JZEF

CHOMISKI

KRYSTYNA

WILKOWSKA-CHOMISKA

TEORIA FORMY
MAE FORMY
INSTRUMENTALNE
Pawe Krzysztof Chomiski
URZDZENIA ELEKTROAKUSTYCZNE
I ELEKTRONICZNE

1983

POLSKIE

WYDAWNICTWO

MUZYCZNE

FORMY
MUZYCZNE
i

Teoria
Mae

formy
formy

instrumentalne

2
Wielkie

formy

instrumentalne

3
Pie
4
Opera

dramat

5
Wielkie

formy

wokalne

ISBN 83-224-0224-4
ISBN 83-224-0176-0 t. 1

TRE
WSTP
Dyspozycja materiau

11

TEORIA FORMY MUZYCZNEJ

Oglna

teoria

formy

Koncepcje teoretyczne formy muzycznej

13

Sposoby przekazywania utworw muzycznych

15

Kategorie procesu formujcego

20

Forma a przemiany historyczne

22

Technika a forma

23

Forma a doktryny estetyczne

24

Szczegowa

teoria

formy

Materia dwikowy
Systemy zamknite i otwarte

26
26

Regulatory materiau dwikowego

1. Regulacja czasu i ruchu
Rytmika modalna

28

28

Modalizm redniowieczny

29

Modalizm nowoczesny

33

Rytmika menzuralna
Struktura systemu menzuralnego

37
37

Rozwj rytmiki menzuralnej i jej znaczenie formalne

40

System menzuralny w dydaktyce kontrapunktu

42

Problemy interpretacyjne
Rytmika taktowa periodyczna

44
45

Polirytmia i polimetria

49

Polichronia

53

TRE

2. Regulacja diastematyczna
Pojcie diastematyki i jej problemy
Przebiegi horyzontalne melodyka
Modalny regulator melodii

56
56
56
56

Chora

57

Pie wiecka

60

Procesy deformujce

62

Modalizm nowoczesny

64

Waciwoci konstrukcyjne i strukturalne melodyki

66

Ukady wertykalne harmonika

78

Harmonika w stroju naturalnym

78

Strj harmoniczny i jego konsekwencje

82

Ujednolicenie tonalne i zmiana systemu kompozycyjnego

83

Technika i faktura

84

Renesans i chromatyka

85

Gencralbas

85

Strj rwnomiernie temperowany i struktura systemu funkcyjnego

86

Symbolika harmoniczna

86

Diatonika, chromatyka, enharmonia

87

Harmonika i forma. Procesy modulacyjne

89

Pokrewi ;stwa i kolorystyka

92

Wtrne zjawiska harmoniczne

93

Destrukcyjna rola modalizmu

94

Kolorystyka harmoniczna

95

Borduny i ostinata

95

Barwienie klasycznych rodkw akordowych .

97

Zmiana funkcji skal i tonacji

102

Nowe zasady konstrukcyjne akordw

104

Ograniczenie zasobu rodkw harmonicznych

108

Brzmienia oksyfonicznc, baryfoniczne i izolowane

109

3. Serializm

1 1 1

Serializm interwaowy

111

Strukturalne waciwoci serii interwaowej

112

Porzdek serialny i forma

115

Serialna regulacja czasu, gonoci i artykulacji

Poliserializm

4. Podstawy sonologii muzycznej

Regulacja sonorystyczna w ramach instrumentarium tradycyjnego
Nowa rola perkusji

118
118

126
127
127

Preparowane instrumenty

129

Rozszerzanie moliwoci sonorystycznych chordofonw

132

Wzbogacanie brzmie aerofonicznych

134

Voice acting

135

Urzdzenia elektroakustyczne i elektroniczne

137

Generatory

137

Urzdzenia przetwarzajce sygnay dwikowe

140

TRE

Ukady

zmieniajce

ksztat

sygnau

Ukad przesuwajcy widmo ( U P W )

143
147

Wzmacniacze, mikrofony, syntezatory

148

Nomenklatura

151

Integracja brzmienia i wspdziaanie rnych sygnaw dwikowych

5. Regulacja graficzna i audiowizualna

152

153
154

6. Faktura
Homofonia

155

Polifonia

159

Homofonizowanie i polifonizowanie

163

Faktura instrumentalna i wokalna. Obsada

164

Faktura homogeniczna i poligeniczna

166

Rola dynamiki, agogiki i kolorystyki

172

Faktura topofoniczna

173

Warstwa perkusyjna

174

rodki mechaniczne

175

7. Elementarne wspczynniki formy oraz podstawowe zasady ksztatowania

177

Motyw

177

Fraza, zdanie w ramach systemu funkcyjnego

194

Fraza, zdanie w muzyce XX w

202

Budowa okresowa

208

Waciwoci budowy okresowej w systemie harmoniki funkcyjnej

208

Rola budowy okresowej w przebiegu formy

219

Budowa okresowa w muzyce XX w

221

Zasada szeregowania

226

Monta

229

Zasada ewolucyjna

230

Metabolizm

235

GATUNKI W M U Z Y C E INSTRUMENTALNEJ

Mae

formy

instrumentalne

1. Utwory taneczne
Polonez

238
239

Mazurek

245

Krakowiak

250

Trepak, hopak, kozak, kamarinskaja, koomyjka

252

Polka

254

Galop

259

Czardasz

260

Walc

264

Ecossaise

271

Menuet

273

Bolero

275

TRE

H a b a n e r a i tango

280

N o w y rodzaj stylizacji

283

Inne utwory, w ktrych rytm jest czynnikiem formotwrczym

. . . .

288

Marsz

288

Scherzo

293

Tarantela

307

Barkarola

3 09

Liryka instrumentalna

310

U t w o r y o j e d n o l i t y m wyrazie e m o c j o n a l n y m

311

U t w o r y o r n o r o d n y m wyrazie e m o c j o n a l n y m

324

Fantazja, ballada, rapsodia

339

Miniatura instrumentalna X X w .

345

M i n i a t u r a z tradycjami r o m a n t y c z n y m i

346

M i n i a t u r a konstruktywistyczna

349

Formy montaowe

359

F o r m y graficzne

367

Formy
Rodzaje
F o r m o t w r c z e znaczenie
Rodzaje utworw
Preludium
Toccata
Etiuda
Fantazja

Formy polifoniczne
cise f o r m y polifoniczne

figuracyjne
figuracji

368
368

figuracji
figuracyjnych
figuracyjne

376
394
395

figuracyjna

402

figuracyjna

409

figuracyjna

412

413
413

Kanon

414

Fuga

423

Temat

424

rodki polifoniczne

429

Kontrapunkty

434

Przeprowadzenia

436

czniki i e p i z o d y

438

Koda

439

Nuta pedaowa

441

C o n t i n u u m formalne fugi

441

Fuga p o d w j n a i wielotematowa

445

Fughetta

449

W s t p n e f o r m y fugi

451

S w o b o d n e f o r m y polifoniczne

459

Fugato

459

Preludium polifoniczne

461

Przygrywka c h o r a o w a

463

Toccata

468

TRE

Capriccio

471

Fantazja, inwencja

474

7. Formy wariacyjne
R o d z a j e f o r m wariacyjnych

476
476

T e m a t w formie wariacyjnej

478

T r a k t o w a n i e tematu w formie wariacyjnej

485

rodki techniki wariacyjnej

485

Z m i a n a rejestru i faktury

485

Figuracja linii m e l o d y c z n e j

486

U p r o s z c z e n i e struktury interwaowej

488

Przeobraenie elementarnych w s p c z y n n i k w f o r m y

489

Przesunicie a k c e n t w

492

Z m i a n a taktu

493

Zmiany harmoniczne

493

rodki polifoniczne

495

Ostinato

498

Z m i a n y agogiczne i dynamiczne

508

Z m i a n y kolorystyczne

508

C o n t i n u u m f o r m y wariacyjnej

513

T e c h n i k a i f o r m a wariacyjna w dodekafonii serialnej

514

W a r i a c j a tematyczna

514

Z a c h w i a n i e strukturowania t e m a t y c z n e g o

522

W a r i a c j a poliserialna b e z tematu

8. Rondo

527
5 3 5

R o n d o starofrancuskie

536

R o n d o klasyczne

540

R o n d o romantyczne

545

R o n d o w stylu klasycyzujcym X X w

548

Objanienie skrtw

^57

Bibliografia

559

Indeks nazwisk i tytuw

567

WSTP

DYSPOZYCJA MATERIAU
Nazwa f o r m a " jest pojciem wieloznacznym, trudnym do
jednoznacznego zdefiniowania. Istniej dwie gwne przyczyny tego stanu
rzeczy. Jedna tkwi w najrozmaitszych, czsto sprzecznych ze sob prbach
okrelenia formy muzycznej. Druga pochodzi z niezbyt ostrego rozgraniczenia
takich zjawisk, jak rodzaj, gatunek, struktura, konstrukcja. Nie zawsze w teorii
i historii muzyki znajdujemy wyjanienie, jaki jest stosunek techniki do formy
oraz czym jest forma dla stylu epoki, szkoy, kompozytora, pojedyncze
go dziea.
Rozwaania nad istot formy s starsze od nauki o formach muzycznych.
Spotykamy je ju w staroytnoci. Waciwa nauka o formach muzycznych
zacza si rozwija dopiero od X V I I I , a szczeglnie od X I X w., chocia pewne
jej elementy znajdujemy w traktatach teoretycznych redniowiecza i renesansu.
Nauka o formach miaa przez dugi czas charakter praktyczny, bya po prostu
wiedz o kompozycji utworw muzycznych. Dlatego takie prace instruktaowe
czsto nazywano podrcznikami kompozycji. Jeszcze u Riemanna spotykamy
dwoisto nazw: Grundss {Katechismus) der Kompositionslehre {Musikalische For
menlehre, 1889). Praktyczne cele nauki o formach muzycznych miay pozytywne
i negatywne skutki. Pozytywne dlatego, e chroniy wiedz o formie od nadmiaru
rozwaa spekulatywnych nagromadzonych w cigu wiekw. Niejednokrotnie
byy one wytworem amatorw muzycznych, reprezentujcych wybitny dorobek
filozoficzny. Negatywnym skutkiem praktycystycznej, utylitarystycznej postawy
byo uproszczenie zagadnienia formy, dostosowanie go do aktualnie istniejcej
dydaktyki i rozwijajcej si twrczoci oraz do moliwoci poznawczych danego
okresu historycznego, zwaszcza do stanu metod analitycznych. Rwnie w na
szym podrczniku eliminujemy w zasadzie spekulatywn stron zagadnienia,
poniewa naley ona do filozofii, w szczeglnoci do historii doktryn estetycz
nych.

12

WSTP

M i m o tego odcienia pozostaje szereg kwestii, ktre omwimy w czci

wprowadzajcej do podrcznika pt. T e o r i a formy muzycznej". Wydzielenie
takiej czci jest konieczne, gdy rozwaania dotyczce rodzajw i gatunkw
utworw muzycznych zorientowane s historycznie. W teorii formy chodzi
natomiast o systematyczne uporzdkowanie podstawowych zagadnie. Dla
uzyskania przejrzystego obrazu materia dzielimy na dwie czci : ogln i szcze
gow teori formy.
W obrb oglnej teorii formy wchodz nastpujce zagadnienia:
1. koncepcje teoretyczne formy muzycznej,
2. sposoby przekazywania utworw muzycznych,
3. kategorie procesu formujcego,
4. forma a przemiany historyczne,
5. technika a forma,
6. forma a doktryny estetyczne.
Przedmiotem szczegowej teorii formy s:
1. materia dwikowy,
2. regulatory materiau dwikowego,
3. faktura,
4. elementarne wspczynniki formy oraz podstawowe zasady ksztato
wania.

TEORIA
FORMY MUZYCZNEJ
OGLNA TEORIA FORMY

KONCEPCJE T E O R E T Y C Z N E F O R M Y MUZYCZNEJ
Okrelenie f o r m a " oznacza dosownie ksztat, posta, figur.
W muzyce forma jest rezultatem czynnoci porzdkujcych, nadajcych mate
riaowi dwikowemu okrelony ksztat. Jest to rwnoznaczne z powstaniem
dziea muzycznego. W o b e c tego, e skada si ono z rnych elementw, Riemann
okrela form jako jedno w rnorodnoci. Wedug niego o jednoci decydo
waa suma elementw. Wyrazem tej prawidowoci bya dla niego budowa okre
sowa, powstajca z sumowania poprzednika i nastpnika. D w a lub wicej
okresw mogy stanowi jedno formaln szerzej rozbudowanych dzie. K o n
cepcja formy jako budowy bdcej rezultatem sumy elementw dziea umoli
wiaa tworzenie schematw dajcych si przedstawi przy p o m o c y symboli:
AA, AB, AAB, ABB, ABA, A B C , A B C AB itd. O jednoci i rnorodnoci tych
schematw decydowaa tonalno, rytmika, melodyka, harmonika i tematyka
dzie. Byo tak wwczas, gdy opieray si one na koordynacji przeciwstawnych
rodkw, np. na kontracie tonalnym, modulacji, melodyce kantylenowej
i figuracyjnej, rnorodnoci rytmicznej, metrycznej i agogicznej, kontrastach
tematycznych. Rozrnienie to pozwalao wprawdzie na przedstawianie pla
stycznego obrazu formy, jednak nie wyjaniao jej istoty, nie tumaczyo jednoci
formy, tzn. tego, na jakiej zasadzie suma elementw staje si jej wykadnikiem.
Now prb wytumaczenia istoty formy bya energetyczna koncepcja
formy E. Kurtha, traktujca form jako mechanizm, ktrego dziaanie polega
na staej fluktuacji napi i odpre. Teoria Kurtha bya odbiciem popularnej
na przeomie X I X i XX w. metody przenoszenia praw fizycznych, zwaszcza
mechaniki, na teren innych dyscyplin, nawet humanistycznych. Wprawdzie
Kurth stara si zwiza swoj mechanistyczn koncepcj z psychologi, jednak
dokonywa tego wycznie na drodze introspekcji, poszukujc w stanach pod
wiadomych wanego czynnika poznawczego.
Wiksze znaczenie miay prby zmierzajce do wytumaczenia formy dziea

14

OGLNA TEORIA FORMY

na drodze jego bezporedniego doznania poprzez realny ksztat dwikowy,

jaki nam przekazuje jego wykonanie. W sukurs przysza tu psychologia postaci,
ktra ujmowaa form jako cao pierwotnie dan. Z tego punktu widzenia
wszystkie jej elementy otrzymuj odpowiedni ksztat i znaczenie. Koncepcja
gesztaltystw przeniesiona na grunt formy muzycznej traktuje j jako organizm,
w ktrym poszczeglne skadniki maj funkcjonalne znaczenie i s wytumaczalne
z punktu widzenia caoci. W organicznej teorii formy dziaaj zatem wizada
jako siy automatyczne z gry dane. Forma gesztaltystw jest zatem od razu
zdeterminowana i doskonaa w swej oglnej, integralnej koncepcji. Zalenie
od rodzaju sztuki bya ona w rny sposb interpretowana. W teorii muzyki
znalaza swj wyraz w estetyce H. Mersmanna, chocia teoretyk ten swoj
koncepcj formy uwaa raczej za fenomenologiczn. W rzeczywistoci teoria
formy Mersmanna nie ma nic wsplnego z fenomenologi Husserla.
Najistotniejszym elementem formy organicznej
bya wsplnota substan
cjalna tematw. Zachcao to niejednokrotnie do spekulatywnej analizy. Muzyka
X I X w. szczeglnie nadawaa si do takiej interpretacji, gdy istotnie coraz
czstszym zjawiskiem byo posugiwanie si wsplnymi tematami. wiadcz
o tym dziea symfoniczne, poczwszy od V Symfonii Beethovena poprzez twrczo
Berlioza, Liszta, Ryszarda Straussa i wielu innych, a zwaszcza Wagnera, w kt
rego dzieach dramatycznych jedno substancjalna osigna swoje apogeum,
tworzc system tzw. motyww przewodnich. Pojcie substancji" mona roz
cign na wczeniejsze okresy historyczne, w ktrych stwierdzamy operowanie
wsplnym materiaem melodycznym, np. cantus firmus. M o e on otrzymywa
najrozmaitszy ksztat, poczwszy od melodii, a wic struktury o pewnych waci
wociach formalnych, do czystej niejako substancji, tj. materiau dwikowego,
formowanego rytmicznie i polifonicznie (np. tenory clausul i motetw, z o b .
Formy muzyczne t. V ) . Za czyst substancj mona uwaa rwnie seri wzgld
nie jej posta zasadnicz w dodekafonii, gdy dopiero z niej powstaj struktury
o okrelonych waciwociach melicznych, rytmicznych i formalnych. Na skutek
odpowiednich manipulacji technicznych struktury te przewanie nie s do
siebie podobne, co dla percepcji dziea i jego interpretacji ma zasadnicze zna
czenie. Analogicznej zmianie ulegaj melodie wykorzystywane jako cantus
firmus, jeli regulacja rytmiczna (czas) pozbawia je spjni melodycznej przez
nadmierne wyduanie dwikw lub wprowadzanie pauz pomidzy nimi.
Jedno substancji nie zawsze wic decyduje o istocie formy. Istniej
rodzaje i gatunki utworw muzycznych, ktre w ogle nie opieraj si na wspl
noci substancji, lecz przeciwnie, ich cech jest dziaanie regulatorw formuj
cych w przeciwstawnych kierunkach. Rwnie sia oddziaywania takich regu
latorw, jak rytm i metrum, jest rna. Std rne jest jej znaczenie ksztatujce.
W jednym przypadku s one rwnorzdne z innymi wspczynnikami dziea,
w drugim staj si czynnikiem nadrzdnym, jak np. rytm w utworach tanecz
nych i w ogle motorycznych (Strawiski, Bartok). Podobne znaczenie posiada

SPOSOBY PRZEKAZYWANIA U T W O R W

15

melika w utworach jednogosowych, za czyste brzmienie w kompozycjach

sonorystycznych. Na og dziaa jednoczenie kilka regulatorw, tzn. wsp
czynnikw pozostajcych do siebie w okrelonym stosunku. W rezultacie forma
staje si wypadkow wspdziaania rnych czynnikw regulujcych. Defi
nicja ta nie tumaczy jednak formy do koca. O w a wypadkowa nie jest zjawis
kiem spontanicznym, bdcym rezultatem automatycznego procesu formuj
cego, przeciwnie dziaanie regulatorw jest jednoznaczne ze wiadomym
aktem twrczym, zmierzajcym do zamanifestowania porzdku w doborze ma
teriau i w j e g o traktowaniu.
Tak wyglda sytuacja idealna, kiedy forma zostaje uporzdkowana we
wszystkich szczegach i pozostaje raz na zawsze w swoim niezmiennym kszta
cie. Taka petryfikacja jest w muzyce zjawiskiem rzadkim. Spotykamy si z ni
dopiero w XX w. Przykadem s utwory zapisane wycznie na tamie lub
pycie i emitowane drog mechaniczn za pomoc gonika. M o n a je powta
rza niezliczon ilo razy w identycznej postaci, gdy zosta wyeliminowany
wykonawca, ktry zawsze na nowo odtwarzajc form dziea, sprawia, e nie
moe ona otrzymywa za kadym razem dokadnie tego samego ksztatu.

SPOSOBY P R Z E K A Z Y W A N I A U T W O R W
MUZYCZNYCH
Istnieje bardzo szeroka skala indywidualnych interpretacji for
my w toku jej przekazywania suchaczowi. Zaley ona od sposobu funkcjonowa
nia dziea i jego traktowania przez kompozytora. W oglnym zarysie naleaoby
ca twrczo muzyczn podzieli na trzy kategorie: przekazywan drog
suchow, pisemn i mechaniczn.
Najstarsz i najpowszechniejsz form egzystencji dziea muzycznego jest
suchowy sposb jego przekazywania. Wypywaj z tego doniose skutki dla
ksztatu dziea, gdy pamiciowy wzgldnie ustny jego przekaz nie pozwala na
stabilizacj. Kade bowiem nowe wykonanie wnosi pewne swoiste cechy, r
nice je od innych wykona. Std mnogo najrozmaitszych wariantw. Ich
skala jest bardzo szeroka. Zaley ona od wieku utworu oraz od zasigu geogra
ficznego rozpowszechnienia. Na Wschodzie istniej melodyczne modele (maqmy), stanowice rodzaj materiau, z ktrego twrca-wykonawca ksztatuje form.
Jest ona zjawiskiem jednorazowym, a wic niepowtarzalnym. Wprawdzie
dzi mona dokonywa zdj mechanicznych takiego utworu, ale to nie rozstrzy
ga o istocie formy, ktrej cech jest dynamiczny charakter, nieograniczone mo
liwoci tworzenia nowych ksztatw za kadorazowym wykonaniem. W rezul
tacie powstaje forma niezupenie okrelona. Jednak niedookrelenia s rne.
Zaley to od obszaru geograficznego i tradycji kulturowych. W o b e c tego, e
forma nieokrelona rozpowszechnia si na caym wiecie, inaczej wyglda ona

16

OGLNA T E O R I A F O R M Y

wrd plemion Wschodu, a inaczej w Europie i Ameryce, gdzie uprawiaj j

przedstawiciele niektrych wspczesnych kierunkw artystycznych. Na Wscho
dzie jest wyrazem nawizywania do najdawniejszych tradycji, w Europie i Ame
ryce reprezentuje twrczo kompozytorw poszukujcych na drodze aleatoryzmu, a wic przypadkowoci, nowych rodkw wyrazu. Na Wschodzie prze
ciwnie, chodzi o najstarsze i najtrwalsze rodki artystyczne.
Drugi rodzaj utworw, reprezentujcy form utrwalon za pomoc pisma,
wykazuje rne stopnie dokadnoci w odwzorowywaniu ich struktury. Podobnie
jak w poprzednim przypadku dawne i nowsze zjawiska wykazuj pewne ana
logie. Wrd nich naley wskaza na nastpujce kategorie odwzorowywania
form:
1. mnemotechniczna,
2. z rejestracj diastematyczn, a wic z podaniem wysokoci, lecz bez
ustalenia czasu trwania dwiku,
3. z rejestracj meliczno-rytmiczn bez
wykonawczych,

dokadnego

ustalenia

rodkw

4. z dokadnym ustaleniem rodkw wykonawczych.

Przykadem mnemotechnicznego utrwalenia utworu jest tzw. notacja
cheironomiczna, nie okrelajca dokadnie wysokoci i czasu trwania dwikw.
Analogiczny typ we wspczesnej twrczoci stanowi dziea regulowane przy
pomocy plastycznego p i s m a " koncepcyjnego (np. Bussotti). W pierwszym
przypadku znaki maj zadanie przypominania zespou rodkw wyrazowych,
typowych dla danego czasu i rodowiska. W drugim przypadku chodzi o elimi
nacj wszelkich sugestii, mogcych wypywa z tradycyjnej notacji. Nowoczesna
grafika muzyczna ma gwnie znaczenie inspirujce.
Drugi rodzaj pisemnego utrwalenia ksztatu utworw wykazuje rwnie
pewne podobiestwo pomidzy muzyk najdawniejsz i najnowsz. Jednak
w tym przypadku sprawa jest bardziej skomplikowana i w konsekwencji nie
jasna. Chodzi tu o diastematyczn notacj neumatyczn oraz o swobodne trakto
wanie rytmiki. Na skutek trudnoci interpretacyjnych rytmiki neumatycznej
powstay a trzy gwne jej koncepcje: ekwalistyczna, przyjmujca rwno
czasu trwania dla wszystkich znakw i odpowiadajcych im impulsw, menzuralna, zakadajca zrnicowanie rytmiczne, modalna, proponujca przyjcie
okrelonych modeli, tzw. ordines, regulowanych przy p o m o c y stp metrycznych.
Na skutek niezgodnoci tych pogldw ostatnio wyeliminowano bogat semio
tyk notacji neumatycznej, ograniczajc si do struktury interwalowej i ewentu
alnie do uproszczonego ligowania nut tworzcych melizmaty (Stblein). Defor
muje to oryginalny zapis i w konsekwencji form pieww choraowych. Jedynym
autentycznym obrazem jest przeto pierwotna posta notacji. Do zrozumienia
jej prawidowoci przyczyniy si swobodne prby regulacji czasu w muzyce
wspczesnej. Wewntrz odmierzonych odcinkw czasowych ruch impulsw

SPOSOBY PRZEKAZYWANIA UTWORW

17

dwikowych moe tam ulega wahaniom, zalenie od potrzeb konstrukcyjnych

i wyrazowych. Podobnie mona interpretowa rwnie notacj neumatyczn,
majc na uwadze waciwoci semantyczne tekstu, upodobania rodowiskowe,
a nawet chwilowy nastrj (zob. Regulacja czasu i ruchu. Polichronia" s. 53).
Trzeci rodzaj pisemnego utrwalenia utworw, tzn. z rytmiczno-metryczn
rejestracj bez ustalania rodkw wykonawczych, obejmuje bardzo dugi okres
rozwoju sigajcy w muzyce europejskiej od poowy X I I I do X V I I w. W tym
czasie istniay najrozmaitsze rodzaje obsady. redniowiecze m i m o bogatego
instrumentarium nie troszczyo si o dokadne odzwierciedlenie rzeczywistego
ksztatu dwikowego utworw. Wyjtek stanowi chora, przeznaczony wy
cznie do piewania. Przypuszczamy, e i w muzyce wielogosowej partie
z tekstem oznaczay gosy wokalne, pozbawione za tekstu gosy instrumen
talne. Nie jest to zasad, gdy w redniowieczu i w okresie renesansu do gosw
z tekstem dodawano akompaniament instrumentalny, bdcy mechanicznym
lub heterofonicznym zdwojeniem, a nawet kolorowaniem. Niewiele jest infor
macji o obsadzie w wczesnych rkopisach i drukach. Jednak niezalenie od
tego istniej traktaty omawiajce dawne instrumentarium. Jak wskazuje Organographia M. Praetoriusa, wczesne instrumentarium byo niezwykle bogate.
Wykonanie utworu zakadao wic odpowiedni dobr instrumentw zalenie
od koncepcji dyrygenta. Czy bya to swoboda? Okrelenie to nie odpowiada
dzisiejszemu jego znaczeniu. Chodzi tu o pewien styl, szczeglnie o okrelony
stosunek do formy. Jest ona wieloksztatna, mogca zalenie od okolicznoci
zmienia realn posta dwikow dziea.
Wrd utworw trzeciej kategorii wymieni naley z okresu baroku formy
niedookrelone tylko w niektrych elementach. Dotyczy to zwaszcza basso
continuo. Realizowano je na rnych instrumentach nadajcych si do gry
akordowej, na organach, lutni, wioli. Sposb realizacji zaleny by od okresu,
z ktrego dany utwr pochodzi. Pocztkowo rzadko stosowano oznaczenia
cyfrowe. Pod koniec X V I I i w X V I I I w., kiedy wzbogacaa si harmonika,
bardzo dokadnie wypisywano cyfry oznaczajce wspbrzmienia i akordy.
Ale to nie zaatwiao jeszcze sprawy do koca, gdy sposb realizacji basso
continuo pozostawiony by odpowiedniemu instrumentalicie, zwaszcza dy
rygentowi, ktry najczciej wedug wasnego uznania realizowa tre harmo
niczn utworu. Norm dla realizacji bya faktura, czyli sposb pisania na od
powiedni instrument. Partie organowe i lutniowe rniy si przeto znacznie
pomidzy sob. Dla caoksztatu formy rzecz zasadnicz bya rola basso con
tinuo w zalenoci od tego, czy byo jedynym czynnikiem struktury polifonicz
nej, np. w arii, pieni lub solowym utworze instrumentalnym, wzgldnie czy
stanowio tylko jeden ze wspczynnikw wikszego utworu zespoowego. W pier
wszym przypadku istniaa wiksza swoboda w interpretacji basso continuo,
w drugim za inne gosy ograniczay t swobod.
Nie tylko w okresie renesansu i baroku istniay najrozmaitsze rodzaje
2 F o r m y muzyczne I

18

OGLNA TEORIA FORMY

obsady i moliwoci jej zmian. Rwnie w X I X stuleciu odchodzono czasem

od pierwotnej koncepcji dwikowej dziea, wykonujc np. oryginalne utwory
symfoniczne na fortepianach, czsto w ukadzie np. na 4 i 8 rk. Natomiast
transkrypcje arii operowych i pieni reprezentuj ju inny typ formy, gdy
zazwyczaj w takich przypadkach pierwotna forma ulegaa znacznej zmianie.
Czynnikiem ksztatujcym stawaa si wwczas technika wariacyjna. Opraco
wywanie oryginalnych utworw na rne instrumenty doprowadzio do powsta
nia odmiennych wersji formalnych danego utworu. Wybitnym reprezentantem
w tym zakresie by Ravel, ktry stworzy wasn orkiestrow wersj Obrazkw
Z wystawy Musorgskiego, a nawet przeksztaca dwikowo wasne utwory.
Niewiele ma to wsplnego z wycigami fortepianowymi, gdy takie opracowanie
nie ma charakteru samodzielnej formy, jest tylko rodkiem zastpczym, su
cym zazwyczaj do pracy nad pamiciowym utrwaleniem niektrych partii
utworu. Rwnie w XX w. mno si najrozmaitsze koncepcje dwikowe
utworw dawnych. Pojawiaj si wic opracowania dzie Bacha, Haendla,
Scarlattiego, modyfikujce czsto pierwotny ksztat formy, czasem a do zatarcia
jej konturw.
Czwarty rodzaj przekazywania formy dwikowej z dokadnie ustalon
obsad wnosi kilka zagadnie zwizanych z dynamik, agogik i szczegami
interpretacyjnymi. Dynamika i agogika s najpierwotniejszymi wspczynni
kami dziea muzycznego. Nawet wrd najbardziej pierwotnych ludw istnieje
wiadomo gonoci impulsw dwikowych, co dla celw sygnalizacyjnych
miao znaczenie podstawowe. Czowiek bez wysiku potrafi rozrnia szybko
impulsw dwikowych. Okazuje si wic, e dynamika i agogika stanowi pod
stawowe i najdawniejsze wspczynniki dziea. Niektre efekty dynamiczne zo
stay podpowiedziane przez natur. Takim rodkiem wyrazowym, niezwykle
popularnym w okresie renesansu, byo echo. Czynnik ruchowy staje si wanym
elementem tacw. Std najwczeniej kontrasty ruchowe zaznaczyy si w tym
gatunku. W cigu stuleci wykorzystywano najrozmaitsze odcienie dynamiczne.
Wiek X I X znacznie wzbogaci skal poziomw dynamicznych. Wiek X X przy
nis zrnicowanie wielokrotne w obrbie dwch podstawowych poziomw : piano
i forte. Zrnicowanie wyrazowe ruchu przyczynio si do powstania utworw
cyklicznych, ktre zawsze s ksztatowane za pomoc czynnika agogicznego.
W cigu X I X i XX w. wzrastao znaczenie szczegw artykulacyjnych,
majcych okrelon warto wyrazow. W partyturach pojawia si coraz wicej
znakw, tak e niejednokrotnie jedna nuta otrzymywaa ich nawet kilka. W ten
sposb zrnicowa si sugerowany przez notacj dwikowy obraz formy.
Jednak nadmiar znakw ma do siebie to, e wykonawcy zaczynaj je lekceway,
powstaje wwczas swobodny stosunek do sugerowanego ksztatu dziea. Proces
zmierzajcy w kierunku dokadnego ustalenia realnego ksztatu formy zostaje
wic zahamowany, a nawet odwrcony.
Mechaniczny sposb utrwalania formy wnosi ze sob dwa

problemy.

SPOSOBY P R Z E K A Z Y W A N I A U T W O R W

19

Jeden z nich czy si z utworami tradycyjnymi, drugi z dzieami nowymi.

W pierwszym przypadku urzdzenia mechaniczne su do utrwalenia formy
utworw przekazywanych pamiciowo i pisemnie. W drugim przypadku zostaje
wyeliminowany nie tylko pamiciowy, ale nawet pisemny sposb przekazu.
Wikszego znaczenia nie maj w tym przypadku prby nowej notacji, gdy nie
jest ona koniecznym przekanikiem intencji kompozytora. Przeciwnie, mimo
pozornej dokadnoci nie moe ona ukaza najistotniejszej j e g o strony, miano
wicie walorw artystycznych. Wprawdzie mechaniczny sposb utrwalania utwo
rw za pomoc tamy i pyty mona by pomin, bowiem przez zastosowanie
urzdze mechanicznych zaciera si istota samego utworu, jednak w praktyce
urzdzenia te odgrywaj coraz wiksz rol i decyduj poniekd o stanie naszej
kultury.
Nagrywanie utworw na tam lub pyt wnosi z sob nowy czynnik
interpretacyjny. Zasad jest denie do doskonaoci wykonania. Dotyczy to
zwaszcza komercjalnej produkcji pyt. Rzadko kiedy mona spotka si ze
zdjciem dwikowym bezporedniego wykonania dziea w caoci. Zasad
staje si coraz czciej montowanie formy z rnych odcinkw wykona
nych wzorowo. W rezultacie powstaje twr, ktry w bezporednim wykonaniu
nigdy nie istnia, doskonay w swoim technicznym ksztacie, ale pozbawiony
bezporedniego oddziaywania takiej formy dwikowej, jak odbieramy na
przykad z estrady koncertowej. Czynnikiem transformujcym brzmienie dziea
jest nie tylko produkcja pyt, ale rwnie sposb przenoszenia sygnaw dwi
kowych podczas wykonania utworu. Niezalenie od akustyki pomieszcze insta
lowane s dzi rne urzdzenia zmierzajce do uzyskania coraz lepszego odbioru.
Obecnie rozporzdzamy czterema sposobami przenoszenia sygnaw dwiko
wych i tym samym utworw muzycznych wraz z ich realnym ksztatem dwiko
w y m : monofonicznym, stereofonicznym, ambiofonicznym, stereoambiofonicznym.
Mechaniczny sposb utrwalania form dwikowych zakada jedno
koncepcji kompozytorskiej i jej realizacji. Z tego wzgldu forma dwikowa
w tradycyjnym znaczeniu jest niepotrzebna. Co najwyej mona mwi o pi
semnej instrukcji bdcej planem inynieryjnym realizacji dziea. Plan taki
zawiera cise dane dotyczce regulacji czasu w sekundach, siy w decybelach
(dB), wysokoci w hercach (Hz) i barwy w postaci widma. Zupena ciso
tych parametrw wyklucza jakkolwiek ingerencj z zewntrz. Podobnie przed
stawia si sprawa, gdy chodzi o rda materiau dwikowego, czyli o rodzaj
generatorw i urzdze przetwarzajcych. Jednak na tym nie wyczerpuje si
proces formowania dziea, gdy przewidziane czynnoci techniczne mog by
sterowane urzdzeniami automatycznymi.
Rne rodzaje egzystencji utworw muzycznych oraz rne sposoby ich
przekazywania sprawiaj, e dotychczasowe definicje formy s niewystarczajce.
Nie zawsze zastanawiamy si, czym s czynnoci ksztatujce form i co one obej
muj. Naley przeto powici temu zagadnieniu kilka uwag.

20

O G L N A TEORIA FORMY

KATEGORIE PROCESU
Na

powstanie

utworu

FORMUJCEGO

muzycznego

skadaj

si

-wielorakie

czynnoci, bdce wyrazem rnych kategorii procesu formujcego. Decyduj

one o takich wspczynnikach dziea, jak rodzaj, gatunek, struktura, konstrukcja.
Oznaczenie r o d z a j " odnosi si do pocztku procesu formujcego, mianowicie
do wyboru podstawy materialnej formy, czyli jej infrastruktury, a wic do ge
neratorw materiau dwikowego. Przez dugi czas wykorzystywano tylko
dwa rodzaje generatorw:

glosy ludzkie i instrumenty.

W poowie XX w.

doszy jeszcze urzdzenia nowsze, elektroniczne. W tym przypadku naley

odrni generujce i przetwarzajce urzdzenia elektroniczne od instrumentw
elektrycznych i elektronicznych, ktre naladuj dwik instrumentw trady
cyjnych.
Generatory stanowi podstaw dla najoglniejszej systematyki ksztatu
utworw muzycznych. W zwizku z tym rozrniamy utwory wokalne, instru
mentalne i elektroniczne. Niezalenie od tych podstawowych rodzajw istniej
utwory mieszane: wokalno-instrumentalne, instrumentalno-elektroniczne, wokalno-elektroniczne i wokalno-instrumentalno-elektroniczne. Najbogatsze s
utwory realizowane za pomoc dawnych rodkw, gdy reprezentuj najdaw
niejsze tradycje i s najszerzej rozpowszechnione. M i m o eksploatacji tradycyj
nych rodkw wykonawczych w cigu wiekw nadal stanowi one podstaw
dla czynnoci formujcych. Natomiast generatory elektroniczne znajduj si
dopiero w pocztkowym stadium rozwoju, a dowiadczenia w ich wykorzystaniu
nie s wielkie. Urzdzenia elektroniczne su nie tylko do generowania mate
riau dwikowego, ale rwnie do przetwarzania sygnaw wokalnych, instru
mentalnych i pochodzcych z innych rde. Wynika wic z tego, e urzdzenia
elektroniczne mog mie o wiele szersze zastosowanie ni gosy ludzkie i instru
menty. W zwizku z tym istnieje moliwo dalszego rnicowania rodzajw
form muzycznych.
Nastpn kategori procesu formujcego s gatunki. Wi si one z prze
znaczeniem i charakterem dziea, jego obsad i rozmiarami, doborem odpowied
nich tekstw, rodkw choreotechnicznych i teatralnych. W zwizku z przezna
czeniem i charakterem wymieni naley utwory kocielne, teatralne, estradowe,
taneczne. Teksty wi si gwnie z gatunkami literackimi, z liryk, epik,
dramatem. Obsada wyznacza podzia dzie na orkiestrowe i kameralne, chralne
i solowe. Nie s to jednak wszystkie gatunki, gdy w obrbie kadego z nich
dadz si jeszcze wydzieli inne, majce szczeglne znaczenie dla twrczoci
muzycznej i jej form. Muzyka kocielna obejmuje msz, motet, chora, sekwencj
itd. Liryka wyznacza takie gatunki, jak pie, madryga, kantata. Gatunka
mi epickimi s ballada, pasja, oratorium. W obrb dramatu wchodz opera
i dramat muzyczny, nie liczc innych gatunkw dramatyczno-muzycznych.

KATEGORIE PROCESU FORMUJCEGO

21

Podobnie jak w rodzajach utworw muzycznych, rwnie w gatunkach

nastpuje ich wzajemne krzyowanie i pochanianie. Na przykad pie, ballada
i rne gatunki muzyki tanecznej wchodz do opery i dramatu muzycznego.
Niemal kada epoka ma swj gatunek podstawowy, decydujcy dla jej stylu.
Takim gatunkiem w okresie renesansu by motet, oddziaujcy na msz,
madryga, pie. Przyczyni si on do powstania niektrych form muzyki instru
mentalnej, zwaszcza ricercaru i canzony. W okresie baroku podobn rol ode
graa kantata, ktra decydowaa o waciwociach formalnych mszy, pasji i ora
torium. Analogiczne jest znaczenie symfonii i sonaty w okresie klasykw wie
deskich.
Niezwykle wan kategori formowania dziea jest j e g o struktura. Tworzy
ona ukad, w ktrym poszczeglne wspczynniki dziea pozostaj do siebie
w cile okrelonym stosunku i decyduj o integralnoci dziea. Ten proces
formujcy zaley od jakoci j e g o wspczynnikw. Najbardziej skomplikowane
struktury powstaj wwczas, gdy do procesu formujcego wchodz czynnoci
z rnych dziedzin sztuki. Na przykad w dzieach muzyczno-dramatycznych
wspczynnikami struktury s: dramat jako dzieo literackie, urzdzenia teatral
ne, scenografia, choreografia, sztuka teatralna oraz muzyka, na ktr skadaj si
piew i gra instrumentalna, a dzi take rodki muzyki mechanicznej. Wszystkie
te elementy tworz ukad, s wzajemnie sobie podporzdkowane lub powoduj
powstawanie niezalenych warstw dziea odpowiednio do stylu panujcego
w danym czasie. Dziaaj tu dwa czynniki, suchowy i wizualny, ktre rwnie
musz pozostawa do siebie w okrelonym stosunku. Natomiast w takich gatun
kach, jak kantata, oratorium, pie, mimo wspdziaania tekstu i muzyki,
struktura jest o wiele prostsza, poniewa odpadaj elementy niezbdne w operze
i balecie.
W ramach procesu formujcego dzieo naley wymieni jeszcze jedn
kategori, mianowicie konstrukcj. Oznacza ona zesp rodkw za pomoc
ktrych realizowana jest struktura, a wic budow rnych wspczynnikw
formy. Mog to by elementy tekstu poetyckiego, koncepcji dramaturgicz
nej, scenograficznej, choreotechnicznej oraz budowy muzycznej, poczwszy
od konstrukcji np. allegra sonatowego a do okresu, zdania, frazy, a nawet moty
wu. Pomidzy konstrukcj a struktur zachodzi zasadnicza rnica. Konstrukcja
obejmuje tylko zewntrzn stron formy. Struktura za dotyczy zalenoci po
midzy jej wspczynnikami. Wany jest tu nie tylko caoksztat dziea, ale
rwnie wszystkie j e g o elementy. Z tego wynika, e utwr muzyczny reprezen
tujcy okrelony rodzaj i gatunek musi by rozpatrywany zarwno z konstruk
tywnego, jak i strukturalnego punktu widzenia, jeli pragniemy pozna jego
istotne waciwoci formalne.

22

OGLNA TEORIA FORMY

FORMA A PRZEMIANY HISTORYCZNE

Systematyczny przegld zagadnie wedug koncepcji teore
tycznej oraz sposobw utrwalania i przekazywania form dwikowych, jak te
wedug rnych kategorii procesw formujcych, pozwoli zwrci uwag na
niektre tylko zjawiska historyczne. Przyjta metoda, majca na uwadze pro
blematyk strukturaln, sprawia, e w jednej grupie znalazy si na skutek
analogii zjawiska pierwotne, rozprzestrzeniajce si niejednokrotnie na roz
legych terytoriach geograficznych, w a z ze zjawiskami o wiele pniejszymi,
a nawet wspczesnymi. Pozwolio to wprawdzie na uporzdkowanie rnorod
nego materiau, ale nie objo problematyki formy w caoci.
Realny ksztat otrzymuj formy w konkretnych okresach historycznych
i podlegaj dokonujcym si w nich procesom, prowadzcym do przemian
stylistycznych. Naley rozrni dwa rodzaje przemian historycznych: ewolu
cyjny i metaboliczny. Przemiany ewolucyjne zakadaj genez form, ich rozwj
i zamieranie. Zmiany metaboliczne oznaczaj cakowity odwrt od tradycji
i ksztatowanie form na nowych zasadach. Metabolizm jest stosunkowo rzadkim
zjawiskiem, gdy z reguy oznacza przeobraenia o epokowym znaczeniu.
Natomiast wewntrz epok i okresw przemiany form maj charakter ewolucyjny.
wiadectwem metabolicznych przeobrae byo w redniowieczu odkrycie
wielogosowoci i w konsekwencji skierowanie rozwoju muzyki artystycznej
w Europie na zupenie nowe tory. Charakter metaboliczny miaa w okresie
renesansu zmiana stroju pitagorejskiego na harmoniczny, co doprowadzio do
wyksztacenia nowych zasad technicznych, ktre przetrway a do XX w.
Wielkim przeomem metabolicznym w naszym stuleciu by nie tylko upadek
systemu tonalnego, ale w ogle przeobraenie systemu dwikowego, w rezul
tacie czego zosta znacznie wzbogacony materia dwikowy, ktrego wykorzy
stanie w formach artystycznych wymaga nowych urzdze i norm technicznych.
Dla zrozumienia sposobu funkcjonowania form w obrbie okresu konieczne
lest ich rozpatrywanie z ewolucyjnego punktu widzenia. Kada niemal forma
ma swoj genez i swj cig rozwojowy. Niektre wykazuj szczegln trwao
tak, e przynajmniej nominalnie utrzymuj si poprzez okresy. Rozwj form
mona zatem ledzi w dwojaki sposb : albo paralelnie wszystkie formy w ramach
lanego okresu historycznego, albo tylko jedn form poprzez epoki i okresy.
Obydwa punkty widzenia s rwnie wane. W pierwszym przypadku poznajemy
caoksztat zjawisk formalnych, gdy jednoczenie w tym samym czasie wyst
puj rne formy. Funkcjonowanie formy muzycznej jako wykadnika konkretnej
twrczoci artystycznej jest odmienne od zjawisk kultury materialnej, szczegl
nie techniki. M i m o zaniku pewnych form ich znaczenie w praktyce artystycznej,
w yciu muzycznym nie sabnie, gdy nadal utrzymuj si w repertuarze.
Dawniej zmienia si repertuar mniej wicej co 50 lat, ale w X I X w. nastpi ren-

TECHNIKA A FORMA

23

sans muzyki dawnej, ktry potgowa si coraz bardziej. Nie pozostaje to bez
wpywu na procesy rozwojowe, gdy niekiedy nastpuje nawizanie do daw
niejszych tradycji, co wie si z zapoyczaniem pewnych wzorw z przeszoci.
Innym wanym zjawiskiem historycznym s formy podstawowe wiodce,
szczeglnie charakterystyczne dla danej epoki i oddziaywajce na rne kie
runki. Na przykad charakterystyczn dla muzyki symfonicznej okresu klasycz
nego prac tematyczn kontynuowano z kolei w okresie romantycznym nie tylko
w muzyce instrumentalnej, w poemacie symfonicznym, ale rwnie w muzyce
wokalnej, zwaszcza w dramacie muzycznym. Oznacza to, e w rozwoju form
nastpuje oddziaywanie jednych form na drugie. Siganie do tradycji sprawia,
e nawet w momentach zasadniczych przeobrae o charakterze metabolicz
nym na skutek braku konkretnych norm technicznych zapoyczane s pewne
zasady z ju istniejcych form.
Nie wszystkie rodzaje i gatunki zachowuj jednakow trwao. Naj
duej w rozwoju muzyki wielogosowej utrzymywa si motet. Nie naley jednak
zbytnio sugerowa si sam nazw, gdy mimo jej zachowywania dany gatunek
zmienia cakowicie swj ksztat. Dlatego w poszczeglnych okresach historycz
nych motet oznacza najrozmaitsze typy form, niejednokrotnie oparte na zu
penie rnych zasadach. Motet redniowieczny nie jest podobny do motetu
renesansu, w okresie baroku za przeobraa si w form kantatow. Zmiany
takie dotycz niemal wszystkich rodzajw i gatunkw utworw muzycznych,
ktre zachowuj sta nomenklatur.

TECHNIKA A FORMA
Procesy formujce umoliwia technika. Obejmuje ona zesp
rodkw i czynnoci niezbdnych dla konstruowania utworw. Jest ona obecna
we wszystkich kategoriach procesu formujcego, odgrywajc dwojak rol:
albo sama staje si istot konstrukcji, tak e czynnoci techniczne pokrywaj si
z form, albo suy tylko do realizacji elementw konstrukcji. W pierwszym
przypadku technika jest czynnikiem nadrzdnym, autonomicznym, a jej rodzaj
oznacza typ formy. Std usprawiedliwione s nazwy: formy polifoniczne, imitacyjne, figuracyjne, wariacyjne, koncertujce. W drugim przypadku technika
stoi na usugach przyjtego gatunku, np. opery, kantaty, oratorium, symfonii,
sonaty, i suy do realizacji ich czci. Takie wielkie formy wchaniaj czsto
technik mogc peni funkcj autonomiczn. Std np. technika fugowana,
wariacyjna, koncertujca, ksztatuje niektre czci kantat, oratoriw, oper,
symfonii i innych gatunkw.
W historii muzyki istniay okresy, w ktrych punkt cikoci w czynno
ciach konstrukcyjnych przesuwa si zdecydowanie na stron problematyki
technicznej. W redniowieczu i w okresie renesansu szczeglnym zaintereso-

24

OGLNA TEORIA FORMY

waniem cieszyy si zagadnienia rytmiczne, tonalne i polifoniczne, zwizane

z technika iniitacyjn. wiadectwem tego bya izorytmia w motetach (np.
u Machauta i Dufay'a) oraz moliwoci konstrukcyjne tkwice w rytmice
menzuralnej (np. Okeghema Missa prolationum) i w systemie modalnym (np.
Okeghema Missa cuiusvis toni). Technika imitacyjna rozwijaa si wwczas
w dwch postaciach: kanonicznej i przeimitowanej. Kanony stanowiy czasem
podstaw konstrukcyjn utworw wieloczciowych (np. Missa adfugam Josquina
des Prs i Palestriny, zob. Formy muzyczne t. V ) . Rwnie w okresie baroku nie
sabo zainteresowanie tymi zagadnieniami, chocia zmienia si ich charakter
i dochodziy jeszcze inne rodzaje techniki. Problemy rytmiczne wizay si
z technik wariacyjn i fugowan (np. ricercar wariacyjny i fantazja Sweelincka oraz Kunst der Fuge i Wariacje Goldbergowskie J. S. Bacha), tonalne za
wypyway z moliwoci stroju temperowanego i systemu dui'-moll (J. S. Bach
Das wohltemperierte Klavier). Jednoczenie wzrastao znaczenie techniki wokalnej,
ktra bya niezbdnym rodkiem konstrukcyjnym w ariach operowych {Formy
muzyczne t. I V ) i kantatowych (t. V ) . Klasycy nie rezygnowali ze skomplikowa
nych rodkw polifonicznych, wiadectwem czego s lustrzane konstrukcje
Haydna (zob. Formy muzyczne t. I I I Pie chralna") oraz fugi Beethovena,
decydujce o waciwociach formalnych wielkich utworw (np. 16 Kwartet
o p . 133, bdcy w caoci fug, z o b . Formy muzyczne t. I I ) . Problemy techniczne
przesuwaj si w X I X w. na grunt faktury instrumentalnej. Rozwija si wwczas
faktura popularnych instrumentw, fortepianu (Chopin, Liszt) i skrzypiec
(Paganini) oraz orkiestry (Berlioz, Wagner). T y m tumaczy si popularno
etiud, dla ktrych najistotniejszym czynnikiem jest technika fakturalna, a w lad
za tym wykonawcza. Rwnie w wielkich formach orkiestrowych faktura de
cyduje o podstawowych procesach formujcych. Znaczenie techniki wzroso
szczeglnie w muzyce elektronicznej. Czynnoci techniczne obejmuj tam
generowanie i przetwarzanie materiau dwikowego. Technika pokrywa si
wic z form dziea.

FORMA A DOKTRYNY

ESTETYCZNE

Uwzgldnienie wszystkich pogldw estetycznych nie miaoby

sensu w racjonalnym traktowaniu zagadnie formalnych. Bezwzgldna wikszo
tych pogldw ma charakter spekulatywny lub wrcz fantastyczny. Zarzucony
j u dzi podzia estetyki na autonomiczn i heteronomiczn (Gatz) by niewy
godny, gdy w obydwch jej typach mona znale ziarno prawdy. Niemniej
szczeglne znaczenie zyskaa estetyka Hanslicka, uwiadomia bowiem rol
czynnika formalnego w muzyce, zwaszcza instrumentalnej. Ale to nie oznacza,
eby dopiero w X I X w. zdano sobie spraw z ksztatujcej roli formy. Rwnie
wczeniej, przynajmniej od X V I do X V I I I w., wypyway problemy formalne

FORMA A DOKTRYNY ESTETYCZNE

25

w ramach teorii naladownictwa i afektw. System figur retoryczno-muzycznych

zawiera szereg praktycznych wskazwek, wchodzcych w obrb techniki i kon
strukcji. O jego dojrzaoci wiadczy fakt, e dysponowa wasn terminologi,
przejt wprawdzie z poetyki, ale dostosowan do form utworw muzycznych.
Niektre terminy z zakresu figur emfatycznych i onomatopeicznych lepiej tu
macz zjawiska formalne ni pniejsza, a nawet wspczesna teoria formv.
Dlatego zostay szczegowo omwione w I I I , IV i V tomach naszego podrcz
nika.
Wykorzystanie zdobyczy poetyki nie byo przypadkowe. W redniowieczu
i w okresie renesansu gwna problematyka formy miecia si wanie w poetyce.
N p . ballada, rondo, virelais, madryga byy gwnie formami poetyckimi, a mu
zyka stanowia tylko opraw dwikow. Nawet rodki onomatopeiczne naleay
przewanie do zakresu poetyki, a nie muzyki. M i m o to wywieray znaczny
wpyw na ksztat pewnych elementw konstrukcji muzycznej (zob. Formy mu
zyczne t. I I I Konwencjonalny jzyk muzyczny"). W X V I I w. oprcz bezpored
niego naladownictwa miay rwnie znaczenie symboliczne. N p . bardzo popu
larne figury ascensus i descensus oprcz wznoszenia i opadania melodii oznaczay
wznioso, uwielbienie, upadek, pokor.
Symboliczne traktowanie pewnych elementw konstrukcji rozpowszech
nione byo ju w redniowieczu. Dotyczy to zwaszcza regulacji czasu, a wic
metryki i rytmiki, ktra wizaa si z symbolik liczb. Trjka odpowiadajca
Trinitas bya wyrazem doskonaoci. T y m tumaczy si przewaga podziau
trjdzielnego w X I I i X I I I w. W systemie rytmiki modalnej panowa on niepo
dzielnie, gdy wszystkie modi zawsze tworzyy jedn lub dwie perfectiones.
W X I V w. mimo usamodzielnienia si podziau parzystego podkrelano w no
menklaturze doskonao podziau trjdzielnego i niedoskonao dwudziel
nego tempus perfectum i tempus imperfectum. Symbolice liczb towarzyszya
w notacji symbolika barw. W zmianach rodzajw tempus wprowadzano kolor
czerwony, oznaczajcy zazwyczaj tempus imperfectum, ktiy przeciwstawiano
kolorowi czarnemu. Symboliczne znaczenie mia w okresie renesansu rwnie
kolor biay i czarny, co znajdowao swj wyraz w tytuach niektrych utworw
madrigali a note bianchi e negre {Formy muzyczne t. V ) , co mogo oznacza kontrasty
wyrazowe i agogiczne.
Osignicia techniczne wyksztacone pod wpywem estetyki naladow
nictwa i afektw byy tak due, e pozostay trwa zdobycz nawet po przezwy
cieniu tego kierunku. Straciy tylko walor semantyczny, gdy pewne chwyty
techniczne mona byo stosowa do rnych celw. Niemniej pozostaoci este
tyki naladownictwa sigaj a do poowy X I X w. Romantyzm, wyznaczajcy
estetyk wyrazu, rozluni rygory pierwotnej semantyki i rozwin symbolik
pozbawion wasnoci naladowczych, mimetycznych. Wyrazem tego by system
tzw. motyww przewodnich, obejmujcy w dramatach szereg tematw symbo
lizujcych najrozmaitsze zjawiska, poczwszy od elementarnych si przyrody

26

SZCZEGOWA TEORIA FORMY

o rzez postacie bohaterw,

przedmiotw (Formy muzyczne
Estetyka

wyrazu

ich czynnoci i uczucia a d o najrozmaitszych

t IV).

oznaczaa

przede

wszystkim

denie

do

wzmoenia

uczucia i nastroju. Sprzyjao to preferencji odpowiednich gatunkw, jak pie,

symfonia programowa, poemat symfoniczny,
dramat
nych

miniatura fortepianowa,

opera,

i jednoczenie prowadzio do rozlunienia klasycznych zasad formal

Natomiast nowsze kierunki estetyczne, jak np. koncepcja tzw. ekspresji

logicznej (S. Langer), oznaczajca oddziaywanie wyrazowe poprzez ciso

konstrukcji, powstaa pod wpywem tendencji klasycyzujcych w naszym stu
leciu. W okresie midzywojennym byy one bardzo silne, gdy przejawiy si
niemal we wszystkich gatunkach: w pieni (Formy muzyczne t. I I I ) , kantacie
(t. V ) , operze, dramacie i balecie (t. I V ) , symfonii, sonacie, suicie, koncercie
(t. II)..

SZCZEGOWA TEORIA FORMY

MATERIA
SYSTEMY

DWIKOWY

ZAMKNITE

OTWARTE

Podstawowa kategoria procesu formujcego rodzaje utworw

muzycznych oznacza wiadomy wybr rodkw wykonawczych. Wyznaczaj
one jako materiau dwikowego. Dzi wobec oddziaywania na siebie muzyki
rnych kontynentw oraz wykorzystania rodkw elektronicznych zasb ma
teriau dwikowego jest nieograniczony do tego stopnia, e w caoci nie mona
go wykorzysta w twrczoci artystycznej. Nie to jednak jest najwaniejsze, gdy
i w przeszoci nigdy nie wykorzystywano w peni wszystkich moliwoci, ktrych
mogy dostarczy istniejce rodki wykonawcze. Istotn rzecz jest niezwyke
zrnicowanie materiau dwikowego. Na og mona go podzieli na dwie
kategorie: o ustalonej i nie ustalonej wysokoci. Mieszcz si one w tradycyjnych
i elektronicznych urzdzeniach, sucych do wzbudzania sygnaw dwiko
wych. Sygnay o ustalonej wysokoci ujmuje si najczciej w postaci skal uporzd
kowanych wedug stosunkw interwaowych. O jakoci tych stosunkw decy
duj stroje: pitagorejski, powstajcy z sumowania czystych kwint, oraz tempero
wany, polegajcy na takim odmierzaniu interwaw, e cakowita ich liczba
nie tylko zamyka si w ramach oktawy, ale rwnie ich wielokrotnoci tworz
zawsze czyste stosunki oktawowe.
Naley wyrni dwa rodzaje skal: rwnointerwaowe, zoone z tych
samych interwaw, oraz rnointerwaowe, obejmujce rne rodzaje inter-

MATERIAL DWIKOWY

27

walw. Zalenie od jakoci interwaw skale rwnointerwalowe dziel si na

caotonowe, ptonowe i mikrotonowe (wiertonowe). Wrd skal rnointerwaowych wymieni naley pentatoniczn i heptatoniczn. Poza Europ istnie
j jeszcze inne typy skal, np. 5-stopniowa slendro, 7- i 8-stopniowa pelog, 10-stopniowa jawajska oraz 22-stopniowa indyjska.
Skale tworz zamknite systemy dwikowe. O tej waciwoci decyduje
rodzaj instrumentw i gosw ludzkich oraz jako stosunkw interwaowych,
ustalona na podstawie ich pooenia w obrbie oktawy. Dokadnie ustalony
sposb rozoenia interwaw nazywamy porzdkiem lub systemem modalnym.
W zwizku z tym rozrniamy dwa typy modalne pentatoniki anhemitoniczn
i ditoniczn oraz zesp 8 modi w obrbie heptatoniki.
Oprcz zamknitych systemw dwikowych istniej systemy otwarte.
Ich cech jest nieograniczona moliwo konstruowania skal o najrozmaitszych
stosunkach interwaowych, dzielcych oktaw np. na 13, 15, 20 itd. czci lub
znoszcych prg oktawowy, tak e aden z dwikw skali wzgldnie materiau
dwikowego nie powtarza si w przeniesieniach oktawowych. Dokadne usta
lenie wysokoci dwikw tworzcych takie interway uzyskuje si przez podanie
ich czstotliwoci w Hz lub w C (centach). Z tego powodu dotychczasowe notacje
muzyczne przestaj by uyteczne. Instrumentarium tradycyjne natomiast
jest ograniczone w moliwociach generowania rnych stosunkw interwao
wych. Instrumenty klawiszowe oraz zaopatrzone w progi, klapy, wentyle, peday
maj w zasadzie dwik gotowy o staej wysokoci. Jedynie instrumenty smycz
kowe i puzony wykazuj wiksze moliwoci i dlatego mog by wykorzysty
wane do wykonywania muzyki mikrotonowej. Rwnie niektre inne instru
menty dte pozwalaj na wiksz elastyczno interwaow, jednak wykorzy
stywan z zasady dla uzyskiwania nowych efektw kolorystycznych. Due
moliwoci w stosowaniu rnych odlegoci wykazuje gos ludzki pod warun
kiem, e piewak posiada czuy such. Jednak gos ludzki nie jest w stanie zastpi
elektronicznych urzdze mierniczych z automatyczn rejestracj wizualn.
Tradycyjne rodki wykonawcze dysponuj w zasadzie okrelon barw i staym
widmem dwikowym. W urzdzeniach elektronicznych barwa zaley od rodzaju
generatorw, ktre mog emitowa rne rodzaje sygnaw. Dwik instrumen
tw tradycyjnych jest mimo to bogatszy. Dlatego w urzdzeniach elektronicz
nych dla uzyskania bogatszego brzmienia trzeba syntetyzowa rne sygnay
dwikowe. Moliwoci tych czynnoci s nieograniczone. Z zasady zmierzaj
one do uzyskiwania nowych brzmie, niemoliwych do wydobycia z instrumen
tw tradycyjnych. Problematyka generowania sygnau czy si wic bezporednio
z technik sonorystyczn, ktra dzi staa si specjalnym rodzajem procesu formu
jcego i dlatego powicony jest jej w naszym podrczniku specjalny rozdzia.
O koniecznoci takiego potraktowania materiau dwikowego wiadczy
fakt, e zosta on wydajnie wzbogacony przez wprowadzenie do muzyki rwnie
sygnaw o nieokrelonej wysokoci. Dawniej sygnay o nieokrelonej wysokoci

!8

REGULACJA CZASU I RUCHU

niay pomocnicze znaczenie. Wydobywane na instrumentach perkusyjnych,

vchodzily w zakres instrumentoznawstwa i instrumentacji, a w nauce o formach
nuzycznych nikt nie myla o ich uwzgldnieniu. Byo to spowodowane trudlociami metodologicznymi, gdy poza znan systematyk instrumentw nie
tworzono dotd lepszego i sprawniejszego systemu. Z ustalonych przez akustyk
waciwoci dwiku gwne kryteria dla instrumentw perkusyjnych przesu
waj si na materia, gono i barw. Zatem waciwoci dwikw instrumen;w perkusyjnych ustala si wedug jakoci materiau i j e g o masy. Dlatego
wprowadza si instrumenty rnych rozmiarw, ktre przynosz pewne zrni
cowanie wysokoci, tylko w oglnym zarysie okrelone jako wysokie, rednie
niskie, a w rzeczywistoci bdce wartociami sonorystyczny mi. Poszukiwanie
:ych wartoci sprawio, e rwnie w instrumentach o ustalonej wysokoci
iwiku starano si przeamywa ramy zamknitego systemu dwikowego
orzez wykorzystywanie najwyszych rejestrw w instrumentach smyczkowych,
w ktrych zacieraj si rnice wysokoci, oraz przez stosowanie tzw. awiacji,
czyli rozstrojenia, majcego ten sam cel. Wynika wic std, e w muzyce wsp
czesnej coraz wiksze znaczenie zyskuj systemy otwarte.

REGULATORY MATERIAU
DWIKOWEGO
i

REGULACJA CZASU I RUCHU

RYTMIKA

MODALNA

Twrczo artystyczn cechuje wysublimowany porzdek, kt

rego bezporednim przejawem s rne kategorie procesu formujcego. ad ten
jest rezultatem dziaania czynnikw regulujcych. Porzdkuj one czas i ruch,
diastematyk, ukady szeregowe i grupowe oraz wartoci czysto brzmieniowe
materiau dwikowego. rodkiem regulujcym czas i ruch jest metryka i ryt
mika. Diastematyka wystpuje w dwch postaciach: przebiegw horyzontal
nych, ktrym odpowiada melodyka, oraz ukadw wertykalnych, rwnoznacz
nych z harmonik. Ukady szeregowe i grupowe tworz porzdek serialny,
za wartoci czysto brzmieniowe s wykadnikiem regulacji sonorystycznej.
Metryka wyznacza miary czasu, rytmika za oznacza przebieg impulsw
dwikowych. Z nimi czy si szybko impulsw, czyli agogika. Istniej dwie
podstawowe zasady metryczne w muzyce: monochronia, operujca ustalonymi

RYTMIKA MODALNA

29

jednostkami metrycznymi, oraz polichronia, polegajca na stosowaniu nie usta

lonych lub przyblionych wartoci metrycznych. Monochronia obejmuje trzy
rodzaje rytmiki:

modaln,

menzuraln oraz

periodyczn,

taktow.

MDALIZM REDNIOWIECZNY

W rytmice modalnej redniowiecza wykorzystane s starogreckie

stopy metryczne tworzce system 6 modi, j a k : trocheiczny (
), jambiczny
(
), daktyliczny (
), anapestyczny (
), spondeiczny (
)
wzgldnie inolossus (-

) oraz trybrachiczny (-

- ) . Regulacja modalna

polega w oglnym zarysie na wprowadzeniu dugich i krtkich wartoci. Stopy

metryczne rnie interpretowano w rozwoju teorii metryki. W X I I i X I I I w.
sprowadzano je do podziau trjdzielnego. Wyrniano przy tym stopy obejmu
jce tylko jedn perfectio lub dwie perfectiones. Byy to modi recti i modi per
ultra mensuram. Na modi recti skaday si trochej, jamb, tribrachis, na modi
per ultra mensuram za daktyl, anapest, spondej, molossus. Taka interpretacja
zakadaa ju pewne pojcia menzurane, okrelajc w ramach podziau trj
dzielnego stosunek dugiej wartoci do krtkiej. Rytmik modaln odwzoro
wywano za pomoc pisma neumatycznego. Tote mimo pewnych tendencji
do cisoci zakadaa rwnie swobod, zwaszcza w traktowaniu mniejszych
wartoci rytmicznych, tzw. currentes. Pniejsze metody transkrypcyjne, prze
kadajc notacj neumatyczn na nowoytne znaki rytmiczne, zdeformoway
znacznie istot rytmiki modalnej. W redniowieczu oznaczano poszczeglne
modi za pomoc nut pojedynczych i odpowiedniego ukadu ligatur (nota Simp
lex, ligatura binaria, ternaria, quaternaria).
Samo ustalenie stp metrycznych nie decydowao o prawidowoci kon
strukcji. Do tego celu wprowadzono pojcie ordo, czyli porzdku, obejmujcego
jedn lub kilka stp metrycznych. Utwr regulowany przy p o m o c y rytmiki
modalnej skada si wic z nastpstwa kilku, kilkunastu, a nawet kilkudziesiciu
ordines. One to byy jednoczenie wyrazem prawidowoci formalnej, przeja
wiajcej si w podziale utworu na odcinki. Naley wyrni dwa rodzaje ordines:
izorytmiczne, skadajce si wycznie z tych samych stp, oraz heterorytmiczne,
obejmujce rne stopy. Najdoskonalsz posta otrzymaa rytmika modalna
w formach organalnych szkoy paryskiej, zwaszcza Leonina i Perotina. W ich
dzieach znajdujemy opis sposobw regulacji czasu i formy. Byy one szczeglnie
wane w organum, gdzie na skutek melizmatycznego traktowania gosw tekst
nie mia znaczenia regulujcego.
a) Ordo izorytmiczne. Judea et Jerusalem ( P M X I )

30

REGULACJA CZASU I RUCHU

b) Ordo heterorytmiczne. Responsorium Stirps Jesse ( P M X I )

c) Stopy metryczne i swobodne currentes. Alleluja Nativitalis

(Wolfenbttel 677 fol. 42 (36))

Porzdek rytmiczny wyznaczony przez ordo dziaa czsto do tego stopnia

automatycznie, e przy powtrzeniu materiau dwikowego, pochodzcego
z chorau, powstaway nowe struktury melodyczne wzgldnie nowe frazy i m o
tywy poprzedzielane pauzami. Widoczne to jest wwczas, gdy ordo wykazuje
struktur izorytmiczn. Rezultat procesu ksztatujcego wyglda wic w ten
sposb, e schemat rytmiczny zostaje zachowany, a zmienia si melodia m i m o
dokadnego powtarzania materiau dwikowego.
Modelowanie melodii opartej na powtarzaniu identycznego materiau dwikowego.

a) clausula Viditnus stellam ( P M X I )

b) motet La bela m'ocit ( K Z f M M II)

RYTMIKA MODALNA

31

Rytmika modalna utrzymywaa si przez pewien czas nawet wwczas,

gdy organum przemienio si w motet i uzyskao nowy tekst. Jednak w tym
momencie czynnikiem ksztatujcym form stay si zasady wersyfikacyjne
tekstu. Z tej przyczyny podzia na ordines okaza si zbyteczny. Zastpiy go
wersy oraz wspbrzmienia rymw. Schematy rytmiczne utrzymay si najduej
w gosie instrumentalnym, tenorze, tam bowiem poza symbolicznym inicipitem
tekstu nie podpisywano.
Pozostaoci rytmiki modalnej w motecie. Motet ze stopami trocheicznymi w triplum
oraz z izorytmicznymi ordines w tenorze. L'autre jour Au tens pascour In seculum
( A C M III)

rdem podstawowym dla poznania regulacji modalnej i jej znaczenia

dla konstrukcji utworu jest autentyczny zapis kompozycji. Wszelkie dotychcza
sowe transkrypcje mog zatem nastrcza trudnoci w interpretacji formy.
W transkrypcjach podporzdkowuje si modalny obraz graficzny zupenie
innym prawidowociom rytmiczno-metrycznym. Niektrzy historycy muzyki
(Husmann) utrzymuj, e rytmika modalna bya rytmik taktow. W rezultacie
wprowadzaj nie tylko nowoytne wartoci rytmiczne, ale nawet kreski taktowe,
ktre powoduj cakowit deformacj struktury dziea, gdy niepodzielne jednostki
metryczne, a wic stopy, s pocite przez pionowe kreski rzekomych taktw.
Jednoczenie pomija si oryginalne kreski pionowe, wprowadzane w rkopisach
dla oddzielania ordines, bdcych zasadniczymi elementami continuum formy.
M i m o przyjcia przez teoretykw rytmiki modalnej (Johannes de Garlandia)
pewnych poj menzuralnych (longa, brevis) w istocie bya ona bardziej ela
styczna ni pniejsza rytmika menzuralna, dokadnie okrelajca warto
kadej nuty. Jak ju wspomnielimy, w rytmice modalnej istniay znaki nie
mieszczce si w stopach i dlatego wymagay bardziej swobodnego, elastycznego
traktowania. Wszystkie zatem pniejsze transkrypcje i interpretacje tych znakw
nie odpowiadaj ich funkcji w przebiegu rytmicznym i dlatego s bdne. Nie
oznacza to, e pragniemy w ogle odrzuci wszelkie transkrypcje. S one po
trzebne dla szerszego upowszechnienia dawnej twrczoci. Musz jednak spe
nia jeden warunek podstawowy : powinny nie deformowa, lecz odzwierciedla
istotne waciwoci formy. T zasad kierujemy si w naszych przykadach
z muzyki dawnej.

32

REGULACJA CZASU I R U C H U

redniowieczna rytmika modalna jest tylko jednym z przejaww modalizmu, i to wybitnie uproszczonym. Bardziej rozwinite systemy ytmicznego
modalizmu istniay i istniej dotd w Indiach i wrd plemion arabskich. W In
diach spotykamy du ilo schematw, za w Arabii s one bardziej skompli
kowane. Charakter modalny miaa niewtpliwie rwnie metryka starogrecka,
gwnie w postaci przekazanej przez teoretykw (Aristides Quintiiianus). Wpraw
dzie historycy podejrzewaj istnienie w redniowieczu znacznego wpywu teorii
arabskiej, jednak redniowieczny modalizm by z pewnoci rezultatem kompro
misu pomidzy starogrecka a arabsk teori. Szczeglnie wan rol odegraa
teoria starogrecka nie tylko w ksztatowaniu systemw tonalnych, ale i ryt
micznych. Tradycje metryki starogreckiej byy ywe jeszcze w X I V w. U Wal
tera Odingtona spotykamy prb rozbudowanej teorii modalnej przez wcze
nie poza przejt szstk szeregu innych stp metrycznych. W ten sposb
stara si on wyjani pewne zjawiska, ktre przyniosa z sob rytmika menzuralna. Prby tej nie naley jednak stawia na jednej paszczynie z pniej
szymi, X I X - i XX-wiecznymi prbami usystematyzowania zjawisk rytmicznych
za pomoc metryki starogreckiej. W tych prbach znika cakowicie najbardziej
istotny rodek regulacji modalnej, tzn. operowanie nie tylko stopami metrycz
nymi, ale gwnie wikszymi schematami w rodzaju wspomnianych ordines.
Natomiast Westphal, a pniej Wiehmayer niezwykle swobodnie traktowali
stopy metryczne. Przyjmoway one najrozmaitszy ksztat rytmiczny, a wic
nie miay nic wsplnego z regulacj modaln.
Prba interpretacji stp trocheicznych i daktylicznych w rytmice periodycznej przepro
wadzona przez Wiehmayera.
Mozart, Sonata a-moll

Weber, Aufforderung zum Tanz

Sonata B-dur

RYTMIKA MODALNA

MODALIZM

33

NOWOCZESNY

Zasada modalizmu odya w muzyce wspczesnej, szczeglnie

w twrczoci Messiaena i Bouleza. Istot jest powrt do operowania wikszymi
schematami rytmicznymi. Ksztatuj one nie tylko czas, ale i materia dwi
kowy. Nie jestemy przekonani, jakoby wspczeni kompozytorzy francuscy
byli zainteresowani modalizmem rytmicznym redniowiecza. Koncepcje m o dalne wyoniy si raczej pod wpywem muzyki orientalnej oraz z wyeksploato
wanej motoryki rytmicznej. W okresie rozlunienia regulatorw harmonicznych
miaa ona stworzy podstaw dla prawidowoci formalnej dziea. Messiaen
wykorzystywa zdobycze rytmiki XX w., szczeglnie jej posta polirytmiczn
i polimetryczn. Wskazuje to na pewien genetyczny zwizek pomidzy moto
ryk a pniejszymi prbami modalnego regulowania czasu. Niemae znaczenie
miay tu rwnie j e g o zainteresowania muzyk indyjsk.
Wskaza naley na kilka sposobw regulacji modalnej przy pomocy okre
lonego, szerzej rozbudowanego schematu. Jest to peda rytmiczny, stanowicy
pewn konstrukcj dokadnie powtarzan, podobnie jak redniowieczne ordo,
m i m o zmian melodycznych i harmonicznych (przyk. 5).
Inn, bardziej skomplikowan form nowoczesnego modalizmu jest kanon
rytmiczny, polegajcy na przesuwaniu staego schematu rytmicznego niezalenie
od struktury melodyczno-harmonicznej (przyk. 6).
W jeszcze bardziej skomplikowanych konstrukcjach rytmicznych schematy
modalne zostaj rozbudowane w ten sposb, e wewntrz nich wprowadza si
nowy odcinek. Jednak w caoci powstaje struktura nieodwracalna, gdy pocz
tek schodzi si z zakoczeniem, chocia wewntrz zachowana jest zasada ruchu
wstecznego (przyk. 7 ) .
Operacje modalne Messiaena stanowiy punkt wyjcia dla serializmu
rytmicznego, ktry podobnie jak serializm interwaowy ma charakter modalny,
chocia rni si od modalizmu redniowiecznego i modalizmu Messiaena.
Wynika to std, e w okresie, kiedy pojawi si serializm rytmiczny, seria stra
cia charakter tematyczny i zostaa sprowadzona wycznie do materiau dwi
kowego, czystej substancji, z ktrej mona w najrozmaitszy sposb formowa
coraz to nowe konstrukcje i struktury niepodobne do siebie. Wprawdzie modalizm
tonalny redniowiecza wykazywa analogiczne waciwoci, jednak tonus nie
zapewnia podobiestwa melodycznego, co najwyej mg decydowa o cha
rakterze i wyrazie melodii. Natomiast modalizm rytmiczny redniowiecza
opiera si na innych zasadach, mianowicie na stabilizacji schematw rytmicz
nych, a to wanie byo j e g o najistotniejsz cech i si konstrukcyjn. Wraz
z wprowadzeniem w muzyce wspczesnej serializmu rytmicznego wyoniy si
do due trudnoci. W rytmice mona byo w ograniczony tylko sposb posu
giwa si tymi samymi rodkami technicznymi, co w serii interwaowej. Dlatego
3 F o r m y muzyczne I

RYTMIKA MODALNA

35

REGULACJA CZASU I RUCHU

O. Messiaen: Liturgie de cristal (Technique de mon language musical nr 60)

36

REGULACJA CZASU I RUCHU

O. Messiaen: Action de grces (Technique de mon language musical nr 4 9 )

O. Messiaen: (UE) Cantyodjay. Rythme non retrogradable amplifi au centre

serializm rytmiczny wcale nie gwarantowa stabilizacji schematw rytmicznych,

ale podobnie jak w operacjach seri interwaow zamanifestowa zmienno
rytmiki.
P. Boulez : Structures la
Trs modr

RYTMIKA MENZURALNA

RYTMIKA
STRUKTURA

37

MENZURALNA
SYSTEMU

MENZURALNEGO

Zwrcenie uwagi na pewne zjawiska w muzyce wspczesnej

moe zaciera rnice pomidzy modalizmem a menzuralizmem. Trudnoci
te wystpuj wwczas, gdy bezporednio zestawiamy redniowieczny system
modalny z muzyk wspczesn, ktra operuje rwnie cile okrelonymi
wartociami rytmicznymi. Pozostaje natomiast jedna wsplna cecha opero
wanie schematami rytmicznymi. Jak si zaraz przekonamy, rnice pomidzy
menzuralizmem a pniejszymi sposobami regulacji rytmicznej byy znaczne,
chocia w muzyce menzuralnej nie rezygnowano ze schematw rytmicznych.
Istota regulacji rytmicznej polega na ustaleniu dugoci trwania wszystkich
dwikw, niezalenie od tego, czy tworz one jakie schematy, szeregi, modele
i wiksze caoci. Zewntrznym przejawem ustale menzuralnych jest notacja
dysponujca rozlegym systemem znakw od maximy do semifusy.

Same znaki nie decyduj o precyzyjnym funkcjonowaniu systemu menzuralnego. Czas trwania reguluj tu dwa rodzaje podziau: trjdzielny i dwudzielny.
Funkcjonuj one w ramach 3-stopniowej struktury obejmujcej modus, tempus
i prolatio. Modus odnosi si do podziau maximy i longi. W pierwszym przypadku
jest to modus maior, w drugim minor. Tempus dotyczy podziau brevis, za
prolatio semibrevis. Zalenie od rodzaju podziau rozrniano modus maior
perfectus, obejmujcy trzy longi, i modus maior imperfectus, na ktry skaday
si dwie longi. Modus minor perfectus obejmowa trzy brves, za modus imper
fectus dwie. Analogicznie na tempus perfectum skaday si trzy semibreves,
na imperfectum dwie. Prolatio dzielio si na maior z trzema minimami i minor
z dwiema.

38

REGULACJA CZASU I RUCHU

Wielostopniowa struktura systemu menzuralnego

Podstaw miary i ruchu stanowi tzw. integer valor notarum, zasadnicze

metrum, czyli tactus, oznaczajcy ruch rki w gr i w d wzgldnie puls ludzki.
T miar dla caego systemu bya semibrevis. W konsekwencji poszczeglne
stopnie struktury menzuralnej obejmoway odpowiedni ilo tactus,
np.
modus minor perfectus cum tempore perfecto et prolatione perfecta 27, za
modus maior perfectus cum tempore perfecto et prolatione perfecta 81 tactus.
Ruch wartoci rytmicznych reguloway ponadto proporcje, czyli dyminucje

RYTMIKA MENZURALNA

39

i augmentacje. Dyminucje przynosiy przyspieszenie tempa, augmentacje za

zwolnienie. Rozrniano nastpujce proporcje: dupla, tripla i quadrupla,
zmniejszajce warto dwa, trzy i cztery razy, oraz subdupla, subtripla i sub
quadrupla, powikszajce odpowiednio wartoci rytmiczne. Oprcz tego wpro
wadzano proportio sesquialtera, zmniejszajc warto ptora raza. Najczciej
stosowano tylko trzy proporcje: dupla, subdupla i sesquialtera. Jednak teoretycy
szeroko rozbudowali system proporcji, przedstawianych przy p o m o c y uamkw,
np. I oznaczao, e na 3 tactus w j e d n y m gosie przypadao 5 tactus w innym.
Istniay jeszcze bardziej skomplikowane koncepcje struktur rytmiczno-agogicznych, np. proportio ?f podana przez Gaffuriusa.
Proportio

wedug Gaffuriusa

11

Rsernne przedstawienie proporcji byo zabiegiem stosunkowo prostym, nato

miast dla praktyki wykonawczej nastrczao powane trudnoci, gdy oznaczao
heterochroni metryczn i agogiczn we wspdziaaniu gosw.
W X I V w. wprowadzono we Woszech specjalne zasady podziau. W ra
mach podziau dwudzielnego, binaria, rozrniano divisio quaternaria, senaria
imperfecta, octonaria i duodenaria imperfecta. Podzia trjdzielny, ternana,
obejmowa divisio senaria perfecta, novenaria i duodenaria perfecta.

40

REGULACJA CZASU I RUCHU

Divisiones woskie X I V w.

12

Woskie zasady menzuralizmu nie utrzymay si dugo. Ju z kocem

X I V w. przejto francuskie zasady regulacji czasu. M i m o to woski menzuralizm odegra pewn rol, zasugerowa bowiem niektre struktury rytmiczne,
rozwinite pniej w muzyce instrumentalnej. Chodzi tu zwaszcza o drobne
podziay, ktre przyczyniy si do wyksztacenia figur rytmicznych jako jednostek
przebiegu melodycznego.
Gherardello: Con levrieri e mastini (Cod. Sq. fol. 27v)

ROZWJ

RYTMIKI

MENZURALNEJ

I JEJ Z N A C Z E N I E F O R M A L N E

Rytmika menzuralna rozwijaa si od poowy X I I I do koca

X V I w. W X I I I w. ograniczaa si do podziau trjdzielnego. Pocztkowo pano
wa modus minor perfectus, pniej za, kiedy wprowadzono podzia brevis,
pojawio si rwnie tempus perfectum. Zasada modus przetrwaa w niektrych
utworach a do poowy X V I w. Wykorzystywano j wycznie do formowania
cantus firmus w postaci long, a nawet maxim (zob. Formy muzyczne t. V M s z a " ) .
Peny wielostopniowy system menzuralny rozwin si bardzo szybko w X I V w.
Charakterystyczn j e g o cech byo konstruktywne dziaanie rytmiki, wyrazem
czego staa si izorytmia, tzn. operowanie staymi schematami rytmicznymi,
tzw. talea, ktre formoway substancj melodyczn. Ten typ ksztatowania formy
stosowano najczciej w motetach. W nich to wanie mona obserwowa 3-stopniow struktur menzury. W tenorze panowa modus, za w gosach wyszych
tempus i prolatio. M i m o rwnouprawnienia podziau dwudzielnego podzia
trjdzielny stanowi przewag nawet w tych przypadkach, gdy stosowano tempus
mperfectum, poniewa wewntrzny podzia przyjmowa czsto posta proiatio maior. Operowanie modelami wzgldnie staymi schematami rytmicznymi

RYTMIKA MENZURALNA

41

otwierao drog skomplikowanym operacjom rytmicznym zwizanym z moli

wociami systemu menzuralnego. W motetach wprowadzano tzw. color, ozna
czajcy dyminucj, czyli proportio dupla. I ten rodzaj rodkw mia znaczenie
formalne, gdy ksztatowa zazwyczaj ostatnie ogniwo formy motetu X I V w.
Inn manipulacj techniczn o formalnym znaczeniu byo stosowanie ruchu
wstecznego, czyli raka, polegajcego na odczytaniu utworu od koca wraz
z rytmik. Zestawiano rwnie najrozmaitsze rodzaje tempus i prolatio. Wpro
wadzano je w dwojaki sposb, sukcesywny i symultatywny. W pierwszym przy
padku zmiany metrum i rytmu zachodziy w toku utworu, w drugim stosowano
je jednoczenie w rnych gosach. T y m i rodkami posugiwano si gwnie
w kompozycjach kanonicznych, w ktrych z jednego gosu wyprowadzano inne.
Niekiedy kombinacje takie decydoway o istocie formy nawet wikszych utwo
rw, np. mszy.

Regulacji rytmicznej podlega w okresie renesansu rwnie tekst. Za jej

pomoc starano si podkrela sens gramatyczny i tre tekstu, a nawet wag
niektrych wyrazw. W zwizku z tym mona wyrni w continuum rytmicz
nym dwa typy struktur: cige, linearne, nie wykazujce podziau na mae
odcinki, oraz zoone z krtkich fraz i motyww poprzedzielanych pauzami.
O. di Lasso: motet Laetaius sum3 tenor
Prima pars

15

42

REGULACJA CZASU

I RUCHU

Zoone formy struktur rytmicznych stosowano najczciej w XV i w pierw

szej poowie X V I w. Pniej nastpio znaczne uproszczenie. Najbardziej
popularne stao si wwczas tempus imperfectum diminutum, ktremu w tem
pus perfectum odpowiadao proportio sesquialtera ( | ) . Oznaczao to praktycznie
przyspieszenie tempa. Problematyka zawiych struktur menzuralnych przenosi
si wycznie na teren traktatw teoretycznych i ma charakter spekulatywny.
Z punktu widzenia teorii rytmiki nie mona jej lekceway, poniewa tkwiy
tam interesujce i wane inicjatywy, wskazujce na moliwoci strukturowania
rytmicznego. To przewidywanie sprawdzio si w XX w., kiedy zaczto stoso
wa coraz bardziej zoone konstrukcje rytmiczne.

SYSTEM

MENZURALNY

DYDAKTYCE

KONTRAPUNKTU

Dla celw dydaktycznych stworzono zesp rnych schematw

rytmicznych, systematycznie uporzdkowanych. Na przykad w traktacie Ars
contrapuncti, pochodzcym ze szkoy Jana de Muris, podstaw by podzia brevis
na tempus perfectum maior i minor oraz tempus imperfectum maior i minor.
W tempus perfectum maior wydzielono a 8 schematw, czyli gatunkw ryt
micznych, tzw. conclusiones, w tempus perfectum minor 5, w tempus im
perfectum maior 6, za w tempus imperfectum minor 3 (przyk. 16).
Zesp redniowiecznych conclusiones stworzy podstaw dla systematyki
zjawisk rytmicznych w nastpnych stuleciach. W X V I I i X V I I I w. zmniejszono
ilo gatunkw, tak e w Gradus ad Parnassum Fuxa ograniczono je do piciu
(przyk. 17).
W X I X w. przyj je Bellermann w podrczniku kontrapunktu opartym
na teorii Fuxa. Podobnie traktowali rytmik w nauce kontrapunktu rwnie
inni autorzy podrcznikw. Metoda ta utrzymaa si a do XX w. i znalaza
swj wyraz nawet w polskich pracach, podrcznikach kontrapunktu Z. Noskow
skiego i K. Sikorskiego, ktrzy powikszyli ilo schematw rytmicznych. Uregu
lowanie rytmiki wedug tzw. gatunkw kontrapunktu byo usprawiedliwione
gwnie wzgldami dydaktycznymi. W kompozycjach artystycznych nic docho
dzio do takiej schematyzacji. Niemniej pewne przykady moemy spotka
w utworach instrumentalnych, zwaszcza w wariacjach, preludiach, toccatach
i opracowaniach chorau.

RYTMIKA MENZURALNA

Conclusiones wedhig Ars contrapuncti secundurn Johannes de Muris

I. Tempus perfectum maor

43

REGULACJA CZASU I RUCHU

Gatunki rytmiczne wedug Gradus ad Parnassum

Fuxa

SPECIES (galunki)

PROBLEMY

INTERPRETACYJNE

Przez dugi czas wprowadzano w transkrypcjach i spartach

yki menzuralnej kreski taktowe, identyfikujc menzuralny tactus z pniej. taktem. Wprawdzie w okresie midzywojennym wikszo historykw
/ki zrezygnowaa z tej metody, zastpujc kreski taktowe tak zwanymi
usstriche, umieszczanymi w sporzdzanych przez siebie partyturach midzy
mi. Rwnie te zabiegi nie zday egzaminu, poniewa take znieksztacay
rotny obraz kompozycji. Polifoniczna muzyka okresu redniowiecza i renei, odznaczajca si linearyzmem gosw, nie znosi takiego automatycznego
:onkowania. Niemay kopot sprawiao prolatio maior. W transkrypcjach
aczano je zazwyczaj w postaci triol, co zmieniao nie tylko zewntrzny obraz
ozycji, ale i sam jej struktur. Szczeglnie dotkliwa bya ta deformacja,
jednoczenie zmniejszano wartoci rytmiczne nierzadko czterokrotnie,
[encja do zmniejszania wartoci rytmicznych zaznaczya si jaskrawo w okrelidzywojennym. Std prby metod transkrypcyjnych rniy si midzy
Dla ilustracji tych rnic zacytujemy transkrypcje Wolfa i Ludwiga jednej
lad Machauta (przyk. 18).
Jak dalece Ludwig zmienia wartoci rytmiczne, dowodzi ligowanie nut,
w rkopisie wystpuj oddzielnie. M i m o tych niedostatkw wydanie dzie
auta przez Ludwiga posiada pewne dobre strony. W przypadku izorytmii
mal on z sob identyczne rytmiczne odcinki utworu, podkrelajc w ten
b j e g o rozczonkowanie, uzalenione od dziaania continuum rytmicznego,
rawidowo wystpuje wanie w cytowanej balladzie, chocia w liryce
Inej izorytmia naley raczej do zjawisk wyjtkowych.

RYTMIKA TAKTOWA PERIODYCZNA

45

G. de Machaut : S'amours, a) posta oryginalna

18

b) transkrypcja Wolfa ( W : Geschichte der Mensuralnotation III)

Balade note. Guillaume de Machaut.

c) transkrypcja Ludwiga ( P M I)

Tenor

RYTMIKA

TAKTOWA PERIODYCZNA

Rytmika menzuralna stworzya podstaw dla pniejszych

systemw rytmicznych, zwaszcza dla regulacji taktowej. Wyksztacia bowiem
zesp wartoci rytmicznych o cisych zalenociach czasowych. Wyeliminowano
wprawdzie maxime, ong i brevis, ale rozbudowano mniejsze wartoci. Jednak
tendencja w tym kierunku tkwia w notacjach tabulaturowych, gdzie wprowa
dzano bardzo drobne wartoci wizane podwjnie, potrjnie i nawet poczwrnie.
Z tabulatur przejto rwnie kreski pionowe. Miay one znaczenie czysto prak-

16 REGULACJA CZASU I RUCHU

:yczne, suyy do przejrzystoci u k a d w r y t m i c z n y c h . W n i e k t r y c h u t w o r a c h
s t a n o w i y przejcie d o p o d z i a u t a k t o w e g o .
I s t o t a regulacji t a k t o w e j p o l e g a n a p e r i o d y c z n y m u k a d z i e a k c e n t w , t z n .
na o k r e s o w y m i c h n a s t p s t w i e , dziki c z e m u pojawiaj si stale w t y m s a m y m
niejscu.

Bezporednim

przejawem

rytmiki

periodycznej

powtarzajce

si

identyczne lub analogiczne formuy rytmiczne. M o n a je przedziela kreskami,

bdcymi zewntrznym przejawem podziau taktowego. Wprawdzie w rkopis a c h i d r u k a c h m u z y k i w o k a l n e j p o c z t k o w o nie w p r o w a d z a n o t a k i c h kresek,
j e d n a k p r a w i d o w o t a k t o w a j e s t oczywista w o b e c w s p o m n i a n y c h p o w t r z e .
Przy tej okazji m o n a p o z n a r n i c p o m i d z y m e n z u r a l n y m t a c t u s a n o w o y t
nym t a k t e m . W t e m p u s p e r f e c t u m brevis p o s i a d a a 3 t a c t u s , w t e m p u s i m p e r
fectum 2. O t z chwil w p r o w a d z e n i a p o d z i a u t a k t o w e g o o k a z a o si, e
w obrb jednego taktu w tempus perfectum wchodz 3 tactus, za w tempus
i m p e r f e c t u m 2. S t d w i c w y n i k a , e t a c t u s i

t a k t n i e p o k r y w a j si w z a -

jemnie.
W w y k s z t a c e n i u p e r i o d y c z n y c h u k a d w r y t m i c z n y c h d u rol o d e g r a a
muzyka taneczna. Z w i z a n a z odpowiednimi r u c h a m i i krokami tanecznymi
wymagaa stosowania wanie staych formu rytmicznych typowych dla rnych
rodzajw

taca.

Rytm pawany i saltarella.

a) J. A. Dalza: Pavana alla Ferrarese. Intabulatura de lauto 1508 (MGG 10)

19

b) A. Casteliono : Saltarello. Intabulatura de lauto 1536 (MGG 11)

D o w y k s z t a c e n i a p e r i o d y c z n e g o u k a d u a k c e n t w p r z y c z y n i y si r w n i e
g a t u n k i k o n t r a p u n k t u , gdy k a d y z n i c h r e p r e z e n t o w a o d p o w i e d n i p o w t a
rzajc si f o r m u r y t m i c z n . R y t m i k a t a k t o w a r o z w i j a a si z a t e m w X V I w .
rwnolegle z r y t m i k m e n z u r a l n . J e j d o m e n n i e b y a w y c z n i e i n s t r u m e n t a l n a
m u z y k a t a n e c z n a , s p o t y k a m y j r w n i e w u t w o r a c h w o k a l n y c h , czciej w wiec
kich p i e n i a c h , rzadziej w m o t e t a c h i m s z a c h .

RYTMIKA TAKTOVS A PERIODYCZNA

47

Josquin des Prs, a) takt dwudzielny w Mille regrez (J. W. Wereldlijke Werken I I I )

20

Poczwszy od X V I I w., regulacja taktowa staa si zasad, chocia w nie

ktrych utworach mimo wprowadzenia kresek pionowych widoczne s jeszcze
lady rytmiki menzuralnej. Dotyczy to nie tylko muzyki religijnej, ale i wieckiej,
nawet pierwszych oper. Tej pynnoci zasad rytmicznych sprzyja wczesny
styl, zwaszcza recytatywne traktowanie tekstu.
W stosunku do menzuralnych systemw notacyjnych zmienia si sposb
znakowania taktu, chocia niektre przeszy mechanicznie z muzyki menzu
ralnej, jak np. oznaczenie taktu \ i alla brve ( C i (fc). Semiotyka taktowa ucila
problemy metryczne i rytmiczne. Mianownik oznacza jednostk metryczn,
licznik liczb impulsw rytmicznych wyznaczonych przez metrum. Przez dugi
czas utrzymyway si dwa podstawowe podziay: parzysty i nieparzysty. Jednak
istot nowoytnej rytmiki nie jest takie ograniczenie, gdy liczba jednostek
rytmicznych i jakoci miar jest nieograniczona. Miar zatem mog by wartoci
od caej nuty do trzydziestodwjki itd. To rozszerzenie moliwoci postpowao
do szybko, gdy ju u Bacha i Beethovena spotykamy np. takty f@, |.

b) L. van Beethoven : Sonata op. 111, Arietta

48

REGULACJA CZASU I RUCHU

U Bacha mona dopatrywa si nawet pozostaoci dawnej prolatio, tzn.

podziau trjkowego, w ramach podstawowego metrum parzystego. Podobnie
skomplikowane pozornie rytmy Beethovena dadz si sprowadzi do analogicznej
zasady. Rwnie pniej, zwaszcza w twrczoci Chopina, wystpuj tylko
pozorne komplikacje rytmiczne, polegajce na przykad na zestawianiu z sob
triol wierciowych i semkowych (Etiuda f-moll o p . 25 nr 2), lub jednoczesne
wprowadzenie podziau dwudzielnego i trjdzielnego (Walc As-dur o p . 42).
Niemniej te kombinacje rytmiczne stanowi punkt wyjcia dla polirytmii i poimetrii. We wspomnianej etiudzie zoony podzia trjkowy nakada si na pod
stawowy podzia dwudzielny. Nieco bardziej skomplikowane jest zestawienie
w Walcu As-dur. R u c h semkowy jednoczy w sobie obydwie zasady podziau,
a melodia regulowana przez metrum dwudzielne rozwija si na tle trjdzielnego
podziau akompaniamentu.
a) F. Chopin: Etiuda f-moll op. 25 nr 2

b) F. Chopin: Grande valse As-dur op. 42

O b o k prostych podziaw dwu- i trjdzielnych zaczy pojawia si w okre

sie romantyzmu rwnie inne podziay: 5-, 7- i 11-czciowe. Zapocztkowa
je Chopin wprowadzajc w Largo Sonaty c-moll o p . 4 takt \. W szkoach naro
dowych, przede wszystkim rosyjskiej, pojawiy si jeszcze bardziej skompliko
wane podziay. Przedtem wykorzystywa je Liszt w symfoniach Dantejskiej
i Faustw skiej. Nie pozbawione praktycznego znaczenia s prby wyjcia poza
wspomniane podziay, np. przez wprowadzenie miary obejmujcej wiernut
z szesnastk lub pnut z semk itp. W zwizku z tym zmieni si sposb ozna
czania taktu, gdy zamiast cyfr wprowadzano w mianowniku wartoci rytmiczne.
Obecnie przyj si nawet zwyczaj oznaczania w ten sposb mniej skompliko
wanych rytmw. Bardziej zoone takty stanowi punkt wyjcia dla struktur
polirytmicznych i polimetrycznych oraz innych nowoczesnych rytmw.

POLIRYTMIA I POLIMETRIA

49

POLIRYTMIA I POLIMETRIA
Struktury rytmiczne na 5, 7, 11 traktowano zazwyczaj jako
takty zoone, np. 3 + 2 , 4 + 3 , 4 + 4 + 3 (zob. Formy muzyczne t. I V , Rimski-Korsakow Snieguroczka). M o n a je uwaa za prototyp polirytmii dlatego, e
obejmuj rne wewntrzne podziay. O strukturze polirytmicznej, podobnie
jak w ogle o strukturze taktu decyduje ilo impulsw rytmicznych, a wic
wartoci oznaczanych w liczniku. Polimetri charakteryzuje zmienno jedno
stek metrycznych. Strukturami polirytmicznymi w znaczeniu najbardziej pier
wotnym i prymitywnym s wspomniane takty zoone, na 5, 7, 11. Analogicznie
struktury polimetryczne maj w mianowniku rne wartoci, np.
Takie zjawiska polirytmiczne i polimetryczne maj charakter sukcesywny.
Waciwa polirytmia i polimetria tworz ukady symultatywne, w ktrych s
jednoczenie zestawiane rne podziay. Ju w rytmice menzuralnej zdarzay
si takie kombinacje. W muzyce taktowej najprostsz konstrukcj polimetryczn
jest zestawienie taktu dwudzielnego z trjdzielnym. Pocztkowo rzadko poja
wiay si kwintole, septymole, i to przewanie w figuracjach i ornamentach. Nie
zawsze te miay charakter polirytmiczny, gdy podstawowa miara rozpadaa
si konsekwentnie na pi lub siedem impulsw, jak np. w Appassionacie lub
w Wariacjach c-moll Beethovena.
Bardziej skomplikowane struktury rytmiczne pojawiy si dopiero w mu
zyce XX w., zwaszcza u Strawiski ego (Pietruszka, wito Wiosny). Dalej roz
wijali je kompozytorzy wspczeni, jak Stockhausen, Boulez, wertykalnie zesta
wiajc zoone rodzaje podziaw, np. 11:15 itp. Do prost odmian struktur
polirytmicznych s tzw. rytmy bugarskie, polegajce na zestawianiu rnych drob
nych taktw np.
Innym rodzajem polirytmii s zmienne metra Blachera. Pole
gaj one na regularnej zmianie impulsw rytmicznych, opartej na postpie arytme
tycznym 1 2 3 itp. lub na cigu Fibonacciego, w ktrym kada nastpna
liczba jest sum dwch poprzednich (1 2 3 5 8 13 itd.). Te kombinacje
rytmiczne prowadziy do znieksztacenia, a nawet przezwycienia podziau
taktowego, ktrego istot jest periodyczne nastpstwo akcentw i impulsw.
W polirytmii, a zwaszcza w polimetrii, zasada ta zostaje zachwiana, chocia
dla celw pomocniczych kompozytorzy posugiwali si i posuguj oznaczeniami
i kreskami taktowymi.
Do przezwycienia podziau taktowego doprowadziy wartoci dodatkowe
Messiaena. S to z reguy mae wartoci, dodawane do pierwotnych taktw, np.
szesnastka do taktu
Ostatecznie mona by sprowadzi takie konstrukcje do
mianownika szesnastkowego i w rezultacie stworzy sztuczny takt, np.
ale
to nie miaoby znaczenia. Dlatego Messiaen niejednokrotnie rezygnowa z po
dziau taktowego, wprowadzajc kreski pionowe dla oddzielenia od siebie ele
mentarnych wspczynnikw formy, a wic fraz lub zda. Posugiwa si rwnie
4 F o r m y muzyczne I

50

REGULACJA CZASU I RUCHU

rnymi rodzajami

augmentacji i dyminucji, tzn. powikszeniami i pomniej

szeniami konstrukcji rytmicznych o ca ich warto, poow, jedn trzeci itp.

a) Polirytmia.
I. Strawiski: Pietruszka, Fte populaire t. 2 5 - 2 7

POLIRYTMIA I POLI METRIA

b) Polimetria.
I. Strawiski: Le Sacre du Printemps, Danse sacrale t. 1-8

52

REGULACJA CZASU I RUCHU

c) Rytmy bugarskie.
B. Bartok: Mikrokosmos VI nr 148

d) Zmienne metra.
B. Blacher: Ornamente op. 37

e) Wartoci dodatkowe.
O. Messiaen: Les Anges (Technique de mon language musical nr 10)

POLICHRONIA

f)

53

Augmentacje i dyminucje.
O. Messiaen : Technique de mon language muska nr 2 3 - 2 4

Otwierao to drog do dalszych, coraz bardziej skomplikowanych operacji,

bdcych wyrazem likwidacji regulacji taktowej. Z tego p o w o d u powrci
Messiaen do porzdku modalnego, o czym j u bya wyej mowa. W traktacie
0 swoim jzyku muzycznym wyrazi jednak opini, e wartoci dodatkowe
mona traktowa do swobodnie i e m i m o dokadnego zapisu nie s one wy
miernymi regulatorami w praktyce wykonawczej. Jest to rwnoznaczne z nowym
procesem regulacji czasu, w ktrym zanika zarwno regulacja modalna, jak
1 menzuralna.

POLICHRONIA
Rytmika menzuralna, taktowa, a nawet polirytmia i polimetria
opieraj si na zasadzie monochronicznej, tzn. na przyjciu okrelonych wymier
nych wartoci rytmicznych i ich stosunkw. Nawet najbardziej skomplikowane
rytmy podlegaj tym cisym normom menzuralizmu. Istoty rzeczy nie zmie
niaj struktury przejciowe, o ktrych bya mowa. Polichronia natomiast polega
na wprowadzeniu wartoci nie ustalonych lub przyblionych. Wzbogaca to nie
zmiernie moliwoci strukturowania rytmicznego, poniewa kade wykonanie
dziea moe rnie ksztatowa materia dwikowy.

54

REGULACJA CZASU I RUCHU

Naley wyrni dwa rodzaje polichronii: dawn i nowoczesn. Dawn,

pierwotn polichroni reprezentuj piewy choraowe. Zrnicowanie ksztatu
neum wskazuje tu na bogactwo rytmiki. Jednak zarwno nuty pojedyncze,
jak i ligatury oraz koniunktury daj okazj do pewnej rnorodnoci interpreta
cyjnej. Wie si ona z istnieniem licznych rodowiskowych szk chorau, czego
zewntrznym przejawem byy rne typy notacji neumatycznej. aden z dotych
czasowych nowoytnych sposobw interpretacyjnych, ani ekwalistyczny, ani
menzuralistyczny, nic odpowiada stylowi piewu choraowego. W rzeczywistoci
sposoby te ograniczaj moliwoci interpretacyjne i zaprzeczaj celowoci zr
nicowania znakw notacji choraowej. Nie naley sdzi, e interpretacja chorau
bya zupenie swobodna. O przejawach regulacji rytmicznej wiadcz powta
rzajce si identyczne znaki. Oznacza to zachowanie tych samych formu rytmicz
nych. Ten rodzaj regulacji zwizany z umiejscowieniem znakw mona by nazwa
toporytmicznym. Jego polichroniczny charakter wypywa std, e tylko w pierw
szej ekspozycji znakw neumatycznych wykonawca ma pewn swobod inter
pretacyjn, ale z chwil ich powtrzenia musi zachowa przyjt koncepcj
rytmiczn.
Toporytmiczna regulacja w chorale. 0 pie Deus ( P W E II s. 277)

W nowoczesnej polichronii przyjto zasad odmierzania czasu w sekun

dach. Wstpn jej faz tworzy dowolno wykonania niektrych rytmw. W w
czas wprowadzane s specjalne znaki wskazujce na stopniowe, lecz swobodne
przyspieszenie lub zwolnienie ruchu. W zwizku z tym zmienia si sposb funkcjo
nowania rytmiki. Pokrywa si ona z agogik, ktra w regulacji taktowej stano
wia autonomiczny rodek formujcy. Jak wynika z definicji polichronii, operuje
a) Swobodne przyspieszanie i zwalnianie ruchu. T. Baird: Dialogi na obj i orkiestr
kameraln

POLICHRONIA

55

b) Polichronia z wartociami nie ustalonymi. S. Bussotti: Tableaux vivants

ona wartociami przyblionymi i nie ustalonymi. W pierwszym przypadku

kompozytorzy posuguj si znakami rytmicznymi, zakadajc ich swobodne
traktowanie. W drugim przypadku wszelkie znaki rytmiczne s wyeliminowane
polichronia ma czciowo charakter aleatoryczny. Interpretacja ruchu w ramach
podziau sekundowego jest dowolna, moe by zatem uwaana za przypadkow.

56

REGULACJA DIASTEMATYCZN

W kompozycjach artystycznych przypadkowo ma swoje granice. Wyznacza je

zazwyczaj harmoniczny lub sonorystyczny ksztat danej kompozycji wzgldnie
jej segmentw (przyk. 25).

REGULACJA DIASTEMATYCZN
POJCIE

DIASTEMATYKI

JEJ

PROBLEMY

Okrelenie diastematyka" pochodzi od diastema (= odlego).

Odnosi si zatem do wszystkich problemw teoretycznych i praktycznych, zwi
zanych z odlegociami pomidzy dwikami. Jak ju wspomnielimy, naley
wyrni dwa rodzaje diastematyki : horyzontaln, czyli linearn, dotyczc
nastpstwa dwikw, oraz wertykaln, obejmujc ich jednoczesne wsp
dziaanie. Te dwa rodzaje diastematyki maj swoje odpowiedniki strukturalne
w dziele muzycznym. Realnym wiadectwem diastematyki horyzontalnej jest
melodyka, wertykalnej za harmonika. W jednym i w drugim rodzaju struktur
dziaaj czynniki porzdkujce jako przejawy procesw formujcych. Diastematyk horyzontaln formuj skale i tryby wzgldnie modi, toni, wertykaln za
zasady doboru wspbrzmie i konstrukcji akordw.
Przeprowadzony podzia regulacji diastematycznej tworzy wprawdzie
plastyczny obraz zjawiska, ale nie wyjania jeszcze wszystkiego. Czysta melodyka
wystpuje tylko w muzyce jednogosowej. Wielogosowo podporzdkowuje j
charakterystycznym dla rnych okresw normom harmonicznym. Muzyka
jednogosowa obejmowaa i obejmuje olbrzymie obszary geograficzne. Nato
miast czysta posta harmoniki jest zjawiskiem bardzo rzadkim. Najczciej
wspdziaa ona z melodyk tak, e w niektrych systemach harmonicznych
staje si niezbdnym wspczynnikiem norm technicznych. Melodyka i harmo
nika otrzymuj realny ksztat w poszczeglnych kategoriach procesu formujcego.
Wybr rodzaju rodkw wykonawczych oraz gatunkw determinuje rodzaj
melodyki oraz waciwoci fakturalne harmoniki. Aktywna rola melodyki i har
moniki wzrasta w toku strukturowania dziea oraz konstruowania jego elementw
i tym samym decyduje o okrelonych kategoriach formowania.

PRZEBIEGI
MODALNY

HORYZONTALNE MELODYKA

REGULATOR

MELODII

Termin m o d u s " oznacza w dosownym sensie sposb. Chodzi

tu zatem o sposb, przy pomocy ktrego wybrany materia dwikowy tworzy
struktury sensowne z teoretycznego i artystycznego punktu widzenia. Liczne

PRZEBIEGI HORYZONTALNE MELODYKA

57

definicje modus, a tym samym modalnoci, potwierdzaj jej regulujcy charakter.

Jakub z Leodium mwi : M o d u s est regua naturam et formam cantuum regularium demonstrans" (modus jest zasad regulujc istot i form pieww).
W analogiczny sposb wypowiada si Rudolf z St. Trond : M o d u s est regua,
quae de omni cantu regulari in fine dijudicat" (modus jest regu, ktra roz
strzyga w ostatecznoci o regulacji kadego piewu). Bezporednim wyrazem
modalnych czynnoci porzdkujcych s systemy tonalne wzgldnie modalne,
obejmujce szereg skal. Prototypem dla europejskiego systemu modalnego by
system starogrecki. Teoria redniowieczna przeja z niego nie tylko nazwy skal,
ale rwnie w pewnym stopniu sposb ich porzdkowania. W traktatach teore
tycznych do dugo posugiwano si nawet okreleniami starogreckimi poszcze
glnych dwikw skal, wchodzcych w ramy tego systemu. W redniowieczu
uksztatowa si system czterech podstawowych m o d i : protus, deuterus, tritus,
tetrardus, z ktrych kady obejmowa dwa rodzaje skal, autentyczn i plagaln.
W sumie dawao to 8 skal.
Chora
System omiu skal obowizywa nie tylko w muzyce zachodnio
europejskiej, ale i wschodnioeuropejskiej, ktra bya wzorem dla Zachodu.
Porzdkowa on podstawowe piewy liturgiczne, a ich zesp otrzyma w Bizan
cjum nazw oktoechos. W tej postaci dochowa si a do dzi w liturgii wszyst
kich obrzdkw Kocioa wschodniego. U wschodnich Sowian, posugujcych
si jzykiem starosowiaskim, otrzyma nazw osmohasnyk. Stworzenie oktoechosu byo wanym momentem w rozwoju redniowiecznego systemu modal
nego. Wskazuje on, e gwnymi wyznacznikami odpowiednich echoi, czyli
modi, byy formuy melodyczne, a nawet konkretne melodie, ktre z biegiem
czasu rnicoway si pod wzgldem terytorialnym i narodowym. Std w staro
sowiaskim oktoechosie wyodrbniy si jako piewy regionalne, tzw. gasy
bugarskie.
Wyrazem modalnych czynnoci porzdkujcych byy specjalne ksigi
liturgiczne nazywane tonariami. rda przekazuj dwa rodzaje tonariw:
pene, w ktrych starano si uporzdkowa modalnie wszystkie piewy liturgiczne,
zwaszcza antyfony i psalmy, oraz tonaria skrcone, obejmujce formuy melo
dyczne zwizane z okrelonymi tylko piewami i witami. Otrzymyway one
najrozmaitsze nazwy, np. commemoratio brevis. W procesie porzdkowania
obfitego materiau zawartego w tonariach ostatecznie wyksztaciy si toni
psalmowe, tzn. formuy melodyczne typowe dla wszystkich modi. Wchodziy
one w obrb nie tylko piewu psalmowego, ale rwnie kantykw, zwaszcza
Magnificatw i Communiones, oraz mszy i responsoriw. Istniay najrozmaitsze
warianty tonw psalmowych zalenie od ich przeznaczenia. Niektre pierwotne
tony miay charakter recytacyjny, natomiast tony responsorialne obfitoway
w liczne melizmaty.

58

REGULACJA DIASTEMATYCZN

T o n y psalmowe maj dla historii form muzycznych szczeglne znaczenie.

Ukazuj one w sposb oczywisty, jak waciwoci tonalne, w tym przypadku
modi, ksztatuj form dziea. Tonus wykazywa budow 2-czciow, przy
czym kada zczci miaa jeszcze podzia trjdzielny. Cz pierwsza: initium,
tenor, mediantae; cz druga: initium, tenor, terminatio. Struktura ta wskazy
waa jednoczenie na wane wspczynniki porzdku tonalnego. Tenor zawiera
zwykle ton reperkusyjny, tzn. dwik, na ktrym recytowano tekst i ktry
z tego wzgldu zdobywa przewag. Initium oznaczao pocztkow faz piewu,
mediantaekadencj wewntrzn, terminatio kadencj kocow. Dla demon
stracji tych zjawisk cytujemy zestawienie tonw psalmowych wedug B. Stbleina.
Tony psalmowe wedug B. Stbleina ( M G G 10, szp. 1680 i n.)

26

Stblein dokona wyboru z bardzo wielu rde, kierujc si funkcj pie

w w liturgicznych. Niektre piewy, zwaszcza doksolcgia, miay du ilo
najrozmaitszych wariantw, nazywanych dyferencjami. Wielka ich rnorod
no nastrczaa pewne trudnoci w ustalaniu rodzaju modus. Dlatego niektrzy
teoretycy, zwaszcza Guido z Arezzo, wystpili z inicjatyw ograniczenia iloci
dyferencji do tych tylko, ktre dokadnie wyznaczay finalis skali modalnej.
Redukcji dyferencji dokonali cystersi, gwnie w. Bernard z Clairvaux, pozosta-

PRZEBIEGI

H O R Y Z O N T A L N E M E L O D Y K A

59

wiajc po dwie dyferencje w I, I I I , IV, V I I i V I I I modus i tylko po jednej w I I ,

V i V I . Do pierwszego tonus dodano jeszcze tzw. tonus peregrinus lub irregularis.
Podzia modi na autentyczne i plagalne wyznacza ambitus melodii chorao
wej i tym samym pozwala na analiz i identyfikacj modaln pieww. Jednak
initium i terminatio (rwnie finalis, ultima) nie zawsze rozstrzygaj o waci
wociach modalnych. Z tego punktu widzenia wane znaczenie ma tenor. M o e
on otrzymywa dwojakiego rodzaju posta: recytacyjn z wielokrotnym powta
rzaniem jednego dwiku lub melizmatyczna z powtarzajcym si melizmatem.
Istniej rwnie liczne formy porednie.
a) Modus I z powtarzajcym si dwikiem reperkusyjnym.
Antyfona In omnem terram ( P W E II s. 185)

27

b) Melodia melizmatyczna. Prosa Inviolata ( P W E II s. 191)

c) T y p poredni. Offertorium Meditabor in mandatis ( P W E II s. 199)

Waciwoci modalne ujawniaj najwyraniej te melodie, ktre bezpo

rednio nawizuj do formu

psalmowych. Dotyczy to zwaszcza introitw,

skadajcych si z antyfony i nastpujcego po niej psalmu. W niektrych przy

padkach zwizek taki jest oczywisty.
Introitus Ego autem cum iustilia ( P W E II s. 219)

28

60

REGULACJA DIASTEMATYCZN

Pie

wiecka

Z pocztkiem X I V w. zauwaono (Johannes de Grocheo),

e zarysowaa si rnica pomidzy toni ecclesiastici, tzn. systemem skal kociel
nych, a waciwociami muzyki wieckiej, tzw. kantylenami. Byo to stwierdzenie
bardzo pne, gdy do tego czasu muzyka wiecka, zwaszcza pie, przesza
dug drog rozwojow. Jednak system modalny pozosta nadal podstawowym
narzdziem porzdkujcym, chocia w repertuarze wieckim, w pieniach truba
durw i truwerw, nie posugiwano si staymi schematami melodycznymi.
Podobnie jak w chorale, panuje tu czysta diatonika, a w zwizku z tym poszcze
glne modi maj wyrazisty ksztat. Tylko wyjtkowo spotka mona melodie
wykazujce chwiejno tonaln. Wchodz natomiast inne czynniki, mianowicie
forma poetycka wraz z wersyfikacj, wpywajc na dyspozycj materiau dwi
kowego. Budowa strof, jej podzia na oddzielne wersy decyduje o wspdziaaniu
formy ze struktur modalna. Zjawisko to odzwierciedlaj wczesne zapisy pieni,
gdy wersy czsto przedzielane s kreskami pionowymi.
Matre R. de Fournival: Puis k'il m'estuet de me
dolour kanter [Le chansonnier d'Arras, fol. 131r)

Istniej
najrozmaitsze
rodzaje
konstrukcji
wersyfikacyjnej
zwizanej
z dyspozycj modus. Najwaniejszym miejscem stanowicym podstaw jego
identyfikacji s zakoczenia wersw. W niektrych pieniach wielokrotnie powta
rza si tu finalis skali. Czasem sama forma pieni decyduje o takiej powtrce,
uwaszcza gdy jest ona rondem.
a) Wielokrotne powtrzenie finalis w zakoczeniu wersu. Qjtant je mi la noif
(Le Chansonnier de l'Arsenal, s. 84)

PRZEBIEGI HORYZONTALNE MELODYKA

61

b) Rondo Quant voi la flor {Le chansonnier de l'Arsenal, s. 83)

W stosunku do pieww liturgicznych zwiksza si ilo modi o dwa nowe :

joski i eolski. Wystpuj one, podobnie jak inne modi, w dwch postaciach:
zasadniczej i transponowanej. Obydwie podstawowe formy modi, autentyczna
i plagalna, decyduj czsto o rozczonkowaniu pieni z wewntrznymi kadencjami
na V stopniu skali.
Modus joski. Bien ait l'amor {Le chansonnier de l'Arsenal, s. 77)

W niektrych utworach stwierdzi mona przenikanie si rnych modi,

a nawet ich transpozycj. Zewntrznym przejawem tego jest wprowadzenie
b-molle, nierzadkie rwnie w chorale. Wprawdzie pniejsza teoria modalizmu
dopuszczaa zmian h na b w toni doryckim i lidyjskim, ale zabiegi te zniekszta
cay struktur modaln utworu.

>2

REGULACJA DIASTEMATYCZN

Oncore a si grant (Le chansonnier de l'Arsenal, s. 76)

PROCESY

DEFORMUJCE

W polowie X I I I w. rozpocz si proces deformacji systemu

riodalnego. Jej rdem byy tzw. toni ficti, czyli dwiki podwyszone i obnione. Najczciej wprowadzano je w kadencjach. Teoretycy zdawali sobie spraw
tych przemian, dlatego utwory z zastosowaniem toni ficti zaliczali do musica
alsa. Jednak niektrzy z nich, jak Philippe de Vitry, uwaali je za konieczny
/splczynnik dziea. Oznaczao to, e zmiany w systemie modalnym byy rwnonaczne z powstaniem nowego stylu. Przeksztacenie diatoniki systemu modalLego w rozszerzony system dwikowy osigno swj szczyt w X I V w.
i Guillaume de Machauta. O powikszeniu materiau dwikowego wiadczy to,
e skale heptatoniczne, a wic 7-stopniowe, rozbudowano do 9- i 10-stopniowych.
tao si to na skutek stosowania podwjnych stopni: zasadniczych i zmienioiych. N p . transponowana skala dorycka otrzymaa ksztat g a b c cis
e f fis g> joska za b c cis d es e f fis g a b. Najsilniejsze
leformacje pierwotnego systemu diatonicznego wystpiy w muzyce wielogoso
wej. Ale take w pieni spotykamy si z licznymi toni ficti. Niekiedy pie rozoczyna si od stopnia podwyszonego. Na skutek tych zmian nowe skale upodabliaj si do pniejszych skal durowych i molowych. Analogie te s pozorne
e wzgldw zasadniczych: zwarty system tonalny dur-moll opiera si na zu>enie innych zasadach harmonicznych ni muzyka X I V w. Jej wielcgosowa
losta prowadzia do rozbicia tonalnego, umoliwiajc jednoczesne stosowanie
nych modi, form autentycznych i plagalnych oraz zasadniczych i transponoyanych.

PRZEBIEGI HORYZONTALNE MELODYKA

a) Skala dorycka z akcydencj przed finalis.

G. de Machaut: virelais He! Dame de vaillance ( P M I, 1)

b) Skala lidyjska z podwyszonym V stopniem na pocztku utworu.

G. de Machaut: Loyasute weil tous jours ( P M I, 1)

c) Pozorna oscylacja pomidzy d-moll a g-moll.

G. de Machaut: ballada Honte, paour ( P M I, 1)

63

64

REGULACJA DIASTEMATYCZNA

System modalny utrzyma si w wiadomoci kompozytorw i teoretykw

do koca X V I I w., chocia zdawano sobie spraw, e zachodziy w nim istotne
zmiany. Byy one spowodowane dojrzewaniem nowoytnego poczucia harmo
nicznego, dziki ktremu wyeliminowano redniowieczne toni ficti. Nie zrezygno
wano natomiast z dwikw prowadzcych, zabezpieczajcych prawidowe
funkcjonowanie harmoniki w ramach systemu modalnego. Od X V I do pocztku
X V I I I w. moemy obserwowa w teorii osobliwy proces. Pocztkowo powikszono
liczb modi do dwunastu (Glareanus: Dodekachordon), pniej za zmniejszono
j do d w c h : majorowego i minorowego (Ch. Masson i S. Brossard). Powiksze
nie liczby modi interpretuje si powszechnie jako konieczno wprowadzenia
trybw joskiego i eolskiego, ktre zyskiway coraz wiksze znaczenie. W rzeczy
wistoci tryby te byy od dawna uywane. Jak wynika z przedmowy do Dodekachordonu, powikszenie liczby trybw byo wyrazem tendencji renesansowych,
tzn. oddziaywania teorii starogreckiej, w szczeglnoci systemu 13 tonoi Arystoksenosa. Dwunastkowy system spotykamy wczeniej u XV-wiecznego teoretyka
angielskiego Johna Hothby'ego, ktry przez zastosowanie transpozycji utworzy
12 heksachordw. Renesans mia jeszcze inny deformujcy wpyw na system
modalny. Stile antico, styl antyczny, wiza si z wprowadzeniem chromatyki
likwidujcej zupenie diatonik modalizmu. Jednak ostateczne przezwycienie
systemu modalnego dokonao si na skutek wyksztacenia nowego harmonicznego
porzdku tonalnego. M i m o to harmonika funkcyjna zawiera pewne elementy
modalizmu. Ale zmienia si tu ich geneza i funkcja, poniewa zosta odwrcony
stosunek wartoci harmonicznych do modalnych. Skale durowe i molowe wy
nikaj z okrelonych stosunkw akordowych, bdcych wyznacznikami podsta
wowych funkcji harmonicznych. Tonalna i konstrukcyjna rola harmoniki prze
jawiaa si w strukturze interwaowej melodyki, w stosowaniu rozoonych
trjdwikw i innych akordw.
Nie wszdzie zaakceptowano pogld o priorytecie tonalnym harmoniki.
We Francji nigdy nie zrezygnowano z modalnego ujmowania regulacji dwi
kowej. Taka postawa bya wynikiem zainteresowa muzyk ludow w szkoach
narodowych X I X w. Wykorzystywano tam nie tylko modalizmy rodzimej
twrczoci ludowej, ale sigano rwnie do muzyki pozaeuropejskiej, orientalnej.
Niemae znaczenie miaa ludowa wielogosowo, w ktrej wyksztaciy si pewne
chwyty techniczne, sprzyjajce podkrelaniu modalizmu. One to zaczy z wolna
rozsadza system harmoniki funkcyjnej.

MODALIZM NOWOCZESNY

Po upadku funkcyjnego systemu harmonicznego wzroso zna

czenie regulacji modalnej. Niektrzy kompozytorzy prbowali wykorzystywa
dawny system skal kocielnych, ale wyeksploatowany w cigu wiekw, nie stwa
rza on wikszych moliwoci konstrukcyjnych. Prbowano wic siga do syste-

PRZEBIEGI HORYZONTALNE MELODYKA

65

m w pozaeuropejskich, tym bardziej e interesowano si nimi ju w ubiegym

stuleciu. Messiaen zwrci uwag na muzyk hindusk i stamtd przeszczepi
zasady niektrych formu melodycznych, polegajcych na wyeksponowaniu
wybranych dwikw przez ich wielokrotne powtarzanie.
O. Messiaen: L'Ange aux parfums (Technique de mon language musical nr 43)
43

lien modr

Jednak i te prby nie otwieray szerszych perspektyw. Stworzy wic

wasny system modalny, majcy na celu porzdkowanie materiau dwikowego
W ramach skali 12-stopniowej. Obejmuje on 7 modi z ograniczon moliwoci
transpozycji. Wykazuj one niewtpliw prawidowo, wyraajc si w kon
struowaniu symetrycznych grup w ramach skal odpowiadajcych poszczeglnym
modi.
3 F o r m y muzyczne I

66

REGULACJA DIASTEMATYCZN

Modus I :
Modus I I :

2 2 2 2 2 2 dopuszcza tylko 2 transpozycje;

1 2 1 2 1 2 1 2 moe by transponowane trzy
krotnie ;

Modus I I I : 1
Modus I V : 1

22
1 3

1
1

Modus V :

1 4

1 1 4

Modus V I :
2 2 1 1
Modus V I I : 1 1 1 2

22
1 1
2
1

1
3

2 2 umoliwia 4 transpozycje;
1

1 w s z y s t k i e
2 1
1 1

mog b y

1 t r a n s p o n o w a n e szecio1 2 1
krotnie.

Messiaen traktuje modi jako system porzdkujcy materia dwikowy

horyzontalnie i wertykalnie. W istocie system modalny, jak ju wielokrotnie
podkrelalimy, jest mechanizmem regulujcym gwnie horyzontalne przebiegi
dwikowe, a wic struktury melodyczne. Wprawdzie grupowy ukad m o d i
Messiaena mgby sugerowa pewne zasady konstrukcji wertykalnej, jednak
kompozytor nie przestrzega w harmonice wyaniajcych si tu zasad. W zwizku
z tym akordy i wspbrzmienia w poszczeglnych typach modi nie przedstawiaj
zrnicowanego i uporzdkowanego zasobu rodkw harmonicznych. Bliej
bdzie o tym mowa w rozdziale o harmonice jako czynniku regulujcym. Sztuczny
system modalny Messiaena jest w zasadzie jedn z ostatnich prb uporzdko
wania materiau dwikowego w stroju temperowanym. Inne sposoby tworzenia
skal, zwaszcza przy pomocy urzdze mechanicznych, trudno byoby zaliczy
do modalnego systemu porzdkujcego.
WACIWOCI

KONSTRUKCYJNE

STRUKTURALNE

MELODYKI

Uporzdkowany modalnie materia dwikowy poddawany

jest czynnociom konstrukcyjnym i strukturalnym. Dziki nim melodyka uzyskuje
realny ksztat. Zabiegi konstrukcyjne decyduj o zewntrznym ksztacie melodyki,
strukturalne za dotycz stosunkw pomidzy jej wspczynnikami. Te kategorie
formowania wi si tak cile z egzystencj dziea muzycznego, e przy okazji
omawiania problemw modalnych musielimy z koniecznoci na niektre z nich
zwrci uwag. Na przykad ksztat toni psalmowych ma charakter strukturalny,
poniewa takie ich elementy, jak initium, tenor, mediantae, terminatio, tworz
ukady o cile okrelonych stosunkach pomidzy sob. Podobnie funkcjonowanie
zasad modalnych w pieni zaley od ich wspdziaania z wersyfikacj tekstu.
W obrb czynnoci konstrukcyjnych wchodzi dobr rodkw wykonaw
czych, stosowanie okrelonego rodzaju i zasobu interwaw oraz poddawanie ich
regulacji metrycznej i rytmicznej. Od doboru rodkw wykonawczych zale
dwa podstawowe rodzaje melodyki: instrumentalna i wokalna. Midzy nimi
zachodzi istotna rnica. Melodyka instrumentalna reprezentuje typ czysty,
ograniczony wycznie do materiau muzycznego, wokalna za jest tworem
zoonym, syntetycznym na skutek wspdziaania z tekstem wzgldnie wokali
zami, samogoskami lub spgoskami.

PRZEBIEGI H O R Y Z O N T A L N E M E L O D Y K A

67

Wykorzystywanie gosu ludzkiego do realizacji melodyki czystej nie zmienia

oglnej systematyki. Melodyka wokalna kojarzy si nam przede wszystkim z tek
stem jako czynnikiem formujcym. Decyduje on o licznych gatunkach utworw
wokalnych, omwionych w I I I , IV i V tomach naszego podrcznika. Nie tylko
tekst wskazuje na specyficzne, odrbne waciwoci melodyki. Niemae znaczenie
posiada skala rodkw wykonawczych oraz ich budowa. Skala wyznacza zakres,
czyli ambitus melodii, budowa za ustala granice moliwej do uzyskania przez
wykonawcw sprawnoci technicznej. Rwnie pod wzgldem zakresu i zespou
rodkw technicznych rni si pomidzy sob obydwa rodzaje melodyki.
Na og przyjmuje si, e melodyka wokalna dysponuje ograniczonym zakresem
i zasobem rodkw technicznych. Rnice te rysuj si wyranie, gdy np. melo
dyce stylu a cappella przeciwstawiamy rozwinit melodyk instrumentaln.
Istniay jednak okresy, np. barok, w ktrych zasoby instrumentalnych i wokal
nych rodkw technicznych byy zblione, a nawet si pokryway.
Skala instrumentw i gosw ludzkich moe by wykorzystana w rny
sposb : peny i czciowy. Drugi sposb wykazuje due zrnicowanie, poczwszy
od jednego lub kilku dwikw a do wikszych odcinkw skali. Zalenie od tego
rozrniamy melodyk wskozakresow i szerokozakresow. Pierwszy rodzaj
cechuje maa rozpito, najwyej do kwinty, oraz przewaga odlegoci sekundo
wych. Spotykamy j w pieniach ludowych, recytatywnych, tonach psalmo
wych, formuach lekcyjnych Ewangelii i Listw Apostolskich. U niektrych
ludw pozaeuropejskich, np. Eskimosw, wystpuje bardzo czsto, stajc si
podstawowym elementem stylu muzycznego. Kompozytorzy europejscy doceniali
waciwoci wyrazowe melodii wskiego zakresu, nie rezygnowali wic z nich
nawet w rozwinitej muzyce instrumentalnej. Wwczas melodie takie wsp
dziaaj z reguy z czynnikiem harmonicznym, w rezultacie czego powstaj
ukady strukturalne, w ktrych dwiki melodii pozostaj do budowy akordw
i ich nastpstw w stosunku eufonicznym, zgodnym, jak np. w harmonice funkcyj
nej, lub parafonicznym, kiedy tworz niezalen warstw dwikow.
Melodyka wskozakresow w rozwinitej muzyce instrumentalnej.
F. Chopin: Preludium e-moll op. 28 nr 4

etpretva

W melodiach szerokozakresowych wykorzystana jest pena skala lub

znaczne jej odcinki. Zaley to od rodzaju rodkw wykonawczych. W tzw. instru
mentach melodycznych (wedug Praetoriusa univoca) i gosach ludzkich
istnieje tendencja do penego wykorzy stania skali. W instrumentach harmonicz
nych, zdolnych do gry akordowej, polifonicznej (wedug Praetoriusa omnivoca),
skala jest rozoona na dwie partie, melodyczn i akompaniament.
5'

68

REGULACJA D I A S T E M A T Y C Z N

a) Wzgldnie pene wykorzystanie skali.

R. Strauss: Der Rosenkavalier, partia fletu

36

b) Rozkad skali na melodi i akompaniament.

F. Chopin: Sonata h-moll op. 58, cz I

PRZEBIEGI

H O R Y Z O N T A L N E

M E L O D Y K A

69

Jednym z gwnych wspczynnikw melodii jest struktura interwaowa,

czyli melika. Zaley ona od regulacji tonalnej. System redniowiecznych toni
ecclesiastici oraz tryby durowe i molowe wyznaczaj postpy interwaowe w ra
mach

diatoniki.

Rozwinita

harmonika

funkcyjna

przezwycia

w wyniku czego wanym czynnikiem konstrukcyjnym staje si

diatonik,

chromatyk,

chocia jako element destrukcyjny pojawia si ju na gruncie systemu modalnego. System dodekachordalny z rwnouprawnionymi 12 stopniami w ramach
oktawy zwiksza czstotliwo ostrych interwaw, jak tryton, septyma wielka,
nona maa, ktre w systemie funkcyjnym byy wyrazem wzmoenia dziaania
dwikw prowadzcych. Przejcie do systemw otwartych tworz interway
mikrochordalne, gwnie wiertony. Czciej maj one charakter przej glissandowych, rzadziej wystpuj jako ostre progi diastematyczne.
a) Melodyka diatoniczna. L.v. Beethoven: Kwartet 15op. 132,
Molto adagio w tonacji lidyjskiej

37

b) Melodyka schromatyzowana. M. Rimski-Korsakow : Zloty kogucik, partia klarnetu

ci. A

c) Melodyka mikrochordalna. W. Lutosawski: Koncert na wiolonczeli

70

REGULACJA DIASTEMATYCZNA

Metryka i rytmika umoliwiaj dalsze konstrukcyjne zrnicowanie melodii.

Decydujce znaczenie maj rne systemy regulacji czasu. System modalny
operujcy schematami wzgldnie modelami rytmicznymi sprzyja powstawaniu
izorytmicznych struktur melodycznych. System menzuralny dziki bogatemu
zrnicowaniu wartoci rytmicznych i ich proporcji przyczyni si do linearyzmu
melodii. Regulacja taktowa dziki periodycznej pulsacji przebiegw rytmicz
nych spowodowaa jasne rozczonkowanie continuum melodycznego. Polimetria
i polirytmia poprzez sumowanie i syntetyzowanie rnych taktw przeamay
sztywno ukadw periodycznych. Wreszcie polichronia wyzwolia z powrotem
czyst melik przez wprowadzenie wartoci nieokrelonych lub przyblionych.
W ten sposb zamkn si krg rozwojowy regulacji rytmicznej, ktra wysza
od polichronii chorau i do niej powrcia, majc przy tym rzecz jasna
inny cel, zgodny z potrzebami wyrazowymi muzyki wspczesnej.
W modalizmie rytmicznym tkwi silny potencja rozwojowy melodyki.
Izorytmia przejawiaa si w dwojaki sposb: w powtarzaniu identycznych stp
metrycznych oraz wikszych odcinkw, tzw. ordines, rwnoznacznych z roz
czonkowaniem melodii na frazy, zdania itp. Regulowaa zatem jej budow
zewntrzn i wewntrzn. Jednoczenie przynosia zrnicowanie rytmiczne,
z ktrego zaczy si tworzy dwa typy continuum rytmicznego, o rwnych
i rnych wartociach rytmicznych. Podstaw pierwszego byy V i VI modi,
a wic spondej, molossus i tribrachis, drugiego za modi od I do I V , czyli
trochej, jamb, daktyl, anapest. Pierwszy rodzaj reprezentowa w interpretacji
trjdzielnej perfectio rytmy nieodwracalne, drugi odwracalne, gdy j a m b
jest odwrotnoci trocheja, a anapest daktyla. Te konstrukcyjne moliwoci
wykorzystano w X I V w. dla budowy duszych melodii przy p o m o c y ruchu
retrogradalnego. Wczeniej konstruowano w formach organalnych i motecie
melodie ze wsplnej substancji melicznej przy p o m o c y izorytmicznych modeli.
Melodia z ruchem retrogradalnym. Chace Talent ma pris, X I V w. ( K M P K )

Modalizm okaza si wic trwa zdobycz. Analogiczne koncepcje formu

jce odyy w modalizmie Messiaena i w regulacji serialnej. W ekwalistycznych
wartociach stp tkwio zrnicowanie agogiczne, gdy tribrachis w stosunku

PRZEBIEGI H O R Y Z O N T A L N E M E L O D Y K A

71

do spondeja i molossus oznacza wzmoenie ruchu. W tym zrnicowaniu mona

dopatrywa si genezy dwch rodzajw melodyki: kantylenowej i figuracyjnj.
Styl a cappella XV i X V I w., w oparciu o zasady menzuralizmu, sprzyja
formowaniu rytmicznie zrnicowanej kantyleny, ktra zalenie od faktury
wokalnej i instrumentalnej przyjmowaa najrozmaitsze ksztaty. Do rozwoju
melodyki figuracyjnj przyczyniy si woskie divisiones X I V w., przejte przez
muzyk instrumentaln w nastpnych stuleciach. Wyksztacone na gruncie
figuracji rodki zdobnicze stay si rdem melodyki ornamentalnej, zachowuj
cej do dzi swoj trwao.
a) Wzmoenie ruchu rytmicznego na skutek stosowania VI modus.
Graduale Benedicta. Ntre-Dame ( P M X I )

39

b) Melodyka kantylenowa X I V w. J. Jean Galiot : ballada En attendant esprance

(Ms. Chantilly 1047 fol. 4 4 . M G G I)

c) Melodyka kantylenowa X V I w. L. Marenzio: madryga Udite

REGULACJA

DIASTEMATYCZN

d) Melodyka figuracyjna X I V w. Jacobus de Bononia: Non al su'amante

(Cod. Sq. fol. 23)

e) Instrumentalna melodyka figuracyjna XV w. K. Paumann : Fundamentum organisandi.

Praeambulum super Fa

f) Melodyka figuracyjna XX w. P. Boulez: Structures I

PRZEBIEGI HORYZONTALNE MELODYKA

73

g) Melodyka ornamentalna X I X w. F. Chopin: Nokturn Fis-dur op. 15 nr 2

Larghetto (J-40)

h) Melodyka ornamentalna XX w. I. Strawiski: Le chant du rossignol, flet

Rytmika periodyczna wniosa jasne, Ostre rozczonkowanie melodii z ten

dencj do symetrycznego ukadu fraz, zda i okresw ( 2 + 2 , 4 + 4 , 8 + 8 itd.).
Konstrukcyjna rola akcentw przejawia si nie tylko w budowie taktw, ale
i fraz, szczeglnie 2-taktowych. W schematycznie zbudowanych melodiach naj
silniejszy akcent pada na zakoczenia fraz. W zwizku z tym rozrniamy w ich
budowie takty mocne i sabe. Nie jest to jednak zjawisko stae. Istniej melodie
z rytmik periodyczn nie wykazujc takiego podziau. Do urozmaicenia prze
biegu melodycznego przyczyniaj si przesunicia akcentw, czyli synkopy.
Dla niektrych gatunkw, zwaszcza tacw, s one czynnikiem konstrukcyjnym,
decydujcym o istotnych ich waciwociach. Wwczas synkopy powtarzaj
si nawet w sposb regularny. Z podobnym zjawiskiem mona spotka si w utwo
rach nietanecznych, np. w liryce instrumentalnej, a nawet w czciach form
cyklicznych. T a m zmieniaj czasem swoj funkcj, z czynnika formujcego con
tinuum melodyczne staj si rodkiem dynamicznym, wzbogacajcym dziaa
nie ruchu. Do podkrelenia tej roli suy czsto faktura orkiestrowa (przyk. 40).
Polirytmia i polimetria zachwiaa periodycznym nastpstwem akcentw,
gdy w stosunku do ustabilizowanej regulacji taktowej jest o n o nieregularne.
Przynosi jednak wzbogacenie rytmiki do tego stopnia, e wysuwa si ona na plan
pierwszy, a w niektrych przypadkach eliminuje nawet dziaanie meliki. Osabia
nie wzgldnie przeistaczanie meliki jest historycznie do wczesnym zjawiskiem.
Spotykamy si z nim w hoquecie, czyli w cantus truncatus, piewie przerywanym,

74

REGULACJA DIASTEMATYCZN

a) Melodyka z regulacj taktow. Takty mocne i sabe.

R. Schumann: Von fremden Lndern und Menschen. Kinderszenen op. 15 nr 1

b) Melodyka bez podziau na takty mocne i sabe.

F. Schubert : Moment musical f-moll op. 94 nr 5

c) Melodyka z synkopami o charakterze rytmiki tanecznej.

L.v. Beethoven : Sonata G-dur OD. 31 nr 1. Alleero vivace

PRZEBIEGI HORYZONTALNE MELODYKA

d) Synkopy dynamiczne. L.v. Beethoven: III Symfonia op. 5 5 ,

Allegro eon brio

76

REGULACJA DIASTEMATYCZN

e) Synkopy w liryce instrumentalnej. S. Rachmaninow: Elegia

w ktrym pomidzy dwikami melodii wprowadzano pauzy. Potem rodek

ten rozwijaa retoryka muzyczna w rnych formach onomatopeicznych i emfatycznych, zwaszcza w eksklamacjach, interrogacjach, suspiracjach itp. (zob.
Formy muzyczne t. I I I ) . Pniej na dugi czas ograniczono te rodki. Odkryto
je dopiero w XX w. w poszukiwaniach nowych wartoci brzmieniowych. Ich
wyrazem jest tzw. punktualizm, czyli technika brzmie izolowanych. Continuum
meliczne zostaje wwczas rozmontowane na krtkie motywy, a nawet oddzielne
dwiki.
a) Melodyka polirytmiczna i polimetryczna. P. Boulez : Le marteau sans matre,
partia fletu ( U E , part. s. 9 3 9 4 )

b) Melodyka hoquetowa. Benedicamus Domino.

Ntre-Dame, koniec X I I w . ( P M X I )

PRZEBIEGI HORYZONTALNE MELODYKA

77

c) Izolowane przebiegi horyzontalne.

A. Webern: Koncert na 9 instrumentw op. 24

Przeciwstawny do hoquetu i brzmie izolowanych rodzaj struktur tworz

przebiegi melodyczne polichroniczne. Ich gwnym rezerwatem w muzyce
dawnej jest wprawdzie chora, ale spotykamy je rwnie w rozwinitej muzyce
wielogosowej szkoy St. Martial i Ntre-Dame, przede wszystkim w organa dupla
Leonina, gdzie otrzymuj posta bogatych melizmatw. Drog do wspczesnej
melodyki polichronicznej otwieraj wartoci dodatkowe Messiaena. Dlatego
notacja przyblionej rytmicznie polichronii sprawia wraenie struktur z war
tociami dodatkowymi. Polichronia, wzmagajc aktywno meliczn, rozwija
gwnie melodyk ornamentaln.
a) Organalna melodyka z elementami polichronii.
Leoninus: duplum Viderunt omnes. V. Notum fecit

b) Melizmatyczna melodyka polichroniczna. G. A m y : Jeux ( U E )

78

REGULACJA DIASTEMATYCZN

UKADY

WERTYKALNE H A R M O N I K A

Ukad wertykalny powstaje na skutek zestawienia nad sob

dwch lub wicej impulsw dwikowych. Takie ukady mona w oglnym
zarysie podzieli na trzy kategorie: o cile okrelonej, przyblionej oraz nie
okrelonej wysokoci dwikw. Istniej jeszcze konstrukcje porednie, bdce
zestawieniami wymienionych typw, a wic szeregw dwikowych o dokadnej
wysokoci z szeregami o nieokrelonej lub przyblionej wysokoci. Muzyka
XX w. dostarcza wielu przykadw na tego rodzaju struktury. Spotykamy je
rwnie w krajach pozaeuropejskich. Ich rdem s instrumenty perkusyjne,
wrd ktrych odrbn grup stanowi zestawy instrumentw o przyblionej
wysokoci brzmienia.
W regulacji wertykalnej najwiksz rol odegraa harmonika, polegajca
na zestawianiu dwikw o cile okrelonej wysokoci tworzcych wspbrzmie
nia i akordy. W rozwoju wertykalizmu harmonicznego naley wyrni trzy
rodzaje struktur, pokrywajcych si z j e g o periodyzacj:
1. harmonika oparta na stroju naturalnym, pitagorejskim,
2. harmonika w stroju temperowanym,
3. harmonika w stroju otwartym o szerokich granicach czstotliwoci.
Pierwszy rodzaj systemu harmonicznego charakterystyczny jest dla muzyki
redniowiecznej. Drugi zacz si ksztatowa w okresie renesansu i trwa do dzi,
poniewa kompozytorzy jeszcze cigle posuguj si strojem temperowanym.
Trzeci rodzaj strukturowania wertykalnego jest zdobycz muzyki po r. 1950
i dlatego znajduje si dopiero w stadium prb.

HARMONIKA

STROJU

NATURALNYM

Dla kadego systemu harmonicznego charakterystyczny jest

okrelony zesp wspbrzmie i akordw, z ktrego wynika odpowiednia ich
systematyka, w szczeglnoci podzia na wspbrzmienia zgodne, konsonansowe
i niezgodne, dysonansowe. W stroju pitagorejskim tylko pierwsze cztery relacje
podziau struny, a wic 1:1, 1:2, 2:3, 3:4, generujce wspbrzmienia unisonu,
oktawy, kwinty i kwarty s konsonansami. Z tego powodu stanowiy podstaw
ksztatowania harmonicznego. T y m tumaczy si forma pierwszych przejaww
wielogosowoci, w ktrych kwinta i kwarta stay si gwnymi rodkami harmo
nicznymi. Wykorzystywano rwnie unisony i oktawy, gdy to wynikao z zao
e samego systemu. Pierwsze zabytki teoretyczne i praktyczne potwierdzaj
wanie przestrzeganie tych zasad. Pocztkowo kwint i kwart traktowano
rwnorzdnie. Pogld M. Schneidera, jakoby dla krajw pnocnych charakte
rystyczna bya przewaga kwinty, wynikajca z pentachordalnej budowy melodii,

UKADY WERTYKALNE HARMONIKA

79

za dla krajw poudniowych przewaga kwarty, o czym rzekomo ma wiadczy

teoria Hucbalda, nie da si utrzyma ze wzgldw logicznych i akustycznych.
Rwnorzdno tych dwch wspbrzmie wynika z istoty stroju pitagorejskiego.
Hucbald nie wyklucza uycia kwinty, a nawet je zaleca. Powstawaa ona w wy
niku zdwoje oktawowych. W o b e c nielicznych dopuszczonych do kompozycji
wspbrzmie struktury wertykalne przyjmoway posta do schematyczn.
Nawet przy zastosowaniu ruchu przeciwnego mona byo z gry przewidzie,
jakie wspbrzmienia powinny nastpi.
43

Cunctipotens Genitor (mediolaski traktat Ad organum faciendum)

a

e!

gi

ex

Cunctipotens

e1

C!

cx

^
h

Ge-ni-tor

a
ga

Deus

fx

g1

omni-

ex
d

cre-a- tor

ej

cx
e

a
g

d!
a

cx

leyson

Oprcz podstawowych zaoe strukturalnych, wynikajcych z norm

akustycznych, du rol odgryway najprostsze rodki techniczne, przejte
z muzyki ludowej i rozpowszechnione na caym wiecie. Byy to borduny, a wic
dwiki dugobrzmice, na podou ktrych wykonywano melodie. M i m o swego
prymitywizmu umoliwiay wprowadzanie rwnie innych wspbrzmie, niemal
wszystkich modalnie moliwych w obrbie oktawy. Byy to jednak specjalne
struktury wertykalne z jednym tylko melodycznie aktywnym gosem. Borduny
utrzymay si przez cay okres uprawiania organum, tzn. co najmniej od IX do
X I I I w. Pozwalay one na bezporednie wykorzystywanie melodii choraowej
w muzyce wielogosowej, gdy na podou bordunw mogy rozwija si rne
formy topochronicznej regulacji czasu. Rozkwit tej formy organalnej przypada
na wiek X I I , szczeglnie w orodku St. Martial w Limoges. Na podou wyduo
nych dwikw vocis organalis umieszczano melizmatyczna melodi, przyjmu
jc graficznie bardzo wyraziste formy w ksztacie wiszcych gron. Wynikay
z tego okrelone zasady interpretacyjne, odpowiadajce zaoeniom stroju pitago
rejskiego i polichronii chorau. W pierwszych wiekach wielcgosowoci istniaa
wprawdzie do dua swoboda w interpretacji podstawowych elementw topochronii wyraonych w notacji, w sumie jednak precyzyjnie regulujca continuum
formy organalnej. Wielogosowo dostarczya nowego czynnika regulujcego,
gdy tylko na konsonansowych z punktu widzenia stroju pitagorejskiego wsp
brzmieniach mogy si odbywa gwne fazy rozwoju melodii wedug zasady
initium tenor mediatio terminatio. Potwierdzaj to rda historyczne,
chocia wydawao si dotychczas, e s one trudne, a nawet niemoliwe do
jednoznacznej interpretacji.

80

REGULACJA DIASTEMATYCZN

Organum St. Martial: Per partum Virginis (Pary, Bibl. Nat. Lat. 3549 fol. 150v151r)

44

Priorytet kwinty i kwarty wywar decydujcy wpyw na struktur modalna

utworw wielogosowych. Odlegoci te spowodoway rozbicie dwugosu na dwie
strefy tonalne. Wwczas powstawa zazwyczaj stosunek skali autentycznej do
plagalnej, co w konsekwencji oznaczao jednoczesne stosowanie rnych skal.
Wielogosowo przyniosa z sob podwjn modalno bimodalizm, ktry
utrzymywa si prawie przez cae redniowiecze. Wprawdzie stosowanie ruchu
przeciwnego agodzio rozbicie jednoci tonalnej, jednak nie zmienio istoty
redniowiecznej diafonii. Najistotniejsz jej cech bya niezaleno gosw,
czyli j a k to nazywali teoretycy discordantia vocum. Samodzielno ta spo
wodowaa dalsze skutki (w istocie poyteczne dla rozwoju wielogosowoci),
gdy staa si podstaw polifonii. Linearyzm gosw dopuszcza uycie innych
wspbrzmie, nie zawsze uwiadomionych, lecz mimo to wzbogacajcych
brzmienie struktury wielogosowej.
Rozwj niezalenoci gosw wymaga uporzdkowania norm reguluj
cych przebieg czasu. W rozwinitym organum nie wystarczaa ju regulacja
topochroniczna, tote z figur bdcych wyznacznikami topochronii zaczy si
wyksztaca schematy rytmiczne. Wzorem dla nich bya metryka starogrecka.
Std powsta system modalny, o ktrym ju bya mowa. Bezporednie przejcie
z regulacji topochronicznej na regulacj modalna daje si wytumaczy notacj.
Dla obydwch typw regulacji podstaw bya notacja neumatyczna. W regulacji
modalnej zracjonalizowano jej semiotyk, wykorzystujc dla oznaczania formu
rytmicznych odpowiedni ukad pojedynczych nut (notae simplices), ligatur
i ozdobnych plicae. Currentes natomiast stanowiy pozostaoci polichronii
choraowej. Jednak najwaniejsze znaczenie dla prawidowego traktowania
czynnika harmonicznego mia ukad ordines. O doborze wspbrzmie decydo
way z zasady ich zakoczenia. Musiay one wykorzystywa dopuszczone przez
strj pitagorejski wspbrzmienia. Niezaleno modalna gosw umoliwiaa
wprowadzanie rwnie innych, przypadkowych (per accidens) wspbrzmie
o drugorzdnym znaczeniu.
W zwizku z rozwojem rytmiki modalnej wyksztaciy si w szkole paryskiej
dwa rodzaje techniki wielogosowej : organalna, polegajca na stosowaniu bordunw w gosie podstawowym, vox principalis, oraz discantowa, w ktrej gos ten
by rytmizowany.

UKADY WERTYKALNE HARMONIKA

81

a) Struktura organalna. Judaea et Jerusalem (rkp. Wolfenbttel 677 fol. 17 (13))

Principium ante primipium

b) Struktura discantowa. Dominus (rkp. Wolfenbttel 677 fol. 49 (43))

Powikszenie liczby gosw do trzech i czterech skomplikowao struktur

harmoniczn form organalnych. Sprzyjao ono wprowadzaniu coraz wikszej
liczby wspbrzmie przypadkowych, nie lecych w obrbie naturalnych,
pitagorejskich konsonansw. Pojawiay si wic tercje, seksty i inne dysonanse.
agodziy je przede wszystkim unisony i oktawy, utrzymujce si przez cae
redniowiecze. Niemniej stosowanie tercji i sekst musiao prowadzi do uwiado
mienia ich konstruktywnej roli. Niektrzy teoretycy prbowali przeto wytu
maczy ich eufoniczny charakter. Walter Odington dla scharakteryzowania
tercji i seksty wprowadzi nazw Concors discordiae, czyli zgodne dyskordanty.
Nazwa ta odpowiadaa istocie redniowiecznego systemu harmonicznego i zara
zem tumaczya jego przemiany.
Concors discordiae formy organalnej. Perotinus: quadruplum Viderunt ( P M X I )

46

Do usamodzielnienia tercji i seksty, zwaszcza w kadencjach, przyczyni

si bimodalizm. W trjglosie wspbrzmienia te powstaway na skutek wprowa
dzania dwikw prowadzcych do V stopnia skali. W zwizku z tym powstawa
nawet pniejszy akord sekstowy. Proces ten dokonywa si dopiero w drugiej
poowie X I I I w., a swoj dojrza posta otrzyma w X I V w.
8 F o r m y muzyczne I

82

REGULACJA DIASTEMATYCZN

G. de Machaut: motet Tant doucement ( P M I V , 1)

47

W okresie Ars Nova odbywa si proces szybkiego usamodzielniania tercji

i seksty. Jednak zasady techniki wielogosowej, w ktrej znaczn rol odgryway
jeszcze unisony i oktawy, pozostay nie zmienione. W niektrych krajach, zwaszcza
w Anglii, czstotliwo uycia tercji i seksty bya j u w X I V w. znaczna. T u
maczy si to wpywem specjalnego rodzaju wielogosowoci, przejtej z muzyki
ludowej, a polegajcej na piewaniu w rwnolegych tercjach i sekstach. By
to tzw. gymel, czyli cantus gemellus, piew bliniaczy. Okoo r. 1430 przyczyni
si on do powstania specjalnej techniki fauxbourdonu. Tercje i seksty znalazy
tam konstrukcyjne zastosowanie, mimo e nadal wspdziaay z kwart i kwint,
zwaszcza w zakoczeniach odcinkw fauxbourdonowych.
Mikoaj z Radomia: Magnificat

STRJ

HARMONICZNY

I JEGO

KONSEKWENCJE

Fauxbourdon nie wyeliminowa ukadw bimodalnych, tzn.

podwjnych kadencji utrzymanych w rnych modi. Dopiero zmiana stroju
pitagorejskiego na harmoniczny spowodowaa ujednolicenie tonalne struktury
wielogosowej. W stroju harmonicznym konsonansami stay si tercje i seksty,
a to przyczynio si do powstania zwartych ukadw wertykalnych, czyli trjdwikw durowego i molowego. Wprawdzie uzasadnienie tego faktu przyszo
dopiero w sto lat pniej (G. Zarlino Istituzioni harmoniche, 1558), jednak w prak
tyce kompozytorskiej waciwy proces dokona si ju w XV w. Bezporednim
wiadectwem ujednolicenia tonalnego bya likwidacja bimodalizmu, czyli
drugiego dwiku prowadzcego, zazwyczaj do V stopnia skali, wzgldnie wiad
czcego o wspdziaaniu trybu odlegego od podstawowego o kwint, np. d o ryckiego i eolskiego. Proces likwidacji by do zawiy, bowiem pocztkowo gos,
w ktrym zazwyczaj pojawia si drugi dwik prowadzcy, wykonywa skok
oktawowy do gry. W rezultacie powstawaa kadencja z przejawami funkcyjnej
roli harmoniki. W zwizku z tym wyksztaciy si odpowiednie rodzaje clausul:

UKADY WERTYKALNE

HARMONIKA

83

w gosie basowym ze skokiem kwinty w d lub kwarty w gr, w gosie najwy

szym z przejciem z V I I stopnia skali na finalis, w gosie rodkowym z zatrzyma
niem dwikw na miejscu, do ktrego prowadzca powodowaa w rednio
wieczu powstawanie ukadu bimodalnego.
a) Kadencja ze skokiem oktawowym w kontratenorze.
P. Fontaine: Pastourelle et un vergier ( M C B 7)

49

b) Kadencje z clausula kwintowo-kwartow w basie.

G. Monachus: De praeceptis artis musicae et practicae compendiosus libellus

Ujednolicenie

tonalne

zmiana

systemu

kompozycyjnego
Likwidacja bimodalizmu spowodowaa wielkie przeobraenie
w strukturze wielogosowej. Czynnik harmoniczny jako regulator by w rednio
wieczu jeszcze saby. Dlatego wspdziaa z rytmik, a pierwotna discordantia
vocum dopuszczaa umieszczanie nad sob melodii utrzymanych w rnych
tonacjach i trybach. T y p o w y m ukadem by wwczas trjgos z tenorem, kontratenorem i triplum. W okresie renesansu konstrukcyjne znaczenie zyska ukad
4-gosowy: cantus, altus, tenor, bassus. Wanie przy jego p o m o c y mona byo
realizowa utwory wielogosowe na nowych zasadach. Jednak system modalny
pozosta nadal wyznacznikiem tonalnym dziea wielogosowego, a nawet przy
wrcona zostaa j e g o diatoniczna posta, zdeformowana przez licznie stosowane
w X I V w. toni ficti. Zmieniy si tylko proporcje w stosowaniu wspbrzmie.
W stosunku do redniowiecza przewag otrzymay tercje i seksty, a czynnikiem
regulujcym wspdziaanie gosw staa si harmonika. Trjdwiki durowy
i molowy jako podstawowe rodki harmoniczne wyznaczay wic cise normy
techniczne. Za konsonanse uwaano tylko dwiki wchodzce w obrb akordu
durowego i molowego. Wszystko zatem, co leao poza zasigiem budowy trj6

84

REGULACJA

DIASTEMATYCZN

dwikowej, tworzyo zesp dysonansw, wymagajcych odpowiedniego trakto

wania, tzn. rozwizania, a w niektrych przypadkach przygotowania. Ta rola
harmoniki sprawia, e moga ona dziaa w obrbie systemu modalnego. Wy
ksztacone stosunki dominantowo-toniczne wnosiy w kadencjach nowe elementy
do systemu skal modalnych. W ten sposb rozpocz si proces przeistaczania
modi w nowe tryby. Trwa on od XV do poowy X V I I w. Niektre modi prze
nikay si wzajemnie, tak e z trybu joskiego, miksolidyjskiego i lidyjskiego
powstaa skala durowa, za z doryckiego, eolskiego i frygijskiego skala molowa.
Ta redukcja wzgldnie integracja modi nie usza uwagi teoretykw. Glareanus,
majc na uwadze struktur dziea wielogosowego, zwraca uwag na wsp
dziaanie niektrych modi, np. doryckiego i eolskiego lub eolskiego i frygijskiego,
joskiego i miksolidyjskiego. To wspdziaanie wzgldnie przenikanie si modi
polegao wedug niego na tym, e w jednym gosie wystpowa jeden modus,
w drugim za inny. W rzeczywistoci ta koncepcja bya ju spniona w okresie
renesansu. Jak wiemy, takie polifoniczne wspdziaanie modi jako rdo bimo
dalizmu byo typowe dla redniowiecza. W okresie renesansu nastpio pene ujed
nolicenie tonalne, a czynnikiem, ktry do tego doprowadzi, staa si wanie
harmonika. Naley jeszcze raz doda, e w integracji rnych modi du rol
odegra system transpozycyjny, spowodowany zmian niektrych dwikw,
zwaszcza h na b. Z chwil, gdy w trybie lidyjskim zmieniono w ten sposb dwiki,
powstawaa transponowana skala joska wzgldnie durowa (F-dur). Analogicznie
na skutek podwyszenia V I I stopnia skali miksolidyjskiej powstawaa skala
G-dur. Teoretyczne uwiadomienie sobie tego procesu nastpio stosunkowo
pno, bo dopiero pod koniec X V I I i z pocztkiem X V I I I w. W praktyce ju
w X V I i w pierwszej poowie X V I I w. modi byy poddawane najrozmaitszym
przeobraeniom. Najwyraniej wystpuje to w opracowaniach melodii chorao
wych. Pniej, np. u J. S. Bacha, opracowania te opieraj si ju na systemie
harmoniki funkcyjnej. Wynika z tego wane stwierdzenie, e modalizm sam
w sobie nie jest w stanie stworzy dla muzyki wielogosowej skutecznych norm
tonalnych i technicznych i e kadorazowo moe by podporzdkowywany
odpowiedniemu systemowi harmonicznemu.

Technika

faktura

rodki harmoniczne w okresie renesansu byy bardzo proste

z powodu ograniczenia do budowy trjdwikowej. T prostot rwnowaono
rozwinitymi rodkami polifonicznymi, ktre wwczas osigny wysoki
stopie rozwoju. Podstawowe rodzaje tych rodkw technicznych przej rene
sans ze redniowiecza, szczeglnie technik kontrapunktyczn i imitacyjn.
Wyksztaci i rozwin natomiast najrozmaitsze rodzaje kontrapunktu podwj
nego i wielorakiego. Jednoczenie wzbogacia si podstawa fakturalna muzyki
wielogosowej. Wprawdzie dla wyksztacenia norm technicznych decydujce

UKADY WERTYKALNE HARMONIKA

85

znaczenie mia kontrapunkt wokalny, ale w okresie renesansu zacza rozwija

si rwnie faktura instrumentalna, organowa i lutniowa. D o b r rodkw
harmonicznych pozosta w muzyce instrumentalnej w zasadzie bez zmian,
chocia zaczy wyksztaca si ju takie rodki, jak figuracja i ornamentyka
instrumentalna. Przyczynia si ona do powikszenia zasobu dwikw dysonujcych, wszelkiego rodzaju nut przejciowych, zamiennych i opnionych.
Zreszt i kunsztowna polifonia, contrapunctus floridus, take sprzyjaa rozwo
j o w i tych rodkw wyrazu. Przez dugi czas, a nawet do dzi, nazywa sieje dwi
kami obcymi. Niemniej tworz one oddzieln warstw dziea muzycznego,
bezporednio zwizan z czynnikiem harmonicznym. Std usprawiedliwiona
jest nazwa wtrne zjawiska harmoniczne".
Renesans

chromatyka

Renesans przynis jeszcze inn nowo, mianowicie odrodze

nie kultury staroytnej, a wraz z nim pogbienie wiedzy z tego zakresu. W teorii
muzyki nie byo to zjawisko zupenie nowe. Jednak w X V I w. przejto si mu
zyk starogrecka do tego stopnia, e starano si odtworzy styl antyczny (stile
antico). Dwikowy system starogrecki zawiera w sobie chromatyk i enharmo
nie. Std niezalenie od stosunkw dominantowo-tonicznych zacza oddziay
wa chromatyka. Nie bya ona zjawiskiem powszechnym, jednak mimo to ode
graa niema rol w likwidacji systemu modalnego. By to specjalny rodzaj
deformacji, gdy chromatyka przekrelaa wyrazisto zarwno dawnych kociel
nych modi, jak i nowych kiekujcych dopiero trybw, durowego i molowego.
Generabas
Pod koniec X V I w. wiadomo konstruktywnej roli czynnika
harmonicznego wzrosa do tego stopnia, e wprowadzono specjalny wynalazek,
ktry w sposb bezporedni wyznacza tre harmoniczn utworu. By to genera
bas, czyli basso continuo. Uwiadamia on, e podstaw dziea muzycznego
jest gos basowy, na ktrym jak kolumny ukadaj si wspbrzmienia i akordy.
Rozwj generabasu niezwykle plastycznie ilustruje przeto rozbudow nowego
systemu harmonicznego, przede wszystkim akordyki. Generabas by swego
rodzaju skrconym zapisem kompozycji, zawierajcym gwne nastpstwa
akordowe. Pocztkowo, mniej wicej do trzeciej wierci X V I I w., rzadko sto
sowano cyfry dla oznaczenia wspbrzmie. Takie partytury, jak Rappresentazione
Cavallieriego z dokadnymi oznaczeniami cyfrowymi s w tym czasie (ok. 1600)
zjawiskiem wyjtkowym. Oszczdno w stosowaniu oznacze bya cakowicie
usprawiedliwiona. Przewaga trjdwikw nie wymagaa specjalnych oznacze,
za sposb traktowania akordw wyznaczay obowizujce reguy kontrapunktyczne. Dopiero z chwil, gdy przekroczono budow trjdwikw i wprowadzono
akordy septymowe, gdy zwikszya Si czstotliwo uycia rnych dysonansw,
konieczne stao si dokadne oznaczanie budowy akordw przy pomocy cyfr.

l6

REGULACJA DIASTEMATYCZN

STRJ

RWNOMIERNIE

SYSTEMU

TEMPEROWANY

STRUKTURA

FUNKCYJNEGO

Powstanie systemu funkcyjnego byo przygotowywane przez

w a stulecia, o d poowy X V d o poowy X V I I w . T e m u procesowi towarzyszyy
awzite dyskusje oraz mudne badania rozpoczte wnikliwymi dociekaniami
Lamosa de Pareia nad konsonansowoci tercji i seksty (1482), a zakoczone
tworzeniem rwnomiernej temperacji stroju przez A. Werckmeistera (1691).
V rezultacie powsta idealnie zamknity system dwikowy, umoliwiajcy
;alizacj wszystkich 24 tonacji durowych i molowych. M i a o to zasadnicze
aaczenie dla harmoniki funkcyjnej. System ten kry w sobie wielorakie molioci transpozycyjne, modulacyjne i enharmoniczne stosunkw akordowych
r
e wszystkich wielokrotnociach oktawowych. Praktycznym odzwierciedleniem
:go doniosego odkrycia byo Das wohltemperierte Klavier J. S. Bacha (1722).
'eoretyczne uzasadnienie znalaz nowy system harmoniczny w Trait de l'harmonie
, Ph. Rameau (1722). Zbieno dat powstania tych dwch epokowych dzie
ta nie tylko symboliczne znaczenie, ale jednoczenie oznacza, e w tym czasie
tniaa pena wiadomo nowego systemu harmonicznego. W koncepcji Rameau
yranie zamanifestoway si dwa jego elementy: skalowy i funkcyjny. Punktem
yjcia dla Rameau byy skale durowa i molowa, na ktrych budowa akordy,
crelajc ich stosunki i funkcje. Std nazwy: tonika, dominanta, subdominanta.
W toku rozwoju teorii harmonii wyoni si pod koniec X I X w. nowy
'stem teoretyczny, dla ktrego punktem wyjcia byy wycznie relacje akordoe. Stworzy go H u g o Riemann. Systematyzujc zalenoci harmoniczne,
skaza na istnienie oprcz stosunkw dominantowych rwnie paralelnych
diagonalnych, reprezentowanycn przez akordy prowadzce (Leittonklnge).
Wprawdzie koncepcja dualistyczna Riemanna nie utrzymaa si, ale jego systeatyka relacji harmonicznych okazaa si skutecznym narzdziem analityczrm. Po Riemannie tworzono przewanie systemy kompromisowe, w rzeczyistoci eklektyczne, zawierajce dwa podstawowe elementy : skalowy i funkcyjny,
ajbardziej popularn prac sta si podrcznik harmonii Louis Thuillego.
>lskim odpowiednikiem kompromisowego systemu jest podrcznik harmonii
. Sikorskiego.
Symbolika

harmoniczna

W toku rozwoju teor harmonii ambicj jej przedstawicieli

'o wyszukiwanie coraz to nowych symboli, co niezwykle komplikowao obraz
talizy. Same oznaczenia symboliczne nie s jednak najwaniejsze. Chodzi tu
zede wszystkim o jako stosunkw, a wic o to, co one reprezentuj. W pierwfm wydaniu Form muzycznych (t. I, II 1954, 1956) zastosowano symbolik
. Erpfa, ktra ju w chwili swego powstania, mimo tendencji do precyzyjnego

UKADY WERTYKALNE HARMONIKA

87

okrelania stosunkw akordowych, nie bya w stanie zarejestrowa zawiych

procesw w rozwoju harmoniki. W I I I tomie Historii harmonii i kontrapunktu
znajdzie czytelnik rne systemy symboliczne zwizane z podstawami harmoniki
teoretycznej, co umoliwi krytycznie oceni te prby. W podrczniku Form
muzycznych ograniczenie si tylko do jednego systemu oznaczaoby zuboenie
problematyki.
System harmoniki funkcyjnej jest j a k dotd najdoskonalszym tworem
regulacji diastematycznej. Jak ju wielokrotnie wspominalimy, wspdziaaj
w nim obydwa jej rodzaje: wertykalna w postaci melodyki oraz horyzontalna
w postaci akordyki. Od tego wspdziaania zaley prawidowo funkcjono
wania systemu. Melodyka decyduje o sposobie czenia akordw, tzn. o waci
wym traktowaniu dwikw prowadzcych i dysonujcych, ktre maj wyzna
czony kierunek melodyczny. Prymat wiedzie czynnik harmoniczny, oddziaywajc na struktur melodyki, a nawet na caoksztat formy. Komrk formaln
jest kadencja, w ramy ktrej wchodz najrozmaitsze zestawienia akordowe,
poczwszy od bezporednich stosunkw dominantowo-tonicznych i paralelnych
a do wykorzystania wszystkich moliwych pocze w ramach 12-stopniowej
skali temperowanej.
Diatonika,

chromatyka,

enharmonia

W systemie harmoniki funkcyjnej, zalenie od rodzaju materiau

wyznaczonego przez skal heptatoniczn lub dodekafoniczn, wyrniamy zale
noci wchodzce w obrb diatoniki i chromatyki. Strj temperowany pozwoli
na wprowadzenie enharmonii, polegajcej na zmianie kierunku ruchu identycznie
brzmicych dwikw. Wanie dziki enharmonii system funkcyjny tworzy
krg zamknity, w rezultacie czego moliwoci strukturowania akordowego
i melodycznego maj wyznaczone granice.
Dawniejsze podrczniki harmonii nie bez racji dzieliy materia na trzy
grupy: diatonik, chromatyk i enharmonie. Wprawdzie w X I X w. chromatyka
zyskaa szczeglne znaczenie, jednak ju od pocztkw istnienia systemu, a nawet
wczeniej, w X V I w., pojawiay si, jak wiemy, postpy chromatyczne
(przyk. 50). Oznaczaj one potgowanie stosunkw dominantowych lub paralel
nych. U Bacha i Mozarta odbywa si to przewanie wedug prostej zasady,
mianowicie przez stosowanie przej ptonowych. Wizao si to nawet z pewn
figur retoryczn i miao cile okrelone znaczenie wyrazowe (zob. Formy mu
zyczne t. I I I i V ) .
Wzmoenie czstotliwoci bardziej skomplikowanych stosunkw harmo
nicznych wymaga dokadnej interpretacji ich funkcji, np. dominanta I I I stopnia
i tonika II stopnia mog oznacza zarwno stosunek dominantowy, jak i paralelny. Dominantowy wwczas, gdy sposb prowadzenia danego akordu powoduje
spotgowanie napi, toniczny odwrotnie, gdy staje si wyrazem odprenia,

88

REGULACJA DIASTEMATYCZN

a) Recytatyw chromatyczny. J. S. Bach: Fantazja chromatyczna

50

b) W. A. Mozart: Sonata-Fantazja c-moll KV 475

np. w kadencji. Nie wszystkie symbole harmoniczne maj znaczenie realne.

W harmonice teoretycznej chodzio raczej o wyczerpanie wszystkich moliwoci
systemu na drodze dedukcyjnej. W miar komplikacji stosunkw, zarwno tonicz-

UKADY WERTYKALNE HARMONIKA

89

nych, jak dominantowych i subdominantowych, potguje si proces napi, tak

e otrzymuj one znaczenie wyznacznikw dominantowych. Du rol w tych
przypadkach odgrywa budowa akordw. Trjdwiki bardziej nadaj si do
wyznaczania funkcji tonicznych, za cztero-, picio- i szeciodwiki funkcji
dominantowych. Niezalenie od konstrukcji akordw niemale znaczenie w wyzna
czaniu funkcyjnej roli odgrywa sposb ich wprowadzania. Wszelkiego rodzaju
poczenia akordowe, oparte na przesuniciach ptonowych, staj si rdem
napi dominantowych. Podobne znaczenie maj alteracje i akordy prowadzce,
w o b e c czego zaciera si rnica pomidzy nimi. Analogicznie przedstawia si
sprawa w rozwinitym systemie funkcyjnym z dominant i subdominant.
Z tego powodu niektrzy teoretycy nie uznaj akordw prowadzcych za samo
dzielne wyznaczniki funkcyjne, subdominante za uwaaj za wyraz napi do
minantowych, przyjmujc tylko rnice ich stopnia i kierunku. Std nazwy
dominanta grna i dolna. W istocie istnieje tylko jeden cig dominantowy uspra
wiedliwiajcy tak nomenklatur.
Harmonika

i forma.

Procesy

modulacyjne

Doskonao systemu harmoniki funkcyjnej przejawia si rw

nie w tym, e reguluje on continuum formy, poczwszy od najmniejszych jego
skadnikw, jak frazy, zdania, okresy a do wikszych organizmw formalnych.
Taka rola harmoniki opiera si na wzbogacaniu kadencji. W zwizku z tym mona
by nawet uzna form sonatow za rozbudowan kadencj.
W ramach formy odbywaj si procesy modulacyjne, tzn. przejcia z jednej
tonacji do drugiej. Nie zawsze okrelenie modulacja" byo naleycie interpreto
wane. Przez dugi czas starano si tworzy schematy majce na celu uatwienie
praktycznego opanowania modulacji. Znaczenie tej metody jest znikome dla
analizy dzie muzycznych. W rzeczywistoci naley wyrni trzy rodzaje modu
lacji: 1. bezporednie zestawienie rnych tonacji, 2. przejcie stosunkowo
blisk drog do nowej tonacji przez wykorzystanie gwnie prostych zalenoci
harmonicznych, 3. przejcie drog okrn, w ktrej wykorzystuje si bardziej
skomplikowane zalenoci wyszego rzdu. Te rodzaje modulacji s wan
cech stylistyczn. Dla okresu klasycznego typowe s albo bezporednie zesta
wienia rnych tonacji, albo modulacje dokonywane najblisz drog. Nie
oznacza ona automatycznej zmiany funkcji danego akordu. Nowa tonacja zostaje
przygotowana przewanie przy pomocy dominant drugiego rzdu nowej tonacji.
Na przykad modulacja z C-dur do G-dur polegaaby na wprowadzeniu akordu
a+ bdcego dominant II stopnia w nowej tonacji. W rozwinitym systemie
funkcyjnym, operujcym caym zespoem odniesie wyszego rzdu, gwnym
przejawem dokonanej modulacji jest wprowadzenie nowego tematu.

90

REGULACJA DIASTEMATYCZN

b) Przejcie poprzez dominant II stopnia do nowej tonacji.

L.v. Beethoven: Sonata E-dur op. 14 nr 1, cz I

UKADY WERTYKALNE HARMONIKA

91

c) Modulacja drog okrn. F. Liszt: Sonata h-moll

Jako znamienny przykad wszechstronnego wykorzystania systemu funkcyj

nego mona przytoczy tzw. form sonatow. cisy zwizek formy z harmonik
wynika tu std, e forma sonatowa rozwijaa si wraz z systemem funkcyjnym.
Ekspozycja reprezentuje procesy modulacyjne. Przetworzenie jest miejscem dla
wykorzystania zalenoci wyszego rzdu oraz dalszych modulacji, jeli struktura
tematu na to pozwala. Zbyt rozwinita praca tematyczna, rozkadajca tematy
na czynniki elementarne, nie sprzyja klarownym procesom modulacyjnym.
Repryza natomiast jest wyrazem tendencji tonikalizujcych, zmierzajcych do
ujednolicenia tonalnego materiau tematycznego. Tematy s wic sprowadzane
do jednej tonacji lub w przypadku rnicy trybw do wsplnej podstawy tonalnej
(np. a a + ) . W oglnym zarysie ten wanie sposb traktowania harmoniki
pokrywa si ze wspomnian rozbudowan kadencj.

92

REGULACJA DIASTEMATYCZNA

Riemann dopatrywa si w systemie harmoniki funkcyjnej cisych norm

logicznych. Z prostej zalenoci dominantowo-tonicznej mona tu z atwoci
wydedukowa struktur caego systemu. Przy racjonalnym traktowaniu symboliki
okazuje si ona nie tylko konsekwentna, ale i prosta. Ta konsekwencja w stoso
waniu metody dedukcyjnej sprawia, e w ramach systemu funkcyjnego dziaa
ewolucjonizm harmoniczny, otwierajcy moliwoci dla ewolucjonizmu formal
nego. Konsekwencje te wyraaj si np. w stopniowym wprowadzaniu zalenoci
wyszego rzdu od II do VI stopnia po linii odniesie dominantowych oraz
II i I I I w odniesieniach paralelnych. Obydwa rodzaje odniesie uzupeniaj
si wzajemnie i w swoim pierwotnym ksztacie tumacz wspdziaanie trybu
durowego i molowego.

Pokrewiestwa

kolorystyka

Wspdziaanie harmoniki funkcyjnej z form oraz rozbudowa

akordyki poza konstrukcje trjdwikowe doprowadzia do usamodzielnienia
si pierwotnych dysonansw, tak e akordy 4- i 5-dwikowe mogy nawet
zamyka kadencje. Czynnikiem decydujcym o tym zjawisku byo continuum
formy wspdziaajce z melodyk.
R. Wagner: Tristan i Izolda, akt I, sc. 3

52

Jednoczenie pojawia si w harmonice nowy rodek wyrazu kolorystyka.

Jej rdem s stosunki paralelne i diagonalne, ktre okrelano jako tzw. pokre
wiestwa tercjowe w odrnieniu od dominantowych pokrewiestw kwintowych.
Okrelenia te ani w jednym, ani w drugim przypadku nie tumacz istoty rzeczy,
a nawet odwracaj uwag od waciwego sensu tych zjawisk. Stosunki dominantowo-toniczne reprezentuj przeciwiestwa, a nie pokrewiestwa. Napicie i od
prenie, a wic ruch i spoczynek, to dwie rne kategorie przejaww energe
tycznych i wyrazowych harmoniki funkcyjnej. Na analogicznej zasadzie dziaaj
rwnie zalenoci paralelne, zwaszcza wyszego rzdu. Najdalsze reprezentuj
stosunki trytonowe. W o b e c tego, e stosunki paralelne I I I stopnia schodz si
w tym samym punkcie ze stosunkami dominantowymi VI stopnia, przestaje
dziaa mechanizm systemu.

UKADY WERTYKALNE HARMONIKA

Wtrne

zjawiska

93

harmoniczne

Wtrne zjawiska harmoniczne oznaczaj aktywizacj czynnika

melodycznego. Wzrastaa ona wraz z rozbudow sieci zalenoci funkcyjnych.
Komplikowao to struktur harmoniczn utworu i zacierao wyrazisto stosun
kw akordowych, a gdy do tego doszo jeszcze usamodzielnienie si niektrych
dysonansw, wwczas system funkcyjny zosta zachwiany w swoich podstawach.
Ale jak dugo przestrzegano zasad technicznych wynikajcych ze wspdziaania
melodyki i akordyki, tak dugo nie byo niebezpieczestwa unicestwienia systemu.
Wzmoona czstotliwo funkcji wyszego rzdu oraz wtrnych zjawisk harmo
nicznych oznaczaa praktycznie rwnie wzmoenie napi dominantowych.
Procesowi temu towarzyszyo wyzwalanie si wartoci kolorystycznych. W tej
nowej sytuacji harmonika znalaza skuteczn p o m o c w fakturze instrumentalnej,
gwnie orkiestrowej. Nie przypadkiem uwiadomiono sobie w X I X w. aktywn
rol czynnika instrumentacyjnego, czego wyrazem byo powstanie pierwszego
traktatu o instrumentacji i orkiestracji H. Berlioza (1844). M o n a w tym dopa
trywa si nawet pewnych oglniejszych tendencji w sztuce, gdy w tym samym
czasie kolorystyka zacza odgrywa wybitn rol w malarstwie (Delacroix)
i w kocu staa si tam gwnym rodkiem wyrazu (impresjonizm).

R. Wagner: Tristan i Izolda, akt I I I , pocztek

)4

REGULACJA DIASTEMATYCZN

Destrukcyjna

rola

modalizmu

Do przezwycienia systemu funkcyjnego przyczynia si nie

rlko aktywizacja wtrnych zjawisk harmonicznych i wartoci kolorystycznych,
liai tu rwnie swj udzia renesans modalizmu. Stao si to gwnie w szkoach
arodowych X I X w. Muzyka ludowa, zawierajca w sobie rne warstwy
isobw melodycznych, wykazywaa w oryginalnej postaci charakter modalny.
.ompozytorzy szk narodowych, gwnie rosyjscy, chcc wydoby istotne cechy
lodalne muzyki ludowej musieli zmieni nieco normy techniczne. W zwizku
tym zaczli oddala si od rygoru funkcyjnego systemu harmonicznego. M o ilizm uderzy w najbardziej newralgiczn jego stron, w dziaanie dwikw
rowadzcych, na ktrym opiera si zasadnicza komrka harmoniki funkcyjnej :
sunek dominantowo-toniczny. Jednoczenie zaczy si pojawia paralelizmy
vintowe i kwartowe, a to zachcio do stosowania innych paralelizmw, np.
ptymowych. Te wszystkie innowacje, przynoszce wprawdzie osignicia
tystyczne, w ograniczonym tylko stopniu dziaay na caoksztat systemu
nkcyjnego. Osignicia harmoniki funkcyjnej, bdce rezultatem pracy twrej wielu pokole, nie day si szybko wyrugowa ze wiadomoci kompozytow i teoretykw. Jej zasady wydaway si niewzruszalne i m i m o tendencji de
dukcyjnych pozostaway nadal w mocy. R o z w j harmoniki wszed przeto w noy, niezwykle zawiy i trudny do interpretacji okres przejciowy, w ktrym na

UKADY WERTYKALNE HARMONIKA

95

rwnych prawach zaczy dziaa kiekujce dopiero nowe rodki techniczne

z dawnymi normami. Kady okres przejciowy wanie z tego p o w o d u stwarza
trudnoci interpretacyjne. Ale okres przejciowy, w ktry wesza harmonika
XX w., wykazywa nierzadko cechy prawdziwego chaosu. Jednak i w tym czasie
powstaway dziea o trwaych wartociach artystycznych.

KOLORYSTYKA HARMONICZNA

Pojcie barwy nie jest w teorii muzyki czym nowym. Wymie

nia si j jako jedn z cech dwiku muzycznego. Wwczas barw czy si
z brzmieniem okrelonych instrumentw i gosw. Stwierdzenie to nie jest rw
nie obojtne dla kolorystyki harmonicznej, gdy na przeomie X I X i XX w.,
kiedy barwa brzmienia harmonicznego staa si wanym wspczynnikiem
formy, jednoczenie wzbogaciy si rodki techniki orkiestrowej. Kolorystyka
harmoniczna wie si wic z faktur instrumentaln i wokaln. cilej mwic,
koloryt brzmienia harmonicznego zaley w duym stopniu od tego, jak kon
kretn posta przyjmie o n o poprzez faktur. Z tego powodu czynnik harmo
niczny zosta ponownie zbadany w swoich moliwociach. W kolorystyce harmo
nicznej skala rodkw siga przeto od najprostszych do najbardziej skompliko
wanych akordw przeamujcych klasyczne zasady konstrukcji.
Borduny

ostinata

Najprostszym i najbardziej pierwotnym rodkiem wykorzysty

wanym w kolorystyce harmonicznej s borduny i ostinata. Obejmuj one naj
rozmaitsze rodzaje lecych dwikw, zarwno cigych, jak i sfigurowanych.
W niektrych przypadkach przyjmuj bardzo prymitywn posta, ograniczajc
si tylko do jednego lecego dwiku, nad ktrym lub pod ktrym przebiega
melodia.
C. Debussy: Prludis I, La Cathdrale engloutie

54

(f

P-

U;

TT.

U-

J>-

Uycie bordunu umoliwia powrt do modalizmu na bardzo prostej zasa

dzie. Podobnie jak w muzyce ludowej, pierwszy dwik melodii zostaje wwczas
przetrzymany.

REGULACJA

DIASTEMATYCZN

B. Bartok: Quatre nnies op. 8b, II

Takie nawizania do najdawniejszych tradycji stanowi punkt wyjcia

innych rwnie prymitywnych konstrukcji, np. dla ukadw kwintowortowych. Jednak dziki fakturze instrumentalnej rni si one od analoych tworw interwaowych organum. Na przykad wykorzystanie niskich
kw fortepianu, przy jednoczesnym zdwojeniu akordw kwintowo-kwarto., prowadzi do wyzwalania si silnie dziaajcych wartoci kolorystycznych.
B. Bartok: Quatre nnies op. 8b, I I I

Ostinatowe

konstrukcje

otrzymuj

dziki

fakturze

kunsztowny

ksztat,

ystpuj w postaci sfigurowanej, np. z wychyleniem ptonowym lub jako

rzajce si wspbrzmienie sekundy.
Z. Debussy: Prludes I, La danse de Puck

UKADY WERTYKALNE HARMONIKA

97

W zwizku z wprowadzeniem bordunw i ostinat wypywa sprawa ich

funkcji tonalnej. Odnotowa naley tu dwie moliwoci: pierwsz stanowi wy
rany zwizek z systemem funkcyjnym, wobec czego lece dwiki lub powta
rzajce si figury mog odgrywa rol toniki wzgldnie dominanty. Drug
moliwo reprezentuj struktury, w ktrych jedynym czynnikiem konstruk
cyjnym staje si barwa. Kady dwik lub grupa dwikw w postaci horyzon
talnej lub wertykalnej moe by wartoci kolorystyczn. W poszukiwaniu takich
wartoci przejawiy si tendencje do wyamywania si z orbity tonalnej. Bordun
lub ostinato czsto obracao si w innym ni melodia rejonie tonalnym i wwczas
leao ono poza zakresem waciwego gamie zespou dwikw. Rozwj w tym
kierunku wzmaga si coraz bardziej w XX w., tak e w niedugim czasie zasad
stao si wprowadzanie bordunw i ostinat niespjnych tonalnie z opart na nich
melodi. Struktury takie interpretuje si czasem jako bitonalne.
C. Debussy: Prludes I I , La puerta del vino

Barwienie

klasycznych

rodkw

akordowych

Oprcz pojedynczych dwikw i wspbrzmie do wczenie

zaczto wprowadza akordy jako rodki kolorystyczne. Naley je podzieli na
dwie kategorie: jedna polega na wykorzystywaniu akordyki systemu funkcyjnego,
ktra jest traktowana w nowy sposb lub pozostaje rozbudowana przez dodawa
nie barwicych wspbrzmie, druga zmienia cakowicie zasad konstrukcji
wertykalnej. Nowy rodzaj traktowania akordyki tradycyjnej reprezentuje akordyka paralelna. Polega ona na mechanicznym przesuwaniu zwartych ukadw
wertykalnych na rne poziomy wysokoci. Ich podstawowy zasb tworz trjdwiki, akordy septymowe i nonowe. W miar rozwoju wykorzystywano rw
nie paralelizmy innych wielodwikw, wykraczajcych poza klasyczne zasady
konstrukcyjne. W okresie przejciowym istniay do znaczne powizania akor
dyki paraelnej z funkcyjnym systemem harmonicznym. wiadectwem tego byo
np. stosowanie jej trjdwikowej formy na tle toniki lub dominanty.

7 F o r m y muzyczne I

REGULACJA DIASTEMATYCZNA

b) La cathdrale engloutie
S o n o r e sans d u r e t

Rwnie paralelizmy septymowo-sekundowe obracaj si czasem w relah dominantowych (przyk. 60a). Zwizek z systemem funkcyjnym zostaje
rwany dopiero wwczas, gdy paralelny ukad wertykalny tworzy super'cj akordw lecych w rnych orbitach tonalnych. Ukady takie tworz
zwarte konstrukcje pionowe (przyk. 60b), albo skadaj si z akordw
uracji (przyk. 60c).
a) C. Debussy: Estampes, La soire dans Grenade

b) R. Strauss: Elektra

UKADY WERTYKALNE HARMONIKA

99

c) C. Debussy: Prludes I I , Brouillards

Modr

Najczciej stosowanym rodkiem barwicym tradycyjne formy akordowe

s sekundy. Powstaj one na skutek dodania jakiego dwiku w rodku, u dou
lub u gry akordu. Prototypem tych czynnoci jest francuska seksta dodana
(sixte ajoute), powodujca powstawanie sekundy jako nadbudowy trjdwiku.
Ten pierwotny typ j e g o rozbudowy spotykamy czasem u Debussy'ego. Zmienia
si jednak j e g o funkcja i to w dwojakim znaczeniu, konstrukcyjnym i fakturalnym. Sixte ajoute oznaczaa u Rameau sekst dodan do subdominanty, Debussy
za barwi ni tonik, eksponujc za pomoc faktury szczeglnie mocno wsp
brzmienie sekundy (przyk. 6 1 ) .
Inne sposoby barwienia tradycyjnych akordw powoduj ich przeobrae
nia. Na skutek wprowadzenia dwikw w rodku akordu sekstowego powstaje
zagszczenie sekundowe (przyk. 62a), za dodanie sekundy u dou przeobraa
go w charakterystyczny dla muzyki wspczesnej akord zoony z kwarty zwik
szonej i septymy wielkiej. Barwienie akordw czsto wspdziaa z burdonami,
ostinatami i akordyk paraleln (przyk. 62b).
Rwnie rozbudowa typowych dla harmoniki funkcyjnej akordw pro
wadzcych wnosia do kolorystyki harmonicznej nowe wartoci. Ich rdem
byo zwikszenie iloci dwikw prowadzcych do skadnikw akordu. W harmo
nice funkcyjnej wprowadzano najczciej jeden lub dwa dwiki prowadzce
do kwinty trjdwiku molowego lub do podstawy trjdwiku durowego. W kolo
rystyce harmonicznej rozbudowa akordw prowadzcych posza dwiema dro
gami: poprzez ptonowe i trytonowe relacje diagonalne. W rezultacie tego
powstay ukady wertykalne, jednoczce w sobie trjdwiki w stosunku trytonowym. Wwczas pierwotne akordy prowadzce przestay istnie, przeksztaca7

100

REGULACJA

DIASTEMATYCZN

C. Debussy: Estampes, Pagodes

C. Debussy: Prludes I I . a) Feuilles mortes

b) Les fes sont d'exquises danseuses

j c si w wartoci czysto brzmieniowe, kolorystyczne. Jednoczenie likwidacji

ulega funkcyjny system harmoniczny. Miao to daleko idce skutki dla

UKADY WERTYKALNE HARMONIKA

lfjl

wyrazowego oddziaywania tych nowych wartoci. Z pierwotnych dysonansw

przeksztaciy si w konkordanty ptonowe i trytonowe jako wspczynniki
kolorystyki dwikowej.
Wielodwiek uzyskany z trjdwieku c+ przez wprowadzenie konkordantw ptono
wych i trytonowych. A. Skriabin : Preludium op. 67 nr 1

W rozwoju harmoniki XX w. naley wyrni dwa rodzaje takich konkordantw, jedne wspdziaajce jeszcze w ramach akordyki tradycyjnej i inne,
czyste, tzn. uwolnione od tercjowej budowy. Zjawiska te wystpuj w rnych
okresach i s stosowane w rnych technikach. W okresie przejciowym poja
wiaj si na rwnych prawach z akordami tradycyjnymi. Nawet technika serialna
pocztkowo nie moga przyczyni si do uporzdkowania doboru tych wsp
brzmie. Dopiero Webern w niektrych swoich utworach wyeliminowa akordy
tradycyjne.
a) A. Schnberg: 15 Gedichte aus Das Buch der hngenden Grten"
von Stefan George op. 15 nr 6

b) A. Webern: Variationen fr Klavier op. 27

102

REGULACJA DIASTEMATYCZNA

Zmiana

funkcji

skal

tonacji

W poszukiwaniach rodkw kolorystycznych zmieni si stoiunek do skal i tonacji. Systemy harmoniczne od redniowiecza do pocztku
XX w. wyselekcjonowyway z materiau dwikowego skal cile okrelone rodzaje
wspbrzmie i akordw. Kolorystyka harmoniczna rozszerzya zasb rodkw
lo tego stopnia, e w ramach jednego akordu mogy znale si wszystkie dwiki
jentatoniki, heksatoniki, heptatoniki, a nawet dodekatoniki, nie liczc wszystrich skal porednich od 8- do 11-stopniowej. Niektrzy teoretycy (Ficker) uwaali
jentatonik za rdo pierwotnych form dwikowych (primre Klangformen).
zespoy dwikw pentatoniki anhemitonicznej mona niekiedy spotka u kom>ozytorw hodujcych cisej diatonice, tzw. pandiatonice. Moliwoci ksztato
wania harmonicznego w jej ramach s bardzo ograniczone. Z tego powodu
>ojawiaa si rzadko, wystpujc na bardzo krtkich odcinkach utworw.
Uzciej bya tworem sztucznym, uzyskiwanym na drodze selekcji z materiau
eptatonicznego. Takiej selekcji sprzyjaj czasem instrumenty klawiszowe,
V ktrych czarne klawisze tworz skal pentatoniczn. Drog w tym kierunku
vskazal Chopin, chocia materia pentatoniczny nie mia jeszcze adnego wpywu
a struktur akordow. M i m o to w postaci sfigurowanej by pniej wykorzystyvany.
C. Debussy: Estampes, Pagodes

UKADY WERTYKALNE HARMONIKA

103

Wiksze znaczenie zyskaa skala heksatoniczna, calotonowa, dziki jej

wykorzystaniu w do szerokim zakresie przez Debussy'ego w Peleasie i Melisandzie. Sporadycznie mona j spotka u Musorgskiego i Dukasa. Daje ona
okazj do stosowania samych wielkich tercji i akordw caotonowych. Wprawdzie
Messiaen wczy j do swego systemu modalnego, jednak jej moliwoci harmo
niczne okazay si bardzo ograniczone na skutek tylko dwch form transpozycyjnych. Niekiedy wystpuje razem z bordunem.
C. Debussy: Prludes I, Voiles

66

Rwnie szybko zostaa wyeksploatowana skala heptatoniczna, chocia

midzy ni a heksatonik istnieje zasadnicza rnica w strukturze interwaowej.
Natomiast skale przekraczajce heptatonik stworzyy due moliwoci dla sto
sowania wspomnianych wspbrzmie ptonowych i trytonowych. Kolorystyka
wykorzystaa rwnie system transpozycyjny skal dla konstruowania ukadw
wertykalnych. Wskaza naley na trzy rodzaje takich ukadw: 1. ostinatowy,
w ktrym na powtarzajc si figur w okrelonej tonacji nakada si melodia
w innej tonacji, 2. akordowy z wyranymi wyznacznikami harmoniki funkcyjnej
w rnych tonacjach, 3. linearny, polegajcy na eksponowaniu rnych tonacji
przez czynnik melodyczny, np. z zastosowaniem techniki imitacyjnej.
a) A. Casella: 11 Pices enfantines, Carillon

104

REGULACJA

DIASTEMATYCZNA

b) D. Milhaud: Saudades do Brzu, Botofago

c) K. Szymanowski: I Kwartet smyczkowy op. 37

Vivace, ma non troppo

Nowe

zasady

konstrukcyjne

akordw

N o w y m sposobem konstruowania akordw bya budowa kwartowa. W jej obrbie wyoniy si rwnie dwa rodzaje akordw, budowane kon
sekwentnie z czystych kwart, oraz mieszane, w skad ktrych oprcz kwart
czystych wchodziy kwarty zwikszone wzgldnie kwinty zmniejszone. Czyste
akordy kwartowe stosunkowo rzadko stanowiy wielodwikowe piony akordowe.
Zazwyczaj obejmoway one dwie lub trzy kwarty nad sob. Takie typy akordw
wprowadzano take w postpach paralelnych, a nawet na tle ostinata i dwikw
staych.

UKADY WERTYKALNE HARMONIKA

1 05

A. Schnberg: 15 Gedichte op. 15 nr 13

68

Akordy zbudowane z czystych kwart tworzyy postpy agodnych wsp

brzmie, gdy w ich skad wchodzia septyma maa. Natomiast akordy mie
szane powodoway powstawanie innej konstrukcji, z trytonem i septym wielk
wzgldnie sekund ma lub non ma jako najistotniejszymi skadnikami.
Ten rodzaj akordw zyska o wiele wiksz popularno i do dzi stanowi pod
staw harmoniki nowoczesnej, zawiera bowiem wane elementy nowego jzyka
harmonicznego. Wystpujca najczciej ich trjdwikowa budowa nie jest
przypadkowa. Wszelkiego rodzaju dodatki, zwaszcza wypenianie przestrzeni
pomidzy dwikami za pomoc dawniejszych eufonicznych wspbrzmie,
znieksztaca budow tych akordw. W szkole wiedeskiej, szczeglnie u Schn
berga, byy do konsekwentnie stosowane, gwnie w utworach z okresu przejcio
wego pomidzy upadkiem systemu funkcyjnego a powstaniem techniki serialnej.
A. Schnberg: Erwartung, sc. 4

Przewaga mieszanych akordw kwartowych przyczynia si do usamodziel

nienia ostrych wspbrzmie sekundy maej i nony maej. Niekiedy stosowano
je przeto bez wypeniania przestrzeni interwaowej, czasem kombinowano po
chody nonowe z akordyk kwartow.

106

REGULACJA DIASTEMATYCZNA

F. Poulenc: Promenades, En avion

Lent J.58

Rne sposoby stosowania sekundy maej i kwarty zwikszonej wzmogy

ich znaczenie konstrukcyjne. Przy ich p o m o c y mona byo tworzy najrozmaitsze
struktury akordowe a do dwunastodwiku wcznie. Na przykad, poczynajc
od jakiego dwiku, mona wprowadza konsekwentnie odlegoci ptonowe
a) A. Webern: 4 Stcke op. 7 nr 3

UKADY WERTYKALNE - HARMONIKA

107

b) W. Lutosawski: Muzyka aobna

ff
i kwart zwikszon a do wyczerpania wszystkich dwikw w obrbie oktawy.
Kompozytorzy nie realizowali w peni tej teoretycznej moliwoci, niemniej
pewne prby w tym zakresie spotykamy u Weberna i Lutosawskiego. Wprawdzie
Webern nie osiga dwunastodwiku, ale za to trzyma si konsekwentnie p
tonu i trytonu jako podstawowego tworzywa harmonicznego. Lutosawski, cho
linearnie wychodzi od tych interwaw i dochodzi do dwunastodwiku, po drodze
sprawdza konstrukcyjn przydatno rwnie innych wspbrzmie (przyk. 71).
M o d i Messiaena wskazuj rwnie na konstruktywne znaczenie ptonu.
Potwierdza to zreszt j e g o twrczo. Jednak w teorii Messiaena nie zostay
wyczerpane moliwoci diastematyki wertykalnej. Kierowa si on gwnie
wzorami harmoniki klasycznej, std mimo grupowej dyspozycji modi stara si
tworzy akordy na wzorach poprzedniego okresu. Koncepcja modalna Mes
siaena nie odegraa przeto adnej roli w rozwoju regulacji wertykalnej.

108

REGULACJA DIASTEMATYCZNA

Ograniczenie zasobu
harmonicznych

rodkw

W XX w. mona zauway dwojakiego rodzaju tendencje w roz

woju harmoniki. Jedna idzie w kierunku maksymalnej rozbudowy rodkw
rarmonicznych, drug cechuje oszczdno w ich stosowaniu. Spotykamy utwory,
v ktrych wystpuje zaledwie kilka wspbrzmie lub akordw. Przejawia si to
lajwyraniej w twrczoci Weberna. Ograniczeniu zasobu rodkw harmoniczrych sprzyjaa forma miniaturowa, aforystyczna, niemniej i w wikszych utworach
lo rnorodnych akordw i ich czstotliwo zostaa mocno ograniczona.
STie oznacza to, by czynnik harmoniczny straci swoje znaczenie. Zmienia
d tylko jego rola, gdy traktowany oszczdnie, zyska nowe wartoci wyra:owe. Zreszt harmonika nie dziaa ju w tym przypadku sama przez si,
ecz poprzez kunsztowne rodki fakturalne.
A.

Webem:

Fnf Stcke fr

Orchester op.

10

nr 4
tempo

Na fali przemian harmonicznych odbyway si jeszcze inne procesy formjce, mianowicie denie do uzyskiwania maksymalnej zwartoci ukadw
wertykalnych oraz odwrotnie, do jej niwelacji przez wzmaganie selektywnoci
:h skadnikw. Czynnikiem sprzyjajcym zwartoci brzmienia akordowego

UKADY

WERTYKALNE HARMONIKA

1Q9

bya najmniejsza odlego w skali temperowanej, czyli pton. Okazao si, e

nagromadzenie wertykalne ptonw zaciera ich selektywno do tego stopnia,
e przy wikszej liczbie dwikw powstaje nierozkadalna masa, czyli tzw. kla
ster. Odwrotne dziaanie uzyskuje si wwczas, kiedy dwiki jakiego inter
wau s odlege od siebie o dwie lub wicej oktaw. Wwczas nawet skadniki
trjdwiku durowego lub molowego nie tworz spjnego brzmienia. W tym
przypadku rnica pomidzy konsonansami i dysonansami traci sens.
P. Boulez: 2-me Sonate ( H C )

73

Brzmienia
i

oksy foniczne,

bary foniczne

izolowane

Procesy te poprzedzio formowanie dwch kategorii brzmie

harmonicznych, zwizanych z czynnociami fakturalnymi. S to brzmienia
oksyfoniczne i baryfoniczne. Oksyfoniczne odznaczaj si jasnym, ostrym brzmie
niem, na skutek umieszczania ich w wysokim lub najwyszym rejestrze. Brzmie
nia baryfoniczne, zwizane z rejestrem niskim, s ciemne i ociae.
Akord baryfoniczr.y w postaci bordunu. R. Strauss: Salome

Obydwa rodzaje brzmie wystpuj czasem jednoczenie tworzc specjalne

ukady wertykalne, tzw. brzmienia przeciwstawne (sonorits opposes).
B. Bartok: Quatre nnies, op. 8b, IV

75

110

REGULACJA

DIASTEMATYCZNA

O wiele wiksze moliwoci daje faktura orkiestrowa. Brzmienia przeciw

stawne tworz wtedy rnego rodzaju grupy instrumentalne. Uycie brzmie
przeciwstawnych z reguy decyduje o podstawowym zaoeniu wyrazowo-formalnym dziea.
A. Schnberg Fnf Orchesterstcke op. i 6 nr 4

76

SERIALIZM

INTERWALOWY

111

Rozpatrzone dotd zjawiska harmoniczne zwizane z kolorystyk dwi

kow wiadcz wprawdzie o przezwycieniu harmoniki funkcyjnej, jednak
nie oznaczaj cakowitego zerwania z tradycj. Najsilniejsze z ni zwizki
reprezentuje czynnik melodyczny. Dlatego niektrzy teoretycy (Costre) podkrelaj wag dwikw prowadzcych. Jednak W e b e m , chcc zbada czysto
brzmieniowe waciwoci harmoniki, stara si ograniczy, a nawet wyeliminowa
dziaanie czynnika melodycznego. Zostao to dokonane przez izolowane trakto
wanie wspbrzmie i akordw. Jest to rodzaj tzw. techniki punktualistycznej.
Dopiero za jej pomoc mona byo zorientowa si, jaka jest natura czystego
brzmienia harmonicznego. Punktualizm otworzy drog do nowej prawido
woci, mianowicie do techniki czysto brzmieniowej, sonorystycznej, bdcej
zwartym systemem regulacji materiau dwikowego. Jednak zanim ten nowy
system zacz dziaa, podjto jeszcze jedn prb regulacji materiau dwiko
wego. Bya to dodekafonia serialna.

3
SERIALIZM
SERIALIZM

INTERWALOWY

W XX w. powsta specjalny rodzaj modalizmu, polegajcy na

tworzeniu okrelonych ukadw dwikowych w ramach 12-stopniowego stroju
rwnomiernie temperowanego. Podstaw regulacji jest odpowiednio uszerego
wany zasb wszystkich 12 dwikw w obrbie oktawy tworzcy szereg, czyli
seri o okrelonych stosunkach interwaowych. T e n rodzaj regulacji nazwano
przeto dodekafonia serialn lub technik 12-dwikow. Porzdek serialny obej
mowa pocztkowo wycznie struktur interwaow dziea, pniej rozszerzono
go na inne wspczynniki: rytmik, dynamik i artykulacj.
Diastematyka serii wykazuje w dodekafonii serialnej wieloraki ksztat
na skutek stosowania inwersji interwaw i ich przeniesie oktawowych.
Rne rodzaje stosunkw interwaowych serii. A. Webern: Variationen op. 30.
a) posta materiaowa serii

112

SERIALIZM

Rozrniamy

dwa

podstawowe

rodzaje

serii

interwalowych : jednolit

i grupow. Wrd nich wymieni naley jeszcze serie z odpowiednio wyselekcjono

wanymi

interwaami

oraz

seri wszechinterwaow.

Seria

wyselekcjonowana

obejmuje tylko niektre interway, odznaczajce si nawet wiksz czstotli

woci od innych. Seria wszechinterwaow skada si ze wszystkich interwaw
w obrbie oktawy.
a) Seria z wyselekcjonowanymi interwaami.
A. W e b e m : I Kantata op. 29

b) Seria wszechinterwaow

S T R U K T U R A L N E W A C I W O C I SERII
INTERWAOWEJ
Teoretycy dodekafonii zwracali uwag, e pomidzy seriami
a tradycyjnymi skalami zachodzi zasadnicza rnica. W serii wszystkie dwiki
miay mie rwnorzdne znaczenie, byy wic jednakowo wane, aden z nich
nie mg growa nad innym. Wynika z tego zakaz powtarzania tych samych
dwikw oraz unikanie zestawie interwalowych, ktre mogyby sugerowa
zwizek z systemem tonalnym. Te normy teoretyczne okazay si w kompozycji
mao przydatne. Bardzo wczenie wprowadzano do serii wanie elementy
dawnego systemu harmonicznego i modalnego. Natomiast istotne znaczenie
konstrukcyjne i strukturalne zyska grupowy podzia serii na ukady 2-, 3-, 4i 6-dwikowe, wykazujce niekiedy zalenoci symetryczne. Konstruowano
rwnie serie wieloczonowe z wewntrznym podziaem na wiksze gwne
grupy, rozpadajce si na mniejsze podgrupy. Niekiedy rne ukady grupowe
krzyoway si wzajemnie, np. 6- i 4-dwikowe. Dla dzie wielkich rozmiarw,
jak opera czy dramat, konstruowano czasem jedn seri podstawow, z ktrej
wyprowadzano jej pochodne.

STRUKTURALNE WACIWOCI

SERII

H3

Rodzaje serii:
a) z elementami trjdwikw durowych i molowych. A. Berg: Koncert skrzypcowy
b) z heksachordalnymi grupami diatonicznymi.
E. Kfenek: Lamentatio Jeremiae Prophetae
c) z dwiema grupami 6-dwikowymi oraz z wewntrznym podziaem
2-dwikowym. A. Webern: Synfonia op. 21
d) z trjdzwikowymi grupami wewntrznymi. A. Webern: Koncert op. 24
e) z krzyujcymi si grupami 6- i 4-dwikowymi.
A. Webern: Kwartet smyczkowy op. 28
f)

seria podstawowa i jej pochodne. A. Berg: Lidu

79

Przedstawiony zesp serii jest charakterystyczny gwnie dla Schnberga

i j e g o uczniw. Jednoczenie z Schnbergiem wystpi z odmienn koncepcj
regulacji serialnej J. M. Hauer, tworzc system tzw. tropw, czyli 6-dwiko8 F o r m y muzyczne I

114

SERIALIZM

wych ukadw, z ktrych dwa kolejne wypeniay materia dwikowy skali

12-stopniowej. System tropw Hauera obejmowa 44 konstelacje, czyli ukady
podstawowe, zawierajce w sobie rozlege moliwoci formowania struktur melo
dycznych i harmonicznych, w sumie 479 001600. M i m o tej dalekosinej kon
cepcji system Hauera okaza si mao podny, aczkolwiek pewne jego koncepcje,
m.in. grupowanie materiau 12-dwikowego w szeregi heksachordalne, znalazy
odzwierciedlenie w twrczoci niektrych uczniw Schnberga, szczeglnie
u Berga i Kfeneka. Hauer, mocno zwizany z tradycyjnym systemem tonalnym,
pragn go rozbudowa. Wanie j e g o tropy miay zastpi dawne tonacje.
W realizacji swojej koncepcji teoretycznej we wasnych utworach muzycznych
nie mg oderwa si od tradycji. Jego twrczo nie wywara zatem adnego
wpywu na losy muzyki dodekafonicznej. Drog jej rozwoju wyznaczyy dziea
Schnberga, Berga i Weberna.
Techniczn manipulacj seriami umoliwiaj cztery jej postacie: zasad
nicza, w odwrceniu (inwersja), w ruchu wstecznym (retrogradalnym), czyli
rak, oraz w inwersji raka. Kada seria we wszystkich postaciach moga by
transponowana jedenastokrotnie, tak e w sumie obejmowaa 12 poziomw.
W kompozycji do rzadko wykorzystywano wszystkie moliwoci transpozycyjne. Ich ilo zaley gwnie od rozmiarw utworw. Schnberg wyczerpa
wszystkie transpozycje w IV Kwartecie smyczkowym o p . 37. Niektre serie Weberna
s zbudowane w ten sposb, e poszczeglne grupy reprezentuj wszystkie moli
we postacie serii. Tak kunsztown grup, majc symboliczne znaczenie, jest
ukad dwikw utworzony z nazwiska B A C H . Wielu kompozytorw rnych
okresw wykorzystywao ten symbol nie tylko do wariacji i fantazji, jak np. Reger,
ale rwnie i w technice serialnej, np. Penderecki w Improperiach z Passio Domini
nostri secundum Lucam.
Materia dwikowy serii stanowi podstaw dla struktur horyzontalnych,
melodycznych i wertykalnych, harmonicznych. W istocie seria interwaowa jako
rodzaj modalizmu nie ingeruje w struktur harmoniczn utworu, chyba e jej
grupowy ukad pozwala na konsekwentne konstruowanie okrelonych akordw.
Rwnie heksachordalny podzia serii na grupy diatoniczne moe wpywa
na charakter melodyki, upodabniajc j do dawnych melodii. Grupowy ukad
serii ze wzmoon czstotliwoci ptonw i trytonw wyznacza lub moe wy
znacza struktur harmoniczn utworu z przewag sekund maych, septym wiel
kich, non maych i trytonw. Wanie z tymi diametralnie rnymi zjawiskami
spotykamy si u dwch uczniw Schnberga, Berga i Weberna. Seria z Kon
certu skrzypcowego Berga umoliwia stosowanie nastpstw akordowych majcych
ksztat prawidowoci funkcyjnej.

PORZDEK SERIALNY I FORMA

115

A. Berg: Koncert skrzypcowy

U Weberna natomiast spotykamy si z trjdwikami zoonymi wycznie

ze wspomnianych ostrych interwaw.
A. Webern: Wariacje fortepianowe op. 27

81

P O R Z D E K SERIALNY I F O R M A
Technika serialna zacza rozwija si w okresie, kiedy trwae
byy jeszcze tradycje muzyki klasycznej i romantycznej. Zadecydowao to o sto
sunku dodekafonii serialnej do formy. W zwizku z tym naley wyrni dwa
okresy w rozwoju techniki serialnej i tym samym dwa jej rodzaje: starsz, tema
tyczn, oraz pniejsz, grupow, punktualistyczn. W pierwszym rodzaju
regulacji serialnej seria pokrywa si z tematem i ksztatuje go przy pomocy waci
wych sobie rodkw technicznych. Wida to wyranie w wikszych utworach,
zwaszcza cyklicznych, jak kwartet smyczkowy lub cykl wariacyjny. Chocia
tzw. forma sonatowa rozwina si dziki systemowi harmoniki funkcyjnej, gdy
znalaz on tam najgbszy swj wyraz, to schematyczna koncepcja tej formy
utrzymaa si jeszcze w dodekafonii serialnej. Std znalazy tu zastosowanie
wszystkie wspczynniki formy sonatowej. M i m o wsplnoci serii stosowano

116

SERIALIZM

kontrasty,

mezbdne

dla podkrelania rnorodnoci

tematu.

Transpozycja

serii stanowia namiastk modulacji. Stereotypowe rodki techniczne zwizane

z porzdkiem serialnym uatwiay prac tematyczn.
A. Schnberg: IV Kwartet smycz}:owy op. 37 (Schi), a) temat gwny

Vno II inv. VI ransp.

tr

b) temat poboczny

c; przetworzenie

Dopiero rozerwanie jednoci melodycznej serii na skutek stosowania po

rzdku grupowego uniemoliwio strukturowanie tematw, gdy podwaona
zostaa zasada integralnoci linii melodycznej. Zamiast tematw zaczto opero
wa grupami, a nawet pojedynczymi dwikami. Nie miao to wpywu na de
zintegracj formy, bowiem ukad grupowy zabezpiecza oddziaywanie struktur
motywicznych.

PORZDEK SERIALNY I FORMA

117

A. Webern: Koncert na 9 instrumentw op. 24

Regulacja serialna umoliwiaa stosowanie w penym zakresie przebiegw

linearnych. Jej ksztatujca rola przejawiaa si w strukturowaniu wspdziaa
jcych z sob gosw, czyli ukadw horyzontalnych. Jednak polifonia nie
zawsze pozwalaa na konsekwentne stosowanie porzdku serialnego. Pierwsze
przejawy j e g o zachwiania zarysoway si przeto w ukadach wertykalnych.
Stao si to wwczas, gdy materia serialny nie by wprowadzany w porzdku
wyznaczonym przez j e g o posta zasadnicz lub jakiekolwiek jej odmiany.
Wertykalizm serii sia si rdem permutacji, tzn. przestawiania jej skadnikw.
Niektrzy teoretycy uwaaj permutacj za jeden ze rodkw techniki serialnej;
w rzeczywistoci niweczy ona prawidowo porzdku serialnego. M i m o to z prze
jawami permutacji spotykamy si ju u pierwszych dodekafonistw, u Schnberga
i j e g o uczniw (zob. przyk. 82c).

118

SERIALIZM

W strukturze serii naley rozrni dwie moliwoci ksztatowania harmo

nicznego: 1. swobodn, nie sugerujc okrelonej prawidowoci w budowie
akordw, a przeciwnie, uniemoliwiajc czasem stosowanie wspbrzmie
i akordw typowych dla muzyki nowoczesnej, 2. wyznaczajc dobr rodkw
harmonicznych z podkreleniem ostrych wspbrzmie ptonowych i trytonowych. Pierwszy rodzaj sprzyja permutacji dwikw, jeli kompozytor pragnie
wykorzysta rodki harmoniczne typowe dla muzyki nowoczesnej. Wwczas
staje si on rdem dezorganizacji porzdku serialnego. W utworach Weberna
serie nie zawsze wyznaczaj nowsz struktur harmoniczn, niekiedy zauwaamy
brak konsekwencji w doborze interwaw.
a) Seria wyznaczajca wspbrzmienia z przewag ptonw.
A. Webern: Symfonia op. 21

b) Seria sprzyjajca stosowaniu rnych rodkw harmonicznych,

dawniejszych i nowszych. A. Webern: / Kantata op. 29

SERIALNA REGULACJA CZASU, GONOCI

I

ARTYKULACJI

POLISERIALIZM

W dalszym rozwoju regulacji serialnej oprcz serii wysokocio

wej zaczto wprowadza rwnie inne serie, majce na celu uporzdkowanie
przebiegw rytmicznych, dynamicznych oraz barwy wraz z artykulacj. W rezul
tacie nastpio zagszczenie szeregw porzdkujcych, gdy czsto jednoczenie
stosowano kilka ukadw serialnych. Ich wzajemne krzyowanie si miao nie
korzystny wpyw na wyrazisto formy regulowanej serialnie. Niekiedy zmienia
si nawet obraz serii interwaowej wzgldnie by niepoznawalny w splocie naj
rozmaitszych ukadw.
R o z w j porzdku serialnego przynis pewne wieloznacznoci terminolo
giczne. Nazw punktualizm" zaczto stosowa do ukadw wieloserialnych.
Na skutek nowych przejaww porzdkowania materiau rozrniano wic dwa
rodzaje serializmu: punktualistyczny z dwunastkowym podziaem serii i jej

SERIALNA REGULACJA

119

poliserialn struktur oraz statystyczny, wprowadzajcy zamiast szeregw

ukad grupowy, opierajcy si gwnie na dokadnym arytmetycznym ustaleniu
elementw wchodzcych w obrb danej grupy. rdem metody statystycznej
stao si denie do serialnego porzdkowania czasu. Pierwsze prby w tym
zakresie spotykamy ju u Messiaena. Wpad on na pomys wprowadzenia 12 r
nych wartoci rytmicznych analogicznie do liczby dwikw szeregu 12-stopniowego. W ten sposb, biorc za punkt wyjcia jak warto rytmiczn stosunkowo
ma, np. trzydziestodwjk lub szesnastk, otrzyma porzdek dwunastkowy
odpowiadajcy skali 12-stopniowej.

Szereg ten stanowi punkt wyjcia dalszych operacji technicznych, po

zwalajcych otrzymywa bardziej zoone wartoci rytmiczne (szerzej o tych
sprawach w Historii harmonii i kontrapunktu t. I I I ) .

a) O. Messiaen: Cantyodjay. Gamme chromatique des dures

86

120

SERIALIZM

b) Szeregi rytmiczne do Gamme chromatique des dures

SERIALNA REGULACJA

121

M i m o to porzdek rytmiczny dziea muzycznego nieatwo poddawa si

regulacji serialnej, chocia wielu kompozytorw pracowao nad stworzeniem
systemu regulujcego przebieg czasu. Niektrzy z nich starali si stworzy system
jednolity, obejmujcy parametry czasu i wysokoci. Std powstaa interesujca
koncepcja Stockhausena, ktra jednak nie wytrzymaa prby czasu. Stockhausen
uwaa wysoko i trwanie dwiku za dwa aspekty czasu, mianowicie wysoko
za mikroczas, za trwanie za makroczas. Wychodzc od temperowanego stroju
12-stopniowego, stworzy na j e g o podstawie szereg, wyprowadzajc go z dwunastkowej skali logarytmicznej. Podzia ten umoliwi otrzymanie 7 oktaw czasu
analogicznie do oktaw wysokoci w granicach syszalnoci.
Mikro- i makroczas Stockhausena

87

Szybko jednak przekona si, e nie tworz one waciwego ekwiwalentu

porzdku wysokoci, poniewa dugie czasy inaczej odnosz si do krtkich
ni dwiki wysokie do niskich. Aeby usun to niedomaganie podzieli wiksze
wartoci na czstki od 1/2 do 1/12. Stara si rwnie znale uzasadnienie dla

122

SERIALIZM

swego pomysu w harmonicznych tonach grnych i dolnych. Mia nadziej,

e na tej podstawie uda mu si uporzdkowa parametry barwy.
Utwory Stockhausena wykazuj bardzo skomplikowany sposb odwzoro
wania regulacji czasu. Utrudnia to w duym stopniu ich racjonaln analiz.
O wiele prostsz drog poszed Boulez, cho zaprowadzia go rwnie do skompli
kowanych struktur poliserialnych, nie znajdujcych potwierdzenia w realnym
dwikowym odbiorze dziea. Boulez przyj koncepcj szeregu rytmicznego
Messiaena, zbudowanego konsekwentnie z 12 wartoci rytmicznych. R o z
szerzy jednak znacznie j e g o zakres, wykorzystujc regulacj grupow i wpro
wadzajc nawet mniejsze od trzydziestodwjki wartoci wyjciowe. Ju pierwsze
prby w tym zakresie wskazuj na trudnoci, jakie zaczo nastrcza serialne
porzdkowanie czasu mimo przyjcia bardzo prostej zasady wyjciowej. W zesta
wieniu dwch postaci serii : zasadniczej i w odwrceniu, nie udao si Boulezowi
utrzyma konsekwentnie inwersji i raka w szeregach rytmicznych (zob. te
przyk. 8).
Seria interwaowa i rytmiczna. P. Boulez: Structures la ( U E )

Gdybymy chcieli uporzdkowa materia wysokociowy wedug natural

nego szeregu liczb od 1 do 12, wwczas seria zostaaby zmieniona w swojej struk
turze. Utworzenie 12 wartoci rytmicznych okazao si niewystarczajce dla
strukturowania wikszego dziea muzycznego. Chodzi tu nie tylko o specjalne
stosunki pomidzy dwikami, ale rwnie o warto wszelkich odstpw czaso
wych razem z pauzami. Z tego powodu zaczto stosowa ukad grupowy, ktry
obejmuje o wiele wiksze wartoci w przeliczeniu na przyjt miar, np. trzydziestodwjk lub jeszcze mniejsz. Statystyka okazaa si koniecznoci, gdy
w tej nowej sytuacji jedynie liczby bezwzgldne mogy zobrazowa rnic
pomidzy porzdkiem szeregowym a statystycznym, ktry moe obj liczby
2- i 3-cyfrowe. Umoliwio to stosowanie dwikw izolowanych i dugotrwajcych, daleko przekraczajcych dwunastkowy ukad czasu. eby si o tym prze
kona, zacytujemy pocztek drugiej czci ze Structures I Bouleza.

SERIALNA

REGULACJA

123

P. Boulez: Structures Ib

89

Gdy przyjmiemy za podstaw miary jedn trzydziestodwjk, okae si,

e na dwik H w I fortepianie przypadnie czas odpowiadajcy 108 trzydziestodwjkom. Natomiast pomidzy izolowanymi dwikami II fortepianu powstan
odlegoci czasowe rwnowane 24, 53 i 49 trzydziestodwjkom. Z tego p o w o d u
musia Boulez oddziela grupy przy p o m o c y pionowych kreseczek i kropek.
W II fortepianie przedzieli wic seri wysokociow na dwie czci: 3 + 9 ,
przy czym obie grupy objy razem a 305 trzydziestodwjek. Pocztkowo
zatem analiza utworu sprowadza si do liczenia. Pochania to wiele czasu i wska
zuje jedynie, jakimi zawiymi drogami postpuje proces kompozycyjny dziea.
Na pierwszy plan wysuwa si sprawa gstoci brzmienia. W zwizku z tym naley
rozrni trzy podstawowe jej stopnie: rozrzedzon, selektywn i nierozkadaln.
eby uzyska te efekty dwikowe konieczne s specjalne operacje rytmiczne,
a wic przyjcie odpowiednich wartoci wyjciowych i waciwe ich grupowa
nie. Wymaga to wprowadzenia oprcz grup podstawowych take licznych pod
grup, w ktrych dodatkowo mieci si wysokociowy ukad serialny.
P. Boulez: Structures I. Stopnie gstoci brzmienia, a) rozrzedzone

124

SERIALIZM

b)

selektywne

c)

nierozkadalne

Serie gonoci i artykulacji konstruowane s do sztucznie, wobec czego

stosuj je kompozytorzy niekonsekwentnie. Maj one raczej znaczenie symbo
liczne, gdy ich realizacja przekracza moliwoci wykonawcze i percepcyjne.

SERIALNA REGULACJA

125

a) Seria dynamiczna

Jakkolwiek wszystkie te ukady, wygldajce graficznie do wyranie,

mog nasuwa wtpliwoci co do celowoci ich uycia, to w strukturowaniu
dziea widoczna jest na og pewna prawidowo w przeciwstawianiu rnych
poziomw gonoci i wykorzystywaniu rnych sposobw artykulacji. Jednak
ich dwunastkowe zrnicowanie okazuje si tylko pozornym czynnikiem regu
lujcym.
P. Boulez: Structures I

Muzyka orkiestrowa, dysponujca szerokim zasobem rodkw, umoliwia

stosowanie ukadw serialnych, reprezentujcych rne wartoci barwy dwi
kowej. rodki elektroniczne umoliwiaj na drodze automatycznej uzyskiwanie
rnych poziomw gonoci, rnych ksztatw brzmienia i rnych struktur cza
sowych. M i m o rozszerzenia tych moliwoci ukady poliserialne zostay j u
w zasadzie przezwycione, chocia serialna regulacja wysokociowa jest jeszcze
2 powodzeniem wykorzystywana. Z poliserialnoci stao si to samo, co z poli
foni. Powikszanie liczby gosw osabia, a nawet likwiduje ich samodzielno.
Podobnie powikszanie liczby serii obrcio si przeciwko porzdkowi serialnemu jako czynnikowi regulujcemu.

126

PODSTAWY SONOLOGII MUZYCZNEJ

4
PODSTAWY

SONOLOGII

MUZYCZNEJ

Regulacja sonorystyczna polega na wykorzystaniu czysto brzmie

niowych waciwoci materiau dwikowego. Rwnorzdn warto otrzymuje
materia o ustalonej i nie ustalonej wysokoci. Ta druga j e g o kategoria odgrywa
czsto o wiele wiksz rol. Instrumenty tradycyjne uywane s w regulacji
sonorystycznej w nowy sposb. Wzbogaca si sposoby wzbudzania brzmienia
za pomoc najrozmaitszych chwytw artykulacyjnych dotd nie uywanych,
a nawet nie przewidywanych. Oprcz instrumentw tradycyjnych wprowadza si
urzdzenia elektroakustyczne i elektroniczne, rozszerzajce zasb materiau
dwikowego w skali niemal nieograniczonej. Urzdzenia te s wykorzystywane
w dwojaki sposb: dla przetwarzania istniejcego ju materiau dwikowego
moliwego do uzyskania z instrumentw tradycyjnych i innych rde oraz do
generowania od podstaw samoistnego materiau dwikowego. W regulacji
sonorystycznej punkt cikoci przesuwa si zdecydowanie na stron technolo
giczn procesu formujcego. W najoglniejszym zarysie mona go sprowadzi
do nastpujcych czynnoci:
1. wykorzystywanie nowych sposobw wzbudzania brzmienia i artykulacji
w instrumentach tradycyjnych,
2. generowanie materiau dwikowego za pomoc urzdze elektro
akustycznych i elektronicznych,
3. przetwarzanie istniejcego ju materiau za pomoc urzdze elektro
akustycznych i elektronicznych,
4. zestawianie tradycyjnych instrumentw z urzdzeniami elektroakustycz
nymi i elektronicznymi,
5. kombinowanie materiau pochodzcego z instrumentw i innych
rde z materiaem uzyskanym za pomoc generatorw elektronicznych.
D o b r odpowiedniego materiau dwikowego stanowi pierwsze stadium
regulacji sonorystycznejj decydujc o podstawowej kategorii procesu formuj
cego. Zalenie od wymienionych sposobw uzyskiwania materiau i j e g o wyko
rzystania powstaj rne rodzaje utworw regulowanych sonorystycznie. R o z
rniamy wic trzy podstawowe rodzaje takich utworw:
1. wykorzystujce moliwoci instrumentarium tradycyjnego,
2. formowane
nicznych,

przy

pomocy

urzdze

elektroakustycznych

elektro

3. mieszane, zestawiajce w najrozmaitszy sposb brzmienia instrumentalne

i elektroniczne.

REGULACJA SONORYSTYCZNA

127

REGULACJA

SONORYSTYCZNA

W RAMACH

INSTRUMENTARIUM TRADYCYJNEGO

NOWA

ROLA

PERKUSJI

Do tej grupy wchodz w zasadzie wszystkie tradycyjne in

strumenty. Perkusja nie wykazuje tak istotnych zmian w jej zastosowaniu jak
inne instrumenty, zwaszcza strunowe (chordofony). Zwiksza si natomiast
liczba instrumentw perkusyjnych. W szerokim zakresie wprowadzane s instru
menty pozaeuropejskie. Rwnie oglna klasyfikacja instrumentw perkusyj
nych nie ulega zmianie. Uzasadniony jest wic podzia na membranofony i idio
fony, wrd ktrych wyrni naley metalofony i ksylofony. Dzi do czsto
uywa si nazw skrconych: skra, metal, drzewo.
Wydobywanie wartoci sonorystycznych przejawio si zatem najwcze
niej w utworach przeznaczonych wycznie na instrumenty perkusyjne. Nie
kiedy do ich zespou dodawane s jeszcze takie urzdzenia, jak wysokie i niskie
syreny. Skad instrumentw perkusyjnych nie jest zamknity, poniewa stale
dodawane s rne przyrzdy, nawet bardzo prymitywne, ktre w zasadzie
nie nale do instrumentarium muzycznego. Jest to zjawisko analogiczne do
otwartego systemu dwikowego typowego dla regulacji sonorystycznej.
W o b e c wzrastajcej roli instrumentw perkusyjnych zmienia si ich
dyspozycja, a w zwizku z tym ukad partytury. Dyspozycja ta kieruje si prawie
z zasady liczb wykonawcw, ktrych partie obejmuj pewne grupy instrumen
tw. Z tego powodu ten sam gatunek instrumentu moe si znale w rnych
grupach, obsugiwanych przez oddzielnych instrumentalistw. Taka dyspozycja
wie si czsto z umiejscowieniem instrumentw, czyli z ich topofonicznym
ukadem. Jednym z najwczeniejszych przykadw utworu przeznaczonego
wycznie na instrumenty perkusyjne ze wspomnianym ukadem jest Jonisatiort
Edgara Varse'a.

REGULACJA SONORYSTYCZNA

129

b) grupy instrumentw wedug wykonawcw

PREPAROWANE

INSTRUMENTY

Najistotniejsze przemiany wiadczce o nowym sposobie wyko

rzystania instrumentw mona zaobserwowa w fortepianie. Nowymi sposobami
regulacji brzmienia s nastpujce czynnoci: 1. wzbudzanie strun przy p o m o c y
palcw i paznokci, 2. wprowadzanie motkw z instrumentw perkusyjnych,
3. tzw. preparowanie fortepianu, 4. wykorzystanie obudowy fortepianu z po
miniciem strun i mechanizmu moteczkowego. Istnieje rwnie moliwo
swobodnego uruchamiania strun przy p o m o c y wieloczonowej dwigni a do
cakowitej awiacji brzmienia w celu uzyskiwania specjalnych efektw glissandowych.
Najprostszym sposobem eliminacji mechanizmu moteczkowego jest wzbu
dzanie strun na wzr instrumentw lutniczych (smyczkowych i szarpanych)

130

PODSTAWY S O N O L O G I I MUZYCZNEJ

przez stosowanie pizzicata. Jest to do rozpowszechniony dzi sposb uywania

fortepianu, chocia mao efektowny. O wiele bardziej wydajny sposb regulacji
polega na preparowaniu fortepianu zapocztkowanym przez Johna Cage'a.
e b y krtko wyjani ca spraw zacytujemy pierwsz cz z jego cyklu
Amores, przeznaczonego wanie na preparowany fortepian i perkusj. Midzy
struny i na struny wprowadza Cage najrozmaitsze przedmioty: ruby, lune
nakrtki, uszczelki gumowe i kauczukowe, rodzaj klina oraz tumiki, wyzna
czajc cile struny, ktre maj by spreparowane. Partytura bez dokadnej
dyspozycji preparowania jest nieczytelna, nie wyjania bowiem istoty samego
brzmienia, a co najwaniejsze sposobu jego regulacji.
J. Cage: Amores, cz I (Ed. C. F. Peters Corporation), a) dyspozycja preparowania

b) zapis przy pomocy nut tradycyjnych

Preparowanie fortepianu jest stosunkowo nieduym zabiegiem. Gwnym

rdem dwiku pozostaj nadal struny. Podobn kategori formowania brzmie
nia reprezentuje preparowana harfa. Radykalna zmiana w traktowaniu forte
pianu wystpuje wwczas, gdy zostaje wyeliminowany nie tylko mechanizm
moteczkowy, ale i struny. Jako rdo dwiku suy wwczas obudowa forte
pianu. Dwiki s tam wzbudzane za pomoc palcw i kciukw zamknitej
doni w czterech rnych miejscach obudowy, jak w The Wonderful Widw of
Eighteen Strings. Dyspozycja generatorw przewiduje zatrudnienie obydwch
rk. Dla zapisu kompozycji posuy si Cage systemem picioliniowym, wpro
wadzajc midzy linie znaki wskazujce miejsce pobudzenia dwikw oraz j e g o
artykulacj wraz z rytmik. W o b e c dwojakiego rodzaju artykulacji w sumie

REGULACJA SONORYSTYCZNA

131

otrzymuje 8 rnych brzmie. Podobnie jak w poprzednim przypadku, dla

zrozumienia tego sposobu uycia fortepianu konieczny jest komentarz z ilustra
cj.
J. Cage: The Wonderful Widw of Eighteen Strings, s. J. Joyce'a.
a) dyspozycja wzbudzania brzmienia i jej lokalizacja na systemie
picioliniowym, rodki artykulacyjne

95

J gra palcami
J = gra kostkami z zamknit doni
b) partia wokalna i fortepianowa

Pie The Wonderful Widw, przeznaczona na glos z akompaniamentem

perkusyjnym, oznacza powrt do najprostszych form spotykanych w prymityw
nych utworach ludowych na rnych obszarach geograficznych. Stanowi ona
punkt wyjcia bardziej zoonych operacji formujcych, polegajcych na
syntetyzowaniu dotd poznanych i jednoczenie wzbogacanych przez nowe
chwyty techniczne. W takich kompozycjach wchodzi zazwyczaj jeszcze jeden
rodzaj regulacji, mianowicie grafika, ktra jest wyrazem formy otwartej, nie
ustalonej, aleatorycznej. Zapis takiego utworu nie zawsze pozwala na dokadne
odczytanie intencji kompozytora. Jednak w niektrych przypadkach panuje
ad, pozwalajcy na zorientowanie si w rodzajach rodkw technicznych. Na
przykad w II czci Libertino z Tableaux vivants S. Bussottiego bardzo plastycznie

132

PODSTAWY SONOLOGII MUZYCZNEJ

s one przedstawione w czterech graficznych grupach, obejmujcych: 1. inter

wencje wewntrz fortepianu (intervenu aWinterno) za pomoc rk i paeczek,
2. miejsca uderzenia (rpertoria- di tocco) w strunnic, drzewo, klawisze, ko
soniow, 3. rodki perkusyjne (repertorio di colti) drzewo, koperta klawiszy,
listwa metalowa, paka od wielkiego bbna, 4. akcje na strunach, a wic liczne
rodzaje ich wzbudzania (rpertorie di azioni sulle corde) przyk. 96 po s. 152.

ROZSZERZANIE MOLIWOCI SONORYSTYCZNYCH

CHORDOFONW

Z tradycyjnych instrumentw najwikszy zasb rodkw artykulacyjnych posiadaj instrumenty smyczkowe, zwaszcza skrzypce. Niektre
z tych rodkw wykorzystywane s w utworach regulowanych sonorystycznie,
zwaszcza glissanda, col legno, scordatura. Poza tym starano si znacznie roz
szerzy moliwoci brzmieniowe tych instrumentw. Kierunek rozwoju wyka
zuje identyczn tendencj jak w fortepianie, mianowicie denie do wprowa
dzania efektw perkusyjnych. W tym celu wykorzystywane s rne strony
korpusu rezonansowego, szczeglnie grna deka, przy czym sposb pobudzenia
jest rwnie zrnicowany, gdy oprcz palcw wykorzystuje si smyczek.
Rozszerza si skala dwikw wydobywanych na strunach a do ostatecznej gra
nicy, kiedy otrzymuje si brzmienia szmerowe o nie ustalonej wysokoci. Doln
granice tworzy tzw. awiacja, czyli rozstrojenie instrumentu rwnie do nie
okrelonego poziomu wysokoci. Jako brzmienia wzbogacaj jeszcze inter
wencje pomidzy strunnic a podstawkiem. Glissanda s niekiedy regulowane
kokami dla uzyskiwania pynnych przej, przekraczajcych progi ptonowe.
Niektre nowe sposoby wydobycia brzmienia na instrumentach smyczkowych,
a) wykorzystanie najwyszych nieokrelonych pod wzgldem wysokoci dwikw.
K. Penderecki: Ofiarom Hiroszimy, tren

REG ULACJA SONORYSTYCZNA

b)

wykorzystanie

efektw perkusyjnych uzyskanych przez

pobudzenie pudla

rezonansowego. K. Penderecki: Ofiarom Hiroszimy, tren

Kazdu instrumentalista wubiera sobie Jedno z czterech podanych ugrupoa'an i realizuje je (tu tuuzoaczonum odcinku czasu) tak azubko,
jak tylko mona.

c)

glissanda przy pomocy awiacji. B. Schffer: Trio

najnisze struny (glissando przez przestrajanie)

133

134

P O D S T A W Y

S O N O L O G I I

M U Z Y C Z N E J

WZBOGACANIE BRZMIE AEROFONICZNYCH

Rozszerzanie zasobu rodkw sonorystycznych w instrumentach

dtych, zwaszcza drewnianych, jest dopiero w stadium prb i bada. Niemniej
w stosunku do tradycyjnego ich traktowania znacznie rozszerzono moliwoci
generowania brzmienia. Wartociowymi prbami w tym zakresie s badania
sonologiczne B. Bartolozziego i W. Szalonka. Ich zdobycz jest moliwo wyko
rzystywania dwu-, trzy-, a nawet czterodwikw, ktre Szalonek nazywa
dwikami kombinowanymi". Nowe efekty uzyskuje przez rne sposoby za
dcia, odpowiedni manipulacj dwigniami i otworami instrumentu oraz
przez kombinacj tych chwytw. Dziki tym zabiegom powstaje podwyszenie
i obnienie wysokoci, co wpywa na barw brzmienia. Wrd nowych sposobw
generowania dwikw na uwag zasuguj wznoszce si i opadajce glissanda
oraz brzmienia uzyskiwane przez odkrcanie gwki fletu. Szerokie moliwoci
brzmieniowe kryje w sobie odpowiednie traktowanie stroikw oboju, roka
angielskiego i fagotu. Brzmienie tych instrumentw mona ksztatowa za po
moc zwierania i rozwierania doni zoonej w trbk wok stroika i ust. Wielodwiki uzyskiwane na tych instrumentach wykazuj odchylenia od 1/4 do 3/4
tonu, co ma pierwszorzdne znaczenie dla uzyskiwania nowych barw. Innym
rodzajem wzbogacenia jest oscylacja tonw skadowych. Na klarnetach moliwe
s do uzyskania rnorodne rodzaje wibracji supa powietrza, pozwalajce
otrzymywa brzmienie o charakterze perkusyjnym.
W instrumentach metalowych ju do dawno starano si przetwarza
brzmienie za pomoc doni i tumikw. Instrumenty wentylowe przez moliwo
wprowadzenia mikrointerwaw daj zrnicowane efekty enharmoniczne".
Puzony nie stawiaj pod tym wzgldem adnych ogranicze, std do dawno
Wielotony aerofoniczne. B. Bartolozzi: Nowe brzmienia instrumentw dtych
drewnianych (New Sounds for Woodwind 1967, Res Facta 8)

REGULACJA SONORYSTYCZNA

1 35

uywano w grze na nich wszelkiego rodzaju glissanda. Natomiast w innych

instrumentach dziki przedciu i jednoczesnemu stosowaniu wentyli uzyskuje si
nowe odcienie barwy (przyk. 98).

VOICE

ACTING

Technik sonorystyczn znacznie wzbogaciy rodki wokalne

przez wydobywanie z gosu ludzkiego najrozmaitszych efektw.' Oprcz nor
malnego piewania wykorzystywane jest mwienie, szemranie, szept, chrzkanie, krzyk, wycie, kanie, syczenie, dmuchanie i inne odgosy, bdce wyra
zem radoci, zachwytu, smutku, rozpaczy, zwtpienia. Samo wyszczeglnienie
tych licznych sygnaw dwikowych wskazuje, e gos ludzki wykorzystuje
si obecnie jak najbardziej wszechstronnie. Nowe rodzaje brzmie stosuje si
zarwno we wspdziaaniu z instrumentami i urzdzeniami elektroakustycznymi
i elektronicznymi, jak i samodzielnie w postaci czysto wokalnej produkcji,
bdcej now form faktury a cappella.
rodki wokalne, podobnie jak instrumentalne, obejmuj szeroki zakres
wysokoci dwikw od ustalonej do nie ustalonej. Dwiki o dokadnej wyso
koci s ograniczone skal, ktrej rejestry odznaczaj si swoistym kolorytem.
Std wykorzystanie bardzo wysokich i bardzo niskich dwikw. Ich uycie
nie jest wynalazkiem muzyki nowoczesnej, uywano ich rwnie dawniej, np.
niskie dwiki w celu wzmocnienia gosu basowego, wysokie za sopranu.
Zachodzi jednak zasadnicza rnica w ich funkcji. Technika sonorystyczn wy
dobywa gwnie waciwoci czysto brzmieniowe, chocia istniej niewtpliwie
bezporednie zwizki z tradycj, jak np. niskie dwiki w Jutrzni Pendereckiego,
bdce echem staroruskiego stylu cerkiewnego.
Rozszerza si rwnie diastematyka w muzyce wokalnej. Oprcz skal
heptatonicznych i dodekatonicznych coraz czciej wykorzystywane s odle
goci mikrochordalne, najczciej wiertonowe, oraz bardzo szerokie (makrochordalne), daleko przekraczajce odlegoci oktawy. Diastematyka mikrochordalna niewiele ma wsplnego z tradycj, np. z systemami orientalnymi, hindus
kimi i arabskimi. wiertony maj w sonorystyce gwnie warto czysto brzmie
niow, zabarwiaj materia dwikowy, upodabniajc go czasem do zawodzenia
i kania. Jest to swoisty rodzaj bardzo wskich glissand. Nie mona dokadnie
ustali granicy pomidzy sonorystyczn mikrodiastematyk a czystym systemem
mikrochordalnym. Tylko w niektrych przypadkach kompozytorzy dokadnie
zaznaczaj, czy chodzi o przejcia pynne, giissandowe, czy o skokowe o dokad
nej odlegoci spacjalnej. Na przykad czysto barwicy charakter maj niektre
solowe partie wokalne w Pasji Pendereckiego. Natomiast diastematyka spacjalna
jest charakterystyczna raczej dla Visage nuptial Bouleza.
Przeciwiestwem diastematyki mikrochordalnej s odlegoci szerokie.
Ich ekspresyjne dziaanie znane ju byo Monteverdiemu (zob. Formy muzyczne

136

PODSTAWY SONOLOGII MUZYCZNEJ

t. III). Wykorzystywali je rwnie kompozytorzy dramatyczni,

zwaszcza
R. Strauss (Salome). Ale na szersz skal wprowadzi je dopiero Webern. Dzia
anie szerokich odlegoci polega przede wszystkim na przeciwstawieniu rnych
kategorii brzmienia. Webern zwikszy ich czstotliwo, w rezultacie czego
szybko zmieniaj si wartoci sonorystyczne gosu. W lad za Webernem poszli
kompozytorzy wspczeni, kombinujc czasem szerok diastematyk z rnymi
kategoriami wice acting. Otwieraj si tu bardzo rozlege moliwoci wyrazowe
dotd w peni nie wykorzystane.
Muzyka wokalna zwizana jest z tekstem. Dziki swoistym waciwociom
fonicznym z sonologicznego punktu widzenia tworzy on oddzieln warstw
brzmieniow. Ju w okresie renesansu prbowano j wykorzystywa w celach
onomatopeicznych (zob. Formy muzyczne t. I I I ) . W XX w. signito po te
rodki, rozszerzajc znacznie ich zakres i funkcj. W muzyce dawnej miay
znaczenie naladowcze, w muzyce wspczesnej wykorzystuje si czysto brzmie
niowe waciwoci tekstu. W o b e c rnorodnoci i wszechstronnoci stosowania
rodkw fonicznych moliwa staa si nawet odpowiednia systematyka. Wydoby
wanie fonicznych waciwoci tekstu polega na nastpujcych operacjach:
1. wykorzystywaniu samych samogosek lub spgosek, 2. rozmontowywaniu for
my poetyckiej na oddzielne sylaby wzgldnie fonemy, 3. tworzeniu sztucznego
jzyka wyimaginowanego (langue imaginaire), odznaczajcego si specjalnymi
walorami brzmienia, potrzebnymi do realizacji zamierzonej formy dwikowej
dziea.
Okres renesansu by podny w rne sposoby traktowania tekstu. Istniay
utwory, w ktrych mona byo odczytywa co drugie, trzecie sowo, a nawet
przestawia wyrazy i wersy. W X V I I w. Kircher wskaza na moliwo permu
tacji nie tylko wyrazw, ale i liter, oraz odczytywania ich od koca. Do tych
rodkw signito rwnie dzisiaj, chocia zmieni si ich sens.
W czasach wspczesnych ody jeszcze jeden sposb operowania tekstami.
Polega on na kumulacji rnych tekstw, zwaszcza rnojzycznych. Ten
redniowieczny wynalazek umoliwia syntez waciwoci fonetycznych rnych
zykw. W bardziej oszczdny sposb wykorzystuje si dzi foniczne waci
woci sw, zmieniajc ich posta linearn, horyzontaln na wertykaln. Reali
zacja tego pomysu jest atwa dziki strukturze wielogosowej (przyk. 99a po
i. 152).
b) Permutacje liter. H. M. Grecki: Monologhi

)9

URZDZENIA ELEKTROAKUSTYCZNE I ELEKTRONICZNE

URZDZENIA

137

ELEKTROAKUSTYCZNE

I ELEKTRONICZNE
GENERATORY

Do wzbogacenia rodkw sonorystycznych przyczyniy si

w zasadniczy sposb urzdzenia elektroakustyczne i elektroniczne. Naley wy
rni trzy podstawowe ich rodzaje: 1. generatory, 2. urzdzenia formujce
i przetwarzajce brzmienie, 3. urzdzenia suce do zapisu i przenoszenia syg
naw dwikowych. Rozrniamy co najmniej sze rodzajw generatorw.
Su one do wzbudzania przebiegw sinusoidalnych, prostoktnych, trjktnych,
szpilkowych, trapezoidalnych i szumw. Generatory sinusoidalne wzbudzaj
tony od 0,001 Hz do 20 kHz. Obejmuj one w zasadzie wszystkie zakresy czsto
tliwoci, tzn. odlegoci z 12-stopniowej skali temperowanej oraz mniejsze i wik
sze. Przy pomocy miernikw czstotliwoci mona tworzy nieograniczon ilo
skal zarwno zamknitych, jak i otwartych, a wic w ramach oktawy i w innych
odlegociach oraz cigych bezperiodycznych wielokrotnoci. Oznacza to nie
zwykle szerokie rozbudowanie materiau dwikowego pod wzgldem diastematycznym, przekraczajce w nieporwnywalny sposb wszystkie instrumenty
muzyczne.
Przebiegi sinusoidalne oznaczaj akustycznie tony proste, a wic brzmienia
pozbawione skadowych harmonicznych, i dlatego s ubogie pod wzgldem
walorw brzmieniowych. W swojej redniej czci skali przypominaj nieco
dwik fletu. Dla wzbogacenia brzmienia uywa si przeto innych generatorw.
Emituj one przebiegi dwikowe, ktrych nazwy cz si z rysunkiem ksztatu
fali dwikowej, a wic prostoktne, trjktne, szpilkowe, trapezoidalne.
Przebiegi prostoktne s strukturalnie zrnicowane. Wyrniamy przy
najmniej trzy rodzaje ich ksztatw: o mniej wicej rwnych prostoktach oraz
o prostoktach rnych, tzn. wskich i szerokich, zarwno grnych, jak i dolnych
(zob. przyk. 100). Jako brzmienia poszczeglnych rodzajw przebiegw
prostoktnych zaley od wspczynnika wypenienia (e), ktry jest ilorazem
drga pomidzy prostoktem szerokim i wskim:

Pierwszy rodzaj, w ktrym e = 0,5, o mniej wicej rwnych bokach, daje wpraw
dzie dwik soczysty, lecz jednoczenie ostry. Natomiast dwa inne rodzaje prze
biegw prostoktnych powoduj powstawanie dwikw pulsujcych, przy
czym drugi rodzaj zawiera wicej tonw niskich ni pierwszy. Trzeci rodzaj
odwrotnie, wzbudza dwiki krtkie i zawiera mniej tonw niskich ni pierw
szy.

138

PODSTAWY SONOLOGII

MUZYCZNEJ

Charakterystyka przebiegw prostoktnych

100

Generatory przebiegw trjktnych wzmagaj ostro brzmienia w sto

sunku do generatorw prostoktnych. Rwnie w tym przypadku naley wyrxi trzy rodzaje przebiegw. W pierwszym rodzaju dwik narasta rwnomiernie,
ednak nie ma tak wielu tonw wysokich, jak w przebiegach prostoktnych.
Drugi rodzaj natomiast dysponuje wielu wysokimi tonami, ale dwik powoli
arasta i szybko opada. Trzeci odwrotnie szybko narasta i powoli opada.
Charakterystyka przebiegw trjktnych

URZDZENIA EL

KTROAKUSTYCZNE I ELEKTRONICZNE

139

Zupenie odmienn kategori dwikw wytwarzaj generatory impul

sowe. S to przebiegi szpilkowe, ktre odbieramy jako trzaski.
Charakterystyka przebiegw szpilkowych

(impulsowych)

102

Ostatni rodzaj brzmienia reprezentuj przebiegi trapezoidalne, wytwa

rzajce niezbyt ostre dwiki, narastajce i opadajce zgodnie z nastawieniem
urzdzenia generujcego. Opadanie nie musi by identyczne z narastaniem.
Charakterystyka przebiegu trapezoidalnego

103

Najwiksz ilo tonw skadowych wykazuj szumy, do generowania

ktrych su specjalne urzdzenia. Maksymaln ich zawarto posiada szum
biay, podobny do szumu morza. Z niego mona uzyska szum barwny przez
eliminacj niektrych czci widma dziki stosowaniu filtrw.

140

PODSTAWY SONOLOGII MUZYCZNEJ

Charakterystyka szumw biaego i barwnego

104

Generatory wprawdzie dostarczaj bogatego i rnorodnego materiau

dwikowego, jednak nie obejmuj wszystkich moliwoci technicznych, ktre
mog by wykorzystywane przy formowaniu brzmienia. Najuboszy jest gene
rator przebiegw sinusoidalnych, ograniczajcy si do jednego tonu. Dlatego
w praktyce rzadko uywa si tylko takiego ksztatu brzmienia. O wiele czciej
nakada si rne czstotliwoci, ktre nastpnie syntetyzuje si, dziki czemu
otrzymujemy bogatsze kolorystycznie brzmienie. Jest to praca mudna i czaso
chonna, do niedawna konieczna przy komponowaniu utworw, dla ktrych
podstaw s generatory elektroniczne. Dopiero wprowadzenie urzdze automa
tycznych pozwolio na mechaniczne usprawnienie tej mudnej pracy.
URZDZENIA

PRZETWARZAJCE

SYGNAY

DWIKOWE

Innym sposobem formowania brzmienia wykorzystywanego do

kompozycji muzycznej s czynnoci dokonywane przy p o m o c y specjalnych
urzdze przetwarzajcych. Stanowi je filtry, ukady przesuwajce widmo
i formujce obwiedni, tzw. modulator koowy, urzdzenia pogosowe oraz
wzmacniacze. Filtrw uywa si do najrozmaitszych celw, do przetwa
rzania dwikw uzyskanych z generatorw i innych rde, jak np.
nstrumenty
muzyczne, gosy
ludzkie,
kompozycje,
odgosy przyrody
rnych mechanizmw. Gwnym parametrem filtrw jest pasmo przenoszelia, pozwalajce na przepuszczenie tylko niektrych elementw widma dwiku.
Teli mamy dwik wykazujcy okrelon struktur prkw
105

URZDZENIA ELEKTROAKUSTYCZNE I ELEKTRONICZNE

141

i zastosujemy filtr o odpowiednim pamie przenoszenia

106

otrzymamy zmienion barw o nastpujcym ksztacie:

107

Zalenie od tego, jakie tony skadowe filtr przepuszcza, rozrniamy rne

rodzaje filtrw: dolnoprzepustowe, w ktrych doln granic stanowi maksy
malnie 16 Hz :
108

grnoprzepustowe, przenoszce tylko wysokie czstotliwoci do granicy 20 kHz :

109

142

PODSTAWY SONOLOGII MUZYCZNEJ

oraz rodkowoprzepustowe :
110

Na podstawie iloci pasm przenoszonych przez filtr rozrniamy filtry

o jednym i wielu pasmach przenoszenia. O p r c z wymienionych filtrw istniej
jeszcze inne, bdce poczeniem dolno- i grnoprzepustowego.^ S to filtry
rodkowozaporowe. Jak si niebawem przekonamy, filtrowanie rodkowozaporowe mona realizowa w jeszcze inny sposb.
a) filtr rodkowozaporowy

111

b) filtr mieszany

URZDZENIA ELEKTROAKUSTYCZNE I ELEKTRONICZNE

143

Budowane s najrozmaitsze rodzaje filtrw kombinowanych, zarwno przepusto

wych, jak i zaporowych, co daje due moliwoci przetwarzania barwy.

UKADY

ZMIENIAJCE

KSZTAT

SYGNAU

Dotychczasowe dowiadczenia z muzyk elektroniczn nie s

due. M a a jej popularno wypywa std, e urzdzenia elektroniczne elimi
nuj udzia wykonawcw. Uformowany utwr jest zapisywany na tamie pozwa
lajcej na emitowanie go za pomoc gonikw. W ten sposb zmienia si cha
rakter percepcji utworu muzycznego. Istnieje jednak moliwo sporzdzania
takich urzdze, ktre mog by wykorzystywane do realizacji utworw wykony
wanych przez tradycyjne instrumenty w celu wzbogacenia ich brzmienia.
Nie we wszystkich czciach utworw potrzebne s takie nowe rodki, dlatego
aparatura elektroniczna moe by wczana tylko w razie potrzeby. Istotnym
zjawiskiem jest przede wszystkim to, e po przetworzeniu sygnaw, w ktrych
gwnym czynnikiem ksztatujcym byy wielotony sinusoidalne, moemy otrzy
ma przebieg prostoktny, zawierajcy do duo czstotliwoci harmonicznych
0 bardzo duych amplitudach w porwnaniu z prkiem o czstotliwoci podsta
wowej (fo). Im szybsze s czasy narastania przebiegw prostoktnych, tym wicej
1 o wikszej amplitudzie otrzymujemy tonw harmonicznych.

Na skutek tych czynnoci przetwarzajcych powstaje zaostrzanie brzmienia

i potgowanie jego przenikliwoci. Na tym nie kocz si moliwoci procesu
transformacyjnego. Przebiegi prostoktne moemy dalej przetwarza przez ich
cakowanie. Gwnymi elementami ukadu zmieniajcego ksztat sygnau jest
wwczas zestaw opornikw (R) i kondensatorw ( C ) . Wanie od nich zaley
ksztat brzmienia i tym samym j e g o oddziaywanie wyrazowe.

144

PODSTAWY SONOLOGII MUZYCZNEJ

Ukad cakujcy. Ksztat zaleny od wartoci R i G

113

Po przejciu sygnau przez ukad cakujcy zmienia si jego widmo. Z przebiegu

prostoktnego o nastpujcej strukturze prkw
114

otrzymujemy po cakowaniu nowy ksztat widma:

115

URZDZ NIA ELEKTROAKUSTYCZNE I ELEKTRONICZNE

145

Wynika std, e ukad cakujcy jest filtrem dolnoprzepustowym o charaktery

styce wolnoopadajcej (w przypadku prostego ukadu cakujcego 6 dB/okt). Na
skutek tego przetwarzania otrzymujemy brzmienie uszlachetnione ze zmniej
szon ostroci.
Drugim sposobem przetwarzania przebiegw prostoktnych jest ich rni
czkowanie. Rwnie w tym przypadku sygna przechodzi przez ukad oporni
kw i kondensatorw. Rniczkowanie suy zazwyczaj do potgowania ostroci
brzmienia. Dziki niemu otrzymujemy ostre wysokie dwiki oraz krtkie trzaski.
Rodzaje widm odpowiadajcych ostrym brzmieniom:
a)

116 *

V
1

b)

<

<

<

c)

Ukad rniczkujcy, zmieniajc widmo w nastpujcy sposb:

117

10 F o r m y muzyczne I

146

PODSTAWY SONOLOGII MUZYCZNEJ

tworzy filtr grnoprzepustowy. Rwnie dla tego filtru nachylenie wznoszenia

wynosi 6 dB/okt.

Ultradwiki s wprawdzie niesyszalne dla czowieka, ale mona je

wykorzystywa dla modulacji ksztatu przebiegu dwikowego, czyli dla
ksztatowania obwiedni. Ma to znaczenie gwnie dla gonoci sygnaw dwi
kowych. Powoduje ich wzmaganie, ciszanie, a nawet przerywanie. Najczciej
uywa si wwczas przebiegw sinusoidalnych, chocia mona wykorzystywa
rwnie inne ksztaty fali dwikowej. Generator infradwikw o czstotli
woci 016 Hz moduluje sygna wyjciowy.
a) Urzdzenie modulujce i generator infradwikw

119

b)
A

Sygna przetworzony

URZDZENIA ELEKTROAKUSTYCZNE I ELEKTRONICZNE

U K A D PRZESUWAJCY

WIDMO

147

(UPW)

Specjaln wartoci sonorystyczn s dudnienia. Uzyskuje

si je za pomoc specjalnego generatora lub ukadu przesuwajcego widmo.
Ukad ten dodaje lub odejmuje wzgldnie jednoczenie i dodaje i odejmuje
okrelon czstotliwo tonu podstawowego i wszystkich harmonicznych, np.
po 10 Hz lub o wier tonu czstotliwoci podstawowej.
120

Dodawa mona z jednej lub z drugiej strony wzgldnie z obu stron prka
czstotliwoci sygnau, amplituda za sygnau przetworzonego moe by do
wolnie dobrana do sygnau podstawowego. Jeeli sygna jest wytumiony, to
przy sterowaniu U P W powolnym sygnaem mona uzyska awiacj, tzn. opa
danie brzmienia analogiczne do glissanda, lecz zanikajce w sposb wyjcy jak
w syrenie. Gdyby do sygnau przetworzonego dostawa si sygna podstawo
wy, wwczas otrzymalibymy jeszcze dodatkowe dudnienia. Dla wzmoenia
efektu U P W mona go sterowa generatorem infradwikw.
Stosowanie ukadw przesuwajcyci w i d m o wraz z generatorami infra
dwikw daje kompozytorom niezwykle skuteczny rodek do uzyskania roz
legych nowych wartoci sonorystycznych, nie tylko z najrozmaitszych instru
mentw i gosw ludzkich, ale take z wykorzystanych kompozycji wzgldnie
ich fragmentw. Tumienie sygnau wyjciowego oraz zachowywanie jego aktyw
noci, co mona uzyska przy p o m o c y odpowiednich urzdze elektroakustycz
nych, otwiera rozlege perspektywy dla transformacji na ywo wykonywanych
utworw. Szczeglnie w muzyce wokalnej i w wystpach solowych mona w ten
sposb uzyskiwa zupenie nieoczekiwane efekty sonorystyczne.
Rwnie dwiki powyej 20 kHz, czyli ultradwiki, mog by wykorzy
stywane dla uzyskiwania specjalnych brzmie. Najwyszy puap syszalnych
dwikw zainteresowa niektrych kompozytorw amerykaskich. Na przykad
Morton Friedman wykorzystywa dwiki na skraju syszalnoci o bardzo niskim
Poziomie gonoci. Przekroczenie tej granicy wydawao si nieosigalne i zgoa
nieprzydatne. Tymczasem ultradwiki, zdudniajc si midzy sob, daj
dwiki syszalne uchem ludzkim. Dlatego niektre instrumenty wzmacniane

148

PODSTAWY SONOLOGII MUZYCZNEJ

przez amplifikatory przenoszce pene, syszalne dla czowieka pasmo akustycz

ne, mog zmienia nieco barw, o ile emitoway ultradwiki. Poza tym, jeeli
do dwiku dodamy sygna ultradwikowy, to w zalenoci od zawartoci
w tym dwiku tonw harmonicznych uzyskamy nowe prki mieszczce si
w pamie syszalnym. Dodanie dwch lub wicej sygnaw ultradwikowych
umoliwia uzyskanie wielu dodatkowych prkw, mieszczcych si w pamie
akustycznym, przy czym amplituda ich zaley od amplitudy tonw harmonicz
nych, lecych w zakresie ultradwikw. Otwiera si tu niezwykle szerokie
pole bada sonologicznych, majcych na celu odkrywanie nowych wartoci
brzmieniowych dziki wzbogaceniu znanych rde dwiku, np. gosw ludz
kich. Z nieciekawego i zdawaoby si nie nadajcego si dla celw arty
stycznych gosu mona uzyska przy p o m o c y urzdze przetwarzajcych war
tociowy materia sonorystyczny.' Rysuje si tu perspektywa wiecznej modoci
gosu ludzkiego i staej j e g o aktywnoci, niezalenie od wieku piewaka.
Do zmiany widma dwikowego suy jeszcze j e d n o urzdzenie od dawna
j u wykorzystywane modulator koowy. Transformacja brzmienia polega
tu na uzyskiwaniu czstotliwoci sumarycznych i rnicowych. W zwizku
z tym w modulatorze koowym s dwa wejcia pozwalajce wanie na uzyski
wanie tych transformacji.
Urzdzenie modulatora koowego, a) wej'scie

121

b)

wyjcie

WZMACNIACZE, MIKROFONY, SYNTEZATORY

Sygnay dwikowe otrzymane z tradycyjnych instrumentw

muzycznych lub z generatorw elektronicznych wymagaj wzmocnienia. Do
tego celu suy odpowiednie urzdzenie. Skada si ono z przetwornika, wzmacnia-

URZDZENIA ELEKTROAKUSTYCZNE I ELEKTRONICZNE

1 49

cza i gonika. Dziaanie przetwornika polega na przetwarzaniu drga akustycz

nych na drgania elektryczne. Istniej rne rodzaje przetwornikw, jak mikro
fon, urzdzenie piezoelektryczne, dynamiczne i elektrodynamiczne. Najbardziej
popularny jest mikrofon. Ma on jednak wad, gdy sygna przez niego odebrany,
a nastpnie wzmocniony i przetworzony przez gonik na drgania akustyczne,
ktre s silniejsze od drga instrumentu, przedostaje si z powrotem do mikro
fonu, wobec czego ukad: mikrofon wzmacniacz gonik, staje si genera
torem. Wwczas powstaj niepodane brzmienia w postaci wycia. Aby do tego
nie dopuci, naley unika duego wzmocnienia. Wzmacniacze maj bowiem
znaczn m o c wyjciow, od 20 do 500 W. Najczciej stosowane s mikrofony
dynamiczne uywane na estradach. Oprcz nich istniej mikrofony krystaliczne,
ceramiczne, pojemnociowe, wstkowe i inne.
Wykres przebiegu sygnaw od instrumentu poprzez przetwornik, wzmacniacz i gonik

122

P- przetwornik
W - wzmacniacz
G - gonik

Urzdzenie wzmacniajce umoliwia nie tylko regulacj intensywnoci

brzmienia, ale rwnie j e g o wysokoci, tzn. dwikw niskich basw oraz
wysokich sopranw. Dziki temu wzmacniacz mona dostroi do potrzeb
realizacji kompozycji, jej szczegw dynamicznych i w ogle brzmieniowych.
Regulacja wzmocnienia oraz wysokoci dwiku
regulacja barit'u
diulku

123
Mikrofon

Przetwornikami nie musz by mikrofony. S nimi rwnie inne urzdze

nia, o ktrych wyej wspominalimy. Z reguy posugujemy si kilkoma, a nawet
kilkudziesicioma mikrofonami, ktrych emisja przechodzi przez filtry, urz
dzenie do przetwarzania widma oraz modulator koowy. Wszystkie te urzdzenia
schodz si na stole mikserskim, w ktrym uzyskujemy sum odpowiednio prze-

150

PODSTAWY S O N O L O G I I MUZYCZNEJ

tworzonych sygnaw. Dla wzbogacenia brzmienia stosuje si ponadto urz

dzenie pogosowe. Ten zesp przyrzdw wykorzystywany jest zarwno w kom
pozycjach nowoczesnych regulowanych sonorystycznie, jak i w kompozycjach
dawnych. W tym drugim przypadku nie ma potrzeby stosowania filtrw, urz
dzenia przesuwajcego widmo oraz modulatora koowego.
a) Ukad mikrofonw,

filtrw,

urzdzenia przetwarzajcego widmo,

modulatora koowego, ukadu formujcego obwiedni oraz stou mikserskiego

124

Mn

b) Przesyanie sygnaw dwikowych z estrady na st mikserski

St mikserski

Opisany ukad urzdze stanowi schemat najprostszy, na podstawie kt

rego mona tylko oglnie zorientowa si w przenoszeniu sygnaw dwikowych
i ich transformacji. W podrczniku do nauki o formach muzycznych musi to
nam wystarczy, gdy praktyczne wykorzystanie urzdze jest przedmiotem
specjalnej pracy o podstawach sonologii muzycznej. Jednak nawet opisane urz-

URZDZENIA ELEKTROAKUSTYCZNE I ELEKTRONICZNE

151

dzenia tworz w rkach kompozytora potny aparat rodkw rozszerzajcych

znacznie dotychczasowe moliwoci sonorystycznego formowania dziea muzycz
nego. Poznanie mechanizmu urzdze elektroakustycznych i elektronicznych jest
przeto niezbdnym warunkiem podjcia pracy kompozytorskiej regulowanej sonorystycznie. Efekty dwikowe uzyskane przy p o m o c y tych urzdze s zgrywane
w celu otrzymania syntezy. Dla uatwienia tej pracy budowane s dzi specjalne
urzdzenia syntetyzujce, tzw. syntezatory. Urzdzenia te skadaj si z genera
torw, oraz z poznanych ukadw formujcych, jak filtry, ukady formujce
obwiedni, modulator koowy, urzdzenie pogosowe, wzmacniacze wejcio
wy i wyjciowy. Syntezatory mog by wczane na wejcia innych urzdze.
T y m sposobem powstaj cae acuchy rnych zestaww generujcych, prze
twarzajcych, wzmacniajcych, syntetyzujcych i przenoszcych sygnay dwi
kowe. Posugiwanie si tak aparatur wymaga odpowiedniego szkolenia w celu
poznania jej najrozmaitszych moliwoci. W stosunku do kompozycji tradycyjnej,
w ktrej instrumenty i gosy ludzkie dostarczay w zasadzie gotowego materiau
dwikowego, zmienia si charakter procesu formujcego. W regulacji sonorystycznej wystpuje nowe zjawisko znane dawniej tylko w nauce. Kompozytor,
chcc twrczo wykorzysta moliwoci urzdze nowoczesnych, musi podej
mowa badania sonologiczne, ktre powinny doprowadza do odkrywania
nowych rodzajw brzmie. Rwnie przy nowym wykorzystywaniu instrumen
tw tradycyjnych podejmowane s takie badania, o czym ju bya mowa. Jed
nak dopiero elektronika otwiera nowy okres w historii ich zastosowa. Rysuj
si tu tak rozlege moliwoci, e w tej chwili trudno je nawet ogarn.

NOMENKLATURA

Najwicej kopotw w interpretacji muzyki regulowanej sonorystycznie sprawia nomenklatura. Jasna jest w tym przypadku nomenklatura
elektroakustyczna i elektroniczna, ale dotyczy ona wycznie strony technicznej.
M i m o to w analizach dzie elektronicznych ograniczamy si przewanie do
takiego technicznego opisu. Jest on konieczny, gdy obrazuje przynajmniej
proces powstawania dziea. Nie wystarcza natomiast, jeli chodzi o jego war
toci wyrazowe. W zwizku z tym pojawiaj si okrelenia zastpcze, subiek
tywne. Na przykad w charakterystyce gosw uywa si okrele: spiczasty,
przenikliwy, krzykliwy. Barw opisuje si przy pomocy kolorw: jasny, ciemny,
biay, lub nawet jeszcze bardziej oglnie barwny i bezbarwny. Nierzadko
stosuje si okrelenia metaforyczne: tubalny, klarowny, ciepy, zimny, za
w stosunku do wymiarw wielki, may. O wiele precyzyjniej charakteryzuj
brzmienie okrelenia odnoszce si do jego waciwoci fizycznych, jak gono,
wysoko, wolumen, gsto.
Dwa podstawowe rodzaje rde materiau dwikowego, generatory
elektroniczne i zasb istniejcych obiektw dwikowych, wyznaczaj w pewnym

152

PODSTAWY SONOLOGII MUZYCZNEJ

stopniu rodzaje dzie muzycznych, ktre mona podzieli na utwory elektro

niczne i konkretne, chocia ta druga nazwa nie jest zbyt szczliwa. Podzia
ten moe by przydatny tylko w szczeglnych przypadkach, gdy utwory s
budowane wycznie z tych dwch rodzajw materiau i gdy w drugim przy
padku ograniczamy si do prymitywnego wykorzystania materiau dwikowego
bez urzdze przetwarzajcych, np. gdy budujemy utwr z zarejestrowanych
odgosw maszyn, szumu wody, wiatru, stuku k pocigu itp. Utwory takie
powstaway w pocztkowym okresie tzw. muzyki konkretnej. Jednak w niedu
gim czasie zaczto w szerokim zakresie stosowa rwnie elektroniczne urzdze
nia przetwarzajce. W ten sposb zatara si istotna rnica pomidzy muzyk
elektroniczn a tzw. konkretn.

INTEGRACJA
RNYCH

BRZMIENIA

SYGNAW

WSPDZIAANIE

DWIKOWYCH

W rozwoju muzyki nowoczesnej okazao si, e nie sposb zre

zygnowa z tradycyjnego instrumentarium. Coraz czciej wic wykorzystywano
urzdzenia elektroniczne razem z instrumentami oraz gosami ludzkimi. Dziki
temu uzyskano niezwyke wzbogacenie brzmienia, a tradycyjne instrumenta
rium stao si dziki nowym urzdzeniom technicznym bogatym rdem rod
kw wyrazu. Dla przykadu mona przytoczy utwr Stockhausena pt. Mixtur
(1965). rdo materiau dwikowego stanowi tu trzy grupy instrumen
t w : dte drewniane, blaszane i smyczki (rozbite na dwie grupy, jedna prze
wanie pizzicato). S one chwytane przez cztery grupy mikrofonw prowa
dzce do czterech pulpitw mikserskich, sucych do kontroli stanu syntezy
grup i rwnowagi brzmienia. Wyjcia z pulpitw mikserskich poczono z czte
rema modulatorami koowymi. Ponadto wprowadzono generatory dudnieniowe,
ktrych przebiegi sinusoidalne formuj w modulatorach koowych na nowo
dwiki instrumentalne. Otrzymany materia jest zmieszany z brzmieniem
orkiestry przy pomocy czterech grup gonikw. Osobn grup tworz trzej
perkusici, z ktrych kady obsuguje po jednym talerzu i kotle. Rwnie i ta
grupa zaopatrzona jest w mikrofony i powizana z oddzielnymi gonikami.
Niezalenie od przetwarzania brzmienia wykorzystano rnice wysokoci poza
podziaem 12-stopniowym. Rytmiczne przetworzenie dwikw uzyskuje si
przez modulacj infradwikami.
Ten opis, pochodzcy od samego kompozytora, przekonuje nas, jak due
i trudnoci w interpretacji dziea regulowanego sonorystycznie. Nie ma tam
lic o efektach dwikowych, gdy opis ogranicza si wycznie do specyfikacji
urzdze. eby przynajmniej w najoglniejszym zarysie usystematyzowa
waciwoci brzmienia naley podzieli materia dwikowy na dwie podsta
wowe kategorie: homogeniczn i poligeniczn. rdem brzmie homogeniczych s jednorodne instrumenty i identyczny lub analogiczny sposb artykulacji

REGULACJA GRAFICZNA

AUDIOWIZUALNA

153

wzgldnie odpowiedni dobr jednorodnych generatorw oraz urzdze do prze

twarzania i przesyania brzmienia. Brzmienia poligeniczne, odwrotnie, s rezul
tatem wspdziaania rnorodnych rde dwiku. Brzmienia homogeniczne
i poligeniczne mog by okrelane bardzo dokadnie lub tylko oglnie, ale w taki
sposb, eby z punktu widzenia regulacji sonorystycznej mona byo uzyska
zupenie jasn struktur. Na przykad Cage w utworze 27'10.554" (1956) poda
tylko cztery bliej nie okrelone grupy instrumentw: metal, drzewo, skra
i inne rda, np. elektroniczne, mechaniczne, goniki radiowe, gwizdy. M i m o
tego oglnego ustalenia rde dwiku istota struktury brzmieniowej, jej poligeniczny charakter, zostay w peni podkrelone.
Obydwie kategorie brzmienia odznaczaj si specyficznymi waciwociami.
Brzmienia homogeniczne cechuje zwarto, cisa kohezja skadnikw, zalena od
gstoci struktury. Brzmienia poligeniczne charakteryzuje selektywno skadni
kw. Wszelkiego rodzaju rda dwiku mog suy do formowania obydwch
typw brzmienia. Najbardziej charakterystycznym rodzajem brzmienia homoge
nicznego s klastery, realizowane przez instrumenty i generatory elektroniczne.
Zwarto jest wprost proporcjonalna do gstoci. Dlatego najbardziej gste s
klastery uzyskiwane przy p o m o c y odlegoci wiertonowych i mniejszych. Nie
mniej ostateczny wynik zaley take od skali i od iloci tonw skadowych. Istniej
pewne bariery, poza ktrymi nawet bardzo mae rnice czstotliwoci powoduj
transformacj brzmienia homogenicznego na poligeniczne, np. gdy czstotli
wo wpada w rejony infradwikw, gdy wwczas otrzymujemy efekty rytmi
czne. Homogeniczne struktury moemy uzyskiwa w muzyce instrumentalnej
i wokalnej przez zestawianie gstych linii melodycznych wzgldnie przebiegw
horyzontalnych w taki sposb, eby ich wspdziaanie tworzyo nierozkadaln mas, np. I. Xenakis Pithoprakta (BH s. 40).
Brzmienia poligeniczne mona uporzdkowa na podstawie doboru instru
mentw i gosw oraz generatorw i wszelkiego rodzaju urzdze przetwarza
jcych, zwaszcza filtrw. Najprostszym przejawem brzmienia poligenicznego
jest zestawienie gosw z perkusj. Tak wanie prymitywn kompozycj jest
wspomniany utwr Cage'a The Wonderful Widw of Eighteen Strings (przyk. 95).

REGULACJA GRAFICZNA I AUDIOWIZUALNA

Regulacja sonorystyczna wie si czsto z innym typem regu
lacji, mianowicie z graficzn i audiowizualn. Regulacj graficzn tworzy pismo
koncepcyjne, zawierajce znaki dotyczce stanu formy i procesu jej przebiegu
(przyk. 125 po s. 152)
Istniej najrozmaitsze moliwoci rozwiza graficznych. W chwili obecnej

154

FAKTURA

trudno byoby wysnu odpowiednio precyzyjne wnioski co do realnych typw

regulacji graficznej. Z t regulacj wie si problem nowych koncepcji for
malnych, gwnie formy nieskoczonej, tzn. takiej, ktra nie ma pocztku ani
koca, chocia w wykonaniu musi si jako zaczyna i koczy. Jest to forma
kolista, ktr mona rozpocz i koczy w dowolnym miejscu. Taka koncepcja
formalna zakada wielk ilo najrozmaitszych rozwiza, przy czym nie mona
dokadnie okreli, ktre rozwizanie moe by najlepsze, gdy forma arty
styczna nie zaley tylko od rodkw technicznych i od funkcjonujcych bardziej
lub mniej sprawnie regulatorw. Decyduje tu sposb realizacji pewnej koncepcji.
Nie zawsze wzgldy logiczne zapewniaj artystycznie zadowalajcy rezultat,
z o b . K. Stockhausen: Refrain.
Jeszcze bardziej skomplikowany jest problem regulacji audiowizualnej.
Obejmuje on dwa rne zjawiska. Jedno wie si z tradycj, tzn. z kumulacj
muzyki i sztuki teatralnej (zob. Formy muzyczne t. IV Teatr instrumentalny",
take przyk. 126 po s. 152), drugie polega na wykorzystaniu nowoczesnych
urzdze laserowych, umoliwiajcych wypromieniowanie utworu muzyczne
go na ekran.
W pierwszym przypadku muzyka moe wspdziaa z tacem i gr aktor
sk lub tworzy w stosunku do widowiska niezalen warstw dziea audio
wizualnego. W drugim przypadku zachodzi cakowita jedno formy dziki
transformacji fal dwikowych na fale wietlne. W ten sposb utwr jako struk
tura falowa ukazuje si jednoczenie w obydwch swoich ksztatach, audytywnym i wizualnym. Nie oznacza to kresu rozwoju sztuki, lecz jest pocztkiem
nowego jej etapu, w ktrym stay si moliwe najdoskonalsze syntezy.

FAKTURA
Nazwa faktura" jest wieloznaczna i ograniczona w swoim za
sigu. Etymologicznie pochodzi od facio (robi), oznacza wic czynno. Oglnie
mona by j zdefiniowa jako sposb realizacji formy. W jzyku francuskim
oznacza budow instrumentw. Natomiast w odniesieniu do utworu muzycznego
uywa si okrelenia l'criture, czyli sposb pisania, i to niemal zawsze z wyszcze
glnieniem rodka wykonawczego, np. l'criture pianistique (faktura fortepianowa).
Analogicznie w jzyku woskim i rosyjskim uywa si terminw scrittura musicale
i muzykalnoje pismo, oznaczajcych wanie faktur muzyczn. W interpretacjach
konkretnych kompozycji okrelenia te maj o wiele szerszy zakres, cz si
bowiem czsto z waciwociami stylistycznymi. W jzyku angielskim uywa si
nazwy texture, dotyczcej gwie sposobu koordynacji melodyki i harmoniki.
W jzyku niemieckim wszechstronne zastosowanie ma nazwa Satz. Odnosi si

HOMOFONIA

155

ona zarwno do sposobu koordynacji i realizacji czynnika melodycznego i har

monicznego, jak i do sposobu realizacji formy przez okrelone rodki wykonaw
cze. Std nazwy : der homophone Satz, der polyphone Satz, Klaviersatz, Orchestersatz,
Hornsatz itp. Ten sam termin ma rwnie szersze zastosowanie. Oznacza cz
skadow

dziea cyklicznego

oraz

element okrelonego rodzaju formy,

np.

wspczynniki formy okresowej : Vordersatz poprzednik, Nachsatz nastpnik.

HOMOFONIA
Wszystkie wspomniane terminy pojawiy si stosunkowo pno,
w X I X i XX w. Odnosz si one gwnie do twrczoci wyksztaconej na gruncie
harmoniki funkcyjnej. W zwizku z tym wyrniamy dwa podstawowe sposoby
koordynacji czynnika melodycznego i harmonicznego: faktur homofoniczn
i faktur polifoniczn. Faktura homofoniczn polega na aktywnoci melodycznej
tylko jednego gosu, ktremu towarzyszy harmonika w postaci zwartych pionw
akordowych, np. L.v. Beethoven Sonata f-moll o p . 2 nr 1, Prestissimo, temat I I ,
lub figuracji, np. W. A. Mozart Sonata C-dur, Andante, KV 545.
Nie we wszystkich jzykach nazwa homofonia" oznacza to samo. W jzyku
francuskim jest ona rwnoznaczna z monofoni (monophonie), czyli jednogosowoci. Oprcz tego okrelenia nierzadko uywa si nazwy monodia (od monos = jeden), chocia jej znaczenie bywa rne. Na przykad w stosunku do
muzyki redniowiecznej oznacza rzeczywicie jednogosowo, np. monodia
liturgiczna rwnoznaczna z choraem. Natomiast monodia akompaniowana
odnosi si do utworw solowych z basso continuo.
O b y d w a rodzaje towarzyszenia harmonicznego otrzymay w rozwoju
muzyki najrozmaitsze ksztaty. Towarzyszenie z cytowanej sonaty Mozarta
reprezentuje najbardziej pierwotny typ figuracji, nazywany basem Albertiego
od nazwiska kompozytora weneckiego, Domenica Albertiego (ok. 171740).
Figuracj harmoniczn spotykamy ju wczeniej u angielskich wirginalistw.
G. Farnaby: Pawles Wharf e (FVB II)

W ostatnim przykadzie mimo stosowania rozoonych akordw atwe

do wykazania s zwizki z polifoni renesansu. Decyduje o tym priorytet linearyzmu melodycznego i typowe dla niego rodki techniczne (imitacja). Proto
typem faktury homofonicznej jest basso continuo, czyli technika generabasowa.
Reprezentuje ona bardziej zaawansowany typ faktury ni fragment z utworu

156

FAKTURA

Farnaby'ego. Basso continuo zakadao istnienie okrelonych akordw, a wic

wspdziaanie melodii z towarzyszeniem harmonicznym.
Obydwa podstawowe typy homofonii, akordowa i figuracyjna, wzbogaciy
si znacznie w X I X i XX w. Dziki Chopinowi i Lisztowi zwikszya si przede
wszystkim rozpito figuracji, np. : F. Chopin Nokturn Des-dur o p . 27 nr 2,
F. Liszt Koncert fortepianowy Es-dur, Quasi adagio.
Melodia w strukturach homofonicznych moe pojawia si na rnych
poziomach i w rnym ukadzie, np. w rejestrze najniszym lub rodkowym,
tak e zostaje obramowana od gry i od dou przy p o m o c y czynnika harmonicz
nego. Sfigurowany akord moe zawiera wewntrzne wspbrzmienia w rnych
przeniesieniach oktawowych, np. L.v. Beethoven Sonata G-dur o p . 31 nr 1, Alle
gro vivace, F. Liszt: etiuda Mazepa.
Rwnie zwarte postacie akordowe byy rozbudowywane, obejmujc
niekiedy obszar nawet dwch oktaw. Zagszczaa si take przestrze pomidzy
dwikami do tego stopnia, e akord skada si z naoonych na siebie sekund.
Zalenie od odlegoci pomidzy dwikami zmieniaa si funkcja akordu.
Z biegiem czasu stawa si on wartoci czysto brzmieniow o charakterze
dynamicznym lub kolorystycznym. Rozstrzygaa o tym gwnie regulacja ryt
miczna. Charakter dynamiczny posiadao towarzyszenie harmoniczne wtedy,
gdy otrzymywao posta oddzielnych impulsw dwikowych. Cigo brzmie
nia wyzwalaa wartoci kolorystyczne. Specjaln wartoci z tego zakresu jest
stopniowe zanikanie brzmienia, czyli wybrzmiewanie. Uzyskuje si je albo
przez pobudzenie od razu caego pionu akordowego, albo przez sukcesywne
pobudzanie strun.
a) Pion dynamiczny z nagromadzeniem sekund.
B. Bartok: Sonata fortepianowa cz I I I

128

b) Wybrzmiewajcy akord. C. Debussy: Prludes 1, Les collines d'Anacapri

HOMOFONIA

157

D o wczenie pojawiy si same figuracje harmoniczne. Jednak sposb

dziaania harmoniki funkcyjnej, w ktrej czynnik melodyczny jest nieodzowny,
zawsze powoduje w pewnym stopniu j e g o aktywno, chocia w niektrych utwo
rach o charakterze etiudowym dominacja harmoniki jest niewtpliwa. Ten sam
proces odbywa si rwnie w strukturach polegajcych na stosowaniu pionw
akordowych, tak e wreszcie tylko akord staje si jedynym rodkiem konstruk
cyjnym i wyrazowym. Aktywizacja figuracji i akordw zmienia struktur brzmie
nia homofonicznego z selektywnej na zwart. W harmonice funkcyjnej proces
ten ma swoj granic, poniewa operuje ona z zasady selektywnymi skadnikami
akordu. Dopiero po upadku harmoniki funkcyjnej zwarto struktur harmo
nicznych zacza wzrasta w miar tego, jak rozbudowywano piony akordowe.
G d y odlego pomidzy skadnikami zmniejszya si do ptonw i wiertonw,
a) Czysta figuracja. M. Ravel: Miroir, Une barque sur l'ocan

129

b) Akordy izolowane. P. Boulez: Troisime sonate pour piano.

Commentaire

(UE

13292 L W )

158

FAKTURA

c) Klastery. K. Penderecki: Ofiarom Hiroszimy, tren

wwczas powstaa nierozkadalna struktura wertykalna, z ktr zapoznalimy si

przy innej okazji. Dla wykluczenia oddziaywania czynnika melodycznego
stosowano akordowe brzmienia izolowane, reprezentujce j u ostatni rodzaj
faktury homofonicznej (przyk. 129).

POLIFONIA

159

POLIFONIA
Istot faktury polifonicznej jest wertykalne wspdziaanie
dwch lub wicej melodii. W rozwoju harmoniki faktura polifoniczna bya
zjawiskiem pierwotnym. Poprzedzaa j tzw. heterofonia (od heteros = odmien
ny, inny), ktra podobno istniaa ju w staroytnoci i dotrwaa do dzi w mu
zyce artystycznej i ludowej rnych kontynentw. Istot heterofonii jest ozda
bianie melodii jednego gosu przez inny gos, czsto instrumentalny. Grecy
nazywali to krusis hypo ten oden, czyli ozdobnym pismem instrumentalnym nad
kantylen. Granice zdobnictwa s bardzo szerokie, od wychylenia interwalowego
tylko w niektrych miejscach melodii do bogato stosowanej ornamentyki. Z ele
mentami heterofonii ornamentalnej spotykamy si w okresie rozkwitu formy
organalnej w szkole paryskiej. Innym przejawem pierwotnej polifonii jest burdon, czyli lecy dwik, nad ktrym unosi si melodia. W strukturach burdonowych wystpuje zatem tylko jedna aktywna linia melodyczna. Cho odpada
tam jedna podstawowa cecha faktury polifonicznej, tzn. samodzielno melo
dyczna wszystkich gosw, faktura burdonowa zdobya du popularno i utrzy
muje si do dzi na caym wiecie. Sprzyjaj temu niektre instrumenty posia
dajce specjalne piszczaki burdonowe. Istniej lady stosowania burdonw w mu
zyce bizantyjskiej, czego wyrazem jest znak izon oznaczajcy rwny, czyli ten
sam dwik. rodek ten przyj si nastpnie w dawnej liturgicznej muzyce
poudniowych Sowian, a nawet u Rumunw. Znaczn rol odegra w formie
organalnej. Powsta tam specjalny jej rodzaj diaphonia basilica (od basis =
podstawa). W organum 3- i 4-gosowym faktura burdonowa wykazuje nadbudo
w polifoniczn.

Rodzaje heterofonii. a) z nieznacznym odchyleniem interwaowym gosw.

Pie doskich Kozakw: Aj ty zoria li, wot moja zoriuszka

130

160

FAKTURA

b) heterofonia ozdobna z Laosu

Rodzaje burdonw. a) daphonia baslica (rkp. Bibl. Vat. Ottob. 3025 fol. 48)
topory; m.

b) burdon z nadbudow wielogosow. Perotinus: Graduai Viderunt

Struktury heterofoniczne, burdonowe i organalne tworz wstpne formy

faktury polifonicznej. Waciwa polifonia zacza si rozwija dopiero od poowy
X I I I w. Ksztatoway j charakterystyczne dla poszczeglnych okresw historii
muzyki najrozmaitsze czynniki regulujce, a wic rytmika, modalizm, harmonika,
kolorystyka, serializm. Z tej przyczyny szereg zagadnie zwizanych z poli
foni by poprzednio przedmiotem rozwaa. Inne kwestie wypyn jeszcze
przy okazji omawiania form polifonicznych. Obecnie ograniczymy si przeto
do oglnej systematyki faktury polifonicznej z historycznego i konstrukcyjnego
punktu widzenia.

POLIFONIA

161

Dla redniowiecza charakterystyczna bya faktura tenorowo-discantowa

bdca ukadem 3-gosowym, na ktry skadaj si tenor, kontratenor i triplum.
W o b e c sabego oddziaywania harmoniki sprzyjaa ona powstawaniu struktur
bimodalnych. W okresie renesansu dziki podporzdkowaniu struktury werty
kalnej harmonice trj dwikowej nastpio ujednolicenie tonalne gosw, wyra
zem czego sta si nowy rodzaj faktury, dla ktrego punktem wyjcia by czterogos SATB rozbudowywany w dwojaki sposb: przez powikszanie iloci gosw
oraz przez kumulacj dwch lub wicej chrw. Przyczynio si to do zrnico
wania faktury na 1-, 2- i wielochrow, czyli polichraln. redniowiecze i rene
sans maj szczeglne znaczenie dla rozwoju faktury polifonicznej. W tym czasie
wyksztaciy si wszystkie jej podstawowe rodki, wykorzystywane pniej w szero
kim zakresie w ramach systemu harmoniki funkcyjnej, nowoczesnej politonalnoci
oraz dodekafonii serialnej.
Niezalenie od aspektu historycznego mona wskaza na kilka sposobw
koordynacji linii melodycznych w ukadach wertykalnych. Najprostsz kon
strukcj tworzy kumulacja linii melodycznych wykazujcych jednakow dugo.
Nie zawsze w takim przypadku odznaczaj si one naleyt samodzielnoci.
S. Scheidt: chora Christ lag in Todesbanden

Wzrasta ona przy zestawianiu melodii rnej dugoci, tzn. gdy na pewien
odcinek melodii w jednym gosie przypadaj dwa lub wicej odcinkw w innym
gosie lub gdy melodie wystpuj sukcesywnie.
a) S. Scheidt: przygrywka choraowa Da Jesus an dem Kreutze stand

11 F o r m y muzyczne I

162

FAKTURA

b) G. Frescobaldi : Ricercar eon uattro soggetti

W kwalifikacji struktur polifonicznych wany jest stosunek melodyczny

pomidzy gosami. Istniej tu dwie moliwoci: albo kumulowane melodie s
cakowicie niezalene od siebie, albo wykazuj pokrewiestwo.
J. S. Bach: przygrywka choraowa Allein Gott in der Hh sei

133

Pokrewiestwo melodyczne wystpuje w dwch postaciach: prostszej, gdy zacho

dzi jedynie korespondencja pomidzy gosami, tzn. gdy jeden gos wykorzystuje
motywy i zwroty melodyczne drugiego gosu
J. S. Bach: V Sonata organowa, Allegro

134

i bardziej kunsztownej, w przypadku stosowania imitacji, tj. powtarzania linii

melodycznej jednego gosu przez gos drugi.
J. S. Bach: Fuga a-moll

135

HOMOFONIZOWANIE

I POLIFONIZOWANIE

163

Imitacja gosu wykazuje rne formy z uwagi na interwa i jego kierunek, a wic
w ruchu prostym, gdy rysunek interwaowy pozostaje bez zmian, w odwrceniu,
gdy interway wznoszce zostaj zmienione na opadajce i odwrotnie, w ruchu
wstecznym (rak), gdy linia melodyczna zostaje odczytana od koca. Moliwe
s rwnie zmiany rytmiczne, mianowicie powikszenie lub pomniejszenie war
toci rytmicznych w gosie imitujcym. Do kunsztownych rodkw techniki
polifonicznej naley kontrapunkt podwjny, potrjny i wieloraki, polegajcy
na takiej koordynacji wspbrzmie, ktra przy zachowaniu ustalonych zasad
harmonicznych zezwala na przestawianie gosw, np. niszego na miejsce gr
nego i odwrotnie. Specjalny typ polifonii tworzy technika cantus firmus, czyli
melodii staych. Polega ona na wykorzystywaniu jakiego gotowego, obcego
lub wasnego materiau melodycznego, do ktrego dokomponowuje si inne linie
melodyczne. Moliwoci techniki cantus firmus s bardzo rozlege. Pozwala ona
na stosowanie wszystkich wspomnianych rodkw technicznych. Kontrapunktu
jce gosy mog wic nakada si w rny sposb na cantus firmus, tworzc
niezalene linie melodyczne, korespondowa z nim lub pozostawa do niego
w stosunku imitacyjnym. Mog rwnie tworzy midzy sob rne ukady.

HOMOFONIZOWANIE

POLIFONIZOWANIE

O b o k zasadniczych rodzajw faktury, homofonii i polifonii,

istniej jeszcze typy porednie: homofonizowanie i polifonizowanie. Zjawisko
homofonizowania wystpuje wwczas, gdy w utworze polifonicznym stosunek
gosw wykazuje cechy homofonii wzgldnie zblia si do niej. Polifonizowanie
powstaje na skutek usamodzielnienia gosw w utworze homofonicznym, tak e
obok podstawowej linii melodycznej wyodrbnia si jeszcze inna linia. Nie
zawsze atwo odgraniczy te dwa typy faktury od siebie. Jest to zupenie zrozu
miae z uwagi na poredni ich charakter. Czynnikiem uatwiajcym rozpozna
nie, z ktrym z tych dwch typw mamy do czynienia, moe by system tonalny,
harmoniczny wraz z rytmik. W o b e c tego, e muzyka wielogosowa w systemie
modalnym bya polifoniczna, tendencje ku homofonii wystpujce na jej pod
ou zaliczamy do faktury homofonizujcej. Im bardziej krzepn system funkc
yJ n y tym wyraniejsze s jego cechy homofoniczne, chocia nierzadko mona
spotka si jeszcze z chwiejnoci fakturaln. Ten stan rzeczy moemy obserwo
wa w kompozycjach z ostatniej wierci X V I w., kiedy chromatyka likwidowaa
system modalny i jednoczenie powstaway zalenoci dominantowo-toniczne,
za contrapunctus simplex, czyli nota contra notam, by rwnoznaczny z nastp
stwem pionw akordowych.

11*

164

FAKTURA

L. Marenzio: Io piango

136

Jakkolwiek funkcyjny system harmoniczny sprzyja fakturze polifonicznej,

a w zwizku z tym homofonizowanie na j e g o gruncie przechodzi czsto w praw
dziw homofoni, to jednak spotykamy struktury, ktre naley zaliczy do typu
faktury homofonizujcej. Przejaww homofonizowania nie wyklucza nawet
stosowanie techniki imitacyjnej, jeli w gosach panuje identyczna rytmika,
powodujca powstawanie wyranych nastpstw akordowych osabiajcych samo
dzielno gosw, np. G. F. Haendel: VII Suita klawesynowa, Uwertura Presto.
Z przejawami polifonizowania spotykamy si bardzo czsto na gruncie
harmonicznego systemu funkcyjnego, gdy w utworze homofonicznym obok
gosu gwnego dziaaj jeszcze inne zwroty melodyczne, np. F. Chopin Pre
ludium Fis-dur o p . 28 nr 13. Jednak ich samodzielno jest w porwnaniu z gwn
melodi znacznie mniejsza. Zdarza si, e w fakturze polifonizujcej wspdzia
aj dwie rwnorzdne melodie na tle postpw akordowych. Wwczas powstaje
polifonizujcy duet w ramach homofonii, np. F. Chopin Etiuda cis-moll o p . 25
nr 7. Faktura polifonizujca, przyczyniajc si do zwartoci przebiegu formalnego,
podnosi czsto walory artystyczne dziea. Jest przeto stosowana na szerok
skal w dzieach kameralnych, orkiestrowych i chralnych.

FAKTURA INSTRUMENTALNA I

WOKALNA.

OBSADA
Faktury instrumentalna i wokalna oraz wokalno-instrumentalna
tworz podstaw realizacji utworu za pomoc rodkw wykonawczych. S one
rwnoznaczne z obsad dziea i umoliwiaj jego realny ksztat dwikowy.
cile okrelona obsada jest zdobycz czasw nowoytnych. Dopiero od baroku

FAKTURA INSTRUMENTALNA I WOKALNA

165

zaczto ustala skad instrumentw i gosw wokalnych. M i m o to w kadym

okresie historycznym istniay jakie obsady wokalne i instrumentalne, o rnym
jednak stopniu dokadnoci. Wyrni zatem naley nastpujce rodzaje obsady:
ustalona, nie ustalona, wymienna, dowolna. W pierwszym rodzaju wszystkie
rodki wykonawcze s dokadnie okrelone. Nie potrzeba zatem bliszego wy
tumaczenia. W obsadzie nie ustalonej mamy podane tylko podstawowe ele
menty konstrukcyjne, np. w polifonii redniowiecznej : tenor, kontratenor,
triplum. Realizacja tych gosw moe by powierzona rnym rodkom wyko
nawczym. Triplum byo zazwyczaj gosem wokalnym, natomiast tenor i kontra
tenor powierzano rnym instrumentom. Nie zawsze w ten sposb realizowano
utwr. Tenor i kontratenor wykonyway niejednokrotnie gosy wokalne. Poza
tym istniay rnice w wokalnej obsadzie ukadu wielogosowego. M o g y je
realizowa gosy mskie i chopice.
Najbardziej zrnicowane byy gosy mskie, istniay bowiem trzy podsta
wowe ich rodzaje: naturalne, falsetowe i kastratw. Charakterystyczne dla red
niowiecza byy gosy falsetowe. Od czasw renesansu i przez okres baroku dla
wysokich gosw preferowano kastratw. W okresie renesansu wszed poza tym
jako gos samodzielny bas, gdy nowa struktura harmoniczna wymagaa
jego udziau jako czynnika niezbdnego. Coraz czstszy staje si udzia gosw
eskich. Przez do dugi czas utrzymywaa si w okresie renesansu nazwa
contratenor", ktra moga oznacza najrozmaitsze rodzaje gosw: chopice,
mskie wysokie i niskie. Jako nowe zjawisko pojawi si w okresie renesansu
specjalny gos mski, tenor, nie majcy nic wsplnego ze redniowiecznym teno
rem. Niemniej altus (dosownie = wysoki) oznacza wanie wysoki gos mski.
O dyspozycji gosw decydoway chiavetty, tzn. ukady najrozmaitszych
kluczy (zob. Formy muzyczne t. I I I ) . D o czstym zjawiskiem byy obsady wy
mienne, zaoone z gry przez kompozytora, okrelane przy p o m o c y adnotacji
da cantare o sonare, tzn. do piewu lub do grania. Zazwyczaj nie ustalano wwczas
rodzaju instrumentu. Niemniej oglny ukad gosw, zwizany ze struktur
harmoniczn dziea ( C A T B ) , mia znaczenie podstawowe, przyczyni si bowiem
do budowy caych rodzin instrumentw reprezentujcych wanie takie ukady.
Dokadnie ustalona obsada utrzymuje si w zasadzie do dzi. W drugiej
poowie XX w. tylko sporadycznie mona spotka si z obsad nie ustalon,
dowoln, wariabiln. Zachodzi tu zasadnicza rnica pomidzy nie ustalon
obsad redniowiecza czy renesansu a obsad czasw najnowszych. Zaoona
obsada dowolna ma dzi na celu umoliwienie najrozmaitszych kategorii brzmie
nia, a wic jest regulacj sonorystyczn.
O typie faktury decyduje wielko obsady. Wyrni naley dwa podsta
wowe jej rodzaje: chraln i orkiestrow oraz kameraln. Istot obsady chralnej
i orkiestrowej jest stosowanie wikszej iloci wykonawcw dla realizacji poszcze
glnych partii utworu. W obsadzie kameralnej partie s powierzane solistom.
W ramach obsady kameralnej naley wyrni utwory przeznaczone tylko

166

FAKTURA

na jeden instrument i na kilka instrumentw solowych. M o e to by instru

ment nadajcy si do gry akordowej wzgldnie polifonicznej lub umoliwiajcy
wykonanie tylko samej melodii. W czasach nowszych, kiedy stosowano bardzo
wielkie obsady, zmieniy si proporcje midzy obsad orkiestrow i kameraln.
Dzi za obsad kameraln uwaa si nie tylko zespoy zoone z instrumentw
solowych, ale take zespoy o niewielkiej liczbie wykonawcw w stosunku do
duej orkiestry lub duego chru.
O cechach faktury decyduj rwnie moliwoci wykonawcze zwizane
z rodzajem instrumentw. W rozwoju muzyki instrumentalnej wyksztaciy si
wic specjalne typy faktury: fortepianowa, skrzypcowa, instrumentw dtych,
perkusyjnych.
Wzbogacenie
materiau dwikowego w muzyce wokalnej
przez wykorzystanie efektw tzw. voice acting znacznie rozszerzyy jej moliwoci
fakturalne.

FAKTURA

HOMOGENICZNA I POLIGENICZNA

Problemy fakturalne zwizane ze rodkami wykonawczymi stanowi od

rbn dziedzin wiedzy : instrumentacj i orkiestracj. Podobnie jak w regulacji
sonorystycznej, rozrniamy dwa typy ukadw fakturalnych zalenych od o b
sady: jednorodne homogeniczne, i rnorodne poligeniczne. Na przykad
typem homogenicznego ukadu jest zesp instrumentw smyczkowych, analo
gicznie dtych drewnianych lub blaszanych. Zalenie od stylu epoki zmienia
si funkcja i charakter ukadw homogenicznych i poligenicznych. Homoge
niczne obsady renesansu, tworzce chry fletw, szaamai, fagotw, puzonw,
nie s tym samym co w muzyce X I X i XX w. Renesansowe zespoy homoge
niczne cechowaa ograniczona skala oraz brak zrnicowania artykulacyjnego.
T y p e m obsady poligenicznej jest zarwno redniowieczny zesp skadajcy si
tylko z kilku rnych niestopliwych instrumentw, jak i orkiestra symfoniczna
z trzema podstawowymi warstwami zespow instrumentalnych: smyczkw,
drzewa i blachy. Poligeniczna faktura redniowiecza miaa zagwarantowa
linearyzm gosw wczesnej polifonii. Orkiestra symfoniczna umoliwia kolory
styczne zrnicowanie przebiegu formy poprzez kontrasty dynamiki, agogiki,
artykulacji i rejestrw (przyk. 137).
O rnorodnoci warstw dwikowych reprezentowanych przez oddzielne
grupy instrumentw decyduje rytmika i artykulacja. T e n ostatni rodek wpywa
rwnie na zmian charakteru brzmienia w obsadach jednorodnych. Na przy
kad sposb pobudzania dwiku, arco i pizzicato, w zespole instrumentw
smyczkowych powoduje rozwarstwienie struktury, a tym samym poligenizacj
brzmienia. Odbywaj si rwnie procesy homogenizujce. Spowodowane s one
nie tylko artykulacj, ale i stosunkiem poszczeglnych warstw brzmienia wzgl
dem siebie. Na przykad staccata fagotw i pizzicata instrumentw smyczkowych,

FAKTURA HOMOGENICZNA I POLIGENICZNA

137

167

- Bruckner: VIII Symfonia, Finale

zwaszcza v/iolonczel i kontrabasw, stapiaj si w jedno brzmienie i w zwizku

z tym reprezentuj struktur homogeniczn. Homogenizujce znaczenie posia
daj zdwojenia w ramach okrelonej struktury harmonicznej, typowej dla syste
mu funkcyjnego. W zwizku z tym nawet trzy grupy zespow instrumental
nych mog tworzy brzmienie homogeniczne charakterystyczne dla tutti or
kiestry.

168

FAKTURA

a)

Homogenizujcy wpyw

artykulacji.

L. v. Beethoven: V Symfonia, cz IV

FAKTURA"HOMOGENICZNA I POLIGENICZNA

169

170

FAKTURA

b) Homogenizujca rola zdwoje. R. Strauss: Symphonia domestica, Adagio

FAKTURA HOMOGENICZNA I POLIGENICZNA

171

172

FAKTURA

ROLA DYNAMIKI,

AGOGIKI

KOLORYSTYKI

Podstawowymi elementami faktury instrumentalnej, oprcz

obsady i reprezentowanej przez ni jakoci brzmienia, s dynamika, agogika,
zrnicowanie rejestrw w ramach skal instrumentw oraz artykulacja i kolo
rystyka. Dynamika jest okreleniem wieloznacznym. Obejmuje trzy waci
woci brzmienia, mianowicie: wolumen, gono i przenikliwo. Wolumen
jest to cecha zalena od masy rda dwiku, czyli od wielkoci i iloci instru
mentw. Wielka orkiestra symfoniczna z potrjnym drzewem i blach oraz
silnie obsadzonymi smyczkami wykazuje wikszy wolumen brzmienia ni obsada
kameralna zoona z tego samego rodzaju instrumentw. Wolumen brzmienia
moe by wspczynnikiem jego homogenicznoci lub poligenicznoci. H o m o jenicznoci wwczas, gdy utrzymuje si na tym samym poziomie, poligenicznoci,
dedy liczba instrumentw ulega zrnicowaniu. Rnice w wolumenie brzmiexia wykorzystywano np. w concerto grosso. Nawet ten sam rodzaj instrumentw,
p . orkiestra smyczkowa, moe by podstaw ukadw poligenicznych na skutek
przeciwstawienia tutti i zespou instrumentw koncertujcych. Do wzmoenia
poligenicznoci przyczyniay si rwnie rnice tematyczne i melodyczne,
la przykad melodyka kantylenowa w tutti i figuracyjna w instrumentach
:oncertujcych.
Gono jest to cecha brzmienia zalena od amplitudy, czyli od sposobu
)obudzenia rda dwiku. Oznacza si j zazwyczaj za pomoc znakw f i p
worzcych zrnicowan skal poziomw (pppp ffff ). Pomidzy wolumenem
L gonoci zachodzi zasadnicza rnica. Zarwno w wielkich zespoach, jak
w instrumentach solowych, uzyskuje si znaczne zrnicowanie gonoci.
Ola jej spotgowania zwiksza si czsto jednoczenie wolumen brzmienia.
Rnice w gonoci stay si od X V I I I w. wanym wspczynnikiem formy,
jdy przyczyniaj si do wyranego jej rozczonkowania. Specjalnym efektem
fonoci jest stopniowe jej potgowanie lub osabianie (cresc. i dim.). W muzyce
X w. wprowadzano jeszcze wygaszanie brzmienia przez jego wybrzmiewanie.
Przenikliwo oznacza zdolno instrumentu do przebicia si poprzez
;st mas dwikow. Wystpujc w rnych ukadach i konstrukcjach,
i wic w tutti i mniejszych zespoach, powoduje ona automatycznie powsta
wanie brzmie poligenicznych. Niektre instrumenty s przenikliwe z samej
wojej natury. Na przykad dwik instrumentw dtych, zwaszcza trbek,
atwo przebija si przez tutti innych instrumentw. Du rol odgrywa tu skala
nstrumentu, gdy nie wszystkie jego dwiki odznaczaj si przenikliwoci.
Wspczynnikiem faktury jest niewtpliwie trwao dwiku moliwa
lo uzyskania na instrumentach. W zwizku z tym rozrniamy dwa rodzaje
nstrumentw jako rde brzmienia: umoliwiajce otrzymywanie dwiku
i^gtego oraz wykazujce szybki zanik brzmienia po pobudzeniu. Na przykad

FAKTURA TOPOFONICZNA

173

dwik instrumentw strunowych szarpanych stosunkowo szybko zanika, za

instrumentw smyczkowych moe utrzymywa si bardzo dugo. Poza tym nie
mae znaczenie posiada moliwo uzyskiwania rnej szybkoci impulsw dwi
kowych. Wprawdzie dzi znacznie rozwina si sprawno techniczna wyko
nawcw, jednak ma ona swoje granice zalenie od rodzaju instrumentu. Istnieje
pewna bariera szybkoci, po przekroczeniu ktrej (16 impulsw na sekund)
otrzymujemy jedno cige brzmienie.
Wikszo instrumentw posiada zrnicowan kolorystycznie skal.
Poszczeglne jej odcinki reprezentuj zatem materia przydatny do uzyskiwania
brzmie poligenicznych. Z grubsza mona go podzieli na dwiki wysokie,
oksyfoniczne, i niskie, baryfoniczne. Odpowiednie ich traktowanie, tzn. specjalne
eksponowanie lub mieszanie przy wspdziaaniu z agogika, artykulacj i dyna
mik, staje si podstaw kolorystyki dwikowej. Wchodzi ona w obrb specjal
nej dziedziny wiedzy instrumentacji wzgldnie orkiestracji. Niektre proble
my z tego zakresu poruszylimy przy okazji omawiania regulacji sonorystycznej.

FAKTURA

TOPOFONICZNA

Istot faktury wielochrowej jest nie tylko operowanie dwo

ma lub wicej chrami, ale przestrzenne ich oddziaywanie dziki odpowied
niemu rozmieszczeniu. W analogiczny sposb traktowano zespoy instrumentalne.
Od X V I I I w. wprowadzano w operze oprcz podstawowego skadu orkiestry
instrumenty dodatkowe, umieszczane na scenie, za scen lub na widowni. Wy
korzystywanie efektw przestrzennych byo szczeglnie czste w X I X w., zwasz
cza w operach i dramatach Wagnera (Tannhuser, Lohengn, Tristan). Berlioz
wprowadzi przestrzenn regulacj brzmienia rwnie w innych utworach,
np. w Mszy aobnej (Messe des Morts, z o b . Formy muzyczne t. V ) . Zrnicowanie
barwy uzyska przez dodatkowe orkiestry dte, umieszczone w rogach sali.
W XX w. wzmaga si zrnicowanie kolorystyczne i artykulacyjne chrw.
Przykadem moe by Hallelujah M. Kagela, przeznaczone na chr piewajcy,
mwicy oraz mieszany, jednoczcy piew i deklamacj. Dla wzbogacenia tej
masy dwikowej Kagel sugeruje wprowadzenie jednego z dwch swoich utwo
rw organowych, Improvisation ajoute lub Phantasie.. Ostateczna posta
dwikowa zaley od dyrygenta, gdy sugestie kompozytora co do doboru chrw
i organw pozwalaj na znaczn dowolno. Ta wielochrowa koncepcja formy
jest zarazem przykadem formy otwartej dokadnie nie okrelonej.

174

FAKTURA

W A R S T W A PERKUSYJNA
W X I X i XX w. stale wzrastaa rola perkusji. W rezultacie
nastpio zrnicowanie jej funkcji. Naley przeto wymieni trzy jej rodzaje:
1. pomocnicz, 2. rwnorzdn z innymi instrumentami, 3. nadrzdn. W mu
zyce okresu klasycznego, a take przez dugi czas w X I X w., perkusja odgrywaa
rol pomocnicz. W tym znaczeniu albo wspomagaa rytmik, albo przyczyniaa
si do wzbogacenia kolorystyki brzmienia. Perkusja jako czynnik wspomagajcy
rytmik wspdziaa najczciej z instrumentami blaszanymi, tworzc wraz
z nimi w niektrych miejscach utworu wyodrbnion grup dwikow. Beetho
ven wykorzystywa instrumenty perkusyjne rwnie w celach kolorystycznych,
np. w przejciu midzy I I I a IV czci V Symfonii, gdzie ostinato kotw, utrzy
mane w piano na tle smyczkw, ma wanie takie zadanie. Berlioz znacznie
rozwin ten rodzaj rodkw przez powikszenie zespou instrumentw perku
syjnych.
Wyrazem rwnorzdnego z innymi instrumentami traktowania perkusji
jest jej wykorzystywanie do ekspozycji motyww i tematw muzycznych. Tu
rwnie inicjatorem by Beethoven, wiadectwem czego s inicjalne motywy
w Scherzu IX Symfonii oraz Adagio IV Symfonii. Stosuje je Beethoven bardzo
oszczdnie, s wic w tym czasie zjawiskiem wyjtkowym. Wiksze znaczenie
zyskay instrumenty perkusyjne w muzyce dramatycznej, szczeglnie w dzieach
Wagnera. S to zarwno pojedyncze instrumenty, jak i wiksze zespoy, np.
trjkt wprowadzony w scenie kucia miecza w Zygfrydzie, albo 19 kowade
w pocie Renu. Na szerok skal zaczto stosowa perkusj w XX w., powiksza
j c przede wszystkim jej zespoy. Wwczas partia perkusyjna staje si oddziel
n warstw dwikow dziea, jak np. w Concerto pour piano A. Joliveta, gdzie
kompozytor wprowadzi a trzy grupy instrumentw perkusyjnych (przyk.
139). Przykad ten obrazuje sytuacj j u zmienion w stosunku do muzyki
X I X i pierwszej poowy XX w. Gwn warstw dwikow jest tu perkusja.
Na jej tle wchodzi dopiero fortepian i pojawiaj si inne instrumenty. Jednak
fortepian nie jest czynnikiem niezalenym od perkusji, przeciwnie, ostre prze
nikliwe akordy uzupeniaj dziaanie instrumentw perkusyjnych. Zyskuj one
wiksze znaczenie, ni miay w muzyce tradycyjnej. Jest to droga do nadrzdnej
ich funkcji. Przejawia si ona najwyraniej wwczas, gdy instrumenty perku
syjne zyskuj cakowit przewag ilociow nad innymi, jak np. w Trio na flet,
gitar, i perkusj W. Kotoskiego. Po II wojnie wiatowej nastpia inwazja instru
mentw perkusyjnych, gwnie pochodzenia poudniowoamerykaskiego, azja
tyckiego i afrykaskiego. W ich uyciu najwicej inicjatywy wykazali P. Boulez
i K. Stockhausen, chocia przewag instrumentw perkusyjnych w orkiestrze
zainicjowa E. Varse. W drugiej poowie XX w. wykorzystywane s nadrzdne
wzgldnie wsprzdne warstwy perkusyjne w ukadach 2-chrowych. Jako przy-

RODKI MECHANICZNE

175

A. Jolivet: Concerto pour piano ( H C )

139

kad mona przytoczy Passaggio L. Berio, bdce utworem scenicznym na

sopran, 2 chry oraz instrumenty. Jeden chr wspdziaa z orkiestr skadajc
si z fletw, klarnetw, saksofonw, fagotw, rogw, trbek, puzonw oraz tuby,
harfy, harmonium, elektrycznej gitary, wioli, wiolonczeli i kontrabasu. Chr
drugi jest podzielony na pi grup i rozmieszczony na sali. Grupom tym towa
rzyszy pi grup perkusyjnych.

RODKI MECHANICZNE
W drugiej poowie naszego stulecia wchodzi do orkiestry sym
fonicznej i kameralnej warstwa elektroakustyczna i elektroniczna. Wyrni tu
naley kilka rodzajw faktury zalenie od wprowadzenia odpowiednich urzdze
technicznych. Obejmuj one instrumenty elektryczne, tam magnetofonow,
urzdzenia przetwarzajce i przenoszce sygnay dwikowe analogicznie jak
w regulacji sonorystycznej. Dzi buduje si duo instrumentw elektrycznych
i elektronicznych. Wikszo z nich imituje brzmienie instrumentw tradycyj
nych i dlatego nie ma wikszego znaczenia dla muzyki artystycznej. Uywane s

176

FAKTURA

gwnie w muzyce rozrywkowej, a w ambitniejszych utworach wtedy, gdy instru

ment taki posiada rwnie urzdzenia przetwarzajce brzmienia. W muzyce
artystycznej z instrumentw elektronicznych najszerzej wykorzystywane s fale
Martenota. Niektrzy kompozytorzy wprowadzaj ponadto organy Hammonda
oraz elektryczne gitary i instrumenty smyczkowe.
Wprowadzenie tamy magnetofonowej ma zazwyczaj na celu utwo
rzenie ukadu topofonicznego, gdy muzyka zapisana mechanicznie stanowi
zazwyczaj osobn warstw. Wymieni jednak naley trzy rodzaje muzyki:
1. tradycyjn, 2. otrzyman z generatorw, 3. przetworzon. Z urzdze
przetwarzajcych wprowadza si np. mikrofony kontaktowe oraz syntezatory
i wzmacniacze, jak w Concerto per oboe W. Kotoskiego, gdzie urzdzenia te
wspdziaaj z tradycyjnym zespoem instrumentalnym. Ich wczanie i wy
czanie decyduje o dyspozycji formy uzalenionej wanie od nowej faktury
dziea. Problematyka warstwy elektronicznej i elektroakustycznej wie si
cile z omwion regulacj sonorystyczn.
Podobnie jak w perkusji, rwnie w warstwie mechanicznej istniej naj
rozmaitsze proporcje ilociowe. Urzdzenia elektroniczne mog by wczane
do wikszego zespou instrumentalnego, tzn. do orkiestry, albo mog wspdzia
a tylko z nielicznymi instrumentami, jak np. w Kontakte Stockhausena, gdzie
zesp urzdze elektronicznych wspdziaa tylko z fortepianem i perkusj
(zob. Formy muzyczne t. IV Muzyka baletowa. Teatr instrumentalny").
Od urzdze generujcych i przetwarzajcych brzmienie naley odrni
urzdzenia przenoszce sygnay dwikowe. Su one do wzbogacania wzgldnie
modyfikowania faktury wielochrowej lub wielogrupowej. Urzdzenie przeno
szce sygnay skada si zazwyczaj z kilkunastu albo nawet kilkudziesiciu go
nikw umieszczonych dookoa sali, a nawet w suficie. Stosuje si zazwyczaj
dwa rodzaje gonikw : stae, nieruchome oraz ruchome dajce si obraca.
Dziki takiemu urzdzeniu uzyskuje si stopniowe topofoniczne wypromieniowywanie sygnau. Oznacza to zmian struktury homogenicznej w poligeniczn.
Istot tego zjawiska jest przeksztacanie punktw dwikowych w struktury li
niowe, w efekcie czego dwik zaczyna wdrowa z prawa i z lewa. Do tego
celu uywa si zespow instrumentalnych w jednakowym lub analogicznym
skadzie. Wiksze ich zrnicowanie nie miaoby sensu, a nawet mijaoby si
z celem, gdy podobiestwo zespow umoliwia wanie wdrwk dwikw,
wzajemne ich nawoywanie si, powstawanie swoistych pyta i odpowiedzi
oraz echa.

MOTYW

177

7
ELEMENTARNE WSPCZYNNIKI FORMY
ORAZ PODSTAWOWE ZASADY
KSZTATOWANIA
Dotychczasowe rozwaania pozwoliy zapozna si tylko w spo
sb oglny ze wspczynnikami formy. Nieco gbiej wniknlimy w zagadnienie
ksztatowania przy okazji regulacji

materiau dwikowego i faktury.

Muzyka

XX w., zwaszcza drugiej j e g o poowy, zmienia wprawdzie w niektrych przy

padkach ksztat formy niemal od podstaw, ale osignicia w tym zakresie s jesz
cze niewielkie w porwnaniu z twrczoci ubiegych stuleci. W podrczniku
do nauki o formach muzycznych dawniejsza twrczo musi by przeto uwzgld
niona w szerokim zakresie, zwaszcza przy rozpatrywaniu elementarnych wsp
czynnikw formy oraz podstawowych zasad ksztatowania. Nowe osignicia
techniczne i formalne nie tyle zmieniaj dotychczasowy punkt widzenia, ile
go uzupeniaj. W obrb elementarnych wspczynnikw formy wchodz takie
zjawiska, jak motyw, fraza, zdanie, ktre nawet w najnowszych utworach maj
czsto wyrany ksztat. Jednoczenie spotykamy si z nowymi zjawiskami nie
zupenie odpowiadajcymi dotychczasowym kryteriom. Dlatego bd wymagay
dodatkowych wyjanie. Do podstawowych zasad ksztatowania naley szere
gowanie, monta,

budowa okresowa,

ewolucjonizm i metabolizm. Wszystko

to wyznacza wic gwn problematyk nowego rozdziau naszego podrcznika.

MOTYW
Za najmniejsz czstk formy uwaa si motyw (od motus =
ruch). Z samej nazwy wynika wic, e gwnym czynnikiem ksztatujcym moty
wy jest regulacja rytmiczna, a wraz z ni czynnik ruchowy, agogiczny. Niemniej
z rytmik wspdziaa cile czynnik meliczny. Poza tym niema rol odgrywa
dynamika. Wszystkie te czynniki, bdce elementami motywu, decyduj o jego
waciwociach konstrukcyjnych i wyrazowych.
Wanym szczegem

budowy

motywu jest rozkad

akcentw.

Kady

motyw posiada cz akcentowan i nie akcentowan, thesis i arsis (Th, A r ) .

Zalenie od rozmieszczenia czci akcentowanych i nie akcentowanych rozr
niamy cztery typy motyww: Th Ar, Ar T h , Ar Th Ar, Th A r
T h . Budowa rytmiczna motyww wykazuje, zalenie od iloci impulsw, rne
postacie: na jedn cz akcentowan lub nie akcentowan moe przypada
jeden lub wicej
zaley

od

impulsw rytmicznych. Realny ksztat dwikowy motywu

rodkw

wykonawczych.

perkusyjnych o nieokrelonej
12 F o r m y muzyczne I

Wykorzystanie

wycznie

instrumentw

wysokoci dwiku ogranicza struktur motywu

178

ELEMENTARNE WSPCZYNNIKI FORMY

do samych tylko impulsw rytmicznych. Z takimi motywami spotykamy si nie

tylko w muzyce nowszej, ale i w dawniejszej.
Motyw ograniczony do samych impulsw rytmicznych. E. Varse: Ionisation

140
Wprowadzenie materiau dwikowego o okrelonej wysokoci wzbogaca
motyw o czynnik meliczny.
L.v. Beethoven: Sonata A-dur op. 2 nr 2, Allegro vivace

141

Usytuowanie motywu w ramach przebiegu, czyli continuum formy,

zaley od regulacji rytmicznej, tzn. od tego, czy motywy wystpuj w systemie
rytmiki taktowej, modalnej, menzuralnej, polichronicznej. W powyszym przy
kadzie obydwa motywy tworz najprostszy rodzaj zastosowania motywu w regu
lacji taktowej. Cz nie akcentowana, czyli arsis, przypada na sab cz tak
tu, cz akcentowana, thesis na mocn. Taki motyw nazywamy odbitko
wym. Nie zawsze motywy skadajce si z czci nie akcentowanych i akcento
wanych s tak rozmieszczone w takcie, jak w powyszym przykadzie. Niekiedy
cz odbitkowa moe by wiksza ni cz akcentowana, przy czym rozkad
akcentw nie musi pokrywa si z ich nastpstwem w takcie.
C. M. Weber: Konzertstck op. 79, Allegro appassionato

142

Spotykamy rwnie motywy, w ktrych jeszcze inaczej s rozoone akcen

ty, mianowicie thesis przypada na drug cz taktu. W rezultacie motyw taki
modyfikuje pierwotn j e g o struktur.
F. Chopin: Polonez es-moll op. 26 nr 2

143
Najistotniejsz stron struktury motywicznej jest ostro impulsw wyka
zujcych wewntrzn spoisto. Nawet w ramach jednego taktu moe pojawi

MOTYW

179

si kilka motyww, ograniczonych do skadnikw niezbdnych, np. tylko do

dwch impulsw rytmicznych lub obejmujcych wiksz ilo dwikw.
a) J. Haydn: Jahreszeiten, uwertura

144

b) J. Field : // Koncert fortepianowy As-dur, pierwsze solo

Z kolei podajemy kilka przykadw na inne rodzaje wymienionych struktur

moty wicznych :
1. motywy skadajce si z czci akcentowanej i nie akcentowanej:
a) S. Moniuszko: Bajka

145

b) M. Musorgski: Obrazki z wystawy nr 3

c) M. Karowicz : Odwieczne pieni I

2. motywy skadajce si z czci nie akcentowanej, akcentowanej i nie

akcentowanej :
a) F. Liszt: Consolations nr 2

146
12

180

ELEMENTARNE WSPCZYNNIKI FORMY

b) J. Brahms: Capriccio op. 76 nr 5

c) P. Czajkowski: Pory roku, op. 37 bis, Sierpie

d) P. Czajkowski: VI Symfonia op. 74

e) F. Chopin: Koncert f-moll op. 2 1 , Larghetto

3. motywy skadajce si z czci akcentowanej, nie akcentowanej i ak

centowanej :
a) P. Czajkowski: Pory roku, Kwiecie

b) J. Zarbski: Walc

c) Z. Fibich: JVdlady, djmy a upominky op. 47 nr 18

MOTYW

181

W motywach 3- i 4-czciowych powstaje moliwo wyodrbnienia mniej

szych struktur, np. na pocztku Poloneza A-dur Chopina moemy wydoby
nastpujce krtkie motywy:
F. Chopin: Polonez A-dur op. 40 nr 1

148

Takie motywy nazywamy czstkowymi. Wypeniaj one wiksze struktury

motywiczne, stanowice pewn organiczn cao pod wzgldem konstrukcyj
nym i wyrazowym. Zamiast piciu motyww czstkowych naley w powyszym
przykadzie przyj dwa motywy pene, decydujce o ich istotnej roli w conti
nuum formy.
Niejednokrotnie spotykamy si z impulsami rytmicznymi ograniczonymi
do jednego dwiku. W muzyce wokalnej maj one charakter eksklamacji.
W muzyce instrumentalnej i mechanicznej speniaj rol pojedynczego akcentu
lub sygnau. Istotn ich waciwoci jest gwnie warto dynamiczna. Zjawiska
takie nazwalimy w I wydaniu Form motywami niepenymi. M o n a je uwaa
za struktury motywiczne, w ktrych tylko thesis ma realne brzmienie, natomiast
na arsis przypada pauza (przyk. 149).
Nie naley dopatrywa si motyww we wszystkich utworach muzycznych
i ich fragmentach. Jako zasad trzeba przyj, e o strukturze motywicznej
decyduje pewien ukad rytmiczny stanowicy wyrazist, spjn konstrukcj
z okrelonym stosunkiem jej podstawowych elementw, arsis i thesis. Na przy
kad jest rzecz wtpliw, czy cytowane akcenty z III Symfonii Beethovena mona
uwaa za motywy. Zasuguj one raczej na miano dynamicznych akcentw.
Rwnie dugo wytrzymywane dwiki, a zwaszcza burdony, nie maj nic
wsplnego z motywami. Dotyczy to take brzmie stacjonarnych w muzyce
nowszej, regulowanych przy p o m o c y techniki sonorystycznej. Struktur motywicznych nie reprezentuj rwnie figuracje, gwnie gamowe i oparte na rozo
onych akordach (przyk. 150).
Natomiast do realnych struktur motywicznych naley zaliczy takie ukady,
w ktrych mog ze sob ssiadowa dwie czci akcentowane (przyk. 151),
lub gdzie jednolit cao tworz ukady zoone z dwch par thesis i arsis.
S one za krtkie, eby je nazwa frazami, niemniej posiadaj bardzo precy
zyjny ksztat (przyk. 152).
Z uwagi na kierunek linii melodycznej wyrniamy nastpujce motywy:
1. opierajce si na powtarzaniu jednego dwiku, 2. wznoszce, 3. opadajce,
4. ukowe, 5. faliste (przyk. 153).

ELEMENTARNE WSPLCZYNNI KI FORMY

L.v. Beethoven: III Symfonia, cz I

MOTYW

K. Czerny: Die Kunst der Fingerfertigkeit op. 740. a) nr 17

P. Czajkowski: VI Symfonia, Adagio

151
P. Czajkowski: VI Symfonia

b) R. Schumann: Kinderszenen op. 15 nr 7, Trumerei

c) F. Chopin: Sonata h-moll op. 58, cz I

d) F. Chopin: Grande valse brillante op. 18

e) F. Chopin: Koncert f-moll op. 21

183

184

ELEMENTARNE WSPCZYNNIKI FORMY

Dotd rozpatrywalimy budow motyww ograniczon tylko do jednego

wspczynnika formy, melodyki. W ksztatowaniu struktury motywicznej dziea
bior rwnie udzia inne czynniki : harmonika, dynamika, kolorystyka. Akordyka moe mie dwojak funkcj: harmoniczn i dynamiczn. Obydwa te czynniki
schodz si niejednokrotnie razem, zwaszcza wtedy, gdy harmonika otrzymuje
ksztat zwartych pionw akordowych. Wwczas przyczynia si do ostroci
struktury motywicznej. Motywy takie opieraj si na jednym akordzie lub
na wikszej ich iloci. Tworz one rne stopnie zalenoci od najprostszych
relacji trj dwikowych do skomplikowanych pocze trytonowych.
a) F. Mendelssohn: Pie bez slow nr 27, Marsz aobny
Andante

maestoso

b) R. Strauss : Elektra

Niektre motywy odznaczaj si waciwociami kolorystycznymi, o czym

decyduje faktura, gwnie rejestr i rodki artykulacyjne. Do wzmoenia kolorytu
przyczyniaj si rwnie zmiany akordu, chocia mog one wykazywa bliskie
pokrewiestwa midzy sob.
Zastosowanie wysokiego rejestru i flaoletw.
R. Wagner: Lohengn, wstp

155

Wyrazisto motyww zaley od faktury, tzn. od sposobu ich eksponowa

nia za pomoc rodkw wykonawczych. W utworze orkiestrowym wystpuj one
najwyraniej wtedy, gdy np. na tle dugo wytrzymywanych dwikw pojawia
si motyw o charakterze fanfarowym.

MOTYW

185

A. Bruckner: IX Symfonia

Poszukiwania wartoci kolorystycznych w zasadzie nie sprzyjaj wyra

zistoci motyww. Zamiast ostro rytmicznie zarysowanych struktur liniowych
otrzymuje si czsto nierozkadaln mas dwikow. Wystpuje to wwczas,
gdy wykorzystywana jest figuracja i ornamentyka. Wprawdzie w zapisie mona
wyodrbni zespoy dwikw, ktre zasugiwayby na miano motyww, jednak
na skutek gstych ukadw wertykalnych ulegaj one neutralizacji. Nawet
rytmika instrumentw basowych podporzdkowywana jest niejednokrotnie
wartociom kolorystycznym (przyk. 157).
Nie zawsze ukady wertykalne dziaaj niwelujco na struktur motywiczn. Czasem rne impulsy uoone nad sob tworz caoci motywiczne.
Z tym zjawiskiem moemy spotka si ju u klasykw wiedeskich, zwaszcza
u Beethovena. Na przykad w Sonacie fortepianowej G-dur o p . 31 nr 1 motywy
powstaj na skutek uzupeniania si dwikw partii prawej i lewej rki, co gra
ficznie mona by przedstawi jak w przykadzie 158.
Wzajemne uzupenianie si rnych partii w eksponowaniu motyww
wystpuje szczeglnie wyranie w utworach orkiestrowych, gdy partie te pod
krelaj je np. przez divisi instrumentw smyczkowych i zdwojenia instrumentw
dtych. Niejednokrotnie sposb artykulacji, np. stosowanie tremola, pozwala
na wydobycie jasnych struktur motywicznych, zwaszcza wwczas, gdy s one
poprzedzielane pauzami (przyk. 159).
Niektre instrumenty przyczyniaj si do uwypuklenia najistotniejszych
elementw rytmicznych motywu. Zadanie to najlepiej spenia perkusja, ale
w muzyce nowszej podobn funkcj peni nawet instrumenty strunowe szarpane
i smyczkowe (przyk. 160).

186

ELEMENTARNE WSPCZYNNIKI FORMY

I. Strawiski: Le Sacre du Printemps, Introdukcja

MOTYW

187

ELEMENTARNE W S P C Z Y N N I K I F O R M Y
Motywy podkrelane za pomoc:
a) instrumentw smyczkowych C. Debussy: Iberia, cz I I I

MOTYW

189

b) perkusji M. Rimski-Korsakow: Szeherezada, cz I I I

dim.

c) harfy M. Rimski-Korsakow: Szeherezada, cz II

Analiza budowy motywicznej utworu nie nastrcza trudnoci w fakturze

homofonicznej, gdy o aktywnie dziaajcych motywach decyduje melodia.
Natomiast w fakturze polifonicznej nie zawsze mona wykaza, ktry z gosw,
wzgldnie ktra z partii powinna by wydobywana na pierwszy plan. K o m p o
zytorzy niekiedy wskazuj na najistotniejsze elementy faktury polifonicznej.
Schnberg przewanie zaznacza w partyturach gosy gwne i poboczne, su
gerujc w ten sposb, ktre z nich naley wydoby. Odpowiednie traktowanie
niektrych partii decyduje o konstrukcyjnym znaczeniu budowy motywicznej
nawet w utworach kameralnych, kiedy stosowane s tam zdwojenia fragmentw
melodii w ukadach polifonicznych (przyk. 161).
Styl klasycyzujcy XX w. nie wnosi nic nowego do problematyki konstruk
cyjnej i strukturalnej motyww. Podobnie przedstawia si sprawa w tema
tycznym serializmie dodekafonicznym. Nowa sytuacja powstaje dopiero na skutek
rezygnacji z regulacji taktowej przy jednoczesnym eksponowaniu rodkw sonorystycznych. Niektre z nich maj charakter ilustracyjny, jednak w efekcie
daj nowe wartoci brzmieniowe. Messiaen naladowa piew ptakw nawet
za pomoc dwikw fortepianu. Rezygnacja z podziau taktowego pozwala na
tworzenie struktur, w ktrych nie zawsze mona wydoby dwiki akcentowane
i nie akcentowane, chocia tworz one niewtpliwie caoci o charakterze agogicznym, a wic zawieraj najwaniejszy element motywu. Taki motyw spotyka
my np. w pocztkowym fragmencie sola sowika z Rveil des oiseaux (przyk. 162),
w ktrym stosowanie przez Messiaena przednutek decyduje o jednorodnej
akcentuacji tego motywu. Ale nastpny motyw posiada ju odpowiednie ak
centy, tak e mona tam rozpozna nastpstwo arsis thesis arsis. Niemae
znaczenie maj rwnie dwiki powtarzane, reprezentujce wzmoenie ruchu.
Powoduj one powstawanie struktur nie dajcych si sprowadzi do cile tra
dycyjnych wzorw. Polegaj na kumulowaniu wzgldnie montowaniu wiek-

190

ELEMENTARNE W S P C Z Y N N I K I F O R M Y
A. Schnberg: Kammer symphonie op. 9

O. Messiaen: Rveil des oiseaux, solo de rossignol ( E D )

Un peu vif (.Li 16)
Solo de Rossignol

szych caoci z oddzielnych figur. Do jednolitoci brzmieniowej struktur, ktre

mona uwaa za motywy, przyczynia si czynnik harmoniczny, zwaszcza
ostro brzmice wspbrzmienia, bdce rezultatem nakadania si sekund ma
ych.

MOTYW

191

O. Messiaen : Rveil des oiseaux

163

Ksztat motywu rysuje si najwyraniej w strukturach monofonicznych,

reprezentowanych wanie w podanych przykadach. Z chwil wprowadzenia
instrumentw, ktrych partie s zrnicowane, doszukiwanie si motyww jako
rodkw wyrazowych jest bezprzedmiotowe, gdy wspdziaanie instrumentw
ma na celu uzyskanie z rnorodnych skadnikw brzmienia homogenicznego.
W ten sposb powstaje jednolity stop dwikowy (przyk. 164).
W odwrotnym kierunku ni kolorystyka dwikowa oddziauj na
struktur motywiczn brzmienia izolowane. Rozbijajc cige linie melodyczne,
sprzyjaj emancypacji krtkich motyww, ograniczonych czsto do dwch
dwikw. Rozbicie idzie czasem tak daleko, e eksponowane s nawet poje
dyncze dwiki. Trudno wtedy mwi o strukturze motywicznej. W continuum
formy powoduj one powstawanie wikszych caoci, ktre mona interpreto
wa jako motywy (przyk. 165).
Punktualizm zmieni kierunek formowania motyww. Z horyzontalnego
przebiegu skierowa go w stron wertykalizmu. Sytuacja wyglda w ten sposb
przynajmniej w partyturach tradycyjnych. Izolowanych pojedynczych dwi
kw nie mona ujmowa jako niezalene elementy konstrukcji muzycznej.
O powstawaniu pewnych caoci, ktre mona by uwaa za motywy, decy
duje continuum dynamiczne i rytmiczne. Caoci takie s odgradzane od
siebie przy pomocy pauz (przyk. 166). Nazwa (Kontra-Punkle) utworu Stock
hausena nie ma nic wsplnego z technik kontrapunktyczn, chocia tu
maczy nowe zaoenia techniczne, mianowicie operowanie punktami, tzn.
oddzielnymi dwikami, pozostajcymi do siebie w okrelonym stosunku dy
namicznym i rytmicznym. Rne poziomy gonoci ksztatuj jako brzmie
nia caoci. Dziki temu mona nawet pokusi si o wskazanie podstawo
wych elementw motywu. Pierwsze trzy takty podanego przykadu wykazuj
pod wzgldem dynamicznym budow ThAr ThAr Th. Rny ksztat rytmiczny
powoduje superpozycj brzmie, dajc zudzenie wybrzmiewania, chocia
nie wszystkie instrumenty umoliwiaj takie efekty.
Jeeli zjawisko motywu sprowadzimy do ksztatu najbardziej pierwotnego,
tzn. do ruchu, wwczas bdziemy mogli przyj, e rwnie regulacja sono
rystyczn umoliwia powstawanie struktur o charakterze motywicznym. Wy
mieni tu naley przede wszystkim impulsy uzyskiwane z infradwikw, prze
biegw trjktnych i szpilkowych oraz krtkie klastery zmieniajce swoj szero-

192

164

ELEMENTARNE WSPCZYNNIKI FORMY

O- Messiaen: Rveil des oiseaux

MOTYW

193

A. Webern: Variationen fr Klavier op. 2 7 . a) motywy 2-dwikowe

165

b) motywy 2-dwikowe kumulowane z pojedynczymi dwikami

K. Stockhausen: Kontra-Punkte nr 1 ( U E )

166

ko i gono. Jest w tym zadziwiajce zjawisko, gdy z chwil dotarcia

do prarda motywu traci si wszelki zwizek z muzyk poprzednich okresw.
Sposb graficznego odwzorowania struktur uzyskiwanych przy p o m o c y
urzdze elektroakustycznych i elektronicznych prawie wyklucza egzempli13 F o r m y muzyczne I

194

ELEMENTARNE WSPCZYNNIKI FORMY

fikacj wspomnianych zjawisk. Podporzdkowanie ich kryteriom muzyki daw

niejszej nie wydaje si celowe. Dlatego doszukiwanie si takich elementw formy,
jak motyw, naley zarezerwowa dla muzyki instrumentalnej i wokalnej, chocia
genetycznie sprawa nie jest a tak prosta. Ale dla uniknicia nieporozumie
nazwy m o t y w " mona uywa w sposb metaforyczny jako rodzaju specy
ficznego, dajcego si wyodrbni sygnau, ktry w continuum formy przez
powtarzanie moe uzyska znaczenie formotwrcze i przyczyni si do ujedno
licenia dziea. Jednak wwczas nastawiamy si na typ mylenia tradycyjnego.
Podobnie ma si sprawa nawet z muzyk, ktrej forma jest ksztatowana przy
pomocy montau. Kompozytorzy, eksponujc materia do montowania, nierzad
ko operuj tak maymi strukturami, e mona je uwaa za motywy.
Motywy jako wyodrbnione elementy formy montaowej. K. Serocki: A piacere

FRAZA, ZDANIE
FUNKCYJNEGO

W RAMACH

SYSTEMU

Dla oddziaywania wyrazowego rodkw muzycznych nie jest

obojtny ich czas trwania. rodki wystpujce na bardzo maej przestrzeni si
rzeczy musz oddziaywa sabiej ni te wspczynniki formy, ktre zajmuj
wicej miejsca w utworze. Jakkolwiek motyw reprezentuje pewn warto
wyrazow, jego oddziaywanie jest jeszcze niejednokrotnie sabe. Tylko w nie
licznych przypadkach pojedyncze motywy odznaczaj si niezaciwian sil
wyrazu. Dopiero wiksza ilo nastpujcych po sobie motyww moe lepiej
podkreli charakter pewnego odcinka formy. Rwnie wiksze odcinki utworu
otrzymuj posta skoordynowanych caoci o specyficznych waciwociach
konstrukcyjnych. Takim wikszym od motywu elementem formy jest fraza
obejmujca dwa lub wicej motyww.
Zalenie od jakoci materiau motywicznego rozrniamy frazy motywicznie jednorodne i rnorodne. Frazy motywicznie jednorodne opieraj si
na powtarzaniu tego samego materiau motywicznego. Istnieje kilka moli
woci powtrze: 1. proste, 2. sekwencyjne, 3. ze zmian kierunku linii melo
dycznej.

FRAZA, ZDANIE

195

a) E. Grieg : suita Peer Gynt, mier Azy

168

b) L.v. Beethoven: Sonata C-dur op. 2 nr 3, Adagio

Adagio

c) R. Schumann: Album dla modziey, Biedna sierotka

M o n a by tu jeszcze doda powtrzenie wariacyjne, jednake w kon

strukcji fraz zachodzi o n o rzadko, wystpuje bowiem na podou wikszych
wspczynnikw formy, jak zdanie i okres. Zreszt ju trzeci rodzaj powtrzenia,
mianowicie ze zmian kierunku, mona uwaa za rodzaj powtrzenia waria
cyjnego. W prostym powtrzeniu motywu 1-taktowego fraza wykazuje struk
tur jednorodn pod wzgldem rozkadu akcentw, albowiem w takich przy
padkach trudno jest wyodrbnia takty mocne i sabe. Zjawiska tego nie mona
upraszcza. Nie zawsze podzia taktowy jasno podkrela we frazach rozkad
akcentw. Na przykad we frazie z Sonaty Beethovena mona by wydzieli takty
mocne, gdybymy powikszyli o poow wartoci rytmiczne, przyspieszajc
odpowiednio tempo. Tak wic czynnik agogiczny odgrywa niezmiernie wan
rol. W prostych konstrukcjach zakoczenie frazy przypada zazwyczaj na takt
mocny. Szczeglnie wyranie wystpuje to w melodyce kantylenowej, opierajcej
si na fakturze homofonicznej.
F. Chopin: Mazurek a-moll op. 7 nr 2

169

13

196

E L E M E N T A R N E

W S P C Z Y N N I K I

F O R M Y

W takcie 2 powyszego przykadu wyduenie wartoci rytmicznej sprawia,

e otrzymuje on silniejszy akcent. Ale nie tylko strona rytmiczna odgrywa tu
wybitn rol. Rysunek interwaowy posiada nie mniejsze znaczenie, decyduje
bowiem o koordynacji nastpstw dwikowych, o powstawaniu z nich pewnej
caoci, wykazujcej zupenie jasny ksztat melodyczno-harmoniczny. W takcie 1
napicie wzrastao, w takcie 2 widoczny jest proces odprenia. Wszystko to
sprawia, e rwnie pod wzgldem wyrazowym fraza staje si wspczynnikiem
formy, dziaajcej o wiele silniej ni motyw. Wanie wspdziaanie elementu
harmonicznego przyczynia si do zaokrglenia frazy. W fakturze homofonicznej
nastpstwo sabych i mocnych taktw pojawia si zazwyczaj regularnie i nie
budzi najmniejszych wtpliwoci. Ale nawet i w fakturze polifonicznej opartej
na systemie harmoniki funkcyjnej frazy wykazuj niejednokrotnie symetryczny
ksztat.
J. S. Bach: Inwencja 2-glosowa nr 5

170

Podczas gdy w melodyce kantylenowej budowa frazy odznacza si nie

zwyk plastyk w traktowaniu akcentw, to w melodyce figuracyjnj obraz
frazy jest odmienny. Silniejsze akcenty padaj na pocztku i w zakoczeniu
frazy.
a) F. Schubert: Impromptu As-dur op. 90 nr 4

b) G. F. Haendel : // Suita klawesynowa F-dur, Allegro

Naley tu rwnie wzi pod uwag rodzaj faktury. W fakturze homolonicznej rozkad akcentw staje si janiejszy ni w polifonii, czego przykadem
jest cytowana fraza z utworu Schuberta. W przykadzie tym spostrzegamy nawet

FRAZA, ZDANIE

197

zrnicowanie siy akcentu, w lad za czym zakoczenie frazy jest silniejsze ni

jej pocztek. W przykadzie 17 lb sytuacja jest bardziej skomplikowana wobec
wspdziaania drugiego gosu, ktry w chwili zakoczenia frazy nie skoczy
jeszcze swego przebiegu melodycznego. To wspdziaanie dwch linii melo
dycznych, w ktrych rozmieszczenie akcentw nie zawsze jest jednakowe,
sprawia, e zakoczenie frazy, chocia w postaci 1-gosowej precyzyjne,
w koncepcji wielogosowej ulega pewnej modyfikacji i osabieniu.
Wikszym od frazy wspczynnikiem formy jest zdanie. Podobnie jak w bu
dowie fraz, istniej rne sposoby konstruowania zda, w zalenoci od iloci
fraz i ich materiau motywicznego. W strukturach symetrycznych zdanie obej
muje przewanie dwie frazy, aczkolwiek zdarza si kumulacja wikszej liczby fraz,
o czym jeszcze bdzie mowa. Z uwagi na materia motywiczny naley wyr
ni zdania jednorodne i rnorodne. W pierwszym przypadku powstaj zdania
zbudowane z powtarzajcych si fraz: 1. proste na tym samym stopniu, 2. sek
wencyjne na rnych stopniach, 3. wariacyjne ze zmianami. Proste powtrzenie
fraz rzadziej wystpuje w muzyce artystycznej. Jest o n o charakterystyczne
gwnie dla uytkowych utworw tanecznych.
F. Schubert: Walc op. 9b nr 13

172

Powtrzenie sekwencyjne powoduje zmiany harmoniczne. W najprostszych

przypadkach, jeeli pierwsza fraza spoczywa na tonice, druga wystpuje na do
minancie. Dotyczy to gwnie utworw utrzymanych w trybie durowym, chocia
zjawisko to spotykamy niekiedy i w utworach molowych. Jednak czsto w utwo
rach molowych druga fraza pojawia si na paraleli toniki.
F. Chopin: Mazurek Jis-moll op. 6 nr 1

dotychczasowych

przykadach

rozmiary

poszczeglnych

zwrotw

melodycznych mimo pewnych zmian harmonicznych byy zachowane. Istot

zdania jest wyszy stopie jednolitoci formalnej ni w poznanych dotd wsp-

198

ELEMENTARNE WSPCZYNNIKI FORMY

czynnikach formy, tzn. motywach i frazach. W celu uzyskania takiej jednolitoci

przy pomocy kadencji niektre zwroty melodyczne ulegaj przeksztaceniu.
Najprostszym przypadkiem przeksztacenia jest skrcenie dla uzyskania wyra
zistego zakoczenia zdania.
F. Chopin: Mazurek fis-moll op. 6 nr 1

M a m y tu do czynienia ze struktur powsta przez proste powtrzenie

frazy, z t tylko rnic, e zakoczenie jej zostao zmodyfikowane przez skr
cenie. Nie jest to jednak skrcenie rozmiarw, te bowiem zostay zachowane,
uleg natomiast zahamowaniu zwrot melodyczny 2 taktu frazy. Taka budowa
zda jest ze stanowiska formy zupenie uzasadniona, zwaszcza wwczas, gdy
podstawowi, fraza nie posiada zakoczenia, ktre podkrelaoby wyranie cao
ciow struktur zda.
Tworami bardziej kunsztownymi s zdania, w ktrych frazy mimo zasto
sowania identycznego lub podobnego materiau motywicznego nie odznaczaj
si tak konsekwencj i regularnoci, jak utwory poznane poprzednio.
F. Schubert: Moment musical op. 94 nr 2
Ancawtino

175

Pierwsza fraza posiada w tym przypadku bardzo prost budow, opart

na powtrzeniu podstawowego motywu. Druga wprawdzie operuje poprzednim
materiaem motywicznym, ale tak przeksztaconym, e podstawowy wspczynnik
motywu, opierajcy si na rytmie zrywanym, wystpuje dwukrotnie bezporednio
po sobie. Poza tym rytm ten ulega dalszej modyfikacji w kocowym motywie
tworzcym zwrot zakoczeniowy.
Cech charakterystyczn dotychczasowych przykadw byy takie roz
miary fraz i zda, ktre ograniczay si do odcinkw 2- i 4-taktowych, wobec
czego 4-taktowe zdanie skadao si z dwch fraz 2-taktowych. S to przejawy
symetrii rozmiarowej. O b o k niej istnieje jeszcze symetria melodyczna. Odzna-

FRAZA, ZDANIE

199

czaj si ni zdania oparte na prostym lub sekwencyjnym powtrzeniu fraz.

Wprawdzie sprawa rozmiarw nie stanowi zasadniczego kryterium przy klasy
fikacji zjawisk formalnych, niemniej przejawy symetrii s wane ze stanowiska
historycznego. W muzyce klasycznej i romantycznej do poowy X I X w. symetria
rozmiarowa i melodyczna bya w pewnych gatunkach czstym zjawiskiem,
stajc si czynnikiem stylistycznym. W uytkowej muzyce tanecznej symetria
jest w ogle wanym elementem konstrukcji. Nie trzeba sdzi, aby przejawy
symetrii wystpoway tylko wwczas, gdy utwr mona podzieli na odcinki
o parzystej liczbie taktw. Budow symetryczn bdzie posiadao rwnie zda
nie skadajce si z fraz 3-taktowych.
W. Lutosawski : Melodie ludowe na fortepian, Hej, od Krakowa jad

176

Nie wszystkie zdania wykazuj budow 2-czciow, na ktr skada si

zespolenie dwch fraz. Niekiedy zdanie moe obejmowa wicej fraz lub moe
nie wykazywa rozczonkowania na frazy. Chcc przeprowadzi poprawn
analiz utworu pod wzgldem rozczonkowania, naley przyj, e zakoczenie
zdania dokonaje si w sposb bardziej stanowczy ni frazy. Ot gdy kompo
zytor szereguje frazy obok siebie, nie tworzc w pewnym momencie silniejszej
cezury, tj. zakoczenia, ktre wskazywaoby na zamknicie przebiegu, to naley
bez wzgldu na ilo postpujcych po sobie fraz przyj zakoczenie zdania
dopiero tam, gdzie istotnie wyczuwamy wyrane rozgraniczenie.
F. Chopin: Mazurek gis-moll op. 33 nr 1

W powyszym utworze Chopin szereguje obok siebie a cztery frazy.

Byoby nierozsdne wyznacza jakie fikcyjne zakoczenie wewntrz tego prze
biegu i uznawa je za kadencj zdania, skoro kompozytor nie stosuje rodkw

200

ELEMENTARNE WSPCZYNNIKI

FORMY

melodycznych i harmonicznych usprawiedliwiajcych tak interpretacj. Dla

tego zakoczenie zdania przyjmujemy dopiero tam, gdzie wystpuje wyrany
zwrot kadencyjny, zamykajcy pewien rozwinity ju proces harmoniczny.
Podobnie w przypadkach, w ktrych zachodzi tylko szeregowanie zwrotw
melodycznych majcych ksztat motyww, a nie fraz, byoby niewaciwe doko
nywanie podziau pod ktem rozczonkowania fraz.
F. Chopin: Mazurek cis-moll op. 41 nr 1

U niektrych autorw podrcznikw do nauki o formach muzycznych

mona zauway chwiejno w interpretacji takich zjawisk. Analogiczne struk
tury czasem klasyfikuj jako zdania, innym razem jako szerzej rozbudowane
frazy. Chwiejno ta pochodzi std, e autorzy ci nie zawsze zdaj sobie spraw,
jaki rodzaj continuum harmonicznego reprezentuje zdanie. I cho funkcjonalizm systemu harmonicznego stanowi podstawowe kryterium dla klasyfikacji
zjawisk formalnych baroku, klasycyzmu i romantyzmu, mimo to w trudniej
szych przypadkach moemy uzna jako sprawdzian rwnie rozmiary wyzna
czone nie przez graficzny obraz kompozycji, lecz przez element agogiczny,
czyli przez czas. Istniej zdania oparte na wyrazistej melodyce kantylenowej,
zwizane z faktur homofoniczn, a wic realizowane przy p o m o c y rodkw
typowych dla cech konstrukcyjnych zdania, wykazujcych przebieg cigy bez
rozczonkowania na frazy.
F. Chopin: Preludium Des-dur op. 28 nr 15
Sostenuto

Oprcz nich spotykamy zdania wykazujce wielokrotne rozczonkowanie,

rozpadajce si na kilka fraz. Wynika wic z tego, e rozczonkowanie nie moe
by podstawowym kryterium formalnym zdania. Nie mona jednak pomin
faktu, e rozmiary takich fraz s wyznaczone przez tempo utworu, bowiem

FRAZA, ZDANIE

201

frazy pozornie krtkie, a wic 1-taktowe, mog trwa duej od fraz 2- lub
wicej taktowych.
F. Chopin: Preludium c-moll op. 28 nr 20

180

Rodzaj faktury wpywa w duym stopniu na wyrazisto fraz i zda.

W fakturze homofonicznej otrzymuj one czsto jednakowe rozmiary, opierajc
si niejednokrotnie na identycznej formule rytmicznej. W ten sposb utwr
homofoniczny staje si przebiegiem o rwnomiernie pulsujcej rytmice, wsp
dziaajcej z continuum harmonicznym. T cis zaleno nazywamy rytmem
harmonicznym. Szczeglnie plastycznie wystpuje on w cytowanym Preludium
c-moll Chopina. Kada fraza 1-taktowa tworzy tam rytmiczno-harmoniczn
cao. W polifonii natomiast prawie nie ma takiej prawidowoci. Czsto trudno
nawet o zakwalifikowanie maych wspczynnikw formy do kategorii fraz lub
zda. Sedno sprawy ley w tym, e podstaw ksztatowania utworw polifo
nicznych jest inna zasada, mianowicie fazowa lub rozwojowa, w zwizku z czym
powstaj nowe rodzaje czynnikw formujcych, o czym jeszcze bdzie mowa.
Niemniej i w utworach polifonicznych spotykamy niekiedy zdania zamknite
kadencj autentyczn.
G. F. Haendel: XV Suita klawesynowa d-moll, Gigue

181

Zdanie to wykazuje specyficzne cechy, gdy nie dzieli si na frazy, ale

tworzy nierozerwaln cao. Cho samodzielno gosw nie ulega tu wtpli
woci, gwn funkcj wyrazow spenia glos najwyszy wraz ze rodkowym
gosem uzupeniajcym. Dlatego takiej struktury nie mona uwaa za czysty
typ polifoniczny. Reprezentuje raczej twr przejciowy pomidzy polifoni
a homofoni, odzwierciedlajc zmian stylu typow dla pierwszej poowy
X V I I I w. Waciwa polifonia osabia wyrazisto takich wspczynnikw formy,
ktre mona by nazwa zdaniami. Na przykad w III Inwencji 3-gosowej J. S. Ba-

202

ELEMENTARNE

WSPCZYNNIKI

FORMY

cha wyodrbnia si wprawdzie na samym pocztku odcinek 3-taktowy, jednak

nie tworzy on ju czystego zdania.
J. S. Bach: / / / Inwencja 3-glosowa
S I N F O N 1 A . Allegro m o d e r a t o

182

Porodku taktu 3 powstaje rodzaj kadencji na dominancie, w zwizku

z czym mona by przyj, e mamy tu do czynienia ze zdaniem, jednak istot
tej konstrukcji nie jest podzia na zdania, lecz uycie rodkw innej kategorii,
mianowicie imitacji. W klasyfikacji zjawisk formalnych mimo wystpowania
pewnych cech, ktre wskazywayby na takie kategorie formowania, jak frazy
i zdania, czynnikiem decydujcym s rodki stanowice istot konstrukcji.
Wanie imitacja spenia tak rol.
FRAZA,

ZDANIE

MUZYCE

XX

W.

Zasady konstruowania fraz i zda s w muzyce XX w. w istocie

takie same. Zmienia si tylko regulacja harmoniczna i rytmiczna. Niektre
typy melodyki diatonicznej nie rni si nawet od muzyki poprzednich okresw.
Strukturowanie wertykalne polega na barwieniu prostych nastpstw harmonicz
nych za pomoc dodatkowych wspbrzmie, a nawet lecych akordw. T e n
typ traktowania fraz i zda spotykamy gwnie w kierunku klasycy ujcym.
W o b e c osabienia punktw tonikalnych nie zawsze ostre s granice pomidzy
frazami i zdaniami. Poniewa zdanie jest charakterystyczne dla systemu harmo
niki funkcyjnej, dlatego lepiej posugiwa si okreleniem fraza Niejednokrotnie
zaciera si granica pomidzy faktur homofoniczn a polifoniczn. Najwik
sz rol w stylu klasycyzujcym odgrywa czynnik rytmiczny.
F. Poulenc: Promenades I I I , Au cheval ( J W C h )

FRAZA, ZDANIE

203

Niekiedy spotykamy si nawet z frazami 2-taktowymi z wyranym podzia

em na takty mocne i sabe, przy czym cao ma charakter odbitkowy, poniewa
takt mocny wystpuje jako drugi. Do podkrelenia ostroci rytmicznej przyczy
niaj si ostre wspbrzmienia, wobec czego akcenty rytmiczne otrzymuj dodat
kowe wzmocnienie.
B. Bartok: Mikrokosmos V I , nr 144

Frazy figuracyjne odznaczaj si czsto prost budow, polegajc na

powtarzaniu identycznych figur i nastpstw harmonicznych. M o n a je dokadnie
okrela przy pomocy nomenklatury akordowej, wchodzcej w zakres harmoniki
funkcyjnej. Czasem s to akordy paralelne, np. septymowe, nonowe, na ktre
nakada

si figuracja.

M. Ravel: Miroirs I, Noctuelles

T r s l g e r (J = 128 environ)

Zauway mona te tendencj do ograniczania zasobu rodkw harmo

nicznych. W zwizku z tym nawet jeden akord septymowy eksponowany w po
staci wspbrzmie i figuracji wyznacza budow wielokrotnie powtarzanej frazy.
M. Ravel: Miroirs I I I , Une barque sur l'ocan

186

204

ELEMENTARNE WSPCZYNNIKI FORMY

Rytmika staje si czsto u Bartoka podstawowym rodkiem konstrukcyjnym.

Polimetria sukcesywna ksztatuje wwczas budow frazy i zdania. Powstaj
nawet pseudosymetryczne struktury, w ktrych rytmika wzbogaca form, melika
za sprowadza si do stale powtarzajcych si formu.
B . B a r t o k : Mikrokosmos V I , n r 1 4 1

Czynnik melodyczny w utworach motorycznych w cgle zanika, a panuje

wycznie rytm i akordyka z przewag ostrych wspbrzmie. Niemniej i w takich
strukturach, mimo polimetrii linearnej, widoczne s tendencje do wariabilnej
symetryczno ci.
B . B a r t o k : Mikrokosmos V I , n r

140

W szkole nowowiedeskiej na skutek zerwania z muzyk X I X w. sytuacja

jest klarowna ao tego stopnia, e tylko fraza staje si podstawowym wspczynni
kiem formy. Wystpuje to najwyraniej w utworach miniaturowych Weberna,
w ktrych operuje on wycznie krtkimi odcinkami melodycznymi. Zawieraj
one w sobie ostro zaznaczone motywy, a sposb ich kumulowania wskazuje na
poszukiwanie coraz to nowych syntez dwikowych. Zarysowuj si tu pewne
rnice pomidzy utworami kameralnymi i orkiestrowymi. W utworach kame
ralnych, np. na skrzypce i fortepian, niezwykle plastycznie przedstawia si ekspo
nowanie fraz. Forma ksztatuje si z zasady na podstawie rozmaitoci rodkw
artykulacyjnych, a wic tumikw, pizzicata, flaoletw. Utwory orkiestrowe
umoliwiaj stosowanie o wiele bogatszych rodkw kolorystycznych, a w rze
czywistoci sonorystycznych. Frazy pojawiaj si zazwyczaj na bogatym tle
rnych instrumentw, szczeglnie dzwonw, dzwonkw pasterskich oraz
instrumentw strunowych szarpanych i tremolujcych. Te zespoy instrumen
talne umoliwiaj stosowanie efektw wybrzmiewania. Czasem kumulowane s
rne frazy, ale w odcinkach bardzo krtkich. Jednak i w tej tendencji do poli
fonii nie brak rodkw barwicych, zwaszcza frulata. W przeciwiestwie do
Bartoka i Strawiskiego Webern wykorzystuje w dynamice najrozmaitsze odcie
nie piana.

FRAZA, ZDANIE

a) Ekspozycja frazy w utworze na skrzypce i fortepian.

A. W e b e m : Vier Stcke op. 7 nr 4

205

206

ELEMENT ARNE WSPCZYNNIKI FORMY

b) Fraza na tle bogatego podkadu kolorystycznego.

A. Webern: Fnf Stcke fr Orchester op. 10 nr 3

Mad.

c) Polifonizujca kumulacja fraz. A. Webern: Fnf Stcke fr Orchester op. 10 nr 1 i 2

FRAZA, ZDANIE

Punktualizm

przyczyni

si nie

tylko

do

precyzyjnego

207

eksponowania

motyww, ale rwnie fraz. Niekiedy maj one tak mae rozmiary, e rwnie
dobrze mona je uwaa za wyodrbnione wiksze motywy. Najwaniejszym
czynnikiem formujcym s wartoci sonorystyczne oraz ciso rytmiczna pod
krelana

przez

kompozytorw w specjalnych uwagach.

Na

precyzj

dyna

miczn, rytmiczn i artykulacyjn zwraca szczegln uwag Boulez.

P. Boulez: Le marteau sans matre II, Commentaire de bourreaux de solitude ( U E )

Les nuances seront excutes ,.ponctuellement." Tempo rigoureusement

exact. Toutes les sonorits trs quilibres entre elles; baguettes de
caisse claire trs lgres.

Regulacja polichroniczna zachwiaa

cisoci rytmiki,

gdy dopucia

swobodne traktowanie impulsw rytmicznych w ramach okrelonego czasu.

Nie mogo to pozosca bez wpywu na budow fraz. Naley przeto wyrni
dwa rodzaje polichronicznego ich traktowania: swobodny w caoci lub tylko
w niektrych fragmentach, zwaszcza w figurach, w ktrych impulsy s przy
spieszane lub zwalniane.
T. Baird: 4 Dialogi na obj i orkiestr kameraln

208

ELEMENTARNE WSPCZYNNIKI FORMY

BUDOWA

OKRESOWA

WACIWOCI
W

SYSTEMIE

BUDOWY

OKRESOWEJ

HARMONIKI

FUNKCYJNEJ

Rozpatrujc takie wspczynniki formy, jak motyw, fraza,

zdanie, moglimy si zorientowa, e im wiksze s ich rozmiary, tym bardziej
wzrasta ich znaczenie konstrukcyjne. Wprawdzie niektre motywy odznaczaj
si szczegln precyzj rytmiczno-meliczn i w zwizku z tym duymi walorami
formujcymi, jednak dopiero nastpstwo dwch lub wicej motyww decyduje
przewanie o ich jednoznacznych waciwociach strukturalnych. Fraza jest
wysz kategori ksztatowania ni motyw, ale z uwagi na swoje mae rozmiary
posiada si rzeczy ograniczone moliwoci formujce. Nie mona jednak za
przeczy, e na pewnym bardzo skromnym odcinku stanowi okrelony przebieg
melodyczno-harmoniczny, co decyduje o jej walorach integrujcych, ktre
oznaczaj najmniejsze wcicie w rozczonkowaniu formy. Najsilniej wystpuje
ono dopiero w zdaniu. Analizujc rne przykady, mielimy okazj przekona
si, e zdanie jest przebiegiem opartym na rozbudowanej kadencji. W niektrych
zdaniach spotykamy si nawet z kadencj doskona, dziki czemu stanowi
one zamknite caoci.
Ju w elementarnych wspczynnikach formy, jak motyw, a przede wszyst
kim fraza i zdanie, wystpuje ukad binarny, oparty na przeciwstawnych funk
cjach harmonicznych. Ukad taki znajduje najwaciwszy wyraz w budowie
okresowej. W zwizku z dziaaniem dwch przeciwstawnych si pozostaje roz
czonkowanie okresu. Skada si on z poprzednika i nastpnika. Poprzednik
jest wyrazem powstawania napi, w nastpniku za przebiega proces odpra
jcy, ktry w ostatecznoci prowadzi do ich rozadowania. Najprostszy przy
padek realizacji takiego procesu zachodzi wwczas, gdy poprzednik i nastpnik
opieraj si na jednakowym materiale melodyczno-harmonicznym, innymi sowy,
gdy nastpnik powtarza materia poprzednika. M o e to by powtrzenie prawie
dosowne lub z pewnymi zmianami. Przy prawie dosownym powtrzeniu zacho
dz zmiany harmoniczne w kadencji, poprzednik bowiem koczy si zazwyczaj
na dominancie, nastpnik za powraca do toniki (przyk. 192).
Przykad ten nie potrzebuje wyjanie. Naley jednak zaznaczy,
e dosowne powtrzenie dwch zda nie moe tworzy budowy okresowej,
gdy powtarzaby si wwczas ten sam proces melodyczno-harmoniczny. Po
przednik jest przecie rodzajem pytania, na ktre daje odpowied nastpnik,
natomiast powtrzenie pytania nie moe by uwaane za odpowied. Wprawdzie
w mowie potocznej istnieje taka moliwo, ale wwczas uwarunkowana jest
zmian intonacji. Analogicznie w muzyce rnice fakturalne i instrumentacyjne
w powtrzeniu zdania mog zmieni sens ukadu, czyli struktury.
Zmiany w nastpniku maj na celu nie tylko urozmaicenie okresu, ale

BUDOWA OKRESOWA

209

R. Schumann : Album fr die Jugend op. 68 nr 8

192

rwnie jego stanowcze zamknicie przy pomocy takiej kadencji, w ktrej

czynnik melodyczny wspdziaaby w integracji przebiegu formy.
E. Grieg: Utwory liryczne op. 12 nr 5, Pie ludowa

193

Utwr Griega w porwnaniu ze zwrotami kadencyjnymi zda u Schumanna

stanowi pozorne uproszczenie. W pierwszym przypadku poprzednik koczy
si na dominancie, a nastpnik na tonice, obecnie za obydwa wspczynniki
formy posiadaj zakoczenie na tonice. M i m o to rnice harmoniczno-melodyczne w utworze Griega s znaczniejsze ni u Schumanna. Zjawisko to pozostaje
w zwizku ze zmianami melodycznymi i harmonicznymi, a nawet kolorystycz
nymi, wystpujcymi pomidzy poprzednikiem a nastpnikiem. Poprzednik
spoczywa na tonice (fis + cis), na ktr naoono funkcj dominantow, a zako
czenie melodii zostao zawieszone na V stopniu skali. W nastpniku znika powta
rzajce si wspbrzmienie kwinty, dziki czemu wzrasta aktywno harmoniki.
Poza tym w poprzedniku linia melodyczna zakrela szerszy uk o pojemnoci
undecymy. W nastpniku za pojemno zmniejsza si do septymy maej. Ta
rnica w pojemnoci melodycznej oznacza rwnie rnic energetyczn.
Mniejsza bowiem pojemno, a przede wszystkim zmiana kierunku ruchu na
opadajcy powoduj w przebiegu nastpnika spadek napicia. Docza si tu
jeszcze czynnik harmoniczny. Przez wprowadzenie tzw. akordu neapolitaskiego
w zakoczeniu nastpnika przygotowana zostaje kadencja doskonaa. Wreszcie
14 F o r m y muzyczne I

210

ELEMENTARNE WSPCZYNNIKI

FORMY

element kolorystyczny dziaa w nastpniku poprzez zmian rejestru w kierunku

ciemnienia barwy.
Zjawiska melodyczno-harmoniczne dostarczaj bogatego materiau do
opisu budowy okresowej, wystpuj tu bowiem znaczne przeciwiestwa pomidzy
poprzednikiem i nastpnikiem. Strona wyrazowa natomiast stanowi raczej
wski przedmiot opisu. Rzadko przecie zdarza si, e na przestrzeni okresu
dokonyway si pod wzgldem wyrazowym jakie zasadnicze zmiany. Okres, a na
wet cay utwr, jeeli jest may, wykazuje pod wzgldem wyrazu charakter
jednolity. Tote o fragmencie utworu Schumanna wystarczy stwierdzi, e okres
ma ywy charakter, natomiast u Griega wyczuwamy wyraz liryczny.
W zacytowanym przykadzie z utworu Griega nastpnik, cho w postaci
zmienionej, rozpoczyna si tym samym materiaem melodycznym, co poprzednik.
Czsto zdarza si, e w wykorzystaniu identycznego materiau motywicznego
zachodz rnice w j e g o umiejscowieniu, a w konsekwencji rwnie w doborze
rodkw harmonicznych.
F. Chopin: Mazurek cis-moll op. 6 nr 2

Podobnie jak u
pocztek nastpnika i
rzystania tego samego
poziomie wysokoci,

Griega, poprzednik i nastpnik kocz si na tonice, ale

dalszy jego tok wykazuj znaczne rnice. M i m o wyko
materiau melodycznego umieszczony jest on na innym
a w lad za tym rozpoczyna si dominant II stopnia.

Rzadko spotykamy utwory tak krtkie, aby skaday si tylko z jednego

okresu. Najczciej okres jest czci skadow dziea. Z tego wynikaj daleko
idce moliwoci w strukturze melodycznej i harmonicznej okresu. Na razie
rozpatrzylimy dwa przypadki, mianowicie takie okresy, w ktrych poprzednik
koczy si na dominancie, nastpnik za powraca do toniki, oraz inne, gdzie
zakoczenia obydwch wspczynnikw okresu spoczywaj na tonice. Pierwszy
przypadek jest charakterystyczny gwnie dla utworw durowych. W tonacjach
molowych bardziej typowe okazuje si zakoczenie poprzednika w odpowiedniej

BUDOWA OKRESOWA

tonacji durowej, czyli na paraleli toniki, aczkolwiek spotykamy

opisane stosunki. Poza tym istniej najrozmaitsze inne sposoby
poprzednika i nastpnika. W utworach wikszych, z uwagi na
rozbudowy continuum formalnego, nastpnik koczy si czsto na

211

rwnie ju
zakoczenia
konieczno
dominancie.

F. Chopin: Mazurek C-dur op. 33 nr 3

Poza tym takie zakoczenie nastpnika spotykamy w okresach, w ktrych poprzednik^nie koczy si na tonice, ale na dominancie lub na paraleli toniki.
F. Chopin: Mazurek e-moll op. 17 nr 2^

196

Przykad powyszy obok wspomnianego szczegu zawiera jeszcze inne

nowe cechy. Oto w nastpniku zostaje wprowadzony nowy materia, przy czym
jego rozmiary rozbudowane s do omiotaktu. Wprawdzie w takcie 8 pojawia
si cezura na tonice, ale jest zbyt saba, eby moga przynie wiksze odpre
nie. Wyduenia nastpnika nie naley uwaa wic za przypadkowe, gdy
zostao podyktowane wzgldami formalnymi. Plan procesu formujcego jest
w tym okresie nieco odmienny ni w poprzednich przykadach. Nastpnik nie
14

212

ELEMENTARNE WSPCZYNNIKI

FORMY

zdradza pocztkowo skonnoci do niwelacji napi, ale przeciwnie, nawet

je potguje na skutek schromatyzowanej melodii oraz wznoszcego si jej kie
runku. Rzecz znamienna, e mimo zakoczenia okresu na dominancie wykazuje
on w pewnym stopniu waciwoci przebiegu skoczonego. Jest to integracja
wzgldna, gdy w dalszym toku utworu pojawia si jeszcze raz ten sam materia
melodyczno-harmoniczny z ostatecznym zakoczeniem okresu na tonice.
F. Chopin: Mazurek e-moll op. 17 nr 2

197

Ostatnio omwiony przykad przekona nas, e stosowanie rodkw wzbo

gacajcych form prowadzi jednoczenie do rozbudowy okresu, do powikszenia
j e g o rozmiaru. Jednak sam ten fakt nie jest rzecz najistotniejsz. Wana okazuje
si strona harmoniczna nastpnika. W wikszych strukturach okresowych spo
tykamy si do czsto tylko z czciowym odpreniem, w wyniku czego kompo
zytor jest zmuszony powrci do pocztkowego materiau nastpnika i w zako
czeniu okresu wprowadzi takie rodki, ktre mogyby ostatecznie zniwelowa
powstae poprzednio napicie. Przypadek taki wystpuje w Mazurku fis-moll
o p . 6 nr 1 Chopina (przyk. 198).
W tym rozbudowanym okresie poprzednik (P) pojawia si dwukrotnie,
za nastpnik (N) ukazuje si w dwch rnych postaciach, tak e cao wyglda
w nastpujcy sposb: P NI P N2. Budowa poprzednika nie wymaga wyjanie.
Jest to bardzo prosta konstrukcja i w dodatku typowa, koczy si bowiem na
paraleli toniki. Pierwszy nastpnik, opierajcy si na chromatycznej progresji,
oznacza wzmoenie napicia dominantowego. Dlatego Chopin powrci do
poprzednika, po ktrym wprowadzi nowy nastpnik, inaczej ujty melodycznie
i harmonicznie. Nie bez znaczenia jest w tym przypadku operowanie jednym
motywem na tym samym stopniu. Jego szata harmoniczna, molowa forma
subdominanty paraleli toniki, dziaa szczeglnie odprajco. W interesujcym
nas 16-taktowym okresie wystpuje jeszcze inne ciekawe zjawisko. Pierwszy
nastpnik nie posiada zwrotu zakoczeniowego, nie jest zaopatrzony w kadencj,
lecz bezporednio przechodzi w wystpujcy po raz drugi poprzednik. W ten
sposb Chopin unikn cezury. Zjawisko to posiada w formie okresowej swoj

BUDOWA OKRESOWA

213

F. Chopin : Mazurek fis-moll op. 6 nr 1

wymow, jest do pewnego stopnia czym osobliwym, jednoczenie przyczynia

si do zwikszenia zwartoci formy.
Szerzej rozbudowane okresy s tworami wieloksztatnymi zarwno p o d
wzgldem harmonicznym, jak rozczonkowania. Oprcz struktur symetrycznych
spotykamy ukady bardziej skomplikowane, w ktrych nie ma symetrii rozmiarowej i gdzie procesy harmoniczne dokonuj si w nieco odmienny sposb. eby
dokadniej przedstawi te nowe zjawiska, wyjdziemy od przykadu z muzyki
neoromantycznej (przyk. 199).
Rwnie w tym utworze poprzednik i nastpnik ukazuj si dwukrotnie.
Nie zatrzymuj jednak swego pierwotnego ksztatu. Zmiany s bardzo istotne,
dotycz bowiem rozmiarw i oblicza harmonicznego. Pierwsze nastpstwo po
przednika i nastpnika wypenia przestrze 7-taktow, przy czym na poprzednik
przypadaj dwie frazy 2-taktowe, na nastpnik za j e d n o zdanie 3-taktowe bez
rozczonkowania na frazy. Za drugim razem poprzednik i nastpnik mieszcz si
w granicach czterotaktu, w rezultacie czego wspczynnikami budowy okresowej
s nie zdania, lecz frazy 1-taktowe. Na charakter procesu formujcego wpywa
w zdecydowany

sposb

ewolucjonizm

harmoniczny,

oznaczajcy stopniowe

wzbogacanie rodkw z tego zakresu. Tylko pozornie struktura harmoniczna

jest skomplikowana. Zamykanie wikszoci fraz i zda akordem septymowym
zmniejszonym oznacza potgowanie napi dominantowych. Tak sam rol
odgrywaj przesunicia chromatyczne, akordy prowadzce i paralelne, np. czterodwik

prowadzcy f+a+his+dis w takcie

lub

paralela molowej

subdomi-

nanty (b+) w takcie 8. rodki te powoduj powstawanie punktw kulminacyj-

214

ELEMENTARNE WSPCZYNNIKI FORMY

M. Reger: Z "^i0 dziennika op. 82 nr 3, cz I

nych o znamionach dynamicznych i kolorystycznych. Nawet osignicie toniki

w zakoczeniu drugiego poprzednika wymaga dalszego osabiania napi.
Naley we waciwy sposb rozumie brak symetrycznoci. Inaczej bdzie
si przedstawiaa ta sprawa, gdy niesymetryczna struktura wystpi w utworze
pozostajcym pod wpywem polifonii, zwaszcza czasw dawniejszych, np. okresu
baroku, a inaczej gdy wystpi na gruncie homofonii romantycznej. Brak symetrii
jest w polifonii czym naturalnym wobec linearyzmu gosw i wzajemnego
ich przenikania si. Pozostaoci tego stanu rzeczy moemy ledzi niekiedy nawet
w klarownej budowie okresowej.
G. F. Haendel: XIV Suita klawesynowa G-dur, Gigue

W powyszym przykadzie okres skada si z 2-taktowego poprzednika

i 5-taktowego nastpnika. Przyczyna tej niesymetrycznoci budowy ley w dzia
aniu charakterystycznej dla polifonii zasady ewolucyjnej. Nietrudno zoriento-

BUDOWA OKRESOWA

215

wa si, e podstaw rozwoju nastpnika jest sekwencja, czyli powtarzanie figur

na rnych stopniach wysokoci.
Inaczej

przedstawia si sprawa

na gruncie homofonii.

Niesymetrycz-

no powstaje czsto na skutek wyduenia lub skrcenia fraz, zda i okresw.

Do najczstszych rodkw uywanych w tym celu nale:
1. efekt echa, tzn. powtrzenie jakiej frazy lub zdania ewentualnie m o
tywu w nowym ujciu fakturalnym, dynamicznym, a nawet ze zmian rejestru :
a) J. Brahms: Fantazja op. 116 nr 2, Intermezzo

201

echo

b) F. Chopin: Mazurek h-moll op. 33 nr 4

Mesto

2. snucie motywiczne polegajce na rozwijaniu z jednego motywu wik

szych odcinkw melodycznych:

216

ELEMENTARNE WSPCZYNNIKI FORMY

J. Field: Nokturn XIV

3. wprowadzenie dodatkowego materiau melodycznego:

A. Jensen: Studia romantyczne op. 8 nr 8, Lose

203

BUDOWA OKRESOWA

217

4. zazbianie fraz:
R. Schumann: Kreisleriana op. 16 nr 5

5. elizja, tzn. usunicie jakiego fragmentu melodii, ktry przedtem by

jej czci skadow:
F. Chopin: Preludium Des-dur op. 28 nr 5

205

Ponadto istniej jeszcze inne rodki, ktre dziaajc niezwykle silnie pod
wzgldem wyrazowym, przyczyniaj si do urozmaicenia budowy okresowej.
Spomidzy nich naley w pierwszym rzdzie wymieni:
1. przesuwane akcenty, sforzata i synkopy :
L.v. Beethoven: Sonata cis-moll op. 27 nr 2, Allegretto, Trio

2. zwikszenie
(przyk. 207).

czstotliwoci

akcentw

na

skutek

zmiany

metrum

3. zmiany agogiczne stosowane na maej przestrzeni (przyk. 208).

Wymienione rodki suce do modyfikacji budowy okresowej nie zawsze
s atwe do interpretacji, gdy czsto reprezentuj niezbyt czyste stylistycznie

218

ELEMENTARNE WSPCZYNNIKI FORMY

F. Schubert: Impromptu f-moll op. 142 nr 4

207

R. Schumann: Karnawa op. 9 nr 6, Florestan

Passionato

208

struktury. Na przykad efekty echa stosowano w X V I i X V I I w. jako rodek

dynamiczny. Posugiwano si nim w polifonicznych utworach wokalnych (zob.
Formy muzyczne t. I I I ) i instrumentalnych, gwnie organowych. Rwnie snucie
motywiczne wie si z faktur polifoniczn, z formowaniem ewolucyjnym,
charakterystycznym gwnie dla stylu baroku. Z polifoni wie si ponadto
zazbianie fraz typowe dla techniki imitacyjnej. Wprowadzenie nowego mate
riau melodycznego dopuszcza szerokie granice interpretacyjne, w ramach kt
rych moe si zmieci wszelki nowy materia, pojawiajcy si czsto w rozbudo
wanej formie okresowej. Waciwe rozszerzenie ma miejsce wwczas, gdy nowy
materia zostanie dodany do eksponowanego przedtem okresu. Chodzi tu zatem

BUDOWA

OKRESOWA

219

o rozszerzone j e g o powtrzenie. Niejednokrotnie zdarza si, e i takie po

wtrzenie ma charakter ewolucyjny, jest po prostu rozwiniciem pierwotnej
myli muzycznej.
ROLA

BUDOWY

OKRESOWEJ

W PRZEBIEGU

FORMY

Budowa okresowa naley do wanych zasad konstrukcyjnych.

Czsto staje si ona istot konstrukcji utworu jako caoci i wwczas zyskuje
znaczenie architektoniczne. Takie traktowanie budowy okresowej charaktery
styczne jest dla utworw tanecznych oraz dla liryki wokalnej i instrumentalnej.
Stosuje si j rwnie w innych rodzajach utworw i form, np. w rondzie, wa
riacji, formie sonatowej. T a m spenia zadanie lokalnego rodka konstrukcyjnego,
a dziaajc tylko w niektrych czciach utworu, nie decyduje o istocie formy.
Wykorzystanie formy okresowej dla celw architektonicznych otworzyo
przed ni daleko idce moliwoci ksztatowania. Niewiele jest utworw o tak
maych rozmiarach, eby ograniczay si do prostego zestawienia poprzednika
z nastpnikiem. Wikszo form okresowych powstaje przez kumulacj szeregu
odcinkw bdcych strukturami okresowymi. Najprostszy sposb wprowadzania
takich odcinkw polega na szeregowaniu, czyli na zestawianiu poszczeglnych
okresw obok siebie. Takie traktowanie formy nie warunkuje ani naleytej
zwartoci utworu, ani nie zabezpiecza j e g o znamion artystycznych. Dziki temu
szerzej rozbudowana forma okresowa tworzy ukad strukturalny o okrelonej
zalenoci j e g o wspczynnikw. Praktycznie oznacza to traktowanie rozbudo
wanej formy na wzr modelu okresowego. W zwizku z tym pojawiajcy si
nowy okres tworzy w stosunku do poprzedniego okresu nastpnik, a pierwszy
okres staje si poprzednikiem. W ten sposb powstaje budowa okresowa wyszego
rzdu, polegajca na potgowaniu pierwotnej zasady konstrukcyjnej. Potgowanie
takie nie jest wprawdzie zamknite jak granic, ktrej kompozytor nie mgby
przekroczy, niemniej zalenie od doboru materiau melodycznego, harmonicz
nego i rodkw z zakresu innych wspczynnikw formy granica taka istnieje
dla konkretnych przypadkw, aczkolwiek jest zawsze pynna, gdy okrela j
zamierzony wyraz utworu, inwencja kompozytora i jego koncepcja artystyczna.
W dotychczasowych rozpatryWaniach formy okresowej stalimy na sta
nowisku, e zadaniem nastpnika jest doprowadzanie do niwelacji poprzednio
powstaych napi. Istotnie, w okresach o maych rozmiarach, a wic w struktu
rach podstawowych, taki proces naley do typowych zjawisk. Natomiast w formie
okresowej wyszego rzdu bardzo czsto zmienia si rola nastpnika. Zjawia si
on przewanie jako kontrast, przeciwstawienie, i tym samym powoduje nowe
napicia. Przeciwstawienie, dziaajc jako przyczyna w pewnym miejscu prze
biegu formy, wywouje odpowiednie skutki, w lad za czym wraca czsto okres
pocztkowy odgrywajcy rol poprzednika, przynoszc z sob momenty odpr
enia. Dla ilustracji tego stanu rzeczy niech posuy dalszy odcinek cytowanego
Mazurka fis-moll o p . 6 nr 1 Chopina.

220

ELEMENTARNE WSPCZYNNIKI

FORMY

F. Chopin: Mazurek fis-moll op. 6 nr 1

209

W porwnaniu z poznanym poprzednio przebiegiem utworu odcinek ten

reprezentuje znaczne wzmoenie napicia. Jego rdem jest dynamika, tzn.
wzmoenie gonoci poprzez odpowiedni zmian faktury. Ze stanowi ka
architektoniki jest on nastpnikiem drugiego rzdu, podczas gdy odcinek i przedni spenia rol poprzednika. Niwelacja napicia dokonuje si we wspomniar,
sposb przez powrt pierwszego okresu. Budowa caoci na tym si jednak nit
wyczerpuje. Chopin wprowadzi jeszcze jeden przeciwstawny odcinek (przyk.
174), ktry w stosunku do odcinkw poprzednich rwnie moe by uwaany
za rodzaj nastpnika wyszego rzdu. Nie budzi zastrzee dopatrywanie si
w tym przypadku metody szeregowania. W kadym razie nastpnik ten powoduje
nowe komplikacje, w wyniku ktrych powstaj nowe napicia wymagajce
znowu rozadowania. Dokonuje si o n o w ten sam sposb jak poprzednio, tzn.
przez powrt pocztkowego okresu utworu.
Forma okresowa wyszego rzdu zezwala na wprowadzanie rodkw bd
cych wyrazem rnych nastrojw i odbiciem rnych stanw uczuciowych
w obrbie jednego utworu. Taka forma utworu, w odrnieniu od prostej budowy
skresowej, bdcej pod wzgldem wyrazowym jednolitym tworem, staje si
.vykladnikiem zrnicowania nastroju. Tak wic drugi odcinek w Mazurku
hs-moll Chopina w porwnaniu z liryzmem odcinka pierwszego odznacza si
macznym wzmoeniem nie tylko siy brzmienia, ale rwnie dynamiki wevntrznej, co wyrazowo oznacza wzburzenie. Natomiast w trzecim odcinku
hopin wprowadza pogodny nastrj (scherzando).
Nie naley sdzi, aby nastpniki wyszego rzdu zawsze powodoway
vzmozenie napicia, chocia przypadki takie zdarzaj si czsto. Wyraz dru
giego wspczynnika formy okresowej wyszego rzdu zaley w duym stopniu
>d waciwoci poprzednika. Tote w przypadkach, w ktrych poprzednik
idznacza si wielkim adunkiem napi, nastpnik spenia rol odprenia. Jako
>rzykad moemy wskaza Mazurek B-dur o p . 7 nr 1 Chopina. Powrt pierwszego

BUDOWA OKRESOWA

221

okresu wzgldnie pierwszej czci utworu prowadzi tam do powstawania budowy

3-czciowej typu repryzowego (A B A ) . Budowa ta jest szczeglnie charakte
rystyczna dla form okresowych. W niektrych gatunkach tworzy ona schematycz
ny stereotyp, sprowadzajcy si do mechanicznego powtrzenia czci pierwszej
bez jakichkolwiek zmian. Taki powrt oznaczony jest przewanie uwag da
capo, tzn. od pocztku. Niektre formy otrzymay std swoj nazw, np. aria
da capo. Jeli s wprowadzane zmiany, to nie powoduj one istotnych prze
obrae formalnych. Przeciwnie, stosuje sieje przewanie w celach artystycznych
dla uniknicia schematyzmu budowy. Zmiany przy powtrzeniu polegaj
zazwyczaj na skrceniu pierwotnych rozmiarw. Rzadszym zjawiskiem s wydu
enia. Gdy samo powtrzenie nie wystarczy dla zadowalajcego zakoczenia
utworu, wprowadzany jest specjalny odcinek kocowy, tzw. koda, posiadajca
szczegln zdolno odprenia. M o e si ona opiera na materiale motywicznym ktrego z poprzednich odcinkw lub moe posiada nowy materia melo
dyczny.
W ustpie niniejszym poruszylimy tylko w sposb oglny zagadnienia
zwizane ze stosowaniem formy okresowej. Bd one jeszcze przedmiotem roz
waa w zwizku z rozpatrywaniem form tanecznych i utworw nalecych do
liryki instrumentalnej.

BUDOWA

OKRESOWA

MUZYCE

XX

W.

Budowa okresowa wykazuje najbardziej dojrzay ksztat w syste

mie harmoniki funkcyjnej. Jednak przezwycienie tego systemu nie byo rwno
znaczne z jej wyeliminowaniem lub zupenym znieksztaceniem. W niektrych
kierunkach, szczeglnie w klasycyzujcym i narodowym, odbywa si dalszy
jej rozwj na podou zmienionych zasad tonalnych. Zachowuje ona rozczonko
wanie na obydwa podstawowe wspczynniki: poprzednik i nastpnik, czasem
nawet z charakterystyczn dla niej symetri fraz wzgldnie zda. Spotykamy
si czasem z wykorzystaniem trybw durowego i molowego, barwionych przy
p o m o c y dodatkowych wspbrzmie. D o wyrane s wtedy wcicia kadencyjne
z podkreleniem toniki, a nawet stosunkw dominantowo-tonicznych. Niekiedy
zarysowuj si dysproporcje pomidzy wspczynnikami okresu, przejawiajce
si w maych rozmiarach poprzednika w stosunku do nastpnika wyduonego
przy pomocy powtrze sekwencyjnych (przyk. 210).
Dla kierunku narodowego wzorem bya muzyka ludowa z jej waci
wociami tonalnymi, tzn. z rnymi przejawami heptatoniki i pentatoniki
modalnej. Jako tworzywo suyy czsto melodie ludowe. Na przykad Bartok,
opracowujc melodi w trybie doryckim, umieci j na ostinatowym akordzie
kwintsekstowym (przyk. 211).
Rwnie melodie pentatoniczne podporzdkowywane s tradycyjnej
akordyce budowanej na zasadach tercjowych. U Bartoka spotykamy przykady

222

ELEMENTARNE WSPCZYNNIKI FORMY

F. Poulenc: Promenades V I I I , En chemin de fer

B. B a r t o k : V Bagatelle

obydwch pentatonik, anhemitonicznej i ditonicznej. Niekiedy melodia z sy

metrycznym ukadem 2-taktowych fraz podporzdkowana jest nastpstwom
akordowym, atwym do okrelenia przy pomocy wyznacznikw funkcyjnych.
Jako nowy szczeg wskaza naley unikanie dwikw prowadzcych oraz wy
korzystywanie nastpstw paralelnych. Na przykad w pentatonicznym okresie
atwo wyznaczy finalis i tym samym rozczonkowanie na obydwa wspczyn
niki formy. W stosunku do dawnej formy okresowej zakoczenie spoczywa na
akordzie septymowym.
B. B a r t o k : Este a szekelyeknel (Wieczr na wsi)

BUDOWA OKRESOWA

223

Analogicznie przedstawia si sprawa z pentatonik ditoniczn. Ten

system tonalny nie moe sugerowa okrelonych rodkw harmonicznych.
Pozwala wic na wiksz swobod w ich doborze. Maj one czsto dynamiczny
wzgldnie kolorystyczny charakter. Z tego powodu kompozytorzy nie potrze
buj kierowa si eufonizmem harmoniki funkcyjnej, ktra sprowadzaa akordyk
do budowy tercjowej. Rozszerzaj si rwnie zalenoci pomidzy akordami.
Na przykad poprzednik, spoczywajc na kwartowo-kwintowym wspbrzmie
niu, moe pozostawa w stosunku trytonowym do zakoczenia melodii. Nastp
nik za podporzdkowany paralelizmowi akordowemu respektuje tylko w zako
czeniu eufoniczny stosunek melodii do akordu. Std spoczywa o n o na trj
dwiku durowym. Zjawiska te moemy obserwowa w jednej z melodii rumu
skich opracowanych przez Bartoka.
B. Bartok: V Esquisse

W ukadach okresowych Debussy'ego spotykamy si z przenikaniem

pentatoniki z heptatonik oraz harmoniki funkcyjnej z akordyk paraleln. Dla
zobrazowania tych zjawisk przytoczymy fragment VIII Preludium. Rozczonko
wanie okresu jest tam niezwykle przejrzyste. Oszczdnie traktowanej harmonice
W poprzedniku, ograniczajcej si do nastpstwa S T, przeciwstawione s
w nastpniku zalenoci paralelne, tak e spoczywa on na durowej paraleli toniki
II stopnia. Dalszy rozwj okresu wyznacza akordyka paraleln w postaci sekun
dowych akordw jako rodkw barwicych. W innym miejscu wprowadza D e
bussy konstrukcje toniczno-dominantowe oraz paralele akordw kwartsekstowych
i septymowych. M i m o tych barwicych rodkw obraz harmoniczny jest prosty,
a j e g o zwizek z systemem funkcyjnym nie ulega wtpliwoci (przyk. 214).
Tonalne przeobraenia budowy okresowej, majce swe rdo w muzyce
ludowej, id w kierunku wykorzystywania modalizmw przekraczajcych skal
heptatoniczn, a wic nie mieszczcych si w ramach oktoechosu czy dodekachordonu. Teoretycy rosyjscy nazywaj ten system zmiennym porzdkiem
{peremiennyj lad). W interpretacji Bartoka otrzymuje on prost struktur, po-

224

ELEMENTARNE WSPCZYNNIKI F O R M Y

C. Debussy: Prludes I nr 8, La fille aux cheveux de lin

Trs calme et doucement expressif ( J. 66)

214

niewa opiera si na stosowaniu burdonu. Umieszczanie ich w grze lub w dole

decyduje o rozczonkowaniu okresu na dwa podstawowe wspczynniki. Bartok
wykorzystywa w kadencjach charakterystyczne dla muzyki ludowej glissandowe
opadanie gosu. W kadym zmiennym trybie mona wydoby pewne szczegy
typowe dla niektrych skal. Na przykad w VI Esquisse Bartoka wedug maniery
wooskiej wyrane s elementy skali lidyjskiej.
B. Bartok: VI Esquisse

215

Poza bezporednim oddziaywaniem pieni i tacw ludowych budowa

okresowa rzadko przyjmuje ksztat tradycyjny. Jedynym czynnikiem pozwala
jcym zakwalifikowa jak struktur do budowy okresowej jest przede wszystkim

BUDOWA OKRESOWA

225

continuum rytmiczne, wyduanie zakocze poprzednika i nastpnika. Harmo

nika, jeli nawet da si sprowadzi do akordyki tradycyjnej, nie ma eufoniczncgo charakteru w stosunku do melodii. Stanowi raczej podkad niezaleny, tzw.
bitonalny, a w rzeczywistoci tworzy kolorystyczne to. Std zakoczenia po
przednika i nastpnika utrzymane s czsto na poziomie ppp.
B.

Bartok:

Elegia I

216

Struktury okresowe pojawiaj si najczciej na pocztku utworw. P

niej zanikaj, gdy zmienia si zasada ksztatowania z okresowej na ewolucyjn,
aczkolwiek w budowie okresowej do czsto oddziauje ograniczony ewolucjonizm. Istotnym sprawdzianem istnienia budowy okresowej jest przede wszyst
kim jasne rozczonkowanie, tak e mona wydzieli poprzednik i nastpnik,
podkrelone przy pomocy czynnika harmonicznego i wyranej kadencji, chocia
nie przyjmuje ona postaci dominantowo.-tonicznej, a raczej polega na stosowa
niu akordw paralclnych. Inn cech budowy okresowej jest oszczdne trakto
wanie harmoniki. Dziki temu nawet odbiegajce od zasad systemu funkcyjnego
poczenia akordowe odgrywaj konstruktywn rol w zakoczeniach fraz.
W oglnym zarysie mona wskaza na dwie zasady strukturowania rodkw
harmonicznych: wprowadzanie tzw. konkordantw ptonowych i trytonowych
oraz barwicych dodatkowych wspbrzmie. Pozwala to na kadencjonowanie
melodii rwnie na ostrych wspbrzmieniach, np. na septymie wielkiej.
B . B a r t o k : I Esquisse. Portrait d'une jeune fille

217

15 F o r m y muzyczne I

226

ELEMENTARNE WSPCZYNNIKI FORMY

Powysze przykady wyczerpuj w zasadzie problematyk budowy okre

sowej w muzyce wspczesnej. M o n a by si doszukiwa jej rwnie w regulacji
serialnej, gdybymy przyjli pewne sztywne zasady rytmiczne. S to jednak
przejawy niezbyt usprawiedliwionego stylu mieszanego. Porzdek serialny sprzyja
gwnie fakturze polifonicznej. Rwnie motoryka rytmiczna prowadzi do
przezwycienia budowy okresowej. Rozwj techniki sonorystycznej wraz
z poprzedzajcym j pi'nktualizmem uniemoliwia powstawanie struktur okreso
wych. Wyjtek stanowi muzyka rozrywkowa, gdzie mimo tendencji do wzboga
cania brzmienia wprowadzane s czsto banalne melodie, wykazujce najprostsze
ukady okresowe.
ZASADA

SZEREGOWANIA

Do najprostszych sposobw konstrukcyjnych naley szeregowa

nie. Polega ono na zestawianiu obok siebie elementarnych wspczynnikw
formy, a wic motyww, fraz, zda, a nawet caych czci utworw. Czysta
zasada szeregowania jest rzadkim zjawiskiem w systemie harmoniki funkcyjnej.
System ten, opierajcy si na rnych zalenociach akordowych oraz na ich
dedukcji z podstawowego stosunku dominanty do toniki, nie sprzyja stosowaniu
zasady szeregowania. Pomidzy rnymi wspczynnikami formy wytwarza
si zawsze jaki zwizek, ktry mona byo sprowadzi do okrelonych zale
noci harmonicznych. Naley rozrni dwa podstawowe rodzaje szeregowania.
Pierwszy polega na zestawianiu obok siebie identycznych odcinkw wzgldnie
czci utworu, drugi odwrotnie, na kumulacji cakowicie rnych wspczynnikw
formy. Z obydwoma rodzajami szeregowania spotkalimy si ju przy rozpatry
waniu frazy, zdania i okresu. Na przykad powtrzenie po sobie identycznych
motyww w mierci Azy z muzyki do dramatu Peer Gynt jest wyrazem szerego
wania identycznych motyww. Takie konstrukcje spotykamy w prostych for
mach, zwaszcza tanecznych, w ktrych powtarzaj si po sobie bez adnych
zmian najrozmaitsze frazy, zdania, a nawet cae okresy. Przykadem mog tu by
krtkie walce Schuberta. Czstym zjawiskiem jest drugi rodzaj szeregowania, tzn.
zestawianie kontrastujcych elementw formy. Kontrast ten moe dotyczy nie
tylko materiau motywicznego i w ogle melodycznego, ale rwnie tempa
i faktury, np. u Schumanna w Kinderszenen o p . 15 nr 11, Frchtenmachen.
Interpretacja takich utworw moe nastrcza trudnoci z powodu moli
woci podporzdkowania ich budowy innym zasadom konstrukcji. Cytowany
przykad mona rwnie interpretowa jako budow okresow, w ktrej nastpnik
tworzy peny kontrast w stosunku do poprzednika.
Zasada szeregowania ma szersze zastosowanie w wikszych utworach.
Nawet tace zwizane z okrelonym rodzajem taktu wykazuj kontrasty melo
dyczne, rytmiczne i agogiczne, jeli zasada ta staje si podstawowym czynnikiem
formujcym, jak n p . u Chopina w Nokturnie cis-moll o p . 27 nr 1.

ZASADA SZEREGOWANIA

227

Charakterystyczna jest rwnie dla rnego rodzaju cykli, tworzcych

pewne caoci formalne, jak np. suita, lub bdcych zbiorami etiud, preludiw
wzgldnie miniatur. Wymieni mona by jeszcze tzw. potpourris, zoone z frag
mentw rnych utworw. Takie do lune zestawienia byy w X I X w. nie
zwykle popularne, chocia miay wtpliw warto artystyczn. Wchodziy
one wycznie do repertuaru muzyki rozrywkowej, mimo e skaday si z frag
mentw popularnych utworw artystycznych, np. oper, pieni, tacw,
uwertur itp.
Zasada szeregowania zyskaa wiksze konstrukcyjne znaczenie w okresie
emancypacji kolorystyki dwikowej. Jednak i wwczas istnia pewien jej rodzaj,
w ktrym zestawiano czci z elementami harmoniki funkcyjnej z czciami
o nowych zasadach strukturalnych, np. opartych na akordyce paralelnej.
C. Debussy: Prludes I nr 4, Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir'

Identyfikacja tonacji w powyszym przykadzie nie nastrcza trudnoci.

Debussy zastosowa w pierwszym odcinku najprostsze poczenia harmoniczne:
T S 2 D T S 2 D p . W drugim odcinku tonika wystpuje tylko jako nuta staa.
Na jej tle ukadaj si paralelne akordy kwintsekstowe i terckwartowe. Jedynym
czynnikiem czcym te dwa odcinki jest tonika. Poza tym zwizek zostaje
zachwiany, a nawet zniesiony. Niemniej wyczuwa si ze wzgldw morfolo
gicznych, tzn. z uwagi na budow akordw, energetyczne dziaanie harmoniki
funkcyjnej. Postp akordw paralelnych, chocia wykazuje cechy kolorystyczne,
moe by interpretowany jako wzmagajce si napicie dominantowe. Rwnie
tonika na skutek zmiany postaci z trjdwiku na akord septymowy i nonowy
powoduje powstawanie analogicznych napi.
Innym rodzajem szeregowania w kolorystyce dwikowej jest zestawianie
wybrzmiewajcych akordw z ostrym, szybkim ruchem rytmicznym. Gwnym
15'

228

ELEMENTARNE WSPCZYNNIKI FORMY

czynnikiem formujcym w takich strukturach jest faktura wraz z agcgik ( z o b .

przyk. 128b).
C. Debussy: Prludes II nr 11, Les tierces alternes
Modrment anim

219

Rwnie w powyszym przykadzie mona odnale elementy dawnej

akordyki. Dopiero gdy cakowicie znika zwizek z harmonik funkcyjn, zasada
szeregowania nabiera nowego znaczenia, staje si podstawowym rodkiem
konstrukcji. Poszczeglne odcinki s niezwykle ostro skontrastowane i wyranie
od siebie oddzielone. Kreski pionowe nie oznaczaj taktw, lecz grupy dwikw
tworzce zamknite ukady, nadajce si do zestawiania z innymi strukturami.
Niekiedy tylko fragmenty takich odcinkw s kumulowane z innymi.
O. Messiaen: Cantyodjay ( U E )
Modr (mode de dures, de hauters et d'Intensits)

220

Nie bez susznoci nazywa Stockhausen zasad szeregowania kompozycj

grupow. Na podstawie analizy jego wasnych utworw dowiadujemy si, e
grup stanowi najrozmaitsze ukady dwikowe, poczwszy od pewnej sumy
impulsw do bardzo szczegowo opracowanej rytmiki i dynamiki, regulowanej
cisymi proporcjami pomidzy dwikami. Grupy pokrywaj si u niego czsto
z taktami, co widoczne jest w zapisie kompozycji.

MONTA

K . Stockhausen: Klavierstck nr 1

229

(UE)

MONTA
Szeregowanie grup umoliwio dowolne operowanie nimi a
do ich przestawiania, czyli permutacji. W ten sposb materia czciowo spre
parowany wzgldnie uformowany mg b y ' wykorzystywany dla tworzenia
nowych ukadw formalnych. Szczeglnie j st to widoczne w aleatoryzmie
montaowym. Polega on na przygotowaniu przez kompozytora oddzielnych
fragmentw dziea, zadaniem za wykonaw y jest odpowiednie ich montowanie.
Czsto kompozytor wyznacza tylko czas trwania. Nie zawsze wymaga, eby
wszystkie grupy byy przez wykonawc wykorzystane dla konstruowania caoci
utworu. Zasada szeregowania doprowadza wic do powstawania formy otwartej,
ktra moe by realizowana prawie w nieograniczony sposb.
Odmienny sposb postpowania kompozycyjnego stanowi monta przy
p o m o c y urzdze technicznych, zwaszcza tamy. W tym przypadku okrelenie
m o n t a " naley rozumie dosownie, gdy tama zostaje pocita na czci,
ktre nastpnie skleja si ze sob. Praca montaowa nie ogranicza si tylko do
takich prostych czynnoci. Gwn rol odgrywa ona wtedy, gdy przygotowuje
si nowy materia! dla kompozycji, tzn. kiedy skada si go z tonw prostych,
sinusoidalnych w wielodwiki, a pniej montuje si z utworzonych elementw
wiksze caoci. Najwicej pracy wymagaj tzw. utwory elektroniczne, w ktrych
materia jest montowany od podstaw. W tzw. muzyce konkretnej monta polega
pocztkowo na zestawianiu zapisanych na tamie dwikw, pochodzcych
z rnych rde. Dzi ju nikt nie stosuje tej prymitywnej metody. Proces mon
tau jest bardziej zoony, gdy utrwalony na tamie materia zostaje najpierw
poddawany rnym zabiegom transformacyjnym, a potem dopiero montowany

230

ELEMENTARNE WSPCZYNNIKI FORMY

w wiksze caoci. Muzyka kreowana przy p o m o c y urzdze elektroakustycz

nych i elektronicznych reprezentuje system kompozycyjny odmienny od formy
aleatorycznej. W ostatecznoci kompozycja jest raz na zawsze utrwalona na
tamie i suy do wielokrotnej emisji przy p o m o c y gonikw. Ale take w for
mach mieszanych, realizowanych przy p o m o c y instrumentw i urzdze elektro
akustycznych, mamy do czynienia z pewnego rodzaju montaem na skutek
zestawiania rnego materiau dwikowego. Wreszcie spotka si mona jeszcze
z inn form szeregowania, ktra zasugiwaaby na miano szeregowania loso
wego. Wykonawcy otrzymuj swoje partie na zasadzie losowania, a wic przy
padku. Mona je wielokrotnie miesza i w ten sposb uzyskiwa coraz to nowe
brzmienia przez zmian obsady tych samych partii.
ZASADA

EWOLUCYJNA

Okrelenia cwolucjonizm" uywamy w podwjnym znacze

niu: historycznym i konstrukcyjnym. W pierwszym przypadku oznacza rozwj
muzyki w najrozmaitszych jej przejawach. W drugim przypadku dotyczy spe
cjalnego rodzaju ksztatowania, polegajcego na wyprowadzaniu z jakiego
uformowanego materiau dwikowego nowych tworw w celu wzbogacenia
konstrukcji i struktury dziea muzycznego. Ewolucji konstrukcyjnej ulegaj
wszystkie elementy dziea, a wic motywy, frazy, zdania, okresy, a wraz z nimi
rytmika, melika, harmonika, kolorystyka, dynamika i agogika. Rwnie poli
fonia, a wic rne rodzaje koni apunktu, imitacji oraz rodki wariacyjne s
wykorzystywane w celu rozwijania i przeksztacania rnych elementw dziea.
Warunkiem funkcjonowania zasady ewolucyjnej jest dziaanie dwch czynnikw:
staych (constans) i zmiennych (variabilis). Na podstawie czynnikw staych
przekonujemy si, jak dalece zostaa rozwinita pierwotna posta jakiej struk
tury. W oglnym zarysie rozrnia si dwa rodzaje ewolucjonizmu konstrukcyj
nego: motywiczny, nazywany czsto snuciem motywicznym, oraz tematyczny,
okrelany jako praca tematyczna. W pierwszym przypadku rozwijane s naj
mniejsze komrki dziea muzycznego, mianowicie motywy, w drugim wiksze
caoci pod postaci tematw, ktre przyjmuj ksztat fraz, zda, okresw.
Wanie dziki zasadzie ewolucyjnej uzasadniona jest nazwa temat", gdy ozna
cza on struktur, z ktrej rozwijamy wiksze odcinki utworw. W niektrych
ukadach formalnych stanowi one wyodrbnione czci, np. przetworzenie
formy sonatowej.
Naley wyrni take dwa rodzaje ewolucjonizmu motywicznego: figuracyjny i selektywny. W pierwszym przypadku utwr opiera si na cigej
figuracji, w drugim wyodrbniaj si oddzielne motywy, niekiedy poprzedzielane
pauzami. W ewolucjonizmie motywicznym czynnikiem staym jest rytm, powta
rzajca si formua rytmiczna. Dziki niej moe rozwija si struktura meliczna
i harmoniczna. W systemie funkcyjnym wanie ona decyduje o ewolucjonizmie.

ZASADA EWOLUCYJNA

231

Ewolucjonizm motywiczny by charakterystyczny dla okresu, w ktrym

panowa system funkcyjny pozwalajcy na konsekwentne rozbudowywanie relacji
harmonicznych. W zwizku z tym zmienia si dobr akordw i sposb ich zesta
wiania, a to miao decydujcy wpyw na struktur melodyczn utworw. Ewolu
cjonizm motywiczny, czyli snucie motywiczne, jest najbardziej charakterystyczny
dla baroku, chocia pniej rwnie stosowano t zasad, np. w preludiach, tocca
tach, etiudach. Z tego powodu w podrczniku Form zostay one wyodrbnione jako
samodzielne formy figuracyjne. W odpowiednim rozdziale omwiono rne
typy figuracji. Na analogicznej zasadzie funkcjonuje rwnie ewolucjonizm
selektywny. Niekiedy staje si istot konstrukcji jakiego utworu wzgldnie
wikszej jego czci. T zasad ksztatowania posugiwano si gwnie w minia
turach instrumentalnych. Nierzadko stosowano j w formach wariacyjnych,
np. R. Schumann Intermezzi o p . 4 nr 3.
W zwizku z motorycznym charakterem rytmiki w muzyce XX w. wyodrb
niaj si niekiedy ostre figury rytmiczne skoordynowane z akordyk jako czyn
nikiem dynamicznym.
B. Bartok: Mikrokosmos VI nr 146

Zjawiskiem o wiele starszym od ewolucjonizmu motywicznego jest wyko

rzystywanie staych formu melodycznych poddawanych przeksztaceniom
rytmicznym. Z tak zasad konstrukcji spotykamy si w rozwinitych formach
organalnych. Powtarza si tam wielokrotnie jedna formua melodyczna, ksztato
wana za pomoc okrelonego ordo modalnego. Nie przypadkiem wic ewolu
cjonizm rytmiczny ody w muzyce nowszej, zwaszcza u Messiaena. Oprcz
melodycznej regulacji modalnej wprowadzi on rwnie regulacj rytmiczn,
majc wanie na celu ewolucjonizm jej rodkw. Wystpuje on u Messiaena
w dwch postaciach: w ramach podziau taktowego ora poza regulacj taktow.
W pierwszym przypadku okrelone nastpstwa melodyczne i harmoniczne
otrzymuj rne postacie rytmiczne przez dobr odpowiedniego Messiaenowskiego modus. Dla Messiaena najistotniejsz spraw jest jednolito tonalna,
tzn. utrzymywanie si w ramach jednego modus, np. szstego w pocztkowym
odcinku L'Amen de la Cration.

232

ELEMENTARNE WSPCZYNNIKI FORMY

O. Messiaen: Visions de l'Amen, Amen de la Cration (ED)

223

Drugi rodzaj ewolucjonizmu Mcssiaenowskiego powstaje na skutek stoso

wania wartoci dodatkowych (valeurs ajoutes) oraz rnego rodzaju augmentacji.
O. Messiaen: Cantyodjay (UE)

224

Jak ju zaznaczylimy, przejawy ewolucjonizmu konstrukcyjnego moemy

ledzi w rnych wspczynnikach dziea, poczwszy od okresu do czci przetworzeniowych formy sonatowej i innych wikszych utworw. Najprostszym
przykadem ewolucjonizmu w ramach okresu jest zachowanie pewnej formuy
rytmicznej, np. 2-taktowej, na podou ktrej rozwija si melodyka i harmonika.
W systemie harmoniki funkcyjnej odbywa si to niekiedy na bardzo prostej

ZASADA

EWOLUCYJNA

233

zasadzie przez stosowanie nawet najprostszych stosunkw harmonicznych, n p .

F. Chopin Preludium A-dur o p . 28 nr 7.
Budowa okresowa traci pod wpywem ewolucjonizmu symetryczny ukad,
gdy przez wzbogacanie harmoniki i melodyki wyduaj si czsto rozmiary
nastpnika. Na przykad w Pieni bez sw nr 21 Mendelssohna forma ewoluuje
z tonacji zasadniczej g-moll do d-moll poprzez odniesienia dominantowe do
subdominanty i do paraleli toniki.
Na ogl mona wyrni nastpujce sposoby rozwijania tematu: 1. nowe
j e g o opracowania harmoniczne, 2. dodawanie do tematu nowych wspczynni
kw w postaci gosw kontrapunktujcych, 3. rozwijanie tylko niektrych czci
tematu, np. motyww, fraz lub zda, 4. przeksztacanie motyww tematu przy
p o m o c y zmian interwaowych i rytmicznych, 5. wykorzystanie w szerokim zakre
sie rozwinitych rodkw harmonicznych i polifonicznych, np. odniesie wyszego
rzdu, modulacji, techniki imitacyjnej, kontrapunktu podwjnego i wielorakiego.
L. Beethoven: Sonata fortepianowa B-dur op. 106, cz I. a) temat

225

b)

wykorzystanie motyww tematu w przetworzeniu

c)

gwny motyw tematu opracowany imitacyjnie

234

ELEMENTARNE WSPCZYNNIKI FORMY

d) dodawanie do tematu figuracyjnego ostinata

Ewolucjonjzm tematyczny jako rodek formotwrczy odznacza si nie

zwyk trwaoci. Wyksztaci si wprawdzie na gruncie harmoniki funkcyjnej,
ale poniewa obj bardzo duo rodkw konstrukcyjnych, przetrzyma nawet
zasadnicze przeobraenia tonalne, tzn. upadek samego systemu. Nowe zasady
regulacji materiau dwikowego, dodekafonia serialna, nie zdoay go przez
jaki czas wyeliminowa. Jak wiemy, w jej ramach powsta specjalny rodzaj
serializmu, mianowicie tematyczny, oparty wanie na ewolucjonizmie. Stosuj
go wic konsekwentnie Schnberg (zob. przyk. 82) i Berg. Dopiero Webern
zrezygnowa z pracy tematycznej, zastpujc j grupowym formowaniem serii,
co zmienio charakter continuum formalnego.
Na skutek zmiany funkcjonowania czynnika harmonicznego rodkiem
przetwarzajcym staa si faktura oraz serialne manipulacje, znane z arsenau
rodkw polifonicznych, a wic ruch prosty, inwersja, rak i ich kombinacje.
rodki fakturalne s niewtpliwie bardzo wanym czynnikiem ewolucjonizmu
tematycznego, zwaszcza w muzyce kameralnej i orkiestrowej. Dziaaj one
poprzez aktywizacj czynnika kolorystycznego. Rozwj formy przy jego p o m o c y
realizowany jest niekiedy w analogiczny sposb, jak w fakturze polifonicznej.
Na wzr techniki kontrapunktycznej nakadane s na pierwotn struktur nowe
ukady dwikowe. U Messiaena czy si to ze stosowaniem rnych modi,
jego wasnych i diatonicznych. W efekcie powstaje ukad syntetyczny, decydu
jcy o istocie formy.

O. Messiaen: Visions de l'Amen I V , Amen du Dsir, a) posta wyjciowa

226

METABOLIZM

235

b) kolorystyczna synteza rnych warstw dwikowych

Operowanie materiaem staym i dodawanie do niego nowych elementw

wskazuje niewtpliwie na zasad ewolucyjn. U Messiaena jest to zjawisko
zupenie naturalne. Jego twrczo wie si silnie z tradycj. Nawet system
modalny Messiaena jest tylko prb rozbudowy dawnego systemu. Nie wyklucza
on wykorzystania rnych skal diatonicznych, czego wyrazem jest powyszy
przykad. Harmonika mimo wzmoenia czstotliwoci ostrych wspbrzmie
zawiera elementy akordyki klasycznej, tzn. trjdwiki durowe i molowe oraz
rne rodzaje akordw septymowych i nonowych o jasnym ksztacie. Jedynie
pisownia wypywajca z konstrukcji Messiaenowskich modi zaciera te zwizki
na skutek osobliwego doboru krzyykw i bemoli, np. akord h+ otrzymuje posta
h + es + fis, za as 4 gis 4- c -4- es itp. Zwizki te nie niweluj istotnych waci
woci ewolucjonizmu Messiaena, mianowicie jego kolorystycznego charakteru.
Jest to ostatni przejaw tej zasady formujcej. Jednoczenie otwiera on drog
do przezwycienia ewolucjonizmu, gdy kolorystyka stworzya nowe moli
woci formowania dziea.

METABOLIZM
Proces przetwarzania posun si najdalej w drugiej poowie
XX w. Sign on a do natury materiau dwikowego, j e g o konsystencji,
tzn. widma i ksztatu fali dwikowej. Ten nowy rodzaj przeksztacenia nazy
wamy przeobraeniem metabolicznym. Uzyskuje si je przy p o m o c y urzdze
przetwarzajcych, o ktrych bya mowa w zwizku z regulacj sonorystyczn.
Wskazalimy rwnie na moliwo wykorzystania tradycyjnych rodkw wyko
nawczych w celu formowania nowych brzmie przez stosowanie nie uywanych

236

ELEMENTARNE WSPCZYNNIKI FORMY

dotd rodkw artykulacyjnych. Charakter metaboliczny tych zjawisk wypywa

std, e s one wyrazem cakowitej zmiany funkcji instrumentw, niezgodnej
z dotychczasowym ich przeznaczeniem. Do zakresu metaboliki naley niewtpli
wie rozszerzanie moliwoci gosu ludzkiego poza granic waciwego piewu.
Najdalej posunitym procesem modulacyjnym jest przetworzenie materiau
dwikowego na fale wietlne.
Regulacja metaboliczna otwiera bardzo dalekie perspektywy formujce.
Mog jej podlega wszystkie moliwe rda dwiku, a wic materia uzyskany
z generatorw, instrumentw, gosw ludzkich i wszelkich innych rde, nie
wyczajc gotowych kompozycji i ich fragmentw. Zalenie od zasigu i granic
procesu przetwarzania wyrni naley metabolik jedno-, dwu- i wielostopniow.
W pierwszym przypadku wybrany materia zostaje przetworzony tylko jeden raz,
w innych przypadkach dwukrotnie lub wielokrotnie. Pogbienie tego procesu
uzyskuje si przez poddawanie ponownemu przeksztaceniu metabolicznemu
syntetycznego, przetworzonego przedtem materiau dwikowego. Do czyn
noci przetwarzajcych naley zwielokrotnienie urzdze nagrywajcych i od
twarzajcych oraz rozbudowana mikrofonizacja przesyania sygnaw ze znacz
nym opnieniem pogosu. Moliwoci techniczne s tu nieograniczone, poniewa
kategori formujc jest konstruowanie coraz to nowych urzdze.
Znaczenie metaboliki polega gwnie na tym, e nie rezygnuje ona z dotych
czasowych zdobyczy muzycznych, tzn. ani z instrumentarium, ani z samej
twrczoci w jej najrozmaitszych przejawach, poczwszy od prymitywnych
melodii ludowych a do rozwinitych wielkich dziel wokalnych i instrumental
nych, chralnych, orkiestrowych i kameralnych, ktre dziki urzdzeniom
przetwarzajcym staj si rdem nowych rodkw wyrazu. Sposoby formo
wania podporzdkowane s oglnym zasadom rozwoju, zmierzajcego do logicz
nego, czyli konsekwentnego wykorzystania nowych rodkw technicznych
w takich ukadach, w ktrych przejawiyby swj najgbszy sens artystyczny.
Podobnie jak kiedy polifonia doprowadzia do wyksztacenia najrozmaitszych
form kontrapunktycznych, kanonicznych i fugowanych, a system funkcyjny do
powstania pracy tematycznej, analogicznie regulacja metaboliczna powinna
doprowadzi do powstania nowych form, w ktrych przejawiyby si jej moli
woci strukturalne w ramach zintegrowanych ukadw, tworzcych logiczne
caoci. Ju obecnie mona wyczu pewne denia w tym kierunku. Rysuj
si tu dwie moliwoci: albo wielostopniowa regulacja metaboliczna rozwija si
konsekwentnie w toku caego utworu, albo oddziauje tylko w niektrych j e g o
czciach. Obydwie kategorie tych procesw formujcych uzyskuj dalsze zr
nicowanie, zalenie od wyboru rde materiau dwikowego i od rodzaju
urzdze generujcych, przetwarzajcych i przesyajcych. Zasadnicze znacze
nie dla formy i jej odbioru maj rne rodzaje eksponowania materiau dwi
kowego, przekazywanego na ywo przez instrumentalistw i piewakw lub
emitowanego z gonikw. Dalsze wzbogacenie i skontrastowanie rodkw dwi-

METABOLIZM

237

kowych uzyskuje si zalenie od tego, czy materia wokalny, instrumentalny

wzgldnie uzyskany z generatorw zachowuje swoj pierwotn posta, czy jest
poddawany regulacji metabolicznej w toku produkcji. O b y d w a rodzaje emisji
pozwalaj na uzyskiwanie rnych syntez reprezentujcych struktury stae
i zmienne, a wic ruchome, zmieniajce si w toku formowania.
Syntezy zakadaj rwnie odwrotne procesy formujce, czyli analiz
brzmienia, a wic wychwytywanie j e g o skadnikw. M o e ono mie znaczenie
epizodyczne lub tektoniczne, a wic moe formowa cay utwr ub jego czci.
Problematyka architektoniki sprowadza si do pytania, czy naley dy do
stabilizacji konsekwentnie uporzdkowanych ukadw, czy przeciwnie, trzeba
przyj jako podstawowe zaoenie formowania jego zmienno. Tak zwana
nauka o formach muzycznych nauczya nas szuka staych schematw. Uatwiaj
one analiz dziea, chocia mog znieksztaca intencje kompozytorw. Nie
mona jednak zaprzeczy, e w przeszoci istniao wiele schematw, modeli,
w ramach ktrych moga rozwija si twrcza myl. Byy one wytworem okrelo
nych systemw regulujcych, np. modalnych i harmonicznych. Ale oprcz
nich rozwijay si zasady kompozycyjne o waciwociach czysto technicznych,
pozwalajcych na znaczn inicjatyw w dysponowaniu rodkami konstruk
cyjnymi. Klasycznym przykadem jest tu polifonia. Podobnie ma si sprawa
z regulacj metaboliczn. Reprezentuje ona nieprzebrane bogactwo rodkw
technicznych. Sposb ich wykorzystania i rozdysponowania w continuum formy
naley do zada kompozytorw. W przyszoci bd powstawa rwnie na grun
cie regulacji metabolicznej ukady, ktre teoretycy chtnie uznaj za wzory
godne powielania, ale wwczas rozwj metaboliki osignie swj kres. Wszelka
bowiem petryfikacja zasad kompozycyjnych jest rwnoznaczna z ich zamiera
niem. Te zagadnienia s szczegowo omwione w pracy Podstawy sonologii
muzycznej.

GATUNKI W MUZYCE
INSTRUMENTALNEJ
MAE FORMY INSTRUMENTALNE

UTWORY TANECZNE
Jadnym z najsilniejszych rodkw konstrukcyjnych i wyrazo
wych jest rytm. Decyduje on czsto o istotnych waciwociach utworw repre
zentujcych odpowiednie gatunki. Wwczas staje si czynnikiem formotwrczym.
Taka rola rytmu przejawia si najwyraniej w tacach oraz w pochodnych
od nich formach. Na konstruktywn i strukturaln rol rytmu wskazuje cile
okrelony rodzaj taktu i tempa, a ponadto powtarzajce si formuy rytmiczne
z odpowiednim rozkadem akcentw.
Taniec jest tworem zoonym z dwch uzupeniajcych si czynnikw:
choreotechnicznego, na ktry skada si uregulowany ruch ng, rk i w ogle
caego korpusu czowieka, oraz z dostosowanej do tego muzyki. Zaspokaja
on rozrywkowe, kultowe oraz artystyczne potrzeby czowieka. Rozwinit
form taca artystycznego tworzy balet, ktry jest przedmiotem rozwaa
w IV tomie naszego podrcznika. Na razie ograniczamy si do omwienia tylko
niektrych form samej muzyki tanecznej bez udziau czynnika choreotechnicz
nego. Ich wydzielenie jest usprawiedliwione powstaniem samoistnego, bogatego
tanecznego repertuaru muzycznego, ktry rozwin si z muzyki przeznaczonej
dla tacw rozrywkowych, czyli towarzyskich. Takie samowystarczalne utwory
muzyczne nazywamy tacami stylizowanymi. Odznaczaj si one walorami
artystycznymi dziki wykorzystaniu w ich opracowaniu btgatych rodkw
konstrukcyjnych, charakterystycznych dla poszczeglnych okresw historycz
nych. Ju w X V I w. spotykamy si z przejawami stylizacji muzycznej tacw
towarzyskich. W nastpnych stuleciach stylizacje takie zyskay du popular
no, stajc si podstaw utworw cyklicznych, zwaszcza suity. Niektre z nich
weszy do symfonii klasycznej i romantycznej (zob. Formy muzyczne t. I I ) .
Taniec naley do najstarszych przejaww kultury. Spotykamy go po
czwszy od epoki kamiennej a do dzi. W zwizku z tym wykazuje due zrni
cowanie funkcjonalne, spoeczne, narodowe, obyczajowe i historyczne. Istniej

POLONEZ

239

wic tace magiczne, kultowe, obrzdowe, dworskie, miejskie, chopskie,

polskie, czeskie, rosyjskie, wgierskie, woskie, francuskie, niemieckie, angielskie
itp. W kadym okresie historycznym, na kadym terytorium geograficznym
i etnicznym wytwarzano najrozmaitsze rodzaje tacw, bdce odbiciem panu
jcych tam norm obyczajowych. Z tego olbrzymiego repertuaru dokonujemy
odpowiedniego doboru, ograniczajc si do tych tacw nowszych, ktre ode
gray szczegln rol w muzyce artystycznej. Zainteresowanie w okresie roman
tyzmu kultur narodow sprzyjao rozwojowi stylizowanych tacw narodowych.
Przewanie s to konkretne tace, jak polonez, mazur, polka, walc, czardasz.
Czasem ujmowano je w cykle, w ktrych kompozytorzy nie precyzowali cile
nazw tacw, ograniczajc si do oglnego tytuu wskazujcego na ich etniczne
pochodzenie. Tak powstay np. Tace sowiaskie Dvofaka, Tace wgierskie
Brahmsa, Tace hiszpaskie Granadosa, Tace rumuskie Bartoka. W takich cyklach
znajduj si zazwyczaj utwory o rnych waciwociach metrorytmicznych
i agogicznych. Jednak pod wzgldem oglnej struktury i sposobu stylizacji nie
rni si od tacw o cile okrelonych nazwach.
Wikszo nowszych utworw tanecznych wykazuje zastosowanie budowy
okresowej. Jest to zupenie zrozumiae, gdy powtarzajce si schematy rytmiczne
sprzyjaj symetrycznej budowie i charakterystycznemu dla form okresowych
stosunkowi zda i fraz. Najczciej spotykan form jest budowa 3-czciowa
typu repryzowego, gdzie cz ostatnia jest powtrzeniem czci pierwszej.
Kontrastujca cz rodkowa nosi czasem nazw tria. Nazwa ta pochodzi
z dawniejszej praktyki wykonawczej polegajcej na tym, e rodkow cz
utworu 3-czciowego wykonyway dwa instrumenty gwnie 2 oboje lub flety
i fagot. W pniejszych czasach, gdy zmieni si sposb wykonywania, nazwa
ta staa si anachronizmem. Denie do wykorzystania w utworach tanecznych
najrozmaitszych rodkw konstrukcji sprawio, e kompozytorzy nie zawsze
ograniczali si do 3-czciowej formy okresowej. Stosowali czsto inne ukady
okresowe, o czym si jeszcze przekonamy. Rwnie forma okresowa, cho wy
stpuje bardzo czsto, nie zawsze jest istot konstrukcji caoci utworu tanecz
nego. Spotykamy utwory taneczne, w ktrych silnie dziaa czynnik ewolucyjny.
W zwizku z tym niewaciwe byoby sprowadzanie budowy utworw tanecz
nych tylko do jakiego jednego schematu formalnego.

POLONEZ
Polonez jest tacem polskim. W X V I I I w. zyska znaczn popu
larno poza granicami naszego kraju tak, e nawet obcy kompozytorzy, jak
J. S. Bach, W. F. Bach, Telemann, Kimberger i inni, pisali polonezy. Polonez
by szczeglnie rozpowszechniony wrd szlachty, aczkolwiek spotykamy go
rwnie w muzyce ludowej. Tu wykazuje cechy nieco odmienne od poloneza

240

UTWORY

TANECZNE

komponowanego przez muzykw zawodowych, w ktrych twrczoci posiada

specyficzne znamiona metrorytmiczne i agogiczne, bdce do dzi podstaw
charakterystyki jego cech konstrukcyjnych. Utrzymany jest w takcie 4 i w tempie
umiarkowanie szybkim. Podstawowy rytm skada si z semki, 2 szesnastek
i 4 semek. Wykazuje rwnie stereotypowe zakoczenie zdania wzgldnie
okresu, z rozdrobnieniem rytmicznym na pierwszej czci taktu i z akcentem
na drugiej. O t o niektre typowe formuy rytmiczne, ulegajce zreszt najroz
maitszym modyfikacjom:
a) Rytm podstawowy

Polonez posiada przewanie 3-czciow form okresow typu repryzowego A B A. Kontrastujca cz rodkowa w utworach durowych utrzy
mana jest do czsto w tonacji subdominanty, za w utworach molowych w rwnoimiennej tonacji durowej. T e g o stosunku tonalnego nie naley uwaa za
jakie niezmienne prawo. Zdarzaj si przypadki stosowania innych kontrastw
harmonicznych, np. w Polonezie As-dur o p . 53 Chopina czci skrajne wystpuj
w tonacji As-dur, cz rodkowa za w E-dur. Budowa okresowa odznacza si
w polonezie do rozleg skal najrozmaitszych wariantw, poczwszy od naj
bardziej prostych do skomplikowanych, zrywajcych z budow okresow. Jako
przykad na prost budow okresow wymieni mona Poloneza A-dur o p . 40
nr 1 Chopina. Potwierdza on wanie wspomnian zasad 3-czciow z czci
rodkow w tonacji subdominanty. Wszdzie zaznacza si jasne denie do symetrycznoci rozmiarowej i melodycznej. Cechy te moemy obserwowa ju w pier
wszym 8-taktowym odcinku, stanowicym normalnie zbudowany okres.
Na przykadzie Poloneza A-dur o p . 40 nr 1 Chopina moemy pozna cha
rakter tego taca. Cechuje go wzmoona sia wewntrzna oraz heroiczny wyraz.
Chopin spotgowa ten wyraz taca za pomoc rodkw rytmicznych, dynamicz
nych, nie wyczajc faktury fortepianowej i harmoniki. Cech charakterystyczn
zacytowanego fragmentu jest potgowanie napicia na pocztku nastpnika
przez wprowadzenie dominanty do paraleli toniki. Wykorzystanie za zdwoje
oktawowych przyczynia si do spotgowania siy brzmienia. Poszczeglne czci
poloneza z uwagi na ich znaczne rozmiary tworz form okresow wyszego
rzdu, w ktrej pocztkowy okres odgrywa rol nastpnika w stosunku do nast
pujcego po nim odcinka. Kolejny fragment 8-taktowy nie przynosi z sob
nowego materiau, lecz opiera si na materiale poprzedniego odcinka.

POLONEZ

241

Wykorzystywanie w formach tanecznych identycznego lub analogicznego

materiau na dugich odcinkach spotyka si do czsto na skutek stosowania
tych samych formu rytmicznych. Std widoczne s tendencje ewolucyjne w ra
mach formy okresowej. Waciwoci dynamiczne i harmoniczne cytowanego
przykadu wskazuj, e nastpnik wyszego rzdu nie ma charakteru odpre
nia, przeciwnie, powoduje dalsze napicia. Prowadzi to do ponownego wyst
pienia pierwszego odcinka celem otrzymania zwartej struktury tonalnej. Dlatego
i w Polonezie A-dur powtarza Chopin pocztkowy okres. W podobny sposb
traktuje cz rodkow, z t tylko rnic, e pierwszy okres jest form wyszego
rzdu o rozmiarach 16-taktowych. Gwnym czynnikiem strukturalnym jest
dynamika (ff fff) wzmagajca nie tylko gono, ale i zasb rodkw harmo
nicznych, przez potgowanie stosunkw dominantowych powodujcych powsta
wanie nastpstw chromatycznych.
Opisany polonez, jakkolwiek posiada prost budow, odznacza si waci
wociami taca stylizowanego, o czym decyduje zastosowanie kunsztownych
rodkw harmonicznych i fakturalnych. W stylizacji chodzio Chopinowi o wydo
bycie najistotniejszych cech poloneza, mianowicie jego heroicznego charakteru.
Nie wszystkie polonezy maj taki charakter. Na przykad niektre polonezy
Ogiskiego zawieraj sporo momentw lirycznych.
Trzyczciowa forma repryzowa nie jest zjawiskiem staym w stylizowanym
tacu. Jako przykad odmiennej budowy wymieni naley Polonez es-moll o p . 26
nr 2 Chopina. Jego budowa tworzy ukad wieloczonowy z kontrastujcymi
czciami A B A Bj A A B A. Przypomina on form ronda z epizo
dem porodku. Rwnie w budowie czci wewntrznych znacznie rni si
od poprzednio analizowanego. Wystarczy zwrci uwag na pierwszy odcinek
12-taktowy czci pierwszej. Pojawiajcy si na jej pocztku motyw odbiega
od prostego rytmu polonezowego. Analizujc jednak podstawowy rytm, spostrze
emy atwo, e silniejszy akcent przypada na drug cz taktu. Ot Chopin
i w tym przypadku wzi pod uwag przede wszystkim moliwoci akcentuacji,
tote rytmy mieszcz si w zasadzie w stereotypach poloneza.
Najistotniejsz cech pierwszej czci utworu jest nowe podejcie do zagad
nienia wyrazu i formy. Obserwujemy tu stopniowe narastanie dynamiki, przeja
wiajce si gwnie w gonoci brzmienia, w szeroko rozbudowanym crescendo
od pp do fff. Cz pierwsza rozpada si na dwa kontrastujce z sob odcinki:
12-taktowy i 8-taktowy. W pierwszym odcinku wystpuj rytmy fanfarowe,
natomiast w odcinku drug m gwnym czynnikiem staje si figuracja. I w tym
przypadku mamy do czynienia z budow okresow, ujt ju w bardziej kunsztow
ny sposb. Jest to ten rodzaj formy, w ktrym poszczeglne odcinki nie tworz
zamknitych w sobie okresw jak poprzednio, lecz stanowi jednolite caoci.
rdem ich wyrazowego zrnicowania jest kontrast dynamiczny i fakturalny.
W drugim odcinku dziaa w szczeglnie wyrany sposb czynnik ewolucyjny
pod postaci snucia motywicznego.
16 F o r m y muzyczne I

242

UTWORY TANECZNE

W odrnieniu od Poloneza A-dur cz kontrastujca Poloneza es-moll zyskuje

charakter odprajcy, o czym wiadcz pocztkowe jej takty. Jednak w dalszym
toku utworu nastpuje wzmoenie napi, w lad za czym naturalny okaza si
proces zmierzajcy do ich niwelacji, ktry doprowadzi do stopniowego osabia
nia podstawowej formuy rytmicznej taca.
Omwione moliwoci stylizacji przyjmuj jeszcze wyraniejszy ksztat
w Polonezie fis-moll o p . 44 Chopina. I tam spotykamy na pocztku utworu odcinek
wprowadzajcy, ktrego zadaniem jest potgowanie siy. Odbywa si to przy
p o m o c y snucia motywicznego. Poza tym czynnik ewolucyjny dziaa w zakocze
niu pierwszej czci, gdzie motyw skadajcy si z 4 trzydziestodwjek i semki
staje si wtkiem dla rozwijania do dugiej partii utworu. Niemae znaczenie
ma wzbogacenie rodkw fakturalnych przez wykorzystanie polifonizowania.
Dziki temu partia lewej rki staje si melodycznie aktywna, a zdwojenia dwi
kw niskich przyczyniaj si do zwikszenia wolumenu brzmienia. Zjawiskiem
najbardziej charakterystycznym okazuje si wprowadzenie w czci rodkowej
rytmu mazurkowego. W ten sposb w obrbie formy 3-czciowej A B A
zostay skoordynowane z sob dwa tace: polonez i mazur.
Wprowadzajcego odcinka w Polonezie fis-moll nie mona uwaa za rzeczy
wisty wstp do utworu, gdy powtarza si on w repryzie pierwszej czci. Istniej
jednak polonezy z szeroko rozbudowanymi wstpami. Wspaniaym przykadem
jest synny Polonez As-dur op. 53 Chopina. Zadaniem takich wstpw byo dotd
przygotowywanie tematu gwnego poprzez stale potgowanie napicia. Do tego
celu suyo gwnie wzmoenie ruchu i gonoci. W Polonezie As-dur docza
si tu jeszcze harmonika. Obejmuje ona dwojakiego rodzaju rodki: akordyk
paraleln w postaci rwnolegych akordw sekstowych oraz zwielokrotnione
stosunki dominantowe, uzyskiwane przez chromatyczne nastpstwo gwnych
+
trzonw akordowych : es+ fes f+, ktre tworz w stosunku do funkcji podstawo
wej okrelone relacje harmoniczne, bdce odniesieniami diagonalnymi, czyli
akordami prowadzcymi, jako rezultat mechanicznie traktowanej chromatyki.
Najistotniejszym zjawiskiem z punktu widzenia integralnoci formy, a wic
jej zwartoci i konsekwentnego rozwoju, jest wieloraka funkcja chromatyki,
ksztatujca zarwno chromatyczne nastpstwa paralelnych akordw seksto
wych, jak i cale continuum harmoniczne wstpu. Ten ewolucjonizm przenosi
si na czci tematyczne poloneza, poniewa koczcy wstp akord nonowy przy
gotowuje gwny temat, bdcy rozwizaniem tego akordu. W ten sposb po
wstaje podstawowy motyw poloneza, ksztatujcy form na duszych odcinkach
utworu.
Ewolucjonizm tematu moe dziaa w dwch kierunkach: podkrelania
podstawowej rytmiki taca oraz jej osabiania a do cakowitego rozpynicia
si w nowym ksztacie continuum formalnego. Takim niwelujcym rodkiem
jest najczciej figuracja, tworzca w tacach stylizowanych niekiedy wyodrb
nione czci, stanowice silny kontrast w stosunku do czci tematycznych. Sto-

POLONEZ

243

sowana niekiedy na okrelenie odcinkw figuracyjnych nazwa cznik" nie

jest zbyt szczliwa, gdy wszelkie elementy formy zawsze co cz. Wiemy nato
miast z dowiadczenia, e oddziaywanie konstrukcyjne i wyrazowe tematw
zwiksza si przez przeciwstawianie im kontrastujcych struktur. Na takiej
zasadzie funkcjonuj wanie wiksze formy instrumentalne (zob. Formy muzyczne
t. I I ) . Struktury kontrastujce dziaaj w dwojaki sposb, na zasadzie szerego
wania lub ewolucjonizmu, czyli przez proste zestawianie nowych odcinkw
z poprzednimi lub przez rozwijanie pewnych elementw tematu, w rezultacie
czego nowy odcinek utworu jest dalszym cigiem continuum tematycznego.
Polonez As-dur Chopina dostarcza przykadw na obydwa rodzaje formowania.
Pierwszy rodzaj
struktury
(t.
129135)
nie
wymaga
wyjanie
z racji swej prostoty. Przy drugim (t. 4956) trzeba si zastanowi nad tym,
co si rozwija. Ot gwnym motorem rozwoju jest dynamika wzmagajca
ostre rytmy zrywane. Ten ewolucyjny nowy odcinek utworu zamyka krtka
fraza 2-taktowa, bdca uzupenieniem tematycznego przebiegu formy. Odcinek
utworu speniajcy tak wanie rol nazywa si czsto kod. Wystpuje ona
zazwyczaj w zakoczeniu utworw. Ale w wikszych formach instrumentalnych
pojawia si rwnie na zakoczenie gwnych czci. Na przykad w formie sona
towej charakter kodalny wykazuje niejednokrotnie I I I temat, tzw. kocowy
( z o b . Formy muzyczne t. I I ) . Now posta przyjmuje w Polonezie As-dur cz rod
kowa dziki zastosowaniu basowej figury ostinatowej, przyczyniajcej si nie
tylko do stabilizacji nowej tonacji E-dur, ale i do tworzenia szerokiego crescenda
pp
ff, co oznacza, e dynamika oddziauje w dalszym cigu jako czyn
nik konstrukcyjny. W zwizku z t rol dynamiki naley wspomnie jeszcze
o dynamicznych odbitkach (Riemann nazywa je generalnymi Generalauftakt),
przyczyniajcych si do spotgowania gonoci przed ostatecznym zakocze
niem gwnych czci utworu. Z dynamik wspdziaa kolorystyka harmoniczna
przejawiajca si w bardziej skomplikowanych relacjach akordowych. Na
przykad E-dur w stosunku do tonacji zasadniczej jest durow paralel molowej
subdominanty. W analogiczny sposb potguje si dziaanie dominanty przed
zakoczeniem utworu przez wprowadzenie nastpstw, w ktrych akord c+ jest
durow form paraleli dominanty.
W odwrotnym kierunku ni harmonika dziaa w zakoczeniu poloneza
melodyka. Chopin ograniczy si tu do powtarzania podstawowego motywu
tematu. Okazuje si wic, e cwoucjonizm dziaa w dwch rnych kierunkach,
tzn. rozbudowy wyjciowych struktur oraz ich uproszczenia. Obydwa rodki
s jednakowo wane, przyczyniaj si bowiem do ujednolicenia formy. Tak
szeroka skala rodkw formujcych jest charakterystyczna gwnie dla wielkich \
utworw tanecznych. Kompozytorzy rezygnuj tu czsto z prostej formy okreso
wej jako jedynej zasady ksztatowania. Wwczas szczeglna rola przypada
ewolucjonizmowi w jego najrozmaitszych postaciach. Umoliwia formowanie
utworu tanecznego stopniowo od najmniejszych elementw konstrukcji. TypoIG*

244

UTWORY

TANECZNE

wym przykadem jest tu Polonez-Fantazja o p . 61 Chopina, bdcy wiadectwem

daleko posunitej stylizacji formy tanecznej. Gwny element improwizacyjnego
wstpu, tzn. zestawienie dwch akordw w stosunku paralelnym oraz pasa,
zawiera podstawowy materia melodyczno-harmoniczny, z ktrego rozwijaj si
stopniowo
proces

niemal

formowania

wszystkie

tematyczne

przedstawia

struktury

syntetycznym

utworu.
skrcie

Ten

ewolucyjny

nastpujcy

wykaz

elementw formy.
F. Chopin: Polonez-Fantazja op. 6 1 , zestawienie elementw formy

Podobnie jak w poprzednio omwionym utworze, tym elementom przeciw

stawione s inne struktury w celu uzyskania kontrastu. Jest on silniejszy ni
w Polonezie As-dur, gdy rodkowa cz rozwija si w tempie powolnym, jak
w niektrych utworach cyklicznych. Jednak i tu mona wykry zwizek z pod
stawowym materiaem tematycznym, zwaszcza w akompaniamencie figuracyjnym i w melodyce.
Wielokrotnie wspominalimy o wzrastajcej roli faktury fortepianowej
w ksztatowaniu szczegw budowy poloneza stylizowanego. W X I X w. sta
si on utworem popisowym, czsto wykonywanym na estradach koncertowych.
Stylizacje odzwierciedlaj wic typowy dla romantycznego okresu rozwj faktury
fortepianowej od stylu brillant do tzw. stylu symfonicznego". Pierwszy rodzaj,
reprezentowany przez twrczo Hummla, C. M. Webera i wczesne polonezy
Chopina, odznacza si byskotliwym charakterem dziki stosowaniu bogatej
ornamentyki, zwaszcza pasay, p o c h o d w gamowych, obiegnikw, przednutek
na tle stosunkowo schematycznego akompaniamentu. T z w . styl symfoniczny"
jest okreleniem metaforycznym, podkrelajcym denie do spotgowania
wolumenu brzmienia na wzr wczesnej orkiestry. Std operowanie zdwojeniami

MAZUREK

245

oktawowymi i masywem brzmienia akordowego. Zmienia si przy tym funkcja

ornamentyki. Pasae i pochody gamowe przeobraaj si w rodki dynamiczne.
W rezultacie forma stylizowana staje si poematem tanecznym, analogicznie do
poematu symfonicznego w muzyce orkiestrowej. Proces ten zapocztkowa
Chopin, rozwin Liszt, a pniej kontynuowa Ravel.

MAZUREK
Podczas gdy polonez wystpuje jako taniec towarzyski i styli
zowany, mazurek jest ju tacem wycznie stylizowanym. Za podstaw styli
zacji suyy polskie tace ludowe typu mazurowego, a wic mazur, kujawiak,
oberek. Tace te, cho utrzymane w takcie (mazur rwnie w takcie , rni
si midzy sob tempem i charakterem. Mazur ma tempo szybkie i mocne
akcenty, szczeglnie na drugiej czci taktu; kujawiak, utrzymany w tempie
wolniejszym, jest bardziej posuwisty, majestatyczny; wreszcie oberek odznacza
si bardzo szybkim tempem, lekkoci i zwiewnoci przebiegu. Te odrbnoci
tacw mazurowych sprawiy, e w mazurku jako tacu stylizowanym spoty
kamy si z du rozmaitoci charakteru i tempa. W mazurkach Chopina
odnajdujemy zatem zarwno prawdziwe mazury (np. Mazurek C-dur o p . 56 nr 2,
G-dur o p . 67 nr 1, C-dur o p . 68 nr 1), jak tace o typie kujawiaka (np. Mazurek
F-dur o p . 68 nr 3) i oberka (np. Mazurek D-dur o p . 33 nr 2). Okoliczno ta spra
wia, e mazurki obejmuj szerok skal zrnicowa agoejicznych, sigajc od
tempa bardzo powolnego (lento) a do bardzo szybkiego (vivace, presto). Pod
stawowy rytm mazurka przebiega wedug schematu : J"} J
J
i J~3 J
|
F. Chopin: Mazurek a-moll op. 59 nr 1

229

Ulega on niejednokrotnie rnym modyfikacjom przez punktowanie drugiej

wierci taktu oraz rozdrobnienie na skutek stosowania semek i triol na pierwszej
lub drugiej czci taktu.
a) F. Chopin: Mazurek As-dur op. 50 nr 2

230

246

U T W O R Y TANECZNE

b) F. Chopin: Mazurek h-moll op. 30 nr 2

c) F. Chopin: Mazurek C-dur op. 24 nr 2

hossa

sempre legato

Akcent nie zawsze pada na drug cz taktu, niekiedy wystpuje na czci

trzeciej lub pierwszej, np. u Chopina w mazurkach As-dur o p . 7 nr 4 i G-dur
o p . 67 nr 1.
Mazurki o charakterze oberkowym wykazuj czsto rozdrobnienie ryt
miczne na wikszej przestrzeni, w zwizku z czym pojawia si melodyka figuracyjna. Niekiedy przenika ona ca cz utworu, jak np. w Mazurku H-dur o p . 56
nr 1 Chopina. Bogactwo rodkw rytmicznych, agogicznych, melodycznych
i harmonicznych decyduje o zrnicowaniu stylistycznym taca. Stylizacje
ludowe dokonywane s przy p o m o c y rodkw spotykanych w muzyce ludowej,
jak np. operowanie powtrzeniem krtkich fraz w oparciu o prosty akompania
ment harmoniczny, imitujcy niekiedy dwik basetli w postaci burdonowej
kwinty, np. Chopin Mazurek F-dur o p . 68 nr 3, cz rodkowa.
Zjawiskiem naturalnym byo nawizywanie w okresie romantyzmu do
popularnej wwczas liryki instrumentalnej, w rezultacie czego stylizowany
mazurek stawa si refleksyjn, subiektywn wypowiedzi kompozytora. Z e
wntrznym przejawem takiej postawy byo wykorzystywanie kantylenowej
melodyki, chromatyki i wolnego tempa, np. Chopin Mazurek b-moll o p . 24 nr 4.
Podobnie jak w polonezie, podstawowym rodkiem formujcym jest tu
budowa okresowa. Panuje ona w mazurkach wszechwadnie, przy czym ukad
symetryczny zda i fraz naley do typowych cech tego taca. W oglnej dyspo
zycji formalnej przewaa repryzowa budowa 3-czciowa, chocia zdarzaj si
rwnie inne ukady, jak np. A B A Bx A C (Chopin Mazurek H-dur
o p . 56 nr 1). Trzykrotne wystpienie pierwszej czci wprawdzie zblia t form
do ronda, jednak nie ma tam jeszcze wszystkich wspczynnikw tej formy.
W ogle w prostych budowach okresowych, w ktrych kompozytor posuguje
si czsto powtrzeniami, niejednokrotnie zaznaczonymi tylko przy p o m o c y
znakw repetycji, jaka cz moe wystpi kilkakrotnie. Faktu tego nie naley

MAZUREK

247

uwaa za jedyne kryterium ronda, gdy w okresie klasycyzmu i romantyzmu

wyksztaciy si specyficzne cechy jego gwnych elementw, jak refreny i epizody.
Charakterystyczn cech form tanecznych jest faktura homofoniczn.
W prostych tacach towarzyskich towarzyszenie harmoniczne opiera si na pew
nej staej formule rytmicznej, sucej do podkrelenia sprystoci rytmiki.
I w utworach stylizowanych takie formuy nie s bez znaczenia, aczkolwiek
p o d wzgldem rytmicznym istnieje ju o wiele wiksze zrnicowanie. Jak
wykazuj podane przykady, akompaniament mazurkw Chopina opiera si
przewanie na prostym rytmie trzywierciowym. O b o k niego spotykamy rw
nie inne formuy rytmiczne.
Rzadziej natomiast kompozytorzy stosuj figuracj w gosie towarzysz
c y m . Figuracja taka wystpuje zazwyczaj w krtkich odcinkach i jest wiadectwem
skonnoci do polifonizowania, np. Chopin Mazurek cis-moll o p . 50 nr 3.
Tendencje polifonizujce zaprowadziy Chopina do stosowania bardziej kunsztow
nych rodkw w postaci imitacji, wprowadzanej na wzr kanoniczny nawet
w duszych fragmentach utworu. M i m o przesunicia fraz w dalszym cigu
panuje tam symetryczne rozczonkowanie formy, np. Chopin Mazurek C-dur
o p . 56 nr 2.
Wyksztacona przez Chopina forma mazurka jako stylizowanego taca
artystycznego znalaza wielu kontynuatorw wrd kompozytorw polskich
i obcych, gwnie rosyjskich. Najwybitniejszym przedstawicielem tego gatunku
po Chopinie by Aleksander Skriabin. Now szat tonaln otrzyma mazurek
w twrczoci Karola Szymanowskiego. Rwnie u niego panuje w oglnej
dyspozycji formalnej ukad 3-czciowy A B A. Przejawia si wyranie denie
do symetrii rozmiarowej i melodycznej. Jednak zmieniona struktura tonalna
mazurkw Szymanowskiego sprawia, e budowa okresowa ulega pewnym
modyfikacjom. Na przykad rozszerzone zostaj niektre wspczynniki okresu
na skutek powtrzenia motywu w zakoczeniu poprzednika lub przez kumulacj
fraz 2-taktowych z 3-taktowymi.
K. Szymanowski: Mazurek op. 50 nr 5. a) pocztek

231

248

UTWORY TANECZNE

b) dalsze takty

Zasb rodkw melodycznych i harmonicznych zosta wzbogacony w dwo

jaki sposb: przez wykorzystanie rodkw najprostszych, spotykanych w muzyce
ludowej, oraz skomplikowanych, bdcych wyrazem rozbudowy czynnika harmo
nicznego poza zasady harmoniki funkcyjnej. Obydwa rodzaje rodkw prze
nikaj si czsto wzajemnie. Szymanowski wykorzystywa wszechstronnie naj
rozmaitsze rodzaje powtrze, poczwszy od dwikw i wspbrzmie lecych
a do rnych form ostinata. Suyy one do podkrelania rytmu lub do uzyski
wania efektw kolorystycznych. W obydwch przypadkach chodzio gwnie
o stylizacj ludowych manier wykonawczych. Pochodzenia ludowego jest rwnie
wariacyjne wzgldnie heterofoniczne powtarzanie motyww i fraz (przyk. 2 3 l a ) .
Do zaostrzenia rytmu na wzr ludowej perkusji wprowadza Szymanowski w ostinatach ostre wspbrzmienia sekund. Warto dynamiczn otrzymywaa kumu
lacja akordw, pozostajcych do siebie w stosunku trytonowym. Oprcz powt
rze najczciej wykorzystywanym rodkiem harmonicznym byy wszelkiego
rodzaju paralelizmy wspbrzmie i caych akordw. Poza dodawaniem barwi
cych wspbrzmie oraz zwikszaniem czstotliwoci sekund maych i trytonu
budowa akordw nie odbiega w zasadzie od klasycznych zasad konstrukcyjnych.
Zmienia si tylko sposb operowania nimi. Chodzi tu gwnie o kumulacj
akordw nalecych wedug zaoe harmoniki funkcyjnej do rnych rejonw
tonalnych. Jako czynnik zabezpieczajcy zwarto continuum harmonicznego
dziaaj w dalszym cigu dwiki prowadzce, spajajce nastpstwa akordowe.
D w a podstawowe elementy formy: melodyka i harmonika, pozostaj do siebie

MAZUREK

249

W dwojakim stosunku eufonicznym, gdy tworz jednolit tonalnie struktur,

i diafonicznym, gdy le w rnych rejonach tonalnych. Najprostszym przeja
wem tej nowoczesnej diafonii s struktury bitonalne. Mog one powstawa na
skutek zestawiania melodii w rnych tonacjach lub przez wprowadzanie wsp
brzmie i akordw niezalenych tonalnie od melodii, ktrej towarzysz.
a) Wspbrzmienia podkrelajce ostro rytmu. K. Szymanowski:
Mazurek

op.

50

nr

232

sema

ped.

b) Barwice akordy. K. Szymanowski: Mazurek op. 50 nr 3

c)

Trytonowa kumulacja akordw jako wartoci dynamicznych. K. Szymanowski:

Mazurek op. 50 nr 9

d) Barwice wspbrzmienia. K. Szymanowski: Mazurek op. 62 nr 2

e)

Continuum harmoniczne formowane przy pomocy dwikw prowadzcych.

K.

Szymanowski: Mazurek op. 50 nr 4

250

UTWORY TANECZNE

f)

Struktura bitonalna. K. Szymanowski: Mazurek op. 50 nr 3

poco awty.

KRAKOWIAK
Krakowiak, bdcy polskim tacem ludowym, utrzymany jest
w tempie ywym w takcie
Charakterystyczna jego cecha to rytm synkopowany,
zwaszcza w mocnych taktach, pojawiajcych si w prostych strukturach na
drugim miejscu frazy 2-taktowej. Dziki rytmowi synkopowanemu takt mocny
otrzymuje szczeglny akcent. Najprostsz formu krakowiaka tworzy ukad
rytmiczny

, podlegajcy najrozmaitszym modyfikacjom, naj

czciej na skutek rozdrobnienia wartoci rytmicznych. W zwizku z tym za

miast ruchu semkowego pojawia si niekiedy ruch szesnastkowy. W tacach
stylizowanych rozdrobnienie wartoci rytmicznych prowadzi do figuracji stoso
wanej nawet w duszych partiach utworu. Podobnie jak w innych tacach
nowszych wykorzystywana jest budowa okresowa z jasnym rozczonkowaniem.
W konsekwencji czsto pojawiaj si ukady 3-czciowe polegajce na powrocie
pierwszej czci bez zmian lub ze zmianami.
Tak budow wykazuje np. Krakowiak o p . 7 R o m a n a Statkowskiego.
Budowa 3-czciowa jest tu zasad nie tylko konstrukcji caoci, ale i poszcze
glnych czci, gwnie czci pierwszej. Zasadnicze znaczenie formotwrcze,
decydujce o wyrazie krakowiaka jako specjalnego typu formy tanecznej, posia
daj przede wszystkim czci skrajne, tam bowiem najwyraniej przejawiaj si
waciwoci metrorytmiczne i agogiczne taca (przyk. 233a). Cz rodkowa
natomiast (Meno mosso) odgrywa rol intermezza, w ktrym kompozytor zrywa
z istotnymi waciwociami rytmicznymi krakowiaka. Rwnie przeciwstawienia
wyrazowe przyczyniaj si do urozmaicenia formy utworu, a nawet do silniej
szego podkrelenia waciwoci taca. Po kontrastujcej czci waciwe rytmy
taneczne wystpuj z tym wiksz wyrazistoci. Zjawiskiem charakterystycznym
dla szybkich, skocznych tacw, do ktrych naley krakowiak, jest zwikszenie
ruchu w ostatniej fazie jego przebiegu. Szczeg ten wystpuje wanie w cyto
wanym Krakowiaku Statkowskiego (przyk. 233b).
O b o k krakowiakw stosunkowo maych rozmiarw o prostej budowie
komponowano utwory wiksze, jak np. Krakowiak fantastyczny I. Paderewskiego.
Rytmika krakowiaka bywa niekiedy wykorzystywana w innych formach, czego
przykadem jest choby Rondo la Krakowiak Chopina. Szerzej rozbudowane

KRAKOWIAK
R. Statkowski: Krakowiak op. 7. a) cz pierwsza

233

b) cz rodkowa, Meno mosso

251

252

UTWORY

TANECZNE

krakowiaki wykazuj bardziej zoon konstrukcj, opierajc si bd na szerego

waniu czci, bd na rozwijaniu materiau podstawowego. W przypadku silnego
oddziaywania czynnika ewolucyjnego w pewnych czciach utworu budowa
okresowa zanika.
TREPAK, HOPAK,
KOOMYJKA

K O Z A K , KAMARINSKAJA,

Tace narodw wschodnioslowiaskich, chocia w swej ludowej

postaci wykazuj oryginalne cechy, nie weszy do literatury muzycznej w tej
mierze, co omwione tace polskie. Kompozytorzy rosyjscy i ukraiscy nie
pozostawili tak obszernych zbiorw stylizowanych tacw swoich narodw,
jak to uczyni Chopin. W muzyce artystycznej pojawiaj si tylko pojedyncze
stylizowane utwory taneczne. Weszy one przede wszystkim do wielkich form
wokalno-instrumentalnych, gwnie do opery, aczkolwiek spotyka si je rwnie
w pieni solowej (np. u Musorgskiego, z o b . Formy muzyczne t. I V ) . Trepak, hopak
i kozak s tacami utrzymanymi w takcie parzystym. Cechuje je szybkie tempo.
Rytm trepaka tworzy ukad 2-taktowy z dwukrotnym akcentem w pierwszym
takcie

z jednym

akcentem

drugim:

Musorgski wprowadza rwnie wiksze wartoci rytmiczne: wierci i semki.

Nie zmienia to postaci rzeczy, gdy w takich przypadkach tempo jest o d p o
wiednio szybsze. Naley jednak pamita, e w pierwotnym sposobie notowania
rytmiki kada semka przy zespoleniu z szesnastkami otrzymuje akcent, w lad
za czym akcenty padaj na pierwsz i trzeci semk. Notowanie trepaka w wik
szych wartociach rytmicznych podkrela w bardziej plastyczny sposb rytmik
taca.
Nazwy h o p a k " i kozak" s synonimami. Oznaczaj one ten sam rodzaj
taca, ktrego charakterystyczn cech jest akcent na drugiej czci taktu moc
nego. Zasadnicz formu rytmiczn mona wic sprowadzi do ukadu:
I. Istniej liczne jego warianty polegajce na sumowaniu i rozdrabnianiu wartoci rytmicznych:

I . Powoduje to, podobnie jak w tacach innych narodw, przesunicie akcentw, cz

nych hopaka i kozaka.
a

S. Huak-Artemowskij : Z P ec za Dunajem, akt 2, muzyka baletowa

234

or

TREPAK, H O P A K , K O Z A K , K A M A R I N S K A J A , K O L O M Y J K A

253

Wymienione tace nale pod wzgldem charakteru do utworw skocz

nych, zadzierystych. Kozak i hopak powstay najprawdopodobniej z tacw
wojennych, na co jeszcze dzisiaj wskazuj pewne ich cechy choreotechniczne
i pantomimiczne. Pod wzgldem formalnym podstaw ksztatowania jest budowa
okresowa. Jako oglny schemat formalny pojawia si ukad 3-czciowy A
B
A
(np. Hopak Musorgskiego). Spotykamy rwnie inne ujcia, spomidzy ktrych
na uwag zasuguje taka forma, w przebiegu ktrej, zwaszcza w ostatniej czci,
zachodzi znaczne przyspieszenie tempa. Te zmiany agogiczne odpowiadaj
choreotechnicznej praktyce ludowej.
Kamarinskaja oznacza przede wszystkim pie taneczn utrzyman
w takcie
czasem
Nazwa pochodzi od okrgu kamariskiego, w ktrym utrzy
myway si dawre tradycje narodowe. Kamarinskaja jako utwr instrumentalny
zostaa spopularyzowana dziki kompozycji symfonicznej M. Glinki. W swojej
Kamanskiej (1848) nawiza on do wokalnego pierwowzoru, opracowujc dwie
pieni : weseln Izza gor i taneczn, waciw kamarinsk. Z tego powodu dzieo
to nazwa Fantazj na tematy dwch rosyjskich pieni. Jest ono godne uwagi, gdy
reprezentuje nowy rodzaj swobodnej stylizacji utworu tanecznego. O zakwali
fikowaniu do gatunku tanecznego zadecydoway proporcje pomidzy obydwiema
gwnymi czciami utworu, powoln swadiebn, utrzyman w takcie
i szybk
(Allegro moderato) kamarinsk w takcie
Zestawianie czci powolnej i szybkiej
naley do bardzo dawnych tradycji. W okresie renesansu stanowio podstaw
tanecznych ukadw formalnych, chocia rodzaje metrum byy odwrotnie uplaso
wane. T e m p o powolne wizao si z taktem parzystym, szybkie za z trjdziel
nym. Gwnym czynnikiem formujcym w Kamanskiej Glinki jest faktura.
Obydwie melodie ludowe eksponowane s wpierw w postaci 1-gosowej. Ich
opracowanie polega na dodawaniu do nich kontrapunktw i rnych form akom
paniamentu, a wic akordowego, figuracyjnego i stylizowanego pod burdony
ludowe. Innym czynnikiem formujcym jest umieszczanie melodii w rnych
rejestrach, najwyszym, rodkowym i najniszym, oraz stosowanie szerokiej
skali dynamicznej zarwno pod wzgldem gonoci, jak i wolumenu brzmienia.
Nie brak rwnie kontrastw spowodowanych rozlunieniem struktury tema
tycznej. Realizacj tych sposobw formowania umoliwia wprawdzie faktura
orkiestrowa, ale nawet w opracowaniu fortepianowym rodki te wystpuj
plastycznie.
M. Glinka: Kamarinskaja, opra. fort. M. Balakiriew. a) podstawowe tematy: Swadiebn,
Kamarinskaja
CBaienaH

254

U T W O R Y TANECZNE

b) gosy kontrapunktujce i rnice rejestrw w czci I

c) dwugos w czci II

d) figuracyjny akompaniament

e) elementy tematu I w czci II

POLKA
Polka jest narodowym tacem czeskim. Pojawia si po raz pierw
szy w Czechach w 1835 r. W cigu kilku lat zdobya niezwyk popularno
w caej Europie i Ameryce. Pochodzenie jej nazwy nie jest dokadnie ustalone.
Jedni badacze wyprowadzaj j od pulka = poowa, co miaoby wskazywa
na typowe dla tego taca pas na p kroku. Inni dopatruj si wpyww pol
skich, zwaszcza krakowiaka. Nie wyklucza si ponadto zwizku z polem, co

POLKA

255

miaoby oznacza taniec polny. Rozpowszechnienie polki sprawio, e

waciwoci

rytmiczne i choreotechniczne ulegay wahaniom.

rytm daje si sprowadzi do

. Polka

nastpujcych formu:

otrzymaa

artystyczny ksztat

Podstawowy
|

taca

jej
lub

stylizowanego

w twrczoci B. Smetany i A. Dvofaka. Cechuje j tempo ywe, takt

std
nierzadko przenika j ruch szesnastkowy. Ale obok niego dziaa waciwa ryt
mika taca, podkrelana przez akompaniament harmoniczny. Do ostroci rytmu
przyczyniaj si niekiedy pauzy stosowane na pocztku i w zakoczeniu zda
wzgldnie okresw.
B. Smetana: Polka fis-moll

236

Niekiedy pewien szczeg rytmiczny moe b y podstaw ksztatowania duszego

odcinka. Odnosi si to m.in. do zwrotw rytmicznych, pojawiajcych si w zako
czeniach fraz lub zda. W ten sposb potraktowa Smetana dalszy fragment
cytowanej polki. W przypadku stosowania figuracji opartej na sekwencji powstaj
odcinki o charakterze cznikowym, osabiajce zasadnicz rytmik taca.
Osabienia takie wystpuj czsto w ogle w tacach stylizowanych, zale
nie od tego, jak daleko siga stylizacja. Po rozpatrzeniu polonezw Chopina
szczeg ten nie jest j u czym nowym. Niekiedy stosowane s w polce rwnie
synkopy jako rodek sucy do przeciwstawienia si zasadniczemu schematowi
rytmicznemu. W ten sposb utwr zyskuje na rnorodnoci pod wzgldem
rytmicznym. Nie jest to zabieg czysto formalny. Synkopacja powodujca pewne
zaburzenie rytmiczne jest rodkiem sucym do wprowadzenia zmian w pier
wotnym wyrazie utworw, co prowadzi do zaostrzenia rytmu i przyczynia si
do podkrelenia j e g o stanowczoci.
Jak wykazuj dotychczasowe przykady, rwnie w stylizowanej polce
podstaw ksztatowania jest budowa okresowa. Podkrelalimy niejednokrotnie,
e zjawisko to cechuje rne formy taneczne. Zalenie od sposobu stylizacji
budowa okresowa odznacza si wiksz lub mniejsz przejrzystoci. W polkach
czeskich kompozytorw obok struktur bardzo prostych natrafiamy na uksztato
wania zrywajce w pewnym stopniu z zasad budowy okresowej. Wwczas brak

256

U T W O R Y TANECZNE

cisego rozczonkowania na symetryczne zdania, wobec czego jeden odcinek

utworu przechodzi bezporednio w drugi. Stosowana bywa rwnie zasada
ewolucyjna, podobnie jak to byo w poznanych ju utworach tanecznych.
Poza tym wykorzystywane s niekiedy rodki wariacyjne i to szczeglny ich
rodzaj, mianowicie wariacja ornamentalna.
B. Smetana: Polka a-moll. a) pocztek utworu

237

b) cz

wariacyjna

Ten rodzaj budowy pozostaje w zwizku z charakterem utworu, uzalenio

nym nie tylko od doboru rodkw melodycznych i harmonicznych, ale rwnie
od elementu agogicznego. Rozpatrywany utwr utrzymany jest bowiem, w od
rnieniu od przewaajcej iloci polek, w tempie umiarkowanym, a raczej nawet
do powolnym. Umoliwio to stosowanie rodkw ornamentalnych w toku
utworu. A gdy do tego dodamy, e omawiana polka posiada rwnie odcinki
o charakterze ywym, energicznym, oparte na zwartych akordach i zdwojeniach
oktawowych, okae si, e pod wzgldem wyrazowym jest to utwr wieloksztatny,
na ktry skadaj si czci spokojne oraz nacechowane wzmoonym dyna
mizmem. Na skutek powrotu pocztkowego odcinka w zakoczeniu utworu
cao wykazuje znamiona formy 3-czciowej, ujtej jednak nieco odmiennie
ni prosty schemat A B A. O b o k takiego ukadu stosuj kompozytorzy rw
nie inne ukady 2-czciowe (A B A B). Niekiedy poszczeglne czci
polki rni si znacznie pod wzgldem ag: gicznym. Jedna z polek Smetany
(B-dur), bdca utworem 3-czciowym, ma w czciach skrajnych tempo
bardzo powolne (lento), a w czci rodkowej tempo szybkie (pi allegro).

POLKA

257

O b o k stylizowanych polek kompozytorzy czescy, szczeglnie Smetana,

opracowywali rwnie inne rodzaje tacw ludowych, jak furiant, slepiczka,
oves, medved, cybuliczka, dupak, hulan, obkroczak itp. S to gwnie tace
regionalne, charakterystyczne tylko dla niektrych okrgw Czech i M o r a w .
Pomidzy nimi znajdujemy utwory o zblionej do polki nazwie, wykazujce
typowe dla niej znamiona metryczno-rytmiczne. Taki utwr, p o d nazw Pilky,
wprowadzi L. Janaek na zakoczenie cyklu Laskych tacw, bdcych opraco
waniem tacw walaskich i morawskich z pogranicza M o r a w i lska. S to
utwory symfoniczne, aczkolwiek istniej rwnie ich wersje fortepianowe. Jednak
ksztat orkiestrowy lepiej odzwierciedla ich zwizek z muzyk ludow. Wska
zuje na to udzia perkusji, zwaszcza powtarzajca si figura kotw odgrywajca
rol ostinata. Wspdziaa ona z dwikiem staym, bdcym stylizacj burdonu.
Ludowy temat wykorzystany w Pilky odznacza si najprostsz budow okresow,
w ktrej poprzednik i nastpnik pokrywaj si melodycznie, wykazujc tylko
rnice w kadencjach. Sposb jego opracowania przypomina czciowo metod
Glinki zastosowan w Kamanskiej. R n e odcienie kolorystyczne otrzymuje
Janaek przez prowadzenie melodii w rnych rejestrach. N o w y m zjawiskiem
s efekty heterofoniczne, polegajce na wzajemnym zdwajaniu si rejestrw
L. Janaek: Lahke tance. Pilky. a) stylizacja ludowych ostinat i burdonw

238

Formy muzyczne

258

U T W O R Y TANECZNE

skrajnych, najwyszego i najniszego, np. skrzypiec I i kontrabasw. Wanym

wspczynnikiem kolorytu brzmienia jest do gsta partia klarnetw. Zasb
rodkw kolorystycznych wzbogaca w czci rodkowej taca czynnik dynamiczno-agogiczny w postaci ukowego pochodu gamowego, przeciwstawionego
staccatowym dwikom skrzypiec i drzewa. Problemw formalnych Pilky Janaka
nie mona przeto ogranicza tylko do zewntrznego morfologicznego opisu
proporcji rozmiarw oraz waciwoci melodyczno-harmonicznych. Te cechy s
b) kolorystyczne waciwoci rodkw dynamicznych i artykulacyjnych
Pi moso

GALOP

259

wsplne dla rnych rodzajw stylizacji. Dlatego nie s w stanie ujawni istotnych
waciwoci formy, zwaszcza w tych przypadkach, gdy gwnym czynnikiem
formujcym

staje

si

kolorystyka,

uwarunkowana

odpowiednimi

rodkami

fakturalnymi (przyk. 238).

GALOP
Do tacw parzystych, ktre w porwnaniu z poprzednio
omwionymi wzbudziy mniejsze zainteresowanie kompozytorw, naley galop.
Utrzymany jest w tempie bardzo szybkim. Cech jego jest stosowanie rytmw
zrywanych oraz mocno akcentowanej odbitki, co wie si ze skocznym cha
rakterem taca. Literatura muzyczna dostarcza niewiele galopw stylizowa
nych. Nawet wybitni kompozytorzy komponowali galopy gwnie dla celw
praktycznych, a nie artystycznych. Do takich kompozytorw naley m.in.
Schubert, z ktrego twrczoci cytujemy dla przykadu Grazer Galopp o p . 91b.
F. Schubert: Grazer Galopp op. 91b

239

Nie we wszystkich galopach przestrzegano tak konsekwentnie rytmu. Kompozy

torzy rezygnowali niekiedy z rytmu zrywanego, wykorzystujc jedynie rwno
mierny ruch semkowy. Zreszt w cytowanym tacu Schuberta, mianowicie
w Trio, pojawia si odmienna rytmika kontrastujca ze skrajnymi czciami
utworu.
F. Schubert: Grazer Galopp op. 91b, Trio

240

W tym przypadku rytmika zblia si raczej do polki. Dotyczy to szczegw,

a nie caoci przebiegu. Galop opiera si na najprostszej zasadzie konstrukcyjnej
ukadu 3-czciowego, w ktrym cz rodkowa otrzymuje nazw Trio. Nie
kiedy wprowadzaj kompozytorzy dwa tria. Bardziej kunsztownie zbudowane
galopy odbiegaj od tej prostej zasady, i to nie tylko w oglnej budowie, ale rw
nie w szczegach. Ciekawym przykadem jest Galop chromatyczny Liszta, bdcy
utworem stylizowanym o charakterze brawurowo-popisowym.
17*

260

UTWORY

TANECZNE

CZARDASZ
Przez duszy czas utrzymywaa si opinia, e czardasz jest
narodowym tacem wgierskim. Nie da si zaprzeczy, e na Wgrzech by
pieczoowicie kultywowany, gwnie jako taniec towarzyski, a uzyskawszy
wielk popularno przeszed nawet do literatury artystycznej. Wystpuje tam
jednak nie pod waciw nazw, ale w ramach wikszych cyklw tanecznych,
ukazujcych si pod oglnym tytuem T a c e wgierskie". Wzorem mog tu by
Tace wigierskie J. Brahmsa, chocia nie wszystkie wykazuj cechy czardasza.
Taniec ten jest pochodzenia cygaskiego, gdy w ludowej muzyce wgierskiej
spotykamy inne rodzaje tacw, chocia dzi nie brak tam rwnie czardaszw.
Nie nale one do tacw najstarszych, bdc raczej elementem napywowym.
Charakterystyczne cechy czardasza to szybkie tempo, takt dwudzielny,
synkopowane przesunicia akcentw, zakoczenie zda na drugiej czci taktu
opierajcej

si

na formule

rytmicznej

Czardasz rozpoczyna

si niekiedy ostrymi rytmami wypeniajcymi gwne czci taktu. Dla uzyskania

taktw mocnych pierwsza cz 2. taktu zostaje wyduona. Jest to idealny
model rytmiczny czardasza poddawany rnym modyfikacjom w stylizacjach
Brahmsa.
J. Brahms: Tace wgierskie nr 5

241

CZARDASZ

261

W architektonice czardasza widoczne s powizania z dawnymi renesanso

wymi formami tanecznymi. Skada si on z czci powolnej lassu albo lassan,
bdcej wstpem, oraz z czci szybkiej, friska, stanowicej waciwy taniec.
Cz druga jest przeto szerzej rozbudowana ni pierwsza. Cechuje j stae
potgowanie ruchu rytmicznego i siy, a wic gonoci i wolumenu brzmienia.
W prostych utworach budowa opiera si na mechanicznym szeregowaniu czci
gwnych i ich fragmentw. W stylizowanych czardaszach istnieje pomidzy
czciami cilejsza zaleno, opierajca si gwnie na wykorzystaniu czynnika
ewolucyjnego. Jako przykad daleko posunitej stylizacji artystycznej czardasza
mona przytoczy 77 Rapsodi, wgiersk Liszta. Obie czci tego utworu, Lassan
i Friska, maj rozmiary tak due, e stanowi on form przejciow pomidzy
1-czciowym a wieloczciowym ukadem cyklicznym. W zwizku z rozbudow
obie czci posiadaj odcinki wprowadzajce o wikszym znaczeniu formalnym
ni zwyke introdukcje. Wystpujcy przed Lassanem odcinek Lento a Capriccio
jest nastpnie wykorzystany we waciwej czci pierwszej. Sam za Lassan
wykazuje ukad 3-czciowy z melodyk kantylenow w czciach skrajnych
i rytmicznie ostro wyprofilowan, a wic taneczn w czci rodkowej. Rzecz
znamienna, e w czci rodkowej oprcz budowy okresowej zastosowa Liszt
technik wariacyjn typu ornamentalnego.
F. Liszt: // Rapsodia wgierska, Lassan, a) posta zasadnicza

b) wariacja ornamentalna

Druga cz utworu, Friska, aczkolwiek kontrastuje pod wzgldem agogicznym (vivace) z czci pierwsz (andante maesto), nie tworzy pod wzgldem

262

U T W O R Y TANECZNE

melodycznym zupenie odrbnego materiau. Wstpny odcinek Friski opiera

si na rodkowej czci Lassanu, dziki czemu pomidzy podstawowymi wsp
czynnikami formy nawizuje si melodyczno-tematyczna zaleno. I w tym
przypadku obok budowy okresowej dziaa rwnie czynnik wariacyjny. Waciwy
taniec pojawia si dopiero po wspomnianym odcinku wprowadzajcym. Jego
continuum ksztatuje kontrast tematyczny oraz rnorodno faktury fortepia
nowej. Mona w nim odnale nawet podstawowe wspczynniki ekspozycji
formy sonatowej, a wic temat gwny, poboczny, epizod oraz kod, czyli temat
kocowy.
F. Liszt: 77 Rapsodia wgierska, Friska, tempo giusto vivace, a) temat gwny
Tempo giusto vivace

243

b) temat poboczny

c) epizod

CZARDASZ

263

d) temat poboczny w nowym ksztacie fakturalnym

e) koda

Wzorem dla agogicznego formowania Friski byl czardasz rozrywkowy. Liszt

spotgowa wic tempo tej czci a do prestissimo. Tej gradacji towarzyszy
znaczne wzmoenie ruchu rytmicznego i gonoci. Pojawiajce si w niektrych
miejscach utworu ritardanda oraz wiksze wartoci rytmiczne nie tylko nie
zmieniaj oglnego jego charakteru, ale nale do typowych manier wykonaw
czych. Na og panuje budowa okresowa oparta na dwch podstawowych zasa
dach formowania : szeregowaniu i ewolucjonizmie. Szeregowanie suy do uzyski
wania kontrastw, ewolucjonizm ma na celu wzbogacanie rodkw melodycznycn i harmonicznych. W fakturze fortepianowej dysponuje Liszt rozleg skal
rodkw dynamicznych, agogicznych i kolorystycznych. Idealnym dla niej
wzorem bya rozwijajca si wwczas faktura orkiestrowa, chocia w niektrych
fragmentach mona dopatrywa si stylizacji wspomnianych manier wykonaw
czych typowych dla kapel cygaskich. Liszt by w zasadzie jedynym kompozy
torem, ktry stworzy oryginalny typ stylizowanego czardasza. Inni kompozy
torzy, jak np. Hubay, pisali wycznie czardasze uytkowe. Bartok jako badacz
wgierskiego folkloru nie mg przyj stylizowanych wzorw Liszta. Sign
"wic do tradycji najdawniejszych i prawdziwie ludowych, wykorzystujc je
w wikszych utworach cyklicznych (zob. Formy muzyczne t. I I ) .

264

UTWORY

TANECZNE

WALC
Najwiksz popularno wrd nowoytnych tacw zdoby walc.
Jego rozwj odbywa si w odmienny sposb ni innych tacw. Obydwa j e g o
rodzaje: artystyczny, czyli koncertowy, oraz towarzyski, rozrywkowy, powstaway
jednoczenie w tym samym czasie, tzn. w X I X w. M i a o to wpyw na poziom
muzyki walca rozrywkowego. Jego przedstawiciele, gwnie J. i J. Straussowie,
ojciec i syn, przyjli i rozwijali koncepcje formalne walca artystycznego. Co do
pochodzenia walca zdania s podzielone. Wirowy, skoczny jego charakter ska
nia Francuzw do poszukiwania jego rde w volcie, dawnym tacu renesanso
wym. Niemcy za wskazywali na wzr laendlera jako na prototyp walca. Wysu
wano rwnie koncepcj poredni, wedug ktrej walc mia powsta z syntezy
laendlera i menueta. Pogld ten nie utrzyma si ze wzgldu na odmienne pocho
dzenie spoeczne tych tacw. Laendler reprezentuje taniec ludowy, chopski,
menuet za dworski. W rzeczywistoci walc jest przejawem kultury mieszcza
skiej, odbiciem nowego stylu ycia i nowej obyczajowoci, jaka zapanowaa
po rewolucji francuskiej. Ju z kocem X V I I I w. pojawi si w dwch orodkach,
we Francji i Austrii. Std powstay dwa rodzaje walca: francuski i wiedeski.
Obydwa s utrzymane w takcie f. Francuski skada si z trzech tacw : 1. powol
nego valse, 2. sauteuse, skocznego utrzymanego w allegretto, 3. jet, w ktrym
tempo wzrasta od allegro do presto. Wczesny typ laendlera to taniec przebie
gajcy w powolnych wiernutach. Waciwy walc wiedeski by tacem szyb
kim, gdzie na jeden takt przypaday trzy lub dwa kroki. Ewolucjom choreotechnicznym towarzyszyy bardzo proste melodie, obejmujce zazwyczaj 8-taktowe,
wielokrotnie powtarzane okresy. Zalenie od potrzeby zestawiano je w sposb
mechaniczny. Jeszcze Schubert komponowa wiele takich prostych walcw,
nadajcych si do zestawiania w najrozmaitszy sposb. Dopiero C. M. Weber
stworzy w Invitation la valse jednolit form o charakterze rondowym. Skada
si ona z powolnego wstpu oraz szeregu szybkich walcw, skontrastowanych
rytmicznie i agogicznie. Wprawdzie zasada szeregowania odgrywa w dalszym
cigu donios rol, ale o jednolitoci formy decyduje repryzowy powrt tematw
oraz przejawy ich ewolucjonizmu.
C. M. Weber: Invitation la valse, a) wstp

WALC

265

b) temat podstawowy

c)

d.)

temat kontrastujcy

przejawy ewolucjonizmu

Ten typ formy sta si wzorem dla walca towarzyskiego, chocia zosta
znacznie uproszczony. By wic walc tworem wieloczciowym, konstruowanym
na zasadzie szeregowania, skadajcym si ze wstpu, przewanie powolnego,
po ktrym nastpuje 46 zamknitych czci. Na zakoczenie kompozytorzy
wprowadzali kod, wykorzystujc z reguy materia melodyczny czci poprzed
nich. Nastpuje wic w niej kumulacja materiau melodycznego, niejedno
krotnie na zasadzie potpourri. K o d a ma bardziej zoon budow. Zalenie
od talentu kompozytora szeregowanie czci jest pod wzgldem artystycznym
bardziej lub mniej przekonujce. W walcach wiedeskich tak wybitnych kompo
zytorw, jak J. Strauss (syn), zachodzi zaleno wyrazowa pomidzy poszcz-

266

UTWORY

TANECZNE

grnymi czciami, przejawiajca si w uzasadnionych kontrastach. Na przykad

po czci pierwszej o charakterze spokojnym cz nastpna kontrastuje p o d
wzgldem rytmicznym, przynosi oywienie ruchu, w lad za czym momentom
lirycznym s przeciwstawione fragmenty pogodne, niekiedy pene humoru.
Stosunek cech wyrazowych pomidzy czciami jest rozmaity. Literatura mu
zyczna wiadczy o zupenej swobodzie w traktowaniu strony wyrazowej walca
wiedeskiego. Do wczenie zaczy si przenika obydwa typy walca wie
deski i francuski. Stao si to rdem najrozmaitszych ukadw formalnych.
Walc stylizowany zachowuje podstawowy rytm swego prototypu tanecz
nego. W architektonice i w szczegach konstrukcji panuje dua rozmaito.
Przede wszystkim w agogice zachodz znaczne rnice w porwnaniu z walcem
towarzyskim. Walc artystyczny cechuje si du rozpitoci tempa, sigajc
od lento do vivace. Najprostszym ukadem jest budowa 2-czciowa. U wybit
nych kompozytorw nie opiera si ona na zasadzie prostego zestawienia rnych
czci, ale wynika z ewolucyjnego traktowania formy. Druga cz jest wic
wyprowadzana z czci pierwszej, przy czym wielk rol w ewolucjonizmie
odgrywa czynnik harmoniczny. W czci drugiej bowiem nastpuje wykorzy
stanie materiau melodycznego czci pierwszej przy jednoczesnej rozbudowie
zasobu rodkw harmonicznych.
J. Brahms: Walc op. 39 nr 12. a) cz pierwsza

b) cz druga

WALC

267

W walcach 2-czciowych obydwie czci s czsto powtarzane. Odnosi

si to gwnie do utworw o maych rozmiarach, jak np. cytowany walc Brahmsa.
Powtrzenie kadej czci dobrze podkrela dwuczciowo ukadu. Zjawisko
to nie wystpuje wycznie w walcu ani dopiero w muzyce romantycznej, lecz
jest bardzo dawnym rodkiem konstrukcyjnym, powszechnie wykorzystywanym
w instrumentalnej muzyce baroku. W tej 2-czciowej formie mog mieci
si moliwoci dyspozycji 3-czciowej. Jest tak wwczas, gdy jako ostatnie
ogniwo czci drugiej powraca cz pierwsza: A | : B A : | . T y m rodzajem formy
posugiwano si do czsto w innych tacach i utworach z zakresu liryki instru
mentalnej (Schumann, Brahms).
Stosunkowo rzadkim zjawiskiem jest ukad 3-czciowy A B A. U Cho
pina pojawia si w Walcu Ges-dur o p . 70 nr 1, a wic w utworze nie przeznaczo
nym przez kompozytora do wydania. O wiele czciej wystpuj walce wieloczciowe, cho nie majce tylu rnych czci, co walce wiedeskie. Ograni
czony jest przede wszystkim zasb materiau tematycznego. Wprawdzie trudno
ustali jakie stae normy dla takich konstrukcji, niemniej konkretny przykad
moe wyjani sam zasad formowania, zbliajc si do zaoe budowy
3-czciowej. W Walcu cis-moll op. 64 nr 2 Chopina mona wydzieli sze czci :
A B C B A B. Kada z nich wykazuje specyficzne znamiona agogiczne:
I. T e m p o giusto, I I . Pi mosso, III. Pi lento, I V . Pi mosso, V. Tempo I, V I .
Pi mosso. Cz trzecia, wystpujca tylko raz i rnica si tempem i charakte
rem uwarunkowanym odrbn melodyk i kontrastem harmonicznym, zyskuje
centralne znaczenie. W o b e c tego czci A i B naley uzna za zwizane z sob,
tworzce rodzaj ram w przebiegu formy. W wyniku takiego podejcia stwier
dzamy, e cz druga wystpia tylko raz nadprogramowo", tzn. bezporednio
po czci trzeciej. To schematyczne podejcie do zagadnienia formy nie tumaczy
jeszcze, dlaczego utwr ma wanie tak, a nie inn budow.
Gdy porwnamy z sob czci pierwsz i drug, okae si, e tworz one
w stosunku do siebie kontrast wyrazowy. Cz pierwsz cechuje spokojny, lirycz
ny charakter, natomiast w czci drugiej nastpuje wyrane oywienie. Przy

268

UTWORY

TANECZNE

opisie wiedeskiego walca towarzyskiego zwrcilimy uwag na takie przeciw

stawienia jako na cech stylistyczn. T e n stan rzeczy znajduje swoje odbicie
rwnie u Chopina, otrzymujc doskonal posta artystyczn. Gdy zastanowimy
si nad czci rodkow, przekonamy si, e spenia ona rol przeciwstawienia
zarwno do czci drugiej, jak i pierwszej. Kantylenowa melodyka czci rod
kowej wymagaa w dalszym toku utworu gruntownego wyrazowego przeobrae
nia. Powtrzenie figuracyjnj czci drugiej bardziej wic nadawao si do tego
celu ni bezporednie przejcie do czci pierwszej. Ponowne wystpienie czci
drugiej jest wic uzasadnione. Jednak najistotniejsz przyczyn takiego trak
towania formy jest respektowanie wspomnianych konwencji typowych dla walca
pierwszej poowy X I X w .
W artystycznych walcach nie spotyka si takiej mnogoci materiau melo
dycznego, jak w walcu rozrywkowym. Nawet w przypadku stosowania budowy
wieloczciowej kompozytorzy starali si ekonomicznie dysponowa materiaem
melodycznym, w wyniku czego by on kilkakrotnie wykorzystywany. Jak
j u zauwaylimy, budowa wieloczciowa czsto nie jest wyrazem swobody
konstrukcyjnej, ale mieci si w odpowiednio traktowanych wzgldnie zmodyfi
kowanych ramach repryzowej formy 3-czciowej. W zwizku z tym schemat
3-czciowy jest tak skonstruowany, e na cz rodkow przypada twr zoony
z rnego materiau (np. 2-odcinkowy). Nawet w duych utworach wyranie
jest wwczas zarysowana budowa 3-czciowa.
Specjalnym typem walca by w okresie romantyzmu tzw. valse brillante,
utwr szeroko rozbudowany, obfitujcy w szczegy brawurowe. Utwory takie
obok waciwych czci zawieray, podobnie jak walce towarzyskie, wstpy oraz
kody. Rozmiary tych dodatkowych wspczynnikw formy zaleay od kon
cepcji kompozytora, tak e pod tym wzgldem nie natrafiamy na lady jakiegokol
wiek schematyzmu wzgldnie sztywnego podejcia do zagadnienia formy. W nie
ktrych utworach wstp ogranicza si zaledwie do kilku taktw. Na przykad
w Grande valse brillante o p . 18 Chopina wstp ma rozmiary 4-taktowe, a pod wzgl
dem konstrukcji i zasobu rodkw prostota jego posunita jest do najdalszych gra
nic. W formie tego utworu mona dopatrywa si budowy 3-czciowej. Zgodnie
z konwencj o waciwociach wyrazowych decyduje przeciwstawienie energicz
nemu okresowi pocztkowemu lekkiej melodii, odznaczajcej si wzmoeniem
ruchu rytmicznego. Zrnicowanie materiaowe czci drugiej jest znacznie
wiksze. Wystpujce tam rne odcinki (5) tworz wyrazowe przeciwstawienie
w stosunku do materiau czci pierwszej, reprezentujc wzmoenie siy elementu
rytmicznego. Nie brak szczegw wiadczcych o oddziaywaniu wiedeskiego
walca towarzyskiego, poddanego artystycznej stylizacji wysokiej klasy. Cz
rodkow cechuje konsekwentny rozwj wspczynnikw formy. Wzmoenie
dynamiki znajduje swj kres w kocowym odcinku, w ktrym rodki zdobnicze
(przednutki) s rdem odprenia o typie scherzanda. Przez ponowne wykorzy
stanie odcinka trzeciego i wprowadzenie nowego materiau cz ta otrzymuje

WALC

269

przekonujce wyrazowo zakoczenie. Ponowne wprowadzenie materiau czci

pierwszej wskazuje na trzyczciowo budowy, jednak o specyficznych cechach
formalnych, zdradzajcych ich genetyczny zwizek z pierwotnym wieloczonowym ukadem. K o d a taca ma charakter syntetyczny, wykorzystany jest tam
rny materia, gwnie z czci pierwszej oraz z dalszego odcinka czci drugiej
W ten sposb forma zostaje zamknita w silne ramy, samo za zakoczenie kody
opiera si na emancypacji czynnika ruchowego, tzn. figuracji, nadajcej si
w szczeglny sposb do podkrelenia przyspieszenia (accelerando).
Przy opisie innego walca Chopina przekonalimy si, e figuracja nie
wystpuje wycznie w zakoczeniach utworu, lecz jest wykorzystywana wewntrz przebiegu jako wany rodek wyrazowy. Znajdujemy rwnie walce
w ktrych figuracja staje si czynnikiem formotwrczym, decydujc o wyrazie
szczeglnie o lekkoci utworu. Utworem typowym pod tym wzgldem jest
popularny Walc Des-dur o p . 64 nr 1. Figuracja mimo formotwrczego z n a c z e n i a
nie przenika caego utworu dlatego, e kompozytorowi chodzio o wprowadzenie
w czci rodkowej kontrastu przy p o m o c y melodyki kantylenowej. Niekiedy
w walcach z czciami figuracyjnymi wprowadza Chopin kunsztowne zespolenia rytmw o znamionach polirytmicznych, jak np. w Grande valse o p . 42
Rytm walca zosta tu podkrelony w partii lewej rki, natomiast w rce prawej
wystpuje rytm dwudzielny. To kunsztowne zespolenie rytmiczne jest wyrazem
daleko posunitej stylizacji taca, dla ktrej trudno byoby doszukiwa si
wzorw w tacu towarzyskim.
W dalszym rozwoju walca artystycznego obok utworw prostych pojawiay si kompozycje posuwajce stylizacj jeszcze dalej. W okresie pnego
romantyzmu na stylizacj wpyway formy szczeglnie charakterystyczne dla
wczesnego stylu, jak np. poemat symfoniczny. Takie walce z uwagi na swoje
rozmiary i kunsztowne rodki kontynuoway rozwj zapocztkowanego przez
Chopina poematu tanecznego. Przykadem tego typu utworu jest Walc Mefisto
F. Liszta. Podoe literackie tworzy dla niego epizod z Fausta Lenaua, a m i a n o wicie Taniec w karczmie wiejskiej", obfitujcy w sceny o wielkim napiciu
dramatycznym. Opis akcji wyznaczy tok przebiegu formalnego, nie w p y n
jednak na wiksz swobod w jego traktowaniu. Utwr posiada dugi wstp,
w ktrym czynnik rytmiczny gruje nad stron melodyczn. Jednoczenie z rytmem dziaa dynamika jako wany wspczynnik formy. M i m o znacznych rozmiarw utworu kompozytor posuguje si do ograniczonym materiaem tematycznym. W oglnym zarysie wykorzystuje dwa tematy, jeden o ostro zarysowanej rytmice, drugi kontrastujcy o znamionach kantylenowych.
F. Liszt: Walc Mefisto, a) Allegro vivace, temat I

246

270

UTWORY

TANECZNE

b) Un poco hieno mosso, temat II

Na charakter tematu wpywa wic czynnik agogiczny.

wykadnikiem wyrazu utworu i jego cech konstrukcyjnych.
przednio opisywanych stylizacjach, gwnym tematom
dodatkowy materia tematyczny o charakterze pogodnym
rz ando).

Nie jest on jedynym

Podobnie jak w po
przeciwstawi Liszt
(rinforzando, sche

F. Liszt: Walc Mefisto, Scherzando

247

Temat I nie podlega w toku utworu zasadniczym przeobraeniom, temat

II za przeksztaca si na wzr tzw. motyww przewodnich. Gwnym czynni
kiem konstrukcyjnym staj si wwczas zmiany rytmiczne i fakturalne.
F. Liszt: Walc Mefisto, a) Poco allegretto e rubato

248

b) Un poco meno mosso

ECOSSAISE
c

271

Pi mosso da presto

W toku przeobrae strukturalnych zmienia si charakter czynnoci konstruk

cyjnych. cz si one z prac tematyczn i z technik wariacyjn. Z tej przy
czyny Walc Mefisto Liszta nie naley do form okresowych, ale zblia si do uka
d w typowych dla sonaty, symfonii i poematu symfonicznego. Wykraczanie
poza granice przyjtej stylizacji zaprowadzio kompozytorw na grunt baletu.
Jako przykad takiego utworu przytoczy mona La valse M. Ravela, nazwany
przez kompozytora poematem choreograficznym. Przeksztacenie czysto instru
mentalnego taca stylizowanego w utwr baletowy zmienia istot formy. Oprcz
muzyki wkracza tu czynnik wizualny, kinetyczny, w postaci rodkw teatralnych,
choreotechnicznych i nierzadko pantomimicznych. W takich zoonych gatun
kach muzyka staje si tylko jednym z elementw formy (zob. Formy muzyczne
t. I V ) .
ECOSSAISE
Utwory wystpujce pod nazw ecossaises" oznaczaj tace
szkockie. Wspominamy o nich dlatego, poniewa tace te komponowali m.in.
tak wybitni kompozytorzy, jak Beethoven, Schubert, Chopin, chocia poja
wiaj si one tylko na marginesie ich twrczoci. Stosunek do rytmiki taca
jest do swobodny, tak e trudno ustali jaki stay schemat rytmiczny. Zasad
niczymi cechami tego taca s: takt \, tempo ywe, zakoczenie fraz wzgldnie
motyww na drugiej czci taktu. Do zagadnie konstrukcyjnych kady kompo
zytor podchodzi w indywidualny sposb. M i m o to respektowa panujc w utwo
rach tanecznych zasad konstrukcyjn, tzn. budow okresow. U Beethovena
spotykamy rwnie utwory przypominajce form ronda.

272

UTWORY

TANECZNE

a) L.v. Beethoven: Ecossaise Es-dur

Lekko i szybko

249

b) F. Schubert: Ecossaise G-dur

MENUET

273

MENUET
Menuet naley do najbardziej popularnych dworskich tacw
francuskich. Do wczenie wszed do muzyki artystycznej jako taniec stylizo
wany, pocztkowo do suity i opery, pniej do symfonii i sonaty. Chocia wik
szo tacw wchodzcych w skad suity tracia znaczenie jako tace rozryw
kowe, jednak menuet utrzyma si przez dugi czas zarwno jako taniec styli
zowany, jak i towarzyski. Nie zawsze mona przeprowadzi cis granic po
midzy tymi dwoma rodzajami tacw. Utwory komponowane jako lune
tace przewanie suyy obydwm celom. Menuet bdzie przedmiotem rozwa
a w zwizku z formami cyklicznymi (zob. Formy muzyczne t. I I ) . Na razie poda
j e m y tylko gwne j e g o cechy charakterystyczne zarwno dla taca towarzysskiego, jak i stylizowanego w okresie j e g o najwikszego rozkwitu w X V I I I w.
Menuet utrzymany jest w takcie |, w tempie umiarkowanym. Do charak
terystycznych jego cech naley odbitkowy charakter zda i okresw z zako
czeniem fraz na drugiej czci taktu. Niekiedy w tym samym miejscu wystpuje
akcent melodyczny. Natomiast ostatni dwik okresu przypada zawsze na
pierwsz cz taktu.
W.

A.

Mozart:

250
Cor. in B
alto

Cor.inB

alto

18 F o r m y muzyczne I

Menuet

B-dur

274

UTWORY

TANECZNE

Menuet wykazuje budow 3-czciow A B A z triem jako czci rod

kow. Cz trzecia powstaje przez dosowne powtrzenie czci pierwszej.
Dlatego nie jest ona wypisywana. Na konieczno jej powrotu wskazuje jedynie
uwaga da capo al fine umieszczona po zakoczeniu tria. Gwne czci utworu
s przewanie okresami 16-taktowymi. Drugi omiotakt rozwija zazwyczaj
materia melodyczny pierwszego omiotaktu (przykl. 251).
Trio stanowi kontrast z czciami skrajnymi. Jest to na og kontrast melody
czny, harmoniczny, dynamiczny i fakturalny, aczkolwiek zdarza si, e tonacja
nie zostaje zmieniona. Takie przypadki wystpuj gwnie w menuetach uytko
wych, towarzyskich, do ktrych naley zaliczy cytowany menuet Mozarta.
W menuetach stylizowanych, wykorzystywanych w suitach, symfoniach i sona
tach, trio wystpuje w odmiennej tonacji, np. subdominant owej, rwnolegej
lub rwnoimiennej, chocia Haydn stosuje niekiedy bardziej odlege tonacje,
np. pokrewiestwo tercjowe.

W. A. Mozart: Menuet B-dur. a) nastpnik czci pierwszej

251

BOLERO

275

b) Trio

BOLERO
Bolero uwaa si powszechnie za taniec hiszpaski. Powsta on b o
wiem na gruncie hiszpaskim. Niektrzy historycy utrzymuj, e zosta stworzony
przez tancerza Zerezo (1780). Pogld ten jest mao przekonujcy. Przypuszcza
naley, e tancerz ten nada mu specjaln posta choreotechniczn, podczas
gdy forma muzyczna wywodzi si z muzyki ludowej, zwaszcza z szybkiej seguidilli. Bolero utrzymane jest w takcie |, w tempie umiarkowanie szybkim. Prze
wanie wystpuje ze piewem, przy czym wan rol odgrywa posugiwanie
si kastanietami, podkrelajcymi rytmik akompaniamentu. Pierwotny rytm
bolera by prosty
na semki,

J, pniej wierci ulegy rozdrobnieniu

zwaszcza w pierwszym takcie

frazy

wreszcie schemat rytmiczny otrzyma posta charakterystyczn dla poloneza

lub

|.

niektrych

bolerach

zwikszenie iloci

276

UTWORY

TANECZNE

triol szesnastkowych powoduje zerwanie z rytmik poloneza

Sam

I.

akompaniament niezupenie wyjania struktur rytmiczn bolera. R w

nie melodia odznacza si swoistymi cechami, jak

rozdrobnienie rytmiczne

oraz zmienno akcentw. Pojawiaj si one kolejno na wszystkich czciach

taktu dziki

stosowaniu rnego rodzaju synkop,

kunsztownych formu rytmicznych.

M. Ravel: Bolero

powodujcych powstawanie

BOLERO

277

Continuum formalne bolera rni si od poznanych dotd utworw

tanecznych, w ktrych przestrzegano symetrycznoci melodycznej i rozmiarowej,
aczkolwiek unikano schematyzmu konstrukcyjnego. W bolerze nie ma natomiast
symetrycznoci w ukadzie fraz i zda. Dla zrwnowaenia przebiegu rytmicz
nego utrzymuje si jedynie formua rytmiczna akompaniamentu. Nawet stosun
kowo wczesne bolera stylizowane, jak np. Bolero o p . 19 Chopina, zrywaj z rw
nomiernym pulsowaniem odcinkw 4- i 8-taktowych.
Bolero jako taniec stylizowany nie ma bogatej literatury, chocia ju do
wczenie wprowadzano je w muzyce artystycznej, gwnie w operze. Mhul
zastosowa bolero w operze Les deux aveugles, Weber w Preziosa, Auber w La
M. Ravel: Bolero, tutti

253

278

UTWORY

TANECZNE

Muette de Portici i Le Domino Noir. Chopin poprzedzi waciwy taniec do duym

wstpem, bdcym form 3-czciow z figuracyjnymi i szybkimi czciami
skrajnymi oraz z kontrastem melodycznym i agogicznym w czci rodkowej.
Forma waciwego taca opiera si na budowie 3-czciowej typu repryzowego,
w ktrej cz rodkowa zrywa z rytmik taca. Do najbardziej znanych boler
stylizowanych naley orkiestrowe bolero Ravela. Forma tego utworu odbiega
zupenie od tacw romantycznych. Ksztatuje j gwnie kolorystyka i dyna
mika. Temat przechodzi kolejno przez rne instrumenty: flet, klarnet, fagot,
klarnet Es, obj miosny, trbk, saksofony. Z kolei przeprowadzaj go cae
grupy instrumentw a do tutti wcznie (przyk. 253).

BOLERO

279

280

UTWORY

TANECZNE

Ciga zmiana obsady instrumentalnej wpywa na charakter przebiegu

formalnego. Gwnym czynnikiem ksztatujcym jest ewolucjonizm dynamiczny
i kolorystyczny. M i m o plastycznej budowy podstawowymi elementami formy
s fazy jej przebiegw, a nie okresy w dawnym znaczeniu. O takiej nowej kon
cepcji formalnej zadecydowaa rwnie harmonika, w ktrej kolumny akordowe
stay si rodkami dynamicznymi.
HABANERA I T A N G O
Zestawienie habanery z tangiem jest usprawiedliwione histo
rycznie i konstrukcyjnie. Habanera jako taniec rozrywkowy otrzymaa osta
teczny ksztat na Kubie. Jednak jej genezy dopatruj si historycy w ludowym
tacu angielskim, country dance, ktry jako kontredans zosta przeniesiony w poo
wie X V I I I w. do Hiszpanii, a stamtd przedosta si z pocztkiem X I X stulecia
na Kub, gdzie przeksztacono go w habaner. M o d n y m tacem sta si okoo
r. 1900, a w 10 lat pniej odegra now rol jako tango, ktre wrd tacw
rozrywkowych zajo miejsce walca. atwo przejcia jednego taca w drugi
umoliwiaa ich wsplna rytmika, dajca si sprowadzi do dwch formu:
bezodbitkowej
swej

popularnoci

i odbitkowej
pozostawiy

. Obydwa tace mimo

skromne

lady

twrczoci

artystycznej,

wchodzc gwnie do utworw dramatycznych i baletowych (np. u Bizeta

w Carmen, u Ravela w L'Heure espagnole, u Strawiskiego w Histoire du soldat, z o b .
Formy muzyczne t. I V ) . Czciej stosowano tylko tempo i rytmik habanery w utwo
rach nastrojowych o okrelonych waciwociach wyrazowych, zaopatrzonych
w odpowiednie tytuy. Niekiedy odznaczaj si one precyzyjnym ksztatem ryt
micznym, charakterystycznym zarwno dla habanery, jak i tanga. Takim utwo
rem jest La soire dans Grenade Debussy'ego z cyklu Estampes. Zasuguje on na
uwag z dwch p o w o d w : po pierwsze, reprezentuje dalszy rozwj stylizacji
fortepianowej taca, po drugie, zawiera nowe rodki konstrukcyjne, nie zry
wajc przy tym z systemem tonalnym. Podobnie jak Bolero Ravela, nie da si
podporzdkowa

znanym

zasadom

architektonicznym,

zwaszcza

budowie

repryzowej, mimo e panuje tam zasada szeregowania, a pewne odcinki utworu

s powtarzane. Form jego ksztatuj dwa gwne czynniki : rytm i kolorystyka.
Wskazuje na to j u pocztkowy odcinek utworu.
C. Debussy: Estampes, La soire dans Grenade

254

HABANERA I TANGO

281

O konstrukcyjnym znaczeniu rytmu decyduje stale powtarzajca si

formula rytmiczna. Wartociami kolorystycznymi s przeciwstawienia dwikw
baryfonicznych i oksyfonicznych, czyli bardzo niskich i bardzo wysokich, two
rzcych specjalny efekt, ktry Debussy nazywa w swoich fortepianowych Etiudach
sonorits opposes. Jego realizacja odbywa si na tle skrajnego poziomu piana
(ppp) i stale powtarzajcego si jednego dwiku okrelajcego jednoczenie
dominant tonacji (fis-moll). Rwnie wchodzca nieco pniej melodia pod
krela ten dwik reperkusyjny. Cechuje j orientalny charakter na skutek
kilkakrotnego powtarzania sekundy zwikszonej. Stanowi ona jdro, gwny
element melodii, bdc podstaw jej przebiegu. Nie ma to prawie nic wsplnego
ani ze snuciem motywicznym, ani z ksztatowaniem okresowym, a raczej przy
pomina formowanie na wzr orientalnego maqmu. M i m o tych przejaww
pozaeuropejskiego modalizmu widoczne s zwizki z systemem tonalnym dur-moll. Wyran posta posiada tonacja zasadnicza utworu fis-moll (w niektrych
miejscach ze zmian trybu na Fis-dur) oraz gwne relacje harmoniczne, tzn.
dominantowo-toniczne cis-fis oraz paralelne a-e. Wszystko to wraz z rnymi ro
dzajami faktury fortepianowej decyduje o ostrym rozczonkowaniu utworu:
Mouvement de habanera (cis), T e m p o giusto (fis), T e m p o rubato (cis), Tempo
giusto (fis), Trs rythm (a), Tempo rubato (cis), T e m p o 1 (fis), Tempo giusto
(cis-e), Lger et lointain oraz Tempo primo (dwukrotnie), Mouvement du dbut
(fis). W ramach tego ukadu mieszcz si rne rodki harmoniczne: ostinata,
akordy paralelne, struktury wypywajce ze stosowania skali calotonowej na
dominancie fis-moll.
C. Debussy: Estampes, La soire dans Grenade, a) ostinato z akordem
dommantowo-tonicznym w A-dur

255

b) akordy paralelne

282

UTWORY

TANECZNE

c) struktury z elementami skali calotonowej

W uzupenieniu formu rytmicznych wskaza naley na rytm triolowy

na pierwszej czci taktu oraz synkopacje szesnastkowe, typowe dla tanga.
Podobnie jak w poznanych dotd stylizacjach, Debussy wprowadza krtkie
odcinki zrywajce z podstawowym rytmem taca, a nawet z rodzajem taktu.
Charakterystyczne jest rwnie dla niego zakoczenie stylizowanej habanery,
polegajce na wybrzmiewaniu ostatniego akordu.
C. Debussy: Estampes, La soire dans Grenade, a) rytm swobodny

256

Tango przywdrowao do Europy z Ameryki Poudniowej. M i m o to nie

mona dokadnie ustali jego pochodzenia. Przypuszcza si, e przynieli je do
Argentyny niewolnicy murzyrscy wzgldnie, e zostao tam zawleczone przez
hiszpaskich Cyganw. Z kocem X I X w. pojawio si w dzielnicach portowych
Montevideo i Buenos Aires. Std nazwy tango argentyskie, brazylijskie,
kreolskie. Jak ju wspominalimy, za wstpn j e g o form uwaa si habaner.
Na Kubie wyksztaciy si ok. 1910 r. dwie j e g o formuy rytmiczne:
waciwa
oraz tzw. tanga
Milongga
Jako
typowe cechy
tanga naley ponadto

wymieni wspomniane ju tnole ptaktowe, paralele

N O W Y

R O D Z A J

STYLIZACJI

283

tercjowe, pochody akordowe, szybk zmienno melodii, niekiedy preferencj

trybu molowego. Najwczeniejsz prb stylizacji tego taca jest Tango I. Albeniza, pochodzce z koca X I X w. W stosunku do omwionej habanery Debussy'ego jest utworem tradycyjnym, utrzymanym w konwencjonalnym stylu
X I X w. z typowym dla niego 3-czciowym ukadem, chocia zawiera j u
podstawowe elementy tanga. Nie wnosi wic nic nowego do stylizacji utworw
tanecznych. Tango zdobyo wielk popularno jako piosenka z refrenem,
opracowywana w rnych wersjach instrumentalnych. W obydwch postaciach,
wokalnej i instrumentalnej, weszo rwnie do operetek Lehra, Gilberta,
Klmnna.
I. Albeniz: Tango

N O W Y RODZAJ STYLIZACJI
Omwione dotychczas utwory taneczne odzwierciedlaj spo
soby stylizacji charakterystyczne gwnie dla muzyki okresu romantycznego.
Nawet w XX w. nawizywano niekiedy do jego tradycji. Na przykad dla ma
zurkw Szymanowskiego wzorem bya twrczo Chopina. Po r. 1920 powsta
pod wpywem jazzu cakowicie odmienny rodzaj stylizacji tanecznej. Radykalne
zmiany dotyczyy wszystkich podstawowych wspczynnikw formy: faktury,
rytmiki, melodyki, harmoniki. Gwnymi elementami faktury stay si dwie
warstwy dziea, perkusyjna i melodyczna. W warstwie perkusyjnej panowaa
na og rwnomierna rytmika [in straight time), w melodycznym natomiast
gwnym rodkiem konstrukcyjnym byy najrozmaitsze sposoby synkopacji
obejmujce wartoci od pnuty do szesnastki. W rezultacie continuum rytmicz
ne odznaczao si du rnorodnoci, bowiem przebiegao w nierwnomier
nym czasie (in ragtime, od to rag = rozrywa). Pomidzy obydwiema warstwami
zachodziy przeto cige przesunicia akcentw, powodujce powstawanie
struktur polirytmicznych. Nawet w jednorodnym przebiegu rytmicznym akcenty
i motywy przypaday w rnych miejscach taktu. Praktycznie znikaa wic
regulacja periodyczna, taktowa. Z tego powodu trudno byoby wskaza na

284

UTWORY T A N E C Z N E

jakie stae formuy rytmiczne. M o n a jedynie wymieni najbardziej charakte

rystyczne rytmy:
1. wprowadzanie motyww i akcentw w rnych miejscach taktu

2. przesunicia akcentw na drug i czwart cz takti;

3. synkopacia wierciowa
4. svnkoDacia semkowa
5. synkopacia szesnastkowa
i. synteza synkop pnutowych, wierciowych i semkowych

7. synkopowanie semki z plnut ,

8. synkopowanie semki z wiernui
Cige zmiany rytmiczne formoway

przebieg

melodii

decydoway

o odrbnoci wyrazu. Jazz stworzy specjalny jej rodzaj, tzw. blues (od to feel
blue = by zamanym, smutnym), podkrelajcy emocjonalnie spotgowany,
a nawet ekstatyczny rodzaj piewu. Pniej weszy melodie o pogodnym i humo
rystycznym charakterze, wykorzystywane w szerokim zakresie w muzyce tanecz
nej. Wanym wspczynnikiem wyrazu byy waciwoci tonalne i harmoniczne
bluesa. Rozstrzygay o nich tzw. blue notes, tzn. trzeci i sidmy dwik skali duro
wej, czyli tercja i septyma, ktre miay dwojak posta, wielk i ma: c d
e es
~ f g a h-b c. Blue notes tworzyy w oryginalnym jazzie interway
neutralne, porednie pomidzy wielkimi i maymi. W harmonice daway okazj
do jednoczesnego wprowadzania obydwch rodzajw tercji i septymy. Ulu
bionym rodkiem harmonicznym bluesa byy paralelne postpy akordw septymowych.
Europa zapoznaa si z jazzem w 1918 r. Wzbudzi on zainteresowanie
kompozytorw tym bardziej, e jego innowacje odpowiaday wczesnym ich
poszukiwaniom. I. Strawiski stworzy wic Ragtime na 11 instrumentw-, stara
j c si j a k sam wyznaje da j e g o stylizacj, podobnie jak to czynili kompo
zytorzy X I X w. z wczesnymi tacami. Podobn stylizacj wprowadzi rwnie
w Historii onierza, opracowujc nie tylko ragtime, ale rwnie tango i walca.
Strawiski zachowuje podstawowe elementy formy jazzu, tzn. obydwie
jej warstwy, perkusyjn i melodyczno-harmoniczn. M i m o rwnomiernej
rytmiki w warstwie perkusyjnej nie ma w Ragtimie Strawiskiego ladu schema
tyzmu dziki ekonomicznemu traktowaniu perkusji, tzn. tylko na pocztku
utworu i w niektrych jego dalszych partiach. Typowe dla jazzu wzbogacenie
rytmiki pozwolio Strawiskiemu rozwin jej zasb przez wprowadzanie r
nych struktur polirytmicznych. Harmonika ma na celu wzmacnianie dynamiki

NOWY RODZAJ STYLIZACJI

285

i wzbogacanie kolorystyki. W tym samym kierunku oddziauj niektre krtkie

figury melodyczne klarnetu. Najistotniejszy element jazzu, improwizacja, nie
mg sta si realnym rodkiem konstrukcji na skutek dokadnego opracowania
wszystkich partii instrumentalnych. Zosta on tylko lekko, niemal symbolicznie
podkrelony w figuracjach fagotu.
I. Strawiski: Histoire du soldat. Ragtime. Podstawowe warstwy formy:
a) perkusyjna i melodyczno-harmoniczna

b) struktury polirytmiczne
P\ *\ *\

c)

r'\

symbole improwizacji

286

UTWORY TANECZNE

Nowym rodzajem ksztatowania w stylizacjach Strawiskiego jest werty

kalna dyspozycja formy, obok ktrej dalej istnieje horyzontalne jej rozczonko
wanie. Strawiski powraca w niektrych stylizacjach do prymitywnych uka
dw, ograniczajc si do zestawiania tylko samej melodii z perkusj lub do bardzo
oszczdnego traktowania harmoniki. Jednak taki prymitywizm jest pozorny,
poniewa obydwie warstwy utworu nios nie znane dotd wartoci kolorystyczne.
Dla ich wzmoenia wykorzystuje si odpowiednie rodki artykulacyjne, rejestry
i zestawienia rnych instrumentw solowych. W zwizku z tym Strawiski
daje bardzo dokadne wskazwki, dotyczce traktowania instrumentw, zwasz
cza perkusji.
I. Strawiski: Histoire du soldat. Tango, a) melodia na sul g i perkusj

b) skrzypce z klarnetem w niskim rejestrze

N O W Y R O D Z A J STYLIZACJI

287

Najbardziej charakterystyczn cech nowoczesnych stylizacji tanecznych

s zespoy kameralne z siln obsad perkusji. Wykorzystanie samego fortepianu
wymagao zatem przebudowania faktury w taki sposb, eby oprcz struktury
melodyczno-harmonicznej stworzy namiastk warstwy perkusyjnej. P. Hindemith
prbowa rozwiza ten problem w Suicie fortepianowej 1922, uzyskujc efekty
perkusyjne przy p o m o c y ostrych akcentw akordowych w niskim rejestrze.
Paralelizmy coraz ostrzejszych wspbrzmie i akordw wzmagay te efekty.

P. Hindemith: Suita fortepianowa 1922, Shimmy

260

288

INNE UTWORY
rubato

Uytkowe tace nowsze nie wzbudziy takiego zainteresowania wrd

kompozytorw muzyki artystycznej, jak tace dawniejsze. Literatura muzyczna
dostarcza znikomej iloci stylizacji takich tacw, jak tango, ragtime, shimmy,
blues, foxtrott, nie mwic j u o innych typach, jak slow-fox, onestep, six-eight,
walc angielski, rock'n roll, rumba, samba, calypso, cha-cha-cha. Tace nowo
czesne znalazy zastosowanie gwnie w wikszych utworach. Na przykad
Kfenek wprowadzi shimmy i bluesa w operze Jonny spielt auf. Ravel zastosowa
bluesa jako drugi ustp w Sonacie na skrzypce i fortepian. Najczciej wystpuj
one w utworach, w ktrych jazz staje si jednym z gwnych elementw formy,
jak np. w Concerto for Jazzband and Symphony Orchestra R. Liebermanna, ktry
wprowadzi typowe dla tego gatunku tace: boogie-woogie, blues, mambo.

INNE UTWORY, W KTRYCH RYTM JEST

CZYNNIKIEM FORMOTWRCZYM
MARSZ
Marsz (od marcher = maszerowa) jest utworem towarzysz
cym okrelonym ruchom ciaa, zwaszcza ng, tzn. maszerowaniu. Podobnie
jak w muzyce tanecznej, rozrniamy dwa rodzaje marszw: uytkowy i arty
styczny, czyli stylizowany. Wrd marszw uytkowych najszersze rozpowszech
nienie zyska marsz wojskowy. O takich marszach wspominaj wczesne rda
historyczne poczwszy od X I V w. Z kocem X V I stulecia pojawiaj si wirginaowe opracowania marszw jako samoistne utwory instrumentalne (np. w zbio-

MARSZ

289

rze My Ladye Nevells Book 1591, The Marche qf the Footmen, The Marche of the
Horsemen, The Marche before the Battle). Marsz utrzymany jest w takcie dwudzielnym
i
Rzadziej spotykamy marsze w takcie 3/4. Pojawiaj si one ju w X V I I
i X V I I I w., np. u Lully'ego w Les plaisirs de l'le enchante i Campry w Les ftes
vnitiennes Marche en rondeau. Poza tym wprowadzi go Schumann w Karna
wale o p . 9 (Marsz Davidsbndlerow przeciwko Filistynom). D o waciwoci rytmicz
nych marsza naley stosowanie rytmw zrywanych, opartych na miarowym
ruchu gwnych czci taktu. Ten prosty schemat ulega najrozmaitszym mody
fikacjom, przy czym rozdrobnienia id niekiedy do daleko a do stosowania
figuracji szesnastkowych.
Rozrniamy dwojakiego rodzaju marsze: pogodne i aobne. Wrd
marszw stylizowanych czsto spotykamy marsze aobne, aczkolwiek nie brak
przykadw rwnie na pierwszy gatunek. Marsze pogodne wystpuj prze
wanie w operze, operetce, balecie, czasami w oratorium (np. u Berlioza w Pot
pieniu Fausta, z o b . Formy muzyczne t. V ) . Zalenie o d sytuacji dramatycznej otrzy
muj one specjalne nazwy: triumfalny, koronacyjny, weselny. Marszw o na
stroju pogodnym nie brak rwnie w muzyce czysto instrumentalnej. Wystpuj
one jako utwory samodzielne (np. Marsze Beethovena w ukadzie na 4 rce
lub Marsze fortepianowe o p . 76 Schumanna), czy te wchodz w skad utworw
cyklicznych, w szczeglnoci serenady, divertimenta, suity, symfonii, sonaty
(np. Mozart Sonata fortepianowa A-dur K V 331, Beethoven Sonata fortepianowa
A-dur o p . 101). Od charakteru marsza zaley tempo utworu i to zarwno w mar
szach uytkowych, jak i stylizowanych. Marsze pogodne maj tempo ywe,
niekiedy bardzo szybkie, marsze aobne natomiast s utrzymane w tempie
powolnym lub bardzo powolnym. Charakterystyczn cech formy marsza jest
symetria rozmiarowa. Szczeglnie wyranie wystpuje ona w marszach uytko
wych. Stylizacja prowadzi czsto do przeamania symetrii. Niektrzy nawet
bardzo wybitni kompozytorzy tworzyli marsze stojce na pograniczu utworw
uytkowych i stylizowanych. W takich utworach symetria jest rwnie cech
sta. Dla przykadu przytoczymy Marsz C-dur Beethovena. Ju pierwszy omiotakt wskazuje na prost budow z podziaem na odcinki 4-taktowe.
L. v. Beethoven: Marsz C-dur, pierwszy okres

19 F o r m y muzyczne I

290

INNE U T W O R Y

Rwnie w dalszym toku utworu panuje symetryczny ukad. Marsz wykazuje

w oglnej dyspozycji formalnej budow 3-czciow A

A z czci rodkow

jako triem, kontrastujcym pod wzgldem wyrazu z czciami skrajnymi. W trio

w odrnieniu od ostrych rytmw czci skrajnych pojawia si zazwyczaj szerzej
rozpita piewna melodia.
L.v. Beethoven: Marsz C-dur, Trio

262

Nawet w marszach stylizowanych ostatnia cz powstaje czsto przez

dosowne powtrzenie czci pierwszej (np. marsz z Sonaty A-dur o p . 101 Beetho
vena). Nie jest to jednak zasad. Ju z pocztkiem X V I I I w. pojawiaj si w mu
zyce francuskiej marsze w formie ronda (Campra). U Schumanna (op. 76)
powrt czci pierwszej jako ostatniej nie jest dosowny. Niekiedy w ogle brak
czci trzeciej, tak e marsz koczy si rozbudowanym triem (Wagner Gtter
dmmerung, akt I I I ) . Jako przykad daleko idcej stylizacji marsza pogodnego
mona przytoczy XV Rapsodi wgiersk Liszta, bdc wirtuozowskim opraco
waniem popularnego Marsza Rakoczego. Utwr ten rozpoczyna wstp, pozbawio
ny wprawdzie rytmw marszowych, mimo to pozwalajcy dopatrywa si tam

MARSZ

291

pewnych zwizkw z marszami wojskowymi. Figuracja w najniszym rejestrze

fortepianu wskazuje na tendencje mimetyczne, przejawiajce si w imitowaniu
werbla.
F. Liszt: XV Rapsodia wgierska, wstp
Allegro animalo
tumultuoso

Po tym wstpie wchodzi dopiero waciwy marsz z melodi Marsza Rako

czego. Na uwag zasuguje stosunek Liszta do jej tonalnych waciwoci. Nie
respektuje on wielokrotnie powtarzajcych si prostych zalenoci dominantowo-tonicznych, a jedynie uwzgldnia zakoczenie na dominancie. Zamiast
nich wprowadza dominant drugiego rzdu (h + ) w rnych jej postaciach,
paralel toniki durowej (fis), czterodwik prowadzcy molowej paraleli toniki
wzgldnie alterowan subdominante molow (as -4- c + es 4- fis)' Diatoniczna
w zasadzie melodia zostaa wic podporzdkowana chromatycznym postpom
akordowym. Jednak sposb ich fakturalnego traktowania w postaci zagszczo
nych pionw akordowych sprawia, e stay si one wartociami dynamicznymi.
Dziki temu powstaje wyrazowa zaleno pomidzy wstpem a melodi i jej
nastpnikiem, bdcym sekwencj podwjnych oktaw. Integralno przebiegu
formalnego zabezpiecza tu gwnie dynamika.
F. Liszt: XV Rapsodia wgierska, Tempo di marcia animato

264

19

292

INNE UTWORY

Wprawdzie cao utworu ma budow 3-czciow, jednak w jej realizacji

Liszt unika wszelkiej schematycznoci. Pocztkowe ogniwo czci pierwszej
w ukadzie A |:B A : | nie jest dosownie powtrzone, lecz zostaje na nowo opra
cowane przy p o m o c y techniki imitacyjnej. Rwnie kontrastujca pod wzgl
dem tonalnym cz rodkowa nie zrywa zupenie z materiaem czci pierwszej.
Pocztkowy odcinek czci drugiej wykorzystuje bowiem materia motywiczny
rodkowego odcinka czci pierwszej. Znajdujemy tam take przejawy osabiania
rytmw marszowych przez rozlege pochody figuracyjne.
F. Liszt: XV Rapsodia wgierska, cz rodkowa

265

O daleko idcej stylizacji wiadczy fakt, e w kocowym przebiegu czci

drugiej stosuje Liszt brawurow kadencj, opart na szybkich pochodach chro
matycznych. W czci tej nie brak jednak przejaww pracy tematycznej, obja
wiajcej si w wykorzystaniu materiau pocztkowego odcinka czci pierwszej
i przedstawieniu go w nowym ksztacie fakturalnym. Tendencje do pianistycz
nego wykorzystania rodkw brawurowych spostrzegamy rwnie w repryzie,
np. drugi odcinek czci pierwszej otrzymuje now posta.
Cao utworu koczy do dua koda ze zmian pierwotnego trybu a-moll
na A-dur. K o d a ma gbsze znaczenie wyrazowe, w zwizku z czym nie jest
tylko zwykym dodatkiem, zakoczeniem, ale jeszcze j e d n y m ogniwem formy,
w ktrym tak podstawowy czynnik ksztatujcy, jak dynamika, osiga swj
szczyt. Ten sposb traktowania dynamiki jest charakterystyczny gwnie dla
wielkich utworw, zwaszcza dla czci skrajnych sonat i symfonii.

SCHERZO

293

w marszu aobnym chodzi o okrelone cechy wyrazowe, wpywajce na

rodzaj rodkw agogicznych wspdziaajcych z innymi wspczynnikami
dziea, przede wszystkim z harmonik, melodyk i rytmik. Czci skrajne
marszw aobnych utrzymane s w tonacjach molowych, cz rodkowa za
przechodzi przewanie do rwnoimiennej lub paralelnej tonacji durowej. Wnosi
to ze sob pewne momenty rozpogodzenia. Do podkrelenia zmian wyrazowych
suy niemal zawsze kontrast fakturalny. Na przykad gwna melodia przechodzi
do odmiennego rejestru lub otrzymuje inny rodzaj akompaniamentu, zamiast
akordowego, charakterystycznego dla czci skrajnych, figuracyjny, jak w Mar
szu aobnym Chopina z Sonaty b-moll. rodki orkiestrowe umoliwiaj stosowanie
jeszcze silniejszych kontrastw, zwaszcza dynamicznych i kolorystycznych.
Przedmiotem stylizacji staje si czsto rytm werbla, ktry w artystycznych utwo
rach, jak np. w Marszu aobnym z III Symfonii Beethovena, tworzy homogeniczne
to zoone ze smyczkw, na podstawie ktrego rozwija si temat gwny. Do
wzmoenia ponurego nastroju przyczynia si harmonika, zwaszcza zwiksza
jca si czstotliwo akordu septymowego zmniejszonego. W czci rodkowej
zamiast ostrych rytmw wprowadzi Beethoven zwart konstrukcj, uzyskan
przez imitujce si dwie pary gosw: grn, bdc tematem tria, oraz doln
w postaci podstawy basowej (wiolonczele i kontrabasy). Zwarto brzmienia
zabezpieczaj ponadto lece dwiki klarnetw oraz figuracja skrzypiec.
Niemniej i w rodkowej czci marsza dynamika jest istotnym czynnikiem
konstrukcyjnym. Bardzo szybko postpuje tam gradacja gonoci od p do ff,
podobnie jak i w repryzie. Wielkie dzieo symfoniczne Beethovena wywaro
wpyw na ogln koncepcj architektoniczn marsza. Wprawdzie cz pierw
sza powraca w zmodyfikowanej postaci jako repryza, ale Beethoven rozbudowa
cao do piciu czci: Adagio assai, cz druga, przetworzenie z fugatem,
repryza, koda. Jest to dzieo wyjtkowe, zawierajce wiele problemw formal
nych. Tote powracamy do niego jeszcze przy okazji omawiania form polifo
nicznych i cyklicznych (zob. Formy muzyczne t. I I ) .

SCHERZO
Scherzo (od scherzare = artowa) oznacza wedug dawnej
definicji (Suzer) utwr majcy na celu rozweselanie suchaczy. Z pocztkiem
X V I I w. scherzami nazywano niektre utwory wokalne na 1-4 gosy z towarzy
szeniem instrumentalnym, np. Scherzi musicali C. Monteverdiego, 1607, Scherzi
et Arie oraz Li divern scherzi A. Cifry (16131625). Pniej scherza stay si
utworami czysto instrumentalnymi z wirtuozowsk parti solow, odpowiada
jcymi formalnie wczesnej sonacie (Scherzi da violino eon U basso continuo]. Walthera, 1676, Scherzi musicali per la viola da gamba eon basso continuo J. Schenka, 1698).
Scherza wchodziy rwnie w skad utworw cyklicznych jako samodzielne czci.

294

INNE UTWORY

Na przykad J. S. Bach wprowadzi scherzo w III Particie klawesynowej z I czci

Klavierbung. Utwr ten zasuguje na uwag dlatego, e rytmika staje si tam
czynnikiem formotwrczym, co jest zrozumiae z uwagi na charakter formy,
do ktrej wchodzi. Partita bowiem bya czsto suit, a wic utworem skadaj
cym si z szeregu czci tanecznych. Rytmika scherza Bacha rni si od pniej
szych Beethovenowskich utworw tego rodzaju. Scherza Beethovena, poza
nielicznymi wyjtkami, utrzymane s w takcie % u Bacha za wystpuje takt
dwudzielny 4. Na tym nie wyczerpuj si jeszcze wszystkie rnice pomidzy
nimi. Bach przestrzega 2-czciowej budowy i charakterystycznej dla suity
barokowej zasady ewolucyjnej, gwnie snucia motywicznego, u Beethovena
natomiast przewag zyskuje 3-czciowa budowa A B A i okresowy sposb
formowania. Czci oznaczane Allegretto scherzando, Presto scherzando, spoty
kamy poza tym u Haydna, np. w j e g o kwartetach i Sonacie cis-moll. Wyczuwa si
tam nawet do wyrane wpywy taneczne, gwnie wgierskiej muzyki ludowej.

Scherzanda Haydna maj rwnie rytm dwudzielny oraz nie wykazuj

konsekwentnej budowy 3-czciowej, zbliajc si raczej do formy ronda. M i m o
tych szczegw spotykamy tam pewne cechy, ktre bd charakterystyczne
przynajmniej dla pocztkowego rozwoju scherza. Chodzi tu gwnie o charakter
utworu, o j e g o pogodny, niekiedy artobliwy, peen humoru wyraz.
Umieszczenie scherza w rozdziale powiconym formom z rytmem jako
czynnikiem formotwrczym nie jest zwyk dowolnoci. W kwartetach z ostat
niego okresu twrczoci Haydna spotykamy menuety zbliajce si do pniej
szych scherz Beethovenowskich na skutek przeobrae agogicznych tego taca,
w szczeglnoci z powodu stosowania szybkich lub bardzo szybkich temp.

SCHERZO

295

Ten sam proces dokonywa si rwnie u Beethovena. Na przykad menuet

z j e g o I Symfonii na skutek szybkiego ruchu wierciowego w Allegro molto
e vivace jest waciwie scherzem.
Bezporednie przejcie menueta w scherzo naley traktowa jako jeszcze
jeden dowd, e scherzo mona uwaa za pochodn form taneczn, chocia
w dalszym swym rozwoju oddalio si bardzo od pierwowzoru. Rwnomierne
pulsowanie ruchu wierciowego w tempie bardzo szybkim utrzymuje si w sche
rzach przez duszy czas i to nie tylko u Beethovena, ale nawet u niektrych
romantykw bdcych wybitnymi przedstawicielami tej formy. eby wskaza
na najbardziej znamienne przykady tego gatunku, wystarczy wymieni chociaby
scherza z III i IX Symfonii Beethovena. Ruch wierciowy jest tam podstaw
przebiegu rytmicznego formy, na ktrej ukadaj si inne jej wspczynniki,
zwaszcza materia tematyczny odznaczajcy si ju bardziej urozmaicon
rytmik.
Niekiedy z rwnomiernego pochodu wierciowego wyodrbniaj si spe
cjalne motywy czoowe, jak np. w IX Symfonii Beethovena. Spord utworw
romantycznych naley wymieni Scherzo cis-moll Chopina, w ktrym ruch wier
ciowy utrzymuje si nawet na duszych odcinkach. Jednak w caoci utworu
nie ma tam takiej konsekwencji, jak u Beethovena. R u c h wierciowy odgrywa
wprawdzie wan rol w strukturze scherza, mimo to nie mona cile okre
li ani jego zasigu, ani tym bardziej wskaza na jaki stay schemat rytmiczny.
Trudno byoby wyczerpa nawet w najoglniejszym zarysie wszystkie przypadki
rnorodnoci rytmicznej przejawiajcej si w scherzach klasycznych i roman
tycznych. Ograniczamy si przeto do podania tylko bardziej znamiennych
przykadw, odmiennych od poprzednich. Na przykad Scherzo w Sonacie D-dur
o p . 53 Schuberta wykazuje ju bardziej rnorodn rytmik.
Beethoven rezygnuje czasem z rytmu trjdzielnego, utrzymujc na przykad
Scherzo z Sonaty Es-dur o p . 31 nr 3 w takcie 4. Przypadek ten naley traktowa
jako wyjtkowy nawet dla czasw pniejszych, tzn. dla okresu romantycznego,
poniewa scherza w olbrzymiej wikszoci ksztatuje metrum trjdzielne.
Formy scherza nie mona wtoczy w jakie sztywne ramy. M i m o to naj
czstszym zjawiskiem jest budowa 3-czciowa A B A, w ktrej ostatnia cz
powstaje przez dosowne powtrzenie czci pierwszej, cz rodkowa za
tworzy tzw. trio. Forma scherza pokrywa si zatem z budow wielu utworw
tanecznych. Podobnie jak tam, elementy formy tworz czsto symetryczne
ukady okresowe. Jednoczenie znajdujemy duo przykadw posugiwania si
innymi rodkami konstrukcji, zwaszcza niektrymi rodzajami techniki polifo
nicznej, gwnie imitacji, np. L. v. Beethoven Sonata C-dur o p . 2 nr 3.
O b o k budowy okresowej Beethoven posuguje si rwnie zasad ewolucyjn.
M o e m y j ledzi w nastpniku wskazanego przykadu. Przejawem ewolu
cjonizmu jest wykorzystanie pierwszego motywu i konsekwentne jego stosowanie
w toku wznoszenia si linii melodycznej. Oddziaywanie zasady ewolucyjnej

296

INNE UTWORY

powoduje zazwyczaj przezwycienie symetrii rozmiarowej w dalszym toku

utworu. Przejawy ewolucjonizmu s charakterystyczne przede wszystkim dla
scherz z rwnomiernie pulsujcym ruchem rytmicznym. Jest to zjawisko typowe
dla form o jednorodnej rytmice, o czym przekonamy si jeszcze przy okazji
omawiania form figuracyjnych. O p r c z prostych konstrukcji wprowadza Beetho
ven niekiedy bardziej zoone ukady. Wspomniane Scherzo z Sonaty Es-dur
o p . 31 nr 3 jest form poredni pomidzy rondem a form sonatow. W takich
przypadkach powstaje nowy typ formy, w ktrej budowa okresowa traci archi
tektoniczne znaczenie i moe formowa tylko niektre odcinki utworu.
U klasykw scherzo nie jest form samodzieln, lecz wchodzi w skad
utworw cyklicznych. W okresie romantyzmu wystpuje rwnie jako utwr
samoistny. Dziki temu odznacza si bogactwem moliwoci konstrukcyjnych,
poczwszy od prostych ukadw 3-czciowych Schuberta do szeroko rozbudo
wanych scherz Chopina. Ogniwo porednie tworz scherza Mendelssohna.
Przeobraenia formalne spowodowane s deniami do wzbogacania walorw
wyrazowych scherza. Ju w twrczoci Beethovena nie wszystkie scherza wyka
zuj pogodny, artobliwy charakter. Na przykad Scherzo z IX Symfonii mimo
emancypacji czynnika rytmicznego odznacza si wielk doz dynamizmu i we
wntrznego niepokoju. Nawet prosta 3-czciowa budowa z triem nie jest tworem
wyrazowo jednolitym. Cz rodkowa stanowi zazwyczaj przeciwstawienie
wyrazowe w stosunku do czci skrajnych. Polega ono niekiedy na podkrelaniu
elementw lirycznych, co prowadzi do stosowania kantylenowej melodyki
(np. Beethoven Sonata A-dur op. 2 nr 2 ) . W okresie romantyzmu na skutek wzmo
enia czynnika emocjonalnego przeobraenia formalne s w scherzach bardziej
istotne. Pojawia si wwczas nowy typ budowy, zrywajcy ze schematyzmem
prostego ukadu 3-czciowego. Dziki temu kontrasty wyrazowe staj si ostrzej
sze ni w muzyce klasycznej. Na przykad w Scherzu G-dur Mendelssohna cz
rodkowa stanowi zupene przeciwiestwo czci skrajnych. Cechuje j w sto
sunku do ich lekkiego, baniowego" charakteru wzmoenie siy i ruchu.
F. Mendelssohn: Scherzo G-dur op. 16 nr 2. a) cz pierwsza
Presto

SCHERZO

297

Zmiany formalne nie byy w X I X w. rwnoznaczne z rozlunieniem integral

noci dziea. Forma scherza jest rwnie doskonaa, jak w epoce klasycznej,
chocia staje si tworem bardziej zoonym, wykorzystujcym te rodki konstruk
cyjne, ktre wyksztaciy si na gruncie innych form, zwaszcza sonaty i ronda.
W zwizku z tym kompozytorzy stosuj prac tematyczn oraz liczne powroty
tematu (np. Mendelssohn Rondo capriccioso, Presto scherzando).
Chopin rozbudowywa przede wszystkim repryzowy ukad 3-czciowy.
W Scherzu h-moll o p . 20 wprowadzi kontrastujc cz rodkow z melodi
koldy Lulaje Jezuniu, ktra staje si przeciwstawieniem figuracyjnych czci
skrajnych formowanych za pomoc czynnika ewolucyjnego. W Scherzu h-moll

298

INNE UTWORY

trzyczciowo budowy odbiega bardzo znacznie od pierwotnej formy okreso

wej, zbliajc si do formy sonatowej. wiadczy o tym wykorzystanie w czciach
skrajnych dwch przeciwstawnych tematw: dynamicznego o ostrym rysunku
rytmicznym i lirycznego z szeroko rozpit lini melodyczn, wznoszc si nad
figuracyjnym akompaniamentem, podobnie jak w niektrych nokturnach.
Cz rodkowa przynosi nowy materia tworzcy kontrast w stosunku do czci
skrajnych razem wzitych. Jest on spowodowany zmian tonacji, faktury,
dynamiki i tempa. Oprcz tego materiau Chopin wprowadzi inny materia,
bdcy wyrazem spotgowania ruchu w dwch fazach, analogicznie do tzw.
tematw kocowych w ekspozycji formy sonatowej. Pierwsza faza jest wana
z tego powodu, e w dalszym toku utworu staje si podstaw dla podjcia czyn
noci ewolucyjnych, w rezultacie czego praca tematyczna znajduje w nim sze
rokie zastosowanie. Po powrocie dwch pierwszych tematw z czci trzeciej
Scherzo koczy rozlega koda. W innym Scherzu Chopina, cis-moll o p . 39, dwukrot
nie nastpuj po sobie czci kontrastujce, jedna z przewag ruchu wiercio
wego, druga oparta na figuracji semkowej.
Jak mona zorientowa si na podstawie tych nielicznych przykadw,
forma scherza ksztatuje si w zalenoci od potrzeb wyrazowych kompozytora
i dlatego trudno j wtoczy w jaki z gry ustalony schemat. Odnosi si to
nie tylko do scherza, ale w ogle do wszystkich gatunkw, gdy rozpatrujemy
je bardziej szczegowo. Nie reprezentuj one zupenie odrbnych koncepcji
formalnych, odzwierciedlajc charakterystyczne dla danego okresu historycznego
tendencje rozwojowe. Rozbudowa scherza oznacza ten sam proces, ktry obser
wowalimy w wielkich stylizacjach tanecznych. Jednak j e g o zasig jest o wiele
szerszy. W scherzach Chopina doszukiwa si mona rwnie pewnych cech
wsplnych z j e g o balladami. W okresie pnego romantyzmu i w XX w. na
scherzo oddziauj rne gatunki i formy, jak poemat symfoniczny, a nawet
koncert fortepianowy, czego dowodz scherza symfoniczne P. Dukasa (Ucze
czarnoksinika), L. Ryckiego (Staczyk) i Beli Bartoka (Scherzo na fortepian
i orkiestr).
Systematyczny sposb rozpatrywania gatunkw i form nie zawsze mona
utrzyma, gdy pragniemy spojrze na nie z historycznego punktu widzenia.
W swoim rozwoju staj si z form maych duymi utworami, zmieniajc od
podstaw waciwoci strukturalne i konstrukcyjne. Wspomniane Scherzo Bartoka
reprezentuje inny gatunek ni scherza Chopina, bdc w istocie koncertem
fortepianowym. Jako wczesny utwr tego kompozytora (190405) wie
si z zasadami formalnymi muzyki symfonicznej X I X w. Podstaw formowania
jest organiczna jedno materiau tematycznego uzyskana przy p o m o c y zasady
ewolucyjnej. Bartok ograniczy ilo tematw do dwch wzgldnie trzech,
tworzc z nich pochodne twory tematyczne. Zastosowa przy tym metod
cakowicie odmienn od dotychczas przyjtej. Wyszed od zoonych struktur,
ktre upraszcza w toku utworu a do otrzymania bardzo prostych ksztatw,

SCHERZO

299

przypominajcych ludowe melodie taneczne. Zasadnicz rol w continuum

formy odgrywaj dwa rodzaje techniki : praca tematyczna i wariacja. Architek
toniczne znaczenie ma dyspozycja podstawowych rodkw wykonawczych.
Partie orkiestry i fortepianu wyznaczaj rozczonkowanie utworu. W zwizku
z tym naley wyrni czci czysto orkiestrowe, czysto fortepianowe w rodzaju
cadenzy lub tematu do wariacji wzgldnie ronda, i orkiestrowo-fortepianowe, w kt
rych te rodki wykonawcze wspdziaaj z sob na rwnych prawach lub maj
znaczenie pomocnicze, ograniczajc si do akompaniamentu, wzmoenia dyna
micznego, urozmaicenia kolorystycznego. Waciwe Scherzo w tempie szybkim
(Allegro) poprzedza powolny wstp (Adagio ma non troppo), bdcy w rzeczy
wistoci preekspozycj tematw wyaniajcych si z mglistych konturw, chocia
niektre z nich otrzymuj klarown posta. Ju w tym pocztkowym fragmencie
utworu wyranie zarysowana jest rnorodna funkcja instrumentu. We waci
wym scherzu kolejno tematw zostaa przestawiona tak, e temat pojawiajcy
si w Adagio jako drugi staje si pierwszym tematem i odwrotnie. Wskazuje
to na ich strukturaln rwnorzdno.

B. Bartok: Scherzo na fortepian i orkiestr ( Z V ) . a) temat I w pierwotnej postaci

300

INNE

UTWORY

b) temat I w uproszczonych wersjach

c) temat II w pierwotnej postaci

SCHERZO

301

d) temat II w wariacyjnej wersji, repryza

Chocia Scherzo Dukasa naley do gatunku tzw. muzyki programowej

i jest utworem wczeniejszym (1897) od Scherza Bartoka, ewolucyjnie reprezen
tuje bardziej zaawansowany styl. Gwnym czynnikiem formujcym jest tam
kolorystyka dwikowa inspirowana przez wiat bani, cile mwic przez
humorystyczn ballad Goethego o uczniu czarnoksinika, ktry pragnc
docign swego mistrza, spowodowa powd i nie mg sobie z ni poradzi,
poniewa zapomnia zaklcia mogcego powstrzyma rozszalay ywio. Dukas
powrci do scherza pierwotnego o pogodnym, humorystycznym charakterze.
Rwnie trjdzielne metrum otrzymao tam precyzyjn posta dziki ostrej
pulsacji rytmicznej. M i m o wprowadzenia dwch tematw tylko jeden z nich,
wanie ten o dobrze wyprofilowanej rytmice, jest gwnym czynnikiem formu
jcym. Na skutek j e g o wielokrotnych powrotw scherzo wykazuje waciwoci
szybkiego ronda. Poprzedza je agogicznie zrnicowany wstp, eksponujcy
materia tematyczny i jednoczenie wprowadzajcy w atmosfer fantastyki.
Do tego celu suy wanie kolorystyka. Dukas uzyskuje jej efekty przez stoso
wanie flaoletw smyczkw i harfy, frulata drzewa, tumikw, tonw wtykanych
w rogach, ostrego staccata w drzewie i w blasze, metalicznych brzmie idiofonw
(trjkta i talerzy) i matowych o rnym poziomie gonoci i wolumeme
brzmienia membranofonw, a poza tym trylw, figuracji i innych rodkw
zdobniczych. Powrci nawet do dawnej figury retorycznej aposiopesis, czyli
milczenia, tzn. do efektu ciszy, usiujc stworzy atmosfer oczekiwania. Inspi
racja poetycka i wzmagajcy si ywio sprawiy, e gwnym czynnikiem for-

302

INNE U T W O R Y

mujcym staa si dynamika, a wic potgowanie gonoci przez stopniowe

wprowadzanie coraz dononiejszych instrumentw, ich grup i rejestrw.
P. D u k a s : L' Apprenti-Sorcier, a)

269

b)

frulata

na

tle flaoletw

efekt ciszy

SCHERZO

c)

tony wtykane w rogach i tumiki w trbkach

303

INNE U T W O R Y

d) tryl zwielokrotniony

e) humorystyczna ekspozycja tematu gwnego przez fagot

SCHERZO

F o r m y muzyczne I

305

306

INNE UTWORY

g) barwne tutti temat na tle figuracji

TARANTELA

3Q7

h) stylizacja dawnego exclamatio sygna trwogi

TARANTELA
Tarantela naley rwnie do pochodnych utworw tanecznych
i to w stopniu o wiele wyszym ni marsz i scherzo. Nazwa jej oznacza rodzaj
pajka, ktrego ukucie powodowao cikie dolegliwoci. Wedug rde
historycznych (A. Kircher, G. Baglivio, F. X. Cid) na ich umierzenie mia
pomaga dugo trwajcy, szybki, gwatowny taniec. Wskazywano nawet na kon
kretny j e g o rodzaj, np. w Hiszpanii fandango y follas, utrzymane w takcie |.
Od X V I I I w. mno si relacje o taranteli jako tacu ludowym w takcie |
i i- W muzyce artystycznej pojawia si w X I X w., m. in. u Chopina (op. 43)
i Liszta w cyklu Venezia e JVapoli. Wesza rwnie do cyklu sonatowego (np. Pre
stissimo IV Sonaty fortepianowej e-moll C. M. Webera) i symfonicznego (F. Men
delssohn IV Symfonia, gdzie wystpuje jako Saltarello). Szczegln popularnoci
cieszy si dotd tarantela G. Rossiniego pt. La Danza, opracowywana w naj
rozmaitszy sposb, m.in. przez Liszta. Szymanowski napisa Tarantel na skrzypce
i fortepian (op. 28), poprzedzajc j nokturnem. Tarantela jako utwr artystycz
ny utrzymana jest, podobnie jak jej pierwowzr ludowy, w takcie | i bardzo
szybkim tempie. Czasem tylko pojawia si w takcie \ (Weber). Tarantele nie
20

308

INNE U T W O R Y

nale w zasadzie do utworw okresowych, aczkolwiek w szczegach przestrze

gana jest czsto symetria rozmiarowa. W rzeczywistoci s to ewolucyjne formy
figuracyjne. Nawet w przypadka stosowania rnych odcinkw melodycznych
ich kontrast nie jest do wyrany z powodu szybkiego ruchu. Utwr w prze
ciwiestwie do form okresowych nie wykazuje znaczniejszych wci. W Taran
teli Chopina wystpuje wprawdzie konstrukcja zbliona do budowy 3-czciowej, lecz z wyej wymienionych p o w o d w nie ma tam znaczniejszego kontrastu
pomidzy gwnymi czciami. Najbardziej charakterystyczn cech formy jest
ukad fazowy. W tarantelach wykorzystywanych jako finay sonat i symfonii
panuje forma ronda.
Rondowe ukady powstaj jako skutek powtarzania staych formu ryt
micznych ub operowania krtkimi tematami o jednorodnej triolowej rytmice.
Liszt wprowadzi jeszcze jeden typ formy jednoczcy ewolucjonizm agogiczno-dynamiczny z wariacj. Dziki temu mg uzyska znaczniejsze kontrasty.
Gwny trzon tematyczny jego Taranteli znajduje si w czci rodkowej. Tworzy
go wariacyjnie opracowana neapolitaska piosenka (canzona napolitana).
Jednak pomidzy czci rodkow a innymi czciami istnieje substancjalna
zaleno, gdy czerpi one materia tematyczny z zasadniczego koca melo
dycznego piosenki. Struktura harmoniczna caoci wykazuje konsekwentny
plan z tonacjami rwnoimiennymi w czciach skrajnych (g-moll, G-dur) i kon
trastem tonalnym w czci rodkowej (Es-dur, E-dur). Nie ma to wikszego
znaczenia, poniewa gwnym rodkiem formujcym jest faktura fortepianowa.
Rne jej rodzaje, akordowa, ornamentalna, figuracyjna, alternujca, staccatowa,
dynamiczna, ksztatuj wariacyjne fazy przebiegu formy. Na przejrzysto roz
czonkowania dodatni wpyw maj wprowadzane w niektrych miejscach utworu
ozdobne kadencje. Szymanowski powrci do pierwotnej 3-czciowej budowy
z jednolitym w zasadzie dynamicznym ruchem triolowym. Interesujca jest
gwnie kumulacja taranteli z takim nokturnem, ktrego cz rodkow kszta
tuj ostre rytmy taneczne. W ten sposb powstaje organiczna jedno pomidzy
obydwoma ogniwami formy, nokturnem i tarantel.
F. Liszt: Venezia e Napoli I I I , Tarantel. a) temat Canzona napolitana

BARKAROLA

3Q9

b) rodzaje faz uzalenione od faktury

BARKAROLA
Pord utworw z formotwrcz rol rytmu zasuguje na uwag
barkarola (od barca = czno). Jest to pie w takcie f, piewana przez weneckich
gondolierw. Std rwnorzdne znaczenie zyskaa rwnie nazwa gondoliera".
W X V I I I i X I X w. zdobya du popularno, gwnie w operze, poczwszy
od Campry (Les ftes vnitiennes) poprzez Paisiella (R Theodoro), Webera (Oberon), Herolda (Zampa), Aubera (La Muette de Portki, Fra Diavolo), Rossiniego
{Wilhelm Tell) a do Offenbacha (Les contes d'Hoffmann) i Verdiego (Otello).
Jako utwr fortepianowy pojawia si w twrczoci Chopina (op. 60), Mendels
sohna (Lieder ohne Worte 6, 12, 29) i Liszta (Venezia e Napoli I jako Gondoliera).
Podobnie jak jej wokalny pierwowzr, utrzymana jest w takcie 8 , w tempie
umiarkowanym. O jej charakterze decyduje gwnie rytm akompaniamentu
majcy naladowa koysanie gondoli wzgldnie ruch wiose. Ta szczeglna
rola akompaniamentu sprawia, e otrzymuje on posta ostinata. Chopin, pragnc
2
uzyska bardziej precyzyjny j e g o ksztat, wprowadzi takt y . Stosowanie figur
ostinatowych zadecydowao o waciwociach formalnych barkaroli. Gwnym
czynnikiem ksztatujcym s rodki wariacyjne, ornamentalne. Szczeglnie

310

LIRYKA INSTRUMENTALNA

wyranie wida to w Gondolierze Liszta, w ktrej jako temat do wariacji suy

autentyczna piosenka wenecka La Riodina in Gondoletta, piewana przez Peruchiniego. Cao obejmuje oprcz tematu wstp i cztery wariacje. U Chopina
rol tematu peni gwnie ostinato, nad ktrym rozwija si melodia. Barkarole
Mendelssohna s miniaturami. Podstaw ich konstrukcji jest budowa okresowa
z ewolucyjnie traktowanym materiaem melodycznym. Jedynie w ostatniej
gondolierze (a-moll) s lekko zaznaczone zmiany wariacyjne w akompania
mencie.
F. Liszt: Venezia e Napoli I, Gondoliera, a) temat
sempre

271

dolcissimo

i]

b) wariacja I I I

LIRYKA INSTRUMENTALNA
W X I X w. powsta specjalny gatunek formy, miniatura instru
mentalna. Wzorem dla niej bya pie solowa z towarzyszeniem fortepianu,
czyli liryka wokalna. Std wrd miniatur instrumentalnych zdecydowan
przewag stanowiy utwory fortepianowe. Dla charakterystyki tych utworw
nie bez susznoci wprowadzono nazw formy pieni", wyrniajc zalenie
od rozmiarw dwa ich rodzaje: wielkie i mae. Nazwy te zyskay rozpowszech
nienie, tak e stosowano je rwnie w analizach utworw nie majcych nic
wsplnego z pieni. Byo to nieporozumienie. Analogicznie jak dla poezji
lirycznej stanowicej podstaw pieni, istot miniatury instrumentalnej jest jej
subiektywny, refleksyjny charakter. eby podkreli zwizek tej twrczoci

UTWORY O JEDNOLITYM WYRAZIE

311

z oglnymi tendencjami estetycznymi romantyzmu, wprowadzamy nazw

liryka instrumentalna". Mendelssohn, tworzc Pieni bez sw (Lieder ohne Wor
te), pragn wanie podkreli ich bezporedni zwizek z pieni. Nie przy
padkiem liryk instrumentaln zapocztkowa najwybitniejszy przedstawiciel
romantycznej pieni solowej, F. Schubert (Impromptus, Moments musicaux). Na
zwizek z wczesn poezj wskazuj tytuy miniatur fortepianowych tych kom
pozytorw, ktrzy szczeglnie interesowali si literatur, jak Schumann, twrca
Abumbatter, Waldszenen, Romanzen, Papillons, Kinderszenen. O p r c z nich spoty
kamy inne, bardziej oglne tytuy, jak nokturny, novelletes, intermezza, capriccia w twrczoci Chopina, Schumanna, Brahmsa. Liszt stworzy rodzaj forte
pianowej liryki opisowej w cyklach Annes de plerinage i Harmonies potiques et
religieuses. Do tego gatunku mona zaliczy ballady Chopina. Zwizek z poezj
utrzymuje si a do tzw. impresjonistw, Debussy'ego i Ravela, dla ktrych
inspiracj bya twrczo symbolistw.
Liryka instrumentalna tworzy bogat i w zasadzie stylistycznie zrnico
wan literatur fortepianow. Bya ona dzieem wielkich romantykw intere
sujcych si fortepianem. Kady z nich stworzy swj wasny styl, na ktry skada
si nie tylko zasb rodkw melodyczno-harmonicznych, ale rwnie oryginalna
faktura fortepianowa. Wiek X I X jest bowiem okresem niezwykej popularnoci
fortepianu jako instrumentu koncertowego i domowego, sucego do amator
skiego uprawiania muzyki. Liryka instrumentalna zaspokajaa wanie te po
trzeby. Powodowao to zrnicowanie poziomu i wymaga interpretacyjnych.
O p r c z utworw stawiajcych wykonawcom do pokonania najtrudniejsze
zadania techniczne (Chopin, Liszt) powstaway utwory nie wymagajce wysokich
kwalifikacji zawodowych (np. Schumanna Album fr die Jugend). Jako boczna
linia rozwoju powstawaa tzw. muzyka salonowa, ktra dla popularyzacji
fortepianu nie bya bez znaczenia, chocia poziom jej mg budzi wtpliwoci.
Jednake granica pomidzy ni a artystyczn liryk instrumentaln bya do
pynna. Liryka instrumentalna reprezentowaa zatem szerok skal problemw
formalnych od najprostszych do bardzo skomplikowanych. W tej sytuacji do
trudno uporzdkowa tak rnorodny materia. Poniewa liryka apelowaa
gwnie do sfery uczuciowej suchaczy, przeto mona j rozpatrywa pod ktem
wyrazu. W zwizku z tym dzielimy utwory liryczne na dwie kategorie: jednolite
i zrnicowane pod wzgldem wyrazowym.

UTWORY O JEDNOLITYM WYRAZIE

EMOCJONALNYM
Jednolity wyraz emocjonalny utworw zakada uycie odpowied
nich rodkw z zakresu rnych elementw dziea, ale to wcale nie znaczy, e
mona go realizowa tylko poprzez jeden sposb konstrukcji. W toku rozwoju

312

L I R Y K A INSTRUMENTALNA

muzyki wyksztacono obfity zasb rodkw, tote utwory o jednolitym wyrazie

emocjonalnym wykazuj rne waciwoci konstrukcyjne. W najprostszych
utworach zespolenie nawet kilku zda i okresw staje si wykadnikiem tego samego
wyrazu. Dla przykadu przytoczymy Pie bez sw nr 14 Mendelssohna. Pod
staw melodyczn, decydujc o wyrazie tego utworu, jest pierwsze zdanie
4-taktowe, bdce poprzednikiem okresu i zarazem stanowice materia melo
dyczny dla nastpnika.
F. Mendelssohn: Pie bez sw nr 14. a) poprzednik, t. 14

Nastpnik nie jest prostym powtrzeniem poprzednika, lecz opiera si na

przeniesieniu j e g o materiau melodycznego o tercj wyej, co ze stanowiska
wyrazowego daje pogbienie lirycznego charakteru melodyki. Wie si to
z budow okresu ; poprzednik, koczc si na dominancie paraleli toniki, powo
duje przesunicie pocztkowej frazy, a wraz z ni automatyczn zmian podoa
harmonicznego. Uycie sekwencji oznacza, e ju w tym pierwszym odcinku
utworu zaczyna z wolna dziaa nowa sia, dziki ktrej okres jest melodycznie
tworem jednolitym, a to decyduje o jednolitoci wyrazu.
Powysze szczegy konstrukcyjne nie pozostaj bez znaczenia dla dalszego
przebiegu formy utworu. Przyjta zasada jest konsekwentnie przestrzegana,
w rezultacie czego kompozytor trzyma si pierwotnego materiau melodycznego,
poddajc go tylko nieznacznym modyfikacjom. W jaki sposb dokonuje tego
w dalszym toku utworu widzimy w przykadzie 273.
Nawiza tam Mendelssohn do drugiego motywu pierwszej frazy poprzed
nika, posugujc si tak prostym rodkiem, jakim jest powtrzenie (t. 57 i 1 3
15). Jednoczenie wprowadzi rozbudowan lini melodyczn, ktra mogaby
przynie nowe elementy, oddalajce od pierwotnego wyrazu utworu, gdyby
w dalszym cigu rozwijaa si w tym kierunku. Jednak ju za drugim powtrze
niem sytuacja zmienia si dziki nawizaniu do pierwszego motywu melodii.
Charakterystyczne jest tam zblianie si do tej
pierwotnej
postaci mo-

UTWORY O JEDNOLITYM WYRAZIE

313

F. Mendelssohn: Pie bez sw nr 14, t. 9 2 3

273

tywicznej,
podkrelone
przez
stale
powikszanie pierwszego interwau
(sekunda maa kwinta zmniejszona seksta wielka). Ten proces zbliania si
do pierwowzoru tworzy rodzaj cznika, prowadzcego do ponownego poja
wienia si okresu, tym razem z nastpnikiem wyduonym na skutek jego powt
rzenia.
Tak wic pierwszy etap rozwoju formy analizowanej Pieni bez sw Mendels
sohna zosta zamknity. Poznana struktura jest tworem 3-czciowym, ktry
mona by symbolicznie przedstawi jako A A x A. Nasuwa si obecnie pyta
nie, w jaki sposb przejawiay si przeciwiestwa potrzebne dla realizacji 3-czciowej budowy okresowej. Jeeli chodzi o melodyk, to samo rozwijanie jej pier
wotnego materiau nie mogoby zagwarantowa powstania przeciwiestw wyma
gajcych dalszych nastpstw, prowadzcych do rozwinicia formy utworu.
Zasadniczym czynnikiem ewolucyjnym jest harmonika, gwnie wzbogacenie
pierwotnego zasobu rodkw przez wprowadzenie odniesie drugiego rzdu
do subdominanty, jej paraleli i do dominanty paraleli toniki. rodki te stay si
podstaw dla spotgowania napi i wyzwolenia nowej siy ruchowej w melo
dyce. Posugiwanie si tym samym materiaem melodycznym ma podstawowe
znaczenie dla struktury dziea, od ktrej zaley bezporednio wyraz utworu.
Dziki jednolitoci melodycznej zostaa podkrelona jednolito formalna,
a dziki niej jedno procesw konstrukcyjnych, co w kocu zadecydowao o jed
nolitoci wyrazu.
Rwnie w dalszym toku utworu (t. 3647) nie jest inaczej. Podobnie jak
w drugim odcinku, Mendelssohn nawiza do drugiego motywu podstawowej

314

LIRYKA INSTRUMENTALNA

linii melodycznej tak, e nadal jest przestrzegana gwna zasada ksztatowania,

charakterystyczna dla pierwszego okresu. W dalszym cigu wic dziaa ewolu
cjonizm harmoniczny, przejawiajcy si midzy innymi w stosowaniu odniesie
dominantowych do akordu prowadzcego subdominanty (as7-des+) i j e g o
paraleli ( b ) .
Kolejne nawizanie do pocztku utworu stwarza okazj do dalszego
rozwijania formy, aczkolwiek sabnie ju ingerencja czynnika harmonicznego.
O przejawach ewolucjonizmu wiadczy sama linia melodyczna, ktrej uk
do znacznie si rozszerza w porwnaniu z poprzednimi odcinkami utworu,
przy czym nie bez znaczenia s rwnie zmiany rytmiczne (t. 4870).
W kocowym odcinku utworu pojawia si nowy czynnik konstrukcyjny,
polifonia, cilej mwic technika imitacyjna. W o b e c do nikej siy czynnika
melodycznego imitacje zachodzce pomidzy parti lewej i prawej rki mona
zaliczy do kategorii korespondencji motywicznej. Stanowisko to byoby suszne,
poniewa rodki polifoniczne nie s typowe dla liryki instrumentalnej. Nie
sprzyjaj podkrelaniu intymnego, refleksyjnego wyrazu charakterystycznego dla
lirycznych utworw.
Omwiona Pie bez sw Mendelssohna jest przykadem jednolitoci
wyrazowej, uwarunkowanej jednolitoci strukturaln melodyki. W o b e c prze
j a w w ewolucjonizmu mona w tym utworze dopatrywa si istnienia ma
teriau tematycznego, a wic struktury melodycznej, z ktrej rozwija si cay
utwr. Pozwala to na wyodrbnienie trzech faz rozwojowych, przy czym faza
pierwsza jako twr 3-czciowy skada si jeszcze z faz czstkowych. W kadej
fazie zosta wykorzystany ten sam materia tematyczny, co stanowi najprostszy
przypadek jednolitoci wyrazowej. Nie naley sdzi, e aktywno czynnika
ewolucyjnego niszczy budow okresow. Utrzymuje si ona w toku caego utworu.
Jest to wic przykad wspdziaania ewolucjonizmu z budow okresow o zu
penie przejrzystym ksztacie. Tylko w jednym miejscu utworu wystpuje pewna
pozorna komplikacja w kocowej fazie, gdzie na skutek imitacji nastpio
zazbienie fraz. rodek ten nie godzi w budow okresow, przeciwnie, przyczy
nia si do jej urozmaicenia. Jak wykazalimy w czci teoretycznej podrcznika,
wszelkie komplikacje w formie okresowej maj cile okrelone znaczenie
konstrukcyjne i strukturalne. Jedne z nich wzmagaj napicia, inne dziaaj
w kierunku odwrotnym. Nie mona tych powika cile sklasyfikowa pod wzgl
dem wyrazowym, gdy takie ich znaczenie zaley od sposobu umiejscowienia
w przebiegu. Imitacyjne zazbienie fraz prowadzi w cytowanej pieni do osta
tecznego rozadowania napi, co jest zrozumiae z uwagi na kocowe stadium
continuum formalnego. Poszczeglne dwiki imitowanej frazy, wystpujc
w partii lewej rki, staj si podstaw harmoniczn i dziki temu dziaaj odprajco. Nie bez znaczenia dla jednolitoci wyrazowej jest utrzymanie w toku
caego utworu tej samej faktury fortepianowej, nawet mimo zmian melodycz
nych. Przy zachowaniu tego samego rodzaju faktury mona wic uzyskiwa

UTWORY O JEDNOLITYM WYRAZIE

315

najrozmaitsze rodzaje rodkw konstrukcyjno-wyrazowych. Wiele poucza

jcych przykadw dostarczaj Pieni bez sw Mendelssohna. Bardzo czsto na
podou tego samego typu akompaniamentu rozwijaj si rne linie melodyczne.
Istniej jednak przypadki bardziej zoone, polegajce na wykorzystaniu w toku
utworu pierwotnego typu melodyki jako podstawy dla utworzenia towarzyszenia.
Dla ilustracji przytoczymy Capriccio o p . 76 nr 2 J. Brahmsa. Figuracyjna melo
dyka pierwszej czci tego utworu zostaa w dalszych wykorzystana jako akom
paniament. M i m o to zasadniczy charakter utworu nie uleg istotnej zmianie.
Do przeobrae wyrazowych nie prowadz rwnie pewne kontrasty rytmiczne
wystpujce w czci pierwszej.
J. Brahms: Capriccio op. 76 nr 2. a) melodyka figuracyjna

b) wykorzystanie figuracji czci pierwszej jako akompaniamentu

316

LIRYKA INSTRUMENTALNA

Kontrasty te przyczyniaj si raczej do pogbienia wyrazu charakterystycznego

dla pierwszego odcinka utworu. To samo mona powiedzie rwnie o trzeciej
j e g o czci, w ktrej figuracja ksztatuje obydwa elementy faktury, tzn. partie
lewej i prawej rki. M i m o e Capriccio Brahmsa zaliczamy do utworw jednoli
tych wyrazowo, reprezentuje ono w porwnaniu z analizowan Pieni bez sw
Mendelssohna nowy rodzaj formy. Rozstrzyga o tym nie tylko nowy materia
tematyczny w drugiej czci, ale gwnie zrnicowanie faktury, wzbogacenie
brzmienia utworu pod wzgldem dynamicznym i kolorystycznym. Wynika wic
z tego, e emocjonalny wyraz dziea moe si przejawia w rnych realizacjach
formy artystycznej. Przekonujemy si o tym zwaszcza w muzyce wokalnej,
gdzie te same teksty s opracowywane w rny sposb. Ale rwnie inspiracje
zewntrzne, np. przyroda, poezja, sztuka, prowadz w muzyce czysto instru
mentalnej do powstawania rnych form. Interesujcych przykadw dostarcza
tu twrczo fortepianowa Liszta, np. Annes de plerinage. Rola faktury
zaley tam od rodzaju inspiracji. Na przykad odmalowywanie nastroju
znad brzegu rda (Au bord d'une source) wymagao jednolitej, lekkiej, falu
jcej faktury fortepianowej (dolce tranquillo). Wybr pad wic na figuracj wzbogacon za pomoc rnych rejestrw, dwikw pojedynczych
i arpediowanych akordw, pasay, trylw i ozdobnych kadencji. Rozwinita
harmonika i zmiany tonacji pogbiaj wprawdzie wyraz utworu, ale nie zawsze
rozstrzygaj o rozczonkowaniu formy, czyli o fazach jej przebiegu. Decyduj
o tym gwnie warianty wzgldnie pochodne podstawowego ksztatu faktury.
F. Liszt: Annes de plerinage, Suisse, Au bord d'une source.
a) podstawowy ksztat faktury

275

b) pierwsza pochodna

UTWORY O JEDNOLITYM WYRAZIE

317

c) druga pochodna
a tempo

d) trzecia pochodna

Inspiracja burz (Orage) powodowaa natomiat niezwyke zrnicowa

nie faktury. Podstawowy temat utworu otrzymuje wic rne oprawy fakturalne,
wywoujce w zasadzie ten sam nastrj. Nawet atematyczne czci figuracyjne
su temu samemu celowi. Gwnym czynnikiem formujcym staje si realizo
wana przy p o m o c y faktury dynamika, ktrej podporzdkowana jest praca
tematyczna, a wraz z ni harmonika. Faktura rozstrzyga rwnie o waciwo
ciach architektonicznych formy, gdy powrt pierwotnego ujcia fakturalnego
oznacza pocztek czci repryzowej.
F. Liszt: Annes de plerinage. Suisse. Orage, a) temat podstawowy w pierwotnym
ksztacie fakturalnym

276

b) drugi ksztat fakturalny

318

LIRYKA INSTRUMENTALNA
c\

trzeci ksztat f a k t u r a l n y

Powysze utwory ilustruj dwa rne podejcia do faktury jako rodka

w realizacji jednolitego wyrazu. Analogiczn postaw kompozytora wywouj
inne inspiracje bez wzgldu na to, czy s to dziea sztuki (II penseroso), czy
poezji (Sonetto 47 del Petrarca). W niektrych utworach tematy otrzymuj budow
okresow. M i m o to podstaw ksztatowania jest praca tematyczna realizowana
za pomoc rozwinitych rodkw harmonicznych i fakturalnych.
Kompozytorw francuskich z przeomu X I X i X X w., Debussy'ego
i Ravela, inspirowao gwnie malarstwo impresjonistyczne i poezja symbolistw.
Ich liryka fortepianowa ma przeto nastrojowy charakter obrazw dwikowych
(Images). Gwnym czynnikiem formujcym bya dla nich kolorystyka dwi
kowa, dla ktrej rdem stay si odpowiednio traktowane za pomoc faktury
rodki harmoniczne, dynamiczne i agogiczne. Skala rodkw harmonicznych
sigaa od najprostszych, jak burdony, ostinata, paralelizmy wspbrzmie
i akordw, do bardziej skomplikowanych, polegajcych na barwieniu tradycyj
nych akordw dodatkowymi wspbrzmieniami oraz na tworzeniu nowych
struktur akordowych, wynikajcych z budowy rnych skal: pentatonicznej,
heptatonicznej i caotonowej. Odkryto wwczas nowe moliwoci systemu
modalnego, pozwalajcego na wertykaln kumulacj struktur melodycznych
i akordowych, lecych w rnych orbitach tonalnych. Otworzyo to nowe
perspektywy dla rozwoju muzyki, jakkolwiek impresjonistw czyy jeszcze
mocne wizi z tradycj. Jednake przejte stamtd rodki otrzymyway now
funkcj. Utwory nadal zaopatrywano w odpowiednie tytuy wskazujce na
rda inspiracji. Na przykad Debussy nazwa jedno ze swych preludiw
Des pas sur la neige (lady na niegu). Utwr ten opiera si prawie w caoci na
krtkiej figurze ostinatowej, decydujcej o j e g o wyrazie. Wskazuje na to uwaga
Debussy'ego dotyczca tej figury: C e rythme doit avoir la valeur sonore d'un

UTWORY O JEDNOLITYM WYRAZIE

319

fond de paysage triste et glac" (Ten rytm winien by odpowiednikiem dwi

kowym ta pejzau smutnego i zmarznitego). Ostinato, utrzymujc si na jed
nym poziomie, zmienia swoje waciwoci brzmieniowe, gdy pocztkowo tworzy
podstaw struktury dwikowej, pniej jej rodek i w kocu grn warstw.
Stopniowo zwiksza si przeto rola czynnika harmonicznego, tak e nastpstwa
akordowe wykorzystuj w sumie cay materia dodekachordalny. Budowa akor
d w nie odbiega od klasycznych zasad konstrukcji. Mona by nawet podj
prb charakterystyki ich wzajemnych relacji z funkcyjnego punktu widzenia.
Nie miaoby to jednak sensu z tego powodu, e o wartoci wyrazowej czynnika
harmonicznego decyduj walory kolorystyczne wspbrzmie i pionw akordodowych, a wic ich ostro, gsto i barwa zwizana z okrelonym rejestrem.
W tej sytuacji dwiki skadowe figury ostinatowej zmieniaj ustawicznie swoj
rol konstrukcyjn. Raz wchodz w skad eufonicznej struktury trjdwikowej,
innym razem staj si dysonansami. Nowy rodzaj regulacji wertykalnej nie
pozosta bez wpywu na ksztat melodii, ktra unika zdecydowanych kadencji,
operujc krtkimi frazami i motywami, a nawet pojedynczymi dwikami.
Wanym elementem nowej liryki fortepianowej jest dynamika. Cay proces
formujcy odbywa si na poziomie piana (p pp p p p ) . Te wszystkie rodki
konstrukcyjne oddziauj na przestrzeni caego utworu i decyduj o jednolitym
j e g o charakterze.
C. Debussy: Prludes I, Des pas sur la neige

277

Czsto wykorzystywanym rodkiem kolorystycznym jest figuracja. W pre

ludium Debussy'ego Le vent dans la plaine {Wiatr w dolinie) przyjmuje ona posta
powtarzajcego si wychylenia sekundowego. Stwarza to dogodn okazj dla
zrnicowania kolorytu brzmienia przez stosowanie jasnego (clair) i ciemnego
(sombre) rejestru. Do wzmoenia nastroju wywoanego tymi rodkami suy
w rejestrze jasnym krtka fraza melodyczna, w ciemnym za pochd rwno
legych kwint basowych. Pod koniec utworu wzbogaca si zasb rodkw harmo-

320

LIRYKA

INSTRUMENTALNA

nicznych dziki wprowadzeniu na podou figuracji obcych harmonii (c+ d + ) .

Powracajca wielokrotnie w toku utworu figuracja sprawia, e utwr otrzymuje
ksztat ronda. W niektrych tylko miejscach wprowadzi Debussy rodzaj krtkich
przerywnikw w postaci spadajcych kaskad akordowych. Nie s one w stanie
zmieni jednolitego wyrazu utworu.
G. Debussy: Prludes I, Le vent dans la plaine, a) figuracja w rejestrze ciemnym

UTWORY O JEDNOLITYM WYRAZIE

321

W okresie midzywojennym pojawiy si utwory, dla ktrych inspiracj

byy wszelkiego rodzaju mechanizmy, maszyny, pojazdy. S to kompozycje
motorycznc. Odzwierciedlay one zmian postawy estetycznej w stosunku do
nastrojowej liryki romantyzmu, symbolizmu i impresjonizmu. Zewntrznym
przejawem tego przeobraenia stay si agogika i dynamika, a wic ruch, go
no i wolumen brzmienia. T y m elementarnym czynnikom formujcym zostay
podporzdkowane inne rodki, zwaszcza harmonika. Do nowych zada dosto
sowano odpowiednio faktur. Nowy styl otrzyma najdoskonalszy ksztat w mu
zyce orkiestrowej, dysponujcej dziki perkusji bogatym zasobem rodkw
dynamicznych. Szczegln popularnoci cieszyo si wwczas motoryczne
dzieo symfoniczne A. Honeggera Pacific 231 (zob. Formy muzyczne t. I I ) , nazwane
tak z okazji wyprodukowania w Ameryce nowoczesnej lokomotywy. Rwnie
na fortepian komponowano utwory motoryczne. Znamiennym przykadem
jest cykl F. Poulenca Promenades, z ktrego cytowalimy niektre fragmenty.
Skada si on z 10 utworw sugerujcych rne rodki lokomocji: A pied, En auto,
A cheval, En bateau, En avion, En autobus, En voiture, En chemin de fer, A bicyclette,
21 F o r m y muzyczne I

322

L I R Y K A INSTRUMENTALNA

En diligence. Te obrazy dwikowe nale do kategorii jednolitych wyrazowo

utworw. Przeciwnie ni u impresjonistw, cechuje je wzmoenie gonoci
a do ostatecznej granicy. W utworze En autobus utrzymuje si ona na rnych
poziomach fortissima ( f f ffff). Wspdziaa z ni zwikszony wolumen bizmienia, uzyskiwany przez stosowanie masywnych pionw akordowych. Gwnym
rodkiem technicznym jest ruch paralelny, oparty na skali chromatycznej.
Ostre wspbrzmienia, a niekiedy kumulacja trjdwikw oddalonych od siebie
o pl tonu, potguj dynamik postpw akordowych. Forma wykazuje przej
rzyste rozczonkowanie dziki wielokrotnemu podkrelaniu na pocztku,
kocu i w rodku utworu punktu tonikalnego d. Nieprzypadkowe s cezury
na akordzie a, ktre mona uwaa za pseudodominante lub dwik reperkusyjny. Rwnie te akordy funkcjonuj na zasadzie relacji ptonowych (d-es,
a-b). Tylko epizodycznie Poulenc stosuje inne relacje, np. sekundy i tercji wiel
kiej (d 9 -c 9 , d 9 - b 9 ) . Wzmoenie siy i relacje ptonowe cechuj take utwory
z figuracyjnym akompaniamentem i ornamentaln melodyk (En bateau).
Ornamenty przeobraaj si wwczas w ostre akcenty (strident, arrach), a figu
racj w rodek dynamiczny. Analogiczne znaczenie ma najwyszy, szklisty
rejestr fortepianu.
Akordyka paralelna. F. Poulenc: Promenades, En autobus

UTWORY O JEDNOLITYM WYRAZIE

323

Niekiedy jaki rodek ornamentalny, np. przednutka, staje si jako kon

strukcyjny element faktury czynnikiem formotwrczym. Wwczas przenika
cay utwr lub wiksze jego czci, a rne sposoby jego wykorzystania przyczy
niaj si do zrnicowania formy utworu, chocia nie zmienia si jego motoryczny charakter. Dynamika nie musi rozwija si w kierunku spotgowa
nia gonoci, lecz przeciwnie, moe wykorzystywa rne poziomy piana.
Regulacja taktowa i rozczonkowanie formy funkcjonuj w utworach motorycznych inaczej ni w dawnych tacach i poznanych dotd utworach z formotwrczym dziaaniem rytmu. Takty tworz czsto zamknite grupy odpowiada
jce frazom, ktre mona zestawia z innymi, nawet niezalenymi od siebie,
kontrastujcymi frazami. Istotn ich cech jest czsta zmienno akcentw.
Motoryka powodujca zmian funkcji rodkw konstrukcyjnych nie zawsze eli
minowaa ich waciwoci kolorystyczne. Zwikszenie ruchu w figuracjach prze
obraao je niekiedy w barwne to o charakterze ostinata, na ktrym lub pod
ktrym umieszczano melodie o rnych cechach tonalnych.

a) Przcdnutki jako czynnik dynamiczny. B. Bartok: II Burlesque op. 8c

b) Motoryka w piano. B. Bartok: II Burlesque op. 8c

c) Zmienno akcentw. B. Bartok: Bagatelle op. 6 nr 2

21

324

LIRYKA INSTRUMENTALNA
d) Obojtne tonalnie to figuracyjne. B. Bartok: Bagatelle op. 6 nr 3
Andante i 46

UTWORY O RNORODNYM WYRAZIE

EMOCJONALNYM
Kompozycje liryczne o jednolitym charakterze nale do mniej
licznego typu wyrazowego i formalnego. Tak jak refleksyjne utwory poetyckie,
s zwykle niewielkich rozmiarw. Osobn grup stanowi dziea o specjal
nych znamionach pianistycznych, w ktrych bogate rodki fakturalne wzboga
cay i rnicoway form artystyczn przy zachowaniu tego samego wyrazu.
Romantyczn liryk instrumentaln cechuje gwnie zrnicowanie wyrazowe
przejawiajce si w jasnym rozczonkowaniu formalnym. Najczciej stosowan
form jest 3-czciowa budowa repryzowa z kontrastujc czci rodkow
i z powtrzeniem czci pierwszej jako ostatniej. Podstaw konstrukcyjn jest
budowa okresowa, wystpujca najwyraniej w czciach kantylenowych.
W partiach figuracyjnych zazwyczaj sabnie na rzecz ukadu fazowego i aktyw
noci czynnika ewolucyjnego, aczkolwiek moe on rwnie przejawi si w for
mie okresowej, jak przekonalimy si przy omawianiu rnych utworw.
W utworach zrnicowanych wyrazowo cz rodkowa odznacza si
czsto diametralnie rnym charakterem w stosunku do czci skrajnych. wiet
nymi przykadami s tu nokturny i niektre impromptus Chopina. Rzecz jasna,
nie tylko Chopin posugiwa si tak traktowan form A B A. W okresie ro
mantyzmu bya zjawiskiem powszechnym, poczwszy od Moments musicaux
i Impromptus Schuberta. Chopin rozwin j i udoskonali. Na przykad w cz
ciach skrajnych Nokturnu F-dur o p . 15 nr 1 Chopina panuje wanie melodyka
kantylenowa, cz rodkow za ksztatuje figuracja. Jednoczenie zmienia si
rytmika, gdy zamiast ruchu wierciowego z odpowiednimi rozdrobnieniami
i wydueniami pojawia si ruch triol szesnastkowych. Z rytmik wspdziaa
ugogika, co znajduje swj wyraz w zmianie tempa. Zamiast andante cantabile,
charakterystycznego dla czci skrajnych, cze rodkowa utrzymana jest w tem
pie- ywym, eon fuoco, co przy rwnoczesnym uyciu mniejszych wartoci ryt
micznych oznacza znaczne spotgowanie ruchu. Dla podkrelenia przeciwiestw
wykorzysta Chopin rwnie element dynamiczny, utrzymujc czci skrajne

UTWORY O R N O R O D N Y M W Y R A Z I E

325

w piano, cz rodkow za w forte i fortissimo. rodki te zostay podporzdko

wane kontrastom tonalnym, wypywajcym ze zmiany tiybu durowego na
molowy. Kontrasty te wyciskaj pitno na wyrazie poszczeglnych czci.
Czci skrajne maj przeto charakter liryczny, spokojny, cz rodkowa jest
burzliwa, dramatyczna.
Niektre utwory znamionuje odwrcony sposb zastosowania podstawo
wych rodkw wyrazu. Na przykad w Impromptu As-dur o p . 29 Chopina czci
skrajne s strukturami figuracyjnymi, utrzymanymi w tempie ywym, w czci
rodkowej za wprowadza kompozytor melodyk kantylenow w ruchu umiar
kowanym. Jednoczenie zmienia si porzdek i miejsce zasad formujcych,
gdy w czciach skrajnych na skutek snucia motywicznego podstaw konstrukcji
jest ukad fazowy, w czci rodkowej za budowa okresowa tym razem prze
amujca symetri rozmiarow (8 + 7)> chocia pomidzy poprzednikiem i na
stpnikiem utrzymuje si zaleno melodyczna. Podoem, na ktrym odbywa
si snucie motywiczne i rozwija si budowa okresowa, jest harmonika. Jej rodki,
powodujce wzrost napicia, maj charakter dominantowy. S to odniesienia
do podstawowych wyznacznikw funkcyjnych lub ich paralel. Niekiedy powstaj
w ten sposb do dalekie relacje, jak w zakoczeniu czci rodkowej (np. do
paraleli dominanty durowej w f-moll).
Struktury okresowe i figuracyjne przyjmuj w wikszych formach lirycznych
najrozmaitsze ksztaty. Charakterystyczn cech dla stylu brillant byo stoso
wanie rodkw zdobniczych przy powtarzaniu wspczynnikw formy okreso
wej. Std zmienia si niekiedy kilkakrotnie podstawowy temat w toku utworu.
Figuracj za tworzya dwojakiego rodzaju przebiegi: cige, jak w cytowanym
Impromptu As-dur Chopina, lub przerywane, zoone z symetrycznych odcinkw.
a) Wariacyjne powtrzenie tematu. F. Chopin: Nokturn H-dur op. 9 nr 3

281

326

LIRYKA

INSTRUMENTALNA

b) Figuracja przerywana. F. Schubert: Impromptu As-dur op. 90 nr 4

W ukadach A B A rnie jest traktowana repryza czci pierwszej.

Niekiedy powtarza si dosownie lub prawie dosownie, jak w Impromptu As-dur
Chopina, nierzadko kompozytorzy dokonuj pewnych zmian. Polegaj one na
przebudowaniu czci pierwszej przez eliminacj niektrych jej fragmentw
i dodawanie nowych lub ograniczaj si do ozdabiania melodii przy p o m o c y
rodkw ornamentalnych {Nokturn F-dur Chopina). Czasem zmiany s bardziej
istotne, prowadz nawet do przeobraenia oblicza wyrazowego powtrzonej
czci, jak w Nokturnie c-moll o p . 48 nr 1 Chopina. W czci drugiej odbywa si
proces przeksztacania wyrazu, sigajcy od struktury o charakterze choraowym
do ukadu o wzmagajcym si ruchu i wzrastajcej dynamice. W czci trzeciej
powraca wprawdzie melodia czci pierwszej, jednak w nowym opracowaniu
z akompaniamentem triolowym, tak e wyzivalajacy si w czci drugiej burzli
wy charakter nie ulega zmianie. W zwizku z tym nastpuje przeobraenie
wyrazu w repryzie czci pierwszej (agitato). Oprcz zmiany w fakturze forte
pianowej odnotowa naley zmian agogiczn, tzn. zwikszenie szybkoci
ruchu (doppio movimento), co automatycznie wpywa na charakter pierwotnej
melodii. Zrnicowanie wyrazowe cechujce Nokturn c-moll Chopina nie pokrywa
si przeto z trjfazowym j e g o przebiegiem. T y m razem mona mwi tylko o prze
biegu dwufazowym na skutek prawie identycznej postawy wyrazowej w dru
giej i trzeciej czci nokturnu. Okazuje si wic, e sam schemat formy, wskazu
jcy na 3-czciowy ukad repryzowy (A B A x ) , niewiele moe nam powie
dzie o istotnych jej waciwociach, zwaszcza o procesie transformacji wyrazo
wej podstawowego materiau tematycznego.
Zdobycze Chopina w liryce fortepianowej otworzyy drog dalszemu roz
wojowi maych form, kultywowanych w okresie pnego romantyzmu. K o m p o
zytorzy, przekonawszy si, e z tego samego materiau mona wydoby rne
wartoci wyrazowe, starali si niekiedy ogranicza jego mnogo. Byo to tym
bardziej zachcajce, e dziki wykorzystaniu tylko jednego tematu utwr
zyskiwa na zwartoci. Denie do zachowania maksymalnej jednolitoci w do
borze materiau spotykamy w niektrych utworach Liszta, zwaszcza w Nok
turnie nr 2. Zmiany faktury, przejawiajce si w rnych postaciach akompa
niamentu, jak arpediowane, izolowane akordy, figuracja szesnastkowa oplata
jca melodi od dou i od gry, szybki ruch triolowy powtarzany na rnych
poziomach dynamicznych akordw (grandioso sotto voce, calmato, smorzando) okrelaj istotne waciwoci architektoniki utworu i decyduj o zrnico
waniu wyrazowym w poszczeglnych fazach j e g o przebiegu.

UTWORY

F. Liszt: Nokturn nr 2.
a) izolowane, arpediowane akordy

U canto accentuait) assai

b) figuracja szesnastkowa

strraprt marcato il canta

armontosa

RNORODNYM WYRAZIE

327

328

LIRYKA INSTRUMENTALNA

c)

ruch triolowy akordw w forte

d) ruch triolowy w piano

Wykorzystanie tego samego materiau tematycznego da caoci utworu nie

jest nam obce. Spotkalimy si z nim w Pieni bez sw c-moll Mendelssohna.
Dziki jednej formule akompaniamentu utwr wykazywa jednolity charakter
mimo przejaww melodycznego i harmonicznego ewolucjonizmu. W Nok-

UTWORY O RNORODNYM WYRAZIE

329

tumie Liszta zrnicowanie rodkw fakturalnych umoliwio wydobycie z ma

teriau tematycznego rnych wartoci wyrazowych. Wynika wic z tego,
e sama melodyka nie decyduje o waciwociach formalnych dziea i e jej
szczegy konstrukcyjne mog powtarza si w rnych strukturach. Jest to
jeszcze jeden dowd, e konstrukcyjne schematy A B A i A A1 A mog
reprezentowa w pierwszym przypadku struktur wyrazow jednolit, w drugim
za zrnicowan. Nie oznacza to, e symbole konstrukcyjne w ogle s nie
przydatne dla analizy dziea. Staj si one doskonaym rodkiem poznawczym
wwczas, gdy staramy si je interpretowa strukturalnie, badajc stosunki
zachodzce pomidzy wszystkimi wspczynnikami dziea.
Trzyczciowe ukady repryzowe m i m o swej rnorodnoci nie wyczerpuj
problematyki formalnej w liryce instrumentalnej. Oprcz nich stosowano inne
ukady. S one jednak zjawiskiem rzadszym. Preferencj ukadw 3-czciowych
mona tumaczy wzgldami tonalnymi, jakkolwiek ograniczaoby to histo
ryczny aspekt rozwoju form. Liryka instrumentalna powstawaa w okresie najbujniejszego rozkwitu systemu funkcyjnego, ktrego podstaw by nie tylko sto
sunek dominanty do toniki, ale w ogle kadencja T D T. Trzyczciowo
repryzowa bya zatem odzwierciedleniem tej prawidowoci. Potwierdzaj to
rne rodzaje utworw, proste, jak np. tace, oraz skomplikowane, utrzymane
w formie sonatowej. Spord innych ukadw wymieni naley przede wszystkim
budow 2-czciow. W niektiych utworach, jak np. w Nokturnie g-moll o p .
15 nr 3 Chopina, podstawowe czci nie tworz tak silnych kontrastw agogicznych, rytmicznych i dynamicznych, jak w rozpatrywanych formach 3-czciowych. Obydwie czci maj spokojny charakter (cz pierwsza: Lento languido
e rubato, cz druga: Religioso, sotto voce), a mimo to odznaczaj si pre
cyzyjnym ksztatem dziki odrbnoci faktury, harmoniki i niektrych szczegw
formalnych.
F. Chopin: Nokturn g-moll op.

283

15 nr 3. a) fragment czci pierwszej

330

LIRYKA INSTRUMENTALNA
b) fragment czci drugiej
Teligloso

c) fragment zakoczenia

W czci pierwszej na uwag zasuguje przeamanie symetrii okresu na skutek

wyduenia obydwch j e g o wspczynnikw (7 + 6 ) . O wyrazie czci drugiej
decyduje trjdwikowa budowa z chwiejnymi relacjami harmonicznymi po
midzy F-dur a d-moll. Stwarzaj one zudzenie modalizmw, podkrelaj
cych jej choraowy charakter. Aktywizacja dynamiki w zakoczeniu Nokturnu
nie pozostaje bez znaczenia dla integracji przebiegu formalnego. Jest ona wy
razem potgujcej si siy koordynacyjnej formy, ktra bya konieczna na skutek
sabego dynamizmu pierwszej czci utworu i pocztkowego odcinka czci
drugiej o charakterze choraowym. Jednak spotgowanie dynamiki, zabezpie
czajce bardziej stanowcze zakoczenie utworu, nie zmienia jego wyrazu.
W liryce instrumentalnej pojawiaj si ponadto ukady wieloczciowe
wykraczajce poza budow 3-czciow. Do bogaty materia takich struktur

U T W O R Y O R N O R O D N Y M WYRAZIE

331

mona podzieli na trzy grupy. Pierwsz stanowi formy powstae w wyniku

rozbudowania ukadw 3-czciowych, druga obejmuje struktury bdce rezul
tatem zwielokrotnienia przebiegw 2-czciowych, trzeci tworz formy swo
bodne. Jako przykad na pierwszy przypadek przytoczymy Romans o p . 5 P.
Czajkowskiego. czno z przebiegiem 3-czciowym jest w tym utworze
oczywista, wskazuj na ni odpowiadajce sobie wzajemnie rozmiary trzech
czci. Cz ostatnia, czwarta, stanowi rodzaj kody, rozwijajcej si na mniej
szej przestrzeni ni pozostae czci. Pocztkowe trzy czci Romansu Czajkow
skiego tworz normaln form A
B
A z kontrastujc czci rodkow.
Cz czwarta nawizuje do czci drugiej, ale w kocowym swym przebiegu
odznacza si radykaln zmian tempa, doboru materiau melodycznego i ro
dzaju faktury fortepianowej.
P. Czajkowski: Romans op. 5. a) cz pierwsza, Andante cantabile

284

b) cz druga, Allegro energico

Allegro energico

332

LIRYKA INSTRUMENTALNA
c)

cz czwarta
Tempo (

Rozbudowa przebiegu 2-czciowego dokonuje si zazwyczaj za pomoc

takiego powtrzenia obydwch czci, ktre dowodzi spotgowania zasady
binarnej i jest wykadnikiem dwuczciowoci wyszego rzdu. W jaki sposb
realizuje si to praktycznie, moemy obserwowa w Nokturnie G-dur o p . 37 nr 2
Chopina. O t o podstawowy materia tematyczny obejmujcy dwa kontrastujce
tematy :
F. Chopin: Nokturn G-dur op. 37 nr 2. a) temat I

285

UTWORY O RNORODNYM WYRAZIE

333

Materia ten suy do rozwinicia poszczeglnych czci utworu tak, e cao

da si sprowadzi do ukadu A B A B A B. Trzykrotne powtrzenie
ogniwa A B wiadczy nic tylko o zwielokrotnieniu zasady 2-czciowej, ale
rwnie o przeobraeniu architektonicznym, gdy w rezultacie powstaje ukad
rondowy. To oglne spostrzeenie nie tylko nie wyczerpuje zagadnienia, ale
moe nawet prowadzi do nieporozumie. Potgowanie nie dokonuje si przez
proste szeregowanie, gdy bierze tu udzia czynnik ewolucyjny, opierajcy si
gwnie na rodkach harmonicznych. Poza tym ostatnie ogniwo 2-czciowe
rni si rozmiarami od ogniw poprzednich. Wykazujc daleko idce zmniejsze
nie przestrzeni, ma o n o charakter epilogujcej grupy kocowej. Odnosi si to
zwaszcza do czci B, ktra w tym przypadku zyskuje znamiona krtkiej kody.
Ostatnie dwa przypadki, odbiegajce od prostych ukadw 2- i 3-czcio
wych, potraktowalimy do schematycznie, nie wdajc si w analiz szczegw
melodyczno-harmonicznych i fakturalnych. Dotychczasowe nasze rozwaania
wystarczajco nawietliy te zagadnienia. Przedstawione typy ukadw nale
do utworw zrnicowanych wyrazowo, opartych na kontracie tematycznym.
Tote stale alternuj tam z sob dwie rne wartoci wyrazowe. Sprawa ta nie
przedstawia si tak prosto w ukadach trzeciego typu, gdzie nie ma stycznoci
z przebiegami 2- i 3-czciowymi. Szeregowane s tam czci o najroz
maitszym charakterze. Jest to wynik swobodnego stosunku do zagadnienia formy
w ogle, a w przypadku, gdy szeregowanie obejmuje wiksz ilo rnych czci,
moe prowadzi do rozlunienia integralnoci formy. Z niebezpieczestwa tego
zdawano sobie spraw, dlatego w toku utworu nawizywano niekiedy do mate
riau wystpujcego j u w ktrej z czci poprzednich. Niemniej powstaway
utwory o formie traktowanej bardzo swobodnie. Chcc wskaza na pewien
typowy rodzaj interesujcego nas problemu, wymienimy Novelette nr 8 z op, 21
Schumanna. Utwr ten skada si w oglnym zarysie z czterech gwnych czci :
Sehr lebhaft, Trio I, N o c h lebhafter, T r i o I I , Hell und lustig, Munter, nicht zu
rasch. Material melodyczny tych czci przedstawia si nastpujco:
R. Schumann: Noveletta op. 21 nr 8. a) cz pierwsza

334

LIRYKA

INSTRUMENTALNA

b) cz druga

c) cz trzecia
TRIO II
Hell und lustig

d) cz czwarta

Na drodze spekulatywnej mona by wykaza pewne pokrewiestwo p o

midzy czci pierwsz, ostatni i Triem I. Pokrewiestwo to dotyczy jednak
tylko substancji dwikowej, tzn. samej struktury interwaowej, co bynajmniej
nie musi dowodzi pokrewiestwa rzeczywistego, sprawdzalnego suchem.
A gdy do tego dodamy, e w kadej z tych partii zmienia si tempo, a zwaszcza
rytmika, to moemy z czystym sumieniem wykluczy podobiestwo istotne, acz
kolwiek Schumann niewtpliwie mia zamiar uzyska t drog zwarto formaln

UTWORY O

RNORODNYM WYRAZIE

335

utworu, jak to uczyni w innej kompozycji (Karnawa, zob. Formy muzyczne

t. I I ) . Bez wzgldu na zamierzenia kompozytora zostaa ona osignita dziki
przestrzeganiu pewnych zasad charakterystycznych dla poznanych ju ukadw
formalnych. Objawia si to w strukturze poszczeglnych czci, w ich nawizy
waniu do znanych ukadw. Cz pierwsza i Trio I stanowi rzeczywist cao
formaln, poniewa tworz zmodyfikowany ukad A
B
A przez nawizanie
przy kocu Tria do pocztku czci pierwszej. Pomidzy czciami pierwsz
i drug mona wic stwierdzi okrelony stosunek wspczynnikw formy.
O wiele zawilej przedstawia si sprawa z Triem I I . Trudno ta byaby nie do
pokonania, gdybymy chcieli wyjani struktur Tria II za pomoc budowy
okresowej. W rzeczywistoci jest ono tworem ewolucyjnym, w ktrym zasad
niczym wtkiem stanowicym podstaw rozwijania okazuje si formua ryt
miczna.

W toku przebiegu znajdujemy wprawdzie kontrastujc wstawk, jednak

interpolacja ta na skutek maych rozmiarw nie jest w stanie spowodowa takich
procesw formujcych, jakie zachodz w normalnej budowie A
B A. Niemniej
temu Trio nie mona zarzuci braku zwartoci formalnej. Ewolucjonizm jest
tak potn si koordynujc, e forma uzyskuje niejednokrotnie wiksz zwar
to ni w ksztatowaniu okresowym.
Rwnie ostatni cz utworu mona sprowadzi do budowy 3-czcio
wej, aczkolwiek ujtej inaczej ni w poprzednich przykadach. Zmiany w trakto
waniu formy wynikaj z wielorakoci materiau charakterystycznego dla pierw
szej czci. Obok materiau podanego w przykadzie 286d wprowadzi Schu
mann uzupeniajcy materia czci czwartej.
Ju w toku czci pierwszej by on rozmaicie szeregowany. Schumann
nawizywa kilkakrotnie do pocztkowego odcinka, posugujc si przy tym

336

LIRYKA INSTRUMENTALNA

wszechstronnie technik rozwijania. Kocowej fazy czci czwartej nie rozpocz

od odcinka pierwszego, lecz od zmodyfikowanego odcinka drugiego, przecho
dzc dopiero w toku tej czci do odcinka pierwszego. Jak moemy si zorientowa
z powyszego opisu, ukad A B A uleg do znacznej modyfikacji. Najbar
dziej jednolita jest cz rodkowa bdca tworem ewolucyjnym.
Opisany rodzaj formy zrywa zc struktur charakterystyczn dla liryki
instrumentalnej i stanowi przejcie do form cyklicznych. Jednolito formaln
stwierdzilimy jedynie w poszczeglnych ogniwach, starajc si wskaza na
pewne analogie do dotychczas poznanych struktur. Chcc jednak wgbi si
w zasady integracji caoksztatu formy, musielibymy przyj inne kryteria,
waciwe dla interpretacji form cyklicznych. Na razie rezygnujemy z tego,
poniewa zagadnienie cyklicznoci i w ogle istoty formy cyklicznej bdzie przed
miotem II tomu naszego podrcznika. Wan rzecz jest sam fakt zrnicowa
nia wyrazowego, co praktycznie oznacza mnogo przejaww formalnych.
Przyczyn tego zjawiska naley dopatrywa si w bogactwie przey kompozy
tora, w jego romantycznej fantazji, ktra rozsadzaa pierwotn form liryczn,
prowadzc do szeregowania czci bdcych wykadnikami rnego rodzaju
wyrazu emocjonalnego. Gdybymy taki utwr pojmowali jako form cig,
bez dopatrywania si w nim ladw cyklicznego ksztatowania, musielibymy
go traktowa jako koncepcj swobodn, posunit do najdalszych granic.
W zrnicowanych wyrazowo lirycznych utworach impresjonistycznych
spotykamy si ze strukturami, w ktrych pewien materia melodyczno-harmonicz
ny wyznacza stale tylko jeden rodzaj wyrazu, jak te z typem zapocztkowanym
przez Chopina, a rozwinitym pniej przez Liszta. Najistotniejsz jego cech
byo wydobywanie rnych moliwoci wyrazowych z pierwotnej koncepcji
melodycznej tematu. Tak wic w cytowanym ju utworze Debussy'ego Pagodes
zachodzi stosunkowo sabe zrnicowanie tematyczne. M i m o to moemy tam
stwierdzi rnice wyrazowe pomidzy pocztkowymi ogniwami utworu i jego
zakoczeniem, w ktrym zmienia si wyraz pierwotnego materiau tematycz
nego na skutek rnego opracowania fakturalnego (przyk. 61, 62).
Stwierdzenie tego faktu nie mwi nic konkretnego o szczegach konstrukcji.
Nie wiemy, czy zachodzi tu ksztatowanie okresowe, czy ewolucyjne. M o e m y
si tylko domyla, e z uwagi na sam rodzaj stylu klasyczna budowa okresowa
nie moe by w peni realizowana. Cechy harmoniczne utworu, na ktrym zawa
ya w znacznym stopniu pentatonika, musiay wpywa niwelujco na oddzia
ywanie rodkw tradycyjnych, aczkolwiek interpretacja przy pomocy poj
harmoniki funkcyjnej nie natrafia na adne trudnoci. M i m o to czynnik czysto
brzmieniowy wzrasta na sile, nic pozwalajc na wyzwalanie si przeciwiestw,
potrzebnych dla powstania normalnego przebiegu okresowego. Naleaoby
raczej przyj ewolucjonizm jako podstaw konstrukcyjn, cho sabnie on w nie
ktrych miejscach tak, e zostaje tylko substancjalny zwizek z pierwotnym
materiaem. Poza tym wykorzystanie rodkw kolorystycznych prowadzi do

U T W O R Y O R N O R O D N Y M WYRAZIE

337

pewnych zmian nawet wtedy, gdy czno z pierwotnym materiaem jest

cilejsza dziki ostinatowemu traktowaniu podstawowego

watka

melodycznego.

C. Debussy: Pagodes, a) transformacja substancji melodycznej

288

b) podstawowy wtek melodyczny jako ostinato

Te fragmenty s zbyt krtkie, eby mogy wpyn w stanowczy sposb

na zmian wyrazu. Wskazuj one na pewne niuanse tego samego nastroju i pod
nosz walory artystyczne formy. Jednak w caoksztacie Pagodes Debussy'ego
mona dopatrywa si ukadu 3-czciowego o dwufazowym przebiegu wyrazo
w y m . W takiej interpretacji pocztkowe dwie czci miayby ten sam charakter,
a dopiero w czci trzeciej nastpiaby zmiana. T z w . utwory impresjonistyczne
wykazuj na og skonno do jednolitoci wyrazowej. Nawet mnogo mate
riau melodycznego wzgldnie tematycznego nie jest w stanie zmieni tego stanu
rzeczy. S to konstatacje wynikajce z subiektywnego odczucia utworw. Obiek
tywn warto ma zatem tylko analiza ich waciwoci formalnych.
Kierunek klasycyzujcy XX w. przynis pewien rodzaj miniatur forte
pianowych, nawizujcych tylko w nomenklaturze do liryki instrumentalnej.
Dla ilustracji tego zjawiska przytoczymy utwr P. Hindemitha z cyklu Reihe
kleiner Stcke o p . 37, ktry otrzyma nazw Wstp i pie. Wzorem dla niego bya
nie muzyka romantyczna, lecz twrczo X V I I I w., zwaszcza niektre po
wolne czci suity zaopatrywane niekiedy w takie tytuy, jak aria. Na pocztku
cyklu wprowadzano do czsto introdukcj wzgldnie preludium. Poprze
dzao ono rwnie niektre utwory polifoniczne, gwnie fug. Na pewn analogi
takiego traktowania formy wskazuje wanie Wstp i pie Hindemitha, rozpo22 F o r m y muzyczne I

338

LIRYKA I N S T R U M E N T A L N A

czynajce II cz wspomnianego cyklu. Tworz one ukad 2-czciowy zr

nicowany konstrukcyjnie i wyrazowo. Podobnie jak niektre preludia i toccaty,
wstp ma charakter improwizacyjny. Rozpoczyna go pochd cikich toccatowych akordw, po ktrych Hindemith wprowadzi figuracj regulowan przez
powtarzajce si grupy rytmiczne i meliczne. Pie to cakowicie odmienny rodzaj
formy, oparty na ostinacie. Jest to wic struktura wariacyjna na wzr passa
caglii i chaconny. Na nowoczesny charakter utworu wskazuje harmonika. Z e
rwaa ona wprawdzie z systemem funkcyjnym, ale nie stracia waciwoci tonal
nych, centralizacyjnych, dziki powtarzaniu niektrych dwikw (g, fis)
i ostinata. Podstaw regulacji wertykalnej jest kwartowa budowa akordw oraz
wspbrzmienia ptonowe i trytonowe, chocia w miejscach rozczonkowania
utworu powstaj rwnie eufoniczne, konsonansowe struktury.
P. Hindemith: Reihe kleiner Stcke op. 3 7 , cz I I . a) Introduktion

b) Lied

FANTAZJA, BALLADA, RAPSODIA

339

FANTAZJA, BALLADA, RAPSODIA

W uzupenieniu rozwaa nad tacami i liryk instrumentaln
zatrzymamy si jeszcze nad pewnym rodzajem utworw popularnych w okresie
romantyzmu. S to fantazja, ballada i rapsodia. Na niektre z nich zwrcilimy
ju uwag. Ballada i rapsodia wskazuj na zwizek genetyczny z poezj epick.
Fantazje (Fantasiestcke) spotykamy wrd liryki fortepianowej Schumanna.
Jednak nazwa fantazja" moe oznacza najrozmaitsze typy form, niekiedy
konstrukcyjnie bardzo od siebie odlegych, a wic okresowych, figuracyjnych,
polifonicznych, wariacyjnych i cyklicznych. Im bardziej zbliamy si do okresu
klasycznego, tym czciej natrafiamy na fantazje bdce utworami o swobodnej
budowie, aczkolwiek niektre fantazje lutniowe wykazuj takie waciwoci
w X V I i X V I I w. W fantazji wystpuj czsto elementy improwizacyjne i bra
wurowe, co w znacznej mierze przyczynia si do swobody konstrukcji. Niekiedy,
jak np. u J. S. Bacha, fantazja czy si z fug. W X I X w. popularne byy fan
tazje bdce opracowaniem arii operowych i pieni (np. Chopin Fantazja na
tematy polskie op. 13). Wrd fantazji szeroko rozbudowanych, cyklicznych,
swobodne traktowanie formy staje si prawie regu.
Obecnie chodzi nam o taki typ fantazji, ktrego nie mona bezporednio
sprowadzi do jakiej poznanej formy. Nie oznacza to, eby taka fantazja bya
we wszystkich szczegach zupenie nowym zjawiskiem. Zasb rodkw tech
nicznych wyksztacony w pewnym okresie wykorzystywany jest w rnych
utworach. Gwarantuje to jedno stylw historycznych. Jednoczenie ten sam
gatunek (np. nokturn lub walc) jest wyrazem rnych rozwiza formalnych.
Taka rnorodno staje si wanie istotn cech fantazji. Z tego powodu trudno
byoby rozwaa wszystkie przypadki. Dla zademonstrowania, jak wyglda taki
typ fantazji, posuymy si jednym przykadem. Do tego celu wykorzystamy
Fantazj f-moll op. 49 Chopina. Cho kompozytor dysponuje w tym utworze
znaczn iloci materiau tematycznego, fakt ten nie oznacza, eby by on zbu
dowany bezplanowo. Ju powierzchowny wgld w cao utworu pozwala
stwierdzi dwojakiego rodzaju funkcj wspczynnikw formy: wprowadzajc
i strukturaln. O charakterze pierwszego rodzaju elementw formy decyduje
to, e pojawiaj si tylko raz lub bardzo rzadko i dlatego nie bior udziau w dal
szym jej rozwoju. Taki charakter ma w Fantazji f-moll Chopina cz pocztkowa
w rytmie marszowym. Mona z niej wydzieli dwa wtki tematyczne uzupenia
jce si pod wzgldem wyrazu (przyk. 290).
Na ich jednolito wyrazow wskazuje nawizanie w temacie II do pew
nych szczegw rytmicznych tematu I. Cechuje je opowiadajcy, jakby balla
dowy charakter, ktry wie si z melodyk o specyficznych waciwociach
nielicznych, agogicznych i rytmicznych. Nie brak przejaww ewolucjonizmu
formy, aczkolwiek ograniczonego, nie przeamujcego w zdecydowany sposb

340

LIRYKA INSTRUMENTALNA

F. Chopin: Fantazja f-moll op. 4 9 , cz wprowadzajca, a) pierwszy wtek tematyczny

b) drugi wtek tematyczny

symetrycznej budowy. Cz wprowadzajca tworzy niewtpliwie cao,

o czym wiadczy nawizanie w jej zakoczeniu do 1 tematu. Cz ta wykazuje
jeszcze inn cech, mianowicie jest tworem spokojnym, co nie pozostaje bez
znaczenia dla dalszego toku utworu. Stopniowe wzmaganie ruchu rozpoczyna
si dopiero od czci nastpnej, figuracyjnj. Rozwija si ona etapami, zwik
szajc tempo i gono brzmienia. Dopiero od tego miejsca forma wchodzi
w drug faz swego rozwoju, tzn. waciwego strukturowania. Podstawowym
czynnikiem tego procesu jest temat agitato, ktry bdzie jeszcze wykorzysty
wany w dalszym toku utworu.
F. Chopin: Fantazja f-moll op. 4 9 , temat agitato

291

Niesie on z sob wzrost napi, potgowanych nastpnie przez odcinek figuracyjny, prowadzcy do drugiego z kolei patetycznego tematu (passionato),
pozostajcego w stosunku dominantowym do tematu agitato (f-mollc-moll).
W tym dualizmie tematycznym mona dopatrywa si analogii do formy sona
towej. Tymczasem, podobnie jak w czci wprowadzajcej, mamy tu do czynie-

FANTAZJA, BALLADA, RAPSODIA

341

nia z wyrazowym uzupenianiem si w kierunku zwikszania napi, co prak

tycznie oznacza potgowanie gonoci brzmienia. Proces ten znajduje szczytowy
punkt w miejscach najwyszego nasilenia dynamicznego, w czym bior udzia
wszystkie elementy w oparciu na fakturze fortepianowej. Nie jest to jeszcze rw
noznaczne z zakoczeniem podstawowej fazy procesu strukturalnego. Tote
w dalszym przebiegu rozpoczyna si proces odwrotny w kierunku niwelacji
napi.
Cho materia tematyczny jest wanym czynnikiem odpreniowym,
mimo to nie stanowi zakoczenia rozpocztego procesu. Chopin zdawa sobie
spraw, e zbyt wielki adunek napi, ktry cechowa poprzedni faz, wymaga
odpowiednio wielkiej przestrzeni i nie moe by szybko zlikwidowany, ale prze
ciwnie, winien raczej ulega stopniowemu rozadowaniu. Dla powikszenia
rozmiarw nawiza do materiau figuracyjnego, doprowadzajcego do p o n o w
nego wystpienia tematu agitato. T y m razem powtrzenie ogranicza si tylko
do niego i do nastpujcej po nim figuracji, po czym napicie konsekwentnie
opada. W ten sposb dobiega koca pierwsza faza procesu strukturalnego. Na
stpnie zjawia si cz w tempie powolnym (Lento sostenuto), podobnie jak
w niektrych wyrazowo zrnicowanych utworach lirycznych.
F. Chopin: Fantazja f-moll op. 4 9 , Lento sostenuto

Repryza ma swoje uzasadnienie w tym, e powrt materiau tematycznego

oznacza now warto wyrazow i konstrukcyjn. W Fantazji f-moll C h o p m a
spotykamy szczeglny przypadek kunsztownej repryzy, w ktrej stosunki h a r "
moniczne nie ukadaj si tak prosto, jak zazwyczaj w formach repryzoWychJest to spowodowane przejciem do paraleli toniki (As-dur). Sam powrt d o k o
nuje si stopniowo poprzez modulacyjny materia figuracyjny, prowadzcy" do
tonacji subdominanty, w ktrej tym razem pojawia si temat agitato. D o p i e r o
temat drugi (passionato) wystpuje na tonice, ale punkt kulminacyjny osiga
Chopin w As-dur. W tej samej tonacji zjawia si kocowy temat, decydujc
o tym, e utwr koczy si na paraleli toniki. Z powyszego opisu wynika, z e
forma Fantazji f-moll nie jest zupenie swobodna, niezalena od poznanych do
tychczas ukadw. Gwny jej trzon tworzy struktura o znamionach pracy t e m a
tycznej. Ze zrnicowanej wyrazowo budowy 3-czciowej zostaa zaczerpnita
powolna cz rodkowa, bdca wyrazem kontrastu. W nastrj caoci Wpro
wadza jednolity stop formalny czci pierwszej.

342

LIRYKA

INSTRUMENTALNA

Nazwa fantazja" nie moe oznacza jakiego zwizku z desygnatami

pozamuzycznymi. Wskazuje na to ballada instrumentalna, dla ktrej inspiracj
byy ballady poetyckie opracowywane jako dziea wokalno-instrumentalne.
Wprawdzie Chopin nie pozostawi ladw, ktre mogyby wskaza na zwizek
jego ballad z utworami poetyckimi, niemniej w literaturze muzycznej spoty
kamy instrumentalne ballady, nawizujce do konkretnych ballad poetyckich.
Takim utworem jest np. Ballada d-moll o p . 10 Brahmsa, napisana pod wpywem
szkockiej ballady Edward. Inspiracje poetyckie przesdzay czsto o waciwo
ciach formalnych ballad instrumentalnych, o rnorodnoci ich budowy. By
moe, wanie dlatego kada z ballad Chopina ma odmienny charakter i od
mienn form.
Ballada g-moll o p . 23 wskazuje na pewne pokrewiestwo z form sonatow,
czego dowodzi wprowadzenie dwch tematw oraz takich elementw budowy,
ktre mona uwaa za tzw. czniki wzgldnie epizody. Nie brak tam rwnie
przejaww techniki ewolucyjnej jako wykadnika pracy tematycznej. Waciwy
trzon formy jest obramowany z jednej strony krtkim wstpem, z drugiej za
szeroko rozbudowan kod. Gdy przyjrzymy si bliej budowie Ballady g-moll,
nietrudno zauway, e w stosunku do normalnej formy sonatowej zachodz
tam istotne rnice. Wskazuje na to podstawowy materia tematyczny, ktrego
rodowodu naley szuka w romantycznej liryce instrumentalnej. Dotyczy to
obydwch tematw, odznaczajcych si spokojn melodyk, ktr okrela si
niekiedy mianem tonu balladowego", bdcego czym porednim pomidzy
liryk a recytatywem instrumentalnym. Nie decyduj one jednak o wyrazie
caej ballady. Chopin wprowadzi pomidzy nimi odcinki figuracyjne o znacz
nym wzmoeniu ruchu i dynamiki.
Jednak tematy nie s strukturami statycznymi. Na skutek przeobraenia
fakturalnego, dynamicznego i agogicznego zmieniaj swj pierwotny charakter.
Niema rol w tym przeobraeniu odgrywa rozbudowa zasobu rodkw harmo
nicznych, w szczeglnoci modulacje, umoliwiajce eksponowanie tematw
w rnych tonacjach (np. temat I w g-moll, a-moll, temat II w Es-dur, A-dur).
W kodzie utworu (Presto eon fuoco) na skutek powtarzania jednej struktury
figuracyjnj mona dopatrywa si pewnych zwizkw z etiud.
Istot formy Ballady g-moll jest przeciwstawianie w zasadzie jednolitym
wyrazowo tematom kontrastujcych czci figuracyjnych. W Balladzie F-dur
o p . 38 Chopina natomiast kontrast ley w samych tematach bdcych diametral
nie rnymi wartociami dynamicznymi (sotto voce ff) i agogicznymi (Andantino Presto eon fuoco). Forma powstaje zatem na zasadzie alternowania
czci powolnych i szybkich. Nie s one je-dnak niezalenymi od siebie wsp
czynnikami budowy. W toku utworu przenika si wzajemnie materia motywiczny obydwch tematw. Nie pozostao to bez wpywu na charakter tematu
I i caoksztat formy. Stopniowo wzrasta oddziaywanie wyrazowe tematu I I ,
wobec czego temat I zmienia swoje waciwoci dynamiczne i agogiczne. Koda

FANTAZJA,

BALLADA, RAPSODIA

343

(Molto agitato) przyjmuje tonacj tematu I I , tzn. a-moll, utwr koczy si wic
W odmiennej tonacji ni jego pocztek. W rezultacie powstaa bardzo rzadko
spotykana struktura tonalna utworu z dwiema rwnorzdnymi tonacjami, F-dur
i a-moll.
Rwnie trzecia Ballada As-dur o p . 47 Chopina rni si od poprzednich.
W jej budowie przejawiaj si typowe dla romantyzmu tendencje do syntezy
rnych zasad konstrukcyjnych, w szczeglnoci repryzowej budowy 3-czcio
wej z rondem, wariacj i prac tematyczn. Panuje tam nadal dualizm tema
tyczny. Temat I ksztatuje skrajne ogniwa utworu, chocia w czci pierwszej
i repryzie nie reprezentuje identycznej wartoci wyrazowej. Na pocztku utworu
utrzymany jest w spokojnym tonie balladowym, w repryzie przeksztaca si
w twr o maksymalnym wyadowaniu dynamicznym. Temat II cechuje skoczny,
jakby taneczny charakter. Trzykrotny jego powrt wskazuje na elementy ron
dowe. Poza tym tworzy on podstaw dla pracy tematycznej, otrzymujcej zna
miona techniki wariacyjnej na skutek stosowania figuracyjnego akompania
mentu, pojawiajcego si kolejno w obydwch partiach rk. Powoduje to jasne
rozczonkowanie jakby na oddzielne wariacje. Jednak i w tych miejscach utworu
dokonuje si synteza rodkw wyrazu, gdy oprcz materiau tematu II wpro
wadzi Chopin rwnie elementy tematu I. Przenikanie si pracy tematycznej
z wariacj, przy jednoczesnej kumulacji rnego materiau tematycznego, jest
szczeglnie charakterystyczne dla Ballady f-moll o p . 52 Chopina.
Utwory wystpujce pod nazw rapsodia" obejmuj rne typy form,
o czym przekonalimy si w poprzednich rozdziaach podrcznika. Pewien
rodzaj rapsodii by form, w ktrej rytm zyskiwa formotwrcze znaczenie;
dlatego takie utwory, jak II Rapsodia Liszta, znalazy si w obrbie form tanecz
nych, za j e g o XV Rapsodia zostaa zaszeregowana do stylizowanych marszw.
W I Rapsodii o formie decyduje przewaga rodkw wariacyjnych. Poza tym
wiksze rapsodie, z wyodrbniajcymi si czciami, nale do form cyklicz
nych (IX Rapsodia). Oglnie uwaa si rapsodie za typ utworu o charakterze
ludowym, w ktrym wykorzystano melodie ludowe lub rytmik taneczn. Taki
typ utworu reprezentuj np. rapsodie Bartoka. O p r c z nich istnieje inny rodzaj,
spokrewniony wyrazowo z ballad. Wykazuje zazwyczaj kunsztown budow
o silnym adunku emocjonalnym, obfitujcym w znaczne kontrasty wyrazowe.
Jako przykad naley wymieni Rapsodi h-moll o p . 79 nr 1 Brahmsa. Utwr
ten posiada budow poredni pomidzy poznanymi ju strukturami a form
sonatow i rondem. Praca tematyczna odgrywa tu wybitn rol, o waciwociach
rondowych decyduje czterokrotny wzgldnie szeciokrotny powrt tematu
gwnego. Sposb j e g o eksponowania wskazuje na pewne znamiona sonatowe,
rozwija si on bowiem progresyjnie przez przenoszenie go na rne poziomy
wysokoci krokami tercji maej (h-moll d-moll f-moll). Wreszcie enharmoniczna zamiana czterodwiku prowadzcego toniki na akord dominantseptymowy pozwala osign dominant tonacji zasadniczej. Po krtkim przejcn

344

LIRYKA INSTRUMENTALNA

cznikowym i nawizaniu do materiau tematu gwnego pierwsza faza utworu

zostaje zakoczona, tworzc zdecydowan cao przeznaczon do powtrzenia.
J. Brahms: Rapsodia h-moll op. 79 nr 1. a) temat gwny

293

b) zakoczenie tematu gwnego

sostenuio

sempre

Bezporednio po pierwszej fazie utworu zjawia si w d-moll temat przeciw

stawny. Kantylenowa melodyka oraz okresowa budowa z powtrzeniami moty
w w i fraz wskazuj na bezporedni zwizek z liryk instrumentaln. Dopiero
w nastpnej fazie utworu zasad formujc staje si praca tematyczna. Jednak
repryza ze wzgldu na do schematyczn budow, w ktrej temat przeciw
stawny powtarza si w swej pierwotnej tonacji, wicej ma wsplnego z utworami

FANTAZJA, BALLADA, RAPSODIA

345

lirycznymi ni z form sonatow. Jedno tonaln osigaj obydwa tematy

w kodzie. Rapsodia h-moll Brahmsa, mimo indywidualnych cech stylistycznych,
odzwierciedla analogiczny proces rozwojowy, jak ballady, scherza, niektre
polonezy Chopina oraz liryka fortepianowa Liszta. Syntez najrozmaitszych
form naley przeto uwaa za symptomy typowe dla okresu romantycznego.
S one wiadectwem jednoczesnego wystpowania przeciwstawnych tendencji
rozwojowych, zmierzajcych to do miniaturyzacji formy, to do jej rozbudo
wy, co prowadzio do przenikania si rnych zasad formowania.

4
MINIATURA INSTRUMENTALNA XX W.
Miniatura instrumentalna jest, jak wiemy, wytworem X I X w.
Jako odpowiednik pieni solowej otrzymaa w poprzednim rozdziale nazw
liryka instrumentalna". Byo to usprawiedliwione tym, e dla niektrych
miniatur instrumentalnych wzorem byy pieni solowe, co znajdowao wyraz
nawet w tytuach utworw. Poza tym niezalenie od muzyki wokalnej otrzy
myway one odpowiednie nazwy wskazujce na charakter utworw. Ten zwi
zek z liryk utrzymywa si jeszcze na przeomie X I X i XX w. w twrczoci kom
pozytorw francuskich, Debussy'ego i Ravela. Jednak u nich pojawiy si nowe
rodki fakturalne, harmoniczne i melodyczne, ktre zadecydoway o tym,
e formy te przygotoway radykaln zmian stylu. Niemniej w oglnej koncepcji
utrzymyway si tradycje romantyzmu. M o n a je ledzi rwnie u nieco p
niejszych kompozytorw, gwnie u Beli Bartoka. W j e g o miniaturach fortepia
nowych spotykamy si z takimi nazwami, jak elegia, burleska, wystpujcymi
rwnie w okresie romantyzmu. Przy okazji rozpatrywania budowy okresowej
wskazalimy wanie na przykadzie utworw Bartoka, jak ta zasada ksztato
wania rozwijaa si w XX w. Jednak najistotniejsze przemiany dokonay si
w koncepcji estetycznej. Punkt cikoci przesun si wwczas ze strony emocjo
nalnej na stron konstrukcyjn. W rezultacie zrezygnowano z tytuw majcych
na celu charakterystyk strony wyrazowej, a ograniczono si do oglnej nazwy,
wskazujcej tylko na rodzaj formowania, uzaleniony od doboru rodkw wy
konawczych. W stosunku do X I X w. powiksza si ich zasb. Oprcz utworw
fortepianowych pojawiaj si miniatury na zespoy kameralne i orkiestr. D o b r
rodkw wykonawczych wyznacza poniekd charakter formy zwizanej z tech
nik kompozytorsk. Po r. 1950 zmienia si zasada regulacji materiau dwiko
wego. Zjawia si regulacja montaowa i graficzna. W XX w. naley wic wy
rni cztery kategorie miniatur instrumentalnych: 1. nawizujce do tradycji
romantyzmu, 2. wysuwajce na czoo zagadnienia techniczne i formalne, 3. opie
rajce si na regulacji montaowej, 4. wskazujce na zastosowanie regulacji
graficznej.

346

MINIATURA

INSTRUMENTALNA X X W .

MINIATURA Z TRADYCJAMI ROMANTYCZNYMI

Gdybymy chcieli wskaza, w czym przejawia si nawizanie
do tradycji romantyzmu, to niezalenie od tytuw spotykanych w X I X w. nale
aoby wymieni przede wszystkim dwa czynniki: faktur i budow okresow.
Miniatura instrumentalna X I X w. wykazuje fakturalne zrnicowanie w reali
zacji czynnika melodyczno-harmonicznego. Melodii towarzysz piony akordowe
lub figuracj harmoniczna wzgldnie melodyczna. W X I X w. szybko rozwijay
si te rodzaje faktury, przyjmujc niejednokrotnie wirtuozowsk posta. W utwo
rach zrnicowanych wyrazowo zestawiano je z sob, a to przyczyniao si do
wyranego rozczonkowania formy. Drugim czynnikiem bya wspomniana bu
dowa okresowa, zawierajca w sobie rwnie przeciwstawienia. Te elementy
romantycznej miniatury instrumentalnej spotykamy w niektrych utworach
Beli Bartoka. Na przykad w / Elegii o p . 8a przeciwstawiane s sobie czci
z akompaniamentem akordowym i figuracyjnym. Pocztek tej elegii by ju
cytowany. Stwierdzilimy tam istnienie budowy okresowej z pionami akordo
wymi w miejscach rozczonkowania. W toku utworu pojawia si typowa dla
X I X w. faktura z akompaniamentem figuracyjnym, akordowa za zostaa rozwi
nita, przy czym melodia przeniosa si do basu.
B. Bartok: / Elegia op. 8a. a) fragment z akompaniamentem figuracyjnym

b) fragment akordowy

Nie brak rwnie innych rodzajw faktury, zwaszcza polifonicznej, co nie

wyklucza zwizku z okresem romantycznym, gdy pewne rodzaje polifonii
spotykamy take u romantykw.

M I N I A T U R A Z TRADYCJAMI R O M A N T Y C Z N Y M I

347

B . B a r t o k : / Elegia op. 8a, fragment imitacyjny

295

Polifonia pozwala na nieco swobodniejsze traktowanie harmoniki. Jednak

nie to jest istotne w Elegii Bartoka. Z kompozytorami francuskimi czy go wpro
wadzenie delikatnego pianissima (ppp) nawet w fakturze oktawowej. Poza tym
zarysowuj si tam jeszcze inne powizania z nimi, mianowicie konsekwentne
stosowanie akordyki paralelnej. Rozwija si ona od paralelizmu tercjowego do
rwnolegych akordw septymowych.
B. Bartok: / Elegia, paralelizmy

Wreszcie utwr opanowuje figuracj kolorystyczna. Czynnik barwy potguje

si dziki zrnicowaniu poziomw dynamicznych, w szczeglnoci przez wy
korzystanie na wzr Debussy'ego przeciwstawnych rejestrw (sonorits opposes).
B. B a r t o k : / Elegia, sonorits opposes

297

348

MINIATURA

INSTRUMENTALNA X X W .

W 77 Elegii rozbudowaniu ulega struktura brzmie przeciwstawnych do trzech

paszczyzn: wysokiej, redniej i niskiej {aigu, clair et sombre). Wspominamy o tym
dlatego, e operowanie rnymi rejestrami stanie si wanym czynnikiem w mi
niaturze instrumentalnej drugiej poowy X X w .
B. Bartok: i/ Elegia, trjwarstwowa struktura brzmie przeciwstawnych

298

Figuracj i piony akordowe, bdce w X I X w. tylko rnymi postaciami

harmoniki, przeobraaj si w wartoci kolorystyczne i dynamiczne. Nie tylko
akordy jako akcenty, ale rwnie figury i arpedia reprezentuj rozleg skal
dynamiczn. W ten' sposb dokonuje si przeobraenie harmoniki. Nie brak
pewnych reminiscencji z muzyki romantycznej, zwaszcza faktury Liszta.
B. Bartok: II Elegia, a) figuracje i arpedia jako rodki dynamiczne

299

b) reminiscencje faktury Liszta wykorzystanie zdwoje oktawowych

i arpediowanych akordw w rozlegej skali

MINIATURA

MINIATURA

KONSTRUKTYVvTSTYCZNA

349

KONSTRUKTYWISTYCZNA

Jako przejaw przeomu nie tylko w miniaturze fortepianowej,

ale w ogle w muzyce, wskazywano niejednokrotnie Drei Klavierstcke o p . 11
A. Schnberga. W stosunku do liryki instrumentalnej okresu romantycznego,
a nawet do twrczoci tzw. impresjonistw, reprezentuj one now jako este
tyczn i wyrazow. Punkt cikoci przesuwa si tu na zagadnienia konstruk
cyjne. Dzieo to byo wielokrotnie analizowane z rnym rezultatem. W istocie
sprawa jest prosta. Nie ma kompozycji nawet najbardziej nowatorskiej, w ktrej
nie pozostayby jakie elementy z poprzedniej epoki. Dlatego takie utwory
naley analizowa z dwch punktw widzenia, zwracajc uwag na pozostaoci
dawnej formy i na zjawiska nowe. Do tego celu szczeglnie przydatny jest pierwszy
utwr. Zawiera on nastpujce wspczynniki dawnej formy: materia tema
tyczny, fragmenty struktury okresowej, przejawy ewolucjonizmu tematycznego
i motywicznego, rodki polifoniczne, ukad repryzowy, dwiki prowadzce
oraz wspbrzmienia tercji i seksty. Eksponowany materia tematyczny otrzy
muje posta okresu zoonego z trzech zda, w ktrym zdania skrajne maj
identyczn rytmik. Dziki temu zaczyna od razu dziaa czynnik ewolucyjny,
przejawiajcy si w melodyce trzeciego zdania. Rwnie rodkowe zdanie kszta
tuje zasada rozwojowa, polegajca na przesuwaniu uoonych nad sob moty
ww, a wic na czynnoci o charakterze polifonicznym.
A. Schnberg: Klavierstck op. 11 nr 1, okres

S to dopiero wstpne przejawy ewolucjonizmu, tzn. te, ktre moe pomieci

struktura okresowa. W dalszym toku utworu rozszerza si zasb rodkw tech
nicznych przez stosowanie permutacji, uproszczenia, inwersji, imitacji, kumulacji
rnych elementw okresu, ostinata, techniki wariacyjnej i zmian fakturalnych.
A. Schnberg: Klavierstck op. 11 nr

L a ) permutacja motyww rodkowego zdania

350

MINIATURA

INSTRUMENTALNA XX W.

b) uproszczony imitowany motyw w inwersji, skumulowany z innym motywem

c)

technika wariacyjna

d) pocztkowy motyw tematu jako ostinato

e)

zmiany faktury

N o w y m zjawiskiem jest przede wszystkim harmonika. Ona to budzia

najwicej zastrzee, a to z powodu konstrukcyjnego uprawnienia dysonansw
i konsonansw. Pocigno to za sob zasadnicze przeobraenie w wertykalnej
regulacji materiau dwikowego. M i m o wykorzystania tercji i seksty oraz trjdwikw durowych i molowych harmonika stracia swj eufoniczny charakter.
Z tej przyczyny melodyka i akordyka nie mogy j u tworzy jednolitego stopu
dwikowego, lecz rozpady si na dwie odrbne warstwy: horyzontaln, o waci
wociach ruchowych, i wertykaln, czysto brzmieniow. T y m tumaczy si osobli
wo struktury melodyczno-harmonicznej okresu, w ktrym mimo kierunko
wego oddziaywania dwikw prowadzcych i powstawania w melodii zwrotw
kadencyjnych harmonika nie bierze udziau w tym procesie. Przypada jej inna
rola formujca, bowiem przeobrazia si w rodek kolorystyczny wzgldnie
dynamiczny. Szczeglnymi waciwociami barwicymi odznaczaj si ostre

MINIATURA KONSTRUKTYWISTYCZNA

351

wspbrzmienia sekundy malej, septymy wielkiej, nony maej i trytonu. Wzrasta

przeto ich czstotliwo do tego stopnia, e mog by uyte w zakoczeniu
utworu. Pojawiaj si rwnie w strukturach figuracyjnych, peni funkcj przednutek lub s uzyskiwane przez oktawowe przeniesienia postpw ptonowych.
Podstaw tych barwicych figuracji s substancje meliczne zaczerpnite z ma
teriau tematycznego. Szczeglnie interesujcym rodkiem kolorystycznym
o znamionach sonorystycznych jest wykorzystanie rezonansu strun przez bez
dwiczne podniesienie motkw.
A. Schnberg: Klavierstck op. 11 nr 1.
a) figuracje utworzone z materiau melicznego tematu

b) efekt uzyskany przez rezonans strun

Die Tasten tonlos niederdrcken!

Zasada kompozycyjna mimo zmian harmonicznych pozostaa bez zmian.

Jest ni tematyczne ksztatowanie dziea, przestrzegajce klasycznych zasad
konstrukcji. Dowodzi tego budowa repryzowa, chocia dla penej jej realizacji
zabrako tak wanego elementu, jak tonacja. Musia j wic zastpi powrt
samego tematu nieznacznie urozmaiconego fakturalnie. Likwidacja systemu
tonalnego przyczynia si pocztkowo do wzrostu znaczenia pracy tematycznej.
Najrozmaitsze elementy tematu stay si wizadami zabezpieczajcymi inte
gralno formy. Wywierao to odpowiedni wpyw na sposb traktowania mate
riau tematycznego, stworzyo moliwo wykorzystania najdrobniejszych j e g o
elementw. Praktycznie oznaczao to atomizacj przebiegu formalnego, ktra
musiaa doprowadzi do przezwycienia mylenia tematycznego. Proces ten
przebiega w tym kierunku, gdy nadal przeistaczano struktur meiczn tematu,
chocia przesta dziaa ewolucjonizm harmoniki funkcyjnej, bdcy przyczyn
tych przeobrae. Dla uatwienia operacji technicznych posugiwano si coraz
krtszymi tematami, nie wyczajc nawet pojedynczych figur rytmicznych
i melicznych. Ten stan rzeczy odzwierciedla pierwszy utwr pt. Vorgefhle (Prze
czucia) z cyklu Fnf Orchesterstcke o p . 16 Schnberga.

352

MINIATURA

INSTRUMENTALNA

XX W.

A. Schnberg: Fnf Orchesterstcke op. 16 nr 1, pocztek

Nadal utrzymuje si tu tzw. wielka orkiestra symfoniczna, bdca mate

rialn podstaw kompozycji, czyli jej infrastruktur. Na skutek tego zarysowuj
si dysproporcje pomidzy masywem brzmienia orkiestrowego a form minia
turow. Spotgowanie wolumenu brzmienia i gonoci uzyskane przez liczne
zdwojenia sprawia wraenie, jakby utwr by fragmentem wikszego dziea
symfonicznego. T e m u rozprzeniu zwartoci formalnej przeciwdziaaj naj
prostsze rodki konstrukcji, zwaszcza dugi lecy akord oraz ostinato. Gene
tycznie wykazuj one zwizek z pewnymi elementami dawnej faktury orkiestro
wej, np. z tzw. pedaowymi dwikami rogw, jednak mona je rwnie uwaa
za brzmienia stacjonarne o waciwociach kolorystycznych. Schnberg w poszu
kiwaniu takich rodkw rozszerzy! skal dynamiczn od ppp do fff oraz wzbogaci
artykulacj instrumentw dtych, wprowadzajc tumiki i frulato (przyk. 304).
Jak dalece interesowaa Schnberga kolorystyka dwikowa, przekonuje
nas trzeci utwr orkiestrowy z tego cyklu pt. Farben. Barwa staa si tu podsta
wowym rodkiem formujcym. Spowodowao to radykalne przeobraenie formy.
Z tematw pozostay tylko szcztki motyww, rozmieszczone w niektrych
miejscach utworu. Nie tworz one zwartego przebiegu melodycznego, gdy
moe on odwraca uwag od czysto brzmieniowych waciwoci struktur dwi
kowych. Jednak dwiki zrnicowane dynamicznie i artykulacyjnie, zazbiajc
si wzajemnie, powoduj falowanie kolorytu (przyk. 305).
Efekty kolorystyczne uzyska Schnberg w prostszy sposb w ostatnim
utworze z cyklu 6 kleine Klavierstcke o p . 19. S one rezultatem nakadania na

MINIATURA

KONSTRUKTYWISTYGZNA

353

poziomie pp PPPP akordw zbudowanych wedug rnych zasad, tercjowej

i kwartowej. T y m ukadem rzdz okrelone zaoenia strukturalne, wynikajce
z ptonowego i trytonowego stosunku skadnikw akordowych. Najistotniejszym
zjawiskiem jest forma aforystyczna, powstajca na skutek ograniczenia rozmia
rw utworu. Powoduje to maksymaln koncentracj materiau dwikowego,
chocia nie wyklucza pewnych przejaww ewolucjonizmu (przyk. 306).
Utwr skada si z piciu faz. W pierwszej fazie akord kwartowy nakada
si na niepeny akord tercjowy. W drugiej fazie akord tercjowy zostaje uzupeniony
przez brakujce skadniki. W trzeciej fazie na rozbudowany akord kwartowy
nakada si nowy akord tercjowy, pozostajcy w stosunku kwartowym do pierw
szego akordu tercjowego (he). W czwartej fazie aktywizuje si czynnik melo-

3 0 4 A. Schnberg: Fnf Orchesterstcke op. 16 nr 1. a) spotgowanie dynamiczne

23 F o r m y muzyczne I

354

MINIATURA

INSTRUMENTALNA XX W.

dyczny, aczkolwiek znika przesunicie akordw. Pita faza, bdca zamkni

ciem utworu, powraca do jego pocztku, rozszerzajc materia nowymi dwi
kami, pozostajcymi w stosunku ptonowym do podstawy i septymy akordu
wejciowego.
Ten prymitywny opis nie oddaje najistotniejszych waciwoci dwiko
wych utworu. Akordy tworz tylko podstaw materialn dla uzyskania takich
rodkw wyrazu, jak wybrzmiewanie, rne rodzaje gstoci, wolumenu i go
noci brzmienia oraz kontrast pomidzy lini monofoniczn a pionem akordo
wym.

b) ostinato, brzmienie stacjonarne puzonw, tumiki, frulato

luieder

rasch

Tempo 1

MINIATURA

KONSTRUKTYWISTYCZNA

355

A. Schnberg: Fnf Orchesterstcke o p . 16 nr 3

Mig- Viertel

A. Schnberg: 6" kleine Klavierstcke op. 19 nr 6

Bardzo poujol

306

Forma aforystyczna uprawiana przez Weberna wskazuje na pogbianie

si procesu przezwyciania mylenia tematycznego. Niektre jego utwory
skadaj si zaledwie z kilku brzmie. Ich waciwoci sonorystyczne, w szcze
glnoci ksztat brzmienia, pokrywaj si z przejawami formalnymi. W sto
sunku do Schnberga sytuacja jest janiejsza, gdy wskutek eliminacji dawnych
elementw formalnych atwiej mona zorientowa si, jakie rodki ksztatuj
23

356

MINIATURA

INSTRUMENTALNA X X W .

form. Na przykad w ostatnim utworze z Drei kleine Stcke o p . 11 na wiolonczel

i fortepian chodzi gwnie o szczeglny rodzaj brzmienia poligenicznego, uzyska
nego przez przeciwstawienie baryfonicznym dwikom fortepianu flaoletw
wiolonczeli.
A. Webern : Drei kleine Stcke op. 11 nr 3

307

W aforystycznych utworach orkiestrowych zmienia si obsada. Webern

zredukowa masyw smyczkw, pozostawiajc tylko solowe instrumenty. Dotyczy
to rwnie drzewa i blachy. Zwiksza si natomiast ilo instrumentw perkusyj
nych oraz zasb rodkw artykulacyjnych. Na skutek sukcesywnego wprowa
dzania instrumentw rozrzedza si gsto brzmienia do tego stopnia, e mono
fonicznie eksponowane motywy, a nawet frazy przeobraaj si w wartoci
sonorystyczne i staj si elementami poligenicznego continuum formalnego. Dla
potgowania wolumenu i gstoci brzmienia su gwnie rodki artykulacyjne,
jak tryle i frulata, a nie zwikszenie obsady (przyk. 308).
Nie we wszystkich utworach melodyka stracia konstrukcyjne znaczenie.
Schnberg stale powraca do tematycznego sposobu formowania, nie rezygnujc
z niego do koca ycia. Zewntrznym tego przejawem s j e g o partytury, w kt
rych zaznacza gosy gwne [Hauptstimme IT) i poboczne {Nebenstimme N " ) .
Bezporednio przed wprowadzeniem porzdku serialnego wzrosa aktywno
melodyczna nawet w miniaturach fortepianowych. Polifonia staa si tu gwnym
czynnikiem strukturalnym, pozwalajcym na skomplikowane operacje technicz
ne. Su one do koncentracji tworzywa formalnego na moliwie maej prze
strzeni. Schnberg eksponuje jego elementy horyzontalnie i wertykalnie, posu
gujc si inwersj i ruchem retrogradalnym. T now metod kompozycyjn
zademonstrowa w pierwszym utworze z cyklu Fnf Klavierstcke o p . 23. Po
cztkowy, 3-taktowy jego fragment, zawiera nie tylko podstawowy materia,
ale jednoczenie wdraa w zasady technicznego postpowania (przyk. 309).

M I N I A T U R A KONSTRUKTYWISTYCZNA

357

A. Webern: Fnf Orchesterstcke op. 10 nr 2, zakoczenie

Jdrem melodycznym w horyzontalnym continuum tej 3-glosowej konstrukcji

jest nastpstwo sekundy maej i tercji malej ( 1 3 ) , tworzce rne ukady
strukturalne:
gos najwyszy 3

gos rodkowy 13
1
3 (1
3)
gos najniszy 3 1
3 1
Konstrukcja wertykalna jest jeszcze bardziej zwarta. Pozwala na kondensacj
jdra melodycznego w postaci akordu oraz na rozbudow zasobu stosunkw

358

MINIATURA

INSTRUMENTALNA X X W .

internatowych, moliwych do uzyskania w systemie dodekachordalnym. Dziki

temu otrzymuje si materia dla caego utworu, tzn. dla dalszego toku czci
polifonicznej oraz dla czci drugiej, w ktrej podstawowy temat ukazuje si
na tle ostinatowego akompaniamentu, utworzonego z gwnych elementw
tematu.
Pierwszy utwr z o p . 23 Schnberga demonstruje nam drog prowadzc
do porzdku serialnego, chocia nie reprezentuje jeszcze jego prawidowoci,
brak bowiem tzw. postaci zasadniczej, tzn. uporzdkowanego interwaowo
szeregu 12-dwikowego. W peni natomiast dziaaj wszystkie podstawowe
rodki techniczne niezbdne dla funkcjonowania serializmu, jak rwnorzdno
struktur horyzontalnych i wertykalnych, przerzuty oktawowe, ruch prosty,
odwrcenie, rak. O n e to wanie umoliwiy zastosowanie techniki serialnej ju
w ostatnim utworze omawianego cyklu.
A. Schnberg: Fnf Klavierstcke op. 23 nr. 1. a) cig dalszy czci pierwszej

310

b) cz druga

FORMY MONTAOWE

35Q

W XX w. rozluniay si zasady budowy okresowej i pracy

tematycznej, a ograniczenie rozmiaru utworw do aforyzmu formalnego unie
moliwio ich stosowanie. Jedynie konstruktywizm polifoniczny, prowadzcy
do regulacji serialnej, nie dotkn pocztkowo takich wspczynnikw formy,
jak motyw, fraza, zdanie. Jednak w twrczoci Weberna, na skutek stosowania
brzmie izolowanych, rwnie te wizada konstrukcyjne zostay mocno osa
bione, a nawet zniwelowane. Przygotowao to grunt dla formy otwartej, nie
ograniczonej, polistrukturalnej. Ta pozornie nowa koncepcja, nawizujca do
strukturalizmu maqmowego, przekazywaa wykonawcy realizacj ostatecznego
ksztatu dziea. Rola kompozytora sprowadzaa si do przygotowania j e g o ele
mentw, a wic oddzielnych segmentw i grup, z ktrych wykonawca mia
montowa, a nawet wedug Bussottiego komponowa form dziea. M i m o
to licencje, jakie pozostawiono wykonawcom, byy w gruncie rzeczy ograni
czone podwjnymi rygorami, z jednej strony wskazwkami kompozytora, jak
naley traktowa przeznaczone do montowania element/ dziea, z drugiej za
strony postaw estetyczn wykonawcy, j e g o wiedz, wiadomoci i dowiad
czeniem w obcowaniu z muzyk wspczesn. Jeli wykonawca ma woln rk
w doborze segmentw, to rozstrzyga tu bdzie gwnie j e g o wiadomo este
tyczna. Sprawa jest skomplikowana, gdy w twrczoci artystycznej krzyuj

360

MINIATURA

INSTRUMENTALNA XX W.

si rne koncepcje estetyczne, powodujce wahania nawet u najwybitniejszych

kompozytorw. Biorc rzecz z historycznego punktu widzenia, wykonawca
moe stan np. przed dylematem formy ewolucyjnej lub punktualistycznej.
Wprawdzie cechy konstrukcyjne proponowanych elementw mog sugerowa,
jaki typ formy byby najwaciwszy, jednak prawdziwy artysta nie moe wsp
tworzy wbrew swemu przekonaniu, dlatego bdzie usiowa podporzdkowa
proponowane przez kompozytora tworzywo wasnej koncepcji formalnej.
Niezalenie od tych trudnoci istnieje do szeroka skala ogranicze inicja
tywy wykonawcw. Dla ilustracji tego stanu rzeczy rozpatrzymy trzy rne
rodzaje formy montaowej, reprezentowane przez Fragmentations pour un joueur
de harpes S. Bussottiego, Xl Klavierstck K. Stockhausena i A piacere K. Serockiego.
Utwory te rni si znacznie pod wzgldem iloci elementw. Utwr Bussottiego
przeznaczony na 2 harfy i jednego wykonawc obejmuje 10 fragmentw, Klavier
stck Stockhausena skada si z 19 grup, w A piacere Serockiego ilo elementw
wzrasta do 30 struktur" rozoonych rwno po dziesi w trzech segmentach.
Bussotti mimo wprowadzenia najmniejszej iloci fragmentw stoi na stano
wisku, e istnieje ograniczona moliwo skomponowania z nich formy muzycz
nej. Proponuje wic tylko trzy warianty uszeregowania:
1, 5, 4, 6, 2a, 3, 2b, 7, 8, 9, 10;
1, 2a, 7, 5, 3, 8, 9, 4, 6, 2b, 10;
1, 2a, 2b, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10.
W dziewiciu fragmentach zanotowane s precyzyjnie wszystkie parametry
dwiku, jedynie czas trwania jest traktowany z pewn swobod, gdy niekiedy
kompozytor wyznacza go przy p o m o c y wartoci metronomicznych, czciej
jednak wypywa on ze stosunku zestawionych w partyturze fragmentw. Pity
fragment nie wymaga adnej akcji na strunach instrumentu. Wykorzystane s
tylko peday, powodujce bardzo ciche echa. Czynnoci wykonawcy reguluj
strzaki pomidzy symbolami rnych kombinacji pedaw. Czas trwania jest
dowolny. Wykonawca winien uwzgldni akustyk pomieszczenia, w ktrym
odbywa si prezentacja utworu. Dla zdj naley wykorzysta moliwoci mikro
fonu (przyk. 311).
Druga harfa stoi w pobliu pierwszej tak, eby wykonawca siedzcy na
obrotowym stoku mg j swobodnie obsugiwa. Nastrojona jest wedug kolo
rowego modelu z podziaem skali na trzy rejestry: niski (niebieski), redni
(zielony), wysoki (czerwony). W ich ramach mieszcz si odlegoci wiertonowe, ptonowe, calo f onowe, nie ustalone oraz wiksze. Cz rejestru rodko
wego zostaa spreparowana przy pomocy wstgi gumowej nacignitej midzy
2
strunami. Specjalne efekty na strunie a oznaczone s kolorem czarnym
(przyk. 312).
rdem materiau dwikowego s oprcz strun czci metalowe instru
mentu oraz pyta rezonansowa. Do wzbudzania brzmienia su palce, paznokcie,
paska do, paeczki elazne, mikkie, twarde, zamknite i otwarte mioteki

FORMY MONTAOWE

361

jazzowe. Precyzyjna notacja dla I harfy umoliwia wierne odtworzenie intencji

kompozytora. Partia II harfy ma charakter uzupeniajcy. Jej notacja nie ustala
wysokoci, czasu trwania i rytmiki. Tylko w niektrych fragmentach podaje
Bussotti wysoko dwikw przy p o m o c y cyfr. Z tego powodu interwencje
II harfy s swobodne, improwizacyjne. Kompozytor nie zawsze ustala dokadnie
miejsca, w ktrych naley j wprowadza, pozostawiajc to inicjatywie wyko
nawcy. Bussotti dopuszcza nawet moliwo eliminacji II harfy. Jest to licencja
idca zbyt daleko, gdy grozi rezygnacj nie tylko z warstwy szmerowej i mikrochordalnej utworu, ale rwnie z czynnika sucego do rozczonkowania frag
mentw harfy I. Tak rol spenia czsto harfa II (przyk. 313).
Przebieg formy we wszystkich trzech wariantach ma plastyczny ksztat
dziki kontrastom, jakie tworz pomidzy sob fragmenty oraz interwencje
harfy I I . O t o oglna charakterystyka wariantu I:
Fragment nr 1

- extrmement lent, toujours pianissimo z wybrzmiewajcymi dwikami harfy I;

Fragment nr 5

efekty ledwo syszalnego echa uzyskanego przy

pomocy pedaw;
vif, najduszy fragment zrnicowany dynamicznie
i artykulacyjnie z interwencj szmerow harfy I I .
Strukturalne znaczenie maj tam dwa rodzaje dwi
kw : filarowe, zaznaczone w partyturze przy p o m o c y
tustych, wielkich nut, oraz ozdobne, figuracyjne,
przygotowujce i oplatajce dwiki filarowe oraz
przyczyniajce si do zwikszenia gstoci brzmienia;

Fragment nr 4

Fragment nr 6

trs calme, na poziomie ppp PPPP

przewag
dwikw filarowych oraz z wykorzystaniem rejestru
niskiego i rodkowego harfy I I . Pocztkowo poja
wiaj si ich pojedyncze dwiki, pniej, p^zed
zakoczeniem fragmentu, tworz zwart mas na
tle harfy I;
Fragment nr 2a extrmement rapide, struktura figuracyjna przygotowana przez mikrochordalne tremolujce pasae
rejestrw redniego i wysokiego oraz glissanda reje
stru niskiego harfy I I ;
Fragment nr 3

large, z wybrzmiewajcymi dwikami filarowymi,

wzbudzanymi przez pyt i strunnic, na ktre
nakada si gsta warstwa glissand i tremolujcych
dwikw harfy I I ;
Fragment nr 2b et violent, strukturalnie odpowiada 2a, cechuje go
wic szybka figuracja; rni si od 2a dynamik
utrzyman na poziomie fff f. M o e by poprze
dzony sukcesywnie postpujcymi trzema grupami

362

MINIATURA

INSTRUMENTALNA XX W.

szmerowymi harfy I I , w ktrych przewag uzyskuje

mikrochordalny rejestr wysoki, nastpnie niski i rod
kowy, z rodzajem klasterw uzyskanych przy p o m o c y
cignitej mioteki jazzowej (przyk. 3 1 4 ) ;
Fragment nr 7

sec, rni si konstrukcyjnie od poprzednich frag

mentw, skada si bowiem z trzech rnych wyodrb
nionych grup. W pierwszej grupie na uwag zasu
guj szybkie zmiany dynamiczne (ffppp) oraz
idiofoniczne trmolo uzyskane przez atak elaznej
paeczki na metalow ram instrumentu. W drugiej
grupie, figuracyjnj, poziom piana osiga ostateczn
granic (pppp), do wzbogacenia brzmienia su
najwysze i najnisze dwiki harfy I I , uzyskane
przez uderzenie pyty palcem na poziomie rejestru
rodkowego. Znamienn cech tej grupy s akordy
i wspbrzmienia filarowe, oplatane przez liczne
dwiki ozdobne. Z nastpnym fragmentem cz
j glissanda w rejestrze rodkowym i niskim, prze
biegajce w przeciwnych kierunkach;

Fragment nr 8

vite, Bussotti zmniejszy tu liczb grup do dwch.

Pierwsz tworzy glissando niemal poprzez ca skal
harfy I, w drugiej wprowadzi rodzaj regulacji
taktowej, przez co uzyska ostro impulsw rytmicz
nych, wzmagan przez szybk zmienno poziomw
gonoci, bogate rodki artykulacyjne oraz skrajne
dwiki wszystkich rejestrw harfy I I . Jej rola wzrasta
po zakoczeniu fragmentu 8 zbudowanego z opada
jcych i wznoszcych si glissand o rnej szero
koci;

Fragment nr 9

aussi vite que possible, ten fragment poprzedza

3-warstwowa grupa szmerowa, utworzona ze wszyst
kich rejestrw harfy I I , z wykorzystaniem dwikw
najwyszych i najniszych oraz rnych form ataku.
Istotnym zjawiskiem jest stopniowe wzrastanie szero
koci warstwy szmerowej, na ktrej unosi si partia
harfy I, przebiegajca jak jedno westchnienie, ale
bardzo wyraziste (d'un seul souffle, mais trs hach)
(przyk. 315);]

Fragment nr 10 toujours ffff. Cakowit przewag uzyskuje tu harfa IL

Jej rnorodny materia nakada si na rozrzedzon
do maksimum faktur harfy I, operujc izolowawanymi oksyfonicznymi akordami i wspbrzmi-

FORMY MONTAOWE

363

niami. Bussotti wykorzysta cay korpus harfy I I ,

tzn. dwiki o okrelonej i nieokrelonej wysokoci,
formujc z nich akordy mikro- i makrochordalne
(4740, 2529) oraz stosujc je pojedynczo. Spe
cjalne efekty sonorystyczne otrzyma przez zasto
sowanie niemal wszystkich moliwych form ataku.
Rwnie w partii harfy II widoczny jest proces
rozrzedzania gstoci brzmienia do tego stopnia,
e utwr koczy si pojedynczym, najniszym jej
dwikiem (przyk. 316).
Na podstawie powyszej charakterystyki fragmentw moemy zoriento
wa si, dlaczego Bussotti dopuci tylko trzy moliwe rozwizania architekto
niczne. Przywiecay mu pewne wzory tradycyjne, wedug ktrych forma utworu
winna ksztatowa si na zasadzie kontrastu i odpowiednich, a wic paralelnych
relacji jej skadnikw. Najwyraniej przejawia si to w trzecim wariancie, w kt
rym rysuje si ukad 3-czciowy zarwno w caoci formy, jak i w dwch pierw
szych fragmentach. Ostatnie jego ogniwo tworzy konsekwentnie rozwijajca
si struktura ze stale wzrastajcym znaczeniem szmerowej warstwy harfy I I .
Wariant I I I :
l+2a+2b+3,

44-54-6,

7 4 - 8 + 9 + 10

W o b e c strukturalnego znaczenia ostatniego ogniwa Bussotti powtrzy go do

sownie w pierwszym wariancie. Z innych fragmentw skonstruowa ukad
skadajcy si ze wstpu ( 1 + 5 ) , odpowiadajcych sobie strukturalnie fragmentw
4 + 6 oraz 3-czciowego ogniwa 2 a + 3 + 2 b .
Wariant
1+5,

I:

4+6,

2a+3+2b,

7+8+9+10

Drugi wariant tworzy ukad binarny, zbudowany na zasadzie kontrastu. Wszyst

kie warianty czy wsplny pocztek i zakoczenie.
Wariant I I :
l+2a,

7+5,

3+8,

9+4,

6+2b,

10

Wedug instrukcji Stockhausena doczonej do XI Utworu fortepianowego

kad z jego grup mona czy z kad inn grup, uwzgldniajc sze rodza
j w szybkoci (T 1T V I ) , pi gwnych poziomw gonoci (ff ppp wraz
z niuansami spowodowanymi trzema stopniami akcentw V > A ) oraz cztery
formy ataku (normalny N, legato n, portato , staccato. ). Strukturalnymi
elementami grup s dwojakiego rodzaju dwiki zapisane nutami maymi
i normalnymi. Pierwsze naley wykonywa jak najszybciej. Metoda monto
wania formy opiera si na zupenie innej zasadzie ni u Bussottiego. Wykonawca
winien bez namysu wybra jakkolwiek grup i zagra j bez maych nut w do
wolnej szybkoci, gonoci i formie ataku. Po skoczeniu grupy zapoznaje si

364

MINIATURA

INSTRUMENTALNA

XX W.

ze stopniami tych parametrw dwiku, stosujc je precyzyjnie do wybranej

z kolei rwnie bez namysu innej grupy. Gdy osignie po raz drugi ktr
z grup, wwczas stosuje dodatkowe oznaczenia. S to przewanie transpozycje
o jedn lub dwie oktawy w gr lub w d. Jednoczenie mog by dodawane
lub opuszczane niektre dwiki. Osignicie po raz trzeci jakiej grupy oznacza
zakoczenie utworu. M o e si zdarzy, e niektre grupy wystpi tylko raz
lub w ogle bd pominite.
Proponowany przez Stockhausena nie okrelony z gry, jakby przypadkowy
dobr grup jest czysto teoretyczn koncepcj formy, trudn lub wrcz niemoliw
do realizacji w praktyce wykonawczo-interpretacyjnej. aden pianista przygo
towujcy publiczn prezentacj utworu nie zrezygnuje z dokadnego jego przestu
diowania, ktre umoliwi optymalny wybr grup i uzasadnione wedug niego
ich nastpstwo. Jednak niezalenie od tych wtpliwoci kada wybrana grupa
okrela charakter grupy nastpnej, gdy zawsze powstanie pomidzy nimi okre
lony stosunek. Stockhausen informuje, e istotn cech XI Utworu fortepianowego
jest przeniesienie koncepcji tzw. pola czasowego (Zeitfeld) na wielk form,
czyli na architektonik utworu. Tymczasem pojcie pola jest wieloznaczne. M o e
o n o odnosi si do dokadnych danych metronomicznych, wspomnianych maych
nut oraz do rnych rodzajw ataku. Istnienie tych parametrw potwierdza
partytura XI Utworu i jak wynika z referowanego komentarza s one wa
nym czynnikiem w interpretacji utworu. M i m o to niewiele mwi o j e g o struk
turze. Stockhausen wspomina, e wszystkie grupy s wyprowadzone ze wspl
nego wtku. Intencj takiego postpowania technicznego byo niewtpliwie
uzyskanie jednoci formy caego utworu. Bardzo mae rozmiary niektrych grup
pozwalaj dokadnie okreli konstrukcj takiego wtku.
K. Stockhausen: XI Klavierstck, pierwsza grupa

Okazuje si wic, e wan rol odgrywaj typowe dla muzyki XX w.

relacje ptonowe i trytonowe, cho Stockhausen nie rezygnuje ze stosunkw
kwintowo-kwartowych i tercjowych. Tak ograniczony dwikowo materia,
nie bdcy ani tematem, ani seri, uatwia czynnoci konstrukcyjne. M o n a go
wszechstronnie wykorzystywa, rozwija, uzupenia rodkami sonorystycznymi, np. wikszymi lub mniejszymi klasterami. Podstawowy wtek utworu

FORMY

MONTAOWE

365

zawiera rwnie elementy regulacji chronometrycznej, a wic rne czstkowe

pola czasowe ( 3 : 2 , 5 : 4 ) , przednutki i rne formy ataku. Taka posta tworzywa
kompozycyjnego tumaczy, dlaczego zachodz tak due rnice w rozmiarach
poszczeglnych grup. Powikszanie rozmiarw umoliwio utrzymywanie jedno
litoci fakturalnej niektrych grup. Niema rol odegray w tym powtarzajce
si wielokrotnie czstkowe pola chronometrycznc. Wskazuje to na pewien zwizek
z tradycj, zwaszcza z formami figuracyjnymi. Bardzo wyranie przejawia si
on w przypadku proponowanej przez Stockhausena eliminacji fragmentw
zapisanych maymi nutami. W grupach o rzadkiej fakturze taka eliminacja
bdzie miaa odwrotny skutek, gdy spowoduje punktualizacj continuum for
malnego. Wynika wic z tego, e w formowaniu utworu moliwe s dwa rne
punkty wyjcia: zwarty i selektywny z izolowanymi dwikami. Pierwszy rodzaj
bdzie dy do selekcji skadnikw, drugi, odwrotnie, do ich scalania. Gw
nym czynnikiem sucym do tego celu s struktury dwikowe zapisane maymi
nutami.
K. Stockhausen: XI Klavierstck, punkty wyjcia: a) zwarty

b) selektywny

Serocki uproci problematyk formy montaowej. Jego dezyderaty od

nosz si gwnie do czasu trwania utworu i do stosunkw ilociowych pomidzy
skadnikami. O t o komentarz kompozytora: Podane w sekundach czasy trwania
poszczeglnych struktur s orientacyjne i stanowi proporcje czasowe. Cao
nie moe trwa krcej ni 6 minut i duej ni 8 minut. Kolejno, w jakiej s
podane struktury i segmenty, stanowi jedn z moliwych wersji wykonawczych
proponowan przez kompozytora. Pianista moe wewntrz kadego segmentu
ustali dowoln kolejno struktur, z tym e nie naley adnej z nich ani

366

MINIATURA INSTRUMENTALNA XX W.

opuszcza, ani powtarza. Take kolejno segmentw jest dowolna, pozosta

wiona do wyboru pianicie".
Jak wynika z tego komentarza, Serocki przedstawi wasn koncepcj prze
biegu formy, przypuszczalnie najlepsz wedug swego odczucia, chocia nie
jedyn z moliwych. Genetycznie wywodzi si ona z punktualizmu, na co wska
zuje zamykanie struktur duszymi i krtszymi pauzami, szybka zmienno
rejestrw, unikanie ewolucyjnej integracji formy, tzn. takich zestawie, ktre
sugerowayby ich organiczn jedno. Wprawdzie midzy skrajnymi segmentami
mona by doszukiwa si paralelizmu konstrukcyjnego, jednak taka interpretacja
wynika gwnie z subiektywnego odczucia formy dwikowej. Materialn pod
staw ma ono w ograniczonym zasobie rodkw harmonicznych, artykulacyjnych i fakturalnych. Ten szczeg jest wany z historycznego punktu widzenia,
ktry winien uwzgldnia genez, rozwj i zamieranie zjawisk. Operowanie
izolowanymi, zamknitymi w sobie strukturami uatwio ich przetasowywanie,
czyli monta, cho pewnych wzorw dostarczya tu rwnie filmowa tama.
Byo to tym bardziej podane, e szybko wyczerpay si moliwoci rozwojowe
punktualizmu. Jednak sam monta nie mg mu zapewni trwaoci. Z tego
powodu rozwijay si jednoczenie rodki sonorystyczne (Bussotti) i powstaway
K. Serocki: A piacere, pocztkowe struktury II segmentu

319

FORMY GRAFICZNE

367

rne koncepcje formy montaowej (Stockhausen). W tej sytuacji nietrudno

okreli rodzaj formy w A piacere Serockiego. Eksponowane przez niego struktury
s w istocie tworzywem jednorodnym. Ich przestawianie nie moe przeto zmie
ni istoty formy. A piacere wskazuje wic na wczeniejszy etap rozwoju, chocia
powstao pniej ni omwione utwory Bussottiego i Stockhausena (przyk. 319).

FORMY

GRAFICZNE

W czci teoretycznej naszego podrcznika wyjanilimy, e

regulacja graficzna informuje o stanie formy i jej procesie, a wic o j e j podstawach
materialnych i estety cznycn i o sposobie ich wykorzystania w toku przebiegu
utworu. W odrnieniu od utworw zapisanych notacj cile muzyczn rysunek
wskazuje na potencjalne, wielorakie i w gruncie rzeczy nieograniczone moli
woci formowania. Teoretycznie nie powinno to sugerowa okrelonego stylu,
gdy niweczyoby sens regulacji plastycznej. W praktyce jednak nie jest moliwa
do realizacji tak szeroko pojta koncepcja formy. Grafika muzyczna jako zja
wisko historyczne, a wic chronologicznie ustalone, wie si zawsze z jakim
stylem wspczesnym; wymownym tego dowodem jest twrczo malarza i mu
zyka w jednej osobie, Sylvano Bussottiego. Dziki temu uzyskalimy realne
podstawy do wnikania w formalne problemy regulacji graficznej. O stanie formy
decyduje nie tylko sam rysunek, ale postawa estetyczna i wiadomo stylistyczna
twrcy, o ktrej dowiadujemy si na podstawie utworw utrwalonych przy po
mocy notacji muzycznej. Niektre kompozycje stanowi przejcie od notacji
do grafiki i odwrotnie. Dla przykadu zestawimy V b Piano Piece for David Tudor 1
z fragmentem Pour clavier (przyk. 320 po s. 360).
Obydwa utwory czy analogia artykulacji, w szczeglnoci wykorzysta
nie chwytu battuto muto, polegajcego na ledwo syszalnym dotkniciu rda
dwiku, struny lub pyty w celu otrzymania efektu szmerowego. Zalenie od
sposobu pobudzenia Bussotti uzyskuje zrnicowanie brzmienia. agodne
powstaje przez dotknicie opuszk palca, ostre na skutek ataku paznokciem.
Zwrcenie uwagi na efekty szmerowe umoliwia wejcie w zagadnienie procesu
formy. Podobnie jak w omwionych Fragmentations materia szmerowy suy
do modulowania struktury brzmienia, w rezultacie czego przebieg formy wy
kazuje lini aman o duych wahaniach pomidzy diastematyk chordaln
(strun) a innymi ksylofonicznymi i idiofonicznymi rdami brzmienia. Grafika
wskazuje tylko na kierunek rozwoju formy. Jego dwikowa realizacja naley
wycznie do pianisty. Nie zawsze taka realizacja zbiega si chronologicznie
2
powstaniem plastycznej koncepcji utworu. Na przykad cytowany XIV Piano
Piece for David Tudor 4 (przyk. 125) o 10 lat wyprzedzi pianistyczn form,
gdy pocztkowo by pomylany wycznie jako obrazek, czysta grafika. Zawiera
on wszystkie wspczynniki dziea muzycznego, a wic dane dotyczce pedau,

368

FORMY FIGURACYJNE

rk, tumika, efektu battuto muto z wykorzystaniem przykrywy i klawiatury,

z kolei: przebiegu, czstotliwoci, barwy, czasu trwania, intensywnoci, rnych
rodzajw glissand w gr, w d i spiralnych. Dokadnie wyznaczone s zakresy
waha w przebiegu formy oraz przejawy zagszczania i rozrzedzania brzmie
nia. Utwory z regulacj graficzn s formami cigymi i montaowymi. Maj
one jedn wspln cech, mianowicie o ich egzystencji decyduje wycznie
potencjalna forma.

5
FORMY FIGURACYJNE
rodki wykonawcze s potnym czynnikiem wpywajcym
na oblicze dziea, jego rodzaj, ktry realizujemy za ich pomoc. Nie ma utworu,
ktry nie byby zwizany z jakimi nawet bliej nie ustalonymi rodkami wyko
nawczymi. O ich wpywie na struktur dziea wiadczy rnica zachodzca
pomidzy muzyk wokaln a instrumentaln, poza tym w muzyce instrumental
nej mona wskaza na szereg rnic, zalenie od rodzaju instrumentw. rodki
wykonawcze wpywaj przede wszystkim na ksztat takich elementw, jak melo
dyka, rytmika i agogika. Rozwj muzyki instrumentalnej przyczyni si do p o
wstania specjalnego rodzaju melodyki, odznaczajcej si znaczn ruchliwoci
rytmiczn i agogiczn, przekraczajc moliwoci wykonawcze wokalisty. Jest
to melodyka figuracyjna. Fakt ten nie oznacza, aby figuracji nie uywano w mu
zyce wokalnej. Na gruncie instrumentalnym figuracja znalaza jednak naj
dogodniejsz podstaw dla swego rozwoju. Wykorzystywanie moliwoci tech
nicznych instrumentu absorbowao do tego stopnia uwag kompozytorw, e
niektre dziea zostay opanowane przez figuracj, w rezultacie czego staa si
ona czynnikiem formotwrczym, decydujcym o ich charakterze.

RODZAJE

FIGURACJI

Wskazanie w sposb oglny na sam fakt, e dany utwr jest

form figuracyjna, nie wystarcza. Naley zawsze zastanowi si nad tym, z ja
kiego rda wypywa figuracja. Zwykle mamy do czynienia z dwojakiego rodzaju
rdem: melodycznym i harmonicznym. Konstrukcyjnie pierwotnym przeja
wem figuracji melodycznej jest oparcie linii na pochodzie gamowym.

RODZAJE FIGURACJI

369

F. Chopin: Preludium b-moll op. 28 nr 16

321

W powyszym przykadzie podstaw figuracji jest gama diatoniczna. Oprcz

niej wykorzystuj kompozytorzy rwnie gam chromatyczn.
F. Chopin: Etiuda a-moll op. 10 nr 2

322

Stosowanie gamy i jej odcinkw nie dokonuje si w utworach artystycz

nych mechanicznie. Ograniczaoby to swobod twrcz i miaoby niepodany
wpyw na indywidualny wyraz dziea. Bardzo czsto kompozytorzy wychodz
tylko od podstawy gamowej, ktr w dalszym toku utworu przeksztacaj,
poddajc j zabiegom ewolucyjnym. W ten sposb z pierwotnej gamy powstaj
urozmaicone linie melodyczne. Przekonuje nas o tym dalszy tok cytowanego
Preludium b-moll Chopina, w ktrym pierwotna gama diatoniczna zmienia si
stopniowo w pochd zrnicowanych nastpstw interwaowych (przyk. 323).
Porwnujc Preludium b-moll z Etiud a-moll, z atwoci zauwaymy, e
w drugim przypadku zachowana jest o wiele wiksza konsekwencja w przestrze
ganiu pierwotnej podstawy gamowej. Pozostaje to w zwizku z pedagogicznym
celem etiudy, ktrym jest okrelony problem wykonawczo-techniczny, np. gama
chromatyczna. Etiudy Chopina nie s jednak wycznie dzieami pedago
gicznymi. cz w sobie waciwoci dydaktyczne z wysokim kunsztem arty
stycznym. W etiudach majcych wycznie cele dydaktyczne, jak np. u Czer
nego, konsekwencja w przestrzeganiu wybranego problemu wykonawczo-technicznego prowadzi do staego powtarzania formu melodycznych, co musi
24 F o r m y muzyczne I

370

F O R M Y FIGURACYJNE

F. Chopin: Preludium b-moll op. 28 nr 16, cig dalszy

odbi si na charakterze utworu. Jednake stae wykorzystywanie pewnej for

muy nie musi mie niepodanego wpywu na stron artystyczn dzie. Istnieje
szereg etiud, zwaszcza Chopina, o wybitnej wartoci artystycznej, ktre opieraj
si na konsekwentnym wykorzystaniu w toku utworu tylko jednego zwrotu
melodycznego. To samo mona powiedzie o utworach figuracyjnych innych
kompozytorw, np. o niektrych preludiach J. S. Bacha.
Gama stanowi tylko punkt wyjcia dla ksztatowania figuracji. Tok linii
figuracyjnej mog wyznacza najrozmaitsze zwroty melodyczne, nie dajce

RODZAJE FIGURACJI

371

si sprowadzi do fragmentw gamy. Wykazuj one zazwyczaj jak specyficzn

budow interwaow, tak e atwo jest ona rozpoznawalna w przebiegu melodii
i moe stanowi podstaw do analizowania jej strony motywicznej. Dla przy
kadu wymienimy Preludium D-dur z czci I Das wohltemperierte Klavier
Bacha.
J.

S.

Bach:

Das

wohltemperierte Klavier

I, Preludium D-dur

Podstaw dla przebiegu melodycznego jest w tym przypadku formua powta

rzajca si z wikszymi lub mniejszymi zmianami w toku utworu z wyjtkiem
zakoczenia, gdzie wystpuje pochd gamowy oraz nastpstwo zwartych akor
dw. Te ostatnie rodki maj dla przebiegu drugorzdne znaczenie.
Podstawowy wtek melodyczny. J. S. Bach: Das wohltemperierte Klamer I, Preludium D-dur

Gdy zastanowimy si nad budow figury melodycznej Preludium Bacha,

zauwaymy, e obraca si ona w krgu okrelonego akordu. M a m y tu wic do
czynienia z oddziaywaniem czynnika harmonicznego na figuracj melodyczn.
Stanie si ono oczywiste wwczas, gdy w omawianej figurze wyeliminujemy
dwiki przejciowe, bowiem wtedy pozostae dwiki utworz trjdwik
toniczny. Konstrukcyjna rola czynnika harmonicznego przejawia si w naj
prostszy sposb w takich strukturach, ktre s rozoonymi akordami.
J.

S.

Bach: Das wohltemperierte Klavier I I , Preludium d-moll

372

F O R M Y FIGURACYJNE

W bardziej rozwinitej fakturze instrumentalnej

rozoone akordy maj kun

sztown posta dziki wykorzystaniu wikszych interwaw i znacznej rozpi

toci linii.
F. Chopin: Etiuda C-dur op. 10 nr 1

327

Oprcz figuracji ograniczajcej si do rozoonych akordw stosowana jest

czsto figuracj z dwikami przejciowymi, zamiennymi i bocznymi.
F. Chopin: Etiuda F-dur op. 10 nr 8

Wtrne zjawiska harmoniczne wzmagaj aktywno czynnika melo

dycznego do tego stopnia, e figuracj harmoniczna moe przeistoczy si
w melodyczn. Stopie oddziaywania harmoniki zaley od stylu, faktury i przede
wszystkim od systemu tonalnego. Najsilniej przejawia si ono w systemie funkcyj
nym. W XX w., kiedy system ten zosta zachwiany i w kocu przezwyciony,
zatara si rnica pomidzy figuracj melodyczn i harmoniczn. Gwna

RODZAJE FIGURACJI

373

przyczyna tej zmiany tkwia w rozbudowie akordyki, wchaniajcej wszystkie

moliwe wspbrzmienia.
Zalenie od rodzaju instrumentu figuracj moe otrzyma odpowiedni
posta. Faktura fortepianowa dopuszcza wspwystpowanie wspbrzmie,
a nawet caych akordw.
a) F. Chopin: Etiuda C-dur op. 10 nr 7

329

b) F. Liszt: tude d'excution transcendante nr 10

Allegro agilato molto

Najwysze

dwiki

figur

mog

tworzy

rozmaitszy sposb, najczciej w decymie.

J. B. Cramer: Etiuda nr 7

330

lini

melodyczn

zdwajan

naj

374

FORMY

FIGURACYJNE

Czasem oplataj j figury od gry i od dou.

F. Chopin: Preludium fis-moll op. 28 nr 8

331

Do analogicznego typu figuracji nale struktury z pozornymi gosami uzupe

niajcymi, bdcymi w rzeczywistoci zdwojeniami melodii i elementw akor
dowych.
J. B. Cramer: Etiuda nr 5

332

RODZAJE

FIGURACJI

375

Istnieje moliwo eksponowania figur i melodii przy pomocy faktury alternujcej, polegajcej na przekadaniu rk.
J. B. Cramer: Etiuda nr 24
Tempo agitato ( J s t l 6 )

Jeli figuracja decyduje o podstawowym wyrazie dziea, moe ogranicza si

do akompaniamentu, na ktrym umieszczona jest melodia o bardzo ostrym roz
czonkowaniu na motywy, frazy, zdania i okresy. M i m o to utwr pozostaje
form figuracyjna.
F. Chopin: Etiuda c-moll op. 10 nr 12
appassionato

Figuracja harmoniczna przyjmuje niejednokrotnie posta tremola, tworzcego

to dla melodii utrzymanej w wysokim i niskim rejestrze.

376

FORMY FIGURACYJNE
F. Liszt: tude d'excution transcendante nr 12

335

W utworach polifonicznych odcinki figuracyjne, przechodzc w toku utworu

z jednej rki do drugiej, powoduj powstawanie wymiany gosu opartej na za
sadzie kontrapunktu podwjnego.
J. S. Bach: Das wohltemperierte Klavier II, Preludium c-moll
Allegro

336

F O R M O T W R C Z E ZNACZENIE FIGURACJI
Techniczny opis rodzajw figuracji nie moe wystarczy dla
charakterystyki continuum formalnego. Potrzebne s tu pewne kryteria pozwa
lajce na jego rozpoznanie i odpowiednie sklasyfikowanie. W bogatej twrczoci
muzycznej trudno sprowadzi wszystkie zjawiska powstajce w oparciu o figu
racj do jakiego wsplnego mianownika. Rodzaj przebiegu figuracyjnego zaley
przede wszystkim od stylu epoki uwarunkowanego doborem typowych dla niej
rodkw technicznych. M i m o to mona wskaza na jedn nadrzdn cech
wspln dla wszystkich utworw figuracyjnych. Figuracja bdca przejawem
spotgowania ruchu nastawiona jest na cigo przebiegu, w rezultacie czego
utwory figuracyjne nie wykazuj tak jasnego rozczonkowania, jak utwory

FORMOTWRCZE ZNACZENIE FIGURACJI

377

oparte na melodyce kantylenowej. G d y w toku caego utworu utrzymuje si

jednorodna rytmika, wwczas staje si on jednolitym stopem dwikowym.
W takim przypadku harmonika jest gwnym czynnikiem porzdkujcym.
Takimi waciwociami odznacza si gwnie harmonika systemu funkcyjnego,
operujcego rnymi ukadami kadencyjnymi.
Jednolito formy figuracyjnj wywiera wpyw na stron wyrazow dzie.
S to przewanie utwory o jednolitym wyrazie emocjonalnym. Bezporedni
wpyw na form ma styl epoki wyraajcy si np. w skonnoci do przestrzegania
symetrii rozmiarw, do typowej dla klasycznego i romantycznego okresu.
Rwnomierne pulsowanie jednorodnego ruchu rytmicznego wpywa na wyraz
nawet tych form figuracyjnych, ktre krzyuj si z ukadami, bdcymi w zao
eniu swym utworami zrnicowanymi wyrazowo. S to wprawdzie przypadki
kracowe, jednak niezmiernie charakterystyczne, wskazujce, jak istotne zna
czenie formotwrcze moe mie element rytmiczny.
Pouczajcym przykadem jednolitoci formy figuracyjnj jest cytowane
ju Preludium D-dur J. S. Bacha. Z wyjtkiem j e g o kocowego stadium nigdzie
nie ma tam wyranego rozczonkowania. Utwr pynie nieprzerwanie dziki
konsekwentnie przestrzeganemu ruchowi szesnastek. Wanie na j e g o tle czynnik
harmoniczny jest wyrazem adu w przebiegu formy. Kadencje tworz caoci
bdce jego fazami. Utwr przechodzi od toniki do dominanty, prowadzcej do
staego wzbogacania rodkw harmonicznych przez uycie odniesie wyszego
rzdu, co wreszcie znajduje ujcie w nastpnym punkcie tonikalnym. Takie
punkty pojawiajce si w toku utworu tworz wcicia, midzy ktrymi stosuje
kompozytor najrozmaitsze rodki harmoniczne. S one wyrazem dziaania
zasady ewolucyjnej, umoliwiajcej rozwijanie formy z zasadniczej figury stano
wicej jdro kompozycji. Sytuacja zmienia si dopiero w ostatniej fazie przebiegu,
gdzie pewnej modyfikacji ulega faktura klawesynowa na skutek wprowadzenia
figuracji rwnie w lewej rce, zastosowania nuty staej i rezygnacji z pierwotnej
figury na korzy szybkiego ruchu gamowego zakoczonego zwartymi akordami.
J. S. Bach: Das wohltemperierte Klavier I, Preludium D-dur, zakoczenie

378

F O R M Y

F I G U R A C Y J N E

Wprowadzenie figuracji w lewej rce ma na celu potgowanie siy brzmie

nia jakby dla zadokumentowania wzmoenia roli konstrukcyjnej pierwotnej
figury, bdcej zasadniczym wtkiem melodycznym utworu, ktry speni ju
swoje zadanie. Z tego powodu moliwa okazaa si rezygnacja z zasadniczej
struktury motywicznej utworu i wprowadzenie innego materiau dla rozbudo
wania formuy zakoczeniowej. Zastosowanie przed kadencj akordw septymowych zmniejszonych naley do cech stylistycznych baroku.
rodki harmoniczne w takich utworach figuracyjnych, jak Preludium D-dur
Bacha, nie przyczyniaj si do wyodrbnienia jakich samodzielnych odcinkw
formy, lecz s wiadectwem ewolucyjnej zasady ksztatowania. Utwr pynie
w swym szesnastkowym pochodzie bez przerwy; pewne zachwianie rwnomier
nego ruchu nastpuje dopiero w kocowej fazie utworu, tj. w rozbudowanej
kadencji. Nawizywanie do toniki w przebiegu formy jest tylko wiadectwem
fazowego jej rozwoju i nie moe stanowi podstawy dla tworzenia realnych
wci podczas wykonania utworu. Szczeg ten naley uwaa za istotn cech
utworw figuracyjnych. Jednak ju w okresie baroku mona zauway takie
typy form, w ktrych wyodrbniaj si w wikszym lub mniejszym stopniu
pewne odcinki. Zjawiska takie otrzymuj precyzyjny ksztat wwczas, gdy fazy
opieraj si na prostej formule kadencyjnej T S D T. W takim przypadku
powstaje wyodrbniajca si cao, obejmujca np. w Preludium c-moll], S. Bacha
odcinek 4-taktowy.
J. S. Bach: Das wohltemperierte Klavier I, Preludium c-moll

F O R M O T W R C Z E ZNACZENIE FIGURACJI

379

Jednak w dalszym toku utworu na skutek rezygnacji ze wspomnianej formuy

kadencyjnej trudno byoby wyodrbni analogiczne grupy 4-taktowe. Raczej
mona tam stwierdzi odcinki 2-taktowe zespolone jak najcilej przy p o m o c y
odpowiednich rodkw harmonicznych. Uycie odniesie drugiego rzdu wska
zuje, e forma przesza w drug faz swego rozwoju, tzn. we waciw faz
ewolucyjn. Same zalenoci funkcyjne nie okrelaj w peni charakteru rod
kw harmonicznych. W fazie drugiej mona stwierdzi rwnie czysto brzmie
niowe dziaanie harmoniki, znajdujce swj wyraz w tych miejscach, gdzie
figuracj tworzy wspbrzmienia powodujce ciemnienie barwy i zagszczenie
brzmienia. Zalenie od jakoci rodkw mona wic stwierdzi w jednej i tej
samej fazie pewne rnice si od innych przebiegi czstkowe. Ich zarysy s zazwy
czaj do tego stopnia pynne, e trudno czasem dokadnie ustali, w ktrym miejscu
wystpuje pocztek i zakoczenie. Podstawowe zaoenia formy figuracyjno-ewolucyjnej s tu wszechmocnym prawem, gwarantujcym nieskaziteln inte
gralno continuum formalnego, nastawionego na pynne przechodzenie jednej
fazy w drug.
Zdarzaj si przypadki wiadczce o tym, e w formach figuracyjnych
moliwe jest przeprowadzenie cilejszego rozczonkowania. Ma to miejsce
wwczas, gdy obok czynnika melodycznego i harmonicznego dziaa czynnik
agogiczny oznaczajcy zmian tempa w toku utworu. W trzeciej fazie Preludium
c-moll Bacha nastpuje przyspieszenie tempa (Presto), powodujce wyodrbnie
nie tego odcinka formy. Poza tym godna uwagi jest zmiana w stosowaniu rod
kw technicznych na skutek przenoszenia pewnego odcinka figuracyjnego z jednej
rki do drugiej. Jednak sam fakt wystpienia imitacji nie ma wikszego znaczenia
wobec jednorodnej rytmiki w obydwch gosach i stosowania jednakowych
wspbrzmie, tzn. rwnolegych sekst. Na charakter formy maj wpyw pewne
wartoci dynamiczno-koorystyczne spowodowane zmian rejestru.
J. S. Bach: Das wohltemperierte Klavier I, Preludium c-moll, przyspieszenie tempa
i zmiana faktury

380

FORMY

FIGURACYJNE

Powstanie silniejszej cezury w formie figuracyjnj nie pozostaje bez wpywu

na struktur caoci i jej faz. Taka cezura okazuje si przejawem okrelonego
planu harmonicznego. W zwizku z tym zrozumiae jest zakoczenie fazy drugiej,
w ktrej Bach czciowo rozlunia pierwotn struktur motywiczn, traktujc
figuracj jako rodzaj pasau, przejcia, cznika. Zabieg ten sygnalizuje, e
z jednej strony wyczerpuje si sia pierwotnej podstawy motywicznej, z drugiej
za tworzy si rodzaj pomostu prowadzcego do trzeciej fazy utworu.
J. S. Bach: Preludium c-moll, przejcie figuracyjne

Ostatnia faza Preludium c-moll wykazuje z kolei inne cechy. Ponowna

zmiana tempa (Adagio) wprawdzie znowu tworzy ostr cezur, ale odcinek
utrzymany w tempie powolnym jest zbyt krtki, eby mg tworzy samodzieln
faz. Z tego powodu staje si on rodzajem wstpu do fazy kocowej, tworzc
punkt zwrotny w przebiegu formy wchodzcy w orbit oddziaywania toniki,
podkrelonego przez nut stal. Wprowadzenie odniesie dominantowych do
subdominanty naley uwaa za cech stylistyczn form okresu baroku. Supre
macja subdominanty usprawiedliwia zakoczenie utworu molowego na tonice
durowej.
J. S. Bach: Preludium c-moll, ostatnia faza

Omwione preludia Bacha pozwalaj zorientowa si w istotnych waci

wociach form figuracyjnych okresu baroku, aczkolwiek nie wyczerpuj wszyst
kich ich odmian. Na og naley rozrni dwa rodzaje form figuracyjnych:

F O R M O T W R C Z E ZNACZENIE FIGURACJI

381

maksymalnie jednolite, zacierajce poszczeglne fazy przebiegu utworu, oraz

zrnicowane, pozwalajce na przeprowadzenie rozczonkowania formy. Drugi
rodzaj doprowadzi do jej swobodnego traktowania, tak e midzy odcinkami
figuracyjnymi zaczy si pojawia odcinki akordowe wzgldnie kantylenowe.
Formy te bd je?zcze przedmiotem naszych rozwaa. W tym miejscu naley
zwrci uwag na inny rodzaj form figuracyjnych, traktowanych bardziej cile.
S to czste w okresie baroku ukady 2-czciowe. Ich cech jest powtarzanie
kadej czci. W utworach durowych tworz one stosunek j : T : | : D T : J , w molo
wych | : T : j : T p T : J , chocia zdarza si rwnie stosunek dominantowy.
J. S. Bach: Das wohltemperierte Klavier I I , Preludium G-dur. a) cz pierwsza

342

Trzyczciowy ukad repryzowy wystpuje w utworach figuracyjnych

dopiero w czasach pniejszych, tzn. u klasykw i gwnie u romantykw.
Denie do trzyczciowoci mona jednak zauway wczeniej w ramach
budowy 2-czciowcj. W zwizku z powrotem tonacji zasadniczej w czci
drugiej powraca rwnie pierwotny materia motywiczny wzgldnie figuracyjny.
Zalenie od zasady formowania: ewolucjonizm, szeregowanie, powstaj dwa
rne ukady |:A:|:A 1 A:| i | : A : | : B A : | . Dla pniejszej formy figuracyjnej cha
rakterystyczne s przede wszystkim wpywy budowy okresowej. Przejawiaj
si one w symetrii rozmiarowej oraz w podkrelaniu przeciwiestw w toku melodii.
Dla ilustracji tego zjawiska zacytujemy pierwszy 8-taktowy odcinek Preludium
gis-moll Chopina.
F. Chopin: Preludium gis-moll op. 28 nr 12

343

382

FORMY

FIGURACYJNE

Pierwszy czterotakt powyszego przykadu cechuje linia wznoszca si, drugi

opadajca. Poza tym w pierwszym czterotakcie dziaa chromatyka, w drugim
za diatonika. Struktura harmoniczna pierwszego czterotaktu opiera si tylko
na jednym akordzie tonicznym, drugiego za na trzech podstawowych wyznacz
nikach funkcyjnych. Te szczegy wskazuj na przeciwiestwa charakterystyczne
da podstawowych wspczynnikw budowy okresowej, tzn. poprzednika i na
stpnika. Chromatyka powoduje wzrost napicia, diatonika je niweluje. Rwnie
harmonika jest czynnikiem odprajcym mimo zakoczenia na dominancie.
Podobne przejawy wystpuj z wiksz lub mniejsz wyrazistoci w wik
szoci utworw figuracyjnych okresu klasycznego i romantycznego. Nieliczne
odmienne przypadki nie zmieniaj cglnej zasady. Jednak tak wyglda proces
formujcy przede wszystkim w pierwszej fazie rozwoju formy figuracyjnej. Fazy
rodkowe natomiast przeamuj budow okresow, rozbudowujc form przy
p o m o c y odpowiednich rodkw harmonicznych. S to relacje wyszego rzdu
i sekwencje spotgowane wzmoon aktywnoci wtrnych zjawisk harmonicz
nych, zwaszcza opnie (przyk. 344).
Struktura tej fazy jest typowa dla form figuracyjnych z przejawami zanika
jcego stopniowo formowania okresowego. Przede wszystkim zmniejszyy si
do dwch taktw rozmiary podstawowych wspczynnikw okresu, cho pozosta
bez zmian charakterystyczny dla nich stosunek harmoniczny. Zakoczenie
poprzednika spoczywa na dominancie tonacji zasadniczej, nastpnika za na
dominancie tonacji paralelnej. Ca faz zamyka rwnie relacja paraleln,
tym razem wyszego rzdu (fis-es), na skutek zmiany trybu (fis + -dis). Szeciotaktowy odcinek wystpujcy po 2-taktowej grupie okresowej tworzy wzmaga
jcy napicie cig dominantowy. Chcc pozna proces ewolucji harmonicznej
mona go analizowa szczegowo, wskazujc egniwa sekwencji, w ktrych
zestawiane s na podou skali chromatycznej rne formy S D, nastpnie
wprowadzona jest nuta staa i proste stosunki dominantowe:

FORMOTWRCZE ZNACZ ENIE FIGURACJI

383

F. Chopin: Preludium fis-moll op. 28 nr 8, faza rodkowa

Jednak analiza funkcyjna nie odzwierciedla najistotniejszego zjawiska, miano

wicie tego, e pierwotnie stereotypowy zwrot kadencyjny (T S D) zmieni
si w nastpstwo paralelnych akordw septymowych (t. 34), decydujce
o wzmaganiu si napi dominantowych.
W pniejszych formach figuracyjnych na pierwsze miejsce wysuwa si
ukad 3-czciowy A B A. Wprowadza go Chopin w wikszoci etiud,
stosujc dokadne powtrzenie czci pierwszej. Oprcz nich trzeba wymieni
struktury nawizujce tylko do czci pierwszej w ostatniej fazie formy. Cech
tych ukadw jest to, e kompozytor ogranicza zazwyczaj rodki potgujce
napicia na rzecz czynnikw odprajcych. S to proste rodki techniczne,
np. nuty cae i powtarzanie jednego nastpstwa harmonicznego, zwaszcza S T,
pozwalajcego na wprowadzenie nuty staej na tonice.

384

F O R M Y FIGURACYJNE

F. Chopin: Preludium C-dur op. 28 nr 1. a) pocztek

-a-i

345

b) zakoczenie

Ukady 2-czciowe nale w okresie romantyzmu do rzadszych zjawisk

i niemal z reguy nie wykazuj takiej prawidowoci, jak w okresie baroku.
Nie ma tam wyranego rozczonkowania spowodowanego powtrzeniem czci.
Trudnoci w analizie formalnej wynikaj tu std, e cz druga nawizuje
przewanie do czci pierwszej, wobec czego moe si wydawa, e jest to jej
dalszy cig. Jednak biorc pod uwag zmiany melodyczne i harmoniczne, mona
si zorientowa, e jest to cz odmienna. Dla demonstracji, jak te sprawy wy
gldaj w praktyce, zestawimy z sob obie czci Preludium G-dur Chopina.

FORMOTWRCZE ZNACZENIE FIGURACJI

F. Chopin: Preludium G-dur op. 28 nr 3

385

a) cz pierwsza

346

Sposb eksponowania pierwszego czterotaktu w czci drugiej nie polega

na prostym powtrzeniu, ale dokonuje si przy p o m o c y lunych motyww wy
prowadzonych z materiau czci pierwszej. Gdybymy nie uwzgldnili faktu,
e Preludium to naley do form figuracyjno-ewolucyjnych, mona by przypuszcza,
e pierwsza cz utworu wykazuje budow 3-czciow, przy czym cz trzecia
opiera si na powtrzeniu pierwszego 4-taktowego odcinka. Z dotychczasowych
naszych rozwaa wynika, e w formach ewolucyjnych wystpuje prawie z reguy
nawizywanie do odcinkw pocztkowych, bdcych impulsem dla ich dalszego
przebiegu. Jako pocztek fazy drugiej przyjmujemy to miejsce utworu, gdzie
rozpoczyna si przejcie do j e g o pocztkowego odcinka. Istnieje jeszcze inny
25 F o r m y muzyczne I

386

FORMY

FIGURACYJNE

powd, dla ktrego naley przyj wskazane miejsce za pocztek fazy drugiej.
Rwnie w Preludium G-dur mona dostrzec oddziaywanie budowy okresowej,
idce w kierunku podkrelania symeirii rozmiarowej tak, e faza pierwsza roz
pada si na trzy odcinki (24-44-4), z czego pierwszy tworzy rodzaj wstpu, drugi
namiastk poprzednika, trzeci nastpnika. W przypadku, gdybymy przyjli,
e cz druga zaczyna si w miejscu, w ktrym pojawia si nowa melodia,
nie mona by wytumaczy jej zalenoci od poprzedniej fazy utworu. Nie ma
tu istotnego znaczenia, e pseudonastpnik by w pierwszej fazie wyrazem roz
adowania napi; wana jest natomiast oglna dyspozycja formy, w ktrej
ich rozlunianie zaley od konstrukcyjnej roli figuracji, wyzwalajcej si przy
kocu utworu ze wspdziaania z lini melodyczn. Rozadowania napi
dokonuje si poprzez lotno figuracji. Struktury okresowej, bdcej tylko wsp
czynnikiem jakiej wikszej formy, nie mona sprowadza do prostego procesu
narastania napi i ich niwelacji. W toku wikszego utworu przechodzi on na
cao continuum formalnego, wobec czego wspczynniki budowy okresowej
otrzymuj rne zadania. Zreszt w pseudonastpniku drugiej fazy podkrelony
zosta do wyranie proces rozadowywania napi, co przejawio si w wydu
aniu wartoci rytmicznych melodii i w jej spokojnym opadaniu.
Oprcz ukadw 2-fazowych wzgldnie 2-czciowych spotykamy niekiedy
struktury 4- i 5-fazowe. I tu rwnie preludia Chopina dostarczaj nam analitycz
nego materiau. Jako przykad na przebieg 4-fazowy wymienimy znowu Preludium
gis-moll. Poniewa faz pierwsz tego utworu stanowi ju omwiony omiotakt
(przyk. 343), przeto od razu moemy zacytowa faz drug i trzeci.
F. Chopin: Preludium gis-moll op. 28 nr 12. a) faza druga

F O R M O T W R C Z E ZNACZENIE FIGURACJI
b)

387

faza trzecia

Druga faza nie rni si zasadniczo od pierwszej. Zmianie ulega pseudonastpnik przez wzbogacenie rodkw harmonicznych. W fazie trzeciej proces
ewolucyjny postpuje dalej, powodujc przeobraenie materiau motywicznego
w taki sposb, e z pierwotnych czstkowych 2-dwikowych struktur motywicznych powstaje szerzej rozbudowana 1-taktowa struktura. Pierwotna melodia
wznoszca si chromatycznie zmienia si na diatoniczn, stajc si odcinkiem
centralnym o silnych wyadowaniach dynamicznych i dalszych ewolucjach har
monicznych.
W ostatniej fazie utworu zachodzi wprawdzie pocztkowo nawizanie
do fazy pierwszej, jednak w dalszym j e g o toku widoczne s przejawy rozlunie
nia, wyraajcego si w powtarzaniu 2-dwikowych formu melodycznych
na tle izolowanych akcentw akordowych.
25

388

F O R M Y FIGURAGYJ NE
F. Chopin: Preludium gis-moll, ostatnia faza

348

W tej fazie mona wydzieli j'eszcze odcinek kocowy, kodalny, w ktrym nast
puje j a k b y ponowna restytucja si pierwotnego materiau melodycznego. Powta
rzanie prostego zwrotu kadencyjnego podkrela j'ego kodalny charakter.
F. Chopin: Preludium gis-moll, koda

FORMOTWRCZE ZNACZENIE FIGURACJI

389

Przykadem 5-fazowej formy moe by Preludium F-dur Chopina. O p o

szczeglnych fazach decyduje czynnik kolorystyczny, uzyskany przez zmian
rejestru i odpowiedni dobr rodkw fakturalnych. Forma rozwija si dziki
stopniowemu rozjanianiu barwy, spowodowanemu transpozycj materiau
dwikowego w coraz wysze rejestry fortepianu. Gwnym czynnikiem formu
j c y m jest dynamika, zwaszcza gono i wolumen brzmienia. Cay utwr
rozwija si na poziomie piana, a w miar uzyskiwania coraz wyszych rejestrw
zmniejsza si wolumen brzmienia dziki rozrzedzaniu faktury fortepianowej.
Jedynie w ostatniej fazie nastpuje powrt do pierwotnego p o z i o m u dynamicz
nego, ale tylko po to, eby otrzyma specjalny efekt kolorystyczny, polegajcy
na zestawieniu przeciwstawnych rejestrw, najwyszego i niskiego. Z niego roz
win Debussy nowy rodek zwany sonorits opposes. W tych przeciwstawnych
brzmieniach melodyka i harmonika straciy swoje pierwotne znaczenie. Chopin
natomiast ograniczy si do najprostszych rodkw z tego zakresu, chocia potrak
towa je w nowy sposb. Stwierdzamy to w zakoczeniu utworu, gdzie wpro
wadzi septym akordu tonicznego jako rodek barwicy, nie wymagajcy roz
wizania.
Gdy zastanowimy si nad opisanymi formami 4- i 5-fazowyrni, z atwoci
zauwaymy, e powstay one wskutek rozbudowy ukadu trjfazowego. W Prelu
dium gis-moll Chopina mona faz pierwsz i drug traktowa j a k o jedn cao
i wwczas otrzymamy przebieg trjfazowy. Podobnie w Preludium F-dur kade
nawizanie do toniki mona by uwaa za pocztek nowej fazy- Interpretacje
takie, chocia nie pozwalaj na gbsze wniknicie w istot formy ewolucyjno-figuracyjnej, s moliwe tym bardziej, e formy te, dc do pynnego rozwija
nia utworu, nie s nastawione na podkrelanie jasnego rozczonkowania.
W zwizku z tym struktura fazowa zazwyczaj nie wykazuje rwnowagi rozmiarowej, przy c z y m pierwsza i ewentualnie ostatnia faza przewanie s krtsze
ni fazy rodkowe, c h o pod tym wzgldem zdarzaj si wyjtki, j a k np. w Prelu
dium F-dur Chopina.
W muzyce impresjonistycznej figuracja staje si niejednokrotnie wanym
czynnikiem konstrukcyjnym i wyrazowym. Naleaoby przeto rozpatrzy, jak
ksztatuje si forma oparta na nowych, czysto brzmieniowych rodkach wyrazu
o charakterze kolorystycznym. W konstrukcji utworw mona z a u w a y zarwno
tendencje do n o w y c h poszukiwa, jak i zapoyczanie u k a d w formalnych
z okresw poprzednich. Debussy zdawa sobie spraw, e w przypadku zerwania
z dawnym systemem tonalnym straciy racj bytu zwizane z n i m formy. Kryy
si tu trudnoci w rozwizywaniu nowych problemw formalnych. Wwczas
nie zdawano sobie jeszcze sprawy, e procesy techniczne m o g a pokrywa si
z procesami formujcymi. T y m tumacz si wahania, ktryci wiadectwem
jest zapoyczanie dawnych, nawet bardzo prostych ukadw formalnych. W tej
sytuacji interesuj nas gwnie formy wykazujce oryginalne c e c h y . Ewolucjomzm w utworach impresjonistycznych przejawia si w szczeglny sposb. W p o -

390

F O R M Y FIGURACYJNE

przednio rozpatrzonych typach form opiera si na rozwijaniu caego utworu

lub wikszych j e g o czci z pewnego wtku melodyczno-harmonicznego bd
cego niejednokrotnie tylko motywem lub figur. Warunkowao to daleko posu
nit jednolito continuum formalnego. W utworach impresjonistycznych nie
ma takiej konsekwencji w stosowaniu powtarzajcego si wtku melodycznego.
Panuje tu raczej rnorodno motywiczna. Niekiedy ksztat motywu jest tak
niky, e w ogle trudno mwi o strukturze motywicznej w takim znaczeniu,
jak to czynilimy poprzednio. Dla ilustracji niech posuy preludium Feux
d'artifice {Sztuczne ognie) Debussy'ego.
Wypywaj tu ponownie problemy strukturalne figuracji, przebiegw
horyzontalnych, harmoniki, faktury i formy. Figury otrzymuj najrozmaitsze
ksztaty: a) bitonalny, kiedy ich dwiki le w dwch rnych orbitach tonal
nych (przyk. 350a), b) diatoniczny, eksponujcy jak skal modaln lub jej
fragment (przyk. 350b), c) caotonowy, ktry moe by rwnie interpretowany
jako rozoony akord septymowy, wzgldnie nonowy z disalteracj kwinty
(przyk. 350c), d) akordowy, obejmujcy struktury tercjowe i sekundowe
(przyk. 350d).

C. Debussy: Prludes I I , Feux d'artifice, rodzaje figur:

a)
Modrment anim

F O R M O T W R C Z E ZNACZENIE FIGURACJI

b)

391

FORMOTWRCZE

ZNACZENIE FIGURACJI

393

Figury s powtarzane bez zmian na jednym poziomie lub w rnych prze

niesieniach oktawowych, tworzc rodzaj ostinata. Tylko ich posta akordowa
przesuwana jest czasem na inny stopie skali. Na podou ostinata pojawiaj
si dwiki pojedyncze, bdce krtkimi akcentami, lub grupy dwikowe, ktre
zalenie od ksztatu rytmicznego mona uwaa za motywy lub frazy. Czsto
s one rwnie figurami zrnicowanymi fakturalnie i dynamicznie. Harmonika
jest wanym wspczynnikiem kolorystyki dwikowej. Szczeglnymi waci
wociami barwicymi odznaczaj si sekundy stosowane jako wyodrbnione
samoistne wspbrzmienia nakadane na pojedyncze dwiki, figury i akordy.
Ruch paralelny reguluje rne zestawienia akordw, gwnie trytonowe, tercjo
we, sekundowe wraz z ich oktawowymi transpozycjami.
C. Debussy: Feux d'artifice, rodzaje akordyki

Warto kolorystyczna wszystkich tych rodkw zaley od faktury fortepianowej.

Jej elementami s nastpujce chwyty techniczne: 1. operowanie ca skal

392

FORMY FIGURACYJNE

c)

394

FORMY FIGURACYJNE

fortepianu, czsto z szybk zmian rejestrw, 2. stosowanie brzmie przeciw

stawnych w postaci dwikw pojedynczych, podwjnych i akordw, 3. kumulo
wanie rnych typw figuracji z akcentami i grupami dwikowymi, 4. tremolujce traktowanie trjdwikw sekundowych, 5. nakadanie na trmolo sekund
barwicych i figur, 6. wybrzmiewanie dwikw baryfonicznych, 7. bitonalne
zestawianie dwch warstw dwikowych, np.

C. Debussy: Feux d* artifice ^ eJementy faktury fortepianowej

de trs loin

352

aussi leger et pp que possible

W tym zespole najrozmaitszych rodkw powracanie pewnej grupy dwi

kowej mona by uwaa za przejaw ewolucjonizmu formy. Jednak grupa taka
zmienia cakowicie swj charakter, w rezultacie czego jej rola jest inna ni moty
w w i tematw w formach okresu romantycznego. Gdybymy chcieli pozosta
przy dawnej nomenklaturze, to raczej naleaoby tu mwi o ewolucjonizmic
kolorystycznym, dla ktrego niezbdna jest rnorodno rodkw technicznych.
Oznacza to kres formowania ewolucyjnego w sensie pierwotnym i zarazem powrt
do najprostszej zasady kompozycyjnej szeregowania.

RODZAJE

U T W O R W FIGURACYJNYCH

Figuracj ma bardzo szerokie zastosowanie w muzyce instru

mentalnej, zwaszcza w utworach przeznaczonych na rodki wykonawcze sprzy
jajce rozwijaniu sprawnoci technicznej. W o b e c doskonaoci dzisiejszych instru
mentw rozszerzy si znacznie zasig stosowania figuracji, obejmujc nawet
te instrumenty, dla ktrych dawniej zwroty figuracyjne byy trudne lub wrcz
niemoliwe do wykonania, np. rogi lub trbki. Z zastosowaniem melodyki
figuracyjnej bdziemy si spotyka we wszystkich formach instrumentalnych.
Jednak rola figuracji nie zawsze jest taka sama. W jednym przypadku figuracj
staje si czynnikiem formotwrczym, decydujc o rodzaju formy, w drugim
za jest tylko rodkiem pomocniczym, drugorzdnym, o znaczeniu lokalnym.

PRELUDIUM FIGURACYJNE

395

Figuracja w roli czynnika formotwrczego obejmuje utwory wystpujce pod

rnymi nazwami: preludium, toccata, etiuda, fantazja. Nie s to wszystkie
formy figuracyjne. Spotykamy si z nimi take wrd utworw tanecznych
i lirycznych. Jednak ze wzgldu na ich specjalny charakter powicilimy im
specjalne rozdziay. Byo to usprawiedliwione tym bardziej, e wikszo utwo
rw tanecznych i lirycznych nie naley do kategorii form figuracyjnych. Rwnie
nie wszystkie preludia, toccaty, etiudy i fantazje byy wycznie formami figuracyjnymi. Spraw nomenklatury musimy traktowa ostronie, gdy pod tymi
samymi nazwami wystpuj czsto rne formy, i odwrotnie, niejednokrotnie
utwory o rnych nazwach nale do jednej i tej samej formy. Dlatego identyczne
nazwy bd si powtarza w rnych rozdziaach naszego podrcznika.

PRELUDIUM

FIGURACYJNE

Preludium figuracyjne naley do najwczeniejszych form instru

mentalnych. Przez dugi czas utwory wystpujce pod t nazw nie miay samo
dzielnego charakteru, lecz suyy jako przygrywki do innych kompozycji,
gwnie wokalnych. Przygrywki takie zazwyczaj improwizowano. Zalenie od
sprawnoci technicznej wykonawcy stosowano bardziej lub mniej rozwinite
rodki instrumentalne. Ju pierwsze preludia pochodzce z XV w. wykazuj
zastosowanie figuracji, o czym wiadczy Praeambulum z Tabulatury Adama
Ileborgha z r. 1448.

Praeambulum z Tabulatury Adama Ileborgha

353

Takie przygrywki, wystpujce rwnie pod nazw intonatio", byy zazwyczaj

krtkie. Poza figuracja nie mona tam wskaza na jakie specyficzne waci
woci formalne. czono je czasem w cykle, porzdkujc wedug systemu red
niowiecznych toni. Z takim ukadem spotykamy si n p . w Intonazioni d'organo
(1593) Giovanniego Gabrielego.

396

F O R M Y FIGURACYJNE

G. Gabrieli: Intonazioni d'organo, Secondo tono

Znamienn cech powyszej przygrywki jest wprowadzenie na pocztku zwartego

akordu, po ktrym dopiero nastpuje figuracj przechodzca z jednej rki do
drugiej. W niektrych preludiach odcinki akordowe byy o wiele szerzej rozbudo
wane, jednak nie tak dalece, aby utwr straci swj charakter jako forma figuracyjna. Figuracj stanowia tylko podstaw materialn do realizowania gwnego
zadania utworu, mianowicie okrelonej struktury modalnej, czyli transponowancgo II tonus. Na przeomie X V I i X V I I w. byo to zagadnienie skomplikowane
wobec zamierania systemu modalnego i kiekowania trybw dur-moll. W rezul
tacie obydwa systemy nie mogy mie czystego ksztatu. W materiale trybu
doryckiego pojawiaj si dwiki obce dla jego skali, rwnie system dur-moll
wykazuje jeszcze chwiejno z powodu przenikania si g-moll z d-moll.
W rozwoju muzyki instrumentalnej X V I I i X V I I I w. rozbudowuje si
forma preludium, chocia czy si ono z innymi formami, jak fuga, suita, sonata.
Preludia figuracyjne reprezentuj w tym czasie typ formy ewolucyjnej. Podstaw
dla czynnoci formujcych jest jaka figura lub motyw, z ktrego rozwija si
cay utwr. Dlatego forma niektrych preludiw jest bardzo jednolita, jak to
stwierdzilimy analizujc Preludium D-dur z Das wohltemperierte Klavier. Czasem
mona zauway znaczniejsze cezury, przyczyniajce si do wyraniejszego
rozczonkowania utworw. Przykadem moe tu by opisane Preludium c-moll
Bacha z tego samego cyklu. Ponadto kompozytorzy stosuj si niekiedy do zasad
architektonicznych, typowych dla sonat i suit, wprowadzajc budow 2-czciow. Przykady na ten rodzaj preludium mona znale w czci II Das wohltem
perierte Klavier.
Preludia ze wspomnianego zbioru Bacha nie s dugimi utworami. O p r c z
nich spotykamy preludia szerzej rozbudowane. Dla przykadu mona wymieni
Preludium a-moll bdce rwnie wstpem do fugi. Due rozmiary utworu zadecy
doway o deniu do bardziej wyrazistego rozczonkowania, chocia zasada
pozostaa ta sama. Wtkiem kompozycji jest ostro zarysowany motyw czoowy
oraz linia figuracyjna oparta na ruchu triolowym.

PRELUDIUM FIGURACYJNE

397

J. S. Bach: Preludium i fuga a-moll, Preludium, a) motyw czoowy

355

M o t y w czoowy pojawia si w miejscach rozczonkowania utworu, oddzielajc

poszczeglne fazy jego przebiegu. Jednak podstaw continuum formy jest ruch
triolowy. W toku utworu zjawiaj si na tle ruchu triolowego motywy nowe lub
spokrewnione rytmicznie z poprzednimi. Czym naturalnym s elementy improwizacyjne oparte na fragmentach skal i figuracji harmonicznej. Tworz one
rodzaj epizodw pomidzy fazami utworu.
J. S. Bach: Preludium i fuga a-moll, Preludium, a) nowe motywy

b)

fragment figuracyjny

398

FORMY

FIGURACYJNE

Jednoczenie mona zauway tendencj do powtarzalna pierwszej czci utworu

na wzr formy repryzowej, a wic z powrotem tonacji zasadniczej i pocztkowej
partii utworu. Najistotniejszym zjawiskiem decydujcym o podstawowych
waciwociach formy jest wielokrotne nawizywanie do zasadniczego wtku
motywicznego i podejmowanie czynnoci ewolucyjnych, w rezultacie czego
powstaje wielofazowy cig formy (A Al
A2 A3 A4 A5 A6 A7 A 8 ) ,
przypominajcy ukady rondowe. Ten typ formy utrzymuje si jeszcze w okresie
klasycyzmu i romantyzmu mimo znacznego wwczas wpywu budowy okresowej.
Jej oddziaywanie prowadzio do stosowania na tle figuracji melodyki kantylenowej. Niejednokrotnie preludium przestaje by w caoci form figuracyjna,
figuracja stosowana jest tylko w niektrych czciach utworu. Wiele przykadw
na taki typ ukadw dostarczaj preludia Chopina, Rachmaninowa i Skriabina.
Chopin, starajc si urozmaici preludium wy razowo i formalnie, przeksztaca
je niekiedy w gatunek liryki fortepianowej (np. Preludia e-moll, h-moll, As-dur,
Des-dur, B-dur) z przewag melodyki kantylenowej.
W uzupenieniu naszych rozwaa wspomnie jeszcze naley o typie
przejciowym pomidzy preludium czysto figuracyjnym a kantylenowym.
Jako przykad przytoczymy Preludium H-dur o p . 16 nr 1 Skriabina.
A. Skriabin: Preludium H-dur op. 16 nr 1

357

W akompaniamencie powyszego utworu panuje niepodzielnie ruch triol semko

wych, co decyduje o jego jednolitoci. Na tle tego ruchu rozwija si symetrycznie
zbudowana melodia o charakterze kantylenowym. Aktywne melodycznie grupy

PRELUDIUM FIGURACYJNE

399

powstaj rwnie w towarzyszeniu. Znamienn cech formy jest jej budowa

2-czciowa z nawizaniem w drugiej czci do pocztkowej fazy utworu w celu
rozwinicia i przeksztacenia jego materiau motywicznego. Gwnym czynnikiem
ewolucyjnym s zmiany dynamiki, rejestrw i rytmu. Ten proces formujcy
zosta zapocztkowany ju w drugiej fazie utworu i utrzymuje si w dalszym j e g o
toku. Jest to cecha wikszoci preludiw. Czsto s one miniaturami, w ktiych
nie ma miejsca na znaczniejsze kontrasty. Niemniej pojawiaj si preludia z wy
ranie skontrastowan czci rodkow.
A. Skriabin: Preludium H-dur op. 16 nr 1. a) zakoczenie

358

b) druga faza czci pierwszej

400

FORMY

FIGURACYJNE

W twrczoci Hindemitha, reprezentujcego styl klasycyzujcy XX w.,

pojawiy si rne rodzaje preludiw, m.in. figuracyjne, nawizujce bezpored
nio do Bacha, szczeglnie do Das wohltemperierte Klavier. Zawiera je cykl Ludus
tonalis, w ktrym kada fuga zostaa poprzedzona utworem wprowadzajcym.
Taki utwr otrzyma odpowiedni nazw zalenie od miejsca w cyklu. R o z p o
czyna go wic preludium, koczy za postludium, wewntrz znajduj si interludia. Ma to znaczenie dla problematyki formy cyklicznej, ktrej powicony
jest II tom naszego podrcznika. Na razie interesuje nas wycznie sposb for
mowania preludium figuracyjnego w nowej sytuacji tonalnej. Neoklasycyzm
XX w. zlikwidowa tryby durowy i molowy przez wykorzystanie jako mate
riau tonalnego wszystkich 12 dwikw wewntrz oktawy. Zatrzyma jednak
tonikaln, czyli centralistyczn rol niektrych wybranych dwikw, do
ktrych cay materia dwikowy pozostaje w odpowiednich stosunkach.
Ich jako okrela nastpstwo utworw w cyklu tworzce relacje kwintowe,
tercjowe, sekundowe i trytonowe. Na organiczn ich jedno wskazuje to, e
Telacje tercjowe wykazuj midzy sob rwnie stosunek kwintowy, a relacje
sekundowe tworzce stosunki tercjowe powoduj powstawanie diagonalnych
odniesie kwartowych. Analogicznie relacja trytonowa jest powizana z tercjow.
Hindemith uoy te stosunki w niezbyt konsekwentn spiral. Pokrywa si ona
z pierwszym szeregiem dwikowym Hindemitha przedstawionym w Unter
weisung im Tonsatz (1937). Obejmuje on wszystkie 12 dwikw wewntrz oktawy.
Uzyska go Hindemith z szeregu harmonicznego, tworzc do niego w sposb
sztuczny dalsze tony harmoniczne. Wedug Hindemitha reguluje on zakres
pokrewiestw dwikowych i dlatego nadawa si do uporzdkowania w nowy
sposb fug i interludiw w Ludus tonalis. Dla uzyskania podstawy regulujcej
szczegy harmoniczne wprowadzi Hindemith drugi szereg uzyskany z tonw
kombinacyjnych (zob. Historia harmonii i kontrapunktu t. I I I ) . Spiral uzupeniamy
wykresem odzwierciedlajcym w bardziej plastyczny sposb zalenoci tonalne
(przyk. 359). Zalenoci te reguluj nie tylko nastpstwo utworw w cyklu, ale
rwnie struktur melodycznych i harmonicznych. Wykres wskazuje na moli
w o wykorzystania wszystkich wspbrzmie w ramach systemu dodekachordalnego. Jednoczenie ustala ich priorytet, co decyduje o ich czstotliwoci
i o znaczeniu tonalnym w continuum formy. Centralizacja tonikaln pozwolia
na przyjcie ukadu fazowego bdcego jednoczenie wyrazem ewolucjonizmu

PRELUDIUM FIGURACYJNE

4Q1

359

b) Zalenoci tonalne

formy. Podstaw s dwie wartoci: staa i zmienna. Staa to figura, motyw lub
nawet zwrot melodyczny, czsto spotykany w okresie baroku, zmienna zesp
rodkw wynikajcy z wykorzystania materiau dodekachordalnego, regulowa
nego przez opisany ukad centralistyczny. rodki te umoliwiaj ewolucjonizm
formy klasycyzujcego preludium figuracyjnego.
P. Hindemith: Ludus tonalis, Interludium E. a) wtek zasadniczy

26 F o r m y muzyczne I

402

FORMY FIGURACYJNE

TOCCATA

FIGURACYJNA

Podobnie jak preludium, toccata jest rwnie genetycznie

form improwizacyjn. Nazwa, pochodzca od toccare (= dotyka, uderza),
wskazuje, e takie utwory powstaway w wyniku gry na instrumentach klawi
szowych (organy, klawikord, klawesyn). Jednak niezalenie od nich istniay
toccaty na instrumenty dte. Tego rodzaju utwr wprowadzi Monteverdi jako
wstp do Orfeusza (zob. Formy muzyczne t. I V ) . Charakterystyczn cech naj
wczeniejszej toccaty organowej jest jej akordowy pocztek, po ktrym nast
puje gwny figuracyjny trzon formy. Szczegy te mog stanowi podstaw
do jej rozczonkowania, chocia dysproporcja rozmiarowa nie zawsze na to
pozwala. Odcinek akordowy jest zazwyczaj krtki, obejmuje niekiedy kilka akor
dw. Dla przykadu zacytujemy Toccat del decimo tono per organo Andrea Gabrie
lego, odcinek akordowy, ktry nie naley do najkrtszych, oraz cz figura
cyjna (przykl. 361).
Wczesne toccaty z uwagi na ich improwizacyjny charakter nie wykazuj
jasnego rozczonkowania. Figuracja opiera si na pochodach gamowych oraz
innych formuach pasaowych, przechodzcych z jednej rki do drugiej. Podstaw
dla rozczonkowania s gwnie zwroty kadencyjne, oparte na stosunku dominantowo-tonicznym, chocia w tym czasie czynnik harmoniczny nie zawsze dziaa
z naleyt si. Pocztkowo tworzono toccaty w ramach systemu modalnego,
ukadajc je w cykle wedug porzdku redniowiecznych i renesansowych toni.
Std pochodzi nazwa cytowanej toccaty: decimo tono, oznaczajca tryb eolski.
Jednak zosta on podporzdkowany zasadom akordyki trj dwikowej, w zwizku
z czym pojawiaj si j u elementy harmoniki funkcyjnej.
rodkiem uatwiajcym rozczonkowanie s niekiedy kontrasty rytmiczne
w samej figuracji. W przytoczonym przykadzie kontrasty takie wystpuj do
wyranie dziki wykorzystaniu ruchu semkowego i szesnastkowego. Dalsze
szczegy konstrukcji mona wyjani na podstawie takich zjawisk, jak korespon
dencja motywiczna, majca ksztat krtkiej imitacji. Z biegiem rozwoju toccaty
wyodrbniaj si z niej samodzielniejsze czci imitacyjne. Z utworami tymi
zapoznamy si w rozdziale o formach polifonicznych.
Toccata ma jeszcze inn wspln cech z preludium. Czsto nie jest ona
utworem samodzielnym, lecz suy jako wstp do innych utworw, przede wszyst
kim fugi. Ich czno jest niekiedy tak silna, e tworz jednolit cao. Jako
wstp do innego utworu wykazuje toccata przewanie improwizacyjny charakter
i to gwnie wwczas, kiedy nie zawiera czci imitacyjnych. Harmonika
funkcyjna przyczynia si do janiejszego rozczonkowania formy, jej ewolucjo
nizmu i fazowego ukadu. Na przykad pierwsza cz Toccaty d-moll G. Muffata
(16901770) nie tylko koczy si normaln kadencj, ale zawiera niezbdne
dla ewolucjonizmu formy powtarzajce si figury oraz wykazuje ukad 2-fazowy

T O C C A T A FIGURACYJNA

A. Gabrieli: Toccata del decimo tono. a) odcinek akordowy

361

b)

26

cz figuracyjna

4Q3

404

FORMY FIGURACYJNE

z nawizaniem do pocztku utworu. Zagszczanie figur sprzyjajcych j e d n o

litoci formy oraz pewne zmiany fakturalne wskazuj na aktywno czynnika
ewolucyjnego.

T O C C A T A FIGURACYJNA

405

G. Muffat: Toccata d-moll, cz pierwsza

362

W dalszym toku utworu nie sabnie ewolucjonizm formy, przeciwnie, nawet

si potguje dziki zastosowaniu imitacji i zmianie kierunku ruchu.
G. Muffat: Toccata d-moll, cz rodkowa

363

Ewolucjonizm formy wzmaga si jeszcze bardziej w trzeciej czci omawianej

toccaty. Dokonuje si tam modulacja do tonacji zasadniczej i w zwizku z tym
Wzbogacenie rodkw harmonicznych (m.in. pojawia si dominanta do subdominanty i tzw. akord neapolitaski). Aktywno harmoniki sprawia, e mimo

406

FORMY

FIGURACYJNE

nawizania do pocztku utworu ostatnia j e g o cz znacznie rni si od czci

pierwszej, chocia ma rwnie 2-fazow budow z kadencj wewntrzn porod
ku. Przede wszystkim zostay powikszone rozmiary czci kocowej w celu
utwierdzenia tonacji zasadniczej. W zwizku z tym pierwotny zasb figur zosta
powikszony o nowe figury i pochody gamowe.
G. Muffat: Toccata d-moll, cz trzecia

364

TOCCATA FIGURACYJNA

4Q7

Cech organowej toccaty figuracyjnej byo wykorzystanie gwnie figuracji

melodycznej. Wzrastajce znaczenie czynnika harmonicznego sprawio, e
w toccacie wprowadzano rwnie figuracj akordow. Jednak wpyw harmoniki
funkcyjnej nie ogranicza si tylko do tego szczegu; obejmuje on swym zasi
giem rwnie sposb rozczonkowania formy. Std zjawia si skonno do
symetrii i licznych powtrze. Chocia toccata jako forma pierwotnie improwizacyjna rozwina si z tego samego rda co preludium, to w swym rozwoju
przesza daleko idce przeobraenia, zmierzajce m.in. do znacznego powik
szania rozmiarw. Ju w X V I I , a zwaszcza w X V I I I w., toccata dziki wcho
niciu rodkw polifonicznych tworzy skomplikowane ukady zblione do form
cyklicznych. eby zrozumie zmiany zachodzce na gruncie jakiej formy, naley
uwiadomi sobie, e rne rodzaje ksztatowania oddziauj na siebie wzajemnie.
Przekonalimy si o tym w poprzednich rozdziaach, w ktrych mielimy okazj
obserwowa krzyowanie si rnych zasad kompozycyjnych. Wymowny przy
kad oddziaywania jednej formy na drug stanowi pniejsza toccata roman
tyczna. Na przykad na ksztacie Toccaty C-dur o p . 7 Schumanna zawaya
w znacznym stopniu forma sonatowa z jej dualizmem tematycznym i prac
tematyczn. Te cechy mieszcz si w ramach toccaty figuracyjnej, znajdujc
oparcie w figuracji jako czynniku formotwrczym. Dlatego tak toccat rozpa
trujemy w rozdziale powiconym formom figuracyjnym, a nie sonacie wzgldnie
rondu. Podobnie jak dawn toccat rozpoczyna j kilka zwartych akordw
powtarzanych rwnie w toku utworu, wobec czego zyskuj one tematyczne zna
czenie. M i m o to figuracja opanowuje utwr w caoci. O fazowym przebiegu
formy rozstrzygaj gwnie kontrasty fakturalne i harmoniczne. Mieci si on
w ramach generalnego 2-czciowego podziau. Cz pierwsza jest powtrzona,
w czci drugiej za wyodrbnia si faza'kocowa w przyspieszonym tempie
(Pi mosso), stanowic rodzaj kody. Dla poznania charakteru poszczeglnych faz
cytujemy ich pocztkowe fragmenty.
R. Schumann: Toccata C-dur op. 7. a) akordowy motyw czoowy

b) faza pierwsza

408

FORMY FIGURAGYJNE
c) faza druga

ETIUDA FIGURACYJNA

4fJ9

W toku utworu zaczyna si z wolna pojawia na tle figuracji kantylena

Zwrot w tym kierunku nastpuje j u w fazie drugiej, aczkolwiek do szczegl
nego znaczenia dochodzi dopiero w fazie nastpnej. Nasuwa si wic analogia
z II tematem formy sonatowej, jednak figuracja utrzymuje si nadal, tworzc
to dla nowego materiau tematycznego. Jego kantylena nie utrzymuje si dugo
ustpujc miejsca figuracji. Co wicej, pierwotny materia tematyczny odgrywa
nawet i po tym odcinku kantylenowym wybitn rol, gdy nawizuje do niego
Schumann w dalszym toku utworu, tzn. w fazie czwartej. Nastpn faz mona
interpretowa jako ewolucyjn rozbudow fazy drugiej. Faza kocowa za
jest nawizaniem do fazy trzeciej. Chcc uporzdkowa powysze elementy
formy, naleaoby faz pierwsz uwaa za namiastk gwnego tematu formy
sonatowej. Faza druga wystpiaby wwczas w roli cznika (zob. Formy muzyczne
t. I I , Forma sonatowa"). Faza trzecia byaby II tematem, za fazy czwarta
i pita prowadziyby do kocowej myli kodalnej ekspozycji. Naley podkreli,
e pierwsza cz Toccaty Schumanna nie reprezentuje normalnej ekspozycji
sonatowej, gdy przeciwstawno tematw jest tam osabiona Utrzymujcym si
stale szesnastkowym ruchem figuracyjnym. M a m y tu zatem przykad przeni
kania si figuracyjnj toccaty z form sonatow. W czci drugiej mona rwnie
wydzieli odcinki wzgldnie fazy odpowiadajce przetworzeniu w formie sona
towej nawizuje ono bezporednio do pocztku czci pierwszej. Repryza
jest wyranie podkrelona przez dokadne powtrzenie wprowadzajcych pionw
akordowych oraz pierwotnej figuracji. Ponadto traktowanie tematu II odpowiada
zasadom przyjtym w formie sonatowej, tzn. przechodzi on do tonacji zasadni
czej. Wiksze zmiany zarysowuj si dopiero w partiach cznikowych, chocia
nie znika zwizek z pierwowzorem. Podobnie wyglda sytuacja w kodzie (Pi
mosso), gdzie nastpuje nawizanie do tematu I I .
Toccata Schumanna reprezentuje jeden z ciekawszych okazw formy figu
racyjnj, dopuszczajcej rne interpretacje. Doszukiwanie si elementw sona
towych moe budzi wtpliwoci wobec braku silniejszych kontrastw. Kilka
krotny powrt podstawowego wtku melodyczno-harmonicznego wskazuje
rwnie na zasad rondow. Jej przyjcie jest tym bardziej przekonujce, e
w okresie klasycyzmu rondo krzyuje si rwnie z form sonatow. Nie brak
d o w o d w na j e g o przenikanie si z formami figuracyjnymi (np. fina Sonaty C-dur
o p . 24 C. M. Webera). W Toccacie Schumanna schodz si zatem rne zasady
formowania: figuracyjna, rondowa i sonatowa.

ETIUDA

FIGURACYJNA

Jak j u niejednokrotnie podkrelalimy, utwory figuracyjne

powstaway na drodze wnikania w moliwoci techniczno-wykonawcze instru
mentw. Istnieje pewien rodzaj utworw specjalnie podkrelajcy t problema
tyk. Jest to etiuda. Jej nazwa pochodzi z francuskiego wyrazu Vtude (= studium).

410

FORMY

FIGURACYJNE

Pierwotnie etiudy miay cel czysto dydaktyczny, suyy bowiem jako wiczenia
w opanowywaniu okrelonych problemw wykonawczych. Z biegiem czasu,
zwaszcza od Chopina i Liszta, etiuda staa si utworem artystycznym, chocia
pewne zadania techniczne zawsze wyznaczay dobr rodkw formalnych. Naley
przeto zastanowi si, w jaki sposb problemy wykonawcze wpywaj na ksztat
formy. Chcc uporzdkowa bogaty materia chociaby tylko z literatury forte
pianowej i skrzypcowej, naley wyrni dwa rodzaje etiud: 1. przeprowadzajce
konsekwentnie tylko jeden problem techniczny, 2. skupiajce w sobie wicej
problemw. Rnica pomidzy nimi jest szczeglnie wana dla formy utworu.
W pierwszym przypadku cechuje go jednolito motywiczna wzgldnie figura
cyjna, w drugim jednolito ta zmniejsza si w miar narastania rnych proble
mw. Ma to wpyw na wyraz emocjonalny, jedno motywiczna warunkuje
jednolito wyrazow, podczas gdy rnorodno rodkw moe da w efekcie
utwr wyrazowo zrnicowany. Na og przewaa typ etiudy jednolitej wyra
zowo.
Rodzaj czynnoci formujcych wyznaczaj nastpujce rodki techniczne:
1. figuracja gamowa,
2. figuracja akordowa,
3. podwjne chwyty oktawy, tercje, seksty, decymy, kwinty, kwarty,
sekundy, septymy, nony,
4. specjalny rodzaj ornamentyki,
5. piony akordowe zwarte i arpediowane,
6. struktury polirytmiczne i polimetryczne,
7. kombinacje bitonalne,
8. rne rodzaje artykulacji legato, staccato, non legato, spiccato,
martelato,
9. rne sposoby wzbudzania brzmienia arco, pizzicato, col legno,
sul ponticello, sul tasto,
10. brzmienia przeciwstawne,
11. szczeglna aktywno ktrej rki lub rwnowaga obu,
12. specjalna aplikatura.
Wymienione rodki techniczne wystpuj czsto jednoczenie, np. na podou
figuracji pojawiaj si rne struktury rytmiczne, ukady bitonalne, podwjne
rjhwyty, rne rodzaje artykulacji i dyspozycji manualnej. Konsekwencja w sto
owaniu danego problemu technicznego zaley od tego, czy etiuda jest wycznie
itworem dydaktycznym, czy dzieem artystycznym. Zauway to mona w etiuiach opartych na figuracji skalowej. W utworach pedagogicznych gama nie jest
Doddawana tak daleko posunitej stylizacji, jak w kompozycjach artystycznych.
Stylizacja staje si konieczna dla uniknicia monotonii, dopuszcza bowiem stoowanie bardziej rozwinitych rodkw melodycznych i harmonicznych. Z tym
jawiskiem zapoznalimy si, rozpatrujc figuracj w ogle. Wwczas jako przy:ad przytoczylimy Etiud, a-moll o p . 10 nr 2 Chopina. Dalsze wnikanie w zmiany

ETIUDA

FIGURACYJNA

411

zachodzce na podou skali nie jest wic potrzebne. Interesuje nas natomiast
inny problem, mianowicie sprawa aplikatury. Chopinowi chodzio nie tylko
o sam biego w wykonywaniu gamy chromatycznej, ale rwnie, i to gwnie,
o wywiczenie mao ruchliwych palcw czwartego i pitego. Std stosuje palco
wanie: 4 3 4 5 3 4 3 4 5 3 4 itd. Aplikatura okazuje si czyn
nikiem pierwszorzdnym z punktu widzenia continuum melodycznego jako
wspczynnika formy, usprawiedliwiajcym odstpstwa od pierwotnego pochodu
gamowego. S one czym naturalnym, poniewa zasadniczy problem techniczny
pozosta ten sam, tzn. nadal utrzymuje si pierwotna zasada palcowania, np.
F. Chopin Etiuda a-moll o p . 10 nr 2.
W zwizku z wykorzystaniem figuracji skalowej i odpowiedniej aplikatury
naley jeszcze wspomnie o jednoczesnym wystpieniu innych rodkw technicz
nych. Na podou gamy mona wykorzystywa podwjne chwyty, np. gr w rw
nolegych tercjach itp. Z jednej strony nasuwa ona nowe problemy z zakresu
aplikatury, z drugiej za strony zmienia si rola czynnika skalowego w przebiegu
formy, np. F. Chopin Etiuda gis-moll o p . 25 nr 6, faza pocztkowa. Przykad ten
wykazuje, e gama nie jest tu punktem wyjcia, przeciwnie, jest zakocze
niem pewnego odcinka utworu. Nie s to zjawiska niezalene od siebie, podwjne
chwyty wyznaczaj bowiem kierunek rozwoju formy. Dla zadokumentowania
wagi paralelizmu tercjowego wprowadzi Chopin rodzaj trylu na przestrzeni
trzech taktw. Dopiero przejcie w pochd gamowy przeamuje stagnacj melo
dyczn. Takie traktowanie zagadnie technicznych ma doniose znaczenie
dla formy utworu, dla podkrelenia wyrazistoci jej rozczonkowania. Kado
razowo, kiedy pojawia si wspomniany tryl, rozpoczyna si nowa jego faza. Tryl
staje si zatem impulsem do rozwinicia poszczeglnych odcinkw formy. Po
biena analiza wykazuje, e utwr ten reprezentuje rodzaj formy figuracyjno-ewolucyjnej, w ktrej takie impulsy wpywaj na jej dyspozycj. Jest to tym
bardziej godne uwagi, e dziki przestrzeganiu zasady ewolucjonizmu dalsze
fazy utworu powikszaj swoje rozmiary.
Rozpatrzona cz Etiudy gis-moll wykazuje szczegln regularno o zna
mionach budowy 3-czciowej. Nie ogranicza si ona tylko do pierwszej czci
utworu, lecz oddziauje na cay ksztat dziea, doprowadzajc do wyodrbnienia
czci rodkowej. W porwnaniu z rozmiarami innych czci jest ona maa.
Z tego powodu odgrywa raczej rol epizodyczn. Pod wzgldem motywicznym
odbiega wprawdzie od pozostaych czci, jednak nie oznacza to jeszcze decy
dujcego kontrastu. Jedno formalna i wyrazowa zostaje zachowana. Okazuje
si tutaj, jak rodki techniczno-wykonawcze, tzn. podwjne chwyty w postaci
rwnolegych tercji, wpywaj na jednolito utworu. Jest to dowd, e faktura
instrumentalna staje si niejednokrotnie gwnym czynnikiem integralnoci
formy.
Denie do osignicia maksymalnej koncentracji identycznego materiau
figuracyjnego i melodycznego nie jest zasad, chocia w etiudach pojawia si

412

FORMY

FIGURACYJNE

do czsto. Istniej etiudy z wyranie kontrastujc pod wzgldem doboru

materiau melodycznego i harmonicznego oraz faktury i tempa czci rodko
w. Na przykad w Etiudzie h-tnoll o p . 25 nr 10 Chopina czci skrajne (Allegro
eon fuoco) s zdwojon oktawowo monofoniczn struktur figuracyjna o duym
wyadowaniu dynamicznym, cz rodkowa natomiast (Lento) odznacza si
spokojnym charakterem i nowym sposobem opracowania. Jednak w obydwch
przypadkach chodzi o ten sam problem techniczny, mianowicie o gr oktawo
w. W zwizku z tym poznajemy nowe zjawisko: ten sam rodek wykonawczo-techniczny moe by uyty do najrozmaitszych celw formalnych i wyra
zowych.
Podobnie jak w innych formach figuracyjnych, rwnie w etiudzie krzy
uj si najrozmaitsze typy form, wrd ktrych przede wszystkim wymieni
naley wariacj. Etiuda nie zawsze jest form figuracyjna. Umiejtno prowa
dzenia kantyleny to jeden z podstawowych problemw technicznych. W zwizku
z tym wiele etiud naley do kategorii liryki instrumentalnej. Wzgldy wyrazowe
sprawiay, e niektre etiudy zaopatrywano w tytuy. Wprowadza je np. Moscheles w Etiudach o p . 51 [La forza, La leggerezza, II capriccio). Rwnie wikszo
etiud Liszta posiada tytuy (np. La campanella, Passaggio, Mazepa, Visione). Paga
nini nazwa swoje synne etiudy capricciami. Z nowszej literatury polskiej na
uwag zasuguj etiudy Szymanowskiego, Woytowicza i Grayny Bacewicz.

FANTAZJA

FIGURACYJNA

T e n typ fantazji, o ktrym wspominamy w obrbie form figura

cyjnych, nie odznacza si wprawdzie tak konsekwentnie przeprowadzon figu
racja, jak np. etiudy lub preludia, niemniej figuracja, przewaajc w cao
ksztacie utworu, decyduje o zasadniczych waciwociach formy. Rwnie
w innych formach figuracyjnych, jak np. w toccacie, stwierdzilimy fragmenty
akordowe. Odgryway one epizodyczn rol i dlatego nie wpyway na istot
formy. Wprawdzie fantazje pocztkowo byy przewanie formami polifonicz
nymi, jednak obok nich istniay w muzyce lutniowej X V I i X V I I w. utwory,
w ktrych zastosowano figuracj na szerok skal. Pniej, np. u J. Pachelbela
(16531706), pojawiaj si fantazje nieimitacyjne, w ktrych najwicej miejsca
zajmuje figuracja. Z nich rozwiny si fantazje improwizacyjno-brawurowe.
Najwspanialszy ich wzr da J. S. Bach w Fantazji chromatycznej zespolonej z Fug.
Podobnie jak we wczeniejszych fantazjach, i w tym utworze obok czci figura
cyjnych wystpuj inne, operujce krtkimi frazami melodycznymi na wzr
recytatyww. Jednak i w recytatywnych czciach niema rol odgrywa orna
ment, wobec czego oglne zaoenie formy tych utworw jako struktur figuracyj
nych nie zostaje podwaone. Przeplatanie czci brawurowo-figuracyjnych
czciami recytatywnymi przyczynia si do jasnego rozczonkowania budowy.
T e n sposb traktowania formy wie si z zamierzonym wyrazem dziea. Obficie

CISE FORMY POLIFONICZNE

41 3

stosowana w recytatywach chromatyka oznacza rodzaj figury patetycznej,

nalecej do arsenau rodkw retoryki muzycznej (zob. Formy muzyczne t. I I I ) .
Rwnie w muzyce klasycznej spotykamy fantazje o brawurowym charak
terze, np. Fantazja c-moll Mozarta. Fantazja figuracyjna wystpuje u romanty
kw w obrbie liryki instrumentalnej. Jako przykady naley przytoczy Des
Abends z Phantasiestcke o p . 12 oraz pierwsz fantazj z Kreisleriana o p . 16 Schuman
na. Pierwszy z utworw, bdcy w caoci form figuracyjno-ewolucyjn, opiera
si na rozwijaniu pocztkowego wtku motywicznego w podobny sposb, jak
w figuracyjnych preludiach. Drugi utwr wykazuje budow 3-czciow
A B A. Wprawdzie cz rodkowa kontrastuje tu z czciami skrajnymi,
jednak i ona jest tworem figuracyjnym. Poszczeglne czci rni si gwnie
wyrazem; czci skrajne maj charakter burzliwy, cz rodkowa lekki,
pogodny. Takie fantazje jak Schumanna Des Abends nie odznaczaj si kontra
stami wyrazowymi, podobnie jak wiele preludiw. Niema rol odgrywa bra
wurowa figuracja w innym typie fantazji, kultywowanej przez wybitnych wir
tuozw, np. Kalkbrennera, Thalberga i in. Utwory te reprezentuj przewanie
typ poredni pomidzy formami figuracyjnymi i wariacyjnymi.

FORMY POLIFONICZNE
Formami polifonicznymi nazywamy te utwory, w ktrych
istot konstrukcji jest rwnoczesne prowadzenie samodzielnych gosw w opar
ciu o zasb rodkw kontrapunktycznych i zasady harmoniczne charak
terystyczne dla danego okresu historycznego. S tam stosowane takie rodki,
jak kontrapunktowanie, imitacja, augmentacja, dyminucja, inwersja, rak,
kontrapunkt podwjny i wieloraki. Z uwagi na sposb wykorzystania rodkw
polifonicznych i na ciso ich uycia wyrniamy specjalny rodzaj utworw,
mianowicie formy imitacyjne. Stanowi one grup cisych form polifonicznych.
Ich budowa wie si z okrelonym rodzajem techniki, bez ktrej byyby nie do
pomylenia. W odrnieniu od nich istniej formy swobodne, nie zwizane
ze specjalnym rodzajem rodkw, przeciwnie, dopuszczajce znaczn ich r
norodno, ktra jednak nie godzi w ich polifoniczn struktur.

CISE F O R M Y P O L I F O N I C Z N E
Do cisych form polifonicznych nale kanon i fuga. S one
zarazem formami imitacyjnymi, bowiem imitacja stanowi podstaw ich kon
strukcji. Wczeniejsz nazw jest fuga" (fugare = ucieka), podczas gdy okre
lenie c a n o n " oznaczao pierwotnie regu, wskazwk, zasad, wedug ktrej

414

FORMY POLIFONICZNE

naleao wyprowadzi z podanego gosu cay utwr. Nazwa fuga" odnosia si

zatem do formy, ktr dzi nazywamy kanonem, a wic do utworu opierajcego
si na imitacji cigej (fuga ligata). Jednoczenie posugiwano si technik
polegajc na szeregowaniu imitacyjnych odcinkw (fuga sciolta). Z niej rozwina
si forma opierajca si na tematycznym ksztatowaniu i zaoeniach harmonicz
nych systemu dur-moll, ktrej pozostawiono nazw fuga", natomiast na oznacze
nie utworw z imitacj cig wprowadzono nazw kanon".
KANON

Imitacja kanoniczna opiera si na powtarzaniu materiau me

lodycznego jednego gosu przez gos drugi bez przerwy. cisoci tej nie prze
strzega si w zakoczeniach utworw, gdzie z koniecznoci imitacja musi b y
przerwana dla utworzenia kadencji. Technika kanoniczna nie zawsze decyduje
o formie utworu. Czsto jest ona podporzdkowana jakiej nadrzdnej zasadzie
architektonicznej. Na przykad niektre caccie woskie i ballady francuskie
X I V w., bdce kanonami, wykazuj budow 2-czciow, ktra jest ich pod
stawow zasad formaln. Imitacja schodzi tam do rzdu rodka technicznego,
okrelajcego stosunek gosw wzgldem siebie. Z tego powodu przy rozpatry
waniu budowy utworw nie wystarcza uwzgldnienie tylko imitacji, trzeba
wzi pod uwag rwnie ich rozczonkowanie, ktre z kolei wie si z oglnie
przyjtymi w danym okresie zasadami architektonicznymi, wypywajcymi
nieraz z oddziaywania systemu tonalnego.
Z uwagi na rodzaj imitacji kanony dzielimy wedug iloci gosw, stosunku
interwaowego oraz ksztatu imitacji. W pierwszym przypadku chodzi o to, ile
gosw bierze udzia w imitacji. Nie zawsze s to wszystkie gosy kompozycji.
Na przykad w utworze 3- lub 4-gosowym mog to by tylko dwa gosy. W d o
borze stosunku interwaowego istniej bardzo szerokie moliwoci, gdy w ka
nonie stosowana jest imitacja we wszystkich interwaach. Wiele przykadw
na imitacje w rnych interwaach, poczwszy od unisonu do nony, znajdujemy
w tzw. Wariacjach Goldbergowskich J. S. Bacha. O t o kilka fragmentw tego dziea:
J. S. Bach: Aria mit 30 Vernderungen I I I , I V , I X , X V I I . a) canone all'unisono

KANON

b) canone alla seconda

415

416

F O R M Y POLIFONICZNE

c) canone alla terza

KANON

d) canone alla nona

27 Formy muzyczne I

417

418

FORMY

POLIFONICZNE

Powysze przykady ilustruj dwa rodzaje 2-glosowych kanonw: z kon

trapunktujcym gosem basowym i bez takiego towarzyszenia. Wrd nich
znajduj si utwory z kontrapunktem figuracyjnym, tzw. basso passaggiato,
ktry sprawia, e kanon jest jednoczenie form figuracyjn (przyk. 366 a,b).
Jej ewolucyjny charakter podkrela budowa 2-czciowa, gdy cz druga
nawizuje do materiau melodycznego czci pierwszej. W tych czynnociach
bierze niekiedy udzia gos kontrapunktujcy. Ewolucjonizm tkwi w zaoeniach
harmonicznych wczesnych utworw, gdy podobnie jak w sonatach i suitach,
cz pierwsza koczya si w tonacji dominanty, cz druga powracaa do
toniki I : T D : I | : D T :j. Niekiedy w drugiej czci wprowadzano
skomplikowane rodki, np. inwersj (przyk. 366 d ) .
Ze wzgldu na ksztat imitacji rozrniamy kanony: w ruchu prostym
(in moto recto), jak w powyszych przykadach, w odwrceniu (in moto contra
rio, inversio), w powikszeniu (per augmentationem) i pomniejszeniu (per
diminutionem). W kanonie w odwrceniu glos imitujcy powtarza melodi ze
zmian interwaw wznoszcych si na opadajce i odwrotnie. Rwnie w tym
przypadku dodawano gos kontrapunktujcy, ktry mg nawizywa do ma
teriau melodycznego imitujcych si gosw.
J. S. Bach: Aria mit 30 Vernderungen. X V , Canone alla quinta in moto contrario,
a) cz pierwsza
Andante

367

KANON

419

b) cz druga

Augmentacja i dyminucja powoduj zmian rytmiki w gosie imitujcym.

Te skomplikowane rodki mog wspdziaa z innymi kunsztownymi rodkami,
np. z inwersj i podwjnym kontrapunktem, dziki czemu gos najwyszy prze
chodzi w drugiej czci kanonu na miejsce niszego i odwrotnie. Maj one
niekiedy waciwoci integrujce, powodujce rezygnacj z wewntrznych ka
dencji dla obydwch czci utworu, w rezultacie czego tworz jednolit cao
przeznaczon do powtrzenia. Wymaga to wprowadzenia krtkiego zakocze
nia, w ktrym obydwa gosy otrzymuj jednakow rytmik.
J. S. Bach: Kunst der Fuge, nr X V , kanon IV

27*

KANON

421

420

FORMY POLIFONICZNI:

422

FORMY P O L I F O N I C Z N E

Takie skomplikowane kombinacje nie pozostaj bez wpywu na ksztat motyww,

figur i tematw. Zadaniem tych rodkw jest przeistaczanie pocztkowych
struktur w nowe wartoci konstrukcyjne i wyrazowe. S one przede wszystkim
wyrazem daleko posunitej dyscypliny technicznej, zmierzajcej do wydobycia
z ograniczonego materiau melodycznego jak naj'.viecej rnych moliwoci
formalnych. Oprcz nich istnieje jeszcze inny, bardziej skomplikowany rodek,
mianowicie ruch wsteczny (motus retrogradus), rak (cancrizans), polegajcy na
powtarzaniu melodii od koca. Najszersze zastosowanie zyska on w dodekafonii serialnej, gdzie sta si jednym z podstawowych rodkw technicznych.
Czsto wspdziaa tam z inwersj, tworzc jedn z czterech form serii. Liczne
przerzuty oktawowe dwikw, majce na celu wykorzystanie barwy rnych
rejestrw, osabiaj zwarto melodii i jednoczenie s rdem jej przeistaczania
si w warto kolorystyczn. Te procesy formujce mona ledzi w kanonach
z Symfonii o p . 21 Weberna.
Ruch wsteczny nie zawsze wie si z technik imitacyjn. W zupenie
rozwinitej postaci pojawi si ju w X I V w., np. G. de Machaut zastosowa go
w jednym ze swoich rond, co jest dowodem, e nawet skomplikowane rodki poli
foniczne nie decyduj o arciitektonice utworu. R o n d o byo form wokalno-instrumentaln, w ktrej o zaoeniach formalnych decydowa gwnie tekst,
bdcy nawet wskazwk techniczn dla utworu (zob. Formy muzyczne t. I,
1954, G. de Machaut Ma fin est mon commencement).
Istniej kanony, w ktrych imitowane s dwie lub wicej melodii. S to
kanony podwjne, potrjne i wielorakie. Formy te wystpuj gwnie w muzyce
wokalnej, przeto szczegowe ich omwienie znajduje si w rozdziale o pieni
chralnej w I I I tomie Form. Kanony skomplikowane nale raczej do wyjtkw.
Najczciej spotykana jest imitacja w ruchu prostym, zazwyczaj w unisonie
lub oktawie. Takie kanony pojawiay si poczwszy od X I V w. i byy kultywo
wane przez najwybitniejszych kompozytorw, rwnie klasykw i romantykw.
Specjalnym rodzajem prostego kanonu jest tzw. rota, czyli kanon koowy, w kt
rym melodi mona powtarza bez ogranicze. Takim utworem jest 6-gosowy

FUGA

423

kanon angielski Summer is icumen in z pocztku X I V w. Powtrzenie staje si

wanym rodkiem konstrukcji rwnie w pniejszych kanonach. Zwrcilimy
uwag, e kanony z Wariacji Goldbergowskich maj jasno podkrelone 2-czciowe
rozczonkowanie, zaznaczone przy p o m o c y znakw repetycji. Rwnie w kano
nach z Kunst der Fuge wystpuj powtrzenia ujte w nieco odmienny sposb
na skutek zastosowania kontrapunktu podwjnego. Ju od czasw rednio
wiecza zdawano sobie spraw, e technika kanoniczna odznacza si duymi
wartociami wyrazowymi. W zwizku z tym starano si przy jej pomocy przed
stawia np. sceny z polowania i imitowa inne zdarzenia ze wiata realnego.
Take w kanonie czysto instrumentalnym nie mona pomin strony wyrazowej.
Na przykad kanon w tercji z Wariacji Goldbergowskich Bacha nacechowany jest
powag, podczas gdy kanon w nonie odznacza si szybkim ruchem i lekk
figuracj. W X V I , X V I I i X V I I I w. rodki imitacyjne wchodziy do zasobu tzw.
figur retoryczno-muzycznych o charakterze onomatopeicznym i emfatyczny m
(zob. Formy muzyczne t. I I I ) .

FUGA

Fuga jest najbardziej zwart i konsekwentn form polifo

niczn. Powstaa w X V I I w. z ricercaru i innych form imitacyjnych, rnicych
si pomidzy sob tylko nazwami, jak fantazja, tiento, capriccio, canzona. Nie
przypadkowo fuga powstaa wanie w tym czasie. Jej zaoenia formalne nie
tkwi wycznie w rodkach polifonicznych, lecz opieraj si na tych moliwo
ciach, ktre stworzy system funkcyjny dur-moll. Zwarto fugi wypywa gwnie
z jej ewolucyjnego charakteru. Determinuje go struktura melodyczna, bdca
krgosupem, tematem kompozycji i podstaw dla rozwijania z niego caego
utworu lub wikszych jego czci. W ten sposb powstaa nowa tematyczna forma
ewolucyjna, rnica si od poznanych utworw figuracyjnych, opartych tylko
na pewnym wtku melodycznym, poddawanym najrozmaitszym zabiegom.
Rwnie w fudze temat moe ulega przeobraeniom, jednak wykazuj one
pewn prawidowo, tak e nie mona ich uwaa za istotne odchylenia od
struktury pierwotnej. Wi si cile z technik polifoniczn, gdy oprcz tematu
wanym wspczynnikiem formy fugi s rodki polifoniczne. Dziki nim temat
jest odpowiednio wykorzystywany jako wspczynnik formy. Przede wszystkim
naley wskaza na j e g o przeprowadzenie przez poszczeglne gosy utworu.
W zwizku z tym powstaj przeprowadzenia, bdce wykadnikiem ewolucjonizmu fugi. O p r c z nich zawiera ona tzw. czniki i epizody. Czerpi one czsto
materia motywiczny z tematu. Jest to rwnie przejaw techniki ewolucyjnej,
s tam bowiem rozwijane pewne szczegy tematu. Przeprowadzenia, czniki
i epizody przyczyniaj si do janiejszego rozczonkowania formy i w ogle
decyduj o oglnej budowie fugi. Poniewa powstaa ona w wyniku wnikania
w moliwoci, jakie stworzy system funkcyjny dur-moll, przeto oglnajej struktura

424

FORMY POLIFONICZNE

opiera si na zaoeniach logiki harmonicznej. Std w dyspozycji fugi zaznacza

si czsto trzyczciowo, wynikajca ze stosunku T D T, chocia jest to
inny typ formy ni ukad A B A. Jednak trzyczciowoci nie naley uwaa
za niezmienn zasad. Jak si jeszcze przekonamy, istniay rwnie fugi o innej
dyspozycji formalnej.
Temat
W continuum fugi spotykamy si z tak rnymi strukturami
tematu, e trudno byoby wskaza na jak sta zasad konstrukcyjn. Od
tematu fugi wymaga si, aby by atwo uchwytny i wykazywa dostateczn
prno. Winien zatem zawiera jaki charakterystyczny zwrot melodyczny,
posiadajcy zdolno atwego przenikania poprzez sploty gosw. Denie do
wprowadzenia takich elementw tematu przyczynio si do powstania tzw. mo
tyww czoowych. Ju kompozytorzy przed Bachem stosowali je na szerok
skal, powtarzajc po sobie i oddzielajc pauzami, jak np. w Fudze organowej
C-dur G. Bhma (16611733).
G. Bhm: Fuga organowa C-dur, temat

Dalszy tok tego tematu wykazuje inny ciekawy szczeg, przyczyniajcy si do

jdrnoci melodii. Odcinek wystpujcy po motywach czoowych opiera si na
pewnej formule motywicznej powtarzanej w sposb sekwencyjny. Niekiedy m o
tywy czoowe s strukturami szerzej rozbudowanymi tak, e nazwa m o t y w "
nie bardzo im odpowiada, skadaj si bowiem z dwch lub wicej jednostek
motywicznych.
G. Bhm: Fuga organowa a-moll, temat

3 70

Chodzi tu o analogiczn zasad, chocia pierwszy motyw zosta sekwencyjnie

powtrzony, za linia uzupeniajca jest krtsza i sekwencji nie wykazuje. Nie
zmienia to postaci rzeczy, poniewa sekwencj wprowadzono w ekspozycji
motywu czoowego. Jego wiksze rozmiary sprawiy, e odcinek uzupeniajcy
nie jest tak rozbudowany, jak w poprzednim przypadku. W kadym razie
zasadnicza cecha, ktrej wymaga si od tematu, zostaa zachowana. Temat
bowiem odznacza si znaczn rytmiczn prnoci. W toku przebiegu fugi
jest wic dobrze wyczuwany i nie gubi si w splotach gosowych. Powtarzanie
pocztkowych dwikw przyczynia si do powstawania motyww czoowych

FUGA

425

i staje si dogodnym rodkiem w konstruowaniu tematw fug. Stosuje je wielki

mistrz fugi, Dietrich Buxtehude (16371707), a nawet T. S. Bach.
a) D. Buxtehude: Fuga organowa g-moll, temat

371
b) J. S. Bach: Das wohltemperierte Klavier I I , Fuga D-dur, temai

Tematy fug Buxtehudego i Bacha rni si od tematw Bhma tym, e

motywy czoowe nie s oddzielone pauzami, lecz wi si cile z dalszym
tokiem melodii. Takie tematy nale do czstych zjawisk, chocia obok nich
spotykamy wiele innych, z izolowanymi motywami czoowymi na wzr przy
kadw z fug Bhma. Temat z Fugi D-dur Bacha wykazuje jedn niezmiernie
charakterystyczn cech, mianowicie j e g o motyw czoowy jest tworem odbitko
wym. Takie odbitkowe motywy spotyka si czsto w tematach fug.
J. S. Bach: Das wohltemperierte Klavier I, Fuga C-dur, temat

372
Oddziaywanie systemu tonalnego na struktur fugi klasycznej przejawia
si rwnie w jej tematach. Std wykazuj one jasn struktur harmoniczn
z podkreleniem w motywach czoowych stosunku toniki do dominanty lub
odwrotnie, jak to mona zauway w przytoczonych tematach fug Bhma,
Buxtehudego i Bacha, np. Das wohltemperierte Klavier, Fugi: f-moll ( I I ) , c-moll
( I I ) , c-moll ( I ) .
Stosunki dominantowo-toniczne otrzymuj najrozmaitsze ksztaty. W te
macie Fugi f-moll taka relacja powstaje bezporednio pomidzy pierwszym a dru
gim dwikiem tematu. W Fudze c-moll z Das wohltemperierte Klavier I zostaa
wprowadzona nuta zamienna h. Jednak nie przeszkadza ona w podkreleniu
stosunku harmonicznego. Natomiast w drugiej Fudze (c-moll) stosunek ten zosta
poprzedzony odbitkowym motywem g-es-f. Nie brak rwnie tematw rozpoczy
najcych si jednoznacznym tonalnie rozoonym trj dwikiem, np. Das
wohltemperierte Klavier, Fugi: As-dur ( I ) , h-moll ( I ) , fis-moll ( I I ) . Niekiedy do
piero w toku utworu zarysowuj si podstawowe stosunki harmoniczne. Zjawisko
to zachodzi wwczas, gdy temat rozpoczyna si np. na tonice i dy do domi
nanty lub odwrotnie, np. Das wohltemperierte Klavier I, Fuga fis-moll.
Istnieje spora ilo fug, w ktrych temat nie do jasno wskazuje na waci
woci tonalne utworu lub rozbudowuje odniesienia funkcyjne poza bezporednie

426

FORMY POLIFONICZNE

stosunki

harmoniczne.

pierwszym przypadkiem spotkalimy si w Fudze

D-dur. Jej temat na skutek relacji T

S moe sugerowa tonacj G-dur, a nie

D-dur. Nikt nie nastawia si na taki stosunek na pocztku utworu, dlatego

relacji d-g nie ujmujemy w sensie T S, lecz jako D T. Takie nieprawido
woci naley tumaczy jako pozostao po ricercarowym traktowaniu formy
fugowanej. W ricercarze, ktry powsta z przeimitowanego motetu na gruncie
systemu modalnego, stosunki takie nie kolidoway z zaoeniem budowy. W tema
cie Fugi h-moll sekwencja motyww sekundowych rozszerza relacje harmoniczne
na stosunki drugiego rzdu do subdominanty i dominanty. Przeamujc skal
heptatoniczn, otwiera drog do chromatyki. Jej prototypem byy pojawiajce
si od X V I I w. proste pochody chromatyczne, ktrych pozostaoci naley szuka
nie tylko w tematach fug Buxtehudego, ale nawet J. S. Bacha.
a) D. Buxtehude: Fuga organowa e-moll, temat chromatyczny

b) J. S. Bach: Das wohltemperierte Klavier I I , Fuga d-moll, temat chromatyczny

Struktura harmoniczna tematu komplikuje si w okresie pnego roman

tyzmu, gdy nie tylko wewntrz j e g o przebiegu, ale nawet na samym pocztku
wystpuj niekiedy zoone relacje harmoniczne. Na przykad temat jednej
z fug M. Regera rozpoczyna si dominant II stopnia. Wewntrz niego pojawia
+
si ,ozoony akord, pozostajcy w stosunku trytonowym do toniki (f -h).
M i m o to temat ten jest jasny pod wzgldem tonalnym. Zwrot w kierunku toniki
w pewnym j e g o miejscu rozdziela go na dwie czci, w zwizku z czym powstaj
klarowne relacje harmoniczne. Nawet stosunek trytonowy moe by interpreto
wany jako odniesienie diagonalne, tzn. jako trjdwik prowadzcy subdomi
nanty II stopnia.
M. Reger: Introduktion, Passacaglia und Fuge op. 96

Sytuacja zmienia si z chwil przekroczenia ram systemu funkcyjnego.

Wwczas trzeba bra pod uwag inne rodki, charakterystyczne dla pewnych
typw nowszej harmoniki. Na og mona wyrni dwa rodzaje tematw. Do

FUGA

427

pierwszej kategorii nale takie struktury, w ktrych jeden dwik tworzy oro
dek tonalny, tak e wok niego grupuje si materia dwikowy tematu. Na
przykad w temacie fugi z III Sonaty fortepianowej op. 36 Szymanowskiego tak
rol peni nie tylko powtarzajcy si dwik gis, ale ostro rytmicznie zarysowany
motyw. W drugim typie tematw o prawidowoci struktury rozstrzygaj sto
sunki charakterystyczne dla spirali tonalnej Hindemitha (omwilimy j przy
okazji analizy jednego z jego interludiw). W istocie najsilniejszym rodkiem
formujcym s klasyczne wspczynniki tematu, a wic motyw czoowy, wyrane
rozczonkowanie na frazy oraz dusza sekwencja wyrazistego rytmicznie motywu.

b) P. Hindemith: Kwartet smyczkowy op.

32,

temat

fugi

W zwizku z budow tematu fugi naleaoby zaj si nim jako caoci.

Nasuwa si pytanie, czy temat jest zamknit w sobie struktur melodyczn
zakoczon samodzieln kadencj na wzr np. form okresowych. Owszem,
zdarzaj si tematy fug wykazujce pewne zaokrglenie formalne, a nawet
posiadajce samodzieniejsze zakoczenie. Z takim przypadkiem spotkalimy
si np. w jednym z tematw fug G. Bhma. Zjawisko to jest rzadsze w rozwi
nitej formie fugi. Dobrze skonstruowany temat nie ma zakoczenia we waci
wym znaczeniu tego sowa, lecz jest nastawiony na integralno continuum
melodycznego, z ktrego bezporednio wyrasta kontrapunkt, tzn. gos towarzy
szcy imitacji tematu. Bdem byoby wic dokadne precyzowanie zakoczenia
tematu w tych przypadkach, w ktrych po motywie czoowym nastpuje ciga
linia melodyczna, zwaszcza figuracyjna, przechodzca niespostrzeenie w kon
trapunkt, np. Das wohltemperierte Klavier, Fugi: E-dur (I), C-dur (II).
W dotychczasowych przykadach strona formalna tematu bya dose
jasna dziki stosowaniu motyww czoowych. Nie wszystkie tematy rozpoczy
naj si takimi motywami. Niektre s tworami figuracyjnymi, nie posiadaj
przeto charakterystycznego zwrotu melodycznego, ktry mona by nazwa
motywem czoowym. Typowym okazem takiej struktury nie podlegajcej party-

428

FORMY POLIFONICZNE

kulacji jest np. temat Fugi G-dur z II czci Das wohltemperierte Klavier, oparty
na rozoonych akordach. Sytuacja zmienia si w strukturach z przewag czyn
nika melodycznego. Wwczas z atwoci mona wyodrbni pewne zwro
ty melodyczne speniajce rol motyww czoowych, np. Das wohtemperierte
Klavier I I , Fuga gis-moll. W zwizku z caoci przebiegu tematu wysuwa
si sprawa jego rozmiarw. Nie ma adnych regu okrelajcych dugo
tematu. Spotykamy zarwno tematy znacznych rozmiarw (np. cytowana
Fuga Regera), jak i bardzo krtkie, ograniczajce si zaledwie do kilku dwikw.
Wwczas elementy maj niemal symboliczny charakter. Na przykad pojedynczy
dwik mona uwaa za motyw czoowy. Czasem w ogle cay temat sprowadza
si do jednego rzeczywistego motywu, np. Das wohltemperierte Klavier, Fugi: A-dur
( I ) , Cis-dur ( I I ) .
Nie zawsze rozmiary decyduj o partykulacji tematu; niekiedy nawet
bardzo krtki temat moe wykazywa jasne rozczonkowanie. Oczywicie tematy
dusze czciej dziel si na mniejsze odcinki ni tematy krtkie. O tym przeko
nalimy si na przykadach z fug Regera i Hindemitha. I Bach pisa fugi z tematami
do dugimi, rozpadajcymi si na atwo uchwytne odcinki. Czstym rodkiem
stosowanym w tematach fug jest sekwencja. Przyczynia si ona do jdrnoci
tematu, podkrelajc charakterystyczne j e g o zwroty melodyczne. Ma to due
znaczenie formalne, powtarzanie bowiem takich elementw tematu na rnych
stopniach wysokoci zabezpiecza j e g o wyrazisto w toku utworu.
Temat fugi jest nie tylko wartoci konstrukcyjn, ale i wyrazow. Nie
ktre tematy reprezentuj okrelone figury retoryczno-muzyczne nalece do
rodkw emfatycznych. S to gwnie skoki (saltus) i przejcia (passus), decy
dujce o pogodnym lub smutnym wyrazie tematu. Wrd nich szczeglne zna
czenie zyskay passus i saltus duriusculi wykorzystywane w patopoiach, czyli
w utworach opiewajcych cierpienia. Charakterystyczn ich cech byy przej
cia chromatyczne i wiksze skoki, zwaszcza septymy zmniejszonej w d .
Szczegln popularno zyska pewien temat z takim saltus duriusculus wyko
rzystywany przez Bacha, Haendla, a nawet Mozarta (zob. Formy muzyczne t. I I I
i V).
a) Saltus o pogodnym charakterze.
J. S. Bach: Das wohltemperierte Klavier I, Fuga Cis-dur

376

b) Passus duriusculus. J. S. Bach : Das wohltemperierte Klavier I, Fuga f-moll

FUGA

429

c ) Saltus duriusculus. 1. J. S. B a c h : Das wohltemperierte Klavier II, Fuga a-moll

2. W. A. Mozart: Requiem, Kyrie

rodki

polifoniczne

W fudze jako formie polifonicznej nie jest rzecz obojtn

ilo gosw biorcych udzia w jej realizacji. Z uwagi na moliwo ledzenia
samodzielnych linii melodycznych w polifonii nie mona mnoy gosw bez
ograniczenia. Zasadnicz rol odgrywaj tu rodki wykonawcze. Klawesyn
i fortepian ograniczaj ilo gosw, gdy ich nadmiar wpywa niekorzystnie na
wyrazisto struktury polifonicznej. Cho Bach pisa nawet 5-gosowe fugi na kla
wesyn, przewaaj u niego fugi 3- i 4-glosowe. Mniejsze ograniczenia stawiaj
organy jako instrument polifoniczny. M i m o to i w tym przypadku przekraczanie
czterogosowoci zdarza si rzadko. Decyduje tu nie tyle moliwo prowadzenia
samodzielnych gosw, ile fakt, e wiksza ich liczba powoduje przemian
faktury polifonicznej w homofoniczn. Wiksze moliwoci stwarzaj zespoy
instrumentalne dziki rnorodnoci barw dwikowych. Nie jest rzecz o b o
jtn, w jaki sposb gosy s ze sob skoordynowane, a zwaszcza, jak jest umiej
scowiony temat w ich splotach. Oddziaywanie tematu umieszczonego w gosach
skrajnych nie napotyka na adne przeszkody. Trudnoci zaczynaj si dopiero
wtedy, gdy wprowadza si go w gosach rodkowych. W Das wohltemperierte
Klavier mamy szereg przykadw wiadczcych o tym, e Bach dla zapewnienia
wyrazistoci tematu wykorzystywa kontrasty rytmiczne. Na przykad sia tema
tu nie sabnie, gdy w stosunku do innych gosw wykazuje mniejsze wartoci
rytmiczne (przyk. 377).
Nie jest to jedyny sposb eksponowania tematu zabezpieczajcy jego wyra
zisto. Czstym rodkiem wykorzystywanym w tym celu jest taka koordynacja
j e g o tematu z innymi glosami, e bez wzgldu na to, czy znajduje si w gosach
rodkowych, czy nie, w rzeczywistoci ukazuje si jako gos skrajny. Z przypad
kiem takim spotykamy si np. w wielu miejscach 4-gosowej Fugi g-moll w czci
I Das wohltemperierte Klavier. W utworze tym temat wchodzi w alcie" i jest
nastpnie imitowany przez sopran", po czym pojawia si w basie" i w kocu
W tenorze". Rozpoczcie fugi przez trzeci gos, liczc od najniszego, zabez
piecza wyrazisto linii tematycznej. Ale wejcie tematu w gosie drugim w ni-

430

FORMY POLIFONICZNE

J. S. Bach: Fuga organowa D-dur

377

czym nie osabia j e g o wyrazistoci dziki pauzie wprowadzonej w dwch go

sach wyszych. Jeszcze wyraniej wystpuje to w takcie 12, gdzie temat pojawia
si w gosie trzecim. T a m w ogle zesp gosw zosta ograniczony do trzech,
tak e alt" sta si gosem najwyszym. Wyrazisto tematu zaley rwnie od
j e g o struktury, gwnie od jdrnoci motywu czoowego, jak wanie w omawianej
fudze.
Nie naley sdzi, eby sia oddziaywania tematu musiaa w fudze utrzy
mywa si na jednakowym poziomie. W niektrych miejscach jej przebiegu
kompozytorzy wiadomie osabiaj oddziaywanie tematu przez odpowiednie
skoordynowanie go z innymi gosami. Pierwszorzdnym przykadem jest tu
druga cz Fugi f-moll z Das wohltemperierte Klavier I, gdzie temat umieszczony
w jednym z gosw rodkowych zostaje przytoczony przez inne gosy, w rezul
tacie czego staje si jedynie krgosupem harmonicznym, podczas gdy gwne
zadania wyrazowe i konstrukcyjne, decydujce o jednolitoci formy, przypadaj
innym gosom.
Dotychczasowe nasze uwagi ograniczay si do przedstawienia najogl
niejszych zasad w traktowaniu tematu. Obecnie przechodzimy do bardziej
szczegowego omwienia rodkw polifonicznych, szczeglnie imitacji. Gos
imitujcy temat (dux, guida, proposta, antcdente) nazywa si odpowiedzi
(comes, riposta, conseguente). Stosunek tematu do odpowiedzi opiera si na pod
stawowych zaoeniach harmoniki funkcyjnej, podkrelajc stosunek toniki
do dominanty lub odwrotnie. Zalenie od struktury harmonicznej tematu oraz
od nastpstwa gosw stosowana jest imitacja w kwincie lub w kwarcie. G d y
temat rozpoczyna si tonik, odpowied pojawi si w gosie grnym w kwincie;
wystpienie jej w gosie dolnym spowoduje powstanie stosunku kwartowego. Na

FUGA

431

tym nie wyczerpuje si sprawa relacji harmonicznych, zachodzcych pomidzy

tematem a odpowiedzi. Jak wiemy, nawet struktura interwaowa tematu moe
tworzy stosunek dominantowo-toniczny lub odwrotnie. Std w odpowiedzi
winien nastpi stosunek z dominanty do toniki lub z toniki do dominanty.
Przestrzeganie stosunkw harmonicznych prowadzi do zmiany struktury
interwalowej, tzn. kwinty na kwart i odwrotnie, kwarty na kwint. W zwizku
z tym wprowadzane s dalsze zmiany w celu zachowania w odpowiedzi tonacji
i rysunku melodycznego. Na przykad w Fudze es-moll z I czci Das wohltempe
rierte Klavier po skoku kwartowym, podkrelajcym stosunek dominanty do
toniki, wystpuje interwa tercji maej zamiast pierwotnej maej sekundy. Gdyby
bas zachowa w odpowiedzi krok kwintowy, wwczas nie byaby potrzebna
zmiana nastpnego interwau. Z podobnym zjawiskiem, ale ju nieco bardziej
skomplikowanym, spotykamy si w Fudze Fis-dur. Zmieni si tam pierwszy interwa,
tzn. zamiast sekundy wielkiej Bach wprowadzi tercj ma. I w tym przypadku
chodzio o podkrelenie toniki w odpowiedzi oraz o konsekwentne zachowanie
melodii tematu, np. Das wohltemperierte Klavier I, Fugi: es-moll, Cis-dur.
Imitacja tematu przestrzegajca cile odpowiednich relacji harmonicznych
nazywa si odpowiedzi tonaln. Oprcz niej istnieje odpowied mechaniczna,
gdzie zachowuje si ciso nastpstw interwaowych bez wzgldu na struktur
harmoniczn tematu. Jest to odpowied realna. Nie zawsze wiadczy ona o za
chwianiu logiki harmonicznej. Niekiedy podkrela w stanowczy sposb modu
lacj do tonacji dominantowej. Odpowiedzi realnej mona niekiedy dopatrywa
si w dalszym toku tematu, a nie w pierwszych jego dwikach penicych
funkcj odbitki. Jednak i wwczas nie oznacza to jeszcze odstpstwa od zasad
harmonicznych charakterystycznych dla fugi, gdy rwnie i w takim przy
padku zachodzi wychylenie w stron tonacji dominantowej. Wraz z upadkiem
systemu funkcyjnego zdezaktualizowaa si problematyka harmoniczna. Dlatego
zasad staje si odpowied realna, co potwierdzaj fugi z Ludus tonalis Hindemitha. Wprawdzie przewaa tam stosunek kwartowy i kwintowy pomidzy
tematem a odpowiedzi, ale stosuje Hindemith rwnie imitacj w tercji.
a) Odpowied realna na pocztku tematu. J. S. Bach: Kunst der Fuge nr X I V

378

432

FORMY POLIFONICZNE

b) Odpowied realna w toku tematu.

J. S. Bach: Das wohltemperierte Klavier I I , Fuga c-moll

W fudze stosowane s rwnie imitacje kanoniczne, co prowadzi do za

zbiania linii tematycznych na skutek wczeniejszego wystpienia odpowiedzi.
Imitacja kanoniczna otrzymaa w fudze nazw stretto", aby podkreli przyspie
szenie, ktrego jest wyrazem. Autorzy dawniejszych podrcznikw kontrapunktu
i form utrzymywali, e stretto ukazuje si przede wszystkim w ostatniej fazie
fugi. Istotnie, czsto spotykamy tam imitacje kanoniczne, ale zjawisko to nie
jest regu. Bach pisa rwnie fugi, w ktrych stretta wystpuj ju po pierwszym
przeprowadzeniu tematu (np. Fuga C-dur z czci I Das wohltemperierte Klavier).
Naley jednak zauway, e imitacja kanoniczna szczeglnie dobrze nadaje si
do kocowego stadium utworu.
Do bardziej skomplikowanych rodkw technicznych naley przeprowa
dzenie tematu:
a)! w powikszeniu (augmentatio) :
J. S. Bach: Das wohltemperierte Klavier I, Fuga es-moll

379

FUGA

433

b) w pomniejszeniu (diminutio) :
J. S. Bach: Das wohltemperierte Klavier I I , Fuga E-dur
posta pierwotna

380
w dyminucji

c) w odwrceniu (inversio, per motum contrarium) :

J. S. Bach: Das wohltemperierte Klavier I, Fuga G-dur
posta pierwotna
Allegretto

vivace

381

d) w ruchu wstecznym (per motum retrogradum, tzw. rak = cancrizans)

L.v. Beethoven: Sonata B-dur op, 106, Fuga
posta pierwotna

382

28 F o r m y muzyczne I

434

F O R M Y POLIFONICZNE

rak

Skomplikowane rodki techniczne niemal z reguy s stosowane w toku

utworu. Literatura muzyczna dostarcza rwnie przykadw, w ktrych rodki
te staj si podstaw architektoniczn fugi. Wwczas pojawiaj si od jej po
cztku. Takie fugi nie tworz form autonomicznych, samoistnych, lecz s podpo
rzdkowane jakiej nadrzdnej koncepcji strukturalnej, np. wariacji, jak w Kunst
der Fuge, gdzie reprezentuj oddzielne odmiany pierwszej fugi traktowanej
jako temat. M o n a te jednoczenie wykorzysta dwa rodki techniczne, np.
pomniejszenie i odwrcenie. Rwnie te problemy techniczne rozwiza Bach
we wspomnianym dziele. Chocia augmentacje i dyminucje powoduj zmia
ny rytmiczne w temacie, fugi te cechuje jednolito motywiczna. Jest ona wyni
kiem oddziaywania jeszcze jednego czynnika formujcego, tzn. kontrapunktw.
Ksztatuje je jeden rodzaj continuum rytmicznego, np. ruch semkowy, szesnastkowy, wartoci punktowane. Przenikaj one wszystkie gosy do tego stop
nia, e pomidzy nimi powstaj zalenoci melodyczne nakadajce si na
temat w rnych postaciach.
Kontrapunkty
Przy sposobnoci omawiania struktury tematu zauwaylimy,
e niekiedy nie mona go dokadnie oddzieli od gosu kontrapunktujcego,
gdy razem tworz cig lini melodyczn. Takie traktowanie tematu
i kontrapunktu wypywa z denia do jednolitoci formy i prowadzi do unika
nia niepotrzebnych cezur. Jak ju przekonalimy si, kontrapunkty nie s tylko
prostym dokomponowywaniem gosw do tematu, ale stanowi wany wsp
czynnik w rozwijaniu formy, decydujcy o jednolitoci motywicznej utworu
i o jego wyrazie emocjonalnym. eby to uzyska, wielcy mistrzowie techniki
fugowanej wprowadzali kontrapunkty stae. S to identyczne melodie towarzy
szce wszystkim lub niektrym przeprowadzeniom tematu. Nieodzownym wa
runkiem dla ich stosowania jest operowanie kontrapunktem podwjnym, po-

FUGA

435

trjnym i wielorakim, pozwalajcym na swobodne przestawianie linii melo

dycznych.
W Fudze B-dur z Das wohltemperierte Klamer I Bach wprowadzi a dwa kon
trapunkty stae : z chwil wystpienia tematu w gosie najniszym kontrapunkt
pierwszy przechodzi do gosu rodkowego, drugi za do najwyszego. Ich rola
zmienia si, gdy odpowied pojawia si w gosie najwyszym. Wwczas kontra
punkt pierwszy ukazuje si w gosie najniszym, drugi za w rodkowym. Na
uwag zasuguje struktura kontrapunktu drugiego. Skada si on z lunych m o
tyww przegradzanych pauzami. Swoboda w ich stosowaniu jest pozorna.
Wanie dziki temu, e kontrapunkt drugi nie tworzy cigej linii melodycznej,
zyskuje on na sile i jest kadorazowo dobrze uchwytny. Poza tym wcza si
w caoksztat continuum rytmicznego, uzupenia ruch szesnastek i przyczynia
si do wzmocnienia akcentw podkrelajcych struktur motywiczn tematu.
Nie wszystkie fugi wykazuj zastosowanie kontrapunktw staych. M i m o
to cechuje je zwarto przebiegu formalnego osignita nie tyle przez rodzaj
tematu, ile dziki jednolitoci gosw kontrapunktujcych, wzgldnie jest wyni
kiem konsekwentnie stosowanej figury rytmicznej. Na przykad zwarto III
Fugi w Kunst der Fuge Bacha jest uwarunkowana staym rytmem zrywanym,
dziaajcym na przestrzeni caego utworu. Na ksztat kontrapunktw niemay
wpyw wywiera faktura instrumentalna, zwaszcza fortepianowa. Reger, pragnc
uzyska maksymalne spotgowanie wolumenu brzmienia i gonoci, wzmacnia
linie melodyczne blokami akordowymi. rodkami tymi posugiwa si oszczd
nie, rezerwujc je dla kocowej partii fugi. W z o r e m byy tu organowe interpre
tacje fug, w ktrych zwikszano stopniowo si brzmienia przez wczanie coraz
wikszej iloci gosw organowych, uzyskujc w ten sposb liczne zdwojenia,
jakkolwiek zapis utworw przewanie nie zawiera takiej dyspozycji fakturalnej.
Nie zmieniao to polifonicznej struktury dziea. U Regera natomiast odbywa
si proces przeistaczania polifonii w homofoni. Fuga, jako pewna koncepcja
architektoniczna, syntetyzuje wic obydwa rodzaje faktury. Nie naley tego
uwaa za zupenie nowe zjawisko, gdy ju u Bacha zarysowuj si pierwsze
M. Reger: Introduktion, Passacaglia und Fuge op. 96, Fuga.
a) fragment pierwszego przeprowadzenia

23

436

FORMY POLIFONICZNE

b) fragment fazy kocowej

symptomy takiej syntezy. Jak przekonamy si jeszcze, odbywaa si ona w oparciu

0 zesp wczesnych rodkw kompozytorskich (przyk. 383).
Przeprowadzenia
Przeprowadzeniami nazywamy te czci fugi, w ktrych ekspo
nowany jest temat. Jeeli wystpi on we wszystkich gosach, na ktre utwr
zosta napisany, powstaje przeprowadzenie kompletne, o ile za liczba j e g o
powrotw przekracza liczb gosw, wystpuje przeprowadzenie nadkompletne.
Wreszcie moe si zdarzy, e temat nie pojawi si we wszystkich gosach. Daje
to w rezultacie przeprowadzenie niekompletne. Nie zawsze ekspozycja tematu
wie si z jego imitacj, tzn. odpowiedzi. Wystpuje ona z reguy w pierwszym
przeprowadzeniu, natomiast w dalszych przeprowadzeniach temat moe poja
wi si pojedynczo bez imitacji. Takie wystpienie tematu w toku fugi nie godzi
w jej zaoenia formalne, gdy fuga jest nie tylko utworem imitacyjnym, ale
rwnie form ewolucyjn. Wanie przeprowadzenia tematu, bez wzgldu na
to, czy z odpowiedzi, czy bez niej, wiadcz o takim jej charakterze. Na usu
gach ewolucjonizmu formy fugi stoj najrozmaitsze rodki techniki polifo
nicznej, o czym bya ju mowa. Przenika on utwr do tego stopnia, e w dalszym
j e g o toku temat nie zawsze wystpuje po pauzie, staje si czasem dalszym ci
giem rozwijajcej si linii melodycznej. Zaciera to wprawdzie wyrazisto tema
tu, ale jednoczenie pogbia ewolucyjny charakter formy. Z niego rozwija si
cay utwr i dlatego moe wchodzi w najrozmaitsze kombinacje melodyczne
1 polifoniczne.
Pocztek tematu zostaje czasem znieksztacony w toku utworu tak, e
pojawia si tylko dalszy cig jego melodii. Krtkie tematy nie s poddawane
takim zmianom, gdy groziyby one ich eliminacj. Znieksztaceniu ulegaj
najczciej pocztkowe dwa lub trzy dwiki na skutek ich zespolenia ze zwrotem
figuracyjnym, jak np. w Fudze fis-moll Bacha (Das wohltemperierte Klavier I ) .

FUGA

4 3 7

Zwizek fugi z harmonik funkcyjn sprawi, e w jej przebiegu dziaa

podstawowy wspczynnik tego systemu kadencja. Pocztek tematu zbiega
si wic czsto z jej zakoczeniem. Niekiedy powoduje ona wewntrzne roz
czonkowanie linii tematycznej. Tak bywa wwczas, gdy wewntrz tematu
zostaje wprowadzony stereotypowy zwrot kadencyjny D T.
Czynnik harmoniczny odgrywa w fudze rwnie wybitn rol architekto
niczn. W okresie baroku, klasycyzmu i wczesnego romantyzmu pierwsze prze
prowadzenie cechowa ograniczony zasb rodkw. Najczciej wystpowao
tam wychylenie w stron dominanty I i II stopnia. Dopiero w dalszych przepro
wadzeniach dziki procesom modulacyjnym wzbogacano rodki harmoniczne.
Punkt wyjcia ich rozbudowy stanowia w tonacjach durowych dominanta,
w tonacjach molowych za paralela toniki. Tak przedstawia si sprawa rwnie
wedug zasad szkolnych, sformuowanych na podstawie dawnej praktyki kom
pozytorskiej. Ponadto spotykamy si z innym sposobem traktowania czynnika
harmonicznego, charakterystycznym dla form ewolucyjnych w ogle. O t o
w toku dalszych przeprowadze kompozytorzy niejednokrotnie powracali do
tonacji zasadniczej, tzn. do punktu tonikalnego, z ktrego nastpnie rozbudo
wywali relacje harmoniczne. Takie powroty mona uwaa za pewnego rodzaju
impulsy rozwojowe, dziaajce na wzr wtkw ewolucyjnych. Spostrzeenie to
wymaga uzupenienia o tyle, e czynnik harmoniczny nie jest w fudze jedynym
wykadnikiem rozwoju. Wraz z harmonik dziaaj tam omwione rodki poli
foniczne, wobec czego nie zawsze zachodzi potrzeba rwnoczesnego stosowania
bardziej rozwinitych rodkw harmonicznych. W ostatnim przeprowadzeniu
powraca tonacja zasadnicza. Dla lepszego jej przygotowania i utwierdzenia
w zakoczeniu utworu stosowano czsto wychylenie w stron subdominanty.
W okresie pnego romantyzmu wzbogaca si harmonika fugi. Stwierdzilimy
to przy rozpatrywaniu budowy tematu. Proces ten wzmaga si w dalszych prze
prowadzeniach na skutek wykorzystywania na szerok skal chromatyki, funkcji
wyszego rzdu i modulacji. W nowych warunkach tonalnych sabnie lub wrcz
zanika tonacja przeprowadze.
Przekroczenie ram systemu harmoniki funkcyjnej nie byo dla fugi zbyt
wielkim wstrzsem. Dysponowaa ona wystarczajco bogatym zasobem rodkw
polifonicznych, eby zabezpieczy naleyte funkcjonowanie formy. Rozlunienie
zasad harmonicznych wzmogo linearyzm gosw. Niektre fugi zbliaj si
do dawnych form imitacyjnych, zwaszcza ricercaru. Nazwy fuga" uywa si
czasem w znaczeniu kanonu (Hindemith Ludus tonalis, Fuga undecima in B),
W czym naley dopatrywa si powrotu do pierwotnej koncepcji techniki fugo
wanej. Wzorem jest tu gwnie Kunst der Fuge Bacha, obejmujca rwnie kanony.
Wpyw Bacha przejawia si najsilniej w melodyce, w stosowaniu charaktery
stycznych dla baroku zwrotw melodycznych, motyww i figur. One to wraz
z polifonicznymi rodkami decyduj o ewolucjonizmie formy, ktra nadal pozo
staa zasad w stylu klasycyzujcym XX w. W stosunku do okresw poprzed-

438

FORMY POLIFONICZNE

nich zwiksza si czstotliwo rodkw bardziej skomplikowanych, szczeglnie

ruchu retrogradalnego, ktry ksztatuje nie tylko pojedyncze fugi, ale nawet
i cay cykl, jak np. Ludus tonalis Hindemitha. M o n a by tu jeszcze raz powoa
si na spiraln koncepcj jego tonalnoci, jednak niewiele ona tumaczy wobec
linearyzmu gosw i utrzymujcego si zasobu dawnych rodkw polifonicznych,
ktre s gwnie regulatorami formy.
czniki i

epizody

W fudze znajduj si odcinki, w ktrych temat nie wystpuje.

S to czniki i epizody. Nie oznacza to jednak, eby nie mg pojawia si tu
materia motywiczny pochodzcy z tematu. Przeciwnie, do czstych zjawisk
naley wykorzystywanie materiau tematycznego. Istnieje rwnie moliwo
uycia materiau z kontrapunktu lub wprowadzenia nowego. czniki wykazuj
z reguy mae rozmiary. Epizody s szerzej rozbudowane i zazwyczaj wystpuj
pomidzy przeprowadzeniami. Zdarza si, e i czniki peni podobn rol,
rozgraniczajc przeprowadzenia. czniki i epiz, dy nie s koniecznymi wsp
czynnikami formy fugi. Literatura muzyczna dostarcza przykadw na takie
fugi, ktre nie maj ani cznikw, ani epizodw (np. Fuga C-dur z Das wohl
temperierte Klavier I ) . Epizody nie s zbyt liczne nawet w utworach wikszych
rozmiarw; wystpuj tam zazwyczaj jeden lub dwa epizody. W maych fugach
czsto ich w ogle nie ma.
czniki i epizody opierajce si na materiale tematycznym s wanym
wspczynnikiem formy podkrelajcym jej zwarto. Bach czsto wykorzysty
wa tu najistotniejszy element tematu, mianowicie motyw czoowy.
Charakterystyczn cech cznika w Fudze c-moll z Das wohltemperierte
Klavier 1 jest sekwencja. Wskazuje ona na istotne j e g o waciwoci, gdy motyw
czoowy powtarzany na rnych stopniach skali staje si wiadectwem przejaww
ewolucyjnych. W omawianym przykadzie zwraca na siebie uwag jeszcze jeden
szczeg, mianowicie to, e cznik wystpuje w ramach jednego i tego samego
przeprowadzenia. Zjawiska tego nie naley uwaa za zasad, bowiem jak
ju zaznaczylimy czniki wprowadzane s najczciej pomidzy przepro
wadzeniami. Materia tematyczny moe by w czniku opracowany imitacyjnie. Wwczas powstaje rodzaj korespondencji motywicznej niejednokrotnie
rwnie traktowanej sekwencyjnie z towarzyszcym gosem figuracyjnym,
tzw. basso passaggiato, podkrelajcym przejciowy, a wic cznikowy charakter
danego fragmentu utworu. Bach wprowadza w cznikach rwnie materia
zaczerpnity z kontrapunktw. Sposb jego opracowania nie odbiega od opi
sanych zasad, tzn. gwnym czynnikiem formujcym jest sekwencja. Nie
zawsze powoduje ona mechaniczne powtarzanie motyww i fraz, gdy nie
wszystkie gosy tworz acuch sekwencyjny, np. Das wohltemperierte Klavier I I ,
Fuga g-moll.

FUGA

439

Epizody s samodzielniej szymi wspczynnikami formy. Bach stosowa

dwa rodzaje epizodw: kontrastujce i spokrewnione z materiaem melodycznym
tematu i kontrapunktu. O kontracie decydowaa rytmika, charakter melodyki
oraz sposb opracowania. Na przykad w Fudze organowej e-moll epizod zmienia
ruch semkowy tematu i wierciowy kontrapunktu na figuracj szesnastkow,
zrywajc jednoczenie z faktur polifoniczn. Drugi rodzaj epizodu kontynuuje,
a nawet wzmaga proces ewolucyjny fugi przez rozwijanie czstkowych elementw
tematu. Na przykad w Fudze Fis-dur zabiegom ewolucyjnym poddawany jest
najpierw zwrot zakoczeniowy tematu, a pniej jego motyw czoowy, w kon
trapunkcie zas wyran przewag zyskuje akordyka, wreszcie faktura 3-gosowa
zmienia si w 2-gosow. Niekiedy w cznikach i epizodach faktura polifo
niczna zmienia si w czyst homofoni z symetrycznie uoonymi akcentami
akordowymi na tle figuracji.
Koda
W zakoczeniach fug wprowadzane s niekiedy brawurowe,
improwizacyjne kody w postaci pasay i figuracji harmonicznej. Tworz one
rodzaj figury retorycznej, tzw. antiteton, bdcy kontrastem, przeciwstawieniem
w stosunku do caoksztatu materiau melodycznego fugi. Uzyskiwano je przez
tzw. mutationes, czyli zasadnicze zmiany struktury. W kodach byy to najczciej
mutacje per melopoeiam, oznaczajce przejcie na figuracyjny typ melodyki
oraz per tonos, polegajce na przejciu przez rne tonacje. Na przykad
w Fudze d-moll Bacha taki antiteton przebiega po kole kwintowym: d-a-e-h-

J. S. Bach, kody. a) pasaowa. Fuga organowa c-moll, zakoczenie

440

F O R M Y POLIFONICZNE

b) z figuracj harmoniczn. Fuga z Toccaty D-dur, zakoczenie

c) w postaci antitetonu z mutacj per tonos. Fuga d-moll, dodane zakoczenie

FUGA

Nuta

441

pedaowa

rodkiem stosowanym czsto w kocowej fazie fugi jest nuta

pedaowa. Nazwa jej pochodzi od pedau organowego, przy pomocy ktrego
realizowano ten duej wytrzymywany dwik. Tworzy on zazwyczaj podstaw
basow, rzadziej pojawia si w gosach wyszych. Zadaniem j e g o jest utwierdze
nie tonacji zasadniczej. Std podkrela najczciej prym toniki, chocia wyst
puje rwnie na dominancie i subdominancie. Nuta pedaowa nie eliminuje
bardziej rozwinitych rodkw harmonicznych, zwaszcza funkcji wyszego
rzdu. Bach wprowadza na podou toniki relacje dominantowe do subdomi
nanty, na dominancie za D 2 , na subdominancie akord neapolitaski. W X I X
i XX w. znacznie rozszerzono skal stosunkw akordowych, gwnie na relacje
paralelne i diagonalne.
Continuum

formalne

fugi

Dotychczas zajmowalimy si gwnie wspczynnikami formy

fugi, w mniejszym stopniu interesowa nas caoksztat jej przebiegu, chocia
czasem musielimy zwraca uwag i na ten problem. Dawniejsze podrczniki
zaatwiay t spraw w sposb schematyczny, sprowadzajc form fugi do budowy

442

FORMY POLIFONICZNE

3-czciowej. Wyrniano przy tym ekspozycj, przeprowadzenie i cz ko

cow, przybierajc czsto posta stretta. Wedug regu szkolnych ekspozycj
tworzy pierwsze przeprowadzenie tematu przez gosy. Cz rodkowa odznacza
si ruchliwoci harmoniczn, powodujc rozbudowanie sieci modulacyjnej.
Docza si do tego wykorzystanie najrozmaitszych rodkw techniki polifo
nicznej, jak augmentacja, dyminucja, inwersja itp. Ostatnia cz powraca do
tonacji zasadniczej. W literaturze muzycznej odnajdujemy wiele fug pokry
wajcych si z tym schematem, jednak oprcz nich istniao rwnie wiele
zbudowanych inaczej.
Polifoniczne i ewolucyjne waciwoci fugi sprawiaj, e problem jej roz
czonkowania wyglda inaczej ni w utworach homofonicznych, zwaszcza
okresowych. W polifonii gosy s splecione ze sob dziki zazbianiu si linii
melodycznych. Do zwartoci formy przyczynia si ponadto ewolucjonizm,
nastawiony rwnie na nierozerwaln cigo przebiegu. Nawet w tych przy
padkach, w ktrych mona odnale wskazany powyej schemat, naley zupenie
inaczej ustosunkowa si do rozczonkowania formy ni w utworach homofo
nicznych. czniki i epizody nie zawsze przyczyniaj si do jasnej partykulacji
przebiegu i to zwaszcza wtedy, gdy opieraj si na materiale zaczerpnitym
z tematu. Suchajc takich utworw, nie zawsze mona zda sobie spraw,
gdzie koczy si przeprowadzenie, a gdzie zaczyna si cznik lub epizod. Jak
wiemy, w niektrych fugach wprowadzane s tematy niekompletne lub znie
ksztacone, tworzce z kontrapunktami zwarte continua melodyczne. Niezalenie
od tych przejaww integracyjnych dziaaj w fudze czynniki umoliwiajce jej
rozczonkowanie. S to wewntrzne kadencje, zmiany rytmiczne i melodyczne,
modyfikacje fakturalne, spowodowane redukcj gosw i tendencj do h o m c fonizowania. Pozwalaj one zorientowa si, na ile przebiegw czstkowych ,
tzn. faz, rozpada si cao utworu. W zwizku z tym fuga moe wykazywa
budow 2-, 3-, 4- i wieloczciow. Najnaturalniejsza jest budowa 3-czciowa
z nawizaniem w czci ostatniej do pocztkowej koncepcji strukturalnej
w traktowaniu cznikw i epizodw, np. Das wohltemperierte Klavier I,
Fuga c-moll.
Wany jest tu nie tylko powrt do tonacji zasadniczej, ale wanie sposb
opracowywania cznika, rozbudowujcego si w ostatniej czci do rozmiarw
epizodu. Podobnie jak w czci pierwszej, motyw czoowy tematu w swej ewo
lucyjnej projekcji jest imitowany na podou figuracyjnego towarzyszenia. Nato
miast ostatnie wystpienie tematu na nucie pedaowej ma wyrany charakter
zakoczeniowy, kodalny. Pomidzy czci pierwsz a drug nie ma zbyt wy
ranej cezury. Przyczyny tego zjawiska naley dopatrywa si w tym, e poczt
kowo dziaa jeszcze figuracja gosu najniszego, ktra spaja cznik z czci
drug. O pocztku nowej czci rozstrzygaj wzgldy tonalne, tzn. ekspozycja
tematu na paraleli toniki. Najwaciwszym jednak przejawem rozczonkowania
mogoby by nie tyle wystpienie samego tematu, ile nowego figuracyjnego

FUGA

443

2-taktowego cznika, ktry kontrastuje z poprzedni faz utworu i stanowi

przejcie do tonacji g-moll otwierajcej cz modulacyjn fugi.
Do przedstawionych zasad konstrukcyjnych nie mona sprowadzi wszyst
kich form 3-czciowych. M i m o to Fuga c-moll wykazuje szereg cech bardzo
istotnych dla problematyki strukturalnej. Na przykad przejcie z pierwszej
czci do drugiej naley uwaa w ogle za typowe dla m o c n o zintegrowanych
fug, w ktrych continuum formy dokonuje si pynnie, bez zahamowa. To
samo zjawisko obserwujemy pomidzy cznikiem czci drugiej a pierwszym
wystpieniem tematu w czci trzeciej. Poza tym w caoci fugi wyczuwa si
tendencj do symetrycznego ukadu dziki analogii pomidzy pierwsz i trzeci
czci w traktowaniu motywu czoowego na tle basso passaggiato. Nie bez
znaczenia jest pewien szczeg w czci rodkowej i ostatniej, dotyczcy trakto
wania tematu. Nie powoduje on tu imitacji, tzn. nie wystpuje razem ze swoj
odpowiedzi, ale pojawia si sam, prowadzc do czynnoci ewolucyjnych cz
nika. Taki sposb wykorzystania materiau tematycznego jest typowy dla roz
winitej formy fugi jako utworu polifonicznego i zarazem ewolucyjnego.
Jak j u wspominalimy, trzyczciowo fugi nie jest zasad. Na przykad
pierwsza fuga z Das wohltemperierte Klavier, bdc ukadem 2-czciowym, nie
wykazuje takiej budowy. wiadczy o tym wprowadzona w rodku utworu
formua kadencyjna rozdzielajca go na dwie czci. Podkrela to sukcesywne
wejcie gosw po pauzie, jak na pocztku fugi. Fuga C-dur jest interesujca jeszcze
z innych powodw, o ktrych bya mowa. Nie ma ona ani cznikw, ani epi
zodw. Po pierwszym przeprowadzeniu temat i odpowied tworz tzw. stretto,
dziki czemu przejcie do tonacji dominantowej jest nader zwarte, tak e w toku
drugiego przeprowadzenia trudno byoby wskaza na jak realn cezur. Cho
fugi pozbawione cznikw nale do rzadkich zjawisk, mimo to nie mona
opisanej fugi uwaa za struktur nieprawidow. Stretta stay si tu wykadni
kiem specjalnej formy ewolucjonizmu.
Bach tworzy rwnie fugi, w ktrych czniki i epizody s czciami rw
norzdnymi z przeprowadzeniami. W konsekwencji powstaje forma wieloczciowa. Na przykad w Fudze Cis-dur z Das wohltemperierte Klavier I pomidzy
jdrugim i trzecim przeprowadzeniem znajduje si duszy cznik i epizod two
rzcy osobn cz, po ktrej dopiero wchodzi ostatnia cz utworu. Fuga jako
cao ma wic budow 4-czciow. I w tym przypadku nie jest to wyrazem
nieprawidowoci konstrukcyjnej, aczkolwiek ewolucjonizm epizodu zblia si
do pracy tematycznej.
Na ksztat fugi wpywaj rwnie rodki wykonawcze. Na przykad organy
mog modulowa wolumen brzmienia i gono od ledwo syszalnego pianissima
do potnego fortissima oraz wielokrotnie zmienia barw w teku utworu.
W czasach pniejszych wykorzystywano odpowiednie dyspozycje gosw orga
nowych pozwalajcych na wydobycie skomplikowanych rodkw kontrapunktycznych nawet z gstej sieci polifonicznej. Rne rodzaje faktuiy ksztatuj form

444

FORMY POLIFONICZNE

fugi na rwni ze rodkami polifonicznymi. W fugach fortepianowych wprowa

dzano zdwojenia oktawowe i akordowe, zwaszcza w ostatniej fazie przebiegu
formy. Jak dalece rodki wykonawcze przyczyniaj si do wzbogacenia rno
rodnoci brzmienia, a nawet modyfikuj struktur polifoniczn, wiadczy fuga
na orkiestr. Zjawiaj si tam nowe wspczynniki formy, mianowicie partie
instrumentalne, ktre nie musz pokrywa si z pojciem gosw w konstrukcji
polifonicznej. Linia tematyczna moe by nawet rozkadana na rne partie
instrumentalne. Dla uzyskania odpowiedniej gstoci brzmienia lub specjalnych
efektw harmonicznych wprowadzane s gosy wypeniajce", pozbawione
znaczenia melodycznego, co w polifonii jest nowym zjawiskiem. Poza tym
wprowadzane s lune motywy, a nawet pojedyncze dwiki, nie tworzce cigej
melodii, lecz bdce wycznie wartociami dynamicznymi i kolorystycznymi.

M. Reger: Wariacje na temat Mozarta, fragment fugi

FUGA
poco a poco rit. _

_ _

445

_ a tempo tramjuillo

Fugi orkiestrowe odznaczaj si zazwyczaj wikszymi rozmiarami. Z tego p o

wodu rozrastaj si poszczeglne wspczynniki formy. Poczwszy od X I X w.,
na jej ogln dyspozycj wywiera wpyw symfonia, a wraz z ni tzw. forma
sonatowa. Wykorzystanie materiau tematycznego w epizodach pokrywa si
wic czsto z prac tematyczn. Rwnie w pniejszych fugach na instrumenty
klawiszowe zarysowuje si analogiczny proces.
Fuga

podwjna

wielotematowa

Forma fugi zaley rwnie od iloci tematw. Pod tym wzgl

dem naley wyrni fugi 1-, 2- i wielotematowe. Dotychczasowe nasze rozwaa
nia byy wprawdzie powicone fudze 1-tematowej, jednak wszystkie omawiane
dotd problemy odnosz si rwnie do fug wielotematowych. Obecnie naleaoby
jeszcze przedstawi te znamiona fugi 2- i wielo tematowej, ktre wypywaj
z powikszenia iloci tematw. Naley wydzieli dwa rodzaje fugi 2-tematowej.
W pierwszym typie obydwa tematy s od razu wprowadzone od pocztku
utworu. Dla zabezpieczenia ich wyrazistoci stosowane s kontrasty rytmiczne.
Temat pierwszy przebiega zazwyczaj w wikszych wartociach rytmicznych,
temat drugi cechuj wartoci mniejsze. Nie jest to jednak regu. Jak si zaraz
przekonamy, moe by rwnie odwrotnie.

446

F O R M Y POLIFONICZNE

Drugi typ fugi polega na wprowadzeniu II tematu dopiero w dalszych jej fazach.
I w tym przypadku temat I podany jest w wikszych wartociach rytmicznych.
Wprowadzenie mniejszych wartoci dopiero w dalszym toku fugi ma na celu lo
giczny sposb rozwijania formy przez stopniowe potgowanie ruchu. Odwrotny
porzdek rytmiki spotyka si najczciej w wikszych utworach, jak np. w Kunst
der Fuge, gdzie Bach wprowadzi fug podwjn dopiero w dalszych partiach
cyklu, wykorzystujc nowy temat wanie w mniejszych wartociach rytmiczJ. S. Bach: Kunst der Fuge nr 6, fuga podwjna: a) temat nowy

FUGA

447

b) podstawowy temat cyklu

nych. Zmieniao to tylko kolejno tematw, gdy pierwotny podstawowy temat

Kunst der Fuge wszed jako drugi z kolei (przyk. 387).
Do wielkich rzadkoci nale fugi 3-tematowe, w ktrych kompozytorzy
wprowadzaj wszystkie tematy od razu. Temat I I I wystpuje przewanie w ostat
niej fazie formy. T y p o w y m przykadem takiego utworu jest fuga z Wariacji forte
pianowych na temat walca Diabellego o p . 120 Beethovena. Na pocztku fugi wpro
wadza Beethoven najpierw dwa tematy, a pniej dopiero trzeci. Stosowanie
dwch lub wicej tematw stwarza sposobno do najrozmaitszej ich kumulacji
w toku utworu. Taki przypadek zachodzi wanie we wspomnianej fudze Beetho
vena koczcej si wertykalnym zestawieniem wszystkich trzech tematw.

448

FORMY POLIFONICZNE

L.v. Beethoven: Wariacje na temat walca Diabellego op. 120 nr X X X I I I , fuga.

a) ekspozycja dwch tematw

388

b) temat I I I

c) zestawienie wszystkich tematw

FUGHETTA

449

W porwnaniu z fugami pojedynczymi i podwjnymi fuga 4-tematowa,

czyli poczwrna, naley do rzadkich zjawisk. Jako taki utwr bya pomylana
ostatnia fuga z Kunst der Fuge, ktrej Bach nie zdy wykoczy. S tam sukce
sywnie wprowadzone trzy tematy, czwarty za, bdcy gwnym tematem dziea
stosowanym w poprzednich fugach, mia pojawi si na jego zakoczenie.
W fugach 4-tematowych wprowadzano niekiedy wszystkie tematy ju na
pocztku utworu. Takie struktury spotyka si we wczesnym okresie rozwoju
fugi, np. Fuga quadruplici S. Scheidta (15871654). Brak kontrastw rytmicznych
oraz jednoczesna ekspozycja wszystkich tematw wskazuje na wpyw wstpnych
form fugi, szczeglnie ricercaru i fantazji polifonicznej.
S. Scheidt: Fantasia super Io son ferito lasso, fuga quadruplici

389

FUGHETTA

Fugi wielotematowe reprezentuj kunsztowny typ formy, nasta

wiony na stosowanie rnorodnych rodkw technicznych, gwnie kontrapunktu
podwjnego i wielorakiego. Rozwj fugi nie szed jednak wycznie w tym kie
runku. W okresie najwikszego jej rozkwitu w twrczoci J. S. Bacha zarysoway
29 Formy m u z y c z n e I

450

FORMY POLIFONICZNE

si rwnie denia w kierunku odwrotnym. Prowadziy one nie tyle do pomniej

szenia rozmiarw utworw, ile raczej do lejszego traktowania problemu formy,
co oznacza rezygnacj ze skomplikowanych rodkw technicznych. W ten spo
sb powstaa fughetta. W czasach pniejszych rozumiano pod tym okreleniem
rzeczywicie fug w miniaturze na wzr sonatiny w odrnieniu od sonaty.
Fughetty w okresie klasycznym nie byy wic utworami samoistnymi, lecz wcho
dziy w obrb jakiej wikszej formy. Na przykad Beethoven wprowadzi tak
fughett w Wariacjach na temat walca Diabellego.
Cech fughetty jest przejrzysto budowy. Bach uzyskiwa j przez ogra
niczanie iloci gosw wzgldnie przez tak ich dyspozycj, e tylko dwa lub
nawet jeden zyskiwa melodyczn i wyrazow przewag. Na przykad w 3-gosowej Fughetcie e-moll najwicej miejsca zajmuj partie 2-gosowe. Trzeci gos
stanowi parti uzupeniajc traktowan wymiennie z innymi gosami, co po
woduje automatyczn ich redukcj. Dwugos panuje przede wszystkim w cz
nikach i epizodach. Inn waciwoci fughetty jest tendencja do stosowania
ukadw symetrycznych. Powstaj one nie tylko na skutek formowania sekwen
cyjnego, ale gwnie przez wprowadzenie grup 2-taktowych o jasnym profilu
harmonicznym, podobnie jak frazy w budowie okresowej. Ograniczenie zasobu
rodkw polifonicznych nie idzie w parze z harmonik. Przeciwnie, odznacza si
ona pen dojrzaoci i wzrastajc si konstrukcyjn. Std sensowny plan
harmoniczny
fughetty
(e-g + -d + -g + -c + -a 0 -g + -d-a 0 -e)
oraz
wykorzystanie
rozoonych akordw jako akompaniamentu na do dugich odcinkach
utworu.
Na przejrzysto formy miay wpyw niektre tace, zwaszcza gigue,
w ktrej stylizacjach czsto wykorzystywano technik fugowan. Nie jest to
jednak najwaniejsze, chocia tumaczy genetyczne podstawy pewnego rodzaju
fughetty z elementami tego taca. Istotne znaczenie ma formujca rola rytmiki
tanecznej. Wpywa ona na struktur polifoniczn, powodujc przewag kon
strukcyjn gosu z rytmik taneczn na niekorzy samodzielnoci innych go
sw, ktre staj si czasem tem dla tanecznego tematu lub ograniczaj si do
krtkich rytmicznych akcentw. W cznikach znika czsto polifonia cakowicie,
a jej miejsce zajmuje figuracja harmoniczna. Fughetty nie naley przeto uwaa
tylko za uproszczon fug komponowan przez Bacha w celach dydaktycznych.
Jest ona jednym z symptomw przemian stylistycznych w pierwszej poowie
X V I I I w., kiedy homofonia zyskiwaa coraz wiksz przewag w formowaniu
dziea muzycznego. Proces ten szczeglnie wyranie zaznacza si w niektrych
fugach G. Ph. Telemanna.

WSTPNE F O R M Y FUGI

WSTPNE

FORMY

451

FUGI

Fuga odegraa wybitn rol w rozwoju muzyki, wystpujc jako

utwr samoistny lub wchodzc w obrb wikszych dzie. Bdzie wic rzecz
poyteczn pozna przynajmniej w najoglniejszym zarysie te formy, z ktrych
si ona rozwina. W pierwszym rzdzie naley wymieni ricercar, pojawiajcy
si rwnie pod innymi nazwami, jak tiento, fantazja, Capriccio. Gwny typ
ricercaru, bdcy form imitacyjn (istniay rwnie ricercary nieimitacyjne),
powsta z utworu wokalnego, mianowicie z przeimitowanego motetu (zob.
Formy muzyczne t. V ) . Nazwa motet przeimitowany" pochodzi std, e w formie
tej poszczeglnym odcinkom tekstu towarzyszyy odpowiednie melodie przepro
wadzane imitacyjnie przez gosy. Wieloodcinkowo motetu i zwizana z tym
rnorodno melodyczna bya zjawiskiem normalnymi uzasadnionym. Zwizek
ricercaru z motetem by pocztkowo tak silny, e rwnie i on wykazywa rno
rodno melodyczn imitowanych odcinkw. Jako typ takiego utworu zacytu
jemy jeden z ricercarw G. Cavazzoniego (wyd. 1542).
G. Cavazzoni: Ricercar Ul ( T A M I I I I )

390

2SC

452

FORMY POLIFONICZNE

d)

Elementem charakterystycznym dla fugi jest tu imitacja w kwincie, ktra moga

by sugerowa stosunek toniki do dominanty lub odwrotnie. Jednak silne oddzia
ywanie systemu modalnego skania do innej interpretacji. Imitacja w kwincie
oznacza rwnie zaleno pomidzy autentyczn i plagaln postaci trybu.
cisa diatonika wspdziaajcych melodii oraz brak dwikw prowadzcych,
umoliwiajcych powstawanie realnych stosunkw dominantowo-tonicznych,
potwierdzaj supremacj modalizmu. M i m o zrnicowania interwaowego
imitowanych fraz reprezentuj one w zasadzie ten sam charakter melodyki.
Decydowao to o jednolitoci utworu. W miar rozwoju faktury instrumentalnej
zaczy si zarysowywa pomidzy imitowanymi odcinkami znaczniejsze rnice,
osabiajce zwarto formy. Z tej przyczyny ograniczano ilo rnorodnych
melodycznie odcinkw na rzecz jednej frazy, jako podstawy tematycznej dla
caego utworu. Jednoczenie stosowano bardziej skomplikowane rodki poli
foniczne, jak dyminucje i augmentacje< W ten sposb wskazano drog dla roz
woju fugi 1-tematowej.
Z uwagi na to, e jednoczenie powstaway rne rodzaje fug, tzn. 1-,
2- i wielotematowe, nie mona stanowczo twierdzi, e tylko ograniczenie r
norodnoci imitowanych odcinkw doprowadzio do powstania fugi. Decydu
j c y m momentem dla rozwoju fugi wielotematowej bya stabilizacja tematyczna
imitowanych fraz. Uzyskiwano j przez zatrzymywanie kadej nowej frazy a
do koca utworu, zestawiajc je ze sob w najrozmaitszych kombinacjach na
zasadzie kontrapunktu wielorakiego. Proces ten dokonywa si w pierwszej
poowie X V I I w. w twrczoci G. Frescobaldiego (15831644), J. Sweelincka
(15621621), S. Scheidta. Przykad 391 pokazuje trzy odcinki jednego z ricercarw Frescobaldiego, w ktrym dodawane s kolejno nowe frazy tematyczne.
Rwnie twrczo kompozytorska w zakresie canzony niemao przyczy
nia si do powstania fugi wzgldnie do wyksztacenia techniki fugowanej.
Canzona, podobnie jak ricercar, jest form pochodzenia wokalnego, powstaa
bowiem z wielogosowej pieni, chanson. Niektre canzony byy utworami
przeimitowanymi. Niekiedy pierwszy odcinek melodyczny, sucy do imitacji,
pojawia si w toku przebiegu formy, dziki czemu utwr zyskiwa na zwartoci.
Do wczenie canzona staa si utworem wieloczciowym z jasno wyodrbnia-

WSTPNE

G. Frescobaldi: Ricercar ( T A M I I I I ) , a) fraza pierwsza

391

b) frazy pierwsza i druga

c) frazy pierwsza, druga i trzecia

F O R M Y FUGI

453

454

F O R M Y POLIFONICZNE

jcymi si czciami. Rozpad formy na szereg czci doprowadzi do powstania

formy cyklicznej. W wielu canzonach technika fugowana bya stosowana na sze
rok skal. Zalenie od sposobu traktowania materiau tematycznego mona wy
rni cztery typy canzon fugowanych: 1. z tematem przenikajcym cay utwr,
2. z zastosowaniem techniki wariacyjnej, 3. ze rodkow czci kontrastujc
i z powrotem pierwszego tematu w ostatniej czci utworu, 4. odznaczajcy si
rnorodnoci materiau tematycznego.
J. K. Kerll: Canzona IV, temat ( D D T I I , 2)

392
Przytoczona struktura melodyczna wystpuje w caej canzonie, bdcej tworem
2-czciowym. W czci pierwszej panuje ona niepodzielnie, natomiast w czci
drugiej docza si nowy temat wspdziaajcy z pierwszym.
J. K. Kerll:

Canzona IV. a) cz pierwsza

393

b)

cz druga

WSTPNE F O R M Y FUGI

455

T y p wariacyjny reprezentuje canzona Frescobaldiego, bdca utworem

5-czciowym. Poza zmianami w temacie dodawane s na wzr ricercaru nowe
kontrapunkty. W ostatniej czci zastosowa Frescobaldi inwersj. Wanie
z tego powodu budzi zainteresowanie jako forma fugowana. W okresie baroku
czsto przenikay si wzajemnie rne formy, m. in. wanie fuga z wariacj,
o czym wiadcz fantazje Sweelincka i przede wszystkim Kunst der Fuge Bacha.
G. Frescobaldi: Canzona ( T A M I I I I ) , a) cz pierwsza
i

394

b) cz druga

c) cz trzecia

456

FORMY POLIFONICZNE

d) cz czwarta

e) cz pita

Zrnicowana tematycznie canzona nastawiona jest, podobnie jak formy

cykliczne, na wydobycie kontrastw rytmicznych i agogicznych. Wykazuje
zatem ostre rozczonkowanie, gdy
opracowane imitacyjnie tematy tworz
zwarte, zamknite w sobie caoci. Niektre z nich m i m o techniki fugowanej
zawieraj elementy rytmiki tanecznej. Zmiany agogiczne przejawiaj si czasem
poprzez dyminucj i augmentacje tematu.
J. K.. Kerll: Canzona VI ( D D T I I , 2 ) . a) cz pierwsza

WSTPNE F O R M Y FUGI

457

b) cz druga fuga per diminutionem et augmentationem

c) cz trzecia z rytmami courente

Jak wynika z ostatniego przykadu, canzona reprezentuje w wikszym stopniu

prototyp sonaty ni fugi. Jednak nawet canzony wieloczciowe wpyny na
powstawanie specjalnych fug, zbudowanych na wzr cykliczny, aczkolwiek
D. Buxtehude: Preludium i fuga organowa e-moll, fuga. a) cz pierwsza

396

458

FORMY POLIFONICZNE
b)

cz druga

c ) cz trzecia

FUGATO

459

poszczeglne czci przechodz jedne w drugie. Taka wielka fuga skada si

u D. Buxtehudego (16371707) z kilku mniejszych czci fugowanych poprze
dzonych preludium (przyk. 396). Midzy drug a trzeci czci znajduje
si rodzaj epizodu przypominajcego swoim charakterem powoln cz (rod
kow) sonaty klasycznej. Fuga ta wprawdzie wykazuje wiele cech wsplnych
z fugowanymi wieloczciowymi canzonami, jednak zarazem jest odbiciem zja
wisk wystpujcych w suicie i sonacie staroklasycznej. wiadczy o tym ostatnia
jej cz, wykazujca rytmik gigue, typow dla ostatnich czci (finaw)
tych form. Podobn budow reprezentuje Preludium i fuga organowa Es-dur
J. S. Bacha. ledzc rozwj wstpnych form fugi, przeszlimy od ukadw
1-czciowych do cyklicznych. Byo to nie do uniknicia ze wzgldu na skrzyo
wanie si form w okresie baroku. Jest to dowd, e formy nie mona zamkn
w jaki stay schemat, e nawet w okresie jej rozkwitu w rzeczywistoci nie
ma ona tylko jednego staego typu.

SWOBODNE F O R M Y POLIFONICZNE
Nazw swobodne formy polifoniczne" usprawiedliwia to, e
nalece do tego gatunku utwr)' nie dadz si sprowadzi do jednej zasady
konstrukcyjnej. Ich nazwy nie oznaczaj przeto okrelonych form. Z niektrymi
z tych nazw spotkalimy si przy okazji omawiania utworw figuracyjnych
i wstpnych form fugi. Swobodne formy polifoniczne obejmuj o wiele liczniejsz
grup utworw ni formy cise. S t o : fugato, preludium, przygrywka chorao
wa, toccata, Capriccio, fantazja, inwencja. Pomidzy nimi znajduj si nawet
utwory o rygorystycznej budowie, ale to nie rozstrzyga o istocie samego ga
tunku. Pod identycznymi nazwami wystpuj utwory odznaczajce si r
norodnoci budowy.
FUGATO

Fugato jest pochodn struktur fugi. Reprezentuje o n o wycz

nie technik, a nie form. Z fug czy je imitacja w kwincie, ograniczajca si
przewanie do jednego przeprowadzenia tematu przez gosy, po czym nastpuje
swobodne kontrapunktowanie, wzgldnie snucie motywiczne lub w ogle przejcie

460

FORMY POLIFONICZNE

w homofoni. Fugata wprowadzano z reguy jako czci skadowe wikszych

utworw. Peniy tam najrozmaitsze funkcje, suc do ich rozpoczynania lub
do formowania czci wewntrznych i rodkowych. Stosowano je czsto na
pocztku czci chralnych w kantatach, pasjach i oratoriach (zob. Formy mu
zyczne t. V ) . Rwnie w muzyce instrumentalnej s do czstym zjawiskiem.
W uwerturze francuskiej fugato stanowi cz rodkow, Mozart rozpoczyna
nim np. fina Symfonii C-dur, tzw. Jowiszowej ( K V 551). U Beethovena suy
do ekspozycji materiau tematycznego (Scherzo w Kwartecie smyczkowym c-moll
o p . 18 nr 4, Andante eon moto w Symfonii I) lub jest rodkiem pracy tematycz
nej, jak np. w przetworzeniu pierwszej czci Sonaty fortepianowej B-dur o p . 106.
Istniej fugata zawierajce elementy fugi 2-tematowej oraz kontrapunkty stae.
Takim utworem jest rodzaj przetworzenia (divertissement, z o b . Formy muzyczne
t. II) w Marszu aobnym z III Symfonii Beethovena. Zostay tam jednoczenie
wprowadzone dwa kontrastujce tematy, ktrym towarzyszy figuracyjny kontra
punkt, bdcy stylizacj basso passaggiato. Peni on wan funkcj strukturaln,
gdy jego rytm utrzymuje si nawet po eliminacji II tematu. Wspdziaanie
gamowych struktur melodycznych na zasadzie inwersji mona uwaa za przejaw
pracy tematycznej. Jej wyrazem jest niewtpliwie rwnie cae fugato. Gw
nym czynnikiem ksztatujcym jest dynamika, zmierzajca poprzez wielkie
crescendo do maksymalnego wolumenu brzmienia i gonoci. Realizacj tego
zadania umoliwia faktura orkiestrowa. W jej strukturze wertykalnej naley
wyrni trzy partie: a) tematyczn, obejmujc rwnie kontrapunkty, b) wy
peniajc, suc do wzbogacenia masy dwikowej, a wic wolumenu brzmie
nia, c) szmerow, majc na celu spotgowanie gonoci. Z chwil osignicia
punktu kulminacyjnego materia tematyczny znika, a wraz z nim polifonia,
co oznacza zakoczenie fugata. Okrelenie to nie jest zbyt szczliwe, gdy
fugata nie kocz si zazwyczaj ostr cezur, np. kadencj, lecz przechodz
niespostrzeenie w dalszy tok utworu mimo zasadniczej zmiany faktury. Fugato
z Marsza aobnego Beethovena wraz z innymi podanymi przykadami wyczer
puje zasadnicze problemy tej techniki, tak e nie trzeba siga do bogatszego
materiau historycznego. W kierunku klasycyzujcym XX w. fugato stao si
czsto wykorzystywanym rodkiem technicznym. Jednak j e g o istota nie ulega
zmianie mimo gruntownych przeobrae tonalnych. O n e to wanie skaniay
kompozytorw do stosowania go, gdy nadal pozostao wiadectwem konkretnej,
atwo uchwytnej prawidowoci formalnej. Fugato spotykamy zatem w struk
turach politonalnych, jak np. w finale / Kwartetu smyczkowego K. Szymanowskie
go, oraz w serialnych utworach dodekafonicznych, sprzyjajcych stosowaniu
bardziej kunsztownych rodkw polifonicznych z szybk odpowiedzi na wzr
stretta (np. A. Schnberg IV Kwartet smyczkowy o p . 37).

PRELUDIUM

461

PRELUDIUM POLIFONICZNE

Z preludium zapoznalimy si ju przy okazji form figuracyjnych, reprezentujcych gwnie utwory homofoniczne. Oprcz nich istniay
preludia polifoniczne z zastosowaniem najrozmaitszych rodkw, poczwszy
od swobodnego kontrapunktowania, poprzez imitacj a do kontrapunktu po
dwjnego. Ju wczesne preludia X V I w. wykazuj zaleno melodyczn po
midzy gosami, co mona stwierdzi na podstawie nowoczesnej transkrypcji
strukturalnej, majcej na celu wydobycie szczegw konstrukcyjnych tych
utworw.
Praeambulum z Tabulatury Jana z Lublina

397

Charakterystyczna dla stylu baroku jednolito melodyczna form przejawia si

w preludium w wykorzystywaniu jednego motywu lub figury do formowania
caego utworu wzgldnie wikszych j e g o odcinkw. Wywizuje si wwczas
pomidzy gosami korespondencja motywiczna i powstaj krtkie imitacje.
Niejednokrotnie rozpoczynaj one preludium na wzr form fugowanych. W mu
zyce organowej do wspycia melodycznego gosw wcigany jest rwnie
peda, dziki czemu j e g o partia odznacza si take jednolitoci motywiczna.

462

FORMY POLIFONICZNE
a)

Korespondencja motywiczna, krtkie imitacje, jednolito motywiczna pedau.

J. S. Bach: Preludium organowe Es-dur

b) Imitacyjny pocztek. D. Buxtehude: Preludium e-moll

PRZYGRYWKA

CHORAOWA

463

Zdarzaj si przypadki do cisej konstrukcji preludium polifonicznego z zasto

sowaniem pewnej frazy melodycznej w znaczeniu tematu, do ktrego doczaj
si w toku utworu kontrapunkty stae, tworzce midzy sob struktury imitacyjne, wzgldnie bdce rdem korespondencji motywicznej. Na przykad
w Preludium Es-dur z Das wohltemperierte Klavier I mona wydzieli podwjn
ekspozycj materiau melodycznego: jedn, polegajc na wprowadzeniu ko
respondujcych z sob motyww w ruchu szesnastkowym, oraz drug, imitacyjn, kontrastujc pod wzgldem rytmicznym. Ten materia tematyczny zostaje
w toku utworu zjednoczony, przy czym nadal utrzymuj si imitacje midzy
gosami. W preludiach z polifoniczn kumulacj rnego materiau melodycz
nego spotykamy si z przejawami kontrapunktu podwjnego, gdy specyficzna
dla niego koordynacja linii melodycznych polega na ich przestawianiu w rnych
gosach. Takie preludia, bdce formami swobodnymi, rwnie w swobodny
sposb traktuj kontrapunkt podwjny, dostosowujc rysunek interwaowy linii
do panujcych zasad harmonicznych. Zmiany interwalowe staj si z kolei
przejawem ewolucjonizmu formy, co w dodatni sposb wpywa na urozmaicenie
jej przebiegu. Istniej ponadto preludia z bardziej rygorystycznym traktowaniem
kontrapunktu podwjnego. Melodie przestawiane s w sposb cisy, niemal
mechaniczny. Nie przeszkadza to w realizacji okrelonego planu harmonicznego
zgodnie z moliwociami systemu dur-moll. Jednoczenie odbywa si wic proces
modulacyjny, ktrego punkt wyjcia stanowi przejcie do tonacji dominanto
wej, skd prowadzi droga do innych tonacji. Rozbudowa zalenoci harmonicz
nych jest jednym ze rodkw formowania ewolucyjnego, powodujcego powsta
wanie nowych struktur melodycznych, chocia charakter podstawowych ele
mentw kontrapunktu podwjnego pozostaje ten sam, np. przeciwstawianie
kantyleny i figuracji. Nie wszystkie preludia zachowuj faktur polifoniczn
do swego zakoczenia. Niekiedy s ukadami 2-czciowymi, w ktrych cz
druga oparta jest na figuracji harmonicznej, np. Das wohltemperierte Klavier I,
Preludium Cis-dur.
PRZYGRYWKA

CHORAOWA

Z preludium polifonicznym spokrewniona jest przygrywka cho

raowa, bdca opracowaniem melodii choraowej, wprowadzonej jako cantus
firmus. Takie opracowania przyczyniy si do powstania wanie preludium

464

F O R M Y POLIFONICZNE

polifonicznego i s historycznie zjawiskiem bardzo wczesnym, sigajcym poowy

XV w. Najprostszym rodzajem przygrywki choraowej jest konstrukcja, w ktrej
do melodii chorau w dugich i niekiedy rwnych wartociach rytmicznych
dodawane s swobodne gosy kontrapunktujce.
J. S. Bach: Nun freud euch lieben Christen g'mein

Niekiedy melodia choraowa nie utrzymuje si w jednym gosie, lecz przechodzi

np. z gosu najwyszego do najniszego.
J. S. Bach: Komm Gott Schpfer lieiliger Geist, a) cantus firmus w gosie najwyszym

PRZYGRYWKA

CHORAOWA

465

b) cantus firmus w pedale

W bardziej kunsztownych przygrywkach choraowych gosy kontrapunktujce

pozostaj do siebie w stosunku imitacyjnym, przy czyni nie brak pokrewiestwa
melodycznego midzy melodi chorau a gosami towarzyszcymi.
J. S. Bach: Nim danket alle Gott

30 F o r m y m u z y c z n e I

466

FORMY POLIFONICZNE

Kompozytorzy baroku nierzadko wykorzystywali imitacj kanoniczn w go

sach kontrapunktujcych lub przy eksponowaniu chorau.
J. S. Bach: Christus der uns selig macht

W przypadku, gdy chora staje si tematem fugi, powstaje fuga choraowa. Jej
zasady konstrukcyjne w niczym nie odbiegaj od norm przestrzeganych w innych
fugach.
J. S. Bach: Fuga sopra Vom Himmel hoch da komm ich her

Melodie choraowe poddawano czsto zmianom melodycznym przy pomocy

techniki ornamentalnej. W takiej postaci wprowadzano je niekiedy do typowego
dla baroku ukadu triowego. Wwczas dwa gosy spokrewnione melodycznie,
dziki korespondencji motywicznej lub imitacji, tworzyy to dla ornamentalnej
melodii. Wzorem dla takich form byy arie i sonaty staroklasyczne.

PRZYGRYWKA CHORAOWA

467

J. S. Bach: Trio super Nun komm der Heiden Heiland a due bassi e canto fermo

404

Wiksze przygrywki choraowe nazywano fantazjami choraowymi. Szczegln

rol odgrywaa w nich technika wariacyjna wspdziaajca ze rodkami poli
fonicznymi. W ogle przygrywka choraowa reprezentuje pewien rodzaj wariacji,
odznaczajcy si tym, e ju pierwsza ekspozycja tematu jest jednoczenie jego
wariacj. Niezalenie od takich form uprawiano normalny typ wariacji z wy
odrbnionym tematem na pocztku utworu, po ktrym wprowadzano szereg
jego odmian w ukadzie cyklicznym, suitowym. Std przygrywki takie nazywano
niekiedy

30'

partitami.

468

F O R M Y POLIFONICZNE

TOCCATA

O p r c z toccaty figuracyjnej uprawiano rwnie toccaty polifo

niczne. Wrd nich naley wyrni dwa rodzaje form: w caoci i czciowo
polifonicznych. W drugim przypadku tylko w niektiych czciach stosowano
faktur polifoniczn. Podobnie jak poznane swobodne formy polifoniczne,
toccat cechuje rnorodno rodkw technicznych i tonalnych. Najprostszy
typ opiera si na swobodnym wspdziaaniu zespolonych z sob linii melodycz
nych. Bardziej rozwinity rodzaj toccaty reprezentuj utwory z imitacj wpro
wadzon od pocztku dziea. Zazwyczaj nie jest ona zbyt rozlega, nie wszystkie
bowiem gosy powtarzaj cay temat, ograniczajc si do pocztkowych interwa
w. Najistotniejsz cech imitacyjnych toccat jest ich ricercarowy charakter
z rnorodnym materiaem tematycznym. Ten rodzaj formy utrzymuje si jeszcze
w twrczoci Buxtehudego.
a) Toccata ze swobodnymi kontrapunktami.
G. Frescobaldi: Toccate partite d'intavolatura. Libro I, 1614

b) Toccata imitacyjna. G. Frescobaldi: Toccata avanti la Messa degli Apostoli

TOCCATA

469

Na uwag zasuguj toccaty reprezentujce tzw. mutatio per genus,

czyli zmian diatoniki na chromatyk. S one wiadectwem ostatecznego przezwy
cienia systemu modalnego. Poza tym chromatyka staje si wanym czynni
kiem ujednolicajcym form toccaty. Nawet swobodna cz wstpna nie odbiega
zbytnio pod wzgldem charakteru od czci fugowanej. Chromatyczny temat
okazuje si dogodnym rodkiem w operacjach polifonicznych, w szczeglnoci
w stosowaniu kontrapunktu podwjnego. Jednoczenie wzbogaca znacznie zasb
rodkw harmonicznych.
G. Frescobaldi:

Toccata cromatica per l'elevatione: a) wstp

406

b) dalszy tok utworu

Najczstszym typem toccaty jest ten jej rodzaj, w ktrym obok czci figura
cyjnych stosowano czci polifoniczne. Zajmuj one rodkow parti utworu,
w rezultacie czego staje si on ukadem 3-czciowym. Takie toccaty pojawiy si
w X V I w. w twrczoci C. Merulo (15331604). Cz polifoniczna pokrywa si
zazwyczaj z wielotcmatowym ricercarem. Jednak trzyczciowo nie bya sta
cech toccaty. K o m p o n o w a n o rwnie utwory wieloczciowe, obejmujce kilka
czci figuracyjnych i imitacyjnych przeplatajcych si wzajemnie. Podobnie jal
w toccacie w caoci figuracyjnej, nie brak tam zwartych akordw na pocztki
utworu.

470

F O R M Y POLIFONICZNE

M. Rossi: Toccata II ( T A M I I I I ) , a) pocztek

c)

cz kocowa

CAPRICCIO

471

Toccat wieloczciow najszerzej rozwin Buxtehude. Rozpoczyna si ona

zazwyczaj czci figuracyjna przechodzc w fugato. W toku utworu szerego
wane s czci figuracyjne i imitacyjne, rozbudowujce si do rozmiarw fugi.
Wieloczciow toccata przeobraa si niekiedy w utwr cykliczny, czego dowodz
niektre toccaty J. S. Bacha, zbudowane na wzr sonaty da chiesa (zob. Formy
muzyczne t. I I ) . Fugi w toccatach s traktowane niejednokrotnie nieco swobod
niej, co przejawia si zwaszcza w epizodach opartych na figuracji harmonicznej.
Czasem same tematy wykazuj struktur specyficzn dla toccaty w ogle,
tj. wysuwaj na pierwszy plan czynnik figuracyjny.
J. S. Bach: Toccata D-dur, temat fugi

408

CAPRICCIO

Capriccia jako wstpne formy fugi byy w okresie baroku

utworami imitacyjnymi. Ich nazwa czya si z pogodnym, niejednokrotnie ilu
stracyjnym charakterem utworu. Wwczas stosowano rodki z zakresu figur
retorycznych, nalecych do kategorii omoiosis, czyli malarstwa dwikowego.
Czstym zjawiskiem bya imitacja gosu kukuki, chocia usiowano naladowa
rwnie inne rodzaje ptactwa (np. Rameau La poule kura). Kompozycj
typow jest Capriccio cucu J. K. Kerlla nawizujce do ricercaru wariacyjnego
oraz do canzony i fantazji wariacyjnej. Rni si jednak od nich traktowaniem
tematu. W tamtych utworach temat poddawano zmianom, w capriccio zacho
wuje on swj ksztat. Zmieniaj si natomiast kontrapunkty, tak e utwr roz
pada si na szereg zrnicowanych rytmicznie i fakturalnie odcinkw. Charakte
rystyczn cech takich ilustracyjnych utworw jest tendencja do stosowania
symetrycznych ukadw, a w lad za tym faktury homofonicznej. U Daquina
i Rameau polifonia znika zupenie.

472

F O R M Y POLIFONICZNE

J. K. Kerll: Capriccio cucu ( D D T I I , 2 ) . a) ekspozycja tematu

409

CAPRICCIO

473-

U pniejszych kompozytorw niemieckich capriccia s formami polifo

nicznymi. Na przykad Capriccio E-dur J. S. Bacha jest wielk fug. Sam temat
wchodzcy w najrozmaitsze sploty polifoniczne nie mgby zagwarantowa
zamierzonego wyrazu, gdyby nie wspdziaay inne czynniki. Znaczn rol
odgrywaj tu czniki i epizody z ostr rytmicznie symetryczn budow.
J. S. Bach: Capriccio E-dur. a) fragment czci fugowanej

Podobnie jak w toccatach, rwnie w capricciach zaznacza si tendencja do wieloczciowoci. Ciekawym przykadem pod tym wzgldem jest Capriccio D-dur
G. Bhma, skadajce si z trzech fug. Wieloczciowo doprowadzia do po
wstania utworw cyklicznych, jak np. Capriccio B-dur J. S. Bacha. Wpyw retoryki
muzycznej przejawia si w tym utworze nawet w fudze, ktrej temat naladuje
sygna pocztyliona (Fuga alVim.itaz.ione delia cornetta di Postiglione).

FANTAZJA,

INWENCJA

Z okreleniem fantazja" spotkalimy si ju trzykrotnie,

najpierw w zwizku z rodzajami liryki instrumentalnej, pniej w formach
figuracyjnych, wreszcie przy omawianiu wstpnych form fugi. Nazwa ta odnosia
si w pocztkowym okresie muzyki instrumentalnej do utworw ricercarowych,
chocia nie byo to zasad. Fantazje lutniowe do czsto nie wykazyway zasto
sowania techniki imitacyjnej i obfitoway w szczegy zdradzajce ich improwizacyjny charakter. Wanie takie utwory przyczyniy si do powstania p
niejszych fantazji figuracyjnych. Jednak w dalszym cigu utrzymyway si fan
tazje polifoniczne. Krzyoway si w nich najrozmaitsze zasady formujce przy
jednoczesnym wykorzystaniu odpowiednich rodkw technicznych. Takim
utworem jest np. Fantazja na manier, echa J. P. Sweelincka, rozpoczynajca
si w sposb ricercarowy. W dalszym jej przebiegu gwnym czynnikiem kon
strukcyjnym staje si efekt tzw. echa. Jest to mutatio per systhema, polegajca na
alternowaniu motyww przerzucanych w odlegociach oktawowych. Wanie
ten rodek decyduje o istotnych waciwociach formy.

FANTAZJA,

INWENCJA

475

J. P. Sweelinck: Fantazja na manier echa

411

W niektrych fantazjach J. S. Bacha przenikaj si a trzy zasady konstrukcyjne:

polifoniczna, figuracyjna i rondowa. Samodzielno gosw umoliwia stosowa
nie imitacji, inwersji, korespondencji motywicznej. Figuracj zabezpiecza inte
gralno continuum rytmicznego, rondo decyduje o jednolitoci tematycznej
utworu. Nie jest to prosty schematyczny ukad rondowy, lecz forma ewolucyjna,
dla ktrej podstawowym materiaem tematycznym jest pocztkowy okres prze
znaczony do powtrzenia. Dziki rodkom polifonicznym i harmonicznym
poddawany on jest w toku utworu zabiegom ewolucyjnym.
J. S. Bach: Fantasie ber ein Rondo (BW Klavierwerke 4, X X V I )

412

Rozdzia o swobodnych formach polifonicznych nieprzypadkowo ko

czymy inwencj (od inventio = wynajdywanie). Okrelenie to odnosio si gw
nie do tych utworw, ktrych nie mona podporzdkowa jakim staym, zna-

476

FORMY

WARIACYJNE

nym zasadom konstrukcyjnym. Zostao ono spopularyzowane dziki inwencjom

J. S. Bacha, stworzonym dla j e g o syna Friedemanna. Utwory nazywane inwen
cjami ukazyway si poczwszy od X V I w. i utrzymay si do XX w. (zob.
Formy muzyczne t. I V , Wozzeck] Berga). Bezporedni wpyw na Bacha mogy
wywrze Invenzioni na skrzypce i basso continuo F. A. Bonportiego majce rwnie
cel dydaktyczny. Historia nomenklatury inwencji Bacha jest symptomatyczna
dla tego gatunku twrczoci. Dwugosowy cykl tych utworw nazwa Bach
pocztkowo Praeambulami, a dopiero pniej zmieni tytu na Inwencje. Analo
gicznie 3-gosowy cykl otrzyma najpierw nazw Fantazje, a pniej Symfonie.
Ujednolicenie nomenklatury obydwch cyklw wprowadzi dopiero Forke,
chocia nie we wszystkich wydawnictwach si ono utrzymao. Inwencje i sym
fonie Bacha, jako dzieo dydaktyczne, jednocz w sobie problematyk interpre
tacyjn i kompozytorsk. Zadania wykonawcze sprowadzaj si do uzyskania
penej sprawnoci i samodzielnoci obydwch rk niezbdnej dla interpretacji
utworw polifonicznych. Problematyk kompozytorsk mona zawrze w pyta
niu: co da si zrobi z jakim pomysem melodycznym w ramach 2-gosowej
i 3-gosowej konstrukcji. Mona stosowa rne rodzaje snucia motywicznego,
ksztatowania mono- i politematycznego, imitacji, kanonu, inwersji, kontra
punktu podwjnego. rodki te s podporzdkowane ewolucjonizmowi motywicznemu i tematycznemu jako nadrzdnej zasadzie strukturalnej. Wszystkie zatem
inwencje i symfonie cechuje maksymalna zwarto formy.

7
FORMY

WARIACYJNE

RODZAJE F O R M WARIACYJNYCH
Wariacje, czyli zmiany (od variatio = rnorodno) dokony
wane w strukturze dziea muzycznego nale do najstarszych czynnikw formu
jcych. Zasig ich oddziaywania jest rny. Mog ksztatowa cao formy
utworu lub tylko pewne jej fragmenty. Rozwinita wariacja jako czynnik formotwrczy, architektoniczny, skada si z tematu i j e g o odmian, ktrych ilo moe
siga od kilku do kilkudziesiciu. S one skoordynowane w dwojaki sposb:
a) wyodrbniony, jeli poszczeglne odmiany tworz oddzielne, numerowane
czci continuum formalnego, b) cigy, gdy jedna wariacja przechodzi bezpo
rednio w nastpn. Na charakter formy wariacyjnej wpywa stan i rodzaj
techniki kompozytorskiej panujcej w danym okresie historycznym. W zwizku
z tym pozostaje struktura tematu i sposb jego wykorzystania w toku utworu.
Naley zatem wyrni nastpujce rodzaje form wariacyjnych: 1. oparte
na cantus firmus, w ktrych czynno wariacyjna sprowadza si do dodawania

RODZAJE

FORM WARIACYJNYCH

477

gosw do melodii pochodzcej z rnych rde, 2. ostinatowe, polegajce na

staych zmianach w polifonicznym strukturowaniu powtarzajcych si odcinkw
melodycznych, 3. melodyczne, przynoszce zmiany w melodyce tematu, 4. z za
chowaniem tylko struktury harmonicznej tematu, 5. wprowadzajce jednoczenie
rne rodki wariacyjne, 6. bez wyodrbnionego tematu.
Wariacje oparte na cantus firmus uprawiano od redniowiecza do koca
baroku. Rodzajem takiej formy jest w XV w. basse dance. Rwnie w okresie
renesansu komponowano tace ze wsplnymi tenorami, zestawiajc je parami
tworzcymi kontrast rytmiczno-agogiczny (pavana C saltarello 3). Szczeglnie
popularne byy wwczas formuy melodyczne romaneski, arii Ruggiera, folii,
wykorzystywane z zasady jako podstawa basowa tacw i innych utworw.
Poza tym jako cantus firmus suyy melodie chorau, pieni, a nawet jaka
skala, np. heksachord. Takie formy wariacyjne rozwiny si jako tzw. diffren
cias w Hiszpanii (L. Narvaz, A. de Cabezn) i byy kontynuowane przez an
gielskich wirginalistw (J. Bull, G. Farnaby, O. Gibbons, W. Byrd). K o m p o z y
torzy niemieccy X V I I i X V I I I w. (S. Scheidt, G. Bhm, D. Buxtehude,
J. S. Bach) rozwinli wariacj na cantus firmus, gwnie w przygrywkach cho
raowych. Formuy romaneski, ruggiera, folii doprowadziy do powstania wa
riacji ostinatowych, zwaszcza chaconny i passacaglii, ktrych wspaniae wzory
stworzyli D. Buxtehude i J. S. Bach. Nawizywano do nich pniej w kierunkach
klasycyzujcych, np. J. Brahms, M. Reger, P. Hindemith, A. Webern. Wariacja
melodyczna, ktra pojawia si ju w X I V i XV w. (Cod. Robertsbridge, Faenza,
Buxheimer Orgelbuch), bya kontynuowana w nastpnym stuleciu gwnie
wrd organistw niemieckich (A. Schlick, P. Hoff heimer, E. N. Ammerbach),
polskich (Tabulatura Jana z Lublina) i francuskich (Attaignant Tabulatur pour
le jeu d'orgue, espinetes et manicordions). Gwn jej cech byo ozdabianie, czyli
kolorowanie wielogosowych utworw wokalnych przenoszonych na organy
i inne instrumenty klawiszowe. W okresie baroku przesza na grunt muzyki
czysto instrumentalnej, przejawiajc si m.in. w ornamentalnych czciach suity
nazywanych doubles. Szczeglnie bogato rozwina si w okresie klasykw wie
deskich (Haydn, Mozart), osigajc szczyt swego rozwoju w stylu brillant.
Wariacja oparta na staej strukturze harmonicznej jest wytworem czasw
nieco pniejszych, kiedy dojrza cakowicie system dur-moll. Rozwina si
przeto w okresie pnego baroku i klasycyzmu. Pozwalaa ona na znaczn
swobod w ksztatowaniu melodyki i rytmiki. Od ostatniego okresu twrczoci
Beethovena staa si punktem wyjcia dla ewolucjonizmu harmonicznego jako
czynnika wariacyjnego. Spowodowao to zacieranie rnicy pomidzy technik
wariacyjn a prac tematyczn. T e n typ wariacji przyjli niektrzy kompozy
torzy X I X i X X w . (Schumann, Liszt, R . Strauss, Reger). Wariacja, jednoczca
w sobie rne rodki przeksztacajce, jest zjawiskiem dawnym. Na przykad
w utworach opartych na cantus firmus z zasady wystpuj zmiany melodyczne
i rytmiczne. Stosowano je jednoczenie lub sukcesywnie w poszczeglnych od-

478

F O R M Y WARIACYJNE

mianach. Tzw. wariacj bez tematu naley uzna za zjawisko pierwotne, gdy
temat jako wyodrbniona cz formy jest wytworem pniejszym ( X V I /
/ X V I I w . ) . Pocztkowo, kiedy opracowywano gwnie utwory wokalne, proces
formujcy rozpoczyna si od razu od czynnoci wariacyjnych. Analogicznie
wygldaa sprawa rwnie w utworach ostinatowych i opartych na cantus firmus.
Innym rodzajem formowania s utwory bez tematu w muzyce XX w., kiedy
przezwyciono mylenie tematyczne. Stao si to na skutek przyjcia punktualistycznej regulacji serialnej (Webern) lub z powodu strukturowania soaorystycznego. Czasem w tym drugim przypadku mog jeszcze dziaa pewne ele
menty tradycyjnej formy, np. motywy, frazy, jednak s one podporzdkowane
czysto brzmieniowej koncepcji dziea (np. T. Baird Wariacje bez tematu).

T E M A T W F O R M I E WARIACYJNEJ
Budowa tematu i sposb jego wykorzystania zale od stylu
panujcego w danym okresie historycznym. Temat odznacza si na og prostot
konstrukcji. Stwarza ona rozlege moliwoci w wariacyjnym strukturowaniu
dziea. Najprostsze tematy skadaj si tylko z dwikw filarowych melodii.
W redniowieczu i w okresie renesansu stanowiy one rodzaj cantus firmus,
do ktrego dokomponowywano inne gosy. Od drugiej poowy X V I I w. two
rzyy podstaw harmoniczn, pozwalajc, a nawet wymagajc uzupenienia
melodycznego. Sposb strukturowania wyznacza system tonalny: do renesan
su modalizm, pniej harmonika funkcyjna. Taki najprostszy rodzaj tematu,
pochodzcy z baletu Geschpfe des Prometheus, wprowadzi Beethoven w finale
III Symfonii. Uy go rwnie w Wariacjach fortepianowych o p . 35 z introdukcj,
na ktr skadaj si ponadto trzy wariacje. Po niej dopiero wprowadza na pod
ou melodii filarowej waciwy temat utworu. W III Symfonii, ukazuje si
w trzeciej wariacji jako namiastka tzw. tematu przeciwstawnego dualistycznej
koncepcji formy sonatowej.
a) Temat filarowy z pocztku okresu renesansu. J. A. Dalza: Pavana
alla Ferrarese (1508). W : O . Gombosi: Compositione di Messer Vincenzo Capirola

413

TEMAT W FORMIE WARIACYJNEJ

b) Orkiestrowy temat filarowy. L. v. Beethoven: / / / Symfonia, Finale

479

480

F O R M Y WARIACYJNE

T E M A T W FORMIE WARIACYJNEJ

481

482

FORMY WARIACYJNE

d) Chromatyczny temat filarowy. L. v. Beethoven: 32 Wariacje fortepianowe c-moll

T E M A T W F O R M I E WARIACYJNEJ

e) Chromatyczny temat ostinatowy. F. Liszt: Wariacje fortepianowe na temat

z kantaty Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen * z Crucifixus z Mszy h-moll J. S. Bacha

f)

31

Temat okresowy. J. Bull: Why ask you? (MB X I X )

483

484

FORMY

WARIACYJNE

g) Temat z przejawami ewolucjonizmu melodycznego i wariacyjnego.

J. S. Bach: Aria eon variazioni

M i m o genetycznego zwizku pomidzy dawnymi i nowszymi tematami

filarowymi rni si one w sposb istotny pomidzy sob. Dawne, rednio
wieczne i renesansowe filary tworz czyste formuy melodyczne, u Beethovena
s podporzdkowane z jednej strony dziaaniu faktury orkiestrowej i fortepia
nowej, z drugiej za strony symetrycznemu ukadowi budowy okresowej. Nie
kiedy temat filarowy jest tak ma struktur, e nie ma tam miejsca na rozwi
nicie takiej budowy. Widoczne s natomiast zwizki z dawnymi strukturami

RODKI

TECHNIKI

WARIACYJNEJ

485

ostinatowymi, opartymi na chromatycznym passus duriusculus (zob. Formy muzycz

ne t. I I I ) . Jego pozostaoci stwierdzamy u Beethovena w temacie do 32 Wariacji
fortepianowych c-moll. Liszt wprowadzi wiadomie taki chromatyczny temat
w Wariacjach fortepianowych opartych na basso continuo z kantaty Weinen, Klagen,
Sorgen, Zagen * Z Crucifixus z Mszy h-moll Bacha. W rozwinitej formie wariacyjnej
takie tematy s rzadkim zjawiskiem. Poczwszy od X V I I w. wykorzystywano
tematy o normalnej budowie okresowej, zapoyczajc je z pieni i arii operowych.
Rozmiary tematu nie s regulowane jakimi sztywnymi normami formalnymi.
Oprcz tematw krtkich spotykamy dusze, chocia na og utrzymuje si
tendencja do zachowania pomidzy nimi umiarkowanych proporcji. W tema
tach duszych plastyczniej przejawiaj si cechy stylistyczne. Na przykad
tematem do Wariacji Goldbergowskich J. S. Bacha jest aria wykazujca typow
dla baroku 2-czciow budow z przejawami ewolucjonizmu melodycznego
i zarazem wariacyjnego (przyk. 413).

TRAKTOWANIE
RODKI

TECHNIKI

Zmiana

T E M A T U W F O R M I E WARIACYJNEJ
WARIACYJNEJ

rejestru

faktury

Do dokonywania zmian w strukturze tematu su odpowiednie

rodki z zakresu wszystkich elementw dziea wraz z faktur instrumentaln.
Czsto wspdziaaj one ze sob tak, e nie atwo znale przykady na zasto
sowanie tylko jednego rodka. Odnosi si to gwnie do continuum formy waria
cyjnej, bowiem w j e g o toku zawsze s wykorzystywane najrozmaitsze rodki.
Najprostszym przypadkiem wariacji jest zmiana rejestru. W muzyce fortepia
nowej przejawia si to w ten sposb, e melodia zostaje przeniesiona z jednej
rki do drugiej, jak to np. widzimy w pierwszej z Wariacji na temat Schumanna
J. Brahmsa. Wchodzi tam w gr czynnik kolorystyczny wspdziaajcy z harmo
nik. W utworach na instrumenty solowe zmiany kolorystyczne uzyskane w ten
sposb nie zawsze uwydatniaj si tak bardzo, jak w muzyce zespoowej, zwaszcza
orkiestrowej.
J. Brahms: Wariacje na temat Schumanna op. 9. a) temat

414

486

FORMY WARIACYJNE

b) wariacja I

Niekiedy melodia tematu i jego harmonika zostaj zachowane prawie

bez zmian, a czynnoci wariacyjne przejawiaj si jedynie w fakturze, np. gdy
towarzyszenie otrzymuje posta figuracyjna.
J. Ph. Rameau: Gawot z wariacjami, a) temat

b) wariacja II

Figuracja

linii

melodycznej

Figurowanie melodii tematu naley do bardzo czstych rodkw

techniki wariacyjnej. W zwizku z tym wyrnia si nawet specjalny rodzaj
wariacji, mianowicie ornamentaln. Figuracja melodyczna powoduje zmian
pierwotnego rysunku interwalowego tematu dziki wprowadzaniu licznych
dwikw przejciowych, zamiennych i bocznych. Niektre wiksze odlegoci
zostaj wypenione, inne za wtoczone w nowe postpy interwaowe. Wraz
z figuracja zmienia si rytmika tematu. Figuracja bowiem przynosi zawsze roz
drobnienie rytmiczne, tzn. mniejsze wartoci. W muzyce klasycznej zachowana
zostaje harmonika tematu, dziki czemu wzmaga si melodyczna aktywno
figuracji. Odnosi si to przede wszystkim do prostych tematw z prymitywn
melodi obfitujc w powtarzane dwiki. W zwizku z takimi przeobraeniami

 R O D K I T E C H N I K I WARIACYJNEJ

487

zmienia si czasem cakowicie charakter tematu. Na przykad u Beethovena

peen siy i ostroci rytmicznej marsz turecki staje si struktur lekk w swym
przebiegu melodycznym. Przyczyna tego ley nie tylko w samej figuracji, ale
take w zmianie rejestru i dynamiki.
a) Temat. W. A. Mozart: Wariacje F-dur

416

L.v. Beethoven : 6 Wariacji op. 76

Allegro risoluto

b) Zmiana charakteru tematu. W. A. Mozart: Wariacje F-dur, wariacja I

488

FORMY

WARIACYJNE

L.v. Beethoven: 6 Wariacji op. 76, wariacja I

Uproszczenie

struktury

in te r w a o w ej

W czynnociach wariacyjnych zdarza si rwnie przypadek od

wrotny, tzn. uproszczenie. Niekiedy jest ono nieznaczne, obejmuje tylko niektre
mniej istotne interway, jak to np. mona zauway w II wariacji z cytowanego
utworu Mozarta. Znaczniejsze zmiany wystpuj w Wariacjach op. 76 Beetho
vena. Pierwotna melodia tematu przeksztacia si tam w figuracj harmoniczn,
na co pozwalaa jej prymitywna budowa. W Wariacjach na temat Schumanna
Brahmsa uproszczona zostaa faktura, tak e towarzyszenie harmoniczne wyst
puje tylko w niektrych miejscach tematu.
a) Czciowe uproszczenie melodii. W. A. Mozart: Wariacje F-dur, wariacja II

RODKI

TECHNIKI

WARIACYJNEJ

489

b) Przeksztacenie melodii w figuracj harmoniczn.

L.v. Beethoven : 6 Wariacji op. 76, wariacja V

c)

Uproszczenie faktury.
J. Brahms: Wariacje na temat Schumanna op. 9, wariacja X V I

Przeobraenie
wspczynnikw

elementarnych
formy

Omwione dotychczas zmiany nie znieksztacay zasadniczego

koca melodii, lecz ograniczay si do jej rozbudowy lub uproszczenia. Bardziej
radykalne przeistoczenie tematu powstaje wwczas, gdy zmienia si nie tylko
j e g o struktura interwaowa, ale rwnie budowa motyww i fraz, gdy np. zamiast
fraz 2-taktowych wprowadzone s motywy wzgldnie figury 1-taktowe. Wie
si to czsto z cakowit zmian melodii tak, e jedynym staym elementem
tematu jest harmonika.

490

FORMY WARIACYJNE

a) Przeistoczenie motyww i fraz.

J. Brahms: Wariacje na temat wasny op. 2 1 , temat i wariacja IV

b) Cakowita zmiana melodii.

J. Haydn: Arietta eon variazioni, temat i wariacja X V I I I

RODKI

T E C H N I K I WARIACYJNEJ

491

Melodyka tematu odgrywa w formach wariacyjnych rozmait rol. Na

ogl naley wyrni dwa sposoby jej wykorzystania: w caoci lub czciowo.
Pierwszy sposb jest wprawdzie czstszy, ale i drugi nie wystpuje zbyt rzadko,
zwaszcza od czasw Beethovena. Niekiedy kompozytor ogranicza si do wyko
rzystania tylko jakiego drobnego szczegu tematu, np. krtkiego motywu,
ktry otrzymuje nadrzdne znaczenie, ksztatujc cao danej wariacji na wzr
pracy tematycznej. Tak rol odgrywa w Wariacjach o p . 120 Beethovena pierwszy
motyw tematu. Niekiedy i on zostaje przeksztacony rytmicznie na skutek mody
fikacji obydwch podstawowych skadnikw, tzn. arsis i thesis. M i m o struk
turalnego przeobraenia elementarnych wspczynnikw formy w dalszym
cigu dziaa harmonika, decydujc o tonalnym planie utworu, tzn. o dyspozycji
prostych i zoonych funkcji harmonicznych. Taki oglny plan pozostaje warto
ci stal (constans), zmienia si natomiast jego realizacja. Podstaw strukturowania okazuje si typowy dla pracy tematycznej ewolucjonizm harmoniczny.

L.v. Beethoven: 33 Wariacje na temat walca Diabellego op. 120. a) temat

492

F O R M Y WARIACYJNE

b) wyodrbniony motyw, wariacja IX

Allegro pesante e risoluto

c) zmiana wyodrbnionego motywu, wariacja XI

Przesunicie

akcentw

Do rodkw wariacyjnych nale rwnie zmiany w ujciu

rytmicznym i metrycznym tematu. Zapoznalimy si z nimi przy omawianiu
poprzednich problemw technologicznych. Specjalny rodzaj zmian wnosz
przesunicia akcentw, ktre staj si czynnikiem wanym dla ksztatowania
formy nawet wwczas, gdy kompozytor zachowuje pierwotn lini tematyczn.

RODKI

TECHNIKI

WARIACYJNEJ

493

J. Brahms: Wariacje na temat wasny, wariacja I I I

Zmiana

taktu

Przesunicia akcentw prowadz do zmiany metrum i w konse

kwencji taktu. Przeobraenia metrorytmiczne s rodkiem stosowanym od dawna.
Spotykamy je w renesansowych parach tanecznych (pavana gagliarda)
oraz w suicie wariacyjnej z pocztku X V I I w., o czym jest mowa w tomie II
naszego podrcznika. W samoistnych utworach wariacyjnych zmiany takie
pojawiaj si czsto, poczwszy od baroku poprzez muzyk klasyczn, romantycz
n a do czasw najnowszych. Znaczny uytek z wyrazowych moliwoci tych
modyfikacji robili Bach i Beethoven (zob. 6 Wariacji o p . 34 Beethovena). Naj
istotniejsz cech powyszych wariacji jest zmiana ich charakteru. Na tej pod
stawie przeprowadzi A. B. Marx podzia form wariacyjnych na dwie kategorie:
formalne i charakterystyczne. W istocie charakter wariacji zaley rwnie od
czynnikw formalnych, np. od rytmiki i tempa. Na systematyce Marxa zawaya
pierwotna metoda rozpatrywania zjawisk formalnych, ograniczajca si gwnie
do rejestracji rozczonkowania utworw muzycznych. Ten wspczynnik formy
jest w cytowanych Wariacjach Beethovena wartoci sta. Z wyjtkiem figura
cyjnj wariacji I I I wyodrbnia si tam, analogicznie jak w temacie, fraza czoowa
decydujca o wyrazie, a wic o charakterze poszczeglnych odmian.

Zmiany

harmoniczne

Dotychczasowe przykady rzucaj wiato na zmiany harmonicz

ne zachodzce w toku formy wariacyjnej. Harmonika funkcyjna rozporzdza
bogatym zasobem najrozmaitszych rodkw, umoliwiajcych wyrazowe prze
istaczanie tematu. Najprostszym sposobem jest zmiana trybu, tzn. przejcie
z dur do moll i odwrotnie. Kompozytorzy oznaczaj czsto takie zmiany przy

494

FORMY

WARIACYJNE

pomocy adnotacji minore, maggiore, np. Beethoven w wariacji X I V z o p . 35.

Z innymi zmianami tonacji spotykalimy si ju w Wariacjach o p . 34 Beethovena.
Dalsze komentowanie tego zjawiska jest zbyteczne. W muzyce romantycznej
zmiany tonacji s tak czste, e staj si niemal regu. Oprcz nich zachodz
rwnie zmiany w akordyce i funkcjach harmonicznych. Na szerok skal s
rwnie wykorzystane wtrne zjawiska harmoniczne, wszelkiego rodzaju op
nienia, nuty zamienne, boczne i przejciowe. Powoduj one daleko idce mody
fikacje melodyczne, tak e zwizek z pierwowzorem zostaje niekiedy przerwany.
Na przykad dziki wzmoonej chromatyce tworz si nawet nowe relacje funk
cyjne, w lad za czym tylko w miejscach rozczonkowania utworu zachowany
jest zwizek z tematem. W niektrych dzieach wariacyjnych Beethovena spoty
kamy si ze szczeglnym sposobem traktowania harmoniki, wiadczcym po
zornie o oddalaniu si od pierwotnej koncepcji tematycznej. Jednak blisze wnik
nicie w struktur tematu przekonuje nas, e chodzi tu raczej o wyprowadzenie
z niego bogatszego zasobu rodkw harmonicznych. Wyrazem tego nowego
ewolucyjnego podejcia do problemw harmonicznych s wspomniane 33 Wa
r i a c j e o p . 120, war. I , I I , I I I , V , X V , X X V .
Harmonika tematu obejmuje dwojakiego rodzaju rodki. Jedne reprezen
tuj bezporednie zalenoci dominantowo-toniczne, inne, wprowadzone sek
wencyjnie z przewag akordw sekundowych, wchodz w obrb odniesie
drugiego rzdu (D -> S D - > T p ) . Przewroty na septymie uwydatniaj ich si
wyrazow i s rdem efektw dynamicznych w kocowych partiach obydwch
czci tematu. Dla Beethovena wan rzecz bya funkcyjna warto rodkw
harmonicznych, dlatego w toku czynnoci wariacyjnych poszukiwa nowych
relacji akordowych. W wariacji I utrzymuje si jeszcze bezporedni zwizek
z harmonik tematu, aczkolwiek przejawia si ju denie do jej rozbudowy.
O pokrewiestwie ze struktur tematu decyduj zasadnicze funkcje harmoniczne,
mimo e na ich tle wystpuj ju dwiki wychylajce si z podstawowej tonacji.
Zaznacza si to szczeglnie wyranie na podou dominanty, na ktrym zjawia
si akord cis + e 4- g + b, wynikajcy ze stosowania nut przejciowych, niemniej
wykazujcy znamiona kolorystyczne. Okrelenie funkcyjne tego akordu ( D 3 )
mogoby by usprawiedliwione wwczas, gdyby chodzio o ustalenie j e g o sto
sunku do materiau tonacji zasadniczej. O zwizku z tematem decyduj w wy
szym stopniu dalsze poczenia, tzn. relacje dominantowe do S. T y m razem
Beethoven nie rozwija tego poczenia w taki sposb jak w temacie, ale wychyla
si w stron S2 (c -\- es -\- f -\- a
b -\- d -\- f). Nastpnie poprzez chrornatyk
osiga paralel toniki, a wzmoone napicia znajduj ujcie na dominancie.
W dalszym toku przebiegu harmonicznego Beethoven porzuca pierwotny typ
akordyki, stosujc form terc-kwartow oraz akord septymowy zmniejszony.
Wszystkie te zmiany nie osabiaj pierwotnej koncepcji harmonicznej tematu,
przeciwnie, nawet j potguj. Ewolucjonizm harmoniczny przejawia si jeszcze
wyraniej w drugiej czci wariacji. Pierwotna dominantowa paszczyzna zostaa

RODKI

TECHNIKI WARIACYJNEJ

495

tam wzbogacona przez szereg akordw, ktre wprawdzie mona traktowa jako
wynik dziaania wtrnych zjawisk harmonicznych, niemniej wykazujcych spor
doz samodzielnoci. W rezultacie powstaj interpolacje harmoniczne w postaci
S 2 , D d , D-Sp.
Rwnie modyfikacje w wariacji II mona tumaczy wtrnymi zjawiska
mi harmonicznymi. Nutami bocznymi s dwiki a i fis, d i h na podou toniki
oraz / i dis, wprowadzone na tle D-S. Ewolucjonizm harmoniczny w waria
cjach II i I I I polega tylko na zmianach w strukturze akordowej, a nie na roz
budowie odniesie funkcyjnych. W wariacji V powrci kompozytor do akordw
sekundowych, rozszerzajc tu zasig relacji funkcyjnych (np. D-S"). Wiksze
modyfikacje pierwotnej struktury harmonicznej wprowadzi w wariacji X V ,
stosujc np. S p , D. Wszystkie te komplikacje, podobnie jak w poprzednich
wariacjach, s wynikiem stosowania nut zamiennych i przejciowych. W wariacji
X X V nie widzimy zupenie nowych rodkw. M i m o to nuty boczne na mocnych
czciach taktu powoduj powstawanie kolorystycznie nowych efektw harmo
nicznych. Zmiany harmoniczne nie zmieniaj funkcjonalnej roli tematu. Prze
ciwnie, przyczyniaj si do wydobycia z niego rnych wartoci wyrazowych.
Tumaczy to, dlaczego Beethoven mg rezygnowa niejednokrotnie z nawi
zywania do materiau melodycznego tematu, a nawet siga do zupenie obcego
materiau, jak np. do arii Leporella Notte e giorno faticar z Don Juana Mozarta
w wariacji X X . Si wic wariacj z tematem bya gwnie harmonika.
W okresie romantyzmu wykorzystywano w peni moliwoci ewolucyjne tkwice
w systemie funkcyjnym, uwydatniajc jego wartoci wyrazowe przez rozbudow
faktury instrumentalnej.

rodki

polifoniczne

W obrb techniki wariacyjnej wchodz w szerokim zakresie

rodki polifoniczne. Najprostszym chwytem technicznym jest dodawanie do
melodii tematu kontrapunktu. Rni si on zazwyczaj od tematu rytmik,
wykazujc przewanie posta figuracyjna. Czynnikiem porzdkujcym jedno
rodne rytmicznie continuum melodii s powtarzajce si figury, ozdobniki,
cezury kadencyjne oraz przerzuty oktawowe, mutatio per systhema. Wszech
stronnie wykorzystywana jest technika imitacyjna stosowana miejscowo lub
w znaczeniu fornu twrczym. W pierwszym przypadku to najczciej imitacja
inicjalna, rozpoczynajca jak wariacj. W drugim przypadku wykorzystywane
s prawie wszystkie formy fugowane, a wic kanon, fuga, fughetta, fugato.
Jak wiemy na podstawie dotychczasowych naszych rozwaa, wprowadzano
najrozmaitsze rodzaje kanonw i fug a do 3-tematowej wcznie. W okresie
baroku i klasycyzmu technik fugowan podporzdkowywano architektonice
tematu i jego planowi harmonicznemu. Z tego powodu elementem staym jest
w poszczeglnych wariacjach przynajmniej pocztkowy fragment podstawy

496

F O R M Y WARIACYJNE

harmonicznej, czyli basu, jak np. w Wariacjach Goldbergowskich Bacha. Sposb

wykorzystania imitacji koordynowano z zaoeniami architektoniki tematu.
Na przykad jego dwuczciowo wyznaczaa czasem zastosowanie imitacji
per motum rectum w czci pierwszej i per motum contrarium w czci drugiej.
Fuga zamyka czsto continuum formy wariacyjnej, tworzc rodzaj finau,
aczkolwiek zdarzaj si odstpstwa od tej zasady, czego dowodz Wariacje o p .
120 Beethovena, w ktrych fuga jest czci przedostatni dziea.

a) Temat z kontrapunktem figuracyjnym.

G. Bhm: Freu dich sehr o meine Seele, X I I partita

RODKI TECHNIKI WARIACYJNEJ

b) Imitacja inicjalna.
L. v. Beethoven: Wariacje op. 120, wariacja IV

U n p o c o pi v i v a c e

c) Wariacja kanoniczna w inwersji.

J. S. Bach: Aria eon variazioni, wariacja X I I

Formy

muzyczne I

497

498

F O R M Y WARIACYJNE

d) Inwersja w drugiej czci wariacji fugowanej.

L. v. Beethoven: Wariacje op. 120, wariacja X X I V

Fughetla
Andante

Ostinato
Ostinato zasuguje na szczegln uwag z tego powodu, e
stanowi podstaw konstrukcyjn specjalnych form wariacyjnych, mianowicie
wspomnianych ju chaconny i passacaglii, uprawianych do intensywnie w X V I I
i X V I I I w., a odrodzonych w XX w. I c h prototypy powstay w Hiszpanii.
Dla chaconny by to taniec, dla passacaglii pie uliczna, podobnie jak niemiecki

 R O D K I T E C H N I K I WARIACYJNEJ

499

Gassenhauer. Formalnie opieray si na zasadzie rondowej z wielokrotnie powta

rzanym refrenem. Jest to szczeg wany, gdy z refrenu powstao w niedalekiej
przyszoci ostinato. Ich rytmik regulowao metrum trjdzielne; passacaglia
dopuszczaa rwnie metrum parzyste. Chaconna w odrnieniu od umiarko
wanej passacaglii odznaczaa si szybkim tempem. Do wczenie przedostay
si one do Woch i Francji. We Woszech, znajdujc zastosowanie w kantatach
i operze, np. w lamentach (zob. Formy muzyczne t. I V ) , reprezentoway wycznie
formy ostinatowe. W niektrych kantatach (F. Manelli, B. Ferrari) ostinato
powtarza si nawet kilkadziesit razy (zob. Formy muzyczne t. V ) . G. Frescobaldi
przenis je na instrumenty klawiszowe {Partit sopra passacagli), T. Merula wpro
wadzi do sonaty da camera, poza tym uprawiali je B. Marini, G. B. Vitali,
E. F. dal'Abaco. We Francji chaconna znalaza zastosowanie gwnie w balecie
i operze, gdzie utrzymaa si a do czasw Glucka. Nawizywano tam do pier
wotnej jej rondowej formy, modyfikujc j za pomoc rodkw wariacyjnych;
refren bowiem za kadym razem ukazywa si w zmienionym ksztacie (a b a t
bj a 2 b 2 a 3 b 3 ) . U Glucka wchona elementy formy sonatowej (kontrast
i ewolucjonizm tematyczny). W organowej muzyce niemieckiej ( G . Muffat,
G. Bhm, D. Buxtehude, J. S. Bach) rozwina si gwnie polifoniczna posta
passacaglii i chaconny. Polifonia nie zawsze utrzymuje si konsekwentnie w toku
caego utworu. Buxtehude eksponuje temat ostinatowy od razu z innymi gosami,
J. S. Bach wprowadza go najpierw w postaci 1-gosowej.

a) D. Buxtehude: Passacaglia d-moll

500

FORMY

WARIACYJNE

b) J. S. Bach: Passacaglia c-moll, temat

Ostinatowe formy wariacyjne polegaj przede wszystkim na dorabianiu

kontrapunktw do stale powtarzanego tematu. W wikszych objtociowo
chaconnach i passacagliach ulega on modyfikacjom rytmicznym i melodycznym
dziki stosowaniu rodkw ornamentalnych i figuracji.
D. Buxtehude: Chaconna c-moll. a) temat

b) wariacja V I I I

RODKI TECHNIKI W A R I A C Y J N E J

5Q1

c) wariacja IX

d)

wariacja X

Niekiedy znika jako realny gos, przeobraajc si w figuracj harmoniczn,

jak np. w niektrych wariacjach w Passacaglii c-moll Bacha. Jednak polifonia
odgrywa w tym utworze wybitn rol. Ostinato staje si tam jednym z tematw
fugi podwjnej wprowadzonej na zakoczenie utworu.
J. S. Bach: Passacaglia c-moll. a) wariacja X V I

424

Figuracyjne chaconny rozwiny si gwnie w muzyce skrzypcowej

( H . J. F. Biber, J. S. Bach), cho nie brak ich rwnie w klawesynowym re
pertuarze. Czsto przynosz cakowit zmian faktury, stajc si utworami

502

FORMY WARIACYJNE

homofonicznymi (np. Passacaglia ze Suity g-moll G. F. Haendla). Wprawdzie

eksponowanie tematu w basie jest zasad, ale w toku utworu przechodzi on
niejednokrotnie do innych gosw, nie wyczajc najwyszego. M i m o do
jasnej genezy chaconny i passacaglii w ich rozwoju zacieraa si rnica pomi
dzy nimi tak, e np. u Couperina nazwy te wystpuj wymiennie (chaconne ou
passacaille). Jednak teoretycy (S. Brossard, J. Mattheson, J. G. Walther) starali
si je rozgranicza. Wskazywano, e cech chaconny jest takt f, szybkie tempo
oraz tonacja durowa, passacaglia za miaa by utrzymana w takcie |, tempie
powolnym oraz w tonacjach molowych. Twrczo kompozytorska nie potwier
dzia tych opinii.
Niezalenie od chaconny i passacaglii rozwijay si w Anglii od X V I w.
wariacyjne formy ostinatowe, ktre otrzymay w drugiej poowie X V I I w.
nazwy : divisions on a ground lub variations on a ground (Ch. Simpson, J. Play
ford). Komponowano je na rne instrumenty klawiszowe, wiole, skrzypce,
a nawet proste flety. W tej bogatej twrczoci wyksztaciy si dwa rodzaje
form: oparte wycznie na basso ostinato oraz wprowadzajce na jego podou
melodi w znaczeniu tematu, niekiedy pochodzenia ludowego (np. John come
kiss me now). Pierwszy rodzaj polega gwnie na dodawaniu rnych kontra
punktw, drugi na stosowaniu bogatej ornamentyki i figuracji. Rwnie w X I X w.
pojawiay si ostinatowe utwory wariacyjne nie nazywane chaconnami lub passa
cagliami, jak np. wspomniane ju Wariacje na temat z kantaty Weinen, Klagen, Sorgen,
agen" i Crucifixus z Mszy h-moll Bacha F. Liszta. M. Reger wiadomie nawiza
do wzorw Bacha w Passacaglii na dwa fortepiany, wprowadzajc takt trjdzielny
i koczc j fug. Podobnie jak u Bacha, w toku utworu rozlunia si faktura
polifoniczna na rzecz przewagi czynnika akordowego. Peni on dwojak funkcj,
fakturaln i harmoniczn. Fakturalna suy do duego zrnicowania dynamicz
nego (ppp ffff), harmoniczna do wszechstronnego wykorzystania chromatyki
w ramach rozwinitego systemu funkcyjnego. Wraz z aktywnoci wtrnych
zjawisk harmonicznych komplikuje ona obraz nutowy utworu. Nie odzwier
ciedla to jednak istotnych waciwoci harmoniki. Panuje w niej tercjowa budowa
akordw, a ich poczeniami rzdz relacje dominantowe, paralelne i diagonalne
7
7
(np. h-fis+-h+-e+-a+-d+, h-d-b, d+-f , b-fis ). Kontrapunkty przyjmuj
do czsto posta opadajcej skali chromatycznej.
M. Reger: Passacaglia z op. 96. a) temat
Andante sostenuto

RODKI TECHNIKI WARIACYJNEJ

b) ostinato z aktywnymi melodycznie kontrapunktami

503

504

FORMY WARIACYJNE

c)

kumulacja akordw ze skal chromatyczn

RODKI TECHNIKI WARIACYJNEJ

505

506

FORMY WARIACYJNE

Analogiczne zasady konstrukcyjne przywiecay Webernowi w Passacaglii

o p . 1. Ostinatowy temat zosta tam uproszczony, gdy przebiega w rwnych
pnutowych wartociach, tworzc 8-taktowy okres zamknity tonikalnymi
ramami. Now wartoci jest faktura orkiestrowa, umoliwiajca wielorakie
manipulacje techniczne z tematem, powierzanie go rnym instrumentom,
modelowanie dynamiczne i artykulacyjne, przeksztacanie melodyczne. Czyn
noci wariacyjne nie sprowadzaj si tylko do kontrapunktowania tematu, ale
obejmuj bogaty zasb innych rodkw. Podobnie jak u Regera, czynnikiem
regulujcym wertykaln struktur dziea jest nadal harmonika funkcyjna z ten
dencj do maksymalnego wyczerpania jej moliwoci strukturalnych. W tym
stanie rzeczy wzrasta znaczenie zalenoci diagonalnych, oznaczajce wzmoenie
aktywnoci dwikw prowadzcych i tym samym dominantowych funkcji
harmoniki. W konsekwencji poszczeglne dwiki ostinata tworz samodzielne
paszczyzny, na ktrych Webern ukada struktury wykraczajce poza diatoniczny w zasadzie j e g o materia. Nie s one konstrukcyjnie jednoznaczne, sugeruj
bowiem trojak moliwo interpretacyjn. M o n a je wic uwaa za rezultat
linearnie rozprowadzonych funkcji wyszego rzdu, za wyraz spotgowanego

RODKI TECHNIKI WARIACYJNEJ

5Q7

dziaania wtrnych zjawisk harmonicznych i wreszcie za przejaw tzw. poliharmoniki wzgldnie struktur parafunkcyjnych, polegajcych na superpozycji
rnych akordw, wnoszcych elementy bitonalnoci. Czynnikiem koordynu
jcym i ujednolicajcym przebieg formy s powtarzajce si formuy rytmiczno-meliczne podobnie jak w dawnych wariacjach.
A. Webern: Passacaglia op. 1. a) ostinato w postaci 1-gosowej

426

b) ostinato na tle wtrnych zjawisk harmonicznych wzgldnie funkcji

wyszego rzdu i przejaww poliharmoniki"
kervortr.

508

FORMY

WARIACYJNE

Zmiany

agogiczne

dynamiczne

Poczwszy od renesansu, zmiany tempa s wanym rodkiem

wariacyjnym. Nie dziaaj one autonomicznie, lecz wspdziaaj z innymi ele
mentami, zwaszcza z rytmik. Szczegln rol odegraa tu muzyka taneczna,
dysponujca staymi formuami rytmiczno-agogicznymi, ktre mona stosowa
jako rodki modyfikujce materia dwikowy tematu. W takim znaczeniu
wprowadzi Beethoven tempo di minuetto w jednej ze swoich Wariacji o p . 34.
Zmiany agogiczno-rytmiczne ksztatuj archi tektonik tego utworu, gdy kada
wariacja odznacza si swoistymi waciwociami tempa i rytmu:
Adagio temat
Allegro ma non troppo wariacja II
Allegretto wariacja I I I
T e m p o di minuetto wariacja IV
Marcia allegretto wariacja V
Allegretto molto adagio wariacja V I .
Nie wszystkie utwory wykazuj tak zmienno agogiczn. Czsto zmiany tempa
w ogle nie zachodz lub wystpuj rzadko. Takie nieliczne przeobraenia
agogiczne cz si przewanie ze zmianami trybu, np. w wariacjach minore
tempo ulega znacznemu zwolnieniu.
Rwnie zmiany dynamiczne podkrelaj rnice wyrazowe pomidzy
tematem a caoci cyklu wariacyjnego, a nawet pomidzy poszczeglnymi
wariacjami. I to zjawisko nic jest nam obce. Zapoznalimy si z nim w Wa
riacjach D-dur o p . 76 Beethovena, gdzie ju I wariacja stanowi znaczny kontrast
dynamiczny w stosunku dc tematu. Nie zawsze jest stosowany taki nagy kon
trast. Czciej kompozytor odstpuje z wolna od pierwotnego poziomu dyna
micznego, utrzymujc w nim utwr przez jaki czas i dopiero w dalszym cigu
wprowadza radykalniejsze zmiany. Czasem odwrotnie, stara si rozwin dyna
mik tematu, potgujc skal jego gonoci w przypadkach utrzymania tematu
w forte lub osabiajc j, gdy temat jest w piano. Dotyczy to tylko wariacji
wystpujcych bezporednio po temacie (J. Brahms Wariacje na temat pieni
wgierskiej o p . 21 m 2), gdy zasad dynamicznego formowania utworu waria
cyjnego jest stosowanie kontrastw.
Zmiany

kolorystyczne

Wszystkie wspczynniki dziea muzycznego zawieraj pewne

wartoci kolorystyczne. Jednak w sposb najbardziej bezporedni przejawiaj
si one poprzez solowe i zespoowe rodki wykonawcze. Dziki wykorzystaniu
odpowiednich rejestrw, dynamiki, artykulacji i agogiki dziaaj w ich ramach
najrozmaitsze czynniki kolorystyczne, ktre mog by wykorzystywane do

RODKI TECHNIKI WARIACYJNEJ

5Q9

wariacyjnego formowania dziea. Ma ono charakter przeobrae fakturalnych,

wie si wic z realizacj okrelonych rodkw wyrazu. Do tego celu nadaj
si rne rodki, zarwno proste, jak i bardziej skomplikowane. W harmonice
s to najprostsze funkcje oraz zoone relacje akordowe. Na przykad w X wa
riacji z o p . 120 Beethovena podstaw czynnoci wariacyjnych stanowi
T D, przyjmujce posta powtarzanych akordw lub dugotrwaych trylw
umieszczonych w najniszym rejestrze, na podou ktrych rozwijaj si po
chody oktawowe i akordowe. Te wanie cechy fakturalne decyduj o zmianie
kolorytu w stosunku do tematu. Natomiast w wariacji XX nowe wartoci kolo
rystyczne wyzwalaj si dziki wprowadzaniu w niskim rejestrze funkcji wy
szego rzdu, formowanych przy pomocy faktury akordowej ( ( D ) 3 D D 7 - T p
(D)s T).

L.v. Beethoven: Wariacje op. 120. a) fakturalnie i kolorystycznie przeksztacone

zasadnicze funkcje harmoniczne, wariacja X

510

FORMY WARIACYJNE

b) rozwinite funkcje

harmoniczne

wyszego

rzdu,

wariacja

XX

Andante

Zmiany kolorystyczne wystpuj bardziej plastycznie w dzieach orkie

strowych dziki mnogoci rodkw fakturalnych, jakimi rozporzdzaj rne
instrumenty i ich grupy. Rwnie w utworach orkiestrowych temat zazwyczaj
jest prosty, co pokrywa si z poznanymi dotychczas zasadami w formie wariacyj
nej. Jednak prostota nie idzie zbyt daleko, zwaszcza w wikszych tematach.
Stwierdzamy tam niekiedy przeciwstawianie grup instrumentalnych, a nawet
stosowanie dla celw dynamicznych w niektrych miejscach wikszego zespou,
jak np. w Wariacjach na temat Mozarta o p . 132 M. Regera.
Zostay tu przeciwstawione dwie grupy instrumentalne: trio dtych drew
nianych, skadajce si z oboju i 2 klarnetw z czciowym tylko wspdziaaniem
fagotu w zakoczeniach zda oraz smyczki, obejmujce skrzypce i altwki.
Doczajca si wiolonczela jest traktowana podobnie, jak w grupie poprzedniej
fagot, wystpuje wic tylko w miejscach rozczonkowania formy. Nie byoby
w tym nic szczeglnego, gdyby instrumenty smyczkowe nie wykazyway adnych
innych cech ponad te, na ktre zwrcilimy uwag. Z kolei naley wskaza na
dwa wane zjawiska, mianowicie na podzia smyczkw na dwie grupy, z ktrych
pierwsza wystpuje z tumikami, druga za bez tumikw. Powstaj jakby

RODKI TECHNIKI WARIACYJNEJ

5 1 1

dwa kwartety rnice si si brzmienia i kolorytem. Podzia ten wystpuje tam,

gdzie pojawia si grupa skrzypiec I, przenoszca materia tematyczny do wy
szego rejestru. Std w zespole instrumentw smyczkowych nakadaj si dwie
barwy: eon sordino i senza sordino. W trzecim odcinku tematu spotykamy si
z nowym zjawiskiem: oto na tle podzielonej pierwszej grupy skrzypiec I i altwek
zjawia si znowu obj z melodi tematu oraz towarzyszcy mu klarnet I I , do
ktrych doczaj si fagot II i klarnet I. Instrumenty smyczkowe tworz wic
to kolorystyczne owietlajce w nowy sposb materia eksponowany przez instru
menty dte. Nastpnie Reger powraca znowu do triowego ukadu, tym razem
odmiennie traktowanego, gdy zesp triowy tworz klarnety i fagot I. Wyst
pujcy przy kocu frazy obj ma podobne znaczenie, jak w pierwszym odcinku
fagot, a w drugim wiolonczela. Najwyszy stopie spotgowania dynamicznego
powstaje w dwch nastpnych taktach. Jest to jednak gradacja szczeglna ze
wzgldu na specjalne traktowanie kwintetu smyczkowego, w ktrym skrzypce,
altwki i wiolonczele zostay podzielone na dwie grupy przy zachowaniu pier
wotnego sposobu uycia tumikw. Z instrumentw blaszanych wykorzystano
tylko rogi I i I I . To oszczdne ich traktowanie pozostaje w zwizku z koncepcj
kolorystyczn. Uycie smyczkw z tumikami i bez tumikw ma niewtpliwie
na celu czciowe ciemnienie kolorytu oraz niedopuszczenie do zbyt wielkiego
spotgowania gonoci brzmienia. Nietrudno wic zrozumie, dlaczego Reger
ograniczy si do 2 rogw. W ostatnim odcinku tematu inicjatywa przechodzi
znowu do instrumentw smyczkowych, wrd ktrych zasadnicz rol odgrywa
pierwsza grupa skrzypiec I i II oraz altwek. Inne instrumenty maj tylko rol
pomocnicz i przyczyniaj si do potgowania siy brzmienia. Kolorystyczne
wartoci wnosi natomiast flet I I . Klarnet I podkrela gwnie ostro rytmiki
tematu. W tym odcinku spostrzegamy nowy szczeg instrumentacyjny. Podczas
gdy w odcinku trzecim wytrzymywanie duszych dwikw w smyczkach
stanowio do dla melodii tematu, eksponowanej przez obj, i w ten sposb powsta
waa pewna gra kolorw, to obecnie wyczuwamy jedynie denie do ujednolice
nia jakoci brzmienia. W zwizku z tym duej wytrzymywane dwiki nie
nale do tej samej grupy instrumentw, w ktrej wystpuje temat.
Powyszy opis dowodzi, e w dzieach orkiestrowych j u w temacie ope
ruj kompozytorzy pewnym zrnicowaniem kolorystycznym, chocia nie jest
to zasad. Charakterystyczne dla tematu pewne chwyty instrumentacyjne
tworz podstaw dla dalszych czynnoci orkiestracyjnych w przebiegu formy
wariacyjnej. Odnosi si to do tych utworw, w ktrych panuje ad w trakto
waniu aparatu orkiestrowego zwizany z rodzajem formy. W Wariacjach Regera
tak podstaw instrumentacyjn jest kwintet smyczkowy z podziaem na dwie
grupy. Ten sposb traktowania smyczkw zaway na kolorycie wielu wariacji.
eby si o tym przekona, wystarczy zwrci uwag chociaby na wariacj I,
w ktrej podzia ten jest konsekwentnie stosowany. Sam mechaniczny podzia
instrumentw nic jeszcze konkretnie nie mwi o charakterze zmian w stosunku

512

FORMY WARIACYJNE

do pierwotnego ksztatu tematu. Wane s tu rodki, jakimi posuguje si kompo

zytor w partiach instrumentalnych. Wprowadzenia tematu w obojach, klarne
tach i nastpnie w skrzypcach zdwajanych przez inne smyczki nie naley uwaa
za nowe zjawisko, chocia sposb zastosowania instrumentw wykazuje pewne
nowe szczegy. Gwna czynno wariacyjna polega na uyciu nowych rod
kw owietlajcych odmiennie materia tematyczny. Jest to figuracja w postaci
rozoonych akordw oraz ozdobnikw, jak tryle i przednutki. Nie mona rw
nie pomin stosowania akordw szarpanych (pizzicato). Zarwno rozoone
akordy, jak i rodki zdobnicze nale do kategorii zjawisk nie wzmagajcych
gonoci brzmienia, dziki czemu melodia tematu wyodrbnia si naleycie.
Staccato w figuracji harmonicznej oraz ornamentyka nie stworzyyby jednolicie
rozwijajcego si wariacyjnego towarzyszenia, gdyby nie dziaay rogi spajajce
przebieg formy silnymi klamrami (pedaowymi) duej wytrzymywanych dwi
kw. Jeli chodzi o potgowanie wolumenu brzmienia, to obok figuracji fletu,
oboju, fagotw i smyczkw niema rol odgrywa rwnie partia harfy, stoso
wana konsekwentnie od miejsca, w ktrym temat przechodzi do klarnetu.
W dwch ostatnich taktach cytowanego przykadu zmienia si znw koloryt
na skutek aktywnoci tematycznej instrumentw smyczkowych. Obj i fagot
maj raczej znaczenie dynamiczne. O kolorycie zespou decyduj przede wszyst
kim wysoko eksponowane divisi pierwszej grupy skrzypiec I, do ktrej wchodz
jeszcze inne smyczki. W poprzednim odcinku brzmienie orkiestry byo jeszcze
do suche, obecnie dziki opisanemu traktowaniu instrumentw smyczkowych
staje si coraz bardziej soczyste. Nie jest to tylko efekt instrumentacyjny w sensie
autonomicznym. Pozostaje on w zwizku z rozwiniciem wariacji I, w ktrej
nasycenie brzmienia zyskuje w pewnych miejscach formalne znaczenie. Trudno
w podrczniku szkolnym wdawa si w rozpatrywanie dalszych szczegw
wariacyjnej roli kolorystyki tylko w jednej wariacji. eby chocia w najoglniej
szym zarysie przedstawi inne moliwoci jej wykorzystania, zwrcimy uwag na
jeszcze jedn wariacj z dziea Regera.
W wariacji TV znika opisane traktowanie instrumentw smyczkowych.
Taka zmiana jest zjawiskiem czstym, zwizanym w ogle z istot formy waria
cyjnej. Zmiany urozmaicaj form utworu, a co najwaniejsze, zabezpieczaj
przed zuyciem podstawow koncepcj fakturaln na skutek czstego mecha
nicznego jej stosowania. Rezygnacja w pewnych odcinkach formy z pierwotnych
rodkw przyczynia si do tym mocniejszego ich dziaania z chwil, gdy zjawiaj
si ponownie. Zasada ta jest przestrzegana zwaszcza w formach wariacyjnych.
Wanie z niej korzysta Reger w wariacji I V . Na przestrzeni pierwszego czterotaktu krgosupem formy jest tam zespl rogw, do ktrego docza si kwintet
smyczkowy, fagoty i klarnety. Zmodyfikowany fanfarowo temat staje si impulsem
do cigego potgowania wolumenu brzmienia, czego naturaln konsekwencj
jest stopniowe powikszanie aparatu orkiestrowego a do potnego fortissimo.
Rnica w kolorystyce pomidzy wariacj I a IV jest zatem zasadnicza. W wa-

CONTINUUM FORMY WARIACYJNEJ

513

riacji I mimo do licznych gosw kompozytor by nastawiony na uzyskanie

przy pomocy figuracji lekkoci przebiegu. Zbyt wielka gono brzmienia bya
tam niepotrzebna, gdy jej potgowanie psuoby charakter wariacji. W wariacji
IV natomiast celem staje si konstrukcyjne znaczenie dynamiki. Jest o n o pod
krelone nie tylko przez odpowiedni instrumentacj, ale i przez modyfikacj
tematu. Rytmy fanfarowe pozostaj w cisym zwizku z uyciem rogw
i trbek.
Charakterystyczn cech omwionych przykadw jest staa koncepcja
fakturalna dla kadej wariacji z osobna. Przejawia si to w konsekwentnym prze
strzeganiu ukadu instrumentw i zwizanych z nimi rodkw, chocia w toku
danej wariacji zesp instrumentw ulega powikszeniu lub pomniejszeniu. Ma
to drugorzdne znaczenie, gdy krgosupem dla caoci formy jest pierwotny
ukad instrumentw i rodkw meliczno-rytmicznych. T e n sposb formotwrczego traktowania faktury jest charakterystyczny rwnie dla nowszych
wariacji, gdy zabezpiecza precyzyjne rozczonkowanie dziea nawet ww
czas, gdy poszczeglne odmiany nie s numerowane (np. W. Lutosawski
Wariacje symfoniczne).

CONTINUUM

FORMY

WARIACYJNEJ

Dotychczas zajmowalimy si rodkami techniki wariacyjnej.

Obecnie zastanowimy si nad form wariacyjn jako caoci. Interesuje nas
przede wszystkim sposb koordynacji tematu z j e g o odmianami oraz poszcze
glnych wariacji midzy sob. Przy innej okazji wskazalimy na dwa sposoby
ich szeregowania: cigy i numerowany. Szeregowanie odbywa si przewanie
na zasadzie kontrastu. Jest ona przestrzegana gwnie w utworach z duszymi
tematami. Tematy krtkie umoliwiaj czenie wariacji w grupy tworzce
jedno fakturalna i wyrazow. Dotyczy to przede wszystkim form opartych na
ostinatowych tematach. Wystarczy powoa si na przytoczone przykady z passacaglii D. Buxtehudego i J. S. Bacha. U Buxtehudego ten sam rodzaj opracowania
pojawia si w czterokrotnym powtarzaniu ostinata, Bachowi za wystarcza
j e g o dwukrotne powtrzenie. Rwnie w nieostinatowych formach wariacyj
nych kumulowane s niektre wariacje. Na przykad w 32 Wariacjach c-moll
L. v. Beethovena trzy pierwsze wariacje tworz jednolit grup, w ktrej
czynno wariacyjna sprowadza si do eksponowania figuracji najpierw w pra
wej rce, potem w lewej i wreszcie w obydwch rkach rwnoczenie. Ku
mulowanie kilku wariacji w jedn strukturaln i wyrazow cao jest
szczeglnie czstym zjawiskiem w formach cigych, np. L. v. Beethoven V Sym
fonia, Andante eon moto.
Opisane zmiany harmoniczne, agogiczne i dynamiczne przyczyniaj si
do przejrzystej dyspozycji formy wariacyjnej. Jak ju wspominalimy, szczegl33 F o r m y muzyczne I

514

FORMY WARIACYJNE

nie wanym czynnikiem jest zmiana trybu z dur na moll i odwrotnie, ktra
w poczeniu ze zmianami agogicznymi i dynamicznymi stanowi zasadniczy
kontrast w stosunku do innych wariacji i tworzy odpowiednik czci powolnej
w utworach cyklicznych. W przebiegu formy wariacyjnej szczeglnie wane
miejsce zajmuje wariacja ostatnia, najszerzej rozbudowana, bdca rodza
j e m finau. Niejednokrotnie otrzymuje ona posta fugi (Bach, Beethoven,
Brahms, Reger). W X I X w. ustali si zapocztkowany przez Beethovena trj
fazowy ukad continuum formalnego, na ktry skada si introdukcja, szereg
wariacji i fina.
Wariacja ma rozlege zastosowanie. Wystpuje jako utwr samoistny
albo jako forma stosowana. Kompozytorzy wprowadzaj j w particie, suicie,
symfonii, sonacie, fantazji, etiudzie (np. Etiudy symfoniczne o p . 13 Schumanna),
impromptu (np. Impromptu B-dur o p . 42 nr 3 Schuberta, Impromptu o p . 5 Schu
manna), berceuse (np. Berceuse o p . 57 Chopina), toccacie (np. Toccata i fuga
Malawskiego), poemacie symfonicznym (np. Don Quixote R. Straussa, Istar
V. d'Indy'ego), koncercie (np. Wariacje symfoniczne na fortepian i orkiestr C. Francka).
Nawet tak wielki utwr polifoniczny, jak Kunst der Fuge Bacha, jest cyklem waria
cyjnym.
TECHNIKA I F O R M A WARIACYJNA
W D O D E K A F O N I I SERIALNEJ
WARIACJA

TEMATYCZNA

W dodekafonii serialnej istniej dwa rodzaje formy wariacyjnej:

z tematem i bez tematu. Pierwszy rodzaj nawizuje do tradycji klasycznej i roman
tycznej. Drugi jest wynikiem techniki punktualistycznej, ktra nie dopuszcza
do uformowania tematu w tradycyjny sposb. Nie oznacza to, eby forma waria
cyjna bez tematu pojawia si dopiero w XX w. Spotykamy j w okresie rene
sansu w utworach bdcych przerbkami organowymi i lutniowymi dzie wokal
nych a cappella. S to formy ornamentalne, gdy gwna czynno polega na
ozdabianiu melodii najwyszego gosu. Nie maj one nic wsplnego z wariacj,
w ktrej temat pojawia si dopiero przy kocu utworu, jak w poemacie symfo
nicznym Istar Vincent d'Indy'ego. Rwnie wariacje bez tematu w dodekafonii
serialnej s zupenie odrbnym zjawiskiem, gdy tam temat w tradycyjnym zna
czeniu nie istnieje.
Form wariacyjn z tematem spotykamy zarwno w twrczoci pierw
szych dodekafonistw, gwnie u Schnberga, jak i u kompozytorw dziaaj
cych kilkadziesit lat pniej. Jako przykad wczesnej formy wariacyjnej wy
mieni naley Variationen fr Orchester o p . 31 Schnberga z r. 1928. Pnym,
pochodzcym z r. 1964, utworem s Variations pour piano Serge Nigga. Wariacje
orkiestrowe Schnberga to utwr duy, podobnie jak Wariacje na temat Mozarta

T E C H N I K A I FORMA WARIACYJNA W DODEKAFONII

515

Regera. Schnberg przyj typow dla X I X w. form wariacyjn z introdukcj,

tematem oraz dziewiciu numerowanymi wariacjami, po ktrych na zakocze
nie wprowadzi fina. Rwnie w eksponowaniu tematu trzyma si znanych
wzorw charakterystycznych dla wielkich form wariacyjnych. Temat rodzi si
w introdukcji stopniowo z kolejno eksponowanych fraz, poddawanych opraco
waniu na wzr pracy tematycznej z zastosowaniem najrozmaitszych rodkw
polifonicznych i instrumentacyjnych. Cao introdukcji stanowi zamknity
ukad formalny o budowie 3-czciowej. Czynnikiem scalajcym jest rodzaj
triolowego ostinata, ktre zapocztkowuje introdukcj, poprzedzajc ekspozycj
elementw tematu, oraz koczy j j e g o fragmentami.

A. Schnberg: Variationen fr Orchester op. 31, Introduktion, a) ostinato

516

FORMY WARIACYJNE

b) fragmenty tematu

TECHNIKA I FORMA WARIACYJNA W DODEKAFONII

c)

517

zakoczenie

Ekspozycja tematu waciwego wykazuje w stosunku do introdukcji posta

uproszczon o plastycznej budowie melodycznej. Obejmuje on cay szereg
12-tonowy rozbity na cztery czci, ktre mona interpretowa jako frazy i mo
tywy (przyk. 429).
Sam szereg 12-dwikowy nie obejmuje caego tematu, lecz jako materia
stanowi dla niego punkt wyjcia. Cao tematu ksztatuj rodki typowe dla
dodekafonicznej techniki serialnej, mianowicie inwersja, rak oraz rak w inwersji.
Schnberg niezwykle pieczoowicie przestrzega zasad tematycznego kszta
towania. Wyrazem tego s j e g o oznaczenia w partyturze, wskazujce na gos
podstawowy i poboczny ( H - i N ~ ) . W zakoczeniu tematu wystpuje wanie
zestawienie gwnego gosu z gosem uzupeniajcym, ktry podlega wszystkim
rygorom technicznym serializmu, mianowicie opiera si dokadnie na materiale
serii, przyjmujc nawet jej posta zasadnicz. W ostatnim ogniwie tematu mamy
zatem zestawienie inwersji w gosie gwnym z postaci zasadnicz w gosie
pobocznym. Gwnym czynnikiem ksztatujcym seri jako materia tematyczny
jest rytmika oraz transpozycja serii wraz z jej mutacjami. W temacie jest ona
transponowana trzykrotnie, o kwart i o tercj ma w gr i w d. W harmo
nice trudno byoby dopatrzy si prawidowoci konstrukcyjnej wynikajcej
z budowy serii, chyba e przyjlibymy daleko idc permutacj jej skadnikw,

518

FORMY WARIACYJNE

TECHNIKA 1 FORMA WARIACYJNA W DODEKAFONII

519

ktra automatycznie niweczy porzdek szeregu. Na uwag zasuguje ze wzgldw

stylistycznych obsada tematu i sposb j e g o eksponowania. Wprowadza go wio
lonczela przy akompaniamencie drzewa i rogw. Dopiero w ostatnim ogniwie
tematu jego melodi podejmuj skrzypce I z tumikami, za wiolonczeli powie
rzony jest gos poboczny, towarzyszcy. W ten sposb wywizuje si duet pomi
dzy skrzypcami a wiolonczel, ktrych partie, chocia opieraj si na tym samym
szeregu dodekachordalnym, reprezentuj odrbne wartoci melodyczne. Sposb
eksponowania tematu przez wiolonczel z towarzyszeniem instrumentw drew
nianych i rogw jest niemal identyczny ze wstpem do Tristana i Izoldy. Schnberg
doda tylko tu i wdzie arpedia harfowe. Obsada tematu wskazuje zatem,
z jakich tradycji wyrasta forma orkiestrowa Schnberga i dowodzi, e dodekafonia serialna w niczym nie przeszkodzia mu w przestrzeganiu romantycznych
konwencji. Tumaczy to, dlaczego przyj najbardziej typowy dla X I X w.
ksztat formy wariacyjnej.
Jak ju niejednokrotnie wspominalimy, poczwszy od wielkich wariacji
Beethovenowskich, rodki ornamentalne staway si w X I X w. coraz rzadszym
zjawiskiem, gdy gwnym czynnikiem konstrukcyjnym bya praca tematyczna,
polegajca na poddawaniu fraz i motyww przetwarzaniu harmonicznemu,
rytmicznemu, agogicznemu i fakturalnemu. Jednak numerowane wariacje zatrzy
myway pewn tradycyjn zasad konstrukcyjn. Ksztatowa je jeden rodzaj
faktury oraz tendencja do zachowania jednolitoci rytmicznej, co zabezpieczao
zwarto formy. I t zasad zachowuje Schnberg niemal w peni. Kada z j e g o
numerowanych wariacji ma okrelony ksztat fakturalny i rytmiczny. W sto
sunku do tematu zachodzi ta rnica, e poszczeglne wariacje s o wiele bogatsze

520

FORMY WARIACYJNE

pod wzgldem zasobu rodkw. W zwizku z tym o wiele czciej powtarzaj

si tzw. gosy poboczne, ktre stanowi rodzaj interpolacji pomidzy frazami
i motywami tematu. W wariacji I naleaoby zwrci uwag na do znaczny
udzia tradycyjnych rodkw harmonicznych, zwaszcza paralelizmw tercjo
wych i decymowych, wykorzystywanych jako wane czynniki konstrukcyjne.
4 3 0 A- Schnberg: Variationen fr Orchester op. 3 1 , 1 Variation

R o d o w o d u formy i techniki wariacyjnej Schnberga, mimo przestrzegania

zasad serializmu, mona doszukiwa si u rnych kompozytorw. Najblisi
wydaj si Brahms i Reger, a dziki nim rwnie Beethoven i Bach. Wyrazem

T E C H N I K A I FORMA WARIACYJNA W DODEKAFONII

52 1

tego jest np. wariacja I I I , w ktrej seria wystpuje jako cantus firmus, oraz
wariacja II z imitacjami fragmentw serii. Na pewne reminiscencje chaconny
i passacaglii wskazuj wariacje V i V I I , gdzie seria pojawia si jako podstawa
basowa, oraz w rejestrze najwyszym ze znaczn aktywnoci czynnika kolo
rystycznego. Nie brak rwnie innych nawiza do epoki baroku. W wariacji
V I I I spotykamy seri opart na basso passaggiato, ktry to rodek czsto ww
czas stosowano nie tylko w wariacjach, ale i w innych formach. Schnberg,
tworzc Wariacje symfoniczne, wiadomie nawizywa do tradycji, a w finale
stara si to nawet zadokumentowa symbolicznie, otwiera go bowiem nowy
temat oparty na tetrachordzie B A C H . Temat ten wchodzi w najrozmaitsze
kombinacje z tematem wariacji. W rzeczywistoci fina stanowi sam w sobie
wieloczciowy ukad z kontrastami rytmicznymi, agogicznymi i fakturalnymi.
431

A. Schnberg: Variationen fr Orchester op. 3 1 , Finale

Zrnicowanie fakturaine decyduje o rozczonkowaniu finau, ktry

oscyluje pomidzy ukadami orkiestrowymi a kameralnymi. W tych ramach
mieszcz si rne rodzaje rodkw. Zalenie od aktywnoci czynnika melo
dycznego i harmonicznego gwnym rodkiem konstrukcyjnym staje si poli
fonia lub homofonia. We fragmentach powolnych wyodrbniaj si krtkie
figury jako wartoci kolorystyczne. Wwczas poziom piana utrzymuje si w gra
nicach pp ppp, a faktura ulega rozrzedzeniu na wzr francuski. Pomidzy
finaem a wariacjami widoczna jest zasadnicza rnica. Wariacje s jednolite
i zwarte, fina zrnicowany i wieloczstkowy. Jest to wynik denia do syntetyzacji materiau, chocia nie oznacza zwartoci formy.

522

FORMY WARIACYJNE

A. Schnberg: Variationen fr Orchester op. 31, dalszy cig finau

Etiras rascher

ZACHWIANIE

STRUKTUROWANIA

TEMATYCZNEGO

Wariacja tematyczna, ktr spotykamy po 36 latach u S. Nigga,

wykazuje w stosunku do Schnberga pewne rnice. Widoczne s one w oglnej
budowie utworu oraz w jego szczegach. Wprawdzie Nigg wyodrbnia cz
tematyczn oraz szereg odmian, jednak i temat, i odmiany maj nieco odmienny
charakter mimo powiza z przeszoci. Temat skada si z trzech gwnych
czci: Prmisse I, Prmisse II, Metabole, po czym nastpuj cztery odmiany:
Double, Paraphrase de la Prmisse I, Paraphrase de la Prmisse I I , Adieu.
Gwne czci tematu s zrnicowane pod wzgldem charakteru i tempa,
a w zwizku z tym rwnie rytmiki (Prmisse I Poco andante doucement
expressif mais soutenu, Prmisse II Vif, fantasque). Metabole nawizuje do
czci pierwszej. Stosowanie 2-czciowego tematu nie jest nowym zjawiskiem.
Spotykamy go zarwno u klasykw wiedeskich (np. Haydn Wariacje f-moll),
jak i pnych romantykw (R. Strauss Don Quixote). Rwnie Double wskazuje
na do odleg tradycj, zwizan z okresem baroku. W suitach francuskich

T E C H N I K A I F O R M A W A R I A C Y J N A W DODEKAFONII

523

X V I I I w. oraz u Bacha czsto pojawiay si odmiany wariacyjne ktrej z czci.

Natomiast okrelenie parafraza" wie si z tradycjami XIX-wiecznymi,
szczeglnie z pewnym rodzajem fantazji wariacyjnej, opartej na melodiach zapo
yczonych z oper ub pieni. Podobnie zakoczenie wariacji, Adieu, ma ten sam
romantyczny rodowd. Wskazuj na to dodatkowe okrelenia mlancolique
et vaporeux". Nie brak analogicznych okrele i w Double, np. pierwsza cze
powinna by wykonywana delicat et clair avec posie". Drug cz stanowi
Scherzando avec fantaisie et esprit nerveux. Nawizanie do wariacyjnych opra
cowa muzyki wokalnej jest tylko w pewnym stopniu odzwierciedleniem istot
nego charakteru formy. Czci pod nazw paraphrase" z trudem mona uzna
za tradycyjne wariacje. Przekraczaj one rozmiary tematu i zmieniaj jego
ksztat melodyczny. Jednak pewne elementy pozostaj wartoci sta. Jest to
przede wszystkim materia dwikowy, eksponowany jako dodekafoniczna seria
oraz struktury wertykalne, czyli akordy i wspbrzmienia wykorzystywane
w poszczeglnych czciach wariacji w niemal niezmienionej postaci na zasa
dzie montau. Byo to moliwe dlatego, e seria pozwalaa na budow okrelo
nych akordw.
S. Nigg: Variations pour piano

(EJ), a)

szereg dodekachordalny

b) temat Prmisse I

Do skonstruowania pierwszej czci tematu Nigg wykorzysta seri kilka

krotnie, tzn. trzykrotnie w prawej rce i dwukrotnie w lewej. Za pierwszym razem
pokrywa si ona z okresem, za drugim rozmiary jej zostaj skrcone, za trzecim
redukcja postpuje jeszcze dalej. Pomidzy partiami prawej i lewej rki zachodz
rnice w rozprowadzeniu serii, gdy tylko w prawej rce eksponowane s kolejno

524

FORMY WARIACYJNE

wszystkie jej dwiki, natomiast w lewej rce porzdek jest odmienny, bowiem naj
pierw wykorzystane s dwiki od 7 do 12, a pniej od 1 do 6. W toku
konstruowania tematu materia jest dwukrotnie transponowany o p tonu
w gr i w d. Jednoczenie zagszcza si seria dziki stosowaniu wspbrzmie.
W ostatnim odcinku jej eksponowania partie obydwch rk uzupeniaj si
wzajemnie tworzc jeden materia serialny.
S. Nigg: Variations pour piano, thme Prmisse II

434

Prmisse I tematu zachowuje wic pewne tradycyjne konwencje. Rwnie

proces zagszczania materiau serialnego, a w zwizku z tym wzrastanie czyn
nika harmonicznego, ma swoj warto w strukturowaniu formy wariacyjnej
Nigga. Poza tym w Prmisse II wyrane s przejawy symetrii w ukadzie fakturalnym, tzn. w rozmieszczeniu wspbrzmie, akordw i figuracji.
Rnica pomidzy Prmisse I i Prmisse II jest zasadnicza nie tylko wskutek
zmiany tempa i rytmiki, ale i rodkw konstrukcyjnych, a co najwaniejsze,
ze wzgldu na czciowe rozproszenie materiau serii. Zestawiane s tam jej
niekompletne i w dodatku transponowane odcinki. Jedynie figura szesnastkowa
9/10 zachowuje linearny ksztat serii. Struktura Prmisse II pozwala zatem uchwyci
stosunek formowania serialnego do tradycyjnego ukadu tematu wariacyjnego.
Podczas gdy Prmisse I wykazywaa dziki aktywnoci melodycznej silne zwizki
z tradycj, to Prmisse II ukazuje nam zasady konstrukcyjne, typowe dla tech
niki serialnej. O n e to sprawiaj, e materia serii nie ma znaczenia tematycz
nego, gdy pierwotna j e g o posta ulega cakowitej zmianie. Nigg mia wiado
mo tych zmian, dlatego trzeci cze tematu nazwa M e t a b o l e " .
Przy okazji rozpatrywania zasad regulacji formalnej wskazalimy na czyn
noci metaboliczne, ktrych istot bya zmiana konsystencji materiau dwiko
wego. W Wariacjach Nigga nie moe to mie miejsca (fortepian), ale wprowadze
nie w ostatnim odcinku tematu ruchu retrogradalnego uwaa kompozytor za
przejaw metabolizmu. Niewtpliwie taki ruch zmienia struktur serii, aczkolwiek

TECHNIKA I F O R M A WARIACYJNA W DODEKAFONII

525

jej elementy zostaj zachowane. Jednak na skutek utrzymania staych wsp

brzmie i akordw nie jest to metabolizm peny.
S. Nigg: Variations pour piano, Metabole

435

Regulacja serialna wydaje si czym naturalnym w formie wariacyjnej.

W rzeczywistoci utrudnia ona strukturowanie dziea w tradycyjny sposb.
U Schnberga trudnoci te byy due dziki silnym zwizkom z formami opartymi
na pracy tematycznej. U Nigga nie ma w zasadzie ewolucjonizmu tematycznego,
dlatego formowanie kadej czci zaczyna si od nowa. U Schnberga mona
wychwyci frazy i motywy tematu, ktre s podstaw dla pracy tematycznej.
U Nigga utrzymuje si jedynie linearna i wertykalna konstrukcja serii. Dlatego
w Prmisse I znika pierwotna posta tematu, a w Scherzando z Prmisse II
widoczne s tylko jej kontury dziki operowaniu krtkimi motywami i staymi
strukturami wertykalnymi (przyk. 436).
Podobnie wyglda sytuacja w obydwch parafrazach i w zakoczeniu,
chocia w parafrazie Prmisse I odczuwa si tendencj do wyodrbniania pew
nych figur, np. kwinto, jako konstruktywnych elementw spjnycn przyczynia
jcych si do jej jednolitoci (przyk. 4 3 7 ) .
Cech formy wariacyjnej Nigga jest wykorzystanie serii w szerokim zakresie
od jej postaci linearnej do zwartych struktur wertykalnych. Linearna ekspozycja
serii waha si pomidzy dwoma biegunami: kantylenow melodi i szybkimi
figurami rytmicznymi a do szedziesicioczwrek. Nie brak rwnie bardzo
prostego rodka, mianowicie nuty staej, charakterystycznej dla ostatniej czci
Wariacji. Linearyzm rozszerza dziaanie serii, wertykalizm za kondensuje mate
ria dodekachordalny. Wyrazem tego jest zakoczenie utworu, w ktrym seria
pojawia si w trzech pionach dynamicznych: pp ppp pp (przyk. 438).

526

FORMY WARIACYJNE

S. Nigg: Variations pour piano, Double, a) Prmisse I

Tl(l=

168env.)

b) Prmisse I I , Scherzando

TECHNIKA I F O R M A WARIACYJNA W DODEKAFONII

527

S. Nigg: Variations pour piano, Paraphrase de la Prmisse I

437

9
S. Nigg: Variations pour piano, Adieu, zakoczenie

438

WARIACJA POLISERIALNA

BEZ

TEMATU

Wariacje fortepianowe Nigga byy ju w okresie, gdy powstay, zja

wiskiem anachronicznym. Uwzgldnilimy je dlatego, e ukazuj trudnoci
w strukturowaniu formy wariacyjnej, nawizujcej w swojej oglnej koncepcji
i szczegach do tradycji. Trzydzieci lat wczeniej przed utworem Nigga poja
wia si wariacja bez tematu jako zaoenie strukturalne. Utwr ten to Variationen
iir Klavier o p . 27 A. Weberna. Beztematyczna koncepcja od razu decyduje
o sprawie numerowanych lub cigych elementw formy. Skoro nie ma tematu,
nie moe by jego wariacji. Wyania si tu zatem kwestia egzystencji formy, jej
bytu i w ogle racji istnienia. Jednak zmienne strukturowanie materiau dwi
kowego jest typowe dla porzdku serialnego, wobec czego istniej pewne zwizki
z czynnoci wariacyjn. eby je przybliy do tradycyjnej formy wariacyjnej,
naleao zabezpieczy sposb opracowania materiau okrelonymi rygorami
konstrukcyjnymi. Z historii wariacji wiemy, e najsilniejszym czynnikiem ksztatu
j c y m i organizujcym jej form by rytm. W X V I I i X V I I I w. posugiwano
si czsto tak regulacj continuum wariacyjnego. Opieraa si ona na kon
sekwentnym stosowaniu okrelonych wartoci rytmicznych, np. dla jednej wariacji
semek, dla nastpnych szesnastek, trzydziestodwjek itd. T e n rodzaj wariacji

528

F O R M Y WARIACYJNE

utrzyma si a do XX w. Zasad strukturowania formy przy p o m o c y ruchu

rytmicznego w peni wykorzysta Webern w swoich 3-czciowych Wariacjach
fortepianowych. W czci pierwszej gwnym regulatorem jest ruch szesnastkowy
i trzydziestodwjkowy stosowany na zasadzie ukadu A B A, w' drugiej
czci ruch semkowy, w trzeciej za wierciowy. W niektrych fragmen
tach ruch rytmiczny zosta podporzdkowany prawidowoci dwunastkowej.
Przejawia si to najwyraniej w rodkowej partii czci pierwszej oraz czci
trzeciej, gdzie dodekachordalnemu porzdkowi odpowiada dwunastkowy ukad
wartoci rytmicznych. Do serii interwaowej dochodzi wic jeszcze seria rytmicz
na. Poza tym widoczna jest konsekwencja w stosowaniu dynamiki i artykulacji.
Wszystkie te czynniki tworz ukad fakturalny formy. Wyznacza je manualna
dyspozycja materiau. Stae formuy rytmiczne tworz grupy, ktre ksztatuj
form w plastyczny sposb. Stosowanie za ukadw w odbiciu zwierciadlanym
oraz krzyowych i w inwersji pozwala wanie na operowanie grupami.
A. Webern: Variationen fr Klavier op. 27, cz pierwsza, serialne
continuum rytmiczno-dynamiczne czci rodkowej

Grupowy ukad serii przyczynia si nie tylko do plastycznego obrazu, ale take
do stosowania najrozmaitszych ukadw, w ktrych nastpuje rozrzedzanie
i zagszczanie brzmienia serii.
A. Webern: Variationen fr Klavier, op. 27, cz pierwsza

440

TECHNIKA I F O R M A WARIACYJNA W D O D E K A F O N I I

Gdy ponumerujemy dwiki szeregu,

nastpujce ukady dwikowe:

529

otrzymamy w powyszym przykadzie

Dotychczasowe metody analizy utworw serialnych kady nacisk przede

wszystkim na identyfikacj serii, a w zwizku z tym na ustalenie sposobu jej
rozmieszczenia. Ta manipulacja nie miaa nic wsplnego z muzyk. Regulacja
serialna dyscyplinuje prac konstrukcyjn, ale nie zabezpiecza wynikw arty
stycznych. Decyduj o nich nadal tradycyjne elementy dziea muzycznego,
zwaszcza faktura, a w jej ramach dynamika, rytmika, stan masy dwikowej,
tzn. zagszczanie i rozrzedzanie brzmienia, rejestry, podstawowe kategorie
brzmie oksyfoniczne, mezofoniczne i baryfoniczne, i wreszcie bogaty zasb
rodkw artykulacyjnych. Rytmika Weberna mimo poszukiwa nowej formy
funkcjonuje na dawnych zasadach. Przede wszystkim utrzymuje si tendencja do
stosowania staych formu rytmicznych. Std konstrukcyjna rola ruchu szesnastkowego i trzydziestodwjkowego w czci pierwszej, semkowego w czci drugiej
oraz wierciowego i pnutowego w czci trzeciej. Rytmika zabezpiecza przeto
integralno continuum formalnego. Regulacja serialna rytmu wzmaga tylko
jego strukturalne dziaanie. rodkiem wykorzystywanym w szerokim zakresie,
aczkolwiek znanym ju w muzyce dramatycznej baroku, jest pauza jako warto
realna, a nie zerowa. Od niej zaley dziaanie dwch innych czynnikw, miano34 F o r m y muzyczne I

530

FORMY

WARIACYJNE

wicie zagszczanie i rozrzedzanie brzmienia oraz wykorzystywanie wyrazowych

waciwoci rejestrw. Rozrzedzanie brzmienia wie si najczciej wanie
ze stosowaniem pauz. Najbardziej oczywistym przejawem rozrzedzenia s
brzmienia izolowane, tzn. pojedyncze dwiki poprzedzane pauzami. R o z
rzedzanie brzmienia dokonuje si rwnie przy pomocy rejestrw, przez sukce
sywne lub symultatywne stosowanie dwikw oksyfonicznych i baryfonicznych.
Zagszczanie brzmienia uzyskuje si natomiast przez wzmaganie ruchu rytmicz
nego oraz stosowanie struktur wertykalnych, tzn. akordw.
A. Webern: Variationen fr Klavier op. 27. a) zagszczanie brzmienia
na skutek wzmagania ruchu rytmicznego, cz pierwsza

b) dwiki oksyfoniczne i baryfoniczne, cz trzecia

c) zagszczanie przy pomocy struktur wertykalnych, cz trzecia

Webern stworzy oprcz 3-czciowych wariacji rwnie utwr wariacyjny

nie rozpadajcy si na wyodrbnione czci. S to Wariacje orkiestrowe o p . 30.
Podobnie jak w Wariacjach fortepianowych, seria dodekafoniczna ma ukad grupowy.
Skada si z trzech grup 4-dwikowych. Jej struktura interwaowa ogranicza
si do ptonu i tercji maej. Umoliwio to stworzenie takiego ukadu, w ktrym
trzecia grupa jest rakiem w inwersji grupy pierwszej. Poza tym seria ta wykazuje
rwnie podzia 2-czciowy na odcinki 6-dwikowe, z ktrych drugi jest rw
nie inwersj raka odcinka pierwszego.

TECHNIKA I F O R M A WARIACYJNA W DODEKAFONII

531

A. Webern: Variationen fr Orchester op. 30, seria dodekafoniczna

442

Grupowy ukad serii umoliwi najrozmaitsze kombinacje konstrukcyjne.

Opieraj si one na poliserialnoci, gdy w ramach dwunastkowego podziau
mieszcz si rwnie ukady rytmiczne, a w pewnym stopniu dynamiczne i artykulacyjne. Gwny proces kompozycyjny przebiega w kilku fazach, polegajcych
na horyzontalnym i wertykalnym strukturowaniu grup. Powoduje to zrnico
wanie faktury, przy czym gwnym jej wspczynnikiem jest gsto brzmienia.
Forma rozwija si parabolicznie, od cienkiej, rozrzedzonej masy dwikowej
poprzez ukady zagszczone, i nastpnie powraca do swego pierwotnego stanu.
Pomidzy pierwsz a kocow faz zachodzi ta rnica, e w fazie pierwszej
zachowana jest spjnia grup 4-dwikowych, w ostatniej za fazie wane znacze
nie konstrukcyjne uzyskuj dwiki izolowane. W regulacji rytmicznej wyrni
naley dwie metody: jedn, polegajc na zachowaniu okrelonej struktury
rytmicznej, drug na statystycznym traktowaniu impulsw rytmicznych.
Obydwa te sposoby regulacji wprowadzi Webern ju na pocztku utworu.
Rytmika pierwszej grupy stanowi zarazem stay schemat rytmiczny tworzcy
jakby rodzaj motywu czoowego wzgldnie frazy czoowej. Struktura rytmiczna
ma charakter nadrzdny, gdy ksztatuje nie tylko pierwsz grup, ale take
trzeci. Jest to usprawiedliwione, gdy grupa trzecia jest rakiem inwersji grupy
pierwszej. Statystyczny porzdek przejawia si w stosowaniu dwunastkowego
podziau, uoonego w ten sposb, e wspomniana struktura rytmiczna ksztatu
jca pierwsz grup obejmuje 3 x 1 2
= 3 6 . Nastpnie continuum rytmiczne
tworzy szereg: 12 + 2 4 + 1 2 + 2 4 . W sumie mamy wic ju z pocztkiem
utworu nastpstwo 3 X 36 J|. W dalszym toku kompozycji czynnikiem ksztatu
jcym staje si staa struktura rytmiczna jako rodzaj motywu czoowego, do
ktrej da si statystycznie sprowadzi rwnie inne ukady, nie wprowadzajce
nowego porzdku statystycznego.
W pocztkowym przebiegu ekspozycji grup widoczne s przejawy roz
rzedzenia i zagszczenia brzmienia, uzyskiwane gwnie dziki monofonicznemu
eksponowaniu ktrej grupy oraz przeciwstawianiu jej struktury, bdcej super
pozycj rnych grup. Panuje tu zasada analogiczna jak w Wariacjach fortepiano
wych, tzn. krzyowy ukad grup. Dziki temu forma zyskuje na plastycznoci
z przejawami symetrii (przyk. 443).

34

532

FORMY WARIACYJNE
A. Webern : Variationen fr Orchester op. 30, pocztek
langsamer}.ca 112 wieder lebhaft J> = ca 1*0

Na uwag zasuguje ostatni odcinek cytowanego przykadu, w ktrym

zasadniczy motyw zostaje rytmicznie odwrcony. Towarzyszy temu rwnie
odwrotno dynamiczna przejawiajca si, podobnie jak w ukadzie rytmicz
nym, w 2-czonowej strukturze: p pp
f ff. Jednoczenie kada grupa
wystpuje w dwch postaciach: linearnej i akordowej, czyli wertykalnej. Sposb
dysponowania materiaem dwikowym regulowanym serialnie decyduje o kszta
cie formy artystycznej. W zasadzie mona by nawet pomin skrupulatne oblicze
nia statystyczne, zreszt zupenie prymitywne, cho ujawniajce dyscyplin
techniczn. Forma artystyczna ksztatuje si w wyniku zestawiania najroz
maitszych rodkw wykonawczych oraz dysponowania w zwizku z tym czynni
kami rytmicznymi, dynamicznymi i artykulacyjnymi. Jak wynika z syntetycz
nego ujcia obrazu partytury, charakterystyczn cech continuum formalnego
jest gwnie rnorodno ukadw instrumentacyjnych, a tym samym rno
rodno brzmienia. Forma zatem ksztatuje si poprzez struktur brzmieniow
eksponowanych grup o okrelonym ksztacie rytmicznym i fakturalnym.
Naley wyrni dwa rodzaje wertykalizacji grupowego ukadu serialnego. Jeden z nich, bardziej radykalny, polega na przedstawieniu wszystkich
grup w postaci akordu. Czterodwikowa struktura grupy wyznacza odpo
wiedni ilo dwikw w akordzie. S to wic przede wszystkim piony 4-dwikowe. Wprawdzie wertykalizacja serii interwaowej znieksztaca jej struktur,
jednak u Weberna ze wzgldu na ograniczenie interwaw do dwch atwo roz
poznawalny jest grupowy ukad serii. W ukadach czysto wertykalnych dobrze
zarysowuje si zrnicowanie fakturalne w artykulacji i w poziomach gonoci.

TECHNIKA I FORMA WARIACYJNA W DODEKAFONII

533

A. Webern: Variationen fr Orchester op. 30

444
Ob

Dampfer auf

W drugim rodzaju wertykalizmu piony akordowe wspdziaaj z linearnie

rozprowadzonymi grupami. Impulsy rytmiczne s tu cile podporzdkowane
dwunastkowemu podziaowi, a podstawow miar staj si wiernuty. O dyspo
zycji ukadu serialnego decyduje faktura wraz z melodyk, harmonik, rytmik
i dynamik, czyli sposb wykorzystania klasycznych grup instrumentalnych:
drzewa, smyczkw, blachy oraz harfy i celesty. W tym ukadzie serialnym spo
tykamy si niekiedy z izolowanymi dwikami grupy oraz z zazbianiem si
dwch rnych grup, w wyniku czego powstaje ukad 6-dwikowy, ogranicza
jcy ilo wartoci rytmicznych.

534

FORMY WARIACYJNE

A. Webern: Variationen fr Orchester op. 30

Po czci z wertykaln serializacj materiau dwikowego powraca We

bern do linearnej dyspozycji grup. Dziki temu uzyskuje przeciwstawienia w wo
lumenie brzmienia, tzn. w jego gstoci. Rozrzedzenie brzmienia otrzymuje
w dwojaki sposb: przez stosowanie dwikw izolowanych oraz przez wprowa
dzanie figur przyczyniajcych si do jednolitoci continuum formalnego. Regula
torem przebiegu jest rwnie rytmika w postaci staych formu rytmicznych
traktowanych jako odbicie zwierciadlane oraz w znaczeniu statystycznym
z dwunastkowym ukadem szesnastek (przyk. 446).
Ostatnia faza continuum formalnego Wariacji orkiestrowych Weberna repre
zentuje ukad syntetyczny, w ktrym opisane dotd rodki znajduj zastosowa
nie w najrozmaitszych kombinacjach jako linearnie eksponowane grupy, dwiki
izolowane oraz jako struktury wertykalne.
Obydwa utwory wariacyjne Weberna maj znaczenie nie tyle dla samej
formy wariacyjnej, ile dla rozwoju techniki serialnej. Webern, chcc zacho
wa zasady strukturowania wariacyjnego, gwnie w oparciu o rytmik, wskaza
drog do racjonalnego traktowania formy regulowanej przez technik serialn.
Sia konstrukcyjna utrzymuje si u Weberna w peni, poniewa pracowa zawsze
w ramach formy ograniczonej pod wzgldem czasu i rozmiarw. Pniej kompo
zytorzy starali si przenie technik serialn na wiksze utwory. Dao to raczej
wyniki negatywne, gdy osabio funkcjonowanie wspczynnikw formy serialnej.

8
RONDO
R o n d o to jedna z najstarszych i zarazem najtrwalszych form
muzycznych. Uprawiano je co najmniej od X I I w. Od tego czasu do dzi zacho
wao swoj ywotno. Zgodnie z nazw (rondeau koo) oznaczao pierwotnie
taniec koowy. W toku rozwoju wyksztaciy si dwa gatunki ronda: wokalne
i instrumentalne. Rozkwit ronda wokalnego przypada na redniowiecze i pocztek
renesansu (zob. Formy muzyczne t. I I I ) . Pniej znalazo zastosowanie w operze i bale
cie francuskim X V I I i X V I I I w. R o n d o czysto instrumentalne zaczo si rozwija

536

RONDO

dopiero od X V I I w. Podlegao ono panujcym w danych okresach historycznych

prdom estetycznym i wchaniao typowe dla nich rodki wyrazu. W zwizku
z tym rozrniamy ronda: starofrancuskie, klasyczne, romantyczne i nowsze.
Wszystkie te rodzaje wykazuj jedn wspln cech, mianowicie wielokrotny
powrt w toku utworu zasadniczej struktury melodyczno-harmonicznej, czyli
refrenu.
RONDO

STAROFRANCUSKIE

Gwna zasuga w wyksztaceniu ronda instrumentalnego przy

pada klawesynistom francuskim, w szczeglnoci J. Ch. de Chambonnires
(ok. 1601ok. 1672), J. H. d'Anglebertowi (162891), F. Couperinowi (1668
1733), J. Ph. Rameau (16831764). O charakterze ronda klawesynowego
zadecydowa styl galant. By on wyrazem odwrotu od baroku. Cechuje go wic
homofonia, a wraz z ni prosta, okresowa, symettyczna budowa. Styl ten zna
mionuje bogata ornamentyka i figuracja oraz wszechstronne wykorzystanie
faktury klawesynowej, nieprzekadanej w wielu przypadkach na inny instru
ment klawiszowy. Estetyczn podstaw stanowio malarstwo dwikowe i wiedza
0 afektach. Odzwierciedlaj to tytuy wikszoci utworw klawesynowych,
odnoszce si do przejaww wiata zewntrznego, a wic zdarze, postaci
ludzkich i zwierzt oraz do wewntrznych przey czowieka, jego radoci
1 smutkw. Na przykad : Les moissoneurs = niwiarze, Le gazouillement = wiergo
tanie, La linotte effarouche = sposzona makolgwa, Les timbres = barwy gosu,
Les ondes = fale, U enchanteresse czarodziejka, Les amusements = zabawy, Les
langueurs tendres serdeczne tsknoty. W rondzie starofrancuskim wyrniano
dwa podstawowe elementy formy: refren, nazywany czasem wanie rondeau,
oraz wstawki couplets, wystpujce pomidzy jego powtrzeniami. Ronda
byy na og utworami krtkimi. Refren wystpowa trzy- albo czterokrotnie,
wobec czego ilo kupletw ograniczaa si do dwch lub trzech. Zdarzay si
ronda szerzej rozbudowane, z wiksz iloci kupletw, np. w VIII Ordre Couperina znajdujemy passacagli w formie ronda zawierajc a 8 couplets. Rwnie
rozmiary poszczeglnych wspczynnikw utworu ulegay rozbudowie. Na
og refren by struktur 8-taktow symetryczn. Dobr rodkw wyrazu ksztato
wa si zalenie od heterogenicznego podoa ronda. Na og naley wyrni
dwa gwne rodzaje refrenu: kantylenowy i figuracyjny. W drugim przypadku
wykorzystywano melodyczn i harmoniczn figuracj. Wrd rond kantyleno
wych spotykamy utwory sur le mouvement des berceuses, rozstrzygajce o koy
sankowym ich charakterze. Wyraz refrenu decydowa niemal zawsze o ekspresji
caego utworu. W kupletach bowiem czsto wykorzystywano materia melo
dyczny refrenu. Dotyczy to zwaszcza dwch pierwszych kupletw. Kuplet
trzeci przynosi niejednokrotnie figuracyjny materia. Niekiedy zmiana rytmiki
pojawiaa si j u wczeniej, np. w drugim kuplecie. Dla rytmicznego ujednoli-

RONDO

STAROFRANCUSKIE

537

ceni ronda wykorzystywano czasem now rytmik kupletu w akompaniamencie

refrenu przy dalszych jego powrotach. Stosunki tonalno-harmoniczne ukaday
si niezwykle prosto. Refren reprezentowa tonacj zasadnicz utworu, kuplet
za zalenie od trybu tonacj dominantow lub paraleln. Jeli kontrast
rytmiczny by znaczny, wwczas kuplet pozostawa czasem w tonacji zasadni
czej. Zdarzay si jednak przypadki nawet zmiany tonacji refrenu, gwnie j e g o
trybu (z dur na moll).
a) Refren kantylenowy. F. Couperin: La voluptueuse. Ordre II
Tendrement

447

b) Refren z figuracj melodyczn. J. Ph. Rameau: U indiscret

Vivement

c) Refren z figuracj harmoniczn. J. Ph. Rameau: Les tricotels

538

RONDO

d) Rondo sur le mouvement des berceuses.

F. Couperin : Le dodo ou l'Amour au berceau. Ordre XV

e)

Kuplet z materiaem melodycznym refrenu.

F. Couperin: La linotte effarouche. Ordre X I V
1. refren

RONDO STAROFRANCUSKIE
2. kuplet I

f)

Kuplet z rytmik refrenu. J. Pli. Rameau: Les tendres plaintes

1. refren

2. kuplet II

g) Kuplet ze zmian rytmiki. J. Ph. Rameau: IM villageoise

1. refren

2. kuplet II

539

540

RONDO

h) Kumulacja refrenu z now rytmik kupletu.

J. Ph. Rameau: La villageoise, ostatni refren

R O N D O KLASYCZNE
W muzyce klasycznej, zwaszcza u J. Haydna, rondo wykazuje
pocztkowo, podobnie jak u kompozytorw francuskich, prost budow. Nie
mniej zarysowuj si coraz wiksze rnice pomidzy kupletami a refrenem.
Takim prostym rondem klasycznym dawniejszego typu jest np. fina z Sonaty
D-dur Haydna. Kompozytor zastosowa tu dwa kuplety przy trzykrotnym wyst
pieniu refrenu. O jego prostocie wiadczy budowa okresowa z mechanicznym
powtrzeniem podstawowycn jej elementw. Rwnie kuplety wykazuj prost
budow okresow opart na zasadzie powtrzenia.

b) kuplety

RONDO KLASYCZNE

541

Wspdziaaj tam kontrasty melodyczne z rytmicznymi. Pierwszy kuplet utrzy

many jest w rwnoimiennej tonacji molowej (d-moll), drugi w tonacji subdominantowej (G-dur). Wprawdzie i w rondzie starofrancuskim stosowano w kuple
tach kontrasty harmoniczne, jednak zachodziy one o wiele rzadziej ni w muzyce
klasycznej, gdzie stay si zasad. Podobnie jak w niektrych rondach staro
francuskich, rwnie w ostatnim odcinku ronda klasycznego wystpuje wzmoe
nie ruchu. U Haydna dokonuje si o n o przez zmian fakturalna towarzyszenia
harmonicznego, tzn. dziki wprowadzeniu figuracji.
J. Haydn : Sonata D-dur, Rondo, trzecie wystpienie refrenu

449

W dalszym rozwoju muzyki klasycznej rondo rozbudowuje si coraz

bardziej i wchania elementy formy sonatowej. Jest to typowy proces ewolu
cyjny. Ju niejednokrotnie wskazywalimy, e formy muzyczne nie rozwijaj
si niezalenie od siebie, e czsto o obliczu danej formy decyduje forma domi
nujca w danym okresie. Rne jest oddziaywanie formy sonatowej na rondo.
Te rnice naley ujmowa z dwch punktw widzenia: historycznego i struktu
ralnego. W niektrych rondach klasycznych mona stwierdzi oddziaywanie
takiej formy sonatowej, w ktrej temat przeciwstawny jeszcze si nie wyodrbni
jako samodzielna jednostka melodyczna. W zwizku z tym kontrast uzyskuje
si przez przeniesienie tematu do tonacji dominantowej, a nie przez wprowa
dzenie nowego melodycznie tematu. Dla przykadu przytoczymy Rondo D-dur
Mozarta ( K V 485). O zblieniu do formy sonatowej wiadczy budowa 3-czciowa z ekspozycj, przetworzeniem i repryza. Cz pierwsza, podobnie jak ekspo
zycja w formie sonatowej, przeznaczona jest do powtrzenia. W tym stanie
rzeczy trudno mwi o kuplecie i refrenach. Pierwotny refren staje si tematem,
kuplety za j e g o tworami funkcyjnymi lub mylami pobocznymi wzgldnie
cznikami.

542

RONDO

W . A . Mozart: Rondo D-dur ( K V 485). a) temat

Allegro

b) myl poboczna, epizod

W o b e c wykorzystania materiau tematycznego w nowej szacie harmonicznej

oraz kumulacji z innym materiaem forma wesza w nowe stadium swego roz
woju. Z kolei zjawia si po raz drugi temat, tym razem w tonacji dominanto
wej. Cz pierwsz Ronda koczy odrbny materia, bdcy rodzajem grupy
epilogujcej. W dalszym toku utworu temat jest traktowany na wzr przetwo
rzenia: wychodzc od tonacji dominantowej, przechodzi do paraleli toniki.
Wreszcie po krtkim czniku wchodzi w tonacj subdominanty, otrzymujc
pierwotn posta fakturalna (przyk. 451).
Rondem bardziej rozwinitym jest taka forma, w ktrej pojawia si temat
przeciwstawny. M i m o oddziaywania formy sonatowej tego rodzaju ronda maj
swoist posta. Wskazuje na to wprowadzenie duszej czci, bdcej rodzajem
epizodu. Zajmuje ona zazwyczaj centralne miejsce w przebiegu utworu. Cao
da si sprowadzi do wieloczonowej konstrukcji z piciokrotnym wystpieniem
tematu gwnego: temat gwny cznik temat przeciwstawny temat
gwny epizod temat gwny cznik temat przeciwstawny temat
gwny przetworzenie temat gwny. Tak konstrukcj potwierdza na
przykad R o n d o z Sonaty A-dur o p . 2 nr 2 Beethovena. Pierwsza jego cz, odpo-

R O N D O KLASYCZNE

543

W. A. Mozart: Rondo D-dur. a) epilog

451

wiadajca ekspozycji formy sonatowej, koczy si tematem gwnym na tonice.

Jednak midzy rondem klasycznym a waciw form sonatow istnieje rnica:
w rondzie po wystpieniu tematu nie pojawia si przetworzenie, ale kontrastu
jcy epizod. W interesujcym nas przypadku opiera si on na ruchu triolowym
i mocnych, zrywanych rytmach w rwnoimiennej tonacji molowej. Po epizodzie
wchodzi od razu normalnie zbudowana repryza z waciwym nastpstwem
materiau tematycznego, sprowadzonego do tonacji zasadniczej. Dopiero po
rozwiniciu tematu przeciwstawnego nastpuje przetworzenie, opierajce si
zarwno na materiale tematu gwnego, jak i epizodu. Cao formy koczy
ponowne wystpienie tematu gwnego, poddanego tym razem figuracyjnym
zabiegom wariacyjnym.
Form ronda sprowadzano niejednokrotnie do prostego schematu
A B A C A B A. Czasem pojawia si on w literaturze muzycznej,
jednak rzadko jest cile przestrzegany, a co najwaniejsze, nie oddaje istotnych
waciwoci ronda klasycznego. Rwnie przykadu beethovenowskiego me
naley uwaa za jak oglnie obowizujc zasad. Niekiedy cz przetworzeniowa jest wprowadzana o wiele wczeniej i to zwaszcza wwczas, gdy cznik
wzgldnie tzw. twory funkcyjne tematu operuj j e g o materiaem. Czasem w ogle

544

RONDO

brak kontrastujcego epizodu, wobec czego rondo zblia si jeszcze bardziej do

formy sonatowej.
R o n d o 2-tematowe, zwane rwnie sonatowym, jest zjawiskiem do
powszechnym, poczwszy od klasykw wiedeskich. Niezalenie od niego nadal
komponowano rne rodzaje rond 1-tematowych, zrnicowanych pod wzgldem
rozmiarw i zasobu rodkw technicznych. W najprostszych nawizywano
do ukadu francuskiego z refrenem i kupletami, w innych wykorzystywano
dowiadczenia klasykw w zakresie pracy tematycznej i techniki wariacyjnej.
W zwizku z tym wzbogaca si zasb rodkw harmonicznych oraz rozszerza
si zasig procesw modulacyjnych. Taki rodzaj formy zademonstrowa Beethoven
w Rondo a capriccio o p . 129 pt. Die Wuth ber den verlorenen Groschen. Charakter
i niezwykle prosta konstrukcja tematu zasuguj na miano refrenu. Jednak
wykorzystanie j e g o elementw do rnych czynnoci ewolucyjnych sprawia,
e musimy go uzna za rzeczywisty temat. Brak natomiast tematu I I , przeciw
stawnego. Struktury pojawiajce si pomidzy powrotami tematu odpowia
daj raczej cznikom i kupletom. Pomidzy nimi naley wyrni dwojakiego
rodzaju odcinki: kontrastujce i spokrewnione z tematem. Pierwsze operuj
nowym materiaem melodyczno-harmonicznym, drugie opieraj si na jednym
elemencie tematu, np. motywie lub figurze, z ktrych powstaj nawet wiksze
fragmenty formy. Technicznie opieraj si na tej samej zasadzie, jak niektre
wariacje z o p . 120. Czynnik wariacyjny dziaa rwnie w powracajcym temacie.
Zmienia si wwczas akompaniament akordowy na figuracyjny, melodyka
zostaje urozmaicona lub uproszczona, akordyka otrzymuje funkcj dynamiczn.
Poza tym niektre powroty tematu s typowymi jego przetworzeniami. Jest on
wprowadzany w rnych rejestrach, na przykad w prawej i lewej rce na
przemian, w inwersji i imitacyjnie. T y m czynnociom towarzyszy rozbudo
wa rodkw harmonicznych. Dotyczy to zarwno kupletw, jak i czci te
matycznych. Na przykad pierwszy kuplet przenosi si do rwnoimiennej tonacji
molowej (G-dur-g-moll), drugi do paraleli drugiego rzdu (G-dur-E-dur). Naj
szerzej rozbudowana jest harmonika w przetworzeniach (np. Es + -As+-F-Des + B-Ges+).
Ronda cechuje zazwyczaj pogodny, lekki charakter, o czym decyduje
przede wszystkim temat wzgldnie refren utrzymany w szybkim tempie. T e g o
zjawiska nie naley uoglnia. Spotykamy rwnie ronda odmienne, w tempach
powolnych, wykazujce cechy liryczne. T y p o w y m przykadem moe by Rondo
a-moll Mozarta ( K V 511). Jednak i ono nie jest pozbawione kontrastw wyrazo
wych. Figuracyjny epizod wzmagajcy ruch rytmiczny przynosi zmiany tonalne,
fakturalne i dynamiczne.
Niektrzy teoretycy starali si powiksza ilo rnych typw ronda,
rozpatrujc je nie tyle z historycznego punktu widzenia, ile raczej biorc p o d
uwag sam konstrukcj. M i m o to nie wyczerpano wszystkich moliwoci kon
strukcyjnych, chociaby nawet tych, ktre mona spotka u najwybitniejszych

RONDO

ROMANIYCZNE

545

kompozytorw okresu klasycznego. Najwaciwsz rzecz jest przeto wyjanianie

podstaw genetycznych formy w danym okresie, poniewa one tumacz rno
rodno zjawisk u poszczeglnych kompozytorw. Oglna zasada konstrukcyjna
ronda, polegajca na kilkakrotnym wystpieniu refrenu czy tematu, zostaje
zawsze zachowana, a szczegy jej realizacji zale od oglnych tendencji rozwo
jowych form panujcych w danym okresie historycznym. Faktura orkiestrowa,
zwaszcza koncertujca, wnosi nowe elementy do problematyki ronda klasycz
nego. Szczeglnie finay koncertw daway okazj do indywidualnego trakto
wania refrenu, kupletw, cznikw i epizodw (zob. Formy muzyczne t. I I ) .

RONDO ROMANTYCZNE
W okresie romantyzmu powstao kilka rodzajw rond. Wizay
si one z wczesnymi kierunkami stylistycznymi. Wyrni zatem naley trzy
gwne rodzaje rond: 1. w stylu brillant, 2. z rytmami narodowej muzyki tanecz
nej, 3. z elementami liryki instrumentalnej. Nie tworzyy one cile wyodrbnio
nych i zamknitych w sobie form i gatunkw, przeciwnie, do czsto przenikay
si wzajemnie. Na przykad elementy tacw narodowych krzyoway si ze
stylem brillant. Jednoczenie powikszay si rozmiary rond. Przyczyn roz
budowy byo rozrastanie si poszczeglnych wspczynnikw formy oraz wpro
wadzanie introdukcji, ktre osigay niekiedy znaczne rozmiary. Niemay wpyw
na ksztat formy miao powstanie ronda z orkiestr jako samoistnego dziea
muzycznego (np. F. Mendelssohn Rondo brillant o p . 29).
Twrcami ronda brillant byli J. N. Hummel, C. M. Weber. Cech stylu
brillant byo obfite stosowanie brawurowej figuracji i ornamentyki. Hummel
wykorzystywa rytmik popularnego wwczas walca (3 Grandes valses en forme
de rondeaux o p . 103) i taca szkockiego (Scotsh Country Bance Rondo). Chopin
wprowadzi rytmy mazura (Rondo la Mazur o p . 5) i krakowiaka (op. 14). U Mendelssohna i Chopina pojawia si rwnie rondo z orkiestr i duszymi introduk
cjami. Elementy rytmiczne wykorzystywano gwnie w introdukcjach. Istniay
dwa rodzaje introdukcji: 1- i 2-czciowe. Pierwszy rodzaj mia zazwyczaj
mae rozmiary, drugi by form zrnicowan agogicznie. Wanie w powolnej
czci widoczny jest wpyw liryki instrumentalnej. Niekiedy stosowano tam
rodki ornamentalne (Chopin Rondo o p . 16). Szybka cz miaa posta figu
racyjna.
W stylu brillant uprawiano dwa rodzaje rond: rytmicznie jednolite, oparte
w caoci na figuracji, i zrnicowane, ze znacznym kontrastem melodycznym.
Pierwszy rodzaj przypomina rondo starofrancuskie. Operuje o n o krtkimi
motywami i figurami powtarzanymi sekwencyjnie. Sposb formowania pokrywa
si czsto ze snuciem motywicznym. Od klawesynowego ronda francuskiego
rni si gwnie faktur. Sposb wykorzystania materiau dwikowego wy35 F o r m y muzyczne I

546

RONDO

znacz fortepian, j e g o skala i moliwoci dynamiczne. Hummel i Weber oraz

ich nastpcy wykorzystywali prawie ca skal fortepianu, przechodzc nie
kiedy bardzo szybko od najniszego do najwyszego rejestru. Rwnie szeroki
jest zasig poziomu gonoci i wolumenu brzmienia (pp fff). Gono zaley
wycznie od siy pobudzenia strun za porednictwem klawiszy i motkw, wolu
men wie si z rodzajem rejestru i objtoci masy dwikowej. Gste piony
akordowe i figuracje oraz zdwojenia oktawowe powodoway wanie powikszanie
wolumenu brzmienia. Dynamika tworzya zatem bardzo bogaty zasb rodkw
wyrazowych, wykorzystywanych wszechstronnie przez kompozytorw stylu
brillant. Wraz z rozwinit figuracj i ornamentyk umoliwiay brawurow
gr fortepianow. R o n d o stao si w tym czasie jednym z utworw koncerto
wych umoliwiajcych popisy estradowe.
W jednolitym rondzie figuracyjnym powracaj pierwotne wspczynniki
formy, a wic refren, kuplety i czniki. Podobnie jak w innych formach figuracyjnych, gwnymi rodkami konstrukcyjnymi s rne rodzaje figuracji wsp
dziaajce z harmonik i dynamik.
C. M. Weber: Sonata C-dur op. 24, Rondo, a) refren
Presto

452

b) kuplet

RONDO ROMANTYCZNE

547

W rondach z kontrastami melodycznymi znajdujemy podstawowe elementy

formy sonatowej, a wic przeciwstawne dwa tematy, czniki, przetworzenie
i repryz. W stosunku do klasycznej formy sonatowej zachodzi rnica w pro
porcjach pomidzy wspczynnikami formy. W rondzie brillant powikszaj
si rozmiary figuracyjnych brawurowych cznikw, analogicznie jak w koncercie
brillant (zob. Formy muzyczne t. I I ) . Poza tym istniej dwa rodzaje przetworzenia:
waciwe, rozwijajce materia tematu podstawowego, i tzw. divertissement,
nawizujce raczej do ktrego z cznikw wzgldnie bdce brawurow czci
ronda o improwizacyjnym charakterze. W rondach z orkiestr, oprcz krtkiego
wstpu orkiestrowego, wprowadzana jest niekiedy podwjna ekspozycja tematu
gwnego, tzn. fortepianowa i orkiestrowa. W niektrych rondach oprcz prze
tworzenia wystpuje kantylenowy epizod o znamionach lirycznych (F. Men
delssohn Rondo capriccioso o p . 14). Ronda z rytmami tanecznymi nie zmieniaj
istoty formy. Chopin dla uzyskania kontrastu przeciwstawi w Rondzie o p . 5 dwa
rodzaje tacw: waciwego mazura i kujawiaka. Form ronda X I X w. trudno
byoby zamkn w jaki sztywny schemat, aczkolwiek najczciej spotykanym
wzorem jest rondo sonatowe z epizodem lub bez epizodu. Jak ju wspomina
limy, forma ronda ksztatuje si w zalenoci od tego, czy jest ono utworem
samoistnym, czy stosowanym w symfoniacn, suitach lub koncertach. Zawsze
dostosowuje si ona do rozmiarw i charakteru danego gatunku.
a) F. Mendelssohn: Rondo brillant op. 29. a) ekspozycja tematu gwnego

548

RONDO
c) cznik

d) przetworzenie. C. M. Weber: Rondo brillant op. 62

R O N D O W STYLU KLASYCYZUJGYM XX W.
R o n d o odegrao szczegln rol w muzyce XX w. Sam fakt
jego zastosowania by wyrazem tendencji klasycyzujcych bez wzgldu na rodzaj
rodkw technicznych. Decydoway one tylko o waciwociach konstrukcyjnych
formy. Wyrni zatem naley cztery podstawowe rodzaje ronda: 1. nawizu
jce do muzyki francuskiej X V I I I w., 2. koncertujce, 3. motoryczne, 4. dodekafoniczne. Pierwszy rodzaj kultywowali niektrzy kompozytorzy tzw. Szstki,
wzorujc si na rondach Couperina, Rameau, Daquina. W stosunku do ronda
klasycznego i romantycznego nastpio tam uproszczenie formy. Zrezygno
wano przede wszystkim z pracy tematycznej. Gwnymi elementami formy
pozostay refren i kuplety, ksztatowane przy p o m o c y najprostszych rodkw
konstrukcyjnych. Liczne powtrzenia fraz i motyww tworz tam symetryczne
ukady (1 + 1, 2 + 2 , 4 + 4 ) . N o w y m zjawiskiem jest cisa diatonika o charakterze
modalnym. W zwizku z tym czsto wykorzystywano ostinata i akordy paralelne.
Jednak caoksztat rodkw harmonicznych mieci si w ramach tradycyjnej
akordyki z preferencj wielodwikw zawierajcych barwice wspbrzmienia.
Wraz z dynamik i faktur staj si one rdem kontrastw, ktre wnosz kuplety
pomidzy powrotami refrenu.

RONDO

xx

w.

549

F. Poulenc: Suita fortepianowa, cz I I I . a) refren

Vif

454

b) kuplet

R o n d o koncertujce ma za sob dug histori. W 30-ych latach XX w.

nawizywano gwnie do baroku. Wzorem dla refrenw i kupletw Hindemitha
byy struktury tematyczne J. S. Bacha z ostro zarysowanymi motywami czoo
wymi i figuracyjnymi sekwencjami. Wzbogaca si natomiast ich strona meliczna
dziki rozbudowie materiau dwikowego, zgodnie z poznanymi zasadami
tonalnymi tego kompozytora. Rwnorzdne znaczenie tematyczne zyskuj
np. takie instrumenty, jak tuba basowa i kontrafagot. Orkiestra peni dwojak
funkcj: towarzyszc i wspdziaajc. W pierwszym przypadku grupy instru
mentw tworz podstaw dynamiczn przebiegu rytmicznego, w drugim bior
udzia w realizacji linearnych struktur polifonicznych, przyjmujcych czasem
posta fugowanego stretta.

550

RONDO
P. Hindemith: Konzertmusik fr Solobratsche und grosses Kammerorchester, cz V,
imitacyjne stretto refrenu z gosem kontrapunktujcym na tle rytmicznego
pedau niskich instrumentw

W rondzie motorycznym nastpio daleko idce uproszczenie nielicznej

struktury refrenu na rzecz ostro wyprofilowanych figur rytmicznych. Otrzy
muj one precyzyjn posta dziki odpowiednim rodkom artykulacyjnym,
przede wszystkim mocnym akcentom. Gwnymi czynnikami konstrukcyjnymi
s dynamika i kolorystyka. Temu celowi jest podporzdkowana harmonika i fak
tura orkiestrowa. Refren ukazuje si w toku utworu w rnych instrumentach
i rejestrach w postaci monofonicznej i w gstej szacie brzmieniowej z wykorzy-

RONDO X X W .

551

staniem barwicych wspbrzmie, flaoletw, dwikw zrywanych (pizz.)

i pedaowych. Rne kolorystyczne i dynamiczne ksztaty refrenu wyznaczaj
poszczeglne fazy continuum formalnego ronda.

M. Spisak: Suita na orkiestr smyczkow, cz I V . a) cztery rne postacie dwikowe

eksponowanego refrenu
Allegro

456

552

RONDO

b) barwienie refrenu przy pomocy sekundy maej,

flaoletw i dwiku pedaowego

RONDO X X w .

553

d) zwikszona masa dwikowa refrenu

ff

W serialnym rondzie dodekafonicznym powrcia klasyczna forma beethovenowska. Wzorowa si na niej A. Schnberg w III Kwartecie smyczkowym o p . 30.
Przej on nie tylko jej podstawowe elementy, ale rwnie faktur z ostatnich
kwartetw Beethovena. Byo to konieczne, gdy bez niej nie mgby realizowa
zamierzonej koncepcji formalnej. Tematyczny sposb formowania sprawi,
e rondo Schnberga mona rozpatrywa w dwojaki sposb : 1. wycznie z punktu
widzenia formy klasycznej, ledzc rozwj tematw, cznikw, pracy tematycz
nej i podporzdkowujc to wszystko podstawowemu schematowi formy sona
towej z jej ekspozycj, przetworzeniem i repryz, 2. ze stanowiska regulacji
serialnej, tzn. obserwujc, jak ona funkcjonuje w ramach przyjtego ukadu
formalnego. Moliwo takiego postpowania ujawnia kompromisow postaw

554

RONDO

Schnberga. Nie przestrzega on bowiem cisych rygorw ani formy klasycznej,

ani regulacji serialnej.
Gwnym czynnikiem konstrukcyjnym umoliwiajcym identyfikacj
tematu w toku utworu jest rytmika, struktura interwaowa motyww czoowych
oraz figury ostinatowe.
A. Schnberg: III Kwartet smyczkowy op. 30, Rondo
a) temat gwny

457

c)

temat gwny w repryzie

RONDO XX

w.

555

d) temat poboczny w repryzie

e)

temat gwny przetworzony rytmicznie

f)

motyw czoowy tematu gwnego

Schnberg wprowadzi wprawdzie dla caego kwartetu jedn seri podsta

wow, jednak nie zawsze jest ona atwa do uchwycenia z powodu wertykalizacji
jej fragmentw i stosowania ostinat. Z ekspozycji tematw gwnych I, II i III
czci Kwartetu mona wyprowadzi nastpujcy jej ksztat:

458
Jak wynika z numeracji i skadnikw serii, w tematach ronda nastpia tak znacz
na ich permutacja, e jako cao seria stracia m o c porzdkujc. Natomiast for
mujce dziaanie rytmu, motyww i fraz spowodowao powstanie odpowiedniej
grupowej dyspozycji serii powtarzajcej si w obydwch tematach: gwnym
i pobocznym. Rwnie w serii podstawowej mona wydzieli grupy o analogicz
nej roli porzdkujcej. Czsto pokrywaj si one z motywami, zwaszcza w par
tiach cznikowych i przetworzeniowych. Niekiedy pocztkowa grupa seni,
pokrywajca si z motywem, opanowuje wiksze odcinki utworu, podobnie jak
w niektrych cyklach wariacyjnych i rondach Beethovena ( o p . 120 i 129). Oprcz
takich struktur grupowych, bdcych rezultatem wspdziaania porzdku serialnego z form klasyczn, istnieje szereg ukadw wertykalnych wypeniajcych

556

RONDO

tylko dodekachordalny materia dwikowy. R o n d o z III Kwartetu smyczkowego

Schnberga jest tylko jedn z wielu moliwych realizacji formy tematycznej
w dodekafonii serialnej. Nie zamyka zatem problematyki ukadw rondowych.
Nie otwiera te szerszych perspektyw rozwojowych. Trwa warto miao dla
Schnberga dziedzictwo muzyki klasycznej, jej podstawowe zasady ksztato
wania, ktrych nie moga zachwia serialn technika dodekafoniczna.
Falenica 1972

OBJANIENIE SKRTW
ACM

P. Aubry, Cent motets du XIII' sicle

AfMw

Archiv fr Musikwissenschaft

AM

Acta Musicologica

B&H

Boosey & Hawkes Ltd.

BW

Bach-Werke

Cod.Sq

Codex Squarcialupi

DDT

Denkmler Deutscher Tonkunst

ED

Edition Durand

EF

Encyclopdie de la Musique. Fasquelle

EJ

Socit des Editions Jobert

EP

Edition Peters

ESch

Edition Schott

FVB

The Fitzwilliam Virginal Book

GD

Grove's Dictionary of Music and Musicians

HC

Heugel et Cie

JP

Jahrbuch Peters

JWCh

J . & W . Chester

JW

Werken van Josquin des Prs

Kmjb

Kirchenmusikalisches Jahrbuch

KMPK

F. Kammerer, Die Musikstcke des Prager Codex XI E 9

KZfMM

G. Kuhlmann, Die zweistimmigen franzsischen Motetten des Codex Montpellier

MB

Musica Britannica

M GB

Les Musiciens de la Cour de Bourgogne

Mf

Die Musikforschung

MGG

Die Musik in der Geschichte und Gegenwart

MJ

Mozart-Jahrbuch

Mk

Die Musik

MK

Musik und Kirche

MR

The Music Review

MQ.

The Musical Quarterly

MZ

sterreichische Musikzeitung

558

OBJANIENIE SKRTW

PM

Publikationen lterer Musik

PWE

Wagner, Einfhrung in die gregorianischen Melodien

PWM

Polskie Wydawnictwo Muzyczne

RBM

Revue Belge de Musicologie

RL

Riemann Musiklexikon

Schi

Edition Schirmer

SHV

Sttni Hudebni Vydavatelstvi

SMZ

Schweizerische Musikzeitung

StMw

Studien zur Musikwissenschaft

UE

Universal-Edition

TAMI

L. Torchi, L'Arte musicale in Italia

ZfMw

Zeitschrift fr Musikwissenschaft

zv

Zenemkiado Vllalat

BIBLIOGRAFIA
Abert H . : Tonart und Thema in Bachs Instrumental-Fugen. Festschrift P. Wagner. Lipsk 1926.
Abraham G. : Design in Music. Oxford 1949.
Achtelik J.: Der Naturklang als Wurzel aller Harmonien. Lipsk 1922.
Adorno Th. W. : Philosophie der Neuen Musik. Tybinga 1949.
Albrecht H. : Impressionismus. M G G 6, Kassel-Basel 1957.
Albrechtsberger J. G: Grndliche Anweisung zur Composition. Lipsk 1790.
d'Alembert J. L. : Elments de musique thorique et practique suivant les principes de M. Rameau. Pary
1752.
Andrews H . : Modem Harmony. Londyn 1934.
Apfel E. : Ostinato und Kompositions-Technik bei den englischen Virginalisten der elisabethanischen if.
AfMw

19/20,

1962/63.

Aubry P. (red.): Le Chansonnier de l'Arsenal. Pary (b.r.).

Auda A . : Les modes et les tons de la musique. Bruksela 1931.

Babbitt M . : Some Aspects of Twelve-Tone Composition. T h e Score" 12, 1955.

Twelve-Tone Invariants as Compositional Dterminants. MO_ 46, 1960.
Babitz S.: A Problem of Rhythm in Baroque Musik. M Q . 38, 1952.
Bairstow E. C: The Evolution of Musical Form. Oxford 1943.
Baldensperger F.: Sensibilit musicale et romantique. Pary 1925.
Barford Ph.: The Idea of Fugue. MR 1954.

Tonality. MR 24, 1963.

Basart A. Ph. : Serial Music. A classified Bibliography ofWriting on Twelve-Tone and Electronic Music.
W y d . 2, BerkeleyLos Angeles 1963.
Beck H . : Studien ber das Tempoproblem bei Beethoven. Erlangen 1954.
Becker H . : Das neuere Orchester. M G G 10, 1962.
Becking G . : Klassik und Romantik. Kongressbericht. Lipsk 1925.
Bedbur M. : Die Entwicklung des Finales in den Symphonien von Haydn. Kolonia 1950.
Bellermann J.: Der Contrapunkt. Berlin 1862.
Die Mensuralnoten und Taktzeichen des 15. und 16. Jh. W y d . 4 H. Husmann. Berlin 1963.
Berger A . : Homogenittsuntersuchungen und der Fugen des Wohltemperierten Klavier. Hamburgl939.
Besseler H. : Bourdon und Fauxbourdon. Lipsk 1950.
Spielfiguren in der Instrumental-Musik. Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft, Lipsk
1956.
Blacher B.: ber variable Metren. M Z 1951.
Blankenburg W. : Der Kanon in der Geschichte der abendlndischen Mehrstimmigkeit. M G G 7, 1958,
Blessinger K . : Grundzge der Formenlehre. Stuttgart 1926.

560

BIBLIOGRAFIA

Blume F.: Barock. M G G 1, 1 9 4 9 5 1 .

Form in der Musik. Gattungen in der Musik. M G G 4, 1955.
Klassik. M G G 7, 1958.
Renaissance. M G G 11, 1963.
Romantik. M G G 11, 1963.
Boehmer R. : Material Struktur Gestalt. Mf 20, 1967.
Zur Theorie der offenen Form in der Neuen Musik. Darmstadt 1967.
Boehn M. v.: Der Tanz. Berlin 1925.
Boetticher W . : Fantasie. Spanien, Italien 16. Jh. M G G 3, 1954.
Bhme F. M. : Geschichte des Tanzes in Deutschland. Lipsk 1886.
Borren Ch. v. d. : Les origines de la musique de clavecin en Angleterre. Bruksela 1912.
Boulez P.: Penser la musique aujourd'hui. Genewa 1964.
Brambach W . : Der Tonsystem und die Tonarten des Abendlandes im Mittelalter. Lipsk 1881.
Brelet G.: Esthtique et cration musicale. Nouvelle Encyclopdie Philosophique. Pary 1947.
Brenn F.: Form in der Musik. Fryburg 1953.
Brindle R. S.: Serial Composition. Londyn 1966.
Brown M . : Schubert's Variations. Londyn 1954.
Busoni F.: Entwurf einer neuen sthetik der Tonkunst. Lipsk 1906.
Busse R.: Die Fuge bei den Romantiker. Monachium 1940.
Bussler L.: Der strenge Satz. W y d . 2, Berlin 1905.
Canner M . : Walzer. M G G 14, 1968.
Capellen G. : Fortschrittliche Harmonie- und Melodielehre. Lipsk 1908.
Chailley J.: Formation et transformation du langage musical. Pary 1958.
Chantavoine J., Gaudefroy-Demombynes J.: Le romantisme dans la musique europenne. Pary
1955.
Cherubini L. : Cours de contrepoint et de fugue. Pary 1835.
Chominski J. M . : Historia harmonii i kontrapunktu. T. 12, Krakw 195862.
Chrzanowski W . : Das Instrumental-Rondeau und Rondoformen im 18. Jh. Lipsk 1911.
Coenen P.: Regers Variations-Schaffen. Berlin 1935.
Coeuroy A. : The Musical Theory of the German Romantic Writers. M Q , X I I I , 1927.
La musique et ses formes. Pary 1951.
Collaer P.: La musique moderne. W y d . 3, Bruksela 1955.
Corbin S.: Mode. Plain-Chant. EF I I I , Pary 1961.
Costre E. : Lois et styles des harmonies musicales. Pary 1954.
- Mlodie. EF I I I , Pary 1961.
Mode. EF I I I , Pary 1961.
Czerny C. : Anleitung zum Phantasieren. Einfhrung in die Technik der Variation. Wiede 1836.
Czerwiski A . : Die Tnze des 16. Jh. Gdask 1878.
Dadelsen G.: Verzierungen. M G G 13, 1966.
Dahlhaus C: Form. R L , Sachteil, 1967.
Melodie. M G G 9, 1961.
Tonalitt. M G G 13, 1966.
Tonsysteme. M G G 13, 1966.
Zur Entstehung des modernen Taktsystems. A f M w X V I I I , 1961.
Zur Rhythmik der Mensuralmusik. MK 29, 1959.
Daube J. F.: Generalbass in drei Accorden. Lipsk 1746.
Dejmek G. R. : Der Variations-Zyklus bei Max Reger. Bonn 1930.
Draeseke F.: Der gebundene Stil. Hannower 1902 (podrcznik kontrapunktu i fugi).

BIBLIOGRAFIA

561

Dupr M . : Cours complet de fugue. 2 t., Pary 1938.

Drr W . , Gerstenberg W . : Rhythmus, Metrum, Takt. M G G 11, 1963.
Eberhardt W. : Das Prinzip des Metrik Beethovens. Berlin 1953.
Eimert H. : Elektronische Musik. M G G 3, 1954.
Lehrbuch der Zwlftorcchnik. Wiesbaden 1954.

Stockhausen K.-H.

Elektronische Musik. WiedenZurychLondyn

1955.

Einstein A.: Music in the Romantic Era. Nowy Jork 1947.

Engel H . : Capriccio. M G G 2, 1952.
Rondeau und Rondo seit 1600. M G G 11, 1963.
Erpf H. : Der Begriff der musikalischen Form. LipskStuttgart 1914.

Studien zur Harmonie- und Klangtechnik der neuen Musik. Lipsk 1927.

Ewen D. : The World of Twentieth-Century Music. Prentice-Hall Inc.

1968.

Federhofer H. : Beitrge zur musikalischen Gestaltanalyse. GrazInnsbruckWiede 1950.

Feldmann F.: Geschichte des Tanzes seit dem Mittelalter. M G G 13, 1966.
Ftis F. J.: Trait de la fugue. Pary 1825.
Ficker R. v. : Primre Klangformen. JP 1929.
Probleme der modalen Notation. AM I, 1946/47.
Fischer K. v. : Die Beziehungen von Form und Motiv in Beethovens Instrumentalwerken. Bern 1948.

Eroica Variationen op. 35 und Eroica Finale. S M Z 90, 1949.

Mozart Klavier-Variationen. H. Albrecht in memoriam. Kassel 1962.

Variation. M G G 13, 1966.

Zur Theorie der Variation im 18. Jh. Festschrift J. Schmidt-Grg. Bonn 1957.

Friedland W. :

und Persnlichkeitstil in den Variationen der musikalischen Romantik. Lipsk 1930.

Fuchs A . : Habanera. M G G 5, 1956.

Fux J. J.: Gradus ad Parnassum. Wiede 1725 (wyd. aciskie), nowe czciowe wyd. niem.
Celle 1938, tum. ang. Nowy Jork 1943.
Gastou A . : Uber die acht Tne. K m j b 25, 1930.
Gatscher E.: Die Fugentechnik M. Regers. Stuttgart 1925..
Gdalg A . : Trait de la fugue. Pary 1901.
Geiringer K . : Bemerkungen zum Bau von Beethoven Diabelli-Variationen. Festschrift H. Engel. Kassel
1964.

The Structure of Beethoven"s Diabelli Variations. M Q , 50, 1964.

Gennrich F.: Das einstimmige Rondeau des Mittelalters. M G G 11, 1963.

Gerdes G. : Die Choralvariation Sweelincks und seiner Schler. Fryburg/Br. 1956.
Gersbach J. : Reihenlehre oder Begrndung des musikalischen Rhythmus aus der allgemeinen Za^nlehre.
Karlsruhe 1832.
Gerstenberg W . : Dynamik. M G G 3, 1954.
Ghislanzoni A. : Storia delia fuga. Mediolan 1952.
Gilson P.: Trait d'harmonie. Bruksela 1924.
Glarean (Loriti) H . : Dodekachordon. Bazylea 1547. Tum. niem. P. Bhm, Lipsk 188990.
Gombosi O . : Folia. M G G 4, 1955.
Studien zur Tonartenlehre des frhen Mittelalters. AM X X I I , 193840.
Tonarten und Stimmungen der antiken Musik. Kopenhaga 1939.
Zur Deutung gewisser rhythmischen Figuren des 16. Jh. Z f M w X I I , 1929/30.
Grabner H. : Anleitung zur Fugenkomposition. Lipsk 1934.
Die Funktionstheorie H. Riemann. Monachium 1920.
Grser W . : Bachs Kunst der Fuge. Bach-Jahrbuch, 1924.
36 Formy muzyczne I

562

BIBLIOGRAFIA

Gress R . : Die Entwicklung der Klaviervariation von Andrea Gabrieli bis zu J. S. Bach. Stuttgart 1929.
Gudewill K . : Barform, Bar. M G G 1, 1 9 4 9 5 1 .
Glderstein G. : Probleme der Tonalitt. Stuttgart 1927.
Haas R. : Auffhrungspraxis. Poczdam 1931.
Hba A . : Harmonische Grundlagen der Vierteltonsystems. Praga 1922.
Neue Harmonielehre. Lipsk 1927.
Halm A . : Von zwei Kulturen in der Musik. Monachium 1913.
Handschin J. : Der Toncharakter. Zurych 1948.
Hauer J. M . : Z^lftontechnik. W y d . 1 Wiede 1926, wyd. 3 1967.
Hauptmann M. : Die Natur der Harmonik und Metrik. Lipsk 1853.
Erluterungen zu Bachs Kumt der Fuge. Lipsk 1841.
Heckmann H. : Der Takt in der Musiklehre des 17 Jh. A f M w X, 1953.
Influence de la musique instrumentale du XVI' sicle sur rythmique moderne du XVII . La musique instrue

mentale de la Renaissance. Red. J. Jacquot. Pary 1955.

Heinichen J. D. : Der Generalbass in der Composition. W y d . 2, Lipsk 1728.
Hering H . : Praeludium. M G G 10, 1962.
Herrmann-Beugen I. : Tempobezeichnungen. Ursprung, Wandel in 17. u. 18. Jh. Tutzing 1959.
Higgs J.: Fugue. Londyn 1878.
Hill R. S. : Schnberg's Tone-Rows and the Tonalsystem of the Future. M Q , 2 2 , 1936.
Hindemith P.: Unterweisung im Tonsatz. 2 t., Mainz 193739.
Hirsch H . : Rhythmisch-metrische Untersuchungen zur Variations-Technik bei J. Brahms. Fryburg/Br.
1963.
Hoerburger F.: Polka. M G G 10, 1962.
Hoerburger F., Sobieski M . : Polonaise. M G G 10, 1962.
Hofmann W. : Stilbestimmung des musikalischen Expressionismus. M G G 3, 1954.
Hull A. E.: Modern Harmony. Nowy Jork 1935.
Huschen H . : Modus. M G G 9, 1961.
Husmann H . : Cantus Firmus. M G G 2, 1952.
Die Kunst der Fuge als Klavierwerk. Bach-Jahrbuch, 1938.
d'Indy V . : Cours de composition musicale. 3 t., Pary 1 9 0 3 3 3 .
Istel E. : Die Bltezeit der musikalischen Romantik in Deutschland. Lipsk 1909.
Jadassohn S.: Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Kontrapunkts. Lipsk 1884.
Die Lehre von Kanon und Fuge. Wyd. 3, Lipsk 1913.
Jammers E. : Die Barockmusik und ihre Stellung in der Entwicklungsgeschichte des Rhythmus. Festschrift
M. Bollert. Drezno 1936.
Jeanroy A. : Le Chansonnier d'Arras. Pary 1 8 7 5 1 9 2 5 .
Jelinek H . : Anleitung zur Zwlftonkomposition. 2 t., Wiede 1958.
Junk V . : Handbuch des Tanzes. Stuttgart 1929.
Kahl W . : Barkarole. M G G 1, 194951.
Bolero. M G G 2, 1952.
Etde. M G G 3, 1954.
Die Fantasie seit 1750. M G G 3, 1954.
Impromptu. M G G 6, 1957.
Scherzo. M G G 11, 1963.
Kammerer F.: Die Musikstcke des Prager Kodex XI E 9. Brno 1931.
Karg-Elert S.: Akkord, Ton, Klang- und Funktionsbestimmung. Lipsk 1930.

BIBLIOGRAFIA

563

Keller G . : Rules or a Complte Metlwd... to Play a Thorough-Bass. Londyn 1707.

Kitzon C. H . : The Elements of fugal Construction. Londyn 1929.
Knorr J. : Lehrbuch der Fugen-Komposition. Lipsk 1911.
Koffka K . : Principles of Gestalt Psychology. Nowy Jork 1935.
Koneder W . : Anton Webern. Rodenkirchen 1961.
Krehl S. : Erluterungen zur Fuge. Lipsk 1909.
Kfenek E.: Extent and Limits of Serial Techniques. MO_ X L V I , 1960.
New Developments in the Twelve-Tone-Technique. MR I V , 1943.
Kuhlmann G. : Die zweistimmigen franzsischen Motetten des Kodex Montpellier, Facult de Mdecine
H 196 in ihrer Bedeutung fr Musikgeschichte des 13. Jh. 2 t., Wrzburg 1938.
Kunze S., Osthof W . : Ricercar. M G G 11, 1963.
Kurth E. : Die Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Bern 1917.
Die Voraussetzungen der theoretischen Harmonik und des tonalen Darstellungssystems. Bern 1913.
Musikpsychologie. Berlin 1931.
Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners Tristan. W y d . 3, Berlin 1923.
Lambert J.: L'art de la fugue. Pary 1945.
Langer G . : Die Rhythmik der Bachschen Prludien und Fugen fr Orgel. Lipsk 1927.
La Rues J.: Harmonie Rhythm in the Beethoven Symfonies. MR X V I I I , 1957.
Leibowitz R. : Introduction la musique de douze sons. Lttich 1948.
Schnberg et son cole. Pary 1947.
Leichtentritt H . : Musikalische Formenlehre. W y d . 3, Lipsk 1927.
Lesure F.: Fantasie. Frankreich 16.18. Jh. M G G 3, 1954.
Lipphardt W . : Tonar. M G G 13, 1966.
Luithlen V . : Studien zu J. Brahms' Werken in Variationen-Form. S t M w X I V , 1927.
obaczewska S.: Style muzyczne. 2 t., Krakw 1 9 6 0 6 1 .
Machabey A . : Gense de la tonalit musicale classique. Pary 1955.
Histoire et volution des formules musicales en Occident. Pary 1928.
Machlis J. : Introduction to Conlemporary Music. Nowy Jork 1961.
Macpherson Ch.: Studies in Phrasing and Form. Londyn 1934.
Mainwaring J. : Gestalt"-Psychology. GD I I I , Londyn 1954.
Marie J. E . : Musique vivante. Introduction au langage musical contemporain. Pary 1935.
Marix J. (red.): Les musiciens de la cour de Bourgogne au XV' sicle. Pary 1937.
Marpurg F. W. : Abhandlung von der Fuge. Berlin 1 7 5 3 5 4 .
Handbuch von den Generalbass und der Composition. Berlin 1755.
Versuch ber die musikalische Temperatur nebst einen Anhang ber den Rameau-Kimbergerschen Grundbass. Wrocaw 1796.
Martens H. (red.): Musikalische Formen in historischen Reihen* BerlinLichterfelde (br).
Martin B. : Untersuchungen zur Struktur der Kunst der Fuge. W y d . 2, Kolonia 1950.
M a r x A. B. : Die Lehre von der musikalische Komposition. 4 t., Lipsk 1837.
Mattheson J. : Das neu-erffnete Orchester. Hamburg 1713.
Der vollkommene Capellmeister. Hamburg 1739.
Mayer L. K . : Instrumentation. M G G 6, 1957.
Mersenne M . : Harmonie universelle. Pary 1 6 3 6 3 7 .
Mersmann H. : Angewandte Musikaesthetik. Berlin 1926.
Die moderne Musik seit Romantik. Poczdam 1927.
Messiaen O. : Technique de mon langage musical. Pary 1944.
Meyer E. H . : Fantasie. England 16.17. Jh. M G G 3, 1954.
36*

564

BIBLIOGRAFIA

Michalitschke A. M . : Theorie des Modus. R e g e n s b u r g 1923.

M i c h e l A . : Psychanalyse de la musique. Pary 1951.
M i e s P . : Die chaconne (passacaille) bei Hndel. Hndel-Jahrbuch I I , 1929.
W. A. Mozarts Variations-Werke und ihre Formungen. A f M w I I , 1937.
M i s c h L. : Fugue and Fugato in Beethoven's Variation Form. MQ 4 2 , 1956.
M i s z c z a k S.: Elektroakustyka. Warszawa 1969.
M o e L . : Pavane. M G G 10, 1962.
Saltarello. M G G 11, 1963.
M o s e r A. : ZUT Genesis der Folies d'Espagne. A f M w I, ! 929.
Mller-Blattau J. : Beethoven und die Variation. Kongressbericht. W i e d e 1927.

Fuge. M G G 4, 1955.

Geschichte der Fuge. Kassel 1930.

Gestaltung-Umgestaltung. Studien zur Geschichte der musikalischen Variation. Stuttgart 1950.

Musikalische Formen. M G G 4, 1955.

Nelson R. U . : Schoenberg's Variation Seminar. M Q , 50, 1964.

Strawinsky's Concept of Variation. M Q . 4 8 , 1962.

The Technique of Variation. A Study of the Instrumental Variation from A. de Cabezon to M. Reger
W y d . 2 , U n i v . o f California Press 1962.

N e u d e n b e r g e r L . : Die Variations-Technik der Virginalisten im Fitzwilliam Book. Berlin 1937.

N i c k E . : Galopp. M G G 4 , 1955.

Marsch. M G G 8, 1960.

Tango. M G G 13, 1966.

N u l l E.v.d. : Moderne Harmonik. Lipsk 1932.

Oettingen A . v . : Harmoniesystem in dualer Entwicklung. D o r p a t L i p s k 1866.

O l d r o y d G . : The Technique and Spirit of Fugue. L o n d y n 1948.
O r e l A . : Zur Frage der rhythmischen Qualitt in Tonstzen des 15. Jh. Z f M w V I , 1923/24.
Palisca C . V . : Kontrapunkt. M G G 7 , 1958.
Parry H . H . B . : Form. G D I I I , 1954.
P a y n e E. : Thme and Variation in Modern Music. MR 19, 1958.
Pepping. E . : Der polyphone Satz. Lipsk 1943.
Perle G . : Evolution of the Tone-Row: The Twelve-Tone Model System. MR 2,

The Harmonie Problem in Twelve-Tone Music. MR 15,

w

or

Pfrogner H. : Die Z {f dnung der Tne.

Wiede

1941.

1954.

1953.

Piersig F . : Das Rondo. Musikalische Formen in historischen Reihen IV. W y d . H. Martens. BerlinLichterfelde ( b r ) .
Piston W . : Orchestration. N o w y J o r k 1935.
Principles of Harmonie Analysis. N o w y J o r k 1933.
Polak A. J . :

ber Zeiteinheit in Bezug auf Konsonanz, Harmonie und Tonalitt. Lipsk 1900.

P r o u t E . : Fugal Analysis. L o n d y n 1892.

Fugue. L o n d y n 1891.

R a m e a u J. P h . : Dmonstration du principe de l'harmonie. Pary 1750.

Trait de l'harmonie. Pary 1722.

R a t z E. : Einfhrung in die musikalische Formenlehre. W i e d e 1951.

R e a n e y G. : Das mehrstimmige Rondeau. Mittelalter. M G G 11, 1963.

BIBLIOGRAFIA

565

R e e s e G . : Music in the Middle Ages. N o w y J o r k 1940.

Music in the Renaissance. N o w y J o r k 1954.

Tritonus. M G G 13, 1966.

R e i m a n n M . : Die Fantasie des Barockzeitalters. M G G 3, 1954.

R e i n e c k e H . P.: Ton. M G G 13, 1968.
R t i R. : The Thematic Process in Music. N o w y J o r k 1951.

Tonality Atonalily Pantonality. W y d . 2, L o n d y n 1960.

R e u t e r F . : Die Beantwortung des Fugen-Thema

(Wohltemperiertes Klavier). Lipsk 1929.

R i c h t e r E. F . : Lehrbuch der Fuge. Lipsk 1859.

R i e m a n n H . : Geschichte der Musiktheorie. W y d . 2, Berlin 1920.

Grosse Kompositionslehre. BerlinStuttgart

190203.

- Handbuch der Harmonie- und Modulationslehre. Lipsk 1890.

Katechismus der Fugenkomposition. Lipsk 1890 (analiza Das wohltemperierte Klavier i Kunst der
Fuge).

Lehrbuch des einfachen, doppelten und imitierenden Kontrapunkts. Lipsk 1888.

System der musikalischen Rhythmik und Metrik. Lipsk 1903.
R o h w e r J . : Harmonielehre. M G G 5 , 1956.
Rufer J. : Die Kornposition mit zwlf Tnen. Berlin

1952.

R u w e t N . : Contradictions du langage sriel. R B M 13, 1959.

Sachs C : Rhythm and Tempo. L o n d y n 1953.

Eine Weltgeschichte des Tanzes. Berlin 1933.

Samuel C. : Panorama de l'art musical contemporain. Pary 1962.

Sauveur J. : Principes d'acoustique et de musique. Pary 1700.
Schaeffer P. : A la recherche d'une musique concrte. Pary 1952.

Trait des objets musicaux. Pary 1966.

Schffer B.: Klasycy dodekafonii. 2 t., K r a k w 1 9 6 1 6 4 .

- Nowa muzyka. W y d . n o w e , K r a k w 1969.
Schenker H. : Neue Theorien und Phantasien. StuttgartBerlin. I. Harmonielehre 1906, I I . Kontra
punkt 1910, I I I . Der freie Satz 1935.
Scherchen H . : Beethovens Grosse Fuge". Mk 2 0 , 1927/28.
Schneider M . : Die Entstehung der Tonsysteme. Kongressbericht. H a m b u r g 1956.

Tonsysteme. Aussereuropisch. M G G 13, 1966.

S c h n b e r g A. : Composition with Twelve-Tones. Style and Idea. N o w y J o r k 1950.

Harmonielehre. W i e d e n 1911.
S c h w a r z E. P . : Die Fugenbeantwortung von Bach. W i e d e 1932.
S c h w a r z W. : Robert Schumann und die Variation mit besonderer Bercksichtigung der Klavier-Werke.
Kassel 1939.
S c h w e b s c h E . : Bach und Kunst der Fuge. W y d . 2, Kassel 1955.
Sech ter S.: Die Grundstze der musikalischen Composition. 3 t., Lipsk 1 8 5 3 5 4 .
Sikorski K. : Harmonia. 3 t., w y d . 2, K r a k w 1955.
Inslrumentoznawslwo. W y d . 2, K r a k w 1950.

Kontrapunkt. 3 t., K r a k w 1 9 5 3 5 7 .

S i o h a n R. : Horizons sonores. Pary 1956.

Sorge G. A. : Vorgemach der musikalisclien Composition. Lobenstein 1 7 4 5 4 7 .
S o u c h a y M. A . : Das Thema in der Fuge Bachs. Bach-Jahrbuch 1 9 2 7 3 0 .
Stein E. : Neue Formprinzipien. Musikbltter des A n b r u c h V I , 1924.
Stephan R. : Zwlftonmusik und serielle Musik. M G G 14, 1968.
Stockhausen K . : Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. T . 12, K o l o n i a 1 9 6 3 6 4 .
Sthr R. : Formenlehre. W y d . 3, Lipsk 1911.

566

BIBLIOGRAFIA

Strunk O . : The Tonal System of Byzantine Musie. M Q . 28,

1942.

S t u m p f C : Tonpsychologie. 2 t., Lipsk 1 8 8 3 9 0 .

Szabolcsi B.: Bausteine zu einer Geschichte der Melodie. Budapeszt 1959.
Tartini G . : Trattato di muska secondo la vera scienza deU'armonia. P a d w a 1754.
T h o m a s P . : Teoria traditionale del octoechos e teoria moderna degli esacordi. R z y m 1947.
T h u i l l e L. : Harmonielehre. Stuttgart 1907.
T i n c t o r i s J . : Liber de arte contrapuncti. 1477. W y d . Coussemaker w: Scriptores I V .
T o b e l R . v . : Die Formenlehre der klassischen instrumentalen Musik. Berlin 1935.
T o r c h i L . : L'Arte musicale in Italia. T. 3, M e d i o l a n 1943.
V e r c h a l y A. : La mtrique et le rythme musical au temps de l'humanisme. Kongressbericht. N o w y J o r k
1961.
V i e c e n z H. : Uber die allgemeinen Grundlagen der Variations-Kunst mit besonderer Bercksichtigung Mo
zarts. M o z a r t - J a h r b u c h I I , 1924.
V l a d R. : Storia delia dodecafonia. M e d i o l a n 1958.
W a g n e r P . : Einfhrung in gregorianischen Melodien. I I : Neumenkunde. Lipsk 1912.
Waite W. C:

The Rhythm o f Twelfth-Century Polyphony. N e w H v e n

1954.

W a l t h e r L. : Die Ostinatotechnik in den Chaconne und Ariaformen des 17. und 18. Jh. W r z b u r g 1940.
W a r d J . M . : Romanesca. Ruggiero. M G G 11, 1963.
Wartisch O. : Studien zur Harmonik des musikalischen Impressionismus. Erlangen 1930.
W e b e r G. : Versuch einer geordneten Theorie der Tonsatzkunst. M o g u n c j a 1 8 1 7 2 4 .
W e h n e r t M . : Thema und Motiv. M G G 13, 1966.
W e i n l i g P h . : Anleitung zur Fuge. 1845, druk. Lipsk 1852.
W e l l e k A . : Musiksthetik psychologisch. M G G 9 , 1961, szp. 1023.
Werckmeister A. : Musicae mathematicae Hodegus curiosus. Frankfurt n. M e n e m L i p s k 1687.
W e r k e r W . : Studien ber die Symetrie im Bau der Fugen des Wohltemperierten Klavier. Lipsk 1922.
Wessely W. : Die Entwicklung der Fuge bis Bach. Praga 1928.
W e s t p h a l K. : Der Begriff der musikalischen Form in der Wiener Klassik. Lipsk 1935.
W i r a W . : Der tonale Logos. M f I V , 1954.
W o l f J . : Der Squarcialupi-Codex. Lippstadt 1955.

Geschichte der Mensuralnotation. 3 t., Lipsk 1904.

W r n e r K . H . , M a n n z e n W . : Expressionismus. Wesensbestimmung. M G G 3 , 1954.

X e n a k i s L: Musique formelle. Pary

1964.

Yasser J. : Future of Tonality. L o n d y n 1934.

Theory of Evolving Tonality. N o w y J o r k 1932.

Z a r l i n o G . : Dimostrationi harmoniche. W e n e c j a 1571.

Le istitutioni harmoniche. W e n e c j a 1558.

INDEKS NAZWISK I TYTUW

Cyfry w nawiasie oznaczaj numery przykadw muzycznych

A b a c o Evaristo d a l i ' 4 9 9
Ad organum faciendum 79 (43)
Aj, ty zoria li, wot moja zoriuszka 159 (130aj)
A l b n i z Isaac
Tango 283 (257)
Alberti D o m e n i c o 155
Alleluja Nativititatis 30 ( l e )
A m m e r b a c h Elias Nikolaus 477
A m y Gilbert
Jeux 77 ( 4 2 b )
A n g l e b e r t J e a n H e n r i d ' 536
Aristides Quintiiianus 32
Ars contrapuneti secundum Johannes de Muris
43 (43)
Arystoksenos z T a r e n t u 64
Attaignant Pierre
Tabulatur pour le jeu d'orgue, espinetes et
manicordions 477
A u b e r Daniel Franois
Domino Noir, Le (Czarne Domino) 278
Fra Diavolo 309
Muette de Portici, La (Niema z Portki) 2 7 7 , 3 0 9
Autre jour Au temps pascour In seculum
31.(3)
Bacewicz G r a y n a 412
B a c h J o h a n n Sebastian 18, 4 7 - 4 8 , 84, 87,
239, 339, 370, 380, 424, 4 2 5 , 426, 4 2 8 ,
429, 4 3 4 , 4 3 5 , 4 3 7 , 438, 4 4 1 , 4 4 3 , 449,
4 7 1 , 475, 476, 477, 4 9 3 , 4 9 9 , 5 0 1 , 513,
514, 520, 523, 549
Aria con variazioni 4 8 4 ( 4 1 3 g ) , 497 (421c)
Aria mit 30 Vernderungen (Wariacje Goldbergowskie) 24, 4 1 4 ( 3 3 6 ) - 4 1 8 ( 3 3 7 ) - 4 1 9 , 4 2 3 ,
484, 490
Capriccia: E-dur 473 ( 4 1 0 ) - 4 7 4 ; B-dur 4 7 4
Fantazje: c-moll ber ein Rondo 475 ( 4 1 2 ) ;
chromatyczna 88 ( 5 0 a ) , 4 1 2 - 4 1 3
Fugi: d-moll 439, 4 4 0 ( 3 8 4 c ) - 4 4 1 ; a-moll
162 ( 1 3 5 )
Fugi organowe: c-moll 4 3 9 ( 3 8 4 a ) ; D-dur
4 2 9 - 4 3 0 (377) ; e-moll 4 3 9
Fughetta e-moll 4 5 0
Inwencje: 2-g. nr 5 196 ( 1 7 0 ) ; 3-g. nr 3
201-202 (182)

Kunst der Fuge 24, 419 ( 3 6 8 ) ^ 4 2 2 , 4 2 3 ,

431 (378a), 434, 435, 437, 446 ( 3 8 7 ) - 4 4 7 ,
449, 4 5 5 , 5 1 4
III Partita klawesynowa a-moll 293
Passacaglia c-moll 500 ( 4 2 2 b ) , 501 (424)
Preludium i fuga a-moll 396-397 ( 3 5 5 , 3 5 6 ) -398
Preludium i fuga organowa Es-dur 459,
462 (398a), 463
Przygrywki c h o r a o w e : Allein Gott in der
Hh sei Ehr 162 ( 1 3 3 ) ; Christus der uns selig
macht 466 (402) ; Fuga sopra Magnificat
4 6 6 (386) ; Fuga sopra Vom Himmel hoch da
komm'ich her 466 ( 4 0 3 ) ; Komm Gott Schpfer
heiliger Geist 4 6 4 ( 4 0 0 ) - 4 6 5 ; Nun danket alle
Gott 465 ( 4 0 1 ) ; Nun freud euch lieben Chris
tus o'mein 4 6 4 (399) ; Trio super Nun komm
der Heiden Heiland 467 (404)
V Sonata organowa 162(134)
Toccata fortepianowa
D-dur 440 ( 3 8 3 b )
Wohltemperierte Klavier, Das 24, 86, 396, 400
c z . I Preludia: c-moll 378 ( 3 3 8 ) - 3 7 9
( 3 3 9 ) - 3 8 0 (340, 3 4 1 ) , 3 9 6 ; Cis-dur 4 6 3 ;
D-dur 371 (324, 3 2 5 ) , 377 ( 3 3 7 ) - 3 7 8 ,
3 9 6 ; G-dur 47 ( 2 1 a ) . Fugi: C-dur 425
( 3 7 2 ) , 432, 438, 4 4 3 ; c-moll 425, 438,
4 4 2 - 4 4 3 ; Cis-dur 428, 4 3 1 , 4 4 3 ; es-moll
4 3 1 , 432 ( 3 7 9 ) ; E-dur 427'; f-moll 428
( 3 7 6 c ) , 4 3 0 ; Fis-dur 4 3 1 , 4 3 9 ; fis-moll
425, 4 2 6 ; G-dur 433 ( 3 8 1 ) ; g-moll 4 2 8 - 4 2 9 ; As-dur 4 2 5 ; B-dur 4 3 5 ; h-moll 4 2 5 ,
426
c z . II Preludia: c-moll 376 ( 3 3 6 ) ;
d-moll 371 ( 3 2 6 ) , 426 ( 3 7 3 b ) ; G-dur
381 ( 3 4 2 ) . Fugi: C-dur 4 2 7 ; c-moll 425,
432 ( 3 7 8 b ) ; Cis-dur 4 2 8 ; D-dur 425
( 3 7 2 b ) , 4 2 6 ; E-dur 433 ( 3 8 0 ) ; f-moll
4 2 5 ; fis-moll 4 2 5 ; G-dur 4 2 8 ; g-moll 4 3 8 ;
gis-moll 4 2 8 ; a-moll 429
B a c h W i l h e l m F r i e d e m a n n 239, 476
Baglivio G . 307
Baird T a d e u s z
4 Dialogi na obj i orkiestr kameraln 54 ( 2 5 a ) ,
207 (191)
Wariacje bez tematu 478

568

INDEKS N A Z W I S K I T Y T U W

Baakiriew Milij Aleksiejewicz 253

Bartok Bla 14, 204, 2 2 1 , 223, 224, 263, 343,
345, 346
Bagatelle o p . 6: II 323 ( 2 8 0 c ) ; III 324
( 2 8 0 d ) ; V 221-222 (211)
Burlesque II o p . 8c 323 (280)
Elegie o p . 8 a : / 225 ( 2 1 6 ) , 346 (294)-347
(295, 296, 297) ; / / 348 (298, 299)
Esquisse o p . 8 a : / 225 ( 2 1 7 ) ; V 223 ( 2 1 3 ) ;
VI 2 2 3 - 2 2 4 (215)
Este a szekelyeknel (Wieczr na wsi) 222 (212)
Mikrokosmos V I : nr 140 204 ( 1 8 8 ) ; nr 141
204 ( 1 8 7 ) ; nr 144
203
(184);
nr
146
231 ( 2 2 2 ) ; nr 148 52 (23c)
Quatre nnies o p . 8 b : // 96 ( 5 5 ) ; III 96
( 5 6 ) ; IV 109 (75)
Scherzo na fortepian i orkiestr 298, 299 ( 2 6 8 ) -301
Sonata fortepianowa 156 (128a)
Tace rumuskie 2 3 9
Bartolozzi Bruno 134
Nowe brzmienia instrumentw dtych drewnia
nych 134 (98)
Beethoven L u d w i g van 24, 3 2 , 4 7 - 4 8 , 174,
2 7 1 , 2 9 4 , 295, 296, 477, 484, 4 9 1 , 493,
494, 514, 520, 553, 555
Ecossaise Es-dur 272 (249a)
Geschpfe
des
Prometheus
o p . 43
478
Kwartety smyczkowe: IV o p . !8 4 6 0 ; XV o p .
132 69 ( 3 7 a ) ; XVI o p . 133 24
Marsz C-dur 289 ( 2 6 1 ) - 2 9 0 (262)
Rondo a capriccio o p . 129 544
Sonaty fortepianowe: o p . 2 nr 1 f-moll 155
o p . 2 nr 2 A-dur 178, 296, 5 4 2 - 5 4 3 ; op
2 nr 3 C-dur 195 ( 1 6 8 b ) , 2 9 5 - 2 9 6 ; op
10 nr 2 F-dur 90 (51a) ; o p . 14 nr 1 80 ( 5 i b )
o p . 27 nr 2 217 ( 2 0 6 ) ; o p . 31 nr 3 295
2 9 6 ; o p . 31 nr 2 G-dur 74 ( 4 0 c ) , 156, 185
187: o p . 57 f-moll z w . Appassionata 48
o p . 101 A-dur 2 8 9 , 2 9 0 ; o p . 106 B-dur
2 3 3 - 2 3 4 (225), 4 3 3 - 4 3 4 f328), 460
Symfonie: I C-dur o p . 21 295, 4 6 0 ; III Es-dur o p . 55 75 ( 4 0 d ) , 181, 182 (149), 293,
295, 460. 478, 479 ( 4 1 3 b ) - 4 8 1 ; IV B-dur
o p . 60 174; V c-moll o p . 67 14, 168-169
( 1 3 8 a ) , 5 1 3 ; IX d-moll o p . 125 174, 195,
296
Wariacje fortepianowe: o p . 34 F-dur 4 9 3 - 4 9 4 ,
5 0 8 ; o p . 35 Es-dur 478, 482 ( 4 1 3 c ) , 4 9 4 :
o p . 76 D-dur 487 ( 4 i 6 a ) - 4 8 8 ( 4 1 6 b ) , 4 8 9
( 4 1 7 b ) , 508 ; o p . 120 na lemat walca Diabellego
447, 448 ( 3 8 8 ) - 4 4 9 , 450, 491 ( 4 1 9 ) - 4 9 2 ,
494-495, 497 ( 4 2 ' b ) , 498 ( 4 2 1 d ) , 509
( 4 2 7 ) - 5 1 0 , 5 4 4 ; c-moll 4 9 , 4 8 2 ( 4 1 3 d ) , 485,
513
ele m'ocit, La 30 (2b)
eilermann Heinrich 42
enedicamus Domino 76 ( 4 1 b )
enedicta 71 (39a)
;rg A l b a n 114, 234
Koncert skrzypcowy 113 ( 7 9 a ) , 114, 115 (80)
Lulu 113 (79f)
Wozzeck 476

Berio L u c i a n o
Passaggio 175
Berlioz H e c t o r 14, 24, 93, 174
Msza aobna (Messe des Morts) 173
Potpienie Fausta 289
Bernard z Clairvaux w. 58
Biber Heinrich I g n a z v o n 501
Bien ait l'amour 6l (31)
Bizet Georges
Carmen 280
Blacher Boris 49
Ornamente o p . 37 52 ( 2 3 d )
Bonporti Francesco A n t o n i o
Inve.nzioni na skrzypce i basso continuo 476
Boulez Pierre
Marteau sans matre, Le 76 ( 4 1 ) , 207 (190)
Sonaty fortepianowe: II 109 ( 7 3 ) ; III 157
(129b)
Structures 36 ( 8 ) , 72 ( 3 9 f ) , 122 ( 8 8 ) , 123 ( 8 9 ) ,
123-124 ( 9 0 ) , 125 (92)
Visage nuptial, La 135
B h m G e o r g 425, 427, 477, 499
Capriccio D-dur 474
Freu dich o meine Seele 496 (421a)
Fugi organowe: C-dur 424 ( 3 6 9 ) : a-moll
4 2 4 (370)
Brahms Johannes 260, 267, 3 1 1 , 477, 514, 520
Ballada d-moll o p . 10 342
Capriccia o p . 7 6 : nr 2 315 ( 2 7 4 ) - 3 1 6 ; nr 5
180 (146b)
Fantazja o p . 116 nr 2 215 ( 2 0 l a )
Rapsodia h-moll o p . 79 nr 1 3 4 3 - 3 4 4 ( 2 9 3 ) -345
Tace wgierskie 239, 260
nr 5 260 (241)
Walc o p . 39 nr 12 266 (245)-267
Wariacje: o p . 9 fis-moll na temat Schumanna
485 ( 4 1 4 ) - 4 8 6 , 4 8 8 , 4 8 9 (417c) ; o p . 21 nr 1
D-dur m temat wasny 490 (418a), 493 (420) ;
o p . 2 i nr 2 D-dur na temat pieni wgierskiej
508
Brossard Pierre 502
Bruckner A n t o n
Symfonie: VIII c-moll 167 ( 1 3 7 ) ; IX d-moll
185 (156)
Buli J o h n 477
Why askyou? 483 (413f)
Bussotti Severino 16, 359, 363, 366, 367
Fragmentations pour un joueur de liarpes 360
(311, 312)-361 ( 3 1 3 ) - 3 6 3 , 367
Passion selon Sade, Le 136 (99 po s. 152),
154 (126 p o s. 152)
Piano Piece for David Tudor: Vb 4 3 6 7 ;
XIV 4 153 (125 po s. 152), 3 6 7 - 3 6 8
Pour clavier 367 (320 po s. 360)
Tableau vivants 55 ( 2 5 b ) , 131-132 (96 po
s. 152)
Buxheimer Orgelbuch 477
Buxtehude Dietrich 425, 426, 468, 4 7 1 , 4 7 7 ,
499, 513
Chaconna e-moll 500 (423)-501
Fugi organowe: e-moll 426 ( 3 7 7 a ) , 457 (396)
- 4 5 9 ; g-moll 425 (371a)

INDEKS NAZWISK I TYTUW

Passacaglia d-moll 499 ( 4 2 2 a ) - 5 0 0
Preludium e-moll 462 ( 3 9 8 b ) - 4 6 3
Byrd W i l l i a m 477
C a b e z n A n t o n i o 477
Cage John
Amores 130 (94)
27*10.554 153
Wonderfull Widw of Eighteen Srings, The
130, 131 ( 9 5 ) , 153
Campra Andr
Ftes vnitiennes, Les 289, 309
Casella Alfredo
// Pices enfantines
Carillon 103 (67a)
Casteliono A .
Saltarello 46 (19b)
Cavalieri Emilio de
Rappresentazione de anima e di corpo 85
Cavazzoni G i r o l a m o
Ricercar III 451 ( 3 9 0 ) - 4 5 2
Chambonnires Jaques d e 536
C h o p i n Fryderyk 24, 48, 102, 156, 243, 244,
245, 247, 252, 255, 268, 269, 2 7 1 , 283,
296, 297, 298, 307, 3 1 1 , 324, 326, 336,
3 4 2 , 369, 370, 383, 389, 398, 545
Ballady: o p . 23 g-moll 3 4 2 ; o p . 38 F-dur
3 4 2 - 3 4 3 ; o p . 47 As-dur 3 4 3 ; o p . 52 f-moll
343
Barkarola o p . 60 309, 310
Berceuse o p . 57 514
Bolero o p . 19 277
Ecossaise D-dur 272 (249c)
Etiudy: o p . 10 nr 1 C-dur 372 ( 3 2 7 ) ;
nr 2 a-moll 369 ( 3 2 2 ) , 4 1 0 ; nr 7 C-dur
373 ( 3 2 9 a ) ; nr 8 F-dur 372 ( 3 2 8 ) ; nr 12
c-moll 375 (334) ; o p . 25 nr 2 f-moll
48 (22a) ; nr 6 gis-moll 411 ; nr 7 cis-moll
164; nr 10 h-moll 412
Fantazja f-moll o p . 49 3 3 9 - 3 4 0 (290, 2 9 1 ) - 3 4 1 (292)
Fantazja na tematy polskie o p . 13 339
Grande valse o p . 42 269
Grand valse brillant o p . 18 183 ( 1 5 3 d ) ,
268-269
Impromptu As-dur o p . 29 325, 326
Koncert fortepianowy f-moll op. 21 180 (146e),
183 (153e)
Mazurki: o p . 7 nr 1 B-dur 2 2 0 - 2 2 1 ; nr 2
a-moll 195-196 ( 1 6 9 ) ; nr 4 As-dur 2 4 6 ;
o p . 6 nr 1 fis-moll 197 ( 1 7 3 ) , 198 ( 1 7 4 ) ,
2 1 2 - 2 1 3 ( 1 9 8 ) , 2 1 9 - 2 2 0 ( 2 0 9 ) ; nr 2 cis-moll 210 ( 1 9 4 ) ; o p . 17 nr 2 211 ( 1 9 6 ) - 2 1 2 ( 1 9 7 ) ; o p . 24 nr 2 C-dur 246 ( 2 3 0 c ) ;
nr 4 b-moll 2 4 6 ; o p . 30 nr 2 h-moll 2 4 6 ( 2 3 0 b ) ; o p . 33 nr 1 gis-moll 198 ( 1 7 7 ) - 1 9 9 ; nr 2 D-dur 2 4 5 ; nr 3 C-dur 211 (195) ;
nr 4 h-moll 215 ( 2 0 1 b ) ; o p . 41 nr 1 cis-moll 200 ( 1 7 8 ) ; o p . 50 nr 2 As-dur
245 ( 2 3 0 a ) ; nr 3 cis-moll 2 4 7 ; o p . 56
nr 1 H-dur 2 4 6 ; nr 2 C-dur 245, 2 4 7 ; o p .
67 nr 1 G-dur 245, 2 4 6 ; o p . 68 nr 1
C-dur 2 4 5 ; nr 3 F-dur 2 4 5 - 2 4 6

569

Nokturny: o p . 9 nr 3 H-dur 325 (281aV

o p . 15 nr 1 F-dur 3 2 4 - 3 2 5 , 326- nr 2
Fis-dur 73 (39g); nr 3 g-moll 329 ( 2 8 3 ) n 7 op.27 - nr. 1 cis--mo11 226 ; nr 2
Des-dur 156; o p . 37 nr 2 332 ( 2 8 5 ) - 3 3 3 o p . 48 nr 1 c-moll 326
Polonezy: o p . 26 nr 2 es-moll 2 4 1 - 2 4 2 - on
40 nr 1 A-dur 181 ( 1 4 8 ) , 240-241 242 2 4 4 :
S? /is-mM 242 5 P- 53 s-dm 240,'
242-243
Polonez-Fantazja o p . 61 244 (228)
Preludia o p . 2 8 : nr 1 C-dur 384 ( 3 4 5 V
nr 3 G-dur 384-385 ( 3 4 6 ) - 3 8 6 ; nr 4 e-moll
67 ( 3 5 ) , 3 9 8 ; nr 6 h-moll 3 9 8 ; nr 7 A-dur
233 ; nr 8 fis-moll 374 ( 3 3 1 ) , 382-383 (344) ;
nr 12 gis-moll 381 ( 3 4 3 ) - 3 8 2 , 386 ( 3 4 7 ) - 3 8 8 (348, 349), 3 8 9 ; nr 13 Fis-dur 164;
nr 15 Des-dur 200 ( 1 7 9 ) , 217 (205), 3 9 8 ;
nr 16 b-moll 369 (321), 370 ( 3 2 3 ) ; nr 17
As-dur 3 9 8 ; nr 20 c-moll 201 ( 1 8 0 ) ; nr 21
B-dur 398
Ronda: o p . 5 5 4 7 ; o p . 5 la Mazur 5 4 5 ;
o p . 14 la Krakowiak 250, 5 4 5 ; o p . 16 545
Scherza: o p . 20 h-moll 2 9 7 ; o p . 31 b-moll
2 9 7 - 2 9 8 ; o p . 39 cis-moll 295, 289
Sonaty: o p . 4 c-mo// 4 8 ; o p . 35 b-moll 2 9 3 ;
o p . 58 h-moll 6 8 - 6 9 ( 3 6 b ) , 183 (153c)
Walce: o p . 42 ^^-rfur 48 (22b) ; o p . 64 nr 1
2 6 9 ; nr 2 cis-moll 2 6 7 - 2 6 8 ; o p . 70 nr 1
Ges-dur 267
Tarantela o p . 43 308
C i d F. X . 307
Cifra A n t o n i o
Diversi scherzt, Li 293
Scherzi et Arie 293
Codex Robertsbridge 477
Costre E . I I I
Couperin Franois 5 0 2 , 536, 548
Ordre: I I I La voluptueuse 537 ( 4 4 7 a ) ; V I I I
5 3 6 ; X I V La linotte effarouche 538 ( 4 4 7 e ) - 5 3 9 ; XV Le dodo ou l'Amour au berceau
538 (447d)
C r a m e r J o h a n n Baptist
Etiudy: nr 7 373 ( 3 3 0 ) - 3 7 4 ; nr 24 375 (333)
Cunctipotens Genitor 79 (43)
Czajkowski Piotr Iljicz
Pory roku o p . 37 bis
Sierpie 180 (146c)
Kwiecie 180 (147a)
Romans o p . 5 331 ( 2 8 4 ) - 3 3 2
VI Symfonia h-moll o p . 74 180 ( 1 4 6 d ) , 183
(151, 152)
C z e r n y Carl 369
Kunst der Fingerfertigkeit, Die o p . 740: nr 1 /
183 ( 1 5 0 a ) ; nr 25 183 (150b)
D a l z a J. A.
Pavana alla Ferrarese 46 ( 1 9 a ) , 478 (413a)
D a q u i n Louis-Claude 4 7 1 , 548
Debussy C l a u d e 99, 2 2 3 , 227, 281, 311, 345,
347, 389
Estampes: Pagodes 100 ( 6 1 ) , 102 ( 6 5 ) ,

570

INDEKS NAZWISK I TYTUW

336-337 (288) ; Soire dans Grenade 98 (60a),

280 (254), 281 (255)-282 (256)
Iberia 189 (160a)
Peleas i Melizanda 103
Prlude: cz. I nr 1 Danseuse de Delphes 98 (59) ;
nr 2 Voiles 103 ( 6 6 ) ; nr 3 Le vent dans la
plaine 319-320 ( 2 7 8 ) - 3 2 1 ; nr 4 Le sons et
les parfums tournent dans l'air du soir 227
(218) ; nr 5 Les collines d'Anacapri 156; nr 6
Des pas sur la neige 318-319 (277); nr 8 La
fille aux cheveux de lin 2 2 3 - 2 2 4 (214) ; nr 10
La Cathdrale engloutee 95 (54), 98 ( 5 9 ) ; nr
11 La danse de Puck 96 (57) ; cz. II nr 1
Brouillards 99 (60c) ; nr 2 Feuilles mortes
100 (62c); nr 3 La puerta del vino 97 (58);
nr 4 Les fes sont d'exquisses danseuses 100
(62b) ; nr 11 Le tierces alternes 228 (219) ; nr
12 Feux d'artifice 390 (350)-393 ( 3 5 1 ) -394(352)
Delacroix Eugne 93
Dominus 81 (45b)
Dvorak Anton 255
Tace sowiaskie 239
Dufay Guillaume 24
Dukas Paul 103
Apprenti-Sorcier, L' (Ucze czarnoksinika)
298, 301, 302, (269)-307
Ego autem cum iustitia 59 (28)
Erpf Hermann 86
Faenza Codex 477
Farnaby Giles 156, 477
Pawles Wharf e 155 (127)
Ferrari Benedetto 499
Fibich Zdenk
Naldy, dojmy a upominky op. 47 nr 18 180
(147c)
Field John
II Koncert fortepianowy As-dur 179 (144b)
Nokturn XIV 216 (202)
Fontaine Pierre
Pastourelle et un vergier 83 (49a)
Forkel Johann Nikolaus 476
Fournival Richart de
Puis k'il m'estuet de me dolour kanter 60 (29)
Franck Csar
Wariacje symfoniczne na fortepian i orkie
str 514
Frescobaldi Girolamo 452
Canzona 455 (394)-456
Partit sopra passacagli 499
Ricercar 452-453 (391)-454
Ricercar eon quattro soggetti 162 (132b)
Toccata avanti la Messa degli Apostoli 468
(405b)
Toccata cromatica per l'elevatione 469 (406)
Toccata e partit d'intavolatura 468 (405a)
Friedman Morton 147
Fux Johann Joseph
Gradus ad Pamassum 42, 44 (17)

Gabrieli Andrea
Toccata del decimo tono per organa 402
Gabrieli Giovanni
Intonazioni d'organo 395-396 (354)
Gaffurius Franchinus 39 (11)
Galiot Jean J.
En attendant esprance 71 (39b)
Gatz F . M . 24
Gherardello da Florenzia
Con levrieri e mastini 40 (13)
Gibbons Orlando 477
Gilbert 283
Glareanus (Henricus Loritus) 84
Dodekachordon 64
Glinka Michai Iwanowicz 253
Kamarinskaja (Fantazja na tematy dwch ro
syjskich pieni) 253 (235)-254, 257
Gluck Christoph Willibald 499
Goethe Johann Wolfgang 301
Gombosi Otto
Compositione di Messer Vincenzo Capirola 478
(413a)
Grecki Henryk Mikoaj
Monologhi 136 (99)
Granados Enrique
Tace hiszpaskie 239
Grieg Edvard
Peer Gynt
mier Azy 195 (168a), 226
Utwory liryczne op. 12
Pie ludowa 209 (193)-210
Guido z Arezzo 58
Haendel Georg Friedrich 18, 428
Suita g-moll 502
Suity klawesynowe: II F-dur 196 ( 1 7 l b ) ;
VII g-moll 164; XIV G-dur 214 ( 2 0 0 ) - 2 1 5 ;
XV d-moll 201 (181)
Hanslick Eduard 24
Hauer Joseph Matthias 113, 114
Haydn Joseph 24, 274, 294, 477, 540
Arietta con variazioni 490 (418b)-491
Kwartet smyczkowy op. 20 nr 4 294 (266)
Pory roku (Jahreszeiten) 179 (144a)
Sonata D-dur 540 (448)-541 (449)
Wariacje f-moll 522
H e r o l d Ferdinand
Zampa 309
Hindemith Paul 400-401 (359), 428, 477,
549
Fuga undecima in B 437
Konzertmusik fr Solobratshe und grosses Kam
merorchester 550 (455)
Kwartet smyczkowy op. 32 427 (375b)
Ludus tonalis 400,401 (360), 431, 432 (378a),
437, 438
Reihe kleiner Stcke o p . 37
Wstp i pie 337-338 (289)
Suita fortepianowa 1922
Shimmy 287 (260)-288
Unterweisung in Tonsatz 400
Hoffheimer Paul 477

INDEKS NAZWISK I TYTUW

Honegger Arthur
Pacific 321
Hothby John 64
Hubay Jeno 263
Hucbald de St. Amand 79
Huak-Artemowskij Siemion Stefanowicz
Zaporoec za Dunajem 252 (234)
Hummel Johann Nepomuk 244, 546
3 Grandes valses en forme de rondeaux op. 103
545
Scotsh Country Dance Rondo 545
Husmann Heinrich 31
Husserl Edmund 14
Indy Vincent d'
Istar 541
In omnem terram 59 (27a)
Inviolata 59 (27b)
Izza gor 253
Jacobus de Bononia
Non al su'amante 72 (39a)
Jakub z Leodium 57
Janek Leo
Laske tance 257
Pilky 257 (238)-258
Jensen Adolf
Studia romantyczne op. 8
nr 8 Use 216 (203)
Johannes de Garlandia 31
Johannes de Grocheo 60
Johannes de Muris 42
Jolivet Andr
Concerto pour piano 174, 175 (139)
John corne kiss me nom 502
Judea et Jerusalem 29 ( l a ) , 81 (45a)
Kagel Maurizio
Hallelujah 173
Improvisation ajoute 173
Phantasie 173
Kalkbrenner Friedrich Wilhelm 413
Klmn Imre 283
Karowicz Mieczysaw
Odwieczne pieni 179 (145c)
Kerll Johann Kaspar
Canzony: IV 454 (392, 3 9 3 ) ; VI456 ( 3 9 5 ) -457
Capriccio cum 471, 472 (409)^473
Kircher Athanasius 136, 307
Kirnberger Johann Philipp 239
Kotoski Wodzimierz
Concerto per oboe 176
Trio na flet, gitar i perkusj 174
Kfenek Ernst 114
Johny spielt auf 288
Lamentatio Jeremiae Prophetae 113
Kurth Ernst 13
Langer S. 26
Lasso Orlando di
Laetatus sum 41 (15)
Lehar Ferenc 283

571

Lenau Nikolaus
Faust 269
Leoninus 29, 77
Viderunt omnes 77 (42a)
Liebermann Rolf
Concerto for Jazzband and Symphony Or
chestra 288
Liszt Ferenc 14, 24, 245, 261, 307, 326, 336,
410, 477
Annes de plerinage 311
Suisse: Au bord d'une source 316 ( 2 7 5 ) - 3 1 7 - ; Orage 317 (276)-318
Consolations nr 2 179 (146)a
Etiudy: La campanella 4 1 2 ; Mazepa 156,
4 1 2 ; Passaggio 4 1 2 ; Visione 412
Etude d'excution transcendante: nr 10 373
(329b); nr 12 376 (335)
Galop chromatyczny 259
Harmonies potiques et religieuses 311
Koncert fortepianowy Es-dur 156
Nokturn nr 2 326, 327 (228)-329
Rapsodie wgierskie: 1343 ; 77 261 (242)-262
(243)-263,343 ; Z Y 3 4 3 ; XV 290,291 (264),
292 (265), 343
Sonata fortepianowa h-tnoll 91 (51c)
Symfonie: Dantejska 4 8 ; Faustowska 48
Venezia e Napoli 307
Gondoliera 309, 310 (271)
Tarantel 308 (270)-309
Walc Mefisto 269 (246)-270 (248)-271
Wariacje fortepianowe na temat z kantaty
Weinen, Klagen, Sorgen, Z^S^' i Z Crucifixus" z Mszy h-mollj. S. Bacha 483 (413e),
485, 502
Ludwig Friedrich 44, 45 (18)
Lulaje Jezuniu 297
Lully Jean Baptiste
Plaisirs de l'le enchante, Les 289
Lutosawski Witold 107
Koncert na wiolonczel 69 (37c)
Melodie ludowe na fortepian
Hej, od Krakowa jad 199 (176)
Wariacje symfoniczne 513
Machaut Guillaume de 24, 44, 62, 422
He! Dame de vaillance 63 (33a)
Honte, paour 63 (33c)
Loyasute, weil tous jours 63 (33c)
Ma fin est non commencement 422
S'amour s 45 (18)
Tant doucement 82 (47)
Malawski Artur
Toccata i fuga 541
Manelli Francesco 499
Marche before the Battle, The 289
Marche of the Footmen, The 289
Marche of the Horsemen, The 289
Marenzio Luca
Io piango 164 (136)
Udite 71 (39c)
Marini Biagio 499
Marsz Rakoczego 290, 291
Marx Adolf Bernhard 493

572

INDEKS NAZWISK I TYTUW

Mattheson Johann 502

Mhul Etienne Nicolas
Deux aveugles, Les 277
Mendelssohn-Bartholdy Felix 296, 310, 545
Gondoliera a-moll 310
Pieni bez slow 309, 311, 315
nr 14 312 (272)-313 (273) -314, 316,
3 2 8 ; nr 27 184 (154a)
Rondo brillant op. 29 545, 547 (453)-548
Rondo capriccioso op. 14 297, 547
Scherzo G-dur op. 16 nr 2 183 (153a), 296
(267)-297
IV Symfonia A-dur op. 90 307
Messiaen Olivier 33, 49-50, 53, 65-66, 70,
77, 103, 107, 119, 189, 231, 234, 235
Cantyodjay 36 (7), 119 (86), 228 (220),
232, (224)
Rveil des oiseaux 190 (162), 191 (163),
192 (164)
Visions de l'Amen
Amen de la Cration, L' 231, 232 (223)
Amen du Dsir, L' 234 (226)-235
Technique de mon language musical: przyk.
muz. nr 10 Les Anges (z La Arativitate du Seigneur) 52 (23e); nr 2 3 - 2 4
53 (23f); nr 43 L'Ange aux parfums
(z Les Corps glorieux) 65 (34) ; nr 49
Action de grces (z Pomes pour Mi) 36
(6) ; nr 60 Liturgie de cristal (z Quatuor
pour la Fin du Temps) 3 4 - 3 5 (5)
Mersmann Hans 14
Merula Tarquinio 499
Merulo Claudio 469
Mikoaj z Radomia
Magnificat 82 (48)
Milhaud Darius
Saudades do Brazil
Bolofago 104 (69b)
Meditabor in mandatis 59 (27c)
Monachus Guillelmus
De praeceptis arti musicae et practicae compendiosus libellus 83 (49b)
Moniuszko Stanislaw
Bajka 179 (145a)
Monteverdi Claudio 135
Orfeusz 402
Sclierzi musicali 293
Moscheles Ignaz
Etiudy op. 51 (La forza, La leggerezza, U
Capriccio) 412

Mozart Wolfgang Amadeus 87, 428, 477

Don Juan 495
Fantazja c-moll ( K V 475) 413
Menuet B-dur 273 (250)-275
Requiem 429 (376d)
Ronda: D-dur ( K V 485) 541-542 ( 4 5 0 ) -543 (451); a-moll ( K V 511) 544
Sonaty: C-dur ( K V 545) 155; A-dur ( K V
331) 2 8 9 ; a-moll 32 ( 4 ) ; B-dur 32 4
Sonata-Fantazja c-moll ( K V 475) 88
Symfonia C-dur Jowiszowa ( K V 551) 460
Wariacje F-dur 487 (416ab), 488 (417a)

Muffat Georg
Toccata d-moll402-403 (361)-405 ( 3 6 2 , 3 6 3 ) -406(364)
Musorgski Modest Pietrowicz 103, 252
Hopak 253
Obrazki z wystawy 18, 179 (145b)
My Ladye Nevells Book 289
Narvaz Luis 477
Nigg Serge
Variations pour piano 514, 522-523 ( 4 3 3 ) - 5 2 4 (434)-525 (435)-526 (436)-527 (437,
438)
Noskowski Zygmunt 52
Odington Walter 32, 81
Offenbach Jacques
Coreiw d'Hoffmann, Les {Opowieci Hoffmanna)
Ogiski Micha Kleofas 241
Okeghem Johannes
Missa cuiusvis toni 24
Missa prolationum 24
Oncore a si grant 62 (32)
O pie Deus 54 (24)
Pachelbel Johann 412
Paderewski Ignacy Jan
Krakowiak fantastyczny 250
Paganini Niccol 24, 412
Paisiello Giovanni
Re Tlieodoro in Venezia, Il 309
Palestrina Giovanni Pierluigi da
Missa ad fugam 24
Paumann Konrad
Fundamentum organisandi
Praeambulum super Fa 72 (39e)
Penderecki Krzysztof
Jutrznia 135
Ofiarom Hiroszimy, tren 132 (97a), 133
(97b), 158 (129c)
Passio Domini nostri secundum Lucam 114,
135
Per partum Virginis 80 (44)
Perotinus 29
Viderunt, Graduai ! 6 0 ( 1 3 0 b 2 )
Viderunt, quadruplum 81 (46)
Peruchini 310
Petrarka Francesco
Sonet 47 318
Playford John 502
Poulenc Francis
Promenades 321-322
A bicyclette 321 ; A pied 3 2 1 ; Au cheval
202 (183), 321 ; En auto 321 : En autobus
321, 322 (279); En avion 106 (70), 3 2 1 ;
En bateau 321, 3 2 2 ; En chemin de fer
221-222 (210), 3 2 1 ; En diligence 3 2 2 ;
En voiture 321
Suita fortepianowa 549 (454)
Praeambulum z Tabulatury Adama Ileborgha
395 (353)

INDEKS NAZWISK I TYTUW

Praeambulum z Tabulatury Jana z Lublina 461
(397)
Praetorius Michael 67
Organographia 17
Prs Josquin de
Mille regretz 47 (20a)
Missa ad fugam 24
Missa L'amie baudichon 47 (20b)
Quant je voi la noif 60 (30a)
Quant voi la flor 61 (30b)
Rachmaninow Siergiej Wasiliewicz 398
Elegia 76 (40e)
Rameau Jean Philippe 99, 536, 548
Gawot z wariacjami 486 (415)
Indiscret, L' 537 (447b)
Poule, La 471
Villegeoise, La 439 (447g, h)
Tendres plaintes, Le 539 (447f)
Trait de l'harmonie 86
Tricotets, Le 537 (447c)-538
Ramos de Pareia 86
Ravel Maurice 18, 245, 311, 318, 345
Bolero 276 (252)-280
Heure espagnole, L' 280
Miroirs: I Noctuelles 203 (185); I I I
Une barque sur l'ocan 157 (129), 203
Sonata na skrzypce i fortepian 288
Valse, La 271
Reger M a x 114, 426, 428, 435, 477, 506, 514,
520
Introduktion, Passacaglia und Fuge op. 96 426
(374), 428, 435 (383)-436
Passacaglia na dwa fortepiany op. 96 502
(425)-505
Wariacje na temat Mozarta op. 132 444 ( 3 8 5 ) - 4 4 5 510513
Z mego dziennika op. 82 nr 3 213-214 (199)
Riemann Hugo 13, 86, 92, 243
Grundriss der Kompositionslehre 11
Rimski-Korsakow Nikoaj Andriejewicz
Snieguroczka 49
Szeherezada 189 (160b, c)
Zloty kogucik 69 (37b)
Riodina in Gondoletta, La 310
Rossi Michelangelo
Toccata II 470 (407)-471
Rossini Gioacchino
Danza, La 307
Wilhelm Tell 309
Rycki Ludomir
Staczyk 298
Rudolf z St. Trond 57
Rue Pierre rje la
Fuga quattuor vocum ex unice 41 (14)
Scarlatti Domenico 18
Schffer Bogusaw
Trio 133 (97c)
Scheidt Samuel 452, 477
Christ lag in Todesbaden 161 (131)

573

Da Jesus an dem Kreutze stand 161 (132a)

Fantazja super lo son ferito lasso 449 (389)
Schenk Johann Baptist
Scherzi musicali per la viola da gamba eon
basso continuo 293
Schlick Arnold 477
Schneider Ma>; 78
Schnberg Arnold 105, 113, 114, 117 189
234, 352, 355, 356, 522, 525
'
Erwartung 105 (69)
15 Gedichte aus Das Buch der hngenden
Garten" von Stefan Georg op. 15: nr 6 101
(64a); nr 13 105 (68)
Kammersymphonie op. 9 190 (161)
3 Klavierstcke op. 11 349-351
nr 1 349 (300, 301)-350, 351 (302)
5 Klavierstcke op. 23 357-358
nr 1 357 (309), 358 (310)-359
' Klane Klavierstcke op. 19 356-358
nr 6 355 (306)
Kwartety smyczkowe: III op. 30 117 (84),
553-554 (457)-556; IV op. 37 114, 116
(82), 460
5 Orchesterstcke op. 16: nr 1 351-352 (303),
353 (304)-354; nr 3 352, 355 (305); nr 4
110 (76)
Variationen fr Orchester op. 31 514-515
(428)-518 (429)-520 (430)-521 (431)-522
(432)
Schubert Franz 226, 264, 271, 296
Ecossaise G-dur 272 (249b)
Grazer Galopp op. 91b 259 (239, 240)
Impromptus 311, 324
op. 42 B-dur 5 1 4 ; op. 90 nr 4 As-dur
196-197 (171a), 3 2 6 ; op. 142 nr 4f-moll
218 (207)
Moment musical op. 9 4 : nr 2 198 (175);
nr 5 74 (40b)
Moments musicaux 311, 324
Sonata D-dur op. 53 295
Walc op. 9b nr 13 197 (172)
Schumann Robert 267, 311, 339, 477
Albumbltter op. 124 311
Album fr die Jugend (Album dla modziey)
op. 68 311
Biedna sierotka 195 (168c); nr 8 209
(192)-210
Etiudy symfoniczne op. 13 514
Impromptu op. 5 5 1 4
Intermezzi op. 4 nr 3 231
Karnawa op. 9 335
Florestan 218 (208); Marsz Davidsbndlerw przeciwko Filistynom 289
Kinderszenen (Sceny dziecice) op. 15 311
nr 1 Von fremden Landem und Menschen
74 (40a); nr 7 Trumerei 183 (153b);
nr 11 Frchtenmachen 226
Kreisleriana op. 1 6 : nr 1 4 1 3 ; nr 5 217
(204), 413
Marsze fortepianowe op. 76 289, 290
Noveletta op. 21 nr 8 333 (286)-335 ( 2 8 7 ) -336

574

INDEKS NAZWISK I TYTUW

Papillons op. 2 311

Phantasiestcken op. 12
Des Abends 413
Romanzen 311
Toccata C-dur op. 7 407 (365)-409
Waldszenen op. 82 311
Serocki Kazimierz
A piacere 194 (167), 360, 365-366 (319),
367
Simpson Christopher 502
Sikorski Kazimierz 42, 86
Skriabin Aleksandr Nikoajewicz 247, 398
Preludia: op. 16 nr 1 H-dur 398 (357)-399
(358)-400; op. 67 nr 1 101 (63)
Smetana Bedrich 255, 257
Polki: a-moll 256 (237) ; B-dur 2 5 6 ; fis-moll
255 (236)
Spisak Micha
Suita na orkiestr smyczkow 551 (456)-553
Statkowski Roman
Krakowiak op. 7 250, 251 (233)
Stblein Bruno 16, 58 (26)
Stirps Jesse 30 (lb)
Stockhausen Karl-Heinz 49, 121 (87), 122,
174, 191, 228, 367
Klavierstcke: nr 1 299 (221); nr 9 360,
363-364 (317)-365 (318)
Kontakte 176
Kontra-Punkte nr 1 191, 193 (166)
Mixtur 152
Refrain 154
Strauss Johann (syn) 265
Strauss Richard 14, 477
Don Quixote 514, 522
Elektra 98 (60b), 184 (154b)
Rosenkavalier, Der 68 (36a)
Salome 109 (74), 136
Symphonia domestica 170-171 (138b)
Todt und Verklrung 187 (159)
Straussowie (ojciec i syn) 264
Strawiski Igor Fiodorowicz 14, 204, 284, 286
Chant du rossignol, Le 73 (39h)
Histoire du soldat {Historia onierza) 280
Ragtime 285 (258)-286
Tango 286 (259)-287
Pietruszka 49, 50 (23a)
Ragtime na 11 instrumentw 284
wito Wiosny 49, 51 (23b), 186 (157)
Sulzer Johann 293
Summer is icumen in 423
Sweelinck Jan Pieterszoon 24, 452, 455
Fantazja na manier echa 474, 475 (411)
Szalonek Witold 134
Szymanowski Karol 247-248, 283, 412
/ Kwartet smyczkowy op. 37 104 (67c)
Mazurki: op. 50 nr 2 249(232a) ; nr 3
250 (232bf); nr 4 249 (232e); nr 5 247
(231 ab); nr 9 249(232c); op. 62 nr 2 249
(232d)
Nokturn i tarantela na skrzypce i fortepian
op. 28 307, 308
III Sonata fortepianowa op. 36 427 ( 3 7 ^ '

Talent ma pris 70 (38)

Telemann Georg Philipp 239, 450
Thalberg Sigismund 413
Thuilly Louis 86
Varse Edgar 174
Jonisation 127, 128-129 (93), 178 (140)
Verdi Giuseppe
Otello 309
Vidimus stellam 30 (2a)
Vitali Giovanni Battista 499
Vitry Philippe de 62
Wagner Richard 14, 24, 174
Gtterdmmerung {Zmierzch bogw) 290
Lohengrin 173, 184 (155)
Tannhuser 173, 184 (155)
Tristan i Izolda 92 (52), 9 3 - 9 4 (531, 173,
519
Zoto Renu 174
Zygfyd
174
Walther Johann Gottfried 502
Scherzi da violino eon il basso continuo 293
Weber Carl Maria von 244, 264, 307, 546
Aufforderung zum Tanz (Zaproszenie do taca)
op. 65 32 (4)
Invitation la valse 264 (244)-265
Konzertstck f-moll na fortepian i orkiestr
op. 79 178 (142)
Oberon 309
Preziosa 277
Rondo brillant op. 62 548 (453d)
Sonaty fortepianowe: op. 24 C-dur 409, 546
(452); op. 70 e-moll 307
Webern Anton 107, 108, 111, 114, 118, 136,
204, 234, 355, 359, 477, 478
/ Kantata op. 29 112 (78), 118 (85b)
Koncert na 9 instrumentw op. 24 77 (41c),
113 (79d), 117 (83) _
3 Kleine Stcke na wiolonczel i fortepian
op. 11 356
nr 3 356 (307)
Kwartet smyczkowy op. 28 113 (79e)
Passacaglia op. 1 506-507 (426)
4 Stcke na skrzypce i fortepian op. 7 : nr 3
106 (71a); nr 4 205 (189a)
5 Stcke fr Orchester op. 10: nr 1 i 2 206
(189 c); nr 2 356-357 (308); nr 3 206
(189b); nr 4 108 (72)
Symfonia op. 21 113 (79c), 118 (85a), 422
Variationen fr Klavier op. 27 101 (64b),
115 (81), 191, 193 (165), 527-528 (439,
440)-530 (441)-531 (442)-532 (443)-533
(444)-534 (445)-535 (446)
Variationen fr Orchester op. 30 11 (77)
Werkmeister Andreas 86
Westphal Rudolf 32
Wiehmayer Johann Theodor 32 (4)
W o l f Hugo 44, 45 (18)
Woytowicz Bolesaw 412
akis Iannis
Bithoprakta 153