GATUNKI LITERACKIE

Abecedariusz łac. abecedarius, wiersz abecadłowy - alfabetyczny, zwie się tak od pierwszych liter łac.
alfabetu, odmiana akrostychu, utwór ułożony na zasadzie alfabetycznego następstwa pierwszych liter
kolejnych wyrazów, wierszy lub strof, wywodzi się od psalmów biblijnych - podobnie abecadłowe są niektóre
treny Jeremiasza - powstały różne formy:
- stroficzny prosty - jedynie pierwszy wers strofy zaczyna się odpowiednią literą alfabetu A../B../C../D..
- stroficzny prosty - wszystkie wersy strofy zaczynają się od kolejnej litery alfabetu AAAA/BBBB/CCCC
- stychiczny - gdy w układzie niestroficznym odpowiednie litery alfabetu na początku kolejnych wierszy
ABCD, - ciągły - każdy następny wyraz zaczyna się od kolejnych liter Abcd/ Efgh
Odmiany te można też uzupełnić innymi igraszkami alfabetycznymi jak układanie zdań za wszystkich liter
alfabetu bez powtarzania którejkolwiek. Historia gat. traktowanego poważnie zamyka się w średniowieczu,
pierwotnie miał cel praktyczny - ułatwiał zapamiętywanie tekstów, ale potem zaczęto go traktować jako
ozdobę – lubili popisywać się tym pisarze chrześcijańscy (Venantius Fortunatus), najstarszy abecedariusz
ułożył św. Augustyn Psalmus contra partem Donati - utwór polemiczny pisany wierszem rytmicznym w
strofach rozdzielonych refrenem i zaczynających się kolejnymi literami alfabetu. Wiele abecedariuszy miało
charakter anonimowy i różnorodną tematykę. Z łac. przeszedł później do j. narodowych - średniowieczna
Skarga umierającego (Żale umierającego) – autor nieznany. Po wynalezieniu druku funkcja
mnemotechniczna (ułatwia zapamiętywanie) zanika - gat. zamarł oraz zmienił się stosunek co do użycia -
zaczęto to postrzegać jako wyobrażenie na temat artyzmu, popis sprawności. W pol. zbliżone są 4-wiersze T.
Boya- Żeleńskiego Słówkach.

Adagium formuła wyrażająca prawdę ogólną, sentencja często utożsamiana z proverbium - przysłowie. W
okresie renesansu termin stosowano do przysłów antycznych, by je odróżnić od biblijnych Przysłów
Salomona. Najsłynniejszy zbiór adagiów sporządził Erazm z Rotterdamu (Adagiorum collectanea, 1500)
opatrując je komentarzami, w których wyjaśniał ich sens, czasem genezę oraz moralne przesłanie.

Aforyzm gr. aphorismos, łac. aphorismus - zwięzła, przeważnie jednozdaniowa wypowiedź wyrażająca
ogólną prawdę filozoficzną lub moralną, w sposób zaskakujący i błyskotliwy. W nowożytnej lit. europejskiej
mistrzami tej formy byli twórcy francuscy: B. Pascal 1670 Myśli, F. La Rochefoaucauld Maksymy… 1665
oraz S. Chamfort Maksymy i myśli… 1795. Spisywane w okresie staropolskim aforyzmy łac. lub polskie
były zbliżone do sentencji, w których jednak dominował ton pouczająco-dydaktyczny, a także do przysłów
związanych z folklorem. Rozwój aforystyki w Polsce przypadł głównie na okres baroku, ale już wcześniej
były popularne w całej Europie, wywodzące się ze schyłku starożytności Dystychy moralne Katona.
Średniowiecze – Katon Disticha moralia - oprócz gramatyki Donata podstawowy podręcznik w nauce
szkolnej jako zbiór wskazań etycznych opartych na zasadach zdrowego rozsądku. Jest to wyciąg z
niezachowanej całości, powstałej w II - IV, a zredagowany w IX w., zawierający 144 dystychy w 4 księgach
nierównej objętości, poprzedzony zestawem 56 maksym prozą. W Polsce dystychy Pseudo-Katona służyły
jako podręcznik co najmniej od początku XIV w., wszystkie ich przekłady miały charakter posiłkowy i
towarzyszyły drukowanemu oryginałowi łac., którego rozumienie miały ułatwiać. Pierwszy pol. tłumacz,
posłużył się 8-zgłoskowcami parzyście rymowanymi w 4 wierszowanych zwrotkach. Trynki (trzeciaki) –
Szlachcic-Anonim. Czworaki w PL polegały na wyliczeniu 4 jakości cechujących jakąś osobę lub rzecz.
Wzorem późniejszych czworaków był zbiór Pseudo-Tomasza z Akwinu., wielokrotnie drukowany w XV w.
Czworaki popularne pod koniec XVI w. wiele zbiorów w różnych językach: łacińskim, włoskim,
hiszpańskim, niemieckim. Żabczyc, Naborowski. Dużo aforyzmów u Andrzeja Maksymiliana Fredry
Przysłowia mów potocznych oraz Monita politico moralia – 1 to jedyny utwór napisany po pol. W łac.
aforyzmach skoncentrował się na politycznej działalności człowieka w społ., wskazując sposoby
postępowania, zapewniające skuteczność. Też A. Świętochowski, S. J. Lec, A. Majewski.

Akrostych gr. akróstichís od ákros - zewnętrzny, szczytowy, końcowy i stíchos - wiersz – początek wiersza,
utwór poetycki ułożony w taki sposób, by początkowe litery (rzadziej sylaby) poszczególnych wersów
czytane pionowo z góry na dół tworzyły wyraz, zdanie lub podpis autora. Akrostychy były wykorzystywane
w Biblii hebrajskiej, m.in. w Lamentacjach Jeremiasza i Księdze Psalmów. Popularność akrostychów była
różna; w Pol. poezji średniowiecznej i barokowej, mniejszym w renesansie. Pierwotnie, w gr. i Rzymie były
wykorzystywane do pisania imienia autora lub adresata. Tradycja przeszła do średniowiecza. Poeci często
podpisywali w nim swoje utwory - zgodnie z ówczesnymi definicjami poezji: sztuki pokonywania trudności
języka i jej celami: miała uczyć i dostarczać odbiorcy przyjemności przez możliwość odkrywania kunsztu
artysty - przez wieki ich poezja uchodziła za anonimową, twórcy za pokornych, dbałych tylko o chwałę Bożą.
Dopiero badania nad Pol. średniowieczną poezją liturgiczną odkryły autorów zapisanych w akrostychu. Wyd.
w 1556 r. Pieśń nowa, w której jest dziękowanie Panu Bogu [Z ochotnym sercem...] w akrostychu: „Zofia
Oleśnicka” – dedykacja, autorem Cyprian Bazylik. Renesans – popularność mniejsza. J. Kochanowski: 3
utwory - akrostychy (Fragmenta IX, X, XXIX) w dwóch pod adresem dam ukryte kobiety, w trzecim -
elegii żałobnej – imię i nazwisko opłakującego zgon żony i dzieci – Krzysztof Radziwiłł. W Pieśni
chrześcijańskie dawniejsze i nowe... (1559) podpisani w akrostychu: Rej, A. Trzecieski, J. Lubelczyk. Barok:
złoty wiek akrostychu. Przylegał znakomicie do postulatów estetycznych, zaskakiwał trudnościami układów,
umiejętnie krył kunszt techniczny. Skomplikował się też ogromnie: zwielokrotniono sposoby układu i
sensownego odczytania - już nie tylko w pionie, ale i w poziomie (tu często akrostych z sylab), ukośnie i
krzyżowo. Piętrzą się układy, ten sam wyraz dają litery początkowe, środkowe (mezostych), i końcowe
(telestych). Formułuje nie tylko pobożne hasła, komplementuje damy, zwłaszcza w poezji dworskiej, ale i
rozwiązuje zagadki poetyckie, wprowadza wulgarne słowo, ujawniał też ideę utworu. J. A. Morsztyn; w
erotyku Sekret jasny litery początkowe wersów nieparzystych: imię Jagnieszką, parzystych: nazwisko
Kromerowna, J. A. Morsztyn Na jednego ujawnia słowo wulgarne („kpie”), wiele akrostychów - obscenów
w Wirydarzu J. T. Trembeckiego.

Anagram – powstał w baroku, od gr. ana nad oraz gramma litera, oznacza wyraz, wyrażenie lub zdanie
powstałe przez przestawienie głosek bądź sylab innego wyrazu lub zdania, z wykorzystaniem wszystkich
głosek wyjściowych i opatrzone odpowiednim wierszowanym komentarzem. Tę popularną, zwłaszcza wśród
miernych poetów, zabawę literacką baroku uprawiano dla rozrywki, ale była też – jak się wydaje – efektem
wiary w magię słów, szczególnie magię imienia (najczęstszym obiektem anagramowych przekształceń).
Anagram opanował okolicznościową poezję barokową. Częsty w polemikach politycznych (wynikała z niego
ironiczna puenta), przydatny w budowaniu grzeczności przełożonym szkół. Opanował też anagram masową
produkcję dewocyjną, zwłaszcza końca baroku. Umiłowaniem anagramów odznaczali się poeci maryjni.
Dawała ona możliwości snucia zaskakujących analogii, porównań, porządkującej systematyzacji (np. Ave –
Eva). S.S. Szemiot Metamorphoses litterae (przestawienia), J. Januszkowic Echo e Poloni, W. Potocki - by
ośmieszyć religijnych reformatorów z nazwisk Luter, Kalwin, Socyn utworzył anagram: „Wilk, tur, osieł na
nic”. Przykłady: seria anagramów Szemiota z imienia i nazwiska jego przyszłej żony. Zofia Kierdejówna – A
kędy ofiary wożę, Kiedyż ofiarowanie, Zofia i Stanisław A taż z fali wynosi, Kierdejówna i Szemiot –
Kędyś róża imię twoje, A dziś mię w tej koronie. Lutni, ujaw mi! – Julian Tuwim. Szaradziarskie.
Pytanie Piłata: Quid est veritas? (Co to jest prawda?) Vir est qui adest (Człowiek, który jest przed tobą).

Anakreontyk - łac. anacreonticum od Anakreonta z Teos (2. poł. VI w. p.n.e.) utwór sławiący uroki życia,
erotykę, wino, wesołe biesiady, nawiązuje do stylu, tematyki, miar wierszowych z twórczości gr. Anakreonta,
metrum stosowane w antyku: dymetr jambiczny katalektyczny lub dymetr z joników a minore (teza z 2
krótkich sylab i arsa z 2 długich – a maior - odwrotnie) zwany metrum anakreontejskim, głównym el.
strukturalnym jest podmiot liryczny i deklarowany przez niego stosunek do świata, wyrażane uczucia,
pragnienia, postawa anakreontejska: pogarda dla bogactw, władzy i sławy, zamiłowanie do spokojnego życia
na łonie natury, utrzymane w nastroju uczt z przyjaciółmi, śpiewali pogodne pieśni o przygodach i
niepokojach miłosnych, typowe rekwizyty: kwiaty róży, winne grona, cykady, srebrne rzeźbione puchary,
pachnidła, lira, zwierciadło. Zbiór utworów Anakreonta wydał Henricus Stephanus w 1554 r. W literaturze
nowożytnej: odnosił się do utworów Anakreonta, ich przekładów, parafraz, każdy utwór miłosny i biesiadny
mógł być uznany za anakreontyk: J. Bellay, P. Ronsard, Torquato Tasso, Wolter, T. Moore, Aleksander
Puszkin - w Polsce twórczość tego typu zapoczątkował Kochanowski, tradycja ta wpłynęła na kształtowanie
się fraszek, w wielu, w tytule zaznacza takie pochodzenie. Też J. B. Zimorowic, A. Asnyk, A. S.
Naruszewicz, S. Trembecki. Zbiór Lutnia J. A. Morsztyna, jest napisany w tonacji anakreontejskiej, tomiki
J. Gawińskiego Sielanki i różne nagrobki (1650), Dworzanki albo epigram mata polskie (1664) są
swobodnymi parafrazami.

Annales (annały) (annus - rok) roczniki, najbardziej popularny rodzaj rzymskiej historiografii. Twórcami są
historycy ateńscy, którzy, jak Tukidydes i Ksenofont, opisujący dzieje swojej ojczyzny w ramach dziejów
helleńskich, przestrzegali schematu ujęcia wydarzeń każdego roku z osobna, mimo że nieprzerwany tok
wydarzeń wymagał raczej przedstawienia według kompleksów rzeczowych. Składały się one z krótkich
informacji o wydarzeniach państwowych, kościelnych czy dynastycznych, przyrastających w porządku
czasowym. Najstarsze z zachowanych polskich roczników to: Rocznik świętokrzyski dawny, Rocznik kapituły
krakowskiej, Rocznik wielkopolski, Rocznik Traski.

Apobaterion gr. apobaterios - nadający się do lądowania, w poezji antycznej utwór pożegnalny, pieśń
kierowana przez wyjeżdżającego do przyjaciół w momencie opuszczenia miasta lub ojczyzny. Zaliczany do
poezji okolicznościowej, znany m.in. z twórczości Owidiusza (Tristia, Epistolae ex Ponto).

Apoftegmat - gr. apophthegma – wypowiedź, sentencja, sąd, aforyzm. Zwięzłe i krótko powiedziane,
dobitnie, często nawiązujące do przysłowia. Mała forma literacka pisana prozą lub wierszem. Pierwotnie
niewielka opowieść o znakomitych postaciach, odznaczająca się sentencjonalnością, subtelnym dowcipem i
pointą (tym zbliżona do epigramatu). Długo uważany był za formę „facecji”. Jako starożytny gatunek pojawił
się u gr. i rzymskich historiografów i biografów. Oprócz tego pełnił często funkcję egzemplum (np. zbiór
egzemplów Cormelisa Neposa I w. p.n.e.), inny rzymski pisarz Valerius Maximus. Źródłem inspiracji w
tym gatunku były Żywoty sławnych mężów Plutarcha (gr. filozof, historyk). W Polsce w f. egzemplów
(Beniasz Budny XVII w. Tom starych anegdot i historii Krótkich powieści, które po grecku zwą się
apoftegmata…). Renesans (komizm, zbliżone do facecji), Kochanowski – pisane prozą Apoftegmata XVI w.
postaci Zygmunta Starego, bp. Karnowskiego, Rej – pisał wierszem dwie części Zwierciadła – Apoftegmata,
krótkie a roztropne powieści i Apoftegmata krótsze -> figliki utwory rozważające kwestie: cnoty,
sprawiedliwości, stałości, prawdy…). Ł. Górnicki w Dworzaninie Polskim. Barok (moralizatorskie) - W.
Potocki - teksty z Ogród fraszek, w których są też przysłowia wzorowane na adagiach E. z Rotterdamu.
Najsłynniejszy zbiór antyczny dziełem Plutarcha (jego apoftegmaty królów i wodzów, oraz apoftegmaty
lakońskie). W nowożytności uprawiali go Erazm z Rotterdamu. Często prezentują powiedzenia wybitnych
osób (PL).

Apokalipsa gr. apokaliptein ’odkryć, objawić’, apokalypsis ‘objawienie‘, g. narracyjnego piśmiennictwa

objawiającego, w którym: objawienie jest przekazane przez jakąś pozaświatową istotę – Boga - prorokowi,
odsłaniana jest rzeczywistość o wymiarach: a) temporalnych (końcowe zbawienie), b) przestrzennych (świat
nadnaturalny), treść przekazana jest za pomocą licznych, tajemniczych symboli np. liczb, itp. Jest g.
piśmiennictwa dla wykształconej publiczności. Twórcy apokaliptyk nie przekazują wszystkiego mimo, że ich
celem jest odkrycie. Dzieła te są utworami retorycznymi, przepełnionymi wzniosłością. W j. apokalipsy
dominują napomnienia. W ujęciu potocznym jest to nazwa ostatniej księgi NT, zwanej Objawieniem św. Jana,
ale też oznacza wizje kojarzone z wieszczeniem końca świata (obrazem zagłady). Z kolei z perspektywy
literackiej jest to objawianie tajemnic przyszłości poprzez prorokowanie. Wyróżniki: duchowy niepokój,
mistyczność, dramatyczne oczekiwanie końca historii, sąd i zniszczenie złych, anieli, diabli. Funkcje:
wsparcie duchowe prześladowców, wyraz społecznej bezsilności, pociecha w obliczu śmierci, reorientacja w
okresie przemiany historycznej. Występ. gatunku: Psalmy Salomona, Księga Daniela (ST), Żydowskie i
chrześcijańskie wyrocznie Sybilli, Testamenty Mojżesza i Patriarchów, Tzw. Apokalipsa Abrahama, niektóre
fragmenty NT (tradycja chrześcijańska i judejska). Mickiewicz, Ignacy Krasiński Nie-Boska komedia –
Romantyzm. Bruno Jasieński Palę Paryż, Aleksander Wat Bezrobotny Lucyfer, Tuwim Bal w operze,
Pawlikowska-Jasnożewska Czterej jeźdźcy apokalipsy, Miłosz Piosenka o końcu świata - parodia.
Współcześnie popularny ze względu na upadek cywilizacji. Jest formą zmodyfikowaną łącząca science-
fiction, sensacyjną p. i apokalipsę św. Jana - Rushdi i Jenkins.

Apokryf - ápókryphos – ukryty, tajemny - tekst, księga ukryta, usunięta, tajemna, niezrozumiała czy
niewiadomego poch. Nazwa apokryf - pierwotnie na gruncie religijnej terminologii antycznej (określali tak
teksty religijne i filozoficzne), potem chrześcijańskiej. Dalsze zastosowanie znalazła w nomenklaturze
filologicznej, literackiej czy w ogóle kulturowej. Podział apokryfów: księgi sekretne - zastrzeżone wyłącznie
dla wtajemniczonych, Księgi chrześcijańskie niewiadomego pochodzenia, „utwory stymulowane biblią”, w
terminologii protest. księgi, którym odmówiono statusu natchnionych, mistyfikacje literackie, falsyfikaty. W
tradycji judeochrześcijańskiej nazywa się tak teksty nie włączone do kanonu PŚ, czyli zbioru Ksiąg S i NT,
uznanych przez urząd nauczycielski Kościoła kat. za natchnione, zatwierdzone na synodach, a następnie
potwierdzone przez sobór trydencki. Potwierdzono wtedy raz jeszcze spis ksiąg wchodzących w skład łac.
tłumaczenia Biblii, tzw. Wulgaty. Kanon w ujęciu katolickim obejmuje 73 księgi. Do najbardziej znanych
apokryfów ST należą: Testament Dwunastu Patriarchów, Księgi Sybillijskie, Księga Henocha i Księga
Ezdrasza. Do najbardziej znanych apokryfów NT: Ewangelia według Hebrajczyków, Ewangelia Tomasza,
Judasza, Akta, Protoewangelia Jakuba oraz Apokalipsa Piotra. Te powstające wśród gnostyków pisma,
choć oficjalnie odrzucone przez Kościół, były popularne wśród pierwszych chrześcijan, a dla potomnych stały
się kopalnią wiedzy o życiu Kościoła; przez stulecia natchnienie dla artystów. Motywy, dotyczące: wydarzeń
towarzyszących zmartwychwstaniu, sceny z życia Maryi. W kościołach protestanckich te księgi to
pseudoepigrafy.

Apologia gr. - mowa obrończa. Mowa wygłoszona lub napisana, zawierająca obronę przed zarzutami i
zarazem pochwałę osoby, instytucji, światopoglądu, dzieła. Klasycznym przykładem tej formy była Obrona
Sokratesa Platona. Ważną rolę odgrywała zwłaszcza w piśmiennictwie religijnym i prawniczym. Stosowali
pisarze chrześcijańscy z II w. tzw. apologeci, odpierający zarzuty kierowane przeciw wierze i obrzędom
chrześcijańskim i atakujący wierzenia i starożytną filozofię (Kwadratus, Arystydes z Aten, Justyn,
Tacjan), oraz ich następcy z czasów późniejszych (Ireneusz, Orygenes).

Bajka – W XVII w. dominuje termin ang. Fable. Jeden z podst. g. dydaktycznych. Krótka powiastka
wierszem lub prozą, której bohaterami są zwierzęta, ludzie, rzadziej rośliny lub przedmioty, zawierająca
moralne pouczenie wypowiedziane wprost lub dobitnie zasugerowane. W staropolszczyźnie funkcjonował
jako termin g. łac. apologus – wymysłki, powieści, albo bajka. Po polsku mówiono apolog – fabuła,
przypowieść. W XVI w. geneza – bajka od „bajać”. Bajka to rodzaj przypowieści na temat uniwersalnych
sytuacji moralno – psychologicznych, charakterów, postaw. Opowiadana w niej historia stanowi zawsze
jedynie ilustrację jakiejś prawdy ogólnej. Jako pierwszy nazwę „Bajka” zastosował w tytule zbioru K.
Niemirycz (1699). Najczęściej tytuł był od głównego tematu, postaci lub morału (Biernat z Lublina).
Tradycja bajki: Arystoteles w Retoryce umieścił ją wśród g. retorycznych, wyznaczając jej rolę przykładu w
toku dowodzenia. Już w Grecji weszła do programu nauczania, dydaktyczna funkcja – morał na początku –
promythion, na końcu epymythion. Niektóre bajki były bez morału bo ich sens był oczywisty - Hezjod
bajka O ptaku w pazurach jastrzębia. W średnio. morał był najważniejszy. Zwięzłość kompozycyjna –
rodzaj: krótka forma epicka. Zwrot w bajkopisarstwie XVII w. - La Fontaine’a, w swej przedmowie do
Bajek (1668) zaliczą ją nie tyle do retoryki co do gat. poetyckich. Porzucił on moralny sens na rzecz
wyrażania tych tendencji w formie poetyckiej aluzji, związanej z wątkiem fabularnym i poetycką formą. Z tej
racji zwykło się mówić, iż La Fontanie wzbogacił obraz bajek. Grecja adaptowała wątki znane z Babilonii,
Syrii, Egiptu. Bajka gr. - Hezjod (VIII/VII w. p.n.e.) i Stesichor (VII/VI w. p.n.e.) – wprowadzali motywy
zwierzęce. 1) b. zwierzęca – zwierzęta jako maski określonych typów ludzkich. Stała symbolika (lew – siła,
lis – przebiegłość, baran – głupota). Wypowiedź alegoryczna. 2) B. ezopowe - pełen rozwój gatunku – EZOP
(VI w. p.n.e.) bajki pisał prozą, legendarny niewolnik z Azji Mn. – miał zebrać i skomponować zbiór bajek
zwierzęcych, dlatego V/VI w. bajki zwierzęce - bajki ezopowe. W Polsce przyswoił je Biernat z Lublina
(XVI w.). Najwybitniejszym bajkopisarzem w lit. Rzymskiej był Fedrus (I w. p.n.e.). Opracował na nowo
motywy z utworów Ezopa, ale pisał wierszem, posługując się metrem jambicznym. Uważany za twórcę
klasycznej b. 3) B. narracyjna – Jean de La Fontaine. Krótka wierszowana formuła, z nieskomplikowaną
fabułą, to zapoczątkował gr. Babrios – zbiór bajek wierszowanych (I/II w. n. e.), bajkopisarz osiadły w Syrii.
4). B. epigramatyczne – ukształtował je Lessing, zwarta i zwięzła, nawiązująca do Fedrusa – pozbawiona el.
epickich. Twórcy w Polsce: I. Krasicki, S. Trembecki, A. Mickiewicz, A. Fredro. W kazaniach, w szkole, w
literaturze. Najstarszy ślad bajki ezopowej z Kroniki Kadłubka (XIII w.), oraz w dziełach M. Kopernika 2
bajki Ptak i kawka, Mrówka i świerszcz. Ale za głównego przedstawiciela uważa się B. z Lublina – cały
przekład Ezopa Ezop, to jest opisanie żywota tego to mędrca obyczajnego – zbiór 100 bajek z 1522 r., silne
akcenty antyklerykalne, przez co stały się księgą zakazaną. Potem też w XVI w. ukazał się drugi zbiór
Przypowieści Ezopowe, popularny w XVII i XVIII w. Moralizm – podstawowa intencja bajki łączył się z
paremiologią - przysłowiem (uogólnienie prawdy) – i wtedy były one podst. formułą utworu. B. z Lublina –
przysłowie na tytuł . Ważne wydarzenie - wydanie bajek K. Niemirycza Bajki Ezopowe wierszem wolnym –
przekład z tomu 1 La Fontaine’a. Nowatorstwo tych 40 utworów - wprowadzenie wiersza wolnego.

Ballada (ang. Ballad, fr. i n. Ballade). G. obejmujący pieśni o charakterze epicko-liryczno -

dramatycznym (synkretyzm), o niezwykłych wydarzeniach legendarnych lub historycznych. Fabuła jest
szkicowa, zwykle zawiera momenty tajemnicze i zagadkowe, a jej dominantą jest jedno zarysowane
zdarzenie. 1. pierwotne – łączy się z południowowłoskim ballare tańczyć, nazwa ludowej pieśni do tańca.
Ukształtowała się w poezji prowansalskiej: b. francuska. 2. drugie znaczenie – gdy w Anglii został
zastosowany od XVI w. do epickiej pieśni ludowej, również początkowo wiązały się z tańcem. Wspomniano
o nich w 1711 r. w czasopiśmie Spektator. Postacie silnie stypizowane, ich charakterystyka uwydatnia cechę
podstawową. Narracja – wysoce zsubiektywizowana, czasami z partiami dialogowymi. Charakterystyczne dla
stylu są środki i ujęcia: paralelizm składniowy, epitety, porównania, powtórzenia, refreny. Budowa
najczęściej stroficzna. Rozróżniamy b. ludową i b. artystyczną, przejścia między nimi są dość płynne, ale: b. a
stanowi imitację wzorów b. l., ale ludowe el. często mają swe źródło w lit. artystycznej. Uprawiana głównie w
Anglii i Niemczech w XVIII w. W Anglii rozwija się pod hasłem „opowieści grozy”, „opowieści
fantastyczne”. W Niemczech w „okresie burzy i naporu” wielką poezję balladową zainicjował Burger
Lenorą, do mistrzostwa doszedł Goethe Erlkonig to arcydzieło niesamowitej zagadkowości. Potem Schiller i
jego b. ideowa o tematyce etycznej. b. l. – na gruncie szkockim i angielskim w XIII – XV w. Od XVI w.
publikuje się zbiory utworów balladowych (Cykl o Robin Hoodzie). Zainteresowanie w XVIII w. - zbiór
starych b. szkockich i angielskich wydanych przez Th. Percy’ego, pt. Religues of ancien English Poetry.
XVIII/XIX w. b. l. uznana za zasadnicza formę folkloru lit. i za jeden z prawzorów twórczość poetyckiej
(m.in. J.G Herder, J.W Goethe, bracia Grimm). Wtedy poza b. szkocką czy ang. w krąg uwagi weszły ludowe
pieśni: niemieckie, skandynawskie czy hiszpańskie (romanca). Zainteresowanie b. l. wpłynęło na rozwój b. a.,
która stała się jednym z najbardziej charakterystycznych g. poezji preromantycznej i romantycznej. Też: H.
Heine, A. Puszkin, M. Lermontow. W lit. polskiej w nawiązaniu do dawniejszej “dumy”, autorami byli: J.
Ursyn – Niemcewicz, wprowadził wzór b. szkockiej. A. Mickiewicz – dopiero Ballady i romanse 1822 np.
Pani Twardowska, Trzech Budrysów – manifest polskiego romantyzmu, stworzyły konwencję na naszym
gruncie ballad, przyroda ma swój udział. Stąd kontynuatorzy Mickiewicza: S. Witwicki, Odyniec. Później
już b. nie odgrywała tak znaczących ról, chociaż miała poszczególne wybitne realizacje, m.in. w okresie
Młodej Polski (K. Tetmajer, L. Staff), Leśmian - cykle Ballady, Postacie, Pieśni Kalekujące,
Iłłakowiczówna, Tuwim, Białoszewski. W XX w. konwencje balladowe są szeroko wykorzystywane przez
poezję kabaretowo-estradową. Powracanie b. do twórczości folklorystycznej, zwłaszcza miejskiej, tzw. b.
podwórzowa.

Biografia - gr. bios życie, grapho piszę. Termin ten był używany w łac. klasycznej: biographia to opis życia
lub jego fragm., wybitnego człowieka, łączący el. historyczne z fikcyjnymi. W lit. staropolskiej najczęściej
posługiwano się nazwą „żywot” lub w wersji łacińskiej vita. Biografia starożytna uformowała się w Gr. w
IV i III w. p.n.e. 3 typy: pochwalna, charakterologiczna (perypatetycka) i antykwaryczna, czyli
podręcznikowa. Pierwsza z pochwalnych, biograficznych mów Isokratesa (V/IV w. p.n.e.), druga z
zainicjowanych przez sofistów, pogłębionych przez Arystotelesa studiów nad człowiekiem, prowadzących do
skoncentrowania się na cechach charakteru, źródłem trzeciej - filologia uprawiana w Aleksandrii w III i II w.
p.n.e. - wyrosła z niej biografia miała na celu zgodne ze stanem wiedzy przedstawienie życia postaci. Jej
bohaterami (jak perypatetyckiej) byli ludzie nauki, literatury i sztuki (bo opisywaniem władców zajmowała
się historiografia). Z biegiem czasu biografia, zespolona z historią, nabrała charakteru opowieści o dziejach
narodu; sławiła także polityków, władców. Najwybitniejszym twórcą takich b. był w Grecji Plutarch z
Cheronei, autor Żywotów sławnych mężów, a w Rzymie historyk Swetoniusz, autor De vita caesarum i De
viris illustribus. Trzy podstawowe cechy gatunku: panegiryzm, historyczność i dydaktyzm. Historiografia i
panegiryk stanowiły 2 bieguny biografistyki, przeciwstawne, lecz zarazem wyznaczające zakres jej
możliwości. Biografia w odmianie pochwalnej podlegała normom kompozycyjnym, które (wzorem
Isokratesa) zastąpiły wypracowany w historiografii schemat chronologiczny, ukazujący życie od narodzin do
śmierci, przez wprowadzenie „cnót” jako el. organizującego całość biografii i grupującego wokół siebie wątki
fabularne. Duża dowolność w komponowaniu żywota panegirycznego, który zachowując podstawowy
schemat (opisanie rodu, dzieciństwa, wychowania, czynów, śmierci), wchłaniał jednocześnie el. pochwalne
lub narracyjno-epickie. W starożytnym Rzymie służyła apoteozie cnót obywatelskich, w średniowieczu
wzorce świętego, a w nurcie świeckim model idealnego władcy. Ulubioną postacią był Aleksander
Macedoński. Podobną rolę spełniały też żywoty pisarzy. Biografia nowożytna rozwinęła się w dobie
renesansu. Jako gatunek literacki nabrała doniosłości z uwagi zarówno na ożywienie tradycji żywotopisarstwa
antycznego, do którego świadomie nawiązywała, jak też na szczególna zdatność do wyrażania treści
ideowych, wynikających z renesansowego indywidualizmu i kultu jednostki. Mogła również spełniać funkcje
praktyczne - jej odmiana panegiryczna służyła niekiedy pozyskiwaniu przychylności. Zbliżała się niekiedy do
historiografii, to znów do historii sztuki (np. żywoty malarzy) lub historii literatury (pisarzy). We Włoszech
szereg dzieł biograficznych rozpoczyna G. Boccacia Trattatello in laude di Dante. W końcu XIV w. F.
Villani daje Vitae znakomitych florentyńczyków, zarówno żyjących jak zmarłych: wodzów, polityków,
poetów, artystów. Różnorodne biografie mnożą się w XVI i XVII w. Autobiografia rozwijająca się w
renesansowej Europie. Pocz. - wielkie dzieło schryst. antyku - Wyznania świętego Augustyna. Autobiografia
nowożytna pojawiła się na podłożu kultu osobowości, odrębności indywidualnej. Początek dały we Włoszech
rękopiśmienne kroniki domowe i rodzinne z XIV i XV w. Najznakomitsze późniejsze autobiografie to choćby
Commentarii rerum memorabilium Piccolominiego, w których maluje własny portret osadzony w epoce i
otoczeniu, czy Żywot własny 1568 B. Celliniego, ukazujący bogactwo przeżyć i doznań autora. Dzieje
staropolskie zaczynają się w średniowieczu. Pierwsze żywoty świętych, pisane po łac. Jednocześnie żywoty
w kronikach pol. Tradycje antyczne, ale i renesansowe. W nawiązaniu do nich 3 podst. odmiany biografii:
historyczną, panegiryczną i artystyczną, opisującą życie pisarza. Biografia rozwijała się w prozie i wierszu, w
łac. i j. pol. Żywot historyczny kontynuacją wcześniejszej twórczości kronikarskiej. Podtrzymywanie
obyczaju włączania do narracji historycznej biografii władców - miały one nowy, renesansowy charakter:
Stryjkowskiego żywoty książąt i królów włączone do Kroniki polskiej, litewskiej, żmudzkiej i Rusi 1582.
Biografia pochwalna w PL z antyku. Rozbudowaniu uległy el. opisowo-pochwalne. Kallimacha De vita et
moribus Gregorii Sanocensis 1476, S. Orzechowskiego Żywot i śmierć Jana Tarnowskiego 1561, wyd.
1773. Boccaccio, autor życiorysu Dantego, Vasari piszący żywoty wł. malarzy wytyczyli nowe normy
biografii. Spośród niewielkiej grupy Pol. biografii i autobiografii: K. Janickiego O sobie samym do
potomności 1542, Żywot i sprawy poććiwego ślachcica polskiego Reja.

Bukolika - gr. bukolikos, łac. bucolica, pol. sielanka - z gr. pieśń wolarzy. Idylla, ekloga. Powstała w 1. poł.
III w. p.n.e., wywodzi się z folkloru gr. Sycylii i poł. Italii. Pisane heksametrem o charakterystycznej
strukturze z często występującą cezurą po 4 stopie, zwaną dierezą bukoliczną. Tematyka zaczerpnięta z
rzeczywistego lub stylizowanego życia pasterzy. Forma zwykle dramat., czasem narracyjna, czasem
mieszana. Triada pasterska: wolarz, owczarz i koźlarz, mężczyźni lub chłopcy (dziewczyna pojawia się tylko
w jednym utworze), noszą typowe imiona „pasterskie”, typowe el.: agon (spór poetycki) pasterzy
prowadzony w długich lub krótkich pieśniach, opis sielskiej przyrody, tła życia i pieśni: źródło, dające cień
drzewa, soczysta trawa, posłanie ze skór, mleko, mięso, miód, tematy: miłość szczęśliwa i nieszczęśliwa,
pasterski odpoczynek, rzadko pojawia się obraz pracy, czasem może być literacką maskaradą, w której pod
pasterskim kostiumem ukrywają się rzeczywiste postacie i wydarzenia, tendencja do idealizacji życia
pasterzy: niezakłócony odpoczynek na łonie przyrody, z 1 cierpieniem – nieodwzajemnionej miłości, można
wyróżnić 2 nurty: teokrytejski (III w. p.n.e.) – realistyczny i wergiliański – alegoryczny.

Centon - (łac. łachmany, łatanina, początkowo określano tym odzież zrobioną z różnych kawałków materiału,
termin jako część zrobiona z różnorodnych el. przeniknął do lit.), w wersji rygorystycznej (do XVIII w.) był
wierszowanym lub prozatorskim utworem nieokreślonej wielkości złożonym z zapożyczeń. Poetyka opierała
się na tworzeniu jednego wersu z dwóch półwersów, z których każdy pochodził z innego źródła - od autora
lub z tekstu kogoś innego. Treść powinna różnić się od znaczenia utworów macierzystych. Rozluźnienie
rygorów formalnych tego gatunku spowodowało, że centonem zaczęto nazywać też utwory naśladujące styl
wybranych pisarzy (określenia pastisz i centon uważane są niekiedy za bliskoznaczne). Łac. nazwa znana była
w starożytności, ale utrwaliła się dopiero w XVIII w. Rozkwit przypada na epokę bizantyjską; wówczas g.
oceniano ujemnie jako słowne kuglarstwo. Pierwszym dochowanym centonem była Media Hosidusa Gety
skomponowany z wierszy Wergiliusza. Z średniowiecza zachował się tylko jeden Centon, oparty na Biblii.
Kolejne pojawiają się w odrodzeniu (zbiór braci Capiluti). W poetyce baroku centony pełniły f.
publicystyczno-polityczną (G. Bellanden, M. Beuchot).
Dialog - rozmowa stanowiąca zespół oświadczeń, co najmniej 2 osób na określony temat. W swojej
podstawowej formie, jako g., dialog jest dyskursem pomiędzy wypowiadającymi się (enuntiator), a
rozmówcą - partnerem (interlokutor), do którego wypowiedź jest skierowana. Dialog może występować
bądź jako rozmowa wprost, bądź w różnorakich związkach z mową zależną i z monologiem wewnętrznym.
Łączy się on zwykle z opowiadaniem, relacją. Ponadto może być forma przytoczenia pierwszego stopnia - w
kontekście mowy pozornie zależnej, zorientowanej narracyjnie.

Diariusz - łac. dies (dzień). Pierwotnie słowo diarium oznaczało dzienną rację strawy wydawanej żołnierzom
i jeńcom, a w późniejszej łacinie „dziennik”, czyli zapiski, notatki o zdarzeniach, odbieranych lub
wydawanych poleceniach w sprawach prywatnych lub publicznych, o dochodach lub wydatkach - spisywane
w porządku kolejnych dni. W staropol. termin diarium funkcjonował wymienne z częściej stosowanym
diariusz. Stanowił formę piśmiennictwa dokumentarnego prozaicznego, pozostawał w zw. z historiografią,
autobiografią i pamiętnikarstwem, będąc najprostszym typem zapisu historycznego lub osobistego.
Podstawową zasadą strukturalną diariusza był zapis dzienny, zdarzenia były zamknięte ramą jednego dnia.
Wyłącznie chronologiczny układ materiału. Diariusze staropolskie można podzielić na regularne i
nieregularne. Pierwsze to notatki zapisywane każdego kolejnego dnia kalendarza. Bywały to zazwyczaj
relacje z podróży zagranicznych lub wypraw wojennych. Drugie to relacje spisywane sporadycznie, w
pewnych odstępach czasu. Są one zjawiskiem pośrednim pomiędzy diariuszem regularnym a pamiętnikiem.
Przykładem jest Diariusz życia F. Szyrmy. Oba typy bywały wzbogacane materiałami dokumentarnymi.
Miały charakter użytkowy i dokumentarny, adresowane były do szlachty, powstawały od początku XVI w.,
towarzyszyły wydarzeniom publicznym. Dwie grupy: osobiste i urzędowe. Osobistych powstawało w XVI w.
niewiele - Diariusz Kaspra Michałowskiego. Wśród zachowanych zabytków przeważają relacje z podróży.
Jeśli dotyczyły one poselstw zagranicznych, zbliżone są do diariusza urzędowego, a relacjonujące wypadki z
życia codziennego zaliczane są do osobistych. Rozkwit tego typu zapisu przypada na XVII w., Itinerarium J.
Ocieskiego (XVI w.), M. Rywockiego Księgi peregrynackie (XVI w.) Z XVII w. pochodzą: Diariusz
peregrynacjej czeskiej i włoskiej ziemi T. Bielewicza. Diariusze urzędowe, podobnie jak osobiste,
zapoczątkowane w XVI w., upowszechniły się w stuleciu następnym. Szczególnie wyspecjalizowane były
diariusze sejmowe - skróty i streszczenia obrad - Diariusze sejmów koronnych. Do urzędowych należą także
sprawozdania wojenne i polityczne np. ks. J. Piotrowskiego Dziennik wyprawy Stefana Batorego pod
Psków.

Diatryba (gr. - rozmowa, spór) 1. gatunek filozoficzno-literacki ukształtowany przez cyników (Tales, Bion z
Borystenesu, III w. p.n.e.): swobodny dialog konwersacyjny na tematy moralne lub filozoficzne, pełen
wyszukanej prostoty, angażujący środki obrazowe i anegdotyczne, niekiedy żartobliwy, nie stroniący przy
tym od chwytów retorycznych i ujęć paradoksalnych. Z lit. gr. formę tę przejęli pisarze rzymscy, m.in.
Horacy, Juwenalis, Seneka. Była potem wykorzystywana w dyskusjach apologetów. 2. utwór, przemówienie
o char. agresywnie polemicznym, wyrażające w sposób gwałtowny krytykę lub protest.

Dramat (drama - czynność, działanie) jeden z 3 podst. rodzajów lit. obejmujący utwory do realizacji
scenicznej, mające najczęściej charakter fabularny, w płaszczyźnie językowej odznaczające się zdecydowaną
dominacją dialogu. Dzieło dramat. należy do lit. tylko w takim zakresie, w jakim jest tworem słownym
porównywalnym z tekstami epickimi lub lirycznymi, natomiast w swoim urzeczywistnieniu należy do sztuki
teatru. 2 teorie: literacka: dzieło dramatyczne jako twór językowy jest kompletne i samowystarczalne,
teatralna: jest tylko jednym ze składników wielotworzywowej całości, jaką jest widowisko teatralne. Wpływ
przeznaczenia teatralnego na kompozycję - dopasowanie do wymogów inscenizacji i percepcji widzów, na
słowne ukształtowanie - mowa dająca się wygłaszać, bezpośrednia dostępność widzów do obserwacji,
eliminuje podmiot lit. uzewnętrzniając bezpośrednio świat przedstawiony, pełne usamodzielnienie postaci i jej
działań – podst. wyróżnik dramatu jako rodzaju i czynnik pozwalający przekształcić świat przedstaw. w
widowisko sceniczne. Dramat i teatr wzajemnie się kształtują. Tylko dramat niesceniczny jest całkowicie
zależny od literatury. Świat przedstawiony w dramacie koncentruje się wokół akcji o ustalonych fazach
przebiegu tj. a). ekspozycja b). rozwiniecie akcji c). punkt kulminacyjny d). perypetia e). rozwiązanie.
Zewnętrzny podział dramatu to segmentacja na akty, sceny i odsłony, ujęcia dynamizujące akcję: dobitnie
zarysowany konflikt, intryga, wzór akcji: jednowątkowy przebieg zdarzeń, pozbawiony epizodów, silna
kondensacja czasu fabuły, rozwój zdarzeń w teraźniejszości, ograniczenia w przestrzennym przemieszczaniu
się akcji. Rygory określające kompozycję - w dramaturgii klasycyzmu: jedność czasu miejsca i akcji, postacie
przedstawione podlegają tylko charakterystyce pośredniej (to, kim są, ujawnia się tylko przez działania i
wypowiedzi), zwarta sieć postaci, o ich wzajemnych relacjach decyduje udział w głównym konflikcie,
zhierarchizowanie postaci jako elementów konstrukcyjnych świata przedstawionego, porządkowanie zestawu
osób. Istotne jest umiejscowienie boh. między przeciwstawnymi kat. typu i charakteru, wpływ motywacji.
Świat przedstawiony jest także wykładnikiem ideologii, światopoglądu czy systemu moralnego autora.
Struktura językowa: warstwa dialogów i monologów, tekst poboczny ze wskazówkami autora. Wypowiedzi
postaci są skierowane poza rzeczywistość dramatyczną tj. do odbiorców, dialogi: rozwijają akcję, zarysowują
się przez nie charaktery postaci, ich punkty widzenia. Monologi: są sposobem na autocharakterystykę postaci
nie posuwają akcji do przodu, odmianą monologu są wypowiedzi chóru (o char. lirycznym, narracyjnym lub
moralistycznym, typy pośrednie miedzy dialogiem a monologiem, wymiany tyrad – formy stanowiące niejako
zbiory monologów, monolog na stronie (apart), zwracanie się postaci wprost do publiczności np. parabaza.
Dramat wyrósł z obrzędów religijnych, gr. świąt ku czci Dionizosa, ubocznie także w misteriach eleuzyńskich
i kulcie zmarłych, bezpośrednim źródłem dramatu (za Arystotelesem) była liryka chóralna, zwłaszcza
dytyramb, którego przekształcanie w ramach uroczystości dionizyjskich doprowadziło do krystalizacji formy
dramatycznej w VI w. p.n.e.
gatunki: dramat satyrowy, tragedia (też Seneka), komedia(Arystofanes, Menander, Terencjusz).
Średniowiecze - powstają dramaty liturgiczne, miracle, misteria, moralitety (rozwój w kierunku intermedium i
farsy). Czasy nowożytne: rozwój g. uformowanych w starożytności, zwłaszcza we francuskim klasycyzmie
doby renesansu (Corneille, Racine) doszło do kodyfikacji antycznych założeń: pojawia się tragikomedia,
commedia dell`arte, opozycyjny do fr, klasyków dramat hiszpański i angielski epoki elżbietańskiej, XVIII
dramat mieszczański Denis Diderot (rozwój w kierunku melodramatu i komedii łzawej), XIX w. dramat
romantyczny V. Hugo, J. Słowacki oraz w okresie naturalizmu i realizmu dramat obyczajowo -
psychologiczny (Ibsen, Czechow, Zapolska). Zacieranie granic pomiędzy tradycyjnymi gatunkami, wzrost
roli poetyki, d. symbolistyczny (Wyspiański), ekspresjonistyczny (B. Brecht). XX w. – pojawia się dramat
epicki, poetycki, groteskowy (teatr absurdu), ale także słuchowisko radiowe i teatr telewizji. Ważniejsze
gatunki dramatu: biblijny, epicki, groteskowy, historyczny, liturgiczny, ludowy, mieszczański, muzyczny,
niesceniczny, obyczajowo-psychologiczny, poetycki, romantyczny, satyrowy.

Duma - używany w XVI i XVII w. termin oznaczał pochwalno-lamentacyjną pieśń o czynach zmarłego
rycerza. S. Sarnicki Annales 1587 sygnalizował ruską proweniencję terminu, ale takiego pochodzenia nie
potwierdził nikt inny. Ogólna praktyka językowa XVI i XVII w. związała z nią szersze znaczenie: pieśń
smutna lub utwór przeznaczony do śpiewu. Lit. znaczenie terminu uległo przekształceniu w 2. poł. XVIII w.,
bowiem np. jego znaczeniowa konkretyzacja poszła w kierunku „pieśni historycznej”, na co wskazuje
wymienne używanie nazw „duma” i „śpiew historyczny” (wydane ok. 1790 Dumy polskie znalazły się
później w tomie Śpiewy historyczne). W ciągu XVI – XVIII w. w żadnym z przedstawionych znaczeń termin
ten nie występował w innych j. słowiańskich, dopiero w początkach XIX w. pojawił się w j. ukraińskim. W
środowisku kobziarzy – twórców i wykonawców – termin ten długo nie był znany (wykonywane utwory
nazywali oni najczęściej „rycerskimi psalmami”). Pojawiać się zaczął (nigdy nie był jedyną obowiązującą
nazwą) w początkach w. XX. Staropolskie: Nazwie tej odpowiadają „liro – epickie” pieśni, które zaczęto
drukować w 2. poł. XVI w. (większość anonimowe, drukowane pośpiesznie w formie ulotek). Okres ten
przypada na rozkwit, czyli przejście od ustnej do pisemnej formy, a produktywność kończy się w XVII w.,
gdyż później nie ogłasza się już ich drukiem, ale żyją w ustnych przekazach w folklorze żołnierskim. Dumy
XVI i XVII w. odznaczały się szeregiem cech: 1. Były przeznaczone do śpiewu (poezja meliczna), jako rodzaj
jednogłosowej pieśni, niewielkie rozmiary (składany 8- lub 11-zgłoskowcem, zajmował zazwyczaj 1-2 strony
druku). 2. Bohaterowie dum to postacie mające swój autentyczny pierwowzór, występujące pod własnym
imieniem i nazwiskiem, przedstawiane jako rycerscy wojownicy. Przypisywane im męstwo miało inną treść w
renesansie i baroku: obrońca ojczyzny przekształcił się też w obrońcę wiary. Pomijano wątki genealogiczne,
nie zamieszczano wzmianek nie związanych z czynami. 3. Powtarza się stały zbiór motywów,
wykorzystywany w całości, bądź w wyborze, wyliczenie rycerskich cnót i czynów zmarłego, opłakiwanie
śmierci, zapewnienie o wiecznej pamięci potomnych i nieprzemijającej sławie, prośba o opiekę nad
państwem.
Dytyramb (gr. dithyrambos - jeden z przydomków Dionizosa) g. gr. liryki chóralnej patetycznej i pełnej
entuzjazmu pieśni sławiącej Dionizosa, opiewającej jego cierpienia i triumfy, wykonywany podczas świąt.
Słowa od źródeł tracko-frygijskich może oznaczać: podwójnie narodzony - epitet Dionizosa używany jako
refren, (czterokrok – krok taneczny). Jego kult rozpowszechniony był w całej Gr. - pieśni śpiewano
prawdopodobnie w porze zimowej gdy bóg przebywał w świecie podziemnym (dotyczyło narodzin), w
Atenach przede wszystkim w lutym w czasie Antesteriów - „święta kwiatów”, budzącej się natury. Temat
cierpienia boga podejmowany prawdopodobnie pieśni związane z uprawą winorośli i przeróbką gron (przed
winobraniem wpuszczano do winnic kozy, które zjadały winogrona - winę za śmierć boga przenoszono na
zwierzęta, będące jednocześnie jego wcieleniem i składano je w ofierze, winiarze przebrani z kozły wykonują
taniec kultowy). Pieśń kultową przekształcił w samodzielny utwór artystyczny poeta liryczny Arion z
Metymny (VII-VI w. p.n.e.) przebywający na dworze Periandra (tyrana Koryntu), jako pierwszy
skonstruował i wystawił dytyramb w Koryncie, obrzędowej pieśni nadaje charakter lit. tworząc z niej podmiot
- tematykę stanowiły mity związane z bogiem, chór przebrany za satyrów tańczył wokół ołtarza - z niego
wyodrębnił się intonacyjny przewodnik (koryfeusz). Z niego wywodzi się tragedia. W VI w. p.n.e. tyran
Pizystrat – rel. państwowa, ustanowiono nowe święto - Wielkie Dionizje obchodzone w marcu - do programu
uroczystości włączono konkursy teatralne na cześć boga. Dytyramb wykonywało 10, 50-os. chórów męskich i
10, 50-os. młodzieńczych. Był akompaniamentem do ofiary byka rozpoczynającej uroczystości. W VI - V w
p.n.e. rozkwit oraz włączenie mitów niekoniecznie związanych z bogiem. Twórcą tego okresu komponującym
muzykę: Lasos z Hermiony, Simonides z Keos, Bakchylides (mają charakter balladycznych opowieści
mitycznych). W IV w. p.n. e zmienił się charakter zaczęła w nim dominować muzyka zamiast słowa
poetyckiego jednocześnie liryka chóralna ustępuje miejsca tragedii. Później to hymn pochwalny o
entuzjastycznej i patetycznej tonacji - pieśni Horacego Bakchusa raz ujrzałem na skałach dalekich.
Przykłady z współ.: A. Naruszewicz Wiersz radosny czyli dytyramb z okazji zupełnego uzdrowienia jego
królewskiej Mości, Tuwim Wiosna Dytyramb, Gałczyński Dytyramb na cześć pokoju, Różewicz Dytyramb
na cześć teściowej.

Echo gr. głos, dźwięk. Już w starożytności. Wspomina o nich Marcjalis. W III w. n. e. pisał utwory echowe
Pentadiusz. Istotę echa stanowi wykorzystanie w f. elementu struktury lit. znanego zjawiska akustycznego:
powtórzenia głosu odbitego od przeszkody. W wierszu tę ,,przeszkodę" stanowiło odpowiednie usytuowanie
wyrazów rymujących się. W echu rymowa para stoi obok siebie, przy czym ów echowy rym bywa pod
względem zasobu zgłoskowego cząstką wyrazu, z którym się rymuje. Poezja barokowa uprawiała drugi rodzaj
echa. Tu wyrazy rymowe stały obok siebie, ale rym echowy nie był cząstką wyrazu poprzedzającego. Ten
rodzaj echa zdarza się w poezji politycznej i satyrycznej. Pełnił on funkcje perswazyjne, oddziaływał na
odbiorcę. Echo było przewrotną/ironiczną/satyryczną odp. na pytania. Nie wiadomo, kiedy ten gatunek
pojawił się w PL. Na większą skalę używali go poeci rokoszu Zebrzydowskiego. Spełniało ważny postulat dla
poezji barokowej - konceptycznej puenty w zakresie gier słownych, zaskakujących zmian sensów. Częstsza tu
była druga forma echa. Brzmienia bliskie, ale nie będące cząstką wyrazu rymowanego, w walce politycznej
były widać przydatniejsze. Ten rodzaj echa wykorzystywano w satyrze (Potocki) i poezji sowizdrzalskiej, w
której te sposoby formułowania wypowiedzi służył ukazywaniu ,,świata na opak" zarówno w zakresie kształtu
znanych gatunków, jak i podważaniu uznanych za stałe poglądów i wyobrażeń. Echo pojawiło się nagminnie
w masowej literaturze dewocyjnej i maryjnej. Pozwalało na skróty myślowe, ułatwiało syntezy poetyckie. W
poezji barokowej jest sporo wierszy z echem w tytule, nie mają jednak one nic wspólnego z gatunkiem (słowo
w znaczeniu rozgłos).

Egzemplum - łac. exemplum, gr. paradeigma, pojawiało się wymiennie z nazwami: przykład, historia,
powieść. Działania jego upatrywano w pouczeniu odbiorcy i sprawieniu mu przyjemności, zaciekawianiu
(docere-delectare). Uzasadniając wartość i celowość działania poprzez exemplum, odwoływano się przede
wszystkim do systemu nauczania Chrystusa, który na pierwszym miejscu umieszczał żywy przykład, a dalej
dopiero werbalne pouczenie. Exemplum traktowano przede wszystkim instrumentalnie, podkreślając jego
użyteczność w procesie nauczania i wychowania oraz precyzując warunki maksymalnego wykorzystania jego
parenetycznych walorów. W lit. chrześcijańskiej egzempla rozpowszechniają się w XII w. Największą
popularnością cieszyły się przykłady w wieku XIII i XIV. Przyczynił się zwłaszcza rozwój kaznodziejstwa w
średniowiecznej Europie. Traktowane na początku jako jeden ze środków przekonywania i pouczania
wiernych, stanowiły podporządkowane strukturze kazania i wtopione w tok wywodu całostki fabularne o
różnej treści. Wypełnione przykładami zbiory łacińskich kazań były wielokrotnie odpisywane i cieszyły się
ogromną popularnością. Np. Sermones vulgares Jakuba de Vitry (XIII w.). Autorzy budowali jednocześnie
teorię kazań, a w tym egzemplów. Z biegiem czasu egzempla kaznodziejskie zaczęto zbierać i układać w
osobne zbiory, komponowane wg zasad logicznych lub też alfabetycznie - Speculum exemplorum (druk
1484) czy Gesta Romanorum - zbiór powiastek opatrzonych komentarzami religijno- budującymi spisany
zapewne w Anglii między 1335 a 1342 r. przez nieznanego zakonnika. Gesta Romanorum wykorzystywane
były przez Boccacia i Szekspira. Mnóstwo zapożyczeń – Biblia, hagiografia, moralitety. W Polsce egzempla
były znane już w średniowieczu. Kaznodzieje stosowali je w praktyce w XIII w., podając z ambony w j.
narodowym. Znamy kilka takich spisywanych po łac. zbiorów, wypełnionych przykładami, z XIV i XV w.;
należą do nich Sermones de tempore et de sanctis (pocz. XIV w.) Peregryna z Opola, Sermones de tempore
Macieja z Grochowa i in. Najbardziej znanym i najmocniej zakorzenionym w tradycji lit. staropolskiej
zbiorem egzemplów były Historyje rzymskie, wybrane z Gesta Romanorum i przełożone przez nieznanego -
druk ok. 1540. Wiele spośród tych opowiadań przerabiano następnie prozą lub wierszem w XVI i XVII w.
Poczytnością cieszyły się też inne zbiory przykładów, a zwłaszcza Sz. Wysockiego Wielkie Zwierciadło
przykładów 1612, przełożone z łac. pierwowzoru Magnum speculum exemplorum oraz W. Tylkowskiego
Stół mądrości 1663. Jednocześnie od początku XVII w. egzempla pojawiały się w zbiorach kaznodziejskich.
Kazanie, zwłaszcza w części zwanej protematem, rezerwowały miejsce. Egzempla miały aklasyczny char.
Rozdział stylów, normy decorum, problemy modalnej klasyfikacji przedmiotu nie obowiązywały w dziedzinie
piśmiennictwa egzemplatycznego. Prezentowane postacie i ich czynności kwalifikowano, zgodnie z
chrześcijańskim, dychotomicznym podziałem wyznaczonym biegunami zła i dobra, grzechu i cnoty. Postacie
niskie humiles mogły charakter. się działaniami wzniosłymi, a poważne, dostojne graves - niskimi. Akcja
budowana na zasadzie logicznej - nagroda za cnotę, kara za grzech. Zakończeniu exemplum (clausio).
Sprowadzano je do sentencji, maksymy lub przysłowiowego zwrotu.

Elegia gr. elegeia (gr. eleo – płaczę, zawodzę, łac. fleo – płaczę, opłakuję). Według Horacego wywodzić się
miała z obrzędowej pieśni pogrzebowej śpiewanej (bliskiej trenowi) przy akompaniamencie fletu – aulosu.
Przypisywał jej też tematy miłosne, polityczne, biesiadne, wojenne, dydaktyczne. Wyróżnikiem było metrum
elegijne tzw. dystych elegijny: dwuwiersz powstały z połączenia heksametru daktylicznego i pentametru
daktylicznego. W tradycji rzymskiej rozwijała się głównie elegia miłosna operująca elementami
narracyjnymi: Propercjusz, Tibullus, Katullus, Owidiusz Heroidy. Stworzyli ją Grecy z Azji Mniejszej
(Jonii) w VII i VI w. p.n.e. Za pierwszych elegików uważa się Kallinosa z Efezu, Archilocha, Simonides z
Keos, Tyrteusza. W średniowieczu elegia była pisana po łac. i w j. narodowych. W XVI w. był to utwór
liryczny o treści poważnej, refleksyjny, utrzymany w tonie smutnego rozpamiętywania lub skargi, dotyczący
spraw egzystencjonalnych lub osobistych. Elegia staropolska: łacińska pojawiła się w Polsce już we
wczesnym średniowieczu. I – Gall Anonim w pieśni opłakującej śmierć Chrobrego. Renesans zaczynał jednak
prawie od początku. Dzięki Krzyckiemu, Dantyszkowi i Janickiemu było lepiej.

Elogium (łac. z gr. elegeion - napis) w Rzymie napis panegiryczny ku czci osoby zmarłej, sławiący jej czyny,
umieszczany na nagrobku, portrecie czy pomniku; także mowa pochwalna lub utwór poetycki i char.
panegirycznego nekrologu; w poezji barokowej – wiersz będący pochwałą osoby, przedmiotu lub idei, pełen
konceptów, hiperbol, gier słownych.

Emblemat (gr. emblemat - wstawka, ozdoba) utwór słowno-plastyczny, na który składają się 3 ściśle
korespondujące ze sobą składniki: rysunek lub obraz stanowiący alegoryczne wyobrażenie jakiejś osoby
(realnej, mitologicznej), zjawiska natury, upersonifikowanych cnót, sztuk, inskrypcja, czyli napis
informujący o treści obrazu (lemma); utwór poetycki o char. epigramatycznym, będący refleksyjno-
moralistycznym komentarzem i rozwinięciem znaczeń sugerowanych przez obraz i napis. Rozwój różnych
form emblematu przypada na XVI i XVII, kiedy w kulturze europejskiej ukształtowała się emblematyka jako
specjalny dział sztuki o szerokim zasięgu społecznym, obejmujący obszerne zbiory. Jednym z pierwszych i
najbardziej znanych był Emblematum liber A. Alciatiego z XVI w. W PL emblematyka była szczególnie
popularna w baroku, powstały wtedy Emblemata Z. Morsztyna, zawierające 113 utworów. Utwór łączący
motto, alegoryczny rysunek oraz interpretujący go tekst poetycki. W starożytności słowo odnoszone do
kunsztownych ozdób ze szlachetnych materiałów, które przytwierdzane były do innych przedmiotów. Przez
retorów kojarzone natomiast z nazbyt ozdobną, mozaikową wypowiedzią, pełną cytatów i figur retorycznych.
Znaczenia te funkcjonowały w średniowieczu i renesansie. Do końca XVII w. ukazało się kilka tysięcy ksiąg,
a wpływy emblematyki osłabły w w. XVIII, kiedy taki sposób myślenia w sztuce i poezji przestał mieć
znaczenie. Emblematycy PL: Dantyszek (napisał jeden wiersz emblematyczny), Rej (parafrazował utwory
Alciatusa), J. Domaniewski, M. K. Sarbiewski. Zrodzone w kręgach neoplatońskich przekonanie o
wysokich walorach sztuk plastycznych (dla niektórych neoplatoników był on cenniejszy niż słowo pisane),
fascynacja hieroglifami egipskimi N. Harapoll Hieroglifiki.

Encheirdion (gr. "podręcznik", łac. enchirdion, enchiridium) brakuje pol. słowa. Przymiotnik -ov znaczący
"trzymający w ręku", rzeczownik nijaki "nóż, sztylet", "podręczny przedmiot, który można nosić w ręku",
"książeczka do wyuczenia na pamięć". Był niewielkim zbiorem wskazówek i pouczeń moralnych, zwykle
wyciągiem z większego dzieła. Najstarszy znany podręcznik tego rodzaju został napisany przez Flawiusza
Arianina, który nauki Epikteta spisał najpierw jako Lekcje w ośmiu księgach i ze zbioru tego sporządził
wyciąg pod tytułem Podręcznik, zawierający kwintesencję doktryn o życiu stoika. Miał on znaczenie dla
pogańskiej starożytności, młodego chrześcijaństwa, a także wywarł wpływ na myślenie człowieka w okresie
bizantyjskim. W czasach nowożytnych jej oddziaływanie objęło Pascala. Gr. podręcznikiem był Encheirdion
Demetriusza Trikliniusza pod pseudonimem Tomasza Magistra Wybór imion i słów attyckich. Także
autorzy chrześcijańscy: Aureliusz Augustyn Podręcznik dla Laurencjusza, czyli o wierze, nadziei i miłości
(utwór doceniał św. Augustyn nazywając je "książeczką, które można objąć ręką, a którą nie obciąża szafy"),
a także Erazm z Rotterdamu Podręcznik żołnierza chrystusowego nauk zbawiennych pełny.

Enigmat - łac. enigma oznacza coś tajemniczego, enigmat odnoszono do form poezji opartych na zagadce, o
tendencjach laudystycznych, a więc takich, jak graf, logograf czy wierszowana zagadka (w okresie
staropolskim zwana gadką). Wspólną cechą tych g., różniących się w szczegółach, było opisywanie jakiejś
rzeczy przez przywołanie jej cech (do dzisiaj peryfraza jest podstawową cechą zagadki), porównanie z innymi
rzeczami lub ustawienie w opozycji do innych zjawisk. Przykłady: pierwszy znaleziony został w 1406 r.,
sporo zachowało się w tekstach romansów błazeńskich z XVI w. w Marchołcie Jana z Koszyczek 1521, w
Ezopie Biernata z Lublina 1510, Popularna staje się w XVII w.

Encomion en-kōmion od komos - biesiada, uroczystość. W gr. liryce chóralnej pieśń pochwalna na cześć boh.
lub zwycięzcy w zawodach, śpiewana w czasie pochodu, później enkomionem nazywano pochwalne wiersze
lub mowy utrzymane w podniosłym stylu. Pindar Enkomion dla Theoksenosa z Tenedos, Enkomion dla
Ksenofonta z Koryntu, Gorgiasz Pochwała Heleny, Pochwała Elejczyków. Enkomiony sławiące miasta
Isokrates Mowa panatenajska. Enkomiony związane ze słynnymi biografiami Isokrates Euagoras.
Panegiryk.

Epicedium (łac. z gr. Epikedeion) w gr. liryce chóralnej pieśń żałobna śpiewana przy łożu zmarłego, w
okresie staropolskim epicedium lub epicedion (pieśń żałobna) wymiennie z carmen funebre lub nenia.
Żałobny gatunek poetycki, wyrażający żal w formie elegijnej skargi lub epickiej narracji, silnie przesycony
el. panegirycznymi. W PL używało się: elegia na pogrzeb, żal, pieśń żałobna, nenia. Podstawa teoretyczna
została stworzona w starożytności. Podział na (zwłaszcza utwory o char. epickim, pisane heksametrem):
Comploratio (opłakiwanie), Laudatio (pochwała zmarłego, później również jego rodziny), Consolatio
(pocieszenie) o charakterze filozoficznym. Consolatio występowało zawsze na końcu, pozostałe wymiennie.
Niekiedy konsolacja nie występowała – szczególnie w epicediach o charakterze elegijnym (pisane dystychem
elegijnym). W baroku w Polsce epicedia uświetniały obrzędy pompa funebris. Autorzy poetyk uznają, że
epicedium, epitafium i tren są odmianami elegii, przeznaczonymi do wyrażania smutku i żalu. Jezuici
postulowali tworzenie epicediów elegijnych bazujących na twórczości Stacjusza, którego utwory długo
stanowiły wzór. Char. elegijny natomiast miały epicedia Propercjusza. W Polsce epicedium pojawiło się w
renesansie, bazując na wzorcach antycznych. W średniowieczu było kilka prób tworzenia utworów
funeralnych m.in. A. Świnka Epitafium Andrzeja Odrowąża, bukolika żałobna – Dialog na śmierć
Zbigniewa Oleśnickiego. Na przełomie XV i XVI w. pisano zwłaszcza epicedia elegijne (Korwin, Paweł z
Krosna, K. Janicki). W renesansie rozwinęło się epicedium epickie heksametryczne (Rozjusz, Kochanowski).
W baroku, jako skutek twórczości Kochanowskiego pojawiły się utwory funeralne: tren oraz nagrobek
(epitafium) (Szymonowic, Leszczyński, Morsztyn, Potocki).
Epigramat - epigram, epigramat były spolszczonymi formami łac. epigramma. Gr. epigramma pierwotnie
oznaczało po prostu napis, potem zwano tak napis specjalnie służący ku upamiętnieniu pewnych zdarzeń czy
osób, a także wszelki krótki napis wierszem. Wkrótce nazwa ta przeszła do lit. Tradycję nazywania
epigramatami krótkich wierszy przejęli ze starożytnej Gr. Rzymianie. W Polsce nazwy epigramma,
epigrammata odnoszono przeważnie do utworów w jęz. łacińskim. Nazwami pokrewnymi m.in. fraszka.
Rozmaite warianty terminologiczne można odnaleźć w tytułach zbiorów poszczególnych autorów XVI i XVII
w. Teorię sformułowano w poetyce renesansowej. Istotą jest krótkość. Rozróżniano epigramy proste w
budowie, np.: napisy nagrobne, informujące o czynach i zasługach zmarłego, oraz epigramaty złożone, tak
skonstruowane, aby tok wypowiedzi przygotowywał pomysłowe zamknięcie w postaci przysłowia, sentencji
czy żartu. Efektem zaskoczenie odbiorcy. Zakończenie takie nazywano acutum - dosł. ostrze., z czasem
przyjęła się nazwa pointa. Niekiedy puenta pojawiała się też na początku utworu. Problemom konstrukcji
epigramatu, a zwłaszcza istocie acutum wiele miejsca poświęcili teoretycy epoki baroku. TRADYCJA
EUROPEJSKA: W Gr. utwory epigramatyczne pisali m.in. Archiloch, Safona, Simonides z Keos,
Kallimach z Cyreny. W I w p.n.e. poeta Meleager z Gadary sporządził obszerny zbiór epigramatów
różnych autorów. Zbiór ten stał się zalążkiem antologii gr. Podobne zbiory sporządzono też w II i III w n.e.
W Rzymie twórczość epigramatyczna rozwinęła się bogato. W I w p.n.e. Katullus, który pisywał na ogół
krótkie wiersze, przeważnie liryczne. Jego drobne utwory, zwłaszcza epigramatyczne, były zwane tez nugat
(igraszki, błahostki). Za klasyka tej formy uznano Marcjalisa, którego epigramaty zebrano w 15 księgach.
Wysoko ocenia się jego twórczość. U progu renesansu - jedna z kolejnych redakcji Antologii greckiej. W XVI
w. wydano również antologię rzymskich. Zbiór ten sporządził J. C. Scaliger i wydał w 1573.W okresie
renesansu epigramat stał się jednym z najpopularniejszych g. Był uprawiany zarówno po łac., jak i w j.
narodowych. Krótki, ale celny i cięty żart okazał się mocniejszą bronią niż długa satyra. Obok anegdoty i
facecji epigramaty znakomicie nadawały się do szybkiego propagowania wśród czytelników stanowiska
autora. Epigramat europejski utrzymał swą żywotność w XVII w. W Polsce pisywano już w średniowieczu.
Były to przede wszystkim epitafia, choć znano tez i inne odmiany tego typu piśmiennictwa np.: epigramy
pochwalne (elogium). Z epoką renesansu nastąpił rozkwit epigramatyki w j. łac. Włoch F. Buonaccorsi
(Kallimach) propagował nowe formy epigramatu nawiązujące wyraźnie do tradycji Katullusa i Marcjalisa,
pisząc krótkie erotyki, wierszyki do przyjaciół, epigramy pochwalne i satyryczne. Paweł z krosna, który cenił
muzę ”uczonego” Katullusa, a przede wszystkim Krzycki, Janicjusz i Dantyszek. Osobne miejsce w historii
łac. epigramatu renesansowego w Polsce przypada zbiorowi J. Kochanowskiego, wydanego po raz pierwszy
w 1584 Foricoenia. Pierwszym obszernym zbiorem zawierającym epigramaty pisane był Rejowy
Zwierzyniec, wydany wraz z Figlikami. Wszystkie utwory w obu tych zbiorach składały się z 8-wierszy.
Zbiorem różnogatunkowym były także Fraszki Kochanowskiego. W XVII w. epigramat rozwijał się
zwłaszcza pod piórem autorów piszących po łac. Barok: M. K. Sarbiewskiego, który był mistrzem
epigramatu puentowego. W łac. zbiorach tej epoki jednorodność g. była bardziej przestrzegana niż w
odpowiednich dziełach renesansowych, ale i tu odnajdujemy wiersze emblematyczne, a nawet niejednokrotnie
utwory liryczne. Też Morsztyn i Potocki.

Epika (gr. epikos - epicki, ang. epic poetry) jeden z 3 podst. rodzajów literackich obejmujący utwory, w
których: 1. świat przedstawiony ma charakter fabularny, 2. podmiot lir. jest w zasadzie usytuowany na
zewnątrz świata przedstawionego, 3. podstawową formę wypowiedzi stanowi narracja. U podłoża epiki jako
samodzielnego rodzaju lit. są różnorodne formy ludowej narracji oralnej o legendarnej i historycznej
przeszłości poszczególnych skupisk etnicznych. Za najbardziej pierwotne uznaje się mity, podania, baśnie. Ze
względu na kryterium formy przekazu rozróżnia się wierszowaną i prozaiczną. Pierwsza obejmuje przede
wszystkim epos oraz takie gatunki, jak poemat epicki, heroikomiczny, dygresyjny, powieść poetycką;
druga - nowelę, powieść, opowiadanie. Ze względu na rozmiar utworów rozróżnia się duże formy epickie
(epos, powieść) i krótkie (anegdota, nowela, opowiadanie, ballada). Ze względu na stosunek świata
przedstawionego dzieła do czasu, który został w nim zobrazowany, rozróżnia się współczesną (pisarzowi),
historyczną (gdy świat przedstawiony zbudowany jest z el. pochodzących z rzeczywistości historycznej, którą
twórca zna tylko z pośrednich świadectw) i wreszcie fantastyczną (świat ulokowany jest w czasie nie
mającym historycznych odpowiedników: w legendarnej przeszłości lub w wyobrażanej przyszłości). Pierwsza
możliwość dochodzi np. do głosu w powieści społeczno-obyczajowej; druga w powieści historycznej; trzecia
w baśni i w science fiction. Utwór epicki jest strukturą dwupłaszczyznową, co różni go zarówno od utworu
lirycznego, jak i dramatycznego. Jedną jego płaszczyznę tworzy sytuacja narracyjna, drugą – opowiadana
fabuła obejmująca dzieje postaci. W klasycznych typach płaszczyzny te nie przechodziły jedna w drugą:
opozycja „ja” i „oni”; odchyleniem od tej normy jest narracja w pierwszej osobie (czyli pamiętnikarska)
implikująca tożsamość opowiadającego i boh. Obie płaszczyzny egzystują w innych porządkach czasowych:
pierwsza w czasie narracji, druga fabuły. W stosunku do sytuacji narracyjnej fabuła jest z reguły przeszłością:
opowiadane zdarzenia dokonały się już przed rozpoczęciem narracji. Fabuła epicka ukazuje życie postaci
działających w określonym środowisku społecznym, na tle wydarzeń historycznych, a zarazem prezentuje ich
przeżycia, myśli, konflikty psychologiczne. Dopuszcza niezmiernie zróżnicowane typy ukształtowania
fabularnego, zarówno pod względem rozległości zasobu wykorzystanych motywów (1 lub wielowątkowej),
jak i pod względem zwartości kompozycji (nowela, a nawet luźny poemat dygresyjny). W dużych formach na
fabułę składają się uporządkowane wątki oraz epizody, a towarzyszy im rozbudowane tło wydarzeń. Sieć
postaci lit. jest rozwinięta i zróżnicowana: postacie główne występują w otoczeniu licznych epizodycznych.
Krótkie formy epickie wykorzystują na ogół wyraziste schematy fabuły jednowątkowej, charakteryzujące się
niewielką liczbą występujących postaci i zagęszczeniem zdarzeń. Najważniejsze opozycje: a) między fabułą
dającą prymat zależnościom interpersonalnym a fabułą, w której dominują zdarzenia, b) między fabułą, której
siłą napędową są intrygi i działania, a fabułą, która dostarcza przesłanek psychologicznych, c) między
wpływającą na przekształcenia boh. (dynamiczny) a statyczną, d) między fabułą, gdzie nacisk pada na
moment narastania zdarzeń, a fabułą, w której wyrazistości nabierają relacje przestrzenne między zjawiskami,
e) między zorganizowaną chronologicznie a poddaną inwersji czasowej, f) dominują związki przyczynowo-
skutkowe, a prymat relacji celowościowych, nastawioną na rozwiązanie (akcja), g) między skupioną wokół
centralnego zespołu motywów a zbudowaną z epizodów. Podobnie zróżnicowane są w e. charakterystyki
postaci i świata przedst. Przez fabułę, sposoby prezentacji, charakterystyki boh. wyraża się zamiar poznawczy
twórcy. Spełnianie f. poznawczej w stopniu relatywnie wyższym, niż dzieje się to w innych rodzajach lit.:
utwory przekazują pewną wiedzę historyczną, socjologiczną, psychologiczną. G. szczególnie nośnym
poznawczo jest powieść. Narrator jest mniej lub bardziej widoczny w strukturze dzieła; klasyczne formy epiki
(epos, powieść realistyczna) - narrator ukryty, zachowujący obiektywny dystans, wstrzemięźliwego w
bezpośrednim ujawnianiu stanowiska i dopuszczaniu okoliczności, w których rozwija swoją wypowiedź -
sytuację narracyjną. W innych typach e. narrator nie kryje się z opiniami, zajmowaną pozycję (utwory
satyryczne). Czasem sytuacja narracyjna staje się równie wyrazista jak opowiadana fabuła, a niekiedy
wysuwa się na plan 1. Tak rzecz się miała w utworach powieściowych L. Sterne'a (kompozycja
sternowska) i związanym z nimi romantycznym poemacie dygresyjnym. Teoretyczne granice pola
możliwości wyznaczają w tym względzie: uczynienie z sytuacji narracyjnej wyłącznego przedmiotu
prezentacji, oraz całkowite rozpłynięcie się sytuacji narracyjnej w świecie przedstawionych bohaterów.
Pierwsza możliwość zbliża przekaz epicki do liryki, druga – do dramatu. Dwupłaszczyznowość dzieła
realizuje się poprzez jego dwoiste ukształtowanie językowe: w dziele takim obok narracji występują
wypowiedzi postaci, są one jednak strukturalnie podrzędne. 2 odmiany narracji: opowiadanie i opis. Mowa
postaci jest dopuszczalna wyłącznie w jej kontekście – jako przytoczenie mniej lub bardziej składniowo
niezawisłe od wypowiedzi narratora (m. niezależna, m. pozornie zależna, mowa zależna).

Epinicjum – łac. w okresie staropolskim utwór pochwalny układany z okazji zwycięstwa wojennego.
Ograniczenie zakresu epinicjum do tematyki wojennej nastąpiło w czasach nowożytnych, wcześniej chwalono
też np. zwycięstwa sportowe. W Polsce w XVII i XVIII w. zaliczano je do poezji epickiej lub panegirycznej
lub tzw. sylw (okolicznościowe). Nazywane były cantilena de victoria , sławna wiktoria, tryumf. W Gr. był to
jeden z g. należących do liryki chóralnej, traktowano je jako odmianę pochwały i nazywano po prostu
hymnem lub odą. Obecna nazwa utrwaliła się dopiero w III – I w. n. e. i wskazywała raczej na kontekst
społeczny i okolicznościowy charakter pieśni niż na jej wyznaczniki strukturalne. Za twórcę uchodzi
Simonides z Keos. Gr. epinicjum charakteryzowało się kunsztowną kompozycją i układem wersyfikacyjnym.
Miało budowę triadyczną: strofa – antystrofa – epod. Trójdzielna była też kompozycja treściowa: część
osobista odnosząca się do zwycięscy – opowiadanie mitolog. – część osobista. Centralne miejsce zajmował
poeta wykreowany na natchnionego wieszcza i pośrednika między bogami a ludźmi, on kreował boh. Język
był wzniosły, trudny, pełen metafor i tropów poetyckich. W poezji rzymskiej nie było odrębnym g.
poetyckim. Utwory te miały różnorodną formę – oda Horacego chwaląca zwycięstwo Oktawiana Augusta nad
Kleopatrą. W czasach renesansu pierwsi twórcy epinicjów pojawili się we Włoszech (Poliziano, Pazzi, Vida).
Epinicjum nowożytne: różnorodność form wersyfikacyjnych i różne ujęcia materii. Dziękczynienia siłom
wyższym. W Polsce utwory te pojawiły się już w średniowieczu (Kronika Galla - pochwała zwycięstwa
Krzywoustego nad Pomorzanami), charakterem swym nie odbiegały od epinicjów zachodnioeuropejskich.
Pisano je dystychem elegijnym, heksametrem, jako drobne utwory epickie czy ody horacjańskie.
Osobliwością wersyfikacyjną jest epinicjum Krzyckiego na zwycięstwo pod Orszą (ma charakter wokalny).
Większość polskich epinicjów – char. chrześcijański (utwory J. Dantyszka, jednak przewrotną odmianą
epinicjonu jest jego elegia w której drwi z wojsk idących na pomoc Krzyżakom przeciw Polsce i zmuszonych
do ucieczki). Cechą charakterystyczną późniejszych epinicjów jest ich ewolucja w kierunku form epickich –
przekształcały się w korniki wydarzeń wojennych udekorowane środkami artystycznymi. Do poetyki
epinicjum zbliżała się pieśń Kochanowskiego Panu dzięki oddawajmy. Najwybitniejszym pindarycznym w
Polsce jest Aelinopean Sz. Szymonowica (brak aparatu mitologicznego). W epoce baroku obniżył się poziom
twórczości okolicznościowej, pojawiło się wtedy wiele pieśni anonimowych - Kochowski.

Epitafium - (łac., gr. epitaphion – pogrzebowy) w staropolszczyźnie (łac. epi – na, Pafos – grób) –
Nagrobek. W antyku rodzaj inskrypcji - krótki napis nagrobkowy, najczęściej wierszowany, a także utwór
poetycki sławiący zmarłego. Forma ukształtowana w Atenach w V w. p.n.e., w czasie wojen perskich
(utrwalenie pamięci o wojownikach). Odznaczają się epigramatyczną zwięzłością i wyrazistością stylistyczną,
często char. panegiryczny. W antyku pisane dystychem elegijnym. Twórca – Simonides z Keos (VI w. p.n.e.).
Okres świetności przypada na czasy hellenistyczne. E. wtedy najpowszechniejszym g., ukształtowała się
forma dialogu, e. narracyjnego, e. żartobliwego. Szczytową formę osiągnęły w twórczości poetów szkoły
peloponeskiej. Epitafia rzymskie naśladowały gr., ale były bardziej zwięzłe i skłonne do pointy. Gr.
wysławiali raczej cnoty i zalety umysłowe i fizyczne, skąd związek z epicedium. Rzymskie 3-dzielna
budowa: opłakiwanie, pochwała, pocieszenie – charakterystyczne dla epicedium. Epitafium staropolskie:
Pierwsze nagrobki w średniowieczu, po łac. Najstarszy wzbudzający najwięcej kontrowersji – nagrobek B.
Chrobrego z XIV w. choć lit. stara podaje, że XI w.! To stereotypowa forma, opłakiwane i cnoty, również jak
e. bp. Prandoty. Najciekawsze to e. Świętopełka, które jest już jakby małym poematem (XIII w.). Pełny
rozwój dopiero w renesansie. Nagrobki pisano i po łac. i po pol. Tu: A. Krzycki – poeta dworski,
zobowiązany do pisania wierszy o charakterze oficjalnym, stworzył szereg nagrobków dla dostojników Z.
Starego. Dantyszek, Janicki, Kochanowski (nagrobki na szerszą skalę wprowadził do fraszek – e. Kosowi,
Krzysztofowi Sieneńskiemu, Wojciechowi Kryskiemu, małżonce). Ale także żartobliwe nagrobek kotowi. W
baroku pisali e: Morsztyn, Sęp – Szarzyński Epitafium Rzymowi, W. Potocki, D. Naborowski. Ale w baroku
e. nabierały refleksji metafizycznej i filozoficznej, rozwodziły się głównie nad przemijaniem oraz próżnością
(vanitas) wartości doczesnych.

Epitalamium - łac. emithalamium, z gr. epithalamos – pieśń weselna, od słów epi – na i thalamos – sypialnia,
komnata małżeńska, inne: hymenaios, carmen nuptiale, carmen thalami. W gr. liryce chóralnej pieśń weselna,
sławiąca nowożeńców, śpiewana przez chór młodych kobiet i mężczyzn przed komnatą panny młodej, po
uroczystościach ślubnych pod nieobecność pana młodego, później wszelki utwór panegiryczny pisany z
okazji ślubu, g. okolicznościowy o silnej tendencji panegirycznej. W poezji antycznej występowały dwie
odmiany: hymenajos – śpiewana w czasie przenoszenia panny młodej do domu męża i epitalamiom –
śpiewana wieczorem pod sypialnią nowożeńców, treść: motywy pochwalne, życzenia szczęścia,
przepowiednie licznego potomstwa, twórcy antyczni: Safona, Teokryt, Owidiusz, Katullus. W
średniowieczu: pod wpływem Pieśni nad Pieśniami i psalmu 45, epitalamia przedstawiały małżeństwo jako
alegorię zaślubin mistycznych: pochwała dziewictwa jako sposobu życia, hołd składany Maryi. Nowożytna
pieśń weselna ukształtowała się w XV w. na dworze włoskim, jako utwór panegiryczny, ze zwyczaju
uświetniania uroczystości zaślubin władców powstało epitalamium udramatyzowane, wpływy petrarkizmu na
koncepcję miłości, elementy pastoralne, równoległe wprowadzanie starożytnych bóstw i rodzimych realiów:
G. Pontano, T. Tasso, G. B. Marino, Erazm z Rotterdamu, P. Ronsard. W Polsce: pojawiło się w XVI w.
pod wpływem wzorów starożytnych, pisane z okazji ślubu królów i magnatów, pierwsze łac. epitalamia
pojawiły się z okazji ślubu Zygmunta I z Barbarą Zapoloyą (1512 r.), napisane przez A. Krzyckiego,
Dantyszka i Pawła z Krosna, pierwsze napisane po polsku: Na wesele królewny Izabelle 1539 S. Kleryki,
rozwój w XVII i XVIII w., forma: liryczna, opisowa, dramatyczna: Kochanowski, Szymonowic, Trembecki.

Epoda – 1. W gr. liryce chóralnej i w partiach tragedii końcowa zwrotka w triadzie stroficznej następująca
po strofie i antystrofie i odmiennie od nich zbudowana. 2. Dystych złożony z wersów jambicznych lub
daktylicznych, w którym drugi wers jest krótszy od pierwszego, także cały utwór złożony z tego typu
dystychów. W liryce gr. formę tę wprowadził Archiloch z Paros, na grunt rzymski przeniósł Horacy.

Epos - główny g. epiki dominujący aż do powieści. Ukazuje dzieje legendarnych lub historycznych boh.
rzuconych na tło ważnych wydarzeń przełomowych dla danej społeczności narodowej. Z lit. Starożytnej
Wschodu – Gilgamesz w Babilonii (3 tys. p. n. e.), w Chinach Szy-cing. Z gr. Epos – słowo, wieść. Epopeja z
gr. Epopoia, łac. Epopoeia. Funkcjonowała też nazwa poema (w znaczeniu g. lit.). Inaczej też poemat
heroikomiczny. Nazwy te pojawiły się w staropolskim słownictwie lit. w XVI w. Wcześniej termin „carmen
heroicum” – wiersz bohaterski. Teorię eposu stworzyli w Grecji Arystoteles Poetyka, w Rzymie Horacy Ars
poetica. U Arystotelesa była na II miejscu, zaraz po tragedii – musiała przedstawiać konkretną akcję
głównego boh. i być prawdopodobna. Miała ukazywać heroiczne losy, obowiązywał styl wysoki i metrum
heroiczne (heksametr daktyliczny). W renesansie epopeja była najdoskonalszym g. Powstanie wiążę się z gr.
rapsodami – pieśniami historycznymi układanymi i śpiewanymi przez wędrownych poetów
przedhomeryckich - aojdów. Iliada i Odyseja to dwa wzorce. Tworzona była na dwóch płaszczyznach –
ziemskiej i boskiej. W lit. rzymskiej ukształtowały się 3 wzorce epopei – Eneida podtrzymywała tradycję
jednolitej fabuły, Farsalia Lukana była chronologiczną epopeją historyczną, a Tebaida Stacjusza miała fabułę
biograficzną. Epos średniowieczny nie był podobny do klasycznego, choć ukształtował się w podobny sposób
– epos rycerski opiewał losy i najlepsze cechy rycerzy np. męstwo. Ukształtowały się różne formy eposu
ludowego i rycerskiego związane z lokalnymi podaniami wielu narodów. Renesans nawiązywał do obu
tradycji, głównie do antycznej, ograniczając świat pozaziemski i korzystał z fantastyki - Orland Szalony
(Orland furioso) L. Ariosta, Jerozolima wyzwolona Tassa. XVII w. – najwybitniejszy był Raj utracony J.
Miltona oparty na motywach biblijnych. Bellum Prutenum 1516 Jan z Wiślicy. Staropolski epos bohaterski:
w renesansie podjęto próbę adaptacji wzoru epopei wergiliańskiej – nie potrafili jednak i skupiali się na
epizodach (XVI w. nie dał nam eposu). W XVII w. epopeja Gofred abo Jeruzalem wyzwolona P.
Kochanowskiego otwiera dzieje eposu heroicznego w Polsce. Epos historyczny w Polsce – XVII w. Wojna
chocimska W. Potockiego, XVIII w. – Wojna chocimska I. Krasickiego. Pan Tadeusz nawiązywał tez do
innych typów powieści. Epika romantyczna wprowadziła gatunki dość różniące się od eposu klasycznego,
zwłaszcza poemat dygresyjny i powieść poetycką. Oblężenie Jasnej Góry – anonimowe 1673.

Ewangelia - gr. euangelion, dosł. dobra nowina – w starożytności termin używany jako określenie nagrody
dla osoby przynoszącej dobrą nowinę. Używa się go w następujących znaczeniach: jako określenie g. lit.
obejmującej pisma chrześc. opisujące życie i śmierć Jezusa. Jest to dzielenie się wiarą za pośrednictwem
autora natchnionego Duchem św., wyznawaną przez całą społeczność chrześcijańską. Ewangelią (pisaną małą
literą, lecz ze względu na nacechowanie emocjonalne często także wielką) jest też nazywana nauka chrześc.,
słowa Jezusa: bliskie jest Królestwo Boże, nawracajcie się i wierzcie w Ewangelię [Mk 1,15]). Jako jedna z
ksiąg NT (wielką literą). Ewangelie apokryficzne – nie uznane przez Kościół za święte.

Facecja - żart, trefność, gadka, powieść trefna, powieść żartowna. Z łac. facetia (dowcip, żart) lub facetiae;
liczba mnoga pojawiała się częściej, np. u Cycerona. We wł. terminie przybrał nazwę facezia. Podstawę
europejskiej teorii facecji stworzył Cyceron w wykładzie o komizmie, wtopionym w traktat retoryczny De
oratore. Zdaniem Górnickiego cechy to - humorystyczność oraz operowanie puentą; wywołanie śmiechu
odbiorcy. Istotny był odcień humoru: facecja nie mogła wyszydzać. Zasada stosowności (decorum) dotyczyła
przedmiotu naśladowania. Boh. facecji nie może być bogacz, zasługujący na karę, nie mógł być nim także
"nędzny" lub nieszczęśliwy. Wykluczone przedstawienie osób możnych i szanowanych. Mogła pojawiać się
tylko postać "średnia", a niekiedy "niska" stanowo, pod warunkiem, że jej charakter zasługiwał na wyśmianie,
nie potępienie. Zasada stosowności dotyczyła następnie czasu, miejsca, osoby mówiącego oraz osoby
słuchacza. Facecję zbliża się do epigramatu, której dusza miała być puenta (acutum) oraz dowcip (argutum).
Cyceron zaproponował podział na dwa rodzaje: jedna miała traktować o komicznym przedmiocie, druga
opierała się na grze słownej. Teoretycy włoscy i Górnicki dołożyli jeszcze trzeci, pośredni. Na początku n.e.
powstały wielkie zbiory facecji - Valerius Maximus, Plutarch, Diogenes. W średniowieczu były
wkomponowane w liczne zbiory przykładów kaznodziejskich. Faktyczny rozwój przypadł na czas renesansu i
wiązał się z wł. i niem. kulturą. Sławnymi twórcami facecji byli we Włoszech : Boccaccio, Poggio, Leto.
Facecja renesansowa rozwijała się także w innych państwach europejskich (np. Francji ). Staropolskie:
pierwsze oralna. Długosz odnotował krążenie wesołych opowieści biesiadnych w środowisku dworskim już w
XIV i XV w. Ogólny rozkwit kultury sprzyjał przyjęciu facecji europejskiej i rozkwitowi rodzimej formy
narracji ustnej. Świetnym zjawiskiem tego jest Dworzanin polski Górnickiego. Zyskała większą popularność
w XVII w. Dowodem tego może być pojawianie się literackich "trefności" w sylwach szlacheckich, a
następnie - oryginalnych wstawek narracyjnych, niekiedy żartobliwych w formach prozatorskich, jak
pamiętnik, diariusz czy list. Do wielkich pisarzy tamtego okresu: Łaszcza, Grodzieckiego, Leszczyńskiego,
J.Ch. Paska. Lit. dzieje g. rozpoczynają się w XVI w. Renesansowa forma literacka, nawiązująca głównie do
wzorów włoskich i niemieckich, rozwinęła się dopiero w 2. połowie stulecia u Górnickiego, Reja Źwierciadło
oraz Kochanowski Apoftegmata. Popularność zyskał anonimowy zbiór Facecje polskie - ok. 1570. Można
wskazać 3 odmiany facecji staropol. Pierwsza z nich operowała rozwiniętym planem przedstawionym,
obejmującym postać bohatera i jego czynności. Bohatera "średniego" czy "niskiego", przedstawiano tak, aby
wyeksponować jego komiczne cechy. Jego "pospolite" i "śmieszne" czynności układały się w jedno,
nierozbudowane zdarzenie, o zaskakującym rozwiązaniu. Plan przedstawiony facecji był podporządkowany
zasadzie "prawdopodobieństwa". Plan językowy mieścił się w kategorii genus mixtum: narracja przeplata się
tu z cytatami wypowiedzi postaci, ściśle podporządkowanych fabule. Styl facecji mieścił się w kategoriach
"niskości". W drugiej odmianie opartej na "krótkim a węzłowym rzeczeniu" plan przestawiony ulegał
redukcji: pełnił jedynie funkcję ramy dla znajdującego się w centrum zainteresowania dowcipu. Owa rama
stanowiła skrótową informację o kontekście powiedzenia: można było się z niej dowiedzieć kto, w jakich
okolicznościach powiedział słowa. Czasem ramę pomijano zupełnie, a facecja składała się z samego
sformułowania, będącego wypowiedzią boh. Trzecia stanowiła kontaminację 2 poprzednich: w kontekst
komicznego zdarzenia wplatano błyskotliwe powiedzenie, odgrywające rolę puenty. Odmiana najliczniejsza.

Figlik - w poezji staropolskiej zwięzły utwór o charakterze żartobliwym lub satyrycznym, w którym zostają
podpatrzone zabawne przejawy ludzkich zachowań i komiczne sytuacje, przeważnie z życia dworskiego i
szlacheckiego. Mianem tym określił Mikołaj Rej swój zbiór wierszy pokrewnych fraszkom.

Foricenium - nazwa znana w obrębie lit. staropolskiej tylko ze zbiorku J. Kochanowskiego Foricoenia sive
epigrammatum libellus (1584), wydanego razem z Elegiarum libri IV. Nazwa jest sztucznie utworzona od
słów łac. coenare foris- obiadować poza domem. Sam Kochanowski w dedykacji zbiorku skierowanej do
biskupa P. Myszkowskiego przyznawał, że utwory te „powstały za stołem Myszkowskiego, a inspiracje
czerpały z dzbana”. Tłumacz epigramów w wydaniu pomnikowym Kochanowskiego, T. Krasnosielski
tłumaczył foricoenia jako dworzanki. Te refleksje to radość życia, pamięć o jego przemijaniu i inne typowe
tematy dla utworów antycznych. Zbiorek Foricoenia liczy 123 utwory, krótkie, kilku- bądź
kilkunastowersowe, spisane w różnych metrach łac., wśród których przeważa dystych elegijny. Kochanowski
świadomie modelował utwory według konwencji biesiadnej, wyznaczonej przez atmosferę intelektualną
stwarzaną przy wspólnym stole przez ludzi wykształconych, zaprzyjaźnionych oraz powiązanych ze sobą
związkami zależności humanisty - mecenasa i humanisty - literata. Badacze wyodrębnili w zbiorku zaledwie
66 utworów całkowicie oryginalnych; reszta to przekłady i parafrazy epigramatów antycznych - Anakreonta,
Marcjalisa, z Antologii greckiej. Wiele jest pogłosów pieśni Horacego.

Fraszka - od włoskiego frasca co dosłownie znaczyło „gałązka pokryta liśćmi” a przenośnie „błahostka,
dowcip, rzecz małej wagi”. Łac. odpowiednikiem nugae – żarty, igraszki literackie, epigramaty. Kochanowski
sam nazywał swoje utwory fraszkami. W PL g. epigramatyczny autorstwa Kochanowskiego. Początek miały
w FIGLIKACH Reja. Polska fraszka oznaczała innowację semantyczną, miała także fabułę jak łac. ale
skupiała się bardziej na moralizowaniu i panegiryzowaniu, była monosytuacyjna. Znaczne różnice od
epigramatu, z którego niby miała powstać np. celowo kreowana fabuła i pointa, która jest we fraszce bardziej
wyrazista. To jakby minikomedia. Doprowadza ona żartobliwą myśl, opartą na czyjejś mikrofilozofii do
pointy wyrażonej najczęściej w ostatnim wersie lub zdaniu. Czasami wydawała się podobna do bajki, choć
granica g. była bardzo wyraźna. Kochanowski wzorował się na epigramatach gr. i rzymskich, ale wykazywał
się też doskonałą znajomością łac. epigramatyki, szczególnie Marcjalisa, od którego uczył się zwięzłości
utworów. Tom składał się z 3 ksiąg. Podstawową odmianą gatunkową fraszki stała się fraszka satyryczna –
punktem wyjścia stała się epigramatyka rzymska i grecka. Pierwsze epigramaty satyryczne napisał Krzycki,
fraszki Kochanowski. Są pisane do dzisiaj. Fraszka humorystyczno – żartobliwa także wywodziła się z
antyku. Humor ten nie jest satyryczny, a delikatny. Fraszka refleksyjno-liryczna sięga do konstrukcji
refleksyjnej. Ma zabarwienie humorystyczne, ale jej wydźwięk to westchnienie lub zaduma. Filozoficzna była
podobna, ale nastawiona na filozofię. S. J. Lec dotarł do nowoczesnej odmiany – aforystycznej. Pisano też
tzw. w XVIII i XIX w. urywki i fragmenty, fraszka smutna. EPITAFIUM było epigramatem, lecz w Pol.
Kontekście literackim miało strukturę znaczeniową fraszki. Pisali je: Jan Daniecki, M. Sęp Szarzyński, Z. i
Andrzej Morsztyn, D. Naborowski, W. Potocki, Wespazjan Kochanowski, w romantyzmie – Pełka,
Mickiewicz, Brodziński. Tworzono ją w XX-leciu międzywojennym. Renesans przeżyła w twórczości
Tuwima, Leca, Norwida.

Glossa (łac. glossa - wyraz wymagający objaśnienia, gr. glossa = język, mowa) 1. w Gr.: słowo
niezrozumiałe, wymagające objaśnień; w nauce rzymskiej przesunięcie znaczeniowe - ręczny dopisek
czytelnika lub kopisty, zawierający komentarz lub objaśnienie trudnego albo archaicznego wyrazu czy
zwrotu, znajdujące się nad tekstem (g. międzywierszowa) lub na marginesie (g. marginesowa) egzemplarza.
G. stosowano często w środowisku uczonych aleksandryjskich i rzymskich, a także w średniowieczu, kiedy
powstały m.in. słynne g. stanowiące komentarz do rzymskiego prawa cywilnego i kanonicznego; są ważnym
dokumentem rozwoju języków, recepcji dzieł i zainteresowań epoki; ich badaniem zajmuje się glosografia. 2.
w poezji hiszpańskiej kunsztowna forma wiersza lirycznego uprawiana przez poetów dworskich XIV – XV w.
Składa się z jedno- lub dwuwersowego wstępu (mote), formułującego główną myśl czy temat, oraz kilku
(najczęściej 4) 9wersowych strof, rozwijających i poddających różnym wariacjom zawartość części pierwszej,
występują w nim misterne powiązania rymowe.

Gryf - (nazywany też rete - podstęp, zagadka) to utwór bliski współczesnym rebusom. Litery składające się
na imię lub nazwę rzeczy trzeba było odgadnąć z przedmiotów graficznych kształtem przypominającym literę
(C jak księżyc, O jak słońce). Znak graficzny mógł zastępować sylabę lub część wyrazu złożonego (np.
nieborak - niebo i rak). Można było sylaby zastępować znakami muzycznymi, nutami. Popularny był także
logogryf przedstawiający imię i nazwisko lub nazwę rzeczy.

Hagiografia (gr. Hagios święty, grapho piszę) - dziedzina piśmiennictwa chrześcijańskiego obejmująca
utwory prozaiczne i wierszowane przedstawiające żywoty świętych, utwory często opatrzone terminami
łacińskimi vitae – żywoty; legenda – służące do czytania. (Z czasem dopiero słowo „legenda” stało się nazwą
opowiadania o treści zmyślonej lub na poły fantastycznej). W Polsce odpowiednikami słów łac. były żywoty,
cuda, dzieje, historia itp. Wczesny okres chrześc.: żywoty były nie tylko związane z chrześcijaństwem –
swoiste żywoty można znaleźć w ST, w księgach islamu, czy religii indyjskich. Źródło hagiografii
chrześcijańskiej- ACTA MARTYRUM (inaczej Gesta lub Passiones) czyli pisma sprawozdawcze z przebiegu
procesów i egzekucji wyroków na chrześc. A. M. powstały w okresie prześladowań chrześcijańskich.
Przybierały literacką formę listu przesyłanego między gminami chrześcijańskimi (ustaliła się ta forma ok. II
w.) łączone w tych listach były el. narracyjne ze sprawozdawczymi. I dzieło hagiograficzne – Vita Antonii (IV
w. – autor św. Atanazy), I monografia hagiograficzna – Historia Lausiaca (ok. 419r. – opr. Palladios) –
obejmuje kilkadziesiąt życiorysów pustelników, po grecku. Równolegle powstał drugi zbiór pt. Vitae Patrum
– żywoty pustelników (św. Hieronim ?) W średniowieczu bazowano teżna biografiach świętych spisywanych
w klasztorach (dominikanów i franciszkanów). Krytyczne opracowanie tych źródeł sporządził C. Baroniusz w
XVI w. Największą popularnością w średniowieczu cieszyła się LEGENDA AUREA (Złota legenda), autor –
Jakub de Voragine (XIII w.) zwana inaczej Spectulum Sanctorum, Historia Lombardia - żywoty przeszło 170
świętych; zachowały się kopie i przedruki, była źródłem tematów dla poezji średniowiecznej (Kronika
cesarzy, Legenda o św. Aleksym). Utrwaliły się pewne normy redakcyjne i kompozycyjne. Wykrystalizował
się typ świętego, ascety, męczennika. Ustalił się schemat biografii: zapowiedź przyjścia na świat, cuda,
prześladowanie. Jezuici (tzw. Bollandyści – jezuici w Brukseli) zebrali i krytycznie wydali Żywoty świętych w
okresie XVI – XVIII w. Hagiografia w Polsce - tworzone po łac., potem po pol. (przeznaczone dla klasztorów
żeńskich i ludzi nieznających łac.). Złotą legendę poszerzano o legendy polskie np. o św. Jadwidze. Pisarstwo
hagiograficzne osłabło w renesansie – zaledwie kilka przedruków utworów wcześniejszych. Odżyło w baroku
– żywoty świętych stały się narzędziem w rękach kontrreformacji. Odwoływano się do jak najbardziej
wiarygodnych źródeł. Hagiografowie tego okresu: Wiceliusz, Lippomano, Syriusz. 1578 Żywoty świętych
pańskich – Piotra Skargi. Również: Bzowski, Reszka, Baroniusz z Jarosławia, Starowolski. W baroku
„polonizacja”, „sarmatyzacja” katolicyzmu – sprowadzenie europejskich legend do lokalnych warunków;
najważniejsza stała się funkcja dydaktyczna; szczególnie zaznaczył się kult św. Izydora – patrona chłopów.
Heroidy (gr. heroine - bohaterka) - w literaturze antycznej liryczne utwory poetyckie mające formę listów
miłosnych pisanych rzekomo przez bohaterki znane z opowieści mitologicznych (później także przez postacie
historyczne), np. listy Penelopy do Odysa. Gatunek rozwinął i ustalił jego normę Owidiusz, autor cyklu
Heroidy. Utwory te naśladowane w literaturze nowożytnej, szczególnie w Odrodzeniu (w Polsce m.in.
Krzycki); znane były lit. klasycystycznej (Fontenelle, Poper).

Hodoeporikon - z gr., określano w starożytności poetycki opis podróży, w literaturze rzymskiej obok
zlatynizowanych form gr. spotykane określenie tego rodzaju poematów jako: „itinerarium”, te same nazwy
pojawiają się w okresie staropolskim w tytułach utworów pisanych w j. łac. Polskie:” jezda”, „droga”,
„legacja”, „poselstwo” starając się za pomocą tych określeń zapowiadać treść utworu. W starożytności nie
stanowił on odrębnego g. lit. ani nie stworzono dla niego żadnych określeń formalnych, za uznanie treści do
tego gatunku decydowało tylko kryterium tematyczno-opisowe podróży, miała towarzyszyć forma
wierszowana. Do podręczników trafił on dopiero w renesansie i też nie był omawiany jako odrębny g.
Scaliger Poetices libri septem (zwraca uwagę na panegiryczny charakter utworu, zalecał wprowadzenie
pochwał miast przez które wiedzie droga oraz umieszczenie w poemacie postaci mitologicznych). Wzmianki
pojawiają się w PL w poetykach rękopiśmiennych końca XVII a pocz. XVIII jako utwór z opisem podróży. W
rzymskiej poezji przyjmował formę elegii, satyry a nawet dramatu. Za pierwszy łaciński uchodzi zachowany
we fragm. Iter Siculum Lucyliusza (II w p.n.e.) – do niego nawiązywał w satyrze I 5 Horacy. Owidiusz
pisze o podróży odbytej z Koryntu do Tomii Tristia I 10 nadał h. formę elegii i stał się wzorem dla
późniejszych twórców. Za pierwszy polsko - łac. uważa się wiersz Kallimacha Ad Fanniam Sventochann
Carmen - relacja z podróży autora po M. Egejskim. Inne spotykane w zbiorze elegii K. Celtisa. Wiersz
Dantyszka De profectione Spirismundi In Hungariam - opis podróży odbytej u boku króla z Wilna na
Węgry w 1515 zawierał skromne informacje o trasie podróży a na pierwszy plan wysunęły się tu dygresje
polityczne i pochwały pewnych osobistości. W Toruniu 1592 J. Rybiński - wiersze Hodoeporicorum Liber.
Moskiewska wyprawa Radziwiłła doczekała się zapisów - Jazda do Moskwy. Kochanowski, lub dotyczące
osobistości Przeważna legacja Krzysztofa Zbaraskiego S. Twardowskiego (wpływem epopei należy
tłumaczyć wielopłaszczyznowość zdarzeń , inwokacja, porównania homeryckie).

Homilia - gr. homilia ‘ rozmowa’. Przemówienie do wiernych komentujące wybrane fragmenty biblii w celu
wyciągnięcia z nich ogólnych nauk moralnych. Zbiory homilii publikowano osobno na użytek kaznodziejów.
Char. się moralizatorstwem i napomnieniami.

Hymn - (hymnom, hymna, inma). W gr. hymnos przeszedł ewolucję znaczeniową od śpiewu przez pieśń ku
czci boga lub boh., do pieśni pochwalnej ku czci boga lub herosa wykonywanej podczas oficjalnych
obrzędów. Św. Augustyn podkreśla, że hymn musi spełniać 3 warunki: zawierać pochwałę, pochwałę boga i
być pieśnią. W łac. piśmiennictwie chrześc. ukształtował się pod wpływem św. Ambrożego. Hymn
pochwalnym utworem lirycznym. Jego zasadniczą treść stanowiła pochwała Boga i świętych. Modlitwa o
łaski odgrywała role drugoplanową. Ostatnia zwrotka hymnu zawsze zawierała tzw. doksologię (pochwała
Trójcy Świętej). Hymn był przeznaczony do wykonania podczas obrzędów liturgicznych. Występował w nim
wyłącznie zbiorowy podmiot liryczny. Pod względem formalnym składał się najczęściej z 8 zwrotek o
jednolitej budowie. Liczba wersów to najczęściej 4. Hymny pochodzące ze starożytności i czasów
nowożytnych są zawsze zbudowane z wierszy iloczasowych, średniowieczne bywają często iloczasowe a
także sylabiczne lub sylabotoniczne. Z prostotą budowy wersyfikacyjnej i składniowej występuje prostota
melodyczna. Hymny brewiarzowe nigdy nie maja refrenu, a procesyjne zawsze. Pierwsze hymny
chrześcijańskie nawiązywały do tradycji biblijnej (używano też dlatego terminu psalmus). Z czasem hymny
włączono do brewiarzowych godzin kanonicznych. Twórcy hymnów to Hilary z Poitiers, Prudencjusz,
Bernard z Clairvaux, Piotr Abelard, św. Tomasz z Akwinu. Pierwsze pol. hymny powstawały w XIII w. ku
czci polskich św. w związku z ich kanonizacjami. Najczęściej w Krk i na Śląsku. Łacińskie hymny liturgiczne
były przekładane w Polsce od XV w.

Intermedium (łac. krótka samodzielna scena z własną akcją o charakterze komicznym, włączaną między akty
lub inne cz. dramatu). Obocznie używano określeń interludium, rzadziej facetum interstitium, scena iocosa.
Intermedia będące rozwinięciem prologu nazywano accessus. Niekiedy określano też mianem intermediów
utwory z akcją włączane do cyklów obrzędowych. Już w dramacie antycznym. Miały niekiedy charakter
muzyczny lub pantomimiczny. W tragediach Seneki chóry, straciwszy bezpośredni związek z wątkami
wykładanymi w poszczególnych aktach, przybrały charakter interludiów. Jednak dopiero w teatrze
europejskiego średniowiecza utrwalił się zwyczaj wkomponowania samodzielnych scen w strukturze
widowisk misteryjnych. W XVI i XVII w. intermedia były już zjawiskiem powszechnym. Pojawiły się one w
teatrze europejskim w związku z podziałem widowiska na wyraźnie wyodrębnione części, co nasunęło czysto
techniczną potrzebę wprowadzenia jednostek spektaklu na scenę w czasie, gdy aktorzy opuszczali ją między
aktami. Do tragedii wprowadzono wtedy pieśni, balet. W przypadku sztuk większych, intermedia spełniały
ponadto rolę przerywników zmieniających nastrój. Takie były intermedia śpiewacze lub taneczne o nastroju
wesołym. W operach pojawiały się wielkie sceny z przewagą elementów plastycznych, będące popisami
sztuki inżynierskiej. Traktaty powstające w Polsce do poł. XVIII stulecia ujmowały intermedium jako "krótką
komedię". Teoretycy wskazywali typy postaci stosowne w intermedium, ograniczając jednocześnie ich listę,
miały to być "persony" niżej sytuowane w hierarchii stanowej niż osoby komedii, wieśniacy, kucharze,
woźnice, czasem też podrzędni dworacy lub uczniowie. Przestrzegano przed wprowadzeniem na scenę
Żydów, pijaków i obłąkanych, aby nie narażać widowni na oglądanie scen wulgarnych. Intermedium mogło
zawierać sentencję moralną. W Polsce intermedia pojawiły się około połowy XVI w. Niemal wszystkie
układano w j. narodowym. W przeważającej liczbie były to utwory wierszowane, od końca XVII w. trafiały
się pisane prozą. Znamy obecnie 200. Z końca XVI w. pochodzą intermedia S. Skargi oraz K. Pętkowskiego.
Intermedia wprowadzały postacie stypizowane, pozbawione cech indywidualnych. Funkcję imion pełniły
nazwy stanu (Chłop, Student), czasami określenia właściwości charakterologiczne postaci. Zwykle "persony"
prezentowały się same w monologu wstępnym. Przeważnie po takim monologu zjawiał się na scenie drugi
aktor, co było okazją do zawiązania się akcji i dalszych działań. Postacie były rysowane pojedynczą kreską,
spełniały czynności znamienne dla danej profesji lub stanu. Akcja intermediów była błaha i prosta. Sprawy
były brane z życia, znane.

Iudicium (łac. sąd, zdolność sądzenia) funkcjonował w okresie staropolskim i oznaczał władzę krytyczną,
odnoszącą się do zjawisk z zakresu estetyki i etyki. Odpowiednikami i synonimami staropolskimi były:
"rozsądek", "rozwaga", "baczenie", "zmysł", "mądrość". Iudicium było pojęciem analogicznym do
wyodrębnianej w epistemologii scholastycznej i renesansowej "władzy sądzenia", wchodzącej w skład
"zmysłu wewnętrznego" i będącej pierwszą refleksją umysłu reagującego na obecność percypowanego
przedmiotu. Władza ta, podobnie jak imaginacja, znajdowała się na pograniczu poznania zmysłowego i
rozumowego . Ambiwalentność ta daje się zauważyć aż po w. XVIII w. Było bądź przeciwstawienie
intelektowi jako sąd oka, bądź interpretowane jako synonim rozumu. Z tej racji kojarzono z
arystotelesowskim "rozumem praktycznym". W myśli neoplatońskiej było ono przymiotem wrodzonym i
indywidualnym. Oba te motywy stały się udziałem specyficznej kategorii, wytworzonej w łonie teorii
percepcji estetycznej - nescio quid ("nie wiem co"). Zwrot ten, znany z pism Cycerona, w XVI i XVII w. stał
się odrębnym terminem estetycznym. Myśl o indywidualizmie doznań estetycznych wiodła do uznania
wielości sądów estetycznych i możliwości wielu kanonów piękna: "ile głów, tyle sądów". Pluralizm ten
umożliwił częściową kontaminację pojęć: iudicium i "smak". Termin "smak" stosowany był przenośnie do
określenia nie tylko fizycznego upodobania, ale nawet w tych nowych znaczeniach zachowywał swe dawne
związki ze zmysłami.
Oddziaływanie pełnego zakresu znaczeniowego na pojęcie gustu wiodło jednak w pewnych koncepcjach do
ujęć normatywnych - wówczas, gdy pamiętano głównie o poznawczych i estetycznych walorach, o jego
związkach z "rozumem praktycznym" lub bardziej jeszcze z platońską koncepcją wiedzy wrodzonej i intuicji,
będącej źródłem sądów prawdziwych a nie chwiejnych opinii. Pojawiło się w nurcie klasycystycznym XVII
w. pojęcie "dobrego gustu" (bon gout) oraz krytyki nieomylnej, będącej przywilejem znawców. W pismach
teoretycznoliterackich XVI i XVII w. i rękopiśmiennych retorykach polskich funkcję iudicium były niekiedy
określane w kategoriach retorycznego podziału czynności, wedle którego ingenium było podstawą inwencji
(pomysłu) iucidium zaś- dyspozycji (układu). W tego typu ujęciu iucidium zostało również wprowadzone do
teorii procesu twórczego. Dotyczyło autorefleksji pisarza, jego czynności selekcyjnych i porządkujących,
regulujących niepohamowaną kreacyjną płodność ingenium w duchu celowości i funkcjonalności, dla
adekwatnego oddania innmanentnej "idei" twórcy bądź jego artystycznego planu. W takim kontekście
iudicium stawało się uzupełnieniem władzy twórczej za jaką przede wszystkim uznawano ingenium, a w
związku z tym pojawiało się niekiedy jako synonim maniery lub stylu (manieryzm w XVI-wiecznej Wenecji).
W ujęciu francuskim stał się podstawą barokowego konceptyzmu. W tym ujęciu iudicium stało się też
głównym zasobem argumentów S. Konarskiego i jego szkoły przeciw stylistycznej afektacji "dowcipu".

Kazanie - od czas. kazać (mówić, przemawiać). Oznaczał on tekst przemówienia wygłaszanego przez
duchownego do wiernych w kościele. Oprócz polskiej nazwy funkcjonowało w okresie staropolskim wiele jej
łacińskich odpowiedników. W tytułach zbiorów kazań średniowiecznych pojawiały się najczęściej nazwy
sermo i oratio, stosowane pierwotnie do kazań ewangelicznych. Termin homilia oznaczał komentarz do
wybranego fragmentu biblii, przeznaczonego do lektury na dany dzień podczas nabożeństwa, czyli do tzw.
perykopy. Użył go po raz pierwszy św. Terminem postilla (postylla) określano kazanie oparte również na
komentarzu perykopy, zajmujące się jej egzegetycznym objaśnieniem. Teoria kaznodziejstwa ukształtowała
się w pierwszych wiekach chrześcijaństwa. Formułowali ją m.in. J. Chryzostom czy Grzegorz Wielki. Prócz
teorii sensów i znaczeń Pisma Świętego, wymagających objaśnienia w kazaniu, autorzy średniowieczni wiele
miejsca poświęcali egzemplom, czyli narracyjnym przykładom, które przemawiając bezpośrednio do
wyobraźni wiernych ,miały służyć przystępnemu wykładowi prawd wiary. Do autorów tych należeli :Alain z
Lille, św. Bonawentura, Stefan z Burbon. Traktaty teoretyczne poświęcone zagadnieniom kaznodziejstwa,
nazywane artes praedicandi, zawierały wskazówki dotyczące programu nauczania oraz techniki układania
kazań. W pierwszych wiekach chrześcijaństwa uformowały się dwa główne typy kazania. Pierwszy,
dawniejszy, wyrosły z tradycji retorycznej genus deliberativum, to tzw. Kazanie tematyczne. Miało ono formę
zbliżoną do traktatu lub rozprawki teoretycznej o tematyce teologicznej. Drugi, powstały w okresie
patrystycznym, to homilia, czyli kazanie objaśniające fragmenty tekstu biblijnego o charakterze bardziej
popularnym, przystępniejsze dla wiernych. Przyjmowano podział kazania na dwie części: analityczną, która
obejmowała doktrynalne wyjaśnienie prawd wiary, oraz syntetyczną, zawierającą moralny wykład i
zastosowanie owych prawd. Podział taki dotyczył zwłaszcza homilii. W Polsce już od czasów średniowiecza
znano europejskie artes praedicandi. W XI w. powstaje zbiór kazań Piotra Damiana. W XII w następuje
wielka odnowa kaznodziejstwa. Wiąże się to z powstaniem uniwersytetów. W XIII w. proces ten wspierają
zakony dominikanów i franciszkanów. Między XII a XIV w., rozkwit wymowy kościelnej. Z kazań
uniwersyteckich powstawały zbiory (na niedziele i święta), o świętych i wielkopostne, z których korzystały
wieki następne. W XIII w. we Włoszech, Francji i Niemczech rozwija się kaznodziejstwo ludowe w j.
narodowych. W XVI w. w Hiszpanii, Niemczech i Anglii następuje rozkwit kaznodziejstwa ożywionego
nową myślą humanistyczna oraz reformacją. Autorem barokowych kazań katolickich był np. we Francji św.
Franciszek z Salezy. KAZANIA STAROPOLSKIE - rozwój kaznodziejstwa datuje się od XIII w., kiedy to
zaczęły działać na naszym terenie zakony. Zbiory „sermones” pochodzą jednak dopiero z XIV i XV w. Z XIV
w. również pochodzą Kazania Świętokrzyskie, zachowane we fragmentach. Są one najstarszym narodowym
zabytkiem literackim. Ich powstanie datuje się na początek XIV w, ale najwcześniejszy znany zapis pochodzi
z 2 poł. stulecia. Na dawność kazań wskazują formy językowe, wyrazy archaiczne. Zachowane fragmenty
obejmują 6 krótkich kazań na święta i na świętych. W XV w. powstały liczne zbiory kazań łacińskich,
korzystające obficie ze źródeł i wzorów europejskiego kaznodziejstwa średniowiecznego. Wybitnym
zabytkiem kaznodziejstwa XV-wiecznego są tzw. Kazania gnieźnieńskie. Zbiór obejmuje 10 kazań w języku
narodowym przeznaczonym na św. Bożego Narodzenia (4) i na świętych: Jana Ewangelistę, Jana chrzciciela,
Marię Magdalenę, Wawrzyńca oraz Bartłomieja. Utworom polskim towarzyszą 103 kazania łacińskie. Całość
pochodzi z początku XV w., powstała z pewnością w Wielkopolsce . Treść kazań przeplatana była obficie
cytatami z pisarzy chrześcijańskich, opowiadaniami, przykładami, legendami. Od XV w. pojawiają się w
tekstach łac. głosy pol. mające ułatwić kaznodziejom przekazywanie kazań w PL. W okresie renesansu
kazanie uległo istotnym zmianom. Jego schemat konstrukcyjny rozluźnił się. Panującym językiem była
polszczyzna. Kazania XVI-wieczne charakteryzuje prostota stylu, obecność elementów języka ludowego,
akcenty humorystyczne. Poważnie ograniczono role egzemplów. Rozwija się wtedy zarówno kaznodziejstwo
innowiercze, którego ulubioną forma stała się postylla, jak tez katolickie, broniące zasad religijnych i
moralnych Kościoła. W okresie tym wybitnymi kaznodziejami katolickimi byli : J. Wereszczyński, S.
Sokołowski, J. Wujek, M. Białobrzeski. Najwybitniejszym kaznodzieją przełomu XVI i XVII w .był Piotr
Skarga, twórca kazań religijnych oraz politycznych. W kazaniach swych zabłysnął wspaniałym,
wykształconym na wzorach retorycznych stylem prozatorskim, którego właściwością było operowanie
wszelkimi środkami służącymi przekonywaniu (persuasio) odbiorcy i pobudzeniu jego emocji (movere). W
kaznodziejstwie renesansowym miejsce średniowiecznej spekulacji i dedukcji zajął wykład Pisma Świętego.
Kazania barokowe charakteryzują się rozluźnieniem kompozycji. W niektórych wypadkach kazanie kończyło
się modlitwą, na wzór średniowieczny. W XVII i 1 poł. XVIII w nastąpił kryzys homilii.

Kolęda - w PL nazwa„kolęda” występowała rzadko: częstszymi określeniami gatunkowymi były : kantyka,

kantyczka, symfonia, rotuła lub pieśń. Kolęda ustabilizowała się jako nazwa gatunkowa dopiero w XVIII lub
w pocz. XIX w. Wywodzi się z antycznej nazwy świąt ku czci Janusa, boga światła 1.stycznia. W tradycji
chrześcijańskiej oznacza pieśń na święto Bożego Narodzenia, które zostało ustanowione w miejsce Festum
Solis Invicti. Boże Narodzenie przypadające początkowo 6 stycznia przyniesiono na 25 grudnia. Nowy Rok z
kolei, początkowo pogański, stał się świętem obrzezania Chrystusa w Mszale rzymskim, wniósł więc do
elementów gr. - rzymskich el. judaistyczne, przejęte z ST. W lit. PL powstały 2 odmiany. Pierwsza
nawiązywała do tradycji starożytnej, który wytworzył typ kolędy noworocznej życzeniowej, druga do nurtu
chrześcijańskiego, który ukonstytuował wzorzec kolędy sakralnej, a więc właściwej pieśni Bożego
Narodzenia. Kolęda życzeniowa wyrosła z krótkiej formuły towarzyszącej magicznej czynności pierwszego
zaoranego pola i wrzucenia ziarna, jest więc śladem antycznej kultury agrarnej i dotyczy urodzaju i płodności.
Kolędy te występują dotąd na Bałkanach. Najstarszy ich przekaz: a czyjże to nowy trzem. Trwałość swą
kolędy te zawdzięczają zespoleniu z pieśnią Bożonarodzeniową, stanowi wprowadzenie do obrzędu
kolędowania lub jego zakończenie mające formę przymówki o dar czy poczęstunek, wskutek czego słowo
„kolęda” oznacza również ofiarowany przedmiot lub datek pieniężny. Kolęda właściwa - sakralna,
reprezentowana w Polsce przez ok. 10 000 utworów pieśniowych, powstała w średniowieczu, rozwinęła się w
renesansie, a rozkwitła w baroku, by po pewnej stagnacji w czasach oświecenia ulec w XIX w. kodyfikacji
przez ks. M.M. Mioduszewskiego w jego zbiorze Pastorałki i kolędy z melodiami. Na tym kończy się jej
żywot staropolski, lecz sama kolęda, utrwalona w druku w XIX w. i wprowadzona do świadomości
przyszłych pokoleń, żyje dalej i wytwarza nowe teksty w stuleciach XIX i XX. Średniowiecze europejskie
wytworzyło dwa typy kolęd sakralnych: liturgiczny w postaci tekstów -> sekwencji i hymnów liturgii Bożego
Narodzenia i paraliturgiczny, wywodzący się od św. Franciszka z Asyżu, który w r. 1223 zapoczątkował w
Greccio obrzęd kołysania Dzieciątka położonego w żłobku, zwany w Polsce jasełkami. Kolędy liturgiczne
maja w fazie najwcześniejszej postać łacińską, potem są wiernym tej łaciny przekładem lub nawiązują.
Najbardziej żywotna jest kolęda przejawiająca cechy hymnu. Kolędy paraliturgiczne, czyli kołysanki na
wskroś liryczne, mają formę monologu zwróconego do Dzieciątka przy kołysaniu. Renesans wytworzył dwie
odmiany kolęd: katolicką i protestancka. Odróżnienie opiera się na XVI wiecznych różnicach. Kolędy
protestanckie rozprzestrzeniły się przez tłoczenie w oficynach: Torunia, Królewca czy Gdańska. Przekładane
często z niemieckiego, trzymały się ściśle tematyki i frazeologii biblijnej, oparte wyłącznie na Piśmie
świętym. Silnie propagowane w XVI w., żywotne były tylko w tym stuleciu przez nacisk na walory
muzyczne. Kolędy katolickie reprezentowane przez gatunki wytworzone w średniowieczu, a więc hymny i
kołysanki, rozprzestrzeniły się poprzez tradycję ustna. Renesans wytworzył jeszcze jedną postać pieśni -
kolędę sielankową, której jedynym przykładem jest „Wirydarz…” S. Grochowskiego, przełożone swobodnie
z ks. I Floridorum libri octo. Barok wchłonął kolędę liturgiczną i paraliturgiczną epok poprzednich i
wytworzył nowy gatunek, kolędę - pastorałkę, najbardziej oryginalny, typowo polski rodzaj pieśni. Twórca
gatunku Jan Żabczyc, wprowadzając tu kontrafakturę oparł stworzone przez siebie teksty kolędy na
melodiach tańców świeckich wśród których znalazły się polonezy itd. Pastorałki wprowadziły do kolęd nie
znane dotychczas elementy humoru i komizmu oraz realizmu.

Komedia – gr. komos - wesoły orszak i ode – pieśń. Łac. comoedia. Nazwę tą odnoszono do różnych zjawisk
literackich: oznaczała każdy utwór o pogodnym zakończeniu, bądź taki w którym dominowała atmosfera
żartu, nie była ona jednoznacznie wiązana z gatunkiem dramatycznym. W XVI w. pojmowano komedię jako
dramat o zawartości elementów komicznych.
Teorię komedii zapoczątkował w Poetyce Arystoteles określając ją jako ,, naśladownicze przedstawienie
charakterów gorszych, ale nie w całej rozciągłości złego, tylko w zakresie szpetnego, którego częścią jest
śmieszność”. Dla Horacego w Ars poetica ważne były niskie czynności na których budowano fabułę, mowa
powszednia i odpowiednia miara wierszowa – jamb. W Polsce w XVI w. powtarzano klasyczną koncepcję
komedii: właściwe są jej przedmioty zabawne, prezentowała czynności błahe mało znacznych osób, fabuła
czerpała wątki z życia prywatnego, wydarzeń codziennych, język był potoczny, wzięty z życia. Komedia
różniła się od tragedii obecnością prologu i epilogu. Akcja miała się rozwijać w 4 fazach: Protasis –
zapoznaje widza z treścią, epitasis – rozwinięcie, katharsis – przynosi największe powikłania, katastrofa –
przynosi rozwiązanie konfliktu najczęściej przez niespodziewany pomyślny obrót spraw. Poetica practica
(traktat teoretyczny z 1648 r.) podzielił komedię nowożytną na :prostą, jednolitą nie zmieniającą nastroju i
toku, comoedia turbata (zawikłana) – kolejne perypetie zmieniają sytuację bohatera z wesołej na smutną i
odwrotnie, comoedia morata (oparta na charakterach) przedstawia sposoby bycia i obyczaje, comoedia
ridicula (śmieszna) zawiera wiele żartów, facecji. Skala tematów komediowych jest dość rozległa a czas akcji
może obejmować nawet kilka lat. Wyróżniamy też: komiko-tragedię (rozwiązanie gwałtowne i okrutne) i
tragedio-komedię (rozwiązanie spokojne i godne) można w tych gatunkach wprowadzać postacie zarówno
dostojne jak i pospolite a także sceny i smutne i wesołe oraz intermedia – małe kompozycje komiczne.
Komedia europejska powstała w Grecji w VI w. p. n. e. przez połączenie tradycji doryckiej (żarty ludowe) z
attycką (piosenki satyryczne). Najwcześniejsza komedia grecka (staroattycka) powstała w V w. p. n. e. jej
głównym przedstawicielem był Arystofanes. Miała charakter satyryczny atakowała rzeczywistość społeczną i
polityczną. W następnym wieku rozwinęła się komedia średnia operująca obrazkami z życia rodzinnego i
pospolitymi bohaterami, a w IV / III komedia nowa opierająca się na intrydze i charakterach. Oparta na
greckich wzorach komedia rzymska nosiła nazwę fabula palliata (Plaut) a nurt komedii rodzimej (rzymskiej)
to fabula togata. W Rzymie rozwijały się też fabulae atellanae - ludowe, improwizowane jednoaktówki
oparte na tematach życia wiejskiego. W średniowieczu znikła klasyczna a jej funkcję spełniała komedia
elegijna i farsa (wyraźnie zarysowana akcja, błazenada, groteska, karykatura). W renesansie we Włoszech
reaktywowano komedię tradycyjną tworząc commedia erudyta (uczona) oraz przeciwną, improwizowaną
commedia dell’arte. Nurt farsowo-realistyczny najpełniej rozwinął się we Francji XVII w. w twórczości
Moliera. Do polski komedia dotarła w XII w. a pierwsze utwory w j. polskim pojawiły się w XVI w.
(Komedia o mięsopuście ok. 1550 autor nn.). Elementy komediowe pojawiały się w różnych gatunkowo
tekstach dramatycznych i dialogowych np. w moralitetach czy misteriach. Komedia sowizdrzalska i
rybałtowska to odrębny zespół tekstów obejmujący 3 typy dramatyczne. 1) półamatorskie tematy wędrowne
- ,, teatry izbowe” mówiły o sprawach środowiska miejskiego i wiejskiego, 2) komedie o nikłej więzi
dramatycznej obszernie opisujące niedolę wiejskich nauczycieli – gorzki komizm, 3) połączenie teatru
izbowego i dworskiego (najliczniejsze). Był to dramat zorganizowany wyżej niż farsy. Komedie mięsopustne
były dwuczęściowe : 1) sceny wesołe, bachiczne po których następowała przestroga 2) światowe rozkosze
przerywane przez zjawienie się Postu, Diabłów, Śmierci.

Komentarz (łac. commentarius - notatnik) zespół objaśnień dotyczących miejsc tekstu dzieła literackiego
trudnych do zrozumienia dla odbiorcy, stanowi jeden z el. wyposażenia edycji dzieła. Komentarze zawierają:
wyjaśnienia funkcji językowych, które mogą nastręczać trudności w odbiorze (archaizmów, regionalizmów),
niezbędne do zrozumienia tekstu informacje rzeczowe o zdarzeniach postaciach hist., mitologicznych i
literackich, nazwach geograf., oraz realiach z zakresu kultury umysłowej i materialnej, rozwiązanie
znajdujących się w tekście aluzji do zdarzeń i postaci hist. oraz innych utworów literackich (aluzja literacka),
wyjaśnienie miejsc tekstu niezrozumiałych bez znajomości problematyki specjalnej np. filozoficznej,
technicznej itd., wskazanie fragmentów tekstu niezrozumiałych, których komentator wyjaśnić nie potrafi.
Umieszczany zwykle po tekście, rzadziej w oddzielnym tomie. Może pochodzić od autora (autorski),tłumacza
dzieła itp.

List - łac. epistola, litterae, spolszczona forma: ,,epistoła", ,,list". Pojęcie listu wywodzi się ze starożytności,
gdzie ukształtowała się epistolografia jako gałąź piśmiennictwa, ale również ukształtowała się teoria listu (ars
epistolandi), w związku z retoryką. Niektórzy antyczni teoretycy nazywali list ,,połową dialogu" (bo
zastępował rozmowę). W średniowieczu reguły pisania listów były formułowane w obrębie tzw. ars
dictaminis, a od przełomu humanistycznego - artes epistolandi. List starożytny powinien zawierać: wstępne
pozdrowienie, przedstawienie się autora, omówienie sprawy, preskrypt - tytuł listu zawierający imię
piszącego oraz imię adresata z jego tytułami urzędowymi, formułka dotycząca zdrowia, pozdrowienie na
początku i końcu listu, zakończenie listu. W średniowieczu składać się z: wstępnego pozdrowienia, fragmentu
służącego pozyskaniu życzliwości adresata, przedstawienie sprawy/prośby, formuła wstępna i końcowa,
zakończenie. Nazwisko nadawcy przenosi się z początku na koniec listu. Zwyczajem stało się dodawanie
ceduły, czyli post scriptum. Renesans częściowo wskrzesił zasady budowy listu starożytnego i jego formuły.
W XVII w. nie znajdujemy już pozdrowienia. Zaraz po apostrofie do adresata następowała właściwa część
listu. Wzorem stał się list przyjacielski. Styl listu (wg. zasad retorycznej elocutio) powinien być wybrany
stosownie do adresata. W renesansie dominowały postulaty jasności i zwięzłości, a w baroku przesadnie
operowano tropami, cytatami, formułami i słowami łacińskimi. Isokrates pisał listy publicystyczne, Platon
publicystyczne i dydaktyczne, Epikur dydaktyczne, Archimedes naukowe. W Rzymie sztuka epistoralna była
powszechnie uprawiana. Cyceron pisał listy polityczne, konsolacyjne, gratulujące. Seneka tworzył listy o
życiu kulturalnym. Rozwinął się list pisany wierszem - pisali go Horacy i Owidiusz. W średniowieczu
przeważały listy o charakterze religijno-filozoficznym i urzędowe. Rozkwit listu humanistycznego,
nawiązujący do antyku, przeniósł się na czasy nowożytne. Był powszechnie stosowany między europejskimi
humanistami , którzy wymieniali poglądy. Zachowało się wiele renesansowych korespondencji, mi.in.:
Erazma z Rotterdamu (,,Opus epistolarum"), Petrarki (,,Epistolae familiares"). W średniowieczu pisano listy
tylko po łacinie. W XII w. pojawiły się listy literackie (wplecione w tekst dzieła Galla Anonima). W
renesansie powstało wiele listów poetyckich. Początkowo miały postać łacińskich wierszy. Z końca XV w.
pochodzą miłosne utwory Kallimacha do F. Swentochy oraz jego elegie do Grzegorza z Sanoka. Listy
dedykacyjne pojawiały się w książce drukowanej jako jej ważny składnik. Najcenniejszym zabytkiem polskiej
epistolografii XVII w. oprócz korespondencji Opalińskich i Chodkiewiczów są listy Jana Sobieskiego do
Marysieńki. Listy pisane wierszem u S. Twardowskiego ,,Nadobna Paskwalina". Osobne miejsce zajmuje
parodia listów. W średniowieczu parodiowano m.in. dokumenty wychodzące z kancelarii królewskiej.

Madrygał - kalka włoskiego madrygale, mającego niejasną etymologię. Terminem tym określano
kunsztowny formalnie utwór liryczny o tematyce przeważnie miłosnej, nadający się do śpiewu przy wtórze
instrumentu. Europejski madrygał był formą poetycką rozwijającą się równolegle do odpowiedniej formy
muzycznej o tej samej nazwie. Pierwsze madrygały włoskie z XIV i XV w. oparte na wzorach stworzonych
przez F. Petrarkę składały się z dwu tercetów (rymowanych aabbcc lub abcabc) i jednego lub dwu
dystychów. Muzyka tercetów była identyczna, dystychów odmienna. Ta forma madrygału przetrwała w poezji
włoskiej do w. XVI, w którym madrygał stał się utworem 13 – wersowym o budowie dychotomicznej (11 +
2). Przestała w nim dominować tematyka sielsko – miłosna; pojawiły się np. madrygały wojenne, a z pieśni
ludowej awansował madrygał do rangi utworu dworskiego, zatracił ścisły związek z muzyką i od tego czasu
obie formy rozwijały się samodzielnie. W XVII w. madrygał, zwłaszcza pod wpływem G. B. Marina, stał się
gatunkiem poezji miłosnej, szczególnie wyrafinowanej, opartej na koncepcie i wyszukanym żarcie
komplementacji damy serca. Oprócz Włochów twórczość madrygałową uprawiali Francuzi w XVI w. np. C.
Marot, P. Ronsard), Hiszpanie, Niemcy, Niderlandczycy oraz Anglicy, zwłaszcza w epoce szekspirowskiej.
Madrygał w Polsce: W Polsce utwory te pojawiły się już w XVI w. w środowisku dworskim. Były
przejmowane z repertuaru europejskiego, bądź oryginalne, tworzone na wzór włoski. Ślady madrygału zostały
ponadto zauważone w niektórych utworach J. Kochanowskiego (m. in. we Fragmentach: IX; w Pieśniach: I
17, II 21). W okresie baroku madrygał pozostawał pod wpływem wzorów stworzonych przez Marina.
Najwybitniejsze madrygały wyszły spod pióra J. A. Morsztyna np. Sekret, Niestatek. Rygory wersyfikacyjne
madrygału spełniają ściśle tylko niektóre teksty staropolskie, gdyż okazały się zbyt krępujące dla
staropolskich poetów, zresztą nie było i warunków sprzyjających uprawianiu tego gatunku. Madrygały
wojenne pisał S. Grochowski (muzykolodzy nazywają madrygałami dwie ostatnie pozycje z Pieśni lijopy
słowieńskiej). Na uwagę zasługują też łacińskie madrygały religijne M. K. Sarbiewskiego, np. Ad virginem
matrem.

Makaron (z wł. Maccheronea) forma językowo-literacka mająca dwie postaci: 1. zmieszanie w utworze
literackim dwu lub więcej języków na tych samych prawach, 2.zmieszanie łaciny i języka narodowego na
zasadzie przyporządkowania wyrazów w języku narodowym fleksji i składni łacińskiej. Forma o wiele
częściej stosowana. Styl zrodził się we Włoszech w środowisku akademickim, był reakcją na przesadny
puryzm językowy postulowany przez poetyki normatywne. Swój kształt doskonały zawdzięcza T. Folengowi:
poemat Baldus (1517) – parodia heroikomicznej epopei o char. satyrycznym. W Polsce efekt komiczny był
ostrzejszy niż we Włoszech, ponieważ łacina i polski różnią się bardziej niż włoski i łac. (słowa polskie
zachowują swój rdzeń, końcówki mają łac.) było sprawnym narzędziem parodii. Do Polski styl ten przenieśli
studenci padewscy: wrośnięty w polską kulturę renesansową Hiszpan P. Roizjusz: In Lituanicam
peregrinacionem: żartobliwe itinerarium po Litwie („Si quis jeździabit Lituana per oppida gościus”), J.
Kochanowski w Carmen macaronicum de eligende vitae genere, przez nieco moralitetowy pomysł wyboru
drogi życia, przedstawił satyryczne portrety duchownego, dworzanina i ziemianina. W XVII w. Makaron staje
się zabawą mało wytworną, nie unika słów wulgarnych, kontrastujących bardo ostro z sąsiedztwem
klasycznej łaciny, co wzmaga wyraźnie efekt komiczny. Uprawiają tę literacką zabawę pisarze raczej
niższego lotu, niekiedy nauczyciele miejscy, np. gdańszczanin J. Schmieden oraz liczni anonimowi. XVII-
wieczni dostrzegli jeszcze inne możliwości artystyczne, uczynili z niego sprawny środek indywidualizacji
wypowiedzi dramatycznych. Makaron określał status socjalny postaci, był komiczną kompromitacją pozornej
uczoności. (np. Potkanie Januariusa z Gregoriasem klechą) i komicznym dysonansem w eleganckim,
nastawionym na wysoki ton dialogu dworskim (np. S.H. Lubomirskiego Don Alvarez). Maccaronica
Marfordi Mądzikovii poetae approbati S. Orzelskiego- jedynego znanego bliżej twórcy makaronu-poematu,
bezpośredniego nawiązania do Baldusa i jego parodyjnych manier. Poemat heksametrem, z 7 pieśni o różnej
tematyce. Styl Paska określano jako makaroniczny. Cytacje łacińskie czy słowa wmieszane to melanż i nie
należy utożsamiać z makaronem.

Miracle - (fr. Cud, ang. cud) gatunek średniowiecznego dramatu religijnego; obrazy sceniczne z życia Marii
Panny, świętych i męczenników, wysuwające na plan pierwszy cudowne wydarzenia i boskie interwencje w
losy postaci, mające służyć za budujące przykłady. Forma ukształtowała się w XII w. i rozpowszechniła we
Francji, Hiszpanii, Holandii, Anglii oraz Niemczech; przetrwała jeszcze do XVII w. Do najbardziej znanych
należą m. francuskie: m.in. Le Jeu de Saint Nicolas – J. Bodela (XII w.), Le Miracle de Saint Theophile –
Rutebeufa (XIII w.), cykl Les Miracles de Notre Dame (XIII – XIV w.).

Misterium - nazwa nieużywana w terminologii staropolskiej, w tytułach też historia, dialogus. Łaciński
termin misterium wprowadzono pod koniec XIX w. Podstawowy gatunek średniowiecznego dramatu
religijnego, obejmujący widowiska sceniczne o tematyce zaczerpniętej ze S i NT, apokryfów, hagiografii,
powstało w XII – XIII w. z obrzędów liturgicznych, w XIV w., kiedy opuściło mury kościelne, zaczęto
wprowadzać sceny realistyczno rodzajowe, komiczno – satyrowe, groteskowo – farsowe, wystawiane na
scenie symultanicznej – takiej, w której wszystkie scenografie są zbudowane obok siebie, a aktorzy
przechodzą od jednej do drugiej, najbliższe szerokiej rzeszy wiernych i przez nich realizowane,
najpowszechniejsza forma teatralna w większości krajów europejskich, odgrywane w kościołach, na rynkach,
składało się ze scen różnej długości, nie zawsze jasno od siebie oddzielonych, wydarzenia były ułożone
chronologicznie, nie komponowano akcji z samodzielnie wymyślonych intryg i konfliktów, była ona oparta
na Biblii itp., długie misteria wystawiano w częściach, które tworzyły cykle misteryjne, obok postaci
biblijnych występują żołnierze, kupcy, pachołcy, pasterze, sens alegoryczny przedstawionych wydarzeń,
zwykle wyjaśniano w prologu lub epilogu, około połowy XVI w. misteria straciły znaczenie artystyczne, stały
się twórczością trzeciorzędną, w Polsce misteria występują prawdopodobnie od końca XIV w., tradycja
widowisk pasyjnych i rezurekcyjnych wygasła w 1. poł XVIII w. - utwory: Historia o chwalebnym
Zmartwychwstaniu Pańskim, J. K. Dachowski, Dialog o cudownym Narodzeniu Syna Bożego, J. Żabczyc.

Monodia - (gr. monos - jeden, ode - śpiew), śpiew solowy jednogłosowy. Solowa melorecytacja w dramacie
gr., monolog o charakterze lamentacyjnym. Określa się tym mianem głownie chorał Gregoriański. Gatunek
muzyczny wyróżniający się jednolitą linią melodyczną i akompaniamentem. Chociaż tego rodzaju muzyka
jest spotykana w wielu kulturach w całej ich historii, termin ten jest generalnie stosowany do włoskiej pieśni
powstałej w XVI w., stanowiącej swoiste przeciwieństwo polifonii, w której każda część jest jednakowo
ważna, i homofonii, w której akompaniament nie jest rytmicznie niezależny. Termin jest używany zarówno w
odniesieniu do całego stylu, jak i pojedynczych pieśni - powstał on jednak dopiero we współczesnej
muzykologii, zaś żaden z ówczesnych kompozytorów nie używał tego terminu. Kompozycjami o
monodycznej formie były: madrygały, a nawet koncerty, w ówczesnym znaczeniu concertato, czyli "z
instrumentami". Kompozycje monodyczne dzielą się na utwory solowe zupełnie pozbawione elementu
harmonicznego oraz na utwory przeznaczone dla głosu solowego z towarzyszeniem instrumentu (monodia
akompaniowana). Niektóre monodie były aranżowane specjalnie dla niewielkich zespołów. Rozwój gatunku
charakterystyczny dla wczesnego baroku, w przeciwieństwie do stylu późnego renesansu, w którym
dominowała wielogłosowość. Kontrastujące pasaże w monodiach mogły być bardziej melodyczne lub
bardziej deklamatorskie - style te rozwinęły się potem w arię i recytatyw, a cała forma złączyła się ok. 1635 r.
z kantatą kameralną. Rozwijająca się równolegle we Francji forma solowego śpiewu z akompaniamentem
nosiła nazwę air de cour. Najważniejsi twórcy monodii: Giulio Caccini, Emilio de' Cavalieri, Bartolomeo
Barbarino, Jacopo Peri, Claudio Monteverdi.
Moralitet - gatunek dramatyczny ukształtowany w późnym średniowieczu, obejmujący utwory o
charakterze dydaktycznym lub filozoficznym, w których występowały alegoryczne postacie
roztrząsające abstrakcyjne kwestie moralne. Stanowił formę przypowieści na temat uniwersalnych
prawideł losu ludzkiego, pokus czyhających zewsząd na człowieka, grzechu upadku, dróg prowadzących do
cnoty i zbawienia. Bohaterami były często upersonifikowane pojęcia jak Dobro, Zło, Cnota, Występek,
Wiara, Pycha, Zawiść itp., toczące spór o duszę ludzką (psychomachia), kiedy indziej tendencja
moralizatorska tego typu utworów wiązała się z bardziej konkretnymi sytuacjami: życiem rodzinnym,
obyczajowością, religijnością, walkami politycznymi. Nierzadko służyły one celom satyrycznym
(występowały w nich wtedy elementy komiczno – farsowe) lub panegirycznym. Szczytowy okres rozwoju
tego gatunku przypada na XV w. i 1 poł. XVI w., choć był jeszcze uprawiany w XVII w. Szczególną
żywotność wykazywał w Anglii i Szkocji (m.in. The Castle of Perseverance, ok. 1405r., słynny Everyman),
we Francji (m.in. L’Homme pecheur, ok. 1490r.). Forma odegrała ważną rolę w okresie reformacji.

Mowa - (w staropolszczyźnie też oracja, przemowa, logos, oratio), to nazwa w sensie ogólniejszym
jednostkowego, artystycznie i funkcjonalnie skomponowanego, tworzącego osobną całość fragmentu mowy
(parole) pojętej jako językowa działalność człowieka; w znaczeniu zaś genologicznym: idealnej,
podstawowej formy (wymowy i jednego z najważniejszych gatunków prozy artystycznej tj. literatury
mówionej oraz pisanej). Mowa stanowiła wzorcowy przedmiot teoretycznych rozważań retoryki. Mowy
polityczne, mowy sądowe i popisowe to trzy podstawowe rodzaje mów w starożytnej Grecji - trzy rodzaje
antycznych oracji. Wielkie dzieło Arystotelesa pt. Retoryka, stało się doskonałym narzędziem teoretycznym
dla wielu słynnych mówców. Za jednego z pierwszych greckich mówców uważa się Antyfona, którego 15
mów dotrwało do naszych czasów. Inni znani mówcy to Lizjasz, Izokrates, Demostenes. Demostenes
zasłynął mowami politycznymi i sądowymi. Jego najsłynniejszymi mowami są jego mowy przeciwko królowi
macedońskiemy Filipowi, tzw. Filipiki. Mowy były też nieodłączną częścią składową wielu dzieł
historiograficznych np. u Polibiusza z Megapolis w Dziejach. W Rzymie znakomitym mówcą był Katon. Za
największego rzymskiego twórcę uważa się Cycerona (Katylianki). Zafascynowanie retoryką i
krasomówstwem antycznym uwidoczniło się już w renesansie i to ze szczególną mocą. Kochanowski
stosował m.in. pytania retoryczne, apostrofy, doskonale radził sobie z budowaniem napięcia emocjonalnego
(Odprawa posłów greckich). Inni: S. Orzechowski, A. F. Modrzewski. Części mowy: wstęp (exordium),
opowiadanie (narratio), dowodzenie (argumentatio), polemika (confutatio), zakończenie (epilogus).
Kazania są typowym przykładem rodzaju retorycznego, zwanego perswazja doradczą lub odradzającą.

Nenia (łac. opłakiwanie zmarłego) – pieśń żałobna śpiewana w Rzymie w czasie obrzędów pogrzebowych
przez rodzinę zmarłego lub przez specjalnie wynajęte płaczki, pierwotnie wykonywano ją przy
akompaniamencie fletu podczas stypy, potem także podczas przemarszu konduktu żałobnego i w czasie
grzebania zwłok. W późniejszym sensie wszelka pieśń pogrzebowa.

Nowela - (wł. Novella) - prozaiczny utwór epicki niewielkich rozmiarów o skondensowanej i wyraziście
zarysowanej akcji. Zasadnicze cechy składniowe to: zwięzłość wynikająca z likwidacji lub ograniczenia
motywów luźnych, epizodów, postaci dalszoplanowych, elementów opisowych, komentarzy, dygresji itp.,
prostota i przejrzystość fabuły będącej zwykle jednowątkowym przebiegiem; dramatyczny charakter fabuły:
wiele ważnych dla bohatera zdarzeń, towarzysząca intensywność czasu przedstawionego, dominująca rola
motywów spoistych i dynamicznych, rozwijanie się akcji w kierunku mocno zaznaczonego punktu
kulminacyjnego, w którym decyduje się los bohatera, dobitność rozwiązania akcji i pointy; zwarta
kompozycja; charakteryzuje się wysokim stopniem ograniczeń konstrukcyjnych w przeciwieństwie np. do
powieści. Istnieje cały szereg kanonizowanych w tradycji ujęć kompozycyjnych: np. paralelizm wątków,
odwrócenie sytuacji wyjściowej, kontrast motywów, ich powtórzenie itd. (do dziś zachowały swoją
żywotność; stosuje się niekiedy centralny chwyt kompozycyjny organizujący utwór nowelistyczny – tzw.
„sokół”). Klasyczna postać gatunku ukształtowała się we Włoszech w epoce renesansu, w XIV – XVI w.
(Boccaccio – Dekameron, Bandello); charakterystyczne cechy: wprowadzenie tematyki mieszczańskiej,
zainteresowanie zjawiskami obyczajowymi i psychologicznymi, przewaga motywacji realistycznej,
nacechowanie satyryczne. Łączono nowele w rozbudowane układy cykliczne (tzw. Cykle nowelistyczne).
Zanim ów gatunek pojawił się na gruncie włoskim, długo rozwijały się krótkie formy narracyjne znane
zarówno lit. orientalnej (np. Baśnie tysiąca i jednej nocy) jak i starożytności grecko-rzymskiej (np. Opowieści
malezyjskie Arystydesa z Miletu), a w lit. średniowiecznej poprzedzały: opowieści rycerskie i hagiograficzne,
exempla, powiastki typy Gesta Romanorum, facecja. Wybitne osiągnięcia w rozwoju gatunku miały:
Hiszpania: Cervantes, Timoneda; Francja: Nicolas de Troyes. Epoką rozkwitu był XIX w.; nowe jej odmiany
– fantastyczną, sensacyjną, grozy, studium psychologiczne – ukształtowali romantycy gł. Niemieccy (Arnim,
Hoffmann) oraz realiści i naturaliści: we Francji, w Rosji: (Puszkin, Gogol, Leskow, Turgieniew, Tołstoj,
Czechow), w Polsce (Prus, Sienkiewicz, Konopnicka, Żeromski); niektórzy wybitni noweliści wywarli wpływ
na rozwój gatunku również wypowiedziami teoretycznymi (E.A. Poe). W XX w. nowela zaczęła trochę
„skręcać” w stronę opowiadania (Mann, Faulkner, Hemingway, Babla, Dąbrowska, Nałkowska,
Iwaszkiewicz, Gombrowicz, Andrzejewski, Borowski, Herling- Grudziński, Nowakowski). N. współczesna
wykorzystuje w szerokim zakresie doświadczenia takich gatunków jak reportaż, esej, jedną z jej XX w.
odmian jest n. filmowa rozwijająca się na pograniczu literackiej narracji i scenariusza (w Polsce utwory
Stawińskiego).

Oda (gr. aodie pieśń, śpiew) jeden z podstawowych gatunków wywodzących się z gr. liryki chóralnej, utwór
wierszowany, najczęściej stroficzny o charakterze pochwalno-panegirycznym lub dziękczynnym, utrzymany
w patetycznym stylu, opiewający wybitną postać, wydarzenie, uroczystość, instytucję czy wzniosłe idee. W
nowożytnej Europie nawiązywano do trojakiej tradycji ody antycznej. Refleksyjna liryka Horacego stała się
wzorem pieśni łacińskich oraz ukształtowanych pod ich wpływem odmian pieśniowych tworzonych w
językach narodowych. Lekka, wdzięczna poezja Anakreonta była zaczynem pieśni anakreontejskiej. Oda
pindaryczna utrzymywana w stylu wysokim, stanowiła wzór ody nowożytnej – utworu bardzo oficjalnego,
pisanego na specjalne okazje i dla wysoko postawionych adresatów, o treści pochwalnej i uroczystej. Ody
pindaryczne pisano przede wszystkim po łac. Pierwszymi twórcami w Polsce byli J. Kochanowski, Sz.
Szymonowic.

Palinodia - (gr. palinodia - pieśń zaprzeczająca poprzedniej) utwór będący odwołaniem do innego wcześniej
opublikowanego utworu napisanego przez tego samego autora; pomiędzy obydwoma tekstami zachodzi z
jednej strony stosunek przeciwieństwa (pisarz wycofuje się ze sformułowanych uprzednio poglądów,
zarzutów czy oszczerstw), z drugiej zaś wyrazista zazwyczaj analogia formy: kompozycji wypowiedzi,
chwytów stylistycznych, porządku wersyfikacyjnego itp. Uznaje się, że pierwszą palinodie napisał
Stesichoros (VII- VI w. p.n.e.), odwołując swoje zniesławiające opinie o Helenie trojańskiej, za które został
oślepiony. Gatunek ten był uprawiany w poezji greckiej i rzymskiej (m.in. przez Horacego i Owidiusza), w
liryce prowansalskiej, przez poetów renesansu, baroku i klasycyzmu (ironiczna Palinodia I. Krasickiego).

Pamflet - nazwa wywodzi się od imienia gr. uwodziciela Pamphilosa. Utwór publicystyczny lub literacki,
nierzadko anonimowy, zmierzający do zdemaskowania, ośmieszenia osoby, środowiska społecznego,
instytucji. Posługuje się ekspresywną retoryką, przejaskrawieniami w sformułowaniach, elementami
satyrycznymi. Pamflet był w przeszłości zwrócony najczęściej przeciwko osobom i stronnictwom
politycznym (np. Seneka, Wolter), a także zjawiskom życia społecznego i obyczajowego, religii, twórczości
artystycznej i literackiej, szczególnie w epokach gwałtownych przemian i przewrotów historycznych, jak
okres rewolucji francuskiej czy obrad Sejmu Wielkiego w Polsce. Niemcy: wojna na pamflety rozpoczęta
publikacją M. Lutra De captivitate Babylonica Ecclesiae 1520r. Francja: Satyra menipejska 1594r., tzw.
mazarinady – utwory szkalujące kardynała Mazariniego. Przykłady polskie: Bal w operze J. Tuwima,
Beniaminek K. Irzykowskiego. Pamflety łączą powinowactwa z filipiką, inwektywą, paszkwilem i satyrą.

Pamiętnik - przed XVIII w. oznaczało człowieka pamiętającego, świadka wydarzeń i nie było odnoszone do
gatunku. W tytułach utworów staropolskich uznanych dziś za pamiętnikarskie pojawiały się przeważnie
nazwy: diariusz, kronika, dzieje, peregrynacja lub różnorodne określenia, np. „księga pamiętnicza”,
„zwierciadło żywota”, „wypisanie drogi” itp. Cechą znamienną był dokumentarny, na wpół historyczny,
użytkowy charakter, łączący elementy historiografii i diariusza. Cechami stałymi pamiętnika jest postać
narratora - bohatera, skupiająca wokół siebie materiał opowiadania, dzieje jednostki stają się tu tematem
pierwszoplanowym i podstawowym czynnikiem organizującym narrację. Znamienna jest drugoplanowość
innych postaci występujących w opowiadaniu, tendencja do indywidualizowania ocen, interpretowania i
komentowania przez narratora przedstawianej rzeczywistości. Pamiętniki staropolskie to relacje przede
wszystkim o zdarzeniach, portrety ludzi, ich psychologia i tło opisowe są w nich znacznie słabiej rozwinięte
w porównaniu z umiejętnością przedstawienia biegu wypadków ( m.in. ten rys różni nasze pamiętnikarstwo
od niektórych wybitnych zabytków zachodnioeuropejskich). W całości pamiętnikarstwa, od jego skromnych
początków w XVI w. do masowej twórczości XVII-wiecznej, zachodziły procesy usprawniania narzędzi
stylistycznych, stosowanych w relacji o zdarzeniach. W najlepszych pamiętnikach, najbardziej literacko
rozwiniętych (J. Paska) zdarzenia bywają przedstawiane w sposób dramatyczny i obrazowy. Pamiętnikarstwo
europejskie. Forma relacji o zdarzeniach, znanych autorowi z autopsji, ukształtowała się w piśmiennictwie
starożytnym. Stosunkowo wcześnie powstała jej odmiana bliska historiografii, preferująca relację
zobiektywizowaną, w której przedmiot opisu stanowiły rozgrywające się wypadki. Taki charakter miały np. w
literaturze greckiej Hellenika Ksenofonta (V-IV w. p.n.e.), a w piśmiennictwie rzymskim słynne dzieła
pamiętnikarskie Cezara(100- 44 p.n.e.) Commentarii de bello Gallico itd. W nowożytnej lit. europejskiej
rozwój pamiętnikarstwa datuje się od epoki odrodzenia. We Francji pamiętniki pojawiły się już w XV w., ale
dopiero w. XVI i XVII przyniosły rozkwit. W Anglii w XVII w. powstało dzieło o wybitnych walorach
literackich, słynne Dzienniki S. Pepysa. Poza nielicznymi wyjątkami, rozwijające się w Polsce od XVI w.
pamiętnikarstwo nie korzystało z wzorców europejskich, wyrosło bowiem z tradycji rodzimej, a poprzedziły
je różnego typu diariusze, opisy podróży (hodoeporikon), kroniki lub listy. W staropolskim piśmiennictwie
pamiętnik był formą stosunkowo wysoko zorganizowaną artystycznie, był na dojrzalszym niż diariusz
szczeblu rozwoju prozy narracyjno-dokumentarnej. Dwa podstawowe typy kompozycyjne pamiętników
staropolskich: 1. autobiograficzna opowieść o całym życiu - pojawia się tu sztuka biografii, odwołująca się do
wzorów osobowych funkcjonujących w konkretnych środowiskach społecznych. Tok relacji nie jest wolny od
akcentów dydaktycznych - S. Mackiewicza zapiski z 1594-1612, J. Ossolińskiego pamiętnik z 1595- 1621,
Pamiętniki Paska, powstałe w latach 1690- 1695. 2. drugi typ kompozycyjny to pamiętniki ograniczone do
określonego fragmentu z życia autora, opisujące jeden zespół zdarzeń. Wówczas zaznacza się tendencja do
obiektywizacji. Typ ten reprezentują A. Kordeckiego Nowa gigantomachia 1655, J. Piotrowskiego Dziennik
wyprawy S. Batorego pod Psków 1581- 1582.

Panegiryk - utwór poetycki lub prozatorski poświęcony przesadnie wyolbrzymionej pochwale osoby lub
wybranego przedmiotu (kraju, narodu, miasta). Panegirykiem mógł się stać dowolny (z punktu widzenia
struktury gatunkowej) utwór np. nowela, elegia, list, epigramat. Podstawa polegająca na wychwaleniu osoby
lub przedmiotu wiązała się z retoryką starożytną (z mową genus demonstratiwum). W starożytności
skonstruowano zasady takiej przemowy (Arystoteles, Cyceron, Kwintylian). Do powszechnie znanych należał
traktat Pryscjana, który w rozdziale De laude (o pochwale) pisze szczegółowo, że trzeba opisać ród danej
osoby, i jej wygląd, charakter, zasługi itp. Najdawniejsze zabytki panegiryczne to żywoty świętych, legendy,
kroniki. Dwie odmiany: utwory sławiące postacie historyczne (współczesne lub zmarłe) utwory pochwalne
okolicznościowe (ślub, narodziny) 2. utwory opiewające architekturę, przedmioty, krajobrazy. Pierwszymi,
którzy na większą skale uprawiali panegiryk byli Kallimach, Paweł z Krosna, Krzycki i Janicki. Mecenat
czasów Zygmuntowskich - jeden z głównych bodźców twórczości. Najczęściej stosowanymi formami elegia i
epigram. J. Kochanowski pisał elegie pochwalne sławiąc współczesnych mu i zmarłych bohaterów. Wieku
XVII panegiryk nabiera charakteru instytucjonalnego, będąc nieodłącznym składnikiem każdej uroczystości
dworskiej. Wybitni: J. A. Morsztyn, Z. Morsztyn, W. Potocki.

Parabola – gr. terminem parabole określano jednocześnie kilka obiektów: 1. gatunek literacki, 2. niektóre
utwory literackie, niekoniecznie realizujące strukturę gatunku, 3. ,,figurę myśli" zwaną parabolą, 4. rodzaj
argumentu retorycznego, o którym pisał Arystoteles i Kwintylian, 5. trop literacki, element stylistyczny, 6.
alegorię - taką nazwę utrwaliło greckie dzieło leksykograficzne z X w. tzw. Księga Suda, gdzie parabolę ujęto
jako wszelką wypowiedź o ukrytym znaczeniu. parabola wyst. równocześnie z alegorią, w obrębia XVI i
XVII wiecznych rozpraw teoretycznoliterackich, jak i w podręcznikach o antyku. Gatunek literacki, którego
wzorem była przypowieść biblijna (,,parabola właściwa"), nazywano rozmaicie. w Starym Testamencie była
to Maszal. Greckie i łacińskie przekłady wprowadziły nazwy: parabole, paromia, parabola, proverbium
(renesans, barok). Teoria staropolska uznawała również nazwy polskie - podobieństwo, przyrównanie,
przypowieść, powieść, przysłowie. Teoretycy uważali parabolę za odmianę gatunku zwanego fabula (bajka) w
odróżnieniu od apologu, którego wzór upatrywano w bajkach Ezopa. Parabole przeniknęły do polskiego
piśmiennictwa z Biblii i jej tłumaczeń. Parabole były często wykorzystywane w kaznodziejskich egzemplach.
Parabola sytuowała się w kręgu gatunków i odmian literatury parenetycznej. Do jej wyznaczników należały
zwięzłość oraz ograniczenie fabuły zwykle do jednego zdarzenia, które rozgrywało się w świecie ludzkim,
przy czym bohaterów, oznaczonych najczęściej nazwami pospolitymi. Świat przedstawiony był potraktowany
jako przykład, poprzez który odsłaniało się pewną ukrytą prawdę i objawiało wyższy, utajniony plan zdarzeń.
Parabola oprócz sensu dosłownego ma również przenośny.

Parafraza - gr. paráphrasis – omówienie, opowiadanie. Swobodna przeróbka tekstu, która rozwija i
modyfikuje treść oryginału, zachowując jednak jego zasadniczy sens. Parafraza łączy się często z
uproszczeniem interpretacyjnym bądź z rozwijaniem lub uzupełnianiem zawartych myśli. Może być formą
dowolnego przekładu, np. Książę niezłomny P. Calderóna przetłumaczony swobodnie przez J. Słowackiego,
Opera za trzy grosze B. Brechta jako parafraza Opery żebraczej J. Gaya.

Parodia - staropolskie słowo parodia mogło odnosić się do gatunku literackiego, którego istotą było
przekształcenie pierwowzoru literackiego. Najwcześniejsze koncepcje parodii różniły się od współczesnego
nam pojmowania. U podstaw niezmiennie zjawisko naśladowania jednego utworu przez drugi, co wyraziście
wskazuje etymologia słowa. Parodią nazywano wiersz napisany na podstawie innego. Rzymianie nie posiadali
własnego terminu, więc posługiwali się greckim parodia. Renesansowa myśl teoretyczna przyniosła dwa
wątki: 1. naśladowanie drugiego utworu, 2. wzbogacał pierwszy postulat, ponadto wskazywał w
naśladowaniu komizm. Antyczne początki parodii wiążą się z Hiponaksem z Efezu i Hegemonem z Tazos -
oni jako pierwsi parodiowali utwory literackie. W Grecji powstawały również pierwsze parodie gatunku.
Parodia eposu Homeryckiego - Batrachomyomachia (żartobliwy poemat o wojnie żab z myszami) dała
początek poematowi heroikomicznemu. Rozwinęła się też parodia tragedii. W Rzymie parodie pojawiły się
zwłaszcza w obrębie komediopisarstwa (Platon, Terencjusz). W średniowieczu nie używano
terminu ,,parodia", które w znaczeniu dzisiejszym pojawiło się w renesansie. Ośmieszano teksty biblijne,
liturgiczne: modlitwy, kazania, psalmy. Czasy nowożytne wydały wielkie dzieła , których poetyka
nawiązywała do antycznej i średniowiecznej parodii - Pochwała głupoty, Gargantua i Pantagruel, Don
Kichot.
Literatura polityczna posługiwała się parodią szczególnie w latach przełomów i zatargów politycznych
(sejmy, konfederacje, bezkrólewia). Głównym celem zabiegów parodystycznych była krytyka zjawisk
społecznych i ideowych.

Pastorałka – (łac. pastoralis – pasterski) bożonarodzeniowa pieśń pasterska, najczęściej w formie

udramatyzowanej, jako dialog pasterzy betlejemskich, związana z odmianą udramatyz. kolędy, odgrywanej
pierwotnie przez chodzących po domach kolędników, łączy tematykę bożonarodzeniową el. sielankowymi -
kładzie nacisk na el. inne niż kolęda: dramat ubogiego macierzyństwa, eksponuje nędzę i opuszczenie
Dzieciątka, zaznacza paralelę między ubogim macierzyństwem Maryi i polskiej chłopki - opiera się na stałym
schemacie kompozycyjnym: oznajmienie narodzin przez anioła, zamieszanie wśród pasterzy, droga do
Betlejem, pokłon, zabawy przy żłóbku, składanie darów, muzyka, powrót - anachroniczność: polonizacja
wydarzeń, nakładanie się na siebie różnych płaszczyzn czasowych, separatyzmy dzielnicowe (np.
wyśmiewanie się z Mazurów), może zawierać elementy komiczne i farsowe. Tomik J. Żabczyca Symfonie
anielskie (1630), Rozmowa pasterzów przy narodzeniu Chrystusowym: A spis Bartek? Symek? Wojtek?
Maciek? Walek? (…) (XVII w.). Złoty okres pastorałek: 1. poł. XVIII.

Paszkwil – w PL pasquillus pojawił się w poł. XVI w. poprzedzony praktyką pisarską. W tytułach utworów
występował rzadko bądź jako imię jednej z osób prowadzących dialog, bądź też jako określenie gatunku. W
tym ostatnim wypadku oznaczał utwór wymierzony przeciwko konkretnej osobie czy instytucji lub też będący
krytycznym komentarzem do zdarzenia politycznego, utrzymany w tonie agresywnym, napastliwym, a nawet
obelżywym. Podstawowym elementem konstrukcyjnym takiego utworu była karykaturalny portret literacki,
eksponujący ułomność i wady postaci tytułowej. Intencją autora było tu przesadnie negatywne prezentowanie
obiektu po to, aby wywołać u odbiorcy tendencyjnie zamierzone reakcje emotywne. Portret paszkwilancki
nawiązywał zawsze do swego autentycznego wzoru zgodnie z zasadą similitydinis turpioris (zeszpecającego
podobieństwa), sformułowanej jeszcze w retoryce rzymskiej. Początki twórczości paszkwilowej sięgają
czasów starożytnych. Wśród pisarzy greckich epigramat o treści paszkwilanckiej uprawiali m. in. Kallimach z
Cyreny, w Rzymie Katullus. Ciekawą formę funkcjonowania paszkwilu w wiekach średnich były tzw.
turnieje obelg. Rozwój paszkwilu przyniosły czasy nowożytne. Twórczość paszkwilowa rozwijała się bogato
we Włoszech (P. Aretino Lettere), Francji (C. Marot), Niemczech (np. „wojna na pamflety”), w Niderlandach
i innych krajach. Podstawowymi formami twórczości paszkwilowej były piosenki, epigramaty, satyry.
Staropolscy paszkwilanci posługiwali się różnorodnymi formami literackimi. Najchętniej zwłaszcza w XVI
w., operowali epitafium, gdzie głównym przedmiotem opisu była syntetycznie nakreślona sylwetka zmarłego.
Stosowali również formy dialogowe, a wśród nich tzw. echo. Później na użytek paszkwilu przywoływano
częste trawestacje literackie np. modlitw, litanii, wierszy na imieniny, napisów na medalach, listów lub
traktatów. Bohater mógł istnieć w utworze paszkwilowym jako przedmiot satyrycznego opisu, lecz również –
w wypadku dialogu lub listu – określał się sam poprzez przytoczenie swych wypowiedzi. W XVII zarysowała
się tendencja do zacierania zwartej formy paszkwilu. Portret karykaturalny zatracił pierwotną klarowność,
deprecjacja bohatera została wpleciona w kontekst narracyjny i sytuacyjny. Paszkwil, będący odmianą satyry,
różnił się od niej, zwłaszcza pod względem zawartych tam treści dydaktycznych. Paszkwil imienny zdradzał
słabą tendencję dydaktyczną lub był jej pozbawiony, jego istotę zaś stanowił atak, agresja, chęć zniesławienia
i ośmieszenia jednoznacznie wskazanej osoby. Autorem pierwszego paszkwilu politycznego w Polsce był S.
Ciołek. Odrębną grupę tworzą paszkwile poetów neołacińskich, zwłaszcza A. Krzyckiego, którego satyryczne
i agresywne utwory nazywano „mordacia” (łac. mordax – kąsający). Paszkwil nawiązywał do tradycji
antycznego epigramatu. Były akcenty ludyczne, współtworzące atmosferę wzajemnych ataków literackich,
nawet i wyzwisk, wyrastające z tradycji „turniejów obelg”. Wśród wybitnych pisarzy epoki odrodzenia
twórczością paszkwilową zajmowali się m. in. A. Trzecieski i S. Orzechowski. Twórczość paszkwilowa miała
jednak przeważnie charakter anonimowy, była przejawem spontanicznej reakcji na bieżące wydarzenia.
Wartości literackie schodziły na dalszy plan. Paszkwil nie był jednolity w swym oddziaływaniu kulturowo –
społecznym, funkcjonował po pierwsze jako odmiana publicystyki i forma polityczna, był także stałym
elementem polemik okresu reformacji. Atakując konkretną osobę godził w reprezentowane przez nią idee lub
stronnictwo.

Pieśń - łac. carmen, carmen lyricum, ode, cantu, cantio. W dawnej polszczyźnie pieśń miała kilka znaczeń:
wszelkiego typu utwory poetyckie, niezależnie od ich właściwości gatunkowych i rodzajowych, teksty
przeznaczone do śpiewu przy akompaniamencie instrumentu (ale i bez niego), odmiany gatunkowe liryki,
wykształcone w tradycji chrześcijańskiej, jak i grecko-rzymskiej (Pindar, Horacy). Już w Iw. n.e. pieśniami
Horacego interesował się Kwintylian, uznał je za równie doskonałe co poezja tzw. kanonicznych liryków
greckich, zainteresowanie gramatyków (z ich traktatów czerpano wiedzę o pieśniach w średniowieczu),
renesans: zainteresowanie strofą pieśni Horacego - krótkość (brevitas), różnorodność (varietas) tematyczną i
formalną. Najbardziej dojrzała teoria pieśni powstała na początku XVII w. – opracował ją M. K. Sarbiewski
(inwencja, kompozycja, styl) pieśń: odpowiada retoryce (mowie) popisowej, do przedstawiania rzeczy
wzniosłych, boskich, etycznych, podkreślał pieśń pochwalną, enkomiastyczny, sposoby inwencji: naturalny,
obrazowy, mieszany, omówił fikcję liryczną, służącą wyrażaniu uczuć i myśli, ornamenty stylu (definicja,
opis, przykład), dyspozycja, meliczność ody, nie dążył do podkreślania różnic między pindarycką odą a
horacjańską pieśnią. Tradycja europejska - HOMER - carmina, melos, odwoływał się do różnych nurtów
greckiej liryki, wzorował się na pieśni solowej Anakreonta, Safony, Alkajosa, nie wiadomo, czy jego utwory
były przygotowane do aranżacji muzycznej, czy były śpiewane, krótkość (ok. 6-10 strof), różnorodność
(tematyka, urozmaicona metryka, bogactwo strofiki, ton, styl), jego pieśni nie miały większego wpływu na
lirykę antyku ani na poezję okresu przejściowego między starożytnością, a średniowieczem, znano go jako
satyryka, odkrycie Horacego, w pełnym tego słowa znaczeniu, nastąpiło dopiero na przełomie XV/XVI w.
Pieśń polska - Gatunek ten rozpowszechnił Kochanowski (dzieje pieśni typu horacjańskiego) - Pieśni krąg
dwoje 1560 (1586) Podobieństwa w twórczości Horacego i Kochanowskiego, cechy pieśni Kochanowskiego:
brzmienie tytułu, oryginalne cytaty, parafrazy fragmentów, pieśń równa rangą eposowi, niewielki rozmiar,
budowa stroficzna, różnorodność (pieśni filozoficzno-etyczne, miłosne, obywatelskie, autotematyczne),
zróżnicowanie tonu i stylu, zależność stylu od rangi tematu i postawy podmiotu lirycznego, monolog
retoryczny. Nawiązania: J. Rybiński, S. Grochowski, Sz. Szymonowic, Sęp-Szarzyński, D. Naborowski, W.
Kochanowski, W. Potocki, Z. Morsztyn. Pieść łacińska: inicjatorem był Jan Kochanowski (Lyricorum
libellus), varietes, w Polsce, dla wszystkich odbiorców, poeta łaciński pisał natomiast do wąskiego grona
przyjaciół, humanistów, nawiązania do mitologii antycznej, M. K Sarbiewski (jego pieśni przenikały idee
chrześcijańskie, przejęcie konstrukcji metrycznych, frazeologicznych). Przekłady: J. Kochanowski XVI w.,
S. Petrycy XVII w. (przekład sarmacko-chrześcijański), J. Libicki XVII w., J. Ursyn Niemcewicz XVIII w.
Pieśń dziadowska-termin umowny, określający pieśni wykonywane przez dziadów-żebraków pod
kościołami, na odpustach, w innych miejscach kultu religijnego, wędrując od domu do domu: Pieśń ludowa:
termin użyty po raz pierwszy przez J. G Herdera (1773): przynależność do ustnej sztuki słowa, związek z
muzyką, śpiewem, pieśni gminne, narodowe, pospolite, ,,pod strzechą wiejską zebrane” (Z.
Chodkowski), ,,pieśni ludu pospolite” (K. Brodziński), wiązane ze środowiskiem chłopskim, np. ,,pieśni
wiejskie” 1730. Poetyka pieśni ludowych: kryterium funkcjonalne (obrzędy, rytuały, zabawy), kryterium
estetyczne (epickie, liryczne, humorystyczne), kryterium społeczne (pieśni zawodowe, hymny), wiersz
sylabiczny względny, rozmiary sylabiczne krótkie, rymowanie niedokładne, paralelizmy i hiperbolizacje,
formuły typowe, symbole, zdrobnienia, powtórzenia.
Polska pieśń średniowieczna: pieśń polska istniała przed chrystianizacją Polski, w okresie skrystalizowanej
już państwowości polskiej też, o istnieniu polskiej pieśni świadczą Gall Anonim, bł. Wincenty Kadłubek, Jan
Długosz, treść pieśni ludowej wiąże się z uroczystościami cyklu rocznego, złączonego z gospodarką rolną i
obrzędami rodzinnymi: z weselem, pogrzebem, pieśń wojów, prócz wspólnych z ogółem ludu okoliczności
rodzinnych, opiewa zbrojne wyprawy. Pieśń to utwór słowno muzyczny o charakterystycznej budowie
(podział na strofy, występowanie paralelizmów zdaniowych oraz refrenu). Do odmian należą: pieśni
religijne, historyczne, miłosne i biesiadne. Pieśń, w formie ukształtowanej w I w. p.n.e. przez Horacego, jest
też jednym z klasycznych typów wiersza lirycznego występującego w literaturze antycznej i podlegającego
rozwojowi w epoce nowożytnej, zwłaszcza w dobie renesansu, baroku oraz klasycyzmu oświeceniowego
(carmen). W ST występuje wiele odmian gatunkowych pieśni. W samej tylko Księdze Psalmów pojawiają
się: hymny, lamentacje i pieśni dziękczynne; zaś w pozostałych księgach: pieśni satyryczne, wojenne,
pieśni zwycięstwa, pieśni weselne, pogrzebowe, miłosne.

Planctus (pokrewne lamentatio) należały do liturgii Wielkiego Tygodnia. Planctus Mariae, którego treścią
były żale Marii opłakującej śmierć Chrystusa pojawił się w II poł. XII w. jako składnik liturgii wielkopostnej
wykonywany podczas adoracji Krzyża. Miał kształt sekwencji - formy o ustalonej budowie wersyfikacyjnej i
melodycznej, wchodziły w skład misteriów pasyjnych, do dramatyzacji obrzędów wielkopostnych
wprowadzał akcenty liryczne (tragedia emocjonalna Marii), teologiczne (teza współodkupicielstwa) i
wzruszeniowa (odwoływanie się do ludzkiego doświadczenia). Polski planctus powstał w XV w. na podłożu
wątków apokryficznych inaczej nazywany: „Lament świętokrzyski” (od miejsca przechowywania rękopisu),
„Żale Matki Boskiej” lub incipit „Posłuchajcie bracia miła”. (sekwencja). Utwór mógł być odśpiewywany
solowo przez młodego chłopaka w Wielki Piątek po hymnie Pange lingua, zapewne w XVI w. podzielony
został na strofy hymniczne jego ślady znajdujemy w 3 strofach pieśni Krzyżu święty nade wszystko. Lament
ma kształt monologu do ludzi, Syna , Gabriela, matek - wielość adresatów nadaje mu bardziej uniwersalną
wymowę, apelatywy wyznaczają etapy narastającej rozpaczy, zarysowanie sytuacji wewnętrznej podmiotu:
przez prośby o współczucie przez ujawnieni osobistej tragedii po typową świadomość swojej bezsilności,
która znajdzie ujście w wyrzucie wobec Gabriela do 2-stopniowego finału - życzenia by nikt nie doświadczył
podobnych cierpień i stwierdzenie tragicznej samotności. Motyw popularny w XVII w mesjadach: Chrystus
cierpiący W. Kochowski , Nowy zaciąg W. Potocki. Późniejsze utwory nie dorównywały, bo skupiały się na
grze retorycznych metafor, gubienie emocji w gestach rekwizytach teatralnych oraz opuszczanie wyrazistości
przeżyć Marii. Odznaczał się tonacja depresyjną właściwą pokrewnym utworom staropolskim zw.
lamentacjami, których przedmiotem były skargi, narzekania nad grobem zmarłego - skarga pogrzebowa
opierająca zalety zmarłego (odmiana planh).

Postylla - łac. Post illa. Zbiór kazań zawierających popularne objaśnienia i komentarze do fragmentów
Pisma Św. (najczęściej czytań związanych z nabożeństwami) Historia: pochodzenie średniowieczne (w Polsce
powstają pierwsze zbiory w poł. XV w. i są zarówno katolickie jak i husyckie), rozwój w reformacji jako
narzędzie w dyskusjach religijnych i ideologicznych, wykorzystywane przez pisarzy katolickich (Jakub
Wujek), kalwińskich (Mikołaj Rej) jak i luterańskich. Postylla domowa – popularna w dobie reformacji
lektura domowa pozwalająca na rozwój piśmiennictwa religijnego rozszerzającego uprawnienia
nauczycielskie poza kościół i stan duchowny.

Progymnasmata (gr. progymnásmata - ćwiczenia przygotowawcze) usystematyzowane zbiory ćwiczeń,

służące jako podręczniki do nauki retoryki, wprowadzały najczęściej w 14-punktowym porządku w
poszczególne rodzaje wymowy. Autorami byli m.in. Hermogenes z Tarsu (ok. 160 - 230), pozostający pod
wpływem klasycznej retoryki greckiej, oraz jego komentator i kontynuator - bizantyński retor Aftoniusz
(IV/V w.). Greckie Progymnasmata Hermogenesa przyswoił łacinie ok. 500 r. znany gramatyk
średniowieczny Pryscjan. Zbiory komentowane i dostosowywane do potrzeb i okoliczności, cieszyły się
popularnością w szkolnictwie europejskim aż po w. XVIII. Cechą wyróżniającą owe retoryczne p. jest z
jednej strony ich szkolny charakter, z drugiej zaś gradacja trudności wprowadzanego materiału.

Propemptikon - gr. propémpō – odprowadzam, towarzyszę. Poemat pożegnalny skierowany do osoby

udającej się w podróż, wyrażający żal z powodu rozstania, zawierający życzenia szczęśliwej podróży.
Przytacza mitologiczne przykłady nierozłącznych przyjaciół i kieruje do odjeżdżającego prośbę o pamięć a do
bogów o pomyślność dla podróżnika. Najstarszy propemptikon pochodzi z twórczości greckiej poetki Erinny
(IV w. p.n.e.). W poezji rzymskiej propemptikony tworzył Stacjusz (I w. n.e.) Normatywne przepisy dotyczące
propemptikonu zawarł w swoich pismach Menander ( III w. n.e.). Przykłady propemptikonu:
Teokryt Sielanka VII, Lucyliusz Podróż sycylijska, Horacy Pieśń I,3.

Protreptyk - (gr. protreptikos - zachęcający) w piśmiennictwie starożytnym gatunek dydaktycznej literatury:

mowa lub dialog zawierające zachęty do doskonalenia moralnego i rozwijania zdolności
intelektualnych, zwłaszcza zaś wskazówki dot. studiowania filozofii. Forma uprawiana w Grecji przez
sofistów, Platona, Arystotelesa; w Rzymie przez Cycerona, Senekę.

Psalm - gr. psalmon – nazwa pochodzi od gr. instrumentu strunowego psaltarionu, odpowiadającego
hebrajskiemu określeniu harfy mizmorle. Zbiór psalmów oznaczony był w języku hebrajskim Sefer Tehilim
(od rdzenia hil – chwalić), zatem oznaczałby księgę pieśni pochwalnych. To hebrajska pieśń religijna o
charakterze modlitewno-hymnicznym. Zbiór 150 psalmów podzielono na 5 ksiąg. Powstały one miedzy XI a
III w. p. n. e. Tradycja przypisywała większość królowi Dawidowi, późniejsze badanie biblijne wiążą niektóre
z nich z imieniem Mojżesza, Salomona, Etana itd. Grecki przekład psalmów powstał w III w. p. n. e. jako
część Septuaginty, której ostateczną wersję sporządził Orygenes. Tekst łac. ustalony przez św. Hieronima w
Psalterium Galicum (IV w. n. e.) wszedł do Wulgaty, kanonicznej wersji Pisma św. obowiązującej w kościele
katolickim. Psalmy wykonywano podczas nabożeństw Oficjum (jutrznia, nieszpory, completorium). Z czasem
nabierały polifonii. Podział na 5 ksiąg nawiązywał zapewne do podziału na 5 ksiąg Mojżesza. Wyróżniamy:
błagalne, dziękczynne, pochwalne, królewskie, syjońskie, królowania Jahwe, inne. Przekłady na j. narodowe
– Psałterz Dawidów Jana Kochanowskiego. Najważniejsze cechy – kreacja podmiotu - poety i przywódcy
narodu, powołane by pouczać i karcić. Przekładali psalmy też: Karpiński, Staff, Miłosz. W pozytywiźmie
praktycznie nie tworzono psalmów, dopiero w modernizmie. Wiele parafraz - Kasprowicz i Nowak.

Raki - jest to gatunek, który można czytać zarówno „normalnie” jak i wstecz. W rakach słowa pozostają
takie same w obu odczytaniach, a zmienia się tylko ich układ. Najczęściej właściwy sens jest całkowicie
przeciwny do sensu wyrażonego wprost. Raki łacińskie musiały zachować metrum przy obu odczytaniach
podczas gdy raki rymowane musiały mieć rym w każdym dystychu. Powstawały juz w Aleksandrii w okresie
dekadencji literatury rzymskiej, w średniowieczu były popularne w literaturze kościelnej, rozkwit raków
przypada na renesans gdy stały się popularne w literaturze świeckiej i jako przykład literatury języków
narodowych zostały gatunkiem popisowym poezji dworskiej, odnosiły się do zdarzeń aktualnych i miały
charakter satyryczny, Raki Jan Kochanowski, Raki Jan Andrzej Morsztyn. Ze względu na zamaskowana
krytykę były używane do polemiki politycznej (przykład: anonimowe dziełko krytykujące rokosz
zebrzydowski 1606) Dzisiaj forma ta jest przeżytkiem literackim i wznawiana jest tylko w celach
satyrycznych i humorystycznych.

Romans - fabularne utwory prozą (lub wierszem). Dominował termin historia (nowele, powieści, a od XVII
w. romanse). „Historia” rozumiana jako ciąg zdarzeń, dzieje np. Historia o Banialuce. Nazwa „romans”
pojawiła się dopiero w XVII w. Używali jej S. H Lubomirski oraz Z. Morsztyn. Termin ten, został szybko
wyparty przez „powieść”. Margines - „utwór ani nie bohaterski, ani nie epicki, lecz naśladowanie drogą
opowiadania jakiejś wielkiej i jednej czynności, zaczerpniętej jednak z życia pospolitego, co najwyżej
codziennego, a przy tym płaskiej, śmiesznej, nawet zbrodniczej” np. Fortunatus (M.K Sarbiewski).
Nazywano tak opowieść o dwojgu zakochanych, którzy zanim połączą się węzłem małżeńskim zostają
rozdzieleni np. na skutek gniewu bogów, przeżywają różne przygody, które przeważnie dobrze się kończą.
Były to utwory o tematyce łatwej, miłej, mało skomplikowanej, służące rozrywce. Miały przyciągać uwagę
odbiorcy. Romans grecki swój największy rozkwit przeżywał na przełomie II i III w., kiedy to tworzył np.
Longos (Dafnis i Chloe). Doskonałym przykładem romansu, w literaturze rzymskiej jest utwór Apulejusza
Metamorfozy albo Złoty osioł. Za pierwowzór romansu uchodzi też Odyseja. Romans średniowieczny
powstał we Francji. Nazywano tak dłuższe utwory wierszowane lub prozatorskie pisane w języku narodowym
Francuzów (a więc ludowym, nie łacińskim). Romans jest ściśle powiązany z tzw. miłością dworską (amour
courtois). Bohaterami byli rycerze i wybranki ich serc. Jednymi z pierwszych romansów były: Powieść o
Tebach, Eneasz (autorzy nieznani), Powieść o Troi Benedykta z Saint-Maur. Utwory te wzorowały się na
dziełach starożytnych autorów m.in. Longosa, Wergiliusza i Homera. Drugim źródłem romansu były tzw.
legendy celtyckie. Skupiały się one wokół postaci króla Artura, miłości Tristiana i Izoldy oraz historii
świętego Graala. Legendy te nawiązują do walk Celtów brytyjskich z Saksonami w V i VI w. Zapisane
zostały w łacińskiej kronice Nenniusa z X w. I w łacińskiej Historia regum Britanniaer Geofreya z Monmouth
w XIIw. Za najważniejsze odmiany romansu: romans pseudohistoryczny (pseudoantyczny) *w tym także
aleksandreidy (Historia o żywocie i znamienitych sprawach Aleksandra Wielkiego) i utwory osnute na
temacie wojny trojańskiej (Historie trojańskie), romans rycerski (Historia o cesarzu Ottonie), romans
dydaktyczny (Historia w Landzie), romans błazeński (Marchołt, Żywot Ezopa), romans religijny (Historia o
świętym Józefie Patriarsze). W Polsce pierwsze tłumaczenia romansu pojawiły się w XVI w. i były to:
Historia Aleksandra Wielkiego Leonarda z Bończy oraz Rozmowy z Marchołtem Jana z Koszyczek. W
okresie baroku tłumaczono i adaptowano włoskie, francuskie i hiszpańskie wzory miłości dworskiej.
Przywiązywano dużą wagę do elementów moralistycznych. Stopniowo romans ustępował miejsca powieści i
uważany był za gatunek niski („dla kucharek” - W. Gombrowicz). W baroku pojawiły się również nowe
formy romansu: romans łotrzykowski (romans pikarejski), romans pasterski, romans wychowawczy.

Satyra – w terminologii staropolskiej nazw satira/satyra używano w dwóch sensach: węższym (gatunek
poetycki o jasno wyodrębnionych cechach) oraz szerszym (wszelkie utwory w których pojawiał się
krytyczny stosunek autora do rzeczywistości połączony z ośmieszaniem zjawisk negatywnych). Uważa
się że nazwa wywodzi się od satura lanx – misa z jedzeniem bądź od satyrów – leśnych półbożków. Czasem
pojawiała się nazwa paszkwil. W renesansie i baroku odwoływano się do klasycznych sądów o satyrze.
Wspominano Kwintyliana, który uznawał satyrę za wytwór rzymski, a za pierwszego poetę satyrycznego
Lucyliusza, potem Horacego (tworzył łagodnie ironiczne umoralniające gawędy) i Persjusza (utwory pełne
sprzeciwu niejasne i aluzyjne). Osobno potraktowany został Terencjusz Warron piszący Satyrę Menipejską
(pisana i prozą i wierszem). Satyrę uznawano za utwór wierszowany w którym można jednak stosować
narrację, dialog, lub formę mieszaną narracyjno-dialogową. Styl mógł być spokojny lub gwałtowniejszy, nie
ma ona ograniczeń formalnych i nie dzieli się na części, dopuszczalne jest używanie wyrażeń wulgarnych i
pospolitych. Satyra to poemat wesoły i żartobliwy lub szyderczy, przeznaczony do poprawy obyczajów,
potępiania występków i wad, jest naśladowaniem brzydoty obyczajów, często bez fabuły. Poesis satirica
występuje w poetykach jako kategoria rodzajowa, której podporządkowane są: dirae (klątwy, potępienia) i
protrepticon (pouczenie) podkreślano tym użyteczność satyry. Poeci staropolscy uważali, że krytyka powinna
dotyczyć złych obyczajów a nie osób. Za kolebkę satyry uważano Rzym w formie klasycznej pojawiła się w I
w. p. n. e. W średniowieczu kierowaną ją przeciw kobietom (mizygonizm) i duchownym. Satyryk Opaliński
nawiązywał do Persjusza. Lit. polskiej nie była obca postawa satyryczna - stanowiła nawet dominującą
tendencję w formowaniu obrazu świata. Postawę tą widzimy m. in. we fraszkach, epigramatach, poematach
satyrowych, elegiach, kazaniach, publicystyczny traktatach politycznych. Łączyła się z komizmem i
dydaktyzmem. w utworach o tym charakterze przeważała problematyka społeczno-moralna. Satyra wrastała z
potrzeby chwili. Wśród poetów łacińskich wyróżnia się Krzycki i Janicki. Najbardziej znanym polskim
satyrykiem był Biernat z Lublina. Inni satyrycy to : B. Paprocki, W. Potocki, S.F. Klonowic W worku
judaszowym, Victoria deorum – poemat alegoryczny. W XVII w rozwijała się satyra antyżydowska lub
antyżołnierska (na tzw. ,,stacje” ). Satyra sowizdrzalska operowała poetyką absurdu i świata na opak. Do
celów wykorzystywano języki i przekręcano słowa.

Sekwencje (łac. sequentia - następstwo) średniowieczne łacińskie pieśni hymniczne kościelne, powstałe z
tekstów podkładanych pod długą melodię Alleluja, następującą w liturgii mszalnej po graduale (część mszy
między lekcją a ewangelią) i wykonywaną przez chór. Początkowo teksty takie miały charakter rytmizowanej
prozy retorycznej zdobionej rymami; z czasem zaczęła w nich obowiązywać zasada izosylabizmu (rytmiczna
ekwiwalencja wierszowych jednostek wynikająca z identyczności ich sylabicznego formatu) wersów
tworzących całość stroficzną; składały się z kilku par równych między sobą strof, przy czym każda para
różniła się od pozostałych. Forma ta zrodziła się w IX w. (sekwencje Notkera Balbulusa z St. Gallen), rozkwit
jej nastąpił w XII-XIII w., kiedy powstały utwory mocno potem wrośnięte w liturgię katolicką: Victimae
paschali laudes, Veni sancte spiritus, Lauda Sion Salvatorem św. Tomasz z Akwinu, Stabat Mater Dolorosa
J. da Todi, Dies irae T. Celano, wtedy także sekwencje przeniknęły z pieśni kościelnych do poezji świeckiej.

Sentencja - łac. sententia – myśl, pogląd, zdanie, sąd, oboczne gr. gnoma – zdanie o określonych walorach
semantyczno-stylistycznych wyrażające prawdę ogólną. Zdanie zawiera ogólna myśl o charakterze moralnym
lub filozoficznym, sformułowane zwięźle i wyraziście – niczym definicja gotowa do powtarzania.

Sielanka - Teokryt bukolike aojde (pieśń wolarska). Termin idylla (gr. eidylla – obraz, scenka, utwór małego
formatu) pojawił się starożytnym zbiorze sielanek gr. (Corpus Theocriteum) znacznie później i był dziełem
gramatyków. Jego rzymscy kontynuatorzy np. Wergiliusz, nazwali swe utwory eklogami (wybór, utwór
wybrany). W lit. Łac. termin ekloga używany był przemiennie z idyllą. Wyodrębniły się dwie tendencję:
jedna zmierzająca do rozdrobnienia pojęcia (ekloga gratulatoria, idylla sacra, bucolica), oraz druga
syntetyzująca (carmina pastoralna, bucolica poesis). Zatem bukoliki - pieśni pasterskie. Posiadały dwie
równoczesne możliwości interpretowania bohaterów: jako przedstawicieli społecznie zdeterminowanych grup
i jako ucieleśnienie natury – rajskiej, a więc nie splamionej cywilizacja, bądź spragnionej wyzwolenia od jej
przymusów. Staropolska nazwa „sielanka” wywodząca się od ruskiego słowa „sioło” (wieś) została
zastosowana po raz pierwszy przez Szymonowica w zbiorze Sielanki 1614. Pojawiały się tez inne określenie
gatunku: bukolika, skotopaska, pasterka. Na uwagę zasługuje również termin pastorela oraz wilaneska. W
czasach nowożytnych sielanka skupiła uwagę wybitnych komentatorów Wergilego, np. J. Sturna. W Polsce
teorię sielanki zarysował M. K Sarbiewski De perfecta poesi pisząc o idyllach oraz poezji bukolicznej. Idylle
określił jako „krótkie naśladownictwa krótkich zmyślonych czynności kobiecych czy bohaterskich, ludzkich,
czy boskich”. Poezje bukoliczną (ekloga) ujął jako „naśladowanie czynności zaczerpniętych z życia
wiejskiego i chłopskiego”. Bohaterami eklog, zgodnie z tradycją mieli być: pasterze, wolarze, pracownicy
winnic. Za twórcę sielanki starożytnej uchodzi Teokryt z Sycylii. W jego bukolikach tkwią zalążki wszystkich
niemal późniejszych, zarówno antycznych jak i nowożytnych odmian gatunku. G. ten wywodzi się z nurtu
aleksandryjskiego. Sielanka z przewagą pierwiastków lirycznych to np. pieśni pasterzy, dramatycznych – ich
rozmowy i śpiewacze zawody, epickich – opowieści przetykane dialogiem. Z tej racji początków sielanki
należy upatrywać w folklorze gr. Spadkobiercą Teokryta, Wergiliusz. On to połączył mit z historią, tworząc
pozornie nierealna Arkadię, w której dominuje piękna przyroda i postaci Sylena i Dafnis, jednak ciągle
zauważalna była rzymska rzeczywistość. Iście w sielankowym stylu wyraził on własne uczucia miłosne oraz
wiarę w nadejście czasu spokoju i sprawiedliwości po przerażającej bratobójczej wojnie. Natomiast późniejsi
mu Rzymianie stworzyli odmiany, w tym sielankę georgiczną o uprawie roślin ogrodowych i hodowli bydła.
Najwierniej model Teokryta i Wergilego naśladowała sielanka renesansowa. Odrodzenie owej tradycji
dokonało się we Włoszech w twórczości Dantego, Petrarki, Boccaccia. Niewątpliwym przełomem okazała
się Arkadia J. Sannazara, w której stworzył konwencję nowożytnego romansu pasterskiego. Sielanki
staropolskie rozwijały się po łac. i w mowie ojczystej, obejmowały dwa nurty: religijny i świecki. Do lit.
polskiej trafiła z zewnątrz. Narodziny przypadają na poł. XVI w. W renesansie słynną była Ekloga ad
Nicolaum Radivilium S. Koszutskiego. Czerpie dużo z Wergiliusza. Twórcy sielanek łac.: Kochanowskiego
(też Pieśń świętojańska o sobótce), Szymonowica, Sarbiewskiego. W baroku miał miejsce właściwy rozkwit
świeckiej sielanki w j. narodowym. Wówczas na szeroką skalę uprawiał ją Szymonowic, H. Chełchowski, A.
Wieszczycki, Sz. Roksolanki, to jest ruskie panny, i B. Zimorowic Sielanki nowe ruskie. Zbiór Szymonowica
był najdoskonalszą próbą poezji schematu Teokryta. Głównym Boh. jest sam poeta, poprzez zmitologizowane
wcielenie pasterza - wraz z najbardziej intymnym fragmentem jego biografii, z której wynika, że zbliża się
starość, w on nie doznał w życiu miłosnych uciech i niedoli. Dlatego ukojenia szuka w Arkadii. Poeta ma
różnorodne role: komentator, świadek, odtwórca. Oprócz sielanki świeckiej rozwinęła się w PL też religijna o
narodzinach Chrystusa. Jej geneza przypada na drugą połowę XVI w. Nurt miał silną tradycję - misteria na
Boże Narodzenie, treści ewangeliczne, jasełka. Staropolska Bożonarodzeniowa wyrastała z alegorycznej i
dosłownej interpretacji Biblii. S. Twardowski Dafnis drzewem bobkowym - sielanka dramatyczna.

Silva rerum - (las rzeczy) w spolszczonej formie "sylwa" to nazwy określające charakterystyczny dla kultury
staropolskiej typ książki rękopiśmiennej. Sylwy były spisywane na użytek własny skryptora lub dla
niewielkiego kręgu odbiorców. Zawierały różnorodne materiały zależnie od zainteresowań, zajęć lub potrzeb
twórcy. W starożytności nie posługiwano się takim wyrażeniem. Słowo silva posiadało w łac. 3 znaczenia: 1 -
las, bór, 2 - drzewo opałowe, budulec, 3 - wielki zapas, obfitość. Cyceron akcentował ost. z tych znaczeń. Dla
Kwintyliana silva to właściwie brulion, pierwsza wersja zamierzonej mowy. Nazwa silva rerum pojawiła się
w PL w okresie późnego renesansu. Nawiązywano wówczas do znaczenia las, gdyż stwarzało to, dzięki
poetyckim obrazom lasu, możliwości stosowania bogatej metaforyki. Pierwsze zbiory pojawiły się w PL w
XVI w. Przeważały w nich materiały o charakterze politycznym, dominował jęz. łac. Właściwy rozkwit
przypadał na barok, a więc na wiek XVII i 1 poł XVIII. Autorzy sylw wśród motywów podjęcia pracy nad
nimi podawali często pobudki rel., społ. oraz osobiste. Kierowano się celami praktycznymi. Duże znaczenie
odgrywało pragnienie podkreślenia roli własnej rodziny. Skrzętnie wpisywano nowiny, listy z awizami, że
sylwa zaspokoić miała ciekawość świata , zastępowała czasopismo . W zbiorach o typie kolekcjonerskim
dochodził jeszcze motyw ludyczny - służyły do wspólnego odczytywania w dobranej kompanii wierszy czy
anegdot. Spotykamy zbiory o różnym char. Odróżnić można szlacheckie i mieszczańskie. Szlacheckie
występowały częściej. Drugiego podziału możemy dokonać analizując treść sylw (rodzinne, użytkowe,
literackie). Rodzinne były spisywane przez przedstawicieli rodów i kontynuowane czasem nawet przez kilka
pokoleń. Istotnym składnikiem sylw była poezja. Znaleźć można również obscoena, erotyki lub wiersze
religijne. Sylwy literackie zawierały zbiory wierszy, sentencji, powiastek, przysłów, anegdot, materiałów
humorystycznych. Sylwy powstawały na gruncie PL jeszcze do początku XIX w. Charakter uległ jednak
znacznej zmianie. Wpisywano do nich wtedy gł. poezję i prozę o treści patriotycznej.

Skolion - (improwizowana) gr. piosenka biesiadna, śpiewana w dowolnym porządku przez gości z
towarzyszeniem liry; gr. utwór lit. na wzór takiej piosenki, tzw. zygzak - goście usadowieni po obu stronach
stołu śpiewali z towarzyszeniem liry, a następnie podawali instrument zygzakiem osobie siedzącej po drugiej
stronie stołu.

Sonet – w PL nazwa już w XVI w., wywodzi się z wł. sonetto określającego gatunek poetycki, którego
wyróżnikiem była ściśle przestrzegana struktura wierszowa. Termin był już używany w poezji
prowansalskiej, miał tu jednak inne znaczenie: odnosił się do różnych pieśni lirycznych m.in. miłosnych.
Przeważa pogląd iż sonet wyłonił się z formy poezji włoskiej, zwanej strambotto, będącej strofą ludowej
poezji miłosnej. Posiadał stałą liczbę wersów (14) i strof (4). W zakresie rymów dopuszczano pewne zmiany.
W dawnej poezji euro kształtowały się różne odmiany sonetu. Najwcześniejsza była włoska (wprowadzona i
usankcjonowana przez F.Petrarkę). Układ strof i rymów dzielił sonet kompozycyjnie na 2cz. różniące się
treściowo i stylistycznie: cz. I była opisowa, cz. II refleksyjna. Sonet potraktowany jako gatunek poezji
lirycznej, został uwzględniony przez teoretyków poezji w XVI w. Tradycja europejska- sonet został
nobilitowany we Włoszech, Dante i Petrarka zainicjowali jego wędrówkę przez narodowe literatury Europy
XVI w. Tematyka sonetów Dantego i Petrarki utrwaliła przekonanie o sonecie jako gatunku poezji erotycznej,
choć tematyka miłosna nie była pisana tej formie wypowiedzi.
Rygory formalne wymagały ogromnego zdyscyplinowana , lakoniczności i selekcji słowa. Normą stało się
układanie cykli sonetowych. Każdy sonet w cyklu stanowił autonomiczną, sensowną wypowiedź, zrozumiałą
jednak w pełni dopiero jako ogniwo cyklu. W cyklach obu włoskich poetów miejsce sonetu wyznacza
chronologia przeżyć; obaj ukazali dzieje miłości.
Kariera sonetu w XVI w. Uprawiali go poeci Plejady we Francji (Ronsard, Bellay) i elżbietańscy (Spenser,
Szekspir)
Sonety staropolskie- W PL pojawił się w 2.poł XVI w. Uprawiał go sporadycznie J. Kochanowski.
Inicjatorem cyklu sonetowego był M. Sęp Szarzyński (Rytmy albo wiersze polskie, 1601). Puenta u niego
przynosi nie refleksję, lecz wniosek, podsumowanie poetyckich rozważań. Jest to kompozycja właściwa
dramatowi. Tragedia filozof. podmiotu narasta stopniowo , ma swój punkt wyjściowy, kulminację i katastrofę.
Nowatorskie propozycje Sępa nie znalazły w PL kontynuatorów. S. Grabowiecki upowszechnił włoską formę
sonetu i zadomowił ją w literaturze PL na stałe (Setnik rymów duchownych, 1590). Grabowiecki poświęcił
swój cykl sonetowy grzechom głównym. Jego niepokoje i dramatyczne napięcia wynikały ze źródeł
wyznaniowych. Obsesja grzeszności człowieka jest dominantą ideową cyklu , a jego tematem - beznadziejne
zmaganie się człowieka z własnymi skłonnościami. Sonety Morsztyna były ostatnim ogniwem.

Tragedia (gr. tragom kozioł, ode pieśń) jeden z 2 podst. gatunków lit. dramatycznej. Konstrukcja fabuły
zasadza się na konflikcie tragicznym, zderzenie dwóch sił - jednostki i prawa (boskie, obyczajowe, ideowe,
moralne) lub konflikt w samej postaci, wynikający z rozbieżności między jej uczuciami a poczuciem
obowiązku, boh. to jednostka szlachetna bez własnej winy popadająca w nieszczęście, niemożność dokonania
wyboru prowadzi do klęski, styl wysoki - zwarta akcja, tragizm. Narodzona w Gr. z formy obrzędu ku czci
Dionizosa oraz misteriów eleuzyńskich (związane z wyodrębnianiem się koryfeusza z chóru i
wprowadzeniem aktorów), związane z poetami VII-VI w p.n.e. Ariona z Metymny, Tespisa - uważany za
twórcę. Chór - charakter liryczny bądź epicki lub f. komentowania wydarzeń. Rozkwit w V p.n.e. – twórczość
Ajschylosa, Sofoklesa, Eurypidesa. Teoria z „Poetyki” Arystotelesa- hamartia (błędna ocena własnej sytuacji
przez boh. i nieświadome, nieuchronne zmierzanie do katastrofy), hybris (płynące z pychy i uporu wyzwanie
sił), patos (unaocznienie cierpienia), anagnoryzm (właściwe rozpoznanie przez boh. sytuacji i uświadomienie
sobie przyczyn klęski), na katharsis składa się : mythos (fabuła), ethos (charaktery), dianoia (charakter w
działaniu i sposób myślenia w słowach = Leksis), śpiew- melopoiia, widowisko- opois. W kulturze gr. cechy
rel. - kulturowe związane z W. Dionizjami, Horacy Ars poetica, List do Pizonów, tworzą - Seneka, Enniusz
(charakter Polit. i dydaktyczno-wychowawczy). I tragedia Liwiusza Andronikusa w 240 r. p.n.e.
Średniowiecze - zatarta granica, powszechnie do utworów o treści tragicznej - XI w. Chrystus cierpiący
(kompilacja Bachantek Eurypidesa). Renesans - powrót i zmiany wewnątrz (rezygnacja z chóru, porzucenie
tematu o sprawy aktualne, konstrukcja bohatera oparta na naśladowaniu natury ludzkiej). W II poł. XVI w.
wpływ Arystotelesa z tym, że błędnie utożsamiano katharsis z oddziaływaniem dydaktycznym (odstraszanie
widza od zbrodni i grzechu, które stały się przyczyną upadku moralnego) lub z refleksją filozoficzną w duchu
stoickim: o nieuchronności nieszczęścia i konieczności postaw obronnych. Sarbiewski De perfecta poesi 1626
(boh. tragedii nie powinien być ani zbrodniarz ani całkowicie niewinny, a postać średnia cierpiąca przez
błąd). Szczególne znaczenie miały tragedie Eurypidesa gdzie wplatano wątki filozoficzne - Buchanan Jeftes
1540 (oparty na Ifigenii w Aulidzie Eurypidesa). 2 wpływy antyczne: gr. (podział na akty i sceny) i rzymski -
tragedia renesansowa: na ogół nie wprowadzała więcej niż 3 aktorów równocześnie, częściowe zachowanie
chóru o f. idealnego widza, obserwator i komentator formujący refleksje ogólne, funkcja techniczno-
kompozycyjna. Kanon tematów antyczno-tragicznych przejętych przez renesans: klęska szlachetnego
buntownika, wina nieświadoma, konflikt 2 sprzecznych powinności, łańcuch zbrodni i zemsty, motyw totalnej
zagłady rodziny, w układzie kompozycyjnym - motyw snu wróżebnego budzącego złe przeczucia, lament
oraz sceny kasandryczne, perswazje z udziałem doradców i przeciwników, oddziaływanie retoryki,
najczęściej zachowanie jedności akcji, czasu i miejsca, czynnik dominujący to Los rozumiany jako zmienna
Fortuna. Przyczyną nieszczęścia bywa wielka namiętność. Wpływ średnio. dramatu – moralitetu -
wprowadzenie postaci skrajnie etycznych kara zamiast litości i trwogi. Barok - naśladowanie Seneki -
wprowadzenie wątków kazirodztwa, zemsty, widz przeżywa przerażenie i wstręt, upodobanie do wątków
miłosnych i przygodowych (Dafnis drzewem bobkowym Twardowski). XVI/XVII w. w Anglii - Szekspir brak
jedności stylu, wprowadzenie el. komicznych i niskich, zmienność losu, zbrodnia dyktowana namiętnością.
Francja - Corneille, Racine. Staropolska- przekłady i parafrazy - Kochanowski Odprawa posłów greckich
1578 (faza moralno-polityczna, zamknięcie akcji w schemacie winy i kary, rozpatrywanie katastrofy w kat.
błędu, dominująca f. ostrzegająco-perswazyjna), Szymonowic Casus Joseph 1587 (stopienie Józefa
kuszonego przez Zefirę z Hipolitem Eurypidesa).

Traktat - w staropolskim słowa "traktat" nie odnoszono do zjawisk z zakresu piśmiennictwa. łac. termin
tractatus pojawiał się niekiedy w tytułach utworów (Tractatus de malis - wierszowany traktat moralizujący z
przełomu XIV i XV w.) nie był jednak formułą obowiązującą, traktaty określano również terminem
commentarii. Najczęściej opatrywano je dowolnymi tytułami, zapowiadającymi przedmiot rozważań (z
dziedzin wiedzy: filozofii, etyki, polityki, prawa, przyrody). Mógł też zyskiwać postać dialogu
roztrząsającego wybrane zagadnienia, podst. formą wypowiedzi był jednak wykład, w intencjach autora
umożliwiał omówienie i rozstrzygnięcie całości problematyki. Traktat teoretyczno-naukowy miał odległe
tradycje w piśmiennictwie europejskim, a jego najwcześniejszą odmianą była rozprawa filozoficzna,
rozwinięta w stopniu doskonałym już w starożytnej Gr. u Platona - formie dialogowej, u Arystotelesa- w
postaci ciągłego wykładu. W najbliższym zw. z lit. piękną pozostawały traktaty o poezji (poetyka) i o prozie
(retoryka). Twórczość traktatowa (związana z dziedzinami wiedzy) rozwijała się w czasach starożytnych i
później. Traktaty staropolskie - pochodzące ze średniowiecza z XIII w. traktaty filozof. Witelona. Podst. j.
traktatu była łac., teksty pol. pojawiły się dopiero w okresie nowożytnym towarzysząc nadal powstającym łac.
Wśród traktatów teoretycznoliterackich indywidualnością M. K. Sarbiewski, zajmujący się ogólnymi
problemami poezji i jej g.
Tren - gr. nazwa śpiewu kultowego poświęconego opłakiwaniu zmarłych, góos. Słowo threneo znaczyło: żalę
się, zawodzę, opłakuję, pochodne zaś threnos określało lament nad zmarłym, pieśń żałobną. Słowo to
przeniknęło do gr., a potem także łac. wersji ST jako określenie lamentacji Jeremiasza. Horacy za łac.
odpowiednik uznawał neniae. Ludzie renesansu a potem baroku wymiennie i na ogół jednoznacznie używali
słów: threni , neniae, lamenta. Tak było też w lit. PL, gdzie oprócz określeń antycznych, często
polonizowanych pojawiały się bardziej swojskie, jak "żal", "płacz żałosny", "pieśń żałosna". Stosowano też
łac. określenia np. lessu (narzekanie, zawodzenie płaczliwe). Teorię trenu zapoczątkował w średniowieczu
Izydor z Sewilli (VI/VII w.) pod wpływem wersji Wulgaty uznał Jeremiasza, opłakującego Jerozolimę i
nieszczęścia swych współwyznawców, za pierwszego twórcę trenu, po nim wymienił Greka Simonidesa z
Keos (Lament Danai) uznawanego za najznakomitszego piewcę żalów. Treny pisywano jako utwory poj.
bądź też jako cykle, w późnym renesansie i w dobie baroku większą popularność zyskiwały kompozycje
drugiego typu. Tradycja europejska - pisał też Pindar. W Rzymie Owidiusz, Katullus. Obszerne epicedia
retoryczne tworzył Stacjusz w Sylwach. W Europie nowożytnej popularny był cykl trenowy. We Włoszech
Petrarka, Francja - Ronsard. W średniowieczu żałobne epitafia, plankty i żale. W XVI w. poezję żałobną
spopularyzowali: Dantyszek, Paweł z Krosna, Janicki (funeralne: epitafium i epicedium). Treny ukazały się
drukiem w 1580 r. Cykl żałobny, poprzedzony dedykacją w prozie. Urszula jest punktem odniesienia
lirycznych skarg. Śmierć dziecka stała się powodem światopoglądowego dramatu. Treny mają spójną budowę
i stanowią zaplanowaną z góry całość. Zwraca się uwagę na związki Trenów z tradycją antycznego i
humanistycznego epicedium. Epicedium było utworem o konstrukcji zwartej i jednolitej, mimo iż składało się
z poszczególnych cz. poprzedzało je exordium (wstęp). Schyłek renesansu i barok - Treny stały się wzorem
doskonałej, cyklicznej kompozycji żałobnej. Dla większości późniejszych autorów wyrażanie żalu po zmarłej
osobie, stawało się celem głównym ,a często jedynym , treści zaś światopoglądowe były traktowane
marginesowo. Treny polityczne - w lit. pol. doby renesansu i baroku tren był przede wszystkim kompozycją
żałobną. Posługiwano się nią również w liryce patriotycznej.

Trionfo (łac. Triumphus) początkowo uroczysty pochód, szczególnie na cześć Bachusa, w czasie którego
śpiewano hymn o tej samej nazwie, później uroczystość w formie pochodu na cześć zwycięskiego wodza
rzymskiego, a następnie zakres pojęcia rozszerzył się i pod nim rozumie się także przewagę, ostateczne
zwycięstwo z poczuciem pełnej radości. Jako g. wł. jest to utwór poetycki zapoczątkowany przez Petrarkę
ok. 1352, napisany w tercynach 11-zgł o treści alegoryczno - moralnej i o cechach epickich Trionfi invita ed
in morte di Madonna Laur. Wszystkie cz. i pieśni powiązane zasadniczą myślą przewodnią, nacechowaną
pesymizmem idealistycznym (na gruncie pojęć średniowiecznych o “znikomości wszelkich poczynań tego
świata”, nad Miłością triumfuje Czystość, nad Czystością Śmierć, nad Śmiercią Sława, nad Sławą Czas, nad
Czasem Wieczność). Odznacza się wykwintną formą i pewną sztucznością. Genetycznie łączy się z utworami
średniowiecznymi o wątkach ideologicznych i formach wierszowych, jakie występują w słynnym
starofrancuskim poemacie alegorycznym Roman de la Rose, w Divina Commedia Dantego i w jej parodii
Amorosa visione Boccacia, oraz z ikonografią sięgająca już czasów grecko-rzymskich i średniowieczną
(Trionfo della Morte) – charakter „wizji” lub „snu”, która to wizja wywierała duży wpływ na lit. oraz sztuki
plastyczne, szczególnie w XV i XVI (Trionfo delle Virtu B. Foresi). Przykłady: Lorenco il Magnifico –
koniec XV w. Trionfi typu hymnów bachicznych, zawierają pierwiastki ludowe i będące wyrazem renesansu
(apoteoza młodości i miłości wolnej), dynamizm rozbawionego mieszczaństwa florenckiego, carpe diem, tu
wersy 8-zgłosk., Także autor parodii Triumfów Petrarki. Farsa sceniczna w stylu klasycznym poety wł. z
XV/XVI w. Jakuba Sannarazo Trionfo della Fama, przypominająca firmą i klasycyzmem utwór Petrarki i
wyraz serwilizmu poetów wobec możnowładców, zapowiadająca już barok. Aleksander Manzoni Trionfo
della Libertà, ok. 1801, w 4 pieśniach tercyną; zbliżony do pierwowzoru petrarkowskiego formą i ideologią,
silna domieszka mitów klasycznych, w przeciwieństwie do Petrarki - optymistyczny.

Tristium (łac. tristis - smutny) żale - cykl utworów elegijnych, wyrażających nostalgię, tęsknotę za ojczyzną,
uczucie smutku po opuszczeniu przyjaciół, zawierających pełne smutku i przygnębienia opisy przyrody,
miast, morza w nowym miejscu pobytu. Nazwa pochodzi od tytułu zebranych w pięciu księgach utworów
Owidiusza napisanych po wygnaniu go przez cesarza Oktawiana Augusta w 8 r. n.e. z Rzymu do Tomis nad
Morzem Czarnym. Do gatunku nawiązywali w celach stylizacyjnych poeci neoklasycyzmu m.in. Klemens
Janicki - tytuł zbiorku z 1542 Tristium liber inspirowany Owidiuszem, napisał elegie (21) rozwijające
motywy osobiste - niekiedy z uwzględnieniem szczegółów topograficznych i danych personalnych. Wśród
nich najsłynniejsza elegia autobiograficzna O sobie samym do potomności, uważana niekiedy za parafrazę
elegii rzymskiego mistrza (Tristia IV, 10).

Tropy gr. trópos - kierunek, tryb, kształt, wygląd, w odniesieniu do ludzi: obyczaj, charakter, usposobienie.
Pojęcie "tropów" nawiązuje do czwartej formy figuralnych przekształceń, zwanej immunatio (wymiana,
zamiana). Większość def. starożytnych problem wprowadzenia jednego wyrazu (lub wyrażenia) w miejsce
innego, bardziej oczekiwanego lub zwyczajowo właściwego, przy równoczesnych zmianach znaczeniowych,
uważa za istotę tropów. Miejsce tropów w retoryce i ich klasyfikacje - niektórzy autorzy starożytni nie
odróżniali tropów od figur retorycznych, obejmując je jedną nazwą bądź podporządkowując figurom.
Cyceron rozdzielił zdecydowanie obie kategorie; podobnie uczynił Kwintylian. Najogólniejszym podziałem
tropów jest podział gramatyczny, mianowicie odróżnienie tropi verborum i tropi sermonis, tj. tropów
polegających na wyrazach pojedynczych (jak metafora) lub na wypowiedziach wielowyrazowych (jak
alegoria). Te dwa typy tropów były często rozdzielane pomiędzy figury słów i figury myśli lub zdań.
Arystoteles - synonimem tropu metafora, ta zaś polegała na przeniesieniu na imię obcego znaczenia, na rodzaj
z gatunku, na g. z rodzaju, na jeden g. z drugiego lub na przeniesieniu na podst. pewnej proporcji (analogii).
Kwintylian omawiając antyczny "spór o metaforę" zaproponował realnoznaczeniowy podział przenośni:
przeniesienie nazwy z rzeczy ożywionej na nieożywioną, z nieożywionej na ożywioną. Dalej wysubtelnił
podział przez wprowadzenie opozycji rozumne - nierozumne. W starożytności funkcjonowały waloryzujące
repartycje: o metaforach pięknych i brzydkich, stosownych i niestosownych (Arystoteles), rozróżnienie przy
tym ich piękna zmysłowego i intelektualnego. Teoretycy pisali o amplifikacyjnej i deprecjacyjnej roli
przenośni, o jej stosowności obyczajowej i ekspresywnym char., a przede wszystkim zastanawiali się nad
alternatywą przenośni (metafor) "bliskich" lub "odległych", tj. bardziej lub mniej asymilowanych w danym
obyczaju językowo-literackim. W poetykach średniowiecza znajdujemy opisy i przykłady poszczególnych
tropów, mniej teorii. Traktowano tropy jako trudne zabiegi językowe, style zawiłe, o dużym stopniu
niejasności, wzniosłe. Renesans przejął teorię tropów gł. z pism Cycerona, Kwintyliana. Tradycja
arystotelesowska została wprowadzona dopiero od połowy XVI w. Metafora - w podręcznikach retoryki
uważana za najważniejszy, najpiękniejszy a dzięki Arystotelesowi i najbardziej uniwersalny trop. Jej
podstawą jest relacja podobieństwa uchwyconego między przedmiotami odpowiadającymi podstawowemu i
przenośnemu użyciu słowa. Metonimia - polega na pokrewieństwie znaczeniowym, w którym zw. wyrażenia
przenośnego (metonimicznego) z wyrażeniem podstawowym polega na pewnej realnej zależności, którą
retorzy klasyfikowali wedle kryteriów: wynalazcy i wynalazku, narzędzia i jego właściciela, sprawcy i jego
dzieła, zawartości i tego co ją ogarnia, abstraktu i konkretu, skutku i przyczyny. Synekdocha - jest metonimią
polegającą na relacjach ilościowych, tj. gdy wymianie podlegają: część i całość, gatunek i rodzaj, liczba pl. i
mn. Pewnym rodzajem synekdochy są antonomazja i elipsa. Katachreza - szczególny rodzaj metafory,
wypełnia lukę w zasobie leksykalnym na ogół na podst. analogii do zjawisk bliskich człowiekowi. Może
dotyczyć sytuacji, gdy nazwa przedmiotu istnieje, ale jest zbyt blada by oddać nie tylko realne ale i
emocjonalne treści związane z tym przedmiotem. Onomatopeja - tworzenie nowych nazw, gł. na podst.
skojarzeń brzmieniowych. Antonomazja - wprowadzenie nazwy pospolitej (epitet, omówienie) w miejsce
imienia własnego lub używaniem imienia znanej postaci literackiej czy historycznej dla charakterystyki
pewnego typu ludzkiego. Peryfraza - zastąpienie nazwy przedmiotu przez jego rozbudowany opis. Służy
uwzniośleniu. Hiperbola- świadome śmiałe przekroczenie znaczenia podst. użytych w wyrażeniu słów ,
przesada służąca amplifikacji, wyolbrzymieniu w celach ekspresywnych. Przeciwieństwem hiperboli jest
litota- zabieg bliski eufemizmowi, łagodzący lub minimalizujący znaczenie podst. przez dodanie partykuły
"nie" (niegłośny zamiast cichy). Jako figura litota wprowadza topos oratorskiej skromności. Alegoria- jakby
rozwinięta metafora lub hiperbola. To bardziej rozbudowana wypowiedź składająca się bądź z pasma metafor
bądź ze zdań użytych w innym niż literalne znaczeniu w celu uwznioślenia lub ironicznej deprecjacji osoby,
miejsca, rzeczy.

Kwerela querela (łac. skarga, narzekanie) w poezji antycznej odmiana elegii, stylizowana jako skarga
zmarłego albo ostatnia prośba osoby rozstającej się z życiem. Forma znana w poezji starożytności w
twórczości Propercjusza i Owidiusza, uprawiana także w średniowieczu, stała się szczególnie popularna w
epoce renesansu za sprawą cieszącego się wielką poczytnością utworu Querela Pacis Erazma z
Rotterdamu. W staropolskiej była typem poezji okolicznościowo-politycznej (często łac.), była zazwyczaj
skargą upersonifikowanej ojczyzny - matki cierpiącej z powodu win synów. W szerokim zakresie korzystała z
figur alegorycznych, Janickiego Querela Reipublicae Regni Poloniae, J. Danieckiego Żałosne narzekania
Korony Polskiej.

Zwierciadło (łac. Speculum) nazwa jednej z podstawowych form liter. parenetycznej g. prozatorskiego lub
wierszowego, którego zadaniem była prezentacja obrazu osobowego. Wspólną własnością na przestrzeni epok
unifikującą wewnętrznie różne odmiany było konstruowanie postaci modelowej skupiającej istotne cechy
wzoru osobowego grup środowiskowych, lub funkcji. Postaci boh. ukazywane statycznie poprzez prezentacje
kolejnych cech składające się na osobowość – f. normatywna obrazów i budująca wzorce do naśladowania.
Literacka forma dowolna - najczęściej traktat lub dialog, niejednokrotnie dla urozmaicenia wprowadza
przykłady, anegdoty, dygresje. Materiał uporządkowany wg schematu biograficznego prowadząc boh. przez
różne fazy życia, miejsca i sytuacje. Nadrzędna funkcja perswazji. Tradycja europejska genezę wiąże z
starożytną Gr. a właściwie Isokratesem (V - IV w. p.n.e.), który prezentował modelowe sylwetki księcia i
króla określające wzajemne obowiązki władzy i podwładnych i zapoczątkowało to zwierciadła obywatelskie.
Okres wieków średnich - ideał króla i dworzanina jako podstawowy podmiot opisu, z biegiem czasu też m. in.
doradcy czy senatora lub wojownika - Jan z Salisbury Policratius sive de rugis curialumrt vestigis
philosophorum XII w. Renesans - Włochy XIV-XV w. preferencja dworzanina IL CORTEGINO 1528 B.
Castiglione (do kwestii moralnych dołączone też nomy obyczajowe, towarzyskie a nawet stroju). Książę
Machiavellego. Staropolskie zwierciadła - M. Rej Zwierciadło albo kształt… (ogólny ideał moralnej
doskonałości człowieczej we wszystkich sytuacjach życiowych, w Księgach żywotu człowieka poczciwego
tworzy ideał szlachcica ziemianina - konkretyzacja i polonizacja) , Ł. Górnicki Dworzanin polski (dialog
formą podawczą, ideał dworzanina skupiający główne renesansowe idee filozoficzne - antropologiczne,
etyczne, obyczajowe, intelektualne), analogiczny wizerunek doskonałej pani). Konstrukcja g. jako dzieła
parenetycznego wygasa w poł. XVII w. Orzechowski Fidelis subolitus, Koszutski J. Księgi o wychowaniu i
ćwiczeniu każdego przełożonego. Utwór o char. encyklopedycznym, kompendium wiedzy ogólnej, zbiór
wiadomości z konkretnej wiedzy naukowej. W średniowieczu było najpopularniejszym tytułem nadawanym
dziełom: XIV-XV, pierwszy polski Speculum auveum de titulis beneficiorum P. Włodkowic.

Kronika - gr. chronika ‘roczniki’, chronos ‘czas’, g. prozy historiograficznej, opowiadający o dziejach
przeszłych lub bieżących uporządkowanych chronologicznie. Narrator łączy el. wiedzy historycznej, własną
wizje świata, tendencje moralizatorskie, panegiryczne i polityczne. Rozwój kronikarstwa przypada na VIII-
XV w. Kronika jest pokrewna z innymi gatunkami jak: gesta, roczniki czy historia. Jednak w przeciwieństwie
do nich wydarzenia są opisane skrótowo i rzadko zawierają daty. Kronikarz w średniowieczu najczęściej jest
bezpośrednim uczestnikiem wydarzeń, ewentualnie odnotowuje informacje przekazane w innych źródłach.
Jednak przy przekazie ustnym ważna jest osoba informatora. Od pochodzenia, wykształcenia, światopoglądu
kronikarza zależy jego wizja historii, rola wielkich postaci historycznych w dziejach państwa. Początki
pisarstwa historycznego: logografowie (najstarsi historycy jońscy), Herodot z Halikarnasu Dzieje (ojciec
historii), Tukidydes z Aten Historia wojny peloponeskiej (historii politycznej), Katon Starszy Historia
Rzymu, Gajusz Juliusz Cezar Pamiętnik o wojnie galijskiej, Pamiętnik o wojnie domowej, Tytus Liwiusz
Historia Rzymu, Tacyt Dzieje (historiae) Roczniki (annales). Twórcy kronikarstwa: Eratostenes z
Kryreny, Euzebiusz z Cezarei Historia Kościoła, Kroniki. Do XII w. prowidencjalizm (dzieje realizują się
w planie Opatrzności), budowanie pozytywnych wzorców, zwracanie uwagi na ciągłość i trwałość,
podkreślanie roli świętych w życiu człowieka, styl uzależniony od wzorców lit., liczne walory językowe
(przeznaczone dla elit), rodzaje kronik: lokalne, narodowe, świata. Od XII w. krytyczna postawa wobec
źródeł, apologia władcy, który zlecił napisanie kroniki, kronikarz jako reprezentant danego państwa czy
monarchy, odejście od tematyki związanej ze zmianami etnograficznymi. XIV – XV pojawienie się j.
narodowego w kronikach, regres historiografii narodowej, rozwój dziejopisarstwa dworskiego i rycerskiego.
POLSKIE Cronica et gesta ducum sive principium Polonorum Galla 1112- 1116. Kronika składa się z
trzech części i obejmuje okres od czasów legendarnych do roku 1113. Zgodnie z panującym wówczas
wzorem państwo, naród i jego historia są tylko tłem dla ukazania idealizowanej postaci pełnego cnót władcy.
Kronikarz starał się uzyskać jak najwyższą wartość historyczną dzieła, dlatego wykorzystał tzw. Roczniki
Gnieźnieńskie (X w.) i zawarł tylko 5 legend o początkach państwa polskiego. Chronicon Polonorum sive
originale regum et principum Poloniae jest dziełem Wincentego tzw. Kadłubka. Utwór składa się z 4 ksiąg,
z których pierwsze trzy są dialogiem o dziejach Polski między arb. gnieźnieńskim Janem i biskupem
krakowskim Mateuszem, zaś czwarta jest już personalną narracja autora. Podstawowym źródłem informacji
jest kronika Galla Anonima ale dzieło Kadłubka jest bardziej tendencyjne. Opis dotyczy okresu od czasów
legendarnych do 1202 roku, a główną postacią jest Kazimierz Sprawiedliwy. W utworze liczne legendy,
egzempla i nauki moralne, a także odwołania do antycznych (Cycerona, Kwintyliana). Kronika Janka z
Czarnkowa - lokalna, bo powstała podczas rozbicia. Annales sen cronices inclytii regni poloniae Jana
Długosza powstała w latach 1455-1480. Składa się z 12 ksiąg, które obejmują dzieje Polskie od czasów
legendarnych do 1480 roku. Przepełniona fantastyką, mimo że autor korzystał z wielu źródeł. Historia o
królu Władysławie, czyli o klęsce warneńskiej Kallimacha Chronica Polonorum Macieja z Miechowa.
Kronika wszytkiego świata Marcina Bielskiego, ostatnia kronika. Dzisiaj kronika jest informacja
historyczną, filologiczną i etnograficzną. Podstawa dla chansons de geste, romans historyczny, saga, powieść
historyczna.
40