Pociej B Z Perspektyw Muzyki Warszawa 2005 S 341 PDF

Biblioteka WIZI"
Tom 184
BOHDAN POCIEJ
Z PERSPEKTYWY MUZYKI
Wybr szkicw
Biblioteka WIZI"
Warszawa
Copyr i ght by Bohdan Pociej, Warszawa 2005
Proj ekt okadki i st ron tytuowych Zofia Broniek
Fot ograf i a Aut or a na okadce Ew a Sawiska-Dahlig
Ksika wydana dziki dofinansowaniu w ramach Programu Operacyj-
nego Promocja Czytelnictwa".
lumin K S I K I
POUND
I SSN 0519-9336
I SBN 83-60356-05-X
Towarzyst wo Wi "
ul. Tr backa 3
00-074 Warszawa
Tel. (48 22) 827 29 17
2 0 2 5 9
Za pr a s za my do naszej ksi garni i nt ernet owej :
www.wi ez.com.pl
Za mwi e ni a : Dzi a Handl owy
Tel./fax (48 22) 828 18 08
e-mai l : handl owy@wi ez. com. pl
Skad: Nowy Dzi enni k" , ul. Hoa 39 lok. 3, Warszawa
Dr uk i opr awa: Edi t sp. z o.o., ul. Poezji 19, Warszawa
Pr i nt ed i n Pol and
Ce na 35 zl
OD AUTORA
Zebrane w tej ksice teksty powstaway (z maymi wyjtkami)
w ostatnim dziesicioleciu. Dwa cykle historyczne napisaem na zam-
wienie Programu 2. Polskiego Radia, prezentowane byy w formie audy-
cji, z przykadami muzycznymi; dedykuj je Ewie Obniskiej. Szkice z cy-
klu Harmonia mundi i Sylwetki publikowane byy na amach Znaku",
Wizi", W drodze", Tygodnika Powszechnego", Wychowania mu-
zycznego w szkole", Kwartalnika filmowego", Arcanw". Cay ten ma-
teria zosta przeze mnie, rzecz jasna, przeredagowany. Teksty staraem
si dobra i uoy tak, aby obrazoway moje najistotniejsze pogldy na
muz y k : jej histori i historiozofi, jej filozofi i zwizki z innymi dzie-
dzinami.
t
I. WPROWADZENIE
DO HISTORII MUZYKI
Ewie Obniskiej
CZYM JEST HISTORIA MUZYKI?
adna realno nie jest dla naszego samoupewnienia istot-
niejsza od historii. Ukazuje nam ona najdalszy horyzont ludz-
koci, dostarcza naszemu yciu uzasadnienia w treciach tra-
dycji, temu, co wspczesne, wyznacza probierze, wyzwala nas
z niewiadomego skrpowania wasn epok, uczy widzie
czowieka w jego najlepszych moliwociach i nieprzemija-
jcych dokonaniach.
Karl Jaspers, polowa XX wieku
Czym jest dla mnie h i s t o r i a muz y k i ? Od dawna przedmio-
tem fascynacji; obiektem rozwaa i penetracji, materi dla formowania
koncepcji. Frapuje mnie ta rozlega dziedzina o mocnych fundamentach
i systemicznej strukturze, stanowica podstaw i trzon uksztatowanej
w wieku XIX niemieckiej muz y k o l o g i i , czyli zespou nauk o muzy-
ce zorientowanych h i s t o r y c z n i e , zakorzenionych w dziewitnasto-
wiecznym historyzmie i ewolucjonizmie. Z histori muzyki zmagam si
od lat, usiujc dociec jej sensu, sformuowa jej zasady.
A jak p o j mu j histori muzyki? Wielorako, pluralistycznie, dia-
lektycznie. Przede wszystkim za jako j e d n o z a s a d n i c z na-
s t a wi e n i a h i s t o r y c z n e g o w z a k r e s i e muz y k i : postawy
i perspektywy, intuicji i mylenia; jednoci w wieloci rnych historii":
rodzajw, gatunkw, form, technik kompozytorskich, stylw, teorii, este-
tyki; historii szk i indywidualnoci twrczych; historii wiadomoci
muzycznej. To nastawienie historyczne" w zakresie muzyki i caej kultu-
ry, wydaje si zgoa naturalne dla mentalnoci wiata zachodniego. Intui-
cja i wyobrania historyczna, poczucie czasu i przestrzeni w aspekcie hi-
storii, historyczne mylenie to jest nam niejako wrodzone. yjemy
w poczuciu dialektycznoci historii: rywalizacji dwch czasw prze-
szego i teraniejszego, tego co b y o niegdy i tego co j e s t teraz.
10
I. WPROWADZENI E DO HI STORI I MUZYKI
W kadej z piciu zasadniczych dziedzin uprawiania historii (powszech-
na, nauki, sztuk, filozofii, religii) nastawienie historyczne inaczej si
przejawia, stosownie do swego przedmiotu. W historii powszechnej i hi-
storii nauki nastawiamy si bardziej na z mi a n , ewolucj, postp (lub
regres). W historii sztuk, filozofii, religii, obchodzi nas wicej to, co
t r wa l e .
Czym si rni historia muzykijako cz rozlegego obszaru histo-
rii sztuk od historii powszechnej?
Substancj historii powszechnej jest f a k t d o k o n a n y , ktrego
aktualno ulega zniesieniu. Jego ladem jest tylko dokument, rdo
historyczne. Rzeczywisto (?) historii napitnowana jest nieodwracal-
noci czasu linearnego, jako zasadniczego wymiaru ludzkiej egzystencji.
Natomiast substancj historii muzyki stanowi muz y k a w s wo i c h
u t w o r a c h (analogicznie: w innych sztukach). Dzieo muzyczne
zachowane i utrwalone, niezmienne w strukturze ontycznej od czasu swe-
go powstania jest tu podstaw.
O fakcie z historii powszechnej powiadamy, e by". O dziele mu-
zycznym skomponowanym niegdy mwimy, e j e s t .
Historia muzyki jest swoicie dwuwarstwowa: Warstw pierwsz sta-
nowi dz i e a ; warstw drug f a k t y z dzieami zwizane. Kada
z warstw istnieje inaczej. Historia muzyki jest wic tylko w warstwie fak-
tw minionych zbliona do historii powszechnej. Rni si za od niej
zasadniczo w aspekcie istnienia aktualnego. Dzieje powszechne s bez
reszty spraw p r z e s z o c i . Natomiast historia muzyki i sztuk
wszelkich jest w istotny sposb wronita w t e r a n i e j s z o , tyl-
ko po czci bdc histori", poniewa jest w niej co materialnie
i formalnie, a nie tylko idealnie ahistorycznego i nadhistorycznego.
Historia muzyki jakkolwiek jej podoem s dzieje powszechne
jest histori tylko w sensie analogicznym, ma swoj niezaleno. Nasuwa
si jeszcze jedna analogia wedug schematu proporcjonalnoci
bowiem i historia powszechna ma struktur dwuwarstwow: z opieczto-
wan czasem przeszym warstw f a k t w koresponduje tu warstwa
aktualnie istniejcych d o k u me n t w. Z tym, e hierarchia warstw
wobec siebie jest odwrotna: w historii powszechnej aktualnie istniejcy
dokument stwierdzajcy wiarygodno historycznego faktu jest wobec
niego tylko pomocniczy (aczkolwiek dla weryfikacji faktu niezbdny).
W historii muzyki za niegdysiejszy fakt jest pomocniczy wobec aktualnie
Czym jest historia muzyki? 11
istniejcego dziea. Wanie dziki tym dokonanym faktom, zwizanym
mniej lub bardziej z dzieami, dziedzina muzyki nabiera historycznoci,
ktrej stopie jest tym wyszy, im bardziej fakty daj si zwiza w a-
cuch przyczynowy. Historia muzyki, jeli jest rzeczywicie procesem hi-
storycznym, nie jest wic nigdy histori samych tylko dzie, form czy tech-
nik kompozytorskich (harmonia, kontrapunkt, instrumentacja). Mwic
bowiem historia" mylimy o cigoci zjawisk i faktw; take o zoo-
nej diachroniczno-synchronicznej, mglistej w konturach caoci. Samo
za dzieo sztuki, w swym istnieniu faktycznym, poszczeglnym" jawi si
nam wyjte z historii, wyodrbnione z czasu historycznego. Mwic, e
takie dzieo ma swoj histori, mylimy ju nie tyle o dziele samym, ile
0 faktach z nim zwizanych: aktach i procesach twrczych i rnych oko-
licznociach towarzyszcych powstawaniu dziea. Historia bowiem toczy
si w sferze faktw. Co jednak jest t warstwa faktw w historii muzyki?
Ot warstwa faktw w historii powszechnej ma zasadniczo ten sam
status bytowy i sposb istnienia, co warstwa dokumentw. Fakty nato-
miast w historii muzyki (i innych sztuk) rozszczepiaj si jakby na proces
twrczy i ca reszt. Tak wic akt kreacyjny uczasowiony i uszczego-
wiony w procesie twrczymjest jedyn istotn p r z y c z y n zaistnie-
nia dziea; zwizek tego aktu z dzieem jest cisy, bezporedni, oczywi-
sty; dlatego wrd innych faktw wyrniamy go szczeglnie. Akt-proces
twrczy w sztuce jest tajemnic, w istocie niewytumaczalny. Rbka
tajemnicy warsztatu, techniki, systemu uchyli nam moe tylko sam
twrca: kompozytor, pisarz, poeta, malarz. Moemy te sami docieka
1 prbowa tumaczy na wasn rk, pamitajc wszake, e innej drogi
tu nie ma, jak tylko p o p r z e z d z i e o : tylko w nim dokumentuje si
akt kreacyjny i proces twrczy; caa za utrwalona w sowach dokumenta-
cja tego procesu listy, dzienniki, wspomnienia ma tylko znaczenie
pomocnicze, dopeniajce.
I DEE
Chciabym, aby historia muzyki bya nie tyle histori sam, ile h i s t o-
r i o z o f i . By uprawiano j pod hasem: h i s t o r i a mu z y k i j a k o
h i s t o r i a i d e i , sygnujcym ujcie historii w aspekcie filozofii, w per-
spektywie ontologii, w horyzoncie metafizyki. Chodzioby o dotarcie do
tego, co w muzyce samej najgbsze, skrywajce si pod powierzchni
12
I . WPROWADZENI E DO HI STORI I MUZYKI
zjawisk dwikowych, w rdzeniu struktury. Chc odsoni motory ducho-
we, ktre muzyk poruszaj i oywiaj. A przez to nazwa zasady kom-
p o n o w a n i a . To przecie dokonuje si w sferze aktywnych i de i .
Wykry je mona w muzyce samej, z niej wydoby i zinterpretowa. Tak
wic kierunki, style i poszczeglne utwory, czyli to, co w historii muzyki
wyodrbniamy, analizujemy i systematyzujemy, przy gbszym istotowym
wejrzeniu w muzyk, okazuje si skutkiem dziaania idei, przez nie jest
warunkowane i okrelane jako ich realizacja.
Pojcie i de i bior eklektycznie z bogactwem (filozoficznego)
inwentarza. Wane za s tu dla mnie zwaszcza dwa zakorzenienia:
w idealizmie obiektywnym Platona i pojciu idei regulatywnych" Kanta.
Problem odkrytych przez Platona idei naley do naczelnych w filozo-
fii. Podobnie jak inne zasadnicze kwestie otwarty pozostaje dome-
n filozoficznej wiary: w i s t n i e n i e i de i wanie idealne czy real-
ne, subiektywne czy obiektywne. W kadym razie, adna z powanych
interpretacji zjawisk i procesw kultury bez pojcia idei obej si nie
moe. Pojcie to, funkcjonujce powszechnie ju w jzyku potocznym,
implikuje co wakiego, co w odrnieniu od przejaww codziennego
ycia zdaje si bardziej trwae i moe stanowi punkt odniesienia. Mwi-
my wszak czsto idea" w sensie koncepcji poprzedzajcej i warunku-
jcej wykonanie, ktre jest tego projektu realizacj, dopasowywaniem do
idealnego wzoru. Mwimy te idea w znaczeniu ideau, wobec ktrego
zorientowana jest kada dobra praca. Mona te powiedzie, e idea to
czysta potencjalno bytu otwarta na aktualizacj.
Ale gdzie bytuj idee? Jak je umiejscowi? Ot idee bytuj w pr z e -
s t r z e n i d u c h o we j , czyli w rodowisku naturalnym czowieka, jeli
go tylko w jego czowieczestwie pojmujemy jako istno duchow, kt-
rej przydana jest materialna cielesno duchowi podlega. Ta przestrze
duchowa jest jak atmosfera dokoaziemska, integralna, bez granic, w kt-
rej spiritus flat ubi vult... A to znaczy, e idee przypisane rnym dziedzi-
nom sztuce, filozofii, religii mog na siebie oddziaywa, wchodzi
w zwizki wzajemne. Rne prdy skro t przestrze przepywaj,
krc w niej swobodnie. W niej yj idee, koncepcje, przekonania ist-
niej i trwaj w czasie, tak i mwi trzeba raczej o czasoprzestrzeni. Cza-
soprzestrze duchowa chrzecijastwa, wchodzca dzi w swoje trzecie
tysiclecie, jest nasz przestrzeni kultury i religii, w ktrej od wiekw
yjemy. W niej rozwija si filozofia, teologia i sztuka. W niej, od blisko
pitnastu wiekw jednym waciwie cigiem mimo przeomw, kry-
zysw, rewolucji rozwija si te muzyka. Zatem mona mwi o jednej
wielkiej wsplnocie d o wi a d c z e n i a k o mp o z y t o r s k i e g o , mi-
mo gbokich rnic midzy wiatem muzycznym redniowiecza a wia-
tem muzyki czasw nowoytnych. Historycy, gwoli orientacji, wprowa-
dzili rozmaite podziay. My wszake dzisiaj postrzegamy tu przede
wszystkim duchow jedno. Duchowa przestrze" pobrzmiewa metafo-
r, zwracajc uwag na niematerialn lotno muzyki, jej nieumiejscowio-
n przestrzenno; mwi te o przedziwnej dialektyce muzyki, jej paradok-
salnej dwoistoci: pynna stao, intuicyjna racjonalno, ulotna struktu-
ralno, matematyczna fantazyjno. Mamy tu rwnie klucz do okrela-
nia sedna wartoci: w pojmowaniu muzyki jako szczeglnego aktu ducha
inkorporowanego w struktury dwikowe; muzyki jako suchowo uchwyt-
nej formy duchowoci: duch konkretyzowany w dwikowej substancji,
wcielany w materi brzmie, mwi jzykiem dwikowych struktur.
Istnieje w chrzecijaskiej kulturze Zachodu pewna wysza sfera
muzyki transcendujcej sam siebie, mwic wprost: wchodzca w Bo-
sko. Nale tu: chora gregoriaski, msza polifoniczna mistrzw XV-
-XVI wieku Dufaya, Ockeghema, Obrechta, Josquina des Pres, Pale-
striny, Victorii; utwory religijne Monteverdiego, Schtza, choray orga-
nowe i Sztuka fugi Bacha... Mamy tu w penym znaczeniu muzyk ducho-
w. Duchowy pierwiastek j przenika, moc ducha j oywia. Poprzez
ruch swoich struktur dwikowych, we wspgraniu swych elementw,
staje si ona szczegln ekspozycj duchowoci w sensie metafizycz-
nym i teologicznym.
W kulturze Zachodu muzyka bytuje w strefie promieniowania idei dla
ludzkiego ducha naczelnych metafizyki, ontologii, teologii w sferze
oddziaywania filozoficzno-teologicznych koncepcji i systemw. Istnieje
bowiem uderzajca zbieno i zaskakujce podobiestwo midzy myle-
niem filozoficznym a myl muzyczn. Midzy struktur gbok utworu
muzycznego w danej epoce dziejw kultury a form dziea filozo-
ficznego; a take midzy ekspresyjn mow muzyki a wymown ekspre-
sj stylu filozoficznego. Mona dostrzec wi midzy systemem kompo-
zytorskim okrelajcym sposoby komponowania, a systemem filozoficz-
nym okrelajcym zasadnicze kierunki penetracji obszarw rzeczywisto-
ci przez dociekliw myl. Wskamy przykady tych podobiestw.
14 I . WPROWADZENI E DO HI STORI I MUZYKI
Oto najwikszy z uniwersalnych systemw w dziejach filozofii euro-
pejskiej: s c ho l a s t y k a , osigajca swe genialne apogeum wSummie
teologii w. Tomasza z Akwinu. System niezrwnany w precyzji mikro-
i makrorytmw myli dyscyplinowanej prawami logiki; myli dialektycz-
no-dialogowej, ujmowanej w cise struktury pyta, argumentw i kontr-
argumentw, odpowiedzi, potwierdze, konkluzji. Ten to system stanowi
analogi do systemu okrelajcego sztuk/technik redniowiecznego
kontrapunktu i modelow struktur dziea polifonii wiekw XIII-XIV
ars antiqua i ars nova mo t e t . Analogiczne prawa intelektu-rozu-
mu-ratio rzdz zarwno struktur poj filozofii i teologii, jak i struk-
tur dwikow muzyki. Rwnie sztuka polifonii, osigajca swe apo-
geum w wiekach XV-XVI, wyrasta z redniowiecznych korzeni cisego,
logiczno-systemowego mylenia, mimo i sam filozofi nurtuj ju
w tych czasach nowe, bardziej liberalne" prdy. W dalszym toku dziejw
rwnie muzyka czasw nowoytnych po przeomie znaczonym
umownie dat 1600 roku i powstajce w XVII wieku nowe formy
o charakterze dynamiczno-ewolucyjnym maj intelektualne podoe,
a take (domniemane) rda inspiracji, w nowej sytuacji, w jakiej znalaz-
a si filozofia europejska po przeomie Kartezjaskim. Bez trudu mona
wskaza inne analogie tego rodzaju: system kompozytorski Bacha a sy-
stem filozoficzny Leibniza, system (dynamiczny) muzyki Beethovena
a system (dialektyczny) filozofii Hegla, systemy kompozytorskie muzyki
XIX wieku a filozofie romantyzmu, nowa muzyka Szkoy Wiedeskiej
a fenomenologia.
APORI E, DYCHOT OMI E, ANT YNOMI E
Historyk, tym bardziej historiozof, z prawdziwego zdarzenia, musi
obra jak metod, wybra sposoby postpowania. W dziedzinie mu-
zycznej kto taki mniej mi si zdaje typem uczonego, ksikonutowego
mola, bardziej za podobnym do szukajcego przygd podrnika-ryzy-
kanta. egluje on po morzu ywej muzyki (ma dzi pod rk ca jej hi-
stori w nagraniach!) wyszukujc stosowne prdy i nurty, czuy na r-
ne kierunki wiatrw staych i zmiennych, wspomagany rdami nut, wy-
mijajc rafy i mielizny ksiek. Najwiksz za sztuk takiego eglowania
jest przemykanie si midzy Scyll determinizmu a Charybd indetermi-
nizmu.
Historyk wi e : zjawiska, formy, gatunki, idee utworw muzycz-
nych i utwory same; a take postacie kompozytorw. Monteverdi
i Schtz studiowali w Wenecji u mistrza Gabrielego, dlatego w ich twr-
czoci tak wydatnie rozwinity styl przestrzenno-polichralny. Wokalny
motet XVI wieku przeksztaci si na klawiaturze organw, klawesynu
w instrumentalny ricercar, a ten z kolei zmierza do fugi (XVII wiek)
jako jeden z jej gwnych dopyww. Najwiksi geniusze muzycznej kom-
pozycji czasw nowoytnych Monteverdi, Bach, Haydn, Mozart,
Beethoven jawi si nam jako mistrzowie generalnych syntez gatun-
kw i form, a zarazem jako odkrywcy nowych drg dla muzyki przyszo-
ci. Korzenie muzyki Bacha sigaj polifonii flamandzkiej XV wieku,
a jego koncepcja Sztuki fugi dotyka ju wieku XX.
S to przykady zwizkw oczywistych, historyk czasem je odkrywa
i rekonstruuje. To jego pierwsza powinno i naczelne zadanie. Ale histo-
ryk obdarzony intuicj wartoci, czuy na p i k no , wie jednoczenie
o tym, e w dziejach muzyki nie wszystko i nie zawsze daje si ze sob
przyczynowo powiza. Nie da si mianowicie logicznie wywie i racjo-
nalnie uzasadni takich fenomenw jak geniusz, arcydzieo, pikno.
Tutaj zawodzi wszelka guflM-genetyka i cay biologizm (teoria ewolucji",
metamorfozy rolin i zwierzt") nie bez ktrego wpywu ksztatowaa
si w XIX wieku klasyczna muzykologia za to triumfuje d u c h niepo-
chwytny, nieobliczalny, wolny. Tu te w kwestii historii muzyki rysuje si
polaryzacja postaw i budzi ch zdecydowanego wyboru.
Z jednej wic strony mamy determinizm cisy: teleologi historyczn,
histori ucelowion, rozwj jako proces, ewolucj i postp rzec mona
czysty heglizm. Z drugiej strony skrajny indeterminizm, pozr jedynie
wizi przyczynowych; histori muzyki, ktra nigdzie nie prowadzi (teleo-
logia procesw historycznych jest jeno zudzeniem wynikajcym ze sche-
matycznych nawykw naszego umysu), raczej przedstawia si jako pew-
ne pole, gdzie rozkwitaj rne cudownoci. Rola historyka sprowadza
si do opisu tych zjawisk, zwracania uwagi na ich niezwyko i urod.
W pierwszym wypadku warto na pewno zajmowa si histori mu-
zyki; jako e pisanie historii idei, form, indywidualnoci nie jest tyl-
ko rekonstrukcj faktw, ale i dociekaniem sensu muzyki, w aspekcie
przeszoci, w perspektywie ewolucji. W przypadku drugim histori
muzyki zajmowa si zgoa nie warto. Jak bowiem mona mie intelek-
tualn satysfakcj z samego opisu zdarze, choby nie wiem jak cudw-
16
nie piknych, skoro nie dostrzega si ich gbszych duchowych przyczyn
i zwizkw istotnych midzy nimi?
W rzeczywistoci za jest tak, e zjawiska muzyczne, podobnie jak zja-
wiska sztuki w ogle, s same w sobie czym cudownym, czyli niewytu-
maczalnym. Jednak nasz rozum (rozum powszechny, w ktrym my uczes-
tniczymy) musi je jako synchronicznie i diachronicznie systematyzowa,
to jest pisa ich (czy im) histori. Bo czyme innym jest historia, jak nie
porzdkowaniem przez ludzi do tego powoanych chaosu prze-
szoci?
Trzy dalsze aporie, jakie nastrcza historiozofia muzyki, ujmijmy
w pary poj opozycyjnych.
1. Przeszo-Teraniejszo. Uprawianie historii w ogle opiera si na
odczytywaniu t e k s t w (w najszerszym pojciu tekstu jako przeka-
zu pewnych treci dosownie, symbolicznie, dyskursywnie, dialogo-
wo; poprzez pojcia, obrazy, dwiki). Zatem podstawowy dla herme-
neutyki (bo nasza historiozofia jest w kocu jak hermeneutyk)
bdzie problem waciwego, tj. rozumiejcego odczytywania tych tek-
stw z przeszoci. Dla nas jest to kwestia r o z u m i e n i a utworw
muzycznych redniowiecza, renesansu, baroku, komponowanych
wszak niegdy dla ludzi t a mt y c h czasw. Historia muzyki bazuje
przede wszystkim na muzyce dawnej, czyli na tekstach utworw
powstaych w przeszoci, bliszej i dalszej, tam i niegdy; nasze za ich
odczytywanie dokonuje si z koniecznoci tu i teraz, wiek, kilka, kilka-
nacie wiekw pniej. Czas przeszy komponowania przez ludzi daw-
nych epok zderza si z czasem teraniejszym naszej percepcji. Prob-
lem (aporetyczny) tkwi wic rwnie w pytaniach: Jak w dawny
utwr przedmiot naszych fascynacji, bada, interpretacji mg
by odbierany-suchany-odczytywany przez ludzi tamtych czasw?
Czy my dzisiaj potrafimy sobie w niegdysiejszy sposb odczytywania
wyobrazi, odtworzy, zrozumie?
2. Trwao-Zmienno. Nasze nastawienie historyczne w zakresie mu-
zyki (i szerzej sztuki w ogle) charakteryzuje szczeglna dwoisto.
Z jednej strony utwr raz skomponowany jest dla nas czym t r wa -
y m; powoany do istnienia aktem twrczym, w swej strukturze
idealnej w swej substancji nie zmienia si. Zmieniaj si tylko
sposoby jego odczytywania, pojmowania, rozumienia. Z drugiej stro-
ny tene utwr, jako przedmiot historii, postrzegany jest przez nas jak
pewne ogniwo w procesach rozwojowo-ewolucyjnych. On sam w sobie
wprawdzie si nie zmienia, ale wpleciony jest w cig p r z e m i a n ro-
dzajw, gatunkw, form. Zmiana za jest atrybutem historii w ogle,
take wic historii muzyki. Jak pogodzi (ponadczasow) trwao
utworu muzycznego z jego (czasow) zmiennoci?
3. Muzyka sama w sobie-Muzyka w zwizkach. Znowu uderzajca dwoi-
sto: Z jednej strony dziedzina utworw muzycznych w caej jej swoi-
stoci, z zespoem cech przysugujcych tylko muzyce; w fenomenolo-
gicznej ontologii dziea muzycznego z jego struktur ontyczn (wed-
ug Ingardena: jednowarstwowo, jakoci dwikowe i niedwiko-
we, miejsca niedookrelenia, dwikowe konkretyzacje wykonawcze
i percepcyjne, czas jako medium konkretyzacji, relacja midzy tym, co
zapisane a tym, co suchane). Tak przecie muzyk musimy ujmowa
we wszystkim, co j wyrnia wrd sztuk innych i odrnia od
caej reszty wiata, jeeli chcemy naprawd j zrozumie. Fenomeno-
logiczne ujcie utworu muzycznego jest niekwestionowan podstaw
uprawiania historii muzyki, zwaszcza muzyki wiata zachodniego, dla
ktrej pojcie dziea jest kluczowe. Z drugiej za strony historia muzy-
ki w penym znaczeniu (podobnie jak historia kadej z dziedzin kultu-
ry) nie moe si ogranicza do rozpatrywania tylko wasnego zakresu;
musi by rwnie otwarta na cay szeroki i zrnicowany kontekst kul-
tury, musi by uprawiana w cigej czujnoci na to, co muzyk
w caej jej specyfice wiza moe z yciem (a dla nas dziedzictwem)
kultury duchowej danej epoki. W szczeglnoci za na to, co muzyk
sam spokrewni i wie z filozofi, religi, literatur, sztukami plas-
tycznymi, teatrem. Zasada korespondencji sztuk" wobec tamtej,
romantycznej z XIX wieku odnowiona, zmodyfikowana obowizu-
je tu w caej peni. Jak pogodzi specyfik muzyki jej natur intra-
wertyczn" ze skonnociami ekstrawertycznymi"?
*
Zamiarem moim jest w p r o w a d z e n i e Czytelnika w ptoraty-
sicletni obszar historii muzyki wiata zachodniego, muzyki rozwijajcej
si w ramach kultury chrzecijaskiej. Wprawdzie jest to tylko cz glo-
balnej" historii muzyki w ogle, cz jednak szczeglna, wyjtkowa
i moim zdaniem najwaniejsza. W rozleglej bowiem panoramie kultur
18
I. WPROWADZENI E DO HI STORI I MUZYKI
muzycznych wiata, ujtej w aspekcie dziejw, tylko temu obszarowi
przysuguje nazwa h i s t o r i i w penym znaczeniu; tylko tutaj zachodz
zmiany, procesy historyczne, dokonuje si ewolucja form i gatunkw; tyl-
ko tutaj muzyka we waciwym sensie si r o z wi j a .
Winienem jeszcze odpowiedzie na dwa zasadnicze pytania.
Przede wszystkim jak pojmuj f i l o z o f i , ktra w mojej kon-
cepcji gra rol czoow i zajmuje miejsce centralne?
Stanisaw Ignacy Witkiewicz najgortszy bodaj, najbardziej dynamicz-
ny i niespokojny umys wrd filozofw naszych, mawia, e dla niego
czowiek, ktry nie filozofuje, niewiele rni si od zwierzcia (chodzio
mu oczywicie nie o jakie zawodowe uprawianie filozofii, ale o ycie filo-
zofi, o filozofi jako sposb bycia). Ten pogld i ja cakowicie podzie-
lam, przy caej mojej sympatii dla zwierzt uwaam, i czowieka, jako
istot duchow, obowizuje nieustanna czujno, aby nie stoczy si
w zwierzco, aby nie myli zakorzenienia duchowego z biologicznym,
aby nie uchybi swemu p o wo a n i u .
Czym wic jest dla mnie filozofia? Treci ycia. Form ycia. Spo-
sobem ycia d u c h o w e g o (bo wszelkie inne przejawy ycia s
wobec ycia duchowego pochodne).
Pisa Nicolai Hartmann: Filozofia pocztkowo nie oznaczaa nic
ponad to, co znaczy sam termin: umiowanie mdroci. [...] Najwaniejsze
pytania filozofii, ktre w istocie s przewanie kwestiami metafizycznymi,
zasadniczo od samego pocztku cigle domagaj si nowych rozwiza.
Nierozwizywalno wasnych problemw jest charakterystyczn i gwn
cech filozofii. Odpowied na pytanie: Co to jest filozofia? moe wic
brzmie: Filozofia jest rozwaaniem tych kwestii, ktre nie mog zosta do
koca rozwizane i z tego powodu maj niezmienny charakter. Majc to
na uwadze powiada Kant na pocztku Krytyki czystego rozumu: Rozum
ludzki spotyka si w pewnym rodzaju swych pozna ze szczeglnym losem:
drcz go pytania, ktrych nie moe uchyli, [...] na ktre nie moe rw-
nie odpowiedziec. Na pierwszy rzut oka wyglda na to, jakby filozofia
skazana bya, by trwa w niepewnoci i nie robi adnych postpw.
Jednake z drugiej strony filozofia, jak wyrazi to rwnie Kant, jest
na swj sposb krlow nauk. Jest bowiem t nauk, ktrej chodzi
o ogld caoci wiata, przy czym znaczenie caoci swiata winno zosta
ujte w bardzo szerokim sensie; do tej caoci nale nie tylko rozlege
obszary natury fizycznej, lecz take bstwo, czowiek, jego poznanie, jego
dusza i intelekt. Filozofia pozostaje w swym obszarze tematycznym take
wwczas, kiedy dokonuje zwrotu od ogldu wiata do ogldu skierowa-
nego do istoty tego ogldu, tzn. do istoty poznania" (Nicolai Hartmann,
Wprowadzenie do filozofii, przel. A. J. Noras, Warszawa 2000).
Martin Heidegger tak okrela fundamentalne pytanie wszelkiej meta-
fizyki: Dlaczego jest w ogle byt, a nie raczej nic? to najwyraniej
pierwsze ze wszystkich pyta. [...] Kadego cho raz dotyka ukryta moc
tego pytania, i waciwie nie pojmuje on, co si z nim wwczas dzieje. Py-
tanie to pojawia si np. w chwilach wielkiego zwtpienia, gdy rzeczy zdaj
si traci sw wako, a wszelki sens pogra si w mroku. Moe tylko
raz si odzywa, niczym guche uderzenie dzwonu, ktre dwiczy w jeste-
stwie, by z wolna znowu przebrzmie. Obecne jest to pytanie, kiedy radu-
je si serce, gdy wtedy wszystkie rzeczy odmienione jakby po raz pierw-
szy ukazyway si nam, tak e niemal atwiej byoby nam poj, e ich nie
ma, ni e s, i s takie, jakie s. Obecne jest to pytanie w znudzeniu, kt-
re jednako oddala nas od zwtpienia i radoci, a w ktrym uporczywa
pospolito bytu rozpociera pustk sprawiajc, e wydaje si nam obo-
jtne, czy byt jest, czy go nie ma, w czym znowu pobrzmiewa w swoistej
postaci pytanie: Dlaczego jest w ogle byt, a nie raczej nic? [..,] Pytanie
to siga najdalej. Nie zatrzymuje si przy jakimkolwiek bycie. Obejmuje
wszelki byt, tzn. nie tylko to, co w najszerszym sensie istnieje teraz, lecz
take to, co byo dawniej i co bdzie w przyszoci. Granic jego zakresu
wyznacza dopiero to, co po prostu i nigdy nie bytuje, nic. Wszystko, co nie
jest niczym naley do owego pytania, ostatecznie nawet samo nic; wcale
nie dlatego, e jest czym, jakim bytem bo przecie o nim mwimy
lecz poniewa jest ono niczym. Zasig naszego pytania jest tak wielki,
e nigdy nie zdoamy go zdystansowa. Nie pytamy o ten czy inny byt, tak-
e nie po kolei go przegldajc o wszelki byt, lecz z gry pytamy
o cay byt, czyli [...] o byt w caoci jako taki. [....] Filozofowanie stale po-
zostaje wiedz, ktra nie tylko nie daje si zrobi wiedz na czasie, lecz
raczej odwrotnie podporzdkowuje czas swoim miarom. [. .] Wszela-
ko ze swej istoty filozofia nigdy nie uatwia rzeczy, lecz utrudnia. I to nie
przypadkiem jej sposb przekazywania wiadomoci wydaje si pospolite-
mu rozsdkowi zaskakujcy lub nawet szalony. [...] Filozofowanie to za-
pytywanie o to, co nad-zwyczajne. [...] Filozofowa to nad-zwyczajnie py-
ta o to, co nad-zwyczajne" (Martin Heidegger, Wprowadzenie do metafi-
zyki, prze. R. Marszaek, Warszawa 2000).
Przytoczyem pogldy wielkich filozofw XX wieku, ktre cakowicie
podzielam. Filozofia to dla mnie dynamiczny stan nieustannego zapyty-
wania; pyta, jakie nasza wiadomo wiadomie duchowa egzysten-
cja zadaje sobie samej o wasne podstawy, racje, zasady, uzasadnienia,
o miejsce w bycie. Zespoy, struktury, konstrukcje, systemy pyta, jakie
nasza wiadomo (mylce ja transcendentalne") zadaje byciu bytu;
z owym, sformuowanym przez Heideggera (za Leibnizem) pytaniem
pierwszym i naczelnym: Dlaczego istnieje raczej co, ni nic?"
Struktura tak pojmowanej filozofii jest oczywista. Jej centrum stanowi
ontologia (pytajca o czyste moliwoci bytu) i metafizyka (pytajca
transcendentnie o rzeczywiste bycie bytu). Jej krgi aksjologiczne to
etyka i estetyka. Pytania filozoficzne moemy zadawa rnym (wszyst-
kim?) dziedzinom kultury i duchowoci, sztukom, naukom, religii. I tak
powstaj filozofie: literatury, sztuk plastycznych, matematyki, fizyki, biolo-
gii, historii. W ten sposb moliwa jest take do uprawiania f i l o z o f i a
mu z y k i jej ontologia i metafizyka, i aksjologia estetyka, etyka.
Filozofia z zespoami swoich pyta ma prawo, a nawet obowizek
wnika we wszystkie dziedziny uprawy ludzkiego ducha; wszystkie one
winny by na pytania filozofii otwarte. Filozofia podobnie jak w pla-
toski Eros (z Uczty) dziecko dwch niezgodnych ze sob rodzicw:
nauki i poezji rozpita si zdaje midzy naukow ziemi a poetyckim
niebem; midzy logik myli i konkretem dowiadczenia, a teje myli
wlotem w porywach natchnienia granice czystego rozumu przekracza-
jcych, jak rwnie transcendujcych wszelk realno dowiadczenia.
Grecka etymologia najtrafniej oddaje istot i sens filozofii: mio md-
roci; nie mdro sama, ale jej pragnienie, podanie, denie do niej.
Moje zakorzenienie filozoficzne, korzenie mojej hermeneutycz-
no-fenomenologicznej historiozofii okrelone s gwnie przez nast-
pujce wielkie postacie: Parmenides, Platon, Plotyn, w. Augustyn, w.
Tomasz z Akwinu, Mikoaj z Kuzy, Leibniz, Kant, Hegel, Schelling, Scho-
penhauer, Husserl, Ingarden, Hartmann, Heidegger, Guardini. Oni
mnie najbardziej fascynuj i inspiruj. Prcz tych najwaniejszych, sporo
innych mgbym jeszcze wymieni; przede wszystkim za mojego rwie-
nika Wadysawa Strewskiego, najwybitniejszego bodaj z polskich filo-
zofw yjcych dzisiaj.
DZIEDZICTWO STAROYTNOCI MUZYKA JAKO SYSTEM
Znamienn cech dziedziny muzycznej wczesnych zwaszcza wiekw
rednich jest obfito t e o r i i , wielo jej rnych rde; wrcz przerost
muzyki teoretycznej", w rnego rodzaju traktatach, wobec muzyki
praktycznej", ywej, w zapisanych i zachowanych utworach. adna
z uprawianych wczenie innych sztuk (w naszym, nie redniowiecznym,
pojciu sztuki) malarstwo, rzeba, architektura, poezja nie ma tak
rozlegej teoretycznej podbudowy. Czego przejawem jest ta potrzeba
teorii? wiadczy ona o tym, jak postrzegano w tamtych czasach muzy-
k, jak j sobie uwiadamiano: przede wszystkim jako na u k , jedn
z czterech sztuk wyzwolonych" artes liberales wedug systematyki
Boecjusza obok arytmetyki, geometrii, astronomii (nauk matematycz-
nych w naszym pojciu!) tworzcych tzw. quadrivium obok trivium: gra-
matyka, retoryka, logika. Innych sztuk (w naszym pojciu sztuki)
prcz architektury, ktra bya cile funkcjonaln umiejtnoci budo-
wania nie traktowano jako nauk" (scientiae) w tym sensie jak muzy-
k. Muzyka bya dla ludzi wiatych tamtych odlegych czasw przede
wszystkim dyscyplin ma t e ma t y c z n . Pokrewne jej arytmetyka
i geometria traktoway o liczbach i figurach (liczbowych) wprost. Astro-
nomia zajmowaa si ruchami i ukadami cia niebieskich, topografi nie-
ba opart na zasadach liczbowych arytmetyki i geometrii. Przedmiotem
za muzyki j ako nauki byy dwiki, ukady i kompozycje dwiko-
we, podobnie jak ruchy i konstelacje gwiazd oparte na zasadach mate-
matycznych. Przejawem tych samych praw harmonii uniwersalnej bya
monumentalna kompozycja wszechwiata, stworzona i podtrzymywana
w istnieniu przez Stwrc, jak i skromna kompozycja muzyczna wykony-
wana przez czowieka.
Muzyka pojmowana bya jako nauka. Ale nie tylko jako nauka. Od-
czuwano rwnie i uwiadamiano sobie dwustronn natur muzyki. (T
INSTYTUT KULTROZNAWSTWA
UNIWERSYTETU WROCAWSKIEGO
22
wiadomo mieli ju zreszt staroytni Grecy, rwnie fundatorzy teorii
muzyki, ktrej spadkobiercami jestemy i my). Oto z jednej strony jest
muzyka rzeczywicie nauk i jako taka podlega wadzom intelektu, opar-
ta na prawach liczb, pokrewna astronomii, a z drugiej strony podlega gra-
matyce, retoryce, logice, czyli naukom racjonalizujcym jzyk. Kompo-
nowanie melodii jest sztuk racjonalizacji dwikw.
Lecz muzyka pikny piew na przykad dziaa bezporednio na
uc z uc i e : wzrusza, porywa, uwodzi. Pikne opisy takiego dziaania mu-
zyki znajdziemy w Wyznaniach w. Augustyna: Ile razy pakaem su-
chajc hymnw Twoich i kantykw, wstrznity bogim piewem twego
Kocioa. Gosy te wleway si do moich uszu, a gdy Twoja prawda cieka-
a kroplami do serca, parowao z niego gorce uczucie pobonego odda-
nia. Z oczu pyny zy i dobrze mi byo z nimi. [...] Przyjemnoci uszu
mocniej mnie oplatay i ujarzmiy. Ale mnie ju rozpta i wyzwoli.
Przyznaj, e i teraz w jakiej mierze ulegam sodyczy kunsztownego
piewu, ktremu nadaj ycie wersety bdce Twymi sowami, lecz nie a
tak si poddaj, bym nie by zdolny od tego si oderwa i odej, gdy
zechc. A jednak ze wzgldu na owe wersety, ktre je oywiaj, dwiki
te zdaj si mie prawo do zajmowania w moim sercu dosy szacownego
miejsca. Trudno mi jest jednak rozstrzygn, jakie miejsce si im naley.
Nieraz sobie myl, e czcz je bardziej, ni powinienem. Wiem, e wi-
te wersety, kiedy s piewane, budz we mnie silniejsz i gortsz pobo-
no, ni mogaby si we mnie zapali, gdyby nie byy piewane. I e ka-
demu wzruszeniu mojej duszy odpowiada wrd rozmaitych tonw jaki
ton szczeglny, ktry tajemniczym pokrewiestwem jest z owym wzru-
szeniem zwizany. Ale nie naley pozwoli, aby ta zmysowa rozkosz
obezwadniaa umys" (tum. Z. Kubiak, Warszawa 1987).
W okresie dziejw, ktrym si tu zajmujemy, muzyka komponowa-
na i wykonywana pozostaje w cisym zwizku z yciem religijnym
naboestwem, liturgi, obrzdem. Bez uwiadomienia sobie tej prawdy
zasadniczej, i bez zdania sobie sprawy z tego, czym bya religia w wczes-
nym yciu, niewiele z tamtej muzyki zrozumiemy. Tu ju odsania si nie
tylko dwoisto muzyki przeomu staroytnoci i wczesnego redniowie-
cza, ale wrcz troisto jej pojmowania i trjstronno oddziaywania:
jako nauka jest ona pojmowana przez intelekt; zmysowo dziaa na uczu-
cia; za jako suebnica religii (to jej rola najwaniejsza) przyblia czo-
wieka do Boga.
Dziedzictwo staroytnoci muzyka jako system 23
DZ I EDZ I CT WO STAROYTNOCI
W kulturze i cywilizacji jestemy spadkobiercami przede wszystkim
Grekw, take Rzymian; tak jak w religii wywodzimy si z Judei. Nigdy
nie do jest o tym przypomina, podkrelajc, jak Zygmunt Kubiak, e
w naszej europejskiej wsplnocie narodw i kultur lokalnych wszyscy
naleymy do kultury genetycznie rdziemnomorskiej. Chrzecijastwo
przejmuje dziedzictwo klasycznej staroytnoci, acz nie bez kontrowersji
i sporw. Dojrzewajca, ksztatujca si umyslowo chrzecijaska pro-
wadzi dugotrway dialog z filozoficznym dziedzictwem staroytnoci.
Wikszo z jego elementw przejmuje, czsto swoicie je adaptujc, nie-
ktre odrzuca. Mode chrzecijastwo pierwszych wiekw jest, poza nie-
licznym wyjtkami, otwarte na filozofi pojt jako umiowanie mdro-
ci. wiaty bowiem chrzecijanin filozoficzn mdroci pragnie zgbi
i uzasadni swoj Wiar. A czy jest dla wczesnych ludzi owieconych
inna jaka filozofia ni grecka? (ktr rzymscy pisarze tak dobrze spopu-
laryzowali!); o filozofiach Dalekiego Wschodu, indyjskiej czy chiskiej,
nikt zapewne nie sysza. Ksztatuje si wic umysowo chrzecijaska
w sferze czoowych prdw filozofii staroytnej: platonizm, neoplato-
nizm, arystotelizm, stoicyzm, sceptycyzm, epikureizm oddziauj tutaj
pozytywnie i negatywnie, s dyskutowane.
Chrzecijastwo przejmuje grecki racjonalizm, intelektualizm, idea-
lizm obiektywny (korze platosko-arystotelosowski), przekonanie o wy-
szoci poznania umysowego nad zmysowym.
Oddziaywanie tego dziedzictwa na przysz filozofi redniowiecza
dobrze charakteryzuje Kazimierz Twardowski, twrca polskiej szkoy
filozoficznej, w wykadach opublikowanych w roku 1910: Tak wic nie
ma cisej granicy midzy redniowieczn i staroytn filozofi; ju
bowiem w staroytnym okresie jej dziejw zarysowuj si pocztki syste-
mw filozoficzno-religijnych na tle chrzecijastwa, a jeszcze w rednio-
wiecze sigaj systemy filozoficzno-religijne o podkadzie nie chrzeci-
jaskim. Filozofia redniowieczna korzeniami swymi siga w staroytn,
a staroytna rozgazieniem swych konarw w redniowieczn. I tylko
wtedy, gdy bardzo oglnikowo zechcemy si wyrazi, bdziemy mogli po-
wiedzie, e filozofia staroytna od redniowiecznej rni i odgranicza
si tym, e pierwsza bya pogaska, a druga chrzecijaska. Skoro jednak
zechcemy by nieco cilejszymi, bdziemy si musieli liczy z faktem, e
24
tak w staroytnej, jak w redniowiecznej filozofii istniej systemy filozo-
ficzno-religijne na tle wiary mojeszowej i e nie brak w wiekach rednich
zwolennikw systemw filozoficznych pogaskich. [...] Zrazu chrzeci-
jastwo z filozofi nic wsplnego nie miaio i mie nie chciao, a tak samo
filozofia z chrzecijastwem. Zrazu bowiem chrzecijastwo wystpuje
jako opozycja przeciw wszelkiej mdroci tego swiata, wic take prze-
ciw filozofii; a tak samo te filozofowie pogascy tylko pogard odczu-
wa mog dla nauki, ktrej twrca umari mierci, uwaan w owych cza-
sach za najhaniebniejsz. Niebawem jednak stosunek ten uleg zmianie.
Nauka Chrystusowa wanie dziki swej opozycji do mdroci wczesne-
go wiata i w ogle do caego wczesnego porzdku rzeczy doznawaa
licznych przeladowa. Musiaa wic zaj stanowisko obronne i odpie-
ra czynione jej zarzuty. [...] Konieczno wasnej obrony i obowizek
szerzenia dobrej nowiny zrodziy potrzeb dokadniejszego sformuowa-
nia nauki, wymagajcej obrony i domagajcej si rozszerzenia. A sformu-
owanie to mogo nastpi tylko przy pomocy poj filozoficznych.
Musiao tedy chrzecijastwo bardzo wczenie zacz posugiwa si
wynikami prac i rozmyla filozofw zrazu oczywicie niechrzecija-
skich a std zawiza si odmienny od pierwotnego midzy nim a filo-
zofi staroytn stosunek" (Kazimierz Twardowski, O filozofii rednio-
wiecznej wykadw sze. Lww Warszawa 1910).
Od Grekw przejmuje rwnie chrzecijastwo mu z y k w jej teo-
retycznej koncepcji (skale, modi, strj pitagorejski), w jej ethosie, czyli
sposobie oddziaywania; zmiany i przeksztacenia greckiego modelu nie
s tu istotne wobec przejtych jego oglnych zasad.
DOMI NANT A RELI GI J NA
Chrzecijastwo nie pojawio si w wiecie jako jedna z dawnych filo-
zofii. Nie pojawio si w ogle jako filozofia, ale jako religia. Na zewntrz
przedstawia si ono jako objawienie pewnego faktu historycznego. \...]
Goszc historyczny fakt naszego zbawienia w Chrystusie i skierowujc
na ludzi danie, by ycie swoje przemienili na wzr Chrystusa i wczyli
je w mistyczn rzeczywisto ycia Chrystusowego, zatem by prowadzili
ywot miy Bogu i godny wiecznej szczliwoci ogldania Boga
chrzecijastwo jest religi, a nie filozofi. Filozofia wychodzi od czo-
wieka i zwraca si do umysu ludzkiego, mwic o rzeczach naturalnych,
Dziedzictwo staroytnoci muzyka j ako system 25
0 pojciach i zwizkach. Chce ona czowiekowi wytumaczy wiat, ludzi
1 zdarzenia zachodzce na tym wiecie, w spoeczestwie ludzkim i w sa-
mym czowieku, aby mu jak to wyranie wida w filozofii Platona i Plo-
tyna udzieli mdroci, ktra by go prowadzia do wypenienia jego
naturalnych celw. [...] Jakkolwiek religia chrzecijaska nie jest filozo-
fi, to jednak ley ona u podoa nurtu filozoficznego o niezwykle wiel-
kiej skali. Z koniecznoci historycznej i z koniecznoci wewntrznej, psy-
chologicznej, chrzecijastwo musi si zajmowa filozofi. Zastao bo-
wiem okrelon filozofi, z ktr musiao dokona konfrontacji oraz
samo przynioso idee, ktre oczekiway rozwinicia i zakwalifikowania
przez filozoficzne umysy" (Philotheus Bhner, Etienne Gilson, Historia
filozofii chzecijaskiej, przel. St. Stomma, Warszawa 1962).
Zrozumienie istoty duchowoci chrzecijaskiej w jej religijno-teolo-
gicznym sednie jest niezbdnym warunkiem zrozumienia muzyki red-
niowiecza. Bya ona bowiem w postaci form (pieww) jednogoso-
wych: hymnw, sekwencji, antyfon, responsoriw, mszy organiczn
czci dziedziny ycia religijnego, sprzgnita zwaszcza z liturgi w ca-
ym bogactwie jej przejaww. Wizi z religijnoci s tu przede wszystkim
natury d u c h o we j , a dopiero wtrnie instytucjonalne (specjalizujcy
si w redniowieczu historyk muzyki, ktry w Kociele widzi gwnie in-
stytucj podporzdkowujc muzyk swoim ideologicznym interesom",
nie pojmie istotnego sensu tej muzyki). W wiatopogldzie t e o c e n-
t r y c z n y m, jaki w redniowieczu panowa ktrego rdze mylowy
stanowia teologia z filozofi sprzgnita muzyka musiaa, z racji swej
istoty i z wasnej woli, by podlega najwyszej sferze duchowoci. Wszak
wiara religijna stanowia w tamtych czasach spiritus movens twrczoci
artystycznej! Muzyka choraowa monodia ksztatowaa si (wedug
greckich zasad strukturalnych) w duchowej aurze chrzecijastwa, w jego
rozszerzaniu si i umacnianiu, take w walce z rnymi odstpstwami
(herezjami), w sporach o czysto doktryny. Muzyka wrastaa w duchow
struktur Kocioa obecna w sercu liturgii.
DOMI NANT A T EOLOGI CZ NO- FI LOZ OFI CZ NA
Muzyka redniowieczna powstaje nie tylko w aurze ycia religijnego,
lecz w sferze filozofii, w noosferze" filozofujcej teologii chrzecija-
skiej. Ten fakt mia istotny wpyw na charakter muzyki. Jaki to wpyw
i w czym si on przejawia? Dwie przynajmniej cechy muzyki moemy tu
wskaza. Szczegln (intelektualn) kontemplatywno i medytacyjno
formotwrcz, kojarzc si z pojciotwrczym ruchem myli, narra-
cj filozoficzno-teologiczn. Dla muzykologa-historyka obeznanego
z chrzecijask filozofi redniowiecza, dociekajcego jej sensu, usiu-
jcego poj, co si w tej filozofii dzieje (a dzieje si bardzo duo!), czym
oczywistym bdzie, e taka muzyka musiaa powstawa w takiej wanie
a nie innej noosferze"!
Przypomnijmy wic t filozofi pierwszego tysiclecia chrzecijastwa
w oglnym zarysie, w najwaniejszych punktach. Jej zasadnicze atry-
buty to:
cisy zwizek z wiar religijn i teologi. Wiara religijna jako funda-
ment, zasadniczy punkt odniesienia dla filozofii (przy rwnoczesnej
wiadomoci rnicy stanowisk: religii, teologii, filozofii).
Relacja midzy Wiar a Rozumem, jako kwestia naczelna, impliku-
jca splot problemw jest to, w porwnaniu z filozofia staroytn,
sytuacja z gruntu nowa, odrniajca filozofi chrzecijask od
innych filozofii na wiecie. Fides uaerens intellectum Wiara poszu-
kujca zrozumienia to naczelna dewiza filozofii redniowiecznej.
W zwizku z tym wystpuje napicie, czsto dramatyczne, a zawsze
filozofio-twrcze, midzy Wiar a Rozumem oraz Rozumem a Wiar.
Mona rzec, e jest to gwny motor rozwoju filozofii chrzecijaskiej.
Gbokie zakorzenienie w filozofii greckiej (Platon, Plotyn, Arystote-
les, stoicy): idealizm obiektywny, nadrzdno idei i prymat poznania
umysowego; przystosowanie zasadniczych wtkw filozofii greckiej
do zaoe nauki chrzecijaskiej.
Gdy uwiadamiam sobie teraz i usiuj ogarn jednym rzutem myli
bogactwo i rnorodno filozofii chrzecijaskiej pierwszego tysicle-
cia, cztery imiona wybijaj mi si tu na plan pierwszy, niby cztery gwiazdy
wiecce najsilniejszym wiatem na firmamencie natchnionego wiar
rozumu: w. Augustyn i Boecjusz, Orygenes i Eriugena. Ich udzia w roz-
kwicie i rozwoju myli chrzecijaskiej w jej pierwszej wielkiej epoce jest
najwikszy. cz ich w pary (niejako ponad chronologi) na zasadzie
duchowego pokrewiestwa.
Augustyn i Boecjusz to w myleniu, dziaalnoci i twrczoci filo-
zoficznej mistrzowie syntezy, rwnowanoci intuicji i intelektu, wiary
i rozumu. To take, niezalenie od rnic w ich dziele filozoficznym
(u pierwszego wkad wybitnie oryginalny, odkrywczy, prekursorski;
u drugiego udzia bardziej encyklopedyczny", eklektyczny w pozy-
tywnym sensie), znakomici systematycy filozofii i teologii, podchodzcy
do swej pracy z nastawieniem dydaktycznym i w poczuciu klasycznej (a-
ciskiej) harmonii.
Natomiast Orygenes i Eriugena (oddaleni od siebie w czasie o prze-
szo pl tysica lat) to przy ich zdolnociach do syntezy, porzdkowa-
nia, systematyzacji take mistycy filozoficznego mylenia, geniusze,
rzec mona, rozumu dynamizowanego wiar, uskrzydlonego religijnym
natchnieniem. Przyjrzyjmy si im nieco bliej.
w. Augustyn, biskup Hippony, to osobowo najbogatsza, najbar-
dziej zoona i najbardziej twrcza. Zwany wielkim Nauczycielem Za-
chodu, zostawi dzieo ogromne i zrnicowane, obrazujce take was-
n, nieprost i nieatw, drog do filozofii i do sedna nauki chrzecija-
skiej. Wrd filozofw (i teologw) swojej epoki by najznakomitszym
pisarzem (wyksztaconym na stylu prozy rzymskiej z jej niezrwnan re-
toryczn celnoci).W twrczoci swej dialogach, wielotomowych
komentarzach do Pisma w., i dzieach najwaniejszych: O Trjcy witej,
Pastwie Boym, Wyznaniach dokonuje syntezy najcenniejszych wt-
kw i kwestii filozofii staroytnej greckiej (platonizm i neoplatonizm),
przystosowujc je do nauki chrzecijaskiej, take interpretujc w duchu
Wiary. Jako wielki prekursor filozofii, teologii, rwnie psychologii,
otwiera drogi rozwoju mylenia filozoficznego rzutujce daleko w przy-
szo. Wywodzi z zasad nauki chrzecijaskiej mocny zrb antropologii
filozoficznej. W jego dziele zawarte s in nuce najwaniejsze kierunki
filozoficzne a do naszych czasw: ontologia, metafizyka, aksjologia
(etyka, estetyka); historiozofia (heglowska), psychologia gbi, egzysten-
cjalizm, fenomenologia.
Boecjusz jawi si nam jako znakomity asymilator" i systematyk
najcenniejszego dziedzictwa filozofii staroytnej (pogaskiej") z jej
trzonem platosko-arystotelesowym. Ugruntowa w duchowoci i myli
chrzecijaskiej fundamentalne wartoci filozofii greckiej: Platona (prio-
rytet idei, byt, poznanie, teologia), Arystotelesa (podzia form bytu i spo-
sobw istnienia kategorie, systematyka natury). Usystematyzowa
obszar filozofii wyodrbniajc w jego ramach poszczeglne dyscypliny
artes liberales (sztuki wyzwolone): arytmetyk, geometri, astronomi,
muzyk skadajce si na quadrivium; gramatyk, retoryk, logik two-
rce trivium. Zainicjowa problematyk u ni we r s a l i w, naczeln
w ogle dla caej pniejszej filozofii redniowiecza. Take w dziedzinie
teorii (i estetyki) muzycznej zapisa si Boecjusz jako jeden z gwnych
autorytetw redniowiecza, dajc trjpodzia muzyki (mundana, Huma-
na, instmmentalis), stosowany jeszcze do czasw renesansu.
Orygenes wspczesny Plotyna, jest najstarszym z czterech wiel-
kich tu wyrnionych. Filozofia tego arliwego wyznawcy wiary chrzeci-
jaskiej wywodzi si z koncepcji Plotyna. Oceniajc jego rol w porw-
naniu z wszystkimi najwikszymi mylicielami Kocioa, stwierdzamy, e
jest on jednym z ksit teologii i filozofii chrzecijaskiej, jedynym w tej
skali przed Augustynem. Orygenesa cechuj niezwyke zdolnoci umys-
owe, elazna wytrwao w pracy, rzetelno myli (zawiniony bd w na-
uce wydaje mu si czym gorszym ni uchybienie moralne) oraz trudna
do ogarnicia szeroko duchowych i naukowych zainteresowa (by po-
lemist, kaznodziej, apologet, egzeget, dogmatykiem, moralist i mi-
stykiem). Zakres wiedzy i gbia myli wzajemnie si rwnowa {Histo-
ria filozofii chnecijaskiej, op. cit.)
Eriugena jest bodaj najbardziej pomiennym umysem filozoficznym
i najbardziej natchnionym twrc w dziejach filozofii redniowiecza;
wraz z nim wchodzi ona w faz rodkow, penej dojrzaoci. Z pocho-
dzenia Irlandczyk pojawia si w czasach tzw. renesansu karoliskiego
(odrodzenia kultury po upadku Rzymu), dziaa osobno, poza formacja-
mi, wszelako w ramach wsplnoty duchowej chrzecijastwa. Wiara jego
(podobnie jak Orygenesa) miaa w sobie silne napicia duchowe umysu,
ktre nazwa mona mistycznymi; jako filozof i teolog by wic Eriugena
take mistykiem, podobnie jak by nim jego mistrz (pogaski) Plotyn.
Wadysaw Strewski w swym znakomitym studium o metafizyce
redniowiecznej (w pracy zbiorowej Historia filozofii redniowiecznej,
Warszawa 1980) pisa: Dojrzaa myl filozoficzna redniowiecza rozpo-
cza si od refleksji nad tym samym pojciem, od ktrego zacza si
take staroytna filozofia grecka; byo to pojcie natury. A tym, kto je do
metafizyki redniowiecznej wprowadzi, budujc w oparciu o nie sw
zaskakujco dojrza, mia teori rzeczywistoci, by Jan Szkot Eriuge-
na. Tytu najwaniejszego jego dziea De divisione naturae sygnali-
zuje te od razu treci, jakie bd w nim rozwijane. Nazwa natura, kt-
r Eriugena wywodzi trafnie od greckiego fyomai staje sie, ozna-
czaa dla rzeczywisto dynamiczn, rozwijajc si, przepywajc
Dziedzictwo staroytnoci muzyka jako system 29
z jednego stadium w drugie w toku swego rozwoju. [...] Drugim termi-
nem, ktry znalaz si w tytule dziea, to divisio, podzia.
Jedno natury nie tylko nie wyklucza jej podziau, lecz przeciwnie,
domaga si go, gdy tylko dziki niemu mona scharakteryzowa cae jej
bogactwo, a take wyjani okrelone fazy czy stadia jej rozwoju. [...]
Podzia za nie jest jedynie wynikiem naszych operacji poznawczych, lecz
zakotwiczony jest w samej naturze. Dialektyka rozumiana zgodnie z Pla-
tonem, jako umiejtno trafnego dokonywania podziau, w tym take
analizowania i syntetyzowania treci poj, stanowi w gruncie rzeczy od-
zwierciedlenie dialektyki rzdzcej sam natur. [...]
Z uwagi na wasnoci stwrcze natura dzieli si na cztery czony:
1. Natura niestworzona i tworzca (non creata et creans) [czyli Bg,
z ktrego wszystko si wywodzi],
2. Natura stworzona i tworzca (creata et creans) [czyli Idee].
3. Natura stworzona i nietworzca (creata et non creans) [czyli wiat].
4. Natura niestworzona i nietworzca (non creata et non creans) [czyli
Bg, do ktrego wszystko powraca].
[...] Idee s wieczne istniej przecie jako myli Boga. [...] Idee s
nie tylko prawzorami rzeczy, ale take przejawami boskiej mocy stwr-
czej. Wanie dlatego mona powiedzie, e wiat zosta stworzony przez
nie, jako nie tylko ich odwzorowanie, ale jako skutek przyczynowego ich
sprawstwa. [...] Procesu stwrczego w rozumieniu Eriugeny nie naley
wyobraa sobie jako procesu czasowego. Bg stwarzajc wiecznie obja-
wia sw istot. A czyni to jakby na ksztat wiata, promieniujcego z jed-
nego centrum we wszystkich kierunkach, wicej, to on jest wanie wiat-
em w najwaciwszym, metafizycznym znaczeniu tego sowa, wiatem
rozlewajcym si na wszystkie byty, ktre dziki temu wanie s konsty-
tuowane. Najgbsz, metafizyczn natur kadej rzeczy jest wiato.
...Kade stworzenie widzialne i niewidzialne jest wiatem danym przez
Ojca wiatoci. [...] Dlatego to cay warsztat tego wiata (Fabrica mundi)
jest olbrzymim wiatem, zoonym z wielu czci, jakby z wielu latar,
aby ukazyway one prawdziwe oblicze rzeczy poznawalnych...
Zapamitajmy te twierdzenia. Sigajc staroytnej tradycji, odyj
jeszcze nie raz w filozofii redniowiecznej, i to nie tylko w metafizyce, ale
i w teorii poznania, w filozofii czowieka, estetyce i mistyce".
Filozofia Eriugeny ma dwa mocne i gboko sigajce korzenie: wiar
religijn chrzecijastwa i platonizm, ktry swj najbardziej duchowo
30
wysublimowany (mistyczny) ksztat zyska! w systemie Plotyna. W dziele
Eriugeny zerodkowuje si to, co w filozofii chrzecijaskiej najbardziej
moe fascynuje i porywa: dziaanie, wspdziaanie i rywalizacja dwch
potnych si Wiary i Rozumu. Niezwyka jest duchowa dynamika tej
filozofii; niezrwnana sugestywno jej oddziaywania. Pisze Gilson:
Osobowo Eriugeny gruje nad wczesn epok, a jego doktryna zaj-
muje [...] wyjtkowe miejsce w historii myli Zachodu [...] Ukazaa
acinnikom moliwo [...] wejcia raz na zawsze na drog zainicjowan
przez dwch teologw greckich: Dionizego i Maksyma Wyznawc. Gdy-
by spenia si ta moliwo, wwczas filozofia neoplatoska z pewnoci
odgrywaaby dominujc rol w Europie Zachodniej a po koniec red-
niowiecza" (Historia filozofii chrzecijaskiej w wiekach rednich, tum.
S. Zalewski, Warszawa 1966).
I jeszcze raz Strewski: Wielka metafizyczna wizja rzeczywistoci
zawarta w De divisione naturae nie znalaza bezporedniej kontynuacji
w dziejach filozofii redniowiecznej. Ale oddziaywaa niewtpliwie
i to chyba bardziej, ni do niedawna sdzono. Pod przemonym wpywem
pogldw Eriugeny pozostaje na przykad pochodzce z XII wieku kom-
pendium Clavis physicae Honoriusza z Autun. Niektre jego myli zosta-
n przejte przez Teodoryka z Chartres, Almaryka z Bene, a nawet Davi-
da z Dinant. A nowym blaskiem zabysn w ostatniej wielkiej koncepcji
metafizycznej redniowiecza, ktr stworzy! Mikoaj z Kuzy".
MUZYKA JAKO SYSTEM
Dziedzina muzyki w redniowieczu jawi si nam jako s y s t e m, jako
cao hierarchicznie uporzdkowana w funkcjonowaniu powizanych ze
sob elementw. Mwimy skrtowo, e muzyka komponowana i no-
towana jest systemem per analogiam do systemu filozoficznego i do
systematyki dyscyplin naukowych w redniowieczu. Ale co to znaczyo
w tamtej epoce komponowa muzyk? Znaczyo przede wszystkim upra-
wia to, co wedug systematyki Boecjusza zwie si muska instrumenta lis.
Czy byo to zatem po prostu ukadanie melodii okrelonych postaci
melodycznych do aciskich religijnych (liturgicznych) tekstw?
A moe to, co my dzisiaj oddzielamy tekst" i muzyka" (czyli melo-
dia") powstawao integralnie, w cisym zwizku sowa i dwiku? Jak
pisa, komponowa muzyk religijnych hymnw, sekwencji, antyfon, re-
sponsoriw ich redniowieczny, najczciej anonimowy twrca? Niewie-
le wiemy o procesie kompozytorskim", akcie komponowania" w epoce
choraowej monodii. Same ju zreszt terminy: komponowanie", pisa-
nie", proces", akt", jak i nazwa kompozytor", wydaj si, w odniesie-
niu do tamtych czasw, jako anachroniczne. Skoro jednak mamy te for-
my choraowe zapisane, utrwalone w notacji, to musiay one kiedy
powsta jako rzeczy uczynione" (res facta), a my moemy je dzi wyko-
nawczo konkretyzowa, traktujc jako utwory muzyczne. W kadym
razie (to wiemy na pewno) powstaway one w ramach s y s t e mu, we-
dug jego zasad. Muzyka wszak bya dziedzin zracjonalizowan, podleg-
intelektowi, gazi w systemie i systematyce nauk. Wrd ludzi wy-
ksztaconych jej wiadomo bya przede wszystkim wiadomoci t e o-
r e t y c z n .
W redniowiecznej koncepcji muzyki system ma rne aspekty: dy-
daktyczny (szkolne uczenie muzyki); kompozytorski w naszym pojciu
komponowania (posugiwanie si skalami, akcenty meliczno-rytmiczno-
-tekstowe, muzyczno-melodyczne traktowanie tekstu sownego recy-
tatywno, melizmatyka, proporcjonalna budowa melodii); funkcjonal-
no-religijny (piew liturgiczny, zwizki z teologi); materiaowo-aku-
styczny (strj dwikowy, uporzdkowanie materiau wedug skal); kos-
mologiczny (odniesienie do matematycznej struktury wszechwiata).
Czy jednak pojmowanie muzyki jako dyscypliny naukowej (w rednio-
wiecznym rozumieniu artes") nie jest zbyt jednostronne? Czy nie prze-
sania nam ono emocjonalnej strony muzyki? Wszak muzyka ta w po-
staci pieww religijnych oddziaywaa rwnie zmysowo": zachwy-
caa, wzruszaa. Sprzgnita z tekstem sownym, wpleciona w liturgi,
jako istotny skadnik naboestw kocielnych, bya jakby przewodniczk
w deniu dusz ludzkich do Boga. To bya jej czoowa rola i najwaniejsza
funkcja. Dlatego obraz teoretyczny muzyki jako systemu winien by do-
peniony jej wizerunkiem jako suebnicy teologii. Wszelki bowiem sy-
stem nauk czy sztuk wyzwolonych" (artes liberales) winien suy Wiedzy
witej (Scientiae Divinae).
MUZYKA J AKO FORMA
Przyjrzyjmy si i temu aspektowi jednogosowej muzyki wiekw red-
nich. Baczniejszy wgld w struktur choraowych melodii odsoni nam
32
pewne prawidowoci, ktre j ako wzorce zasadnicze formowania mu-
zyki na osi czasu bd obowizywa w caej jej dalszej historii. W cho-
rale zwanym Gregoriaskim, zwaszcza w czciach mszalnych, dostrze-
gamy w samej substancjalnej strukturze melodii wzorce: ABA, AAB,
rondo, zalki wariacyjnoci, nawet przetworzeniowoci. Zatem w prze-
strzeni choraowej monodii rodzi si poczucie mu z y c z n e j f o r my;
mwi wic mona o muzyce jako formie. Wymienione wzorce zasadni-
cze odsyaj nas niejako wyej, do idei regulatywnych naczelnych. S to,
w myl mojej koncepcji, cztery dialektycznie-antynomiczne pary: liczba-
-dramaturgia; forma-deformacja; cigo-niecigo; skoczono-
-nieskoczono. Owe antynomiczne idee ju tutaj, z rnym nate-
niem dziaaj:
Liczba nadrzdnie i dominujco, zgodnie z koncepcj muzyki
w redniowieczu, i z sam matematyczn natur muzyki.
Dramaturgiajeszcze zalkowo, zawsze w ryzach liczbowej dyscyp-
liny (na przykad w melodyczno-interwaowo-melizmatycznych wybu-
jaociach antyfon).
Forma rwnie nadrzdnie, w latyskim (klasycznym) poczuciu
formy proporcjonalnej (proporcjonalnoci formy).
Deformacja jeszcze podrzdnie, wtrnie (niemniej ju wyranie)
np. w pewnych wichrzeniach" proporcji, skracaniu bd wyduaniu
struktur melodycznych.
Cigo w postaciach melodii zwartych i spjnych (sylabicznych
i melizmatycznych), w zazbiajcych si ogniwach sekwencji.
Niecigo na przykad w zwrotkowych hymnach, w formach (?)
cyklicznych (msza).
Skoczono w budowie symetrycznej, proporcjonalnej, klasycz-
nej.
Nieskoczono w tym, co t regularno budowy przeamuje i roz-
szerza (melizmatyka, figury melodyczne otwierajce form).
DUCH POLIFONII REDNIOWIECZA
MUZYKA JAKO KONSTRUKCJA
DUCH POLI FONI I REDNI OWI ECZ A
Wraz z odkryciem w X wieku dwugosowego paralelnego organum
w kulturze europejskiej zaczyna si waciwa historia muzyki jako sztuki
kompozycji muzycznej muzyki komponowanej. Muzyka, w swoich
rodzajach, gatunkach i formach, bdzie si teraz zmienia i rozwija.
Historia jest otwarta na nasze pytania: o przyczyny i skutki tego, co
zaistniao niegdy. Pytamy wic najpierw: Dlaczego zaistniaa polifonia?
Co wpyno na jej powstanie i rozwj?
Mwi si, e w redniowieczu polifoni (wieloglosowo) tyle odkry-
to, co wykoncypowano. Ci, ktrzy t sztuk pod koniec pierwszego ty-
siclecia zaczli uprawia, zrazu dwugosowo duchowni, zakonnicy
uczeni w muzyce" wiedzieli o podobnych praktykach w muzyce ludo-
wej, nie notowanej, i opisywali je w swoich traktatach, ktre z kolei dla
nas s cennymi rdami do poznawania prymitywnych" stadiw (orga-
nalnej) wieloglosowoci. Mwi wic mona te o przeszczepianiu tam-
tych pierwotnych" praktyk na grunt muzyki uczonej" (kocielna musi-
ca docta nie odcinaa si bynajmniej od ludowych rde i korzeni!).
W krgach ludzi wyksztaconych i muzyk uprawiajcych pojawia si
szczeglna skonno do poszerzania przestrzeni jednogosowych pie-
ww, wzbogacania choraowych melodii o nowy wymiar, nazwijmy go
pionowym" lub przestrzennym". Zaistniaa potrzeba gosw rnych,
zrazu dwch, wspl-piewanych; potrzeba interwaw nie tylko jako kro-
kw melodycznych w wymiarze czasu, ale i wspbrzmicych
w wymiarze przestrzeni.
Z czego si braa ta potrzeba dwu- i wicej gosw w kompozycji mu-
zycznej? Skd owa skonno do polifonii? Stawiam hipotez, e polifo-
nia, jako wysoka sztuka muzyczna, intelektualny modus uprawiania mu-
zyki, pocza si z ducha filozofii i teologii redniowiecznej. I podobnie
jak filozofia jest ona owocem umysowoci, ktrej subtelno, wnikliwo
i wszechstronno nie przestaj zadziwia nas, yjcych tysic lat pniej,
tym bardziej, jeli zwaymy, na jakiej glebie wyrasta owa kultura ducha,
co tkwio u jej podoa: powszechny regres cywilizacyjny i swoicie pik-
ny, w przemieszaniu fantazyjnej wyobrani i trafnych obserwacji, odlegy
jednak od prawdy naukowej obraz wiata.
Jak wykazuje samo sowo mundus, wywodzce si z wyrazu motus,
wiat znajduje si w cigym ruchu. Jest on okrgy jak pika i moe by
porwnany do jajka, gdy na najbardziej zewntrznym brzegu posiada
skorupk niebo, osaniajce cay wiat. Poniej, podobnie do biaka,
ley czysty eter, ktry, tak jak biako zawierajce tko, zamyka rucho-
me powietrze. W czci najbardziej wewntrznej znajdujemy, jako odpo-
wiednik zarodka w jajku, ziemi. W rodku ziemi znajduje si pieko. Jest
ono pene ognia i siarki; rozszerza si ku doowi, zwa ku grze. Jego
najbardziej wewntrzne i najgbsze miejsce nazywa si Ereb; mieszkaj
tam smoki i ogniste we. Obok tego s w piekle jeszcze rne inne miej-
sca. [...] Wszystkie te opisy rozumiane byy w sposb na wskro reali-
styczny; daj one ju zarys Dantejskiego planu pieka. [...] ywioy.
Ziemia jest najciszym z wszystkich ywiow i dlatego ley w rodku
wiata. [...] Woda jako ywio lejszy otacza ziemi i przenika j. [...]
Powietrzem nazywamy wszystko, co rwne jest prni. ywio ten roz-
ciga si od ziemi do ksiyca. [...] Ogie jest ywioem najwyszym.
W nim rozmieszczone s sfery siedmiu planet. [...]
Harmonia sfer. Przy poruszaniu si siedmiu sfer powstaj najwspa-
nialsze tony, a wspbrzmienie ich tworzy najcudowniejsz muzyk. Jed-
nak ta harmonia sfer do nas nie dociera, gdy jestemy w stanie uchwyci
te tylko tony, ktre si rodz w powietrzu, tamte za tony pozostaj poza
powietrzem. Take sia ich przekracza moliwoci naszego ucha. Gama
dwikw muzyki niebieskiej siga od ziemi a do firmamentu; wedle jej
wzoru powinna ksztatowa si take nasza harmonia ziemska" (Historia
fdozofii chrzecijaskiej, op. cit.).
Obrazy materialnego podoa kultury wiekw rednich, wyonione
z ksiek Le Goffa, Eco, Delumeau, nie tumacz nam tajemnicy istnie-
nia tej cudownej sfery Swiata-Wiary, Rozumu, Pikna, w ktrej rodzi si
i rozwija sztuka polifonii. Wanie ona w swoich formach obok kun-
Duch polifonii redniowiecza muzyka j ako konstrukcja 35
sztu katedralnych witray i arcydziea sztuki poetyckiej Boskiej Komedii
Dantego janieje najintensywniejszym blaskiem. Ale dlaczego po-
wstaa i rozwina si tak niebywale? Ot przyczyna celowa polifonii jest
zbiena z przyczyn powstawania katedr, witray, otarzy, rzeb, freskw
sakralnego malarstwa: dawa wiadectwo chway Boga w dziele sztuki;
powiksza t chwa przez pikno, poprzez ilociowe i jakociowe po-
wikszanie samej muzyki w jej piknie. Muzyka dwugosowych kompozy-
cji w pierwotnym" stadium polifonii jest, wobec jednogosowych melo-
dii chorau, powikszaniem: muzyka ronie do gry, w pionie, stajc si
zarazem struktur zoon. W dwugosowym organum mistrza Leonina
ze Szkoy Paryskiej XII wieku, gdzie gos dodany do choraowego cantus
firmus zdobi go, okrelony ju zosta kierunek dalszego rozwoju, a po
wiek XVI. Ewolucja polifonii w jej dalszych kolejnych stadiach to: trzy-
i czterogosowe organum Szkoy Notre Dame (Perotinus Magnus), mote-
ta ars antiua, moteta i ballady ars nova, msza w stylu burgundzkim, msza
i moteta szk flamandzkich, msza szkoy rzymskiej... Kunsztowno
polifonii uwietnia uroczysto kocieln; jej sztuka odpowiada wadze
wit, wpleciona cile w rok liturgiczny (jak w reprezentacyjnej kompo-
zycji Perotinana Boe Narodzenie Nativitas). Msza naczelna forma
liturgii chrzecijaskiej staje si z czasem obszarem najdoniolejszych
dowiadcze sztuki polifonii. Na kanwie tekstw mszalnych urzeczywist-
niaj si najznakomitsze dziea polifonicznego kunsztu w XV i XVI wie-
ku Dufaya, Ockeghema, Obrechta, Josquina des Pres, Palestriny.
O ile jednak oczywista jest przyczyna celowa, to przyczyna sprawcza poli-
fonii pozostaje tylko domniemana. A domniemania tutaj s dwa.
Przede wszystkim w muzyce Zachodu tkwi sia wzrostu spiritus mo-
vens ewolucji przymuszajca do cigego powikszania formy i kompli-
kacji struktur, nie pozwalajca zastyga w ustalonych wzorcach, kanonach,
modelach (jak na przykad w kulturach Dalekiego Wschodu). W wiekach
rednich w rozwj muzyki najwyraniej szy w polifonii, technice kon-
trapunktu i harmonice jest raczej powolny, od XVI wieku za coraz
szybszy. Wewntrzny spiritus movens muzycznych technik i form jest take
silnym motorem rozwoju polifonii. Pobudza on muzyk do poszerzania
wasnej przestrzennoci w gr i w d oraz do rnych sposobw t prze-
strzeni gospodarowania: bardziej polifonicznie, w samodzielnoci go-
sw, lub bardziej homofonicznie, z koncentracj na wspbrzmieniach;
bd wreszcie imitacyjnie (jak w motecie XVI wieku).
Ponadto muzyka w swym rozwoju otwiera si rwnie na rda inspi-
racji wobec jej substancjalnej struktury zewntrznej. A gwnym rdem
inspiracji jest tu sowo. Ono take zawiera w sobie si przymuszajc
muzyk do wzrostu i rozwoju sowo mwione i pisane, sakralne
i wieckie, potoczne i artystyczne, sowo oracji, rozmowy, sporu, sowo
poezji i prozy, sowo homilii, centralne dla chrzecijastwa sowo Pisma
witego, sowo modlitwy i liturgii...Sowo w uniwersalnym dla Europy
a po wiek XVI jzyku aciskim, i sowo w jzykach lokalnie narodo-
wych. Polifonia rodzi si w medium muzyki wokalnej, u jej rde jest
modus piewu; w swym rozwoju zwizana jest organicznie z tekstem da-
nym do piewania i wkomponowywanym w struktur wielogosow.
Wszelako dialektycznie ambiwalentny okazuje si w zwizek ze so-
wem w muzyce liturgicznej! Sowo, niegdy rdo inspiracji dla organum,
motetu, mszy, wplatane w polifoniczn struktur, zostaje stopniowo jej
poddane, przez ni wchaniane. Std powany problem, z ktrym w cigu
wiekw Koci rozmaicie sobie radzi: czytelnoci, nonoci, syszalnoci
sakralnego liturgicznego tekstu w kompozycjach polifonicznych.
Sowo, w swoich strukturach i formach pobudzajce do istnienia for-
my polifonii, samo staje si z czasem jej ofiar! Oto jeden z frapujcych
paradoksw historii muzyki Zachodu. A jak sowo pobudza kompozycj
muzyki? Poprzez waciwe sobie formy: dialog, dysput, spr; poprzez
rne postacie docieka, dowodw, dialektycznych rozwini; jak rw-
nie poprzez konfrontacje i zderzenia rnych jzykw jak w motecie
dwu- i trj tekstowym XIV wieku.
W relacji sowo-polifonia pojawia si te i inny wany problem: czasu;
dobrze wyczuwany ju w epoce organum XII wieku, acz sformuowany
grubo pniej. Muzyka z natury swej wydua czas sowa; to samo sowo
piewane trwa duej (i dziaa silniej!) ni sowo mwione, a polifonia ma
szczegln zdolno do zwielokrotniania czasu sowa. Zaznacza si to ju
w pierwszym okresie jej rozwoju (epoka organum), kiedy to choraowa
ozdobno melodii ekstatyczna melizmatyka wchodzi w wyszy
porzdek komponowania z dwch i trzech glosw/linii. Sowa liturgicz-
nego tekstu zdaj si wydua w nieskoczono dwojakim sposo-
bem: w dugo trzymanych dwikach choraowego cantus firmus (vox
principalis) oraz w melizmatycznie rozwijanych gosach organalnych.
Z MI ANA ROZ WJ EWOLUCJ A
Te trzy kluczowe pojcia (tyczce rnych aspektw tego samego sta-
nu rzeczy) okrelaj nam sedno historii wszelkich dziedzin, a wic take
historii muzyki. W muzyce dotycz one jej zasadniczych aspektw:
Techniczno-materialowo-strukturalnego kontrapunktu i harmoni-
ki. Zmieniaj si sposoby ksztatowania utworu jako dziea sztuki
polifonicznej; wedug wrcz emblematycznego cigu: stadia technik
organalnych, motet ars antiqua, motet izorytmiczny i ballada ars nova,
polifonia burgundzka, stadia polifonii flamandzkiej (dawniej zwanej
niderlandzk), polifonia rzymska, kryzys i uproszczenie polifonii
w Szkole Weneckiej. W zwizku z tym nastpuje ewolucja poczucia
wspbrzmie (konsonans-dysonans), ich klasyfikacji i systematyki,
rozwj nauki (teorii) kontrapunktu.
Formalnego. Rozwija si poczucie formy utworu muzycznego jego
autonomii; take w dialektycznym wspgraniu dwch miar i porzd-
kw: sowa i dwiku, poezji i muzyki. Wyksztacaj si w ramach
wsplnoty formy polifonicznej formy: organum, motetu izoryt-
micznego, ballady, mszy, motetu przeimitowanego.
Funkcjonalnego. Zmienia si funkcyjno" muzyki, rozszerza si
zakres jej sub". W XIV wieku na rwnorzdnych zasadach wiec-
ko koresponduje z sakralnoci, a nawet, w miar upywu jesieni
redniowiecza", wzrasta znaczenie form wieckich muzyki i w nich
dokonuj si najwaniejsze dowiadczenia kompozytorskie (motet,
ballada). W nastpnym stuleciu punkt cikoci przesunie si znw na
formy muzyki religijnej (msza, motet).
W XI-XV w. rozwija si w Europie filozofia i muzyka, dwie potne
formacje i zorganizowane wsplnoty intelcktualno-artystyczne w dzie-
jach kultury Zachodu. Co zapewnia si i zwarto tych formacji? Jeli
chodzi o filozofi to dwoma gwnymi czynnikami s wiara religijna oraz
organizacja ycia umysowego. Ich hab mein Sach auf Gott gestellt
Ufunduwaiem moj spraw na Bogu". Ten passus z chorau protestanc-
kiego (XVI wiek) mona by odnie do caej filozofii redniowiecznej
(take arabskiej i ydowskiej). Mimo rnych (teologicznych) odchy-
le od gwnego nurtu chrzecijastwa antytrynitaryzmw, panteiz-
mw, gnostycyzmw, manicheizmw jest ona zasadniczo teistyczna,
nie ma w niej miejsca na ateizm (w naszym dzisiejszym rozumieniu tego
38 I. WPROWADZENI E DO HI STORI I MUZYKI
pojcia). Filozofia wspdziaajca z teologi jest uprawiana w ramach
szk scholastyki. Towarzyszy jej ywa wymiana myli, dysputy, wykady,
z ywej mowy tworz si jej gwne formy utrwalane w pimie: sentencje,
komentarze, summy.
Ktokolwiek przystpuje do lektury jakiego tekstu Szkoy, nie moe
oprze si wraeniu, e wchodzi w dziwny wiat. Nawet jeli dobrze rozu-
mie redniowieczn acin, czuje si zbity z tropu szczegln aparatur,
struktur rozumowa, rozczonkowaniem tekstw, monotoni formu,
nieustannymi zabiegami zmierzajcymi do tworzenia dziaw, poddzia-
w i rozrnie, beznadziejn bezosobowoci stylu. Czowiek wsp-
czesny czuje si wrd tych tekstw jakby na wygnaniu, ktre le znosi,
a ktre w momencie pierwszego kontaktu ze redniowieczem przesania
mu ogromn rnorodno ludzi i pokole tak dalece, e zapomina
kto zaludnia scholastyk"; e do niej nale Anzelm i Ockham, Abe-
lard i Ryszard od w. Wiktora; e w jej obrbie mieci si gawdziarski
humanizm Jana z Salisbury, Cyceronowa proza Piotra de Blois, bogata
retoryka Wilhelma z Owernii, harmoni jny symbolizm Bonawentury, nie-
okieznana swada Rogera Bacona... [... ] To prawda, e styl Scholas tyczny
od strony zewntrznej i wewntrznej powica wszystko na rzecz
pewnej technicznoci", ktrej surowe rygory odzieraj go z blaskw
sztuki pisarskiej. [...] Scholastyk tworzy pewn szczegln retoryk,
gdzie obrazy, porwnania, metafory i symbole podlegaj od razu koncep-
tualizacji wykluczajcej wszelkie poszanowanie wymogw estetycznych.
[...] Std w styl abstrakcyjny, na ktry skadaj si klasyfikacje, podzia-
y, rozrnienia, przeciwstawienia formalne, sprzyjajce precyzyjnemu
wyraaniu myli i sztuce dyskutowania. [...] Mylenie jest zawodem",
ktrego prawa s szczegowo okrelone. A wic przede wszystkim pra-
wa gramatyki. [...] Gramatyka nie jest wwczas, tak jak dzi, tylko ele-
mentem wstpnego przygotowania do nauki; stanowi poywk, funda-
ment, nawet dla teologii, i promowana zostaje do godnoci dyscypliny fi-
lozoficznej, jest gramatyk spekulatywn. Scholastyka redniowieczna
na gramatyce si opiera, a jej troska o jzyk, o wysowienie, wiadomie
jest doprowadzona do ostatecznych granic [...] ta troska dotyczy sa-
mej ywej tkanki filozoficznej czy teologicznej". (M.-D. Chenu, Wstp do
filozofii w. Tomasza z Akwinu, tum. H. Rosnerowa, Warszawa, 1974.)
Z kolei zwarto formacji muzyki warunkowana jest jej koncepcj,
jej miejscem w ramach artes, dokadnie okrelonym statusem, wewnt-
rznym podziaem jej dziedziny, systemem, wedug ktrego jest kompo-
nowana. I filozofia i muzyka istniej obok siebie, rozwijaj si w tej samej
przestrzeni duchowej. W czym rozwj tych dwch dziedzin jest do siebie
zbliony, a w czym si rni? Zanim na to pytanie odpowiemy, popatrz-
my na filozofi redniowieczn w jej fazie penej dojrzaoci.
Filozofia, jako wadczyni nauk, wyznaczajca ich pola, zakresy, syste-
matyk, wspgra i rywalizuje z teologi, jak rwnie dialoguje z mistyk
(mistyka jest sytuacj graniczn" filozofii). Zarazem wzrasta wiado-
mo odrbnoci filozofii i teologii (co wyranie zaznacza w. Tomasz na
pocztku swojej Summy teologicznej): filozofia jest wiedz ludzk, teolo-
gia wiedz wit, bosk (Doctrina sacra, Scientia divina); jednake dzie-
dziny te winny ze sob cile wsppracowa.
Filozofia redniowieczna jest teocentryczna. A to znaczy, e w cent-
rum jej docieka jest Bg Absolut wyznaczajcy bezwzgldn miar
wartoci, kryterium ocen; bdcy absolutnym punktem odniesienia dla
wszelkich istnie, dla caego Bytu w jego rnorodnych postaciach i for-
mach. Bg dany jest ludziom w Objawieniu Pisma witego. Ksiga
wita Boego autorstwa stanowi najwyszy autorytet dla filozofii i teo-
logii.
Pierwsz tedy powinnoci chrzecijanina jest w Boga wierzy i Go
miowa. Kady rozumny czowiek jako e rozum jest najcenniejszym
darem boskim winien, w miar swoich umysowych zdolnoci, poszu-
kiwa dla swojej wiary zrozumienia; winien docieka atrybutw Boga,
rozwaa sposoby Jego istnienia: to jest wsplny rdze filozofii i teologii.
Teologia rozwaa Boga sposobem filozoficznym; w tym sensie filozofia
jest podlega teologii, nauce witej absolutnie pierwszej jako jej sueb-
nica (ancilla).
Rozwaa si Boga samego w sobie filozofia dziaa tu w polu teolo-
gii jak rwnie w relacji do tego, co jest Jego dzieem, owocem Jego
stwrczych aktw, co On z nicoci do istnienia powoa i swoj wol w ist-
nieniu podtrzymuje: stworzenia, wiat, kosmos. Rozwaa si zwaszcza
relacje: Boga do Bytu i Boga do czowieka (jako stworzonego na obraz
i podobiestwo Boe). cise wspdziaanie filozofii z teologi i teologii
z filozofi przejawia si w dwustronnym podejciu: Gdy rozpatrujemy
Boga w Jego relacji do Bytu i czowieka, wwczas filozofia dziaa w polu
teologii, teologia posuguje si filozofi. Gdy rozwaamy Byt i czowieka
w relacji do Boga, wtedy teologia dziaa w polu filozofii, filozofia posu-
i
guje si teologi. Oba te podejcia koresponduj ze sob w Summie teo-
logicznej, najznakomitszym dziele w. Tomasza (ktra jest zarazem wiel-
k syntez chrzecijaskiej filozofii).
Naczelne pojcia-hasla filozofii redniowiecznej w jej szczytowej fazie to:
Scholastyka (metoda scholastyczna na dydaktyk nastawiona).
Logika (w myleniu-mwieniu-pisaniu wszystko jest oparte na jej pra-
wach).
Spr o uniwersalia (powszechniki, pojcia oglne), bdcy w gruncie
rzeczy sporem o idee, ich status bytowy, sposb istnienia.
Filozofia redniowieczna dialektycznie godzca wiar z rozumem,
Objawienie z racjonalizmem, logik z iluminacj; wyrastajca z religii,
wiar przeniknita, rwnoczenie dokonujca gigantycznie wielo-
stronnej, do szczytw subtelnoci doprowadzonej pracy rozumu ta-
ka filozofia budzi nasz najwyszy podziw, zachwyt i zdumienie; po-
dobnie jak z ducha redniowieczna polifonia. Po wszystkich dowiad-
czeniach i dokonaniach, jakie w cigu nastpnych wiekw dotkny
filozofi i muzyk u samych jej podstaw, trudno nam wprost poj, jak
moliwe byo niegdy uprawianie filozofii, w caym jej skomplikowa-
niu, tak logicznie jasnej, i komponowanie muzyki o strukturze tak
krystalicznie czystej.
Jak najkrcej i najzwilej okreli gwne trendy rozwojowe filozofii
redniowiecznej? Gdy przegldamy dobre podrczniki/monografie tego
okresu dziejw filozofii Gilsona, Bhnera-Gilsona, Coplcstona, czy
ostatnio Swieawskiego uderza nas obfito: nazwisk, dzie, systemw,
szk. W adnej innej z wczesnych dziedzin uprawy ludzkiego ducha nie
spotykamy si z tak liczb twrcw jawnych, nie-anonimowych! W ano-
nimowoci na og (poza nielicznymi wyjtkami) pozostaj jeszcze w-
czeni budowniczowie, malarze, rzebiarze; z anonimowoci wychodz
dopiero poeci i kompozytorzy... Tylko filozofia z teologi sprzgnita
szczyci si ju obfitoci wietnych imion! Sprbujmy w tej mnogoci
wyodrbni i nazwa gwne trendy; bd to:
syntetyzujco-konstruktywny, budujcy wielk metafizyk Bytu (An-
zelm, Tomasz, Duns Szkot);
krytyczny (wobec realizmu platoskiego zorientowany nominalistycz-
ne i konceptualistycznie Abelard, Ockham);
empirystyczno-scjentystyczny" (Roger Bacon);
mistyczny (Bernard z Clairvaux, Mistrz Eckhart).
Z bogatej panoramy postaci na czoo wybijaj si cztery najwietniej-
sze imiona:
wity Anzelm z Canterbury (1033-1109) otwiera szczytowy okres
filozofii chrzecijaskiej. By waciwym twrc metody scholastycznej,
odkrywc drg rozumu ku Bogu dowodw na istnienie Boga. Iwo
Edward Zieliski pisze we Wstpie do polskiego przekadu gwnego
dziea Anzelma: Sposb czenia wiary z rozumem w jego ujciu sta si
modelem i programem caej dojrzalej scholastyki. Hasem dla niej staa
si formua Fides uaerens intellectum. Z tej racji wanie trafnie Anzel-
ma nazywa si ojcem scholastyki". Wiara jest dla Anzelma, podobnie
jak przed nim bya dla Augustyna, Boecjusza czy Eriugeny, punktem
wyjcia i stale obecn norm uznawania prawd i kierowania postpowa-
niem. Wiara nie potrzebuje dowodw. [...] Chrzecijanin moe poprze-
sta na lepo przyjtej wierze. Ale moe te, a nawet powinien, dy do
jej zrozumienia. Zawsze jednak kolejno jest taka: najpierw trzeba
uwierzy, a potem dopiero stara si zrozumie to, co przyjo si wiar.
[...] Dialektyka odrzuca to, co wymyka si rozumowi, podporzdkowujc
tym samym wiar rozumowi. Z tego punktu widzenia Anzelm nie by
dialektykiem. Mia natomiast niemal nieograniczone zaufanie, co do
moliwoci rozumu w zgbianiu wiary. Szczeglnie czytelnym przyka-
dem tej jego postawy jest Monologion. Za pomoc rodkw czysto filozo-
ficznych [...] usiowa uzasadni chrzecijask nauk o jednym Bogu
w Trjcy Osb. Nie tyle po to, by prawdy tej broni, ale po to, by wykaza,
e rozum, raz poinformowany przez objawienie o tym fakcie, moe fakt
ten przynajmniej czciowo zrozumie" (Anzelm z Canterbury, Mono-
logion. Prologion, Warszawa 1992).
wity Tomasz z Akwinu Doctor communis (ok. 1224-1274)
wyznacza apogeum filozofii chrzecijaskiej; dokonuje genialnej syntezy
i osiga, rzec mona, absolutn peni dziea filozoficznego w harmo-
nijnym wspgraniu filozofii z teologi (w tym sensie jego rol i znaczenie
w historii filozofii porwna mona do roli i znaczenia Bacha w historii
muzyki). Swym uniwersalizmem filozoficznym obejmuje cao Boga
i Byt, Natur i Czowieka. Z dziea jego, imponujcego rozlegoci, wy-
ania si (by uy tu sformuowania Kanta) architektonika ludzkiego
rozumu w relacji do Boga; jego sawne pi drg" z Summy teologicz-
nej zwane take dowodami", stan si arcywzorem metody filozoficz-
nej w teologii pozytywnej" (Tomasz, wielki mistrz syntezy, jednoczy
w swoim dziele filozoficznym owe dwa aspekty teologii: negatywnej"
wywodzcej si od Pseudo-Dionizego i pozytywnej"). Uprawia
wszystkie wczesne formy filozofii teologicznej i teologii filozoficznej
z ich ukoronowaniem w Summie teologicznej (jej monumentalna budowa
i trjpodzia nasuwaj porwnanie z architektonik redniowiecznej
katedry).
w. Tomasz jest filozofem scholastycznym nie dlatego, e gosi pew-
n ilo tez oglnie przyjtych przezphilosophia perennis, ani nie dlatego,
e dy do pogodzenia wiary z rozumem, ale dlatego, e jako mistrz lek-
tury mylicieli staroytnych Arystotelesa, Pseudo-Dionizego (jake
znakomicie zna te Platona!) czyni swoim cay kapita myli staroyt-
nej i wykorzystuje go zgodnie z moliwociami dialektyki. ktr wwczas
logika i psychologia Arystotelesa chroni od prnych dywagacji. Myli
swoje formuuje Tomasz w takiej postaci i w takim stylu, jaki w jego epoce
by najpowszechniej stosowany, ale moe to atwo zwie nie do zorien-
towanego w sytuacji czytelnika. Jego uestiones disputatae wiadcz
o tym, e styl scholastyczny zdolny jest do wielkiego rozmachu w rozwoju
swoich form, natomiast Summa, ogoocona raczej z wszelkiej ornamen-
tyki, stanowi arcydzieo gatunku literackiego charakteryzujcego Szko,
stanowi summ" jako systematyczn encyklopedi okrelonej nauki"
(Wstp do filozofii w. Tomasza z Akwinu, op. cit.).
Kto by w wielkiej katedrze, ten zrozumie, e jest ona naprawd
modelem kosmosu. Jest tam wszystko, od minerau do anioa. Od upad-
ku pierwszych rodzicw do lumen gloriae. Jest caa wiedza w wietle md-
roci, a wszystko poddane jest Bogu i przez Niego przeniknite. Tak sa-
mo jest w systemie Tomasza. Znajdziemy w nim wszystko, a kady odnaj-
dzie sam siebie, ale wzem wszystkiego jest Bg. Dlatego te w nauce
0 Bogu dotykamy gbi i szczytw systemu.
Na rne sposoby oceniano warto, nowo i specyficzno filozofii
1 teologii Tomasza. Wskazywano na nauk o poznaniu (empiryzm odrzu-
cajcy iluminacj); doktryn o jednoci formy; analogiczno i hierarchi
bytu; syntetyczno wobec wczeniejszych kierunkw. Ale wanie z racji
centralnej roli teologii naturalnej, ktra jest jakby form caego systemu,
najistotniejsz jego czci jest odejcie od filozofii istoty i zwrcenie si
ku istnieniu. Std rozwj nauki o zoeniu z istoty i istnienia, a przez to
zajcie si konkretem. Wbrew temu, co si sdzi, dzieo Tomasza nie jest
scholastyk, jest filozofi ycia" (S. Swieawski, Dzieje europejskiej filozo-
fii klasycznej, Warszawa 2000).
Jan Duns Szkot Doctor subtilis (ok. 1265-1307); pojawia si jako
nastpca Tomasza. Metafizyk do rdzenia osobowoci i zarazem teolog,
dynamizuje filozofi w jej metafizycznym sednie teorii Bytu. W proble-
matyce teologicznej Boga, ktrego istnienia dowodzi z rwn konse-
kwencj (cho inaczej) jak Tomasz uwydatnia prymat niczym nieogra-
niczonej absolutnej woli Boga. Inaczej te, bardziej dynamicznie, pojmu-
je idee. Odkrywczo analizuje sposoby istnienia. Styl jego mylenia i pisa-
nia jest rwnie cisy, jak Tomaszowy, acz bardziej syntetyzujcy (wzorem
takiej logicznej cisoci dowodzenia jest, tumaczony take na polski,
Traktat o pierwszej zasadzie).
W osobie Szkota pojawia si wreszcie wielki teolog i filozof, czcy
w swoim dziele tradycj Uniwersytetu Oksfordzkiego z tradycj Parya.
Do swoich bezporednich poprzednikw odnosi si Szkot zdecydowanie
krytycznie, ale krytykuje, aby przeprowadza rozrnienia, porzdkowa
i budowa. Jako wybitny logik, ktremu najwikszy logik redniowiecza,
Ockham, nie mg odmwi swego uznania, sprecyzowa Szkot maksy-
malne wymagania, jeli chodzi o prawidowo dowodu. Historycznie
rzecz biorc, dzieo jego stao si bodcem do nowych i przeomowych
idei. [...] We wszystkich sprawach problematyki: wiara a wiedza, Duns
Szkot pozostaje wierny tradycji, ale podawane przez niego rozwizania
nosz charakterystyczne znamiona jego umyslowoci. Czas niezakco-
nej harmonii midzy wiar a wiedz naley ju do przeszoci. [...] Dlate-
go Szkot z nieubagana ostroci myli raz jeszcze bada zajte pozycje
i do racjonalnego optymizmu w. Tomasza i innych wnosi konieczn, jego
zdaniem, korektur" (Historia filozofii chrzecijaskiej, op. cit.).
Mikoaj z Kuzy (1401-1464). U schyku redniowiecza pojawia si
jeszcze jedna posta myliciela, zajmujcego pod wieloma wzgldami
zupenie szczeglne stanowisko. Szkoy wszystkich kierunkw coraz bar-
dziej kostniej i prawie niezmiennymi argumentami walcz o te same
przestarzae problemy, posugujc si przy tym acin, ktra musiaa wy-
woywa drwin humanistw. W teologii dominuje element logiczny filo-
zofii sformalizowanej, yjcej w swoich formuach abstrakcyjnych i pra-
wie nie sigajcych do ywych zagadnie wspczesnoci. Przeciwko tej
wynaturzonej scholastyce arystotelikw" wystpi z penym wiadomo-
ci sprzeciwem ostatni wielki myliciel filozofii redniowiecznej: Mikoaj
Kuzaczyk" (Historia filozofii chrzecijaskiej, op. cit.).
Jego rol w dziejach filozofii redniowiecznej porwna mona
z wszelkimi zastrzeeniami do roli Kanta w filozofii nowoytnej. I on,
podobnie jak jego poprzednicy, jest gboko wierzcym chrzecijaninem,
arliwym i subtelnym teologiem obdarzonym niezwykle wyczulonym
zmysem metafizycznym". Zwraca si wszake ku podstawom filozofii
i jej scholastycznym metodom z pozytywn, konstruktywn krytyk; zbu-
dowa bowiem pragnie now filozofi wynikajc z nowego odczucia
rzeczywistoci i z nowego obrazu wiata (ktrego, w swej intuicji intelek-
tualnej, jest genialnym prekursorem!) nowy otwarty system tumacze-
nia Boga i bytu oparty na jednym kluczowym i centralnym pojciu:
uczonej niewiedzy" docta ignorantia.
Za dzieo gwne Kuzaczyka naley bezspornie uwaa De docta
ignorantia [wydane niedawno rwnie po polsku w tumaczeniu Ireneu-
sza Kani B. P.]. [...] Mikoaj bierze dosownie sawne powiedzenie
Sokratesa: Wiem, e nic nie wiem. Przeciwnicy Sokratesa twierdz wpraw-
dzie, e co wiedz; w rzeczywistoci nie wiedz nic. Sokrates natomiast
wie, e nic nic wie. Obaj s wic w niewiedzy. Ale jaka jest rnica ich
niewiedzy? Kuzaczyk odpowiada: obaj oni maj si tak do siebie, jak
wiedza widzcego i wiedza niewidomego o wietle sonecznym. [...] Co
prowadzi do tego ywego ujcia Boskiej rzeczywistoci? Nie umys
wnioskujcy [...]. Nauka stworzona dla wicze szkolnych i utarczek
sownych oczekuje zwycistwa nad sowami; ta nadymajca si nauka da-
leka jest od tej innej, ktra do Boga zda, do Boga, ktry jest naszym
pokojem. [...]. T drug nauk doctae ignorantiae jest teologia mistyczna,
prowadzca nas do Boskiego. [...] Albowiem do absolutnej prawdy do-
chodzimy tylko w nagym zachwyceniu, tak jak naszymi cielesnymi ocza-
mi tylko przez moment moemy patrze w jasno soca, ktrej nic
ogarniemy" (Historia filozofii chrzecijaskiej, op. cit.).
Zatem filozofia w cigu tych czterech piciu wiekw rednich
wzrasta, potnieje, osiga apogeum, wchodzi w faz dekadencji (skost-
nienie scholastyki), w kocu wszake otwiera przewity na now filozo-
fi. Analogia z rozwojem muzyki zachodzi tu w aspekcie nieprzerwanego
wzrostu: do Tomasza, Dunsa Szkota, Mistrza Eckharta filozofia rozwija
si, wzrasta. Natomiast rnica jest taka: w rozwoju muzyki formy
Duch polifonii redniowiecza muzyka jako konstrukcja 45
polifonicznej tych wiekw nie ma adnej dekadencji"; rozwj jest
cigy i zawsze na poziomie najwyszym a do Szkoy Rzymskiej.
MUZYKA J AKO KONSTRUKCJ A
Muzyk polifoniczn pojmowa mona jako konstrukcj. Co to zna-
czy? W formach muzyki, jakie w tamtych wiekach powstaj (analogicznie
do form twrczoci filozoficznej) organum, motet izorytmiczny, msza,
motet przeimitowany czynnik techniki kompozytorskiej (kontra-
punkt, harmonika) jest naczelny (co z kolei zblia muzyk do architektu-
ry). Komponowanie muzyki wedug zasad liczbowych arytmetyki
i geometrii jest w istocie aktem intelektualnym majcym na celu zgod-
ne z reguami, a zarazem pomysowe wizanie dwikw w poziomie
i pionie, rozwijanie, prowadzenie i wspgranie gosw/linii melodycz-
nych, a take wspdziaanie dwch porzdkw i miar organizacji formy:
sowa (poetyckiego i sakralnego) i dwiku (muzycznego) w motecie
czy balladzie XIV wieku. Muzyka jest wic konstruowana, a jej konstruk-
cja opiera si na systemie.
Muzyk wczesnego redniowiecza, monodyczn, pojmowa mona
byo wrcz jako system. Nie bya ona jeszcze konstrukcj w penym zna-
czeniu tego sowa, bowiem brakowao jej wymiaru pionowego zoenia.
Waciwe konstruowanie zaczyna si od dodawania-nakadania-dopisy-
wania drugiego gosu. Zalki konstrukcji pojawiaj si ju we wstaw-
kach organalnych (dwugosowych) w polu chorau. W formach polifo-
nicznych ksztatowanych kontrapunktycznie muzyka jest konstrukcj we-
dug zaoe systemu; system, rzec mona, wylania z siebie konstrukcj.
Formy konstruowanej techniki polifonicznej/wielogosowej rozwijay
si i dojrzeway w tym samym mniej wicej czasie, co formy filozofii scho-
lastycznej: sentencje, komentarze, uestiones disputate i summy jako naj-
bardziej zoone budowle myli filozoficzno-teologicznej. Muzyka wic
bya komponowana/konstruowana, powstawaa w przestrzeni intelek-
tualnej: w polu intensywnej dialektyki filozoficznej, w sferze wszechwad-
nej logiki, w aurze gstej od dyskusji, sporw pojciowych, ktrych rezul-
taty utrwalano w pismach dla celw dydaktycznych. Atmosfera umys-
owa przeniknita bya bowiem i zdominowana wol nauczania, przeka-
zywania wiedzy innym w mowie i pimie.
Kompozytor, w XIII wieku wychodzcy dopiero z cienia anonimo-
woci, jako czowiek wiaty i uczony, musia, chcc nie chcc, obraca si
w owej sferze intensywnego ruchu poj; ruchu myli wedug praw logiki.
Twrca kompozycji organalnych, konduktw, motetw, uwiadamia so-
bie, e podobnie jak struktury i konstrukcje poj filozoficzno-teologicz-
nych, aby miay warto, musz by logicznie powizane, tak i konstruk-
cje dwikowe winny by logiczne w porzdku czasowego nastpstwa
(diachronicznie) i we wzajemnym wspbrzmieniu-wspgraniu (syn-
chronicznie). Mona powiedzie tak: ten sam logos rzdzi struktur
pojciow kwestii dysputowanych, komentarzy, summ filozofii i teologii;
architektur katedr i konstrukcj dwikow organum Szkoy Paryskiej.
Ta sama moc wszechwadnego logosu wizaa filozoficzne pojcia, archi-
tektoniczne bryy, muzyczne dwiki. Tak jak kompozytor (kompozytor
w naszym ju pojciu!), tworzc na fundamencie choraowej melodii
podzielonej na dugie nuty/dwiki bd podawanej in cnido, rozleg kil-
ku czciow kompozycj (w ktrej polifonia przeplata si z homofonia
i monodi) rozwietla jakby i uplastycznia muzyk tre-sens-przeslanie
liturgicznego tekstu w jego poszczeglnych sowach i zwrotach, tak filo-
zof/teolog rozwijajc swj dyskurs objania poszczeglne artykuy (arti-
culus jako podstawowa jednostka kompozycji summy), wic je w zoo-
n i spjn logicznie cao. W tym te sensie wspaniae konstrukcje
organalne Perotina mog by przyrwnane do genialnych struktur poj-
ciowych Tomaszowej Summy teologii, w jej kolejnych kwestiach i artyku-
ach. Nigdy jeszcze filozofia z teologi nie byy tak bliskie muzyki!
Motet izorytmiczny XIV wieku, wspaniay wykwit pnoredniowie-
cznej umysowoci, stanowicy apogeum intelektualizmu i szczyt cisoci
matematycznej w kompozycji muzyki, rozwinie si ju po owym apogeum
filozofii/teologii, w czasach Mistrza Eckharta i mistyki niemieckiej.
A przecie i ten arcymodel kompozycji doskonaej w swoich elementach
i formie, mocno zdaje si zakorzeniony zarwno w Summie Tomasza jak
i w pismach Dunsa Szkota (zwaszcza w tym wzorze logicznej cisoci,
jaki przedstawia Traktat o pierwszej zasadzie).
Koniec XIV wieku to ju dekadencja wielkiej formacji filozofii red-
niowiecznej. Wszelako ju niebawem, w pierwszej poowie nastpnego
stulecia, niezwyky geniusz Mikoaja z Kuzy otworzy dla dziedziny filozo-
ficznej nowe drogi (nie od razu zreszt dostrzeone). Natomiast muzyka
w tych czasach rozwija si jednym nieprzerwanym cigiem kolejnych faz,
arcydzie formy polifonicznej. Rzec mona: filozofia ustpuje teraz, na
pewien czas, miejsca muzyce, przekazujc jej najcenniejsz cz swojej
siy twrczej. Wszak ta formacja sztuki polifonii czystej, absolutnej, zna-
czona wietnymi nazwiskami Dufaya, Ockeghema, Obrechta i najwik-
szego z nich Josquina des Pres, jest w ogle substancjalnie najcenniejsz
i stylistycznie najbardziej zwart formacj w dziejach muzyki Zachodu.
Nigdy ju wicej tak logicznie doskonay cig rozwoju si nie powtrzy!
RENES ANS OWY I DEA
Na koniec tych uwag o polifonii redniowiecza wspomn zjawisko,
ktre mnie niegdy zafrapowalo i ktre prbowaem okreli, wysuwajc
pewn historiozoficzn hipotez. Nawi wic do mego pomysu sprzed
lat. Dotyczy on rozwoju historycznego polifonii redniowiecznej, pojte-
go (w duchu Heglowskim) jako proces ucelowiony. W swoim rozwoju od
pierwotnego" organum, poprzez kolejne style jej uprawiania i zwizane
z tym przeksztacajce si wzorce/modele dziea, polifonia zmierza do
pewnego idealnego celu i znajduje to spenienie w utworach (ju chrono-
logicznie renesansowej) Szkoy Rzymskiej u jej najwikszego mistrza Pa-
lcstriny. Idea w kojarzy si z form kuli. Kula za jest od wiekw sym-
bolicznym wyobraeniem ontycznej doskonaoci, peni. Nieruchomy
i niezmienny byt jawi si Parmcnidesowi na ksztat kuli. Dla ludzi red-
niowiecza struktura Universum jest kulista. I w naszej wspczesnej kon-
cepcji nieskoczonego kosmosu moment kulistoci przestrzeni za-
krzywionej odgrywa zasadnicz rol. Atrybutami formy kulistej s:
rwnowaga, symetria, proporcjonalno, harmonia; od rodka kuli ma-
my jednakow odlego do wszystkich jej punktw powierzchni, o po-
zioma i o pionowa s rwnej dugoci. Idea formy, jaki rysuje si w wia-
domoci kompozytorw-polifonistw XV i XVI wieku, odznacza si
wanie swoist rwnowag midzy poziomem" (czas) a pionem"
(przestrze); midzy melodycznym prowadzeniem poszczeglnych go-
sw, a tyche gosw harmonicznym stosunkiem. W mszach Palestriny
(ktry zdaje si najbliszy urzeczywistnienia ideau) gosy/linie maj cha-
rakter agodnie pynny; kady z gosw kompozycji (zazwyczaj cztero-
-piciogosowej) nacechowany jest zgodliwoci, w swej mowie melo-
dycznej swoicie otwarty na mow gosw pozostaych. Gosy ze sob
harmonizuj; wspbrzmienia-spotkania gosw s pelnodwiczne,
wspbrzmieniem substancjalnym jest konsonansowy trjdwik, od kt-
rego uzalenione s wspbrzmienia dysonansowe, niesamodzielne
i przejciowe.
W skonkretyzowanym dwikowo obrazie dziea czystej polifonii
palestrinowskiej postrzeenie ruchu poszczeglnych gosw rwnoway
si z postrzeganiem wspbrzmie; akord nie dominuje nad melodyjno-
ci gosw, melodyjno nie dominuje nad akordem. W motecie przeimi-
towanym gosy wypeniaj przestrze stopniowo, forma rozprzestrzenia
si sposobem cigym, poprzez kolejne fazy dochodzc do brzmieniowej
peni. Ilo faz takiej przestrzennej konkretyzacji ideau dwicznoci
zwieczonej spenieniem na sowie Alleluja uzaleniona jest od liczby
wersetw religijnego tekstu (jako podstawy kompozycji).
Do takiego to ideau formy kulistej mona byo si jedynie przyblia,
nigdy za speni go cakowicie (gdy wtedy przestaby by ideaem). Nie-
podobna bowiem osign w utworze muzycznym idealnej rwnowagi
midzy tym, co brzmi i wspbrzmi, tym, co si porusza, midzy akordem
a melodi, midzy przestrzeni" a czasem", midzy rwnoczesnoci
zdarze dwikowych a ich nastpstwem. Dynamiczna nierwnowano
tych dwch wymiarw zdaje si muzyce wrodzona. Tym bardziej fascynu-
je nas to denie do (renesansowego?) ideau formy doskonale kulistej,
jakie wykry mona w historii polifonii z ducha redniowiecznej.
Idea formy kulistej zapada w wiadomo kompozytorw Zachodu
i w jakim sensie zawaya na dalszym substancjalnym rozwoju muzyki.
W wiekach nastpnych kompozytorzy oddalaj si od wzorca idealnego
(wiek XVII) bd te do niego znw si przybliaj (Bach, zwaszcza
w Sztuce fugi). Najbliszym ideau, po polifonistach renesansu, zdaje si
dopiero... Anton Webern. Sam wzorzec natomiast trwa jako punkt od-
niesienia nieruchomy i niezmienny jak Byt Parmenidesa, praojca filo-
zofii-metafizyki europejskiej.
MONTEVERDI 1 PRZEOM 1600 ROKU
DOJRZEWANIE NOWOYTNEJ WIADOMOCI MUZYKI
Najwikszy przeom w historii muzyki Zachodu, gdy redniowiecze"
zderzao si z nowoytnoci", dojrzewa dugo i zosta urzeczywistniony
przez pierwszego w historii Zachodu geniusza kompozycji muzycznej
Claudia Monteverdiego (1567-1643). Przyjrzymy si po kolei twrczoci
geniuszy Monteverdiego, Bacha, Beethovena i Mahlera. Skd ten wybr?
Poniewa wanie oni w swych atrybutach genialnoci odznaczaj si
najwyszym stopniem podwjnego widzenia i pojmowania wasnej kom-
pozytorskiej dziaalnoci: s najwikszymi w ogle mistrzami twrczej syn-
tezy, wiadomi dziedzictwa przeszoci i zarazem ich spojrzenie skiero-
wane jest w przyszo profetycznie i wizjonersko. Przy caym zakorze-
nieniu w przeszoci, twrcy genialni s zarazem wiadomi przygotowywa-
nia drg swoim nastpcom (w tym znaczeniu stosuje si do nich trafny nie-
miecki termin Wegbereiter). Maj oni, rzec mona, wyostrzone poczucie
i wysok wiadomo historii oraz procesu historycznego.
Monteverdi jest tu chronologicznie pierwszym z rzdu najwikszych
geniuszy tego podwjnego postrzegania i pojmowania wasnej twrczo-
ci: wstecz i naprzd, w aspekcie syntezy i odkrywczoci. Susznie przysu-
guje mu wic miano twrcy nowej muzyki. W twrczoci jego znajdujemy
koncepcj formy istotnie nowej, jak te i potencjaln mnogo form
poszczeglnych, ktre dojrzewa i rozwija si bd w wiekach XVII
i XVIII. A forma, sprowadzona do csencjalnej definicji, oznacza teraz
bdzie: sposb (modus) substancjalnego poruszenia muzyki i zakompo-
nowywania poprzez to poruszenie.
Jednak to kreowanie nowej formy nie byoby moliwe do urzeczywist-
nienia bez owego rozlegego zaplecza bliszej i dalszej muzycznej prze-
szoci, ktre Monteverdi zna i ktrego wysokiej wartoci by wiadom.
Uprawiana przez cae ycie i stanowica sedno jego twrczoci poetyc-
50
ko-muzyczna dziedzina ma d r y g a u , jest z istoty polifoniczna, wyra-
sta z szesnastowiecznej polifonii renesansu, formy wielogosowo harmo-
nijnej, ksztatowanej w poczuciu ideau kulistoci, z pewn tendencj
wszake do manierystycznego fermentu harmoniczno-chromatycznego.
Czuje tedy Monteverdi redniowiecznego ducha polifonii i wiadom jest
jej intelektualnego, spekulatywno-konstrukcyjnego zakorzenienia. Rw-
noczenie za jako artysta wzrastajcy i ksztatowany w renesansowej
aurze prdw humanistycznych czuy jest na walor sowa i jego artystycz-
ne oddziaywanie, na odcienie uczuciowe i nastroje, jakie sowo ze sob
niesie.
Spekulatywno-konstruktywny duch polifonii redniowiecza jest
w istocie religijno-teologiczny, zwizany ze wiatoodczuciem teocen-
trycznym. A Monteverdi w swej zoonej osobowoci czy wrodzony
sensuspoeticus umiowanie i znawstwo poezji woskiej, z ktrej skarb-
nicy czerpa obficie z gbok religijnoci i gruntown znajomoci
teologii. Monteverdi w drugim, awangardowym" okresie swej twrczo-
ci stworzy niezwykle dzieo Vespro (1610), w ktrym duch polifonii
i monodii choraowej redniowiecza spotyka si z polifoni renesansu,
awangardowym stylem Szkoy Weneckiej i dramatycznie afektowanym
stylem nowej monodii. W pnym okresie twrczoci Monteverdi na-
wie znowu do takiej syntezy w obszernym zbiorze kompozycji reli-
gijnych Selva morale e spirituale.
DOJ RZ EWANI E I ROZ WJ NOWOYT NEJ WI ADOMOCI MUZ Y CZ NE
W wieku XVI, szczytowej fazie kultury Odrodzenia, rodzi si i dojrze-
wa nowa wiadomo muzyki. W konsekwencji powstaje nowa koncepcja
muzyki i nowy wzorzec utworu muzycznego. Jak nas uczy twrca feno-
menologicznej filozofii XX wieku, Edmund Husserl, wszelka wiado-
mo jest wiadomoci czego, ma swj przedmiot. Tutaj interesuje nas
muzyka i utwr muzyczny. Wszelka wiadomo, jako stan intelektu,
rodzi si z odczucia, dojrzewa w polu intuicji: aby co sobie uwiadomi,
musimy to najpierw odczu i postrzec. W wieku XVI zaczyna si inaczej
postrzega muzyk; co prowadzi do jej nowej wiadomoci.
Mona to uj tak: redniowieczny sposb odczuwania i modus poj-
mowania muzyki przeamuje si na modus nowoytny. Co to znaczy?
Ot w redniowieczu muzyk w jej utworach odczuwa si i pojmuje bar-
Monteverdi i przeom 1600 roku. 51
dziej intelektualnie ni emocjonalnie, bardziej konstrukcyjnie ni dyna-
micznie, bardziej statycznie ni rozwojowo; a sama muzyka jest bardziej
nauk ni sztuk (w naszym dzisiejszym pojciu sztuki). Najpeniejszym
za przejawem takiego redniowiecznego z ducha pojmowania muzyki
jest model dziea sztuki polifonii czystej, w jej formach najbardziej repre-
zentatywnych: mszy i motetu z XV i XVI wieku, utrwalonych w kanonach
liturgicznych aciskiego tekstu. Jednake z upywem czasu zakres form
polifonii poszerza si, a jej pole rnicuje (na tym wszak rwnie polega
dynamika procesu historycznego). W XVI wieku obok muzyki kocielnej
rozwija si muzyka wiecka wokalna, a take ju instrumentalna, w szero-
kim wachlarzu form i gatunkw. Polifonia, technika kompozycji wielog-
osowej bardziej si upowszechnia. Utrzymuje poziom sztuki wysokiej,
a rwnoczenie schodzc z intelektualnych wyyn rozszerza swj zakres
na gatunki bardziej popularne, silniej zwizane z rytmem i treci sowa:
pie wieck i religijn, piosenk taneczn. Innym uproszczeniem sztuki
polifonii bd gatunki muzyki instrumentalnej lutniowej, klawesyno-
wej, zespoowej preludia, fantazje, canzony, ricercary, tace.
Podobnie w filozofii XVI wieku. Nie rezygnujc z wyyn myli i na-
wizywania do Platona i platonizmu siga ona po gatunki wypowiedzi
mniej ezoteryczne, a bardziej komunikatywne: publicystyk, dialog, esej.
Sztuka polifonii upraszcza si, upotocznia. Podobnie mylowo
upraszcza si, elokwentyzuje", skaniajc si ku bardziej literacko swo-
bodnym sposobom wypowiedzi filozofia. I jedn i drug bowiem przeni-
kaj prdy humanistyczne, znamienne dla kultury renesansu.
Jednolita w XV wieku formacja intelektualna sztuki polifonii, oparta
na mocnym fundamencie liturgii, przeniknita duchem redniowiecznej
religijnoci, rozpada si i rnicuje. Powiedzie mona, e w wieku XVI
polifonia, na wszystkich swoich poziomach i stopniach, zmierza do: eks-
presywnej melodyzacji, harmonizacji, koloryzacji, ekstensywnej monu-
mentalizacji oraz intensywnej dynamizacji. To wszystko jednake przy
zachowaniu w pamici (?), w podwiadomoci (?) pewnego ideau
formy polifonii czystej, do ktrego zblia si najbardziej styl polifonii
Palestriny. Horyzontalizm i linearyzm ruchu gosw/linii przeobraany
w wertykalizm ruchu wspbrzmie/akordw. Modus imitacji cisej
przeobraony w bardziej swobodny modus dialogu. Oto najbardziej
znamienne oznaki metamorfozy polifonii starej w now. Dwa s najbar-
dziej aktywne czynniki sprawcze tych przemian.
Po pierwsze renesansowa ekspansja poezji na muzyk; rozkwit
wioskicgo i angielskiego madrygau oraz francuskiej chanson, jako form
najbardziej kunsztownych. Sowo domaga si nowych rodkw wyrazu;
przymusza niejako do sigania po figury retoryczne w celu adaptowania
ich do muzyki dla wyraania afektw. Sowo dopinguje" melodyk i har-
monik do bardziej intensywnego rozwoju. Madryga manierystyczny
bywa wprost przetrawiany ekspresyjn chromatyk.
Po drugie bujny rozrost w XVI wieku instrumentw: klawiszowych,
szarpanych, smyczkowych, dtych; ich pierwsze klasyfikacje i systematy-
zacje; zalki gatunkw muzyki czysto instrumentalnej. Powstaj one
gwnie w Szkole Weneckiej, centrum wczesnej awangardy" muzycz-
nej. Nastpuje dynamizacja i koloryzacja polifonii (przy nieuchronnym
jej upraszczaniu) i to w samym centrum praktyk liturgicznych Kocioa
katolickiego w bazylice w. Marka. Zanim dziki instrumentom rozwinie
si w peni nowa polifonia (XVII XVIII) musz j one niejako przy-
sposobi do swojej melodyczno-harmonicznej natury.
Przeobraa si wic polifonia w deniu do osignicia nowej wiado-
moci muzyki. Ta nowa wiadomo bdzie jakby odwrotnoci wiado-
moci starej, opartej o wzorzec kompozycyjny sztuki polifonii czystej.
W zwizku z doniosym odkryciem Cameraty Florenckiej: monodii dra-
matycznej akompaniowanej i wyonionego z niej nowego gatunku: mu-
zycznego dramatu zaistnieje i wyostrzy si na przeomie XVI i XVII
wieku konflikt dwch zasadniczych praktyk kompozytorskich: starej,
opartej o model komponowania polifonicznego, i nowej, monodycz-
no-dramatyczncj. Sednem sporu, ktry najbardziej spektakularn form
przybra w polemice Artusi Monteverdi, bya rola sowa w utworze
muzycznym. Czy ma by ono podlegle prawom muzyki, jak w starej prak-
tyce, czy te winno by muzyki inspiratorem i przewodnikiem, jak w prak-
tyce nowej.
NOWA DYNAMI KA FORMY
W XVII wieku dojrzewa i rozwija si nowa dynamika muzycznej for-
my. Zalki jej rozsiane s, co prawda, jeszcze w wieku XVI, jednak
prawdziwy rozwj i istotne dojrzewanie obserwujemy dopiero w wieku
nastpnym w sztuce baroku. Termin nieco sztucznie przeszczepiony
do muzyki wskazuje przecie na kluczow dla kultury tych czasw cech:
nowe wewntrzne p o r u s z e n i e w dziedzinie sztuk, niepokj formy",
jej wybujao, skonno do formy otwartej". Wkad wieku XVII do
skarbnicy kultury jest ogromny, bogactwo spucizny myli i artyzmu nie-
zmierzone. Wystarczy wspomnie, e wiek ten znaczony jest jeszcze
obecnoci Szekspira (umiera w pierwszych jego latach), e dziaaj
w nim: Calderon, Molier, Racine i caa plejada znakomitych poetw
francuskich, hiszpaskich, angielskich, polskich; Rubens, Rembrandt,
Vermeer i mnstwo wietnych malarzy szk woskich, holenderskich,
francuskich; e jest to wiek Kartezjusza, Spinozy, Pascala, Leibniza, Kep-
lera, Newtona.
W muzyce najcenniejszym osigniciem tego stulecia jest wanie no-
wa forma dynamiczno-ewolucyjna. T now form w stadium jej po-
wstawania mamy ju w muzyce religijnej i wieckiej Monteverdiego;
najpierw w Vespro, pniej w madrygaach (zwaszcza VIII Ksigi)
i w wielkim zbiorze Selva morale e spiriuale.
Monteverdi, rzec mona, zaszczepia nowy modus dynamiki ruchu na
organizmie struktury starej" polifonii. Wprawdzie nie on pierwszy tak
czyni i nauczy si tego w awangardowej" Szkole Weneckiej, od najwik-
szego jej mistrza Giovanni Gabrielego, (gdzie po raz pierwszy w ten spo-
sb polifoni zaczto modernizowa"), ale dopiero u Monteverdiego
w modus dynamiki nabiera znamion genialnoci. Na czym gwnie pole-
ga to modernizujce przeksztacanie polifonii, prowadzce w konse-
kwencji do owej kuni form", jak mie bdziemy w drugiej poowie
XVII wieku? Przede wszystkim na nowym spotkaniu, wspdziaaniu
dwu tak bliskich sobie od wiekw dziedzin: sowa i muzyki. Obie co so-
bie wzajemnie daj; wychodz sobie naprzeciw. Sowo uycza muzyce
czego ze swoich sposobw bycia: dialogu, rozmowy, oracji, perswazji,
sugestii emocjonalnej w afektowanych" figurach retorycznych (urze-
kajca jest wyrazista wieo tych figur u Monteverdiego!). Muzyka za
przydaje sowu wyrazowej siy i elementy swojej formy: rytm, melodyk,
harmoni, kontrapunkt. W sowie sprzgnitym z muzyk, ni nasyco-
nym, przybierajcym ksztat dwikowego motywu warstwa brzmienio-
wa" intensywnieje, sowo nabiera plastyki i wielobarwnoci. Przez powta-
rzalno rytmiczno-melodyczn, w podawaniu siebie rnym gosom,
w dialogowym wspgraniu z instrumentami, sowo si uwielokrotnia
i ekspresyjnie amplifikuje. Cay za utwr madryga, psalm poru-
szany energi rytmu, w kontrastowo zmiennych tempach, rozwija si ze
siw-motyww, z fraz sownych o melodycznych ksztatach.
Odejmijmy teraz eksperymentalnie z takiego madrygau czy
psalmu sowa; zawiemy (fenomenologicznie) poetyckie teksty (Petrarki,
Tassa czy innych poetw) i posuchajmy utworu Monteverdiego z nasta-
wieniem na czysto dwikow mow muzyki. Uwydatni si nam przez to
bardziej nowy wzorzec formy substancjalnie (strukturalnie) dynamicznej
i ewolucyjnej, tak szeroko pniej w XVII wieku uprawiany i rozwijany,
z zastosowaniem rnych instrumentw. Model formy, w ktrym dialek-
tycznie wspgraj: swoboda ze cisoci, fantazja z dyscyplin, emocjo-
nalizm z konstruktywizmem, rcfleksyjno melodyczno-harmoniczna
z rytmicznym wigorem, nowa harmonika ze star kontrapunktyk. Typ
formy jako swoistego przedstawienia muzyki w rozwoju, w czym dialek-
tycznie wspgraj dwie tendencje: do zamknicia formy (skoczono)
i do jej otwarcia (nieskoczono).
Taka to forma, znamienna dla nowoytnej muzyki Zachodu rozwija
si bdzie w XVII wieku po Monteverdim, niejako z jego nadania i inspi-
racji. A jej rozwj bdzie paralclny do rozwoju wczesnych prdw filo-
zoficznych. Jaki wic jest stan wiadomoci filozoficznej w tym wieku?
Jak okrelimy jego dominant filozoficzn? Filozofia XVII wieku
a jest to, po szesnastowiecznym rozproszeniu, czas ponownego scalenia
prdw me t a f i z y c z n y c h charakteryzuje si mnogoci wybit-
nych i wielkich indywidualnoci, twrcw dzie i systemw. Nad wszystki-
mi za gruj czterej geniusze: Kartezjusz, Spinoza, Pascal, Leibniz. Nie-
zalenie od rnic w wiatopogldach znamionuje ich maksymalizm woli
tworzenia systemw tumaczcych zasady istnienia wiata i funkcjonowa-
nia rzeczywistoci. Ich optyka filozoficzna czy w sobie jeszcze to, co dzi
dokadnie rozrniamy: postaw filozofa (z teologicznym take nasta-
wieniem i przygotowaniem) i postaw badacza, uczonego w zakresie
nauk cisych (matematycznych) i przyrodniczych. Trzej z nich Karte-
zjusz, Spinoza, Leibniz stworzyli i rozwinli systemy. Czwarty Pas-
cal zdoa da tylko genialne szkice do projektowanego systemu
(w wydanych pomiertnie Mylach). Nazwisko Kartezjusza (Descartes)
zwyko si czy z zasadniczym przeomem w dziejach myli filozoficz-
nej: z odwrceniem perspektywy i skupieniem uwagi oraz refleksji filozo-
ficznej na wasnej wiadomoci.
Zakadam wic, e wszystko to, co widz, jest faszem, wierz, e nie
istniao nigdy nic z tego, co mi kamliwa pami przedstawia, nie posia-
dam wcale zmysw. Ciao, ksztat, rozcigo, ruch i miejsce s chime-
rami. C zatem bdzie prawd? Moe to jedno tylko, e nie ma nic pew-
nego. [...] Teraz przyjmuj tylko to, co jest koniecznie prawdziwe; jestem
wic, dokadnie mwic, tylko rzecz mylc, to znaczy umysem
(mens), bd duchem (animus), bd intelektem (intellectus), bd
rozumem (ratio), wszystko wyrazy o nieznanym mi dawniej znaczeniu.
Jestem wic rzecz prawdziw i naprawd istniejc; lecz jak rzecz?
Powiedziaem: mylc. [...] mog jako ogln zasad ustanowi, e
wszystko to jest prawd, co cakowicie jasno i wyranie ujmuj. [...] Pew-
no i prawdziwo wszelkiej wiedzy zaley jedynie od poznania prawdzi-
wego Boga, tak dalece, e nie mgbym o adnej innej rzeczy posiada
doskonaej wiedzy, zanim nie poznaem Jego" (Medytacje o pierwszej filo-
zofii, prze. M. i K. Ajdukiewiczowie, Warszawa 1958).
Spinoza w swojej Etyce stworzy konsekwentnie cisy, zgeometryzo-
wany i zlogicyzowany system interpretacji wiata w kategoriach monizmu
panteistycznego, z nadrzdnym i kluczowym pojciem Boga. Przez
Boga rozumiem byt nieskoczony bezwzgldnie, to znaczy substancj
skadajc si z nieskoczenie wielu atrybutw, z ktrych kady wyraa
istot wieczn i nieskoczon. [...] adna substancja prcz Boga nie
moe ani istnie, ani by pojta. [...] Cokolwiek istnieje, jest w Bogu, i nic
bez Boga nie moe ani istnie, ani by pojte" (Etyka, tum. I. Mylicki,
opra. L. Koakowski, Warszawa 1954).
Rozlegy i zoony system Leibniza pojawia si jako pierwsza wielka
synteza filozoficzna czasw nowoytnych, skupiajca najwaniejsze wtki
myli filozoficznej Europy: racjonalizm godzi si tu z empiryzmem, wiara
z dowiadczeniem, metafizyka z logik i matematyk. Duch filozofii
redniowiecza jednoczy si z nowymi zdobyczami i odkryciami nauk
przyrodniczych i matematycznych.
Albowiem wszystko jest raz na zawsze uporzdkowane w rzeczach
z takim adem i odpowiednioci, jak tylko to jest moliwe, skoro najwy-
sza mdro i dobro mog dziaa jedynie w najdoskonalszej harmonii;
teraniejszo jest brzemienna przyszoci, to, co nastpi moemy od-
czyta w tym, co mino, to, co odlege jest wyraone w bliskim. Mona by
w kadej duszy pozna pikno wszechwiata, gdyby dao si rozwin
wszystkie jej zwoje, ktre w sposb widoczny rozwijaj si dopiero z uply-
wem czasu. [...] Oprcz wiata, czyli nagromadzenia rzeczy skoczonych,
dane jest jakie Jedno panujce, nie tylko tak jak dusza we mnie albo
raczej jak samo ja w moim ciele, ale take w sposb o wiele bardziej pod-
niosy. Albowiem panujce nad wszechwiatem Jedno nie tylko rzdzi
wiatem, ale go ksztatuje czyli stwarza, i jest od wiata wysze oraz, e
tak powiem, pozawiatowe, a ponadto stanowi ostateczn racj rzeczy.
Nie tylko bowiem w adnej z poszczeglnych rzeczy lecz take w caym
nagromadzeniu i cigu rzeczy nie mona znale dostatecznej racji ist-
nienia" (Leibniz, Wyznanie wiary filozofa, tum. S. Cichowicz, J. Doma-
ski, H. Krzeczkowski, H. Moese, Warszawa 1969).
Panteista Spinoza i teista chrzecijanin Leibniz s na antypodach
wiatopogldu, wiary, filozofii Boga (filozoficznej teodycei): u Spinozy
Bg immanentny wiatu, u Leibniza Bg wobec wiata transcendentny.
czy ich natomiast jedno istotne przewiadczenie: o zasadniczej jedno-
ci wiata, o wzajemnym przyczynowym powizaniu, o zoonej harmonii
wszystkiego, co istnieje. Harmonijnie spjnym systemom filozoficznym
(jak i caemu optymizmowi filozofii tej epoki) przeciwstawia si samotny
geniusz filozoficzny Pascala. Miast spokojnych rozwaa, logicznie cis-
ych docieka, znajdujemy tu mylenie dialektycznie-dramatyczne (na-
wizujce w aspekcie wiary religijnej do dynamiki mylowej i psy-
chologicznej introspekcji Wyzna w. Augustyna). Pascalowskie Opus
magnum znane pod nazw Myli (Pensees sur la religion) szkice pro-
jektowanego dziea o Apologii chrzecijastwa stanowi rewelacyjnie
odkrywcz prb" filozofii religii, prb, jakiej jeszcze nie byo, doko-
nan z pozycji chrzecijaskich. Rysuje si tu trzon chrzecijaskiej an-
tropologii filozoficznej: koncepcja istoty ludzkiej wplecionej w religi,
skazanej na wiar.
Ostatecznie bowiem czyme jest czowiek w przyrodzie? Nicoci
wobec nieskoczonoci, wszystkim wobec nicoci, porodkiem midzy
niczym a wszystkim. Jest nieskoczenie oddalony od zrozumienia osta-
tecznoci; cel rzeczy i ich pocztki s dla na zawsze ukryte w nieprzenik-
nionej tajemnicy; rwnie niezdolny jest dojrze nicoci, z ktrej go wyr-
wano, jak nieskoczonoci, w ktrej go pogrono. C ma tedy uczyni,
jeli nie zadowoli si jakim pozorem porodku rzeczy w wiekuistej nie-
monoci poznania bd celu ich, bd pocztku? Wszystkie rzeczy wy-
szy z nicoci i biegn w nieskoczono. Kt nady tym zdumiewa-
jcym wdrwkom? Autor tych cudw rozumie je nikt inny" (Myli,
tum. T. Boy-eleski, w nowym ukadzie wg wyd. J. Chevaliera, Warsza-
wa 1977).
Ziarno nowoytnego dramatu filozofii tkwice ju w Kartezja-
skim zawieszeniu wiata" i poprzez drog wtpienia (redukcj sceptycz-
n) rozwijajce si w dowiadczenie wasnego ja, wasnego istnienia jako
istoty mylcej (myl wic jestem") to ziarno Kartezjaskiej metody
dochodzenia do nieomylnej podstawy poznania, rozwinie si u Pascala
w dramat myli intensywnej i przenikliwej, co stanie si po wiekach rw-
nie inspiracj nurtw filozofii egzystencjalistycznej.
Jakie s wic gwne trendy okrelajce krajobraz intelektualny
XVII wieku? Dziaaj i rywalizuj ze sob trzy gwne siy sygnowane
umownie przez: Racjonalizm, Empiryzm, Wiar. Rwnowano tych sil
jest w historii myli czym nowym, dotychczas niespotykanym; one to de-
cyduj gwnie o swoistoci pejzau intelektualnego tego stulecia. Moe
wic ono by nazwane w rwnym stopniu: wiekiem rozumu i racjonalne-
go poznania; wiekiem dowiadcze, bada i odkry naukowych; wiekiem
wiary religijnej i dowiadczenia mistycznego.
Najwaniejsze wszake jest to, e po okresie renesansowego rozpro-
szenia odradza si znowu prawdziwa filozofia, wiadoma swego powoa-
nia i wasnej, wewntrznej hierarchii problemw. Nie jest to wiek efek-
townych rewolucji" w filozoficznym myleniu. To raczej okres wakich
syntez, gbokich przemyle; a jeli polemik, to tak powanych i grun-
townych, e w formie ksiek mogy wej na stae do dorobku historii
filozofii, obok traktatw i rozpraw. Filozofowie XVII wieku, wiadomi
doniosoci odkry naukowych, poszerzania horyzontu poznawczego, jak
rwnie intensywnej humanizacji znamiennej dla stulecia uprzedniego,
nawizywali teraz bardziej do wieku XV owego niezwykego stulecia
przeomowego i kryzysowego w radykalnym i twrczym sensie, z jednej
strony zamykajcego wieki rednie, z drugiej otwierajcego czasy nowo-
ytne (Stefan Swieawski w swym fundamentalnym dziele Dzieje filozofii
europejskiej w XV wieku pokaza, jak wielkie bogactwa intelektualne i jak
dynamiczne motory rozwoju myli filozoficznej tam si kryj!). Korzenie
mylenia filozoficznego XVII wieku s gbokie, sigaj redniowiecza
(problematyka Boga i Bytu), a rwnoczenie mylicieli wczesnych prze-
nika ju nowe, postkopernikaskie pojmowanie i rozumienie wiata
dynamiczne i otwarte, z poczuciem centralnej w tym wiecie pozycji czo-
wieka: wiat otwarty, w ruchu, heliocentryczny, ale i zhumanizowany
(antropocentryczny"). Myliciele XVII wieku wiadomi s te skutkw
owego wstrzsu, jakim dla mentalnoci religijnej bya w pierwszej polo-
wie XVI wieku Reformacja.
Mentalno filozoficzn XVII wieku znamionuje krytycyzm i rady-
kalizm: denie do osignicia poznawczego ekstremum, dotarcia do
granic moliwoci dowiadczenia filozoficznego. Takie oto skrajne tezy
zawarte w jdrze systemw wyuska mona z filozofii kadego z wyr-
nionych tu mylicieli:
Teza o radykalnym wtpieniu w realno wszelkiego istnienia (Kar-
tezjusz).
Teza o totalnym przenikniciu wszelkiego istnienia (wiata) Bogiem
(Spinoza).
Teza o radykalnym determinizmie i Boskiej harmonii przedustaw-
nej" (Leibniz).
Teza o dwch nieskoczonociach i radykalnej ndzy" nicoci
czowieka bez Boga (Pascal).
Mylicielom za siedemnastowiecznym zdaje si patronowa z XV
wieku geniusz filozoficzny Mikoaja z Kuzy: Intelekt skoczony nie
moe przez podobiestwo dokadnie uj prawdy rzeczy. Prawda bo-
wiem nie jest ani wicej, ani mniej, ale polega na czym niepodzielnym
i nic prawdziwego, istniejcego, co nie jest ni sam, nie moe jej dokad-
nie zmierzy, podobnie jak kolo, ktre na czym niepodzielnym polega,
nie moe by mierzone przez nie-koo. A zatem intelekt, ktry nie jest
prawd, nie ujmie nigdy prawdy tak dokadnie, aby ona nie moga by
nieskoczenie dokadnie ujta. Bo intelekt ma si tak do prawdy, jak
wielokt do koa; im wicej ktw mu dajemy, tym bardziej zblia si on
do koa, ale nigdy nie bdzie rwny, nawet gdyby liczb jego ktw
w nieskoczono pomnaa, chyba gdyby znikn identyfikujc si
z koem. Okazuje si wic, e o prawdzie nie wiemy nic innego, jak tylko
dokadnie jaka jest, e jest niepojta. I w tym prawda podobna jest do
najabsolutniejszej koniecznoci, ktra nie moe by mniej albo wicej ni
jest, podczas gdy intelekt nasz zachowuje si jak moliwo. Istota rzeczy,
tj. prawda bytw w czystoci swej jest nie do ujcia; wprawdzie przez
wszystkich filozofw poszukiwana, ale przez adnego nie znaleziona
taka, jaka jest. I im bardziej jestemy uwiadomieni w tej niewiedzy, tym
bardziej zbliamy si do prawdy" (w: Historia filozofii chrzecijaskiej, op.
cit.).
Mont everdi i przeom 1600 roku. 59
Nie tylko fragmentaryczne i szkicowe dzieo Pascala przeniknite jest
dialektycznym niepokojem myli; nie tylko ono kryje w sobie dramat, czy
wprost jest dramatem. Rwnie spokojne w tonie, rytmie, tempie
systematyzujce pisarstwo Kartezjusza; take cisie konstrukcje pojcio-
we Spinozy; rwnie dugofazowe budowanie rozlegego gmachu filozo-
fii Leibniza (ktrego nigdy nie wykoczy) wszystkie te style filozoficz-
ne przenika wewntrzny dynamizm myli drcej materi rzeczywisto-
ci, aby dotrze do sedna prawdy. Rwnie i u tych wielkich uczonych-filo-
zofw rozgrywa si dramat rozumu dcego do uchwycenia wasnych
podstaw i okrelenia fundamentw. Przestrze duchowa siedemnasto-
wiecznej Europy przeniknita jest, w nowy i zarazem gboko zakorze-
niony w tradycji sposb myl filozoficzn: poszukujc, systematyzu-
jc, cis, namitn w tonie, dramatyczn w przebiegu i rozwoju. Jzy-
ki: francuski, aciski i w mniejszym stopniu niemiecki stanowi gwne
media dla tej myli. Noosfer wczesn rzdz trzy silne denia: wola
poznania (kryterium prawdy), wola dowiadczenia (kryterium rzeczywi-
stoci), wola opisania (kryterium pojcia).
W centrum myli filozoficznej jako problemy naczelne s: Bg, czo-
wiek (osoba, ja, wiadomo, indywiduum mylowo-uczuciowe), byt
i wiat, natura. Jest to epoka nowych prdw w teologii i filozofii Boga
(pietyzm, jansenizm, okazjonalizm) oraz nowego, zakorzenionego
w mistyce XIV i XV wieku, dowiadczenia mistycznego mistyki inte-
lektualnej (Angelus Siesius). Na pierwsz poow XVII wieku przypada
te twrczo niezwykego myliciela i pisarza Jakuba Boehme, ktry
swoje dzieo zakroi maksymalistycznie i uniwersalistycznie, jako wytu-
maczenie i opisanie w duchu panteizmu wszechrzeczy.
W takiej to przestrzeni duchowej rozwija si rwnie muzyka skon-
centrowana wok modelu nowej formy dynamicznej. Pole formy dzieli
si, rnicuje, poszczeglne formy rozkwitaj, tak e w wiek moe by
take nazwany kuni nowych form muzycznych. Czym wysoce fascynu-
jcym byoby ujcie muzyki tamtego czasu pod tym wanie ktem: naro-
dzin, powstawania, rozkwitu nowych form. Powstaj one w ramach tzw.
szk instrumentalnych lutni, wioli da gamba, klawesynu, skrzypiec,
organw w Italii, Francji, Anglii. Rodz si w medium czysto instru-
mentalnym i instrumentalno-wokalnym, w byskach natchnienia, pory-
wach fantazji, ruchu myli, a zawsze w ywej organicznej wizi z konkret-
nym dwikiem, brzmieniem instrumentw i gosw ludzkich, empirycz-
60
nie, w dowiadczeniu kompozytorskim (w czym rwnie przejawia si
duch czasu). Wykonawstwo granie na instrumentach i piew oraz
komponowanie, wzajemnie na siebie oddziauj. Kwitnie sztuka impro-
wizacji jako aktywna siia formotwrcza: w grze na lutni, skrzypcach, gam-
bie, klawesynie, organach wedug okrelonych regu komponowania,
(improwizacja jest tyle upustem wasnej inwencji, co sprawdzianem
umiejtnoci stosowania zasad). Zawizuj si typy zespow wykona-
wczych: kameralnych, orkiestrowych, wokalno-instrumentalnych. W ten
sposb rwnie rodki wykonawcze instrumenty solowe, zestawy in-
strumentw wpywaj na powstawanie i rozwj form i gatunkw mu-
zycznych.
I tak mamy ju w tym okresie in statu nascendi ca niemal p-
niejsz muzyk europejsk, we wszelkich jej zasadniczych formach
(prcz sonaty klasycznej) i gatunkach (prcz klasycznej symfonii): for-
my-wzorce substancjalne, o starszej szesnastowiecznej genezie, jak ka-
non, fuga, rondo, wariacje oraz formy-gatunki: toccata, fantazja, prelu-
dium choraowe, suita, sonata, koncert (w jego rnych postaciach kame-
ralnych i orkiestrowych), kantat, oratorium, oper. Caa ta bujna obfi-
to form bdzie rozwijana i osignie pen dojrzao w stuleciu nastp-
nym.
B AROKOWY EMOCJ ONAL I Z M
Chciabym zwrci jeszcze uwag na dwie kwestie. Pierwsza to
dialektyczna czy wrcz dualistyczna natura muzyki (o czym mowa ju
bya w pierwszym szkicu). Matematyczna (liczbowa) w swej strukturze,
mylowo cisa w swoich sposobach komponowania muzyka, samym
swoim brzmieniem i melodi porusza nas zmysowo i emocjonalnie. Ta
dwoisto za nie jest bynajmniej akcydentalna, lecz istotowa. My j
postrzegamy, stwierdzamy w muzyce kultury Zachodu, na przestrzeni
caej jej historii; ale jest prawdopodobne, e to cecha globalna", wspl-
na caej w ogle muzyce, wszystkim muzycznym kulturom. Innymi sowy:
nie ma muzyki cakowicie wypranej z emocjonalizmu; nawet w skrajnie
intelektualnych i abstrakcyjnych strukturach i konstrukcjach dwiko-
wych tkwi jakie minimalne kwantum energii uczuciowej, emocjonalne-
go poruszenia, albowiem taka jest wprost natura dwiku-brzmienia-
-wspbrzmienia-interwau: elementarny ruch tworw dwikowych mu-
zyki wynika wprost z naszego pulsu ycia, witalnego rytmu. Lecz z drugiej
strony: nawet w najbardziej rozwichrzonych i wybujaych uczuciowo
przejawach muzyki romantycznej jest jaki pierwiastek liczbowego struk-
turowania dwikw. Za o emocjonalnie poruszajcym oddziaywaniu
muzyki w kulturze rdziemnomorskiej wiadczy historia ethosu muzycz-
nego, to jak muzyka w cigu wiekw bya postrzegana, odbierana, szaco-
wana, jakie jej funkcje przypisywano, jakie role odgrywaa, od czasw
szk pitagorejskich, po dzi. Chodzi wic tylko o proporcje tych dwu
stron intelektualnej i uczuciowej ktra z nich przewaa? Czy i kiedy
wzajemnie si rwnowa?
Druga kwestia to jedno dowiadczenia kompozytorskiego, od cza-
sw starogreckich po wiek XX. Cay w tak intensywny i burzliwy nieraz
rozwj na przestrzeni dwu przeszo tysicleci dotyczy przejaww, form,
sposobw techniki komponowania. Nie dotyczy natomiast (wyjwszy
pewne skrajnie destrukcyjne tendencje w XX wieku) istoty muzyki, a ta
zasadza si na dowiadczeniu kompozytorskim. Jest to zawsze i nie-
zmiennie dowiadczanie f o r my d wi k o we j wk o mp o no wy -
wa ne j w c z a s . Formy, ktrej celem jest poruszenie naszego wntrza:
serca i umysu; poruszenia w szczeglny, waciwy tylko muzyce sposb.
Sedno przeomu znaczonego symboliczn dat 1600, sprowadza si
do nowego sposobu komponowania i wykonywania muzyki. W drugiej
praktyce" nastpuje w stosunku do praktyki pierwszej", polifonicznej
i zakorzenionej w redniowiecznej koncepcji muzyki, znamienne przesu-
nicie proporcji: inspirowane sowem poetyckim emocjonalne porusze-
nie jest teraz gr. To, co intelektualne konstrukcyjno-liczbowe, struk-
turalno-matematyczne odsuwa si na drugi plan. Mwi mona tu
wprost o barokowym" emocjonalizmie. Jednake ten emocjonalizm,
rozbudzony przez woskich mistrzw z Monteverdim na czele, ta inten-
sywno sfery uczu pobudzanych i wyraanych muzyk, zderza si z ten-
dencj rwnie dla umyslowoci tych czasw znamienn: siedemnasto-
wiecznym zempiryzowanym" racjonalizmem.
Kartezjusz w centrum refleksji filozoficznej postawi nie transcen-
dentny" byt, ale immanentn" wi a d o mo , otwierajc tym sa-
mym, w dalszej perspektywie, drog dla Kiytyk Kanta, wymierzonych
w same podstawy ludzkiego rozumu; a w jeszcze dalszej przyszoci dla
Husserlowskiej fenomenologii w wieku XX.
Kartezjusz w polu swych rozwaa i docieka postawi rwnie sfer
uc z u ; mona rzec: odkry je na nowo i usystematyzowa w traktacie
Namitnoci duszy. W lad za nim penetracj tej sfery podjli Spinoza
i Pascal. Kartezjusz, a zwaszcza Spinoza, dokonali pierwszej na tak
skal racjonalizacji i systematyzacji pojciowej sfery uczu (co kojarzy
si nam moe ze sztuk francuskich ogrodw, ktra polegaa rwnie na
swoistej racjonalizacji i systematyzacji bujnego ywiou natury). Karte-
zjusz, Spinoza, Pascal, Leibniz bdc sami matematykami (zgodnie
z duchem czasu), byli przeniknici matematycznym sposobem mylenia,
a ich filozofowaniu zdaje si przywieca w znamienny passus z biblijnej
Ksigi Mdroci: Wszystko uczyni pod miar, liczb i wag". Wszelako
ten siedemnastowieczny duch matematyki tym si rni od analogiczne-
go w redniowiecznej scholastyce, e by silnie sprzgnity z empiryzmem
i naukami dowiadczalnymi.
Odkrywana w muzyce i dla muzyki sfera uczu rwnie domagaa si
zgodnie z duchem czasu racjonalizacji i systematyzacji. Tutaj nieo-
cenion pomoc znajdowano w retoryce sownej jako sztuce dobrego (tj.
skutecznego i piknego) mwienia, Ars bene dicendi. Stanowia ona w-
czenie bogat i zoon wiedz o starych, sigajcych staroytnoci tra-
dycjach. Monteverdi i inni twrcy nowej muzyki podjli si szeroko za-
krojonej transplantacji" systemu figur retorycznych sownych na grunt
muzyki. W ten sposb powstawa zasb figur o grecko-aciskich na-
zwach, znaczcych poszczeglne afetti, take przedmioty i stany rzeczy,
tworzy si system mowy dwikw" rozwijany i wzbogacany przez cay
wiek XVII i nastpnie kulminujcy w twrczoci Bacha.
BACH I APOGEUM DZIEA MUZYCZNEGO
MI EJ SCE BACHA
Bach jest najwikszym kompozytorem w dziejach caej muzyki, nie
tylko zachodniej. Kluczowym atrybutem wielkoci jest tu m a k s y m a-
1 i z m . Obejmuje on: obszar dowiadcze i dokona twrczych; potg
inwencji; mistrzostwo warsztatu; rozlego gruntownej wiedzy; zrni-
cowan mnogo uprawianych form i gatunkw; zdolno rozwijania
i zakomponowywania najduszych w ogle caoci cigych; niewyczer-
paln pomysowo w sposobach przeksztace tematw i motyww;
zdolno wydobywania z jednej substancji dwikowej mnogoci akcy-
densw. Wielko Bacha, w formalnym i materialnym znaczeniu, jest
tedy ilociowa i jakociowa, kwantytatywna i kwalitatywna. T wielko
mona jako wymierzy, opisa i udowodni. A jest jeszcze tej wielkoci
aspekt inny tajemniczy i niewymierny: wielko duchowa ekspresji
religijnych, jakoci metafizycznych.
Taka to wielko totalna zapewnia dzi Bachowi miejsce bezwzgldnie
najwysze w historii muzyki. T wielko kompozytorsk uwiadamiano
sobie stopniowo; a proces tego uwiadamiania zacz si gdzie pod ko-
niec XVIII wieku, kiedy to Haydn i Mozart, pniej Beethoven, odkry-
wali w Bachu wielkiego nauczyciela kompozycji, mistrza substancjalnego
ksztatowania muzyki. Rzec mona (troch w duchu Hegla): droga do
penego zrozumienia wielkoci Bacha bya rwnoznaczna z procesem
dochodzenia do wasnej samowiadomoci pojciowej muzyki w filo-
zofii muzyki. A tak pen samowiadomo osignie dziedzina muzycz-
na dopiero w XX wieku.
A P OGE UM FORMOT WRCZ E J MYLI
Dlaczego w twrczoci Bacha, a nie u kompozytorw konstruktywi-
stw" redniowiecza widz takie apogeum? Dlatego, e myl muzyczna
Bacha jest wszechstronnie formotwrcza, i nacisk kiad na to wanie
okrelenie. Dziedzina muzyki, w miar dochodzenia do wasnej samo-
wiadomoci teoretycznej w XIX i XX wieku, nasyca si coraz bardziej
myl, tak e powiedzenie myl muzyczna" weszo w powszechny zwy-
czaj mwienia jako co oczywistego. Zatrzymajmy si jednak nieco nad
t (pozorn) oczywistoci. Jak zdefiniowa myl muzyczn"? Czym jest
m y 1 w dziedzinie muzyki?
Analogia midzy myl pojciow a myl muzyczn zdaje si kluczowa
dla filozofii muzyki Bacha. Co jednak t analogi uzasadnia? Przede
wszystkim sytuacja samej filozofii, aura intelektualna po przeomie karte-
zjaskim. Swoisto skrytej rewolucji w mentalnoci europejskiej polegaa
na tym, e rewolucja ta nie zwracaa si jawnie przeciw staremu myle-
niu"; wszystkie zasadnicze pojcia, problemy, kwestie, pytania filozofii
pozostaway w mocy. Kartezjusz nie uniewani zakorzenionej w rednio-
wieczu metafizyki, nie odrzuci precyzyjnego aparatu pojciowego wypra-
cowanego przez scholastykw. On tylko odwrci perspektyw, zmieni
nastawienie wobec wasnej podmiotowoci, skierowa refleksj filozoficz-
n przede wszystkim na samego siebie. Przedmiotem filozoficznego zdzi-
wienia uczyni stan mylenia, ktry pojmowa szeroko jako w i a d o-
m o , czyli trwanie w wiadomoci. A zreflektowawszy tak mylenie
i okreliwszy siebie jako rzecz mylc" (res cogitans), uczyni z cogito naj-
pewniejsze, jak mniema, niepowtpiewalne kryterium istnienia.
W mentalnoci przedkartezjaskiej myl wiadomociowa bya natu-
ralnym i oczywistym instrumentem poznania. Rozum i intelekt, jako naj-
wysze wadze powoane do zgbiania i rozjaniania tajemnic bytu, pod-
legay wprawdzie rozwaaniom, okreleniom, definicjom jako przedmio-
ty filozoficznej refleksji. Nurt augustyski w chrzecijaskiej antropolo-
gii filozoficznej na dugo przed Kartezjuszcm wnika gboko w ludzk
wiadomo. Nikt jednak jeszcze przed nim nie zdoby si na przebycie
takiej drogi wtpienia, redukujcej cay byt do jednej rzeczy niewtpli-
wej: wasnej mylcej wiadomoci.
Pokartezjaska wiadomo mylowa filozofii rzutuje take na
muzyk. I w niej wic, tak jak j dzisiaj ujmujemy i pojmujemy, pojawia
si dla nas problem myli. Tu istotne bdzie rozrnienie na:
Myl (w pierwszym znaczeniu) jako obmylanie, koncepcja utworu
muzycznego; udzia myli, rola mylenia w pracy kompozytorskiej.
Bach i apogeum dzieia muzycznego 65
Myl w sensie analogicznym utwr muzyczny jako obraz pracy my-
li; rozwj utworu per analogiam procesu mylenia.
Mnie chodzi zwaszcza o myl w tym drugim analogicznym sensie: for-
motwrcza dynamika myli; forma jako czasoprzestrze myli muzycz-
nej; myl jako organizator" kompozytorskiej wyobrani; proces kompo-
nowania jako proces mylenia, praca myli w materiale muzyki.
Myl jako forma wiadomoci. wiadomo jest pierwszym niezbd-
nym warunkiem czowieczestwa; zarazem podstaw i moliwoci
duchowoci, do ktrej czowiek jest powoany. Dzielc grub krech
dzieje myli filozoficznej wiata zachodniego powiemy, e do wieku XV
wcznie w centrum jest Byt jako naczelny przedmiot filozofii; na-
tomiast po przeomie Kartezjaskim przedmiotem gwnym staje si
wi a d o mo . wiadomo, czyli to co, dziki czemu wiat przedsta-
wia mi si, konstytuuje we mnie; co przez co wszystko moe sta si dla
mnie przedmiotem doznania, przeycia, poznania. Rwnie ja sam
moje ciao i dusza, serce i umys, uczucie i mylja jako podmiot pozna-
nia mog sta si swoim wasnym przedmiotem w aktach samowiado-
moci. Przeciwiestwem wiadomoci, jej negacj, jest niewiadomo.
Natomiast poprzez zniesienie wiadomoci jej antytez osigamy synte-
z: docieramy do intrygujcej (szczeglnie dla sztuki) sfery podwiado-
moci.
Sfera sztuki zjawisk, przedmiotw, aktw i procesw artystycznych,
przey estetycznych zwizana jest ze wiadomoci silniej i gbiej ni
reszta zewntrznego wiata. wiat realny, og rzeczy i zjawisk, bdzie
istnia tak czy owak poza moj wiadomoci, niezalenie od naszego do-
znawania i poznawania. Ze sfer sztuki, pikna, take estetycznie po-
strzeganej natury, jest inaczej: do penego ycia potrzebuje ona naszej
wiadomoci. Powstajce w aktach twrczej wiadomoci dzieo sztuki,
raz zaistniae odrywa si wprawdzie od niej, uniezalenia, ale tylko do
pewnego stopnia: jako pewna idea czy zesp idei, podoe i moliwo
speniania aktw percepcji, konkretyzacji estetycznego przedmiotu.
Dzieo sztuki istnieje po to, abymy mogli je dopenia, niejako dotwa-
rza naszymi intencjami: istnieje jako p r z e d m i o t i n t e n c j o n a l -
n y. Utwr muzyczny konstytuuje si w naszej wiadomoci. A im bar-
dziej utwr zoony, bogatszy w elementy i jakoci, tym bardziej te
skomplikowany w proces konstytuowania.
Siowo my l wskazuje na szczeglne poruszenie i ukierunkowanie
wiadomoci: wiadomo konkretyzuje si w po j c i u. Ruch poj
i ich wizanie si w medium wiadomoci tak okreli mona mylenie
pojte jako proces. Pojcie przeto naley do istoty myli; pojciowo jest
atrybutem mylenia.
Dlaczego jednak mwimy czsto w odniesieniu do muzyki o myli
bezpojciowej, czysto muzycznej, czysto dwikowej? Mwimy o myli
muzycznej utworowi muzycznemu immanentnej, poniewa jest ona po-
dobna do myli w pierwszym i zasadniczym (tj. pojciowym) znaczeniu.
Podobna w samoinspiracji i dynamicznym rozrastaniu si, w swoich
ksztatach i formach: motyw jest podobny do sowa, temat do pojcia.
Przebieg i rozwijanie utworu podobne do procesw mylowych ro-
zumnych i logicznych.
Mamy tu dwa zagadnienia: myl jako swego rodzaju narzdzie w pra-
cy kompozytora oraz myl jako narzdzie i sposb poznawania muzyki.
Wprawdzie pewne pomysy, praksztaty utworu (melodie, motywy, figu-
ry, tematy, wspbrzmienia, barwy) mog by owocem czystego na-
tchnienia; wprawdzie sam zarys i posta zasadnicza formy rodzi si cz-
sto z intuicji, to jednak caa organizacja i kompozycja, konstruowanie,
nie zaistniayby bez pracy myli. Taka myl twrcza i instrumentalna
jest cigle yw tradycj sztuki kompozycji muzycznej w kulturze
Zachodu. Pojcie wic, jako skonkretyzowana posta myli, towarzyszy
nieustannie (acz ze zmienn intensywnoci uczestnictwa i dziaania)
pracy kompozytora w redniowieczu, renesansie, baroku, romantyzmie,
a po nasze czasy. Sfera poj czsto aktywnie inspirujcych, wnika
w proces komponowania. Jeeli proces ten pojmowa mona rwnie
jako cigle u w i a d a m i a n i e s o b i e , to przywoywanie sw, nazw,
poj jest wprost koniecznoci. wiadomo bowiem dy do pojcia
jako do swej samorealizacji.
Elementy utworu, jego wewntrzne wizania, jak rwnie funkcje
zewntrzne, hierarchie i zaleno' wszystko to winno by jako na-
zwane, dla orientacji, dla sprawniejszego dziaania, szybszego osigni-
cia zamierzonego celu. Wynikajce z gbokich z twrczej intuicji
komponowanie jest jednoczenie nieustann prac rozumnej myli.
W tym sensie teoria przenika praktyk kompozytorsk jako jej niezbd-
ne dopenienie.
Bach i apogeum dzieta muzycznego 67
Z kolei akt penego poznania muzyki i utworu muzycznego domaga
si utrwalenia i udokumentowania w myli pojciowej. Tak wic myl teo-
retyczna rnych postaci jest take potrzeb nas, wiadomych suchaczy.
Dzieje muzyki we wszystkich kulturach wysokich s rwnie histori re-
fleksji nad muzyk. Pod tym wzgldem w naszej zachodniej kulturze cig
jest zasadniczo nieprzerwany od czasw, kiedy to w okresie klasycznym
greckiej kultury osignito wysoki poziom wiadomoci teoretycznej mu-
zyki, wic j przede wszystkim z liczb jako logiczn zasad istnienia
i struktury wiata. Powiedzie mona, e ze wszystkich trzech zasadni-
czych dziedzin sztuki muzyka sama rozwina si najpniej, autonomia
bowiem jej utworw dojrzewa dopiero w pnym redniowieczu. A prze-
cie to muzyka wanie ma rozwinit najwczeniej i dojrza ju w cza-
sach Platona myl teoretyczn. W redniowiecznej, zoonej i precyzyjnej
koncepcji muzyki, ona sama sw istotn czci naley do wiedzy.
Co to znaczy my l f o r m o t w r c z a ? Znaczy: nastawiona, ukie-
runkowana na ksztatowanie i formowanie; poddana potnej i silnej
wo l i formowania dynamicznego rozwijania i zakomponowywania.
Rozwijania w aktywnym wspdziaaniu gwnych elementw, wsp-
czynnikw formy utworu muzycznego: melodyki, rytmu, harmoniki, poli-
fonii (kontrapunktyki). Te cztery elementy stale si wzajemnie dopenia-
j w procesie stawania si formy. S w dynamicznej rwnowanoci
i o adnym z nich nie mona powiedzie, e wanie on rzdzi procesem
formowania na tym wszak rwnie polega sekret Bachowskiego
geniusza formy! Kierowana wol ksztatowania dwikowej materii Ba-
chowska myl formotwrcza dziaa w obszarze rnych form i gatunkw
wczenie uprawianych. J e d n a wola i j e d n a myl dziaa w r no -
r o d n o c i wzorcw i sposobw ksztatowania. Kady z gatunkw i ka-
d z form, jakie Bach uprawia fug i kanon, wariacje, preludium, toc-
cat, suit, sonat, koncert, kantat, pasj, msz doprowadza on do
stadium realizacji maksymalnej. Utwr muzyczny, poprzez pen ak-
tualizacj tkwicych w sobie potencji, osiga szczyty intensywnoci istnie-
nia: wprost nie sposb wyobrazi sobie tych form i gatunkw bogatszymi,
peniejszymi, pikniejszymi! To rwnie sekret Bachowskiego geniuszu
formowania. Bach porusza si w obrbie rodzajw, gatunkw, form,
wzorcw zastanych, wykorzystujc je do kresu ich moliwoci. Formalno-
gatunkowe wzorce i schematy to dla niego tylko zreszt punkty wyjcia
i oglne ramy dla ksztatowania utworw indywidualnych w caym boga-
68
twie ich rnych postaci. Poruszajc si w zakresach przez siebie przyj-
tych, tworzc w ramach wzorcw sobie zadanych, tym wikszym staje si
Bach odkrywc, e geniusz jego dziaia zawsze we wn t r z form.
WI ELKA ANALOGI A
Sprbujmy teraz, podobnie jak w poprzednich szkicach, okreli
dominant filozoficzn epoki. Urodzony w 1685 roku Bach, y i tworzy
w XVIII wieku; jego ycie kompozytora przypada dokadnie na pierwsz
poow stulecia; powiadcza to rejestr utworw: pierwsze zanotowane
kompozycje, Partity organowe, s z roku 1700; dzieo ostatnie, Die Kunst
der Fuge, powstaje w roku mierci 1750. Wszelako Bacha dobroczynnie
obarcza muzyczne i mylowe dziedzictwo wieku XVII, z caym jego zr-
nicowanym bogactwem. To jest duchowe podoe i dwikowa gleba,
z ktrej Bach czerpie; tu tkwi rda, ktrymi on swoj muzyk zasila.
Wraz z nastaniem XVIII stulecia rozpoczyna si nowy okres w dziejach
myli europejskiej: owiecenie. Ma ono swoje trzy gwne odmiany: fran-
cusk, angielsk, niemieck.
Owiecenie francuskie, encyklopedyczne", zafascynowane rozwo-
jem nauk, systematyk wiedzy, zlaicyzowane i libertyskie, przygotowuje
drog dla spoecznej rewolucji. Obfituje ono w inteligentnie byskotli-
wych pisarzy; jest rozkwitem wysokiej klasy publicystyki i eseistyki filozo-
ficznej; wyksztaca odrbny gatunek tzw. filozoficznej powiastki.
Owiecenie angielskie zdominowane jest empiryzmem, praktycyz-
mem, scjentyzmcm.
Nas tutaj zwaszcza interesuje owiecenie niemieckie, najciekawsze
i najbardziej zoone. W jego przestrzeni duchowej komponuje swoj
muzyk Bach. W tym czasie filozoficzna myl niemiecka zmierza do
pierwszego w swych dziejach apogeum. Fascynujcy obraz bogactwa
mylowego tej epoki w Niemczech zrnicowania kierunkw, prdw,
tendencji, mnogoci problemw przedstawia wydana po polsku anto-
logia tekstw Filozofia niemieckiego Owiecenia (Warszawa 1973).
Okres ten w dziejach myli charakteryzowa si pen samowiado-
moci: ruch owieceniowy sam siebie nazwa. Sedno tego ruchu zwile
(cho zbyt moe entuzjastycznie) ujmuje formua Kanta (z roku 1783):
Aufklrung ist der Ausgang des Menschen aus seiner selbst verschuldeten
Unmndigkeit Owiecenie jest to wyjcie czowieka z zawinionego
przez siebie stanu wasnej niepeinoletnoci". Wedug tego pogldu
w owieceniu rozum ludzki osiga pen samodzielno i dojrzao. Czy
znaczy to, e uprzednio by jeszcze niesamodzielny i niedojrzay? Mylc
tak ideologowie owiecenia ulegali zudzeniu (mitowi?) prawa postpu
powszechnego, ktre rzdzi jakoby dziejami ludzkiego ducha (z tego zud-
nego przewiadczenia wytrci ostatecznie ludzko dopiero wiek XX).
Wiek XVIII, w przeciwiestwie do poprzedniego, nie wyda geniuszy
filozoficznych z wyjtkiem Kanta, ktry tylko w pierwszym okresie
twrczoci przynaley do owiecenia. By to natomiast wiek wietnie
piszcych mylicieli, eseistw, poetw, nowelistw, powieciopisarzy,
dramaturgw francuskich, niemieckich, angielskich. Wiek, ktry
wyda wielkich twrcw literatury i muzyki. Geniusz inwencji artystycz-
nej i myli filozoficznej urzeczywistnia si w tym wieku w czterech zwasz-
cza postaciach, z koncentracj, rozlegoci i si tak niezwyk, e pr-
no by tego szuka w pniejszych dziejach kultury. S to: Bach, Mozart,
Goethe, Kant. Cytowane zdanie Kanta wyraa gwny trend ducha cza-
su, w ktrym przypado y i dziaa Bachowi. Trend optymistyczny
dynamik rozumu; jego poznawcz moc sprawcz, si wiata objania-
jcego rzeczywisto uwiadamiano sobie szczeglnie wyranie.
W szeroko pojtej filozofii sprzgnitej z naukami owiecenie konty-
nuowao oraz popularyzowao tendencje, prdy, tematy wieku XVII.
Istotnych odkry i dramatw myli filozoficznej nie przynioso (i tylko
Kant w swoich Krytykach przeamie i podway owieceniowy optymizm).
To, co najcenniejsze w myli filozoficznej niemieckiego owiecenia, wy-
wodzi si z Leibniza: przewiadczenie o harmonii przedustawnej, uni-
wersalistyczny racjonalizm, symbioza w uprawianiu metafizyki-fizyki-
-matematyki, racjonalistyczny humanizm, koncepcja monady. Sam Leib-
niz stanowi! wzr uniwersalnego uczonego-filozofa. wiadomo owie-
ceniow znamionuje nowe otwarcie na wiat, wyostrzona ciekawo
tajemnic rzeczywistoci i silna ch ich wyjanienia. Krg problemw jest
szeroki: byt sam w sobie i moliwoci ludzkiego poznania; Bg, Biblia,
teologia, Koci; istota i waciwoci ludzkiej natury; polityka, historia
i historiozofia, estetyka, jzyk.
Czy sam Bach moe by nazwany rwnie czowiekiem owiecenia"?
Nie partycypuje on bezporednio w tym wielkim ruchu umysowym. Jako
typowych ludzi owiecenia wrd wybitnych kompozytorw niemieckich
wymienimy raczej Telemanna, take syna Bacha, Carla Filipa Emmanue-
la. Jedna wszake cecha osobowoci Bacha zdaje si zblia go do ludzi
Owiecenia. Niemiecki autor popularnej biografii kompozytora nazywa
j encyklopedyzmem". Skoncentrowany na muzyce geniusz Bacha obej-
mowa ca jej dziedzin; prcz muzyki ywej take, powiedzielibymy,
praktyczn muzykologi: wiedz konkretn i systematyzujc o aktual-
nych i dawnych technikach kompozytorskich, o formach i gatunkach
muzycznych, instrumentach, kompozytorach. Bach uprawia swoj dzie-
dzin systematycznie (wida to ju z katalogu jego dziel), wedug rodza-
jw, gatunkw, form; wedug okrelonych technik kompozytorskich i wed-
ug rde dwiku (instrumenty). Uprawia j tak, jakby chcia muzyk
dokadnie i wyczerpujco przedstawi i wyoy, a wykadajc nauczy.
Jego rozlege dzieo przedstawia si, niby wielka rzeczowa" encyklopedia
muzyki, z licznymi odsyaczami do czci osobowej".
Bach by niemal rwienikiem Christiana Wolffa (1679-1754), naj-
bardziej wpywowego filozofa niemieckiego owiecenia. Wolff by nie
tylko najwybitniejszym przedstawicielem niemieckiej myli filozoficznej
w pierwszej poowie XVIII stulecia, ale take wsptwrc i uznanym
autorytetem caej tradycji umysowej owiecenia w Niemczech. Wyrasta
w krgu inspiracji wielkiej metafizyki racjonalistycznej XVII wieku (Kar-
tezjusz, Spinoza, a nade wszystko Leibniz, z ktrym Wolff korespondo-
wa), dziedziczc po niej zarwno skonnoci systemotwrcze, jak i upo-
dobanie do matematyczno-logicznego ideau wiedzy" (Filozofia niemiec-
kiego Owiecenia. Wybr tekstw, tum. rni, Warszawa 1973).
Jestemy. Wszystko cokolwiek jest posiada swoj racj dostateczn,
dla ktrej raczej jest, ni nie jest; przeto i my mie musimy racj dosta-
teczn, dla ktrej jestemy. Skoro za posiadamy dostateczn racj na-
szego istnienia, to racja ta musi da si znale ju to w nas, ju to poza
nami. Jeeli znajduje si w nas, to jestemy istot konieczn; jeeli za
odnale j mona w czym innym, to owo inne zawiera musi sw racj,
dla ktrej jest w samym sobie, czyli musi by istot konieczn. A zatem
istnieje jaka rzecz konieczna. Kto chciaby tu odrzec, i racja, dla ktrej
jestemy, moe by znaleziona rwnie w czym, co samo nie zawiera
w sobie racji wasnego istnienia, ten nie rozumie, co to jest racja dosta-
teczna. W przypadku bowiem takiej rzeczy naley pyta dalej, w czym
posiada ona swoja racj, dla ktrej jest, i w kocu musi si doj do cze-
go, co poza sob nie potrzebuje adnej racji dla swego istnienia. Abymy
jednak zdoali orzec czy sami jestemy tak rzecz, czy te jest ona czym
Bach t apogeum dzieta muzycznego 71
rnym od nas, zbadajmy jej waciwoci i obaczmy, czy przysuguj one
naszej duszy, czy te nie. [...] Pozostaje wic jako pewne, e istota samo-
istna rna jest tak od wiata i jego elementw, jak i od naszej duszy; i e
zatem w teje istocie szuka trzeba racji dla obojga tamtych. A ta rna
od obojga istota jest tym, co zwyklimy nazywa Bogiem. To Bg jest wic
istot samoistn, w ktrej znale mona racj dla rzeczywistoci wiata
i dusz ludzkich; i rny jest Bg zarwno od dusz ludzkich, jak i od wia-
ta" (Filozofia niemieckiego Owiecenia..., op. cit.).
Wolff, spadkobierca i kontynuator myli Leibniza, fundowa w nie-
mieckich rodowiskach filozoficznych szkol logicznie-systematycznego
mylenia; budowa swoj racjonalistyczn ontologi na zasadach teody-
cei (z tej szkoy wyszed rwnie Kant). Bach i Wolff dziaaj w tym sa-
mym czasie w rnych orodkach Niemiec (Bach w Lipsku, Wolff w Hal-
le), zapewne mao o sobie wiedzc. Bach by geniuszem muzycznym;
Wolff wprawdzie geniuszem filozoficznym nie by, jednak uderzajca jest
tu zbieno: mylenia muzycznego i mylenia filozoficznego. Filozof
Wolff buduje rozlegy system tumaczenia wiata wedug logicznych za-
sad myli pojciowej ontologii uniwersalnej obejmujcej cao bytu.
Kompozytor Bach tworzy uniwersalny system komponowania, bdcy
zarazem systemem wykadu: myli strukturalno-dwikowej wedug za-
sad logiki muzycznej. Obydwa systemy maj wsplne ziarno i wsplny
rdze: ratio, logik, myl; oywiane s t sam wol: logicznego formowa-
nia myli. Filozoficzna myl Wolffa wykada logiczn struktur (ontolo-
gi) rzeczywistoci. Myl muzyczna Bacha wykada logiczn struktur
dziea muzyki. Zbliajc tak do siebie obydwu twrcw, dziaajcych
w tych samych latach (gwne dzieo Wolffa powstaje w tym samym roku
1720 co trzon muzyki instrumentalnej Bacha, Die Kunst der Fuge
za przypada na ostatnie lata wykadw Wolffa), chwytamy co istotnego,
co czy dwie dziedziny, filozofi i muzyk: wsplny rdze racjonalny,
pokrewiestwo w myleniu i podobiestwo myli.
Jednak analogia z Wolffem nie w peni nas tutaj satysfakcjonuje.
Kompozytorsko-mylowa wielko Bacha domaga si wyszej paraleli,
na swoj miar. Miast do ucznia, jakkolwiek zdolnego i pojtnego, sig-
nijmy tedy wprost do mistrza: Gottfrieda Wilhelma Leibniza, o pokole-
nie od Bacha starszego. Na trop szczeglnego podobiestwa midzy
wielkim filozofem a wielkim kompozytorem wpadem ju dawno temu,
w latach szedziesitych ubiegego wieku, i prbowaem to moje spo-
strzeenie uzasadni w ksieczce Bach muzyka i wielko, ktrej
zasadnicze tezy s dla mnie i dzi aktualne (cho ich wyklad wydaje mi si
czsto jeszcze naiwny). Rysuje mi si tedy wielka analogia w aspekcie
s y s t e mu. Muzyka Bacha jest bowiem na wskro systemiczna. System
tkwi u jej podstaw, kieruje jej rozwojem, przenika najdrobniejsz jej ko-
mrk, rzdzi te najwikszymi jej caociami.
Rozwaajc dzieo tych dwu geniuszy Bacha i Leibniza mamy
niejako w rku aksjologiczne sedno caej nowoytnej muzyki i caej no-
woytnej filozofii; skupienie-syntez przeszoci w jej najcenniejszych
i najywotniejszych wtkach, motywach tematach, i jednoczenie otwar-
cie drg w przyszo. Geniusz kompozytorski Bacha wznosi si ponad
trzy stulecia XVI, XVII, XVIII przewyszajc zreszt wszystko, co
w muzyce dokonao si i po nim. Geniusz filozoficzny Leibniza gruje
nad filozofi XVI, XVII, XVIII wieku, w pewnym sensie przewyszajc
nawet Kanta, a by moe wielkoci wizji i rozmachem koncepcji meta-
fizycznych filozofii ugruntowanej w Wierze przewyszajc take
wielkich filozofw niemieckich XIX wieku, cznie z Hegem. Albowiem
nie skaony jeszcze nowoytnym agnostycznym, panteistycznym, atei-
stycznym krytycyzmem" (zsubiektywizowanym i ametafizycznym)
Leibniz ma odwag, podobnie jak ongi wielcy myliciele redniowiecza,
acz z nowoytna ju wiadomoci fundowa swoj spraw na Bogu";
zupenie tak, jak Bach swoj rzecz muzyczn!
Dzisiaj myl Leibniza cho cigle za mao znana i doceniana
nieobca jest mionikom filozofii w Polsce. Zasadniczy trzon pism filozo-
fa zawieraj dwa tomy: Wyznanie wiary filozofa, w wyborze i opracowaniu
Stanisawa Cichowicza przedwczenie zmarego wybitnego filozofa
szczeglnie Leibnizem zainteresowanego (Warszawa 1969; tumacze
rni); Pisma z teologii mistycznej, w tumaczeniu i opracowaniu nauko-
wym Magorzaty Frankiewicz, ze Wstpem i Dodatkiem Jerzego Perza-
nowskiego (Krakw 1994). Ponadto mamy Nowe rozwaania dotyczce
rozumu ludzkiego w tumaczeniu Izydory Dmbskiej (Warszawa 1955)
oraz niedawno wydane: Korespondencj z A. Arnauldem (tum. Stanisaw
Cichowicz, Jerzy Kopania) i Teodyce (tum. Magorzata Frankiewicz,
Jerzy Kopania). Kongenialny wykad i oryginaln interpretacj systemu
Leibniza daje Jerzy Perzanowski w tomie Pisma z teologii mistycznej.
Obydwa systemy Bacha i Leibniza charakteryzuj si: uniwer-
salizmem, dynamizmem, otwartoci, teocentryzmem.
Bach i apogeum dziea muzycznego 73
Jest w naturze r a c j a , dla ktrej raczej istnieje co ni nic. Jest to
nastpstwo owej wielkiej zasady, e nic nie staje si bez racji. Tak samo
musi te by racja, dla ktrej istnieje raczej to ni co innego. Ta racja
powinna by w jakim bycie rzeczywistym, czyli w przyczynie. Niczym
innym bowiem nie jest p r z y c z y n a jak racj rzeczywist i prawdy
dotyczce moliwoci oraz k o n i e c z n o c i nie mogyby niczego spra-
wi, gdyby moliwoci nie miay podstawy w rzeczy istniejcej aktualnie.
Ten za byt musi by konieczny, w przeciwnym razie bowiem znw trzeba
by, wbrew zaoeniu, poza nim szuka przyczyny, dla ktrej on istnieje
raczej, ni nie istnieje. Byt w jest wanie ostateczn racj rzeczy i zwyk-
o si go zwa jednym sowem: Bg. Jest tedy przyczyna, dla ktrej istnie-
nie ma przewag nad nieistnieniem, czyli byt k o n i e c z n y jest bytem
sprawiajcym istnienie" (tum. J. Domaski).
Oba systemy s, pokrelmy to, o t wa r t e , kady na swj sposb; tak
jak otwarty jest ju wczesny obraz wiata, postkopernikaski i keple-
rowski, odczucie i wyobraenie kosmosu, w ktrym dialektycznie wsp-
graj: optymistyczne" urzeczenie odwieczn harmoni (Leibniz) i pe-
symistyczne" poczucie nieskoczonych przestrzeni" (Pascal).
Zarwno system Bacha, jak i system Leibniza odczytujemy z poszcze-
glnych utworw kompozycji muzycznych, pism filozoficznych (i teo-
logicznych) wicych si take w wiksze caoci. Bach wykada nam
swj system kompozytorski w strukturach dwikowych, demonstrujc
sposoby komponowania fugi , w ktrej to technice-formie skupiaj si
wszystkie istotne zasady jego systemu. System filozoficzny Leibniza uwy-
rania si nam poprzez ledzenie w jego poszczeglnych pismach pew-
nych stale powracajcych kluczowych poj, sformuowa, zwrotw (ni-
by muzycznych motyww, tematw, figur), przekona, uzasadnie, do-
wodw oraz poprzez to, jak one s powtarzane, modyfikowane, rozwija-
ne, w jakich kontekstach si pojawiajw ten sposb z pism poszczegl-
nych wyania si nam struktura systemu.
Czym wszake jest s y s t e m w filozofii i w muzyce pojcie, na
ktrym opieramy nasz analogi? Wraz z tym pojciem wchodzimy
w centrum analogii muzyka-filozofia, na ktrej opiera si nasze ujcie
muzyki w procesie historycznych przemian. W odczycie z roku 1952
(druk w Kwartalniku Filozoficznym", t. XX, z. 1/2, Krakw 1992) Ro-
man Ingarden mwi: Istnieje wreszcie wrd twierdze [filozoficznych
B. R], a zwaszcza wrd wystpujcych w nich poj, grupa twierdze
(poj) d o mi n u j c y c h , k i e r o wni c z y c h , pod ktrych wpy-
we m wytwarzane bywaj twierdzenia inne. Nie chodzi tu przy tym o za-
lenoci logiczne, lecz o szczegln rol, jak poszczeglne twierdzenia
(lub pojcia) odgrywaj w umysowoci filozofw, odznaczajc si szcze-
gln prnoci i dynamizmem i prowadzc do wytworzenia innych
twierdze lub pyta. Dokoa nich skupia si zwykle cay kierunek filozo-
ficzny, od ktrego w istnieniu swym i uksztatowaniu zalene s cho-
by przez przeciwstawienie inne kierunki, jakby suebne. W toku roz-
woju filozofii dochodzi do nieustannych zmian co do tego, ktre idee czy
twierdzenia, czy cae kierunki s kierownicze, panujce: tym wanie
gwnie rni si poszczeglne epoki midzy sob, e inny kierunek lub
kierunki staj si w nich panujce, a te, ktre jeszcze niedawno panowa-
y, usuwaj si w cie, utraciwszy cay swj dynamizm, by znowu kiedy,
nieraz po wiekach, odzyska nagle sil oddziaywania na umysy i
choby w zmienionej nieco postaci opanowa znowu epok. [...]
W rnych kierunkach filozoficznych bywaj ustalane rozmaite uporzd-
kowania twierdze, niejednokrotnie nawet wspczenie, wskutek czego
tworz si rozmaite caoci wyszego rzdu: pogldy filozoficzne"
Przytoczony tekst niech suy nam za punkt wyjcia do kilku uwag
o s y s t e mi e , wynikajcych z przewiadczenia o bliskoci i pokre-
wiestwie formalnym, strukturalnym, duchowym i materialnym
historii muzyki i historii filozofii. Jak uzasadni analogi midzy tymi hi-
storiami? Na zasadzie dialektycznego paradoksu?
Z jednej wic strony muzyka wydaje si, ze wszystkich sztuk, najdalsza
od filozofii, bo w istocie swej jest radykalnie apojciowa, bezsowna (so-
wo, stale towarzyszce muzyce w jej dziejach, nie naley do jej substancji
lecz do przypadoci). W zwrotach mowa dwikw", mowa muzyki",
myl muzyczna", posugujemy si metafor i analogi.
Z drugiej strony wanie ta radykalna apojciowo i czysta bezsow-
no zblia muzyk, najbardziej ze wszystkich sztuk, do owego krlestwa
sw, imperium znacze i poj, jakie stanowi filozofia. Albowiem rady-
kalnie apojciowa i czysto bezsowna muzyka, zawiera w sobie, w swojej
substancji, czyste idee poj i czyste bezznaczeniowe struktury sw, swo-
icie transformujc ich zawarto (tre) w czyst (strukturaln) dwi-
kowo. Owe idee poj i struktury quasi-slownc (i prasowne), w ramach
poszczeglnych utworw, wi si w pewne wyszego rzdu caoci-
-kompleksy twierdze; z czego te wyprowadza (dedukowa) moemy
s y s t e my .
W adnej z innych s z t uk system nie ma takiego znaczenia jak
w muzyce i adna inna ze sztuk malarstwo, rzeba, poezja nie jest
w tym stopniu s y s t e mo wa ; prcz moe architektury, gdzie system
zwizany jest z jej funkcjonalnoci.
Dlaczego muzyka jest najbardziej s y s t e mo w ze sztuk? Poniewa
jest sztuk czystego dwiku i wizania dwikw w struktury. Wizanie
za takie, aby dawao estetycznie spjne caoci, musi by s y s t e mi e z-
nc, wynika z jakiego s y s t e mu o r g a n i z a c j i d wi k w.
Z tym, e jak pisze Husserl na wstpie Bada logicznych: Z reguy arty-
sta-praktyk nie jest tym, kto mgby poinformowa nas o naczelnych za-
sadach jego sztuki. Nie tworzy on wedug zasad i nie ocenia wedug
zasad. Tworzc postpuje za wewntrzn aktywnoci swych harmonijnie
uksztatowanych sil, sdzc za za subtelnie wyksztaconym taktem
i wyczuciem artystycznym. [...] Nawet matematyk, fizyk czy astronom do
uzyskania choby i najbardziej doniosych osigni nie potrzebuje
wgldu w ostateczne podstawy swej dziaalnoci i jakkolwiek uzyskane
wyniki maj dla niego i dla innych moc rozumnego przewiadczenia, nie
moe on przecie uwaa, e wszdzie wykaza ostateczne przesanki
swych wnioskw i przebada naczelne zasady, na ktrych opiera si traf-
no jego metod" (tum. J. Sidorek, Toru 1996).
System w komponowaniu muzyki jest czym apriorycznym danym,
przyjtym a zarazem czym intuicyjnym. W samym procesie kompozy-
torskim jego dziaanie jest podwiadome, stymulujce formotwrcz
prac kompozytora w materii dwikowej. (Podobnie w mowie: wic
sowa, formuujc zdania nie mylimy o tkwicych u jej podstaw reguach
gramatycznych kierujcych nasz aktywnoci). Niemniej system jest
warunkiem sine qua non twrczoci muzycznej.
W muzyce rozrniamy systemy komponowania oglne (uniwersal-
ne), jak system modalny redniowiecza, system dur-moll nowoytnoci
i indywidualne. Podobnie w filozofii: na przykad platonizm i arysto-
telizm, jako uniwersalne systemy staroytnoci greckiej; system schola-
styczny panujcy w redniowieczu; a z drugiej strony systemy Kartczju-
sza, Spinozy, Leibniza, Kanta, Hegla. Z tym, e systemy indywidualne
najwikszych filozofw urastay nieraz do rangi systemw uniwersalnych
(Platon, Arystoteles, Tomasz z Akwinu, Kant, Hegel, Husserl).
CZYM JEST SYSTEM W MUZYCE?
Pojcie systemu odbiega tutaj nieco od definicji ze siownika filozo-
ficznego. Ma charakter bardziej dynamiczny, odnosi si bowiem do prak-
tyki kompozytorskiej, czynnoci wytwrczej w zakresie muzyki. Chodzi
tu wic bardziej o sposb (modus) komponowania, spjny zbir zasad
czy regu okrelajcych prac twrcz w materiale dwikowym, ni
o zesp elementw powizanych ze sob cilej ni w ukadzie".
Wrmy do naszej analogii midzy systemem filozoficznym a syste-
mem muzycznym. System filozoficzny charakteryzuje si nastpujcymi
kardynalnymi cechami: jednoci (jednorodnoci mimo rnorod-
nych elementw), zwartoci, logicznoci, kauzalizmem, czsto rwnie
zamknitoci i samowystarczalnoci. System jest okrelany przez pra-
wa i zasady, najczciej stopniowo wypracowywany i udoskonalany; jest
zatem czym, co si rozwija, dojrzewa, utrwala, czasem te schematyzuje,
kostnieje.
Tu zwrmy uwag na pewn dwuznaczno pojcia systemu. Pojcie
to z jednej strony skania si do praktycyzmu; bliskie jest pojciu metody,
czemu, co usprawnia, organizuje, racjonalizuje prac; mwimy wszak
o systemie kierowania, zarzdzania, produkcji, o systemie gry... System
jest tu wic pewn wartoci pragmatyczn: mie system znaczy dziaa
lepiej. Z drugiej strony system oznacza jak samodzieln wysz war-
to; sygnuje pewn konstrukcj intelektualn (bazujc, w mniejszym
lub wikszym stopniu, na elementach rzeczywistoci empirycznie spraw-
dzalnych), opart na zasadzie niesprzecznoci i na reguach wynikania.
Pojcie systemu implikuje struktur, organizacj, zhierarchizowanie.
Tworzcy system filozof powodowany jest poznawczym maksymalizmem:
wyjanienia wiata, wytumaczenia rzeczywistoci przez odwzorowanie
(w pojciach) jej struktury. Wszystkie wielkie systemy w dziejach filozofii
miay ten wyszy cel. aden te nie by li tylko wymylony czy wynalezio-
ny, i aden nie by radykalnie nowy. Przeciwnie im bogatszy i peniej-
szy by system, tym gbsze i liczniejsze mia korzenie. Twrca systemu
budowa go z elementw danych, odziedziczonych po poprzednikach.
W systemie filozoficznym zarwno indywidualnym danego filozo-
fa, jak i w systemie szkoy zawarty jest implicite pewien model wiata,
wzorzec bytu, obraz rzeczywistoci w jej trzech zasadniczych wymiarach:
istnienia, dziaania, rozwoju. To szczeglne odwzorowanie wiata-rzeczy-
wistoci-bytu w systemie filozoficznym dokonywane jest zawsze z nasta-
wieniem eidetycznym: z wol przeniknicia w gb, do istoty; chodzi
wszak o wykrycie zasad i praw.
S epoki w dziejach myli europejskiej zdominowane przez dnoci
systemiczne (okres systemw scholastycznych w redniowieczu, wiek
XVII); s i takie, jak Renesans, gdzie napr systemizmu sabnie i gr
bierze filozofowania bardziej literackie". Kartezjusz zainicjowa epok
systemw indywidualnych i era ta kulminuje si w wieku XIX (Hegel!).
Jednake podzia filozofw na wolnych" i systematykw" bdzie susz-
ny tylko do pewnego stopnia. W istocie bowiem w kadej, najbardziej
nawet fantazyjnej i niezdyscyplinowanej myli filozoficznej (jeli tylko
jest ona rzeczywicie filozoficzn) da si wykry jaki lad systemu.
A w kadej, najbardziej nawet cisej filozofii tkwi jakie iskry fantazji,
ziarna myli lotnej i miaej. I jeli zgodzimy si z Husserlem, e filozofia
to namitna wola poznania tego, co istnieje", jeli zawierzymy sowom
twrcy fenomenologii (zanotowanym przez siostr Jaegerschmid): Ka-
da filozofia jest filozofi pocztku, filozofi ycia i mierci. Cigle zaczy-
namy od nowa... Usiowania mojej filozofii szy zawsze od tego, co subie-
ktywne, do istniejcego bytu" wwczas w sowach tych bdziemy mog-
li rwnie odczyta to, co jest prawem naczelnym i koniecznoci filozofii
od zarania jej dziejw: ruch od mroku s u b i e k t y wn e g o do wiata
o b i e k t y wn e g o , rwnoznaczny z deniem do systemu. Podobny
ruch-ku-systemowi znamienny jest take dla twrczoci muzycznej.
Kady indywidualny system filozoficzny w sensie klasycznym jako
cao skoczona i zamknita, jak rwnie w sensie nowszym, poheglow-
skim, jako co otwartego charakteryzuje si pewn budow i ma jakie
korzenie, sigajce dalszej lub bliszej przeszoci filozofii. Budowa za
systemu wyjania si i precyzuje w miar jego rozwoju; odsania si wic
ju w samym chronologicznym uporzdkowaniu dzie filozofa. Owa za
struktura systemu jest w swoim zarysie idei podobna drzewu, gdzie roz-
rnimy pie, konary, rozgazienia, i korzenie.
S dwa zasadnicze sposoby tworzenia si systemu filozoficznego.
U jednych powstaje on powoli, scala si z rozproszenia, wyania z mno-
goci dziaa wstpnych, rnoci elementw, czsto niezapowiadaj-
cych nawet idei gwnej osi i trzonu przyszego systemu (tak byo za-
pewne u wielu filozofw pomniejszych; ale, co ciekawsze, rwnie u Kan-
ta; jego trzy Kiytyki to wszak dziea wieku pnego; poprzedzajce je roz-
prawy z filozofii prawa, historii, przyrody, w lunym tylko zwizku pozo-
staj z ich trzonem ideowym). U innych z reguy najwybitniejszych
(Kant byby tu jedynym wyjtkiem) wiadomo celu i gwnej drogi
przejawia si ju w modoci. Wszak Rozprawa o metodzie i Prawida Kar-
tezjusza, Traktat krtki o Bogu Spinozy, Fenomenologia ducha Hegla to
dziea wieku modego. A przecie jest ju w nich cay Kartezjusz, cay
Spinoza, cay Hegel. Mamy w tych dzieach ju jakby prasystemy, pniej
rozwijane.
W twrczoci filozoficznej i w twrczoci kompozytorskiej system doj-
rzewa w dziaaniu i z dziaania twrczego wyrasta, nadbudowuje si na
nim. Zarazem jest wobec dziaania nadrzdny i kierowniczy. Przejawia-
jc si w dziaaniu aktywnoci intelektualnej lub artystycznej sy-
stem winien dziaanie poprzedza (jako idea i jako nieskonkretyzowana
jeszcze moliwo: czysta potencjalno pracy, organizacji, formy).
System bowiem, w uniwersalnie pojtej twrczoci, pojawia si w peni
skonkretyzowany jako najwysza forma logiki, ukoronowanie myli.
W systemie rwnie logos twrczoci artystycznej dostpuje penego
wcielenia. Poprzedzajcy twrczo logos przybiera ksztaty systemu. Sy-
stem wic jest potencjalnie zawarty w logosie: w myli, ktra unosi si nad
pomysem i jest przed dzieem; myli, w ktrej wietle poczyna si idea
formy.
Analogia midzy twrczoci filozoficzn a twrczoci muzyczn
w aspekcie systemu pozwala nam lepiej poj istot systemu w muzyce.
Albowiem w adnej innej ze sztuk, prcz moe architektury podkrel-
my to raz jeszcze system nie gra tak wanej roli. Jest on rwnie w cen-
trum teoretycznej refleksji nad muzyk; od czasw starogreckich, kiedy
to skrystalizowaa si teoretyczna wiadomo muzyki rwnoznaczna
z uwiadomieniem sobie systemu jako racjonalnego rdzenia tworzonej
muzyki, jako mylowo-teoretycznej moliwoci utworu muzycznego.
Moemy wic chyba powiedzie, e muzyka od pocztkw swego
wiadomego istnienia pragna systemu, jako czego porzdkujcego,
regulujcego, organizujcego. A pragnienie to dlatego byo tak wyrane
i mocne, poniewa muzyka ze wszystkich sztuk najblisza bya ywiou:
energii ycia, siy uczu; poniewa w jakiej mierze z owych irracjonal-
nych, przed- i podwiadomociowych ywiow si wywodzia. W deniu
do systemicznoci przejawiaa si tedy wola panowania nad ywioem,
organizowania aformalnego chaosu, przeksztacania go w uformowany
kosmos. Dno do systemu wyrasta wic z poczucia elementarnych
energii muzykotwrczych.
Podobnie w filozofii. U jej rde jest napr wiadomoci, ywio re-
fleksji, niezrnicowana i nieukierunkowana energia myli wiesz-
czcej, ciemnej" jeszcze, natchnionej, poetyckiej. ywio myli dy do
formy i pragnie systemu, czyli tego, co rozjania, porzdkuje, hierarchi-
zuje. Systemu, jako uniwersalnej wadzy rozumu, systemu, jako panowa-
nia mdroci.
W historii muzyki Zachoduj ak i w historii muzyki innych, starszych
kultur wysokich pojcie systemu jest jedn z gwnych nici przewod-
nich. Powiedzie mona, e historia muzyki ujta w aspekcie myli mu-
zycznej, jest histori systemw po prostu. Systemiczno
;
ktr do dzi
mamy w naszej wiadomoci muzyki jako kompozycji dwikowej, jest
dziedzictwem Grekw, przejtym z ich wysokim poziomem teoretycznej
myli w muzyce.
Do XIX wieku wcznie muzyk Zachodu rzdz systemy uniwersal-
ne, z charakterystycznym ustopniowaniem:
systemy temperacji dwikw,
systemy meliczno-rytmiczne,
systemy skalowe organizacji dwikw skale modalne, system dur-
moll,
systemy kontrapunktyczne,
systemy harmoniczne.
Dlatego w muzyce pojcie systemu stosuje si do rnych jej wymia-
rw i rnych elementw dziea muzycznego.
W XIX wieku zaznacza si coraz wiksza indywidualizacja systemw
wszelako cigle jeszcze w ramach uniwersalnego systemu dur-moll,
sprzgnitego z systemem harmoniki funkcyjnej. Ten harmoniczno-to-
nalny system jest poszerzany i eksploatowany do granic swoich moliwo-
ci. Tak wic mwi si bdzie ju z perspektywy lat dwudziestych XX
wieku (Kurth) o stopniowo narastajcym kryzysie wielkiego systemu,
ktry rzdzi muzyk od XVII wieku. Ernest Kurth, w swojej synnej pra-
cy Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners Tristan, przyczyn
i wyranych przejaww tego kryzysu upatruje w muzyce Wagnera. Z po-
cztkiem za wieku XX nastpuje istotne zaamanie i przezwycienie
starego systemu w nowej muzyce Szkoy Wiedeskiej.
Z perspektywy pocztku nowego stulecia widzimy wyranie, e ten
stary, wiekowy system nie zosta cakowicie zniesiony przez dodekafoni,
a tylko w wczesnej wiadomoci kompozytorskiej zdegradowany
do roli podrzdnej, jako konserwatywny, tradycjonalistyczny, wtrny
i niezgodny z duchem czasu panujcym w muzyce oraz wspczesnej sztu-
ce. A pamitajmy, e wiadomo kompozytorska pierwszej poowy stu-
lecia, zdominowana bya nowoczesnoci i postp w sztuce zdawa si
czym realnym. Tak wic nowatorsko, postpowo czy wrcz rewolucyjnie
nastawieni kompozytorzy nazwijmy ich awangardowymi zarwno ci
skupieni wok orodka paryskiego, jak i ci z ezoterycznego krgu Szkoy
Wiedeskiej (gdy to byy dwa gwne centra uprawiania wczenie
nowej muzyki), czuli i uwiadamiali sobie, e w stary system dur-moll
krpuje im inwencj, e wpychajc w utarte koleiny kompozytorskiego
postpowania nie pozwala pisa utworw w peni oryginalnych. Std
ch tworzenia systemw nowych, na wasn rk, do osobistego uytku,
jak i zakrojonych bardziej uniwersalnie. W pierwszej poowie XX wieku,
kiedy to istotnie powstawaa nowa muzyka, rysuj si dwa takie gwne
trendy systemowe.
Pierwszy, bardziej umiarkowany i kompromisowy znamienny dla
orodka paryskiego i zwizany z tym, co w duym uproszczeniu nazwano
neoklasycyzmem w muzyce (a czemu patronuj Strawiski po stronie
francuskiej i Hindemith po stronie niemieckiej) bazuje na elemen-
tach starego systemu (tonalno, tonacyjno, harmonika) swoicie je
deformujc: poprzez, na przykad, rwnolege stosowanie rnych tona-
cji, czy te czenie tradycyjnie tonalnych melodii z now atonaln har-
monik; poprzez hicrarchizowanie wspbrzmie (akordw) wedug
stopnia, ostroci (Hindemith); tworzenie swoistych centrw brzmienio-
wych (co prowadzi do nowych systemw harmoniki); komponowanie
z zastosowaniem skal modalnych, ludowych, archaicznych.
Owocami drugiego, bardziej radykalnego z trendw systemowych, s
atonalizm i technika dwunastotonowa (dodekafonia), uprawiane przez
kompozytorw Szkoy Wiedeskiej (Schnberg, Berg, Webern). Wy-
naleziona przez Arnolda Schnberga dodekafonia technika kompo-
nowania za pomoc dwunastodwikowej serii jakkolwiek wywodzca
si z atonalizmu i zakorzeniona w pnoromantycznej, postwagnerow-
skiej chromatyce jest niewtpliwie najbardziej cisym, konsekwent-
nym, ortodoksyjnym, apriorycznym i spekulatywnym systemem kompo-
Bach i apogeum dziea muzycznego 8 1
zytorskim, o zakroju uniwersalnym, jaki powsta w historii muzyki Za-
chodu. Od innych za dawniejszych systemw rni si on tym, e zosta!
cakowicie wykoncypowany i dany kompozytorom pod warunkiem za-
aprobowania w caoci jego regu. Istotne tutaj jest to, e system dodeka-
foniczny jako spjny zbir zasad pojawia si p r z e d komponowa-
nymi w nim utworami (std mowa o jego aprioryzmie").
Oba systemy zarwno ten otwarty, nieortodoksyjny, empiryczny
i pluralistyczny, o proweniencji neoklasycznej, jak i ten cisy, apriorycz-
ny, monistyczny ze Szkoy Wiedeskiej odegray wan rol w rozwoju
muzyki XX wieku. Zwaszcza dodekafonia (wbrew temu co sdz jej
przeciwnicy i krytycy), bdc w ywym obiegu twrczoci sporego oda-
mu kompozytorw, wytworzya swoisty idiom (stylistyczny?) jzyka
dwikowego muzyki swojego czasu. Wchodzc w praktyk kompozytor-
sk system dwunastotonowy (serialny) bardziej si rozlunia, otwiera,
pluralizowa, dostosowywa do indywidualnych potrzeb twrcw.
Wielo- i rnosystemowo jest cech znamienn muzyki powstajcej
w XX wieku. Z systemami o zakroju uniwersalnym wspgraj tu indywi-
dualne systemy organizacji dwikw w dzieach kompozytorw wybit-
nych (Bartok, Messiaen, Lutosawski, Panufnik, Ligeti). A i stary system
tonalno-harmoniczny dur-moll ma si do dzi cakiem dobrze stoso-
wany tradycyjnie, modyfikowany, rozszerzany, redukowany, deformowa-
ny, parodiowany, stylizowany w muzyce popularnej, masowej, przez
kompozytorw eklektykw i epigonw, ale take twrcw rangi wysokiej,
jak Szostakowicz... W poowie lat siedemdziesitych za ten stary system
wrcz si odradza, nabiera nowej aktywnoci, stosowany ostentacyjnie,
take przez czoowych kompozytorw, ktrzy zdaj si na nowo urzecze-
ni jego moliwociami ekspresji bezporedniej. System tonalny (dur-
-moll) si odradza, bo taki widocznie jest duch czasu i taka potrzeba
muzyki jako odnowionej mowy uczu: potrzeba nowego romantyzmu.
Dzisiaj, z pocztkiem nowego stulecia, ten zainicjowany wier wieku
temu (a teraz moe postmodernistyczny") pluralizm systemw trwa.
Powiedzie mona, e w muzyce kultury, zwanej niegdy zachodni,
panuje systemowy eklektyzm i synkretyzm: reaktywuje si (acz nie do-
sownie) systemy dawne i zwizane z nimi jzyki ekspresyjne. Zakwitaj
systemy indywidualne, mniej lub bardziej nawizujc do tradycji dalszych
i bliszych (a tradycj jest tu ju zarwno klasyczna" dodekafonia jak
i neoklasyczny" nowotonalizm pierwszej poowy XX wieku!). Bo moe
to cale wielobarwnie ruchliwe spektrum systemowe nurtowane jest ja-
kim gbszym pragnieniem, tsknot, wol i deniem do nowego uni-
wersalnego s y s t e mu komponowania, zdolnego muzyce przywrci
dawne siy twrcze, scalajc je z dzisiejszego rozproszenia? Takie tskno-
ty do systemw powszechnych zapewne zudne zdaj si bowiem
rwnoznaczne z pragnieniem muzycznych arcydzie, ktrych brak w mu-
zyce wspczesnej (podobnie jak w sztukach innych). Realizacji tych
arcydzie same systemy oczywicie nie zapewni, ale mog przynajmniej
da podstawy i budzi nadzieje ich stworzenia w przyszoci.
W systemie Bacha rysuj si dwa zasadnicze jego ujcia. Strukturalne,
w aspekcie idei regulatywnych kierowniczych; odwoujce si do, stano-
wicej punkt wyjcia i podstaw, analogii z systemem Leibniza. Struktura
systemu uwyrania si nam poprzez szczegln (fenomenologiczn)
analiz wntrza kreatywnego muzyki. Docieramy do tego co muzyk
porusza, wyprowadza ze stanu potencjalnoci, powouje do istnienia,
oywia do rde formotwrczej dynamiki systemu. Dzieo Bacha bo-
wiem, w caej jego rnorodnoci i rozlegoci, jest dla nas jedn wielk
caoci powstajc wedug jednego (intuicyjnego) planu-systemu; cao-
ci logicznie spjn, konsekwentnie rozwijan, jednolit i zarazem
otwart. Dziedzin istniejc wedug okrelonych zasad: tych samych
w klawesynowej fudze, inwencji, preludium, co w Mszy czy Pasji.
Oto naczelne zasady, wedug ktrych komponowana bya muzyka
Bacha:
Zasada polifonii czyli sztuki kontrapunktu.
Zasada formy substancjalnej monolitycznej, jednorodnej.
Zasada harmoniki i usystematyzowanej tonalnoci.
Zasada chromatyki, czyli zgszczania i ekspresyjnej intensywnoci
materiau dwikowego.
Zasada dydaktyki umiejtnoci, praktyki, warsztatu.
Tych pi kluczowych, cile powizanych midzy sob zasad z kt-
rych pierwsza ogarnia ca twrczo Bacha, ostatnia za stanowi dla niej
podstaw okrela wielkie dziedzictwo tradycji muzyki europejskiej,
ktre Bach przejmuje, opierajc na nim swj kompozytorski system.
Rwnie system Leibniza, jak o tym bya ju mowa, skupia w sobie
najwaniejsze wtki i tematy filozoficznej myli europejskiej: racjonalizm
godzi z empiryzmem, wiar z dowiadczeniem, metafizyk z logik
i matematyk: duch filozofii redniowiecza czy si tu z nowymi zdoby-
czami nauk przyrodniczych i cisych.
W wielkiej syntezie, jak przedstawia sob muzyka Bacha, odradza si
take, w sposb nowoytny, redniowieczna koncepcja muzyki i myli
muzyk konstytuujcej. Synteza ta ma rne aspekty i poziomy. Jest wic
syntez gatunkw, form, wzorcw i sposobw ksztatowania muzyki.
Dalej syntez stylw z epoki Bacha, o charakterze narodowym: nie-
mieckiego muzyki religijnej, woskiego wokalnego i instrumentalnego,
francuskiego w muzyce klawesynowej. Sednem za tych rnych syntez
jest zamys skupienia w muzyce rnych czasw i epok przeszoci,
teraniejszoci jak rwnie przewidywalnej przyszoci. Z tym, e hory-
zont historii w czasach Bacha by, wobec naszego, wszy, kompozytor
wczesny nie mia jeszcze, jak my dzisiaj, dostpu do caej historii. Wsze-
lako istniaa w substancjalnej warstwie" muzyki pewna historyczna cig-
o: tradycja kompozytorskiego rzemiosa nieprzerwana od blisko
trzech wiekw; w jej rdzeniu za bya idea po l i f o ni i , system regu
kontrapunktycznego ksztatowania: wzory imitacji cisej i swobodnej,
sposoby prowadzenia linii melodycznych, splatania melodii ksztacone
w materii wokalnej; stare ju w czasach Bacha wzory polifonii motetowej
i mszalnej, ktre on wypenia nowym yciem.
Leibniz i Bach, kady w swojej dziedzinie, to geniusze zadziwiajco
oryginalnej syntezy. Obaj osignli peni: przedstawiajc w swej twr-
czoci zoon cao uprawianych przez siebie dziedzin, pokazali: czym
jest filozofia z teologi na sposb nowoytny sprzgnita, i czym moe
by muzyka, kiedy myl formotwrcza zespala si w niej z teologicznie
ugruntowan Wiar. Jest bowiem w systemie Leibniza denie do mate-
matycznie cisego poznania (idea filozofii jako cisej nauki", by uy
okrelenia Husserla), ale jest rwnie gboko rozumna Wiara religijna;
jest take intuicja bezporednia, i sugestywno ekspresji literackiego
stylu (o czym wiadczy choby tekst O podwjnej nieskoczonoci w natu-
rze)). Podobnie w muzyce Bacha znajdujemy myl precyzyjn, a zarazem
wielk, rdzennie religijn si ducha i wspaniae porywy natchnienia...
A oto drugie ujcie systemu Bachowskiego, ktre pozwoliem sobie
nazwa e ma n a c y j n y m, jako e metaforycznie nawizuje do
koncepcji emanacji bytowej u Plotyna. Unaocznia nam to nastpujcy
schemat dziaw twrczoci Bacha, w ramach rodzajw, form i gatun-
kw, jakie uprawia. Na szczycie hierarchii bytowej jest tu Sztuka fugi
Kunst der Fuge. Dzieo to oznacza apogeum istnienia substancjalnego,
aktualizacji czystej struktury substancjalnej, zawierajcej w sobie (nie-
skoczon?) mnogo potencjalnych akcydensw. Sztuka fugi wanie
dlatego, e powstaa najpniej i w niej dopenia si ycie doczesne Ba-
cha przechodzc w ponadczasow wieczno e ma nu j e , tj. udziela
substancjalno-przypadociowego istnienia wszystkim pozostaym dzia-
om, zakresom, dziedzinom twrczoci kolejno od gry do dou, po
stopniach substancjalno-istnieniowej hierarchii: poprzez najblisze sobie
w substancjalizmie Musikalisches Opfer, Wohltemperiertes Klavier, dalej
Sonatom i Partitom na skrzypce solo, Suitom wiolonczelowym, muzyce
organowej, muzyce kameralnej i orkiestrowej, a po najbogatsz w naj-
rniejsze akcydensy muzyk wokalno-instrumentaln kantaty, pasje,
msze.
Przypomn jeszcze, odwoujc si do wasnych wczeniejszych sfor-
muowa, podstawowe dane odnonie do Bachowskiej Sztuki fugi. Jej po-
mys zrodzi si prawdopodobnie jeszcze w trakcie wykaczania Musi-
kalisches Opfer, zamys czego w rodzaju traktatu kompozytorskiego,
w ktrym systematycznie wyoono ca problematyk kompozycji fugi.
W odrnieniu od lunego ukadu Musikalisches Opfer, Kunst der Fuge
ma plan zasadniczo cisy, cho mona w nim przestawia poszczeglne
ogniwa (tak si robi dzi na przykad z czterema kanonami, wykonujc je
nie w kolejnoci razem obok siebie, ale wplatajc pomidzy poszczeglne
fugi, na czym zyskuje dramaturgia caoci dziea). Sztuka fugi, poprzez
ukad-nastpstwo swoich czci, przedstawia stopniowe urzeczywistnia-
nie idei kompozytorskiej w dziele muzycznym. Wywiedziona z jednego
zasadniczego tematu skupia w sobie w sposb niespotykany przed
Bachem ani po nim dwie zasadnicze idee ksztatowania formy: prze-
strzenn ide polifonii cisej (kanon, fuga); czasow ide wariacji (for-
my cyklu wariacyjnego). Idea wariacyjnoci realizuje si dwustopniowo,
poprzez dwustronno samego tematu. Mianowicie tematem dla caego
cyklu jest, po pierwsze, melodycznie prosty temat fugi eksponowany na
pocztku; po drugie za caa pierwsza fuga moe by traktowana jako
wyszego rzdu temat. Temat zasadniczy (melodyczny) wciela si w ko-
lejne fugi (Bach uywa tu technicznej" nazwy Contrapunctus"), od
pierwszej najprostszej, po najbardziej zoone. Zmienia si te, w trakcie
rozwijania dziea, melorytmiczna struktura tematu. Temat i jego odmia-
ny wdruj po caym cyklu, kontrapunktycznie kombinowane z innymi
kontrtematami. Posta zasadnicza tematu czoowego owocuje mnogo-
ci rnych postaci; w myl dialektycznych zasad: jednoci w rnorod-
noci i wspgrania tosamoci i rnicy. Zawizuj si fugi podwjne
i potrjne; czas poszczeglnych ogniw cyklu wydua si w imitacyjno-
-kontrapunktycznych rozwiniciach i przeksztaceniach, a ich struktura
komplikuje. Dzieo skada si zasadniczo z szesnastu fug czterogoso-
wych i dwch trzygosowych oraz z czterech dwugosowych kanonw
(stanowicych genialne kompendium sztuki kanonicznej w ogle!). Sztu-
ka fugi przedstawia rne typy fug pojedyncze, podwjne, potrjne
z najrozmaitszymi przeksztaceniami tematw i kontrapunktw, wedug
regu sztuki polifonii. Ostatnia fuga, wieczca cykl, przez Bacha niedo-
koczona, w zamierzeniu czterotematyczna i czteroczciowa, nawizuje
do budowy siedemnastowiecznego ricercaru. Niewyczerpana zda si
inwencja Bacha w obszarze polifonicznej pracy tematycznej w kombi-
nacjach, wizaniach, przeksztaceniach kilku tematw, fugach zwierciad-
lanych, fugach z cantus firmus, w ostinatowych partiach fug. Ca za ge-
nialn prac kompozytorsk okrelaj jasno zasady nowoytnej harmoni-
ki funkcyjnej; cykl utrzymany jest w jednej zasadniczo tonacji d-moll,
z licznymi wszake modulacjami.
Poprzez jedenacie kolejnych fug wedug planu Bacha narastaj
i rozwizuj si kolejne problemy cisej techniki polifonicznej: inwersje,
augmentacje, diminucje, przeksztacenia tematw i kontrapunktw, wa-
riacyjne odmiany, zagszczenia rytmiczne. Po najbardziej zoonej fudze
potrjnej (11 Contrapunctus wedug autografu) nastpuj cztery
kanony, wielkiej, powiedziabym metafizycznej piknoci (zwaywszy ich
nieskoczonociowy" oddech). Czwarty szczeglnie kunsztowny
w argmentacji i ruchu przeciwnym jednoczenie; nastpnie grupa trzech
fug przedfinalowych, zwieczona ostatni, poczwrn, niedokoczon.
Bach nie zdoa ju przygotowa ostatecznej redakcji dziea. W tzw.
autografie berliskim, podstawie pniejszych wyda, cykl jest jakby nie-
dopeniony; std rne warianty zasadniczego planu. Ostatnia fuga ury-
wa si na semkowej figuracji drugiego tematu waciwie kontrapunk-
tu do tematu BACH, autografu" kompozytora co ma te sw symbo-
liczn wymow: otwarcia muzyki dla przyszoci, rwnie dla nas; wska-
zania na moliwo dalszego rozwijania.
Komponujc swoj summ polifonii Bach myl kompozytorsk reali-
zowa w medium dwiku abstrakcyjnego", niezwizany z adnym kon-
86 I. WPROWADZENIE DO HISTORII MUZYKI
kretnym instrumentem. Ale to substancjalne medium zawierao w sobie
potencjaln mnogo rnych instrumentw i wersji instrumentacyjnych.
Bach komponowa tu wic jakby ponad instrumentami (jego k
0n
geni al -
ny wykonawca Glenn Gould tak wanie gra na organach i na fortepianie
nad-instrumentalnie"!), w sferze substancjalnej struktury dwikowej,
otwartej na rne akcydentalne" barwy brzmieniowe, na rozmaite wcie-
lenia instrumentalne. Najwikszy w dziejach geniusz kompozycji i formy
muzycznej da nam dzieo o przebogatej potencjalnoci, kryjc
c w
asce-
tycznym zapisie nutowym nieskoczon mnogo moliwych Wersji wy-
konawczych. Myl Bacha obracaa si w sferze substancji, struktury, kon-
strukcji, formy. Absorbowa go czysty ksztat muzyki model wszech-
fugi uniwersalnej, nad- i poliinstrumentalnej. Konkretyzacj d%ikow
swego arcydziea pozostawia nastpcom. Wiedzia bowiem jak wielka
sia inspiracji dla przyszych interpretatorw zawiera si w tym niezwyk-
ym cyklu wariacyjnym na temat jednej fugi. Tak wic i tutaj, ukazujc
istot fugi, otwiera przyszo muzyce Zachodu na dwa wieki naprzd.
A z jego przesania i my dzi moemy czerpa nieskoczona energie
muzyki samej w jej niezniszczalnej s u b s t a nc j i .
BEETHOVEN I NOWA DIALEKTYKA FORMY
Na przeomie wiekw XVIII i XIX w kulturze Zachodu pojawia si
dynamiczno-formotwrczy geniusz Beethovena. Jego dziaanie w historii
muzyki bdzie czym nowym. Skupi on w sobie emocjonalne energie
pierwszej, osiemnastowiecznej fazy romantyzmu, a poddajc je dyscypli-
nie klasycznych rygorw, doprowadzi w konsekwencji do apogeum nowej
Beethovenowskiej formy.
Beethoven pobudzi, poruszy, przymusi do intensywnego rozwoju mu-
zyk nowego stulecia; dlatego moe by zwany ojcem muzycznym dzie-
witnastowiecznego romantyzmu. Trzeci z wyrnionych przez nas ge-
niuszy kompozycji jest twrc no we j f o r my muz y c z ne j , w po-
dobnym sensie, co Montcverdi i Bach, cho sposoby kreacji s inne. Sam
za termin nowa forma", jakiego tu uywamy, jest pewnym skrtem
mylowym, w ktrym chodzi o nowy model i now koncepcj kompozycji
utworu muzycznego, przejawiajc si w sposobach poruszenia, rodza-
jach ruchu i narracji, dynamice rozwijania i przetwarzania, wspgraniu
wszystkich elementw w zakomponowywaniu caoci. Tej nowej formy
geniusz Beethovena nic wynalaz", ani nie wymyli". aden geniusz
w sztuce nie jest sensu stricto wynalazc, kady czerpie mniej lub wi-
cej z zasobw przeszoci, odkrywajc je dla siebie i przysposabiajc
dla wasnych celw. Rwnie Beethoven twrczo korzysta z dokona
swoich wielkich poprzednikw: Bacha i Hndla, Haydna i Mozarta, wy-
cigajc nieraz z ich dowiadcze konsekwencje skrajne, miae, z punk-
tu widzenia wspczesnych mu wrcz paradoksalne, acz zawsze tuma-
czce si jego wasn logik formy. Beethoven dowiadcza muzyki na
nowo i stale, rzec mona z kad kolejn sonat i symfoni, z kadym
kwartetem... A cig dowiadcze kompozytorskich przerwie dopiero
nieuleczalna choroba i mier. Najdoniolejszym za z tych dowiadcze
nawizujcym do Bacha, ktrego czci wrcz nabonie jako najwik-
88
szego mistrza kompozycji bdzie przeobraenie Bachowskiego mo-
delu dziea sztuki polifonicznej w dynamiczno-harmoniczn polifoni
Beethovenowska.
Forma Beethovenowska dowiadczana w cigu trzydziestu prawie
lat ycia twrcy, od pierwszych Sonat po ostatnie Kwartety rozwija si
w aurze obfitujcej w doniose dowiadczenia myli, w czasach wielkiego
wyu filozofii n i e mi e c k i e j , ten bowiem jzyk przejmuje teraz rzdy
w filozofii Zachodu. U schyku wieku owiecenia (a jest to czas dzieci-
stwa i modoci Beethovena) geniusz Kanta, ktry swymi Krytykami si-
ga podstaw ludzkiego poznania, sdzenia, postpowania, otwiera nowy
rozdzia w historii filozofii. Wszystko, co teraz w niej nastpi bdzie w ja-
kiej relacji do myli Kantowskiej, przytwierdzajc jej bd przeczc,
przezwyciajc j i kontynuujc, rozwijajc i modyfikujc.
aden wszak filozof, godny tego miana, nie moe Kantowi wielkoci
geniusza odmwi, tak wic to, co wakie i cenne w filozofii po Kancie
jest w jakiej mierze jego spucizn. Podobnie, jak dziedzictwem Beetho
vena jest wszystko, co istotnie wartociowe w muzyce XIX wieku. Jego
Sonaty, Symfonie, Kwartety, Koncerty powstaj w ssiedztwie dzie naj-
wybitniejszych po Kancie filozofw: Fichtego, Hegla, Schellinga, Scho-
penhauera...
En e r g i a . Di a l e k t y k a . Me t a f i z y k a uc z u . Tak hasowo
okreli mona gwne atrybuty formy Beethovenowskiej.
E n e r g i a to z miejsca uderzajca cecha muzyki Beethovena.
Energetyzm powstajcy na naszych oczach i w naszych uszach formy
muzycznej; dynamiczne rozrastanie si substancji dwikowej zakom-
ponowywanej w form. Elementarna komrka formy: motyw, zawiera
w sobie jak zapon, ziarno kwantum energii ycia, rozrastajcy si
motyw wypenia czasoprzestrze utworu. Rozwinity z motywu temat
zaporednicza wypenianie formy. Rozwijanie z motywu przez pored-
nictwo tematu jest procesem energetycznym. Tak muzyk Beethovena
i form Beethovenowska odczuwamy i jednoznacznie pojmujemy. Jej
maksymalny energetyzm jest naczelnym znamieniem Beethovenowskie-
go stylu.
Beethovenowska energia jest f o r mo t w r c z a . Ona muzyk za-
komponowuje; wypenianie formy jest jej celem. Energia ta zawiera
w sobie myl jest rozumna. W formotwrczej aktywnoci nie ma wic
zasadniczej rnicy midzy Beethovenem a Bachem. Widzimy natomiast
Beethoven i nowa dialektyka formy 89
rnic w przejawie myli, a w konsekwencji rnic sposobw ksztato-
wania muzyki. U Beethovena s one, w stosunku do zrnicowanego
bogactwa sposobw ksztatowania u Bacha, uszczuplone i uproszczone.
Natomiast wyostrzony i spotgowany jest modus ksztatowania dyna-
miczno-energetycznego: u Bachaj eden z kilku gwnych, u Beethove-
na wrcz naczelny.
Muzyka Beethovena, owoc pracy jego intensywnie twrczego ycia,
uosabia namitne uparte i konsekwentne denie do formy. W muzyce
tej czujemy wprost: si, dziaanie, rozumn wol. Te pojcia nasuwaj
si same. A s one rwnie w centrum refleksji filozoficznej czasw
Beethovena. Zwaszcza pojcie s i y. W synnej scenie arcydramatu
Goethego Faust prbuje tumaczy Prolog Ewangelii wg w. Jana. Roz-
waa kolejno pojcia tego, co byo na pocztku: Sowo, Myl, Sia; w ko-
cu wybiera Czyn. Zgodnie z romantycznym duchem filozofii tych czasw,
zwaszcza systemu Johanna Gottlieba Fichtego, gdzie a k ty w i z m jest
jedn z myli przewodnich. Fichte mwi o sile przyrody i sile biologicz-
nej, sile czekotwrczej, sile ludzkoci, o sile fizycznej, realnej sile jed-
nostki, o sile mylenia, sile wewntrznej i zewntrznej, o sile w wiecie
materialnym i w wiecie duchowym, o sile ksztatujcej...
Z pojciem d i a 1 e k t y k i wchodzimy w centrum dynamicznego sy-
stemu Beethovena. Albowiem i z jego twrczoci, podobnie jak z twr-
czoci Bacha, wywie mona system kompozytorski, analogiczny do sy-
stemu filozoficznego. Podobnie, jak w naszej interpretacji systemu Ba-
chowskiego odniesieniem dla wielkiej analogii by system filozoficzny
Leibniza, tak teraz w tumaczeniu systemu Becthovcnowskiego szukamy
podobiestwa z systemem Georga Friedricha Hegla.
Dynamiczna, eksplozywno-ewolucyjna forma Beethovena ma natur
d i a l e k t y c z n , realizowana jest sposobami dialektycznego ksztato-
wania. Medium pierwotnym dialektyki, odkrytej niegdy przez Grekw,
jest jzyk mwiony i pisany. Zenon z Elei czytamy w Sowniku
poj filozofii staroytnej (Giovanni Reale, Historia fdozofii staroytnej,
tum. I. E. Zieliski, tom V, Lublin 2002) przez staroytnych uwaany
za twrc dialektyki, poj j jako metodyczne zbijanie tez przeciwnika
po to, by pokaza prawdziwo wasnej tezy przez wykazanie sprzeczno-
ci tezy przeciwnej. [...] Badacze wspczeni zauwayli nadto, e w myli
antycznej da si odnale take dialektyk pojt w heglowskim rytmie
triadycznym, to znaczy jako syntez przeciwiestw".
90
Zatem w cieraniu si, rywalizacji i wspgraniu przeciwiestw poj-
ciowych, w zderzaniu ze sob twierdze, tez, sdw sprzecznych, w walce
na sowa, szermierce poj tkwi sedno dialektyki, wiernie towarzyszcej
dziejom filozofii. Istotny jest tu ruch konkretyzowanej w pojciach myli,
ktra twierdzi i przeczy, postuluje i neguje, mwi tak i nie...
Wadysaw Strewski (Dialektyka twrczoci, Krakw 1983) pisze:
W cigu dziejw termin dialektyka niejednokrotnie zmienia swe
znaczenie. Jego przymiotnikowy charakter pozwala! odnosi go nie tylko
do sztuki czy metody, ale i do czynnoci, dyspozycji podmiotowych,
a wreszcie procesw zachodzcych w caoksztacie rzeczywistoci. [...]
Dochodzimy do moliwie najbogatszego, a zarazem najmocniejszego (bo
opartego ju na okrelonych zaoeniach metafizycznych) rozumienia
dialektyki, jakie sprecyzowa Hegel. [...] Dialektyka to przede wszystkim
proces przenikajcy caoksztat rzeczywistoci. Znaczy to, e rzeczywi-
sto w swej istocie jest dynamiczna, zmienna, e zachodz w niej nie-
ustanne przemiany jednego stanu w inny, przy czym dotycz one nie tyl-
ko powierzchni, a wic przejaww, wasnoci itp., lecz samej zasady czy
rda rzeczy, z ktrej wszystko poza ni sam si wylania".
W innym miejscu czytamy: Jego [Hegla] system skupia w sobie bodaj
wszystkie wtki dotychczasowego rozwoju dialektyki, a rwnoczenie
przekracza je, konstytuujc now koncepcj filozofii par excellence
dialektycznej. [...] Hegel nie odczuwa potrzeby cisego zdefiniowania
tego, co rozumie przez termin dialektyka. Cay system Hegla jest jedn
wielk definieja kontckstowa dialektyki, i tylko w oparciu o t cao
moe nam si uda uchwycenie jej wasnego sensu, ujawniajcego si
zreszt odpowiednio we wszystkich czesciach skladowych systemu:
w logice i filozofii bytu, w epistemologii i teorii wiadomoci, w filozofii
moralnej, nauce o pastwie czy estetyce. [... ] Dusza dialektyki, pojtej
czy to jako teoria, czy jako metoda naukowa (lub filozoficzna), jest nega-
cja: tak jak sama negatywno, naleca zreszt do najbardziej intymnej
struktury bytu, nawet [...] po prostu z nim tosama, jest tym czynnikiem,
ktry ostatecznie umoliwia i tumaczy stawanie si i ruch caej rzeczy-
wistoci" (W. Strewski Istnienie i sens, Krakw 1994).
Tak, po heglowsku, pojta dialektyka i dialektyczno odniesiona do
muz y k i ujania nam jej sens: wskazuje na jej zwizek z istot, czyli ru-
chem dialektycznym rzeczywistoci, tosamej z samorozwojem docho-
dzcego do peni samowiadomoci Ducha". Dynamiczna forma muzyki
wynika wprost z dynamiki rozwojowej Bytu, a Hegel pojmuje Byt w cis-
ej jednoci z Pojciem.
Ruch Zmiana Ewolucja. Te hasa dookrclaj nam form
Beethovenowska w jej dialektyce. Zmienno totalna", dynamiczna,
intensywna stanw, ksztatw, postaci dwikowych (std wraenie
czasu zgszczanego", a zarazem dialektycznie! wyduanego).
Zmienno ciga, pynna, ewolucyjna, i zmienno cita, zaskakujca,
kontrastowa.
Cech substancjaln muzyki Beethovena jest to, e kada jej naj-
mniejsza posta c hc e z mi a ny ; przeniknita wol przeksztace, roz-
rasta si w zwarte wyduane cigi przemian. Wszelako caa ta zmienno
i frapujcy niepokj formy odnosi si zawsze do czego s t a e g o : po-
staci zasadniczej danej w punkcie wyjcia, przypominanej w trakcie
zmian, ukazywanej te jako cel. Zmienno przejawia si na podou sta-
oci. Dlatego mwi mona o dialektyce t o s a mo c i i r ni c y .
To pierwsze z zasadniczych znamion dialektycznoci w muzyce Beetho-
vena. Drugim jest wspistnienie i wspgranie w ksztatowaniu utworu
dwch zasad: j e d n o c i s u b s t a n c j a l n e j , czyli rozwijania duych
caoci z drobnych motyww-ziaren oraz zasady k o n t r a s t u tema-
tw, postaci, stanw muzyki.
Najpeniejszym za przejawem Beethovenowskiej dialektyki jest
f o r ma s o n a t o wa , bdca tym dla Beethovena, czym dla Bacha
f uga: polem najdoniolejszych dowiadcze i najwaniejszych doko-
na. Przenika j ruch myli dwikowych: podobnych, rnych, kontra-
stowych, samoznoszcych si, negujcych siebie. Poprzez kontrast sub-
stancjalny motyww, tematw, tonacji rozwija si ta forma i zakompono-
wuje w makrorytmic heglowskiej triady: ekspozycja jako teza, przetwo-
rzenie jako antyteza, repryza jako synteza.
Uderzajca jest analogia Beethoven-Hegel w aspekcie ksztatowania
i formowania systemu. Byli rwienikami, a Filozof przey Kompozyto-
ra tylko o cztery lata. Gwne dziea Hegla Fenomenologia ducha, Na-
uka logiki, Encyklopedia nauk filozoficznych stanowice trzon jego sy-
stemu, powstaway i publikowane byy za ycia Beethovena. I nie jest
znw tak wane, czy on je czyta. (Wiemy, e czyta duo, a lektury jego
byy powane i gruntowne, z filozofw za szczeglnie ceni Kanta.)
Istotne jest tutaj pokrewiestwo w dialektyce, blisko w dynamice myli
92 1. WPROWADZENI E DO HI STORI I MUZYKI
muzycznej i filozoficznej, podobiestwo w wielkoci geniuszw
muzyczno-kompozytorskiego i pisarsko-filozoficznego.
Cech naczeln genialnego twrcy w sztuce i filozofii jest to, e dzieo
jego powstaje systemicznie i systematycznie wedug intuicyjnego
i apriorycznego (a moe i podwiadomego) zamysu-projektu-planu c a-
1 o c i wypenianej przez cale twrcze ycie. Tak byo u Leibniza, Bacha,
Kanta; tak jest u Beethovena i Hegla. Zamys kompozytorski Beethove-
na obejmuje cao dziedziny uprawianej wczenie muzyki instrumen-
talnej, ktrej trzon stanowi trzy jej rodzaje: fortepianowa, symfoniczna
i kameralna, a w substancjalnym centrum formy s: forma sonatowa
i wariacje.
Hegel swoim gigantycznym projektem, zakorzenionym gboko w hi-
storii filozoficznych systemw, obejmuje cao dostpnej ludzkiemu
poznaniu rzeczywistoci, w jej rnych dziedzinach. Pod tym wzgldem
jego system wypracowywany take w praktyce wykadw akademic-
kich porwna mona z podobnie maksymalnie zakrojonym syste-
mem filozoficzno-teologicznym w. Tomasza z Akwinu; a take, skro
zasadniczych rnic w sposobach filozofowania, z otwartym systemem
uniwersalnym Leibniza. W polu uj Hegla jest wic caa wczesna filo-
zofia z jej centrum teorii bytu, poznania, wiadomoci i zasadniczymi roz-
gazieniami aksjologicznymi etyki i estetyki, a take dziedziny religii
i teologii, nauk przyrodniczych i cisych, historii powszechnej, prawa,
pastwa, polityki. Jest to w ogle najwikszy i ostatni w dziejach u n i-
we r s a l n y s y s t e m f i l o z o f i c z ny . Mniema mona, e zamiarem
i wol Hegla byo upojciowienie caej rzeczywistoci, na wszystkich jej
stopniach, poziomach, paszczyznach, we wszelkich jej stanach i stadiach.
Poprzez dialektyczny ruch struktur pojciowych, w przenikajcym system
od najmniejszych jego komrek, po najwiksze caoci rytmie tria-
dycznym, Filozof przymusza niejako rzeczywisto, aby si przed nami,
w trakcie lektury jego pism, odkrywaa, odsaniaa tajemnice, ujawniaa
p r a wd .
Mocno osadzon w dziejach rozumu, a zarazem rewelacyjnie odkryw-
cz myl Hegla przenika nieustanny, rnopoziomowy, rzec mona poli-
foniczny ruch po j . Sownik Hegla, wywiedziony z jego systemu,
jest z pewnoci najbogatszym sownikiem indywidualnym poj w dzie-
jach filozofii Zachodu. Pojcia dziel si i mno, sumuj i odejmuj,
przecz sobie i przytwierdzaj, znosz si i cz w wysze caoci. Podob-
ne w swym ruchliwie intensywnym byciu do ycia motyww, fraz, tema-
tw, akordw w utworze muzycznym.
A oto trzecia z kardynalnych cech formy Beethovenowskiej: Me t a -
f i z y k a uc z u .
Intensywno ekspresji, spotgowanie emocji, arliwo uczu przeni-
kajca do rdzenia substancji dwikowej to nas rwnie uderza w mu-
zyce Wielkiego Romantyka i patrona romantyzmu muzycznego. Gw-
nym medium jego romantyczno-uczuciowej mowy dwikw jest wibru-
jca szlachetn namitnoci melodia-kantylena; za skala jakoci emo-
cjonalnych rozciga si midzy biegunami: czystej energii ycia a mi-
styczn kontemplacj. Wszystkie za uczucia ogniskuj si woki najszla-
chetniejszego i najgortszego: mioci.
Dialektyka ksztatowania i logika formy Beethovenowskiej maj swj
odpowiednik w logice uczu (by uy tu pniejszego okrelenia filozofa
Franza Brentany, logiki tej odkrywcy). W muzyce Beethovena rysuj si
pewne stadia uczuciowoci, uwydatnia si jakby droga duchowej subli-
macji uczu: od uczuciowoci prostej, pieniowo-piewnej, poprzez stop-
niowanie temperatury uczu miosnych, do metafizycznej transcendencji
i mistyki uczu w ostatnich Kwartetach. I tutaj rwnie muzyka Beetho-
vena spotyka si z filozofi XIX wieku, w jej romantycznych penetra-
cjach sfery emocjonalnej, rozwaaniach natury uczu u Schopenhauera,
Kierkegaarda.
Dialektyczny geniusz Hegla ktrego system pod wzgldem zoo-
noci, logicznej spjnoci, mylowej precyzji nie ma sobie rwnych w filo-
zofii nowoytnej mocno oddziaa na dalszy rozwj filozofii w XIX,
take w XX wieku, rozszczepiajc sfer swoich wpyww na spirytua-
listyczn" prawic i materialistyczn" lewic heglowsk, ktra sw po-
sta agresywnie skrajn przybierze w marksizmie i materializmie dialek-
tycznym.
Podobnie geniusz Beethovena wpyn na dalsze losy muzyki roman-
tycznej (w szerokim sensie), inspirujc przede wszystkim najbardziej dla
muzyki dziewitnastowiecznej reprezentatywn formacj: symfonii
i poematu symfonicznego. I tutaj te w przemony wpyw Beethovena
znamiennie si rozszczepi na dwie sfery orkicstrowo-symfonicznej wy-
obrani (zwizane zreszt ze sob wspln mow uczu"). Z jednej stro-
ny wyobrani bardziej fantazyjnej, szczeglnie czuej na rne impulsy
wiata kultury, sztuki, natury, na inspiracje poetyckie, malarskie, teatral-
ne, wyobrani Berlioza, Liszta, Wagnera; z drugiej wyobrani bardziej
pod wzgldem formy zdyscyplinowanej, skupionej gwnie na inspira-
cjach wewntrzmuzycznych w symfonice Schumanna, muzyce Brahm-
sa, Czajkowskiego, Dworzaka.
Najistotniejsze wszake byo to, e Beethoven pobudzi w muzyce
XIX wieku pragnienie romantycznej peni i zainicjowa denie do niej.
Co taka penia znaczy? I jak kryje ona w sobie koncepcj dziea muzycz-
nego, pozwalajc nam moe mwi wprost o romantycznej formie
muzyki? Ot w przeciwiestwie do formy Bachowskiej, ktrej atry-
buty mona pojciowo okreli, a zasady racjonalnie wytumaczy w ka-
tegoriach struktury sednem formy romantycznej, jako spotgowanej
konsekwencji formy Beethovenowskiej, jest to, co odczuwalne, wyczu-
walne, intuicyjne (cho niekoniecznie irracjonalne), wymykajce si po-
jciom: e k s pr e s j a .
Romantyczna wyobrania kompozytorw dy zatem do peni w for-
mie muzycznej par excellence ekspresyjnej, a powstajcej dialektycznie:
poprzez wybr, mieszanie, syntez rnych, branych z bliszej i dalszej
przeszoci, sposobw ksztatowania formy. Jest to forma w swej idei dia-
lektyczna: efekt skupiania i zarazem otwarcia. A jej dialektyczna para-
doksalno na tym te polega, e bazuje ona gwnie na Bachowskich
i klasycznych wzorcach formowania wyksztaconych w XVIII wieku, swo-
bodnie je mieszajc, przeksztacajc, powodowana, rzec mona, nad-
rzdnym principium: intensywnej, wzmoonej ekspresji. Do takiej
eklektycznej peni romantycznej formy zblia si najbardziej, z jednej
strony Liszt w swoich symfoniach, poematach, Sonacie h-moll, a z dru-
giej strony osiga j Wagner w swoich dramatach.
Romantyczne denie do peni muzyki w formie skupiajco-otwiera-
jcej mona tumaczy te w kategoriach filozofii romantyzmu.
MAHLER
W PERSPEKTYWIE PRZEOMU
Wiek XIX ujty jest w klamr wyrazistej obecnoci wielkich twrcw,
z ktrych kady na swj sposb poruszy! form muzyki do jej substancjal-
nego rdzenia. Blisko sto lat dzieli daty ich urodzin: Beethoven przycho-
dzi na wiat w roku 1770, Mahler w 1860; umieraj za obaj przed-
wczenie: pierwszy w roku 1827, drugi w 1911.
Beethoven, skupiwszy najwaniejsze dowiadczenia swych wielkich
poprzednikw, pchn! muzyk ku romantycznej peni formy. Mahler
w niezwykej syntezie t peni zdaje si przekracza, ukazujc zarazem
swoj muzyk perspektyw generalnego przeomu.
Postawmy na pocztek dwie ryzykownie brzmice tezy.
Pierwsza: Mahler jest najwikszym twrc muzyki XX wieku (wik-
szo jego dzie, poczwszy od IVSymfonii, w tym stuleciu ju powstawa-
a). Dlaczego? Poniewa ogromem inwencji, sil wyobrani, szerokoci
horyzontw twrczych, rozmaitoci sposobw ksztatowania muzyki,
bogactwem jzyka brzmieniowego, zrnicowaniem symboliczno-wyra-
zowej mowy dwikw, perspektyw metafizyczn i mistyczn gbi g-
ruje nad wszystkimi kompozytorami jacy pojawili si po nim.
Teza druga: Rol, jak odegra Mahler w dziejach muzyki na przeo-
mie wiekw XIX i XX, mona przyrwna do roli Bacha w wieku XVIII.
Albowiem obaj w swej genialnoci dokonywali, kady w swojej epoce,
wielkiej syntezy: stylw, form, sposobw ksztatowania. Jednoczenie
za, wiadomi nadchodzcego przeomu, kompozytorskimi dowiadcze-
niami wskazywali muzyce drogi przyszego rozwoju.
W przeciwiestwie do pluralistycznie nastawionych Bacha i Beetho-
vena, geniusz Mahlera (podobny w tym do fortepianowego geniusza
Chopina) ogranicza si do jednego medium brzmieniowego orkiestry
symfonicznej (take w poczeniu z gosem ludzkim) i do jednego zasad-
niczo rodzaju muzyki: symfonii oraz cyklw pieni z orkiestr. Jednake
w korpus symfoniczno-wokalny obejmujcy 10 symfonii, 4 cykle pie-
ni, Symfoni wokaln Pie o ziemi jest tak rozlegy i zrnicowany, e
mwi mona o s y mf o n i c z n y m u n i we r s u m Mahlera. Zdaje si
ono by tworzone wedug jakiego kosmicznego planu, do ktrego pierw-
szym kluczem jest wypowied samego kompozytora: Symfonia znaczy
dla mnie: budowanie wiata wszelkimi rodkami dostpnych technik".
Tak pojmowa Mahler swoj muzyk w jej symbolicznej wymowie. Bo c
znaczy tutaj w wiat" (Welt), ktry si w symfoniach Mahlera buduje"
i jego muzyk przedstawia? Pojmowany on jest, mona mniema, tak, jak
go pojmuj wielcy filozofowie, eksponujcy pojcie wiata" ju w tytu-
ach swoich dzie: Schopenhauer wiat jako wola i przedstawienie,
Ingarden Spr o istnienie wiata.
wiat jako domniemana, kosmiczna" cao wszystkiego, co i s t-
n i e j e i moe by, przedstawione, przedmiotem naszego poznania.
O takim pojmowaniu wiata mwi nam rwnie fragmenty listw Mah-
lera, tyczce najbardziej gigantycznych jego dzie.
III Symfonia (z roku 1896): Moja Symfonia bdzie czym, czego
wiat jeszcze nie sysza. Caa Natura dochodzi tu do gosu, wyjawiajc
tajemnic tak gbok, e tylko we nie mona j przeczuwa. Mwi ci
ja sam tak odczuwam niesamowito pewnych miejsc tej muzyki, e
zdaje mi si wprost, jakbym nic ja j zrobi".
Symfonia sma: Jest to co najwikszego z moich dotychczasowych
dokona. A tak niezwyke w treci i formie, e nie potrafi tego opisa.
Prosz sobie wyobrazi, e oto Uniwersum zaczyna brzmie i dwicze;
e to ju nie s ludzkie gosy, lecz krce planety i soca". Natomiast
muzyka i sowa cudownie uwodzcej Pieni o ziemi (Das Lied von
der Erde), mwi nam o innym jeszcze odczuwaniu i pojmowaniu wia-
ta": bardziej ziemskim", metafizyczno-miosnym...
Zatem s y mf o ni a , w swojej idei i swoich realizacjach w kolejnych
dzieach Mahlera, jest swoistym analogonem wiata. A to stwierdzenie
tumaczy nam ju wstpnie poetyk, estetyk i styl kompozytora:
poetyk muzyki odnawiajcej najczulsze zwizki ze sowem;
estetyk wyrazicie rozwinitej symboliki i wzmoonej ekspresji;
styl zoony, rnopoziomowy, maksymalnie pluralny.
Muzyka tak frapujco bogata i rnolita budzi pytanie o rda jej in-
spiracji: muzyce samej immanentne oraz przy- i wokmuzyczne. Jest
Mahl er w perspektywie przeomu 97
wrd tych rde i skarbiec tradycji muzyki nowoytnej od Bacha
po Wagnera, Brucknera, Brahmsa, i literatura w rnych jej rodzajach
i gatunkach, take filozoficzna, i natura w swych estetyczno-metafi-
zycznych przejawach, i Bosko. Oto gwne i najsilniejsze tej inspira-
cji rda.
Koncepcja muzyki tak maksymalistycznie i uniwersalistycznie zakro-
jona kieruje nas rwnie ku swoim intelektualnym rdom: f i l o z o f i i
r o ma n t y z mu . Nie w wszym (tj. ograniczonym do Schellinga i filo-
zofujcych pisarzy niemieckich pocztku wieku) znaczeniu tego terminu,
ale w sensie szerokim. W filozofii XIX wieku wszelkie tendencje m a-
k s y ma l i s t y c z n e tyczce caoci Bytu i wiata wszystko, co
istotnie wielkie w miaym atakowaniu problemw, w nieposkromionym
deniu do p r a wd y j est z istoty r o ma n t y c z n e . Duch, wiat,
czowiek, historia to cztery kluczowe tematy filozofii w najszerszym
sensie romantycznej. Nazwiska najwybitniejszych jej przedstawicieli na-
suwaj si same: Fichte, Hegel, Schelhng, Schopenhauer, Kierkegaard,
Nietzsche. Niezalenie od zasadniczych rnic orientacji, postaw, wiato-
pogldw, sposobw filozofowania i stylw pisarskich, czy ich jedno:
dynamika myli sprzgnita z maksymaln dociekliwoci. Filozoficzna
i filozofujca myl natchniona duchem romantyzmu pragnie obj i uj
wszystko, wszystko zgbi, wszystko przenikn. Pragnie wprost, z zuch-
waoci skrajn, zmusi Boga, aby wyda Tajemnic Bytu (jak to celnie
okreli Mickiewicz).
Dziedzina muzyki tak bogata, zoona, gsta od rnych ekspresyw-
no-symbolicznych odniesie do wiata i zawiatw, do rzeczywistoci
ziemskiej i nadziemskiej, realnej i nadrealnej skania ku analogiom, za-
chca do paralel. Przede wszystkim z szeroko pojt literatur. Twr-
czo Mahlera wszak jest najwyszym spotgowaniem muzycznego ducha
romantyzmu; w za romantyzm dziewitnastowieczny karmi si literatur
w jej gwnych rodzajach: poezj, proz, dramatem. Muzyka rozwija si
w inspiracji gatunkw i form literackich, w aurze literackich poetyk i sty-
lw; przejmuje i adaptuje literackie sposoby kreowania i przedstawiania
wiata. Tak wic i symfonia Mahlerowska moe by przyrwnana do po-
wieci i poematu, do dramatu i widowiska teatralnego.
Pierwsze za uzasadnienie dla tych literackich analogii znajdujemy
w totalnej, symfoniczno-orkiestrowej, kolorystycznej polifonicznoci
muzyki Mahlera, wyrniajcej go wrd innych wielkich symfonikw
XIX wieku. Owa polifoniczno, ktrej naczelnym przejawem jest wy-
naleziony" przez Mahlera kontrapunkt barw dwikowych, bazuje na
wzorcach Bachowskich, wypracowanych w epoce baroku. Zarazem jed-
nak ta polifoniczno Mahlerowska stanowi jako wykwit wyobrani
romantycznej szczeglnie czulej na rno rzeczywistoci swoicie
muzyczny odpowiednik wiata.
Polifoniczno, przez analogi z muzyk, jest rwnie atrybutem
struktury dziea literackiego. W dwojakim sensie: odkrytego przez Ingar-
dena wewntrznie polifonicznego wspgrania warstw oraz zoenia
wiata przedstawionego w dziele literackim.
Styl symfoniczny Mahlera jest fantastycznie zrnicowany, bogaty
w rozmaite formy, ekspresje, techniki, zdaje si rwnie wyrasta
z romantycznego przewiadczenia o wzajemnej korespondencji sztuk"
(correspondance des arts). Myl o takiej odpowiednioci i wymiennoci
wzajemnej poezji, malarstwa, muzyki pojawia si, bodaj po raz pierwszy,
u Schillera, podejmuj j w XIX wieku Francuzi, stosuj wielcy twrcy
symfoniki programowej Berlioz i Liszt w swojej poetyce poematu sym-
fonicznego.
Muzyka Mahlera odznacza si maksymaln i n t e n s y wn o c i
i s t n i e n i a . Sugestywno jej oddziaywania jest tak wielka, e zdaje si
przeamywa zakres czystej muzycznoci: sama muzyka staje si zarazem
jakby naoczna i pojciowa: co nam przedstawia, o czym mwi, daje do
mylenia. Dlatego te jej opisanie domaga si wprost paru kluczowych
a na l o g i i . Zasygnalizujmy je przynajmniej w punktach.
S one przede wszystkim literackie. W kadej z symfonii Mahlera
znajdziemy jakie podobiestwa: powieciowe, dramatyczne, poetyckie,
teatralne. Muzyk rzdz tu rne rodzaje czasw: bardziej rozluniony
czas epicki, bardziej zgszczony czas dramatyczny, czas liryczny, czas sce-
niczny.
Na podobiestwo symfonii Mahlera do powieci zwrci niegdy uwa-
g Theodor W. Adorno, wprowadzajc termin powieciowo" (Roman-
hafte). Jeeli w muzyce wiek XIX jest wiekiem symfonii i stylw symfo-
nicznych, to w literaturze jest to wiek powieci i stylw powieciowych. Te
dwa gatunki, muzyczny i literacki, czy wzajemne pokrewiestwo, najsil-
niej i najgbiej wanie w symfoniach Mahlera. Jego symfonie a doty-
czy to zwaszcza Trzeciej, najbardziej pluralistycznej" podobne s do
powieci w n a r r a c j i zoonej i rnoplanowej, sugerujcej opowia-
danie o czym; w podziale na czci wiksze i mniejsze (niby-rozdzialy);
w reminiscencjach, retrospekcjach, introspekcjach; w organizacji epic-
kiej czasoprzestrzeni; w wieloci zdarze procesw i akcji rwnoleg-
ych; w kreniu motyww, przeksztaceniach tematw.
Z oglnej przestrzeni dopenienia powieciowego" wyania si, jako
jego przeciwiestwo dopenienie, dramatyczne". Kada z symfonii
Mahlera zakomponowuje si dramatycznie: poprzez perypetie, konflik-
ty, starcia, zmierza do finaowego wypenienia heroicznego, tragiczne-
go, misteryjno-mistycznego (jak w III Symfonii).
Jeeli czas epicki (powieciowy) rozszerza, wydua, otwiera, to czas
dramatyczny zgszcza, skraca, wyostrza. O ile ten pierwszy o czym m-
wi, zaporednicza akcj opowiadaniem, o tyle ten drugi przedstawia j
wprost jak na scenie teatralnej lub w filmowym ujciu.
Pomidzy dwa rywalizujce ze sob czasy, epicki i dramatyczny, wpla-
ta si czas trzeci, bez ktrego trudno sobie muzyk Mahlera wyobrazi:
poetycko-liryczny, czas wiecznego teraz". Dramatycznie poruszana,
teatralnie eksponowana, powieciowo rozwijana, muzyka Mahlera jest
zarazem na wskro p o e t y c k a , a jej twrca moe by wprost nazwany
najwikszym poet symfonii i stylu symfonicznego. III Symfonia (ona
zwaszcza), przedstawia si nam jako rzecz poczta z poetyckiej inspira-
cji, wyczarowana (podkrelmy to sowo!) moc poetyckiej wyobrani. To
za, co poetyckie przejawia si tu dwojako: w sowie rzeczywistym tek-
stach poetyckich Mahlera (tytuy programowe!), Nietzschego, ze zbioru
Des Knaben Wunderhorn oraz w poetycko-fantazyjnym ksztatowaniu
substancji muzyki.
Symfonia jest dzieem dynamicznej a r c h i t e k t u r y . Ku temu po-
rwnaniu skania nas czasowo-przestrzenna rozlego Symfonii i jej zo-
ony wewntrzny podzia. Symfonia jest te dzieem malarskim. Muzyka
Mahlera jest na wskro obrazowa. A sugestia naocznoci jest w niej tak
silna, e pozwala mwi i o tym porwnaniu, sigajcym istoty sztuki
malarstwa. Geniusz kompozytora organizuje dzieli i scala prze-
strze symfoniczn ruchliwym dialogiem barw, kolorystycznym kontra-
punktem, lini, kresk, plam, ciarem ksztatu, niuansem koloru, nasy-
ceniem wiata.
Symfonia jako przedstawienie na t ur y , adna inna muzyka
przed Mahlerem i po nim nie daje nam tak silnej sugestii obcowania
z natur, w caym piknie jej naocznych wygldw, i w jej niezgbionej
tajemnicy: estetyczne" z metafizycznym" cz si tu w jedno.
Symfonia wreszcie jako zapis refleksji f i l o z o f i c z ne j . Tu wska-
my jeszcze na szczeglne rdo inspiracji /// Symfonii: powstaje ona
w tych samych latach (1895-1896), co poemat symfoniczny Also sprach
Zarathustra Richarda Straussa, wkrtce po ukazaniu si gonej ksiki
Nietzschego (jej autor by ju w tym czasie umarym dla wiata"). Oba
wic dziea muzyczne tak rne, jak rne byy osobowoci ich twr-
cw maj wsplne rdo inspiracji w dziele filozofa-pocty. Lektura
Nietzschego, gwnie Zarathustiy, miaa w modoci epokowy wpyw"
na Mahlera, jak sam wzmiankuje w jednym z listw (nie wyjaniajc
zreszt bliej, na czym ten wpyw polega), cho Mahler w swoim ogrom-
nym umiowaniu wiata, ziemi, ludzi, zdaje si by na antypodach anty-
ludzkich" pogldw Nietzschego... Moe wic urzek go poetycki n a-
s t r j tej filozoficznej ksiki, ekstatyczny ton apoteozy ycia, ywiou,
natury, wolnoci.
Wrmy jeszcze do filozofii romantyzmu, z ktrej mylowej aury wy-
rasta rwnie muzyka Mahlera. Wok jakich poj fundamentalnych
ogniskuje si myl romantyczna, ktrej filozoficzn esencj wycign
mona z pism Novalisa, Fichtego, Schlegla, Schopenhauera, Kierke-
gaarda? Wymiemy te kategorie.
Ja pojcie dwubiegunowe (odkryte przez Fichtego): z jednej stro-
ny ja subiektywne (romantyczny egotyzm i emocjonalizm), z drugiej
ja transcendentalne.
Uc z u c i e to rwnie sfera na nowo przez romantykw odkryta
i, jak sdzili, wrcz warunkujca istot czowieka, ywio uczu, lecz
take ich logika...
Wo l a take pojcie dwubiegunowe: z jednej strony wola w sensie
Schopenhauerowskim, lepa" i ciemna", jako prazasada wszelkiego
istnienia, z drugiej wola rozumna, ludzka. Z wol wie si energia,
sia.
Cz y n pojcie zwizane z filozofi Fichtego, okrelajce roman-
tyczny aktywizm i kreacjonizm: zdolno wsptworzenia rzeczywi-
stoci, przeksztacania wiata. Z pojciem czynu i dziaania zwizane
jest pojcie wolnoci.
S z t u k a naley do centralnych kategorii systemw Schellinga
i Schopenhauera. Pierwszy widzia j w zwizkach z Absolutem. Dru-
gi upatrywa w niej antidotum wobec parcia woli, remedium na bl ist-
nienia, uciszenie naporu ycia w estetycznej kontemplacji. Roman-
tyzm w ogle zasadza! si na estetycznym odczuciu rzeczywistoci:
tajemnica bytu i istnienia odsaniaa si take w zachwycie, uniesie-
niu, bysku entuzjazmu, doznaniu pikna...
Du c h romantyzm by przewiadczony o sile ducha i o prymacie
ducha nad ciaem. Czowiek romantyzmu odczuwa te stary (plato-
ski) dualizm duchowoci i cielesnoci. Przeduchowienie jest idealnym
celem materialnych i cielesnych form bytu.
Ab s o l u t pojcie to wyznacza szczyt w hierarchii kategorii ro-
mantycznego wiatoodczucia, otwiera najszerzej horyzont filozofii
i teologii romantyzmu. Czowiek romantyczny zdaje si by rozpity
midzy dwoma biegunami: religijnoci (w protestantyzmie i katolicyz-
mie), gdzie Absolut przybiera miano chrzecijaskiego Boga, i pan-
teizmu, gdzie Absolut roztapia si w wiecie. Z Absolutu wprost wy-
nikaj wielkiej wagi pojcia: nieskoczonoci i wiecznoci.
Podsumowujc romantyzm w aspekcie filozoficznym jest subiekty-
wizmem dcym do zniesienia zobiektywizowania subiektywno-
ci; aktywizmem i woluntaryzmem; filozofi ycia; kreacjonizmem i krea-
tywizmem; estetyzmem metafizycznym; idealizmem obiektywnym; spiry-
tualizmem.
Najwaniejsz wszake cech kulturotwrcz i muzykotwrcz
romantycznego wiatopogldu jest szczeglna dynamika, pd, twrczy
niepokj. Sia kreacyjna powouje do ycia nowe wartoci estetyczne; po-
szerza si horyzont poznawczy, a wiat dramatycznie dowiadczany jest
wci na nowo. Romantyczny spirytualizm jest maksymalizmem uczucio-
wym i poznawczym. Przeniknity nim czowiek silnie odczuwa metafi-
zyczne wymiary istnienia: nieskoczono i wieczno skupione we was-
nej jani. Z centrum filozofii romantyzmu ja transcendentalnego i ab-
solutnego wiat eksploduje i rozrasta si, rzeczywisto pulsuje. Prota-
gonista romantyzmu Novalis, u schyku XVIII wieku pisa: Istnieje
w nas szczeglna skonno do rozprzestrzeniania si we wszystkich kie-
runkach wok nieskoczenie gbokiego centrum".
wiat w swoim transcendentnym istnieniu moe by nam dostpny
tylko w odczuciu i przez uczucie. Od intuicji Bytu i Istnienia zaczyna si
wszelkie poznanie i zakrelajc wielki uk drogi rozumu znw do intuicji
powraca. Poznanie w sensie romantycznym jest bardziej iluminacj,
objawieniem, mistycznym aktem, ni racjonalnym i logicznym procesem.
Nam dzisiaj trudno ju poj romantyczn intensywno odczuwania
wiata i wczuwania si w istot rzeczy. Bodaj tylko muzyka moe nas do
tego przybliy.
Muzyka Mahlera rwnie przez analogi do Bacha przedstawia
si nam jako wi e l k a s y nt e z a : sposobw ksztatowania, technik
kompozytorskich, rodzajw, gatunkw, form, stylw. U podstaw struktu-
ralnego ksztatowania s tu wzorce Bachowskie, klasyczne, Beethove -
nowskie: kontrapunkt, kanon, fugato, forma sonatowa, rondo, wariacje.
A w obrb symfonii wczone zostaj: pie solowa (zasilajca melodycz-
nie i tematycznie, ca symfonik Mahlera), kantata romantyczna, ele-
menty oratorium i dramatu muzycznego.
Ta niezwyka muzyka jest rwnie cigym dialogiem stylw po-
wszechnych i indywidualnych: styl wysoki", podniosy, uroczysty, wsp-
gra ze stylem niskim", popularnych melodii, marszw, tacw; z naj-
czulsz liryk przeplata si parodia i groteska; tragizm ssiaduje z komiz-
mem; narracja romantyczna (Mahler naley do najwikszych melody-
stw romantyzmu!) zderza si z narracj ekspresjonistyczn... Wsp-
graj te ze sob i przetworzone wtapiaj si w styl Mahlera remi-
niscencje stylw indywidualnych: Bacha, Mozarta, Beethovena, Schu-
berta, Chopina, Wagnera, Brucknera, Czajkowskiego.
Dziedzina, idei i realizacji symfoniki Mahlerowskiej, jawi si nam
rwnie jako summa muzyki zogniskowana w partyturze orkiestrowej.
Kadej kolejnej symfonii dowiadcza kompozytor i n a c z e j pod
wzgldem struktury, budowy, formy, proporcji skadnikw, syntezy ele-
mentw. Rozszerza cykl symfoniczny, jak w II, III, V, VII lub te go bar-
dziej kondensuje, jak w IV i VI. Symfoniami nazywa te dziea nader
odlege od klasycznych wzorcw: ekstatyczne misterium smej, zwarty
cykl pieniowy Das Lied von der Erde (Pie o ziemi).
Uprawia wic Mahler, rzec mona, przez cae swe twrcze ycie jedn
wielk s z t u k s y mf o ni i , dowiadczajc komponowania tej formy
na wszelkie moliwe sposoby.
Genialno Mahlera i jego prekursorsko-profetyczn rol w dziejach
muzyki uwiadomiono sobie w peni dopiero wiele lat po jego mierci,
w drugiej poowie XX wieku. A przecie wielko ta bya oczywista ju
dla jego duchowych uczniw i spadkobiercw z pocztkw stulecia, mo-
dych podwczas kompozytorw Szkoy Wiedeskiej nowej muzyki:
Schnberga, Berga, Weberna. Oni wszak, jako twrcy muzycznego e k s-
p r e s j o n i z mu z ktrego nowoci wywodzi si to, co w muzyce XX
wieku najbardziej wartociowe byli wprost muzyk Mahlera i ns pi -
r o wa n i . Albowiem w ostatni z wielkich romantykw by zarazem
pierwszym ekspresjonist. Rzec mona: mroczno-eksplozywna, drama-
tyczno-katastroficzna wizja nowego wiata muzyki niepokoi go i fascynu-
je. A symptomy ekspresjonistycznych deformacji, spitrze i zgszcze
narracyjnych pojawiaj si w polu kreacji wielkiej formy romantycznej,
i zbiegiem lat si nasilaj: romantyzm zderza si, ciera, rywalizuje z eks-
prcsjonizmem. Penym za spektrum i wspaniaym przedstawieniem tych
zmaga jest pierwsza cz IX Symfonii, ostatniego z ukoczonych dziel
Mahlera, z roku 1909.
RZUT OKA NA MUZYK XX WIEKU
W poprzednim szkicu signlimy ju pocztkw XX wieku. W tym za
przyjrzymy si troch muzyce powstajcej w owym stuleciu, co tak okrut-
nie jak adne inne dowiadczyo ludzko. Jak spucizn kompozytorsk
zostawia nam wiek XX? I co w niej jest najbardziej wartociowe?
Zasadnicze przeobraenia, jakie dotkny muzyk w wieku XX, lepiej
zrozumie mona patrzc na ogln sytuacj twrczoci artystycznej.
Zachodziy tu wszak kryzysy wartoci i wstrzsy aksjologiczne sigajce
podstaw ontycznych i sensu bycia sztuki. Dynamika przemian w jej r-
nych dziedzinach bywaa gwatowna, tempo przyspieszane, nieobliczalne
te kierunki i cele. Pod tym wzgldem ubiegy wiek da si z grubsza
podzieli nastpujco.
Lata 1900-1914 to okres nowego rozkwitu sztuk w bogactwie form,
intensywnoci ekspresji, jakociach metafizycznych, mylowych tre-
ciach, zakorzenieniu w tradycji. To czas symbolizmu, modernizmu, sece-
sji, impresjonizmu, ekspresjonizmu, kubizmu; mistrzw nowej prozy
i poezji: Manna, Prousta, Kafki, Rilkego.
Lata 1914-1939 okres nowatorstwa awangardowego, odcicie si
od romantyczno-symbolicznego dziedzictwa XIX wieku, alianse sztuki
z cywilizacj techniczn, uproszczenia struktury, automatyzm, wyklucze-
nie metafizyki, desakralizacja, wysuszenie" ekspresji uczu, intelektual-
ny neoprymitywizm; czas futuryzmw, maszynizmw, dadaizmw, sur-
realizmw...
Lata 1947-1970 okres pozornie nowego, a w istocie wtrnego
awangardyzmu.
Lata 1970-1999 postmodernistyczny okres rnych eklektyzmw
i rozmaitych eksploracji oraz eksploatacji kulturowego dziedzictwa.
Oglnie dla sztuki XX wieku znamienne s przerosty i dyspropor-
cje: koncepcja gruje nad spontanicznoci, nowo nad wartociowoci
Rzut oka na muzyk XX wieku 105
istotn, forma nad treci, struktura nad ekspresj, technika nad wyra-
zem. Konsekwencj za s zjawiska negatywne: uwid, rozpad i rozkad
formy; roztapianie sztuk rnych we wsplnym tyglu; degradacja przed-
miotu artystycznego dziea sztuki i tym samym obnianie rangi jej
twrcy.
W oglnej wiadomoci sztuki i refleksji nad ni narasta w ostatnich
dziesicioleciach XX wieku problem totalnego k r y z y s u, obejmujce-
go form (w szerokim sensie); recepcj i percepcj; miejsce sztuki w kul-
turze i cywilizacji supertechniczno-elektronicznej, ktra zdaje si dzi
pochania lwi cz aktywnoci twrczej czowieka.
Jednake i tu aspekt bardziej pozytywny wiek XX w sztuce,
a muzyce zwaszcza, przechodzi do historii nie tylko jako stulecie nowa-
torstwa, odkry, awangard, rewolucji, kryzysw, ale te i wnikliwych pe-
netracji przeszoci, sigania do rnych poziomw tradycji: jako wiek
rekapitulacji, przetworze i syntez tego, co dokonao si niegdy.
A co si dziao z filozofi w tym stuleciu? Bo to interesuje nas szcze-
glnie, z uwagi na temat przewodni tego cyklu: zwizki (domniemane)
midzy filozofi a muzyk.
Rozleg, gst od nazwisk panoram myli filozoficznej XX wieku
dzieli si z grubsza wedug kierunkw znaczonych hasami: fenomenolo-
gia, egzystencjalizm, neopozytywizm i filozofia analityczna, filozofia ka-
tolicka, marksizm. Ten podzia, schematyczny, podrcznikowy, nie zado-
wala nas. Pytanie nasze bowiem o filozofi tyczy jej sedna: m e t a f i z y-
k i. Filozofia odegnujca si od metafizyki jako refleksji zasadniczej
nad bytem, istnieniem, sensem egzystencji, odniesieniem czowieka do
Absolutu taka filozofia", uomna, na miano filozofii nie zasuguje. Tu
ju mamy wyrane kryterium tego, co w filozofii twrcze i wartociowe:
obecno kwestii metafizycznych, sposoby ich traktowania i rozwizywa-
nia. Tak wic z obfitego dorobku, jakim obdarza nas filozofia XX wieku,
niewtpliwie najcenniejsza jest f e n o me n o l o g i a . Edmund Husserl
za, jej twrca i inicjator szkoy, inspirator nurtw fenomenologii, jest
najwikszym z filozofw XX wieku. Tak jak w XVIII wieku Kant, w XIX
Hegel, tak w XX wieku Husserl, wyznacza szczyty filozofii uprawia-
nej w jzyku niemieckim. Wszystko, co w filozofii XX wieku istotnie war-
tociowe jest z korzenia fenomenologicznego i stanowi w jakiej mierze
spucizn Husserla. Z krgu jego szkoy wywodz si najwybitniejsze
postacie myli XX wieku: Edith Stein, Max Scheler, Martin Heidegger,
Roman Ingarden kada idca sw wasn drog. Wiele zwaszcza fe-
nomenologii zawdzicza pniejszy egzystencjalizm (chrzecijaski
i agnostyczny), filozofia religii, teologia katolicka i protestancka, estety-
ka i filozofia sztuki.
Tak jak szkoa fenomenologiczna jako wsplnota duchowa sta-
nowia najsilniejsze ognisko twrczego filozofowania, podobnie Szkoa
Wiedeska w pierwszej poowie stulecia bya najmocniejszym ogniskiem
twrczego uprawiania muzyki: tu pojawiay si najcenniejsze wartoci. To
co w krgu Szkoy w pierwszych dekadach wieku powstawao ekspre-
sjonistyczne utwory Schnberga, Berga, Weberna jest dziedzictwem
Gustawa Mahlera (nawiasem mwic niemal rwienika Edmunda Hus-
serla; obaj te kompozytor i filozof wywodzili si z tego samego
czesko-morawskiego regionu Europy). Midzy Mahlerem a Szkol Wie-
desk istnia szczeglny zwizek. Dla modych podwczas Schnber-
ga, Berga, Weberna Mahler by autorytetem, mistrzem w kompozycji.
Z Schnbergiem o 14 lat ode modszym, przyjani si; sucha jego
nowych utworw pierwszych dwu Kwartetw, Symfonii kameralnej;
dyskutowali aktualne kwestie techniki kompozytorskiej.
Mahler i Schnberg to byy indywidualnoci wybitnie twrcze i zara-
zem przywdcze, obdarzone podobn si oddziaywania na otoczenie.
Pierwszy jako dyrygent i dyrektor opery; drugi jako twrca szkoy
kompozytorskiej realizujcy ide nowej muzyki. Schnberg, rzec mona,
przej charyzm Mahlera, stajc si, po jego mierci, tym bardziej uwiel-
bianym Mistrzem dla swoich dwu modszych kolegw. Wszyscy za trzej
kochali i cenili wysoko muzyk Mahlera, o czym wiadcz fragmenty li-
stw. Webern w roku mierci kompozytora 1911 pisze o niewiary-
godnym piknie" Symfonii Pie o ziemi", ktr czsto sobie przegrywa.
Berg za, w roku nastpnym, w licie do ony, daje pierwsz hermeneu-
tyczn interpretacj IX Symfonii, w duchu, rzec mona, egzystencjalnej
metafizyki Karla Jaspersa, prekursorsko odkrywajc w jej pierwszej cz-
ci rozwinit symbolik najskrajniejszej z sytuacji granicznych"
mierci...
A jak gboko wnikn w sedno muzyki Mahlera sam Schnberg
wiadczy tekst jego praskiego odczytu z roku 1913, w ktrym charaktery-
zuje jzyk instrumentalny kompozytora, podkrelajc logik, konse-
kwencj, rzeczowo, a zarazem odkrywczo; cisy zwizek sztuki in-
strumentacji ze struktur i form oraz prac tematyczn. Daje rwnie
zwizy rys ewolucji stylu od / Symfonii, po graniczn" Dziewit.
I cho droga Schnberga bya stopniowym oddalaniem si od romantycz-
nego wiata muzyki Mahlera, czyo ich trwae pokrewiestwo ducho-
we. Obaj wyroli z tych samych tradycji: klasycznych muzyki niemiec-
kiego obszaru jzyka i romantycznych niemiecko-austriackich. Obaj
w twrczoci byli maksymalistami; a kady zawar w swej muzyce ogrom-
ne bogactwo problemw kompozytorskich. Tworzon muzyk pragnli,
kady na swj sposb, wyrazi rzeczywisto, wiat, ktry rwnie inten-
sywnie odczuwali i gboko pojmowali. Schnberg przede wszystkim
w jego sprzecznociach, konfliktach, tragicznych wzach. Mahler tak-
e w jego piknie.
Rnice za jak i podobiestwa postaw, jzyka, stylu midzy
protagonist a twrc nowego wiata muzyki uwydatniaj si bardziej
w paszczyznach trzech paralel. Pierwsza tyczy pulsu n a r r a c j i muzyki:
u Mahlera mimo zaskakujco ekspresjonistycznych zgszcze, ci,
deformacji od pierwszych utworw, po ostatnie narracji r o ma n-
t y c z n e j , w ktrej me l o d i a (tonalna) prowadzi muzyk. U Schn-
berga w pierwszych opusach narracji, jeszcze w jej przechromatyzowaniu
romantycznej, dalej za stopniowo przeobraanej w narracj now
e k s p r e s j o n i s t y c z n , czego penym przejawem bdzie Pi utwo-
rw orkiestrowych op. 16 z roku 1909 oraz Sze maych utworw fortepia-
nowych op. 19 z roku 1911. Jest to narracja wobec romantycznej
zdeformowana, wyostrzona, zredukowana do szcztkowych jakby moty-
ww; puls muzyki gorczkowo zmienny, nerwicowy", ruch skraj-
nie nieregularny. Taka narracja, skurczowo-napiciowa, eksplozywna,
w wyrazie katastroficzna prowadzca w konsekwencji do nowego typu
formy ckspresjonistycznej szuka bdzie zrozumienia dla swego irra-
cjonalizmu, intelektualnej dyscypliny dla swego intuicjonizmu. I dziki
Schnbergowi znajdzie j niebawem: z jednej strony w technice cisej
dodekafonii, z drugiej w klasycznych wzorcach formy.
Paralela druga tyczy pi e wu i mowy. Tu mamy wyran opozycj
de i celw. Celem Mahlera w jego muzyce wokalnej jest pi e w.
Muzyka ma sowo melodycznie ksztatowa; ono samo winno by pod-
porzdkowane melodii. Medium piewu jest samoistn w swej muzycz-
noci struktur melodyczn. Natomiast celem Schnberga ktry on
w swej muzyce wokalnej konsekwentnie realizuje jest mo wa , szcze-
glnie zintensyfikowana, przerysowana, zdeformowana przez muzyk,
108 I. WPROWADZENIE DO HISTORII MUZYKI
odbita jakby w krzywym jej zwierciadle: Sprechgesang. Towarzyszce tej
piewomowie, czy mowopiewowi akcje instrumentw s niezwykle bo-
gate, zoone, wielobarwne, intensywnie ruchliwe. W samej za partii
gosu to, co muzyczne nagina si do sowa tak, by ono tym mocniej mogo
sw szczegln wymow poruszy suchacza.
W tej wokalnej sferze Mahler i Schnberg wywodz si z innych linii.
Pierwszy z rodu wielkich pieniarzy-melodystw niemieckojzycz-
nych: Beethovena, Schuberta, Schumanna, Brahmsa. Drugi z tradycji
rdzennie niemieckiego recytatywu, ktrego korzenie sigaj Pasji Schii-
tza, a romantyczne apogeum osignite zostaje w mowie wokalnej dra-
matw Wagnera. Obaj za Mahler i Schnberg zbliaj si do siebie
w tym szczeglnego rodzaju piewie zespoowym, wykreowanym niegdy
przez Beethovena, wzniosym i arliwym, wyraajcym ekstatyczne unie-
sienie. Mahler doprowadza w ekstatyczny modus piewu do szczytw
ekspresji w VIII Symfonii. Podobnie Schnberg mwicy Sprechge-
sangiem" w swym dziele najwspanialszym: dramacie muzycznym Moj-
esz i Aron.
Trzecia paralela midzy Mahlerem a Schnbergiem tyczy ruchu myli
muzycznych w medium instrumentalnym. Tu te najwyraniej ujawnia si
wsplny korze i rdze tradycji, przede wszystkim niemieckiej: Bacha
Beethovena Wagnera. Obaj wic wielcy twrcy muzyki XX wieku
mocno osadzeni s w koncepcji formy wypenionej intensywnym ru-
chem myli muzycznych. Formy wynikajcej ze wspgrania dwch idei:
przetworzeniowoci motywiczno-tematycznej i wariacyjnoci. I Mahler,
i Schnberg do szczytw intensywnoci doprowadzaj ruchliw zmien-
no motywicznego tworzywa. Mahler w tym samym zasadniczo me-
dium rozszerzonej tonalnoci, z silnie rozwinit dysonansowoci.
Schnberg trzykrotnie zmieniajc system organizacji dwikw: p-
noromantyczny chromatyzm, atonalizm, dodekafonia. Obaj uprawiaj
muzyk, ktrej atrybutem jest zoono: nasycon sensem, obarczon
znaczeniem. Tu dotykamy znw istotnych rnic: w charakterze tema-
tw, profilu melodycznym (Beethovenowska" wyrazisto tematw
Mahlera, chromatyczna pynno Schnberga); w sposobach instrumen-
tacji, traktowaniu barwy brzmienia. Tak Mahler jak i Schnberg przyjmu-
j zasad instrumentacji rzeczowej", wynikajcej z substancjalnej struk-
tury i pracy tematycznej w utworze. Zarazem s obaj rwnie wyczuleni na
spektrum kolorystyczne muzyki, w caej jego ruchliwej zmiennoci. Obaj
podobnie myl instrumentami", a partytura utworu, nad ktrym pracu-
j, wyznacza im obszar domagajcy si wypenienia maksymaln ruchli-
woci zmiennych barw instrumentalnych. Ale styl Mahlera wykwit
jego ogromnej inwencji kolorystycznej na sposb romantyczny oddy-
cha piknem. Schnberg za swoje poczucie pikna brzmieniowego zda-
je si podporzdkowywa dyscyplinie kompozytorskiego systemu. W ten
sposb te wypracowuje nowatorsk koncepcj mylenia orkiestralnego:
Klangfarbenmelodie melodi barw dwikowych. Wyostrza kontury,
wychadza i wytrawia kolory. W jego gospodarowaniu palet orkiestry,
przy caej rnobarwnoci partytury, uderza kostyczna" oszczdno;
w czym oddala si on od Mahlera, a zblia moe bardziej do pnego
Strawiskiego.
Lecz pny Mahler ten z IX Symfonii jawi nam si, raz jeszcze,
jako protagonista muzyki XX wieku: tym razem, trzeci czci Ron-
do-Burleske - rzeczonej Symfonii ewokujcy style ludyczne": intensyw-
nie ruchliwej groteski, wyrazistego komizmu, ostrego sarkazmu Stra-
wiskiego, Prokofiewa, Szostakowicza. I samego przecie Schnberga,
u ktrego rwnie ta strona muzyki jest wydatnie rozwinita.
Nie byo moim zamiarem dawa w tym ostatnim szkicu mojego
Wprowadzenia"' caociowego zarysu muzyki XX wieku, wedug ustalo-
nego podziau na gwne kierunki, tendencje, nurty, prdy: ekspresjo-
nizm, witalizm antyromantyczny, dodekafoniczny styl Szkoy Wiede-
skiej, neoklasycyzm, awangardyzm lat pidziesitych i szedziesi-
tych, nowy romantyzm i postmodernizm lat siedemdziesitych-dziewi-
dziesitych; z eksponowaniem najwybitniejszych indywidualnoci: De-
bussy, Skriabin, Schnberg, Berg, Webern, Strawiski, Bartok, Szyma-
nowski, Messiaen, Lutosawski, Panufnik, Grecki.
Zamiar by skromniejszy, ale tyczcy sedna sprawy. Chciabym zwr-
ci uwag na orodki twrczej myli, ktre, zaistniae ju w pocztkach
wieku, zdaj si oddziaywa na cae to stulecie w muzyce i filozofii.
Mistrz Szkoy Wiedeskiej Schnberg i mistrz szkoy fenomenologicz-
nej w Getyndze Husserl, dokonuj kady w swojej dziedzinie, zasadni-
czych przeomw: dowiadczenia kompozytorskiego i dowiadczenia fi-
lozoficznego. Do tego, co odkry Schnberg, i co rozwinli jego wielcy
uczniowie Berg i Webern wykreowujc f o r m e k s p r e s j o ni -
s t y c z n oraz wypracowujc technik a w konsekwencji styl!
komponowania za pomoc dwunastodwikowej serii, do tego wic wia-
domo kompozytorska musiaa si jako odnie, akceptujc lub negu-
jc, wzbogacajc myl muzyczn dowiadczeniami Szkoy Wiedeskiej
(take w dyskusji i sporze z nimi), bd te, poprzez ich ignorowanie, sa-
m siebie zubaajc. Niezwyko bowiem przeomu, jaki dokonaa
Szkoa Schnberga w dziejach muzyki, polega na tym, e byl on, ze
wszystkich dotychczasowych, najbardziej nasycony myl kompozytor-
sk, najbardziej intelektualny, spekulatywny (w dobrym sensie tego so-
wa, nawizujcym do spekulatywizmu polifonii redniowiecza!). A przy
tym podobnie jak uprzednie przeomy w dziejach, by to przeom
d i a l e k t y c z ny , rewolucyjno-ewolucyjny, mocno osadzony w do-
wiadczeniach kompozytorskich przeszoci, i twrczo je wykorzystujcy;
wiadomy caej substancjalnej" historii technik kompozytorskich. Ruch
twrczych przeobrae w Szkole wiedeskiej inspirowanej, o czym nie
do przypomina, romantycznym geniuszem Mahlera ukada si
w rytm triady heglowskiej: Mahlerowska forma romantyczna z ziarnem
ekspresjonizmu jest tu tez; forma ekspresjonistyczna Schnberga-Ber-
ga-Weberna a nt y t e z ; forma dodekafoniczna za s y nt e z .
Uzasadnione wic chyba bdzie podobiestwo Szkoy Wiedeskiej
nowej muzyki do szkoy fenomenologicznej, i porwnanie roli Schnber-
ga w dziejach muzyki, do roli Husserla w historii filozofii.
Przeom husserlowski fenomenologiczny by trzecim, po karte-
zjaskim i kantowskim, z wielkich przeomw w nowoytnych dziejach
filozofii. Zwracajc si na nowo do samych podstaw ludzkiego poznania
rzeczywistoci i bycia w wiecie, czyni to z analityczn wnikliwoci, nie-
spotykan w dotychczasowych dziejach myli filozoficznej Zachodu. To,
co z tej myli esencjalnie najcenniejsze skupio si w nauce Husserla,
przez dugie twrcze ycie (zmar w roku 1938) stale przeze rozwijanej.
Nauka ta ogromnie wzbogacia filozofi XX wieku, inspirujc wielkie
i twrcze ostatnie jak dotd style filozoficzne: chrzecijask feno-
menologi wiary Edith Stein, antropologi filozoficzn Maxa Schelera,
ontologi i metafizyk Martina Heideggera, ontologi i filozofi sztuki
Romana Ingardena.
Husserl pisa we wstpie do swoich, wydanych w roku 1913, Idei czystej
fenomenologii (tum. D. Gierulanka, Warszawa 1967): Czysta fenome-
nologia, do ktrej szukamy tutaj drogi, ktrej jedyna w swoim rodzaju
pozycj w stosunku do wszystkich innych nauk okrelamy i o ktrej chce-
my wykaza, e jest podstawow nauk filozoficzn, jest nauk istotnie
now, ze wzgldu na sw zasadnicz swoisto obc naturalnemu myle-
niu; dlatego dopiero za naszych dni zaczyna dojrzewa. Nazywa si ona
nauk o fenomenach".
Roman Ingarden za tak charakteryzowa swego mistrza, w przem-
wieniu radiowym w stulecie jego urodzin (1959): Husserl nie byt poet,
jak byi nim np. Bergson, ktry umia z rzadkim talentem przekaza czy-
telnikowi w ten sposb swoje najgbsze intuicje. [...] Nie by rwnie
poet w stylu Heideggera, autora ksiki Byt i czas, ktry zdoa zareje-
strowa fale szybko przeytych i nieskontrolowanych intuicji w caej ich
irracjonalnoci w jzyku na nowo ukutym, raz tylko dajcym si stworzy
i raz te tylko uy. Nie, Husserl nie posiada takich poetyckich uzdol-
nie i nie chcia te ich mie. Bdc pierwotnie matematykiem, czu si
cae ycie trzewym badaczem. Chcia mie intuicje, ktre dayby si
skontrolowa, intuicje jasne i dajce si racjonalnymi rodkami uj
i utrwali. Intuicje byy dla niezbdne, lecz nie stanowiy jeszcze same
nauki. Musiay by wpierw dokadnie zrozumiane i ujte w precyzyjnie
okrelone wytwory rozumowe. By intuicjonist w rozumieniu kartczja-
skiego racjonalizmu, dla ktrego intuicja bya podstaw dlaMathesis uni-
versalis i wstpem do rozwaa analitycznych. Husserl by mistrzem ana-
lizy. [...] W ostatecznym obrachunku szuka drogi do Boga jako do naj-
wyszego absolutnego rozumu, w ktrym spodziewa si znale swe
wasne udoskonalenie i ostateczny spokj, do Boga, ktry mial by pod-
staw tcleologii czystej wiadomoci. [...] Jego wiara w potg rozumu
i nieskoczon rozumno Boga pozwolia mu utrzyma si w najci-
szym okresie jego ycia. Lecz ta wiara doprowadzia go te w ostatnich
latach jego ycia do tego, e odszed od cisoci swych naukowych idea-
w i zacz szkicowa olbrzymie obrazy wiata i dziejw, ktre z trudno-
ci tylko dayby si wykaza w pierwotnych intuicjach. Husserl czul to by
moe. [... ] Lecz ucisk, ktry epoka wywieraa na przez wiele lat, pd do
tego, by znale ostateczne oparcie w wierze w bezwzgldn rozumno
boskiego istnienia, byy przecie zbyt silne. I oto w ostatnich latach swego
ycia Husserl y w kolosalnych koncepcjach wielkich zwizkw dziejo-
wych i historycznych, miast pozosta przy swej spokojnej, skrupulatnej
pracy nad konkretnymi intuitywnymi danymi szczegowymi. To by jego
los. I nie zawid powoania swego losu. By w tym jako czowiek rwnie
wielki, jak godny podziwu jest jako filozof w swym dugim poszukiwaniu
widzianej twarz w twarz prawdy" (R. Ingarden, Z bada nad filozofi
wspczesn, Warszawa 1963).
Czy duchowa wielko mistrza szkoy fenomenologicznej dodaj-
my tutaj nie przywodzi nam na myl podobnej wielkoci, yjcego
w tych samych czasach, mistrza Szkoy Wiedeskiej?
II. JEDNO
MUZYCZNEJ EUROPY
1
I
GOTYCKA I SCHOLASTYCZNA POLIFONIA
Mowa bdzie o g o t y c k i e j po l i f o ni i . Dlaczego gotyckiej"?
Poniewa rozwina si w czasach gotyckiego redniowiecza". Zwyk-
limy z grubsza dzieli t wielk epok na redniowiecze romaskie"
i gotyckie" pod wzgldem stylw architektonicznych w panujcych
w redniowiecznej Europie. Architektura bowiem, jako sztuka najmoc-
niej zwizana z egzystencj czowieka, decyduje o stylu uniwersalnym
epoki. Wprawdzie sztuka polifonii technika wielogosowa poczyna
si jeszcze w redniowieczu romaskim" (wczesne dwugosowe orga-
num), to przecie dojrzewa i rozkwita w czasach gotyku, w stylu ars anti-
qua (nazwanym tak ex post, przez Jakuba z Leodium, z perspektywy ars
nova).
W tym cyklu szkicw historycznych chciabym pokaza j e d n o
duchow chrzecijaskiej Europy, w drugim jej tysicleciu, od strony mu-
zyki i twrczoci kompozytorskiej. Proponuj wic muzyczn wdrwk
przez kolejne stulecia w przestrze kultury europejskiej, genetycznie r-
dziemnomorskiej, zwanej te kultur wiata zachodniego od rednio-
wiecza do dziewitnastowiecznego romantyzmu. Kultura ta jest w swej
rnorodnoci jedna; stanowi w rny sposb podzieln wsplnot du-
cha. Owa jedno kultury europejskiej w dawnych wiekach tym bardziej
nas zadziwia, skoro uwiadamiamy sobie ogromne, z naszego punktu wi-
dzenia, trudnoci i przeszkody komunikacyjne tamtej Europy bez linii
kolejowych i szos, z rzadka tylko przecinanej traktami w ktrej podr-
e przez dzikie przestrzenie z miasta do miasta trway tygodniami. Lu-
dzie rnych krajw mwili w yciu codziennym rnymi jzykami, cz-
sto etnicznie podzieleni, narodowociowo skceni, wrodzy sobie.
A przecie w wyszej sferze ducha co ich istotnie czyo w trzech
przynajmniej zasadniczych paszczyznach religii, sztuki, filozofii. Pod-
stawowym spoiwem, czynnikiem integracji bya acina, jzyk powszechny
116 II. J EDNO MUZYCZNEJ EUROPY
warstw owieconych Europy poudniowej, zachodniej i rodkowej; uni-
wersum jzyka obejmujce sakraln i wieck sfer ycia duchowego,
a panujce nieprzerwanie przez cale redniowiecze powiek XVI i XVII.
Jedno duchowa Europy trwaa wbrew podziaom, rozdarciom, woj-
nom. Integracja ducha, w ktrej manifestuje si jasna, optymistyczna
strona dziejw, w przeciwiestwie do ich strony ciemnej, pesymistycznej.
Historia bowiem ludzkiego wiata, cywilizacji i kultur jest do rdzenia
dialektyczna. Tak j trzeba widzie i pojmowa; dualistycznie, biorc pod
uwag jej dwie strony; z mocnym wszelako przewiadczeniem, e ta jasna
strona jest wysza i nad ciemn gruje, pozwalajc przynajmniej pyta
0 sens ostateczny dziejw. Tutaj przecie, w tej jasnej sferze, otwiera si,
ponadhistorycznie, nadczasowo, owa przestrze dzie wiecznych" j ak
j piknie nazwa Zygmunt Kubiak, niedawno zmary wielki nasz pisarz,
niezrwnany przewodnik po najcenniejszym dziedzictwie duchowym
Europy. Pamitajc bowiem o tamtej zej stronie, ciemnym tragizmie
1 mrocznym okruciestwie historii, wspczujc odwiecznemu blowi
i udrce ludzkiego wiata tak jak wspczu mu Zygmunt Kubiak
nade wszystko warto zajmowa si t dobr stron: myl rozwietlajc
mroki dziejw, piknem dajcym rado i otwierajcym na Bosko.
Epoka gotyku to rwnie okres rozkwitu scholastyki apogeum filo-
zofii i teologii redniowiecza oraz czasy wielkich filozofw i teologw:
Abelarda, Alberta Wielkiego, Tomasza z Akwinu, Dunsa Szkota, a take
czasy fundowania i krzepnicia uniwersytetw (najstarszy, zaoony
w Bolonii w roku 1000), rozwoju uniwersyteckiej kultury we Francji,
Italii, Niemczech, Szwecji, Czechach, Polsce. Wedug tych samych syste-
mw nauk przekazuje si wiedz na uniwersytetach w Paryu, Padwie,
Bolonii, Oksfordzie, Kolonii, Heidelbegu, Uppsali, Pradze, Krakowie; te
same fundamentalne kwestie teologii i filozofii si roztrzsa. Pisze wybit-
ny znawca w. Tomasza, dominikanin ojciec Chenu: Historyk, ktry zro-
zumie, e uniwersytet narodzi si w onie Kocioa i by tworem kociel-
nym wanie, nie zdziwi si, e Koci w nim widzia swoje rodowisko
organizacyjne i duchowe, a zarazem bdzie skonny dostrzega czynniki
rnej proweniencji i natury, wchodzce w skad przepisw prawnych,
ktre ksztatoway ustrj uczelni jako instytucji nauczajcej. [...] Uni-
wersytet, intelektualna korporacja miejska, jest rwnie instytucj ko-
cieln, majc swj urzd i korzystajc z wasnych praw i uprawnie,
zgodnie ze statutami nadawanymi jej przez wadze chrzecijaskiej
Gotycka i scholastyczna polifonia 117
wsplnoty, ktrej chce suy. Polityka autonomii, praktykowana w sto-
sunku do zakonw, znajduje tu szczeglnie korzystne zastosowanie:
dziki niej rozwijaj si znacznie szybciej i szerzej kontakty midzy lud-
mi, ktrzy poruszajc si swobodnie sprawiaj, ze ycie umysowe, po-
dobnie jak wymiana handlowa, przybiera oblicze midzynarodowe.
Ruchliwo i zarazem scentralizowanie nowych zakonw s adekwatnym
odpowiednikiem rozwoju spoeczestwa i Kocioa: zakon braci mniej-
szych i zakon kaznodziejski stan si ywioowymi adeptami nowego sty-
lu nauczania, ktrego inspiratorem jest Koci. Anglicy. Niemcy, Wosi
Aleksander z Hales, Albert Wielki, Bonawentura i Tomasz z Akwinu
uczyni z Parya intelektualn stolic chrzecijastwa. [...] Dusz in-
stytucji i racj bytu kocielnej jurysdykcji staje si, rzecz jasna, wydzia
teologiczny" (Wstp do filozofii w. Tomasza, op. cit.)
Rozbrzmiewajca w kocioach i katedrach redniowiecznej Europy
muzyka sztuka uczona (ars docta), w swoich kompozycyjnych podsta-
wach pojmowana wprost jako nauka powstaje w aurze mylowej nasy-
conej problemami teologii i metafizyki, w atmosferze intelektualnej, kt-
rej gwnymi ogniskami s wanie uniwersytety. Sprzgnita z acin
muzyka wokalna (bo ona w redniowieczu panuje) mwi jzykiem uni-
wersalnym, ponadetnicznym, midzynarodowym, Komponowana jest
wedug tych samych zasad, obowizujcych we wszystkich orodkach
kocioach, katedrach, klasztorach rnych krajw Europy, gdzie si t
muzyk w jej formach uprawia: organum, motet, conductus. Te same
prowadzenia i czenia gosw, wspbrzmienia, kadencje; ten sam puls,
te same rytmy, wsplne dziedzictwo liturgicznych tekstw. Podobnie uni-
wersalnym jzykiem stylu mwi" te wczesna architektura: we Francji,
w Niemczech, w pnocnej Italii, w Niderlandach, Danii, Szwecji, na
Wyspach Brytyjskich, w Polsce, Czechach, na Wgrzech, budowle sakral-
ne i wieckie wznosi si wedug tych samych, gotyckich" zasad. Nazwa
gotyku przypomnijmy za Wadysawem Witwickim powstaa
w Italii. Uy jej po raz pierwszy w wieku XVI historyk sztuki Giorgio
Vasari w zamiarze pogardliwym na oznaczenie barbarzyskiego stylu,
ktry nie ma nic wsplnego z tradycj sztuki staroytnej. Ciekawe, co go
mogo tak razi w arcydzieach sztuki gotyckiej. Niewtpliwie nadmiar
pewien, pewien brak tchu, nieopanowanie i nadmierna zawio form".
Kompozytor tamtych czasw o ktrym raczej mao wiemy, a sposo-
bw jego pracy moemy si tylko domyla pisze organa, motety, kon-
dukty, w artystycznej aurze gotyku i w intelektualnej atmosferze schola-
styki. Czy znaczy to, e pisze muzyk gotyck' i scholastyczna"? To
oczywicie uproszczenie, zawierajce jednak ziarenko prawdy i skania-
jce nas do podwjnej analogii: midzy wyobrani i technik muzyczn
a wyobrani i technik architektoniczn oraz midzy wyobrani i tech-
nik muzyczn a wyobrani intelektu i dyscyplin mylenia.
Do takich rozwaa zachca nas rwnie Erwin Panofsky w swoim
odkrywczym studium Architektura gotycka i scholastyka: Wczesna scho-
lastyka narodzia si w tym samym czasie i krgu, w ktrym w Sugcrowej
budowli St-Dcnis wyonia si architektura wczesnogotycka. Oba bo-
wiem nowy styl mylenia i nowy styl budowania, cho wypracowane
przez wielu mistrzw z rnych narodow, jak wyrazi si Suger o swych
budowniczych, i przybierajce wkrtce charakter ruchu prawdziwie mi-
dzynarodowego szerzyy si z obszaru, zawartego jak gdyby w kole
0 promieniu blisko stumilowym z centrum w Paryu. I jeszcze przez
ptora wieku skupiay si nadal na tym obszarze.
Tu wanie na przeomie XII i XIII wieku powstaa, jak si powszech-
nie przyjmuje, dojrzaa scholastyka, dokadnie zatem wtedy, gdy system
dojrzaego gotyku wici swe pierwsze triumfy w Chartres i Soissons. I tu
za panowania Ludwika witego osignito pewn klasyczn czy szczyto-
w faz w obydwu dziedzinach. [...] Cechy rnice dojrza scholastyk
od wczesnej s znamiennie analogiczne do owych, wyrniajcych doj-
rzay gotyk od wczesnego. [...]
Gdy zastanawiamy si, jak moga oddziaa na tworzenie si wczesne-
go i klasycznego gotyku owa staa skonno mylowa, wyksztacona
przez wczesn i rozwinit scholastyk, susznym bdzie pomin poj-
ciowe treci tej doktryny i skupi si na jej modus operandi [sposobie
dziaania], e posuymy si terminem zaczerpnitym od samych schola-
stykw" (Erwin Panofsky, Studia z historii sztuki, tum. J. Biaostocki,
Warszawa 1972)
Dodajmy i podkrelmy, e w tym samym francuskim centrum gotyku
1 scholastyki dziaa rwnie najwaniejsze, najbardziej intensywne ogni-
sko uprawy sztuki polifonii!
Analogia muzyki z architektur opiera si na pojmowaniu muzyki
jako dwikowej struktury i konstrukcji. I cho muzyczna konotacja tych
terminw jest wymysem dopiero naszych czasw, to mamy przecie po-
wody, aby tak (nieuwiadomion?) koncepcj kompozytorom ars anti-
qua przypisywa; wiadcz o niej ich utwory, a take reguiy w traktatach,
tyczce: stosowania wspbrzmicych interwaw, notacji mcnsuralnej
rytmu, stosunkw midzy rytmem a melodi, midzy ruchem gosw
a wspbrzmieniem, komponowania organum i motetu do cantus prius
factus.
Przeznaczona dla religijno-iturgicznych celw muzyka jest wic kon-
struowana precyzyjnie w poziomie i pionie, proporcjonalnie pod
wzgldem rytmu, krokw melodycznych, wspbrzmie, formy caoci.
Konstruowana arytmetycznie i geometrycznie, wedug prostych zasad
liczbowych. Koncypowaniem i komponowaniem utworu muzycznego
rzdz zasadniczo te same reguy proporcjonalnego wizania elemen-
tw, co projektowaniem i budowaniem-wznoszeniem dziea architektu-
ry. (To strukturalno-liczbowe podobiestwo muzyki z architektur do-
strzeono i podkrelano ju w redniowieczu). Tak architektonicznie"
komponowana muzyka rozbrzmiewaa w katedralnych wntrzach, dla
nich gwnie przeznaczona, do nich akustycznie dostosowywana.
Wrd wszystkich stylw architektonicznych, znaczcych dzieje
chrzecijaskiej kultury Zachodu, g o t y k panujcy a trzy wieki od
XII do XV jest stylem najbardziej wyrazistym, oryginalnym. Pisa
Wadysaw Witwicki: Ju romaski styl cechowaa na Pnocy rzetel-
no gotyk idzie w tym kierunku jeszcze dalej, wydobywa i akcentuje
skadniki architektoniczne pracujce naprawd. Odsania zwizki mi-
dzy czciami, ktre dwigaj, i tymi, ktre ci, przenosi ciar stropu
na podstaw jawnie i oszczdzajc materiau jak najskrupulatniej roz-
wizuje coraz lepiej zadanie, ktre mona sformuowa tak: stworzy
z kamienia wntrze moliwie obszerne i jasne, a dowolnie rozczonkowa-
ne, o jak najwyszym stropie, zuywajc jak najmniej kamieni. [...] Do
rozwizania posuyy majstrom cechowym z tego okresu nastpujce
rodki: ostry uk, filar i ebra sklepie" (Wiadomoci o stylach, op. cit.).
Wadysaw Tatarkiewicz za w swojej Historii estetyki (tom II) pisa:
Sztuka gotycka bya dalszym cigiem romaskiej, ale miaa te wasne
rysy. Na to, co byo w niej nowe, zoyy si dwa zupenie rne czynniki:
pomys techniczny i filozoficzno-religijny wiatopogld. Pomys technicz-
ny by nowy; wiatopogld za by zwyky chrzecijaski, ale teraz sfor-
muowany doskonalej dziki wielkim scholastykom XII i XIII wieku,
dziki pomysowi technicznemu mg znale artystyczny wyraz. Oba
czynniki wspieray si wzajem: nowa technika umoliwia sztuk ekspre-
120
II. J EDNO MUZYCZNEJ EUROPY
syjn i uduchowion, jakiej potrzebowali ludzie o spirytualistycznym po-
gldzie na wiat, a potrzeba ekspresyjnej, uduchowionej sztuki pobudzia
budowniczych do rozwinicia nowej techniki".
Trzy jeszcze wane cechy, wsplne dla muzyki i architektury, skaniaj
nas do analogii midzy gotykiem, jako stylem uniwersalnym Europy,
a powstajc w jego czasach muzyk.
Wyrazisto, nawet ostro r y t mu; sprzgnicie pulsu rytmicznego
ze wspbrzmieniem. To kojarzy nam si z wyrazistoci rytmw archi-
tektonicznych w gotyckich budowlach, i z ostroci ukw, wierz-
chokw, wie i wieyczek j ako cech emblematyczn tego stylu.
Zoono, harmonijny zestrj linii, warstw: doskonaa kombinacja
lukw w gotyckich sklepieniach, struktura filarw, kolumn, warstwo-
wo" portali. To ma swoje muzyczne odpowiedniki zwaszcza w struktu-
rze-konstrukcji m o t e t w (zarwno ars antiqua jak ars nova), najbar-
dziej kunsztownie zoonych z form polifonii redniowiecza.
Wreszcie uderzajce jest podobiestwo rozwoju, ewolucji. W ar-
chitekturze od surowych ksztatw monumentalnych budowli wczes-
nego gotyku, do przesublimowania materii i przerafinowania konstrukcji
w gotyku pomienistym. W muzyce od konstrukcji organum Perotina,
do struktury izorytmicznych motetw Guillaume de Machaut.
Gotycka" polifonia redniowiecza ze swoj uniwersaln mow
dwikw rozwija si w aurze mylowej filozofii scholastycznej. A in-
tencj scholastykw jak to zwile okreli Tatarkiewicz byo Boga
i wiat, przyrod i czowieka, poznanie i dziaanie uj w jeden system
poj. Mianowicie w system zgodny z zasadami chrzecijastwa". Celem
za gwnym tego systemu byo logiczne tumaczenie caoci Bytu. Ma-
nifestatio tedy rozjanienie czy wyjanienie jest tym, co nazwa bym
naczeln, normujc zasad wczesnej i dojrzaej scholastyki" pisze
Erwin Panofsky, w cytowanym studium.
Analogia midzy polifoni a scholastyk opiera si na redniowiecz-
nym pojmowaniu muzyki jako nauki. I w muzyce wczesnej, podobnie
jak w systemie scholastycznym, obowizuje naczelny postulat wyjania-
nia, tumaczenia; z tym e muzyka polifonia gotycka" tumaczy tu
sam siebie, swoj struktur, konstrukcj, budow, janiej moe i logicz-
niej poprzez precyzyjne unaocznienie w notacji ni czynia to
uprzednio muzyka (polifonia) romaska", przedscholastyczna. Raz
jeszcze zacytujmy Panofsky'ego: Podobnie jak okrelajc w sposb
dokadny i systematyczny czas trwania poszczeglnych dwikw
przeprowadzono artykulacj muzyki (to wanie szkoa paryska zastoso-
waa po raz pierwszy notacj menzuraln), tak te zaczto artykuowa
sztuki przedstawieniowe, dokonujc dokadnego i systematycznego po-
dziau przestrzeni, co prowadzio do wyjasniania dla samego wyjania-
nia kontekstu narracyjnego w plastyce, za funkcjonalnego kontekstu
w architekturze".
I muzyk tedy wczesn scholastyczna" polifoni gotyku
rzdz prawa logicznego mylenia, zasady wynikania, sylogizmu, deduk-
cji, dowodu, wyczonego rodka, reguy dyskursu, dialogu majce na
celu dokadne przedstawienie prawdy demonstratio veritas mow
dwikw.
SOWO I DWIK
Kontynuujemy nasz wdrwk poprzez dzieje muzyki europejskiej.
Jestemy jeszcze w pnym redniowieczu, na przeomie XIV i XV wie-
ku, w epoce gotyku pomienistego", przekwitajcej scholastyki, rozkwi-
tajcej mistyki niemieckiej, malarstwa mistrzw woskiego trecenta
i quatrocenta. W muzyce za, w twrczoci kompozytorskiej tych czasw
dokonuje si co, co nazwa mona ekspansj poezji na polifoni, sztuki
poetyckiej na sztuk kontrapunktyczn.
Staje teraz przed nami problem kapitalny, wzowy dla dziejw muzy-
ki Zachodu, a dzi wielostronnie rozwaany i ywo dyskutowany: prob-
lem wzajemnych zwizkw sowa i dwiku, tekstu sownego i struktury
muzycznej, poezji i muzyki. Muzyka redniowiecza i renesansu, a po
wiek XVII, rozwija si w swoich formach w rnojzycznej przestrzeni
sowa, przez nie jest okrelana i warunkowana. Mwimy te, e ten daw-
ny utwr muzyczny organum, conductus, motet, ballada, madryga,
chanson, msza zoony jest w swej strukturze ze sowa i dwiku
(Niemcy okrel to zwile: Wort-Ton").
Jak to zoenie wyglda w pnym redniowieczu? Czy ludzie wcze-
nie uprawiajcy muzyk uwiadamiali sobie problem Wort-Tonu tak, jak
uwiadamia go sobie bd ludzie pnego renesansu? W redniowieczu
istniej rozwinite, zakorzenione w staroytnoci teorie sztuki dwiku
i sztuki sowa. Zorientowane na praktyk ucz one komponowania mu-
zyki i pisania wierszy. Natomiast nie ma jeszcze wyranie sformuowanej
wiedzy o relacjach midzy sowem a dwikiem w utworze muzycznym.
Moe nie jest ona jeszcze potrzebna wczesnym muzykom i kompozyto-
rom, cho precyzja zoenia sowa z dwikiem w ich utworach wiadczy-
a by ju o wysokiej wiadomoci problemu.
Kompozytor czasw jesieni redniowiecza", wychodzcy ju z cienia
anonimowoci, dowiadcza muzyki w jej formach polifonicznych. To za
Stwo i dwik 123
dowiadczenie polaryzuje si na sfery: sacrum iprofanum, muzyki religij-
nej i muzyki wieckiej. Dowiadczanie wieckiej sfery muzyki zdaje si
teraz dominowa odwrotnie ni w epoce uprzedniej (ars antiua). Tym
za, co rni midzy sob te dwie sfery muzyki jest t e k s t . Istniej wic
dwa zasadnicze sposoby zoenia i wspgrania sowa z dwikiem: mo-
dus religijny, liturgiczny i modus wiecki, poetycki. I jest jeszcze
o czym dalej bdzie mowa modus poredni, szczeglnie intrygujcy:
syntezy sacrum i profanum w jednym i tym samym utworze.
W kadej z dwu sfer sowo gra inn rol. W sferze sakralnej tekst dany
jest w jednym jzyku aciskim wsplnym dla caej chrzecijaskiej,
zachodniej i rodkowej Europy. Tekst kanoniczny, aprioryczny", funda-
mentalny, by zakorzeniony w liturgii i formach chorau gregoriaskiego;
wykonywany te czsto z melodi choraow jako cantusprius factus, can-
tusfirmus. Tekst taki czci mszalnych, sekwencji, hymnw, responso-
riw jest swoicie wtopiony w struktur dwikow i z ni zintegrowa-
ny. W chorale gregoriaskim, z ktrego sfera sakralna polifonii si wywo-
dzi, sowo i dwik s w doskonaej jedni, ruch sw tosamy jest z ru-
chem melodii. Podobnie pniej w formach polifonii sylabicznej, kon-
duktowej", sowo i muzyka poruszane s wsplnym rytmem. Jednake
rozwijajca si polifonia komplikuje t sytuacj: struktura kontrapunk-
tyczn sama w sobie doskonal, multiplifikujc wpisany w siebie tekst,
wzmacnia i uwielokrotnia sowo. W kunsztownej polifonii tekst traci
moe na prostej czytelnoci-syszalnoci, wzmacnia natomiast swoje du-
chowe przesanie. W tym sensie wic muzyka polifoniczna suy sakral-
nemu tekstowi: przydaje mu blasku i mocy jak w Mszy Notre Dame"
(pierwszej penej mszy polifonicznej kompozytora nie anonimowego)
Guillaume de Machaut, kompozytora i poety, najwikszego mistrza
czternastowiecznej polifonii.
Inny jest status tekstu w sferze profanum. Tu mamy rno jzykw:
francuski, woski, angielski, niemiecki, take acin, ale ju na sposb
redniowieczny zewiecczon". Teksty s p o e t y c k i e . Co nic znaczy,
e tamte sakralne, religijne, liturgiczne, poetyckimi nie byy. Inny jest
natomiast poetycki klimat rodem z poezji i poetyki dworskiej, rycerskiej,
liryki prowansalskiej. Tekst poetycki, wiersz w rnych swoich formach
wspgra z muzyk; dwik igra ze sowem wedug regu kontrapunktu.
Sowo i dwik cz si, dialektycznie, w cao. Muzyka swoj substan-
cjaln ekspresywnoci wzmacnia estetyczn si poezji, przydajc jej
dwicznego pikna... Przykadem wieckie utwory Machaut: ballady,
virelai.
W czternastowiecznej Europie wbrew nkajcym j okrucie-
stwom wojen (stanowicych wszak stae to dziejw sztuki) gwnie we
Francji i w Italii rozkwita dziedzina muzyki w swym przerafinowanym
piknie urzekajco nowa: poetycka polifonia i polifoniczna poezja. Za-
nim wszak o tym wicej powiemy, cofnijmy si o dwa blisko wieki do y-
ciodajnych rde poezji europejskiej, rwnie bijcych na ziemi francu-
skiej i promieniujcych na inne kraje Itali, Niemcy, Angli: do liryki
prowansalskich trubadurw, ich piewanej poezji miosnej. Pisa Denis
de Rougemont w ksice Mio a wiat kultury zachodniej: Nikt nie wt-
pi, e caa poezja europejska wysza z poezji trubadurw wieku XII. [...]
Gdziekolwiek istniaa wgierska, hiszpaska, portugalska, niemiecka,
sycylijska, toskaska, germaska, pizaska, pikardyjska, szampaska,
flamandzka, angielska bya w rdzeniu swym langwedocka, to znaczy,
e poeta, ktrym mg by tylko trubadur, zawdzicza kunszt sowa jzy-
kowi trubadurw, ktrym by prowansalski. Czym jest poezja trubadu-
rw? Jest wysawianiem nieszczliwej mioci. W liryce akwitaskicj,
petrarkistycznej i dantejskiej jest tylko jeden temat: mio; ale nie mi-
o szczliwa, speniona lub dajca zadowolenie, lecz mio wieczycie
niezaspokojona. S tylko dwie postacie w tej liryce: poeta ktry osiem-
set, dziewiset, tysic razy powiela sw skarg i pikna dama, ktra
zawsze mwi Nie".
Otwiera si wic na poudniu Europy poetycka przestrze muzyki
i muzyczna przestrze poezji. W konwencjach kunsztu poezji dwornej
rozkwita redniowieczny romantyzm. Powstaje teatr uczu stylizowanych
w sowie, ujtym w poetyckie miary i wspomaganym muzyk. Kunsztow-
nie ekspresyjna, subtelnie obrazowa poezja porusza melodi, przydaje jej
gitkoci, pobudza do rozwoju i rozkwitu. Wiersz jest pieni, pie jest
wierszem. Moe tu wanie tkwi pierwsze ziarna, zalki melodycznej
mowy uczu, ktre po wiekach dadz tak wspaniay plon w siedemnasto-
wiecznej afektywnej retoryce kompozytorw Francji, Italii, Niemiec,
Anglii.
Zofia Romanowiczowa we Wstpie do antologii liryki staroprowan-
salskiej Brewiarz mioci pisaa: Liryka staroprowansalska jest kwiatem
bez korzenia i bez odygi moe dlatego, e te nie dochoway si. Zakwita
jednak w pewnej okrelonej porze, w pewnym okrelonym zaktku ziemi,
Sowo i dwik 125
w pewnych okrelonych warunkach. Aby sobie z grubsza umiejscowi
ojczyzn trubadurw, trzeba podzieli Francj na dwie czci. Gdy w wy-
obrani przecigniemy lini, ktra od zbiegu rzek Dardogne i Garonne
wygnie si ku pnocy, kolo Ruffec skieruje na wschd, zagarnie Limou-
sin i Owerni, mijajc Vichi osunie na poudniowy wschd, przeprawi
przez Rodan midzy Vienne a Valence, znw wyginajc si ku pnocy
pobiegnie dolin rzeki Durance i przepadnie w Alpach, znajdziemy gra-
nic dialektyczn midzy narzeczami d'oil na pnoc od tej linii oraz
narzeczami d'oe na poudnie od niej. Granica ta z maymi zmianami yje
po dzi dzie. [...]
Trudno wyledzi mechanizm powstania jzyka trubadurw. [...]
Niemniej termin: prowansalski, niedokadny geograficznie i historycz-
nie, ale uwicony wielowiekow tradycj, przyj si wrd wikszoci
filologw we Francji i poza jej granicami. [...] Jakiejkolwiek by jednak
nazwy uy, pozostanie prawd, e chocia jzyk trubadurw nie pokry-
wa si ani z rzeczywistoci terytorialn, ani z polityczn, nie by narzu-
cony si ani odziedziczony przez tradycj literack, to jednak w XI i XII
wieku przekroczy granice kraju, w ktrym powsta, i mao brakowao, by
si nie sta uniwersalnym jzykiem poezji lirycznej nowych czasw. To on
nasuwa si poetom rozmaitych narodowoci, ilekro chcieli piewa
o mioci. By to jzyk mody, ale bynajmniej nie barbarzyski, zadziwia-
jco gitki jako instrument poetyckiej sztuki. [...]
Kim byli poeci, ktrzy si tym jzykiem posugiwali? Tradycja daleka
jest od prawdy, czynic ich rwnymi panom i ksitom. Umiejtno
zrcznego komponowania pieni nic wystarczaa bynajmniej, aby zosta
pasowanym na rycerza. Nie naley jednak, z drugiej strony, zalicza ich
bez rozrnienia w poczet rybatw, grajkw i onglerw, ktrych gro-
mady przebiegay kraj.. .Trubadurowie sami podkrelali z naciskiem swo-
j wyszo nad nimi i odrbno. [...] Trubadur, czyli kompozytor i poe-
ta w jednej osobie, jeeli mu si powiodo, dostawa si na krlewski,
ksicy, paski dwr jako nadworny poeta. Mg pieni swoje wykony-
wa sam czciej powierza to onglerowi obdarzonemu dobrym go-
sem. [...] Trubadurowie byli wielkimi podrnikami; gdzie gocinniejszy
dwr, tam cignli ze swoim repertuarem".
A oto przykad poezji trubadurw w tumaczeniu autorki Antologii
jedna z najsynniejszych alb, czyli pieni o witaniu, Guirata de Borneill:
126
Reis Glorios, verais Lums e Clartcitz...
Krl u ni ebi eski , wi at o i j asnoci ,
Boe wszechmocny, Pani e wspani aoci ,
Dr uha opi ece Twej zl ecam gorl i wi e,
Poszed, ni e wraca, ni e wi em, zali ywic,
A wkr t ce byni e zorza!
pi sz miy dr uhu? W oknach dworu ci e mno. . .
Zbud si co ywo i uchod wraz ze mn,
Bo j u na wschodzi e w rogat ych pr omykach
Gwi azda si dwi ga, ta, co wit odmyka,
I wkr t ce byni e zorza!
pisz, miy dr uhu? Serce mi omdl ewa.
Bo pokrzykuj e j u, sysz, i pi ewa
Pt asz, co zwyko wit wabi po bor ze. . .
Zbud si ! Zazdr os ny zaskoczy ci moe,
pisz, dr uhu? Odkde my si rozstal i ,
Spokj mni e odszed, serce we mni e wali,
By zdrw mi wrci , bagam na kol anach
Syna Maryi , a naszego Pana.
A wkrt ce byni e zorza!
pisz, mi y dr uhu? Jako mi pol eci .
Przed ganki em czuwam, a wit si rozni eci ,
Ok a m ni e zmruy, st ruj przyt omni e,
Lecz c ci pi ew mj ? Wcal e ni e dbasz o mni e,
Dr uhu mj mi y! Woasz na da r e mni e !
Ni ech dzi e si cofni e! Ni ech zorza si ci emni !
Gdy Naj pi kni ej sz w r ami onach mych t r zymam.
C mi wit, gwiazdy, c wi osna l ub zi ma,
Zazdr os ny c i c zorza!
Wspomnijmy jeszcze tutaj brutalne zderzenie tamtego wiata poezji
w ktrym manifestuje si jasna strona dziejw z okrutn, ciemn,
zl rzeczywistoci wczesnego wiata wadzy i spaczonej religii; wspom-
nijmy zbrodniczo szalejcej nietolerancji, rze katarw.
Sowo i dwik 127
W czasach ..jesieni redniowiecza" polifonia europejska odkrywa na
nowo dla siebie poezj, poezja za odkrywa polifoni. Obie zreszt miay
si ju ku sobie w poprzednim okresie rozwoju muzyki, ars antiua
o czym najlepiej wiadczy wyksztacony tam motet. Teraz wszake te wza-
jemne skonnoci przybieraj na sile.
Kilkudziesicioletni okres midzy rokiem 1320 a 1380 intensyw-
nego uprawiania muzyki we Francji, w Italii nazwany przez Filipa de
Vitry Ars nova (w odrnieniu od Ars antiua), jest ogromnie dla dalsze-
go rozwoju twrczoci muzycznej wany. Albowiem w dialektycznym zo-
eniu i wspgraniu dwu porzdkw poetyckiego i muzycznego roz-
wija si tutaj i osiga szczyty kunsztownoci autonomiczna koncepcja
utworu muzycznego o charakterze polifonicznym.
Kompozytorzy ars nova kontynuuj dowiadczenia swoich poprzedni-
kw z ars antiua, a ich doniose osignicia skupiaj si w dwch gw-
nie formach: b a l l a d y i m o t e t u , przedstawiajcych dwa zasadnicze
sposoby zoenia poezji i muzyki. Upraszczajc powiedzie mona, e
form ballady rzdzi porzdek sowa, a form motetu porzdek dwiku.
Obie formy maj struktur zasadniczo trzygosow, wypeniaj si we
wspgraniu trzech paszczyzn brzmieniowych, cho s te ballady dwu-
gosowe. Refreniczna forma ballady, z okrelonym ukadem rymw,
wizaniem strof, zostaje niejako wszczepiona w struktur polifoniczn.
Tekst poetycki eksponowany jest w gosie najwyszym (cantus) najbar-
dziej ruchliwym, bogato kolorowanym. Sowo dzielone i swoicie roz-
cigane, kolorowane i ondulowane" muzyk, wplatane jest w tok kanty-
lenowo-figuracyjnej melodii. Puls sowa mwionego zniesiony" zostaje
przez puls muzyki w wyszej syntezie sowa i dwiku. W trzygosowym
ukadzie, fakturze tzw. dyszkantowej ballady ars nova mamy ju wzr
pieni lirycznej solowej, z kontrapunktyczno-harmonicznym towarzysze-
niem instrumentw. Jako ni przewodnia poetyckiego" w muzycznym"
odegra ona wan rol w dalszych dziejach muzyki europejskiej. Po la-
tach za rozkwitnie najbardziej w romantycznym wieku XIX. W balla-
dach Guillaume de Machaut zespolenie sowa z dwikiem, poezji z mu-
zyk, jest prawie doskonale, bo przecie ich autor, najwikszy kompozy-
tor jesieni redniowiecza", by zarazem poet i teksty do swoich utwo-
rw pisa gwnie sam. Oto jake znamienny dla wczesnej poezji mios-
nej pocztek tekstu jednej z ballad Machaut: De descofort, de martyre
amoureus, / De gries souspirs, d'une triste ardure, / De pleins, de plours,
12S II. JEDNO MUZYCZNEJ EUROPY
d'un mal tres dolereus, / Pleins et pes de triste nourriture" (Niepocie-
szeniem, cierpieniem miosnym, smutnym wzdychaniem, okrutnym
ogniem, skarg, Izami, najboleniejszym cierpieniem do syta t aos-
n straw napeniony).
W przeciwiestwie do eksponujcej sowo poetyckie jednotekstowej
ballady, motet ars nova a take ju ars antiua jest kompozycj,
w ktrej kademu z trzech gosw (triplum, motetus, tenor) przypisany
jest i nny t e k s t; w tym samym jzyku lub dwch rnych jzykach.
Ponadto cz motetw Machaut ma za podstaw w tenorze wyzna-
czajcym izorytmiczny porzdek utworu krtki cytat aciski biblij-
no-liturgiczny, choraowy; z tym za wspgraj w pozostaych gosach
teksty francuskiej poezji miosnej. Jak gdyby intencj kompozytora-poe-
ty bya tutaj unia sacrum i profanum, zespolenie religijnego ze wieckim,
uwzniolenie wieckiego przez religijne. Przykad jednego z takich mote-
tw: w tenorze cytat z Ksigi Hioba: Quare non sum mortuus" (Dla-
czego nie jestem umary?); w triplum (pocztek): .,He! Mors, com tu es
hale / De moy, quant tu as ravic / Ma joie, ma druerie, / Mon solas" (O!
mierci, jake mi nienawistna: rabujesz mi rado, miosne sodycze,
pocieszenie...); w motetus: Fine Amour, qui me vint navrer / Au euer,
m'a fait grant descraison," (Mio doskonaa ranic moje serce, wielk
mi niesprawiedliwo czyni). Trjtekstowa cao misternie zwizana
naczelnym tutaj toposem mioci i mierci.
Ta wanie cecha motetu zdaje si by szczeglnie intrygujca: polifo-
niczne wspgranie nie tylko rnych, inaczej ksztatowanych i rytmizo-
wanych melodii, ale i przydanych melodiom rnych tekstw, take
w rnych jzykach!
Zafrapowani fenomenem rnotekstowoci spytamy moe: jakie s
jej przyczyny, intencje, cele? Niezalenie od odpowiedzi jedno trzeba
stwierdzi: mamy tu apogeum polifonicznoci totalnej", realizacji idei
polifonii obejmujcej wszystkie zasadnicze elementy utworu muzyczne-
go. Ta cecha polifonii rnotekstowo w XV wieku w dalszym
rozwoju technik oraz stylw polifonicznych zaniknie. Odrodzi si zaska-
kujco po wiekach u niektrych kompozytorw XX wieku, w ich ekspe-
rymentalnych koncepcjach rnicowania przestrzeni dwikowej. Sam
za czternastowieczny motet zwany izorytmicznym z uwagi na sta
powtarzaln melorytmiczn formu w tenorze pozostanie najwspa-
nialszym owocem redniowiecznego intelektualizmu i racjonalizmu
Stwo i dwik 129
w muzyce. Jest on frapujcym wykwitem dialektycznej syntezy: myli
logicznie precyzyjnej, bieglej w matematyce, ksztaconej w filozofii i teo-
logii, poetyckiej wyobrani i lirycznej inspiracji oraz muzycznej melo-
dycznej inwencji i kompozytorskiego kunsztu.
Motet Machaut jest kompozycj polifoniczn w podwjnym sensie:
bo i teksty wi si tutaj tematycznie, w polu sytuacji topoi figur
stylistycznych metafor, przyrwna, symboli znamiennych dla mio-
ci dwornej". Kady z motetw miosnych (tak wikszo z nich mona
nazwa) przedstawia sob swoisty miniaturowy spektakl scen z poe-
tyckiego teatru uczu", jest jakby wariacj na temat sytuacji podstawo-
wej, staego toposu: relacji Dama Kochanek.
Pozostaje jeszcze pytanie o czytelno" sowa w rnotekstowym
motecie. Przy takim bowiem rwnolegle-melodycznym podaniu dwch
rnych duszych wierszy, w szybkim na og tempie, na tle trzeciego,
krtkiego, powtarzanego fragmentu (sentencji, cytatu), zaciera si walor
znaczeniowy sw, nie sposb uchwyci poetyckiej treci, nawet przy jej
najdoskonalszym podaniu w piewie. Trzeba po prostu czyta teksty
dzi z ksieczki pytowej czy programu koncertowego. Na to jednak
pozwoli sobie moemy dopiero my. Jak natomiast odbierali motety su-
chacze wspczeni Machaut? Czy owa scena z teatru uczu" rozgrywa-
a si dla nich rwnie w sowie? Czy docieraa do nich jej tre?
Pozwlmy sobie tu na takie przypuszczenie: kompozytor motetu,
traktuje tekst jak tworzywo kompozycji, zarazem jednak przywieca mu
cel wyszy: nowej e s t e t y c z n e j jakoci muzyki, powstaej z polifo-
nicznego zoenia sowa i dwiku. Polifonia swoj dwikow struktur
rzec mona wchania tre i form wierszy, znosi ich poetyck do-
sowno, dajc nam co, co jest sam esencj poezji w p i k n i e
muzycznym dwikowej formy.
I wanie ten aspekt estetyczny pnoredniowiecznej polifonii
uderzajcy nas przy suchaniu jej kongenialnych nagra chcemy tutaj
podkreli: absolutn doskonao pikno zgodnego wspgrania,
proporcji i jasnoci, blasku consonantia et clatas. Pikno sztuki wy-
subtelnionej", ars subtilior, bo i tak nazw przybraa ars nova pod koniec
XIV wieku. To pikno pynce z zespolenia ducha poezji z ciaem muzy-
ki, pikno wierszy w muzyk wcielonych, ma dwa zasadnicze odcienie:
bardziej intelektualny w motecie oraz bardziej zmysowy w balla-
dzie i prostszych formach pieniowych. Tu wanie urzeka nas czsto sub-
teina czuo mowy melodycznej, w ktrej przejawia si owa szczeglna
cecha kultury europejskiego Poudnia, ktr Zygmunt Kubiak tak trafnie
nazwa sodycz rdziemnomorsk".
Obok francuskiego jzyk wioski jest tym, ktry wchodzi w czue zwiz-
ki ze redniowieczn intelektualn polifoni. We woskim trecento roz-
kwita poezja liryczna, objawia si geniusz Petrarki. Naturalna, rdzenna
melodyjno jzyka skania si ku muzyce, inspiruje kompozytorw, mi-
strzw polifonii dwch pokole. Wrd nich najwybitniejszy, Francesco
Landino, zajmuje pozycj analogiczn do Guillaume de Machaut w mu-
zyce francuskiej. Madryga, ballata, caccia to gwne formy zwizkw
polifonii z wiosk poezj; relacji mniej zoonych, prostszych, ni we
francuskiej ars nova, bardziej otwartych na mow poezji, ekspresj poe-
tyckiego tekstu. Podstaw polifonicznego, kontrapunktyczno-kanonicz-
nego przckomponowania jest zawsze w Italii jeden tekst; polifonii rno-
tekstowej si nie uprawia. Trjtekstowy motet pozostaje zjawiskiem spe-
cyficznie francuskim. Poetycka polifonia mistrzw trecenta urzeka prze-
de wszystkim intensywnym piknem melodii
Dwie postawy czternastowiecznego kompozytora-polifonisty wobec
sowa bardziej intelektualna w motecie, bardziej zmysowo-ekspre-
sywna w balladzie i pieniach okrela bd dalszy losy sztuki polifo-
nii, polaryzujc j. Wiek XV rozwijajc pikno linii melodycznych
w nowych stylach i technikach odkrywa zarazem pikno wspbrzmie,
harmoniczne w onie polifonii. Sprzyja ono bdzie sowu w dalszym roz-
woju poezji polifonizowanej i polifonii poetyckiej.
POLIFONIA I HUMANIZM
Sztuka polifonii, podobnie jak caa myl i sztuka europejska, nasta-
wiona jest na rozwj, zmian, ewolucj. Ju w kompozycjach organal-
nych XI wieku zapisane s, jak w kodzie genetycznym, dalsze losy wielo-
glosowoci, kierunki ewolucji, moliwoci polifonicznych stylw, sposo-
bw uprawiania polifonii w rnych orodkach Europy, w myl jednej
wsplnej idei: skadania gosw, splatania linii, wizania wspbrzmie.
Sztuka polifonii poczyna si z dwch gwnie pragnie. Pierwsze jest
natury religijnej i teologicznej: powiksza muzyk, wzbogaca j, uroz-
maica ad maiorem Dei gloriam. Drugie ma charakter eksperymental-
no-spekulatywny: rozszerzania pola dowiadcze kompozytorskich. To
s oczywiste przyczyny powstania polifonii. Ale jest jeszcze trzecia, do-
mniemana, ujawniajca si wraz z rozwojem polifonii: symboliczno-me-
tafizyczna. W procesie komponowania utworu polifonicznego realizuje
si mianowicie pragnienie muzycznego przedstawiania zoonej harmo-
nii wiata harmoniae mundi jednoci w rnorodnoci, zrnicowa-
nej jedni; harmonijnoci matematycznej, liczbowej, opartej na zasadach
pitagorejskich.
Wielogosowo europejska od XIII wieku rozwija si coraz intensyw-
nej. A w jej rozwoju zaznacza si znamienna dwoisto. Polifonia, biorc
pod uwag jej histori do wieku XVI wcznie, rozwija si dialektycznie
w polu formotwrczych napi midzy biegunami: myli i natchnienia,
spekulatywnoci i spontanicznoci, dziaa liczbowych i mowy dwikw,
pikna umysowego i pikna zmysowego, intelektu i intuicji, gotyckiej
scholastyki i renesansowego humanizmu.
W pierwszej poowie XV wieku, na ziemiach francuskich, w Burgun-
dii rozkwita no wa p o l i f o ni a ; rna od uprawianej w XIV wieku
przez Machauta i innych mistrzw ars nova. I chocia przejcie midzy
stylami czy epokami jest, jak wszystkie przejcia w dziejach sztuki, pyn-
ne, to przecie rnica wyrana. Tam zwaszcza w spekulatywno-mate-
matycznym motecie, wystpuje wspgranie wyrazicie odrbnych go-
sw, gotycki" puls rytmu i rysunek melodii, frapujce ostroci wspbrz-
mie, bimodalne kadencje; jzyk dwikowy (harmoniczny) kojarzcy
si nam moe nieraz z brzmieniowoci zgoa dwudziestowieczn. Tu
w Mszach Dufaya (1400-1474), pierwszego z wielkich mistrzw nowej
polifonii wsplbrzmieniowo eufoniczna, harmonie trjdwikowe
swojsko brzmice dla naszego ucha, a wypeniajce si w czterogosowej
fakturze. Melodia traci gotycki" charakter, nabiera czuoci, sodyczy,
jej pynne linie wyduaj si.
Polifonia, rzec mona, skrywa teraz bardziej swj redniowieczny
intelektualizm (cho komponowana jest i bdzie wedug tych samych
liczbowych zasad, co dawniej), bardziej za eksponuje swoje brzmienio-
we pikno. Gdy suchamy utworw Dufaya, odnosimy wraenie, e in-
tencj ich natchnionego twrcy byo przede wszystkim wzbudza w su-
chajcych z a c hwy t czystym p i k n e m muzyki. Pikno za, ktrego
tu doznajemy, ma rdo religijne i mistyczne: sam Bg zdaje si obja-
wia w polifonicznym piknie muzyki komponowanej przez czowieka.
Bosko wciela si w struktury, konstrukcje i formy dwikowe. Zasadni-
czymi za postaciami jej przejaww s (okrelajc rzecz w terminach
technicznych): linearnie wyduony mistyczny" dwugos; kontrapunk-
tyczno-imitacyjne nasycanie przestrzeni dwikowej, do jej czterogoso-
wo-konsonansowej peni; acuchy zwartych trjdwikowych wspbrz-
mie (technika fawc-bourdon).
W trojakim wic piknie melodii, splotu linii, wspbrzmienia
urzeczywistnia si u Dufaya i w szkole burgundzkiej dzieo sztuki polifo-
nii, zakorzenione w redniowieczu, lecz w nowoytnej ju postaci. I tak
te, w swych zasadniczych elementach i czynnikach kontrapunkcie,
imitacji, wsplbrzmieniowoci rozwija si bdzie polifonia dalej, jako
sztuka b o s k i e j h a r mo n i i , rwnowaca poziomy" i pionowy"
wymiar muzyki, jej czas i przestrze, podzielno i integralno, wielo
i jedno, tosamo i rnic.
Mona zatem powiedzie, e polifonia XV i XVI wieku, jakkolwiek
redniowieczna w swych techniczno-racjonalnych podstawach, jest rw-
nie manifestacj ducha nowych czasw: renesansowego h u ma n i z -
mu, w szczeglnoci humanizmu o charakterze chrzecijaskim, teo-
centrycznego.
Polifonia i humani zm 133
Renesans Odrodzenie Humanizm te pojcia bliskoznaczne,
w jzyku polskim funkcjonuj nieraz zamiennie. Znacz one powszechn
wol duchowych przemian, pragnienia odnowy, odrodzenia egzysten-
cji, wiatoodczucia, wiatoobrazu nurtujce wczesn Europ. Nara-
sta potrzeba generalnej przemiany w rnych dziedzinach kultury umys-
owej: teologii i filozofii, naukach poszczeglnych, w sztuce, w yciu spo-
ecznym, w obyczajowoci i yciu codziennym. Ludzie o wyszym pozio-
mie wiadomoci chc y godniej i pikniej. Rodzi si nowoytna wia-
domo pikna; przenika ona egzystencj, staje si rwnie sposobem
ycia, modus existentiae. Dobitnym tego przykadem jest zrodzona w re-
nesansowej Italii koncepcja miasta jako dziea sztuki (jak to okreli
Burckhardt).
Przede wszystkim za rodzi si potrzeba (cho jeszcze tak nie nazwa-
na) nowej filozofii czowieka, antropologii filozoficznej (w naszym
wspczesnym znaczeniu). W centrum zainteresowa staje teraz i s t o -
ta l udz k a . Powstaje i rozwija si antropocentryzm rnych odcieni:
skrajny, areligijny; panteistyczny, neopogaski, religijny chrzecijaski...
A cay ten ruch za dewiz sw mgby obra sowa synnego chru z An-
tygony Sofoklcsa:
Wi el e j est z dziww, lecz aden z nich
Ni e jest tak przedzi wny j ak czowi ek.
[]
Mowy i wi at rol ot nej myli,
I gorl i woci , z kt rej powstaj
Pr awor zdne mi ast a, l ego si nauczy,
I obr ony przed mr oze m i deszczem,
Przed st rzaami ich, ki edy nad gow
Gol e ni ebo. Wobec ni czego, co ma nadej ,
Ni e bezbronny, tyl ko j ak przed mi erci
Uci ec, t ego ni e wymyli,
Choby na najgorsze z chor b
Znal az l ekarst w wi el e.
Mdr y szt ukami napr awd pona d
Nadzi ej mocnymi , to ku zu idzie,
To ku dobr u.
(t um. Zygmunt a Kubi aka)
Humanizm chrzecijaski, ktrego najwybitniejszym przedstawicie-
lem by Erazm z Rotterdamu (zasyn take jako polemista i adwersarz
Marcina Lutra), jest rwnie antropocentryczny, co teocentryczny. Prag-
nie bowiem przywrci, zachwian w redniowieczu, harmonijn rwno-
wag midzy Bogiem a czowiekiem. A wzorw takiej duchowej harmo-
nii upatruje u pisarzy, filozofw, artystw staroytnych. To oni wanie, ci
wielcy Grecy i Rzymianie od Homera i Ajschylosa po Wergilego
i Senek; od Sokratesa i Platona po Plotyna; od rzebiarzy i architektw
greckich po rzymskich staj si teraz wielkimi nauczycielami, mistrza-
mi, autorytetami dla mylicieli, pisarzy, artystw Odrodzenia w XV
i XVI wieku. Powstaje w humanizm w Italii, tam ma swoje najgortsze
ogniska i promieniowa bdzie na ca kulturaln Europ.
Humanizm renesansowy ma gwnie dwa filozoficzne korzenie: sofi-
styczno-protagorejski oraz sokratejsko-platoski. Ten pierwszy ze
swym kluczowym twierdzeniem, e miar wszystkiego jest czowiek"
przeczy chrzecijastwu; ten drugi mu sprzyja.
Pisa Marsilio Ficino, platonik, najwybitniejszy bodaj z woskich pisa-
rzy filozoficznych XV wieku: Od ciaa musimy wznosi si do duszy, od
duszy do anioa, od anioa do Boga. Bg jest ponad wiecznoci. Anio
tkwi cay w wiecznoci, poniewa istot jego jest dziaanie i stao, a stan
wiecznoci jemu jest waciwy. Dusza jest czciowo w wiecznoci a cz-
ciowo w czasie, poniewa substancja jej jest zawsze ta sama, bez adnej
zmiany pod wzgldem zwikszania ani pod wzgldem zmniejszania si.
[...] Ciao we wszystkim podlega czasowi, poniewa jego substancja
zmienia si i kade jego dziaanie wymaga przestrzeni czasu. Jedno jest
ponad ruchem i spoczynkiem. [...] Gdy ty, o duszo, jako boska, odnajdu-
jesz Boga w rzeczach, to odnajdujesz rwnie siebie sam. Albowiem je-
li w ciaach znajdujesz ducha, w ciemnociach wiato, w rzeczach
zych dobro, w mierci ycie, w czasie wieczno, w tym, co sko-
czone nieskoczono, to pamitaj, e dzieje si to dlatego, ze jeste
duchem bezcielesnym, czym wietlanym z natury, dobrym, niemiertel-
nym, zdolnym do przyjcia wiecznej prawdy i staoci oraz niezmierzone-
go dobra. Niech ci to bdzie pierwszym niebem, ze szczytu ktrego, we
wszystkich rzeczach znajdujesz zarwno Boga, jak siebie. [...] Jake
dociekliwy jest ten owca, ktry w tym gbokim lesie wiata szuka i znaj-
duje najbardziej ukryte lady Boga. Jake subtelny jest ten filozof, ktry
znajduje idee rzeczy w najwyszej idei wszystkiego. Jake bystry jest ten
myliciel, ktry tajniki Boga przenika, w pewnym znaczeniu w jego wn-
trzu, ktry, krtko mwic, w kadym czynie dostrzega w sobie Boga jak
w zwierciadle i dostrzega siebie w Bogu jak w socu. Jake boskie jest
zwierciado boskiego soca owiecane Jego promieniami i zapalane Je-
go pomieniami. Dziki promieniom Jego prawdy dostrzega ono
wszdzie rzeczy prawdziwe, a we wszystkich rzeczach prawdziwych i po-
nad nimi prawd. Zapala si pomieniami samego Dobra i powoli
pragnie wszystkiego, co dobre, a we wszystkim, co dobre, i ponad wszyst-
ko pragnie Jego" (Filozofia woskiego odrodzenia antologia tekstw,
Warszawa 1967).
Rozkwitajca w orodku Burgundzkim nowa polifonia linearno-har-
moniczna przyjmuje si w Italii, Anglii, Niemczech; take w Polsce, o czym
wiadcz utwory sygnowane przez Mikoaja z Radomia, pierwszego pol-
skiego polifonisty z pogranicza redniowiecza i czasw nowoytnych.
Nowa polifonia XV wieku inna od czternastowiecznej, acz rwnie
wietna rozwija si w czasach, gdy zmierzcha ju wielka formacja teo-
logicznej filozofii redniowiecza, okrelana wsplnym mianem scholasty-
ki. Now wiadomo filozoficzn wieci ju u progu XIV wieku Wil-
helm Ockham, nominalista, najwybitniejszy przedstawiciel pnej scho-
lastyki. Jednak dopiero w XV wieku geniusz filozoficzny Mikoaja
z Kuzy, biorc to, co z myli redniowiecznej najcenniejsze, i transformu-
jc we wasn, odkrywcz i prekursorsk myl, otworzy nowe drogi dla
dalszego rozwoju filozofii. Jednake sama filozofia po nim, na przeszo
ptora wieku a do pojawienia si Kartezjusza, rozproszy si i rozdrobni
w znakomitym zreszt nieraz, pisarstwie eseistyczno-polemicznym. Rol
za, jak odegra Mikoaj z Kuzy w dziejach filozofii na przeomie epok,
porwna mona do roli Kanta przeszo trzy wieki pniej. Kuzaczyk,
podobnie jak jego redniowieczni poprzednicy, jest gboko wierzcym
chrzecijaninem, subtelnym teologiem obdarzonym rozwinitym zmys-
em metafizycznym. Zwraca si wszake ku podstawom filozofii i jej
scholastycznym metodom z konstruktywn krytyk. Zbudowa pragnie
bowiem now filozofi, wynikajc z nowego odczucia rzeczywistoci
i nowego obrazu wiata (wiatoobrazu, ktrego, w swej intuicji intelek-
tualnej jest genialnym prekursorem!). Stworzy chce nowy, otwarty sy-
stem tumaczenia Boga i bytu, oparty na jednym kluczowym pojciu
uczonej niewiedzy" docta ignorantia.
Mikoaj z Kuzy yje i tworzy w tym czasie, co pierwsze i drugie pokole-
nie pitnastowiecznych polifonistw. Ich utwory przeniknite s duchem
renesansowej harmonijnoci, klasycznej proporcjonalnoci, tak w duym
architektonicznym planie, jak i w wewntrznych podziaach formy. I t
polifoni bowiem , podobnie jak tamt redniowieczn, rzdz te same
prawa liczb, spokrewni aj ce muzyk z architektur, tym razem renesan-
sow, powstajc we woskich miastach, gwnie Florencji.
W klimacie prdw Renesansu i Reformacji, we Francji, Flandrii,
Holandii, Italii, Anglii, Niemczech, redniowiecznej proweniencji polifo-
nia rozwija si rnonurtowo, rwnie intensywnie w sferze religijnej, co
wieckiej. Te dwie sfery muzyki bd teraz w rwnowadze: religijna re-
prezentowana przez formy naczelne mszy i motetu, wiecka przez
woski madryga i francusk chanson
Polifonia XV i XVI wieku gwnie wokalna, pniej take instru-
mentalna przez pi generacji swych znakomitych mistrzw rnych
narodowoci rozwija si, rzec mona, w cigej dialektyce: midzy red-
niowiecznym intelektualizmem i pitagoreizmem, a nowoytn ekspre-
sywnoci. Rozwijajc rodki techniki kompozytorskiej kontrapunktu
i harmonii redniowieczna z ducha polifonia nabiera cech sztuki rene-
sansowej, tknitej duchem nowoytnego humanizmu. Chocia ten trend
ku humanizmowi nie jest prosty lecz meandryczny, skoro po przenikni-
tej renesansowym wiatem polifonii Dufaya pojawi si fascynujco red-
niowieczny spekulacjonizm" konstrukcji polifonicznych Ockeghema.
Trend wszake, cho nie prosty, jest wyrany i znamienny, a okreli go
mona tak: spekulatywna u swych podstaw polifonia zmierza do tego,
aby sta si rwnie mo w d wi k w (w sensie jaki temu termino-
wi nada Nikolaus Harnoncourt, odnoszc go gwnie do epoki baroku);
mow retoryczn, jzykiem symboliczno-afektywnych figur dwiko-
wych. Ta humanistyczna cecha polifonii franko-flamandzkiej ujawnia si
w trzecim pokoleniu jej mistrzw, wyranie u najwikszego z nich Josqui-
na des Pres. Ze tak jest, wykazaa niedawno w swych odkrywczych pra-
cach Ewa Obniska, piszc (na amach Canoru"):
Josquin jest pierwszym kompozytorem, ktry w tak wielkim stopniu
jest wiadomy moliwoci oddawania, ale i budzenia u suchajcych
okrelonych emocji. Tworzc swj oryginalny deklamacyjny idiom melo-
dyczny, skoncentrowany na tekcie biblijnym, szuka tych sow, ktre
w szczeglny sposb, bardziej ni inne, ewokuj okrelony klimat wyra-
zowy. Te sowa, skupiajce w sobie jak w soczewce napicia emocjonalne,
to znane retoryce verba affectum, sowa klucze, ktre przybrane w dwi-
ki stan si figurami retorycznymi jzyka muzyki. Josquin jest w tej dzie-
dinie pionierem, kreuje z niczego swj sownik retoryczny, ktry przej-
m potem i wzbogac madrygalici. Sownik ten stanie si w drugiej poo-
wie XVI wieku oglnie znany, to bdzie konwencjonalny jzyk dwiko-
wy epoki, uywany, obok madrygaw, take na szerok skal w mote-
tach. Pozwoli to ju na pocztku XVII wieku dokonywa pierwszych sy-
stematyzacji tego jzyka. [...] Skoro figura retoryczna w poetyce to pe-
wien szczeglny ukad wyrazw, to analogiczna figura retoryczno-mu-
zyczna byaby specyficznym ukadem dwikw. [...] Mona powiedzie,
e retorycznymi s wszystkie te pomysy (motywy, frazy, przebiegi dwi-
kowe), ktrych ksztat nie wynika li tylko z zaoe czysto muzycznych.
Znacz one co w sferze znacze innej ni muzyczna, maj sens metafo-
ryczny, sygnalizuj istnienie innych jeszcze treci. Maj swe desygnaty
w sferze zjawisk pozamuzycznych. Poniewa dzieje si to w okresie doj-
rzaego renesansu, te treci maj charakter humanistyczny przekazuj
jak wiedz o czowieku i jego wiecie czyli wiecie Natury i wiecie
emocji, zgodnie z dominujcym w tych czasach przewiadczeniem, i
sztuka ma charakter naladowczy".
To muzykologiczne odkrycie naprowadza na trop, kieruje nasz uwa-
g na ogromnie wan tendencj w rozwoju muzyki polifonicznej rene-
sansowej Europy. Josquin okazuje si tu prekursorem tej h u ma n i -
s t y c z ne j cechy polifonii (bo c jest bardziej humanistyczne ni jzyk
i mowa?), waciwoci muzyki wielogosowej, rozwijanej, wysubtelnianej,
zrnicowanej u szesnastowiecznych mistrzw madrygau i chanson, naj-
bardziej wymownych" z wczesnych form muzyki polifonicznej.
NOWY WIAT MUZYKI WIEK XVII
Przeom, jaki si dokonuje w muzyce w okolicach roku 1600, jest tak
zasadniczy, e mona mwi wrcz o powstawaniu no we g o wi a t a
muz y k i . Od przeomw wczeniejszych tym si rni, e przygotowany
w aurze kultury renesansu ma ju charakter nowoytny, humanistyczny,
wykraczajcy poza muzyk sam. Dokonuje si wszak ju w erze druku,
co ma te wpyw zasadniczy na jego rozgos i popularno w krgach
wczesnych elit artystyczno-intelektualnych. I co waniejsze, inicjatorom
tego przeomu nie chodzi, jak w uprzednich, o wzbogacenie, powiksza-
nie, poszerzanie muzyki, ale przeciwnie o jej substancjalne zreduko-
wanie, pomniejszenie, uszczuplenie. Wsplna inicjatywa zrzeszonych wc
florenckiej Cameracie humanistw artystw i mylicieli natchnionych
duchem renesansowej jednoci sztuk i nauk, rozmiowanych w kulturze
staroytnej Grecji i Rzymu zwracaa si teraz przeciw polifonii.
Prawdziwym animatorem tego salonu muzyczno-literackiego pne-
go renesansu we Florencji pisze Enrico Fubini w swojej Historii estety-
ki muzycznej (przekl. Z. Skowrona, Krakw 1997) by moe nie tyle
Bardi, ile Vinzenzo Galilei, muzyk i teoretyk, ktry w swym Dialogo delia
muska antka e delia moderna (1581) uj systematycznie podstawowe
zasady nowego stylu muzycznego, jaki mia si wkrtce wyoni w tym
krgu humanistw. Galilei rozpoczyna swj traktat od szkicu historycz-
nego, krelc wizj dziejw muzyki. [...] Grecy, jak stwierdza, uprawiali
i darzyli wielk czci muzyk, ktr zaliczali do sztuk zwanych wyzwoo-
nymi. Ten zloty okres min jednak bezpowrotnie. [...] Po epoce Gre-
kw i Rzymian, ktrzy posugiwali si muzyk zwaszcza w teatrze, otwie-
ra si wedug Galileicgo dugi i ciemny okres dekadencji spowodo-
wany barbarzysk inwazj. Gdy Itali gnbiy przez dugi czas wielkie
najazdy barbarzycw, zgaso wszelkie wiato nauki, a wszyscy ludzie
[... j yli bez jakiegokolwiek pragnienia wiedzy. O muzyce wiedziano tyle,
Nowy wiat muzyki wiek XVII 139
co o Indiach Zachodnich i trwano w tej ignorancji dopty, dopki naj-
pierw Gaffurius, potem za Glareanus, a pniej Zarlino [...] nie zaczli
bada, czym w istocie bya muzyka, prbujc wydoby j z ciemnoci,
w ktrych bya pogrona. Takie rozumienie stanu rzeczy stao si histo-
riograficznym stereotypem ujmowania redniowiecza jako gbokiej
i mrocznej przepaci wywoanej barbarzyskimi najazdami, z ktrej kul-
tura zachodnia wydobya si dopiero w okresie renesansu, kiedy podjta
zoty wtek kultury klasycznej w tym punkcie, w ktrym przerwali go
Grecy. Zastosowany do muzyki stereotyp ten prowadzi do utosamienia
barbarzyskiej epoki Gotw z rozwojem polifonii kontrapunktycznej
[...]. Nowa muzyka, tj. monodia akompaniowana, nie bya w wiadomo-
ci wczesnych muzykw i teoretykw niczym innym, jak nawizywaniem
do oryginalnej tradycji muzyki greckiej, ktra jak utrzymywano
polegaa na piewie solowym lub w postaci unisona chralnego. Rwnie
grecka teoria etosu muzycznego przynalenego kadej skali wydawaa si
zgodna z ide, i muzyka powinna porusza afekty, i wspieraa w ten spo-
sb prawomocno monodii. Owa maniera piewania razem kilku me-
lodii j ak opisywa Galilei praktyk polifoniczn bya absurdem nie
tylko ze wzgldu na zamieszanie jzykowe i muzyczne, jakie powodowa-
a, lecz rwnie przez fakt, i skupiaa rne etosy, nakadajc na siebie
rozmaite skale, i niweczya przez pomieszanie lub sprzeczno
efekt, jaki kada linia melodyczna moga wywrze na dusz suchacza".
Tak wic uczeni i artyci salonu Cameraty mieli polifoni za barba-
rzyski" przejaw zawioci umysowej ciemnych" wiekw rednich! Taki
si im na przeomie wiekw rysowa, wykoncypowany z antycznych wzo-
rw, idea nowej muzyki: odpolifonizowanej i zarazem upoetycznionej,
to jest zczonej nowymi wizami z poetyckim tekstem. Muzyki jako
umuzycznionej poezji, muzyki sucej poezji, wzmacniajcej jej wymo-
w. Tym samym muzyki w swej substancjalnej muzycznoci uszczuplo-
nej, zredukowanej, skupionej na me l o d i i z a k o m p a n i a m e n -
t e m, piewanej recytatywnie, cile wedug sw tekstu, w okrelonych
tylko miejscach zdobionej figuracyjnie tzw. giorgi. Do takiej mo no -
di i lirycznej, dramatycznej, teatralnej dodawane by mogy
wstawki o prostej homofonicznej fakturze.
Poezja zatem muzyk zdominowaa, a caa ta koncepcja zdaje si by
rwnie przejawem ekspansji poezji na muzyk. Nie pierwszej zreszt
w dziejach muzyki Zachodu. Byy podobne w czasie jesieni redniowie-
cza" i u progu Renesansu. Tam wszake poezja dziaaa inspirujco na
polifoni, pobudzaa do dalszego rozwoju. Teraz za, przeczc polifonii,
chce jakby ten rozwj powstrzyma. Pierwszy wic raz w historii muzyki
poezja, z inicjatywy florenckich pnorenesansowych humanistw, zwra-
ca si przeciw polifonii, w zamiarze jej eliminacji.
Muzyka tedy jakby powiedzia prekursor dziewitnastowiecznego
romantyzmu poeta-filozof Novalis musi by poetyzowana. Postulat
zgodny z duchem czasu. W kulturze renesansu we Francji, Italii, Ang-
lii, Niemczech, Polsce poezja nie tylko jest intensywnie uprawiana,
a ilo wybitnych poetw ronie ale wzrasta te zainteresowanie teori
poezji. W nawizaniu do poetyk klasycznych Grecji i Rzymu powstaje
poetyka renesansu, zawarta w pismach licznych teoretykw poezji
woskich, francuskich, angielskich. Szerok panoram tej poetyki poka-
zuje, wydana u nas w roku 1982, antologia jej tekstw z XV i XVI wieku.
Oto co pisa, w wydanym w roku 1563 traktacie O Poecie woski pisarz
i teoretyk poezji Antonio Sebastiano Minturno: Rzecz poety bdzie
tak mwi wierszami, aby uczy, aby bawi, aby wzrusza. Ten, kto nie
bdzie mwi tak, eby osign te cele, nigdy przynajmniej moim
zdaniem nie bdzie nosi tego miana, f...] Uczenie za wynika z konie-
cznoci, bawienie wie si z przyjemnoci, wzruszanie odnosi si do siy
mwienia. Nic bowiem nie wskra poeta, jeli nie zostanie zrozumiane
to, o czym pisze, tego za na Boga nigdy nie dokae ten, kto nie
przedstawi przekonujco i zrozumiale wanie tych treci, jakie zaplano-
wa sobie powiedzie".
A oto fragment tekstu Juliusa Caesara Scaligera, uczonego, filologa,
filozofa z pierwszej poowy XVI wieku: Caa istota poezji zawarta jest
w tych dwu gwnych zasadach: uczy i sprawia przyjemno. Horacy
niezwykle trafnie wyrazi to w owym wierszu: Wszystkich pozyska ten,
kto przyjemno z poytkiem polaczy. Jeden i drugi cel osign ci, kt-
rzy bd przedstawia sprawy nieodlege od prawdy, im za wanie dob-
rze odpowiadajce oraz bd si stara, by wszystko przyprawia rno-
rodnoci. Nic bowiem bardziej niedorzecznego, ni uczyni suchacza
sytym wczeniej, nim si go napeni. C to bowiem za uczta, ktra
zamiast przyjemnoci wywouje obrzydzenie. Trzeci spraw jest to, co ja
nazywam skutecznoci. [...] U niewielu poetw j znajdziesz. Jest to za
swego rodzaju sia zawarta bd w tematach, bd w sowach, ktra ska-
nia do suchania tych nawet, ktrzy niemai chci. Czwart spraw jest
sodycz; ona czerstw si tamtej skutecznoci wyprowadza z surowoci,
czsto ze skutecznoci spokrewnionej, i kieruje ku pewnemu stosowne-
mu zagodzeniu. Niech to wic bd dla poety rzeczy gwne: roztrop-
no, rnorodno, skuteczno, sodycz".
Pisarze i kompozytorzy florenckiej Cameraty, wystpujc na przeo-
mie wiekw ze swymi pomysami nowej muzyki, wiedzieli dobrze, czym
jest poezja, i jak j owocnie uprawia. Mieli jej wysok wiadomo. Czy
rwnie jednak wysok samej muzyki? Muzyka, w ich mniemaniu, win-
na by poetyzowana; jak rwnie przez poezj udramatyzowana
i teatralizowana, w poczeniu ze sowem ma suy scenicznej akcji
i teatralnemu p r z e d s t a wi e n i u . Na przedstawienie", rappresenta-
zio, kadli szczeglny nacisk. Koncepcja nowej muzyki zalecaa wczenie
jej w cao formy teatralnej, teatru muzycznego dramatu z muzyk,
bani muzycznej opartego na (domniemanych) wzorach antycznych.
Nowmuzyczne pomysy florenckiej Cameraty prezentowane w pe-
nych polemicznego temperamentu tekstach, urzeczywistniane w kompo-
nowanych monodiach i pierwszych utworach teatralnych to bya
wszake spektakularna strona przeomu, efektowna powierzchnia proce-
sw gbszych, bardziej zasadniczych. Nas, wiadomych nurtw rozwojo-
wych muzyki i sensu zachodzcych w niej przemian, uderza pewna pyt-
ko krytyki starej" polifonii. Tym bardziej, e wychodzi ona spod pira
umysw wiatych i rozeznanych w sztukach. Jednakowo ludzie z krgu
Cameraty, cho dobrze umieli wiza dwiki i sowa, to przecie wielki-
mi kompozytorami nie byli. aden wszak z wybitnych kompozytorw
w podobny sposb by polifonii nie umniejsza!
Sedno tedy przeomu i zmian, jakie zaj miay w muzyce tkwio
gbiej: w substancjalnej strukturze dwikowej, ktra, jeli tak mona
powiedzie, w czasach pnego renesansu zapragna no we j f or my.
Do niej teraz bdzie dy rnymi drogami, j rnymi sposobami
osiga. Wybitnym prekursorem tych de jest Emilio Cavalieri, mi-
strzowsko czcy (jeszcze przed Monteverdim) sztuk polifonii z now
monodyczn praktyk.
Denie do nowej formy zwizane jest cile z technik wielogosow:
muzyka pragnie zasadniczych zmian w samym sercu swych gosowych
wiza. Inaczej by nie mogo. To bowiem, co nazywamy histori formy
w muzyce europejskiej formy w ogle i form poszczeglnych dzieje
si od XI wieku w medium wi e l o g l o s o wo c i , zrazu potencjalnej,
stopniowo urzeczywistnianej. Przemiany formy jako formy, procesy po-
wstawania, rozwoju i zanikania form poszczeglnych, cala ta historycz-
no-ewolucyjna morfologia muzyki Zachodu, dzieje si w przestrzeni po-
lifoniczno-harmonicznej. Biorc to pod uwag gotowimy (czy susznie?)
posdza antypolifonistw z Cameraty o brak... intuicji i wiadomoci
historii muzyki, kierunku jej rozwoju, sensu przemian. Czyli tego, co my
mamy niejako w nadmiarze, i co ciekawsze, mieli ju, jak si zdaje, wybit-
ni twrcy czasw przeomu: Giovanni Gabrieli, Emilio Cavalieri.
Sedno przeomu tkwi w przeksztacaniu si wzorcw, modeli, sposo-
bw polifonicznego ksztatowania muzyki, w po l i f o ni i , ktrej wybit-
ni kompozytorzy nigdy si nie wyrzekn. Najwikszy za twrca tych cza-
sw i pierwszy geniusz nowej muzyki Monteverdi dokona w swej
twrczoci generalnej syntezy dwch praktyk" kompozytorskich: pierw-
szej, starej czyli polifonicznej i drugiej, nowej czyli monodycznej. Wielki
twrca nowej dramaturgii muzycznej bdzie zarazem geniuszem nowej
polifonii!
W przeciwiestwie do uprzednich przeomw, ten o ktrym mowa,
otwierajcy nowy wiat muzyki, bardziej jest zwizany z przemianami
w odczuciu i obrazie wiata w ogle. W wiadomoci wczesnej ugrunto-
wuje si, nie przez wszystkich jeszcze przyswojony i akceptowany, post-
kopernikaski model heliocentrycznego kosmosu. A ju niebawem inny
wielki astronom-wizjoner, Johannes Kepler, zdynamizuje i swoicie
umuzyczni, spolifonizuje obraz wszechwiata, w ktrym czowiek szuka
bdzie nowego miejsca, okrela swoje pooenie w kosmosie" (jak to
nazwie pniej Max Scheler) i relacj wobec Boga jako Stworzyciela
wszechrzeczy.
Skupmy teraz uwag na e wo l uc y j ne j stronie tego przeomu zna-
czonego symboliczn dat 1600. Nowy wiat muzyki, pod wzgldem sub-
stancji, struktury, formy, rodzi si ju w wieku XVI, zwaszcza w drugiej
jego poowie. Za gwnymi ogniskami i rdami nurtw dalszego roz-
woju s: harmonijna polifonia religijna Szkoy Rzymskiej z najwikszym
jej mistrzem Palestrin; ruchliwie dynamiczna, retoryczno-afektywna,
przedstawiajca i wymowna polifonia woskiego madrygau i francuskiej
chanson; wokalno-instrumentalny, awangardowo-sonorystyczny" styl
polifonii Szkoy Weneckiej z przeomu wiekw; utwory pisane na instru-
menty: lutni, klawesyn, organy, zespoy instrumentalne.
Powysze rozrnienie unaocznia nam zasadnicze skonnoci muzyki
wielogosowej, okrelajce jej dalszy rozwj. A zatem upodobanie w reli-
gijnej medytacji i kontemplacji realizowane w medium wokalnym polifo-
nii, formy polifonicznie doskonaej. Skonnoci muzyki do opowiadania,
przedstawiania, malowania oraz do dynamicznego wspgrania, dialek-
tycznej rywalizacji sacrum i profanum, rozgrywanej piewem i gr instru-
mentw. Denie do formy dynamicznej realizowanej w brzmieniu czy-
sto instrumentalnym.
Wyaniajcy si z renesansowego stulecia nowy wiat muzyki rozwija
si bdzie intensywnie, powiksza, rnicowa przez cay wiek XVII
w mnogoci dojrzewajcych form i w rosncym poczuciu nowej dyna-
miczno-ewolucyjnej formy. Nowy wiat muzyki powstaje w realnym wie-
cie podzielonym religijnie, wstrzsanym konfliktami, rozdzieranym woj-
nami. Powstawanie tego wiata muzyki zbiega si z odrodzeniem wielkiej
myli filozoficznej, renesansem metafizyki. Spokojne w tonie Medytacje
Kartezjusza znacz w dziejach filozofii przeom rwnie doniosy, co
w dziejach muzyki, eksplodujce wrcz now inwencj, Orfeusz i Vespro
Monteverdiego. Tknita poezj i wiar religijn wyobrania wielkiego
Wocha otwiera przed muzyk nowe horyzonty. Podobnie tknita
metafizyk i wiar myl wielkiego Francuza wskazuje filozofii nowe dro-
gi, kieruje refleksj na sam siebie, ku podstawom ludzkiego poznania,
mylenia, konstytucji wiata. Nadchodzi znw czas filozoficznego wyu,
pojawiaj si wielcy twrcy: po Kartezjuszu Spinoza, Pascal, Leibniz.
Nowy wiat muzyki rozwija si w bliskoci nowego wiata myli. I tak
jak ten pierwszy spragniony jes t f or my, tak ten drugi pragnie i dy do
s y s t e mu. Rozwj nowego wiata muzyki okrelony jest przez nastpu-
jce czynniki: now wiadomo, nowy jzyk, now form, nowy styl, no-
we pikno. Par sw o kadym z nich.
No wa wi a d o mo . Moemy si jej domyla i podj prb
rekonstrukcji" na podstawie wczesnych wypowiedzi o muzyce, jak te
samych jej utworw. Czym bya muzyka dla ludzi wczesnych? Jak j poj-
mowano? Bya form suby Boej. Zadaniem konstrukcyjno-dwi-
kowym do wykonania. Sposobem uwietniania uroczystoci, ceremonial-
n opraw. Czym dajcym (estetyczn?) rado, uprzyjemnianiem ycia.
Czym, co nas przenika, porusza, co wyraa, co przekazuje, co przed-
stawia. W jakiej mierze bya to zatem wiadomo nowa, a w jakiej odzie-
dziczona po epokach poprzednich, skoro ju Johannes Tinctoris,
w pierwszej poowie XVI wieku w katalogu rl i funkcji muzyki wylicza
ich kilkanacie?
No wy j z yk . W podwjnym znaczeniu: nowej organizacji dwi-
kw czyli nowego immanentnego muzyce jzyka tonalno-harmonicznego
oraz jzyka jako mowy dwikw", figur retorycznych znaczcych afek-
ty, stany rzeczy, przedmioty, jzyka, ktrym mwi bdzie cala ta wielka
epoka, do polowy XVIII wieku.
No wa f o r ma . Tu wchodzimy w centrum powstawania nowego
wiata muzyki. Z mnogoci form i gatunkw rozkwitajcych w XVII wie-
ku dedukujemy" nowy typ formy muzycznej, z jej nastpujcymi cecha-
mi: dynamik rozwoju, wewntrznym ewolucjonizmem; motywem i te-
matem jako ziarnem i podstaw rozwijania; dialektycznym wspgra-
niem dwch naczelnych elementw kompozycji: harmoniki i kontrapun-
ktu oraz z zasadnicz dwupostaciowoci: formy jednoczciowej i formy
cyklicznej.
No wy s t yl . Nowy wiat muzyki przedstawia szerok panoram sty-
lw (co jest spotgowaniem tendencji szesnastowiecznych): styl wokal-
no-instrumentalny, religijny i wiecki. Style narodowe woski, francu-
ski, angielski, niemiecki; styl koncertu kocielnego (kantaty, oratorium);
styl opery w jej kolejnych fazach rozwoju i gwnych orodkach; styl mu-
zyki na rne instrumenty, styl szk instrumentalnych. Z caej tej barw-
nej mnogoci prbujemy wycign esencj stylu epoki: caej epoki baro-
ku i kolejnych jej trzech faz.
W jakim stopniu no we p i k n o jest nowe, a w jakim jest konty-
nuacj i pewnym przeobraeniem tamtego, Boskiego pikna polifonii
redniowiecza i renesansu? Niewtpliwie pikno, w pierwszej fazie
nowego stylu epoki, zawarte w muzyce Monteverdiego, wywodzi si bez-
porednio z tamtego nadprzyrodzonego, niebiaskiego pikna epok
wczeniejszych. A tylko, rzec mona, jest bardziej intensywne, emocjo-
nalne, gorce, bardziej wymowne. Odsania przecie ono, wywouje, ob-
jawia, przedstawia now ziemi i nowe niebo muzyki.
MUZYKA I MYL OWIECENIA
Osiemnastowieczna Europa przeniknita jest myl owieceniow.
Co to znaczy? Jak t myl pojmujemy? Jak si ona ma do muzyki? I czym
dla ludzi wczesnych jest Europa?
Paul Hazard w swej znakomitej monografii Myl europejska XVIII wie-
ku (tum. H. Suwaa Warszawa 1972) pisa: Europa, nieokrelona co do
swoich granic wschodnich, niepewna co do swoich podziaw wewntrz-
nych, stanowi, mimo rnorodnoci swoich elementw, cudown cao.
Inercji ras Wschodu przeciwstawia niestrudzon ciekawo i cige de-
nie ku lepszemu. Std jej supremacja w dziedzinie materialnej i wyra-
niejsza jeszcze wyszo w dziedzinie intelektualnej, co czyni z niej my-
lc cz wiata. [...] Midzy rnymi narodami ustanawia si pewna
hierarchia wartoci pod egid Francji. Wpyw intelektualny Francji, tu-
maczcy si jej stabilnoci, ktra daje poczucie bezpieczestwa, i jej
nieustannym deniem do zmiany, ktra jest yciem: uniwersalno jzy-
ka francuskiego. Sztuka ycia jest sztuk francusk. wczesny kosmopo-
lita to czowiek, ktry myli i yje na mod francusk. [...] Duch kadego
narodu dy do afirmowania samego siebie kosztem ssiadw; przykad
Niemiec, Anglii. Francja, yczliwa tym nowym tendencjom, przyczynia
si do ich rozwoju i niewiadomie pomaga Europie wyzwoli si spod
wasnej supremacji intelektualnej. Nacjonalizmy, ktre dojd zwyci-
sko do gosu w wieku XIX, przygotowuj si ju w wieku osiemnastym.
[...] Stara Europa, zjednoczona wsplnot kulturaln, zawiera wic w so-
bie elementy rozpadu. Czy nowa Europa powinna z tego powodu wyrzec
si na zawsze dobrodziejstw prawdziwej jednoci, aby przez kolejne ka-
tastrofy doj do unicestwienia? Czy nieprawdziwa Europa, chaos intere-
sw i namitnoci, zatriumfuje nad Europ idealn w jej harmonijnej
jednoci? Jaka sia intelektualna pozwoli jej zachowa swj byt? T zbaw-
cz zasad jest myl wiecznie nienasycona w swoim deniu do szczcia
i prawdy, jej wieczny niepokj umysowy".
A jak pojmowa bdziemy samo owiecenie? Czy tak jak si na
ogl przyjmuje: jako okres w dziejach myli europejskiej od koca XVII
wieku do pocztku XIX? Czy te szerzej (jak robi to na przykad
autorzy wydanego niedawno u nas Atlasu filozofii) rozcigajc epo-
k owiecenia take na pierwsz poow XVII wieku do Kartezjusza
wcznie?
Czytamy u Zygmunta empickiego w pracy Renesans Owiecenie
Romantyzm: Owiecenie byo ruchem midzynarodowym, kosmopo-
litycznym, raczej moe ponadnarodowym i antynacjonalistycznym.
W uksztatowaniu pogldw tej epoki bray udzia zrazu kolejno, a p-
niej solidarnie wszystkie narody. [...] Przy caej jednolitoci zasadniczych
pogldw wykazuje przecie kultura owiecenia na gruncie rnych cha-
rakterw narodowych pewne do znamienne rnice. Indywidualizacja
narodw postpuje oczywicie z biegiem dziejw. Owiecenie jest przy
caej swej tendencji unitarystycznej bardziej pod tym wzgldem wielo-
barwne ni renesans, chocia dopiero przy romantyzmie pomimo jedno-
rodnoci zasadniczych tendencji wystpuje ta rnorodno w caej
peni. [...] Rozwaajc genez tej epoki, ktr za wzorem niemieckim
i w jzyku polskim zwyko okrela si mianem owiecenia, naley sobie
zda spraw, podobnie jak przy renesansie i romantyzmie, z nazwy. Jest
ona pochodzenia niemieckiego. W wieku XVIII przyja si i ustalia
w Niemczech nazwa Aufklrung". W innych jzykach brak jest nazwy
specjalnej, we Francji sporadycznie tylko spotyka si okrelenie le sieclc
de la lumiere, zreszt przewanie uywa si okrelenia: wiek filozoficz-
ny. Anglik Lecky, piszc o wieku XVIII, uywa nazwy thc spirit of ratio-
nali; m".
Przychylamy si do szerszego ujcia owiecenia i rozwj myli filozo-
ficznej od Kartezjusza do Kanta traktujemy jako jeden okres. Pozwala to
lepiej zrozumie, co si dzieje w samej filozofii, uchwyci gwne nurty
jej rozwoju, bo ona przecie jest tu najwaniejsza j ako ywa substancja
umysu, mylowy rdze kultury.
Midzy XVII a XVIII wiekiem w filozofii nie ma przeomu, przejcie
jest pynne, zasadnicze wtki, tematy, koncepcje, systemy s konty-
nuowane, rozwijane, wzbogacane lub uszczuplane. Przeom dokonuje si
wczeniej, w pierwszej polowie XVII stulecia, wraz z wystpieniem Kar-
tezjusza, zwaszcza publikacj jego najwaniejszego dziea Medytacji
o pierwszej filozofii. Dlatego mwimy o przeomie Kartezjaskim".
Muzyka i myl owiecenia 1 4 7
Oznacza on prawdziwe o d r o d z e n i e f i l o z o f i i , renesans myli
me t a f i z y c z n e j , po uprzednim jej rozproszeniu w XVI wieku. Od-
nawiaj si jej wielkie i wieczne pytania: o byt, istnienie, istot, pierwsz
przyczyn. Bowiem, jak napisze ju w XX wieku Heidegger: Metafizyka
jest pytaniem wykraczajcym poza byt, o ktiy zapytuje, aby nastpnie w
byt jako taki i w caoci przywrci pojmowaniu. [...] Metafizyka sama
w sobie jest dwojako, a zarazem w jednoci prawd bytu w ogle i bytu
w najwyszym stopniu; mianowicie dlatego, e przedstawia byt jako byt.
Z istoty swej jest rwnoczenie ontologia, w wszym sensie i teologi".
Pojawia si te u progu tak pojtego owiecenia pytanie kluczo-
we, wielkiej wagi, jeli nawet nie cakiem nowe, to po raz pierwszy tak
mocno i wyranie postawione: o ostateczne, absolutne kryterium nasze-
go podmiotowego istnienia, pytanie o racj dostateczn wasnego ja.
W sposb zasadniczy zaway ono na dalszych losach filozofii. Bo w kon-
sekwencji to pytanie trafiajc w my l e n i e j ako pierwsze kryterium
podmiotowego istnienia zapytuje szerzej: o wi a d o mo .
Kartezjusz (w wydanych w 1641 roku Medytacjach) pisa: Teraz przyj-
muj tylko to, co jest koniecznie prawdziwe; jestem wic dokadnie m-
wic tylko rzecz mylc, to znaczy umysem, bd duchem, bd inte-
lektem, bd rozumem, wszystko wyrazy o nieznanym mi dawniej zna-
czeniu. Jestem wic rzecz prawdziw i naprawd istniejc; lecz jak
rzecz? Powiedziaem: mylc. [...] Jest to rzecz, ktra wtpi, pojmuje,
twierdzi, przeczy, chce, nie chce, a take wyobraa sobie i czuje".
Filozofia powtrzmy raz jeszcze zwraca si teraz, w sposb
nowy, ku swym wasnym podmiotowym podstawom, w celu ich wnikliwej
systematycznej penetracji. Otwiera si przed ni duga droga, prowa-
dzca, meandrycznie, z odchyleniami, poprzez wielkich mistrzw XVII
wieku, Kanta i niemiecki idealizm, a do Husserla, dwudziestowiecznej
fenomenologii i Heideggera.
Kartezjusz (Descartes) by waciwym twrc filozoficznego owiece-
nia Europy. Sedno za tego ruchu umysowego celnie okreli zakorze-
niony w nim Kant: w odpowiedzi na pytanie Co to jest owiecenie?"
(z roku 1784): Owieceniem nazywamy wyjcie czowieka z niepeinolet-
nioci, w ktr popad z wasnej winy. Niepelnoletnio to niezdolno
czowieka do posugiwania si wasnym rozumem bez obcego kierownic-
twa. Zawinion jest ta niepelnoletnio wtedy, kiedy przyczyn jej jest
nie brak rozumu, lecz decyzji i odwagi posugiwania si nim bez obcego
148
kierownictwa. Sapere audel Miej odwag posugiwa si swym wasnym
rozumem tak oto brzmi haso owiecenia".
W naszym szerokim ujciu rozrniamy dwie zasadnicze fazy owie-
cenia: czas wielkich filozofw, geniuszy filozoficznej twrczoci w XVII
wieku Kartezjusza, Spinozy, Pascala, Leibniza oraz osiemnastowiecz-
n faz owieceniow (w wszym sensie), obejmujc filozofw po-
mniejszych (acz o oryginalnych nieraz koncepcjach, jak Hume) i ca ple-
jad znakomitych czsto pisarzy filozoficznych i filozofujcych. Faza ta
poprzez wybitnego systematyka i popularyzatora myli Leibnizjaskiej,
Christiana Wolffa, doprowadzia do objawienia si geniuszu Kanta.
W ramach za tych dwu owieceniowych faz wyodrbnimy: owiece-
nie francuskie (w pierwszej fazie filozoficznie najbardziej twrcze; w dru-
giej zorientowane raczej na filozofujce pisarstwo); owiecenie niemiec-
kie XVIII wieku (o nastawieniu ontologicznym, teologicznym, historio-
zoficznym) oraz brytyjski empiryzm XVII i XVIII wieku.
Ogromnie rozlegy jest obszar problemw i tematw, jakie w swym
maksymalizmie obejmuje owiecenie. Dobry wgld w t panoram my-
li, w jej drugiej gwnie fazie, daje wydana u nas w roku 1973 antologia
Filozofia niemieckiego owiecenia. Bogaty wybr tekstw najrniejszych
autorw od Wolffa do Kanta, Herdera i Schillera usystematyzowa-
no tam wedug nastpujcych dziaw: Istota bytu. Ludzkie poznanie
wiata. Bg, religia, koci. Natura ludzka: wolno, szczcie, cnota.
Zycie spoeczne, pastwo. Historiozofia. Pikno i sztuka. Jzyk, pocho-
dzenie jzyka.
Dla filozofii owiecenia znamienn jest postawa k r y t y c z na , kryty-
ki konstruktywnej. Inicjuje j Dcscartes stanem wyjciowym ontologicz-
no-metafizycznego w t p i e n i a , do apogeum za doprowadza geniusz
Kanta w swoich trzech Krytykach. Rzdzi owieceniem r o z u m krytycz-
ny, antydogmatyczny, majcy prymat nad autorytetami. Mimo pewnych
odchyle pesymistycznych (Pascal, Wolter), naczelny trend epoki jest
optymistyczny: przewiadczenie o harmonii przedustawnej bytu (Leib-
niz), wiara w oglny postp w naukach i filozofii, w postp etyczny,
moralny, poznawczy, obyczajowy, spoeczny, gospodarczy. Wiara w stop-
niowe doskonalenie si rodzaju ludzkiego i poszczeglnego czowieka.
W centrum uwagi staje problem wo l n o c i i zwizana z tym kwestia
t o l e r a n c j i , gwnie religijnej. Krytykuje si religi za jej sztywny
dogmatyzm, przejawy nietolerancji i zabobonu, bada podstawy teologii.
Muzyka i myl owiecenia 149
Skrajny ateizm nie jest dla owiecenia postaw typow ani powszechn,
raczej odchyleniem, podobnie jak skrajny panteizm. Bardziej znamienny
jest deizm koncepcja Boga wprawiajcego tylko w ruch mechanizm
wiata i nie ingerujcego w jego sprawy. Przywieca czasom owiecenia
idea religijnoci powiedzielibymy ekumenicznej (Leibniz), ponad wy-
znaniowej czy zgol... ponareligijnej. Dla najwikszych filozofw epoki
samo istnienie Boga jest faktem niepodwaalnym; wierz w Niego i roz-
maicie dociekaj Jego natury. Kartezjusz, Pascal, Leibniz jako chrzeci-
janie; Spinoza poza chrzecijastwem swoim niezwykym syste-
mem moro geometrico obejmujcy teocentrycznie cao Bytu: Boga,
czowieka, wiat. Tak wic my l r e l i g i j na , krytyczna i apologetycz-
na, jest rwnie znamienna dla owiecenia; a z nastrojw epoki w kr-
gach protestanckich wywodzi si radykalny ruch odnowy ycia religijne-
go: pi e t y z m.
Jakimi jzykami mwi filozofia czasw owiecenia? W wieku XVII
mwi ona czciowo po acinie, czciowo po francusku; tak pisz Des-
cartes, Pascal, Malebranche. Baruch/Benedykt Spinoza, yd-Holender,
swoje opus magnum Etyk napisze po acinie. Leibniz, Niemiec,
w filozofii posuguje si gwnie francuskim i acin, niemieckim za
marginalnie, nie widzc w nim jeszcze narzdzia zdolnego roztrzsa
bardziej zoone kwestie. Dopiero w XVIII wieku rozwinie si na szersz
skal pimiennictwo filozoficzne niemieckie. Dziaajcy w czasach Bacha
Christian Wolff, swoje gwne dzieo, z roku 1720, napisze ju w jzyku
ojczystym.
W rozlegej i zrnicowanej przestrzeni myli owieceniowej XVII
i XVIII wieku rozkwita take muz y k a , rnych krajw: woska, fran-
cuska, niemiecka, angielska, hiszpaska, portugalska, skandynawska,
czeska, wgierska, polska. Czy myl owiecenia, w swoich rnych przeja-
wach i nurtach, wpywa jako na twrczo kompozytorw oper, kantat,
oratoriw i muzyki instrumentalnej klawesynowej, organowej, zespo-
owej XVII wieku? Czy wpywa na Corelliego, Vivaldiego, Couperina,
Rameau, Scarlattiego? Na Bacha i Hndla? A nastpnie na Carla Fili-
pa Emanuela Bacha, na Haydna i Mozarta? Nie chodzi tu, oczywicie,
o jakie oddziaywania bezporednie, powiedzmy przez okrelone dziea
filozofw, ktre czytaj kompozytorzy. Chodzi raczej tylko w aspekcie
formy o domniemane pokrewiestwa, zbienoci stylw filozoficzne-
go mylenia i stylw muzycznych; sposobw prowadzenia narracji, rozwi-
jania toku w filozofii i w muzyce. Jak rwnie w aspekcie treci
0 cechy muzyki zbiene, bd wprost wynikajce z okrelonych myli,
idei, koncepcji filozoficznych.
Muzyka bywa rwnie czuym medium, sejsmografem" aury intelek-
tualnej, prdw mylowych panujcych w danej epoce. Oczywicie, nie
kada muzyka, tylko ta na wysokim poziomie artyzmu, tworzona przez
kompozytorw wybitnych, wielkich, genialnych. Powiedzie wic chyba
mona, e i muzyka bywa przeniknita myl owiecenia, i e myl ta
dziaa oywczo i formotwrczo. Jak to dziaanie si przejawia? Jakimi
sposobami owieceniowy duch czasu" ksztatuje rwnie muzyk?
Skupmy teraz uwag na samej muzyce, powstajcej w cigu, mniej
wicej, ptora wieku od poowy wieku XVII do koca XVIII czyli
tej, ktr zwyko si okrela muzyk baroku" i klasycyzmu" (wiede-
skiego). Ona wanie, w caej swej stylistycznej i formalnej rnorod-
noci, muzyka mistrzw wielkich, w swych cechach gwnych, zdaje si
ywo wspbrzmie z cechami naczelnymi filozoficznej myli owiecenia.
Okrelmy bliej te wspbrzmice cechy. Wydcdukowana z mnogoci
utworw XVII i XVIII wieku rysuje nam si taka oto modelowa" kon-
cepcja utworu muzycznego. Jest to, po pierwsze, forma mo t y wi c z n a
1 tematyczna, tj. wynikajca z motywicznych ziaren i rozwijana z tematw
jako zasadniczych jednostek formy. Wynikanie i rozwijanie caoci
z caostek to jej cechy znamienne. (Mwimy te o wewntrznym ewolu-
cjonizmic formy). Motyw za i temat w utworze to pierwsze oczywiste
znamiona jego t o s a mo c i . Mo t y w to jakby zalek myli, przez
ktrej rozwijanie utwr si urzeczywistnia; myli na sposb owieceniowy
logicznej i jasnej. Motyw (pozwlmy sobie i na tak analogi) przypomi-
na nam te monad Leibniza: Monada [...] nie jest niczym innym, jak
tylko substancj prost, wchodzc w skad rzeczy zoonych; prost, tzn.
pozbawion czci. [...] Kada monada musi nawet rni si od kadej
innej. Gdy nie ma w naturze dwch bytw, z ktrych by jeden by
w zupenoci taki sam jak drugi i midzy ktrymi nie mona by znale
rnicy wewntrznej lub polegajcej na znamionach wewntrznych.
Uwaam te za rzecz ustalon, e wszelki byt podlega zmianom, a zatem
take monada stworzona, e ponadto w kadej z nich ta zmiana jest usta-
wiczna". (Leibniz, Wyznanie wiary filozofa, op cit.)
Te m a t z kolei z motywu rozwinity i z motyww zoony, wyrazi-
cie wyprofilowany u Bacha, u klasykw jest niby osoba ludzka, pod-
miot i przedmiot zarazem, ja" rzucone w czas i przestrze. Temat prze-
ksztacany, odmieniany, transformowany, przechodzcy przez rne
tonacje i owietlenia harmoniczne, lecz przecie zawsze ze sob substan-
cjalnie tosamy. To nas kieruje do sedna przeomu Kartezjaskiego, do
nowo odkrywanej wiadomoci samego siebie, jako tej oto osoby wanie,
ktra my l e n i e m uzasadnia swoje i s t n i e n i e . Signiemy moe
myl te do tej antropologii filozoficznej, jaka wylania si z t e o c e n-
t r y c z n e g o systemu Spinozy: .. .istota czowieka jest wic czym, co
jest w Bogu i co bez Boga nie moe ani istnie, ani by pojte. [... ] Osta-
tecznym celem czowieka, powodujcego si rozumem [...] jest ten, ktry
prowadzi go do pojmowania w sposb adekwatny siebie samego i wszyst-
kich rzeczy mogcych by przedmiotem jego poznania rozumowego"
(Etyka, op. cit.).
Utwr w swojej formie r o z wi j a s i dynamicznie w czasie: przez
kontrasty, napicia i odprenia, narastania i wygasania. Rozwija si te
ewolucyjnie: przez powtrzenia, odmiany, nawroty, przeksztacenia;
atrybutem za tego rozwijania jest substancjalnie pojta c i g o .
Zasada za cigoci naley do naczelnych w systemie Leibniza. Pisze
jego komentator Jerzy Perzanowski: Zasad t Leibniz przenis z ana-
lizy matematycznej. Stosowa j gwnie do natury, sfery wtrnego, czyli
wiata zjawisk, goszc, e w wiecie naturalnym panuje cigo, e
w naturze nie ma skokw, e wszystkie przejcia w istocie s cigle"
(Leibniz, Pisma z filozofii mistycznej, Krakw 1994).
Owieceniowa" forma muzyczna charakteryzuje si wewntrzn
d r a m a t u r g i (w czym zna wpyw dramatu teatralnego, jak te i no-
wego wiatoodczucia i wiatoobrazu). Zawiera te w sobie d r a m a-
t y z m, potencjalny i urzeczywistniany w ekspresji. Muzyka si r oz-
gr ywa : w ekspozycjach, powtrzeniach, reminiscencjach, odmianach,
przetworzeniach; w podziale na akty, sceny, odsony. Muzyka tknita jest
dramatyzmem, z akcentami tragizmu, przeniknita dramatycznym nie-
pokojem, take refleksj nad niepokojem. Mona wic chyba powie-
dzie, e bliska jest muzyka temu wiatoodczuciu, jaki wyania si z Myli
Pascala, ktry w rdzenny dramatyzm i tragizm doli czowieczej z tak
sugestywnoci przedstawi, w perspektywie eschatologicznej, w hory-
zoncie Wiary: Ostatecznie bowiem czyme jest czowiek w przyrodzie?
Nicoci wobec nieskoczonoci, wszystkim wobec nicoci, rodkiem
midzy niczym a wszystkim. Jest nieskoczony, oddalony od rozumienia
ostatecznoci; cel rzeczy i ich pocztki s dla na zawsze ukryte w nie-
przeniknionej tajemnicy; rwnie niezdolny jest dostrzec nicoci, z ktrej
go wyrwano, jak nieskoczonoci, w ktrej go pogrono" (B. Pascal,
Myli, op. cit.).
Forma muzyczna, jaka w czasach owiecenia dojrzewa i osiga peni,
jest e k s p r e s y wna , znaczca, symboliczna, nastawiona na mow
dwikw". Muzyka mwi , obrazuje, przedstawia, opisuje... Podobnie
w wielonurtowym obszarze myli filozoficznej owiecenia wyrane s
skonnoci do sugestywnej ekspresywnoci stylu. Filozofowie wielcy,
wybitni, pomniejsi s zarazem p i s a r z a mi ; skro ciso i mate-
matyczn" logik ich wywodw przeziera czsto pisarski polot, fantazja,
wyobrania. Wszak epoka owiecenia charakteryzuje si rwnie rozkwi-
tem literatury prozy narracyjnej, poezji epickiej i lirycznej, dramatu.
A w centrum refleksji filozoficznej staje rwnie a f e k t , ycie uczucio-
we czowieka, ktre myl owieceniowa pragnie objani i usystematyzo-
wa: Descartes pisze obszerny traktat O namitnociach duszy; natura
afektw rozwaana jest szeroko w Etyce Spinozy; wiele miejsca powica
sprawom serca Pascal.
Muzyka czasw nowoytnych owiecenia nie odcina si bynajmniej od
swoich sigajcych redniowiecza korzeni. Jest, jak dawniej, w swym
kompozycyjnym rdzeniu, liczbowa. A tylko t matematyczno skrywa
bardziej w gbi swojej substancji. Wyczuwa si w niej czsto porywy
natchnienia, sil wyobrani, subtelno a zarazem intensywno pikna,
ale sposb jej komponowania i w baroku" i w klasycyzmie" j est
zasadniczo racjonalny; w rdzeniu kompozytorskiej pracy jest sprzgnita
z intuicj myl, po kartezjasku jasna i wyrana. W tym sensie jest to
muzyka zgodna z owieceniowym rozumem: skro dramatyzm i miejsca
bardziej mroczne, przeniknita nadrzdnie wiatem myli, principium
jasnego i wyranego pojmowania.
Forma owieceniowa dynamicznie rwnoway elementy: melodi
i rytm, polifoni, harmoni i barw. W konkretyzowanym dwikowo,
rozwijanym w czasie utworze toczy si rwnie ekscytujca gra o panowa-
nie nad form: rozumna i mdra, wedug z gry ustanowionej harmonii.
Pisa Leibniz: ...harmonia jest jednoci w wieloci, a najwiksza jest
tam, gdzie jest najwicej elementw, i to pozornie bdcych w nieadzie,
a w rzeczywistoci dziwnym jakim sposobem sprowadzonych nieoczeki-
wanie do najwikszej zgodnoci" (Leibniz, Wyznanie wiaiy, op. cit.).
Na koniec wreszcie najbardziej moe intrygujca cecha muzyki tych
czasw: jej dialektyczna skonno i dno do wyraania dwch prze-
ciwstawnych stanw zasadniczych wymiarw bytu: s k o c z o n o c i
i n i e s k o c z o n o c i . Skoczono oznacza: klasyczn proporcjo-
nalno, symetri w klawesynowych miniaturach Couperina, suitach
i wariacjach Bacha, sonatach Mozarta. Nieskoczono znaczy:
otwarcie, zwichrzenie proporcji, asymetryczno: w pewnych fantazyj-
nych" miejscach u Mozarta, ale przede wszystkim u Bacha.
Podobnie i myl owieceniowych wiekw bulwersowana jest tymi
dwoma skonnociami: do skoczonoci i nieskoczonoci; pragnie by
zgbi istot, okreli sedno tych zasadniczych modi Bytu i ludzkiej
egzystencji. Pojawia si palce pytanie: jak si maj do siebie te skrajne
bieguny skupione w istocie czowieka. Przywoajmy znowu Leibniza: To,
co pan Pascal powiedzia o podwjnej nieskoczonoci, ktra nas otacza,
zmniejszajc si i powikszajc, gdy prawi w swych Mylach o oglnej
wiedzy czowieka, nie jest niczym innym, jak wstpem do mojego syste-
mu. Czeg nie mgby powiedzie z t si wymowy, jak posiada, gdy-
by odszed by nieco pniej! Gdyby wiedzia by, e caa materia jest
organiczna wszdzie i e jej najmniejsza czsteczka zawiera w sobie
przedstawienia na mocy aktualnego pomniejszenia idcego w niesko-
czono, ktre obejmuje znajdujce si poza ni we wszechwiecie
aktualne powikszenie idce w nieskoczono tzn., e kada maa
czsteczka mieci w sobie, na nieskoczenie wiele sposobw, ywe zwier-
ciado wyraajce cay wszechwiat nieskoczony, ktry wraz z ni istnie-
je. Tak, e z tego wynika, e do potny duch uzbrojony we wzrok do
przenikliwy mgby tu zobaczy wszystko, co jest wszdzie. Ale nie tylko
to: mgby odczyta jeszcze ca przeszo i ca przyszo nieskocze-
nie nieskoczon, skoro kada chwila zawiera nieskoczono rzeczy,
z ktrych kada spowija sob ich nieskoczono, i skoro istnieje nie-
skoczono chwil w kadej godzinie czy innej jednostce czasu oraz nie-
skoczono godzin, lat, wiekw, eonw w caej przyszej wiecznoci.
C za nieskoczono nieskoczonoci nieskoczenie powtarzana, c
za wiat, c za wszechwiat dostrzegalny w jakiej jednej czstce, ktr
mona by okreli!" (Leibniz, op. cit.).
MUZYCZNA DUCHOWO ROMANTYZMU
wiat musi zosta zromantyzowany. W ten sposb odnajdziemy pier-
wotny sens pisa u schyiku XVIII wieku genialny prekursor romantyz-
mu, poeta i filozof Novalis. Romantyzowanie to jakociowe potgo-
wanie. W dziaaniu tym nisze ja utosamia si z lepszym ja. Tak jak
my sami jestemy takim jakociowym spotgowaniem. Dziaanie to jest
jeszcze cakowicie nieznane. Nadajc rzeczom pospolitym wyszy sens,
zwykym tajemniczy wygld, znanym godno rzeczy nieznanych,
skoczonym pozr nieskoczonoci, romantyzuj je. Odwrotnie prze-
biega to dziaanie w stosunku do rzeczy wyszych, nieznanych, mistycz-
nych, nieskoczonych, ktre przez poczenie to ulegaj logarytmizacji.
Otrzymuj one znany wyraz. Filozofia romantyczna. Lingua romana.
Wzajemne podniesienie i ponienie" (Novalis, Uczniowie z Sais, tum.
J. Prokopiuk, Warszawa 1984).
Na zakoczenie naszej wdrwki przez muzyczn Europ dotkniemy
czego, co nic atwo daje si jasno okreli i precyzyjnie opisa; duch"
bowiem i romantyzm" szczeglnie wymykaj si jednoznacznym poj-
ciom, s z natury swej wieloznaczne. Aw r o m a n t y z m i e z miejsca
uderza nas dwoisto jego pojmowania: z jednej strony bowiem istnieje
romantyzm" ponadhistoryczny, wieczny, niemiertelny pierwiastek,
ywio duchowy, duch romantyzmu. Z drugiej romantyzm" zaistniay
w okrelonym miejscu i czasie historycznym, jako epoka romantyzmu.
Mwic o muzycznej duchowoci romantyzmu" mamy na uwadze te
dwa pojcia romantyzmu, chcemy je jako poczy zastanawiajc si nad
miejscem muzyki w romantycznej duchowoci.
W pierwszym wic znaczeniu duch romantyzmu yje w przestrzeni
kultury duchowej i nawiedza poszczeglne epoki i okresy dziejw, uhi-
storycznia si, objawia. Przede wszystkim w medium s o wa
i d wi k u, w poezji i muzyce. Nawiedza redniowiecze i renesans,
Muzyczna duchowo romant yzmu 155
barok i owiecenie, przejawia si w kadym wiaciwie kolejnym stuleciu,
dziaajc tylko z rn sil i czstotliwoci. W tym sensie wic powie-
dzie mona, e cala kultura redniowiecznej i nowoytnej Europy bywa
tknita i przenikana d u c h e m r o ma n t y z mu . Bo czyme innym jest
w wieczny romantyzm, jak nie E r o s e m zrodzonym niegdy, do bo-
skiej niemiertelnoci, w mitotwrczej wyobrani Grekw? Erosem, kt-
rego Platon, ustami Sokratesa w rozmowie z wieszczk Diotym, tak cha-
rakteryzuje:
Wi c czyme by on mg by? Czowi eki em?
Ni gdy w wiecie.
No wi c czyme?!
Tak, j a ke m pr zed chwil mwi a: czym po r e dni m pomi dzy mi ert el nymi i st ot ami
i ni emi ert el nymi .
Wi c czym, Di ot ymo?!
Wi el ki m duche m, mj Sokrat esi e. Caa sfera duchw jest czym po r edni m pomi dzy
bogi em a tym, co mi er t el ne.
A j ak on ma moc, do czego on j est ?
On j est t uma cze m pomi dzy bogami a l udmi . . . "
(Pl at on, Uczta, t um. W. Wi twi cki , Warszawa 1957)
Podobnie pojty wieczny romantyzm wynika wprost z natury czowie-
ka rozpitej pomidzy ziemskoci a boskoci, istoty nigdy nie nasyco-
nej, nkanej pragnieniem: mioci, szczcia, wiecznoci, Boskoci, nie-
miertelnoci, nieskoczonoci. Istoty nie mieszczcej si w sobie, roz-
dwojonej, dysonansowej, tsknicej do harmonii; istoty skupionej na
swoim Ja, a rwnoczenie nawiedzanej tsknot do przekraczania siebie.
Istoty immanentnej" i zarazem transcendentnej". W tym wszystkim
za istoty obdarzonej s i l wy o b r a ni .
W kadym wic stuleciu pojawia si w romantyczny Eros, przerzuco-
ny z pogaskiej Grecji w przestrze chrzecijaskiej duchowoci. Nawie-
dza on poezj liryczn i epick, pniej proz narracyjn i dramat, take
refleksj filozoficzn. Romantyczn wszak jest redniowieczna historia
Tristana i Izoldy, romantyczn postaci Don Kichot Cervantesa, roman-
tycznym bohaterem Szekspirowski Hamlet, romantyczna jest tragedia
miosna Romea i Julii. A czy Mikoaj z Kuzy w swoich natchnionych kon-
cepcjach nie zapowiada ju wielkich filozofw niemieckiego idealizmu
w XIX wieku? Zgoa romantycznie brzmi dla nas pisarstwo chrzecija-
skich platonikw okresu renesansu Marsilia Ficina, Pica delia Miran-
156
doli. A czy Pascal z dramatyzmem wewntrznym swych Myli nie zasu-
guje na miano filozofa romantycznego?
W drugim, bardziej akademickim znaczeniu, romantyzm to okrelony
prd, nurt, formacja duchowa, panujca w kulturze Zachodu od koca
XVIII do polowy mniej wicej XIX wieku, a przeduajca si do poczt-
ku wieku XX dziki muzyce.
Romantyzm czytamy w Encyklopedii filozofii to okrelenie na
zesp postaw i preferencji, z ktrych kada wystpuje najczciej w to-
warzystwie paru innych, w skrajnych za przypadkach wesp z nimi
wszystkimi. Romantyk daje pierwszestwo konkretowi przed abstrakcj,
rnorodnoci przed jednolitoci, nieskoczonoci przed skoczono-
ci, organicznoci przed mechanicznoci, swobodzie przed ogranicze-
niami, reguami i zakazami. W odniesieniu do ludzi: osob niepowtarzal-
n stawia bdzie wyej od przecitnej, twrczego geniusza od poczciwe-
go rzecznika zdrowego rozsdku, konkretn wsplnot narodu od ludz-
koci. W sferze umysu romantyk uczucie przedkada nad rozum, emocje
nad wyrachowanie, wyobrani nad zdrowy rozsdek, intuicj nad inte-
lekt. w zespl preferencji znajduje wyraz na najrniejsze sposoby:
w literaturze, sztukach plastycznych, muzyce, przekonaniach i poczyna-
niach moralnych, w religii, polityce, dziejopisarstwie i w niemaej skali
w filozofii. Twrc filozoficznego romantyzmu byl Kant, aczkolwiek
sam byl tylko czciowo i raczej marginalnie romantykiem. Najistotniej-
szego wkadu do romantyzmu dokona poniekd mimowolnie, z pasj
krelc granice pomidzy rozumem i intelektem, wadz pojmowania.
Jego krytyka pretensji rozumu po czci wyrastaa z romantycznej co do
istoty chci, aby uczyni miejsce dla wiary, po czci jednak podjta
bya w imi intelektu, ktryj ak gosi w poczeniu ze zmysami jest
jedynym rdem naszej rzetelnej wiedzy o wiecie. Romantyzm poza
filozofi gardzi normaln racjonalnoci, ktra jest praktycznym kon-
struktem przydatnym dla trywialnych potrzeb, wyej bowiem ceni uzy-
skany w jednym bysku, zdeformowany obraz rzeczywistoci. Bezpored-
ni, intuicyjny, niemal mistyczny ogld rzeczywistoci, ktry zawdzicza-
my poetom i innym twrczym geniuszom, nie potrzebuje adnego wspar-
cia w rozumowych argumentach. Z filozoficznym romantyzmem rzecz
nie przedstawia si tak prosto. Musi on przedstawi obraz wiata, ktry
stanowi swoist jedno duchow opart na racjonalnych zasadach.
Pierwszy opracowa je Fichte w postaci dialektyki cigego przekraczania
opozycji, przy czym najgoniejszym przykadem tak zorganizowanego
wywodu filozoficznego jest koncepcja Hegla".
W XIX wieku duch romantyzmu osiga peni swoich wciele w poe-
zji, dramacie, prozie narracyjnej i muzyce, take w malarstwie i filozofii.
Sam za filozofi romantyzmu pojmowa mona trojako:
Po pierwsze jako zesp prdw, nurtw, tendencji, wybitnych
indywidualnoci w czasach romantyzmu panujcych, tworzcych wielk
epok w nowoytnych dziejach filozofii, z dominacj filozofw niemiec-
kich od Kanta poczynajc.
Po drugie jako nastawienia, orientacje filozoficzne znamienne dla
romantyzmu, ze wynikajce. Tu mylimy zarwno o wielkich filozofach,
jak i o filozofujcych pisarzach; o Kancie, Fichtem, Heglu, Schellingu,
Schopenhauerze, Kierkegaardzie, o Novalisie, Hldcrlinie, Schleglu,
take o filozofach francuskich.
Po trzecie jako refleksj nad romantyzmem, filozoficzne docieka-
nie i okrelanie jego istoty przez Hegla, Schellinga, Diltheya.
Romantyzm, ten dziewitnastowieczny, by ruchem l i t e r a c k i m;
narodzi si w polu literatury; znamienna jest dla literacka wyobrania
i literacka kreacja. Rozwija si w rodowisku ludzi pira poetw,
prozaikw, dramaturgw, krytykw; literatur si karmi jej gatunka-
mi i formami, rodkami literackiej wypowiedzi. Romantyczne odczucie
wiata, natury, czowieka byo przede wszystkim p o e t y c k i e . Poezja
bya substancj r o ma n t y z mu .
Pisa Novalis: Poematem rozumu jest filozofia. Jest to najwyszy
wzlot, wzniesienie si ponad siebie, na jakie sta rozum. Jedno rozumu
i wyobrani. Bez filozofii czowiek pozostaje rozdarty w swoich najbar-
dziej istotnych wadzach, mamy wtedy dwu ludzi czowieka rozumne-
go i poet. Bez filozofii niedoskonay poeta. Bez filozofii niedosko-
nay myliciel wydajcy sdy. Poezja uwzniola wszystko, co jednostkowe,
przez szczeglne powizanie z pozosta caoci a jeli filozofia do-
piero przez swe prawodawstwo przygotowuje wiat na skuteczny wpyw
idei, to poezja jest niejako kluczem do filozofii, jej celem i znaczeniem;
poezja bowiem tworzy pikne towarzystwo kosmiczn rodzin
pikne gospodarstwo wszechwiata. [...] Poezja jest wielk sztuka trans-
cendentalnego uzdrawiania. Poeta jest wic transcendentalnym leka-
rzem. Poezja gospodarzy blem i rozkosz, przyjemnoci i przykroci,
faszem i prawd, zdrowiem i chorob. czy wszystko dla swego wielkie-
go celu celw: wy n i e s i e n i a c z o wi e k a p o n a d s a me g o s i e-
b i e.
Poezja rozkada cudze istnienie we wasnym. Geniusz jest w ogle
poetycki. Gdzie geniusz czego dokona, dokona tego w sposb poetyc-
ki. Czowiek prawdziwie moralny jest poet" (Novalis, op. cit.).
Hlderlin za bdzie mwi o p o e t y c k i m zamieszkiwaniu ziemi
przez czowieka.
Dla romantykw pierwszej poowy XIX wieku niemieckojzycz-
nych, bo oni tworz tu formacj gwn poezja stanowia centrum
sztuk, okrelaa sposb bycia, ksztatowaa obraz wiata. wiat winien
by spoetyzowany. Spoetyzowane te czyli przeniknite poetyck
wyobrani winny by wszelkie sztuki. Poetycka, w jakim sensie, win-
na stawa si filozofia. Poetycka winna by muzyka.
Podobn ekspansywno i hegemoni poezji mielimy ju w czasach
Renesansu. Tam wszake jeszcze nie poezja a malarstwo byo w centrum,
jako najwysza w hierarchii sztuka. Inna te wtedy bya muzyka, gwnie
wokalna, ksztatowana polifonicznie, znamiennie dzielona na sakraln
i wieck. Teraz za poezja wnika w bujnie rozwinite, gste, rno-
barwne rodowisko muzyki i n s t r u m e n t a l n e j , bo ona tutaj panuje
w swych gatunkach i formach, a jej rozlege obszary przecinane s nurtami
pieni, gdzie poezja z muzyk ciesz si harmoni wsplnego poycia...
Poetyzowa znaczy romantyzowa. Duch romantyzmu to duch poezji.
Wyobrania dla romantykw naczelna sia twrcza jest przede
wszystkim wy o b r a n i po e t y c k . rdem za jej siy ducho-
wym, rdzennym, pierwszym jest mi o w caym swoim zrnico-
waniu, ustopniowaniu, w caej swej totalnoci. Dlatego te ducha roman-
tyzmu przyrwnalimy do greckiego Erosa.
Mwic, e romantyzm byl ruchem literackim kreowanym przez pisa-
rzy, stwierdzamy tylko stan faktyczny, nie sigamy jeszcze istoty roman-
tyzmu, jego rdzenia duchowego.
Duch romantyzmu oywia romantyczn wyobrani: si artystyczne-
go przedstawiania, wadz kreowania obrazw, moc sugestywnego una-
oczniania. Duch porusza wyobrani w jej trzech zakresach, trzech za-
sadniczych mediach, trzech sposobach ksztatowania obrazw: poprzez
sowo w literaturze; poprzez naoczno czyst w malarstwie;, po-
przez brzmienie i struktur dwikow w muzyce. W rezultacie mamy:
romantyczn poezj, proz, dramat; romantyczne malarstwo; roman-
tyczn muzyk.
W przewiadczeniu romantykw wszystkie te sztuki stanowi zrni-
cowan j e d n o i cz si we wzajemnej k o r e s p o n d e n c j i .
A swego rodzaju spoiwem duchowym midzy sztukami jest (takie odczu-
cie moemy romantykom przypisa) my l f i l o z o f i c z na i r e -
f l e k s j a f i l o z o f uj c a . Sztuki jednocz si ze sob w filozofii.
To przewiadczenie o wsplnocie sztuk jest zreszt znacznie starsze
ni dziewitnastowieczny romantyzm, siga redniowiecza. A opiera si
ono na poczuciu pewnej hierarchii, jest swoicie koncentryczne: ktra
ze sztuk jest tu najwaniejsza, stanowi centrum, z uwagi na ni mwimy
te o stylu epoki. Tak wic przechodzc kolejno przez gwne epoki kul-
tury europejskiej: w redniowieczu romaskim" i gotyckim"
w centrum jest architektura, w renesansie malarstwo, w baroku
muzyka, w owieceniu literatura. W romantyzmie za, gdzie ostatecz-
nie dojrzewa i umacnia si nasze wspczesne pojmowanie sztuki,
kiedy tak niebywale rozkwita literatura i rnego rodzaju pimiennictwo,
a sowem mwionym, pisanym, drukowanym szafuje si hojnie i nad mia-
r; w romantyzmie, ktry da nam niezmierzone bogactwo muzyki na
wszystkich poziomach wartoci od wyyn arcydzie do nizin trywiali-
zmu w romantyzmie, ktry inspirowa symboistyczno-metafizyczne
malarstwo, w architekturze jednak stylu oryginalnego nie stworzy, w tym
wic romantyzmie mwi mona nie o jednym, lecz o dwu najwaniej-
szych intensywnych ogniskach dowiadczenia artystycznego. Jedno
poetyckie w szerokim sensie, skoncentrowane jest na s z t u c e s o wa ,
przedstawiania struktur sw i poj. Drugie skupione na s z t u c e
d wi k u, przedstawiania brzmieniem i struktur dwikow.
Duchowo romantyzmu jest w rwnej mierze p o e t y c k a , co mu-
z y c z na . Prawd wic jest, e romantyzm narodzi si z ducha poezji.
Ale prawd jest te, e zrodzi si z ducha muzyki.
Sprbujmy okreli bliej to, co jest w romantyzmie z ducha muzy-
ki". Bdzie to prba dotknicia od strony muzyki wanie sedna
romantycznej wsplnoty duchowej, czcej ludzi rnych nacji, czu-
jcych i mylcych ponad zwyk miar, artystw, pisarzy, filozofw.
Sprbujmy nazwa to, co czy kompozytorw tego czasu w ich twrczym
dowiadczaniu muzyki w jednej wsplnej przestrzeni romantyzmu,
ponad romantyzmami" o zabarwieniu narodowym. Mimo rnic bo-
160
wiem stylw indywidualnych i narodowych sedno dowiadczenia kompo-
zytorskiego jest wsplne dla Niemcw, Austriakw, Francuzw, Cze-
chw, Rosjan, Polakw. Wszystkich komponujcych muzyk, od Mozar-
ta po Mahlera, czy to wsplne dowiadczanie r o m a n t y c z n e j
mo wy d wi k w. Co nam wic mwi i o czym mwi muzyka cza-
sw romantyzmu swoj cudown, czarodziejsk, niebywale rozwinit
mow? Jakie stany ducha kluczowe, fundamentalne dla naszej egzy-
stencji chce wyrazi? I w czym gwnie przejawia si jej romantyczna du-
chowo?
Trzy s tu sprawy najwaniejsze, do ktrych wyraenia muzyka czuje
si szczeglnie powoana: Mi o w jej duchowym rdzeniu. Me t a f i -
z y c z na r e f l e k s j a . Re l i g i j na k o n t e m p l a c j a i mi s t y c z -
ne u n i e s i e n i e . Na te wanie gorce punkty nastawione jest do-
wiadczenie kompozytorskie wielkich twrcw muzyki w XIX wieku.
Powiedzmy co jeszcze o kadym z tych stanw, jakie muzyka romantycz-
na pragnie wyrazi.
Mi o pojta jako intensywno-ekstensywne centrum ycia
uczuciowego. Mio totalna, w swym uniwersalizmie zhierarchizowana.
Mio jako sytuacja graniczna", dodana do sytuacji granicznych" ludz-
kiej egzystencji, ktre wyrni Jaspers obok walki, winy, mierci.
Mio jako pragnienie, gd, tsknota, podanie, nieustajca potrzeba.
Atrybuty tak uniwersalnie pojtej mioci to: sia emocjonalna, szlachet-
no uczucia, sublimacja uczuciowoci ziemskiej" w niebiask" du-
chowo. Mio przynoszca: bogo, szczliwo, spokojn rado,
ekstatyczne uniesienie, ale take smutek, melancholi, al, rozpacz. Mi-
o o dwoistym wietlisto-mrocznym obliczu. Mio tak pojta inspiruje
wszystkich kompozytorw tknitych duchem romantyzmu: Mozarta,
Beethovena, Schuberta, Schumanna, Chopina, Berlioza, Liszta, Wagne-
ra, Verdiego, Brahmsa, Mahlera...
Istnieje wic w muzyce epoki romantyzmu wspaniale rozwinity,
przebogaty w dwikowe sowa", idiomy, odcienie ekspresji, niuanse
znacze, j z y k mi o c i , pierwszy z trzech, jakie tu wyrnimy. Dwa
cigi wybranych przykadw muzycznych bardziej by nam ten jzyk przy-
bliyy:
Mozart: aria Tarnina (Dies Bildnis ist bezaubernd schn) z Zauber-
flte;
Schubert: pie Ihr Bild;
Schumann: Dichterliebe, pierwsza pie;
Mahler: pierwsza pie z cyklu Lieder eines fahrenden Gesellen.
Berlioz: z Symfonii dramatycznej Romeo i.Julia (Romeo sam");
Wagner: Wstp do 111 aktu dramatu Tristan i Izolda;
Mahler: pocztek Adagia z V Symfonii.
Drugi z jzykw muzycznych romantyzmu tyczy r e f l e k s y j no c i
me t a f i z y c z n e j , moe by te nazwany jzykiem t a j e mni c y .
W mow dwikw transformuje si tutaj refleksja i namys nad: yciem
i mierci, Bytem i nicoci, przemijaniem i trwaniem, zmiennoci i trwa-
oci, skoczonoci i nieskoczonoci, czasem i wiecznoci, nad sed-
nem ludzkiego losu i sensem egzystencji. Tu ju chodzi o stany muzyki nie
tak powszechne i nie u wszystkich kompozytorw wystpujce. Znajdzie-
my je u twrcw szczeglnie przeniknitych intuicj metafizyczn, czuych
na tajemniczo istnienia, tajemnic bytu. Zwaszcza z muzyki Beethovena
(w pnych utworach), Schuberta, Wagnera, Mahlera wywie mona taki
jzyk tajemny, odczyta szyfry dwikowe" metafizyki, w jzyku Tajemni-
cy, osigajcym apogeum w IX Symfonii Mahlera.
Trzeci z romantycznych jzykw muzyki odnosi si do wi a r y r e l i -
gi j ne j . Jest to jzyk religijnej kontemplacji i religijnej dramaturgii,
modlitewnego skupienia i mistycznego uniesienia. Podobnie jak tamten,
metafizyczny, jest jzykiem Tajemnicy, zawiera w sobie szyfry" sacrum,
witoci. A mwi nim zarwno kompozytorzy wiar religijn przenik-
nici i ni inspirowani, ktrych dowiadczenie kompozytorskie wspgra
i przenika si z dowiadczeniem religijnym; jak i ci, ktrzy to, co religijne
i wite, zafascynowani nim, chc tylko ukaza, przedstawi, skonkrety-
zowa w dwikowej formie.
Mwi wic tym jzykiem romantycznego sacrum kady na swj
sposb Mendelssohn, Berlioz, Liszt, Verdi, Wagner, Bruckner,
Brahms, Dworzak, Mahler. Muzyka romantyczna swoj symboliczno-
-ekspresyjn mow dwikw chce tu wyrazi, przedstawi, wypowie-
dzie: modlitewn kontemplacj u Beethovena, Liszta, Brucknera
(ktrej przykadem, jednym z najpikniejszych, jest Adagio z II Symfonii
Brucknera); religijn dramaturgi i dramatyzm wiary u Beethovena
(Missa solemnis), Berlioza (Requiem), Verdiego (Messa da Requiem),
Mahlera (// Symfonia); dialektyk mistycyzmu: midzy intensywnym
skupieniem a ekstatycznym uniesieniem u Beethovena, Liszta, Wag-
nera, Brucknera, Mahlera.
L
III. HARMONIA MUNDI
Wadysawowi Strewskiemu
SPRZECZNOCI I PARADOKSY
ALBO DIALEKTYKA MUZYKI
Powszechny dzisiaj trend postmodernistyczny we wspczesnej sztuce
pragnby i muzyk roztopi we wsplnej pramagmie: dziaa i akcji",
uniwersalnej przestrzeni sztuki i ycia", gdzie wszystkie sztuki (wedug tra-
dycyjnego podziau) zgodnie egzystuj, jak niegdy hippisi w swoich wspl-
notach. Mwi si tu czasem o nowym romantyzmie", lecz wbrew pozo-
rom w tych deniach unijnych nie ma nic z ducha romantyzmu, z roman-
tycznych skonnoci do wzajemnych zblie i korespondencji sztuk, z zacho-
waniem penego szacunku dla odrbnoci kadej z nich. Romantyzm by
wielk formacj duchow ostatni tak icie uniwersaln w kulturze
rdziemnomorskiej. To natomiast, co si dzisiaj ze sztuk i sztukami dzieje
w ramach formacji (?) postmodernistycznej, jest raczej przejawem zaniku
prawdziwej duchowoci, przy lansowaniu duchowoci pozornych.
W tym cyklu szkicw pisanych pod gboko tradycyjnym hasem, bd
przeciwstawia si postmodernistycznym prdom oraz uzasadnia szla-
chetn odrbno muzyki, ktra kae jej od wiekw, jakby z etycznego
obowizku, wchodzi w liczne zwizki z innymi sztukami, z filozofi, ze
wiatem.
Bd broni stanowiska muzyki, ktre mimo wszystko nie zmienio si
zasadniczo od czasw redniowiecza, a tylko radykalnej zmianie ulegay
warunki, coraz trudniejsze, w ktrych muzyce przypadao y i oddziay-
wa. Natomiast jej istota i jej idea muzyki jako muzyki nie zmieniy
si ani troch w krgu wartoci istotnych kultury rdziemnomorskiej.
Zadaniem moim tutaj jest a p o 1 o g i a muzyki. Aby jednak czego
skutecznie broni (tu: przed utrat tosamoci w cywilizacji wspczes-
nej), trzeba to co gruntowniej pozna pod wzgldem istoty istnienia.
Oto wic temat pierwszy mojego cyklu: p a r a d o k s y a l b o di a l e k -
t y k a muz y k i .
166
III. HARMONI A MUNDI
Wszystkie sztuki w ogle i kada z osobna kryj w sobie jakie para-
doksy, sprzecznoci, dychotomie, tyle w nich bowiem jest z ludzkiej natu-
ry wtlej, niebacznej, rozdwojonej w sobie" (a przecie gwnym celem
sztuk winno by przezwycianie ludzkich uomnoci i wznoszenie si do
boskiej sfery idei!). Muzyka wszake jest rozdwojona w sposb szczegl-
ny; jest skrajnie paradoksalna. Oto poprzez jej dziedzin, czynnoci,
dziea, przebiega jedna, delikatna acz wyrana linia, dzielc muzyk,
dualistycznie i symetrycznie, w cakowitej rwnowanoci obszarw dzie-
lonych. Muzyka jest sztuk, do ktrej natury naley dualizm ontolo-
giczny, metafizyczny, estetyczny. Gdy si z nastawieniem metafizycznym
w w dualizm wgbiamy prowadzi on nas do paradoksw muzyki, odkry-
wa je i eksponuje. Nie s one li tylko intelektualnym wymysem, lecz
tkwi w samej istocie muzyki. Oto wic siedem jej paradoksw.
HARMONI A DYS HARMONI A
U rde muzyki tkwi wielka energia kosmiczno-duchowa; adna z in-
nych sztuk nie odznacza si tak potencjaln si. Powiedzie mona, i
kompozytor jest wrd wszystkich twrcw najbardziej podatny na dzia-
anie tej kosmiczno-boskiej energii, przejmuje j i wciela w konstrukcje
dwikowe; energia przejawia si w ustrukturowanych dwikach. Lecz
jest to energia w swym dziaaniu radykalnie dwubiegunowa: w rwnej
mierze chce czyni postpowo" muzyk dwiczcym kosmosem,
obrazujcym i uzasadniajcym harmoni wiata (wedug obrazu wiata
panujcego w staroytnoci i redniowieczu; a te i pniej, po przewro-
cie kopernikaskim, u Keplera, Leibniza), co wstecznie" pierwot-
nym chaosem, z ktrego dopiero kosmos moe wynikn.
Rozwijajc t myl dalej zauwamy, e owa energia wcielona w muzy-
k obrazuje dwa biegunowo rne odczucia rzeczywistoci i dwie wiado-
moci wiata: optymistyczny" i pesymistyczny". Z jednej wic strony
wiat oparty na harmonii przedustawnej, icie konsonansowy, speniany
w kadencjach doskonaych (renesans, barok, klasycyzm). Z drugiej
wiat wynikajcy z dysharmonii, w istocie dysonansowy, przejawiany
w cigach nierozwizywalnych wspbrzmie, niedopenionych akordw,
zawieszonych harmonii, w bdzcej narracji, nieskoczonej melodii
(Wagner: Tristan, Parsifal). Zatem romantyczny jeszcze wiat nie-
spenionych kadencji i ekspresjonistyczny ju wiat samospalajcy
Sprzecznoci i paradoksy albo dialektyka muzyki 167
si w rwnouprawnionych dysonansach; wiat narracji skurczowo-eks-
plozywnej, melodii rozbitej i skarlaej.
RACJ ONALNO I RRACJ ONALNO
W tradycji kultur wysokich (nie tylko naszej, zachodniej) kompono-
waniem muzyki rzdzi cisa i logiczna myl. Wszystkie wielkie systemy
kompozycji muzycznej z natury s logiczne, daj si wyoy w wiza-
niach zda, wedug prawa wynikania: zasady, reguy, zalecenia, zakazy
systemu. Ale to, czym (jakoby) rzdzi owa myl logiczna, jest energi,
ywioem; w ywio za moe sprzeciwia si myli lub te chcie
dialektycznie z ni wspgra. Kosmiczno-duchowa energia przenika
kompozytorw przymuszajc ich do pisania muzyki; wwczas mwimy
o inwencji, o natchnieniu. Inwencja czysta jest radykalnie apojciowa
(dlatego niewytumaczalna); nie poddaje si myli, nie mieci w logice
jest irracjonalna. A przecie inwencja i myl od wiekw godz si jako
w muzyce.
FORMA AMORFI A
Nawimy do synnej paraboli Platona w Fajdrosie o dwch rumakach
cigncych w przeciwne strony zaprzg duszy: energia ksztatujca muzy-
k i powoujca do ycia jej formy dziaa dwubiegunowo. Z jednej strony
prze do formy; chciaaby muzyk upodobni (paradoksalnie!) do ru-
chomej jakiej architektury; zamkn ywio muzyczny w formach sko-
czenie doskonaych (kompozycja redniowieczna). Z drugiej strony
energia ta zgodnie ze sw natur dy do zniesienia formy i penego
uwolnienia dwikowego ywiou (romantyczna improwizacja). Przy
czym bardziej paradoksaln zdaje si w muzyce forma architektoniczna;
amorfia natomiast bardziej zgodna ze rdowo ywioow natur muzy-
ki. Obie za forma i amorfia istniej w wyszym porzdku dialek-
tycznej paradoksalnoci muzyki. A spr o to, co w muzyce istotniejsze:
forma czy amorfia, siga docieka tego, co bardziej pierwotne, co byo
u rde muzyki: jasna formotwrcza myl czy ciemny aformalny ywio?
168 III. HARMONI A MUNDI
ABSTRAKCJ A KONKRET
Muzyka zdaje si by sztuk cakowicie abstrakcyjn, jedyn, ktrej
sam materia jest sztuczny, wykoncypowany, wypreparowany. W innych
dziedzinach artystycznych w malarstwie, rzebie, tacu, poezji, teatrze
materia zawsze ma jaki zwizek z realn rzeczywistoci: barwy
i ksztaty, sowa i pojcia, postacie ludzkie, ich zachowania i losy. Jedynie
muzyka powstaje z niczego, to znaczy nie powstaje z adnej materii ycia,
czy rzeczywistoci wiata.
Jednak w moliwociach muzyki doprawdy ogromnych i nie ca-
kiem jeszcze chyba wyczerpanych w kulturze Zachodu jest sugestia
konkretu. W apogeum swojej cielesnoci, w XIX wieku, muzyka daje
nam odczu sw wyrazisto, wrcz namacalno: twardo i mikko,
szorstko i gadko, gsto ub rzadko, ciko bd lekko, gru-
bo lub cienko. Wszystkie te cechy materialnie realnego przedmiotu
s wirtualnie w muzyce, a kulminuj zwaszcza w muzyce symfo-
nicznej romantycznego stulecia. Wraenie przedmiotowej realnoci
bywa wrcz nieodparte u Wagnera Straussa, Mahlera. Na tym wszake
nie koniec. W XX wieku po okresach ascetycznych postw, dodekafo-
nicznych wysusze i punktuaistycznych rozrzedze przychodzi w la-
tach szedziesitych, w z gruntu innej ni romantyczna poetyce dwi-
kowej, nowe apogeum konkretnoci i przedmiotowoci: w bruilyzmie
Stockhausena i Nono, Greckiego i Pendereckiego. Szala przechyla si
znowu z abstrakcji na konkret.
CZAS BEZCZAS OWO
Czas stanowi medium muzyki. W ujciach psychologizujcych
i zdroworozsdkowych medium czasu utosamia si wrcz z natur
muzyki. Do dzi jeszcze dla wikszoci suchaczy muzyka bez czasu po
prostu nie istnieje. W adnej ze sztuk w moment czasu nic jest tak silny
i pierwszoplanowy. Mwimy czsto o organizacji czasu w muzyce, majc
na myli po prostu jej form.
Z drugiej strony jednak istota i istnienie muzyki s poza upywem cza-
su. Utwr muzyczny i to jest w nim wsplne z innymi sztukami ist-
nieje tu i teraz, momentalnie, cay we wszystkich swoich jakociach, ele-
Sprzecznoci i paradoksy albo dialektyka muzyki 169
meritach, czciach i caociach; istnieje poza czasem i przestrzeni. Czas
okazuje si tylko kwesti percepcji.
B EZ Z NACZ ENI OWO Z NACZ ENI OWO
Muzyka niczego nie znaczy, tylko sam siebie. Na nic nie wskazuje,
niczego nie symbolizuje, tylko same swoje dwiki, struktury, konstruk-
cje i formy. O niczym nie mwi, jak tylko o samej sobie. Niczego nie
przedstawia, nie reprezentuje, tylko swe wasne postacie, jest sztuk do-
skonalej immanencji.
Ale muzyka moe przecie znaczy wiele i wiele symbolizowa,
o czym mwi, co wyraa i przedstawia: czowieka, natur, kosmos,
Boga, rzeczywisto realn i idealn, wiat i zawiat, widzialne i niewi-
dzialne. Jest sztuk nieograniczonej transcendencji. O czym dowodnie
wiadcz jej dzieje, nic tylko w naszej europejskiej kulturze. A przy tym,
co ciekawsze, semantyczno i ascmantyczno muzyki nie kc si by-
najmniej ze sob; wspistniej w paradoksalnej zgodzie.
R UC H B EZ RUCH; Z MI ENNO STAO
Moe winien si znale na pocztku, lecz dobry jest take jako kon-
kluzja.
W kulturze rdziemnomorskiej, w cywilizacjach Zachodu, muzyka
pojmowana jest jako sztuka ruchu urzeczywistnianego w dwikach
(wspomnijmy synn definicj Eduarda Hanslicka z XIX wieku: tnend
bewegte Formen...). Czas muzyki konkretyzuje si istoczy i wy-
penia w ruchu. W nauce szkolnej o elementach muzyki tempo (agogika)
winno by jeszcze przed rytmem. Nam, ludziom cywilizacji Zachodu,
trudno sobie wrcz wyobrazi muzyk bez ruchu, choby najpowolniej-
szego. A jednak gbsze wnikanie i wczuwanie si take mylowe!
w bycie muzyki moe nam uwiadomi, e ta sugestia ruchu jest tylko zu-
dzeniem, frapujc muzyki iluzj. w ruch bowiem to moe nic innego,
jak wypenianie kompozycji i ksztatowanie formy ruchowi przeczcej.
PARADOKSALNA MOC MUZYKI
Ilekro zaczynam myle o muzyce prbujc docieka jej istoty, myl
moja wpada nieuchronnie w dialektyk", w sie skrajnych przeci-
wiestw: kada z wyrnionych cech zasadniczych, atrybutw muzyki
obraca si we wasne przeciwiestwo; w ten sposb wydua si lista
paradoksw z poprzedniego szkicu.
Czy dialektyczna paradoksalno i zdolno godzenia cech bieguno-
wo przeciwnych; czy owa skonno kadego z atrybutw do prze-
ksztacania si we wasn negatywno wyrnia jako muzyk wrd
innych sztuk? Czy jest to jej waciwo szczeglna?
Paradoksalnoci tknite jest wszystko, co zwizane z egzystencj
czowieka, co z niej wynika, zatem i sztuka (ona moe przede wszystkim).
Albowiem samo nasze istnienie w wietle rozumu jest czyst sprze-
cznoci i na dobr spraw egzystowa w ogle nie powinnimy; istnienie
nasze, sw paradoksalnoci rozumowi i logice przeczce, jest cudem.
Tym bardziej za cudem jest istnienie sztuk. Ta sfera roi si wprost od
paradoksw i dialektycznych sprzecznoci. W muzyce zyskuj one szcze-
gln ostro.
yjc stale dowiadczam uczu, cho ze zmiennym nateniem. Ta
strefa ludzkiej wraliwoci, jednoczca nas rwnie ze wszystkim, co yje,
naczelna w naszych kontaktach ze wiatem (i z samym sob), intryguje
mnie od dawna. W niej bowiem sprawdza si moje mylenie, pisanie, filo-
zofowanie. Ta paradoksalna sfera, czca w sobie immanencj z trans-
cendencj, jest trzystopniowa: wraenie poprzez uczucie prowadzi do
przeywania. Fundamentalne kategorie metafizyki a metafizyk poj-
muj jako uniwersaln przestrze mylenia istotnego, take mylenia
0 sztuce dopty s dla mnie papierowymi formukami, dopki ich nie
pr z e y j : byt i nico, powstawanie i ginicie, ycie i mier, czas
1 wieczno, materia i forma.
Paradoksal na moc muzyki 171
Fundamentalne pojcia filozofii pierwszej, ktrymi okrelam wasne
bycie, przeywa mog dwojako: bezporednio, egzystencjalnie, poprzez
wasne ycie lub porednio, przez sztuk. Z tym, e i w sferze sztuki s
rne stopnie tej porednioci. Najmniej porednia jest tu muzyka: prze-
ywanie metafizyki przez muzyk najblisze jest przeywaniu bezpored-
niemu przez ycie. A to dlatego, e muzyka sama odznacza si niezwy-
czajn moc oddziaywania.
Doznajc wiata i siebie we wraeniu i uczuciu prowadzcym do prze-
ywania, w pewnej chwili uwiadamiam sobie (co moe by dzisiaj krze-
pice) obecno i sil y wi o u, ktiy mnie, tkwicego w kulturze
i przez ni ksztatowanego, otacza i przenika. Moe jest to uwiadomie-
nie czego tak naturalnego i niedostrzegalnego, jak powietrze, ktre po-
strzegamy dopiero wtedy, gdy zaczyna go brakowa? A moe sama kultu-
ra, bdca wszystkim dla istot prawdziwie ludzkich, to tylko enklawa wy-
szego ducha w ywiole natury?
Samo przeywanie, poprzez ktre wchaniam i filozofi, jest ywioo-
we par exceence. Zycie przeycie ywio. W procesie akcie
p r z e y wa ni a , cokolwiek by byo jego przedmiotem, dowiadczam
y wi o u. Do gwnych zada sztuki, sigajcych jej pierwotnych ko-
rzeni, naley organizowanie, dyscyplinowanie i formowanie ywiou.
W adnej wszake ze sztuk w ywio materia pierwotna sztuki nie
jest tak blisko formy jak w muzyce.
Czym bowiem w kocu jest muzyka pojta jako przedmiot? Do czego
daje si sprowadzi? Jest ona czyst energi dwikw, strukturowanych
przez inteligencj, wedug (kosmicznych) praw Liczby zasad matema-
tycznych. adna z innych sztuk nie jest zdolna tak silnie i tak totalnie
przenikn i poruszy czowieka; adna nie daje okazji tak bezporednie-
go przeywania. Energia elementarna, pierwotna, ywioowa sta-
nowi naczelny atrybut muzyki. Skd j muzyka bierze? Z kosmosu, z na-
tury, z przyrody ziemskiej, biologicznej energii ycia. Z liczby, jako zasa-
dy wiata, z ktrej pomoc kieruje wiatem Ale jak poczy: kosmos
czyli wszechwiat, ziemsk natur i liczb? A jednak muzyka to w sobie
scala: kosmiczny ad, ziemski ywio, matematyk.
Tu natrafiamy na kolejny jej paradoks, zawarty w parze poj opozy-
cyjnych: ywioowo sztuczno. Oba te pierwiastki, w rnych
wprawdzie proporcjach, zawiera kada prawdziwa muzyka. Nawet w naj-
bardziej intelektualnej i spekulatywnej tkwi iskra ywioowoci. Nawet
skrajnie ywioowa zawiera pewne kwantum sztucznoci: ziarno koncep-
cji, dbio liczbowej struktury.
Wyostrzajc za t opozycj powiemy, e nie ma sztuki bardziej ywio-
owej, spontanicznej, naturalnej, ktra byaby zarazem sztuk najbar-
dziej sztuczn, kulturow, strukturalnie koncypowan.
Powiedzie te mona, e muzyka z samej swojej natury obdarzona
jest przedziwn zdolnoci zaspokajania duchowych godw i pragnie
wynikajcych z rnych stref naszej osobowoci. Na przykad pragnienia
bezporedniego przeywania miosnych oczarowa, tsknot, uniesie,
ekstaz i blw; duchowych olnie i wzlotw, jak rwnie smutku, rozpa-
czy, gniewu, lku wszystko wszelako dialektycznie", w bezpored-
nim zaporedniczeniu" przez sztuk. Muzyka, wzbudzajc takie przey-
cia, jednoczenie nas skutecznie chroni przed ich yciowymi skutkami.
Muzyka moe czyni zado pragnieniu poznania matematycznego i zro-
zumienia przez liczb; wszelako z pominiciem wysilajcych umys ope-
racji, a tyko poprzez czyste doznawanie, przeywania jakoci brzmienia
i struktur dwikowych (matematyka intuicyjna, liczbowe proporcje
dwikowych ukadw). Muzyka moe zaspokoi gorcy gd pikna
zmysowego oraz chodny gd pikna umysowego (o ktrym tyle pisze
Plotyn i ktre naley do czoowych kategorii neoplatonizmu). Moe te
by pomocna w doznawaniu myli bezsownej, w dwojakim znaczeniu:
myli przedsownej, pierwotnej, szukajcej dopiero sowa; myli posow-
nej, wtrnej, wyzwolonej ju od sowa. A zaspokaja te wszystkie prag-
nienia i gody zdolna jest muzyka dlatego, e ona sama jest t bosk ener-
gi, ktra tak silnie na nas oddziauje.
Tu z kolei ja, zainteresowany histori i historiozofia muzyki, natra-
fiam na waciwo muzyki, ktra mnie samego, obeznanego przecie
troch z zawiociami jej dziejw, zaskakuje. Muzyka w naszej rdziem-
nomorskiej kulturze, od staroytnoci greckiej poczwszy, rozwija si,
ewoluuje, od XIV wieku coraz intensywniej. Rozwj w wie si z ogl-
n skonnoci do bogacenia si, w jakiej mierze do postpu (cho nie
w sensie aksjologicznym). Muzyka europejska od czasu odkrycia pio-
nowego wymiaru wielogosowoci stopniowo i stale jakby ronie, po-
wiksza si, przybywa jej objtoci, masy, ciaru, barwy, a w konsekwen-
cji staje si jakoby coraz bardziej wyrazowa, ekspresyjnie emocjonalna;
wzrasta jej energia uczuciowa, ronie moc oddziaywania. Wszelako
uwiadomiem sobie, nie tak dawno temu, e owa teza o staym postpie
w sferze ekspresji i ustawicznym wzrastaniu mocy wyrazowej jest wnio-
skiem zbyt pochopnie moe wycignitym z obserwacji ewolucji struktu-
ralno-formalnej muzyki.
My dzisiaj mamy do dyspozycji w postaci nut i nagra ca wa-
ciwie muzyk, jeeli tylko si w zapisach zachowaa, jaka powstaa od
czasw starogreckich. Moemy muzyk dawn nie tylko z zapisu odczyty-
wa, jak jeszcze historycy z pocztku XX wieku, ale i sucha jej w r-
nych interpretacjach. Dziki zabiegom muzykologw i wykonawcw
otrzymujemy t muzyk w proporcjach i barwach dwikowych maksy-
malnie zblionych do tych ksztatw, proporcji i kolorw, jakie miaa ona
w czasach swego powstawania.
Lecz przecie tej muzyki sprzed wiekw i tysicleci monodii staro-
greckiej, piewu choraowego, konstrukcji trzynastowiecznego organum,
struktury motetu XIV wieku, motetu i mszy szk flamandzkich, rene-
sansowego madrygau, wczesnej opery dowiadczamy my, suchacze
z przeomu wiekw XX/XXI, nasyceni wszelak muzyk z rnych
obszarw historii, z wraliwoci muzyczn ksztacon na rnych daw-
nych stylach, czu zwaszcza na intensywno ekspresji uczu w XIX
wieku, nastpnie za na wszystkie redukcje, negacje, i brutalizacje muzy-
ki, jakie przynis wiek XX.
Najwiksze trudnoci w odczytywaniu i rekonstruowaniu historii
muzyki w aspekcie jej ekspresywnoci sprawia n i e m o n o
p o wr o t u . Moemy domniemywa wraliwo i czuo na muzyk
ludzi z dawnych czasw, moemy t wraliwo sobie wyobraa, nie
potrafimy wszake cakowicie si w ni wczu. Ten sposb wczuwania si
w histori pozostaje dla nas idealnym tylko postulatem, praktycznie nie
do zrealizowania.
Pozostaje wic z obszarw dawnych dziejw muzyka sama, dana nam
do suchania i przeywania. Pozostaj te rozliczne spisane wiadectwa
jej oddziaywania w cigu wiekw.
Orfeusz, syn krla trackiego Ojagrosa i muzy Kaliope, by najsyn-
niejszym poet i muzykiem wszystkich czasw. Apollo podarowa mu
lir, a muzy nauczyy go gra na niej, tak e nie tylko czarowa dzikie
zwierzta, ale nawet drzewa i skay zmusza do poruszania si pod dwik
jego muzyki. W trackiej Zonie dotd jeszcze stoj staroytne grskie d-
by w tanecznej pozycji, w ktrej je zostawi. [...] Nie tylko oczarowa sw
smutn muzyk przewonika Charona, psa Cerbera i trzech sdziw
zmarych, ale nawet na czas pewien zawiesi mczarnie potpionych.
Podbi rwnie serce okrutnego Hadesa" (Robert Graves, Mity greckie,
tum. H. Krzeczkowski, Warszawa 1974).
Widzc to [dziaanie muzyki] uwaali [Pitagorejczycy] za niezbdne
od dziecistwa przez cae ycie uprawia muzyk i uywali do tego wy-
prbowanych melodii, rytmw i tacw, ustalajc prawnie dla osobistych
zabaw i publicznych obrzdw religijnych okrelone melodie, ktre nazy-
wali prawami. Wprowadzajc do ceremoniau obrzdowego zabezpie-
czyli ich stao, a sam nazw podkrelili ich niezmienno" (Arystydes
Kwintyian, cyt. za: Wl. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. I, Warszawa
1960).
Trzy s rodzaje muzyki: nomiczna, dytyrambiczna i tragiczna...
Pierwsza kurczy dusze, przez ni budzimy uczucia smutne; druga rozsze-
rza, przez ni podnosimy na duchu; a trzecia jest porednia, przez ni
wprowadzamy dusze w stan spokoju" (op. cit.).
piewacy powinni w najwyszym stopniu stara si o to, by nie szpe-
ci przywarami udzielonego im przez Boga daru, lecz raczej go jeszcze
ozdabia skromnoci, czystoci i trzewoci, i wszelkimi cnotami wa-
ciwymi witym. Pienia ich maj podnosi dusze zgromadzonego ludu ku
przypomnieniu i mioci rzeczy niebiaskich, a maj to czyni nie tyle
wzniosoci wypowiadanych sw, ale take sodycz dwikw" (Synod
w Akwizgranie, 816 rok, cyt. za: Wl. Tatarkiewicz, op. cit., t. II).
Przez regularn i trafn proporcj liczb muzyka skania ludzi do
sprawiedliwoci, rwnoci charakteru i do waciwego ustroju polityczne-
go. Podnosi ducha, rozweselajc umysy czyni ludzi zdolniejszymi do po-
dejmowania trudw i w ostatecznym rachunku zjednuje duszy zbawienie,
gdy koniec kocw ze wszystkich sztuk ona jest ustanowiona ku gosze-
niu chway [boskiej]" (Adam z Fuldy, cyt. za: Wl. Tatarkiewicz, op. cit.).
Te wypowiedzi wiadcz o tym, e energia wewntrzna oddziaywania
muzyki i w konsekwencji jej etos nie zmienia si zasadniczo od cza-
sw staroytnoci greckiej i jej mitycznych rde. Muzyka starogrecka
(o ktrej rzeczywistym brzmieniu mamy nike pojcie), z naszego punktu
widzenia uboga i ascetyczna, zdolna bya na wczesnych ludzi oddziay-
wa z rwn, jeli nie wiksz sil, co na nas muzyka Wagnera!
A pniej? Ascetyczny (dla nas) chora ambrozjaski i gregoriaski
dla ludzi tamtych czasw mieni si zapewne odcieniami wyrazu, pobu-
dza uczucia. Podobnie, i bardziej moe ekspresyjne byy pieni trubadu-
rw, truwcrw, minnesingerw. A jaki dreszcz emocji musia przenika
pobonych suchaczy, gdy w redniowiecznych opactwach i katedrach
suchali po raz pierwszy, podczas uroczystych naboestw, niezwykych
pieww dwu- i trzygosowych, kompozycji organalnych otwierajcych
w muzyce nowy wymiar, now dla niej przestrze!
Poczynajc od staroytnych rde mamy w oddziaywaniu muzyki
wci to samo rozdwojenie, rozpicie midzy biegunami: z jednej strony
agodna, kojca dusz muzyka czystego brzmienia i czystej melodii;
z drugiej muzyka ostra, ktra elektryzuje, porusza, wstrzsa, przeszy-
wa, muzyka czystego rytmu. Muzyka czystego spokoju i muzyka skrajne-
go niepokoju. Muzyka zasypiania i sodkiego snu oraz muzyka przebu-
dzenia i twardej jawy.
Mimo tak bardzo intensywnego rozwoju, cigu przeksztace i ewolu-
cyjno-rewolucyjnych zmian, jest w samej muzyce co staego, niezmien-
nego, niepodlegajcego historii (w tym te dzieje muzyki podobne s mo-
e do dziejw filozofii): przedziwnie dwoista sia oddziaywania. W jaki
sposb historyk muzyki z prawdziwego zdarzenia moe owej stao-
ci muzyki dowiadcza?
Moe jej dozna tylko dziki nastawieniu fenomenologicznemu, tj.
dziki cakowitemu skupieniu si na danym utworze wyjtym z kontekstu
historii. Winien zawiesi, o ile to moliwe, wszelkie nawyki, przyzwycza-
jenia, nawarstwienia percepcyjne. Stao, ahistoryczna niezmienno
oddziaywania muzyki ujawni si moe tylko poprzez zanegowanie pew-
nej zasady" czy prawa" (moe lepiej: pewnego rutynowego nastawie-
nia), ktre brzmi: im starsza muzyka, im bardziej historycznie od
nas odlega, tym sabiej na nas emocjonalnie dziaa, tym sabsze energie
ekspresji w niej wyczuwamy, cho moe ona by dla nas zarazem wysoce
wartociowym przedmiotem estetycznym; bowiem owa moc, o ktrej
mwiem, nie jest bynajmniej z estetycznym walorem tosama. T zasad
powierzchniowo-nawykow musimy cakowicie odrzuci, jako e odwo-
dzi nas ona od prawdy o muzyce, mci jej sens, przesania istot.
HARMONIA WIATA?
1. Kt dzisiaj naprawd wierzy w (przedustawn") harmoni wia-
ta? Kto jeszcze pojmuje j jako realn rzeczywisto? Nasz ziemski wiat
(kultury) jawi si nam jako rzeczywisto niebywale zrnicowana, jako
oszaamiajcy galimatias, zawrotny labirynt. Odbieramy go jako co nie-
skoczenie wielociowcgo: krzyowanie sprzecznych de, cieranie si
przeciwnych tendencji, spltanie rnych nurtw, przenikanie paszczyzn
i poziomw. Cywilizacyjny pseudokosmos podszyty jest chaosem, wciska-
ny, wkomponowywany w obojtny mu porzdek natury (ktrej bytu do
koca nigdy nie pojmiemy). Pstra i haaliwa wielo, w ktr my, wa-
dzami naszego umysu, usiujemy, dla orientacji, wprowadzi jaki ad.
wiat pozaziemski natomiast, wszechwiat kosmiczny, jest ju wprost nie
do objcia i nie do pojcia.
Czym jest dzi dla nas samo pojcie wiata, sygnujce og istniejce-
go" (cao) dziedzin przedmiotow bezkresn i nieskoczon, ist-
niejc poza czyst wiadomoci (czy obok niej), cho tylko przez t
wiadomo moe by ukonstytuowana i poznana? wiatem w potocznie
filozoficznym pojciu moe by wszystko, co moemy uprzedmiotowi,
zobiektywizowa. wiatem zatem z naszej ludzkiej perspektywy
bdzie w przedziwny konglomerat natury i kultury, niezborny, niespj-
ny, z pozorami koegzystencji (moliwej jedynie w sferze estetycznej).
wiatem s owe przerne skupiska najrozmaitszych przedmiotw
rzeczy materialnych. Jest nim owa ziemska przestrze wspistnienia
trzech zasadniczych poziomw ycia: wegetatywnego, popdowo-uczu-
ciowego, wiadomociowo-umysowego; ycia rolin, zwierzt i ludzi.
wiatem jest wreszcie to wspistnienie dwch zasadniczych sfer rzeczy-
wistoci realnej: ziemskiej, ktr mimo jej ogromnego zoenia i wieloci
potrafimy jeszcze uj rozumowo i obj caociowo, jako e skupiona
jest na jednej planecie Ziemi; i kosmicznej, ktra w przeciwiestwie
Harmoni a wiata? 177
do konkretnoci ziemskiej jest dla nas czym zgoa abstrakcyjnym, moli-
wym do okrelenia i pojmowania tylko w kategoriach symboli i dziaa
liczbowych, w jzyku matematyki. (Tak wic dzi, na owym zawrotnym
poziomie wiedzy o kosmosie, powracamy niejako do rda, pocztku,
pierwszej fazy rozwoju wiadomoci kosmologicznej u Grekw, w szkole
pitagorejskiej).
2. Czyme wic jest ta Harmonia mundi Czy nie brzmi dzi aby pusto
pikne haso mojego cyklu? Jaki sens jeszcze moe mie dla nas? I jak
ma si dziaania na wyobrani? Czy nie jest to ju tylko pojcie w swoim
historyzmie zamknite, archiwalne, pozbawione aktualnego ycia? Cho
kady, kto si nim dzisiaj posuguje, winien wiedzie o jego zakorzenie-
niu w greckiej staroytnoci, w myli przedplatoskiej, i jego odrodzeniu
w umysowoci wiekw rednich. Okrelao wszak ono wtedy sedno obra-
zu wiata, i ywe byo jeszcze waciwie przez dwa stulecia (XVI-XVII),
kulminujc z dawna sil w filozofii Leibniza.
W redniowieczu Harmonia mundi to jedno z gwnych poj muzyki
i muzycznoci jako naczelnej zasady istnienia wiata, zasady kosmicznej
i kosmologicznej. Kosmos porusza si, kry, a take brzmia i dwi-
cza muzycznie, wedug liczbowych praw muzyki; muzyki umysowej, kt-
rej muzyka zmysowa bya jedynie przejawem. W wiadomoci intelek-
tualnej redniowiecza muzyka powstawaa i istniaa w cisym zwizku
z matematyk: muzyka bya w matematyce a matematyka w muzyce. Mu-
zyka bya matematyki strukturalno-brzmieniowym przejawem, form
dwiczc liczbowych ukadw i dziaa. Liczbowe s ju struktury me-
lodii choraowych wedug zasad starogreckiej teorii muzyki (o czym
wiadczy choby traktat De musica w. Augustyna). Wyszy stopie tej
matematycznoci w muzyce przedstawiaj formy redniowiecznej wielo-
gosowoci (polifonii): organum, conductus, motet XIII wieku oraz apo-
geum kunsztownego zoenia struktury liczbowej w izorytmicznym mote-
cie XIV wieku.
Jak ludzie redniowiecznych elit umysowych tak bardzo czuli na
muzyk, majcy j w sobie godzili t matematyczn (umysow) obie-
ktywno muzyki z jej stron subiektywn, si emocjonalnego oddziay-
wania? A moe wcale nie musieli godzi i tylko rozrniali rozmaite ro-
dzaje i rne poziomy muzyki (podobnie jak platoczycy stadia pikna)?
Muzyka bya w centrum wiatoodczucia i wiatoobrazu wiekw rednich.
Wnikanie za w to wiatoodczucie i w ten wiatoobraz, wczuwanie si
w ow wraliwo i mentalno sprzed tylu wiekw, jej rekonstruowanie
przez nas, jest czym bardzo trudnym, zoonym, subtelnym. Jak bowiem
przy takiej rekonstrukcji" wycza, bra w nawias nasz wasn wrali-
wo i odczucie wiata przez nas, ludzi z pocztku nowego tysiclecia?
Powstaj tu frapujce pytania bez jednoznacznych odpowiedzi. Na
przykad: czy w redniowieczu dostrzegano wyranie, tak jak my dostrze-
gamy, t szczegln dwoisto muzyki samej, jej rozdwojenie na cis
struktur i emocjonalny ywio?
Moe zatem pojcie muzycznej harmonii wiata" ktre dla uczo-
nych, twrcw, artystw redniowiecza tak wiele znaczyo, wynikao
bowiem z sedna ich obrazu wiata i odczucia rzeczywistoci jest ju
dzisiaj dla nas tylko pojciem z dziejw filozofii, nauk i sztuk? Znamien-
nym wiadectwem stanu wyszej wiadomoci intelektualnej w tamtej
wielkiej epoce dziejw kultury?
Dla dzisiejszego historyka-paleografa-archiwisty, poruszajcego si
jedynie w zakresie swojej dziedziny, pojcie Harmoniae mundi pozosta-
nie zapewne niczym wicej tylko przedmiotem pojciowych klasyfikacji
i ewentualnych bada historycznych. Nie bdzie jednak takim dla ludzi,
ktrym historia naszej rdziemnomorskiej kultury otwiera liczne, coraz
mocniej bijce rda duchowego ycia, intelektualnej energii, artystycz-
nej siy.
Dla mnie haso Harmonia mundi dwiczy ywo, brzmi aktualnie,
pobudza wyobrani, dziaa na intelekt, oywia myl o muzyce. Otwiera
szerokie perspektywy rozwaa na temat istoty i sensu samej muzyki.
3. Lecz jak w kocu owa harmonia" ma si do wiata" w dzisiejszym
filozoficznym tego wiata pojciu? Najpierw jednak przypomnijmy,
co znaczy pojcie harmonii. A znaczy ono: proporcjonalno, symetri,
zgodno, wspgranie, wspistnienie, wspdziaanie, wsprozwj:
z caostek w ramach caoci, z elementw w polu struktury, z kom-
ponentw w zakresie formy; doskonae dopenienie w wymiarach cza-
su i przestrzeni. Harmonia w sensie estetycznym jest tajemnicz energi
(si formy?), dziki ktrej elementy, komponenty, skadniki wi si
w cao. Szerokie pojcie harmonii jest zrnicowane: istnieje harmonia
klasyczna doskonaych proporcji, tosama z greckim pojciem symetrii.
To jest rdze pojcia harmonii; taka harmonia w sztuce (architektura,
Harmoni a wiata? 179
muzyka, malarstwo, rzeba), bliska ideaom antycznym, znamienna bya
zwaszcza dla czasw renesansu w kulturze europejskiej.
Lecz przecie w dziejach sztuk wyrni mona i inne pojcia harmo-
nii, dalsze od ideau symetrii doskonalej: harmoni barokow, rwno-
wanych napi formy, gdzie proporcje si jakby wichrz, osie symetrii
skrcaj, a sama forma swoicie si otwiera.
Z kolei harmonia romantyczna odkrywa w sferze uczu ludzkich
nowe impulsy dla silnych i formotwrczych napi wykorzystywanych
w procesach ksztatowania. Wreszcie harmonia ekspresjonistyczna, kt-
ra przetwarza siy eksplozywnie rozsadzajce form w moce formotwr-
cze integrujce elementy.
Takie zasadnicze rodzaje harmonii formalnej wyrnimy przede
wszystkim w muzyce, ale przypisa je mona take innym sztukom, posu-
gujcym si zarwno tworzywem sw i poj, jak te ksztatw i barw.
Wszystkim wszake tak rnym rodzajom harmonii przysuguje jej nad-
rzdne pojcie: duchowej mocy scalajcej skadniki w cao, ktra jest
estetycznie spjn i artystycznie sensown.
Jaki jednak sens moe mie dzisiaj w pojciu harmonia mundi to
odniesienie do wiata"? Pytanie wie si z kwesti sensu i istnienia mu-
zyki w ogle, celu jej bytowania w przestrzeni kultury duchowej. A doty-
czy ono zarwno przeszoci jak i naszego czasu; odnosi si jednako do
muzyki powstaej w cigu ostatnich dwch tysicy lat stanowicej naj-
cenniejszy dla nas skarbiec dbr muzycznych j ak i do tej muzyki, ktra
powstaje aktualnie, muzyki w naszej obecnoci tworzonej.
Ot nie widz innego sposobu tumaczenia sensu i uzasadniania celu
oraz posannictwa muzyki, jak tylko w ramach tego wiatopogldu
obrazu wiata, odczuwania i pojmowania rzeczywistoci ktrego sed-
nem mylowym jest idealizm obiektywny o genezie platoskiej. Postawa
wyrastajca z wi a r y w wyszy porzdek rzeczywistoci, w porzdek
transcendentny. Wiary w dostpn tylko poznaniu umysowemu bosk
s f e r i de i , do ktrej caa rzeczywisto wiata postrzeganego zmyso-
wo tylko si odnosi, zbliajc si do niej bd oddalajc, potwierdzajc j,
bd przeczc. Przecie i caa kultura chrzecijaska w swej filozoficznej
osnowie ma zakorzenienie gboko platoskie, jest religijnym uszczeg-
owieniem platonizmu.
Pojcie Harmonia mundi nie odnosi si zatem bezporednio do tego
wiata codziennej rzeczywistoci, w ktrym wszyscy yjemy, a ktry na
ISO III. HARMONI A MUNDI
naszych oczach staje si, rozwija i rozpada, aby znowu si odradza. Do
wiata doranych niedoskonaoci, skaonego ziem, tknitego niedostat-
kiem dobra, ktry z kad chwil przemija. Harmonia mundi odnosi si
do staego miernika wartoci i wzorca idealnego dla wszelkiej rzeczywi-
stoci doranej.
W wiecie ziemskiej przygodnoci mieszaj si ustawicznie dobro
i zo, pikno i szpetota, prawda z faszem, wito z profanacj. Sztuka
za zdaje si by powoana do porednictwa duchowego midzy wiatem
doranie rzeczywistym, a sfer idei, do tego moe sprowadza si jej sens
i cel. Pikno, ktre wszak tak obficie i rnorodnie przejawia si w tym
wiecie, sycce nasze oczy i uszy, jest najwyraniejszym zwiastunem
i wiadectwem istnienia wiata wyszego, idealnego. Owe przejawy pik-
na j ako przewity i refleksy idei sztuka organizuj e w artystyczne for-
my; porednio przez sowo, ksztat, barw, rysunek, obraz; bezpored-
nio przez dwiki i tajemne wizi oraz proporcje liczbowe midzy
dwikami. Muzyka kada muzyka zasugujca na to miano, nie tylko
naszego krgu, ale i innych, bardziej egzotycznych kultur poprzez swe
istnienie i dziaanie uwiadamia nam rzeczywisto wyszej harmonii
wiata idealnego. Do niego bowiem odnosz si, wprost z niego wynikaj
muzyczne struktury oparte na ukadach i konstelacjach liczb. I nie tylko
ta muzyka w sposb oczywisty oparta na klasycznej harmonii, muzyka
doskonaych proporcji, symetrii polifonia renesansu, Monteverdi,
Mozart ale i muzyka harmonii i formy barokowej", romantycznej",
nawet ekspresjonistycznej". Take wic ta muzyka, ktrej zjawiska i zda-
rzenia dwikowe w swym niepokoju formy zdaj si klasycznej harmonii
przeczy. Jeeli tylko cay w niepokj wzburzonej materii przejawia si
w ramach spjnej formy to i ta muzyka romantyczna" czy ekspresjo-
nistyczna" jest jakim refleksem Harmoniae mundi.
Takie pojmowanie muzyki jako harmonii wiata byo czym oczywis-
tym w wiekach rednich i czasach renesansu. Ekscytujco nowej wymowy
nabrao za w krystalizacji nowego stylu i dojrzewaniu nowej koncepcji
muzyki, z pocztkiem wieku XVII, za spraw pierwszego geniusza muzy-
ki czasw nowoytnych, Claudio Monteverdiego. Neoplatoskie pojmo-
wanie sztuki muzycznej odradza si i rewelacyjnie kulminuje w dziele,
ktre otwiera now epok w dziejach muzyki: w bani muzycznej" (Fa-
vola in musica) Orfeusz, pierwszym arcydziele dramatu muzycznego.
DYSONANS
Zwiz definicj znajduj w doskonaym podrczniku Podstawy har-
moniki wspczesnej autorstwa Jacka Targosza: wspbrzmieniem dyso-
nansowym dwch dwikw nazywamy takie, ktre w konwencjach mu-
zyki tonalnej musi zosta rozwizane, to znaczy musi przej w okre-
lony sposb na inne wspbrzmienie, z zasady konsonansowe. Wsp-
brzmieniem konsonansowym jest takie, ktre nie pociga za sob konie-
cznoci rozwizania".
Dziwnie dwuznaczne to pojcie tyczce konstruktywnoci (w sztuce)
i zarazem destrukcji (w yciu); rozziewu twrczego i rozziewu niszczce-
go; niezgodnoci budujcej i niezgodnoci rujnujcej.
W encyklopediach i leksykonach muzycznych czy si zazwyczaj
w jednym hale par poj: konsonans-dysonans. Na tych dwu mikrosta-
nach dwikowych opiera si, wronita w kultur Zachodu, koncepcja
muzyki pojtej jako substancjalna struktura dwikowa w ruchu. Stany
konsonansowo-dysonansowe i dysonansowo-konsonansowe okrelaj
sedno istnienia i funkcjonowania dwikowej materii w muzyce europej-
skiej drugiego tysiclecia, od czasu, gdy muzyka przekroczya wymiar
jednogosu i z paszczyzny choraowej monodii wznosi zacza kon-
strukcje kilkugosowe. Wwczas twrcy muzyki, teoretycy i kompozyto-
rzy, baczniejsz uwag zwraca poczli na nowe zjawisko ws p -
b r z mi e n i a : efekt spotkania gosw i linii melodycznych. Te same
odlegoci midzy dwikami (interway) kwinta, kwarta, tercja, seks-
ta, sekunda, septyma, unison, oktawa ktre strukturoway poziomo
lini melodii, teraz zaczto postrzega pionowo, jako wspbrzmice,
i podzielono je na brzmice zgodnie, czyli konsonansowo, i brzmice nie-
zgodnie, czyli dysonansowo. Konsonansami doskonaymi w redniowie-
czu we wczesnym stadium organalnej wielogosowoci byy zrazu
kwinta, unison, oktawa, kwarta. Pniej, w rozwinitej ju polifonii, dosz-
ly tu jeszcze konsonanse uwaane uprzednio za niedoskonae: tercja
i seksta. Dysonansami natomiast pozostay: sekunda wielka i maa, septy-
ma, kwarta zwikszona (lub kwinta zmniejszona). Wspbrzmienia nie-
zgodne, rozziewne, dysonansowe zaakceptowano i wczono w skad mu-
zycznego tworzywa, uzaleniajc je wszake od wspbrzmie konsonan-
sowych, a ich uycie i funkcjonowanie obwarowano zakazami.
Kiedy za w XVI wieku w onie polifonii wyksztacio si ju to, co
zwiemy dzisiaj poczuciem wspbrzmieniowoci, koncepcj akordw,
harmonik, podzielono generalnie wspbrzmienia (trjdwikowc) na
panujc dynasti konsonansowych i cakowicie jej podleg rodzin dy-
sonansw. Te pierwsze (konsonanse) oznaczaj zgodne wypenienie,
peni harmoniczn, spokj. Te drugie (dysonanse) s niedopenione,
nios niepokj, wzbudzaj ruch, denie do spoczynku. Niedopelnienio-
ne dysonanse kryj w sobie pragnienie peni, potencjaln dno do wy-
penienia. Blisko dziesi wiekw, a po schyek XIX stulecia, muzyka
europejska w swoich substancjalnych strukturach rozwija si i funkcjonu-
je na osi dysonans-konsonans, w pulsowaniu wspbrzmieniowej nie-
zgodnoci i zgodnoci. Czas muzyczny, w ktrym utwr si dwikowo
konkretyzuje, jest zawsze ukierunkowany na wypenienie; kady dyso-
nans winien si na konsonans rozwiza i w nim wypeni; take wtedy,
gdy ta wewntrzna droga z dysonansu na konsonans duy si i wika, jak
w drugiej poowie XIX wieku u Wagnera.
Od czasu swego zaistnienia i realizacji we wczesnych kompozycjach
organalnych (X wiek, dwugosowe organum paralelne) dysonans, dyso-
nansowy mikrostan muzyki zawiera w sobie pewne kwantum energii for-
my, jakby zapon ruchu muzycznej struktury. Poprzez wyprojektowywa-
nie z siebie dwiku prowadzcego wspbrzmienie dysonansowe roz-
wizuje si na finalny konsonans (pniej, ju w systemie tonalnym dur-
moll, nazwane to bdzie tonik). Dysonansowo-konsonansowa mikroko-
mrka rozwinie si w kadencj zwarty ukad wspbrzmie porzdku-
jcy muzyczn form. Kadencja otwiera i zamyka, dzieli i czy. Cala
muzyka kultury Zachodu, a do pocztkw XX wieku, opiera si na roz-
winitej z dysonansowo-konsonansowego ziarna k a d e nc j i .
W adnej ze sztuk, prcz muzyki, dysonans, jako zjawisko i jako stan,
nie peni tak zasadniczej i tak wysoko zorganizowanej funkcji, nie odgry-
wa tak wanej formotwrczej roli. I cho owa funkcja i rola nale ju do
przeszoci, to przecie pamitamy o tym, e zasb najcenniejszych dziel
Dysonans 183
w muzyce wiata powstawa rwnie dziki dziaaniu dysonansu w ele-
mentarnie napiciowej komrce formy.
W historii muzyki europejskiej ubiegego tysiclecia rola dysonansu
zmieniaa si. W czasach modej polifonii (XIV wiek) jawny, czsto
(w kadencjach) eksponowany dysonans, pniej, w apogeum polifonicz-
nego kunsztu (wiek XV-XVI), chowa si jakby w gb struktury, dziaa
bardziej dyskretnie, obwarowany reguami kontrapunktycznej techniki.
Czy nie dzieje si tak dlatego, e ta renesansowa polifonia jest zarazem
ostatnim jakby wspaniaym refleksem w sztuce redniowiecznego
jeszcze, idealnie w swej kulistoci spjnego obrazu kosmicznego uni-
wersum? Najpeniejszym muzycznym wcieleniem, urzeczywistnieniem
w dwikach pojcia i poczucia harmoniae mundi? T doskonal harmo-
ni sztuka polifonii pragnie utrwali w wykreowanym przez siebie ideal-
nym modelu dziea muzycznego, w ktrym forma jest aprioryczna, wobec
czynnoci kompozytorskich transcendentna, dana z gry. W owym arcy-
wzorze, gdzie muzyka wypenia si w spokoju, dysonans, nigdy nie ekspo-
nowany, ma tylko suy urzeczywistnianiu muzycznego pikna. Lecz ju
niebawem, w XVI wieku w zdynamizowanym postkopernikaskim
obrazie wiata oraz w czasach baroku, muzyk zbulwersuj nowe energie
prowadzce do zgoa innego, dynamicznie ewolucyjnego modelu formy
muzycznej. I tu wzrasta gwatownie rola dysonansu, potguje si jego
energia, zmienia funkcja. Staje si on zaponem, energetycznym jdrem
uniwersalnego systemu organizacji dwikw opartego na harmonice
i wchaniajcego w siebie dawn polifoni. Odtd muzyka europejska
w swej akordowej strukturze stawa si bdzie coraz bardziej dysonanso-
wa. Przyjdzie wreszcie taki czas w drugiej polowie XIX wieku, e dyso-
nanse (cigle jeszcze w ramach systemu wyrastajcego z mikrokomrki
napicia dysonansowo-konsonansowego) poczn rozkada i rozsadza
form muzyczn. A w kocu tyle ich swobodnie kry bdzie w prze-
strzeni utworu i muzyka tak si nimi nasyci, e strac one swoj ostro,
utrac harmoniczno-formotwrcza rol, zagubi sens bycia dysonansem.
To za bdzie zwiastowa kres uniwersalnego, przez trzy stulecia panu-
jcego systemu organizacji (harmonicznej) dwikw i komponowania
muzyki za pomoc wspbrzmie/akordw. Systemu, w ktrym powstay
najwiksze arcydziea, ktrym posugiwali si najwiksi geniusze kompo-
zycji, w ktrym apogeum osigna koncepcja dziea muzycznego jako
184
zoonego organizmu, nie majca sobie rwnych w innych kulturach
muzycznych wiata.
Przestrze dysonansw rwnomiernie gsta, z wyrwnanym pozio-
mem ostroci jak mamy w koncepcji muzyki atonalnej Szkoy Wie-
deskiej pocztku XX wieku oznacza kres starego systemu i zarazem
pocztek nowego. W wyonionej z atonalizmu technice cisego opero-
wania seri dwunastodwikow, z cakowitym ju rwnouprawnieniem
wspbrzmie dysonansowych, gdzie zreszt same wspbrzmienia (har-
monika) bd ju czym wtrnym wobec struktury serii.
Czy w innych sztukach mona znale jakie odpowiedniki dysonansu
muzycznego? Pulsowanie dysonansowo-konsonansowe zwizane jest
cile z czasem, nastpstwem momentw, kolejnoci faz. Komrka dy-
sonans-konsonans funkcjonuje w sztukach, ktre dla swej konkretyzacji
(percepcja, suchanie, czytanie, ogldanie) potrzebuj wanie czasu z je-
go linearnym przepywem; w sztukach, w ktrych konkretyzacja jest pro-
cesem, W interwaach czasowych midzy dysonansowym napiciem
a konsonansowym odpreniem, midzy mikrostanem konfliktu a mi-
krostanem rozwizania, midzy momentem discordia a momentem Con-
cordia, zawizuj si mikrowzly dramaturgii formy w prozie narracyj-
nej, w sztuce teatralnej, w filmie. W poezji i w budowie wiersza asonan-
sem nazywa si wszak rym niedokadny, niezgodny brzmieniowo, zblio-
ny do dysonansu cho z nim nie identyczny.
Co byoby odpowiednikiem dysonansu w sztukach zwanych oglnie
plastycznymi"? Niepokojco gryzce" poczenie barw, ostre zderze-
nie kolorw lub ich piorunujce" zmieszanie w obrazie? Celowo eks-
presyjne zakcenie harmonii kompozycji? Zwichrzenie symetrii, skrzy-
wienie proporcji? W malarstwie, rysunku, rzebie dysonansowo taka
jest zapewne czsto obecna. Rzadziej chyba i wyjtkowo wystpuje w ar-
chitekturze, z uwagi na jej konkretne osadzenie w ziemskiej materii, cis-
y zwizek z prawem cienia. Dopiero bodaj Antonio Gaudi, lekcewa-
c czy wrcz gwacc odwieczne prawa pionu i poziomu, na szersz skal
wprowadza do architektury dysonansowo zblion do muzycznej. Gdy
przygldamy si jednak architekturze w jej historycznym rozwoju i w na-
stpstwie stylw, pod ktem wystpowania w niej i wzajemnego wsp-
grania jakoci estetycznie walentnych", ekspresji estetycznych
ostro-agodno, niepokj-pokj, rozziew-zgodno dostrzeemy
moe w okrelonych stylach potgowanie i mnogo przejaww dysonan-
Dysonans 185
sowoci (gotyk!); w innych za (renesans, klasycyzm) agodzenie dyso-
nansowych napi.
Estetyczne zjawisko dysonansu, jak rwnie stany napi dysonanso-
wo-konsonansowych wystpuj we wszystkich sztukach; aczkolwiek tylko
w muzyce dysonans jest podstawow jednostk okrelonego systemu
komponowania. Tylko w muzyce dysonans jest tak zdecydowanie i zasad-
niczo formotwrczy. A obecno i stay udzia dysonansu w sztukach (nie
tylko naszych czasw, cho wanie sztuka nam wspczesna przeniknita
bywa, jak nigdy dotd, dysonansowoci) bierze si std, e dysonansem
przeniknita jest do rdzenia caa sfera kultury, w jej bogatym zrnico-
waniu etniczno-historycznym, cala cywilizacja, cay w ogle wiat ludzki.
rdem za pierwszym i gwnym tej dysonansowoci jest czowiek,
wty, niebaczny, rozdwojony w sobie", dualistycznie rozdarty (ciao-
-duch), dialektycznie skcony, dramatycznie zawlony, tragicznie po-
pkany w samej swojej istocie, rozpity midzy wzburzeniem a ucisze-
niem, midzy niezgod a zgodnoci. Jak pisa w. Augustyn: niespokoj-
ne jest serce moje, dopki nie spocznie w Tobie".
Czy nic jest zreszt i tak, e dysonansowo jako zjawisko i stan naj-
mocniej czy sztuk ze wiatem i ludzk wiadomoci, w ktrej ten
wiat si konstytuuje? wiat jest popkany, rzeczywisto niespjna;
wiat w zem ley", a wewntrzne skcenie naley do jego istoty; w ziar-
na wszystkiego, co ma si rozwin, wszczepiony jest rozziew. Wojna
jest ojcem wszechrzeczy", jak powiada ju Heraklit.
Dysonans zaanektowany przez sztuk, wpisany jest w jej ukady, za-
godzony i obaskawiony przez estetyczno. Dysonans bdc sol i pie-
przem muzyki, jak rwnie oywiajcy inne sztuki, symbolizuje niezgod,
rozdwojenie egzystencjalne czowieka i wiata; a wewntrz istoty ludz-
kiej dysonans znaczy take niezgod czowieka na samego siebie.
Zarazem jednak w owe ziarna niezgodnoci wpisane jest pragnienie
zgody i denie do niej. Harmonia a nie dysharmonia jest ostatecznym
celem, scalanie, a nie rozkad. Dysonansowy rozziew kryje w sobie zaczyn
nadziei, otwiera perspektyw odrodzenia.
ZOTA EPOKA W DZIEJACH MUZYKI
I JEJ ARCYWZORY
Bywaj w europejskiej historii sztuki okresy i epoki, ktre chtnie
nazywamy zotymi", idealnymi", klasycznymi", podkrelajc tym ich
szczegln wano. Epoki, przynoszce wartoci najbardziej trwae,
w ktrych ustalaj si kanony artystycznego postpowania obowizujce
i w dalszych dziejach. Mona powiedzie, upraszczajc, e kanony rzeby
i architektury ustaliy si ju w staroytnej Grecji; kanony malarstwa
w XV i XVI wieku; zasadnicze problemy filozofii ju w czasach przed-
sokratejskich i u Sokratesa. Zote epoki w dziejach literatury wyznacza
mona rnie, wedug okrelonych jzykw. W jzyku greckim bd to
archaiczne czasy powstawania eposw Homera, pniej tragedii, take
dialogw Platona. W jzyku aciskim to czas Horacego i Wergiliusza;
we woskim epoka Dantego i Petrarki; we francuskim, jak te w pol-
skim wiek XVI (Ronsard i poeci Plejady, Kochanowski); w angielskim
epoka Szekspira, Miltona i poetw metafizycznych; w niemieckim
bdzie to dopiero epoka Goethego w XVIII i XIX wieku.
W muzyce natomiast chrzecijaskiej kultury Zachodu mamy jedn
tak zot epok", ktrej istnienie jest faktem oczywistym dla wszyst-
kich z histori muzyki obznajomionych. Przypada ona na wieki XV-XVI,
w kulturze Europy czasy szczytowego i pnego renesansu. Jest to okres
absolutnego panowania p o l i f o n i i technik i stylw, gatunkw
i form muzyki wielogosowej. Najsilniejsze orodki uprawiania takiej mu-
zyki byy na terenie dzisiejszej Belgii, Holandii, Francji, std te dawniej
historycy mwili gwnie o niderlandzkich szkoach polifonii. Dzi mwi-
my raczej o szkoach flamandzkich lub franko-flamandzkich. Nie zmieni-
y si natomiast w nowszych ujciach historykw ukady i hierarchie naj-
wybitniejszych twrcw w ramach owej formacji arcymistrzw polifo-
nicznego kunsztu przekazywanego z pokolenia na pokolenie. Tak wic
Zot a epoka w dziejach muzyki i jej arcywzory 187
w plejadzie nazwisk z dwch pokole najsilniejszym blaskiem wiec:
Johannes Ockeghem, Jacob Obrecht, Josquin des Pres. A dalej, ju
w kocowej fazie wielkiej formacji, gdy szkoy cisej polifonii obejm
take Itali i Hiszpani Orlando di Lasso, Giovanni Pierluigi da Pale-
strina, Tomas Luis de Victoria.
W owym czasie na zachodzie i poudniu Europy, w rnych jej miej-
scach i orodkach dojrzewaj, krzepn i funkcjonuj z o t e wz o r c e
komponowania muzyki. Podkrelmy: wzorce, a jeszcze nie formy mu-
zyczne w naszym dzisiejszym znaczeniu. Czas rozkwitu form (w adnej
innej sztuce nie maj one takiego znaczenia jak w muzyce!) przyjdzie
pniej, w XVII-XVIII wieku, w innej ju epoce. Czas panowania wzor-
cw poprzedza i przygotowywa epok bujnego ycia form, ktre zacz-
o si w XVII wieku, po wyganiciu w kulturze prdw renesansowych.
Czym byy owe wzorce komponowania muzyki? Te wzorce muzyczne s
jakby konkretyzacj, werbalizacj i uszczegowieniem okrelonych idei
ksztatowania, wedug ktrych bezforemna materia dwikowa ma by
doprowadzona do stanu wyranych struktur i przejrzystych konstrukcji.
Kad nacisk na te idee, podkrelam ich szczegln rol w dawnych
wiekach historii muzyki europejskiej, zwaszcza w redniowieczu i rene-
sansie. One wszak gwnie rzdz rozwojem i ewolucj gatunkw i form
muzyki. Na przestrzeni lat przeszo tysica od V do XVII wieku
muzyka naszej kultury komponowana jest w staym odniesieniu do tych
idei. A zota epoka", o ktrej mowa, jest czasem ich niepodzielnego
panowania w gatunkach muzyki religijnej. Okres ten moe by rw-
nie nazwany epok i d e a l i z mu obiektywnego w dziejach kompono-
wania muzyki. Natomiast to, co nastpi potem, bdzie ju czasem ycia
i panowania konkretnych form. W wieku XVII rozpoczyna si nowa epo-
ka r e a l i z mu w komponowaniu muzyki. Dlatego muzyka tamtej, poli-
fonicznej formacji, zrodzonej w krajach niderlandzkich, jest tak rna od
muzyki, ktra powstanie ju na Poudniu, w Italii i rozwinie si w siedem-
nastowiecznej Europie. Odmienno ta wyrazowa, strukturalna, for-
malna, narracyjna wprost bije w uszy. Tam, w polifonii franko-fla-
mandzkiej jednolita aura ekspresji, spokj, rwnowaga, statyczno,
czas w swym upywie niemal niedostrzegalny, linie i gosy wice si
w nadrzdnym rytmie logicznej my l i . Tu, w nowej muzyce kompozy-
torw Italii, intensywny ruch, dynamiczny rozrost formy, zmysowy powab
melodii; coraz bardziej wspgrajce uczucie z myl kompozytorsk.
188
W zotej epoce wiekw XV-XVI muzyka wynika z idei, jest tworzona
wedug idealnych wzorcw. Dlatego wanie w tym czasie muzyka zdaje
si najblisza ideau harmonii rdzennej jako zasady wiata harmo-
niae mundi.
Dlaczego jednak dopiero u progu ery nowoytnej, gdy kruszy si spj-
ny obraz wiata, muzyka osiga ten stan harmonii idealnej w stylach poli-
fonii flamandzkiej, Orlanda di Lasso, Palcstriny, Victorii? Skd to zna-
mienne opnienie? Dlaczego tak si dzieje z muzyk w czasie, gdy ma-
larstwo XV-XV1 wieku nurtuj prdy niepokojco dziwne, protoeks-
presjonistyczne, gdzie bujna wyobrania zakca nieraz harmoni formy
(Grnewald, Brueghel, Bosch)? Dlaczego wanie wtedy muzyka i tyl-
ko ona wrd sztuk jest tak idealistycznie aprioryczna w swych kszta-
tach, postaciach, proporcjach, i przeniknita jest takim pokojem ducha
w swoim przepywie i trwaniu? I dlaczego owe wzorce, podug ktrych
muzyka jest komponowana, s dla nas tak wane, rozstrzygajce wrcz
o jej istnieniu?
Dziao si tak rwnie, a moe przede wszystkim dlatego, e kompo-
zytorzy tamtych czasw tym si rni od wspczesnych sobie twrcw
innych sztuk, e s najblisi sfery idei. Komponujc muzyk, odnosz si
do tej sfery bezporednio, czerpic z niej duchow si dwikowej for-
my. Czy mona byo wczenie pisa muzyk nic bdc idealist obiek-
tywnym z korzenia platoskiego? Za owe wzorce, jako ukonkretnienia
idei, s dlatego tak wane, e muzyka sama jest sztuk kompozycji cisej,
bliska w tym architekturze.
O jakie tu jednak chodzi wzorce pracy kompozytorskiej w zotej epo-
ce? I dlaczego wanie one okrelaj pniejsze dzieje muzyki, a do
naszych czasw? Wzorce te dotycz dwch istotnych aspektw struktu-
ralnego zoenia muzyki: konstrukcji melodii i budowy wspbrzmie.
Mniej wicej od XI wieku muzyka jest tym, co dwiczy, piewa i gra
w melodii, i zarazem tym, co wspbrzmi w h a r mo n i i . Dotykamy tu
dwu zasadniczych parametrw utworu muzycznego, dwu wymiarw sub-
stancjalnych: poziomego i pionowego. S to dwa, elementarne aspekty
najmniejszej komrki dwikowej interwau, czyli stosunku dwch
dwikw nastpujcych po sobie lub brzmicych rwnoczenie. W owej
komrce dwikowej zawarte s: czas" i przestrze" muzyki, okrela-
jce jej istnienie. Idee czasu i przestrzeni symbolizowane dwikowo, da-
ne s w syszeniu. To, co nastpuje czas" i to, co wspbrzmi
Zot a epoka w dziejach muzyki i jej arcywzory 189
przestrze" wi nno pozostawa ze sob w idealnej zgodnoci. Z owe-
go ziarna myli muzycznej, aksjomatu kompozytorskiego postpowania
rozwija si skomplikowany system polifonicznego wielogosowego
komponowania muzyki, ujmowany z czasem w reguy kontrapunktu:
punctus contra punctum, nuta przeciw nucie. Nuta" wanie, zapis, pis-
mo nutowe stanowi pierwsze przeoenie" suchowo-niematerialnych
dwikw i struktur brzmieniowych na pewne quasi-materialne wyobra-
enia, znaki naoczno-przestrzenne. Nuta przeciw nucie; dwik prze-
ciw" a zarazem z" innym dwikiem; przeciwstawiajce si sobie we
wasnej samodzielnoci, a jednoczenie (przedziwna dialektyka!) ze sob
wspdwiczce, wspbrzmice.
Melodie rne, rozbrzmiewajce rwnoczenie, w pewnej mierze sa-
moistne i samodzielne, a zarazem sob wzajemnie uwarunkowane, s
zwizane reguami harmonijnego wspbrzmienia. Porzdek za czasowy
tych wspbrzmie okrelony jest zawsze nadrzdnym prawem: roz-
wizania kadego dysonansu (mikroelementu energii) na konsonans.
I tu wanie, w polifonii flamandzkiej i woskiej w motetach i mszach
Ockeghema, Obrechta, Josquina des Pres, Gomberta, Victorii, Palestri-
ny, Orlanda di Lasso urzeczywistnia si i utrwala zadziwiajco trway
substancjalny model komponowania: wany i w jakim stopniu aktualny
(a nie tylko historyczny) do dzi; mimo tak zasadniczych przeomw
i przeobrae, jakie zaszy w muzyce od czasu zotej epoki". Model
utworu muzycznego jako rzeczy wsplmelodycznej, zawierajcej w sobie
rno kilku melodycznych postaci w jednej czasoprzestrzeni; a zara-
zem rzeczy wspbrzmicej. Model dziea muzyki, ktre jest dane do su-
chania w caej niezgodnej zgodnoci" {discordia Concors) swoich linii,
gosw, paszczyzn. Dziea muzyki, w ktrego substancji rwnowa si
siy przycigania (harmonia) i odpychania (kontrapunkt), siy dorodko-
wc i odrodkowe. Wzr muzyki wymagajcej od suchacza staej percep-
cyjnej czujnoci, swoistego rozszczepienia uwagi: linearno-horyzontalne-
go ledzenia linii i gosw rwnolegych, motyww, tematw i kontrapun-
ktw oraz wertykalnego percypowania wspbrzmie.
W takim to modelu dziea muzycznego realizuj si dwie fundamen-
talne idee ksztatowania muzyki: wieloci melodycznej i rnoci w po-
rzdku synchronicznym i jednoci wspbrzmieniowej. S to dwa zasad-
nicze sposoby organizowania przestrzeni dwikami: linearny i wertykal-
ny. Ide natomiast poredniczc midzy poziomem" a pionem" jest
organizowanie przestrzeni jakby ukone, sposobem zwanym technik
imitacyjn. To ona agodzc linearno cisi, stanie si z czasem, w epo-
ce realizmu form", naczelnym przejawem polifonii, osigajc apogeum
w fudze.
Taki te utwr muzycznej wieloglosowoci, komponowany wedug
idealnych wzorcw, skania do pewnych pomocniczych odwzoro-
wa, wyobrae geometryczno-rysunkowych, pewnych schematw, po-
dobiestw naocznych. Konstrukcj utworu polifonicznego mona wyry-
sowa za pomoc linii i punktw, take z dyskretnym udziaem kolorw;
mona jakby przeoy utwr muzyczny na paszczyzn obrazu. W ten
sposb wielka sztuka substancjalnej polifonii w zotej epoce dziejw
muzyki ujawnia take zaskakujce zbienoci z malarstwem z istot
sztuki rysunku i barwy, konturu i plamy, kompozycji przestrzennej
w paszczynie obrazu.
ROMANTYZM BEZ MUZYKI?
Czego mi brakuje w polskich ujciach i rozwaaniach kwestii roman-
tyzmu? Brakuje mi wanie...romantyzmu, czyli: zmysu i woli Syntezy.
Brakuje mi bezkompromisowego denia do Syntezy, ktre lekcewayo-
by bodaj (pozornie!) tzw. fakty (do ostronej dewizy historykw wnosz
poprawk: Szacunek dla faktw? Tak, lecz tylko dla tych, ktre na szacu-
nek zasuguj!). Brakuje mi woli Syntezy znoszcej f a k t y c z n o
w deniu do i s t o t y . Nasze mylenie o romantyzmie zdaje mi si by
nadmiernie obcione kompleksem polskim. Polski romantyzm, z ca
jego swoistoci, przesania tu istot romantyzmu, odwodzi wrcz od je-
go sedna. W ujciach kwestii romantyzmu przez naszych muzykologw
brakuje mi filozofii i perspektywy metafizycznej. Natomiast w ujciach
romantyzmu przez badaczy literatury brakuje mi muzyki.
C jednak jest tym sednem romantyzmu? Jak ja r o m a n t y z m poj-
muj? Wiem, e to pojcie hybrydyczne i niedookrelone: im bardziej si
do zbliamy, usiujemy obj jego zakres, zgbi tre, tym bardziej si
ono rozrasta, mnoy swe odmiany i odcienie. Pole sygnowane jednym
oglnym pojciem zawiera w sobie mnogo romantyzmw poszczegl-
nych, rnych pod wzgldem narodowoci i zakresw dziaania w sztu-
ce i w yciu: romantyzm niemiecki, angielski, francuski, polski, rosyjski.
Romantyzm w literaturze, teatrze, malarstwie, w muzyce, w filozofii,
w obyczajach.
Mnie natomiast chodzi o romantyzm jeden, obejmujcy wszystkie po-
szczeglne romantyzmy, stanowicy jakby ich esencj. Pojmuj go jako
prd duchowy o wielkiej dynamice i szerokim zasigu, bulwersujcy kul-
tur Europy (pniej i Ameryki) w XVIII i XIX wieku; w nateniu, roz-
legoci i sile oddziaywania nieporwnywalny z adnym innym w dzie-
jach kultur wiata. Prd przenikajcy na wskro sztuk, filozofi i ycie
codzienne.
192
Fascynuje mnie romantyzm jako wysoka wa r t o w kulturze du-
chowej ludzkoci. Frapuje mnie i porywa ywio romantyzmu: roman-
tyzm jako spiritus movens serc i umysw, motor myli i uczu. Z rwn
sil dziaa on w sowie (poezja), obrazowoci naocznej (malarstwo,
teatr), sferze poj (filozofia), co w dwiku muzycznym. To s gwne
obszary dziaania ducha romantyzmu. W tych zasadniczych aspektach
mona romantyzm ujmowa i rozwaa: pod ktem sowa, pojcia, obra-
zu, dwiku. wiadomo zwizkw wzajemnych i wspgrania tych og-
nisk wynika wprost z romantycznego przewiadczenia o korespondencji
odpowiednioci i dopenianiu si poszczeglnych sztuk, jak rw-
nie sztuki i myli filozoficznej.
Duch romantyzmu jest z istoty artystyczny i estetyczny, std promie-
niuje na obszary inne. Dlatego kluczowym bdzie tu pojcie d z i e a
s z t u k i r o ma n t y c z n e j . Dzieo powiedzmy: Hymny do nocy No-
valisa, Dziady Mickiewicza, W Szwajcarii Sowackiego, obraz Friedricha,
cykl pieniowy Schuberta, Preludia Chopina moe by dzieem poezji,
dramatu, malarstwa, muzyki i moe mwi sowem, obrazem, dwi-
kiem. A bdc takim dzieem, w swoistoci mowy kadej ze sztuk jest ono
zarazem przejawem romantycznej korespondencji (i syntezy) sztuk
w perspektywie metafizycznej (waciwa sztuce e s t e t y c z n o trans-
cenduje tu sam siebie w potencjalnym pojciu f i l o z o f i c z ny m:
prawdziwe dzieo sztuki romantycznej w swojej estetycznej mowie kryje
zawsze pewien szyfr poj filozofii). Poezja romantyczna jest obrazowa
malarsko-wizyjna oraz w rny sposb muzyczna (podobnie dramat
z poezji wyoniony). Malarstwo poetyckie, dramatyczne i muzyczne
(ksztatowane wedug pewnych rytmw, zawierajce motywy przewod-
nie, instrumentowane" barwami niby orkiestrowa partytura co szcze-
glnie wida u arcymistrza romantycznego koloru Delacroix!). Muzyka
za bywa poetycka, dramatyczna, narracyjna na podobiestwo prozy fa-
bularnej, teatralna, obrazowo-malarska. Dzieo filozofii romantyzmu
(Novalis, Schlegel, Schleiermacher, Sendling, Kierkegaard, Stirner, Nie-
tzsche) zawiera w sobie poctycko, narracyjno, obrazowo, muzycz-
no; czsto myli i pojcia wi si w nim, komponuj w form, niby
w dziele sztuki.
Cech tedy swoist sztuk i filozofii romantyzmu jest wymienno
(myl o takiej wymiennoci sztuk mamy ju w pismach Schillera). Muzy-
ka, bdc najczystszym owocem autonomicznej sztuki kompozycji, jest
Romant yzm bez muzyki? 193
zarazem poetycka, narracyjno-fabularna (mwi co i mwi o czym).
Najbardziej poetycka poezja (W Szwajcariil) jest i muzyczna, i obrazo-
wo-malarska. Malarstwo, w caej swej specyficznej malarskoci (obrazo-
wej naocznoci), jest potencjaln poezj, opowieci, dramatem
i muzyk. A wszystkie te dziea sztuki romantycznej powstaway jak gdy-
by z musu metafizycznego w perspektywie transcendencji i zawiera-
j jakie filozoficzne odniesienia. Zakorzenione s w filozofii romantyz-
mu zogniskowanej wok poj dla niej naczelnych: Ja transcendentalne-
go, Uczucia, Woli, Czynu, Natury, Sztuki, Ducha, Absolutu.
Prd, duch, ywio romantyczny kryje w sobie szczegln moc i l u-
mi n i z mu rozjania umys, uskrzydla myl, pobudza wyobrani,
rozpala emocje. W bysku natchnienia, w porywie fantazji objawia
i s t o t . To wanie w romantyzmie i dziki niemu, z niezwyk si, nie-
spotykan dotd intensywnoci i wyrazistoci odsania si nam sedno:
poezji, malarstwa, muzyki, religii i filozofii. Nie sposb zrozumie
romantyzmu bez poetyckich metafor, przyrwna, wizji (bowiem w nich,
w ywiole sowa poetyckiego, duch romantyzmu si urzeczywistnia); jak
rwnie bez okrelajcych romantyzm poj filozofii. Trudno te inter-
pretowa romantyzm nie odwoujc si do najwspanialszych wzlotw
malarskiej wyobrani u Friedricha i Delacroix. Ale zupenie tak samo
nie podobna zrozumie istoty romantyzmu bez muz y k i , bez jej nad-
slownej mowy i nadpojciowej wymownoci.
Powiem wicej. Romantyczne odczucie wiata i rzeczywistoci
przeniknite intensywnym poczuciem nieskoczonoci, tsknot do da-
li" (Sehnsucht zur Ferne), dojmujcym poczuciem transcendowania czo-
wieczej egzystencji i ostr wiadomoci niewystarczalnoci mowy poj-
ciowo-sownej jest w istocie muzykocentryczne. Romantycy kilku po-
kole od prekursora prdw romantycznych Novalisa, po ostatnich
wielkich romantykw w muzyce (bowiem sam romantyzm, w innych sztu-
kach i w yciu wygasajcy w drugiej polowie XIX wieku, tylko w muzyce
przedua swoje istnienie): Brahmsa, Mahlera, Richarda Straussa s
w gruncie rzeczy przewiadczeni o wyszoci metafizycznej mowy dwi-
kw i struktur brzmieniowych nad mow sw i poj. Albowiem w mo-
wie bezsownej muzyki istnienie prawdziwe si istoczy.
PYTANIA O INSPIRACJ
Temat i n s p i r a c j i nci, frapuje, wciga; skania do rozstrzsa,
docieka, spekulacji. Co moe inspirowa muzyk? Co mogo j inspiro-
wa w jej przeszoci? Co j inspiruje dzisiaj? I co to w ogle znaczy in-
spirowa"? Zwyko si w jzyku polskim utosamia inspiracj z n a-
t c h n i c n i e m; zachcaj do tego inne jzyki: acina, francuski, nie-
miecki, angielski. Ja jednak bym tych dwu terminw nie utosamia,
i przyjmuj tutaj dla siebie pewne rozrnienie midzy przeszcze-
pion z aciny inspiracj", a rdzennie polskim (i piknym) natchnie-
niem" (od: oddech, tchnienie).
O inspiracji jako natchnieniu trudno jest mwi nie popadajc w ba-
nal; trudno jest pisa o czym tak prostym i oczywistym jak natchnienie.
W akcie kreacji artystycznej, w procesie twrczym zdaje si ono wrcz
niezbdne. W szczeglnoci muzyka, w swej pynnoci i ulotnoci, dla
ludzi niewiadomych jej mylowego podoa jawi si jako owoc czystego
natchnienia. Jej twrcy i odtwrcy o natchnieniu wypowiadaj si skpo,
jakkolwiek przyjmuj jego dziaanie za konieczne. Najwiksi geniusze
muzyczni o natchnieniu zgoa milcz lub przyznaj, e nic sensownego
o nim powiedzie nie mog. My suchacze, badacze i tumacze muzyki
natchnienie po prostu wyczuwamy: w napiciach frazy, wyrazistoci
melodii, rozwiniciach formy, w wymownoci dwikowej narracji, w in-
tensywnoci muzycznego pikna. Tak zwaszcza odczuwamy natchnienie
w muzyce czasw nowoytnych po roku 1600. Odrniamy muzyk
istotnie natchnion od tylko wymylonej i wypracowanej (cho w muzyce
XX wieku i to rozrnienie staje si nieraz trudne, wrcz niemoliwe). Ja
skonny bybym raczej utosamia natchnienie z rnym nateniem
dziaajc si twrcz.
Natomiast o inspiracji, odrnianej od czystego natchnienia, pisa
mona, mimo sporych trudnoci, i zajmowa si ni warto dla lepszego
Pytania o inspiracj 195
zrozumienia muzyki. Pojmuj za inspiracj nastpujco. Jest to co, co
w istotny sposb wpywa na akt twrczy i proces kompozytorski; daje mu
bodziec, impuls, okrela kierunek, a w konsekwencji wpywa na ksztat
utworu muzycznego. Co, co przychodzi z zewntrz, wobec powstajcej
muzyki jest transcendentne. Pytanie o inspiracj jest pytaniem r o ma n-
t y c z ny m, gdy dopiero w XIX wieku, w odniesieniu do powstajcej
wwczas muzyki sformuowane by mogo jest wic rwnoznaczne
z pytaniem o to, dlaczego w takim a takim ksztacie zaistniay na przykad
(by ograniczy si do arcydzie): Sztuka fugi Bacha, Symfonia g-moll Mo-
zarta, Kwartet cis moll op. 131 Beethovena, Ballada f-moll Chopina, IV
Symfonia Brahmsa, Pie o ziemi Mahlera. C pochodzcego z zewntrz
muzyki inspirowa mogo kompozytorw do tworzenia takich arcydzie?
Frapujce pytanie! Jednak prbujc na nie odpowiedzie zdani bdzie-
my zawsze na domniemania. Przypumy bowiem, e kto pisze studium
o roli inspiracji w procesie komponowania muzyki rzetelne w wyko-
rzystaniu materiau, gruntowne w potraktowaniu tematu, dobrze udoku-
mentowane, oparte na wiarygodnych rdach, wnikliwe w odczytywaniu
wiadectw: listw, relacji, tytuw, programw, wyzna, zapiskw. Stu-
dium przy tym w orientacji dwoiste: fenomenologiczne" i zarazem hi-
storyczne"; a przede wszystkim studium k r y t y c z n e wobec wszystkich
sownych wiadectw spisanych i muzyce przydanych, ktrym (autor stu-
dium dobrze o tym wie) nigdy cakowicie zawierzy nie sposb, bowiem
w nich zmylenia" od prawdy" po prostu oddzieli si nie da. Prawd
swojej inspiracji moe nam powiedzie tylko sama muzyka; tyle, e jej
jzyk jest apojciowy, a mowa bezsowna. Pozostaje wic konfrontacja:
informacji o muzyce z muzyk sam; w przewiadczeniu, e to, co mwi
muzyka jest najwaniejsze i najbardziej wiarygodne.
Poczynajc od dziewitnastowiecznego romantyzmu, kiedy to uwia-
domiono sobie problem inspiracji transcendentnej w muzyce, o samej tej
inspiracji mwi si i pisze coraz czciej. Te relacje naprowadzaj nas
z czasem na trop, wskazuj na rda inspiracji; mog te jednak od nich
odwodzi. Szukajc wic owych tajemnych impulsw, ktre by moe
niegdy muzyk do ycia powoay, ukrytych motorw, co dwiki nie-
gdy poruszyy, strukturujc je i doprowadzajc do penej formy, wsu-
chujmy si najpierw moliwie najuwaniej w sam muzyk, starajc si
zrozumie jej bezsown mow; przede wszystkim mow muzycznych ar-
cydzie. To ona, czysta muzyka, winna nam mwi o tym, z czego powsta-
la: z intensywnego ycia uczu z mioci; z impulsw, odczu, intuicji
metafizycznych; z religijnych dozna i przey, z dowiadczenia religij-
nego (ta sfera bya wszak pierwszym rdem inspiracji muzyki Zachodu
a po wiek XVIII); z urzeczenia Natur, fascynacji poezj, malar-
stwem, architektur; z wsuchiwania si w muzyk cudz i wasn,
wspczesn i dawn; z przypadkowych dozna, ulotnych wrae, impul-
sw ycia codziennego.
Mam niezbit pewno, e muzyka arcydzie romantycznych Schu-
berta, Schumanna, Chopina, Liszta, Brucknera, Brahmsa, Mahlera
swoj bezsown mow moe nam wskaza zasadnicze rda swoich in-
spiracji, to ona gwnie potrafi odpowiedzie na pytanie o inspiracj.
A donioso, wako tego pytania na tym gwnie polega, e siga ono
do rde aktu kreacyjnego, e pytamy nim o istotny pocztek procesu
twrczego, dotykajc tym samym domniemanych przyczyn powstania
dziea muzyki. Podkrelam: domniemanych. Bowiem kreacja artystyczna
jest w istocie tajemnic, a tajemnicy, nie poddajcej si racjonalnemu
poznania, nie dajcej si pochwyci w sie poj, mona jedynie domnie-
mywa.
Wyoniem z mroku ogrd oderwany od przyczyny". Tym jednym
wersem swego Pana Byszczyskiego Bolesaw Lemian okreli sedno
aktu kreacji w sztuce: oderwanie od przyczyny. A nas, mizernych sztuki
tumaczy, skaza na trud tych przyczyn domniemywania, wizania tego,
co oderwane.
Muzyka, z racji swojej pynnej konsystencji, cigle nam si jakby
w suchaniu wymyka; nie przystaje do sw, ktrymi j chcemy nazwa,
do poj, jakimi pragniemy j okreli. Lecz z drugiej strony z tych sa-
mych powodw muzyka swoj pynn struktur i ruchom form oraz
sw zdolnoci do przenikania nas na wskro, moe poruszajc nasz
intuicj udzieli iluminacji: da czuo na rda inspiracji, tych tajemni-
czych impulsw, z ktrych sztuka si poczyna. Trzeba si tylko na muzyk
prawdziwie otworzy, doslucha jej metafizycznego przesania.
KOSMICZNA SYMFONIA GUSTAWA MAHLERA
S w muzyce czasw nowszych, zwaszcza w XX wieku, utwory, kt-
rych suchajc odnosz wraenie osobliwej dysproporcji: przewagi idei
nad form, koncepcji nad realizacj, myli nad spontanicznoci. Nie
w sensie jakowej muzyki spekulatywnej", jak niegdy w zotych wiekach
polifonii XV-XVI wieku, kiedy to myl kierujca prac kompozytora
harmonizowaa z inwencj, intelekt idealnie wspgra! z inspiracj.
W utworach natomiast, o ktre mi chodzi, frapujcy jest rozziew i pewne
(wiadome?) zakcenie rwnowagi waciwej od wiekw doskonaemu
dzieu sztuki (moe jest to symptom sztuki dwudziestowiecznej, pitno-
wanej jak nigdy dotd dysonansowoci, przeniknitej dysharmoni).
Myl tu na przykad o pnych utworach Skriabina (ostatnie Sonaty,
poemat symfoniczny Prometeusz), o niejednym utworze Arnolda Schn-
berga (po roku 1909), jak i o czym zgoa z przeciwnego bieguna: smej
Symfonii (1907) Gustawa Mahlera. Skd wanie tutaj on, genialny sym-
fonik i sawny za ycia dyrygent? Bo tamci dwaj, stylistycznie bardzo r-
ni, jakkolwiek wywodzcy si z pnego romantyzmu, byli wszak wybitny-
mi nowatorami, twrcami odkrywczych koncepcji muzyki. Pnoroman-
tyczny jzyk swoich wczesnych utworw wiadomie przeksztacali w no-
wy ekspresjonistyczny idiom: narracji atonalnej, melodycznoci zreduko-
wanej, dwikowoci konsekwentnie ostrej, ekspresji pozbawionej uczu-
ciowego ciepa.
Mahler natomiast nie by nowatorem (w wskim sensie). Lecz swoim
geniuszem kompozytorskim, potg inwencji, si wyobrani przerasta
twrcw nowej muzyki z pocztkw stulecia. wiadom przeomu, jaki
podwczas w muzyce ju si by dokonywa (gwnie za spraw modych
kompozytorw Szkoy Wiedeskiej), przeczuwajc te moe czekajce
muzyk przysze przemiany, zaamania i katastrofy, w twrczoci swej
zwraca si zasadniczo ku przeszoci, zwaszcza tej najbliszej mu i y-
198 III. HARMONIA MUNDI
wej: romantycznej. W odczuwaniu wiata i sztuki, w pojmowaniu rzeczy-
wistoci by romantykiem (bynajmniej nie spniony", rzec by raczej
naleao: wieczny!), wcale nie oderwanym od ziemskiego wiata, prze-
ciwnie, postrzegajcym go wyrazicie i odczuwajcym gboko. W icie
gigantycznym dziele, jakie nam zostawi (11 Symfonii w tym pieniowa
das Lied von der Erde cykle pieni z orkiestr), dokonywa czego po-
zornie niemoliwego: w wielkiej syntezie godzi mianowicie dwa sprzecz-
ne denia: jedno do ocalenia pikna muzyki w medium poetyki sym-
fonizmu; drugie aby t sam muzyk dawa wiadectwo wspczesne-
mu wiatu i ludzkiej w nim, dramatycznej i tragicznej egzystencji.
Nie zamierza kreowa nowego wiata muzyki, jak Skriabin, Schn-
berg, Berg, Webern. Nie mia nowych koncepcji muzyki, co mu zreszt
nie przeszkadzao, zwaszcza w utworach pnych, siga po nowe rodki
jzyka dwikowego: po wspbrzmienia intensywnie ostre, twarde
i szorstkie, gryzco-jaskrawe czenia barw dwikowych i wprowadza
narracj inn, antyromantyczna, blisk ju ekspresjonizmowi Szkoy
Wiedeskiej. Wszelako w jego przejmujcych wizjach muzycznych spon-
taniczno i sia natchnienia zawsze gruje nad koncepcj, podobnie
jak u jego wielkich romantycznych poprzednikw Czajkowskiego,
Brahmsa, Chopina, Schuberta; napr inwencji i sia wyobrani podpo-
rzdkowuj sobie myl organizujc form.
Wyjtkiem jest VIII Symfonia. W niej wanie idea, koncepcja, zamys
zdaj si growa nad realizacj i wizj. Nie jest to przy tym wcale utwr
ascetycznie odcieleniony, wyprany z emocji, wysuszony z ekspresji,
gdzie, jak w niejednym miejscu muzyki Schnberga, przebija koncepcja
i spekulowanie" dwikami. Przeciwnie! Jest to najbardziej moe cie-
lesne" i brzmieniowo bujne z dzie symfonicznych Mahlera. Z uwagi na
gigantyczn obsad ogromny chr mieszany, chr chopicy, omioro
solistw, orkiestr co do skadu przewyszajc nawet t, jak wprowa-
dzi niegdy Wagner do swego teatru w Bayreuth nazwano j Symfoni
tysica, Symphonie der Tausend. Tyle w kadym razie naliczono muzykw
podczas monachijskiego prawykonania 12 wrzenia 1910 roku. Stao si
ono sensacj artystyczn, na miar, powiedzmy, otwarcia Teatru Wagne-
rowskiego w Bayreuth (1876), gromadzc wczesn elit kulturaln Nie-
miec i Austrii, a take wielu goci z zagranicy.
Prowadzcy VIII Symfoni w wielkiej, specjalnie przygotowanej do
tego celu hali powystawowej, przed parutysiczn publicznoci (prawy-
Kosmiczna symfonia Gustawa Mahl era 199
konanie poprzedziy diugie kilkutygodniowe prby), Mahler mial przed
sob jeszcze tylko dziewi miesicy ycia (zmar w maju roku nastpne-
go). Znamienny by aplauz publicznoci i pgodzinna owacja oraz
entuzjastyczne recenzje. Dzieo w swym egzoteryzmie zdawao si wrcz
przeciwiestwem ezoterycznej koncepcji muzyki, lansowanej wczenie
przez mod Szko Wiedesk.
Mona by zapyta, gdzie tutaj przerost idei nad form, myli nad
uczuciem, koncepcji nad realizacj? Wszak wczeni suchacze odbierali
VIII Symfoni wanie jako dzieo ogromnej inwencji, spontanicznego
talentu, jako muzyk emocjonalnie gorc! Oddziayway tu te wymiary:
ilo, masa, rozlego i gsto, moc ekstensywna muzyki. Jeli w stylu
orkiestrowym Mahlera rozrni mona dwie tendencje symfoniczn
par excellence do powikszania, rozrostu, gstnienia muzyki oraz kame-
raln, do wycieniania gry solowej w dialogach instrumentw to
w smej potga symfonizmu kulminuje. Natomiast orkiestrowo-wokalny
jzyk Mahlera, w swoich zwrotach, gestach, figurach, idiomach dwiko-
wych, jest t sam, co w innych Symfoniach, zakorzenion w romantyz-
mie mow melodyczn, z olniewajco-wizjonersk kolorystyk; rozsze-
rza si tylko zasb tego jzyka o nowe gesty i figury.
Dlaczego jednak mwi tu o dominacji idei i koncepcji nad muzyk
sam? Dlaczego tak wanie odbieram t Symfoni, moe wbrew inten-
cjom kompozytora? Dlaczego fascynuje mnie ona rwnie silnie co inne
Symfonie Mahlera, cho zarazem inaczej, bardziej moe problemowo"
ni estetycznie"? Czy to tylko moje subiektywne odczucia, wraenia,
nastawienia, moe uprzedzenia?
W zamyle smej, u jej podstaw tkwi okrelona idea, ktra potwier-
dza moje intuicje. Kluczem do niej s sowa kompozytora z listu do za-
przyjanionego z nim holenderskiego dyrygenta Willema Mengeiberga
(z czasu pracy nad dzieem, z roku 1906):
Bdzie to co najwikszego z moich dotychczasowych dokona.
A tak niezwyke w treci i formie, e nie potrafi tego wprost opisa. Pro-
sz sobie wyobrazi, e oto Uniwersum zaczyna brzmie i dwicze, e
to ju nie s ludzkie gosy, lecz krce planety i soca!"
Czy Maher zdawa sobie spraw z tego, jak gboko siga w prze-
szo muzyki, redniowieczn i staroytn, ewokujc, w nowoczesnym
medium brzmieniowym, prastar ide kosmicznej harmonii sfer? Czy
uwiadamia zarazem sobie szczeglny anachronizm swego przedsi-
wzicia (cho jak wiadczy przyjcie dziel, zdawao si ono zgodne z du-
chem czasu)? Czy byl take wiadom, e zamys taki w jego czasach nie
moe (ju? jeszcze?) zaowocowa skoczonym arcydzieem? Nie iby
zbrako tu rodkw dla wyraenia kosmicznej idei. Przeciwnie! Z powo-
du ich obfitoci, nadmiaru. Znamienne, e dopiero po tym gigantycznym
dowiadczeniu zmagania si z kosmicznoci idei stworzy Mahler swoje
najdoskonalsze pieniowo-symfoniczne arcydzieo Das Lied von der Erd
Pie o ziemi (1909), w zgoa odmiennej poetyce: metafizycznej subli-
macji w medium orkiestrowo-symfonicznego kameralizmu.
W VIII Symfonii intelektualna obiektywno zderza si z romantycz-
nym subiektywizmem. W zamierzeniu kompozytora dzieo to, powico-
ne onie Almie (o czym wiadczya dedykacja na rkopisie i pierwodruku
partytury), stanowi miao symfoni mioci". Na przeciciu wic obiek-
tywnej idei z subiektywnym porywem serca powstawaa ta niezwyka
muzyka, zwrcona ku szerokim rzeszom suchaczy podobnie jak nie-
gdy IX Symfonia Beethovena apelujca do milionw, aby ich wprawia
w uniesienia i zachwyt, darzy radoci. Jak to bowiem zaznaczy sam
Mahler, w przeciwiestwie do poprzednich jego Symfonii, z ktrych ka-
da, nie wyczajc najpogodniejszej Czwartej, zawieraa jakie ziarna tra-
gizmu, ta miaa by jednym wielkim dawc radoci.
Zamyli j Mahler symfonicznie, a zarazem kantatowo i oratoryjnie,
nawizujc w tym do swoich wczeniejszych dowiadcze symfonii hy-
brydyczny ch" Drugiej, Trzeciej, Czwartej wczajcych w zakres sym-
fonizmu take partie wokalne solowe i chralne, pieniowe i kantatowe.
Sama wszake forma dziea, jego architektura, s czym zaskakujco no-
wym w dziejach muzycznego gatunku symfonii. Z pierwotnego projektu
symfonii kilkuczciowej allegro, adagio, scherzo, fina wyklarowa-
o si swego rodzaju symfoniczne misterium w dwu czciach: pierwsza
trwajca okoo p godziny; druga okoo godziny. Niezwyky te
zdawa si dobr tekstw: redniowieczny Hymn do Ducha witego (Ve-
ni Creator Spiritus), przypisywany Hrabanowi Maurowi w czci pierw-
szej; ostatnia scena Fausta Goethego w czci drugiej. Wybr ten mo-
na te tumaczy przesaniem Mioci, jakie miaa ta Symfonia zawiera.
Tu zreszt z (pogaskich) eros i amor akcent przesuwa si na (chrzeci-
jaskie) Caritas, i bardziej jeszcze moe na Mio Bosko-kosmiczn, co
wedug Dantego soce porusza i gwiazdy".
Kosmiczna symfonia Gustawa Mahl era 201
Dla zrealizowania owej idei, artykuowanej sowami aciskiej i nie-
mieckiej poezji, napisa Mahler swoj objtociowo najwiksz i najbar-
dziej zoon partytur. Mona j dugo analizowa i studiowa, podzi-
wiajc kunsztowno splotw gosowych polifonii, wymylne pikno wi-
jcych si secesyjnie linii melodycznych, rewelacyjnie odkrywcz kolory-
styk, niezwyke sposoby przenikania si ywiow" wokalnego z in-
strumentalnym. Dla wykonawcw jest to z pewnoci najtrudniejsze
z wszystkich dzie Mahlera, wymagajce te najwikszej i najbardziej zo-
onej obsady. Dlatego te wykonywane bywa rzadko (w Polsce bodaj tyl-
ko trzy razy), a i nagrywane nie tak czsto jak inne Symfonie.
Koczc ten szkic wracam do pyta zadawanych tej Symfonii i sa-
memu sobie.
Dlaczego wanie ona, wrd wszystkich dziel Mahlera mimo i
wypeniona tak intensywnym ruchem i dzianiem si arliwej muzyki
nie daje mi tej peni bezporedniego przeycia, co Symfonie inne? Dla-
czego wol o niej myle i pisa, ni jej po prostu sucha? Dlaczego nie
mog pokocha jej tak, jak jej cudownej nastpczyni Pie o ziemi?
INTUICJA I INTELEKT
Im wicej myl o muzyce europejskiej w jej tysicletnim rozwoju tym
bardziej uderza mnie jej dialektyczna dwoisto. Zdaje mi si ona wrcz
rozpita opozycyjnie midzy biegunami (moe z owego napicia wynika
te jej tak intensywny rozwj), podlega przeciwstawnym silom ksztato-
wania. Oto dwie z nich, najbardziej chyba znamienne: intuicja i intelekt.
Sownik terminw i poj filozoficznych Antoniego Podsiada (Warszawa
2000) wymienia sze znacze tego pojcia, pochodzenia aciskiego (intui-
tio = widzenie, patrzenie, ogldanie; intueri = patrze, wpatrywa si,
oglda; poj, zrozumie), z kluczow definicj: Kady akt bezporednie-
go poznania czego, a wic poznania bezdyskursywnego; take poznania
konkretnych przedmiotw jednostkowych (niedajcych si zatem uj w de-
finicji), a wic poznania nieabstrakcyjnego. Moe to by: intuicja empirycz-
na akt bezporedniego poznania przedmiotw ujmowanych zmysami;
intuicja intelektualna akt bezporedniego poznania istot rzeczy".
Korzenie tak pojmowanej intuicji sigaj doniosych odkry Platona.
To on, rozwijajc prekursorsk myl Parmenidesa (intuicja Bytu!), przy-
wid do penej teorii t wadz duchow czowieka, akcentujc jej rdze
mistyczny: zdolno bezporedniego doznania i osigania Boskoci, Ab-
solutu. Odtd wiadomo intuicji towarzyszy bdzie stale dziejom filo-
zofii, osigajc apogeum intuicjonizmu u Bergsona: Absolut moe by
dany tylko w intuicji, podczas gdy wszystko inne moe by przedmiotem
analizy. Intuicj zwiemy ten rodzaj wspodczuwania, za pomoc ktre-
go przenikamy wewntrz jakiego przedmiotu, aby utosami si z tym,
co ma on w sobie jedynego, a wic niewyraalnego. [...] Istnieje co naj-
mniej jedna rzeczywisto, ktr ujmujemy wszyscy od wewntrz, za
pomoc intuicji, a nie zwykej analizy. Jest ni nasza wasna osobowo
w swym przepywaniu przez czas. Jest ni nasze Ja, ktre trwa" (Wstp do
metafizyki, przek. K. Bleszyskiego).
Intuicja i intelekt 203
Mona powiedzie, e czowiek, jako podmiot poznania, skada si
wprost z intuicji i intelektu. Pierwsza z wadz dy do syntezy, druga do
analizy, obie dopeniaj si. Rozrnienie tak wyrane, zarazem pod-
krelajce cisy zwizek obu wadz, zawdziczamy rwnie Bergsonowi.
Intuicja jest dana czowiekowi jako istocie duchowej. Metafizyczna
intuicja zorientowana na doznanie bytu jako bytu jest kluczem do Abso-
lutu: otwiera drog dla docieka intelektu, ktry zawsze postpuje za
ni. A bdc jedyn moliwoci dostpu do Bytu absolutnego, do istoty
istnienia (rdze mistyczny!), intuicja stanowi zarazem pierwszy klucz do
s z t uk i . Te dwie jej funkcje, metafizyczno-poznawcza i estetyczna, cz
si ze sob cile, poniewa prawdziwe pikno jest zawsze przejawem
Absolutu.
Sztuka objawia si w intuicji i z intuicji metafizycznej powstaje. Intui-
cja jest niezbdnym warunkiem istnienia sztuki; rny jest tylko udzia
intuicji w zakresie poszczeglnych sztuk, wedlug ich tradycyjnego po-
dziau: poetyckie, malarskie, muzyczne. W muz y c e rola intuicji zdaje
si najwiksza, jej dziaanie najgbsze i szczeglne, co tym bardziej fra-
puje, e cay proces kompozytorski (komponowanie warsztat, techni-
ka) jest ju prac analitycznego umysu. Mona wrcz utosamia intui-
cj z muzycznoci i mwi, e muzyka jest urzeczywistnian (w dwi-
kach) intuicj, a intuicja potencjaln muzyk. Do takich stwierdze ska-
nia sama natura muzyki i muzycznoci: substancja muzyki niematerialna,
jej struktura lotna i pynna, jej mowa niekrpowana koniecznoci poj;
muzyka pojmowana jako metafizyczna iluminacja.
Utwr muzyczny rnych epok i stylw powstawa (i powstaje) z intui-
cji (czyli przeczucia i wizji caoci formy) przedczasowej i preformalncj.
Taka intuicja artystyczna i twrcza wprost olniewa moliwoci wy-
penie, jest niemal tosama z natchnieniem. We wstpnej, intuicyjnej
fazie procesu kompozytorskiego pojawiaj si jednoczenie: zarys caoci
i zasb wyjciowych pomysw formotwrczych, ziaren formy (motywy,
tematy, harmonie barwy, struktury, konstrukcje, przedmioty dwiko-
we). W rozbyskach intuicji objawia si idea dziea. Potem przychodzi
praca intelektu.
Taki jest pierwszy kompozytorski aspekt intuicji. Jej aspekt drugi
i sens dotyczy nas, suchaczy. Warto utworu muzycznego musi nam si
objawi w akcie ponadanalitycznej intuicji. Mniej wane, czy ju w pierw-
szym suchaniu, czy w ktrym z kolejnych. Wane jest tylko, aby takiej
intuicji dozna, aby przey muzyk w iluminacji jej sensu. Bez tego klu-
cza intuicji bowiem nie pojmiemy nic, droga do zrozumienia muzyki po-
zostanie dla nas zamknita.
I n t e l e k t pojawia si jako konieczne dopenienie intuicji. Intuicja
to czysta bezporednio poznania, danie rzeczywistoci (bytu) wprost.
Intelekt za to zaporedniczenie pojcia midzy mn jako poznajcym
podmiotem a tym, co pozna pragn przedmiotem poznania. Intelekt
przeczy" intuicji, a zarazem zwizany jest z ni tak cile jak ciao z du-
sz. Zwizek w i wspdziaanie obu wadz" jest niezbdnym warun-
kiem zaistnienia penej osoby ludzkiej. Intuicja bez intelektu byaby tylko
wiatem rozjaniajcym pustk, daremnym doznaniem bez nastpstw,
bezsensown zgoa iluminacj. Intelekt bez intuicji i niepoprzedzony ni
byby podobny uprawie ziemi jaowej.
Wskamy tu na sowa bliskoznaczne intelektu (termin aciski: intellec-
tus pojmowanie, rozumienie): rozum, inteligencja, umys. W odrnie-
niu od intuicji, ktrej istota jest bezczasowa, dla ktrej czas jest nieistotny,
a bycie w czasie zawieszone, intelekt jest cile zwizany z czasem, jego
upywem i dziaaniem, z procesem jako form organizacji czasu, z czasem
zorganizowanym. Intelekt to umys czynny, rozum dziaajcy.
Intuicja pobudza intelekt, uruchamia intelektualne motory. I musi
ona si stale z intelektem przenika, inspirowa go i wspiera. Inspirowa-
ny intuicj umys rozpoczyna sw prac. Polega ona formalnie na
urzeczywistnianiu potencjalnej energii mylowej w formie pojcia. Prz-
dziwo myli wie si w tkaniny pojciowe, ukada w desenie zda sen-
sownych. Gdyby jednak praca intelektu ograniczaa si tylko do wizania
misternie gstej siatki poj, w celu (wedug okrelenia Henryka Elzen-
berga) narzucania jej na rzeczywisto" byaby to praca jaowa, sche-
matyczna, bez gbszego znaczenia, ograniczona do nazywania i powierz-
chownej systematyzacji. Praca intelektu musi natomiast dokonywa si
w dwch wymiarach: w poziomie i pionie, powierzchniowo i w gb oraz
w gr. W wymiarze poziomym ronie bogactwo poj, rozszerza si ho-
ryzont myli, rodz si nowe sowa, pojcia owocuj, myl myli sam sie-
bie. W wymiarze pionowym myl dotyka rzeczywistoci tego, co na-
prawd jest, bycia bytu wnikajc w ni, z zamiarem przeniknicia do
rdzenia. Albowiem dotrze do istoty rzeczy, sedna rzeczywistoci, i uka-
za t istot, rzecz sam w sobie w pojciu, jest odwiecznym i nigdy
w peni niezaspokojonym pragnieniem ludzkiego umysu. Moe z tego
Intuicja i intelekt 205
wanie pragnienia i uwiadamiania sobie owej niemoliwoci rodzi si ta
wana cecha (zastpcza) przynalena wprost naturze czynnego intelektu:
zdolno i wiadza analityczna. Intelekt-umysl rozwaa, docieka, bada,
rozkada na elementy, aby poprzez to odsoni wntrze. I tutaj uderza
analogia midzy opisanym wyej charakterem intelektu-umysu czynne-
go a struktur utworu muzycznego w jego ksztacie modelowym, w jego
ontologii.
Utwr muzyczny w kulturze Zachodu od czasu, gdy staje si pen
kompozycj o wymiarze rwnie wertykalnym, struktur kilkugosow,
polifoniczn (czyli od epoki organum w XII i XIII wieku) pojmowa
mona jako swoisty (ideacyjny") zapis pracy intelektu. Intelekt dziaa
w materii dwikw niby w (przedpojciowej) materii myli: wie je
w ksztaty postacie dwikowe, jednostki sensu rozpoznawalne, tosa-
me. Jest to we wstpnej fazie procesu komponowania podobne doprowa-
dzaniu masy" mylowej, pynnej jeszcze i niezrnicowanej, do penej
jasnoci w artykulacji poj. Owe niby-pojcia muzyczne motywy,
ksztaty, figury dwikowe tumacz si (tj. przejawiaj sens) w ra-
mach okrelonego utworu muzycznego, i szerzej w zakresie jzyka czy
systemu dwikowego panujcego w danej epoce.
Ruch poj organizowanych, przymuszanych" wol sensu w prze-
strzeni my l i , jest analogiczny do ruchu motyww ksztatw, posta-
ci, figur dwikowych w przestrzeni muz y k i . Motywy-pojcia roz-
wijaj si w zdania sensowne, zdania wi si w dusze okresy; moty-
wy-pojcia mno swe odmiany. Postaci myli muzycznych kr, nawra-
caj, powtarzane uporczywie, coraz dobitniej; sia znaczeniowa moty-
ww-poj narasta bd sabnie, myl wyostrza si, ujednoznacznia, to
znw rozchwiewa si w wieloznacznoci. Wszystko to dzieje si na osi
czasu, w procesie mylowym, ktrego analogonem jest utwr muzyczny
powstajcy lub odtwarzany, konkretyzowany w dwikach.
A w utworze o penych wymiarach polifoniczno-harmonicznych (na
przykad: szesnastowiecznym motecie czy fudze Bacha) ruch myli-moty-
ww odbywa si take na osi pionowej: wzwy i w gb. Motywy-pojcia
pojawiaj si na rnych poziomach, pitrach, paszczyznach myli. Myl
muzyczna dry materi dwikow (kierunek w gb) na podobiestwo
myli pojciowej penetrujcej obszary materialnej, widzialnej rzeczywi-
stoci. Bd te, pobudzana intuicj, wznosi si w rejony rzeczywistoci
duchowej, w sfer idei. Poziomy-paszczyzny mylenia zazbiaj si. My-
li rne, zarazem zwizane pokrewiestwem w reguach kontrapunktu,
rozwijaj si rwnolegle, przeciwstawiajce si sobie w przestrzeni mu-
zycznej. Trwa dialog myli, ujawnia si polifoniczna dialektyka procesu
mylowego. Mylowo-muzyczna przestrze pulsuje rozrzedza si
i gstnieje. Myl zasadnicza upraszcza si i rozjania, to znw komplikuje
i pozornie zaciemnia. Mwimy wtedy, e muzyka jak na przykad
poszczeglne fugi z ostatniego dziea Bacha (Die Kunst der Fuge) j est
maksymalnie nasycana, rnopoziomow i rnopostaciow, cho z jed-
nej postaci-ziarna si wywodzc myl muzyczn.
LOGIKA I WYOBRANIA
Powiedzie mona upraszczajc e te dwie energie kreatywne,
siy formotwrcze: logika i wyobrania, rzdz muzyk chrzecijaskiej
Europy co najmniej od ptora tysica lat, i e wszystkie inne czynniki
sprowadzaj si w gruncie rzeczy do tych dwch.
Lo g i k a , czyli pierwiastek racjonalny, mylenie przyczynowo-skut-
kowe, prymat wynikania, przewidywalno, spjno wizania poj,
wiato rozumu rozjaniajce mroki (artystycznego?) ywiou.
Wy o b r a n i a : przeciwstawna logice (cho i ona ma swoj logik!),
irracjonalna intuicja, oderwanie od przyczyny", kapryna niespjno
myli w ich swobodnym ruchu, mylenie apojciowe muzyczne, poe-
tyckie obrazem i symbolem.
Logika a do koca XVI wieku rzdzi muzyk przeniknit duchem,
myl i reguami p o l i f o n i i redniowiecznej. Forma aprioryczna"
muzyki, okrelona zasadami rozumnej logiki, podporzdkowuje sobie wy-
obrani, ktrej pole dziaania jest a do XVII wieku do ograniczone.
Wyobrania muzyczna wyzwala si na przeomie wiekw XVI i XVII,
dziaajc ju w samej dwikowej substancji muzyki i w rdzeniu jej formy.
Rozwija si w epoce baroku. W XVII wieku staje si istotnym czynni-
kiem formotwrczym (szkoy instrumentalne skupione wok lutni, wio-
li, skrzypiec, klawesynu, organw). W nastpnych latach jej udzia
w ksztatowaniu muzyki cigle ronie: w XVIII wieku, w szczytowej fazie
baroku, u klawesynistw francuskich Couperina i Rameau, u Bacha
i Hndla, a dalej w nowym stylu wzmoonej uczuciowoci" w drugiej
polowie stulecia. W romantyzmie muzycznym XIX wieku nastpi istna
hegemonia wyobrani. Wreszcie wiek XX, tumic zrazu pozostaoci
wyobrani romantycznej przez mzgowe" koncepcje kompozycji speku-
latywnych (dodekafonia), degradujc wyobrani star, otworzy hory-
zonty wyobrani nowej, wyzwolonej, czsto ekscentrycznej, czasem dzi-
wacznej.
Powiedzmy troch wicej o kadej z tych sil ksztatujcych muzyk.
Lo g i k a . Rozrniamy co najmniej cztery jej pojcia.
W pierwszym i zasadniczym znaczeniu logika (gr. Logik sztuka
rozumowania) jest sformuowan i rozwinit przez Grekw nauk
0 prawach i reguach mylenia pojciowego najstarsz z nauk o struk-
turze ludzkiego umysu. Pocztki logiki s rwnoznaczne z pocztkami
filozofii. Nauka logiki zrodzia si z poczucia dynamicznej harmonijnoci
bytu, harmonii wiata jako domniemanej caoci powizanej przyczyno-
wo oraz z przewiadczenia, e wiat przeniknity jest pierwiastkiem ro-
zumnym (logos).
Trzy dalsze znaczenia logiki s ju pochodne. A dotycz trzech gw-
nie sfer naszego duchowego bytowania: uczu, wiary religijnej, sztuki.
Nieprzypadkowo chyba w tym samym czasie dwaj dziewitnastowieczni
filozofowie Niemiec Franz Brentano i Anglik kardyna John Henry
Newman dociekali logiki i logicznoci w sferach ponadlogicznych:
pierwszy w sferze uczu, drugi w sferze wiary. Newmanowi nie cho-
dzio wcale o jakie zracjonalizowanie wiary. Raczej o wszechstronne
zanalizowanie aktu religijnego w aspekcie logiki i logicznoci. Wielka
Tajemnica pozostaje niedocieczona dla ludzkiego rozumu. Podobnie dla
Brentana charakter przeycia emocjonalnego, istota uczu, nie daje
si sprowadzi do logicznej sfery poj.
Jeli za o sztuk chodzi jej tajemnicza i paradoksalna logika intry-
guje od dawna. W odrnieniu od logiki wiary, ktr nazwa mona logi-
k maksymalnej transcendencji, jak rwnie od logiki uczu, bdcej
skrajn immanencj, subiektywizmem logiki, logika w zakresie sztuki
moe by nazwana logik artystycznej autonomii. Przyjrzyjmy si logice
1 logicznoci w muz y c e . Trzeba tu rozrni: logik procesu twrcze-
go, logik systemu komponowania, wewntrzn logik utworu muzycz-
nego.
O tej pierwszej mwi moe waciwie sam tylko kompozytor. Prob-
lem logiki procesu komponowania sprowadza si do szczeglnej teleolo-
gii: zwizku midzy wszystkim czynnociami przygotowawczymi, pod-
rzdnymi i gwnymi ukierunkowanymi na jeden cel maksymalny: na
powstajce dzieo.
Logika i wyobrania 209
System jest z kolei pewnym abstraktem wydedukowanym z ywego
procesu twrczego. System komponowania muzyki zarwno uniwer-
salny (modalny, tonalny dur-moll, techniki kontrapunktu, kompozycji
polifonicznej, komponowania za pomoc dwunastodwikowej serii),
jak indywidualny (na przykad Messiaena, Lutosawskiego, Panufnika)
zdaje si najbliszy logiki w pierwszym zasadniczym znaczeniu: pier-
wiastek logosu przejawia si tu najsilniej. Zasady kompozytorskiego
postpowania wi si logicznie we wzajemnym wynikaniu.
Najbardziej wszake frapuje w trzeci rodzaj logicznoci: wewntrzna
logika muzycznego arcydziea. Zawiera ono w sobie idealny model lo-
gicznoci, ide logiki dan bezporednio w dwikowej formie. Dozna-
nie, odczucie i zrozumienie integralnoci tej formy, w jej wewntrznych
zwizkach i wzajemnym wynikaniu elementw, podobne jest rozumieniu
logicznego dowodu w jego sile oczywistoci: tak jest, tak ma by, nie mo-
e by inaczej. Wszystkie zwizki midzy komponentami muzyki zacho-
dz z koniecznoci bezwzgldn; z koniecznoci absolutn dzieo ist-
nieje jako urzeczywistnienie Absolutu w dwikowej formie.
Syszymy to i widzimy wyranie w Bachowskicj f udz e , ktra to for-
ma u Bacha wanie osiga apogeum artystycznej mocy. Fuga jako taka
stanowi najczystszy analogon logiki i logicznoci w muzyce. Caa zoona
budowa utworu jest konsekwencj tematycznego ziarna. Te m a t, po-
stawiony niby pytanie, ewokuje w innym gosie odpowied, z wszystkimi
jej dalszymi konsekwencjami. Z tematu wywodzi si kontrapunkt, on in-
spiruje polifoniczn przestrzenno, ruch harmoniczno-modulacyjno-
-przetworzeniowy. Temat logicznie komponuje (buduje") form. Z jed-
nej waciwie przesanki rozwija si cay zoony, wielopoziomowy wy-
wd. Mwi wic mona o logice fugi.
Wy o b r a n i a . Jest duchem poruszajcym, spiritus movens i si
ycia sztuki. Wyobrania, czyli zdolno kreowania obrazw, ich konkre-
tyzowania w tworzywie artystycznym, ich formowania z estetycznej mate-
rii: sw, barw i ksztatw, dwikw i wspbrzmie. Sednem wyobrani
jest zdolno tworzenia czego jak gdyby z niczego creatio ex nihilo
(cho to nic" jest zawsze wzgldne). Wyobrania ma waciw sobie
dynamik emocji. Sia wyobrani (po niemiecku celniej: Einbildung-
skraft), acz nie tosama z si uczu, jest uczuciopodobna, quasi-uczuc\o-
wa. Energia kreatywna wyobrani wynika z rdzenia subiektywizmu, z jd-
210
ra twrczego ja, a w swym dziaaniu i parciu do formy ten subiektywizm
transcenduje. Siia wyobrani, poprzez realizacj artystycznej formy, pro-
wadzi zawsze do czego ponad czyst form i ponad wsko pojt este-
tycznoci: do owej nadwyki" wyrazowej, treciowej ktr zwie-
my oglnie obrazem: poetyckim, malarskim, muzycznym.
Wany jest tutaj horyzont wyobrani: jest ona szczegln zdolnoci
wyprzedzania procesu twrczego w jego technice pisania, malowania,
komponowania i obejmowania (intuicj, wizj) caoci nadformalnych.
Wyobrania zdaje si tak stara jak ludzko sama i wrodzona czowie-
kowi potrzeba sztuki. Ale swj zoty wiek w kulturze europejskiej miaa
w romantyzmie wieku wyobrani artystycznej.
Nawyk systematyki kae nam wszelako i t dziedzin, bujn jak sama
Natura, dzieli i klasyfikowa: wyobrania symboliczna, poetycka, realis-
tyczna, fantastyczna, nadrealistyczna, barokowa, manierystyczna, kla-
syczna, romantyczna.
Czym jest wyobrania w muzyce? Kategori romantyczn, uwiado-
mion w peni dopiero w XIX wieku (cho zjawisko jest moe tak stare
jak muzyka), kiedy to rozszerzyy si horyzonty estetyczne muzyki,
a wiadomo kompozytorsk przenikny idee korespondencji sztuk".
Uwiadomiono sobie wwczas, e i formowan materi muzyki mona
stwarza obrazy, swoiste odpowiedniki, iluzje wygldw naocznych
w ich ksztatach, barwach, zapachach. W ten sposb urzeczywistniaa si
romantyczna idea muzyki programowej.
Rozrniamy trzy zasadnicze rodzaje wyobrani muzycznej.
Wyobrania k o m p o z y t o r a na przykad Berlioza, Liszta, Wag-
nera, Mahlera. Jest to szczeglna zdolno talent, geniusz wy-
woywania w sobie i artykuowania wizji caociowych formy muzycz-
nej ukierunkowanych na obrazowo. Z takiej wyobrani rodz si
najbardziej oryginalne i odkrywcze koncepcje, rozwizania, realiza-
cje.
Wyobrania wy k o na wc y na przykad Wandy Landowskiej,
Glenna Goulda, Toscaniniego (by wymieni tylko najwikszych, ge-
niuszy interpretacji, o wyobrani szczeglnie spotgowanej). Podob-
na do wyobrani kompozytora, pozwala obejmowa jednym rzutem
cao formy jeszcze przed wykonaniem, chwyta i przenika wizje
nadformalne i w ten sposb konkretyzowa muzyczne obrazy. Dziki
sile takiej wyobrani kongenialny wykonawca-interprctator, odczytu-
Logika i wyobrania 211
jc zapis utworu, wciela si jakby w kompozytora, w niezwykej kon-
densacji odtwarzajc proces komponowania zakodowany" w dwi-
kowej formie.
Wyobrania s u c h a c z a . Suchacz idealny, jakiego chciaby mie
i kompozytor, i wykonawca, winien czy ich w sobie obu: by poten-
cjalnym kompozytorem i potencjalnym wykonawc. Wyobrania
polega tu wic na swoicie podwjnym wczuciu: w wyobrani twr-
cz (kompozytora) i wyobrani twrczo-odtwarzajc (wykonawcy).
Suchacz sucha muzyki tak, jakby j kongenialnie odtwarza,
poprzez suchow konkretyzacj formy, z perspektyw urzeczywist-
niania nadformalnych wizji muzycznych obrazw. Taka wyobrania
polega na zdolnoci wnikania w form muzyczn do jej substancjalne-
go rdzenia, utosamiania si z dynamicznym ruchem formy, aby z niej
czerpa si obrazotwrcz. Bowiem sia wyobrani suchacza jest
rwnie, cho inaczej, kreatywna jak sia wyobrani kompozytora
i wykonawcy.
czenie wyobrani z logik jest jednym z gwnych paradoksw
muzyki (i sztuki w ogle). Muzyka yje do dzi i rozwija si rwnie
a moe przede wszystkim dziki temu paradoksowi. Gdy kto pyta
mnie dzisiaj, czy mona jeszcze w naszych czasach komponowa dobr,
czyli dajc si z przyjemnoci sucha, muzyk, odpowiadam: mona,
pod dwoma tylko warunkami: musi ona by logiczna w formie i przenik-
nita wy o b r a ni .
BACH I LEIBNIZ
1. Kady, komu bliska jest filozofia ma jakie swoje ksiki szczegl-
nie zaczytane, z owkiem w rku, ktre go niegdy byy gboko poruszy-
y, wpywajc na pojmowanie rzeczywistoci, ksztatujc obraz wiata.
Z moich mgbym tu wymieni: Histori filozofii, Histori estetyki, Dzieje
szeciu poj Tatarkiewicza; Traktat o czowieku z Summy teologicznej w.
Tomasza (tum. i opra. S. Swieawskiego), Byt i istota Gilsona (tum.
P. Lubicza i J. Nowaka); Kiytyk czystego rozumu Kanta (tum. R. Ingar-
dena), Estetyk Hegla (tum. A. Landmana); Ksigi o substancji z Metafi-
zyki Arystotelesa (tum. T. A. elenika, opra. M. A. Krpca): Idee czys-
tej fenomenologii (I) Husserla (tum. D. Gierulanki); O dziele literackim
i Spr o istnienie wiata Ingardena; i od wczesnej modoci Dialogi Pla-
tona (tum. W. Witwickiego i nowsze); wreszcie pisma Leibniza, o kt-
rym tu bdzie mowa.
Zaczem Leibniza odkrywa blisko czterdzieci lat temu, z fragmen-
tw zamieszczonych w antologii Filozofia XVII wieku (w opra. L. Koa-
kowskiego). Wyczuwaem co szczeglnie bliskiego i przydatnego do mo-
jej ju wwczas idee fixe: filozofii muzyki. Chciaem j oprze na trzech
gwnie filarach: metafizyce klasycznej (arystotelesowsko-tomistycz-
nej), historiozofii (z ducha Hegla), i fenomenologii (Ingardenowskiej),
a egzemplifikowa przede wszystkim twrczoci Bacha. Blisz nato-
miast znajomo z myl Leibniza zawdziczam Stanisawowi Cichowi-
czowi. On by tu pionierem, dajc czytelnikowi polskiemu trzon najwa-
niejszych prac wielkiego filozofa w jednym tomie (Wyznanie wiaty filozo-
fa, Rozprawa metafizyczna, Monadologia, Zasady natury i laski oraz inne
pisma, Warszawa 1969), w przekadach wasnych oraz Juliusza Doma-
siego, Henryka Krzeczkowskiego, Henryka Moese. w tom naley do
najcenniejszych pozycji Biblioteki Klasykw Filozofii. Wczytywanie si
we utwierdzao mnie w przekonaniu, e obcuj z najwikszym metafizy-
Bach i Leibniz 213
kiem czasw nowoytnych, mistrzem niezwykej syntezy, odnowicielem
metafizyki klasycznej w postaci nowej, twrc systemu dynamicznie
otwartego o mocnych fundamentach i gbokich korzeniach. Co mnie
w nim tak pocigao? Koncepcja i pojcie harmonii przedustawnej. Ma-
ksymalizm i uniwersalizm, rozmach i otwarto, gigantyczny projekt filo-
zofii obejmujcy cao: byty skoczone i Byt wieczny. Intrygujce poj-
cie monady. Nowa synteza filozofii z teologi. Nowa koncepcja istnienia
mocno osadzona w tradycjach filozofii europejskiej.
W poowie lat dziewidziesitych wrd publikacji naszych z zakresu
filozofii pojawia si pozycja ogromnie waka: Leibniza Pisma z teologii
mistycznej (w znakomitej serii Znaku Biblioteka Filozofii Religii"),
w tumaczeniu i opracowaniu naukowym Magorzaty Frankiewicz, ze
wstpem i dodatkiem Jerzego Perzanowskiego. Wybr pism tak uoony,
aby wyrazicie i wielostronnie przedstawi w splot newralgiczny filozofii
z teologi, a zarazem jdro caego systemu Leibniza. Mnie w tej ksice
urzeka jeszcze jej kompozycja, rzekbym muzyczna, ktrej wewntrzn
kunsztowno mgbym porwna do kunsztownoci najbardziej zoo-
nych dzie polifonicznych Bacha (Muskalisches Opfer, Die Kunst der Fu-
ge). Jest to swoiste arcydzieo prezentacji systemu wielkiego metafizyka.
Powiedziabym, e ta ksika rozwietla mi mylowo sam muzyk
Bacha, pomaga gbiej zrozumie jej zasady i system.
2. Skd si u mnie wzi w pomys czenia B a c h a (1685-1750)
z L e i b n i z e m (1646-1716)? W wydanej niegdy przez PWM ksi-
eczce Bach muzyka i wielko (1972) tak to uzasadniaem: System
filozoficzny Leibniza skupia w sobie najistotniejsze wtki filozofii euro-
pejskiej; racjonalizm godzi si tu z empiryzmem, wiara z dowiadcze-
niem, metafizyka z logik i matematyk. Duch filozofii redniowiecza
jednoczy si z najnowszymi osigniciami nauk przyrodniczych i mate-
matycznych. Podobnie system kompozytorski Bacha ogniskuje w sobie
najwaniejsze wtki muzycznej myli europejskiej, od czasw chorau,
poprzez rozwj polifonii, a do siedemnastowiecznych osigni szk
instrumentalnych woskiej i francuskiej. redniowieczna koncepcja
muzyki uczonej spotyka si z nowoytn koncepcj muzyki natchnionej;
spekulacja i kombinacja konstrukcyjna styka si z intuicyjnym dowiad-
czeniem dwikowym. U podstaw systemu Leibniza tkwi pewien kanon
metafizyczny (teologiczno-filozoficzny): myl o przed-ustawnej (przez
Boga) harmonii oraz o najmniejszej jednostce konstytutywnej bytu
monadzie, czyli substancji prostej odbijajcej w sobie zoono wiata.
U podstaw systemu Bacha tkwi pewien kanon polifoniczno-harmoniczny
gboko w tradycji zakorzeniony; jego zwizym unaocznieniem jest eks-
pozycja fugi z jej trzema komponentami: tematem, odpowiedzi, kontra-
punktem. W tej to komrce-ziarnie skupia si i odbija rozlega zoono
formy muzycznej. Jest w tej komrce fugi potencjalne napicie istnienia
oraz intensywna dno do penego urzeczywistnienia si. Temat fugi
jest niby monada prosty i zasadniczo niepodzielny, a przecie tkwi ju
w nim ruch, wspbrzmienie, rwnolego linii; on prowokuje odpo-
wied, z niego wysnuwa si kontrapunkt; cae istnienie formy jest w nim
potencjalnie zawarte. Kanon teologiczno-metafizyczny Leibniza jest g-
boko zakorzeniony w tradycjach mdroci filozoficznej. Kanon polifo-
niczno-harmoniczny Bacha ma swoje mocne korzenie w mdroci
muzycznej kultury Zachodu".
Dziki rewelacyjnej prezentacji systemu Leibniza przez Jerzego Pe-
rzanowskiego, rzecz mi si bardziej klaruje i bardziej zasadna staje si
kluczowa paralela midzy koncepcj formy muzycznej u Bacha a koncep-
cj bytu u Leibniza. W swojej muzyce Bach osiga apogeum wiadomoci
formy pierwsze w historii muzyki europejskiej. Ta wiadomo wanie
przejawia si i urzeczywistnia w nowoytnej koncepcji dziea muzyczne-
go. Mwienie o koncepcji" jest tu wprawdzie anachronizmem, ale wia-
domym i uzasadnionym, to bowiem wanie j, koncepcj, wyslysze i wy-
czyta mona z s a me j muz y k i zjej struktury i konstrukcji, ele-
mentw i caoci. Z ywej muzyki wynika wic caa teoretyczna pojcio-
wo; praktyka kompozytorska znacznie wyprzedzia tu teori (ktra wy-
artykuowana zostanie dopiero pod koniec XIX wieku, w nauce o for-
mach Formenlehre muzykologii niemieckiej).
Z dwch zwaszcza dzie Bacha Wohltemperiertes Klavier (dwa razy
po 24 preludia i fugi) i Die Kunst der Fuge (Sztuka fugi) skupiajcych
w sobie esencjalnie i substancjalnie ca jego muzyk, wyeksplikowa
mona nowoytn koncepcj utworu muzycznego. Jest ona fugocen-
tryczna. W f udz e poprzedzonej i dopenionej preludium j ako
technice, sposobie komponowania i jako formie skupia si caa w-
czesna muzyka w aspekcie kreacyjno-substancjalno-esencjalnym.
Fugocentryczny utwr jest bytem zoonym. Wyrni w nim mona:
substancj, czyli struktur dwikowo-interwaow, decydujc o istnie-
Bach i Leibniz 215
niu utworu oraz jakoci akcydentalne (tempo, gono, barwa brzmie-
nia, znaczeniowo, symbolika, ekspresja); a take: materi (dwiki,
interway, skale, tonacje), czyli nieokrelon jeszcze form potencjalno
oraz form jako aktualizacj materii.
Dzieo muzyczne przeznaczone jest do wykonywania, aby sob wy-
penia czas, rozwija si w nim. A sam w proces dwikowej konkrety-
zacji jest jak kadorazowe powtrzenie odtworzenie w swoistej idea-
cji, skondensowanym skrcie procesu komponowania
1
.
Utwr wypenia sob c z a s czterema zasadniczymi sposobami: przez
proste dodawanie coraz to innych czstek, odcinkw, czci suitowo,
acuchowo. Przez wariacyjne odmiany tematu. Ewolucyjnie (zwaszcza
w preludiach) przez wysnuwanie z czoowego motywu wikszych caoci
sposobem cigym. Przetworzeniowo (zwaszcza w fugach) przez usta-
wiczne przeksztacanie tematu, na podou zmiennoci harmonicznej,
ruchliwoci modulacji.
Utwr muzyczny wypenia sob p r z e s t r z e , konkretyzuje wasn
przestrzenno dwikow, dwoma zasadniczo sposobami: po l i f o -
ni c z ni e , przez podzia i rnicowanie na gosy, linie, kontrapunkty,
oraz h a r m o n i c z n i e , przez scalanie w akordy, wspbrzmienia orga-
nizowane wedug zasad tonalnego systemu.
Utwr muzyczny jest f or m, to jego naczelny atrybut. Formowanie,
czyli ruch formy, dokonuje si w harmonijnym wspgraniu elementw
i jakoci, czstek i czci skadowych kompozycji. Forma utworu jest jed-
noci organiczn, zatem wewntrz utworu wszystko jest midzy sob
wzajemnie powizane, elementy i jakoci wzajemnie si warunkuj.
Utwr muzyczny, ktrego koncepcja wyranie rysuje si w twrczoci
Bacha, jest: wyprofilowany me l o d y c z n i e , o rytmie wartkim, czsto
ostrym; k a n t y l e n o wy (z melodi rwnie bogato zdobion) i f ig u -
r a c y j ny ; mo t y wi c z ny i t e ma t y c z n y (rozwijany z motywu
i formowany z tematu).
Motyw i temat rozwinity, wyrazisty, z motyww zoony, buduj
architektur caoci, jako jej gwne wsporniki, filary, wizania. Wysnute
z tematu rozmaite figuracje dopeniaj architektonicznej przestrzeni.
W przebiegu i rozwoju utworu motyw i temat s wyranymi znakami
1
To cel ne spost rzeeni e zawdzi czam Wadysawowi St rcwski emu z j ego znakomi -
tej Dialektyki twrczoci.
t o s a mo c i i znamionami zwartoci organicznej utworu. Utwr
(preludium, fuga) maksymalnie nasyca si co dla stylu Bacha zna-
mienne czoowym motywem i gwnym tematem przypominajcym
stale o swojej obecnoci: ostinatowo, wariacyjnie, rondowo, w rnych
ukadach gosw i harmonicznych kompleksach, w ruchliwoci modula-
cji, zrnicowaniu tonacji. Tym sposobem muzyka, zwaszcza w fugach,
osiga najwyszy stopie substancjalnej gstoci i zwartoci struktural-
nej. Natomiast r n i c a przejawia si w bogactwie rozmaitych moty-
ww, w rnych tematach fug podwjnych i potrjnych (cho wikszo
jest jednotematyczna) i w rozmaitoci kontrapunktw; jak te oglnie
w przeksztacaniu motyww i tematw, w zmiennoci wspbrzmie
i tonacji. Utwr realizuje si w dialektycznej grze tosamoci i rnicy.
Podobnie midzy harmonik a polifoni toczy si gra o panowanie
nad form utworu: przestrze scalana rywalizuje z przestrzeni dzielon.
Te dwa czoowe elementy utworu s rwnie aktywne: ycie wspbrzmie
w ich wzajemnych zwizkach i ycie gosw w ich ukadach i splotach.
A sama harmonika staje si wrcz motorem w dynamiczno-przetworzc-
niowym rozwijaniu formy. Pod tym wzgldem najbardziej rozwinite fugi
Bacha w ruchliwoci harmonicznej substancji nie rni si zasadniczo
od pnych sonat Beethovena.
W naszkicowanej wyej koncepcji utworu muzycznego, wynikajcej
z praktyki kompozytorskiej Bacha, wyrane s analogie do koncepcji by-
tu, jak wyczyta mona z pism Leibniza. Utwr muzyczny jawi si tu
jako swoisty analogon struktury bytu. Wszak rozrnilimy w nim sub-
stancj i akcydensy (wynikajce z substancji, przez ni warunkowane),
materi i form, czas i przestrze, ruch i zmian, tosamo i rnic,
moliwo i aktualizacj, ide formy i jej urzeczywistnienie; stawanie si,
dynamik wzrostu i wypeniania. A przede wszystkim dialektyk: zrni-
cowanej wieloci poddanej wsplnym zasadom.
3. Czy i o ile zasadna jest ta analogia: Bach Leibniz? Pytanie pozo-
stawmy w zawieszeniu, odwoujc si tylko na koniec do paru znamien-
nych cytatw z rozprawy Jerzego Perzanowskiego.
Leibniz by jednym z najwikszych mistrzw gbokiego, wnikliwego
oraz jednoczcego mylenia. [...] rdem metafizyki Leibniza jest
wspczesny mu obraz wiata jako wielopaszczyznowego i dynamiczne-
go kosmosu. Kluczem za jest logika. [...] Najwaniejszym chyba z prefi-
Bach i Leibniz 217
lozoficznych przewiadcze Leibniza jest skrajne przekonanie racjo-
nalistyczne: Nic nie dzieje si bez powodu. Wyraa si ono w Zasadzie
Racji: Nic bez racji nihil sine ratione.
Drugim podstawowym przewiadczeniem Leibniza jest przejte od
Kartezjusza przekonanie, e cz zasadnicz uniwersum tworz obiekty
zoone, ktrych zrozumienie wymaga uchwycenia sposobu ich zoenia,
czyli porzdku (struktury) oraz mechanizmu. Podstawow metod nau-
kow, stosowaln take w filozofii, jest wic analiza, czyli sztuka rozum-
nego rozkadania oraz synteza, czyli sztuka skadania.
Trzecim podstawowym przewiadczeniem Leibniza jest to, e uniwer-
sum ontologiczne to, co jest poczwszy od swego fundamentu jest
wieloci. [...] yjemy w wiecie rzeczy i zdarze. [...] Wok nas wszyst-
ko si zmienia, pynie. To, co yje, przemija. Zycie jest wic procesem.
Wicie obiektw jest rozcigych. Pord nich nasze ciaa. Ludzie i istoty
im podobne myl. W nich to, co fizyczne, rozcige, wyranie splata si
z tym, co psychiczne, mylce. Ciao splata si z dusz. [...] Rzeczywi-
sto poddaje si opisowi matematycznemu. Miar rzeczy jest liczba,
jzykiem Natury matematyka. [...]
Skutkiem Metafizycznej Zasady Racji Dostatecznej oraz doskonao-
ci Stwrcy jest, e cao bytu, Byt, tworzy kosmos, czyli rozmaito naj-
bogatsz i najdoskonalsz, harmonijn i pen. Do wiata stosuje si wic
Zasada Peni: wiat jest bytem najdoskonalszym z moliwych, poniewa
kady byt, a wic take kada cz wiata i kada osoba, uczestniczy
w maksymalizacji doskonaoci wiata, realizujc w planie globalnym
maksimum moliwych dla doskonaoci. [...]
Myli Leibniza nie s rozproszone, lecz zerodkowane. Tworz sy-
stem. Kto wie, czy nie najmielej zakrojony system mylowy cywilizacji
zachodniej?"
SZTUKA FUGI
1. C to jest fuga? I czym bya jej idea dla Jana Sebastiana Bacha?
Idea fugi, znamienna dla wiadomoci muzycznej czasw nowoyt-
nych, jest kwintesencj polifonii europejskiej, syntez substancjalnego
(tj. zwizanego z czyst struktur dwikow) polifonizmu, dokonywan
w (nowym) medium harmoniki i tonalnoci. W dziejach myli kompozy-
torskiej pojcie fugi porwna mona do poj substancji, materii, formy
w historii filozofii. Korzeniami fuga tkwi w wielkiej formacji polifonii
redniowiecza i renesansu, z jej systemem modalnym skal kocielnych,
jednak prawdziwie rozwinie si i apogeum osignie w systemie tonalnym
(harmoniki funkcyjnej) dur-moll, w cigu trzech wiekw (XVII-XIX)
jego panowania.
Skupiajc w sobie to co najcenniejsze ze starej" polifonii technika
imitacji, gatunki kontrapunktu, linearyzm, technika cantus firmus sta-
nie si fug czoow form polifonii nowoytnej czasw baroku. Jej cechy
charakterystyczne to: posugiwanie si wyranym t e ma t e m, nowego
rodzaju c i g o (integralno) formy, nowa d y n a mi k a rozwija-
nia muzyki, mo d u l a c y j n o , przetworzeniowo melodyczno-har-
moniczna i generalnie: nowa autonomia muzycznej formy. Fuga jest for-
m par excellence i n s t r u m e n t a l n (aczkolwiek rozwinit z wokal-
nych przeszczepw"), wyksztacon w rodowisku instrumentw klawi-
szowych (organy, klawesyn)
Sednem formy fugi jest rozwj strukturalny i formalny ewolucjo-
nizm: c o przestrze, paszczyzna dwikowa, wiksza cao roz-
wija si z c z e g o : z ziarna, zalka, czstki. Swoist gowic dynamicz-
nej formy fugi jest komrka imitacyjna bazujca na elementarnym napi-
ciu harmonicznym (tonika-dominanta-tonika): temat-odpowied, tc-
mat-odpowied, czyli przeprowadzenie czoowego tematu przez kolejne
gosy (wikszo fug Bacha jest czterogosowa), z przydaniem kontra-
Sztuka fugi 219
punktw. Dalsze rozwijanie polega na kolejnych przeprowadzeniach
tematu, take epizodach, rnych kontrapunktycznych kombinacjach,
wspgraniu polifonii z harmonik, linearyzmu z akordowoci a. do
finaowej stretty imitacyjnej, czyli cienienia zazbiajcych si gosw
i kody. Wzorcowym typem fugi u Bacha jest fuga jednotematowa, zwarta,
znaczona sta obecnoci motywu czoowego, taka wanie, jak mamy
na pocztku wielkiego cyklu preludiw i fug Wohltemperiertes Klavier. Ale
ogromna dynamika tej formy polega te na pomnaaniu bogactwa od-
mian: fugi dwu-, trj-, czterotematyczne, szeroko rozwinite, urozmaica-
ne rnymi epizodami. Idea fugi jest dla Bacha tym, czym bdzie, przesz-
o pl wieku pniej, idea sonaty (formy sonatowej) dla Beethovena.
(Idea znaczy tu: peny zasb moliwoci formy danych do aktualizacji;
skarbiec wszelkich typw, rodzajw, wzorcw fugi, jakie spotykamy u Ba-
cha; w jego idei fugi zapisana jest take przyszo tej formy: u Beethove-
na i romantykw, u neoklasykw i dodekafonistw).
Bach, podobnie jak pniej Beethoven sonat, wyeksplorowa fug do
cna: urzeczywistni wszystkie jej moliwoci wc wszelkich dostpnych mu
mediach dwikowych, instrumentalnych i wokalnych. Po Bachu fuga,
yjc dla kompozytorw nadal, przeksztaca si, zmienia, jednak pod
wzgldem substancjalno-strukturalnym ju si zasadniczo nie rozwija.
Beethoven, wcigajc j w obrb sonaty i wariacji, wykreuje nowy typ fugi
dynamiczno-przetworzeniowej, ale wobec nieprzebranego bogactwa fug
Bachowskich bdzie to ju uproszczona realizacja idei. Podobnie u id-
cych ladem Beethovena romantykw: Mendelssohna, Brahmsa, Regera.
Fuga i sonata to dwie idee formy najbardziej wakie i kluczowe dla
wiadomoci kompozytorskiej nowoytnej Europy. Graj one pierwszo-
rzdne role w organizacji formy muzycznej uniwersalnych stylw epoki:
fuga rzdzi stylem (stylami) epoki baroku; sonata rzdzi stylem zwanym
klasycyzmem wiedeskim, w drugiej polowie XVIII wieku.
Forma fugi osiga pen dojrzao w drugiej poowie XVII wieku
u organistw niemieckich, wystpujc najczciej w zoeniu z formami
wirtuozowskimi o pochodzeniu improwizacyjnym, polifonicznie bardziej
swobodnymi: preludium, fantazja, toccata, passacaglia, chaconne. Tak
te posta fugi, jako cz gwn kompozycji dwu- i wicej czciowej,
przejmuje mody Bach. Jest to fuga mocno osadzona w medium brzmie-
niowym organw, rozpisana na organowe klawiatury manuay i peda.
Daleko tu jeszcze do koncepcji fugi z ostatnich lat ycia i twrczoci kom-
pozytora: struktury substancjalnej i ponadinstrumentalnej, abstrakcyjnej
formy mylenia muzycznego z Musikalisches Opfer i Kunst der Fuge.
Dla modego Bacha z lat 1707-1717 fuga brzmi przede wszystkim orga-
nowo dwik instrumentu staje si wrcz jej substancj wypenia
wntrze kocioa w caym swym zrnicowaniu planw, paszczyzn, ope-
rowaniu mas, ciarem, objtoci, konsystencj, dynamik brzmienia.
Fuga jest naczeln form muzyki par excellence organowej, a dwik or-
ganw z moliwoci dowolnego przeduania zdaje si doskonaym me-
dium dla gry polifonicznej.
Organowe fugi Bacha rwnie te pniejsze, powstae w Lipsku
to kompozycje wybitnie architektoniczne, kojarzce si z budowaniem
z konkretnego materialnego" budulca (z wszystkich danych nam z tra-
dycji brzmie instrumentw dwik organw zdaje si by najbardziej
materialnie" konkretny!). Szczeglna to jednak architektura przeczca
wasnej statycznoci: struktury dynamiczne, budowle powstajce, kon-
strukcje w ruchu. Poprzedzona preludium lub toccat fuga buduje si
w naszych uszach, wznosi, rozwija, dwikiem i barw brzmienia wkom-
ponowywana w przestrze wityni. Dobra gra organisty adekwatna
do idei Bacha daje nam sugesti formy formowanej; tym mocniejsz,
e cisa i jednokierunkowa fuga poprzedzona jest bardziej swobodnym,
jakby rnokierunkowym preludium: z a r c h i t e k t u r (matematycz-
na ciso) dialektycznie wspgra gr a klawiszowa i sztuka i mpr o -
wi z acj i.
Organowa fuga Bacha jest owocem tyle (intuicyjnej) matematyki
liczbowej kalkulacji co spontanicznej improwizacji; a bya to wszak
swoista sztuka komponowania na gorco, demonstrowania procesu
kompozytorskiego poprzez mistrzostwo gry na klawiaturach: te same re-
guy pracy kompozytorskiej obowizyway przecie w pisaniu muzyki, jak
i w sztuce klawiszowej organowej, klawesynowej improwizacji.
Proces twrczy w kadej ze sztuk, a zwaszcza w muzyce, polega na
szczeglnym dialektycznym wspgraniu: y wi o u materii (artystycz-
nej) i myli w ywio dyscyplinujcej i organizujcej go w f o r m .
W ywiole" dziaa czysta inwencja, energia elementarna p r z e d for-
m. Wymaga ona czsto pobudzenia, rozgrzania, rozkrcenia przez kon-
kretnie ywioow materi sztuki. Temu wanie pobudzeniu inwencji
formotwrczej w muzyce suy improwizacja na instrumentach klawiszo-
wych; poruszona przez gr inwencja zdolna jest budzi myl kompozyto-
Sztuka fugi 221
ra z dogmatycznej drzemki" (jak by moe powiedziai Kant) i doprowa-
dza do twrczych osigni w formie. Myl pobudzona gr tym ywiej
realizuje coraz to inne postacie dwikowe wysnute z jednej idei fugi,
okrelone jej kontrapunktyczno-harmonicznymi zasadami. U poprzedni-
kw Bacha Bruhnsa, Pachelbela, Buxtehudego w ich paruczcio-
wych kompozycjach organowych, partie gry bardziej swobodnej, w duchu
improwizacji oraz odcinki adagiowe przeplataj si z partiami w cisej
technice fugi. Bach bardziej zdyscyplinuje ywio organowej improwiza-
cji, wzmocni konstrukcj, wyklaruje form. Postaci naczeln prezentacji
fugi staje si u niego forma dwuczciowa; cz pierwsza, mniej cisa,
bardziej swobodna, waciw fug dopiero przygotowuje; tak jest zwasz-
cza w kompozycjach wczesnych. Cho ju u modego Bacha, w jego la-
tach weimarskich (okoo 1709), spotykamy niezwyke arcydzieo w posta-
ci Passacaglii c-moll, wspania syntez, zwieczenie i apogeum dotych-
czasowych dziejw tej formy, popularnej u siedemnastowiecznych orga-
nistw; konkluzj zwartego cigu wariacji jest tu dwutematowa fuga,
naleca do najznakomitszych fug Bacha.
Komponowanie wedug zasad fugi i kanonu to sedno sztuki kompo-
nowania i n a u k i k o mpo z y c j i , ktr Bach nieustannie swoimi dzie-
ami egzemplifikuje. Realizowa poprzez wasn muzyk take wielki za-
mys dydaktyczny: by wszak rwnie najwikszym Nauczycielem muzyki
w nowoytnych dziejach kultury Zachodu. Komponowa muzyk, zwasz-
cza instrumentaln tak, aby jej rwnie n a u c z a wspczesnych
sobie i przysze pokolenia (take wic i my jestemy jego uczniami!).
Rwnie by stale pobudza, oywia myl muzyczn i myl o muzyce. Sa-
ma za idea formy fugi charakteryzuje si skonnoci do rnych prze-
szczepw i asymilacji. Wciela si ona rwnie w gatunki i formy muzyki
przeznaczonej na zespoy, przede wszystkim wokalne i wokalno-instru-
mentalne w motetach, kantatach, pasjach, mszach. Ta bowiem muzy-
ka, zwizana z ywym sowem, stanowi w twrczoci Bacha obszar pod
wzgldem wartoci rwnowany wobec obszaru form czysto instrumen-
talnych. I tu ujawnia si u Bacha fascynujca dialektyka substancjal-
no-monistycznej formy fugi: jej czysta (abstrakcyjna) struktura zakwita
nowym yciem muzyki w piewie i grze rnych wykonawcw. A moe
te sama fuga przypomina o swojej genezie i prapocztkach w mote-
tach szk flamandzkich XV i XVI wieku?
2. Fuga bierze swoj nazw od wartkiego, przecigajcego si wza-
jemnie (durcheinandem jagend) ruchu (giosw). W komponowaniu trud-
na i tylko wytrawny znawca kontrapunktu potrafi j bezbdnie spo-
rzdzi. [...] W kadej fudze mamy mocnej konstrukcji temat, przepro-
wadzany przez rne tonacje, przeksztacany, odwracany, zdwajany..."
Tak pisa w roku 1784 C.F.D. Schubart (Ideen zu einer Astethik der Ton-
kunst) poeta, publicysta, kompozytor i pianista-improwizator.
Czym jest fuga, pojta jako najwyszy wytwr myli w muzyce? Czym
bya w czasach Bacha, w okresie najwikszego rozkwitu i apogeum swego
panowania? Wszystkim, co istotne dla zaistnienia muzyki w procesie
komponowania. W niej skupia si caa sztuka kompozycji za pomoc
dwikw. W niej jest centrum teorii i praktyki, koncepcji i realizacji, idei
i rzemiosa. Wana jest tu rnoaspektowo fugi. Jest ona: ide regula-
tywn warsztatu i techniki, idealnym wzorcem, ide formy; technik sa-
m, czyli zbiorem zasad postpowania, zespoem regu majcych form
na celu; form, to jest realizacj idei poprzez okrelon technik; syntez
idei i techniki; typem utworu, gatunkiem muzyki charakteryzujcym si
okrelonymi cechami.
Sama za realizacja idei fugi ma dwie zasadnicze strony: materialno-
-techniczn i duchowo-metafizyczn. W materii konkretnych dwikw
fugi mona wyrni waciwie trzy zasadnicze media brzmieniowe,
w ktrych poprzez technik dziaa idea fugi: instrumenty klawiszowe,
inne instrumenty w zespole i solo, gosy ludzkie solowe i zespoowe.
Fuga dana jest tedy do grania: na organach, klawesynie, klawikordzie,
w zespoach kameralnych i orkiestrowych, przez skrzypce solo i wiolon-
czel solo, jak rwnie dana do piewania w zespoach wokalno-instru-
mentalnych.
Najwaniejsza tu jest materia klawiszowa, w niej dokonuj si naj-
istotniejsze dowiadczenia kompozytorskie, a z czystej substancji dwi-
kowej powstaje trzon arcydzie Bacha: Wohltemperietes Klavier, Die Kunst
der Fuge. Fuga rozkwita w medium klawiatur, okrelana widom i doty-
kaln skal oraz temperacj" dwikw. Organy i klawesyn wyznaczaj
jej substancjalnie dwikow przestrze. Przede wszystkim klawesyn,
uniwersalne medium brzmieniowe, naczelny nonik substancji muzyki
epoki baroku. Z nim wanie zwizany jest w wielki cykl dwa razy po
24 preludia i fugi, we wszystkich tonacjach wyznaczajcy szczyt caej
twrczoci Bacha, substancjaln summ jego sztuki kompozytorskiej:
Sztuka fugi 223
Wohltemperiertes Klavier (tom pierwszy ukoczony w 1722 w Kothen,
tom drugi 1744 w Lipsku). Wagi tego dziea wiadomi byli ju kompo-
zytorzy wspczeni Bachowi, widzc w nim zreszt przede wszystkim
racjonalnie i pragmatycznie kompendium wiedzy i praktyki kompozy-
torskiej. Dziki licznym odpisom byo ono w staym obiegu; drukiem
ukazao si dopiero w roku 1800, pidziesit lat po mierci Bacha. Mo-
zart i Beethoven przegrywali jc sobie i studiowali. Dla Chopina poznanie
w modoci Wohltemperiertes Klavier zawayo na jego dalszej drodze
twrczej, a jego 24 Preludia podejmoway Bachowsk koncepcj wszech-
tonacyjnego cyklu.
W substancji dwikowej owych 48 preludiw i fug, uszeregowanych
w porzdku chromatycznym tonacji, skupia si cala przebogata proble-
matyka twrczoci kompozytorskiej Bacha: typy struktur, modele kon-
strukcji, wzorce formy, sposoby rozwijania, rodzaje narracji, poczenia
akordw i modulacje oraz wszelkie moliwe do zrealizowania modele
fug. Tytuowy Klavier wskazuje oglnie na instrument strunowo-klawi-
szowy, nie precyzujc go (a wic zarwno na klawesyn jak i klawikord).
Dla nas utwory te najlepiej brzmi polifonicznie i harmonicznie na
klawesynie. A jeli na fortepianie (co weszo te w powszechny zwyczaj),
to przede wszystkim w nadinstrumcntalnej interpretacji Glenna Goulda.
Osadzone w konkretnym medium brzmieniowym dzieo wskazuje zara-
zem na znamienny dla Bacha multiinstrumcntalny porzdek: sporo fug
skania si ku organom, a wszystkie preludia i fugi daj si rozpisa (zin-
strumentowa) na rne zespoy.
Modelowy dyptyk preludium-fuga doprowadza Bach do szczytw ar-
tyzmu. Oba czony zdaj si by cakowicie rwnowane; preludium,
kontrapunktycznie mniej cise, bardziej fantazyjne, w strukturalnej kun-
sztownoci cakowicie odpowiada fudze. W fugach przewaa typ jednote-
matyczny, cztero- i (rzadziej) trzyglosowy; wspaniaym wyjtkiem jest
trjtematyczna Fuga cis-moll z I tomu (zapowiadajca ju jakby ostatni
fug Bacha ze Sztuki fugi).
Skupiajc w sobie najwartociowsz esencj muzyki swoich czasw
Wohltemperiertes Klavier wskazuje zarazem drog w przyszo. Zawarte
tu wzorce ksztatowania bd rdem inspiracji dla muzyki fortepiano-
wej XVIII i XIX wieku, a dzieo Bacha stanie si istotnym miernikiem
wartoci: tym cenniejsze bd utwory fortepianowe klasycyzmu i roman-
tyzmu, im blisze Bachowskich idiomw: cisego i gstego zagospoda-
rowywania" przestrzeni dwikowej. Sonaty, wariacje, kwartety Beetho-
vena, preludia i etiudy Chopina to najwspanialsze owoce twrczych
rozwini koncepcji utworu muzycznego zawartej w Wohltemperiertes
Klavier.
Bach wpisuje rwnie fug w instrumentaln partytur zespou od
dwch instrumentw do malej orkiestry jak te w zapis pojedynczego
instrumentu: skrzypiec, wiolonczeli, fletu. Wpisana w partytur fuga
wchodzi w cilejszy zwizek z rnymi instrumentami. Substancjalna
struktura fugi wie si, akcydcntalnie, z instrumentacj, orkiestracj,
kolorystyk. Zespl instrumentalny rozszerza moliwoci realizacji idei.
Kompozytor fug instrumentuje fuga wdruje przez rne instrumen-
ty: ksztat czystej myli otrzymuje rne barwne przybrania. Fuga po-
jawia si wic w przestrzeni orkiestry typowej dla czasw Bacha: w czte-
rech jego Suitach orkiestrowych jako drugi czon uwertury rozwinita,
wyduona. lady, zarysy, wzory fugi mamy w kadym z szeciu Koncer-
tw brandenburskich, gdzie Bach genialnie eksperymentuje z koncepcj
kameralno-orkiestrowej obsady, dla kadego Koncertu innej. Fugato jest
staym skadnikiem koncertw skrzypcowych i klawesynowych; fuga za-
znacza sw obecno w kameralnych sonatach. Najbardziej wszake fra-
puje jej udzia w trzech sonatach na skrzypce solo (w kadej j ako dru-
ga cz, dopenienie wstpnego Adagia). Romantyczna tradycja wyko-
nawcza skrzypiec czy wiolonczeli kada nacisk gwnie na stron melo-
dyczn. Tymczasem Bach, w nawizaniu do niemieckich tradycji XVII
wieku, rozwija rwnie t drug, harmoniczno-polifoniczn stron mo-
liwoci rzeczonych instrumentw. Fugi z sonat skrzypcowych, podobnie
jak fuga z V Suity wiolonczelowej, nale do najszerzej rozwinitych fug
Bacha.
Rozwaajc materi wokaln signijmy do genezy fugi: do polifonii
motetu i mszy XV i XVI wieku. Z caym swym konstrukcyjnym rygoryz-
mem ksztatowaa si ona w najstarszym z ywiow" muzycznoci:
w piewie. U Bacha, w medium gosw ludzkich wspomaganych instru-
mentami, potguje si oddziaywanie fugi, intensywnieje jej ycie, roz-
szerza przestrze, wzrasta gsto, masa brzmienia. Forma substancjalna
fugi wchodzi w skad zoonych, rozlegych, wieloczciowych komplek-
sw dwikowej architektury. Przed fug, jako przedmiotem naszych
rozwaa, otwieraj si nowe kwestie.
Sztuka fugi 225
Pierwsza dotyczy zwizku midzy substancjalnym monizmem fugi
a pluralizmem zespou wykonawczego i streszcza si w pytaniu: jak to si
dzieje, e ta najbardziej cisa z konstrukcji muzyki czasw nowoytnych
potrafi by tak oywiana piewem i gr rnych wykonawcw? Kwestia
druga tyczy zwizkw fugi ze sowem. W kantatach Bacha fuga wystpuje
czsto w chrze wstpnym, przedstawiajc sedno treci: wybrany frag-
ment Pisma witego, kluczowy tekst pieni choraowej. W Pasjach tech-
nika fugi bywa wanym rodkiem efektu dramatycznego, zwaszcza
w partiach tumu. Oglnie modus fugi wie si z partiami tekstu o duej
wadze, wzowymi w planie dramaturgii.
Trzeci problem tyczy opozycji midzy cisoci struktury a ywioem
piewu. Kiedy suchamy dzi znakomitych zespow w Bachowskich kan-
tatach, pasjach, mszach, nie mamy wtpliwoci: utwory te Bach przezna-
czy do piewania, sowo mwi tu poprzez piew. Suchajc wszake bar-
dziej wnikliwie, patrzc w nuty, ledzc bieg melodii, ukady linii w poli-
fonicznych splotach, we wspgraniu wokalnego" z instrumentalnym",
dostrzegamy take wymienno: modus fugi z kantaty, pasji, mszy moe
by zarwno piewany, jak i grany, a kady z polifonicznych chrw Ba-
cha moglibymy przeoy na gosy instrumentalne. Bach, geniusz synte-
zy, tworzy typ polifonii uniwersalnej, czcej w sobie zasadnicze cechy
wokalizmu z instrumentalizmem.
I kwestia czwarta, tyczca miejsca fugi w Bachowskich kantatach, pa-
sjach, mszach, motetach: modus fugi jest w nich motorem duchowym.
Gwne ogniska akcji muzycznej w pasjach i dramatyzowanych kanta-
tach znaczone s fug, jej ruch, we wzajemnym przeciganiu si gosw,
szczeglnie muzyk dynamizuje. Idea fugi okrela wzy dramaturgiczne
w wielkim teatrze religijnym Bacha, znaczy najbardziej intensywne mo-
menty dramatu. Dziaaj tu trzy zasadnicze typy fugi: fuga hybrydycz-
na" z choraowym cantus firmus jako motywem/tematem przewodnim,
znamienna zwaszcza dla kantat i pasji. Tak wanie wielk fug zaczyna
si jedna z najokazalszych kantat Bacha Ein feste Bing ist unser Gott, na
wito Reformacji. Apogeum kunsztownoci, zoonoci i potgi achi-
tektonicznej osiga fuga choraowa w dwch chrach z Pasji Mateuszo-
wej; w pierwszy wstpnym z choraem O Lamm Gottes unschuldig jako
tematem przewodnim, i w drugim, zamykajcym cz pierwsz, gdzie
cantus firmus stanowi melodia pieni O Mensch, beweine dein Snde
gross. Fugato jako kwintesencja techniki fugi, znamienne zwaszcza dla
chrw interwencyjnych" w Pasjach. Fuga w cisym sensie, jedno-,
dwu-, trjtematyczna, niernica si strukturalnie od fugi instrumen-
tw klawiszowych, a tylko bardziej ekstensywna i architektonicznie roz-
winita.
Istne krlestwo fugi stanowi Msza h-moll. Jest ona w ywiole wokal-
nym tym, czym w medium instrumentalnym bdzie ostatnie dzieo Ba-
cha, Die Kunst der Fuge, cho nie ma tu jeszcze tego rodzaju cisoci
(abstrakcyjnoci) koncepcji wielkiego traktatu na temat realizacji wszel-
kich moliwoci idei fugi. Ale jest w tym mszalnym arcydziele intensyw-
ne, wielostronne, rnopoziomowe ycie fugi, peny rozkwit idei formy
w ywiole gosw ludzkich i barw instrumentalnych. A dla badacza dzie-
jw fugi jest to frapujca summa problemw w konkretnym medium ze-
spou wykonawczego. Mamy tu fugi jednotematowc cise (Kyrie I i II),
dwu- i trzytematowe w Gloria i Credo; architektonicznie-dynamiczne fu-
gata w rnych postaciach i o rnej te, wynikajcej z tekstu, symbolice
(Et incarnatus est, Cmcifixus, Pleni sunt coeli z Sanctus). Mamy te fug
architektoniczn z cantus firmus z Confiteor. Cao dziea wieczy fuga
Dona nobispacem, z rzdu najwspanialszych w ywiole wokalnym Bacha;
cisa, zwarta, zasadniczo monotematyczna, cho w strukturze tematu
wyrni mona trzy fazy jakby rys symboliki trynitarnej. Szczegln
cech tej fugi jest kierunek rozwijania ku grze, w pynnym ruchu linii
gosw i instrumentw: wznoszenie si symbolizujce modlitw o po-
wszechny pokj duchowy.
3. Ostatnie dzieo BachaDie Kunst der Fuge koczy si fug, kt-
rej nie zdoa ju ukoczy, a ktra pomylana bya jako szerzej rozbudo-
wany fina caego cyklu. W czasach Bacha, w poowie XVIII wieku jest to
starszy typ fugi, zakorzeniony w poprzednim stuleciu, nawizujcy do jej
postaci pierwotnych", jak ricercar. Fuga trj- czy nawet czterotematowa
(a 3-4 sogetti), czterogosowa, tak jak wikszo fug Bacha, kady kolej-
ny czon eksponuje i rozwija nowy temat, splatajc go z tematami po-
przednimi. Mamy wic ekspozycj i przeprowadzenia: pierwszego tema-
tu (jako mutacji czoowego tematu caego cyklu); tematu drugiego jako
rwnomiernie semkowej figuracji; tematu trzeciego B-A-C-H (auto-
grafu" kompozytora). Przy spleceniu trzech tematw, na semkowej fi-
gurze tematu drugiego w trzecim gosie (tenorze") utwr urywa si, nie-
dokoczony przez kompozytora i pniej opatrzony adnotacj jego syna
Szluka fugi 227
Carla Philipa Emanuela: pracujc nad t fug, w ktrej nazwisko
BACH uyte zostao jako kontrtemat, autor zmar". Bach zamyli! jesz-
cze czwarty czon fugi, wprowadzajcy temat czoowy dziea (w postaci
zasadniczej) i splatajcy wszystkie cztery tematy w monumentaln kod.
Ruch dwikw w tej ostatniej fudze jest umiarkowany, puls miarowy,
narracja spokojna, ciga, charakter caoci kontemplacyjny. Wikszo
wersji wykonawczych Sztuki fugi respektuje w brak strukturalny: urwa-
nie w poowie drugiego tematu; podejmowano te prby dokoczenia,
nienastrczajce z racji cisoci i logiki samej formy fugi szczegl-
nych trudnoci. Problem zreszt jest otwarty i sprowadza si do dylema-
tu: albo przekazanie wiernego zapisu kompozytorskiej pracy do ostatniej
chwili, albo te dopenienie dziea do jego postaci doskonale wykoczo-
nej wedug domniemanych intencji autora.
Na fakt niedokoczenia mona patrze trzewo-realistycznie, jako na
przerwanie pracy nad dzieem po prostu przez mier (podobnie: Re-
quiem Mozarta, IXSymfonia Brucknera,XSymfonia Mahlera, Epizod na
maskaradzie Karowicza). Mona te widzie w tym fakcie sens gbszy
i znaczenie symboliczne. Oto niedokoczone dzieo Bacha w swej pozor-
nej skoczonoci otwiera si jakby na nieskoczono, ujawnia skrywan
w sobie moliwo nieskoczonoci. A samo niedokoczenie fugi zdaje
si wskazywa na istotn (cho niejawn) cech tej formy.
Muzyka kultury Zachodu w cigu swoich dziejw wielokrotnie spoty-
kaa si z filozofi, z refleksj metafizyczn zwaszcza. Wane, moe naj-
waniejsze miejsca takich spotka wyznacza wanie f uga, jej modus,
forma, idea. Dojrzaa i rozwina si w XVII wieku; apogeum formy
osigna w pierwszej poowie XVIII wieku, w twrczoci Bacha. Jej roz-
wj jest paralelny do rozwoju czoowych prdw myli filozoficznej i teo-
logicznej epoki baroku we Francji, Niemczech, Niderlandach. Myli
filozoficznej sprzgnitej, na wczesny sposb, z naukami cisymi,
zwaszcza z fizyk (mechanik) i matematyk, a znaczonej nazwiskami
twrcw najwikszych Kartezjusza, Spinozy, Pascala, Leibniza.
i caej plejady mylicieli znakomitych, cho ju nic tej miary.
Ta wanie forma, skupiajca w sobie wszystkie istotne problemy kom-
pozytorskie swoich czasw, stanowica substancjalne centrum sztuki
kompozycji muzycznej, forma reprezentatywna dla nowoytnej wiado-
moci muzyki dana jako przedmiot interpretacji pojciowej (teore-
tycznej, fenomenologicznej, hermeneutycznej) zawiera w sobie rw-
nie in nuce pojcia dla wczesnej myli filozoficznej naczelne, jako
obiekt filozofii wpisuje si w ich krg. Tak wic sensowne bdzie hiwi
o fudze rozrniajc w niej: materi i form, substancj i przypadoci,
ruch, czas i przestrze, przyczyn i skutek, dynamik, rozwj, stawanie
si, skoczono i nieskoczono.
Wrmy jeszcze na moment do cytowanej wyej definicji Schubarta,
ktra dobrze okrela zasad fugi wedug tego, jak pojmowali t form lu-
dzie owiecenia pod koniec XVIII wieku, kiedy to sama fuga miaa ju za
sob swoje apogeum: Fuga bierze sw nazw od wartkiego, przeciga-
jcego si wzajemnie ruchu". Przecigajca si wzajemnie gonitwa go-
sw; zoony, rnopoziomowy, rnostopniowy ruch; rozwijanie formy
dwikowej w czasie; dynamika stawania si; denie ucelowione i fi-
nalistyczne. Przede wszystkim za dynamiczny, ewolucyjny, kreatywny
r uc h. Nowoytna wiadomo muzyki w XVII wieku szczeglnie eks-
ponuje t dynamiczn cech muzyki. Ruch za ma natur dwoist (dia-
lektyczn"): moe by skoczony bd nieskoczony, wiadomy celu
bd zgoa bezcelowy.
Podobnie fuga w frapujcy wykwit zrnicowanego ruchu dwi-
kw, gosw, elementw wpisuje si w kluczow dla mentalnoci swo-
ich czasw opozycj: s k o c z o n o - n i e s k o c z o n o . W fu-
dze, jako naczelnej formie muzycznej swojej epoki, dialektycznie kon-
centruj si wszystkie znamienne dla muzyki nowoytnej opozycje: y-
wio wspgra z form, fantazja z dyscyplin, wyobrania z intelektem,
myl z wol, ruch z konstrukcj. Wszelako opozycja skoczono-nie-
skoczono" zdaje si by tu najwaniejsza. Dlaczego? Poniewa naj-
bardziej sugestywnie manifestuje si w niej filozoficzno-teologiczny duch
czasw. Z przejmujc ekspresj przedstawia w problem Pascal:
Istniej zatem waciwoci wsplne wszystkim rzeczom. Ich pozna-
nie przyblia umys do najwikszych cudw natury. Najpierwszy z nich
to dwie nieskoczonoci, ktre napotykamy we wszystkim: nieskoczo-
no wielkoci i nieskoczono maoci. [...] Podobnie bez wzgldu na
to, jak wielka byaby jaka liczba, mona pomyle jeszcze wiksza i na-
stpn, ktra by j przewyszaa i tak dalej w nieskoczono, nie docho-
dzc nigdy do takiej, ktrej by ju nie mona byo zwikszy. [.. ] Tak
samo jest te z czasem. Moemy sobie bez koca wyobraa czas coraz to
duszy i coraz to krtszy, nie dochodzc nigdy do momentu czy do czy-
Sztuka fugi 229
stej nicoci czasu" (B. Pascal, Rozwaania oglne nad geometri, w: Roz-
prawy i listy, przel. M. Tazbir, Warszawa 1962).
A jak w problem przejawia si w f udz e ? Co w niej jest skoczo-
noci, a co nieskoczonoci? Jest ona, jak kade dzieo sztuki, czym
skoczonym w swojej formie, gdy ona zamyka, ogranicza, definiuje. Tu
wszake pamitajmy o swoistej dwuznacznoci tej pary poj skoczo-
no-nieskoczono sigajcej greckich filozofw przyrody. Z jednej
strony skoczono" znaczy wykoczenie, okrelono, doskonale wy-
penienie doskonao; jest czym pozytywnym. I odpowiednio
nieskoczono" to niewykoczenie, nieokrelono, niewypenienie,
niedoskonao. Z drugiej strony odwrotnie: skoczono" to co, co
jest skazane na przemijanie i nieuchronny koniec, podlege zniszczeniu,
istnienie kruche, byt przygodny, niedoskonay. Analogicznie nie-
skoczono" to co, co jest trwae, niezniszczalne, niepodlegajce prze-
mijaniu i mierci, bez koca, istnienie konieczne, byt wieczny, doskonay.
W interesujcej nas epoce, w ktrej rozwijaa si rwnie fuga, nie-
skoczono cecha rzeczywistoci wiata na nowo odkrywana i opa-
nowywujca wiadomo, dziaajca silnie na wyobrani, pojmowana
bya dwoicie: ekscytowaa i zachwycaa, ale i przeraaa (Pascal). Podob
:
nie skoczono: uwiadamiaa znikomo i krucho ziemskiego istnie-
nia, przygodno bytu, lecz rwnie, przeciwnie, kazaa myle o wyko-
czeniu, wypenieniu, doskonaoci.
W ca t dwoisto pojmowania nieskoczonoci i skoczonoci wpi-
suje si fuga. Jest ona czym skoczonym w poszczeglnych jednost-
kowych, w epoce baroku licznych wcieleniach swojej idei, realizacjach
swojej formy, w swoich aktualizacjach (a skoczono pojmowa tu mo-
na zarwno jako kadorazowe wypenienie jak i przeciwnie niedo-
penienie). O kadej niemal z fug Bacha moemy powiedzie, e jest
dzieem skoczenie doskonaym, zamknitym, dopenionym; take
ostatnia, niedokoczona fuga w zamierzeniu jest potencjalnie sko-
czona, dokoczona, doskonaa. Pamitajmy wszake o tym, e pierwsz
zasad fugi jest r uc h, a sednem gonitwa wzajemna gosw motyww
tematw kontrapunktw, a w konsekwencji take zmienno tona-
cji, ruchliwo modulacji. Tylko w sensie zewntrznym, ramowym fuga
wypenia pewien kierunkowy schemat rozwoju (ekspozycja tematw
w kolejnych gosach przeprowadzenia, epizody, stretta, koda). Nato-
miast jej istot jest s t a wa n i e si , nieustanne, cige ksztatowanie
230
materii dwikowej forma formowana. (Na t wanie me t a f i -
z y c z n cech fugi szczeglnie czuy by genialny interpretator Bacha
Glenn Gould!)
Fuga to przede wszystkim niewyczerpana energia muzyki, dla ktrej
wszelkie ramy okazuj si przygodne i dorane. Wikszo pnych
(organowych) fug Bacha, a zwaszcza fugi z jego testamentu polifonicz-
nego" (Musikalisches Opfer, Die Kunst der Fuge) sprawia wraenie, mimo
ram mocnych i doskonaych wykocze, jakby rozwija si one mogy bez
granic, w nieskoczono. Tak wielka jest poruszajca dwiki energia
ducha, tak dalekosina myl otwierajca coraz to nowe horyzonty
ksztatowania formy; tak lotny jest duch dziaajcy w materii dwikw.
INTELIGENCJA W DWIKACH
1. Hoene-Wroski (filozof dzi, moe niesusznie, zapoznany), ktry
w obrb swojego systemu wcign rwnie muzyk, tak o niej pisa:
Muzyka naley do systemw rzeczywistoci, ktre zale od Uczucia,
a nadto do systemu specjalnego, gdzie manifestuje si poprzez uczucie
Dobra Zasada wiata, to znaczy celowo subiektywna stworzenia, two-
rzca Pikno; widzimy to nastpnie w szczeglnoci, i przedmiotem Mu-
zyki jest pikno specjalne, ktre polega na prostej przyczynowoci este-
tycznej lub ekspresji uezuciowej i ktre objawia si poprzez Uciele-
nienie Inteligencji w Dwikach" (cyt. za: Leszek Polony Polski ksztat
spom o istot muzyki, Krakw 1991).
Nie wgbiajc si w skomplikowan struktur ezoterycznego syste-
mu filozofa, zapamitajmy tylko definicj czon kocowy cytowanego
fragmentu; przy czym pojcie inteligencji" bra tu trzeba w caej jego
zoonoci i wieloznacznoci.
Inteligencja (ac. inteligentia pojtno). 1. W metafizykach neo-
platoskich: akt intelektualnego poznania, aktualne mylenie, rozumie-
nie. 2. W metafizykach redniowiecznych (zazwyczaj w l.mn. inteligen-
cje): a) w neoplatonizmie: czyste intelekty jako samodzielne byty, b)
w arystotelizmie i neoplatonizmie: dusze niebieskie, c) w arystotelizmie
i neoplatonizmie: anioowie oraz dusze ludzkie po odczeniu od ciaa. 3.
Psych.: charakteryzujca jednostk zdolno do rozwizywania proble-
mw, uczenie si i dawanie sobie rady w nowych sytuacjach. Dyspozycj
t mierzy si okrelonymi testami. (May sownik terminw i poj filozo-
ficznych, Warszawa 1983).
W cytowanej definicji Hoene-Wroskiego chodzi zarwno o sam
muzyk sposb jej istnienia, status ontyczny jak i o dziaanie kom-
pozytora. Kompozytor biorc si do komponowania muzyki staje przed
zadaniem, ktre ma wykona: przed splotem problemw formy i formo-
vvania tkwicych w materii dwikowej, ktre ma rozwiza. Im wyszy
poziom inteligencji, tym bardziej oryginalny sposb rozwizania i tym
doskonalszy jego ostateczny rezultat: utwr muzyczny. Konsekwencj
tak pojtej formotwrczej! inteligencji jest s y s t e m kompozytor-
ski (takie precyzyjnie opracowane i teoretycznie wyoone indywidualne
systemy, mamy u najwybitniejszych kompozytorw drugiej poowy XX
wieku: Messiaena, Lutosawskiego, Panufnika).
Sam za muzyk, w jej utworach obmylonych, skomponowanych,
wykonywanych, pojmowa mona jako czyst inteligencj urzeczywist-
nian w strukturach dwikowych i brzmieniowej formie. Dotyczy to
zarwno muzyki w kulturze Zachodu skomponowanej i zapisanej
jak i muzyki w innych, starszych kulturach wiata oraz muzyki wszystkich
rodzajw i gatunkw emocjonalnej, intelektualnej, spekulatywnej,
symbolizujcej, przedstawiajcej, ilustrujcej, penicej rne funkcje.
Bycie inteligencj zdaje si wrcz naczeln cech muzyki.
2. Spytajmy teraz o wi a d o mo muzyki jako inteligencji
w dwikach; o wiadomo kompozytora, wykonawcy, suchacza. Jak
moemy si dowiedzie o tej wiadomoci w epokach minionych? Czy
zdolni jestemy j sobie wyobrazi i odtworzy? S dwa sposoby dociera-
nia do wiadomoci historycznej: poprzez teksty o muzyce z czasw jej
powstawania; poprzez muzyk sam utrwalon w zapisie.
Z rozmaitych tekstw teoretycznych, praktycznych, naukowych,
pamitnikarskich dowiadujemy si, jak muzyk w danym czasie poj-
mowano. Jednak nie mwi nam one wszystkiego, co bymy chcieli, a by-
wa i tak, jak w czasach baroku, e sprawy dla nas najistotniejsze s w nich
pomijane. Natomiast wszystko, co istotne, powiedzie nam moe sama
muzyka przy odpowiednio rozumiejcym do niej nastawieniu. Mwic
wprost: wiadomo muzyki jest ju zawarta w jej utworach powstajcych
w poszczeglnych epokach na przestrzeni dziejw: w piewach chorao-
wych i redniowiecznych kompozycjach organalnych, w mszach i mote-
tach zotych wiekw polifonii, w szesnasto- i siedemnastowiecznych mad-
rygaach; w formach instrumentalnych, operach, kantatach i oratoriach
epoki baroku; w klasycznych sonatach i symfoniach; w romantycznych
pieniach, operach, poematach symfonicznych. Trzeba tylko t wiado-
mo z muzyki odczyta, wydoby, zinterpretowa. C to bowiem jest
owa wiadomo muzyki i utworu muzycznego ujta w perspektywie hi-
Inteligencja w dwikach 233
storii? Streszcza si ona dla nas w pytaniu: j a k o d c z u w a n o i poj -
mo w a n o mu z y k w okrelonym czasie jej powstawania? Jak j
odczuwali i pojmowali jej twrcy, kompozytorzy? bo o nich wszak nam
gwnie chodzi.
Histori wiadomoci w muzyce Zachodu frapujc, acz jeszcze
nienapisan podzieli mona generalnie na dwie wielkie epoki: wia-
domoci redniowiecznej a po wiek XVI wcznie oraz wiadomoci
nowoytnej od XVII wieku. Mamy tu do czynienia z dwiema zasadni-
czo rnymi koncepcjami a w konsekwencji formacjami i wiatopo-
gldami muzyki. W redniowiecznej koncepcji muzyki dominuje pier-
wiastek ratio intelektualny, mylowy to, co czuciowo-emocjonalne
jest na drugim planie.
W koncepcji nowoytnej odwrotnie: gruje pierwiastek emocji,
afektywny, to, co mylowe, racjonalne, kryje si bardziej wewntrz muzyki.
I wanie redniowieczna wiadomo muzyki zdaje si najczystsz
wiadomoci inteligencji wcielanej w dwiki (cho Hoene-Wroski,
kiedy formuowa swoj definicj, nie myla na pewno o muzyce red-
niowiecza, ktrej zreszt prawdopodobnie nie zna, tylko o muzyce
w ogle, generalizujc to, co w jego epoce byo muzyk yw i na czasie:
utwory klasykw XVIII wieku i wczesnoromantyczne).
Ta pierwsza w chrzecijaskiej kulturze Zachodu epoka wiadomoci
muzycznej, redniowieczna, charakteryzuje si zgodnoci tekstw o mu-
zyce (traktatw teoretycznych) z muzyk sam.
Natomiast druga, nowoytna epoka wiadomoci czas panowania
uniwersalnego systemu tonalno-harmonicznego dur-moll do pocztkw
XX wieku nacechowana jest, w czasach baroku (XVII-XVIII wiek),
pewnym rozziewem i dysproporcj midzy muzyk sam a tym, co nam
mwi odnoszce si do niej teksty. Dotycz one gwnie spraw warszta-
tu, rzemiosa, s w swoim praktycyzmie, jakby poniej tego, co w muzyce
(dla nas) najistotniejsze. Uderza to szczeglnie wobec tego apogeum for-
my i ekspresji, symboliki i dramaturgii, jakie muzyka nowoytna osiga
w twrczoci Bacha. Czy on sam, nastawiony na nauczanie muzyki zda-
wa sobie w peni spraw z rzeczywistej wielkoci wasnego dziea?
A przecie dzisiaj z jego twrczoci jak z adnej innej w kulturze Za-
chodu wywie mona ca filozofi muzyki: myl kompozytorska
w swym bogactwie, rozlegoci, dociekliwoci, siga tu wyyn nieprzekra-
czalnych! Bach dokonuje dziea niebywaej syntezy, jakiej w muzyce nikt
przed nim i nikt po nim nie dokona: czy dwie koncepcje muzyki, jed-
noczy dwie jej wiadomoci: redniowieczn (intelektualizm, praktycy-
styczny spekulatywizm) i nowoytn (sensualizm i emocjonalizm, mowa
dwikw oparta na retorycznych figurach).
Wag dziea Bacha najwikszego geniusza kompozycji w dziejach
muzyki Zachodu uwiadomiono sobie dopiero w XIX wieku. Przez
dugi czas nie umiano jej jednak odpowiednio opisa i zinterpretowa,
jak gdyby przerastaa ona wszystkich jej tumaczy (znamienne, e Hegel
i Schopenhauer, twrcy dwch najwaniejszych dla wieku XIX filozofii
muzyki, w swoich wywodach do Bacha si prawie nie odwouj).
Jake to wic jest z t wiadomoci muzyki czasw nowoytnych?
Czy znakomici poprzednicy Bacha w XVII wieku z Italii, Niderlan-
dw, Niemiec, Anglii, Francji, od Monteverdiego po klawcsynistw fran-
cuskich tworzc nowe formy, rozwijajc i umacniajc system tonalno-
-harmoniczny, byli w peni wiadomi wartoci swojej pracy myli w mate-
rii dwikowej, inteligencji, jak ucieleniaj w dwikach? Czy byl tej
pracy w peni wiadom Bach? Tak jeli przyjmiemy, e praca myli jest
atrybutem gwnym procesu komponowania muzyki.
Problem jest zreszt dialektyczny, dotyczy bowiem dwoistej natury
muzyki czasw nowoytnych, w epoce baroku, ktra wydala Bacha jako
swoje najwysze zwieczenie. Dwoisto muzyki rozpitej midzy myl
a czuciem, midzy redniowieczem a nowoytnoci, domagaa si
wprost syntezy synteza generalna, synteza starego" z nowym" zgod-
na bya z muzycznym duchem czasu. Muzyka sama bya na ni otwarta,
praca kompozytora bya na ni zorientowana. A Bach swoim geniuszem
doprowadza te denia do absolutnej peni: nada syntezie wymiar uni-
wersalny w materii i formie, w brzmieniu i architektonice, w porzdku
religijnym, w perspektywie metafizycznej.
Jak bliej okreli t syntez dwch koncepcji muzyki i dwch rodza-
jw wiadomoci, gdzie redniowieczny intelektualizm (inteligencja
w dwikach") godzi si z nowoytnym sensualizmem i emocjonalizmem,
gdzie arytmetyczne kalkulacje i kombinacje geometryczne jednocz si
z mow dwikw" opart na retorycznej teorii afektw? Odwoam si
tu do jednego tylko, ale bardzo znamiennego przykadu z Sztuki fugi Ba-
cha (a Czytelnika dysponujcego organowym nagraniem Glenna Goulda
prosz o posuchanie Fugi Contrapunctus VII). Contrapunctus VII
z Kunst der Fuge naley do szczytowych osigni Bachowskicj polifonii.
Inteligencja w dwikach 235
l
Bach realizuje tu form fugi, rozwijajc jej wyduony przebieg w czasie,
stosujc rygorystycznie rodki polifonii cisej techniki kontrapunktu:
konstrukcja fugi, jak pokazuje ju jej ekspozycja, polega tu na przemyl-
nej kombinacji tematu w postaci zasadniczej, tematu w odwrceniu, po-
mniejszeniu (diminucji) i powikszeniu (augmentacji). Jest to wspaniay
efekt pracy myli, ktr waciwie oceni moe tylko intelekt.
Zarazem jednak Bach rozwija t fug podobnie jak inne z Kunst
der Fuge jako form dynamicznego ruchu. Sam za ten ruch dziaa na
nas zmysowo, motorycznie, emocjonalnie. Wyrazisto melodyczna te-
matu jego odmian, przydanych mu kontrapunktw pobudza nasz
zmys estetyczny, poddajemy si rytmowi stawania, rozwoju fugi.
Dzieo najwikszego geniusza polifonii nowoytnej okazuje si wic
take... metapolifoniczne, w percepcji swoicie dwuplaszczyznowe. Oto
bowiem inteligencja wcielona w dwiki aktywizuje nasze zmysy, emo-
cje, poczucie (rzec by naleao: instynkt) pikna apelujc zarazem do
intelektu, oywiajc myl i skaniajc j do szukania z r o z u m i e n i a
dla muzyki, w caej jej kunsztownej zoonoci.
MUZYKA WOBEC TRZECH PORZDKW
1. Od dawna absorbuje ranie idea stworzenia f i l o z o f i i muz y k i ,
uniwersalnej teorii filozoficznej, ktra skupiona gwnie na muzyce kul-
tury Zachodu, mogaby obejmowa wszelk muzyk, jaka kiedykolwiek
na ziemi powstaa. Czego wic przede wszystkim tyczy ma w najgbszy
(w moim mniemaniu) namys nad muzyk? Ot dotyczy on winien naj-
pierw muz y k i wo b e c t r z e c h p o r z d k w. W wiadomoci (za-
wsze niepenej i niepewnej) naszej egzystencji i naszego miejsca w kos-
mosie" yjemy w trzech i tylko w trzech sferach; nazwijmy je porzdka-
mi": ludzkim, natury, Boskim. Prawd mwic yjemy nie tyle w, ile
mi d z y tymi porzdkami. Mamy wiadomo czasem ostrzejsz,
czciej przytumion dramatyzmu i tragizmu naszego bytowania,
poniewa jest ono byciem ku mierci. wiadomi jestemy wzajemnej nie-
spjnoci wymienionych porzdkw i konfliktw midzy nimi oraz tego,
e nie potrafimy dostrzec wzajemnej zgodnoci midzy ludzkim", na-
turalnym" a Boskim"; zwaszcza dzi, kiedy wiat si nam tak skompli-
kowa, rozszerzy i zdezintegrowa (wbrew pozorom zewntrznej komu-
nikacyjno-informacyjnej jednoci); gdy trawi nas jak dawniej, cho ina-
czej, odwieczne problemy: skoczonoci wobec nieskoczonoci, uczo-
nej niewiedzy".
yjemy zatem w owych trzech porzdkach czciowo dramatycznie
i tragicznie, czciowo za ludycznie i estetycznie, beztrosko lub zgoa
bezmylnie, a egzystencja nasza toczy si w nich i jednoczenie przecieka
midzy nimi.
O pierwszym porzdku, ludzkim nazwijmy go porzdkiem kultury
w szerokim sensie zdolni jestemy wiedzie wszystko. Sami go tworzy-
my, rozwijamy, pielgnujemy, bd te wypaczamy, gwacimy, niszczymy,
jego rozliczne sekrety, zakamarki, tajemnice s dla nas ostatecznie wytu-
maczalne.
Muzyka wobec trzech porzdkw 237
O drugim porzdku, natuiy z ktrym organicznie i genetycznie je-
stemy zwizani, ktrego miertelno mamy w sobie, ale ktry moemy
w naszej wiadomoci zawiesi, wzi w nawias, zneutralizowa istnie-
je gromadzona przez wieki wiedza. Jej ogrom nas przytacza, czsto dez-
orientuje, a sedno sprawy: niedocieczony problem obcoci natury wobec
nas, stale nam si wymyka. Odkrylimy rozliczne prawa natury, zachwy-
camy si jej piknem, mwimy o jej cudach, zasmuca nas i przeraa jej
(rzekome) okruciestwo. Jestemy zdolni do chonicia natury wszystki-
mi zmysami; ostatnimi czasy budzi si wobec niej nasze ludzkie sumie-
nie: poczucie winy z racji jej systematycznego bd bezmylnego wynisz-
czania. To wszystko jednak nie zmienia faktu, e natura stanowi dla nas
niedocieczon tajemnic.
O trzecim porzdku Boskim mdrze jest powiedzie, e nie wie-
my zgoa nic. Mimo potgi i rozlegoci Biblii i ksig innych religii, mimo
szerokiej jak morze i spitrzanej jak acuchy gr teologii rnych rodza-
jw, gatunkw i odcieni. Wszelka tu wiedza sprowadza si do wiary,
przytwierdza jej bd przeczy. Czy z ca odpowiedzialnoci moemy
powiedzie, e o Bogu wiemy cokolwiek wicej nad to, co napisa niegdy
twrca teologii negatywnej, tajemniczy mnich z V wieku, nazwany Pseu-
do-Dionizym Areopagit?
Bg nie jest ani dusz, ani inteligencj; nie ma ani wyobrani, ani
mniemania, ani rozumu, ani pojmowania; on nie jest ani sowem, ani
myl; nie moe by ani nazwany, ani pojty; nie jest ani liczb, ani po-
rzdkiem; wielkoci ani maoci, rwnoci ani nierwnoci, podo-
biestwem ani niepodobiestwem. Nie jest nieruchomym, ani nie poru-
sza si, ani nie spoczywa. Nie ma mocy, nie jest potg ani wiatem. Nie
yje, ani nie jest yciem. Nie jest ani substancj, ani wiecznoci, ani cza-
sem. Nie ma w nim percepcji. Nie jest ani nauk, ani prawd, ani pano-
waniem, ani mdroci; nie jest ani jeden, ani jednoci, ani bstwem,
ani dobroci. Nie jest duchem, o tyle, o ile znamy duchw; nie jest syno-
stwem ani ojcostwem; ani adn rzecz, ktra mogaby by przez nas
albo przez drugich pojta. On nie jest niczym z tego, co nie jest, niczym
nawet z tego, co jest. Nic z tego, co istnieje, nie zna Go takim, jakim jest
i On nie zna adnych rzeczy, ktre istniej, tak jak one s. Nie ma w Nim
ani sowa, ani imienia, ani wiedzy; nie jest ani ciemnoci, ani wiatem;
faszem ni prawd. Nie mona wypowiedzie o Nim ani absolutnego
twierdzenia, ani negacji absolutnej; a twierdzc albo zaprzeczajc o Nim
rzeczy Jemu podrzdniejsze, nie bdziemy w stanie stwierdzi lub za-
przeczy Jego samego, bo ta doskonal i jedyna przyczyna wszystkich
istot jest ponad wszystkie twierdzenia, bo Ten, ktry jest najzupeniej nie-
zalenym i wyszym nad wszelkie istoty, przenosi wszystkie nasze nega-
cje" (tum. E. Buhak, cyt. za: Znak-Idee" 3, s. 46).
Spord wymienionych trzech porzdkw porzdek Boski jest
jedynym istotnym, prawdziwym ordo. Oto nasza sytuacja, z ktrej tak
chtnie uciekamy w sztuk. Jednak sama ta ucieczka, chronic doranie
przed rozpacz, pozwala zaledwie przetrwa. Mnie natomiast chodzi
o co bardziej zasadniczego: wykazanie sensu sztuki jako wi e l k i e g o
p o r e d n i k a midzy trzema porzdkami. Co to znaczy? I jak w ogle
moliwe jest takie porednictwo? Czy nie jest ono jeszcze jednym ogni-
wem w niekoczcym si acuchu zudze, iluzj iluzji estetycznej sztu-
ki? Pomylmy jednak: skoro zaistniao kiedy (kiedy?) co takiego jak
sztuka, przedziwnie bezinteresowna aktywno estetyczna czowieka, wy-
dajca zrazu mimochodem, potem coraz bardziej wiadomie i staran-
nie swoje dziea; skoro teoretycy i historycy sztuki od tak dawna docie-
kaj jej pierwotnych pocztkw i przyczyn, to moe logiczniej i zgodnie
z nasz duchow natur byoby mniema, e sztuka powstaa w niewia-
domym zrazu zamiarze poredniczenia midzy porzdkami: ludzkim,
natury i Boskim; a w miar rozwoju ludzkiej wiadomoci ten jej zamiar
stawa si wyraniejszy, konkretyzowa si w cel sztuki?
Powiedzie mona tak. Dojrzae dzieo sztuki swoim istnieniem i swo-
j form wiadczy o tajemnych i harmonijnych (w sensie harmonii
przedustawnej" Leibniza) zwizkach midzy porzdkami. Materi bo-
wiem bierze z natury, form nadaje mu czowiek, a przenika je duch, czyli
Boski pierwiastek.
To oglne stwierdzenie mona rozwija i wzbogaca. Dzieo sztuki
wiadczy jednoczenie o czowieku, naturze i Bogu; a kady z tych po-
rzdkw inspiruje sob odpowiedni zasb symboli. Sztuka, zakorzeniona
w ludzkim", naturalnym", Boskim", jednoczenie porzdki te wyraa,
przedstawia, symbolizuje. Istnieje na pewno tajemnicza wi midzy tymi
porzdkami. Sztuka j estetycznie unaocznia. Muzyka zdolna jest przed-
stawi t wi ze szczeglnie sugestywn moc estetyczn; z uwagi na
swoj dialektyk", czenie cech przeciwnych: pynno ruchu
ostro rytmu, upyw czasu stao form, swobod fantazji matema-
tyczn ciso, zmysowy powab wysublimowan duchowo, czyst
intuicj spekulatywn myl.
Muzyka nie potrzebuje przestrzeni rzeczywistej, a tylko wyobraon;
ani obiektywnego (fizykalnego) czasu, tylko czas wewntrzny, subiektyw-
ny. Muzyka jest dwikow realizacj wiata idealnego, syszalnoci
idei. Charakter za jej jest taki, e potrafi wszystko przenikn jako naj-
bardziej duchowa ze sztuk. A w swych dzieach najbardziej wysublimo-
wanych i zoonych, genialnych owocach rnorakiej pracy ducha w ma-
terii dwikowej j ak Bachowska Sztuka fugi muzyka daje nam wier-
ny obraz hierarchii trzech porzdkw w ich cisej wobec siebie zaleno-
ci: Kosmos-natur penetruje i organizuje myl ludzka. Jaowa wszake
byaby jej praca i marne jej owoce, gdyby nie stale dziaanie Boskiej ener-
gii ducha. Muzyka daje nam unaocznienie Boskiego porzdku
w strukturach dwikowych.
2. Jak naley rozumie porednictwo muzyki? Jak je uzasadni? Jeli
proste (pozornie) opisywanie jakoci i powabw muzyki, przy caej odpo-
wiedzialnoci za sowo, nastrcza trudnoci, to c dopiero, gdy sigamy
rejonw myli abstrakcyjnej, prbujc okreli istnienie muzyki, byt
i istot w perspektywie metafizycznej? Kad nacisk na pojcie i rol po-
rednictwa, poniewa w tym wanie widz naczeln misj muzyki i osta-
teczne uzasadnienie sensu jej istnienia. Muzyka poredniczy midzy sfe-
rami, w ktre wpisuje si nasza egzystencja, ktre okrelaj nasze ludzkie
bycie w wiecie. Z racji dualistycznego charakteru i dialektycznej natury
muzyka zdolna jest nam da doznanie harmonii, zgodnoci midzy sfera-
mi. To dziki muzyce wiat nam agodnieje, kosmos traci dla nas poraa-
jc obco, natura staje si blisza, Bosko realna. To dziki muzyce
czowiek sam siebie lepiej pojmuje, i jeli nawet nie cakiem akceptuje
swj tragiczny los, to mniej si przeciw niemu buntuje.
Jak jednak wykaza, e ta szczytna rola muzyki nie jest li tylko jeszcze
jednym zudzeniem, pobonym yczeniem? Signijmy do rde ducho-
wych i korzeni samej muzyki, sprbujmy podj prb eksplikacji jej
symboliki.
rda duchowe (mylowe, teoretyczne) naszej muzyki s greckie.
Korzenie sigaj szk pitagorejskich. Koncepcja muzyki, bdca i dla
nas najstarszym punktem odniesienia, wyranie zarysowana i dokadnie
przedstawiona zostaa w pismach Platona (Pastwo, Prawa) i Arystotele-
sa (Polityka). Bya ona ywa przez cae europejskie redniowiecze, a po
wiek XVI. Przypomnijmy, e bya to koncepcja uniwersalna i maksy-
malistyczna (tym bardziej zadziwiajca skoro zwaymy szczupo
z naszego punktu widzenia form muzyki u Grekw!), zapewniajca
muzyce miejsce centralne w gronie sztuk (w czym te muzyczne pokre-
wiestwo naszej rdziemnomorskiej kultury z kulturami Wschodu).
Wedug tej koncepcji muzyczno-matematyczna jest sama zasada wiata.
Kosmos dwiczy muzyk sfer" i jest zorganizowany wedug praw opar-
tych na Liczbie. wiat prawdziwy czyli idealny (przewiadczenie Platona)
istnieje harmonijnie. Uniwersalna muzyczna harmonia rzdzi Bytem.
Tak pojta muzyczno zawiera w sobie oczywisty imperatyw doskonao-
ci. Jest to koncepcja muzyki racjonalistyczna, przeniknita rozumn my-
l. A zwaywszy grecki panteizm jest to Boska koncepcja muzyki. Tak
wanie muzyk niegdy odkrywa grecki umys.
Sigajc wszake do kulturowych rde i korzeni muzyki, prbujc
uchwyci domniemane pocztki myli muzycznej i myli o muzyce, odkry-
wamy drug, starsz stron samej muzyki. Koncepcj nazwa jej nie spo-
sb, jako e jest irracjonalna, alogiczna, ciemna". To muzyczny ywio
zwizany bardziej z chaosem" ni z kosmosem", dzika energia muzyki,
magiczna moc, zdolno oczarowywania (w sensie rdowym: czynienia
czarw), zaklinania, zniewalania. Tu rda s mityczne, a mit Orfeusza,
gr i piewem zaklinajcego dzikie bestie i stranikw Tartaru, emblema-
tycznym przykadem. Ta strona muzyki, przeciwiestwo skoczonej dosko-
naoci, wskazuje raczej na bezkres, apeiron, nieskoczono.
Podwjna ni genezy muzyki odsya nas tedy wstecz do dwch sfer:
modszej rozumnej sfery kosmicznego Logosu odkrywanego i ujmo-
wanego w pojcia przez ludzki intelekt; starszej irracjonalnej sfery
alogicznego i nieokrelonoci bezkresnej, z ktrej wyoni si moe do-
piero rozumny byt. Druga ni wiedzie nas do bardziej archaicznych po-
cztkw i rde wszelkiej sztuki; mityczne rda muzyki s tu bodaj naj-
dawniejsze.
Czy i o ile te domniemane rda s jeszcze wane dla nas dzisiaj? Czy
muzyka w naszej zachodniej cywilizacji i kulturze jest jeszcze, co do isto-
ty, t sam muzyk, jak bya w swojej archaicznej dwoistoci nie-
gdy dla Grekw? Ot, mimo kolosalnych przeobrae, jakim ulega
w cigu blisko trzechtysicletniej historii, mimo niesychanego rozwoju,
ewolucji, wzbogacania, zmian jzyka, symboliki, funkcji; mimo, w XX ju
wieku, rewolucji, katastrof, redukcji, degeneracji dwoista natura mu-
zyki zasadniczo nie zmienia si. Jej pradawny dualizm pogbi si tylko
i wyostrzy, a dzi jest tak wyrany, jak moe nigdy dotd. Wspczesna
twrczo muzyczna wiata cywilizowanego, pojta jako wielopoziomo-
wa cao, cznie z rozleg subkultur modzieow, jest dzi ostro spo-
laryzowana, rozpita midzy biegunami prymitywnie neomagicznego
ywiou a wyrafinowaniem czystego (?) intelektu. S te oczywicie roz-
maite strefy porednie szczeglnie rozlege w postmodernistycznych
czasach totalnego eklektyzmu w sztuce. Ale mnie interesuje zwaszcza
w dwupodzia: na sfer, gdzie dominuje porzdkujcy rozum i rzdzi
rozjaniajca myl organizujca form oraz sfer ekstatycznego szau",
ktry degraduje rozum, redukujc go do roli praktycznego organizatora
interesu". Ta bezkresna dzi dziedzina subkultury masowej (owoc inwazji
i rewolucji kulturowych modziey) wywodzi si (niestety!) z tego drugie-
go, odkrywanego niegdy przez Grekw, archaicznego rda muzyki.
Jest to wic swoisty powrt do rde tyle e w karykaturalnej postaci
mitycznych (dionizyjskich") korzeni muzyki. Obserwujemy neopry-
mitywizm i pseudopierwotno oraz totaln degeneracj kultury muzycz-
nej (sprowadzanie jej do poziomu zgoa mapiego Affenkultur")
oraz enujc profanacj jej sakralnych rde.
Czym jest muzyka dla nas, wsptwrcw i konsumentw kultury
u progu nowego tysiclecia? Dziki fonografii i mass mediom moemy
ca muzyk mie w zasigu rki: wspczesn oraz, co waniejsze, daw-
n, czerpan z bogatych zasobw przeszoci, czsto bardziej yw ni
muzyka powstajca w naszych czasach. I chocia od staroytnoci grec-
kiej muzyka zmieniaa si w swych przejawach i formach, do historii
przechodziy jej jzyki i style, symbolizmy i szyfry, to przecie nie zmie-
niaa si jej istota i jej dualistyczne oddziaywanie. Podobnie jak nie
zmienia si struktura ludzkiego umysu w aknieniu absolutnego pozna-
nia, w umiowaniu mdroci. A skoro ywy jest nadal dualizm muzyki
(archaiczny ywio klasyczny Logos) w oddziaywaniu na nas, to sen-
sowne bdzie rozwaa problem jej porednictwa midzy porzdkami,
w ktrych yjemy.
Nasza ludzka sfera kultury jest pomidzy natur a Bogiem. Muzyka
doznawana, przyswajana, przeywana zwraca nasz intuicj w stro-
n dwch sfer: naszych biologicznych korzeni (natura) i naszego ducho-
wego pocztku oraz celu (Bg).
242
Rozwamy teraz symbolik muzyki. Muzyka symbolizuje, czyli
w szczeglny sposb znaczy, odnosi si wasn struktur, charakte-
rem, jakociami do trzech wymienionych sfer (porzdkw"). Chodzi
tu nie tylko i nie przede wszystkim o te konwencjonalne, retoryczne figu-
ry dwikowe, pseudojzyki muzyczne, ale gwnie o jakoci zoone,
kompleksowe.
Idzie o stany muzyki, na ktre skadaj si zarwno jej substancja
(struktura interwaowa), jak i barwa brzmienia, konsystencja, rodzaje
ruchu, stadia rozprzestrzeniania, stopnie wewntrznej zoonoci. Tak
substancjalnie" i przypadlociowo" pojmowana symbolika trzech sfer
rzeczywistoci, trzech porzdkw, jest obecna w muzyce od wiekw, cho
oczywicie nie od razu przejawia si w penym bogactwie i mocy. Przez
dugi czas, a po wiek XVII, symbolika ta jest nader skromna, skupiona
gwnie w melodycznej substancji, ograniczona do kilku efektw, paru
zwrotw, figur zwizanych z kluczowymi pojciami teologii (Bg, Trjca
wita, Niebo i Ziemia, Wcielenie, Narodzenie, Zbawienie, Odkupienie,
Mka i mier, Zmartwychwstanie).
Intensywny rozwj polifonii (XIV-XVI wiek), zoonoci i komplika-
cje, rosnce bogactwo konstrukcji dwikowych, kunsztownoci formy
wszystko to sprzyja wyksztaceniu i rozwojowi symbolicznego jzyka
muzyki. Stajc si coraz bardziej zoon muzyka moe wicej znaczy,
wyrazi, przedstawi. Jednak a do czasw pnego renesansu symbolika
ta i energia znaczeniowa (<7a.s7-jzykowa) muzyki jest dyscyplinowana
przez nadrzdnie intelektualn koncepcj. Dopiero nowa sytuacja muzy-
ki (Italia, Anglia) na przeomie stuleci zwizki z poezj, intensyfikacja
ekspresji, przedstawicniowo, dramatyzacja, ilustracyjno madrygaw
i dramma per muska przyda silnych impulsw do penego wyzwolenia
symbolotwrczych energii.
Symbolik natury nazwa mona najbardziej archaiczn, wynikajc
wprost z samej substancji dwikowej. Materia adnej innej ze sztuk nie
jest tak bliska ywiou ycia, jak materia muzyki. Naczelnymi cechami
porzdku natury s: otwarto, bezkres, ruchomo granic, przemiana
i rozwj, powstawanie i ginicie przy jednoczesnej staoci formalnych
wzorcw gatunkowych. Podobnie muzyka: sw naturaln (?) pynno
i lotno wkomponowuje w oyska precyzyjnie zoonych wzorcw
(z nich najbardziej kunsztowne: barokowa" fuga, klasyczna" sonata).
A jej komponowanie to temperacja i geometryzacja ywiou, poddawa-
nie go prawom Liczby.
Otwarto, amorficzno, tendencje nieskoczonociowe", jakkol-
wiek muzyce wrodzone, przez dugie wieki w kulturze Zachodu nie ujaw-
niaj si, gdy dyscyplina, myl, koncepcja gruj nad spontanicznoci.
Rygor rytmu, miary poetyckie wiersza, reguy wspbrzmie, zasady
regulujce ruch gosw; w zoonej i cisej polifonii melodia, poddana
nadrzdnym prawom gosowej struktury, nie moe si w peni usamo-
dzielni. Kady za efekt znaczeniowy, wyrazowy, ilustracyjny (nie brak
ich w renesansowych chansons francuskich, w madrygaach woskich
i angielskich) jest wpisany w polifoniczn struktur.
Niemniej to wanie w muzyce XVI wieku przeomowego dla jej
dziejw budz si i rozwijaj skonnoci wobec natury mimetyczne":
wyraania, przedstawiania, ilustrowania (czy jest to w jakim zwizku
z postulatem renesansowej estetyki imitazione delia natura odnonie do
sztuk plastycznych?). W nastpnym za stuleciu mamy ju prawdziwy
rozkwit symboliki natury: przede wszystkim w madrygaach i operach
Monteverdiego. Ta symbolika rozwija si bdzie przez cay wiek XVII,
normowana, dyscyplinowana, konwencjonalizowana: w operze woskiej,
u klawesynistw francuskich, u woskich prcsymfonikw, aby w stuleciu
nastpnym osign apogeum u Vivaldiego, Telemanna, Hndla, Bacha.
Wspiera si ta symbolika na okrelonych stanach materii dwikowej
i formy. Na szczeglnej pynnoci, falowaniu brzmieniowego uniwersum,
cigej przemianie, wysnuwaniu motyww, narastaniu i wygasaniu spek-
trum dwikowego, zakorzenionych w tradycji efektach echa; w ulotno-
ci, lekkoci, rozszerzania i cieniania przestrzeni dwikowej (w lutnio-
wych i klawesynowych preludiach, w utworach organowych); w zmien-
noci konsystencji muzyki, jej gstnieniu i rozrzedzaniu; wreszcie co
najbardziej rzutujce w przyszo w instrumentalnej kolorystyce ba-
rokowej orkiestry. Z tych wszystkich stanw muzyki wyczyta/ wysysze
ju mona take symbolik czterech ywiow: wody, powietrza, ognia,
ziemi. Rozwija si te obrazowo: zdolno muzyki do malowania powa-
bw natury i wyraania stanw, jakie ona w nas budzi.
Romantyzm, ktry w muzyce, podobnie jak w literaturze, zaczyna si
ju w drugiej poowie XVIII wieku przejmuje dwikowe idiomy ba-
rokowego jzyka natury, transformuje je, przetwarza, niebywale rozwija,
intensywnie subiektywizuje i psychologizuje w duchu na wskro uczu-
244
ciowej mowy dwikw. Symbolika natury osignie swoje absolutne apo-
geum w partyturach wielkich mistrzw romantycznego symfonizmu,
w przebogatej w efekty kolorystyczne mowie orkiestry: Berlioza, Liszta,
Wagnera, Dworzaka, Czajkowskiego, Mahlera.
Symbolika sfery ludzkiej wypenia centrum dziedziny muzycznej.
W ywiole dwikowym i formach muzyki skupia si, odbija i przetwarza
cala sfera kultury w najszerszym pojciu, czyli wszystko to, co konstytu-
uje przestrze naszej duchowej egzystencji. Muzyka, zakorzeniona
w pradawnych ywioach natury, karmi si przecie od wiekw tym, co
ludzkie.
Zwracam uwag na to, e o muzyce, bdcej podobnie jak inne sztuki,
wytworem ludzkim, mwi tak, jakby przychodzia ona do nas skd z ze-
wntrz. Wanie t osobliwo muzyki, odrniajc j od poezji i sztuk
'plastycznych, jej podwjn transcendencj chciaem tu podkreli. Ob-
mylana, koncypowana, komponowana, w istocie przepywa ona przez
nas, utrwalajc si w nas bd nie, a adna z innych sztuk nie oznacza si
tego rodzaju pynnoci. Przez kompozytora jest tylko uchwytywana i za-
pisywana. Formujc muzyk, nadajc jej pynnej materii mniej lub bar-
dziej wyraziste ksztaty, kompozytor przeznaczaj do wtrnej transcen-
dencji, wprojektowania w przestrze, poza sam siebie: przeznaczeniem
muzyki konkretyzowanej jest rozbrzmiewa w przestrzeni umownie tylko
i sztucznie ograniczonej, w istocie za otwartej, bezkresnej. A przepy-
wajc tak i nawiedzajc swoje kompozytorskie media, muzyka nasyca si
tym, co ludzkie i kulturowe, z intencj wyraania.
I tak w cigu wiekw rozwoju muzyki powstaje i bogaci si symbolika
dwikowa czowieka i kultury, prawdziwa muska humana. Przygldajc
si baczniej tej symbolice w obszarze ostatniego tysiclecia, natrafiamy
na znamienn opozycj, zoenie wynikajce wprost z ludzkiej natury:
dualizm myli i uczucia, intelektu i emocji.
Z jednej wic strony muzyka, zwaszcza polifonia redniowiecza, re-
nesansu i baroku, ze swoim apogeum myli kontrapunktyczno-harmo-
nicznej u Bacha, sam swoj struktur, konstrukcj, zoeniem, kompo-
zycj wiadczy o wybitnej kreatywnoci ludzkiego intelektu. Z drugiej
strony, dopeniajco, rozwija si w muzyce ycie uczuciowe. Najpierw
przez dugi czas powoli, umiarkowanie, zdominowane jest myl. P-
niej, od wieku XVI i w czasach baroku, coraz intensywniej, zachowujc
wszake a po wiek XIX rwnowano z intelektem. Dopiero epoka
muzycznego romantyzmu w swoim dziewitnastowiecznym rozkwicie
spowoduje zachwianie rwnowagi, hipertrofi uczu" (jak mawia! Ka-
rol Szymanowski), wzrost temperatury emocjonalnej (Schumann, Liszt,
Wagner). Jzyk uczu w muzyce osignie apogeum intensywnoci i bo-
gactwa (Chopin), przejawiajc zarazem (u Wagnera) znamiona kryzysu
i przyszej dekadencji na przeomie wiekw i z pocztkiem nowego
stulecia. Sia uczuciowa muzyki wzronie i rozplomieni si w muzyce
Mahlera, w niezwykej kulminacji modernistycznego" romantyzmu. Po
czym nastpi znamienny dla pierwszej poowy XX wieku zmierzch uczu
romantycznych w muzyce, ich atrofia, wysuszenie, degeneracja.
Jeli poprzednie sfery symboliki natury i czowieka potraktuje-
my jako tez" i antytez", to symbolika porzdku Boskiego oznacza
bdzie syntez". W historii muzyki chrzecijaskiej kultury Zachodu
Bg jest odniesieniem najwyszym i najwitszym, zwierajcym i ukie-
runkowujcym ca mow dwikw i symbolik, idiomy wyrazowe, zna-
ki i szyfry, oddziaywanie, wyraanie i znaczenie muzyki. Muzyka ostat-
nich pitnastu wiekw, tradycja muzyczna, w ktrej wzrastalimy i w kt-
rej yjemy, przebogaty zasb utworw, stylw, nurtw, tendencji, wywo-
dzi swoj myl, koncepcj, dyscyplin i form z Grecji; natomiast to, co
uczuciowe, ekspresyjne, ekstatyczne ze Wschodu (bliskiego), przede
wszystkim z tradycji ydowskich pieww synagogalnych. W ten sposb
ksztatowaa si pierwsza wielka formacja duchowa naszej muzyki, zwa-
na umownie choraem gregoriaskim. Tak wic i nasza zachodnia muzy-
ka, a nie tylko zrytualizowana i zasadniczo nierozwijajca si muzyka sta-
rych kultur Dalekiego Wschodu, ma rda i korzenie sakralne. Synteza
teologiczna, do ktrej muzyka w swoich dziejach dy, jest ju niejako
w punkcie wyjcia. Powiedzie mona wrcz, upraszczajc i wyostrzajc,
e to, co w muzyce europejskiej najcenniejsze, jej myl, pierwiastek du-
chowy, wywodzi si z greckiego panteizmu i ydowskiego spirytualizmu.
Umysowo redniowiecza widzi muzyk pluralistycznie zrnicowan,
dzieli j i klasyfikuje: muska mundana, muska humana, muska instru-
mentalis. Najobszerniejszy zestaw funkcji muzyki znajdujemy u pno-
redniowiecznego teoretyka XV wieku, Jana Tinctorisa:
Boga radowa,
Boga chwal i .
Radoci zbawi onych zwi ksza,
Koci wojujcy do t ryumfuj cego zbl i a,
Przygot owywa do uzyskani a Boego bogosawi est wa,
Dus ze do pobonoci pobudza,
Smut ek rozprasza,
Zat war dzi ao serca zmi kcza,
Di abl a zmus za do uci eczki ,
Wywoywa st an ekstazy,
Umysy pr zyzi emne podnosi ,
Z wol odbi er a,
Ludzi cieszy,
Chorych leczy,
W t rudach ul g dawa,
Dus ze do walki podni eca.
Mi o podsyca,
Obcowani u ludzi przyj emnoci dodawa.
Uczonym w muzyce saw dawa,
Dus ze zbawi a.
(cyt. z: W. Tat arki ewi cz, Historia estetyki,
t. III, Wrocaw 1967.)
O byciu i sensie muzyki decyduje ostatecznie jej odniesienie do Boga,
ono wrcz usprawiedliwia jej ziemsk egzystencj. Mimo tak intensywne-
go, od czasw renesansu, rozwoju nurtw i gatunkw wieckich, zwizek
muzyki z religi i liturgi bdzie zachowany i nienaruszalny. I chocia
muzyka sakralna (w cisym sensie) w czasach nowoytnych straci t do-
minacj, jak miaa w wiekach rednich, to przecie nadal bdzie ywo
uczestniczy w yciu religijnym, a do naszych czasw. Badacz dziejw
muzyki religijnej dostrzee tu proces znamienny bodaj tylko dla umyso-
woci i wraliwoci europejskiej. Mianowicie sakralizujc przemian
jakoci symboliczno-wyrazowych. Mona to w skrcie uj tak. Muzyka
kultury chrzecijaskiej, w swoich pocztkach i w swojej pierwszej chora-
owej formacji, zawiera w samej substancji melodycznej rdze symboliki
sakralnej i teologicznej. W melodyce choraowych pieww, w cisym
zwizku z aciskim sowem liturgii, zawarte jest ju zasadnicze kwantum
symboliki symboliczna esencja teologii fundamentalnej: atrybutw
Boga, charakteru Trjcy witej, odniesienia czowieka do Boga, odnie-
sienia Boga do wiata; ziarna eschatologii i soteriologii.
W miar wasnego rozwoju, polifonizacji, harmonizacji, muzyka od
XVI wieku coraz intensywniej rozwija dwie sfery symboliki: natury i czo-
wieka; zbliajc si do renesansowego przeomu staje si blisza naturze
i bardziej ludzka. A jej obrazowo, wyrazowo, uczuciowo rozkwita-
jca w gatunkach wieckich epoki baroku (opera, muzyka lutniowa i kla-
wesynowa) zostaje swoicie adaptowana i przyswajana przez muzyczn
teologi. 1 tak powstaje i bogaci si przez cay wiek XVII jzyk religijnej
symboliki muzycznej kompozytorw niemieckich: jzyk symfonii sakral-
nych i religijnych koncertw Heinricha Schiitza, kompozytorw szkl
organowych, choraw i kantat protestanckich. w jzyk dy do peni
i syntezy, a swoje apogeum osignie w twrczoci Bacha. U najwikszego
z kompozytorw nowoytnej kultury Zachodu muzyka osigna takie
stadium bogactwa rozmaitoci uksztatowali, sposobw wewntrzne-
go zoenia, poziomu myli, gbi uczuciowego wyrazu, intensywnoci
ekspresji, mistrzostwa formy e pozwolio to na rozwinicie najbar-
dziej zoonej i penej teologii muzycznej, jaka kiedykolwiek pojawia si
w dziejach religii i sztuki. Myl, uczucie, ekspresja, natura, kosmos,
zaszyfrowane w dwikowych idiomach, zwrotach, figurach zespalaj si
w aspekcie sacrum, w perspektywie dowiadczenia religijnego i poj
teologii, w przestrzeni Wiary.
Muzyczn teologi odczytujemy przede wszystkim z kantat Bacha,
przeznaczonych na wszystkie niedziele i wita roku kocielnego. Ich tek-
sty odnoszce si do aktualnych czyta z Pisma w. stanowi rodzaj
muzycznych homilii. W kantatach oraz w Pasjach jzyk muzyczny Bacha
substancjalny, znaczcy, symboliczny jzyk figur dwikowych jest
najbardziej dla nas czytelny, tumaczy go bowiem sowo: poetyckie
w choraach i ariach, prozodyczne w recytatywach i wstpnych chrach.
Niemiecka poezja religijna XVI-XV1I wieku przeplata si tu z fragmen-
tami Biblii. w jzyk symboliki religijno-teologicznej zasadnie przenie
moemy na bezsown substancj utworw organowych: choraw (do
ktrych kluczem jest tytu), take preludiw i fug. Na tym nie koniec.
Wnikliwsze wejrzenie w substancj muzyki Bacha skania do wniosku, e
modus symboliki teologicznej przenika, w mniejszym lub wikszym stop-
niu, ca jego twrczo, zwaszcza genialne summy myli kompozytor-
skiej Wohltemperiertes Klavier, Musikalisches Opfer, Die Kunst der Fuge.
Ten sposb hermeneutyczno-teologicznego ujmowania twrczoci Ba-
cha ma swoje tradycje w pracach Alberta Schweitzera i Arnolda Scherin-
ga. Taka te teologicznie wyprofilowana interpretacja dziea Bacha
znajdujca pene uzasadnienie w jego biografii pozwala gbiej poj
muzyk w ogle. Odkrywajc tutaj teologiczne szyfry, penetrujc bogat
248
symbolik tyczc Boga i boskich dziaa, wnikamy w sedno muzyki sa-
mej. To za zblia nas bardziej do uchwycenia i okrelenia mediacyjnej
roli muzyki: porednictwa midzy trzema porzdkami: natury, ludzkim
i boskim.
MUZYKA I MISTYKA
W kwestii zwizkw midzy mistyk a sztuk istniej, jak si zdaje,
dwa rne pogldy, wynikajce z dwu wykluczajcych si wzajem intuicji.
Wedug pierwszego sztuka nie ma nic wsplnego z mistyk; s to sfery
duchowoci radykalnie rne. Zwizki midzy nimi s pozorne; zajmo-
wanie si nimi jako czym ewidentnym prowadzi do nieporozumie
i faszw. Wedug drugiego pogldu sztuka i mistyka to sfery bardzo
sobie bliskie, stale si ku sobie skaniajce, wchodzce w liczne zwizki,
przenikajce si wzajemnie.
Ja oczywicie skaniam si do drugiego pogldu; inaczej nie pisabym
tego szkicu. Tropienie zwizkw midzy mistyk a sztuk naley do naj-
bardziej frapujcych zaj hermeneutycznie nastrojonego humanisty;
pod warunkiem, e jest on odpowiednio czuy na istotow odrbno obu
dziedzin. Mistyka sztuk nobilituje, przydaje jej waloru wyszej ducho-
woci; pytanie o sens sztuki zyskuje odpowied bardziej wak. Sztuka
za, poprzez waciw sobie ekspresj artystyczn, przyblia mistyk
ludzkiej wraliwoci. Bliskie zatem s sobie te sfery, a blisko ta przeja-
wia si w dwch zasadniczych aspektach.
Po pierwsze poprzez ekspresj, komunikacj, wyraz. Mistyka, sfera
duchowoci najbardziej wewntrzna, osobnicza, wyciszona, odosobnio-
na, oddzielona od wiata, pragnie przecie jako by przekazywana, su-
gerowana, komunikowana. Bowiem doznania i przeycia mistyczne tak
s wane, e nie sposb ich ogranicza do czystej subiektywnoci (co
byoby zreszt sprzeczne z intencj aktu mistycznego: zawieszeniem
wasnego ja"). Mistyka szuka rodkw wyrazu i znajduje je w sztuce.
Chce mwi jzykiem poezji i poetyckiej prozy, pragnie unaocznienia
w wizjach malarskich; pragnie te muzyki jako mowy czystych brzmie
i struktur dwikowych. Mistyka wrcz poda sztuki dla swego penego
wyartykuowania.
Po drugie blisko pokrewiestwa midzy sztuk a mistyk ujawnia
si w paszczynie, czy raczej w gbinach aktu twrczego. Sedno tego
aktu inspiracja, natchnienie j est tajemnicze, umykajce pojciom,
ponadrozumowe, irracjonalne. Tak jest od zarania sztuki do dzi, i tak
bdzie pokd sztuka istnieje. Po tym niepizenikliwym dla rozumu rdze-
niu odrni mona sztuk prawdziw od czego, co sztuk tylko udaje.
Inspiracja w sztuce prowadzca do procesu twrczego, czyli pracy nad
dzieem, podobna jest do objawienia, iluminacji; jej rdo jest transcen-
dentne. Inspiracja znajduje otwarte na ni duchowe wntrze artysty: wle-
wa si we i poczyna dziaa. Poprzez inspiracj natchnienie arty-
sta-twrca doznaje prawdy, objawia mu si prawdziwa rzeczywisto
sztuki jako pole jego wasnej pracy artystycznej. Sia inspiracji utwierdza
artyst w prawdzie sztuki. Jake silny to impuls! Na jego sile polega du-
chowa dynamika aktu twrczego: artysta jest natchniony przez objawio-
n mu Prawd czyli Ide; ona go okrela, determinuje, wskazuje drog
twrczej pracy nad dzieem, ktr on w swej wolnoci wybiera. Caa za
reszta ju do pracy naley.
Podobnie mistyk: doznaje bezporednio dziaania Prawdy Absolutnej
Boga i Bytu, jednoczy si z Bogiem w unio mystica. I to doznanie zjed-
noczenia kae mu gosi Prawd na podobiestwo biblijnych prorokw.
Jakkolwiek akt mistyczny dokonuje si w najgbszym milczeniu, w eks-
tatycznej kontemplacji, to przecie w jego rezultacie mistyk milcze nie
moe: musi dziaa w sowie.
CZ UE ME DI UM MI STYKI
Gdy zastanawiam si nieraz nad sztuk w ogle i myl o jej mocach
i energiach duchowych, zarwno tych transcendentnych poruszajcych
j, jak i tkwicych w niej in nuce; kiedy rozmylam nad skonnociami
i uzdolnieniami poszczeglnych sztuk do mistyki, wwczas to muzyka
wanie zdaje mi si najczulszym i najsubtelniejszym medium artystycz-
nymi i estetycznym mistyki. Ta skonno wynika z samej jej natury: adna
inna ze sztuk nie jest zdolna czowieka tak poruszy duchowo a zarazem
cielenie, tak do gbi przenikn; adna z innych nie potrafi wzbudzi
takiego uniesienia, przywodzi do stanw ekstatycznych; adna nie od-
znacza si tym stopniem intensywnoci substancjalnego (tj. czysto dwi-
kowego) oddziaywania i tak wyrazist skal emocjonalnej temperatury.
Muzyka i mistyka 251
I adna wrd sztuk nie potrafi tak sugestywnie uobecnia ni e wi -
d z i a l n e g o (muzyka jest w radykalny sposb niewidzialna) w sy-
s z a l ny m.
Sprbujmy odpowiedzie na pytanie: na jakie sposoby mistyka moga
si przejawia w muzyce europejskiej ostatniego ptora tysiclecia, czyli
w tej historii muzyki, ktr moemy, dziki zachowanym rdom, kon-
kretnie ujmowa, bada i opisywa?
Zacznijmy od obszaru, w ktrym rzecz najlepiej jeszcze daje si
uchwyci: muzyki romantycznej (w szerokim sensie); jej czas licz od
schyku wieku XVIII (pny Mozart) do pocztkw dwudziestego (ostat-
nie utwory Mahlera). Jzyk tej romantycznej muzyki jest wci jeszcze
najbliszy naszej muzycznej wraliwoci; powszechnie zrozumiay, gra
na oczywistych skojarzeniach uczuciowych, naczelnymi za cechami mu-
zyki s tu bezporednio emocji i intensywno ekspresji.
Owa muzyka, stanowica i dzi trzon repertuaru koncertowego i py-
towego, jest na sposb romantyczny maksymalistyczna, nieposkromiona
w swym deniu do wyraania. Chciaaby wyrazi wszystko, co istotne, co
tylko warte wyraenia. A wic uczucia i myli, czowieka i natur, kosmos
i Boga, przemijanie i trwanie, ycie i mier; to, co zudne i wzgldne, i to,
co prawdziwe i absolutne. Takie s intencje i pragnienia jawne bd skry-
te kompozytorw tej epoki; nawet takich jak Brahms, ktry skpy w so-
wach zgoa nic mwi! o tym, co by chcia wyrazi. Muzyka to wszystko
chce wyraa nie przez jakie przyblione podobiestwa, odblaski dwi-
kowe jedynie, ale w samej swej istocie (najwyraniej to sformuuje Scho-
penhauer w partiach swego gwnego dziea Die Welt als Wille und
Vorstellung powiconych filozofii muzyki). Muzyka pragnie nas w te
zasadnicze sprawy wtajemnicza, bowiem jej najszczytniejszym powoa-
niem jest uobecnianie w dwikach Tajemnicy. Such jest zmysem
wprost nastrojonym na tajemniczo; tajemnica jest sprzeczna z widzial-
noci, natomiast zgodna ze syszalnoci. Dwik, brzmienie, gos,
odpowiednio wyartykuowane, wzmagaj tylko intensywno tajemnicy,
pogbiaj j. W muzyce kompozytorw romantycznych (od Mozarta
poczynajc, cho on sam jeszcze pewno nie wiedzia, e jest pierwszym
prawdziwym romantykiem) rozrniam trzy zasadnicze stadia wtajemni-
czenia.
Stadium pierwsze, w ktry uczestnicz wszyscy kompozytorzy, wielcy,
wybitni, przecitni to wtajemniczenie w sfer uc z u . Romantyzm
252
w ogle, a romantyzm muzyczny w szczeglnoci, by wielk szkol
uczu", niezrwnany w ich kulturze, pielgnacji, sublimacji. W wia-
toodczuciu romantycznym uczucia egzystuj jak w swoistym systemie
planetarnym, krc i skupiajc si wok centrum Mioci, co przeni-
kajc serce czowieka zarazem gwiazdy porusza i soce. w milos-
no-centryczny jzyk uczu jest mow uniwersaln, powszechnie zrozu-
mia, ktr mwi wszyscy kompozytorzy we wszystkich rodzajach i ga-
tunkach muzyki. Muzyka epoki romantycznej mwi peni uczu; mwi
zwaszcza trzema gwnymi elementami: me l o di , harmoni (akor-
dyk), barw brzmienia.
Stadium drugie to wtajemniczenie me t a f i z y c z ne . Romantyczni
filozofowie i filozoficznie nastrojeni pisarze (Sendling i Schopenhauer,
Novalis i Schlegel) odkryli w muzyce nowy wymiar metafizyczny. To
jest co, co byo w niej od dawna, przynalene do jej istoty, zwizane z jej
natur. Teraz tylko ta jako muzyki dochodzia do filozoficznej wiado-
moci. Z oglnego pola romantycznej uczuciowoci, z powszechnoci j-
zyka emocjonalnego wyaniaa si mowa bardziej ezoteryczna, jzyk, kt-
rym nie kady kompozytor mg si posugiwa i ktrego nic kady su-
chacz mg zrozumie. W tej metafizycznoci" partycypuj tylko najwy-
bitniejsi kompozytorzy, obdarzeni najwikszym talentem, najbogatsz
inwencj, mistrzowie muzycznej kompozycji W metafizycznych wtajem-
niczeniach muzyka spotyka si z intuicj dotyczc bytu, istnienia, istoty,
transcendencji. Struktura dwikowa muzyki wchodzi w szczeglne
zwizki z filozoficzn refleksj, z myl, w ktrej rdzeniu tkwi zasadnicze
pytanie: dlaczego istnieje raczej co, ni nic?" Muzyka ma sprosta tej
myli i wynikajcym z niej problemom. Intuicja metafizyczna przekracza
granice tej rzeczywistoci, ktra daje si jeszcze uj w sowa. Ona teraz,
sugesti swoich sekretnych znacze, wprowadza suchajcych jej ze zro-
zumieniem w tajemnic Bytu, istnienia i egzystencji, przemijania i trwa-
nia, zmiennoci i staoci, powstawania i ginicia, nieskoczonoci i wie-
cznoci. A sprosta temu moe tylko muzyka najwikszych geniuszy
kompozycji. W muzyce tej otwieraj si przedziwne miejsca w tem-
pach wolnych, adagiowych sugerujce Tajemnic. Muzyka pnych
Kwartetw Beethovena i ostatnich utworw kameralnych Schuberta
(Kwintet C-dur), a dalej muzyka adagiw z Symfonii Brucknera i Mah-
lera jest tak ksztatowana i rozwijana, taki ma przebieg i tak narracj,
tak do nas mwi melodi, akordami, barw, wiatem i cieniem, e odno-
simy wraenie szczeglnej wielowymiarowoci: odsaniania przepastnych
gbi i niebotycznych szczytw, intymnej bliskoci i nieskoczonych dali
przestrzeni metafizycznej.
Mowa metafizyczna muzyki osobliwie sama muzyk otwiera i prowa-
dzi do jednego jeszcze romantycznego wtajemniczenia: mi s t y c z n e -
g o. Akt mistyczny w swojej intensywnoci, mocy i gbi ma by wyraony
muzyk. Ale jak muzyka ze swoj mow uczu ma sprosta sile we-
wntrznej przeycia ekstatycznego? Jak ma przedstawi uni wewntrz-
nego z zewntrznym, immanencji z transcendencj? Moe to wyrazi
i przedstawi dwoma sposobami: wyciszeniem, skupieniem, ascetyzmem
j ak u Liszta w Via crucis lub przeciwnie ekstatycznie, z ekstensywn
peni wiata i blasku, jak w adagiu symfonicznym Brucknera.
T RZ Y STADI A MI STYKI
1. Mistyka nastroju. To pierwsze stadium i zarazem najbardziej subie-
ktywne: jedynym kryterium obecnoci pierwiastka mistycznego w utwo-
rze muzycznym jest nasza wasna czuo na doznanie i przeycie mi-
styczne, ktre si tu oto w muzyce swoicie transformuje i przejawia. Mi-
styk chwytamy w na s t r o j u . Emanuje on z elementw muzyki: melo-
dii, rytmu, tempa, wspbrzmienia, barw. Nastrj mistyczny przejawia si
w jakociach zmysowych. Aby taki nastrj nam si udzieli, muzyka musi
by syszalna, konkretyzowana w dwikach; mona go dozna rwnie
przy czytaniu partytury; ale najczciej poddajemy si mu za porednic-
twem muzykw-wykonawcw: od ich wraliwej i rozumiejcej interpreta-
cji zaley sugestia mistycznego nastroju: poczwszy od dawnej chorao-
wej monodii z poowy pierwszego tysiclecia, po religijne kompozycje
Oliviera Messiaena, Henryka Mikoaja Greckiego, Arvo Prta.
2. Jednake w nastrj, ktry wyczuwamy i rozpoznajemy jako mi-
styczny, to dopiero wstpne doznanie obecnoci mistyki w medium mu-
zycznym. Idc tropem wytyczonym przez nastrj zmierzamy teraz do
f or my, szukamy dwikowego speniania aktw mistycznych w formie
dwikowej, czyli muzycznej wewntrznie spjnej caoci dziea, poprzez
ktr mistyka moe si przejawi i w niej urzeczywistni. Tak mistyk
formy skonny jestem wysysze, wypatrzy, wywie zarwno z mszy
polifonicznej XV wieku (mistycyzm konstrukcji dwikowych polifonii
flamandzkiej), jak i z wielu choraw organowych, sonat na skrzypce solo
(adagia), suit wiolonczelowych Bacha; dalej za z medytacji organo-
wych Liszta i Francka, adagiw symfonicznych Brucknera. Wszdzie
tam, w rny sposb, muzyka w swej formalnej konkretyzacji, w urzeczy-
wistnianiu swej formy, w caej swej wewntrznej dramaturgii przedstawia
jakby drog unii mistycznej: symbolizowany w strukturach dwikowych
proces jednoczenia si z Bogiem. I cho istota tego zjednoczenia jest
ponadczasowa, a celem procesu jest wieczno, to przecie musi si on
rozegra w medium czasu, ktry wypenia muzyczna forma. W formie
muzycznej i formach muzyki tknitej i przenikanej mistycyzmem doko-
nuje si doniosa metamorfoza czasu. Czas muzyczny, w ktrym muzyka
w swojej formie si rozpociera, przemienia si oto w naszych uszach
w czas wity, gdzie nic nie przemija, a wszystko si uobecnia i w swoim
trwaniu intensywnieje. Czas przemienia si i forma przemienia si w cza-
sie: ta sama forma muzyczna, gdzie rozpoznajemy cechy sonaty, wariacji,
fugi, tknita duchem mistyki staje si dwikowym medium, w ktiym
proces formotwrczy przyblia nam, suchaczom, Istot Najwysz.
3. Wszelako forma mistyczna" to jeszcze nie ostatnie, najwysze
i najgbsze stadium muzycznej mistyki. Aeby moga ona cakowicie
muzyk zawadn, doznanie mistyczne w swej duchowej intensywnoci
winno przenikn na wskro dwikow s u b s t a n c j muzyki. Kade
jej wspbrzmienie, kady interwa melodii, kady dwik musz by
pene Boga. Sama wic substancjalna struktura muzyki musi by uwi-
cona. Czy mona o niej mwi ju we wczesnym redniowieczu, w chora-
owych monodiach? A pniej, poprzez zote wieki polifonii, a po wiek
XVI czy muzyka religijna mszy i motetw aciskich zawiera tak mi-
styczn substancj? Czy z niej to gwnie rozwijane s mistyczne kon-
strukcje dwikowe, budowana mistyczna forma? Myl, e muzyka tam-
tych wiekw tak substancj mistyczn zawiera. Przypuszczenie to opar-
te jest na jednym niezbitym fakcie: panujcego powszechnie teocentrycz-
nego wiatoodczucia. Dla czowieka redniowiecza Bg istnia i by obec-
ny. Czowiek w rozpity by midzy pragnieniem mistycznego zjedno-
czenia z Bogiem a wasn uomn natur. Std ten cigy dramat duszy
zniewalanej przez wiat ziemski, tak ostro przez mistykw przeciwstawia-
ny rzeczywistoci Boskiej.
Znamienne, e muzyka religijna redniowiecza i renesansu a po
wiek XVI w ktrej znajduj substancj mistyczn", nie przedstawia
jeszcze tego mistycznego dramatu, walki duszy z ciaem o miejsce i obec-
no Boga, a tylko wyraa samo misterium zjednoczenia, czyst unia my-
stica. Na dramaturgi mistycyzmu w muzycznej substancji i formie czas
przyjdzie dopiero w epoce baroku, a dalej w romantyzmie, gdy muzyka
wyksztaci nowe formy i rozwinie nowe rodki wyrazu.
A jak bdzie w wieku XVII i XVIII, w muzyce religijnej Monteverdie-
go, Schtza, Bacha? Niezwyka intensywno duchowej ekspresji Ba-
chowskich adagiw z Sonat na skrzypce solo kae mi mwi i tutaj
0 substancji mistycznej" muzyki.
T RZ Y FORMACJ E MUZ YCZ NEJ MI STYKI
W konkluzji wracam znw do ujcia historycznego. Staram si ogar-
n jednym rzutem pamici ca dostpn mi muzyk zachodniej kultury
powsta w cigu ostatnich tysica piciuset lat. Ta powstajca w rnych
epokach muzyka jest dla mnie ywa; z licznych nagra mog przywoy-
wa przykady dwikowe konkretnych stylw, gatunkw i form, mog je
midzy sob porwnywa. Monodia choraowa, kompozycje organalne,
redniowieczne motety, ballady, ronda; polifoniczne msze i motety cza-
sw renesansu; utwory organowe, kantaty, oratoria i pasje epoki baroku
wszystko to powstawao w czasie historycznym, w kolejnych wiekach
1 epokach. Dla mnie wszake istnieje ta muzyka tu i teraz, niezmienna
w swej istocie. W tej to muzyce, powstajcej od wczesnego redniowiecza
a po nasz wspczesno, mistyka przejawia si na trzy zasadnicze spo-
soby dajce de facto trzy historyczne formacje muzycznego mistycyzmu.
Pierwsza formacja jest r e d n i o wi e c z n a , zakorzeniona w grec-
kiej staroytnoci; wynikajca ze redniowiecznej antropologii i kosmo-
logii muzycznej; z filozofii muzyki przeniknitej duchem filozofii red-
niowiecza. Przeycie mistyczne porusza substancj, wtapia si w struktu-
r i konstrukcj dwikow muzyki. Myl zespolona z uczuciem poprzez
wol ksztatuje muzyczn form, ktrej wzr, idea jest zaoona, dana
z gry. Rozum rzdzi muzyk; jest to wic mistyka intelektualna, rw-
nowaca intuicj z intelektem, emocj z myl. Przejaww takiej mistyki
doslucha si mona w piewach choraowych, w dwunasto- i trzynasto-
wiecznych kompozycjach organalnych Szkoy Saint-Martial w Limoges
i Szkoy Paryskiej Notre Dame.
w silny i stay prd mistyki przenikajcy i poruszajcy muzyk sab-
nie w XIV wieku (jesieni redniowiecza"), w przerafinowaniu manie-
rystycznych" kompozycji okresu Ars nova, gdzie kunszt kompozytorski
i ekspresja wiecka zdaj si growa nad duchem religijnoci. Ale misty-
ka odradza si niebawem w nowej polifonii XV wieku, w konstrukcjach
linearnych mszy i motetw Dufaya. Duch redniowiecznej mistyki dziaa
teraz stale, acz ze zmiennym nateniem, w polifonii szkl flamandzkich
w mszach Ockeghema, Obrechta, Josquina des Pres; dalej za w XVI
wieku, w utworach Victorii, Palestriny, Orlanda di Lasso. Nie wygasa on
bynajmniej wraz ze redniowieczem, a tylko schodzi na drugi plan. Wszak
jego swoiste refleksy rozpoznamy po wiekach w dziewitnastowiecznym,
romantycznym odrodzeniu muzyki religijnej, gwnie u Liszta. Istotne
za odrodzenie ducha redniowiecznej mistyki mamy w muzyce drugiej
polowy XX wieku u Messiaena, Arvo Prta, Tavenera.
Druga, znacznie modsza formacja muzycznej mistyki zrodzia si
w XVII wieku jako przejaw ducha czasw nowoytnych i w zwizku
z dwoma wakimi odkryciami w samej muzyce: nowego emocjonalnego
afektywnego wymiaru (poddanego od razu rygorom muzycznej re-
toryki) oraz nowego typu formy ruchu i rozwoju, dynamiczno-ewolucyj-
nej. Mistyka znajduje teraz w muzyce nowy, skonwencjonalizowany
przez figury retoryczne jzyk uczu. Apogeum barokowego jzyka mu-
zycznej mistyki mamy u Bacha; mistyczna dynamika wiary silna wola
denia duszy do zjednoczenia z Bogiem w unio mystica wypenia re-
toryczne konwencje niezwyk energi i intensywnoci ekspresji.
To za prowadzi nas ju do formacji trzeciej, jak bdzie mistyka mu-
zyczna romantyzmu. Rozwija si ona, rzec mona, pod patronatem
dwch mistykw niemieckich, bliskich sobie duchem, acz odlegych epo-
kami: Mistrza Eckharta, teologa i filozofa z pnoredniowiecznego
apogeum mistyki oraz Friedricha von Hardenberga zwanego Novaliscm,
filozofa i poety, prekursora romantycznej duchowoci z przeomu wie-
kw XVIII i XIX.
W aurze romantycznych prdw pierwszej poowy XIX wieku misty-
ka osignie peni muzycznej ekspresji. Wszelako jest to ju mistyka ro-
mantyczna, a wic kontrowersyjna" podobnie jak romantyczna religij-
no, nie mieszczca si bez reszty w adnym wyznaniu, adnej okrelo-
nej religii, przeamujca ramy Kociow w silnym deniu w dwch kie-
runkach: zwierajco do wntrza czowieka i rozszerzajco w prze-
strze Natury i Kosmosu. Znamienn cech tej muzycznej mistyki s
przewity i rozbyski dozna i przey mistycznych ujawnianych w ele-
Muzyka i m i s * t y k a
257
mentach i jakociach muzyki (Beethove - n w ostatnich Kwartetach, Schu-
bert w Kwintecie C-dur). A kiedy te pi zewity" rozwijaj si w roman-
tyczn mistyk dwikowej formy, wwc-^rzas powstaj wizje muzyczne tak
niezwykle jak Adagio z Kwartetu a - moi 11 Beethovena, Via crucis Liszta,
Adagia z ViiiIXSymfonii Brucknera.
Naczelnymi cechami mistycznej mu i~~izyki romantyzmu s: intensyw-
no dwikowej substancji, nastrj eks s t at yczne go uniesienia i zarazem
gbokiego skupienia; arliwo uczuci a*^. napicie myli; dramaturgia
przeycia mistycznego rozgrywajca si w szczeglnym spowolnieniu
i zgstnieniu adagiowego czasu.
O PI KNI E M U Z Y V C Z N Y M
1. W roku 1854 Eduard Hanslick, zzzunakomity wiedeski krytyk mu-
zyczny (najsawniejsza bodaj posta w hi s torii tej dziedziny), muzykograf
i muzykolog, profesor uniwersytetu, wyc_dal ksik objtociowo szczup-
, ale wak w treci, pod takim wani* e tytuem: O piknie muzycznym
Vom Musikalisch-Schnen. Ksika zr^^yskal a duy rozgos, tumaczona
na inne jzyki, (take na polski w roku 1903), wielokrotnie wznawiana,
staa si kamieniem milowym na drocL5z.ze rozwoju estetyki muzycznej.
Wyrosa za z sedna sporw o sens, is. s t ot i znaczenie muzyki, jakie
w polowie XIX wieku rozgorzay w muzy -"cznym rodowisku niemieckoj-
zycznym, ktre byo podzielone na dwa obozy: postpow" szko no-
woniemieck (Liszt, Wagner) i stronnic t wo konserwatywne" skupione
wok Brahmsa (od tamtych m o d s z e g o o o cae pokolenie!), a ktrego
gwnym ideologiem by Hanslick. Wa=di gneri ani e" istot i sens muzyki
upatrywali w ekspresji uczuciowej, w t r ~Tr e ci ach programowych i zwiz-
kach z innymi sztukami. Brahmsici" ru _ atomi ast przeciwnie w cisej
konstrukcji, klasycznie pojtej formie, odrbnoci wobec innych sztuk
(nawiasem mwic: dzi rwnie gboko mm romantycznie emocjonal-
na jest dla nas zarwno muzyka Wagnera a jak i Brahmsa).
Sednem koncepcji Hanslicka (inicjc^-^ntora nurtu formalistycznego"
w estetyce muzycznej) s prowokujce i intelektualnie definicje muzyki:
Dwikowe formy w ruchu s jedyn * treci i jedynym przedmiotem
muzyki" Formy tworzone przez dwi k^^i [...'] to duch wyksztacajcy si
z wewntrz na zewntrz". Z tym, e LrM^Ianslick wcale nie przeczy, e
muzyka moe powsta bd oddzi ayw^-a jako wylew uczulub jako
dwikowy symbol; niemniej uwaa, e muzycznym piknem, momen-
tem estetycznym w muzyce jest forma dwikowa w ruchu" (Carl
Dahlhaus, Idea muzyki absolutnej, tum. A. Buchner, Krakw 1988).
Ksika Hanslicka traktuje nie tyle o piknie muzycznym samym
w sobie, ile o sensie i walorze estetycznym muzyki. Stara si odpowie-
dzie na zasadnicze pytanie od wiekw nurtujce myl o muzyce: czy, jak
i co moe muzyka wyraa, a w szczeglnoci jak moe wyraa uczucia?
Nie dowiemy si natomiast z tej rozprawy, czym jest w istocie pikno
muzyki, zakada si tuje apriorycznie, przyjmuje jako oczywisto. Pik-
no muzyki nie staje si tu (jeszcze?) problemem.
2. Czy jest problemem dzisiaj? Czy moe by w ogle problemem do
naukowych rozstrzygni? Myl, e wanie dzi, z pocztkiem nowego
stulecia i tysiclecia, po tych kryzysach, jakie dotkny muzyk w XX wie-
ku, problem pikna staje si wrcz palcym. Albowiem w muzyce minio-
nego wieku redukcyjno-przewartociowujcym zabiegom poddano pra-
wie wszystko: elementy, struktur, konstrukcj, form, system organiza-
cji dwikw, ekspresj, symbolik, znaczeniowo. Przewartociowano
take pikno. W ostatnich dziesicioleciach, kiedy to muzyka, po wszyst-
kich dowiadczeniach bytu i nicoci", usiuje si jako pozbiera, przy-
wrci form, odnowi elementy, wskrzesi ekspresj a wszystko to
sigajc czsto do tradycji, czerpic ze rde przeszoci rwnie
i pikno znalazo si w polu tych poczyna: pikno ekspresji emocjo-
nalnej, pikno brzmienia, pikno melodii, pikno formy. Trudno jednak
oprze si wraeniu, e cale to pikno muzyki dzi powstajcej jest tylko
mniej lub bardziej rozproszonym, silniejszym lub sabszym odblaskiem
pikna muzyki powstaej w dalszej i bliszej przeszoci.
A przecie muzyka zdaje si wprost powoana do tego, aby wrd
wszystkich sztuk najbardziej wiadczy sob pikno, by pikn po pro-
stu! C to jednak jest pikno? Zadajmy sobie ponownie, w zwizku
z muzyk, to pytanie. I sprbujmy na nie odpowiedzie.
O samym p o j c i u pikna wiedz dzi mamy w jzyku polskim
solidn i gruntown gwnie dziki pracom Tatarkiewicza (ksiki:
Droga przez estetyk, Historia estetyki, Dzieje szeciu poj, Parerga).
Duej ni przez dwa tysice lat przewaao w kulturze europejskiej
przekonanie, e pikno, czyli harmonia, miara, ad, doskonal proporcja
jest wasnoci wiata i jedn z wielkich idei ludzkoci. To klasyczne prze-
konanie zostao ywe jeszcze w czasach nowych, w dobie Odrodzenia, ale
wtedy zaczy pojawia si wtpliwoci. Ze podobnych idei jest wicej.
e pikno jest tylko subiektywnym odczuciem czowieka. e jest nie tyl-
ko harmoni, z ktr niesusznie byo utosamiana. Ze jest pojciem
mtnym i dwuznacznym, nie do uytku w nauce. e sztuka wielu epok,
w szczeglnoci naszej, zmierza do czego innego ni pikno.
I ostatecznie pojcie pikna wydaje si dzi teoretykom zbyt nieokre-
lone, a artystom zbyt sztywne, starowieckie, patetyczne, obce. I tak wiel-
ko jego trwaa ponad dwa tysice lat; jak na pojcie ludzkie, w szczegl-
noci europejskie, jest to okres niezwykle dugi. Zapewne: w spoecze-
stwach ludzkich idee pojawiaj si, gin, ale te wracaj. Jest moliwe,
a nawet jak najbardziej prawdopodobne, e idea pikna wrci. Ale dzi
jest w upadku" (Wadysaw Tatarkiewicz Wielko i upadek pojcia pik-
na, w: Droga przez estetyk Warszawa 1972).
Rzecz jednak w tym, e z trzech gwnych transcendentaliw Dob-
ro, Prawda, Pikno pikno ma rdze najbardziej irracjonalny: nie
moe wic by p o z n a n e , a tylko d o z n a n e w intuicji, w odczu-
ciu. Pikno w istocie jest t a j e mni c . I takie te pozostanie: niepo-
znawalne, apojciowe, irracjonalne, dane nam do przeywania w ilumi-
nacji, w objawieniu. Przeywajc pikno caym sob, przeniknici nim na
wskro, wiemy niezbicie: e ono jest, cz ym ono jest, j a k i e ono jest.
Jednake ta wiedza (?) jest ponad czy poza wszelkim pojciem. Mona
tylko jak Platon (Uczta, Fajdros), Plotyn (w Enneadzie V, O piknie
umysowym), a z nowoytnych Shaftesbury, Schelling metaforycznie to
przeywanie pikna charakteryzowajego intensywno, gbi, dyna-
mik. Jednak zawsze ze wiadomoci niedostawania sw, nieadekwat-
noci poj. Jest to bowiem przeycie w najwyszym stopniu wysublimo-
wanej mi o c i (a mioci nie sposb opowiedzie, mona j tylko
wyrazi), mioci do Pikna w zespoleniu tego, co zmysowo przejawione,
z tym, co duchowo objawione (Norwidowy ksztat mioci", zbanalizo-
wany przez czste powtarzanie, wyraa czyst prawd o piknie). Nie ma
bowiem pikna bez mioci, tak jak nie ma mioci bez pikna.
Pikno jest cech naczeln Bytu w jego harmonii i blasku.
Pikno jest atrybutem sztuki.
Pikno jest darem Boga.
3. Z wszystkich sztuk muzyce wanie przysuguje najbardziej miano
p i k n e j . I chyba tylko przez nieporozumienie (lub zastarzay nawyk
jzykowy zakorzeniony w renesansowym poczuciu wyszoci malarstwa)
sztuki zwane dzi plastycznymi zwyko si dawniej (po polsku za jzy-
kiem francuskim) nazywa piknymi", w odrnieniu od (niepik-
nych?) literatury i muzyki.
Muzyka jest pierwsz wrd sztuk piknych" z dwch co najmniej
istotnych powodw.
Pierwszy powd, zakorzeniony gboko w historii wiadomoci mu-
zycznej, dotyczy istotowej harmonijnoci muzyki, muzycznoci jako
rdzennej cechy bytu, cisego zwizku midzy muzyk a kosmosem. To
wiadomo staroytna, grecka i redniowieczna. ...Pitagorejczycy [...]
dostrzegli w liczbach waciwoci i proporcje muzyki; skoro wic wszyst-
kie inne rzeczy wzorowane s, jak im si zdawao, w caej naturze na licz-
bach, a liczby wydaj si pierwszymi w caej naturze, sdzili, e elementy
liczb s elementami wszystkich rzeczy, a cae niebo jest harmoni i licz-
b" (Arystoteles, Metafizyka, tum. K. Leniak, Warszawa 1983). Chodzi
tu wic jakby powiedzia Tatarkiewicz o pikno muzyki klasycz-
ne": proporcjonalnoci, zgodnoci, caociowoci.
Drugi powd rwnie zreszt stary tkwi w szczeglnej zdolnoci
muzyki do intensywnie emocjonalnego oddziaywania poprzez c z a s ja-
ko gwne medium ludzkiego bycia, egzystencji, dozna. adna przecie
inna ze sztuk nie jest podobnie gboko bytowo i egzystencjalnie
czasowa! Swoim rozpocieraniem pl brzmieniowych, rozwijaniem
dwikowych struktur, swoim dzianiem si w cigach zdarze muzyka
nasyca sob czas i przemienia go. Pikno muzyczne dane jest nam w mu-
zycznym czasie, ktry jest zarazem zniesieniem czasu yciowego naszej
egzystencji. Dlatego powiedzie mona (po Heideggerowsku), e przey-
wane przez nas w czasie muzycznym pikno (dookrelajc: pikno dwi-
kw, barw i wspbrzmie, rytmw i melodii, rozwini i zakompono-
wa) daje nam odczu (pozna intuicyjnie?) prawd bycia. W muzycz-
nym piknie byt si dla nas istoczy poprzez elementy i form dwi-
kow w ruchu". Ten aspekt pikna muzycznego, dynamicznie czasowy,
moe by, za Tatarkiewiczem, nazwany romantycznym".
Spisujc powysze uwagi daj oczywicie wyraz mojemu wasnemu
pogldowi na sens, istot i znaczenie muzyki. Jest to pogld pulchrocen-
tryczny", ktry gosi, e pierwszym atrybutem filozofii muzyki, wyznacz-
nikiem jej sensu i gwnym nosicielem wartoci jest p i k n o ; wszelkie
inne jakoci s wobec tej naczelnej pochodne i ni uwarunkowane. Nie
moe wic w muzyce by ani dobra, ani prawdy, ani ekspresji, ani symbo-
liki, ani pierwiastka uczuciowego, ani pierwiastka intelektualnego, ani
zabawy, ani powagi, ani sacrum, ani profanum bez pikna. wiadczenie
o piknu jest posannictwem muzyki. Bycie pikn jest jej celem. Przed-
stawianie pikna jej zadaniem. Inne role i funkcje muzyki z tej jednej
winny wynika, pikno bowiem jest miar bezwzgldn jej wartoci. Mu-
zyka tknita atrofi pikna (a taka pojawia si dopiero w XX wieku) ro-
dzi twory uomne i zdegenerowane.
Przez dugie wieki, od zarania swoich dziejw w Grecji staroytnej,
muzyka krgu kultury rdziemnomorskiej bya komponowana, aby si
p o d o b a (w najlepszym sensie tego sowa), bya dawczyni pikna.
Oczywicie bya komponowana rwnie po to, aby co wyraa, co
znaczy, co symbolizowa, o czym mwi, take sprawia pewn satys-
fakcj intelektualn pync ze zrozumienia swych zasad, systemw,
struktur. Ale wszystkie te aspekty muzyki na tym jednym zasadniczym
(niepisanym) postulacie si opieray, dzi powiedzielibymy estetycznym:
bycia pikn.
Muzyka mwia, znaczya, symbolizowaa, ilustrowaa, wzruszaa,
wstrzsaa poprzez pikno, klasyczne" i romantyczne", bardziej
chodne i bardziej gorce, pikno proporcji i pikno blasku. Tu tkwio te
zasadnicze kryterium oceny i wartociowania: wedug obecnoci lub bra-
ku pikna. Muzyka posiadajca pikno bya dobra; muzyka pikna po-
zbawiona bya niedobra. A tym bardziej bya dobra czyli wartociowa, im
wicej pikna w sobie zawieraa i moga z siebie da.
Tak byo jeszcze przez cay wiek XIX, nawet moe do poowy wieku
XX. Jednak stale poszerza si zasb rodkw i przejaww pikna: na
tym wszak rwnie polega rozwj muzyki w kulturze Zachodu. A tempo
tych rnicowa i odkrywania jakoci nowych, przy pewnym zaniku
jakoci starych, stawao si w pierwszej polowie XX wieku tak szybkie, e
wikszo odbiorcw muzyki za nim nie nadaa. Std te nieodczuwa-
lne nowych przejaww pikna i odmawianie wartoci estetycznej przez
szersz opini nowatorskim poczynaniom. A przecie indywidualne
estetyki", jakie wywie mona z muzyki (i pogldw) najwybitniejszych
w owym czasie kompozytorw nowatorw i odkrywcw Schnber-
ga, Berga, Weberna, Strawiskiego, Bartoka, Szymanowskiego, Messiae-
na, Lutosawskiego, Panufnika przyjmuj pikno muzyczne jako nie-
nazwane milczce zaoenie. Muzyka Witolda Lutosawskiego najwy-
bitniejszego z kompozytorw drugiej polowy XX wieku daje nam
olniewajc peni nowego pikna: w przemianie tradycyjnych elemen-
tw (melodia, rytm, harmonia, barwa, polifonia), w niuansach ruchu
torw dwikowych, w migotliwoci brzmieniowego spektrum, w rni-
cowaniu temperatur dwikowych barw, w dynamicznej harmonii formy,
w doskonaej jedni pikna zmysowego z piknem intelektualnym.
Ethos pikna by wic ywy take w twrczoci muzycznej XX wieku
i jest zapewne takim nadal. Jednake ten szczeglny dla kultury Zachodu
wiek charakteryzowa si rwnie otwieraniem nieograniczonych prze-
strzeni wolnoci kreacyjnej w sztuce; przynajmniej w tych krajach/pa-
stwach, gdzie moga si ona rozwija bez administracyjno-ideologicznych
naciskw.
By to w sztuce rwnie wiek dowiadcze skrajnych i eksperymentw
granicznych, take redukcji ad absurdum. W owym stuleciu narastajce-
go relatywizmu aksjologicznego i przewartociowywania wartoci" (nie
takiego wszake, jakiego pragn Nietzsche; raczej wystawiania wartoci
na licytacj), zrelatywizowano rwnie pojcia dla filozofii sztuki zasad-
nicze: dzieo, forma, pikno. Dzieu, z jego kompozycj, przeciwstawio-
no (jako warto paraleln) czysty proces kreacji i dekompozycj. For-
mie deformacj. Za piknu przeciwstawiono (dla rwnowagi?) nie
nazywajc jej wprost brzydot.
Temu te towarzyszyy ostentacyjne zacierania granic midzy sztuka-
mi, ich chaotycznie przypadkowe melane. W ten sposb pewne ciem-
no-brudne nurty, podskrnie i podwiadomociowo od wiekw istniejce
w plastyce i literaturze, czasem tylko wypywajce na wierzch, aby mci
obszary pikna, teraz w XX wieku rozlay si szeroko, skutecznie rozmy-
wajc istotne wartoci. Najszerzej i najdotkliwiej w relatywizm estetycz-
ny wnikn w sztuki plastyczne, literatur, teatr. Ale nie opara mu si
take, po raz pierwszy w swych dziejach, muzyka, przynajmniej spora
cz jej dziedziny wol swoich twrcw (?) przymuszana do nowych
zwizkw (ktre zdaj si tylko lich parodi romantycznej idei correspo-
ndence des arts) z innymi sztukami. Tutaj atrofia pikna dotkna naj-
czulszej strony muzyki i jej najwaniejszych elementw: jzyka brzmie-
niowego i mowy dwikw. Swoista estetyka muzycznego turpizmu",
dwikowej brzydoty, brzmie barw i wspbrzmie ostentacyjnie
szorstkich, agresywnie ostrych, zgrzytliwych, przesadnie gonych, efek-
tw wiadomie lub bezwiednie naturalistycznych zwaszcza w muzyce
generowanej elektronicznie i przetwarzajcej materia dwikowy wzity
z ycia codziennego (muzyka zwana konkretn") to wszystko zaist-
niao w wyniku trwajcego kilka wiekw rozwoju systemw wspbrzmie-
niowych (harmonicznych) muzyki. Gwnym trendem rozwojowym bya
tu rosnca rola wspbrzmie dysonansowo ostrych potgujcych napi-
cia i domagajcych si rozwizania. W XIX wieku ten proces mnoenia
i zagszczania brzmieniowych ostroci w coraz intensywniej gwnie
za spraw Wagnera fermentujcej" harmonice, doprowadzi w ko-
cu z pocztkiem XX wieku do penej emancypacji, a nawet przewagi
brzmie dysonansowych w ekspresjonizmie Szkoy Wiedeskiej. Std
nowe, intensywne i niepokojce p i k n o brzmieniowe muzyki Schn-
berga, Berga, Weberna. Pikno bowiem muzyki przejawia si przede
wszystkim w zmysowych walorach dwiku, brzmienia, wspbrzmienia.
Na tym podstawowym nosicielu pikna osadzaj si i z niego wynikaj
wszelkie inne jakoci estetyczne.
4. Dynamiczny a w os tanich dwch wiekach gwatowny i burzliwy
r o z w j muzyki Zachodu (zwaszcza od wieku XVII), swoicie
napdzanej" si harmoniki, doprowadzi w kocu dziedzin muzyczn
do pewnej deprecjacji pikna, do estetyki (?) turpizmu", brzydoty, anty-
pikna. A jednoczenie i paradoksalnie temu procesowi relatywiza-
cji i degradacji pikna w aktualnej twrczoci muzycznej towarzyszy stay
wzrost poczucia estetycznego i wiadomoci estetycznej w samej percep-
cji utworw muzyki powstaych w bliszej i dalszej przeszoci. Przecie
my dzisiaj w przebogatych zasobach muzyki zwanej dawn od rednio-
wiecza po wiek XIX szukamy gwnie walorw estetycznych, pikna
po prostu przed wszystkim innym i znajdujemy je w niesychanej obfito-
ci! Skd zatem przy takiej e s t e t y z a c j i w odczuwaniu i pojmowaniu
muzyki dawnej narastajcej przez wiek XIX, a w XX wieku osiga-
jcej wysoki poziom wiadomoci powszechnej wrd mionikw i zna-
wcw muzyki skd, pytam, te osobliwe (dzi moe ju sabnce) skon-
noci do antypikna i estetyki brzydoty? Warto si chyba i nad tym zasta-
nowi.
r
IV SYLWETKI
ANTON WEBERN
Kompozytor austriacki Anton Webern (1883-1945), trzeci ze sawnej
trjki Szkoy Wiedeskiej, moe by nazwany mistrzem duchowoci ezo-
terycznej. Jego geniusz wyznacza bowiem swoiste ekstremum: grn gra-
nic dla muzyki duchowej.
Uznany zosta pomiertnie za najwikszego bodaj w dziejach muzyki
Zachodu rewolucjonist. W istocie stworzy rodzaj muzyki, jakiego jesz-
cze nie byo. Wykreowa model strukturalny w swojej dwikowoci rady-
kalnie, rzec mona, odmaterializowany.
Da now koncepcj muzycznej formy, w ktrej wszystkie dotychcza-
sowe, ugruntowane wiekow tradycj kojarzenia uczuciowo-symbolicz-
no-znaczeniowe zostaj jakby wzite w nawias, naturalne (?) wizi muzy-
ki ze wiatem ucinaj si. Przeobraone te zostaj podstawowe para-
metry muzyki: czas i przestrzenno. Mwic inaczej: wraenie upywu
czasu, wypeniania czasu muzyk, rozpocierania muzyki w czasie, jak
rwnie wraenie przestrzennoci te wanie najbardziej zdawaoby
si oczywiste czynniki muzyki zostaj tu zniesione i gruntownie przemie-
nione. Muzyka sama jakby odrywa si od tych starych dozna oraz wy-
obrae czasu i przestrzeni, wrcz im zaprzecza. Albowiem intencj my-
li i nadrzdnym celem pracy kompozytorskiej Weberna byo stworzenie
w muzyce nowej czasoprzestrzeni ducha. Do tego celu nowej muzyki
zmierza on drog radykaln: poprzez oczyszczenie, redukcj, atomiza-
cj, odnowienie interwau i pojedynczego dwiku mikroelementw
muzycznej formy.
Podobnie jak modszy od niego Alban Berg (1885-1935), by Webern
uczniem Arnolda Schnberga (1874-1951), w gbokim sensie relacji
mistrz-ucze. I podobnie jak wszyscy trzej wielcy wiedeczycy ducho-
wym spadkobierc idei muzycznych Gustawa Mahlera. wiat jego muzy-
ki w jego kompozytorskiej modoci wyania si z mroku i niepoko-
268 IV. SYLWETKI
jcych pcieni. W Szeciu utworach na orkiestr z roku 1909 muzyka,
w wyrafinowanych strukturach dwikowych, scalaa i utrwalaa wizj
wiata zdezintegrowanego, rzeczywistoci zdeformowanej. Podobnie jak
jego mistrz Schnberg, podobnie jak Berg, by Webern gwnym wsp-
twrc ekspresjonizmu muzycznego (ktry swoj koncepcj formy dia-
lektycznie zdeformowanej, gdzie deformacja staje si formowaniem,
wyprzedzi ekspresjonizm w poezji, malarstwie, teatrze). Nie czu si jed-
nak nigdy w swojej dziedzinie rewolucjonist" czy awangardyst"; za
takich si zreszt nie uwaali ani Schnberg, ani tym bardziej Berg. Przed
zbiorowoci awangardy (ktra stawia zawsze pojcie grupy przed indy-
widualnoci) chroni ich indywidualizm, swoisty ezoteryzm, wrodzony
arystokratyzm ducha. Webern nie chcia bynajmniej burzy starego",
aby budowa nowe". Przeciwnie, on, znawca dawnych poetyk i technik
substancjalnego (a wic najcenniejszego) ksztatowania muzyki poli-
fonii czystej mistrzw XV-XVI wieku, harmonicznej polifonii Bachow-
skiej odczuwa swoje gbokie zakorzenienie w tradycji. W swoich pry-
watnych wykadach-seminariach z roku 1933, take z czasu II wojny wia-
towej (polski przekad: Res facta" 1972 nr 6), tumaczcych drog do
nowej muzyki", stale si do tej tradycji odwouje. Caa zreszt koncepcja
formy nowej muzyki Szkoy Wiedeskiej opiera si na zasadniczych spo-
sobach polifoniczno-kontrapunktycznego ksztatowania muzyki, skry-
stalizowanych ju w XV wieku i do apogeum doprowadzonych u Bacha.
Utwory Weberna, na rwni z utworami Schnberga i Berga, zaliczone
zostay przez hitlerowskich ideologw nazizmu do sztuki zwyrodniaej"
i objte zakazem wykonywania i rozpowszechniania; podobna anatema
dotkna Eislera, Weilla, Hindemitha. Z wiedeskiej trjcy jeden We-
bern przey wojn w Austrii pod rzdami nazistw (Schnberg wyemi-
growa do Stanw, Berg zoiar w roku 1935). Zgin w maju 1945, za-
strzelony omykowo przez onierza amerykaskiego.
Jego spucizna kompozytorska jest szczupa, jeli mierzy j stronami
partytur i czasem nagranej muzyki: kilkanacie cienkich tomikw, wyda-
nych (ju po wojnie) przez Wiedeskie Universal Edition; pi pyt du-
gograjcych. Najduszy i zarazem najwczeniejszy z publikowa-
nych utworw (Passacaglia op. 1) nie przekracza 20 minut. W miar upy-
wu lat i ewolucji techniki i stylu utwory instrumentalne staj si coraz
krtsze, coraz bardziej zwize, skondensowane, esencjalne; nieco du-
szych rozmiarw s tylko dwie instrumentalne kantaty. Jednake waga
i
Ant on Webern 269
i warto tego dziea jest ogromna, niewspmierna do jego realnej obj-
toci, stanowi ono bowiem czyst esencj muzyki (z uwagi na ten skrajny
esencjalizm jest Webern kim zupenie wyjtkowym w historii muzyki
Zachodu). Warto muzyki tkwi w jej skupionych mikroelementach:
dwiku, barwie, interwale, w najdrobniejszych wizaniach dwikowej
struktury, w pauzie, oddechu.
Swoim utworom, ktrych czas trwania poszczeglnych czci i ogniw
waha si od kilkudziesiciu sekund do kilku minut, nadawa nazwy trady-
cyjnie gatunkowe (uzasadnione zreszt ich formaln budow): kwartet,
trio, koncert, symfonia, wariacje, kantata. Chciaoby si powiedzie (po-
wierzchownie rzecz ujmujc), e s to raczej antytezy tamtych form i ga-
tunkw fundamentalnych dla tradycji kompozytorskiej Zachodu. Symfo-
nia, kwartet, koncert formy tradycyjnie cykliczne zwizane byy
bowiem zawsze z odpowiedni czasoprzestrzeni, z duym, wielo- i du-
gofazowym czasem muzyki. Tutaj za mamy, pod wzgldem czasu trwa-
nia, miniatury. Jednake muzyka Weberna, przeznaczona na zespoy ka-
meralne i orkiestrowe (specjalnie wyselekcjonowane, uszczuplone, zdy-
socjonowane), mao ma wsplnego z miniatur muzyczn w tradycyjnym
(romantycznym) pojciu. Mamy tu raczej wiadomie odkrywcze przej-
cie idei duych czasochonnych form, w celu ich niebywaego skupienia,
kondensacji, wcielenia radykalnie nowego; s to wic: symfonia, kwartet,
koncert, wariacje jakich jeszcze dotd w dziejach muzyki nie byo.
Muzyk Weberna odkrywa zaczto po II wojnie wiatowej. Byo to
jednak odkrywanie jednostronne, dla potrzeb awangardy, formacji nowej
muzyki, ktr tworzyli, w latach pidziesitych trzej gownie modzi
kompozytorzy: Niemiec Karlheinz Stockhausen, Francuz Pierre
Boulez, Woch Luigi Nono. Bya to wic kompozytorska recepcja We-
berna zorientowana przede wszystkim na rewelacyjnie now w w-
czesnym mniemaniu technik kompozytorsk (skrajnie rygorystyczne
operowanie dwunastodwikow seri jako podstaw i zasad kompozy-
cji: dodekafoniczny serializm), poniekd te na estetyk, traktowan
wszake wsko, rzeczowo, antymetafizycznie. Zatem odkrywajc zredu-
kowano styl Weberna do samej tylko techniki materii i formy, pomi-
nito za cakowicie najistotniejsz tu z naszego punktu widzenia
duchowo, Styl Webernowski sta si wzorem muzyki czysto intelektu-
alnej, spekulatywnej (w nowym oczywicie, nie redniowiecznym sensie).
Z Webernowskich sposobw ksztatowania materiau dwikowego wy-
270 IV. SYLWETKI
wodzi si koncepcja utworu spunktualizowanego", totalnie zserializo-
wanego" (gdzie kada jako dwikowa podlega nadrzdnym i aprio-
rycznym prawom serii), rozwijana w latach pidziesitych ubiegego
wieku przez wczesnych twrcw nowej muzyki.
Dua cz kompozytorw (bynajmniej nie tradycjonalistw!) nie za-
akceptowaa takiej darmsztackiej" (od orodka uprawiania wczenie
nowej muzyki w Darmstadt) wersji Webernizmu, utosamiajc j po-
chopnie z ca prawd o dziele i stylu Weberna. Dzi, po wyganiciu (nie
tylko w muzyce) ognisk awangardy, w powszechnym chaosie aksjologicz-
nym, zmtnieniu i zatarciu kryteriw wartoci, miernikw oceny, odkry-
wamy twrczo Weberna jeszcze raz na nowo, lepiej, gbiej, peniej
ni w latach pidziesitych. Na horyzoncie estetyki przewituje bowiem,
mimo wszystko, nowa hierarchia wartoci, zorientowana bardziej na du-
cha, ni na technik oraz bardziej na pikno, ni na system i warsztat.
Utwr Weberna, skondensowany, esencjalny zda si do granic moliwo-
ci (podobny w tym np. do wierszy Paula Celana) mwi do nas dzi swym
fascynujcym, cigle niezwykym piknem. Jest to, jeeli wolno tak si
wyrazi, mowa tajemna muzyki mwicej wasn duchow gbi.
WITOLD LUTOSAWSKI
I
Waciwie najwaniejsza jest intuicja. Uwaam, e warte jest
tylko co, co si samo stanie, co si samo urodzi, a nie to, co
czowiek sobie postanowi, czy wymyli. To musi przyj samo
i musi nastpi taka autofascynacja". Te momenty to s bar-
dzo delikatne i wstydliwe sprawy.
(Wi tol d Lut osawski w rozmowi e z Iri n Ni kol sk)
1. U czytanego niegdy Bergsona (Intuicja metafizyczna, przekad
Pawa Beylina) zafrapowaa mnie taka myl: ...w miar jak usiujemy
wnikn w myli filozofa, zamiast ogranicza si tylko do ich przegldu,
doktryna jego zaczyna si powoli przeistacza. Przede wszystkim zmniej-
sza si jej zoono. Nastpnie poszczeglne czci zdaj si wzajemnie
przenika. A wreszcie wszystko sprowadza si do jednego jedynego
punktu, do ktrego, czujemy to, moglibymy coraz bardziej si zbliy,
cho nie moemy mie nadziei, i kiedykolwiek do dotrzemy. W punk-
cie tym znajduje si co prostego, tak niezwykle prostego, e filozof nie
zdoa nigdy wypowiedzie tego sowami. Dlatego wanie mwi przez
cae ycie. [..-.] Filozof godny tego miana mwi zawsze tylko jedn rzecz,
i to raczej stara si j powiedzie, ni powiedzia naprawd. A mwi
zawsze tylko jedn rzecz dlatego, e widzia tylko jeden punkt..."
Kusio mnie, eby t myl Bergsona o s y s t e mi e f i l o z o f a od-
nie rwnie do s y s t e mu k o mp o z y t o r a . Zwaszcza tam, gdzie
w system rysuje si tak klarownie i wyrazicie, jak w muzyce Witolda
Lutosawskiego. Jaki wszake sens miaaby ta esencjalizujca redukcja
(oparta na rwnie nccej analogii midzy systemem filozoficznym a mu-
zycznym), sprowadzajca twrczo tak zoon i tak bogat w jakoci
i elementy muzyk do jednej myli zasadniczej, idei-ziarna, do jednego
272 IV. SYLWETKI
punktu? I c by nim tutaj byo, skoro, dostpny tylko bezsownej intui-
cji, nie da si on sowami okreli? Sprbujmy wic moe najpierw przyj-
rze si muzyce wielkiego kompozytora w caej jej zoonoci. Sprbujmy
systematyzacji. Moe z tego co nam wyniknie.
2. Fascynujco oryginalny wiat muzyki Lutosawskiego organizowa-
ny jest tradycyjnie, wedug waciwych muzyce kryteriw rodzajowych.
Dzieli si on mianowicie na trzy pola uprawy: symfoniczne", kameral-
ne", wokalno-poetyckie". Znaczy to, e uwaga kompozytora skupia si
na trzech zasadniczych mediach, e rwnie owocnie uprawia on trzy ro-
dzaje muzyki: t urzeczywistnian w caym bogactwie brzmie symfo-
nicznej orkiestry (cztery Symfonie, Koncerty wiolonczelowy i forte-
pianowy, pojedyncze utwory mniejszych rozmiarw); t krelon subtel-
nymi liniami instrumentw w mniejszych zespoach (Kwartet smyczkowy,
Preludia i fuga na 13 instrumentw smyczkowych); t wreszcie zwizan
wokalnie ze sowem poetyckim (Tizy Poematy Michawc, Paroles tissees,
L'espaces du sommeil, Chantefleurs et chantefables). Mona by zapyta,
kim by przede wszystkim: symfonikiem? kameralist? skupionym na so-
wie poetyckim lirykiem? Skoro wszystkie trzy dziedziny uprawia z mi-
strzostwem, ktremu nikt z jego wspczesnych nie dorwna, a w kadej
z nich tworzy dziea olniewajco nowej urody, zniewalajce si sub-
stancjalnie muzycznej ekspresji?
Wszelako w jego twrczej osobowoci wyobrania s y mf o n i k a zda-
je si growa: Od dziecistwa fascynowaa mnie orkiestra symfonicz-
na. By to aparat wykonawczy, ktry dawa mi najmocniejsze przeycia
zwizane ze suchaniem muzyki. To pozostao niemale do dzi dnia. Mo-
e najdosadniej wypowiadam si wanie w tym gatunku i instrumenta-
rium, jakkolwiek trzeba tu poczyni szereg zastrzee. Dotycz one prze-
de wszystkim faktu, e wszystkie instrumenty orkiestry symfonicznej s
anachroniczne, to znaczy nie zostay zbudowane do wykonywania muzy-
ki, ktr dzisiaj ja pisz. Powstay po to, aeby gra na nich utwory tonal-
ne. Nawet pisownia, ktra do dzi obowizuje, cigle jest w gruncie rze-
czy diatoniczna. [...] Najlepsze instrumenty smyczkowe powstay przed
dwustu czy trzystu laty, w instrumentach dtych te niewiele si zmieni-
o. . . Wszystko to razem sprawia, e wyobrania kompozytorw drugiej
polowy XX wieku absolutnie nie pasuje do aparatu, ktry jest jej dany do
dyspozycji. Trzeba to bardzo jasno sformuowa i zawsze by tego wia-
Witold Lutosawski 273
domym. Mimo i jestem bardzo przywizany do orkiestry symfonicznej,
zdaj sobie spraw, e jest to zespi instrumentw nie naszych czasw,
tylko zbir eksponatw muzealnych. [...] Nie powstao do dzi dnia nic,
co by mogo te instrumenty zastpi. [...] S instrumenty, ktre maj
przerne moliwoci: najrozmaitsze syntezatory i instrumenty klawiszo-
we, z ktrych wydobywa si przerne barwy dwikowe. [...] Ale s to
wszystko instrumenty niemajce tak szlachetnego i bogatego brzmienia,
jak tradycyjne, ywe, na ktrych graj ywi ludzie, a dwik jest wydo-
bywany za pomoc ludzkiego ciaa, a wic dotyku strun lew rk i posu-
wania smyczka praw, czy uderzania w klawisze fortepianu, bd dmu-
chania w stroik czy ustnik. To wszystko jest zwizane z organizmem ludz-
kim i z tego te powodu o wiele subtelniejsze, o wiele bogatsze od wszyst-
kich syntezatorw i elektronicznych generatorw razem wzitych, cz-
nie z komputerami. Nie wierz, aeby ze wszystkich najwspanialszych
IRCAM-w Stanfordw mogy wyj utwory, ktre posiadaj tak bogate
cechy, jak grane przez orkiestr symfoniczn" (Muzyka to nie tylko dwi-
ki. Rozmowy z Witoldem Lutosawskim przeprowadzia Irina Nikolska,
Krakw 2003).
Znamienna to wypowied kompozytora, ktry moc swej genialnej
wyobrani gruntownie przeobrazi tradycyjn orkiestr, stworzy na
wskro wasne uniwersum symfonicznego brzmienia, wykreowa z gruntu
now f o r m s y mf o ni i !
3. Pamitam z lat szedziesitych i siedemdziesitych moj wczesn
fascynacj warsztatem kompozytorskim Lutosawskiego (pracowa wte-
dy nad Livre pour orchestr, pniej nad Koncertem wiolonczelowym, Pre-
ludiami i fug). Jake rad byem, e mnie w ten warsztat pozwala wej-
rze, objania zasady swojego systemu, w ktrym trzon stanowia wsp-
brzmieniowa organizacja dwikw, nowo pojta harmonika. Skupiony
substancjalnie" na muzyce samej, zaabsorbowany problemami pracy
w materiale dwikowym, pochonity kwestiami kompozycji, o ktrych
jak nikt umia mwi, klarownie i precyzyjnie, nic uatwia zadania swoim
ewentualnym hermeneutom". A wanie z wczesnych lat siedemdzie-
sitych datuje si w pierwszy w Polsce przypyw fai hermeneutycznych
tumacze muzyki. Wobec caej tej, ywo ju wtedy dyskutowanej, wyra-
zowo-symbolicznej i znaczeniowo-przedstawiajcej strony muzyki, Luto-
sawski zachowywa dystans, rzekbym arystokratyczny, powcigliwo,
274 IV. SYLWETKI
umiar, dyskrecj (w arystokratyzmie ducha bliski Chopinowi, ktrego
twrczo i muzyczn osobowo bardzo wysoko ceni). Tu pozwol sobie
przytoczy znamienny passus z mojej ksieczki (1976) o jego muzyce,
ktr koczy krtka z nim rozmowa. Na moje wywody: I tak wanie
widz Twoj muzyk (poczwszy od Muzyki aobnej): jako metafizyczn
sublimacj wiata [...] w dwiku muzycznym i ujmowanie tej przesubli-
mowanej rzeczywistoci w ramy muzycznej formy. [...] By moe owa
rzeczywisto czy wiat uzyskuj prawdziwy sens dopiero wtedy, gdy
zostan przez Ciebie przemienione w form muzyczn..." Lutosawski
replikuje: Twoja wypowied streszcza Twj sposb odbierania utworu
muzycznego. Oczywicie, ja nie mog by odbiorc wasnego utworu i nie
mog przeciwstawi mojego sposobu odbierania go Twojemu. Nie mog
te zastanawia si tu nad tym, co chciaem powiedziec poprzez swj
utwr. To zreszt gdyby nawet odpowiadao jakiej rzeczywistoci nie
ma adnego znaczenia. Ja po prostu chciaem powiedzie to i tylko to, co
napisaem w swej partyturze. Gdyby istniaa jaka moliwa do opowiedze-
nia tre utworu, poza sam muzyk, musiabym by pisarzem lub drama-
turgiem, aby j przekazywa, a nie kompozytorem. Dla mnie jedn
z najistotniejszych cech muzyki jest wanie jej nieprzetlumaczalno".
Rozmow za, i ksik, koczy wypowied zaskakujca i nie mniej
znamienna: Jestem pewien, e trzeba myle, mwi i pisa o muzyce.
Nie wierz, e komu uda si kiedy zgbi jej istot, ale nawet bdzenie
wok jakiego zjawiska nierozszyfrowanego, niemoliwego do penego
zrozumienia, ale bdzenie przybliajce, przeczuwajce, odgadujce
ma swj gboki sens".
4. Lutosawski byl d r a m a t u r g i e m f o r my z rzdu najwik-
szych, najbardziej oryginalnych i odkrywczych w dziejach muzyki Za-
chodu. Ta cecha jego kompozytorskiej osobowoci wysuwa si zdecydo-
wanie na czoo. Tym samym wpisywa si w cig najcenniejszych tradycji
muzyki europejskiej. Historycy niezadowalajcy si powierzchni zda-
rze, lecz wiadomi ich istoty, dobrze wiedz, co znaczy i jak ma wag
w termin: dramaturgia muzycznej formy". W nowszych dziejach muzy-
ki, od wieku XVII, pod wzrastajcym wpywem dramatu i teatru, drama-
turgia staje si wrcz naczelnym atrybutem formy utworu muzycznego.
A to znaczy, e ten utwr przedstawia si jako proces w kolejnych wy-
peniajcych czas fazach; e ma on swoje akcje i swoje wydarzenia; e ma
swj pocztek, swe rozwinicia, swj epilog i koniec; e co w nim jest
dane eksponowane do rozwijania, przeksztacania, odmieniania,
przetwarzania; e cay utwr nacechowany jest dialektyka tosamoci
i rnicy; e ma on swoje dramatyczne wzy i perypetie, a rozwija si
poprzez kontrasty, narastania, wygasania, kulminacje.
Gboko zakorzeniony w sztuce genialnych dramaturgw formy
wiadomy w tym wzgldzie dziedzictwa Bacha, Haydna, Mozarta, Bee-
thovena, Chopina, Brahmsa Lutosawski kreuje i rozwija z gruntu no-
wy, skrajnie oryginalny rodzaj substancjalnej dramaturgii, modus drama-
turgii formy jakiego jeszcze nie byo. Jest dramaturgiem formy we
wszystkich rodzajach, gatunkach, formach muzyki, jakie uprawia
w utworach symfonicznych, kameralnych, wokalnych od miniatur
orkiestrowych (Postludia), po szeroko rozwinite symfonie i koncerty.
Znaczy to, e kady jego utwr, od najduszych, po najkrtsze, tknity
jest zawsze rdzennie dramatycznym impulsem, ma dramaturgiczn cig-
o, zwarto rozegranej wydarzeniami dwikowymi akcji; e nigdy nie
jest li tylko czystym przepywem brzmie i niuansw barwy danych im-
presjonistycznie" do estetycznego smakowania, wraeniowego upajania.
I tu, rzec mona, Lutosawski rozmiowany we francuskiej zwaszcza
(Debussy, Ravel) estetyce brzmienia, poetyckich niuansach dwikowe-
go koloru, ca t urzekajc poetyk brzmieniow sonorystyczn"
wznosi na wyszy stopie wiadomoci dramaturgii formy, wykreowu-
jc, od Muzyki aobnej (1958) poczwszy, wasny model formy, z kadym
kolejnym utworem dajc jego inne, nowe, odkrywcze realizacje. Model
to idea, wzorzec logicznie prosty, sprowadzajcy si do nastpstwa
logicznego wynikania kolejnych faz: wstpnych, rnokierun-
kowych, jakby z rozproszenia zapowiadajcych dopiero waciw akcj.
Dalej faz scalania i zarazem intensywniejcego rnicowania, posze-
rzania przestrzeni, intensyfikacji ruchu, prowadzcych do kulminacji
brzmieniowych i apogeum formy; wreszcie faz epilogowych zmierza-
jcych do zakoczenia. Tak jest, niejako wzorcowo, w // Symfonii, take
w Livre pour orchestr, Preludiach i fudze...
Powstanie moich trzech symfonii dziel bardzo dugie odstpy czasu:
dwadziecia lat pomidzy I i JI i szesnacie pomidzy // i III. W symfo-
niach jest jedna cecha wsplna denie do stworzenia wielkiej formy
zamknitej. Rne s sposoby osignicia tego celu, ale zawsze byo to
przedmiotem moich zainteresowa i wysikw. [...] Chodzi mi tylko o to,
276
IV. SYLWETKI
eby muzyka posiadaa jak akcj. Na wzr powieci albo sztuki teatral-
nej. Wielkim mistrzem w tym zakresie byl dla mnie przede wszystkim
Beethoven, ale rwnie Chopin. Fantazja f-moll czy Ballady s doskonay-
mi wzorami. W tych utworach Chopin waciwie pokazuje si jako wielki
kompozytor akcji muzycznej". {Rozmowy z Witoldem Lutosawskim).
5. Spjrzmy jeszcze na drog twrcz, ewolucj jzyka dwikowego,
jej kierunek i cel. Jest ona znamienna dla wybitnych kompozytorw tego
pokolenia (podobnie u nas: Palester, Panufnik): od neoklasycyzmu
w latach midzywojennych formacji o cechach powszechnoci (Waria-
cje symfoniczne, I Symfonia, Uwertura smyczkowa, Koncert na orkiestr),
do stylu na wskro oryginalnego, w ktrym osobowo twrcy przejawi
si w sposb maksymalny (autorzy dwutomowej, najpeniejszej z do-
tychczas napisanych monografii Lutosawskiego, Danuta Gwizdalanka
i Krzysztof Meyer, dziel rzecz na dwie zasadnicze czci: Droga do doj-
tzaoci do Muzyki aobnej wcznie i Droga do mistizostwa). Jest
to, jeeli mona tak powiedzie, droga do osignicia najwyszego z mo-
liwych poziomu k o mp o z y t o r s k i e j s a mo wi a d o mo c i .
W Muzyce aobnej (1958), Grach weneckich (1961), Kwartecie smyczko-
wym (1964) dojrzewa nowa koncepcja utworu muzycznego organizacji
dwikw, jzyka brzmieniowego, elementw, formy, architektoniki,
dramaturgii. Nowa wiadomo kulminuje po raz pierwszy w // Symfonii
(1967); geniusz kompozytora mwi tu penym gosem, jzykiem radykal-
nie nowym, z bezprzykadn oryginalnoci (pamitam jak wielkim
wydarzeniem byo wykonanie tego dziea w Warszawie!). Dalej za droga
wiedzie ju po szczytach, rwnoznaczna z budowaniem, rozwijaniem
wasnego wiata muzyki w Livrepour orchestr (1968), Koncercie wio-
lonczelowym (1970) do drugiego apogeum w Preludiach i fudze na 13
instrumentw smyczkowych (1972). Trzecim apogeum, najpeniejszym,
do ktrego kompozytor zmierza przez utwory mniejszych rozmiarw
(Mi-parti, Novelette), bdzie /// Symfonia (1983) wielka synteza, penia
stylu osobistego, summa sposobw ksztatowania utworu muzycznego
przez instrumenty orkiestry. Maksymalne tu rnicowanie: czasu i prze-
strzennoci, poziomw ruchu, stopni szybkoci od zawrotnego pdu
i lotu do zgoa bezruchowego zastygania. Z oszaamiajcego bogactwem
uniwersum barw brzmieniowych w jego dwu zasadniczych stadiach:
rnolitego nasyconego pasma i drobnoziarnicie rozpylonej materii
wyzwalane s i organizowane w form kolosalne energie. Ekscytuj, zna-
mienne tylko dla Lutosawskiego, metamorfozy elementw: rytmu, me-
lodii, harmonii, polifonii. Po osigniciu tego apogeum dramaturgii for-
my w symfonicznym medi um wykreowaniu s y mf o ni i no we j , ja-
kiej nie znay jeszcze dzieje tego gatunku, geniusz kompozytora, rzec
mona, utrwala si bdzie teraz w sobie, czerpa z zasobw wasnej g-
bi, rozpracowywa pomysy, rozwija wtki w utworach rozmiarami
mniejszych, symfonicznych, kameralnych, wokalnych. W 1988 roku po-
wstanie Koncert fortepianowy, drugi po wiolonczelowym z koncertw na
instrument solowy z orkiestr. I mona chyba powiedzie, e poprzez
rozmaito tych utworw kompozytor zmierza do nowej syntezy i ostat-
niego ju spenienia w IV Symfonii (1992). Dokona si ono w czasie
a da g i a , ktrym to dzieo jest opanowane. w szczeglny modus czasu,
synonim muzyki duchowej, korzeniami siga pocztkw muzycznej no-
woytnoci w wieku XVII, rozkwita u Bacha, rozwija si najpeniej w ro-
mantycznym wieku XIX. Czas adagia sprzyja melodycznoci z wszyst-
kich dziel Lutosawskiego, to wanie, ostatnie, najbardziej jest nasycone
odrodzon przeze mow melodii. W adagiowym czasie muzyka agodzi
ostro, przytumia agresywno brzmie, skania si ku eufonii. Jej pik-
no nabiera ciepa, rzec mona: muzyka przypomina sobie o swoich (wro-
dzonych?) skonnociach do ekstatycznych uniesie, jak te do metafi-
zycznych refleksji.
6. Nawizujc do cytowanej na wstpie myli Bergsona: jaka z tych
uwag konkluzja? Czy myl kompozytorska najwikszego twrcy muzyki
polskiej w XX wieku (i jednego z najwikszych w muzyce wiata), realizowa-
na w jego kolejnych dzieach, w caej jej zoonoci da si sprowadzi,
podobnie jak myl wielkiego filozofa, do jednej esencjalnej idei, centralnego
punktu, najwaniejszej rzeczy, ktr filozof/kompozytor mwi cae ycie?
Do czego prostego, nieskoczenie prostego, tak niezwykle prostego, e
kompozytor/filozof nie zdoa nigdy tego wypowiedzie sowami (a co my
nieporadnie okreli prbujemy)? Im wikszy jednak twrca, im wyraziciej
rysujca si jego osobowo, tym silniejsz budzi ch znalezienia tej jednej
kluczowej formuy. Tym dociekliwiej pytamy o to jego muzyki.
Co nam odpowiada, przez swoje pikno i doskonao muzyka Witol-
da Lutosawskiego? Mwi (tak bym to uj), e zostaa stworzona wedug
zasad systemu opartego na trzech kluczowych pojciach:
278 IV. SYLWETKI
Sublimacji-subtylizacji.
Dramatyzacji-dramaturgii.
Refleksyjnoci-namysu.
Te pojcia-kategorie, cile ze sob splecione, wzajemnie uwarunko-
wane, odnosz si do caej rzeczywistoci powstajcego w procesie kom-
pozytorskim dziea muzycznego; do jego materii, struktury, konstrukcji,
budowy, elementw i formy. Rzec mona: caa praca kompozytora nad
dzieem wpisuje si w t triad poj; okrelaj one bowiem o czym
wyranie nam mwi kady utwr kompozytora trzy kierunki dziaania
twrczej woli. Lutosawski komponujc spenia wic tak to moemy
okreli jednoczenie (?) te trzy zasadnicze czynnoci:
sublimuje i subtylizuje materi, elementy, form, konsystencj,
czasoprzestrze;
dramatyzuje przebieg, organizuje przepyw, reyseruje czas muzyki;
powstrzymuje czas refleksj, utrwala w namyle.
A najgbszy sekret jego geniuszu tkwi, jak sdz, w dialektycznym
wspgraniu i wzajemnym przenikaniu tych trzech de-czynnoci.
II
1. Z upywem lat ronie we mnie pewno, e Witold Lutosawski jest
najwikszym z kompozytorw muzyki XX wieku. Jego dzieo zapewnia
mu miejsce najwysze w kulturze wspczesnego wiata, postmoderni-
stycznie rozgorczkowanej i chaotycznej, rozmywanej te przez mtne
wody subkultury masowej. Kiedy o muzyce jego rozmylam, przywouj
z pamici poszczeglne utwory, ukadam je w chronologiczne cigi, su-
cham delektujc si ich piknem, ta oto cecha wysuwa mi si na czoo:
j a s no . Muzyka jego, jak adna inna w XX wieku, zdaje mi si do
rdzenia przeniknita wiatem, zrodzona z ducha estetyki wiata", zna-
miennej niegdy dla sztuki redniowiecza. Sprbujmy to rozwin.
Jest to jasno w dwojakim sensie: zmysowa" i umysowa". Jasno
dwiku, brzmienia, barwy, kolorytu, struktury, przestrzeni i jasno
myli, ktra ca t naoczn zmysowo organizuje w form.. Ta druga
jasno nazywana jest te kartezjask", cho przecie jest ona od Kar-
tezjusza grubo starsza, waciwa wielu mylicielom staroytnoci i red-
niowiecza. Na wskro oryginalne jest natomiast u Lutosawskiego zespo-
lenie tych dwu rodzajw jasnoci, (analogicznie u jego poprzednikw:
Mozarta, Chopina, Debussy'ego, Ravela twrcw muzyki o podob-
nych znamionach jasnoci).
W muzyce Lutosawskiego uderza szczeglna wietlisto jej tworw
dwikowych punktw, smug, torw, linii. Jasno muzyki chwytamy
suchem, przez analogi zmysw: wzrok-such. Szczeglne jest tu wrae-
nie rozwietlania dwoistego: powierzchni brzmienia i jego wntrza,
wiata akcydensw" i wiata substancji". Caa za ta zmysowa, una-
oczniona w suchaniu jasno jest przejawem inteligencji w dwikach,
logiki brzmieniowej, formotwrczej myli. Artystyczny porzdek zoo-
nej struktury utworu jest zawsze doskonale wyczuwalny i uchwytny, cho
nieatwo jest nam go uj w sowach. Zmysowa jasno koresponduje
z poczuciem harmonii i doskonaoci.
2. Droga, ewolucja, rozwj to nas szczeglnie interesuje u wielkich
kompozytorw; splecenie drogi ycia z drog twrczoci, warunkowanie
tej pierwszej przez t drug. Jak dugo ci najwiksi z twrcw muzyki
dochodzili do dojrzaoci, osigali peni wasnej osobowoci? Jak wy-
gldaa u kadego z nich droga do doskonaoci, do arcydziea? Swoista
si tu rysuje teleologia drogi ycia zdeterminowanej twrczoci, okre-
lonej postulatem (imperatywem") komponowania maksymalnego. Kie-
dy droga ta bywa prosta, postpowa? A kiedy meandryczna, zmieniajca
kierunek, kluczca? Czy, i w jakim sensie jest ona ucelowiona, okrelona
jakim wprzd powzitym planem?
Jaka bya droga Witolda Lutosawskiego? Gdy ogarniamy jego twr-
czo jednym rzutem pamici, w porzdku chronologicznym, rysuj nam
si generalnie trzy kolejne etapy tej drogi. Nazwijmy je: kontynuacj
form zastanych; deniem do nowej formy L jej osigniciem; rozwija-
niem, wzbogacaniem i przeksztacaniem nowej formy.
Trudno powiedzie, e cel gwny tej drogi twrczej rysuje si wyra-
nie ju w pierwszym etapie. Nie jest tak, bo kompozytor nie tworzy w izo-
lacji, a jego twrczo zawsze jako wspgra z aktualnym stanem po-
wstajcej wczenie muzyki. Zamierzenia wic, jakie kompozytor podej-
muje, cele, jakie sobie stawia, s mniej lub bardziej stymulowane tym, co
si podwczas w muzyce dzieje i dokonuje: aktualnym dowiadczeniem
kompozytorskim w ogle. Teleologia pracy kompozytora jest zawsze
przejawem jego wysokiej wiadomoci muzyki. Cci jako idea no we j
280 IV. SYLWETKI
f o r my mg si pojawi u Lutosawskiego dopiero wtedy, gdy sytuacja
w muzyce do tego dojrzaa: okoo roku 1958.
Niemniej kompozytor wybitny, wielki wznosi si od pocztku swojej
pracy ponad dorano i przygodno: stawia sobie jakie cele, do kt-
rych dy, obmyla, projektuje i komponuje w perspektywie drogi. Do
czego wic dy mody Witold Lutosawski? I jakie pola uprawy go inte-
resuj? Muzyka fortepianowa, orkiestrowa, take (w mniejszym stopniu)
wokalna. W modoci midzywojennej wchodzi wraz z Szaowskim,
Palestrem, Spisakiem, Kondrackim w sfer modnego wwczas wrd
modych, nastawionych postpowo kompozytorw, efektownego w no-
wych rodkach dwikowych n e o k l a s y c y z mu . Komponuje
przed wojn m.in. Wariacje symfoniczne, Lacrimos (z projektowane-
go Requiem); po wojnie za powstaj: Mata suita (orkiestrowa), Tryptyk
lski (na sopran i orkiestr), fortepianowe Bukoliki i Melodie ludowe,
Pieni dziecice i dugo komponowana / Symfonia. Ukoronowaniem za
pierwszego etapu drogi i syntez dotychczasowych osigni bdzie Kon-
cert na orkiestr (1954). Znamienna jest ju doskonao formy tych,
wczesnych z perspektywy dalszej drogi, utworw; doskonao klasyczna,
oparta na tradycyjnych wzorcach ksztatowania (podzia architektonicz-
ny, praca motywiczno-tematyczna). Forma powstaje, jak dawniej, przez
wspgranie elementw: melodii, rytmu, harmonii, kontrapunktu, bar-
wy. Jednak ich konfiguracja jest ju indywidualna, Lutosawska"; w j-
zyku dwikowym, swoistym sonoryzmie, zaznacza si ju wyranie indy-
widualny styl kompozytora.
Utworem przeomowym, punktem zwrotnym drogi bdzie Muzyka a-
obna na orkiestr smyczkow (1958); dzieo niezwyke take przez sw
bezprecedensow oryginalno. W matematycznej doskonaoci struktury,
precyzji budowy, harmonii elementw, logice formy, realizuje si tu w pe-
ni, rzec mona, muzyczna kompozytorska osobowo Lutosawskiego.
Muzyka aobna pozostanie w twrczoci kompozytora arcydzieem
osobnym, bez precedensu i bez nastpstw. Natomiast nowa idea formy
i system organizacji dwikw, zawarte ju w tym dziele, bd kontynuo-
wane i rozwijane w latach nastpnych. Gry weneckie (1961), nastpujce
po Muzyce aobnej, otwieraj fascynujco nowy wiat muzyki Lutosaw-
skiego. Dc do peni nowej formy kompozytor dziaa na rnych po-
lach, dowiadcza muzyki w rnych jej rodzajach, gatunkach, zakresach.
Orkiestra symfoniczna w zaskakujco nowych proporcjach grup instru-
mentalnych; chr, w swej wokalnej mowie dwikw, jakiego nie potrak-
towa w ten sposb aden jeszcze kompozytor; kwartet smyczkowy sub-
limujcy materi brzmienia, rewelacyjnie rozszerzajcy wasny horyzont,
przeobraajcy przestrze wasnego ksztatowania. Powstaj: Giy wenec-
kie, Trzy Poematy Michaux (na chr i orkiestr), Paroles tissees (na tenor
i zespl instrumentalny), Kwartet smyczkowy kolejne arcydziea zna-
czce drog do peni no we j f or my. Ta za osignita zostania w //
Symfonii (1967). Jeeli pojawienie si kadego z dziel Lutosawskiego
byo wydarzeniem artystycznym oczekiwanym, przeywanym, omawia-
nym, opisywanym, poruszajcym publiczno i krytyk, to prezentacja //
Symfonii na estradzie Filharmonii Narodowej staa si najwaniejszym
wydarzeniem ycia muzycznego tych lat, prawdziwym witem polskiej
kultury: oto usyszelimy s y mf o ni now, jakiej w dziejach tego
gatunku jeszcze nie byo. Ze zniewalajc logik arcydziea objawia si
w muzyce symfonicznej nowa forma. Jej naczeln zasad okrelajc kie-
runek rozwijania muzyki streci mona tak: od stadiw rozproszenia
(w Symfonii hesitant, wahajco) do stanu scalenia (direct, wprost); od
wieloci do jednoci; od zrnicowania do jednolitoci. Utwr rozwija si
fazowo i wyrni w nim mona trzy zasadnicze stadia: faz wstpnego
wielokierunkowego zrnicowania; faz scalenia i kulminacji; fazy wyga-
sajcego epilogu.
Po // Symfonii Lutosawski bdzie rozwija i wzbogaca ide nowej
formy. Poprzez kolejne arcydziea Livre pour orchestr, Koncert wio-
lonczelowy, Novelette, Mi-parti, Preludia i fug (na zespl smyczkowy),
L 'Espaces du sommeil zmierza teraz do /// Symfonii wielkiego apo-
geum nie tylko wasnej twrczoci, ale i caej muzyki symfonicznej i for-
my symfonii w XX wieku. Potem ju bdzie obfity w muzyczne piknoci
epilog: Koncert fortepianowy, Partita (na skrzypce i fortepian lub orkie-
str), Chain I, II, III, cykl pieni (na sopran i orkiestr) Chantefleurs et
chantefables zamknity jakby Wielkim Poegnaniem: adagiow IV
Symfoni.
3. Podobnie jak u wielkich kompozytorw przeszoci muzyka Luto-
sawskiego rozgrywa si midzy zabaw a powag, midzy liryk a dra-
matem, midzy gr dwikw a d r a m a t u r g i f or my. I tutaj Luto-
sawski jawi si jednym z najwikszych i najoryginalniejszych dramatur-
gw formy w muzyce Zachodu. Gwnym za polem tej dramaturgii jest
282 IV. SYLWETKI
muzyka s y mf o ni c z na . Ten typ model, archetyp" zespou in-
strumentalnego przejmuje Lutosawski z tradycji. I przeobraa go grun-
townie, modeluje, urabia brzmieniowo, sonorystycznie stosownie
do swoich potrzeb; kreuje uniwersum brzmieniowe orkiestry na wskro
wasne, znaczone silnym znamieniem osobistego stylu. Dowiadcza za
muzyki w dwojaki sposb: jako kompozytor piszcy partytury koncy-
pujc budow, form, ksztaty brzmieniowe i jako dyrygent wasnych
utworw, wsppracujcy z zespoami i solistami. Muzyk do rdzenia oso-
bowoci, obdarzony by ponadto zdolnoci wczuwania si w wykona-
wcw swojej muzyki; mona chyba powiedzie, e kocha ich w tym sen-
sie jak wielki reyser Ingmar Bergman kocha swoich aktorw. Ta sympa-
tia i empatia bya oboplna, muzycy lubili i lubi gra jego utwory; wi-
cej: suchajc muzyki Lutosawskiego, na ywo i z nagra, czujemy t
szczegln arliwo wewntrznej ekspresji cechujc kreacje doskona-
e. W fonotece utworw Lutosawskiego nie ma wykona przecitnych,
s zawsze mistrzowskie. Jako pierwszy suchacz swoich utworw (co pod-
krela) Lutosawski stara si rwnie wczuwa w rol ich odbiorcy,
wcigajc go w gr zrazu prost, potem coraz bardziej zoon, odsania-
jc stopniowo sedno dramaturgii. Powiedzie wic chyba mona, e
w kreowaniu dramaturgii tej muzyki ma rwnie swj udzia jej wykony-
wanie i jej suchanie, idealny wykonawca i idealny suchacz; std te za-
wsze to ekscytujce wraenie intensywnego ycia muzyki.
W tradycji nowoytnej Huropy dramaturgia naley do atrybutw for-
my muzycznej w ogle; a symfonia, od Beethovena poczwszy (jak i jej
pochodne poemat symfoniczny), staje si rwnie dramatem, kszta-
towana jest dramatycznie. Od Muzyki aobnej mwi mona u Lutosaw-
skiego o nowej i oryginalnej dramaturgii formy (przypomnijmy jej plan:
Prolog Metamorfozy Apogeum Epilog). Jak j mona scharak-
teryzowa? Jej cechy najbardziej znamienne to: doskonaa c i g o
(formy); intensywna d y n a mi k a ruchu; z mi e n n o zdarze, sta-
nw i postaci dwikowych.
Cigo. Od Gier weneckich znika waciwie dawny tradycyjny" po-
dzia na wyodrbnione czci. Forma Lutosawskiego wynikajca z je-
go indywidualnej koncepcji nowego utworu muzycznego charaktery-
zuje si dramaturgiczn cigoci, zwartoci, spjnoci. Utwr ma
przebieg fazowy, konkretyzowany jest w procesie (fazowo atrybutem
procesu); rne stany i stadia muzyki przechodz w siebie pynnie.
Dynamika. Intensywny ruch, w rnych przestrzennych przejawach
i konfiguracjach, jest naczelnym znamieniem muzyki Lutosawskiego;
dominuje i przenika wikszo jego utworw, od wczesnych (neokla-
sycznych"), do tych z koca lat osiemdziesitych (Koncert fortepianowy,
Chains). Stany uspokojenia, wyciszenia dynamiki ruchu, s pochodne
wobec jego intensywnoci. Dopiero w IV Symfonii mamy relacj jakby
odwrotn: ruch jest pochodn stanw adagiowych.
Generalnie: w muzyce Lutosawskiego dziaa stay acz ze zmienn
si motor wewntrznej energii, poruszajcy twory dwikowe w caej
ich rnorodnoci. Fascynuje bogactwo stanw, postaci ruchu, stopni je-
go szybkoci, wielo jego torw, rno jego kierunkw. Frapuj koja-
rzenia jakie ten ruch nasuwa, to, e mwi moemy metaforycznie o ru-
chu wprost i wstecz, o ruchu koowym i spiralnym, o ruchliwoci we-
wntrznej uniwersum dwikowego.
Zmienno zdarze dwikowych, ich zaskakujca wielo zintegro-
wana jest nadrzdn ide formy. W Symfoniach II i /// czujemy intensyw-
no akcji, jej dramatyczny przebieg i rozwj, take przez podobiestwo
do dzie dramaturgii teatralnej, scenicznej, filmowej; cho w istocie jest
to dramaturgia rdzennie muzyczna, niepotrzebujca adnych przeka-
dw" na sowa, pojcia, wygldy naoczne. Sama najczystsza muzyka,
w swym nieprawdopodobnym bogactwie, tak tu na nas dramaturgicznie
dziaa, poruszajc wrodzony czowiekowi nerw egzystencjalno-drama-
tyczny.
ANDRZEJ PANUFNIK
Mina kolejna rocznica, przedwczesnej, bo w peni si twrczych,
mierci (1991) Andrzeja Panufnika. Urodzony w roku 1914, o rok
modszy od Witolda Lutosawskiego, gdyby y miaby dzi lat 89. Nalea
do tego pokolenia kompozytorw polskich, ktrzy nastawieni postpowo,
debiutowali w poowie midzywojennego dwudziestolecia, jeszcze za ycia
Karola Szymanowskiego i pod jego patronatem; jak Zygmunt Mycielski,
Stefan Kisielewski, Artur Malawski, Roman Palester, Antoni Szalowski,
Micha Spisak. W dziejach nowszej muzyki polskiej posta Panufnika ry-
suje si nader wyrazicie jako, obok Palestra i Lutosawskiego, najwybit-
niejsza indywidualno kompozytorska swoich czasw: znakomity symfo-
nik (dziesi symfonii, poematy symfoniczne, koncerty na instrumenty
solowe z orkiestr), wytrawny kameralista (trzy smyczkowe kwartety, seks-
tet), subtelny liryk i oryginalny dramaturg muzycznej formy.
Twrczo jego zafascynowaa mnie niegdy tak bardzo, e zaprag-
nem o niej napisa ksik-monografi i rzeczywicie przez duszy
czas nad ni pracowaem. Niestety, rzecz utkna gdzie w polowie z po-
wodu braku perspektyw wydawniczych... A kiedy teraz, po latach, bogat-
szy o rne dowiadczenia muzyki dawnej i nowej, wracam do utworw
Panufnika, czuj znw dreszcz niegdysiejszych fascynacji. Zwaszcza, gdy
sucham tych dzie, ktre z jego bogatej i rnorodnej twrczoci zdaj
mi si najbardziej wakie i oryginalne: Sinfonia di sfer, Sinfonia mystica,
Arbor cosmica, Symfonie IX, X, Harmony, Kwartety smyczkowe i Sekstet,
Koncert wiolonczelowy wreszcie, ktrego prawykonania ju nie doy,
a ktry jest przejmujc liryczno-dramatyczn elegi odchodzcego
twrcy.
We wrzeniu 1990 roku Andrzej Panufnik odwiedzi Polsk. Podczas
Warszawskiej Jesieni" dyrygowa dwoma koncertami wasnych utwo-
rw; spotyka si te z mionikami swojej muzyki. Bya to pierwsza wizy-
Andrzej Panufnik 285
ta kompozytora w kraju od czasu wyjazdu ze w 1954 roku. Opuci wte-
dy Polsk na stae, realizujc dobrze obmylony plan ucieczki z obozu"
(z wydatn pomoc Konstantego Regameya). Z podobnych przyczyn
uciek" trzy lata wczeniej Czesaw Miosz: obaj, poeta i kompozytor,
dusili si wrcz w aurze zniewolenia duchowego, nie mogc ju znie
manipulowania swoimi osobami przez wczesne wadze. Panufnik
opuszcza Polsk jako mody kompozytor o duym ju i wakim dorobku.
Rasowy symfonik i kameralista, take pianista (pamitne byy okupacyj-
ne wystpy kawiarniane duetu Lutosawski-Panufnik) i dyrygent, w swo-
jej tece kompozytorskiej mia m.in. dwie uwertury Tragiczn i Heroicz-
n, dwie symfonie Rustica i Pokoju, eksperymentalnie wiertonow
Koysank, Kwintet na instrumenty dte, cykl opracowa Pieni ludo-
wych, Krg kwintowy na fortepian. Jego utwory grywano (cho cz ich
poddano krytyce partyjnej" w ramach socrealizmu); partytury za
wydawao mode Polskie Wydawnictwo Muzyczne w Krakowie. W latach
czterdziestych i pidziesitych mimo socrealistycznych krytyk i zastrze-
e Panufnik by obok Witolda Lutosawskiego, najbardziej obiecujc
osobowoci kompozytorsk w wczesnej Polsce.
Po ucieczce ze zniewolonego kraju osiad w Anglii. Pierwsze lata po-
bytu byy trudne. Przez duszy czas utrzymywa si z dyrygentury (stu-
diowa j by niegdy w Wiedniu u sawnego Felixa Weingartnera).
W tym okresie komponowa mao, cho z tamtych lat pochodz utwory
tak wakie, a dla ewolucji jego stylu przeomowe jak Sinfonia sacra
(1963) i Muzyka jesieni (1962-1965). Punktem zwrotnym w yciu arty-
stycznym Panufnika byo przyznanie mu I nagrody za Sinfonie sacra na
Midzynarodowym Konkursie Kompozytorskim ksicia Rainiera w Mo-
naco (1963). Od tego momentu jego muzyka wchodzi do repertuaru
orkiestr angielskich i amerykaskich (jej gorcym propagatorem bdzie
nie kto inny jak Leopold Stokowski).
Niebawem koniec lat szedziesitych przynis przeom w yciu oso-
bistym kompozytora: polubia Camill Jessel, osob wyjtkowego uroku
i wielkich zalet charakteru (znan take i dzi z czstych wizyt w Polsce).
Zamieszkuj pod Londynem w piknym starym domu nad Tamiz, wrd
drzew. Fakt biografii wart odnotowania, albowiem koresponduje ze sty-
lem muzyki Panufnika, nioscym przesanie harmonijnoci (znamienny
tytu przedostatniego utworu kompozytora: Harmonyl), nieczste wszak
w muzyce XX wieku.
286 IV. SYLWETKI
Przez dugi czas utwory Panufnika (podobnie jak utwory innego wiel-
kiego emigranta, niegdy wsppracownika Wolnej Europy, zmarego
w 1989 roku Romana Palestra) byy w PRL zakazane. Za zamanie zaka-
zu: publiczne wykonywanie czy pisanie o nich, groziy sankcje. Podobnie
jak Palester Panufnik po prostu nie istnia; nazwiska obu cenzura
skrupulatnie usuwaa z artykuw, komentarzy, omwie, encyklopedii,
leksykonw, katalogw. Dopiero pod koniec lat siedemdziesitych co tu
poluzowano. Dziki upartym staraniom entuzjastw (a moe i pewnym
snobizmom partyjnej gry") utwory Panufnika pojawia si zaczy
w programach Warszawskiej Jesieni", take w repertuarach koncerto-
wych sezonw, rwnie w programach Polskiego Radia. Kompozytor
wszed do polskiego ycia muzycznego, zajmujc w nim miejsce moe
skromne, lecz stae. Pod koniec lat osiemdziesitych Zwizek Kompozy-
torw Polskich mg ju oficjalnie zaprasza Andrzeja Panufnika do od-
wiedzenia kraju. Ten wszake jeszcze odmawia, nie kryjc zreszt powo-
du: chcia przyjecha do Polski naprawd wo l ne j ; czeka wic na ten
doniosy moment, jakby w przeczuciu, e wreszcie nastpi.
Dzi, po kilkunastu latach od tamtej pamitnej wizyty, posta Andrzeja
Panufnika wymaga przypomnienia. Mimo trzech ksiek o nim, jakie uka-
zay si w tych latach (tumaczona z angielskiego autobiografia i dwie
monografie: Tadeusza Kaczyskiego i Beaty Boleslawskiej); mimo dwch
festiwali jego utworw w Krakowie. Jego muzyka bowiem zbyt rzadko go-
ci w programach radiowych i koncertowych; cho ma w Polsce spore grono
entuzjastw; z nich najbardziej aktywnym by nieodaowany, tragicznie
zmary (1999) Tadeusz Kaczyski muzykolog, krytyk, organizator, dzia-
acz inicjator Polskiego Towarzystwa Panufnikowskiego.
W tym tytule Sinfonia mystica chciaem da wyraz mej gbo-
kiej fascynacji piknem i tajemnic geometrii; w szczeglnoci miaem na
myli jedn z figur, stanowic dla mnie symbol porzdku uniwersalnego
i harmonii wewntrznej: ilustruje ona ciekawy fakt: oto trzeba a s z e -
ci u k, by otoczy jedno, tej samej wielkoci kolo. Figura ta jest swego
rodzaju cudem, nonikiem jakiego mistycznego znaczenia. Nie ukry-
wam, e wywara ona wpyw na struktur Sinfonii i jej materia muzyczny.
Ale cel ostateczny tego utworu nie wyczerpuje si na samej realizacji
pomysu czysto technicznego. Przeciwnie, chodzio mi o wyposaenie go
w zawarto duchow, w przesanie ukryte w starannie wywaonych rod-
kach formalnych, poprzez ktre staraem si wyrwa ze zwykej koleiny
dotychczasowe metody komponowania" (z ksiki programowej War-
szawskiej Jesieni).
Pytanie o drog, rozwj, ewolucj nasuwa si jako kluczowe. Styl in-
dywidualny modego Panufnika podobnie jak innych wspczesnych
mu kompozytorw ksztatowa si w krgu stylu zwanego oglnie
neoklasycznym, zyskujcego pewn popularno w wczesnej Europie
(w przeciwiestwie do czoteryzmu stylu Szkoy Wiedeskiej, ktrej
prawdziwe uznanie przyszo dopiero po II wojnie). w styl rzeczowy, od-
romantyzowany, preferujcy doskonao warsztatu, przejrzysto budo-
wy, logik formy, zdawa si wprost wynika z ducha czasw. Zainicjowa-
ny przez Strawiskicgo, Prokofiewa, Hindemitha, antydogmatyczny
(w przeciwiestwie jakby do stylu Szkoy Wiedeskiej, opartego na cis-
ych reguach techniki kompozytorskiej), pozwala na swobodny rozwj
rnych indywidualnoci. Palester, Szaowski, Spisak, Bacewiczwna,
Lutosawski, Panufnik niemal cala moda muzyka polska lat midzy-
wojennych rozwija si w orbicie neoklasycyzmu, przezwyciajc go
z czasem, jak u Palestra, Panufnika, Lutosawskiego, Bacewiczwny,
bd te pozostajc w nim do koca, jak Szaowski czy Spisak.
Uderza wczesna dojrzao Panufnika: z pocztkiem wojny indy-
widualno modego kompozytora zdaje si ju w peni uksztatowana;
niespokojne ostinata, cigi sucho-ostrych wspbrzmie, napicia i na-
rastania Uwertury tragicznej (1942) zakomponowuj si w form o mate-
matycznej precyzji. Cay utwr rozwija si z jednej czterodwikowej ko-
mrki, duch czasw grozy, okruciestwa i heroizmu sublimuje si w pik-
no muzyki znaczonej pitnem tragizmu. Ten utwr, jak i pniejszy, silnie
dramatyczny Nokturn, okrelaj dalsz drog kompozytora. Zmierza
ona bdzie do penego urzeczywistnienia d u c h o wo c i w muzyce.
Panufnik rozwija bdzie symboliczn mow dwikw zakorzenion
w metafizycznym i religijnym (w najszerszym sensie) odczuciu wiata,
w tej mowie za coraz waniejsze miejsce zyskiwa bdzie symbolika sa-
kralna.
Utwory przedemigracyjne" prcz wspomnianych wyej symfo-
nicznych Uwertwy... i Nokturnu, kameralizujca Koysanka, fortepiano-
wy Krg kwintowy, Sinfonia mstica (folkloryzujca) przedstawiaj
zasadnicze strony modej jeszcze osobowoci kompozytora. Jego estety-
k, poetyk, styl charakteryzuje kunsztowna prostota formy, przejrzy-
288
IV. SYLWETKI
sto konstrukcji, logika rozwijania, powcigliwy i subtelny liryzm, mo-
tor rytmu, nerw dramatyczny, a zarazem ju pewna skonno do kon-
templacji, swoistego zatapiania si w muzyce (ta wanie cecha bdzie si
z czasem pogbia, stajc si wrcz signum stylu). Indywidualno arty-
styczn mamy tu wic bogat i zrnicowan, dialektycznie wspgraj
w niej (co wynika te z rdzennych tradycji muzyki europejskiej): intuicja
z intelektem, cisa myl muzyczna z poetyck wyobrani...
Syn znanego lutnika, Tomasza (bogat kolekcj instrumentw ojca
udao mu si wydosta z rk okupantw), mia Panufnik wrodzone po-
czucie brzmie subtelnych i przerafinowanych, wyczucie instrumentalnej
duszy dwiku. Z tym szla w parze szczeglna czuo na inspiracje.
W pierwszym, przedemigracyjnym okresie, wraliwo modego artysty
pobudzaj kontrastowo: groza wojny i okupacji, a zarazem uroki muzyki
ludowej i staropolskiej, skaniajc do stylizacji i archaizacji (Sinfonia ru-
stica, Koncert gotycki). Po wyjedzie z kraju, z upywem lat, impulsy bar-
dziej si rnicuj, a rda inspiracji pogbiaj. Dojrzewaj stale idee
inspirujce, nazwijmy je: ide tradycji narodowych, zakorzenion w hi-
storii Polski (Sinfonia sacra, Sinfonia votiva) oraz ide wiary religijnej,
pojmowanej szeroko od religijnoci powszechnej w Universal Prayer
(1969, rodzaj nowatorskiej kantaty na solistw, chr, harfy, organy, do
tekstu A. Pope' a) do tej okrelonej tradycj polsk w Sinfonia sacra.
Trzecia idea polega na rnicowaniu porzdkw bytu: ludzkiego (Kon-
cert na fagot powicony pamici Jerzego Popieuszki, IX Symfonia na-
zwana przez kompozytora Symfoni nadziei Sinfonia di speranza), kos-
mosu i natury (Sinfonia di sfer, Sinfonia mistica, Arbor cosmica) oraz
boskiego (Universal Prayer).
Styl muzyki Andrzeja Panufnika jest wyrazisty, klarowny, cisy; nato-
miast pole wyobrani kompozytorskiej szerokie. Uprawiajc rne
rodzaje i gatunki muzyki byl przede wszystkim s y mf o ni k i e m, naj-
wybitniejszym obok Witolda Lutosawskiego w muzyce polskiej XX
wieku. Lecz i w jego muzyce kameralnej znajdujemy trzy, wielkiej pikno-
ci Kwartety; midzy za kameralizmem a symfonizmem sytuuj si dwa
inne arcydziea: elegijnie nastrojowa, utkana z rozszczepiania brzmie
subtelnych Muzyka jesieni i porywajce now kosmiczn" energi waria-
cyjnej formy Arbor cosmica, na zespl instrumentw smyczkowych.
W Sinfonia di sfer prbowaem stworzy struktur muzyczna wik-
szych rozmiarw, przeniknit adem geometrycznym. Tytu mia suge-
rowa suchaczowi jak podr w przestrze, dowiadczan wewntrz-
nie i zewntrznie (nie nawizywaem w sposb bezporedni do astrono-
mii, astrologii, kosmologii czy metafizycznej filozofii Pitagorasa i jego
muzyki sfer.). Pod wzgldem budowy cay utwr zaplanowaem jako
ukad sfer, jednoczenie wyranie rozgraniczajc sfery harmonii, rytmu,
melodii, dynamiki i tempa. Zaoyem sobie, e percepcja suchacza jest
czym na ksztat krgu, stopniowo przesuwajcego si od zera przez
pierwsz doln pkul Sfery I, nastpnie przez Sfer II, cho nadal jesz-
cze pozostajc pod wpywem Sfery I, e kontynuuje swe wznoszenie si
przez grn pkul Sfery I i potem przez pozostae sfery, rozszerzajc
pole kontemplacji i coraz bardziej dowiadczajc ich symetrycznych na-
wrotw, jak to si zdarza czowiekowi, ktrego myli wpywaj w nowe
rejony, by nastpnie powrci do starych" (Andnej Panufnik o sobie,
przcl. M. Gliska, Warszawa 1990).
Muzyka Panufnika jest, jeli mona tak powiedzie, w naturalny, nie-
zawiy ani spekulatywny sposb s y s t e mi c z n a (w podobnym sensie
moe jak muzyka Witolda Lutosawskiego). Jej system dany nam ju jest
suchowo, w uwanej rozumiejcej percepcji; a przejawia si w przejrzy-
stoci konstrukcji, prostocie budowy, logice formy. Zakorzeniony w pro-
stej matematyce arytmetyce i geometrii; co jest zreszt zgodne z sam
natur muzyki, jak adna inna ze sztuk, archaicznie wrcz i pitagorejsko
zwizanej z l i cz b .
Zatem ta pulsujca yciem, porywajca energi muzyka ma u podstaw
pewne dziaanie liczbowe, ktre opisuje kompozytor w komentarzach do
swych utworw (a Panufnik nalea do kompozytorw, ktrzy znakomi-
cie potrafili swoj muzyk objania). Te za utwory s zawsze formalnie
zwarte i strukturalnie zwize; najdusze, jak Universal Prayer, Arbor cos-
mica, IXSymfonia, nie przekraczaj 40 minut. Tworzone w ramach syste-
mu s one, by tak rzec, wprojektowywane w czas przez liczb: arytme-
tyczne i geometryczne cigi, rwnania proporcjonalnoci, geometryczne
figury. W rdzeniu takiego ksztatowania jest szeroko pojta zasada sy-
me t r i i . Panufnik lubi struktur i przebieg swoich utworw odwzo-
rowywa w diagramach, ideogramach, figurach geometrii. Ta ch una-
oczniania wynika wprost z natury jego muzyki: wyrazistoci struktur,
290 IV. SYLWETKI
przejrzystej konstrukcji, klarownej partykulacji formy; a s to cechy kla-
sycyzmu.
I t jeszcze cech trzeba szczeglnie podkreli, sytuuje ona bowiem
Panufnika wrd najwikszych mistrzw mu z y c z n e j f o r my jego
czasw obok Strawiskiego i Bartoka, Messiaena, Lutosawskiego:
mikrorytm czasu, inaczej przebieg utworu, idealnie tu zawsze wsp-
gra z makrorytmem architektonicznym formy; muzyka poczta z liczby
rodzi si z intuicyjnej matematyki, z rytmu za wynika forma w swym ryt-
mie architektonicznej partykulacji.
Dziaajca z rnym nateniem, przenikajca wiksze i mniejsze
obszary energia rytmu jest pierwszym motorem muzyki Panufnika. Rytm
uporczywie powtarzalny; rytm postpw arytmetycznych i geometrycz-
nych, narastajcy, tosamy z crescendem formy. Rytm dobitny, energicz-
ny i rytm subtelnie aluzyjny; rytm jednolity przenikajcy ca tkank
dwikow i rytm rozszczepiany (polifonicznie i polirytmicznie) na dwa
lub trzy rne rytmy ze sob wspgrajce; rytm dany w rnych odcie-
niach barw instrumentalnych ostre uderzenia instrumentw perkusyj-
nych, staccata dtych, pizzlcata smyczkw.
W kompozycji [IXSymfonia] przewaaj tempa powolne. W ten spo-
sb daem wszystkim grupom orkiestry moliwo wyspiewania sie
(np. na pocztku i na kocu Symfonii smyczki graj tak, jak gdyby piewa-
y chora w jakiej ogromnej katedrze, a instrumenty drewniane towarzy-
sz im jak echo). Co wicej powziem nie byle jaki zamys napisania linii
melodycznej cigncej si nieprzerwanie przez ponad 40 minut, od
pocztku do koca penetrowanej i ksztatowanej przez kierunek ruchu
3-nutowych komrek" (z ksiki programowej Warszawskiej Jesieni).
Rytm wyrazisty, wynikajcy z substancjalnych energii ksztatowania
formy, to jedna strona muzyki Panufnika. Znamienny jest bowiem dla
niej szczeglny dualizm: bezporedniej aktywnoci r y t mu przeciwsta-
wia si, dopelniajco i dialektycznie, me l o d i a jako wyraz refleksji,
kontemplacji, medytacji. Energia rytmu muzyk p o r u s z a , melodia
za j p r o w a d z i. W tym dualizmie wane jest te zrnicowanie cza-
sw: rytm mianowicie to wartki czas allegra, melodia za to spowolniay
czas adagia (by przywoa klasyczne terminy sygnujce zasadniczy kon-
trast tempa w muzyce).
Panufnik naley do najwikszych i najoryginalniejszych me l o dy -
s t w muzyki XX wieku. W melodii w jej linii, ruchu, pyniciu, roz-
wijaniu urzeczywistnia si osobowoci kompozytora, modus liryczny,
przejawia si to co metafizyczne i to, co religijne. Melodia znaczy, wyra-
a, symbolizuje; podobnie cho zarazem inaczej jak w dawnych czasach
panowania w muzyce mowy uczu". Inna tu jest bowiem ekspresywno,
rna od tamtej romantycznej, wynikajca z wraliwoci ludzi pnych
lat XX wieku. Wszelako i w tej mowie melodycznej Panufnika jest jaki
rdze (dawnej?) romantycznoci: poruszenie strun uczuciowych, wzru-
szenie: elegijny piew instrumentalny w Epitafium katyskim, nostalgicz-
no melodii w Muzyce jesieni (niby dalekie echo Mahlerowskiej Pieni
o ziemi), archaizowane melodie ewokujce tradycj i ducha dawnej reli-
gijnoci w Sinfonia sacra i Sinfonia votiva; intonacje, motywy, zwroty
nawizujce do chorau gregoriaskiego; znamienna, zwaszcza dla sym-
fonii Panufnika, wzniosa hymniczno.
W wikszoci swoich utworw kompozytor rozwija melodi ewolucyj-
nie: ewokowan z ciszy, wysnuwan z pianissimo, rozwijan z moty-
wu-ziarna, w narastaniu, potgowaniu, w wyduonym crescendo formy.
Ale na przykad w IX Symfonii melodia-temat dana jest z miejsca w caej
potdze, penym blasku.
Rytm porusza substancj muzyki, melodia j przenika. Rytmiczna
ostro i melodyczna pynno kontrastujc dopeniaj si. Gra tych dwu
sfer formotwrczych polega te na wzajemnym ustpowaniu sobie pola:
gdy eksponowana jest melodia, rytm ucicha; gdy rytm wchodzi na scen
zanika melodia. Bywa jednak i tak (IX Symfonia, Metasinfonia), e
melodia i rytm cz si w wyszej, hymnicznej syntezie, w niezwykej
polifonicznoci melodiorytmu.
Spjrzmy na w dualizm jeszcze inaczej, prbujc dotrze do najgb-
szych moe sensw symbolicznych muzyki Panufnika. Rytm mianowicie
jawi si tu jako przedstawienie czasu ziemskiego, z jego przyspieszanym
gorczkowo pulsem wiata ludzkiej cywilizacji. Melodia natomiast, wyni-
kajca z duchowej gbi naszego odczucia kosmosu, natury, Boga, trans-
formowana w refleksj, symbolizuje zarazem transcendencj ludzkiej
egzystencji. Tutaj bardzo wane zdaje mi si okrelenie nadrzdnej idei
przenikajcej twrczo Andrzeja Panufnika, dla jego muzycznego wia-
toodczucia wrcz kluczowej. Jest to idea romantycznej melodii niesko-
czonej", w metafizycznym znaczeniu, jaki temu pojciu nadal niegdy
292 IV. SYLWETKI
Wagner, i co tak trafnie okreli! Carl Dahlhaus: Zdaniem Wagnera mu-
zyka jest wtedy melodyczna, kiedy kady jej dwik co mwi i wyraa.
W przeciwiestwie do waskiej melodii, w ktrej pierwiastek melodycz-
ny nieustannie si zatraca, ustpujc miejsca nic nieznaczcym formu-
kom, melodia nieskonczona jest w kadej chwili melodyczna w em-
fatycznym sensie tego sowa", (tum. A. Buchner).
,/irbor Cosmica, 12 ewokacji na 12 smyczkw, skomponowaem
w 1983 roku. Utwr ten jest wyrazem ywionego przeze mnie cae ycie
podziwu a nawet uwielbienia dla drzew. Jak daleko sigam pamici za-
wsze urzekao mnie i podnosio na duchu niezwyke indywidualne pik-
no kadego drzewa, niezliczone mnstwo ksztatw i barw. Obserwowa-
em taneczne ruchy koyszcych si na wietrze gazi, suchaem ich
piewnych jkw i westchnie, tajemniczych poszumw i szelestw.
Drzewo jest dla mnie symbolem pikna, harmonii, siy i porzdku, ale
przemawia do mnie nie tylko poprzez sw fizyczn obecno. Oprcz
przyjemnoci estetycznej i zmysowej, jakiej dostarcza mi widok drzewa,
jego zapach i dotyk, dowiadczam jeszcze czego wicej: wyczuwam na-
strj i dusz drzewa, poprzez ktre, jak mi si wydaje, emanuje jaka ta-
jemnicza moc. [...] Jeli wolno posuy si tu pewn licentia poetka te
przeciwstawne ruchy struktur wertykalnych i horyzontalnych odzwiercie-
dlaj symbolik Drzewa Kosmicznego Arbor Cosmica, ktre w sztuce
i w literaturze bywa czsto przedstawiane do gry nogami, tj. z korze-
niami w niebie, a listowiem opadajcym ku ziemi. Moja mio do drzew
bya impulsem do skomponowania tego utworu, ktry jest prb przeo-
enia na jzyk muzyki projekcji ich duszy" (Z ksiki programowej War-
szawskiej Jesieni).
Rytm i melodia wsptworz f o r m , jako swoj dialektyczn sum.
Te dwa zasadnicze elementy powiedzie raczej trzeba: dwie sfery kon-
stytutywne muzyki o prastarym rodowodzie maj si stale ku sobie,
a owocem ich substancjalnego zwizku, wzbogacanego te o inne ele-
menty, jest w przedziwnie wspaniay fenomen zwany w kulturze Za-
chodu form muzyki. Podobnie jak wikszo wybitnych kompozytorw
jego czasw Panufnik nie by wynalazc nowych form czy odkrywc rady-
kalnie nowych sposobw ksztatowania i zakomponowywania muzyki.
Wyobrania jego porusza si w krgu wzorcw i archetypw" mocno
osadzonych w tradycjach muzyki europejskiej, odkrywczo te tradycje
przetwarzajc. Trzy zasadnicze idee formy tu ze sob wspgraj: forma
sonatowa najmodsza z nich, bo rozkwita w XVIII wieku oraz starsze:
forma wariacyjna i forma polifonii linearnej.
Z wzorca formy sonatowej, dominujcej w myleniu kompozytorskim
a po pierwsz poow XX wieku, bierze si u Panufnika ten formotwr-
czy dualizm rytmu i melodii (jako refleks dualizmu tematycznego). Idea
wariacyjnoci z kolei przenika niemal wszystkie utwory kompozytora,
kulminujc rnopoziomowo i wieloaspektowo w Sinfonia di sfer z roku
1975 (gdzie te najpeniej realizuje si w pitagorejskiej filozofii Liczby
system kompozytorski Panufnika), a nastpnie w Arbor Cosmica. Dziki
tej wanie idei urzeczywistniajcej w muzyce prastar zasad integracji
wiata, jednoci w rnorodnoci, dua forma symfoniczna, we wczesnym
okresie rozczonkowana jeszcze na odrbne czci (Sinfonia rustica), sta-
je si w pniejszych symfoniach, kwartetach, Arbor cosmica organicznie
zwartym, cisym i cigym acuchem spajanym zasad przeksztace,
wariacyjnych odmian, przy zachowaniu tosamoci zasadniczej postaci
Dualizm i wariacyjno urzeczywistniaj si w wymiarze c z a s u. Za-
szczepiona na nich forma polifoniczna wprowadza wymiar pr z e -
s t r z e nny . Rytm i melodia (ona przede wszystkim) dysocjuj si roz-
szczepiane na linie, nici, subtelne wlkienka dwikowe. Powstaje i roz-
wija si, ju we wczesnych utworach (Koysanka), specyficznie Panufni-
kowski linearyzm melodyczny, kontrapunkt barw instrumentalnych ryso-
wanych lini i kresk rnej gruboci. Subtelno tych liniokresek dwi-
kowych kojarzy si z delikatnoci japoskiego czy chiskiego rysunku,
za ich wyrazisto i wewntrzna sia juk w Arbor cosmica czy IX Sym-
fonii przywodz na myl zjawiska natury i przejawy kosmiczno-boskiej
woli. A w rodzaj wyobrani i ten sposb kompozytorskiego mylenia
zakorzenione s gboko w tradycjach europejskiej sztuki kontrapunktu
sigajcych XIV wieku: w idei po l i f o ni i , jako urzeczywistnionej
w dwikach zasadzie harmonijnoci wiata harmonia mundi.
HENRYK MIKOAJ GRECKI
MYL I WYOBRANI A
Modus symfoniczny i modus kameralny te dwa zasadnicze sposoby
poruszania si w polu materii dwikowej okrelaj myl i wyobrani
kompozytorsk od polowy XVIII do polowy XX wieku; koresponduj ze
sob, dopeniaj si wzajemnie. w dualizm jest zreszt do dzi ywy, jak
wiadczy twrczo najwybitniejszych kompozytorw polskich naszych
czasw Lutosawskiego, Panufnika, Greckiego, Pendereckiego, Me-
yera, Szymaskiego. S oni w rwnej mierze symfonikami co kamerali-
stami. Podzia ten niegdy tyczy rwnie kompozytorw tak pochoni-
tych symfonizmem jak Mahler czy Strauss, zaznaczajc si wewntrz ich
partytur orkiestrowych. W skrcie uj to mona tak: w modusie symfo-
nicznym" dominuje skonno do scalania, kumulowania, powikszania
masy brzmieniowej, zarazem poszerzania dwikowej przestrzeni: eks-
tensywno. W modusie kameralnym" ch dzielenia, rnicowania,
dialogowania, wycieniania: intensywno.
Czy i jak w dualizm przejawia si u Henryka Mikoaja Greckiego?
I jaki typ mylenia i rodzaj wyobrani dominuje symfoniczny czy ka-
meralny? W twrczoci tej, niemal od zarania, dwa rodzaje kompozytor-
skiej wypowiedzi przenikaj si i rwnowa. Kameralizm cechuje r-
no sposobw ksztatowania dwikowej materii, wielo sposobw do-
prowadzania jej do formy pluralizm. Symfonizm za jest monistycz-
ny". Grecki traktuje orkiestr jak jeden, potencjalnie rno- i wielobar-
wny instrument: blokowo, segmentowo, plastycznie, mistrzowsko kszta-
tujc jej mas (// i III Symfonia).
Modus kameralny wciela si w zespoy o rnym skadzie: od 2 skrzy-
piec (w Sonacie z roku 1955), poprzez homogeniczne media instrumentw
smyczkowych (Elementi 3; I i II Kwartet smyczkowy); Lerchenmusik na
Henryk Mikoaj Grecki 295
klarnet, wiolonczel i fortepian; cztery Muzyczki o rnym skadzie; a do
swoicie wielobarwnego Requiem na kilka rnych instrumentw.
Czym jest dla Greckiego d wi k ? Pierwszym nonikiem for-
motwczej energii; materi dc do formy; substancj warunkujc
istnienie utworu muzycznego.
Przypomnijmy tu znamienn ewolucj (tyczc te i innych kompozy-
torw wspczesnych) lat 1960-1990, odnonie miejsca i wagi substancji
brzmieniowej w strukturze utworu. W pierwszych latach dowiadcze
i odkry nowego brzmienia (awangardowy sonoryzm) ta substancja ma
znaczenie fundamentalne: dwik zdaje si wszystkim, co w utworze
istotne. Atoli i w tym pierwszym awangardowym okresie, kiedy u Grec-
kiego przewaaj skonnoci symfoniczne (/ Symfonia, Zderzenia), za-
znacza si ju pewna polaryzacja w traktowaniu brzmieniowej substancji:
z jednej strony jest ona skrajnie energetyczna", wrcz agresywna
w swym oddziaywaniu (ostro, gono, ciar, eksplozywno, sia
uderzenia); z drugiej zwraca si ona jakby do swego wntrza: inten-
sywniejc w sobie ogranicza zarazem energi ruchu i wybuchu; tumic
efektywn gono, substancja ta swoicie gstnieje. Substancja brzmie-
niowa oddziauje bezporednio sam sob zgodnie z natur muzyki
jako sztuki dwikw a zarazem wzbogaca si o dwie wane funkcje:
strukturaln, kiedy dwik substancjalny buduje" form; symboliczn,
gdy dwik co znaczy, co symbolizuje (transcendencja substancji).
Znamiennym dla ewolucji Greckiego jest, e ta pierwsza, sensual-
no-sonorystyczna, immanentna muzyce funkcja dwiku zasadniczo nie
zmienia si: dwik jest tak samo mocny w sobie, substancja brzmienio-
wa rwnie silna, oddziaywanie dwiku niezmiennie energetyczne. Na-
tomiast wzrastaj z czasem funkcje: strukturalno-formalna i znaczenio-
wo-symboliczna. I tu, w traktowaniu materii dwikowej w jej potrj-
nej funkcji nie ma, na pozr, zasadniczej rnicy midzy brzmieniem
symfonicznym (ciar i objto zwielokrotnione przez liczb grajcych),
a brzmieniem kameralnym (rdo energii w grze kadego pojedynczego
muzyka). Oba rodzaje substancji brzmieniowej s rwnie, cho inaczej,
mocne i w swym oddziaywaniu energetyczne"; podobnie konstrukcyjne
i formotwrcze; rwnie znaczce i wymowne.
Grecki pisze muzyk podobnie matematyczn" w strukturze i for-
mie, co muzyka Lutosawskiego czy Panufnika, najwikszych naszych mi-
296 IV. SYLWETKI
strzw formy opartej na prawach liczby. Zarazem w jego muzyce wyczu-
wamy szczegln otwarto: wyduanie czasu i rozszerzanie przestrzeni,
dugo i szeroko. I w symfonice i w kameralistyce Greckiego czasop-
rzestrze traktowana jest zasadniczo tak samo. Podobne wic i tu i tu
wyduanie cigw formy; podobna sugestywno uporczywych powt-
rze (ostinata); podobnie dugofazowe narastania: z jednej strony w//
i /// Symfonii, Choros, Refrenie, Canticum graduum, Muzyce staropolskiej;
z drugiej w Muzyczkach, Lerchenmusik, Kwartetach, Requiem. Podob-
ne te kontrasty midzy gwatownym ruchem, gdzie czuje si wprost
przyspieszony bieg czasu, a zgoa bezruchem, w ktrym czas si znosi.
Inna jest wszake wymowa tego czasu, inne jego na nas oddziaywanie,
w zalenoci od tego, czy kompozytor posuguje si orkiestr symfo-
niczn, czy te kwartetem, triem lub inn grup instrumentw; inaczej
w owym czasie muzycznym kompozytora poruszaj si, rzec mona,
kameralici, inaczej symfonicy.
Wyraniejsze jeszcze rnice s w kreowaniu muzycznej przestrzen-
noci. Przestrze realizowana rodkami symfonicznymi skania si ku
ekstensywnoci, dajc sugesti przestrzeni rzeczywistej, fizycznej, mate-
rialnej rozszerzanej, pulsujcej (Muzyka staropolska, III Symfonia).
W utworach kameralnych (Lerchenmusik, Kwartety) z ekstensywno-
ci wspgra ju bardziej intensywno. Muzyka kameralna ze swej natu-
ry skupia nas bardziej wok siebie, jak w krgu domowego muzykowa-
nia: przeznaczona wszak bya dla komnat i salonw, nastpnie, jakby
wbrew sobie, przenoszona do sal wikszych, gdzie si rozpraszaa.
Wyrazisto obrazu, sugestywno wizji, fantazyjno i fantastyczno,
co co chce si nazwa realnym i konkretnym, a zarazem nadrealnym
tak mgbym okreli naczelne cechy wyobrani Greckiego, ze szcze-
gln si intensywnego skupienia przejawione w jego utworach kame-
ralnych z lat osiemdziesitych i dziewidziesitych (trio Lerchenmusik,
I i // Kwartet, Requiem). Utworom tym znamienna jest fantazyjno, buj-
no inwencji (na pozr nieokieznana, w istocie wszake poddana rygo-
rom formy), swoista te improwizacyjno w doborze rodkw i dyspono-
waniu nimi. Wykonywane przez znakomitych muzykw-solistw (Kwar-
tet lski!) sprawiaj wraenie niezwykych fantazji (Quasi una fantasia
to podtytu II Kwartetu), cho kryj w sobie nader cisy plan kompozycji;
fantazja to wic zawsze reyserowana, jak niegdy u Chopina.
Frapujce jest bogactwo jzyka dwikowego, jakim si posuguje
kompozytor, pozornie tylko zbiene z modnymi w ostatnim czasie poczy-
naniami postmodernizmu" w muzyce. W istocie Grecki osobowoci
kompozytorsk przerasta wszelkie tendencje i zabiegi postmoderni-
stw". Kiedy w swoich utworach czy on quasi-tona\no z atonalnym
sonoryzmem, eufoni ze skrajn dysonansowoci, gdy adagiow kon-
tcmplatywno przeplata agresywn motoryk, styl wysoki" czy ze sty-
lem niskim", cytaty (jak np. motyw z IV Koncertu Beethovena, czy.Ju si
zmierzclia Wacawa z Szamotu) i quasi-cytaty (na przykad z folkloru)
wplata w tok wasnej inwencji i myli muzycznej, to dziaanie jego przy-
rwnabym do pracy wybitnego wspczesnego pisarza (powiedzmy
Jarosawa Marka Rymkiewicza), ktry swj jzyk wzbogaca zasobem
jdrnych zwrotw polszczyzny dawnych wiekw (XVI XIX) czy kolo-
kwializmami o ludowej proweniencji.
Utwory Greckiego, zwaszcza kameralne, powstae na przestrzeni
ostatnich lat kilkunastu, daj wraenie muzycznej peni. A penia znaczy
dla mnie tutaj: odrodzenie i nowe wspgranie zasadniczych elemen-
tw utworu muzycznego: rytmu, melodii, harmonii, barwy, polifonii.
W szczeglnoci za melodii, zaniedbywanej nieco w pierwszym, awan-
gardowo-sonorystycznym okresie. Zwaszcza w Kwartetach ta melodia
wprost rozkwita, stajc si moe tym, czym bya niegdy: pierwszym po-
karmem" dla komponowanej muzyki. Odradza si te u Greckiego mo-
wa melodii, gboko w tradycji zakorzeniona. Pierwsz za manifestacj
tej nowej melodycznoci bya w roku 1976 /// Symfonia Pieni aos-
nych (jej ponowne odkrycie w latach dziewidziesitych i niebyway suk-
ces wiatowy cigle zdumiewa!); rozkwita wic najpierw na gruncie sym-
fonicznym, stamtd przeszczepiona dopiero do muzyki kameralnej.
Uderzajc cech wyobrani Greckiego kompozytora-wizjonera
i odkrywcy jest ni e z wy k o . Z upywem czasu waciwo ta
nabiera wagi i gbi, dojrzewa wzbogacana struktur, form i ekspresj
muzyki.
Dla mnie tropiciela rnych analogii midzy sztukami oraz ich
wzajemnych korespondencji, take poszukiwacza domniemanych rde
inspiracji wymienione utwory kameralne Greckiego, w swej niezwyk-
ej obrazowoci, koresponduj" z literatur (poezj i proz, dramatem
i teatrem), kultur ludow i natur (dan nam na sposb romantyczny
w przeywaniu). Wyrazisto i wizyjno tej muzyki pozwala chyba na ta-
298 IV. SYLWETKI
kie skojarzenia. Mona zatem o muzyce Greckiego powiedzie
upraszczajc acz nie spycajc podobnie jak o wielkich dzieach ro-
mantyzmu i o muzyce Mahlera, e moc jej wyobrani, bogactwo fantazji,
sia inwencji, przekracza zakres muzyki czystej oraz e jej komentator lub
tumacz skonny jest te (czy zawsze susznie?) odwoywa si do pokre-
wiestw i korespondencji sztuk.
STADI A DUCHOWO CI
Muzyka Greckiego, od swoich pocztkw, powstaje na osi prastare-
go kontrastu: midzy skrajn ostroci a eufoni, midzy napiciem
denia a peni uspokojenia, midzy dziaaniem a medytacj, wzburze-
niem a wyciszeniem, zewntrznoci a wewntrznoci, si ycia a moc
ducha, wieckoci a witoci. Atoli z biegiem lat wyraniejsze i oczy-
wistsze si staje, e to, co kontemplacyjne, medytacyjne, duchowe, sa-
kralne jest nie tyle jedn stron w dwoistoci co wprost samym cen-
trum; e d u c h o wo , z jej dwikow ekspresj i symbolik, stanowi
sedno muzyki Greckiego.'
Od wczesnych lat szedziesitych (Choros, Refren), muzyka ta zna-
czona jest szczeglnym s t a n e m b r z mi e n i a . Mwi mona wic
o akordzie Greckiego" jako signum jego stylu (przez analogi do
akordu Chopinowskiego", wyrnionego niegdy przez Ludwika Bro-
narskiego w jego Harmonice Chopina). w akord oznacza pierwsze sta-
dium konkretyzacji duchowoci sakralnej (religijnej w szerokim sensie)
w medium brzmieniowym muzyki. Akord ten brzmienie trwajce, sta-
e jako opozycja ruchu obecny jest, w mniejszym lub wikszym stop-
niu, we wszystkich utworach Greckiego. Wystpuje w rnych odcie-
niach, stanach jasnoci, stopniach nasycenia, gstoci, rozlegoci, gbi.
Rzec mona: przeniknity jest w akord Greckiego pragnieniem peni,
z upywem lat, w miar ewolucji jzyka i stylu kompozytora coraz bar-
dziej eufonicznej. Przejawia si ten akord gwnie w medium instrumen-
talnym, a take wokalnym chralnym i solistycznym (// Symfonia
Kopernikowska ").
Akord Greckiego jest symbolem trwania, znakiem tosamoci utwo-
ru, niezmiennoci istoty muzyki, wyrazem mocy ducha (czujemy wprost
wewntrzne napicie duchowych energii). A symbolika jego jest dialek-
tyczna: wietlisto-mroczna, czy w sobie Dzie i Noc, wiato Objawie-
nia i ciemno Tajemnicy. Bywa te, jak w // Symfonii Kopernikowskiej",
peni wiata akordem Soca. Sugcstywnoci swego akordu kom-
pozytor utwierdza nas, suchajcych jego muzyki, w poczuciu nieznisz-
czalnoci naszej duchowej istoty, zawierajcej w sobie pierwiastek Boski.
Dlatego te wspbrzmienie Greckiego mona odczytywa jako mu-
zyczny symbol Boego istnienia, konkretyzacj w dwiku biblijnego Ob-
jawienia: Jam jest, ktry Jest".
Skoro miar czasu jest ruch, to moemy powiedzie, e muzyka G-
reckiego istoczy si w polu napi midzy stanami: ruchu intensywnego
i zgoa bezruchu. Suszniej jednak i gbiej bdzie pojmowa tutaj czas
jako znoszcy brzmienie. Tak jak istnieje akord signum stylu indywi-
dualnego, tak te istnieje c z a s Greckiego, znamienny dla jego muzy-
ki. Jest to czas sakralny i mistyczny, zwizany z natur muzyki jej rol
i funkcjami, symbolik, oddziaywaniem. W kulturze Europy czas ten ma
stare tradycje: czas mszy polifonicznych XV wieku, adagiw skrzypco-
wych i wiolonczelowych Bacha, kwartetw Beethovena, symfonii Bruck-
nera i Mahlera. Czas adagiowy, w ktrym istoczy si duchowo-religijna
sfera naszej egzystencji. Czas paradoksalny, wasnej czasowoci prze-
czcy, znoszcy sam siebie, czas bezczasowy. Istnieje wic w muzyce G-
reckiego dwoisto czasu analogiczna do dwoistoci brzmienia: czas
sakralny zderza si, wspgra, rywalizuje z czasem wieckim. Ten pierw-
szy wszake jest nadrzdny, a drugi mu podlegy. S dziea Greckiego
sakralnym czasem wrcz opanowane jak Choros, Refren, Canticum
graduum, Muzyka staropolska, III Symfonia, Amen. W innych jak II
Symfonia, Lerchenmusik, Kwartety z czasem sakralnym bardziej ostro
kontrastuje czas wiecki. Wszystkie jednak utwory, w mniejszym lub
wikszym stopniu, znaczone s owym czasem, w ktrym muzyka nie py-
nie", nie przebiega", nie rozwija si", a tylko jest, tu i teraz, z nami
i w nas, utrwalajca si w powtarzalnoci i w powtarzajcym narastaniu,
w duchowym, mistycznym ostinato.
Brzmienie zniesione przez sw antytez czas powraca teraz
w wyszej syntezie: muzycznej c z a s o pr z e s t r z e ni . Silna sugestia
przestrzennoci jest rwnie znamienna dla muzyki Greckiego. Istnieje
ona dla nas take przestrzennie; powstaje i trwa w pewnej przestrzeni.
300 IV. SYLWETKI
Jaka jest ta czasoprzestrze wypeniana muzyk najwikszego z y-
jcych dzisiaj polskich kompozytorw? Co stanowi jej sedno? Czym
moga by inspirowana w swoim zaistnieniu?
Jest to przestrze, do ktrej kompozytor nas zaprasza, w ktr nas
wprowadza, aby swoj muzyk duchowo karmi i umacnia. Przestrze
wewntrzna utworw swym stawaniem-wypenianiem-trwaniem sugeru-
jca szczegln rozlego. Przestrze wypeniana konkretnie wyrazisty-
mi ksztatami brzmienia, zarazem bezgraniczna, otwarta. Przestrze
muzyczna jako dwikowy analogon przestrzeni Ducha i zarazem prze-
strzennoci Natury. Pobrzmiewa w niej take wyranym echem agresyw-
ny zgiek wiata, lecz nie stanowi jej sedna, nie dotyka duchowego rdze-
nia. Ta bowiem przestrze muzyki poczyna si pozwlmy sobie na
domniemanie z pewnej wakiej i tajemniczej idei, ktra uwiado-
miona i dojrzaa do realizacji ju w latach szedziesitych stanowi
jakby pion, orodek duchowy caej twrczoci Greckiego. Jest to gbo-
ko w naszej chrzecijaskiej kulturze zakorzeniona idea muzyki jako
dwikowej formy n a b o n e g o s k u p i e ni a . A mwic inaczej:
muzyki jako szczeglnego przejawu modlitwy, medytacji, kontemplacji
w misteryjnym medium brzmienia sakralnego instrumentw i w zapo-
redniczeniu s o we m. Ono to rwnie sowo modlitwy piewanej,
w prostych melodiach branych z zasobw pieni kocielnych (chralne
opracowania melodii ludowych, pieni polskich popularnych religij-
nych i wieckich to rwnie osobny, pokany, acz nie gwny, dzia
twrczoci Greckiego), jak te w bardziej kunsztownych fakturach ch-
ralnych uwiadamia nam gbi i si ludowej z ducha modlitwy.
ANDRIEJ TARKOWSKI
Byt sztuki, jej bycie wrd nas i dla nas, jest rezultatem staego wsp-
grania jak te rywalizacji trzech ywiow": malarskiego, muzycznego
i poetyckiego; z nich bierze si ycie sztuki. ywio malarski oznacza
radykaln widzialno; muzyczny radykaln syszalno; poetycki za
syntez widzialnego i syszalnego w sowie-pojciu, otwierajcym per-
spektyw metafizyczn i horyzont mistyki. Sztuka od zarania towarzy-
szca rodzajowi ludzkiemu, wynikajca z duchowej istoty czowieka, sta-
nowi wyksztacon w swych dziejach wsplnot: obrazu, dwiku i sowa.
Dobrze to rozumieli ju romantycy, a dobitnie potwierdzi film, fascynu-
jca hybryda wszystkich sztuk i rzeczywistoci potocznej. Im bardziej
dzieo sztuki jest peniejsze i bardziej kompozycyjnie zoone, tym aktyw-
niejszy w nim udzia owych trzech ywiow.
Dzieo sztuki filmowej urzeczywistnia syntez korespondencj"
sztuk jakiej jeszcze przed nim nie byo, najpeniejsz i jakociowo
now; inn od wszelkich uprzednich syntez w zakresie teatru, dramatu
i muzyki, w Gesamtkunstwerk Wagnera. Moe on wanie o podobnej
syntezie niegdy marzy i j sobie najpierw wymyli, a nastpnie w swym
gigantycznym dziele stara si w ycie wprowadzi, cho w jego czasach
nie byo to jeszcze cakiem moliwe. Czy zaaprobowaby sztuk filmow,
w jej dzisiejszym stadium, jako spenienie swoich koncepcji?
W penym dziele filmowym, arcydziele, trzy ywioy" naoczna ob-
razowo, muzyczna syszalno, poetycka tre rzeczywicie wspist-
niej, a nie jak w obrazie, utworze muzycznym, wierszu, gdzie jeden tylko
ywio" jest aktualizowany, dwa pozostae za s potencjalne.
Obrazowo naoczna sztuki filmowej utrzymuje owe trzy ywioy
w dynamicznej rwnowadze. Arcydzieo filmowe jest w rwnym stopniu
malarskie, muzyczne i poetycko-metafizyczne. Nieliczne arcydziea fil-
mu ktre znam, wyranie o takiej syntezie wiadcz: Gocie Wieczerzy
302 IV. SYLWETKI
Paskiej, Sidma piecz, Jak w zwierciadle, Wszystkie poranki wiata oraz
trzy ostatnie filmy Andrieja Tarkowskiego; one wanie, gdy dopiero
w nich osiga on peni indywidualnego stylu.
Droga twrcza Tarkowskiego rni si zasadniczo od drg innych
wielkich twrcw filmu Bergmana, Felliniego, Kurosawy. Blisza jest
chyba drodze wybitnego pisarza ni reysera filmw. Droga Tarkowskie-
go pnie si w gr, po stopniach duchowej sublimacji sztuki filmowej.
Jest to droga oczyszczania, zmierzajca, jak mniema mona, do peni . SA-
crum, co w sztuce filmowej jest czym niezwykym i zblia Tarkowskiego
do takich mistrzw kina duchowego jak Dreyer czy Bresson. Z tym, e
wielki twrca rosyjski idzie tu w owym postpie duchowoci sztuki
mistycznej niemal, w unaocznianiu Niewidzialnego najwyej i najda-
lej. Do jakich by doszed wyyn, gdyby dane mu byo duej y?
Oglny kierunek tej drogi za jest taki: od cpicko-obrazowego, orato-
ryjno-symfonicznego rozmachu Rublowa, poprzez swoist bujno jzyka
filmowego i bogactwo filmowych poetyk w Zwierciadle do szczeglne-
go kameralizmu Stalkera, Nostalgii, Ofiarowania. A jeli o muzyk i mu-
zyczno chodzi bo to jest tematem przewodnim tego szkicu: w miar
powstawania kolejnych dziel klaruje si take i dojrzewa indywidualna,
wasna koncepcja muzyki filmowej.
W Rublowie dziaa jeszcze stereotyp muzyki funkcjonalnej, czciowo
ilustracyjnej, wspomagajcej dramaturgi akcji, zwaszcza w jej momen-
tach kluczowych. Muzyka spenia tu zreszt dobrze swoj funkcj,
zwaszcza w takich sekwencjach jak pocztkowy Lot czy wito. Sabsz
za stron muzyki, niedorwnujcej walorom filmowego obrazu, s pie-
wy (chry) cerkiewne w dziewitnastowiecznej, a wic anachronicznej
tutaj wersji. A wrcz nie do przyjcia muzyka do sekwencji kocowej,
z oywieniem Sdu Ostatecznego i Trjcy witej. Pompatyczny piew
cerkiewny swoicie usymfoniczniony i zdeformowany nijak si ma do du-
chowej sztuki subtelnego malarstwa ikon, wrcz jej zaprzecza. Trafne
byoby natomiast uycie piewu mistycznego z epoki jedno- lub dwu-
gosowego.
W Zwierciadle koncepcja muzyki jest ju bardziej wyklarowana, cho
nie jest to jeszcze w peni indywidualny styl. Z perspektywy trzech ostat-
nich dzie troch naiwne zdaje si podkadanie ulubionych przez reyse-
ra fragmentw utworw wielkich mistrzw pod kluczowe miejsca drama-
turgii filmu, dla podkrelenia ich wagi. Chwyt zreszt, ktry wszed na
Aiidriej Tarkowski 303
stale do poetyki nowszego kina, a ktrym pierwszy posuy si bodaj
Bresson w Ucieczce skazaca (Kyrie z Mszy c-moll Mozarta). Dopiero
w Stalkeize koncepcja muzyki stosowanej w filmie osiga pen orygi-
nalno.
P OZ I OMY MUZYCZNO CI
W dziele sztuki filmowej rozrniamy trzy poziomy muzycznoci.
Rozpatrujc kolejno kady, wchodzimy w gb struktury filmu, docie-
ramy do filmowej substancji, ktra decyduje o istnieniu filmu jako dziea
sztuki. Dotykamy sedna formy i staramy si t wewntrzn form uj
i okreli form w sensie ontologii i metafizyki dusz filmu, w myl
klasycznej definicji: dusza jest form ciaa". T drog w gb po stop-
niach muzycznoci do sedna dziea sztuki filmowej odbywam w aspekcie
muzyki samej. Muzyka za, podkrelam, jest jednym z trzech ywiow
konstytutywnych kadego dziea sztuki. ywioy te aktywnie rwnie
i film wsptworz, dziki nim film staje si dzieem sztuki, one s jego
substancj. Czy moliwe jest take podobnie trjstopniowe ujcie
z punktu widzenia pozostaych ywiow malarskiego i poetyckiego?
Na to jeszcze nie potrafi odpowiedzie. Mnie chodzi teraz gwnie
o muzyk, j mam na uwadze. Jakie to wic poziomy czy stopnie?
Muzyka do filmu. Muzyka w filmu a k c y d e n s a c h . Muzyka
w s u b s t a n c j i filmu.
Muzyka dodana do filmu. Ten poziom dwikowo-muzyczn po-
wierzchni filmu i muzyczne to jego akcji najatwiej jeszcze uchwyci,
okreli, opisa. Obrazowi filmowemu przydaje si po prostu muzyk
komponowan specjalnie dla danego filmu lub te bran z utworw go-
towych, zasobw kompozytorskiej przeszoci. Istotne to zreszt rozr-
nienie: na muzyk zamawian i muzyk bran czy dobieran, bowiem
kady z tych dwu sposobw do zgoa innych efektw wyrazowych i skoja-
rze prowadzi, zwaszcza gdy wyrobiony suchacz rozpoznaje fragmenty
dziel ze skarbca muzycznej klasyki. Tarkowski stosuje oba sposoby
zamawiania" i dobierania" a w miar ewolucji jego stylu filmowego
punkt cikoci przesuwa si na dobieranie". Muzyk do filmu traktuje
podobnie jak inni wybitni twrcy uwraliwieni muzycznie: Bresson, Berg-
man, Bunuel, Fellini, Losey, Kurosawa, Saura, Herzog, Antonioni. Tak
jak oni Tarkowski bardzo starannie dobiera muzyk do filmu, mia za-
304 IV. SYLWETKI
wsze jej koncepcj. Byl przecie take muzykiem (w modoci chcia zo-
sta dyrygentem), a filmy traktowa niby muzyczne partytury, kompo-
nowa je. W pierwszych jego filmachDziecko wojny, Rublow, Solaris
przewaa muzyka komponowana do filmu, dobrze speniajca swoje fun-
kcje w filmowej dramaturgii: wzmacnia akcj, dorysowuje postacie, pod-
grzewa emocje; jest zgodna z treci filmu, ale te niczym oryginalnym
jako muzyka filmowa si nie wyrnia.
Z czasem Tarkowski zdaje si bardziej przedkada drugi sposb do-
dawania muzyki do filmu, biorc utwory gotowe, te zwaszcza, ktre
w kulturze Zachodu nacechowane s szczeglnym znaczeniem, wag,
wielkoci i wzniosoci: Pasja Bacha, IX Symfonia Beethovena, Re-
quiem Verdiego. To jedna strona muzyki branej i dobieranej: w Zwier-
ciadle mamy Bacha (Wstp do Pasji Janowej), Pergolesiego, Purcella;
w Stalkeize oprcz muzyki zamawianej (elektroakustycznej) daje Tar-
kowski w zakoczeniu filmu Fina IX Symfonii (rodzaj sarkastyczno-iro-
nicznego kontrapunktu w scenie z dziewczynk, crk Stalkera). Podob-
na deformacja (?) Dziewitej w scenie samospalenia w Nostalgii, naj-
bardziej dramatycznie ostrej sekwencji w caej tej trylogii. Drugim, obok
Beethovena, kompozytorem w tym filmie jest wielki tragik romantyzmu,
Verdi (Requiem). W Ofiarowaniu z muzyki wysokiej ju tylko Bach: aria
Erbarme dich z Pasji Mateuszowej jako obramowanie filmu.
Druga sfera muzyki dobieranej to muzyka ludowa i egzotyczna: rosyj-
ska w Zwierciadle, Stalkerze, Nostalgii; chiska w Nostalgii; szwedz-
ka i japoska w Ofiarowaniu; muzyka z oddali, z rozlegej przestrzeni,
wizyjna, oniryczna, subtelna, monodyczna gos ludzki, instrument;
muzyka metafizyczna.
Muzyka w akcydensach filmu. Jest to muzyka w drugim znaczeniu,
muzyka warstwy akustycznej filmu, wynikajca z samej akcji; akustyczna
strona zdarze i wydarze; muzyka rzeczywistoci w filmie przedstawio-
nej. Ta warstwa nigdy nie bywa u Tarkowskiego przypadkowa, uboczna,
chaotyczna, lecz zawsze, ju od pierwszych filmw, precyzyjnie zorgani-
zowana. Tarkowski bowiem sam komponuje rzeczywisto w dziele fil-
mowym przedstawion, zapisujc j (tak mniemam) w swego rodzaju
partyturze efektw akustycznych. W tej muzyce akcydentalnej wyrni-
my jej trzy zasadnicze rodzaje: muzyk ludzk w dialogach, rozmo-
wach, monologach; muzyk mowy rosyjskiej, woskiej, szwedzkiej;
muzyk ruchw i czynnoci zwizanych z ludzkimi postaciami; muzyk
Andriej Tarkowski 305
cywilizacji i techniki (samochd, motocykle policyjne, pocig, drezyna
w Stalkeize; pia mechaniczna, samochd w Nostalgii; odrzutowiec
w Ofiarowaniu); muzyk natury (ptaki, pies w Strefie ze Stalkera; spada-
jce krople, szum deszczu, poszum wiatru, buzowanie ognia, chlupot
wody w Nostalgii, Ofiarowaniu).
W owej muzyce rzeczywistoci przedstawianej s pewne stale motywy
i mikromotywy, jak skrzyp drzwi, stukot niedomknitego okna oraz
tematy bardziej rozwinite (pocig, drezyna w Stalkeize), a take mo-
tywy przewodnie filmu, powracajce i odmieniane, przetwarzane; s
uporczywe powtrzenia, ostinata. Wyczuwa si jaki rytm w organizowa-
niu tej muzyki", a raczej szereg zmiennych rytmw, zmieniajcych si
miar czasu w ich duszym i krtszym trwaniu, cigoci i niecigoci.
Poprzez muzyk rzeczywist, w pierwszym znaczeniu, i muzyk akcy-
densw docieramy do warstwy najgbszej do sedna muzycznoci fil-
mw Tarkowskiego. Odkrywamy muzyk w samej substancji struktu-
rze substancjalnej filmu. Muzyka ksztatuje filmow form. Muzyczny
jest jzyk i muzyczny styl filmw Tarkowskiego.
Co to znaczy? Przyjrzyjmy si temu bliej. Bo czy nie to samo mona
powiedzie o wybitnych filmach innych wielkich twrcw: e s w swej
substancji take muzyczne? Ze w swoich warstwach i elementach, w swo-
jej formie i rozwijaniu si w czasie mog by zapisane w jakiej niby-par-
tyturze odwzorowujcej ich przebieg i struktur na podobiestwo prze-
biegu i struktury utworu muzycznego? Wszak ywio muzyki przynaley
do istoty dziea filmowego (podobnie zreszt jak i do kadego dziea
sztuki). Rytm i czas, ruch i tempo, motywy, tematy, ich nawroty, powt-
rzenia, odmiany s to przecie cechy i elementy take muzyczne,
muzyce przynalene.
Chodzi wic teraz o blisze okrelenie rodzaju, typu, sposobw tej mu-
zycznoci, ktra jest waciwa filmom Tarkowskiego, muzycznoci jako sig-
num jego osobistego stylu. Jest to bowiem muzyczno wysoce odrbna,
rnica si, mimo pewnych podobiestw, od muzycznoci dzie sztuki fil-
mowej innych twrcw. Sdz, e ze wszystkich rodzajw muzycznoci
substancjalnej w filmach, jakie znam, muzyczno Tarkowskiego wyrnia
si czym bardzo swoistym; a ta rnica tkwi ju w jednym z zasadniczych
czynnikw ksztatowania filmowej formy: montau. W partyturach" in-
nych wielkich reyserw Bergmana, Felliniego, Kurosawy monta
jest podstawowym rodkiem ksztatowania guasi-muzycznej formy filmu,
306 IV. SYLWETKI
istotnym regulatorem rytmu, miar czasu, ktrego organizacja tak blisko
form filmow z form muzyczn spokrewni.
Natomiast u Tarkowskiego muzyczno gboka, rdzenna, przejawia
si w ujciu; monta jest dla sam to w swoich wypowiedziach pod-
krela! czym zgoa drugorzdnym, pomocniczym, a przez widza nie-
mal niedostrzegalnym. Muzyka jej bosko-ludzki pierwiastek, jej du-
chowy ywio stanowi rdze sztuki filmowej Tarkowskiego.
Tarkowski, niezwyky poeta metafizyczny i mistyczny wizjoner filmu
stworzy trzy rne dziea w rwnie gbokim sensie mu z y c z ne . Mu-
zyczne przede wszystkim w swoim c z a s i e wewntrznym, immanent-
nym czasie dziea filmowego, w organizacji tego czasu czyli w tempie, ryt-
mie, rodzajach ruchu. I tu najbardziej dla Tarkowskiego znamiennym jest
c z a s a da g i a , o starych tradycjach i gbokich korzeniach rwnie
w sztuce muzycznej, a wynikajcy a ze redniowiecznych rde mistycz-
nej duchowoci, niemieckiej zwaszcza Mistrza Eckharta i Szkoy
Nadreskiej XIV wieku. Czas adagia, znajdujcy pniej tak dogodne
medium w muzyce baroku, w szczeglnoci u Bacha, a pniej rozkwita-
jcy w adagiach kameralnych i symfonicznych wieku XIX, kulminujcy
za w muzyce symfonicznej Mahlera. Czas adagia otwarty na metafizyk,
mistyk i sacrum.
Sekwencje trzech ostatnich filmw Tarkowskiego to rozlege adagia:
0 rnych napiciach akcji, stopniujce dramaturgi, nacechowane po-
wag rnych odcieni, niepozbawione akcentw humoru. Sekwencje jed-
nego zasadniczo dugiego ujcia, prawie bez montau, budowane i rozwi-
jane ruchem w kadrze ludzi i przedmiotw i ruchem kamery
oszczdnym, wolnym, pynnym, zarwno w przestrzeni kadru, jak
1 w zblieniach czy oddaleniach. Tarkowski lubi dugie ujcia, w ktrych
ruch jest minimalny a postacie jedynie rozmawiaj w oddaleniu na dru-
gim planie (przy braku planu pierwszego), jak w pocztkowej sekwencji
Ofiarowania (jest to dla jego wyobrani filmowej bardzo znamienne) lub
te odwrotnie w zblieniu gw (od tyu!) i twarzy rewelacyjnie skom-
ponowane w Stalkerze (sekwencja jazdy drezyn).
Filmowy czas adagia pokrewny adagiu muzycznemu, wywodzcy
si ze wsplnego rda mistyki sprzyja refleksji, medytacji, kontem-
placji i mocniej zdaje si wiza widza z filmem ni dynamiczno-monta-
owy czas akcji filmowej. Dzieo sztuki filmowej okazuje si tu pokrewne
muzyce wanie pod wzgldem czasu: toku i narracji. Pewne ujcia po-
Andricj Tarkowski 307
stacie ludzkie, obrazy przedmiotw (motyw ciany na przykad w Zwier-
ciadle, Stalkerze, Nostalgii, Ofiarowaniu), nazwijmy je motywami i tema-
tami staymi nawracaj w wariacyjnych odmianach, w rnych owietle-
niach, rnych pogodach". Jak wizja domu rodzinnego w Zwierciadle
i Nostalgii, jak temat domu w ogle, naczelny dla Tarkowskiego i tak dra-
matycznie potraktowany w Ofiarowaniu. A take rne budowle stare,
rozpadajce si z odniesieniem do przeszoci i znakiem zakorzenie-
nia w kulturze, wntrza domw, a w nich przedmioty, sprzty, dziea sztu-
ki (obrazy), wan rol grajce w ostatnich zwaszcza filmach. Krajobra-
zy, postacie ludzi w okrelonych sytuacjach, zwierzta (zwaszcza psy).
Gorce rda (Nostalgia). Koci. Zabytkowe ruiny. Brzeg morski.
Rozlega paszczyzna. Skpy lasek. Samotne drzewko japoskie jako na-
czelny motyw Ofiarowania. W rzeczywistoci filmowej przedmioty yj
(muzycznie!) na rwni z ludmi i zwierztami. W Ofiarowaniu, filmie naj-
bardziej zblionym do muzycznego adagia, mamy motyw przewodni nie-
jako zwiastujcy finaowy dramat: oniryczny obraz schodw przejcia
podziemnego w miecie dotknitym wojenn zagad (stanowic wszak
sta obsesj Aleksandra gwnej postaci dramatu). W pierwszym uj-
ciu, na pocztku filmu, schody s puste, miasto po zagadzie. W ujciu
drugim, dopeniajcym sen Aleksandra (a zarazem czasowo wczeniej-
szym), bdcym wariacj ujcia pierwszego, schody oywia (!) upiorne
bieganie przeraonych ludzi uciekajcych dokd w panice.
Muzyczno filmw Tarkowskiego zwizana jest gbokim pokre-
wiestwem z muzyk sam w idei muzycznoci. Czyme bowiem jest
w swej istocie muzyka? I jaki jest jej sens i cel? Poprzez dwiki, brzmie-
nia i struktury artystyczn inteligencj organizowane, winna pobudza
w nas zmys metafizyczny i otwiera na mistyk. Poprzez Syszalne pro-
wadzi ku Niewidzialnemu. Uwiadamia duchowe powoanie czowie-
ka, przez zmysy apelowa do Nadzmysowoci. Uwiadamia wci na
nowo wielk tajemnic tragizmu ludzkiej egzystencji.
Filmy Tarkowskiego s muzyczne take w swojej egzystencjalnej dra-
maturgii zawierajcej: tragizm, spltanie bolesnych wzw, ostro i pa-
radoksalno sytuacji, dziwno ludzkich zachowa i czynnoci w sytua-
cjach drastycznych, na skraju obdu.
Filmowe adagia Tarkowskiego s podobnie nasycone dramatyzmem
co adagia Mahlera z///, IX, XSymfonii, z Lied von der Erde (Abschied)
wyznaczajce szczyty duchowoci w pnoromantycznej wyobrani
308 IV. SYLWETKI
wielkiego symfonika. Gwne tematy-postacie trzech ostatnich filmw
wielkiego reysera Stalker, Gorczakow, Domenico, Aleksander s
tragiczne w swych duchowych cierpieniach, nawiedzeniach, metafizycz-
nej chorobie na mier", pragnieniu ofiary z ycia (Domenico w Nos-
talgii) i ofiary z domu (Aleksander w Ofiarowaniu). To ludzie do rdzenia
tragiczni w bezsensownoci (pozornej) swych wysikw, de, prag-
nie, uwika w zudno, daremno, w mier, w klsk. Te trzy dziea
filmowe to trzy rne tragedie, zwizane ide tragicznoci, przeniknite
egzystencjalnym pesymizmem filozoficznym. Te obrazy Tarkowskiego
ogldamy jak wielkie tragedie teatralne (ideaowi tragedii najblisze jest
Ofiarowanie); podobnie je przeywamy, doznajemy katharsis, poczucia
wzniosego oczyszczenia, widomym symbolem tego jest ogie, kulmi-
nujcy w finalnym poarze Ofiarowania. I tak jak w Adagiu Mahlera
otwiera si przed nami wbrew tragicznoci metafizyczny horyzont
Nadziei.
ZYGMUNT KUBIAK
WS POMNI ENI E
G o s y wybitnych twrcw, ktrych miaem szczcie zna osobicie:
Witolda Lutosawskiego, Zygmunta Mycielskiego, Zygmunta Kubiaka, za-
pisane zostay najmocniej w pamici dziki barwie gosu, rytmowi, intonacji,
sposobowi mwienia. Sugestia osobowoci w gosie i zwizane z tym wspo-
mnienie nie czstych moe, jak na tyle lat znajomoci z Zygmuntem Kubia-
kiem, niemniej istotnych, rozmw. Miejsca tych spotka i rozmw: w Bara-
nowie Sandomierskim, Krakowie podczas jubileuszu Mieczysawa Toma-
szewskiego, w grudniu 1981, tu przed stanem wojennym, w porannym eks-
presie do Warszawy, przelotnie na Krakowskim Przedmieciu, w war-
szawskiej Kawiarni Literackiej, w naszym mieszkaniu w Podkowie Lenej.
O czym rozmawialimy? O poezji, o wierszach Iwaszkiewicza, o Gombrowi-
czu (spr: On przeciwnik, ja apologeta), o Wagnerze, i innych pewnie spra-
wach, ktrych ju nie pamitam. Rozpito tych rozmw, tak dla Niego
znamienna midzy tym, co tutaj i teraz, w dzisiejszej Polsce i wiecie,
a tym, co tam i niegdy, w rdziemnomorskiej i wiecznie dla ywej prze-
szoci. Mwi i pisa przecie: Dawno ju, w chlopictwie, wyemigrowaem
nad Morze rdziemne, w stref biblijno-hellesk, czyli do mojej Polski
rdziemnomorskiej, tej, ktra pod wzgldem duchowym ley nad Morzem
rdziemnym, i poprosiem o azyl. Obcuj z Klemensem Janicjuszem i Mi-
strzem Janem z Czarnolasu, z krlem jegomocia Zygmuntem Augustem,
do ktrego zawsze zwracam si ze sowami, jakich mnie nauczy mistrz Jan:
Panie mj! to najwitszy tytu u swobodnych".
MI S T RZ SOWA
Z a k o r z e n i e n i e , termin dzi naduywany, zdaje mi si pierw-
szym sowem-kluczem dla okrelenia fenomenu twrczoci Zygmunta
310 IV. SYLWETKI
Kubiaka. Wrd pisarzy naszego czasu nie znam podobnie gbokiego
i rozlegego zakorzenienia, okrelajcego styl pisarski, indywidualn
sztuk sowa. Cae Kubiakowe bycie w jzyku zakorzenione jest w trady-
cji! (Gdy uwiadamiam sobie gbi tego zakorzenienia w grece i acinie,
gruntown znajomo kultur staroytnych i renesansu, wiedz o jzyku,
znajomo jzykw poszczeglnych tym dotkliwiej odczuwam swoje
braki: nieznajomo greki, kulaw acin, luki w jzykach nowoytnych,
powierzchowne rozeznanie w historii.)
Szczeglnie rozmiowany by w jzyku. Rzeczywisto jzyka, jego
ywio, materi i form, urod sw, pikno rnych jzykw wyczu-
wa, postrzega i dzieli si tym jak nikt przed nim i nikt po nim. O jzyku
polskim pisa: W moim odczuciu jest to bezmiernie wspaniay jzyk.
[...] Czy przywoam Lechonia: Dzisiaj noc samotn, spdzon bezsen-
nie, po promieniach ksiyca, jakim dziwnym tchnieniem, czy gbiej
sign, do Mickiewicza: Jezyna, czarne usta tulce do malin, czy jesz-
cze gbiej: Czemu mnie prno, srogi Apollo, trapisz j est to dla
mnie jzyk, o ktrym nawet nie mog mwi spokojnie, poniewa zbyt
gboko mnie dotyka. Jest to medium, poprzez ktre odczuwam wiat,
ten jzyk mnie ogarnia jakby jakie skrzydo, ciy mi, musz go dwiga,
a jednoczenie wznosi mnie lekkimi piory. To cytuj z Dmochowskie-
go, z jego przekadu Iliady. [...]. Tam jest taki cudowny werset, e ptak
wzlata lekkimi piory. To nie chodzi o to, e piro jest lekkie, ale e ptak
wzlata w gr. To jest jzyk, ktry ma ekspresyjne moliwoci niewypo-
wiedziane. Waciwie tylko grecki i acina s jzykami, ktre by ten sto-
pie podziwu we mnie budziy" (z tomu Umiech Kore).
Wszystko, co pisa miao silne znami, a czsto te niezrwnany czar
Jego wasnego stylu. Nie wypracowywanego bynajmniej; aden z wielkich
pisarzy nie pracuje" nad stylem podobnie jak nie pracuje" nad pik-
nem. Styl wynika tu wprost z formowanej materii pisania, z treci, zawar-
toci, z przesania, z tego, co i o czym si pisze, co si poprzez swoj sztu-
k sowa przedstawia. Co wic przedstawia nam Zygmunt Kubiak? I co
stanowio sedno jego sztuki jzykowego przedstawiania? Mwic najkr-
cej: przedstawia bezcenne skarby kultury rdziemnomorskiej w rdzen-
nym piknie jzyka. Jego oglny styl za zawiera w sobie jakby kilka po-
szczeglnych stylw.
Tak wic mamy tu przede wszystkim styl e s e j u w jego rnych
odmianach i rozlicznych niuansach, najbardziej urzekajcy piknem nar-
Zygmunt Kubiak 311
racji. Eseju jako klejnotu sztuki literackiej, ktrego tematyczn materi
s dziea i postacie twrcw, jzyki same, miejsca, krajobrazy. Akcja za
tych esejw, by tak rzec, rozgrywa si w przestrzeni lektury, w wyobrao-
nej i rzeczywistej podry. Mnie tutaj szczeglnie oczarowaa niezrwna-
na poetycka muzyczno Kubiakowej prozy. Nie tyle ta atwa, gaszczca
ucho eufoni, koyszca rytmem, sycca melodyjnoci frazy, ile muzycz-
no rdzenna, substancjalna. Muzyczno jako sposb ksztatowania pi-
sarskiego tworzywa; muzykopodobne formowanie dziea sztuki literac-
kiej z materii sw, poj, znacze, przedstawie postaci ludzkich i ich lo-
sw. Czym jest takie uasi-muzyczne formowanie? Jako przykad wybie-
ram jedn z pere Kubiakowej eseistyki Sodycz rdziemnomorsk,
z tomu Brewiarz Europejczyka. Esej pozwalam sobie na takie porw-
na ni e skomponowany jest tu jak... poemat symfoniczny: na podobie-
stwo muzyki ksztatowanej sonatowo i wariacyjnie, zmiennej w ruchu
i rytmie, z eksponowaniem, nawracaniem, przetwarzaniem tematw, kr-
eniem motyww przewodnich; instrumentowany subtelnie, niuansowy
w kolorycie. Po ekspozycji motywu czoowego id konkretne tematy, z dwu
poziomw rzeczywistoci: mitycznej (Odys, Feakowie) i historycznej (w.
Augustyn i jego bliscy). Tematy i motywy rozwijaj si, kr, przeobraaj
si, splataj, kontrapunktuj. Narracja moduluje, zmienia si koloryt:
wietlista sodycz gorzknieje, mrocznieje w sferach podziemnych.
Niektrzy przyjaciele woscy dziwi si, e lubi Zachwycenie witej
Teresy Berniniego i obrazy Murilla. Sodycz rdziemnomorska. Oni j
maj zawsze blisko, wic nie szukaj jej. [...] Ten cudny sodki kwiat. [...]
Promienna Arkadia. Horacy, pamitam, w swoim dziele wielbi j jeszcze
bardziej ni saw i mio. Wergiliusz w niej trwa. [...] Sodycz owej
godziny. Wzlot ju poza wiat. Koci witego Augustyna, kiedy tu sto-
j, jest pusty. Ale dokoa jest tak, jakby si zacza najwczeniejsza Msza,
przed brzaskiem, w kociele z lat dziecinnych, z dawn liturgi recytowa-
n przez maych, ppicych ministrantw, ktrej dzi ju prawie nikt
nie pamita: Ad Deum ui aetificat iuventutem meam... Quia tu es, Deus,
fortitudo mea; uare me repulisti?... Spera in Deo, uoniam adhuc confite-
bor Uli... W tych gosach take szept ogrodu dziecistwa: budzenie si
ptakw, wilgotny powiew, spadajce po liciach cikie krople deszczu.
Ta znikomo i triumfalno".
Wyrnimy nastpnie styl relacji i narracji h i s t o r y c z n e j o du-
gim epickim oddechu; to zwaszcza w Mitologii..., a gwnie w Dziejach
312 IV. SYLWETKI
Grekw i Rzymian: Mamy zstpi gboko w przeszo, eby zro-
zumie to, co si teraz dzieje, to, w czym yjemy. Ale co to jest prze-
szo? Co to jest czas? W naszej ksice nieraz dotkniemy takich pyta.
I jeszcze: co znaczy gieboko? Jeli mwimy o cywilizacji w Europie,
o kulturze kreteskiej, a potem greckiej, zstpienie to jest nie wicej ni
w cztery i p tysica lat. Jeli mylimy o cywilizacji Bliskiego Wschodu, to
o wiele gbiej, niemal w dziesi tysicy lat. Ale nawet to c jest w po-
rwnaniu z minionymi porami ziemi? Historia w znaczeniu: historia
cywilizacji zacza si wczoraj. Ta nasza historia. Nasza ludzka kome-
dia. Gorzka? Najpierw przypatrzmy si faktom".
Podobnie dugoodechowy styl narracji biograficznej mamy w mono-
grafii Kawafisa: Ju Grecy epoki klasycznej znali koncepcj rozwoju hi-
storycznego; wystarczy przypomnie obraz ewolucji pierwotnej ludzkoci
w Ajschylosowym Prometeuszu w okowach. Ale w caej antycznej kultu-
rze greckiej przewaa przekonanie, e zarwno najwaniejsze prawdy
dotyczce bytu, jak i najwaniejsze cechy i sprawy ludzkie oraz kryteria
artystyczne s niezalene od upywajcego czasu".
Odrbny jest te styl Kubiakowych a po k r y f w, tyczcych Hora-
cego, Wergiliusza, Dantego, Janicjusza. 12 listopada Roku Paskiego
1541, sobota, w Krakowie. Krlowi znowu nie podobay si moje wiersze.
Powiedzia: Wszyscy grafomani, jakich tu z Bari sprowadza moja matka,
pisz takie rzeczy. Wstyd si, Klemens. Ale miody Zygmunt, miociwy
pan, tskni za Itali. Chyba nie mniej ni ja, chocia nigdy nie szed
w socu pord Wzgrz Euganejskich i nie zrywa tam z winoroli sod-
kich jak mid gron. Moi woscy przyjaciele nieraz si dziwili, e mamy
jednoczenie dwch krlw. To by pomys krlowej pani".
Mamy te szeroki, mienicy si najrozmaitszymi odcieniami wachlarz
stylistyczny Kubiakowych tumacze gwnie poezji i prozy; tu przeja-
wia si w peni poetycka strona osobowoci Pisarza. W kadym z tych sty-
lw inaczej dowiadczany jest jzyk: w doborze sw, budowie zda,
w narracyjnych cigach.
Generalnie za mwi mona o jzyku Zygmunta Kubiaka, ktrego
on, w sposb sobie waciwy, rozmaicie dowiadcza; ktrym, jak sam to
okrela, opowiada o wdrwce i przygodach duszy wrd arcydzie".
Wyzna wszak (w Literaturze Grekw i Rzymian): Pragn, eby moja pol-
szczyzna bya coraz prostsza (najlepiej skrajnie dosowna) i coraz bar-
dziej pomienna. Jak poezja grecka, w ktrej nieraz bije piorun"
Zygmunt Kubiak
Jest to jzyk co wsplne zreszt wybitnym pisarzom, mistrzom so-
wa czerpicy z czystych rde ywe j mowy, nieskaonych (pod-
krelmy to!) argonem wspczesnej cywilizacji. A przy caym polocie,
swobodzie, gitkoci jzyk zwizy i celny w nazywaniu rzeczy; przeci-
wiestwo rnego, kraszonego kolokwializmami (sympatycznego moe
skdind) gawdziarstwa. Jest to jzyk, do jakiego w naszej potocznej
mowie mona tylko tskni, jakim chciaoby si mwi na co dzie. Jzyk
rozjaniajcy rzeczywisto. Jzyk wyrastajcy z najcenniejszych zasobw
polszczyzny, ksztacony za na najlepszych wzorach klasycznych greki
i aciny: W dziejach kultury polskiej greka oddziaywaa nie mniej ni
acina; jeli nie bya tak szeroko znana jak jzyk Rzymian, to za to wywar-
a przemony wpyw na najwikszych twrcw pimiennictwa, na najwa-
niejszych autorw wzorcw jzyka i stylu. [...] W dobrych tekstach aci-
skich i greckich nic nie jest puszezone na ywio, nic nie jest pozosta-
wione przypadkowi. Grecy i Rzymianie nie ufali przypadkowi, sponta-
niczno uwaali za wyraz saboci. Nie tylko to, co mwi, jest wynikiem
namysu. Nawet szyk sw, nawet rytm zdania wynika u nich z jakich
racji; czytajc ich teksty, odczuwa si obecno takich racji, a mona te
z du doz prawdopodobiestwa domyla si w konkretnych wypad-
kach, jakie mianowicie byy te racje" (Greka i acina, z tomu Wdrwki po
stuleciach, 1969).
Jest to jzyk poetycko wynikajcy z sedna ludzkiego bycia, a swymi wa-
lorami skaniajcy ludzi filozoficznie nastrojonych do rozmyla, refleksji
nad sam istot jzyka za Novalisem, Humboldtem, Heideggerem.
HI STORYK
\
Jawi mi si Zygmunt Kubiak jako kto pisarz, poeta, tumacz
w sobie waciwy tylko sposb uobecniajcy histori, bytujcy rwnocze-
nie tam i niegdy, w przeszoci oraz tu i teraz, w naszym czasie. Tytu jed-
nej z Jego ksiek Przestrze dziel wiecznych dobrze okrela modus
tego bytowania. Jest to bowiem czasoprzestrze rdziemnomorskiej,
europejskiej kultury, w ktrej yjemy, poruszamy si, jestemy. W tym te
szczeglnym sensie moe by Kubiak nazwany historykiem i historiozo-
fem dociekajcym sensu dziejw i znaczenia procesw historycznych
poprzez ich pisarskie p r z e d s t a wi a n i e . By mistrzem nieprzecig-
nionym uobecniania nam przeszoci w sowie. To mistrzostwo za wa-
314 IV. SYLWETKI
runkowane byo Jego intuicj historyczn, zdolnoci rzekbym fenome-
nologicznego wczuwania si w przeszo, ktra w tym wczuciu stawaa
si teraniejszoci, w dzieje. Powiedziabym, e prawdziwo swoich hi-
storiozoficznych relacji powiadcza Kubiak wasn duchow obecnoci
w historii. Z wielkich i bliskich mi pisarzy znam tylko jednego jeszcze
o podobnie gbokiej intuicji i sile historiotwrczej wyobrani: Tomasza
Manna (Jzef i jego bracial). Odmienny wszake u obydwu jest rodzaj za-
korzenienia; rny te z gruntu sposb kreacji, wizji. U Manna, genialne-
go powieciopisarza dugie epickie cigi narracyjno-dramatyczne, wy-
snuwane gwnie z dziejw biblijnych, przeniknite historiozoficzn re-
fleksj. U Kubiaka ujcia w naracji zwize, dotknicia, byski, przenik-
nicia, olnienia. czy ich natomiast rwnie gboki, acz u kadego in-
ny, namys nad histori, i ta szczeglna ludzka czuo dla postaci, ktre
swoj sztuk pisarsk z przeszoci wydobywaj i nam przedstawiaj.
Historia w pisarstwie Zygmunta Kubiaka unaocznia si na rne spo-
soby: w esejach podrniczych", poprzez przedstawianie miejsc nade
wszystko Grecji, Italii Sycylii, Aleksandrii, take Stratfordu, Nowego
Jorku gdzie czas miniony staje si naoczn przestrzeni (por. odpo-
wiednie rozdziay w tomach Pizestrze dzie wiecznych, Brewiarz Europej-
czyka, Umiech Kore). W esejach ewokujcych dzieje w ich poszczegl-
nych epokach Grecji, Rzymu, Izraela. W ksikowych relacjach dzie-
jopisarskich, w Dziejach Grekw i Rzymian zblia si Kubiak najbardziej
do tego, co rozumiemy potocznie pod nazw historyk", cho refleksyj-
no narracji jest tu bardzo swoista, waciwa tylko Jemu. W chronologi-
zujcej systematyzacji Mitologii Grekw i Rzymian. W dziejach Literatury
Grekw i Rzymian.
Widzenie i ujcie historii jako dziejw powszechnych jest u Kubia-
ka trzewe, przenikliwe, realistyczne, rozumiejce; zarazem czue,
wspczujce, wyrozumiae. Tumaczy on i uzasadnia to, co jest sednem
dziejw powszechnych ludzkoci (a co ludziom podobnym do mnie czyni
histori powszechn nieraz wrcz odpychajc): cig bezustannych wo-
jen, pasmo mordw, ywio okruciestwa. To, co my mianowicie mwi
Kubiak w naszym uwraliwieniu, zwaszcza po dowiadczeniach XX
wieku, za okruciestwo uwaamy, nie musiao by takie dla staroytnych
Grekw i Rzymian, Persw, Izraelitw, Egipcjan, Kreteczykw. Nie-
mniej historia jest w swej istocie gorzka, a gorycz dziejw Europy prze-
ciwstawia si piknu.
Zygmunt Kubiak 315
Tu chciabym jeszcze zwrci uwag na co, co mnie uderzyo, kiedym
niedawno Bibliotek Kubiakow (bo tak Jego dzieo utrwalone w ksi-
kach nazw, przez analogi do niegdysiejszej Biblioteki Boya) wertowa:
na szczegln ewolucj, frapujcy rozwj Jego pisarstwa. Ot rozwija
si ono jakby z jednego podnego ziarna w postaci ksiki nieduej
o przedziwnym uroku i wielkiej urodzie sowa: Pmrok ludzkiego wiata
(Krakw 1963). To jakby kwintesencja Kubiakowcgo pisarstwa; cay on
tam ju jest: mistrz sowa, historyk, tumacz; mieszcz si tam zasadnicze
wtki, motywy, tematy, sposoby uj, ktre w nastpnych pracach bdzie
rozwija, rozpracowywa, przetwarza: dzieje kultur staroytnych i biblij-
nego Izraela, poezja Biblii i wit kultury chrzecijaskiej, rozbysk wiel-
kiej poezji XX wieku u Lemiana. Take pewne wtki i tematy, ktre
w pniejszej twrczoci nie bd szerzej rozwijane.
POETA T U MA C Z
Kiedy wczytuj si w Jego tumaczenia utworw drobnych i duych (jak
Eneida) poezji staroytnej Grecji i Rzymu, poezji nowogreckiej (Kawa-
fis!), romantycznej poezji angielskiej (antologia Twarde dno snu) urasta
mi On do rangi najwikszego z polskich poetw, ktrzy parali si sztuk
tumaczenia (wszak dobry przekad poezji musi by samoistnym poetyc-
kim utworem!). Jego sztuka tumaczenia wynika z maksymalnego bycia
w poezji polskiej (tej najwikszej, ale i pomniejszej, gdzie znajdujemy
rwnie mae klejnoty), greckiej, rzymskiej, angielskiej, nowogreckiej,
woskiej, take francuskiej, niemieckiej. Tumaczy za gwnie z czterech
jzykw: z greckiego, aciny, angielskiego i nowogreckiego. Z ca nie-
miaoci zbliaem si do spraw tumaczenia; najpierw byy eseje, pniej
dopiero odwayem si przekada wielk literatur. Podkrelam: wielk,
bo pomijajc przekady prozy popularnonaukowej, poyteczne, ale robio-
ne raczej dla chleba, tumaczyem tylko arcydziea. W ogle interesuj
mnie tylko arcydziea, inne ksiki najzwyczajniej mnie nudz. Pierwsze
moje przekady, poza paroma wierszami Eliota, to byy epigramaty z Anto-
logii Palatyskiej. Do wielkiej epickiej tradycji zbliaem si wic od maych
okruszyn" (z Rozmowy z Tomaszem Fiakowskim).
Co w sztuce poetyckiego tumaczenia przekadach wasnych i cu-
dzych ceni najbardziej? Nie tyle moe literaln ciso (bo ta stoso-
wana rygorystycznie tumi nieraz poezj), co poetyck wyobrani, polot,
316 IV. SYLWETKI
dwiczno siowa, muzyczno frazy, urod jzyka. Mniema (tak s-
dz), e dobry tumacz winien by wierny, co oczywiste, jzykowi, z ktre-
go tumaczy, lecz przede wszystkim wierny jzykowi ojczystemu. Harmo-
nijne wspgranie tych dwu wiernoci" jest niezbdnym warunkiem
(tajemnic!) dobrego tumaczenia. Poezja jzykw staroytnych od-
mienna w zasadach ksztatowania od poezji redniowiecznej i nowoyt-
nej w przekadzie na jzyk polski winna rozbrzmiewa peni jego wa-
lorw. Dlatego te ceni dawne przekady Iliady (Dmochowskiego)
i Odysei (Siemieskiego), wydajc je na nowo we wasnym opracowaniu.
Wszystko, co tumaczy a dzieo zostawi tutaj ogromne! ma walor
poezji najwyszej prby. Ju krtkie fragmenty daj nam to odczu:
Na t roni e wi el obarwnym ni emi ert el na
Afrodyt o, pods t pna cr ko Zeus a,
O, bagam, trosk, s mut ki em ni e udrczaj
Moj ego ducha,
Lecz przybd tu, j ak ni eraz przybywaa,
Ki edy syszaa me woani e nawet
Z dal a i opuszczaa dom ojcowski,
I zapr zgaa
Swj zot y rydwan w pa r pi knych wrbl i :
Jak rcze one, gst o t rzepoczce
Skrzydami , z ni eba przez powi et rze j as ne
Wi ozy ci do mni e
I j u tu byy.
(Safona, Do Afrodyty)
Pyn s t r umi e nur t e m chodnym przez zi el on, rzew k,
mi ej c si kamykw byski em, chonc w si ebi e barwy kwi atw.
Na d ni m byy modr e l aury i zi el one krzewy mi rt u,
Kt r e t rca lekki powi ew, koyszcy, szel eszczcy.
W dol e ka mi kk t raw dl a wdrownych st p cielia,
Wyzocona szafranami , biel lilii rozj ani ona,
I fi okw l enych wonnym t chni eni em cay gaj oddycha.
(Ti beri anus)
U MI ECH
Jest umi ech mi owani a;
U mi ech uudnej myli;
U mi ech umi echw oba
W ni m si witaj w ciszy.
Zygmunt Kubiak 317
Spoj rzeni e ni enawi ci ;
I spoj rzeni e pogardy;
I j est spoj rzeni e spoj rze
Zna k w pami ci ni est art y:
Wni ka do szpi ku koci,
Tkwi w ytach, w serca sedni e.
a de n go ni e pokona
U mi ech tylko t en j eden,
Co wita nam raz tylko
Mi dzy nasz koysk
A gr obem. Gdy zawieci
Ju r ozumi emy wszystko.
(Wi l l i am Bl ake)
PODAROWAEM S Z T UCE
Si edz i rozmyl am.
Pragni eni a i uczuci a
poda r owa e m Szt uce
rzeczy na pl doj rzane,
t warze j aki e czy rysy,
mi oci ni espeni onych
ni epewne przypomni eni a.
Szt uce ni eche si podda m.
Bo ona wie, j ak tworzy
Pi knoci Ksztat.
Prawi e ni edost rzegal ni e
dopeni a ona ycie,
czc wraeni e z wr aeni em,
z dni e m czc i nny dzi e.
(Kons t andi nos Kawafi s)
Dzieem Jego ycia jako tumacza na polu prozy (przeniknitej zara-
zem poezj!) pozostanie przekad Wyzna w. Augustyna (cztery kolejne
ulepszane wydania!), dziea dla duchowoci chrzecijaskiej kluczowego.
Byl wszake Zygmunt Kubiak tumaczem w szerszym sensie tego so-
wa, i w innym jeszcze jego znaczeniu: interpretatorem hermeneut
tekstw kultury rdziemnomorskiej. Tak wic tumaczy, czyli objania,
ujania, rozwietla wasnym dociekaniem sedno wielkoci twrczej:
Homera i tragikw greckich, Horacego i Wergiliusza, Dantego, Kocha-
nowskiego (ktrego wielbi szczeglnie), Mickiewicza, Sowackiego, Ka-
318 IV. SYLWETKI
wafisa (ktremu du cz twrczego ycia powici), poetw angiel-
skiego romantyzmu, w. Augustyna. Rozjania ciemne nieraz dzieje lu-
dw i pastw staroytnych, objania zawie czasem losy ich wadcw.
Prostowa spltane cieki, poszerza szlaki w bujnej gstwinie mitw.
Mnie za tutaj zwaszcza porusza utkwiony w pamici i odnowiony
w lekturze esej o znamiennym tytule Magia Lemiana (z tomu Pmrok
ludzkiego wiata). Pisany prawie pl wieku temu, jest on dla mnie niedo-
cigym wzorem interpretacji wnikajcej w sedno czarodziejskiego wiata
najwikszego z poetw polskich XX wieku:
Cay Lemian jest bani, od wiersza otwierajcego Sad rozstajny,
w ktrym:
Do szyb, zni kd zj awi one, lgn puszyst e my
St aw posrebrzni al i widzi inaczej ni my,
Jak ksiyc wschodzi na d bor e m. . .
a do zamykajcej ostatni, pomiertny tom poety Dziejby lenej, poematu
dramatycznego, nad ktrym panuje szum zakltych drzew. Ta ba na-
rasta poprzez poszczeglne tomy, ogromnieje i bogaci si z upywem cza-
su, a zarazem rozwiewa si, wyniszcza wewntrznie i staje si coraz smut-
niejsza. Ale pomimo tych przemian, pomimo nieustannego ruchu, jest to
cigle ta sama ba, ten sam zaklty krg najdziwniejszej wyobrani poe-
tyckiej, jak wydaa nasza literatura. [...] Jest to ba o przyrodzie,
o wiecie zmysowym i przemijajcym, w ktrym czowiek yje. O wspa-
niaoci tego wiata, ale nie tylko o wspaniaoci. Rwnie o rzeczach
wzgardzonych, o mieciach, odpadkach istnienia. Kiedy w jednym
z poematw Lemiana Pan Byszczyski, sobowtr poety, tworzy swoj
Arkadi poetyck, swj urojony ogrd zaklty, szczeglnie troszczy si
o utrwalenie w nim tych odpadkw.
Pan Byszczyski sprawdza ogrd, czy do czar om j ego uleg
I czy szum i pos zum do j est rzeczywisty
I czy liszaj na dbi e j a dowi t y brzydul ek
Do si wgryza w zudn kor i pi e ni st y?...
Jest to pozbawiona miary mio do wszelkich form ycia i do wszelkich
znikomych okruchw widzialnego wiata".
Zygmunt Kubiak 319
*
mier zabraa Go nagle w peini si twrczych, przerywajc prac nad
przekadem czterech Ewangelii (zdoa ukoczy tylko ukaszow),
niweczc projekt tumaczenia Iliady... Zostawi wszake nam i potom-
nym skarb bezcenny: swj jzyk, swj styl. By ostatnim bodaj z wielkich
pisarzy polskich, mistrzw sowa, ktrzy, wraliwi na urod polszczyzny,
tak ni umieli wada, czerpic z bogatych zasobw jzyka, ksztatujc je,
formujc na swj niepowtarzalny sposb. Ten jzyki styl Kubiaka w je-
go odcieniach i odmianach, i w jego ewolucji od Pmroku ludzkiego
wiata po Dzieje Grekw i Rzymian (gdzie te moe rysuje si posta stylu
nowa, z epicko-historycznym oddechem), ten jzyk wic winien skupi
baczn uwag czuych na pikno polskiej mowy badaczy, teoretykw lite-
ratury. Ju teraz, w bliszym czasie, widziabym tu temat powanej pracy
doktorskiej. A w dalszej perspektywie j eden z gwnych dziaw ksi-
ki, monografii o sztuce pisarskiej Zygmunta Kubiaka, ktra, mam na-
dziej, rwnie powstanie wraz z edycj Jego Dziel zebranych.
JAROSAW MAREK RYMKIEWICZ
Czy moliwa jest dzisiaj jeszcze poezja pena, doskonaa? A jeli tak,
to jak j trzeba pojmowa? Czy tylko na miar doskonaoci (?) waciwej
naszym czasom? Jakie cechy jej przysuguj? Sdz, e poezja taka
powstaje dzi jak niegdy, jak jeszcze w romantycznym wieku XIX,
ktrego spadkobiercami jestemy w efekcie wspgrania trzech zasad-
niczych czynnikw: mu z y c z no c i , gry, me t a f i z y c z n o c i .
Te trzy motory decydujce o penym yciu utworu poetyckiego winny
ze sob wspgra w dynamicznej rwnowadze. Wyobraam sobie, e
prawdziwy poeta dzisiaj ma je w sobie w stanic penej gotowoci, zdolne
do aktywnego wspuczestnictwa w ksztatowaniu poetyckiej formy. Tym
za, co wyrnia wrd innych styl danego poety, jest modus wspgrania
owych czynnikw, udzia kadego z nich w powstawaniu utworu.
MUZYKA
Wszystko zni ka w okamgni eni u osupi eni u
Li stki bl uszczu t am pod pot em na kami eni u
Jee krety oraz wrbl e wszystko zni ka
Co za walczyk pl a ne t a r na t o muzyka
Wszystko zni ka bl uszcz i wrbl e j ee kret y
Nawet Bar t ok j ego skrzypce i kl arnet y
I si korki ich bki t ne fatal aszki
Take i nne zi muj ce w chruci e pt aszki
Siwe pliszki al bo ziby i czyyki
Jak obrot y pl anet ar nej har moni ki
Wszyst ko zni ka w zadzi wi eni u w okamgni eni u
Jee kret y listki bl uszczu i w mi l czeni u
Stoj sosna i dagl ezja wszystko zni ka
Szost akowi cz! ni ech on zagra nam wal czyka!
(Ogrd w Milanwku w okamgnieniu)
Jarosaw Marek Rymkiewicz 321
Dlaczego urzekaj mnie tak bardzo ostatnie zwaszcza tomiki wierszy
Rymkiewicza Znak niejasny, ba pywa; Zachd soca w Milanw-
ku? Skd to poczucie intymnej bliskoci i myl, e gdybym by poet takie
wanie, w podobnej aurze utrzymane wiersze chciabym pisa? Std
moe gwnie, i czuj w tej poezji gbok, rdzenn muzyczno. Bya
ona i w poprzednich tomach Thema regium, Moje dzieo pomiertne
ale w ostatnich latach jej rola szczeglnie wzrosa, w muzyce wierszy po-
jawi si jaki ton nowy, muzyczno zdaje si wprost dominowa:
Zyci e koczy si ari et t bez t e mat u
yci e czyli co w rodzaj u poe ma t u
Co w rodzaj u ni edorzecznej gadani ny
yci e koczy si ari et t bez przyczyny
Co w rodzaj u bo kt o wi e co to t aki ego
Ta ari et t ni edor zeczna do ni czego
Bez przyczyny bez znaczeni a bez powagi
0 ar i et t o! ust a mi erci ! o odwagi !
[...]
mi er bez zwi zku (unbezglich) ni ezwi zana
Ni epr akt yczni e ni edorzeczni e wypi ewana
[...]
1 pi ewani e na uwadze ma pi ewani e
Tym si koczy moj e zi emski e wdr owani e
(Ogrd w Milanwku ariett)
Kt o pi ewa pi e Schuber t a dal eko za l asem
Da l e ko za i st ni eni em dal eko za czasem
Kt o pi ewa pi e Schuber t a gdzi e ni e ma ni kogo
Wdr owi ec do nicoci idzie l en drog
Obok kwi tn st okrot ki ale caki em ywe
We do mogi y t amt kwi tnc pokrzyw
We t gazk r des t u i te trzy ost rki
Ni e szukaj j est t a tylko ni e ma i nnej drki
Wdr owi ec do ni coci do ci emnego bor u
Jeszcze pachn fioki na kr acach wi eczoru
(z t omu Zachd soca w Milanwku)
Wobec powszechnego odmuzycznienia poezji dzisiaj inaczej: jej
sprozaizowania wobec panujcej w niej amuzycznoci (cho przecie
wspczeni poeci lubi i ceni muzyk, szukaj w niej inspiracji, napomi-
naj o niej, niele si w niej rozeznaj; muzyka wszake ma to do siebie,
322 IV. SYLWETKI
e mona o niej pisa jzykiem zgoia... niemuzycznym), wiersze Rymkie-
wicza przeniknite muzyk przyjmuj jak objawienie poezji odrodzonej,
nowej.
Nowej? Przecie te wiersze z ostatnich tomikw (1999, 2002) poety,
manifestujcego nieraz w teorii i praktyce swoj postaw klasyka, zrobio-
ne s wedug starych sposobw poetyckiej wypowiedzi, z wykorzystaniem
tradycyjnych (pozornie!) wzorcw poetyckiego ksztatowania: poezji
pulsujcej regularnym rytmem, dwicznej penymi rymami (asonanse s
rzadkoci), dzielonej na wersy i strofy, a tylko pozbawionej znakw
przestankowych.
Nowo i oryginalno tkwi tu wszake w materii sownej ksztatowa-
nej przez owe rytmy, rymy i strofy; w sposobach ich stosowania; w tym, co
one nam w sobie nios, co i jak nam objawiaj. Jakie obrazy i jakie myli?
Jakie stany i jakie sytuacje poetyckie?
Pokrewiestwo poezji z muzyk jest tu szczeglnie bliskie, gbo-
kie, rdzenne. A sam muzyczno pojmowa i ujmowa mona rno-
paszczyznowo w aspekcie: r y t mu, r ymu; me l o d y k i mowy;
b r z mi e n i o w o c i s w, f o r my c a o c i o we j utworu poetyc-
kiego; t r e c i wi e r s z a (poj, obrazw, przedmiotw przedstawio-
nych). Poezja zblia si do muzyki i z ni spokrewni, gdy jest w rny
sposb, mniej lub bardziej regularnie rytmizowana, rymowana rymami
penymi, take asonansami (rymy w poezji porwna mona do harmo-
nicznego kadencjonowania w muzyce). Rwnie wwczas, gdy melodyka
mowy, sw uytych w wierszu oznacza si szczegln piewnoci, inter-
waowym zrnicowaniem podobnie jak w melodii muzyki, gdy
wiersz charakteryzuje si wiadomym doborem zrnicowanych walorw
brzmie sownych, gdy mona o nim powiedzie, e jest brzmieniowo
skomponowany. A take, kiedy w strukturze poetyckiej, w toku narracji,
w przebiegu wiersza zachodz zjawiska podobne ksztatowaniu muzyki
(powtarzalnoci, nawroty, ostinata, krenie motyww przewodnich, od-
miany sw i zwrotw); gdy forma caociowa utworu poetyckiego upo-
dabnia si do kompozycji (formy) utworu muzycznego.
Idzi e kondukt dwa orzechy j ar zbi na
Mi r abel ka i bl uszcz kt ry t am si wspi na
Idzi e kondukt j esi e kot y chor e brzozy
I spod si atki te zdzi czae t am mi mozy
Jabko kt r e pod j aboni j eszcze ley
Ju od l i pca w swe i st ni eni e tu ni e wi erzy
Idzi e kondukt pacze wrzesi e oszroni ony
Ni ewi dzi al ne zewszd rycz mu puzony
Ot wr z furt k j a odchodz t am gdzi e wszystko
Id ze mn kot y j esi e i czer emcha
Li ci e bl uszczu licie bl uszczu t arabany
Idzi e kondukt w swym i st ni eni u zakochany
[...]
Idzi e kondukt j est muzyka gdzi e w kosmosi e
Jeszcze chwi l ni e pogani aj mni e mj l osi e
(Ogrd w Milanwku, Trauermarsch.
Wie ein Kondukt. Jak u Mahlera)
Rozoylimy muzyczno poezji na czynniki pierwsze. Jest tutaj
wszake w poezji penej, doskonaej, natchnionej duchem muzyki
co bardziej pierwotnego, caociowego, nierozkadalnego: intuicyjne ja-
kowe poruszenie, z ktrego poczyna si wiersz (tak to sobie przynaj-
mniej, nie bdc sam poet, wyobraam). Jakby bezsowne i bezgone
nucenie, w ktrym muzyczne z poetyckim pozostaje jeszcze w niezrni-
cowanej jedni, w ktrym dopiero przewituje praforma wiersza; nucenie,
z ktrego wiersz si ma wyistoczy. Tutaj moje domniemanie poczcia
utworu poetyckiego z ducha muzyki zbiene jest z myl Herdera, ktry
tak o tym pisa w roku 1779: Istot pieni jest piew, nie obraz; jej dosko-
nao tkwi w melodyjnym nurcie namitnoci czy wraenia, nurcie, ktry
mona by okreli starym, trafnym wyrazem: piewno" (tum. T. Dmo-
chowska, cyt. za: Teoria bada literackich za granic, Krakw 1965).
W owym akcie nucenia, poprzedzajcym proces pisania i kompozycji
wiersza, ujawnia si wsplne rdo poezji i muzyki. W rysujcej si tutaj
praformie zawarta jest moliwo utworu tak poetyckiego, jak muzyczne-
go, poeta jest tu zarazem potencjalnym kompozytorem (Rymkiewicz
powiedzia mi kiedy, e bardziej moe ni pisarzem chciaby by muzy-
kiem, kompozytorem. Podobne zreszt wyznanie znajdujemy u Iwaszkie-
wicza w Podrach do Woch).
Z pierwotnego aktu nucenia i przewitujcej w nim praformy
rodzi si pie, piosenka, piosnka (by uy tu starszego i bardziej trafne-
go wyrazu). Ostatnie dwa tomy poezji Rymkiewicza (Znak niejasny, ba
pywa. Zachd soca w Milanwku), najsilniej z dotd wydanych, prze-
niknite s duchem pieni, pieniowoci, piewnoci. Chciaoby si
rzec: jak w dawnych, lepszych dla poezji i muzyki czasach, jak u poetw
324 IV. SYLWETKI
romantycznych, jak jeszcze u Lemiana, Lechonia, Iwaszkiewicza, Ga-
czyskiego... Jest to wszake, u Rymkiewicza, pieniowo i piosenko-
wo nowa, jakiej w poezji polskiej jeszcze nie byo: inaczej z gr poetyc-
k zwizana, i w nowy sposb przeniknita dowiadczeniem metafizyki
egzystencjalnej.
GRA
Pikno jest [...] przedmiotem popdu gry nazw t usprawiedliwia
obyczaj jzykowy, ktry wszystko to, co nie jest ani subiektywnie, ani obie-
ktywnie przypadkowe, a przecie nie przymusza take ani zewntrzn, ani
wewntrzn koniecznoci, oznacza zwyk sowem gra. [...] Nigdy nie
zbdzimy, jeli ideau pikna wyznawanego przez jakiego czowieka szu-
ka bdziemy na tej samej drodze, na ktrej zaspokaja on swj popd gry.
[...] Albowiem, aby w kocu powiedzie, co naley, czowiek bawi si tylko
tam, gdzie w caym znaczeniu tego sowa jest czowiekiem, i tam tylko jest
penym czowiekiem, gdzie si bawi" (Friedrich Schiller, Listy o estetycz-
nym wychowaniu czowieka, tum. J. Prokopiuk, Warszawa 1972).
Wok chr us t u chodz kot y
Szary czarny oraz bury
Jeden ale ni e wi em kt ry
Ni et zscheaski e ma ci goty
Ma r ze c czyli mi esi c koci
Na pazur kach si przybl i a
Duch nicoci ba r dzo psoci
Lepi ej st rze si t ego wirza
[...]
Tu pod ok ne m t am na ni egu
Kot y kot k pi eprz w bi egu
Kot y trzy a kot ka j e dna
Ni e uci ekni e ona bi edna
Bdzi e z t ego koci t wi el e
Na j amuni e przy koci el e
Ni et zscheaski e Wi el ki e Koo
Znowu toczy si wesoo
Z huki em pi ski em i os kot em
Ni kt ni e pyt a co j est pot e m
[...]
Ni co chodzi pod j abonk
Na pazur kach pomal ut ku
Ju wi osenne wieci si onko
Bdzi e chodzi a do skut ku
I zakwi tn wnet pokrzywy
Ki l ka much si obudzi o
Pezni e uk cho l edwi e ywy
Bo na sonku j est mu mi l o
(Trzy piosenki o nicoci)
Za jej t r umn szy koty al e ni ewi dzi al ne
Kot y u omne oraz koty parafi al ne
ni eek kl adl si na grobach bez wi kszej ochot y
Szed ni ewi dzi al ny orszak s a me zmar e koty
Zapchl ony t e k oraz szal ony kot Bocza
Z j ego r ami on zwi saa dzi urawa opocza
Kot ksiej gospodyni za ni m kot poet y
Ni ewi dzi al ne pachni ay mi el one kot l et y
(Zimowypognb na cmentarzu w Bolimowie)
Schuber t a graa bosko Mi t s uko Uchi da
I umi echa si Schuber t zreszt st raszny brzydal
Ful ar zky dzi urawy owija mu szyj
Wosy t ust e kt o umar ten gowy ni e myje
I paznokci e mi a br udne j ak zwykl e upi ory
Bar dzo bl ady na serce l ub odek chory
[Upir pojawiajcy si podczas wykonania
Sonaty B-durD 960 (ostatniej)]
Ujmijmy teraz rzecz od innej strony. Muzyczno poezji niech przed-
stawi nam si jako gra z niepoetyczn rzeczywistoci, z ktrej wszake
poezja czerpie soki yciowe, bierze dla si materia, temat, tre. Albo-
wiem muzyka mocniej ni inne sztuki zwizana jest z gr; a wedug skraj-
nego pogldu muzyk mona wrcz sprowadzi do gry, mwic, e jest
ona gr i niczym wicej. Gr w potrjnym sensie. Gr mianowicie jest ju
samo komponowanie muzyki. Gr jej wykonywanie (w dwojakim zna-
czeniu: gry na okrelonym instrumencie i rozgrywania utworu jako swego
rodzaju partii). Swoist gr jest take muzyki suchanie. I jeszcze: gr
326 IV. SYLWETKI
moe by te muzyki analizowanie, opis, tumaczenie, sowna interpreta-
cja. Za sam gr w polskim i innych jzykach pojmuje si te dwo-
jako: bardziej emocjonalnie jako zabaw; bardziej intelektualnie
jako gr z kim i o co.
Kompozytor gra z materiaem dwikowym wedug pewnych regu:
przyjtych z gry, powszechnych lub przez siebie na wasny uytek wymy-
lonych; gra z samym sob, a stawk/wygran jest utwr muzyczny w postaci
najbardziej zblionej do (jego) idei/ideau. Muzyk wykonawca gra z utwo-
rem (porednio z kompozytorem) o jego doskona konkretyzacj
dwikow. Suchacz aktywnie muzyk percypujcy rwnie gra z utwo-
rem (porednio z kompozytorem i wykonawc), a stawk/wygran jest tu
maksymalna konsumpcja" estetyczna utworu w jego penej postaci.
Z kim, z czym i o co gra poeta piszc/komponujc wiersz? Gra on prze-
de wszystkim z tym, co jest i co moe by materi z treci, zawartoci
wiersza: z rzeczywistoci realnego wiata, z niepoetycznymi (pozornie)
elementami, fragmentami, okruchami, momentami rzeczywistoci. Gra
take z tward" i zarazem kruch" codziennoci ycia
A ja wkadam okul ary
i skarpet ki ni e do pary
Bo j u j es t em ni el e stary
mi erci graj mi fanfary.
(Trzy piosenki o nicoci)
Gra ze sfer myli, idei, systemw filozoficznych
To jest poj ci e krzesa I dea j zyka
Kr zeso co w wyobrani zjawia si i zni ka
To j est uni wersal ne kade i wszel aki e
Ten sens j u ni e ma sensu
Ten znak ni e jest znaki em.
Zu den Sachen sel bst jeli s t am j eszcze
Jel i ni e zgniy jeli czysty pr zedmi ot
Jeszcze poj awi a si w akci e umysu
W czystym podmi oci e jeli jest t am j eszcze
(Z t omu Moje dzieo pomiertne)
Ja ki edy wstaj o dzi ewi tej r ano
Boli mni e w okci u w t rzust ce w krgosupi e
Cht ni e t o tyl ko czyste duchy wst an
AJe ni e oki e gdy go w okci u upi e
[]
Cht ni e bym moj e zawiesi i st ni eni e
Tr ans cendent al ni e t rzust k zr edukowa
Lecz j ak w moczowe zwt pi ma m kami eni e
Co zredukuj t o mni e bol i gowa
(Jesienny wierszyk dla Edmunda Husserla)
Gra take ze wiatem sztuki (wiersze: Jak kobiety Maneta, Dla Artura
Nachta Samborskiego, Franz Schubert, O mj Mozarcie z tomu Moje
dzieo pomiertne).
Gra z elementami historii dawnej (Koci w Sandomierzu) i now-
szej, tej najbardziej dla naszej pamici okrutnej
agry lagry o baraki w ni egu
Kt o zat r zyma nas w mi ert el nym bi egu.
Ju mi no p wi eku
l i maki zaraz mr z siarczysty zapi e
Biay mr z w czarnej es es mana czapi e
Cza r ne l i maki kret y godne j ee
Za r a z do gazu zi ma std zabi erze.
(Ogrd w Milanwku, koniec wrzenia)
Gra te z elementami dziedziny, ktr sam uprawia z poezj.
W efekcie owej gry powstaj pene szczeglnego uroku aluzje, nawiza-
nia, stylizacje poezji baroku, odniesienia do Mickiewicza, Sowackiego,
Lemiana, Iwaszkiewicza. Toczy si wic wielostronna gra o doskonay
ksztat wiersza. Mwic lepiej: poeta nie tyle gra, co igra z rzeczywisto-
ci pozapoetyck na jej rnych poziomach, w jej rozmaitych fragmen-
tach i elementach. w staropolski termin bardziej trafia tutaj w sedno
sprawy. Igra z kim, z czym czyli bawi si, igranie czy w sobie poj-
cie gry i zabawy. A nie ma przecie poezji penej, doskonalej bez pier-
wiastka ludycznego. On, duch zabawy, ujmuje sztuce nadmiaru powagi,
czyli ociaoci i przydaje jej lekkoci, dodaje skrzyde, skania do lotu
i taca. Zabaw jako rdo kultury w XX wieku na nowo odkry i teore-
tycznie uj Huizinga w swej synnej ksice-eseju Homo Indens. A na
przeszo wiek przed nim Schiller w swoich Listach o estetycznym wycho-
waniu czowieka okreli popd gry" jako jeden z gwnych motorw
sztuki.
328 IV. SYLWETKI
Poezja pozbawiona owego momentu igrania dotknita jest brakiem:
nie dostaje jej lekkoci, wdziku, uroku; zgoa niepoetycka przeczy swo-
jej wasnej naturze.
A wszak najpowaniejsze nawet sprawy, najboleniejsze stany, sytua-
cje graniczne, ktre mog by treci, motywem, tematem wiersza, s
przez w pierwiastek ludyczny moment igrania, bysk wiata, tchnie-
nie lekkoci nie tyle moe zagodzone i mniej przeraajce, co jawi
si nam z pewnym jakby dystansem, w perspektywie poetyckiej (tosamej
niemal z perspektyw metafizyczn). W poetyckim igraniu z rzeczywi-
stoci myli i rzeczy przejawia si take wysokie poczucie humoru poety:
ironicznie ostre, sarkastyczne, przemiewcze, ale te pogodne, agodne,
dobroduszne. Bez tego nie ma te poezji penej, doskonaej. Jakimi spo-
sobami poeta igra z rzeczywistoci?
Z pomoc rytmu elementu wsplnego poezji i muzyce i rymu,
wykorzystujc samoistn si ksztatowania waciw tym czynnikom
utworu poetyckiego. Igra z uyciem metafory (czsto zaskakujcej),
paralelizmu, przyrwnania
Przejrzysty brzeni ak kt ry zaprasza ci w goci
Twoja przest rze ot wart a w t amt ej przest rzennoci
[...]
I wi erszcze j ak narzdzi a j ak zgoski Ho me r a
St ukaj ce w t j asno co si t am ot wi era.
(Pola laki i gaje)
Igra z t szczegln, waciw tylko poezji dialektyka wskazywania
i nazywania, wskazywania przez nazw: wprost (to jest to, to oto) i prze-
nonie, metaforycznie, przez porwnanie, zderzajc jakby te dwa punkty
widzenia i ujmowania: surowy realizm z poetyckim polotem. To inten-
sywne, wielopoziomowe, rnoaspektowe igranie z rzeczywistoci zbli-
a poezj do muzyki, struktur i form wiersza do struktury i formy utwo-
ru muzycznego.
Poeta piszcy sowa i wicy je w struktury poetyckie upodabnia si
do kompozytora piszcego nuty i wicego je w struktury dwikowe.
A im bardziej igrajcy ze sowami-pojciami poeta zdaje si nam muzycz-
ny, tym bardziej te jest on metafizyczny.
METAFI ZYKA
Pol a ki i gaje przej rzyste brzeni aki
Twoj ego bycia tutaj ni epoj t e znaki
Twoj ego bycia kt r e ku ni m si ot wi era
Na ce w bi a sukni grusza si ubi era
Przest rze pomi dzy k i gaj podzi el ona
Twoj ego bycia tutaj t am ot wart a st rona
Tamt ej sza dr uga st rona l ub dr uga poowa
Ot war ci e tutaj w byciu ot war t e w p sowa
Twoj ego bycia tutaj t am ta oczywi sto
Jakby mot ki Achaj w st ukay w przej rzyst o
Jarosaw Marek Rymkiewicz jest poet metafizycznym w penym i rd-
owym znaczeniu metafizyki jako refleksji o bycie, namysu nad byciem bytu,
jako dociekania istoty istnienia, chwytania tego, co jest, rozwaania, jak jest
i dlaczego jest. Tak pojta metafizyka i metafizyczno staje si rwnie tre-
ci tematyczn poezji penej, doskonaej, bdc zarazem si ksztatujc
form wiersza. Nie jest owa metafizyczno efektown li tylko gr poj filo-
zoficznych, lecz tyczy bezporednio tego, co istnieje naprawd: bytu i ycia,
bycia rzeczy, przedmiotw, istnie oywionych. Metafizyka egzystencjalna,
skupiona wok sytuacji granicznych, porusza-dynamizuje-formuje poezj
Rymkiewicza. Jest to metafizyka zakorzeniona w dziewitnastowiecznej
Lebensphilosophie, metafizyka z ducha Nietzschego i Heideggera. Oni to,
przywoywani parokrotnie, zdaj si przede wszystkim patronowa wier-
szom w tomie Znak niejasny, ba pywa.
Czy mwic tu tak czsto o metafizyce i metafizycznoci nie naduy-
wam aby tych poj? Nie, albowiem metafizyka jest jdrem filozofii wa-
ciwie pojtej. A filozof, ktry metafizyk ignoruje, zaprzecza jej, zwalcza
j albo nie bardzo wie, o czym mwi (nie zasuguje zatem na miano
filozofa), albo wiadomie i samobjczo podcina wasn ga, niszczc
uprawian przez siebie dziedzin. Metafizyka to sedno filozofii i nie ma
przed ni ucieczki, jeli si chce istotnie uprawia filozofi i ni y.
Znamienne, e rwnie wielcy krytycy metafizyki Kant, Heidegger
byli do rdzenia osobowociami metafizycznymi.
Poezja igra z rzeczywistoci w duchu muzyki i muzycznymi sposobami,
to naley do jej natury jako poezji. To igranie moe wyczerpywa si na po-
ziomie czystej zabawy poetyckiej, gry sw, migotliwoci poj, przyjemnoci
estetycznej, jak te gry nam daj. Wwczas jest to poziom lirycznego artu,
330 IV. SYLWETKI
groteski, kalamburu jak na przykad czsto u Gaczyskiego. To s wszak
take wartoci poetyckie, tyle, e nie najwysze. Takiej poezji bowiem czego
istotnego brakuje: metafizycznego dreszczu, intuicji metafizycznej, metafi-
zycznych uczu" (Witkacy) czy jakoci", mylowej peni, filozoficznej
perspektywy. Brakuje filozofii nie w znaczeniu akademickim jako nauki,
ale brakuje filozoficznoci jako sposobu ycia fundamentalnymi problema-
mi; ycia, by tak rzec, w pytaniach esencjalnych, ktre pozostaj niezmienne
od starogreckich filozofii pocztkw: w pytaniach o byt i istnienie, powsta-
wanie i ginicie, ycie i mier, o ruch, zmian, czas, skoczono i niesko-
czono, o dobro i zo. S to odwieczne pytania filozofii pojtej jako umio-
wanie mdroci, filozofii, ktrej rdzeniem jest metafizyka.
A c jest w centrum metafizyki? Dociekania racji istnienia poza ist-
nieniem, racji bytu poza bytem (poza fizyk") w tym, co Heidegger
nazywa byciem" (Sein).
Tak pojta metafizyka/metafizyczno staje si rwnie treci poezji
penej, doskonaej. Za owa tre metafizyczna, cile ze struktur/form
spleciona, odsania si i ujawnia w toku wiersza, w rozwijaniu poetyckich
fraz konkretyzowanych w lekturze, w formie sownej w ruchu (parafrazu-
jc znan definicje muzyki Eduarda Hanslicka), w poruszanych poetycko
sowach.
Metafizyczno poezji odsania si, eksponuje i sugestywnie na nas
dziaa w grze: poj metafizycznych, sytuacji egzystencjalnych; w grze
rozgrywanej sposobami waciwymi zarwno poezji jak i muzyce, w kt-
rych poezja i muzyka najbardziej si ku sobie zbliaj.
Jak okreli w rdzenny modus metafizycznoci, znamienny dla poezji
Rymkiewicza zwaszcza w jego dwch ostatnich tomach? Jako metafizy-
k istnienia ku nicoci, ycia ku mierci. Patronujcy tej metafizyce Nie-
tzsche i Heidegger wzajemnie si tu przenikaj. Nico, mier, rozpad,
rozkad, nieobecno, przemijanie to kluczowe pojcia dla wierszy
Rymkiewicza. A jednak, wbrew pozorom, nie jest to poezja mierci (jak
na przykad poezja Paula Celana), ani te poezja nicoci. Tak, jak nie jest
(wbrew pozorom!) poezj mierci i nicoci poezja Lemiana, bowiem
mier i nico s w niej na wskro... witalistyczne: mier pena ener-
gii ycia, nico dyszca od naporu istnienia.
W wierszach Rymkiewicza wprawdzie istnienie bywa stale zagroone
nicoci, ycie jawi si w perspektywie mierci i nieuchronnego rozkadu
(wszak sam Rymkiewicz jest dzi bodaj najwikszym w poezji naszej mi-
Jarostaw Marek Rymkiewicz 331
strzem sugestywnego przywoywania i przedstawiania takich maka-
brycznych" stanw!), ale to ycie jawi si nam zarazem w perspektywie
nieskoczonoci, wplecione w cykle natury, w Nietzscheaskie Wielkie
kolo". Ten wanie kluczowy moment: ycia na przekr mierci, istnienia
wbrew nicoci, tym bardziej si uwydatnia odkd poeta, w polowie lat
dziewidziesitych, osiad w podwarszawskim Milanwku i zakorze-
ni" si we wasnym ogrodzie.
A jest to rwnie poezja (co jest cech gwn caego pisarstwa Rym-
kiewicza, zwaszcza cyklu Mickiewiczowskiego i obu Encyklopedii: Le-
mianowskicj i Sowackiego) rozmiowana w konkretnym, materialnym,
przedmiotowym istnieniu. Od przedmiotw duych i zoonych, jak dom
(take ulica, zauek, fragment miasta czy wsi), po drobne sprzty domo-
we codziennego uytku. Bowiem i owe przedmioty z niezrwnanie
poetyckim realizmem przedstawiane niegdy przez Mickiewicza jako
metafizyczni wiadkowie towarzysz wiernie ludzkim losom, w przemija-
niu ycia, byciu ku mierci, podobnie jak ludzie zagroone rozpadem
i zniszczeniem.
Jest to poezja rozkochana w istnieniu najbardziej ulotnym i kruchym
(O istnienie jak ono si trudzi), w istnieniu rnych drobnych stworze,
stworzonek, ywin rolinek, kwiatw, owocw, ptakw, myszy, owa-
dw. Z niezmiennym wszelako centrum: umiowania kotw, jako stwo-
rze wyszych!
Kot y pi say moj e wi ersze
Pi osenki ody t ar ant el e
Bo mi ay horyzont y szersze
Ja i nnych zaj mi aem wi el e
Kot y pi say co t am chci ay
Ja umi er aem po kryj omu
Brzozy i wi erzby im szumi ay
Teraz wychodz z me go do mu
(Ogrd w Milanwku
poezja brzz i kotw)
Poezja Rymkiewicza jest te ogromnie czua na pikno istnienia kos-
mosu, natury skupionej w Ogrodzie; poezja znaczona subtelnie i wyrazi-
cie motywem oczarowania:
IV. SYLWETKI
St a tu przy mni e o tu na ganku
Kwi tn bi ae kwiaty r umi anku
Kwi t ni e szawi a wer bena ra
Biay kwi at si z bytu wynurza
Byt si tu gdzi e ten kami e zaczyna
I ni e znana j est j ego przyczyna
I ni komu ni e bdzi e znana
Dby stoj j ak czar na ci ana
Co t am moe j est za t a cian
Moe powi em ci t o j ut r o r a no
Lub powi edz ci to te dwa kosy
Zapi ewaj to na trzy gosy
Jeli byci e ma j ak przyczyn
Lub zapytaj o to l eszczyn
Al bo l epiej o ni c ni e pytaj
Ona wi t a ci i tyj przywitaj
I st a przy mni e o tu na ganku
Kwitn bi ao kwiaty r umi anku
Bo moe wielki nasz poeta, osiady w podwarszawskim zacianku",
w swoich wierszach wyrastajcych z rzeczywistoci Ogrodu nie czym
innym si zajmuje, jak spenianiem odwiecznego posannictwa poetw:
utrwalaniem poetyckim sowem na sposb muzyczny a wic materi
niematerialn i zasadniczo niezniszczaln najrniejszych przejaww
i wiadectw istnienia, w caej jego przemijalnoci, kruchoci, nietrwao-
ci, w byciu istnienia ku nicoci; ktra to wszake nico nigdy nie moe
by dla nas cakowita i absolutna, lecz zawsze bdzie... poetycka. Albo-
wiem jak mwi Heidegger za Hlderlinem: Poetycko zamieszkuje
czowiek t ziemi...".
INDEKS
Abel ar d Pi er r e 38, 40, 116
Ad a mz Fu l d y 174
Ado r no The o do r W. 98
Aj duki ewi cz Kazi mi er z 55
Aj duki ewi cz Mar i a 55
Ajschyl os 134, 312
Al bert Wi el ki 116, 117
Al eks ander z Hai es 117
Al maryk z Be ne 30
Angel us Si l esi us 59
Ant oni oni Mi chel angel o 303
Anzel m z Cant er bur y, w. 38-40
Ar na ul d Ant oi ne 72
Art usi Gi ovanni Mar i a 52
Aryst ot el es 26, 27, 42, 75, 212, 239, 260
Aryst ydes Kwitylian 174
August yn, w. 20, 22, 26-28, 41, 56, 177,
185, 311, 317, 318
Bacewi cz Gr ayna 287
Bach Carl Phi l i p Ema nue l 69, 149, 227
Bach J oha nn Sebast i an 13-15, 48, 49, 62-
-73, 75, 77, 79, 81-89, 91, 92, 94, 95, 97,
98, 102, 108, 149, 150, 153, 195, 205-
-207, 209, 212, 213, 216, 218-227, 229.
230, 233, 234, 239, 243, 244, 247, 254-
-256, 268, 275, 277, 299, 304, 206
Bacon Roge r 38, 40
Bar di Gi ovanni dei Cont i di Verni o 138
Bartok Bel a 81, 109, 261, 290
Beet hoven Ludwi g van 14, 15, 49, 63, 87-
-89, 91-93, 95, 102, 108, 160, 161, 195,
200, 216, 219, 223, 252, 257, 275, 276,
282, 299, 304
Berg Al ban Mar i a J. 80, 103, 106, 109, 110,
198, 261, 263, 267, 268
Be r gma n I ngma r 282, 302, 303, 305
Bergson He nr i 111, 202, 203, 271, 277
Berl i oz He ct or 94, 98, 160, 161, 210, 244
Be r na r d z Cl ai rvaux, w. 40
Berni ni Gi ovanni Lor e nzo 311
Beyl i n Pawel 271
Bi aost ocki Jan 118
Beszyski Kazi mi erz 202
Boecj usz 26-28, 30, 41
Boe hme J a kob 59
Bhne r Phi l ot heus 25, 40
Bol esawska Beat a 286
Bonawent ur a, w. 38, 117
Bornei l l Gui r at de 125
Bosch Hi e r onymus 188
Boul ez Pi er r e 269
Boy zob. el eski Tadeusz
Br ahms J oha nne s 94, 97, 108, 160, 161,
193,195, 196, 198, 219, 251, 257, 275
Br e nt a no Fr anz 93, 208
Bresson Robe r t 302, 303
Br onar ski Ludwi k 298
Br uckner Ant on 97, 102, 161, 196, 227,
252-254, 257, 299
Br ueghel Pi et er 188
Br uhns Ni col aus 221
Buchne r Ant oni 258, 292
Buhak E. 238
Bunuel Lui s 303
Bur ckhar dt J a kob 133
Buxt ehude Di et ri ch 221
Cal der on de l a Barca Pe dr o 53
Caval i eri Emi l i o de" 141,142
Cel an Paul 270, 330
Cer vant es Saavedra Mi guel de 155
Che nu Ma r i e -Domi ni que 38
Cheval i er Jacques 57
334 I NDEKS
Chopi n Fryderyk 95, 102, 160, 192, 195,
196, 198, 223, 224, 245, 275, 276, 279,
296, 298
Ci chowi cz St ani saw 56, 72, 212
Copl es t on Fr eder i ck 40
Corel l i Ar cangel o 149
Coupe r i n Fr ancoi s 149, 153, 207
Czaj kowski Pi ot r I. 94, 102, 198, 244
Da hl ha us Car l 258, 292
Da nt e Al i ghi eri 35, 186, 200, 312, 317
Davi d z Di na nt 30
Dmbs ka I zydor a 72
Debussy Cl a ude Achi l l e 109, 275, 279
Del acroi x Euge ne 193
De l ume a u J e a n 34
Di l t hey Wi l hel m 157
Di oni zy Wi el ki , w. 30
Dmochows ka Teresa 323
Dmochows ki Franci szek Ksawery 310,316
Doma s ki Jul i usz 56, 73, 212
Dr eyer Carl The o do r 302
Dufay Gui l l a ume 13, 35, 47, 132, 136, 256
Duns Szkot J oha nne s 40, 43, 44. 46, 116
Dwor zak Ant oni n 94, 161, 244
Eckhar t J oha nne s , Mi st rz 40, 44, 46, 256,
306
Eco Umb e r t o 34
Ei sl er Ha ns 268
El i ot Tho ma s St ear ns 315
El zenber g He nr yk 204
Er a z m z Ro t t e r da mu 133
Er i ugena J a n Szkot 26-30, 41
Fel l i ni Feder i co 302, 303, 305
Fi akowski Tomasz 315
Fi cht e J o ha nn Got t l i cb 88, 89, 97, 100,
156, 157
Fi ci no Marsi l i o 134, 155
Fr anek Ces ar 254
Franki ewi cz Ma gor za t a 72, 213
Fri edri ch Cas par Davi d 192, 193
Fubi ni Enr i co 138
Gabri el i Gi ovanni 15, 53, 142
Gaffuri us Fr anchi nus 139
Gal i l ei Vi ncenzo 138
Gaczyski Kons t ant y Il defons 324, 330
Gaudi Ant oni o 184
Gi er ul anka Da nut a 110, 212
Gi l son Et i e nne 25, 30, 40, 212
Gl ar canus 139
Gl i ska Ma r t a 289
Goe t he J oha nn Wol fgang von 69, 89. 186,
200
Gomb e r t Ni col as 189
Goul d Gl e nn 86, 210, 223, 230, 234
Gr ecki Henr yk Mi koaj 109, 168, 253,
294-300
Graves Robe r t 174
Gr newal d Mat t hi as 188
Guar di ni Ro ma no 20
Gwi zdal anka Da nut a 276
Hnde l Ge or g Fri edri ch 87, 149. 208, 243
Hansl i ck Edua r d 169, 257, 258, 330
Ha r de nbe r g Fri edri ch von zob. Noval i s
I l a r noncour t Ni kol aus 136
Ha r t ma nn Ni col ai 18-20
Haydn Jos eph 15, 63, 87, 149, 275
Ha za r d Paul 145
Hegel Ge or g Fri edri ch 14, 20, 47, 63, 72,
75-78, 88, 90-92, 97, 105. 110, 157,
212, 234
Hei degger Mar t i n 19, 20, 105, 110, 111,
147, 260, 313, 329, 330, 332
Herakl i t z Efezu 185
He r de r J oha nn Got t f r i ed von 148, 323
He r zog Wer ner 303
Hi nde mi t h Paul 80, 268, 2S7
Hoene-Wr oski Jzef 231, 233
Hl derl i n J oha nn Chri st i an Fri edri ch 157,
158, 332
Ho me r 134, 186, 317, 328
Honor i us z z Aut un 30
Hor acy 140, 186, 311, 312, 317
Hui zi nga J oha n 327
Humb ol dt Wi l hel m von 313
Hume Davi d 148
Husserl Edmund 20, 50, 61, 75-77, 83, 105,
106, 109-111, 147, 212
I ngar den Roma n 20, 73, 96, 98. 106, 110-
-112, 212
Iwaszki ewi cz Jar osaw 324, 327
INDEKS 335
Jakub z Le odi um 115
Jan, w. 89
J a n z Sal i sbury 38
Jani cj usz Kl e me ns 309, 312
Jas per s Karl 9, 106, 160
Jessel Cami l l a 285
Josqui n des Pres 13, 35, 47, 136, 137, 187,
189, 256
Kaczyski Tadeusz 286
Kafka Fr anz 104
Kani a I r eneus z 44
Ka nt I mma nue l 12, 18, 20, 41, 44, 61, 68,
69, 71, 72, 75, 77, 78, 88, 91, 92, 105,
110, 135, 146-148, 156, 157, 211, 221,
329
Karowi cz Mi eczysaw 227
Kart ezj usz ( Re ne Des car t es ) 53, 54, 57-
-59, 62, 64, 65, 70, 75, 77, 78, 110, 135,
143,146-149, 151, 152, 217, 227, 278
Kawafi s Kons t andi nos 315, 317
Kepl er J oha nne s 53, 142, 166
Ki er keggar d Sor en 93, 97, 100, 157, 192
Ki si el ewski St efan 284
Kochanows ki Jan 186, 309, 317
Koakowski Leszek 55, 212
Kondr acki Mi cha 280
Kopa ni a Jerzy 72
Krpi ec Mi eczysaw Al ber t 212
Krzeczkowski Henr yk 56, 174, 212
Kubi ak Zygmunt 22, 23, 116, 130, 133,
309-319
Kur os awa Aki ra 302, 303, 305
Kur t h Er ne s t 79
La ndi no Fr ances co 130
La ndma n Ada m 212
Landows ka Wanda 210
Las s o Or l a ndo di 187-189, 256
Le cho Jan 310, 324
Le Goff Jacques 34
Lei bni z Got t f r i ed Wi l hel m 14, 20, 53-58,
62, 69-73, 82, 83, 92, 143, 148-153,
166, 177, 212-214, 216, 217, 227, 238
Le oni nus Magi st er 35
Le mi an Bol esaw 196, 315, 318, 324, 326,
330, 331
Le ni ak Kazi mi erz 260
Li geti Gyrgy 81
Liszt Fe r e nc 94, 98, 160, 161,196,210. 244,
245, 254-257
Losey Jos eph 303
Lubi cz Pi ot r 212
Ludwi k IX wity 118
Lut er Mar ci n 134
Lut osawski Wi t ol d 81, 109, 209, 232, 262,
271-285, 287-290, 294, 295, 309
empi cki Zygmunt 146
Ma cha ut Gui l l aume de 120, 123, 124,
127-131
Ma hl e r Al ma 200
Ma hl e r Gust av 49, 95-99, 102, 103, 106-
-110, 160, 161, 168, 193, 195-201, 210.
227, 244, 245, 251, 252, 267, 291, 298.
299, 306-308
Maks ym Wyznawca 30
Mal awski Ar t ur 284
Ma l e br a nche Ni col as de 149
Ma nn Tomasz 104, 314
Mar s zaek Robe r t 19
Ma ur Hr a b a n 200
Mendel s s ohn-Bar t hol dy Fel ix 161, 219
Mengel ber g Wi l l em 199
Mes s i aen Ol i vi er 81, 109, 209, 232, 253,
256, 262, 290
Me ye r Krzyszrof 276, 294
Mi cki ewi cz Ada m 97, 192, 310, 317, 327,
331
Mi koaj z Kuzy 20, 30, 43, 44, 46, 58, 135.
155
Mi koaj z Ra domi a 135
Mi l t on John 186
Mi osz Czesaw 285
Mi nt ur no Ant oni o Sebas t i ano 140
Moe s e Henr yk 56, 212
Mol i er 53
Mont ever di Cl audi o 13, 15, 49-55, 57, 59,
61, 62, 87, 141-144, 180, 255
Moza r t Wol fgang Ama de us 15, 63, 69, 86,
102, 149, 153, 160, 180, 195, 227, 251,
275, 279, 303
Muri l l o Ba r t ol ome Es t e ban 311
Myci el ski Zygmunt 284, 309
Mylicki Ignacy 55
336 I NDEKS
Ne wma n John He nr y 208
Newt on Isaac 53
Ni et zsche Fri edri ch Wi l hel m 97, 100, 192,
262, 329-331
Ni kol ska I ri na 271, 273
No no Lui gi 168, 269
Nor a s Andr zej J. 19
Norwi d Cypri an 259
Noval i s (wl ac. Fri edri ch von Ha r de nbe r g)
100, 140, 154, 157, 192, 193, 252, 256,
313
Nowak Jerzy 212
Obni ska Ewa 5, 7, 136
Obr e cht J a cob 13, 35, 47, 187, 189, 256
Ocke ghe m J oha nne s 13, 35, 47, 187, 189,
256
Ock ha m Wi l hel m 38, 40, 43, 135
Orygenes 26-28
Pachel bel J oha nn 221
Pal est er Ro ma n 276, 280, 284, 286, 287
Pal est ri na Gi ovanni Pi erl ui gi da 13, 35, 47,
48, 51, 187-189, 256
Panofsky Er wi n 118, 120
Panufni k Andr zej 81, 109, 209, 232, 262,
276, 284-293, 294, 295
Panufni k Tomasz 288
Pa r me ni de s z El ei 20, 47, 48, 202
Prt Arvo 253, 256
Pascal Bl ai se 53, 54, 56-59, 62, 73, 143,
148, 149, 151-153, 156, 227, 229
Pender ecki Krzyszt of 168. 294
Pergol esi Gi ovanni Bat t i st a 304
Per ot i nus Ma gnus 35, 46, 120
Perzanowski Jerzy 72, 151, 213, 214, 216
Pet r ar ka Fr ances co 54, 130, 186
Pi co Del l a Mi r a ndol a Gi ovanni 155
Pi ot r de Bl oi s 38
Pi t agoras z Samos 289
Pl at on 12, 20, 25-27, 29, 42, 51, 67, 75, 134,
155,167, 186, 202, 212, 239, 259
Pl ot yn 20, 25, 26, 29, 30, 83, 134, 259
Podsi ad Ant oni 202
Pol ony Leszek 231
Pope Al exander 288
Popi eus zko Jerzy 288
Prokofi ew Si ergi ej S. 109, 287
Pr okopi uk Jerzy 154, 324
Pr ous t Mar cel 104
Pseudo-Di oni zy Ar eopagi t a 42, 237
Purcel l He nr y 304
Raci ne Je a n Bapt i st e 53
Rai ni er, ksi Mo na c o 285
Ra me a u Jean Phi l i ppe 149, 207
Ravel Maur i ce 275, 279
Real e Gi ovanni 89
Regamey Konst ant y 285
Reger Max 219
Re mb r a ndt 53
Ri l ke Ra i ne r Mar i a 104
Ros ncr owa Ha nna 38
Romanowi czowa Zofi a 124
Rons ar d Pi er r e de 186
Rouge mont Deni s de 124
Rubens Pet er Paul 53
Rymki ewi cz Jar osaw Ma r e k 297, 320-332
Ryszard od w. Wi kt or a 38
Safona 316
Saur a Carl os 303
Scal i ger Jul i us Caes ar 140
Scarl at t i Dome ni c o 149
Sche l e r Ma x 105, 110, 142
Schel l i ng Fri edri ch von 20, 88, 97, 100,
157, 192, 252, 259
Scheri ng Ar nol d 247
Schi l l er Fri edri ch 98, 148, 192, 324, 327
Schl egel Fri edri ch 100, 157, 192, 252
Schl ei cr macher Fri edri ch 192
Schnber g Ar nol d 80, 103, 106-110, 197,
198, 261, 263, 267, 268
Schope nha ue r Ar t hur 20, 88, 93, 96, 97,
100, 157, 234, 252
Schubar t Chri st i an Fri edri ch Dani el 222,
228
Schuber t Fr a nz Pet er 102, 108, 160, 161,
192, 196, 198, 252. 257
Schumann Robert 94,1S, 160,161,196,245
Scht z Hei nr i ch 13, 15, 247, 255
Schwei t zer Al bert 247
Seneka 134
Shaft esbury Ant hony Ashl ey 259
Si dorek Janus z 75
Si emi eski Lucj an Hi pol i t 316
I NDEKS 337
Skowr on Zbi gni e wl 38
Skri abi n Al eks andr N. 109, 197, 198
Sowacki Jul i usz 192, 317, 327, 331
Sofokl es 133
Sokr at es 44, 134, 155, 186
Spi noza Bar uch 53, 54, 56, 58, 59, 62, 70,
75, 78, 143, 148, 149, 151, 152, 227
Spi sak Mi cha 280, 284, 287
St ei n Edi t h 105, 110
St i r ner Ma x 192
St ockhaus en Kar l hei nz 168, 269
St okowski Leopol d 285
St omma St ani saw 25
St rauss Ri char d 100, 168, 193
St rawi ski Igor F. 80, 109, 261, 287, 290
St rewski Wadysaw 20, 28, 30, 90, 163,
215
Suger 118
Suwaa He l e na 145
Swi eawski St efan 40, 43, 57, 212
Szaowski Ant oni 280, 284, 287
Szekspi r Wi l l i am 53, 155, 186
Szost akowi cz Dmi t ri j D. 81, 109
Szymanowski Karol 109, 245, 261, 284
Szymaski Pawel 294
Targosz Jacek 181
Tarkowski Andr i ej 301-308
Tasso Tor qua t o 54
Tat arki ewi cz Wadysaw 119, 120, 174, 212,
258-260
Tavener John 256
Tazbi r Mi eczysaw 229
Tel emann Ge o r g Phi l i pp 69, 243
Teodoryk z Char t e s 30
Ti ber i anus 316
Ti nct ori s J oha nne s 143, 245
Tomasz z Akwi nu, w, 14, 20, 38, 40-44, 46,
75, 92, 116, 117,212
Tomaszewski Mi eczysaw 308
Toscani ni Ar t ur o 210
Twardowski Kazi mi erz 23, 24
Vasari Gi or gi o 117
Verdi Gi us e ppe 160, 161, 304
Ve r me e r van Del ft 53
Vi ct ori a Tomas Lui s de 13, 187-189, 256
Vi try Phi l i ppe de 127
Vi val di Ant oni o 149, 243
Wacaw z Szamot u 297
Wagner Ri char d 79, 94, 97, 102, 108, 160,
161, 166, 168, 174, 182, 198, 210, 244,
245, 257, 263, 292, 301
Weber n Ant on 48, 80, 103, 106. 109, 110,
198, 261, 263, 267-270
Weill Kur t 268
Wei ngar t ner Fel ix 285
Wergi l i usz 134, 186, 311, 312, 317
Wi l hel m z Owerni i 38
Wi t ki ewi cz St ani sl aw Ignacy (Wi t kacy 18,
330
Wi twi cki Wadysaw 117, 119, 155, 212
Wolff Chri st i an 70, 71, 148, 149
Wol t er (Vol t ai re) 148
Zal ewski Syl west er 30
Zar l i no Gi oseffo 139
Ze no n z El ei 89
Zi el i ski Iwo Edwa r d 41, 89
Zygmunt August 309, 312
el es ki Tadeusz Boy 57, 315
e l e ni kT. A. 212
SPIS RZECZY
Od aut or a 5
I . WPROWADZ ENI E DO HI STORI I MUZYKI 7
Czym jest hi st ori a muzyki ? 9
Dzi edzi ct wo st aroyt noci muzyka j ako system 21
Duch pol ifonii redni owi ecza muzyka j ako konst rukcj a 33
Mont ever di i pr zeom 1600 roku doj rzewani e nowoyt nej wi adomoci
muzyki 49
Bach i apogeum dziel muzycznego 63
Beet hoven i nowa di al ekt yka formy 87
Mahl er w perspekt ywi e pr zeomu 95
Rzut oka na muzyk XX wi eku 104
II. J EDNO MUZYCZNEJ EUROPY 113
Got ycka i schol ast yczna pol i foni a 115
Sowo i dwi k 122
Pol i foni a i humani zm 131
Nowy wiat muzyki wiek XVI I 138
Muzyka i myl owi eceni a 145
Muzyczna duchowo r omant yzmu 154
I I I . HARMONI A MUNDI 163
Sprzecznoci i par adoksy al bo di al ektyka muzyki 165
Par adoksal na moc muzyki 170
Ha r moni a wi ata? 176
Dys onans 181
Zot a epoka w dzi ejach muzyki i jej arcywzory 186
Romant yzm bez muzyki ? . , 191
Pyt ani a o i nspi racj 194
Kosmi czna symfonia Gus t awa Mahl er a 197
Int ui cj a i i nt el ekt 202
340 SPIS RZECZY
Logi ka i wyobrani a 207
Bach i Lei bni z 212
Szt uka fugi 218
Int el i gencj a w dwi kach 231
Muzyka wobec t rzech por zdkw 236
Muzyka i mi st yka 249
IV. SYLWETKI 265
\j Ant on Weber n 267
/Witold Lut osawski 271
Andrzej Panufni k 284
Henr yk Mi koaj Gr ecki 294
Andri ej Tarkowski 301
Zygmunt Kubi ak 309
Jarosaw Mar e k Rymki ewi cz , . 320
Bohdan Pociej ur. 1933 w Warszawie -muzykolog, krytyk
W latach 1959-1993 wspredaktor Ruchu Muzycznego". Prowadzi
gocinne wykady w Akademi ach Muzycznych w Krakowi e, Katowi cach,
Warszawie oraz na Katol i cki m Uni wersyteci e Lubel ski m. Czonek
Zwi zku Kompozyt orw Polskich, Stowarzyszeni a Pisarzy Polskich oraz
Pol skiego Towarzystwa Filozoficznego. Laureat Nagrd: im. Alfreda
Jurzykowski ego (1989) i Ministra Kultury (2004). Autor wielu ksiek,
m.in.: Bach - muzyka i wielko (1972), Idea-dwik-forma (1972), Lu-
tosawski a warto muzyki (1976), Szkice z pnego romantyzmu (1978),
Mahler (1992), Wagner (2004), Bycie w muzyce. Prba opisania twrczoci
Henryka Mikoaj a Greckiego (2005).
Postawa i orientacja intelektualna Bohdana Pocieja, pisarza otwartego na
wszel kie nowe zjawiska w muzyce i muzykol ogi i , bya zawsze daleka od
nowi nkarstwa i zwizanej z ni m blagi. W swym myl eni u o muzyce ni gdy
nie ulega awangardowemu futuryzmowi; od samego pocztku pi sarstwo to
byo zawsze w szczeglny sposb zakorzeni one w caym dziedzictwie
kultury i sztuki europejskiej. A zwaszcza w filozofii. To podst awowa -
obok muzyki -pasja intelektualna Pocieja.
Leszek Polony
Pisarstwo Bohdana Pocieja nal ey do szczegl nego rodzaju a na tere-
nie pol ski m stanowi bodaj rodzaj sam dla siebie, przycigajc uwag
odrbnym, i ndywi dual nym stosunki em do spraw muzyki i do zada kryty-
ka muzycznego. Dl a Pocieja rozumi eni e wszel ki ego dziea sztuki - a wi c
i dziea muzycznego - pol ega na odsanianiu znacze j ak gdyby ukrytych
pod powi erzchni formy, na odsanianiu gboki ch warstw sensu, ktry
oywia dzieo.
Ewa Biekowska
Cena 35 z

Pociej B Z Perspektyw Muzyki Warszawa 2005 S 341 PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Pociej B Z Perspektyw Muzyki Warszawa 2005 S 341 PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Biblioteka WIZI"

You might also like