I Średniowiecze - A.krajewska

Agnieszka Krajewska-Werecka
Skrypt do historii muzyki
ŚREDNIOWIECZE
PSM I i II stopnia
w Olsztynie
2011
SPIS TREŚCI
I. Ogólna charakterystyka epoki średniowiecza ................... 3

II. Muzyka jednogłosowa religijna ……………………….... 4
III. Muzyka jednogłosowa świecka………............................ 12
IV. Początki muzyki wielogłosowej ...................................... 15
V. Ars antiqua …………………………………………….. 18
VI. Ars nova i Trecento.......................................................... 19
VII. Muzyka angielska ........................................................... 23
VIII. Ars subtilior .................................................................... 23
IX. Teoria muzyki: system tonalny muzyki średniowiecza,
notacje muzyki średniowiecza .................................................. 24
X. Estetyka muzyki średniowiecza .................................... 27
XI. Muzyka polska ................................................................. 28
XII. Szkoła burgundzka ........................................................... 38
Agnieszka Krajewska-Werecka, Skrypt do historii muzyki dla uczniów PSM I i II st. w Olsztynie 2
I. Ogólna charakterystyka epoki średniowiecza
Średniowiecze jest jednym z etapów historii, nauki, literatury, sztuki.

Nazwę epoki medi aevi (czyt. medi evi ozn.wieki średnie) nadali humaniści odrodzenia sztuki
greckiej. Ustalenie dokładnych dat wyznaczających początek i koniec średniowiecza było zawsze
sporne. Zwykle za początek uznaje się rok 476 – upadek Cesarstwa Zachodniorzymskiego a za
koniec rok 1453 – zdobycie przez Turków Konstantynopola, czy 1492 – odkrycie Ameryki.
Wraz z upadkiem cesarstwa rzymskiego w dużym stopniu upada kultura, która od I poł. VI w.
toczy się innymi torami, ze względu na ciągłe najazdy wędrownych wojowniczych szczepów np.
Ostrogotów, Wizygotów, Franków czy Anglosasów niosących ze sobą prostą wręcz prymitywną
kulturę. Dodatkowym faktem, który wpłynął na wyniszczenie kultury, życia umysłowego, upadek
handlu, nędzę było zdobycie przez muzułmanów w VIII w. rejonów M. Śródziemnego –
mężczyźni musieli walczyć, organizowali wyprawy krzyżowe, aby strzec Grobu Pańskiego
w Jerozolimie, więc nie było czasu na naukę i kulturę. Jedynie duchowieństwo było warstwą
wykształconą – to zakonnicy umieli czytać, pisać, rzeźbić, malować czy komponować. Właśnie
dlatego w krótkim czasie instytucja Kościoła stała się potęgą naukową i kulturalną w Europie
i wszystko miało wymiar religijny. Głównym tematem sztuki kościelnej stał się BÓG.
Początek Średniowiecza w historii muzyki wiąże się z legalizacją religii

chrześcijańskiej na mocy Edyktu Mediolańskiego z 313 roku. Od tego czasu rozwijała się
liturgia chrześcijańska a wraz z nią muzyka. Natomiast koniec Średniowiecza to pojawienie
się nowej techniki kompozytorskiej w szkole burgundzkiej – fauxbourdon (czyt.
foburdą, fałszywy dźwięk) w 1430 roku.
Pierwszoplanowa rola Kościoła zadecydowała o wyraźnej dominacji i kształcie muzyki

religijnej w całej epoce Średniowiecza. Odrzucono kulturę starogrecką związaną z wielobóstwem.
Chrześcijaństwo stało się religią państwową, kościoły i klasztory stały się ośrodkami kultury,
w których: uprawiano muzykę zawodowo w specjalnych szkołach śpiewaczych schola cantorum,
przepisywano istniejące traktaty, pisano nowe, budowano instrumenty. Najważniejszymi
ośrodkami do XIII w. były:
- St. Gallen (w Szwajcarii),
- Limoges (we Francji),
- Monte Cassino (we Włoszech),
- Reichenau (w Niemczech),
- Santiago de Compostella (w Hiszpanii).
Muzykę średniowiecza można podzielić na dwie duże fazy:
1. w której dominuje muzyka jednogłosowa – monodia ( religijna i świecka )
2. w której od IX w. pojawia się muzyka wielogłosowa (religijna a potem świecka )
II. Muzyka jednogłosowa religijna
Muzyka jednogłosowa panowała w muzyce religijnej i świeckiej, nie oznaczała jednak

wykonania utworu przez jedną osobę. Śpiewy religijne wykonywał chór unisono – wszyscy
tę samą linię melodyczną, a śpiewy świeckie wykonywane były głównie solo z towarzyszeniem
instrumentu, który podwajał melodię i czasem ją ozdabiał.
chorał gregoriański = śpiew gregoriański = monodia gregoriańska
Początki chorału – śpiewu sięgają śpiewów żydowskich, arabskich, greckich i wiążą się z
wykrystalizowaniem chrześcijaństwa.
Chorał gregoriański – to wspólne określenie,

dla bardzo licznej grupy śpiewów ujednoliconych,
Kościoła rzymsko-katolickiego,
związanych ściśle z liturgią tego kościoła
Wcześniej istniały inne gałęzie chorału m.in. mediolański (związany z św. Ambrożym), galijski
(V i VI w. we Francji) i mozarabski (wizygocki w południowej Hiszpanii między V a IX w.).
Ich nazwy wyraźnie wskazują na pochodzenie, teren lub wpływy. W związku z uznaniem Rzymu
jako centralnego zwierzchnictwa istniał przede wszystkim śpiew rzymski, który
rozpowszechniony był na całym terenie Kościoła zachodniego z czasem zaczął dominować na
innych terenach i zarazem wchłaniać cechy innych śpiewów.
Chorał – od łac. słowa chorus, choraliter oznacza chór, śpiewać chorałowo:

- miejsce w kościele w pobliżu prezbiterium, gdzie wykonuje się modlitwy liturgiczne,
- zespół duchownych, którzy wykonywali tę modlitwę,
- balkon z tyłu kościoła.
Gregoriański – łączy się z imieniem papieża Grzegorza I Wielkiego, który przyczynił się do
ujednolicenia liturgii i śpiewów związanych z tą liturgią. Trzeba jednak pamiętać, że poprzednicy papieża
również pracowali nad reformą, ale za Grzegorza doszło do ostatecznej modyfikacji – proces ten został
zakończony.
Nazwa „chorał gregoriański „ pojawiła się dopiero w VII w., ponieważ pontyfikat Grzegorza Wielkiego
obejmował lata 590 – 604. Do tego czasu używano nazwy cantus romanus.
Cechy chorału:
- związany z obrzędami liturgii rzymsko-katolickiej (łacińskiej, wyrwanie go poza
liturgię traci sens)
- łączy się z tekstem łacińskim (akcentacja)
- rytm związany z metryką tekstu
- jednogłosowy, monodyczny (gr. Monos –jeden, ode- śpiew)
- bez towarzyszenia instrumentalnego
- śpiew diatoniczny, oparty na pochodach naturalnych w skalach modalnych
- wykonywany przez zakonników, kapłanów podczas sprawowania liturgii a także
później w zakonach żeńskich, np. u Klarysek ( nazwa zakonu od patronki św. Klary)
Rytm
Niewyjaśnionym problemem do dziś jest rytmika chorału gregoriańskiego. Większość
badaczy śpiewu gregoriańskiego to zwolennicy teorii ekwalizmu (z łac. aequus = równy), według
której, chorał posługuje się jedną wartością rytmiczną, nie ma podziału na takty, rytmika opiera
się na następstwie części mocnych - arsis i słabych – thesis. Było to równoznaczne
z opuszczeniem ręki przez dyrygenta, lub stopy w tańcu.
Inni badacze to menzuraliści, np. Marcel Peres, współpracujący ze Scholą Teatru w Węgajtach
pod Olsztynem.
Tak czy inaczej, rytmika zależna jest od tekstu słownego, jego akcentacji. Melodia kształtuje się
przez słowo i pozostaje w ścisłym związku z tekstem. Ten związek jest widoczny w postaci
graficznego podziału, kresek, oznaczających oddechy. ( patrz zapis chorału).
W zależności od rodzaju tekstu, melodia chorału mogła być:

a. sylabiczna – na 1 sylabę tekstu przypadał 1 dźwięk,
b. neumatyczna – na 1 sylabę przypada 1 neuma,
c. melizmatyczna – na 1 sylabę przypada od kilku do kilkunastu dźwięków.
Odpowiednie opracowanie tekstu liturgicznego podkreślało znaczenie poszczególnych słów
a nawet całych zdań.
Ważny był również ambitus linii melodycznej ze względu na to wszystkie śpiewy podzielono na:
1. śpiew zwany accentus – (łac. accentus ecclesiasticus – akcent kościelny). Polegał głównie na
recytacji tekstu przez kapłana, często opartym na jednym dźwięku. Inne nazwy to: ton
recytatywny, psalmodyczny lub śpiewna recytacja. Ten jeden dźwięk, na którym opierała się
linia psalmu lub oracji (łac. modlić się) zwana była tenorem (łac. teneo – trzymam) lub tubą.
2. Concentus – (łac. concinere – śpiewać wspólnie). Jest śpiewem właściwym, rozbudowany
melodycznie i wykonywany przez chór śpiewaków.
Oba rodzaje śpiewów są wykorzystane w obrzędach religijnychczyli w formach chorału:

officium, msza, psalmy, hymny, sekwencje, tropy, antyfony, responsoria, lamentacje – które różnią
się pomiędzy sobą:
- rodzajem tekstu, np. mszalne, żałobne, maryjne
- typem melodyki, np. sylabiczna
- sposobem wykonania, np. accentus
Formy średniowiecznej monodii religijnej (formy chorału)
Officium, zwane inaczej brewiarzem lub godzinami kanonicznymi.

Jest to nabożeństwo pozamszalne składające się z 8 części, odprawiane o różnych porach dnia.
Schemat ustalił na początku VI w. św. Benedykt, są to:
1. Jutrznia (Matutinum) odprawiane przed wschodem słońca
2. Chwalby (Laudes) o wschodzie słońca
3. Pryma około godz. 6 rano
4. Tercja około godz. 9 rano.
5. Seksta około godz. 12 w południe
6. Nona około godz. 15
7. Nieszpory (Vesperae) o zachodzie słońca
8. Kompleta (completorium) przed udaniem się na spoczynek (przed spaniem).
Najważniejszym elementem Nieszporów jest MAGNIFICAT - czyli Pieśń Maryi (kantyk maryjny) oparty
na słowach wypowiedzianych przez Maryję: „Magnificat anima mea Dominum...” (Wielbi dusza moja
Pana...). W muzyce artystycznej późniejszych stuleci pieśń ta była opracowywana przez wielu
kompozytorów.
Msza
Nazwa pochodzi od ostatnich słów wypowiadanych przez kapłana na zakończenie liturgii –
ite missa est – idźcie, msza (ofiara) zakończona.
Msza stała się w średniowieczu najważniejszą formą liturgii, ponieważ była wyrazem
symbolicznego odwzorowania ostatniej wieczerzy Pańskiej, Jego śmierci i zmartwychwstania.
Trzeba pamiętać o tym, że muzyka zaczęła oddziaływać mocno na liturgię i to od samego
początku powstania liturgii.
Dzisiaj można mówić o 2 rodzajach mszy:
1. mszy liturgicznej – w aspekcie konkretnej ceremonii i opracowanym rycie
2. mszy muzycznej – w kontekście czysto artystycznym. Są to najczęściej muzycznie
opracowane części mszalne – a więc forma cykliczna.
Msza składa się z:

- części stałych po łac. ordinarium missae (bo tekst części nie zmieniał się ):
1. Kyrie eleison... Panie zmiłuj się...
2. Gloria, in excelsis Deo... Chwała na wysokości Bogu...
3. Credo in unum Deum... Wierzę w jednego Boga...
4. Sanctus... Święty...
5. Benedictus... Błogosławiony
6. Agnus Dei... Baranku Boży
7. Ite missa est
- części zmiennych po łac. proprium missae (bo teksty zmieniały się w zależności od dnia
i święta):
1. Introit, czyli śpiew na wejście,
2. Graduale, ( łac. gradus – stopień) dosłownie ozn. śpiew na stopniu ołtarza, dziś w tym miejscu
wykonuje się psalmy,
3. Alleluja lub Tractus w okresach pokutnych,
4. Offertorium, czyli śpiew na ofiarowania,
5. Communio, czyli śpiew na komunię.
Ustalenie stałych i zmiennych części mszy nastąpiło na przełomie V i VI wieku.
Dopiero w XI w. dołączono Credo.
Innym rodzajem mszy jest msza za zmarłych, missa pro defunctis zwana potocznie Requiem od
pierwszych słów introitu: Requiem aeternam...czyli Odpoczywanie wieczne... Składa się z 9 części, m.in.
w skład wchodzi sekwencja Dies irae... .
Tropy
Są to interpolacje, czyli wstawki (inter) tekstowe, muzyczne i muzyczno-tekstowe do oryginalnych

śpiewów liturgicznych. Technika tropowania bardzo rozwinęła się i objęła części stałe i zmienne mszy,
choć unikano tropowania Credo i Ewangelii (ze względów dogmatycznych).
Za twórcę tropów uważany jest zakonnik ze szwajcarskiego klasztoru St. Gallen – TUOTILO (zm. 915 r.).
W muzyce liturgii bizantyjskiej znane były już w V w.
Przykład tropu:
Kyrie eleison (Panie, zmiłuj się nad nami)

Kyrie fons bonitatis eleison (Panie, źródło dobroci zmiłuj się nad nami).
Niektóre tropy oderwały się od pierwotnych śpiewów, przybrały formę pieśni i funkcjonowały jako
samodzielne śpiewy. Najbardziej popularne były opracowywane wielogłosowo w renesansie i baroku.
Sekwencje
Jest to najczęściej wstawka tekstowa pod istniejącą melodię, a więc rodzaj tropu. Najczęściej pod długie
melodie melizmatyczne podkładano tekst w formie rymowanej, zwrotkowej. Niektóre sekwencje
upodobniły się więc do hymnów i podobnie jak tropy, oderwały się od śpiewu chorałowego i istniały
samodzielnie. Po pewnym czasie było wiele tysięcy tropów i sekwencji (twórczość ludowa) a ponieważ
naruszały one oryginalne śpiewy i stały się przyczyna do upadku chorału, Sobór Trydencki usunął prawie
wszystkie tropy i sekwencje.
Dziś w kościele rzymsko-katolickim znanych jest przynajmniej 5, a w liturgii ustanowionych tylko 2
obowiązkowo, śpiewane przed Alleluja, przed ewangelią.
1. Veni Sancte Spiritus (Przybądź Duchu Święty) - na Zesłanie Ducha Św.
2. Victime Paschali Laudes - na czas Wielkanocy ( dziś śpiewa się Niech w święto radosne
Paschalnej Ofiary...)
3. Dies irae (Dzień gniewu) – kiedyś, przed Soborem w mszy za zmarłych,
4. Lauda Sion Salvatorem (Chwal Syjonie Zbawiciela) – na Boże Ciało
W XVIII wieku dołączono jeszcze jedną, ciesząca się dużą popularnością Stabat Mater dolorosa (Stała
Matka Boleściwa) – na czas wielkopostny.
Hymny
Z gr. hymnos – pieśń. W okresie średniowiecza hymn był jednogłosową pieśnią sławiącą Boga. Hymn miał
budowę zwrotkową, tekst łaciński i sylabiczną melodykę. Ostatnia zwrotka hymnu zawiera tzw.
Doksologię, czyli pochwałę Trójcy Świętej. Hymny uprawiano w kościele wschodnim i zachodnim.
Do najbardziej znanych twórców w kościele zachodnim należą św. Ambroży, Venantus Fortunatus,
św. Tomasz z Akwinu. Najbardziej znane hymny to:
Gloria in excelsis Deo – Chwała na wysokości Bogu
Veni Creator Spiritus - O Stworzycielu Duchu przyjdź
Te Deum laudamus - Ciebie Boga wysławiamy
Psalmy
Zostały zaadoptowane przez kościół rzymsko-kat. Głównym autorem tekstów był Dawid – król izraelski.
Pod względem muzycznym psalm to śpiewna recytacja oparta na kilku dźwiękach. Psalmy śpiewane są
w tonach psalmowych, które w większości wykazują budowę pięciofazową: initium, tenor, medianta, tenor,
terminanta lub finalis.(przykład nutowy)
Antyfona
Była początkowo związana z psalmem (do IV w.) jako rodzaj chóralnego refrenu pomiędzy wierszami
psalmu. Później stała się samodzielną formułą. Tekstem antyfon były psalmy lub fragmenty Pisma Św.
dostosowane do rodzaju uroczystości. Istnieją antyfony proste – sylabiczne i uroczyste – melizmatyczne.
Responsorium
Z łac. oznacza śpiew z odpowiedzią. Jest śpiewem wykonywanym wymiennie: zwrotka przez kantora solo,
refren przez chór. Istnieją responsoria breve – krótkie, proste, sylabiczne i responsoria prolixa – wielkie,
o rozbudowanej melodyce, melizmatyczne.
Lamentacje
Z łac. lamentare – płakać, żalić się.
To śpiewy oparte na tekstach zaczerpniętych z lamentacji Jeremiasza, proroka płaczącego nad upadkiem
Jerozolimy. Śpiewy te mają budowę zwrotkową, melodykę melizmatyczną, wykonywane są podczas
officium Wielkiego Tygodnia. Teksty kończą się wezwaniem „Jerozolimo, nawróć się do Boga, Pana
Twego”.
Dramat liturgiczny
Wykształcił się w X w. z dialogowanych tropów, które były dodatkami do introitu. Dialogowanie miało
postać naprzemiennych pytań i odpowiedzi. Najstarsze dramaty dotyczyły tajemnicy Wielkiej Nocy
i wykorzystywały fragment Ewangelii mówiący o nawiedzeniu Grobu Jezusa przez kobiety:
Anioł: Kogo szukacie w Grobie? (śpiewał kapłan)
Kobiety: Jezusa Nazareńskiego, ukrzyżowanego (śpiewali diakoni)
Anioł: Nie na go tu, zmartwychwstał.
Dramaty były wyłącznie śpiewane i zawierały podstawowe elementy nabożeństwa: responsoria,

sekwencje, tropy, hymny, a także cytaty z Pisma św. Akcji dramatycznej towarzyszyły mimika i gesty
a także dekoracje i inne elementy czysto sceniczne. Początkowo wykonywane były w kościołach, później
wyszły przed kościoły aż w końcu na rynek czy jarmark. Umożliwiało to włączanie do dramatu świeckich
cech, np. melodii, instrumentów, ról kobiet, scen z życia czy używanie języka narodowego.
Dramat liturgiczny odegrał ważną rolę w ukształtowaniu późniejszych form: oratorium, pasji i opery.
Historię chorału gregoriańskiego można podzielić na cztery etapy:
1. okres wstępny – do I poł. VII wieku, związany z kształtowaniem się i rozwojem liturgii a tym
samym muzyki (dialekty śpiewów).
2. okres rozkwitu – od kodyfikacji do około XIII wieku. Rozpowszechniał się poprzez Anglię
i Irlandią (Św. Augustyn) na północne państwa Europy a z Rzymu na południowe. Głównymi
ośrodkami uprawiania śpiewów stały się chóry biskupie, zakonne (benedyktynów, a od XII w.:
cystersów, dominikanów, franciszkanów i in.). Najlepsze schola cantorum istniały w Rzymie,
Metzu, St. Gallen, Canterbury.
3. okres (pozornego) upadku – od końca XIII w do poł. XIX wieku. Główne przyczyny upadku
chorału tkwią w:
- momencie powstania wielogłosowości w muzyce czyli od IX wieku,
- pojawiania się pieśni religijnej, której twórcami był lud i opierał się na wzorach świeckich
piosenkach ludowych ,
- rozwoju i bujnej twórczości sekwencji i tropów,
- wprowadzeniu języków narodowych dla lepszego zrozumienia liturgii.
Jest to pozorny upadek chorału, ponieważ nie był kultywowany w muzyce religijnej koncertowej,
natomiast w klasztorach czy w kościołach przez całe wieki utrzymany. Modlono się nim i do tej
pory jest oficjalnym śpiewem kościoła rzymsko – katolickiego.
4. okres odrodzenia się - od połowy XIX wieku. Wskrzeszeniem form dawnego chorału zajęli
się przede wszystkim benedyktyni z francuskiego opactwa Solesmes (znajdują się tam prawie
wszystkie rękopisy chorału z unikalną odmianą gallikańską), prowadząc badania m.in.
paleograficzne nad najstarszymi zabytkami chorału. Wyniki badań umożliwiły
przeprowadzenie reformy śpiewów dokonanej przez papieża Piusa X (1903 r.). Reforma
przywróciła chorałowi dawne znaczenie w liturgii.
Wykonawstwo chorału gregoriańskiego
W kościołach rzymsko katolickich w europie zachodniej przyjęło się wykonywanie śpiewu w

manierze „ugładzonej”, europejskiej, tej z opactwa Solesmes, natomiast prawdziwej estetyki
śpiewu, wykonawstwa należy szukać w krajach basenu morza śródziemnego: Sardynia,
Kostaryka, Grecja, Hiszpania, Maroko, Iran(Persja), tam skąd pochodzą korzenie śpiewu
gregoriańskiego. Ten rodzaj śpiewu kultywują Marcin Bornus-Szczyciński i Robert Pożarski
współpracujący z Marcelem Peresem i Johannem Wolfgangiem Niklausem ze Scholi Teatru w
Węgajtach.
Praca domowa:
wczytać się w treść haseł na stronach internetowych: Węgajty-schola i teatr, Marcel
Peres, Marcin Bornus-Szczyciński, Maciej Kaziński, Festiwal korzeni w Jarosławiu. 
Źródła chorału
Wszelkie śpiewy zapisywane były w specjalnych księgach liturgicznych.

Początkowo śpiewy dla kantorów zapisywano na dużych rolkach pergaminu, który leżał na
wielkim pulpicie a chór zakonników śpiewał z pamięci (lub przy jednej wielkiej świecy, aby
wszyscy mogli dojrzeć tekst i neumy). Później pojawiła się księga papieża Grzegorza I Wielkiego
– Antyfonarz „Antipfonarium cento”. Następnie powstawało wiele ksiąg a wśród nich
najważniejszą jest „Graduale romanum” czyli graduał rzymski. To dwa najważniejsze źródła
chorału.
Dziś takimi źródłami są inne księgi liturgiczne, np. Mszał rzymski.
Chorał bizantyjski
śpiew kościoła wschodniego, greko-katolicki, prawosławny…
Muzyka cerkiewna zawsze służy słowu, nie pomniejszając jego roli i nie odsuwając na drugi plan,
co byłoby absolutnie sprzeczne z jej liturgicznym charakterem. Tam gdzie słowo i muzyka tworzą jedność
teologiczną, wyrazową i artystyczną, i są wykonywane w czasie obrzędu za pomocą głosu ludzkiego jako
naturalnego instrumentu, nazywamy powszechnie śpiewem liturgicznym.
Tysiącletnia historia słowiańskiego prawosławia dowiodła, że poszczególne narody po swojemu
kształtowały element muzyczny nabożeństwa. Podczas gdy rytuał i teksty liturgiczne były zgodne, to
jednak system muzyczny spadkobierców Bizancjum – Bułgarów i Serbów z jednej strony, a Rusinów z
drugiej wykazuje znaczne różnice.
Konsekwencją przyjęcia chrześcijaństwa przez Ruś w 988 r. za pośrednictwem Konstantynopola

było przejęcie greckiego modelu melodycznego, oraz uformowanego cyklu nabożeństw z ich
komponentami: kalendarzem świąt, obrzędami, tekstami liturgicznymi oraz zapisem nutowym. Do
przejętych wzorców należy zaliczyć:
 recytacje tekstów liturgicznych,
 sposób śpiewania psalmów, hymnów oraz pieśni religijnych.
We wczesnym okresie rozwoju śpiewu cerkiewnego na Rusi nauczycielami byli także Bułgarzy ze Szkoły
Ochrydzkiej, gdzie po raz pierwszy przystosowano śpiew bizantyjski do języka staro-cerkiewno-
słowiańskiego.
Najważniejszym ośrodkiem rozwoju śpiewu cerkiewnego był Kijów, gdzie od 1051 r. działała szkoła
śpiewaków i dyrygentów cerkiewnych. Uczono tam sztuki dyrygowania wg tzw. chironomii. Nauczanie
śpiewu cerkiewnego rozprzestrzeniło się z Kijowa na północ do Nowogrodu Wielkiego, Pskowa, Rostowa i
Moskwy, oraz na zachód – Podkarpacie, Przemyśl i Chełm. Począwszy od XII w. zaczęły kształtować się
rodzime formy śpiewu cerkiewnego, co uwidoczniło się w praktyce muzycznej Ławry Pieczerskiej.
Pierwszymi twórcami byli mnisi – Stefan i Grzegorz. Punktem zwrotnym okazały się jednak przekłady
tekstów greckich na język staro-cerkiewno-słowiański, w których ulegały zmianie akcenty sylabiczne; w
ich wyniku dokonano zmian fraz melodycznych, przez co nastąpiło pewne uniezależnienie się od melodii
greckich.
Pierwsze chóry na Rusi składały się z kleru niższego rzędu. Odpowiedzialnym za śpiew chóru był
tzw. domestyk, zaś za porządek zgodny z przepisami cerkiewnymi odpowiadał kanonarch. Chóry
istniejące przy cerkwiach katedralnych skupiały śpiewaków wykwalifikowanych. Zajmowali oni
miejsca po prawej i lewej stronie ikonostasu na tzw. klirosach, śpiewając na przemian. Po zburzeniu
Kijowa przez Tatarów ośrodek kultywowania śpiewu cerkiewnego przeniósł się do Nowogrodu Wielkiego,
gdzie nastąpił rozkwit zawodowego wykonawstwa. Wychowankowie szkoły nowogrodzkiej (I. Nos, S.
Gołysz, F. Chrześcijanin, bracia S. i W. Rogowowie) zapoczątkowali pierwsze dwugłosowe śpiewy
cerkiewne w postaci śpiewu liniowego [strocznoje pienije].
Od XVII w. najważniejszym ośrodkiem stała się Moskwa dokąd zostali sprowadzeni mistrzowie śpiewu
szkoły nowogrodzkiej, później Petersburg.
Rodzaje śpiewu
Najbardziej rozwiniętym rodzajem śpiewu cerkiewnego był tzw. śpiew neumatyczny [znamiennyj
raspiew]. Jego podstawą tonalną był przejęty z muzyki bizantyjskiej system ośmiu skal modalnych
[osmogłasija], posiadający melodie dla wszystkich części nabożeństw: troparionów, stychyr,
kondakionów, kanonów, prokimnów, hymnów, ektenii i in. Ze stosunkowo prostych form
wytworzyły się w późniejszym okresie dość złożone frazy melodyczne [głasowyje popiewki], które w
czasie trwania śpiewanego tekstu powtarzały się lub nieznacznie się zmieniały. Powstał też
skomplikowany system tzw. fit, tj. ozdobników melodycznych – melizmatów lub ornamentalnych
fraz obejmujących niekiedy kilkanaście dźwięków. Powstałe w ten sposób wariacje melodii
neumatycznych przybrały nazwę:
 wielki śpiew neumatyczny, wykonywany w niedzielę i wielkie święta,
 mały śpiew neumatyczny, śpiewany w małe święta i dni powszednie.
Neumatyczny śpiew cerkiewny był początkowo notowany za pomocą 12 znaków ekfonetycznych. Na ich
podstawie rozwinęła się oryginalna notacja ruska – tzw. system kriuków. Zapamiętanie tych znaków było
niezwykle trudne, a ich interpretacja różna, toteż mistrzowie śpiewu cerkiewnego wprowadzili do użytku
litery pomocnicze służące do ich objaśnienia [kinowarnyje pomiety]. Były to litery alfabetu staro-
cerkiewno-słowiańskiego pisane cynobrem, po lewej stronie neum, autorstwa I. Szajdurowa.
Unowocześnienie notacji postępowało w kierunku systemu liniowego, który w konsekwencji wyparł

notację neumatyczną (pozostała w użyciu staroobrzędowców). Unowocześnienia wymagał również tekst
liturgiczny zawarty w śpiewnikach – Irmologionach [Irmołojach] zniekształcony przez tzw. chomonię.
Chomonia poprzez zastępowanie w śpiewie tzw. jerów samogłoskami utrudniała i zaburzała czytelność
tekstów liturgicznych. W 1668 r. komisja pod przewodnictwem A. Miezienca zreformowała teksty
liturgiczne, by tekst śpiewany był zgodny z czytanym.
Do XVII w. na Rusi obok dominującego monodycznego śpiewu neumatycznego istniały także inne formy,
do których zaliczyć należy śpiewy kanoniczne: kijowski, grecki, bułgarski oraz śpiew demestwenny
[diemiestwiennyj raspiew], który posiadał niezależny od osmogłasija materiał melodyczny. Odkąd
wzorowana na zachodnioeuropejskiej chóralna muzyka wielogłosowa wyparła tradycyjną monodię,
możemy mówić o początkach muzyki cerkiewnej (XVII w.) do jakiej przywykliśmy i z jaką nam się
kojarzą bogate ceremonie liturgiczne cerkwi prawosławnej.
Początkową formą wielogłosowości cerkiewnej był tzw. śpiew liniowy [strocznoje pienije], w którym
melodię podstawową śpiewał głos środkowy – drugi tenor lub baryton, stanowiący cantus firmus, a
pozostałe głosy towarzyszyły mu na zasadzie kontrapunktu. Wielogłosowość typu zachodniego
[partiesnoje pienije] była propagowana przez M. Dyleckiego – autora tzw. „gramatyki muzycznej”(1667 r.)
oraz diaka Wasyla Titowa – autora tzw. „Służb Bożych”. Wydanie takiego podręcznika w znacznym
stopniu sprecyzowało zasady twórcze polifonii cerkiewnej. Wkrótce za sprawą patriarchy Nikona (1652-
1658) przy aprobacie cara śpiew partesny zaczął się rozprzestrzeniać w Rosji. W 1667 r. patriarchowie
antiochejski Makariusz i aleksandryjski Paisjusz przebywający wówczas w Moskwie wydali „gramotę”
zezwalającą na wprowadzenie tego rodzaju śpiewu do praktyki liturgicznej, co podzieliło społeczność
prawosławną na zwolenników (nikonowców) i przeciwników (staroobrzędowców) śpiewu polifonicznego.
Wpływy zachodnie
Od połowy XVIII wieku we wschodniosłowiańskiej muzyce cerkiewnej zauważalne są wpływy włoskie.

Kompozytorzy B. Galuppi i G. Sarti, opierając się częściowo na „koncertach partesnych” M. Dyleckiego i
W. Titowa, tworzyli własne utwory, przeznaczone do wykonania dla najbardziej renomowanych chórów
tamtych czasów: Nadwornej Kapeli Śpiewaczej, Chóru Synodalnego, Kapeli Szeremietiewa i in. B.
Galluppi i G. Sarti wykształcili całą plejadę kompozytorów wschodniosłowiańskich, z których najbardziej
znani są: B. Berezowski, A. Wedel, S. Diegtiariew, S. Dawydow, klasyk muzyki cerkiewnej
D. Bortniański, oraz P. Turczaninow, którzy skomponowali ponad 3000 utworów na użytek cerkiewny.
Pod koniec XVIII w. wpływy włoskie we wschodniosłowiańskiej muzyce cerkiewnej ustępują miejsca
wpływom niemieckim. Najbardziej znanymi przedstawicielami tego kierunku (w początkowym okresie
jego funkcjonowania) byli: A. Lwow, M. Bachmietiew oraz M. Winogradow, którzy zajęli się również
harmonizacją staroruskiej monodii w duchu chorału niemieckiego. Grupę kompozytorów, którzy w
połowie XIX w. chcieli zmienić sposób komponowania i harmonizacji wschodniosłowiańskiej muzyki
cerkiewnej reprezentowali: M. Glinka, M. Potułow, S. Smoleński, P. Czajkowski. Oni to, w znacznym
stopniu wzbogacili prawosławną wschodniosłowiańską kulturę muzyczną, opierając się – jak ich
poprzednicy – na wzorcach chorału niemieckiego z uwzględnieniem staroruskich modeli melodycznych
śpiewu neumatycznego, kijowskiego i greckiego. Odtworzeniem staroruskiej monodii cerkiewnej w
wielogłosowej oprawie zajęli się w głównej mierze M. Bałakiriew, M. Rimskij-Korsakow, G. Lwowski, G.
Łomakin. Pragnęli oni połączyć w tych harmonizacjach zachodnią teorię muzyki z melodyką rosyjskiej
pieśni ludowej i wypracowali własny styl harmonizacji i twórczości autorskiej w mniejszym stopniu
zależny od niemieckich wpływów, gdzie wyróżnił się A. Archangielski znany z wprowadzenia głosów
żeńskich do chórów cerkiewnych.
( tekst na podstawie artykułu z „Tygodnika powszechnego”)
III. Muzyka jednogłosowa świecka MONODIA ŚWIECKA
Do około 1000 roku dominowała muzyka religijna, która miała być sługą Kościoła. Troska
o modlitwę i pokutę była bezpośrednim powodem sformułowania przez hierarchię kościelną zasady:
„albo niech będzie muzyka religijna, albo niech nie będzie jej wcale”. Mimo wielu zakazów muzyka
świecka rozwijała się, z czasem oba rodzaje przenikały się nawzajem.
Uniwersalną formą muzyki świeckiej była pieśń, którą charakteryzowało:
- pochodzenie ludowe,
- język lokalny,
- brzmienie.
Najstarsza pieśnią była pieśń ludowa powstająca spontanicznie przy różnych okazjach życia codziennego.
Wyższa rangę artystyczną miały pieśni ludowych poetów i śpiewaków zwanych:
- we Francji – żonglerami,
- w Niemczech – spilmanami,
- w Anglii – minstrelami,
- w Polsce – byli to: żacy, igrcy, waganci, rybałci, niedźwiednicy.
Wędrowni muzykanci byli także akrobatami, sztukmistrzami, tancerzami i instrumentalistami.
Występowali wszędzie:
- na dworach,
- w gospodach, zajazdach,
- na targach, jarmarkach,
- podczas pielgrzymek.
Śpiewali:
- pieśni historyczne,
- wojenne,
- ballady,
- romanse rycerskie,
- pieśni żartobliwe,
- pochwalne,
- żałobne.
Akompaniowali sobie na fidel, violi, lirze korbowej lub lutni.
Z powodu niewybrednych żartów często uważani byli za włóczęgów i usuwani poza nawias społeczeństwa.
Utwory wędrownych muzykantów zawiera m.in. XIII wieczny rękopis znaleziony w opactwie
benedyktyńskim w Bawarii, zwany „Carmina burana”, zawierający ponad 250 tekstów utworów.
Są to poematy o treści moralizatorsko – satyrycznej, miłosnej, religijnej, rymowane sekwencje,
teksty okolicznościowe. Rękopis stał się podstawą do stworzenia kantaty scenicznej przez Carla
Orffa w 1936 roku.
Równolegle rozwijała się muzyka dworska, miejska, wojskowa i myśliwska.
W XI wieku elitą społeczeństwa stał się stan rycerski. Charakteryzował się własną etyką,
stylem życia, zwyczajami. Wyprawy krzyżowe, w których brali udział rycerze, spowodowały
zainteresowanie obyczajami i kulturą Wschodu. Pod ich wpływem wzrasta znaczenie kultury w
Europie, pojawiają się:
- wytworne obyczaje,
- turnieje rycerskie,
- nowe formy dworskie,
- wieki kult kobiety, która aż do XI wieku była usunięta poza życie religijne i towarzyskie.
Historyczne znaczenie ma anonimowy epos z II poł. XI wieku z gatunku chanson de geste, ( czyt.
sząsą de żest), czyli pieśń o czynach pt. „Pieśń o Rolandzie”. Niestety muzyka nie zachowała się,
ale z tekstu wynika, że utwór miał budowę litanijną.
Najpiękniejszą i najszlachetniejszą w wyrazie muzykę świecką, wówczas „rozrywkową”

tworzyli w XII wieku we Francji dwie grupy poetów i muzyków pod nazwą trubadurzy
i truwerzy.
Obydwie nazwy wskazują na czynny udział śpiewaków w tworzeniu pieśni ( z fr. trobar, trouver
ozn. wymyślać, tworzyć, wynajdować).
TRUBADURZY
Grupa ta pojawiła się około 1100r. w południowej Francji w Prowansji. Na początku sztuka ich
była przeznaczona głównie dla elit, ściśle związana z życiem dworskim.
Pieśni śpiewane były solo przy akompaniamencie violi lub innego strunowego instrumentu, który
najczęściej powtarzał melodię z niewielkimi zmianami wariacyjnymi. Pieśni wykazywały dwie formy:
1. canzo – składała się z 6-7 wierszowanych zwrotek o budowie muzycznej a – a – b.
2. vers - 5-6 zwrotek o takiej samej linii melodycznej w każdej zwrotce.
Podstawową tematyką utworów była liryka miłosna, ale także pojawiały się pieśni bohaterskie,
historyczne, polityczne, satyryczne – sirventes, żałobne – treny lub plankty.
Podstawę dźwiękową tworzyły skale: jońska i eolska.
Rytmika zyskiwała autonomię, stawała się powoli niezależna od prozy. Istniał podział dwudzielny -
niedoskonały i trójdzielny – doskonały (zgodnie z symbolika średniowiecza oznaczający Trójcę św.) tak
jak w muzyce wielogłosowej.
Trubadurzy wywodzili się głównie z wyższej warstwy społecznej: królowie, książęta, rycerze.
Najbardziej znani to:
1. Wilhelm z Akwitanii – książę ( Guillaume de Poitiers) zwany ojcem trubadurów.
2. Jaufre Rudel – zachowało się 6 wierszy w tym 4 z muzyką, poświecone miłości.
3. Bernard de Ventadour
4. Rambaut de Vaqueiras ( czyt. rambo de vokeiras) „Calenda maya”: to skarga miłosna śpiewaka,
który oczekuje wieści od ukochanej. I dopóki nie otrzyma od niej znaku miłości, nic nie jest w stanie
go ucieszyć: ani piękno maja, ani śpiew ptaków i rozkwitające drzewa.
5. Guiraut Riquier ( czyt. Żiro rikier) – ostatni z trubadurów (zmarł w 1254 r.).
Twórczość trubadurów była bardzo bogata, ale spuścizna po nich jest skromna. Pozostało ponad
1000 utworów zachowanych w tzw. chansonniers (szansonierach), zawierających muzykę z tekstami oraz
same teksty. Tworzyli oni w języku literackim stworzonym na bazie dialektów francuskich, specjalnym do
tworzenia poezji. Zerwali z panującą łaciną.
TRUWERZY
Grupa ta kontynuowała idee liryki prowansalskiej od II połowy XII wieku na północy Francji.
Truwerzy posługiwali się językiem stworzonym na bazie dialektów północno-francuskich, przede
wszystkim szampańskiego, pikardyjskiego i walońskiego. Ten język stał się prototypem dzisiejszego
francuskiego.
Najczęstszymi formami pieśni były:
1. rondo – czyli pieśń refrenowa.
2. virelai ( czyt. virele)– pieśń o budowie trzyzwrotkowej, każda zwrotka miała 4 wersy po których
następował dwuwersowy refren.
3. ballada – przeważnie pieśń trzyzwrotkowa z 7-8 wersami tekstu a ostatnie 2 wersy to refren.
Sztuka truwerów była bardziej popularna, powszechna. Głównymi odbiorcami byli mieszczanie,
choć poeci-śpiewacy wywodzili się z różnych warstw społecznych. Do najbardziej znanych należą:
1. Thibaut IV de Champagne – król Navarry (czyt. Tibo, Tybald z Szampanii)
2. Ryszard Lwie serce – król Angli,
3. Chatelain de Coucy ( szatlę de kusi)
4. Adam de la Halle ( czyt. Adam de la al)– był najwybitniejszym i jednocześnie ostatnim truwerem (zm.
około 1306 r.). Tworzył m.in. pieśni dialogowane jeux parti (czyt. że parti), z których najbardziej
znana jest „Robin et Marion” – rodzaj sielanki o miłości wiejskiego młodzieńca do młodej pasterki.
Cały utwór składa się z dialogów i piosenek o prostym tekście. Był także pierwszym i jedynym
truwerem, który uprawiał muzykę wielogłosową i polifoniczną.
Pod koniec XIII wieku zamiera twórczość truwerów, ale ruch francuskich muzyków-poetów
promieniował na całą Europę. Liryka francuska stała się wzorem dla innych ośrodków: niemieckiego,
hiszpańskiego (cantigas króla Alfonsa X Mądrego) i włoskiego (laudy św. Franciszka z Asyżu).
MINNESINGERZY
Nazwa tej grupy w Niemczech pochodzi od słów minne – miłość i sang – śpiew, a więc można ich
nazwać „piewcami miłości”. Głównym tematem pieśni była miłość do damy swego serca oparta na
konwenansach rycerskich. Utwory ich, podobnie jak trubadurów i truwerów – były jednogłosowymi
pieśniami z towarzyszeniem instrumentu. Najstarsze utwory były najczęściej jednozwrotkowe
z rymowanym tekstem a z czasem wzrastała ilość zwrotek. Budowa muzyczna to: a – a – b,
lub a – a – b – a.
Początkowo ruch obejmował arystokratów a później twórcy wywodzili się z różnych warstw
społecznych. Do najwybitniejszych należeli:
1. Reinmar von Hagenau
2. Walter von der Vogelweide – uważany za największego liryka niemieckiego przed Goethem.
3. Wolfram von Eschenbach (Eszenbach)– jego główne dzieło to epos „Parsifal” opierający się na
słynnym podaniu o królu Arturze, rycerzach i Graalu. ( Dzieło to stało się źródłem do dramatów
muzycznych „Parsifal” i „Lohengrin” Ryszarda Wagnera, niem. komp. romantycznego).
4. Tannhauser (czyt. tanhoiser)
5. Oswald von Wolkenstein
MEISTERSINGERZY
Około XIV wieku rozwija się kultura mieszczańska. W miastach pojawiają się zrzeszenia mistrzów
śpiewu prowadzących już osiadły tryb życia. Zorganizowani byli na wzór cechów rzemieślniczych.
Meistersingerzy wywodzili się z dawnych klasztornych szkół śpiewaczych, których uczniami byli zwykle
rzemieślnicy.
W szkole uczono śpiewu według ściśle określonych reguł. Naukę kończono egzaminem. Sprawdzano pochodzenie,
moralność kandydata i jego umiejętności śpiewacze. Kształcąc się dalej i zdając egzaminy, rzemieślnicy mogli
awansować. Najwyższym etapem wtajemniczenia było otrzymanie tytułu meister czyli mistrza, po zdaniu trudnego i
uroczystego egzaminu. Każdy kandydat musiał zaśpiewać ułożona przez siebie pieśń złożona z 3-7 zwrotek. Pieśń te i
wykonanie oceniała komisja siedząca za kotarą. Pieśni nagrodzone były własnością szkoły i nie można ich było
rozpowszechniać.
Najwybitniejszym meistersingerem, tworzącym już w epoce renesansu był szewc z Norymbergii –

Hans Sachs (czyt. zaks)(1494 – 1576). Był aktorem i dyrektorem teatru amatorskiego, w którym wystawiał
swoje dramaty i widowiska. Napisał:
1. ponad 4000 pieśni,
2. w sumie 1700 wierszy, bajek i legend,
3. ponad 200 przedstawień teatralnych.
Był zwolennikiem reformacji i Marcina Lutra i napisał dla niego hymn pochwalny pt. „Słowik
wittenberski”.
Działalność meistersingerów wygasa w XVI w. (chociaż szkoła w Ulmie przetrwała do 1839 r.)
IV. Muzyka wielogłosowa
Proces kształtowania się wielogłosowości trwał kilka wieków. Nie wiadomo dokładnie, kiedy
pojawiły się w Europie utwory wielogłosowe. Brak jest źródeł bezpośrednich a skromne źródła
kronikarskie i traktaty teoretyczne m.in. Musica enchiriadis spowodowały, że za początek
wielogłosowości przyjmuje się IX wiek, chociaż istnieją wcześniejsze informacje na ten temat, bowiem
istniały praktyki ludowe polegające na śpiewie paralelnym i heterofonii wariacyjnej, burdonie, ostinato,
również w muzyce starożytnej...
Do określenia pierwszych śpiewów wielogłosowych używano nazwy ORGANUM.

Pierwotnie organum określało technikę, która miała służyć wzbogaceniu najbardziej uroczystych śpiewów
chorałowych. Polegała ona na wplataniu do chorału w pewnych fragmentach drugiego głosu
w równoległych interwałach kwarty lub kwinty czystej i w technice rytmicznej nota contra notam – n.c.n.
( nuta przeciw nucie), która polegała na stosowaniu takich samych wartości rytmicznych w obu głosach
jednocześnie.
Nazwa techniki organum pochodzi od nazwy głosu: vox organalis czyli głos dodany do vox principalis –
głosu głównego, chorałowego. Vox organalis umieszczano pod głosem głównym a z czasem nad nim.
Rozwój organum trwał od IX w. do XIII w. i w związku z tym można wyróżnić

następujące etapy:
1. IX – XI w. – wczesne organum,
2. I poł. XII w. – reprezentuje szkoła St. Martial w Limoges we Francji i Santiago de Compostella
w Hiszpanii.
3. XII – XIII w. – reprezentuje szkoła Notre Dame w Paryżu. A XIII w. to etap średniowiecza pod nazwą
Ars antiqua.
Ad.1. wczesne organum: w tym czasie działały dwa ośrodki niezależne od siebie: francusko –
włoski i angielski.
Szkoła francusko – włoska

Znana jest nam dzisiaj przede wszystkim dzięki zachowanym traktatom teoretycznym
HUCBALDA i GUIDONA z AREZZO.
Hucbald ( ok.840 – 930) zakonnik z St. Amand, reprezentuje francuska szkołę.
Z tego czasu pochodzą dwa źródła o nazwie „Musica enchiriadis” i „Scholia enchiriadis”, które
zawierają najwcześniejsze wzmianki o organum paralelnym ( ruch prosty głosów, n.c.n.) i
obowiązującej wówczas notacji.
We Włoszech natomiast działał Guidon z Arezzo (980/90 – 1050). Był nauczycielem
chóru chłopięcego w Arezzo. Prawdopodobnie w ostatnich latach życia związał się z zakonem
kamedułów. Największe znaczenie ma jego traktat „Mikrologus” (Krótka rozprawa) z około
1040 r., w którym opisuje dokładny przebieg organum. Jest to organum p u r u m (czyste),
polegające na pochodzie równoległych kwart czystych w technice n.c.n, a na początku fraz
i w zakończeniu kompozycji – współbrzmienia unisonu lub oktawy, zaś w przebiegu – tercje.
Szkoła angielska
Najwcześniejsze informacje o wielogłosowej muzyce średniowiecza pochodzą z traktatu
irlandzkiego filozofa SCOTA ERIGENY (ok. 810 – 877). Natomiast pierwszym traktatem
muzycznym był „De arte musica” (O sztuce muzycznej) Anglika JOHANNESA COTTONA.
Opisuje on technikę organalną z ruchem przeciwnym głosów – zwaną discantus – technika
ta pozwoliła na usamodzielnienie się głosów organum pod względem melodycznym,
co w konsekwencji doprowadziło do swobodnego traktowania współbrzmień, ale rytmiczna
zależność istniała nadal.
Na terenie Anglii była tez inna technika wielogłosowa: śpiew dwugłosowy w równoległych
tercjach zwany g y m e l.
Pierwszym zabytkiem muzycznym było „Troparium winchesterskie” z XI wieku. Zabytek
zawiera 164 organa dwugłosowe zapisane notacją neumatyczną bezliniową.
Na przełomie XI i XII wieku dwa style czy też dwie techniki muzyki wielogłosowej
przenikały się i zespoliły całkowicie w I poł. XII wieku. Okres ten reprezentuje poniższa szkoła
francuska.
Ad. 2. Szkoła St. Martial w Limoges (czyt. są marsial w Limoż)
Za istnieniem w Limoges ośrodka kultywowania polifonii stworzonej przez szkołę

St. Martial przemawia pochodzenie dużej ilości rękopisów akwitańskich, przechowywanych
w dawnym opactwie benedyktyńskim a obecnie znajdujących się w Narodowej Bibliotece
w Paryżu. Dlatego pojęcie „szkoła St. Martial w Limoges” traktowane jest obecnie jako umowne,
zastępowane bywa przez termin „polifonia akwitańska”.
Źródła St. Martial tworzą najstarszy rozległy zespół zabytków, przekazują 94 utwory.
W organum tego ośrodka można wyróżnić dwa kontrastujące style:
1. styl melizmatyczny, ozdobny ( typowy dla muzyki XIII w. pod nazwą organalny), to organum
melizmatyczne – dwugłos, w którym głos niższy (vox principalis) pochodził z chorału
gregoriańskiego i utrzymany był w długich wartościach, dlatego późniejsza nazwa tego głosu
to – t e n o r ( od łac. sł. teneo – trzymam) a na jego tle głos wyższy rozwijał się w drobnych
wartościach (melizmatycznie). Ten typ techniki organalnej nazwał w XIV w. Jakub z Leodium
organum basilica lub diaphonia basilica ( od basis – co ozn. podstawę). Rytmika jeszcze nie
miała samodzielnego znaczenia.
2. styl discantowy – ten rodzaj polegał na urytmizowaniu głosów. Pojawił się w postaci
zalążkowej, ale był stosowany, co później kontynuowali kompozytorzy z innego ośrodka,
ze szkoły Notre Dame. Rytm opierał się na 6 starogreckich stopach metrycznych, które
interpretowano jako wartości trójdzielne: trochej, jamb, daktyl, anapest, spondei, tribrach.
Santiago de Compostella
Z biblioteki katedralnej w Santiago de Compostella w Hiszpanii pochodzi rękopis, który

przekazuje jedną z kopii kodeksu (księgi) zwanego Liber Sancti Jacobi a także Kodexem Calixtinus.
Zawiera on wraz z tekstami liturgicznymi, przewodnikiem dla pielgrzymów zdążających do słynnej
światynii św. Jakuba, kompozycji monodycznych typu tropy, sekwencje czy śpiewów ordinarium missae –
również zbiór 20 kompozycji polifonicznych.
Ad. 3. Polifonia szkoły Notre Dame
Kulminacja rozwoju najstarszego gatunku polifonii średniowiecza – organum, wiązana jest

tradycyjnie z twórczością tzw. szkoły Notre Dame w Paryżu. Twórczość ta przypada na II poł. XII
w. i I poł. XIII stulecia (1150-1250). Kilka czynników zadecydowało o takiej interpretacji:
1. liczba i zasięg ksiąg,
2. silny wpływ stylu paryskiej wielogłosowości na inne ośrodki kulturalne Europy,
3. wzrost znaczenia Paryża, jako centrum kulturalnego i intelektualnego, z katedrą Notre Dame
tzn. Najświętszej Marii Panny i uniwersytetem.
Zasługi szkoły dla muzyki polegały przede wszystkim na:
1. powiększeniu ilości głosów w organum, 3 i 4 głosowa faktura,
2. wykrystalizowanie rytmiki modalnej (kontynuacja ze szkoły St. Martial),
3. zwiększenie ilości współbrzmień ale dalej w ramach czystobrzmieniowych,
4. wykształcenie motetu w XIII w. – nowego gatunku muzyki wielogłosowej.
Paryskie centrum kultywowania muzyki wielogłosowej kojarzy się z gotycka katedrą Notre Dame,
budowaną od 1163r. Podczas pierwszych 40-stu lat prac przy budowie, działały w Paryżu dwie generacje
kompozytorów. Większość z nich to twórcy anonimowi, ale imiona dwóch są zapisane w dziele
Anonima IV ( byłego studenta Uniwersytetu a następnie teoretyka muzyki), są nimi: Leoninus i Perotinus.
L e o n i n u s – działał w latach 1160-1180, był największym twórcą organum, dlatego nazwany

został „mistrzem stylu organalnego” i uważany jest za kompozytora wielkiej księgi organa
dwugłosowych, przeznaczonych na msze i nabożeństwa pozamszalne całego roku liturgicznego
„Magnus liber organi de gradali et antiphonario pro servitio divino multiplicando” .
Dzieło zawiera około 100 utworów, zarówno Leoninusa jak i innych kompozytorów
anonimowych.
Zasługą Leoninusa były próby rytmizowania głosów ( próby, ponieważ pierwsze teoretyczne
opisanie rytmiki modalnej czyli głosów discantowych pochodzi z XIII wieku), a więc
wprowadzenia notacji modalnej, na podstawie rytmiki modalnej. W nowym systemie istniało 6
modi o różnym układzie wartości długich i krótkich, czyli longi (L) i brevis (B), starogreckich
wartości w stopach rytmicznych, np.:
Trochej LB 6/8
Jamb BL 6/8
Daktyl LBB 6/8
Longa dwudzielna (imperfecta – niedoskonała):

Longa trójdzielna (perfecta – doskonała):
Stopy metryczne łączono w pewne całości i w ten sposób powstawały schematy rytmiczne (frazy) zwane:
o r d i n e s (z łac. porządek, następstwo), zakończone pauzą.
P e r o t i n u s – zwany Wielkim, żył na przełomie XII/XIII wieku, prawdopodobnie do 1225 roku

działał przy katedrze Notre Dame w Paryżu. Dokonał on:
- większego zrytmizowania głosów, stad nazwany został „mistrzem discantus”,
- zmian w kompozycjach Leoninusa – klauzule,
- tworzył organa tripla (trzygłosowe) i quadrupla (czterogłosowe) na wielkie święta roku
kościelnego;
Większa liczba głosów w organum, umożliwiała zastosowanie nowych technik kompozytorskich:

- wymianę głosów, która polegała na przestawianiu melodii z jednego głosu do drugiego,
- proste imitacje, powstawały wtedy, kiedy melodie powtarzane w różnych głosach ulegały
przesunięciu,
- h o q u e t u s – z fr. hoquet ozn. czkawkę, lub w wg innych t r u n c a t i o, czyli przerywanie linii
melodycznej licznymi pauzami, tak, że gdy jeden głos śpiewa drugi milczy. Głosy mogą również
zachodzić na siebie. Jeśli występuje we fragmentach kompozycji to jest to technika, a jeśli przenika
całą to można mówić o gatunku muzycznym.
Najbardziej rozbudowane kompozycje Perotinusa to dwa organa quadrupla:
1. „Sederunt principes” (Książęta siedzieli), graduał, napisany ku czci św. Szczepana, pierwszego
męczennika, 27 grudnia..
2. „Viderunt omnes” (Ujrzeli wszyscy), graduał, napisany na Boże Narodzenie.
K l a u z u l e Perotinusa – to fragmenty dwu-, trzy-, czterogłosowe w technice discantowej, które

uzupełniały organa dwugłosowe Leoninusa. Miały różne rozmiary, jedne były krótsze od oryginalnego
utworu a inne dłuższe, bardziej rozbudowane.
1. klauzula „Mors” do Alleluia. Christus resurgens.
K o n d u k t u s – ( z łac. conducto ozn. wprowadzam), to utwory liturgiczne wykonywane podczas mszy,

przed czytaniem lekcji i ewangelii, w celu wprowadzenia wiernych w sens i treść danego tekstu.
Początkowo były jednogłosowe a od czasów Perotinusa wielogłosowe, co radykalnie zmieniło ich postać.
Cechą charakterystyczną było sylabiczne traktowanie tekstu i technika n.c.n. Z czasem zmieniła się
również tematyka, pisano kondukty na różne okazje, przyjęcia, zabawy, na okoliczność ważnych wydarzeń
państwowych. Istniały dwa zasadnicze typy:
1. konduktus prosty zwany simplex – utrzymany w całości w n.c.n i wykonywany był przez grupę
śpiewaków,
2. konduktus z melizmatami conductus cum cauda – miał urozmaiconą rytmikę i przeznaczony był do
wykonania solowego.
V. Ars Antiqua
W muzyce XIII wieku pod nazwą ars antiqua, oprócz takich form wielogłosowych jak:
organum, klauzula, konduktus powstała najważniejsza forma polifonii średniowiecznej m o t e t
Geneza motetu wiąże się z praktyką tropowania (tropy – teksty z melodią, komentarze do melodii
chorału), z tą różnicą, że podkładano teksty do discantowych odcinków wielogłosowego organum
i klauzuli. Innymi słowy: dodanie tekstu słownego do melizmatycznych głosów
kontrapunktujących organum lub klauzuli dało początek nowemu gatunkowi średniowiecza.
Nazwa motet zrodziła się prawdopodobnie ze skojarzenia słowa fr. le mot – co ozn. słowo,
w słowo – tekst został zaopatrzony głos kompozycji, a następnie głos z nowym tekstem nazywano
motetus. Z czasem nazwa motet stała się określeniem całego utworu. [ W związku z tym, że
tekstowanie w motecie dotyczyło melizmatycznych odcinków, czyli ruchliwych, istnieje inna
możliwość skojarzenia nazwy motet, mianowicie ze słowem łac. motus – co ozn. ruch.]
Trzygłosowy motet przedstawiał następujący układ, zaczynając od dolnego głosu: tenor (vox principalis),
motetus ( albo duplum czyli drugi głos), triplum – trzeci głos, najwyższy.
Triplum
Motetus
Tenor
W efekcie zdarzało się, że każdy głos miał inną melodię i różny tekst, a motet stawał się wtedy utworem:
- w i e l o g ł o s o w y m,
- w i e l o t e k s t o w y m, teksty o różnej treści, np. liturgiczny, miłosny, satyryczny.
- w i e l o j ę z y c z n y m, jeden tekst w jednym głosie po łacinie, drugi po francuski, co osłabiało
a czasem wręcz uniemożliwiało odbiór utworów.
W kolejnym stuleciu ars nova motet będzie wzbogacony o konstrukcję o nazwie i z o r y t m i a, a około
1430 roku stanie się utworem prostym: jednotekstowym, bez izorytmii, o treści wyłącznie religijnej
(te wiadomości pojawią się na kolejnych stronach).
Wraz z rozwojem wielogłosowości w terminologii muzycznej pojawiły się dwa ważne pojęcia:
cantus firmus i tenor.
1. cantus firmus – z łac. śpiew stały, skrót c.f., określenie to służyło wskazaniu głosu stanowiącego
podstawę konstrukcji wielogłosowej,
2. tenor – z łac. teneo, tenere trzymam, oznaczał głos „podtrzymujący” całą konstrukcję
wielogłosową.
We wczesnym okresie rozwoju wielogłosowości partia tenoru czy c.f. stanowiła fragment chorału
gregoriańskiego. Był on bowiem najstarszym i najważniejszym źródłem c.f., wykorzystywanym
jako melodia „stała” we wszystkich rodzajach wielogłosowości średniowiecznej a nawet
renesansowej.
Teoretycy ars antiqua
Kompozytorami a zarazem teoretykami w epoce ars antiqua byli:

Franco z Kolonii, który wprowadził wiele istotnych zmian w dziedzinie rytmiki, skodyfikował zasady
notacji menzuralnej w traktacie „Ars cantus mensurabilis”- sztuka śpiewu menzuralnego z około 1260r.
Petrus de Cruce
Johannes de Garlandia
Johannes de Gracheo
Podstawowymi zabytkami zawierającymi utwory okresu ars antiqua są k o d e k s y – z łac. codex

ozn. księgę, spis. Najważniejsze z nich to:
1. francuski Codex Montpellier z XIII-wiecznymi motetami,
2. niemiecki Codex Bamberg z motetami i kompozycjami religijnymi XIII w.,
3. hiszpański Codex Hueglas, zwany też Codex Burgos z XIII-wiecznymi motetami i hymnami.
VI. M u z y k a XIV w. we Francji i we Włoszech
Głównymi ośrodkami życia muzycznego w XIV w. były Francja i Włochy.
Na określenie muzyki XIV wieku we Francji, posłużył tytuł traktatu francuskiego teoretyka
i kompozytora Philippa de Vitry (1291-1361) pt. „Ars nova”, który pojawił się najwcześniej wśród
traktatów innych kompozytorów, również piszących tytuły z tym określeniem.
W ośrodku włoskim używano natomiast nazwy t r e c e n t o – co oznacza lata „trzechsetne”,
w których przypada owocny rozwój muzyki i innych sztuk, nazwany również „wiosną kultury włoskiej”.
Chodziło, więc o przemiany, jakie zachodziły w muzyce, w pierwszym dziesięcioleciu nowej epoki,
zarówno na gruncie muzyki we Francji jak i we Włoszech.
ARS N O V A we Francji (1320 – 1370-1430)
Początek kolejnego etapu średniowiecza wyznaczają:

1. nowe zdobycze techniczno-kompozytorskie – i z o r y t m i a,
2. wykształcenie notacji menzuralnej, podział dwudzielny = podziałowi trójdzielnemu, trwał
do końca XVI w.
3. ustalenie nowych zasad harmonicznych (sprecyzowanie pojęć konsonans-dysonans),
4. rozwinięciu nowych form: ballady, ronda, virelai, w twórczości G. de Machaut.
Ad. 1. Izorytmia odegrała zasadnicza rolę konstrukcyjną w motecie XIII i XIV w. Z gr. isos ozn. równy,
wiec izorytmia polegała na zastosowaniu w głosie tenorowym identycznych powtórzeń odcinków,
schematów rytmicznych. Ten schemat rytmiczny zwano t a l e a. Schemat mógł być zawsze taki sam, lub
też przekształcany w augmentacji i dyminucjii (stopy rytmiczne w starożytnej Grecji).
Powtarzalność mogła dotyczyć również elementu melodycznego, wówczas schemat nosił nazwę c o l o r.
Izorytmiczne ukształtowanie tenoru realizującego c.f. powodowało istotne zmiany w oryginalnej
melodii chorałowej. Poszczególne motywy a nawet pojedyncze dźwięki zaczęły funkcjonować jako
niezależne od siebie całości, oddzielnie. Dlatego w renesansie powstanie na to nazwa: długonutowy c.f.
w tenorze. Ponadto były to krótkie fragmenty melodii chorałowej a nie cytaty całej melodii np. antyfony.
Izorytmię stosowano w motetach jak i mszach, np. w „La messe de Nostre Dame” G. de Machaut,
czy motetach Philippa de Vitry.
Ad.2. Nowością było równouprawnienie podziału dwudzielnego obok istniejącego i jedynego zarazem
trójdzielnego, zgodnego z koncepcją epoki, symbolu Trójcy Świętej.
Notacja menzuralna ( z łac. mensura ozn. mierzenie, miarę) miała już podział na określone
wartości rytmiczne nut i pauz:
Maxima Mx
Longa L
Brevis B
Semibrevis S
Minima M
Semiminima Sm
Fusa F
Semifusa Sf
W rozwoju tej notacji były dwa etapy:

- od 1300r. – 1450r. notacją zwana czarną lub francuską, bo nutki były zaczernione w środku,
- od 1450r. – 1600r. zwana białą, bo większe wartości nie były zaczernione.
Podział dwudzielny nazywano imperfectum, podział trójdzielny perfectum. Najczęściej używano podziału
wartości brevis (B), zwanego – tempus i semibrevis (S) zwanego – prolatio. Ze względu na możliwość dwudzielności
i trójdzielności każdej z tych wartości można było uzyskać cztery zasadnicze kombinacje tempus i prolatio, np.
Tempus perfectum cum prolationes majoris

(brevis trójdzielna, semibrevis trójdzielna)
Tempus imperfectum cum prolatione minoris
(brevis dwudzielna semibrevis dwudzielna)
Zróżnicowanie tempa uzyskiwano za pomocą proportio, oznaczenia, które określało o jaką wartość należy skrócić lub
wydłużyć czas trwania nut. Najczęściej stosowano znaki na skrócenie brevis:
Dwukrotne (proportio dupla)
Trzykrotne (proportio tripla)
Jeden ze znaków istnieje w notacji do dziś: alla breve –
Ad. 3. Udoskonalona notacja miała wpływ na innowacje w muzyce. Również powstanie reguł
kontrapunktu, dzięki klasyfikacji konsonansów i dysonansów przyczyniło się do ewolucji form
muzycznych. Zmiany harmoniczne dostrzegane w utworach były konsekwencja rozwoju wielogłosowości.
Do tej pory konsonansami były: unison, oktawa, kwarta i kwinta a teoretycy ars nova włączyli tercję
i sekstę. Te dwa interwały przyczynią się do stworzenia na początku XV w. w szkole burgundzkiej
i określenia techniki kompozytorskiej zwanej: f a u x b o u r d o n czyli fałszywy burdon.
Najwybitniejszymi kompozytorami epoki byli:

Philippe de Vitry – nie tylko kompozytor, teoretyk ale też matematyk, poeta. Działał na dworach
francuskich Karola IV, Filipa VI i Jana II. Był biskupem w Meaux i ulubieńcem dworu papieskiego w
Awinionie. Komponował motety izorytmiczne, ballady, ronda. Niestety prawie cała jego twórczość
zaginęła.
Guillaume de Machaut ( czyt. giom de Maszo)– (ok. 1300-1377), poeta, kompozytor. Był sekretarzem na
dworze Jana Luksemburczyka i z nim brał udział w podróżach i wyprawach wojennych. Po 1350 r. służył
u króla Francji z dynastii Walezjuszy – Karola Mądrego. Tam pozostał do końca życia.
Twórczość Machaut to synteza dwóch nurtów: monodii truwerów i polifonii wokalnej.
Trzon twórczości stanowią formy refrenowe:
1. ballady – (42), przeważnie 3 lub 4 głosowe. Głos najwyższy był wokalny melizmatyczny, zaś
pozostałe instrumentalnymi. W nich również kompozytor stosował izorytmię i hoquetus.
2. Virelais (czyt. virele)– (33), nawiązują do tradycji truwerów, są z reguły monodyczne, o prostej
sylabicznej melodyce. Rodowód ich sięga pieśni użytkowej towarzyszącej tańcowi.
3. Ronda – (22), przeznaczone głównie na jeden głos wokalny a reszta akompaniuje instr. Późniejsze
kompozycje wykazują kunsztowniejsze środki jak rytm synkopowany czy izorytmię.
4. Lais ( czyt. le)– (19) to najbardziej tradycyjny gatunek pieśniowy. Niemal wszystkie mają 12 zwrotek,
są monodyczne.
Oprócz tych form pozostały po kompozytorze:

1. motety – (23) które w większości są trzygłosowe, z tekstem francuskim w rytmice skontrastowanej-
menzuralnej, w technice izorytmicznej (15 motetów), hoquetowej i kadencjami w postaci długich nut.
2. Msza „La messe de Nostre Dame”– jest to najstarsze polifoniczne opracowanie pełnego
cyklu ordinarium missae, dokonane przez jednego kompozytora. Dzieło napisane
prawdopodobnie na uroczystość koronacji Karola V (19.V.1364). Jest utworem 4-głosowym (dwa
niższe głosy są dublowane przez instrumenty), co stanowi wyjątek wśród trzygłosowych
kompozycji w epoce.
Części o krótkich tekstach: Kyrie, Sanctus, Agnus Dei, Ite missae est oraz Amen z Credo – mają
melizmatyczną melodykę w motetus i triplum. Podstawą konstrukcji tych części jest c.f. z chorału
gregoriańskiego znajdujący się w głosie tenorowym. C.f. ma strukturę izorytmiczną – talea i color.
Części o tekstach długich: Gloria i Credo napisane są w technice konduktowej (n.c.n.) i dzięki temu
zyskuje wyrazistość tekstu. Charakterystyczne są kadencje we wszystkich głosach kompozycji, które
podkreślają jasne rozczłonkowanie formy.
We wszystkich częściach, w ich fragmentach pojawia się technika hoquetowa, rytmika synkopowana.
W tytule kompozycji pojawia się po raz pierwszy nazwa „msza” la messe, oznaczająca utwór złożony
z opracowań muzycznych tekstów części stałych mszy.
TRECENTO we Włoszech
Na XIV w. przypada powstanie i nieoczekiwanie bujny rozkwit włoskiej polifonii świeckiej,

tworzonej przez licznych kompozytorów i poetów np. Francesco Petrarkę czy Giovanniego Boccacia.
Trudno wskazać na rodowód muzyki trecenta, ponieważ brakuje źródeł z tamtego czasu. Prawdopodobnie
polifonia włoska XIV w. wywodzi się z rodzimej pieśni monodycznej z improwizowanym
towarzyszeniem. Natomiast źródeł pieśni można doszukiwać się w twórczości truwerów i trubadurów,
którzy zawędrowali do dworów północnowłoskich. W związku z tym styl utworów odbiegał od surowości,
dostojności muzyki religijnej. Był melodyjny, finezyjny, o bogatej melizmatyce.
Repertuar utworów z tzw. kodeksu Rossi prezentuje po raz pierwszy trzy podstawowe formy świeckich
pieśni epoki trecenta:
1. Madrygału (29 utworów)
2. Cacci (2)
3. Ballaty (5)
Madrygał – był pierwszą formą włoskiej polifonii świeckiej i zarazem gatunkiem dominującym w połowie
XIV w. Pochodzenie nazwy „madrygał” jest niejasne. Teoretycy włoscy nazywali te formę matricale lub
mandriale od słowa mandria = stado, owczarnia, podkreślając w ten sposób pastoralny charakter poezji
i to w języku rodzimym włoskim. Madrygał był utworem przeważnie dwugłosowym czasem trzygłosowym
z towarzyszeniem instrumentu np.. lutni,. Głos najwyższy był ornamentalny = melizmatyczny a pozostały
drugi lub trzeci w spokojniejszym rytmie, akompaniujący. Była to forma zwrotkowa z refrenem.
Caccia – była to forma kanonu ilustracyjnego, przedstawiającego sceny z polowania z okrzykami,

i nawoływaniami myśliwych. Z języka włoskiego caccia ozn. polowanie. Najczęściej była trzygłosowa,
w której dwa górne głosy wykonywane wokalnie tworzą kanon w unisonie a głos dolny towarzyszenie
instrumentalne.
Ballata – od około 1360 r. istniała w zapisach źródłowych jako polifoniczna forma. Miała charakter pieśni
tanecznej a więc była prostsza w budowie niż madrygał czy caccia. Miała mniej melizmatów i mniej
kontrastów miedzy zwrotkami i refrenem.
Do najwybitniejszych kompozytorów włoskiego trecenta należą:
Francisco Landini (Landino) - (1325 – 1397) – jego twórczość była największym osiągnięciem. Był
organistą, kompozytorem i poetą. Grał na psalterium (rodzaj cymbałów), fidlu i innych instrumentach, był
budowniczym instrumentów. Brak dokładnych danych o życiu kompozytora. Wiadomo, że stracił wzrok po
przebytej ospie w dzieciństwie i dlatego często otrzymywał przydomek „il cieco” – ślepiec.
Jako kompozytor, Landini udoskonalił styl, wprowadzając nowości przede wszystkim w zakresie
harmoniki. Był twórcą nowego typu kadencji, która polegała na przejściu z dźwięku końcowego – finalis
na VII, potem VI stopień skali i ponownie na finalis, w rezultacie seksta oddziela dolny dźwięk
prowadzący od jego rozwiązania. Zwrot ten nazwano „kadencją landinowską” lub „sekstą landinowską”.
Twórczość Landiniego obejmuje ponad 150 utworów: ballady, madrygały, cancie, kompozycje
kanoniczne, jeden motet i virelai, które to utwory stanowią jedną czwartą całego zachowanego do dziś
repertuaru świeckiej muzyki włoskiej.
Jacopo da Bologna
Giovanni da Cascia
Matteo da Padova- przełom XIV/XVw.
Johannes Ciconia – przełom XIV/XVw.
VII. Muzyka angielska przełomu XIV/XVw.
Nie ma zbyt wielu wiadomości o muzyce angielskiej tamtego okresu, ponieważ zachowało się
niewiele zabytków praktyki wielogłosowej muzyki. Zachowały się jedynie trzy zabytki m.in. Troparium
Winchesterskie. Muzykę kształtowała twórczość przede wszystkim Leonela Powera i Johna Dunstable’a.
Wiadomo, że pomiędzy XII a XIV w. popularna była forma kanonu. Istnieje dowód na to,
mianowicie zachowany kanon „Sumer is icumen in” (Lato nadchodzi) anonimowego twórcy. Jest to utwór
6-głosowy zbudowany z 2 kanonów:
1. 4-głosowego „Sumer…”
2. 2-głosowego „Sing cucu” (Śpiewajmy kuku), stanowi tzw. pedes, rodzaj towarzyszenia
harmonicznego.
VIII. Ars subtilior

To etap w rozwoju średniowiecznej muzyki, który dotyczy przełomu wieków XIV/XV, lata około
1377-1430. Epokę te wyróżniła Ursula Gunther w 1963 r., na podstawie analiz utworów flamandzkich,
francuskich i włoskich z tamtego czasu. Okazało się, bowiem, że utwory te, odbiegają w stylu, w rytmie
i notacji od tych z ars nova czy trecenta. Ars subtilior można tłumaczyć jako „sztukę wysublimowaną”.
IX. Teoria muzyki
W teorii muzyki średniowiecznej, można wyróżnić cztery podstawowe zagadnienia, które były wówczas
terenem rozważań i dociekań teoretyków.
1. stosunek do tradycji antycznych:

Na średniowieczną teorię duży wpływ miały pisma Boecjusz, który relacjonował poglądy starożytnych
Greków, głównie Platona, Pitagorasa, Arystotelesa. Pisma te kopiowano a znajomość ich była
warunkiem uzyskania stopnia magistra.
2. muzyka jako wiedza:

Według teorii starogreckiej porządek w muzyce opierał się na liczbach, dlatego muzykę zaliczano do
nauk matematycznych – wchodziła ona w skład 7 sztuk wyzwolonych ( łac. artes liberales), które
dzieliło się na, istniejące wcześniej – trivium (gramatyka, retoryka, dialektyka) i późniejsze, nazwane
przez Boecjusza – quadrivium ( arytmetyka, geometria, astronomia i muzyka). Muzyka była jedną
z powyższych sztuk a więc muzykiem mógł być tylko teoretyk. W traktatach wiele miejsca
zajmowały obliczenia akustyczne a nie rozważania o praktyce muzycznej czy kompozycji. Stosunki
liczbowe, proporcja uważane były za ważniejsze niż wykonawstwo.
3. podział muzyki:
W średniowieczu sądzono, że między muzyką a kosmosem (Bogiem) istnieje ścisły związek, podobnie
jak w teorii antycznej. Klasyfikacja muzyki podkreślała tę harmonię. Według teoretyków istniały
3 rodzaje muzyki;
- musica mundana – ( z łac. muzyka świata) czyli harmonia sfer niebieskich; niebieskich obrotów
gwiazd i z ruchu planet powstaje Brzmienia i rodzi się Harmonia. Skoro planety poruszają się
z różna prędkością, to muszą wydawać różne dźwięki. I tak np. odległość między dźwiękiem
Wenus Wenus Słońcem Pitagoras określił jako tercję małą. To muzyka niesłyszalna dla człowieka.
- musica humana – (z łac. muzyka człowieka), oznacza harmonia duszy i ciała człowieka, też
niesłyszalna.
- musica instrumentalis – jedyny rodzaj muzyki słyszalnej, uzyskiwanej za pomocą głosu lub
instrumentów. To praktyka muzyczna we współczesnym znaczeniu.
W ten sposób muzyka tworzona przez człowieka była zaledwie cząstką muzyki świata. Ewolucja, jaka
dokonała się w teorii sztuki średniowiecza, polegała na przewadze muzyki instrumentalis – realnie
brzmiącej.
4. Teoria etosu.
Średniowiecze przyniosło rozwinięcie antycznej teorii etosu. Ojcowie Kościoła (doktorzy Kościoła)
nadali muzyce sens religijny. Widzieli oni, co dzieje się w imperium rzymskim z muzyką, że służy ona
zabawom i wojnie i dlatego przeciwstawiali się temu.
Ojcami kościoła wschodniego i zachodniego byli m.in.:
św. Klemens z Aleksandrii – twórca hymnów w Kościele wschodnim,
św. Tertulian – liturgista,
św. Efrem – twórca hymnu „De virginitate” o Maryi.
św. Bazyli Wielki – tworzył śpiew antyfoniczny Kościele wschodnim,
św. Ambroży – twórca hymnodii zachodniego Kościoła, 4 jego hymny śpiewane są do dziś w liturgii
łacińskiej,
św. Augustyn – połączył teorię etosu z doktryną chrześcijańską. Zajął się w swych rozważaniach
teorią piękna, Według niego, piękno tkwi w harmonii, harmonia z proporcji a ta z obliczeń
matematycznych. Podzielił piękno na:
- wyższe – Boskie, duchowe,
- niższe – pozorne, odbierane zmysłami,
- pojęcie piękna: obiektywne - „ coś podoba się, bo jest piękne”
- ------,,---------- subiektywne - „ coś jest piękne, bo podoba się”.
Św. Augustyn zdefiniował pojęcie muzyki: „Musica est bene modulandi scientia”, co ozn.
„Muzyka jest wiedzą o dobrej modulacji dźwięków” .
5. System tonalny muzyki średniowiecza
Średniowieczny system tonalny opierał się na materiale 8 tonacji modalnych (modus, modi – sposób,
skala): 4 podstawowych, autentycznych i 4 pochodnych, plagalnych:
1. Protus – pierwszy (aut. i plag)
2. Deuterus - drugi
3. Tritus - trzeci
4. Tetrardus - czwarty
To nazewnictwo skal liczbami porządkowymi było w użyciu do IX w.
Później przyjęły się nazwy skal greckich: dorycka, frygijska itd. ale w kierunku wznoszącym.
Dorycka – d-d1
Frygijska – e-e1
Lidyjska – f-f1
Miksolidyjska – g-g1
Tonacje plagalne były transpozycją skali autentycznej o kwartę czystą w dół, a ich nazwy zawierały
przedrostek „hypo":
Hypodorycka – A-a
Hypofrygijska – H-h
Hypolidyjska – c-c1
Hypomiksolidyjska – d-d1
Najważniejszymi dźwiękami dla tych skal były: finalis – dźwięk końcowy i tonus dominans – dominanta,
dźwięk dominujący. Skala autentyczna i odpowiadająca jej skala plagalna mają ten sam dźwięk finalis, co
podkreśla ich pokrewieństwo.
Dominanta leży na różnych dźwiękach skal:
Nazwa tonacji Materiał dźwiękowy Finalis Dominanta
I. dorycka d e f g a h c1 d1 d a
II. hypodorycka AHcdefg a d f
III. frygijska e f g a h c1 d1 e1 e (h) c
IV. hypofrygijska Hcdefgah e (g) a
V. lidyjska. f g a h c1 d1 e1 f1 f c
VI. hypolidyjska c d e f g a h c1 f a
VII. miksolidyjska g a h c1 d1 e1 f1 g1 g d
VIII. hypomiksolidyjska d e f g a h c1 d1 g (h) c
Unikanie dźwięku h spowodowało w dwóch skalach: frygijskiej i hypomiksolidyjskiej przesunięcie

dominanty na dźwięk c, a w skali hypofrygijskiej z g na a.
Jak wynika z tabeli, materiał dźwiękowy obejmował zakres od A do g 1. W praktyce nie wszystkie modusy
były wykorzystywane w równym stopniu. Najczęściej używano modus I.
W późniejszym średniowieczu skale zaczęły tracić swój dotychczasowy charakter poprzez podwyższenie
VII stopnia skali w celu uzyskania dźwięku prowadzącego do finalis. Wprowadzono także obniżenie
dźwięku h na b, w celu uniknięcia trytonu. W ten sposób skale modalne przeistaczały się powoli w system
dur – moll. Skale eolska, hypoeolska oraz jońska i hypojońska pojawiły się w traktacie renesansowym
„Dodekachordon” (dodeka = dwanaście, czyli 12 tonacji) Glareanusa, właściwie Henricusa Loritusa
(1488-1563) szwajcarskiego teoretyka muzycznego, poety, matematyka, filologa.
6. Notacje muzyki średniowiecznej
Wraz z rozwojem szkół śpiewaczych zaistniała potrzeba notowania śpiewów chorałowych precyzyjną
metodą. Powstawały pierwsze notacje, wykorzystujące litery alfabetu greckiego a następnie łacińskiego,
neumatyczna, modalna i menzuralna.
1. notacja literowa – pierwotnie obejmowała dźwięki od A – g. Następnie rozszerzono ją o jeden

stopień w górę i w dół: (litera gamma rozpoczynała, stąd pojęcie „gama”)
I A B C D E F G a b c d e f g (aa – dźwięk najwyższy podwójną literą)
Dźwięk B istniał w dwóch odmianach:
- B molle (stąd „bemol”)
- B quadratum (dźwięk „h”)
Zapisy notacji literowej pojawiły się w traktatach: Boecjusza – VI w., Hucbalda – IX w.,
Odona z Cluny - Xw. i Guido z Arezzo – XI w.
Rodzajem notacji literowej jest notacja Daseia – czyli dazjalna, którą tworzyły cztery podstawowe
znaki określające dźwięki d-e-f-g, tworzące razem tetrachord zwany „finales” :
Tetrachord ten był cztery razy transponowany, oznaczając przy każdej transpozycji dźwięki innej
wysokości, określane przy pomocy znaków podstawowych, które zmieniały swoje pierwotne
położenie przez odwrócenie, lustrzane odbicie, przewrócenie. Występowały też dźwięki
chromatyczne: B, fis1, cis2.
2. notacja neumatyczna – od słowa neuma – ozn. znak.
a. cheironomiczna – od słowa gr. cheir – ozn. rękę, to notacja starsza, bezliniowa. Był to zapis dla
osoby prowadzącej zespół wykonujący chorał gregoriański. Składał się ze znaków określających ruchy
rąk, za pomocą, których można było wskazać wykonawcom kierunek melodii i niektóre cechy
rytmiczne. Notacja nie była precyzyjna. Podstawą były dwa znaki:
- punctum
- virga
b. diastematyczna – z gr. diastema – ozn. odległość, czyli liniowa, która określała dokładną
wysokość dźwięków. Najpierw była to jedna linia, orientacyjna, później Guido z Arezzo wprowadził
dwie linie kolorowe: czerwoną - na oznaczenie dźwięku f i żółtą - dla dźwięku c1. Z czasem tych linii
było więcej, ale zasadą było, że oznaczały dźwięki w odległości tercji. W XII wieku ustalił się system
czteroliniowy. Teoretyk ustawił też na początku linii litery pełniące rolę późniejszych kluczy. Kształty
kluczy używanych w dzisiejszej notacji są rezultatem stylizacji liter: g, f, c.
Na liniach stawiane były neumy. Ich kształt był różny: romby, kwadraty, prostokąty. W związku z tym
wykształciły się dwa zasadnicze typy notacji;
- neumatyczna gotycka – neumy maja kształt rombowy,
- neumatyczna romańska, zwana kwadratową.
Rodzaje neum:
3. notacja modalna – wykształciła się w okresie Ars antiqua, wraz z rozwojem organum
discantowego i później motetu [patrz str. 17 skryptu].
4. notacja menzuralna – wykształciła się z modalnej w Ars nova [patrz str. 20 skryptu].
7. Teoretycy średniowiecza
 Św. AUGUSTYN (354 – 430)

 BOECJUSZ (480-524) – jest autorem wieku pism z różnych dziedzin. Muzyce poświęcił dzieło
„De institutione musica libri V” składające się z 5 ksiąg:
I – mówi o terapeutycznej i medycznej funkcji muzyki ( w myśl poglądów, iż muzyka łagodzi
obyczaje)
II i III – to matematyczne obliczenia dotyczące interwałów muzycznych,
IV – mówi o podziale monochordu,
V – omawia problemy harmoniczne Ptolemeusza.
Boecjusz nawiązywał do tradycji Pitagorasa, krytycznie odnosił się do teorii Arystoksenosa.
 KASJODOR – (ok.485-580) – jest autorem dzieł encyklopedycznych, historycznych, retorycznych
oraz zbiorów listów. Problemy muzyczne zawarł w dziełach; „Epistola at boeticum”, „Institutiones de
musicae”.
 HUCBALD z Saint – Amant (ok. 840-930), napisał prawdopodobnie dwa dzieła: „De harmonica
institutione” i „Musica enchiriadis”.
 GUIDO z Arezzo – (ok. 991-98 – po 1033), traktaty tego teoretyka były najczęściej kopiowane
i komentowane. Szczególnie dzieło „Micrologus de disciplina artis musicae”. Twórczość teoretyczna
Gwidona związana była ściśle z dydaktyką i praktyka muzyczną. Europejska muzyka zawdzięcza jemu
dwa istotne elementy:
- zasady notacji diastematycznej
- podstawy systemu solmizacyjnego – nazwy solmizacyjne zaczerpnął z pierwszych sylab
kolejnych wersów hymny do św. Jana Chrzciciela, tekstu, który powstał w około VIII wieku, natomiast
melodię ułożył prawdopodobnie sam. Hymn jest prośbą śpiewaków skierowaną do ich patrona św.
Jana, aby uchronił ich od chrypki i w ten sposób umożliwił opiewanie jego czynów.
Sylaby: ut, re, mi, fa, sol, la, były stosowane do pocz. XVII wieku, po czym zostały przekształcone w
oktachord: do – do. Zgłoskę do zastąpił niewygodną do śpiewani ut włoski teoretyk Giovanni Battista
DONI, wykorzystując sylabę ze swego nazwiska. Zgłoskę si dodano pod koniec XVI w. tworząc ją z
pierwszych liter Sancte Ioannes (Świety Jan).
 GLAREANUS ( 1488-1564) – kończy epokę średniowiecznych teoretyków traktatem
„Dodekachordon” – o 12 skalach muzycznych.
Poglądy teoretyków średniowiecza na muzykę miały ewolucyjny charakter, zmieniały się wraz
z rozwojem średniowiecza i chrześcijaństwa.
X. E s t e t y k a muzyki średniowiecza
Podstawowym symbolem stała się liczba. Najważniejsze znaczenie miały:
- jedynka – była podstawą wszystkich liczb, podobnie jak Bóg – jest stwórcą wszystkiego; symbol
Kościoła, w muzyce – jednogłosowość.
- trójka – to symbol Trójcy Św. a także trzech cnót: wiary, nadziei i miłości; kobiety, mężczyzny,
dziecka. W muzyce, podział trójdzielny w rytmice uznano za doskonały.
- czwórka – symbolizuje 4 Ewangelistów, 4 okresy w życiu Jezusa, oznaczała cztery strony świata,
pory roku, linie w systemie notacyjnym, tetrachordy, dźwięki w jednym tetrachordzie, była
symbolem jedności duszy i ciała, harmonii.
- siódemka – miała związek z 7 planetami (Słońce, Księżyc, Merkury, Wenus, Mars, Jowisz, Saturn),
7 dniami tygodnia, 7 dźwięków skali, 7 strun liry.
- dwunastka – symbol 12 apostołów, stosowana głównie w architekturze.
XI. Muzyka polska
Kultura muzyczna w Polsce przedchrześcijańskiej, pozostaje w dużej mierze tajemnicą. Pewne jest
to, że był to czas pełen mitów, czarów, magii i obrzędów. Obrzędom zaś, towarzyszyły śpiewy i tańce.
Jednym z najbardziej popularnych obrzędów była Sobótka; podczas przesilenia letniego 23/24 czerwca, lud
wykonywał rozmaite czynności obrzędowe mające zapewnić zdrowie ludziom i zwierzętom, a także
przynieść obfite plony. W okresie chrześcijańskim pojawiła się również inna nazwa – Kupała, która jest
nawiązaniem do Jana Chrzciciela; nazwa Kupała pochodzi od kąpieli – stanowi symbol chrztu w Jordanie.
Woda więc miała oczyszczające działanie. Do dziś, niektórzy kąpią się w wodach jezior czy mórz po 24
czerwca, po poświęceniu wody.
Muzyka była z pewnością nieodłącznym elementem życia codziennego tak ludowego jak
i dworskiego. W kronikach odnotowano jednak przebieg głównych wydarzeń, obok których muzyce
poświęcano niewiele miejsca. Skromne wiadomości pochodzą z takich źródeł jak:
 Wykopaliska – np. w Wiślicy
 Kroniki – przede wszystkim Galla Anonima do 1113 r., później Kosmasa – czeskiego kronikarza do
1125 r. i innych, nawet arabskich.
 Ikonografia – np. drzwi gnieźnieńskie z 1127 r. z wizerunkiem rogu.
Chorał gregoriański
Nową erę muzyczną w Polsce zapoczątkowało przyjęcie chrześcijaństwa w 966 roku. Nie był to
wyłącznie akt religijny, lecz przełom w wielu dziedzinach życia kraju. Przyniósł on znaczne przemiany w
cywilizacji, polityce, organizacji i kulturze państwa polskiego.
Kościół niezwłocznie zajął się strukturą organizacyjną, potrzebną dla nowej religii. Już w 968 roku
powstało pierwsze biskupstwo w Poznaniu a w 1000 w Gnieźnie. Wzorem tych ośrodków tworzono
kolejne we Wrocławiu, Krakowie, Kołobrzegu, Kruszwicy, Włocławku, Płocku i innych miastach.
Naturalną konsekwencją była budowa kościołów w celu sprawowania liturgii chrześcijańskiej i nauczania
nowej religii. W tym celu, z misją nawracania pogan, przybywali do Polski przedstawiciele różnych
zakonów, przede wszystkim benedyktynów. Wybitną postacią zakonu benedyktyńskiego był Aaron
Brunvillare z okolic Kolonii, który prawdopodobnie założył klasztor benedyktynów w Tyńcu pod
Krakowem. Tam znajduje się jedno z najstarszych źródeł rękopiśmiennych – Sacramentarium tynieckie
z około 1060 roku, z którego pochodzi, EXULTET, czyli Orędzie Wielkanocne - śpiew
wykonywany w Wielką Sobotę po poświęceniu Ognia i Paschału (duża świeca, bardzo ozdobna).
Śpiew zanotowany został neumami bez linii.
Do innych rękopisów należą m.in.:
 Codex Gertrudianus z około 993 roku, przywieziony do Polski przez żonę Mieszka I, zaginał.
 Liber Ordinalis – zbiór części stałych pod nazwą „Pontyficale biskupów krakowskich” z pocz. XII
w., zawiera śpiewy zapisane notacja cheironomiczną.
 Missale Plenarium z Gniezna, śpiewy zmienne mszy w notacji cheironomicznej, zebrane w I poł.
XII w. Pod względem muzycznym najcenniejsze źródło, pochodzi z Bawarii.
 Exultet w Ewangeliarzu płockim z około 1130 r.
 Graduał wiślicki z przełomu XIII/XIV w.
 Antyfonarz i Graduał krakowski z 1320r.
 Antyfonarz kielecki z 1372 r. spisany przez Falisława (Chwalisława) z Nysy.
 Antyfonarz śląski z przełomu XIV/XV w., z pieśnią wielkanocną „Chrystus zmartwychwstał jest”.
Obok benedyktynów, do Polski sprowadzani byli: franciszkanie, dominikanie, cystersi, norbertanie,

bożogrobcy, klaryski, po których w Starym Sączu zachowały się dwa zabytki: Graduał i Antyfonarz z II
poł. XIII wieku.
W księgach liturgicznych tych zakonów znajdują się różne wersje śpiewu gregoriańskiego. Z jednej strony
było to związane z reformą śpiewów np. u Cystersów, którzy usunęli głównie melizmaty, co uprościło
śpiew, z drugiej strony z niedbałym przepisywaniem ksiąg przez kopistów, przez co pojawiły się liczne
odstępstwa od wersji najstarszego przekazu chorału przez benedyktynów.
Ostatnim etapem w rozwoju chorału w Polsce średniowiecznej jest chorał diecezjalny, rozwijający
się przede wszystkim w diecezji krakowskiej i płockiej jako chorał rzymsko-benedyktyński.
Na podłożu chorału diecezjalnego i zakonnego, rozwinęła się polska twórczość tekstów i melodii
chorałowych w postaci:
 Officjów rymowanych zwanych też historiami rymowanymi,
 Sekwencji
 Hymnów
Część z nich była tworzona po łacinie a część w języku polskim. Stało się to dzięki Synodowi
wrocławskiemu z 1248 roku, który polecił tłumaczenie na język polski Modlitwy Pańskiej (Ojcze nasz...)
i Symbolu (Wierzę..., wyznania wiary). Otworzyło to drogę dla twórczości po polsku i z tematami polskimi,
szczególnie związanymi z kultem świętych, męczenników, do których należeli św. Wojciech, Stanisław,
Jadwiga i Jacek.
Pierwszą chorałową kompozycją polską jest antyfona ku czci św. Wojciecha „Magna vox
laude sonora” już z 1127 roku, Jakuba ze Żnina. Ma budowę 15-sto zgłoskowa, trocheiczną.
O f f i c j a r y m o w a n e – do poł. XVI w. powstało 16, przedstawiały dzieje życia Świętego.

Wchodzące w ich skład antyfony, responsoria, opisywały pochodzenie, poszczególne etapy życia
Świętego, zawierały elementy charakterystyki i rozważania na temat męczeńskiej śmierci. Nazwa gatunku
wiąże sie z tekstem rymowanym w antyfonie czy responsorium.
Pierwsze historie rymowane pochodzą z XIII wieku i dotyczą głównie św. Stanisława
a zapoczątkował je Wincenty z Kielczy 1200-1261 ( w dawnych źródłach nazwa: z Kielc) – dominikanin,
który brał udział w kanonizacji świętego. Był on pierwszym znanym z imienia polskim kompozytorem.
Napisał „Dies adest celebris” z około 1255 r. Utwór ten rozpoczyna antyfona „Ortus de Polonia
Stanislaus”.
Pierwsza historia rymowana o św. Wojciechu „Benedic regem cunctorum” skompletowana została
w II poł. XIII wieku, autora anonimowego.
S e k w e n c j e – zachowało się z tego okresu 129. Były również związane z kultem rodzimych świętych.
Konstrukcją zbliżone do hymnu, miały tekst łaciński a od XV w. tłumaczone były na język polski. Melodie
były podobne do oryginalnych łacińskich sekwencji. Autorem słów pięciu sekwencji o św. Wojciechu
z XIV wieku jest biskup poznański Jan Łodzia z Kępy. Inni to: Piotr Polak, Stanisław Ciołek.
H y m n y – zachowało się 52. Układano je znacznie rzadziej niż historie rymowane, chociaż zachowało
się ich więcej. Początkowo były przekładami z łacińskich hymnów liturgicznych a z czasem tworzone
polskie zarówno po łacinie jak i po polsku.
Pierwszym znanym utworem hymnicznym jest hymn w języku łac. ku czci św. Stanisława „Gaude Mater
Polonia” (tzn: Ciesz się Matko Polsko) zapisany w antyfonarzu kieleckim w 1372 r, prawdopodobnie
autorstwa Wincentego z Kielczy. Hymn jest w skali jońskiej i ma 11 czterowersowych zwrotek. Był bardzo
popularny, świadczy o tym aż 50 przekazów w różnych księgach. Został opracowany wielogłosowo
w późniejszych okresach i zachował żywotność do dziś jako pieśń patriotyczna, towarzysząca ważnym
uroczystościom, np. nadawaniu stopni doktorskich na uniwersytetach, rozpoczynaniu akademii
patriotycznych. Przy słuchaniu tego hymnu powinno przyjmować się postawę stojącą!!!
Pieśń religijna
Pieśń religijna powstała w Polsce stosunkowo późno, dopiero wtedy, gdy niższe warstwy ludności
zaczęły uczestniczyć w nabożeństwach. Wtedy, od razu łacińskie melodie chorałowe adaptowano do
polskich tekstów. Powstawały licznie, lecz do dnia dzisiejszego nie zachowało się wiele, ponieważ były tak
powszechnie znane, że nie notowano ich. Geneza pieśni religijnej z tekstem polskim związana jest tez z
wprowadzeniem do liturgii języka polskiego. Miało to miejsce w 1248 roku na synodzie we Wrocławiu i w
1285 na synodzie w Łęczycy.
Do najstarszych pieśni, z XIV wieku, można zaliczyć:

 „Wstał z martwych Król nasz, Syn Boży”,
 tłumaczenie na język polski sekwencji wielkanocnej „Victime paschali laudes”,
 „Pres twe swete wesszene” (Przez twe święte wskrzeszenie),
 „Chrystus z martwych wstał je”( na melodię sekwencji),
 „Wesoły nam dzień nastał” ( dies est celebris),
 „Bogurodzica”
Pieśni z XV wieku:
Zachowało sie 89 pieśni: na Boże Narodzenie, Wielki Post, Eucharystyczne, o Duchu św., o Świętych,
o Dekalogu – rymowane, za zmarłych, maryjne, np.:
 „Chrystus się nam narodził”,
 „Zdrów bądź królu anielski”,
 „Stała nam się nowina miła”
 „Radości wam powiedam”
 „Św. Stanisławie tyś u Boga w sławie”,
 „Dzień gniewu, dzień on nowiny” na melodię sekwencji „Dies irae”,
 „Żale Matki Bożej pod krzyżem” na melodię sekwencji „Stabat Mater”,
 „Żołtarz Jezusów, czyli piętnaście rozmyślań o Bożym umęczeniu” napisany przez Ładysława
z Gieleniowa w 1488 r.
„Psałterz floriański” – psalmy łacińskie przetłumaczone na polski.

„Cantionale labore” – zbiór pieśni pracy.
Charakterystyka pieśni „Bogurodzica”
Nie jest to jedyna pieśń w języku polskim, ale jej znaczenie jest wyjątkowe. Połączyła
treści religijne z czynnikiem narodowym – patriotycznym. Określona została przez Jana Długosza
– kronikarza polskiego jako patrium carmen, tj. pieśń ojczysta. Śpiewana była w kościele, przed
kazaniem i przez rycerstwo polskie, jako pieśń bojowa przed bitwami m.in. pod Grunwaldem,
Nakłem, Wiłkomierzem. Z czasem zaczęła być śpiewana przez żebraków.
Tekst jest autora anonimowego, chociaż kiedyś były hipotezy przypisania go
św. Wojciechowi a później Boguchwałowi.
Opinie muzykologów i historyków dotyczące daty powstania pieśni nie są zgodne.
Na pewno dwie pierwsze zwrotki są najstarsze z końca XIII wieku a kolejne były stopniowo
dopisywane aż po XV wiek. W źródłach zanotowanych jest 27-29 zwrotek. Najstarszy przekaz
pieśni pochodzi z rękopisu z 1407 roku o sygnaturze 1619 BJ (Biblioteka Jagiellońska)
Melodia pieśni też jest sprawą dyskusyjną. Na pewno melodia i tekst dwóch pierwszych
zwrotek jest jednego autora, bo jest stylistycznie jednolita.
Często przyjmuje się, że melodia pochodzi od popularnej pieśni francuskiego truwera
Jehana de Braine, albo z Litanii do wszystkich świętych albo z dramatu liturgicznego Daniela. Tak
czy inaczej istniała w średniowieczu praktyka zapożyczeń melodii i korzystania z obiegowych
zwrotów monodycznych w skalach kościelnych. To tłumaczy podobieństwo melodii Bogurodzicy
do innych utworów.
Melodia dwóch pierwszych zwrotek utrzymana jest w modus I, czyli w skali doryckiej, ale
z wpływami pentatoniki, która w ogóle wywarła duży wpływ na twórczość chorałową
w Polsce. Kolejne zwrotki opierają się na skali lidyjskiej i wykazują wpływ pieśni ludowych,
prostszych, bez melizmatów. Jest to śpiew jednogłosowy, ametryczny, odznacza się majestatyczną
siłą wyrazu i staranną deklamacją tekstu – typową dla recytacji gregoriańskiej.
Istnieje kilka rękopisów pieśni. Najstarszy ( wspomniany wyżej) – krakowski,
częstochowski z przełomu XV/XVIw., cieszyński, lwowski z 1622 r., warszawski z 1668 r.
i inne
Bogurodzica została wprowadzona do śpiewników w XVIII w. i XIX w. w pierwszej wersji
z 1407 r.
Pieśń świecka
Pieśń świecka zaczęła rozwijać się jeszcze przed przyjęciem chrześcijaństwa, w czasach
pogańskich. Później można zaobserwować trzy warstwy pieśni:
1. pieśń ludowa
2. pieśń rycerska
3. pieśń mieszczańska
Ad. 1.: Z XI wieku brak przekazów, co do form muzyki ludowej, ale wiadomo, że związana była
z obrzędami i pracą i że towarzyszyły jej tańce. Z XIV wieku pochodzą pierwsze zakazy,
dotyczące zabaw z igrcami i kuglarzami i stąd właśnie dowiadujemy się o istnieniu takiej
twórczości. Pierwsze incypity pieśni ludowej pochodzą z XIII, XIV i XV w. są to odpowiednio:
 Panno myla – zachowana w Graduale Klarysek krakowskich,
 Miły miłą miłuje – dwuwiersz,
 Dusza z ciała wyleciała nie wiedziała gdzie paśćć miała (pieśń żałobna, lirnicza,
dziadowska)
Ad. 2.: Pieśń rycerska śpiewana była przed bitwami. Często teksty mówiły o rycerzach polskich,
o walce z Krzyżakami, o radości i smutku. Twórcami byli nawet książęta, np. Henryk Brodaty,
układający swe pieśni w języku niemieckim. Przykładem pieśni rycerskiej jak i religijnej jest
„Bogarodzica”.
Ad.3.: Pieśń mieszczańska wywodzi się od pieśni ludowej. Przywędrowała do miast za

pośrednictwem wędrownych muzykantów, śpiewaków i grajków zwanych u nas r y b a ł t a m i,
nazwa pochodzi od wł. wyrazu – ribaldo, co ozn. bakałarza i śpiewaka przy szkole parafialnej.
Zajmowali oni najniższe miejsce w hierarchii społecznej.
Inną grupą byli w a g a n c i – vagi scholares czyli klerycy i żacy, którzy nie ukończyli szkół.
Śpiewali po łacinie i tworzyli tzw. trupy wędrowne.
O k u l a t o r z y – grupy średniego gatunku, śpiewali przy okazji różnych figli cyrkowych.
Nazwa pochodzi od – ioculator, co z fr. ozn. żongle.
I g r c y – znaczenie podobne, ludzie sztuczek cyrkowych.
Muzykanci owi grali na instrumentach wszelkiego rodzaju:
 lirze korbowej (lirnicy, dziadowie stąd nazwa pieśni dziadowskie)
 gęślach staropolskich, fideli
 piszczałkach
 bębenku.
Grali i śpiewali bez nauki, bez znajomości nut i nazwano ich usualistami, czyli uprawiającymi swe
rzemiosło non ex arte, sed usu – nie według praw sztuki lecz jedynie z praktyki. Grupę taką
tworzyli również s y r b a c y, grający na tzw. serbskich skrzypcach z 3 strunami, bardzo
brzęczące i krzykliwe.
O istnieniu pieśni świeckiej – mieszczańskiej dowiadujemy się z tekstów synodów i legatów

papieskich, gdzie znajdują się informacje o zakazie wykonywania i słuchania obrzędów ze
śpiewem i tańcem z klaskaniem, oraz o udziale instrumentów. Innym dokumentem na istnienie tej
twórczości są wzmianki kronikarzy, np. Galla Anonima czy Titchmara, który napisał o igrcach i
okulatorach uprawiających pogaństwo w lasach. Dlatego pierwsze przekazy pieśni pochodzą
z XIII wieku.
 „Pieśń wulgarna o pani, co nie chciała dać owsa koniowi żaka” z 1416 r.
 „List żaka krakowskiego do panny Heleny” z XV w.
 Pieśń o Wiklefie” ze Śląska z 1447 r., słowa napisał Jędrzej Gałka z Dobczyna, prof.
Akademii Krakowskiej. [ John Wiklef – 1320-1384, ang. teolog i reformator religijny,
prekursor reformacji.]
 „Ballada o trasnym smoku” z XIII w., w skali pentatonicznej, o św. Jerzym.
Do naszych czasów zachowała się jedynie nazwa brzmienia wędrownego muzykanta – J o r y k,
który działał na dworze księcia wielkopolskiego Władysława Ottonicza – wnuka Mieszka III.
Muzyka dworska
Istnieją też informacje o muzyce tanecznej na dworach, o instrumentach i obrzędowości.

Najczęściej wykonywano pieśni z towarzyszeniem piszczałki i bębenka. Pojawiały się pierwsze
kapele złożone z muzykantów mieszczańskich a niekiedy z chłopów pańszczyźnianych. Nie
godziło się, bowiem grać np. na skrzypcach, panom szlacheckim.
Muzyka taneczna
Od ludu przejęło mieszczaństwo piosenki taneczne i instrumentalną muzykę taneczną. Do dziś
w tabulaturze Jana z Lublina z 1540 roku, na organy, zachowały się dwie melodie z tytułami:
 Zakłułam się tarniem,
 Szewczyk idzie po ulicy, szydełka niosąc,
Muzyka taneczna i dworska rozwinęła się pod koniec XVI wieku i będzie tematem omówionym
po kolejnej epoce – renesansie.
M u z y k a w i e l o g ł o s o w a w Polsce
Pierwsze wiadomości o muzyce wielogłosowej pochodzą z XIII w. Przypuszcza się, że

Polska utrzymywała już w tym czasie kontakty z muzykami europejskimi a zwłaszcza ze słynną
szkołą paryską Notre Dame. W okresie działalności Leoninusa studiował w Paryżu Wincenty
Kadłubek i być może przywiózł on do Polski informacje o działalności kantorów paryskich. Śpiew
wielogłosowy był nazywany śpiewem figuralnym od pojęcia cantus figuralis.
Pierwszy zabytek wczesnej wielogłosowości w Polsce to: „Omnia beneficia” – (Wszystkie
dobrodziejstwa) z końca XIII wieku, zachowane w klasztorze klarysek w Starym Sączu,
w technice konduktowej, czterogłosowe. Kolejne to:
 2 dwugłosowe organa „Benedicamus Domino” (Błogosławmy Pana) z około 1300 r.,
 „Surrexit Christus hodie” – (Zmartwychwstał Pan prawdziwie) to trop do
Benedicamus Domine z poł. XIV wieku, utrzymany w stylu balladowym. Istnieje
w wersji 2 i 3 głosowej.
Oprócz zabytków zachowanych w całości, istnieje jeszcze kilkanaście fragmentarycznych

pochodzących z XIV wieku z klasztoru klarysek w St. Sączu, pod sygnaturami typu: STS 2, STS
3, zabytki tarnowskie i tynieckie: TN i TN 2015, z biblioteki jagiellońskiej i warszawskiej PAN
2216.
Zabytki z I poł. XV wieku znajdują się w rękopisach o określonych sygnaturach w różnych

bibliotekach w kraju. Do najciekawszych z tego okresu należą:
 „BREVE REGNUM” – (Krótkie panowanie), utwór anonimowy. Jest hymnem
żaków krakowskich, śpiewany podczas juwenalii, dotyczący wyboru króla
studentów. Jest 2-głosowy, w którym pierwszy głos ma tekst a drugi może być
wykonany wokalnie lub instrumentalnie. Zapisany w technice n.c.n. Ma 5 zwrotek
po cztery wersy każda. Treść ma wesołą i pełna humoru. Są różne wersje
melodyczne tego utworu.
 „CRACOVIA CIVITAS” – (Miasto Kraków), to hymn na cześć Krakowa, którego
autorem tekstu jest Stanisław Ciołek, podkanclerz na dworze Jagiełły. Pochodzi
z 1426 lub 1428 roku, jest 3-głosowy: 1-gł. wokalny a dwa głosy instrumentalne.
Obsada nieustalona. Napisany w stylu ballatowym. Harmonia bardzo urozmaicona
z kadencją landinowską.
 „PASTOR GREGIS EGREGIUS” – (Pasterz trzody wybrany). Jest to utwór na

cześć św. Stanisława, pochodzący z Krakowa, anonimowy, chociaż mówi się
o autorze: Mikołaju z Ostroroga. Utwór przypomina sekwencje w stylu
ballatowym. Jest 3-głosowy: jeden głos wokalny a dwa instrumentalne.
Do okresu I poł. XV wieku zalicza się twórczość Mikołaja z Radomia. Przypuszcza się,
że był klavicembalistą na dworze królewskim na Wawelu. Tworzył prze 1430 rokiem, ponieważ
znał już twórczość w technice fauxbourdon. Po kompozytorze zachowało się 9 utworów,
wszystkie trzygłosowe, zapisane notacją neumatyczną w kluczu C. 8 utworów jest z tekstem,
1 bez. 7 z nich to utwory liturgiczne: 3 pary części mszalnych Gloria i Credo (razem 6) oraz
MAGNIFICAT – utrzymany w stylu ballatowym, przeplatany fragmentami w technice
fauxbourdon. Podział utworu odpowiada podziałowi tekstu.
Kolejny utwór z tekstem to „HISTORIOGRAPHI ACIEM MENTIS” (Historyka bystrość
umysłu) z tekstem St. Ciołka na cześć królowej Zofii i urodzin królewicza Kazimierza. Wykonany
został prawdopodobnie podczas jego chrztu w 1426 r. Styl utworów przypomina styl szkoły
burgundzkiej.
Na repertuar utworów polskich składają się kompozycje Mikołaja z Radomia, Mikołaja

z Ostroroga i Piotra z Grudziądza. Ten ostatni żył w latach około 1400 – 1480. Urodził się
prawdopodobnie w Grudziądzu w zamożnej pruskiej rodzinie mieszczańskiej. Piotr studiował na
Uniwersytecie Krakowskim i później wyjechał za granicę m.in. do Czech, skąd przyszły o nim
wiadomości do Polski. Z jego twórczości znanych jest dzisiaj 21 utworów: 15 to pieśni
a pozostałe to motety. Są zróżnicowane pod względem technicznym. Zawierają od 3-5 głosów,
hoquetus, fauxbourdon, są wielotekstowe.
Muzyka polska II poł. XV wieku zawiera wielogłosowe zabytki liryki religijnej autorów
anonimowych. Utworami tymi rozpoczyna się następna epoka w Polsce:
 Chwała Tobie Gospodzinie – 3-głosowy, w stylu balladowym, 30 zwrotek poświęcony
św. Stanisławowi, w technice fauxbourdon i z c.f..
 O nadroższy kwiatku panieńskiej czystości – dwugłosowa pieśń maryjna, jest pierwszym
przykładem zastosowania techniki imitacyjnej. Zachowana na karcie pergaminowej
z 1481r.
 Bądź wiesioła Panno czysta – rodzaj planktu (kolędy) z 1480 roku.
 Żołtarz Jezusów – (wspomniany już utwór) z końca XV w.
Podsumowując, można stwierdzić na podstawie analiz utworów i badań porównawczych, że

kompozycje polskich twórców w ostatniej fazie średniowiecza prezentowały wysoki poziom
znajomości form muzycznych a także stosowania w nich różnych technik kompozytorskich.
XIV. Szkoła burgundzka
Okres burgundzki w muzyce jest okresem przejściowym, w którym krzyżują się tendencje późnego
średniowiecza z zapowiedzią renesansu.
Nowym ośrodkiem kultury muzycznej na pocz. XV wieku stało się księstwo burgundzkie z dworem
w miejscowości Dijon. Nowe centrum kultury europejskiej miało znakomitych mecenasów w osobach ówczesnych
władców: Filipa Dobrego i jego syna Karola Śmiałego, który nie tylko był mecenasem ale także śpiewakiem, grał na
harfie i komponował.
Na dworze burgundzkim w Dijon i katedrze w Cambrai skupiła się grupa kompozytorów

obejmujących w XV wieku dwie generacje i tworzących tzw. szkołę burgundzką. Pierwsza
generacja kompozytorów tej szkoły ( druga nie odegrała tak wielkiej roli), działała w I poł. XV
wieku i odegrała bardzo ważną rolę w muzyce. Należeli do niej m.in.
Gilles Binchois (ok. 1400 – 1460)
Guillaume Dufay (ok. 1400 – 1474)
Pierre Fontaine
Nicolas Grenon
Dwór burgundzki stworzył wyjątkowe warunki rozwoju muzyki, bowiem istniały na jego
terenie najlepsze w Europie zespoły wykonawcze. Na rozwój tej szkoły duży wpływ miała
francuska ars nova, włoskie trecento, muzyka angielska i polska z Mikołajem z Radomia na czele.
Około 1430 roku pojawiła się nowa technika w muzyce wielogłosowej: trzygłosowa
technika fauxbourdon (z fr. fałszywy, fikcyjny burdon) - technika ta polegała na prowadzeniu
równoległego pochodu akordów sekstowych (fragmentów) na przemian ze współbrzmieniami
kwartowo-kwintowymi. Nazwa tej techniki – fauxbourdon, wynika z ówczesnego pojmowania
seksty jako współbrzmienia dysonującego „fałszywego”. Zgodnie z zasadami średniowiecznej
polifonii technika nie była jeszcze konstrukcją wertykalną, lecz wynikiem horyzontalnego –
linearnego kształtowania głosów, czyli sukcesywnego ich dokomponowywania. Technika ta
pozwalała na uzyskanie pełniejszych brzmień, mimo, że nie był to czas świadomego
komponowania harmonicznego. Stała się też zapowiedzią poczucia tonalnego. Nie wiadomo kto
pierwszy stworzył tę technikę i zaczął zapisywać. Prawdopodobnie w tym samym czasie powstały
dwa najstarsze z zachowanych do dziś utwory z fragmentami tej techniki. Są to:
- część Postcommunio z Mszy św. Jakuba G. Dufaya
- Magnificat Mikołaja z Radomia.
Ważnym osiągnięciem tego okresu jest powstanie czterogłosowego układu: Cantus – Altus –
Tenor – Bassus, szczególnie na gruncie motetu i mszy.
Głos basowy wykształcił się z kontratenoru niskiego a altowy z kontratenoru wysokiego.
Najistotniejsze zmiany dotyczyły mszy. Zasadą była już faktura czterogłosowa. Pierwszy raz
w historii kompozytor G. Dufay opracował muzycznie mszę składającą się z części stałych i
zmiennych. Otrzymała ona nazwę missa plenaria lub plena (łac. msza pełna) napisana ku czci św.
Jakuba Missa Sancti Jacobi z 1425 roku, składającą się z 9 części. Większość części opiera się na
c.f. z różnych melodii chorału gregoriańskiego. Ale tego typu msze – pełne, należały do rzadkich
opracowań tak w średniowieczu jak i w późniejszych epokach, najczęściej komponowano głosy
do tekstów części stałych.
W tym czasie rozwijała się muzyka instrumentalna, dzięki powiększaniu się instrumentarium.
Źródła wymieniają rozmaite instrumenty, m.in. fidel, skrzypce, lirę korbową, portatyw, flet prosty,
flet poprzeczny, trąbkę, harfę, psalterium, lutnie i wiele instrumentów perkusyjnych. Powstają
pierwsze zbiory utworów, tzw. tabulatury, przeznaczone na instrumenty klawiszowe, głównie
organy. Utwory instrumentalne były przeważnie opracowaniem utworów wokalnych lub
ćwiczeniami kontrapunktycznymi.

I Średniowiecze - A.krajewska

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

I Średniowiecze - A.krajewska

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Agnieszka Krajewska-Werecka

Skrypt do historii muzyki

I. Ogólna charakterystyka epoki średniowiecza ................... 3

Średniowiecze jest jednym z etapów historii, nauki, literatury, sztuki.

Początek Średniowiecza w historii muzyki wiąże się z legalizacją religii

Pierwszoplanowa rola Kościoła zadecydowała o wyraźnej dominacji i kształcie muzyki

Muzyka jednogłosowa panowała w muzyce religijnej i świeckiej, nie oznaczała jednak

chorał gregoriański = śpiew gregoriański = monodia gregoriańska

Chorał gregoriański – to wspólne określenie,

Chorał – od łac. słowa chorus, choraliter oznacza chór, śpiewać chorałowo:

W zależności od rodzaju tekstu, melodia chorału mogła być:

Oba rodzaje śpiewów są wykorzystane w obrzędach religijnychczyli w formach chorału:

Formy średniowiecznej monodii religijnej (formy chorału)

Officium, zwane inaczej brewiarzem lub godzinami kanonicznymi.

Msza składa się z:

Są to interpolacje, czyli wstawki (inter) tekstowe, muzyczne i muzyczno-tekstowe do oryginalnych

Kyrie eleison (Panie, zmiłuj się nad nami)

Dramaty były wyłącznie śpiewane i zawierały podstawowe elementy nabożeństwa: responsoria,

Historię chorału gregoriańskiego można podzielić na cztery etapy:

W kościołach rzymsko katolickich w europie zachodniej przyjęło się wykonywanie śpiewu w

Wszelkie śpiewy zapisywane były w specjalnych księgach liturgicznych.

Konsekwencją przyjęcia chrześcijaństwa przez Ruś w 988 r. za pośrednictwem Konstantynopola

Unowocześnienie notacji postępowało w kierunku systemu liniowego, który w konsekwencji wyparł

Od połowy XVIII wieku we wschodniosłowiańskiej muzyce cerkiewnej zauważalne są wpływy włoskie.

( tekst na podstawie artykułu z „Tygodnika powszechnego”)

Równolegle rozwijała się muzyka dworska, miejska, wojskowa i myśliwska.

Najpiękniejszą i najszlachetniejszą w wyrazie muzykę świecką, wówczas „rozrywkową”

Najwybitniejszym meistersingerem, tworzącym już w epoce renesansu był szewc z Norymbergii –

Do określenia pierwszych śpiewów wielogłosowych używano nazwy ORGANUM.

Rozwój organum trwał od IX w. do XIII w. i w związku z tym można wyróżnić

Szkoła francusko – włoska

Ad. 2. Szkoła St. Martial w Limoges (czyt. są marsial w Limoż)

Za istnieniem w Limoges ośrodka kultywowania polifonii stworzonej przez szkołę

Z biblioteki katedralnej w Santiago de Compostella w Hiszpanii pochodzi rękopis, który

Ad. 3. Polifonia szkoły Notre Dame

Kulminacja rozwoju najstarszego gatunku polifonii średniowiecza – organum, wiązana jest

L e o n i n u s – działał w latach 1160-1180, był największym twórcą organum, dlatego nazwany

Daktyl LBB 6/8

Longa dwudzielna (imperfecta – niedoskonała):

P e r o t i n u s – zwany Wielkim, żył na przełomie XII/XIII wieku, prawdopodobnie do 1225 roku

Większa liczba głosów w organum, umożliwiała zastosowanie nowych technik kompozytorskich:

Najbardziej rozbudowane kompozycje Perotinusa to dwa organa quadrupla:

K l a u z u l e Perotinusa – to fragmenty dwu-, trzy-, czterogłosowe w technice discantowej, które

K o n d u k t u s – ( z łac. conducto ozn. wprowadzam), to utwory liturgiczne wykonywane podczas mszy,

Teoretycy ars antiqua

Kompozytorami a zarazem teoretykami w epoce ars antiqua byli:

Podstawowymi zabytkami zawierającymi utwory okresu ars antiqua są k o d e k s y – z łac. codex

VI. M u z y k a XIV w. we Francji i we Włoszech

Głównymi ośrodkami życia muzycznego w XIV w. były Francja i Włochy.

ARS N O V A we Francji (1320 – 1370-1430)

Początek kolejnego etapu średniowiecza wyznaczają:

W rozwoju tej notacji były dwa etapy:

Tempus perfectum cum prolationes majoris

Dwukrotne (proportio dupla)

Trzykrotne (proportio tripla)

Jeden ze znaków istnieje w notacji do dziś: alla breve –

Najwybitniejszymi kompozytorami epoki byli:

Oprócz tych form pozostały po kompozytorze:

Na XIV w. przypada powstanie i nieoczekiwanie bujny rozkwit włoskiej polifonii świeckiej,

Caccia – była to forma kanonu ilustracyjnego, przedstawiającego sceny z polowania z okrzykami,

Do najwybitniejszych kompozytorów włoskiego trecenta należą:

VIII. Ars subtilior

1. stosunek do tradycji antycznych:

2. muzyka jako wiedza: