— Zur Geschichte der Orgelmusik im 14. Jh. K J . X I V , 1899.
W o l f e n b ü t t e l 677, z o b . B a x t e r
W o l k e n s t e i n O s w a l d v o n Geistliche und weltliche Lieder. W y d . J. Schatz
i O. K o l l e r . D T O , IX, 1.
W o l k i n g Hubert Guidos „Micrologus de disciplina artis musicae" und seine
Quellen. M ü n s t e r 1930.
W o o l d r i d g e H. E. Early English Harmony, t. 1—2 (H. V. Hughes). L o n d y n
1897—1913.
— T h e Oxford History of Music. The polyphonie Period, 2 w y d . 1929.
Y a s s e r J o s e p h Medieval Quartal Harmony. MQ, X X I I I — I V , 1938.
— A Theory Evolving Tonality, 1932.
Zwick G. Deux motets inedits de Philippe de Vitry et de Guillaume de Machaut.
R d M , X X X , 1948.
 SPIS PRZYKŁADÓW NUTOWYCH
1. P r z y k ł a d y p a r a l e l i z m ó w : a) o k t a w o w y c h , w m u z y c e m i e s z k a ń c ó w A u s t r a ­
lii, b) k w i n t o w y c h , w m u z y c e m i e s z k a ń c ó w Z i e m i O g n i s t e j , c) k w a r t o -
w y c h , w m u z y c e M u r z y n ó w W a s u k u m a , d) s e k u n d o w y c h , w m u z y c e m i e s z ­
kańców W y s p A d m i r a l s k i c h ( G I M K , I. s. 119, 120, 121) 10
2. M e l o d i a z A u s t r a l i i ( B P P S , Z V M W , J g . 2, 1, s. 44) 12
3. D w i e p i e ś n i z P o l i n e z j i : a) z w y s p y R e u e l l , b) z w y s p y W a l l i s ( B P P S ,
ZVMW, J g . 2, 1, s. 41—42) 12
4. P i e ś ń t a n e c z n a z w y s p y W a l l i s ( B P P S , ZVMW, Jg. 2, 1, s. 43) . . . . 13
5. M e l o d i a z A f r y k i w s c h o d n i e j . S u k c e s y w n e wejście głosów (LMNK,
s. 13, wg CzWE) 14
6. P r z y k ł a d o d c h y l e ń h e t e r o f o n i c z n y c h w ś p i e w i e p l e m i e n i a W e d d a na
C e j l o n i e ( G I M K , I, s. 122) 14
7. P i e ś ń t a n e c z n a z S a m o a ( L M N K , s. 14) . 14
8. M e l o d i a z M a l a k k i . S w o b o d n a i m i t a c j a ( L M N K , s. 14) 15
9. K a n o n z M a l a k k i ( L M N K , s. 15) 15
10. Thoum, f r a g m e n t b a l e t o w y z L a o s u ( H L M , ZVMW, J g . 2, d o d . n u t . , s. 3—4) 17
11. Ś p i e w z t o w a r z y s z e n i e m k a t i a p i i sulingu w s t r o j u pelog z J a w y
( L M N K , s. 21) 18
12. Ladrangan girang, girang, u t w ó r na o r k i e s t r ę jawajską, t z w . g a m e l a n ,
f r a g m e n t y ( L T J , VMW, J g . 5, 1889, s. 205—209) 19
13. Thai oi Kamen, u t w ó r z S y j a m u ( H F S O , AMW, 1920, s. 322—329) . . 21
14. Keng sa dork, m u z y k a b a l e t o w a z L a o s u a) f r a g m e n t , b) f r a z a k o ń c o w a
H L M , Z V M W , J g . 2, dod. n u t . , s. 2—3) 24
15. Noc jesienna, p i e ś ń j a p o ń s k a z t o w a r z y s z e n i e m samisen ( L M N K , s. 23) 25
16. F r a g m e n t z d r a m a t u c h i ń s k i e g o Che jung pa ( F B E C h , S I M , X I I , 1910—
1911, s. 197—198) 25
17. F r a g m e n t u t w o r u d w u g ł o s o w e g o z A b c h a z j i ( S c h K P M , AM, X I I , fasc.
1—4, s. 58—59) 26
18. Wiwat z K r o t o s z y n a (SWW, K P C h , s. 290—291) 28
19. Ozwodna, z a k o p i a ń s k a t. 1—10 ( M M P , s. 40) 29
20. I m i t a c j a j o d l e r ó w (AWNM, VMW, J g . 2, 1886, s. 328) 29
21. Aj ty zoria li, wot moja zoriuszka, p i e ś ń d o ń s k i c h K o z a k ó w ( L P D K , I I I ,
3 0
s. 369)
22. Samson dux z r k p . H a r l e y a n a 978, L o n d o n , B r . M u s . ( S c h K P M , A M , X I I ,
3 8
d o d . n u t . , s. 1, n r 4)
23. Lei/s Island ( H S I M , S I M , I, s. 341) 38
394

24. Nobilis, U p s a l a , U n i v . Bibl., C. 233 39

25. Gloria tropowane z Troparium winchesterskiego (SchKPM, AM, XII,
dod. n u t . , s. 1—2) 40
26. I n t e r p r e t a c j a r y t m i c z n a p r z y k ł a d u 25 w o p a r c i u o k o n s t r u k c y j n ą rolę
oktawy 40
27. Venite gentes z Troparium winchesterskiego (SchKPM, AM, XII, dod.
nut., s. 3) 42
28. Dies sanctificatus z r k p . Bibl. w C h a r t r e s , 130 ( S c h K P M , AM, X I I , dod.
n u t . , s. 3) 43
29. Lux z r k p . Br. Mus., B u r n e y , 357 ( S c h K P M , AM, X I I , dod. nut., s. 17) 45
30. Laudate Dominum z r k p . Bibl. P a ń s t w , w B e r l i n i e , M u s . T h e o r . 215
( S c h K P M , AM, X I I , dod. n u t . , s. 7) 46
31. Ut Tuo z r k p . Oxford, Bodl. L i b r . 562 ( S c h K P M , AM, X I I , dod. n u t . s. 7) 46
32. Surge et illumina z r k p . Bibl. V a t . Reg., L a t . 586 ( S c h K P M , A M , X I I ,
d o d . n u t . , s. 6) 47
33. Flos jlorigor, o d c i n e k Benedicat z r k p . Bibl. U n i v . C a m b r i d g e , Ff 17
( S c h K P M , AM, X I I , dod. n u t . , s. 18) . . . / 47
34. I n t e r p r e t a c j a r y t m i c z n a p r z y k ł a d u 33 47
35. Lux et Gloria z r k p . W o l f e n b ü t t e l , H e l m s t e d t 667, fasę. 11, fol. 176 (193) 49
36. T r o p o w a n e Christe eleison z r k p . W o l f e n b ü t t e l , fol. 177 (194) . . . . 49
37. F r a g m e n t y z r k p . Bibl. V a t . O t t o b . 3025, fol. 48, a) wyjście od o k t a w y
i k o ń c z e n i e n a t y m s a m y m w s p ó ł b r z m i e n i u , b ) r o z w i n i ę c i e linii m e l o ­
d y c z n e j od w s p ó ł b r z m i e n i a o k t a w y do u n i s o n u , c) od o k t a w y do k w i n t y ,
d) od k w i n t y do o k t a w y 50
38. F r a g m e n t z r p k . Bibl. Vat. O t t o b . 3025, fol. 47 51
39. Ore Vetum z r k p . Bibl. U n i v . C a m b r i d g e , Ff 17, fol. 99, ( S c h K P M , A M ,
X I I , dod. n u t . , s. 18) 52
40. V e r b u r o P a t r i s z r k p . Bibl. U n i v . C a m b r i d g e , Ff 17, ( S c h K P M , AM, X I I ,
dod. n u t . , s. 20) . . . . 53
41. Tu patris sempiternus z M u s i c a enchiriadis (GS, I, s. 66) 56
42. Tu p a t r i s sempiternus z M u s i c a enchiriadis (GS, I, s. 171) 57
43. Te humiles famuli z M u s i c a e n c h i r i a d i s (GS, I, s. 170) 58
44. Tu patris sempiternus z M u s i c a e n c h i r i a d i s (GS, I, s. 171) 58
45. P r z y k ł a d y z t r a k t a t u p a r y s k i e g o ( S c h K P M , AM, X I I , dod. n u t . s. 21) . . 58
46. iVos, qui vivimus z S c h o l i a e n c h i r i a d i s (GS, I , s . 187) . . . . . . 59
47. Nos, qui vivimus z Scholia enchiriadis (GS, I, s. 189) 60
48. G u i d o z Arezzo, Ipsi soli, Micrologus (GS, I I , s. 22) 61
49. G u i d o z Arezzo, V e n i ad d o c e n d u m , Micrologus (GS, I I , s. 23) . . . . 61
50. G u i d o z Arezzo, Sexta hora, Micrologus (GS, I I , s. 23) 62
51. G u i d o z Arezzo, Homo erat, Micrologus (GS, I I , s. 23) 62
52. G u i d o z Arezzo, Victor ascendit, Micrologus (GS, I I , s. 23) 62
53. P r z y k ł a d z r k p . m e d i o l a ń s k i e g o , Bibl. A m b r o s i a n a , M e d i o l a n , M. 17 . . 63
54. Alleluja, Angelus Domini z r k p . 109 Bibl. w C h a r t r e s ( S c h K P M , AM, X I I ,
dod. n u t . , s. 21—22) 63
55. Benedicamus z r k p . Bibl. Ambrosiana, Mediolan, (SchKPM, AM, XII,
dod. n u t . , s. 23) 64
56. Templi cultus, P a r y ż , Bibl. N a t . lat. 3719, fol. 60 67
57. Sed tres partes, P a r y ż , B i b l . N a t . lat. 3719, fol. 159 69
58. Lux naturae, P a r y ż , Bibl. N a t . lat. 3719, fol. 78 69
59. Per partum Virginis, P a r y ż , Bibl. N a t . lat. 3549, fol. 151 71
 395

60. R k p . P a r y ż , z B i b l . N a t . l a t . 3549, fol. 152 72

61. Preconia Virginis, P a r y ż , Bibl. N a t . lat. 3719, fol. 48 73

62. Dum in ligno, P a r y ż , Bibl. N a t . l a t . 3719, fol. 46 75
63. Servans esse, P a r y ż , B i b l . N a t . l a t . 3719, fol. 4 6 . . . . . 75
64. Sunt completa, P a r y ż , Bibl. N a t . l a t . 3719, fol. 80 7g
65. Vers. Gabrielem, W o l f e n b ü t t e l 677, fol. 18 (14) 80

66. Descendit, W o l f e n b ü t t e l 677, fol. 17 (13) 81

67. L a u s tua, Herodes, W o l f e n b ü t t e l 677, fol. 29 (25) 82

68. Alleluja, Nativitas, W o l f e n b ü t t e l 677, fol. 42 (36) 82

69. Judaea et Jerusalem, W o l f e n b ü t t e l 677, fol. 17 (13) 83

70. G r a d u a ł Viderunt, V e r s . Notum fecit, o d c i n e k Dominus, Wolfenbüttel

677, fol. 25 (21) 83
71. Tamąuam, W o l f e n b ü t t e l 677, fol. 49 (43) 84
72. Dominus, W o l f e n b ü t t e l 677, fol. 49 (43) 85
73. G r a d u a ł Exiit sermo, a) c h o r a ł ( G r R , s. 34), b) o p r a c o w a n i e wielogłosowe
( P ä M , X I , s. 3 9 - ^ 0 ) 88
74. Vers. S e d sic eum, a) c h o r a ł ( G r R , s. 34), b) o p r a c o w a n i e wielogłosowe
( P ä M , X I , s. 39—40) 88
75. Alleluja, Dies sanctificatus, ( G r R , s. 30) 89
76. Alleluja, Dies sanctificatus, o p r a c o w a n i e w i e l o g ł o s o w e , t. 1—49 (PäM,
X I , s. 20—21) 9fl
77. V i d i m u s stellam, t. 94—113 ( P ä M , X I , s. 50—51) 93
78. K l a u z u l a Mors, t. 1—18 ( P ä M , X I , s. 139) 94
79. K l a u z u l a I n saeculum d o G r . H a e c dies ( P ä M , X I , s . 136—137) . . . 94
80. P e r o t i n u s , q u a d r u p l u m Sederunt, t . 8—50 ( P ä M , X I , s . 29—30 . . . . 96
81. a) L a i s de la Rose, Embaillie ( J B A , s.132), b) P e r o t i n u s , O r g a n u m q u a ­
d r u p l u m Sederunt, t. 52—57 ( P ä M , X I , s. 30) 97
82. P e r o t i n u s , V e r s . Notum fecit, t. 263—271 ( P ä M , X I , s. 19) . . . . . 98
83. Alleluja, Nativitas, t. 44—51 ( P ä M , X I , s. 87) 98
84. Judaea et Jerusalem, t. 19—24 ( P ä M , X I , s. 1) 98
85. Benedicamus Domino, t. 156—167 ( P ä M , X I , s. 124) 99
86. G r a d u a ł Benedicta, t. 50—63 ( P ä M , X I , s. 81) 99
87. P e r o t i n u s Viderunt, t. 131—140 ( P ä M , X I , s. 13) 101
88. R e s p o n s o r i u m Preciosus, t. 70—71 ( P ä M , X I , s. 143) 102
89. K l a u z u l a Eius do z R e s p . S t i r p s , t. 1—7 ( P ä M , X I , s. 143) 102
90. Vers. Post genitum, t. 57—70 ( P ä M , X I , s. 79) 103
91. G r a d u a ł Exiit sermo, t. 57—75 ( P ä M , X I , s. 40) 103
92. V e r s . Sed sic, t. 42—49 ( P ä M , V I , s. 41) 104
93. V e r s . S e d sic, t. 33—35 ( P ä M , X I , s. 41) 104
94. B e n e d i c a m u s Domino, t. 179—185 ( P ä M , X I , s. 124) 105
95. R e s p . Descendit, t. 1—20 ( P ä M , X I , s. 4) 1°8
96. R e s p . Judaea et Jerusalem, t. 17—18 ( P ä M , X I , s. 2) 11°
97. Vers. Constantes, o d c i n e k Gloria, t. 11—16 ( P ä M , X I , s. 3) Ul
1 1 2
98. Alleluja, N a t i v i t a s , t. 1—15 ( P ä M , X I , s. 86)
99. Alleluja, Nativitas, t. 44—50 ( P ä M , X I , s. 87) U2
1 1 3
100. G r . Benedicta, V e r s . Virgo Dei, t. 47—51 ( P ä M , X I , s. 80)
1 1 4
101. Alleluja, Posui adiuiorium, t. 36—38 ( P ä M , X I , s. 104)
1 1 4
102. Vers. V i d i m u s stellam eius, t. 94—109 ( P ä M , X I , s. 49)
1 1 5
103. R e s p . Judaea et Jerusalem, t. 47—54 ( P ä M , X I , s. 2)
396

104. P r z y k ł a d n a u n i s o n o w o ś ć s t r u k t u r y , p o z w a l a j ą c e j n a s p r o w a d z e n i e jej d o
postaci jednogłosowej 115
105. R e s p . Sancte Germane, t. 75—78 ( P ä M , X I , s. 98) 115
106. Alleluja, Dilexit Andream, t. 47—54 ( P ä M , X I , s. 111) 116
107. a) Alleluja, Dies sanctificatus, z a k o ń c z e n i e , b) Exiit sermo, Vers. S e d die,
z a k o ń c z e n i e , c) Alleluja, P a s c h a nostrum, z a k o ń c z e n i e ( P ä M , X I , s. 20,
39, 61) 118
108. a) V e r s . Post genitum, z a k o ń c z e n i e , b) R e s p . D e s c e n d i t , z a k o ń c z e n i e ( P ä M ,
X I , s. 78, 4) 119
109. a) V e r s . Constantes Gloria, z a k o ń c z e n i e , b) V e r s . Tamquam, z a k o ń c z e n i e ,
c) V e r s . T a m q u o m , z a k o ń c z e n i e d o d a t k o w e j części ( P ä M , X I , s. 1 , 4 ) . . 119
110. P e r o t i n u s , G r . Viderunt, t. 39—42 ( P ä M , X I , s. 10) 122
111. P e r o t i n u s , G r . Sederunt, t. 123—130 ( P ä M , X I , s. 31—32) 123
112. P e r o t i n u s , G r . Viderunt, t. 35—38 ( P ä M , X I , s. 10) 124
113. P e r o t i n u s , G r . Viderunt, t. 77—84 ( P ä M , X I , s. 11) 125
114. P e r o t i n u s , G r . Sederunt, V e r s . Adiuvat, t. 74—85 ( P ä M . X I , s. 31) . . . 126
115. P e r o t i n u s , G r . Viderunt, V e r s . Notum fecit, t. 77—86 ( P ä M , X I , s. 11) . . 126
116. P e r o t i n u s , G r . V i d e r u n t , V e r s . Notum fecit, t. 137—140 ( P ä M , X I , s. 12) 126
117. P e r o t i n u s , a) G r . Sederunt, V e r s . A d i u u a t , t. 299—300, b) G r . Viderunt,
z a k o ń c z e n i e ( P ä M , X I , s. 33, 13) 127
118. P e r o t i n u s , G r . Sederunt, V e r s . Adiuvat, a) t. 265—266, b) t. 220—221
( P ä M , X I , s. 33) 128
119. R e s p . Stirps Yesse, a) V e r s . Virgo Dei, t. 58—112, b) K l a u z u l a Flos filius
do V e r s . Virgo Dei, t. 1—11 ( P ä M , X I , s. 76, 143) 129
120. K o n d u k t u s Bonum est confidere (CMH, I I I , s. 382—383) . . . . . 135
121. K o n d u k t u s Surrexit d e tumulo, t . 1—20 (CMH, I I I , s . 156) . . . . 136
122. K o n d u k t u s Flos de Spina, t. 1—19 (CMH, I I I , s. 313) 137
123. J o h a n n e s R o d e r i c u s , k o n d u k t u s Ave Maria, z a k o ń c z e n i e (CMH, I I I , s. 375) 138
124. a) K o n d u k t u s De c a s t i t a t i s t a l a m o , t. 27—29, b) k o n d u k t u s O gloriosa Dei
Genitrix Virgo, t. 61—63 (CMH, I I I , s. 306, 333) 139
125. K o n d u k t u s Crucifigar omnes, t. 23—32, a) w e r s j a z r k p . L a s Huelgas,
b) w e r s j a z r k p . W o l f e n b ü t t e l 677, fol. 78 i F l o r e n c j a , B i b l . L a u r . p l u t . 29,
I, fol. 231 (CMH, I I I , s. 175) 139
126. K o n d u k t u s O gloriosa Dei Genitrix Virgo, t. 89—97 ( C M H , I I I , s. 334—335) 141
127. K o n d u k t u s Columbae simplicitas, t . 1—7 (CMH, I I I , s. 320) . . . . 141
128. K o n d u k t u s Relegentur ab area ( G N D C , s. 36) 141
129. K o n d u k t u s Veri solis praesentia ( G N D C , s. 32) 142
130. K o n d u k t u s Verls ad imperia z r k p . B i b l . L a u r . , F l o r e n c j a 143
131. K o n d u k t u s Clavus pungens acumine ( G N D C , s. 34) 144
132. K o n d u k t u s C a s t a c a t h o l i c a , t. 1—22 (CMH, I I I , s. 268) 145
133. K o n d u k t u s O gloriosa Dei Genitrix Virgo, t. 23—34 (CMH, I I I , s. 332) . . 146
134. K o n d u k t u s Soli Nitorem equori ( G N D C , s. 35) 146
135. T r o p do Agnus Dei, Christi patientia (CMH, I I I , s. 35) . . . . . . 147
136. T r o p do Agnus Dei, Regula moris ( C M H , I I , s. 33) 148
137. Benedicamus Domino ( P ä M , X I , s. 132) 148
138. B e n e d i c a m u s , Resurgentis, t. 1—14 ( C M H , I I I , s. 54) 149
139. S e k w e n c j a Maria Virgo virginum, t. 1—12 (CMH, I I I , s. 72) . . . . 150
140. M o t e t Du tans Pascor (KZfMM, I, s. 45, Mo 190) 154
141. M o t e t En non Diu, Dieus ( K Z f M M , I I , s. 15, Mo 183) 157
142. M o t e t La bele m ' o c i t (KZfMM, I I , s. 5—6, Mo 178) 160
 39

143. M o t e t A tort suit d'amours, t. 1—6 ( K Z f M M , I I , s. 9, Mo 180) 162

144. M o t e t Quand voi la fleur, t. 1—3 ( K Z f M M , I I , s. 141, Mo 421) . 164
145. M o t e t T o u t a d e s mi troveres, t. 36—42 (KZfMM, I I , s. 125, Mo 232) 164
146. a) M o t e t F a c e de m o i son plaisir, z a k o ń c z e n i e (KZfMM, I I , s. 37, Mo l87
Wg, fol. 231); b) M o t e t Li der vis, z a k o ń c z e n i e (KZfMM, I I , s. 53, Mo l93
Wg, fol. 219) 165
147. a) M o t e t Qui d'amours, zakończenie (KZfMM, I I , s. 95, Mo 2^5
Mu A, fol. 5), b) M o t e t La plus bele, z a k o ń c z e n i e (KZfMM, I I , s j04
Mo 219) . 166
148. M o t e t A la clarte, z a k o ń c z e n i e (KZfMM, I I , s. 44, Mo 189; W 2 , fol. 216
185, 68; F fol. 153) 167
149. Motet Bien qui day, z a k o ń c z e n i e (KZfMM, I I , s. 117, Mo 226) . 167
150. M o t e t Mout Soloye, z a k o ń c z e n i e (KZfMM, I I , s . 140, Mo 240; F fol. 407, lS8) 167
151. a) M o t e t F a c e de m o i son plaisir, t. 23—25 (KZfMM, I I , s. 35 Mo l!i7)>
b) M o t e t En vie, z a k o ń c z e n i e (KZfMM, I I , s. 100, Mo 217) . 168
152. M o t e t Trop m'amours, z a k o ń c z e n i e (KZfMM, I I , s. 107, Mo 220) 169
153. M o t e t Tout ades mi troveres, t. 1—12 (KZfMM, I I , s. 123, Mo 232) 169
154. M o t e t Tant grate ehievre, t. 1—8 ( K Z f M M , I I , s. 12, Mo 182) . 170
155. M o t e t Douce dame, t. 41—48 (KZfMM, I I , s. 41, Mo 188; St V fol. 2!'2;
R fol. 207; N fol. 187; Wg, fol. 228—229) 170
156. M o t e t O tens pascour, L'autre jour (ACM, I I I , s. 26; Ed IV; Ba 12) . 172
157. M o t e t B e a t a es — Benigna (ACM, I I I , s. 30; Ba 14) . . . . 173
158. M o t e t Ce sont amouretes, Dieus! ou pourrai, t. 1—14 (ACM, I I I , s. 46;
B a 22) 177
159. M o t e t Est U dont ensi — Salve Virgo virginum, t. 31—35 (ACM, I I I , s. 67;
B a 33) • 178
160. M o t e t Je me qui doie — Entre Copin — Bele Ysabelot, t. 1—15 (ACM, I i i ,
s. 111; B a 52) " 178
161. M o t e t Je me qui doie —Entre Copin —Bele Ysabelot, t. 24—27 (ACM, I I I ,
s. 111; B a 52) • 179
152. a) M o t e t Ce sont amourettes, z a k o ń c z e n i e (ACM, I I I , s. 46; Ba 22), b) Mo­
t e t Je me qui doie, z a k o ń c z e n i e (ACM, I I I , s. 111; Ba 52) . 179
163. M o t e t Au euer ai un mal — Je ne m'en departirai — Jolietement (ACM,
I I I , s. 113—114; Ba 53) 180
164. M o t e t T a l e n s m'est pris — Je ne chant — Omnes — Optatur, t. 1—24
(ACM, I I I , s. 201; B a 92) 183
165. Motet Talens m'est pris — Je ne chant — Omnes — Optatur, zakończenie
(ACM, III, s. 201; Ba 92) • • 184
166. P e t r u s de C r u c e , m o t e t L o n c t a n s me sui, t. 1—11 (WGM, I I I , s. 1) • 185
167. P e t r u s de C r u c e , m o t e t L o n c t a n s me sui, t. 111—115 (WGM, I I I , s. 2) 186
168. P r z y k ł a d p r z e j ś c i a z s e k s t y na k w i n t ę (wg M a r e h e t t u s a z P a d w y ) (GS, III) 189
169. M o t e t Qui secuntur, t. 1—13 ( W G M , I I I , s. 12—13) . . . 190
170. M o t e t O Philippe, t. 18—20 ( W G M , I I I , s. 24) . . . . 191
171. M o t e t Trahunt in praecipitia, zakończenie (WGM, III, s. 19) 191
193
172. Summer is icumen in (BS)
173. F i l i p de Vitry, m o t e t In arboris — T u b a s a c r a e fidei (BSMM, I I , AfM
200
V I I I , s . 245—247; I v 24) . . . . .'
174. F i l i p de Vitry, m o t e t Gratissima — Vos quid admiramini, t. 34—35 (BSMM
200
I I , AfM, V I I I , s. 252; Iv 13) . . .v • •
398

175. F i l i p de Vitry, m o t e t G r o t i s s i m a — Vos q u i d odmiramini, t. 1—15 (BSMM,

I I , AfM, V I I I , s. 252; Iv 13) 202
176. Conclusiones w r ó ż n y c h u k ł a d a c h r y t m i c z n y c h (wg J o h . de M u r i s Ars
contrapuncti) (CS, I I I ) 209
177. G. M a c h a u t , m o t e t Puis que la douce, t. 49—51 ( P ä M , IV, 2, s. 15) . . . 216
1 7 8 . G. M a c h a u t , m o t e t Helas! Ou sera pris confors, t. 1—11 ( P ä M , IV, 2, s. 37) 216
179. G. M a c h a u t , m o t e t T a n t d o u c e m e n t , z a k o ń c z e n i e ( P ä M , IV, 1, s. 51) . . 218
180. G. M a c h a u t , m o t e t Fins cuers doulz, t. 11—16 ( P ä M , IV, 1, s. 41) . . 218
181. G. M a c h a u t , m o t e t P u i que la d o u c e , t. 7—17 ( P ä M , IV, 1, s. 13) . . . 219
182. G. M a c h a u t , m o t e t Corde mesto, t. 97—101 ( P ä M , IV, 1, s. 46) . . . . 220
183. G. M a c h a u t , m o t e t De souspirant, t. 55—58 (PäM, IV, 1, s. 7) . . . . 221
184. G. M a c h a u t , m o t e t De souspirant, t. 65—72 ( P ä M , IV, 1, s. 7) . . . . 221
185. G. M a c h a u t , m o t e t De souspirant, t. 27—32 (PäM, IV, 1, s. 7) . . . . 222
186. G. M a c h a u t , b a l l a d a S'amours, t. 18—41 ( P ä M , IV, 1, s. 1) 224
187. G. M a c h a u t , b a l l a d a Helas.' T a n t ay dolour et peinne, t. 1—13 ( P ä M ,
I, 1, s. 2) 224
188. G. M a c h a u t , b a l l a d a Amours me fait desirer, t. 1—12 ( P ä M , I, 1, s. 20) 225
189. G. M a c h a u t , b a l l a d a Honte paour, t. 1—3 ( P ä M , I, 1, s. 25) . . . . 226
190. G. M a c h a u t a) t e n o r i k o n t r a t e n o r z r o n d a Puis qu'en oubli, t. 1—2,
b) r o n d o Se vous n'estes, t. 15—17, c) k o n t r a t e n o r z r o n d a Rose liz,
t. 32—35 ( P ä M ) , . . . . 226
191. G. M a c h a u t , b a l l a d a Se quanque amours, t. 1—22 ( P ä M , I, 1, s. 22) . . 228
192. G. M a c h a u t , b a l l a d a Se quanque amours, z a k o ń c z e n i e ( P ä M , I, 1, s. 22) 230
193. G. M a c h a u t , b a l l a d a Helas! Tant ay dolour et peinne, z a k o ń c z e n i e (PäM,
I, 1, s. 2) 231
194. G. M a c h a u t , b a l l a d a Riehes d'amour a) t. 14—15, b) z a k o ń c z e n i e ( P ä M ,
I, 1, s. 5, 6) 232
195. G. M a c h a u t , b a l l a d a On ne porroit penser a) cios, t. 14—15, to) z a k o ń c z e ­
nie ( P ä M , I, 1, s. 3) 233
196. G. Machaut, b a l l a d a Biaute qui toutes autres pere, t. 8—10 ( P ä M , I, 1, s. 4) 234
197. G. Machaut, m o t e t Amours et biaute, t. 1—108 ( P ä M , IV, 1, s. 2—4) . . 236
198. G. Machaut, m o t e t Amours et biaute, t. 109—143 ( P ä M , IV, 1, s. 4—5) 239
199. G. Machaut, m o t e t Ha.' Fortune, t. 1—25 (PäM, IV, 1, s. 30) . . . . 242
200. G. Machaut, m o t e t De souspirant, t. 51—56 ( P ä M , IV, 1, s. 7) . . . . 243
201. G. Machaut, m o t e t V e n i Creator, t. 146—156 ( P ä M , IV, 1, s. 76) . . . 244
202. G . M a c h a u t , m o t e t J e n e sui mie certeins ( P ä M , IV, 1 , s . 71—72) . . . 245
203. G . M a c h a u t , b a l l a d a S'Amours, a ) t . 24—25, b ) t . 40—41 (PäM) . . . . 248
204. G. M a c h a u t , r o n d o M e r c i vous pri, t. 1—14 ( P ä M , I, 1, s. 53) . . . . 249
205. G. M a c h a u t , b a l l a d a Nos que on porroit, t. 1—20 ( P ä M , I, 1, s. 38—39) 250
206. G. M a c h a u t , b a l l a d a De petit po, t. 1—18 ( P ä M , I, 1, s. 18) . . . . 251
207. C h a c e Se je chant (BSMM, I, SfM, V I I , s. 251—252, z r k p . Iv) . . . 253
208. C h a c e Talent ma pris ( K M P K , X I , Eg, s. 137—140, z r k p . Iv.) . . . . 256
209. G. M a c h a u t , b a l l a d a Sanz euer — A m i s dolens — Dame, par vous (PäM,
I, 1, s. 16—17) 257
210. G. M a c h a u t , msza, C r e d o , t. 1—15 (WGM, I I I , s. 53) 259
211. G. M a c h a u t , msza, Credo, t. 4 0 ^ 1 2 (WGM, I I I , s. 53) 261
212. G. M a c h a u t , m s z a , Credo, t. 54—57 (WGM, I I I , s. 54) 261
213. G. M a c h a u t , m s z a , Credo, t. 70—82 ( W G M , I I I , s. 55) 262
214. G. M a c h a u t , msza, C r e d o , t. 87—90 (WGM, I I I , s. 55) 262
215. J a c o p o d a Bologna, m a d r y g a ł Fenice f u (BSMM, s . 156—157) . . . . 265
 399

216. G i o v a n n i da Cascia, m a d r y g a ł Nascoso, t. 1—11 (WGM, I I I , s. 94—95) 265

217. L o r e n z o da F i r e n z e , Sanctus, t. 34—40 (MAN, s. 14) 266
218. L o r e n z o da F i r e n z e , Sanctus, t. 55—66 (MAN, s. 14) 266
219. Ser. G h e r a r d e l l o , Agnus Dei, t. 67—78 (MAN, s. 17) 267
220. P a o l o d a F i r e n z e (?), b a l l a t a Nell'ora (WGM, I I I , s . 145—146) . . . 268
221. B a r t o l i n o da P a d u a , Patrem, t. 183—193 (MAN, s. 9) 269
222. F r a n c e s c o L a n d i n o , b a l l a t a G r a m piant'agl'occhi (BSMM, s . 160) . . . 270
223. F r a n c e s c o L a n d i n o , m a d r y g a ł El mie dolce sospir (WSS, s. 14—16) . . 271
224. G r a z i o s u s de P a d u a , Sanctus, t. 1—13 (MAN, s. 26) 271
225. G r a z i o s u s d e P a d u a , E t i n terra, t . 54—61 (MAN, s . 32—33) . . . . 272
226. G r a z i o s u s de P a d u a , Sanctus, t. 66—70 (MAN, s. 27) 272
227. G r a z i o s u s de P a d u a , Sanctus, t. 100—105 (MAN, s. 27) 273
228. M a g i s t e r P i e r o , caccia Con braechi assai, a) część p i e r w s z a , t. 1—14,
b) r i t o r n e l (WGM, I I I , s. 135—138) 274
229. M a g i s t e r P i e r o , caccia Ccroalcando (WFM, S I M G I I I , s. 639—640) . . 275
230. G h i r a r d e l l u s de F l o r e n t i a , caccia Tosto, t. 1—31 (WFM, S I M G , I I I ,
s. 626—628) 276
231. N i c o l a u s P r a e p o s i t u s de P e r u g g i a , caccia Passando, t. 41—62 (WSS,
s. 18—19) 277
232. M a g i s t e r P i e r o , caccia Con braechi assai, z a k o ń c z e n i e części p i e r w s z e j
(WGM, I I I , s. 135—138) 278
233. N i c o l e G r e n o n , b a l l a d a Je ne requier de ma dame, część p i e r w s z a (McB,
s. 1) 282
234. P i e r r e F o n t a i n e , Pastourelle et un vergier, a) k a d e n c j a k o ń c o w a , b) k a ­
d e n c j a w e w n ę t r z n a (McB, s. 12) 283
235. Nicole G r e n o n , b a l l a d a Je ne requier de ma dame, część d r u g a (McB, s. 2) 284
236. Nicole G r e n o n , b a l l a d a Je ne requier de ma dame, t. 78—81 (McB, s. 2) 285
237. N i c o l e G r e n o n L a plus belle e t doulce figure (McB, s . 4—5) . . . . 289
238. G r a z i o s u s de P a d u a Et in terra pax, t. 1—17 (MAN, nr 6) 293
239. J o h a n n e s Ciconia Et in terra, t. 1—56 (DTÖ, X X X I , 61, nr 1) . . . . 295
240. N i c o l a u s Z a c h a r i a s C a c c i a n d o , a) faza p o c z ą t k o w a , b) faza k o ń c o w a
(WSIM, I I I , s. 618) 297
241. J o h a n n e s Ciconia Et in terra, t. 1—28, r k p . 52 Bibl. K r a s . , fol. 196 . . 299
242. N i c o l a u s Z a c h a r i a s Credo, t. 180—183 (DTÖ, X X X I , 61) 300
243. N i c o l a u s Z a c h a r i a s C r e d o , t. 122—127 (DTÖ, X X X I , 61) 301
244. P i e r r e F o n t a i n e Pour vous tenir en la grace amoureuse (McB, nr 8). . 301
245. G u i l l e l m u s M o n a c h u s , t r a k t a t De praeeeptis artis musicae et practicae
compendiosus libellus, f r a g m e n t (CS, I I I , s. 293—295) 306
246. G u i l l e l m u s M o n a c h u s , j. w. ( f r a g m e n t ) (CS, I I I , s. 295) 308
247. G u i l l e l m u s M o n a c h u s , j. w. ( f r a g m e n t ) (CS, I I I , s. 298) 309
248. G u i l l e l m u s M o n a c h u s , j. w. ( f r a g m e n t ) (CS, I I I , s. 299) 310
249. G u i l l e l m u s M o n a c h u s , j. w. ( f r a g m e n t ) (CS, I I I , s. 299) 311
250. G. D u f a y Postcommunio z m s z y św. J a k u b a (BBF, s. 17) 312
251. M i k o ł a j z R a d o m i a Magnificat, t. 12—19 z r k p . Bibl. K r a s . 52, fol. 182,
r-183 v . . 312
252. G. D u f a y In nativitate Domini, t. 1—6 (ChW, 49, nr 2) 313
253. G. B i n c h o i s In exitu Israel, t. 1—7 (McB, s. 196) 313
254. J. D u n s t a b l e , m o t e t Quam pulchra es (DTÖ, V I I , 190) 315
255. G . Dufay, r o n d o J e m e complains piteusement (DC, s . 108) . . . . 316
256. G u i l l e l m u s M o n a c h u s Regula circa cognitionem syncoparum (CS, I I I , s. 306) 318
257. G . B i n c h o i s J e n e fais tousjours que penser (McB, n r 35) . . . . . 320
258. G. D u f a y La belle se siet, k a d e n c j a g ł ó w n a (DC, s. 126) 322
259. G. D u f a y Mon euer me fait, k a d e n c j a g ł ó w n a (DC, s. 118) 322
260. G. D u f a y Alma Redemptoris, a) t. 53—55, b) 65—67 (DTO, X X V I I ,
53, 1, s. 19) . 322
261. G. D u f a y Alma Redemptoris, k o ń c o w y z w r o t k a d e n c y j n y (DTÖ, X X V I I ,
53, 1, s. 19) 323
262. G. D u f a y Sanctus papale, t. 149—157 (DTÖ, V I I , s. 148) 324
263. A n o n y m u s Gloria, a) t. 1—5, b) t. 46—51 (DTÖ, X X X I , nr 11) . . . . 327
264. G. D u f a y Missa C a p u t , Sanctus, k a d e n c j a k o ń c o w a (DTÖ, X I X , 38, s. 38) 329
265. G. D u f a y Missa Caput, Benedictus, k a d e n c j a k o ń c o w a (DTÖ, X I X , 38, s. 41) 330
266. G. D u f a y Missa Se la face ay pale, Credo, t. 112—120 (DTÖ, V I I , s. 132) 330
267. G. D u f a y Missa C a p u t , Kyrie, k a d e n c j a k o ń c o w a ( D T Ö , X I X , 38, s. 35) 331
268. Przykład z traktatu Guillelmusa Monachusa 332
269. Dwa przykłady z traktatu Guillelmusa Monachusa 333
270. G. D u f a y Helas! ma dame par amours (BBF, dod. n u t . nr 1) . . . . 335
271. J. F r a n c h o s Introitus i Ave Virgo (DTÖ, X L , 76, s. 19) 337
272. G. B i n c h o i s Amours et souvenir de Celles (McB, nr 24) 345
273. G. B i n c h o i s , r o n d o Vostre alee me desplait tant (McB, nr 53) . . . . 347
274. J. V i d e E s p o i r m'est venu conforter, t. 11—14 (McB, nr 53) . . . . 349
275. H a y n e De quatre nuys (McB, nr 105) 349
276. G. B i n c h o i s Files a marier (McB, nr 31) 350
277. G. D u f a y P a r droit je puis — F u g a duorum temporum (DC, s. 115) . . 352
278. G. D u f a y G l o r i a , t. 12—28 (DTÖ, X X X I , 41) 355
279. G. D u f a y Gloria, t. 1—13 (DTÖ, X X X I , 39) 356
280. G. D u f a y C r e d o , t. 13—17 ( D T Ö , X X X I , 40) . . 357
281. G. D u f a y Gloria, a) t. 19—24, b) t. 27—30 (DTÖ, X X X I , 39) 358
282. G. D u f a y Credo, t. 56—60 ( D T Ö , X X X I , 40) 358
283. G . D u f a y Fuga duorum temporum Gloria (DTÖ, V I I , s . 145) . . . . 359
284. G. D u f a y Credo, t. 25—44 ( D T Ö , X X X I , 42) 361
285. G. D u f a y Credo, t. 96—102 ( D T Ö , X X X I , 42) 361
286. J. D u n s t a b l e Gloria, t. 1—23 (DTÖ, X X X I , 56) 362
287. J . D u n s t a b l e S u b t u a m protectionem, t . 1—64 (DTÖ, V I I , s . 198) . . . 364
288. J . D u n s t a b l e Veni Sancte Spiritus, t . 1—24 (DTÖ, V I I , s . 203) . . . . 367
289. G. D u f a y Gloria z m s z y Se la face ay pale, t. 19—36 (DTÖ, V I I , s. 22) . . 368
290. K. P a u m a n n Fundamentum organisandi, Ascensus simplex (LL, s. 46) 371
291. K. P a u m a n n Fundamentum organisandi, Descensus per quintas (LL, s. 56) 372
292. K. P a u m a n n Fundamentum organisandi, Der Klasses neyden (LL, s. 74) 373
293. K. P a u m a n n Fundamentum organisandi. O p r a c o w a n i e Se la face ay pale
D u f a y a (BO, S c h S M , s. 167) 374
294. K. P a u m a n n Fundamentum organisandi, Praeambulum super Fa (LL, s. 91) 377
295. K. P a u m a n n Fundamentum organisandi, Praeambulum super Fa (LL, s. 91) 378

Nazwiska oznaczono drukiem rozstrzelonym; tytuły dzieł cytowanych w tekście
— drukiem pochyłym. Indeks uwzględnia tekst główny i odnośniki, bez bibliografii.
a c a p p e l l a 334
A d l e r G u i d o 77, 264
Ad organum faciendum (Anonim) 54, 62,
64
a e q u i s o n u s 57
Afryka, w i e l o g ł o s o w o ś ć 9, 13
agogika 13, 16, 100, 117, 273
a k c y d e n c j e 179, 205, 207, 260, 289—290,
294, 327
a k o r d — zob. h a r m o n i k a
A l b e r t z S a k s o n i i 197
A l c u i n F l a c c u s (753—804) 3 6
A l d h e m (640—709) 3 2
Alia m u s i c a ( A n o n i m ) 37
a l l e l u j a 86—87, 89
a m b i t u s 69, 120—121, 154, 224, 363
A m e r y k a płd., w i e l o g ł o s o w o ś ć 9
A Monument of English Mediaeval Po­
lyphony ( H a n d s c h i n J.) 32
a n t y f o n a 280
A r c h i l o c h o s z P a r o s (VII w . p r z e d
n. e.) 16
a r c h i t e k t o n i k a — zob. f o r m a
z Arezzo Guido — zob. Guido
z Arezzo
„ A r s a n t i q u a " 151—195
Ars cantus mensurabilis (Franco z
lonii) 100, 105, 120
Ars contrapuncti ( A n o n i m ) 206, 208
Ars discantus ( A n o n i m ) 207, 260
„ A r s n o v a " 196—278
Ars nova (F. de Vitry) 196, 204
Ars novae musicae ( J o h a n n e s de M u r i s )
205
Ars organandi ( A n o n i m ) 32
Ars perfecta in musica (F. de Vitry) 206
A r y s t i d e s Q u i n t i i i a n u s (I/II w.) 3 5
A r y s t o x e n o s (ok. 354—300 p r z e d n .
e.) 35, 36
a s c e n s u s 319, 371
A u b r y P i e r r e (1874—1910) 159, 360
26 — Historia harmonii
INDEKS
A u d a A n t o i n e 35
A u g u s t y n św. (354—430) 3 2
A u r e l i a n u s d e Reome (Reomensis)—
zob. d e R e o m e A u r e l i a n u s
A u s t r a l i a , w i e l o g ł o s o w o ś ć 12
Azja, w i e l o g ł o s o w o ś ć 9
b q u a d r a t u m , r o t u n d u m 188
B a c h J o h a n n S e b a s t i a n (1685—1750) 171,
348
b a l l a d a 197, 222, 227, 281, 346; k a n o n i c z n a
256, 355; p o t r ó j n a 258
b a l l a t a 197, 264, 273
de B a r r i G e r a l d ( G h i r a l d u s C a m b r e n -
sis) (XII w.) 27, 33, 34, 44, 49
B a r t o l i n o d e P a d o v a ( X I I I w.) 26*,
269
bas, „ k o m b i n o w a n y " 324, 351; j a k o p o d ­
s t a w a h a r m . 369
basso s e g u e n t e 325
B e a u v a i s zob. „ D a n i e l " 133
B e d e (Venerabiiis) (ok. 672—735) 3 2
d e B e l d e m a n d i s P r o s d o c i m u s (ur.
ok. 1375) 325, 326
B e l l e r m a n n J . G . H e i n r i c h (1832—
1903) 16
Ko­
B e n e d i c a m u s D o m i n o 86, 148
B e s s e l e r H e i n r i c h 175, 184, 205, 291,
294, 296, 304, 305, 311, 312, 334, 336
b i m o d a l n o ś ć — zob. t o n a l n o ś ć
B i n c h o i s Gilles (ok. 1400—1460) 279,
314, 318—321, 325, 327, 328, 345—348,
350—351
B o c c a c c i o G i o v a n n i (1313—1375) 264
B o e t i u s (Boecjusz) M . T . S . (480—524)
32, 35, 36
b o n a n g 19—20
b o r d u n u s (per b o r d u n u m ) — zob. b u r d o n
Bourdon und Fauxbourdon (Besseler H.)
291, 294, 304, 305, 311, 312, 336
402

b r z m i e n i e , p e ł n e 195, 270—271, 279, 287, c h r o m a t y k a 189; M a r c h e t t u s d e P a d u a

292, 294—295, 297, 323—324, 363; u k o ­ 226—227, 243
ś n i e 229; czyste — zob. h a r m o n i k a C i c o n i a J o h a n n e s (ok. 1400) 295—296,
B u k o f z e r M a n f r e d F . 134, 192, 206, 298—301, 334, 336, 354, 358
362 ciong 19—20
b u r d o n 26, 194, 304; i c h o r a ł 92; w y m i a ­ clausula, f o r m a 84, 93, 120, 129, 151, 170;
n a głosów 116; j a k o c e n t r u m b r z m i e ­ zob. też k a d e n c j a
n i o w e 122; k o n t r a t e n o r 336; w k o n ­ cios — zob. k a d e n c j a
d u k c i e 138; w e u r o p e j s k i e j m u z y c e color — zob. k o l o r
l u d o w e j 28; w m u z y c e l u d ó w p i e r ­ c o m p a t i e n t i a 187
w o t n y c h 11, 12, 15; w o r g a n u m Compendium discantus (Franco z Kolo­
N o t r e - D a m e 86, 108, 122, 131; w o r ­ nii) 182
g a n u m s t a r o a n g i e l s k i m 44, 49, 50; conclusiones — zob. polifonia, k o n t r a ­
w o r g a n u m St. M a r t i a l 66 punkt
b u r g u n d z k i d w ó r 279 c o n c o r d a n t i a — zob. k o n s o n a n s
B u r i d a n J o h a n n e s (zm. ok. 1358) 197 c o n c o r d e s d i s c o r d i a e — zob. k o n s o n a n s
Buxheimer-Orgelbuch 370, 375 C o n t r a c t u s Hermannus (1013—1054)
37
caca 252 c o n t r a t e n o r — zob. k o n t r a t e n o r
caccia 197, 264, 273—278, 293, 296, 352; copula, ligata, n o n ligata, s e p a r a t a 100
bez t o w a r z y s z e n i a i n s t r . 275; i l i r y k a C o r e l l i A r c a n g e l o (1653—1713) 348
XV w. 350; polifonia a n g i e l s k a 362 C o t t o n J o h a n n e s (ok. 1100) 33, 44, 46
C a l o n i s t a G r e g o r i o (XIV w.) 264 Coussemaker Ch. E. Henri de
C a m b r e n s i s G h i r a l d u s — zob. d e (1805—1876) 62, 65, 78, 84, 89, 91, 100,
B a r r i Gerald 105, 107, 109, 119, 120, 121, 128, 133,
de C a m p o T h e o d o r i c u s (XIV w.) 196 139, 175, 205, 206, 208, 252, 305, 311,
Cancer, c a n c r i z a n s — zob. k a n o n 318, 319, 325, 332
c a n o n — zob. k a n o n de C r u c e P e t r u s ( X I I I w.) 184, 186, 190,
c a n t i l e n a v u l g a r i s 102 195, 202, 263
c a n t u s civilis 205 czterogłos 63—64, 202, 260, 299, 301—302,
c a n t u s f i r m u s 86—87, 134, 144, 208, 280, 308
306—309, 368—370
c a n t u s m e n s u r a t u s 205 „ D a n i e l " z B e a u v a i s 133
c a n t u s p r i u s factus 120, 133, 235, 374 D a n k e r t W e r n e r 29
c a n t u s v u l g a r i s 205 D a n t e Ali ghieri (1265—1321) 196
c a n z o n a 350 De divisione naturae (Scotus E r i g e n a ) 33
C a p e 11 a M a r t i a n u s (IV w.) 32 De harmonica institutione (Hucbald) 54
d a C a s c i a G i o v a n n i — zob. G i o v a n ­ i nast.
n i d a Cascia
De mensuris et discantu (Anonim IV)
Cassiodorus (Kassiodor) Magnus 102, 109
A u r e l i u s (485—580) 32, 36
De musica mensurabili positio ( J o h a n n e s
c a u d a 138
de G a r l a n d i a ) 101, 102, 105
Cavalcanti Guido (ok. 1255—1300)
De organo ( H u o b a l d ) 54
264
De praeceptis artis musicae ( G u i l l e l m u s
Cent motets du XIII-e siecle (Aubry P.)
M o n a c h u s ) 305
360
Der Liederkodex von Montpellier (Kol­
c e n t r a l i z a c j a — zob. t o n a l n o ś ć
l e r O.) 159
Ceylon, wielogłosowość 14
c h a c e 252, 273 Der Ursprung des Motetts ( M a y e r W.)
c h a c o n n a 245 151
de C h a m p s E u s t a c h y (XIV w.) 196 d e s c e n s u s 319, 371
c h a n s o n — zob. p i e ś ń Descriptio Cambriae (Ghiraldus Cam­
C h i l s t o n (XIV w.) 305 brensis) 33
C h o m i ń s k i J . M. 252 De speculatione musicae ( O d i n g t o n W.)
c h o r a ł , i z o r y t m i a 245; m u z y k a w i e l o g ł o ­ 100, 187
s o w a 32; o r g a n u m 86; r y t m i k a m o ­ diafonia — zob. d i a p h o n i a
d a l n a 99; j a k o s u b s t a n c j a d ź w i ę k o w a d i a l o g o w a n i e 199, 239
92; t e n o r m o t e t u 153, 235; d e f o r m a ­ d i a p h o n i a 55; basilica 44; m o d u s d i a p -
cja 86, 92, 94; w ł a ś c i w o ś c i t o n a l n e h o n i a e d u r u s , m o l l i s 60; szkoła St.
87 M a r t i a l 66
c h o r u s 361 d i a t o n i k a 191, 230, 261, 366; k o n d u k t u
c h ó r 86 259; G. de M a c h a u t 215; w o r g a n u m
 403

43; w polifonii k o ś c i e l n e j XV w. p e r f e c t a e 107; p r i n c i p i i a n t e p r i n c i ­

355—356 p i u m 91; p r z y g o t o w a n e 168, 318, 366;
Die Aufgaben der Forschung auf dem u J. D u n s t a b l e 366; F. de Vitry 204;
Gebiete der mittelalterlichen Musik­ F o n t a i n e 302—303; F r a n c o n a z K o ­
geschichte ( L u d w i g F.) 33 lonii 164; G r e n o n a 285, 289—291; G.
Die drei- und vierstimmigen Notre-Da­ M o n a c h u s a 318; H. de Moravia 188;
me Organa ( H u s m a n n H.) 87 J. de G a r l a n d i a 107; G. de M a c h a u t
Die Frühgeschichte des Kanons bis Jos- 217; M a r e h e t t u s a de P a d u a 188—189;
quin des Pres ( F e i n i n g e r L. K. J.) u l t i m y 109; w k o n t r a p u n k c i e i n s t r u m .
273, 354 XV w. 371—372; m o t e c i e 162, 164,
Die geistliche nichtliturgische weltliche 182; w m u z y c e bliskiego Wschodu
einstimmige und mehrstimmige Mu­ 26—27; f r a n c u s k i e j X I V w. 191, 206,
sik des Mittelalters bis zum Anfang 228, 243; l u d o w e j e u r o p e j s k i e j 28; l u ­
des XV Jh. ( L u d w i g F.) 77, 264 d ó w p r y m i t y w n y c h 11; włoskiej X I V
Die Musik des Mittelalters und ihre Be­ w. 26?; w o r g a n u m N o t r e - D a m e 109,
ziehungen zum Geistleben (Ficker 120, 127—128; St. M a r t i a l 68; w t e c h ­
R.) 159 nice k o n d u k t o w e j X I V w. 260; w t e ­
Die Musiklehre des J. de Grocheo (Wolf c h n i c e n o t a c o n t r a n o t a m X I V W- 248
J.) 205 d ź w i ę k i obce — zob. h a r m o n i c z n e zjawi­
Die Teorie des Modus ( M i c h a l i t s c h k e A. ska wtórne
M.) 82 d ź w i ę k i p r o w a d z ą c e : jednolitość t o n a l n a
Die zweistimmigen französischen Motet­ 294; s y s t e m m o d a l n y 328; ogranicze­
ten des Kodex Montpellier (Kuhl­ nie i e l i m i n a c j a 202, 230, 281, 287,
m a n n G.) 152 321; o p i s y w a n i e (kolorowanie) 228—
d i m i n u n c j a (kolor) 199, 239 229; w z m o ż e n i e d z i a ł a n i a 219, 227—
d i s c a n t u s 64, 66, 70, 72, 83—84, 87, 92, 93, 228; n o w y t y p w XV w. 327; u G.
103, 106, 113—114, 122—123, 127, 129, Binchois 321; F. de Vitry 202—204;
151, 194, 205—206; d u p l e x 121 N. G r e n o n a 288; G. de M a c h a u t 215;
Discantus positio vulgaris ( A n o n i m ) 105 M a r e h e t t u s a de P a d u a 189; w m o t e ­
d i s c o r d a n t i a — zob. d y s o n a n s cie 161, 168, 174, 180, 185, 191; w m u ­
d i s i u n c t i o v o c u m 166 zyce b u r g u d z k i e j 281; włoskiej 269;
d i s i u n c t u m i n c o n s o n a n s 318 w p i e ś n i 248
d i s s o n a n s , d i s s o n a n t i a — zob. d y s o n a n s
d i s s o n a n t i a v o c u m 66 ek — zob. r a n a t
d i s t a n t i a 188 e k k r u s m o s 16
d o k o m p o n o w y w a n i e głosów 248 e k l e m m a t i s m o s 16
D o m e n i c o z F e r r a r y 354 e k l e p s i s 16
D o n a t i Alesio di G u i d o (XIV w.) 264 E m m a n n u e l Maurice 3 5
D o n a t o B a l d a s s a r e (ok. 1510—1603) 264 Epistoła de harmonica institutione... ( R e ­
D o n d i G i o v a n n i (XIV w.) 264 gino z P r ü m ) 32
d u c t i a 205 E r i g e n a J o h a n n e s ( D u n s Scotus) (ok.
D u f a y G u i l l a u m e (ok. 1400—1474) 279, 830—890) 33—35, 39, 197
304, 312—313, 316—318, 322—324, 328— Essais de diphterographie musicale (La-
331, 334—336, 352, 353—359, 361, 362,- fage J. A.) 65
366, 368, 374, 376
D u n s t a b l e J o h n (1370—1453) 313, 314, f a k t u r a 214, 280, 325, 333, 375, 377
318, 362—367, 374 f a u x b o u r d o n 279—280, 294, 304, 311, 319,
d u o 361 336
d u o d e c i m a — zob. h a r m o n i k a F e i n i n g e r L. K. J . 273, 354
d u p l u m — zob. o r g a n u m ; głos 111, 113, F i c k e r Rudolf 65, 159
118, 122, 123, 140, 172, 173, 177, 191 figuracja 17, 264
d w u g ł o s , i n s t r u m e n t a l n y 370; m o t e t u 153; F i l i p P i ę k n y (1285—1314) 196, 197, 222
w p i e ś n i X I V w. 223, 231, 248—249; finalis — zob. h a r m o n i k a
w ł o s k i X I V w. 264, 269, 293; zob. o r ­ da F i r e n z e Lorenzo, Paolo, Piero —
ganum zob. L o r e n z o , P a o l o , P i e r o d a
d w u w a r s t w o w o ś ć t o n a l n a — zob. t o n a l - Firenze
ność d e F l o r e n t i a G h i r a r d e l l u s — >-ob.
d y d a k t y k a 212 G h i r a r d e l l u s d e Florentia
d y n a m i k a 103—104, 124 F o n t a i n e P i e r r e 279, 301—303, 307,
d y s o n a n s : d i s s o n a n t i a e c o m p a s s i b i l e s 188; 328, 334
i m p e r f e c t a e 107; k i e r u n k o w e 110, 369; f o r m a : caccii 273—275, 277; k l a u z u l 131;
m e d i a e 107; p e r a c c i d e n s 110, 164; k a n o n u 144, 253, 256, 354; k o n d u k t u
404

134, 141; m o t e t u 152, 155, 166, 176, 180, g r a d u a l e 86—87, 89, 91

199, 213—214, 235—239, 242; o r g a n u m G r a z i o s u s d e P a d u a 271—273, 3 9 3 —
47, 55, 72—74, 86, 90—92, 124, 141; 295 311
o s t i n a t o w a 245; p i e ś n i 223; p r z e i m i t o - G r e n o n Nicole (XV w.) 279, 281—291,
w a n a 267, 347—348; p r z e k o m p o n c w a - 298, 318, 334
na 134; s e k w e n c j i 147; t r o p u 147; d e G r o c h e o J o h a n n e s ( X I I I / X I V w.)
z w r o t k o w a 134, 147, 223; i h a r m o n i k a 196, 205, 211, 227
288, 292, 316, 320, 336; a h o q u e t u s 253; G r ö n i n g e r E . 133, 134
k o l o r o w a n i e 276; m o t y w i k a 245; p o l i ­ Grundriss der Volksliedkunde (Dankert
fonia 195, 199, 201, 234; r y t m i k a 107, W.) 29
348; t e k s t p o e t y c k i 155, 162, 164, 241, Grundriss einer Formenlehre des mittel­
354; k l a s y f i k a c j a 196; r a c j o n a l i z a c j a alterlichen Liedes ( G e n n r i c h F.) 143
198; r o z c z ł o n k o w a n i e 264—265, 293 G u i d o z A r e z z o (ok. 995—1050) 33, 54,
363—364 60—62, 64, 68
Formy muzyczne ( C h o m i ń s k i J. M.) 252 G u i l l e l m u s M o n a c h u s (XV w.) 272,
fractio m o d o r u m — zob. r y t m i k a 305—311, 314, 318, 319, 325, 331—333,
F r a n c h o s J o h a n n e s 337, 366, 370 375
F r a n c o z K o l o n i i ( X I I I w.) 100, 102, g y m e l 305
104, 105, 120, 133, 164, 175, 182
Frühgeschichte des Kanons (Besseler H.) Ii a e n d e 1 G e o r g F r i e d r i c h (1685—1759)
275 171, 348
fuga — zob. k a n o n d e l a H a l l e A d a m (ok. 1220—1287) 195
Fundamentum organisandi (Paumann K.) Handbuch der Musikgeschichte (Riemann
370—378 H.) 120, 365
H a n d b u c h d e r Notationskunde (Wolf J.)
gai — zob. k l u i 370
g a m b a n g 19 H a n d s c h i n J . 32. 65
g a m e l a n 19 harmonika: 1. ś r o d k i a) akordy: trój-
G a r b u z o w N. A. 31 dźwięki, Ciconia 295, D u f a y 324, 334,
d e G a r l a n d i a J o h a n n e s (1190—1240) F. de V i t r y 202, 203, G r e n o n 281, 286,
49, 89, 101, 102, 105—110, 116, 120, 121, w k a n o n i e 192, w o r g a n u m N o t r e -
124, 161, 206, 208 Darne 123, 125, w o r g a n u m s t a r o a n g .
G a s t o u e A . 35, 159 50, w o r g a n u m St. M a r t i a l 68, 72, P e ­
g a t u n k i k o n t r a p u n k t y c z n e — zob. p o l i ­ t r u s de C r u c e 186, W. O d i n g t o n 187;
fonia c z t e r o d ź w i ę k i , 72, 128, 192, 285; s e k s -
G a u d e n t i o s ( G a u d e n c j u s z ) (II w.) 3 5 t o w e 186, 191, 230, 294, 304; b) w s p ó ł ­
g e n d e r 19, 20 b r z m i e n i a : u n i s o n 111, 123, s e k u n d a
Genese de la tonalite musicale classique, 42, 61, 63, 68, 69, 79, 123, 127, 128, 162,
( M a c h a b e y A.) 180, 211 218, t e r c j a 39, 46, 58, 61, 69, 79, 110,
G e n n r i c h F . 143, 151—152 112, 122, 123, 149, 169, 187, 190, 202,
G e r a l d u s d e Barri (Ghiraldus Cam- 286; t e r c j a + k w a r t a 230, 304, 311;
brensis) — zob. d e B a r r i G e r a l d u s t e r c j a + k w i n t a 91; k w a r t a 39, 46,
G e r b e r t M a r t i n (1720—1793) 36, 44, 45, 61—63, 66, 70, 79, 161, 169, 171, 182,
56, 59, 60, 188, 189 212; kwarta zwiększona 67, 162;
Geschichte der Mehrstimmigkeit ( S c h n e i ­ k w a r t a + s e k s t a 91; k w i n t a 12, 3 8 —
d e r M.) 33, 34, 38, 40, 51, 52, 55, 65 39, 59, 63, 66, 172; k w i n t a + k w a r t a
Geschichte der Mensuraltheorie (Rie- 63, 91, 181, 217, 292, 304, 311; s e k s t a
m a n H.) 205 39, 69, 79, 110, 112, 169, 186, 187, 189,
Geschichte der Musiktheorie (Riemann 190, 202, 206, 286; s e p t y m a 39, 46, 66,
H.) 35, 56, 62, 65, 70, 182, 206, 211 69, 79, 118; o k t a w a 12, 56, 58, 66; d e -
Geschichte des englischen Diskants (Bu­ c y m a 187; u n d e c y m a 187; c) k l a s y f i ­
kofzer M. F.) 206 k a c j a w s p ó ł b r z m i e ń 107, 108, 206;
G h e r a r d e l l o S e r . (XIV w.) 264, 267 d) następstwa współbrzmień, p r y m a -
G h i r a l d u s C a m b r e n s i s — zob. d e s e k u n d a - t e r c j a - p r y m a 168, s e k u n d a -
B a r r i Geraldus t e r c j a - p r y m a 166—168, t e r c j a - p r y m a
G h i r a r d e l l u s d e F l o r e n t i a (XIV w.) 207, 231, 264, t e r c j a - k w i n t a 166—167,
276 169, 207, 233, 271—272, 319, 324, k w i n -
d e G h i z e g h e m H a y n e (XV w.) 279 t a - o k t a w a 168, 271, 319, 324, s e k s t a -
G i o v a n n i d a Cascia (XIV w.) 263, 265 k w i n t a 231, s e k s t a - o k t a w a 128, 207,
G l o r i a 91 231, 264, 267, s e p t y m a - s e k s t a - s e p t y -
głosy — zob. u k ł a d głosowy m a - s e k s t a 267, s e p t y m a - o k t a w a 168,
G o m b o s i O t t o 35 o k t a w a - s e k s t a - t e r c j a 201;

2 . s t y l a ) h a r m o n i k a czysto b r z m i e ­
n i o w a 11, 12, 23, 57, 69, 79, 110, 116—
117, 122, 128, 163, 204, 219, 241, 243,
281, 285; b) e l e m e n t y h a r m o n i k i f u n k ­
cyjnej 156, 219, 231, 283—284, 287, 291,
293, 302—303, 328; c) i f a k t u r a 334;
d) f a u x b o u r d o n 314; figuracja w ł o ­
ska 266; e) f o r m a : caccii 275, 297,
k l a u s u l i 131, k o n d u k t u 134, 140, 258,
k a n o n u 354, 360, m o t e t u 153, 155—
156, 161—164, 171—172, 181—183, 185—
186, 190, 201—203, 205, 213, 217, m s z y
356, m u z y k i p o z a e u r o p e j s k i e j 13, p i e ­
ś n i X I V w. 227—228, 231, 233, o r g a ­
n u m 40—42, 46, 48, 50—51, 53, 58—59,
60, 63, 66, 75, 91, 104, 109, 127, s e k ­
w e n c j i 150, t r o p ó w 147; f) i p o l i f o n i a
343, 354, 371; g) i r y t m i k a 79, 96, 109,
114; h) h a r m o n i c z n e z j a w i s k a w t ó r ­
ne 51, 110, 163, 164, 288, 291—292, 318,
357, 365—366, 369, 371—372
H a y n e 349
h e k s a c h o r d 41, 61
h e p t a t o n i k a — zob. t o n a l n o ś ć
h e t e r o f o n i a 14, 16, 17, 21—24, 30, 33, 49,
111, 122
Histoire de 1'harmonie au moyen age
( C o u s s e m a k e r ) 62, 65, 105
Histoire et evolution des formules en Oc-
cident ( M a c h a b e y A.) 180
„ h o m o f o n i a " 133, 137, 258, 277—278
h o q u e t u s 104, 139, 200, 239, 249, 252—253,
256, 272—273, 350, 370
H u c b a l d z St. A m a n d (ok. 840 — ok.
930) 33, 34, 37, 54, 56, 57, 62, 68
Hucbalds echte und unechte Schriften
über Musik ( M ü l l e r H.) 56
H u s m a n n H. 87, 100
h y m n 280
I l l e b o r g h A d a m (XV w.) 370
i l u s t r a c y j n o ś ć 193, 252, 273
i m i t a c j a — zob. p o l i f o n i a i k a n o n
i m p r o w i z a c j a 305, 378
i n s t r u m e n t a l i z m 18, 23, 25, 29, 56, 120—
121, 124, 149, 223, 266, 297, 366, 370
Interrelations between Conductus and
Clausula ( B u k o f z e r M. F.) 134
i n t e r w a ł y — zob. h a r m o n i k a , odległości
Introductio secundum Magistrum de Gar-
landia 89
izomorfizm 26
i z o r y t m i a 93, 182, 198, 343, k l a u z u l 85, 131,
m o t e t u 158, 176, 198, 213, 235, o r g a ­
n u m 114, 127, o r i e n t a l n a 26
I z y d o r z Sewilli 3 2
J a c o p o da B o l o g n a (XV w.) 263, 265,
267
J a k u b z Leodium ( X I V w-) 2 0 5
J a n z L u b l i n a (XVI w.) 371
de J a n d u n J o h a n n e s 197
27 — Historia harmonii
405
J a w a , w i e l o g ł o s o w o ś ć 115
J o y e Gilles (XV w.) 279
k a d e n c j a : B i n c h o i s 351, Ciconia 295 Du
fay 322—323, F o n t a i n e 302 G r e n o n
283—286, 290—291, G u i d o z Arezzo
(occursus) 62, G. M o n a c h u s 307
„ L a n d i n a " 192, 212, 229, 326, G de
M a c h a u t 212, 217, 230, 232, 258; c z t e ­
r o g ł o s o w a 260, 302—303, 328—333,
d w u g ł o s o w a X I V w. 232, 248, fry-
gijska 168, w k o n d u k c i e 134, 138, 261,
w motecie 157—158, 165—166, 177, 185,
195, 245, w o r g a n u m 48, 58, 62, 69, 91,
109, 117—119, 127, w polifonii ok.
1440 r. 369, w m u z y c e p o z a e u r o p e j ­
skiej 13, w s e k w e n c j i 149, w ł o s k a
294; z k l a u z u l ą b a s o w ą 233, 291, 308,
321, 329, k w i n t o w ą , k w a r t o w ą 166—
167, 212, 228, 232—233, 261, 272, 302—
303, 319, 321—323, 329, u n i s o n o w ą 305,
z n u t ą s t a ł ą k o n t r a t e n o r u 330, z o p i ­
s a n i e m d ź w i ę k u p r o w a d z ą c e g o 229,
261, z o p ó ź n i e n i e m d ź w i ę k u p r o w a ­
dzącego 331, z p e n u l t i m a d y s o n a n ­
sową 118, 323, ze s k o k i e m o k t a w o ­
wym 282—283, 321, z u l t i m a d y s o n a n ­
sową 109, z u l t i m a na d ź w i ę k u p r o ­
w a d z ą c y m 260—261, z u n i s o n e m 62
k a n o n (fuga) 151, 234, 350, 355, 369, a n ­
gielski 144, 192, d u o r u m t e m p o r u m
352, 359, u G. de M a c h a u t 256—257,
i h o q u e t u s 253, izomorficzny 144, k a -
t a l o ń s k i 252, k o ł o w y (rota) 192, 258,
k o n d u k t o w y 146, n i e m i e c k i ( M a r t i n s -
K a n o n , W o l k e n s t e i n O.) 256, o r g a n a l -
ny 76, 125, p e r m o t u m r e t r o g r a d u m
(Cancer, c a n c r i z a n s ) 255, p o d w ó j n y
362, p r o p o r t i o n u m 354, w k w a r c i e 354,
w m u z y c e p o z a e u r o p e j s k i e j 15, w p i e ­
ś n i 346, 352, w t e m p u s p e r f e c t u m
i i m p e r f e c t u m 354, w ł o s k i 273—278,
z a g a d k o w y ( a e n i g m a t i c u s ) 360
K a s t a 1 s k i A. D. 31
K a s s i o d o r — zob. C a s s i o d o r u s
k a t i a p i 18
Kaukaz, wielogłosowość 9
k e m p u 19—20
k e n o n g 19—20
k e t u k 19—20
k l a u z u l a — zob. k a d e n c j a
k l u i (lek i gai) 21, 22
K o l l e r O . 159
k o l o r 101, 199, 368, d i m i n u c j a 239, 244, d y ­
s o n a n s 109, fictius 189, i z o r y t m i c z n y
182, p o w t a r z a n i e r e f r e n u 245, r e p e t i -
tio d i v e r s a e vocis 116, r o z d r o b n i e n i e
r y t m i c z n e 122
k o l o r o w a n i e 123, 188, 266, 306, 373—374,
376
k o l o r y s t y k a 23, 261
k o m ó r k a k w a r t o w a 365
 406
k o m p i s m o s 16
k o n d u k t u s 132, 133—134, 141, 151—152,
192, 195, 258—259, 279, 314, 362—363,
c u m c a u d a 138, i m o t e t 171, i o r g a ­
n u m 134, 136, 138, Simplex 101, 135,
s i n e c a u d a 139, s y l a b i c z n y 136, t r i -
p l e x 138, 140, z w r o t k o w y 147
k o n g (lek i gai) 21, 22
k o n s o n a n s 11, 23, 26—27, 28, 31—32, 120,
128, 162, 164, 169, 182, 189, 206, 248,
270, 299, 319, c o n s o n a n t i a e : c o m p o s i -
t i a e 121, i m p e r f e c t a e , m e d i a e , p e r f e c -
t a e 107, p r i m a r i a e (per se) 188, s e c u n -
d a r i a e (per a c c i d e n s ) 188, simplices
121; c o n c o r d e s d i s c o r d i a e 187, species
p e r f e c t a e 319, wg A n o n i m a II i IV
109, wg r k p Egerton 2888 66, wg G.
M o n a c h u s a 319, wg H. de M o r a v i a
188, wg J. de G a r l a n d i a 107, wg M a r ­
e h e t t u s a d e P a d u a 189, w g W . O d i n g ­
t o n a 187
k o n t e m p l a c y j n o ś ć 214, 365
k o n t r a p u n k t — zob. polifonia
k o n t r a s t o w o ś ć 109, 201, 361, 377—378
k o n t r a t e n o r 202, 234, 247, 298, 346, a l t u s
329—333, b a s s u s 305, 329—333, c o n ­
c o r d a n s c u m fuga, c u m o m n i b u s
352—354; j a k o : c z y n n i k scalający 251,
glos b a s o w y 291, 302, 308, 324, głos
t o w a r z y s z ą c y 346, głos u z u p e ł n i a j ą c y
281, 370; t r u m p e t t a e 370, w f a u x b o u r -
d o n i e 311, z e l e m e n t a m i t a n e c z n y m i
251, z p a r a l e l a m i d e c y m 308—309, ze
s k o k i e m o k t a w o w y m 282—283, 308
k o r e s p o n d e n c j a m o t y w i c z n a 115, 171, 177,
180, 244, 272
k o t ł y 21—22
k r u s i s h y p o t e n o d e n 16
K u h l m a n n G e o r g 152, 159, 163
kwarta, kwinta — zob. h a r m o n i k a
La conterpoint double ( R o k s e t h Y.) 136,
180
L a f a g e J. A. L. 65
lais 97, 256
L a n d i n o F r a n c e s c o (ok. 1325—1397)
212, 213, 264, 270, 271
L a o s , w i e l o g ł o s o w o ś ć 16
d i L a s s o O r l a n d o (1532—1594) 171
L e d e r e r W. 33
lek —• zob. k l u i
L e o n in u s ( X I I w.) 78, 84, 95
Libellus cantus mensurabilis (J. de Mu­
ris) 205
Liber musicalium (F. de Vitry) 206
ligatura — zob. r y t m i k a
l i n e a r y z m 30, 112, 269
l i r y k a — zob. p i e ś ń
Lochheimer Liederbuch 370—375
L o r e n z o d a F i r e n z e (XIV w.) 266
L'Organum d l'Eglise ( H a n d s c h i n J.) 32
Lucidarium in arte musicae planae ( M a r ­
c h e t t u s de P a d u a ) 188, 189, 263
L u d w i g F r i e d r i c h 33, 77, 129, 214, 264,
304
l u t n i a 377
M a c h a b e y A . 180, 211, 285
d e M a c h a u t G u i l l a u m e (1300—1377)
213—263
m a d r y g a ł 197, 264, 273
Magnificat 280, 304
Magnus liber organi (Leoninus) 78, 84
M a l a k k a , w i e l o g ł o s o w o ś ć 15
M a r c h e t t u s d e P a d u a ( X I I / X I I I w.)
188, 189, 263
M a r s i l i u s d e P a d u a 197
M a t t e o d a P e r u g g i a 263—264
M a y e r W i l h e l m 151
m e l i s m o s 16
m e l i z m a t y k a : h e t e r o f o n i c z n a 16—17, k o n ­
d u k t o w ą 134—136, 138, m o t e t o w a 201,
o r g a n a l n a 48, 82, s e k w e n c j i 149, t r o ­
p ó w 149, w ł o s k a 266
m e l o d y k a : d i s c a n t u s 92, h e t e r o f o n i c z n a
18, k a n o n u 253, k l a u z u l 102, do k o n ­
t r a p u n k t u i n s t r u m e n t a l n e g o 371, k o n ­
t r a t e n o r u 281, 334, 346, w m u z y c e l u ­
dów p i e r w o t n y c h 11, m o t e t u 213, 234,
239, o r g a n a l n a 48, 50, 52, 68, 71, 79,
81, 86, 95, 98, 103, 124, r o t a c y j n a 97,
144, t a n e c z n a 98, 242, t e n o r u 159, 182,
249, 300—301, 356, 363, w ł o s k a 265—
266, 272
menzuralizm — zob. rytmika
M e r c i a i o S t e f f a n o d i G i n o (XIV w.)
264
M i c h a l i t s c h k e A. M. 82
Micrologus (Guido z Arezzo) 60
M i k o ł a j z O r e s m e (ok. 1320—1382)
197
M i k o ł a j z R a d o m i a (XV w.) 304, 312
m i n u t i o m o d o r u m — zob. r y t m i k a
m o d a l i z m — zob. t o n a l n o ś ć
m o d i — zob. r y t m i k a , t o n a l n o ś ć ; w s p ó ł ­
b r z m i e n i a w r k p . Egerton 2888 66
m o d u s d i a p h o n i a e d u r u s , mollis — z o b .
diaphonia
m o l l — zob. t o n a l n o ś ć
M o n a c h u s Guillelmus — zob. G u i l ­
l e l m u s Monachus
d e M o r a v i a H i e r o n y m u s (ok. 1272—
1304) 187—188
M o r t o n R o b e r t (XV w.) 279
m o t e t 85, 120, 171, 176, 184, 196, 235, 355,
dwugłosowy 152—171, trzygłosowy
171, 175, i nast., c z t e r o g ł o s o w y 171,
182; c h a r a k t e r 155, 176, u Ciconii 350,
f a u x b o u r d o n o w y 313, f r a n c u s k i 152,
g e n e z a 151, i c l a u s u l a e 132, m u s i c a
falsa 205, m u z y k a ś w i e c k a 176, o r d i ­
n e s 127, 164, r o n d o , v i r e l a i s 176, s e ­
k w e n c j a 151, k o n d u k t o w y 172, 173,
 407
i z o r y t m i c z n y 198, 264, 336, 366, ł a ­ officium 86, 133
c i ń s k i 152, u G. de M a c h a u t 213, p a - O mnogogolosji russkoj narodnoj pieśni
n e g i r y c z n y 142, p i e ś n i o w y 336, 355, ( G a r b u z o w ) 31
u P. de C r u c e 263, p o d w ó j n y 152, 173, Optima introductio in contrapunctum pro
p r z e i m i t o w a n y 348, w R o m a n de F a u ­ rudibus ( A n o n i m ) 206
v e l 190, w ł o s k i 293, 298 o p ó ź n i e n i a — zob. h a r m o n i k a (2, h zja­
m o t e t u s (głos) 175—176, 184, 198, 214, 241 wiska wtórne)
m o t o r y c z n o ś ć 19, 117, 251 o r d i n a r i u m m i s s a e — zob. m s z a
m o t y w i k a , caccii 273, 277, głosu iroit. 368, o r d i n e s 96, 107—109, 122, 124—126 129
k o l o r u 244, k o n t r a t e n o r u 251, m o t e t u 131, 135, 144
174, 180, 214, 239, 252, o r g a n u m 103, O r d o R o m a n u s 32
124, w ł o s k a 272 o r g a n i c u m rnelos 35
m s z a 133, 147, 264, 304, 313, o r d i n a r i u m o r g a n u m : a b u s i v u m 56, d u p l u m 95, G.
m i s s a e 147, 336, 344, p r o p r i u m m i s - z Arezzo 60—61, i n f e r i u s 56, m e d i u m
s a e 86, 280, 344, w ł o s k a 233, 298, 56, m e l i z m a t y c z n e 70, N o t r e - D a m e
z c a n t u s f i r m u s ś w i e c k i m 368 78—79, 86, 103, 107, q u a d r u p l u m 86,
d e M u r i s J o h a n n e s (ok. 1300—1351) 197, 105, 151, R e g i n a z P r ü m 32, S a n t i a g o
205, 206, 207 di C o m p o s t e l l a 77, s t a r o a n g . 35, 40,
Music in the Middle Ages (Reese G.) 32, 45, 52—53, 156, s t a r o f r a n c . - w ł o s k i e
77, 106, 206 54—56, 64, St. M a r t i a l 64, 66, 70, 78,
M u s i c a ( R e m o z A u x e r r e ) 32 s u p e r i u s 55, s u b voce, s u p r a v o c e m
m u s i c a c o m p o s i t a vel r e g u l a r i s 196 60, s u s p e n s u m 61, t r i p l u m 77, 86, 105,
M u s i c a diseiplina ( A u r e l i a n u s d e R e o m e ) 107, 120, 151
32 o r g a n y 370
M u s i c a e n c h i r i a d i s ( H u c b a l d ) 33, 54 o r n a m e n t y k a 16, 374, 375
m u s i c a falsa 188, 204—205 Osnowy narodnogo mnogogolosija (Ka-
m u s i c a ficta 197 s t a l s k i A. D.) 31
M u s i c a s p e c u l a t i u a (J. de M u r i s ) 205 o s t i n a t o 140, 359
Musica theoretica (Bede) 32 o u v e r t —• zob. k a d e n c j a
m u s i c a v u l g a r i s 196
m u z y k a : a n g i e l s k a 192, 279, 314, 362, A b - da Palestrina Giovanni Pierluigi
h a z j i 25, A f r y k i w s c h . 13, b u r g u n d z - (1525—1594) 171
ka 281, C e j l o n u 14, c h i ń s k a 25, i n s t r u ­ P a o l o d a F i r e n z e (XIV w.) 263, 268
m e n t a l n a 370, j a p o ń s k a 25, j a w a j s k a p a r a f o n i ś c i 32
18—19, L a o s u 17, l i t u r g i c z n a 279—280, p a r a l e l i z m : u n i s o n o w y 127, 147, s e k u n ­
l u d o w a 27—28, 68, 97, 222, 280, P o l i ­ d o w y 10—11, 182, t e r c j o w y 39, 204,
nezji 12, r e l i g i j n a 176, 344, 355—360, 305, 307, k w a r t o w y 10—11, 33, 55—56,
ś w i e c k a 151, 176, 178, 192, 197, 213, 67, 118, 127, 161, 204, 312, k w i n t o w y
280, 344, t a n e c z n a 124—125, 127, 142, 10, 28, 33, 38, 42, 67, 111, 123—125,
221, 242, 360, 370, 377, w ł o s k a 197, 127, 136, 147, 161, 164, 172, 204, 219,
263, 293 233, 299, 300, 310, 328, s e k s t o w y 204,
M ü l l e r Hans 56 307, s e p t y m o w y 182, o k t a w o w y 10,
41, 127, 147, 183—184, 229, 232, 260—
N i c o l a u s P r a e p o s i t u s d a P e r u g g i a 277 261, 299, 300, 306, 328, d e c y m o w y
n o t a c o n t r a n o t a m — zob. polifonia, k o n ­ 307—308, t r ó j d ź w i ę k ó w 190, a k o r d ó w
trapunkt s e k s t o w y c h 294, 310
n o t a c j a : głosu i n s t r u m e n t a l n e g o 355, l i - „ p a s s a c a g l i a " 245
g a t u r 100—101, 137, m o d i 175, m o t e t u P a u m a n n K o n r a d (1410—1473) 370—
179, o r g a n u m 34, 47, 51, a t o n a l n o ś ć 374, 377, 378
223—224, 282, 290, 301, 316, 323—324, p e d e s 192
335
p e l o g —• zob. t o n a l n o ś ć
p e n t a c h o r d — zob. tonalność
Oblicze tonalne polskiej muzyki ludowej
p e n t a t o n i k a — zob. t o n a l n o ś ć
(Sobieski M.) 29
p e n u l t i m a — zob. kadencja
o c c u r s u s — zob. k a d e n c j a
o c h e t u s — zob. h o q u e t u s p e r f e c t i o , w s p ó ł b r z m i e n i e 189, zob. r y t m
o c h e t u s v u l g a r i s 104 p e r m u t a t i o 188
O d i n g t o n W a l t e r (zm. ok. 1330) 100, P e r o t i n u s ( X I I I w.) 76, 78, 79, 84—85,
104, 187 91, 96—98, 101, 120—123, 126—129,
odległości 118, 163, 197, 204—207, 229—230, 156, 171
281 P e t r a r c a F r a n c e s c o (1304—1374) 196,
O d o z C l u g n y (zm. 942) 60 264
408

P e t r u s d e C r u c e ( X I I I w.) 184/T86, 190, p r i n c i p i u m a n t e p r i n c i p i u m 81, 91, 108,

195, 202, 263 114, 122—124, 137—138, 148
P i e r o d e F i r e n z e (XIV w.) 263, 274, 275, p r i n c i p i u m m o d i 89
277, 278 p r i n c i p i u m o r d i n i s 91
p i e ś ń 151, 194, 213, 222, 234, 279, 346, 350 p r i n c i p i u m p e r f e c t i o n i s 111, 114, 165, 181,
delia P i e v e B a r t h o l o m e o da Castel 264 186, 244, 248, 266, 286, 290, 306
pięciogłos 120 p r o g r a m o w o ś ć 252
P l a t o n (427—347 p r z e d n . e.) 1 6 p r o k r u s i s 16
P l u t a r c h (50—120) 1 6 prolatio — zob. r y t m i k a
p o j e m n o ś ć — zob. a m b i t u s prolepsis 16
polifonia 25, 45, 65, 106—107, 109, 131, 133, p r o p r i u m m i s s a e — zob. m s z a
206, 212, 234, 244—245, 263—264, 271, P r o s d o c i m u s d e B e l d e m a n d i s (ur.
280, 343 ok. 1375) 325, 326
1. ś r o d k i : contrapunctus diminu- p r z e i m i t o w a n i e — zob. polifonia, k o n ­
t u s 208, floridus 199, 355, g a t u n k i trapunkt
mensuralne, conclusiones 208—211, P s e u d o - T u n s t e d e 196
gatunki modalne, modus rectus con­ P t o l o m e u s z K l a u d i u s z (II w.) 3 6
t r a m o d u m r e c t u m 106, 108, 129, m o ­ p u n c t a finalia o r g a n i 138
dus rectus contra modum per ultra p u z o n 334, 370
m e n s u r a m 106, 112—114, 123, 126, 129, P y c a r d 362
192, m o d u s p e r u l t r a m e n s u r a m c o n ­
t r a m o d u m p e r u l t r a m e n s u r a m 112, q u a d r u p l u m 119—121, 123, 194
n o t a c o n t r a n o t a m 39—48, 64, 66, 70, Quinconques veut dechanter 65
74—75, 136, 172, 192, 206, 208, 248, q u i n t u p l u m 120
258, 314, 361, k o n t r a p u n k t i m i t a c y j n y Quomodo organistrum construatur (Odo
15, 29, 52, 76, 115—116, 125—126, 144, z Clugny) 60
151, 171, 180, 192, 234, 244, 265, 267—
269, 272, 278, 293, 298, 346, 350, 354, r a n a t , e k , t h u m 21—22
358, 368, i m i t a c j a h o q u e t o w a 200, izo­ R e c h e r c h e s s u r les „ T e n o r s " l a t i n s d a n s
m o r f i c z n a 76, 144, 146, 151, 269, r y t ­ les m o t e t s d u X I H - e siecle (Aubry,
m i c z n a 357, s e k w e n c y j n a 126, t e k s t u G a s t o u e ) 159
265, 267—268, w k w i n t e c i e 125—126, R e e s e G u s t a w 32, 77, 106, 206
354, kontrapunkt instrumentalny r e f r e n 149, 245
369—373, k o l o r o w a n y 244, p o d w ó j n y R e g i n o z P r ü m (zm. 915) 3 2
116, 180, p r z e i m i t o w a n y 298, 347—348, r e j e s t r y 113, 223
w a r i a c y j n y 245 R e m o z A u x e r r e (IX w.) 32
2. s t y l : a c a p p e l l a 281, a n g i e l s k i d e R e o m e (Reomensis) A u r e l i a n u s (IX
XV w. 362—367, B i n c h o i s 325, b u r - w.) 32, 36
g u n d z k i 279, caccii 278, c h a c e 253, D u ­ r e n e s a n s 269
fay 324, D u n s t a b l e 366, F. de V i t r y r e p e r c u s s i o 37
197—204, F o n t a i n e 302—303, G r e n o n Repertoire-Untersuchungen zum mehr­
288, G. M o n a c h u s 318, k l a u s u l i 132, stimmigen Notre-Dame Conductus
k o n d u k t u 134, 140—141, 260, F. L a n ­ ( G r ö n i n g e r E.) 133, 134
dino -270—271, G. de M a c h a u t 234, r e s p o n s o r i u m 86—87, 89, 91
m o t e t u 158, 169, 171, 173, 176—177, R i e m a n n H u g o 35, 56, 62, 65, 70, 120,
199, 201, 214, 234, 240, mszy 298, 358, 182, 205, 206, 211, 365
n i d e r l a n d z k i 357, o r g a n a l n y 44—45, R i n u c c i n i G i n o 264
48, 51, 66, 76, 84, 110—111, 114, 117, r i t o r n e l 273, 352
121, p i e ś n i 227, 235, 247, 250, 345—346, R o d e r i c u s J o h a n n e s 138
p o z a e u r o p e j s k i 9, 15, r e n e s a n s u 243, R o k s e t h Y v o n n e 136, 152, 180
334, 369, s e k w e n c j i 150, w ł o s k i 234, Roman de Fauvel 190, 196—197, 215, 370
264, 272, 293 r o n d e l l u s 102, 147, 205
p o l i m o d a l n o ś ć — zob. a m b i t u s r o n d o 176, 195, 197, 222, 227, 245, 279, 281,
Polinezja, wielogłosowość, 12 346, 348, 355
Polyphonies du XIII-e siecle (Rokseth r o t a — zob. k a n o n
Y.) 152 r u c h p r z e c i w n y 44—45, 53, 63, 65, 112,
P o w e r L i o n e l (XV w.) 305 136, 149, 172
p r e a m b u l u m ( p r e l u d i u m ) 377—378 r y t m i k a 105, 162, 195, 198, 220, 241, 243,
p o w t ó r z e n i e 11, 47, 57, 125, 139, 158, 264— 250, 280, 343, 348
265 1. m e n s u r a l n a : p e r f e c t i o 175, p r o l a ­
p r a k t y k a w y k o n a w c z a 13, 16, 72, 91, 100, tio m a i o r , m i n o r 198, 208, 280, t e m ­
361 p u s p e r f e c t u m , i m p e r f e c t u m , 198, 208,
 409
263, t e m p u s p e r f e c t u m d i m l n u t u m solo 86
280, t e m p u s p e r f e c t u m m a i o r , m i n o r solus t e n o r — zob. t e n o r solus
210; w a r t o ś c i : l o n g a 123, 175, l o n g a so-ou 17
d u p l e x f l o r a t a 91, l o n g a i m p e r f e c t a s o p r a n — zob. s u p r a n u s
100, l o n g a s i m p l e x 100, b r e v i s 175, Spanisch-Katolische Liedkunst (Ursprung
177, 208, b r e v i s r e c t a 100, s e m i b r e v i s O.) 252 8

198, 208, m i n i m a 208, p a u z y 104, 159, species p e r f e c t a e et i m p e r f e c t a e 319

234 Speculum musicae (Jakub z Leodium)
2. m o d a l n a : 74, 79, 86, 95, 105, 107, 151, 205
135, 137, 155, 173, 175, 194; m o d i : s t a n t i p e s 205
p i e r w s z y 93, 131, 137, d r u g i 112, 170, Studien zur Entstehung und Frühent­
177, t r z e c i 102, p i ą t y 100, 103, 170, wicklung der Mensuralnotation (Mi-
szósty 170, pierwszy + trzeci 102, c h a l i t s c h k e A. M.) 82
pierwszy + piąty 113, p i e r w s z y + szó- S t u d i e n zur M u s i k des Mittelalters (Bes­
sty 108, t r z e c i + p i ą t y 113; fractio seler H.) 175, 184, 205
•modorum 102, m i n u t i o m o d o r u m 107, Studien zur Musikgeschichte der Früh­
r e d u c t i o m o d o r u m 175, o r d i n e s 79, renaissance ( S c h e r i n g A.) 370
84, 106 Studien zur Tonartenlehre des frühen
3. r y t m i k a : caccii 273, c h o r a ł u 9 2 — Mittelalters ( G o m b o s i O.) 35
93, d i s c a n t u s 83—84, h e t e r o f o n i i 19, Studies in Medieval and Renaissance
23, k l a u s u l 85, 102, 129, m o t e t u 170, Musie (Bukofzer M.) 362
175, m s z y 355, o r g a n u m 68, 72, 82, s u b s e m i t o n i u m m o d i — zob. d ź w i ę k p r o ­
123—124, 129, p i e ś n i 249, 348, m u z y k i wadzący
p o z a e u r o p e j s k i e j 16, r o n d e l l u s 147— s u l i n g u 18
148, s w o b o d n a 82, 99, 148—149, t e n o r u s u p r a n u s 305
93—94, 158, 176, 179, 234, 249, u p r o ­ Syjam, w i e l o g ł o s o w o ś ć 16
szczona 360; i z o r y t m i a 85 (zob. m o t e t s y m b o l i k a t e k s t u 365
izorytm.)
s y m e t r i a 84, 140, 355
s y n k o p a c j a 243, 318
S a c c h e t t i F r a n c o (1335—1400) 264
s y s t e m m o d a l n y — zob. r y t m i k a , t o n a l ­
S a 1 z e r F . 50, 68
ność
S a m o a , w i e l o g ł o s o w o ś ć 14
s a r o n 19—20 sześciogłos 192
S c h e r i n g A r n o l d 370 ś p i e w r e s p o n s o r i a l n y 13
S c h l e s i n g e r K. 32 ś r o d k i w y k o n a w c z e 361, 363, 370
S c h n e i d e r M a r i u s 33, 34, 38, 40, 51,
52, 55, 65 t a b u l a t u r a o r g a n o w a J a n a z L u b l i n a 371
s c h o l a s t y k a 197—198 t a l e a 199, 244, 368
Scholia enchiriadis 58 t e k s t 132, 139, 151, 155, 173, 1 7 5 - 1 7 8 , 199,
S c h r a d e L e o 133 213—214, 235, 241, 258, 265—268, 352,
S c o t u s (Duns) E r i g e n a J o h a n n e s —
zob. E r i g e n a t e n o r : a d m o d u m t u b a e 359, a d l o n g u m
Scriptores ( C o u s s e m a k e r ) 78, 84, 89, 91, 308, d ł u g o n u t o w y 363, 366—367, t e n o r
100, 105, 107, 109, 119, 120, '121, 128, faciens c o n t r a t e n o r e m 354, f a u x b o u r -
133, 139, 175, 205, 206, 208, 252, 305, d o n o w y 312, c l a u s u l 129, m o t e t u 153,
311, 318, 319, 325, 332 155—156, 158, 169—170, 178, 191, 201,
Scriptores ( G e b e r t M.) 36, 44, 45, 56, 59, 234 240—241, o r g a n a l n y (vox p r i n -
60, 188, 189 cipälis) 70, 83, 113, 117—119, 121, 123,
s e k s t a — zob. w s p ó ł b r z m i e n i e 194, o s t i n a t o w y , 359, p i e ś n i 245, 247,
s e k u n d a — zob. w s p ó ł b r z m i e n i e 249, p o d s t a w a b a s o w a 373, p o d w ó j n y
s e k w e n c j a (forma) 86, 147, 149, ( p r o g r e ­ 182 r o t a c y j n y 154, solus 336—343,
sja) 47, 75—76, 100, 139, 149, 265, 27« s u b s t a n c j a d ź w i ę k o w a 158, w r o n d z i e
s e m i s e n 25 * i v i r e l a i s 178, 245; zob. też k o n t r a -
s e p t y m a — zob. h a r m o n i k a tenor
signa 188 t e o r i a 16, 32—33, 37, 44, 54—57, 60—62,
Sinn und Wesen der abendländischen 64, 66, 89, 91, 95, 100—102, 105—110,
Mehrstimmigkeit (Salzer F.) 50, 68 119—121, 135, 138—140, 166, 175, 182,
skala — zob. tonalność 187—189, 196, 199, 204—208, 210, 260,
S k a n d y n a w i a , w i e l o g ł o s o w o ś ć 28 305, 307, 318—319, 325
s l e n d r o — zob. t o n a l n o ś ć t e r c j a •— zob. h a r m o n i k a
S o b i e s k i Marian 29 The Greek Foundations of Theory of
S o l d a m i e r o Nicolo 264 Musie ( S c h l e s i n g e r K.) 32
410

The Rhythm of Twelfth-Century Poly­ t r ą b a 334, 370

phony (Waite W. G.) 82 t r e m o l o 91
T h i b a u t A n t o n F r i e d r i c h 35 t r e ś ć —• zob. t e k s t
t h u m — zob. r a n a t T r i n i t a s 198
T i n c t o r i s J o h a n n e s (ok. 1446—1511) t r i p l u m 111, 118, 122—124, 140, 172, 176—
318 177, 184, 191, 198, 214, 220, 241, 251
t o c c a t a 378 t r o p y 35, 39, 40, 86, 147—149
t o m i z m 197 Trouverlieder und Motetten-repertoire
t o n a l n o ś ć : t e t r a c h o r d a l n a 34, 55, p e n t a - ( G e n n r i c h F.) 151—152
c h o r d a l n a 34, 38, p e n t a t o n i c z n a 24, t r ó j d ź w i ę k —• zob. h a r m o n i k a
29, 38, 42, 365, peloig 18—19, s l e n d r o trójglos 53, 59—60, 175, 260, 269, 274—275
18—19; h e p t a t o n i c z n a : t o n o i A r i s t o - t r u b a d u r z y , t r u w e r z y 68, 133, 152, 222
x e n e s a i P t o l o m e u s z a 35, m o d i (toni) t r u n c a t i o 104
37—38, 269—270, 355—357, 369, 376,
A l c u i n a 36, d o r y c k i 36, 255, 289, 317, u k ł a d głosów 57, 115, 134, 176, 201, 223,
320, frygijski 36, 317, lidyjski 29, 36, 234, 247, 273, 301, 316, 355
161, 283, m i k s o l i d y j s k i 36, 225, 323, ultima — zob. kadencja
j o ń s k i 161, 232, 323; d u r - m o l l 192, 211, U r s p r u n g O t t o 252
229, 232, 317, 320, c e n t r a l i z a c j a c z y ­ Über die Anfänge des mehrstimmigen
sto b r z m i e n i o w a 11, 18, 23, 41, 43, 47, Gesanges ( W a g n e r P.) 32
71, 80, 87, 91, 97, 99, 101, 113, 122—123, Über Heimat und Ursprung der mehr­
131—132, 140, 154, c e n t r a l i z a c j a f u n k ­ stimmigen Tonkunst ( L e d e r e r W.) 33
cyjna 28, 271, 283—284, 316, 317, 320—
321, 323, j e d n o l i t o ś ć t o n a l n a 17—18,
v e r s u s 86—87, 89
45, 53, 65, 67, 219, 245, 264, 267, 280,
V i d e J a c q u e s 279, 349
294, 307, 319, 320, 323, w o p a r c i u o fi­
v i r e l a i s 176, 195, 197, 222, 227, 245
n a l i s 42, 132, 146, 152, 230, d w u -
d e V i t r y F i l i p (1291—r361) 190, 196—
i wielowarstwowość tonalna (bimo-
215, 235, 242
d a l n o ś ć i p o l i m o d a l n o ś ć ) 41, 43, 156—
157, 161, 174, 180, 184—136, 190—191,
202, 219—220, 223, 229, 233, 240, 243— v o x o r g a n a l i s , p r i n c i p a l i s 40 i n a s t .
244, 259—260, 263, 270—271, 278, 283, W a g n e r Peter 32
294—295, 322 W a i t e W. G. 82
toni — zob. modi w a r i a c j a 245
t o n i ficti 186, 190, 195, 215, 221, 227, 260, W e d d a , w i e l o g ł o s o w o ś ć 14
326, 369, 376 w e r s y f i k a c j a 235
t o n o i — zob. t o n a l n o ś ć w o k a l i z a c j a głosu 281, 298, 334, 346
t o w a r z y s z e n i e i n s t r u m e n t a l n e 247, 275— W o l f J o h a n n e s 205, 370
276, 297 W o 1 k e n s t e i n O s w a l d (1377—1445) 256
Tractatus de contrapuncto (Prosdocimus w s p ó ł b r z m i e n i e — zob. h a r m o n i k a
de B e l d e m a n d i s ) 325, 326 w y m i a n a głosów 52, 116, 124—125, 142—
Tractatus de discantu ( A n o n i m II) 109 143, 145, 147—148, 151, 192, 252
Tractatus de musica ( H i e r o n y m u s de M o ­
r a v i a ) 187 Z a c h a r i a s N i c o l a u s (XV w.) 297—298,
t r a n s p o z y c j a 232 300, 301, 336
POLSKIE W Y D A W N I C T W O M U Z Y C Z N E

Errata
 POLSKIE WYDAWNICTWO MUZYCZNE

Z historii i teorii muzyki

C h o m i ń s k i J. M.
— Formy muzyczne t. I, 1954, t. II, 1956

L i s s a Z.
— Historia muzyki rosyjskiej, 1955

Ł o b a c z e u i s k a S.
— Zarys historii form muzycznych, 1950
— Style muzyczne (u; przygotowaniu)
*

Sikorski K.
— Harmonia cz. I, II i III, 1949
— Harmonia (wyd. skrócone), 1955
— Kontrapunkt cz. I, 1953, cz. II, 1954, cz.
III, 1957
*

S c h ä f f e r B.
— Nowa muzyka — Problemy współczesnej
techniki kompozytorskiej, 1958
*
W r ó b e l F.
— Partytura na tle współczesnej techniki
orkiestracyjnej, 1954

Historia muzyki powszechnej (red. J. M. Choaiiiski,

Z. Lissa, S. Łobaczewska) t. I, 1957
•
Z dziejów polskiej kultury muzycznej (red. S Łoba­
czewska, T. Strumiłło, Z. Szweykowski) t. I 1958