Klasycyzm

© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione © PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ
Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione

KLASYCYZM LITERATURA KLASYCYZM LITERATURA
– Wolfgang Amadeus Mozart – Symfonia D-dur KV 297 „Paryska” (cz. 1)

– Wolfgang Amadeus Mozart – Symfonia D-dur KV 385 „Haffnerowska” (cz. 1)
KLASYCYZM – Wolfgang Amadeus Mozart – Symfonia D-dur KV 504 „Praska” (całość)
– Wolfgang Amadeus Mozart – Symfonia g-moll KV 550
– Wolfgang Amadeus Mozart – Symfonia C-dur „Jowiszowa” KV 551
– Wolfgang Amadeus Mozart – Serenada „Eine kleine Nachtmusik” G-dur KV 525
WARTO POCZYTAĆ: – Wolfgang Amadeus Mozart – Koncert fortepianowy d-moll KV 466
– Wolfgang Amadeus Mozart – Koncert fortepianowy nr 21 C-dur KV 467
– Wolfgang Amadeus Mozart – Koncert skrzypcowy nr 3 G-dur KV 216
• Charles Rosen: Styl klasyczny, PWM/ NIFC, Kraków/Warszawa 2014 – Wolfgang Amadeus Mozart – Kwartet smyczkowy D-dur „Pruski” KV 575
Monumentalne kompendium zagadnień związanych ze stylem i formą w twórczości – Wolfgang Amadeus Mozart – Sonata fortepianowa A-dur KV 331
klasyków wiedeńskich. – Wolfgang Amadeus Mozart – Requiem d-moll
• Anna Nowak-Romanowicz: Historia muzyki polskiej. Klasycyzm, – Wolfgang Amadeus Mozart – Motet „Ave verum corpus”
Sutkowski Edition, Warszawa 1995 – Wolfgang Amadeus Mozart – Uprowadzenie z seraju – uwertura
Wiele uwag ogólnych o epoce – nie tylko w odniesieniu do muzyki polskiej tego okresu. – Wolfgang Amadeus Mozart – Wesele Figara (uwertura i wybrane arie)
• Karl Geiringer: Haydn, PWM, Kraków 1985 – Wolfgang Amadeus Mozart – Don Giovanni (uwertura i wybrane arie)
Bodaj jedyna dostępna po polsku książka o najstarszym z klasyków wiedeńskich. – Wolfgang Amadeus Mozart – Czarodziejski flet (uwertura i wybrane arie)
• Alfred Einstein: Mozart – człowiek i dzieło, PWM, Kraków 1983
O Mozarcie natomiast książek jest mnóstwo – ta uważana jest za jedną z najlepszych.
SŁUCHAWKA II – twórczość Beethovena
• George R. Marek: Beethoven: biografia geniusza, WAB, Warszawa 2009
Jedna z najpełniejszych monografii poświęconych życiu i twórczości Beethovena. – Ludwig van Beethoven – I Symfonia C-dur
– Ludwig van Beethoven – III Symfonia Es-dur „Eroica”
– Ludwig van Beethoven – V Symfonia c-moll
– Ludwig van Beethoven – VI Symfonia F-dur „Pastoralna”
– Ludwig van Beethoven – VII Symfonia A-dur
– Ludwig van Beethoven – IX Symfonia d-moll
– Ludwig van Beethoven – Uwertura „Egmont”
UTWORY OBOWIĄZUJĄCE NA „SŁUCHAWKĘ”: – Ludwig van Beethoven – Uwertura „Coriolan”
– Ludwig van Beethoven – Koncert skrzypcowy D-dur
– Ludwig van Beethoven – III Koncert fortepianowy c-moll
UWAGA: „Słuchawki” z literatury muzycznej klasycyzmu obejmują wyłącznie twórczość klasyków – Ludwig van Beethoven – V Koncert fortepianowy Es-dur
wiedeńskich. Utwory omawianych w tej części skryptu kompozytorów wczesnego klasycyzmu (styl ga- – Ludwig van Beethoven – Kwartet smyczkowy F-dur op. 59 nr 1 „Razumowski”
lant, szkoły przedklasyczne, Gluck) obowiązują na III słuchawce z baroku. Utwory kompozytorów pol- – Ludwig van Beethoven – Kwartet smyczkowy cis-moll op. 131
skiego oświecenia (Ogiński) obowiązują na I słuchawce z romantyzmu. – Ludwig van Beethoven – Wielka Fuga B-dur na kwartet smyczkowy op. 133
– Ludwig van Beethoven – Sonata fortepianowa c-moll op. 13 „Patetyczna”
– Ludwig van Beethoven – Sonata fortepianowa cis-moll op. 27 nr 2 „Księżycowa”
SŁUCHAWKA I – twórczość Haydna i Mozarta – Ludwig van Beethoven – Sonata fortepianowa C-dur op. 53 „Waldsteinowska”
– Ludwig van Beethoven – Sonata fortepianowa f-moll op. 57 „Appassionata”
– Joseph Haydn – Symfonia nr 45 fis-moll „Pożegnalna” (całość) – Ludwig van Beethoven – Sonata fortepianowa c-moll op. 111
– Joseph Haydn – Symfonia nr 94 G-dur „Niespodzianka” (cz. 1 i 2) – Ludwig van Beethoven – Sonata skrzypcowa F-dur op. 23 „Wiosenna”
– Joseph Haydn – Symfonia nr 100 G-dur „Wojskowa” (całość) – Ludwig van Beethoven – Sonata skrzypcowa A-dur op. 47 „Kreutzerowska”
– Joseph Haydn – Symfonia nr 101 D-dur „Zegarowa” (cz. 2) – Ludwig van Beethoven – Missa solemnis op. 123 (fragmenty)
– Joseph Haydn – Symfonia nr 104 „Londyńska” (całość)
– Joseph Haydn – Koncert fortepianowy D-dur nr 11
– Joseph Haydn – Kwartet smyczkowy C-dur op. 76 nr 3 „Cesarski”
– Joseph Haydn – Sonata fortepianowa Es-dur nr 52
– Joseph Haydn – oratorium Die Schöpfung (fragmenty)
197 198
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione © PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
KLASYCYZM OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA EPOKI KLASYCYZMU W MUZYCE KLASYCYZM OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA EPOKI KLASYCYZMU W MUZYCE
Główne tendencje kulturalne Chronologia wybranych dzieł

epoki 1722 Couperin: 3 księga Pièces de clavecin
OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA Centrum kultury tego okresu stała
(Tic-toc-choc, Wiatraczki i in.)
1727 Rameau: Nouvelles Suites de Pièces de clavecin (Kura i in.)
EPOKI KLASYCYZMU W MUZYCE się Francja. 1734 Sammartini: pierwsze samodzielne symfonie
1738 D. Scarlatti: najsłynniejsze Essercizi per gravicembalo
Działał tam między innymi Denis Di- 1759 Anonim polski: Sinfonia de nativitate
derot, główny redaktor Encyklopedii 1761 Haydn: Symfonie 6-8 „Pory dnia”
Wielcy twórcy epoki Periodyzacja i nazwa – gigantycznego kompendium ówczes- 1762 Gluck: Orfeusz i Eurydyka
1767 Gluck: Alcesta
nej wiedzy o świecie. Inni wybitni myśli- 1771 Boccherini: Kwintet smyczkowy E-dur (z Menuetem)
1668–1733 François Couperin
1681–1767 Georg Philipp Telemann Inaczej niż w pozostałych dziedzi- ciele francuskiego to oświecenia to 1772 Haydn: Symfonia 45 „Pożegnalna”
1683–1764 Jean Philippe Rameau nach historii kultury, gdzie okres ten Rousseau, Wolter, Monteskiusz. Głosili 1773 Mozart: Symfonia g-moll KV 183
1685–1757 Domenico Scarlatti przyjmuje nazwę oświecenia, w od- oni naczelne hasło oświecenia: 1774 Gluck: Ifigenia w Aulidzie
1689–1755 Montesquieu (Monteskiusz) – filozof, pisarz 1775 Mozart: Koncerty skrzypcowe
1694–1778 Voltaire (Wolter) – pisarz, filozof
niesieniu do historii muzyki używana racjonalizm – przekonanie o 1778 Mozart: Symfonia D-dur „Paryska”
1699–1783 Johann Adolf Hasse jest nazwa „klasycyzm”, czyli okres nieograniczonych możliwościach Kamieński: Nędza uszczęśliwiona
ok.1700-75 Giovanni Battista Sammartini najwyższej doskonałości, wzór harmo- rozumu, konieczności badań naukowych 1781 Haydn: Kwartety „rosyjskie”
1700–1773 Stanisław Konarski – pisarz, pedagog 1785 Mozart: Koncert fortepianowy C-dur KV 467
nii, logiki, umiaru, symetrii. i roli wiedzy w poznawaniu świata. 1786 Mozart: Symfonia D-dur „Praska”, Wesele Figara
1709–1789 Franz Xaver Richter
1710–1784 Wilhelm Friedemann Bach Klasycyzm w muzyce to mniej więcej To właśnie w epoce oświecenia po- 1787 Mozart: Don Giovanni
1712–1778 Jean Jacques Rousseau – pisarz, filozof lata 1730–1820, choć – podobnie jak wstało wolnomularstwo (masoneria) 1788 Mozart: Symfonie g-moll KV 550, C-dur „Jowiszowa”
1713–1784 Denis Diderot – pisarz, filozof w przypadku innych epok – granice te – tajne stowarzyszenie zwolenników po- 1789 Haydn: Symfonia 92 „Oxfordzka”
1714–1787 Christoph Willibald Gluck 1790 Mozart: Kwartety „pruskie”
1714–1788 Carl Philipp Emanuel Bach
są bardzo umowne. Takie zjawiska, jak stępu, liberalizmu i braterstwa. 1791 Haydn: Symfonia 94 „Niespodzianka”
1715–1777 Georg Christoph Wagenseil styl galant czy początek działalności Ważne nurty filozofii i kultury oświe- Mozart: Czarodziejski flet, Requiem (nieukończone)
1717–1757 Jan Vaclav Stamitz szkół przedklasycznych mają miejsce cenia to również rokoko (związane 1794 Stefani: Cud mniemany, czyli Krakowiacy i górale
1721–1780 Canaletto (Bernardo Belotto) – malarz 1795 Haydn: Symfonia 104 „Londyńska”
równocześnie z rozkwitem stylu baroko- z postrzeganiem sztuki przede wszyst- 1795 Beethoven: II Koncert fortepianowy
1724–1804 Immanuel Kant –filozof niemiecki
1726–1782 Johann Christian Mann wego w twórczości Bacha i Händla. kim jako przyjemności estetycznej i pre- 1797 Haydn: Kwartety „Erdödy” (m.in. „Cesarski”)
1727–1788 Thomas Gainsborough – malarz Szkoły przedklasyczne działają niemal ferowaniem lekkości, elegancji, wdzięku 1798 Haydn: Stworzenie świata
1728–1800 Niccolò Piccinni do końca XVIII wieku, równolegle – jego muzycznym odpowiednikiem jest Beethoven: Sonata „Patetyczna”
1730–1797 Domenico Merlini – architekt 1800 Beethoven: I Symfonia
1731–1818 Marcello Bacciarelli – malarz
z twórczością klasyków wiedeńskich, zaś styl galant) oraz sentymentalizm 1803 Beethoven: III Symfonia „Eroica”, III Koncert fort.
1732–1809 JOSEPH HAYDN pierwsze lata XIX stulecia to już począ- (związany z subiektywizmem, akcento- 1801 Haydn: Pory roku
1733–1796 Adam Naruszewicz – poeta, historyk tek tendencji romantycznych. waniem roli uczuć i emocji w poznaniu Beethoven: Sonata „Księżycowa”
1734–1821 Maciej Kamieński 1806 Beethoven: Koncert skrzypc., Kwartety „Razumowskie”
Styl klasyczny w muzyce dzieli się świata, a także podkreślaniem znaczenia 1808 Beethoven: V Symfonia c-moll, VI Symfonia „Pastoralna”
1735–1782 Johann Christian Bach
1735–1801 Ignacy Krasicki – poeta, publicysta zazwyczaj na trzy etapy: natury w rozwoju ludzkiej wrażliwości – 1809 Beethoven: V Koncert fortepianowy
1736–1809 Johann Georg Albrechtsberger – wczesny klasycyzm – ok. 1730– jego muzycznym odpowiednikiem jest 1810 Beethoven: Egmont
1739–1799 Karl Ditters von Dittersdorf 1770: szkoły przedklasyczne, reforma nurt Sturm und Drang). 1814 Beethoven: Fidelio
1741–1825 Franciszek Karpiński – poeta 1819 Beethoven: Sonata „Hammerklavier”
1743–1805 Luigi Boccherini
operowa Glucka, wczesna twórczość Do najważniejszych filozofów oś- 1823 Beethoven: Missa solemnis
1745–1801 Carl Stamitz Haydna i Mozarta; wiecenia należeli m.in. Francis Bacon, 1824 Beethoven: IX Symfonia, Sonata c-moll op. 111
1746–1829 Jan Stefani – dojrzały klasycyzm – ok. 1770– Kartezjusz oraz Immanuel Kant. 1826 Beethoven: Ostatnie kwartety smyczkowe
1748–1825 Jacques-Louis David – malarz 1800: dojrzała i późna twórczość Z wydarzeń politycznych tego okresu
1749–1832 Johann Wolfgang von Goethe – poeta
1750–1825 Antonio Salieri Haydna i Mozarta, wczesna twórczość na czoło wysuwa się Rewolucja Francuska (1789) i wojny napoleońskie.
1750–1812 Hugo Kołłątaj – pisarz, polityk, publicysta Beethovena; W epoce oświecenia rozwijało się intensywnie życie muzyczne. Wzrosło znaczenie miesz-
1751–1825 Dymitr Bortniański – późny klasycyzm – po 1800: czaństwa, które stało się pełnoprawnym uczestnikiem życia kulturalnego. Licznie powstawały
1752–1832 Muzio Clementi
1755–1826 Stanisław Staszic – pisarz, publicysta
dojrzała i późna twórczość Beethovena (zwłaszcza w Niemczech) stowarzyszenia muzyczne, coraz częstsze były publiczne koncerty, po-
1756–1791 WOLFGANG AMADEUS MOZART (niektórzy historycy określają ten okres pularne było muzykowanie amatorskie. We Francji Rousseau wydał Dictionnaire de musique
1757–1822 Antonio Canova – rzeźbiarz jako „erę Beethovena” – okres przejścio- (Słownik muzyczny, 1764), w Niemczech powstała „Allgemeine musikalische Zeitung” („Pow-
1757–1829 Wojciech Bogusławski – dramaturg, reżyser wy między klasycyzmem a romantyz- szechna gazeta muzyczna”, 1798) – jedno z pierwszych regularnych czasopism muzycznych.
1758–1841 Julian Ursyn Niemcewicz – poeta, pisarz
1759–1805 Friedrich Schiller – poeta, dramaturg mem; twórczość Beethovena wykazuje Oświecenie w Polsce to przede wszystkim epoka stanisławowska, czyli lata panowania
1760–1842 Luigi Cherubini zresztą w ostatnich latach jego życia wy- Stanisława Augusta Poniatowskiego – okres rozkwitu kultury, zakończony jednak upadkiem
1765–1833 Michał Kleofas Ogiński raźnie romantyczne tendencje). państwa polskiego. Rewolucyjne zmiany nie ominęły również muzyki. W Polsce nie było jednak
1770–1827 LUDWIG VAN BEETHOVEN
wówczas twórców na miarę klasyków wiedeńskich – dlatego w odniesieniu do muzyki polskiej
nie używa się nazwy klasycyzm, lecz oświecenie.
199 200
Klasycyzm w muzyce Najważniejsze formy klasyczne
Forma sonatowa
Najważniejsze wyróżniki stylu klasycznego w muzyce to:
Forma sonatowa, zwana też allegrem sonatowym, to jedna z podstawowych form w literatu-
– zdecydowana dominacja muzyki instrumentalnej – z gatunków wokalno-instrumen- rze muzycznej. Jej najistotniejsze cechy to: dualizm tematyczny (2 skontrastowane tematy),
talnych jedynie opera cieszyła się niesłabnącą popularnością, liczne w poprzednich epokach ga- technika przetworzeniowa (praca tematyczna) oraz kontrast tonacyjny.
tunki muzyki religijnej mają w twórczości kompozytorów klasycyzmu znaczenie marginalne; Schemat formy sonatowej:
Ekspozycja
– powstanie nowego typu faktury instrumentalnej, ze świadomością odrębności faktu-
– temat I – tonacja główna
ry orkiestrowej, solowej i kameralnej; – łącznik (modulujący)
– powiększenie obsady instrumentalnej, ustalenie obsady orkiestry klasycznej, po- – temat II – tonacja dominanty lub paralelna (czasem inne relacje harmoniczne)
wstanie orkiestracji symfonicznej z samodzielnymi grupami instrumentów smyczkowych – epilog (w tonacji tematu II)
i dętych; Przetworzenie
– praca tematyczna – przetwarzanie materiału ekspozycji, czasem wprowadzanie
– homofonia staje się wiodącym nowego materiału, duża zmienność harmoniczna
Skład orkiestry typem faktury, miejsce kontrapunktu Repryza
zajmuje myślenie akordowe oparte na – temat I – tonacja główna
Dla przypomnienia – podstawowy skład orkiestry symfo-
nicznej w układzie partyturowym wraz ze skrótami nazw włos- w pełni skrystalizowanym systemie – łącznik (niemodulujący)
kich (po ukośniku skróty niemieckie, jeśli są inne niż włoskie): tonalnym dur-moll; – temat II – tonacja główna
dęte FLETY Fl. – czołowymi ideami twórczymi sta- – epilog (w tonacji głównej).
drewniane: flet piccolo Fl.picc., Picc. / Kl.Fl. ją się okresowość, symetria, ład, Czasami forma sonatowa poprzedzona jest wolnym wstępem, a zakończona kodą.
OBOJE Ob. / Hb. proporcja – forma kształtowana jest Ekspozycja jest zwykle repetowana (we wczesnym klasycyzmie repetowano także przetwo-
rożek angielski C.i., Cor.ing. / E.h. rzenie z repryzą, co było pozostałością barokowej formy dwuczęściowej).
KLARNETY Cl. / Kl. według ścisłych reguł30;
klarnet basowy Cl.b. / Bkl. Tematy mają zazwyczaj budowę okresową, często są skontrastowane nie tylko pod względem
FAGOTY Fg. – powstają nowe formy muzycz- harmoniki, ale także wyrazu (np. temat 1 – energiczny, temat 2 – kantylenowy).
kontrafagot Cfg. / Kfg. ne: trzy najbardziej typowe dla klasy-
cyzmu formy to allegro sonatowe, ron- Wariacje
dęte ROGI Cr. / Hrn.
blaszane: TRĄBKI Tr. do klasyczne i wariacje klasyczne; Określenie „wariacja” (z łacińskiego: variatio) oznacza zmianę, rozmaitość. Wariacje to
puzony Tn., Trn. / Pos.
– powstają nowe gatunki i for- forma, w której temat wprowadzony na początku utworu jest opracowywany i zmieniany w dal-
tuby Tb. szym przebiegu. Technika wariacyjna może też mieć zastosowanie lokalne, w ramach innych
my cykliczne oparte na powyższych
perkusyjne: KOTŁY Tp., Tmp. / Pk. formach: sonata klasyczna (niemająca form (np. ABA1). Wariacje mogą być utworem samodzielnym lub wchodzić w skład form cyk-
wielki bęben G.c., Gr.c. / Gr.Tr.
wiele wspólnego z sonatą barokową), licznych (często w formie wariacji utrzymana jest wolna część sonaty bądź symfonii).
trójkąt Trg. Temat wariacji, by mógł być poddawany zmianom, powinien mieć prostą, przejrzystą budo-
talerze Ptti / Beck. symfonia, koncert klasyczny oraz ga-
tunki kameralne (kwartet smyczkowy, wę (zazwyczaj jest to budowa okresowa). Często temat jest zapożyczany przez kompozytora
smyczkowe: SKRZYPCE I Vn. I trio fortepianowe i in.); z muzyki ludowej, operowej bądź z twórczości innych kompozytorów, ale wiele wariacji powsta-
SKRZYPCE II Vn. II ło również na tematy własne.
ALTÓWKI Vl. / Br. – kontrast, konflikt, zmienność Sposoby opracowania tematu (środki techniki wariacyjnej):
WIOLONCZELE Vc.
KONTRABASY Cb. / Kb. wyrazowa wysuwają się na plan pier- – wprowadzenie do melodii figuracji bądź ornamentyki,
wszy w kształtowaniu formy (np. kon- – figuracja akompaniamentu (pochody gamowe, pasaże, bas Albertiego i in.),
WIELKIMI LITERAMI – instrumenty orkiestry klasycznej trasty tempa w formach cyklicznych, – zmiany rejestru (np. przeniesienie melodii z prawej do lewej),
(późna twórczość Haydna i Mozarta, wczesna twórczość kontrast dominantowo-toniczny w for-
Beethovena); – zmiany faktury (np. wprowadzenie imitacji, dodanie głosu kontrapunktującego),
pogrubione – instrumenty wprowadzone po raz pierwszy mie sonatowej). – zmiany rytmiczno-metryczne (zmiany metrum, przesunięcia akcentów),
przez Beethovena; – zmiany harmoniczne (np. trybu z dur na moll),
kursywą – instrumenty wprowadzone po raz pierwszy w epoce – zmiany agogiczne (np. wolna wariacja),
romantyzmu.
– zmiany dynamiczne, kolorystyczne i artykulacyjne.
Wszystkie te środki występują w dowolnych kombinacjach.
Wariacje bądź grupy wariacji zestawiane są na zasadzie kontrastu. Zazwyczaj w kolejnych
30 W muzyce okresu klasycyzmu dominuje budowa okresowa. Okres muzyczny to struktura powstająca
wariacjach wzrastają komplikacje techniczne i fakturalne, ostatnia wariacja często zakończona
w wyniku współdziałania elementów muzycznych, składająca się zwykle z dwóch zdań muzycznych: poprzednika
i następnika. Poprzednik często kończy się na dominancie – gromadzi napięcia, w następniku napięcie rozwiązuje jest kodą o charakterze wirtuozowskim, czasem z elementami polifonii.
się – kończy się na tonice. Zdania dzielą się na frazy, zaś frazy – na motywy.
201 202
Rondo Koncert klasyczny
Rondo jest jedną z najczęściej spotykanych form muzycznych. Może być utworem samo- W epoce klasycyzmu koncert przejmuje budowę trzyczęściową, zbliżoną do sonaty klasycz-
dzielnym bądź wchodzić w skład utworów cyklicznych.Polega na powtarzaniu zamkniętego od- nej, ale bez menueta bądź scherza:
cinka muzycznego – refrenu (oznaczamy go literą A) i przeplataniu go innymi myślami mu- – allegro sonatowe z podwójną ekspozycją – jedną orkiestrową, drugą solistyczną, przed
zycznymi – kupletami (oznaczane kolejnymi literami). zakończeniem pierwszej części występuje wirtuozowska kadencja, zazwyczaj improwizowana;
Refren przy kolejnych powtórzeniach może ulegać drobnym zmianom, kuplety zazwyczaj są – część wolna, zazwyczaj forma ABA;
z refrenem skontrastowane. Refren i kuplety mają zazwyczaj budowę okresową. Schemat ronda – finał, zazwyczaj rondo.
– w zależności od ilości kupletów – może więc mieć postać ABACA, ABACADA itp. Głównym instrumentem solowym staje się fortepian, w drugiej kolejności skrzypce, dużo
W epoce klasycyzmu rondo wykazuje wpływy formy sonatowej. Najczęściej spotykane jest rzadziej powstają koncerty na inne instrumenty.
tzw. rondo sonatowe o budowie ABACABA – jako jedna z części (zazwyczaj finał, ale nieko- Partia instrumentu solowego jest zazwyczaj pierwszoplanowa, dopiero u Beethovena orkie-
niecznie) sonaty, symfonii, koncertu itp. stra zaczyna mieć równorzędne znaczenie. W ostatnich koncertach fortepianowych Beethoven
rezygnuje z podwójnej ekspozycji, a solowe kadencje dokładnie zapisuje.
Formy i gatunki cykliczne oparte na cyklu sonatowym
Gatunki kameralne
Sonata klasyczna Nazwa „muzyka kameralna” wywodzi się od włoskiego musica da camera – muzyka komna-
W klasycyzmie sonata i oparte na niej gatunki (symfonia, koncert, gatunki kameralne – trio, towa. Obejmuje utwory przeznaczone dla od 2 do 9 wykonawców, wykonujących pojedyncze
kwartet itp.) zdobyły czołowe miejsce w literaturze muzycznej. partie. Tradycyjne gatunki muzyki kameralnej klasycyzmu oparte są zwykle na trzy- lub cztero-
Cykl sonatowy składa się zazwyczaj z trzech (bez menueta) lub czterech części: częściowym schemacie cyklu sonatowego.
– szybka – allegro sonatowe (forma sonatowa); Podstawowe gatunki muzyki kameralnej to:
– wolna – budowa ABA lub wariacje, rzadziej forma sonatowa; – duet (duo) – dla dwóch wykonawców; np. instrument solowy z fortepianem, ale także
[– menuet, od Beethovena także scherzo (budowa ABA); ] dwa różne bądź takie same instrumenty, np. duet fortepianowy (2 fortepiany);
– finał – zwykle rondo sonatowe, czasem allegro sonatowe lub inna forma. – trio – dla trzech wykonawców; najpopularniejsze odmiany to: trio fortepianowe (na
Czasem kompozytorzy zamieniali części środkowe (część druga – menuet, trzecia – wolna). skrzypce, wiolonczelę i fortepian) i trio smyczkowe (na skrzypce, altówkę i wiolonczelę),
Pojawiały się również najrozmaitsze inne odstępstwa od głównego schematu. a także trio na instrumenty dęte (jednakowe lub różne);
Odmianą sonaty jest sonatina – sonata małych rozmiarów, zazwyczaj 3-częściowa, często – kwartet – dla czterech wykonawców; najpopularniejsze odmiany to: kwartet smyczko-
o przeznaczeniu pedagogicznym. wy (na dwoje skrzypiec, altówkę i wiolonczelę) i kwartet fortepianowy (najczęściej na forte-
pian, skrzypce, altówkę i wiolonczelę);
Symfonia klasyczna – kwintet – dla pięciu wykonawców; najpopularniejsze odmiany to: kwintet smyczkowy
Symfonia (od włoskiego sinfonia – współbrzmienie) wywodzi się z włoskiej uwertury opero- (najczęściej na 2 skrzypiec, 2 altówki i wiolonczelę lub na 2 skrzypiec, altówkę i 2 wiolonczele),
wej. Pierwsze samodzielne, niezwiązane z operą symfonie skomponował w 1734 roku Giovanni kwintet fortepianowy (na fortepian i kwartet smyczkowy), kwintet klarnetowy (na klar-
Battista Sammartini. Forma symfonii ukształtowała się w twórczości kompozytorów tzw. szkół net i kwartet smyczkowy), kwintet dęty (na flet, obój, klarnet, fagot i waltornię);
przedklasycznych, zwłaszcza szkoły starowiedeńskiej i szkoły mannheimskiej. Ich twórcy – sekstet – dla sześciu wykonawców; najpopularniejsza odmiana to sekstet smyczkowy
ustalili podstawową obsadę orkiestry symfonicznej oraz 4-częściowy schemat cyklu symfonicz- (na 2 skrzypiec, 2 altówki i 2 wiolonczele);
nego. W allegrze sonatowym pojawiły się dwa wyraźnie skontrastowane tematy. – oktet – dla ośmiu wykonawców; najpopularniejsza odmiana to oktet smyczkowy (na 4
„Modelowe” symfonie klasyczne to ostatnie dzieła symfoniczne Josepha Haydna skrzypiec, 2 altówki i 2 wiolonczele);
(tzw. symfonie londyńskie) oraz Wolfganga Amadeusa Mozarta. Najważniejszym gatunkiem muzyki kameralnej jest kwartet smyczkowy. Powstał w I po-
Ustalił się tu stały skład orkiestry klasycznej: łowie XVIII wieku, rozwijał się przede wszystkim w szkole mannheimskiej i w twórczości klasy-
– kwintet smyczkowy (kontrabas zdwaja w oktawie partię wiolonczeli); ków wiedeńskich, którzy usamodzielnili partie poszczególnych instrumentów (wcześniej wiodą-
– podwójne instrumenty dęte drewniane (2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty); cą rolę grały I skrzypce).
– 2 rogi, 2 trąbki;
– kotły. Serenada, divertimento, kasacja
Również budowa 4-częściowa stanowi wzorzec dla kolejnych kompozytorów: Serenada, divertimento i kasacja (wł. cassazione) to popularne w epoce klasycyzmu odpo-
– rozbudowane allegro sonatowe, poprzedzone wolnym wstępem; wiedniki suity. Nazwy pochodzą od słów włoskich: la sera – wieczór; divertimento – rozrywka;
– część wolna o różnej budowie (ABA, wariacje, rzadziej forma sonatowa); cassare – żegnać. Często były to utwory przeznaczone do wykonywania na wolnym powietrzu;
– menuet lub ländler (forma ABA); początkowo przeznaczone głównie na instrumenty dęte, potem także na inną obsadę. Składają
– rondo sonatowe. się zwykle z 2–6 części, często wykazują wpływy cyklu sonatowego oraz suity (z której przejmują
Ludwig van Beethoven rozpoczął swą twórczość symfoniczną od klasycznego układu menueta i części o charakterze marszowym). Główni twórcy tych gatunków to Joseph Haydn
i obsady. W dalszych dziełach dodaje do składu orkiestry nowe instrumenty (flet piccolo, i Wolfgang Amadeus Mozart.
kontrafagot, puzon, więcej waltorni, bęben wielki, trójkąt, talerze), zmienia także formę – me-
nuet zastępuje scherzem, a w finale stosuje zazwyczaj formę allegra sonatowego.
203 204
KLASYCYZM OKRES PRZEJŚCIOWY MIĘDZY BAROKIEM A KLASYCYZMEM KLASYCYZM STYL GALANT
OKRES PRZEJŚCIOWY STYL GALANT

MIĘDZY BAROKIEM A KLASYCYZMEM
Cechy
Podobnie jak w przypadku innych przełomów epok, tak i przemiany muzyki na przełomie
baroku i klasycyzmu nie zachodziły z dnia na dzień. Proces tych zmian był jednak na tyle długi Muzykę przełomu baroku i klasycyzmu określa się często jako styl galant ([czyt. galan],
i złożony, że okres przejściowy między barokiem a twórczością klasyków wiedeńskich można z francuskiego: elegancki, wytworny). Jest to muzyczny odpowiednik stylu rokoko w sztukach
rozpatrywać jako oddzielną epokę – tym bardziej, że czas działalności np. najwybitniejszych kla- plastycznych31. Rozwijał się mniej więcej w latach 1720–1770 – równocześnie z późnymi dzie-
wesynistów francuskich czy reformy operowej Glucka pokrywa się z okresem wczesnej twórczo- łami Bacha czy Händla, ale także z wczesnymi przejawami stylu klasycznego w twórczości Hayd-
ści Haydna czy Mozarta. na i Mozarta.
Styl galant stanowi zapowiedź klasycyzmu w muzyce – w miejsce barokowego przepy-
Najistotniejsze nurty rozwoju muzyki w tym okresie to: chu, dramatyzmu i monumentalizmu pojawiła się muzyka bardziej intymna, delikatna, kame-
ralna, służąca przede wszystkim rozrywce. Miejsce gęstej polifonii i kunsztownego kontrapunk-
– styl galant, zaliczany często jeszcze do muzyki baroku, na czele z twórczością klawe- tu zajęła homofonia i przejrzysta harmonika. W tym okresie zdecydowanie dominowała już
synistów francuskich i Domenica Scarlattiego; muzyka instrumentalna, pojawiły się klasyczne gatunki i formy muzyczne.
Styl galant kojarzony jest przede wszystkim z muzyką klawesynową, w nieco mniejszym
– działalność tzw. szkół przedklasycznych – hamburskiej i berlińskiej, których twórcy
stopniu przejawia się w muzyce skrzypcowej, w operze i innych gatunkach.
również tworzyli w stylu galant, a przede wszystkim szkół starowiedeńskiej i mannheimskiej,
gdzie kształtowała się forma klasycznej symfonii;
Twórcy
– okres największego rozwoju muzyki cerkiewnej w II połowie XVIII wieku, chronolo-
gicznie przynależny już klasycyzmowi, jednak głęboko zakorzeniony w stylistyce muzyki baroku; Główni twórcy muzyki klawesynowej w stylu galant to omówieni poniżej klawesyniści
francuscy (zwłaszcza François Couperin i Jean Philippe Rameau) oraz działający w Hiszpanii
– reforma operowa Christopha Willibalda Glucka, stanowiąca etap przejściowy mię-
i Portugalii włoski kompozytor Domenico Scarlatti.
dzy barokową operą seria i buffa a intensywnym rozwojem gatunku opery w epoce romanty-
zmu.
Ważną postacią był również o Domenico Alberti (ok. 1710 – ok. 1740), włoski autor sonat
klawesynowych, który przeszedł do historii muzyki jako twórca typowej dla muzyki klawiszowej
późnego baroku i wczesnego klasycyzmu figury, znanej dziś jako „bas Albertiego”, polegającej
na powtarzaniu rozłożonych akordów w lewej ręce.
Sonaty klawesynowe pisał również hiszpański kompozytor Antonio Soler (1729–1783),
uczeń Domenica Scarlattiego.
Odpowiednikiem stylu galant w muzyce skrzypcowej jest omawiana już wcześniej twór-
czość Giuseppe Tartiniego (1692–1770), włoskiego kompozytora i jednego z najwybitniej-
szych wirtuozów gry skrzypcowej.
Odpowiednikiem stylu galant w muzyce operowej jest omawiana już wcześniej opera
buffa oraz niemiecki singspiel.
Do twórców stylu galant zaliczani są również synowie Johanna Sebastiana Bacha –

Wilhelm Friedemann Bach, Carl Philipp Emanuel Bach i Johann Christian Bach,
a także wspominany już wcześniej Georg Philipp Telemann. Ich twórczość omówiona zo-
stanie w następnym rozdziale, dotyczącym szkół przedklasycznych.
31 Styl rokoko – nurt rozwijający się na przełomie baroku i klasycyzmu przede wszystkim w architekturze, ma-
larstwie, rzeźbie i rzemiośle artystycznym, wyróżniający się lekkością i dekoracyjnością, bogatym zdobnictwem,
swobodą formy, wykwintnością. Główni przedstawiciele to m.in. malarze Antoine Watteau i François Boucher.
205 206
KLASYCYZM STYL GALANT KLASYCYZM STYL GALANT
Klawesyniści francuscy Domenico Scarlatti
Głównym ośrodkiem rozwoju stylu galant była szkoła klawesynistów francuskich, która Drugim ważnym nurtem muzyki klawesynowej przełomu baroku i klasycyzmu była twór-
działała we Francji już od połowy XVII wieku (jej pierwsi przedstawiciele to m.in. Jacques czość Domenica Scarlattiego (1685–1757). Syn Alessandra – twórcy oper neapolitańskich,
Champion de Chambonnieres, Louis Couperin, Jean Henri d’Anglebert), jednak apogeum roz- kantat, oratoriów i innych gatunków wokalno-instrumentalnych – uczył się muzyki m.in. u ojca
woju osiągnęła w pierwszej połowie XVIII stulecia w twórczości takich kompozytorów, jak i u Arcangela Corellego. Od roku 1719 był kapelmistrzem i nadwornym kompozytorem królew-
François Couperin, Jean Philippe Rameau i Louis Daquin. Działali oni na dworze króla skim w Lizbonie, od roku 1733 działał na dworze królewskim w Madrycie, gdzie pozostał do
Ludwika XV, pisali więc muzykę zgodną z jego oczekiwaniami: drobne, rozrywkowe miniatury, końca życia. Podczas pobytu w Portugalii uczył gry na klawesynie infantkę (księżniczkę) Marię
często będące stylizacjami tańców, zwykle o ilustracyjnych tytułach. Barbarę, mając do dyspozycji 15 znakomitych instrumentów.
Poszczególne miniatury utrzymane były w różnych formach. Najczęściej spotykane były Wczesna twórczość Scarlattiego obejmuje opery i dzieła wokalno-instrumentalne w stylu
rondo i forma dwuczęściowa, wiele miniatur ma także budowę wariacyjną lub inną. Cha- włoskim, dziś niemal zapomniane32; podczas pobytu w Portugalii i Hiszpanii komponował pra-
rakterystyczne dla sztuki klawesynistów francuskich jest bardzo rozwinięte zdobnictwo wie wyłącznie Essercizi per gravicembalo (Ćwiczenia na klawesyn), znane dziś pod nazwą
i ornamentyka, typowe dla dzieł przeznaczonych na klawesyn, który z natury brzmi dość sonat i chętnie wykonywane przez pianistów. Obecnie wydanych zostało ponad 600 sonat
sucho. Kompozycje te pełne są przednutek, obiegników, tryli, arpeggiów; stanowią duże osiąg- Scarlattiego i wciąż dokonywane są nowe odkrycia33.
nięcie w rozwoju faktury klawesynowej i techniki gry, także ze względu na krzyżowanie rąk, wy- Sonaty Scarlattiego – jednoczęściowe, o budowie dwuodcinkowej, jedno- lub wielotematycz-
korzystanie skrajnych rejestrów itp. Dwa manuały klawesynu umożliwiały stosowanie zmian ne, z zalążkami ekspozycji i przetworzenia – uważane są za wstępną formę allegra sonatowego.
dynamicznych i kolorystycznych (ta ostatnia cecha nie jest niestety możliwa do uzyskania Większość utrzymana jest w fakturze homofonicznej, cechuje je bardzo rozwinięta strona wyra-
w popularnych dziś wykonaniach fortepianowych). zowa oraz różnorodność faktury i ekspresji. Wymagają dużej biegłości technicznej i wirtuozerii
– zarówno w wykonaniach klawesynowych, jak i fortepianowych.
François Couperin
François Couperin ([czyt. Fransła Kuperę], 1668–1733), najwybitniejszy przedstawiciel wiel-
kiego francuskiego rodu muzyków, organista kaplicy królewskiej, nadworny klawesynista i na-
uczyciel muzyki, komponował dzieła wokalno-instrumentalne (motety, nieszpory, arie) i kame-
ralne (sonaty triowe, suity i koncerty na różne instrumenty), ale w dziejach muzyki zapisał się
przede wszystkim jako jeden z najwybitniejszych twórców utworów klawesynowych oraz autor
pierwszego w historii muzyki podręcznika gry na klawesynie – L’art de toucher le clavecin
(dosłownie: Sztuka dotykania klawesynu).
Twórczość klawesynowa Couperina obejmuje cztery księgi Pièces de clavecin ([czyt. Pies
de klawesę], Utwory na klawesyn), zawierające razem 259 miniatur, zgrupowanych w 27
ordres (suitach). Ordres [czyt. ordr] składają się nawet z kilkunastu części, ale stanowią raczej
przypadkowe zestawienia miniatur (często nawet bez ujednolicenia tonacji) niż przemyślane
całości. Większość miniatur to stylizacje taneczne, prawie wszystkie opatrzone są programowy-
mi tytułami. Najsłynniejsze to m.in. Żniwiarze, Ćwierkanie, Tic-Toc-Choc, Węgorz, Wiatraczki.
Jean Philippe Rameau

Jean Philippe Rameau ([czyt. Żan Filip Ramo], 1683–1764), wspomniany już wcześniej przy
okazji opery francuskiej i sporu buffonistów z antybuffonistami, był kapelmistrzem katedry
w Awinionie, organistą kościołów paryskich, wreszcie nadwornym kompozytorem królewskim.
Rameau to przede wszystkim wybitny teoretyk muzyki – w swoich traktatach (m.in. Traité
de l’harmonie – Traktat o harmonii) jako pierwszy stworzył podstawy teoretyczne harmonii
funkcyjnej systemu dur-moll. Jako kompozytor pisał przede wszystkim opery oraz dzieła klawe-
synowe, ale także utwory wokalno-instrumentalne (kantaty, motety) i kameralne.
Twórczość klawesynowa Rameau to cztery zbiory Pièces de clavecin (Utwory na klawe-
syn), zawierające głównie tańce, często o tytułach ilustracyjnych (m.in. Kura, Tamburyn, Wieś-
niaczka, Zew ptaków). W porównaniu z kompozycjami Couperina, w jego dziełach mniej jest
prostej ornamentyki, więcej zaś wyrafinowanych, wirtuozowskich figuracji.
32 Wybór arii z jednej z oper D. Scarlattiego – Tetide in Sciro – nagrała w latach 70. XX wieku wielka polska
Louis-Claude Daquin ([czyt. Lui-Klod Dakę], 1694–1772), organista paryskiej katedry piosenkarka, Anna German.
Notre Dame, przeszedł do historii muzyki jako autor uroczej miniatury ilustracyjnej Kukułka. 33 Istnieją dwa niezależne katalogi sonat Scarlattiego, opracowane przez Alessandra Longo (L) i Ralpha Kirk-
patricka (K) – zidentyfikowanie konkretnej sonaty przysparza więc czasem wielu problemów.
207 208
KLASYCYZM SZKOŁY PRZEDKLASYCZNE. POCZĄTKI SYMFONII KLASYCYZM SZKOŁY PRZEDKLASYCZNE. POCZĄTKI SYMFONII
GEORG PHILIPP TELEMANN (1681–1767), przyjaciel Händla, do Hamburga przybył
w roku 1721. Wcześniej był m.in. kapelmistrzem na dworze Promnitzów (w latach 1705–1709) –
jednego z najznakomitszych rodów arystokratycznych ówczesnej Europy, którego główne rezy-
dencje mieściły się w Żarach i w Pszczynie35.
SZKOŁY PRZEDKLASYCZNE. POCZĄTKI SYMFONII Telemann to jeden z najbardziej płodnych twórców swej epoki – skomponował kilka tysięcy
utworów, w tym 37 oper, 13 oratoriów, 52 pasje, 15 mszy, ok. 2000 kantat i liczne inne dzieła
wokalno-instrumentalne, a także ok. 1000 suit orkiestrowych, liczne sonaty, suity i koncerty na
Nazwą szkół przedklasycznych określamy cztery grupy kompozytorów, działających w Niem- najróżniejsze instrumenty, utwory klawesynowe, kameralne, pieśni.
czech i Austrii w XVIII wieku, których twórczość wywarła olbrzymi wpływ na kształtowanie się Dzieła religijne Telemanna nie wykraczają zbytnio poza barokową stylistykę, zaś w jego ope-
klasycznego języka muzycznego, klasycznych form i gatunków (przede wszystkim symfonii) rach widoczny jest wpływ opery buffa. Najciekawszą częścią jego twórczości są dzieła instru-
i klasycznej instrumentacji. mentalne, wykazujące cechy stylu galant. Ogranicza w nich polifonię na rzecz homofonii.
Zwyczajowo szkoły hamburska i berlińska zaliczane są do baroku i stylu galant, zaś naj- Pobyt na terenach dzisiejszej Polski zaowocował obecnością w niektórych kompozycjach ele-
większe osiągnięcia szkół starowiedeńskiej i mannheimskiej umiejscawiane są we wczes- mentów polskiego folkloru (zwłaszcza rytmów tanecznych).
nym klasycyzmie, jednak większość z tych szkół istniała na przestrzeni kilkudziesięciu lat – ich
pierwsi przedstawiciele działali równocześnie z Johannem Sebastianem Bachem i Georgiem Szkoła berlińska
Friedrichem Händlem, zaś ostatni – z Josephem Haydnem, Wolfgangiem Amadeusem Mozar-
tem, a nawet Ludwigiem van Beethovenem. Znacznie większe znaczenie w dziejach muzyki zdobyła działająca mniej więcej od lat 40. do
W odniesieniu do muzyki twórców szkół przedklasycznych używa się często określenia emp- 80. XVIII wieku szkoła berlińska, związana z dworem króla Prus Fryderyka II Wielkiego36.
findsamer stil – styl sentymentalny, związany z pogłębianiem wyrazu i uczuciowości w muzy- Jej najwybitniejsi twórcy to klawesynista Carl Philipp Emanuel Bach i flecista Johann
ce instrumentalnej; można uznać go za niemiecki odpowiednik stylu galant. Joachim Quantz, a także m.in. wybitny skrzypek pochodzenia czeskiego František Benda,
Zanim jednak zajmiemy się szkołami przedklasycznymi, należy poświęcić kilka słów powsta- skrzypek i teoretyk Johann Philipp Kirnberger i wielu innych.
niu nowego gatunku, który stał się najważniejszą formą muzyki orkiestrowej XVIII, XIX i znacz- Ich kompozycje utrzymane są przeważnie w stylu galant; dominują dzieła instrumentalne –
nej części XX wieku – symfonii. sonaty klawesynowe i skrzypcowe, koncerty, suity i symfonie, choć twórcy szkoły berlińskiej
komponowali także opery, pieśni i muzykę religijną. Nowe gatunki instrumentalne nie miały
Początki symfonii jeszcze ustalonej ani formy, ani obsady.
Symfonia jako samodzielny gatunek wykształciła się z XVII-wiecznej włoskiej sinfonii – CARL PHILIPP EMANUEL BACH (1714–1788), najwybitniejszy syn lipskiego kantora,
uwertury operowej w stylu włoskim (neapolitańskim), o trzyczęściowej budowie: szybka–wol- zwany „Bachem berlińskim”, za życia był znacznie bardziej sławny niż jego wielki ojciec. Uczył
na–szybka. Już w sinfoniach operowych pojawiały się cechy późniejszego cyklu symfonicznego się muzyki głównie u ojca, od roku 1740 był nadwornym klawesynistą i kompozytorem Frydery-
– kontrast tematów, przetwarzanie i repryza materiału tematycznego, rytmy menuetowe czy ka Wielkiego, po śmierci Telemanna w roku 1767 został jego następcą w Hamburgu. Był auto-
efektowne finały. rem licznych traktatów, m.in. podręcznika gry klawesynowej, zawierającego cenne uwagi doty-
Operowa sinfonia to oczywiście najważniejsze, ale nie jedyne źródło powstania nowego ga- czące późnobarokowej praktyki wykonawczej.
tunku. Na kształt wczesnych symfonii wpływ miały również barokowe sonaty i koncerty da C.P.E. Bach pisał przede wszystkim dzieła klawesynowe – sonaty, fantazje, koncerty, a także
chiesa i da camera, a także formy suitowe. symfonie i inne dzieła instrumentalne. Oparte są one w dużym stopniu na improwizacji, nie
Olbrzymia liczba zachowanych symfonii z XVIII wieku (kilkanaście tysięcy!34) nie pozwala mają jeszcze ustalonej formy; wywarły jednak duży wpływ na twórczość klasyków wiedeńskich.
na dokładne określenie chronologii ich powstania, jednak tradycyjnie jako twórca gatunku Do najciekawszych dzieł C.P.E. Bacha należą sonaty klawesynowe (w większości trzyczęś-
wskazywany jest włoski kompozytor Giovanni Battista Sammartini (ok. 1700–1775). Jego ciowe: szybka–wolna–szybka, każda część o budowie zbliżonej do allegra sonatowego) i inne
zachowane symfonie z 1734 roku uważane są za pierwsze samodzielne dzieła tego gatunku, choć utwory na instrument klawiszowy. W kompozycjach tych widoczne są pierwsze cechy faktury
najprawdopodobniej pisał on samodzielne symfonie już pod koniec lat 20. XVIII wieku. Utrzy- fortepianowej – prawdopodobnie niektóre pisane były już z myślą o nowym instrumencie.
mane w homofonicznej fakturze, składają się z czterech części, z zalążkami formy sonatowej Symfonie C.P.E. Bacha, przeznaczone głównie na instrumenty smyczkowe i nieliczne dęte,
w części pierwszej i menuetem jako jedną z dalszych części. nawiązują jeszcze do barokowego stylu koncertującego. Obecne jest w nich klawesynowe basso
continuo, kształtowanie formy opiera się głównie na snuciu motywicznym, a na pierwszy plan
Szkoła hamburska wysuwa się typowa dla dzieł kompozytora kantylenowa melodyka.
Szkoła hamburska (zwana też północnoniemiecką) istniała mniej więcej do lat 60. XVIII JOHANN JOACHIM QUANTZ (1697–1773) zajął na dworze królewskim miejsce C.P.E.
wieku. Jej główni twórcy to wspominany już Georg Philipp Telemann oraz Johann Mat- Bacha po jego wyjeździe do Hamburga; był autorem m.in. sonat fletowych (o nietypowej budowie:
theson, dziś znany zwłaszcza jako jeden z najwybitniejszych teoretyków muzyki XVIII wieku. adagio–allegro–allegro) i innych dzieł na ten instrument, a także podręcznika gry na flecie.
34 Do twórców samodzielnych symfonii (sinfonii) w I połowie XVIII wieku należą również m.in. Włosi – Anto- 35 Do dziś w pobliżu olśniewającego pszczyńskiego zamku działa malutkie muzeum poświęcone Telemannowi.
nio Brioschi, Alberto Gallo, Antonio Vivaldi i Andrea Zani, Niemcy – Johann Gottlieb Graun, Gottlob Harrer i Jo- 36 Sam Fryderyk Wielki był utalentowanym flecistą i kompozytorem, twórcą głównie koncertów fletowych (do
hann Melchior Molter, a także Czech Johann Baptist Neruda. dziś obecnych w repetuarze koncertowym), a także symfonii i kantat.
209 210
KLASYCYZM SZKOŁY PRZEDKLASYCZNE. POCZĄTKI SYMFONII KLASYCYZM SZKOŁY PRZEDKLASYCZNE. POCZĄTKI SYMFONII
dźwiękach. Praca tematyczna zastępuje barokowe snucie motywiczne. Obsada orkiestry obej-
Inni synowie Johanna Sebastiana Bacha muje smyczki, po dwa flety, oboje, fagoty i rogi, nadal jednak występuje jeszcze klawesynowe
basso continuo.
W stylu zbliżonym do szkół przedklasycznych komponowali również inni synowie Bacha. Twórcy szkoły starowiedeńskiej komponowali również muzykę „rozrywkową”: serenady,
Spośród dwadzieściorga dzieci wielkiego Johanna Sebastiana pełnoletniości dożyło dziesięcioro, kasacje, divertimenta – utwory utrzymane w lekkim, często ludowym charakterze, przeznaczone
a w historii muzyki zapisało się czterech synów: oprócz omówionego wyżej Carla Philippa zwykle do wykonywania na wolnym powietrzu. Typowa dla tych gatunków jest obecność styliza-
Emanuela („Bacha berlińskiego”), także Wilhelm Friedemann („Bach drezdeński”), rów- cji tanecznych (menuety, gawoty) oraz marszowych.
nież z pierwszego małżeństwa, oraz dwóch synów z drugiego małżeństwa: Johann Christian Inne gatunki uprawiane przez twórców starowiedeńskich to sonaty, koncerty (Wagenseil –
(„Bach londyński”) i Johann Christoph Friedrich („Bach bückeburski”). fortepianowe, Monn – wiolonczelowe), muzyka kameralna, dzieła wokalno-instrumentalne.
Twórczość szkoły starowiedeńskiej ukształtowała podstawy stylu klasycznego, stając się waż-
WILHELM FRIEDEMANN BACH (1710–1784), znakomity organista i klawesynista, nym źródłem inspiracji dla klasyków wiedeńskich – zwłaszcza Haydna i Mozarta.
działał początkowo w Dreźnie, potem w Halle i w Berlinie (dlatego czasem bywa również zali-
czany do twórców szkoły berlińskiej). Pisał przede wszystkim utwory organowe (fugi, chorały) Szkoła mannheimska
i klawesynowe (sonaty, fantazje, polonezy), a także symfonie, koncerty klawesynowe, sonaty na
różne instrumenty, kantaty. Najważniejszą spośród szkół przedklasycznych, szkołę mannheimską tworzyło kilka genera-
cji kompozytorów, związanych w latach 1740–1800 z dworem elektora Palatynatu Nadrenii,
JOHANN CHRISTIAN BACH (1735–1782) początkowo działał w Mediolanie, potem mieszczącym się początkowo w Mannheim, później w Monachium. Tamtejsza orkiestra dworska
osiadł w Londynie, gdzie został nadwornym kapelmistrzem królowej angielskiej. Skomponował uchodziła wówczas za najlepszą w Europie, a na dworze przebywali kompozytorzy niemieccy,
m.in. 11 oper, 90 symfonii, liczne koncerty instrumentalne37 (m.in. koncerty fortepianowe, czescy i włoscy.
uważane za pierwsze koncerty klawiszowe pisane świadomie z myślą o fortepianie – choć pisał Do pierwszej, najważniejszej generacji szkoły mannheimskiej należeli przede wszystkim
również dzieła klawesynowe), a także utwory kameralne i religijne. Jego dzieła wywarły duży dwaj twórcy pochodzenia czeskiego:
wpływ na twórczość klasyków wiedeńskich, zwłaszcza W.A. Mozarta. – Jan Vaclav Stamitz (1717–1757, czasem spotyka się czeską pisownię Štamic)
Sonaty i koncerty mają zwykle budowę dwu- lub trzyczęściową, w symfoniach znacznie – Franz Xaver Richter (1709–1789).
większą rolę pełnią instrumenty dęte drewniane (choć nadal pozostaje klawesynowe basso con- Kolejne generacje reprezentują m.in.:
tinuo). Charakterystyczna dla jego dzieł jest śpiewna kantylena, a także efekty dynamiczne, choć – Christian Cannabich (1731–1798),
generalnie jego twórczość utrzymana jest jeszcze w stylu galant. – Carl Stamitz (1745–1801)
oraz liczni kolejni przedstawiciele potężnego muzycznego rodu Stamitzów.
JOHANN CHRISTOPH FRIEDRICH BACH (1732–1795) działał na dworze książęcym Czołowym gatunkiem szkoły mannheimskiej była oczywiście symfonia. Kształtowała się tu
w Bückeburgu; komponował dzieła kameralne, klawiszowe i oratoryjne. (równolegle z symfoniami Josepha Haydna) klasyczna obsada orkiestry, obejmująca zwykle
kwintet smyczkowy (z kontrabasami zdwajającymi partię wiolonczel), dwa oboje lub flety, dwa
Szkoła starowiedeńska rogi, czasem również kotły. W późniejszych dziełach wzrosła obsada instrumentów dętych, które
pełniły coraz bardziej samodzielną funkcję. Zrezygnowano z klawesynowego basso continuo, co
Szkoła starowiedeńska, nazwana tak dla odróżnienia od klasyków wiedeńskich, istniała pozwoliło wykształcić nowy sposób instrumentacji, opartej o klasyczną fakturę symfoniczną,
mniej więcej od początku XVIII wieku. Jej twórcy początkowo komponowali głównie opery złożoną z melodii, podstawy harmonicznej i wypełnienia.
i oratoria, około roku 1740 na pierwszy plan wysunęła się muzyka instrumentalna, a zwłaszcza W szkole mannheimskiej (J.V. Stamitz) ustala się również czteroczęściowy cykl symfo-
symfonia. Schyłek szkoły wiedeńskiej to już pierwsze lata działalności Haydna i Mozarta. niczny:
Założycielem szkoły był Antonio Caldara (1670–1736, twórca cenionych oratoriów, m.in. – allegro sonatowe (z dwoma wyraźnie skontrastowanymi tematami i rozbudowaną
Magdalena u stóp Chrystusa), zaś główny nurt wiedeńskiej symfoniki reprezentują: pracą tematyczną),
– Georg Reutter (1708–1771), – część wolna (często przeznaczona na same smyczki),
– Georg Christoph Wagenseil (1715–1777), – menuet,
– Georg Matthias Monn (1717–1750), – finał (zwykle w formie ronda).
– Johann Christian Mann (1726–1782). Twórcy mannheimscy odchodzą od stylu galant, na pierwszy plan wysuwa się w ich twór-
Symfonie twórców szkoły starowiedeńskiej mają zwykle trzy części (szybka–wolna–szyb- czości emocjonalność i uczuciowość, podkreślana przez bogate określenia dynamiczne (po raz
ka), ale pojawiają się też symfonie czteroczęściowe. Częste są wpływy suitowe, na które wskazuje pierwszy notowane jest tu crescendo i diminuendo, ale zmiany dynamiczne realizowane są także
zwłaszcza obecność menuetów – zwykle w finałach, ale także w innych częściach. W allegrze so- poprzez instrumentację) oraz uwagi artykulacyjne (legato, staccato, tremolo itp.).
natowym pojawia się dualizm tematyczny, proste tematy oparte są często na rozłożonych trój- W dziedzinie muzyki kameralnej szkole mannheimskiej zawdzięczamy ustalenie faktury
kwartetu smyczkowego (F.X. Richter).
37 Słynny Koncert altówkowy c-moll Johanna Christiana Bacha (istniejący też w wersji wiolonczelowej)
skomponował w rzeczywistości Henri Casadesus – belgijski kompozytor i altowiolista z 1 poł. XX wieku – utrzymu-
jąc, że jest to cudownie odnalezione dzieło XVIII-wiecznego twórcy. Mistyfikacja wyszła na jaw dopiero po śmierci
Casadesus, a w programach koncertów do dziś koncert ten pojawia się często jako kompozycja Johanna Christiana.
211 212
KLASYCYZM MUZYKA KOŚCIOŁA WSCHODNIEGO KLASYCYZM MUZYKA KOŚCIOŁA WSCHODNIEGO
patriarcha moskiewski Nikon dostrzegł potrzebę zreformowania liturgii zgodnie z greckimi wzo-
rami, ujednolicenia tekstów liturgicznych, które przez wieki znacznie oddaliły się od greckich
pierwowzorów, a przede wszystkim – otwarcia się na nowe tendencje w muzyce, napływające
szerokim strumieniem z Zachodniej Europy41.
MUZYKA KOŚCIOŁA WSCHODNIEGO Nowy styl muzyki sakralnej Cerkwi prawosławnej przyjął nazwę śpiewu partesnego (z ła-
ciny: partes – partia głosowa, głos chóralny). Był to już w pełni rozwinięty śpiew wielogłosowy;
przeważała obsada czterogłosowa, pojawiały się również utwory na większą liczbę głosów oraz
Muzyka cerkiewna do XVIII wieku dzieła polichóralne. Utwory utrzymane w stylu partesnym nazwane zostały koncertami, na-
czelną zasadą kompozycji stał się kontrast – przede wszystkim obsady (fragmenty solowe zesta-
Przełom baroku i klasycyzmu to okres największej świetności muzyki cerkiewnej. Warto wiano z chóralnymi), faktury (kunsztowną polifonię przeplatano z fragmentami homofoniczny-
przy tej okazji przyjrzeć się rozwojowi muzyki liturgicznej prawosławia na całej przestrzeni jej mi), rytmiki, sposobu kształtowania melodii i innych czynników. Istotnym elementem dzieła
dziejów (dla osób zainteresowanych tematem – więcej informacji w przypisach). stała się harmonika; miejsce myślenia linearnego, typowego dla pierwszych przejawów polifonii
W pierwszych wiekach chrześcijaństwa dopuszczano w liturgii wyłącznie muzykę wokal- w muzyce cerkiewnej, zajęło myślenie akordowe42.
ną; instrumenty uważano za „nieczyste”, związane z pogańskimi kultami. Obawiano się także,
że muzyka niepowiązana ze Słowem może odwracać uwagę wiernych. Kościół Zachodni zezwolił „Ukraiński barok” w muzyce cerkiewnej
na wprowadzenie organów do liturgii dopiero w II połowie VII wieku, Kościół Wschodni do dziś
pozostał przy muzyce czysto wokalnej, uznając, że tylko głos ludzki jest instrumentem godnym Okres szczytowego rozwoju muzyki cerkiewnej to II połowa XVIII i początek XIX stulecia,
wypowiadać Słowo Boże. Śpiew w liturgii prawosławnej to nie tylko zewnętrzna oprawa obrząd- zwane – choć raczej ze względu na stylistykę dzieł, nie zaś chronologię – ukraińskim barokiem.
ku – to jego integralna część, nieodłączny element, podstawowa i najważniejsza forma przekazu Na dworach rosyjskich działali wówczas trzej wybitni twórcy pochodzenia ukraińskiego:
Słowa Bożego38. Maksym Berezowski (1745–1777), Artem Wedel (1767–1806), a przede wszystkim Dymitr
W liturgii Kościoła Rzymskiego już na początku drugiego tysiąclecia muzyka wielogłosowa Bortniański (1751–1825)43.
zaczęła powoli wypierać chorałową jednogłosowość. Muzyka sakralna Cerkwi prawosławnej roz- Dymitr Bortniański już w dzieciństwie trafił na dwór carski jako śpiewak. Caryca Kata-
wijała się jednak zupełnie niezależnie od zachodnioeuropejskich wzorów. Śpiew jednogłoso- rzyna II doceniła jego muzyczne zdolności i wysłała go na studia do Włoch, gdzie spędził ponad
wy dominował w liturgii aż do wieku XVII. Najstarszą i podstawową formą śpiewu liturgiczne- 10 lat życia. Kształcił się u Baldassare Galuppiego, jednego z najznakomitszych muzyków tam-
go, czy raczej systemem melodycznym, na którym śpiew ten się opierał, stał się tzw. znamien- tych czasów; wiele podróżował i chłonął atmosferę kulturalną Wenecji, Bolonii, Rzymu i Neapo-
nyj raspiew, czyli śpiew znamienny (od słowiańskiego znamia – znak). To – w dużym uprosz- lu. Z tego okresu pochodzą wzorowane na muzyce włoskiej sonaty klawesynowe, dzieła chóralne
czeniu – odpowiednik chorału gregoriańskiego w prawosławnej muzyce liturgicznej39. do tekstów łacińskich oraz kilka oper. Jednak największe jego osiągnięcia powstały po powrocie
Muzyka wielogłosowa w Cerkwi prawosławnej była obecna już w XIII stuleciu, jednak aż do do Rosji, gdy został nadwornym kompozytorem i dyrektorem kapeli śpiewaczej. Powstało wtedy
XVII wieku pojawiała się w liturgii sporadycznie i w niezbyt rozwiniętej postaci40. Wiek XVII to opus magnum Bortniańskiego – 35 koncertów sakralnych na chór a cappella, a także 8 koncer-
okres szeroko zakrojonych zmian w liturgii prawosławnej. Metropolita Nowgorodu, późniejszy tów na 2 chóry, 7 Pieśni Cherubinów, liczne psalmy i inne kompozycje religijne do tekstów
w języku starocerkiewnosłowiańskim.
38 Nie jest to jedyna różnica między tradycjami muzycznymi Rzymu i Bizancjum. Już w pierwszych wiekach
chrześcijaństwa, gdy Kościół chrześcijański stanowił jedność, dały się zauważyć istotne rozbieżności (choć forma-
lnie podział Kościoła dokonał się dopiero w roku 1054). Muzyka chrześcijańskiego Wschodu czerpała obficie przede
wszystkim z wzorów starożytnej Grecji, dominującym gatunkiem w liturgii stał się więc hymn, a śpiewy były bogate, 41 Zdobycze polifonii niderlandzkiej, a także dzieła polskich twórców epoki renesansu i wczesnego baroku, były
pełne przepychu, znacznie bardziej zróżnicowane pod względem melodii, tempa, dynamiki, niż miało to miejsce na Rusi dobrze znane i podziwiane. Ich atrakcyjność brzmieniowa była znacznie większa niż dość monotonna wów-
w Kościele Zachodnim. Muzyka sakralna Cerkwi prawosławnej nawiązuje do tradycji bizantyjskiej. Gdy w 988 roku czas, w większości jednogłosowa muzyka liturgiczna; konieczność reform była tym bardziej paląca w obliczu zagro-
książę kijowski Włodzimierz przyjął religię chrześcijańską, na Ruś dotarły z Bizancjum teksty i śpiewy liturgiczne. żenia utratą wiernych na rzecz rozwijającego się coraz aktywniej Kościoła unickiego (greckokatolickiego).
Wzory czerpano przede wszystkim z Grecji, a także od narodów południowosłowiańskich, które przyjęły chrześci- 42 Jednym z pierwszych znanych z nazwiska twórców piszących w stylu partesnym był Mykoła Dylecki (ok.
jaństwo ponad sto lat wcześniej. Pierwszym etapem adaptacji greckich wzorów było przekładanie tekstów liturgii 1630 – po 1681), znany również jako autor epokowego traktatu Gramatyka muzyczna, przedstawiającego główne
na język słowiański i dostosowywanie melodii śpiewów do innego niż w języku greckim układu sylab i akcentów. założenia nowego stylu. Był wychowankiem wileńskiej Akademii Jezuickiej, znał więc dobrze ówczesną muzykę za-
Później powstawało coraz więcej śpiewów oryginalnych, opartych na greckiej tradycji, coraz wyraźniej jednak za- chodnioeuropejską i obficie czerpał z jej wzorów. Jednak większość XVII-wiecznych kompozycji partesnych to
barwionych słowiańskim kolorytem. dzieła twórców anonimowych.
39 W kolejnych stuleciach uformowały się raspiewy bardziej rozwinięte pod względem melodycznym, używane 43 Oczywiście również w kolejnych stuleciach muzyka sakralna Cerkwi prawosławnej cieszyła się dużym zainte-
przede wszystkim przy okazji szczególnie uroczystych świąt i nabożeństw: putiewoj raspiew (od słowiańskiego put’ resowaniem kompozytorów. Tradycję wokalną uzupełniano poprzez nowe środki, zgodne z duchem epoki: roman-
– droga), demiestwiennyj raspiew (od greckiego domestik, słowiańskiego demestik – mistrz śpiewu), czy wreszcie tyczną ekspresję, głębię wyrazu, silne wpływy muzyki ludowej, wirtuozostwo wokalne, a nawet inspiracje muzyką
najbardziej kunsztowny pod względem bogactwa melodycznego wielikij znamiennyj raspiew. Wykształciły się operową. Wspaniałe dzieła sakralne tworzyli zarówno najwybitniejsi twórcy muzyki rosyjskiej, jak Piotr Czajkow-
także odmiany lokalne śpiewu znamiennego: przede wszystkim śpiew kijowski, określany często jako ukraiński wa- ski (1840–1893), Siergiej Rachmaninow (1873–1943) czy Igor Strawiński (1882–1971), jak i kompozytorzy,
riant śpiewu znamiennego, śpiewy grecki i bułgarski, będące rosyjskimi przeróbkami oryginalnych melodii Greków których nazwiska wiążą się przede wszystkim z muzyką cerkiewną: Aleksiej Lwow (1799–1870), Aleksandr Ar-
i Bułgarów, jak również wiele śpiewów lokalnych, związanych z poszczególnymi miastami lub klasztorami. changielski (1846–1924), Paweł Czesnokow (1877–1944) czy Aleksandr Greczaninow (1864–1956).
40 Najwcześniejszym przejawem wielogłosowości było tzw. strocznoje pienije, czyli śpiew liniowy, który charak- Również twórcy przełomu XX i XXI wieku piszą utwory inspirowane muzyką sakralną prawosławia. Do najwy-
teryzował się niezależnością linii melodycznych poszczególnych głosów (zwykle trzech). Pod względem formy naj- bitniejszych współczesnych twórców tego nurtu należą m.in. Rosjanka Sofia Gubajdulina (ur. 1931), Ukrainka
ważniejszą rolę pełnił w nim głos środkowy, zwany put’ (słowiańskie: droga); całość utrzymana była w technice zbli- Łesia Dyczko (ur. 1939), Polak Romuald Twardowski (ur. 1930), Estończyk Arvo Pärt (ur. 1935), Anglik
żonej do zachodnioeuropejskiej techniki cantus firmus z okresu Ars Antiqua. John Tavener (1944–2013).
213 214
KLASYCYZM CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK KLASYCYZM CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK
akcji dramatycznej, wprowadzenie do opery prostoty i naturalności, odejście od efekciarstwa
i schematyzmu44.
Libretta oper Glucka oparte są w większości na tematyce starożytnej, czasem wykorzystują
teksty wielkich dramaturgów francuskich – Racine’a i Corneille’a. Calzabigi rezygnował w nich
CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK z nadmiaru szczegółów, nie wprowadzał skomplikowanej akcji ani postaci drugorzędnych – naj-
ważniejsze było dla niego pogłębienie portretów psychologicznych postaci, ukazanie autentycz-
nych ludzi z prawdziwymi problemami, a przez to nadanie im ogólnoludzkiego i ponadczasowe-
Życie go charakteru.
Budowa opery podporządkowana jest jej treści, podział na akty wynika z dramaturgii,
Jednym z najwybitniejszych twórców wczesnego klasycyzmu był niewątpliwie niemiecki a nie jak dotąd ze schematycznego rozplanowania elementów muzycznych. Uwertura powiąza-
kompozytor Christoph Willibald Gluck, bodaj pierwszy w dziejach muzyki twórca, który świado- na jest pod względem wyrazowym i motywicznym z operą (co dotychczas nie było regułą).
mie ograniczył swoją twórczość niemal wyłącznie do muzyki scenicznej – opery i baletu. W partiach solowych Gluck odchodzi od koloratury, popisowości i wirtuozerii. Pierwszo-
Urodzony w 1714 roku w Bawarii, pochodził ze zniemczonej rodziny czeskiej. Kształcił się planowym elementem staje się recytatyw akompaniowany, arie występują rzadziej i zwykle nie
w Pradze i Mediolanie (u Giovanniego Battisty Sammartiniego), później działał w wędrownym są to popularne dotąd arie da capo. Różnica między recytatywem a arią coraz bardziej się zacie-
zespole operowym, w roku 1752 osiedlił się w Wiedniu, gdzie objął stanowisko kapelmistrza ra, a głównym współczynnikiem dzieła staje się scena – większa całość dramatyczna (podobnie
dworskiej opery. W latach 70. XVIII wieku podróżował wielokrotnie do Paryża, gdzie wystawiał jak miało to już miejsce w operach Händla). Recytatywy przerywane są często fragmentami chó-
wówczas swe dzieła sceniczne. Zmarł w Wiedniu w roku 1787. ralnymi.
Chór pełni w operach Glucka bardzo ważną funkcję, nawiązującą do roli chóru w dramacie
antycznym. Jest jednym z głównych środków tworzenia napięcia, podkreśla dramaturgię dzieła
Cechy twórczości (także poprzez walory kolorystyczne), co jest nowością w stosunku do tradycyjnej opery włos-
kiej. Partie chóralne mogą pełnić rolę: komentującą (jak w dramacie greckim), dramatyczną
Gluck skomponował ponad sto dzieł scenicznych, w tym około 40 oper. Zaczynał od kon- (biorącą udział w akcji), rytualną (stanowiącą trzon obrzędów) lub błagalną (modlitewną).
wencjonalnych oper seria i buffa, pisanych zarówno podczas pobytu we Włoszech, jak i później, Fragmenty instrumentalne podkreślają nastrój i uczucia, służą także jako akompania-
aż do pierwszych lat pobytu w Wiedniu; dzieła z tego okresu uległy dziś niemal całkowitemu ment do baletu, który staje się ważnym elementem opery.
zapomnieniu. Orkiestra jest znacznie większa niż w dziełach symfonicznych tego okresu i obejmuje: po-
Przełomem w jego twórczości stał się rok 1761, gdy do Wiednia przybył włoski librecista dwójny skład dętych drewnianych, dwa rogi, dwie trąbki, trzy puzony, kotły i kwintet smyczko-
Raniero de Calzabigi. Stał się on głównym konkurentem naczelnego librecisty owych czasów, wy. Czasem Gluck dodaje również inne instrumenty – harfę, flet piccolo, rożek angielski, bęben,
Pietra Metastasia. Gluck szybko nawiązał współpracę z Calzabigim, późniejsza reforma operowa talerze, trójkąt… Pierwszoplanową rolę pełnią smyczki, instrumenty dęte tworzą zwykle wypeł-
jest właściwie ich wspólnym dziełem. nienie harmoniczne. Instrumentacja podkreśla przebieg akcji, częste są kontrasty brzmieniowe,
Pierwszym etapem reformy stało się udramatyzowanie baletu: w miejsce szeregu luź- przeciwstawienia tutti-solo i inne efekty kolorystyczne.
nych tańców Gluck wprowadził wyraźną akcję sceniczną, na pierwszy plan wysuwając mimikę
i choreografię. Reforma ta została jednak źle przyjęta – balet Don Juan, wystawiony w Wied-
44 Sam Gluck tak charakteryzował główne założenia reformy w przedmowie do Alcesty:
niu w 1761 roku, określono jako „balet bez tańca”.
„Kiedy zabrałem się do komponowania Alcesty, postanowiłem unikać wszelkiej przesady, która przez niesto-
Najważniejsze spośród dzieł operowych Glucka i Calzabigiego wystawionych w Wiedniu to sowną próżność śpiewaków i nadmierną usłużność kompozytorów pojawiła się w operze włoskiej, zamieniając naj-
Orfeusz i Eurydyka (1762 – pierwsza opera skomponowana według nowych zasad), Alcesta wspanialszy i najpiękniejszy spektakl w nudne i śmieszne widowisko. Próbowałem ograniczyć muzykę do jej praw-
oraz Parys i Helena. Pierwszą operą wystawioną w Paryżu była Ifigenia w Aulidzie (1774), dziwego zadania, tj. do towarzyszenia poezji w taki sposób, by zwiększyć wyraz uczuć i zainteresowanie sytuacjami
która zapoczątkowała gwałtowny spór między stronnikami opery francuskiej a zwolennikami bez przerywania akcji i przygaszania jej powierzchowną treścią. Wierzyłem, iż muzyka powinna przydać poezji to,
włoskiej opery buffa. Przeszedł on do historii jako „walka gluckistów z piccinnistami”. Zwolen- co poprawnemu i dobrze zrobionemu rysunkowi przydaje żywość kolorów oraz trafna zgodność świateł i cieni, któ-
re ożywiają postacie nie zmieniając ich konturów. Wystrzegałem się przeto przerywania płomiennego dialogu wy-
nicy Glucka zwyciężyli – kolejnymi dziełami wystawionymi w Paryżu były Armida, Ifigenia konawcy po to tylko, aby zabrzmiało nudne ritornello, jak też zatrzymywania go w środku słowa na dogodnej samo-
na Taurydzie oraz nowe wersje Orfeusza i Alcesty, a Francja przejęła rolę najważniejszego głosce już to by mógł się on popisać umiejętnością pięknego głosu w długim pasażu, już to by orkiestra dała mu czas
ośrodka operowego Europy. na wzięcie oddechu przed wykonaniem kadencji. Nie uważałem też, że trzeba przejść szybko przez drugą część arii
[da capo], której słowa są często najważniejsze i pełne namiętności, aby powtórzyć regularnie po czterokroć słowa
jej pierwszej części i skończyć arię tam, gdzie sens bynajmniej się nie kończy – dla wygody śpiewaka, który chciałby
pokazać, że może wedle upodobania zmieniać jakiś pasaż na najróżniejsze sposoby.
Założenia reformy operowej Pragnąłem wreszcie odrzucić wszelkie nadużycia, którym od dawna i na próżno sprzeciwia się zdrowy rozsądek
i dobry smak. Sądziłem, że uwertura powinna przygotować słuchaczy do charakteru akcji i wskazać im jej przed-
W połowie XVIII wieku królowała nadal opera neapolitańska, z podziałem na operę seria miot; że instrumenty powinny być użyte tylko w tej mierze, jakiej wymaga treść oraz intensywność uczuciowa słów,
i buffa. Opera była w pewnym sensie „sztuką dla sztuki” – na pierwszy plan wysuwało się efek- i że należałoby unikać zbyt ostrego kontrastu w dialogu między arią i recytatywem, aby nie przerywać nierozsądnie
ciarstwo, popisy wokalne, sztuczność, konwencja. Przeważały popisowe arie, a schematyczne okresu ani nie tłumić niepotrzebnie wyrazu i zapału akcji. Uważałem ponadto, że moje najważniejsze zadanie po-
winno polegać na poszukiwaniu pięknej prostoty, toteż unikałem wirtuozowskich popisów szkodzących przejrzysto-
libretta były tylko pretekstem dla wirtuozowskich występów solistów. ści. Nie pragnąłem wcale odkrywać nowości, chyba że wymagałaby jej w sposób naturalny sytuacja lub wyraz. Nie
Głównymi założeniami reformy Glucka były więc: przywrócenie równowagi między po- ma też żadnej reguły, której nie odrzuciłbym świadomie i chętnie po to, aby osiągnąć zamierzony efekt. Oto moje
szczególnymi elementami opery, podporządkowanie muzyki słowu, położenie nacisku na rozwój zasady. Szczęściem, libretto poddawało się znakomicie moim pomysłom”.
215 216
KLASYCYZM CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK KLASYCYZM KOMPOZYTORZY WSPÓŁCZEŚNI KLASYKOM WIEDEŃSKIM
Orfeusz i Eurydyka
Najbardziej znana opera Glucka i symbol jego reformy, Orfeusz i Eurydyka, wystawiona
została w roku 1762 w Wiedniu. W roku 1774 na potrzeby sceny paryskiej powstała francuska KOMPOZYTORZY WSPÓŁCZEŚNI
wersja dzieła. Obie wersje różnią się dość znacznie – poza językiem, wersja francuska ma znacz- KLASYKOM WIEDEŃSKIM
nie większe rozmiary, a partia Orfeusza powierzona jest tenorowi, nie zaś – jak w wystawianej
w Wiedniu wersji włoskiej – altowi (we Francji nie było tak silnej tradycji powierzania głównych
ról kastratom)45. Miarą popularności dzieła może być fakt, że jego warszawskie wystawienie Wiekopomna twórczość klasyków wiedeńskich usunęła w cień dzieła wielu innych kompo-
miało miejsce już w roku 1776 – w dwa lata po paryskiej premierze. zytorów klasycyzmu. Warto jednak pamiętać o kilku innych wybitnych twórcach tego okresu:
Autorem libretta był oczywiście Raniero de Calzabigi; po Orfeuszu Monteverdiego jest to
najsłynniejsza z niezliczonych oper opartych na tym greckim micie. LUIGI BOCCHERINI (1743–1805), włoski kompozytor i wiolonczelista działający w Mad-
rycie, znany przede wszystkim ze słynnego Menueta (z jednego z kwinetów smyczkowych).
Akcja zaczyna się od lamentu Orfeusza nad grobem Eurydyki, bohater błaga bóstwa o możliwość W jego twórczości dominuje muzyka kameralna: ponad 50 triów, niemal 100 kwartetów i ponad
zejścia do podziemi. Zeus zgadza się, Orfeusz schodzi do Hadesu i oczarowuje wszystkich swą muzyką. 140 kwintetów smyczkowych (był twórcą tego ostatniego gatunku), kwintety dęte i fortepiano-
Podczas powrotu na ziemię Eurydyka słabnie, Orfeusz spogląda na nią wbrew zakazowi, dziewczyna
we, a także 12 koncertów wiolonczelowych, ponad 20 symfonii i dzieła wokalno-instrumentalne.
umiera więc ponownie. Zrozpaczony Orfeusz zamierza popełnić samobójstwo, ale Amor wytrąca mu
sztylet, przywraca Eurydykę do życia i – zgodnie z tradycją gatunku opery – wszystko dobrze się kończy.
ANTONIO SALIERI (1750–1825), włoski kompozytor działający w Wiedniu, do historii
przeszedł jako rzekomy rywal Mozarta, co spopularyzował słynny film Amadeusz; współcześni
wysoko cenili jego opery (skomponował ich około 40), a także kantaty, oratoria i symfonie. Był
również znakomitym pedagogiem – jego uczniami byli m.in. Beethoven, Schubert i Liszt.
MUZIO CLEMENTI (1752–1832), włoski kompozytor i pianista działający w Londynie, to

twórca popularnych w swoim czasie sonat fortepianowych (temat jednej z nich wykorzystał Mo-
zart w uwerturze do Czarodziejskiego fletu) oraz szeregu pozycji literatury pedagogicznej – so-
natin, etiud, utworów na 4 ręce. Najsłynniejsze jego dzieło to zbiór etiud Gradus ad Parnassum.
KARL DITTERS VON DITTERSDORF (1739–1799), Austriak, pisał przede wszystkim

singspiele (ponad 40), koncerty na większość znanych wówczas instrumentów (stosunkowo naj-
częściej wykonywane są kontrabasowe) oraz symfonie (około 120, w tym sześć symfonii progra-
mowych opartych na Metamorfozach Owidiusza).
Głównym twórcą opery buffa był Włoch Domenico Cimarosa (1749–1801). Nowy typ
opery – tzw. wielką operę heroiczną – stworzył Luigi Cherubini (1760–1842), Włoch działają-
cy w Paryżu, również autor pięknego Requiem c-moll. Ważnym twórcą oper, znanym też z licz-
nych dzieł religijnych, był Niemiec Johann Adolph Hasse (1699–1783).
Wybitnym przedstawicielem muzyki skrzypcowej był włoski skrzypek Giovanni Battista
Viotti (1755–1824), działający m.in. w Paryżu i Londynie; wirtuozem kontrabasu i twórcą mu-
zyki na ten instrument był Domenico Dragonetti (1763–1846). Popularnością cieszą się kon-
certy fletowe, których autorem był Włoch Saverio Mercadante (1795–1870), często wykony-
wane są kwintety dęte Niemca Franza Danziego (1763–1825). Cenionym twórcą muzyki na
instrumenty klawiszowe był m.in. Czech Jan Ladislav Dussek (1760–1812), wielką popular-
nością za życia cieszył się czeski symfonik Johann Baptist Vanhal (1739–1813). Kompono-
wano również na mniej popularne instrumenty – Austriak Johann Georg Albrechtsberger
(1736–1809), jeden z nauczycieli Beethovena, jest twórcą m.in. siedmiu koncertów na drumlę
i orkiestrę.
Muzyką zajmowali się – mniej lub bardziej profesjonalnie – również władcy i przywódcy
wojskowi, np. wspomniany już król Fryderyk II Wielki, autor koncertów fletowych, czy
Tadeusz Kościuszko (zachowało się kilka jego kompozycji).
45 Istnieje także (i do dziś jest popularna) pochodząca z 1859 roku wersja „mieszana”, opracowana przez Hecto-
ra Berlioza: po francusku, ale z partią Orfeusza wykonywaną przez głos żeński.

217 218
KLASYCYZM JOSEPH HAYDN KLASYCYZM JOSEPH HAYDN
Ostatnie lata w Wiedniu
Po śmierci księcia Miklósa w 1790 roku, gdy orkiestra została rozwiązana, kompozytor prze-
niósł się na stałe do Wiednia, zachowując jednak tytuł nadwornego kapelmistrza wraz ze sto-
sownym wynagrodzeniem.
JOSEPH HAYDN W latach 1791–92 i 1794–95 Haydn odbył dwie podróże do Londynu, gdzie zapoznał się
m.in. z oratoriami Händla, a także przedstawił szereg własnych dzieł, przede wszystkim „symfo-
nie londyńskie”. Otrzymał wówczas także tytuł doktora honoris causa uniwersytetu w Oxfordzie.
Życie W 1803 roku zrezygnował ze służby u Esterházych i osiadł na stałe w Wiedniu. Jego stan
zdrowia mocno się pogorszył, więc w ostatnich latach życia Haydn zarzucił zarówno kompono-
Młodość i wczesne lata w Wiedniu wanie, jak i publiczne występy. Zmarł w Wiedniu 31 maja 1809 roku.
Franz Joseph Haydn (pierwszego imienia nie używał) urodził się 31 marca 1732 roku w ma-
łym miasteczku Rohrau koło Wiednia. Miał jedenaścioro rodzeństwa (również jeden z jego
młodszych braci, Michael, został później cenionym kompozytorem), jego matka była kucharką, Ogólna charakterystyka twórczości
a ojciec kołodziejem (rzemieślnikiem wyrabiającym koła do wozów). Muzykujący amatorsko
rodzice szybko zdali sobie sprawę z artystycznych uzdolnień syna. Początkowo uczył się muzyki Od wczesnej młodości ceniony w całej Europie, pod koniec życia uważany był powszechnie
u jednego z krewnych ojca w niedalekim Hainburgu, w wieku 8 lat został członkiem chóru za jednego z najwybitniejszych kompozytorów wszechczasów. W początku XIX wieku muzykolo-
chłopięcego wiedeńskiej katedry św. Szczepana, gdzie uczył się śpiewu oraz gry na skrzypcach dzy niemieccy zaczęli nazywać Haydna, Mozarta i Beethovena „klasykami wiedeńskimi”, co
i klawesynie. miało utrwalić przekonanie o czołowej roli muzyki niemieckiej, która wówczas właśnie osiągnęła
W 1749 roku na skutek mutacji musiał opuścić chór (ze względu na szczególne walory głoso- apogeum rozwoju.
we proponowano mu poddanie się kastracji, jednak jego ojciec nie wyraził na to zgody), pozostał Haydn żył stosunkowo długo, jak na owe czasy, komponował więc przez ponad pół wieku –
jednak w Wiedniu. Studiował dzieła mistrzów i traktaty teoretyczne, uczył się kompozycji pry- jego pierwsze dzieła powstały, gdy żyli jeszcze Bach i Händel, a ostatnie, gdy triumfy święcił
watnie pod kierunkiem Nicoli Porpory, a na artystyczne salony wprowadzał go mieszkający po młody Beethoven. Nic więc dziwnego, że twórczość Haydna ulegała daleko idącym zmianom: od
sąsiedzku znany poeta i librecista, Pietro Metastasio. Haydn utrzymywał się głównie z akompa- stylu barokowego (basso continuo, afekty, barokowe formy), poprzez styl galant, stopniowe po-
niowania śpiewakom, udzielania prywatnych lekcji gry na fortepianie i nielicznych koncertów; głębianie wyrazowości, aż do dojrzałego stylu klasycznego.
zaczął również zdobywać uznanie jako kompozytor. W 1757 roku został dyrektorem muzycznym Twórczość Haydna dzielona jest najczęściej na pięć okresów:
kapeli dworskiej hrabiego Morzina, któremu służył przez kilka lat. W roku 1760 ożenił się, jed- lata 50. – okres młodości
nak małżeństwo nie należało do udanych i nie doczekało się potomstwa. lata 60. – okres przygotowawczy
lata 70. – okres burzy i naporu
W służbie u Esterházych lata 80. – okres pełnej dojrzałości
W roku 1761 Haydn wstąpił w służbę księcia Pála (Pawła) Esterházyego, głowy jednego z naj- lata 90. i pocz. XIX w. – okres najwyższego mistrzostwa
znakomitszych węgierskich rodów szlacheckich i wielkiego mecenasa sztuki. Rok później, po Określenie „okres burzy i naporu” zostało przejęte z rozwijającego się wówczas w literaturze
śmierci Pála, schedę przejął jego brat Miklós (Mikołaj), fundator wspaniałego pałacu w Ester- niemieckiej preromantycznego nurtu „Sturm und Drang” (jego główni przedstawiciele to Jo-
háza (obecnie Fertöd na Węgrzech), zwanego „węgierskim Wersalem”. W służbie u Esterházych hann Wolfgang von Goethe i Friedrich Schiller); okres ten bywa również nazywany „kryzysem
– początkowo w ich rodowej siedzibie w Eisenstadt, potem w pałacu w Esterháza – Haydn romantycznym” w twórczości Haydna.
spędził niemal trzydzieści lat. Katalog dzieł Haydna opracował Anthony von Hoboeken (skrót: Hob.); jednocześnie nie-
Pełnił tam funkcję „honorowego oficjała” – nadwornego kapelmistrza, a do jego obowiązków które dzieła mają numery opusowe, są także inne sposoby numeracji. Sam kompozytor, choć
należało, oprócz prowadzenia orkiestry, także komponowanie (na wyłączność księcia), granie na pod koniec życia sporządził spis kompozycji, nie przywiązywał do swego dorobku zbyt wielkiej
rozmaitych instrumentach, nauczanie, dbanie o muzyków, instrumenty i nuty – jednym słowem wagi – uważał się przede wszystkim za urzędnika, a nie za artystę. Biografowie mają więc liczne
wszystko, co związane było z muzyką. problemy z datowaniem wielu dzieł, a nawet z potwierdzeniem ich autorstwa.
Na dworze działały dwa teatry (operowy i marionetkowy), dwie duże sale koncertowe, a stała Pełny wykaz twórczości Haydna obejmuje ponad 1000 utworów, należących do niemal
orkiestra liczyła około 25 muzyków. W każdym tygodniu odbywały się dwa przedstawienia ope- wszystkich klasycznych gatunków. Najważniejszą częścią bogatej spuścizny kompozytorskiej
rowe (około ośmiu premier rocznie) i dwa duże koncerty, codziennie wykonywano muzykę ka- Haydna jest ponad sto symfonii i kilkadziesiąt kwartetów smyczkowych – z popularnych,
meralną. Sam książę grał, ponoć całkiem nieźle, na barytonie (popularna wówczas basowa od- rozrywkowych gatunków przekształcił je w najpełniejsze ucieleśnienie klasycznego mistrzostwa,
miana violi da gamba, mająca sześć strun melodycznych i kilkanaście strun rezonansowych). a jego dokonania w tym zakresie stały się wzorem dla wielu pokoleń kompozytorów. Z muzyki
Od lat 70. sława Haydna szybko rosła, książę zrezygnował więc z prawa wyłączności na jego wokalno-instrumentalnej na czoło wysuwają się oratoria.
kompozycje, a zamówienia na nowe dzieła popłynęły szerokim strumieniem z całej Europy. Muzyka Haydna, choć często pełna powagi i głębokiej ekspresji, jest przede wszystkim lek-
W latach 80. Haydn wielokrotnie odwiedzał Wiedeń, gdzie wykonywano często jego utwory. ka, radosna, obfitująca w efekty humorystyczne. Taki też był sam kompozytor – i to właśnie
W czasie jednej z takich wizyt został członkiem loży masońskiej, prawdopodobnie zachęcony humor i pogodny charakter jego dzieł sprawiły, że w pamięci przyjaciół i potomnych zapisał się
przez Mozarta, z którym pozostawał w przyjacielskich stosunkach (ostatni z klasyków wiedeń- jako „Papa Haydn”: sympatyczny, serdeczny, dobroduszny człowiek, autor miłej dla ucha słu-
skich, Beethoven, był uczniem Haydna w latach 90.). chacza muzyki, a zarazem ojciec nowoczesnych form i gatunków muzycznych.
219 220
1) allegro (w kilku symfoniach z wolnym wstępem),
SYMFONIE 2) andante (często wykonywane przez same smyczki),
3) menuet z triem (ABA),
Haydn jest autorem 108 symfonii, skomponowanych w latach 1758–1795 (pierwsza po- 4) allegro lub presto (efektowny, szybki finał, często z elementami polifonicznymi).
wstała, gdy był już autorem m.in. wielu dzieł kameralnych, ostatnia – na 14 lat przed śmiercią). Punkt ciężkości położony jest na pierwszą część, ale i finały zaczynają już być czymś więcej niż
Tradycyjna numeracja nie zawsze zachowuje zgodność z chronologią; w niektórych źródłach tylko efektownym zakończeniem.
spotkać można informacje o 104 symfoniach, jako że tyle wymienia katalog Hoboekena (nr 105 Obsada: zazwyczaj dwa oboje, dwa rogi i kwintet smyczkowy (z kontrabasami zdwajającymi
to symfonia koncertująca na skrzypce, wiolonczelę, obój i fagot, a trzy kolejne, powstałe w po- partię wiolonczeli), sporadycznie pojawiają się inne instrumenty dęte (flety, fagoty, trąbki, do-
czątku lat 60. XVIII wieku, zostały odnalezione już po utworzenia katalogu). datkowe dwa rogi) oraz kotły. W około 40 symfoniach jest jeszcze klawesynowe basso continuo.
Wychodząc od wzorów Sammartiniego i twórców szkół przedklasycznych (zwłaszcza od Często pojawiają się instrumenty koncertujące – solowe lub na zasadzie concerto grosso.
osiągnięć szkoły starowiedeńskiej), w ostatnich dziełach Haydn krystalizuje klasyczną formę
symfonii oraz klasyczną obsadę orkiestry symfonicznej – i właściwie dopiero te dojrzałe Najważniejsze dzieła z tego okresu:
dzieła weszły do stałego repertuaru koncertowego; spośród pierwszych 80 symfonii popularnoś- – tryptyk „Pory dnia” (1761): nr 6 D-dur „Le Matin” (Poranek), nr 7 C-dur „Le Midi”
cią cieszy się tylko kilka. Warto pamiętać, że klasyczna forma i obsada symfonii pojawia się tak- (Południe) i nr 8 G-dur „Le Soir” (Wieczór) – sztandarowe przykłady ilustracyjności we
że w ostatnich symfoniach Mozarta, pochodzących z końca lat 80. – czyli powstałych kilka lat wczesnej twórczości Haydna; tytuły nadane zostały tu – wyjątkowo – przez samego kompozyto-
wcześniej niż najznakomitsze symfonie „londyńskie” Haydna. ra. Symfonie te mają po cztery części, allegra poprzedzone są wolnymi wstępami (poza 8.), do
Większość symfonii Haydna powstała na dworze Esterházych, gdzie kompozytor miał do podstawowego składu orkiestry dochodzą flet i fagot, a instrumentom smyczkowym powierzane
dyspozycji stały zespół i mógł eksperymentować z różnymi rozwiązaniami formalnymi i instru- są solowe partie koncertujące. Finał 8 Symfonii to La Tempesta – dźwiękowa ilustracja wieczor-
mentacyjnymi; może to tłumaczyć zarówno liczbę symfonii, jak i ogromny rozwój gatunku nej burzy;
w jego twórczości. – nr 31 D-dur „Hornsignal” (Z sygnałem rogu) – ważną funkcję pełnią tu cztery rogi;
Wiele symfonii Haydna ma pozamuzyczne tytuły, bywają więc błędnie zaliczane do mu- finał utrzymany jest w formie tematu z wariacjami.
zyki programowej. W rzeczywistości większość tytułów nadali wydawcy w celach marketingo-
wych, a nawet te nadane przez samego Haydna (zwłaszcza we wcześniejszych symfoniach) od- II okres
noszą się zwykle raczej do ilustracyjnego charakteru muzyki, a z programowością w później-
szym, XIX-wiecznym rozumieniu nie mają jeszcze nic wspólnego. Obejmuje kolejne około 40 symfonii – do nr 81. Można tu wyróżnić dwie grupy:
Twórczość symfoniczna Haydna dzielona jest zazwyczaj na cztery okresy46: – symfonie z lat 1771–74 – okres „Sturm und Drang” (ok. 20 symfonii),
I okres – wczesne symfonie, – symfonie z lat 1774–85 – lżejsze, o charakterze użytkowym, powstające na najroz-
II okres – symfonie okresu „Sturm und Drang” i późniejsze – „komercyjne”, maitsze zamówienia, napływające z całej Europy.
III okres – symfonie „paryskie” i kilka następnych, Techniki i środki kompozytorskie: w symfoniach okresu „burzy i naporu” – wzmożona
IV okres – symfonie „londyńskie”. rola harmoniki, rytmiki, dynamiki i artykulacji; dalsze tonacje (często molowe) i śmielsze mo-
Ewolucję symfonii Haydna rozpatrywać można w trzech płaszczyznach: dulacje, różnicowanie tonacji poszczególnych części symfonii; duża zmienność nastrojów, także
– rozwoju technik i środków kompozytorskich, dynamiki i rejestrów; więcej polifonii – aktywizacja głosów środkowych.
– rozwoju formy sonatowej i budowy cyklu, Późniejsze symfonie utrzymane są w lekkim, rozrywkowym stylu, zawierają wiele fragmen-
– zmian obsady wykonawczej. tów przejętych z muzyki scenicznej Haydna, nie brak w nich jednak eksperymentów technicz-
nych i formalnych.
I okres Forma sonatowa i cykl: symfonie mają większe rozmiary, w przeważającej większości są
czteroczęściowe. Allegro sonatowe bywa jednotematowe, z punktem ciężkości położonym raczej
Obejmuje ok. 45 symfonii, powstałych od roku 1758 do końca lat 60. (numery: 1–25, 27–40 na pracę motywiczną niż kontrastowanie tematów; coraz częściej pojawiają się wolne wstępy.
i kilka późniejszych – numeracja nie jest zgodna z chronologią). Kilkanaście pierwszych symfo- Części wolne zyskują na znaczeniu, często utrzymane są w formie allegra sonatowego. W 77.
nii powstało podczas służby u hrabiego Morzina, pozostałe już na dworze Esterházych. Symfonii po raz pierwszy pojawia się rondo jako finał, co później stanie się normą. W kilku
Techniki i środki kompozytorskie: wczesne symfonie utrzymane są w stylu galant symfoniach Haydn podejmuje nieśmiałe próby integracji tematycznej cyklu z położeniem punk-
i w „rozrywkowym” charakterze, nie ma tu jeszcze większych innowacji. Kompozytor wykorzy- tu ciężkości na finał – to rozwinie później dopiero Beethoven.
stuje tonacje durowe nieprzekraczające dwóch znaków oraz dość proste zależności harmonicz- Obsada: najważniejszą nowością jest usunięcie klawesynu, czyli likwidacja basso continuo;
ne. Często symfonie mają tytuły, wynikające ze skojarzeń pozamuzycznych (ilustracyjność). podstawowy skład pozostaje bez zmian, stopniowo pojawia się coraz więcej instrumentów dętych.
Forma sonatowa i cykl: symfonie z tego okresu są niewielkich rozmiarów. Początkowo
wzorowane są na sinfonii włoskiej (szybka–wolna–szybka) lub barokowej sonacie da chiesa Najważniejsze dzieła z tego okresu:
(wolna–szybka–wolna–szybka), poszczególne części mają zwykle budowę dwuodcinkową z re- – nr 26 d-moll „Lamentatione” (Lamentacyjna) – przeznaczona na uroczystości Wiel-
petycjami (wstępna postać formy sonatowej). Potem kształtuje się budowa czteroczęściowa: kiego Tygodnia, z cytatem z chorału gregoriańskiego;
– nr 44 e-moll „Trauersinfonie” (Żałobna) – z kanonem w drugiej części, sam Haydn
życzył sobie, by wykonano ją na jego pogrzebie;
46 Niektóre źródła podają podział na trzy okresy – drugi i trzeci okres z powyższego podziału traktowane są łącznie.
221 222
– nr 45 fis-moll „Abschied” (Pożegnalna, 1772) – jedna z najsłynniejszych symfonii 1) allegro sonatowe (wolny wstęp, ekspozycja z wyrazistymi, skontrastowanymi temata-
Haydna. Powstała jako aluzja dla księcia, który nie udzielał muzykom obiecanego urlopu – w fi- mi o budowie okresowej, obszerne przetworzenie, repryza i rozbudowana coda),
nale kolejni instrumentaliści gaszą świece i wychodzą, do końca zostaje tylko dwóch skrzypków 2) wolna (zazwyczaj wariacje),
(książę ponoć zrozumiał aluzję i urlopu udzielił). Zwraca uwagę awangardowa, jak na owe czasy, 3) menuet lub ländler (austriacki taniec ludowy w metrum 3/4, żywszy od menueta),
tonacja fis-moll, a także nowy temat w przetworzeniu allegra sonatowego (występuje on u Hayd- 4) rondo sonatowe.
na tylko w tej jednej symfonii) oraz zmiana tempa i charakteru w finale: przejście z żywiołowego Obsada: ustalony skład orkiestry klasycznej, czyli:
Presto w ponure Adagio; – kwintet smyczkowy (wiolonczela i kontrabas zazwyczaj grają jeszcze to samo, ale poja-
– nr 49 f-moll „La passione” (Pasja), jedno z najbardziej melancholijnych dzieł Haydna; wiają się już pierwsze próby usamodzielnienia kontrabasu),
– nr 73 D-dur „La chasse” (Polowanie) – w finale (zaczerpniętym z muzyki operowej) – podwójne drzewo – dwa flety (czasem jeden), dwa oboje, dwa klarnety47 (pojawiają się
pojawiają się sygnały rogów i fanfary. tylko w symfoniach nr 99–101 i nr 103–104), dwa fagoty,
– dwa rogi, dwie trąbki,
III okres – kotły (w 100. Symfonii „Wojskowej” obsada perkusji obejmuje też trójkąt, werbel
i wielki bęben – instrumenty kojarzone z muzyką wojskową).
Również w tym okresie można wyróżnić dwie grupy: Ugruntowuje się podział na instrumenty tematyczne (I i II skrzypce, flety, oboje), wy-
– tzw. symfonie „paryskie” – nr 82–87, powstałe na zamówienie paryskiego towarzystwa pełniające (II skrzypce, altówki, klarnety, rogi) i basowe (wiolonczele, kontrabasy, fagoty).
masońskiego w latach 1785–86,
– kolejne symfonie (do nr 92) z lat 1785–91. Najważniejsze dzieła z tego okresu:
Techniki i środki kompozytorskie: symfonie te reprezentują już w pełni ukształtowany – nr 94 G-dur „Surprise” (Niespodzianka), znana także pod niemiecką nazwą „Mit dem
styl klasyczny; choć nadal utrzymane są w lekkim, rozrywkowym charakterze, to odznaczają się Paukenschlag” – Z uderzeniem w kocioł – od nagłego uderzenia w kocioł w II części;
mistrzostwem konstrukcyjnym i harmonicznym. – nr 96 D-dur „Miracle” (Cud), z solowymi instrumentami koncertującymi;
Forma sonatowa i cykl: wszystkie symfonie są już czteroczęściowe (z menuetem). – nr 100 G-dur „Military” (Wojskowa), wykorzystująca „wojskowe” instrumenty perku-
W allegrze sonatowym bywają wolne wstępy, tematy są silnie skontrastowane pod względem syjne, ważną rolę pełnią tu instrumenty dęte, a tematy mają charakter marszowy;
dynamiki, charakteru, wyrazu i obsady. Przetworzenie wykorzystuje cały materiał ekspozycji; – nr 101 D-dur „Clock” (Zegarowa), z imitacją tykania zegara w wolnej części;
nie jest już połączone z repryzą, lecz staje się samodzielną dużą częścią. W repryzie często poja- – nr 103 Es-dur „Drumroll” (Z werblem na kotłach) – tytułowy efekt rozpoczyna dzieło;
wia się nowy materiał. Wolne części są bardziej wyrafinowane niż w poprzednich dziełach. – nr 104 D-dur „London” (Londyńska) – szczytowe osiągnięcie symfoniki Haydna,
Finały utrzymane są w formie ronda lub allegra sonatowego. zapowiadające już twórczość symfoniczną Beethovena.
Obsada: flet, dwa oboje, dwa fagoty, dwa rogi, kwintet smyczkowy (w niektórych symfo-
niach także dwie trąbki i kotły). Znacznie większa jest rola instrumentów dętych (zwłaszcza
w menuetach). Pojawia się typowa klasyczna orkiestracja. KONCERTY
Najważniejsze dzieła z tego okresu: Haydn pisał koncerty na bardzo różne instrumenty, do naszych czasów zachowało się ich
– nr 82 C-dur „L’ours” (Niedźwiedź), nazwa od „mruczących” basów w finale; niewiele. Większość przeznaczona jest na instrument solowy z towarzyszeniem orkiestry smycz-
– nr 83 g-moll „La poule” (Kura), z „gdaczącym” motywem oboju w I części; kowej i utrzymana w tradycyjnej dla gatunku trzyczęściowej formie. Partie solowe w zasadzie
– nr 85 B-dur „La Reine” (Królowa), ponoć ulubiona symfonią królowej Marii Antoniny; nie są wirtuozowskie.
– nr 88 G-dur – bardzo rozbudowane dzieło, chwilami już o niemal Beethovenowskim Na instrument klawiszowy (klawesyn, fortepian bądź organy) zachowało się kilkanaście
charakterze; koncertów (niektóre pod nazwą divertimenti); Haydn nie zawsze określał, na który instrument
– nr 92 G-dur „Oxford” (Oksfordzka) – wykonana po raz pierwszy na uroczystości wrę- przeznaczone jest dzieło. Najbardziej znany jest ostatni Koncert D-dur z roku 1784 z finało-
czenia Haydnowi doktoratu honoris causa uniwersytetu w Oxfordzie; stylistycznie przynależy wym rondem „all’ Ungarese” (stylizacją muzyki węgierskiej); pisany był prawdopodobnie z myś-
już do następnego okresu – symfonii „londyńskich”. lą o fortepianie. Legenda mówi, że Haydn przestał pisać koncerty na instrumenty klawiszowe po
zapoznaniu się z koncertami fortepianowymi Mozarta – faktem jest, że po 1784 roku nie po-
IV okres wstał już żaden koncert.
Spośród koncertów na inne instrumenty najczęściej grywane są 3 koncerty skrzypcowe
Tzw. symfonie „londyńskie” – 12 ostatnich symfonii Haydna, nr 93–104, powstałych (zwłaszcza C-dur), 2 koncerty wiolonczelowe (C-dur i D-dur) i koncert trąbkowy Es-dur
w latach 1791–95 (dwa cykle po 6 symfonii) na zamówienia z Londynu i wykonane podczas (przeznaczony na trąbkę klapową – używanej obecnie wentylowej jeszcze nie znano). Zachowały
dwóch pobytów kompozytora w tym mieście. się także koncerty: fletowy, obojowy, waltorniowy i 2 koncerty na dwie liry korbowe. Do koncer-
Techniki i środki kompozytorskie: symfonie te stanowią modelowe przykłady symfonii tów należy też zaliczyć popularną Symfonię koncertującą B-dur na obój, fagot, skrzypce,
klasycznej, z bardzo rozwiniętą harmoniką (dalekie modulacje, niekonwencjonalne zestawienia wiolonczelę i orkiestrę.
tonacji poszczególnych części) i szerokim wykorzystaniem polifonii.
Forma sonatowa i cykl: symfonie „londyńskie” stanowią wzorzec budowy symfonii kla-
sycznej: 47 Haydn nie był jednak pierwszym kompozytorem wprowadzającym klarnety do orkiestry – Mozart zrobił to
już w 1778 roku w Symfonii „Paryskiej”.

223 224
dedykowanych cesarzowi Fryderykowi Wilhelmowi II. Wszystkie instrumenty są tu już równo-
KWARTETY SMYCZKOWE rzędne, kwartety składają się z 4 części o znacznie większych rozmiarach. W allegrze sonatowym
często występuje tylko jeden temat, część wolna często przybiera formę tematu z wariacjami,
Haydn skomponował około 80 kwartetów smyczkowych (dokładna liczba nie jest znana a finał, obok ronda sonatowego, bywa utrzymany w formie sonatowej.
z uwagi na wątpliwości co do autorstwa niektórych dzieł). Podobnie jak symfonie, pisał je przez Najbardziej znany z kwartetów „pruskich” to nr 6 D-dur „Żabi”.
całe życie – od końca lat 50. do pierwszych lat XIX wieku – i również można w nich prześledzić W podobnym stylu utrzymane są inne kwartety z lat 80., m.in. 6 kwartetów op. 64 (najbar-
podobną ewolucję gatunku: od wpływów barokowych i stylu galant, poprzez okres „burzy i na- dziej znany nr 5 D-dur „Skowronkowy”). W tym samym okresie powstała również kwarteto-
poru”, aż po dojrzałą, klasyczną postać kwartetu smyczkowego. Wydawane były zwykle w zbio- wa wersja Siedmiu ostatnich słów Chrystusa na krzyżu, przerobiona później na oratorium.
rach po 3 lub 6 kwartetów (nie publikowano wówczas partytury, lecz pojedyncze głosy), dlatego
tradycyjnie podaje się numery opusowe, nie zaś katalogowe. Kwartety „Erdödy” i inne z lat 90.
Główne przemiany stylistyczne dotyczą – tak jak w symfoniach – technik kompozytor- W latach 90. kwartety Haydna stają się jeszcze bardziej rozbudowane – utrzymane w coraz
skich, budowy formalnej i obsady. Podobnie jak symfonie, wiele kwartetów obdarzono później dalszych tonacjach, o coraz odważniejszej harmonice, bardziej wyrafinowanych i oryginalnych
ilustracyjnymi tytułami. tematach, z licznymi kontrastami. Pojawiają się eksperymenty formalne – pierwsza część bywa
wolna, zamiast menuetów pojawiają się scherza (do symfonii scherzo wprowadził dopiero Beet-
Wczesne kwartety hoven), często punkt ciężkości położony jest na część wolną. Instrumenty traktowane są w spo-
Divertimenti op. 1, 2 i 3 (po 6 w każdym cyklu; nie ma tu jeszcze nazwy „kwartet smycz- sób wirtuozowski, a faktura dzieł nawiązuje do faktury orkiestrowej.
kowy”), powstałe w latach 50., składają się z 4 lub 5 krótkich części (szybka–menuet–wolna– Najwybitniejsze kwartety w twórczości Haydna to Kwartety „Erdödy” – 6 kwartetów op.
szybka, szybka–wolna–menuet–szybka lub szybka–menuet–wolna–menuet–szybka). Każda 76 dedykowanych hrabiemu Erdödy (1797), a najbardziej znany spośród nich – i z całej twór-
część ma budowę dwuodcinkową z repetycjami, zbliżoną do formy sonatowej (poza menuetami czości kameralnej kompozytora – jest Kwartet C-dur op. 76 nr 3 „Cesarski”. Druga część
– tu tradycją jest forma ABA). Widać w nich pozostałości faktury triowej: I i II skrzypce odpo- tego kwartetu to wariacje na temat skomponowanego przez Haydna hymnu austriackiego Gott,
wiadają instrumentom melodycznym, altówka i wiolonczela – basso continuo. Niektóre kwar- erhalte Franz den Kaiser (Boże, zachowaj cesarza Franciszka).
tety z tych opusów najprawdopodobniej nie są dziełami Haydna – cykle były zestawiane przez Ostatnie dzieło Haydna to nieukończony, dwuczęściowy Kwartet d-moll op. 103 z roku 1803.
wydawców, nie przez samego kompozytora. Około 1770 roku powstały dwa kolejne cykle diver-
timenti – op. 9 i op. 17, gdzie pozostałości faktury triowej zostały już przezwyciężone.
SONATY NA INSTRUMENT KLAWISZOWY
Kwartety „słoneczne”
Ok. 1771 roku powstał pierwszy ważny cykl – 6 divertimenti op. 20, zwanych „słonecz- Haydn jest autorem 52 sonat na instrument klawiszowy – przeważnie klawesyn, choć nie-
nymi”. Okres burzy i naporu w twórczości Haydna ma tu wpływ przede wszystkim na harmoni- wątpliwie niektóre pisane były już z myślą o fortepianie (i na nim są dziś wykonywane). Twór-
kę (dalsze tonacje, bardziej odległe modulacje), pojawia się także wiele określeń wyrazowych czość sonatową dzielimy na 3 grupy:
i silne kontrasty. Wszystkie kwartety są czteroczęściowe (szybka–menuet–wolna–szybka lub
szybka–wolna–menuet–szybka). Znacznie większa jest indywidualizacja instrumentów, a faktu- Wczesne sonaty
ra uwalnia się od wpływów basso continuo (zdarza się nawet powierzanie tematów wiolonczeli). Wzorowane są na twórczości Georga Christopha Wagenseila i Carla Philippa Emanuela
Bardzo ważny jest tu kontrapunkt, często pojawia się polifonia – np. fugi w finałach kilku kwar- Bacha. Haydn wychodzi od stylu galant i związanych z nim konwencjonalnych środków (np. bas
tetów. Haydn wykorzystuje tu obficie pracę przetworzeniową i technikę wariacyjną. Albertiego). Sonaty mają dwie lub trzy części: pierwsza – mało rozbudowane allegro sonatowe,
druga (jeśli jest) – wolna w formie ABA lub wariacji, finał – rondo lub menuet.
Kwartety „rosyjskie”
Po 10 latach przerwy (1781) Haydn komponuje 6 kwartetów op. 33 (już nie divertimenti), Sonaty z środkowego okresu twórczości
dedykowanych rosyjskiemu wielkiemu księciu Pawłowi. Tu właśnie kształtuje się klasyczna Cechuje je preromantyczny sentymentalizm i pogłębienie ekspresji (zwłaszcza sonaty z okre-
forma kwartetu smyczkowego: su Sturm und Drang, np. 20. Sonata c-moll – jedna z nielicznych w tonacji mollowej), a tak-
1) allegro sonatowe z coraz ważniejszą pracą przetworzeniową, że większa przejrzystość i elegancja faktury. Nadal mają dwie lub trzy części, coraz wyraźniejsze
2) część wolna ABA (już tylko sporadycznie pojawia się w tym miejscu forma sonatowa), stają się poszczególne współczynniki allegra sonatowego. Często pojawia się polifonia, zwłaszcza
3) menuet lub ländler, czasem z określeniem „scherzo” lub „scherzando” (części 2. i 3. w przetworzeniu i łącznikach.
bywają jeszcze czasem zamienione miejscami),
4) finał – zazwyczaj rondo sonatowe lub wariacje. Sonaty z ostatniego okresu twórczości
Z tych kwartetów najbardziej znany jest nr 3 C-dur „Ptasi”. W ostatnim okresie Haydn wykształca schemat klasycznej sonaty, zapowiadając środki roz-
wijane przez Beethovena. Faktura staje się coraz bogatsza, kompozytor odchodzi tu od roman-
Kwartety „pruskie” i inne z lat 80. tycznej wyrazowości w stronę większej powściągliwości emocjonalnej. Przeważają sonaty
W latach 80., okresie największej świetności klasycznego kwartetu smyczkowego (swe naj- 3-częściowe, poszczególne części i ich współczynniki są coraz bardziej rozbudowane. Często po-
wybitniejsze dzieła tego gatunku pisał wówczas również Mozart), Haydn skomponował kilka jawiają się wariacje, także w części pierwszej i w finale.
cykli kwartetów. Najważniejsze z nich to Kwartety „pruskie” – 6 kwartetów op. 50 (1787), Najbardziej znana jest ostatnia, 52. Sonata Es-dur.
225 226
Die Jahreszeiten (Pory roku, 1801) – jedyne oratorium świeckie Haydna; w zasadzie jest
INNE DZIEŁA INSTRUMENTALNE to cykl czterech kantat (jedna na każdą z czterech pór roku) do libretta według poematu Jamesa
Thomsona i niemieckiej poezji. Nie ma tu akcji dramatycznej, teksty opiewają pracę na wsi, opi-
– ponad 40 triów fortepianowych, występujących również pod nazwami sonata bądź sują piękno przyrody, a całość utrzymana jest w pogodnym, sielankowym nastroju (pomijając
divertimento. Utwory te traktowano wówczas jako kompozycje na instrument klawiszowy (kla- nieco bardziej posępną od pozostałych pór roku zimę). Finał to błagalny hymn do Boga.
wesyn lub fortepian) z towarzyszeniem instrumentów smyczkowych – wiodącą funkcję pełni
więc fortepian, skrzypce dublują melodię, a wiolonczela odzywa się z rzadka; Msze
– około 150 triów barytonowych (baryton, altówka, wiolonczela – pisane dla księcia Es-
terházyego, który grał na barytonie – odmianie violi da gamba) oraz liczne utwory solowe i du- Napisał ich Haydn kilkanaście; wczesne utrzymane są w tradycyjnym stylu kantatowym
ety barytonowe; dziś partia barytonu wykonywana jest często na wiolonczeli; z zamkniętymi odcinkami: recytatywami, ariami i chórami; należy do nich m.in. Cäcilien-
– około 20 triów smyczkowych, w większości na dwoje skrzypiec i wiolonczelę – wyraźna messe (Msza Cecyliańska).
pozostałość faktury triowej (tylko jedno trio przeznaczone jest na klasyczny skład z altówką), Sześć późnych mszy, skomponowanych w latach 1796–1803, to tak zwane msze symfonicz-
często jeszcze pod nazwą divertimento; ne, raczej o koncertowym, niż liturgicznym charakterze. Choć przeznaczone jeszcze do liturgicz-
– olbrzymia liczba utworów „muzyki rozrywkowej”, czyli najróżniejsze serenady, kasacje nego wykonania, to daleko odchodzą od tradycyjnych rozwiązań formalnych. Miejsce krótkich
i divertimenti (klasyczne odpowiedniki suity) oraz stylizacje taneczne (głównie menuety odcinków – chórów, recytatywów, arii – zajmjują tu większe, niemal symfonicznie pomyślane
i ländlery) na rozmaite składy – od kameralnych do orkiestry; całości. Jedynie Gloria i Credo – części o najdłuższych tekstach – podzielone są, zgodnie z tra-
– wariacje, capriccia i inne drobne utwory na instrument klawiszowy. dycją wywodzącą się z chorału gregoriańskiego, na trzy mniejsze fragmenty.
Najbardziej znane msze Haydna to Nelsonmesse (Msza Nelsońska), Theresienmesse
(Msza Terezjańska), Missa in tempore belli (Msza na czas wojny) i Harmoniemesse
TWÓRCZOŚĆ WOKALNO-INSTRUMENTALNA (Msza instrumentów dętych).
Oratoria Opery
Spośród sześciu oratoriów Haydna, trzy ostatnie (skomponowane na przełomie wieków) Opery – dziś właściwie zapomniane – pisał Haydn na dworze Esterházych dla dworskiego
należą do jego najwybitniejszych arcydzieł: Siedem słów Chrystusa na krzyżu, Stworzenie teatru. Do dziś zachowało się kilkanaście oper, w tym kilka marionetkowych. Przeważają opery
świata oraz Pory roku. Powstały po podróżach Haydna do Londynu w latach 90., gdzie kompo- komiczne, choć w większości swych dzieł scenicznych Haydn łączył cechy opery seria (domina-
zytor zachwycił się oratoriami Händla. Pod względem formalnym łączą cechy oratorium, kanta- cja partii solowych, arie koloraturowe, recytatywy akompaniowane, samodzielne części instru-
ty i pasji, przyjęło się jednak określać je jako oratoria. mentalne) i buffa (pieśni, ansamble, zespołowe finały). Środki muzyczne służą charakterystyce
postaci. Tematyka oper często zaczerpnięta jest z mitologii, wśród librecistów najczęściej poja-
Die Sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze (Siedem ostatnich słów wiają się nazwiska Pietra Metastasia i Carla Goldoniego. Najbardziej znane opery Haydna to:
naszego Zbawiciela na krzyżu, 1795) – pierwotnie było to dzieło orkiestrowe przeznaczone do Aptekarz, Armida, Księżycowy świat i Orlando waleczny.
wykonywania podczas nabożeństwa Wielkiego Piątku, później powstały wersje na kwartet
smyczkowy, na fortepian, wreszcie Haydn zdecydował się przerobić dzieło na oratorium, prze- Pieśni
znaczone na cztery głosy solowe, chór i orkiestrę.
Składa się z siedmiu części, poprzedzonych introdukcją i zakończonych epilogiem. Tekstom Pieśni Haydna – zarówno oryginalne, jak i opracowania pieśni niemieckich, szkockich, wa-
Ewangelii, mówiącym o śmierci Chrystusa na krzyżu, towarzyszy spokojna, uroczysta, medyta- lijskich i irlandzkich – wykonywane są rzadko i mają znaczenie raczej dokumentalne niż arty-
cyjna muzyka. Słowa Chrystusa opracowane są w technice nota contra notam, co jest wyraźnym styczne.
nawiązaniem do technik kompozytorskich wcześniejszych epok. Szczególne miejsce w twórczości Haydna zajmuje pieśń Gott, erhalte Franz den Kaiser
(Boże, zachowaj cesarza Franciszka), skomponowana na zamówienie dworu cesarskiego jako
Die Schöpfung (Stworzenie świata, 1798) – najbardziej znane oratorium Haydna; libretto
hymn Austrii. Pełniła tę zaszczytną funkcję (z kilkakrotnie zmienianymi słowami) aż do lat 60.
wykorzystuje fragmenty biblijnej Księgi Rodzaju, Księgi Psalmów oraz poematu Raj utracony
XX wieku, a z innym tekstem (Deutschland, Deutschland über alles) od lat 20. XX wieku była
Johna Miltona.
hymnem Niemiec (zakazana po upadku III Rzeszy, wkrótce powróciła – z kolejną zmianą tekstu
Składa się z trzech części – pierwsza i druga odpowiada sześciu dniom tworzenia świata
– jako hymn Republiki Federalnej Niemiec i pełni tę funkcję do dziś).
przez Boga, trzecia to uroczysty hymn na cześć Stworzyciela. Naprzemiennie występują partie
chóralne i solowe, poszczególne dni rozpoczynają się recytatywem secco jednego z trzech archa-
niołów (tekst z Biblii) oraz arią, na zakończenie dnia jest chór z udziałem solistów. Niektóre dni
są bardziej rozbudowane. Całość rozpoczyna się wstępem instrumentalnym (Przedstawienie
chaosu – jedna z najbardziej awangardowych kompozycji Haydna), a kończy podwójną fugą wo-
kalno-instrumentalną w pełnej obsadzie. Dzieło łączy w sobie pozostałości barokowej retoryki
(np. nagły akord C-dur na słowie „światłość”, przeciwstawiony „chaosowi”) z awangardową, pre-
romantyczną harmoniką.
227 228
KLASYCYZM WOLFGANG AMADEUS MOZART KLASYCYZM WOLFGANG AMADEUS MOZART
Mozart w pamięci potomnych
Wokół postaci Mozarta narosło wiele legend, do czego przyczynili się głównie romantycy (na
WOLFGANG AMADEUS MOZART czele z Puszkinem, autorem sztuki Mozart i Salieri, według której Rimski-Korsakow napisał
operę), a w bliższych nam czasach słynny film Miloša Formana Amadeusz. W rzeczywistości
Antonio Salieri podziwiał twórczość Mozarta, a obaj muzycy pozostawali w stosunkach może nie
Życie przyjacielskich, ale na pewno poprawnych, więc popularne tłumaczenie śmierci Mozarta otru-
ciem przez zazdrosnego o jego sukcesy rywala trzeba uznać za fikcję literacką. Raczej nie należy
Młodość i podróże również wierzyć w wersję o otruciu Mozarta przez masonów, rozwścieczonych wyjawieniem ich
Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart (na co dzień używał trzeciego imie- tajemnic w Czarodziejskim flecie. Nie znajdują także potwierdzenia w faktach twierdzenia, że
nia – Wolfgang i czwartego w wersji francuskiej – Amadé, włoskiej – Amadeo lub niemieckiej – zmarł w zapomnieniu, jego pogrzeb odbywał się w deszczu, a ciało kompozytora złożono w ano-
Gottlieb; formy Amadeus zaczęto używać później) urodził się 27 stycznia 1756 roku w Salzburgu. nimowym grobie.
Miasto to, stanowiące wówczas jedno z centrów muzycznych Europy, nie należało do Austrii, Wysoko ceniony za życia, po śmierci Mozart stał się postacią niemal legendarną. Do Salzbur-
lecz było stolicą niezależnego arcybiskupstwa. Ojciec Mozarta, Leopold, również kompozytor, ga przybywają z całego świata pielgrzymki miłośników jego twórczości, w wielu europejskich
szybko zorientował się w wybitnych uzdolnieniach syna i wychowywał go jako cudowne dziecko. miastach odbywają się festiwale jego muzyki48.
Już w wieku lat czterech Mozart grał na organach, klawesynie i skrzypcach (w dorosłym życiu
był też cenionym pianistą), rok później zaczął komponować i występować publicznie, a w wieku
lat 6 wyruszył wraz z ojcem i siostrą Nannerl w pierwsze tournée koncertowe. Gdy miał lat 8, Ogólna charakterystyka twórczości
jego pierwsze kompozycje ukazały się drukiem, a w wieku lat 14 po raz pierwszy dyrygował kon-
certem swych utworów. Dzieciństwo spędził na podróżach koncertowych, występując na dwo- Choć żył zaledwie 35 lat, Mozart uważany jest za jednego z najwybitniejszych twórców w his-
rach królewskich i cesarskich całej Europy. O jego nadzwyczajnych zdolnościach muzycznych torii muzyki, którego dzieła stanowią najdoskonalszy wzorzec klasycznego stylu. Komponował
świadczy słynne wydarzenie z pobytu we Włoszech – po dwukrotnym wysłuchaniu zapisał niezwykle szybko – pełny spis jego utworów obejmuje niemal 700 kompozycji, w większości
ponoć z pamięci Miserere Gregoria Allegriego, utwór zastrzeżony wówczas dla rzymskiej Kapli- bardzo obszernych, co jest osiągnięciem imponującym, jeśli wziąć pod uwagę krótkie życie kom-
cy Sykstyńskiej i nigdzie poza nią niewykonywany ani niepublikowany. pozytora.
Z Salzburga do Wiednia Twórczość Mozarta dzielona jest zazwyczaj na 4 okresy:
Lata 1773–81 Mozart spędził w rodzinnym Salzburgu, gdzie pełnił funkcję koncertmistrza, – 1762–74 – podróże i próby kompozytorskie, pod koniec wpływ „burzy i naporu”;
a później organisty na dworze arcybiskupa. W tym czasie podróżował także do Paryża i Wiednia. – 1775–80 – okres rozwijania i wzbogacania twórczości;
Mimo ostrego sprzeciwu ojca, w roku 1781 porzucił posadę w rodzinnym mieście i przeniósł – 1781–88 – w pełni dojrzały styl klasyczny;
się do Wiednia, gdzie rozpoczął życie niezależnego muzyka. Wkrótce zyskał sławę znakomitego – 1789–91 – początki nowego stylu.
pianisty i kompozytora; sam Haydn, u którego Mozart pobierał lekcje, stwierdził, że jest on naj-
większym muzykiem swych czasów. W 1782 roku ożenił się z Konstancją Weber, co stało się Katalog dzieł Mozarta (Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Tonwerke
przyczyną kolejnych kłótni z ojcem (z sześciorga dzieci małżeństwa przeżyło dwóch synów – Wolfgang Amadé Mozarts) opracował w XIX wieku Ludwig von Köchel, jest on więc zwany ka-
młodszy, Franz Xaver Wolfgang, był również kompozytorem, działającym we Lwowie). talogiem Köchla (Köchel Verzeichnis, w skrócie KV). Obejmuje 626 pozycji w układzie chrono-
W roku 1784 Mozart wstąpił do loży masońskiej, co zaowocowało wieloma dziełami o tema- logicznym49.
tyce wolnomularskiej. Nadal wiele podróżował (w ciągu całego życia odbył 17 podróży koncerto- Za najważniejszą część twórczości Mozarta uznaje się powszechnie symfonie, koncerty
wych, co jest osiągnięciem imponującym, jeśli wziąć pod uwagę ówczesne sposoby podróżowa- fortepianowe i opery, jednak wśród jego dzieł nie ma właściwie utworów o mniejszej warto-
nia). ści. Kompozycje Mozarta stanowią ideał klasycznej harmonii, ładu, równowagi, choć nie brak
w nich także śmiałych rozwiązań harmonicznych (niektóre zjawiska wyprzedzają nawet harmo-
Ostatnie lata życia nikę Beethovenowską) czy instrumentacyjnych (Mozart przywiązywał dużą wagę do kolorystyki
W rekordowo szybkim tempie komponował kolejne, licznie zamawiane utwory, jednak ze brzmienia orkiestry). Najważniejszym elementem dzieł kompozytora jest jednak melodyka –
względu na rozrzutny tryb życia, liczne choroby własne i żony oraz nieumiejętność gospodaro- nawet w utworach instrumentalnych ma ona wokalny charakter, tematy są barwne, niezwykle
wania pieniędzmi jego sytuacja finansowa z roku na rok pogarszała się. Również jego równowa- zróżnicowane i wyraziście ukształtowane. Kunsztowna konstrukcja formalna dzieł idzie w parze
ga psychiczna pozostawiała wiele do życzenia – dziś psychiatrzy twierdzą, że mógł cierpieć na z bogactwem fakturalnym.
tzw. zespół Tourette’a: zaburzenia psychiczne objawiające się tikami nerwowymi, nadpobudli-
wością, niekontrolowanym zachowaniem i nadużywaniem niecenzuralnych słów (zainteresowa-
nych odsyłam do opublikowanej korespondencji Mozarta), ale często idące w parze z wybitnymi 48 Warto wiedzieć, że Warszawska Opera Kameralna jest jedynym teatrem muzycznym na świecie, mającym
uzdolnieniami. w repertuarze wszystkie dzieła sceniczne Mozarta – do niedawna można je było zobaczyć co roku podczas letniego
Zmarł 5 grudnia 1791 roku w Wiedniu, prawdopodobnie w wyniku ataku gorączki reuma- Festiwalu Mozartowskiego.
tycznej. 49 Istnieje nawet wzór matematyczny, pozwalający obliczyć rok skomponowania utworu według numeru KV.
229 230
31. Symfonia D-dur KV 297 „Paryska” (1778) otwiera szereg symfonicznych arcydzieł
SYMFONIE Mozarta. Pisana była dla orkiestry paryskiej, znacznie liczniejszej niż kameralne obsady orkiestr
austriackich, więc przeznaczona jest na pełny skład orkiestry klasycznej (włącznie z klarnetami,
Mozart jest autorem kilkudziesięciu symfonii; „numerowanych” jest 41, poza tym istnieje wprowadzonymi tu do orkiestry po raz pierwszy w historii muzyki). Jest to dzieło bardzo lekkie,
jeszcze kilkanaście dzieł nieujętych w katalogu bądź niepewnego autorstwa. pogodne, słychać w nim wyraźne wpływy Haydna i muzyki włoskiej. Obfituje w piękne melodie,
Pierwsze symfonie skomponował już w wieku 8 lat w Londynie – to jeszcze dzieła młodzień- zwłaszcza w częściach skrajnych (jako jedna z nielicznych dojrzałych symfonii Mozarta składa
cze, niezbyt rozwinięte, nawiązujące budową do sinfonii włoskiej (o budowie trzyczęściowej: się z trzech części).
szybka–wolna–szybka). Ponad połowa symfonii Mozarta powstała w pierwszym okresie jego
twórczości; w drugim powstało ich kilkanaście, zaś w trzecim, gdy koncentrował się już głównie 35. Symfonia D-dur KV 385 „Haffnerowska” (1783) powstała z materiału wcześniej-
na komponowaniu oper, stworzył tylko sześć symfonii (od KV 385). Trzy ostatnie, najwybitniejszej o kilka lat Serenady Haffnerowskiej; mimo znacznych przekształceń formy i instrumenta-
sze dzieła tego gatunku powstały w roku 1788. cji, utrzymana jest w rozrywkowym, „serenadowym” stylu, nie wolnym od okolicznościowego
W twórczości symfonicznej Mozarta nie można prześledzić tak wyraźnego rozwoju, jak patosu.
u Haydna, choć na pierwszy plan wysuwa się ogólna tendencja do rozbudowy allegra sona-
towego i cyklu symfonicznego. 36. Symfonia C-dur KV 425 „Linzka” (1783) uznawana jest często za kwintesencję kla-
We wczesnych symfoniach Mozarta widoczne są wpływy dzieł synów Bacha (zwłaszcza Jo- sycznego stylu. Powstała ponoć w rekordowo krótkim czasie trzech dni, gdy Mozart gwałtownie
hanna Christiana, u którego uczył się w Londynie podczas jednej z dziecięcych podróży), dalsze potrzebował dzieła na niespodziewany koncert w Linzu. Po raz pierwszy w twórczości kompozy-
nawiązują przede wszystkim do dzieł Haydna, zarówno pod względem budowy, jak i obsady tora allegro sonatowe poprzedzone jest tu wolnym wstępem.
wykonawczej.
38. Symfonia D-dur KV 504 „Praska” (1786) wykonana została po raz pierwszy w Pra-
Większość dojrzałych symfonii Mozarta ma budowę czteroczęściową: dze. Słychać tu wyraźne wpływy Haydna, choć główny nacisk położony jest na spójność cyklu
1) allegro sonatowe (w kilku symfoniach poprzedzone wolnym wstępem) z dwoma tema- i przejrzystość formy, a także bogatą harmonikę. Symfonia składa się z trzech części (allegro po-
tami, krótkim przetworzeniem i repryzą zakończoną kodą; przedzone jest wolnym wstępem), przeznaczona jest na orkiestrę w pełnym składzie (bez klarne-
2) część wolna; tów).
3) menuet w formie ABA;
4) allegro sonatowe. W ciągu zaledwie trzech miesięcy roku 1788 Mozart skomponował trzy ostatnie, naj-
Niektóre symfonie – głównie młodzieńcze, ale również kilka dojrzałych – mają tylko trzy wspanialsze symfonie, stanowiące podsumowanie jego twórczości w tym zakresie. Wszystkie
części. W kilku późnych symfoniach pojawiają się pierwsze próby integracji motywicznej cyklu. składają się z czterech części.
Skład orkiestry rozwija się podobnie jak u Haydna. W pierwszych symfoniach obejmuje 39. Symfonia Es-dur KV 543 ma charakter radosny, energiczny; allegro sonatowe
dwa oboje, dwa rogi i smyczki, później pojawia się coraz więcej instrumentów dętych. W dojrza- poprzedzone jest wolnym wstępem, w orkiestrze pojawiają się klarnety, nie ma za to obojów.
łych symfoniach w skład orkiestry wchodzą:
– podwójne drzewo: jeden lub dwa flety, dwa oboje, dwa klarnety, dwa fagoty (klarnety 40. Symfonia g-moll KV 550 to chyba najbardziej znana symfonia Mozarta. Słychać tu
pojawiają się tylko w niektórych symfoniach, zazwyczaj zamiast obojów, tylko w kilku dziełach zapowiedzi nowego, romantycznego języka muzycznego – dzieło obfituje we fragmenty liryczne,
występują oba instrumenty. Mozart wprowadził klarnety do orkiestry symfonicznej już w latach ale także dramatyczne, pełne niepokoju i melancholii. Skład orkiestry jest nieco mniejszy niż
70. – dużo wcześniej niż Haydn, który zastosował je dopiero w kilku ostatnich symfoniach zwykle: flet, dwa oboje (w późniejszej, wykonywanej obecnie wersji Mozart dodał dwa klarnety),
„londyńskich”); dwa fagoty, dwa rogi (występujące oddzielnie, nie w parze, jak zazwyczaj) oraz smyczki (nie ma
– dwa rogi (czasem więcej), dwie trąbki; trąbek ani kotłów). Słynny temat pierwszej części rozpoczyna sam kwintet smyczkowy w dyna-
– kotły; mice piano, co było wówczas rozwiązaniem nietypowym; również dramatyczny charakter menu-
– kwintet smyczkowy (kontrabas nadal zdwaja partię wiolonczeli, znacznie większą niż eta był dla uszu wiedeńskich słuchaczy dużym zaskoczeniem.
u Haydna samodzielność wykazują natomiast partie altówek).
41. Symfonia C-dur KV 551 „Jowiszowa” uważana jest za wzorcową symfonię klasycz-
Najważniejsze symfonie Mozarta ną; doskonałość formalna i mistrzostwo języka muzycznego Mozarta wznoszą się tu na najwyż-
szy poziom, stanowiąc wspaniałe zwieńczenie symfoniki kompozytora. Przydomek „Jowiszowa”
25. Symfonia g-moll KV 183 (1773) – jedna z dwóch (obok KV 550, również g-moll) tłumaczony jest zwykle potężnym, energicznym charakterem głównego tematu allegra, a przede
symfonii w tonacjach molowych, była jednym z pierwszych dzieł zapowiadających dojrzały styl wszystkim monumentalnym finałem, stanowiącym punkt kulminacyjny dzieła. Utrzymany jest
Mozarta. Widać w niej oddziaływanie nurtu „Sturm und Drang” – utrzymana jest w dość poważ- on w formie sonatowej, opartej na czterodźwiękowym temacie głównym; w ekspozycji i prze-
nym, wręcz posępnym, miejscami dramatycznym charakterze. Składa się z czterech części, co tworzeniu wiele jest partii fugowanych, zaś koda to rozbudowana fuga – jeden z najznakomit-
nie było wówczas jeszcze regułą; obsada orkiestry obejmuje dwa oboje, dwa fagoty, cztery rogi szych przykładów polifonii w twórczości Mozarta. Symfonia przeznaczona jest na orkiestrę
i smyczki. w pełnym składzie bez klarnetów.
231 232
1) allegro sonatowe z podwójną ekspozycją (orkiestrową i solową); w koncertach pisa-
Inne dzieła orkiestrowe nych z myślą o sobie jako wykonawcy Mozart nie zapisywał solowych kadencji, pozostawiając je
– zgodnie z ówczesną praktyką – improwizacji, w koncertach pisanych dla innych wykonawców
Pozostałe kompozycje orkiestrowe Mozarta to przede wszystkim muzyka „rozrywkowa”, są one zapisane. Często występują też solowe kadencje w dalszych częściach;
przeznaczona przeważnie do wykonywania w plenerze – głównie klasyczne odpowiedniki suity: 2) część wolna, zwykle w formie ABA (w trzech koncertach w formie wariacji);
serenady, divertimenti i kasacje (mają różną liczbę części, utrzymane są w lekkim charak- 3) finał – zazwyczaj w formie ronda (w dwóch koncertach wariacje, w trzech – menuet).
terze i rozmaitych formach), a także nokturny, menuety, ländlery, kontredanse, tańce
niemieckie, marsze itp. Kompozycje te, w liczbie znacznie przekraczającej 100, przeznaczone Skład orkiestry jest podobny jak w symfoniach. Początkowo podstawowy skład to smycz-
są na różne obsady: od kameralnych, poprzez orkiestrę smyczkową, dętą aż po pełną orkiestrę ki, dwa oboje i dwa rogi, później dochodzą fagoty, kotły, flet i klarnety. Ostatnie koncerty wyko-
symfoniczną. rzystują klasyczną obsadę: flet, dwa oboje, dwa klarnety, dwa fagoty, dwa rogi, dwie trąbki, kotły
Najsłynniejsze z nich to: i smyczki.
– Serenada D-dur KV 250 „Haffnerowska” (1776), napisana z okazji ślubu córki bur- Wczesne koncerty wykonywane są stosunkowo rzadko, dwanaście najsłynniejszych dzieł
mistrza Salzburga, Sigmunda Haffnera, później przekształcona w Symfonię Haffnerowską. tego gatunku powstało w latach 1784–88 w Wiedniu.
Przeznaczona jest na orkiestrę symfoniczną, składa się z ośmiu części;
– Serenada D-dur KV 320 „Posthorn” (1779), w której do pełnego składu orkiestry do- Najważniejsze koncerty fortepianowe Mozarta:
chodzi tytułowy róg pocztowy; – Koncert d-moll KV 466, pierwszy z dwóch utrzymanych w tonacji molowej, o drama-
– Serenada G-dur KV 525 „Eine kleine Nachtmusik” (Mała muzyka nocna, 1787) na tycznym, posępnym charakterze. Można uznać go za symfonię z koncertującym fortepianem;
orkiestrę smyczkową, czteroczęściowa (allegro, andante, menuet, rondo), do dziś pozostaje jed- szczególnie cenił go Beethoven, u którego wpływy symfonii w koncertach były coraz bardziej za-
nym z najpopularniejszych utworów Mozarta. uważalne;
– Koncert C-dur KV 467, najpopularniejszy koncert Mozarta. Energiczny, charakter
Wybitnym dziełem jest także Maurerische Trauermusik KV 477 (Masońska muzyka allegra i taneczne rondo kontrastują ze słynną częścią środkową – śpiewną cavatiną fortepianu
żałobna, 1785), skomponowana dla uczczenia dwóch zmarłych braci z loży wolnomularskiej. z towarzyszeniem smyczków con sordino;
Posępny, dramatyczny marsz żałobny, przeznaczony na dwa oboje, klarnet, trzy rożki basetowe – Koncert A-dur KV 488, utrzymany w pogodnym, bezpretensjonalnym charakterze, pe-
(altowa odmiana klarnetu, instrument kojarzony z masonerią), kontrafagot, dwa rogi i smyczki, łen jest efektownych figuracji w partii solowej, a partia orkiestry mieni się barwami. To również
zawiera cytaty z chorału gregoriańskiego. jeden z najpopularniejszych koncertów kompozytora;
Często wykonywane samodzielnie są również uwertury operowe Mozarta – szczególnie – Koncert c-moll KV 491 to jedno z najbardziej emocjonalnych dzieł Mozarta, pełne dra-
do Wesela Figara, Don Giovanniego i Czarodziejskiego fletu. matyzmu i gwałtownych kontrastów, zwłaszcza dynamicznych i rytmicznych. Wiele tu także
chromatyki, a molowa tonacja podkreślana jest w sposób niemal ostentacyjny;
– Koncert B-dur KV 595 (1791) to ostatni koncert fortepianowy Mozarta i ostatni utwór
KONCERTY wykonywany przez niego publicznie; kompozytor powraca tu do wirtuozerii w stylu galant, choć
nie brak także fragmentów lirycznych, melancholijnych, zapowiadających styl romantyczny.
Koncerty fortepianowe
Koncerty na inne instrumenty
Do najwybitniejszych osiągnięć Mozarta zaliczyć należy koncerty fortepianowe. Numeracja
obejmuje 27 dzieł tego gatunku; 23 koncerty to dzieła oryginalne, kilka młodzieńczych to opra- 5 koncertów skrzypcowych (B-dur, D-dur, G-dur, D-dur, A-dur – grywane są głównie
cowania sonat klawesynowych Johanna Christiana Bacha i innych utworów „dawnych mist- trzy ostatnie) skomponował Mozart w roku 1775, gdy był koncertmistrzem w kapeli biskupa
rzów”. Mozart jest również autorem koncertu na dwa fortepiany i orkiestrę oraz koncertu na w Salzburgu. Są to dzieła pogodne, utrzymane w stylu galant, z zapisanymi kadencjami; skład
trzy fortepiany i orkiestrę. orkiestry obejmuje dwa oboje, dwa rogi i smyczki50.
Pierwszy koncert fortepianowy napisał Mozart stosunkowo późno, bo dopiero w wieku 17 Ważna część twórczości Mozarta to koncerty na instrumenty dęte: 2 fletowe (jeden istnieje
lat. Wczesne dzieła wzorowane są na kompozycjach Johanna Christiana Bacha i Georga Chris- też w wersji na obój), fagotowy, 4 waltorniowe, a przede wszystkim Koncert klarnetowy
topha Wagenseila, ale Mozart szybko wyzwolił się spod tych wpływów. A-dur KV 622, skomponowany w roku 1791, który jest jednym z pierwszych koncertów solo-
W dojrzałych koncertach orkiestra jest przeciwwagą dla fortepianu, równoważną siłą, nie zaś wych na ten instrument, traktowany tu w sposób wybitnie wirtuozowski.
tylko tłem, jak miało to miejsce u Haydna. Partia solowa jest również znacznie bardziej wirtuo- Listę dzieł koncertowych Mozarta zamykają dwie symfonie koncertujące (często wyko-
zowska niż w dziełach najstarszego z klasyków. W kilku ostatnich dziełach zanika wirtuozostwo nywana na skrzypce i altówkę oraz mniej znana na flet, obój, fagot i róg, obie w tonacji Es-dur)
rodem ze stylu galant, widać wpływy symfonii i zapowiedzi stylu koncertów Beethovena. oraz dwa koncerty podwójne (na dwoje skrzypiec oraz na flet i harfę, oba w tonacji C-dur).
Koncerty powstawały zazwyczaj z okazji rozmaitych okolicznościowych uroczystości, pod-
czas których często wykonywał je sam kompozytor.
Koncerty mają budowę trzyczęściową, choć Mozart raczej nie podąża ściśle za schema- 50 Mozartowi przypisuje się czasem jeszcze dwa koncerty skrzypcowe w tonacji D-dur i jeden Es-dur, ale ich au-
tem – każde dzieło ujęte zostało w indywidualną formę, której podstawę stanowią: torstwo jest niepotwierdzone lub wręcz wykluczone, jak w przypadku tzw. Adelaide-Konzert – XX-wiecznej „pod-
róbki” pióra Mariusa Casadesus, brata Henri’ego, autora koncertu altówkowego przypisywanego J.Ch. Bachowi.
233 234
MUZYKA KAMERALNA MUZYKA FORTEPIANOWA
Twórczość kameralna Mozarta jest niezwykle obszerna, obejmuje właściwie wszystkie istnie- Sonaty fortepianowe Mozart zaczął pisać stosunkowo późno, bo dopiero w roku 1775;
jące wówczas gatunki. Większość ma budowę czteroczęściową (zwłaszcza kwartety i kwintety punktem wyjścia była dla niego tradycja Haydna i synów Bacha. Zwykle mają budowę trzyczęś-
smyczkowe), niektóre trzyczęściową (przede wszystkim tria fortepianowe i utwory z udziałem ciową (allegro sonatowe, część wolna, rondo), choć często kompozytor odchodzi od klasycznych
instrumentów dętych). Poza tradycyjnymi gatunkami muzyki kameralnej, wymienionymi poni- form. We wczesnych sonatach wyraźne są wpływy suity, później rozwija się przede wszystkim
żej, na obsadę kameralną przeznaczony jest również szereg serenad, divertimenti i innych ga- allegro sonatowe – pojawia się kontrast tematyczny i wyrafinowana praca motywiczna, następu-
tunków muzyki „rozrywkowej”. Do najważniejszych kompozycji kameralnych Mozarta należą je znaczna rozbudowa przetworzenia. Sonatom Mozarta zawdzięczamy wykształcenie faktury
Kwintet klarnetowy oraz dwa ostatnie cykle kwartetów smyczkowych: kwartety „haydnowskie” fortepianowej (u Haydna było jeszcze dużo wpływów klawesynowych) – pojawiają się w nich co-
i „pruskie. raz bardziej zróżnicowane formy akompaniamentu, a partie obu rąk stają się równoprawne.
Najważniejsze spośród 19 sonat Mozarta:
Kwintet klarnetowy A-dur – a-moll KV 310 (jedno z najbardziej dramatycznych dzieł kompozytora),
Kwintet klarnetowy A-dur KV 581 (1789) napisał Mozart dla przyjaciela – wirtuoza klarne- – A-dur KV 331 (pierwsza część utrzymana jest w formie wariacji, druga to menuet, a finał
tu, Antona Stadlera. Partia klarnetu, należącego zresztą do ulubionych instrumentów Mozarta, to rondo „alla turca”, znane jako Marsz turecki),
została więc potraktowana solowo, a kwartet smyczkowy pełni funkcję akompaniamentu. – c-moll KV 457 (poprzedzona Fantazją c-moll KV 475).
Pozostała twórczość fortepianowa to przede wszystkim 17 cykli wariacji (najsłynniejsze –
Kwartety smyczkowe na temat francuskiej piosenki Ah vous dirai-je, maman), fantazje, ronda, menuety, fugi i inne
Kwartetów smyczkowych skomponował Mozart 26; wczesne, z początku lat 70., zatytułowa- drobne utwory. Mozart skomponował też cztery sonaty na fortepian na cztery ręce i sonatę na
ne są jeszcze divertimenti, a budową nawiązują do barokowej sonaty da camera. dwa fortepiany.
W połowie lat 80. powstały kwartety „haydnowskie” – cykl 6 kwartetów napisanych pod
wpływem Kwartetów rosyjskich Haydna, jemu dedykowanych i zawierających cytaty i nawiąza-
nia do jego dzieł (najbardziej znany jest zamykający cykl Kwartet smyczkowy C-dur „Dy- MUZYKA WOKALNO-INSTRUMENTALNA
sonansowy”).
Trzy największe arcydzieła gatunku powstały w roku 1790; Mozart dedykował je królowi Msze
Prus Fryderykowi Wilhelmowi II, otrzymały więc nazwę kwartetów „pruskich” (D-dur, Ważne miejsce w twórczości Mozarta zajmuje muzyka religijna, a zwłaszcza msze (w liturgii
B-dur i F-dur). W kwartetach z obu tych cykli proporcje między partiami poszczególnych katolickiej), których napisał 16. Są to głównie missae breve; w kilku pełnych cyklach opraco-
instrumentów są znakomicie wyważone (partie solowe powierzane są również wiolonczeli, a na- wane są zwykle wszystkie części stałe. Msze przeznaczone są na głosy solowe, chór i orkiestrę.
wet altówce), często pojawia się w nich polifonia. Do najważniejszych należy Msza C-dur KV 317 „Koronacyjna”, napisana na koronację
obrazu Matki Boskiej w Maria-Plain koło Salzburga (przeważa w niej faktura homofoniczna)
Pozostała twórczość kameralna oraz nieukończona Wielka Msza c-moll KV 427 – monumentalne, bardzo kunsztowne, peł-
Inne kwintety: 6 smyczkowych (2 skrzypiec, 2 altówki i wiolonczela), 1 waltorniowy (róg, ne wyrafinowanej polifonii dzieło, wykonywane zwykle w wersji uzupełnionej innymi utworami
skrzypce, 2 altówki i wiolonczela), 1 na fortepian, obój, klarnet, róg i fagot oraz Adagio i Rondo religijnymi Mozarta.
na harmonikę szklaną51, flet, obój, altówkę i wiolonczelę. Mozart nie ukończył również swego ostatniego dzieła – Requiem d-moll KV 626. W cało-
Inne kwartety: 2 fortepianowe (na fortepian, skrzypce, altówkę i wiolonczelę – gatunek ści napisał tylko Introitus i Kyrie (to ostatnie to kunsztowna, czterogłosowa fuga wokalna), po-
stworzony przez Mozarta, ale przyjmowany z oporami przez wiedeńską publiczność), 4 fletowe, zostałe części pozostawił w szkicach o różnym stopniu dokładności. Trzecia część, rozbudowana
1 obojowy. Sequenza, składa się z sześciu odcinków: Dies irae, Tuba mirum, Rex tremendae, Recordare,
Tria: 7 fortepianowych (na fortepian, skrzypce i wiolonczelę), 1 na fortepian, klarnet i al- Confutatis i Lacrimosa; po pierwszych kilku taktach tej ostatniej rękopis urywa się. Dokończe-
tówkę, kilka smyczkowych; duety na różne zestawienia instrumentów, głównie smyczkowych. nia Sequenzy i kolejnej części, Offertorium, podjął się na podstawie notatek i ustnych uwag Mo-
zarta jego uczeń, Franz Xaver Süssmayr. Trzy ostatnie części, Sanctus, Agnus Dei i Communio,
Sonaty skrzypcowe są niemal w całości jego autorstwa, niewiele ustępują jednak fragmentom skomponowanym
– ponad 30 sonat na skrzypce i fortepian (i 2 cykle wariacji); wczesne sonaty przezna- przez samego Mozarta. Requiem to kompozycja niezwykle dramatyczna, o mrocznym charakte-
czone były na fortepian z towarzyszeniem skrzypiec (często ad libitum lub wymiennie z fletem), rze, spotęgowanym przez nietypową obsadę orkiestry: dwa rożki basetowe, dwa fagoty, dwie
traktowanych jako instrument akompaniujący; w kolejnych dziełach skrzypce stawały się coraz trąbki, trzy puzony oraz kwintet smyczkowy.
ważniejsze, by w kilku ostatnich sonatach prowadzić z fortepianem równoprawny dialog;
– 17 sonat kościelnych na dwoje skrzypiec i organy. Pozostała twórczość wokalno-instrumentalna
Do twórczości religijnej Mozarta należą także: pojedyncze części mszalne, litanie maryj-
ne, nieszpory, motety, kantaty i in. Najbardziej znane są dwa motety – Ave verum corpus
51 Harmonika szklana to instrument złożony z kilkudziesięciu kryształowych talerzy, strojonych chromatycznie, (Bądź pozdrowione ciało prawdziwe) i Exsultate, jubilate (Radujcie się, weselcie się).
wprawianych w ruch obrotowy i pocieranych wilgotnym palcem; Mozart napisał też kilka utworów solowych na ten Twórczość świecka Mozarta obejmuje arie, ansamble, duety, pieśni, kanony, kantaty.
instrument.
235 236
OPERY Uprowadzenie z seraju
Spośród około 20 oper Mozarta co najmniej kilka stanowi podstawę żelaznego repertuaru Akcja rozgrywa się w pałacu tureckiego baszy Selima, który kupił do swego seraju (haremu) piękną
teatrów operowych. Pierwsze opery pisał już w dzieciństwie, większość powstała jednak w latach Konstancję. Do pałacu przybywa Belmonto, by odbić swą ukochaną; dzięki pomocy Pedrilla i Blon-
80. i w ostatnim roku życia kompozytora. dy, służących Konstancji, udaje architekta, co pozwala mu dostać się na służbę u Selima. Dziewczy-
na odrzuca zaloty baszy, opowiadając mu o swej miłości. Ten grozi jej torturami, ona jednak nadal
nie chce mu ulec (aria Konstancji Martern aller Arten). Misternie uknuty plan ucieczki wymaga uś-
Opery Mozarta można podzielić na trzy główne grupy: opery seria (w języku włoskim), opery pienia Osmina, strażnika seraju (duet Pedrilla i Osmina Vivat Bacchus, Bacchus lebe); ten jednak
buffa (również po włosku) i singspiele (w języku niemieckim). Poniżej podane są tytuły najważ- budzi się i łapie uciekinierów (aria Osmina O, wie will ich triumphieren). Doprowadzeni przed obli-
niejszych dzieł należących do poszczególnych grup: cze Selima zbiegowie przygotowują się na śmierć, jednak basza wzruszony uczuciem młodych odsyła
ich do domu z naręczami podarunków.
Opery buffa:
– La finta semplice (Udawana naiwność, 1769), Uprowadzenie z seraju było pierwszym dziełem scenicznym Mozarta wystawionym
– Le nozze di Figaro (Wesele Figara, 1786), w Wiedniu i pierwszym w historii muzyki singspielem o wysokiej wartości artystycznej. Są tu
– Cosi fan tutte (Tak czynią wszystkie, 1790); elementy schematu opery neapolitańskiej, występują też typowe dla singspielu partie mówione.
Opery seria: Niezwykle barwne opracowanie muzyczne oraz nowatorstwo dzieła – zwłaszcza typowe raczej
– Mitridate ré di Ponto (Mitridate, król Pontu, 1770), dla oper seria koloraturowe arie i znakomite sceny zespołowe – rekompensują pewne schema-
– Idomeneo ré di Creta (Idomeneo, król Krety, 1781), tyczne rozwiązania, dłużyzny (cesarz Józef II miał ponoć powiedzieć, że w operze tej jest „za
– La clemenza di Tito (Łaskawość Tytusa, 1791) – najlepsza opera seria Mozarta; wiele nut”) i słabość dramaturgiczną libretta (autorstwa Gottlieba Stephaniego).
Singspiele: Tematyka orientalna, modna w literaturze i sztuce owych czasów, ukazana jest poprzez
– Bastien und Bastienne (Bastien i Bastienne, 1768), „turecki” charakter muzyki, osiągnięty za pomocą „janczarskich” instrumentów: dzwonków,
– Die Entführung aus dem Serail (Uprowadzenie z seraju, 1782) wielkiego bębna, talerzy i trójkąta. Słychać to zwłaszcza w brawurowej uwerturze, utrzymanej
– Die Zauberflöte (Czarodziejski flet, 1791); w formie uwertury neapolitańskiej (szybka–wolna–szybka).
Don Giovanni (1787), najsłynniejsza opera Mozarta, nie daje się jednoznacznie zakwalifi-
kować do żadnej z powyższych grup – sam Mozart nazwał ją dramma giocoso (dosłownie: Wesele Figara
wesoły dramat), często określa się ją również jako operę semiseria.
Czteroaktowa opera umieszczona jest w zamku hrabiego Almavivy w Sewilli. Sługa hrabiego, Figaro,
Ogólna charakterystyka twórczości operowej jest zaręczony ze służącą hrabiny Zuzanną, jednak na młodą dziewczynę ma również ochotę sam
hrabia, przeciwko czemu Figaro gwałtownie protestuje (aria Se vuol ballare). Druga para to Marce-
lina, od której Figaro pożyczył kiedyś pieniądze w zamian za obietnicę ślubu, i doktor Bartolo, który
„W operze poezja powinna być posłuszną córką muzyki” – pisał Mozart w jednym z listów do
widzi w tym szansę uwolnienia się od Marceliny. Paź Cherubin zakochany jest z kolei równocześnie
ojca. W Paryżu, gdzie bywał w latach 70., miał możliwość obserwowania „walki gluckistów z pic- w hrabinie i w Barbarinie, córce ogrodnika Antonia. Rozgniewany Almaviva wygania Cherubina
cinnistami”, również Wiedeń był wówczas ważnym centrum muzyki operowej. z zamku, nakazując mu zostać żołnierzem. Figaro żegna Cherubina (aria Non più andrai), potem
W dziełach scenicznych Mozarta krzyżują się operowe tradycje włoskie, francuskie i nie- planuje jednak podstęp: każe Cherubinowi przebrać się za Zuzannę (aria Cheruibna Voi che sapete),
mieckie. Z opery włoskiej przejął przede wszystkim podział na opery seria i buffa oraz główne licząc na to, że przyłapany z nim hrabia zgodzi się na ślub Zuzanny i Figara w obawie przed ośmie-
cechy wyróżniające oba rodzaje, a także elementy koncertujące w ariach i popisowe, rozbudowa- szeniem. Hrabia węszy podstęp, chce wejść do alkowy żony, gdy Cherubin się przebiera; ten jednak
ne koloratury; często też pojawiają się w jego operach cavatiny – proste piosenki liryczne. Wpły- ucieka przez okno, a jego miejsce zajmuje Zuzanna. Dalsze wydarzenia dzieją się w szaleńczym tem-
wy francuskie to duża rola chóru oraz większa naturalność w ariach. Tradycja niemiecka pie. Antonio donosi, że ktoś podeptał mu kwiaty pod oknem, lecz Figaro bierze winę na siebie. Poja-
wia się Marcelina, żądając pieniędzy lub ślubu, okazuje się jednak, że Figaro jest zaginionym przed
wniosła przede wszystkim singspiel jako oddzielny gatunek dzieła scenicznego oraz obecność
laty synem jej i doktora Bartolo. Barbarina żąda od hrabiego zgody na małżeństwo z Cherubinem.
mówionych, a nie śpiewanych dialogów. Zuzanna wręcza hrabiemu bilecik z zaproszeniem na schadzkę; widzi to Figaro, nie wie jednak, że to
Opery Mozarta poprzedzone są uwerturą, która zwykle łączy się z operą pod względem te- intryga hrabiny, zamierzającej w przebraniu Zuzanny odzyskać względy męża (aria hrabiny Dove
matycznym (dziś uwertury wykonywane są często koncertowo, jako samodzielne utwory). sono). Rozpoczyna to serię zabawnych nieporozumień i pomyłek, która kończy się pojednaniem
Orkiestra jest ważnym elementem dzieła, służy przede wszystkim ilustracji muzycznej, charak- małżonków Almaviva oraz zgodą hrabiego na ślub Zuzanny i Figara (finałowy sekstet Pace, pace,
terystyce postaci i potęgowaniu napięcia. Często pojawiają się w niej nietypowe instrumenty, mio dolce tesoro).
głównie o znaczeniu kolorystycznym (skład orkiestry operowej rozwijał się zupełnie niezależnie
od orkiestry symfonicznej): w Uprowadzeniu z seraju dzwonki, talerze, trójkąt i wielki bęben, To krótkie streszczenie nie może oddać barwności brawurowej akcji i doskonałości intrygi
w Don Giovannim puzony i mandolina, a w Czarodziejskim flecie dzwonki i czelesta. Wesela Figara. Autorem znakomitego libretta, opartego na niezwykle popularnej wówczas ko-
Bohaterowie przedstawiani są w sposób nieszablonowy, z wielką dbałością o realizm psy- medii Pierre’a Beaumarchais’go, był Lorenzo da Ponte – nadworny poeta cesarski, również
chologiczny postaci i ukazanie ich indywidualnych cech; kluczową rolę w charakteryzowaniu po- autor librett do kilku innych oper Mozarta. W porównaniu z tekstem literackim śmiałość ujęcia
staci pełni muzyka. Akcja nie koncentruje się tylko na głównych bohaterach – wiele jest także tematu została znacznie złagodzona w obawie o moralność widzów, usunięte zostały również
postaci drugoplanowych. liczne aluzje polityczne.
237 238
Opera przebojem zdobyła europejskie sceny, co zawdzięcza przede wszystkim dynamicznej gorzej radzi sobie z tym Papageno, jednak z pomocą czarodziejskich dzwonków i on dostaje wreszcie
akcji, znakomitej charakterystyce muzycznej postaci, wspaniałym ariom, kunsztownym scenom upragnioną Papagenę (duet Papagena i Papageny Pa-Pa-Pa!). Królowa Nocy zostaje pochłonięta
zespołowym oraz rozbudowanym finałom kolejnych aktów. Szczególnie gorące przyjęcie spot- przez rozstępującą się ziemię, światło triumfuje nad ciemnością, a Pamina i Tamino wstępują
w chwale do Świątyni Słońca.
kało Wesele Figara w Pradze, co zaowocowało zamówieniem u kompozytora nowej opery – Don
Giovanniego.
Autorem libretta Czarodziejskiego fletu był Emanuel Schikaneder, przyjaciel Mozarta z loży
Don Giovanni wolnomularskiej. Mimo konwencji opery buffa, zawarł on w swym dziele zdumiewająco wiele
głębokich, filozoficznych refleksji, a także liczne symbole masońskie, co stało się polem niezli-
Akcja dwuaktowej opery rozgrywa się w pałacu Komandora w Sewilli. Don Giovanni, legendarny ła- czonych interpretacji (próby, jakim poddawano bohaterów, wzorowane są na wolnomularskich
macz serc niewieścich, zakrada się do pokoju Donny Anny – córki komandora. Ta przepędza go rytuałach, ciągle powtarza się symboliczna dla masonerii liczba 3, postać Sarastra nawiązuje do
z krzykiem; przybywa obudzony Komandor, którego po krótkiej walce Don Giovanni zabija. Don masońskich Wielkich Mistrzów, a całość przesiąknięta jest ideą równości i braterstwa ponad po-
Ottavio, narzeczony Anny, przysięga zemstę. Tymczasem Don Giovanni spotyka Donnę Elwirę, swą działami klasowymi oraz dążeniem do samodoskonalenia, czego symbolem jest droga do Świat-
byłą kochankę, przed którą ucieka, zostawiając ją ze swym służącym Leporellem. Ten przedstawia ła, przeciwstawianego Ciemności).
jej katalog podbojów swego pana (słynna „aria katalogowa” Leporella – Madamina, il catalogo è Dzieło przesiąknięte jest atmosferą baśniowości i fantastyczności, nieobecną dotąd w ope-
questo). Pojawia się orszak weselny dwojga wieśniaków, Zerliny i Masetta; Don Giovanni zaleca się rach aż w takim natężeniu – zapowiada to już operę romantyczną. Są tu motywy przypominają-
do panny młodej (duet Zerliny i Don Giovanniego La ci darem la mano) i zaprasza wszystkich na
ce, zwłaszcza w tytułowym flecie, traktowanym koncertująco (w romantyzmie technika ta rozwi-
ucztę (aria „szampańska” Fin ch’han dal vino). Pojawiają się Donna Elwira, która ostrzega Zerlinę
przed Giovannim, oraz Don Ottavio z Donną Anną, która rozpoznaje mordercę swego ojca. Jednak nie się w leitmotivy, czyli motywy przewodnie, związane z poszczególnymi postaciami, wydarze-
Giovanniemu po raz kolejny udaje się uciec. Zamienia się ubraniami z Leporellem, by uwieść poko- niami bądź przedmiotami). Instrumenty pełnią ważną funkcję w obrazowaniu sytuacji, przed-
jówkę Donny Elwiry (serenada Deh vieni alla finestra). Po wielu dalszych perypetiach Don Giovan- stawianiu postaci, tworzeniu nastroju. Partie wokalne imponują różnorodnością: obok drama-
ni i Leporello spotykają się przy grobie Komandora, gdzie uwodziciel szyderczo zaprasza na ucztę tycznych recytatywów i arii rodem z opery seria pojawiają się tu proste piosenki i arie w stylu
kamienny posąg swej ofiary. Posąg przybywa wieczorem do zamku, wzywając Don Giovanniego do buffa, rozbudowane są również partie chóralne, a zespołowe finały obu aktów należą do najzna-
zmiany stylu życia i wyrażenia skruchy; gdy ten odmawia, Komandor chwyta go za rękę i razem po- komitszych osiągnięć artystycznych kompozytora.
grążają się w piekielnym ogniu. Finał ma charakter moralizatorski: kto żyje w występku i czyni zło, Olbrzymią popularność zdobyła uwertura do opery, której główny temat zaczerpnął Mozart
ten źle kończy.
z jednej z sonat Muzia Clementiego.
Swe najdoskonalsze arcydzieło operowe nazwał Mozart dramma giocoso (dosłownie: „weso-
ły dramat”), czasem określa się je także jako operę semiseria – łączącą tragizm losów głównego
bohatera z galerią postaci komediowych. Libretto, oparte luźno na Don Juanie Moliera, napisał
Lorenzo da Ponte; legenda głosi, że konsultował się ze słynnym uwodzicielem Casanovą. Atmo-
sfera dzieła jest jednak szekspirowska, pełna tajemniczości, łącząca lekkie, komediowe wątki
z dramatyczną akcją i zmysłowość z filozoficznymi rozważaniami.
Kompozytor najdalej wykracza tu poza operową tradycję – arie stanowią zaledwie jedną
trzecią objętości dzieła, a opracowanie muzyczne podporządkowane jest rozwojowi akcji drama-
tycznej. Postacie zarysowane są bardzo wyraziście. W całym dziele przewija się materiał uwer-
tury (utrzymanej w formie uwertury francuskiej – wolna–szybka–wolna), w zespołowym finale
(słynny sekstet) pojawiają się fragmenty wcześniejszych partii.
Czarodziejski flet
Ostatnia opera Mozarta składa się z dwóch aktów, akcja rozgrywa się w państwie Królowej Nocy
oraz w Świątyni Słońca. Książę Tamino zabłądził w lesie i przypadkiem znalazł się na terytorium
państwa Królowej Nocy, gdzie spotyka Papagena – nadwornego ptasznika (aria Papagena Der
Vogelfänger bin ich ja). Królowa prosi go o uwolnienie księżniczki Paminy, porwanej rzekomo
przez złego Sarastra (aria Królowej Nocy O zittre nicht). Tamino dostaje czarodziejski flet i srebrne
dzwonki, które mają chronić go przed niebezpieczeństwem; w podróży towarzyszy mu Papageno.
W pałacu Sarastra spotykają Murzyna Monostatosa, strażnika księżniczki. Papagenowi udaje się
uwolnić Paminę, zaś Tamino spotyka Starego Kapłana, który obiecuje mu, że wkrótce odnajdzie
drogę do światła. Przybywa Sarastro, który okazuje się władcą Świątyni Słońca; okazuje się, że siły
zła reprezentuje nie on, lecz Królowa Nocy (aria Sarastra z chórem O Izis und Oziris). Oznajmia Ta-
minowi, że musi on przejść przez szereg prób, które pozwolą mu dostąpić wtajemniczenia i zdobyć
rękę Paminy, a przy okazji obalić Królową. Papageno decyduje się mu towarzyszyć, zauroczony
piękną Papageną. Pojawia się Królowa Nocy, która każe Paminie zabić Sarastra (słynna aria Królo-
wej Nocy Der Hölle Rache). Pamina i Tamino przechodzą zwycięsko przez kolejne próby; znacznie
239 240
KLASYCYZM LUDWIG VAN BEETHOVEN KLASYCYZM LUDWIG VAN BEETHOVEN
Choć stan jego słuchu systematycznie się pogarszał, Beethoven nadal odnosił sukcesy jako
pianista oraz wiele komponował, a jego dzieła były gorąco przyjmowane przez słuchaczy.
Do największych miłośników twórczości Beethovena należeli trzej arystokraci – arcyksiążę
Rudolf Habsburg, książę Josef Lobkowitz i hrabia Ferdynand Kinsky, którzy w roku 1809 ufun-
LUDWIG VAN BEETHOVEN dowali mu dożywotnią pensję w zamian za pozostawanie w Wiedniu i komponowanie tego, na
co ma ochotę. Jednak również masowa publiczność wielbiła Beethovena, choć jego dzieła, nieli-
czące się z utartymi przyzwyczajeniami, często były dla niej zbyt trudne i niezrozumiałe.
Życie
Ostatnie lata życia
Młodość Ostatni publiczny występ Beethovena miał miejsce w roku 1815 na dworze cesarskim. Wów-
Ludwig van Beethoven urodził się 16 grudnia 1770 roku w Bonn. Jego przodkowie pochodzili czas kompozytor już niemal zupełnie stracił słuch. Johann Nepomuk Mälzel (wynalazca metro-
z Flandrii (stąd w nazwisku „van”, zamiast niemieckiego „von”), ojciec był tenorem w bońskiej nomu) skonstruował dla niego specjalne słuchawki, jednak od około 1819 roku porozumiewanie
kapeli dworskiej. Młody Beethoven uczył się muzyki początkowo u ojca, w wieku 8 lat po raz się z Beethovenem było możliwe tylko na piśmie – cennym dokumentem są zachowane „zeszyty
pierwszy wystąpił publicznie jako pianista. Potem pobierał nauki gry na fortepianie, skrzypcach konwersacyjne”. Mimo coraz gorszego stanu zdrowia i pogarszającej się równowagi psychicznej
i organach u różnych nauczycieli, by w roku 1779 trafić pod opiekę Christiana Gottloba Neefego, kompozytora, dzieła stworzone w tym okresie należą do jego najwybitniejszych kompozycji.
u którego uczył się gry na klawesynie i kompozycji. Do problemów zdrowotnych dołączyły wkrótce także kłopoty finansowe, związane m.in.
W wieku 14 lat został muzykiem dworskim w Bonn, gdzie działał jako organista i klawesyni- z opieką nad niepokornym bratankiem Karlem, oraz postępująca choroba oczu. Około roku
sta; w tym okresie komponował głównie pieśni i singspiele (obecnie niemal zapomniane). Trzy 1825 schorowany Beethoven niemal zarzucił pracę kompozytorską.
lata później odbył pierwszą podróż do Wiednia, prawdopodobnie wystąpił wtedy przed Wolf- Zmarł w Wiedniu 26 marca 1827 roku, w jego pogrzebie uczestniczyło 20 tysięcy osób.
gangiem Amadeuszem Mozartem.
W 1790 roku muzykę Beethovena usłyszał Joseph Haydn i zaproponował młodemu, zdolne-
mu kompozytorowi studia w Wiedniu. Ogólna charakterystyka twórczości
Wiedeń – lata sławy i początki głuchoty W pamięci potomnych Beethoven zapisał się jako twórca rewolucyjny i pierwszy wolny
Beethoven przeniósł się do austriackiej stolicy w roku 1792 i pozostał tam do końca życia. artysta w dziejach muzyki. Dotychczas muzyk był sługą arystokratów bądź mecenasów, a jego
Przez dwa lata uczył się u Haydna, potem u innych znakomitości ówczesnego życia muzycznego, twórczość uzależniona była od zamówień. Beethoven nie służył swą muzyką ludziom, lecz rozu-
m.in. u Johanna Georga Albrechtsbergera i Antonia Salieriego. Szybko zdobył sławę, ale głównie miał sztukę jako posłannictwo – a to już zapowiedź romantycznych zmian funkcji społecz-
jako pianista i improwizator oraz kompozytor muzyki fortepianowej – jego pierwszy własny nej kompozytora.
koncert kompozytorski odbył się dopiero w roku 1800. Beethoven był jednym z najbardziej rewolucyjnych twórców w dziejach muzyki. Punktem
W latach 90. XVIII wieku wiele podróżował, występował m.in. w Pradze, Norymberdze, wyjścia dla jego twórczości jest dojrzały styl klasyczny, ostatnie dzieła zapowiadają już ro-
Dreźnie, Berlinie. Zawarł znajomości z licznymi znakomitościami ówczesnego życia publicznego, mantyzm – trudno zatem zakwalifikować kompozytora do określonego stylu. Niektórzy teore-
lecz choć dedykował im dzieła i chętnie przyjmował wynagrodzenia, to pozostawał kompozyto- tycy wyróżniają więc „erę Beethovena” jako oddzielną, przejściową epokę między klasycyz-
rem niezależnym, wdającym się często w utarczki zarówno z patronami, jak i z wydawcami mem i romantyzmem. Warto pamiętać, że w tym samym okresie działali już twórcy zaliczani do
swych dzieł. Udzielał także lekcji – jednym z jego uczniów był Carl Czerny. epoki romantyzmu – Carl Maria von Weber zmarł o rok wcześniej, a Franz Schubert o rok póź-
W roku 1796 dały o sobie znać pierwsze symptomy nieuleczalnej choroby: Beethoven zaczął niej niż ostatni klasyk wiedeński.
tracić słuch. Przejmującym dokumentem walki z chorobą jest słynny „testament heiligenstadz-
ki”52 – list do braci z roku 1802.
Ach, tego zrobić nie mogę; wybaczcie mi więc, jeśli zobaczycie kiedy, że unikam Waszego towarzystwa, którym
52 Oto fragmenty tego niezwykłego dokumentu: zwykłem się radować. Co więcej, cierpię z powodu mojego nieszczęścia podwójnie o tyle, o ile prowadzi ono do
„Moi bliźni, którzy uważacie mnie albo nawet opisujecie jako nieprzyjaznego, opryskliwego czy nawet mizan- fałszywych sądów na mój temat. Nie dla mnie wytchnienie w towarzystwie ludzi, wykwintne rozmowy, wzajemne
tropa, jakże ogromną krzywdę mi czynicie. Nie znacie bowiem ukrytej przyczyny, dla której takim się Wam wydaję. zwierzenia. Muszę żyć zupełnie sam, a zakradać się do towarzystwa mogę tylko wtedy, kiedy wymaga tego koniecz-
Już od dzieciństwa moje serce i duszę przepełniała czułość i dobroć i zawsze gotowy byłem nawet do wielkich czy- ność; muszę żyć jak wyrzutek. Jeśli pojawiam się w towarzystwie, przytłacza mnie palący niepokój, że ryzykuję, iż
nów. Ale pomyślcie tylko, przez ostatnie sześć lat cierpię na nieuleczalną chorobę, którą pogorszyli jeszcze nieumie- ludzie zauważą mój stan. […]
jętni lekarze. Z roku na rok stopniowo pryskały nadzieje na wyleczenie i w końcu muszę spojrzeć w twarz trwałemu Jakże czułem się upokorzony, kiedy ktoś stojący obok dosłyszał z oddali dźwięk fletu, a ja nie słyszałem nic, lub
kalectwu (którego wyleczenie może potrwać lata albo w ogóle okazać się niemożliwe). też jeśli ktoś dosłyszał śpiew pastuszka, a ja znowu nic nie słyszałem. – Takie rzeczy przyprawiają mnie niemal o
Choć obdarzony namiętnym i żywym temperamentem, rozlubowany nawet w rozrywkach życia towarzyskiego, rozpacz i już chciałem położyć kres swojemu życiu – jedyna rzecz, jaka mnie powstrzymywała, to moja sztuka. Na-
rychło musiałem szukać samotności i żyć w odosobnieniu. Jeśli czasem wolałem lekceważyć swą ułomność, ach, prawdę bowiem wydawało mi się niemożliwe opuścić ten świat zanim stworzę te wszystkie dzieła, które czuję, że
niestety, jakże okrutnie powściągało mnie wówczas tym żałośniejsze poczucie słabości mego słuchu. Nie mogłem muszę skomponować… […]
się jednak zdobyć na powiedzenie ludziom: „Mówcie głośno, krzyczcie, bo ja jestem głuchy!” Niestety, jakże mógł- Radośnie idę na spotkanie śmierci – gdyby przyszła, zanim zdążę rozwinąć cały swój talent artysty, wówczas,
bym się przyznać do przytępienia zmysłu, który powinienem mieć o wiele doskonalej rozwinięty niż inni ludzie, mimo że mój los jest tak ciężki, przyszłaby za wcześnie, toteż bez wątpienia chciałbym odsunąć jej przyjście –
zmysłu, którym kiedyś władałem perfekcyjnie, do takiego stopnia perfekcji, jakim w moim zawodzie władają i kie- Choćby nawet i tak, powinienem być zadowolony, bo przecież czyż nie uwolni mnie wtedy od nieustannego cierpie-
dykolwiek władali nieliczni. nia? Przybywaj więc, o Śmierci, kiedy chcesz, a ja z odwagą wyjdę ci naprzeciw […]”.
241 242
Polem największych eksperymentów i najważniejszych przemian w twórczości Beethovena
były gatunki instrumentalne – symfonie, sonaty, kwartety smyczkowe i koncerty, jednak SYMFONIE
wywarł on równie silny wpływ na rozwój innych klasycznych gatunków. Był on także twórcą sze-
regu nowych form i gatunków muzycznych, spośród których na pierwszy plan wysuwa się Najważniejszą część twórczości Beethovena stanowi jego 9 symfonii53. To najpełniejsze
uwertura koncertowa. Utworów wokalno-instrumentalnych skomponował niewiele, lecz należą podsumowanie rozwoju symfonii klasycznej, a równocześnie – wskazanie nowych dróg ewolucji
do nich takie arcydzieła, jak IX Symfonia czy Missa solemnis. gatunku, którymi podążą kompozytorzy XIX wieku. Przełomowe znaczenie mają przede wszyst-
kim symfonie V, VI i IX, jednak pozostałe nie ustępują im wartością ani popularnością. Pierwszą
Znaczenie Beethovena w dziejach muzyki polega przede wszystkim na stworzeniu nowego ukończył dopiero w roku 1800, gdy zaczął już tracić słuch; ostatnią tworzył kompozytor już cał-
sposobu myślenia muzycznego i nowych środków technicznych, z których czerpali kowicie głuchy – kilkunastoletnia praca nad dziełem została ukończona w 1824 roku.
kompozytorzy następnych pokoleń. Wychodząc od tradycyjnych form, Beethoven odrzuca Symfonie Beethovena cechuje niespotykane dotąd bogactwo nastrojów: od euforii do tragi-
w późnych dziełach klasyczne schematy, kształtując dzieła zgodnie z wymogami ekspresji. Ob- zmu. Nikt przed Beethovenem, a także niewielu twórców późniejszych potrafiło w tak mistrzow-
szarem kluczowych przemian w dziełach Beethovena jest również faktura, ale trzeba także pa- ski sposób kształtować całość formy z krótkich, wyrazistych tematów. Widać to zwłaszcza
miętać o olbrzymim rozwoju harmoniki i kolorystyki brzmienia – zarówno orkiestrowego, w przetworzeniach, gdzie główny nacisk położony jest na pracę tematyczną.
jak i mniejszych zespołów oraz instrumentów solowych (przede wszystkim fortepian i skrzypce)
– oraz ogromnym poszerzeniu skali dynamicznej. Cykl symfoniczny w symfoniach Beethovena składa się z czterech części (poza VI Symfo-
nią, gdzie pięcioczęściowa forma wynika z założeń programu pozamuzycznego):
W późnej twórczości Beethoven – po raz pierwszy w historii muzyki – wprowadza metro- 1) allegro sonatowe, zakończone rozbudowaną kodą lub nawet drugim przetworzeniem,
nomiczne oznaczenia tempa; Johann Nepomuk Mälzel, wynalazca metronomu (1816), na- w symfoniach I, II, IV i VII poprzedzone wolnym wstępem;
leżał do grona jego przyjaciół. Kompozytor przywiązywał również dużą wagę do innych okreś- 2) część wolna, utrzymana w różnych formach (wyjątki: VIII Symfonia – allegretto scher-
leń wykonawczych, dotyczących dynamiki, artykulacji i charakteru – nigdy dotąd nie stoso- zando i IX Symfonia – scherzo; część wolna pojawia się tu jako trzecia);
wano ich w takim natężeniu. W późnych dziełach rezygnuje z tradycyjnej terminologii włoskiej, 3) scherzo (tylko w symfoniach I, IV i VIII pojawia się jeszcze menuet, zaś w IX – adagio);
zastępując ją szczegółowymi określeniami w języku niemieckim. 4) najczęściej allegro sonatowe (w I Symfonii – rondo sonatowe, w II – rondo, w III – wa-
riacje, w IX – specyficzna forma syntetyczna, która zostanie omówiona dalej).
Periodyzacja twórczości Beethovena Obsada orkiestry obejmuje:

– podwójny skład instrumentów dętych drewnianych (dwa flety, dwa oboje, dwa klarnety
Dzieła opublikowane za życia Beethovena obejmują 135 opusów (jako pierwszy kompozy- i dwa fagoty), Beethoven po raz pierwszy wprowadza do orkiestry także ich odmiany – flet
tor w dziejach muzyki konsekwentnie stosował on numerację opusową); ponad 200 kompozycji piccolo (w symfoniach V, VI i IX) i kontrafagot (w symfoniach V i IX);
niepublikowanych (przeważnie dzieła młodzieńcze) oznaczanych jest skrótem WoO (Werk ohne – dwa rogi (w III Symfonii – trzy, w IX – cztery), dwie trąbki, czasem dochodzą także – rów-
Opus). nież po raz pierwszy w orkiestrze symfonicznej – puzony (dwa w VI Symfonii, trzy w symfo-
Wczesne dzieła Beethovena z okresu pobytu w Bonn mają znaczenie marginalne; jego doj- niach V i IX);
rzała twórczość dzielona jest zazwyczaj na trzy odmienne stylistycznie okresy, choć ich daty gra- – kotły (w IX Symfonii obsada perkusji poszerzona jest o bęben wielki, trójkąt i talerze);
niczne umiejscawiane są rozmaicie. Jednym z najpopularniejszych jest poniższy podział, za gra- – kwintet smyczkowy (kontrabasy zdwajają partie wiolonczel w symfoniach I, II i VIII,
nice okresów przyjmujący pierwszy koncert kompozytorski Beethovena i jego ostatni występ w pozostałych mają już oddzielną partię, choć czasem nadal są zapisywane na jednej pięciolinii
publiczny: z wiolonczelą).
– do roku 1800 – dojrzały styl klasyczny. W tym okresie powstawała głównie muzyka
fortepianowa i kameralna; wyraźne są wpływy Haydna, choć pojawiają się już zapowiedzi no- Tematy symfonii Beethovena nie są linearne, lecz rozłożone na różne instrumenty. Instru-
wych środków technicznych i rozwiązań formalnych; mentami tematycznymi, obok smyczków i dętych drewnianych, stają się także waltornie,
– 1800–1815 – indywidualny styl w ramach estetyki klasycyzmu. Coraz większą dotychczas pełniące raczej rolę harmonicznego wypełnienia.
rolę odgrywają eksperymenty formalne, bardzo intensywnie rozwija się faktura, zwłaszcza forte-
pianowa i orkiestrowa. Z tego okresu pochodzi m.in. 8 symfonii, uwertury, większość koncertów
instrumentalnych i kwartetów smyczkowych;
– po 1815 – odejście od stylu klasycznego. Beethoven porzuca klasyczne schematy for-
malne, jego muzyka staje się bardziej hermetyczna, o medytacyjnym charakterze. Charaktery-
styczny dla tego okresu jest duży rozwój techniki wariacyjnej oraz częste wykorzystywanie poli-
53 Symfonie Beethovena są podstawą repertuaru orkiestrowego i najlepszym sprawdzianem umiejętności dyry-
fonii. Do najwybitniejszych dzieł powstałych wówczas należą m.in. późne sonaty fortepianowe
genckich. Nic więc dziwnego, że należą do dzieł najczęściej wykonywanych i nagrywanych – każda firma fonogra-
i kwartety smyczkowe, IX Symfonia, Missa solemnis. ficzna ma w katalogu kilka kompletów nagrań symfonii. Najwyżej cenione są wykonania Herberta von Karajana,
wieloletniego szefa Berlińskich Filharmoników, przez wielu uważanego za najwybitniejszego dyrygenta wszechcza-
sów. Do legendy przeszły także liczne wykonania IX Symfonii pod batutą Wilhelma Furtwänglera, zwłaszcza ostat-
nie nagranie live z 1954 roku. Miłośnicy tzw. „interpretacji historycznych” (na instrumentach z epoki) zachwycają
się nagraniami Johna Eliota Gardinera.
243 244
I Symfonia C-dur IV Symfonia B-dur
I Symfonia C-dur (ukończona w roku 1800, lecz komponowana przez kilka lat – Beethoven IV Symfonia B-dur (1806) to znów powrót do wzorów Haydnowsko-Mozartowskich. Kla-
poświęcał zwykle pracy nad utworami wiele miesięcy) to najbardziej klasyczna symfonia syczna, subtelna, utrzymana w pogodnym charakterze, zwraca uwagę figuracyjnymi i ornamen-
kompozytora, pozostającego tu jeszcze pod wyraźnym wpływem symfonii „londyńskich” Haydna talnymi przekształceniami tematu.
i ostatnich dzieł Mozarta (choć pierwsi recenzenci pisali raczej o „skarykaturowanym Haydnie”). Powstała podczas jedynego pobytu Beethovena na dzisiejszych terenach Polski – skompono-
Pod względem formy nie odbiega ona od tradycyjnych wzorów; z nowatorskich koncepcji na wał ją na zamku hrabiego Oppersdorffa w Glogau (obecnie Głogówek na Opolszczyźnie) i dedy-
czoło wysuwa się tu szerokie wykorzystanie instrumentów dętych drewnianych i znacznie kował gościnnemu gospodarzowi.
większe niż dotąd zróżnicowanie dynamiki. Niespotykanym dotąd rozwiązaniem, kontrower-
syjnym dla ówczesnych słuchaczy, była także harmonika wolnego wstępu do allegra (w tonacji V Symfonia c-moll
C-dur) – symfonia rozpoczyna się dominantą septymową wtrąconą do subdominanty, po której
następuje zboczenie modulacyjne do tonacji G-dur. Trzecia część to jeszcze menuet, ale znacznie V Symfonia c-moll (1808) zwana jest czasem „Symfonią losu” ze względu na słynny czte-
energiczniejszy niż w symfoniach Haydna czy Mozarta. Króciutkim wolnym wstępem poprze- rodźwiękowy motyw losu, otwierający dzieło i stale pojawiający się w różnych odmianach rów-
dzony jest również finał. nież w kolejnych jego częściach. Beethoven określił go ponoć słowami: „tak stuka los do naszych
bram”. To pierwszy w dziejach muzyki tak daleko posunięty przejaw integracji tematycznej
II Symfonia D-dur cyklu symfonicznego, co szeroko wykorzystają kompozytorzy romantyzmu i neoromantyzmu.
W finale symfonii – po raz pierwszy w orkiestrze symfonicznej – pojawiają się puzony
II Symfonia D-dur (1802) również niezbyt daleko odchodzi od Haydnowsko-Mozartowskiej (w orkiestrze operowej występowały już znacznie wcześniej), a także flet piccolo i kontra-
tradycji, choć niewątpliwie widać tu już więcej cech indywidualnego stylu Beethovena. Utrzyma- fagot; znacznie większą rolę niż dotychczas pełnią kotły.
na jest w pogodnym, jasnym charakterze i klasycznej formie. V Symfonia to jedna z najbardziej dramatycznych kompozycji Beethovena, pełna gwał-
Najważniejszą nowością jest tu wprowadzenie scherza w miejsce menueta w trzeciej części townych kontrastów emocjonalnych; dopiero w finale (połączonym attacca ze scherzem) zmia-
(Haydn stosował już takie rozwiązanie w kwartetach smyczkowych, w cyklu symfonicznym pier- na trybu na C-dur wprowadza bardziej optymistyczny charakter (niektórzy dopatrują się podo-
wszeństwo należy się jednak Beethovenowi). Uwagę zwraca również bardzo rozbudowane bieństwa głównego tematu finału do Marsylianki – francuskiej pieśni rewolucyjnej).
adagio poprzedzające allegro – jest to najdłuższy wolny wstęp w twórczości kompozytora; duże Rolę formotwórczą pełni w tej symfonii praca motywiczna – większość materiału, zwłaszcza
rozmiary ma również kończąca pierwszą część koda. allegra, wysnuta jest z początkowego „motywu losu”.
III Symfonia Es-dur VI Symfonia F-dur
III Symfonia Es-dur (1803) nosi tytuł „Eroica” (Bohaterska). Początkowo Beethoven de- VI Symfonia F-dur „Pastoralna” (1808) to zwiastun nowego, romantycznego gatunku –
dykował ją Napoleonowi (i zatytułował „Bonaparte”), jednak oburzony jego koronacją na cesa- symfonii programowej, w której forma podporządkowana jest „programowi”, czyli pozamu-
rza w 1804 roku – zaprzeczającą cenionym przez kompozytora rewolucyjnym ideałom wolności, zycznej treści. Pierwszą „prawdziwą” symfonią programową była dopiero Symfonia fantasty-
równości i braterstwa – wycofał dedykację, poświęcając ostatecznie symfonię „pamięci wielkie- czna Hectora Berlioza z roku 1830, jednak już Beethoven wychodzi w Pastoralnej daleko poza
go człowieka”. barokową ilustracyjność i dźwiękonaśladownictwo, typowe dla wczesnych symfonii Haydna.
To przełomowe dzieło w twórczości symfonicznej Beethovena, nie tylko ze względu na pate- Kompozytor umieścił w partyturze słowa: „więcej uczucia niż malarstwa dźwiękowego”,
tyczny, bohaterski charakter Symfonii, a zwłaszcza jej pierwszej części. Poszczególne części a konstrukcja cyklu – choć wykorzystująca tradycyjne formy – podporządkowana jest tytułom
cyklu mają tu znacznie większe rozmiary niż w poprzednich dziełach (całość trwa ponad 45 poszczególnych części, sugerującym konkretne treści pozamuzyczne:
minut – to najdłuższa, nie licząc oczywiście IX, symfonia Beethovena). Niektórzy określają – rozpoczynające symfonię allegro to Obudzenie się pogodnych uczuć z chwilą przyby-
Eroicę jako pierwszą symfonię romantyczną w historii muzyki. cia na wieś,
Nowatorskim rozwiązaniem jest wprowadzenie w przetworzeniu allegra nowego, trzecie- – część wolna nosi tytuł Scena nad strumykiem,
go tematu; szeroko rozbudowana koda staje się samodzielnym współczynnikiem formy. – scherzo to Wesołe spotkanie wieśniaków (w innym tłumaczeniu: Zabawa wiejska),
Część druga to Marcia funebre (marsz żałobny), w XIX wieku często wykonywany na – część czwarta, ponownie wolna – Burza (tu do orkiestry dołączają dwa puzony i flet
pogrzebach wybitnych osobistości. piccolo),
W triu utrzymanego w szaleńczym pędzie Scherza główny temat powierzony jest trzem – finał to Pieśń pasterska. Radosne i dziękczynne uczucia po burzy.
waltorniom. Trzy ostatnie części połączone są attacca.
Finał to wariacje oparte na dwóch tematach, szeroko wykorzystujące polifonię (główny Nie jest to jednak jeszcze programowość w rozumieniu romantycznym, czyli podążanie za
temat, wykorzystany także w wariacjach fortepianowych, pochodzi z muzyki do baletu Twory konkretną akcją pozadźwiękową, a raczej odbicie uczuć płynących z obcowania z przyrodą (kon-
Prometeusza – można dopatrywać się tu pozostałości odniesień do postaci Napoleona, uważa- takt człowieka z naturą to jeden z najpopularniejszych motywów w sztuce przełomu XVIII i XIX
nego przez sympatyków rewolucji francuskiej za „nowego Prometeusza”). wieku). Wiele tu fragmentów naśladujących dźwięki natury – głosy ptaków, a przede wszystkim
odgłosy burzy w części czwartej.
245 246
VII Symfonia A-dur UWERTURY I INNE DZIEŁA ORKIESTROWE
VII Symfonia A-dur (1812) określona została przez Richarda Wagnera „apoteozą tańca”, co Beethoven jest prekursorem nowego, romantycznego gatunku – uwertury koncertowej,
wskazuje na formotwórczą rolę rytmu w utworze. czyli samodzielnego utworu orkiestrowego, opartego często na pozamuzycznych inspiracjach
Kompozytor powraca tu do klasycznej formy i tradycyjnej obsady orkiestrowej. Dzieło utrzy- bądź przeznaczonego do wykonania okolicznościowego (takie uwertury pisał w zasadzie jako
mane jest w radosnym, żywiołowym charakterze, jedynie w drugiej części pojawia się marsz pierwszy Felix Mendelssohn, jednak uwertury Beethovena – nawet te do dzieł dramatycznych –
żałobny (w formie wariacji), wykorzystywany jednak w tym zastosowaniu nieporównywalnie tak dalece wykraczają poza tradycję gatunku, że przyjęło się określać je już jako uwertury kon-
rzadziej niż jego odpowiednik z Eroiki. certowe. Z uwertury koncertowej wykształcił się jeden z najważniejszych gatunków muzyki ro-
mantyzmu – poemat symfoniczny).
VIII Symfonia F-dur Uwertury Beethovena utrzymane są zazwyczaj w formie sonatowej, czasem poprzedzonej
wolnym wstępem. Cechuje je duży ładunek ekspresji, znacznie większa niż w symfoniach roz-
VIII Symfonia F-dur (1812) jeszcze ściślej nawiązuje do klasycznych wzorów – do tego stop- piętość dynamiki i często powiększona obsada orkiestry (zwłaszcza instrumentów dętych
nia, że jako część trzecia pojawia się tu niemal zapomniany menuet (króciutka część II, Allegret- blaszanych – rogi, puzony).
to scherzando, przypomina jednak raczej scherzo niż typową część wolną).
Również tutaj rytm pełni ważną rolę, a całość ma pogodny, bezpretensjonalny charakter. Do najsłynniejszych spośród 11 uwertur Beethovena należą55:
– Egmont – uwertura do tragedii Johanna Wolfganga von Goethego, jedno z najbardziej
IX Symfonia d-moll imponujących brzmieniowo i ekspresyjnie dzieł kompozytora, zapowiadające już narodziny
poematu symfonicznego. Beethoven skomponował także inne fragmenty muzyki teatralnej do
IX Symfonia d-moll (1824), zwana czasem (zwłaszcza w źródłach angielskich) „Z chórami”, Egmonta, jednak znacznie ustępują one wartością uwerturze;
powstawała przez kilkanaście lat. Sam kompozytor uważał ją za swe opus magnum, a owacja po – Coriolan – uwertura do tragedii Heinricha von Collina, której dramatyczny charakter
prawykonaniu nie miała ponoć sobie równych – lecz Beethoven nie mógł już jej usłyszeć. związany jest z treścią sztuki (w niektórych źródłach pojawia się błędna informacja, że Beetho-
To najbardziej nowatorskie dzieło Beethovena, przede wszystkim pod względem obsady – ven napisał tę uwerturę do sztuki Szekspira pod tym samym tytułem);
jest to pierwsza w historii muzyki symfonia wokalno-instrumentalna (w finale pojawiają – cztery kolejne wersje uwertury do jedynej opery Beethovena, Fidelio, z których najsłyn-
się cztery głosy solowe i chór mieszany); do tego pomysłu nawiązali później liczni twórcy symfo- niejsza to Leonora III. Początkowo opera miała nosić tytuł Leonora, trzy pierwsze wersje
nii XIX i XX wieku. uwertury są więc tak zatytułowane, później jednak Beethoven zdecydował się zmienić tytuł
Skład orkiestry także osiąga niespotykane dotąd rozmiary, obejmując – poza klasyczną dzieła na Fidelio i pod tą nazwą znana jest wersja ostateczna. Ustępuje ona jednak wartością
obsadą – dwa dodatkowe rogi (razem cztery), trzy puzony, a w finale także flet piccolo, trzeciej Leonorze (wykonywanej często pomiędzy aktami opery);
kontrafagot, bęben wielki, talerze i trójkąt. – Twory Prometeusza – uwertura baletowa (inne fragmenty muzyki do jedynego zacho-
Również pod względem formy Beethoven odszedł daleko od klasycznych wzorów. Adagio wanego baletu Beethovena prawie nie są wykonywane, również w wersji scenicznej Twory Pro-
(o niespotykanym dotąd natężeniu ekspresji) i scherzo zamienione są miejscami (to rozwiązanie meteusza wystawiane są sporadycznie).
znajdzie także wielu kontynuatorów w romantyzmie), a finał utrzymany jest w formie wielo-
odcinkowej kantaty, stanowiącej syntezę formy sonatowej i cyklu sonatowego. Poja- Jednym z najbardziej kuriozalnych dzieł Beethovena jest Zwycięstwo Wellingtona
wiają się w nim motywy ze wszystkich poprzednich części, przedzielane wiolonczelowo-kontra- czyli bitwa pod Vittorią, znane także jako Symfonia bitewna56. Ogromna orkiestra, z bar-
basowymi recytatywami, a całość kończy podwójna fuga (zresztą także w poprzednich częściach dzo rozbudowaną sekcją dętą i perkusją, wykonuje tu przedziwny zlepek wojskowych sygnałów
Beethoven dość obficie stosował polifonię). i angielskich pieśni patriotycznych (m.in. Rule Britannia, God save the King), a samej bitwie to-
Partie solowe należą do najtrudniejszych w literaturze wokalnej – kompozytor traktował warzyszą (zapisane w partyturze!) wystrzały armatnie i inne odgłosy walki. Za życia kompozyto-
głosy w sposób zdecydowanie instrumentalny. Beethoven wykorzystał w finale tekst Ody do ra Zwycięstwo Wellingtona było jednym z jego najbardziej wielbionych dzieł (choć sam Beetho-
radości Friedricha Schillera54, jednego z czołowych twórców niemieckiego romantyzmu. ven wyrażał się o nim dość pogardliwie), dziś uważane jest raczej za modelowy przykład kiczu
w muzyce.
54 Melodia Ody do radości w instrumentalnym opracowaniu Herberta von Karajana została przyjęta przez
Unię Europejską jako hymn Europy. Oto fragmenty tekstu (w przekładzie Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego):
Pozostałe dzieła orkiestrowe Beethovena to głównie stylizacje taneczne – menuety, kon-
O radości, iskro bogów, (…) tredanse, tzw. Deutsche Tänze (tańce niemieckie), walce, ecossaises (tańce szkockie), marsze
Kwiecie Elizejskich Pól, Bracie, miłość niezmierzona itp., przeznaczone na orkiestrę dętą lub symfoniczną.
Święta na twym świętym progu Mieszka pod namiotem gwiazd,
Staje nasz natchniony chór! Całą ludzkość weź w ramiona
I ucałuj jeszcze raz. 55 Pozostałe uwertury Beethovena mają charakter okolicznościowy: uwertury do sztuk teatralnych Ruiny
Jasność twoja wszystko zaćmi Aten i Król Stefan powstały na zamówienie nowo otwartego teatru w Peszcie, Uwertura imieninowa uświet-
Złączy co rozdzielił los; Wstańcie ludzie, wstańcie wszędzie, niła imieniny cesarza Franciszka I w 1815 roku, a Poświęcenie domu wykonano na uroczystości otwarcia teatru
Wszyscy ludzie będą braćmi, Ja nowinę niosę wam: w Josephstadt.
Tam gdzie twój przemówi głos. Na gwiaździstym firmamencie 56 Tytułowa bitwa pod Vittorią w 1813 r., dowodzona przez księcia Wellingtona, zakończyła się wyparciem
Miłość, miłość mieszka tam. z Hiszpanii wojsk napoleońskich przez angielsko-hiszpańską koalicję.
247 248
KONCERTY MUZYKA KAMERALNA
Twórczość koncertowa Beethovena obejmuje 5 koncertów fortepianowych (oraz nienu- Najważniejszą część obszernej twórczości kameralnej Beethovena stanowi 17 kwartetów
merowany Koncert Es-dur, dzieło 14-letniego kompozytora), koncert skrzypcowy (istnieje smyczkowych. Tylko ten gatunek absorbował kompozytora w ostatnim okresie twórczości, cała
również w niezbyt udanym opracowaniu kompozytora na fortepian z orkiestrą) oraz koncert pozostała twórczość kameralna powstała do roku 1815.
potrójny na skrzypce, wiolonczelę i fortepian z orkiestrą. Ważne osiągnięcie Beehovena w dziedzinie kameralistyki to także 8 triów fortepianowych.
Na skrzypce i orkiestrę przeznaczone są również dwa Romanse: G-dur i F-dur (romans Pozostałe gatunki kameralne, bardzo popularne jeszcze za czasów Haydna i Mozarta, w po-
jako samodzielny utwór pojawia się w twórczości Beethovena po raz pierwszy; już wcześniej taki czątku XIX wieku wyszły z mody – kameralistykę zdominowały wówczas właśnie kwartety
tytuł nadał wolnej części jednego ze swych koncertów Mozart). smyczkowe i tria fortepianowe.
Dwa pierwsze koncerty fortepianowe, C-dur (1798) i B-dur (1795, przyjęta numeracja Do wybitnych dzieł muzyki kameralnej zaliczyć należy również 10 sonat na fortepian
dotyczy kolejności wydania, nie zaś powstania utworów), to jeszcze dzieła klasyczne – pełna wir- i skrzypce.
tuozowskich popisów partia solowa nawiązuje do stylu galant i zdecydowanie dominuje nad or- Punktem wyjścia dla Beethovena były dzieła Josepha Haydna; obszarami największego roz-
kiestrowym akompaniamentem. Obsada orkiestry nie wykracza poza tradycyjny skład (co nie woju stały się praca motywiczna oraz środki kontrapunktyczne ożywiające fakturę.
zmieni się również w kolejnych koncertach), dzieła utrzymane są w klasycznej, trzyczęściowej
formie (allegro, część wolna, rondo), również pod względem fakturalnym i harmonicznym Beet- Kwartety smyczkowe
hoven nie wprowadza tu żadnych nowości. Do wszystkich koncertów kompozytor napisał włas-
ne kadencje. Poszczególne cykle kwartetów Beethovena dzielą kilkuletnie odstępy, jego twórczość w tym
Dopiero w III Koncercie fortepianowym c-moll (1803) orkiestra staje się równopraw- gatunku dzielimy więc na 3 okresy. Kompozytor przywiązywał do swych kwartetów dużą wagę,
nym partnerem solisty, a charakter dzieła nabiera rysów bardziej dramatycznych, zapowiadają- być może także dlatego, że wydawano je już wówczas w postaci partytur, nie – jak za czasów
cych romantyczną ekspresję. Występują tu też liczne innowacje harmoniczne – temat w ekspo- Haydna – jako głosy poszczególnych instrumentów.
zycji solisty pojawia się w tonacji C-dur, a II część (rozpoczynająca się długim lirycznym solo
fortepianu) utrzymana jest w dość dalekiej tonacji E-dur. Finałowe rondo to modelowy przykład Wczesne kwartety reprezentuje cykl 6 kwartetów op. 18 (1800). To kompozycje
formy ronda sonatowego, czyli krzyżówki ronda i allegra, gdzie refren pełni funkcję I tematu, jeszcze bardzo Haydnowskie w stylu; finał ostatniego, szóstego Kwartetu B-dur poprzedzony
a pierwszy kuplet – II tematu. jest wolnym, recytatywnym wstępem, zatytułowanym La Malinconia (Melancholia).
IV Koncert fortepianowy G-dur (1807) nie ma ekspozycji orkiestrowej, rozpoczyna się
– po raz pierwszy w dziejach muzyki – od razu wejściem fortepianu; w prezentowaniu tematów Kwartety „środkowe” to przede wszystkim 3 kwartety „Razumowskie” op. 59:
dominuje jednak orkiestra. Niewiele jest tu już popisowej wirtuozerii – partia solowa jest mist- F-dur, e-moll i C-dur (1806). Dedykował je Beethoven rosyjskiemu hrabiemu Razumowskie-
rzowsko wpleciona w orkiestrę, a brzmienie całości jest znacznie bardziej symfoniczne. Rozmia- mu, co wiąże się z obecnością cytatów z folkloru rosyjskiego. W kwartetach tych następuje
ry poszczególnych części ulegają znacznemu powiększeniu, a środkowe andante zawiera olbrzy- potężne rozszerzenie formy (czas trwania znacznie przekracza pół godziny), szczególnie
mi ładunek ekspresji. obszerne są przetworzenia i kody, szeroko wykorzystywana jest praca tematyczna. Kwartety
Ostatni, V Koncert fortepianowy Es-dur (1809), zwany czasem „Cesarskim”, to ukoro- mają czteroczęściową budowę, w ogólnym zarysie pokrywającą się z cyklem sonatowym, ale
nowanie twórczości koncertowej Beethovena. Symfonizacja brzmienia osiąga tu znacznie więk- kompozytor kształtuje formę swobodnie – budowa wszystkich części wykazuje wpływy formy
sze natężenie, fortepian nie współzawodniczy z orkiestrą, lecz traktowany jest często jako jeden sonatowej, a pierwsze allegro poprzedzone jest zazwyczaj wolnym wstępem. Wszystkie instru-
z jej elementów. Triumfalny charakter podkreśla jeszcze użycie symbolicznej dla Beethovena, menty są całkowicie równoprawne.
„heroicznej” tonacji Es-dur. W allegrze trzykrotnie pojawiają się dokładnie rozpisane kadencje W podobnym stylu utrzymane są dwa kolejne kwartety: Es-dur op. 74 („Harfowy”, 1809,
solowe: na początku utworu (dopiero potem następuje ekspozycja orkiestry), pod koniec prze- nazwa pochodzi od częstego wykorzystywania pizzicato) i f-moll op. 95 (1810).
tworzenia i w tradycyjnym miejscu przed kodą. Pod koniec lirycznego adagia, utrzymanego
w dalekiej tonacji H-dur, pojawia się zapowiedź głównego tematu ronda, które następuje Późne kwartety to 6 ostatnich dzieł tego gatunku, powstałych po kilkunastoletniej przer-
attacca. Bardzo ważną rolę w koncercie pełni dynamika, zarówno na przestrzeni większych wie, w latach 1825–26 (to ostatnie ukończone kompozycje Beethovena): Es-dur op. 127,
całości, jak i w ramach samych tematów. B-dur op. 130, cis-moll op. 131, a-moll op. 132, F-dur op. 135 i Wielka Fuga B-dur
Obfitujący w piękne, liryczne tematy Koncert skrzypcowy D-dur (1806) utrzymany jest op. 133.
w dość klasycznej formie, wykracza poza tradycję gatunku przede wszystkim rozmiarami i nie- Kompozytor całkowicie odchodzi tu od schematów formalnych – kwartet op. 130 ma
zwykle trudną, wirtuozowską partią solową. 6 części, op. 131 – 7 części (rozpoczyna się fugą), op. 132 – 5 części, a nawet te czteroczęściowe
Znacznie bardziej nowatorskim, choć nieco mniej udanym artystycznie utworem jest nato- nie mają wiele wspólnego z klasycznymi formami. Beethoven swobodnie kształtuje formę, sięga-
miast Koncert potrójny C-dur na skrzypce, wiolonczelę, fortepian i orkiestrę (1807) – już jąc po elementy allegra sonatowego, wariacji, fugi, ronda i formy ABA.
nie symfonia koncertująca, jak u Haydna i Mozarta, ani nie concerto grosso w stylu barokowym, Najważniejszą cechą tych dzieł jest daleko posunięta symfonizacja brzmienia, co kompo-
ale pełnoprawne dzieło koncertowe, w którym partie solowe powierzone są zarówno pojedyn- zytor osiąga poprzez stosowanie rozbudowanych akordów, licznych zdwojeń, bardzo gęstej
czym instrumentom, jak i rozmaitym ich zestawieniom, a także całemu triu. Finał trzyczęścio- faktury, dużych kontrastów dynamicznych, skrajnych rejestrów (często występują
wego koncertu to Rondo alla Polacca – stylizacja poloneza. zwłaszcza wysokie partie wiolonczeli, jednego z ulubionych instrumentów kompozytora) oraz
249 250
nowatorskich sposobów artykulacji (bariolage – naprzemienne wykonywanie tego samego
dźwięku na strunie pustej i skracanej, sul ponticello – gra przy podstawku, col punto d’arco – SONATY FORTEPIANOWE
końcem smyczka).
Podstawą rozwoju formy jest praca motywiczna, często pojawiają się środki kontrapunk- 32 sonaty fortepianowe Beethovena to najznakomitsze w dziejach muzyki arcydzieła tego ga-
tyczne, swobodnie łączone z homofonią. Podobnie jak w późnych sonatach, kwartety obfitują tunku. Stanowią one pole chyba najbardziej nowatorskich eksperymentów kompozytora.
w kontrasty brzmieniowe, dotyczące przede wszystkim tempa, melodii, rytmu, faktury, reje- 13 pierwszych sonat (do op. 22 oraz dwie sonatiny, wydane później jako op. 49) pochodzi
strów. Beethoven chętnie sięga po środki pochodzenia wokalnego – recytatywy, ariosa, z lat 1793–1800 (jest też kilka nienumerowanych sonat młodzieńczych, niemal niewykonywa-
a nawet chorał. Bardzo awangardowa jest również harmonika. Ważną funkcję w późnych nych), 13 kolejnych (do op. 81a) powstało w środkowym okresie twórczości, 6 ostatnich Beetho-
kwartetach pełni agogika, której ciągłe zmiany kompozytor szczegółowo opisuje. ven skomponował w latach 1814–22.
Ostatni Kwartet op. 135 zwany jest niekiedy „Trudna decyzja”, bowiem jego finał opar- Najważniejsze przemiany w sonatach Beethovena dotyczą:
ty jest na dwóch tematach, opatrzonych w partyturze komentarzem: „Muss es sein? – Es muss – budowy formy i cyklu – od klasycznych wzorów do pełnej swobody kształtowania dzieła;
sein!” (Czy tak musi być? – Tak musi być!). Biografowie dopatrywali się tu odbicia dramatów – faktury fortepianowej;
wewnętrznych przeczuwającego bliską śmierć kompozytora, jednak sam Beethoven wyjaśnił – coraz większej roli dynamiki, artykulacji i innych pobocznych elementów dzieła.
sens tych słów w liście do wydawcy, twierdząc, że jest to aluzja do jego ciągłych ponagleń, by
skomponował ostatnią część, do czego nie mógł się zmobilizować. I okres
Wielka Fuga B-dur miała być początkowo finałem kwartetu op. 130, jednak ze względu na
jej ogromne rozmiary Beethoven zdecydował się opublikować ją jako osobny utwór. Wbrew na- W pierwszym okresie twórczości Beethovena muzyka fortepianowa pełni dominującą rolę.
zwie, jej wieloodcinkowa forma stanowi syntezę fugi, wariacji, sonaty i ronda, a natężenie wy- Sonaty z tego okresu są jeszcze dość klasyczne, wzorowane na dziełach Haydna, Mozarta oraz
szukanych technik kompozytorskich stawia ją wśród najbardziej awangardowych dzieł Beetho- innych kompozytorów muzyki fortepianowej – zwłaszcza Muzio Clementiego i Jana Ladislava
vena. Dusseka. Wyraźne są jeszcze pozostałości stylu galant, ale poszczególne współczynniki formy
stają się coraz bardziej rozbudowane (szczególnie przetworzenia i kody), co skutkuje większy-
Sonaty skrzypcowe mi rozmiarami utworów. Podstawą kształtowania allegra sonatowego jest praca tematycz-
na, punkt ciężkości przeniesiony jest z ekspozycji na przetworzenie.
Sonaty skrzypcowe, choć przeznaczone są jeszcze – zgodnie z klasyczną tradycją – na for- Większość sonat jest czteroczęściowa (1: allegro, 2: część wolna, 3: scherzo, rzadziej me-
tepian i skrzypce, nie zaś odwrotnie, to równowaga między partiami obu instrumentów jest nuet, 4: rondo lub allegro), choć kilka sonat ma tylko 3 części. Pojawiają się pierwsze, jeszcze
zachowana w znacznie większym stopniu niż u Mozarta, a partia skrzypiec nie ustępuje wirtuo- niezbyt wyraźne tendencje do ujednolicania całości cyklu.
zerią partii fortepianowej. Beethoven bardzo rozbudował fakturę skrzypcową, uaktywniając Z tego okresu pochodzą m.in.:
wszystkie rejestry instrumentu, chętnie stosując podwójne i potrójne dźwięki oraz zróżnicowane – 3 sonaty op. 2 i 3 sonaty op. 10 (najciekawsza z nich to Sonata c-moll op. 10 nr 1);
sposoby artykulacji. Rozwija się również partia fortepianowa – w podobny sposób jak w so- – Sonata c-moll op. 13 „Patetyczna”, rozpoczynająca się wolnym wstępem (w muzyce
natach solowych. Większość sonat składa się z trzech części, tylko trzy są czteroczęściowe (ze solowej, w przeciwieństwie do symfonii, to dość nietypowe rozwiązanie), którego materiał poja-
scherzem). wia się w allegrze jeszcze kilkukrotnie. Przydomek sonata zawdzięcza podniosłemu, dramatycz-
Najbardziej znane sonaty to: nr 5 F-dur „Wiosenna” – czteroczęściowa, przydomek za- nemu charakterowi i niespotykanemu dotąd w muzyce fortepianowej natężeniu ekspresji.
wdzięcza pogodnemu charakterowi; nr 9 A-dur „Kreutzerowska” – dedykowana słynnemu
skrzypkowi Rodolphe’owi Kreutzerowi; dzieło niezwykle wirtuozowskie w partiach obu instru- II okres
mentów, o charakterze raczej koncertowym niż kameralnym; allegro poprzedzone jest tu wol-
nym wstępem – to również rozwiązanie typowe raczej dla symfonii niż dla sonaty. Drugi okres twórczości sonatowej Beethovena to początek daleko idących zmian, zarówno
w zakresie budowy cyklu i allegra sonatowego, jak i walorów brzmieniowych – pierwszopla-
Inne gatunki kameralne nowe staje się dążenie do wydobycia ekspresji, a dynamika jest równorzędnym środkiem wy-
razu (często występują akcenty). Zanikają już wpływy stylu galant, bardzo rozwija się faktura
8 triów fortepianowych (oraz kilka cykli wariacji na trio fortepianowe, a także trio na fortepianowa – kompozytor wykorzystuje chętnie skrajne rejestry instrumentu, często występu-
fortepian, klarnet i wiolonczelę) – wszystkie oparte są na cyklu sonatowym (zazwyczaj cztero- je gra akordowa, a artykulacja staje się coraz bardziej zróżnicowana. Ważną cechą sonat jest im-
częściowym ze scherzem), partia fortepianu jest bardzo rozbudowana, o wirtuozowskim charak- prowizacyjność (zwłaszcza w tzw. sonatach-fantazjach z op. 27). Widać coraz wyraźniejsze
terze, pozostałe instrumenty nie ustępują znaczeniem fortepianowi. Ostatnie Trio B-dur dążenie do ujednolicenia cyklu, którego punktem kulminacyjnym staje się często finał.
„Arcyksiążęce” uważane jest za najwybitniejsze dzieło w historii gatunku. Coraz bardziej zróżnicowana jest budowa cyklu – przeważają sonaty trzyczęściowe,
Sonaty: 5 na fortepian i wiolonczelę; 1 na fortepian i waltornię; 2 sonatiny (i kilka innych a zdarzają się nawet dwuczęściowe.
utworów) na fortepian i mandolinę; wariacje: 3 cykle na fortepian i wiolonczelę, 2 cykle na flet Z tego okresu pochodzą m.in.:
i fortepian, 1 cykl na skrzypce i fortepian – głównie na tematy ludowe lub z oper Mozarta; – Sonata As-dur op. 26 – w ogóle nie ma tu allegra sonatowego: sonatę rozpoczynają
utwory na zespoły smyczkowe (kwintety i tria), fortepianowe (3 kwartety, kwintet na wariacje w tempie andante, kolejne części to scherzo, marsz żałobny i rondo;
fortepian i instrumenty dęte) i dęte (od tria do oktetu); tańce: menuety, Deutsche Tänze i in. – dwie Sonaty „Quasi una fantasia” op. 27: Es-dur i cis-moll „Księżycowa”,
na różne zespoły. zawdzięczająca przydomek romantycznemu nastrojowi wstępnego adagia (część druga to scher-
zo, dopiero w finale pojawia się allegro sonatowe);
251 252
– Sonata D-dur op. 28 „Pastoralna”, przydomek zawdzięcza pogodnemu, bezpreten- kuje gwałtownością kontrastów, zwłaszcza dynamicznych i agogicznych (chwilami określenia
sjonalnemu charakterowi; tempa zmieniają się dosłownie co kilka taktów, występują też fragmenty o swobodnej rytmice,
– trzy sonaty op. 31, najbardziej znana jest d-moll nr 2 „Burza” z fragmentami o recyta- w notacji beztaktowej). „Hammerklavier” to „młoteczkowy instrument klawiszowy” – takie ok-
tywnym charakterze, zaś Es-dur nr 3 ma nietypową budowę: allegro, scherzo, menuet, allegro; reślenie obsady pojawia się też w innych sonatach z ostatniego okresu, jednak ten przydomek
– Sonata C-dur op. 53 „Waldsteinowska” (dedykowana hrabiemu Waldsteinowi), przylgnął właśnie do Sonaty B-dur. Metronomiczne oznaczenie tempa allegra, podane przez
o monumentalnym, symfonicznym charakterze; część pierwsza to allegro sonatowe, zamiast kompozytora, na dzisiejszych fortepianach jest w zasadzie niemożliwe do wykonania;
części wolnej pojawia się króciutka introdukcja, a punktem kulminacyjnym dzieła jest finałowe – Sonata E-dur op. 109 składa się z trzech części; pierwsza, w ogólnym zarysie oparta na
rondo, w którym na plan pierwszy wysuwają się wirtuozowskie tryle; formie sonatowej, to właściwie cykl miniatur, z kilkakrotnymi zmianami tempa z vivace na ada-
– Sonata f-moll op. 57 „Appassionata”, o bardzo burzliwym, dramatycznym charakte- gio. Również środkowe prestissimo zbliżone jest do formy sonatowej, a wolny finał to temat
rze (stąd jej przydomek – od włoskiego appassionare: wzruszać, pasjonować); trzyczęściowa, z wariacjami, również o miniaturowym charakterze;
z wolnymi wariacjami w środku. Sam Beethoven uważał ją za swą najpotężniejszą sonatę; – Sonata As-dur op. 110, również trzyczęściowa; po allegrze i scherzu następuje finał,
– Sonata Es-dur op. 81a „Les Adieux”, jedyna o charakterze programowym (wszystkie w którym recytatywne ariosa przeplatają się z dwiema fugami (temat drugiej to inwersja tematu
pozostałe nazwy nie pochodzą od kompozytora) – dedykowana arcyksięciu Rudolfowi z okazji pierwszej);
jego wyjazdu z Wiednia; tytuły części to: Les Adieux (Pożegnania), L’Absence (Nieobecność) – Sonata c-moll op. 111, ostatnie dzieło Beethovena, składa się z dwóch części – drama-
i Le Retour (Powrót). Są tu już określenia wykonawcze w języku niemieckim, obok tradycyjnych tycznego allegra (z wolnym wstępem oraz licznymi fragmentami adagio) i wolnej arietty w for-
włoskich. mie wariacji. Zwraca w niej uwagę awangardowa harmonika i szerokie zastosowanie polifonii.
III okres Wariacje fortepianowe
W trzecim okresie twórczości Beethovena na pierwszy plan wysuwa się zainteresowanie Istotną formą w twórczości fortepianowej Beethovena są wariacje. Większość spośród oko-
polifonią, jako finały sonat pojawiają się nawet fugi; również w homofonii wzrasta znaczenie ło 20 cykli wariacji powstała przed rokiem 1800; Beethoven nie wykraczał tu poza klasyczne
myślenia linearnego. Nie jest to jednak tradycyjnie rozumiana polifonia w stylu barokowym, wzory, posługując się głównie tematami popularnych oper. Były to w większości utwory okolicz-
a raczej powrót do wzorów renesansowych – wpływa ona na swobodniejsze traktowanie harmo- nościowe, pisane w związku z własnymi występami pianistycznymi. Ważniejsze znaczenie mają
niki, powodując nieprzygotowane dysonanse i ciągłe zmiany tonacji. Równie istotna w dzie- dopiero dwa cykle wariacji charakterystycznych z roku 1802: 6 Wariacji F-dur na temat
łach tego okresu jest technika wariacyjna – wariacje pojawiają się zwłaszcza w finałach. Polem własny op. 34 i 15 wariacji i Fuga Es-dur na temat własny op. 35 (znane też jako
nowatorskich eksperymentów brzmieniowych stają się także coraz bardziej rozwijane dynami- Wariacje na temat Eroiki lub na temat Prometeusza – ten sam temat wykorzystał Beethoven
ka i artykulacja. Beethoven rozbudowuje również określenia strony wyrazowej dzieł, często w balecie Twory Prometeusza oraz w finale III Symfonii). W podobnym stylu utrzymane są po-
w języku niemieckim, nie – jak dotąd – po włosku. Prawdopodobnie jako pierwszy kompozytor pularne 32 wariacje c-moll na temat własny (1806).
notuje oznaczenia pedalizacji dla obu pedałów. Forma każdej z sonat kształtowana jest indy- Najważniejszym cyklem wariacyjnym Beethovena – i najznakomitszą obok Wariacji Gold-
widualnie, w allegrze sonatowym zaciera się kontrast między tematami. Pojawiają się środki po- bergowskich Bacha realizacją tego gatunku – są 33 Wariacje C-dur na temat walca Dia-
chodzenia wokalnego – recytatywy, ariosa itp., co wiąże się z dużą swobodą rytmiczną. Ostatnie bellego op. 120 (1823). Trwające około godziny dzieło to szczytowe osiągnięcie kompozytora
sonaty noszą już wyraźne znamiona muzyki romantycznej. zarówno w zakresie formy, jak i techniki pianistycznej (uważane jest za jedną z najtrudniejszych
Rewolucyjne zmiany w dziedzinie faktury fortepianowej umożliwiło Beethovenowi stałe kompozycji fortepianowych w dziejach muzyki), charakterystyczne są szczególnie wariacje poli-
doskonalenie konstrukcji instrumentów – angielski producent Broadwood dostarczał mu foniczne: wariacja nr 24 to fugato w stylu Bacha, a nr 32 – potrójna fuga. Wariacje odbiegają od
coraz to nowe fortepiany o stale powiększanej skali (aż do C1–f4) i znacznie głośniejszym dźwię- klasycznych wzorów – Beethoven nie tylko zmienia i przyozdabia temat, ale także opracowuje
ku, co spowodowane było zastosowaniem potrójnych, mocnych strun rozpiętych na stalowej jego poszczególne motywy lub też sam szkielet melodyczny i harmoniczny.
ramie (w miejsce dotychczasowej ramy drewnianej). Powiększały się również rozmiary pudła
rezonansowego, co umożliwiło wydłużenie strun, mocowanych w układzie krzyżowym. Inne utwory fortepianowe
Z trzeciego okresu pochodzi sześć ostatnich sonat, pisanych po utracie słuchu – po kilku
latach przerwy Beethoven, choć nie mógł już sam występować jako wykonawca, zwrócił się po- – bagatele – trzy cykle (szczególnie ważne są dwa ostatnie, z lat 1822–23, stanowiące zapo-
nownie ku muzyce fortepianowej, po raz pierwszy w jej historii rozdzielając funkcje kompozyto- wiedź stylu romantycznego: op. 119 i op. 126) oraz kilka samodzielnych miniatur, spośród któ-
ra i wirtuoza. rych najbardziej znana to Dla Elizy. Bagatele nie mają określonej formy; utwory o tym tytule
– Sonata e-moll op. 90, dwuczęściowa (allegro i rondo), po raz pierwszy występują tu występują już wcześniej w twórczości Françoisa Couperina i kilku innych kompozytorów, ale
tytuły części wyłącznie w języku niemieckim; jako cykl pojawiają się po raz pierwszy w twórczości Beethovena;
– Sonata A-dur op. 101, czteroczęściowa (dwie krótkie części środkowe zamienione są – ronda – kilka drobnych oraz bardziej rozbudowane Rondo cappricioso G-dur (1823),
kolejnością w stosunku do klasycznego schematu); przed ostatnią częścią pojawia się krótkie prototyp formy romantycznej, rozwiniętej m.in. przez Carla Marię von Webera i Felixa Men-
przypomnienie głównego tematu allegra, a koda finału to brawurowa fuga; delssohna;
– Sonata B-dur op. 106 „Hammerklavier”, najobszerniejsza i najtrudniejsza pod – walce, menuety, polonezy, fantazje i inne drobne utwory fortepianowe, spośród których
względem technicznym sonata Beethovena – po raz pierwszy wykonał ją w całości dopiero Fe- najciekawsze jest Andante favori – początkowo miała to być wolna część Sonaty „Wald-
renc Liszt. Składa się z czterech części – allegro, scherzo, adagio i brawurowa fuga; do dziś szo- steinowskiej”.
253 254
MUZYKA WOKALNO-INSTRUMENTALNA Pozostała twórczość wokalno-instrumentalna:
Missa solemnis – około 200 opracowań pieśni ludowych na głosy i trio fortepianowe – głównie angiel-
skich, irlandzkich, walijskich i szkockich, ale także dwóch polskich (Oj upiłem się w karczmie
Missa solemnis D-dur (Msza uroczysta) na kwartet solistów, chór i orkiestrę początko- i Poszła baba po popiół);
wo miała być przeznaczona na uroczystość intronizacji arcyksięcia Rudolfa na arcybiskupa Oło- – arie koncertowe na głos z towarzyszeniem orkiestry, przeważnie w języku włoskim;
muńca, jednak pracę nad dziełem Beethoven ukończył dopiero po kilku latach, około 1823 roku. – kantaty okolicznościowe – m.in. Cisza morska i szczęśliwa podróż do słów Goethe-
Olbrzymie rozmiary i dramatyczny charakter mszy wykluczają jej wykorzystanie liturgiczne, go;
można więc mówić tu o narodzinach nowego, popularnego w romantyzmie gatunku – mszy – oratorium Chrystus na Górze Oliwnej, utrzymane w stylu oratoriów barokowych;
symfonicznej. Sam kompozytor uważał ją za swe najwybitniejsze dzieło. – Fantazja c-moll na fortepian, chór i orkiestrę – oryginalne połączenie koncertu
Partie solowe napisane są w sposób niewokalny, podobnie jak w komponowanej równo- i kantaty;
legle IX Symfonii; również rozbudowany skład orkiestry jest zbliżony do ostatniego dzieła – Msza C-dur na kwartet solistów, chór i orkiestrę, jeszcze o przeznaczeniu liturgicznym,
symfonicznego (podwójna obsada dętych drewnianych z fletem piccolo i kontrafagotem, 4 rogi, znacznie mniej rozbudowana niż Missa solemnis.
2 trąbki, 3 puzony, kotły). Orkiestra pełni w utworze najważniejszą rolę, a faktura całości jest
symfoniczna.
Również forma kolejnych części stałych cyklu mszalnego (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus,
Benedictus, Agnus Dei) rozwija się w sposób ciągły, bez podziału na „numery”, jak miało to
miejsce w twórczości wielkich poprzedników (oczywiście części z długimi tekstami – Gloria
i Credo – podzielone są na mniejsze odcinki).
Fidelio
Jedyną operę Fidelio komponował Beethoven w latach 1803–1814. Pierwotnie miała nosić
tytuł Leonora (taką nazwę noszą trzy pierwsze wersje uwertury; wcześniejsze wersje opery były
również wystawiane scenicznie).
Pod względem tematyki dzieło zaliczyć można do popularnego wówczas nurtu oper rewolu-
cyjnych (inspirowanych rewolucją francuską), muzycznie stanowi mieszankę różnych stylów
operowych (od opery seria po mówione dialogi rodem z singspielu) i muzyki symfonicznej.
Pod względem dramatycznym dzieło nie jest zbyt udane – akcja rozwija się powoli, a stopień
skomplikowania partii wokalnych (jak również trudności percepcyjne) powodują, że rzadko
gości ono na scenach operowych.
Akcja rozgrywa się w XVIII wieku w więzieniu pod Sewillą. Tytułowy bohater, Fidelio, okazuje się
przebraną za mężczyznę Leonorą – żoną Florestana, który ujawnił nadużycia naczelnika więzienia
Pizarra, za co sam został wtrącony do najgłębszego lochu. W oczekiwaniu na inspekcję ministra Pi-
zarro decyduje się zabić niewygodnego więźnia, Leonora jednak udaremnia te plany, grożąc naczel-
nikowi pistoletem. Ocalony Florestan zaświadcza przed ministrem o nikczemności Pizarra, który
zajmuje jego miejsce w lochu.
Pieśni
Beethoven skomponował około 90 pieśni, głównie do tekstów w języku niemieckim.

Przełomowe znaczenie ma cykl sześciu pieśni An die ferne geliebte (Do dalekiej ukocha-
nej, 1816)57 – pierwszy w historii muzyki cykl miniatur wokalnych z fortepianem (cykl
odróżnia się od zbioru całościowym ujęciem formy – pieśni ze zbioru mogą być wykonywane
w dowolnym wyborze i kolejności, cykl zaś stanowi logicznie skonstruowaną całość, przemyśla-
ną pod względem następstwa pieśni, związanego z rozwojem „akcji” pozamuzycznej, a często
także zintegrowaną motywicznie, np. gdy początkowa melodia pojawia się również na końcu).
57 Tajemnicza „daleka ukochana”, będąca adresatką jednego z odnalezionych po śmierci Beethovena listów,
stała się polem licznych spekulacji biografów. Trafiła też do kultury masowej, czego wyrazem jest głośny w swoim
czasie film Wieczna miłość (1994) z Garym Oldmanem w roli Beethovena.
255 256
KLASYCYZM MUZYKA POLSKIEGO OŚWIECENIA KLASYCYZM MUZYKA POLSKIEGO OŚWIECENIA
Tak się jednak złożyło, że twórcy pierwszych polskich oper pochodzili z innych krajów, choć
mieszkali w Polsce i czuli się związani z polską kulturą. I tak, Maciej Kamieński (1734–1821,
autor pierwszej polskiej opery narodowej) był z pochodzenia Słowakiem, Gaetani (zm. 1792,
przedostatni kapelmistrz Stanisława Augusta) – Włochem, Jan Dawid Holland (1746–1827,
MUZYKA POLSKIEGO OŚWIECENIA nadworny muzyk Radziwiłłów w Nieświeżu) – Niemcem, a Wincenty Lessel (1750 – po 1825,
nadworny kompozytor Czartoryskich w Puławach) i Jan Stefani (1746–1829) – Czechami.
Pierwsze polskie opery mają raczej znaczenie historyczne; dzieła sceniczne o większej warto-
Rozważania o muzyce polskiej epoki baroku zakończyliśmy na czasach saskich, w okresie ści artystycznej pisali dopiero preromantycy – przede wszystkim Karol Kurpiński.
chaosu politycznego i gospodarczego oraz upadku kultury. Życie muzyczne wówczas niemal za-
marło, a nieliczne wybitne osobowości tworzyły z dala od królewskiego dworu. Przełom nastąpił Maciej Kamieński
dopiero za panowania Stanisława Augusta Poniatowskiego (obranego królem w 1764 roku) – Pierwszą polską operą narodową była Nędza uszczęśliwiona Macieja Kamieńskiego do
jego rządy, choć zakończone upadkiem państwa polskiego, były epoką ogromnego rozwoju libretta Wojciecha Bogusławskiego według komedii Bohomolca. Prapremiera odbyła się w roku
wszystkich dziedzin kultury i sztuki, w tym także muzyki. 1778 i ta data uważana jest za początek opery w Polsce.
Wśród twórców polskich nie było tak wybitnych indywidualności, jakimi stali się w skali eu- Nędza uszczęśliwiona była przeznaczona dla masowej, mieszczańskiej publiczności – stąd
ropejskiej klasycy wiedeńscy. Okres ten w dziejach muzyki polskiej nie jest więc nazywany kla- proste, przystępne, swojskie melodie, narodowa tematyka i wpływy polskiej muzyki ludowej.
sycyzmem, lecz – przez analogię do podobnych zjawisk w innych dziedzinach kultury – oświe- Akcja, rozgrywająca się na wsi, przedstawia oczywiście perypetie miłosne bohaterów. Pod wzglę-
ceniem. dem muzycznym dzieło nie jest jednolite – obok ludowych piosenek pojawiają się na przykład
Mimo upadku państwa, oświeceniowe tendencje były nadal żywe w początku XIX wieku; arie w stylu włoskim z bogatą koloraturą, co w ustach chłopów brzmi dość komicznie. Mimo to
pierwszym kompozytorem w pełni zasługującym na miano romantyka był dopiero Fryderyk dzieło odniosło duży sukces, co zachęciło Kamieńskiego do komponowania kolejnych oper
Chopin. Twórczość pokolenia „przygotowującego grunt” pod pojawienie się tej najwybitniejszej (m.in. Zośka czyli wiejskie zaloty, Prostota cnotliwa).
w muzyce polskiej indywidualności kompozytorskiej, określana jako preromantyzm, zostanie
omówiona w rozdziałach dotyczących kultury muzycznej XIX wieku. Gaetani lub Gaetano (właśc. Kajetan Majer)
Jedną z ciekawszych oper z tego okresu jest Żółta szlafmyca, albo kolęda na Nowy Rok
Kultura epoki stanisławowskiej Gaetaniego do libretta Franciszka Zabłockiego. Są tu liczne stylizacje oberka, mazura i poloneza,
a także cytaty melodii ludowych (m.in. nieco zmieniona wersja kolędy Lulajże Jezuniu). Inne
Stanisław August Poniatowski był wielkim zwolennikiem oświeceniowych idei, nie szczędził dzieła sceniczne tego kompozytora to m.in. Żołnierz z przypadku oraz Nie każdy śpi, co chrapi.
też funduszy na rozwój wszystkich dziedzin sztuki. W Warszawie działali wówczas wybitni archi-
tekci – jak Domenico Merlini (m.in. Łazienki, Królikarnia, przebudowa Zamku Królewskiego) Jan Dawid Holland
czy Szymon Bogumił Zug (m.in. kościół ewangelicki Św. Trójcy) – a także malarze, jak Marcello Najsłynniejsze dzieło Jana Dawida Hollanda, opera Agatka czyli przyjazd pana do lib-
Bacciarelli czy Bernardo Bellotto zwany Canaletto. Wiele uwagi poświęcano też oświacie – po- retta Macieja Radziwiłła, to urocza sielanka, pełna motywów ludowych i stylizacji tanecznych
wstała Komisja Edukacji Narodowej, pierwsza w Europie państwowa instytucja oświatowa. Roz- (krakowiak, mazur), gatunkowo zbliżona nieco do singspielu.
wijała się nauka, kwitła poezja.
Rewolucyjne zmiany nie ominęły także muzyki. Organizowano publiczne koncerty, a na Wincenty Lessel
dworze królewskim znów działała kapela, na której czele stali głównie muzycy włoscy. Inten- Wincenty Lessel (ojciec Franciszka – jednego z czołowych twórców preromantyzmu) pisał
sywnie rozwijała się publicystyka muzyczna, publikowano partytury dzieł dawnych i współ- opery historyczne do tekstów Kniaźnina i Niemcewicza (Piast, Matka Spartanka) oraz śpiewo-
czesnych kompozytorów (w Warszawie działała drukarnia nut, a nawet odlewnia czcionek gry (Pielgrzym z Dobromila); niestety niewiele z jego dzieł zachowało się do naszych czasów.
nutowych). W 1765 roku król założył Teatr Narodowy, w którym wystawiano opery francuskie
i włoskie, a od 1778 roku także polskie. Jan Stefani
Największym wydarzeniem muzycznym i najsłynniejszą operą owych czasów stało się jednak
Opera stanisławowska dzieło Jana Stefaniego – Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale do libretta Woj-
ciecha Bogusławskiego. Wystawiona po raz pierwszy w roku 1794 – a więc wkrótce po uchwale-
Opera stała się jednym z czołowych gatunków muzyki polskiej tego okresu. Rozwijała się niu Konstytucji 3 Maja i drugim rozbiorze Polski, a na kilka tygodni przed wybuchem powstania
nie tylko w Warszawie, przy dworze królewskim, ale także na dworach wielkich magnatów – Ra- kościuszkowskiego – stała się wielką manifestacją patriotyczną, a rosyjskie władze błyskawicz-
dziwiłłów w Nieświeżu, Ogińskich w Słonimiu, Czartoryskich w Puławach. Choć, jak pamiętamy, nie zdjęły ją z afisza Teatru Narodowego. Stefani – znawca i miłośnik polskiego folkloru – za-
opery włoskie wystawiano w Polsce już w XVII wieku, to opera narodowa – tworzona do tek- warł w partyturze liczne stylizacje tańców ludowych (polonez, krakowiak, mazur, polka, tańce
stów w języku polskim i przez polskich kompozytorów – powstała dopiero w epoce oświecenia58. góralskie), zróżnicował także partie muzyczne Krakowiaków i Górali. Głównym wątkiem libretta
są perypetie miłosne młodych wieśniaków, ale Bogusławski zawarł w nim również liczne aluzje
58 Według najnowszych badań za pierwszą polską operę uważana jest anonimowa Heca, czyli polowanie na za- polityczne, doskonale odczytywane przez patriotycznie nastawioną publiczność. Zwraca uwagę
jąca, powstała prawdopodobnie na przełomie XVII i XVIII wieku, do niedawna określana jako kantata myśliwska; także realistyczne przedstawienie życia ludu, bez typowego dla pierwszych polskich oper sche-
jest to jednak dzieło miniaturowych rozmiarów i o zdecydowanie okolicznościowym charakterze, w przeciwieństwie matyzmu.
do pierwszych oper powstałych w epoce oświecenia.
257 258
KLASYCYZM MUZYKA POLSKIEGO OŚWIECENIA KLASYCYZM MUZYKA POLSKIEGO OŚWIECENIA
Muzyka religijna U progu romantyzmu: Michał Kleofas Ogiński
Wśród dzieł wokalno-instrumentalnych polskiego oświecenia przeważała oczywiście muzyka Dramatyczne wydarzenia polityczne przełomu wieków – powstanie kościuszkowskie, trzeci
religijna. Bogate zbiory archiwalne bibliotek, klasztorów i parafii nie zostały dotąd należycie rozbiór Polski – nie pozostały bez wpływu na życie muzyczne u progu romantyzmu. Warszawa
spenetrowane, trudno więc nakreślić pełny obraz twórczości sakralnej kompozytorów polskich. z prężnej pod względem kulturalnym stolicy stała się miastem prowincjonalnym. Polacy jednak
Najwybitniejszym twórcą muzyki religijnej w II połowie XVIII wieku był Antoni Milwid nie poddawali się, a w zachowaniu narodowej tożsamości ogromną rolę odegrała kultura mu-
(ok. 1755–1837), kapelmistrz w klasztorze kanoników regularnych w Czerwińsku nad Wisłą. zyczna. Wielu intelektualistów i artystów wybrało jednak emigrację – lub było do niej zmuszo-
Pisał msze, litanie, kantaty, często wplatając do utworów melodie ludowe, a także – co dla mu- nych.
zyki religijnej raczej nietypowe – stylizacje taneczne poloneza i mazurka. W jednej ze swych Taki los spotkał między innymi Michała Kleofasa Ogińskiego (1765–1833). Urodzony
mszy zacytował melodię kolędy Lulajże Jezuniu. w Guzowie koło Sochaczewa, w Rzeczypospolitej pełnił m.in. funkcję podskarbiego wielkiego
Wielkie formy wokalno-instrumentalne pisał również Wojciech Dankowski (ok. 1760 – litewskiego; uczestniczył w powstaniu kościuszkowskim, później był polskim agentem w Kon-
po 1835), działający w Wielkopolsce i we Lwowie. Jego msze, ofertoria, nieszpory, litanie, stantynopolu i Paryżu. Kilkanaście lat spędził w rodowej posiadłości w Zalesiu (obecnie na Bia-
motety i hymny stanowią udaną syntezę wzorów opery neapolitańskiej, estetyki dźwiękowej łorusi, znajduje się tam muzeum kompozytora). Zmarł we Florencji, pochowany został w tam-
klasycyzmu i wpływów polskiej muzyki ludowej. tejszym kościele Santa Croce wśród najwybitniejszych artystów i kompozytorów włoskich.
Ciekawą, choć dziś niemal zupełnie zapomnianą postacią był Józef Kozłowski (znany Do historii muzyki przeszły przede wszystkim jego polonezy – zwłaszcza słynne Pożegna-
bardziej jako Osip Kozłowskij, 1757–1831), rosyjski kompozytor polskiego pochodzenia działają- nie Ojczyzny (1794). Nie ma w nich jeszcze typowej dla romantyków wirtuozerii, lecz liryczny,
cy na dworze carskim w Petersburgu. Pisał głównie opery, pieśni i utwory fortepianowe (liczne osobisty ton i pełne melancholii nawiązania do muzyki ludowej sprawiają, że stanowią one
stylizacje poloneza), jednak najsłynniejszym jego dziełem jest monumentalne Requiem es-moll, pierwszą zapowiedź romantyzmu w muzyce polskiej.
skomponowane z okazji śmierci króla Stanisława Augusta Poniatowskiego, który po abdykacji Skomponował również liczne walce, kadryle, menuety, romanse, pieśni, a także operę Bona-
osiadł w Petersburgu i tam został pierwotnie pochowany. parte w Kairze. Ostatnio niektórzy badacze przypisują Ogińskiemu autorstwo Mazurka Dąb-
rowskiego, odkrycie to nie zostało jednak jeszcze przekonująco potwierdzone.
W epoce oświecenia powstało również wiele popularnych do dziś anonimowych pieśni re-
ligijnych, by wspomnieć chociażby Pieśni nabożne do tekstów Franciszka Karpińskiego – m.in.
Kiedy ranne wstają zorze, Wszystkie nasze dzienne sprawy i kolęda Bóg się rodzi.
Również wiele śpiewanych do dziś pieśni świeckich powstało właśnie w tym okresie –
przede wszystkim pieśni patriotyczne, na czele z Mazurkiem Dąbrowskiego do tekstu Józefa
Wybickiego, a także biesiadne (Kurdesz) i sentymentalne (Laura i Filon do słów Franciszka
Karpińskiego).
Symfonie polskiego oświecenia
Pierwsze polskie symfonie powstawały na dworach magnackich, w kapelach kościelnych

i klasztornych. Pisano ich mnóstwo, lecz zachowało się niewiele, choć wciąż dokonywane są no-
we odkrycia.
Kompozycje te mają zazwyczaj niewielkie rozmiary, trzy lub cztery części (istnieją też nie-
liczne symfonie jednoczęściowe oraz pięcioczęściowe), przeznaczone są na klasyczną obsadę
orkiestry.
Za twórcę pierwszej polskiej symfonii uważany jest jezuita Jacek Szczurowski (1718–73);
niestety jego dzieło, powstałe około roku 1740, nie zachowało się.
Spośród zachowanych symfonii na czoło wysuwa się Symfonia D-dur Adama Haczew-
skiego z 1771 roku; ma ona trzy części (środkowa część to stylizacja poloneza), utrzymana jest
w lekkim, wdzięcznym stylu zbliżonym do twórców szkół przedklasycznych.
Inni wybitni twórcy symfonii w II połowie XVIII wieku to m.in. Jakub Gołąbek i Jan
Wański, a także Antoni Milwid, Wojciech Dankowski, Franciszek Ścigalski, Bazyli
Bohdanowicz i inni.
Zachowało się również wiele dzieł anonimowych, m.in. skomponowana w roku 1759 trzy-
częściowa Symphonia de Nativitate (Symfonia na Boże Narodzenie), rozpoczynająca się
nawiązaniem do kolędy Przybieżeli do Betlejem, a w części drugiej cytująca ludową melodię
Wezmę ja kontusz (znaną szerzej jako Ty pójdziesz górą).
259 260

Klasycyzm

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Klasycyzm

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione © PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ

Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione

– Wolfgang Amadeus Mozart – Symfonia D-dur KV 297 „Paryska” (cz. 1)

Główne tendencje kulturalne Chronologia wybranych dzieł

Klasycyzm w muzyce Najważniejsze formy klasyczne

OKRES PRZEJŚCIOWY STYL GALANT

Do twórców stylu galant zaliczani są również synowie Johanna Sebastiana Bacha –

Klawesyniści francuscy Domenico Scarlatti

Jean Philippe Rameau

MUZIO CLEMENTI (1752–1832), włoski kompozytor i pianista działający w Londynie, to

KARL DITTERS VON DITTERSDORF (1739–1799), Austriak, pisał przede wszystkim

ra Berlioza: po francusku, ale z partią Orfeusza wykonywaną przez głos żeński.

już w 1778 roku w Symfonii „Paryskiej”.

Mozart w pamięci potomnych

MUZYKA KAMERALNA MUZYKA FORTEPIANOWA

OPERY Uprowadzenie z seraju

Periodyzacja twórczości Beethovena Obsada orkiestry obejmuje:

I Symfonia C-dur IV Symfonia B-dur

III Symfonia Es-dur VI Symfonia F-dur

VII Symfonia A-dur UWERTURY I INNE DZIEŁA ORKIESTROWE

KONCERTY MUZYKA KAMERALNA

III okres Wariacje fortepianowe

MUZYKA WOKALNO-INSTRUMENTALNA Pozostała twórczość wokalno-instrumentalna:

Beethoven skomponował około 90 pieśni, głównie do tekstów w języku niemieckim.

Muzyka religijna U progu romantyzmu: Michał Kleofas Ogiński

Symfonie polskiego oświecenia

Pierwsze polskie symfonie powstawały na dworach magnackich, w kapelach kościelnych

You might also like