Béla Bartók

(1881-1945)
I okres twórczości
Początkowo był pod wpływem J. Brahmsa, R. Wagnera
i J. Straussa – ci kompozytorzy kształtowali jego
spojrzenie na muzykę i byli dlań inspiracją w
komponowaniu
Jednakże nowatorstwo C. Debussy’iego spowodowało,
że postanowił stworzyć własny język. Ośmieliła go
również radykalna twórczość I. Strawińskiego
Folklor
W muzyce Bartóka ważny element stanowi folklor –
muzyka ludowa Węgier i krajów bałkańskich,
wschodnioeuropejskich, Azji Mniejszej oraz Afryki Płn.
Kompozytor był etnomuzykologiem – zbierał,
nagrywał i analizował utwory ludowe
Swoje doświadczenie w tym zakresie przeniósł na
warsztat twórczy (zastosowanie skal modalnych,
pentatoniki i nieregularnych rytmów)
Folklor stanowił punkt wyjścia dla stworzenia nowego
języka melodycznego i harmonicznego
Przykład muz.: Tańce rumuńskie
 Język muzyczny
Do melodii ludowych stosował własny język harmoniczny, co
spowodowało zerwanie z systemem dur-moll – pochody równoległych
kwart (4), stosowanie pochodów całotonowych (2w), bitonalność,
politonalność, klastery, dysonansowe ostinato
W harmonice stosuje 12-stotonowość (dodekafonię), skale modalne,
pentatonikę oraz skale ludowe; unika zaś systemu dur-moll i
tradycyjnych zwrotów harmonicznych
 Rytmika nieregularna, ostra, wyrazista
Pomimo nowatorstwa w zakresie harmoniki, melodyki i rytmiki
kompozytor uprawiał formy klasyczne – sonaty, koncert
instrumentalny i solowy, fuga
Wyrafinowana instrumentacja – duży udział perkusji, łączenie
perkusji z fortepianem, perkusyjne traktowanie instrumentów, nowa
technika pianistyczna: ostre staccato, klastery, ostre akordy bez pedału
legato, ostinata, dźwięki grane perkusyjnie w oktawie kontra/subkontra
Witalizm
Inne określenia: barbaryzm, prymitywizm
Odnosi się do pierwotnych instynktów człowieka; inspiracją
mogła być też filozofia Henri Bergsona – elan vital – pierwiastek
twórczy, pęd życiowy nadający światu dynamizm, pchający świat
do przodu, co stanowi podstawę działań duchowych i
artystycznych
Często inspirowany jest folklorem (u Bartóka i Prokofiewa) lub
obrzędami pogańskimi (u Strawińskiego i Prokofiewa)
Główną rolę w tym stylu pełni ostra, poszarpana rytmika,
agogika opatrzona (najczęściej) wysokim tempem
metronomicznym, duża ekspresja połączona z szeroką paletą
zmian dynamicznych (od ppp do fff ), gra akordowa lub
klastery, żywiołowość – pęd życiowy
Twórczość
14 Bagatel na fortepian – prezentacja nowego,
własnego języka muzycznego
Allegro barbaro na fortepian – cechy witalizmu:
sztandarowy utwór dot. tego kierunku
Balet Cudowny Mandaryn – cechy witalizmu, użycie
awangardowego języka muz. i prowokującej treści
utworu; inny balet – Drewniany książę
Opera ekspresjonistyczna, pełna symboliki – Zamek
Sinobrodego
Po I wojnie światowej następuje zwrot w kierunku muzyki
neoklasycznej – absolutnej, o logicznym przebiegu:
Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę: Aparat
wykonawczy stanowią tu 2 orkiestry, fortepian, harfa i
czelesta, w I cz. jest zastosowana technika 12-stotonowa i fuga
sześciogłosowa i zasada złotej proporcji, zmienne metrum; III
cz. – glissando na kotłach, perkusyjne traktowanie
instrumentów, użyto tę część w filmie S. Kubricka pt. Lśnienie
Koncert na orkiestrę
3 Koncerty fortepianowe: w drugim użyto zestawienia
fortepianu z perkusją, fortepian traktowany jest perkusyjnie,
współgranie fortepianu z dętymi i perkusyjnymi graniczące z
brutalnością (witalizm) połączone jest z klasyczną precyzją i
elegancją
2 Koncerty skrzypcowe, 6 kwartetów smyczkowych, Koncert
na altówkę, Sonata na dwa fortepiany i perkusję
Ekspresjonizm
Definicja i założenia
Kierunek przejęty z malarstwa i literatury
Odkrywanie tego, co leży w
podświadomości (inspiracja z
psychoanalizy)
Deformowanie świata zewnętrznego
Opisuje subiektywne przeżycia, a nie
wrażenia (impresje), uczuciowość jest
zintensyfikowana do pokładów
mistycznych i ekstatycznych
Tytuły i teksty wyrażają nastroje
pesymistyczne, odwołują się do groteski,
karykatury, abstrakcji
Środki wyrazu w muzyce
ekspresjonistycznej:
Chromatyka
Zatomizowanie rytmiki
Rozbicie faktury muzycznej
Słabe więzi w strukturach metrycznych i rytmicznych
Atonalność lub bogata harmonika
Melodyka budowana z dużych skoków interwałowych
często w różnych rejestrach
Rozbudowany aparat muzyczny (np. w orkiestrze)
Dynamika od ppp do fff oraz silne kulminacje
Najwybitniejsi reprezentanci kierunku
Aleksandr Skriabin
Arnold Schönberg
Alban Berg
Anton Webern
Bela Bartók (w młodości)
W Polsce – Krzysztof Penderecki, Witold Lutosławski
Aleksander Skriabin (1872-1915)

Muzyka fortepianowa (początkowo formy

romantyczne: mazurki, preludia, nokturny, walce,
impromtus)
Skłonność do wiązania muzyki z pewnymi nurtami
filozoficznymi (własny poemat Fantazje prometejskie
zawierający poglądy filozoficzne) - zdaniem Skriabina
zadanie muzyki polega na wywoływaniu wstrząsu
psychicznego, oczyszczaniu (katharsis) i wznoszeniu
na wyższy poziom rzeczywistości
Harmonika –indywidualny styl i język
harmoniczny A. Skriabina
Rezygnacja z tradycyjnych trójdźwięków
konsonansowych na rzecz akordów wielodźwiękowych
i dysonansowych
Skala całotonowa od c i cis
Wiele akordów kwartowych
Przebiegi chromatyczne zamiast diatonicznych
Centra tonalne – harmonika centrowa
Charakterystyka ważnych dzieł
„Poemat ekstazy” na orkiestrę: poszczególne motywy opatrzone
zostały programowymi nazwami: „motyw wzlotu", „motyw
marzenia", „motyw woli", „motyw ekstatycznej kulminacji
rozkoszy„; skład orkiestry powiększony, dodano też organy i
rozbudowany zestaw perkusji; utwór opatrzony komentarzem
literackim kompozytora; zastosowanie akordu syntetycznego,
składającego się z wielu kwart nałożonych na siebie
III Symfonia C-dur „Boski poemat”: części utworu – Zmagania,
Pożądania, Boska gra – układają się w wyraźny program; jest to
próba określenia kolejnych stopni samopoznania ducha ludzkiego.
W samej muzyce tego dzieła zwraca uwagę silne napięcie
emocjonalne oraz skrajne kontrasty
„Prometeusz” — poemat ognia na orkiestrę, chór i fortepian:
zastosowanie akordu „skriabinowskiego" lub „prometejskiego",
jest on oparty na akordzie nonowym, w którym kwinta akordu
jest równocześnie podwyższona i obniżona (g-h-dis-des-f-a)
Programem jest przeciwstawienie człowieka-kosmosowi.
Konstrukcja muzyczna polega na przeciwstawieniu fortepianu
solowego o rozległej skali środków wyrazu- orkiestrze
traktowanej raczej statycznie
W „Prometeuszu” kompozytor dołączył do ogromnego składu
orkiestry chór śpiewający bez tekstu oraz fortepian świetlny (le
clavier a lumiere), który miał rzucać na ekran kolorowe plamy
zsynchronizowane z dźwiękami; zmiany kolorowych świateł
Skriabin zaznaczył w partyturze utworu bardzo dokładnie,
uznając je za nieodzowny element podczas wykonywania
dzieła
Arnold Schönberg (1874-1951)
Verklärte Nacht (Rozjaśniona noc) op. 4 na sekstet smyczkowy –
utwór o cechach romantycznych, pesymistyczna treść, utwór mocno
ekspresyjny, ale wciąż ze znamionami neoromantycznymi,
zatomizowany skład instrumentów
I Kammersymphonie (Symfonia kameralna) op. 9 z 1906 r. – nowe
potraktowanie zespołu orkiestrowego, sprzeciw wobec rozbudowanej
późnoromantycznej orkiestry. Schönberg przewidział ten utwór na 15
(!) instrumentów potraktowanych solistycznie
II Kwartet smyczkowy op. 10 z 1908 r. – wprowadzenie partii sopranu
w dwóch ostatnich częściach
Drei Klavierstiicke (Trzy utwory fortepianowe) op. 11 z 1909 r. – ostre
współbrzmienia służące nieustającemu napięciu, nagromadzenie silnie
dysonujących interwałów: sekund, trytonów i septym; wykorzystanie
flażoletów fortepianowych
Fünf Orchesterstücke (Pięć utworów orkiestrowych)
z op. 16 - dominacja jaskrawych barw instrumentów
oraz stosowanie mało typowych sposobów gry, np.
tremola tuby i puzonów w niskim rejestrze
Dramaty ekspresjonistyczne - Erwartung
(Oczekiwanie, 1909) oraz Die glückliche Hand
(Szczęśliwa ręka, 1913). Forma jego dramatów różni się
od wielkiego dramatu Wagnera. Cechuje ją redukcja
rozmiarów i liczby osób. Oczekiwanie, w którym
obsada wykonawcza sprowadza się do sopranu i
wielkiej orkiestry, jest właściwie monodramem i
mieści się w 426 taktach. W dramacie Szczęśliwa ręka
oprócz głosu męskiego i orkiestry kompozytor
wprowadził chór wykonujący partie mówione.
Pierrot lunaire (Księżycowy Pierrot) op. 21,
trzyczęściowy cykl 21 melodramatów na recytatora,
flet/piccolo, klarnet/klarnet basowy, skrzypce/altówkę i
wiolonczelę do tekstu Alberta Giraud w tłum. niem. O. E.
Hartlebena (1912) - kompozytor stosuje tu tzw.
Sprechgesang (niem. 'mowa śpiewana') zbliżającą się do
dramatycznej recytacji. Wartości rytmiczne dźwięków są
precyzyjnie ustalone, a wysokości — przybliżone
(notowane jako krzyżyki); Sprechgesang przewyższa
artykulację wokalną, ponieważ pełniej oddaje ekspresję
ludzkiego głosu; wyrafinowane szczegóły emocjonalne są
wynikiem zastosowania Sprechgesang oraz oryginalnego
przebiegu partii instrumentalnych, pomyślanych jako
układy zmiennych barw, motywów i kontrapunktów.
Alban Berg (1885-1935)
Dramat ekspresjonistyczny Wozzeck z 1921 r. – pesymistyczna treść
opery, idea utworu to problem zagubienia się człowieka w świecie
bez wartości; poszczególne sceny upodobniają się do różnych form
instrumentalnych: sonaty, suity, fugi, ronda, symfonii, scherza i
passacaglii; inwencja na temat jednego dźwięku w III akcie; silnie
schromatyzowana melodyka i motywy; duże kontrasty dynamiczne
Koncert kameralny na fortepian, skrzypce i 13 instrumentów
dętych z 1925 r. – I cz. To ekspozycja skrzypiec, II cz. fortepianu, a
trzecia to synteza formy polegająca na koncertowaniu
instrumentów
Koncert skrzypcowy „pamięci Anioła” - poświęcony pamięci
Manon Gropius, córki Almy Mahler i Waltera Gropiusa -
najsłynniejsze i najpopularniejsze dzieło Berga (1935 r.)
Anton Webern (1883-1945)
Ekspresja osiągana w niedużych formach muz.
(punktualizm) – kompozytor chciał z małej formy
wydobyć jak najwięcej ekspresji
Przykłady: Sechs Stiicke fur grosses Orchester (Sześć
utworów na wielką orkiestrę) op. 6 (1910), Sechs Baga-
tellen fur Streichquartett (Sześć bagateli na kwartet
smyczkowy) op. 9 (1913), Fiinf Stiicke fur Orchester
(Pięć utworów na orkiestrę) op. 10 (1913), cykl utworów
trwających zaledwie po kilkanaście sekund
Kolorystyka polega na rozdzieleniu barw instrumentów
od siebie, a nie na tutti brzmieniowym jak w orkiestrze
Wpływ ekspresjonizmu może odnaleźć również w
twórczości innych kompozytorów – m.in. u Karola
Szymanowskiego, który był pod wielkim
wpływem A. Skriabina. Wpływ ów uwidacznia się
w jego Sonatach fortepianowych oraz w
symfoniach z pierwszego okresu twórczości.
Podobne wpływy można dostrzec we wczesnym
okresie twórczości u Beli Bartóka (np. balet
Cudowny mandaryn). Szacuje się czas wpływu na
muzykę tego kierunku do 1925 r. Jednakże
stylistyka ta inspirowała również innych twórców
XX-go wieku, np. Krzystofa Pendereckiego
(opera Czarna maska).
Po serii doświadczeń w zakresie ekspresjonizmu kompozytorzy
wiedeńscy rozpoczęli twórczość w ramach nowej techniki —
dodekafonii. Klęska Niemiec w I wojnie światowej
spowodowała wyraźną zmianę polityki w tym kraju. Narodowy
socjalizm, będący bardzo silnym ruchem politycznym,
wpłynął także na oblicze kultury i sztuki niemieckiej.
Odrzucanie nowoczesnych kierunków (w tym także
ekspresjonizmu) przybrało na sile w latach trzydziestych, w
czasach III Rzeszy, kiedy sztuce narzucono cele
propagandowe. Zahamowanie asymilacji różnorodnych
kierunków spowodowało emigrację wielu wybitnych muzyków
działających w Niemczech. Nowoczesne kierunki uznano za
„sztukę zwyrodniałą", a manifestacją takiej postawy okazała
się zorganizowana w 1937 roku w Monachium wystawa pod
nazwą Entartete Kunst ('sztuka zdegenerowana').
Dodekafonia
i
punktualizm
Definicja i zasady dodekafonii
Jest techniką kompozytorską a nie stylem muzycznym
To technika dwunastodźwiękowa (dodeka – 12, fonia – dźwięk),
powstała aby zastąpić budowę 7-stopniowych skal diatonicznych
szeregami dwunastostopniowymi,
 W dodekafonii dźwięki są ułożone w serie, żaden nie może się
powtórzyć. Reguły tej metody ustanowił Arnold Schoenberg. W jego
koncepcji w utworze powinna występować jedna seria – seria pierwotna
oraz jej warianty.
Istnieje aż 12! (12 silnia, czyli 479.001.600) potencjalnych uporządkowań
(permutacji) 12 dźwięków w serii
Porządek w serii powinien być różny dla każdej napisanej w tej
technice kompozycji
Zasada ta zapewniała jedność całej strukturze muzycznej, gdyż wszystkie
występujące w utworze układy dźwiękowe wywodziły się z podstawowej
serii i były od niej zależne.
Seria nie jest jednak tym samym co temat (jak w
technikach polifonicznych, czyli np. fugach), ponieważ
nie posiada specyficznego rytmu, dźwięki nie są
przypisane do konkretnego rejestru. W szczególnych
warunkach seria może być tematem: gdy kompozytor
„ubierze” ją w odpowiednie rytmy, artykulacje czy
poziomy głośności i zaprezentuje w takiej funkcji w
dziele zbudowanym na jakiejś tradycyjnej zasadzie
formalnej.
Serię można stosować w utworze w postaci lustrzanych
odbić, transponować ją itp.
Wyróżniamy: postać pierwotną, inwersję
(odwrócenie) jako następstwo tych samych interwałów
co w postaci zasadniczej, ale w kierunku przeciwnym,
postać raka (ruch wsteczny) i raka inwersji.
Przykład zastosowania serii w dodekafonii
Sposoby użycia serii w dodekafonii wielogłosowej
dodekafonia wertykalna – wszystkie składniki jednej
serii eksponowane są we właściwej kolejności przez 2
lub więcej głosów
dodekafonia horyzontalna – każdy głos ma własną
postać serii
dodekafonia łamana – jedna seria jest spiętrzona na
grupy w poszczególnych głosach

Seria jest zawsze w dodekafonii podstawą melodii i

harmonii w całym utworze
Przykłady dodekafonii w muzyce
A. Schönberga:
Pięć utworów na fortepian op. 23
Suita op. 25 na fortepian
Wariacje op. 31 na orkiestrę
IV kwartet smyczkowy
Opera „Mojżesz i Aaron” (niedokończona) z
zastosowaniem Spechmelodie (melodia mówiona dla
roli Mojżesza), najbardziej znany fragment opery,
Taniec wokół złotego cielca, jest wystawiany w wersji
koncertowej
„Ocalały z Warszawy” na chór męski i orkiestrę
Alban Berg
Traktował dodekafonię mniej radykalnie i
rygorystycznie, raczej poszukiwał w serii pewnych
nawiązań do muzyki tonalnej
 Zachował cechy swej muzyki: liryzm, melodyjność i
dramatyzm

Kompozycje oparte o dodekafonię:

Suita liryczna na kwartet smyczkowy
Koncert skrzypcowy „Pamięci Anioła”
Anton Webern
Jak już wcześniej wspomniano kompozytor wypracował swój własny styl, w
którym kolejne dźwięki lub grupy dźwięków, zwykle przerywane pauzami,
miały odrębną artykulację i dynamikę. Serie stanowiły pojedyncze dźwięki
lub ich grupy („punkty”) o różnej wysokości, barwie, rytmie – zamiast
melodii. Styl ten nazywamy punktualizmem. Punktualizm to technika
brzmień izolowanych, która dokonuje się przez przeciwstawienie dźwięku i
ciszy (pauza)
Kompozycje dodekafoniczne:
Wariacje na orkiestrę op. 30 (trwają 9’) – zawierają w sobie również cechy
ekspresjonistyczne, bardzo bogata kolorystyka w orkiestrze
Koncert na 9 instrumentów op. 24 (flet, obój, róg, trąbka, puzon, skrzypce,
altówka, fortepian) – dodekafonia w wydaniu muzyki kameralnej
Kompozycje punktualistyczne:
Wariacje fortepianowe op. 27
Kwartet smyczkowy op. 28
Wariacje na orkiestrę op. 30
Partytura punktualistyczna
Kontynuatorzy dokonań Schönberga i
Weberna
Początkowo proponowana przez Schoenberga idea komponowania
muzyki opartej na serii 12 dźwięków nie znalazła naśladowców
poza jego uczniami. Samotnym zwolennikiem dodekafonii w
Polsce był Józef Koffler (1896-1944). Jego utwory to:
15 Wariacji na serię 12 tonów,
Koncert fortepianowy, utwory kameralne, pieśni
– zostały docenione dopiero w 2 poł XX wieku.
Młoda awangarda po 1950 roku nawiązała zwłaszcza do śmiałych
pomysłów Weberna, niedocenionego za życia, uważanego za
kompozytora zbyt awangardowego i radykalnego. Ideę
punktualizmu wykorzystywali właśnie serialiści po 1950 r.,
ponieważ była najbardziej zdyscyplinowana: serie miały znamiona
symetrii, różnicowano cechy rytmiczne, artykulacyjne niemal
każdego dźwięku.
Serializm
Olivier Messiaen
i jego uczniowie
Olivier Messiaen (1908-1992)
Jego twórczość miała znaczny wpływ na rozwój
powojennej awangardy
Był pedagogiem, teoretykiem, kompozytorem,
organistą, pianistą; o sobie mówił: „jestem
ornitologiem i rytmikiem” – śpiew ptaków uznawał za
niewyczerpalne źródło materiału muzycznego, który
stał się dominującą ideą wielu jego kompozycji.
Messiaen zapisywał (nie nagrywał) śpiewy ptaków o
różnych porach dnia, w zmiennej intensywności
światła i rozmaitych warunkach atmosferycznych
Quatuor pour la fin du Temps (Kwartet na koniec Czasu) z
1941 r. (Utwór ten powstał i po raz pierwszy został wykonany
podczas pobytu kompozytora w obozie jenieckim w Goerlitz)
 Tu: opis z informatora, okoliczności powstania utworu i premiery

Utwór składa się z ośmiu części, które opatrzone są następującymi

tytułami:
1. Liturgia kryształu
2.Wokaliza dla Anioła ogłaszającego koniec czasu
3.Otchłań ptaków
4. Intermedium
5. Pochwała wieczności Jezusa
6. Taniec gniewu na siedem trąb
7. Gra barw tęczowych dla Anioła ogłaszającego koniec czasu
8. Pochwała nieśmiertelności Jezusa
 Podobnie oznaczone są niektóre fragmenty w takich utworach jak
Yisions de l'Amen (Wizje „Amen") na dwa fortepiany (1943) oraz
Turangalila--Symphonie na orkiestrę, fortepian i fale Martenota
(1946-1948)
 Fale Martenota To jeden z pierwszych na świecie instrumentów
elektrycznych, którego historia sięga czasów I wojny światowej.
Konstruktorem był Maurice Martenot (1898–1980), wiolonczelista i pasjonat
nauki. Od 1928 roku opracowano aż siedem modeli fal Martenota.
Najbardziej znany przypomina swym wyglądem skrzyżowanie organów z
thereminem, innym słynnym elektrofonem. Maurice Martenot podczas I
wojny światowej pracował w wojskowej stacji radiowej. Zauważył wówczas, że
w wyniku przypadkowego nakładania się dwóch niesłyszalnych drgań
wydobywających się z oscylatorów, powstaje dźwięk trzeci – czysty i
słyszalny. Ponieważ interesował się wykorzystaniem elektryczności w
muzyce, postanowił zbudować nowy instrument, który będzie generował
dźwięki na podobnej zasadzie. Chciał też, by był to instrument bardzo
ekspresyjny, podobnie jak jego ukochana wiolonczela. Realizacja tego
zadania zajęła mu prawie 10 lat, gdyż dopiero w 1928 roku zaprezentował fale
Martenota publiczności.
Fale Martenota są instrumentem
monofonicznym, czyli mogą grać tylko jedną
linię melodyczną. Mają stylową, drewnianą
obudowę i klawiaturę
Fale Martenota były instrumentem
homofonicznym, lecz możliwość modelowania
dźwięku poprzez ruchy ciała nadawała mu
oczekiwaną przez instrumentalistów
elastyczność. Fale Martenota wyposażone były
w klawiaturę oraz dodatkowe urządzenia,
pozwalające na tworzenie efektu glissando i
vibrato. We wczesnych wersjach instrumentu
klawisze były niestrojne. Dopiero w 1938
zaczęto produkować model ze strojoną
klawiaturą ćwierćtonową.
W niektórych kompozycjach Messiaen precyzuje nawet gatunek
ptaków. Reveil des Oiseaux (Budzenie się ptaków) na fortepian i
orkiestrę (1953) to muzyczne przedstawienie ptaków Europy, a
Oiseaux exotiques (Ptaki egzotyczne) na fortepian, instrumenty
dęte i perkusję (1955-1956) to z kolei prezentacja ptaków wschodniej
Azji, Oceanii i Ameryki.
Ptakom z różnych prowincji Francji Messiaen poświęcił swe
najcenniejszy dzieło „ornitologiczne" — Catalogue d'oiseaux
(Katalog ptaków). Powstał on w latach 1956-1958 i zawiera trzynaście
utworów fortepianowych, z których każdy poświęcony jest innemu
ptakowi. Każda kompozycja poprzedzona jest dodatkowo
komentarzem poetyckim kompozytora, mówiącym o ptaku, jego
pochodzeniu, upierzeniu itp. W utworach tego rodzaju Messiaen starał
się cytować głosy ptaków możliwie jak najwierniej, z uwzględnieniem
subtelności interwałowych, wartości rytmicznych i barwowych —
przez dobór odpowiednich instrumentów. Najczęściej wykorzystywał
w tym celu fortepian, tłumacząc to ogromną operatywnością tego
instrumentu, jego możliwościami kolorystycznymi, szeroką skalą oraz
łatwością repetycji dźwięku, tak charakterystycznej dla śpiewu ptaków.
 „Technika mojego języka muzycznego”
 W 1944 roku Messiaen opublikował pracę zatytułowaną Technigue de
mon langage musical (Technika mojego języka muzycznego), w której
uporządkował prawidła swojego warsztatu kompozytorskiego związane z
rytmem i systemem tzw. modi.
 Kompozytor uważał rytm za „genetycznie pierwotną i być może
podstawową jakość muzyki". W jego utworach pojawia się całe bogactwo
ukształtowań rytmicznych:
 greckie stopy metryczne,
 hinduskie formuły rytmiczne desi-tali,
 pedały rytmiczne,
 augmentacje i dyminucje,
 różne formy kanonu rytmicznego,
 polirytmika, czyli jednoczesne występowanie odmiennych warstw
rytmicznych,
 rytmy tzw. nieodwracalne (czytane od początku i od końca są identyczne).
Messiaen zaproponował nowy sposób modyfikacji powtarzanej
figury rytmicznej przez dodanie do niej jakiejś stabilnej „wartości
dodanej" (valeur ajoutee).
Wśród utworów stanowiących wyrafinowane studia rytmiczne
wymienić należy: Kwartet na koniec Czasu na fortepian,
skrzypce, klarnet i wiolonczelę, Liure d'orgue (Księga na organy,
1951) oraz Quatre etudes de rythme (Cztery etiudy rytmiczne, 1949-
1950) na fortepian, wśród których miejsce szczególne zajmuje część
zatytułowana Mode de ualeurs et d'intensites (Układ wartości i
intensywności)', tu po raz pierwszy Messiaen zastosował
serializację różnych parametrów muzyki.
Kreska taktowa jest w wielu utworach jedynie orientacyjnym
znakiem graficznym; ma znaczenie nie akcent metryczny, lecz
pauzy.
Przełamywanie metryczności łączy się u tego kompozytora z myślą
filozoficzną, z chęcią uwolnienia się od mechanizmu regularności
taktowej, nasuwającej skojarzenie z zamknięciem, z doczesnością.
Modi o ograniczonych transpozycjach
Messiaen zaproponował nowe uporządkowanie klas
wysokości dźwięku w ramach oktawy, które nazwał
modi (w liczbie pojedynczej modus). Powtarzalność
struktury interwałowej — właściwej danemu modus
— powoduje wyczerpanie materiału w ramach oktawy.
W związku z tym liczba dźwięków w poszczególnych
modi jest różna. Modi mogą być przenoszone na różne
wysokości, jednak w konsekwencji określonej
struktury interwałowej ich transpozycyjność jest
ograniczona (stąd nazwa wprowadzona przez samego
Messiaena: modi o ograniczonych transpozycjach).
Modus I – struktura
interwałowa w skali
całotonowej –
transpozycje od c i des;
Modus II – 3
transpozycje, Modus III
– 4 transpozycje itd.
Modi IV - VII mają po 6
możliwości transpozycji

Technika modalna
Messiaena, która nie jest
ani tonalna, ani
dodekafoniczna, daje
oryginalne rezultaty
zwłaszcza w układach
współbrzmieniowych
 Twórczość religijna
Dzieła religijne w twórczości Messiaena były wyrazem głębokiej wiary
kompozytora, opartej na doktrynie katolickiej. W 1931 roku Messiaen
otrzymał stanowisko tytularnego organisty w kościele świętej Trójcy w
Paryżu, które piastował do końca życia. Dzięki wieloletniej praktyce
organisty kompozytor znacznie rozwinął fakturę organową.
W utworach organowych kompozytor zaprezentował ciekawe efekty
fakturalno-kolorystyczne, będące wynikiem:
— łączenia rejestrów bardzo niskich z bardzo wysokimi,
— indywidualnej, bardzo oryginalnej registracji
Tematy, które były najczęstszym źródłem inspiracji kompozytora, to radość
Narodzin, fenomen Zmartwychwstania, misterium Gloria — chwały i
światła. Utwory nie są ściśle liturgiczne. Elementem, który wiąże dzieła
religijne z liturgią, jest chorał gregoriański — przekształcone introity lub
własne melodie Messiaena, kształtowane na wzór fraz chorałowych.
Przykłady: cykl fortepianowy „Dwadzieścia Spojrzeń na Dzieciątko Jezus”;
„Zapomniane ofiary” na orkiestrę symf.; opera „Święty Franciszek z Asyżu”
Serializm totalny
Jest to kierunek w muzyce dwudziestego wieku, pochodzący
od muzyki dodekafonicznej
Serializm (inaczej zwany techniką serialną) polega na
porządkowaniu wysokości dźwięku i innych elementów,
np. rytmu, dynamiki, w szeregi zwane seriami, które w
toku utworu ulegają rozmaitym przekształceniom.
Technika ta w zasadniczy sposób odmieniła fakturę utworu:
indywidualizacja poszczególnych dźwięków, rozrzuconych w
czasie i skali wysokościowej, spowodowała rozproszenie
dźwięków, a w konsekwencji — także faktury, zarówno w
wymiarze horyzontalnym, jak i wertykalnym.

Reprezentantami serializmu są Pierre Boulez, Karlheinz

Stockhausen, Olivier Messiaen, Luigi Nono.
Pierre Boulez – twórca totalnego serializmu
Sformułował teoretyczne zasady serializacji totalnej
Muzyka jest komponowana zgodnie z zasadą, która
regulowałaby notację wysokości dźwięków, ich czas trwania,
dynamikę i artykulację. W związku z tym różnicowano
wartości rytmiczne, dynamiczne, artykulacyjne (zwykle do
12 elementów)
Przykładowymi utworami utrzymanymi w technice serialnej
są Struktury na dwa fortepiany Bouleza (1952), Kontra-
Punkte na orkiestrę Stockhausena (1953) i Warianty na
skrzypce i orkiestrę L. Nono (1957). W Strukturach Boulez
nawiązał bezpośrednio do Messiaena. Posłużył się taką samą
serią wysokościową, jakiej użył Messiaen w jednej ze swoich
Quatre etudes de rythme (4 Etiudy rytmiczne).
Idea serializmu totalnego rozpowszechniła się na
krótko po II wojnie światowej m.in. dzięki
zaakceptowaniu jej przez grono uczniów Messiaena, a
także za sprawą Kursów Wakacyjnych Nowej Muzyki,
mających międzynarodowy zasięg. Serializm nie
zdobył jednak powszechnej akceptacji
Aleatoryzm
Zasady stosowania techniki aleatorycznej
Powstał jako odpowiedź na serializm totalny, gdzie wszystkie składniki
dzieła muz. podporządkowane są pewnym określonym zasadom. W
aleatoryźmie utworowi jego kształt nadaje przypadek
Nazwa tej metody pochodzi od łac. alea – 'kostka', której przypadkowe
wskazania mogą determinować formowanie materiału muzycznego
Aleatoryzm może dotyczyć rytmiki, dynamiki, instrumentacji, a nawet
architektoniki utworu. Czynniki przypadkowe mogą być dwojakiego
rodzaju:
kompozytor stosuje działania losowe podczas pracy nad utworem (mogą to być
rzuty kostką, monetą, losowanie z talii kart, korzystanie z generatora dźwięków
przypadkowych);
wykonawca wprowadza je podczas realizacji specyficznie zanotowanego utworu.
Przykładami aleatoryzmu w muzyce europejskiej są m.in. kompozycje
Karlheiza Stockhausena (Klavierstiick XI, 1956) i Pierre'a Bouleza
(Z/7 Sonata fortepianowa, 1957). W utworach tych poszczególne
odcinki są dokładnie określone, ale ich kolejność jest dowolna
 John Cage (1912-1992)
 Music of Changes (Muzyka zmian, 1951) na fortepian zakłada np. grę bezpośrednio na
strunach fortepianu. Wysokości dźwięków, ich głośność, czas trwania i artykulacja są
wyznaczone przez rzucanie kości i monet.
 Music for Piano (Muzyka na fortepian, 1953-1956) przedstawiona jest za pomocą szkicu,
który jest wynikiem nakładania przezroczystych kartek z rozrzuconymi punktami na
pięciolinię.
 W Koncercie fortepianowym (1958) nie ma partytury, lecz luźne kartki. Spośród 63 kartek
pianista wybiera każdorazowo dowolną liczbę kartek (analogicznego wyboru dokonują
pozostali instrumentaliści). Muzyka fortepianowa Cage'a to równocześnie źródło
eksperymentów innego rodzaju. Kompozytor stosował tzw. preparację instrumentu, która
polegała na zmienianiu barwy fortepianu poprzez wstawianie między struny np. metalowych
prętów, elementów papierowych itp. Przykładów dostarcza A Book of Music (Księga
muzyki, 1944) na dwa fortepiany preparowane i The Perilous Night (Niebezpieczna noc,
1944) na fortepian preparowany.
 Aleatoryczną, tj. przypadkową, liczbę wykonawców zaproponował Cage w Winter Music
(Muzyka zimowa), przeznaczając ten utwór — w zależności od losowych ustaleń — dla
jednego do dwudziestu wykonawców. Z kolei Cheap Imitation (Tandetna imitacja, 1972)
na orkiestrę może być wykonywana z udziałem dyrygenta lub bez niego. Cage decydował się
również na wprowadzanie dodatkowych źródeł dźwięku w postaci naczyń kuchennych,
kanistrów samochodowych oraz stukotu maszyn do pisania, plusku wody czy odbiorników
radiowych nastawionych na losowo wybrane stacje. Ten ostatni pomysł znalazł zastosowanie
w utworze pt. Imaginary Landscape (Krajobraz wyobrażony, 1942).
Rozmaite, dość kontrowersyjne pomysły Cage'a obliczone
były na przełamanie konwencji atmosfery koncertowej.
Działanie przypadku w muzyce przyczyniało się często do
zaistnienia w niej zjawisk pozamuzycznych, np.
widowiskowych. W muzyce określa się to jako happening
(ang. happen 'zdarzenie'). Taką pozamuzyczną kategorią
może być np. nietradycyjny sposób zachowania się
artystów na estradzie. W tym miejscu wystarczy powołać
się na utwór Cage'a zatytułowany Tacet 4'33" (Cisza, 1962),
który polega na tym, że pianista spędza nad klawiaturą
określony w tytule czas w skupieniu i ciszy. W zapisie
utworu wyraził ją kilkoma pustymi stronami. Tożsamość
utworu jest więc wynikiem zachowań pianisty w
określonym czasie oraz słuchaczy, a nie samej gry.
Aleatoryzm znalazł też zastosowanie w twórczości
kompozytorów włoskich: Franco Evangelistiego oraz
Sylvano Bussottiego. Bussotti — uznany plastyk i
reżyser — zamiast zwyczajowej notacji muzycznej
przedstawiał najczęściej swoje utwory za pomocą
skomplikowanych obrazów graficznych.
Muzyka stochastyczna
Forma otwarta
lannis Kenakis (1922-2001)
W wyniku zastosowania aleatoryzmu kompozytorzy zaczęli
stosować tzw. formę otwartą – w związku z tym forma utworu
nie była oznaczana przez twórcę, a o jej kształcie miał decydować
wykonawca
Utwór muzyczny przestał funkcjonować jako określona przez
kompozytora całość (układ zamknięty); stał się natomiast
efektem założonego z góry procesu.
Xenakis wypracował metodę podporządkowania znaków
muzycznej notacji liczbom uzyskanym w wyniku zastosowania
rachunku prawdopodobieństwa. Nazwał ją „muzyką
stochastyczną", co oznacza zbiór przypadkowych elementów,
które zmierzają ku określonemu celowi (z gr. stochos 'cel').
Losy pojedynczych wydarzeń dźwiękowych, wysokości, wartości
rytmicznych itp. są wynikiem skomplikowanych obliczeń
opartych na rachunku prawdopodobieństwa.
W swoich manipulacjach kompozytor skorzystał również
z pomocy elektronicznej maszyny cyfrowej. W utworze
ST 10 na 10 instrumentów cechy kolejnych dźwięków
wyliczone zostały przez komputer IBM, według programu
ułożonego przez kompozytora.
 W Terretektorh na orkiestrę Xenakis zaproponował
przemieszanie muzyków z publicznością. Celem takiego
eksperymentu było zapewnienie słuchaczom nowych
wrażeń słuchowo-emocjonalnych, niemożliwych do
zrealizowania w tradycyjnej atmosferze koncertowej –
próby tego rodzaju są wyrazem dążenia do przełamania
dystansu pomiędzy wykonawcą a odbiorcą, a z czysto
muzycznego punktu widzenia — włączaniem przestrzeni
jako dodatkowego parametru dźwiękowego (do słuchacza
stojącego w środku dźwięki docierają z różnych stron).
Muzyka wykorzystująca nowe
technologie produkowania i
nagrywania efektów
akustycznych
Dwa przedsięwzięcia w połowie XX wieku dały początek
nowej dziedzinie muzyki, komponowanej za pomocą
nowych technologii wytwarzania i odtwarzania dźwięków:
 W 1948 roku francuski kompozytor i akustyk Pierre Schaeffer
(1910-1995) działał w ramach Grupy Badań Muzyki Konkretnej
radia RTF, przemianowanej w 1958 roku na Grupę Badań
Muzyki w ramach paryskiego radia RTF i zaprezentował tam
pierwsze etiudy, w których zrealizował ideę muzycznego
zorganizowania hałasów (Etudes de bruits)
 W 1951 roku niemiecki teoretyk i kompozytor Herbert Eimert
(1897-1972) wraz z niemieckim fizykiem i fonetykiem
Wernerem Meyerem-Epplerem (1913-1960) założył studio
muzyki elektronicznej przy rozgłośni radiowej NWDR
(Nordwestdeutscher Rundfunk) w Kolonii
Muzyka konkretna i elektronowa
P. Schaeffer na oznaczenie typu muzyki, który stworzył w swoim paryskim
studio i który opierał się na nagrywaniu za pomocą mikrofonu dźwięków
naturalnych, wprowadził w 1950 roku termin muzyka konkretna (fr.
musique concrete). Nagrywane efekty akustyczne (strumień wody, szum
wiatru, uderzanie o metal, skrzypienie drzwi, hałas maszyny, strzały z
karabinu, dudnienie metra, śpiew ptaka, głos ludzki, szmery itp.). P.
Schaeffer określił mianem tzw. przedmiotów brzmieniowych
W Kolonii natomiast opracowano metody tworzenia muzyki z dźwięków
pochodzących wyłącznie z generatorów elektronicznych. Muzykę taką
zaczęto nazywać muzyką elektronową (niem. elektronische Musik)
Oba terminy z czasem zaczęły się zacierać, ponieważ mieszano muz.
elektronową z konkretną. W Polsce obecnie rozpowszechniona jest nazwa
muzyka elektroniczna na określenie muzyki tworzonej za pomocą
aparatury elektroakustycznej i wykorzystującej jako materiał zarówno
przedmioty brzmieniowe, jak i dźwięki generowane elektroniczne.
Rozwój muzyki elektronicznej
Muzyka elektroniczna powstaje w specjalnie utworzonych w
tym celu studiach. W ślad za pionierskimi studiami w Paryżu i
w Kolonii rozpoczęły działalność kolejne studia, m.in. w
Gravesano (Szwajcaria, 1954), Mediolanie (Włochy, 1955),
Eidhoven, Delft i Bildhoven (Holandia, druga połowa lat
pięćdziesiątych), także w Stanach Zjednoczonych — w
Nowym Jorku (1952), Murray Hill i San Francisco (1959) oraz w
Kanadzie — Toronto (1959). W 1957 roku powstało w
Warszawie Studio Eksperymentalne Polskiego Radia.
Pierwszą produkcją studia była Włodzimierza Kotońskiego
ilustracja dźwiękowa do filmu animowanego H. Bielińskiej i
W. Haupego „Albo rybka...” Pierwszym autonomicznym
utworem na taśmę zrealizowanym w studio warszawskim była
„Etiuda na jedno uderzenie w talerz” W. Kotońskiego
(1959).
Oto niektórzy z najwybitniejszych przedstawicieli muzyki
elektronicznej i wybrane spośród ich najbardziej
reprezentatywnych dzieł: Herbert Eimert — Glockenspiel
(Gra dzwonów, 1953) i Selektion (1960), twórcy włoscy Bruno
Maderna (1920-1973) — Notturno (1955) i Continuo (1958)
oraz Luciano Berio (ur. 1925) — Mutazioni (1956) i Momenti
(1960), Austriak pochodzenia węgierskiego Gyórgy Ligeti (ur.
1923) — Artikulation (1958) i Poeme symphonique na 100
metronomów (1962), twórca niemiecki Karlheinz
Stockhausen (ur. 1929) — Elektronische Studien I oraz II
(1954), a w muzyce polskiej Włodzimierz Kotoński (ur. 1923)
— wymieniona wcześniej Etiuda na jedno uderzenie w talerz i
ALEA czyli gra struktur aleatorycznych na l dźwięku
harmonicznym (1970) oraz Bogusław Schaeffer (ur. 1929) —
Symfonia (1966) i Msza elektroniczna na chór chłopięcy i
taśmę (1975).
Muzyka komputerowa
Spośród pierwszych dzieł skomponowanych za pomocą komputerów wymienić
należy: Computer Cantata na sopran, taśmę magnetyczną i zespół kameralny
(1963) L. A. Hillera we współpracy z Robertem Bakerem oraz CHPSCHD na 7
klawesynów i 51 maszyn do pisania (1969) Johna Cage'a.
Rozmaite programy komponowania komputerowego zakładają, że rola
kompozytora polega na dokonaniu wyboru reguł i wyjściowych danych
liczbowych oznaczających wszystkie paramerty dzieła. Wyliczenia i szczegółowe
instrukcje podane przez kompozytora realizuje komputer. Muzyka
komputerowa nie jest gatunkiem. Pojęciem tym określamy taką muzykę, w
której na różnych etapach jej powstawania czy odtwarzania posłużono się
komputerem — w procesie komponowania, w generowaniu fali dźwiękowej, w
sterowaniu urządzeniami elektroakustycznymi, w kreśleniu partytur.
Zastosowanie komputera w muzyce jest dziś ogromne — poza dziedziną samej
kompozycji wykorzystuje się komputery do sterowania nagraniami
muzycznymi, do analizowania dzieła i stylu muzycznego, a także zjawisk
akustycznych, oraz w procesie dydaktycznym.
W rozwoju muzyki komputerowej istotną rolę odgrywają studia oraz
specjalistyczne instytuty w Paryżu, Marsylii, Sztokholmie, Padwie, a także
laboratoria amerykańskie, m.in. w Stanford i San Diego.
Przykłady muzyczne:
P. Schaeffer – Etiuda na kolej żelazną:
https://www.youtube.com/watch?v=N9pOq8u6-bA&list=PL4BE1444BFC59BA6F
Pierre Schaeffer – Intermezzo:
https://www.youtube.com/watch?v=PwaZ9lyn7Lk&list=PL4BE1444BFC59BA6F&
index=4
Delia Derbyshire - Bach's Air: https://www.youtube.com/watch?v=ZOC7Pf1XY54
Delia Derbyshire - Love Without Sound:
https://www.youtube.com/watch?v=K6pTdzt7BiI
Delia Derbyshire - Doctor Who Theme:
https://www.youtube.com/watch?v=CM8uBGANASc
Delia Derbyshire - Pot Au Feu (Gulasz, sztuka mięsa):
https://www.youtube.com/watch?v=jpdiMcEeTJA&list=PLkDWODAU3WoHrxJ_
2qAg4vylBNDIugbGi&index=6
Bernard Parmegiani: Pop Eclectic:
https://www.youtube.com/watch?v=M6gcQDd1zuw&list=PLNRRaYTOCSEiF7s
wfN-pnd2hlz6viAYg_
Żwirek i muchomorek: https://www.youtube.com/watch?v=g2IL6HkSKtA
Trio z Beleville: https://www.youtube.com/watch?v=nFa96dBT9VE
Sonoryzm
Dotyczy zainteresowania brzmieniem (‘sonore’ –
brzmieć) na które składają się dźwięki tworzące materiał
kompozytorski o określonej i nieokreślonej wysokości
Nowe brzmienia osiągają kompozytorzy przez:
 Różny sposoby artykulacji na instrumentach
smyczkowych, dętych, fortepianie, instrumentach
perkusyjnych (np. „Tren pamięci ofiar Hiroshimy” na 52
instrumenty smyczkowe lub „Anaklasis” na perkusyjne)
 W śpiewie – krzyk, szept, mlaskanie, syczenie, np. „3
Poematy Henri Michaux” na chór i orkiestrę
 Przekształcanie materiału dźwiękowego z użyciem
urządzeń elektroakustycznych
 Równoczesne używanie instrumentów i taśmy
 Muzyka konkretna
 Klastery
 Fortepian preparowany
Postmodernizm
Charakterystyka ogólna postmodernizmu
W wyniku poszukiwań jednego wspólnego terminu określającego
sztukę trzech ostatnich dziesięcioleci XX wieku zaczęto powszechnie
używać nazwy „postmodernizm". Nie jest to termin nazywający jakiś
jeden konkretny styl, technikę czy metodę tworzenia, lecz określający
nowe tendencje we współczesnej kulturze, filozofii nauki, życiu
społecznym i politycznym w latach siedemdziesiątych XX wieku.
Dosłowne odczytanie terminu każe rozumieć postmodernizm jako „coś
po modernizmie", ale tak jak trudno precyzyjnie określić modernizm w
sztuce i kulturze, tak też niełatwo wskazać obowiązujący powszechnie
dogmat wtórnego zjawiska, jakim jest postmodernizm.
Postmodernizm jest przede wszystkim sposobem myślenia, a nie
gotowym zespołem metod twórczych. Nazywany „fenomenem świeżej
daty" pozwala na wykorzystywanie całej skali środków
technicznych i wyrazowych, co w sferze sztuki oznacza zaprzestanie
dyskusji nad jakimkolwiek jednoznacznym i powszechnie
obowiązującym rozstrzygnięciem. Wybór konwencji artystycznych
przez twórcę zależy od preferowanego przez niego poglądu na sztukę, a
także od oczekiwań ze strony odbiorców.
Postmodernizm w muzyce - cechy
Nawiązuje do dokonań poprzednich epok, do historycznych stylów
Rezygnacja z awangardowego kultu nowości, ale dopuszcza się
różnorodność, tj. zarówno kontynuację idei awangardowych, jak i
uwzględnianie dorobku poprzednich pokoleń.
Tradycję przywołuje się poprzez skojarzenia, aluzje, cytaty,
umieszczanie tradycyjnych elementów w nowych kontekstach,
często przez pryzmat ironii, także z wykorzystaniem collage'u (fr.
collage 'sklejanie'), czyli techniki łączenia w utworze muzycznym
różnych materiałów, zjawisk i elementów niespójnych estetycznie
Odstąpienie od przyjmowania jednej, określonej postawy wobec
tradycji — dogmatycznej afirmacji lub całkowitej negacji
Przejawem postmodernizmu w muzyce jest zaopatrywanie
utworów w dawne nazwy gatunkowe — suita, koncert,
symfonia, concerto grosso, serenada, divertimento itp. —
które często są jedynym nawiązaniem do tradycji i
historycznych stylów; obsada wykonawcza, pomysły
brzmieniowe, forma utworu i rodzaje technik są
przejawem nowoczesności. Są to zatem tradycyjne gatunki
odczytywane na nowo (np. Sinfonia oraz Concerto na dwa
fortepiany i orkiestrę Beria, w którego obsadzie pojawia się
jeszcze trzeci fortepian, organy, duża orkiestra, a niektóre
partie utworu kompozytor powierza skrzypcom solowym
Pomysły modernizmu i postmodernizmu konfrontowane
są podczas festiwali muzycznych: w Wenecji, Marlboro,
Zagrzebiu, Praska Jesień w Pradze i Warszawska Jesień (od
1956)
 Minimal music
Interpretowana jest jako przejaw reakcji na serializm oraz jako rezultat zainteresowania
tradycją muzyczną i filozofią Wschodu. Z punktu widzenia metod komponowania
minimal music polega na daleko idącym ograniczeniu poszczególnych elementów
muzyki lub materiału muzycznego, bądź też na wariacyjnych powtórzeniach
krótkich i prostych motywów (tzw. repetitive music 'muzyka repetycyjna'). Muzykę
minimalistyczną tworzyli m.in. Terry Riley (ur. 1935), Steve Reich (ur. 1936), Philip Glass
(ur. 1937). Jeden z najbardziej oryginalnych utworów Reicha — „Clapping Music” dla
dwóch klaskających wykonawców (1971) — nie wymaga udziału żadnych instrumentów
poza ludzkimi dłońmi
Utwory zaliczane do postmodernizmu, włączające też z reguły przejawy minimal music,
piszą kompozytorzy różnych narodowości — amerykańscy, m.in. wspomniany Steve Reich,
William Elden Bolcom (ur. 1938), John Adams (ur. 1947), rosyjscy — Edison Denisow (ur.
1929), Rodion Szczedrin (ur. 1932), Alfred Schnittke (ur. 1934), Włoch Luciano Berio (ur.
1925), kompozytor angielski Michael Lawrence Nyman (ur. 1944), a w Polsce zwłaszcza
Krzysztof Knittel (ur. 1947), Lidia Zielińska (ur. 1953) oraz Paweł Szymański (ur. 1954)
Przykłady muz.: Mykietyn: https://www.youtube.com/watch?v=pbeC8jZv5ZI
Górecki: https://www.youtube.com/watch?v=qa8NMo6HJhs
Kilar: https://www.youtube.com/watch?v=fEDgXj30gDM
Neoklasycyzm w muzyce XX w.
Nawiązuje do tradycji, do stylu klasycznego, ale w nowoczesnej szacie
dźwiękowej. Tradycja połączona jest z nowoczesnością.
Klasyczna prostota, symetria, formy klasyczne są stopione z nowoczesną
harmoniką i nowym językiem dźwiękowym.
Prowadzi do stylizacji nie tylko muzyki z czasów klasycyzmu, ale także
romantyzmu i epok przedklasycznych (barok). Te stylizacje zapoczątkował I.
Strawiński w balecie Pulcinella.
Przedstawiciele kierunku:
 P. Hindemith – Koncert na orkiestrę
 C. Orff – Carmina burana
 S. Prokofiew – Symfonia klasyczna
 B. Bartók – Koncert na orkiestrę
 G. Bacewicz – Koncerty skrzypcowe
 W. Lutosławski – Koncert na orkiestrę, Muzyka żałobna, Koncert fortepianowy i
wiolonczelowy
 Muzyka polska
w czasie II wojny światowej i w
pierwszych latach po wojnie
W kompozycjach panująca stylistyka to neoklasycyzm
Działający wówczas kompozytorzy to:
 T. Szeligowski, A. Malawski, R. Palester, A. Szałowski, G.
Bacewicz, M. Spisak, W. Lutosławski, a równocześnie grono
twórców polskich powiększało się o nowe pokolenia
kompozytorów
Podczas wojny polityka Niemiec prowadziła do
wyniszczenia polskiej kultury, w tym: muzyki.
Normalny tok życia muzycznego został sparaliżowany (film:
Pianista).
Z repertuaru koncertowego i operowego wyłączano dzieła
Polaków. Wprowadzono też zakaz rozpowszechniania
muzyki polskiej w radiu i organizowania koncertów.
Wstrzymano ponadto sprzedaż polskich utworów wydanych
drukiem, a w katalogach niemieckich firm wydawniczych
wykreślano nazwiska polskich kompozytorów.
Polacy stosowali jednak opór wobec takiej polityki
III Rzeszy:
 Praca pedagogiczna, tajne koncerty, utrzymywanie
studia radiowego, przygotowywanie planów dotyczących
muzyki na okres powojenny
Zważywszy na warunki wojenne, trzeba tym mocniej
podkreślić, że liczba utworów powstałych w Polsce w
okresie okupacji jest znaczna. Wielu twórców działało
w izolacji — poza granicami kraju, w obozach
koncentracyjnych, a niektórzy ponieśli śmierć w
wyniku wojennych działań.
Twórczość muzyczna Polaków podczas II
wojny światowej
Można ją ująć w dwojaki sposób – użytkowa i
artystyczna
Twórczość użytkowa to opracowania pieśni ludowych
oraz patriotyczne pieśni walki podziemnej. W tworzenie
zbiorów takich pieśni, najczęściej w postaci tajnych
śpiewników, angażowali się m.in. Witold Lutosławski,
Bolesław Woytowicz, Andrzej Panufnik.
W muzyce artystycznej zaznaczyły się różne tendencje:
• tytuły programowe o wymowie patriotycznej,
• sięganie do tematyki religijnej,
• kontynuowanie autonomicznej muzyki instrumentalnej.
Dzieła programowe, przykłady:
Rapsodia polska oraz VI Symfonia „In Memoriam"
Aleksandra Tansmana,
 „Symfonia zwycięstwa” Michała Kondrackiego,
 poemat symfoniczny „Grunwald” Jana Maklakiewicza,
https://www.youtube.com/watch?v=hGRnQTCRR40
Uwertura tragiczna Andrzeja Panufnika.
https://www.youtube.com/watch?v=4-HwHGy9wWo
Dzieła religijne, przykłady:
Stabat Mater Kazimierza Sikorskiego,
Msza na chór żeński oraz Ave Maria na głosy solowe,
chór i organy Tadeusza Szeligowskiego,
https://www.youtube.com/watch?v=JQK4arLRqsY
Magniftcat na sopran, chór mieszany i orkiestrę
Bolesława Szabelskiego lub Passacaglia
https://www.youtube.com/watch?v=sZ9VlWiTZAY
Muzyka instrumentalna:
Utwory instrumentalne stanowiły grupę najliczniejszą, przy
czym największą popularnością cieszyły się utwory
symfoniczne i kameralne.
Popularność muzyki kameralnej wiązała się dodatkowo z
większą możliwością wykonywania w lokalach i domach
prywatnych. W muzyce orkiestrowej zaznaczyło się dążenie
kompozytorów do
 nowego monumentalizmu symfonicznego,
 ustanowienia nowych relacji pomiędzy wielką formą
symfoniczną a rodzajem ekspresji dramatycznej.
Do wielkich utworów symfonicznych włączano także
niektóre pieśni patriotyczne.
Utwory polskich kompozytorów wykonywano w czasie
wojny na tajnych koncertach w domach prywatnych
i kawiarniach, a jawnie — na koncertach
publicznych dozwolonych przez władze Generalnego
Gubernatorstwa oraz na koncertach organizowanych
przez Radę Główną Opiekuńczą.
Prywatną inicjatywą Bolesława Woytowicza było
utworzenie Salonu Sztuki, gdzie wykonywano
zabronioną oficjalnie muzykę polską; podobną
działalność podjął Edmund Rudnicki, redaktor
muzyczny Polskiego Radia.
Podczas II wojny światowej w samej tylko Warszawie
zginęło ponad 150 muzyków — kompozytorów,
wykonawców, pedagogów, działaczy kulturalnych.
Wiele utworów napisanych w czasie wojny zaginęło.
Podobny los spotkał utwory przedwojenne, wcześniej
nie publikowane. W Warszawie spłonął Zamek
Królewski, Teatr Wielki, Biblioteka Krasińskich,
Filharmonia, w których znajdowały się cenne zbiory
nutowe.
Po wojnie…
W pierwszych latach powojennych główna rola
przypadła w udziale grupie kompozytorów, którzy
jeszcze przed wojną zdołali uformować swoją
indywidualność i zaprezentować oryginalne
kompozycje.
 Byli to przede wszystkim:
 Roman Palester,
 Andrzej Panufnik,
 Grażyna Bacewicz,
 Witold Lutosławski,
 Artur Malawski.
 „Żelazna kurtyna” w muzyce polskiej
W sierpniu 1949 roku odbył się historyczny Ogólnopolski Zjazd
Kompozytorów i Krytyków Muzycznych w Łagowie Lubuskim, na
którym, pod przewodnictwem Ministra Kultury i Sztuki Włodzimierza
Sokorskiego i przy współudziale wybitnego muzykologa — Zofii Lissy,
ustalono formułę określającą nowy obowiązujący model polskiej twórczości
muzycznej
U jego podstaw leżało odejście od kierunków muzyki okresu przedwojennego,
które oceniono negatywnie zarzucając im:
 izolację twórcy od społeczeństwa,
 poszukiwanie zawiłych konstrukcji dźwiękowych,
 brak emocjonalizmu,
 dehumanizację sztuki powodującą nierzadko elitaryzm muzyki,
 ucieczkę w mistycyzm bądź nastroje katastroficzne.

Referenci obecni na konferencji w Łagowie dopatrywali się takiego stanu rzeczy

również w kontaktach z Zachodem. W ten sposób miał nastąpić konieczny —
w myśl nowej ideologii — etap odgrodzenia, a wręcz izolacji muzyki
polskiej od kultury światowej.
Socrealizm w muzyce polskiej
Podporządkowanie twórczości muzycznej doktrynom socrealizmu
prowadziło do:
uproszczenia formy,
utrzymania prymatu muzyki wokalnej i elementów ludowych
nawiązania do XIX-wiecznych technik kompozytorskich.
W ten sposób miały się zrealizować nadrzędne postulaty i tendencje
mecenatu państwowego, zmierzające do jak najszerszego
upowszechniania muzyki i dostosowania jej do możliwości
percepcyjnych przeciętnego odbiorcy.
Rezultatem tych postanowień było uprzywilejowanie dzieł:
 wywołujących silną reakcję emocjonalną,
 zabarwionych optymizmem,
 realizowanych przy użyciu środków tradycyjnych
 związanych tematycznie z folklorem.

Zadania te miały spełniać najlepiej pieśni masowe oraz kantaty jako

pochodne, rozbudowane formy pieśni masowej.
Socrealizm w muzyce w ZSRR
Po rewolucji październikowej głównym celem wytyczonym przez
komunistyczną propagandę było powiązanie muzyki z życiem
politycznym i społecznym, udostępnienie jej całemu społeczeństwu.
Duże znaczenie zyskała tematyka historyczno-rewolucyjna
i gatunki wokalne; nastąpił rozwój tzw. pieśni masowej
nawiązującej do tradycji rosyjskiej pieśni ludowej.
Po 1932, wskutek krytyki prądów nowatorskich w muzyce rosyjskiej
i propagowania realizmu socjalistycznego, wykluczającego
eksperymenty w dziedzinie formy, nastąpił zwrot do folkloru
narodów ZSRR i do tradycji XIX w.
W latach powojennych wzmogły się hasła walki z tzw. formalizmem
w muzyce (atakowano w zw. z tym Szostakowicza, Chaczaturiana
i Prokofjewa).
Przykład: symfonie Szostakowicza
https://www.youtube.com/watch?v=52pn_d2bE3A 31’13’’
Dymitr Szostakowicz (1906-1975) –
muzyka symfoniczna
Szczególne miejsce w twórczości Szostakowicza zajmują symfonie (15):
 Ich bardzo rozbudowane rozmiary świadczą o nawiązaniu do symfoniki
Mahlera
 w potraktowaniu cyklu symfonicznego u Szostakowicza zwraca uwagę
silne skontrastowanie wewnętrzne utworów, wyrażające się w
zestawianiu części o charakterze heroicznym z ogniwami żartobliwymi,
scherzowo-groteskowymi
 powstanie niektórych symfonii wiąże się z ważnymi wydarzeniami
historycznymi, o czym świadczą ich nazwy: II Symfonia C-dur
„Październikowa", III Symfonia Es-dur „Pierwszomajowa", VII Symfonia C-
dur „Leningradzka", XI Symfonia g-moll „Rok 1905", XII Symfonia d-moll
„Rok 1917", poświęcona pamięci Lenina.
 Nawiązanie Szostakowicza do Mahlera wyraża się też zastosowaniem
obsady wokalno-instrumentalnej w dwóch symfoniach: XIII — na bas,
chór męski i orkiestrę do tekstów J. Jewtuszenki, oraz XIV — na sopran,
bas, orkiestrę smyczkową i perkusję do tekstów G. Apollinaire'a, F. Garcii
Lorki, W. Kiichelbeckera i R. M. Rilkego (poświęcona B. Brittenowi).
Szostakowicz skomponował dwie interesujące opery:
„Nos,” na podstawie noweli Nikołaja Gogola, oraz
„Lady Makbet Mceńskiego powiatu”, zainspirowana
powieścią Nikołaja Leskowa.
 Opery te były próbą przedstawienia ważnych
problemów narodowo-społecznych (m.in. krytyka
Stalina).
Z innych dzieł tego kompozytora na uwagę zasługują
utwory kameralne (15 kwartetów smyczko­wych oraz
Kwintet fortepianowy g-moll) i fortepianowe, wśród
tych ostatnich: 24 preludia oraz 24 preludia i fugi,
skomponowane w 200. rocznicę śmierci J. S. Bacha,
wykorzystujące rozmaite pomysły — od najbardziej
tradycyjnych po niezwykle nowatorskie w swej szacie
brzmieniowej.
Muzyka polska po 1956 r.
Jednym z pierwszych przejawów walki o nową muzykę była Grupa 49,
utworzona przez trzech młodych kompozytorów:
 Tadeusza Bairda,
 Kazimierza Serockiego
 Jana Krenza.
Inicjatywy Grupy 49 i innych twórców, którzy dołączali do grona
poszukujących nowych dróg rozwoju muzyki polskiej, sprzyjały
stopniowemu przełamywaniu zasad socrealizmu w życiu artystycznym.
Serocki i Baird — ówcześni wiceprezesi Związku Kompozytorów Polskich —
wypracowali formułę festiwalu muzyki współczesnej, którego celem miało
stać się zmniejszenie dystansu dzielącego muzykę polską od
zachodnioeuropejskiej.
Tak powstała „Warszawska Jesień" — międzynarodowy festiwal muzyczny, a
przy okazji źródło informacji o bieżącym stanie twórczości na całym świecie.
Pierwsza edycja festiwalu miała miejsce w październiku 1956 roku, roku
politycznej „odwilży", który przyniósł podniesienie „żelaznej kurtyny" i
możliwość swobodnego przyswajania przez polskich twórców zachodnich idei
awangardowych, propagowanych ni.in. na Międzynarodowych Wakacyjnych
Kursach Nowej Muzyki w Darmstadcie.
Sukces „Warszawskiej Jesieni" stał się poważnym impulsem do rewizji
Doniosłe znaczenie miały również inne przedsięwzięcia:
 wznowienie „Ruchu Muzycznego",
 reaktywacja Sekcji Polskiej w Międzynarodowym Towarzystwie
Muzyki Współczesnej. Międzynarodowe Towarzystwo Muzyki
Współczesnej (International Society for Contemporary Musie)
powstało w 1922 roku w Salzburgu. Sekcja polska pod nazwą
Polskie Towarzystwo Muzyki Współczesnej działała w
latach 1923-1939, 1949-1960 i ponownie istnieje od 1979 roku,
 udział Polaków w pracach UNESCO
 utworzenie w 1957 roku Studia Eksperymentalnego przy
Polskim Radiu.
Wszystko to przyczyniało się do uzyskiwania przez
kompozytorów polskich większej swobody twórczej. Przez
jakiś czas nie ustawały natomiast administracyjne restrykcje
wobec niektórych kompozytorów polskich przebywających
za granicą, zwłaszcza Romana Palestra i Andrzeja Panufnika.
Rozwój muzyki polskiej po 1956 roku można
najogólniej scharakteryzować jako nakładanie się i
zazębianie różnych kierunków stylistycznych:
 Podejmowano rozmaite postaci dodekafonii,
 wzrastało zainteresowanie sonorystyką,
 renesans przeżywały duże formy muzyczne, a obok nich
kontynuowano zasady tradycyjne i poszukiwano syntezy
różnych stylów.
 Neoklasycyzm przyjął postać bardzo ogólnie rozumianej
tendencji, dopuszczającej indywidualne rozwiązania
formalne i wyrazowe.
Z grona twórców polskich XX stulecia przedstawić
można bliżej kilka postaci, aby zobrazować nowe
tendencje w muzyce polskiej i zachęcić do bardziej
wnikliwych studiów nad muzyką. Wśród
kompozytorów, którzy zdobyli trwałą pozycję w dziejach
muzyki światowej, znaleźli się przede wszystkim:
 Grażyna Bacewicz,
 Witold Lutosławski,
 Kazimierz Serocki,
 Tadeusz Baird,
 Włodzimierz Kotoński,
 Krzysztof Penderecki,
 Wojciech Kilar,
 Henryk Mikołaj Górecki
 Bogusław Schaeffer.
Bogusław Schaeffer (ur. 1929)
Jest kompozytorem, pisarzem muzycznym, a także
dramatopisarzem, związanym przede wszystkim ze
środowiskiem krakowskim.
Wszechstronny talent ujawnia się w jego twórczym dorobku
obejmującym blisko 200 utworów.
 Zróżnicowanie techniczne i wyrazowe kompozycji Schaeffera
sprawia, że zamiast sztucznego porządkowania ich w określone
nurty estetyczne należy w nich raczej dostrzec „encyklopedię"
współczesnej problematyki kompozytorskiej. Jest to zresztą
odzwierciedlenie postawy kompozytora, który każdorazowo
pragnie zrealizować inny temat techniczny i wyrazowy.
Nowe techniki i metody traktuje w sposób wysoce
indywidualny, wyciąga z nich najdalej idące konsekwencje,
przedstawia niezliczone pomysły.
Warsztat kompozytorski Schaeffera
Nowatorstwo Schaeffera dotyczy w szczególności oryginalnych
propozycji graficznych, będących odpowiednikiem
awangardowych technik.
W dorobku tego kompozytora znalazło się miejsce na
dodekafonię, aleatoryzm, nowy ekspresjonizm, teatr
instrumentalny, collage, jazz awangardowy. Szeroko pojęty
sonoryzm realizuje kompozytor zarówno przy użyciu
instrumentarium tradycyjnego, jak również muzyki
elektronicznej.
Intrygujące są już same tytuły jego dzieł: Monosonata,
Equivalenze sonore, Musica ipsa, Synthistory, Heraklitiana czy
TIS MW2.
Film Solo: https://www.youtube.com/watch?v=BTUGm7oxKXc
https://www.youtube.com/watch?v=_N6ZoWBBFv0
Jako przykłady różnorodności muzyki Schaeffera wymienić można kilka wybranych
utworów.
Studium w diagramie na fortepian (1959), pozbawione tradycyjnej notacji, jest według
kompozytora utworem „o milionowych wersjach".
Tentatiue musie (Muzyka kusząca, 1973) stanowi realizację koncepcji „maksymalnej
obsady", w tym przypadku wyrażonej udziałem 159 instrumentów.
Szokujące zderzenie „starego" i „nowego" stanowi Missa electronica (Msza elektroniczna)
na chór chłopięcy i taśmę magnetofonową (1975), w której kompozytor dokonał zestawienia
liturgicznych części mszy z przerywnikami elektronicznymi. Każda kolejna część wokalna
utrzymana jest w stylu następujących po sobie epok rozwoju muzyki europejskiej.
-> podobny pomysł na kolaż wszystkich epok muz. – Kings singers https://
www.youtube.com/watch?v=JXhAz0DOpMU
Topofonica na 40 instrumentów jest terenem eksperymentowania na polu sonorystyki
(1960),
Concerto per sei e tre na zmienny instrument solowy i orkiestrę (1960) to przejaw
oddziaływania przypadku w dziedzinie wykonawczej utworu.
Gatunek teatru instrumentalnego, chętnie podejmowany przez Schaeffera, przyniósł w
efekcie utwory „na jednego", „dwóch" lub więcej aktorów oraz sztuki teatralne, m.in. Mroki,
Zorza, Grzechy starości.
W zakresie wyrazu twórczość Schaeffera oscyluje pomiędzy patosem a swoistym humorem.
Muzykę tego kompozytora cechuje charakter wysoce spekułatywny, sam Schaeffer
potwierdza tę opinię słowami: „Ja po prostu od najmłodszych lat piszę dziwną muzykę".
Grażyna Bacewicz (1909-1969)
należy do grona najwybitniejszych twórców polskiej
muzyki współczesnej. Część przedwojennego dorobku
kompozytorki uległa niestety zniszczeniu (w sytuacji
przymusowych powtórnych debiutów
kompozytorskich znaleźli się także m.in. Bolesław
Woytowicz, Piotr Perkowski).
W nowym, powojennym okresie twórczości
Bacewiczówny szczególną uwagę zwrócił jej Koncert
na orkiestrę smyczkową (1948). https://
www.youtube.com/watch?v=0icWbBto2jo
https://www.youtube.com/watch?v=Ssz6dhYM_lo
Cechy stylu kompozytorskiego Bacewicz
Jako świetna skrzypaczka skomponowała wiele utworów charakteryzujących się
znaczącą rolą skrzypiec, przede wszystkim koncerty (7) i kwartety smyczkowe (7).
 Jest ponadto autorką 4 symfonii i wielu utworów na orkiestrę smyczkową.
Za podstawowe cechy stylu kompozytorskiego Bacewiczówny należy uznać
 dążenie do obiektywizmu w muzyce,
 antyprogramowość,
 wszechstronne wykorzystanie formy sonatowej.
Twórczość Bacewiczówny, pozostająca w orbicie neoklasycyzmu, łączy wpływy
barokowe, klasyczne, romantyczne i współczesne.
Do cech barokowych zaliczamy operowanie całymi grupami instrumentów na zasadzie
powierzania tego samego materiału różnym grupom jednocześnie lub na przemian.
Na wzorach klasycznych oparte jest dzielenie orkiestry na odrębne plany: tematyczny,
harmoniczny i wypełniający (często figuracyjny), oraz położenie szczególnego nacisku
na projekcję horyzontalną utworu, wyprowadzoną z tematów i motywów.
Przejawem tradycji romantycznej jest z kolei rozwinięta szeroko praca tematyczna i
ekspresyjność utworów.
Elementy nowoczesne to przede wszystkim nietypowe łączenie instrumentów w celu
rozbicia faktury oraz sonorystyczne traktowanie harmoniki.
Po 1950 r. zaznaczyło się jej upodobanie do sonoryzmu, o czym
przekonują np.
 Pensieri notturni na 24 instrumenty, https://
www.youtube.com/watch?v=2WvAzRIBH8w
 Musica sinfonica
 oraz In una parte na orkiestrę. https://
www.youtube.com/watch?v=QTJL13LiA8c
Poszukiwanie nowych barw łączy się ze stosowaniem przez
kompozytorkę wszystkich znanych sposobów gry i uderzeń,
łącznie z perkusyjnym traktowaniem instrumentów
smyczkowych. Walory instrumentacyjne występują najpełniej w
takich utworach, jak:
Muzyka na smyczki, trąbki i perkusję (1958),
Diuertimento na orkiestrę smyczkową (1965), https://
www.youtube.com/watch?v=RvXR7IpWZM8
Koncert na 2 fortepiany (1966),
Koncert na altówkę (1968).
Oberek https://www.youtube.com/watch?v=rr527cYRMC8
 Witold Lutosławski (1913-1994)
Zadebiutował przed wojną , pisał wtedy utwory w nurcie neoklasycznym (np.
Wariacje symfoniczne, Lacrimosa). W czasie okupacji działał w Warszawie,
współpracował z K. Panufnikiem – powstały wtedy m.in. wariacje na fortepian
n.t. Paganiniego oraz I Symfonia (inspirowana twórczością Strawińskiego i
Prokofiewa).
W 1949 r. grał na otwarciu Konkursu Chopinowskiego w W-wie, został źle
przyjęty przez jury (głównie sowieckie) – jeden z jurorów powiedział, że takiego
pianistę powinno się „wrzucić pod tramwaj”. Od tej pory był w W-wie persona
non grata.
Aby przetrwać czasy stalinowskie komponował piosenki dla dzieci i utwory o
zabarwieniu folklorystycznym, np. Mała suita na orkiestrę, Bukoliki i
melodie ludowe na fortepian, Preludia taneczne na klarnet, i najwybitniejsze
dzieło Koncert na orkiestrę dedykowany Rowickiemu
https://www.youtube.com/watch?v=-lA4kAirT9k – Mała suita
https://www.youtube.com/watch?v=cXQ1fgmUIPY – koncert na ork.
https://www.youtube.com/watch?v=pTsRNZ5D2pM&list=PLdM8VSWYvcWFtn
pbX7KneSVhvINN3Y7Lt&index=12
Muzyka żałobna (dla uczczenia śmierci B. Bartóka)
zapoczątkowała eksperymenty z materiałem 12-
dźwiękowym
https://www.youtube.com/watch?v=k3nj6QBwCsY
W następnym etapie twórczości stosuje aleatoryzm
ograniczony, kontrolowany pod względem wysokości
dźwięków i harmonii, ale z dowolnym rytmem i
metrum (odcinki aleatoryczne na zmianę z
fragmentami zapisanymi). Tę metodę stosował w:
Grach weneckich, Livre pour orchestre (Księga na
orkiestrę), 3 Poematy Henri Michaux (aleatoryzm w
chórze i orkiestrze).
https://www.youtube.com/watch?v=XjocSukxw_c
Najważniejszy okres twórczości ‘80
Wprowadza formy łańcuchowe, w których odcinki
muzyczne zachodzą na siebie jak ogniwa łańcucha.
Utwory: Łańcuch I na ork. Kam., Łańcuch II na
skrzypce i orkiestrę (dedykowany A. S. Mutter),
Łańcuch III na orkiestrę symf. – oznaczenia w
partyturze: ad libitum na zmianę z a battuta
Inne ważne kompozycje to: Koncert fortepianowy
(ded. dla Zimmermanna), Koncert wiolonczelowy
(ded. dla Roztropowicza)
Krzysztof Penderecki (ur. 1933)
Kompozytor wszechstronny, podejmuje wiele gatunków
muzycznych i nawiązuje do tradycji, choć czasami
eksperymentuje
Kompozytor interesuje się efektami sonorystycznymi
wynikającymi z wykorzystania zarówno instrumentarium
tradycyjnego, jak i urządzeń elektroakustycznych oraz
elektronicznych.
 Obsadę wykonawczą często stanowią głosy ludzkie oraz
instrumenty smyczkowe.
W utworach z tekstem, stanowiących istotną dziedzinę twórczości
Pendereckiego, ważną rolę odgrywa ekspresja słowa. Efekty
kolorystyczne kompozytor osiąga głównie dzięki ciekawej
obsadzie wykonawczej oraz bogatej artykulacji.
Dorobek twórczy Pendereckiego
W dziedzinie muzyki instrumentalnej:
 Emanacje na 2 orkiestry smyczkowe (1959),
 Anaklasis na orkiestrę smyczkową i perkusję (1960),
 Tren ofiarom Hiroszimy na 52 instrumenty smyczkowe (1960),
 Polymorphia na 48 instrumentów smyczkowych (1961),
 Kanon na 52 instrumenty smyczkowe i taśmę (1962),
 De natura sonoris I i II na orkiestrę - O naturze brzmienia(1966, 1971).
Ostatni tytuł – De natura sonoris to doświadczanie dźwięku, którego złożona natura
pełna jest niespodzianek i głębszych znaczeń, jest to utwór, w którym kompozytor
eksperymentuje z różnymi brzmieniami, również elektronicznymi
W grupie utworów instrumentalnych znajdują się też:
 symfonie,
 sinfonietty,
 utwory kameralne oraz instrumentalne koncerty (dwa skrzypcowe, dwa wiolonczelowe,
jeden na altówkę).
Formę symfonii podjął Penderecki w 1973 roku (/ Symfonia na wielką orkiestrę
symfoniczną) i powracał do niej w różnych fazach swojej twórczości (77 Symfonia
Wigilijna, 1980; /// Symfonia, 1988-1995 i chronologicznie wcześniejsze — IV
Symfonia, 1989 oraz V Symfonia, 1992), uznając ją za jedną z najbardziej pojemnych
struktur muzycznych.
Tren ofiarom Hiroszimy znalazł się w repertuarze najsłynniejszych orkiestr
na całym świecie. Obsadę wykonawczą w Trenie stanowią wyłącznie
instrumenty smyczkowe: 24 skrzypiec, 10 altówek, 10 wiolonczel, 8
kontrabasów:
 Całość dzieła dzieli się na pewną liczbę segmentów wymierzanych sekundami.
 W zapisie utworu znajdujemy wiele nowych znaków dotyczących przede
wszystkim sposobów artykulacji. Należą do nich: gra między podstawkiem i
strunnikiem, gra na podstawku, bardzo silne wibrato, bardzo wolne wibrato w
obrębie ćwierćtonu, szybkie i nierytmizowane tremolo, efekty perkusyjne
(uderzanie ręką lub żabką w górną płytę skrzypiec), gra smyczkiem na strunniku,
arpeggia i bardzo ostre pizzicato, wykorzystywanie najwyższych dźwięków skali o
trudnej do określenia wysokości.
 Brzmienie zbliżone do klasterów osiągane jest w grupach smyczków przez
granie ciasnych pasm złożonych z najbliższych sobie dźwięków.
 W całym utworze nadrzędną rolę gra brzmienie, które jest przyczynkiem całej
formy, w tym przypadku bardzo dynamicznej, realizującej się w narastaniu i
rozładowywaniu napięcia.
 W kształtowaniu kulminacji duże znaczenie mają momenty ciszy oddzielające
fragmenty utworu.
Kompozytor zaprzeczał, jakoby utwór miał wyraźnie sprecyzowany podtekst
programowy — atak atomowy na miasto (pierwotny tytuł 8'37" wskazywał
wyłącznie na czas trwania utworu); programowo-ilustracyjny, a raczej
programowo-nastrojowy charakter utworu nie budzi jednak wątpliwości.
Równie bogato jak muzyka instrumentalna przedstawia się
twórczość wokalno-instrumentalna kompozytora. Wiele
miejsca zajmują dzieła o treści religijnej:
 Psalmy Dawida na chór i perkusję (1958),
 Stabat Mater na 3 chóry a cappella (1962),
 Pasja wg św. Łukasza na głosy solowe, chóry i orkiestrę (1965),
 Jutrznia na głosy solowe, 2 chóry i orkiestrę (1970-1971),
 Magnificat na bas solo, zespół wokalny, podwójny chór, głosy
chłopięce i orkiestrę (1974),
 Te Deum na głosy solowe, chór i orkiestrę (dedykowane Janowi
Pawłowi II, 1980),
 Polskie Requiem na głosy solowe, chór i orkiestrę (1980-1984),
 Veni creator na chór a cappella (1987),
 Benedicamus Domine na chór męski (1992),
 Siedem bram Jerozolimy na potężny aparat wykonawczy —
pięcioro solistów śpiewaków, recytatora, trzy chóry i orkiestrę o
bardzo rozbudowanej grupie perku­syjnej (1996).
kompozycją wyjątkową, o znamionach syntezy doświadczeń
Pendereckiego z formami wokalno-instrumentalnymi, jest
wielkie oratorium Siedem bram Jerozolimy:
 Utwór został skomponowany na zamówienie władz miasta
Jerozolimy dla uczczenia trzech tysiącleci Świętego Miasta.
 Penderecki wykorzystał wybrane teksty psalmów i wersety
ksiąg Starego Testamentu.
 Prawykonanie tego monumentalnego dzieła — akcentującego
związki z tradycją judeochrześcijańską — odbyło się w
styczniu w 1997 roku w Jerozolimie z udziałem solistów i
chórów z Monachium, Stuttgartu, Lipska oraz orkiestr Radia
Bawarskiego w Monachium i Symfonicznej w Jerozolimie.
 Siedem bram Jerozolimy jest z jednej strony kompozycją
okazjonalną, z drugiej zaś — wielką syntezą stylu
kompozytora zrealizowaną w dziele uniwersalnym i
ponadczasowym.
opery Pendereckiego: Diabły z Loudun (1969) wg A.
Huxleya, Raj utracony (1978) wg J. Miltona, Czarna
maska (1986) wg G. Hauptmanna, Ubu Król (1991) wg
sztuki A. Jarry'ego.
 W operach Pendereckiego (z wyjątkiem opery komicznej
Ubu Król) zaznacza się dążenie do syntezy formy
oratoryjnej i dramatu muzycznego.
 Tematyka utworów koncentruje się wokół elementarnych
kategorii, takich jak dobro i zło, prawda i fałsz, radość i
cierpienie, miłość i nienawiść, życie i śmierć.
 W celu osiągnięcia dramatycznego wyrazu kompozytor
stosuje rozmaite środki ekspresji — lamentację, patos,
emfazę, kontemplację, tragiczne uniesienie, a nawet
histerię).
 https://www.youtube.com/watch?v=JU6NL7UY80U
Przykłady do słuchania
Dies irae z Polskiego Requiem
https://www.youtube.com/watch?v=z06vxi_UyJs
Lacrimosa z Polskiego Reqiuem
https://www.youtube.com/watch?v=E3KDlEz79vs
Siedem bram Jerozolimy (fragm.)
https://www.youtube.com/watch?v=SkMT90TNICM
https://www.youtube.com/watch?v=l055c5lJMt4&inde
x=5&list=PLvk0Qtjyctojg_geAN5TxReNAeDIRiN9g


Henryk Mikołaj Górecki (ur. 1933)
Wczesne utwory Góreckiego cechuje bardzo duży
dynamizm, wynikający z zastosowanej
metrorytmiki (motoryczność, zaburzanie toku
metrycznego).
Prawdziwą sensację wywołały Scontri (Zderzenia) na
orkiestrę, zaprezentowane podczas „Warszawskiej
Jesieni" w 1960 roku. O jakości artystycznej tego
utworu stanowi jego brzmienie, sięgające
niejednokrotnie granic wytrzymałości słuchu,
charakteryzujące się gęstymi pasmami dźwiękowymi.
Są one rezultatem m.in. potężnych klasterów,
złożonych czasami z ponad 80 dźwięków.
Scontri
Znaczącą rolę w kształtowaniu topofonii brzmienia odgrywa rozbudowana
perkusja w postaci czterech grup rozmieszczonych w rogach sali.
Tworzywem utworu jest seria dwunastodźwiękowa, z której
kompozytor wyprowadził serie pochodne dla różnych grup instrumentów:
dętych drewnianych, blaszanych, smyczkowych i perkusyjnych.
Dynamizm Scontri i innych utworów utrzymanych w podobnej stylistyce
„dynamizmu" Górecki osiąga przez:
 stosowanie dużej głośności,
 szerokiej skali rejestrowej,
 częstej zmienności rejestrów
 tworzenia kulminacji na małej przestrzeni utworu.
W niektórych kompozycjach zaznacza się tendencja do zwiększania
aparatu wykonawczego, np. w Symfonii „1959" przewidzianej do
wykonania przez 93 instrumentalistów (1959) oraz Scontri dla 136
wykonawców.
Włączanie techniki punktualistycznej i techniki
totalnej serializacji to przejaw poszukiwania przez
kompozytora nowych zasad organizacji utworów.
Wśród kompozycji tego rodzaju, oprócz Scontri, na
szczególną uwagę zasługuje trzyczęściowy cykl
Genesis (I. Elementi na trzy instrumenty smyczkowe,
II. Śpiewy instrumentalne dla 15 wykonawców, III.
Monodram na sopran, perkusję i 6 kontrabasów; 1962-
1963) oraz Trzy diagramy na flet solo (1959)..
Ruch potężnych mas dźwiękowych i awangardowe techniki nie są
jednak stałym rysem stylistyki Góreckiego. W jego ewolucji
twórczej zaznaczyło się dążenie do prostoty wypowiedzi, a co za
tym idzie — do precyzyjnego doboru środków i logicznego
konstruowania formy utworu.
W odniesieniu do utworów przezwyciężających awangardowe prądy
estetyczne i techniki kompozytorskie używa się często określeń:
minimal music, redukcjonizm albo wręcz muzyka „uboga".
Terminy te, bez zabarwienia pejoratywnego, oznaczają
ograniczenie środków, maksymalną selekcję i prostotę
brzmień, powodujące nierzadko ograniczenie, tj.
zredukowanie materiału muzycznego.
 Przykładem takiej kompozycji jest Muzyka staropolska na zespół
złożony z sekcji instrumentów dętych oraz instrumentów
smyczkowych (1969). Podstawą utworu są dwa polskie dzieła dawne:
organum Benedicamus Domine z początku XIV wieku, powierzone
instrumentom dętym blaszanym, oraz główny motyw pieśni Już się
zmierzcha Wacława z Szamotuł, z połowy XVI wieku, grany przez
smyczki. Forma utworu kształtowana jest poprzez prezentację
materiału tematycznego, ulegającego stopniowym przekształceniom.
W Koncercie na klawesyn i orkiestrę (1980) rolę
czynnika redukującego materię dźwiękową pełni
ostinatowy motyw pojawiający się w partii solisty i
orkiestry. Redukowanie środków prowadzi w
niektórych fragmentach tego utworu do świadomego
powrotu do tonalności i funkcyjności. Skojarzenie
dawnej harmoniki z nowoczesnymi współbrzmieniami
sprawia, że Koncert można uznać za przejaw
„neotonalności".
https://www.youtube.com/watch?v=7YFtrXrR3oU
Na kilku melodiach ludowych oparta jest III
Symfonia pieśni żałosnych (1972) — trwające blisko
godzinę dzieło na sopran i orkiestrę.
Jako tekst Górecki wykorzystał autentyczny zapis
więźniarki zamkniętej w hitlerowskiej katowni,
ludową pieśń matki o synu-powstańcu poległym na
Opolszczyźnie, a także Lament świętokrzyski z
Pieśni łysogórskich z XV wieku. Utwór ten zdobył
ogromną światową popularność; w Wielkiej Brytanii
uznano go za bestseller roku 1992 w dziedzinie muzyki
poważnej.
https://www.youtube.com/watch?v=rmDuqL23gN0
https://www.youtube.com/watch?v=miLV0o4AhE4
Ważną dziedzinę twórczości Góreckiego stanowią utwory z tekstami religijnymi,
zarówno łacińskimi, jak i polskimi.
 W chóralnym Amen na klasyczny układ czterogłosowy a cappella (1975) Górecki
korzysta z materiału skal modalnych: eolskiej, frygijskiej i lidyjskiej. Formuła
„amen" powtarza się 16 razy i wyznacza 16 długich fraz muzycznych,
determinowanych różnymi strukturami brzmieniowymi.
W klimacie muzyki dawnej, bez towarzyszenia instrumentów, utrzymane są
także:
 Miserere (1981),
 Totus tuus (1987),
 Przybądź Duchu Święty (1993).
Przeciwstawną tendencję obsadową reprezentują skomponowane w latach
siedemdziesiątych rozbudowane dzieła o charakterze oratoryjno-kantatowym:
 Ad Matrem,
 II Symfonia „Kopernikowska" (4 wersety z psalmów oraz cytat z De reuolutionibus
Mikołaja Kopernika),
 wspomniana już III Symfonia pieśni żałosnych
 psalm Beatus vir (został zamówiony przez kardynała Karola Wojtyłę dla uczczenia
uroczystości związanych z 900. rocznicą męczeńskiej śmierci św. Stanisława.
Dedykowany został Ojcu Świętemu Janowi Pawłowi II, który obecny był podczas
prawykonania utworu w 1979 roku w Krakowie.).
Utwory te wyróżniają się pierwszoplanową rolą starannie dobranych tekstów oraz
Wojciech Kilar (ur. 1932)
W twórczości Kilara wyróżnia się zwykle trzy
zasadnicze okresy:
 neoklasyczny,
 sonorystyczny
 religijno-narodowy.
W utworach należących do pierwszego okresu,
pozostających pod wpływem muzyki Strawińskiego i
Bartoka, charakterystycznymi cechami są:
 formotwórcza rola rytmu,
 motoryzm,
 duże kontrasty dynamiczne
 wprowadzanie elementów muzyki ludowej.
Wczesny okres twórczości Kilara
Stylistykę wczesnego okresu twórczości Kilara
odzwierciedlają m.in.:
Sonata na róg i fortepian (1954),
Mata uwertura na orkiestrę (1955),
 Symfonia na smyczki (1955),
Suita beskidzka na tenor, chór mieszany i małą orkiestrę
(1956),
II Symfonia concertante na fortepian i orkiestrę (1956)
 Neoklasyczny etap twórczości zamyka dzieło poświęcone
Bartokowi — Oda Bela Bartok in memoriam na skrzypce,
instrumenty blaszane i 2 zespoły perkusyjne (1957).
Sonoryzm w muzyce Kilara – II okres
twórczości
Poszukiwania sonorystyczne znalazły wyraz w poszerzaniu materiału
brzmieniowego, uzyskiwanym w szczególności przez
 zwiększanie obsady i roli instrumentów dętych blaszanych, zespołu perkusyjnego
 oraz przez wprowadzanie niekonwencjonalnej artykulacji (np. uderzanie strun
metalowymi puszkami lub pięścią, gra za podstawkiem instrumentów
smyczkowych).
Do najciekawszych kompozycji z tego okresu należą
 Riff 62 na fortepian solo, instrumenty dęte, 2 grupy instrumentów perkusyjnych i
smyczki (1962), w którym kompozytor wprowadził ponadto elementy
konstrukcyjne muzyki jazzowej, https://
www.youtube.com/watch?v=9FOWf87ekBg
 Generigue na orkiestrę (1963),
 Diph-thongos na chór i orkiestrę (1964).
Ich wspólną cechą jest duża „energetyczność", wywołana kontrastami
dynamicznymi i barwowymi. W utworze Upstairs-Downstairs na 2 chóry
dziewczęce lub chłopięce i orkiestrę (1971) zwraca uwagę wykorzystanie
burdonowej struktury brzmieniowej — dwudźwięk a1-c2 brzmi przez cały
utwór.
 III okres twórczości
Kompozycje z trzeciego okresu twórczości Kilara mieszczą się w dwóch nurtach
estetycznych: ludowym i religijnym.
Zaznacza się w nich odrzucenie skomplikowanego warsztatu sonorystycznego na
rzecz uproszczenia środków, a nawet powrotu do romantycznych założeń
harmonicznych, melodycznych i fakturalnych.
Podobne tendencje pojawiły się także w twórczości innych kompozytorów polskich
w latach siedemdziesiątych XX wieku. Uproszczeniu warsztatu kompozytorskiego
służyło często wykorzystanie odkrytego na nowo folkloru.
Krzesany (1974) i Kościelec 1909 (1979) Kilara nawiązują do dawnej formy
poematu symfonicznego, a powstały z inspiracji folklorem podhalańskim.
Krzesany opiera się na motywach melodycznych i rytmicznych zaczerpniętych z
muzyki góralskiej, częściowo wykorzystuje skalę podhalańską. Pod koniec utworu
pojawia się cytat — tzw. „nuta Sabałowa", która stopniowo staje się tłem i znika w
końcowej improwizacji.
Kościelec jest poświęcony pamięci Mieczysława Karłowicza, który zginął u stóp
Kościelca w Tatrach.
Świadectwem umiłowania Tatr i ich muzyki są jeszcze dwa inne utwory Kilara: Siwa
mgla na głos męski i orkiestrę (1979) oraz Orawa na orkiestrę kameralną (1986).
https://www.youtube.com/watch?v=msSk70EuM6I
Nurt religijny
Nurt religijny w twórczości Kilara wypływa z głębokiej wiary
kompozytora; jest także odbiciem istotnych wydarzeń
religijnych i społecznych w Polsce. W utworach należących
do tego nurtu (Bogurodzica, Exodus, Victoria na chór
mieszany i orkiestrę, Króluj nam Chryste na głos i fortepian,
Angelus na sopran, chór mieszany i orkiestrę) eksponowany
jest przede wszystkim tekst. Pociąga to za sobą
uproszczenie języka muzycznego. https://
www.youtube.com/watch?v=r04OPLjIwno
Kilar uwydatnia element melodyczny, stosuje skończone,
zamknięte myśli tematyczne — w tym także cytaty pieśni
(np. Bogurodzica), a w sferze harmoniki odwołuje się do
struktur burdonowo-ostinatowych i tercjowo-
kwintowych, bliskich systemowi funkcyjnemu.
Muzyka filmowa
Znaczącą dziedzinę twórczości Kilara stanowi muzyka filmowa.
O jej wysokich walorach artystycznych decyduje doskonała
integracja z innymi współczynnikami dzieła filmowego.
Kilar jest autorem muzyki do ponad 100 filmów; współpracował
głównie z
Krzysztofem Zanussim (m.in. Struktura kryształu, Barwy
ochronne, Spirala, Rok spokojnego słońca, Z dalekiego kraju),
Andrzejem Wajdą (m.in. Ziemia obiecana, Korczak, Pan
Tadeusz),
Kazimierzem Kutzem (Sól ziemi czarnej, Perła w koronie i in.),
także z Romanem Polańskim i Francisem Fordem Coppolą.
https://www.youtube.com/watch?v=iQhPxLGhkok
https://www.youtube.com/watch?v=0uvwGVKiCMM
https://www.youtube.com/watch?v=ufqXL_bsWL8