Historia muzyki

KOLOKWIUM SEM.I

1. Kultura i jej działy wraz z charakterystyką.

Działy kultury:
-religia- świętość
-moralność- rozpatrywanie czynów człowieka w kategoriach dobra i zła
*etyka- dział filozofii, zajmujący się badaniem moralności i tworzeniem systemów myślowych, z których można
wyprowadzać zasady moralne
etyka ogólna- dział etyki zajmujący się filozoficzną refleksją nad wartościami moralnymi, odpowiedzialnością
moralną, powinnością, sumieniem itp.
etyka szczegółowa- dział etyki zajmujący się praktycznymi wskazaniami dotyczącymi typowych sytuacji jakie
spotykają człowieka
-nauka- wiedza potoczna i wiedza naukowa; poznanie-prawda
*prawda- zgodność, adekwatność treści sądu z rzeczywistym stanem rzeczy, którego ten sąd dotyczy
-sztuka- wszelka twórczość człowieka dokonywana wedle określonych reguł
statyczna- istnieje w jednym miejscu
dynamiczna- może być powielana wedle wzoru np. muzyka, taniec, teatr, literatura
*piękno- naczelna kategoria estetyki; ideał estetyczny historycznie ukształtowany i społecznie utrwalony

Religia i moralność odnoszą się do osób

Nauka i sztuka odnoszą się do rzeczy- poznanie rzeczy, tworzenie rzeczy, prawda i piękno

2. Dźwięk – powstawanie, rozchodzenie, słyszenie; cechy i klasyfikacje.

Dźwięk- słyszalne zjawisko akustyczne, fala dźwiękowa

Dźwięki różnią się:

-częstotliwością (wysokość)
-natężeniem (głośność)
-długością trwania
-barwą

Dźwięki słyszalne– dźwięki z zakresu częstotliwości i natężeń, które rejestruje człowiek, w odróżnieniu od
dźwięków zbyt cichych, bądź zbyt niskich (infradźwięki) i zbyt wysokich (ultradźwięki), by mogły być
zarejestrowane przez ludzkie ucho

Klasyfikacja dźwięków ze względu na barwę:

-mające określoną wysokość:
ton (ton podstawowy)
wieloton harmoniczny- dźwięk o określonej wysokości, złożony z alikwotów
-nie mające określonej wysokości:
wieloton nieharmoniczny
szum

3. Klasyfikacja instrumenów muzycznych.

-chordofony- strunowe (źródłem dźwięku jest drgająca struna): smyczkowe, szarpane, uderzane
-aerofony- dęte (źródłem dźwięku jest drgający słup powietrza, pobudzony do wibracji za pomocą zadęcia)
-membranofony- perkusyjne (źródłem dźwięku jest drgająca membrana); wyróżnia się membranofony
o określonej wysokości dźwięku (np. kotły) i o nieokreślonej wysokości dźwięku (np. bęben mały, bęben wielki,
tom-tom)
-idiofony- samobrzmiące (źródłem dźwięku jest ciało stałe mające niezmienną, naturalną sprężystość- najczęściej
cały instrument) np. talerze, wibrafon
 4. Systemy dźwiękowe (strojenie instrumentów) – pitagorejski (kwintowy), naturalny,
średniotonowy (mezzotoniczny), temperacje kwitnowe.

Do najstarszych systemów dźwiękowych należy system pitagorejski (kwintowy), stworzony przez Pitagorasa (VI
w. p.n.e.), który dążył do teoretycznego uzasadnienia stosowanych w muzyce greckiej skal diatonicznych.
Punktem wyjścia tego systemu są 3 interwały uzyskane przez skracanie w odpowiednich punktach strun
monochordu (instrumentu badawczego o jednej strunie): oktawa (1:2), kwinta (2:3) i kwarta (3:4). Metodą
składania kwint i oktaw (czyli mnożenia ich współczynników liczbowych) można uzyskać żądany podział oktawy.
Powstaje przy tym zasadnicza trudność, gdyż okrąg kwintowy utworzony z kwint pitagorejskich nie zamyka się-
dwunasta kwinta 'his' jest wyższa od pierwszego 'c'. Dźwięki enharmoniczne [Enharmonia- cecha systemu
równomiernie temperowanego polegająca na możliwości zapisania jednego dźwięku na kilka sposobów np.
dźwięk c może być zapisany jako deses lub his. Dźwięki o różnej nazwie i pisowni, ale tym samym brzmieniu
nazywa się dźwiękami enharmonicznymi lub enharmonicznie równymi.] różnią się o tzw. komat pitagorejski.
Rozbudowa systemu pitagorejskiego doprowadziła do wydzielenia w oktawie 35 stopni uporządkowanych w 12
grup, w obrębie których dźwięki różnią się od siebie o minimalne interwały. Poważną wadą systemu Pitagorasa
jest skomplikowany stosunek, jakim wyraża się interwał tercji wielkiej (81:64).
Wadę tę udało się usunąć w powstałym w I w. p.n.e. tercjowym systemie dźwiękowym Didymosa- tercję
uzyskano tam przez podział struny na 5 części jako stosunek długości 4:5. Wielkość, o którą różni się tercja
w systemie Didymosa od tercji pitagorejskiej, nazwano komatem syntonicznym. Systemu tercjowego również nie
da się „zamknąć” w obrębie oktawy. Przez uzupełnienie skali wybranymi dźwiękami chromatycznymi uzyskano
tzw. system dźwiękowy naturalny- utworzony z interwałów występująch naturalnie pomiedzy alikwotami
dźwięku.
Niedogodności systemów Pitagorasa i Didymosa, ujawniające się zwłaszcza przy strojeniu instrumentów
o gotowym stroju (organy, klawesyn) skłoniły teoretyków (koniec XVw.) do poszukiwania nowych rozwiązań
w postaci temperacji. Okazało się, że, zachowując czystość kwint (najważniejsza cecha stroju pitagorejskiego),
żadna tercja nie może być czysta, lecz ostatecznie stało się jasne, że to właśnie tercje, a nie kwinty, umożliwiają
budowę akordów oraz odbiór tychże akordów jako czystych czy nieczystych, więc kwinty zaczęto temperować
(zmniejszać). Muzyka odeszła od dwugłosu i linearności. Stała się możliwa wielogłosowa polifonia. Strój
mezotoniczny (średniotonowy) zakłada obecność na klawiaturze dwunastu dźwięków w oktawie (C, Cis, D, Es, E,
F, Fis, G, Gis, A, B, H), czyli w zasadzie to właśnie on doprowadził do ostatecznego ukształtowania się klawiatury
w jej współczesnym układzie. Lecz nie zapominajmy, że dzisiaj, mając te same 12 klawiszy w oktawie, mamy
o wiele więcej nut. W stroju mezotonicznym takie niezbędne nam dzisiaj dźwięki jak Des, Dis, Ges, As czy Ais, nie
są dostępne i nie mogą być otrzymane. Klawisze brzmią tak, że żaden enharmonizm nie jest możliwy, wobec
czego nie da się grać w niektórych tonacjach.
Ostatecznie powstał system dźwiękowy równomiernie temperowany, dzielący oktawę na 12 równych półtonów.
Żaden interwał nie wyraża się całkowitym stosunkiem liczbowym- żaden interwał nie jest do końca czysty- za to
wszystkie są równe, czyli mają tę samą wielkość niezależnie od tonacji. Z początku uznawany był za strój
niedoskonały, w którym (niezgodnie z kryterium dzisiejszym) żadna z tonacji nie brzmi czysto oraz zatraca się ich
indywidualność brzmieniowa. Zalety tego systemu, m.in. możliwość grania we wszystkich możliwych tonacjach,
nie były uważane za istotne na tyle, by zrezygnować z systemów wcześniejszych- nie odczuwano wówczas
potrzeby używania tonacji bardzo odległych od C-dur czy a-moll. Jednak w XVIII wieku stopniowo zaczęto nowy
strój stosować, zaś w połowie XIX wieku równomierna temperacja wyparła inne wcześniej stosowane systemy
strojenia instrumentów. Jan Sebastian Bach skomponował 24 preludia i fugi we wszystkich tonacjach pokazując
możliwości swobodnego wykorzystania tonacji w systemie dur-moll.

5. Muzyka – definicja, pochodzenie nazwy, aspekty (elementy) muzyki i ich zwi ązek z
parametrami dźwięku.

Muzyka- sztuka układania dźwięków w czasie. To wytwór człowieka, czyli część kultury. Źródłami dźwięku są głos
ludzki, instrumenty muzyczne i przyrządy elektroakustyczne. Pochodzenie nazwy zawdzięczamy starożytnym
Grekom- w czasach archaicznych słowo musike oznaczalo wszelką sztukę, którą opiekowały się Muzy. W okresie
późniejszym trójjedność poezji, muzyki i tańca określiła muzykę jako sztukę dźwięków, obejmującą zarówno
teorię, jak i praktykę muzyczną.
W obowiązującej dziś terminologii muzycznej nietrudno dostrzec obecność czy wręcz dominację terminów
włoskich. Dotyczą one jednak takich kategorii tematycznych jak: tempo, artykulacja, dynamika, ekspresja
wykonawcza. Wymienione kategorie są osiągnięciem muzyki w czasach nowożytnych. Fundamentalne znaczenie
dla kultury muzycznej miało ustalenie terminologii podstawowej- pojęcia jak np. melodia, rytm, harmonia,
metrum, dynamika, diatonika, chromatyka czy enharmonia- pochodzą z greki.

Muzyka jest przedmiotem odrębnej dyscypliny naukowej- muzykologii, która obejmuje m.in.:
-historię muzyki- zajmującą się opisem i periodyzacją rozwoju muzyki od czasów najdawniejszych do chwili
obecnej
-teorię muzyki- teorię elementów konstrukcji dzieła muzycznego
-akustykę muzyczną- naukę o dźwięku rozumianym jako zjawisko słyszalne- związane z rozchodzeniem się fal
dźwiękowych, a obecnie również o niesłyszalnych zjawiskach dźwiękowych- drganiach i falach sprężystych
o częstotliwościach infradźwiękowych i ultradźwiękowych
-fizjologię słyszenia- badanie budowy i działania organów słuchu i mowy, przyczyn uszkodzeń słuchu
-estetykę muzyczną- zajmującą się problemem istoty muzyki, jej specyfiki w stosunku do innych sztuk, kryteriów
jej wartości, istoty przeżycia muzycznego
-psychologię muzyki- badającą głównie oddziaływanie muzyki na człowieka, ale również fazy rozwoju słuchu
muzycznego oraz uwarunkowania psychologiczne ludzi tworzących i wykonujących muzykę
-socjologię muzyki- określająca wielorakie funkcje społeczne muzyki
-instrumentologię
-etnografię muzyczną

Utwór muzyczny jest wynikiem współistnienia tzw. współczynników (elementów) muzycznych:

-melodyka- wyznacza następstwo dźwięków o różnej wysokości i różnym czasie trwania
-rytmika- porządkuje materiał dźwiękowy w czasie
-dynamika - reguluje natężenie dźwięku
-agogika (tempo)- określa szybkość wykonywania utworu
-artykulacja- określa sposób wydobywania dźwięku
-harmonika- porządkuje współbrzmienia dźwięków w utworze
-kolorystyka- określa barwę dźwięku
-budowa formalna
Współczynniki muzyczne nigdy nie występują w izolacji, ale też nie wszystkie muszą występować łącznie (np.
w utworze jednogłosowym brak jest czynnika harmonicznego) lub jedne z nich mogą dominować nad innymi (np.
rytm w utworach tanecznych).

Muzyka występuje w postaci autonomicznej lub łączy się ze słowem, gestem, akcją sceniczną. Systematyki muzyki
można dokonywać na podstawie różnych kryteriów- co powoduje krzyżowanie się jej rodzajów (przekazywana za
pomocą tradycji ustnych - utrwalona notacją muzyczną, wokalna - instrumentalna, solowa - zespołowa, religijna -
świecka, jednogosowa - wielogłosowa itp.)

6. Geneza muzyki i czynniki, które wpłynęły na powstanie muzyki; muzyka w

starożytności

Jedynym źródłem poznania muzyki ludów pierwotnych i świadectwem jej uprawiania są- wobec braku utworów
muzycznych- źródła pośrednie. Dają one obraz muzyki fragmentaryczny i w dużej mierze hipotetyczny. Największe
znaczenie mają zabytki piśmienne, ikonograficzne, instrumenty oraz różnego rodzaju przedmioty i urządzenia.
Muzyka, której tworzenie, wykonywanie i słuchanie należą do najbardziej podstawowych potrzeb człowieka, ma
z pewnością tak długą historię jak sam człowiek. Śpiew był pierwotnie ważną formą komunikacji emocjonalnej.
Praca zbiorowa ludzi, przybierająca z reguły formę urytmizowanej czynności, wpłynąć mogła na rozwój
zespołowego wykonywania muzyki. Operowanie pojedynczymi dźwiękami, a następnie łączenie ich w pewne
całości prowadziło do kształtowania się najprostszych skal. Historia instrumentów muzycznych musiała rozpocząć
się od budowania prymitywnego instrumentarium z naturalnych tworzyw, dostępnych człowiekowi na co dzień.
Instrumentarium perkusyjne wiązało się z odczuwaniem muzyki przede wszystkim poprzez rytm. Istniały (i nadal
istnieją) plemiona, np. afrykańskie, dla których rytm jest najważniejszym elementem muzyki, a wodzowski bęben
jest atrybutem władzy królewskiej. Improwizacyjny sposób tworzenia muzyki przyczynił się do zaistnienia
prymitywnej wielogłosowości.
Pogląd o boskim pochodzeniu muzyki, wyrażony w mitach różnych ludów, zadecydował o jej kultowym
charakterze. Oznaczał on magiczną siłę muzyki, która w rękach kapłanów czy czarowników mogła być narzędziem
oddziaływania na innych. Muzyka powstawała przy pracy, towarzyszyła obrzędom, zabawie, czynnościom
kultowym i magicznym, wojnom i innym wydarzeniom, będącym dla człowieka źródłem emocjonalnego
zaangażowania. Była to więc przede wszystkim muzyka użytkowa, która mogła służyć pobudzaniu lub też
uspokajaniu człowieka.
Niemal każda cywilizacja antyczna wytworzyła odrębną organizację życia muzycznego, kulty religijne, formy
muzyczne oraz systemy dźwiękowe. Aby jednak poznać i zrozumieć te kultury, należałoby wniknąć głęboko w ich
religie i filozofie, albowiem to one właśnie bardzo często narzucały normy, miary, zakazy i nakazy. Rozważania
dotyczące kultury muzycznej w starożytności ogranicza się tradycyjnie do zjawisk występujących w antycznej
Grecji i Rzymie. Usprawiedliwieniem takiego uproszczenia jest fakt, że właśnie te dwa ośrodki odegrały w kulturze
starożytności rolę największą. Dodatkowo jeszcze na tym terenie stwierdzono obecność najzasobniejszego
materiału, mającego wartość źródłową dla historii muzyki.

W muzyce starożytnej Grecji zogniskowały się zdobycze różnych kultur starożytnych, zwłaszcza zaś: Chin, Indii,
Mezopotamii, Krety i Egiptu. Niezależnie od adaptacji rozmaitych osiągnięć Grecja zdołała stworzyć swoje
indywidualne oblicze kulturowe. Grecy wykształcili dwa rodzaje notacji, przy czym obydwie były notacjami
literowymi: notacja instrumentalna (starsza; wykorzystywała litery alfabetu fenickiego) i notacja wokalna
(późniejsza; oparta była na alfabecie jońskim). Grecy stworzyli bogów na miarę człowieka i obdarzyli ich
atrybutami ludzkimi. Postawa taka tłumaczy istnienie w Grecji instrumentów kultowych. Były nimi kithara i aulos.
Kithara związana była z kultem Apollina, natomiast aulos- z kultem Dionizosa. Ulubionym i najbardziej
rozpowszechnionym instrumentem pasterskim była fletnia Pana (inaczej syrinx)- instrument zbudowany z szeregu
drewnianych piszczałek różnej długości, umieszczonych w jednym rzędzie i zestrojonych pentatonicznie.
W muzykowaniu codziennym obecne były liry, harfy, flety i metalowe trąby.
Największe zasługi w teorii muzyki starożytnej Grecji, przypisywane są Pitagorasowi (ur. ok. 572 p.n.e). Odkrył on,
iż odległości między dźwiękami wykazują prawidłowości matematyczne. Do swoich doświadczeń używał
monochordu (instrument o pudle rezonansowym i 1 strunie, mającym podstawek, który można było przesuwać,
uzyskując w ten sposób dany dźwięk). Ważnym odkryciem Pitagorasa jest także to, że aby powstał dźwięk, musi
wystąpić ruch drgający. Pitagoras dokonał klasyfikacji interwałów oraz twierdził, że także elementy kosmosu np.
gwiazdy, uporządkowane są według podobnych zasad matematycznych jak w muzyce.
Bez trudu można uporządkować rodzaje muzyki za pomocą trzech głównych kategorii literackich: formy liryczne-
elegie i pieśni (zaklęcia przeciw chorobie i śmierci- wiara w katharsis, pieśni żałobne, pieśni patriotyczne), formy
epickie- ody, rapsody i hymny (utwory sławiące bogów lub przedstawiające ważne wydarzenia narodowe), formy
dramatyczne- chóralne dytyramby na cześć Dionizosa. W VI wieku p.n.e. dytyramby dionizyjskie przekształciły się
w formę reprezentującą większy artyzm i poważniejszy ładunek dramatyczny- dramat grecki. W dramacie
nastąpiło połączenie słowa, muzyki i tańca.

Muzyka w Rzymie rozwijała się zasadniczo w dwóch kierunkach: muzyka użytkowa służyła głównie celom
wojskowym, natomiast śpiewy hymniczne wiązały się z kultem religijnym. Hymny wykonywano podczas
misteriów i różnych ceremonii obrzędowych; śpiewom towarzyszyła muzyka głośno brzmiących instrumentów.
Wyrazem dbałości o utrzymanie potęgi militarnej były orkiestry wojskowe. Rzymskie zwycięstwo nad Grecją
w 146 roku p.n.e. zapoczątkowało stopniowy proces adaptowania przez Rzymian nie tylko greckich obyczajów,
lecz także kultury muzycznej i całej helleńskiej sztuki.

Jednym z głównych źródeł poznania przynajmniej niektórych przymiotów muzyki hebrajskiej jest Biblia. Zawarte
w niej opisy pozwalają stwierdzić, że w początkowym okresie kultu religijnego śpiew i gra na instrumentach były
nierozdzielne; w miarę upływu czasu wycofano instrumenty, a w świątyniach pozostał jedynie śpiew- najczystsza
postać modlitwy. Niektóre elementy kultu żydowskiego uobecniły się w średniowiecznej liturgii chrześcijańskiej.

7. Teoria etosu i trzy rodzaje muzyki według Boecjusza.

Teoria etosu łączyła w sobie elementy muzykologii i filozofii. Zapoczątkowali ją pitagorejczycy, a rozwinęli m.in.
Platon i Arystoteles. Według tej teorii muzyka wzmacniała lub osłabiała charakter, tworzyła dobro lub zło, dawała
spokój lub wywoływała wzburzenie. Grecy wierzyli, że poszczególne skale mają określony etos, tzn., że wywierają
określony wpływ na słuchacza. Za najdoskonalszą uznawano skalę dorycką- upatrywano w niej prostotę, spokój,
dostojeństwo, uważano, że wspiera równowagę duchową człowieka. Skala frygijska budziła namiętność,
gwałtowność i niepokój, a lidyjska była używana przy lamentach i pieśniach żałobnych- wywoływała smutek.
Miksolidyjska wzbudzała w ludziach wzruszenie, płacz. Grecy dostrzegali w muzyce siłę oczyszczającą, zwaną
katharsis.

3 rodzaje muzyki wg Boecjusza (filozof ur. ok.480r.):

1.MUSICA MUNDANA- muzyka świata, kosmosu, harmonia sfer. Pojęcie związane było ściśle ze średniowieczem-
wyobrażeniem świata jako spójnej, zamkniętej, sferycznej całości; harmonia obrotów słońca, księżyca, planet,
gwiazd; harmonia zmian cyklicznych- następstw dnia i nocy, miesięcy, pór roku. Niesłyszalna dla człowieka.
2.MUSICA HUMANA- niesłyszalna muzyka ludzkiego organizmu, trwająca nieprzerwanie, powstająca dzięki
harmonijnemu (bądź nie) współbrzmieniu pomiędzy ciałem a duszą człowieka.
3.MUSICA INSTRUMENTALIS- zwykła, słyszalna dla ludzkich uszu muzyka instrumentalna oraz wokalna (głos ludzki
był pojmowany jako instrument). Najszlachetniejszym gatunkiem musica instrumentalis był chorał. W swoim
słyszalnym pięknie i ruchu symbolizował harmonię dzieł boskich, zarówno świata, jak i człowieka.

8. Ogólny podział muzyki w średniowieczu (z komentarzem!).

Umowne datowanie średniowiecza:

początek- upadek cesarstwa zachodniorzymskiego w 476r.
koniec- zdobycie Konstantynopola przez Turków w 1453r.

Muzyka średniowiecza rozpoczyna się od przyjęcia chrześcijaństwa i wprowadzenia rzymskiego śpiewu kultowego
pod nazwą śpiewu gregoriańskiego. Odrzucono kulturę starogrecką związaną z wielobóstwem. Kościoły
i klasztory stały się ośrodkami kultury muzycznej, w których uprawiano muzykę zawodowo- kształcono
śpiewaków, przepisywano istniejące traktaty, pisano nowe, budowano instrumenty. Pierwszoplanowa rola
Kościoła zadecydowała o wyraźnej dominacji i kształcie muzyki religijnej w całej epoce średniowiecza. Muzyka
świecka we wczesnym średniowieczu, której istnienie potwierdzają różne źródła pośrednie, zachowała się jedynie
szczątkowo. Dopiero rozwój muzyki dworskiej w XIIw. przyczynił się do jej dokumentowania oraz większej
autonomii.

Podziały:
-muzyka liturgiczna i nieliturgiczna (świecka)
-monodia i muzyka polifoniczna (wielogłosowa)- od Xw.
dodatkowo wyróżniamy dwa okresy wewnętrzne: Ars Antiqua (sztuka dawna)- XIIIw.- i Ars Nova (sztuka nowa)-
XIVw.

Średniowiecze późne, czyli pierwsza połowa XV wieku- to okres przejściowy pomiędzy średniowieczem,
a renesansem. Czas ten w muzyce łączy się z działalnością szkoły burgundzkiej.

9. Chorał – definicja, zarys dziejów, odmiany, formy chorału gregoriańskiego.

Chorał gregoriański jest charakterystyczny dla Kościoła rzymsko-katolickiego. Liturgię średniowieczną niemal
w całości wypełniał śpiew duchownych. Nazwa pochodzi od łacińskiego słowa chorus (chór), które pierwotnie
oznaczało miejsce w kościele, w pobliżu prezbiterium, które zajmowali śpiewacy- później zaczęto go używać na
określenie grupy śpiewaków. Drugi element nazwy łączy się z imieniem papieża Grzegorza I Wielkiego, który brał
czynny udział w reformach i kodyfikacji chorału i ostatecznie ujednolicił muzyczną stronę liturgii (wobec braku
precyzyjnej notacji- przede wszystkim teksty śpiewów). Pojawiła się dopiero w VII w.- ponieważ pontyfikat
Grzegorza I Wielkiego obejmował lata 590-604. Do tego czasu używano nazwy cantus romanus, czyli 'śpiew
rzymski'. Chorał wchłonął wiele różnych elementów wykształconych na gruncie obrządków: mediolańskiego,
galijskiego (Prowansja i przyległe do niej tereny) i mozarabskiego (Hiszpania). Obejmuje liturgię mszalną
i pozamszalną- w postaci nabożeństw odprawianych o różnych, stałych porach dnia.

Cechy chorału gregoriańskiego:

-jednogłosowaość (monodia)- obowiązywała we wszystkich śpiewach- zarówno solowych, jak i chóralnych
-czysto wokalny charakter- bez towarzyszenia instrumentów
-wykonywanie przez mężczyzn (wyjątek stanowiły klasztory żeńskie, gdzie wspólnoty kobiet sprawowały
codzienną liturgię)
-język łaciński- zachowało się tylko kilka starszych słów hebrajskich (Alleluja, Amen, Hosanna) oraz greckie
zawołanie 'Kyrie eleison'
-rytmika będąca przejawem całkowitej dominacji tekstu słownego nad muzyką- melodia kształtuje się poprzez
słowo i pozostaje w ścisłym związku z tekstem
- specyficzna tonalność (oparte na 8 skalach modalnych) i notacja (neumy)

Trzy podstawowe odmiany chorałów:

-sylabiczna- jednej sylabie tekstu odpowiada jeden dźwięk
-neumatyczna- jednej sylabie tekstu odpowiada dźwięk lub niewielka grupa dźwięków zespolona jednym
akcentem
-melizmatyczna- jednej sylabie tekstu odpowiada kilka, kilkanaście, a nawet kilkadziesiąt dźwięków; melizmaty
występowały np. w słowach Amen, Gloria, Kyrie eleison, Hosanna i Alleluja, a jako model posłużył śpiew żydowski

Formy:
-kantylacyjna- odcinki tekstu są recytowane na jednym dźwięku
-psalmodyczna prosta- w stylu sylabicznym
-psalmodyczno-wersykalna- w stylu neumatycznym i melizmatycznym
-poetyckie: monostroficzne (hymny), polistroficzne; z reguły brak respektowania przez melodię układu akcentów
wynikających z metryki poetyckiej tekstu

Trzy odmienne techniki wykonawcze:

-śpiew antyfonalny- polegający na dialogowaniu (naprzemiennym śpiewie) dwóch chórów
-śpiew responsorialny- polegający na dialogowaniu pomiędzy solistą (kantorem) i chórem; w ramach
responsoriów trzeba dokonać podziału na responsoria proste i ozdobne, czyli melizmatyczne
-śpiew ciągły- utwór w całości wykonywany przez chór lub solistę

10. Monodia nieliturgiczna w średniowieczu – ogólna sytuacja, twórcy i wykonawcy,

uprawiane gatunki.

Do około 1000r. w Europie dominowała muzyka kościelna, jednak równolegle do chorału rozwijała się muzyka
nieliturgiczna. Muzyka ta wnikała w życie codzienne, mimo że nie była utrwalana pisemnie. Z punktu widzenia
ówczesnej ideologii Kościoła muzyka pozakościelna była „pogańska", „grzeszna", a co za ty idzie potępiana.
Uniwersalną formą muzyki świeckiej we wczesnym średniowieczu była jednogłosowa pieśń. Pieśni te cechowało:
ludowe pochodzenie, używanie języków lokalnych, większa niż w pieśni kościelnej rytmiczność, większa swoboda
linii, pewna regularność fraz oraz- dalekie ideałom chorału- brzmienie. Dużą popularnością cieszyły się pieśni
wojenne, bohaterskie eposy, hymny opiewające bóstwa czy przyrodę. We wczesnym średniowieczu świecka
muzyka ludowa wiąże się z postaciami mimów, histrionów, żonglerów i błaznów wędrujących gromadnie
z miejsca na miejsce (prześladowanych przez Kościół i władze świeckie). Spokojniejsi z nich utrzymywali się przy
dworach w służbie możniejszych rycerzy jako ich giermkowie. Jeszcze inni osiedlali się w miastach, gdzie stawali
się muzykami miejskimi, łączącymi się czasem w cechy. Musiały rozwijać się równolegle muzyka ludowa, dworska,
miejska, wojskowa i myśliwska.

Dopiero w naszym tysiacleciu pojawia się liryka trubadurów, truwerów, minnesingerów (chanson, minnesang).
Sztuka, a z nią i muzyka, była zawsze wiernym odbiciem życia. Fundamentalnym zmianom politycznym
odpowiadały zmiany w sferze muzycznej. Rycerze są co prawda pobożni, ale ich życie upływa inaczej niż życie
duchownych- tu liczą się przygody rycerskie, przyjaźnie, a przede wszystkim miłość, która staje się głównym
tematem poezji i pieśni.

Lauda- włoska pieśń religijna, nieliturgiczna, o charakterze ludowym, z tekstem włoskim, rzadziej łacińskim;
rozpowszechniona w XIII–XVI w., zwłaszcza w zakonach bractw toskańskich; początkowo monodyczna, od XV w.
wielogłosowa.
 11. Trubadurzy, truwerzy, minnesingerzy, meistersingerzy – różnice i podobieństwa,
zarys działalności.

Trubadurzy
Działali na południu Francji od ok. 1100r. Posługiwali się językiem staroprowansalskim- langue d'oc. Sztuka
trubadurów to sztuka dworska, wielbiąca kobiety. W samej poezji można odnaleźć sporo wpływów arabskich.
Poezje Wilhelma X, księcia Akwitanii (zm. 1120) opiewają miłość w formie bardzo prostych liryk jednogłosowych
(instrumenty tylko zdwajały melodię), z czasem jednak pieśni (chanson) trubadurów stają się bardziej
kunsztowne, a nawet melodycznie wymyślne i ornamentalne. W późniejszych generacjach popularny stał się
motyw miłości „na odległość”, miłości tłumionej, oczekującej choćby najmniejszego znaku przychylności u tej,
która stała się celem życia trubadura. Historia muzyki zna około 450 trubadurów pochodzących z niemal
wszystkich warstw społecznych, ale mimo zachowanych tekstów- można odtworzyć jedynie 10% oryginalnych
melodii. Najbardziej znani twórcy: Bernard de Ventadour, Raimbaut de Vaqueiras. Twórczość trubadurów zaczęła
zanikać w połowie XIIIw.

Truwerzy
Pojawili się na północy Francji ok. 50 lat później. Tworzyli w dialekcie langue d'oil, a w ich pieśniach więcej było
elementów ludowych. Uprawiali dworską lirykę miłosną- wzorując się na trubadurach- oraz poezję epicką
opowiadającą o życiu rycerskim i tzw. chanson de geste- pieśni o czynie (bohaterowie często pojawiali się na tle
fantastycznym- walczyli ze smokami i innymi mitycznymi stworzeniami). Ich pieśni często miały charakter
taneczny i były wykonywane przy akompaniamencie prostych instrumentów, takich jak szałamaja czy lutnia.
Truwerami byli przeważnie poeci ze stanu szlacheckiego (m. in. król Ryszard Lwie Serce), choć z czasem sztuka ta
przeszła do mieszczaństwa, a nawet duchowieństwa. Zachowało się ok.70% oryginalnych melodii. Inni znani
truwerzy: Thibault de Champagne, Adam de la Halle.

Minnesingerzy
Średniowieczni, niemieccy, arystokratyczni poeci liryczni i muzycy XII-XIVw.. Tworzyli ballady i pieśni w języku
niemieckim, pod wpływem francuskich trubadurów i truwerów. Oprócz właściwego minnesangu- czyli pieśni
miłosnej- pojawiały się teksty sławiące piękno przyrody, a nawet o tematyce politycznej. Część tekstów była
tłumaczona z języka francuskiego (kontrafaktura*). Prowadzili wędrowny tryb życia. Ich związek z Kościołem
I zakonami jest niezaprzeczalny. W pieśniach widać wpływ elementów gregoriańskich. Do najbardziej znanych
minnesingerów należał Walther von der Vogelweide.

*Kontrafaktura- zmiana tekstu w utworze wokalnym. Najczęściej tekst świecki zmieniony jest na religijny, rzadziej
odwrotnie.

Meistersingerzy
Poeci-śpiewacy i kompozytorzy działający w XV i XVI w. w niemieckich miastach, głównie Norymberdze,
Strasburgu, Monachium, Augsburgu, Frankfurcie nad Menem, Wrocławiu. Wywodzili się ze środowisk
mieszczańskich i rzemieślniczych- w przeciwieństwie do wcześniejszych minnesingerów, pochodzących ze stanu
rycerskiego. Byli zrzeszeni w związkach (gildiach) śpiewaczych.

12. Rozwój notacji muzycznej i systemu menzuralnego oraz ich związek z twórczością
kompozytorską.

1. Notacja literowa- starożytna Grecja

2. Powstanie pisma neumatycznego (z gr. neuma- 'ruch ręki')- znakami tego systemu notacyjnego są neumy
pisane nad tekstem
- notacja cheironomiczna (cheironomia)- adiastematyczna- starsza, mało precyzyjna; nie określała wysokości
dźwięków ani rytmu; ruchy ręki dyrygenta wskazywały jedynie kierunek linii melodycznej- nie konkretne dźwięki;
VIII-IXw.
-diastematyczna (z gr. diastema 'odległość')- późniejsza, liniowa; określała wysokość dźwięku (odległość od linii),
ale nadal nie określała długości jego trwania
· w roku 1000 została wprowadzona dla orientacji jedna pozioma linia
· później pojawiły się 2 kolorowe linie- czerwona dla dźwięku f i żółta dla dźwięku c
· w XI wieku- system czterech linii w odstępach tercjowych (czerwona- f, żółta- c, czarne-a i d); litery przed
liniami pełniły rolę późniejszych kluczy

*kształty kluczy używane we współczesnej notacji są rezultatem stylizacji liter g, f i c

np.:

3. Dalej neumy przekształcają się w nota quadrata (nuta kwadratowa) i nota romana (nuta rzymska). Ok 1175r.
w szkole Notre-Dame ze znaków nota quadrata rozwija się notacja modalna- używająca dwóch przybliżonych
wartości rytmicznych longa (długa) i brevis (krótka)

*muzykę nieliturgiczną zaczęto notować ok.1200r.

4. Z notacji modalnej wykształca się notacja menzuralna. Dotychczasowe zdobycze systematyzuje po roku 1300
Philippe de Vitry. Notacja menzuralna określa dokładnie nie tylko interwały, ale też- za pomocą odpowiedniej
formy graficznej nut- rytm (na zasadzie podziałów dwu- i trójdzielnych). Stopniowo wzrasta ilość znaków
określających wartości rytmiczne- ok. 1250r. zaczęto używać semibrevis, a następnie dalszych drobnych wartości.
Oprócz pojedynczych nut pojawiają się ligatury, pauzy i oznaczenia dodatkowe

wiek XIV- notacja “czarna”

połowa wieku XV- notacja “biała”

wiek XVI

5. W XVII- XVIII wieku notacja muzyczna przyjmuje współczesny wygląd

13. Epoka organum – polifonia europejska do szkoły Notre-Dame włącznie (rodzaje

organum, conductus).

Nazwy organum zaczęto używać jako określenia techniki służącej wzbogaceniu najbardziej uroczystych śpiewów
chorałowych- wplatania do chorału w pewnych odcinkach drugiego głosu. Ponieważ pierwotna wielogłosowość
ograniczała się do konstrukcji dwugłosowych- w odniesieniu do organum używano zamiennie greckiego terminu
diafonia. Głos chorałowy jako głos główny nosił nazwę vox principalis, a głos dokomponowywany- vox organalis.
Vox organalis umieszczany był początkowo pod głosem głównym, a później- zwykle nad nim.
Rozwój organum obejmował czas od IX do XIII wieku i dotyczył stopniowego usamodzielniania się głosów, doboru
współbrzmień, wzbogacania rytmiki, powiększania liczby głosów i stosowania nowych sposobów ich
prowadzenia. Najstarszym typem organum było organum paralelne (równoległe) proste. Tworzenie drugiego
głosu polegało na mechanicznym zdwojeniu melodii chorałowej, najczęściej w interwale kwarty lub kwinty
czystej. Organum paralelne złożone miało postać konstrukcji 3- lub 4-głosowej, gdzie vox organalis i vox
principalis (jeden lub oba) ulegały zdwojeniom oktawowym. Całkowite uzależnienie rytmiczne vox organalis od
głosu chorałowego (nota contra notam) spowodowało, że organum paralelne traktowano jako organum ścisłe.
Na przełomie XI i XII wieku pojawił się w muzyce nowy rodzaj techniki- discantus, czyli „śpiew przeciwny".
Technika discantus pozwoliła na usamodzielnienie się głosów organum pod względem melodycznym (rytm nadal
taki sam!). Zaistnienie pewnej samodzielności głosów zapoczątkowało rozwój organum swobodnego.
 ewolucja organum

We francuskim ośrodku Saint-Martial wykształcił się inny rodzaj organum- organum melizmatyczne, które
pozwoliło na usamodzielnienie się vox organalis. Vox principalis tworzyły długo wytrzymywane dźwięki- będące
podstawą kompozycji- a vox organalis rozwijał szerokie łuki melodyczne

organum melizmatyczne

Bourdon- dwugłos, w którym jeden dźwięk jest stały

Wraz z rozwojem wielogłosowości w terminologii muzycznej pojawiły się dwa bardzo ważne pojęcia: cantus
firmus ('śpiew stały') oraz tenor. Tenor (wł. teneo, tenere 'trzymać') oznaczał głos „podtrzymujący" całą
konstrukcję wielogłosową.
quadruplum
triplum
duplum
tenor

Największy rozkwit epoki organum był związany z działalnością szkoły Notre-Dame w Paryżu w XII-XIIIw. (okres
Ars Antiqua) Wyparła ona szkołę St. Martial i doprowadziła technikę organum do mistrzostwa. Działali tam dwaj
wybitni kompozytorzy, kantorzy i dyrygenci- Leoninus i Perotinus. Najbardziej rozbudowane kompozycje
Perotinusa to dwa organa czterogłosowe: Viderunt omnes oraz Sederunt principes. Większa liczba głosów
umożliwiała zastosowanie nowych w tym czasie technik kompozytorskich. Powstawały proste imitacje- melodie
powtarzane w różnych głosach ulegały przesunięciu. Jedną z pierwszych bardziej złożonych postaci techniki
wymiany głosów był gatunek o nazwie rondellus. Natomiast hoquetus (z fr. 'czkawka') polegał na przerywaniu linii
melodycznej licznymi pauzami.

Oprócz organum w okresie Ars Antiqua pojawiają się także inne rodzaje wielogłosowości: klauzula, conductus
oraz motet- najważniejsza forma polifonii średniowiecznej (o tym w kolejnym punkcie).
Klauzule Perotinusa stanowiły nowe opracowanie wybranych fragmentów kompozycji Leoninusa- dwu-, trzy-
i czterogłosowe, oparte na technice discantus (tenor rytmizowany- homo-rytm). Niektóre były krótsze niż
odpowiadające im fragmenty organum, inne miały postać kompozycji bardziej rozbudowanych. Stanowiły część
organum.
Conductus nie miał natomiast tenora zaczerpniętego z chorału gregoriańskiego czy innego źródła- był w całości
dziełem autora. To najczęściej utwór religijny w języku łacińskim, zawsze wielogłosowy.

14. Muzyka wielogłosowa XIII-XIV wieku (Ars antiqua, Ars nova, Trecento, Ars
subtilior), gatunki, kompozytorzy.

ARS ANTIQUA (łac. 'sztuka dawna')- muzyka XIIw.. Wiąże się z działalnością szkoły Notre-Dame (patrz pkt 13)

Gatunki: organum, klauzula, conductus, motet

Motet- narodził się z klauzuli jako pierwsza samodzielna forma polifoniczna uniezależniona od liturgii. Wiąże się
ze zwyczajem dopisywania tekstu do melizmatycznych fragmentów wielogłosowego organum, a zwłaszcza głosu
duplum w kompozycjach pisanych techniką discantową. Głos z dodanym tekstem nazywano motetus. Z czasem
fragmenty takie rozrastały się- przy czym każdy głos miał odrębny tekst- a motetem zaczęto nazywać cały utw ór.
Wczesne motety posiadały tekst łaciński, który tematycznie związany był z tekstem tenoru (cantus firmus)- czyli
głosu chorałowego. Z czasem pojawiły się teksty francuskie, świeckie. Motet był politekstowy (2 lub 3 teksty),
czasem nawet i polijęzyczny. W tenorze zaczęto pomijać tekst, umieszczając na początku jedynie incipit-
wskazujący z jakiej melodii chorałowej pochodzi. Tekst tenoru miał znaczenie symboliczne, gdyż głos ten był
w zasadzie przeznaczony do wykonania instrumentalnego i wyznaczał puls całego utworu. Motet był rytmizowany
zawsze według schematu rytmiki modalnej- izorytmiczny.

*Izorytmia- periodyczne powtarzanie motywu melodycznego (color- melodia cantus firmus) i rytmicznego (talea)
według schematu opartego na greckich stopach metrycznych.

ARS NOVA (łac. 'sztuka nowa')- muzyka polifoniczna XIVw.. Termin pochodzi z traktatu Philippe'a de Vitry z roku
1320. Na pierwszy plan wysuwa się muzyka świecka, a dzieło muzyczne jest widziane jako źródło przyjemności
(zapowiedź renesansu). Notacja modalna zostaje zastąpiona przez notację menzuralną (Philippe de Vitry- patrz
pkt 12). Życie artystyczne koncentruje się wokół Reims (katedra koronacyjna). We Włoszech ten sam okres nosi
nazwę TRECENTO. Mimo wielkich różnic kulturowych, między muzyką francuską a włoską nie było w XIV w.
przepaści. Teoretycy i kompozytorzy wymieniali się odkryciami. Z francuskiego Awinionu do Włoch przechodziła
mistrzowska kontrapunktura, z Włoch do Francji - nowe formy pieśni. Właśnie akompaniowana instrumentalnie
pieśń stała się najważniejszą formą okresu Ars Nova. Ballata, rondo czy virelai były przeważnie trzygłosowymi
pieśniami artystycznymi (dwa głosy i instrument lub głos i dwa instrumenty, przy czym instrumenty były zawsze
głosami niższymi). Jako niezmiernie ważny element kształtującej się polifonii pojawia się imitacja polegająca na
powtórzeniu motywu lub tematu w poszczególnych głosach. Ściśle przeprowadzoną imitację nazywano kanonem.

Gatunki w XIVw.: motet izorytmiczny, wielogłosowa chanson ballade (we Włoszech ballata), rondo, virelai, caccia
(włoska forma, której odpowiednikiem jest francuska chace), canzona, madrygał, kanon

Fe Francji obok Phillipe'a de Vitry (z którego twórczości zachowały się tylko nieliczne kompozycje) największym
kompozytorem tego okresu był Guillaume de Machaut. Jego twórczość obejmuje zarówno utwory świeckie, jak
i religijne. Stosował formy refrenowe z tradycji truwerów- takie jak ballade, rondo, virelai- w większości
opracowane wielogłosowo. Jest autorem m.in. czterogłosowej Mszy Notre-Dame- pierwszego w historii
wielogłosowego opracowania całego cyklu mszalnego.

Twórczość najwybitniejszego kompozytora włoskiego tego czasu- Francesca Landini- obejmuje ponad 150
utworów (ballaty, madrygały, caccie, kompozycje kanoniczne, jeden motet i jedno virelai) stanowiąc jedną
czwartą całego zachowanego do dziś świeckiego repertuaru włoskiego Trecenta. Jego utwory odznaczają się
świetnie rozwiniętą melodyka i kunsztowną harmoniką (wypracował indywidualny styl harmoniczny,
z charakterystyczną tzw. sekstą landinowską, czyli sekstą zastępującą w kadencji w górnym głosie siódmy
stopień).

Ballata- była pieśnią pochodzenia tanecznego, złożoną z kontrastujących części, po śpiewie solowym włączał się
tu chór z refrenem, najczęściej pogodnym. Mistrzem dwu- i trzygłosowej włoskiej ballaty był Landini.

Rondo- to dwu-, trzy- lub czterogłosowa pieśń ze stałym refrenem złożonym z dwóch krótkich fraz melodii,
stanowiących podstawę całego tekstu. Ponieważ owe frazy powtarzały się ciągle, „w kółko”- nazwano je rondo.

Caccia- włoski utwór związany tematycznie z polowaniem poprzez wykorzystanie licznych onomatopei. Caccia
utrzymana była w formie trzygłosowego kanonu, w którym dwa górne głosy miały charakter wokalny (kanon
w unisonie), a tenor wykonywany był na instrumencie (instrumenty dęte- zwłaszcza rogi). Popularność tego
gatunku sprawiła, że utwory kanoniczne zaczęły pojawiać się w muzyce francuskiej, hiszpańskiej i angielskiej.

Canzona- rodzaj wiersza lirycznego o tematyce wojennej lub miłosnej, wywodzący się z poezji rycerskiej. Canzona
charakteryzowała się kunsztowną budową i składała się zazwyczaj z siedmio- lub jedenastozgłoskowych wers ów.
Pochodziła z Prowansji, zaś ukształtowała się w okresie średniowiecza we Włoszech. Canzony pisali: Francesco
Petrarca (który ukształtował zasady tego typu utworów), Dante Alighieri, Giovanni Boccaccio

Madrygał- jego nazwa, pochodząca od włoskiego słowa matricale (rodzimy), miała na celu podkreślenie
pierwiastka rodzimego tj. włoskiego tekstu. Budowa formalna była wynikiem układu wiersza, do którego
tworzono oprawę muzyczną. Z reguły madrygały posiadały 2-3 zwrotki wykonywane do tej samej melodii. Teksty
dotyczyły miłości. Średniowieczny madrygał był utworem dwu-, a znacznie częściej trzygłosowym. W przypadku
kompozycji trzygłosowej śpiewano głos najwyższy, a pozostałe głosy można było albo śpiewać, albo wykonywać
na instrumentach.

ARS SUBTILIOR- Francja, koniec XIV w.; komplikacje rytmu dochodzą do zenitu, nie ma kontynuacji tego kierunku.
 15. Muzyka w XV wieku- szkoły (angielska, burgundzka, flamandzka, polska), kompozytorzy,
osiągnięcia
W muzyce XV wieku ważnym faktem jest przeniesienie rozwoju technik polifonicznych z Francji i Włoch do krajów
północnych. Z tych obszarów techniki polifoniczne rozwinięte i udoskonalone wracały do Francji i Włoch,
przenikały też do innych krajów. W historii wiek XV oznacza przejście od średniowiecza do renesansu. Jeśli chodzi
o muzykę nie da się jednoznacznie określić gdzie kończy się średniowiecze a zaczyna renesans. Przez cały wiek XV
uprawiane są formy, które pojawiły się już przedtem. Są one tylko wzbogacane i rozwijane, przy czym jednak
formy kościelne stają się znów ważniejsze dla rozwoju muzyki niż formy świeckie- zużyte, mechanicznie
kopiowane, powtarzane. Z form religijnych na pierwszy plan wysuwają się wielogłosowa msza i motet (w tym
czasie znacznie już uproszczony). Obie formy służą teraz uświetnieniu obrządków liturgicznych. Wyeliminowano
z nich wielotekstowość- wprowadzono wyraźną jednolitość tekstu dla całej formy. Pisane są motety
ceremonialne- okolicznościowe- na specjalne okazje.

*Johannes Ciconia (ur. ok. 1370r. zm. w 1412r.)- był kompozytorem „wyprzedzającym” swoją epokę. Mimo że
funkcjonował w XIV-wiecznej rzeczywistości- jego styl był zgoła odmienny od typowo średniowiecznego. Później
jego dokonania kompozytorskie uznano za charakterystyczne dla renesansu. W motetach izorytmicznych głos
tenorowy nie pochodził z chorału gregoriańskiego- lecz całkowicie z inwencji kompozytora. Ciconia wykorzystuje
jeden tekst dla wszystkich głosów. Zrywa zatem z naczelną zasadą politekstowości motetów średniowiecznych.

Jeśli chodzi o ośrodek angielski- warto wspomnieć o tzw. gymelu, będącym odpowiednikiem dwugłosowego
organum. Najbardziej typowy gymel polegał na paralelnym pochodzie tercji, dodawanych nad lub pod głosem
głównym. W gymelu pojawiły się nowe współbrzmienia, wśród których na uwagę zasługuje seksta. Na podstawie
gymelu rozwinęła się angielska postać discantus (nazwana później fauxbourdon)- technika polegająca na
zastosowaniu równoległego pochodu akordów sekstowych na przemian ze współbrzmieniami kwartowo-
kwintowymi. Nazwa tej techniki wynika z ówczesnego pojmowania seksty jako współbrzmienia dysonującego-
„fałszywego". Później przeszła ona do szkoły burgundzkiej. Mistrzem polifonii angielskiej był John Dunstable.
Ważne miejsce wśród jego kompozycji zajmują motety izorytmiczne. Przez obecność interwałów tercji i seksty
jego muzyka ma dla nas uroczysty, archaiczny wyraz. Drugim znanym twórcą był Leonel Power- piszący utwory
religijne w języku łacińskim.

Szkoła burgundzka [Burgundia- teren dzisiejszej Belgii i Holandii]- na którą składa się twórczość kompozytorów
pierwszej połowy XV wieku- związana była z dworem Książęcym w Dijon. Jej najważniejszymi przedstawicielami
byli Guillaume Dufay i Gilles Binchois. Z punktu widzenia rozwoju wielogłosowości najważniejszym osiągnięciem
okresu burgundzkiego było powstanie czterogłosowego układu CATB, czyli Cantus- Altus- Tenor- Bassus
(w muzyce wcześniejszej rejestr basowy nie był wykorzystywany). W procesie kształtowania układu
czterogłosowego szczególną rolę odegrał kontratenor. Istniały dwa rodzaje kontratenoru: niski i wysoki. Niski dał
początek basowi, wysoki- głosowi altowemu. Najistotniejsze zmiany dotyczyły mszy- zasadą stał się układ
czterogłosowy. W XVw. chorał gregoriański przestał być jedynym źródłem cantus firmus- kompozytorzy
wykorzystywali w tym celu melodie popularnych pieśni świeckich (msza tenorowa). Należała do nich francuska
melodia wojskowa L'homme arme ('Człowiek uzbrojony'), którą Dufay przerobił na mszę zmieniając tryb z dur na
moll. Posługiwało się nią potem wielu wielu kompozytorów XV, XVI i XVII wieku.

Szkoła flamandzka [Flandria- pogranicze obecnej Belgii i Francji]- kompozytorzy działający w okresie od drugiej
połowy XV wieku do lat dziewięćdziesiątych XVI wieku. Pierwszą generację reprezentują Jean Ockeghem i Jacob
Obrecht- autorzy przede wszystkim mszy tenorowych i motetów. Wybitnym przedstawicielem drugiej generacji
jest Josquin des Prés (ok. 1440-1521)- największa indywidualność w muzyce przełomu XV i XVIw. Pochodził, jak
większość wielkich twórców niderlandzkich, z Henegowii. Był kapelmistrzem katedralnym w Mediolanie, działał
w Rzymie, w Cambrai, Modenie i Ferrarze, wreszcie na dworze króla francuskiego Ludwika XII. Posługiwał się
układami od 2 do 6 głosów, wiele uwagi poświęcał fakturze czterogłosowej, która miała zaważyć na rozwoju
harmonii. Wprowadzał nowe stosunki interwałowe w muzyce, a dzięki ożywieniu rytmów i konstrukcyjnie
pomyślanym pauzom uzyskiwał fakturę o oryginalnych walorach. Był przy tym muzykiem uniwersalnym- obok
skomplikowanych form polifonicznych znajdujemy w jego dziełach akordykę opartą na zasadzie nota contra
notam, która najbardziej przyczyniła się do rozwoju muzyki polifonicznej w stronę homofonii (rodzaj faktury,
w której melodii- znajdującej się zazwyczaj w najwyższym głosie- towarzyszy akompaniament). Uprawiał formy
mszy, motetu i pieśni wielogłosowej (chanson). Skomponował ok. 19 mszy.
Obok wielkich mistrzów burgundzkich i niderlandzkich na uwagę zasługuje twórca polski- Mikołaj z Radomia-
chociaż nie wiemy o nim wiele (daty jego życia nie są znane; działał w pierwszej połowie XVw.). Jego Magnificat
był jednym z pierwszych utworów z zastosowaniem techniki fauxbourdonu. Jest to utwór trzygłosowy, oparty na
tekście zaczerpniętym z Nowego Testamentu.