Agnieszka Krajewska-Werecka

Skrypt do historii muzyki

R E N E S A N S

PSM I i II st. im. F. Chopina

w Olsztynie
2020/21
SPIS TREŚCI .................................................................... strony

I. Ogólna charakterystyka epoki renesansu ................... 3

II. Szkoła flamandzka; techniki kompozytorskie ........... 5
III. Twórczość kompozytorów szkoły flamandzkiej ....... 8
IV. Muzyka włoska: rzymska i wenecka ........................14
V. Formy świeckiej muzyki wokalnej ...........................18
VI. Muzyka hiszpańska .................................................. 20
VII. Muzyka francuska .................................................... 20
VIII. Muzyka niemiecka ................................................... 20
IX. Muzyka angielska ..................................................... 21
X. Muzyka instrumentalna renesansu ........................... 22
XI. Muzyka polska ......................................................... 24

Agnieszka Krajewska-Werecka, Skrypt do historii muzyki, PSM II st. w Olsztynie, 2020/2021 2

 Ogólna charakterystyka epoki renesansu
Nazwa „renesans” wywodzi się z Włoch i w dosłownym tłumaczeniu „rinascita” ozn.
odrodzenie, obudzenie się, rozkwit. W malarstwie, architekturze i literaturze renesansu przyniósł
odrodzenie się ideałów i wartości tkwiących w sztuce starożytnej Grecji i Rzymu.
Podobnie miało się dokonać odrodzenie w muzyce.
Renesans oznaczał także wyrażanie radości życia i podziwu dla piękna obecnego w naturze.
Wiązało się to z ideami humanizmu – prądu umysłowego i kulturalnego funkcjonującego od
XIV do XVI w. przeciwstawianego teocentrycznej kulturze średniowiecznej. Podstawowe
znaczenie zyskały rozum i wiedza, a wzorem dla sztuki była natura. Od tej pory muzyka była
uważana za jedną ze sztuk, a nie jak dotąd – wyłącznie za naukę.
Efektem tej zmiany była nowa zależność pomiędzy teorią muzyki a praktyką muzyczną. Teraz
teoria miała być odzwierciedleniem praktyki muzycznej.
Renesans muzyczny należy rozumieć jako odrodzenie treści antyku, które służą do rozwoju
nowego języka muzycznego. Renesans jest zarazem kontynuacją średniowiecza, zwłaszcza
w zakresie form muzycznych: motetu, mszy.

Przyjęto ogólne ramy czasowe renesansu w muzyce od ok.1450r. do 1600, przy czym
wiek XVI – to pełny rozkwit muzyki, jej apogeum, złoty wiek polifonii.

Najważniejszym wyznacznikiem przełomu w muzyce stało się ustalenie zasad technicznych

i tonalnych wielogłosowości.
1. pojawiła się chromatyka, która zmieniła diatoniczny system modalny,
2. pojawiły się struktury akordowe obok linearnych, w związku z tym powstaje układ 4-ro
głosowy z podstawą basową, istnieje też harmoniczna zależność głosów. Myślenie
akordowe przyczyniło się do powstania współbrzmień tercji i seksty uznanych w
renesansie za konsonanse. Na gruncie niektórych form ilość głosów zwiększa się od 5-12
i więcej, dało to początek wielochórowości - polichóralność. W II poł. XVI w. zasadą
staje się 5-cio głos.
3. wykształciły się nowe zasady techniki kontrapunktycznej, co doprowadzi w przyszłości
do powstania systemu tonalnego dur-moll.

Cechy w muzyce:

I Głównymi teoretykami renesansu byli:

1. Johannes Tinctoris (ok.1435-1511?), autor pierwszego, zachowanego słownika pojęć muzycznych z 1472
roku „Terminorum musicae deffinitiorum” i traktatu o „Liber de arte contrapuncti” z 1477 r., w którym określił
podstawowe zasady muzyki wielogłosowej.
2. Franchinus Gaffurius (1451-1522) był kontynuatorem ustalania nowych zasad tonalnych oraz notacji
menzuralnej. Napisał traktat „Practica musicae” z 1496 r.
3. Glareanus (wł. Heinrich Loriti, 1488-1563), napisał traktat „Dodekachordon”. Powiększył liczbę modusów
do 12, wprowadzając skalę jońska i eolską z ich odmianami plagalnymi. W praktyce coraz częściej
redukowano liczbę skal i tak tryby: lidyjski, miksolidyjski, joński – zmierzały do „dur” a frygijski, dorycki
i eolski do „moll”.
4. Nicola Vincentino (1511-1576), wiele uwagi poświęcił chromatyce i enharmonii, które zawarł w traktacie
„L’antica musica ridotta alla moderna prattica” z 1555 r.
5. Gioseffo Zarlino (1517-1590), w traktacie „Instituzioni harmoniche” z 1558 r., opisał i matematycznie
uzasadnił budowę trójdźwięku dur i moll a także dal nowa klasyfikację konsonansów i dysonansów.

Agnieszka Krajewska-Werecka, Skrypt do historii muzyki, PSM II st. w Olsztynie, 2020/2021 3

W wielu traktatach tych i innych teoretyków podkreślano znaczenie muzyki, formułując
stwierdzenia bliskie starożytnej teorii etosu. Przede wszystkim traktowali muzykę jako sztukę
kształtującą wrażliwość i osobowość człowieka. [ J. Tinctoris „ Complexux effectuum musices”
czyli Dwudziestokrotne działanie muzyki].

II W okresie renesansu istniało znacznie więcej ośrodków muzycznych niż w

średniowieczu. Główne to: Niderlandy, Włochy, Francja, a także Anglia, Niemcy, Hiszpania i
Polska. Wędrówki kompozytorów oraz ich studia w różnych miejscach sprzyjały wymianie
doświadczeń oraz rozwojowi muzyki uniwersalnej a nie tylko lokalnej.
Kompozytorzy działają w tzw. szkołach. Termin „szkoła” ozn. generację kompozytorów, jest to
kryterium odróżniające styl i techniki kompozytorskie. Istniały: szkoła franko-flamandzka,
rzymska, wenecka, wirginalistów angielskich, niemiecka, polska, francuska, hiszpańska.

III Duży wpływ na rozwój muzycznego stylu renesansowego miała estetyka naśladownictwa
dźwiękowego – imitazione della natura i estetyka afektów, dzięki czemu stworzono obiegowy,
konwencjonalny język muzyczny, głównie dla twórców i wykonawców oraz dla grupy
wtajemniczonych słuchaczy. Treść utworów wiązano ściśle z tekstem muzycznym, do czego
służył bogaty zasób środków zwanych figurami retoryczno-muzycznymi.

IV Ogromne znaczenie dla rozpowszechniania muzyki miał wynalazek druku (ok. 1450 r.)
przez Niemca Jana Gutenberga. Stało się też możliwe drukowanie nut i dzięki włoskiemu
drukarzowi Ottaviano Petrucci w 1501 roku wydano w Wenecji pierwsze utwory muzyczne, a w
Polsce w 1515 roku.

V Z początkiem XVI w. w 1517 r. wystąpieniem zakonnika Marcina Lutra rozpoczął się

wielki ruch reformacyjny, najpierw w Niemczech, potem w innych krajach, będący przyczyną
rozłamu w Kościele ale także wpływający na wiele dziedzin życia i sztuki, w tym na muzykę.
powstaje chorał protestancki - w języku niemieckim i wielogłosowy.

VI Pod koniec XV w. dużą rolę zaczęły odgrywać instrumenty, powstawały zespoły

instrumentalne a później formy muzyki instrumentalnej takie jak: ricercar, canzona, suita.

VII Muzyka wielogłosowa w stała się samodzielną dziedziną twórczości pod postacią
polifonii wokalnej a cappella ( a cappella – ozn. jak w Kaplicy, czyli śpiewać bez instrumentów;
np. piccola cappella - mała kaplica). Rozwinęła się ona najpełniej w utworach religijnych: mszy,
motecie. Podstawą była nadal technika cantus firmus stosowana w różnych postaciach.

VIII Utwory zapisywano przede wszystkim za pomocą notacji menzuralnej białej (nie
zaczernione nuty), w księgach głosowych. Utwory instrumentalne notowano w tabulaturach. Nie
było jeszcze w użyciu kreski taktowej, tempo i dynamika było w jednej skali przez cały przebieg
utworu.

Agnieszka Krajewska-Werecka, Skrypt do historii muzyki, PSM II st. w Olsztynie, 2020/2021 4

 Szkoła flamandzka
W XV i XVI w. ziemie należące dziś do Belgii, Holandii i Francji wydały na świat liczne grono
artystów (malarzy, rzeźbiarzy i muzyków). Twórcy ci byli wtedy również mieszkańcami różnych państw,
ponieważ ziemie te należały do różnych królestw. Większość z nich do 1477 r. należała do Burgundii –
jednego z najpotężniejszych państw w Europie, które obejmowało: Pikardię, Flandrię, hrabstwo Holandii,
i Zelandii, Fryzję, Geldrię, Lotaryngię. Władali nim kuzyni królów Francji, co z czasem doprowadziło do
wojen ( wojna stuletnia z Anglią i opowiedzenie się ich po stronie Anglików) i spustoszenia ziem
francuskich. Nie zatarło to jednak bardzo silnych kontaktów kulturalnych Burgundii z Francją, dlatego
precyzyjniejsze określenie tej grupy kompozytorów brzmi: szkoła franko – flamandzka.

Działalność muzyczna szkoły flamandzkiej związana była z czterema różnymi generacjami

kompozytorów, których głównymi przedstawicielami byli:
1. Johannes Ockeghem, Jacob Obrecht,.
2. Josquin des Pres (Despres), Pierre de la Rue, Heinrich Isaac.
3. Nicolas Gombert, Jacob Arcadelt, Clemens non Papa, Thomas Crecquillon.
4. Orlando di Lasso (Roland Lassus), Cipriano de Rore, Philippe de Monte.

Główne cechy twórczości:

I. Przedstawiciele szkoły flamandzkiej uprawiali technikę kompozytorską, zwaną
WOKALNĄ POLIFONIĄ IMITACYJNĄ. Stała się ona najważniejszym nurtem muzyki
europejskiego renesansu. Ta technika przejawiała się w dwóch odmianach:
1. polegała na prowadzeniu jednocześnie kilku (najczęściej 4) linii melodycznych, przy czym melodia
podawana w jednym głosie była naśladowana w innych – co nazywano imitacją.
2. Innym rodzajem była technika przeimitowana – inaczej: imitacja syntaktyczna; wszystkie odcinki
tekstu słownego miały własny motyw muzyczny, który był imitowany i pojawiał się w pozostałych
głosach kompozycji. To bardziej kunsztowny rodzaj imitacji, polegający na zazębianiu się fraz
muzycznych, które dawały efekt płynności przebiegu muzycznego. Powstała tzw. gęsta polifonia
porównana do „pajęczynki”.

II. Flamandczycy wykształcili fakturę czterogłosową. Nowy głos basowy zwany

kontratenorem niskim stał się podstawą harmoniczną utworu. Oczywiście stosowano
również fakturę dwu- i trzygłosową a później nawet 5, 6, 8, itd.

III. Podstawowymi gatunkami muzycznymi były: MSZA, MOTET, KANON.

MSZA

Podstawą mszy jest nadal ordinarium missae. Części tworzą cykl przede wszystkim dzięki
jedności tonacyjnej w całym utworze. Msza jest zdecydowanie utworem a cappella. Nowe środki
techniki kompozytorskiej, jak również stylistyczne i wyrazowe spowodowały rozwój różnych
typów mszy:
1. msze z cantus firmus, (c.f.)
2. msze przeimitowane
3. msze parodiowane

Odmianą mszy jest msza żałobna – requiem, komponowana w powyższych technikach.

Agnieszka Krajewska-Werecka, Skrypt do historii muzyki, PSM II st. w Olsztynie, 2020/2021 5

1. Msze z c.f.

Kompozytorzy sięgali po melodie c.f. do różnych źródeł, były to:

- Chorał gregoriański: z sekwencji, hymnów, antyfon, offertoriów, introitów.
- Pieśni religijne,
- Popularne melodie świeckie: głównie chanson, np. „L’Homme arme...” (Człowiek uzbrojony).
To melodia piosenki prowansalskiej, bardzo prosta w budowie, dlatego umożliwiająca
kompozytorom jej przekształcanie, różne opracowania. Po raz pierwszy melodie tę zastosował
G. Dufay (szkoła burgundzka) i w renesansie miał swoich naśladowców: Ockeghema, Obrechta,
J. des Pres, O. di Lasso, G.P. da Palestrinę. Msza z takim c.f nosiła nazwę: Missa „ L’Homme arme”.
- Własne konstrukcje kompozytora, wtedy msza miała nazwę Missa sine nomine czyli – msza bez
tytułu.
- Heksachord, np. u J. des Pres „La-sol-fa-re-mi” ze słów „lascia farmi” (daj mi spokój) – Ascania
Sforzy, który nie chciał wypłacić kompozytorowi należnych pieniędzy i tak odpowiedział
kompozytorowi.

Kształtowanie cantus firmus odbywało się w dwojaki sposób:

1. wprowadzano go w długich, równych wartościach ( np. same półnuty ),
2. rytmizowano w celu zbliżenia c.f. do głosów kontrapunktujących.

Jako c.f. mogła służyć cała znana melodia, jej fragmenty lub początkowa fraza.
Melodia c.f. umieszczana była najczęściej w głosie tenorowym. Msza zachowująca
konsekwentnie tę zasadę nosiła określenie: msza tenorowa. Ale w wielu mszach renesansowych
c.f. występuje w innym głosie lub w głosach. Zdarzało się też wykorzystanie kilku c.f. w jednej
mszy. Melodia c.f. mogła ulegać rozbiciu na odcinki, a one występowały w kolejnych częściach
mszy.

2. Msze w technice przeimitowanej.

Technika przeimitowania polegała na włączeniu motywów z c.f. w proces imitacji. Wpłynęło to

na równorzędność wszystkich głosów, w efekcie następowała eliminacja długonutowego c.f.
i ujednolicenie rytmiczne wszystkich głosów. Cechą charakterystyczną tej techniki jest
zazębianie się głosów.
Technikę przeimitowania zaczął stosować J. des Pres a kontynuował m.in. N. Gombert.

3. Msze w technice parodiowanej.

Określenie „parodia” - z gr. ozn. naśladowanie, ale nie jest to umyślne naśladowanie mające na celu ośmieszenie
wzorca. Naśladowanie w kompozycji muzycznej to inaczej przetwarzanie materiału muzycznego, wykorzystanie
fragmentów melodii, jej wariacyjność.

Zasadą tego typu mszy było korzystanie z utworów wielogłosowych kompozytora tego samego
lub innego. Najczęściej podstawę stanowiły madrygały, motety i chansons. Nie było to jednak
mechaniczne przeniesienie modelu utworu na własny grunt kompozytora. Msze parodiowane
mogły zachować np. liczbę głosów, fragment melodii najczęściej początek. Dodatkowo
modyfikowano zasady konstrukcyjne tak, że nowa kompozycja nie przypominała swojego
wzorca. W ten sposób missa parodia stanowiła rodzaj formy wariacyjnej.

Agnieszka Krajewska-Werecka, Skrypt do historii muzyki, PSM II st. w Olsztynie, 2020/2021 6

Msza za zmarłych (żałobna) - missa pro defunctis = requiem.
W renesansie zapoczątkowano wielogłosowe opracowania mszy requiem (od początkowych
słów introitu: Requiem aeternam...). Cykl ten ma części stałe i zmienne a także sekwencję „Dies
irae...”. Ze względu na duże rozmiary tekstu kompozytorzy opracowywali tylko niektóre części
tej mszy. Jako pierwszy opracowania dokonał J. Ockeghem, a kontynuowali G. P. da Palestrina,
Philippo di Monte.

MOTET

Znana już forma w muzyce średniowiecza pojawia się w renesansie w nowej postaci. Jest
zdecydowanie utworem wokalnym a cappella o treści religijnej. Źródłem tekstów były psalmy,
hymny, pieśni maryjne, sekwencje, zmienne części mszy, lamentacje.
Trudno wskazać na jedną, stałą postać motetu, ponieważ forma ta ulegała nieustannym
zmianom. Zmiany dotyczyły budowy, liczby głosów, traktowania c.f. a także stosowania
różnych technik kompozytorskich. Dodatkowo, forma motetu była uzależniona od budowy
tekstu słownego, ponieważ odpowiednim słowom przyporządkowywano odpowiednie środki
muzyczne. Mimo tych wielu czynników najbardziej charakterystyczną konstrukcją był motet
dwuczęściowy z kontrastem fakturalnym, np.:
Część I – polifonia imitacyjna
Część II – technika n.c.n.
Pojawiały się również motety jednoczęściowe, dwu-, trzy- i wieloczęściowe.
Motety pisano na 2,3,4 i więcej głosów. Utwory dwugłosowe nazywano bicinia (od łac. bis
cantus – podwójny śpiew) a później w renesansie coraz rzadziej pojawiał się termin motet
i zamiast niego używano przede wszystkim określenia cantiones ( szczególnie cantiones sacrae
– religijne utwory wokalne).

Techniki kompozytorskie stosowane w motecie renesansowym:

1. Motet w technice c.f.

Kompozytorzy flamandzcy (szczególnie pierwszej generacji – Ockeghem i Obrecht)
kontynuowali tradycje motetu średniowiecznego, stosując technikę długonutowego c.f.
Umieszczano go głównie w tenorze.
2. Motet w technice przeimitowania.
Za twórcę klasycznej postaci tej formy uważa się N. Gomberta. Jego utwory charakteryzują się
zagęszczoną polifonią, odcinki imitacyjne zazębiają się, przechodzą jedne w drugie, tworząc
nierozerwalną całość. W twórczości innych kompozytorów również pojawiają się, np.:
u J. des Pres – są bardziej przejrzyste dzięki stosowaniu różnorodnych układów głosowych
(dwu-, trzy-głosowych), które sprzyjały rozczłonkowaniu formy.

W II połowie XVI w. motet nie rozwija się już tak bardzo jak wcześniej. Istnieją różne typy:
linearny z c.f., przeimitowany, deklamacyjny i w dalszym ciągu motet nie ma stałego schematu.
Wywiera natomiast wpływ na inne formy renesansowe:
1. mszę – pojawia się msza motetowa,
2. pasję – pojawia się pasja motetowa.

Agnieszka Krajewska-Werecka, Skrypt do historii muzyki, PSM II st. w Olsztynie, 2020/2021 7

KANON

Forma kanonu mogła występować samodzielnie lub lokalnie w mszy i motecie – jako
technika kanoniczna w imitacji ścisłej. Wtedy używano pojęcia Ad fugam czyli fuga. Liczba
głosów w kanonie mogła być różna. Stosowano różne rodzaje imitacji: augmentacja, diminucja,
inwersja, rak.
Czasami w proces imitacji włączano kilka motywów muzycznych i wtedy powstawał kanon
odpowiednio: podwójny, potrójny, poczwórny czyli ogólnie wieloraki. W literaturze
renesansowego kanonu istnieje kilka przykładów utworów o tak dużej ilości głosów:
- kanon 36-głosowy „Deo gratias”, przypisywany J. Ockeghemowi. To dziewięciokrotny
kanon 4-głosowy, w którym równocześnie występuje 18 głosów.
- motet 24-głosowy „Qui habitat in adiutorio” J. des Pres. To sześciokrotny kanon 4-głosowy.

To utwory grupowe – kilka kanonów występuje jednocześnie razem. Wielogłosowe kanony były
przejawem procesu komplikowania techniki kontrapunktycznej.

Agnieszka Krajewska-Werecka, Skrypt do historii muzyki, PSM II st. w Olsztynie, 2020/2021 8

Twórczość kompozytorów flamandzkich

Johannes Ockeghem – (ok.1430-1495)

Był Flamandem, prawdopodobnie uczniem G. Dufaya w Cambrai. Śpiewał w kapeli kościelnej w Antwerpii,
w chórze Karola I w Moulin. Od 1450 r. był kierownikiem kapeli królewskiej na paryskim dworze trzech kolejnych
fr. władców: Karola VII, Ludwika XI i Karola VIII. Jednocześnie był skarbnikiem królewskim w opactwie w Tours.
Zyskał sławę za życia jako śpiewak, nauczyciel i kompozytor, o czym świadczą liczne lamentacje napisane przez
innych twórców po jego śmierci.

Msze
Stanowią podstawę twórczości. Zachowało się 10 kompletnych mszy (15):
- 8 w technice c.f.
5 znanych c.f.: „Ecce ancilla Domini”, „Caput”, „L’Homme arme”, „De plus en plus”,”Au travail suis”.
3 nieznane c.f., więc mogą być w całości tworami Ockeghema: „Mi-mi”, „Quinti toni”, „Sine
nomine”.
- 2 msze mają charakter eksperymentalny: „Cuiusvis toni”( w jakim chcesz tonie) – napisana tak,
że przez zmianę kombinacji kluczy może być wykonana w jednej z czterech tonacji: doryckiej, frygijskiej,
lidyjskiej i miksolidyjskiej. Na początku pięciolinii znajduje się znak zapytania „ ? ”. Msza „Prolationum”
– to szereg skomplikowanych podwójnych kanonów. Te dwie msze zapewniły kompozytorowi
największą sławę wraz z kanonem „Deo gratias”.
- 1 Requiem

Motety – zachowało się ok. 10.

Część z nich to utwory maryjne, na co wskazują antyfony maryjne np.: „Alma redemptoris Mater”,
„Salve Regina”.
Pisał także okolicznościowe, np. z powodu śmierci G. Binchois czy z powodu upadku Konstantynopola.

Pieśni – zachowało się ok.20.

Pieśni wskazują na powiązania z muzyką burgundzką, co widać przede wszystkim w konstrukcji. Są one
proste, zwrotkowo-refrenowe. Większość z nich to trzygłosowe ronda i virelai.

Cechy twórczości:
1. utwory głównie w technice cantus firmus,
2. łagodne linie melodyczne, linearyzm,
3. wydobywanie niuansów wyrazowych poprzez zmianę rejestru,
4. podstawą utworów głos basowy, co decyduje o tonalności,
5. utrzymana ścisła diatonika dzięki zasadom systemu modalnego,
6. pojawia się imitacja, głównie w kanonach, co jest novum, ponieważ dopiero następna
generacja komp. flamandzkich zacznie ja stosować w pełni.

Jacob Obrecht – ( ok. 1450-1505)

Urodził się w Bergen i tam w 1480 r. przyjął święcenia kapłańskie. W 1474r. wiadomo już, że był mistrzem
śpiewu w Utrechcie. W następnych latach działa na stanowisku kapelmistrza przy kościołach w Bergen. W 1484 r.
był kapelmistrzem katedralnym w Cambrai, gdzie poznał dzieła G. Dufaya. Największy wpływ wywarła jego
podróż do Ferrary – tam poznał styl muzyki włoskiej i pod tym wpływem zaczął upraszczać formy polifoniczne.
W 1504 r. udał się do Antwerpii a stamtąd do Ferrary. Tam umiera w 1505 r. prawdopodobnie podczas epidemii
dżumy.

Msze – zachowało się 24, głownie w technice c.f., np.:

1. c.f. chorałowe, antyfony maryjne: „Ave Regina coelorum”, „Salve Diva Parens”, „Beata viscera”.
2. c.f. pochodzenia świeckiego: „Fortuna desperata” – chanson Binchois, „L’Homme arme” –
popularna piosenka francuska.

Agnieszka Krajewska-Werecka, Skrypt do historii muzyki, PSM II st. w Olsztynie, 2020/2021 9

Obrecht różnie stosował c.f.: np.
- wprowadzał w tenorze w większych wartościach,
- stosował w innych głosach,
- wykorzystywał c.f. we fragmentach w innych głosach,
- w jednej kompozycji stosował kilka c.f.

Motety – zachowało się ok.30.

Są przeznaczone na 2 – 6 głosów, m.in.:
3-gł.: „Alma redemptoris Mater”
4-gł.: „Beata es, Maria”,

Motety pasyjne albo pasja motetowa – pierwsze takie utwory znane w historii muzyki, gdzie tekst
ewangelisty oprac. jest wielogłosowo.

Twórczość motetowa nie jest tak obfita jak mszalna.

Pieśni – około 30.

Pisane pieśni świeckie w językach: flamandzkim, francuskim, włoskim, np.: „Adieu, adieu”. Niektóre
pieśni są opracowane identycznie jak u Ockeghema.

Cechy twórczości:
1. Obrecht połączył styl wokalnej polifonii a cappella z osiągnięciami świeckiej muzyki
włoskiej,
2. Większość kompozycji jest czterogłosowa,
3. Szeroko wykorzystana technika c.f.,
4. Utwory religijne są w stylu Ockeghema,
5. Linie melodyczne oparte są na opadających kwartach,
6. Nie przestrzega zasad rozwiązywania dysonansu,
7. Nowa kadencja – przed finalis pojawia się alterowany dźwięk prowadzący,
8. Pojawiają się układy głosowe – sposób polifonii, który wykorzysta na większą skalę
J. des Pres.

Josquin des Pres – (ok. 1450 – 1521)

Wiele miejscowości i krajów uważano za miejsce narodzin Josquina. Wskazuje na to jego nazwisko. Ale
prawdopodobnie urodził się we Flandrii. Pierwsza wzmianka o jego życiu pochodzi z 1471 r., wtedy pojawił się na
dworze Sforzów w Mediolanie. Tam śpiewał w chórze w katedrze Santa Maria Maggiore. W tym samym czasie na
dworze przebywali artyści, m.in.: Leonardo da Vinci, Alexander Agricola. Był 8 lat w kapeli papieskiej jako
śpiewak i kompozytor. W 1494 r. opuścił Rzym i udał się do Ferrary. Następnie został kapelmistrzem na dworze
francuskim Króla Ludwika XII. Pod koniec życia, jako kanonik zamieszkał w Conde i prowadził działalność
kompozytorską, dokładnie do 27 sierpnia 1521r.

Twórczość Josquina jest bogata i różnorodna. Dokładnie nie wiadomo ile napisał utworów
i które z zachowanych są autentyczne. Już pod koniec XV w. Josquin był sławny w całej
Europie. Był pierwszym kompozytorem, którego utwory - dzięki wynalazkowi druku – były
drukowane jeszcze za jego życia. Jego twórczość stanowi kulminacyjny punkt rozwoju
muzyki wielogłosowej a cappella.
Był twórcą wszechstronnym, ale trzon stanowiły utwory religijne – msze.

Cechy twórczości:
1. podstawowy układ w mszach motetach i pieśniach to 4-głos, ale w późniejszym okresie 5-
i 6-głos.

Agnieszka Krajewska-Werecka, Skrypt do historii muzyki, PSM II st. w Olsztynie, 2020/2021 10

2. Stosuje wszelkie środki techniki kompozytorskiej: n.c.n (kontrapunkt prosty – simplex),
imitację, kanon, kontrapunkt swobodny, podwójny, ozdobny (floridus), cantus firmus,
ale traktuje je inaczej niż poprzednicy.
3. Łączy techniki w poszukiwaniu wartości kolorystycznych i urozmaiconych kontrastów m.in.:
a. używa różnych układów głosowych przechodząc z 4-gł. na 2-, 3-głos,
b. zamienia za każdym razem dobór głosów,
c. przeciwstawia głosy męskie chłopięcym.

4. Stosuje technikę c.f. w mszy i motecie:

a. z popularnych chansons „Missa L’Homme arme”,
b. innych kompozytorów: „Missa Fortuna desperata” – Binchois,
c. religijny c.f.: „Missa Ave Maris stella”,
d. świecki: motet „Stabat Mater”,
e. c.f. własny: „ Missa La-sol-fa-re-mi”.

5. msze bez c.f., np. „Missa Ad fugam”,

6. msze parodiowane, np. „Missa Pangue lingua” – występuje technika przeimitowania.

7. Motety z techniką kanoniczną: „Ave Maria” „Pater Noster” (modlitwy).

8. Symbolika i retoryka muzyczna: motet „Absalon fili mi” (lament Dawida nad zabitym
synem) dwa kierunki melodii: wznoszący – symbolizuje chęć poświęcenia własnego życia,
opadający – depresję psychiczną, rezygnację.

9. Pieśni przeznaczone dla amatorów to proste na zasadzie powtórzeń. Dla muzyków

zawodowych 4-6 gł., w technikach używanych do tworzenia motetu i mszy. Ten proces
krzyżowania się form przyczynił się do powstania w renesansie na gruncie włoskim nowej
formy: madrygału.

Nicolas Gombert – (ok. 1500 – 1556)

Był Flamandem. O życiu niewiele wiadomo. W latach 1526-1540 związany był jako kompozytor, śpiewak
i nauczyciel z kapelą dworu cesarskiego Karola V w Hiszpanii.
O jego twórczości powszechnie znanej świadczą zapisy w europejskich tabulaturach klawiszowych, gitarowych
i lutniowych. W pewnym stopniu nawiązywał w swej twórczości do Ockeghema i J. des Pres.

Motety
Są podstawą twórczości. Wykorzystywał w nich teksty religijne, pochodzące z Pisma św.,
a także z responsoriów, graduałów, antyfon. W wielu motetach pojawia się chorałowy
c.f. opracowany techniką przeimitowania. Technika przeimitowania staje się u Gomberta zasadą
przenikającą całą twórczość. Zachowało się około 160 motetów: najwięcej 76 pięciogłosowych,
55-czterogłosowe, np.: „Angelus Domini”, 25 – sześciogłosowe.

Msze
Zachowało się 13: czterogłosowe: „Beati omnes”, pięciogłosowe: „Media vita”, sześciogłosowe:
„Tempore paschali”.

Magnifikaty

Agnieszka Krajewska-Werecka, Skrypt do historii muzyki, PSM II st. w Olsztynie, 2020/2021 11

Cechy twórczości:
1. Stosuje technikę przeimitowaną, czego skutkiem jest zazębianie się odcinków
melodycznych.
2. Dominującym układem jest czterogłos, Gombert nie przywiązywał tak wielkiej wagi jak
J.des Pres do wartości kolorystycznych,
3. Jednolity przebieg utworu,
4. Prosta rytmika charakterystyczna dla linearyzmu,
5. Silniejsze dostosowanie środków muzycznych do treści dzieła.

Clemens non Papa – (1510-1555)

Podstawową zasadą konstrukcji jego dzieł jest imitacja ścisła i utwory głównie wokalne
a cappella. Badacze jego twórczości dopatrują się pewnych narodowych cech flamandzkich
z motywami ludowymi: żywą rytmikę, przejrzystość formy.
Kompozytor odegrał ważną rolę w historii harmonii, ponieważ zaczął wprowadzać chromatykę
już jako środek techniczny a nie wyrazowy.

Twórczość:
1. motety biblijne, 2-częściowe, głównie 5-głosowe,
2. msze, w tym 15 missa parodia do własnych chanson i do kompozycji innych twórców,
3. opracował muzycznie psalmy Dawidowe: psalmy przetłumaczone na język holenderski,
zbiór przeznaczony do użytku domowego, 3-głosowe. Był to bardzo popularny zbiór
w Niderlandach ze względu na język narodowy. Został wydany drukiem w 1540r.
Instrumentalne opracowania tych psalmów – transkrypcje, znajdują się w licznych
tabulaturach XVI w. , m.in. w Tabulaturze Gdańskiej z 1585r.

Agnieszka Krajewska-Werecka, Skrypt do historii muzyki, PSM II st. w Olsztynie, 2020/2021 12

Orlando di Lasso – (ok. 1532-1594)
Właściwie imię i nazwisko tego kompozytora to Roland de Lassus, ponieważ był pochodzenia
flamandzkiego, a że wiele podróżował, spędził czas w miastach włoskich i korzystał z ich zdobyczy muzycznych
otrzymał zitalianizowane brzmienie Orlando di Lasso.
Urodził się w Mons a zmarł w Monachium. Działał w Mons, na Sycylii, w Mediolanie, Neapolu, Rzymie,
Antwerpii, Monachium. Był niezwykle uzdolniony: władał czterema językami (łac, wł., niem. i fr.), interesował się
poezją i malarstwem. Znał Michała Anioła, Rafaela i Nicolo Vincentina – kompozytora i teoretyka epoki. W wieku
23 lat znany był już w całej Europie.
Początkowo uprawiał muzykę świecką, wyrażającą renesansową „radość życia”: był to rodzaj stylizacji pospolitych
pieśni (rozrywkowych) w nich Lasso nawiązywał do gatunku uprawianego przez drugorzędnych poetów
i kompozytorów. Po latach uważał tę twórczość za grzechy młodości wolał, aby pozostała anonimowa. Ale starał się
też nadać szlachetniejsze cechy, bo pieśni - villaneski były bardzo popularne i przedostały się do repertuaru
madrygałowego.
Sympatyzował z reformacją – pisał muzykę do tekstów Lutra. Ale po odbyciu pielgrzymki pokutnej do Rzymu
i Loreto z całym dworem księcia bawarskiego Wilhelma V stanął po stronie kontrreformacji.

Orlando di Lasso jest uważany za najbardziej międzynarodowego kompozytora epoki

renesansu. Pisał do tekstów religijnych i świeckich, biblijnych i antycznych, do tekstów zbioru
„Canticum canticorum” (Pieśni nad pieśniami).

Napisał ponad 2000 kompozycji!!!

1. msze – ponad 50, m.in.: „Missa sine nomine”, „Requiem”,
2. motety – około 1200, w tym Psalmy pokutne Dawida – 5-gł.,
3. Magnificaty – ponad 100,
4. madrygały – około 230, np.: „Matona mia cara” (Moja luba panno) i najbardziej znany to
„Echo” – zawiera ciekawe efekty świadomej regulacji głośności. To utwór onomatopeiczny
– naśladujący zjawisko echa. Napisany na dwa 4-gł. chóry – drugi chór wchodzi
z opóźnieniem półnuty, tworząc kanon w technice n.c.n. Podobne efekty zawiera utwór
„In hora ultima...”
5. pieśni: 146 chanson, 93 niemieckie, 32 łacińskie.

Najważniejsze zbiory utworów:

1. Tricinia – nawiązywał do tradycji dawnej flamandczyków pisania na małą obsadę,
2. Bicinia – na 2 głosy męskie, dla kształcenia własnego chóru w Monachium,
3. Le lagrime di san Pietro – (Łzy św. Piotra) napisane na 6 tygodni przed śmiercią
w Monachium, to 20 madrigali spirituali (madrygałów religijnych) do włoskich tekstów
poetyckich, ostatni utwór to 7 głosowy motet w tech. kanonicznej „Vide homo” .
4. Magnum opus musicum (opublikowany po śmierci w 1604 r. przez synów kompozytora),
zawiera 516 motetów od 2-12 gł, z przewagą 5-6 głosowych.

Ze względu na przeważającą ilość motetów, charakterystyka twórczości uwzględnia głównie

twórczość motetową.

Rodowód stylu i techniki

Generalnie, twórczość Orlanda di Lasso wywodzi się z dwóch ośrodków:
1. franko – flamandzkiego:
- kultywował typ linearny motetu,
- nie linearnie traktował głos basowy (tzw. bas skaczący),
- nawiązywał do malarstwa dźwiękowego,
- częściej stosował imitację swobodną niż ścisłą,
- zaciera się harmonia modalna.
2. włoskiego (głównie Rzym, Neapol):

Agnieszka Krajewska-Werecka, Skrypt do historii muzyki, PSM II st. w Olsztynie, 2020/2021 13

- stosował kadencjonowanie wszystkich głosów co miało wpływ na wyraźne rozczłonkowanie
utworu na odcinki,
- korzystał z madrygału:
a. żywa rytmika, ( nazywamy to: madrygaleski, madrygalizmy),
b. deklamacja tekstu,
c. chromatyka,
d. bas skaczący,
e. faktura n.c.n.

Poszczególne okresy twórczości motetowej:

1. motety młodzieńcze pisane przed 1556r.:
- 4-głosowe, pisane do tekstów liturgicznych,
- motet „Alme Deus” – charakterystyczna chromatyka a-ais, f-fis.
- Powstaje pierwszy drukowany zbiór tzw. antwerpski, motety 5-6 gł.
a. głównie poezja nieliturgiczna,
b. motet bardzo sławny, wielokrotnie drukowany za życia kompozytora „Tremuit Spiritus
Jesus” – tekst o wskrzeszeniu Łazarza. Utwór można nazwać ostinatowym, ze względu na
powtarzająca się frazę z tekstem „Łazarzu, mówię ci wstań”.

2. Okres monachijski – pierwsze 10 lat w Monachium:

- motety 8-głosowe, dwuchórowe,
- teksty ewangeliczne nadały motetom kontemplacyjny charakter,
- motety ostinatowe – stosuje przekształcenia wariacyjne: transpozycję, diminucje,
augmentację, np.: „Libera ma, Domine” (Wyzwól mnie Panie).

3. Okres stylu monumentalnego:

- wirtuozeria wokalna,
- rozbudowana forma,
- technika długonutowego c.f. w basie,
- górne głosy kształtowane bez związku z c.f. i bogato koloryzowane, np.: „Salve Regina”
(wymienione cechy).

4. Okres dojrzały:
- motety pisane na wielka obsadę, dwuchórowe „Omnia tempus habeant”,
- pisane Tricinia i Bicinia – 24 motety na wzór Josquina des Pres, jako ćwiczenia wokalne dla
chłopców i mężczyzn własnego zespołu, zastosował:
a. rozbudowane melizmy,
b. ścieśnione imitacje, strettujące,
c. ruch przeciwny głosów,
d. duży ambitus,
e. urozmaicony rytm.

5. Okres późny: w tym okresie właściwie tworzył okazjonalnie.

- świadomie powracał do tradycji flamandzkiej,
- napisał Offertoria – 4-gł. utwory na niektóre niedziele Wielkiego Postu i Zielone Święta,
które charakteryzują się:
a. niewielkimi rozmiarami,
b. wielką precyzją konstrukcji np.: „Jubilate Deo” – z charakterystycznymi progresjami.
- powstał ostatni zbiór „Le lagrime di san Pietri” z utworem kończącym zbiór „Vide homo”.

Agnieszka Krajewska-Werecka, Skrypt do historii muzyki, PSM II st. w Olsztynie, 2020/2021 14

 1. Orlando di Lasso wykorzystał na szeroką skalę technikę przeimitowaną.
2. Bardzo rzadko stosował c.f..
3. W celu podkreślenia znaczenia słów używa techniki kontrastowej n.c.n.
4. Zestawiał głosy, dzięki czemu uzyskiwał ciekawe brzmienie kolorystyczne.
5. Stosował efekty naśladowcze: natury, instrumentów i inne.
6. Stosował diatonikę wraz ze współbrzmieniami chromatycznymi i dźwiękami
prowadzącymi.
7. W melodii unikał długich melizmatów, na pierwszy plan wysuwał tekst.
8. W zakresie muzyki chóralnej a cappella osiągnął najwyższe mistrzostwo.
9. W twórczości można zaobserwować cechy charakterystyczne dla baroku:
- zaczątki monodii akompaniowanej,
- techniki ostinatowej,
- pierwsze formy w „stile concitato” - stylu wzburzonym
- operowanie zwartą formą i rytmiką.

MUZYKA WŁOSKA
Pierwsze przejawy zapowiadające renesans wystąpiły w XVI w., szczególnie w twórczości dwóch wielkich
pisarzy: Francesca Petrarki i Giovanniego Boccaccia. Humaniści skupiali się wokół miast: Florencji, Padwy,
Bolonii, Wenecji, gdzie zakładali własne kluby dyskusyjne, zwane akademiami. Coraz wyraźniej nowe idee,
światopogląd zaczyna szerzyć bogate mieszczaństwo, dążące do udziału we władzy wspólnie ze szlachtą i wyższym
duchowieństwem.
Kolebką renesansu była Florencja, w której władzę sprawowali Medyceusze. Ich mecenat odegrał ważną rolę
w rozwoju architektury rzeźby, malarstwa. Pod koniec XV w. powstały nowe ośrodki m.in. w Wenecji, Rzymie.

SZKOŁA RZYMSKA

Na początku XVI wieku wysuwa się na czoło włoskich miast - Rzym. Ogromne znaczenie miały wtedy pontyfikaty
papieży: Juliusza II i Leona X, dzięki którym Rzym stał się głównym miastem włoskiego życia politycznego i
kulturalnego. Tworzyli znani artyści: Andrea Palladio - architekt, Bramante – projektant bazyliki św. Piotra w
Rzymie, Rafael Santi – twórca fresków w komnatach papieży czy Michał Anioł - twórca fresków w kaplicy
sykstyńskiej w Watykanie.

Muzyczna szkoła rzymska działała od XV w. do połowy wieku XVIII, obejmując kilka generacji
kompozytorów. Do grona najwybitniejszych twórców należeli:
Constanzo Festa (1480-15450
Giovanni Animuccia (1514-1571)
Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594)
Giovanni Francesco Anerio (1560-1614)
Gregorio Allegri (1584-1652), najbardziej znana kompozycja to psalm „Miserere mei Deus...”,
wykonywana w Kaplicy Sykstyńskiej. (Mozart zanotował ją z pamięci praktycznie po pierwszym
wysłuchaniu chóru, w czasie wycieczki do Watykany podczas Triduum w Wielkim Tygodniu.)
Przedstawiciele szkoły działali bezpośrednio pod wpływem zaleceń papieskich. Pozostali wierni tradycji
kościelnej, co widać przede wszystkim w:
- powadze,
- kontemplacyjnym charakterze kompozycji,
- rozbudowanej obsadzie głosowej,
- prostocie rytmicznej i harmonicznej,
- proporcjach miedzy polifonia a n.c.n (homorytmią),
- uprawianiu wyłącznie wokalnej twórczości a cappella: mszy i motetu.
Cechy te stały się podstawą do określenia stylu kościelnego jako stile osservato – styl surowy.

Agnieszka Krajewska-Werecka, Skrypt do historii muzyki, PSM II st. w Olsztynie, 2020/2021 15

Najwybitniejszym kompozytorem szkoły rzymskiej, któremu udało się połączyć w indywidualny sposób
zdobycze szkoły flamandzkiej i włoskiej ze stylem osservato był:

Giovanni Pierluigi da Palestrina

Urodził się w Palestrinie (dawniej nazwa miejscowości Praenestre) koło Rzymu. W latach 1537-1542 był
śpiewakiem w chórze rzymskiej bazyliki Santa Maria Maggiore.
Od 1544 roku przebywał w rodzinnej miejscowości i pełnił funkcję kapelmistrza i organisty w katedrze św. Agapita.
Od 1551 roku powrócił do Rzymu, początkowo działając w bazylice św. Piotra jako nauczyciel chłopców -
magister puerorum.
Od 1555 roku, dokładnie przez 7 miesięcy śpiewał w kapeli sykstyńskiej, mimo iż nie spełniał warunków: był
żonaty (a przyjmowano kleryków) i prawdopodobnie miał słaby głos. Został tam przyjęty przez papieża Juliusza
III, który był biskupem Praenestre i znał kompozytora.. Ale gdy nastał papież Paweł IV usunął wszystkich żonatych
śpiewaków, wtedy Palestrina został kapelmistrzem w kościele św. Jana na Lateranie.
Od 1561 był kapelmistrzem w bazylice Santa Maria Maggiore, gdzie dawniej jako chłopiec śpiewał.
W 1571 roku ponownie został kapelmistrzem w bazylice św. Piotra i prowadził chór Cappella Giulia, nadal był
nauczycielem chłopięcego chóru. W 1581 roku, po śmierci żony Lukrecji, ożenił się drugi raz z wdową Wirginią,
która miała zakład kuśnierski.
W 1585 roku papież Sykstus V chciał przyjąć go do Kapeli Sykstyńskiej, ale tym razem śpiewacy nie zgodzili się.
Zmarł w 2 II 1594 r. (w dzień Matki Bożej Gromnicznej) w Rzymie. Jako wyraz uznania dla osiągnięć muzycznych
Palestriny, Sykstus V nadał mu honorowy tytuł „Maestro compositore” czyli Kompozytor Kapeli Papieskiej. Było
to również związane z ogłoszeniem przez Sobór Trydencki (który wtedy działał 1545-1563) jego stylu muzycznego
„stylu palestrinowskiego” – oficjalnym stylem Kościoła.
Do dziś jest pomnik, na którym widnieje napis „Joannes Petrus Aloisius Praenestinus musicae principes” czyli
„książę muzyków” a w późniejszych epokach nazywano go „Bachem renesansu”.

Obecnie jest znanych około 950 kompozycji Palestriny:

1. Msze
Skomponował około 105 mszy, 4,5,6 i 8 głosowych. Są to typy mszy z c.f z chorału jak i c.f.
świeckiego oraz parodiowane, np.:
„Ecce sacerdos magnus „ – z c.f., uświetniająca wybór papieża Juliusza III,
„Aeterna Christi mundera” i „Sanctorum meritis” – c.f. z piosenki „L’Homme arme...”
„Ad fugam” – 4-głosowy kanon,
„Assumpta est Maria” i „Tu es Petrus” – to opracowania własnych utworów,
„Missa Papae Marcelli” – z około 1562 r. jest to msza najbardziej znana, poświęcona papieżowi
Marcelemu II, który bardzo krótko był papieżem, ale interesował się twórczością Palestriny
i rozwojem muzyki kościelnej. W historii muzyki ta msza urosła do rangi symbolu. Legenda głosi, że
ocaliła ona muzykę wielogłosową przed usunięciem z kościołów, ponieważ Palestrina udowodnił, że
mozna komponowac wielogłosowa muzyke religiją w sposób zrozumiały dla wiernych.
Jest to pełnocykliczna msza na 6 głosów. Zawiera podstawowe cechy stylu kompozytora:
- dbałość o zgodność tekstu i melodii pod względem emocjonalnym, w związku z tym P. stosuje
w tekstach krótkich - Kyrie, Sanctus i Agnus - technikę kontrapunktu ozdobnego (contrapunctus
floridus) w tekstach długich - Gloria i Credo – technikę kontrapunktu prostego – n.c.n
(contrapunctus simplex).
- rezygnacja z bogatej melizmatyki na rzecz zrozumienia tekstów utworów.

2. Motety
Napisał ponad 250, głównie religijnych, m.in. zbiory: „Hymni totius anni” na 4-głosy oraz
„Canticum canticorum” na 4-12 głosów, cykl utworów, których teksty zaczerpnięte zostały
z biblijnej księgi (to księga, której wg przepisów Talmudu, nie mógł czytać Żyd przed ukończeniem 30 roku
życia), cieszył się największą popularnością.
W motetach kompozytor stosuje te same techniki co w mszach.

3. Madrygały: napisał 2 tomy świeckich i 2 tomy religijnych „Madrigali spirituali”.

4. „Stabat Mater” i „Litanie” opracował techniką dwuchórową, na wzór weneckich kompozytorów.

Agnieszka Krajewska-Werecka, Skrypt do historii muzyki, PSM II st. w Olsztynie, 2020/2021 16

5. „Improperia” - dialogowane recytatywy wykonywane do dziś w Wielki Piątek w Kaplicy
Watykańskiej podczas adoracji Krzyża św.

Inne kompozycje to: Lamentacje Jeremiasza – żałobne śpiewy, psalmy, hymny, Offertoria – 5-
głosowe, Magnificat i 8 ricercar na organy.

Cechy charakterystyczne muzyki Palestriny i szkoły rzymskiej

1. Twórczość głównie a cappella – klasyczny styl polifonii, stile osservato, stile antico.
2. Melodyka uproszczona, bez melizmatyki, dzięki temu tekst jest wyraźniejszy.
3. Skale kościelne, szczególnie eolska i jońska – początki dur-moll.
4. Nie stosowano chromatyki, dzięki temu charakter muzyki ascetyczny.
5. Czasami podwyższano VII stopień skali – krystalizacja systemu dur-moll.
6. Interwał tercji i seksty – wtedy dyskusyjne, u P. zyskują równouprawnienie – dążenie do
systemu dur-moll.
7. Coraz częściej występuje funkcyjne łączenie współbrzmień, tj. trójdźwięków odległych od
siebie o kwintę w górę lub w dół. P. często stosował łączenie trójdźwięków bez nut
wspólnych, wtedy bas opadał diatonicznie. Tego rodzaju połączenia zyskały nazwę
„palestrinowskie łączenie akordów” lub „zwroty palestrinowskie”.
8. Uproszczony rytm – P. stosował schematy rytmiczne z częściami mocnymi akcentowanymi
i słabymi nieakcentowanymi. Nie stosował jeszcze kreski taktowej.
9. Różne układy głosów miały wpływ na kolorystykę.

SZKOŁA WENECKA
Obok Rzymu na czoło wysunęła się Wenecja. W XVI wieku była wolnym miastem w którym rozwijał się
handel, co umożliwiało szerokie kontakty z Europą. Położenie geograficzne, sprzyjający klimat, zamożność
obywateli (dzięki m.in. produkcji szkła kolorowego w Murano do witraży kościelnych) i ich swoista psychika
sprawiały, że na ulicach miasta, licznych placach odbywały się zabawy, pochody karnawałowe, uroczyste procesje
religijne. Zamożni ludzie mogli sobie pozwolić na tak bogatą oprawę muzyczną uroczystości. Wszystko krzykliwie,
kolorowo i z muzyką.

W dziedzinie muzyki, termin szkoła wenecka oznacza grupę kompozytorów włoskich i flamandzkich
działających w XVI wieku w Wenecji. Twórcą, założycielem tej szkoły był kompozytor pochodzenia
flamandzkiego Adrian Willaert ( 1480-90 – 1562), inni kompozytorzy byli głównie Włochami:
Andrea Gabrieli (1510 – 1586)
Claudio Merulo (1533 – 1604)
Giovanni Gabrieli (1557 – 1613) – bratanek Andrea G.

Centrum szkoły stanowiła bazylika św. Marka. To kościół w stylu architektury bizantyjskiej, powstał na
planie krzyża greckiego – równoramiennego, więc cechą charakterystyczną jest symetria architektoniczna
i akustyczna – 2 chóry (empory) z 2 organami otaczające prezbiterium. W 1490 roku istniały dwa
stanowiska organistów i każdy miał do dyspozycji zespół śpiewaków i instrumentalistów. Dwa zespoły
mogły współzawodniczyć ze sobą. Powstała w ten sposób technika polichóralna tzw: cori spezzati –
technika wyodrębnionych chórów (zespołów).

Istniały różne możliwości operowania chórami:

1. Na zasadzie śpiewu antyfonalnego – naprzemiennego (dlatego drugą geneza powstania polichóralności był
śpiew psalmów na sposób antyfonalny w Starożytnym Izraelu).
2. Zazębianie się chórów: drugi zaczyna gdy pierwszy jeszcze brzmi,
3. Całkowitego nakładania się partii jednego i drugiego chóru.

Poza tym przeciwstawiano (tworzyły się kontrasty):

- Chórom wysoko brzmiącym – chóry niskie,
- Obsadę solową – pełnemu tutti,

Agnieszka Krajewska-Werecka, Skrypt do historii muzyki, PSM II st. w Olsztynie, 2020/2021 17

- Homofonii – polifonię,
- Technice imitacyjnej – kontrapunkt n.c.n.,
- Diatonice – chromatykę.

Z biegiem czasu kompozytorzy rozwinęli technikę, komponując utwory z udziałem trzech a nawet
czterech chórów. Dzięki temu dojrzewała świadomość harmoniczna. Technika polichóralna przyczyniła
się do uzyskania:
- potęgi brzmienia
- rozmaitych efektów kolorystycznych – np. efekt echa (O. di Lasso)
- powstał styl concertato – koncertujący (współzawodniczenie zespołów wokalnych)
- muzyka instrumentalna usamodzielniła się – powstały formy muzyki instr. a zwłaszcza organowej.

Adrian Willaert
Przez 35 lat od 1527 roku przebywał jako maestro di cappella w kościele św. Marka w Wenecji.
Uprawiał przede wszystkim twórczość religijną a cappella: msze, motety, Magnifikat, hymny, psalmy.
Świecką twórczość reprezentują madrygały i muzyka instrumentalna na organy: ricercary.

Andrea Gabrieli
Początkowo był drugim organista w kościele św. Marka w Wenecji a po 20 latach pierwszym. Był
przyjacielem O. di Lasso, co miało wpływ na twórczość obu kompozytorów. Uprawiał podstawowe
formy renesansu: msze, motety, psalmy, pieśni, sacrae cantiones.
Podstawowe cechy jego twórczości to:
- technika polichóralna
- korzystanie z technik flamandczyków,
- wykształcenie włoskiego stylu muzyki instrumentalnej, tworzył m.in.: ricercar na instrumenty
klawiszowe.

Claudio Merulo
Był organistą, organizatorem stowarzyszeń muzycznych i wydawcą. Większość życia spędził w Wenecji.
Był organista w kościele św. Marka. Jest jednym z najwybitniejszych twórców muzyki instrumentalnej
zwłaszcza organowej. Przyczynił się do rozwoju formy toccaty – utwór złożony z kilku części na
przemian imitacyjnej i homofonicznej ( akordowej, toccare ozn. – uderzać).
Zachowało się :
- 4 księgi madrygałów,
- msze,
- motety,
- litanie,
- Cantiones sacrae,
- Sacrae symphoniae

Giovanni Gabrieli
Był bratankiem i uczniem A. Gabrielego. Przebywał w Monachium, gdzie poznał muzykę O. di Lasso.
Od 1584 r. objął stanowisko pierwszego organisty w kościele św. Marka w Wenecji. Zajmował się
angażowaniem muzyków do kapeli: wokalistów i instrumentalistów. W pierwszym etapie twórczości do
około 1600 roku, nawiązywał do swoich poprzedników, szczególnie do polichóralności. Po 1600 r.
tworzył głównie w stylu koncertującym. Trzonem twórczości były oczywiście kompozycje religijne
(wokalne) pisane z racji stanowiska na różne święta, uroczystości obchodzone w kościele.
Jego twórczość wykracza poza ramy klasycznego renesansu. W zakresie rozwoju form i gatunków
muzycznych zapoczątkowuje przekształcenie:
1. motetu w koncert wok-instr.,
2. canzony kameralnej w koncert instr.,
3. powstanie sonaty triowej, kościelnej,
4. powstanie fugi organowej.

Agnieszka Krajewska-Werecka, Skrypt do historii muzyki, PSM II st. w Olsztynie, 2020/2021 18

O ewolucyjnym charakterze twórczości i stylu świadczą:
1. zmienna obsada wykonawcza (od jednochórowej do 2,3,4 zespołów)
2. próby określenia instrumentalnego zespołu (kornety, wiole, flety – najwyższe, puzony i
fagoty – niższe)
3. używanie chromatyki,
4. wielkie skoki interwałowe,
5. ostre dysonanse,
6. nagłe zmiany tempa,
7. zróżnicowane grupy rytmiczne.
Cechy powyższe są zwiastunami wczesnego baroku.

W zakresie muzyki czysto instrumentalnej tworzył: toccaty, canzony, ricercary, fugi, intonacje, fantazje.
W zakresie muzyki wokalnej:
- „Ecclesiasticae cantiones” na 4-6 głosów.
- „Sacrae symphoniae” część I ( 61 utworów) i Symphoniae sacrae II (32 utwory), na 6 -19 głosów
- „Canzoni e Sonate” na 3-22 głosów.

Muzyka kompozytorów weneckich wywarła wpływ na muzykę flamandzką, niemiecką, szwedzką,

duńską i polską.

Niektóre osiągnięcia kompozytorskie były możliwe dzięki rozwojowi teorii muzyki, a zwłaszcza
systemów muzycznych i metod strojenia instrumentów klawiszowych.

ŚWIECKA MUZYKA WOKALNA

Twórczość wokalna renesansu jest znacznie bogatsza niż w średniowieczu. Świadczy to o przełomie
ideologicznym, bowiem w muzyce świeckiej XVI w. przejawiają się wszystkie cechy charakterystyczne
dla epoki renesansu:
1. zainteresowanie człowiekiem i jego przeżyciami,
2. teksty pisane w językach klasycznych – łacina i greka,
3. coraz częstsze wykorzystanie tekstów w językach narodowych,
4. na gruncie muzyki - formowanie się poczucia harmonicznego.
Nowe tendencje do wokalnej muzyki świeckiej wniosła przede wszystkim twórczość włoska i francuska,
ale inne kraje również włączyły się do tworzenia.
Dla rozwoju liryki wokalnej szczególne znaczenie miał traktat Pietro Bembo z 1525 r., w którym autor
staje w obronie języka ojczystego i literackiego.

Muzyka wokalna rozwijała się na gruncie głównie dwóch form: pieśni (w różnych rodzajach i o różnych
nazwach) i madrygału, głównie we Włoszech.

Dominującą treścią pieśni była tematyka miłosna, czasem frywolna, żartobliwa, satyryczna a nawet
filozoficzna. Poezja, którą opracowywano muzycznie stanowiła różny poziom artystyczny. Największą
popularnością cieszyły się teksty Petrarki oraz poetów rzymskich: Horacego, Owidiusza, Wergiliusza.
W wielu utworach jedynie głos najwyższy miał tekst słowny, przypuszcza się więc, że tylko on był
wykonywany wokalnie. Towarzyszyły mu: lutnia, viola, rzadziej zespół instrumentów.
Muzyczna budowa pieśni zależała od budowy tekstu poetyckiego i w związku z tym była niezwykle
zróżnicowana. Najczęściej pieśni włoskie określano nazwami: frottola, villanella, canzonetta.

FROTTOLA – reprezentuje najstarszy typ, rozwijała się już w XV w.. Miała tekst sentymentalny, często frywolny.
Najczęściej pisana na 3 i 4 głosy, w fakturze akordowej i miała wyraźne związki z muzyką ludową – forma
zwrotkowa z refrenem i taneczny charakter.

Agnieszka Krajewska-Werecka, Skrypt do historii muzyki, PSM II st. w Olsztynie, 2020/2021 19

VILLANELLA – wykształciła się w XVI w. w Neapolu. Tematyka nawiązywała do popularnych śpiewów
karnawałowych a więc miała pogodny charakter, budowę zwrotkową.

CANZONETTA – to gatunek, który zyskał popularność w II połowie XVI w. Była to wysoko rozwinięta
artystyczna forma poetycka, była syntezą różnych środków wykształconych wcześniej w frottoli i villanelli. Miała
swobodną budowę, podporządkowaną jedynie emocjonalnej stronie tekstu.
Pieśni włoskie tworzyli m.in.: Bartolomeo Tromboncino i Marchetto Cara.

MADRYGAŁ – jest to specyficzna forma dla włoskiej muzyki świeckiej.

Za bezpośrednie źródło madrygału uznaje się frottolę ale oddziaływał również motet
przeimitowany i pieśń.
Termin „madrygał”, w zależności od etymologii słowa ( matrix – ojcowizna, matricale – rodzimy,
mandria – stado) oznacza śpiew w mowie ojczystej, lub śpiew pasterski. W średniowieczu była to forma
2 lub 3 głosowa z towarzyszeniem instrumentu.
W XV w. forma zaginęła – nie była uprawiana a w nowej szacie pojawiła się w latach 30 XVI w.
Madrygał był wtedy bardzo popularny, pisali go prawie wszyscy kompozytorzy włoscy renesansu.
Główną tematyka madrygałów była miłość. Teksty wyrażały miłosne cierpienia, łzy kobiety,
uwielbienie kobiety. Obok uczucia miłości pojawiały się też inne stany emocjonalne: radość, złość,
zazdrość, nawet pragnienie zemsty. Tematów dostarczała również natura, piękno przyrody: pory roku,
śpiew ptaków, słońce, księżyc, gwiazdy.
Na gruncie madrygału w bardzo dużym stopniu wykorzystywano malarstwo dźwiękowe – figury
retoryczno – muzyczne, odzwierciedlające walory tekstu. Do zilustrowania całych zdań albo
poszczególnych słów wykorzystywano konkretne figury, czyli struktury melodyczno – rytmiczno –
harmoniczne do oddania charakteru tych zdań czy słów. Korzystano z melodii opadającej, wznoszącej,
stosowano skoki interwałowe, eksklamacje (okrzyki, zawołania) czy kontrasty: np.: kontrapunkt prosty
(simplex) przeciwstawiony był ozdobnemu (floridus), albo kontrasty diatoniki i chromatyki.
Madrygał rozwijał się blisko sto lat i podobnie jak inne formy podlegał zmianom stylistycznym,
w związku z tym można wyróżnić trzy główne fazy rozwojowe tego gatunku:
1. wczesna - do połowy XVI w., w twórczości Philippa Verdelot, Constanzo Festy i Jacoba Arcadelta.
Madrygały w tym okresie miały prostą budowę, zwrotkową z refrenem, w układzie czterogłosowym,
w technice n.c.n.
2. środkowa „klasyczna” - od około 1580 r. tworzyli: A. Willaert, C. de Rore, O. di Lasso,
A. Gabrieli, N. Vicentino, Palestrina i Ph. De Monte. W madrygałach pojawia się polifonia
z motetu, przez co faktura staje się zróżnicowana. Ilość głosów zwiększa się do 5. Pojawia się
chromatyka i ilustracyjność, programowość zgodnie w ówczesna zasadą „imitazione della natura”.
3. późna - od początku XVII w., tworzyli L. Marenzio, G. da Venosa, Felice i Giovanni Anerio,
C. Monteverdi. Jest to ostatnia a zarazem szczytowa faza rozwoju madrygału. Cechowało go:
- bogactwo środków polifonicznych,
- ilustracyjność,
- rozwój retoryki muzycznej (podkreślanie szczegółów tekstu)
- chromatyką,
- dbałość o fakturę wokalną utworu.

Mimo zdecydowanej dominacji tematyki świeckiej w madrygale w wyniku kontrreformacji powstała

pewna grupa utworów o charakterze religijnym pod nazwą madrigali spirituali ( z wł. madrygały
duchowe). Takie madrygały pisali m.in. Palestrina, Ph. De Monte.

W żadnym okresie rozwoju madrygał nie miał ściśle określonej formy, wykazywał duże
zróżnicowanie. Można zatem mówić o typach madrygału:
1. Pieśniowy – czytelna faktura utworu, elementy taneczne;
2. Motetowy – imitacje prowadzące do zagęszczenia polifonii, przejawem oddziaływania motetu jest stosowanie
budowy dwuczęściowej: pars prima i pars seconda.
3. Dialogowany – nie oznacza dialogu w dosłownym znaczeniu, ma tu miejsce wykorzystanie techniki
polichóralnej i efektu echa.
4. Deklamacyjny – elementy recytacji tekstu słownego.

Agnieszka Krajewska-Werecka, Skrypt do historii muzyki, PSM II st. w Olsztynie, 2020/2021 20

5. Koncertujący – obecność techniki koncertującej, czyli współzawodniczenie partii zespołowych z solowymi,
duetami, w obsadzie wokalno-instrumentalnej.
6. Dramatyczny – wchłaniający elementy dramatu. Ten typ określano także jako komedia madrygałowa: postacie
reprezentowane były przez poszczególne głosy lub ich zespoły. Komedia madrygałowa odegrała ważną
rolę w ukształtowaniu przyszłej opery w baroku.

Claudio Monteverdi (1567 – 1643)

Najwybitniejszy twórca muzyki dramatycznej przełomu renesansu i baroku (pierwsza opera „Orfeusz”
w 1607 r., w baroku !).
Działał na dworze w Mantui u księcia Vinzenzo Gonzagi jako skrzypek, śpiewak a od 1600 r. – kapelmistrz.
Od 1613 r. pełnił funkcje maestro di cappella przy bazylice św. Marka w Wenecji aż do śmierci. Wstąpił do stanu
duchownego w 1633 r.
Jest twórcą madrygałów, motetów oraz pierwszych oper.
Twórczość madrygałowa M. to kulminacyjny a zarazem ostatni okres wielkiej popularności tego gatunku.
Monteverdi skomponował 9 ksiąg madrygałów:
- Pierwsze cztery zawierają utwory 5-cio głosowe a cappella.
- V księga, powstała w 1605 roku, zawiera pierwsze elementy stylu barokowego: basso continuo ( b.c.)
oraz partie wokalne przedzielone instrumentalnymi.
- VI księga zawiera wielogłosowe madrygały a cappella jak i koncertujące z b.c.
- VII księga – madrygały koncertujące, od 1-6 głosów, partie wokalne bogato sfigurowane.
- VIII księga poświęcona cesarzowi Ferdynandowi III, zawiera madrygały wojenne i miłosne. W tej
księdze kompozytor wprowadził styl wzburzony – stile concitato, to styl dramatycznej ekspresji.
Poza nim są inne środki retoryczno – muzyczne i różne rodzaje artykulacji: tremolo i parlando.
- IX księga zawiera 2 i 3 głosowe madrygały oraz canzonetty.

MUZYKA HISZPAŃSKA
Hiszpania przez wiele lat utrzymywała ścisłe więzy z Włochami, szczególnie po 1442 r., kiedy to
Alfons V Aragoński został królem Neapolu. Zatem w Hiszpanii wcześniej niż we Francji pojawił się
renesans w muzyce.
Najbardziej charakterystyczne i najobficiej reprezentowane są śpiewy świeckie, głównie romanze
i villancicos. Zachowały się w kilku kancjonałach. Najpopularniejszy był typ pieśni z towarzyszeniem
lutni lub vihueli – instrumentu strunowego, pomiędzy gitarą a lutnią ( były dwa rodzaje vihueli; szarpana
plektronem i szarpana palcami). Najliczniej twórczość pieśniowa jest reprezentowana w zbiorach Juana de
Fermoselle, który zmienił nazwisko na Encina.

Juan del Encina był poetą i kompozytorem. Zachowało się po nim około 60 pieśni wielogłosowych. Tematyka
dotyczy subtelnej dworskiej miłości i ważnych wydarzeń historycznych.

Cristobal de Morales komponował głównie muzykę religijną ale zarówno w tej jak i świeckiej stosował znane
już techniki kompozytorskie: imitację, przeimitowanie, kanony, technikę c.f. w różnych odmianach.

Thomas Luis de Victoria przez wiele lat związany był z Rzymem, dlatego jego twórczość charakteryzuje się
stylem osserwato czyli palestrinowskim. Nazywano go „hiszpańskim Palestriną”.

MUZYKA FRANCUSKA
W II poł. XV w. przewagę stanowiły proste pieśni o budowie zwrotkowej i tanecznym
charakterze czyli nieskomplikowane rytmicznie.
W I poł XVI w. wykształciły się dwa rodzaje pieśni;
- o fakturze akordowej ( ballada, rondeau, virelai), wzorowanej na włoskiej frottoli, którą
komponowali m.in. Claudin de Semirsy, Clement Janequin,

Agnieszka Krajewska-Werecka, Skrypt do historii muzyki, PSM II st. w Olsztynie, 2020/2021 21

- o fakturze imitacyjnej, związane z kierunkiem flamandzkim komponowali m.in. Clemens non Papa,
Thomas Crequillon.
W związku z zamiłowaniem do naśladownictwa powstał rodzaj chanson programowej – jej
przedstawicielem był C. Janequin, który skomponował około 300 pieśni. Spośród programowych
najbardziej znane są 3;
- La guerre (Wojna)
- La Chasse (Polowanie)
- Le chant des Oiseaux (Śpiew ptaków).

Pod koniec XVI wieku zamiast nazwy chanson pojawiło się określenie air (fr. aria). Wiele utworów
reprezentowało typ air de cour, czyli pieśni dworskiej z towarzyszeniem lutni. Były one w formie
zwrotkowej, o tematyce biesiadnej.

MUZYKA NIEMIECKA

Pieśń świecka jest reprezentowana przez nurt meistersingerów – uczniów szkół śpiewaczych
( najbardziej znany Hans Sachs, sympatyk reformacji ), ale powoli schodzi na dalszy plan i zanika pod
koniec XVI wieku.
Popularnością cieszyły się pieśni ludowe, zapustne, jarmarczne o życiu chłopów, mieszczan, ich
pracy, spraw codziennych, miłosnych, politycznych czy religijnych. Pieśni miały budowę prosta,
zwrotkową z refrenem. Pojawiła się tez ballada, pieśń historyczna. Początkowo przekazywane były „z ust
do ust”, a po wynalezieniu druku wydawane w zbiorach np. w „Śpiewniku augsburskim”.
Muzyka niemiecka w XVI wieku pozostała pod wpływem reformacyjnego wystąpienia Marcina
Lutra w 1517 roku. W nawiązaniu do tez reformacyjnych powstał nowy gatunek muzyczny – chorał
protestancki. W krótkim czasie z jednogłosowych śpiewów wykształciła się typowa jego postać:
1. układ czterogłosowy z melodią w głosie najwyższym,
2. teksty w języku niemieckim,
3. śpiew najczęściej z towarzyszeniem organów, aby podać intonację,
4. śpiewy wykonywane przez wszystkich wiernych, dzięki prostej melodyce i zrozumiałości tekstu,
5. tonalność bliska systemowi dur-moll.

Źródłami chorału były:

1. hymny i psalmy łacińskie kościoła rzymsko-katolickiego; pod ich melodie podkładano tekst niemiecki
i upraszczano linie melodyczne,
2. średniowieczne popularne melodie pieśni religijnych, ludowych,
3. oryginalne utwory kompozytorów renesansowych, zwrotkowe o prostej fakturze n.c.n.

Marcin Luter sam był zakonnikiem w klasztorze augustianów, gdzie śpiewał tenorem i grał na
instrumentach. Później, zachęcał do tworzenia nowych pieśni, sam układał teksty i melodie. Wzorem była
twórczość Adama z Fuldy – kompozytora ze szkoły burgundzkiej.
Chorał protestancki inspirowany przez Lutra był dziełem jeszcze innych postaci: Johannesa Waltera –
twórcy pierwszego śpiewnika pieśni protestanckich, który ukazał się w 1524 roku. Były to bardzo
wartościowe utwory, sam J. S. Bach opracowywał je w formie chorałów.
Do rozpowszechniania pieśni przyczynił się Georg Rhaw – wydawca z Wittenbergii.
Ludwig Senfl i Martin Agricola oraz kompozytor flamandzki Heinrich Isaac.

Obok twórców protestanckich działali także inni kompozytorzy niemieccy:

Heinrich Finck, Thomas Stolzer.

Kompozytorzy niemieccy i protestanccy przyczynili się do rozwoju muzyki organowej.

Agnieszka Krajewska-Werecka, Skrypt do historii muzyki, PSM II st. w Olsztynie, 2020/2021 22

MUZYKA ANGIELSKA

Najwybitniejszym kompozytorem I poł. XV w. był John Dunstable – stosował szerokie linie melodyczne,
imitację i motywy muzyki szkockiej i angielskiej.
Wiek XVI w Anglii to rządy dynastii Tudorów zapoczątkowane przez króla Henryka VII. Aż do nastania
tej dynastii, Anglia nie mogła poszczycić się bogatymi tradycjami muzycznymi. Wyprzedziło ją wiele państw
europejskich. Szczególnie widać to na gruncie muzyki świeckiej zachowanej w niewielu śpiewnikach i kilku
manuskryptach z przełomy XV/XVI w.
Sytuacja w dziedzinie muzyki liturgicznej i religijnej jest korzystna, chociaż zostały przerwane więzy
z Rzymem. Podstawą muzyki liturgicznej w I poł. XVI w. był rytuał zwany SARUM, stworzony i kultywowany
w katedrze Salisbury. Popularność zyskały takie formy jak: antyfony, uroczyste msze ( bez Kyrie i Credo)
i Magnificaty.
Wprowadzenie religii anglikańskiej spowodowało szereg zmian. Podstawą liturgii były tzw. Service
(odpowiednik mszy katolickiej) złożone z części:
Venite,
Te Deum,
Benedictus,
Magnificat,
Nunc dimittis.
Zaś Communion Servis złożone z części:
Kyrie,
Credo
Sanctus.
Oprawa muzyczna tych części kształtowała się wolno, przez wiele lat.
Próbowano przeciwstawić się zawiłościom polifonii katolickiej, częstym melizmatom - komponowano
utwory bardzo proste, sylabiczne w technice n.c.n. Należą do nich m.in. pieśni religijne i ANTHEM – odpowiednik
łacińskiego motetu, którego najwybitniejszym twórcą był Thomas Tallis (1505-1585).
Okres elżbietański przyniósł rozwój madrygału i muzyki instrumentalnej przeznaczonej na
wirginał i lutnię. Szkołę lutnistów zapoczątkował John Dowland a szkołę wirginalistów angielskich
– William Byrd (1543-1623), uczeń i przyjaciel T. Tallisa a nauczyciel innego ważnego kompozytora
Thomasa Morleya.Inni kompozytorzy to: John Bull, John Wilbye, Giles Farnaby, Orlando Gibbons.

MUZYKA INSTRUMENTALNA W RENESANSIE

Renesans rozpoczyna rozwój samodzielnej muzyki instrumentalnej. Bujny rozkwit
natomiast wystąpi w baroku.
Prawdopodobnie w renesansie budowano najwięcej instrumentów muzycznych:
- grupa instrumentów klawiszowych (organy, portatyw, pozytyw, klawikord, szpinet, wirginał, klawesyn)
- strunowe szarpane – najpopularniejsza lutnia, a w Hiszpanii vihuela i gitara.
- dęte: flety – podłużne w 7 wielkościach, i poprzeczne (traverso) bez ustnika w trzech
wielkościach.
- dęte podwójnostroikowe: pomorty, krumhorny (rodzaj oboju), szałamaje (prototypy oboju, klarnetu
i fagotu), dulcjany (zbliżone do fagotów).
- dęte blaszane: cynki, serpent, róg metalowy, trąbka – instrument uprzywilejowany, puzony – w czterech
wielkościach.
- instrumenty smyczkowe: rebek, viola da braccio i da gamba, liry.
- perkusyjne: kotły, na których mogła grać szlachta, małe bębenki, tamburyny, dzwonki.

Agnieszka Krajewska-Werecka, Skrypt do historii muzyki, PSM II st. w Olsztynie, 2020/2021 23

Do popularności instrumentów dętych drewnianych i blaszanych przyczyniła się w dużej mierze
działalność kapel dworskich i szlacheckich. Skład nie był ściśle określony a liczba wykonawców
dowolna. Dopiero G. Gabrieli jako jeden z pierwszych kompozytorów, około 1600 roku,
wskazał w swoich partyturach instrumenty, jakie przewiduje w poszczególnych partiach
utworu.

Do zapisywania solowej muzyki instrumentalnej stosowano specjalny rodzaj notacji –

tabulaturę ( z łac. tabula ozn. deskę, tablicę, pismo, spis, obraz). Tabulatura stanowiła
uproszczoną formę zapisu dźwięków. Charakterystyczną cechą notacji było określenie
wysokości dźwięków za pomocą liter, cyfr lub kombinacji nut i liter. Najbardziej
rozpowszechnione były tabul. lutniowe i organowe,(np. tabulatura Jana z Lublina,
staroniemiecka).

W związku z bogatym instrumentarium, zróżnicowanym pod względem budowy i możliwości

fakturalnych rozpoczął się rozwój dwóch odmiennych kategorii muzyki instrumentalnej:
* solowej
* zespołowej.

W repertuarze muzyki instrumentalnej można wyróżnić kilka odmiennych typów utworów:

1. wokalne, wykonywane bezpośrednio z ksiąg głosowych,
2. opracowania utworów wokalnych,
3. tańce,
4. preludia, toccaty,
5. ricercary i fantazje,
6. canzony.

1. pierwsza grupa reprezentuje etap dowolności – w zapisie utworów umieszczano adnotację:

da cantare e suonare (do śpiewania i grania). Dlatego część instrumentów budowano w
odmianach odpowiadających skalom głosu ludzkiego i nazywano: sopranowe, altowe,
tenorowe i basowe.

2. Dużą część repertuaru stanowią utwory będące opracowaniem motetów, chanson,

madrygałów, fragmentów mszalnych na instr. klawiszowe, lutnie, vihuele, gitary, cytry. W
praktyce pomijano czasem jeden głos i bogato ozdabiano zasadniczą melodię.
3. Taniec był powszechna forma zabawy na różnych stopniach hierarchii społecznej. Rozwój
form życia towarzyskiego sprzyjał uprawianiu tańców. Ustalił się podział na taniec dworski,
mieszczański i ludowy. Funkcje i charakter tańców wpłynęły na ich podział, systematykę:
– tańce ceremonialne
– „chodzone”
– „gonione”
– czysto instrumentalne
– piosenki taneczne.
A więc nastąpił już podział na tańce użytkowe i stylizowane.
W zasadzie uprawiano dwa rodzaje tańców powolne i szybkie wraz z kontrastującymi cechami
metrorytmicznymi. Do najbardziej rozpowszechnionych należą: we Włoszech: pavana i
gagliarda a w Polsce chodzony i goniony. W ten sposób uformował się trzon głównej formy
tanecznej – suity.

Agnieszka Krajewska-Werecka, Skrypt do historii muzyki, PSM II st. w Olsztynie, 2020/2021 24

4. Preludia (preambula) były krótkimi utworami improwizacyjnymi z fragmentami
akordowymi i figuracyjnymi na przemian. Miały one ułatwić śpiewakom intonację utworów
wokalnych dlatego nazywano je także intonazioni. Szerzej rozbudowane pojawiły się pod
koniec XVI w, szczególnie w twórczości wirginalistów angielskich. Kontrasty faktury
akordowej i figuracyjnej, a potem także polifonicznej, stały się podstawą konstrukcji toccaty
pisanej głównie na instrumenty klawiszowe i dęte, (toccare – uderzać).

5. Ricercar (z wł. szukać), stanowi ogniwo pośrednie między stosowana imitacją a ścisłą forma
polifoniczna fugą. Powstał w wyniku przeniesienia motetu przeimitowanego na grunt
instrumentalny. Odpowiednikiem ricercaru w hiszpańskiej muzyce było tiento – wybitnym
przedstawicielem tego gatunku był Antonio de Cabezon. Ścisłe pokrewieństwo z ricercarem
wykazywały fantazje na instr. klawiszowe. Lutniowe miały wirtuozowski charakter. W
fantazjach krzyżowały się najrozmaitsze techniki kompozytorskie.

6. Canzona (z wł. piosenka) – to przeniesienie francuskiej pieśni - chanson na instrumenty.

Canzona również przyczyniła się do rozwoju fugi a jeszcze bardziej do rozwoju sonaty ze
względu na rozczłonkowanie formy.

Wszystkie wymienione gatunki pisano głównie na organy. Twórcami byli we Włoszech:

Adrian Willaert, Claudio Merulo, Andrea i Giovanni Gabrieli, Girolamo Frescobaldi.
W Niemczech – Konrad Paumann, Martin Agricola, a także tzw. koloryści, którzy bogato
ozdabiali ( koloryzowali) najwyższy głos kompozycji.
W Angli – szkoła wirginalistów: Wylliam Byrd, John Bull, Thomas Morley.
W Niderlandach - Jan Pieterszoon Sweelinck.

Agnieszka Krajewska-Werecka, Skrypt do historii muzyki, PSM II st. w Olsztynie, 2020/2021 25

 MUZYKA POLSKA W RENESANSIE

Twórczość muzyczną w XVI wieku w Polsce można podzielić na:

1. I poł. XVI w. – przeważają teoretycy m.in. Jerzy Liban, Sebastian z Felsztyna.
2. II poł. XVI w. – działają najwybitniejsi kompozytorzy polscy:
- Wacław z Szamotuł
- Marcin Leopolita
- Krzysztof Borek
- Tomasz Szadek
- Mikołaj Gomółka
- Cyprian Bazylik
- Krzysztof Klabon
3. przełom XVI/XVII w. – twórczość Mikołaja Zieleńskiego

I poł. XVI wieku

Jerzy Liban z Legnicy (ok.1464 – po 1546).

Studiował w Akademii Krakowskiej gdzie następnie wykładał. Był filologiem, teoretykiem
i kompozytorem. Jego traktaty muzyczne są ilustrowane przykładami muzycznymi.
W twórczości widać wpływy muzyki niemieckiej, którą poznał studiując w Kolonii filologię
klasyczną. Jedynym znanym dziś utworem jest „Dies adest celebris” – 4-ro gł. sekwencja oparta
na melodii antyfony do św. Stanisława, utrzymana w prostym kontrapunkcie – n.c.n.

Sebastian z Felsztyna (ok.1490 – 1544)

Studiował teologię, kompozycję, otrzymał święcenia kapłańskie. Był przede wszystkim
teoretykiem. Napisał podręcznik teorii mensuralnej, wydany w 1515r.
Jego zachowane kompozycje to przeważnie 4-ro głosowe, oparte na tekstach łac. liturgicznych a
melodie chorałowe pełnią rolę c.f. np: „Alleluja, Ave Maria”.

Mikołaj z Chrzanowa (ok.1485 – po 1555)

Był kompozytorem i organistą katedry wawelskiej, związany z kapelą rorantysyów.
Zachował się po nim jeden motet w transkrypcji organowej „Protexisti me Deus (Domine)” –
Stosował c.f. w długich wartościach – migranc.

Mikołaj z Krakowa -I poł.XVI w.

O jego życiu niewiele wiadomo, jak to, że zachowało się po nim ok.40 utworów, które świadczą
o zainteresowaniu różnymi gatunkami muzycznymi. Stosował c.f. długonutowy, różne układy
głosowe, imitację i ozdobny kpt. Napisał m.in.: 2 fragmenty mszalne, introity, motety, pieśni:
1. „Nasz Zbawiciel” –ma c.f. w basie pochodzi z łac pieśni „Jesu noster Deus”. Głosy wyższe
bogato zdobione.
2. „Wesel się Polska Korona” – wykorzystuje słowa 2 zwrotki popularnej w XV w. pieśni:
„Chwała Tobie Gospodzinie”, ku czci św. Stanisława, rytmy c.f. mazurowe.
3. „Aleć nade mną Venus” – to transkrypcja pieśni włoskiej, uważana do niedawna za pierwszy
polski madrygał, zachowana w tabulaturze organowej.

Tańce – zachowane w tabulaturach, o popularnych rytmach tańców europejskich i polskich.

Najczęściej składają się z 2-cz.: powolnej - zwanej tańcem chodzonym i szybkiej - zwanej
tańcem gonionym, m.in.
1. „Zakłułam się tarniem” – związki z muz. lud.
2. „Szewczyk idzie po ulicy” – pochodzenia miejskiego.

Agnieszka Krajewska-Werecka, Skrypt do historii muzyki, PSM II st. w Olsztynie, 2020/2021 26

II poł. XVI wieku

Wacław z Szamotuł (ok.1526 – ok.1560)

Studiował w Akademii Krakowskiej, był muzykiem, poetą, prawnikiem, nadwornym
kompozytorem kapeli królewskiej Zygmunta II Augusta. Z czasem przystał do obozu reformacji
w kapeli Mikołaja Radziwiłła, wojewody wileńskiego i w związku z tym zmienił charakter
twórczości, na prostszą i z polskim tekstem.
Pisał utwory 4,5,6 a nawet 8 głosowe, liturgiczne - msze, officja, lamentacje, i pieśni.
Z bogatej twórczości zachowało się niewiele:

Motety – 3 zachowane:
1. In te Domine speravi ( W Tobie Panie pokładałem nadzieję ) – tekst pochodzi z popularnego
psalmu XXX, jest 4-ro głosowy, napisany w technice przeimitowanej – każde ze zdań
podlega przeprowadzeniu. Niektóre odcinki zazębiają się, inne są w technice n.c.n.
2. Ego sum Pastor bonus ( Jam jest pasterz dobry ) - tekst zaczerpnięty z ewangelii św. Jana,
do którego zostało dodane po każdym zdaniu słowo Alleluja. 4-ro głosowy, jest imitowany
ale nie tak skomplikowany jak In te...
Oba motety wydane zostały w Norymberdze, w zbiorach utworów m.in. J. Des Pres, O. di Lasso,
i innych.
1. Nunc scio vere (Teraz wiem prawdziwie ) – zachowany w transkrypcji organowej.4-ro
głosowy, imitacyjny.

Pieśni - 7 zachowanych:
1. 3 w technice n.c.n. np. „Powszednia spowiedź” ma 20 taktów i 17 4-ro wersowych zwrotek,
2. 4 w technice imitacyjnej (polifoniczne) np.: „Modlitwa, gdy dziadki spać idą” ma 4
sześciowersowe zwrotki.
Wszystkie pieśni opierają się o c.f., umieszczony głównie w głosie tenorowym. Cechą jest
wyrazistość tekstu, równoczesne kadencjonowanie we wszystkich głosach, przewaga
sylabiczności, ornamenty w głosach kontrapunktujących, nuty przejściowe.

Marcin Leopolita ( 1540 – 1589)

Pochodził ze Lwowa, studiował na Uniwersytecie Krakowskim. Gdy miał 20 lat został
nadwornym kompozytorem w kapeli Zygmunta II Augusta. Z bogatej twórczości zachowało się :
1. Msza 5-cio głosowa Missa paschalis, oparta na materiale dźwiękowym 4 pieśni polskich
wielkanocnych:
 Chrystus Pan zmartwychwstał
 Chrystus zmartwychwstał jest
 Wstał Pan Chrystus
 Wesoły nam dzień nastał
Jest to dzieło reprezentatywne w polskiej twórczości XVI w., to najstarsza zachowana w całości
pełno cykliczna msza, wszystkie części są w skali doryckiej transponowanej, co wpływa na
spójność cyklu. Utrzymana w fakturze 5-cio gł., chociaż Agnus Dei –6cio gł.
Napisana w różnych technikach: przeimitowanej i c.f. imitacyjnym.

2. Motety - 5 - zachowały się w transkrypcji organowej. 4 – 5cio głosowe a 5 – 2 gł. zachowane.

Oparte są na c.f. z chorału gregoriańskiego np. Resurgente Christo Domino.

Agnieszka Krajewska-Werecka, Skrypt do historii muzyki, PSM II st. w Olsztynie, 2020/2021 27

Tomasz Szadek (ok.1550 – 1611)
Był śpiewakiem w kapeli królewskiej, rorantystów, ale nie długo bo podobno prowadził
niemoralne życie. Więcej nic o życiu nie wiadomo.
Napisał 2 msze 4-ro głosowe:
- Dies est letitiae – oparta na kolędzie, którą dosłownie przytacza i opracowuje wariacyjnie.
- oparta na melodii chanson „Gorzej nie może mi się przydarzyć” - Crequillona.

Krzysztof Borek (poł. XVIw)

Prawdopodobnie był księdzem, kierował kapelą rorantystów. Napisał 2 msze 5-cio głosowe.
Dążył do uproszczenia techniki komp. choć stosował gęstą polifonię. Jedna z mszy ma tytuł Te
Deum laudamus, bo c.f. pochodzi z tego gregoriańskiego dziękczynnego hymnu.

Mikołaj Gomółka (ok.1535 – po 1591)

Urodził się w Sandomierzu, od najwcześniejszych lat przebywał na dworze Zygmunta Augusta
jako śpiewak w chórze, później był trębaczem aż awansował na fistulatora – grał na flecie.
Wrócił do Sandomierza, był ławnikiem miejskim, zastępcą wójta. Prawdopodobnie w 1580 roku
wrócił do Krakowa, gdzie został nadwornym muzykiem biskupa Piotra Myszkowskiego a około
1590 – był w kapeli Jana Zamoyskiego.
Jedynym znanym dziś i zachowanym dziełem są „Melodie na Psałterz polski” –150
czterogłosowych utworów do tekstów psałterza Dawidowego, przełożonych na język polski
przez Jana Kochanowskiego. Zbiór dedykowany jest P. Myszkowskiemu, któremu
prawdopodobnie Mikołaj Gomółka zawdzięcza powstanie. Dzieło zostało wydrukowane w 1580
r. z dedykacją, że napisane do wykonania przez amatorów.
- psalmy mają na ogół małe rozmiary od 6 do 31 taktów.
- budowa zwrotkowa, symetryczna
- faktura polifoniczna z elementami homofonizującymi (akordowa z polifonią),
- środki techniczne to:
imitacja, kontrapunkt ozdobny, n.c.n. i związana z nim sylabiczność tekstu z krótkimi
melizmatami, krzyżowanie głosów, augmentacja, i zgodnie z normami komp. używa c.f. –
z chorału gregoriańskiego, protestanckiego, świeckie piosenki i własne melodie.
- muzyka ściśle związana ze słowem – ilustruje: psalmom radosnym odpowiadają - durowe
współbrzmienia, prosta melodyka taneczna rytmika, zaś smutnym – mollowe brzmienie
dające ciemną barwę, skłaniające do refleksji.
Psalmy należą do najwybitniejszych dzieł polskiego renesansu.
Najpopularniejsze to:
Kleszczmy rękoma,
Nieście chwałę mocarze,
Pana ja wzywać będę,
Szczęśliwi, którzy się pańskim zakonem sprawują...

Cyprian Bazylik (1535 – po1600)

Kompozytor, poeta, tłumacz dzieł łacińskich, drukarz. Otrzymał szlachectwo w 1557r. Związał
się z kapelą Michała Radziwiłła, dysydencką.
Z licznych utworów zachowało się 11 pieśni, czterogłosowych w tym 5 do tekstów psalmów
Dawida. Utrzymane w technice n.c.n, opierają się o c.f., mają budowę zwrotkową.

Krzysztof Klabon (ok. 1550 – 1616)

Kompozytor, śpiewak, lutnista, związany z dworem królewskim. Jedynym zachowanym
utworem jest cykl 6 pieśni czterogłosowych – „Pieśni Kalliopy Słowieńskiej”, do wierszy
dworskiego poety St. Grochowskiego. Ich tematyka związana jest z walką o prawo do tronu

Agnieszka Krajewska-Werecka, Skrypt do historii muzyki, PSM II st. w Olsztynie, 2020/2021 28

polskiego pomiędzy Zygmuntem III Wazą a Maksymilianem Habsburgiem, zakończona bitwą
pod Byczyną, ze zwycięstwem Zygmunta. Pod tym względem pieśni Klabona należą do nurtu
pieśni historycznej.

Przełom XVI/XVII wieku

Mikołaj Zieleński
Był organistą i dyrygentem w kapeli prymasa Wojciecha Baranowskiego w Łowiczu.
Zachowały się dwa monumentalne dzieła Offertoria i Communiones totius anni wydane w 1611
roku w Wenecji. Składają się a 9 ksiąg: 8 – to księgi głosowe a 9 – partytura na organy.
Offertoria –( formy na ofiarowanie) 56, napisane na dużą obsadę 7-,8 głosową a nawet 12- gł
„Magnifikat” czyli na 3 chóry z organami, czasem viole i puzony. Utrzymane są w stylu
polichóralnym, pełnia brzmienia, śpiewna melodia, ilustracja tekstów, dramatyzm i kontrasty,
charakterystyczne dla następnej epoki.
Communiones –(formy na komunię) 63, różnią się od Off., napisane na kameralną obsadę od 1
do 6 głosów z towarzyszeniem organów a czasem skrzypiec czy fagotu. Głównie są to utwory z
głosem wokalnym na pierwszym miejscu, chociaż znajdują się duety, tercety a nawet sekstet
z towarzyszeniem organów. Mają bogate motywy melodyczne, kunsztowne ozdobniki, dłuższe
już frazy koloraturowe. Comuniones są przykładem monodii akompaniowanej na wzór Claudia
Monteverdiego.

Muzyka instrumentalna

Lutniści
Ważny rozdział w historii muzyki polskiego renesansu stanowiła twórczość lutniowa. Grali na
niej zarówno mieszczanie jak i szlachta.
Największą sławą cieszył się wirtuoz – lutnista Węgier Walenty Greff-Bakwark (1507-1576),
nazwany „węgierskim Orfeuszem”. Jego twórczość wpłynęła na rozwój sztuki lutniowej.
Wojciech Długoraj ( ok. 1550 - 1619), polski lutnista,
Jakub Reys zwany Polakiem ( ok. 1545 – 1605),
Diomedes Cato (1570 – 1615), ur. w Wenecji przebywał na dworze polskiego króla Zygmunta
III Wazy.

Muzyka organowa
W XVI w. nastąpiło ożywienie w dziedzinie muz.org. – coraz więcej kościołów miało nowe
instrumenty. Rozwijała się sztuka budowania organów i instrumentaliści, często kompozytorzy.
Najwybitniejsze zabytki polskiej muzyki organowej są dwa fragmenty tabulatury odkryte w 60-
tych latach XX w.
1. Tabulatura Jana z Lublina – org. z Kraśnika koło Lublina, stanowi przekrój przez ówczesny
repertuar polski i zagraniczny i świadczy o wysokim poziomie kultury polskiej. Ma 18 kart.
2. Tabulatura z Klasztoru św. Ducha w Krakowie
Tabulatura Jana Fischera z Morąga – org. z Torunia

Agnieszka Krajewska-Werecka, Skrypt do historii muzyki, PSM II st. w Olsztynie, 2020/2021 29