MUZYKA

BAROKU

Skrypt do historii muzyki dla

uczniów średnich szkół
muzycznych
 OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA BAROKU
(1600 - 1750)
Termin „barocco” (j. wł. - zniekształcona perła) zapożyczony został
z historii sztuki i pierwotnie miał wydźwięk pejoratywny, oznaczał
styl zniekształcony i udziwniony, odchodzący od typowego dla
renesansu ładu, harmonii i zrównoważenia elementów.
Barok to najdłuższy okres w dziejach kultury nowożytnej - obejmuje
ok. 150 lat. Najwcześniej - już pod koniec XVI w. pojawił się we
Włoszech. Za symboliczny początek baroku w muzyce uznaje się
najczęściej rok wystawienia pierwszych zachowanych oper: Euridice
J. Periego i G. Cacciniego. Koniec baroku wyznacza śmierć
J.S. Bacha - 1750 r.
Za początek baroku może być także uznana data śmierci dwóch wielkich kompozytorów renesansu -
Palestriny i Lassa (1594 r.). Z drugiej strony - wczesne, nawiązujące do antyku opery interpretować
można jako „renesansowy dramat muzyczny” i w związku z tym początek baroku przesunąć aż do roku
1640. Ponadto należy uwzględnić, że nowe rozwiązania stylistyczne pojawiły się we Włoszech znacznie
wcześniej, niż w innych ośrodkach.
Natomiast lata 1730 - 1760 stanowią okres przejściowy między barokiem, a klasycyzmem, w którym
przenikają się elementy stylu barokowego i wszesnoklasycznego. Podwaliny nowego stylu tworzą
kompozytorzy „szkół przedklasycznych” (mannheimskiej, berlińskiej i starowiedeńskiej) oraz synowie
J.S. Bacha.
Na przełomie XVI i XVII wieku następuje wyraźna zmiana stylu
muzycznego:
1.) Zmiana systemu tonalnego.
Następuje stopniowe przezwyciężanie skal modalnych na rzecz
systemu dur-moll. W pełni wykształcony system harmoniki
funkcyjnej występuje dopiero w dziełach Bacha i Händla. Pod koniec
XVII w. powstaje strój równomiernie temperowany.
2.) Zmiana faktury. Powstanie monodii akompaniowanej i basso
continuo.
Na początku baroku następuje zwrot od charakterystycznej dla
renesansu polifonii do faktury homofonicznej. Stopniowo jednak
ponownie narastają elementy polifoniczne, które osiągają swój
rozkwit w dziełach J. S. Bacha. Wysuwanie tekstu na pierwszy plan
w twórczości kompozytorów Cameraty florenckiej doprowadza do
powstania recytatywu z akompaniamentem basso continuo (monodia
akompaniowana). B.c. - określany również jako bas cyfrowany, bas
generalny lub generałbas - zapisywany był w sposób skrócony: cyfry
1 22
MSZA i drobne utwory religijne.
W twórczości mszalnej polskiego baroku współistnieją obok siebie 2 style:
wok.-instr. styl koncertujący (stile moderno) oraz nawiązujący do
Palestriny, konserwatywny stile antico (chóry a cappella). Msze
komponowali: G.G. Gorczycki, M. Mielczewski, B. Pękiel i Marco Scacchi
[czyt. Skakki] (Włoch z pochodzenia). Gorczycki i Pękiel w swoich Missa
paschalis ponownie (po Marcinie Leopolicie) wprowadzili jako cantus
firmus melodie polskich pieśni wielkanocnych.
Obok mszy komponowano również mniejsze formy: motety, psalmy,
hymny, pieśni religijne (są wśród nich liczne, śpiewane do dzisiaj kolędy
i pastorałki) oraz części officjum. (zwłaszcza nieszpory i Magnificat).
OPERA
Na zamku królewskim w Warszawie dzięki staraniom króla Władysława IV
- wielkiego miłośnika opery - zorganizowano salę teatralną, w której
wystawiano włoskie opery i balety. Po śmierci Władysława IV
pogarszająca się sytuacja polityczna Polski (powstanie na Ukrainie, najazd
szwedzki, wojna z Turcją) nie sprzyjała uprawianiu sztuki. Za panowania
Jana Kazimierza i Jana III Sobieskiego opery wystawiano sporadycznie.
W I poł. XVIII w. August II Mocny i August III przenoszą dwór królewski
wraz z kapelą do Drezna. Za Sasów opera drezdeńska dawała spektakle
zarówno w Dreźnie, jak i w Warszawie.
Muzyka instrumentalna
W muzyce instrumentalnej polskiego baroku dominują drobne formy
solowe i zespołowe. Spośród utworów zespołowych na pierwszy plan
wysuwają się wczesnobarokowe canzony A. Jarzębskiego i M. Miel-
czewskiego. Jarzębski był skrzypkiem kapeli królewskiej, architektem
i autorem pierwszego przewodnika po Warszawie. Z jego twórczości
przetrwały tylko utwory instrumentalne.
Jedyną zachowaną polską sonatą barokową jest Sonata triowa na
2 skrzypiec i b.c. S. S. Szarzyńskiego.
Dużą popularnością cieszy się także muzyka organowa i lutniowa.
W licznych kościołach budowane są organy. Większość dzieł to utwory
anonimowe, dopiero kilka lat temu odkryto w Wilnie zapomniane
kompozycje organowe Adama z Wągrowca. Tabulatury lutniowe
i organowe zawierają różne drobne utwory: preludia, fugi, ricercary,
canzony, toccaty, fantazje, tańce (m.in. polonezy) oraz transkrypcje
utworów wokalnych. Polonezy pojawiają się także w zach.-europ.
kompozycjach jako jeden z przejawów tzw. „stylu polskiego” w muzyce
europejskiej (polonezy w twórczości Bacha, Händla, Telemanna).
Najwybitniejsi przedstawiciele baroku w muzyce: Claudio
Monteverdi, Girolamo Frescobaldi, Alessandro i Domenico Scarlatti,
Giovanni Battista Pergolesi, Giacomo Carissimi, Antonio Vivaldi,
Arcangelo Corelli, Jean Baptiste Lully, Jean Philippe Rameau,
Francois Couperin, Henry Purcell, Heinrich Schütz, Dietrich
Buxtehude, Georg Philipp Telemann, Georg Friedrich Händel,
Johann Sebastian Bach. W Polsce: Grzegorz Gerwazy Gorczycki,
Marcin Mielczewski, Bartłomiej Pękiel, Adam Jarzębski, Stanisław
Sylwester Szarzyński, Jacek Różycki, Marcin Żebrowski.
OPERA BAROKOWA
„Kolebką” opery są Włochy. Najważniejszymi ośrodkami
operowymi były: Florencja, Wenecja, Rzym i Neapol, a także Paryż
i Londyn.
Do powstania opery przyczyniły się w pewnym stopniu takie formy, jak średniowieczne
dramaty liturgiczne i misteria, renesansowe intermedia (najczęściej komedie madrygałowe)
czyli wstawki muzyczne wystawiane pomiędzy aktami sztuk teatralnych oraz francuskie
„balety dworskie” i angielskie „maski”.
W pierwszych włoskich operach („Camerata florencka”) główną
rolę odgrywa tekst i akcja dramatyczna, dlatego dominuje recytatyw.
Później coraz większe znaczenie zyskuje muzyka (pojawia się bel
canto i popisowe arie śpiewaków), a słowo schodzi na dalszy plan.
Opera w Neapolu staje się „koncertem w kostiumach”.
Stopniowo kształtuje się też zarys architektoniczny: w Wenecji
następuje podział na akty i pojawia się krótki wstęp instrumentalny,
który później (w Neapolu) przekształca się w uwerturę włoską,
wyodrębniają się tzw. „numery”, czyli recytatywy secco i accompa-
gnato oraz arie i ansamble.
OPERA FLORENCKA
Powstanie opery stanowi jakby zwieńczenie typowych dla rene-
sansu dążeń do odrodzenia kultury antycznej. Pierwsze opery, okre-
ślane jako „dramma per musica” pochodzą z przełomu XVI i XVII
wieku i stanowią próbę rekonstrukcji starogreckiej tragedii. Powstają
we Florencji, w dworskim kręgu humanistów, muzyków i poetów
tworzących tzw. „Cameratę florencką”. Mecenasem grupy był
związany z dworem Medyceuszy hrabia Bardi, a należeli do niej
3 20
WYBITNI TWÓRCY EPOKI BAROKU
Johann Sebastian Bach (ur. 1685 w Eisenach - zm. 1750 w Lipsku).
Niemiecki kompozytor i organista pochodził z rodziny o bogatych
tradycjach muzycznych. Grał na instrumentach klawiszowych (klawesyn,
organy) i skrzypcach. Technikę gry na organach doskonalił słuchając
sławnych organistów. Kompozycji uczył się głównie przez kopiowanie
dzieł dawnych mistrzów. Komponował wyłącznie muzykę użytkową.
Główne okresy twórczości:
1. Weimar (ok. 10 lat) - działał głownie jako organista i skrzypek kapeli
książęcej, komponował głównie utwory organowe,
2. Köthen (ok. 5 lat) - pełnił funkcję kapelmistrza kapeli książęcej,
komponował głównie świecką muzykę instrumentalną, m.in. I tom WtK,
sonaty, suity, koncerty, Koncerty brandenburskie,
3. Lipsk (ostatnie 30 lat) - był kantorem w kościele św. Tomasza.
Komponował głównie kantaty, pasje, Mszę h-moll, II tom WtK,
Das Musikalische Opfer, Kunst der fuge.
Twórczość Bacha stanowi podsumowanie i ukoronowanie całej muzyki
baroku. Niemiecki mistrz doprowadził do szczytowej postaci wszystkie
formy i gatunki muzyczne tego czasu, zarówno instrumentalne, jak i wok.-
instr. (z wyjątkiem opery).
Georg Friedrich Händel (ur. 1685 w Halle, zm. 1759 w Londynie).
Niemiecki kompozytor i organista działający przez większość życia
w Anglii. Młodość spędził w Niemczech. Trzyletnie podróże po Włoszech
spowodowały wzrost zainteresowań muzyką wok.-instr., zwłaszcza operą.
W wieku 30 lat Händel zamieszkał w Anglii i przyjął później angielskie
obywatelstwo. Zacieśniające się z czasem związki Händla z angielskim
dworem królewskim zapewniły mu znaczące stanowiska i przywileje, a
także pomagały w rozpowszechnianiu własnej twórczości. Został
mianowany kompozytorem dworu angielskiego oraz dyrektorem Royal
Academy of Music, dla której napisał większość swoich oper. Kiedy
zainteresowanie operą w stylu włoskim zaczęło słabnąć - zarzucił
twórczość operową koncentrując się na oratoriach, z powodu których
Anglicy uznali go za swego narodowego kompozytora. Stał się jednym z
nielicznych kompozytorów, cieszących się sławą już za życia. Tworzył
wszystkie typowe dla swej epoki formy i gatunki muzyczne, łącząc w nich
w mistrzowski sposób dawne i współczesne techniki kompozytorskie.
 MUZYKA BAROKU W POLSCE
Ważnymi ośrodkami kultury XVII-wiecznej Polski były: dwór
królewski, dwory magnackie, kościół katolicki, szkoły (zwłaszcza
jezuickie) i dworki szlacheckie. Wiele spośród nich utrzymywało własne
kapele. Szczególne znaczenie kulturotwórcze miał dwór królewski,
przeniesiony w końcu XVI w. (1596 r.) z Krakowa do Warszawy przez
króla Zygmunta III Wazę. Ożywione kontakty dworu królewskiego z
Włochami sprzyjały wczesnemu przejęciu elementów stylu barokowego:
monodii akompaniowanej, b.c., techniki koncertującej. Na dworze
królewskim w Warszawie działała zorganizowana na nowo kapela
wokalno-instrumentalna, teatr operowy oraz wielu polskich i obcych
kompozytorów. Kapelmistrzami początkowo byli Włosi, a później również
Polacy. Z dworem królewskim rywalizowały dwory magnackie, często
posiadające również własne kapele. Wysoki poziom utrzymywała nadal
kapela katedralna i kapela rorantystów w Krakowie oraz Kapela
Jasnogórska w Częstochowie.
Barok w Polsce otwiera twórczość Mikołaja Zieleńskiego, a zamyka -
Marcina Żebrowskiego, kompozytora z przełomu epok baroku
i klasycyzmu. Najwybitniejsi twórcy to Adam Jarzębski, Marcin
Mielczewski, Bartłomiej Pękiel, Franciszek Lilius, Jacek Różycki, Damian
Stachowicz, Wincenty Maxylewicz, Stanisław Sylwester Szarzyński
i Grzegorz Gerwazy Gorczycki.
Muzyka wokalno-instrumentalna
W muzyce zach.-europ. na pierwszy plan wysuwają się wielkie formy
wok.-instr.: opery, oratora, pasje, kantaty i msze. Natomiast w twórczości
polskich kompozytorów dominują drobne utwory religijne, utrzymane
w stile antico i w stile moderno.
KONCERTY KOŚCIELNE
Największą popularność zyskały religijne utwory wok.-instr. w stylu
koncertującym, czyli tzw. koncerty kościelne. Komponowano zarówno
koncerty solowe, jak i chóralne. Pierwszym twórcą koncertów był Marcin
Mielczewski, a po nim - niemal wszyscy kompozytorzy polskiego baroku.
Szczególną popularność zyskał koncert G.G. Gorczyckiego Laetatus sum
(Uradowałem się), który opiewa radość pielgrzyma przybywającego do
świętego miasta Jeruzalem (wg Psalmu 121).
ORATORIUM
Za jedyne polskie barokowe oratorium uznaje się Audite mortales
(Posłuchajcie śmiertelni) B. Pękiela. Jest to dialog o Sądzie Ostatecznym,
w którym pojawiają się partie Jezusa, aniołów, grzeszników, wybranych
i potępionych dusz.
21
umieszczone nad melodią basu oznaczały interwały, jakie należało
zbudować w górę od dźwięku w basie. Akordy realizowały tzw.
„instrumenty fundamentalne”, zdolne do gry akordowej, czyli lutnia
basowa (we wczesnym baroku), klawesyn, lub organy, natomiast melodię
basu zdwajały „instrumenty ornamentalne”, czyli wiolonczela, viola da
gamba, kontrabas lub fagot. Realizacja b.c. miała w dużym stopniu
charakter improwizacyjny. Akompaniament ten jest tak charakterystyczny
dla muzyki baroku, że barok bywa nazywany epoką „basu generalnego”.
3.) Rozwój stylu koncertującego. Prima i seconda prattica (stile
antico i moderno).
Sztuka baroku wyraża silne emocje, oszałamia przepychem,
monumentalizmem i patosem. Wynika stąd bardzo rozległa skala różnych
środków wyrazu, operowanie silnymi kontrastami. Typowy dla stylu
koncertującego kontrast staje się podstawą kształtowania muzyki (kontrast
form małych i wielkich, kontrasty wynikające ze zmiany obsady
wykonawczej, dynamiczne, fakturalne, kolorystyczne). Jednak obok stylu
koncertującego (stile moderno, seconda prattica), uprawiany jest także
(zwłaszcza w muzyce religijnej) styl dawny, bazujący na renesansowej
polifonii, nawiązujący do stylu palestrinowskiego (stile antico, prima
prattica).
4.) Rozwój odrębnej faktury wokalnej i instrumentalnej. Nowe
formy i gatunki.
Nowym elementem stylistycznym baroku stało się zróżnicowanie faktury
wokalnej i instrumentalnej. Kompozytorzy świadomie rozwijają
możliwości techniczne głosów i instrumentów. Zarysowuje się tendencja do
wirtuozostwa i zdobnictwa. Powstają nowe formy wokalno-instrumentalne:
opery, oratoria, pasje, kantaty, msze, koncerty kościelne; oraz
instrumentalne: concerti grossi, koncerty solowe, sonaty, suity, preludia,
fugi i inne drobne utwory instrumentalne (toccaty, fantazje, wariacje,
preludia chorałowe, we wczesnym baroku również ricercary, canzony,
preambula).
4.) Rozwój retoryki muzycznej (teoria afektów)
W utworach wokalnych muzyka miała oddawać treść i emocje (afekty)
zawarte w tekście słownym poprzez zastosowanie odpowiednich figur
muzyczno-retorycznych, łączących konkretny afekt z odpowiednim
zwrotem dźwiękowym (np. ból i cierpienie odzwierciedlała „patopoja” –
figura retoryczna zawierająca chromatykę). Ponieważ muzykę
interpretowano jako „mowę dźwięków”, a muzyka porównywano do
oratora – przeniesiono zasady retoryki na grunt muzyki i stworzono cały
system figur muzyczno-retorycznych.
2
 - duże znaczenie partii instrumentalnych, powiększona obsada
zespołu instrumentalnego
- pogłębienie strony wyrazowej dzieła: bogata harmonika (dysonanse,
chromatyka, enharmonia), zróżnicowana artykulacja (pizzicato,
tremolo smyczków), pełen emocji styl concitato (wzburzony) oparty
na szybkich repetycjach dźwięków w recytatywach.
OPERA RZYMSKA
W I poł. XVII w. mecenat nad sztuką w Rzymie sprawowała
potężna rodzina Barberinich (wydała także papieża). W ogromnym
teatrze w pałacu Barberinich wystawiano zarówno opery świeckie,
jak i religijne, patronat duchowieństwa sprawił, że preferowano
tematykę religijną (libretta pisano często w oparciu o żywoty
świętych). Monumentalny charakter podkreślała bogata scenografia
i eksponowanie partii chóralnych.
Nastawienie do muzyki i teatru w Rzymie często się zmieniało,
oscylując pomiędzy fascynacją a potępieniem dla „grzesznej”
rozrywki.
OPERA NEAPOLITAŃSKA
W Neapolu wyodrębniły się dwa typy oper: seria i buffa.
Głównym twórcą oper seria w II poł. XVII w. był Alessandro
Scarlatti.
Cechy opery seria:
- rozkwit stylu bel canto i wirtuozerii wokalnej, kult śpiewaka -
solisty; główne role wykonują mężczyźni - kastraci i falseciści,
- prymat muzyki nad słowem, zaniedbanie strony dramatycznej
dzieła (odejście od idei „Cameraty florenckiej”!),
- następuje ostateczne rozgraniczenie recytatywu i arii oraz podział
recytatywów na secco i accompagnato,
- dominuje aria da capo (ABA) z improwizowanymi ornamentami
w repryzie części A, maleje rola chórów,
- powstaje uwertura (sinfonia) włoska o układzie części: szybka,
wolna, szybka.
Opera buffa powstała na pocz. XVIII w. z intermediów, tzn.
z komicznych wstawek wykonywanych między aktami opery seria.
5
„senza accompagnato” (6 sonat na skrzypce solo Bacha: 3 sonaty da
chiesa i 3 partity czyli sonaty da camera). Obok sonat skrzypcowych
pisano także sonaty z udziałem innych instrumentów smyczkowych
oraz instrumentów dętych i klawiszowych (np. programowe Sonaty
biblijne na klawesyn J. Kuhnau’a).
Twórcy sonat to przede wszystkim kompozytorzy włoscy:
S. Rossi, A. Corelli, G. Torelli, G. Tartini, F. Veracini, A. Vivaldi,
T. Vitali, P. Locatelli, A. i B. Marcello, F. Geminiani; ponadto
Niemcy: J.S. Bach, G. F. Händel, G. Ph. Telemann; w Polsce -
S.S. Szarzyński.
Końcowe ogniwo w rozwoju sonaty barokowej stanowią
1-częściowe sonaty klawesynowe Domenica Scarlattiego. Ich
budowa przypomina już klasyczną formę sonatową.
CONCERTO GROSSO
Włoskie słowo „concertare” oznacza zarówno współdziałanie
głosów, partii wokalnych i instrumentalnych, jak i ich współ-
zawodniczenie, tzn. przeciwstawianie sobie, wprowadzanie na
przemian. Charakterystyczne dla stylu koncertującego kontrasty
osiągane są nie tylko poprzez zmianę obsady wykonawczej, lecz
również przez zmiany dynamiki, artykulacji, zmiany faktury
i rejestrów brzmieniowych.
Termin „koncert” pojawił się pod koniec XVI w. dla określenia
utworów wokalno - instrumentalnych z zastosowaniem techniki
koncertującej (m.in. Koncerty kościelne H. Schütza, Concerti
ecclesiastici A. i G. Gabrielich).
Koncert jako forma instrumentalna powstał w połowie XVII w.
W concerto grosso koncertowanie polega na przeciwstawianiu grupy
instrumentów solowych (zwanych concertino lub principale)
orkiestrze, określanej jako tutti, concerto, lub ripieni. Obsada
concertino to najczęściej charakterystyczny dla baroku układ triowy:
2 skrzypiec i wiolonczela z b.c. Twórcą pierwszych concerti grossi
był Arcangelo Corelli.
Budowa koncertów nawiązywała do formy sonaty da camera lub
da chiesa. Później pojawia się także forma 3-częściowa o układzie
temp: szybka, wolna, szybka.
18
 Partie concertino i tutti Corelli traktował równorzędnie. Ewolucja
concerto grosso doprowadziła jednak do usamodzielnienia się partii
pojedynczych instrumentów z grupy concertino i powstania formy
koncertu solowego.
Najwybitniejsi twórcy: A. Corelli, G. Torelli, A. Vivaldi,
G. F. Händel.
Koncerty brandenburskie (6) Bacha to swobodnie potraktowana
forma concerto grosso. Nazwa „brandenburskie” wiąże się
z dedykacją koncertów księciu Brandenburgii. Ze względu na
współzawodniczenie solistów i tutti. przypominają concerti grossi,
jednak w grupie concertino obok skrzypiec występują różne
instrumenty dęte. Przeważa budowa 3-częściowa.
W III i w VI Koncercie Bach nie wprowadza instrumentów dętych,
ani nie wydziela partii concertino.
W IV Koncercie w grupie concertino wyraźnie dominuje partia
skrzypiec, a w V  Koncercie - partia klawesynu. Jest to jedyny utwór,
w którym klawesyn nie realizuje b.c., lecz należy do grupy
concertino. I część tego koncertu kończy solowa cadenza klawesynu.
Koncerty te stanowią prototyp koncertu solowego.
KONCERT SOLOWY
Barokowy koncert solowy składał się z 3 części o układzie temp:
szybka, wolna, szybka. Zasadą konstrukcji był kontrast wynikający
z przeciwstawiania partii solowych i tutti orkiestry. I część to rondo,
w którym wielokrotnie powtarzane partie tutti (określane jako
ritornele) przeplatane były epizodami instrumentu solowego.
Ostatnia część miała charakter taneczny.
Twórcą pierwszych koncertów skrzypcowych był A. Vivaldi
(m.in. Cztery pory roku), a organowych - G. F. Händel, J. S. Bach
komponował koncerty organowe, klawesynowe i skrzypcowe (wiele
spośród nich to transkrypcje koncertów Vivaldiego). W baroku obok
koncertów solowych powstają także koncerty podwójne, potrójne
i poczwórne.
19
m.in. kompozytorzy i śpiewacy: Giulio Caccini, Jacopo Peri, Emilio
Cavalieri oraz Ottavio Rinuccini - poeta.
Pierwsze dwie zachowane opery pt. Euridice napisali w 1600 r.
J. Peri i G. Caccini. Libretto O. Rinucciniego opierało się na micie
o Orfeuszu i Eurydyce. Opera Dafne (muzyka - J. Peri, tekst -
O. Rinuccini) powstała kilka lat wcześniej, lecz zachowało się
jedynie jej libretto. Wystawiane opery uświetniały ważne wydarzenia
na dworze Medyceuszy.
Cechy opery florenckiej (tzw. „opery recytatywnej”):
- tematyka mitologiczna,
- przewaga recytatywów eksponujących tekst, prymat słowa nad
muzyką (wg Cacciniego „poezja ma być panią muzyki”), muzyka ma
oddawać treść i emocje („afekty”) tekstu słownego,
- krótkie wstawki chóralne (podobnie jak w tragedii greckiej chór
komentował przebieg akcji),
- brak zarysu architektonicznego (podziału na akty i sceny), brak
uwertury,
- niewielki udział partii instrumentalnych realizujących głównie b.c.
OPERA WENECKA
Na pocz. XVII w. drugim ważnym ośrodkiem operowym staje się
Wenecja. W teatrach weneckich odbywały się pierwsze publiczne
przedstawienia operowe. Claudio Monteverdi - najwybitniejszy
twórca wczesnobarokowych oper - wystawił w tym ośrodku swoje
ostatnie 2 dzieła: Powrót Ulissesa do ojczyzny i Koronację Poppei.
Nieco wcześniej (w Mantui) powstał Orfeusz, uznawany za pierwszą
wybitną operę barokową. Z opery pt. Arianna zachował się tylko
jeden fragment - Lament Arianny - monodia akompaniowana
o dramatycznym charakterze, napisana po śmierci żony kompozytora,
słynnej śpiewaczki.
Cechy opery weneckiej:
- równorzędne znaczenie słowa i muzyki,
- stopniowe wyodrębnianie się recytatywów, arii i arioso, początki
stylu bel canto,
- wyraźny zarys architektoniczny - instrumentalny wstęp stanowiący
zalążek uwertury, podział na akty
4
 nietaneczne, często o ilustracyjnym charakterze. Klawesyniści
rozwinęli fakturę klawesynową, obfitującą w figuracje i ornamenty
przedłużające krótki, szybko zamierający dźwięk klawesynu.
Wykształcili styl galant, typowy dla okresu przejściowego między
barokiem a klasycyzmem, charakteryzujący się przewagą homofonii
i prostym, okresowym kształtowaniem formy utworu.
SONATA STAROKLASYCZNA
Nazwa „sonata” oznaczała pierwotnie wszystkie utwory
instrumentalne (z j. włoskiego sonare - grać, brzmieć). W baroku
termin „sonata” zaczyna funkcjonować jako określenie konkretnej
formy muzycznej, która powstała z canzony.
W II poł. XVII w. wyodrębniły się dwa rodzaje sonaty:
1. Sonata da camera - dworska
Sonata kameralna, przeznaczona do wykonania w dworskich
komnatach, stanowi rodzaj suity.
2. Sonata da chiesa - kościelna
Wykonywana w kościołach podczas nabożeństw, o poważniejszym,
nietanecznym charakterze. Zbudowana z 4 części o układzie temp:
wolna, szybka, wolna, szybka.
Wszystkie części - utrzymane w jednej tonacji - były jednolite
pod względem motywicznym (nie występował jeszcze typowy dla
klasycznej formy sonatowej dualizm tematyczny). Ogniwa wolne
odznaczały się dużą śpiewnością i utrzymane były w fakturze
homofonicznej. Cechą charakterystyczną części szybkich była
polifonia imitacyjna i snucie motywiczne.
Wyraźny podział na sonaty da chiesa i da camera stopniowo się
zacierał. W wyniku oddziaływania sonaty da camera - również
w sonatach kościelnych pojawiały się tańce. Jedyną różnicę stanowił
instrument realizujący b.c. (organy lub klawesyn).
Powstanie sonaty wiąże się z rozwojem lutnictwa. Świetne skrzypce
budowano przede wszystkim we Włoszech (Cremona, Brescia, Wenecja).
Najsłynniejsi lutnicy pochodzą z rodów Amatich, Guarnerich i Stradivarich. Na
wysokim poziomie stało lutnictwo również w Polsce (rodzina Grobliczów,
Dankwartów).
Pierwsze barokowe sonaty to tzw. sonaty triowe („a tre”) na
2 skrzypiec i b.c. Później powstają sonaty solowe („a due”) na
skrzypce i b.c. Do rzadkości należą sonaty na instrument solowy
Treść opery buffa wiąże się z codziennym życiem i nawiązuje do
postaci z ludu typowych dla komedii dell arte (Arlekin, Kolombina,
Pantalone, Pulcinella). Następuje rezygnacja z głosów kastratów
(często - także parodiowanie opery seria), docenione zostają walory
głosu basowego. Rozbudowane arie zastępują prostsze ludowe
piosenki.
Najsłynniejszą barokową operę buffa La serva padrona (Służąca
panią) napisał Giovanni Battista Pergolesi.
OPERA FRANCUSKA
Twórcą narodowej opery francuskiej w II po ł. XVII w. był Jean
Baptiste Lully (Włoch z pochodzenia). Była to opera dworska,
związana z dworem króla Ludwika XIV („Króla - Słońce”). Wzorem
dla Lully’ego były dworskie widowiska baletowe - „ballets de
cour”, zawierające głównie tańce, m.in. menuety (Ludwik XIV
tańczył w jednym z nich przebrany za „Słońce”).
Cechy:
- wstęp stanowi uwertura francuska, grana na wejście króla, o ukła-
dzie części: wolna, szybka, wolna (pierwsza część utrzymana
w rytmach punktowanych miała charakter majestatycznego marsza),
- wstawki baletowe jako element dawnych „baletów dworskich”,
- w związku z eksponowaniem tekstu przeważają recytatywy accom-
pagnato, mniejszą rolę odgrywały arie -francuscy widzowie wyżej
cenili aktorski kunszt śpiewaków niż sam popis wokalny.
Dominowała tematyka mitologiczna, lecz dramaturgicznym wzorem dla opery
stały się wielkie dzieła literackie: komedie Moliera oraz tragedie Corneille’a
i Racine’a.
Na pocz. XVIII w. opery seria nawiązujące do Lully’ego
komponował Jean Philippe Rameau.
W poł. XVIII w., po wystawieniu w Paryżu oper J. B. Pergolesie-
go, dochodzi do sporu pomiędzy zwolennikami włoskiej opery komi-
cznej (buffoniści) i opery francuskiej (antybuffoniści). Wynikiem
sporów buffonistów i antybuffonistów było powstanie rodzimej fran-
cuskiej opery komicznej, tzw. „opera comique”.
6
 OPERA ANGIELSKA 7

W Anglii istniały obok siebie różne tradycje operowe:

1) opera dworska wywodząca się z „maski” („masques”) to rodzaj
widowiska łączącego muzykę, taniec i pantomimę, w którym
tancerze występowali w maskach.
Do tradycji maski nawiązał Henry Purcell, twórca opery Dydona
i  Eneasz oraz kilku oper z dialogami mówionymi (tzw.
„semiopera”).
2) „opera królewska” - „Royal Academy of Music” założona
w I poł. XVII w. w Londynie przez G. F. Haendla. Wystawiała jego
opery utrzymane w stylu włoskim (neapolitańskim): m.in. Xerxes,
Rinaldo, Juliusz Cezar. Z powodu niewielkiego zainteresowania
Anglików sztuką włoską kilkakrotnie bankrutowała.
3) opera „balladowa” o charakterze komicznym, z dialogami
mówionymi, wywodząca się ze źródeł ludowych (stare angielskie
ballady i songi), np. Opera żebracza Johna Pepuscha (współcześnie
nawiązał do niej Kurt Weil w Operze za trzy grosze do słów
B. Brechta).

OPERA W POLSCE
Pierwsze dzieła operowe pojawiły się w Polsce bardzo wcześnie
(na początku XVII w.). Dwór królewski w czasach panowania
Wazów utrzymywał ożywione kontakty z Italią - królewicz
Władysław IV (syn Zygmunta III Wazy) w czasie pobytu we
Florencji śledził pierwsze przedstawienia „dramma per musica”. Po
przejęciu korony sprowadzał do Warszawy licznych włoskich
kompozytorów, kapelmistrzów i śpiewaków, zorganizował także na
zamku królewskim salę teatralną, w której wystawiano włoskie
opery i balety. Wkrótce rodzimi artyści zastąpili włoskie trupy
teatralne, a teksty librett przekładano na język polski. W podobny
sposób wystawiano opery francuskie i niemieckie. Sceny operowe
(wzorowane na dworze królewskim) powstają także na dworach
magnackich.
Po śmierci Władysława IV pogarszająca się sytuacja polityczna
Polski (powstanie na Ukrainie, najazd szwedzki, wojna z Turcją) nie
sprzyjała uprawianiu sztuki. Za panowania Jana Kazimierza i Jana III
Sobieskiego opery wystawiano sporadycznie.
 Schemat suity był rozszerzany o intermezza (wstawki) taneczne
i nietaneczne. Intermezza taneczne to: menuet, gawot, bourrée,
passepied, anglaise, rigaudon, loure, hornpipe, polonez. Intermezza
nietaneczne: aria, rondo, burleska, scherzo. Części o charakterze
wstępu to preludium, uwertura, sinfonia, toccata, fantazja; na
zakończenie wprowadzano niekiedy wariacje.
Tańce suity utrzymane są w tej samej tonacji (z ewentualną
zmianą trybu w sarabandzie) i mają budowę dwuczęściową (część
druga jest wariantem pierwszej): I a I a1 I.
Poszczególne części kształtowane są ewolucyjnie, na zasadzie
snucia motywicznego. Dominuje faktura polifoniczna, jedynie
w sarabandzie występuje homofonizacja. Ścisłe imitacje (w ruchu
prostym w cz. I, a w inwersji w cz. II) pojawiają się w gigue. Każdy
z tańców mógł być powtórzony w formie wariacyjnej, jako double.
Prototypem złożonej formy 3-częściowej ABA stało się powtórzenie
tańca oddzielone tańcem pokrewnym,
np. Menuet I - Menuet II (trio) - Menuet I da capo.
A B A
I a I a1 I b I b1 I a I a1 I
Suita była ulubioną formą muzyki dworskiej. Liczne suity
komponowano na lutnię, klawesyn, skrzypce, wiolonczelę, flet, oraz
na orkiestrę. Bach skomponował 6 Suit francuskich, 6 Suit
angielskich, 6  Partit (partita to włoska nazwa suity) na klawesyn;
6 Suit na wiolonczelę solo i 3 Partity na skrzypce solo, a także
4 suity orkiestrowe (nazywane niekiedy Uwerturami, ze względu na
duże rozmiary pierwszej z części, będącej uwerturą francuską).
Za rodzaj suity można także uznać orkiestrowe dzieła G. F. Händla pt. Muzyka
na królewski pokaz ogni sztucznych (w skrócie - Muzyka sztucznych ogni) oraz
Muzyka na wodzie. Był to rodzaj rozrywkowej muzyki plenerowej, wykonywanej z
powiększoną obsadą donośnie brzmiących instrumentów dętych. (Muzyka na
wodzie miała być wykonywana z łodzi w trakcie przejażdżki króla Jerzego barką
po Tamizie).
ORDRE [czyt. ordr] to rodzaj suity wykształconej w twórczości
klawesynistów francuskich. Najwybitniejsi z nich to: François
Couperin [czyt. Kuperę], Jean Philippe Rameau [czyt. Ramo],
Claude Daquin [czyt. Dakę]. Ordre zawierała obok tańców części
16
podlegający różnym rodzajom imitacji. Ostatnia, niedokończona fuga opiera się na
trzech tematach. Ostatni z nich opiera się na dźwiękach B-A-C-H. Wszystkie
części utrzymane są w tej samej tonacji (d-moll) i noszą ogólną nazwę
contrapunctus.. Dzieło stanowi summę barokowej polifonii, w mistrzowski sposób
wykorzystuje różnorodne środki techniki kontrapunktycznej.
FORMY WARIACYJNO - OSTINATOWE:
CHACONNE (CIACONA), PASSACAGLIA, FOLIA
Podstawę wariacji stanowi ostinato, czyli krótka (8- lub 16-
taktowa), wielokrotnie powtarzana w basie melodia (tzw. basso
ostinato). Powtarzany temat jest kontrapunktowany przez pozostałe
głosy kompozycji. Temat się nie zmienia, ale zmieniają się
kontrapunkty. Kolejne opracowania tematu posługują się szeroką
skalą środków polifonicznych, z fugą włącznie. Poszczególne
wariacje na ogół nie są od siebie oddzielane. Nazwy wariacji
wywodzą się z dawnych tańców hiszpańskich (chaconne i passaca-
glia) i portugalskich (folia). Ostinatowa melodia zachowuje z reguły
charakterystyczne dla nich rytmy: 34 lub 34
Wariacje ostinatowe mogą stanowić odrębne dzieła, lub wchodzić
w skład utworów cyklicznych (instrumentalnych i wok.-instr.).
Najbardziej znane to Passacaglia i fuga c-moll na organy
i Chaconne z II Partity d-moll na skrzypce solo Bacha, La folia na
skrzypce i b.c. Corelliego.
SUITA
Suita jest najstarszą formą cykliczną, wywodząca się z muzyki
tanecznej. Zalążkiem suity było zestawienie dwóch tańców:
wolnego, w metrum parzystym i szybkiego, w metrum nieparzystym.
Tańce te określano jako pavana i galiarda lub passamezzo i saltarello
(we Włoszech), Danz i Nachdanz (w Niemczech), chodzony
i goniony (w Polsce).
W II poł. XVII w. utrwalił się schemat suity, obejmujący cztery
skontrastowane tańce różnego pochodzenia:
1. Allemande - taniec niemiecki, tempo umiarkowane, parzyste metrum;
2. Courante - taniec francuski, tempo szybkie, metrum trójdzielne;
3. Sarabanda - taniec hiszpański, tempo wolne, metrum trójdzielne;
4. Gigue - taniec angielski, najszybsze tempo, metrum trójdzielne
(38 68 98 128).
15
W I poł. XVIII w. August II Mocny i August III z dynastii
saskiej przenoszą dwór królewski do Drezna. Za Sasów opera
drezdeńska dawała spektakle zarówno w Dreźnie, jak
i w Warszawie.
Pierwsza oryginalna opera polska powstaje dopiero w 1774 r.
(klasycyzm). Była to Nędza uszczęśliwiona z muzyką Macieja
Kamieńskiego i librettem Franciszka Bohomolca.
ORATORIUM
Oratio (łac.) - modlitwa, oratorio (łac.) - sala modlitw w klasztorze.
Pierwsze elementy oratorium pojawiły się w nabożeństwach
stowarzyszenia „Oratoriani” w Rzymie. Były one połączone ze
śpiewami i wykonywane w formie dialogowanej. Dla potrzeb tego
stowarzyszenia w 1600 r. Emilio de Cavalieri skomponował dzieło
Rappresentazione di anima e di corpo (Przedstawienie o duszy
i  ciele). Utwór ten uważany jest za pierwsze oratorium, ale posiada
też pewne cechy operowe.
Oratorium ma z reguły 2 lub 3 części poprzedzone
instrumentalnym wstępem (sinfonią). W ramach części występują
recytatywy, arie, ansamble, chóry i instrumentalne ritornelle. Partie
chóralne mają w oratorium bardziej znaczący udział, niż w operze.
Oratorium jest gatunkiem dramatycznym, zawierającym akcję,
lecz wykonywanym estradowo, a nie scenicznie. Dekoracje,
kostiumy, rekwizyty i grę aktorską zastępuje narrator (testo,
historicus) relacjonujący przebieg wydarzeń (i śpiewający
recytatywy).
Treść oratorium najczęściej jest religijna i pochodzi ze Starego lub
z Nowego Testamentu. Rzadziej komponowano oratoria o tematyce
świeckiej.
Wyróżniamy dwa typy oratoriów: oratorio latine - w języku
łacińskim i oratorio volgare - w językach narodowych.
Dojrzałą formę zyskało oratorium we Włoszech w twórczości
Giacomo Carissimiego, a następnie - Alessandra i Domenica
Scarlattiego (Carissimi wykorzystał w oratoriach środki
wykształcone na gruncie opery).
 8 9
W Niemczech doszło do połączenia protestanckich tradycji
chorałowych (wprowadzenie czterogłosowych chorałów opracowa-
nych w fakturze n.c.n.) ze stylem włoskim. J.S. Bach skomponował
3 oratoria: na Boże Narodzenie, na Zielone Świątki i Wielkanocne,
jednak ze względu na brak akcji dramatycznej dzieła te
interpretowane są raczej jako cykle kantat (tzw. oratoria kantatowe).
Najwybitniejszym twórcą oratoriów był Georg Friedrich Händel.
Jego dzieła (w większości skomponowane w Anglii) stanowią
syntezę stylu niemieckiego, włoskiego i angielskiego. Dominuje
tematyka biblijna, zaczerpnięta ze Starego Testamentu (Saul,
Samson, Salomon, Jefta, Izrael w Egipcie, Juda Machabeusz,
Mesjasz).
Mesjasz to wielkie oratorium biblijne oparte na tekstach ze Starego i Nowego
Testamentu, w przekładzie na j. angielski. Składa się z 3 części, z których pierwsza
stanowi zapowiedź przyjścia Mesjasza, druga przedstawia śmierć i jego
zmartwychwstanie, a trzecia głosi obietnicę zbawienia i zmartwychwstania
wszystkich wiernych.
W oratorium najważniejszą rolę dramaturgiczną spełniają chóry. Najsłynniejsze
z nich to - zamykające cz. II - Alleluja i wieńcząca całość fuga Amen. (Król Anglii-
Jerzy zapoczątkował tradycję wysłuchiwania części Alleluja stojąc). Arie i
ensamble mają bardziej liryczny charakter. Solistom i chórowi towarzyszy zespół
instrumentalny, obejmujący instrumenty smyczkowe i klawesyn, niekiedy także
oboje i fagoty, a w punktach kulminacyjnych dzieła - trąbki i kotły.
W tym mistrzowskim dziele Händel powiązał niemiecką polifonię z włoskimi
ariami i chórami polifonicznymi, wplótł angielskie anthems (anglikańskie
antyfony) i typowe dla stylu francuskiego elementy ilustracyjne.
PASJA
Pasja to utwór, którego podstawę stanowi tekst jednego z czterech
ewangelistów, opowiadający o męce i śmierci Jezusa Chrystusa.
Pasja powstała w średniowieczu w ramach chorału
gregoriańskiego i była śpiewana z podziałem na role (vox Christi,
Evangelista oraz Turba Judeorum - czyli tłum Żydów). Teksty
pasyjne opracowywali kompozytorzy wszystkich epok.
W baroku pasja staje się odmianą oratorium. Pierwsze barokowe
pasje komponuje Heinrich Schütz. (Za rodzaj pasji można także
uznać Siedem słów Chrystusa na krzyżu Schütza.)
Mistrzem pasji jest J.S. Bach. W jego pasjach jedynie teksty
recytatywów pochodzą z Ewangelii. Podobnie jak w pasji chorałowej
W drobnych utworach instrumentalnych miały zastosowanie różne
typy figuracji, ścisłe lub swobodne imitacje oraz polifonia
kontrastowa. W organowych przygrywkach chorałowych
zaczerpnięta z chorału melodia (c.f.) zestawiana była najczęściej
z głosami kontrapunktującymi na zasadzie kontrastu. Preludium
polifoniczne, obok preludium figuracyjnego, było z reguły rodzajem
wstępu do fugi. Inwencja to utwór polifoniczny imitacyjny,
o nieokreślonej ściśle konstrukcji.
Inwencje zostały spopularyzowane dzięki dwu- i trzygłosowym utworom
klawesynowym Bacha, pisanym w celach pedagogicznych dla jednego z synów
i innych uczniów. Ponieważ były one przeznaczone na instrument w stroju
nierównomiernie temperowanym - liczba znaków przykluczowych nie przekracza
czterech (czysta gra w pozostałych tonacjach w tym stroju nie była możliwa).
Najdoskonalszą formą kontrapunktyczną jest fuga. Fugi
komponowali: G. Frescobaldi, J. Sweelinck, S. Scheidt, J. Schein,
J. Froberger, G. Böhm, J. Pachelbel, D. Buxtehude, G. Ph. Tele-
mann, G.F. Händel, lecz najwybitniejsze fugi instrumentalne
znajdujemy w klawesynowych (fortepianowych?) i organowych
dziełach Bacha.
Dwutomowy zbiór Das wohltemperierte Klavier (I tom z 1722 r., II tom
z 1744 r.) zawiera po 24 preludia i fugi we wszystkich tonacjach, przeznaczone na
instrument klawiszowy (klawesyn lub fortepian) w stroju równomiernie
temperowanym, ułożone w porządku jednoimiennym i chromatycznym: C, c, Cis,
cis, D, d...). Przeważają fugi monotematyczne, 3- i 4-głosowe.
W twórczości Bacha wariacje krzyżują się często z formami
polifonicznymi:
Wariacje Goldbergowskie na klawesyn zastały napisane dla słynnego
klawesynisty Goldberga, który swoją grą miał uprzyjemniać bezsenne noce
hrabiego Keyserlinga. Utwór obejmuje arię i 30 wariacji w większości opartych na
ostinatowym basie. W ramach techniki wariacyjnej występują środki polifonii
imitacyjnej: fughetta, fugato, technika kanoniczna (co trzecia wariacja jest
kanonem, głosy podlegają imitacji w różnych interwałach: kolejno - od unisonu,
do nony).
Das musikalische Opfer (Muzyczny dar) Bacha to zbiór zawierający m.in.
kanony i fugi oparte na tzw. „temacie królewskim”, podanym jako temat do
improwizacji przez króla Prus Fryderyka II, w czasie pobytu Bacha w Poczdamie.
W kanonach występują szczególnie kunsztowne imitacje - obok ruchu prostego -
imitacje w inwersji, raku, augmentacji i diminucji (także kanony enigmatyczne -
zapisane w postaci niepełnej).
 W ostatnim dziele - Kunst der Fuge (Sztuka fugi) - Bach nie precyzuje obsady
wykonawczej. Podstawę kolejnych kanonów i fug stanowi jeden temat
2. styl francuski reprezentują świeckie kantaty Jeana Philippe’a
Rameau.
3. w stylu niemieckim kantata staje się dziełem religijnym,
związanym z religią protestancką. Partie chóralne stanowią często
opracowanie chorału protestanckiego w prostej fakturze n.c.n.
Najwybitniejsi twórcy to G. Ph. Telemann, D. Buxtehude i J.S. Bach.
Bach napisał ponad 200 kantat. Tylko kilka z nich posiada
tematykę świecką (kantaty: Chłopska, Myśliwska, O kawie).
Większość kantat religijnych powstała w Lipsku, gdzie pełnił on
funkcję kantora kościoła św. Tomasza i przygotowywał nową kantatę
niemal na każdą niedzielę i święto całego roku kościelnego. Kantaty
na niedziele zwykłe (np. Ich habe genug) miały mniejszą obsadę
i bardziej kameralny charakter, niż kantaty przeznaczone na
uroczyste święta (Wachet auf). Bach stosował niekiedy technikę
parodii: przenosił części - dosłownie lub z drobnymi zmianami -
z jednej kantaty do drugiej albo tę samą muzykę zaopatrywał w inny
tekst.
Kantaty Bacha to apogeum rozwoju tej formy - stanowią
mistrzowską syntezę protestanckich tradycji chorałowych z włoskim
stylem koncertującym.
Do form kantatowych należy także Magnificat Bacha, oparty na
łacińskim tekście kantyku Maryi Wielbi dusza moja Pana.
MSZA
W twórczości mszalnej w baroku obok siebie występowały dwa
style: stile antico i stile moderno.
Msza w stile antico nawiązywała do twórczości kompozytorów
renesansu, głównie do Palestriny. Obsadę mszy stanowił chór
a cappella. Ponieważ nie zawierała wirtuozowskich środków
kojarzonych ze świecką muzyką operową - uważana była za bardziej
odpowiednią dla potrzeb kościoła (np. Missa paschalis
G. G. Goczyckiego).
Msza w stile moderno wykorzystywała nowe środki, typowe dla
baroku - przede wszystkim technikę koncertującą. Była to msza
wokalno-instrumentalna, przewidziana do wykonania przez chór,
solistów i orkiestrę.
11
Wielka msza h-moll J. S. Bacha
„Missa tota et concertata”
Najwybitniejsze dzieło mszalne epoki baroku, utrzymane w stile
moderno. W oparciu o łacińskie teksty stałe mszy katolickiej Bach -
protestant skomponował monumentalne dzieło o uniwersalnym
charakterze, harmonijnie łączące tradycje katolickiej i protestanckiej
muzyki religijnej. Dedykował je katolickiemu władcy - królowi
Polski i Saksonii Augustowi III i otrzymał za nią tytuł nadwornego
kompozytora króla. Początkowo powstały tylko 2 części: Kyrie
i Gloria, potem Bach dołączył następne. W ten sposób powstała
missa tota (pełna) et concertata. (Była to jedyna katolicka msza
w jego twórczości - pozostałe msze Bacha to występujące
w obrządku protestanckim tzw. missae brevis, obejmujące tylko
2 części: Kyrie i Gloria.)
Sięgając po bogate tradycje twórczości mszalnej Bach dokonał
wielkiej syntezy stylów i środków techniki kompozytorskiej.
Zastosowane techniki to m.in.:
- technika koncertująca,
- technika c.f. (w części Credo rolę c.f. pełni melodia z chorału
gregoriańskiego),
- technika polichóralna,
- technika fugowana i kanoniczna,
- technika wariacyjna (wariacje ostinatowe - chaconne w Crucifixus).
W obsadzie wokalnej dominują chóry (14 chórów, 6 arii,
3 duety). Obsada partii instrumentalnych jest bardzo zróżnicowana:
od pełnego tutti, do solowych partii różnych koncertujących
instrumentów (skrzypce, flety, oboje d’amore, rogi).
Ogromne rozmiary eliminują jednak praktyczne funkcjonowanie
utworu w ramach liturgii.
Dużą rolę w muzycznej interpretacji tekstów mszalnych w baroku
odgrywała retoryka muzyczna. Najprostsze figury retoryczne nawiązują do
malarstwa dźwiękowego oddając kierunek ruchu: descendit (zstąpił),
ascendit (wstąpił), czy altissimus (najwyższy). Słowa coelum (niebo)
i terra (ziemia) ilustrują wysoki i niski rejestr brzmieniowy, a głosy
schodzące się na unisonie - jedność Ojca i Syna (Domine Fili unigenite).
Wyrazowa interpretacja tekstu polega m.in. na wzmacnianiu (amplifikacji)
słów o szczególnym znaczeniu. Wydłużone wartości rytmiczne podkreślają
słowa: Jesu Christe, ex Maria Virgine (z Maryi Dziewicy), et homo factus
est (i stał się człowiekiem). Smutek i ból zawarte w Crucifixus
(ukrzyżowany) wyraża chromatyka („patopoja”). Po słowach et sepultus
est (został pogrzebany) następuje z reguły pauza generalna (figura
„aposiopesis”), a kontrast agogiczny („antitheton”) pozwala uwypuklić
znaczenie słów vivos et mortuos (żywych i umarłych).
KONCERTY KOŚCIELNE
Barokowe koncerty kościelne to dzieła wokalno-intrumentalne,
utrzymane w stylu koncertującym, o swobodnej budowie. Źródłem
tekstu było Pismo Św., zarówno w języku łacińskim, jak
i w językach narodowych. Pierwsze koncerty powstały na przełomie
XVI i XVII w. we Włoszech, w Niemczech tworzył je wielki
poprzednik Bacha - Heinrich Schütz, a w Polsce - niemal wszyscy
kompozytorzy baroku.
MUZYKA INSTRUMENTALNA BAROKU
We wczesnej fazie baroku ważne źródło muzyki instrumentalnej
stanowiły transkrypcje utworów wokalnych. Dalszy rozwój
doprowadził do wykształcenia odrębnej faktury instrumentalnej oraz
ustalenia różnych form i gatunków:
1) Utwory 1-częściowe
a) o swobodnej budowie i improwizacyjnym charakterze,
przeznaczone na instrumenty solowe: preambulum, preludium,
przygrywka chorałowa (preludium chorałowe), toccata,
fantazja.
b) formy polifoniczne imitacyjne: canzona (pierwotnie
transkrypcja wokalnej chanson), ricercar (pierwotnie transkrypcja
motetu przeimitowanego), inwencja, fuga.
c) formy wariacyjno - ostinatowe: passacaglia, chaconne i folia,
d) formy taneczne - stylizowane tańce dworskie.
2. Utwory cykliczne:
preludium i fuga, toccata i fuga,
sonaty da camera i da chiesa,
suity,
koncerty solowe, (podwójne, potrójne),
concerti grossi.
13
recytatywy Ewangelisty wykonuje tenor, a recytatywy Jezusa -
bas. Partie Turba Judeorum śpiewa chór. Liryczne teksty arii
i duetów zatrzymujących przebieg akcji to poezje religijne.
Natomiast chóralne chorały mają charakter modlitewny i stanowią
opracowanie protestanckich pieśni religijnych (chorału prote-
stanckiego) najczęściej w prostej fakturze n.c.n.
Z pasji Bacha przetrwały tylko dwie - Pasja wg św. Jana i Pasja
wg św. Mateusza. Pasja Janowa jest krótsza, bardziej dramatyczna
od Pasji Mateuszowej. Jej akcję rozpoczyna scena pojmania Jezusa,
podczas gdy liryczną Pasję Mateuszową - Ostatnia Wieczerza.
W Pasji Janowej występuje tylko jeden chór, natomiast Pasja
Mateuszowa jest dziełem polichóralnym. W pierwszej są wyłącznie
recytatywy secco, a w drugiej - zarówno secco, jak i accompagnato.
Po stu latach zapomnienia Pasję wg św. Mateusza odnalazł i wy-
konał Feliks Mendelssohn, doprowadzając tym samym do
ponownego odkrycia i wielkiego renesansu muzyki Bacha w XIX w.
KANTATA
Pierwotnie termin „kantata” oznaczał różnego typu utwory
wokalne (cantare j. łac - śpiewać). W baroku kantata staje się
okolicznościowym utworem wok. -instr., opartym najczęściej na
tekstach lirycznych (w odróżnieniu od oratorium - nie posiada akcji
dramatycznej i ma mniejsze rozmiary). Ze względu na tematykę
wyróżnia się kantaty religijne i świeckie, ze względu na obsadę -
solowe i chóralne. Kantaty solowe obejmują dwie lub trzy arie
poprzedzone recytatywami, w kantatach chóralnych obok partii
solowych występują także chóry.
Kantata powstała we Włoszech na początku XVII w. jako świecki
utwór solowy z towarzyszeniem b.c. (Alessandro Grandi).
Kantaty uprawiano później w 3 ośrodkach:
1. styl włoski reprezentuje głównie szkoła neapolitańska (II poł.
XVII w.). Kantaty posiadają szereg cech wspólnych z operą (styl bel
canto, koloratury, recytatywy secco i acompagnato, arie da capo,
z koncertującymi instrumentami). Najwybitniejsi twórcy: A. Scarlatti
i G.B. Pergolesi. Kantaty w stylu włoskim pisał także Händel.
10