ROMANTYZ

Skrypt do historii muzyki dla

uczniów średnich szkół
muzycznych
 PERIODYZACJA ROMANTYZMU
Ustalenie ram czasowych romantyzmu jest szczególnie trudne, ponieważ
równocześnie z Beethovenem tworzyli kompozytorzy uznawani za
romantyków (rok przed Beethovenem umiera C.M. Weber, twórca
niemieckiej opery romantycznej, a rok po nim - F. Schubert, wybitny
kompozytor romantycznych pieśni).
Fazy wyróżniane w muzyce XIX stulecia:
1. Preromantyzm
Przypada na początek XIX wieku. Obok amatorskiego, domowego
muzykowania rozwija się styl brillant i związane z nim wirtuozostwo.
Szczególne znaczenie zyskuje fortepian - instrument najbardziej
wszechstronny, zdolny przekazać zarówno subtelne nastroje, jak i umożliwić
wirtuozowski popis.
W tym okresie powstają pierwsze miniatury instrumentalne, m.in. Bagatele
Beethovena i, Nokturny J. Fielda. Wirtuozowskie etiudy komponują M. Clementi,
C. Czerny, J. Cramer, J.N. Hummel, a kaprysy N. Paganini i K. Lipiński.
Pierwszy cykl pieśni Do dalekiej ukochanej tworzy Beethoven.
2) Romantyzm „właściwy” (Hochromantik)
Za symboliczny początek romantyzmu uznaje się niekiedy rok wydania
pieśni F. Schuberta p.t. Małgorzata przy kołowrotku do tekstu z Fausta
Goethego (1815). W twórczości kompozytorskiej dominują pieśni solowe
z towarzyszeniem fortepianu, miniatury instrumentalne, symfonie,
koncerty i opery.
Najwybitniejsi twórcy: F. Schubert, R. Schumann, F. Chopin,
F. Mendelssohn, C.M. Weber, N. Paganini, G. Rossini, H. Berlioz.
3) Neoromantyzm (postromantyzm)
Kierunek rozwijający się głównie w muzyce niemieckiej II połowy XIX
wieku, stanowiący ostatnią fazę romantyzmu.
Przeważa muzyka symfoniczna, rozbudowaniu ulega orkiestra,
powiększają się rozmiary utworów. Silne związki z innymi rodzajami sztuki
(szczególnie z literaturą) doprowadzają do powstania poematu
symfonicznego, programowej symfonii, dramatu muzycznego i pieśni
(często także z towarzyszeniem orkiestry).
Najwybitniejsi twórcy: F. Liszt, R. Wagner, R. Strauss, G. Mahler,
A. Bruckner, H. Wolf.
W II poł. XIX w. tworzą także kompozytorzy pozostający na uboczu nurtu
programowego, piszący muzykę autonomiczną, często opartą na barokowych
i klasycznych wzorcach: J. Brahms (nazywany „klasykiem romantyzmu”),
C. Franck, M. Reger.
Zainteresowanie sztuką ludową i rodzimą tradycją doprowadza do
powstania tzw. „szkół narodowch”:
- rosyjska - P. Czajkowski oraz tzw. „Potężna gromadka”: A. Borodin,
M. Musorgski, M. Rimski-Korsakow, M. Bałakiriew, C. Cui
- czeska - B. Smetana, A. Dvořak
- polska - F. Chopin, S. Moniuszko, H. Wieniawski, Z. Noskowski,
W. Żeleński, J. Zarębski
- skandynawska - E. Grieg, J. Sibelius
- hiszpańska - P. Sarasate, I. Albeniz, E. Granados.
Romantycy przejmują większość form i gatunków wykształconych
w poprzednich epokach, nie wprowadzają żadnych nowych form muzycznych
(Stworzony w połowie XIX w. poemat symfoniczny jest gatunkiem
swobodnie kształtowanym pod względem formalnym. Jego budowa jest
podporządkowana treści, klasyczne schematy formalne podlegają swobodnym
przekształceniom i modyfikacjom.)
Intensyfikacja emocji i potrzeba ich wyrażania wpłynęła także na rozwój
takich środków ekspresji, jak harmonika, instrumentacja i kolorystyka.
Rozwój harmoniki wiąże się z rozbudowaniem systemu dur-moll za
pomocą chromatyki i enharmonii. Wprowadzanie dysonansowych akordów,
wielka ruchliwość modulacyjna, unikanie wyraźnych zwrotów kadencyjnych
powoduje wzrost napięć harmonicznych.
Powstaje tzw. wielka orkiestra symfoniczna. Powiększaniu romantycznej
orkiestry towarzyszy rozwój techniki orkiestracji, prowadzący do
równouprawnienia wszystkich instrumentów, uzyskania maksymalnej
różnorodności i barwności brzmienia.
 CECHY ROMANTYZMU W MUZYCE ROMANTYZM „EPOKĄ PIEŚNI”
Pieśń była podstawowym gatunkiem epoki romantyzmu, w tym okresie
Emocjonalizm (uczuciowość). zyskała najdoskonalszy kształt. Odzwierciedlała wszystkie idee epoki:
Subiektywizm, indywidualizm twórców. Wyjście poza schematy uczuciowość, liryzm, związki z literaturą, fascynacje kulturą ludową,
i konwencje. fantastykę i baśniowość.
Synteza wszystkich sztuk. Silne związki z literaturą w pieśniach, Wyrosła z zapotrzebowania mieszczaństwa na repertuar związany
operach i utworach programowych. z muzykowaniem domowym. Po teksty sięgano często do twórczości
Elementy narodowe i ludowe: nawiązywanie do folkloru, stylizacje wybitnych poetów epoki (Goethe, Heine, Schiller, Lamartine, Puszkin,
tańców, cytaty melodii ludowych, tematyka pieśni, oper i utworów związany ze Śląskiem Eichendorff, Puszkin, Mickiewicz). Ranga poezji
programowych. Powstanie tzw. „szkół narodowych”. jako sztuki powoduje, że zmieniają się relacje między muzyką a tekstem
Tematyka fantastyczna i baśniowa. Ucieczka od rzeczywistości w świat pieśni; muzyka pozostaje w ścisłej zależności ze słowem, dopowiada to,
marzeń i fantazji. Popularność średniowiecznych mitów i legend czego ono nie jest w stanie wyrazić. W związku z tym obok prostych form,
rycerskich. jak zwrotkowa, zwrotkowa z refrenem, zwrotkowa-wariacyjna, coraz
Kult artysty - wirtuoza. Rozwój literatury wirtuozowskiej większe znaczenie zyskuje forma przekomponowana - najbardziej
(etiudy fortepianowe, skrzypcowe kaprysy, koncerty na różne kunsztowna, w której muzyka niejako „podąża” za tekstem słownym
instrumenty). i przedstawia wszystkie jego subtelności i niuanse. Pojawia się także tzw.
Rozwój muzykowania domowego. Mieszczaństwo mecenasem sztuki. pieśń deklamacyjna, w której tekst wysuwa się na plan pierwszy.
Powstanie licznych miniatur instrumentalnych i pieśni. Pieśń jest z reguły gatunkiem lirycznym, jednak w pieśni balladowej
obok liryki występuje element epicki (narracyjny), a w treści - wątki
Muzyka romantyczna była bardzo zróżnicowana. Jej przeciwstawne cechy fantastyczne i baśniowe.
zestawił A. Einstein w monografii pt. Muzyka w epoce romantyzmu: Najwybitniejsi twórcy: F. Schubert, R. Schumann, F. Mendelssohn,
J. Brahms, H. Wolf, R. Strauss, R. Wagner, G. Mahler i twórcy „szkół
Formy wielkie - Formy małe narodowych”.
symfonie, koncerty, opery itd. miniatury instrumentalne, pieśni
Pieśni F. Schuberta
Ludowość, styl narodowy - Uniwersalizm, kosmopolityzm Pierwszym twórcą romantycznych pieśni był Franciszek Schubert -
kompozytor obdarzony ogromną inwencją melodyczną. Jego talent liryczny
Muzyka „czysta”, autonomiczna - Programowość sprawił, że stał się mistrzem małych form. Posiadał też talent
improwizatorski - szereg jego pieśni powstało spontanicznie na
Nowatorstwo - Tradycja towarzyskich spotkaniach - tzw. „schubertiadach”, na których zbierała się
odrzucanie wzorów przeszłości akceptacja wielkich mistrzów artystyczna cyganeria Wiednia.
przeszłości, kult Bacha Przeważały pieśni zwrotkowe, niekiedy o ludowym kolorycie (np. Polna
różyczka), pojawiały się także pieśni zwrotkowo-wariacyjne (np. Pstrąg),
Wirtuozeria estradowa - Muzykowanie domowe deklamacyjne i przekomponowane (np. Śmierć i dziewczyna) oraz ballady.
potrzeba rozmachu, dużego grona potrzeba intymności Melodia pieśni stwarza sugestywny nastrój, podkreśla myśl poety, a partia
odbiorców fortepianu pogłębia klimat uczuciowy i charakteryzuje sytuację: np.
przypomina dramatyczny tętent konia w balladzie Król Olch czy warkot
kołowrotka w pieśni pt. Małgorzata przy kołowrotku.
 Schubert skomponował ponad 600 pieśni, w tym 2 cykle do słów
Wilhelma Müllera: Piękna młynarka i Podróż zimowa. Zbiór ostatnich
pieśni, wydanych po śmierci Schuberta nosi nazwę Łabędzi śpiew.
Cykl Piękna młynarka przedstawia historię nieszczęśliwej miłości młynarczyka
do młynarki. Młynarczykowi towarzyszy w wędrówce strumyk, który staje się
powiernikiem jego nadziei i smutków.
Cykl Podróż zimowa stanowi kontynuację Pięknej młynarki. Opisuje wędrówkę
odtrąconego chłopca przez posępny, zimowy krajobraz. Z typowym dla
romantyków osamotnionym, nieszczęśliwym bohaterem pieśni utożsamiać można
samego kompozytora.
Pieśni R. Schumanna
Pieśni Roberta Schumanna mają bardziej osobisty i subiektywny
charakter, niż pieśni Schuberta (powstały pod wpływem miłości do Klary
Wieck, przyszłej żony kompozytora, świetnej pianistki i córki nauczyciela
Schumanna - Franciszka Wiecka,). Schumann był mistrzem wyrażania
różnych stanów psychicznych. W jego pieśniach pomiędzy warstwą słowną
i muzyczną istnieje ścisły związek - większość z nich to pieśni
przekomponowane i deklamacyjne. W tworzeniu nastroju partia wokalna
i partia fortepianu odgrywają równorzędną rolę. Schumann wydłużył
fortepianowy wstęp i zakończenie. Rozbudowany akompaniament zawiera
często wątki polimelodyczne, niekiedy przejmuje prowadzenie melodii.
Schumann napisał ok. 250 pieśni, niektóre z nich łączą się w cykle, np.
Miłość poety, Miłość i życie kobiety, Mirty, Krąg pieśni.
Pieśni S. Moniuszki
W muzyce polskiej najwybitniejszym kompozytorem pieśni był Stanisław
Moniuszko, autor ok. 300 pieśni wydawanych w tzw. Śpiewnikach
domowych. Ich teksty stanowią poezje Mickiewicza, Krasińskiego, Pola,
Zaleskiego, Witwickiego, Czeczota, Kochanowskiego (2 Treny). Większość
z nich to utwory proste, zwrotkowe, zbliżone charakterem do pieśni
ludowych, często o tanecznym charakterze. Słynne liryki wokalne to Pieśń
wieczorna, Znasz-li ten kraj i Prząśniczka. Do najbardziej kunsztownych
należą ballady: Dziad i baba, Świtezianka, Stary kapral, Trzech budrysów.
Moniuszko pisał także świeckie i religijne pieśni chóralne, np. Litanie
ostrobramskie oraz msze. Powstanie wielu utworów religijnych wiąże się
z pracą Moniuszki jako organisty w kościele św. Jana w Wilnie.
Pieśni F. Chopina
Fryderyk Chopin skomponował 19 pieśni. Większość z nich to utwory
okolicznościowe, opublikowane dopiero po śmierci Chopina przez
J. Fontanę. Chociaż wobec jego genialnej twórczości fortepianowej
przedstawiają się skromnie, to posiadają wiele prostoty i wdzięku.
Znajdujemy wśród nich pieśni zwrotkowe (Życzenie), deklamacyjne (Precz
z  moich oczu), przekomponowane (Piosnka litewska), balladowe (Wojak),
taneczne (Hulanka), a także pieśń - erotyk, napisaną pod wpływem miłości
do Marii Wodzińskiej (Moja pieszczotka). Muzyka Chopina trafnie oddaje
wyraz i charakter tekstu literackiego (podobnie jak u Moniuszki były to
poezje polskich romantyków: Mickiewicza, Krasińskiego, Pola, Zaleskiego,
Witwickiego, Czeczota).
PIEŚNI NEOROMANTYCZNE
Nowe elementy:
- większe rozmiary,
- rozbudowana harmonika,
- pieśni z towarzyszeniem orkiestry; wzbogacenie faktury instrumentalnej
w pieśniach z akompaniamentem fortepianu (fortepian „naśladuje”
brzmienie orkiestry),
- dramatyczny charakter pieśni,
- dominują przekomponowane formy,
- duże głosy, o ciemnej barwie i dużym wolumenie brzmienia,
- pierwszoplanowa rola tekstów słownych ( podkreślana w tytułach,
np. Poezje Goethego na głos z fortepianem H. Wolfa).
Najwybitniejsi twórcy:
Hugo Wolf (Śpiewnik włoski, Śpiewnik hiszpański),
Ryszard Wagner (5 Poezji na głos kobiecy do słów Matyldy Wesendonck -
rodzaj studiów do dramatu muzycznego Tristan i Izolda),
Ryszard Strauss,
Gustaw Mahler (Pieśni o zmarłych dzieciach).
Podobny charakter mają pieśni Modesta Musorgskiego - przedstawiciela
rosyjskiej szkoły narodowej (Pieśni i tańce śmierci).
 ROMANTYCZNA MINIATURA INSTRUMENTALNA
Miniatura instrumentalna jest najbardziej popularnym gatunkiem
muzyki instrumentalnej w I poł. XIX w. Pierwsze utwory tego typu
powstają już w okresie preromantycznym. Zrodziły się (podobnie jak pieśń
solowa) w wyniku zapotrzebowania na repertuar amatorski - głównie
fortepianowy. Pierwsze miniatury komponował L. van Beethoven
(Bagatele), a po nim F. Schubert, R. Schumann, F. Mendelssohn, F.
Chopin.
Rodzaje miniatur instrumentalnych:
Miniatury taneczne - stylizacje tańców różnych narodów: polonezy,
mazury, oberki, kujawiaki, krakowiaki, austriackie walce, czeskie polki,
węgierskie czardasze, rosyjskie hopaki, trepaki, kozaki, włoskie tarantelle,
hiszpańskie bolera. Do tej grupy miniatur należą także te, w których rytm
jest czynnikiem formotwórczym - marsze i scherza.
Miniatury z przewagą liryki - pieśni bez słów, nokturny, impromptus,
momenty muzyczne (moment musical), kartki z albumu, kołysanki,
legendy, barkarole, gondoliery, elegie, romanse, arietty.
Miniatury figuracyjne - etiudy, kaprysy, perpetuum mobile.
MINIATURY TANECZNE - MAZURKI
Mazurek to taniec stylizowany, jednoczący cechy trzech narodowych
polskich tańców: mazura, oberka i kujawiaka (tzw. tańce mazurowe).
Mazurki przed Chopinem komponowali: Karol Kurpiński, Józef Elsner,
M.K. Ogiński, Maria Szymanowska. Również w operze okresu
stanisłowawskiego pojawiały się liczne arie mazurkowe. Ich harmonika
była jednak klasyczna, nie uwzględniała skalowych odrębności polskiej
muzyki ludowej.
Mazurki Chopina (ponad 50)
Mistrzem miniatury o rytmie mazurkowym był F. Chopin. W epoce
eksponowania wirtuozostwa jego mazurki wyróżniają się świadomym
ograniczaniem środków fakturalnych, miniaturowością, prostotą
i przejrzystością formy. Jednak obok utworów bardzo prostych
(ukształtowanie okresowe, współbrzmienia oparte jedynie na trójdźwiękach
triady), znajdujemy także mazurki bardziej skomplikowane (złożone formy,
ewolucjonizm, rozwinięte środki harmoniczne, obok diatoniki -
chromatyka).
Chociaż Chopin nie cytuje bezpośrednio muzyki ludowej (są to tzw.
cytaty „in crudo”), jako pierwszy uwzględnia w mazurkach jej odrębność
tonalną. Wprowadza liczne „modalizmy”, czyli elementy dawnych skal
modalnych (najczęściej są to kwarta lidyjska i sekunda frygijska). Również
harmonika odbiega niekiedy od typowych dla systemu dur-moll
stereotypów - pojawia się tzw. „kwintowanie” i inne brzmienia
przypominające ludową kapelę (ostinata, burdony). Tempo rubato
podkreśla pewną swobodą rytmiczną, typową dla polskiego folkloru.
Wśród mazurków dominują formy 3-częściowe repryzowe, jeden
z mazurków ma szczególną formę „senza fine” (C-dur op.7 nr 5). Chociaż
przeważa faktura homofoniczna, występują także elementy polifonii -
imitacje, a nawet krótkie kanony.
Chopin komponował mazurki przez całe życie (ostatni jego utwór to
mazurek), jednak z folklorem polskim zetknął się głównie w dzieciństwie,
w czasie wakacji spędzanych w mazowieckich wsiach (Szafarnia, Sanniki,
Kowalewo, Antonin, Żelazowa Wola). Stały się one wyrazem tęsknoty za
krajem rodzinnym. Mazurek stopniowo przekształcił się od gatunku na
wpół użytkowego -w formę liryki refleksyjnej, osobistą wypowiedź
kompozytora.
Po Chopinie fortepianowe mazurki komponuje wielu twórców
(„mazuromania”): J. Fontana (przyjaciel Chopina), K. Mikuli (jego uczeń),
A. Kątski, E. Kania, O. Kolberg, A. Zarzycki. Jednak w twórczy sposób do
wzorów Chopina nawiązać potrafił dopiero K. Szymanowski. Źródłem
inspiracji stał się dla niego już nie mazowiecki, lecz góralski folklor.
Mazurki skrzypcowe pisał Wieniawski (Kujawiak, Obertas, Dudziarz,
Pieśń polska), Zarzycki, Młynarski. Mazury znajdujemy również w XIX-
wiecznych operach (m.in. w Halce i Strasznym dworze) Moniuszki.
POLONEZY
Polonez powstał z ludowej pieśni tanecznej zwanej „chodzony”, lub „wielki”.
Później pod nazwą „taniec polski” wszedł do repertuaru tanecznego dworków
szlacheckich.
Rytmy polonezowe pojawiały się w barokowych suitach, sonatach i
koncertach jako jeden z przejawów „stylu polskiego” w muzyce europejskiej
(polonezy J.S. Bacha, W.F. Bacha, G.Ph. Telemanna).
W okresie stanisławowskim polonez występuje w operze zarówno jako taniec,
jak i pieśń (aria) polonezowa. Pierwszymi preromantycznymi miniaturami w
rytmie poloneza są utwory M.K. Ogińskiego, M. Szymanowskiej, K.
Kurpińskiego, J. Elsnera. W tym okresie polonez posiada już określony schemat
rytmiczny:
3
4  oraz zakończenie: 34 
Chopin jest autorem 16 polonezów. Jego stylizacje znacznie
przewyższają osiągnięcia innych kompozytorów w tym zakresie, są
wyrazem kształtowania się stylu narodowego w muzyce polskiej.
Jedynie pierwsze, dziecięce i młodzieńcze nawiązują do polonezów
Ogińskiego, mają sentymentalny charakter i formę ABA z triem.
 Późniejsze polonezy mają większe rozmiary (nadal przeważa forma
ABA), bogatą fakturę instrumentalną oraz bardziej zróżnicowany charakter.
Są wśród nich polonezy w stylu brillant, polonezy elegijne oraz polonezy
heroiczne i triumfalne, np. A-dur op. 40 nr 1 i As-dur op. 53
(z ostinatowym akompaniamentem w części środkowej). Rozbudowanymi
„poematami tanecznymi” wykraczającymi daleko poza ramy miniatur są:
Polonez - Fantazja As-dur oraz Andante spianato i  Polonez Es-dur na
fortepian i orkiestrę. Poloneza fis-moll op. 44 wyróżnia szczególna część
środkowa w rytmie mazurkowym.
Niektóre z polonezów Chopina łączone są z walką o wolność,
z tradycją rycerską i powstańczą. Nie jest to jedynie stylizowany taniec,
lecz artystyczna manifestacja uczuć kompozytora związanych z losem
swego narodu - analogiczna do postawy polskich poetów romantycznych.
Po Chopinie polonezy komponowali: St. Moniuszko, Z. Noskowski,
F. Liszt, J. Zarębski. Polonez Fis-dur Zarębskiego uważany jest za
najlepszy polonez fortepianowy po Chopinie. Ma on wybitnie
wirtuozowski charakter.
Autorem dwóch koncertowych polonezów w stylu brillant na skrzypce
i orkiestrę (lub na fortepian) jest H. Wieniawski.
WALCE
Chopin stworzył w swoich walcach (19) niedościgły wzór stylizacji
tanecznej. Wykształcił 2 typy walca: wirtuozowsko - brawurowy (w dur),
czyli valse brillante oraz melancholijno - liryczny (w moll), czyli valse
triste. Z wyjątkiem utworów młodzieńczych były to walce koncertowe,
stanowiące rodzaj rozbudowanych poematów tanecznych.
Inne tańce odgrywały w twórczości Chopina mniejszą rolę. Rytmy
taneczne odnajdujemy w finałowych rondach koncertów fortepianowych:
kujawiaka w Koncercie f-moll, a krakowiaka - w Koncercie e-moll oraz
w Rondzie a la Krakowiak. Chopin skomponował ponadto Tarantellę,
Bolero i Ecossaises (Tańce szkockie).
SCHERZA
Utwory o pogodnym, żartobliwym charakterze w twórczości Chopina
przekształcają się w rozbudowane, dramatyczne formy. Tradycyjna 3-
częściowa forma krzyżuje się w nich z formą sonatową. Ramy owej
wielkiej formy da capo stanowią części dynamiczne i ruchliwe, którym
przeciwstawia się liryczne ogniwo powolne jako część środkowa
(w Scherzu h-moll jest to kołysanka oparta na melodii kolędy Lulajże
Jezuniu). Chopin napisał 4 scherza oraz wprowadził scherzo (jako
2. ogniwo cyklu sonatowego) w sonatach b-moll i h-moll.
MINIATURY LIRYCZNE
Wzorem dla miniatur lirycznych była pieśń solowa
z akompaniamentem fortepianu, czyli liryka wokalna. Miniatury te mają
subiektywny, refleksyjny charakter i często wykazują związki z poezją
(tytuły, motta). Miniatury izomorficzne (jednolite pod względem
wyrazowym) są jednoczęściowe lub w formie A A 1A. Miniatury
polimorficzne (różnorodne pod względem wyrazowym) przybierają
najczęściej formę ABA z kontrastującą, figuracyjną częścią środkową.
PIEŚNI BEZ SŁÓW
Pieśni bez słów są jakby przeniesieniem liryki wokalnej na fortepian.
Twórcą gatunku jest F. Mendelssohn.
NOKTURNY
Wiele elementów typowo romantycznych: nastrój nocy, tajemniczość,
uczuciowość, szczególny klimat zawiera nokturn (fr. nocturne,
wł. notturno, niem. Nachtstück). Twórcą gatunku był John Field,
a rozwinęli go Chopin, Schumann, Liszt.
Chopin zrywa w nokturnach (19) z sentymentalizmem, salonowością,
rezygnuje z programowości typu: wspomnienia, nastroje, portrety dam.
Kantylenowa melodyka nokturnów (określana niekiedy jako fortepianowe
bel canto) rozwijana jest często poprzez ornamentację. Jest to jednak
ornamentyka indywidualna, jednorazowa, niezapisywalna w formie
konwencjonalnych znaków. Melodii towarzyszy z reguły szeroko
rozłożony, figuracyjny akompaniament, zawierający wątki
polimelodyczne. Części środkowe wprowadzają duży kontrast, związany
ze zmianą trybu i tonacji, tempa, faktury.
IMPROMPTUS, MOMENT MUSICAL
Utwory o swobodnej formie wyrastające z romantycznej praktyki
improwizacji fortepianowych. Najczęściej występują w nich na przemian
fragmenty kantylenowe i figuracyjne lub akordowe. Impromptus
komponowali F. Schubert, R. Schumann, F. Liszt.
Impromptus Chopina (4) wychodzą poza ramy miniatury,
przekształcają się w wielkie formy instrumentalne. Harmonijnie łączą
wirtuozerię z lirycznym nastrojem. Ujęte w formę 3-częściową stanową
jakby odwrócenie nokturnowego porządku części: szybka, wolna, szybka.
 BALLADY
Pierwszym twórcą instrumentalnych ballad był Chopin. Ballady
Chopina (g, F, As, f) to wielkie formy o swobodnej, złożonej budowie,
stanowiącej syntezę allegra sonatowego, wariacji i ronda. Chociaż
powstawały pod wpływem literatury romantycznej, a zwłaszcza ballad
A. Mickiewicza - nie są utworami programowymi. Łączą elementy
liryczne, epickie i dramatyczne. Wprowadzają melodykę typu
narracyjnego, z długooddechowymi frazami i charakterystycznym,
sześciomiarowym metrum.
Dziełem zbliżonym ogólnym charakterem do ballad jest Fantazja f-
moll Chopina.
MINIATURY FIGURACYJNE
Miniaturami o charakterze wirtuozowskim, w których figuracja jest
czynnikiem formotwórczym są etiudy, kaprysy i inne utwory o nazwach
sugerujących ruch, np. perpetuum mobile, moto perpetuo.
Etiudy podejmują zwykle jeden problem techniczny (figuracja
melodyczna, harmoniczna, podwójne chwyty, akordy, ozdobniki,
polirytmia, różne rodzaje artykulacji, specjalna aplikatura, itd.), dlatego ich
cechą jest jednolitość motywiczna, ewolucyjny sposób kształtowania oraz
najczęściej 1-częściowa budowa. Wyjątek stanowią etiudy w formie
wariacji, np. 24 Kaprys na skrzypce solo N. Paganiniego.
Pierwotnie etiudy miały cel czysto dydaktyczny (etiudy Czernego,
Clementiego, Cramera, Hummla, Spohra). W romantyzmie etiuda uzyskała
rangę gatunku artystycznego. Świadczy o tym przede wszystkim twórczość
Chopina i Liszta. Dla rozwoju romantycznego wirtuozostwa duże
znaczenie miały 24 Kaprysy na skrzypce solo Paganiniego. Stały się one
ważnym źródłem inspiracji dla Chopina, który skomponował 27 etiud
fortepianowych - po 12 w ramach op. 10 i 25 oraz 3 etiudy metodyczne.
Największe osiągnięcia Chopina to:
- przezwyciężenie stylu brillant na rzecz walorów kolorystycznych,
- rozwinięcie faktury fortepianowej (wykorzystanie całej klawiatury, wy-
kształcenie samodzielności obu rąk, wprowadzenie nowej aplikatury),
- stworzenie etiudy koncertowej, harmonijnie łączącej aspekt dyda-
ktyczny i artystyczny.
CYKLE MINIATUR INSTRUMENTALNYCH
Miniatury romantyczne często łączono w cykle lub zbiory. Cykl
miniatur może spajać wspólny program - jak w przypadku Karnawału
R. Schumanna. Niekiedy jednak miniatury łączą środki czysto muzyczne.
Cykl 24 Preludiów op. 28 Chopina to muzyka autonomiczna,
pozbawiona treści programowych. Miniatury ułożone są w porządku
paralelno-kwintowym (C/a, G/e, D/h, ... ), obejmującym wszystkie tonacje
durowe i molowe (nawiązanie do WtK Bacha). Punkt kulminacyjny cyklu
stanowi ostatnie, niezwykle dramatyczne Preludium d-moll. Słynne
Preludium Des-dur (określane jako Deszczowe) przypomina niefortunny
pobyt Chopina na Majorce, gdzie powstał cały cykl preludiów - deszczowa
pogoda pogłębiła jego problemy zdrowotne, lecz nie ograniczyła inwencji
twórczej.
Utwory mają maksymalnie skondensowaną, 1-częściową formę
i ukształtowanie ewolucyjne. Zestawiane są na zasadzie kontrastu (kontrast
trybu, tempa, faktury i charakteru - na przemian występują preludia
liryczne, dramatyczne, nokturnowe, improwizacyjne, taneczne, etiudowe).
Niektóre zaskakują nowatorską harmoniką.
Np. w Preludium a-moll tonika pojawia się dopiero jako końcowy akord,
utwór cechuje wieloznaczność tonalna, ostrość i dysonansowość brzmień; w
Preludium e-moll akordy stanowiące akompaniament łączone są na zasadzie
chromatycznych przesunięć jednego ze składników (powstają współbrzmienia na
granicy systemu dur-moll); Preludium F-dur dzięki szybkim figuracjom w
wysokim rejestrze i nie rozwiązanym dysonansom antycypuje impresjonizm.
Karnawał Roberta Schumanna
Cykl miniatur programowych, oparty na temacie złożonym
z 4 symbolicznych dźwięków: A, ES, C, H lub ES, C, H, A. Tworzą one
nazwę rodzinnego miasta Ernestyny (von Fricken) - ukochanej Schumanna
(ASCH), oraz wchodzą w skład niemieckiej nazwy utworu - Fasching
W innym układzie: ES C H A litery te należą do nazwiska kompozytora.
Większość miniatur ma taneczny charakter - dominują rytmy walca. Utwór
przedstawia rodzaj karnawałowego pochodu, który łączy postacie ze świata
rzeczywistego i fantastycznego. Obok ilustracji typowych postaci
karnawałowych (Pierrot, Arlequin, Pantalon i Colombina) - miniatury
przedstawiają muzyczne portrety Paganiniego (fragment nawiązujący do
faktury skrzypcowych kaprysów) i Chopina (fragment o charakterze
nokturnowym). Ernestyna von Fricken i Klara Wieck znalazły się
w utworze jako Estrella i Chiarina. Fikcyjne postacie porywczego
i gwałtownego Florestana oraz melancholijnego, marzycielskiego
Euzebiusza odpowiadają dwóm skrajnym cechom osobowości
Schumanna. Euzebiusz i Florestan to zarazem członkowie fikcyjnego
„Związku Dawida”, który na łamach wydawanego przez Schumanna
„Nowego Czasopisma Muzycznego” („Neue Zeitschrift für Musik”)
walczy z konserwatywną krytyką o nowe, romantyczne ideały muzyczne.
Schumann bowiem jako pierwszy w pełni docenił twórczość Schuberta,
Mendelssohna i Chopina.
Schumann skomponował wiele cyklicznych utworów programowych na
fortepian, m.in. Utwory fantastyczne, Kreisleriana (dedykowane
Chopinowi) inspirowane twórczością literacką E.T.A. Hoffmanna, Motyle
(Papillons) - powieścią Jean Paula, Sceny dziecięce, Sceny leśne,
Noveletty, Karnawał wiedeński, Wariacje ABEGG (tytuł stanowią dźwięki
pierwszej frazy tematu, a zarazem nazwisko znajomej Schumanna).
Obrazki z wystawy Modesta Musorgskiego
Stanowią cykl programowych miniatur fortepianowych
zainspirowanych pośmiertną wystawą malarstwa przyjaciela
kompozytora - Wiktora Hartmanna. Większość miniatur nosi tytuły dzieł
malarza, nieliczne pochodzą od kompozytora. W cyklu wielokrotnie
przewija się (w różnych wariantach) Promenada - część ilustrująca
moment przejścia od obrazu do obrazu. Niektóre „Obrazki” mistrzowsko
oddają charakter postaci tytułowych, np. Biedny i bogaty żyd, Baba Jaga,
plotkarki z  Rynku w  Limoges. W innych świetnie zilustrowany został ruch
- Taniec piskląt w  skorupkach, Bydło. Ostatnia miniatura Wielka brama
kijowska umożliwiła wprowadzenie elementów rosyjskiej muzyki ludowej
i cerkiewnej. Fortepian naśladuje różnej wielkości dzwony cerkiewne,
wygrywające po raz ostatni melodię promenady. Cykl charakteryzuje
nowatorstwo harmoniczne i fakturalne, antycypujące impresjonizm.
SUITA
Suita odrodziła się w XIX w. jako forma bardziej swobodna.
Poszczególne ogniwa zachowują taneczny charakter, lecz dawne tańce
dworskie zastępują stylizowane tańce ludowe różnych narodów i tańce
charakterystyczne. Rolę intermezza pełnią części przypominające
liryczne miniatury instrumentalne.
Romantyczna suita posiada często charakter programowy. Za rodzaj
suity można uznać niektóre utwory cykliczne, np. Karnawał Schumanna
czy Obrazki z wystawy Musorgskiego.
W suitach symfonicznych krzyżują się wpływy takich form, jak
symfonia i poemat symfoniczny. W suicie pt. Szeherezada Mikołaja
Rimskiego-Korsakowa 4-częściowa budowa nawiązuje do symfonii,
a wpływ poematu symfonicznego wiąże się z programowością. Program
suity zaczerpnięty został z baśni arabskich z Tysiąca i jednej nocy. Dwa
główne tematy dzieła - temat sułtana i Szeherezady przewijają się przez
wszystkie części dzieła i pełnią rolę motywów przewodnich. Temat
Sułtana ma groźny i posępny charakter, a rozwijany przez skrzypce solo
delikatny i miękki temat charakteryzuje jego żonę Szeherezadę. Niezwykle
efektowna i barwna orkiestracja nadaje dziełu orientalny koloryt.
Suitą o charakterze ilustracyjnym jest Karnawał zwierząt Camila Saint-
Saënsa.
W XIX w. powstają również suity tworzone z muzyki baletowej:
Dziadek do orzechów, Jezioro łabędzie, Śpiąca królewna Czajkowskiego
oraz suity z muzyki teatralnej:
Sen nocy letniej wg komedii Szekspira F. Mendelssohna,
I i II Suita Peer Gynt wg dramatu Ibsena E. Griega,
Uwertura do suity Sen nocy letniej powstała jako młodzieńcze dzieło Feliksa
Mendelsohna-Bartholdy’ego. Znacznie później powstają kolejne części (m.in.
słynny Marsz weselny) do całego dzieła Szekspira. Ponieważ akcja tej baśniowej
komedii rozgrywa się w zaczarowanym świecie leśnych elfów i duszków - utwór
cechuje chochlikowa zwiewność melodyki oraz lekka i niezwykle barwna
instrumentacja charakterystyczna dla stylu „Elfenromantik” („romantyzm
elfowy”).
SONATA ROMANTYCZNA
W I poł. XIX w. utrzymywał się klasyczny schemat konstrukcji cyklu
sonatowego. Było to jednak jedynie zewnętrzne podobieństwo dotyczące
ilości i układu części w cyklu, bo „klasyczną” formę wypełnia nowa,
„romantyczna” treść. Wzbogaceniu ulega przede wszystkim harmonika,
faktura i kolorystyka.
Najwybitniejsi twórcy sonat I poł. XIX w. to F. Schubert, R. Schumann,
F. Mendelssohn i F. Chopin (poza młodzieńczą Sonatą c-moll skompono-
wał 2 sonaty fortepianowe: b-moll, h-moll oraz wiolonczelową g-moll).
Sonaty fortepianowe Chopina świetnie ukazują wpływ innych form
i gatunków na romantyczną sonatę.
W Sonacie b-moll pierwsza część cyklu (allegro sonatowe) przypomina
balladę, część II jest scherzem, część III (w tempie wolnym) to marsz
żałobny, a finał ma charakter etiudy. Ze względu na duże kontrasty
wyrazowe i niezwykły charakter poszczególnych ogniw cyklu daleko
odbiegający od klasycznego wzorca, Schumann określił je jako „czwórkę
niesfornych dzieci”. Ponadto części wolne i II temat allegra sonatowego
wykazują wpływy liryki instrumentalnej.
 W II poł XIX w. obok tendencji klasycyzujących, podtrzymujących
tradycyjną formę cykliczną (reprezentowanych głównie przez J. Brahmsa),
pojawiają się formy kształtowane zupełnie swobodnie.
Niezwykle rozbudowaną Sonatę fortepianową h-moll F. Liszta
interpretować należy jako wielką formę jednoczęściową, zbudowaną
z trzech faz. Wszystkie fazy łączą powracające wielokrotnie tematy,
przekształcane pod względem wyrazowym. W fazie trzeciej są one
nałożone na siebie, tworząc podwójną fugę.
Coraz większą rolę odgrywa w XIX wieku - obecna nie tylko
w przetworzeniu - praca tematyczna, a także środki techniki
polifonicznej (np. wspomniana fuga w Sonacie h-moll Liszta,
dwugłosowy głosowy kanon w refrenie ronda w Sonacie skrzypcowej A-
dur C. Francka).
KONCERT
Popularność romantycznego koncertu ściśle wiąże się z rozwojem
wirtuozostwa. Ograniczeniu ulega jednak liczba instrumentów
stosowanych jako koncertujące (głównie fortepian, skrzypce, wiolonczela).
Budowa koncertu
W XIX w. zarysowały się 2 tendencje: obok tradycyjnych 3-częściowych
koncertów „konwencjonalnych” powstają także koncerty jednoczęściowe,
jednolite pod względem tematycznym.
W koncertach „konwencjonalnych” klasyczny schemat podlega różnym
modyfikacjom, np.:
- pominięcie ekspozycji orkiestry w allegrze sonatowym (np. koncerty
fortepianowe Schumanna i Griega - oba w tonacji a-moll, Koncert
skrzypcowy e-moll Mendelssohna),
- dowolne umiejscowienie cadenzy (np. Koncert skrzypcowy e-moll
Mendelssohna) lub jej pominięcie w związku z popisowym charakterem
całego koncertu (np. koncerty fortepianowe Chopina e-moll i f-moll),
- powiązanie tematyczne części, łączenie attacca poszczególnych ogniw
koncertu.
Za wzór romantycznego koncertu uważany jest Koncert skrzypcowy e-moll
F. Mendelssohna. Obok wirtuozowskiego popisu jest w nim miejsce na liryzm
i piękno melodyki. Dzieło zachowuje w ogólnych zarysach klasyczny kształt, lecz
wszystkie 3 części następują attacca, allegro sonatowe rozpoczyna ekspozycja
solisty, a cadenza umieszczona jest po przetworzeniu, a nie po repryzie.
Formę jednoczęściową posiadają oba koncerty fortepianowe Liszta
(Es-dur i A-dur). Podobnie jak w Sonacie h-moll - wszystkie fazy
koncertów łączy wspólny materiał tematyczny. Koncert Es-dur - ze
względu na ciekawe efekty kolorystyczne wynikające z połączenia
brzmienia trójkąta, fletu, pizz. smyczków i wysokich rejestrów fortepianu -
nosi nazwę Triangelkonzert.
Relacje solista - orkiestra
W koncertach w stylu brillante na pierwszy plan wysuwa się
wirtuozowska partia solisty. Rola orkiestry ogranicza się do tworzenia
„tła”, niemal zupełnie zanika dialogowanie solisty i orkiestry
(np. wczesnoromantyczne koncerty Chopina, Paganiniego, Webera).
W późniejszych koncertach wzrasta rola orkiestry. Powiększona
orkiestra staje się równorzędnym partnerem solisty w kształtowaniu formy.
Następuje tzw. „symfonizacja koncertu” (np. 2 koncerty fortepianowe
i koncert skrzypcowy Brahmsa, Koncert wiolonczelowy h-moll Dvořaka,
Koncert fortepianowy b-moll i Koncert skrzypcowy D-dur Czajkowskiego,
koncerty fortepianowe Liszta i Rachmaninowa).
W wielu koncertach dużą rolę odgrywa także pierwiastek narodowy
(najczęściej w postaci rytmów tańców narodowych w finałowym rondzie).
W XIX w. powstają także inne utwory w stylu koncertującym, jak np.
concertino, konzertstück, symfonia koncertująca, fantazja, wariacje itp.
Utrzymane są w bardziej swobodnej formie, niekiedy nawiązują do
tematów z ulubionych oper, pieśni i melodii ludowych (np. Fantazja na
tematy polskie Chopina, Danse macabre Liszta, Fantazja na tematy z opery
„Faust” Wieniawskiego).
SYMFONIA W OKRESIE ROMANTYZMU
W XIX w. powstaje tzw. wielka orkiestra symfoniczna. Powiększaniu
romantycznej orkiestry towarzyszy rozwój techniki instrumentacji,
prowadzący do uzyskania maksymalnej różnorodności i barwności
brzmienia, oraz równouprawnienia wszystkich instrumentów (rolę
instrumentów tematycznych pełnią nie tylko instrumenty smyczkowe, lecz
także dęte).
Romantyczna symfonia rozwijała się w 2 kierunkach:
1) kontynuacja wzorów klasyków - F. Schubert, R. Schumann,
F. Mendelssohn, J. Brahms, P. Czajkowski, A. Dvořak, C. Franck.
2) symfonia programowa - H. Berlioz, F. Liszt, R. Strauss.
F. Schubert skomponował 8 symfonii, w których wyraźnie nawiązuje do
wzorów Beethovena. Wyjątek stanowi obejmująca tylko dwie części
VIII  Symfonia h-moll „Niedokończona”.
Na dziełach klasyków wzorowana jest także twórczość R. Schumanna
(4 symfonie) i F. Mendelssohna (5 symfonii). Tytuły symfonii
Mendelssohna: III „Szkocka”, IV „Włoska” nawiązują do podróży
kompozytora i nie mają charakteru programowego.
W II poł. XIX w. nurt symfonii opartej na tradycjach klasycznych
kontynuują: J. Brahms, C. Franck, A. Dvořak i P. Czajkowski.
W odróżnieniu od neoromantyków nie wprowadzają programów
literackich do symfonii i zachowują ustalony aparat wykonawczy (nie
wykorzystują obsady wokalnej, z umiarem stosują instrumenty dęte).
J. Brahms (4 symfonie) ze względu na nawiązywanie do klasycznych
i barokowych form i technik kompozytorskich, nazywany bywa
„klasykiem romantyzmu”.
Również C. Franck w swej jedynej Symfonii d-moll nawiązuje do
przeszłości - wykorzystuje typowe dla baroku środki techniki polifonicznej
i snucia motywicznego.
Spośród 9 symfonii A. Dvořaka największą popularność zdobyła
ostatnia, IX    Symfonia e-moll „Z Nowego Świata”. Napisana podczas
pobytu kompozytora w Ameryce, łączy elementy folkloru Indian
i narodowej muzyki czeskiej.
P. Czajkowski skomponował 6 symfonii, które poza elementami
rosyjskiego folkloru wyróżnia dramatyzm, niezwykła ekspresyjność
i wylewność, nastroje smutku i cierpienia (być może związane z
osobistymi przeżyciami kompozytora).
SYMFONIA PROGRAMOWA
Nowe elementy:
- programowość
- rezygnacja z klasycznych form i powiększanie rozmiarów dzieł
- powiększanie aparatu wykonawczego (często obsada wokalna)
- nowatorska orkiestracja.
Romantyczna symfonia programowa ma swój pierwowzór w VI  Symfonii
„Pastoralnej” Beethovena. Twórcą pierwszych romantycznych symfonii
programowych był Hektor Berlioz. Najsłynniejsze z nich to „Symfonia
fantastyczna” i Symfonia koncertująca na altówkę „Harold w Italii” wg
poematu Byrona.
„Jestem crescendem Beethovena” - powiedział kompozytor, kiedy
w 3 lata po śmierci Beethovena wykonano po raz pierwszy jego
„Symfonię fantastyczną” w Paryżu. Jest to symfonia wykorzystująca
program autobiograficzny, na co wskazuje podtytuł: „Epizod z życia
artysty”. Obejmuje 5 części opatrzonych tytułami (podobnie jak
„Pastoralna” Beethovena!). Program symfonii stanowi dołączony do
partytury komentarz o typowo romantycznej treści, przedstawiający
historię nieodwzajemnionej miłości kompozytora do angielskiej aktorki.
W chwili rozpaczy miał on zażyć dużą dawkę opium wywołującą szereg
koszmarnych wizji, w których ukochaną kobietę charakteryzuje
przewijający się przez wszystkie części i przekształcany pod względem
wyrazowym motyw przewodni (tzw. „idée fixe”). W ostatniej z nich
(„Sabat czarownic”) artysta skazany za zamordowanie niewiernej aktorki
widzi siebie na własnym pogrzebie z udziałem czarownic, w diabelskiej
orgii bierze udział także ukochana (powraca groteskowo przekształcony
motyw przewodni), a w partii tuby rozbrzmiewa parodia średniowiecznej
żałobnej sekwencji Dies irae.
W dziełach Berlioza zachwyca niezwykle barwna, nowatorska
orkiestracja, w pełni wykorzystująca możliwości brzmieniowe wielkiej
orkiestry symfonicznej ze szczególnie powiększoną obsadą instrumentów
dętych drewnianych i blaszanych (pojawiają się m.in. 2 harfy, rożek ang.,
tuba, dzwony). Nowe barwy to wynik niezwykłych zestawień
instrumentów i dużej różnorodności dynamiki i artykulacji (col legno,
pizz., flażolety, gliss., wychodzenie poza naturalne rejestry, częste divisi w
smyczkach). Berlioz - nazywany „wirtuozem orkiestry” - podsumował
swoje doświadczenia w tej dziedzinie w „Traktacie o instrumentacji”.
F. Liszt napisał dwie symfonie programowe inspirowane literaturą.
Symfonia Faustowska stanowi muzyczną charakterystykę trzech
głównych postaci dramatu Faust Goethego: Fausta, Małgorzaty i
Mefistofelesa. Program Symfonii Dantejskiej nawiązuje do „Boskiej
komedii” Dantego. Obie symfonie to 3-częściowe dzieła wokalno -
instrumentalne z chóralnymi finałami.
Również Ryszard Strauss skomponował 2 symfonie programowe:
Domową, o autobiograficznym programie, z podtytułem „Jeden dzień
z życia mojej rodziny” i tematami męża, żony i dziecka; a także
inspirowaną pięknem górskiej przyrody Symfonię Alpejską (oba dzieła są
jednoczęściowe).
Końcowe ogniwo w rozwoju XIX-wiecznej symfoniki stanowią
monumentalne symfonie A. Brucknera (9) i G. Mahlera (10 symfonii).
Mają one nie tylko ogromne rozmiary, lecz także bardzo rozbudowaną
obsadę VIII  Symfonia Mahlera bywa nazywana Symfonią tysiąca ze
względu na aparat wykonawczy obejmujący rozszerzoną orkiestrę
symfoniczną, solistów i 3 chóry.
 ROMANTYCZNA MUZYKA PROGRAMOWA
Wiek XIX to okres szczególnego rozkwitu muzyki programowej.
Romantyczna programowość wiąże się ściśle z rozwojem literatury i ideą
„syntezy sztuk”. Muzyka staje się sztuką zdolną wyrażać treści
pozamuzyczne.
Programowość występująca w muzyce dawnej miała nieco inny
charakter. Ograniczała się przede wszystkim do ilustracyjności,
realizowała postulat „imitazione della natura”, czyli naśladowania zjawisk
natury. Poza tak rozumianą programowość wychodzi Beethoven, pisząc na
partyturze VI  Symfonii „Pastoralnej”: „więcej uczucia, niż malarstwa
dźwiękowego”.
Realizacja programu odbywa się bez pomocy słowa - muzyka
programowa to muzyka czysto instrumentalna. Treści programowe
sugeruje jedynie tytuł utworu, tytuły poszczególnych części, wstęp lub
komentarz literacki, czasami tekst dołączony jest do tematów lub
motywów.
Typy programów:
- literackie: Szeherezada Rimskiego-Korsakowa, Symfonia koncertująca
Harold w Italii Berlioza, symfonie Faustowska i Dantejska Liszta,
- historyczne: Mazepa Liszta, Step Noskowskiego,
- malarskie: Obrazki z wystawy Musorgskiego, Stanisław i Anna
Oświecimowie Karłowicza,
- filozoficzne: Preludia Liszta, poematy symfoniczne Karłowicza,
- autobiograficzne: Symfonia Fantastyczna Berlioza, Domowa Straussa,
- przyrodnicze: Symfonia Alpejska Straussa, Wełtawa Smetany.
Ponieważ celem nadrzędnym staje się wyraz muzyczny, utwory
programowe cechuje bardziej swobodna forma. W XIX w. programowy
charakter przybierają najczęściej: poemat symfoniczny, uwertura
koncertowa, symfonia, miniatura (cykl miniatur), suita.
POEMAT SYMFONICZNY
Poemat symfoniczny jest reprezentatywnym gatunkiem neoromantycznej
muzyki programowej. Powstał w połowie XIX wieku. Za jego prototyp
uznać można uwerturę koncertową.
Twórcą pierwszych programowych uwertur był Beethoven. W XIX w.
uwertury wg dramatów, utworów poetyckich i epickich pisali: Mendelssohn (Sen
nocy letniej, Hebrydy, Cisza morska i szczęśliwa podróż), Berlioz (Karnawał
rzymski), Czajkowski (Romeo i Julia, Rok 1812), Wagner (Polonia), Brahms
(Akademicka, Tragiczna).
Nazwa „poemat symfoniczny” („Tondichtung” - z j. niem. „poemat
dźwiękowy”) podkreśla związki z literaturą romantyczną. Za twórcę
gatunku uważa się Franciszka Liszta, który napisał 13 poematów, m.in.
Preludia wg Medytacji poetyckich Lamartine’a, Mazepa wg Hugo, Hamlet
wg Szekspira, Tasso wg Bayrona, Prometeusz, Orfeusz, Hungaria.
Poemat posiada swobodną, z reguły 1-częściową formę (rzadziej - formę
cykliczną), przypominającą najczęściej formę sonatową. Motywy
przewodnie pojawiające się w poemacie to wynik oddziaływania
rozwijającego się równolegle dramatu muzycznego. Aparat wykonawczy
stanowi wielka orkiestra symfoniczna, o dużych możliwościach
kolorystycznych i brzmieniowych.
Mistrzem poematu symfonicznego był Ryszard Strauss. Poematy
Straussa są punktem kulminacyjnym w historii muzyki programowej,
w rozwoju neoromantycznej harmoniki i orkiestracji („wirtuoz orkiestry”).
Najwybitniejsze poematy symfoniczne Straussa to: Don Juan (utrzymany
w formie sonatowej), Dyl Sowizdrzał (rondo), Don Kichot (wariacje),
Tako rzecze Zaratustra wg Nietzschego, Makbet wg Szekspira.
W poemacie symfonicznym znalazły też wyraz tendencje narodowe.
Poemat symfoniczny bywał apoteozą piękna ziemi ojczystej - jej przyrody,
zabytków, obyczajów ludowych, baśni i historii, np. Smetana - cykl
6 poematów Moja ojczyzna, Musorgski - Noc na Łysej Górze, Bałakiriew -
Ruś, Sibelius - Finlandia, Noskowski -Step, Karłowicz -Rapsodia
litewska.
SZKOŁY NARODOWE W MUZYCE ROMANYCZNEJ
Powstanie „szkół narodowych” wiąże się ściśle z budzeniem się poczucia
narodowej odrębności. Czynnikiem inspirującym twórczość staje się rodzimy
folklor i muzyka ludowa. W tematyce oper i poematów symfonicznych
nawiązywano do scen z historii narodu, opiewano piękno kraju ojczystego,
jego przyrody, obyczajów ludowych, sięgano do ludowych baśni i wierzeń.
Środki muzyczne stosowane w utworach nawiązujących do folkloru:
- wprowadzanie cytatów muzyki ludowej „in crudo”
- operowanie typowymi dla folkloru zwrotami melodyczno - rytmicznymi
(burdony, ostinata, „kwintowanie”)
- wprowadzanie charakterystycznych skal i współbrzmień (np. pentatonika,
modalizmy, skala góralska, cygańska, itd.)
- wykorzystywanie rytmów tańców narodowych
- stosowanie manier wykonawczych (naśladowanie brzmień kapeli ludowej,
glissanda, portamenta, rubata, itd.)
- wprowadzanie języków narodowych z uwzględnieniem odmian gwarowych.
 Poza Polską, gdzie elementy typowe dla stylu narodowego pojawiły się już
w epoce stanisławowskiej, najwcześniej powstała rosyjska szkoła narodowa:
M. Glinka, A. Dargomyżski, P. Czajkowski oraz grupa kompozytorów
określana jako „Potężna gromadka”: A. Borodin, M. Musorgski, M. Rimski-
Korsakow, M. Bałakiriew, C.Cui ,
szkoła czeska: B. Smetana, A. Dvořak,
szkoła skandynawska: E. Grieg, J. Sibelius,
szkoła hiszpańska: P. Sarasate, I. Albeniz, E. Granados,
szkoła polska: F. Chopin, S. Moniuszko, H. Wieniawski, Z. Noskowski,
W. Żeleński, J. Zarębski.
OPERA ROMANTYCZNA
Opera w XIX w. odzwierciedla wszystkie typowe dla romantyzmu idee.
Jej widowiskowy kształt ze szczególną siłą oddziałuje na wyobraźnię
widza.
Libretta cechuje szeroki zakres tematyki. Ważnym źródłem inspiracji są
wątki fantastyczne i baśniowe, tematyka narodowa i historyczna (w
operach kompozytorów „szkół narodowych”) oraz dzieła wielkiej literatury
(Szekspir, Goethe, Dumas, Hugo, Puszkin).
Zmiany dokonywane w zakresie formy prowadzą stopniowo do
większego udramatyzowania opery, a w rezultacie - do powstania
dramatu muzycznego:
- różne typy opery (seria i buffa) przenikają się wzajemnie, tworzą typ
pośredni,
- zanika podział na recytatywy i arie, jednostką konstrukcji staje się scena,
- tradycyjną arię zastępuje często pieśń o zróżnicowanym charakterze
(romanza, cavatina, canzonetta, modlitwa).
Wielką rolę w tworzeniu nastroju i podkreślaniu przebiegu akcji odgrywa
powiększana stale orkiestra, o dużych możliwościach dynamicznych
i kolorystycznych.
Główne style i kierunki wyróżniane w XIX-wiecznej operze:
- kierunek konserwatywny (klasycyzujący) - Włochy,
- opera heroiczna (bohaterska) i opera liryczna - Francja,
- opera narodowa - głównie kraje słowiańskie,
- dramat muzyczny - Niemcy,
- opera werystyczna - Włochy.
Style i kierunki w operze w XIX w.
OPERA WŁOSKA
Nurt klasycyzujący (konserwatywny)
Podobnie jak w ubiegłych wiekach, na początku XIX w. nadal utrzymuje
się hegemonia opery włoskiej, z charakterystycznym dla niej bel canto.
Była to konserwatywna opera klasycyzująca, zachowująca sztywne ramy
formalne (wyraźne oddzielenie recytatywów i arii), podział na seria i buffa
i prymat muzyki nad słowem.
Twórcy:
Gioacchino Rossini - Cyrulik Sewilski, Włoszka w Algierze, Kopciuszek,
Sroka Złodziejka, Otello, Semiramida, Armida, Wilhelm Tell.
Gaetano Donizetti - Don Pasquale, Napój miłosny, Córka pułku, Łucja
z  Lammermoor.
Vincenzo Bellini - Purytanie, Norma, Lunatyczka.
Opery G. Verdiego
Najwybitniejszym twórcą operowym w II poł. XIX w. by³ Giuseppe
Verdi. W mistrzowski sposób połączył on włoskie bel canto z elementami
dramatu muzycznego. Wpływy dramatu muzycznego polegały na
zwróceniu większej uwagi na treść i rozwój akcji dramatycznej,
dynamizacji przedstawienia i pogłębionej charakterystyce postaci. Większą
rolę odgrywały partie orkiestrowe. Tradycyjną budowę „numerową” z
podziałem na recytatywy i arie zastąpiły sceny i obrazy. Ponadto wielka
inwencja melodyczna, wyczucie sceny i „nerw dramatyczny” sprawiły, że
dzieła Verdiego zyskały wielką popularność: Nabucco, Aida, Rigoletto,
Traviata (wg A. Dumas - Dama Kameliowa), Trubadur, Bal maskowy,
Don Carlos, Nieszpory sycylijskie, Makbet, Otello, Falstaff.
Opera werystyczna
Powstaje pod koniec XIX w. jako odpowiednik naturalizmu w literaturze
(wł. vero - prawda). Opiera się na realistycznych librettach i ukazuje
„prawdziwe” życie zwykłych ludzi.
Twórcy:
Giacomo Puccini - Tosca, Cyganeria, Madame Butterfly, Turandot;
Ruggiero Leoncavallo - Pajace; Pietro Mascagni - Rycerskość
wieśniacza.
Za poprzedniczkę oper werystycznych można uznać Carmen G. Bizeta.
OPERA FRANCUSKA
Opera heroiczna (wielka, bohaterska)
Rozwijała się głównie w Grand opera w Paryżu, w I poł. XIX w.
Przeważała tematyka historyczno - bohaterska. Dzieła trego gatunku
charakteryzowało bogactwo środków muzycznych i scenicznych (liczne
sceny zbiorowe, chóry, balety).
Twórcy:
Giacomo Meyerbeer - Hugonoci, Robert diabeł, Prorok, Afrykanka;
Daniel Auber [czyt. Ober] - Niema z Portici;
Jacques Halévy [czyt. Alewi] - Żydówka.
Opera liryczna
Powstała w II poł. XIX w. Główne wątki akcji stanowią wewnętrzne
przeżycia bohaterów wyrażane w lirycznych ariach.
Twórcy:
Charles Gounod - Faust, Romeo i Julia;
Camil Saint - Saëns - Samson i Dalila;
Ambroise Thomas - Hamlet wg Szekspira;
Jules Massenet - Don Kichot wg Cervantesa.
OPERA NIEMIECKA
Prawdziwie romantyczną treść i oprawę muzyczną posiada Wolny
strzelec Carola Marii Webera - dzieło uznawane za pierwszą w pełni
romantyczną operę. Baśniowa tematyka związana z ludową legendą,
tajemniczość i groza łączą się z niezwykle barwną instrumentacją.
Szczególnie eksponowane rogi symbolizują las, polowanie i życie
myśliwych. Powracający wielokrotnie „motyw złego ducha” zapowiada
wagnerowskie motywy przewodnie i stanowi próbą integracji motywicznej
całego dzieła. Silnie eksponowane elementy muzyki ludowej (tańce, chóry
myśliwych i wieśniaków) pozwalają uznać dzieło za niemiecką operę
narodową.
W twórczości Wagnera opera stopniowo przekształca się w dramat
muzyczny.
DRAMAT MUZYCZNY RYSZARDA WAGNERA
Pierwsze dzieła dramatyczne Wagnera to tradycyjne opery.
Najwybitniejsze z nich to: Holender – Tułacz osnuty na typowo romanty-
cznym libretcie o przeklętym żeglarzu, Tannhäuser nawiązujący do
turniejów niemieckich rycerzy - śpiewaków (minnesingerów) i Lohengrin
opowiadający o legendarnych strażnikach św. Graala
Założenia reformy opery Wagner przedstawił w traktatach: Dzieło sztuki
przyszłości oraz Opera i dramat. Filozofia Wagnera, podkreślając
dominującą rolę sztuki w życiu społecznym, religijnym i państwowym,
zbliżała się do idei A. Schopenhauera i Fr. Nietzsche’go.
W ostatnim okresie twórczości Wagner zrealizował ideę syntetycznego
dzieła sztuki („Gesamtkunstwerk”), w którym słowo i muzyka
pochodzące od jednego twórcy, łączą się ze sobą w integralną całość.
Dramat muzyczny jest wynikiem silnego udramatyzowania opery.
Muzyka podporządkowana jest akcji dramatycznej (powrót do
pierwotnej koncepcji dramatu muzycznego!), wywodzi się z tekstu i
podkreśla jego ciągłość. Następuje rezygnacja z „opery numerowej”, nie
ma podziału na recytatywy, arie, ensamble itd. Tradycyjną uwerturę
zastępuje krótki wstęp orkiestry – preludium (Vorspiel), prezentuje on
główne „motywy przewodnie” i wprowadza w nastrój utworu. Cała akcja
przeprowadzana jest równolegle w orkiestrze przy pomocy „motywów
przewodnich” („Leitmotive”). Pełnią one ważną funkcję w fabule dzieła,
są symbolami postaci, uczuć, sił przyrody, rekwizytów, a zarazem
decydują o jednolitości utworu. W miejsce arii pojawia się pozbawiona
wewnętrznych cezur „niekończąca się melodia” („Unendlichemelodie”)
o recytatywnym charakterze i dużym ładunku dramatycznym.
Potęgowaniu napięć służy rozwinięta harmonika, unikająca wyraźnych
zwrotów kadencyjnych. Wagner znacznie wzbogacił zasób środków
harmonicznych, maksymalnie wykorzystał możliwości systemu funkcyjne-
go. Rozbudował sieć odniesień funkcyjnych, przekroczył system diatoni-
czny na rzecz wzmożonej chromatyki (tzw. „tonalność rozszerzona”).
Najbardziej nowatorska harmonika występuje w Preludium do Tristana
i  Izoldy. Preludium nominalnie jest w a-moll, lecz trójdźwięk toniczny nie
pojawia się właściwie ani razu. Tonacja pozostaje niedookreślona, następuje
płynne przechodzenie od jednego centrum tonalnego do drugiego. Na
niejednoznaczność funkcyjną wpływa sposób budowy akordów, często
alterowanych i deformowanych chromatycznymi dźwiękami obcymi.
(W słynnym „zwrocie tristanowskim” rozpoczynającym Preludium nie sposób
rozstrzygnąć, czy pierwszy akord to alterowana forma S II, czy też D wtrącona do
dominanty!). U podstaw rozwoju melodii i połączeń akordów leżą ciążenia
dźwięków prowadzących.
 Wagner powiększył także skład operowej orkiestry, dodał nawet nowe
instrumenty (tzw. „tuby wagnerowskie”). Orkiestra z roli „akompaniatora”
przechodzi do roli głównego czynnika wyrazu. Również do wykonania
partii wokalnych wymagany jest specjalny rodzaj głosu – głos silny,
dramatyczny, o dużym wolumenie brzmienia.
Wystawienie dramatów Wagnera wymaga także specjalnych warunków
technicznych. Scena ze względu na bogactwo dekoracji i potrzebną
maszynerię musi być bardzo obszerna, dla orkiestry konieczny jest powię-
kszony orchestron. Dzięki pomocy finansowej króla bawarskiego –
Ludwika II – zbudowano dla Wagnera specjalny teatr operowy
w Bayreuth.
Akcja dramatów Wagnera wiąże się najczęściej ze starogermańską
sagą i tradycjami niemieckich meistersingerów. Są to: tetralogia
Pierścień Nibelunga złożona z 4 części: Złoto Renu, Walkiria, Zygfryd,
Zmierzch Bogów oraz Tristan i Izolda, Śpiewacy Norymberscy i Parsifal.
KIERUNKI NARODOWE W OPERZE
Rozwijały się przede wszystkim w krajach słowiańskich. W treści
przeważają wątki historyczne i oparte na ludowych baśniach i podaniach.
Pieśni i tańce ludowe wchodzące do opery wzbogacają jej oprawę
muzyczną. Libretta w językach narodowych podkreślają rodzimy koloryt
i odrębność kulturową dzieł.
ROSJA
Michał Glinka - Rusłan i Ludmiła, Życie za cara;
Aleksander Dargomyżski - Rusałka;
Aleksander Borodin - Kniaż Igor;
Mikołaj Rimski-Korsakow - Sadko, Śnieżka, Złoty kogucik, Bajka o carze
sułtanie;
Piotr Czajkowski - Eugeniusz Oniegin, Dama Pikowa wg Puszkina;
Modest Musorgski - ludowe dramaty muzyczne: Borys Godunow wg
Puszkina i Chowańczszyzna, opera komiczna Jarmark soroczyński.
CZECHY
Bedřich Smetana - Sprzedana narzeczona;
Antonin Dvořak - Rusałka.
POLSKA
Stanisław Moniuszko - Halka, Straszny dwór, Hrabina, Verbum nobile;
Władysław Żeleński - Konrad Wallenrod wg Mickiewicza, Goplana wg
Balladyny Słowackiego, Stara baśń wg Kraszewskiego, Janek (sceny
z życia górali);
Zygmunt Noskowski - Zemsta wg Fredry.
MUZYKA POLSKA w XIX w.
ŻYCIE I TWÓRCZOŚĆ FRYDERYKA CHOPINA
Fryderyk Chopin urodził się w 1810 r. w Żelazowej Woli. Od
najwcześniejszych lat swego życia związał się z Warszawą, gdzie mieszkał,
zasłynął jako wybitnie uzdolnione dziecko, kształcił się i koncertował.
Pierwszych lekcji gry na fortepianie udzielała mu matka, a następnie Wojciech
Żywny. Studia kompozytorskie odbył pod kierunkiem Józefa Elsnera -
ówczesnego rektora Szkoły Głównej Muzyki, który wydał następującą opinię:
„Chopin Fryderyk - szczególna zdatność, geniusz muzyczny”.
W 1830 r., krótko przed wybuchem powstania listopadowego, Chopin opuścił
Polskę. Na stałe osiadł w Paryżu, gdzie nawiązał kontakty z wieloma wybitnymi
muzykami i polską emigracją. Wiele koncertował i prowadził działalność
dydaktyczną. Przez wiele lat był związany z francuską pisarką, George Sand.
Często spędzał lato w jej posiadłości w Nohant, odbyli także wspólną podróż na
Majorkę, gdzie pomimo choroby skomponował cały cykl preludiów. Po zerwaniu
z G. Sand, coraz bardziej chory, odbył ostatnią podróż koncertową do Anglii
i Szkocji. Zmarł na gruźlicę 17 X 1849 r. w Paryżu. Pochowany został na
cmentarzu Pere Lachaise. Serce Chopina, które powróciło do Polski w
relikwiarzu, wmurowane zostało w jednym z filarów kościoła św. Krzyża w
Warszawie.
Chopin był najwybitniejszym polskim kompozytorem doby
romantyzmu. Komponował głównie na fortepian. Do wyjątków należą
utwory na fortepian i orkiestrę - m.in. 2 koncerty: e-moll i f-moll,
Fantazja na tematy polskie, Wariacje na temat „La ci darem la mano”
Mozarta, Rondo a la Krakowiak (skomponowane w okresie młodzień-
czym), oraz utwory kameralne: Trio na fortepian, skrzypce i  wiolonczelę,
Sonata g-moll na wiolonczelę i fortepian i pieśni (19) do słów polskich
poetów.
Przede wszystkim uprawiał jednak typowe dla romantyków formy
i gatunki muzyki fortepianowej: oddające nastroje nocy nokturny (19),
impromptus (4), cykl preludiów (24) we wszystkich tonacjach durowych
i molowych (oraz 2 preludia nie należące do cyklu), dramatyczne scherza
(4), sonaty (3), walce (19). Utwory pedagogiczne, jakimi były pierwotnie
etiudy (27), przekształcił w dzieła o charakterze koncertowym. Był
pierwszym twórcą instrumentalnych ballad (4) inspirowanych Balladami
Mickiewicza. Ukształtował styl narodowy w muzyce polskiej.
Nawiązywał do rytmów polskich tańców narodowych w mazurkach (57),
polonezach (16) i w finałach koncertów. Pogłębił pod względem
wyrazowym styl brillant, rozwinął techniczne i brzmieniowe możliwości
fortepianu. Jego twórczość była także wyrazem uczuć patriotycznych
i niepokojów o dalsze losy ojczyzny po rozbiorach.
Znaczenie twórczości Chopina:
1. Stworzył własny, indywidualny styl kompozytorski, o dużym
ładunku emocjonalnym.
2. Wyznaczył wzory stylizacji muzyki ludowej, a zarazem stworzył
podstawy dla rozwoju kierunków narodowych w muzyce XIX wieku
(mazurki, polonezy).
3. Wprowadził nowe gatunki muzyki instrumentalnej (ballady)
i przeobraził etiudę w dzieło koncertowe. Przekształcił romantyczne
miniatury w wielkie formy instrumentalne (scherza, impromptus,
fantazja, kołysanka).
4. Rozwinął romantyczną harmonikę w kierunku poszerzonej tonalności
(bogata chromatyka, enharmonia, współbrzmienia dobierane pod kątem
walorów brzmieniowych, a nie tylko tonalnych). Eksperymenty
harmoniczne Chopina bezpośrednio poprzedzają zdobycze Wagnera,
a nawet niektóre pomysły impresjonistów.
5. Rozwinął fakturę fortepianową i możliwości brzmieniowe fortepianu.
Przezwyciężył styl brillant na rzecz kolorystyki brzmieniowej.
6. W mistrzowski sposób połączył ścisłą i zwartą konstrukcję formalną
z romantyczną ekspresją - występuje idealna zgodność formy i treści
dzieła.
Wystąpienie Chopina nie zmieniło w zasadniczy sposób sytuacji
w muzyce polskiej. Warunki polityczne nie sprzyjały twórczości: nastrój
przygnębienia po klęsce powstania listopadowego, a potem styczniowego,
eksterminacyjna polityka zaborcy rosyjskiego, zacofanie gospodarcze
i niska kultura społeczeństwa. Brak szkolnictwa i instytucji koncertowych
(po upadku powstania listopadowego zamknięto Konserwatorium
Warszawskie) powodował niski poziom wykonawstwa.
Ponieważ nie istniała stała orkiestra symfoniczna komponowano
głównie drobne utwory instrumentalne i pieśni. Miały one charakter
użytkowo - wirtuozowski. Wieloletni zastój w życiu kulturalnym sprawił,
że w epoce Liszta, Wagnera i Verdiego muzyka polska nie miała twórcy o
znaczeniu europejskim.
Najwybitniejsi kompozytorzy polscy II połowy XIX w. to Stanisław
Moniuszko, Henryk Wieniawski, Zygmunt Noskowski, Władysław
Żeleński, Juliusz Zarębski, Ignacy Jan Paderewski (pocz. XX w.).
Twórczość Stanisława Moniuszki
Tradycje operowe okresu stanisławowskiego podejmuje S. Moniuszko.
Był on najwybitniejszym po Chopinie przedstawicielem stylu narodowego
w muzyce polskiej oraz twórcą polskiej opery narodowej i wartościowej
pod względem artystycznym pieśni z towarzyszeniem fortepianu.
Moniuszko nie był nowatorem - pod względem formalnym jego opery są
typowymi operami „numerowymi” z recytatywami, ariami, ensamblami
i chórami. Pozostają niezależne od wszelkich wpływów włoskich czy
francuskich. O narodowym charakterze dzieł decydują występujące w nich
elementy polskiego folkloru. Wpływy ludowe widoczne są nie tylko
w melodyce i rytmice, lecz także w formie (liczne pieśni zwrotkowe)
i tekstach, opartych na typowej dla pieśni ludowej prozodii. Moniuszko
wprowadza nawet cytaty „in crudo”, np. piosenki myśliwskie: Siedzi sobie
zając pod miedzą, Pojedziemy na łów oraz wiele stylizacji polskich
tańców narodowych - mazury, polonezy, krakowiaki, kujawiak Szumią
jodły na gór szczycie (Dumka Jontka z Halki), tańce góralskie (fragment
baletowy). Arie często mają pieśniowy charakter - np. cavatina Halki
Gdybym rannym słonkiem. Libretta oper podejmują aktualną tematykę
narodową i społeczną, osadzone są w typowych polskich realiach (dzieła
tworzone „ku pokrzepieniu serc”).
Halka to opera tragiczna z librettem W. Wolskiego z akcją rozgrywającą się
w środowisku podhalańskich górali. Oś dramatu stanowi konflikt społeczny -
główną bohaterką utworu jest prosta dziewczyna, góralka, uwiedziona i
porzucona przez szlachcica. Dramat nieszczęśliwej miłości, w jaki uwikłani są
bohaterowie opery, pozwala uznać ją za operę realistyczną. Dzieło posiada dwie
wersje: dwuaktową wersję „wileńską” i późniejszą, 4-aktową wersję
„warszawską”.
W staropolskim, szlacheckim dworku toczy się akcja opery komicznej
Straszny dwór - w przedstawianiu szczegółów obyczajowych istnieje wiele
analogii pomiędzy Strasznym dworem a Panem Tadeuszem Mickiewicza. Silnie
zaznaczył się w niej akcent patriotyczny - idea gotowości do walki i poniesienia
ofiar w obronie ojczyzny. Opera powstała „ku pokrzepieniu serc” - była
bezpośrednią reakcją na wypadki powstania styczniowego w 1863 r. Jej premiera
w Warszawie zamieniła się w wielką, patriotyczną demonstrację.
Ponadto Moniuszko skomponował opery: Hrabina, Beata, Paria,
1- aktówki: Verbum nobile (Słowo szlacheckie) i Flis, liczne operetki,
balety, kantaty (m.in. Sonety krymskie i Widma do poezji Mickiewicza),
msze, Litanie ostrobramskie, kwartety smyczkowe, drobne utwory
fortepianowe oraz uwerturę koncertową Bajka.
Utwory religijne Moniuszki wiążą się z działalnością organistowską
w Wilnie, natomiast opery powstały w związku z objęciem funkcji
dyrektora Opery Polskiej w Teatrze Wielkim w Warszawie.
Twórczość Henryka Wieniawskiego
W twórczości skrzypcowej Wieniawskiego zarysowały się 2 nurty:
1. nurt wirtuozowski, nawiązujący do stylu brillant, wzorowany na
twórczości Paganiniego,
2. nurt liryczny, przyznający prymat kantylenie.
Wieniawski wzbogacił fakturę skrzypcową. Pisząc liczne mazurki, polo-
nezy, kujawiaki kontynuował tradycje narodowe w muzyce polskiej. Naj-
ważniejsze kompozycje Wieniawskiego to koncerty skrzypcowe d-moll
i fis-moll, Etiudy-kaprysy, polonezy koncertowe, wariacje oraz szereg
miniatur (Legenda, Scherzo-Tarantella, Pieśń polska, Obertas).
Władysław Żeleński i Zygmunt Noskowski
W kompozycjach Żeleńskiego i Noskowskiego występuje niewiele cech
neoromantycznych. Pomimo prób nawiązania do niemieckiej muzyki sym-
fonicznej - ich muzyka utrzymana jest w stylu typowym dla I poł. XIX w.
Noskowski komponował opery, symfonie, uwertury koncertowe
(Morskie Oko) oraz pieśni zebrane w Śpiewniku dla młodzieży (do słów
M. Konopnickiej). Jest też twórcą pierwszego w muzyce polskiej poematu
symfonicznego Step.
Tradycje opery Moniuszkowskiej rozwijał Żeleński. Wielokrotnie nawiązywał
do dzieł wielkiej polskiej literatury romantycznej. Opracował Konrada
Wallenroda Mickiewicza i Balladynę Słowackiego (jako Goplanę). Podstawą
libretta opery Stara baśń stała się powieść Kraszewskiego. Libretto zbliżone do
Halki ma opera Janek z muzyką nawiązującą do folkloru góralskiego. Poza
operami Żeleński - podobnie jak Noskowski - komponował symfonie, uwertury
koncertowe (W Tatrach) i pieśni.
Noskowski i Żeleński prowadzili także bogatą działalność pedagogiczną
i organizatorską w Warszawie. Noskowski wykształcił wielu kompozytorów
„Młodej Polski”.
Ignacy Jan Paderewski (XIX/XX w.) - wybitny polityk i pierwszy
premier odrodzonej Polski - był też wspaniałym wirtuozem i interpreta-
torem dzieł Chopina. Komponował głównie utwory fortepianowe
utrzymane w stylu romantycznym (Koncert a-moll, Sonata es-moll,
Wariacje i fuga es-moll, Symfonia h-moll, miniatury fortepianowe).
Pod koniec XIX w. pojawia się grupa kompozytorów - nowatorów,
których talent nie zdążył się jednak rozwinąć z powodu przedwczesnej
śmierci: Antoni Stolpe, Eugeniusz Pankiewicz i Juliusz Zarębski.
Zarębski był słynnym pianistą - wirtuozem, koncertującym także na
dwuklawiaturowym fortepianie. Studiował u Liszta. Jego najwybitniejsze
dzieła to Polonez Fis-dur, Kwintet fortepianowy g-moll (najlepszy polski
utwór kameralny końca XIX w.) oraz miniatury fortepianowe.
„MŁODA POLSKA”
Grupa kompozytorów polskich z przełomu XIX i XX w., których łączyła
zbieżność ideowa z ruchem młodopolskim w literaturze: Apolinary
Szeluto, Ludomir Różycki, Grzegorz Fitelberg, Mieczysław Karłowicz,
Karol Szymanowski (w I okresie twórczości).
Nawiązywali oni do osiągnięć niemieckiego neoromantyzmu,
a zwłaszcza do twórczości R. Straussa. Od niego przejęli gatunek poematu
symfonicznego i deklamacyjnej pieśni, a także rozbudowany aparat
symfoniczny i romantyczną harmonikę.
Celem grupy było stworzenie w pełni nowoczesnej muzyki polskiej oraz
wydawanie drukiem własnych utworów (w tym celu powołano „Spółkę
Nakładową Młodych Kompozytorów Polskich”) oraz propagowanie
współczesnej muzyki polskiej w kraju i za granicą.
Wykonywanie dzieł twórców „Młodej Polski” umożliwiło utworzenie
stałej orkiestry symfonicznej i otwarcie w 1901 r. Filharmonii
Warszawskiej. Pierwszymi jej dyrygentami byli Emil Młynarski
i Grzegorz Fitelberg (Fitelberg dyrygował wieloma prawykonaniami dzieł
Karłowicza i Szymanowskiego).
TWÓRCZOŚĆ M. KARŁOWICZA
Mieczysław Karłowicz był pierwszym kompozytorem, który po okresie
stagnacji w muzyce polskiej II poł. XIX w. stworzył dzieła symfoniczne na
poziomie europejskim.
Twórczość Noskowskiego czy Żeleńskiego, choć ważna dla polskiej
kultury muzycznej, pod względem stylistycznym była zjawiskiem
wtórnym i zapóźnionym. Nawiązując do kompozytorów
neoromantycznych Karłowicz wzbogacił skromny warsztat kompozytorski
przede wszystkim w zakresie instrumentacji i harmoniki. Największe
znaczenie w jego twórczości mają poematy symfoniczne: Rapsodia
litewska, Stanisław i  Anna Oświecimowie (poemat inspirowany obrazem,
którego temat wiązał się z legendą o nieszczęśliwej miłości brata i siostry),
tryptyk symfoniczny Odwieczne pieśni, Powracające fale, Smutna
opowieść, Epizod na maskaradzie (dokończony i zinstrumentowany przez
Fitelberga). Programy poematów mają charakter filozoficzny. Znajdują w
nich odbicie typowe dla „Młodej Polski” dekadenckie nastroje „schyłku
wieku”: pesymizm, smutek, melancholia, niepokój i rezygnacja. Ważnym
źródłem inspiracji były także dla Karłowicza przeżycia związane z
tatrzańskimi wędrówkami. W czasie jednej z nich zginął zasypany lawiną
pod Małym Kościelcem.
Karłowicz skomponował ponadto Koncert skrzypcowy A-dur, Symfonię
„Odrodzenie”, pieśni do słów młodopolskich poetów.