Bohdan Pociej

Forma cykliczna
[…] Co stanowi istotę formy cyklicznej w muzyce? Co decyduje o jej artystycznym sensie? Połączenie
w jedną całość kilku (co najmniej dwóch) części, które muszą jakoś wiązać się ze sobą, jak gdyby z siebie
wynikać, ich następstwo musi być uzasadnione. W historii form muzycznych europejskiego kręgu kultury –
od chorałowego średniowiecza począwszy – działają, jak się zdaje, dwie zasady: treściowo‐słowna
(tekstowa), pozamuzyczna i czysto muzyczna (materiałowo‐formalna). W mszy chorałowej, owym
prawzorze muzycznych cyklów, obie zasady krzyżują się; będą też współistnieć w dalszym rozwoju form
cyklicznych. […]
Elementarne ziarna cykliczności to z jednej strony – [przekształcenia] […] (wariacje), z drugiej – kontrast
ruchu (rytmu i miary, np. pary [części]: wolna‐szybka, parzysta‐trójdzielna). Stąd biorą początek dwie
najstarsze formy cykliczne muzyki instrumentalnej w XVI wieku: wariacje i suita. Tu zawiązują się dwa
nurty, wyłaniają dwie tendencje określające dalszy rozwój form cyklicznych: cyklu swobodnego i cyklu
ścisłego (wariacje).
Koncert
Epoka baroku w muzyce jest okresem wzrostu i ekspansji stylów instrumentalnych; myślenie
instrumentalne w postępowaniu kompozytorskim, nowe i nowoczesne, coraz bardziej zdaje się spychać na
drugi plan bogate w wielowiekową tradycję myślenie wokalne. Naczelną zaś ideą barokowego
instrumentalizmu jest – wywodząca się jeszcze z wokalno‐instrumentalnych praktyk szkoły weneckiej
przełomu XVI/XVII w. – idea koncertowania. Obok starszej koncepcji koncertowania grup instrumentalnych
(małych i dużych w concerto grosso) dojrzewa i krystalizuje się na początku XVIII wieku w muzyce włoskiej
nowsza koncepcja koncertu solowego z orkiestrą.
Twórcą tej formy jest Antonio Vivaldi (1678–1742), którego spuścizna kompozytorska obejmuje kilkaset
koncertów, głównie na skrzypce, ale również i na inne instrumenty z orkiestrą smyczkową, przy czym
„solowość” oznacza przecie wszystkim nową dyspozycję, zmianę nastawienia w koncertowaniu w stosunku
do concerto grosso; koncertować solistycznie może u Vivaldiego jeden, ale i dwóch, trzech i czterech
skrzypków; wtedy ich traktowane równorzędnie partie uzupełniają się. Forma koncertu solowego
z orkiestrą wykształciła się pod niewątpliwym wpływem opery neapolitańskiej: wielka aria da capo
wyposażona w efekty wirtuozowskie, formalnie rozwinięta, przekomponowana, była tu głównym wzorem.
Instrumentalnym zaś pierwowzorem formy koncertu jest tzw. uwertura włoska (allegro – adagio –
allegro).
W swej kanonicznej trzyczęściowości koncert (solowy) stanowi najbardziej bodaj ścisłą i zamkniętą z form
cyklicznych epoki baroku. Części skrajne, wyraziste rytmicznie, w tempie żywym, o krótkich, najczęściej
lapidarnych tematach, poddanych ewolucyjnemu rozwijaniu, przekształcaniu, progresjom, w ciągłym
dialogu między planem solowym a orkiestrowym, formalnie, architektonicznie rządzone są przez dwie
krzyżujące się zasady: ewolucyjną tj. przekształceniową i rondową (nawroty tematu czołowego). Część
środkowa rozwija kantylenę, eksponuje też bardziej moment harmoniczny (akordowy) i skłania się do
formy bardziej symetrycznej łukowej (A–B–A1) lub dwuczłonowej (A–A1).
Vivaldi w bogactwie form i odcieni ekspresji stwarza nową dziedzinę koncertującej muzyki, osiągając
wyżyny poetyckiego natchnienia w słynnym cyklu Pory roku. Inspiruje tym z kolei swoich wielkich
następców – Bacha i Händla. Bach rozwija idee Vivaldiowskie w koncertach skrzypcowych, przerabia
koncerty Vivaldiego na koncerty organowe (solowe) i klawesynowo‐orkiestrowe. Jest twórcą nowej formy
koncertu klawesynowego, a w V Koncercie brandenburskim (I cz.) w sposób rewelacyjny pokazuje, jak nowa
idea klawesynowego koncertowania wyłania się z tradycyjnych schematów praktyki basso continuo.
Jednakże największym arcydziełem Bacha w tej dziedzinie pozostanie nie koncert z orkiestrą, lecz solowy
Koncert włoski (1741), w którym idea solowo‐orkiestrowego koncertowania jest skupiona i realizowana
w sposób mistrzowski, na dwóch klawiaturach i w zmiennych rejestrach klawesynu.
Tekst opublikowany pierwotnie w „Ruchu Muzycznym” (1984, nr 13)