Akademia Muzyczna

im. Karola Szymanowskiego

w Katowicach

dyscyplina artystyczna
sztuki muzyczne

SZYMON BORYS

ROZPRAWA DOKTORSKA

Nadzieja w rozpaczy.
Witalistyczny pesymizm Györgya Kurtága
w Kafka-Fragmente op. 24 i …pas à pas – nulle part… op. 36

Promotor: dr hab. Marcin Trzęsiok, prof. AM

Katowice 2022
Spis treści

Wstęp .......................................................................................................................................3

1. Rozdarte życie. György Kurtág (*1926) ..............................................................................5

1.1. Dzieciństwo i młodość ..............................................................................................5
1.2. Budapeszt. Po niewłaściwej stronie barykady ........................................................15
1.3. „Karaluch szuka drogi do światła”. Kwartet smyczkowy op. 1 ...............................20
1.4. Tańce śmierci. Powiedzenia Pétera Bornemiszy op. 7 ............................................25
1.5. W kręgu poezji rosyjskiej. Przesłania umarłej panny R.W. Trusowoj op. 17 ........33
1.6. Międzynarodowe uznanie........................................................................................41
1.7. Powroty i pożegnania ..............................................................................................44

2. Kafka-Fragmente op. 24 (1985-87) ...................................................................................48

2.1. Franz Kafka. W poszukiwaniu „wewnętrznej prawdy” ..............................................48
2.2. Geneza Kafka-Fragmente op. 24 (1985-87) ...............................................................57
2.3. Analiza ........................................................................................................................64
2.3.1. Część I (nr 1-19) ..................................................................................................64
2.3.2. Część II (nr 20) ....................................................................................................81
2.3.3. Część III (nr 21-32) ..............................................................................................84
2.3.4. Część IV (nr 33-40)..............................................................................................95
2.4. Podsumowanie ..........................................................................................................107

3. …pas à pas – nulle part… op. 36 (1993-1998) ................................................................114

3.1. Samuel Beckett. Nihilizm w perspektywie religijnej................................................114
3.2. Beckett i muzyka .......................................................................................................123
3.3. Kurtág i Beckett ........................................................................................................127
3.4. Geneza …pas à pas – nulle part… op. 36 .................................................................131
3.5. Analiza ......................................................................................................................135
3.6. Podsumowanie ..........................................................................................................167

4. Nadzieja w rozpaczy. Witalistyczny pesymizm Györgya Kurtága ..................................170

Bibliografia ..........................................................................................................................174

2
Wstęp

Niniejsza praca poświęcona jest muzyce Györgya Kurtága. W centrum uwagi

znajduje się pewien szczególny i z pewnością najważniejszy aspekt jego twórczości:
problematyka filozoficzna, a ściślej – egzystencjalno-religijna. Przybiera ona u Kurtága
specyficzny, pesymistyczny odcień. Pesymizm Kurtága daleki jest jednak od kwietystycznej
rezygnacji, jego intensywność i niejednoznaczność nosi znamiona witalistyczne.

Postrzegany jako mistrz muzycznego aforyzmu, Kurtág jest najważniejszym

żyjącym kompozytorem węgierskim oraz jednym z czołowych kompozytorów europejskich
ostatnich dekad. Choć niebawem ukończy 96 lat, wciąż jest aktywny zawodowo.
Żyjąc i tworząc „w cieniu” starszego o trzy lata Györgya Ligetiego, przez wiele lat
funkcjonował poza głównym nurtem międzynarodowego życia muzycznego (stało się tak
również z wielu innych powodów, o których będzie mowa na kartach tej rozprawy).
Twórczość Kurtága od ponad czterdziestu lat cieszy się szerokim uznaniem i powodzeniem
u publiczności, jednak w Polsce – mimo sporadycznych prezentacji na Międzynarodowym
Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” oraz okazjonalnej obecności
na koncertach kameralnych lub symfonicznych – pozostaje stosunkowo nieznana. Także
w polskiej refleksji teoretycznomuzycznej i muzykologicznej nie ma opracowań na jej
temat. Jednym z celów niniejszej dysertacji jest uzupełnienie tej luki, ze świadomością,
że pierwszą taką próbę można uważać za zaledwie początkowe rozpoznanie tematu
bogatego, wieloaspektowego i niezwykle wymagającego.

Badając muzykę Kurtága przez pryzmat jego szczególnej, pesymistycznej

predyspozycji duchowej, postanowiłem skupić się na dwóch kompozycjach: Kafka-
Fragmente na sopran i skrzypce op. 24 (1985-1987) oraz …pas à pas – nulle part…
na baryton solo, trio smyczkowe i perkusję op. 36 (1993-1998). Wybór ten podyktowany
był co najmniej kilkoma względami. Po pierwsze, utwory wokalno-instrumentalne
są charakterystyczne dla osobliwie pesymistycznej muzyki węgierskiego kompozytora.
Rodzi się zatem pytanie o wybory umuzycznionych przez Kurtága tekstów. Wśród licznych
nazwisk wyróżniają się dwaj giganci XX-wiecznej literatury, Franz Kafka i Samuel Beckett.
Kafka-Fragmente to partytura kluczowa w dorobku Kurtága, powszechnie uznawana
za arcydzieło europejskiej muzyki ostatniego półwiecza. Z drugiej strony, zarówno Kafka-
Fragmente, jak i …pas à pas – nulle part… to cykle miniatur na głos i instrumenty.

3
Kompozycje rozbite są na wiele drobnych części, a ich formy przyjmują skondensowaną
postać. Stawia to przed analitykiem szereg problemów badawczych. Muzyka Kurtága jest
gęsta, niemal kaligraficzna. Każda nuta coś znaczy, ma swoje uzasadnienie, choć nieraz
głęboko ukryte. Część fragmentów funkcjonuje na pograniczu Augenmusik, wiele z nich
zbudowanych jest na aluzjach i niedopowiedzeniach. Mnogość szczegółów sprawia,
że do uchwycenia sensów tej muzyki stosuję przede wszystkim perspektywę
mikroformalną, czyli skupiam się na pojedynczych miniaturach. Staram się też odnaleźć
w nich architektonikę makroformalną, która organizuje cały cykl zarówno w planie treści
jak i formy.

Rozprawa składa się z trzech rozdziałów i zakończenia. Rozdział pierwszy jest

szkicem biograficznym oraz zarysem twórczości, uwzględniającym zwłaszcza dzieła istotne
dla egzystencjalnej postawy twórcy. Rozdziały drugi i trzeci poświęcone są dwóm głównym
cyklom: Kafka-Fragmente oraz …pas à pas – nulle part…. Analizy obu kompozycji
poprzedzone zostały podrozdziałami wstępnymi, w których przedstawiam genezę tych
utworów oraz umieszczam je w perspektywie literaturoznawczej (ze szczególnym
uwzględnieniem kategorii negatywnych). W zakończeniu podejmuję próbę wyjaśnienia
paradoksalnego tytułu pracy, a zarazem jej głównej tezy: że poetyka i estetyka muzyczna
Kurtága służy wyrażeniu postawy egzystencjalnej, którą można określić mianem
„witalistycznego pesymizmu”.

Wśród pozycji bibliograficznych czytelnik odnajdzie szereg książek i artykułów

w języku polskim, angielskim, niemieckim oraz francuskim. Tylko z pozoru brakuje
prac węgierskich, bowiem literatura przedmiotu obfituje w węgierskie artykuły
przetłumaczone na inne języki. Ponadto szereg źródeł zagranicznych pochodzi
z anglojęzycznego czasopisma „Studia Musicologica” wydawanego przez Węgierską
Akademię Nauk (numery sprzed 2007 roku opatrzone są nazwą „Studia Musicologica
Academiae Scientiarum Hungaricae”). Prac tych nie referuję osobno, lecz wplatam
je do własnego wywodu. Muzyka Kurtága jest swoistą autobiografią duchową jej twórcy.
Hermeneutyczny charakter niniejszych badań wymagał licznych odniesień do jego
życiorysu, wspomnień i autokomentarzy. Kluczową publikacją okazał się zbiór wywiadów
z kompozytorem, przeprowadzonych przez Bálinta Andrása Vargę, wydanych pod tytułem
György Kurtág: Three Interviews and Ligeti Homages (Rochester / Suffolk 2009).

4
1. Rozdarte życie. György Kurtág (*1926)
1.1. Dzieciństwo i młodość

György Kurtág przyszedł na świat 19 lutego 1926 roku w miejscowości Lugoj1.

Miasto to, liczące dzisiaj niespełna 40 000 mieszkańców, przez kilkaset lat należało
do Królestwa Węgier. Jego historia świadczy o skomplikowanych dziejach narodu
węgierskiego2. Położone w sercu historycznej krainy Banatu przetrwało wieloletnią
okupację Imperium Osmańskiego. Po roku 1718, za panowania Habsburgów, osadę
skolonizowali niemieccy rolnicy, którzy na początku XIX wieku stanowili blisko
1/3 wszystkich jej mieszkańców. Do pozostałych grup etnicznych należeli Żydzi, Romowie,
Serbowie, w szczególności zaś Rumuni i Węgrzy, którzy reprezentowali najliczniejszą
część. W wyniku I wojny światowej doszło do rozpadu monarchii Austro-Węgierskiej.
Na mocy traktatu w Trianon (1920) Węgrzy utracili niemal 2/3 terytorium kraju,
w konsekwencji Lugoj bezpowrotnie znalazło się w granicach Rumunii. Dorastanie w takim
kulturowym tyglu stało się źródłem zainteresowań lingwistycznych młodego Györgya.

Rodzice Kurtága byli Węgrami z rumuńskim obywatelstwem. Niewiele wiadomo

o jego ojcu Zoltánie, urzędniku miejscowego szpitala3. Istotną rolę odegrała matka Blanka
(z domu Weiszberger), żydówka, na co dzień prowadząca lokalny sklep, z zamiłowania
pianistka – amatorka. Kurtág identyfikuje z jej grą pierwsze istotne wspomnienia muzyczne:

W moim dzieciństwie utwory te z jakiegoś powodu zawierały bardzo szczególną prawdę.

[Matka] grała wiele sonat Beethovena – „Appassionatę”, „Patetyczną”, Sonatę As-dur op. 26,
„Les adieux” Es-dur nr 26 op. 81a oraz Sonatę f-moll op. 2 nr 1. Ta ostatnia jest szczególnie ważnym
wspomnieniem. Drugi temat pierwszej części, a także drugi temat ostatniej części, stanowią dla mnie
pierwszorzędny wzorzec muzyczny. Później, w mojej nastoletniej świadomości, muzyka taka stała się
niemal nieodróżnialnie ujednolicona, ale wydaje się, że w dzieciństwie byłem dobry w jej
rozpoznawaniu4.

1
W niniejszej pracy podaję nazwę miejscowości w brzmieniu rumuńskim. Prócz tego funkcjonują
powszechnie jej warianty w języku węgierskim (Lugos), niemieckim (Lugosch), serbskim (Lugoš), oraz
tureckim (Logoş).
2
Źródło informacji o dziejach Węgier: Ignác Romsics, Historia Węgier, tłum. A. Barszczewska, S. Brzeziński,
M. Sagata, Poznań 2018.
3
Bálint András Varga, György Kurtág: Three Interviews and Ligeti Homages, Rochester / Suffolk 2009, s. 52.
4
„In my childhood, however, those pieces of music had had a very special truth for some reason. She played
quite a few of the Beethoven sonatas – the »Appassionata«, the »Pathétique«, the Sonata in A Flat, op. 26,
»Les adieux« op. 81a, no. 26 in E Flat, and the Sonata, op. 2, no. 1 in F Minor. The last one is a particularly
important memory. For me, the second subject in the first movement, or that in the last movement, stands for
a primal musical comportment. Later on, in my teenage consciousness, music like that became

5
 To dzięki matce dziecięce zaciekawienie muzyką stosunkowo szybko przerodziło się
w fascynację. György rozpoczął naukę gry na fortepianie w wieku 5 lat. Po dwóch latach
intensywnej edukacji w ramach prywatnych lekcji, niespodziewanie, niemal z dnia na dzień,
muzyka przestała go zainteresować. W tym okresie na ćwiczenie poświęcał maksymalnie
10 minut w tygodniu, lekceważył je, bowiem „nie czerpał żadnej przyjemności z własnej
gry”5. Taki stan utrzymywał się przez kilkanaście miesięcy. Przełomem okazał się udział
w zajęciach tanecznych, z których przyszły kompozytor najbardziej zapamiętał naukę tanga,
rozmaitych marszów i walców. Doświadczenie muzyki poprzez ruch i gest wyzwoliło go
ze sztywnych ram, w których dotąd pojmował muzykę. Wiele lat później, przeżywając
załamanie nerwowe i kryzys twórczy, skuteczną metodą przezwyciężenia impasu okaże się
praktykowanie ćwiczeń ruchowych i pantomimy.

Najsilniejszymi wspomnieniami Kurtága z lat dzieciństwa pozostają chwile

spędzone z matką, szczególnie wspólny taniec podczas letnich wieczorów, a w zimie
wspólna gra w duecie fortepianowym na cztery ręce6. Choć na pulpicie znajdowały się
głównie proste transkrypcje popularnych fragmentów operowych, zdarzały się uwertury
Mozarta oraz symfonie Haydna i Beethovena. Przywołując wspólne wykonanie III Symfonii
Es-dur „Eroiki”, Kurtág zauważył, że matka nigdy nie chciała wykonywać marsza
żałobnego z drugiej części, w jego ocenie z powodu przesądu lub przeczucia 7. W istocie
zmarła ona w wieku zaledwie 40 lat. Tuż po wyzwoleniu Rumunii w sierpniu 1944 roku
zapisała się na kurs pedagogiki wczesnoszkolnej w pobliskiej Timișoarze. Po jego
ukończeniu, chcąc podreperować rodzinny budżet, porzuciła prowadzenie sklepu na rzecz
pracy w przedszkolu Montessori. W czasie wakacji zabrała swoich podopiecznych
na wyjazd kolonijny, gdzie zaraziła się żółtaczką. Kompozytor wspominał:

Mój ojciec napisał mi o tym wszystkim w liście. Było to w 1946 roku – wówczas od trzech miesięcy
mieszkałem u rodziny mojej cioci w Budapeszcie i przez cały ten czas nie wysłałem ani jednego listu
do domu. Sprawia mi to ból do dziś. W wiadomości ojciec napisał również, że moja matka była
nieprzytomna przez dwa dni. List dostarczył mi repatriowany węgierski lekarz. Nieśmiało zapytałem

indistinguishably uniform, but it seems that in my childhood I was good at identifying it”. Tamże, s. 8.
Jeśli nie zaznaczono inaczej, teksty obcojęzyczne podaję w tłumaczeniu własnym.
5
„I derived no enjoyment at all from my own playing”. Tamże, s. 4.
6
Tamże.
7
Tamże.

6
 go, czy pozostanie ona w takim stanie znacznie dłużej. Jego brutalna odpowiedź była szokiem:
Nie. Ona umarła dwa tygodnie temu. W ten sposób dowiedziałem się o jej śmierci…8.

To bolesne doświadczenie jest jednym z najważniejszych w życiu Kurtága.

Druzgocąca, niespodziewana wieść o śmierci ukochanej matki, do tego niemożność
jej pożegnania – wszystko to odcisnęło piętno na psychice i twórczości przyszłego
kompozytora. W wieku dwudziestu lat, ledwo wkraczając w dorosłość, utracił najbliższą
osobę, co wpłynęło na jego charakter i sposób postrzegania świata. Od tej pory przywiązuje
on wielką uwagę do budowania silnych i długotrwałych relacji z ludźmi, zarówno
na gruncie prywatnym, jak i zawodowym9. Szczególnie ważna okazała się relacja
z Mártą Kinsker (1927-2019), studentką fortepianu budapesztańskiej Akademii Muzycznej,
od 1947 roku jego żoną. Jak wspominał, pojawiła się w jego życiu niedługo po śmierci
matki, tego samego tygodnia, „tak jakby została przysłana przez moją matkę, w jej
miejsce”10. Ich wieloletni związek wykraczał daleko poza ramy małżeństwa. Márta była
towarzyszką życia, partnerką muzyczną, z którą wspólnie koncertował w duecie
fortepianowym, powierniczką twórczości, jej pierwszym odbiorcą i krytykiem, „projekcją
superego”11 kompozytora.

Choć od śmierci matki Kurtága minęło 75 lat (!), jego wspomnieniom wciąż
towarzyszą wyrzuty sumienia wynikające z własnych, domniemanych zaniedbań. Od tej
pory główną predyspozycją jego osobowości jest silny samokrytycyzm, nierzadko
doprowadzający do apatii. „Ograbiony” z poczucia tożsamości po stracie matki, utracił
pewność siebie. Typowe dla niego niezdecydowanie oraz ciągłe poddawanie w wątpliwość
przejawiają się m.in. w nadzwyczajnie długotrwałym procesie twórczym i skłonności
do nieskończonego poprawiania istniejących już utworów (również tych nagranych
i wydanych drukiem). Postawę Kurtága trafnie scharakteryzował Zsolt Durkó nazywając go

8
„My father wrote me as much in a letter. It was in 1946 – by then, I had been staying with my aunt’s family
in Budapest for three months and had not sent a single letter home in all that time. It pains me to this day.
In his message, my father had also written that my mother had been unconscious for two days. The letter was
delivered to me by a repatriated Hungarian doctor. Shyly, I asked him if she would stay in that condition much
longer. His brutal reply came as a shock: No. She died two weeks ago. That is how I learned of her death...”.
Tamże, s. 52.
9
Świadectwem budowania osobistych relacji na gruncie twórczości pozostają liczne dedykacje w jego
partyturach, głównie pod postacią hołdów („homage”) i wiadomości / przesłań („message”) kierowanych
zarówno do żyjących, jak i zmarłych przyjaciół kompozytora.
10
„As if she had been sent by my mother, in her place”. B. A. Varga, dz. cyt., s. 52.
11
„Márta is the projection of my superego”. Tamże, s. 29.

7
„mnichem o czystym umyśle, który rzadko kiedy coś kończy”12. W tym kontekście zwraca
uwagę upodobanie twórcy do określenia wykonawczego esitando („wahając się”), oraz
wyznanie: „Nie przepadam za ludźmi, którzy są śmiertelnie pewni tego, czego chcą.
Chciałbym nauczyć ich (choć niekoniecznie esitando) czekania, zanim podejmą decyzję,
że wiedzą”13.

Jak zauważyliśmy, muzyka w życiu przyszłego kompozytora pojawiła się za sprawą

matki. W rodzinnym mieście podjął także edukację w szkole powszechnej.
Jego najważniejszym pedagogiem był wówczas Felician Brînzeu, nauczyciel gramatyki
języka rumuńskiego. György zapamiętał zajęcia z powodu nietypowej metodyki nauczania,
całkowicie pozbawionej ocen i skoncentrowanej na kolektywnym omawianiu materiału
w ramach słownej gry zespołowej. Silne wrażenie wywarły na nim zajęcia poświęcone
przypadkowi wołacza14 (przypuszczalnie z tej inspiracji wywiódł model skoncentrowanych
„gestów”, niewielkich struktur muzycznych, opartych na zasadzie pytania – odpowiedzi).
Poprzez wspólną zabawę Brînzeu wyjaśniał zasady rządzące strukturą języka.
Doświadczenie to odegrało ważną rolę w kształtowaniu się języka muzycznego Kurtága,
którego cechą nadrzędną stało się konstruowanie ograniczonych komórek dźwiękowych
na wzór sylab w budowie słów15.

Naukę na poziomie średnim Węgier rozpoczął w 1940 roku w Liceum Ojców

Pijarów w Timișoarze. Szkoła ufundowana przez zakonników w 1790 roku gwarantowała
solidne wykształcenie ogólne. Nauczycielem w zakresie historii sztuki był Robert Klein,
badacz włoskiego renesansu o międzynarodowej renomie. Pedagog zaszczepił w nim pasję
do literatury:

Moje przywiązanie do Robiego było czymś niezwykłym, czymś bardzo wyjątkowym. Był moim
przewodnikiem duchowym, tak jak później Ligeti, ale otrzymałem od niego coś zupełnie innego. (…)
Na przykład bardzo zależało mu na tym, abym zapoznał się z pewnymi autorami, konkretnymi
książkami. Wprowadził mnie w twórczość Paula Valéry’ego (kazał mi przeczytać dwa dialogi
sokratejskie, Duszę i taniec oraz Eupalinosa, czyli architekta, a także inne jego książki), Iluminacje
Rimbauda (które przepisałem dla siebie) jak również Mallarmégo. Kiedy zdał sobie sprawę, że nigdy

12
Twórczość Kurtága to swoisty „work in progress”, do tego stopnia, że przy wielu tytułach jego katalogu
kompozycji dostrzeżemy przezorną adnotację: „można spodziewać się kolejnych poprawek” („further
revisions may be expected”). Tamże, s. 139, s. 142.
13
„I do not like people to be dead sure of what they want. I should like to teach them (not necessarily
with esitando) to wait before they decide they know”. Tamże, s. 49.
14
Tamże, s. 88.
15
Tamże, s. 7.

8
 nie słyszałem IX Symfonii Beethovena, zrobił wszystko, co było w jego mocy, by zdobyć dla mnie
dobre nagranie16.

Do omawianych lektur należały także wczesne pisma Györgya Lukácsa

(m.in. Historia rozwoju dramatu nowoczesnego), dzięki którym młody kompozytor poznał
idee marksizmu. Świadectwem tego czasu jest szkolny esej Kurtága pt. Wpływ w sztuce17.
Prezentując szerokie spektrum tekstów kultury, Klein znacząco poszerzył horyzonty
myślowe twórcy. Wzbogacił jego perspektywę o literaturę, która zarówno pod postacią
poezji, jak i dramatu, stała się niezbywalnym atrybutem jego przyszłej muzyki.
Po ukończeniu szkoły znajomość z Kleinem przerodziła się w przyjaźń. Kiedy pod koniec
lat pięćdziesiątych obaj znaleźli się w Paryżu, co niedzielę spotykali się na wspólne
zwiedzanie Luwru i innych muzeów18. Dowodem sympatii wobec dawnego ucznia stał się
prezent, egzemplarz kazań Girolamo Savonaroli, przetłumaczonych przez Kleina na język
francuski. Opatrzył go dedykacją: „Dla Gyuriego Kurtága. Morał tej historii: komu nie
starcza świętego ognia, zostanie spalony!”19. Enigmatyczne przesłanie odwołuje się
do historii renesansowego kaznodziei, który za swe moralizatorskie przemowy spłonął
na stosie. Być może dedykacja jest odbiciem dyskusji toczonych jeszcze pod auspicjami
szkoły Pijarów. Co ważne, lektura pism Savonaroli mogła stać się inspiracją przyszłej
twórczości Kurtága. W latach sześćdziesiątych zainteresował się homiliami węgierskiego
księdza Pétera Bornemiszy, których fragmenty wykorzystał w dziele pt. Powiedzenia Pétera
Bornemiszy, koncercie na sopran i fortepian op. 7 (zob. s. 25).

W Timișoarze György kontynuował naukę gry na fortepianie pod opieką Magdy

Kardos. W jego repertuarze pojawiły się wtedy miniatury Béli Bartóka: Bagatela op. 6 nr 2
(1908) oraz Dziewięć małych utworów Sz. 82 (1926). Czternastolatka wychowanego
na dziełach klasyków wiedeńskich muzyka jego krajana20 w pierwszej chwili wprawiła
w konsternację. Z powodu przeszkód w systematycznym ćwiczeniu, wymagające utwory

16
„My attachment to Robi was something extraordinary, something very special. He was my spiritual guide,
like Ligeti later on, but I received from him something wholly different. (…). For instance, he was anxious
for me to become acquainted with certain authors, certain books. He introduced me to Paul Valéry (he made
me read his two Socratic dialogues, L’âme et la danse and Eupalinos ou l’architecte, and other books),
to Rimbaud’s Les Illuminations (I copied it for myself) or to Mallarmé. When he realized I had never heard
Beethoven’s Symphony No. 9, he went out of his way to find a good recording for me”. Tamże, s. 61.
17
Tamże.
18
Tamże, s. 62.
19
„Für Kurtág Gyuri. Moral: wer nicht genug heiliges Feuer hat, wird verbrannt!”. Tamże, s. 61.
20
Bartók był krajanem Kurtága w sensie dosłownym. Autor Zamku Sinobrodego urodził się w miejscowości
Sânnicolau Mare, podobnie jak Lugoj, od 1920 roku znajdującej się na terytorium Rumunii.

9
stanowiły wyzwanie21. W pierwszej chwili kompozycje autora Tańców rumuńskich
„nie przypadły [mu] do gustu”22, bowiem, jak określił, były „obrzydliwie dobre”23.
Ta osobliwa opinia wskazuje, że Kurtág, mimo pewnej rezerwy, momentalnie dostrzegł
rangę tej muzyki. Z czasem przerodziła się ona w fascynację trwającą do dziś, zamiłowanie
„wykraczające ponad własny gust i świadomość”24.

Niedługo później w życiu Kurtága pojawiła się kolejna życiowa pasja – nauczanie.
Będąc jeszcze uczniem, nauczycielka umożliwiła mu praktykę pedagogiczną
i zaproponowała prowadzenie lekcji jej najmłodszych podopiecznych:

Miałem szesnaście lat, kiedy Magda Kardos powierzyła mi opiekę nad swoimi uczniami. Oczywiście
kontrolowała, co robiłem. Wtedy zdałem sobie sprawę, że mam talent pedagogiczny. Na początku
byłem kimś w rodzaju sofisty: mogłem udowodnić wszystko, cokolwiek bym nie pomyślał, że jest
prawdą, nawet jeśli często się myliłem. Mój talent polegał wówczas na solennym (torch in hand)
przekonywaniu każdego, w co tylko wierzyłem w danym momencie25.

Styczność z inspirującymi pedagogami, takimi jak Felician Brînzeu, Robert Klein

czy Magda Kardos, wywarła na młodym Kurtágu fundamentalne wrażenie. W pośredni
sposób to dzięki nim dydaktyka stała jedną z głównych aktywności w jego życiu (przez
wiele lat prowadził zajęcia fortepianu i muzyki kameralnej w Akademii Muzycznej
im. Ferenca Liszta w Budapeszcie oraz udzielał lekcji mistrzowskich na całym świecie).
Chęć nauczania muzyki wykraczała jednak daleko poza wolę zaspokojenia potrzeb
bytowych, była jego „sposobem na życie”, formą samodoskonalenia, silnie oddziałującą
na własną twórczość. Jak podkreślał: „lubię uczyć, ponieważ zmusza mnie to do myślenia,
albo raczej puszcza w ruch jego mechanizm i w ten sposób uczy mnie bardzo interesujących
rzeczy również o moich własnych pomysłach”26.

21
Z powodu uporczywego ćwiczenia młody Kurtág doświadczał wielu nieprzyjemności od rówieśników,
zwłaszcza współlokatora, który znęcał się nad nim fizycznie (bił go). Zob. B. A. Varga, dz. cyt., s. 5.
22
„Bartók didn’t appeal to me either; he was somehow so abominably good”. Tamże.
23
Tamże.
24
„I somehow discovered a taste for Bartók’s music beyond my own taste and consciousness”. Tamże, s. 6.
25
„I was sixteen when Magda Kardos entrusted me with the coaching of her pupils. She kept a check on what
I was doing, of course. It was then that I realized I had a pedagogical talent. In the beginning, I was something
of a sophist: I could prove anything, whatever I thought of was true, even though I was often in the wrong.
My talent, then consisted in convincing, torch in hand, anyone of what I belived in a tany particular moment”.
Tenże, From Boulanger to Stockhausen: Interviews and a Memoirs, Rochester/Suffolk 2013, s. 23. Choć
Kurtág jest powszechnie doceniany, zarówno jako kompozytor oraz pedagog, jego uporczywość i poziom
wymagań stawianych podopiecznym, nierzadko jest źródłem wielu konfliktów personalnych (zob. historię
zajęć Węgra z Auryn Quartet, tamże).
26
„I like to teach because it forces me to think, or rather, it sets off a mechanism and I learn some very
interesting things about my own thoughts”. B.A. Varga, Three Interviews…, s. 33.

10
 Uzupełnieniem nauki gry na fortepianie były prywatne zajęcia harmonii
i kontrapunktu prowadzone przez Maxa Eisikovitsa (1908-1983), rumuńskiego
kompozytora i muzykologa. Jego lekcje zapisały się w pamięci Kurtága jako wyjątkowo
intensywne, wymagające pracy „w pocie czoła i łzach”27. Mimo że Eisikovits nie nauczał
kompozycji w ścisłym znaczeniu, to właśnie z jego inspiracji Kurtág skomponował swój
pierwszy utwór, Suitę na fortepian:

Sam nie wiem kiedy dokładnie ją napisałem, musiałem mieć szesnaście lub siedemnaście lat.
Część pierwsza – Mintha valaki jönne („Jakby ktoś nadchodził”) – jest odpowiedzią na kompozycję
Eisikovitsa do jednego z wierszy Endre Adyego. To podstawowe doświadczenie – czekam, a oni
nie przychodzą – było mi boleśnie znajome i dlatego stało się pierwszą częścią Suity28.

Z wypowiedzi kompozytora wynika, że utwór powstał w 1942 lub 1943 roku.

Nie jest jasne do czego odnosi się jego uwaga o „boleśnie znajomym” doświadczeniu.
Najprawdopodobniej chodzi o śmierć matki, jednak ta miała miejsce w 1946 roku
(w tym przypadku Suita musiałaby powstać nieco później, czego nie można wykluczyć).
Szczególną uwagę zwraca inspiracja, zewnętrzny impuls twórczy w postaci pieśni
Eisikovitsa pt. Nem jön senki („Nikt nie nadchodzi”) do wiersza Endre Adyego:

Stuk-stuk, jakby nadchodziła kobieta

Na ciemnych schodach, drżąc, mknąc
Moje serce zatrzymuje się, czekam na coś cudownego
W jesiennym zmierzchu, pewny siebie.

Stuk-stuk, moje serce zaczyna bić od nowa

Słyszę to znów, ku mojej głębokiej i wielkiej radości,
W łagodnym tempie, tajemniczym rytmie
Jakby ktoś przychodził, nadchodził.

Stuk-stuk, nastał żałobny zmierzch

Rozbrzmiewa mglista, głucha melodia
Jesienny wieczór. Nikt dzisiaj do mnie nie idzie,

27
„I didn’t get quite as far as composition with Eisikovits; we only went through harmony and counterpoint,
with much sweat and tears”.Tamże, s. 6.
28
„I myself don’t know exactly when I wrote it, I must have been sixteen or seventeen. The first movement –
Mintha valaki jönne (As If Someone Were Coming) – is a response to my composition teacher
Max Eisikovits’s setting of a poem by Endre Ady. Its basic experience – I am waiting and they are not coming
– was painfully familiar to me, and that became the first movement of the Suite”. Tamże.

11
 Nikt dzisiaj do mnie nie przyjdzie, nikt29.

Bardziej niż muzyka Eisikovitsa, nastoletniego Györgya zainspirował tekst pieśni,

który stał się swoistym program literackim jego Suity. Wiersz zbudowany z trzech strof
o czterowersowej strukturze przenika atmosfera niepokoju i oczekiwania (nastrój może
przywodzić skojarzenia z librettem Erwartung Schönberga). Narracja prowadzi tu od
żarliwej ekscytacji wobec wypatrywanej kobiety do chłodnej refleksji nad jej nieobecnością,
od pewności siebie do zwątpienia i rezygnacji. Ostatnia strofa odmalowuje aurę mglistego,
jesiennego wieczoru i uderza w żałobny ton. Wiersz Adyego to swoisty Grablied ukazujący
proces rozpadu tożsamości bohatera lirycznego, stopniowo wkraczającego w samotność
i pustkę.

W słowach węgierskiego symbolisty Kurtág ujrzał dogłębne odbicie własnych

przeżyć. Opisując swoją pierwszą kompozycję dostrzegł jej główne cechy, quasi-
Bartókowską harmonikę z typową dlań uporczywością: „ten sam akord jest tu grany
w kółko. W żadnym wypadku nie jest to powtórzenie, lecz uderzenie serca, i następne
uderzenie serca”30. Oprócz silnego przesłania, wiersz mógł zainspirować Węgra swoistą
muzycznością, wewnętrznym, niemal dźwiękonaśladowczym rytmem („stuk-stuk”
na początku każdej strofy). Suita została opublikowana w oryginalnym kształcie dopiero
w 2021 roku31, jednak wiele lat wcześniej wykorzystał ją jako drugą część utworu pt. Six
Moments Musicaux („Sześć momentów muzycznych”) na kwartet smyczkowy op. 44 (1999-
2005). W tym kształcie, młodzieńcza kompozycja otrzymała tytuł Footfalls („Kroki”),
co wydaje się być nawiązaniem do sztuki Samuela Becketta o tym samym tytule.

29
„Kipp-kopp, as if a woman were coming / On a dark stairway, trembling, running / My heart stops, I await
something wonderful / In the autumn dusk, confident. / Kipp-kopp, my heart starts up once again / I hear it
once again, to my deep and great pleasure / In a soft tempo, in a secret rhythm / As if someone were coming,
were coming. / Kipp-kopp, now a funeral twilight / A misty, hollow melody sounds / The autumn evening.
Today no one comes to me / Today no one will come to me, no one”. Endre Ady, No one comes („Nikt nie
nadchodzi”). Tłumaczenie własne z angielskiego przekładu Malcoma Bilsona, partytura Six Moments
Musicaux op. 44, Editio Musica Budapest 2009, s. 18.
30
„The harmony is very much like Bartók and its obstinacy is also Bartókian: the same chord is being played
over and over again. This is not a repeat by any means but a heartbeat and then another heartbeat”.
B. A. Varga, dz. cyt., s. 16.
31
Suita na fortepian ukazała się jako część dziesiątego tomu Gier („Játékok”) na fortepian solo. Editio Musica
Budapest, Z. 15 150.

12
 Przykład 1. G. Kurtág, Suita na fortepian (1943), część I, t. 1-9.

Powiązanie Suity ze sztuką Becketta przedstawienie wydaje się szczególnym tropem.

W Footfalls (1975) występują dwie postacie, May i głos kobiety, która ani razu nie pojawia
się na scenie. Sztuka podzielona jest na cztery części, każdą z nich rozpoczyna dźwięk
zegarowego dzwonu (za każdym razem wybrzmiewa coraz ciszej). Tytułowe kroki odnoszą
się do precyzyjnie określonej roli May: jej najważniejszym zadaniem jest ciągłe
przechodzenie o dziewięć kroków w tę i z powrotem, wzdłuż padającego na podłogę
wąskiego pasa światła (reszta sceny pozostaje w ciemności, a pas światła w kolejnych
częściach powoli przygasa). Prócz tego, akcję wypełnia lakoniczna rozmowa postaci,
z której dowiadujemy się, że głos nieobecnej kobiety należy do dziewięćdziesięcioletniej
matki May. Obserwujemy codzienną rutynę: na te same pytania padają wciąż te same
odpowiedzi (np. na pytania May, czy matka potrzebuje pomocy, ta odpowiada: „Tak, ale
jest za wcześnie”32). Głównym tematem rozmowy pozostają wspomnienia; coraz to bardziej
zawiłe, uświadamiają widzom niejasność całej sytuacji. Pod koniec sztuki nie wiemy,
czy matka w ogóle istnieje, czy jej głos nie jest jedynie urojeniem May, a więc
czy bohaterka nie prowadzi przypadkiem monologu. James Knowlson i John Pilling
sugerują, że „być może dopiero po zakończeniu spektaklu zdajemy sobie sprawę,
iż mogliśmy obserwować ducha opowiadającego historię o duchu (samej siebie), którego

32
Samuel Beckett, Collected Shorter Plays of Samuel Beckett, London 1984, s. 240.

13
w istocie nikt inny nie obserwuje (jej fikcyjne alter ego), bo ona z kolei nie jest tam
naprawdę… nawet głos matki może być po prostu głosem w umyśle ducha”33.

Śledząc Beckettowski kontekst drugiej części Six moments musicaux, ogniwie

wywiedzionym z pierwszej kompozycji Kurtága, możemy sądzić, że śmierć matki była dla
twórcy doświadczeniem formującym. Rzecz jasna Węgier nie mógł znać twórczości
Irlandczyka komponując pierwotną wersję Suity. Mimo to, da się odczuć pewne
pokrewieństwo idei obecnych w Footfalls Becketta i Nem jön senki Adyego.
Punktem zbieżnym jest tu motyw oczekiwania na próżno, owo negatywne doświadczenie,
charakterystyczne dla obu tych dzieł. Przez wzgląd na literackie korzenie Suity,
młodzieńcza kompozycja zapowiada kierunek rozwoju jego całej twórczości. Gdy w 1957
roku po raz pierwszy zetknie się z pisarstwem Becketta, ten, na dobre zawładnie jego
wyobraźnią.

33
„We realise, perhaps only after the play has ended, that we may have been watching a ghost telling a tale
of a ghost (herself), who fails to be observed by someone else (her fictional alter ego) because she in turn
is not really there… even the mother's voice may simply be a voice in the mind of a ghost”. James Knowlson,
John Pilling, Frescoes of the Skull: The later prose and drama of Samuel Beckett, London 1979, s. 227.

14
1.2. Budapeszt. Po niewłaściwej stronie barykady

Tuż po zakończeniu wojny, w atmosferze politycznej odwilży, Kurtág podjął

decyzję o wyjeździe do Budapesztu. Powodem była chęć dalszej edukacji w Akademii
Muzycznej im. Franciszka Liszta, obok Konserwatorium Wiedeńskiego najważniejszej
uczelni muzycznej tej części Europy. Wieść o planowanym powrocie Bartóka z Nowego
Jorku34 wywołała poruszenie w węgierskim środowisku muzycznym, z tego powodu
dziewiętnastoletni György postanowił zdawać do jego reaktywowanej klasy fortepianu.
Jednak plan nie spełnił się – w dniu egzaminów wstępnych Budapeszt obiegła wiadomość
o śmierci autora Koncertu na orkiestrę35. W takich okolicznościach Kurtág po raz pierwszy
spotkał starszego o trzy lata Györgya Ligetiego (także zdającego z myślą o klasie Bartóka).
Jak wspominał Ligeti, w tamtym czasie „zaintrygowała [go] nieśmiałość Kurtága,
jego introwertyczne zachowanie oraz całkowity brak próżności i zarozumiałości.
Był inteligentny, uczciwy i, choć w bardzo złożony sposób, prosty”36. Za namową starszego
kolegi Kurtág rozpoczął studia w 1946 roku, od fortepianu w klasie Pála Kadosy i muzyki
kameralnej u Leó Weinera (oba kierunki ukończył w 1951 roku). Naukę kompozycji podjął
nieco później, w 1949 roku w klasie Sándora Veressa, a po jego emigracji37 u Ferenca
Farkasa (dyplom w 1955 roku). Z tego powodu Kurtág był wówczas uznawany za pianistę
i kameralistę, w drugiej kolejności za kompozytora38.

34
Béla Bartók Jr., The Private Man [w:] The Bartók companion, red. M. Gillies, London 1993, s. 28.
35
W takiej perspektywie przebieg wydarzeń opisał György Ligeti: „However, the real aim of our pilgrimage
was not to reach the college itself, but Béla Bartók, who was expected back from New York in the autumn
of 1945 to resume his professorship at the music college and also reclaim his prominent position in Hungarian
music life. Although neither of us had met him, we worshipped him with abandon and could hardly wait
to meet him in person and listen to his words. You can imagine our distress when we saw the black flag flying
above the music college on the day of our entrance examination and discovered on the very same day that
Bartók had died in New York at the age of 64. Our joy at being admitted to the composition class was thus
entirely overshadowed by the pain at the irreversible loss of our intellectual father”. György Ligeti,
Encountering Kurtág in post-war Budapest, http://musiksalon.universaledition.com/en/article/encountering-
kurtag-in-post-war-budapest; data dostępu: 17. 11. 2021.
36
„I was attracted by Kurtág’s shyness, his introverted behaviour and complete lack of vanity and conceit.
He was intelligent, honest and, in a highly complex way, simple”. Tamże.
37
Sándor Veress (1907-1992) pełnił funkcję asystenta Bartóka w Węgierskiej Akademii Nauk. W 1943 roku
objął klasę kompozycji po Zoltánie Kodályu w budapesztańskiej Akademii Muzycznej. Veress wyemigrował
do Szwajcarii w 1949 roku na fali represji politycznych związanych związanych z polityką kulturalną Andrieja
Żdanowa. Więcej na ten temat zob. Rachel Beckles Willson, Ligeti, Kurtág, and Hungarian Music during
the Cold War, Cambridge 2007, s. 59-63.
38
W jego programach koncertowych dominowały wówczas utwory kameralne, m.in. Bachowska sonata
na skrzypce i klawesyn obligato BWV 1014, Trio fortepianowe E-dur KV 542 W. A. Mozarta oraz Sonata
G-dur na skrzypce i fortepian op. 78 J. Brahmsa. W recenzji koncertu 1956 roku Antal Molnár określił
Kurtága mianem jednego z najbardziej rozpoznawalnych pianistów węgierskich młodego pokolenia.
Taż, „Culture is a vast weapon, its artistic force is also strong.” Finding a context for Kurtág's works:
an interim report, „Contemporary Music Review” 20/ 2001, s. 28.

15
 Mimo niewielkiej różnicy wieku, obu twórców połączyła relacja o charakterze
mistrza i ucznia:

Przez długi czas, całe życie, Ligeti prowadził mnie naprzód. Nie, muszę się natychmiast poprawić:
to ja podążałem za nim – czasami tuż za nim, również po latach, a nawet dekady później. Nazywam
to moim syndromem Imitatio Christi. Pierwsze lata naszej przyjaźni naznaczone były nie tylko jego
intelektualnym przywództwem. Nie ulegając natychmiastowemu wpływowi, kształtowałem swój gust
– a nawet kroki podejmowane w życiu prywatnym – na jego przykładzie39.

Znajomość Kurtága i Ligetiego wykraczała daleko poza mury akademii.

Wspólnie uczestniczyli w życiu artystycznym miasta biorąc udział w koncertach
i wystawach. Szczególnie ważne okazały się spotkania środowiska literackiego, skupionego
wokół czasopisma Nyugat (węg. „Zachód”). Jego duchowym patronem był Attila József
oraz żyjący poeci – Sándor Weöres i János Pilinszky (przyjaźń z Pilinszkyego i Kurtága
zaowocowała współpracą artystyczną, zob. s. 31). Nyugat jako pierwszy periodyk w języku
węgierskim odegrał istotną rolę w rozwoju dyskursu artystycznego, filozoficznego
i politycznego. W środowiskach twórczych ówczesnego Budapesztu dominowały poglądy
lewicowe, które były reakcją wobec narastającego przez lata nacjonalizmu. Ten z kolei,
jak zauważa Rachel Beckles Willson, stanowił formę samoobrony40 wobec fatalnego
w skutkach traktatu w Trianon, na mocy którego Węgry utraciły 2/3 terytorium kraju.
Znamienną kulminacją nastrojów nacjonalistycznych okazał się wojenny epizod kolaboracji
z Niemcami. Węgry, dołączając w latach 1941-44 do państw Osi, realizowały faszystowską
politykę III Rzeszy. Prześladowania znacząco uderzyły w artystów – wielu z nich straciło
pracę lub zginęło. Ernő Dohnányi, jedna z najbardziej wpływowych postaci ówczesnego
środowiska muzycznego na Węgrzech, w proteście wobec antyżydowskich regulacji
zrezygnował z funkcji dyrektora Akademii Muzycznej w 1941 roku, a trzy lata później,
w sytuacji groźby wyrzucenia żydowskich muzyków z Filharmonii, rozwiązał cały zespół41.
Przeczuwając najgorsze, Bartók zdecydował się na emigrację już w 1940 roku.

Gdy powojenne Węgry zostały wcielone do bloku wschodniego, żywiono nadzieję

na realną poprawę sytuacji. W środowiskach artystycznych wyznawano niemal

39
„For a long time, a lifetime, Ligeti led me onward. No, I must correct myself immediately: I followed him –
sometimes right behind him and other Times years or even decades later. I cal lit my „Imitatio Christi”
syndrome. The first years of our friendship were marked not only by his intellectual leadership. Without being
immediately influenced, I oriented my taste – even steps in my private life – according to his example”.
B. A. Varga, Three Interviews…, s. 91.
40
R. B. Willson, Ligeti, Kurtág…, s. 22.
41
Tamże, s. 23-25.

16
idealistyczną postawę. Jak mówił Kurtág, „myśleliśmy, że możemy zmienić świat”42
(co ciekawe, Willson dotarła do informacji, według której kompozytor miał pełnić funkcję
sekretarza młodzieżowej organizacji komunistycznej już w czasach szkolnych 43).
Ligeti jako Żyd, który w Auschwitz stracił niemal całą rodzinę, był wprost napędzany
duchem antynazistowskim. W 1948 roku planował wstąpienie do Partii komunistycznej,
jednak rok później, w perspektywie rezolucji Żdanowa, stanowczo zrewidował swoje
przekonania44. Po latach oceniał: „w tamtych czasach mieliśmy tyle nadziei na przyszłość,
iż zupełnie nie zauważyliśmy, że jesteśmy w trakcie ześlizgiwania się z jednej dyktatury
totalitarnej w drugą: stalinowski reżim komunistyczny z początku był tylko pozorny,
w zakamuflowanej formie, wkrótce jednak położył kres wolności oraz rozkwitowi sztuki
i kultury”45. Proces sowietyzacji węgierskich struktur politycznych przebiegł
nieprawdopodobnie szybko i zajął zaledwie osiemnaście miesięcy46. Równie prędko
wdrożono założenia realizmu socjalistycznego w muzyce47. Padły bowiem na wyjątkowo
podatny grunt – tym, co stanowiło o muzyce kraju była wówczas muzyka ludowa
i chóralna, uosabiane przez Bartóka48 i Zoltána Kodálya, najwybitniejszych węgierskich
kompozytorów pierwszej połowy XX wieku. Kodály jako prekursor ruchu chóralnego
bezpośrednio przyczynił się do popularyzacji muzyki socrealistycznej na Węgrzech49.

W czasie studiów Kurtág skomponował co najmniej cztery chóralne pieśni masowe:

Hej-ha galamb lennék („Hej, gdybym był gołębiem”), Táncdal („Piosenka taneczna”50),
Udvozlo enek Sztalinhoz („Pieśń powitalna dla Stalina”) i Mar uj vilagunk epul

42
„We thought we could change the world”. Stwierdzenie pada w filmie dokumentalnym György Kurtág:
The Matchstick Man (reż. Judit Kele, 1996).
43
„According to one source, Kurtág had been secretary to an illegal communist organization while at school”.
R. B. Willson, Culture is a vast weapon…, s. 28.
44
Tamże, s. 29.
45
„We were filled with so much hope for the future in those days that we completely failed to notice that we
were already in the process of sliding from one totalitarian dictatorship into another: the Stalinist, Communist
dictatorship was initially only apparent in a disguised form but would soon put an abrupt end to the freedom
and blossoming of art and culture”. György Ligeti, dz. cyt., data dostępu: 17.11.2021.
46
R. B. Willson, Culture is a vast weapon…, s. 11.
47
Ówczesną sytuację kompozytorów węgierskich warto porównać z kondycją panującą w muzyce polskiej.
Za pokoleniowy odpowiednik Kurtága i Ligetiego należałoby uznać Kazimierza Serockiego (1922-1981),
Jana Krenza (1926-2020) i Tadeusza Bairda (1928-1981), kompozytorów, którzy w obliczu socrealistycznej
doktryny Żdanowa utworzyli tzw. grupę 49’. Tym aktem, poniekąd „flirtującym” z komunistyczną władzą,
chcieli roztoczyć parasol ochronny nad swoją sztuką i umożliwić jej funkcjonowanie.
48
Jednak dzieła Bartóka traktowano nierówno – popularyzowano utwory inspirowane muzyką ludową,
jednocześnie zakazując wykonywania kompozycji właściwych dla środkowego okresu jego twórczości
(np. baletu Cudowny Mandaryn). Recepcję muzyki Bartóka w powojennych Węgrzech szczegółowo
przedstawia Daniele Fosler-Lussier w pracy doktorskiej pt. Bela Bartok and the transition to communism
in Hungary, 1945-1955, University of California, Berkeley 1999.
49
R. B. Willson, Ligeti, Kurtág…, s. 27.
50
Táncdal („piosenka taneczna”) istnieje także w dwóch wersjach instrumentalnych: na fortepian i orkiestrę
oraz na duet fortepianowy. Tą wersję Kurtág włączył w skład Suity na dwa fortepiany (1950).

17
(„Nasz nowy świat się zmienia”). Prócz ideowego zaangażowania, stanowiły one źródło
utrzymania – były pisane na zamówienie lub z przeznaczeniem na konkursy
kompozytorskie, dlatego istnieją w wielu wariantach, niektóre również w transkrypcjach
instrumentalnych51. W jednej z pierwszych recenzji, János Viski zauważał przemianę
kompozytora – od inspiracji nowoczesnym, zachodnim językiem dźwiękowym wczesnych
miniatur fortepianowych, do prostoty wyrazu, w jego mniemaniu inspirowanej rezolucją
Partii52.

Najważniejszym utworem Kurtága wpisującym się w nurt socrealistyczny

jest Kantata Koreańska53 na baryton, chór mieszany i orkiestrę symfoniczną (1952-1953).
Trzyczęściowa kompozycja była wyrazem solidarności z partyzantami sił komunistycznych,
walczącymi w Wojnie Koreańskiej (1950-1953). Bez względu na tematykę, kompozytor
określił utwór jako „szalenie ważny”54 w jego rozwoju. Świadczyć może o tym fakt,
że dzieło powstało najpierw w wersji instrumentalnej, bez tekstu, od początku do końca,
jedynie na podstawie jego autorskiej koncepcji dramatycznej55. Przyglądając się
zachowanym materiałom Willson odczytuje ową narrację, jako „podróż od ciemności
do światła”56. Kantata Koreańska zamyka socrealistyczny epizod w twórczości Kurtága.
Kompozycję prawykonano w Budapeszcie, już po śmierci Stalina, podczas drugiego
Węgierskiego Tygodnia Muzycznego w październiku 1953 roku.

Do utworów pozbawionych socrealistycznego kontekstu należą te bezpośrednio

inspirowane twórczością Bartóka. Pod wpływem Mikrokosmosu powstała
Suita fortepianowa na cztery ręce (1950-1951). Niespełna 4-minutowy utwór stanowi
skromny wkład w dziecięcy repertuar pedagogiczny. Z kolei II Koncert skrzypcowy57

51
Socrealistyczną twórczość Kurtága szczegółowo omawia R. B. Willson w cytowanym już artykule
pt. „Culture is a vast weapon, its artistic force is also strong.” Finding a context for Kurtág's works:
an interim report, „Contemporary Music Review” 20/ 2001.
52
R. B. Willson, dz. cyt., s. 19.
53
Prócz pieśni masowej, kantata był najbardziej pożądanym gatunkiem muzycznym przez komunistyczną
władzę. Warto dodać, że socrealistyczną kantatę napisał również Ligeti – Ifjúsági kantáta („Kantata
na festiwal młodzieży”) na sopran, alt, tenor, bas, chór mieszany i orkiestrę do słów Pétera Kuczki (1949).
54
„The Korean Cantata was in fact a terribly important piece”. B. A. Varga, Three Interviews…, s. 73.
55
„I composed the cantata from beginning to end, without having a text to set. I had a dramatic concept,
but Katalin Kótzián could not really match it. Her poems were so empty of content that they might have been
about anything”. Tamże, s. 73.
56
R. B. Willson, „Culture is a vast weapon…”, dz. cyt., s. 26. I tu można przypuszczać, że symbolikę
ciemności i światła oraz powiązany z nią motyw przemiany Kurtág przejął wprost od autora Zamku
Sinobrodego.
57
„Having said that, the Violin Concerto was to become one of the decisive experiences in my life later on,
in the second or third month after I got to Budapest [in 1946]. I sat through all the rehearsals held by Doráti
and Menuhin, and later on learned the répétiteur part myself (for years I was perhaps the only one who

18
Bartóka stał się impulsem do powstania Koncertu altówkowego (1953-1954), najważniejszej
kompozycji napisanej podczas studiów w Budapeszcie. Utwór zajął drugie miejsce
na 5. Światowym Festiwalu Młodych w Warszawie w 1955 roku58 (z tej okazji kompozytor
odbył jedną z pierwszych podróży zagranicznych). Choć partyturę wydano nakładem Editio
Musica Budapest w 1961 roku, w oryginalnym kształcie została ona wycofana – Kurtág
zachował w katalogu jedynie pierwszą część, która figuruje pod tytułem Mouvement
na altówkę i orkiestrę.

Spędzoną w Budapeszcie dekadę kończy „Rewolucja 1956” – powstanie ludności

węgierskiej na przełomie października i listopada 1956 roku, brutalnie stłumione zbrojną
interwencją armii radzieckiej. W wyniku walk zginęło około 2500 Węgrów, a blisko
200 tysięcy uciekło z kraju. Rewolucja to moment przełomowy w życiu Kurtága. Znalazłszy
się w skrajnie trudnym położeniu, pozbawiony pracy i „rozpaczliwie biedny”59,
przetrwał z żoną Mártą jedynie dzięki życzliwej pomocy sąsiadów (warto wspomnieć,
że dwa lata wcześniej urodził im się syn – György Kurtág Jr). Ponadto na przestrzeni
zaledwie kilkunastu dni jego światopogląd legł w gruzach. Jak mówił, „w ciągu dwóch
tygodni, dwukrotnie, poważnie zawiodłem w polityce. Moje sympatie zmieniały się
w zależności od wydarzeń. I zawsze byłem po złej stronie…”60. Dotychczasowe
przekonania autora Kantaty Koreańskiej zostały wystawione na próbę, wpędziły
go w głęboki kryzys moralny i pogrążyły w depresji.

knew it) and played it for years with Ede Zathureczky. Whichever other violinists learned the part, I had the
chance to go through the piece with them. That had a direct influence on the composition of my Viola
Concerto. I even incorporated some musical materials, though the influence of the Concerto and other Bartók
compositions is more obvious. The process of getting to know a work gradually has proved more important
than the first encounter. On the whole, I have rarely heard something and instantly realized its importance”.
B. A. Varga, Three Interviews…, s. 5. Należy zaznaczyć, że mowa o tzw. II Koncercie skrzypcowym BB 117
(1938) – choć pierwszy koncert skrzypcowy Bartók wycofał z katalogu, został opublikowany pośmiertnie
w 1956 roku.
58
R. B. Willson, „Culture is a vast weapon…”, dz. cyt., s. 27.
59
„We were desperately poor. During the revolution we had neither money nor food at home”. B. A. Varga,
Three Interviews…, s. 59.
60
„Within the space of two weeks I had really failed, twice, in politics. My sympathies switched according
to events. And I was always on the wrong side”. Ulrich Dibelius, Ligeti und Kurtág in Salzburg.
Programmbuch der Salzburger Festspiele, Salzburg 1993, s. 90.

19
1.3. „Karaluch szuka drogi do światła”. Kwartet smyczkowy op. 1

W reakcji na sytuację społeczno-polityczną i brak perspektyw rozwoju Kurtág

zdecydował o wyjeździe za granicę. Za namową André Hajdu61 podjął dwuletnie studia
u Olivera Messiaena, Dariusa Milhauda i Maxa Deutscha w Paryżu. Na Węgrzech
nie funkcjonował wówczas żaden system stypendialny. György utrzymywał się dzięki
pomocy finansowej przyjaciół – Franza Sulyoka, Stefana Romașcanu i dawnego
nauczyciela Roberta Kleina (dzięki niemu przez miesiąc przebywała w Paryżu również
Márta62). Na zajęciach w Konserwatorium Paryskim bywał nieregularnie, przechodził
bowiem załamanie nerwowe, które doprowadziło go do depresji i kryzysu twórczego.
Opisując zmagania z chorobą mówił:

W Paryżu żyłem w kryzysie, który uniemożliwił mi komponowanie: w 1956 roku świat wokół mnie
dosłownie zawalił się – nie tylko świat zewnętrzny, ale i mój wewnętrzny. (...) Całe moje
postępowanie jako istoty ludzkiej stało się wysoce wątpliwe. Pogrążyłem się w straszliwej głębi
rozpaczy. Wcześniej zrzucałem odpowiedzialność za wiele rzeczy na innych, ale teraz, w jednym
momencie musiałem przyznać, że byłem sobą rozczarowany, swoim własnym charakterem.
Komponowałem tylko wtedy, gdy byłem w miarę dobrych stosunkach z samym sobą, kiedy byłem
w stanie zaakceptować siebie takim, jakim jestem – kiedy byłem w stanie dostrzec jakąś jedność
w moim postrzeganiu świata. W Paryżu aż do desperacji czułem, że nic na świecie nie jest prawdą,
że nie mam kontaktu z rzeczywistością63.

Drogą do wyjścia z impasu twórczego okazała się terapia z Marianne Stein,

węgierską psycholog działającą w Paryżu. Stein specjalizowała się w pomocy artystom
i wykorzystywała do tego niekonwencjonalne metody leczenia. W przypadku Kurtága
skutecznym sposobem okazała się praca na najdrobniejszych motywach muzycznych,

61
André Hajdu (wł. András Hajdú, 1932-2016) podjął decyzję o wyjeździe do Paryża również z powodu
represji politycznych. Podobnie Ligeti, jednak ten opuszczając Węgry udał się najpierw do Wiednia, z którego
przedostał się do Kolonii. Pośrednim powodem wyjazdu Kurtága do stolicy Francji mogło być przypadkowe
wydarzenie. Latem 1947 roku György wraz z żoną udali się na wakacje w rodzinne strony kompozytora,
położone na terytorium Rumunii. W wyniku niedopełnienia formalności otrzymali zakaz powrotnego wjazdu
na Węgry aż do stycznia 1948 roku. Podczas ich nieobecności, na zaproszenie festiwalu Bartókowskiego
w Budapeszcie, przez dwa tygodnie przebywał Olivier Messiaen. Niewykluczone, że ten zbieg okoliczności
wpłynął na decyzję Kurtága o wyjeździe na studia właśnie do Messiaena. R. B. Willson, „Culture is a vast
weapon…”, dz. cyt., s. 17-18.
62
B. A. Varga, Three Interviews…, dz. cyt., s. 62.
63
„I was living in Paris, in a crisis that made it impossible for me to compose: in 1956, the world had literally
collapsed around me — not just the external world but my inner world too. (...) my entire conduct as a human
being had become highly questionable. I sank to terrible depths of despair. Previously I had shunted
responsibility for many things onto others, but now, all at once, I was obliged to recognize that I had become
disillusioned with my own self, my own character. I have only ever been able to compose when I was on fairly
good terms with myself, when I was able to accept myself for what I am — when I was able to discern some
sort of unity in my view of the world. In Paris I felt, to the point of desperation, that nothing in the world was
true, that I had no grip on reality”. Tamże, s. 6.

20
polegająca m.in. na poszukiwaniu znaczenia w możliwie najbardziej ograniczonym
materiale muzycznym, np. pomiędzy dwoma dźwiękami64. Jak po latach mówił, ciągle
wraca do spostrzeżenia, „że jedna nuta jest właściwie wystarczająca”65, bowiem „muzykę
można zrobić prawie z niczego”66. Dogłębna eksploracja materiału dźwiękowego oraz
esencjonalność języka muzycznego z czasem stała się znakiem rozpoznawczym Węgra.
Wiele lat po paryskim kryzysie terapeutka udzieliła kompozytorowi innej, cennej dla niego
rady, by świadomie wybaczał sobie opieszałość i niedotrzymywanie terminów67.
W ten sposób funkcjonuje on do dnia dzisiejszego. Choć komponuje dużo i regularnie,
podąża za spontanicznymi impulsami twórczymi. Pracując nad wieloma utworami
jednocześnie, dystansuje się wobec czynników zewnętrznych, m.in. terminów zamówień.
Zdarza się, że jego dzieła, choćby te najmniejszych rozmiarów, nie opuszczają pracowni
kompozytora przez kilka lub nawet kilkanaście lat. Z powodu nieustannych rewizji, równie
długo zdarza się oczekiwać na ich prawykonanie bądź wydanie.

Pobyt w Paryżu był dla niego czasem redefinicji przekonań oraz artystycznego
odrodzenia. Istotnie przyczyniło się do tego odkrycie twórczości Samuela Becketta.
Z rekomendacji Ligetiego kompozytor uczestniczył w premierowym przedstawieniu sztuki
pt. Fin de Partie („Końcówka”, 1957). Od tej pory dzieło Irlandczyka stało się swoistym
kompasem jego własnej twórczości. Przez sześćdziesiąt lat nosił w sobie zamiar
skomponowania opery na jej podstawie, ostatecznie zrealizowanej dopiero w 2018 roku.

Z biegiem czasu Kurtág przezwyciężał chorobę. Doświadczenie zimowych drzew

i wiosennego śpiewu ptaków (słowika) w paryskim parku Montsouris określił mianem
pierwszego „doświadczenia prawdy”68. Zainspirowany opowieściami o chińskich
praktykach żywieniowych rozpoczął radykalną dietę opartą wyłącznie na ryżu.
Jednocześnie regularnie wykonywał ćwiczenia fizyczne. Choć, jak mówił, był „strasznie
niezdarny w gimnastyce”69, przywołał z pamięci ćwiczenia wykonywane przez matkę.
Te z czasem przekształciły się w formę kanciastej pantomimy70. W wyniku skrajnie

64
Stephen Walsh, György Kurtág: An Outline Study (I), „Tempo” 140/ 1982, s. 12.
65
„I keep coming back to the realisation that one note is almost enough”. R. B. Willson, The Mind is a Free
Creature: The music of György Kurtág, „Central European Review” 11/ 2000, http://www.ce-
review.org/00/12/willson 12.html; data dostępu: 23.10.2021.
66
„One can make music out of almost nothing”.Tamże.
67
B. A. Varga, Three Interviews…, s. 125.
68
„That was the Parc Montsouris, a marvelous wilderness with fantastic trees. The experience of trees
in winter was perhaps the first reality”. Tamże, s. 6.
69
„I had always been terribly clumsy at gymnastics”. Tamże, s. 6-7.
70
Tamże.

21
surowego trybu życia, kompozytor stracił dwadzieścia kilogramów w ciągu zaledwie dwóch
miesięcy. Ascetyzm i samokrytycyzm, jedne z głównych atrybutów osobowości Kurtága,
objawiają się w anegdocie z tego okresu:

Kolejnym etapem [wychodzenia z kryzysu – przyp. S.B] było rozpoczęcie tworzenia przeze mnie
kanciastych form z zapałek. Objawił mi się wtedy wielki świat symboli. Czułem się jakbym
doświadczał stanu robaka, całkowicie zmniejszony w swym człowieczeństwie. Formy z zapałek
i kulek kurzu (nie sprzątałem swojego pokoju codziennie), wraz z czarnymi niedopałkami (paliłem)
reprezentowały mnie. Tej kompozycji z zapałek nadałem tytuł „Karaluch szuka drogi do światła”
(na jej końcu przykleiłem kawałek srebrnej folii w kształcie lampy). Jednocześnie miał to być
program pierwszej części Kwartetu smyczkowego. [Powtarzający się] akord alikwotowy
symbolizował światło, a pomiędzy [powtórzeniami] brud... jako inskrypcję wpisałem na początku
części dwa wersy Tudora Argheziego: „Z pleśni, ropiejących ran i udręki / Tworzyłem nowe piękno
i wartości”71.

Sześcioczęściowy Kwartet ukończył po powrocie do Budapesztu w 1959 roku jako

obietnicę złożoną Sulyokowi72. Utwór trwa ok. 14 minut i zdradza upodobanie do formy
fragmentarycznej (poszczególne części trwają od jednej do około trzech minut).
Zadedykowany Marianne Stein i opatrzony pierwszym numerem opusowym,
otworzył nowy rozdział w twórczości kompozytora. Warto zauważyć, że Kurtág skończył
wówczas trzydzieści trzy lata (nawiązując do jego syndromu Imitatio Christi, osiągnął wiek
Chrystusowy). Ponadto zauważmy, że nieoficjalny program literacki pierwszej części
utworu brzmi, jakby wywiedziono go z noweli Franza Kafki pt. Die Verwandlung
(„Przemiana”, 1915; to pierwszy trop kafkowskich inspiracji w muzyce Węgra, zob. s. 57).
Dojrzała, „kwartetowa” faktura wskazuje, że utwór powstał po dogłębnym przestudiowaniu
dzieł mistrzów – Beethovena, z pewnością Bartóka, być może Ligetiego (jego I Kwartet
smyczkowy „Métamorphoses nocturnes” z 1954 roku Kurtág określał mianem „siódmego
kwartetu Bartóka”73). Atonalny język dźwiękowy nie przypomina już utworów

71
„The next stage of that was my starting to make angular forms from matches. A whole symbolic world
evolved. I perceived myself as in a worm-like state, totally diminished in humanity. The matchstick forms and
balls of dust (I didn’t clean my room every day), along with black stubs (I also smoked) represented me. I gave
this matchstick composition the title “The cockroach seeks a way to the light” (I stuck a lamp shape made
from silver foil at the end of the composition). That was also supposed to become the program for the string
quartet’s first movement. The overtone chord symbolized the light, and in between the dirt ... I almost
inscribed as an epigraph at the start of the movement two lines by Tudor Arghezi: »From mildew, suppurating
wounds and ordure / I generated new beauties and values«”. Tamże, s. 7. Kurtág znał Tudora Argheziego
(1880-1967), nie tylko ze względu na jego twórczość poetycką, ale także z powodu jego działalności
translatorskiej (tłumaczył dzieła Baudelaire’a na język rumuński).
72
Franz Sulyok został adresatem dedykacji kolejnej kompozycji, Kwintetu dętego op. 2 (1959).
73
„His first string quartet, Metamorphoses Nocturnes, is just as alive to me as if it were Bartók’s unwritten
Seventh”. B. A. Varga, Three Interviews…, s. 107.

22
socrealistycznych, powstałych przed paryskimi studiami. Za inne, istotne źródło inspiracji
należy uznać partytury Antona Weberna. Jego muzyka „nie wpłynęła na [niego]
słuchaniem, lecz studiowaniem, przepytywaniem (interrogation) jej drobnych
szczegółów”74. Kurtág skrupulatnie śledził serie dodekafoniczne i zaznaczał je w każdej,
skopiowanej przez siebie partyturze wiedeńczyka75. Teorię dodekafonii poznał
prawdopodobnie na zajęciach Maxa Deutscha (ucznia i asystenta Schönberga). Jej zasady
przyswajał z pomocą Anleitung zur Zwölftonkomposition (1952) Hannsa Jelinka76.
Twórczość Weberna jest dla niego przykładem ekonomii środków kompozytorskich,
wzorem koherencji możliwej do osiągnięcia w dziele muzycznym (analizę jego partytur
uważa za tak samo istotne jak studia kontrapunktu palestrinowskiego77). Péter Halász
zauważył w Kwartecie symetryczną strukturę (druga i piąta część o ostinatowym
charakterze) oraz szeregi dwunastodźwiękowe w drugiej, trzeciej i piątej części. Badacz ten
zwrócił uwagę na konstrukcję serii typową dla późnego Weberna, wewnętrznie
podzieloną na małe, chromatyczne komórki dźwiękowe „o zróżnicowanym typie ruchu
i barwy”78. Kwartet smyczkowy op. 1 został prawykonany 24 kwietnia 1961 roku
w Budapeszcie, podczas jubileuszu 25-lecia działalności pedagogicznej Ferenca Farkasa.
Dzięki pomocy Ligetiego dzieło zakwalifikowano do wykonania podczas Letnich Kursów
Nowej Muzyki w Darmstadt. Szansa na międzynarodowy debiut Kurtága przepadła,
bowiem władze komunistyczne tuż po premierze utworu zakazały jego publikacji.
W ten sposób próbowano „chronić” kompozytora przed, jak sam ironicznie ocenił,
„negatywnym wpływem Zachodu”79.

74
„Even Webern did not influence me through listening but through study, the »interrogation« of small
details”. Tamże, s. 5.
75
„I began to copy Webem's scores and to study Jelinek’s Anleitung zur Zwölftonkomposition. I noticed row
charts for everything I copied and I marked row processes”. U. Dibelius, dz. cyt., s. 90.
76
Tamże.
77
B. A. Varga, Three Interviews…, s. 114.
78
„The discerned part of String Quartet shows a characteristic Kurtágian concept of handling 12-note
aggregates. Splitting up of the whole set and assignation of its generally chromatic cells to different types
of motion and timbre are phenomena which can be considered as substantial elements of Kurtág's style in this
period, and to some extent up till now. This technique, applied on 12-note aggregates, doubtless has close
similarities with late Webern, with the exception that Webernian segmentations always originate from a clear-
cut 12-note row”. Péter Halász, On Kurtág's Dodecaphony, „Studia Musicologica Academiae Scientiarum
Hungaricae”, 43/ 2002, s. 236-237.
79
B. A. Varga, dz. cyt., s. 59-60.

23
 Przykład 2. G. Kurtág, Kwartet smyczkowy op. 1, część I, t. 1-7.

24
1.4. Tańce śmierci. Powiedzenia Pétera Bornemiszy op. 7

W następstwie premiery Kwartetu smyczkowego op. 1 i jego blokady przez

komunistyczne władze, trzydziestopięcioletni kompozytor został wezwany do odbycia
„zaległej”, dwumiesięcznej służby wojskowej80. Po jej zaliczeniu podjął pracę korepetytora
solistów Narodowego Biura Koncertowego przy Filharmonii Narodowej w Budapeszcie
(1960-1968; jednak stabilizację finansową osiągnął dopiero w 1967 roku, gdy otrzymał
posadę wykładowcy fortepianu i kameralistyki w swej Alma Mater81). Do jego zadań
należało przygotowanie zróżnicowanego repertuaru, od koncertów instrumentalnych
po operowe arie. Szczególnie ważny okazał się kontakt z muzyką wokalną. Po raz pierwszy
od czasów socrealistycznej Kantaty Koreańskiej Kurtág powrócił do głosu i skomponował
pierwszy opusowany utwór wokalno-instrumentalny.

Mowa o Powiedzeniach Pétera Bornemiszy („Bornemissza Péter mondásai”),

koncercie na sopran i fortepian op. 7 (1963-1968). Tytuł utworu odwołuje się
do renesansowego kaznodziei, luterańskiego biskupa i pisarza Pétera Bornemiszy (1535-
1584), twórcy tzw. „Węgierskiej Elektry”82 oraz wydanych w pięciu tomach,
obrazoburczych „Kazań”. Kompozytor umuzycznił ich fragmenty w kolejnych, czterech
częściach utworu, zatytułowanych: Vallomás („Wyznanie”), Bűn („Grzech”), Halál
(„Śmierć”) i Tavasz („Wiosna”). Jednocześnie utwór podzielony jest wewnętrznie
na dwadzieścia cztery epizody. 40-minutowa kompozycja jest pierwszą próbą zawarcia
fragmentarycznej narracji w większej formie dramatycznej (Powiedzenia to najdłuższy
utwór Kurtág sprzed cyklu Kafka-Fragmente na sopran i skrzypce op. 24, z 1987 roku).
Określenie utworu mianem „koncertu” wprowadza podwójny kontekst. Po pierwsze, jest
to odwołanie do ekstremalnej wirtuozerii, bowiem Kurtág dociera tu do granic możliwości
wykonawczych. Nieustanne skoki interwałowe sopranu nierzadko sięgają dwóch oktaw,
a partia fortepianu inspirowana Klavierstückami Stockhausena, zapisana jest nawet
na sześciu (!) pięcioliniach83. Tytułowe „Concerto” jest także nawiązaniem do barokowych

80
Tamże.
81
Tamże, s. 116. Warto zauważyć, że Kurtág, podobnie jak niegdyś Bartók (i Lutosławski) odmawia
nauczania kompozycji.
82
„Węgierska Elektra” (Magyar Elektra, 1558) – pierwszy dramat w języku węgierskim, luźno oparty na
tragedii Sofoklesa, powstały ok. 30 lat przed pierwszymi sztukami Szekspira. Kurtág podejmował pracę nad
dziełem scenicznym do jej tekstu, kilkukrotnie ją porzucając. W istocie Powiedzenia Pétera Bornemiszy op. 7
powstały w miejsce porzuconej opery. István Balázs, Portrait d’un compositeur vu par une cantatrice.
Entretien avec Adrienne Csengery [w:] György Kurtág: entretiens, textes, écrits sur son oeuvre, red. Philippe
Albèra, Geneva 1995, s. 50-51.
83
Do największych problemów wykonawczych Powiedzeń należy realizacja rytmu. Wiele fragmentów utworu
funkcjonuje bez metrum i kreski taktowej. W synchronizacji obu partii mają pomóc sporadyczne, przerywane

25
Kleine geistliche Konzerte (1636-39) Heinricha Schütza, czyli utworów przeznaczonych
na różne głosy solowe z towarzyszeniem instrumentu harmonicznego84. Przejawem
tej inspiracji mogą być fortepianowe interludia, w kompozycji nazywane „sinfoniami”
(jednak brak tu jakiejkolwiek stylizacji – Powiedzenia są kolejnym dziełem serialnym).
Wśród innych muzycznych inspiracji tego dzieła należy wymienić Tren ofiarom Hiroszimy
(1961) Krzysztofa Pendereckiego85. W 1998 roku Kurtág wspominał, że przygotowując się
do komponowania Powiedzeń, intensywnie analizował Missa Solemnis, sonaty i ostatnie
kwartety smyczkowe Beethovena86. Idąc tym tropem, Anna Dalos połączyła cykliczność
Powiedzeń z klasyczną formą czteroczęściową – ze scherzem w miejscu części drugiej
i liryczną częścią trzecią.

Wybrane i zestawione przez kompozytora teksty traktują o sprawach ostatecznych –

życiu, śmierci, upadku oraz zbawieniu człowieka. „Wyznanie” to swoisty prolog, osobista
wypowiedź Bornemiszy i wyraz cierpień towarzyszących mu podczas spisywania swych
duchowych widzeń. Narrator bezskutecznie prosi Boga, by zdjął z niego brzemię
powierzonego zadania. Część druga („Grzech”) ma charakter demonicznego scherza.
Zawiera obsceniczne wizje okrutnych kar stosowanych wobec potępionych,
m.in. diabelskiego gotowania ludzkich kikutów wydzielających woń zgnilizny i łajna
(złowieszczą atmosferę oddaje tu muzyka całkowicie dysonansowa, wykorzystująca
klastery). „Śmierć” stanowi punkt kulminacyjny cyklu – opowiadając o rytuale
pogrzebowym, jest medytacją nad kruchością ludzkiego istnienia („bo śmierć jest jak sieć,
która łapie ptaki, chwyta i usidla, nie oszczędzi cię. Jesteśmy kwiatami, wątłymi
kwiatami”87). Infernalną narrację przełamuje finałowa część „Wiosna”. W opisach budzącej
się do życia przyrody, Kurtág konotuje symbol odrodzenia i nadziei na ludzkie zbawienie.

linie. Powiedzenia stanowią jeden z pierwszych przykładów zastosowania orientacyjnej formy zapisu
rytmicznego w twórczości Kurtága. R. B. Willson sugeruje, że złożoność rytmiczna może być przejawem
inspiracji rytmami bułgarskimi stosowanymi przez Bartóka i rytmami addytywnymi Oliviera Messiaena.
R. B. Willson, Bulgarian Rhythm and Its Disembodiment in ‘The Sayings of Peter Bornemisza’ op. 7,
„Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae”, 43/ 2002, s. 280.
84
Anna Dalos wskazuje wprost na jego kantatę Eile, mich, Gott, zu erretten SWV 282 („Pospiesz się Boże,
aby mnie ocalić”). A. Dalos, György Kurtág’s Hungarian Identity and The Sayings of Péter Bornemisza,
„Studia Musicologica”, 54/ 2013, s. 320.
85
Bezpośrednią „odpowiedzią” na Tren ofiarom Hiroszimy Pendereckiego jest trzecia część utworu pt. Śmierć.
B. A. Varga, Three Interviews…, s. 5.
86
Friedrich Spangemacher, Mit möglichst wenig Tönen möglichst viel zu sagen. Ein Gespräch mit dem
Komponisten György Kurtág, „Neue Zürcher Zeitung”, 6/ 1998, s. 65.
87
„For Death is like a net that catcheth birds, taketh and snareth, spareth thee not. Flowers we are, frail
flowers”. G. Kurtág, Bornemissza Péter mondásai, partytura Editio Musica Budapest Z. 6830, tłumaczenie
własne.

26
Jak słusznie zauważa Stephen Walsh, w najogólniejszym kształcie koncepcja utworu może
przywoływać skojarzenia z mitem o Persefonie88.

Podobnie jak Kantata Koreańska i Kwartet smyczkowy op. 1, akcja Powiedzeń

wiedzie od „ciemności” do „jasności”, w narracji muzycznej wyrażonej symboliczną
opozycją dysonansu i konsonansu89. Tą dychotomię zauważa Margaret McLay i określa
w kategoriach „ziemistej szorstkości” i „ekstremalnie lirycznego piękna”90. Jednocześnie
dzieło Kurtága stanowi pierwsze, bezpośrednie odwołanie do eschatologii chrześcijańskiej.
Być może należałoby odczytywać je w kontekście autobiograficznym, jako kolejne stadium
zmagań z doświadczeniem śmierci a także własnymi słabościami (jedyny grzech
wypowiedziany słowami Bornemiszy to grzech lenistwa, do którego Kurtág
się przyznawał91).

Dostrzegając etyczny wymiar dzieła, należy rozpatrywać je również w szerszym

kontekście. Punktem odniesienia niech będzie tu Kantata Psalmus Hungaricus (1923)
Zoltána Kodálya. Jako jedna z ważniejszych kompozycji muzyki węgierskiej XX wieku92,
podobnie jak Powiedzenia, powstała do fragmentów XVI-wiecznej literatury religijnej
(w przypadku Kodálya do starowęgierskiej parafrazy fragmentu „Usłysz głos mego
wołania” z Psalmu 55). György Kroó porównał recepcję obu utworów: podczas gdy
Psalmus Hungaricus momentalnie odczytano jako lament nad tragicznym rozbiorem kraju,
Powiedzenia interpretowano jako akt moralizatorski wobec polityki Jánosa Kádára
i „nieodkupionego grzechu” rewolucji 1956 roku93. Napominający wydźwięk dzieła
dostrzegł również János Breuer, który stwierdził, że „to muzyka tak brutalnie

88
S. Walsh, dz. cyt., s. 17.
89
Podczas pracy nad utworem Kurtág studiował muzykę Bartóka przez pryzmat teorii Ernő Lendvaia.
Jak wskazuje Willson, opisując pryncypia dodekafonii Lendvai przywoływał jej diabelską symbolikę
wyłożoną w Doktorze Faustusie Thomasa Manna (R. B. Willson, Ligeti, Kurtág…, s. 107). Dychotomię
pomiędzy diatoniką i chromatyką, będącą źródłem potencjalnej hermenutycznej wykładni dostrzegła także
Dalos, zob. A. Dalos, dz. cyt., s. 322.
90
„Bornemisza’s style which ranges from the extremes of lyrical beauty to earthy coarseness”. Margaret
Mclay, Kurtág's ‘Bornemisza’ Concerto, „The Musical Times”, 129/ 1988, s. 580.
91
Tamże.
92
Kantata Psalmus Hungaricus na tenor, chór i orkiestrę Zoltána Kodálya powstała z okazji 50. Rocznicy
połączenia miasta Budy, Pestu i Óbudy. Prawykonano ją 19 listopada 1923 roku na jednym koncercie razem
z Suitą Taneczną Sz. 77 Bartóka oraz Węgierską Uwerturą Festiwalową op. 31 Ernő Dohnányiego.
93
György Kroó, Kurtág György: Bornemisza Péter mondásai op. 7 [za:] A. Dalos, dz. cyt., s. 320.

27
prawdomówna, jak Péter Bornemisza, gniewny kaznodzieja z XVI wieku, który bezlitośnie
konfrontował swoich współczesnych ze wszystkim, co uważał za prawdę”94.

Bez wątpienia utwory obu Węgrów charakteryzuje pouczający ton. Sięgając

po archaiczne teksty Bornemiszy Kurtág, podobnie jak Kodály, próbuje dotrzeć
do najgłębszych warstw węgierskiej tożsamości. Umuzyczniając tekst współczesnymi
środkami kreuje muzyczny „komunikat”, który prócz wymiaru osobistego, może być
nośnikiem przesłania dla „wtajemniczonych”. Nie dziwi więc, że w Budapeszcie przyjęto
Powiedzenia z ogromnym entuzjazmem (komunikat odczytano), a wykonanie w 1968 roku
w Darmstadt okazało się porażką, na tyle wielką, by ów międzynarodowy debiut uznać
za falstart95. Co oczywiste, do klęski utworu istotnie przyczynił się niezrozumiały,
stary język węgierski. Ponadto oceniono kompozycję jako „niewystarczająco
nowoczesną”96 (dziś brzmi to kuriozalnie, choćby z powodu oceny wyłącznie materiału
dźwiękowego). Mnogość odniesień i kontekstów szybko stała się kolejnym znakiem
rozpoznawczym twórczości Kurtága. W sposób szczególny widać to w dziełach wokalno-
instrumentalnych, bowiem aluzje i symbole możemy odczytywać na poziomie muzycznej
interpretacji kluczowych słów.

W Powiedzeniach dostrzeżemy opozycję słowa „Diabeł” (Ördög) i „Bóg” (Isten).

Z siłami piekielnymi Węgier konotuje interwał septymy wielkiej, szczególnie
w charakterystycznej, czterodźwiękowej formule, nazywanej przez niego „wizytówką
diabła”97. Kompozytor wywiódł ją z trzeciej części fortepianowych Wariacji op. 27 (1936)
Antona Weberna98 (zob. przykład 3 i 4). Muzyczną reprezentacją Boga jest z kolei kwinta,

94
„It is a music as brutally truthful, as Péter Bornemisza, the irate preacher of the 16th century who confronted
his contemporaries rudely with everything he believed to be the truth”. János Breuer, Új magyar muzsika [za:]
Tamże, s. 322.
95
Zob. Alan. E. Williams, Kurtág, Modernity, Modernisms, „Contemporary Music Review” 20/ 2001, s. 51.
Porażkę Powiedzeń Węgier przypłacił kolejnym paraliżem twórczym, który przełamał dopiero w 1973 roku
cyklem Játékok („Gier”) na fortepian, serią miniatur powstających w formule work in progress do dnia
dzisiejszego. Muzyka Kurtága pojawiła się na Darmstadzkim festiwalu dopiero po 30 latach od premiery
Powiedzeń – w 1998 (oraz 2008) roku.
96
„Kurtág’s music was now, irretrievably, no longer ‘modern’ enough”. Tamże. Wgląd w to, co działo się
w Darmstadzie, Kurtág zawdzięczał Ligetiemu. Dzięki niemu zapoznał się m.in. z najnowszymi utworami
(doceniał Improvisation I sur Mallarmé Pierre’a Bouleza, Gruppen Stockhausena oraz Artikulation Ligetiego)
oraz pracami teoretycznymi, m.in. Stockhausena (O jego eseju pt. „Jak upływa czas” mówił, że nic z niego
nie rozumie). Oceniając znaczenie muzyki wykonywanej na niemieckim festiwalu powiedział, że „[zrobił]
co [mógł] aby ją polubić” („I did my best to like it”). B. A. Varga, Three Interviews…, s. 57-58.
97
„Devil’s card”. Tamże, s. 68.
98
Węgier był przekonany, że sam wymyślił ów motyw, dopóki nie odnalazł go w dziele Weberna.
Jednocześnie kompozytor zasugerował, że idea konotacji septymy wielkiej z siłami diabelskimi może
pochodzić od Schönberga, a nawet Bartóka. Tamże.

28
traktowana jako „symbol czystości”99 (zob. przykład 5). Co ważne, na planie ogólnym
kompozycji dostrzec można opozycję chromatyki serii dodekafonicznych części I-III
i diatoniki części IV. Wśród sposobów muzycznego obrazowania słów (word painting),
będących odmianą współczesnych madrygalizmów, dostrzeżemy glissandowe klastery
fortepianu ilustrujące snujące się „mgły”100 oraz mikropolifoniczne wiązki melodyczne
„okalające” dźwięki centralne, gdy mowa o zawijaniu ciała zmarłego w płótno
(zob. przykład 6). Wśród wielu przykładów odnajdziemy również jeszcze bardziej
wkraczające w sferę Augenmusik – jak początek Powiedzeń, w którym Dalos widzi obraz
stukania piórem o papier podczas pracy renesansowego skryby, a rytmika motywu może
przywodzić na myśl komunikat alfabetu Morse’a101 (zob. przykład 7). Analizując
Powiedzenia można odnieść wrażenie, że węgierski kompozytor pełni wobec tekstu rolę
służebną. Świadczą o tym tytuły jego dzieł, w których niemal za każdym razem pojawia się
nazwisko autora tekstu (prócz Bornemiszy np. Kafka-Fragmente op. 24 i Samuel Beckett:
What is the Word op. 30 ze znaczącym podtytułem: „Samuel Beckett wysyła wiadomość
poprzez Ildikó Monyók w tłumaczeniu Istvána Siklósa”102). Za pomocą muzyki Kurtág
zdaje się występować w roli medium, przekaźnika sensów, jednak wybierane teksty zawsze
poddaje swej własnej interpretacji, akceptując bądź kontestując ich znaczenie.

Przykład 3. A. Webern, Wariacje

na fortepian, op. 27, cz. III, t. 40.

Przykład 4. G. Kurtág, Bornemissza

Péter mondásai op. 7, część I „Wyznanie”.

Przykład 5. G. Kurtág, Bornemissza Péter mondásai op. 7, część II „Grzech”.

99
„Symbol of purity”. Tamże, s. 69.
100
M. McLay, dz. cyt., s. 583.
101
A. Dalos dz. cyt., s. 326-327.
102
„Samuel Beckett sends word through Ildikó Monyók in the translation by István Siklós”. G. Kurtág,
Samuel Beckett: What is the word op. 30b, partytura Editio Musica Budapest 1993.

29
 Przykład 6. G. Kurtág, Bornemissza Péter mondásai op. 7, część III „Śmierć”.

Przykład 7. G. Kurtág, Bornemissza Péter mondásai op. 7, część I „Wyznanie”.

30
 Jako pierwszy opusowany utwór wokalno-instrumentalny, Powiedzenia
op. 7 stanowią istotny punkt odniesienia dla całego dorobku węgierskiego kompozytora.
Za pośrednictwem tekstów Pétera Bornemiszy, po raz pierwszy w formie semantycznej
odsłania uniwersum swych idei, kwestii śmierci, moralności, grzechu, doczesnych zmagań
naznaczonych porażką, cierpieniem i ludzką słabością. Powiedzenia to zarazem inicjacja
Kurtága w świat poezji węgierskiej, literatury znanej mu od przeszło dwudziestu lat, lecz
nie podejmowanej jeszcze we własnej twórczości103. Wkrótce potem powstały dzieła
wokalno-instrumentalne do tekstów m.in. Pála Gulyása (Pamięci zimowego zmierzchu104
na sopran, skrzypce i cymbały op. 8, 1969), Istvána Bálinta (Cztery kaprysy na sopran
i orkiestrę kameralną op. 9, 1969-70) i Dezső Tandoriego (S.K. Hałas Pamięci105 na sopran
i skrzypce op. 12, 1974-1975). Pośród nich na plan pierwszy wysuwa się muzyka
inspirowana poezją Jánosa Pilinszkyego106 (1921-1981).

Węgierski poeta zaliczany jest, obok Paula Celana i Tadeusza Różewicza,

do najwybitniejszych XX-wiecznych poetów „po zagładzie”107. Jego twórczość, lapidarną
w formie i esencjonalną w przekazie, określano często mianem „poezji milczenia”108.
W orbicie zainteresowań autora Apokryfu znajdowała się wyłącznie „istota rzeczy”.
Jak zauważa Jerzy Snopek, „przywoływał [on] niekiedy zdanie Rilkego, że fakty odgradzają
nas od rzeczywistości”109, która „pod materialną skorupą [ma] wymiar duchowy i charakter
metafizyczny”110. Jednocześnie – kontynuuje Snopek – Pilinszky „nie zdziera skorupy,
tylko ją obmacuje i prześwietla” 111.

Nieusuwalny niepokój egzystencjalny oraz ideowe pokrewieństwo ich twórczości

znalazły odbicie w Czterech pieśniach do wierszy Jánosa Pilinszkyego na baryton lub bas
i orkiestrę kameralną op. 11 (1973-1977). Jak mówił kompozytor, kolejne pieśni –

103
Nie licząc utworów nieopusowanych z okresu socrealistycznego.
104
„Egee téli alkony emlékére”, angielskie brzmienie tytułu „In Memory of a Winter Sunset”.
105
„Sz. K. Emlékzaj”, angielskie brzmienie tytułu „S. K. Remembrance Noise”.
106
Oprócz pieśni, poezja Pilinszkyego posłużyła jako poetycki program utworów instrumentalnych,
m.in. János Pilinszky: Gérard de Nerval na wiolonczelę lub fagot (1984), Szálkák („Drzazgi”, 1962-1973)
op. 6c na cymbały solo. Wyjątkowym hołdem złożonym poecie jest Keringő („Walc”, 1975) na dwa
fortepiany i recytację Pilinszkyego. Po śmierci poety, utwór w oryginalnym kształcie został wycofany
z katalogu kompozytora.
107
Jerzy Snopek, Słowo o Jánosu Pilinszkym [w:] János Pilinszky, Apokryf, Sejny 1999, s. 7.
108
Jak pisał Snopek, „naczelną cechą jego osobowości była przemożna skłonność do skupienia, esencjalizmu,
kondensacji. (…) Mówił, mówił, mówił coraz więcej w życiu codziennym, podczas gdy w twórczości zmierzał
konsekwentnie do słów jedynie najniezbędniejszych i dalej – do milczenia”. Tamże, s. 5-6.
109
Tamże.
110
Tamże.
111
Tamże.

31
pt. Alkohol, Dostojewski, Hölderlin i Bicie („Verés”) – stanowią „cztery stacje bólu
(Leiden), a dokładniej cztery stacje cierpienia (Erleiden)”112. Trzy pieśni funkcjonują jak
małe sceny i przedstawiają pijaka tracącego kontakt z rzeczywistością (I), niedoszłą
egzekucję autora Zbrodni i Kary (II) oraz portret obłąkanego Hölderlina (III). W finale,
dopisanym później113, podmiot liryczny wiersza pozostaje obojętny, nic nie słyszy
i nie czuje, mimo, że spadają na niego „krwawe ciosy” (IV).

112
„Les quatre poèmes signifient pour moi quatre stations de la douleur (des Leidens), ou plus exactement
de la souffrance (des Erleidens)”. G. Kurtág, Quatre chants sur des poèmes de János Pilinszky [w:]
György Kurtág: entretiens…, dz. cyt., s. 27.
113
Pierwotna wersja cyklu zawierała trzy pieśni na głos i fortepian i pod tą postacią została opublikowana jako
op. 11a.

32
1.5. W kręgu poezji rosyjskiej. Przesłania umarłej panny R.W. Trusowoj op. 17

Kurtág i Pilinszky dzielili szereg fascynacji literackich, pośród których miejsce

szczególne zajmował Fiodor Dostojewski. W twórczości autora Biednych ludzi obaj widzieli
to, co zajmowało ich samych – wyraz dylematów ludzkiej egzystencji, m.in. kwestii
moralnych, dobra i zła oraz nierozstrzygalnego problemu śmierci i nieśmiertelności.
O zachwycie Kurtága nad jego pisarstwem świadczy fakt, że rozważał o niej w kategoriach
potencjalnej osnowy dla swojej przyszłej opery114. W latach 70. uwagę Kurtága przykuła
również muzyka rosyjska, m.in. Modesta Musorgskiego (Borys Godunow), Edisona
Denisowa (poprzez Lamentacje na sopran, fortepian i perkusję z 1966 roku115) oraz Alfreda
Sznittkego (obaj dzielili zamiłowanie do walca116). Interesującym pozostaje stosunek
Kurtága do Dymitra Szostakowicza. Początkowo niechętny, z perspektywy czasu docenił
jego wybrane utwory, za bliskie uznając m.in. Pieśni Kapitana Lebiadkina117 na bas
i fortepian op. 146 do tekstu z Biesów Dostojewskiego (1974). Jednak, jak mówił, w tamtym
czasie „Szostakowicz był tym, przeciwko któremu można było protestować”118. Autora
Pieśni o Lasach utożsamiano na Węgrzech jednoznacznie z opresyjną władzą radziecką,
zwłaszcza po jego wstąpieniu do partii w 1960 roku.

114
Adrienne Csengery, węgierska sopranistka i przyjaciółka kompozytora mówiła o jego podejściu
do literatury: „czyta potworną ilość tekstów. W bardzo intensywny sposób. W kilku językach. Całymi
tomami. Jego kultura literacka jest tak szeroka i tak głęboka, jak jego znajomość historii muzyki... Czasem
myśleliśmy, że może napisać operę według Dostojewskiego. Ale nic się nie udawało, jeden projekt
za drugim... i już na wstępnym etapie... często zatrzymuje się jeszcze przed pierwszym szkicem... Jedno jest
jednak pewne: pisanie opery wciąż nie daje mu spokoju, bez tego nie obiecałby wszystkim, że ją stworzy;
ale mu się to nie udaje. Naprawdę można to nazwać sytuacją konfliktową. Konflikt rozgrywa się jednak
bardzo głęboko. Przywołuje problem, który charakteryzuje obecną sytuację dramatu węgierskiego.
Fakt, że pomimo wszelkich naszych wysiłków, nie nadchodzi nic wielkiego. Węgierski dramat nie istnieje
w dosłownym tego słowa znaczeniu…” („en revanche, il lit vraiment une quantité monstrueuse de textes.
D’une manière très intense. En plusieurs langues. Par volumes entiers. Sa culture littéraire est aussi large
et aussi profonde que sa connaissance de l’histoire de la musique... Un temps, nous avons pensé qu’il écrirait
peut-être un opéra d’après Dostoïevski. Mais tout a échoué, un projet après l’autre... Et fréquemment au tout
premier stade... Souvent, il s’arrête même avant la première esquisse... Une chose est sûre, pourtant : l’écriture
d’opéra le préoccupe toujours, sans cela il ne promettrait pas à tout le monde qu’il va en créer un; mais il n’y
parvient pas. On peut vraiment qualifier cela de situation conflictuelle.Le conflit, cependant, se déroule dans
un lieu très profond. Il rappelle le conflit qui caractérise la situation actuelle du drame hongrois. Le fait que
malgré tous les efforts, on ne voit pas venir grand chose. Le drame hongrois n’existe pas au véritable sens
du terme...”). I. Balázs, Portrait d’un compositeur…, dz. cyt., s. 51.
115
A. Dalos, How to become a Soviet composer? György Kurtág’s experiment with a new cultural identity
(1976–1986), „European Journal of Musicology”, 15/ 2016, s. 115.
116
Tamże, s. 117.
117
B. A.Varga, Three Interviews…, dz. cyt., s. 76.
118
„Shostakovich was someone to go on strike against”. Tamże.

33
 Nie dziwi więc, że ówczesne zainteresowanie Kurtága językiem rosyjskim stało się
obiektem żartów w budapesztańskim środowisku muzycznym119. Sięgnięcie po język
okupanta odebrano niemal jako akt polityczny, sprzeczny z przesłaniem Powiedzeń.
Jego domniemaną przemianę porównywano z postawą Luigiego Nono, którego muzyka
od dawna głosiła ideały komunizmu i była propagowana na Węgrzech120. Jednak jak trafnie
zauważa Dalos, podczas gdy twórca Il canto sospeso „walczy o socjalistyczny zwrot
w społeczeństwie kapitalistycznym”, pozbawiony złudzeń Kurtág „konfrontuje się
z codzienną rzeczywistością socjalizmu121.

Co zatem, prócz Dostojewskiego, stało za potrzebą zgłębienia nowego języka?

Jak mówił, „gdy [pogrążył] się w świecie myśli literatury rosyjskiej, język rosyjski
stopniowo stał się dla [niego] tajemnym królestwem doświadczeń”122 oraz „niemal świętym
językiem, jak łacina dla Strawińskiego”123. Być może dlatego w rosyjskich partyturach
Kurtága brakuje transliteracji, a dodane tłumaczenia, choć rzetelne, jedynie poglądowo
odzwierciedlają ich charakter124. Utwory te, jak zresztą pozostałe kompozycje wokalno-
instrumentalne Kurtága, należy wykonywać wyłącznie w oryginale. Śpiewanie ich możliwe
jest więc tylko przez osoby zaznajomione z cyrylicą. Dany przez kompozytora wymóg jej
„odszyfrowania” być może należałoby rozumieć w kategoriach swoistego rytuału,
powierzonego jedynie tym, którzy posługują się tą „świętą” mową i ją rozumieją.

W cyrylicy kompozytor dostrzegł aurę odmienności, cechę, która według Richarda

Taruskina przylgnęła do całej kultury rosyjskiej i której źródła konotuje
m.in. w terytorialnym oderwaniu Rosji od Starego Kontynentu oraz późnym względem

119
S. Walsh, György Kurtág: An Outline Study II, „Tempo” 142/ 1982, s. 14. O tym, że przylgnęła doń łatka
kompozytora radzieckiego, świadczy późniejszy, ironiczny komentarz Ligetiego na temat jego
Koncertu podwójnego op. 27 nr 2 (1989-1990). W jego opinii to „najlepsza muzyka radziecka” („it is the best
soviet music”). Tamże, s. 50.
120
Nono zasugerował Węgrowi, by ten skomponował swój pierwszy utwór chóralny. W hołdzie włoskiemu
twórcy Kurtág skomponował Omaggio a Luigi Nono na chór mieszany op. 16 (1979) do tekstów
Anny Achmatowej i Rimmy Dalos. Nono „odpowiedział” utworem Omaggio a György Kurtág na kontralt,
flet, klarnet, tubę i live electronics (1983-1986). Tamże, s. 75.
121
„Kurtág’s oeuvre can be compared to Luigi Nono’s music, but while Nono fights for the social
breakthrough in a capitalist society, Kurtág is confronted with thereality of everyday socialism”. A. Dalos,
How to become a Soviet composer?..., dz. cyt., s. 114.
122
„As I immersed myself in the world of thought of Russian literature, so Russian gradually became for me
a secret kingdom of experience”. U. Dibelius, dz. cyt., s. 86.
123
„Almost a sacred language, like Latin for Stravinsky”. Tamże.
124
O braku transliteracji w partyturach Kurtága zob. S. Walsh, Kurtág's Russian settings: The word made
flesh, „Contemporary Music Review”, 20/ 2001, s. 80.

34
niego rozwoju125. Jednak Kurtág nie kieruje tych utworów wyłącznie do słuchacza
ze wschodu. Wyciągając wnioski z darmstadzkiej porażki Powiedzeń, zamienił język
węgierski na rosyjski celowo – i choć z perspektywy Europejczyka to zamiana na język
równie peryferyjny, manewr ten pozwolił zachować mu status twórcy osobnego
i jednocześnie dokonać istotnej wizerunkowej metamorfozy126. W tym kontekście Willson
nazywa autora Powiedzeń „świadomym strategiem”127, który pragnął choćby częściowo
wyzbyć się węgierskiego kontekstu swojej twórczości128, by wpisać się w o wiele bliższy
i bardziej atrakcyjny zachodniemu słuchaczowi mit „zakazanego” kompozytora
radzieckiego. W istocie Kurtág zaistniał na scenie międzynarodowej na początku lat 80.
dzięki utworom rosyjskim, w czasie, gdy na fali słynnej „Siódemki Chrennikowa”129
rozpoznawalna stała się Sofia Gubaidulina i Edison Denisow, a wskutek przemiany
stylistycznej międzynarodowy rozgłos zyskał Arvo Pärt.

Bez względu na polityczny kontekst funkcjonowania muzyki Kurtága, język

i literatura rosyjska stały się kolejnym nośnikiem jego idei. Prócz prozy Dostojewskiego,
jego wielką inspiracją stała się poezja rosyjska. By czytać ją w oryginale, z pomocą Zinaidy
Brájer, wykładowczyni języka rosyjskiego w budapesztańskiej akademii, rozpoczął
regularną naukę cyrylicy130. Bezpośrednim powodem tej decyzji stała się ważna okazja.
W 1977 roku nakładem oficyny fonograficznej Hungaroton ukazało się pierwsze nagranie
Powiedzeń op. 7 i Czterech pieśni op. 11 (Hungaroton, SLPX 11845). Podczas
przygotowywania publikacji Kurtág poznał Rimmę Dalos (*1944), rosyjską poetkę
i tłumaczkę. Dalos wyemigrowała do Budapesztu z powodu małżeństwa, a w węgierskim
wydawnictwie odpowiadała za tłumaczenia tekstów na język rosyjski. Jak wspominała,
praca z kompozytorem była dla niej wyzwaniem, bowiem „Kurtág właściwie zawsze

125
Richard Taruskin, Others: A Mythology and a Demurrer [w:] Defining Russia Musically: Historical
and Hermeneutical Essays, Princeton 2000, s. XIV.
126
Julia Galieva-Szokolay, Dirges and Ditties: György Kurtág’s Latest Settings of Poetry by Anna Akhmatova
[w:] Centre and Periphery, Roots and Exile. Interpreting the Music of István Anhalt, György Kurtág,
and Sándor Veress, red. F. Sallis, R. Elliott, K. DeLong, Waterloo 2011, s. 279.
127
„Conscious strategist”. R. B. Willson, Ligeti, Kurtág… dz. cyt., s. 167.
128
Jednak w żadnym wypadku Kurtág nie wyrzekł się swojej węgierskiej tożsamości. Jednym z najbardziej
wyrazistych elementów jego muzyki wciąż pozostaje brzmienie cymbałów węgierskich (wykorzystywanych
również w utworach do tekstów rosyjskich).
129
„Siódemka Chrennikowa” – grupa kompozytorów rosyjskich poddanych publicznej krytyce przez
Tichona Chrennikowa, przewodniczącego Związku Kompozytorów Radzieckich w 1979 roku. Powodem
nagonki był udział twórców w zagranicznych festiwalach muzycznych bez zgody władz związkowych.
W efekcie nagonki ograniczono wykonania ich utworów i zakazano publikacji. W grupie znaleźli się
Dmitri Smirnow (1948-2020), Elena Firsowa (*1950), Aleksander Knaifel (*1943), Wiktor Suslin (1942-
2012), Wiaczesław Artiomow (*1940), Edison Denisow (1929-1996) i Sofia Gubaidulina (*1931).
130
J. Galieva-Szokolay, dz. cyt., s. 298, przypis 19.

35
[chciał] rzeczy niemożliwych”131. Konflikt wokół translacji renesansowego tekstu
Bornemiszy okazał się początkiem ich bliższej znajomości. Po przeczytaniu tomiku
miniaturowych wierszy Dalos, bez konsultacji z ich autorką Kurtág podjął pracę
nad utworem pt. „Przesłania umarłej panny R.W. Trusowoj” na sopran i zespół kameralny
op. 17 (1976-1980, Послания покойной Р.В. Трусовой, tytuł spotykany najczęściej
w angielskim tłumaczeniu jako Messages of the Late Miss R.V. Troussova). Kompozycja
zamówiona przez Pierre’a Bouleza dla zespołu Ensemble Intercontemporain okazała się
wielkim sukcesem Kurtága i początkiem jego międzynarodowej kariery132.

Pierwotny tytuł kompozycji – „Życie i los kobiety” (Frauenleben und -schicksal)

odnosił się do Schumannowskiego cyklu „Miłość i życie kobiety” op. 42 (Frauenliebe und
-Leben133). Nawiązaniem do romantycznego arcydzieła Kurtág chciał wyeksponować
główny temat utworu i, prawdopodobnie, podjąć polemikę z wizją kobiety przedstawioną
w tekstach Adalberta von Chamisso134. Ostatecznie, w hołdzie poetce wykorzystał jej
panieńskie nazwisko „Trusowa” (Трусова). Wrażliwy na etymologie słów, twórca dostrzegł
w nim słowo „trus” (czyli tchórz, трус) i jednocześnie staroruskie „trusit”
(trząść, трусит), określenia, które trafnie opisywały jego stan mentalny podczas pracy
nad utworem135.

Wiersze Dalos inspirowane formą haiku zwróciły uwagę Węgra nie tylko
ze względu na swą miniaturowość, lecz także na rezonującą w nim treść. Poetka opisuje
w nich doświadczenie pustki, frustracji i rozczarowania życiem, ukazując je jako pasmo
nieustannych porażek i nieszczęść. Kurtág wybrał dwadzieścia jeden poematów, które
ułożył w formę trzyczęściowego monodramu136, każdej z części nadając tytuł: „Samotność”
(Одиночество), „Trochę erotycznie” (Немного эротическое) oraz „Gorzkie
doświadczenie – rozkosz i smutek” (Горький опыт – сладость и горе). Paradoksalność
ludzkiego doświadczenia oddaje już pierwsza miniatura („W przestrzeni sześciu na cztery

131
„La rencontre avec Kurtág fut également difficile pour moi: Kurtág, en effet, veut toujours des choses
impossibles”. Rimma Dalos, György Kurtág [w:] György Kurtág: entretiens…, dz. cyt., s. 56.
132
Prócz wspomnianego Omaggio a Luigi Nono Op. 16 na chór mieszany (1979), do tekstów Rimmy Dalos
powstały jeszcze Сцeны из романа na sopran, skrzypce, kontrabas i cymbały op. 19 („Sceny z noweli”, 1979-
1982) oraz Реквием по другу na sopran i fortepian op. 26 („Requiem dla przyjaciela”, 1982-1996).
133
S. Walsh, Kurtág's Russian settings…, dz. cyt., s. 76.
134
Tamże.
135
Dina Lentsner, A composers literary indulgences? Epigraphs in Kurtág's russian works, „Slavic and East
European Journal” 62 / 2018, s. 146, przypis 10.
136
Skojarzenia z monodramem wydają się interesujące, zwłaszcza gdy zwrócimy uwagę na zbieżność
opusu 17 – z Erwartung A. Schönberga. Być może podział Przesłań Trusowoj na 21 poematów jest także
aluzją do jego Pierrot lunaire.

36
metry / Z ciśnieniem 6000 atmosfer samotności / W temperaturze 400000 stopni
niespełnionych pragnień / Człowiek zamarza”137). Kontrastująca część druga pełni rolę
scherza i jest trywialnym spojrzeniem na akt miłosny. Wizję zbliżenia jako kreacji nowego
życia sprowadził Kurtág do zwykłej wulgarności, odsłaniając banał egzystencji już u jej
początków. Punkt kulminacyjny II części znajduje się w trzeciej miniaturze, jedynym
solowym fragmencie sopranu („Dlaczego nie powinnam / kwiczeć jak świnia / gdy wszyscy
dookoła pochrząkują?”138). Bohaterkę swojego dzieła kompozytor określił jako „fikcyjną,
wyemancypowaną młodą kobietę przełomu wieków, która pozwala sobą zawładnąć
i pokiereszować tą emancypacją”139. W tej perspektywie uderzająco brzmi jego komentarz:
„Pani Bovary (Panna Trousowa) to ja”140. Parafraza słynnego zdania Gustawa Flauberta
i przywołanie jego powieści Madame Bovary (1856) akcentuje zepsucie i moralną
degradację jako jeden z głównych tematów cyklu141. Ta autobiograficzna uwaga ukazuje
również pokrewieństwo Powiedzeń Bornemiszy op. 7 i Przesłań Trusowoj op. 17 –
dzieł, w których temat ludzkiego upadku i potencjalnych możliwości zbawienia ujawnia
istotę dylematów twórcy.

Przykład 8. G. Kurtág, Przesłania umarłej panny R.W. Trusowoj na sopran i zespół kameralny op. 17,
część II, miniatura 3 „Dlaczego nie powinnam kwiczeć jak świnia”.

137
„В пространстве площадью 6 × 4 метра / С давлением 6 000 атмосфер одиночества, / С температурой
400 000 градусов по неосуществлённым желаниям / мёрзнет человек”. G. Kurtág, Послания покойной
Р.В. Трусовой op. 17 na sopran i zespół kameralny, partytura, Editio Musica Budapest, Z. 12 021.
138
„Почему / мне не визжать свиньёй / когда кругом все хрюкают?”. Tamże.
139
„A fictitious emancipated young woman of the turn of the century, who allows herself to be taken over
and scarred by this emancipation”. U. Dibelius, dz. cyt., s. 86.
140
„Madame Bovary (Mlle. Trussova) c’est moi”. Tamże.
141
S. Walsh, Kurtág's Russian settings…, dz. cyt., s. 76.

37
 Prócz wierszy Dalos, w utworze odnajdziemy strofy Anny Achmatowej i Aleksandra
Błoka. Wykorzystując je jako motta kolejnych części, kompozytor kreuje sieć kontekstów
i powiązań (z powodu dodawania obfitej ilości didaskaliów i inskrypcji przylgnął
do Kurtága przydomek „rzeźbiarza notatek”142). Twórczość poetów (głównie) „Srebrnego
Wieku” wybrzmiała najszerzej w Pieśniach zadumy i rozpaczy op. 18 na chór i instrumenty
do słów Michaiła Lermontowa, Aleksandra Błoka, Sergieja Jesienina, Osipa Mandelsztama,
Mariny Cwietajewej i Anny Achmatowej (1980-1994). Jak sugeruje Galieva-Szokolay,
zwracając się ku twórczości dwudziestowiecznych rosyjskich poetów-dysydentów,
kompozytor świadomie podjął mit poety jako sumienia narodu143. Zwłaszcza Achmatowa,
która przeżyła czasy absolutyzmu carskiego, rewolucji bolszewickiej i stalinizmu, stała się
symbolem artysty nieugiętego wobec opresyjnego systemu. Kurtág poświęcił jej osobny
cykl 4 pieśni na sopran i orkiestrę op. 41 (1997-2008) wykorzystując cztery wiersze
napisane w hołdzie Puszkinowi (I), Błokowi (II, III) i Mandelsztamowi (IV).

Przeglądając się w poezji rosyjskiej pierwszej połowy XX wieku Kurtág ukazał swój
ideał artysty funkcjonującego pomimo przeciwności losu, w poczuciu misji, samotnego,
lecz powołanego do tworzenia w imię dobra ogółu. Taka perspektywa może przywodzić na
myśl postać Jurodiwego144. W dawnej tradycji rosyjskiej Jurodiwyj (юродивый)
to tzw. „szaleniec Chrystusowy”: święty odmieniec, nędzarz i włóczęga. Prowadził
on samotny, skrajnie ascetyczny tryb życia, głodząc się i umartwiając. Prześladowany przez
demony, zwykle chodził związany łańcuchami, w podartych ubraniach a nawet nago, bez
względu na porę roku. Osoby obdarzone darem Jurodstwa sprawiały wrażenie opętanych.
Lud traktował ich z trwogą, jednak ze względu na mityczną zdolność kontaktu z Bogiem,
prorocze przepowiednie i cuda jakich mieli dokonywać, byli nietykalną, stosunkowo
uprzywilejowaną częścią społeczeństwa. Swym postępowaniem Jurodiwi nawoływali
do nawrócenia i prawdy, zrzucając fałszywe maski despotycznej władzy carskiej.
Interesujący był sposób komunikacji tych osobliwych mędrców – zwykle posługiwali się
niezrozumiałą mową, np. żałosnym zawodzeniem na monosylabie „aaa…”
lub za pośrednictwem tajemniczych, nieznanych słów. Czasem wypowiadali krótkie zdania

142
„Autrefois, quelqu’un avait fort justement qualifié Kurtág de »sculpteur de notes«”. István Balázs,
dz. cyt., s. 47.
143
J. Galieva-Szokolay, dz. cyt., s. 282.
144
Staroruski termin wywodzi się od słowa „urod” (уродь), co znaczy „poroniony płód”.

38
w formie aforyzmów, przypowieści lub intrygujących zagadek, najczęściej jednak milczeli,
zastępując słowa pantomimicznym gestem wywołującym grozę145.

Archetyp „świętego głupca” objawił się już w dziełach Aleksandra Puszkina, jednak
najdobitniej ukazał się w charakterystyce wybranych postaci literackich Dostojewskiego
(np. księcia Myszkina z Idioty i ojca Zosimy z Braci Karamazow). Przez wzgląd
na świątobliwe usposobienie oraz etyczny wymiar twórczości, z Jurodiwymi zaczęto
utożsamiać wielkich rosyjskich twórców, prócz Dostojewskiego m.in. Lwa Tołstoja,
Borysa Pasternaka, Aleksandra Sołżenicyna, Andrieja Tarkowskiego, a na gruncie
muzycznym Musorgskiego, Szostakowicza i Galinę Ustwolską146. Zachwyt Kurtága
nad płomiennymi kazaniami Savonaroli, paryska asceza kompozytora, jego samokrytycyzm
i długie, artystyczne milczenie, wydźwięk Kwartetu smyczkowego op. 1, moralizatorski ton
Powiedzeń Bornemiszy op. 7 i Przesłań Trusowoj op. 17, fascynacja Borysem Godunowem
Musorgskiego147, szaleństwem Hölderlina, literaturą Dostojewskiego i poetów „Srebrnego
Wieku” – wszystko to przywodzi na myśl skojarzenia z owymi „szaleńcami
Chrystusowymi”, którzy poświęcali życie, by nawracać, napominać, moralizować w imię
wyższych wartości, Boga bądź Prawdy. Z tego wynika wyjątkowość węgierskiego
kompozytora na tle zachodniej muzyki europejskiej drugiej połowy XX i początku
XXI wieku. Gestem znaczącym wydaje się jego oddanie muzyce wokalnej, zwłaszcza,
gdy w latach 60. i 70. triumfował serializm i sonoryzm, a głos ludzki wykorzystywano
głównie w sposób instrumentalny. Jeśli środowisko darmstadzkie, jak mówił Węgier,
cechował pewien „rodzaj presji moralnej”148, Przesłania padły na podatny grunt przemian
muzycznych początku lat 80., związanych nie tylko ze wspomnianą już „Siódemką
Chrennikowa”, lecz także ze zwrotem estetycznym, określanym mianem „nowego
romantyzmu”, uosabianym m.in. przez Wolfganga Rihma.

145
Więcej na ten temat zob. Cezary Wodziński, Święty Idiota. Projekt antropologii apofatycznej, Gdańsk
2009.
146
Tezę o Jurodiwości Musorgskiego i Szostakowicza po raz pierwszy przedstawił Solomon Wołkow
w książce pt. Szostakowicz i Stalin, przeł. M. Putrament, Warszawa 2006. Szczególny przypadek
Galiny Ustwolskiej obszernie przedstawiła Polina Bielajewa w artykule pt. Twórczość Galiny Ustwolskiej
w kontekście fenomenu prawosławnej jurodiwości, http://glissando.pl/artykuly/tworczosc-galiny-ustwolskiej-
w-kontekscie-fenomenu-prawoslawnej-jurodiwosci/; data dostępu: 18.12.2021.
147
Kurtág dokonał transkrypcji na dwa fortepiany fragmentów Borysa Godunowa Musorgskiego,
m.in. „scenę w lesie Kromy”, w której Jurodiwy lamentuje nad tragicznym losem Rosji.
148
„Kind of moral pressure was certainly there”. B. A. Varga, Three Interviews…, s. 57.

39
 W trakcie przygotowań do prawykonania Przesłań Trusowoj, Kurtág powiedział,
że „jest obywatelem pierwszej połowy XX wieku”149. Tą przewrotną wypowiedź można
rozumieć podwójnie, jako wyraz przywiązania do osiągnięć muzycznych pierwszej
europejskiej moderny i jednocześnie jako manifest jego przynależności do generacji
późnoromantycznej. W tej drugiej perspektywie widzi kompozytora poetka Rimma Dalos:

Kurtág zawsze wybiera to, co minimalistyczne i romantyczne. Poetykę małych form, aforystyczny
charakter, nieważkość i jednocześnie wielki ciężar. Mówi bez wyrażania wszystkiego, dotyka,
ale nie łamie, przenika, ale nie ujawnia. Każdy wiersz to gra – gra, która nigdy się nie kończy.
Każdy wiersz to westchnienie. I w tym westchnieniu jest życie. I romantyzm. Ale nie dumny,
wzniosły romantyzm, lecz romantyzm dalekiego, niedostępnego. Romantyzm, który przychodzi
i odchodzi, który obezwładnia, lecz nigdy nie daje satysfakcji150.

149
„He also said another thing worth noting: that he was a citizen of the first half of the twentieth century”.
Tamże, s. 49.
150
„Toujours, Kurtág choisit ce qui est minimaliste et romantique. La poétique des petites formes, le caractère
aphoristique, l’apesanteur et en même temps un grand poids. Dire sans tout dire, effleurer mais ne pas rompre,
pénétrer mais ne pas trahir. Chaque ligne est un jeu - un jeu qui ne s’achève pas. Chaque ligne est un soupir.
Et dans ce soupir, il y a la vie. Et le romantisme. Pas un romantisme fier, élevé, mais le romantisme
du lointain, de l’inaccessible. Le romantisme qui vient et qui repart, qui emporte et ne satisfait jamais”.
R. Dalos, dz. cyt., s. 55.

40
1.6. Międzynarodowe uznanie

Sukces Przesłań umarłej panny R.W. Trusowoj op. 17 otworzył Kurtágowi drogę
do europejskich sal koncertowych. Nowa sytuacja wymusiła na nim zmiany
w dotychczasowej organizacji pracy. W 1986 roku podjął decyzję o rezygnacji z posady
wykładowcy w Budapesztańskiej Akademii Muzycznej (jednak nie zakończył działalności
pedagogicznej całkowicie – od tej pory prowadził warsztaty z żoną Martą w całej Europie).
W latach 80. skomponował szereg dzieł na zamówienie, m.in. wspomniane już Kafka-
Fragmente151 na sopran i skrzypce op. 24 (1985-1987), ...quasi una fantasia...152
na fortepian i grupy instrumentów rozproszone w przestrzenni op. 27 nr 1 (1987-1988),
Koncert podwójny153 na fortepian, wiolonczelę i dwa zespoły kameralne rozproszone
w przestrzeni op. 27 nr 2 (1989-1990), Officium Breve in Memoriam Andreæ Szervánszky154
na kwartet smyczkowy op. 28 (1988-1989) oraz Friedrich Hölderlin: An . . .
(Ein Fragment)155 na tenor i fortepian op. 29 (1988-1989). Co ciekawe, niemal wszystkie
wymienione zamówienia pochodzą od instytucji niemieckich.

W kolejnej dekadzie Węgier działał w trybie rezydencji artystycznych, wówczas

stosunkowo nowym modelu funkcjonowania kompozytorów. Na zaproszenie
Wissenschaftskolleg pracował dla Filharmonii Berlińskiej (1993-1994), następnie
Wiedeńskiego Konzerthaus (1995-1996), kolejne lata spędził w Amsterdamie (1996-98),
ponownie w Berlinie (1998-1999) oraz Paryżu (1999-2001). W wywiadzie z 1996 roku
mówił, że „[żyje] wyjątkowo krótkimi wrażeniami”156. Funkcjonowanie w trybie
sezonowych pobytów w różnych miastach Europy może przywoływać stosunkowo niedługi,
lecz przełomowy dla rozwoju twórcy epizod paryskich studiów. Każda z rezydencji
skutkowała ukończeniem nowego utworu. Do najważniejszych powstałych w tym czasie
należy Stele na wielką orkiestrę symfoniczną op. 33 (1994). Dedykowana Claudio Abbado
i Filharmonikom Berlińskim jest pierwszą kompozycją na tak wielki skład od czasu
Koncertu altówkowego (1953-1954). Tytuł dzieła wywodzi się z greckiego ΣΤΉΛΗ (Stēlē)
i oznacza kamienną, najczęściej nagrobną płytę z wyrytą inskrypcją (w tym przypadku
to muzyczny hołd dla zmarłego rok wcześniej przyjaciela i kompozytora, Andrása Mihály).
Rozbudowany aparat instrumentalny stał się polem do konfrontacji z dziewiętnastowieczną

151
Zamówienie Wilfrieda Brennecke dla festiwalu Wittener Tage für neue Kammermusik.
152
Zamówienie Berliner Festwochen.
153
Wspólne zamówienie Alte Oper Frankfurt, Ensemble Intercontemporain i Ensemble Modern.
154
Zamówienie Wilfrieda Brennecke dla festiwalu Wittener Tage für neue Kammermusik.
155
Zamówienie Westdeutscher Rundfunk.
156
„Generally, I live on extremely brief impressions”. B. A. Varga, Three Interviews…, s. 32.

41
tradycją. Richard Toop dostrzegł podobieństwo brzmieniowe Stele i I Symfonii c-moll
op. 68 Brahmsa157. Konotacje z muzyką późnoromantyczną oddaje również instrumentacja
(cztery tuby wagnerowskie) oraz określenia, takie jak „Feierlich (uroczyście) – Hommage
à Bruckner”. Trzyczęściowa kompozycja trwa niespełna 13 minut i rozpoczyna się
unisonem tutti na dźwięku g, zapożyczonym z beethovenowskiej uwertury Leonora Nr. 3
op. 72b158. Historia Fidelia stała się tu symbolicznym punktem odniesienia. Jak dostrzegł
Alex Ross, owo wyjściowe współbrzmienie symbolizuje u Beethovena najwyższy stopień
schodów prowadzących do lochu uwięzionego Florestana. Jednak finał uwertury, radosny,
pełny nadziei, promienny akord C-dur, w utworze Kurtága przemienia się w posępny marsz
żałobny (Alla marcia funebre) prowadzący w przeciwnym kierunku, do przestrzeni „z której
nigdy nie uda nam się wrócić na powierzchnię”159. Ów marsz, trzecia część Stele
(najdłuższa, trwająca pięć minut) opiera się na jednym, rozwibrowanym akordzie ostinato.
Według wielu badaczy epizod ten przywołuje fragmenty „Jeziora łez” z Zamku Sinobrodego
Bartóka160. W rozmowie z Abbado kompozytor zasugerował, że zakończenie „[przedstawia]
wychudłą, mizerną postać, która mimo wszystko chwiejnym krokiem idzie naprzód”161.

Stele stało się emblematem epitafijnej twórczości Kurtága. Do nurtu należą także
Drei Alte Inschriften na sopran i fortepian op. 25 („Trzy stare inskrypcje”, 1986), Grabstein
für Stephan na gitarę i grupy instrumentów op. 15c („Nagrobek dla Stefana”, 1989),
oraz Inscription on a grave in Cornwall na chór i orkiestrę op. 34 („Inskrypcja na grobie
w Kornwalii”, 1995). Ostatnia kompozycja powstała na zamówienie Helmutha Rillinga
i Międzynarodowej Akademii Bachowskiej w Stuttgarcie jako epilog Requiem
of Reconciliation („Requiem Pojednania”) – kompozycji zbiorowej162 poświęconej ofiarom
II wojny światowej w 50. rocznicę jej zakończenia. Tekst trzyminutowej kompozycji
nawiązuje do Drugiego Listu do Koryntian („Otrzymaliśmy mieszkanie od Boga, dom
nie ręką uczyniony, lecz wiecznie trwały w niebie, gdzie jest Duch Pański –

157
Richard Toop, Stele – a gravestone as end or Beginning? György Kurtág's long march towards
the orchestra, „Contemporary Music Review” 20/ 2001, s. 133.
158
B.A.Varga, Three Interview…, s. 50.
159
Alex Ross, Reszta jest hałasem. Słuchając dwudziestego wieku, przeł. A. Laskowski, Warszawa 2011,
s. 567.
160
Paul Griffiths, Modern Music and after, Oxford 2010, s. 370.
161
A. Ross, dz. cyt., s. 567.
162
Prócz Węgra, w powstaniu czternastoczęściowego Requiem pojednania wzięli udział: Luciano Berio,
Friedrich Cerha, Paul-Heinz Dittrich, Marek Kopelent, John Harbison, Arne Nordheim, Bernard Rands, Marc-
André Dalbavie, Judith Weir, Krzysztof Penderecki, Wolfgang Rihm, Alfred Schnittke oraz Joji Yuasa.
Epilog Kurtága odnajdziemy w jego cyklu Messages na orkiestrę i chór op. 34 (1995). Nagranie „Requiem
of Reconciliation”, Hänssler Classic HAEN98931 (1995).

42
tam wolność”163). Nowotestamentowe słowa wybrzmiewają w chóralnym opracowaniu
a capella, po którym następuje orkiestrowe zakończenie opatrzone podtytułem Virág az
ember („Kwiatami jesteśmy”). Autocytat z Powiedzeń Bornemiszy op. 7 kompozytor
przedstawił w formie powolnej, rytualnej „procesji” poszczególnych sekcji orkiestry,
stopniowo zamierającej przy brzmieniu talerzy zawieszonych i gongów.

Po niemal dekadzie europejskich podróży, w 2001 roku György i Márta Kurtág

zamieszkali nad zatoką biskajską w St. André de Cubzac w pobliżu Bordeaux. Kompozytor
znacząco ograniczył ilość podróży zagranicznych, jednak nie zaprzestał pracy twórczej.
W dowód uznania jego osiągnięć otrzymał szereg prestiżowych i międzynarodowych
nagród164, m.in. Fundacji Muzycznej Léonie Sonning (2003), Grawemeyer Award
za ...concertante… op. 42 na skrzypce, altówkę i orkiestrę (2006), Złotego Lwa
53. Festiwalu Muzyki Współczesnej w Wenecji (2009) oraz Złoty Medal Królewskiego
Towarzystwa Filharmonicznego w Londynie (2013).

163
„We have a building of god, an house not made with hands, eternal in the heavens, where the spirit
of the Lord is there is liberty”. G. Kurtág, Messages op. 34, partytura Editio Musica Budapest K-103.
164
Wśród najważniejszych nagród otrzymanych wcześniej należy Nagroda Kossutha w 1973 i 1996 roku
oraz Nagroda fundacji Ernsta von Siemensa w 1998 roku. B. A. Varga, Three Interviews…, s. 116.

43
1.7. Powroty i pożegnania

„Ligeti jest dla mnie jeszcze bardziej żywy (alive) niż kiedykolwiek wcześniej”165 –
mówił kompozytor w 2007 roku podczas odczytu wygłoszonego ku pamięci zmarłego
przyjaciela. Hołd złożony autorowi Le Grand Macabre przybrał wyjątkowy kształt.
Tekst przemówienia to niemal słowna kompozycja, w której lapidarne wspomnienia
przeplatają osobiste rozważania o sztuce (szczególnie o literaturze) i refleksje na temat
muzyki swego wieloletniego mentora. Podobnie jak w laudacji z okazji wręczenia
Ligetiemu nagrody Fundacji Ernsta von Siemensa w 1993 roku, którą ułożył w formie
teatralnego scenariusza, bogato opatrzonego didaskaliami166. Węgier pisał wówczas,
że Ligeti jest „intuicją, że istnieje coś wyższego, doskonalszego niż mógłbym sobie
wyobrazić, że w sztuce, w naukach, w kosmosie, istnieją związki, o których on wie”167.

Żegnając swego mentora, podkreślał jego artystyczną wierność względem

przeszłości, szczególnie wobec dzieciństwa168 (casus snów i wyobrażeń o mitycznej krainie
„Kylwyrii”). Prawdopodobnie dlatego w tym samym czasie Kurtág zwrócił się w kierunku
młodzieńczych lat spędzonych w Rumunii. Owocem powrotu do korzeni stała się Kolęda-
Ballada na tenor solo, chór i zespół kameralny op. 46 („Colindă-Baladă”, 2006-2008).
Prawykonanie utworu odbyło się w 2009 roku w Cluj-Napoce i stało się okazją do pierwszej
od 1973 roku wizyty kompozytora w rodzinnym Lugoj169. Kompozycja dedykowana
pamięci dawnego nauczyciela Feliciana Brînzeu powstała do tekstu i melodii kolędy,
odnalezionej i zapisanej przez Bartóka w 1913 roku. W tradycyjnych rumuńsko-
mołdawskich pieśniach bożonarodzeniowych, prócz historii o Świętej Rodzinie
występowały podania ludowe, metaforycznie objaśniające m.in. zjawiska przyrody.
Treść colindy wykorzystanej w utworze, kompozytor opisał w następujący sposób:

Potężne Słońce wyrusza w poszukiwaniu żony. Wędruje przez osiemnaście lat i zamęcza osiemnaście
koni. Dziewięć z nich umiera, dziewięć upada pod nim, a mimo to nie odnajduje żadnej, która by mu
się spodobała. Jest tylko jedna: jego siostra, wróżka Ana. Słońce podchodzi do niej i mówi:
Ana, przygotuj swój posag, przędź i tkaj, uszyj suknie z jedwabiu, weźmiemy ślub. Ana odpowiada:

165
„For me, Ligeti is more alive than ever,”. G. Kurtág, Kylwyria–Kálvária [w:] B. A. Varga, Three
Interviews…, s. 103.
166
Kolejne akapity opatrzył dopiskami np. „podium, środek” lub „w rogu, z lewej strony”. Tamże.
167
„What does Ligeti mean to me? The intuition that there is something higher, more perfect than I could ever
imagine, that there are connections in art, in the sciences, in the cosmos, about which he knows”.
Tamże, s. 101.
168
„I see his life as a single entity, his oeuvre as endlessly ramified, held together by LOYALTY, fidelity.
Above all to childhood”. Tamże, s. 104-105.
169
Tamże, s. 88.

44
 wyjdę za ciebie tylko wtedy, gdy zrobisz drabinę sięgającą nieba. Wejdziesz na nią i zapytasz
Ojca Adama i Matkę Ewę, co sądzą o bracie, który spotyka siostrę, i o siostrze, która spotyka brata
w pożądaniu. (...) Słońce jest posłuszne siostrze i robi wszystko, co mu każe. (...) Kiedy Adam i Ewa
słyszą pytanie, chwytają Słońce i wrzucają do piekła. Co się wówczas dzieje? Piekło wypełnia
światło, a świat pogrąża się w ciemności. W tej sytuacji nie pozostaje nic innego, jak uwolnić Słońce.
Wraca więc do Any i mówi: przygotuj się Ana, przędź i tkaj! Uszyj mi koszule i jedwabne sukienki
dla siebie: weźmiemy ślub. Ana odpowiada: zanim się pobierzemy, zbuduj wielki, srebrny, półkolisty
most nad Ziemią. Na jego środku załóż duży klasztor i umieść w nim woskowego kapłana.
On powinien nas pożenić. Słońce robi dokładnie to, czego żąda jego siostra. Ukończywszy prace,
bierze siostrę za rękę i wyrusza na most. Dotknięcie dłoni dziewczyny sprawia, że Słońce świeci
jeszcze goręcej, a woskowy kapłan topi się. Deus ex machina: Bóg umieszcza ich na nieboskłonie.
Kiedy Księżyc wschodzi, Słońce zachodzi. (Nigdy więcej się nie spotykają)170.

Na pierwszym planie opowiadanie w mityczny sposób tłumaczy fenomen wschodu

i zachodu słońca oraz księżyca. Autor wskazał na ideowe pokrewieństwo utworu
z Bartókowską Cantata profana Sz. 94 (1934)171. Dzieło, które uważał za swe „najgłębsze
credo”172, Bartók oparł na rumuńskiej colindzie o dziewięciu synach, którzy w trakcie
polowania bezpowrotnie zmieniają się w jelenie. Choć znaczenie mitu od lat pozostaje
przedmiotem sporu, za klucz do interpretacji uważa się motyw śmierci i przemiany
(w zależności od wykładni odczytywanej jako wybawienie lub wyrok). Z drugiej strony
Kolęda-Ballada to wieloznaczna parabola o niespełnionej miłości, dylematach moralnych
i samotności. Poszczególne wątki mogą budzić skojarzenia z mitologicznymi dziejami
Persefony oraz Eurydyki. W tej perspektywie utwór Kurtága może być wyrazem
dualistycznej wizji świata, wyrażonej symbolicznie w opozycji dnia i nocy, ciemności

170
„The mighty Sun sets out to find a wife. He wanders eighteen years long and wears out eighteen horses.
Nine of them die, nine collapse under him, but he finds no one to his liking. There is just one: his sister,
Ana the Fairy. The Sun goes up to her and says: Ana, prepare your dowry, spin and weave, make dresses
of silk, we are going to marry. Ana replies: I shall only marry you if you make a ladder that reaches right up
to the sky. Mount it and ask Father Adam and Mother Eve what they make of a brother meeting his sister,
a sister meeting her brother in desire. (…) The Sun obeys his sister and does everything she wants. (…)
The moment Adam and Eve hear this question, they grab the Sun and put him in Hell. What happens then?
Hell is suffused with light and the world turns dark. There is nothing for it but to release the Sun. He goes back
to Ana and says: prepare, Ana, spin and weave! Make some shirts for me and silk dresses for yourself: we are
going to marry. Ana replies: Before we marry, make a big silver bridge arching over the Earth. In the middle
of it erect a large monastery and put in it a priest of wax. He should marry us. The Sun does exactly
as his sister demands. When he has finished, he takes his sister by the hand and they set out on the bridge.
Touching the girl’s hand only makes the Sun glow even hotter and the priest melts. Deus ex machina:
God puts them in the sky. When the Moon rises, the Sun sets. (They never meet)”. Tamże, s. 40.
171
Tamże.
172
G. Kroó, Cantata Profana [w:] The Bartók Companion, dz. cyt., s. 430.

45
i światła – perspektywie, którą spostrzegliśmy już wcześniej na przykładzie Kantaty
koreańskiej, Kwartetu smyczkowego oraz Powiedzeń Pétera Bornemiszy173.

***

Rok po premierze Kolędy-Ballady, w wieku 84 lat, kompozytor rozpoczął pracę nad

jednoaktową operą Fin de Partie na podstawie dramatu „Końcówka” Samuela Becketta
(2010-2017; podtytuł „Sceny i monologi”, bez numeru opusowego). Mimo wieloletniej
fascynacji tą literaturą, na próbę jej umuzycznienia zdecydował się dopiero po śmierci
pisarza. W pierwszej kolejności powstało What is the word op. 30a/30b (1990-1991, „jak to
powiedzieć” lub w literackim przekładzie Antoniego Libery „no właśnie co”), następnie
…pas à pas – nulle part... op. 36 („…krok po kroku – nigdzie…”, 1993-1998).
Wielokrotnie przekładana premiera dwugodzinnej opery ostatecznie odbyła się
w mediolańskiej La Scali 15 listopada 2018 roku, bez udziału kompozytora, który nie mógł
dotrzeć ze względu na zły stan zdrowia.

W trakcie zaawansowanych prac nad dziełem scenicznym, Kurtágowie podjęli

decyzję o powrocie do Budapesztu. Stało się to możliwe w 2015 roku dzięki wsparciu
Budapesztańskiego Centrum Muzycznego, które udostępniło im mieszkanie z pracownią.
Instytucja promuje twórczość najważniejszego żyjącego kompozytora węgierskiego m.in.
poprzez działalność wydawniczą oraz organizację lekcji otwartych. Wyjątkowym
wydarzeniem stały się kameralne występy małżonków. Recitalom wykonywanym przy
zaciemnionym świetle, na pianinie (zwykle z wyciszającą struny, filcową przesłoną)
towarzyszyła atmosfera, którą określić można mianem rytuału. W programie znajdowały się
fragmenty utworów Bacha w autorskich transkrypcjach na cztery ręce, a koncerty wieńczyła
zwykle sonatina z jego pogrzebowej kantaty Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit,
„Actus tragicus” BWV 106 („Boży czas to wszak jest najlepszy czas”).

Dzisiaj, w wieku blisko 96 lat, Kurtág jest jednym z najstarszych żyjących i wciąż
aktywnych zawodowo kompozytorów. Po śmierci żony Márty w 2019 roku nie zaprzestał
pracy, lecz skomponował kolejny cykl pieśni pt. …zasnąć – nic więcej… na alt
i wiolonczelę do wierszy Dezső Tandoriego op. 50 („…to sleep – no more…”, 2019).
Cierpliwy i wciąż wymagający względem siebie i współpracowników, przygotowuje
kolejne publikacje. Wiele utworów nie ujrzało jeszcze światła dziennego, jak choćby

W opinii Kurtága Powiedzenia, Przesłania oraz Kolęda-Ballada tworzą triadę fundamentalnych dzieł jego
173

muzycznej autobiografii . B. A. Varga, Three Interviews…, s. 88.

46
niedokończone 24 Antyfony na orkiestrę op. 10 (1970) czy oczekujący na rewizję, drugi
zeszyt Hölderlin-Gesänge na baryton solo i instrumenty op. 35 (1993)174.
Niestety, z powodu pandemii odwołano kolejne wykonania jego magnum opus,
Fin de Partie, w tym pierwsze wykonania opery na Węgrzech i w Stanach Zjednoczonych.

Zgłębiając biografię Györgya Kurtága ujrzeliśmy człowieka, który bolesne, życiowe

doświadczenia sublimuje w twórczości artystycznej. Praźródłem jego negatywnej
predyspozycji duchowej pozostaje przedwczesna śmierć matki. Istotną rolę wobec
formującej się osobowości odegrały dylematy moralne, zwłaszcza te wynikające
z krytycznej oceny wobec własnych wyborów (Budapeszt 1956). Poczucie porażki
na gruncie twórczym (Paryż 1957) oraz świadomość wyobcowania w środowisku
muzycznym (Darmstadt 1968), wszystko to przyczyniło się do jego wieloletniego
milczenia, które z biegiem lat, stopniowo przepracowywane, znalazło ujście w szerokim
nurcie wyjątkowej sztuki muzycznej. W kolejnych rozdziałach dokonamy
jej charakterystyki na przykładzie dwóch kompozycji wokalno-instrumentalnych do tekstów
Franza Kafki i Samuela Becketta.

174
Informacja pochodzi z prywatnej korespondencji z wydawnictwem Editio Musica Budapest.

47
2. Kafka-Fragmente op. 24 (1985-87)

2.1. Franz Kafka. W poszukiwaniu „wewnętrznej prawdy”

3 czerwca 1924 roku umarł Franz Kafka. W nekrologu obwieszczającym

przedwczesną śmierć, Milena Jesenská, towarzyszka ostatnich lat życia pisarza, kreśli jego
przejmujący portret: „Był samotnikiem, człowiekiem przenikliwie widzącym świat,
przerażonym życiem […] Książki pisał okrutne i bolesne. Wszędzie na świecie widział
mnóstwo niedostrzegalnych demonów, które prześladują i szarpią człowieka
bezbronnego”175. O jego wyjątkowej wrażliwości świadczy również osobiste wyznanie.
„Nie wierzę – pisze Kafka w jednym z listów – by istnieli ludzie o stanie wewnętrznym
podobnym do mojego, niemniej mogę sobie takich ludzi wyobrazić; tego jednak, by wokół
ich głowy, tak jak wokół mojej, krążył wciąż tajemniczy kruk – tego nawet wyobrazić sobie
nie mogę”176.

Kafka to jedno z bardziej spornych zjawisk literackich XX wieku. Jak twierdzi

Harold Bloom, dzieło pisarza stosunkowo szybko zyskało status kanoniczny, bowiem
najpełniej wyraziło minione stulecie177. Uniwersalny wymiar jego literatury – kontynuuje
Bloom – ogniskuje się w przymiotniku „kafkowski”, neologizmie przywołującym atmosferę
niezwykłości i grozy, „czegoś co Freud określał mianem «niesamowitości», czegoś zarazem
absolutnie swojskiego i obcego”178. Pisarstwo Kafki, w którym „każda figura jest i nie jest
tym, czym się wydaje”179, szybko stało się przedmiotem sporów. W opinii Łukasza Musiała,
żaden inny XX-wieczny pisarz nie odcisnął tak wielkiego piętna na kulturze zachodniej180.
Wpływ jego twórczości odnajdziemy w wielu gałęziach współczesnej myśli, szczególnie
filozofii, dlatego spuścizna Kafki szybko przestała być postrzegana wyłącznie
w kategoriach literackich181. W niezliczonej ilości artykułów i komentarzy, pokolenia

175
Nekrolog Franza Kafki pióra Mileny Jesenskiej ukazał się 6 czerwca 1924 r. w czeskim dzienniku
„Národní listy”. Jego polskie tłumaczenie podaję za: Milena Jesenská, Ponad nasze siły. Czesi Żydzi i Niemcy,
wybór publicystyki z lat 1937-1939, przeł. L. Engelking, Wołowiec 2003, s. 207-209.
176
Franz Kafka, Dzienniki 1910-1923, przeł. J. Werter, Kraków 1961, s. 418.
177
Harold Bloom, Kafka: Kanoniczna cierpliwość i „niezniszczalność” [w:] Zachodni kanon. Książki i szkoła
wieków, przeł. B. Baran i M. Szczubiałka, Warszawa 2019, s. 511.
178
Tamże.
179
Tamże, s. 515.
180
Łukasz Musiał, W poszukiwaniu straconego Kafki, „Teksty Drugie. Teoria literatury, krytyka, interpretacja”
6/ 2013, s. 223.
181
Spośród najbardziej zaciekłych i zarazem płodnych polemik toczonych wokół życia i twórczości Kafki
należy wymienić m.in. spór Waltera Benjamina i Gershoma Scholema, Jacques’a Derridy
i Giorgio Agambena, natomiast na gruncie polskim spór Agaty Bielik-Robson i Łukasza Musiała z jego
cytowanym artykułem. Zob. A. Bielik-Robson, Czego szukał Franz Kafka? „Teksty Drugie. Teoria literatury,
krytyka, interpretacja” 4/ 2012, s. 91-100.

48
badaczy prześcigają się w kolejnych interpretacjach, raz po raz próbując rzucić nowe
światło na dzieło praskiego pisarza. Milan Kundera w ironicznym stylu mówi wprost
o „kafkologii”, zjawisku współczesnej nauki, które już dawno zapomniało o przedmiocie
swoich badań i żyje własnym życiem182.

Aby dotrzeć do źródła wyjątkowej pozycji Kafki, usytuujmy go w szerszym

kontekście literackim. Istotną zmianę paradygmatu jaka dokonuje się w twórczości autora
Procesu zauważa Zbigniew Bieńkowski, który konfrontuje pisarstwo Kafki z dziełem
Marcela Prousta:

Proust doprowadził do ostatecznej konsekwencji psychologizm. Już nie tylko czynom ludzkim,
nie tylko myślom, ale gestom i odruchom dał rodowody, pełne rodowody do któregoś tam pokolenia
świadomości, wprowadził nas do raju psychologii. […] Każdy krok dalej, głębiej w glebę ludzkiej
psychiki prowadził do odkryć i arcydzieł. […] Cała uwaga zogniskowana była na człowieku. W nim
była prawda, w nim był świat prawdziwy. On był prawdą, on był światem. Innego świata nie było.
[…] Ludzie Kafki – Józef K. z Procesu, K. z Zamku – stworzeni są do zupełnie innych celów.
Mają zapewne także swoje życie wewnętrzne, swoje kłopoty sentymentalne, ale ich nie znamy.
Te, które dochodzą do naszej świadomości, mają zawsze związek z ich s p r a w ą. […] Cała ich
myśl, energia, całe ich życie skoncentrowane jest w jednym kierunku: dotrzeć, obronić się,
przeniknąć intencje świata183.

W twórczości Prousta człowiek i psychika ludzka była żywym źródłem poznania.

By znaleźć odpowiedzi na nurtujące pytania należało zgłębiać świat wewnętrzny. Skutkiem
tego założenia były środki artystyczne, którymi francuski pisarz posługiwał się w swej
twórczości, w szczególności skrajnie długie zdania i spiralna, niekończąca się narracja,
naśladująca wagnerowską unendliche Melodie. Zmianę paradygmatu, owo „przedawnienie”
perspektywy psychologicznej, podkreśla także Bloom. Jak dowodzi, nasza epoka więcej
zawdzięcza Kafce niż dokonaniom Freuda, ponieważ „Freud, potajemny naśladowca
Szekspira, dał nam mapę naszego umysłu”184, natomiast Kafka „uzmysłowił,

182
„Kafkologia, mimo astronomicznej ilości swych tekstów, rozwija się pod postacią najprzeróżniejszych
wariantów wciąż ten sam dyskurs, tę samą spekulację, która, uniezależniając się coraz bardziej od dzieł Kafki,
żywi się już jedynie sama sobą. W niezliczonych przedmowach, posłowiach, przypisach, biografiach
i monografiach wytwarza ona, i podtrzymuje obraz Kafki tak, że autor znany publiczości pod nazwiskiem
Kafki nie jest już Kafką, lecz Kafką skafkologizowanym. Nie wszystko, co zostało o Kafce napisane, należy
do kafkologii. Jak zatem zdefiniować kafkologię? Poprzez tautologię: kafkologia jest językiem mającym
na celu skafkologizować Kafkę. Zastąpienie Kafki Kafką skafkologizowanym”. Milan Kundera, Zdradzone
Testamenty, przeł. M. Bieńczyk, Warszawa 2003, s. 41.
183
Zbigniew Bieńkowski, Nad dziennikami Kafki [w:] Franz Kafka, Dzienniki 1910-1923, przeł. J. Werter,
Kraków 1969, s. VI-VIII.
184
H. Bloom, dz. cyt., s. 511.

49
że nie możemy liczyć na to, iż za pomocą umysłu wybawimy się, chociażby od nas
samych”185.

Dlatego właśnie „sprawa” bohaterów Kafki w niczym nie przypomina problematyki

Prousta. Ich prozaiczna codzienność schodzi na dalszy plan. Głównym celem jest walka
o zdobycie świadomości losu, poznanie „prawdy życia”, która jest gdzieś indziej, daleko
poza nimi. W rezultacie tego konfliktu dochodzi do walki człowieka z otaczającą go,
nieprzyjazną rzeczywistością, walki naznaczonej porażką, choć nigdy nie pozbawioną
nadziei186. Nadzieja jest tu nader istotna, bowiem Kafkowski pesymizm, choć stale obecny,
nie ma charakteru ostatecznego. „Życie bohaterów Kafki – pisze Bieńkowski – oparte jest
na nadziei. Kafka ich tą nadzieją nie łudzi, ale każe się im przy niej upierać” 187. Stawką
życia człowieka jest, powtórzmy, zdobycie świadomości jego losu na Ziemi. Jednak
ostateczny sens w świecie Kafki zawsze pozostaje nieuchwytny, jest rozbity na kawałki,
czego skutkiem jest m.in. fragmentaryczny charakter jego literatury188. Podsumowując,
śmierć Prousta (1922) symbolicznie zamknęła historię literatury dziewiętnastego wieku.
Śmierć Kafki (1924) – bo, jak pisze Bieńkowski, „trzeba było tej śmierci, by się jego dzieło
dla nas narodziło”189 – otworzyła kolejne stulecie. Kafka, skupiony na najwyższych
dylematach ludzkiej egzystencji jawi się nie tylko jako kontynuator myśli Schopenhauera
czy Nietzschego, ale również jako duchowy ojciec swoich następców, w szczególności

185
Tamże, s. 511-512.
186
W kontekście nieszczęśliwego zakończenia Kafkowskiego Zamku Albert Camus pisał: „Słowo nadzieja
nie brzmi tu dziwacznie. Im bardziej tragiczny jest los opisany przez Kafkę, tym nadzieja nieustępliwsza
i bardziej wyzywająca. Im bardziej absurdalny jest Proces, tym „skok” w Zamku bardziej wzruszający
i nieuprawniony. Odnajdujemy tu w stanie czystym paradoks myśli egzystencjalnej, tak jak go wyraża
na przykład Kierkegaard: „Trzeba ugodzić śmiertelnie ziemską nadzieję, tylko wtedy można uratować siebie
nadzieją prawdziwą”, co można wyłożyć: trzeba napisać Proces, aby móc napisać Zamek”. Albert Camus,
Nadzieja i absurd w dziele Franza Kafki [w:] Nienasycenie. Filozofowie o Kafce, red. Ł. Musiał
i A. Żychliński, Kraków 2011, s. 66.
187
Z. Bieńkowski, dz. cyt., s. VIII.
188
Według Ł. Musiała pisarz nie rozpatrywał jednak własnej twórczości w świetle poetyki fragmentu, znanej
choćby z twórczości romantycznych poetów niemieckich. W opinii badacza „niekompletność” pisarstwa Kafki
wynika raczej z tzw. „kryzysu języka”, symbolicznie wyrażonego przez Hugona von Hofmannsthala w Liście
Lorda Chandosa (1902). Wielu myślicieli przełomu wieków przekonywało, że język jako medium przestał
być narzędziem opisu rzeczywistości, bowiem słowo „odklejone” od rzeczy nie było już nośnikiem znaczenia.
Z tego powodu Kafka, zarówno w krótkich opowiadaniach jak i dłuższych utworach prozatorskich, miewał
ogromne trudności w osiągnięciu pełnego, ostatecznego rezultatu. „Jego ideałem – pisze Musiał – był utwór
doskonały formalnie, o starannie wyważonej strukturze. Niewiele takich, we własnym przekonaniu, napisał.
[…] Jest rzeczą znamienną, że Kafka nie ukończył żadnej ze swych trzech powieście nie dlatego,
że brakowało mu pomysłów (tych miał zawsze w nadmiarze), lecz dlatego, że powieść, inaczej niż nowela
czy opowiadanie, wymaga znacznie bardziej złożonej struktury, a przede wszystkim – świadomego
planowania. Tymczasem Kafka nigdy takich planów nie czynił, co więcej, wszelką myśl o planowaniu
odrzucał jako zbyt mało spontaniczną, zbyt odległą od pierwotnego stanu emocjonalnego, w jakim się
znajdował, przystępując do pisania”. Ł. Musiał, Wstęp [w:] Franz Kafka, Wybór prozy, Wrocław 2018, s. CV.
189
Z. Bieńkowski, dz.cyt., s. VI.

50
Samuela Becketta190. Choć nie sposób objąć całego uniwersum Kafki w kilku akapitach,
przyjrzyjmy się podstawowym aspektom jego twórczości.

Spośród mnóstwa wykładni jego dzieła, jedną z bardziej ważkich jest ta,
zawarta w artykule Jacoba Taubesa pt. Kafka191. Żydowski filozof zwraca w niej uwagę
na istotne aspekty biografii autora Zamku, które funkcjonują również jako szczególny znak
jego pisarstwa:

Dzieło Kafki zostało poczęte pod gwiazdą wyobcowania. Jako Żyd, był on wykluczony
ze społeczności chrześcijańskiej. Jako Żyd asymilowany, nie przynależał też do społeczności
żydowskiej. Pozostał outsiderem, pariasem, wykluczonym z wszelkich grup. K. – bohater
Kafkowskiej prozy – jest zawsze obcym elementem społeczeństwa. Gdziekolwiek trafi, zawsze
to „inni” są u władzy i decydują o niej. K. odkrywa swoje ja w jego wyobcowaniu ze świata.
To wyobcowanie jednak nie tylko odsłania ja, lecz także ja podważa i zagraża mu. Istnieć oznacza
bowiem przynależeć. Tylko ten, kto przynależy do grupy, może powiedzieć: „ergo sum”.
Kafka opisuje świat z perspektywy kogoś obcego, kto desperacko stara się o akceptację świata192.

Dojmujące poczucie alienacji towarzyszyło Kafce na wielu płaszczyznach w ciągu

całego życia. Jako niemiecki Żyd zamieszkały w etnicznym tyglu, jakim była ówczesna
austro-węgierska Praga, czuł się „wygnany” również z języka. Z domową służbą rozmawiał
po czesku, z członkami rodziny w języku niemieckim193. Po niemiecku również pisał,
choć stanowiło to dla niego smutną konieczność. W liście do przyjaciela Maxa Broda
opisywał konflikt niemieckojęzycznych autorów żydowskich jako życie „między trzema
niemożnościami: niemożnością niepisania, niemożnością pisania po niemiecku,
niemożnością pisania inaczej”194. Pod koniec życia Kafka rozpoczął naukę języka
hebrajskiego, bowiem planował na stałe wyjechać do Palestyny. Wierzył, że w języku
i ojczyźnie przodków odnajdzie schronienie dla swojej osobnej tożsamości.

Roberto Calasso twierdzi, że całe pisarstwo Kafki to „wprawianie się (w sensie Etiud
Chopina) w wielu gamach obcości”195. Szczególnie bolesnym, być może najtrudniejszym
doświadczeniem tego typu, był dla Kafki wieloletni konflikt z ojcem
Hermannem. Dokumentem tej trudnej relacji jest słynny, autobiograficzny „List do ojca”.

190
Znamienne, że Kurtág zwraca uwagę na literaturę Kafki dokładnie w czasie pierwszej fascynacji
twórczością Becketta.
191
Jacob Taubes, Kafka, przeł. A. Serafin, „Kronos” 1/2013, s. 206-207.
192
Tamże.
193
Ł. Musiał, Wstęp…, s. XVIII.
194
Tamże, s. LXXII.
195
Roberto Calasso, K., przeł. S. Kasprzysiak, Warszawa 2011, s. 140.

51
Dorastając w patriarchalnym modelu rodziny, wrażliwy Franz, przytłoczony oczekiwaniami
despotycznego rodzica, nie znajdował zrozumienia dla swoich pisarskich ambicji.
Choć, jak pisze Musiał, „Hermann Kafka najchętniej widziałby obok siebie swoją własną
kopię, sukcesora, mężczyznę podobnie jak on, zaradnego i przedsiębiorczego”196, w istocie
zależało mu przede wszystkim na zabezpieczeniu finansowego bytu syna197.
Mimo najszczerszych pobudek, ojcowska presja wyzwalała w Kafce permanentne
poczucie winy. Podsycane przez lata wyrzuty sumienia wpłynęły na życiowe wybory
pisarza, który postanowił utrzymywać się z pracy w towarzystwie ubezpieczeniowym,
a literaturą zajmować się po godzinach, głównie wieczorami i nocami.

W tym „podwójnym życiu” Kafki, zwłaszcza nocnym pisarstwie, rodzi się jego
prywatna mitologia, dobitnie wyrażona w liście do przyszłej narzeczonej, ostatecznie przez
pisarza nie poślubionej Felicji Bauer:

Często myślałem o tym, że dla mnie najlepszym sposobem życia byłoby z przyborami do pisania
i z lampą zamieszkać w najdalszym pomieszczeniu rozległej, zamkniętej piwnicy. Jedzenie by mi
przynoszono, stawiano by je zawsze daleko ode mnie, przed najbardziej zewnętrznymi drzwiami
piwnicy. Droga po jedzenie, w szlafroku, przez wszystkie korytarze piwniczne, byłaby moim
jedynym spacerem. Potem wracałbym do mojego stołu, jadłbym powoli i z uwagą, i natychmiast
zasiadałbym znowu do pisania. Co ja bym wtedy napisał! Z jakich głębin bym to wydobywał!
Bez wysiłku!198

Radykalną wizję bycia z dala od świata i ludzi, wizję całkowitego oddania literaturze
Kafka wielokrotnie wyrażał w listach i dziennikach. Po śmierci, obraz ascetycznego pisarza
pogrążonego w ciemności swojej pracowni kultywowali najwierniejsi czytelnicy
i przyjaciele, w szczególności Brod, który określał Kafkę wprost jako „świętego
literatury”199. Pomimo licznych stereotypów narosłych wokół życia autora Jamy,
ten osobliwy i trudny do osiągnięcia „piwniczny” tryb egzystencji faktycznie
pisarza pociągał. Był bowiem schronieniem przed demonami świata, pożywką dla literatury
stanowiącej warunek jego istnienia. Wyobcowany ze świata Kafka definiował się wyłącznie
poprzez akt pisarski. Literatura była dla niego swoistym instrumentem samostanowienia,

196
Ł. Musiał, dz. cyt., s. XXII.
197
Tamże, s. XXIII.
198
Franz Kafka, Listy do Felicji, t. I, przeł. I. Krońska, Warszawa 1976, s. 245.
199
Ł. Musiał, dz. cyt., s. VII.

52
„aktem twórczym i aktem stworzenia jednocześnie, a on sam i stwórcą i światem
stwarzanym”200. Życie bez literatury było dla niego synonimem nicości.

Wyobcowanie i życie w ciągłym poczuciu winy, ta niezbywalna kondycja

psychiczna Kafki silnie promieniowała na całą jego twórczość. W Procesie, dziele
wyniesionym do rangi symbolu, główny bohater Józef K. jest z góry skazany. Choć domaga
się wyjaśnień, nie poznaje ani oskarżyciela, ani powodu wymierzonej mu kary śmierci.
W stereotypowym ujęciu Proces jest krytyką instancji urzędniczej, rodzącej się
biurokratycznej machiny, z którą Kafka jako pracownik ubezpieczeniowy bez wątpienia
musiał się stykać. Jednak dzieła Kafki funkcjonują głównie jako parabole (przypowieści),
których właściwym zadaniem jest przekazanie uniwersalnych prawd i ukazanie
ich symbolicznego sensu. W tym świetle nieznana siła skazująca Józefa K. nie będzie
zbiorem zwykłych przepisów prawnych, ale prawem wyższego rzędu: jak mówi Musiał –
„czymś w rodzaju głębokiej struktury naszego losu, jego sekretnym wzorem”201.

Rzeczywistość otaczająca postacie Kafki jest wprost niewytłumaczalna, często toczy

się na granicy absurdu i groteski. Tak jest w przypadku Gregora Samsy, bohatera
Przemiany, który pewnego dnia, z nieznanych mu przyczyn budzi się w ciele wielkiego
robaka. To samo dotyczy kotojagnia, hybrydalnego zwierzęcia z historii pt. Krzyżowka lub
Odradka, nieokreślonej istoty z opowiadania pt. Troska ojca rodziny. Pomimo tych
osobliwości, skrajnie alogiczny świat przedstawiony w literaturze Kafki często sprawia
wrażenie przedziwnie realistycznego. Jak przekonuje Günther Anders, pisarz „celowo
prze-kształca (ver-rückt) pozornie normalne oblicze naszego szalonego (verrückt) świata,
by uwidocznić jego rzeczywiste szaleństwo (Verrücktheit)”202. Kafka – kontynuuje Anders
– umyślnie pozbawia swoich bohaterów poczucia jakiejkolwiek tożsamości. Wyobcowuje
ich, by ukazać powszechność zjawiska „ukrytego w rutynie dnia codziennego”203, zjawiska,
które „przesłania szata czczego przyzwyczajenia”204.

200
Z. Bieńkowski, dz. cyt., s. VIII.
201
Ł. Musiał, dz. cyt., s. 235.
202
Günther Anders, Kafka pro i kontra [w:] Nienasycenie. Filozofowie o Kafce, red. Ł. Musiał i A. Żychliński,
Kraków 2011, s. 87.
203
Tamże.
204
Tamże.

53
 Kafka zniekształca rzeczywistość, aby ujawnić przed nami prawdę. Jednak o jaką
prawdę tu chodzi? Sam Kafka mówił często o „wewnętrznej prawdzie”205 jakiej
nieustannie poszukuje w literaturze. Obraz jaki wyłania się z jego pisarstwa trafnie
ukazuje Roberto Callasso:

Wraz z Kafką na scenie pojawia się nowe zjawisko: przemieszanie. Nawet do najbardziej obskurnego
kąta można się odnieść jak do metafizyki. A do wszelkiego rodzaju metafizyki można się odnieść
jak do obskurnego kąta. Nie bierze się to z osobistych skłonności pisarza. Tak już przedstawia się stan
rzeczy. Chociażby Swidrygajłow w Zbrodni i karze stwierdził już, że jego zdaniem wieczność
wygląda jak izba w łaźni pełna pająków. Tak już wygląda cała specyficzna odmienność nowych
czasów, ich znak rozpoznawczy206.

Za Calasso moglibyśmy powiedzieć, że w historii dwudziestowiecznej literatury

Kafka sprawuje rolę podobną do tej, jaką w minionym wieku pełnił Fiodor Dostojewski.
Obaj pisarze skierowali uwagę na najpoważniejsze dylematy człowieka, zarówno jego
jednostkowy los, jak i sens doczesnego świata. Opisując rzeczywistość, obaj „odarli” ją
z wszelkich pozorów, znamion o charakterze wyłącznie artystycznym i ukazali ustawiczne
zagrożenie bezsensem czyhającym zawsze, wszędzie, na każdego człowieka. Jeśli jednak
uznamy, że obaj pisarze ujawniają prawdę życia, w pisarstwie Kafki za sprawą
wszechobecnej ironii i groteski mamy do czynienia z czymś więcej. Specyfikę Kafkowskiej
rzeczywistości trafnie oddaje Musiał, przewrotnie określając ją mianem „realizmu bez
realizmu”207, rzeczywistości zdeformowanej i paradoksalnej, która „[sama] z siebie
podważa kanon realistyczny, nakazując tym samym na nowo formułować kwestie
o charakterze filozoficznym”208. W ten sposób Kafka zmusza nas także do redefinicji naszej
postawy wobec spraw ostatecznych. Ukazując nieuchronność życia i śmierci, czeski pisarz
odkrywa przed nami „piekło metafizyki”209.

Czy wobec powyższych wniosków należy uznać Kafkę za pisarza religijnego?

Zaciekły dyskurs wokół teologicznych aspektów jego twórczości prowadzili
m.in. Walter Benjamin i znawca żydowskiego mistycyzmu Gershom Scholem. W ich

205
„[Ostatecznym] kryterium sztuki literackiej nie była dla Kafki jej, tak czy inaczej rozumiana, zgodność
z rzeczywistością zewnętrzną, lecz stopień wyrażenia tego, co nazywał „wewnętrzną prawdą”. Książki, które
to potrafią, bardzo wcześnie, bo już w roku 1903, przyrównywał w liście do Oskara Pollaka do kluczy
otwierających «nieznane sale w naszym własnym zamku». Rok później, także w liście do Pollaka, wyraził to
jeszcze dosadniej, pisząc, że książka «musi być siekierą na zamarznięte morze w naszym wnętrzu»”.
Ł. Musiał, dz. cyt., s. LXVI.
206
R. Calasso, dz. cyt., s. 24.
207
Ł. Musiał, A. Żychliński, Kafka. próba chóru [w:] Nienasycenie…, s. 9.
208
Tamże.
209
Z. Bieńkowski, s. VI.

54
słynnej korespondencji ten ostatni sugeruje, że pisarstwo Kafki przenika „nicość
Objawienia”210, sytuacja, w której doświadczenie religijne „obowiązuje, lecz nic
nie znaczy”211. Obrazową metaforą objaśniał swój punkt widzenia Theodor Adorno, według
którego „rzeczywistość Kafki to fotografia ziemskiego życia z perspektywy życia
zbawionego”212. Inną, o wiele bardziej radykalną perspektywę przyjmował wspominany już
Brod, przyjaciel pisarza, jeden z pierwszych komentatorów jego dzieł. W eseju
pt. Wiara i nauki Franza Kafki Brod wprost przekonywał, że całe literackie dzieło, od prozy
aż po dzienniki i listy pisarza, jest oparte na głęboko ukrytej strukturze teologicznej,
wywiedzionej z żydowskiej doktryny kabalistycznej i tradycji Talmudu213. Co ciekawe,
innym razem, powołując się na dyskusję z samym Kafką, Brod w zasadzie kwestionuję
tę śmiałą tezę:

Przypominam sobie pewną rozmowę z Kafką, która dotyczyła współczesnej Europy i upadku
człowieczeństwa. «Jesteśmy – powiedział – nihilistycznymi myślami, samobójczymi myślami,
które przychodzą do głowy Bogu». Przypomniało mi to zrazu gnostycki obraz świata: Bóg jako zły
demiurg, świat jako jego grzeszny upadek. «O nie – odparł – nasz świat to tylko zły humor Boga,
jego kiepski dzień». - «To znaczy, że poza tym światem zjawisk, który znamy, istnieje jakaś
nadzieja?» – Uśmiechnął się. «O, jest dość nadziei, nieskończenie wiele nadziei – tyle że nie
dla nas»214.

Wieloznaczne dzieło Kafki dało zatem asumpt do wielu domysłów, które sytuowały
jego sensy na gruncie interpretacji religijnej. Pozostając w opozycji wobec naiwnie prostej
wykładni Broda oraz wyciągając wnioski z tezy Scholema, twórczość Kafki nader
przekonująco podsumowuje Bloom. Amerykański uczony, z właściwą sobie
przenikliwością stwierdza, że choć Kafka obdarzony był niezwykłą wrażliwością religijną,
raczej w Boga nie wierzył, choćby w Boga „nieskończenie dalekiego”215. Według badacza,
w dziełach Kafki brakuje aluzji do świata boskiego lub choćby jego wyobrażeń, zaś w jego
kosmosie „nie istnieje dalsze życie, rozciągnięte w czas bez granic”216. Jednocześnie Bloom
zauważa, że pisarstwo Kafki emanuje rodzajem duchowości na miarę naszych czasów:

210
Walter Benjamin, Gershom Scholem, Korespondencja, przeł. Adam Lipszyc, „Literatura na Świecie”
1-2 (378-379), Warszawa 2003, s. 346.
211
Tamże.
212
Theodor W. Adorno, Minima moralia, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, Kraków 1999, s. 298.
213
Ł. Musiał, dz. cyt., s. LXXX-LXXXI.
214
Max Brod, Franz Kafka. Opowieść Biograficzna, przeł. T. Zabłudowski, Warszawa 1982, s. 103.
215
H. Bloom, dz. cyt., s. 517.
216
Tamże, s. 525.

55
 Jeżeli jest jakaś tajemnica w Kafce, to zagadka, dlaczego wraz ze swoim pisarstwem stanowi
dla wielu z nas taki autorytet duchowy, jakim niegdyś dla wielu był Wordsworth czy Tołstoj.
Być może osobliwie religijna aura Kafki kiedyś też się rozwieje, na razie jednak trwa. Jak się
przekonaliśmy, u Kafki nie ma żadnych teofanii; jedynym przymierzem, w które wierzył, było to,
które zawarł z literaturą. […] Kafka jest dla nas symbolem powołania pisarza jako poszukiwań
duchowych, a jego aforyzmy zapadają w pamięć jako refleksje autorytetu217.

Gdzie zatem szukać źródeł Kafkowskiej duchowości, w której niejako „przegląda

się” współczesny człowiek? Według Blooma kluczowym pojęciem jest tu „Niezniszczalne”
(das Unzerstörbare), termin kilkukrotnie użyty przez pisarza w Zapiskach z Zürau (1917-
1918):

Według Kafki „niezniszczalne” jest prawdziwą więzią między ludźmi i wyraża ich najbardziej
wewnętrzne sekretne jestestwo. […] Kafka postuluje pewien pierwotny atrybut człowieka, boski,
ale świecki, pewien akt poznawczy, który ujmuje niezniszczalność. […] Poczucie niezniszczalności
czegoś w głębi siebie było dla niego takim samym faktem jak powołanie literackie. Być może właśnie
to wyjaśnia status Kafki jako naszego kanonicznego symbolu duchowości, bo nie będąc pisarzem
religijnym, przemienił literaturę w religię218.

217
Tamże, s. 524-525.
218
H. Bloom, dz. cyt., s. 526.

56
2.2. Geneza Kafka-Fragmente op. 24 (1985-87)

Kafka-Fragmente na sopran i skrzypce219 op. 24 (1985-1987) powstały w wyniku

wieloletniej fascynacji Kurtága twórczością Franza Kafki. Na prawie godzinną
kompozycję220 składa się czterdzieści fragmentów muzycznych trwających od zaledwie
kilkunastu sekund aż do siedmiu minut221. Utwór powstał przy współpracy sopranistki
Adrienny Csengery i skrzypka Andrása Kellera. Muzycy istotnie wpłynęli na kształt utworu,
bowiem Kurtág wykorzystał ich wybitne umiejętności, zwłaszcza potencjał dramatyczny
oraz wyjątkowo szeroką skalę głosu Csengery222. Artyści dokonali premierowej rejestracji
utworu oraz prawykonali dzieło 25 kwietnia 1987 roku podczas Wittener Tage für neue
Kammermusik223.

Kafka-Fragmente zajmuje wyjątkowe miejsce w dorobku Kurtága. Jest jedną

z najczęściej wykonywanych i nagrywanych spośród jego kilkudziesięciu kompozycji.
Choć utwór powstał z myślą o realizacji koncertowej, doczekał się również kilku
inscenizacji teatralnych224. O jego unikalnym statusie świadczy także niespotykane,
pełne afirmacji wyznanie kompozytora, który pewnego razu stwierdził, że „Keller
udowodnił mu, że Kafka-Fragmente jest dziełem genialnym”225. Choć te słowa mogą być
przejawem typowej dla kompozytora autoironii, bez wątpienia uważa on tę kompozycję
za jedno z największych swoich osiągnięć.

Na wstępie przyjrzyjmy się genezie Kafka-Fragmente. O pierwszym kontakcie

z twórczością czeskiego pisarza Kurtág wspominał:

Dostałem teksty Kafki… po raz pierwszy od Ligetiego. Na początku niewiele mogłem z nimi zrobić.
Proces pozostawał mi obcy, wszedłem w ten świat poprzez Przemianę – myślę, że było to w Paryżu

219
Utwór wymaga użycia dwóch instrumentów. W jednej z miniatur Kurtág wykorzystuje skrzypce strojone
tradycyjnie i przestrojne na dźwięki e,e1,a1,e2. Więcej na ten temat w analizie miniatur Schmutzig bin ich,
Milena… (nr 24) oraz Szene in der Elektrischen (nr 32).
220
Kafka-Fragmente jeszcze do niedawna było najdłuższym utworem w dorobku Kurtága. W 2018 roku
odbyła się premiera jego dwugodzinnej opery Fin de Partie (2010-2018) do dramatu Samuela Becketta.
221
Czas trwania poszczególnych części podaję za premierowym nagraniem: G. Kurtág, Kafka-Fragments
Op. 24; A. Csengery, A. Keller, Hungaroton Classic HCD31135 (1995).
222
William Kinderman, The Creative Process in Music from Mozart to Kurtág, Urbana/Chicago/Springfield
2012, s. 166-167.
223
Kafka-Fragmente powstało na zamówienie ówczesnego dyrektora festiwalu Wilfrieda Brennecka (1926-
2012).
224
Najważniejsze sceniczne realizacje Kafka-Fragmente: Dawn Upshaw i Geoffa Nuttalla, reż. Peter Selars
(Carnegie Hall, Nowy York 2005); Claire Booth i Peter Manning, reż. Netia Jones (Royal Opera House,
Lindbury Studio Theatre, Londyn 2013).
225
„I sometimes think: Keller has proved to me that Kafka [Kafka-Fragmente – przyp. S. B.] is a work
of genius”. G. Kurtág, Three Interviews…, dz. cyt., s. 58.

57
 w 1957/58 roku. Stopniowo Kafka stawał się coraz ważniejszy. Przez długi czas po prostu
spisywałem i zbierałem fragmenty z jego dzienników lub listów, które wydawały mi się odpowiednie
do wykorzystania w kompozycji, lub też wyróżniały się poetyckim charakterem lub złożoną
treścią226.

Tropów wskazujących na Przemianę jako klucz do świata Kafki (z perspektywy

Kurtága) jest więcej. W czasie paryskiego załamania nerwowego Kurtág, jak sam mówił,
„czułem się jakbym doświadczał stanu robaka, całkowicie zmniejszony w swym
człowieczeństwie”227. Niedługo później, stopniowo przezwyciężając impas twórczy,
skomponował Kwartet smyczkowy op. 1 (1959). Nieoficjalny program literacki pierwszej
części utworu – „karaluch szuka drogi do światła”228 – brzmi, jakby był wprost
wywiedziony z kafkowskiej noweli. Co istotne, zarówno Kwartet smyczkowy,
jak i skomponowane prawie trzy dekady później Kafka-Fragmente zadedykował Kurtág
tej samej osobie, Mariannie Stein, która pomogła mu pokonać egzystencjalny kryzys.

Pracę nad Kafka-Fragmente Kurtág rozpoczął latem 1985 roku.

Podczas międzynarodowych kursów i seminarium Bartókowskiego w Szombathely Kurtág
nagle przerwał pisanie koncertu fortepianowego Confessio… dla Zoltána Kocsisa229 i zaczął
szkicować muzykę do wybranych tekstów czeskiego pisarza. Nowe dzieło powstawało
w nadzwyczajnie szybkim tempie. Jak wspominał kompozytor, stało się to „nieomal przez
przypadek”230, a pracą nad nowym utworem do tekstów Kafki „rozkoszował się jak mały
chłopiec zakazanym owocem”231. Mimo przypływu twórczej ekscytacji nie obyło się
bez wątpliwości w sens całego przedsięwzięcia. W miniaturze Der wahre Weg („Prawdziwa
droga”), najdłuższej i najistotniejszej z punktu widzenia architektoniki całego dzieła,

226
„I received the writings of Kafka… for the first time from Ligeti. [I could at first] not do much with them.
The Trial remained foreign to me, but it was in Paris [in] 1957/58, I believe, through The Metamorphosis,
that I found access. Gradually Kafka became more and more important for me. Over a long period I simply
wrote out and collected fragments from diaries or letters, which seemed to me suitable for composition
on account of their poetic qualities or complex content”. U. Dibelius, dz. cyt., s. 80.
227
„I perceived myself as in a worm-like state, totally diminished in humanity”. G. Kurtág,
Three Interviews…, dz. cyt., s. 7.
228
„The cockroach seeks a way to the light”. Tamże.
229
Prace nad koncertem fortepianowym Confessio… były bardzo zaawansowane, rękopis dzieła zawierał
wówczas aż sześćdziesiąt stron. Nieukończona do dzisiaj kompozycja miała być rodzajem Requiem pamięci
Jánosa Pilinszkyego, przedwcześnie zmarłego poety węgierskiego i przyjaciela Kurtága. W katalogu
kompozytora utwór figuruje jako op. 21. Ślad tej historii odnajdziemy również w Kafka-Fragmente.
Jako motto fragmentu Stolz („Duma”, nr 17) Kurtág zanotował: Ígéret Kocsis Zoltánnak: lesz zongoraverseny
(„Obietnica dla Zoltána Kocsisa: będzie koncert fortepianowy”). W. Kinderman, dz. cyt., s. 166.
230
„Almost by accident I began to sketch the music to a few of the selected texts, like a little boy relishing
a forbidden treat.”. U. Dibelius, dz. cyt., s. 81.
231
Tamże.

58
Kurtág zapisał „dla samego siebie”232 określenie Persevere! („Wytrwaj!”). Z kolei William
Kinderman analizując rękopis Kafka-Fragmente zwrócił uwagę na motto partytury:
Meine Gefängniszelle – Meine Festung („Moja cela więzienna, moja twierdza”)233.
Choć zdanie Kafki zostało umuzycznione w osobnym fragmencie (nr 23), Kurtág wpisał
je również na karcie tytułowej każdej z części. Oba przypadki mogą świadczyć o chęci
przezwyciężenia wątpliwości, podtrzymania twórczej motywacji aż do ukończenia dzieła.
W tej sytuacji nieocenionym wsparciem mogli okazać się wykonawcy. Z obecną na kursach
Csengery i Kellerem kompozytor na bieżąco konsultował swoje pomysły, co znacząco
stymulowało jego muzyczną wyobraźnię już we wstępnej fazie pracy nad utworem.

Wybrane przez Kurtága fragmenty tekstów Kafki pochodzą z jego

listów, dzienników, rozproszonych notatek i tzw. Zapisków z Zürau. Bogata korespondencja
pisarza, przez wzgląd na wartość literacką i biograficzną traktowana jest jako pełnoprawny
dorobek pisarski. Jego dzienniki, jak twierdzi Calasso, cechuje „gęsty splot”234 gatunków,
osobliwe przemieszanie narracji (z całą pewnością Kurtág odnalazł tu „złożoną treść”
której, jak wiemy, w Kafce poszukiwał). Ostatnie źródło tekstów Kafka-Fragmente
zasługuje na szczególną uwagę. Zapiski powstały na przełomie 1917/18 roku podczas
pobytu w miejscowości Siřem (niem. Zürau). W wiejskim domu siostry Ottli pisarz
odbywał kurację po zdiagnozowaniu gruźlicy. W trakcie kilkumiesięcznej rekonwalescencji
powstał wyjątkowy dokument. Na sto trzech osobnych, małych kartkach Kafka spisał szereg
swoich lapidarnych przemyśleń235. Fragmenty te zostały skrupulatnie ponumerowane,
ale brak im wspólnej płaszczyzny tematycznej lub punktu odniesienia. Nie sposób nawet
określić przynależności gatunkowej tych tekstów. Ich charakter jest bardzo różnorodny:
od krótkich sformułowań o charakterze filozoficznym, osobliwych aforyzmów, przez
literackie obrazy, parabole, a nawet dłuższe fragmenty pisane prozą. Przypuszcza się,
że istotny wpływ na kształt Zapisków miały ówczesne lektury Kafki, w szczególności

232
„In the Wahrer Weg (The True Way) movement of the Kafka Fragments, I wrote »Persevere!« into the
score for myself. And for once I succeeded”. G. Kurtág, Three Interviews…, dz. cyt., s. 35.
233
Kurtág wycofał te adnotacje z ostatecznej wersji partytury przeznaczonej do druku. W. Kinderman,
dz. cyt., s. 171.
234
R. Calasso, dz. cyt., s. 269.
235
Typografia Zapisków może być istotna w zrozumieniu zamysłu pisarza. Tworząc, Kafka zawsze zapisywał
zeszyty szkolne „od deski do deski”, bez żadnej przerwy, nie pozostawiając nawet marginesów. Notowanie
Zapisków na osobnych kartkach wydaje więc działaniem zamierzonym. Calasso zauważa, że każdy z tych
fragmentów jest również „aforyzmem w rozumieniu Kierkegaarda, to znaczy, jest »istnieniem oddzielnym«,
które musi być otoczone pustym powietrzem umożliwiającym mu oddychanie”. R. Calasso, dz. cyt.,
s. 268-269.

59
gnomiczne zapiski Kierkegaarda i Nietzschego236. Problematyczna jest także nazwa zbioru,
bowiem Kafka pozostawił rękopis bez tytułu. Pierwsze wydanie zostało przygotowane przez
Maxa Broda i opublikowane w 1931 roku pod nazwą Rozważania o grzechu, cierpieniu,
nadziei i słusznej drodze237. Jednak tytuł Broda szybko doczekał się krytyki za zbytnią
dowolność, ponadto sugerującą istnienie wewnętrznych powiązań w zbiorze. W pierwszym
wydaniu krytycznym teksty nazwano „Aforyzmami” i od tamtej pory potocznie określa się
je jako „Aforyzmy z Zürau”, natomiast w najnowszym polskim wydaniu zbiór opisano
jeszcze bardziej neutralnym mianem „Zapisków z Zürau”238.

Nie ulega wątpliwości, że Kurtág, podobnie jak Kafka, traktuje sztukę jako medium
służące poszukiwaniu odpowiedzi na najbardziej nurtujące go, egzystencjalne pytania
(w tym kontekście nie wykluczone, że poznał Zapiski pod pierwotnym tytułem nadanym
przez Broda). Po poetach węgierskich i rosyjskich, Kafka stał się dla kompozytora kolejnym
sojusznikiem jego własnej „sprawy”, a literatura praskiego pisarza matrycą dla własnych
dociekań. Jednak poprzez kompilację tekstów o tak różnorodnym charakterze, brak
w Kafka-Fragmente prostej i płynnej narracji. Enigmatyczne znaczenia w muzycznym
opracowaniu Kurtága są jakby celowo „zderzane”. Kontrast sąsiadujących ze sobą
fragmentów239 – z jednej strony skrajnie wybuchowych, z drugiej wyjątkowo łagodnych –
tworzy osobliwy stan tej muzyki, od początku rozbitej formalnie na drobne kawałki.
Nie bez znaczenia pozostaje tu stale powracająca cisza, która „odgradza” od siebie
poszczególne cząstki utworu. Kluczowy jest jednak fragmentaryczny charakter samych
tekstów, z których wynika typowa dla Kurtága, zwięzła interpretacja muzyczna (wyjątki
w postaci kilku dłuższych części tylko potwierdzają tę regułę). Martin Scheuregger
rozróżnia trzy typy form obecnych w Kafka-Fragmente – miniaturę, aforyzm i fragment:

Muzyczny fragment posiada własne cechy, które odróżniają go nie tylko od fragmentu rozumianego
jako relikt („prawdziwy” fragment), ale także od innych form efemeryczności. Miniatury, aforyzmy
i fragmenty są pozornie synonimicznymi podkategoriami zwięzłości; lecz w istocie znacznie różnią
się one od siebie, a ich relacje z formą i czasem są wyraźnie odmienne. […] Podczas gdy miniatura
i aforyzm reprezentują pewien rodzaj ogólnego twierdzenia – uznawanego bądź kontestowanego –

236
Ł. Musiał, Wstęp…, dz. cyt., s. LXXXIII.
237
„Betrachtungen über Sünde, Leid, Hoffnung und den wahren Weg”. Gdy okazało się, że Brod celowo
usunął z publikacji dwa fragmenty Kafki (które najwyraźniej nie pasowały do jego własnej interpretacji),
zakwestionowano jego wiarygodność jako wydawcy.
238
F. Kafka, Zapiski z Zürau, przeł. Roman Karst [w:] F. Kafka, Wybór prozy, wstęp i oprac. Ł. Musiał,
Wrocław 2018, s. 422-438.
239
Ów kontrast na poziomie muzycznym osiągany jest poprzez ciągłe konfrontowanie przeciwstawnych
jakości. Najbardziej wyraziste jest zestawienie prostoty i złożoności, tonalności z gęstą chromatyką, lekkości
z powagą.

60
 znaczenie fragmentu jest bardziej otwarte. […] Podczas gdy fragment pretenduje do relacji z czymś
większym, miniatura jest czymś większym. […] Fragment jest strzępem portretu naturalnej wielkości;
miniatura to obrazek w małym medaliku240.

Miniatura, aforyzm i fragment, te trzy odmienne stany wskazane przez Scheureggera

mogą sugerować, jakoby Kafka-Fragmente były jedynie zbiorem różnych, nieposkładanych
„kawałków” muzyki. W tym kontekście warto odnotować stanowisko Metzera. W jego
ujęciu, przez wzgląd na wyjątkowy status formy, Kafka-Fragmente wskrzesza
modernistyczny temat alienacji podmiotu w otaczającej go rzeczywistości241. W istocie
mamy jednak do czynienia z dziełem o wiele bardziej złożonym. Wymiary mikro i makro
niejako „kłócą się” ze sobą, bowiem czterdzieści osobnych epizodów muzycznych składa
się na blisko godzinną kompozycję. A zbierane przez wiele lat teksty Kafki, choć bardzo
zróżnicowane pod względem formalnym, w treści wykazują jednak szereg powiązań.
Ważnym aspektem muzycznego opracowania Kurtága jest kwestia pokrewieństwa
motywicznego poszczególnych fragmentów i podwajania wybranych części (chodzi o tzw.
double, których zadaniem jest konsolidacja ciągu fragmentów). Jednoczesna obecność tych
dwóch porządków – formy rozbitej na drobne fragmenty i elementów próbujących spajać
ją w całość – jest źródłem osobliwych wrażeń, które odkładają w pamięci podczas słuchania
Kafka-Fragmente.

Znacząca jest też obsada wykonawcza. Realizacja tak długiego dzieła do tekstów
jednego autora jedynie za pomocą głosu i instrumentu towarzyszącego może przywoływać
dalekie echo dziewiętnastowiecznej koncepcji cyklu pieśniowego. Choć zamiast fortepianu
Kurtág wykorzystuje skrzypce, Kinderman porównuje Kafka-Fragmente do Winterreise
Schuberta. Według uczonego, głównym tematem obu dzieł jest archetypiczny temat
wędrówki jako metafory poszukiwania własnej ścieżki życia242. Za centralną część cyklu
badacz uznaje wspomnianą już miniaturę Der wahre Weg, wydzieloną przez Kurtága jako
osobną, dużą część II (zob. tabela 1). Jednak należy podkreślić, że egzystencjalne wątki
występują w różnych postaciach na przestrzeni całego utworu.

240
„A musical fragment has its own qualities that set it apart not only from the remnant (the true fragment),
but also from other forms of ephemerality. Miniatures, aphorisms and fragments are seemingly synonymous
sub-categories of brevity; they are in fact quite distinct, their relationships with form and time being palpably
different. […] Whilst the miniature and aphorism each represent a kind of statement—whether it is upheld
or upended – the fragment is more open-ended. […] Whilst the fragment professes to be related to something
larger, the miniature is something larger. […] The fragment is the torn part of a life-size portrait; the miniature,
a painting in a tiny locket”. Martin Scheuregger, Fragment, Time and Memory: Unity in Kurtág’s Kafka
Fragments, „Contemporary Music Review” 33/4, 2014, s. 409-410.
241
David Metzer, Musical Modernism at the Turn of the Twenty-First Century, Cambridge 2009, s. 124-127.
242
W. Kinderman, dz. cyt., s. 163.

61
 O tym, że Kafka-Fragmente należy postrzegać w kategoriach cyklu świadczą także
szkice i notatki Kurtága zdeponowane w Paul Sacher Stiftung w Bazylei. Możemy się z nich
dowiedzieć, że co najmniej pięciu powstałych fragmentów kompozytor nie włączył
do utworu243. Z przeglądu szkiców wynika też, że w pierwotnym zamierzeniu miało być
więcej „podwójnych” fragmentów (double). Co więcej, ostateczny układ części nie
odzwierciedla kolejności ich powstawania. Pierwotna koncepcja przygotowana z pomocą
Andrása Wilheima244 zakładała układ czterdziestu fragmentów w ramach trzech, dużych
części. Der wahre Weg zyskało status osobnej, dużej części cyklu dopiero w następnym
etapie pracy (co podkreśla jej wyjątkową wagę). Choć następstwo poszczególnych
fragmentów jeszcze kilkukrotnie ulegało zmianie, to, jak dowodzi Kinderman, od początku
pracy było jasne, że cykl rozpocznie fragment Die guten gehn im gleichen Schritt…
(„Dobrzy chodzą równym krokiem”) a zakończy miniatura Es blendete uns die
Mondnacht… („Oślepiła nas noc księżycowa…”). Te trzy fragmenty (1 – 20 – 40) stanowią
swoiste punkty węzłowe Kafka-Fragmente.

243
Kurtág odrzucił co najmniej pięć skomponowanych fragmentów o tytułach: Es wird ein Ruf laut aus dem
Fluss („Znad rzeki dobiega głośny krzyk”), Das Gute ist im gewissen Sinne trostlos („Dobro jest w pewnym
sensie rozpaczliwe/beznadziejne”), Ich habe niemals die Regel erfahren („Nigdy nie poznałem zasad”),
Wie fern sind mir zum Beispiel die Armmuskeln („Jak daleko ode mnie są moje mięśnie ramion, na przykład”),
Du bist die Aufgabe, kein Schüler weit und breit („Jesteś zadaniem, jak okiem sięgnąć nie widać ucznia”).
W. Kinderman, dz. cyt., s. 172. Tytuły podaję w tłumaczeniu własnym, z wyjątkiem dwóch ostatnich
przykładów (te podaje w tłumaczeniu Romana Karsta, ponieważ wydano je w języku polskim).
244
W. Kinderman, dz. cyt., s. 167.

62
 Podział Źródło
Lp. Tytuł [oryginalny] Tytuł [tłumaczenie]
Części tekstu
1. 1. Die guten gehn im gleichen schritt… Dobrzy chodzą równym krokiem… notatki245
2. 2. Wie ein Weg im Herbst Jak droga jesienią Zapiski
3. 3. Verstecke Kryjówki Zapiski
4. 4. Ruhelos Niespokojnie notatki
5. 5. Berceuse I Kołysanka I notatki
6. 6. Nimmermehr (Excommunicatio) Nigdy więcej (Excommunicatio) notatki
7. 7. „Wenn er mich immer frägt“ „A jeśli by mnie wciąż pytał” Dzienniki
8. 8. Es zupfte mich jemand am Kleid Ktoś chwycił mnie za ubranie notatki
9. 9. Die Weissnäherinnen Szwaczki bielizny Dzienniki
10. 10. Szene am Bahnhof Scena na dworcu Dzienniki
11. 11. Sonntag, den 19. Juli 1910 Niedziela, 19 lipca 1910
Dzienniki
(Berceuse II, Hommage à Jeney) (Kołysanka II, Hommage à Jeney)
I część
12. 12. Meine Ohrmuschel… Moje ucho… Dzienniki
13. 13. Einmal brach ich mir das Bein Złamałem raz sobie nogę
notatki
(Chassidischer Tanz) (taniec chasydzki)
14. 14. Umpanzert Opancerzony Dzienniki
15. 15. Zwei Spazierstöcke Dwie laski
notatki
(Authentisch – plagal) (autentyczna – plagalna)
16. 16. Keine Rückkehr Nie ma odwrotu Zapiski
17. 17. Stolz Duma
Dzienniki
(1910/15. November, Zehn Uhr) (1910/ 15 listopada, godzina dziesiąta)
18. 18. Träumend hing die Blume Rozmarzony zwisał kwiat
notatki
(Hommage à Schumann) (Hommage à Schumann)
19. 19. Nichts dergleichen Nic podobnego notatki
20. 1. Der wahre Weg Prawdziwa droga
II część Zapiski
(Hommage-message à Pierre Boulez) (Hommage-message à Pierre Boulez)
21. 1. Haben? Sein? Mieć? Być? Zapiski
22. 2. Der Coitus als Bestrafung Coitus jako kara
Dzienniki
(Canticulum Mariae Magdalenae) (Canticulum Mariae Magdalenae)
23. 3. Meine Festung Moja twierdza Zapiski
24. 4. Schmutzig bin ich, Milena… Brudny jestem, Mileno… Listy
25. 5. Elendes Leben (Double) Żałosne życie (Double) Dzienniki
26. 6. Der begrenzte Kreis Ograniczony krąg Dzienniki
27. 7. Ziel, Weg, Zögern Cel, droga, zwlekanie Zapiski
28. III część 8. So fest Tak mocno Zapiski
29. 9. Verstecke (Double) Kryjówki (Double) Zapiski
30. 10. Penetrant jüdisch Na wskroś żydowskie Zapiski
31. 11. Staunend sahen wir das grosse Pferd W zadziwieniu patrzyliśmy na
Dzienniki
wielkiego konia
32. 12. Szene in der Elektrischen (1910: „Ich bat Scena w tramwaju (1910: „We śnie
im Traum die Tänzerin Eduardowa, sie prosiłem tancerkę Eduardową
Dzienniki
möchte doch den Csárdás noch einmal by zatańczyła jeszcze raz
tanzen…“) Czardasza…”)
33. 1. Zu spät (22. Oktober 1913) Za późno (22 października 1913) Dzienniki
34. 2. Eine lange Geschichte Długa historia Listy
35. 3. In memoriam Robert Klein In memoriam Robert Klein Zapiski
36. 4. Aus einem alten Notizbuch Ze starego notatnika Dzienniki
IV część
37. 5. Leoparden Lamparty Zapiski
38. 6. In memoriam Joannis Pilinszky In memoriam Joannis Pilinszky Listy
39. 7. Wiederum, wiederum Znowu, znowu notatki
40. 8. Es blendete uns die Mondnacht… Oślepiła nas noc księżycowa… notatki
Tabela 1. Układ części oraz źródła tekstów Kafka-Fragmente
na sopran i skrzypce op. 24 Györgya Kurtága (1985-1987).

245
Teksty zaczerpnięte ze zbiorów Kafki niewydanych w języku polskim, określam w tabeli jako „notatki”.

63
2.3. Analiza

2.3.1. Część I (nr 1-19)

1. Dobrzy chodzą równym krokiem… [Die Guten gehn im gleichen Schritt…]

Die Guten gehn im gleichen Schritt. Dobrzy chodzą równym krokiem.

Ohne von ihnen zu wissen, Inni, nic o nich nie wiedząc,
tanzen die andern um sie die Tänze der Zeit. wykonują wokół nich tańce czasu246.

Miniatura otwierająca Kafka-Fragmente rozgrywa się we wzajemnej opozycji

instrumentu i głosu (zob. przykład 9). Skrzypcowe ostinato c1-d1 to obraz miarowego kroku
„dobrych” ludzi (nie bez powodu punktem wyjścia jest tu c1, dźwięk czysty, niczym jeszcze
nie zmącony). Choć sopran na początku podejmuje wspólne ostinato w interwale kwinty,
poprzez ćwierćnuty z kropką stopniowo „rozchodzi się”. Augmentacja wprowadza
ociężałość względem obojętnego, „zegarowego” rytmu skrzypiec (indifferente al fine).
Brak kresek taktowych znacząco wpływa na niezależność rytmiczną obu partii (przerywane
linie są jedynym elementem porządkującym). W dalszym toku głos traci łączność z partią
skrzypiec i pozostaje całkowicie niezależny pod względem rytmicznym i melodycznym.
Rozpoczynają się „tańce czasu”. W Die Guten gehn im gleichen Schritt… występują
wszystkie dźwięki skali chromatycznej, w prawie wszystkich odmianach enharmonicznych
(brak jedynie dźwięku his). Najpierw dominują znaki krzyżykowe, następnie bemolowe.
W strukturze interwałowej przeważają ciągi kwint. Gdy w tekście wprost mowa o „tańcach”
wokół „dobrych ludzi”, melodia oscyluje wokół f1 i fes1, tak, jakby zachodziła tu jakaś
symboliczna walka (między „innymi” i „dobrymi”). Jednocześnie sopran wciąż pozostaje
„w poprzek” partii skrzypiec. Ostatecznie w melodii głosu powracają (wygrywają?) znaki
krzyżykowe. Ostinato skrzypiec (czas obiektywny, pozaludzki) urywa się tak, jakbyśmy
słyszeli jedynie jego fragment, który trwa dalej. Możliwe interpretacje alegoryczne:
walka dobra ze złem, ścieżki życia jako egzystencjalny dylemat człowieka.

2. Jak droga jesienią [Wie ein Weg im Herbst]

Wie ein Weg im Herbst: Jak droga jesienią:

kaum ist er reingekehrt, ledwie wysprzątana do czysta,
bedeckt er sich wieder mit den trockenen Blättern. już pokrywa się uschniętymi liśćmi.

246
Jeśli nie zaznaczono inaczej, teksty Kafka-Fragmente podaję w tłumaczeniu Barbary Surowskiej. Książka
programowa Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” 1993, s. 220-22.

64
 W Wie ein Weg im Herbst następuje zamiana ról. Tym razem to sopran odpowiada
za miarowy charakter, co może bezpośrednio tyczyć się drogi lub ścieżki (tu jednak bez
ostinato, a więc bez żelaznej konsekwencji). W opozycji pozostają skrzypce, które
szybkimi, trzydziestodwójkowymi przebiegami „góra-dół” kreują obraz „wymiatania” liści
(rozpoczęcie skrzypiec w amplitudzie dźwięków c1-d2 jest materiałowym nawiązaniem
do poprzedniej części.. Cezura w trzecim systemie (na fermacie) dzieli miniaturę na dwa
odcinki. Z pierwszym, „spokojnym” i „zadumanym” (Ruhig erstaunt), kontrastuje ironiczy
ton następnego (dopisek Kurtága: „de(he)n”). Wówczas pojawiają się kreski taktowe i zapis
metryczny. Skrzypcowe przebiegi quasi-gamowe ustępują miejsca flażoletom, jednak
finałowe glissando al niente (w „unisonie” na dwóch strunach) niejako nawiązuje
do wcześniejszych przebiegów. Kompozytor wykorzystuje wszystkie stopnie skali
chromatycznej, jednak enhamonicznie przeważają krzyżyki (spośród znaków bemolowych
jest tylko b, co może wynikać z wygody wykonawczej).

3. Kryjówki [Verstecke]

Verstecke sind unzählige, Rettung nur eine, Kryjówek jest co niemiara, ocalenie tylko jedno, ale
aber Möglichkeiten der Rettung możliwości ocalenia jest znowu tyle, ile kryjówek247.
wieder so viele wie Verstecke.

W Verstecke sopran i skrzypce nie są już w opozycji, lecz współgrają.

W ich wzajemnej relacji można zauważyć zalążki techniki Klangfarbenmelodie, która
znajdzie jeszcze zastosowanie w kilku innych częściach Kafka-Fragmente. W miniaturze
zachodzi opozycja interwałów sekundy małej i wielkiej wobec kwint, które pojawiają się
na słowie Retung („ratunek” / „ocalenie”, t. 4, 7). W ten sposób Verstecke ujawnia kontrast:
„kryjówek” (chromatyki, rozproszonej nerwowo po różnych rejestrach) i „ocalenia”
(współbrzmienie kwinty; por. uwagi o symbolu „czystości”, s. 29). W ogólnym kształcie
miniatura konotuje niepewność i lęk . Należy odnotować, że została opracowana drugi raz
pod postacią Verstecke (double).

4. Niespokojnie [Ruhelos]
Ruhelos Niespokojnie248

Krótki, lecz bogaty w didaskalia epizod o parateatralnym charakterze

(zob. przykład 10). To, co wyróżnia go na tle całego Kafka-Fragmente jest tekst, najbardziej

247
Tłumaczenie Romana Karsta.
248
Tłumaczenie własne.

65
lapidarny, bo ograniczony jedynie do dwukrotnego powtórzenia słowa Ruhelos
(„Niespokojnie”). Jak sugeruje Kurtág „część powinna być rodzajem pantomimy.
Śpiewaczka podąża za akrobacjami i wściekłością skrzypka z rosnącym napięciem,
podekscytowaniem a nawet lękiem, aż wreszcie w końcu naprawdę również głos ją
zawodzi”249. Z kolei skrzypek powinien grać „ostrym, zdławionym dźwiękiem – tarcia
sekundowe przypominają syreny alarmowe, nawet oktawa i unisono nieprzyjemnie
fałszują”250. Głównym materiałem muzycznym są tu łańcuchy opadających dysonansów
(przeważnie sekund małych), które oddziałują jak rodzaj patopoji. Jedyna kreska taktowa
wskazuje cezurę, która pełni rolę energetycznej kulminacji. Przypada ona w ostatnim takcie,
na fermacie opisanej określeniem Erschöpft ausatmen („w wyczerpaniu, wydech”).
Drugie, bezdźwięcznie wypowiedziane Ruhelos przynosi zwątpienie i rezygnację.

5. Kołysanka I [Berceuse I]

Schlage deinen Mantel, hoher Traum, Owiń swój płaszcz, wielki śnie,
um das Kind. wokół dziecka251.

W kontekście poprzedniego fragmentu Berceuse I przynosi chwilowe ukojenie

(zob. przykład 11). Francuska nazwa miniatury wskazuje na wolę stylizacji
i obiektywizujący dystans. Sopran i skrzypce są ze sobą skontrastowane – głos jest
biegunem niespokojnym (szeroki ambitus), skrzypce zaś emanują znużonym opanowaniem
(quasi ostinato). Przypomina to miniaturę nr 1 Die Guten gehen… . Naprzemienne ligatury
dwugłosu w partii skrzypiec, zgodnie z uwagą Sehr getrangen („bardzo miarowo” /
„ociężale”) oddają efekt kołysania. W ujęciu ogólnym zwraca uwagę plan harmoniczny.
Punktem wyjścia jest kwinta c1-g1, natomiast punktem dojścia kwinta g-d1. Wyraźnie
zarysowuje się zatem kadencja C – C – G (t. 1, 7, 8). Choć Berceuse I wnosi atmosferę
wytchnienia, dominantowe zakończenie nie przynosi realnego rozwiązania (zawieszony
charakter finału może sugerować, jakoby ulga była tylko ułudą). W tym kontekście warto
zwrócić uwagę na sugestie wykonawcze: pełne zadumy mormorando sopranu
(brak słownego określenia, jednak właśnie w ten sposób należy wykonywać ostatni dźwięk)
i ma pesante („z ciężarem”) skrzypiec. Tonalność może symbolizować tu miejsce

249
„The piece should be a kind of pantomime. The Singer follows the acrobatics and the rage of the violinist
with increasing tension, excitement, moreover fear, until her voice also fails in the end”. G. Kurtág, Kafka-
Fragmente für Sopran und Violine Op. 24, partytura, s. 4.
250
„With a strident, choked sound – the second clashes screaming, but even the octaves and unison
unpleasantly out of key”. Tamże, s. 4.
251
Tłumaczenie własne.

66
szczęśliwe (locus amoenus), utracony raj, dzieciństwo. Z tego powodu Kurtág wyróżnił dwa
słowa za pomocą melizmatu: Traum (z określeniem calando) oraz Kind (z określeniem
espressivo ma sempre semlice). Słowo Kind wzmocnił dodatkowo, bowiem otrzymało
melizmat figurujący akord E-dur i zostało powtórzone quasi eco.

6. Nigdy więcej (Excommunicatio) [Nimmermehr (Excommunicatio)]

A Keller-Csengery párosnak („Dla duetu Keller-Csengery”)

Nimmermehr, nimmermehr kehrst du wieder in die Städte, Nigdy, nigdy nie wrócisz do miast,
nimmermehr tönt die grosse Glocke über dir. Nigdy wielki dzwon nie zadźwięczy nad tobą.

Miniatura opisana Con slancio, doloroso („z rozmachem, boleśnie”) rozpoczyna się
wybuchem żałości. Rozpacz podmiotu wynika z osamotnienia, zaś jego powodem jest
wykluczenie ze społeczności, wygnanie i potępienie. Epizod otwiera raz opadająca,
raz wznosząca kaskada interwałów nony małej wpartii skrzypiec (zwiastuje ona szeroką
amplitudę na przestrzeni całej miniatury). W jej dalszym toku nonowy motyw przejmuje
sopran, który w wersji wokalnej brzmi jak nostalgiczny lament („sentymentalna” progresję
wznoszącą na słowach „kehrst du…” / „in die Stadte”). W ujęciu ogólnym Nimmermehr jest
formą dwuczęściową (A, t. 1-9; B, t. 10). Drugi odcinek (dim. sempre più dolce al. fine) jest
rodzajem dialogu naprzemiennie wznoszących się melodii skrzypiec i instrumentu. Zwraca
tu uwagę brak kresek taktowych (być może symbolizujący bezczas). Na słowie „dir”
pojawia się kwinta c1-g1 (chwilę dalej interwał powtarza się w odwróceniu głosów).
To nawiązanie do Berceuse I (nr 5). Kolejne pojawienie się kwinty (zwłaszcza jako cezury
w formie miniatury) zwiastuje o jej formotwórczej funkcji w całym cyklu. Finałowy skok
sopranu h2-c nie przynosi rozwiązania. Chwilowy konsensus (ciąg kwint skrzypiec) zostaje
ostatecznie zerwany poprzez dźwięk b, który funkcjonuje jako rodzaj klamry formalnej
bowiem miniatura rozpoczęła się od dźwięku b3). Analizując Kafka-Fragmente, Stephen
Blum zwraca uwagę na podobieństwo rytmiczne wybranych fragmentów, wynikające
z prozodii wybranych tekstów Kafki (ze względu na trójdzielne stopy metryczne,
Nimmermehr łączy się z Ruhelos, oraz Wiederum, wiederum252).

252
Więcej na ten temat, zob. Stephen Blum, Kurtág's Articulation of Kafka's Rhythms ("Kafka-Fragmente",
op. 24), „Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae”, 43/ 2002, ss. 345-358.

67
7. „A jeśli by mnie wciąż pytał” [„Wenn er mich immer frägt”]

„Wenn er mich immer frägt“. „A jeśli by mnie wciąż pytał”.

Das „ä“, losgelöst vom Satz, To „a”, oderwane od zdania,
flog dahin wie ein Ball auf der Wiese. pofrunęło jak piłka przez łąkę.

Fragment – kuriozum. Tekst pochodzi z dziennika Kafki z 1910 roku. Przedziwny

wpis brzmi jak ćwiczenie na wyobraźnię i świadczy o wyjątkowej fantazji pisarza.
Wenn er mich immer frägt to w ogólnym kształcie kanon, w którym skrzypce z opóźnieniem
podejmują melodię sopranu. Imitacyjne wejście skrzypiec opisane jest quasi Wa-Wa
(to nawiązanie do efektu gitarowego modulującego obwiednię dźwięku, potocznie
nazywanego „kaczką”). Odpowiedzi sopranu towarzyszy węgierskie określenie
Fontoskodwa (niem. ein wenig quakend, „tonem nieco skrzeczącym/gderliwym”). Podział
fragmentu na dwie części wyznacza podwójna, przerywana kreska taktowa. W pierwszym
odcinku dominują ciągi kwartowo-trytonowe (c1-f1-h1-e2-b1). Struktury tego typu Taruskin
dostrzega w partyturach Schönberga i określa mianem „triady atonalnej”253. W drugim
odcinku (tempo di Walzer, leggierissimo) dominują septymy i nony małe, a trzydźwiękowy
motyw o punktowanym rytmie i wznoszącym kierunku oddaje lekkość „pofrunięcia piłki”).
Zwracają uwagę parateatralne określenia Putting on airs („nadymać”/ „puszyć się”)
oraz den Bogen nierderlegen („odłożyć smyczek”). Możliwa interpretacja fragmentu:
presja (społeczna) i wolność.

8. Ktoś szarpnął mnie za ubranie [Es zupfte mich jemand am Kleid]

Es zupfte mich jemand am Kleid, Ktoś szarpnął mnie za ubranie,

aber ich schüttelte ihn ab. ale go strząsnąłem254.

Jeden z najkrótszych epizodów Kafka-Fragmente jest miniaturową sceną,

parateatralnym gestem określonym jako molto concitato („bardzo burzliwie”). Kurtág
oddaje tekst Kafki m.in. poprzez uporczywość triolowego rytmu w partii sopranu (t. 2),
szorstkie dysonansowe współbrzmienia skrzypiec, lecz przede wszystkim poprzez pizzicato
wykonywane w stylu mandolinowym, trzymając skrzypce a’la gitara (t. 5). Następująca
pauza opatrzona wskazówką Unbewegt ertsarren („zesztywnieć w bezruchu”) tyczy się
opisanej i nieprzyjemnej sytuacji post factum. Zwraca uwagę odpowiedź sopranu poco

253
W „triadzie atonalnej” (atonal triad) Taruskin widzi podobieństwo do struktury trójdźwięków, ze względu
na możliwość transpozycji i tonikalizujący charakter. Zob. Richard Taruskin, Music in the Early Twentieth
Century: The Oxford History of Western Music, Oxford / New York 2010, s. 331-334.
254
Tłumaczenie własne.

68
esitando („wahając się trochę”, tuż przed kulminacyjną decyzją podmiotu lirycznego
o „strząśnięciu”, t. 5) Finałowa coda skrzypiec (t. 7-8) nawiązuje do poprzedniej części
(ciąg kwartowo-trytonowy), oraz pełni rolę łącznika do kolejnej części. Warto odnotować
wykorzystanie całej skali chromatycznej. Es zupfte mich… nawiązuje do części poprzedniej
– można odczytywać ją jako kontynuację tematu opresji (społecznej), tym razem w sposób
groteskowy.

9. Szwaczki od białej bielizny [Die Weissnäherinnen]

Die Weissnäherinnen in den Regengüssen. Szwaczki od białej bielizny w strugach deszczu.

Podobnie jak dwa poprzednie epizody, Die Weissnäherinnen jest krótką scenką,
pod względem tematycznym niejako pokrewną Es zupfte mich jemand am Kleid. Skrzypce
staccato, dodatkowo opisane acuto („ostro”), w ostinato przez cztery oktawy na dźwiękach
g i bezwzględnym accelerando, odmalowuje „strugi deszczu”. Sopran obrazuje szwaczki
w emocjonalnej, niejako operowej manierze etwas verrückt („z odrobiną szaleństwa”)
i wykorzystuje do tego serię opartą na wszystkich dźwiękach skali chromatycznej już
w pierwszym odcinku (t. 1-5). W dalszym toku sopran kontynuuje
w trzydziestodwójkowych figuracjach na akordach durowych i zwiększonych z dodanymi
septymami wielkimi (np. e1-gis1-h1-dis2; c1-e1-gis1-h1, t. 8). Zastanawiające
jest tu określenie ben sentite le armonie („z dobrze wyczuwalną harmonią”, t. 8). Tonalność
tego odcinka, z powodu coraz to szybszego tempa jest prawie niemożliwa do wybrzmienia.
Zmysł harmonii stoi tu więc w opozycji wobec idei serializmu, być może więc „Szwaczki”
to prześmiewczy obraz serialistów (w tym ujęciu szydercze byłoby także oktawowe
ostinato, jako złamanie systemowej zasady)255.

10. Scena na dworcu [Szene am Bahnhof]

Dla Márii Geszler, która to przeżyła [Geszler Máriáé, aki ezt megélte]

Die Zuschauer erstarren, wenn der Zug vorbeifährt. Patrzący drętwieją na widok przejeżdżającego pociągu.

Wstęp skrzypiec opisany precipitando („gwałtownie”) imituje efekt zbliżającego się

pociągu (zob. przykład 12). Kwinty równoległe odpowiadają tu za symboliczny obraz
torów kolejowych (t. 1). Szybkie, nierównomierne glissando w kierunku wznoszącym
to inspiracja tzw. „efektem Dopplera”. To nietypowe zjawisko fizyczne można doświadczyć

255
Interpretacja Marcina Trzęsioka.

69
z pozycji nieruchomego obserwatora. Polega ono na nagłej zmianie częstotliwości dźwięku
emitowanego przez szybko przemieszczający się obiekt (np. szybko przejeżdżającą karetkę
na sygnale lub pociąg). W dalszym toku miniatury sopran przejmuje motyw kwintowy
i doprowadza do kulminacji na słowie erstarren („zamierają”, t. 3), po którym następuje
zastygła, lecz pełna napięcia cisza (tu jako fermata). W strukturze interwałowej sopranu
pojawiają się kwarty, a skrzypce w kwintach równoległych stopniowo powracają do punktu
wyjścia, najniższego dźwięku g (pociąg pojechał dalej).

11. Niedziela, 19 lipca 1910 (Kołysanka II, Hommage à Jeney)

[Sonntag, den 19. Juli 1910 (Berceuse II, Hommage à Jeney)]

Geschlafen, aufgewacht, geschlafen, aufgewacht, Spałem, obudziłem się, spałem, obudziłem się,
elendes Leben. okropne życie.

Tytułem miniatury jest data wpisu w dzienniku Kafki, z którego pochodzi

wykorzystany tekst (zob. przykład 13). Dodatkowa nazwa pojawia się w nawiasie (Berceuse
II) i jest to nawiązanie do Berceuse I (nr 5). Taki zabieg jest pokrewny procesowi
dublowania miniatur – chodzi o stworzenie powiązań, sieci zależności, zarówno
muzycznych, jak i poetyckich, na przestrzeni całego cyklu. Berceuse II dzieli się na trzy
odcinki – A (t. 1-6), B (t. 7-13), C (t. 14-17). W warstwie melodycznej dominują motywy
trzydźwiękowe, które wynikają ze struktury sylabicznej tekstu i wybranego materiału
dźwiękowego (pierwsze 12 dźwięków tworzy serię chromatyczną256, podzieloną
wewnętrznie na 4 komórki po 3 dźwięki). Koncepcja miniatury zakłada nieustanny kontrast.
Kurtág oddaje go poprzez skrajne metody wydobycia dźwięku skrzypiec (flażolety ppp
kontra pressato w dynamice fff), a także poprzez zróżnicowaną strukturą interwałową.
Łagodne geschlafen („spałem”) wybrzmiewa na tercjowym motywie e1, g1, es1
zaczerpniętym z Die Nacht, ósmej części Pierrot Lunaire Schönberga, natomiast
aufgewacht („obudziłem się”), wykorzystuje przede wszystkim kwarty i trytony.
Ta opozycja rozgrywa się na przestrzeni całej miniatury. Partia skrzypiec, przesunięta
względem sopranu „dobarwia” wybrane dźwięki. To ponownie przykład techniki
klangfarbenmelodie, który znajdzie szerokie zastosowanie w późniejszym …pas à pas –
nulle part… na baryton, trio smyczkowe i perkusję op. 36 do tekstów Samuela Becketta.
Ze względu na fakturę i bogatą polimetrię, Berceuse II przypomina partyturę Le Marteau
sans maître Bouleza.

256
Seria wykorzystuje prawie wszystkie dźwięki skali chromatycznej, z wyjątkiem dźwięku f (zastępuje
go dźwięk g, który ma znaczenie konstrukcyjne – jest „mocną” wartością wyjściowego motywu).

70
 Przykład 9. G. Kurtág, Kafka-Fragmente op. 24, Przykład 10. G. Kurtág, Kafka-Fragmente op. 24, cz. I, Ruhelos (4).
cz. I, Die Guten gehn im gleichen Schritt… (1).

71
72
Przykład 11. G. Kurtág, Kafka-Fragmente op. 24, cz. I, Berceuse I (5).

Przykład 13. G. Kurtág, Kafka-Fragmente op. 24, cz. I,

Przykład 12. G. Kurtág, Kafka-Fragmente op. 24, cz. I, Szene am Bahnhof (10). Sonntag, den 19. Juli 1910 (Berceuse II) (11).
12. Moje ucho… [Meine Ohrmuschel…]

Meine Ohrmuschel fühlte sich frisch, Moje ucho – gdy dotykam palcami, wyczuwam świeżość,
rauh,kühl, saftig an wie ein Blatt. porowatość, chłód i soczystość liścia.

Sopran „miaucząc” (nyávogva), w nieobecnej dotychczas technice „kociego

Sprechgesangu” (Katzenartiges Sprechgesang) wykonuje akrobatyczną figurację
(zob. przykład 14). Choć dźwięki są ściśle dookreślone, krzyżyki w miejscu główek nut
sugerują, by traktować je jako orientacyjne wysokości (nawet w tym przypadku Kurtág
w zapisie partii sopranu wykorzystuje całą skale chromatyczną, z powodu powtórzeń
dźwięków, brzmiącej jak „niedokładna” seria). Skrzypce tremolo i glissando tworzą tło
pełne „porowatych” przydźwięków. W figuracji „góra-dół”, powtarzają dźwięk sopranu
lub kontrapunktują go w interwale kwinty. Zakończenie na ostatnich sylabach zwrotu saftig
an wie ein Blatt („soczysty jak liść”) przynosi rozwiązanie, harmoniczną stabilizację
na akordzie D-dur. Finałowe, wznoszące glissando skrzypiec o tak szerokiej amplitudzie
przywołuje na myśl zakończenie Wie ein Weg im Herbst (nr 2). To jednocześnie drugie
po Berceuse I (nr 5), tak tonalne zakończenie pojedynczej miniatury od początku Kafka-
Fragmente. W Meine Ohrmuschel powraca formotwórcza rola interwału kwinty.

13. Złamałem raz sobie nogę (taniec chasydzki)

[Einmal brach ich mir das Bein (Chassidischer Tanz)]

Einmal brach ich mir das Bein: Złamałem raz sobie nogę:
es war das schönste Erlebnis meines Lebens. Nic piękniejszego nie przytrafiło mi się w życiu.

Fragment Einmal brach ich mir das Bein („Złamałem raz sobie nogę”) opisany
określeniem Mit Humor („z humorem”), po raz kolejny ujawnia wielkie pokłady ironii.
Podtytuł „taniec chasydzki” jest związany z żydowskimi korzeniami Kafki i Kurtága,
pośrednio odnosi się również do treści fragmentu (noga mogła zostać złamana podczas
tańca). W ogólnym ujęciu epizod rozgrywa się w ramach formy repryzowej A (t.1-2)
B (t. 3-7) A’ (t. 8-9). Motyw otwierający z centrum tonalnym G wyraźnie koresponduje
z zakończeniem Meine Ohrmuschel… (powstaje kadencja D-G, która wiąże ze sobą dwa
fragmenty). Część B, poprzez kostyczną artykulację pizzicato acuto („ostre” pizzicato
z użyciem paznokci) na powtarzającym się dźwięku e3 a następnie gis3, oddaje afekt obecny
w tekście (dźwięk stały może być tu nawiązaniem do muzyki żydowskiej257).

257
Por. podobny zabieg w Samuel Goldenberg i Szmul z Obrazków z wystawy M. Mussorgskiego (1874),
drugiej z Pieśni Żydowskich na głos i fortepian op. 17 Mieczysława Wajnberga (1944) oraz drugiej pieśni
cyklu Z żydowskiej poezji ludowej na sopran, mezzo-sopran, tenor i fortepian op. 79 D. Szostakowicza (1948).

73
Partia skrzypiec opatrzona określeniem Düvő sugeruje technikę smyczkową używaną
w węgierskiej i rumuńskiej muzyce ludowej.

14. Opancerzony [Umpanzert]

Einen Augenblick lang fühlte ich mich umpanzert. Miałem przez moment uczucie, jakbym był opancerzony.

Pięciodźwiękowy, wyjściowy motyw skrzypiec, opiera się na dźwiękach akordu

E-dur na tercji, jest jasny i stabilny harmonicznie (tak jakby był to harmoniczny „pancerz”)
po czym spada na dźwięk c, który burzy ów brzmieniowy ład258 (zob. przykład 15).
Motyw powtarza sopran i dopiero tu ujawnia się źródło całego pomysłu. Chodzi o grę
następujących po sobie słów: Augenblick („moment” /„chwila”) i słowo lang
na całonutowym dźwięku c (bez kontekstu znaczy tyle, co „długo”). Poczucie stabilności
harmonicznej ostatecznie zostaje rozwiane po osiągnięciu rozwiązania w tonacji g-moll
z dodaną septymą wielką (t. 3). Gdyby zestawić kluczowe akordy Umpanzert obok siebie,
okazałoby się, że powstaje kadencja osiągnięta najpierw ruchem sekundy małej w dół
(sopran w t. 2), a następnie sekundy wielkiej w górę (skrzypce, t. 3). W ujęciu ogólnym
należy zauważyć podobieństwo motywiczne do zakończenia Nimmermehr („Nigdy”, nr 6).

15. Dwie laski (autentyczna – plagalna) [Zwei Spazierstöcke (Authentisch-plagal)]

Auf Balzacs Spazierstockgriff: Na uchwycie laski Balzaka:

Ich breche alle Hindernisse. Rozbijam wszelkie przeszkody.
Auf meinem: Mich brechen alle Hindernisse. Na mojej: Rozbijam się o wszelkie przeszkody.
Gemeinsam ist das „alle“. Wspólne jest to „wszelkie”.

Wyjątkowo tonalna259, przez to jedna z najbardziej charakterystycznych miniatur

w całym cyklu Kafka-Fragmente (zob. przykład 16). Epizod rozpoczyna quasi ludowy
motyw skrzypiec, który pełni rolę akompaniamentu dla partii mówionej (gesprochen).
Ten kolejny element parateatralny wywołuje wrażenie, jakbyśmy słyszeli osobnego
komentatora całej sytuacji (wskazuje na to naprzemienność mówionej partii narratora
i śpiewanej „narracji”). Główna oś znaczeniowa tego fragmentu skupia się na grze słów:
Ich breche – Mich brechen („Rozbijam” – „Rozbijam się”). W ogólnym ujęciu, nietypowy
dualizm został zaznaczony przez Kurtága już w podtytule (Authentisch-plagal) i może
odwoływać się do par przeciwstawnych charakterów, takich jak pewność – wątpliwość,

258
Por. uwagę Kindermana, dz. cyt, s. 182.
259
Stopniowe wzmacnianie aspektu harmonicznego w miniaturach nr 12-14 może mieć również na celu
przygotowanie słuchacza właśnie do Zwei Spazierstöcke.

74
czy stanowczość – niezdecydowanie. Te dwa odmienne stany uzyskały wprost odwrotne
opracowania harmoniczne, najpierw poprzez zwrot o charakterze kadencji
doskonałej/autentycznej (jednak zwodniczej na słowie hindernisse: G-dur – C-dur – D-dur
– Es-dur), następnie symetrycznej do poprzedniej, słabszej kadencji plagalnej (D-dur – C-
Dur – G-dur, rozwiązanej „niepoprawnie” na nieokreśloną tonalnie, prymę zwiększoną
Gis). „Niepewność” najdobitniej ujawnia się w drugiej i trzeciej partii mówionej,
przy sekundowych motywach skrzypiec: autoironiczne, opadające glissando na auf meinem
(„na mojej”), a na wyszeptanym gemeinsam ist das („wspólne jest to”) połączenie
muzyczne obu wcześniejszych wariantów: zatrzymany dźwięk b1, i ges1 (wcześniej
jako fis1).

16. Nie ma odwrotu [Keine Rückkehr]

Von einem gewissen Punkt an gibt es keine Rückkehr mehr. Od pewnego punktu nie ma już odwrotu.
Dieser Punkt ist zu erreichen. Do tego punktu trzeba dotrzeć260.

To jedna z najciekawszych miniatur w Kafka-Fragmente (zob. przykład 17).

Rozpoczyna ją kwartowe współbrzmienie skrzypiec z centrum tonalnym D-dur
(to nawiązanie do jasnej, kwartowej tonalności Zwei Spazierstöcke). W Keine Rückkehr
kompozytor po raz kolejny wykorzystuje potencjał 12-tonowości. Jego koncepcja polega na
wykorzystaniu wszystkich dźwięków skali chromatycznej ruchem wznoszącym się
stopniowo o sekundy małe i wielkie (skrzypce „wspierają” sopran glissandami
wznoszącymi się ku górze) . Widać to już w trzydźwiękowych motywach na słowach von
einem gewissen (cis1-d1-(a)-d1-es1-d1; chwilowy powrót o kwartę w dół do dźwięku a,
jak również tercja d1-fis1 pomiędzy słowami gewissen Punkt wynika z potrzeby
harmonicznego ustabilizowania względem partii skrzypiec). Od początku aż do kulminacji
na ostatniej sylabie słów Rückkehr mehr (kulminacji prawie w całości osiągniętej
zainicjowanym na początku ruchem sekundowym), Kurtág wykorzystuje 10 z 12 dźwięków
skali chromatycznej. Dwa brakujące dźwięki – e, f – powinny były „wypełnić” ruchem
sekundowym wspominany już, tercjowy skok d1-fis1, ale tak się nie dzieje. Kolejna próba
osiągnięcia brakujących dźwięków przypada właśnie na kulminację (Rückkehr mehr),
gdzie dźwięk dis1, opatrzony komentarzem disperato („rozpaczliwie”) funkcjonuje jako
dźwięk prowadzący. Kulminacja nie przynosi rozwiązania (choćby tylko w postaci
dźwięku e2). Sopran „spada” na dźwięk ais1, stopniowo schodzi coraz niżej i dopiero

260
Tłumaczenie własne.

75
na końcu, wreszcie osiąga brakujące wysokości e1, f1 (pod enharmoniczną postacią eis1, e1)
W ten sposób dotarliśmy do punktu, do którego należało „dotrzeć”. Tonalny punkt wyjścia
doprowadził do atonalnego finału, na „rozdzierającym” współbrzmieniu h-his1 skrzypiec
(paradoksalnie określonym dolce al fine).

17. Duma (1910/ 15 listopada, godzina dziesiąta) [Stolz (1910/15. November, Zehn Uhr)

Ich werde mich nicht müde werden lassen. Nie poddam się zmęczeniu.
Ich werde in meine Novelle hineinspringen Wskoczę do swojej noweli,
und wenn es mir das Gesicht zerschneiden sollte. Nawet gdybym miał przy tym poranić sobie twarz.

Fragment opisany określeniem kindisch trotzig, nicht schnell („z dziecinną

przekorą/krnąbrnością, nie za szybko”) to marsz o narowistym charakterze. Podtytuł Ígéret
Kocsis Zoltánnak: lesz zongoraverseny („Obietnica dla Zoltána Kocsisa: będzie koncert
fortepianowy”) dotyczy przerwania zaawansowanej pracy nad kompozycją
dla węgierskiego pianisty. W tym kontekście treść kafkowskiego wpisu w interpretacji
Kurtága można odczytywać jako rodzaj komunikatu skierowanego do samego siebie,
umowy z samym sobą dotyczącej obietnicy złożonej przyjacielowi. Miniatura rozgrywa się
w formie trzyczęściowej A (t. 1-4261) B (t. 5-13) C (t. 14-17). W strukturze partii skrzypiec
dominują współbrzmienia kwintowe (w tym kwintowe flażolety na pustych strunach).
Całość ma charakter wirtuozowskiej etiudy skrzypcowej, w której końcowe wielodźwięki
wydają się być na granicy wykonalności (stąd ossia). Taka koncepcja może mieć związek
z kontekstem koncertu fortepianowego (wirtuozeria) i kafkowskim tekstem („wskoczenie”
do utworu za wszelką cenę, nawet zmasakrowanej twarzy). Co ciekawe, koncert dla Zoltána
Kocsisa pozostał nieukończony do dziś262.

18. Rozmarzony zwisał kwiat (Hommage à Schumann)

[Träumend hing die Blume (Hommage à Schumann)]

Träumend hing die Blume am hohen Stengel. Rozmarzony zwisał kwiat na wysokiej łodydze.
Abenddämmerung umzog sie. Wieczorny mrok go otoczył.

Podtytuł „Hommage à Schumann” wskazuje na romantyczny rodowód inspiracji

Träumend hing die Blume. Kinderman wzkazuje na możliwe powiązanie miniatury
z Hommage à R. Sch. na klarnet (z partią gran cassy), altówkę i fortepian op. 15d263 (1975-

261
Tu istotna pauza generalna opisana określeniem erstarren! („zesztywniały!”).
262
Chodzi o Koncert fortepianowy Confessio op. 21 (1982-85) poświęcony pamięci Jánosa Pilinszkyego.
263
W. Kinderman, dz. cyt., s. 178-179. Choć utwór powstał w 1990 roku, numer opusowy 15/d
jest wcześniejszy niż Kafka-Fragmente.

76
1990). Fragment opisany określeniami Äussert ruhig und zart („Niezwykle spokojnie
i czule”) oraz Lontano, dolcissimo („daleko, najsłodziej”) jest najdłuższym
z dotychczasowych epizodów Kafka-Fragmente (2’04’’264). Miniatura rozgrywa się
w atmosferze sennego rozmarzenia. W ogólnym ujęciu opiera się na repryzowej formie A
(t. 1-5) B (t. 6-8) A1 (t. 9-15). Środkowa część B opisana ziemlich nüchtern („dość
trzeźwo”) pełni rolę kontrastującego interludium skrzypcowego. Choć początek miniatury
jest harmonicznie niedookreślony, w toku jej trwania możemy zaobserwować plan tonalny
w formie „słabej” kadencji plagalnej: d-moll (t. 2), D-dur (t. 3), g-moll z septymą małą265
(t. 4) d-moll (t. 13).

Kurtág czyta tekst Kafki obrazowo i odmalowuje go niemalże dosłownie

(Augenmusik). Od początku do końca fragmentu, w partii skrzypiec dominują skoki nony
małej ges3-f2, które odzwierciedlają morfologię tytułowej rośliny (zob. przykład 18).
Źródłem tego pomysłu wydaje się być początek miniatury Des Abends („wieczorem”)
z cyklu Utworów fantastycznych op. 12 Schumanna (wskazują na to te same dźwięki ges-f,
triolowy rytm oraz nastrojowość zmierzchu). Kinderman sugeruje także inspirację
Schumannowskim cyklem Dichterliebe op. 48266. Badacz wskazuje na pierwszą pieśń cyklu
Im wunderschönen Monat Mai, („W przecudnym miesiącu maju”) jednak idąc tym tropem,
możemy dostrzec bliższe pokrewieństwo z dwunastą pieśnią Am leuchtenden
Sommermorgen („W świetlisty, letni poranek”). Odnajdziemy w niej otwierający motyw
ges-f (u podstawy harmonicznej partii fortepianu), podobną tematykę (kwiaty), oraz długie,
instrumentalne postludium (choć typowe dla muzyki Schumanna, w Kafka-Fragmente
stanowi wyjątek, co wydaje się szczególnym przejawem hołdu wobec romantycznego
twórcy). Ponadto z postludium Kurtága wiąże się idea enharmonicznego rozróżnienia
notacji dźwięku fis (w sopranie) wobec ges (w skrzypcach). Ten rozdźwięk w zapisie
Träumend hing die Blume może mieć znaczenie symboliczne, bowiem gdy głos kończy
swoją partię na fis, skrzypce w solowym zakończeniu „przejmują” ów dźwięk,
lecz po nieudanej próbie jego asymilacji, ostatecznie kończą na ges.

264
Na podstawie premierowego nagrania: G. Kurtág, Kafka-Fragments Op. 24; A. Csengery, A. Keller,
Hungaroton Classic HCD31135 (1995).
265
Przewaga interwałów nony małej i septymy wielkiej może być elementem spajającym Träumend hing die
Blume z poprzednią częścią.
266
W. Kinderman, dz. cyt., s. 178.

77
19. Nic podobnego [Nichts dergleichen]

Nichts dergleichen, nichts dergleichen. Nic podobnego, nic podobnego.

Nichts dergleichen należy odczytywać jako ripostę na Träumend hing die Blume.
Świadczy o tym m.in. długi wstęp skrzypiec solo, który jest zestawiony ze skrzypcowym
postludium poprzedniej miniatury (pomimo silnego kontrastu, taki zabieg sprawia wrażenie
powiązania miniatur). Jednocześnie w wirtuozowskiej partii skrzypiec dominują kwinty
i trytony, co stanowi nawiązanie do miniatury Stolz (szerokie czterodźwięki skrzypiec
muszą być „łamane”, dlatego brzmią jakby akordom nieustannie towarzyszyły przednutki).
Do tekstu Kafki kompozytor dodaje wielokrotnie powtarzane słowo Nein! („Nie!”), dzięki
czemu miniatura uzyskuje pełny negacji, „wściekły” charakter. Przykładem takiego
odcinka, jest epizod, w którym Kurtág każe sopranistce wykrzykiwać słowo na możliwie
najwyższym dźwięku (t. 12-13 oraz t. 24-26) oraz długie stringendo, gdzie głos
z określeniem immer heiserer werdend – in verrückter Erregung („zawsze zachrypnięty,
w szalonym podnieceniu”) doprowadza do fragmentu ad libitum. Tam, opisany bis die
Stimme völlig versagt („dopóki głos całkowicie zawiedzie”), przestaje być słyszalny (t. 17-
23), by finalnie powrócić z przenikliwym „Nein!” i zakończyć na słowach
Nichts dergleichen („nic podobnego”, t. 27). Tu powraca pomysł enharmonicznej
„niezgodności” – sopran artykułuje dźwięki es2-des2-c2-b2, a ich odpowiednikiem w gęstej
partii skrzypiec jest dis2-cis2-his1-ais1 (zob. przykład 19).

***

Miniatury Stolz (17) – Träumend hing die Blume (18) – Nichts dergleichen (19)
tworzą tryptyk ABA1, który wieńczy pierwszą, dużą część Kafka-Fragmente. W tej
perspektywie warto zwrócić uwagę na wyczuwalny związek (jakby rodzaj double)
fragmentu Träumend hing die Blume z ostatnią częścią całego utworu, czyli Es blendete uns
die Mondnacht… („Oślepiła nas noc księżycowa…”, 40). Przejawia się on w zbliżonej
fakturze (wysoki rejestr skrzypiec w pierwszej fazie finałowej miniatury) oraz „nocnej”
tematyce, ukazanej jednak w przeciwstawny sposób (tu mrok zmierzchu – tam blask
księżyca).

78
 Przykład 14. G. Kurtág, Kafka-Fragmente op. 24, cz. I, Meine Ohrmuschel... (12).

Przykład 16. G. Kurtág, Kafka-Fragmente op. 24, cz. I,

Przykład 15. G. Kurtág, Kafka-Fragmente op. 24, cz. I, Umpanzert (14). Zwei Spazierstöcke (Authentisch-plagal) (15).

79
80
Przykład 18. G. Kurtág, Kafka-Fragmente op. 24, cz. I,
Träumend hing die Blume, początek (18).

Przykład 19. G. Kurtág, Kafka-Fragmente op. 24, cz. I,

Przykład 17. G. Kurtág, Kafka-Fragmente op. 24, cz. I, Keine Rückkehr (18). Nichts dergleichen, zakończenie (19).
2.3.2. Część II (nr 20)

20. Prawdziwa droga (Hommage-message à Pierre Boulez)

[Der wahre Weg (Hommage-message à Pierre Boulez)]

Der wahre Weg geht über ein Seil, das nicht Słuszna droga idzie po linie, która nie jest rozpięta
in der Höhe gespannt ist, sondern knapp über wysoko, ale tuż nad ziemią. Ludzie, zdaje się, więcej się
den Boden. Es scheint mehr bestimmt, o nią potykają, niż po niej chodzą267.
stolpern zu machen, als begangen zu werden.

Der wahre Weg („Prawdziwa droga”) to najdłuższa miniatura w Kafka-Fragmente

(7’00’’268). Jak zauważyliśmy wcześniej, zajmuje centralne miejsce w całym cyklu. O jej
znaczeniu świadczy fakt, że Kurtág wydzielił ją jako osobną, dużą część II. Na przestrzeni
całej miniatury skrzypce prowadzą rodzaj polifonicznego dwugłosu (zob. przykład 20).
Punktem wyjścia jest tu oktawa g-g1, która za sprawą mikrotonowych odchyleń ujawnia
szczególny rodzaj muzycznego napięcia. Ten wyjątkowy zabieg nawiązuje wprost
do Kafkowskiego aforyzmu i w obrazowy sposób odzwierciedla linię „rozpiętą tuż nad
ziemią”. W tym kontekście zwraca uwagę typografia partytury, wyjątkowo zanotowanej
w układzie poziomym (może tu chodzić o wygodę wykonawczą w postaci ograniczenia
przewrotu stron i jednocześnie o potraktowanie pięciolinii na sposób symboliczny). Równie
wyjątkowa jest partia sopranu, która niemal przez cały czas rozgrywa się pomiędzy
polifonicznymi „liniami” skrzypiec (owo „chodzenie po linie”). Po rozpoznaniu
indywidualnych możliwości Adrienny Csengery kompozytor wykorzystał niski rejestr jej
głosu, w kluczowym momencie docierając aż do dźwięku fis (t. 21). Dodatkową trudnością
wykonawczą pozostają długie nuty w tempie adagio, wymagające doskonałego opanowania
techniki oddechowej.

Der wahre Weg rozgrywa się w formie A (t. 1.-11) B (t. 12-14) A1 (t. 15-25).
Miniatura jest utrzymana w centrum tonalnym G (na początku bez jednoznacznego trybu,
jednak finał rozwiązuje się na G-dur). Drugim wyróżnionym akordem jest D-dur (t.11-12,
16), który prócz funkcji dominantowej zwiastuje epizod B. Pomiędzy stabilnymi centrami
tonalnymi, harmonia „dryfuje”. W kulminacyjnym momencie części (t. 21) milknie partia
skrzypiec269, a sopran opisany określeniem quasi Cadenza, w rytmie siciliany (ironicznie
wprowadzającej topik pastoralny) i w recytatywnym charakterze wyśpiewuje

267
Tłumaczenie Romana Karsta.
268
Na podstawie premierowego nagrania: G. Kurtág, Kafka-Fragments Op. 24; A. Csengery, A. Keller,
Hungaroton Classic HCD31135 (1995).
269
Muzyka zatrzymuje się tu na unisonie, jednak rozróżnionym enharmonicznie (skrzypce na dźwięku des1,
sopran na cis1. Por. uwagi dotyczące modyfikacji enharmonicznych w miniaturach poprzedzających
Der Wahre Weg (20): Träumend hing die Blume (18) oraz Nichts dergleichen (19).

81
puentę utworu. Wynika z niej, że „prawdziwa droga” ostatecznie „wydaje się być
przeznaczona raczej do potykania się niż do chodzenia”. Intrygujące w tym kontekście jest
określenie Choral wobec ostatnich siedmiu dźwięków partii sopranu. Utrzymane
w miarowej, długonutowej rytmice, użyte w kolejności a-gis-b-g-h-fis-c stopniowo
wypełniają interwał trytonu (w odległości trytonu znajduje się także wyjściowy dźwięk
skrzypiec g i cis1 sopranu, zob. t. 1). Można przypuszczać, że Kurtág świadomie zderza
tu ze sobą różne symbole – liczby 7 jako boskiej „pełni”, trytonu jako symbolu diabelskiego
oraz pastoralnej siciliany z którą kontrastuje chorał. Ta niespodziewana aluzja do stylu
kościelnego zdaje się mieć wydźwięk tragiczny, bowiem tryton i przesłanie tekstu
podważają powagę owego chorału. W zakończeniu Der wahre Weg, na zasadzie formalnej
klamry Kurtág cytuje cztery takty z początku utworu (jednak, jak zauważyliśmy, kończy
na koncyliacyjnym współbrzmieniu G-dur). Ten rodzaj postludium, w opinii Kindermana
mógłby inicjować powtórzenie całej miniatury, bowiem repryza sprawia tu wrażenie
błędnego koła, „niekończącej się sekwencji powtórzeń”270.

270
„One can well imagine, therefore, that the return of the violin postlude overlaps or blends with the prelude,
implying an endless succession of repetition as we continue to experience Der wahre Weg in our mind's ear.
For this »true path« is long and indeed endless”. Ponadto badacz porównuje Der wahre Weg z Der Leiermann,
ostatnią pieśnią Schubertowskiego Winterreise widząc analogię w ich tekstach (motyw potykania się)
oraz opracowaniu muzycznych (w obu kompozycjach dostrzega statyczną powolność i hipnotyczną
repetytywność). W. Kinderman, dz. cyt., s. 194.

82
_____________________________________________________________________

Przykład 20. G. Kurtág, Kafka-Fragmente op. 24, cz. II, Der Wahre Weg (20).

83
2.3.3. Część III (nr 21-32)

21. Mieć? Być? [Haben? Sein?]

Es gibt kein Haben, nur ein Sein, nur ein „Mieć” nie istnieje, tylko „być”, tylko ostatniego
nach letztem Atem, nach Ersticken verlangendes Sein. oddechu, uduszenia pragnące „być”271.

Haben? Sein? to pierwszy fragment III części. Enigmatyczny epizod opisany

określeniem Frei, mit Schwung („swobodnie, z energią”) wprowadza ożywienie, po długiej
i percepcyjnie wymagającej części Der wahre Weg. Miniatura rozwija się w technice
wariacji ewoluującej, gdzie materiał wyjściowy jest stopniowo poddawany drobnym
przekształceniom (tak jak w technice „wariacji ewoluującej” Schönberga). Wyjściowa,
wznosząca figura skrzypiec jest elementem spajającym miniaturę pod względem
motywicznym i może być obrazem „zdławionych oddechów” (zwłaszcza w wariancie
z finału miniatury, t. 11-13). W niezmienionej postaci motyw pojawia się kilka razy,
ostatecznie na zasadzie klamry formalnej (t. 1,2,4,11). W partii sopranu Kurtág wykorzystał
pełną skalę chromatyczną. W jej budowie dominują ciągi kwartowo-trytonowe. Większe
skoki w górę lub dół rozgrywają się na interwałach nony małej lub septymy wielkiej
(wyjątkiem jest ostatni skok sopranu o nonę wielką, na sylabie zwrotu „ostatniego
zdławienia pragnące »być«, t. 9-10). W kontraście do struktur melodycznych pozostaje
opracowanie harmoniczne słowa Sein („Być”) – na dźwięku a1 z towarzyszeniem kwinty
czystej skrzypiec, która funkcjonuje jako symbol czystości (t. 4, 10). Warto dodać, że Kafka
wielokrotnie rozważał sens tych słów. W innym Zapisku z Zürau stwierdził, że „słowo sein
oznacza w języku niemieckim dwie rzeczy: »istnieć« i »należeć do niego«”272.

22. Coitus jako kara (Canticulum Mariae Magdalenae)

[Der Coitus als Bestrafung (Canticulum Mariae Magdalenae)]

Der Coitus als Bestrafung des Glückes Coitus jako kara za szczęście
des Beisammenseins. współbycia273.

Podtytuł Canticum Mariae Magdalenae został dodany przez kompozytora

i nawiązuje do biblijnej postaci Marii Magdaleny. W muzycznym opracowaniu Kurtága
zwraca uwagę kontrast: słowom Der Coitus als Bestrafung towarzyszą ostre, dysonansowe
współbrzmienia sekund małych, natomiast słowu des Glückes eufoniczne interwały kwarty

271
Tłumaczenie własne.
272
F. Kafka, Zapiski…, dz. cyt., s. 428, nr 46.
273
Tłumaczenie własne.

84
(choć i tu „szczęście” potraktowane jest ironicznie, o czym świadczy rozwiązanie poprzez
skok o nonę małą cis2-c1, t. 3-4). Również zakończenie brzmi co najmniej sarkastycznie –
partia skrzypiec opisana określeniem ruvido („szorstko”) wykonuje trytonowe skoki
z wykorzystaniem przednutek, co w osobliwy sposób przypomina rżenie osła (choć nie da
się tego jednoznacznie potwierdzić). Ze szkiców Kafka-fragmente wynika, że Kurtág
rozważał zdublowanie tej miniatury274.

23. Moja twierdza [Meine Festung]

Meine Gefängniszelle – meine Festung. Moja cela więzienna – moja twierdza.

Jak zauważyliśmy wcześniej, w rękopisie utworu, właśnie to zdanie Kafki figuruje

jako motto wszystkich czterech dużych części275. Prosta, długonutowa interpretacja Kurtága
w tempie largamente opiera się w głównej mierze na harmonicznej podstawie kwinty,
która w kontekście tego tekstu symbolizuje trwałość. Przednutki partii skrzypiec w finale
Meine Festung są nawiązaniem do zakończenia Der Coitus als Bestrafung, tym razem
jednak nie brzmią szyderczo, lecz pewnie, stabilnie i uporczywie, o czym najbardziej
świadczy ostatnia kwinta skrzypiec g-d1 wykonywana z dużym naciskiem smyczka
(t. 10-14).

24. Brudny jestem, Mileno… [Schmutzig bin ich, Milena…]

Schmutzig bin ich, Milena, endlos schmutzig,

darum mache ich ein solches Geschrei mit der Reinheit.
Niemand singt so rein als die, welche in der tiefsten Hölle sind;
was wir für den Gesang der Engel halten, ist ihr Gesang.

Brudny jestem, Mileno, brudny niezmiernie,

Dlatego podnoszę taki krzyk o czystość.
Nikt nie śpiewa tak czysto, jak ci z głębi piekieł;
to, co bierzemy za pienia anielskie, jest ich śpiewaniem 276.

Fragment tekstu pochodzi z listu do Mileny Jesenskiej, ostatniej miłości w życiu

Kafki (była to jednak relacja „na odległość” i opierała się głównie na wymianie
korespondencji). Miniatura jest opisana określeniem Sehr erregt, nicht schnell („Bardzo
nerwowo/z wielkim podnieceniem, nie za szybko”). W partii sopranu przeważa ruch
półtonowy, który brzmi jak lament. Głos kilkukrotnie krzyżuje się z partią skrzypiec.

274
W. Kinderman, dz. cyt., s. 175.
275
W. Kinderman, dz. cyt., s. 171.
276
Tłumaczenie B. Surowskiej z lekką modyfikacją („brudny” zamiast „zbrukany”).

85
Rozjaśnienie pojawia się na słowach mit der Reinheit (w postaci kwartowych
współbrzmień) oraz niemand singt so rein, gdzie głos opisany określeniem quasi dolce
rozbrzmiewa na rozłożonych trójdźwiękach As-dur i C-dur. Gdy mowa o „głębi piekieł”,
sopran schodzi aż do dźwięku f (to najniższy dźwięk głosu w całym utworze), w tym
samym momencie skrzypce ilustrują piekło w artykulacji sul ponticello z użyciem
flażoletów. Chwilę później w manierze Wirbel-Glissando (chodzi tu o glissando powstałe
w wyniku przestrojenia struny za pomocą kołka) oddają efekt „piekielnego zawodzenia”.
W finale miniatury Kurtág każe wykonawcy ponownie nastroić skrzypce277, tym razem
jednak na dźwięki e,e1,a1,e2. W ten sposób powstaje skordatura, która znajdzie zastosowanie
w miniaturze Szene in der Elektrischen („Scena w tramwaju”, nr 12; z tego powodu
wykonanie Kafka-Fragmente wymaga dwóch instrumentów). Postludium z uwagą genue,
reine Stimmung („precyzyjny, czysty strój”) z interwałami kwarty, kwinty i oktawy,
można odczytywać symbolicznie jako krzyk / wołanie o czystość, dobiegające z piekła
(zob. przykład 21).

25. Okropne życie (double) [Elendes Leben (double)]

Geschlafen, aufgewacht, geschlafen, aufgewacht, Spałem, obudziłem się, spałem, obudziłem się,
elendes Leben. okropne życie.

Fragment opisany określeniami atemlos, erstickend („bez tchu, dusząco”)

jest drugim opracowaniem tekstu (stąd double) wykorzystanego w miniaturze Sonntag,
den 19. Juli 1910 (Berceuse II). Kurtág zapożycza z pierwowzoru trzydźwiękowy motyw
początkowy i podaje go w transpozycji f1-as1-e1. Partia sopranu ponownie wykorzystuje
wszystkie wysokości skali chromatycznej. To, co odróżnia Elendes leben od pierwowzoru
to złowieszcza atmosfera (skrzypce opisane drohend, czyli „grożąc”) oraz szaleńcze tempo
presto pozbawione wytchnienia (jednak podobnie jak wcześniej, nawet pauzy są tu pełne
nierozwiązanego napięcia).

26. Ograniczony krąg [Der begrenzte Kreis, ded. Szűts Péteré]

Der begrenzte Kreis ist rein. Ograniczony krąg jest czysty.

277
„Genaue, reine Stimmung »die II. Violine für den 12. Satz vorbereiten«” (Dokładne, czyste strojenie
»przygotuj II skrzypce do części 12«). G. Kurtág, Kafka-Fragmente…, partytura, s. 43.

86
 Der begrenzte Kreis składa się jedynie z trzech taktów. Fragment dzieli się na dwa
odcinki o strukturze pytania (kanonu sopranu i skrzypiec, t. 1) i odpowiedzi. W kanonie
dominują dysonanse, natomiast odpowiedź na słowie rein („czysty”) wyłania się stopniowo:
długiemu, sopranowemu dźwiękowi e1 towarzyszą skrzypce, które w trzech podejściach
próbują „dostroić się” do głosu: najpierw w ciągu kwintowym c-g1-d2 (chwilowe C-dur),
następnie motywem gis2-ais1 (chwilowe E-dur), ostatecznie i niespodziewanie znajdując
rozwiązanie w tonacji A-dur. Co ciekawe, miniatura została „zdublowana” w wersji
instrumentalnej, w drugiej części przywoływanej już kompozycji Hommage à R. Sch.
Na klarnet (z partią gran cassy) altówkę i fortepian op. 15d (1975-1990).

27. Cel, droga, zwlekanie [Ziel, Weg, Zögern, ded. Mártaé278]

Es gibt ein Ziel, aber keinen Weg; Istnieje cel, ale drogi nie ma;
was wir Weg nennen, ist Zögern. to, co nazywamy drogą, jest zwlekaniem.

W przesłaniu miniatury Ziel, Weg, Zögern po raz kolejny odnajdziemy Kafkowski

sceptycyzm (zob. przykład 22). Fragment składa się z dwóch odcinków (AB). W pierwszym
z nich, zarówno w partii sopranu jak i skrzypiec przeważają odmiany sekund oraz tercji
(A, t. 1-6). Występując jednocześnie, struktury te tworzą skupione układy dysonansowe.
Z kolei układy rozległe pojawiają się z początkiem drugiego odcinka (B, t. 6-10).
Dominującym współbrzmieniem pozostaje tu oktawa zwiększona (zamiennie notowana jako
nona mała). Pojawia się zarówno w pizzicato skrzypiec, jak również w ostatnich dźwiękach
sopranu. Interwał nony małej być może funkcjonuje jako symbol niedoskonałej oktawy
(w rozumieniu nieosiągalnego „celu”). W zakończeniu zwraca uwagę długonutowe
opracowanie słowa Zögern („zwlekanie”). To wyraźne nawiązanie do finału Der begrentze
Kreis, tym razem jednak pozbawione klarownego rozwiązania harmonicznego –
ostatni akord skrzypiec h-g1-c2-as2 to nałożone na siebie dwie nony małe.

28. Tak mocno [So fest, ded. Für Beatrice und Peter Stein]
So fest wie die Hand den Stein hält. Tak mocno jak ręka trzymająca kamień.
Sie hält ihn aber fest, Ale ręka trzyma go mocno tylko po to,
nur um ihn desto weiter zu verwerfen. aby tym dalej go odrzucić.
Aber auch in jene Weite führt der Weg. W ową dal także prowadzi ta droga279.

278
Adresatką miniatury jest żona kompozytora, Márta Kurtág.
279
Tłumaczenie Romana Karsta.

87
 W wydaniu Kurtága So fest może być obrazem nieporadności lub karykaturą
śmiałości i zdecydowania (zob. przykład 23). Kompozytor interpretuje parabolę Kafki
ironicznie, co może sugerować opracowanie harmoniczne. Prostej melodii sopranu
w rytmice akcentującej mocne części taktu i opartej na dźwiękach gamy d-moll, skrzypce
akompaniują na bazie akordu D-dur (t. 1-3). Następnie ów harmoniczny zgrzyt powraca
w odwróceniu (t. 4-6). W wyraźnej opozycji do tego odcinka pozostaje finał (t. 6-9).
Opisany określeniem nachdenklich („refleksyjnie/ w zamyśleniu”) niesie za sobą puentę
(„lecz nawet w ową dal prowadzi droga”). Wykorzystanie tonacji Fis-dur uwypukla
alegoryczne przesłanie tekstu (tonacja niebiańska jako przebłysk czegoś „spoza”). W tej
muzycznej dychotomii Kurtág podkreśla osobliwość kafkowskiej tekstu, wizji
niejednoznacznej, pozostawiającej raczej pytania niż odpowiedzi.

29. Kryjówki (double) [Verstecke (Double)]

Verstecke sind unzählige, Rettung nur eine, Kryjówek jest nieskończenie wiele, ocalenie jedno,
aber Möglichkeiten der Rettung lecz możliwości ocalenia
wieder so viele wie Verstecke. znów tak wiele, jak kryjówek.

W pierwszym, krótszym opracowaniu Verstecke (nr 3) ton i tempo nadawał głos.

Tym razem jednak, na pierwszy plan wysuwają się skrzypce. W powolnych,
chromatycznych pochodach tremolo, a następnie w szybkich przebiegach zakończonych
trylami, skrzypce akompaniują sopranowej melodii. Jest ona wariacją melodii
z pierwowzoru. Elementem wspólnym pozostało również jasne opracowanie słowa Retung
(„ocalenie”) z wykorzystaniem interwałów kwinty.

30. Na wskroś żydowskie a) / b) [Penetrant jüdisch, a) / b)]

Im Kampf zwischen dir und der Welt W walce pomiędzy tobą a światem
sekundiere der Welt. sekunduj światu280.

Tytuł miniatury pochodzi od kompozytora i może odnosić się do jego żydowskiego

pochodzenia. Penetrant jüdisch występuje w dwóch wersjach, gdzie Kurtág pozostawia
wykonawcy możliwość wyboru wariantu „wedle uznania”281. Różnią się one przede
wszystkim partią skrzypiec, która w drugim przypadku jest o wiele bardziej złożona
i wymagająca. Z kolei wersję „a)” cechuje zwięzłość, być może dlatego, we wszystkich

280
Tłumaczenie Romana Karsta.
281
„a) or b) can be chosen at discretion”. G. Kurtág, Kafka-Fragmente…, partytura, s. 40.

88
płytowych rejestracjach utworu wybór wykonawców padł właśnie na nią. W ironicznym
aforyzmie Kafka radzi, by człowiek w pojedynku z rzeczywistością zajął pozycję swojego
przeciwnika, a więc wbrew samemu sobie. Kurtág oddaje tą kuriozalną sugestię poprzez
kontrast. Słowo die Welt („Świat”) akcentuje poprzez mocną część taktu i wykorzystanie
długich wartości rytmicznych. W opozycji do tego pozostaje podmiot, który „sekunduje
światu” z pozycji słabych miar taktu (zwischen, sekundieren, t. 1, 4). Owo zderzenie
w wymiarze harmonicznym oddają również współbrzmienia „słabych” sekund małych
i „silnych” kwint.

31. W zadziwieniu patrzyliśmy na wielkiego konia [Staunend sahen wir das grosse Pferd,
ded. Ének Juditnak]

Staunend sahen wir das grosse Pferd.
Es durchbrach das Dach unserer Stube.
Der bewölkte Himmel zog sich schwach entlang
des gewaltigen Umrisses,
und rauschend flog die Mähne im Wind.
W zadziwieniu patrzyliśmy na wielkiego konia.
Przebił się przez dach do naszej izby.
Zachmurzone niebo leniwie
opływało wielką sylwetkę
a rozwiana grzywa furkotała na wietrze.

Miniatura Staunend sahen wir das grosse Pferd wprowadza do Kafka-Fragmente

element fantastyczny (zob. przykład 24). W ogólnym ujęciu osobliwa scena rozgrywa się
w formie A (t. 1-4) B (t. 5-13) A1(t. 14-15) C (t. 15-27) A2 (t. 28-32). Podniosły, akordowy
wstęp skrzypiec (A) opiera się na sekundowym motywie c2, h2, a2,g2, (dźwięki gamy C-dur)
a jego różne warianty są obecne na przestrzeni całej części. Chorałowa partia sopranu
i skrzypiec oddaje powagę i zdziwienie wywołane przez tytułowego „wielkiego konia”.
Kadencja i rozwiązanie na potrójnej oktawie g, g1, g2 może przywoływać dalekie
skojarzenia z tzw. kadencją palestrinowską (t. 5-8). Nabożny charakter muzyki uwypukla
również dalszy tok tej nieprawdopodobnej sceny (t. 11-17). Kontrast wprowadza dopiero
odcinek opisany übertrieben (gezwungen) ruhig und leise („przesadnie »nienaturalnie«
spokojnie i cicho”). Oniryczną atmosferę podkreśla tu harmonicznie zdecentralizowana
partia skrzypiec (ciąg równoległych współbrzmień septymy małej). Zwraca uwagę
dominacja znaków krzyżykowych (wcześniej kompozytor używał tylko bemoli). W
kulminacji, poprzez tremolo w dynamice ff Kurtág odmalowuje obraz trzepotania końskiej
grzywy (t. 22-27). Finał przywołuje czterotaktowy wstęp i tworzy symetryczną klamrę
(podobnie jak w Der Wahre Weg). Karykaturalna epifania Kafki w opracowaniu Kurtága
jest jednak uroczysta i poważna (chorałowość, alla breve, wyjściowe C-dur).

89
32. Scena w tramwaju (1910: „We śnie prosiłem tancerkę Eduardową (by zatańczyła
jeszcze raz Czardasza…”) [Szene in der Elektrischen (1910: „Ich bat im Traum
die Tänzerin Eduardowa, sie möchte doch den Csárdás noch einmal tanzen…”)]

Die Tänzerin Eduardowa, eine Liebhaberin der Musik,
fährt wie überall so auch in der Elektrischen
in Begleitung zweier Violinisten,
die sie häufig spielen lässt.
Denn es besteht kein Verbot, warum in der Elektrischen
nicht gespielt werden dürfte, wenn das Spiel gut,
den Mitfahrenden angenehm ist
und nichts kostet, das heisst,
wenn nachher nicht eingesammelt wird.
Es ist allerdings im Anfang ein wenig überraschend,
und ein Weilchen lang findet jeder, es sei unpassend.
Aber bei voller Fahrt, starkem Luftzug
und stiller Gasse klingt es hübsch.
Tancerka Eduardowa, miłośniczka muzyki
jak wszędzie, tak i w tramwaju,
jeździ w asyście dwu skrzypków,
którym często każe grać.
Bo przecież nie ma zakazu, dlaczego nie można by muzykować
w tramwaju, Jeżeli gra jest dobra,
miła dla pasażerów,
i jeśli nic nie kosztuje, to znaczy
jeśli potem nie następuje zbiórka.
Co prawda początkowo dziwne to trochę i przez chwilę każdy
sądzi, że niestosowne.
Ale w pełnym biegu przy silnym pędzie powietrza
i na cichej ulicy brzmi to ładnie282.

Jedna z bardziej złożonych miniatur Kafka-Fragmente. W Szene in der Elektrischen

po raz kolejny ujawnia się parateatralny zmysł kompozytora. Opisana bogatymi
didaskaliami zawiera nawet instrukcję scenicznego ustawienia (dwa osobne pulpity
dla skrzypka, po między nimi śpiewaczka). To właśnie w tej miniaturze skrzypek
wykorzystuje dwa instrumenty – nastrojony tradycyjnie oraz ten, z wcześniej przygotowaną
skordaturą283. Koncepcja wynika wprost z treści kafkowskiej anegdoty, w której obok
postaci tancerki występują dwaj skrzypkowie. Dzięki temu rozróżnieniu Kurtág zwiększył
możliwości wykonawcze i jeszcze mocniej operuje kontrastem. Wszystko to sprawia,
że miniatura pełni dwojaką rolę, finału III części oraz kulminacji całego cyklu.

W ogólnym ujęciu Szene in der Elektrischen składa się z długiego wstępu (A)
i dwóch skontrastowanych epizodów (B, C). Pełna chromatyki partia sopranu opisana leicht,
geschmeidig („lekko, giętko”) odmalowuje obraz uwodzicielskiej tancerki (t.1). Intymny
charakter głosu podkreśla również tempo sostenuto oraz delikatne flażolety i pizzicato
skrzypiec na dźwięku e1 (granym na różnych strunach, co umożliwia skordatura,
zob. przykład 25). Ożywienie następuje w kolejnym takcie, gdzie skrzypce w ludowym,
rapsodycznym stylu akompaniują z użyciem skali o zabarwieniu lidyjskim284 (przejście
od fragmentu wolnego do a tempo może przypominać przejście z „lassu” do „friski”
w czardaszu). Tu ujawnia się kolejny powód zastosowania skordatury e,e1,a1,e2. Dzięki niej
skrzypek może jednocześnie prowadzić melodię oraz „dogrywać” do niej kwintowe
pizzicato, które uwydatnia ludowy charakter muzyki. Określenie Tempo di Valse świadczy

282
F. Kafka, Dzienniki…, s. 4.
283
Skordatura skrzypiec zostaje przygotowana w części Schmutzig bin ich, Milena… (nr 24).
284
„Lidyzmy” (właściwe dla skali góralskiej) są typowe dla muzyki ludowej całego obszaru Karpatów,
których znaczna część znajduje się na terytorium Rumunii.

90
o rozpoczęciu kolejnego odcinka, w którym Kurtág parafrazuje walc Fale Dunaju Josifa
Janovici285 (B, t. 3-43, walc występuje tu zamiast spodziewanej „friski”286; zob. przykład
26). Oprócz wypełnienia harmonicznego, skordatura odpowiada za realizację warstwy
rytmicznej, niezbędnej do uzyskania nastroju walca. Kompozytor dookreśla jego charakter
licznymi wskazówkami, z których najważniejszą pozostaje lapidarne, zapisane w nawiasie
„Eusebius” (t.3). To nawiązanie do Roberta Schumanna, który w Tańcach Związku Dawida
op. 6 oraz Karnawale op. 9 na fortepian ujawnił oblicza swojej podwójnej osobowości –
Eusebiusza jako melancholijnego marzyciela287 oraz Florestana będącego jego namiętnym
i porywczym przeciwieństwem. Odpowiednikiem Florestana w Szene in der Elektrischen
jest ostatni odcinek o charakterze żywiołowego tańca rumuńskiego (C, t. 44-67). Tu Kurtág
każe skrzypkowi zmienić instrument na nastrojony tradycyjnie i aby tą podwójność
charakteru unaocznić, muzyk symbolicznie przechodzi do drugiego pulpitu. Miniaturę
kończy wirtuozowskie solo skrzypiec, które stopniowo wygasając powraca do atmosfery
sentymentalnego walca (tu tzw. Keller-vibrato, czyli bardzo wolne vibrato o dużej
amplitudzie).

Przykład 21. G. Kurtág, Kafka-Fragmente op. 24, cz. III, Schmutzig bin ich, Milena (24), zakończenie.

285
„Valurile Dunării di Josif Ivanovici”. G. Kurtág, Kafka-Fragmente…, partytura, s. 47.
286
Interesującą koncepcję wysnuł Majid Motavasseli, który w walcu z centralnego odcinka Szene in der
Elektrischen widzi relikt trio w formie menueta. M. Motavasseli, »Ein Kaleidoskop im klassischen Rahmen«.
Zum Zyklusproblem in György Kurtágs Kafka-Fragmenten, „Musik-Konzepte” 11/ 2020, s. 267.
287
Tej wizji odpowiada również inna wskazówka Kurtága, by grać „różnorodnie, z wielką wyobraźnią,
np. potajemnie szepcząc, nudno-pedantycznie,sentymentalnie, gdy w tekście np. in der Elektrischen”.
(Mit viel Phantasie, abwechslungsreich, z. B.: a. heimlich geflüstert, b. trocken-pedantisch, c. sentimental –
z. B. in der Elektrischen).

91
92
Przykład 22. G. Kurtág, Kafka-Fragmente op. 24, cz. III, Ziel, Weg, Zögern (27). Przykład 23. G. Kurtág, Kafka-Fragmente op. 24, cz. III, So fest (28).
 Przykład 24. G. Kurtág, Kafka-Fragmente op. 24, cz. III, Staunend sahen wir das große Pferd (31).

93
94
Przykład 25. G. Kurtág, Kafka-Fragmente op. 24, cz. III,
Szene in der Elektrischen (32), początek (odcinek A) Przykład 26. G. Kurtág, Kafka-Fragmente op. 24, cz. III,
Szene in der Elektrischen (32), środek (odcinek B)
2.3.4. Część IV (nr 33-40)

33. Za późno (22 października 1913) [Zu spät (22. Oktober 1913), (Prófécia Krappról)]

Zu spät. Die Süssigkeit der Trauer und der Liebe.
Von ihr angelächelt werden im Boot.
Das war das Allerschönste. Immer nur das Verlangen,
zu sterben und das Sich-noch-Halten,
das allein ist Liebe.
Za późno. Słodycz smutku i miłości.
To, że uśmiechnęła się do mnie w łodzi.
To było najwyższe piękno. Nic, tylko wieczne
pragnienie śmierci i trwania,
tylko to jest miłością288.

Po żywiołowej, pełnej radości Szene in der Elektrischen powraca smutek

i rezygnacja. W Zu spät Kurtág porusza temat nieszczęśliwej miłości (dopisek Prófécia
Krappról, prawdopodobnie należy przetłumaczyć jako „Proroctwo Krappa”, co odsyłałoby
nas do dramatu Ostatnia taśma289 Samuela Becketta). Materiał dźwiękowy miniatury został
wywiedziony z otwierającego motywu sopranu fis1, g1 i towarzyszącego dysonansu eis1, fis1
skrzypiec (zob. przykład 27). Kwintolowe motywy partii instrumentalnej ilustrują ruch fal.
Głos opisany szeregiem didaskaliów wyśpiewuje rozpacz po stracie ukochanej osoby.
Sopran śpiewa kolejno molto strascinato („bardzo przeciągle”, t. 1), in sich hinein
(„do siebie”, t. 4), unsicher, schüchtern aufhören („niepewnie, lękliwie przerwać”, t. 6),
flüchtig, zart, wie aus der Ferne („ulotnie, czule, jak z oddali”, t. 12), dolcissimo, molto
semplice („najsłodziej, bardzo prosto”, t. 17) i beinahe geflüstert (prawie szeptem”, t. 23).
Ekspresja podmiotu ma dwa oblicza – wypływa „na zewnątrz” i zarazem „do siebie” (tekst
Kafki to obraz przywoływany z pamięci). W finale, rozdarcie podkreśla nieustanna,
„błądząca” chromatyka skrzypiec, która oddaje afekt „płaczliwego” westchnienia
(lagrimoso, calando). Strukturę harmoniczną miniatury wypełniają dysonanse, głównie
sekundy i nony małej (jako interwał, który próbuje „dostroić się” do oktawy, t. 11).
W Zu spät da się odczuć dojmujący wpływ Tristana i Izoldy Wagnera, którego dzieła
wielokrotnie powracają w twórczości Kurtága jako istotne punkty odniesienia290.

288
F. Kafka, Dzienniki…, s. 249.
289
W Ostatniej taśmie (tłumaczonej również jako Ostatnia taśma Krappa, 1958), samotny, 69-letni Krapp
odsłuchuje stare nagrania ze swoimi wspomnieniami, które rejestrował regularnie jako rodzaj podsumowania
mijających lat. W jednym z nagrań bohater słyszy siebie młodszego o 30 lat, opowiadającego o miłości
swojego życia, którą porzucił dla kariery pisarskiej (w której i tak odniósł porażkę). Odsłuchiwana scena
z ukochaną rozgrywa się łodzi pośrodku jeziora.
290
„Interestingly enough, the music is always referring to Wagner without my consciously wanting it to.
I do not even notice—and again and again there appears something linked to him. And then I accept it”.
B.A.Varga, Three Interviews…, dz. cyt., s. 78.

95
34. Długa historia [Eine lange Geschichte]

Ich sehe einem Mädchen in die Augen, Spojrzałem dziewczynie w oczy

und es war eine sehr lange Liebesgeschichte i była to długa historia miłosna
mit Donner und Küssen und Blitz. Ich lebe rasch. z piorunami i pocałunkami i błyskawicą. Szybko żyję.

Romantycznej wizji miłości Zu spät kompozytor przeciwstawił ironiczny komentarz

w postaci Eine lange Geschichte. Tekst Kafki ukazuje sytuację burzliwego romansu,
w sposób paradoksalny zredukowanego do krótkiej chwili przelotnego spojrzenia.
W interpretacji Kurtága skrzypek ponownie sięga po instrument ze skordaturą (tym razem g,
cis1, gis1, dis2). W szaleńczym tempie presto niemal przez całą miniaturę, instrument podąża
za linią głosu. Spazmatyczna partia sopranu może sugerować podtekst erotyczny. Napięcie
budują tu krótkie, pourywane motywy (zwłaszcza te, na rozciągniętym słowie Augen).
Bartókowskie pizzicato i dysonujące glissanda skrzypiec wprowadzają niespożytą energię,
która znajduje ujście w jednej z kulminacji (na słowach lange Liebesgeschichte, t. 3).
W tej perspektywie, kwestia miłości byłaby zdegradowana do poziomu aktu płciowego
(por. uwagi na temat II części »Trochę erotycznie« z Przesłań R. W. Trusowoj op. 17;
zob. s. 37).

35. In memoriam Robert Klein [In memoriam Robert Klein]

Noch spielen die Jagdhunde im Hof, Psy myśliwskie jeszcze igrają na dziedzińcu,
aber das Wild entgeht ihnen nicht, ale zwierzyna im nie ujdzie,
so sehr es jetzt schon durch die Wälder jagt. choć teraz tak szybko pędzi już przez lasy 291.

Fragment poświęcony pamięci Roberta Kleina (1918-1967) – historyka sztuki

i nauczyciela, którego kompozytor nazywał swoim „duchowym przewodnikiem”292. O tym,
jak ważną był dla Kurtága postacią świadczy to, z jakim przejęciem opowiadał historię
jego tragicznej miłości293. W tej perspektywie fragment wiąże się tematycznie z Zu spät
i Eine lange Geschichte. Idylliczność i pozorny spokój (zabawa psów na podwórzu /
polowanie jako forma rozrywki) zderza Kafka z pełną grozy zapowiedzią najgorszego
(mimo ucieczki, zwierzyna jest skazana na śmierć). Tekst jawi się więc jako obraz
nieuniknionego. Szybkie tempo (Vivace) oraz rozbudowana partia instrumentalna
(ciąg dwudźwięków) przypomina poprzednią część, choć tym razem skrzypce nastrojone

291
Tłumaczenie Romana Karsta.
292
Tamże, s. 61.
293
W czasie II Wojny Światowej Robert Klein działał aktywnie na gruncie politycznym. Jako ochotnik
dołączył do walk zbrojnych przeciwko nazistowskiej okupacji Rumunii. Po latach był z tego powodu
represjonowany i jako uchodźca polityczny wyjechał do Francji. Nieszczęśliwa miłość do zamężnej kobiety
były bezpośrednią przyczyną jego samobójstwa. Więcej na temat R. Kleina, zob. s. 8-9).

96
są tradycyjnie (zob. przykład 28). Punktowany rytm i kwintowe motywy sopranu
przywodzą na myśl topikę polowania. Puenta fragmentu zyskuje odrębny charakter poprzez
chwilową rezygnację z dwudźwięków („choć teraz tak szybko pędzi już przez lasy”, t. 6-8).

36. Ze starego notatnika [Aus einem alten Notizbuch]

Jetzt am Abend, nachdem ich von sechs Uhr früh an Teraz wieczorem, po nauce trwającej od godziny
gelernt habe, bemerkte ich, wie meine linke Hand szóstej rano, zauważyłem, że moja lewa ręka
die Rechte schon ein Weilchen lang trzymała już od krótkiej chwili za palec prawą
aus Mitleid bei den Fingern umfasst hielt. we współczującym uścisku294.

Sytuacja przedstawiona w tekście rozgrywa się wieczorem, jednak odwołuje się

do dłużej perspektywy czasowej (od szóstej rano do zmierzchu). Pora dnia łączy miniaturę
tematycznie z Träumend hing die Blume oraz nadchodzącym Es blendete uns die
Mondnacht… (pośrednio także z Berceuse I oraz Sonntag, den 19. Juli 1910 »Berceuse II«).
Partia głosu opisana quasi indifferente („jakby obojętnie”) sugeruje znużenie i wyczerpanie
(prawdopodobnie dlatego fragment umieszczono niedługo przez końcem cyklu).
W kontraście do sopranu występują skrzypce z określeniami con angoscia, agitato
(„z lękiem, wzburzony”). Fragment dzieli się na dwa epizody (A, t. 1-3; B, t. 4-10). Kurtág
różnicuje odcinki w partii głosu poprzez użycie najpierw znaków bemolowych, później
tylko krzyżykowych, a w partii skrzypiec poprzez zmianę metryczną (kwintola być może
symbolizuje pięć palców u ręki). Zastanawiający jest tytuł Aus einem alten Notizbuch, który
pochodzi od Kafki. W odwołaniu do „starego notatnika” może chodzić o uniwersalizację
opisywanego doświadczenia, jego „odwieczność”, a przez to nieuchronność (symbolicznie,
w wymiarze całego życia).

37. Lamparty [Leoparden]

Leoparden brechen in den Tempel ein Lamparty wdzierają się do świątyni

und saufen die Opferkrüge leer: i wychłeptują do dna ofiarne dzbany.
das wiederholt sich immer wieder: Historia wciąż się powtarza;
schliesslich kann man es vorausberechnen, w końcu daje się z góry przewidzieć i staje się
und es wird ein Teil der Zeremonie. częścią ceremonii295.

Surrealistyczna alegoria nawyku i przyzwyczajenia. Miniatura dzieli się na trzy

odcinki296: A (t. 1-14), B (t. 15-20), C (t. 21-27). Określenie Wild und schnell

294
F. Kafka, Dzienniki…, s. 120.
295
Tłumaczenie Romana Karsta.
296
Podział Leoparden na takty może być problematyczny ze względu na pierwsze cztery systemy skrzypiec
solo. Na potrzeby analizy traktuję je jako cztery odrębne takty.

97
(„dziko i szybko”) oddaje gwałtowność tego dziwnego zdarzenia. Żywiołowy wstęp
skrzypiec składa się z krótkich przebiegów określonych schmetternd
(„z hukiem / grzmotnąć”). Przedzielenie motywów nieregularnymi cezurami wzmaga
poczucie rytmicznego chaosu, a jego wyjściowa struktura kwintowa z czasem zaciera się.
Zwraca uwagę efekt echa – najpierw w skrzypcach (por. motyw wznoszący po słowach
immer wieder i po schliesslich…) a następnie w głosie (por. opracowanie słów und es wird
ein Teil i lekko przekształcone der Zeremonie). Przejście od narracji dzikiej i nieobliczalnej
do przewidywalnej repetycji struktur muzycznych jest odzwierciedleniem procesu
zachodzącego w Kafkowskiej paraboli. Puenta miniatury pojawia się w 7 takcie od końca:
tuż po fermacie, w partii skrzypiec powraca wyjściowe współbrzmienie D-dur, teraz
opatrzone określeniem misterioso (lamparty włączono do ceremoniału).

38. In memoriam Joannis Pilinszky [In memoriam Joannis Pilinszky]

Ich kann … nicht eigentlich erzählen, Nie potrafię… właściwie opowiadać,

ja fast nicht einmal reden; a nawet mówić;
wenn ich erzähle, habe ich meistens ein Gefühl, zabieram się do tego z uczuciem,
wie es kleine Kinder haben könnten, die die ersten jakie mogą mieć małe dzieci stawiające
Gehversuche machen. pierwsze kroki.

Miniatura poświęcona pamięci Jánosa Pilinszkyego (1921-1981), poety i przyjaciela

Kurtága. Tekst Kafki traktuje o bezradności twórczej. Co ciekawe, komentując miniaturę
kompozytor ujawnił podwaliny swojego warsztatu. Mówił, że przesłanie miniatury ujawnia
„stan, którego faktycznie [szuka]. [Jakby] nie chciał znać swojego materiału”297, albo tak,
jakby chciał „odnaleźć ścieżki, których wcześniej nie [znał]. Nie po to by znaleźć »dobre«
harmonie, ale takie, które by [go] zaskoczyły. Aby mieć pewność, że pozostaną świeże
nawet po wielokrotnym ich zagraniu”298. Innym razem, mówił, że „[jego] ojczystym
językiem jest jąkanie”299. Nieustanne wątpliwości i zmagania z niemocą Kurtág traktuje
jako warunek swojej twórczości.

W In memoriam Joannis Pilinszky tekst jest rozbity na poszczególne sylaby

(zob. przykład 29). Określenie senza colore al fine („bezbarwnie do końca”) sugeruje nijaki

297
„Another ars poetica is the Hommage à Pilinszky in Kafka: I cannot tell a story. I cannot speak, and
basically, I cannot tell a story. Like a child who tries to learn to walk. That is a state that I actually seek.
As if I did not want to know my material. (…) To find paths I was not familiar with. Not to find »good«
harmonies but ones that would surprise me. To make sure that they remain fresh even after I have played them
many times”. Tamże, s. 65-66.
298
Tamże.
299
„My mother tongue is stuttering”. Tamże, s. 54.

98
charakter. Cezury przedzielające sekundowe motywy są jak „jąkanie” – uniemożliwiają
podjęcie szerszej narracji. Tak się dzieje z wyjątkiem fragmentu opisanego poco a poco più
scorrevole („stopniowo coraz płynniej”), w którym zawiązuje się nieco dłuższa myśl
muzyczna (w tekście jest wtedy mowa o „uczuciu jakie mogą mieć małe dzieci”).
Jednocześnie cała miniatura utrzymana jest w technice klangfarbenmelodie (wcześniej
wykorzystana w Verstecke oraz Sonntag, den 19. Juli 1910 »Berceuse II«). Podążając
za partią skrzypiec sopran dobarwia ją na tych samych wysokościach dźwięków.
Wyjątek stanowią trzy ostatnie dźwięki sopranu, w których głos i skrzypce ostatecznie
„gubią” swój wzajemny trop. Utwór zamyka się więc w formie łukowej: od jąkania –
do płynności – i znów jąkania.

39. Znowu, znowu [Wiederum, wiederum]

Wiederum, wiederum, weit verbannt, weit verbannt. Znowu, znowu, wygnany daleko, wygnany daleko.
Berge, Wüste, weites Land gilt es zu durchwandern. Góry, pustynie, wielkie przestrzenie do przebycia.

Wiederum, wiederum pełni rolę scherza (w typie Chopinowskim) tuż przed finałową
częścią Kafka-Fragmente. Uporczywe ostinato skrzypiec gis1, e1,d1 (z towarzyszeniem
dysonującego g) w tempie prestissimo, wprowadza nieprzewidywalny, szaleńczy charakter
(zob. przykład 30). Sopran określony kolejno hastig („śpiesznie”) schmachtend
(„z tęsknotą”) i eigensinnig („uparcie”) podejmuje motyw i ewolucyjnie go przeobraża.
Choć w dalszym toku tempo nieco stabilizuje się (od t. 22), wciąż da się odczuć
bezwzględną siłę triolowych300 motywów (inesorabile, czyli „nieubłaganie”).
Mimo ostinata, w porównianiu z Leoparden, miniatura Wiederum, Wiederum nie ma
w sobie nic z przyzwyczajenia – jest w niej lęk przed dalekim i nieznanym.

300
Zarówno triolowość jak i tematyka przywołuje na myśl początek pieśni Wanderer F. Schuberta.

99
40. Oślepiła nas noc księżycowa [Es blendete uns die Mondnacht…]
A Porban Kúszó Kigyó-Páros: Márta, meg en [pełzająca para węży: Marta i ja]

Es blendete uns die Mondnacht. Oślepiła nas noc księżycowa.

Vögel schrien von Baum zu Baum. Krzyk ptaków niósł się pomiędzy drzewami.
In den Feldern sauste es. W polu świstał wiatr.
Wir krochen durch den Staub, Pełzaliśmy w prochu,
ein Schlangenpaar. para węży.

Finałowa miniatura Kafka-Fragmente, obok Der wahre Weg oraz Szene in der
Elektrischen, należy do najdłuższych w całym cyklu (6’52”301). W ogólnym kształcie
rozgrywa się w formie ABA1. Fragment rozpoczyna skrzypcowe solo w wysokim rejestrze
(tu dalekie skojarzenia z Träumend hing die Blume, nr 18). Instrument wznosząc się coraz
wyżej, w rozedrganej fakturze dociera aż do tercji g4-h4 (motyw „ptasi”; zob. przykład 31).
Odmalowując nocną scenerię Kurtág nie skupia się na jej ciemnym wymiarze,
lecz na jasności wywołanej blaskiem księżyca. Sopran podejmuje początkowy motyw
skrzypiec, po czym w długiej, niespotykanej wcześniej wokalizie dialoguje z instrumentem
(zwraca uwagę echa lub wzajemnego „nawoływania” imitujący śpiew ptaków,
najprawdopodobniej słowika302; zob. pierwszy takt, s. 72 partytury). W partii głosu
przeważa materiał diatoniczny (czasem z elementami skali lidyjskiej). Z kolei w skrzypcach
dominują flażolety, zarówno sztuczne jak i naturalne. Wszystko to przywołuje na myśl
Bartókowską „muzykę nocy”303 (zob. przykład 32).

Kontrast następuje po fermacie (trzeci system, s. 73 partytury, odcinek B).

W odniesieniu do tekstu Kafki, ten centralny epizod odmalowuje obraz „pełzającej
w prochu pary węży”. Fragment opisany Lento, rubato rozpoczyna się w najniższym
rejestrze instrumentu, tym razem con sordino. Z kształtu melodii i jej szorstkiego,
„niepoukładanego” brzmienia emanuje ludowy ton. Anna Dalos sugeruje, że inspiracją
mogła być tu wolna część jednej z dwóch Rapsodii na skrzypce i orkiestrę Bartóka
(utworów, do których Kurtág wielokrotnie powracał)304. Bogata w tryle i przednutki partia
sopranu także wykazuje cechy typowe dla muzyki ludowej. Przede wszystkim zadziwia
301
G. Kurtág, Kafka-Fragments Op. 24; A. Csengery, A. Keller, Hungaroton Classic HCD31135 (1995).
302
Śpiew słowika należałoby widzieć w kontekście autobiograficznym. Wychodząc z depresji podczas
studiów w Paryżu, kontakt z przyrodą (drzewami w parku Montsouris i śpiewem słowika) uznał Kurtág
za pierwsze „doświadczenie prawdy”. Więcej na ten temat zob. s. 21.
303
Fragment może też przywodzić skojarzenia z cyklem Pieśni księżniczki z baśni op. 31 Karola
Szymanowskiego (zwłaszcza pieśni Samotny księżyc oraz Słowik).
304
Taką bezpośrednie sugestie Anna Dalos odkryła przeglądając szkice do Kafka-Fragmente. Kurtág
zanotował sam do siebie, by „[sprawdzić], czy w wolnych częściach rapsodii skrzypcowych jest jakiś
użyteczny materiał!” („Check if there is any usable material in the slow part of the violin rhapsodies!”).
A. Dalos, Parlando Rubato: György Kurtág and Hungarian Folk Music, „Studia Musicologica”, 60/ 2019,
s. 124.

100
jednak wielka niezależność rytmiczna obu partii. Poza kilkoma wyjątkami, w Es blendete
uns die Mondnacht nie występują tradycyjne kreski taktowe (drobną funkcję porządkującą
pełnią przerywane linie). To istotny wpływ Parlando rubato, stylu węgierskiej muzyki
ludowej, którego swoboda rytmiczna wynika z potoczystości języka i ludzkiej mowy305.
Co istotne, parlando rubato było typowe dla wiejskich śpiewów żałobnych, stąd jego
lamentacyjny charakter.

W ramach odcinka B następuje apogeum miniatury (od czwartego systemu, s. 75

partytury). Dwudźwięki w partii instrumentu odmalowuje tekst („para węży”). W strukturze
interwałowej dominuje kwarta (wyjściowa d1-g1 pełni funkcję „osi”). W ekstatycznej
kadencji głos i skrzypce wzajemnie się wspierają, są dla siebie na zmianę solistą
i akompaniamentem (określenia solo i quasi acompagnando). Ten dialog
to symbol zgodności. We fragmencie opisanym quasi nitrito (nitrire – „rżeć”, ale też nitrito
– azotan306; czwarty system, s. 77 partytury) następuje punkt szczytowy, „oślepiająca”
kulminacja (E-dur). Od tego momentu kwarty skrzypiec zastępują kwinty, frenetyczny ton
sopranu stopniowo zanika, a narracja zmierza w kierunku najniższych rejestrów (trzeci
system, s. 79 partytury). Następuje koda (sostenuto). W otoczeniu przejmującej ciszy,
sopran opisany voca bianca („białym głosem”), następnie gesprochen („mówiąc”), oraz
gesungen, öd, bleich („śpiewając, ponuro, blado/jałowo”) artykułuje po raz ostatni
…wir krochen durch den Staub, ein Schlangenpaar… („…Pełzaliśmy w prochu, para
węży…”)307. Końcowe słowo wybrzmiewa na tle ciągu pustostrunowych kwint skrzypiec
(w kontraście do sopranu określonych dolcissimo). Finałowe takty partii instrumentalnej
nawiązują do wstępu miniatury (A1). W atmosferze spokoju i pogodzenia powracają
„ptasie” motywy (rozedrgane tercje w wysokim rejestrze), a muzyka „ulatuje”
(zob. przykład 33).

Es blendete uns die Mondnacht… to pieśń miłosna. Za taką interpretacją

przemawiają szkice kompozytora, który przy ostatnich dźwiękach sopranu, w nawiązaniu
do tytułu węgierskiej pieśni ludowej zanotował És most a Szerelem, szerelem, játkozott
gyötrelem!308 („A teraz: Miłość, miłość, przeklęty ból!”). Autobiograficzny wymiar

305
Tamże, s. 117.
306
Ta niestandardowa uwaga wywołuje skojarzenia z czymś wybuchowym i rażącym (azotanami
są m.in. różnego rodzaju saletry używane jako materiał pirotechniczny w produkcji flar i rac). Wpisanie
określenia quasi nitrito w kulminacji Es blendete uns die Mondnacht… poprzez symbolikę światła odwołuje
się do „lunarnego” tytułu miniatury.
307
Recytatywny charakter oraz niski rejestr przywołują tu chorał z Der Wahre Weg.
308
Tamże, s. 123.

101
miniatury eksponuje podtytuł A Porban Kúszó Kigyó-Páros: Márta, meg en („Pełzająca
para węży: Marta i ja”). Wąż jawi się jako symbol grzechu i zła. Jednocześnie to zwierzę
chtoniczne, zatem w finale Kafka-Fragmente ujawnia opozycję ziemi i nieba (na poziomie
muzycznym jest ona widoczna w postaci gry rejestrów, zwłaszcza na przestrzeni części B,
gdzie skrzypce rozpoczynają od najniższego dźwięku g, wzbijając się ku górze osiągają
maksimum na dwudźwięku f3-c4, lecz ostatecznie „spadają” znów do dźwięku g). W tym
kontekście wizję Kurtága warto porównać z perspektywą przedstawioną w pieśni
Mondnacht z cyklu Liederkreis op. 39309 Schumanna (1840). W pieśni do słów
Josepha von Eichendorffa niemiecki kompozytor również ukazał przeciwieństwo nieba
i ziemi310. Tam, zgodnie z tekstem dusza zrywa się do lotu, wyzwala się, tu natomiast pełza
po ziemi, gdyż jest obarczona winą. Kurtág deformuje Schumannowską idyllę –
świat nie jest domem (jak w tekście Eichendorffa), lecz miejscem dziwnym, zimnym
i obcym. Światło księżyca nie jest źródłem ciepłej czułości, lecz oślepia. Jednak mimo
negatywnej wizji, z muzyki Kurtága przebłyskuje doznanie epifaniczne, smuga tajemnicy,
nawet jeśli ciemnej, to w centrum doświadczenia pozytywnego ukazującej miłość.

309
Porównanie wydaje się zasadne, bowiem jak wykazaliśmy, muzyka Schumanna stanowiła ważny punkt
odniesienia przy innych miniaturach cyklu, m.in. Träumend hing die Blume, Der begrenzte Kreis oraz Szene
in der Elektrischen.
310
„Tak było, jakby niebo / Całusy ziemi słało, / By w jasnych kwiatach drżeniu / Śnić o nim tylko chciała. /
Powiew przemknął przez łany, / Kłosy się kołysały, / Szumiały cicho lasy, / Gwiazdy rojem jaśniały. /
I rozpięła ma dusza / Szeroko swoje skrzydła, / W cichej leciała głuszy, / Jakby do domu biegła”. Joseph von
Eichendorff, Noc księżycowa, w: tenże, Poezje/Gedichte. Z życia nicponia, tłum. Andrzej Lam, Warszawa
1997, s. 187.

102
 Przykład 27. G. Kurtág, Kafka-Fragmente op. 24, cz. IV, Zu spät (33), początek. Przykład 28. G. Kurtág, Kafka-Fragmente op. 24, cz. IV,
In memoriam Robert Klein (35), początek.

103
104
Przykład 29. G. Kurtág, Kafka-Fragmente op. 24, cz. IV, In memoriam Joannis Pilinszky (38).
 Przykład 30. G. Kurtág, Kafka-Fragmente op. 24, cz. IV, Przykład 31. G. Kurtág, Kafka-Fragmente op. 24, cz. IV,
Wiederum, wiederum (39), początek. Es blendete uns die Mondnacht… (40), początek.

105
106
Przykład 33. G. Kurtág, Kafka-Fragmente op. 24, cz. IV,
Przykład 32. G. Kurtág, Kafka-Fragmente op. 24, cz. IV, Es blendete Es blendete uns die Mondnacht… (40), zakończenie.
uns die Mondnacht… (40), muzyka nocy, epizod „ptasiego nawoływania” .
2.4. Podsumowanie

Podejmując próbę syntezy Kafka-Fragmente, spójrzmy raz jeszcze na poetycką

twórczość autora Milczenia syren i usytuujmy ją w kontekście przemian literackich.
Pośród najważniejszych cech liryki nowoczesnej Hugo Friedrich wskazał m.in. na
rozdźwięk pomiędzy techniką wypowiedzi poetyckiej i treścią („nieadekwatność” stylu311),
dostrzegł jej fragmentaryczność, alogiczność312, nieraz absurdalność, humor, a przede
wszystkim jej „ciemność”:

Liryka nowoczesna zmusza język do podjęcia paradoksalnego zadania jednoczesnego wysłowienia

i ukrycia sensu. Ciemność stała się panującą zasadą estetyki. To ona nakazuje wierszowi oddalić się
nadmiernie od zwykłej funkcji informacyjnej języka – po to, ażeby wiersz mógł trwać w zawieszeniu,
wymykać się raczej niż przybliżać313.

W swych wieloznacznych tekstach Kafka zderza ze sobą obrazy odległe

i nieprzystające. Różnorodne formy i znaczenia z trudem poddają się klasyfikacji,
próżno szukać w nich jednolitości (jak wykazaliśmy, są raczej gęstą mieszaniną). Ujmując
rzecz paradoksalnie, moglibyśmy powiedzieć, że Kafka „znaczy” dopóty, dopóki jego sensy
pozostają otwarte, niedookreślone, póki jego przesłania wybrzmiewają w charakterze pytań
pozbawionych jednoznacznych odpowiedzi. Kurtág tę wielowymiarowość znaczeń chwyta
i wzmacnia. Jednocześnie nie rezygnuje z możliwości formułowania własnych interpretacji,
czego dowodzi bogactwo muzycznych symboli, sam wybór tekstów, powiązanie miniatur
oraz ich skrupulatny układ.

Kafka-Fragmente pomyślane zostały w cyklicznym układzie czteroczęściowym.

Mnogość idei uniemożliwia wskazanie lejtmotywu każdej części z osobna, być może
za wyjątkiem części finałowej, gdzie tematem dominującym jest miłość (Zu spät, 33;
Eine lange Geschichte, 34; pośrednio In memoriam Robert Klein, 35; najbardziej
Es blendete uns die Mondnacht…, 40). Elementem spajającym cykl jest dwukrotny schemat

311
„Swymi niepokojami, pęknięciami i swoją dziwnością styl anormalny ściąga uwagę na samego siebie. I już
nie można dopuścić do tego, ażeby – tak jak to bywało przy lekturze dawnej poezji – treść wypowiedzi
przesłoniła samo mówienie. Niezgodność między znakiem i tym co jest znaczone, to zasada nowoczesnej
liryki i nowoczesnej sztuki. Na obrazie strzęp płótna staje się nieadekwatnym znakiem korpusu mandoliny.
W wierszu las staje się znakiem wieżowych zegarów, błękit znakiem zapomnienia, rodzajnik określony
znakiem nieokreśloności, a metafora znakiem identyczności przedmiotów”. Hugo Friedrich,
Struktura nowoczesnej liryki. Od połowy XIX do połowy XX wieku, przeł. E. Feliksiak, Warszawa 1978, s. 208.
312
Poezja alogiczna to według H. Friedricha liryka „o treściach somnambulicznych i halucynacyjnych, które
płyną z półświadomości lub nieświadomości”, i która „wykorzystuje, tak samo jak i poezja intelektualna,
nierealną wyobraźnię obrazową”. Tamże, s. 263.
313
Tamże, s. 245.

107
„podwojonych” fragmentów: Elendes Leben (25) jako double fragmentu Sonntag, den 19.
Juli 1910, Berceuse 2 (11) oraz Verstecke (29) jako double fragmentu Verstecke (3).
Fragmenty ułożone są układzie symetrycznym na początku I i na końcu III części, co może
z kolei uwydatniać kontrast części I-III względem części IV.

W konstrukcji cyklu ważną rolę pełnią epizody wieńczące każdą z czterech części.
W pierwszej byłby to tryptyk fragmentów tworzących wspólny ciąg narracyjny: Stolz (17)
Träumend hing die Blume (18) oraz Nichts dergleichen (19); w trzeciej części rozbudowana
miniatura Szene in der Elektrischen (32), w czwartej Es blendete uns die Mondnacht… (40).
Osobnym problemem pozostaje wydzielona część Der Wahre Weg (20). Jako miniatura
centralna, w duchu egzystencjalnym porusza najważniejszy temat utworu – ideę „drogi”
(wędrówki), niezliczonych „ścieżek życia”, iluzoryczności ludzkich dążeń i celów,
w związku z tym nieuchronności ludzkiej porażki314. „Drogę” rozumianą jako podróż /
dystans do przebycia, ujawniają także inne fragmenty, których treść wiąże się z różnymi
środkami lokomocji: np. drogą pokonywaną pieszo (Die Guten gehn im gleichen Schritt, 1;
także Der wahre Weg, 20), w powietrzu (Wenn er mich immer frägt, 7; So fest, 29; Staunend
sahen wir das große Pferd, 31; Wiederum, wiederum, 39), ale też koleją (Szene am Bahnhof,
10), łodzią (Zu spät, 33) czy tramwajem (Szene in der Elektrischen, 32).

Wśród tematów Kafka-Fragmente uwagę szczególną zwracają miniatury,

których bohaterami są zwierzęta (fragmenty zgrupowane zostały w zakończeniu III i całej
IV części315). Zainteresowanie tym wątkiem William Kinderman łączy z treścią Przemiany,
pierwszej Kafkowskiej lektury kompozytora316. W wybranych tekstach utworu zwierzęta
pojawiają się głównie w sytuacjach fantastycznych i tajemniczych. Jak choćby wielki koń
w Staunend sahen wir das grosse Pferd (31), ni stąd, ni zowąd wpadający przez dach
do izby, albo lamparty wdzierające się do świątyni po to, by „wychłeptać” zawartość
ofiarnych dzbanów (Leoparden, 37). W myśl Rudolfa Otto moglibyśmy powiedzieć,
że są to obrazy mocy obcych i fascynujących (misterium tremendum et fascinans).
W wydanej w roku 1917 książce pt. Świętość Otto rozpatrywał rodzaje doświadczenia
religijnego. Za jego podstawową cechę uznał irracjonalność. W wykładni niemieckiego
filozofa, doświadczeniu numinosum („bóstwa”) towarzyszą dwie przeciwstawne reakcje

314
Prócz Der wahre Weg temat ten w sposób bezpośredni podejmuje Wie ein Weg im Herbst (2), Einmal brach
ich mir das Bein (13), Zwei Spazierstöcke (15), Elendes Leben (25) Ziel, Weg, Zögern (27) oraz So fest (28).
315
Staunend sahen wir das grosse Pferd (31), In memoriam Robert Klein (35), Leoparden (37), Es blendete
uns die Mondnacht (40).
316
W. Kinderman, dz. cyt., s. 194-195.

108
uczuciowe: misterium tremendum317, a więc odczucie lęku, grozy i przerażenia oraz
misterium fascinans318, czyli doznanie fascynacji, niesamowitości, egzaltacji wobec
niewysławialnej siły numinosum. Wymienione miniatury Kafka-Fragmente wkraczają
w sferę nadprzyrodzoną, przestrzeń objawienia, pojmowaną w myśl tej koncepcji przez
wzgląd na swoje sprzeczne stany ekspresyjne (od lęku i grozy, przez tajemniczość,
dziwność, aż po radosne ożywienie i ekscytację). Prócz wyżej wymienionych,
pierwiastkiem epifanicznym odznacza się finałowa, autobiograficzna miniatura Es blendete
uns die Mondnacht… .

Ukazaliśmy szereg kategorii oraz tonów ekspresyjnych obecnych w dziele.

Pośród innych, odnajdziemy m.in. lament (Ruhelos, 4; Schmutzig bin ich, Milena, 24;
Zu spät, 33; Im Memoriam Joannis Pilinszky, 38), krzyk (Nicht dergleichen, 19; Haben?
Sein?, 21; Wiederum, wiederum, 39) oraz nostalgię (Berceuse I, 5; Nimmermehr, 6; Wenn er
mich immer frägt, 7; Einmal brach ich mir das Bein, 13; Der begrenzte Kreis, 23;).
Z kategorią lamentu kompozytor asocjuje ciągi chromatyczne, z krzykiem – prócz
dynamiki, szeroką amplitudę interwałową w wysokim rejestrze. Szczególną uwagę zwraca
sposób muzycznego ujęcia nostalgii, którą Kurtág oddaje poprzez aluzje tonalne. W tego
typu zabiegach kompozytorskich Levon Akopian widzi formę reakcji na współczesny
remplissage319. Historycznie pojmowane pojęcie remplissage („wypełnianie”/
„napełnianie”) odnosiło się do drugorzędnego materiału muzycznego, wypełniającego
przestrzeń pomiędzy głównymi myślami tematycznymi utworu (szczególnie w muzyce
XVIII i XIX wieku). W myśl tej zasady, za współczesny remplissage Akopian proponuje
uznać niemal całą materię muzyczną pozbawioną potencjału tematycznego, a więc
np. tkanki atonalnej, sonorystycznej, innymi słowy większość materii dźwiękowej
organizowanej według modernistycznych zasad320. Według badacza, w obliczu nadmiaru

317
„Uczucie to może łagodnym strumieniem przepłynąć przez jaźń w formie lekkiego, spokojnego nastroju
głębokiego skupienia […] może też wydobyć się z duszy nagle i mogą towarzyszyć mu wstrząsy i konwulsje.
Może prowadzić do dziwnego podniecenia, upojenia, zachwytu i ekstazy. Ma swoje dzikie i demoniczne
formy. Może sprowadzić się niemal do upiornych dreszczy i ciarek. [...] Może w cichym, pokornym drżeniu
i oniemieniu stanąć przed tym, co… – no właśnie przed czym? Przed tym, co w niewysłowionej tajemnicy
istnieje nad wszelkim stworzeniem”. Rudolf Otto, Świętość. Elementy irracjonalne w pojęciu bóstwa i ich
stosunek do elementów racjonalnych, przeł. B. Kupis, Warszawa 1968, s. 41-42.
318
„Tak jak to, co demoniczno-boskie, może okazać się dla psychiki straszne i okropne, tak też staje się dla
niej podniecające i nęcące. A stworzenie, które przed nim drżało w kornej trwodze, jednocześnie odczuwa
zawsze chęć, aby się do niego zwrócić, a nawet go sobie jakoś przyswoić. Mysterium jest nie tylko czymś
dziwnym, lecz także czymś cudownym. I obok elementu szału występuje element oczarowania, wprawiania
w zachwyt, wywoływania szczególnego zachwytu, element prowadzący często do odurzenia i upojenia,
dionizyjski element oddziaływań numem”. Tamże, s. 64.
319
Levon Akopian, Remplissage jako problem teoretyczno-muzyczny, „Teoria muzyki” 15/2019, s. 25-47.
320
Tamże, s. 42.

109
„substancji chaotycznej” i „nieuporządkowanej”, aluzja tonalna automatycznie się wyróżnia
i pełni funkcję gestu, skoncentrowanego nośnika znaczeń. Jak pisze, „[nawet] odrobina
muzyki reprezentującej paradygmat klasyczny, barokowy, folklorystyczny lub współczesny
masowy w obcym dla nich kontekście (post) awangardowym łatwo przyjmuje na siebie
funkcję momentów kluczowych o istotnym walorze informacyjnym, symbolicznym,
koncepcyjnym”321. Za szczególny rodzaj aluzji tonalnej (lub odwołania się do wzorców
„spoza”) Akopian uznaje te, które pojawiają się tuż przed finałami współczesnych utworów:

Zwróćmy specjalną uwagę na pomysł, który od pewnego czasu stał się, jak się wydaje,
czymś w rodzaju locus communis. Polega on na wprowadzeniu uprzednio przygotowanego
lub nieprzygotowanego fragmentu muzyki tonalnej w duchu wzniosłym lub nostalgiczno-lirycznym
niedługo przed zakończeniem utworu skomponowanego złożonym, nowoczesnym językiem.
Semantyka takich zakończeń, pomimo wszelkich różnic kontekstów i podstaw koncepcyjnych,
jest z reguły całkiem przezroczysta: „piękna wizja”, jako argument o szczególnie wysokim walorze
paradygmatycznym, potwierdza sensowność słuchania tego, co ją poprzedzało, i stanowi katharsis
lub wskazuje na jego tragiczną niemożliwość (w przypadkach, kiedy ulega ona brutalnej ingerencji
jak gdyby z zewnątrz)322.

W Kafka-Fragmente aluzje tonalne pojawiają się zwykle w zakończeniu fragmentów.

Bodaj najbardziej czytelnymi tego przykładami są Berceuse I (5), Der wahre Weg (20) oraz
Es blendete uns die Mondnacht… (40). Zwroty tonalne przyjmują w dziele funkcję symbolu
„odległego” i „nieosiągalnego”, są echem owej „pięknej wizji”, wywołującej uczucie
nostalgii. Formą pokrewną aluzji tonalnej jest sposób w jaki kompozytor wykorzystuje
interwały kwarty, kwinty i oktawy. W kontraście do materiału dysonującego, zwłaszcza
kwinta pełni istotną rolę konstrukcyjną i symboliczną („czystość” w formie najdoskonalszej
osiąga Kurtág przy użyciu pustych strun skrzypiec, które traktuje symbolicznie jako punkt
wyjścia/„punkt zero”323). Zderzenie odmiennych tkanek interwałowych w formach
fragmentarycznych prowadzi nieraz do podziału miniatury na dwa odcinki. Element
tonalny, choćby pod postacią nagłego „wyłonienia się” kwinty, doprowadza do wydzielenia
formalnej puenty. Zabieg ten, przywodzący na myśl relację „pytania – odpowiedzi”, może
być reliktem ćwiczeń gramatycznych poświęconych przypadkowi wołacza, jeszcze ze
szkolnych czasów Kurtága324 (por. formę Meine Ohrmuschel, 12; Haben? Sein?, 21;

321
Tamże.
322
Tamże, s. 43-44.
323
„Uwielbiam otwarte struny; Nic na to nie poradzę. Używam ich kiedy tylko mogę, być może dlatego, że do
pewnego stopnia oznaczają punkt zero” („I love open strings; I can’t help it. I use them whenever I can,
perhaps because, to a certain extent, they stand for the zeropoint”). B. A. Varga, Three Interviews…, s. 69.
324
Na temat szkolnych czasów Kurtága zob. s. 8-9.

110
Der Coitus als Bestrafung, 22; Meine Festung, 23; Der begrenzte Kreis, 26; So fest, 28).
W dłuższych miniaturach, z powodu rozbudowanej narracji, zamiast modelu
dwuczęściowego zwykle występuje forma repryzowa ABA1; reminiscencja materiału
introdukcji również może budzić wrażenie nostalgii; por. formę Träumend hing die Blume,
18; Der wahre Weg, 20; Staunend sahen wir das große Pferd, 31; Es blendete uns die
Mondnacht…, 40).

Pośród metod organizacji materiału muzycznego odnajdziemy w Kafka-Fragmente

technikę „wariacji ewoluującej” Schönberga (Haben? Sein?, 21) Klangfarbenmelodie
(p.. Sonntag, den 19. Juli 1910, Berceuse II, 11), zaś w doborze materiału dźwiękowego
procedury serialne (przeprowadzane mniej lub bardziej swobodnie;
por. Die Weissnäherinnen, 9; Meine Ohrmuschel…12; Keine Rückkehr, 16). Pewną stałą
praktyką kompozytorską wydaje się lokowanie formuł ostinatowych na początku
lub w zakończeniu wybranych fragmentów (zob. np. Die Guten gehn…, 1; Berceuse I, 5;
Die Weißnäherinnen, 9; Stoltz, 17; Wiederum, wiederum, 39). Podobnie jak
w Powiedzeniach Bornemiszy op. 17 Kurtág nie rezygnuje z interpretacji tekstu w sposób
dosłowny i obrazowy. Do najbardziej sugestywnych przykładów Augenmusik należą
wyobrażenia m.in zwisającego kwiatu, strug deszczu, torów kolejowych, rozciągniętych lin,
trzepotania końskiej grzywy, czy też kołyszącej się łódki. Literatura Kafki jest zresztą
wyjątkowo podatna na takie zabiegi.

Szereg fragmentów wyróżnia się dużą ilością didaskaliów. To miniaturowe sceny,

skoncentrowane „gesty” o performatywnym charakterze (np. Ruhelos, 4; Es zupfte mich
jemand am Kleid, 8; Szene am Bahnhof, 10; przede wszystkim zaś Szene in der
Elektrischen, 32). Przy wyborze tekstów Kurtág kierował się, jak to określił, „przydatnością
do kompozycji”325. Uwagę tą Karl Katschthaler odczytuje w kontekście parateatralnego
wymiaru Kafka-Fragmente. Badacz dostrzegł pewien „rozdźwięk”, chęć pogodzenia
ze sobą sprzecznych postaw:

W przeciwieństwie do wielu kompozytorów zajmujących się muzyką nową, Kurtág nie jest
zdeklarowanym orędownikiem performatywnej koncepcji muzyki. […] Wydaje się, że zajmuje
ambiwalentną pozycję między muzyką „czystą” a muzyką „performatywną”. To właśnie

325
„Suitability for composition”. Karl Katschthaler, Reading Kurtág with Kafka. The Fragmentary and the
Theatrical in Kafka-Fragmente op. 24, „The Slavic and East European Journal”, 62/ 2018, s. 167.

111
 ta ambiwalencja, niczym zakazany owoc generuje „sferę do odegrania” (dimension of enactment),
wpisaną w partyturę Kafka-Fragmente i w wiele innych jego późniejszych utworów326.

W ocenie Katschthalera „utajona” teatralność utworu wydaje się być świadomą

decyzją twórcy327. W czasie prób do premiery Przesłań Trusowoj (1981) Kurtág stanowczo
odżegnywał się od jakichkolwiek skojarzeń scenicznych328. Jest to zaskakujące
tym bardziej, że od kilkunastu lat intensywnie rozmyślał nad librettem do opery.
Paradoksalność jego ówczesnej postawy trafnie ujęła Adrienne Csengery, mówiąc o tym,
że Kurtág komponuje „zakamuflowane opery”329. Wydaje się, że quasi-teatralna atmosfera
Kafka-Fragmente, mimo użycia środków jawnych i dosadnych, pozostaje niejasna,
ponieważ bliżej jej ideowo do subtelnych i ukrytych dramatów właściwych romantycznym
cyklom wokalnym330.

Innym problemem pozostaje kwestia intertekstualności utworu. W rozmowie

z Rainerem Nonnenmannem kompozytor stwierdził, że „sam [jest] Madame Bovary,
Bornemiszą, Troussową albo Kafką, albo, albo… to wielokrotna schizofrenia”331.
Tak bliskie utożsamianie się z autorami opracowywanych tekstów zmusza do pytania
o naturę tych relacji. Powiązania w Kafka-Fragmente nie ograniczają się do twórczości
literackiej, wybiegają dalej poprzez odwołania np. do muzyki Schumanna (Träumend hing
die Blume, 18; Der begrenzte Kreis, 26; Szene in der Elektrischen, 32; Es blendete uns die
Mondnacht). Jak słusznie dostrzega Jean-Paul Olive, choć Kurtág posługuje się
odniesieniami i aluzjami do przeszłości, „zaufania do muzyki i jej historii nigdy nie myli
ze zwykłą akceptacją konwencji, tj. biernym przyjmowaniem tego, co pewnego dnia już
skostniało; język jako dziedzictwo – kontynuuje Olive – służy tylko teraźniejszości, pojawia
się tylko wtedy, gdy jest natychmiast kwestionowany przez metodę, która przywraca jego

326
„In contrast to many composers in the field of new music, Kurtág is not an outspoken proponent of the
performative concept of music […] He seems to have an ambivalent position between »pure« music and
»performative« music. It is this ambivalence that generates a forbidden-fruit-like dimension of enactment
inscribed into the score of Kafka-Fragments and in many subsequent scores”. Tamże, s. 171.
327
Tamże.
328
Alan E. Williams, Music Theatre and Presence in Some Works of György Kurtág, „Studia Musicologica
Academiae Scientiarum Hungaricae” 43/2002, s. 359.
329
„Camouflaged operas”. Alan E. Williams, Music Theatre and Presence…, s. 360.
330
Tamże.
331
„Ich selbst bin Madame Bovary, Bornemisza, Troussowa oder Kafka, oder, oder... Es ist eine vielfache
Schizophrenie”. Rainer Nonnenmann, Musicus poeticus. György Kurtágs Liederzyklus auf Gedichte von
Anna Achmatowa (1997–2008), „Neue Zeitschrift für Musik”, 172 (2) / 2011, s. 31.

112
elementom nową witalność, ale czasem też ujawnia dystans, podkreślając jego tragiczny
charakter”332.

Obudowywanie swojej muzyki kontekstami może być przejawem jej „oswajania”.

Poprzez liczne odwołania do przeszłości, kompozytor wpisuje ją w perspektywę historyczną
(dokonaną), zbierając w ten sposób siły do walki o własną twórczość (taka postawa jest
aktywną odpowiedzią na niemoc i kryzys). W tej perspektywie Kafka-Fragmente jawią się
jako dzieło autobiograficzne. Zwyczaj wpisywania daty i miejsca powstania każdego
fragmentu przywodzi na myśl wpisy w dzienniku (M. Zenck: „Kurtág przekształca
pamiętniki poety we własne”333). Osobisty wymiar utworu eksponują również częste
dedykacje, które należą do sfery prywatnej mitologii334 (ich rozszyfrowanie jest często
niemożliwe). Choć literatura Kafki jest bytem odrębnym i trudno ją z czymkolwiek
porównać, jej pierwiastek negatywny wydaje się kontynuacją tendencji obecnych
we wcześniejszych utworach wokalno-instrumentalnych Kurtága
(Bornemisza, Pilinszky, Dalos). Z kolei tym, co te wizje odróżnia, jest Kafkowska
różnorodność polaryzująca egzystencjalną udrękę na niespotykaną wcześniej skalę.
Parafrazując Calasso moglibyśmy powiedzieć, że Kafka-Fragmente to cykl etiud na sopran
i skrzypce w czterdziestu gamach „rozdarcia”335. Takie są odczytania Kurtága –
niejednorodne, wielowarstwowe, zmierzające w wielu kierunkach jednocześnie,
czasem przyjmujące „prawdy” Kafki za dogmat, innym razem z nimi polemizujące.
Szczególną muzyczną wymowę mają wspomniane aluzje tonalne, jak gdyby krótkie
przebłyski rozświetlające ciemność wielu owych wizji. Być może tak właśnie, przez
pryzmat relacji finałów skrajnych jego części, należałoby postrzegać wydźwięk całego
cyklu, w którym dokonuje się przemiana mroku Träumend hing die Blume w tajemniczy
blask epifanicznego zakończenia Kafka-Fragmente.

332
„Néanmoins, cette sorte de confiance dans la musique et dans son histoire, qui se manifeste dans l’usage
des références et de la citation (…) ne se confond jamais ici avec la simple acceptation des conventions, avec
la réception passive de ce qui s’est un jour pétrifié; le langage, en tant qu’héritage, n’est là que pour servir le
présent, il n’apparaît qu’en étant immédiatement mis en question par un traitement qui réinjecte dans les
éléments une nouvelle vitalité, mais aussi parfois une distance qui en accentue le caractère tragique”. Jean-
Paul Olive, György Kurtág et Walter Benjamin: considérations sur l’aura dans la musique [w:]
Centre and Periphery, Roots and Exile…, dz. cyt., s. 330.
333
„Kurtág macht aus den Tagebüchern des Dichters ein eigenes”. Martin Zenck, Versuch über die Geste
in György Kurtágs Kafka-Fragmenten, „Musik-Konzepte” 11/ 2020, s. 223.
334
Więcej na temat ten temat zob. Ulrich Mosch, What Presence of the Past? Artistic Autobiography
in György Kurtág’s Music [w:] Centre and Periphery, Roots and Exile…, dz. cyt., s. 345-369.
335
W ujęciu Calasso, pisarstwo Kafki to „wprawianie się (w sensie Etiud Chopina) w wielu gamach obcości”.
R. Calasso, dz. cyt., s. 140.

113
3. …pas à pas – nulle part… op. 36 (1993-1998)

3.1. Samuel Beckett. Nihilizm w perspektywie religijnej

Samuel Beckett uchodzi za jednego z najważniejszych i najczęściej

interpretowanych pisarzy XX wieku. Ilość artykułów, książek i prac naukowych
objaśniających jego twórczość może przyprawiać o zawrót głowy. Jakub Momro określił
to szczególne zjawisko mianem swoistego „przemysłu beckettologicznego”336, gdzie każda
kolejna wykładnia jest w istocie „niekończącą się parafrazą słów samego pisarza”337.
W jego opinii, do tej paradoksalnej sytuacji dochodzi przede wszystkim z powodu
radykalizmu językowego Becketta . Nieco inaczej widzi sprawę Antoni Libera, który ogrom
Beckettowskiego dyskursu naukowego upatruje w szczególnym, religijno-filozoficznym
statusie tej literatury338. Zdaniem badacza, ów „religijno-filozoficzny” charakter twórczości
Irlandczyka jest związany z jego dwojakim usposobieniem:

Osobowość twórcza Becketta wyrasta z dwóch zasadniczych predyspozycji duchowych. Pierwszą

z nich jest rodzaj egzystencjalnego «zranienia», szczególna wrażliwość na cierpienie, głęboki
i nie dający się uśmierzyć niepokój metafizyczny. Drugą – ciekawość i pasja poznawcza, analityczny
umysł i wola dochodzenia istoty rzeczy339.

Dwoistość natury Becketta ujawnia się w jego dorobku literackim. Jak zaznacza
Libera, pesymizm wynika tu z krytycznej postawy pisarza przyjętej wobec samego faktu
egzystencji. Próbując oddać sedno myśli Becketta należy zauważyć, że był on daleki od
afirmacji życia jako takiego. Z zasady negował fakt istnienia, który był dla niego głównym
źródłem ludzkiego cierpienia340. Jego radykalną koncentrację na problemach ostatecznych
Libera porównuje do innych, wielkich samotników i myślicieli, wymieniając m.in. Barucha
Spinozę, Friedricha Hölderlina, Artura Schopenhauera czy Franza Kafkę341. Z drugiej strony
należy zauważyć, że egzystencjalny niepokój podsycał Beckett swoją nieposkromioną

336
„W dziele Becketta, odkąd stało się ono przedmiotem intensywnej uwagi krytyków (szczególnie w świecie
anglosaskim i francuskojęzycznym), przegląda się niemal cała historia dwudziestowiecznej filozofii i teorii.
Mamy więc Becketta fenomenologicznego, hermeneutycznego, psychoanalitycznego, tematologicznego
czy dekonstrukcyjnego…”. Jakub Momro, Literatura świadomości. Samuel Beckett – podmiot – negatywność,
Kraków 2010, s. 21. Znaczenie pisarstwa Becketta może odzwierciedlać również fakt wydawania dwóch
czasopism naukowych, poświęconego wyłącznie jego twórczości: Journal of Beckett Studies oraz
Samuel Beckett Today / Aujourd'hui.
337
Tamże.
338
Antoni Libera, Wstęp, do: Samuell Beckett, Dramaty. Wybór, przeł. i oprac. A. Libera,
Wrocław/Warszawa/Kraków 1995, s. XIX.
339
Tamże, s. XVIII.
340
Tamże, s. XVIII-XIX.
341
Tamże, s. XX.

114
ciekawością, permanentną potrzebą badania „niezgłębionego”. Stąd jego wieloletnia lektura
prac filozoficznych m.in. Kartezjusza, Arnolda Geulincxa, George’a Berkeley’a, Henriego
Bergsona oraz wspomnianego Schopenhauera342. W studiowanych tekstach Beckett zwracał
szczególną uwagę na wątki teologiczne. Wpływ tych i innych myślicieli objawia się w jego
literaturze nieustannie i w różny sposób, często pod postacią aluzji i konotacji literackich.

Z czego jednak wynika tak bardzo negatywna postawa pisarza wobec życia
i otaczającego świata? Poszukując odpowiedzi na to pytanie, skupimy się na ukazaniu
Beckettowskiego pesymizmu w perspektywie religijnej. John Calder, przyjaciel
i jednocześnie brytyjski wydawca pisarza, sugeruje, że czytanie Becketta z teologicznego
punktu widzenia jest fundamentalną metodą jego rozumienia343. Trudno się z nim
nie zgodzić. Pisarz pochodził z religijnej rodziny protestanckiej. Jego ojciec był Pastorem,
matka zaś uchodziła za osobę nad wyraz pobożną344. Według Caldera, wrażliwy
na niesprawiedliwości ludzkiego życia Beckett, już w młodości poznał kalwińską zasadę
predestynacji, według której o losie człowieka (zbawieniu bądź potępieniu) orzeka Bóg,
a jego decyzja jest z góry przesądzona345. Dlatego dzień swoich urodzin – 13 kwietnia 1906
roku w Wielki Piątek, Beckett przez całe życie traktował jak symbol, oznakę własnego
przeznaczenia346.

Za punkt wyjścia naszych rozważań przyjmiemy perspektywę zarysowaną w książce

Mity, sny i misteria (1957) rumuńskiego religioznawcy Mircei Eliadego. W rozdziale
Symbolizm religijny i waloryzacja lęku Eliade próbuje określić źródło kryzysu i niepokoju
współczesnego człowieka. Za metodę obejmuje analizę komparatystyczną, a jej założenia
streszcza w następujący sposób:

Sytuując nas poza własną cywilizacją i momentem historycznym, pragniemy odwrócić stosunki
panujące w obrębie tego porównania, by ocenić je w pespektywie innych kultur i religii. (…)

342
Tamże, s. VI-VII.
343
John Calder, The Theology of Samuel Beckett, London 2012, s. 9-21. Warto w tym miejscu przywołać
interesujące spostrzeżenie J. Caldera. Badacz zauważa, że teologiczne aspekty literatury Becketta
są świadomie pomijane przez wielu komentatorów jego dorobku, w szczególności w amerykańskim dyskursie
naukowym. Źródło tej tendencji upatruje w skostnieniu i interesowności tamtejszych środowisk akademickich.
344
Na zdjęciu z 1908 roku możemy zobaczyć jak matka uczy młodego Samuela składania rąk do modlitwy.
Wczesne doświadczenia religijne Becketta musiałby być bardzo silne, bowiem pisarz doskonale pamiętał
dziecięce modlitwy aż do ostatnich lat życia. Tamże, s. 13.
345
Tamże, s. 14.
346
Za osobliwe dopełnienie życiorysu Becketta należy uznać fakt, że pisarz zmarł dwa dni przed Bożym
Narodzeniem, 22 grudnia 1989 roku. Zob. Marek Kędzierski, Okolice Nienazywalnego: Samuel Beckett
A.D. 1949, „Kwartalnik Artystyczny” 4/ 1999, s. 5.

115
 Chodzi nam o to, by spojrzeć na nas jak gdyby oczami inteligentnego i życzliwego obserwatora
żyjącego w innej cywilizacji i osądzającego nas podług własnej skali wartości 347.

Dokonując prostego eksperymentu myślowego, Eliade próbuje ustalić, co o naszej

własnej sytuacji mogliby powiedzieć przedstawiciele innych kultur, bez względu na ich
miejsce w przestrzeni i czasie. W toku swojego wywodu badacz porównuje dwie
perspektywy: człowieka pierwotnego (archaicznego, zdaniem Eliadego niesłusznie
określanego mianem „prymitywa”348) oraz filozofa indyjskiego (patrzącego przez pryzmat
metafizyki hinduistycznej). Wszystko to zderza z samooceną człowieka współczesnego.
Dodajmy, że pod terminem „człowiek współczesny” Eliade rozumie człowieka
niewierzącego, który utracił już łączność z tradycją judeochrześcijańską349.

Lęk przedstawiciela kultury pierwotnej to lęk przed śmiercią rozumianą jako

moment przejścia. Eliade mówi, że człowiek pierwotny widzi w śmierci przede wszystkim
wielką próbę inicjacyjną. Piekło postrzega w metaforycznych obrazach. W jego
wyobrażeniach śmiertelny strach jest związany m.in. z pobytem na pustkowiu nawiedzanym
przez demony lub wejściem do ciemnego labiryntu, w którym człowiek jest pożerany przez
potwora350. Cały ten proces inicjacji jest jednak niezbędny, aby osoba wystawiona na próbę
„[mogła] się odrodzić jako nowy człowiek”351. W tym kontekście, przedstawiciel kultury
pierwotnej opisałby kondycję dzisiejszego człowieka następująco:

Świat współczesny znajduje się w sytuacji człowieka pożeranego przez potwora i szarpiącego się
w mrokach jego brzucha, czy też w sytuacji człowieka zagubionego na pustkowiu lub błądzącego
w labiryncie – który także symbolizuje Piekła – i jest przelękniony, ma się bowiem za umarłego
lub konającego, a wokół siebie nie widzi żadnego wyjścia z ciemności, nic, tylko Śmierć i Nicość 352.

Różnica w postrzeganiu Śmierci jest zatem kluczowa. W kulturach archaicznych

doświadczenie lęku przed agonią było warunkiem odrodzenia w nowym sposobie bycia –
elementem rytuału zbawienia od doczesności, po której następuje prawdziwe

347
Mircea Eliade, Mity, sny i misteria, przeł. Krzysztof Kocjan, Warszawa 1999, s. 48.
348
Tamże, s. 52.
349
Tamże.
350
„W tym miejscu przypominają się wszystkie straszliwe próby, z jakich składa się inicjacja młodych ludzi
w społeczeństwach archaicznych – próby niezbędne w każdej inicjacji, które jeszcze przetrwały w pewnych
misteriach grecko-orientalnej starożytności”. Tamże.
351
Tamże, s. 53.
352
Tamże.

116
zmartwychwstanie353. W kulturach pierwotnych „Śmierć” nie jest bowiem utożsamiana
z „Nicością”, jak to ma miejsce w zsekularyzowanym świecie współczesnym354.

W dalszej kolejności Eliade analizuje zjawisko lęku w perspektywie metafizyki

indyjskiej. Badacz rozpoczyna od przedstawienia wyjątkowej cechy współczesnego świata
– niespotykanego wcześniej na tak dużą skalę zainteresowania Historią. Początki tego
zjawiska datuje się na drugą połowę XIX wieku355. Chodzi tu o swoistą „pasję
historiograficzną”, dogłębną potrzebę rozpoznania i szczegółowego opisania własnych
dziejów. Eliade dodaje, że zapisywanie historii praktykowano już w czasach starożytnych,
wówczas chodziło jednak o spisanie i przekazanie „wzorców do naśladowania”, nie zaś
drobiazgowe katalogowanie faktów historycznych. W tym kontekście, filozof indyjski
opisałby kondycję współczesnego człowieka następująco:

Myśl europejska właśnie odkryła, że człowiek jest nieuchronnie uwarunkowany nie tylko przez swą
fizjologię i dziedzictwo, lecz także przez Historię, zwłaszcza zaś przez własną historię (…)
„Sytuację” tę znamy już od bardzo dawna; jest to iluzoryczna egzystencja w Maji. A nazywamy ją
egzystencją iluzoryczną dlatego właśnie, iż jest uwarunkowana przez Czas, przez Historię. (…)
Myśl europejska pojęła nietrwałość i paradoksalną kondycję człowieka, który uświadamia sobie
własną doczesność. Lęk wypływa z tego tragicznego odkrycia, że człowiek jest bytem skazanym na
śmierć, pochodzącym z Nicości i do niej powracającym356.

Za „Zasłoną Maji” skrywany jest Byt absolutny. Czas jako warunek istnienia świata
fizycznego jest przyczyną doczesności i iluzoryczności ludzkiego doświadczenia. Źródłem
egzystencjalnego lęku w wierzeniach indyjskich jest spętanie więzami iluzji, które skutkuje
oderwaniem człowieka od absolutu. Jednak śmierć postrzegana jest przez Hindusów jedynie
jako „śmierć naszego nie-ja, iluzorycznej indywidualności”357, bowiem Byt absolutny
jest wieczny. W tym świetle, lęk człowieka współczesnego wynika z uświadomienia swojej
historyczności i nieuchronnej przemijalności. Finałowa diagnoza Eliadego jest następująca:
w archaicznych kulturach i w religiach nieeuropejskich Śmierć nigdy nie jest traktowana
jako absolutny koniec. Waloryzacja lęku przed Śmiercią była źródłem życiowego sensu.
W świecie współczesnym Śmierć pozbawiono pierwotnego, religijnego znaczenia,

353
Tamże.
354
Tamże.
355
Tu Eliade dodaje interesujący komentarz: „W wielu religiach, a nawet w folklorze ludów europejskich,
spotykamy wierzenie, że w chwili śmierci człowiek przypomina sobie przeszłość w najmniejszych
szczegółach i nie może umrzeć zanim nie odtworzy i nie przeżyje na nowo historii całej swej egzystencji.
Na swym wewnętrznym ekranie umierający widzi swą przeszłość. Rozpatrywana z tego punktu widzenia pasja
historiograficzna współczesnej kultury byłaby więc oznaką zapowiadającą jej bliską śmierć”. Tamże, s. 50.
356
Tamże, s. 54-55.
357
Tamże, s. 56.

117
co doprowadziło do kryzysu. Śmierć rozumiana jako Nicość, kres ostateczny, stała się
źródłem nihilistycznej kondycji człowieka. Wobec utraty sensu człowiek współczesny
został „sparaliżowany”358.

Za pomocą diagnozy Mircei Eliadego wyznaczyliśmy jedną z głównych linii

recepcji pisarstwa Becketta. W refleksji nad jego twórczością dominuje twierdzenie, iż jest
ona wiernym odbiciem zlaicyzowanego świata. Bodaj najdobitniej wyraził ten pogląd
Czesław Miłosz w Ziemi Ulro:

Cywilizacja odnajduje siebie w swoich wytworach i kto życzy sobie w jej esencję dzisiaj przeniknąć,
niech zastanowi się nad jej pisarzem najuczciwszym, Samuelem Beckettem. Jest wielkością
kapitalistycznego Zachodu, wbrew temu, co twierdzi się o jego upadku, że takiego właśnie pisarza
wydał i uznał za swego, czyli wybrał prawdę bez złudzeń. Beckett, jak zresztą cała jemu współczesna
literatura zachodnia urbi et orbi ogłosił to, co jeszcze w dziewiętnastym wieku znane było tylko
nielicznym, co sarkastycznie wyraża Nietzsche wołając do Europejczyków: „cóż to, zabiliście Boga
i myślicie, że ujdzie to wam bezkarnie?”. Teraz w skali masowej nastąpiło uświadomienie sobie
nowej sytuacji metafizycznej człowieka, którą określa dużymi literami wypisane: NIE MA 359.

Ta „nowa sytuacja metafizyczna człowieka” to duchowa pustka będąca pokłosiem

Nietzscheańskiego proroctwa wypowiedzianego w Wiedzy radosnej. Bardziej niż krytyka
swej epoki, widział Miłosz w Becketcie biernego sprawozdawcę, bezwiednie kultywującego
tragiczną kondycję współczesnego świata. W uporczywym trwaniu w beznadziei,
nie przynoszącym żadnej korzyści ostatecznym nihilizmie, polski poeta widział postawę
niepotrzebnie regresywną: „Beckett chce nas zadręczyć oczywistością, tj. zachowuje się jak
ktoś, kto przychodzi do garbusa i zaczyna nad nim się znęcać: «garbus jesteś, garbus, wolisz
o tym nie myśleć, to ja już postaram się, żebyś myślał»”360. W kontrze do Miłosza
występuje Agata Bielik-Robson, która odczytuje Becketta w skrajnie odmienny sposób:

Te aporetyczne zmagania z powidokami nicości, które Beckett chciałby wyrazić w języku w sposób
jak najbardziej źródłowy, nigdy Becketta nie nużyły, choć często nużyły czytelników,
zniecierpliwionych jego negatywną wytrwałością, nieprzynoszącą żadnych owoców. Nawet bowiem

358
Tamże, s. 51. Za drugorzędny powód kryzysu współczesnego człowieka, Eliade uważa „niejasne
przeczucie końca świata, ściślej: końca naszego świata, naszej cywilizacji. (…) Jest to mit o okresowej
destrukcji i ponownym stworzeniu światów – kosmologiczna formuła mitu wiecznego powrotu. Od razu trzeba
jednak dodać, iż w żadnej z kultur pozaeuropejskich terror końca świata nie zdołał sparaliżować Życia ani
Kultury. Oczekiwanie katastrofy kosmicznej wzbudza rzecz jasna niepokój, chodzi jednak o lęk zintegrowany
religijnie i kulturowo. Koniec świata nigdy nie jest absolutny; po nim zawsze dochodzi do stworzenia
nowego, odnowionego świata. Dla nie-Europejczyków szczególną cechą Życia i Ducha jest bowiem to, że nie
mogą nigdy zniknąć w sposób ostateczny”. Tamże, s. 59.
359
Czesław Miłosz, Ziemia Ulro, Kraków 1994, s. 242.
360
Tamże, s. 244.

118
 jeśli nie ma nadziei na rozwiązanie aporii, jakie w swoim dziele piętrzy Samuel Beckett, nie znaczy
to jeszcze, że należy się owym sprzecznościom oddać bez walki; nic nie wydaje się równie obce
Beckettowi, jak „uspokojony” (po heideggerowsku: gelassen) gest rezygnacji i przyzwolenia
na rozproszoną egzystencję, która porzuciła „zmaganie się z tym co negatywne”361.

Według Bielik-Robson, uporczywa negatywność Becketta nie ma w sobie

nic z kapitulacji, którą tak stanowczo krytykował Miłosz. W ujęciu badaczki, literatura
Irlandczyka jest raczej wyrazem egzystencjalnego buntu, „walki tym bardziej
[zdeterminowanej], im mniej nadziei na wygraną”362. Aporia, choć w źródłowym znaczeniu
nie zapowiada ani wyjścia ani rozwoju, jest u Becketta świadectwem najwyższej
mobilizacji, jak chociażby w słynnym fragmencie Worstward Ho: „Który to już raz!
I zawsze to samo. Próby. Chybione. Trudno. Spróbować jeszcze raz. Chybić jeszcze raz.
Chybić lepiej”363. Ta osobliwa sytuacja „dynamicznego stania w miejscu” cechuje
Beckettowską wizję współczesności, w której podmiot od początku jest naznaczony
nierozwiązywalnym konfliktem. W tej optyce (przekonującej wobec rozważań o muzyce
Kurtága) Beckett wydaje się być nihilistą „aktywnym”. Jego pisarstwo jest świadectwem
egzystencjalnego rozdarcia, które mimo to „nie zamierza być «pieśnią żałobną» opłakującą
własną niemożliwość”364.

Literatura Becketta, choć emanuje negatywnością, jest wyrazem buntu

w „odczarowanym” świecie. Z czego jednak wynika wewnętrzny konflikt podmiotu,
„niezabliźniająca się rana” dzisiejszego człowieka? W jednym z nielicznych wywiadów,
przeprowadzonym przez amerykańskiego teologa Toma F. Drivera, Beckett powiedział:

361
Agata Bielik-Robson, Obłędne zadanie. Żywe aporie Samuela Becketta [w:] Cienie pod czerwoną skałą.
Eseje o literaturze, Gdańsk 2016, s. 97. Badaczka dodaje: „Te krytyczne uwagi Miłosza wcale nie są bez racji,
sęk w tym jednak, że lokując Becketta wśród rzekomo «podobnych mu autorów», zapewne głównie z kręgu
«teatru absurdu», Miłosz całkowicie prześlepia jego j e d y n o ś ć, w której zawiera się nieskończenie więcej
od wyrzekania na garbusowatość garbusa i bluźnienie stwórcy tego świata”. Tamże, przypis nr 3, s. 308-309.
362
Tamże, s. 97. Badaczka dodaje: „Odtąd pisanie nie służy oddawaniu czegoś już istniejącego; odtąd pisanie
staje się integralną częścią samego wysiłku egzystencjalnego, samej walki o istnienie – o potwierdzenie
własnego, zawsze kruchego i niepewnego j e s t e m, co chwila na nowo wyłaniającego się z nicości. Beckett
pragnie zdobyć twardy i niepodważalny dowód swojego istnienia, po raz kolejny podejmując wysiłek
Kartezjusza, któremu jak sądzi autor Nienazywalnego, osiągnięcie triumfalnego ego sum przyszło
zdecydowanie za łatwo”. Tamże, s. 99.
363
„Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail Better”. Samuel Beckett, Hej na dno,
tłum. A. Libera, „Kwartalnik Artystyczny” 1/ 2014, s. 6.
364
A. Bielik-Robson, dz. cyt., s. 98.

119
 Gdyby życie i śmierć nie ujawniały przed nami swojej dwoistości, nie byłoby niczego
niezgłębionego. Gdyby istniała tylko ciemność, wszystko byłoby zrozumiałe. Skoro jednak oprócz
ciemności istnieje również światłość, nasza sytuacja staje się niewytłumaczalna365.

W naszych rozważaniach o nihilizmie Becketta docieramy do istotnego momentu.

Pisarz dostrzega źródło ludzkiego cierpienia w niepojętej dwoistości świata. Alice i Kenneth
Hamilton, jak również wielu innych badaczy, wskazują, że dualizm jest główną zasadą
twórczości Irlandczyka. Jej źródła upatrują w głębokiej fascynacji religijną myślą
gnostycką366. Terminem „gnostycyzm” określamy zbiór rozlicznych doktryn religijnych,
powstałych w pierwszych wiekach chrześcijaństwa. Ojcowie Kościoła uznawali je
za herezję367. Samo pojęcie pochodzi z greckiego słowa gnosis, które oznacza „wiedzę”.
W kontekście religii gnostyckich „wiedza” ma jednak pozazmysłowy charakter – nie jest
udziałem rozumu, lecz doświadczenia wewnętrznego, intuicji religijnej. Przedmiotem
wiedzy jest sam Bóg368. Istotą wierzeń gnostyckich jest dualizm bytów i zjawisk: nie tylko
życia i śmierci, ale również Boga i świata, dobra i zła, światłości i ciemności, duszy i ciała
oraz ducha i materii369.

Zgodnie z gnostyckim przesłaniem, człowiek żyje w skrajnie nieprzyjaznym świecie,

do którego został niejako „wrzucony”370. Świat ten jest również obcy prawdziwemu,
pozaświatowemu Bogu – nie jest jego dziełem, lecz wytworem demiurga, bóstwa niższego
rzędu. Świat wygląda jak „ogromne więzienie, którego najgłębszy loch stanowi Ziemia,
widownia ludzkiego życia”371. Wokół niej roztaczają się kosmiczne sfery, które są
siedzibami Archontów – despotycznych zarządców Świata. W wierzeniach gnostyckich, ich
hegemonia zwana jest heimarmene, „powszechnym Losem”. Każdy Archont pilnie strzeże
swojego kosmicznego terytorium, aby udaremnić ucieczkę ludzkiej duszy ze świata ku

365
„Yes, if life and death did not both present themselves to us, there would be no inscrutability. If there were
only darkness, all would be clear. It is because there is not only darkness but also light that our situation
becomes inexplicable”. Beckett by the Madeleine, cyt. za: Alice Hamilton, Kenneth Hamilton, Samuel Beckett
and the gnostic vision of the created world, „Studies in Religion/Sciences Religieuses”, 8/ 1979, s. 299.
366
Tamże, s. 294.
367
Hans Jonas, Religia Gnozy, przeł. Marek Klimowicz, Kraków 1994, s. 48.
368
Tamże.
369
Tamże.
370
„Wśród owych odnoszących się do ruchu wyrażeń uwagę naszą zwraca wyrażenie mówiące o «byciu
wrzuconym» w coś, ponieważ jest nam ono znane z lektury egzystencjalistów. (…) życie zostało rzucone
w świat, światłość w ciemność, dusza w ciało – [„wrzucenie”] wyraża pierwotny gwałt, jaki został mi zadany,
sprawiający, że jestem tu, gdzie jestem i czym jestem; wyraża bierność mojego, nie wynikającego z wyboru,
pojawienia się w jakimś istniejącym świecie, którego nie stworzyłem i którego prawo jest mi obce. Zarazem
jednak obraz rzucenia nadaje całej tak zapoczątkowanej egzystencji charakter dynamiczny. W naszej formule
odzwierciedla go obraz podążania ku jakiemuś celowi”. Tamże, s. 352.
371
Tamże, s. 58.

120
górze, i uniemożliwić powrót do jedynego, transcendentnego Boga372. Dwojakie jest
również pochodzenie człowieka. Jego ciało i duszę stworzyły negatywne moce kosmiczne,
kształtując go na podobieństwo „boskiego Praczłowieka”373. Ale głęboko w jego duszy
ukryty jest „duch” – cząstka pozaświatowej substancji, boski pierwiastek nazywany
w gnostyckich pismach pneumą lub iskrą. Uwięziona pneuma jest nieświadoma samej
siebie, „odrętwiała, pogrążona we śnie lub odurzona trucizną świata”374. Istotą wierzeń
gnostyckich jest wyzwolenie „uśpionej” pneumy człowieka, a przez to zjednoczenie jej
z prawdziwym, pozaświatowym Bogiem. Dzieje się to dzięki wiedzy (gnosis) o naszym
boskim pochodzeniu:

Tym, co daje wyzwolenie jest wiedza co do tego, kim byliśmy, czym się staliśmy; gdzie byliśmy
i gdzie zostaliśmy wrzuceni; dokąd zmierzamy, od czego jesteśmy wybawieni; czym są narodziny
a czym odrodzenie375.

Podobieństwa gnostycyzmu i współczesnego nihilizmu, tych dwóch odległych

w czasie prądów myślowych, Hans Jonas upatruje w zbliżonym stosunku do Natury. W obu
przypadkach, źródłem lęku człowieka jest samotność wynikająca z „[obojętności]
wszechświata względem ludzkich aspiracji”376. Według badacza, korzeni nowożytnego
nihilizmu należy szukać w upadku greckiej idei kosmosu, rozumianego jako całość
uporządkowana wedle boskiego prawa:

Nie ma już kosmosu, z którego immanentnym logosem mój własny logos mógł odczuwać
pokrewieństwo, nie ma już właściwego całości porządku, w którym człowiek miał swoje miejsce.
Miejsce to jawi się teraz jako nagi, ślepy przypadek. „Przerażam się i dziwię – [mówi] Pascal –
iż znajduję się raczej tu niż tam, nie ma bowiem racji, czemu raczej tu niż gdzieś indziej, czemu
raczej teraz niż wtedy”. Jak długo kosmos uważany był za naturalne domostwo człowieka, to znaczy
jak długo świat rozumiany był jako „kosmos” zawsze istniał jakoś powód owego „tutaj”. Jednakże
Pascal mówi o „zakątku przyrody”, w którym człowiek powinien „spojrzeć na siebie jak na coś
zabłąkanego” i o „tej małej celi, w której go pomieszczono (mam tu na myśli widzialny
wszechświat)”. Całkowita przygodność naszego istnienia w tym systemie pozbawia ów system
jakiegokolwiek sensu ludzkiego, pojmowanego jako możliwa struktura odniesień dla naszego
rozumienia samych siebie377.

372
Tamże, s. 58-60.
373
Tamże, s. 59.
374
Tamże, s. 60.
375
Klemens Aleksandryjski, cyt. za: H. Jonas, dz. cyt., s. 60.
376
Tamże, s. 339.
377
Tamże, s. 340.

121
 Jak wskazują Hamiltonowie, wczesnochrześcijańska herezja zaintrygowała Becketta
już w latach trzydziestych378. Poprzez lekturę poezji Trubadurów poznał on podstawy
manicheizmu, jednego z ważniejszych odłamów gnostycyzmu379. Prawdopodobnie z tego
powodu pisarz zainteresował się również tekstami św. Augustyna, wpierw zwolennika,
a potem zagorzałego przeciwnika myśli Maniego380. Badacze sugerują, że gnostycką wizję
świata możemy odnaleźć u Becketta w bezpośredniej, obrazowej postaci.
Francuskojęzyczne opowiadanie l’Expulse („Wypędzony”) z 1946 roku rozpoczyna się
sceną, w której narrator zostaje wyrzucony z ojcowskiego domu poprzez nagłe zrzucenie
ze schodów. Po tym zdarzeniu, bohater prowadzi tułaczkę i nie może odnaleźć nowego
schronienia381. Podobnie rozpoczyna się również Akt bez słów I (1957) – sztuka, w której
pozbawiona decyzyjności postać zostaje gwałtownie wyrzucona na pustynię382.
W wierzeniach gnostyckich ludzkie ciało postrzegane jest jako upokarzające więzienie.
Bezdomni bohaterowie Beckettowskich sztuk, nie przywiązują uwagi do swojej fizyczności,
ponieważ ich „rozkładające się, śmierdzące ciało jest po prostu przekleństwem
nie do zniesienia”383. Obrazy ludzkiej alienacji i wyobcowania w świecie ujawniają się
również pod postacią wiecznej wędrówki. Lucky, bohater Czekając na Godota (1952),
jest w nieprzerwanej podróży – włóczęga nawet na moment nie odkłada ciężkich walizek,
ponieważ ich ponowne podniesienie byłoby utrapieniem384. Tytułowy bohater powieści
Molloy (1951) stwierdza, że choć szuka swojej matki, jest przekonany, że wszystkie
ziemskie wędrówki są bezcelowe i nie mają końca385. Głosem swoich bohaterów pisarz
wypowiada negatywną wizję ludzkiej kondycji. Beckett wyraża ją jednak w trybie
„gnostyckiej nieufności wobec niebytu”386 – odmawia biernej akceptacji własnego losu,
co staje się swoistą „siłą napędową” jego literatury.

378
A. Hamilton, K. Hamilton, dz. cyt., s. 294.
379
Tamże.
380
Tamże.
381
Tamże.
382
Tamże.
383
„The decaying flesh with all its stinks is simply a curse to be endured”. Tamże, s. 295.
384
Tamże.
385
Tamże.
386
A. Bielik-Robson, dz. cyt., s. 103.

122
3.2. Beckett i muzyka

„Muzyka zawsze wygrywa”387. Słynne zdanie Becketta, wypowiedziane podczas

pracy nad słuchowiskiem radiowym Słowa i muzyka, głosi wyrazisty pogląd:
sztuka dźwięków triumfuje wobec słów, z góry skazanych na porażkę. W opinii pisarza
muzyka jest królową sztuk, swoistym wzorcem, do którego zawsze starał się zbliżyć
w swoim pisarstwie388. Przekonanie o wyższości muzyki Beckett wyraził również w eseju
pt. Proust. Pozostając pod wpływem myśli estetycznej Artura Schopenhauera twierdził,
że „muzyka istnieje w sposób idealny, niejako poza światem, dostępna tylko w Czasie,
nieuchwytna w Przestrzeni, a przez to nie podległa pytaniom, czemu służy”389.

Zamiłowanie do muzyki Irlandczyk wyniósł z domu, bowiem pochodził

z muzykalnej rodziny. Jego wuj (Gerald Beckett) oraz ciotka (Cissie Beckett Sinclair)
byli utalentowanymi pianistami. W rodzinnym domu wykonywali symfonie klasyków
wiedeńskich w opracowaniu na cztery ręce. Z kolei kuzyn (John Beckett)
był kompozytorem. Pierwszym opublikowanym tekstem pisarza była młodzieńcza recenzja
koncertu szkolnej orkiestry pt. To a Toy Symphony (Haydn)390. Sam pisarz znał podstawy
techniki pianistycznej i często grywał proste utwory dla przyjemności391. Swoisty stosunek
pisarza do muzyki przypieczętowało małżeństwo z francuską pianistką Suzanne
Deschevaux-Dumesnil (1900-1989).

W gronie najbliższych osób Beckett uchodził za melomana wysoce świadomego,

obdarzonego znakomitym słuchem392. Za dziełami Bacha nie przepadał, nazywając
go „boską maszyną do szycia”393. W myśl zasady „mniej znaczy więcej” negatywnie
wypowiadał się o muzyce Wagnera i Mahlera394. Wysoko cenił natomiast twórczość
Schuberta. Do ulubionych dzieł Becketta należały jego pieśni, w szczególności

387
„Music always wins”. Katharine Worth, Words for Music Perhaps [w:] Samuel Beckett and Music,
red. M. Bryden, Oxford 1998, s. 16.
388
A. Libera, dz. cyt., s. CXVI.
389
S. Beckett, Proust [w:] Wierność przegranej, przeł. i oprac. Antoni Libera, Marcin Nowoszewski,
Kraków 1999, s. 88.
390
Russel Smith, Childhood and Portora [w:] Samuel Beckett in Context, red. Anthony Uhlmann,
Cambridge 2013, s. 15.
391
A. Libera, dz. cyt., s. CXVI.
392
Tamże.
393
„The divine sewing machine”. C.J. Ackerley, S. E. Gontarski, The Grove Companion to Samuel Beckett:
a reader’s guide to his works, life, and thought, New York 2004, s. 391.
394
Tamże, s. 390.

123
An die Musik (1817) oraz cykl Winterreise395 (1827). W dziełach pisarza odnajdziemy
bezpośrednie nawiązania do muzyki Schuberta. W słuchowisku Którzy upadają, zgodnie
z instrukcją Becketta pobrzmiewa druga część Kwartetu smyczkowego d-moll
„Śmierć i dziewczyna” (1824). Z kolei sztuka telewizyjna Nacht und Träume oparta została
na pieśni o tym samym tytule. Silną inspiracją pisarza była również muzyka Beethovena396.
W sztuce telewizyjnej Ghosts trio rozbrzmiewa siedem dokładnie wskazanych fragmentów
z Tria fortepianowego „Z duchami” op. 70 nr 1 (1809). Mimo upodobań muzycznych,
horyzonty Becketta nie ograniczały się do dzieł epok minionych. Z relacji jego przyjaciół
wynika, że znał klasykę XX wieku, m.in. Debussy’ego, Ravela, Hindemitha, Strawińskiego,
Bartóka, ale również Schönberga, Berga czy Weberna397.

Pisarz niechętnie zgadzał się na wykorzystanie swoich tekstów na gruncie innego

medium, niezgodnie z pierwotnym przeznaczeniem398. W tym świetle należy dostrzec
uprzywilejowaną pozycję muzyków. Beckett kilkukrotnie współpracował z kompozytorami.
Na kanwie jednego z dramatów powstała opera kameralna Ostatnia Taśma (1961) Marcela
Michalovici. Później pisarz zlecił jeszcze Michaloviciemu skomponowanie muzyki
do słuchowiska radiowego Cascando. Stworzenie muzyki do anglojęzycznej produkcji
Komedii (1965) powierzył z kolei Philipowi Glassowi. Amerykanin określił wspólną
inicjatywę jako doświadczenie formacyjne399. Jak zaznaczył, sztuka Becketta miała
decydujący wpływ na jego rozwój kompozytorski, w szczególności na zwrot ku tendencjom
minimalistycznym400. Luciano Berio w Sinfonii (1968) wykorzystał fragmenty
Nienazywalnego. To jednak współpraca z Mortonem Feldmanem okazała się
najważniejszym przedsięwzięciem Becketta na gruncie muzycznym. Podczas wspólnego
spotkania w Berlinie w 1977 roku, kompozytor wyraził chęć napisania dzieła do jego
słów401. W odpowiedzi usłyszał, że pisarz „nie lubi opery”402. Nieustępliwy Feldman

395
David Tucker, ‘Oh lovely art’: Beckett and music [w:] The Edinburgh Companion to Samuel Beckett
and the Arts, Edinburgh 2014, s. 376.
396
Do ulubionych dzieł Becketta należała jego VII Symfonia A-dur op. 92. Tamże, s. 375.
397
C. J. Ackerley, S. E. Gontarski, dz. cyt., s. 390.
398
Ewa Brzeska, Echa Becketta w muzyce polskiej [w:] Beckett w XX wieku. Rozpoznanie, red. Tomasz
Wiśniewski, Gdańsk 2017, s. 70.
399
„As theater music, Play had a crucial effect on my thinking”. Philip Glass, Words Without Music:
A Memoir, New York/London 2015, s. 170.
400
Philip Glass, Opera on the Beach, Faber & Faber, London 1988, s. 35.
401
Morton Feldman poszukiwał odpowiedniego libretta do dzieła scenicznego zamówionego przez
Operę Rzymską.
402
Wobec gatunku opery, poglądy Becketta były niejednoznaczne. Przypomnijmy, pisarz pozwolił
na wykorzystanie Ostatniej Taśmy jako libretta opery kameralnej Marcela Michalovici. Wcześniej jednak,
pozostając pod wpływem Schopenhauera pisał: „Tak więc opera, już w samym założeniu, stanowi odrażające
wynaturzenie tej najbardziej niematerialnej z wszystkich sztuk”. S. Beckett, dz. cyt., s. 88.

124
przedstawił wówczas wizje swojego utworu, jako monodramu na sopran i akompaniującą
orkiestrę. Ostatecznie Beckett zgodził się, bowiem monodram (monolog) był dla niego
jedną z ważniejszych form artystycznego wyrazu. Do krótkiego, 16-wersowego tekstu-
libretta powstała pięćdziesięciominutowa kompozycja pt. Neither (1977).

Wpływ muzyki na pisarstwo Becketta możemy zaobserwować również na poziomie

konstrukcji jego dzieł. Wielu badaczy zauważa podobieństwo tekstów Becketta do partytury
utworu muzycznego, gdzie odpowiednikiem wszelkich słownych instrukcji wykonawczych
i wyrazowych są szczegółowe didaskalia403. „Muzyczność” tekstów pisarza wynika również
z fragmentacji języka, kojarzonego przez badaczy z techniką dodekafoniczną404. Na rozbicie
tradycyjnie pojmowanej dramaturgii literackiej wpływa „pauza” – bodaj najczęściej
używana przez Becketta instrukcja wykonawcza. Należy zaznaczyć, że pauza będąca
emanacją ciszy jest istotną cechą Beckettowskiej literatury, określanej przez Jakuba Momro
„topografią pustki”405.

W strukturze tekstów pisarza istotną rolę pełni również powtórzenie. Jako zabieg
formalny, repetycja zwrotów i poszczególnych słów wywodzi się z fascynacji muzyczną
formą da capo. Beckett pisał, że w muzyce „piękna konwencja da capo tłumaczy się jako
świadectwo najskrytszej i niewysłowionej natury owej sztuki doskonale zrozumiałej
i całkowicie niewytłumaczalnej”406. Obsesyjne powracanie tych samych motywów obecne
w tekstach Becketta, nierzadko było powodem niezrozumienia wśród realizatorów
jego sztuk. Pisarz komentował:

Wykonawcy nie mają poczucia formy w ruchu, takiego rodzaju formy jaką odnajdujemy w muzyce
(…) w której tematy wciąż powracają. Kiedy w tekście [sztuki – dop. Sz. B.] działania zostają
powtórzone, za pierwszym razem powinny być przedstawione nietypowo, tak aby, kiedy się powtórzą
– dokładnie w ten sam sposób – publiczność mogła je od razu rozpoznać407.

403
Na ten temat zob. zbiór rozpraw: Samuel Beckett and Music, red. M. Bryden, Oxford 1998.
404
E. Brzeska, dz. cyt., s. 69.
405
„Dzieło Becketta jest «topografią pustki» oraz zasadniczą «próbą ujęcia nicości taką, jaką ona jest»”.
J. Momro, dz. cyt., s. 49.
406
S. Beckett, dz. cyt., s. 89.
407
„Producers don’t seem to have any sense of form in movement, the kind of form one finds in music (…)
where themes keep recurring. When, in a text, actions are repeated, they ought to be made unusual the first
time, so that when they happen again – in exactly the same way – an audience will recognize them from
before”. Anna McMullan, Beckett as Director: the art of mastering failure [w:] The Cambridge Companion
to Beckett, red. John Pilling, Cambridge 1994, s. 198.

125
 Postrzeganie dzieła literackiego w kategoriach formy muzycznej intensywnie
objawiało się w reżyserskiej działalności Becketta. W pracy z aktorami pisarz koncentrował
się na aspekcie brzmieniowym, zwracał szczególną uwagę na rytm, tempo i odpowiednią
artykulację słów. Podczas prób do sztuki Kroki podkreślał, że utwór funkcjonuje
„na zasadzie echa”, „repryzy” i „modulacji”, a od semantycznej treści słów ważniejszy jest
sposób mówienia408. Jednocześnie swoją sztukę określał jako „rodzaj dźwiękowego
kwartetu na dwa głosy kobiece, odgłos kroków i dźwięków bicia zegara”409.
Bodaj najbardziej radykalną manifestacją tych idei jest telewizyjna sztuka Kwadrat.
W dziele z pogranicza nowoczesnego baletu i teatru instrumentalnego nie zostaje
wypowiedziane ani jedno słowo. Dzieło Becketta jest precyzyjną wyliczoną instrukcją
na cztery postacie, światło i instrumenty perkusyjne410.

408
A. Libera, dz. cyt., s. CXVI.
409
Tamże.
410
Tamże, s. CXVII.

126
3.3. Kurtág i Beckett

Pierwszy kontakt Györgya Kurtága z twórczością Samuela Becketta nastąpił

w trakcie rocznego pobytu w Paryżu w 1957 roku. Premierowy spektakl sztuki
Fin de Partie („Końcówka”) wywarł na nim silne wrażenie. Od tamtej pory twórczość
Becketta jest jedną z głównych inspiracji kompozytora. Do dzisiejszego dnia powstały
trzy utwory do tekstów pisarza: Samuel Beckett: What is the word w wersji na głos
i fortepian (op. 30a, 1990) oraz w wersji na recytacje, głosy i orkiestrę kameralną (op. 30b,
1991), …pas à pas – nulle part… na baryton, trio smyczkowe i perkusję („…krok po kroku
– nigdzie…”, op. 36, 1993-1998) oraz opera Samuel Beckett: Fin de Partie (brak numeru
opusowego, 2010-2017). W naszych rozważaniach wobec pesymizmu w twórczości
Kurtága przyjrzymy się kompozycji …pas à pas – nulle part… . Zanim podejmiemy próbę
jej analizy, spójrzmy na Kurtága i Becketta przez pryzmat wspólnych cech ich osobowości
oraz twórczości.

Kurtág, podobnie jak niegdyś Beckett, prowadzi ascetyczny styl życia. Kompozytor
od dzieciństwa zmagał się z problemami natury materialnej. W czasie studiów
w Budapeszcie i Paryżu utrzymywał się dzięki pomocy przyjaciół411. Z kolei Beckett
wychował się w zamożnej rodzinie, lecz nigdy nie przywiązywał uwagi do majątku. Mimo
pozycji uznanego pisarza, nie zmienił swojego skromnego stylu życia. Mieszkanie kupił
dopiero w wieku 55 lat. W pokoju urządzonym na wzór zakonnej celi trzymał swoje rzeczy
w drewnianych skrzyniach. Jego usposobienie trafnie opisał Antoni Libera: „na zewnątrz
schludny, zadbany, wręcz elegancki, nosił w sobie duszę kloszarda, zapomnianego kaleki,
wyrzutka, opuszczonego przez wszystkich starca”412.

Osobliwa wydaje się niechęć twórców do udzielania wywiadów i małomówność

wobec własnej twórczości. W przedmowie Three Interviews and Ligeti Homages Bálint
András Varga odsłonił kulisy redakcji pierwszej rozmowy z Kurtágiem (1983). Zwątpienie
kompozytora w każde wypowiedziane zdanie i nieskończone korekty autoryzowanych
uprzednio fragmentów paraliżowały pracę nad publikacją przez kolejne trzy lata413. Beckett
wydawał się jeszcze bardziej niezdecydowany i skryty. Kontakt utrzymywał tylko w gronie
najbliższych osób. W rozmowach przyjmował bierną postawę, najczęściej przepraszał

411
B. A. Varga, Three Interviews…, s. 2, s. 61.
412
A. Libera, dz. cyt., s. XXI.
413
Catherine Laws, Beckett and Kurtág, „Samuel Beckett Today / Aujourd'hui” 15/ 2005, s. 242.

127
i usprawiedliwiał się414. Unikał dyskusji o własnym pisarstwie, redukując je do objaśniania
kwestii lingwistycznych i filologicznych415. Choć współpracował z reżyserami, z zasady
nie pojawiał się na premierach swoich dzieł. Kiedy w 1969 roku otrzymał Nagrodę Nobla,
nie odebrał jej osobiście416.

Uderzający jest zmysł moralny i wrażliwość społeczna obu artystów. Z powodu

wojennej kolaboracji Węgier z nazistami, Kurtág popierał ruch komunistyczny w swojej
ojczyźnie. W latach pięćdziesiątych uległ doktrynie realizmu socjalistycznego pisząc
Kantatę Koreańską (1951-1953) oraz pieśni masowe do tekstów Stalina i Mátyása
Rákosiego, generalnego sekretarza Węgierskiej Partii Robotniczej. Krwawe stłumienie
Powstania Węgierskiego 1956 roku pozostawiło szczególne piętno na psychice
kompozytora. Odczuwał moralną winę za wspieranie reżimu, co istotnie wpłynęło na jego
depresję i kryzys twórczy. II Wojna Światowa zaskoczyła Becketta na terenie neutralnej
Irlandii. Mimo to pisarz natychmiast powrócił do Francji (gdzie od wielu lat mieszkał),
by włączyć się w Ruch Oporu. W tym czasie pracował również w Czerwonym Krzyżu,
za co został odznaczony orderem. Swoją wrażliwość wobec cierpiących i prześladowanych
wyrażał w licznych gestach i akcjach. Incognito wspierał finansowo ubogich, natomiast
jako osoba publiczna podpisywał liczne petycje, protestując m.in. przeciw wprowadzeniu
stanu wojennego w Polsce417.

Podobieństwa odnajdziemy również na gruncie twórczości. Zauważyliśmy

już, że na lapidarność utworów Kurtága miała wpływ m.in. muzyka Antona Weberna418.
Podobnie zwięzły jest charakter języka literackiego Becketta. Fascynacja Kurtága
językiem esencjonalnym ujawnia się m.in. w opisie kompozycji pt. Autókoncert (1972)
László Vidovszky'ego. O tym utworze z pogranicza teatru instrumentalnego Kurtág
powiedział:

Od pierwszej chwili doświadczyłem tego jako czegoś w stylu Beckettowskiej tragedii. Byłem
głęboko wstrząśnięty tragedią i poezją obiektów, które spadały na pustą scenę, wydając dźwięki

414
A. Libera, dz. cyt., s. XXIV.
415
Tamże, s. XXIV.
416
O reprezentowanie Beckett poprosił swojego wydawcę, dyrektora Editions de Minuit. Sam „ukrył się”
przed światem w jednym z tunezyjskich hoteli.
417
A. Libera, dz. cyt., s. XXII.
418
Na temat stosunku Kurtága do muzyki Weberna zob. pierwszy rozdział, s. 23.

128
 co trzydzieści sekund, oraz ekstremalną ekonomią dzięki której całość uzyskała ścisłą formę
muzyczną419.

Catherine Laws sugeruje, że ograniczone, nieraz kilkudźwiękowe motywy

w utworach Kurtága odpowiadają zbitkom sylabowych w zdaniach Becketta420.
Jako przykład podaje jego późny tekst Worstward Ho (1986). Podczas gdy Beckett
prowadzi gry słowne (np. na monosylabach on – no), Kurtág wykorzystuje w swoich
utworach najmniejsze komórki dźwiękowe, często złożone jedynie z dwóch nut.
Niejednokrotnie kompozytor traktuje wybrany tekst jako punkt wyjścia dla dzieła
muzycznego. Rachel Backles Willson podkreśla jednak, że taka postawa wykracza daleko
poza potrzebę ustalenia ramy formalnej nowej kompozycji. W jej opinii Kurtág czerpie
z idei międzyludzkiej komunikacji, czego największym przejawem jest stale obecna w jego
muzyce, retoryczna artykulacja wywiedziona z ludzkiej mowy421. Alan E. Williams
zauważa, że takie podejście może być również związane z naturą języka węgierskiego,
ojczystą mową kompozytora:

Język węgierski jest zdolny do ekstremalnej zwięzłości, m.in. ze względu na jego addytywną
strukturę: dłuższe i bardziej złożone słowa prawie zawsze powstają z nagromadzenia fonemów
jednosylabowych, z których każdy ma określone znaczenie, dzięki czemu dość złożone zdania
w języku angielskim często można wyrazić w dwóch lub trzech słowach węgierskich, choć z podobną
liczbą sylab422.

W tym świetle zainteresowanie twórczością autora Końcówki wydaje się być

konsekwencją dotychczasowych wyborów literackich Kurtága. Katalog jego kompozycji
obrazuje logiczne następstwo inspiracji: od aforystycznego dorobku rodzimych twórców
węgierskich (Powiedzenia Pétera Bornemiszy op. 7, Cztery pieśni do wierszy Jánosa
Pilinszkyego op. 11) przez miniaturową poezję Rimmy Dalos (Przesłania umarłej R. W.
Trusowoj op. 17) oraz Franza Kafki (Kafka-Fragmente op. 24), aż do lapidarnej twórczości
Becketta. Prócz lingwistycznej zwięzłości, wskazana literatura wypływa z tego samego
419
„One of my elemental musical experiences was again not purely musical: László Vidovszky’s Autókoncert.
From the very first moment, I experienced it as something of a Beckettian tragedy. I was deeply shaken
by the tragedy and poetry of the objects that kept falling and emitting sounds every thirty seconds on the
empty stage, and the extreme economy by which all that acquired strict musical form”. B. A. Varga, dz. cyt.,
s. 9.
420
C. Laws, dz. cyt., s. 244.
421
R. B. Willson, Kurtág's Instrumental Music, 1988-1998, „Tempo” 207/ 1998, s. 15.
422
„Hungarian is a language capable of extreme economy, due in part to its additive structure: longer and more
complex words are nearly always formed from accumulations of single syllable phonemes each possessing
meaning, so that quite complex English sentences can often be expressed in two or three Hungarian words,
albeit with approximately the same number of syllables”. Allan E. Williams, The literary sources for Kurtág's
fragment form, „Contemporary Music Review” 18/ 1999, s. 142.

129
źródła ze względu na swój pesymistyczny ton. Interesujące, że mimo wieloletniej
znajomości twórczości Irlandczyka, kompozytor podjął się jej umuzycznienia dopiero
po jego śmierci w 1989 roku. To wieloletnie „wzbranianie się” przed wpływem pisarza
może wynikać z jego radykalizmu, najwyższego stopnia „uporczywej negatywności”
(Bielik-Robson). Z tego powodu Beckettowskie „wcielenie” Kurtága stanowi apogeum całej
jego twórczości wokalno-instrumentalnej.

130
3.4. Geneza …pas à pas – nulle part… op. 36

…pas à pas – nulle part… („...krok po kroku – nigdzie...”423) na baryton solo,

trio smyczkowe i perkusję424 op. 36 (1993-1998) nosi podtytuł „wiersze Samuela Becketta
i angielskie adaptacje maksym Sébastiena Chamforta”425. Dzieło trwające ok. 30 minut
powstało na zamówienie Paryskiego Festival d’Automne i Międzynarodowego Festiwalu
Muzycznego w Edynburgu426. Polskie prawykonanie utworu odbyło się w 22 października
2017 roku w Warszawie427. Kompozycja jest zbiorem 34 miniatur428 do słów Samuela
Becketta i Sébastiena Chamforta. Wykorzystane przez Kurtága teksty pochodzą z trzech
źródeł: Beckettowskich aforyzmów opublikowanych w zbiorze pt. Mirlitonnades, osobnego
wiersza elles viennent oraz anegdot i maksym Sébastiena Chamforta (1741-1794).
Te ostatnie Kurtág wykorzystał w angielskim tłumaczeniu Becketta wydanym w zbiorze
Long after Chamfort oraz brzmieniu oryginalnym.

Podobnie jak w Kafka-Fragmente, w …pas à pas – nulle part… dostrzegalny jest

potencjał dramaturgiczny. R. B. Willson określiła dzieło mianem „ukrytej, tajemniczej
pantomimy”429. Z kolei A. E. Williams analizując aktorskie interakcje między muzykami
zauważył podobieństwo do Kafka-Fragmente op. 24430. Nowy utwór opisał jako zbiór
krótkich scen, w których perkusista „występuje w roli dworskiego błazna, subtelnie
naśladującego [barytona – dop. Sz. B.] kpiąc przy tym z wyższości własnego tonu”431.
Poszukując teatralnej metafory Williams sugerował, że w kompozycji „perkusista mógłby

423
Tłumaczenie własne.
424
Wykonanie …pas à pas – nulle part… wymaga potężnego zestawu perkusyjnego, w którym powinny
się znaleźć: kotły, wibrafon, marimba, boobam, dwa dzwony rurowe, 2 werble (ze sprężynami i bez),
tamburyn baskijski, mały chiński tom-tom, 3 japońskie bębny odaiko, 2 bębny obręczowe, gran cassa, bęben
ze „stopą” (pedałem), 2 misy buddyjskie, 6 talerzy zawieszonych (w tym 4 tureckie i 2 chińskie), tam-tam,
hi-hat, zestaw gongów (3 birmańskie, nipple gong, water gong) oraz szereg drobnych instrumentów – 6 wood-
blocków, w tym trzy japońskie (Shatiks/ Mokushos), 6 drewnianych desek, kołatka, trójkąt, marakasy,
calabash, 4 cabazy, 2 grzechotki afrykańskie, kastaniety nigeryjskie (palm-grain rattle), guiro, piła
lub flexatone, metalowe pudełko z kukurydzą/zbożem („metal box with corns”), gwizdek policyjny
oraz szklanka. G. Kurtág, …pas à pas – nulle part… op. 36, partytura Editio Musica Budapest, K-121.
425
„Poèmes de Samuel Beckett et maximes de Sébastien Chamfort”. Tamże.
426
Prawykonanie odbyło się 21 października 1998 roku w Paryżu. Pierwszymi wykonawcami byli Kurt
Widmer (baryton), Orlando Trio (Hiromi Kikuchi – skrzypce, Ken Hakii – altówka, Stefan Metz –
wiolonczela) oraz Mircea Ardeleanu (perkusja). Muzycy dokonali również pierwszego, jak dotąd jedynego,
płytowego nagrania utworu: G. Kurtág: Signs, Games and Messages, ECM New Series 1730 461833-2 (2003).
427
Polskie prawykonanie odbyło się 22 października 2017 roku w Warszawie.
http://www.chainensemble.pl/programy-koncertow-beckett/; data dostępu 10.12.2021.
428
Wśród 34 miniatur znajduje się pięć fragmentów wyłącznie instrumentalnych: wstęp i cztery interludia.
429
„Implicit, secret pantomime”. R. B. Willson, The Mind is Free Creature…, dz. cyt., data dostępu:
23.10.2021.
430
A. E. Williams, Music Theatre and Presence…, s. 367.
431
„In this latter piece, the percussionist (…) court jester, subtly imitating and mocking the self-importance
of the tone”. Tamże.

131
odgrywać rolę Leporella wobec barytonu odpowiadającego partii Don Giovanniego”432.
Choć to operowe porównanie wydaje się być nieco przesadzone, pas à pas jako zbiór
krótkich Beckettowskich scen jest ważnym etapem na drodze do realizacji długo
wyczekiwanej formy scenicznej, opery Fin de Partie (2010-2017).

Warto odnotować dwuznaczny stosunek Kurtága wobec pas à pas. W 1996 roku
(a więc w czasie pracy nad utworem) kompozytor stwierdził, że utwór jest jednym
z kluczowych w jego całym dorobku kompozytorskim433. Innym razem stwierdził:

Márta uważa, że w ogóle nie powinienem pozwalać na wykonywanie tych pieśni. Ja też nie chcę,
by je wykonywano, nie brakuje mi ich słuchania. (…) Może należy je tylko pokazywać w partyturze.
Chętnie bym je oglądał, nawet w kolejności w której je napisałem, ale nie chcę, aby były
wykonywane. To są utwory do czytania434.

Większość części pas à pas powstała do tekstów Mirlitonnades (1976-1981).

W literaturze „beckettologicznej” Mirlitonnades funkcjonuje jako zbiór swoistej „poezji
jednorazowej”. Niejasny tytuł przysporzył badaczom wielu problemów translatorskich.
Pisarz zanotował w szkicach opcjonalne tytuły zbioru jako „Rimailles / Rhymeries /
Versicule(t)s”. Jakub Momro proponuje szereg roboczych tytułów, m.in. „Gry na fujarce”,
„Wstążeczki” i „Kawałeczki”435. Z kolei Ruby Cohn zauważa, że „mirliton to inaczej kazoo,
prowizoryczny [dziecięcy – dop. Sz. B.] instrument muzyczny, składający się z dwóch
cienkich membran, przez które przechodzi oddech lub głos”436. Co istotne, większość
proponowanych tłumaczeń akcentuje pejoratywny charakter tytułu Mirlitonnades.

Interesujący proces powstawania tych słownych miniatur wyczerpująco opisał Dirk

van Hulle437. Pierwsze pomysły krótkich sentencji Beckett zapisywał na „jednorazowych”
przedmiotach codziennego użytku, m.in. na kopertach, listach, małych karteczkach,
pudełkach po cygarach i etykietach po whisky. Każdy tekst powstawał w kilku wersjach.
Najlepsze warianty pisarz przepisywał do specjalnego zeszytu zatytułowanego „Sottisier”,

432
„In ...pas à pas – nulle part... the percussionist can play a Leporello role to the baritone's Don Giovanni”.
Tamże.
433
B. A. Varga, Three Interviews…, s. 152, przypis 23.
434
„Márta thinks I shouldn’t allow the Beckett songs to be performed at all. I don’t want them to be performed
either, I don’t miss hearing them. (…) Maybe they should just be shown in score. I would like to see them,
even in the order I wrote them, but I don’t wish them to be performed. They are pieces to be read”.
Tamże, s. 33.
435
J. Momro, dz. cyt., s. 499. Warto dodać, że Mirlitonnades (1976-1981) nie zostały jeszcze przełożone
na język polski.
436
Ruby Cohn, The Beckett Canon, Ann Arbor 2005, s. 345.
437
Dirk van Hulle, Beckett’s Art of the Commonplace: The ‘Sottisier’ Notebook and mirlitonnades Drafts,
„Journal of Beckett studies”, 28/ 2019, s. 67-89.

132
co w wolnym tłumaczeniu oznacza „kolekcję dowcipów”, „zbiór głupich komentarzy”
lub „zbiór błahostek”. W notatniku fragmenty nabierały ostatecznego kształtu.
Co ciekawe, gotowe już teksty Beckett wpisywał „u źródła” – w ramce, w miejscu
zanotowania pierwszego pomysłu438. Według Hulle’a, umieszczając finalną wersję pośród
niedoskonałych szkiców, Beckett chciał podkreślić „ulotny charakter jego wierszy, przez
ich związek z materiałem pierwotnej inskrypcji”439.

O tym, że zagadnienie formy i treści zajmowało Becketta wiemy m.in. z jego eseju
pt. Proust. O autorze W poszukiwaniu straconego czasu pisał, że „nie usiłuje on oddzielać
formy od treści”440, ponieważ „jedno jest konkretyzacją drugiego, objawieniem pewnego
świata”441. Mirlitonnades, zbudowane nieraz z kilku słów, zazwyczaj nie mają wyraźnego
początku ani końca. Funkcjonują jako „odpryski”, oderwane od siebie fragmenty.
Osobliwie sytuacyjne, nie zmierzają w żadnym kierunku, są jedynie chwilowymi
refleksjami. Chropowate językowo, w pierwszej chwili sprawiają wrażenie chaotycznych
i niezrozumiałych. Jednak od klarownego przekazu ważniejsza jest tu wieloznaczność.
W zbitkach wyrazowych często zachodzą gry słowne, które wprowadzają dodatkowe
konteksty (np. ease – disease, vie – envie). Choć Mirlitonnades cechuje niedosłowność,
możemy wskazać tematy przewodnie. Z rzadka poważnie, zazwyczaj ironicznie
i groteskowo pisze Beckett o nieszczęściu i porażce, przede wszystkim jednak
o bezsensowności ludzkiego życia, o śmierci i przemijaniu. „Nietrwała” forma splata się
z „ulotną” treścią wierszy, w których śmierć ukazana jest jako „wszechobecny element
codzienności”442.

Kurtág dopełnił utwór maksymami Sébastiena Chamforta. Kompozytor wykorzystał

wybrane teksty w brzmieniu oryginalnym oraz angielskiej adaptacji Becketta ze zbioru
Long after Chamfort (1972-1976). Taki dobór tekstów jest powodem dwujęzyczności
kompozycji. Pomimo różnic lingwistycznych, angielskie przekłady Chamforta nie odbiegają
treścią od Mirlionnades. Prawdopodobnie twórczość francuza zainteresowała Becketta

438
Tamże, s. 68.
439
„He often returned to the original scrap to inscribe and establish the «final» version of the poem, usually
drawing a frame around it, but putting it among the rough drafts, as if he wanted to stress the ephemeral
quality of his poems by means of the materiality of their initial inscription”. Tamże, s. 68.
440
S. Beckett, Proust, dz. cyt., s. 85.
441
Tamże. W podobnym tonie Beckett komentował pisarstwo Jamesa Joyce’a: „Tutaj forma jest treścią, a treść
– formą. (…) Bo nie jest do czytania, a w każdym razie – nie tylko. Na to trzeba patrzeć i trzeba tego słuchać.
Pisarstwo Joyce’a nie jest o czymś, ono samo jest czymś. (…) Kiedy chodzi o sen, słowa idą spać.
(…) Kiedy szaleje sens, szaleją i słowa”. S. Beckett, Dante…Vico. Bruno… Joyce [w:] Wierność przegranej,
dz. cyt., s. 19.
442
„«Death» is the most «everyday» element”. D. van Hulle, dz. cyt., s. 2.

133
nie tylko ekstremalną zwięzłością, ale też egzystencjalnym wydźwiękiem. Co istotne,
podobnie jak w poprzednich utworach Kurtága, wiele fragmentów posiada odrębną
dedykację. Poniższa tabela przedstawia układ części utworu. Warto dodać, że tytuły części
pas à pas, nie zawsze pokrywają się z pierwotnymi nazwami nadanymi przez Becketta.
Poniższa tabela przedstawia układ części utworu.

Lp. Tytuł [oryginalny] Tytuł [tłumaczenie] Dedykacja Źródło tekstu

[fragment
1. Introduzione Introdukcja [brak]
instrumentalny]
2. …pas à pas – nulle part… …krok po kroku – nigdzie… [brak] Mirlionnades
hommage à
3. le nain Karzeł Mirlionnades
Roland Moser
message à
4. octave Oktawa Mirlionnades
Pierre Boulez
Le touit petit macabre – Ligetinek maleńka makabra – Ligetinku
5. György Ligeti Mirlionnades
(…imagine…) (…wyobraź sobie…)
6. octave [double] oktawa (double) à Isabelle Kurtág Mirlionnades
7. écoute-les… słuchaj ich… [brak] Mirlionnades
hommage à
8. berceuse Kołysanka Mirlionnades
Heinz Holliger
[fragment
9. Intermezzo I Intermezzo I [brak]
instrumentalny]
10. …d’où… …skąd… [brak] Mirlionnades
hommage à [osobny wiersz
11. elles viennent… one przychodzą…
Gösta Neuwirth Becketta]
hommage à
12. rêve Sen Mirlionnades
Henri Pousseur
13. apparition Zjawa Jehudának Mirlionnades
14. fous... głupcy… Brunner Panninak Mirlionnades
15. fin fond du néant… koniec dno nicości… hommage à Erik Satie Mirlionnades
16. en face le pire… wobec najgorszego… [brak] Mirlionnades
hommage à
17. inventaire inwentarz Mirlionnades
Jan van Vlijmen
[fragment
18. Intermezzo II Intermezzo II [brak]
instrumentalny]
hommage à
19. Dieppe Dieppe Mirlionnades
François Sulyok
20. La calma spokój [brak] Mirlionnades
[fragment
21. Intermezzo III Intermezzo III [brak]
instrumentalny]
22. mouvement Ruch [brak] Mirlionnades
zdecydowanym krokiem… [lub: mocną
23. de pied ferme… [brak] Mirlionnades
stopą…]
24. …levons l’ancre… …podnieśmy kotwicę… [brak] Mirlionnades
du coeur de l’homme… / how S. Chamfort / Long
25. z serca człowieka… / jak puste… [brak]
hollow after Chamfort
Long after
26. sleep… sen… [brak]
Chamfort
hommage à Long after
27. oblivion, sweet oblivion zapomnienie, słodkie zapomnienie
Christian Wolff Chamfort
Long after
28. „Lasciate ogni speranza” „Porzućcie wszelką nadzieję” [brak]
Chamfort
…a little song for Long after
29. a shocking case wstrząsający przypadek
Liz Baker Chamfort
hommage à
30. Valse Walc Mirlionnades
Helmut Lachenmann
Pizzicato Keringő Pizzicato-walc hommage à [fragment
31.
(Intermezzo IV) (Intermezzo IV) György Ránki instrumentalny]
32. Sébastien Chamfort: Méditation Sébastien Chamfort: Rozmyślanie [brak] S. Chamfort
…une découverte Long after
33. …szokujące odkrycie… ( double) [brak]
bouleversante… (double), Chamfort
hommage à Long after
34. asking for salve and solace prosząc o balsam i ukojenie
Merran Joy Poplar Chamfort
Tabela nr 2. Układ części oraz źródła tekstów …pas à pas – nulle part… na baryton solo, trio smyczkowe
i perkusję op. 36 Györgya Kurtága (1993-1998). Pogrubioną czcionką oznaczono części instrumentalne.

134
3.5. Analiza

1. Introduzione

Ujęcie ogólne. Półtoraminutowy prolog rozgrywa się w dwóch warstwach:

instrumentów perkusyjnych i smyczkowych. Są one niezależne rytmicznie, dzięki
symultanicznemu użyciu dwóch różnych temp (allegretto, largo). Skontrastowana jest
również materia dźwiękowa: perkusista operuje krótkimi, głucho brzmiącymi motywami
(gra dłonią i palcami). Z kolei partia smyczków, wykonywana legato, utrzymana jest
w manierze stłumionego, archaicznego chorału czy też w kontrapunktu nota contra notam
(con sordino di metallo). Istotne: partie obu sekcji, niezależnie od siebie, przechodzą
między wysokim i niskim rejestrem – ich kierunek jest raz opadający, innym razem
wznoszący. Narracja przerywana jest fermatami o różnej długości. Introduzione, oniryczne
w charakterze, rozgrywa się na granicy ciszy (ppp, pppp).

Ujęcie szczegółowe. Punktem wyjścia jest tu trzydźwiękowa komórka

woodblock’ów (zob. przykład 34). W toku kompozycji następują różne permutacje motywu
a jego „trójkowość” zaciera się. Trzydźwiękowy motyw przywołuje skojarzenia z efektem
„pukania do drzwi” i jest on swoistym lejtmotywem pas à pas – na przestrzeni utworu
powraca w wielu różnych wariantach443. Być może ma on związek z suitą na fortepian,
pierwszą kompozycją Kurtága do tekstu wiersza Nikt nie nadchodzi Endre Adyego
(por. s. 11-13). W tej perspektywie owo stukanie należałoby traktować jako obraz kroków,
a więc jako motyw „wędrówki” (nieostre brzmienie perkusji mogłoby wskazywać,
że to „błądzenie po omacku”, co korespondowałoby z tytułem utworu i kolejnym
fragmentem). W perkusji zwracają uwagę układy symetryczne. Partią instrumentów
smyczkowych rządzi liczba 7, bowiem z tylu dźwięków składa się motyw skrzypiec,
nadający ton całej sekcji. Punktem kulminacyjnym introduzione (podkreślonym
harmonicznie przez kotły) jest moment „spotkania” niezależnych do tej pory warstw.
Powstają wówczas akordy E-dur i C-dur/c-moll (jednoczesna obecność tercji małej
i wielkiej).

Możliwe interpretacje symboliczne. Liczba 10 (3+7) jako liczba pełni. Kulminacyjny

akord C-dur/c-moll jako moment niezdecydowania lub nierozstrzygalności
(znak zapytania). Wędrówka między rejestrami przywołuje na myśl symbolikę gnostycką

443
Trójkowe motywy odnajdziemy jeszcze we fragmentach: …pas à pas – nulle part… (2), apparition (13),
Dieppe (19), mouvement (22), …levons l’ancre… (24), sleep (26) oraz valse (30). Chodzi tu również o nadanie
wrażenia jednolitości materiału dźwiękowego.

135
(dusza wrzucona w obcy świat szuka powrotu). Zwraca uwagę brak numeracji taktów
(to nie przypadek – podobnie jest w intermezzo I, z którym introduzione wyraźnie
koresponduje, por przykład 34 i 37). Koncepcja niezależnych warstw przywołuje na myśl
inny utwór Kurtága pt. Ligatura – Message to Frances-Marie (The Answered Unanswered
Question) op. 31b (1989), co mogłoby wskazywać na inspirację fakturą heterofoniczną
Charlesa Ivesa.

Przykład 34. G. Kurtág, …pas à pas – nulle part… op. 36; 1. Introduzione, system 2.

2. …pas à pas – nulle part… [„krok po kroku – nigdzie...”]

pas à pas krok po kroku

nulle part nigdzie
nul seul nikt
ne sait comment nie wie jak
petits pas małymi krokami
nulle part nigdzie
obstinément uporczywie

Druga część rozpoczyna się attaca i jest muzyczną imitacją tytułowego „kroczenia”.
Tekstem rządzi paradoks: ruch („krok po kroku”, „uporczywie” – staccato)
jest jednocześnie bezruchem („nigdzie”, „nie wiadomo jak” – pesante). W całej części
partia barytonu jest „rozbita” pomiędzy różne instrumenty, co wynika z zastosowanej
techniki Klangfarbenmelodie. Koherencji z poprzednią częścią nadaje przeważająca,
trójsylabowa struktura tekstu, która ewokuje rytmikę 3-dźwiękowego motywu perkusji.

136
Spójności nadaje również struktura interwałowa. W linii melodycznej przeważają interwały
tercji małej i wielkiej, co jest echem partii instrumentów smyczkowych z introduzione.
Punktem kulminacyjnym omawianej części jest glissando na kotłach, rozpoczynające się
w interwale trytonu (t. 11; glissando znaczy „ślizgając się” – w tym kontekście jakby utrata
równowagi; fragment przywodzi na myśl skojarzenie z efektem „Wirbel-glissando”
zastosowanym w miniaturze Schmutzig bin ich, Milena… z Kafka-Fragmente; por. przykład
21 i 35). Fragment kończy perkusyjny „motyw przejścia” – ostry w charakterze (fff grany
twardymi pałkami na drewnianych deskach), w przeciwieństwie do dotychczasowej narracji
prowadzi naprzód i pełni funkcję łącznika do następnej części (t. 12-13).
Istotne: w charakterze łącznika „motyw przejścia” pojawi się jeszcze w następujących
fragmentach: …Le touit petit macabre (5), elles viennent… (11), une découverte
bouleversante… (33, tam luźne nawiązanie).

Przykład 35. G. Kurtág, …pas à pas – nulle part… op. 36; …pas à pas – nulle part…, t. 11-13.

3. le nain [„karzeł”; hommage à Roland Moser]

le nain nonagénaire karzeł po dziewięćdziesiątce

dans un ultime murmure ostatnim szeptem
de grâce au moins la bière z łaski przynajmniej piwo [o łaskę przynajmniej piwa]
grandeur nature naturalnej wielkości [wspaniałość natury]

Jeden z bardziej osobliwych fragmentów całej kompozycji. Cechą charakterystyczną

pozostaje technika Klangfarbenmelodie. W kontraście do poprzednich części, le nain
zbudowane jest z wielkich skoków interwałowych (dominuje oktawa). Jednolitość struktury
melodycznej wpływa na ostinatowy charakter tej części. Kurtág podąża za lapidarnym
i niejednoznacznym tekstem. Ociężałość starego karła (który jest tu narratorem) obrazują

137
określenia słowne (lentement, très fatigué) oraz monotonne, ciężkie brzmienie niskich
instrumentów perkusyjnych na przestrzeni całej części (głównie kotły i gran cassa).
„Ostatni szept” oddaje tremolo wiolonczeli (chromatyka w najniższym rejestrze,
sul ponticello, t. 6). W kulminacji, podobnie jak w introduzione (nr 1) pojawia się pełne
rezygnacji połączenie dwóch akordów, tym razem es-moll i d-moll (t. 10).

4. octave [„oktawa”; message à Pierre Boulez]

rentrer wracać
à la nuit nocą
au logis do mieszkania
allumer zapalać [włączyć / oświetlić]
éteindre voir zgasić widzieć
la nuit voir noc widzieć
collé à la vitre przylepioną do szyby
le visage twarz

Motywem o amplitudzie nony małej rozpoczyna się następna część o paradoksalnym

tytule „oktawa”. Ten ironiczny gest otwarcia, okraszony sformułowaniem con slancio
(„z rozmachem”), może odnosić się do Pierre’a Bouleza, adresata przesłania/wiadomości444
(„message”). Wielkointerwałowa struktura jest również nawiązaniem do le nain, bowiem
oba fragmenty następują po sobie attaca. Obecna i w tej części technika
Klangfarbenmelodie, wydaje się być jednym z głównych środków wyrazowych całej
kompozycji (obecna będzie w wielu kolejnych fragmentach). Narracja „oktawy” przebiega
w trzech odcinkach: „agresywnego” wstępu kotłów, o buntowniczym charakterze
(con slancio, t. 1-3), „zdecydowanego” wejścia barytonu, zdominowanego
w akompaniamencie przez instrumenty perkusyjne (risoluto, t. 4-6) oraz „groźnego”
zakończenia z towarzyszeniem instrumentów smyczkowych (minaccioso, a także określenie
ungeduldig einatmen, czyli „niecierpliwy” lub „przerażony wdech”; t. 7-11, kulminacja
t. 10). W wieloznacznej treści wiersza zwraca uwagę podwójna artykulacja słowa „noc”.
W muzycznej interpretacji Kurtága to noc, rozumiana jako pustka i nicość, wydaje się być
źródłem lęku.

444
Być może Octave jako „przesłanie” dla Pierre’a Bouleza jest prześmiewczą aluzją do techniki serialnej
(oktawa była w tej technice interwałem zakazanym). W tym kontekście por. Kafka-fragmente (fragment
Die Weissnäherinnen, 9; ale też Der Wahre Weg, 20).

138
5. …le tout petit macabre – Ligetinek (...imagine...) [„…maleńka makabra – Ligetinku
(… wyobraź sobie…)”]

imagine si ceci wyobraź sobie gdyby to

un jour ceci gdyby to pewnego dnia
un beau jour pięknego dnia
imagine wyobraź sobie
si un jour gdyby pewnego dnia
un beau jour ceci pięknego dnia to
cessait ustało
imagine wyobraź sobie

Tropem interpretacyjnym jest tu dedykacja (tym razem bardziej osobista,

bo w zdrobnieniu i umieszczona w tytule) dla Györgya Ligetiego445. Nazwa tej miniatury
jest parafrazą tytułu jego opery „Le grand Macabre”, będącej tragikomiczną
wizją niespełnionej apokalipsy. W tym kontekście Kurtág zdaje się przewrotnie pytać:
„Ligetinku” – „wyobraź sobie, gdyby to pewnego pięknego dnia, (…) miłego dnia, (…)
ustało…”. W atmosferze parodii, narrator Beckettowskiego tekstu, rozdarty lub przerażony
wydźwiękiem swojej kwestii (u Kurtága naprzemiennie mezza voce, sotto voce),
nie wypowiada jej w całości (możemy jednak przypuszczać, że chodzi o „ustanie” życia).
Egzystencjalny wydźwięk podkreśla harmoniczne opracowanie słów: „pięknego dnia” –
najpierw „słodko, z przesadą” w E-dur (dolce, esagerato, t. 6-7), a potem w E-dur, które
po dodaniu dźwięku cis przekształca się w cis-moll (wymianę akordów poprzedza dźwięk
tam-tamu, symbolizującego śmierć, troppo dolce, t. 10-11, zob. przykład 36). W tradycji
muzycznej tonacja E-dur uchodzi za tonację „niebiańską” (m.in. Adagio z Kwintetu
smyczkowego C-dur Franza Schuberta, VII Symfonia Antona Brucknera). Tonacja cis-moll
będąc paralelą do tonacji E-dur, funkcjonuje tu jako jej swoisty rewers, „diabelskie
odbicie”. W kulminacji, groteskowy nastrój ustępuje miejsca przerażającej powadze
(na ostatnim słowie „imagine”). Chwilę po tym następuje znany już perkusyjny motyw
„przejścia” (t. 13-14), który attaca wprowadza kolejną części kompozycji.

445
Na temat wieloletniej przyjaźni Kurtága i Ligetiego, zob. s. 15-16.

139
 Przykład 36. G. Kurtág, …pas à pas – nulle part… op. 36;
…le tout petit macabre – Ligetinek (...imagine...), t. 8-11.

6. octave (double) [„oktawa (druga)”; à Isabelle Kurtág]

rentrer wracać
à la nuit nocą
au logis do mieszkania
allumer zapalać [włączyć / oświetlić]
éteindre voir zgasić widzieć
la nuit voir noc widzieć
collé à la vitre przylepioną do szyby
le visage twarz

Drugiemu opracowaniu tekstu octave towarzyszy określenie quasi risoluto

(„jakby zdecydowanie”; to nawiązanie do wcześniejszej octave, nr 3). Tu charakter wydaje
się bardziej łagodny (partii barytonowej towarzyszy jedynie wiolonczela i marimba; różnica
w ekspresji może mieć związek z dedykacją). Zbliżony kształt melodii
oraz wyeksponowanie najwyższego dźwięku gis (relikt tonacji E-dur, t. 9) jest nawiązaniem
do …le tout petit macabre (nr 5, t. 12-13).

7. écoute-les… [„słuchaj ich…”]

écoute-les słuchaj ich
s’ajouter jak dokładają
les mots słowa
aux mots do słów
sans mot bez słowa
les pas kroki
aux pas do kroków
un à jeden za [jeden po]
un drugim [jednym]

140
 W écoute-les… szczególną uwagę zwraca terkotka (wooden ratchet). Jej partia jest
odbiciem tekstu. Do inicjalnego, trzydźwiękowego motywu (nawiązanie do trzydźwiękowej
komórki woodblock’ów z introduzione, nr 1) Kurtág „dokłada” kolejne dźwięki.
Ponadto zwraca uwagę polimetria (jakby w stylu Le marteau sans maître Bouleza)
oraz brak słownych określeń wykonawczych (w pozostałych częściach jest ich dużo,
tu mamy jedynie określenie tempa). Partia barytonu wykorzystuje wszystkie dźwięki skali
chromatycznej. Kurtág jest aforystą, więc jego esencjonalne odczytanie tekstu Becketta,
może (choć nie musi) być wyrazem znużenia gadaniną. W finale écoute-les… powraca
motyw wędrówki („kroki /do kroków / jeden / za drugim”, t. 7-10).

8. berceuse [„kołysanka”; hommage à Heinz Holliger]

morte parmi martwego pośród
ses mouches mortes jego martwych much
un souffle coulis przeciągły oddech
berce l’araignée kołysze pająka

Scena: na pajęczynie, pośród unieruchomionych, martwych much (ofiar) widzimy

nieżywego pająka (oprawcę). „Przeciągły oddech” (glissando water gongu) to zapewne
podmuch wiatru, spokojnie kołyszący pajęczynę (tranquillement). W Beckettowskim
obrazie możemy widzieć swoiste memento mori (pająka wyższego w hierarchii od muchy,
prędzej czy później, również dosięgnie śmierć). Biały głos (voca bianca) wprowadza ton
niewyszukany, jakby obojętny i bez „efektów”. Efekt kołysania oddaje jednostajna,
trójkowa rytmika „długa-krótka” (t. 6-12). Berceuse zbudowana jest na planie opadającej
skali chromatycznej, przez co ewokuje ból i cierpienie (barokowa patopoja).

9. Intermezzo I

Kolejne dwie części należy traktować jako swoisty dyptyk. Fragmenty następują
po sobie attaca i są pozbawione dedykacji. Co istotne, w obu częściach brakuje numerów
taktów (podobnie było w introduzione, do którego intermezzo I wyraźnie nawiązuje).
Z pewnością to nie przypadek, Kurtág przywiązuje ogromną uwagę do szczegółowego
zapisu swoich partytur. Być może jest to symbol zatrzymania czasu (bezczasu) –
w częściach instrumentalnych zachodzi bowiem „komentarz” (metanarracja) do całego
cyklu pas à pas, rozumianego jako rodzaj egzystencjalnej wędrówki („…krok po kroku –
nigdzie...”).

141
 W intermezzo I jeszcze wyraźniej widać nawiązanie do wspominanej kompozycji
pt. Ligatura – Message to Frances-Marie (The Answered Unanswered Question) op. 31b
(por. przykład 37 i 38). Partytury utworów zawierają te same określenia słowne (sentito,
pesante). W obu przypadkach mamy również do czynienia z fakturą chorałową,
rozgrywającą się w trzech, niezależnych rytmicznie warstwach. W intermezzo I tworzą je
altówka i wiolonczela (posępny chorał con sordino), marimba (dźwięki g, c, c – kwinta jako
symbol czystości, przykład Augenmusik, bowiem w wykonaniu pozostaje właściwie
niesłyszalna) oraz skrzypce („oderwane” od reszty, wchodzą w coraz wyższe rejestry,
oddalają się eco, appena sentito, czyli „ledwo słyszalne echo”). W finale intermezza I,
ruchem symetrycznym, altówka i wiolonczela osiągają akord E-dur (na tercji w basie,
z dodaną septymą wielką).

Przykład 37. G. Kurtág, …pas à pas – nulle part… op. 36; Intermezzo I, system 1.

142
 Przykład 38. G. Kurtág, Ligatura - Message to Frances-Marie (The Answered Unanswered Question)
na 2 wiolonczele ((lub wiolonczelę z podwójnym smyczkiem), 2 skrzypiec i czelestę Op. 31b, system 2.

10. …d’où… [„…skąd…”]

d’où skąd
la voix qui dit głos który mówi
vis żyj
d’une autre vie innym życiem

Jak zauważyliśmy, ta część jest silnie powiązana z intermezzo I. Składa się z dwóch
odcinków: pierwszy, con slancio (ff, „z rozmachem”, ciemne brzmienie kotłów, bębnów
japońskich i obręczowych), w swoim buntowniczym charakterze przypomina nieco Octave
(niski rejestr, „poszarpana” linia melodyczna barytonu). Nie wiadomo bowiem „skąd głos
który mówi”. Drugi odcinek wprowadza kontrast. Opisany oznaczeniami dolcissimo
i rêveur („najsłodziej”, „marzycielsko”) jest obrazem „innego życia”. Słowa wybrzmiewają
w eufonicznym następstwie akordów Des-dur / d-moll / Des-dur (z zastrzeżeniem,
że to Des-dur „w brzmieniu”, bowiem osiągany jest dźwiękami f-cis; być może cis jest
podkreśleniem dźwięku prowadzącego do toniki d-moll). Kurtág dobarwia je brzmieniem
zawieszonych talerzy tureckich (T. cymb), które ewokują atmosferę czegoś nierealnego,
kosmicznego. Istotne: cezurą między odcinkami jest samotny dźwięk f altówki
(con sordino), który ewokuje atmosferę intermezza I. Biorąc pod uwagę silny związek
obu części, możemy przypuszczać, że „głos” dobiega tu właśnie z poprzedniej,
instrumentalnej części.

143
11. elles viennent… [„one przychodzą…”; Hommage à Gösta Neuwirth]
elles viennent przychodzą
autres et pareilles inne i podobne
avec chacune c’est autre et c’est pareil z każdą jest inaczej i jest podobnie
avec chacune l’absence d’amour est autre z każdą brak miłości jest inny
avec chacune l’absence d’amour est pareille z każdą brak miłości jest podobny

Fragment elles viennent… powstał do wczesnego wiersza Becketta z 1937 roku

(jest to wyjątek, bowiem wiersz nie należy do zbioru Mirlitonnades). Enigmatyczna
miniatura zdaje się mówić o kobietach, a ujmując rzecz ściślej, kolejnych związkach
z kobietami (z tekstu bije sceptycyzm, brak tu rozwoju, jedynie trwanie w zawieszeniu
pomiędzy „inaczej”, a „podobnie”). Zwraca uwagę duża ilość didaskaliów. Głos ma
śpiewać scorrevole, legato, mezza-sotto voce („płynnie, legato, pół-stłumionym głosem”),
ale też malicieux, avec bon humeur et un grain de tristesse („złośliwie / uszczypliwie,
z dobrym humorem i odrobiną smutku”). Epizod cechuje antysentymentalna ironia
(supervibrato, troppo esperssivo skontrastowane z martellato, z szyderczym dolcissimo
amour, t. 5-7, ale też perkusista, z opóźnieniem względem śpiewaka powtarzający słowo
„miłość”, jak echo, t. 10). W pewnym sensie pojawia się tu motyw „wędrówki”, jednak
w paradoksalnym wydaniu (ruch/rozwój nie przynosi rezultatu). W finale powraca
perkusyjny motyw „przejścia” (t. 12).

12. rêve [„sen”; Hommage à Henri Pousseur]

rêve sen
sans fin bez końca
ni trêve bez wytchnienia
à rien na nic [o niczym]

Tytułowy sen oznacza tu śnienie, senne marzenie (tak jak w intermezzo I, pojawia
się określenie appena sentito, „ledwie zauważalny/słyszalny”) . Za oniryczną atmosferę
rêve odpowiada instrumentarium (marimba – tremolo, smyczki – flażolety, con sordino,
pppp) oraz harmonika kwintowa, bez określania trybu (bez tercji): Des (t.1-2), Ges (t. 2-3),
Des (t. 4-6), C (t. 7-8). Szczególną uwagę zwraca finałowe współbrzmienie C. Zazwyczaj
odczytywana jako tonacja światła i boskości (np. Stworzenie świata J. Haydna), w rêve, jako
tonacja bez znaków przykluczowych rozumiana jest jako symbol nicości („na nic” /
„o niczym”). Być może jest to nawiązanie do zakończenia introduzione (C-dur, t. 4)
lub intermezzo I (partia marimby, dźwięki g, c, c). Z drugiej strony to przeciwstawienie
kwintowego trzydźwięku na bazie wycinka pentatonicznego, zgodnie z tekstem może

144
symbolizować naturę i sen (czarne klawisze), a finałowe C-dur transcendencję na słowie
rien (białe klawisze). Możliwa interpretacja w duchu gnostyckim: odrętwiała dusza,
pogrążona w nieskończonym śnie (zob. przykład 39 i 40).

Przykład 39. G. Kurtág, …pas à pas – nulle part… op. 36; rêve, t. 1-5.

Przykład 40. G. Kurtág, …pas à pas – nulle part… op. 36; rêve, t. 6-8.

13. apparition [„zjawa”; ded. Jehudának]

son ombre une nuit jego cień pewnej nocy
lui reparut zjawił mu się znowu
s’allongea pâlit rozciągnął się blady
se dissolut rozpuścił się

145
 W tej quasi teatralnej scenie (znów uderzająca ilość didaskaliów), do zadań
instrumentalistów należy również śpiewanie – powtarzanie w kanonie partii barytonu.
Chodzi tu o zabieg retoryczny: muzyczne odwzorowanie podwójności tytułowej „zjawy”
(whispering, as a shadow, przypis w dole partytury). Jest to wyraźnie widoczne,
gdy Kurtág podąża za tekstem i wydłuża wartości rytmiczne (na tekście „rozciągnął się”,
t. 7-11). W całej części linia melodyczna „rozbita” jest na komórki dźwiękowe składające
się z 2-4 nut. W apparition dominuje poczucie grozy i tajemnicy (minaccioso, misterioso).
Z lapidarnego tekstu nie wynika czyj jest cień i komu ów cień się zjawił. W zakończeniu,
w zgodzie z tekstem, partie wokalne wykonywane są już jednocześnie (cień „rozpuścił się”,
t. 13).

14. fous... [„głupcy...”; ded. Brunner Panninak]

fous qui disiez głupcy którzy powiedzieliście
plus jamais nigdy więcej
vite szybko
redites powtórzcie [to]
[głupcy? – dodane przez kompozytora]

Miniatura rozpoczyna się reminiscencją motywu „przejścia” (bęben obręczowy, t. 1-

2). Nawiązaniem materiałowym jest także konstruowanie linii melodycznej z komórek
trzydźwiękowych (por. m.in. z poprzednią częścią). W centralnym odcinku fous..., partii
barytonu nie towarzyszą już instrumenty. Można tu zaobserwować stopniowy proces:
od irytacji i wzburzenia przez wahanie aż do rezygnacji (t. 3-6: inicjalny motyw trytonu ff –
mp – mf – mp – mf – più dolce). Po cezurze następuje kulminacja: na współbrzmieniu
trytonu, „zaniepokojny” baryton intonuje dodane przez Kurtága słowo: „głupcy?”
(określenie inquiet, t. 6-7). Co istotne, wokaliście wtóruje perkusista – grając na chińskich
talerzach zawieszonych dubluje także partię wokalną, której towarzyszy określenie „jak
wycie wilka z oddali” (like a distant howl of a wolf, t. 6). Postać wilka symbolizuje
samotność. W mitologii węgierskiej, ze względu na nomadyczny tryb życia, wilk
postrzegany jest negatywnie i konotuje cechy złowieszcze i diabelskie
(możliwa interpretacja gnostycka: poczucie wyobcowania w nieprzyjaznym świecie).

146
15. fin fond du néant... [„koniec dno nicości...”; Hommage à Erik Satie446]

fin fond du néant koniec dno nicości

au bout de quelle guette
l’oeil crut entrevoir
remuer faiblement
la tête le calma disant
ce ne fut que dans ta tête
u kresu jakich to czatów
oko sądziło, że dostrzegło
jak porusza się lekko [dno nicości]
głowa uspokaja je [oko] mówiąc
to było tylko w twojej głowie [wyobraźni]

Paradoksalny obraz „dna nicości”. Wrażenie pustki sugerują określenia, by grać

„jakby bez kontaktu”, „bezbarwnie” czy „zamierając” (quasi ohne kontakt, senza colore,
morendo). Nihilistyczny wydźwięk tekstu potęguje przesłanie o niedoskonałości władz
poznawczych („oko sądziło że dostrzegło” / „to było tylko w twojej głowie”).
W muzycznym opracowaniu Kurtága występuje kontrast między skrajnymi rejestrami.
Chodzi tu o uzyskanie efektu przestrzennego (decentralizacja źródła dźwięku poprzez grę
tremolo, określenie quasi eco, t. 1-2). Z tego powodu fin fond du néant... uzyskało formę
ABA1 (A – t. 1-6; B – t. 6-9; A1 – t. 9-13.). W miniaturze dominuje użycie skali
chromatycznej (z tego powodu możliwe nawiązanie do berceuse). Wyjątek stanowi
początek odcinka B (zob. t. 6-7). Partia wokalna, podobnie jak w poprzednich częściach,
dublowana jest przez instrumenty (klangfarbenmelodie).

16. en face le pire… [„wobec najgorszego…”]

en face wobec
le pire najgorszego
jusqu’à ce dopóki
qu’il fasse rire nie wywoła śmiechu

Gest tragikomiczny (zob. przykład 41 i 42). Prócz barytonu, wszyscy są tu

zaangażowani do gry na instrumentach perkusyjnych. Powagę i przerażenie wyraża tremolo
gongów birmańskich i terkotki („przed obliczem najgorszego”, molto agitato, feroce t. 1-2).
Groteskowość sytuacji oddaje zdublowany przez perkusistę śmiech barytonu („dopóki nie
wywoła śmie «che – che – che» chu”; z towarzyszeniem tremolo grzechotki, terkotki
i cabassy, t. 4). Zwraca uwagę ostatnia sylaba („chu”), oddzielona od reszty wyrazu fermatą
i poprzedzona osobliwym efektem dźwiękowym, uderzeniem szklanką o tafle wody.
To symbol rezygnacji i zwątpienia – obnaża śmiech, sugerując „śmiech przez łzy” (t. 4).

446
Fragment fin fond du néant... może być nawiązaniem do utworu Erika Satie pt. Embryons desséchés
na fortepian („Wyschnięte embriony”, 1913). W drugiej części utworu francuski kompozytor parodiuje
Marsza żałobnego z II Sonaty fortepianowej b-moll op. 35 (1839) Fryderyka Chopina. Transponuje go
do tonacji a-moll, zachowując sekundowe, lamentacyjne motywy (we fragmencie Kurtága znajdują odbicie
jako wyjściowe dźwięki f-e).

147
 Przykład 41. G. Kurtág, …pas à pas – nulle part… op. 36; en face le pire ..., t. 1-3.

Przykład 42. G. Kurtág, …pas à pas – nulle part… op. 36; en face le pire ..., t. 4.

17. inventaire [„inwentarz”; Hommage à Jan van Vlijmen]

somme toute w sumie

tout compte fait po przeliczeniu
un quart de milliasse ćwierć miliona
de quarts d’heure kwadransów
sans compter nie licząc
les temps morts martwego czasu [przerw]

148
 Punktem wyjścia do interpretacji tej części jest uwaga wykonawcza:
„Tempo Pimena – spokojnie, płynnie, bardzo równo” (Tempo di Pimen – calmo, scorrevole,
molto ugualmente). Uwaga tyczy się partii mnicha Pimena z pierwszego aktu opery
Borys Godunow Modesta Musorgskiego (1873). Scena o której mowa rozgrywa się
w klasztornej celi, gdzie przy świetle latarni, stary mnich kończy spisywanie historii swoich
czasów. Pimen jest kronikarzem, spisuje dzieje, w pewnym sensie „rozlicza” miniony czas.
Podobnie w tekście Becketta – jego „inwentarz” jest rachunkiem czasu spędzonego
na Ziemi447. Kurtág ponownie sięga po skalę chromatyczną (możliwe nawiązanie
do fin fond du néant..., nr 15 lub berceuse, nr 8). Forma miniatury przebiega w trzech
odcinkach (ABA1). Pierwszy z nich cechuje sylabiczne opracowanie tekstu (owo „liczenie”,
baryton i wiolonczela, t. 1-4). Centralny fragment jest długim chromatycznym melizmatem
na ostatniej sylabie słowa „nie licząc” (baryton i marimba tremolo, t. 5-7).

18. Intermezzo II

Intermezzo II wypada dokładnie w połowie …pas à pas – nulle part… (dzieli cykl
na dwie części po 17 miniatur). Z tego powodu fragment jest silnie związany
z introduzione448. Słychać tu dalekie echo trzydźwiękowego motywu „wędrówki” (w wielu
rozbudowanych wariantach, zob. partie marimby, kotłów, bębna obręczowego i gran cassy).
Część składa się z dwóch odcinków. Narracja pierwszego segmentu (A, t. 1-24), opisanego
określeniami pesante, con slancio („ciężko, z rozmachem”), rozgrywa się między sferą
instrumentów smyczkowych i perkusyjnych (podobnie jak w introduzione, tu jednak
warstwy pozostają w ścisłej relacji rytmicznej). Zwraca uwagę rozwój linii melodycznej
skrzypiec, budowanej z interwałów sekund i tercji449 (małych i wielkich). Melodia „pnie
się” coraz wyżej, osiągając interwał kwarty (kulminacja odcinka A, partia skrzypiec, t. 22-
24). Po cezurze formalnej rozpoczyna się drugi odcinek tej części (B, t. 25-41, zob. przykład
43 i 44) Następuje kolejne, wyraźne nawiązanie do introduzione – opadający chorał
instrumentów smyczkowych con sordino di metallo, tym razem w wartościach
ćwierćnutowych, opisany określeniem misterioso („tajemniczo”450, t. 28-34,
por. z przykładem 34). Co istotne, tuż przed zakończeniem możemy odnaleźć subtelny cytat

447
Analizując rękopis Mirlitonnades Dirk van Hulle zauważył, że Beckett próbował policzyć ile dni spędził
na Ziemi. Obok zanotował też fragment Czekając na Godota: „‘600 000 hours / 3 and ½ million minutes /
d’attente / chiffres ronds’”. D. van Hulle, dz. cyt., s. 11.
448
W pewien sposób Intermezzo II jest „introdukcją «double»” (na takiej samej zasadzie jak np. części
octave).
449
Wyjątek stanowi oktawowy motyw inicjalny (jest wspólny dla wszystkich instrumentów, zob. t.1)
450
Wcześniej określenie misterioso („tajemniczo”) w apparition i intermezzo I.

149
średniowiecznej sekwencji Dies irae (partia wiolonczeli, najwyższe dźwięki b-a-b-g, t. 35-
37).

Przykład 43. G. Kurtág, …pas à pas – nulle part… op. 36; Intermezzo II, t. 23-29.

Przykład 44. G. Kurtág, …pas à pas – nulle part… op. 36; Intermezzo II, t. 30-41.

150
19. Dieppe [Hommage à François Sulyok]

encore le dernier reflux jeszcze ostatni odpływ

le galet mort martwy kamyk [otoczak]
le demi-tour puis les pas półobrót potem krok […krok, krok – dodane przez G.K.]
vers les vieilles lumières w kierunku starych świateł
[…krok…, krok…, …krok… – dodane przez G.K]

„Dieppe” to nazwa nadmorskiej miejscowości w Normandii. Część opisana

określeniem quasi secco („jakby sucho”) wykorzystuje efekty dźwiękonaśladowcze
(odbicie „martwych kamyków” w partii japońskich woodblocków451). W tekście powraca
motyw „wędrówki”, („krok, krok, krok…”; określenie allontanandosi czyli „oddalając
się”), który jest opracowany harmonicznie (E-dur, e-moll, es-moll w t. 7-9; podobna
progresja harmoniczna również w zakończeniu, t. 13-17). Po cezurze formalnej (t. 10.)
zachodzi wyraźna zmiana, na słowach „w kierunku starych świateł” (tureckie talerze
zawieszone, t. 11-12). Może tu chodzić o światło latarni morskiej, rozumianej symbolicznie
jako miejsce odosobnienia, zapomnienia (w tym kontekście zwrot „w kierunku starych
świateł” to wędrówka ku samotności). Światło w Dieppe nie niesie za sobą konotacji
pozytywnych, jak światło księżyca w Es blendete uns die Mondnacht…, finałowej części
Kafka-Fragmente.

20. La calma [„spokój”]

sitôt sorti de l’ermitage gdy tylko opuścił pustelnię

ce fut le calme après l’orage to był spokój po burzy

Parafrazując tekst: w życiu pustelnika nie ma nic z kontemplacji (spokoju).

Toczy on egzystencjalną „burzę wewnętrzną”, o wiele większą niż gdyby żył poza pustelnią
(rozumianą jako miejsce osamotnienia). W „burzliwej” interpretacji Kurtága
brak wyciszenia (potencjalnie jest uzyskiwany przez długie wartości, jednak całość grana
jest passionato). Nawet na słowie „spokój” pojawia się niepokojące glissando kotłów (t. 8).
Podobnie jak w poprzedniej części, zwraca uwagę użycie gran cassy (symbol śmierci).

451
Słowu mort („martwy”) towarzyszy dźwięk gran cassy, rozumiany jako symbol śmierci (odpowiednik
niskiego gongu).

151
21. Intermezzo III

Intermezzo III trwa zaledwie 10 taktów i dzieli się na dwa równe odcinki
(zob. przykład 45). Fakturą chorałową nawiązuje do poprzednich części instrumentalnych.
Punktem wyjścia jest dźwięk c altówki. Pozostałe instrumenty dodając kolejne półtony
tworzą klaster452 (c,h,b,a,as). Drugi odcinek rozpoczyna dźwięk centralny g, który również
„obrasta” kolejnymi składnikami (g,as,a,b,h,c). Przypuszczalnie jest tu ukryty porządek
tonalny: początkowe c jako tonika (c-moll), środkowe g jako dominanta (rozumiana jako
G-dur). Charakterystyczny zwrot w dwóch ostatnich dźwiękach partii skrzypiec zdaje się
potwierdzać to przypuszczenie (dźwięki c – h, jako opóźnienie kwarty na tercję,
jakby w kadencji zwieszonej).

Przykład 45. G. Kurtág, …pas à pas – nulle part… op. 36; Intermezzo III.

22. mouvement [„ruch”]

vieil aller stare iść
vieux arrêts stare przystanki [zatrzymanie/wyrok/ areszt]
aller iść
absent nieobecny
absent nieobecny
arrêter przystanąć

Bezosobowy charakter tekstu mouvement uwypukla określenie ennuyè, mais garder

la pulsation („znudzony, ale zachować pulsację”). Ponownie odnajdujemy tu motyw
„wędrówki” (silne skojarzenie z Dieppe – brzmienie tureckich talerzy zawieszonych).
Struktura tej części przypomina również apparition, nr 13 (zwłaszcza fragment kanonu
i zakończenie, t. 5-8). W mouvement dochodzi do uświadomienia sytuacji – wędrówka jest

452
„Zabrudzanie” wyjściowego porządku diatonicznego możemy traktować jako retoryczny passus
duriusculus (w obrębie kwarty).

152
bezcelowa (finałowe słowo „przestać” opatrzone komentarzem futile, presque chuchoté
czyli „nic nie znaczące, prawie szeptem”).

23. de pied ferme… [„zdecydowanym krokiem”]

De pied ferme zdecydowanym krokiem

tout en n’attendant plus nie zwlekając więcej
il se passe devant przechodzi przed
allant sans but idąc bez celu
[bez celu bez celu bez celu bez – dodane przez G.K.]

De pied ferme… to marsz „w krzywym zwierciadle” (określenia alla marcia,

pesante, ale też ruvido czyli „szorstko”). Na szczególną uwagę zasługuję tu cytat
„arii Toreadora” z opery Carmen Georgesa Bizeta (w partii skrzypiec i altówki, od t. 3,
zob. przykład 46). Nawiązanie do utworu może nieść symboliczny sens. Korrida
to w istocie groteskowe widowisko śmierci (toreador jako aktywny uczestnik walk z bykiem
występuje w roli kata, ale sam również igra ze śmiercią). Z kolei kwartowe ostinato
wiolonczeli może przywodzić skojarzenia z motywem „dzwonów” z dramatu Parsifal
Ryszarda Wagnera (u Wagnera dzwony zamku Monsalvat wzywają na ceremonię
odsłonięcia Graala; w de pied ferme… motyw symbolizuje nie zbliżanie się, lecz stopniowe
oddalanie, zwłaszcza w końcowych taktach miniatury). W zakończeniu tej części, motyw
„wędrówki” nabiera ironicznego wydźwięku. Powtarzanej frazie „bez celu bez celu” (t. 16-
23) towarzyszy określenie by śpiewać indifferente („obojętnie”). Parzysta struktura tekstu
sugeruje parzyste opracowanie metryczne. Jednak Kurtág zapisuje cały fragment jakby
„pod włos”, w metrum trójdzielnym453 (3/2; „w poprzek” pozostaje równie „uparte” ostinato
wiolonczeli). Dysonans metryczny widoczny jest również w łukowaniu (por. partię
barytonu i partie instrumentalne). Taki zabieg wprowadza efekt chaosu, niespójności.
Głos podejmuje motyw z arii Bizeta dopiero na słowa „idąc bez celu” (t. 16).
Muzyka wybrzmiewa coraz ciszej a baryton śpiewa „bezgłośnie” poruszając jedynie ustami
(poco a poco senza voce, nur die Lippen sagen es weiter, diminuendo al. niente,
zob. przykład 47).

453
Ten metrorytmiczny „chaos” zostaje wprowadzony już na początku De pied ferme… (t.1-2).
Struktura inicjalnego motywu perkusji sugeruje jego czterokrotne powtórzenie, tymczasem motyw zostaje
niespodziewanie urwany (metrum 4/4 – ¾).

153
 Przykład 46. G. Kurtág, …pas à pas – nulle part… op. 36; de pied ferme..., t. 1-5.

Przykład 47. G. Kurtág, …pas à pas – nulle part… op. 36; de pied ferme..., t. 20-23.

24. …levons l’ancre… [„…podnieśmy kotwicę…”]

noire soeur czarna siostro

qui es aux enfers która jesteś w piekle
à tort tranchant błędnie tnąc
et à travers i w poprzek [jak popadnie / bezmyślnie]
qu’est-ce que tu attends na co czekasz [dlaczego zwlekasz]

154
 Część uzyskała formę ABA1. Tekst rozpoczyna parafraza chrześcijańskiej modlitwy
„Ojcze nasz”, błagalne prośby kierowane są jednak do Śmierci („czarna siostro która jesteś
w piekle”454, odcinek A, t. 1-3). Wersowi na współbrzmieniach Ges – f – Ges – f towarzyszy
określenie largo, cupo („szeroko, posępnie”). Środkowy fragment opisany określeniami
presto capriccioso, soffocato, eretto („bardzo szybko, kapryśnie, dusząco, kanciasto/na
baczność/prosto”) przywołuje motyw danse macabre (z drugiej strony, w kontekście
kolejnej miniatury odcinek ten może wnosić podtekst erotyczny, a cała miniatura
potencjalnie traktować o grzechu). Pourywanej, „kostycznej” partii barytonu towarzyszy
suche brzmienie wiolonczeli pizzicato i marimby con legno (odcinek B, t. 3-7).
W zakończeniu powraca posępny nastrój początku, jednak w innym opracowaniu
harmonicznym (uwagę przykuwa finałowy tryton, odcinek A1: Tempo I, t. 8-10).
W tym kontekście, nadany prze Kurtága metaforyczny tytuł …levons l’ancre…
(„…podnieśmy kotwicę…”) może oznaczać zniecierpliwienie i chęć ucieczki z doczesnego,
ziemskiego świata.

25. du coeur de l’homme… / how hollow... [„z serca człowieka” / „jak puste”]

Sébastien Chamfort: Sébastien Chamfort:

Que le coeur de l’homme jak serce człowieka
est creux et plein d’ordure jest puste i pełne nieczystości [śmieci]

Samuel Beckett: Samuel Beckett:

How hollow heart and full jak puste i pełne brudu [świństwa]
of filth thou art jesteś, serce

Miniatura dwujęzyczna o formie ABB1A1. Kurtág wykorzystał tu maksymę

Sébastiena Chamforta a następnie jej Beckettowską adaptację w języku angielskim.
Następstwo fragmentu po …levons l’ancre… może być umoralniającą odpowiedzią
na wcześniejszy grzech. Część rozpoczyna gwałtowny455 i „szorstki” wstęp wiolonczeli solo
(molto agitato, ruvido, odcinek A, t. 1-4). Muzyczne opracowanie tekstu Chamforta
uzyskało quasi teatralny charakter. Określenia col canto – senza sonare – pantomima
sugerują perkusiście bezdźwięczne markowanie rytmu partii śpiewaka („ze śpiewem,
bez dźwięku, pantomima”; odcinek B, t. 5-8). To wariant efektu „podwójności”, wcześniej
obecnego w postaci dublowania linii wokalnej przez instrumentalistów (elles viennent…,
nr 11; apparition, nr 13, fous…, nr 14). W kolejnych taktach, powtarzając ten sam
fragment, perkusista gra już „z dźwiękiem” (jednak bez towarzyszenia barytonu, odcinek

454
„Czarna siostro która jesteś w piekle” jako odpowiednik „Ojcze Nasz który jesteś w niebie”.
455
Wzburzony charakter tej części przypomina nastrój La calma.

155
B1, t. 9-12). W zakończeniu miniatury powtórzona zostaje melodia wstępu (tu angielski
tekst Becketta z towarzyszeniem marimby; odcinek A1, t. 13-16).

26. sleep... [„sen...”]

sleep till death sen aż do śmierci

healeth uzdrawia
come ease przejdź łatwo
this life disease tę chorobę życia

Temat snów i marzeń pojawił się już w berceuse (nr 8) i rêve (nr 12). Oniryczny
charakter oddaje tu tremolo marimby (opadająca chromatyka perdendosi al niente
jest obecna w wielu częściach pas à pas). Zwraca uwagę gra słów ease – disease. Kurtág
podkreślił ich znaczenie dodając przednutki w akompaniującej marimbie (t. 3-4, t. 6).
Partia instrumentalna zbudowana jest z dwóch równolegle przesuwanych tercji wielkich,
które funkcjonują również jako nałożone na siebie dwie nony małe („wizytówka diabła”,
zob. przykład 48). Jednoczesna obecność konsonansu i dysonansu wprowadza atmosferę
niepokoju. Ostatnie współbrzmienie c – f – a – cis nie przynosi rozwiązania456.

Przykład 48. G. Kurtág, …pas à pas – nulle part… op. 36; sleep..., t. 1-7.

456
Współbrzmienie c – f – a – cis funkcjonuje jako akord F-dur z kwintą czystą i kwintą zwiększoną.
Następna część rozpoczyna się czystym akordem F-dur (tonacja „pastoralna”).

156
27. oblivion, sweet oblivion [„zapomnienie, słodkie zapomnienie”; Hommage
à Christian Wolff]

Live and clean forget from day to day, Żyj i zapominaj wszystko z dnia na dzień,
Mop life up as fast as it dribbles away. Wycieraj życie równie szybko jak ono wycieka.

Lapidarny tekst możemy sparafrazować następująco: kiedy doświadczyło się wielu

trudów egzystencji, należy żyć z dnia na dzień – wiele zapominać, w końcu „wycierać”
życie wraz z jego przemijaniem. Sposób gry na instrumentach smyczkowych (akordy
pizzicato) przywołuje brzmienie a’la guitarra i wywołuje skojarzenia z hiszpańskimi
serenadami miłosnymi. Określenia calmo, scorrevole („spokojnie, płynnie”) podkreślają
nastrój pogodzenia (zapomnienia). Na tle całego utworu, miniaturę wyróżnia się ilością
trójdźwięków durowych (podkreśla to oznaczenie armonioso, zob. przykład 49 i 50).
Harmonika części oscyluje wokół pastoralnej tonacji F-dur (możliwe nawiązanie
do sleep…, nr 26). Zwraca uwagę opracowanie drugiego wersu tekstu. Gra altówki
i skrzypiec na pustych strunach (t.7-10) oraz akord C-dur w partii wiolonczeli (t. 8)
symbolizuje czystość, pustkę oraz koniec napięć („wycieraj życie”; podobna symbolika
C-dur w rêve). „Wyciekające życie” obrazuje ostinatowe solo altówki (poco espressivo,
t. 11-20). Finałowe współbrzmienie nie przynosi jednak wytchnienia – akordowi F-dur
(wiolonczela) towarzyszy interwał trytonu (dźwięk h w altówce i brzmienie talerza
tureckiego, t. 16-20).

Przykład 49. G. Kurtág, …pas à pas – nulle part… op. 36 ; oblivion, sweet oblivion, t. 1-4.

157
 Przykład 50. G. Kurtág, …pas à pas – nulle part… op. 36 ; oblivion, sweet oblivion, t. 5-8.

28. „Lasciate ogni speranza” [„«Porzućcie wszelką nadzieję»”]

Hope is a knave befools us evermore, Nadzieja jest kanalią, która zawsze nas ogłupia,
which till I lost no happiness was mine. dopóki jej nie utraciłem, nie zaznałem szczęścia.
I strike from hell’s to grave on heaven’s door: Uderzam od bramy piekielnej, aby wyryć na bramie niebiańskiej:
All hope abandon ye who enter in. Porzućcie wszelką nadzieję wy, którzy tu wchodzicie.

Wiersz Chamforta który posłużył za podstawę tekstu Becketta brzmi następująco:

„Nadzieja jest tylko szarlatanem, który nas bez przerwy zwodzi. Jeśli chodzi o mnie,
zacząłem być szczęśliwy dopiero wtedy, gdy ją utraciłem. Chętnie umieściłbym na bramach
raju wers, który Dante umieścił na bramie piekła: Porzućcie wszelką nadzieje wy, którzy
tu wchodzicie”457. Zwracają uwagę określenia ekspresyjne, jakby ironiczne w kontekście
znaczenia tekstu (calmo, dolce, dolcissimo). Inicjalny motyw wiolonczeli to przejście
z tonacji D-dur do Des-dur (t. 1; ujawnia się tu sens retoryczny: przebłysk, po chwili
zaciemniony). Symbolicznie należy również odczytywać pizzicato na słowach which till
I lost („dopóki jej nie utraciłem”, t.6) oraz pizzicato Bartókowskie jako „uderzanie od bramy
piekielnej” („I strike from hell’s”; partia altówki, t. 8). W tekście Becketta, cytat z Boskiej
Komedii Dantego wydaje się mieć wprost odwrotne znaczenie – tytułowe „Lasciate ogni
speranza” to napis nad bramą nieba. Wskazuje na to również opracowanie Kurtága: wysoki
rejestr partii barytonu, flażolety instrumentów smyczkowych, arco marimby oraz finałowy
akord E-dur jako symbol niebiańskiego szczęścia (t. 10-14; por. le tout petit macabre…,
nr 5).

457
„L’espérance n’est qu’un charlatan qui nous trompe sans cesse. Et pour moi, le bonheur n’a commencé
que lorsque je l’ai eu perdue. Je mettrais volontiers sur la porte du Paradis le vers que le Dante a mis sur celle
de l’Enfer: Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate”. Tłum. Marcin Trzęsiok.

158
29. a shocking case [„wstrząsający przypadek”; …a little song for Liz Baker]

Wit in fools has something shocking Bystrość głupców ma coś wstrząsającego

like cabhorses galloping. jak galop koni dorożkarskich.

Miniatura opisana określeniami capriccioso, irregolare („kapryśnie, nieregularnie”)

przywodzi na myśl groteskowość części de pied ferme, nr 23 (ma też w sobie coś
ze „zwierzęcych” części Kafka-Fragmente). Trójdzielne metrum (6/8 i 9/8) uwydatnia puls
triolowy, natychmiast kojarzony z konnym galopem (zob przykład 51 i por. np. triole
w pieśni Król Olch Franza Schuberta). Ten nieustanny ruch przywołuje motyw „wędrówki”
(zmierzania w określonym kierunku). Podobnie jak wiele poprzednich części, a shocking
case ma charakter ostinatowy. Chwilową zmianę przynosi cezura formalna z określeniem
misterioso (t. 18-21; słowo „tajemniczo” użyte wcześniej w apparition, nr 13; intermezzo I,
nr 9; intermezzo II, nr 18). Finałowa kulminacja urywa „rozpędzone” ostinato (t. 29-32).
Zabieg rozczłonkowania wyrazu pauzami (galop – ping) przywodzi na myśl zakończenie
en face le pire, nr 16 (por. przykłady 41, 42 i 51).

Przykład 51. G. Kurtág, …pas à pas – nulle part… op. 36; a shocking case, t. 1-14.

159
30. Valse [„Walc”; Hommage à Helmut Lachenmann]

flux cause przypływ [strumień / zmienność] sprawia

que toute chose że wszystko
tout en étant będąc
toute chose wszystkim
donc celle-là więc tym
même celle-là nawet tamtym
tout en étant będąc
n’est pas nie jest
parlons-en porozmawiajmy [o tym]

Valse napisany jest „pod włos”. „Raz” wypada tu na słabej części taktu, ponieważ
pierwszy takt miniatury funkcjonuje jako przedtakt (zob. t.1-2). Kompozytor wprowadza
naprzemiennie różne porządki metryczne (3/4, 7/8, 5/8, 4/4, 2/4), dbając jednocześnie, by puls
trójdzielny był stale wyczuwalny (cezura w t. 2, fermaty między taktami, t. 3-7).
Zwraca uwagę melodyka tej części. Na początku Kurtág wypełnia skalę chromatyczną
od dźwięku e do d (11 dźwięków, do pełnego 12-dźwięku brakuje dźwięku dis/es, t. 1-9).
W kolejnych taktach instrumenty smyczkowe wykorzystują 11 dźwięków od dis do des
(brak dźwięku d; t. 9-11). W kulminacji baryton „skacze” w dół o interwał nony małej
(właśnie na „brakujących” dźwiękach es – d, t. 11-12), a warianty motywu zostają
imitacyjnie powtórzone w partiach instrumentalnych (t. 12-14). Co szczególnie ciekawe,
miejsce opatrzone jest określeniem „Vi – de”. W tradycji muzycznej to informacja
o możliwości opuszczenia danego fragmentu. Z języka łacińskiego Vide oznacza „patrz”,
natomiast w języku francuskim słowo znaczy „pusty” lub „próżny”. Cały ten fragment
wydaje się być osobliwą, muzyczną ilustracją „rżenia” osła (zob. przykład 52 i 53). Wiemy,
że interwał nony małej Kurtág postrzega jako symbol diabelski. Być może kluczem
do interpretacji miniatury jest dedykacja (Valse jako portret Lachenmanna lub drwina
z niego). Vide obejmuje zaledwie dwa takty, można więc sądzić, że w określeniu chodzi
o zwrócenie naszej uwagi (pas à pas to przecież utwory „do czytania”). Ostatnie dwa takty
funkcjonują jako łącznik attaca do części Pizzicato Keringő. Partie barytonu „jak cień”
dubluje głos perkusisty w interwale kwinty (com ombra, t. 15-16).

160
Przykład 52. G. Kurtág, …pas à pas – nulle part… op. 36; Valse, t. 8-12.

Przykład 53. G. Kurtág, …pas à pas – nulle part… op. 36; Valse, t. 13-16.

161
31. Pizzicato Keringő [„Pizzato Walc”; Hommage à György Ránki]

Fortepianowa wersja tej części pochodzi z trzeciego zeszytu Játékok („Gry”, 1979).
Jej adaptacja na trio smyczkowe funkcjonuje w pas à pas jako intermezzo IV (przypis do
miniatury458). Tytuł części odnosi się do „walca pizzicato”, węgierskiej odmiany
popularnego tańca459. Pizzicato Keringő jest silnie związane z poprzednią częścią
(tytuł, melodyka chromatyczna, następstwo attaca, tekst „porozmawiajmy o tym”
w t. 15-16). W opracowaniu Kurtága „rozmowa” jest naprzemienną grą solo wszystkich
instrumentów (t. 1, 2, 5, 6, 9, 11). Cezura formalna dzieli miniaturę na dwa równe odcinki
(t. 13-14). Pierwszy wieńczy akord G-dur (t. 14). Drugi przynosi rozwiązanie w postaci
„zamierającego” akordu C-dur (poco a poco dim. E calando m.in. fine, morendo, t. 22-28).
Fragment należy powtórzyć (oznaczenie Dal segno), za drugim razem ze zmianami (zmiana
artykulacji z pizzicato na arco w t. 14; możliwe opuszczenie wybranych fragmentów).

32. Sébastien Chamfort: Méditation [„Rozmyślanie”]

Le Théâtre tragique a le grand inconvénient moral Teatr tragiczny ma wielką niedogodność
de mettre trop d’importance moralną: przywiązuje zbyt wielką wagę
à la vie et à la mort. do życia i śmierci.

Kolejne dwie części również następują po sobie attaca (tekst Chamforta i adaptacja
Becketta). W zabiegu łączenia miniatur chodzi o zawiązanie dłuższych narracji niedługo
przed końcem utworu (jakby formalne stretto). Słyszymy nieobecny od dłuższego czasu
motyw „wędrówki” (w wariantach 4 i 6-dźwiękowych, t. 1, 4, 7). Sens miniatury ujawnia
się w muzycznym opracowaniu kluczowych słów. Vie („życie”) implikuje powrót
nonowego motywu „osła” z Valse (es-d, t. 6). Gdy mowa o zbyt dużym przywiązywaniu
wagi do śmierci, pojawia się określenie homage à Carmen oraz daleka reminiscencja
„motywu losu” z opery Bizeta460 (et à la mort, quasi b-moll, t.6-7). To istotne nawiązanie
do części de pied ferme, w której pojawił się cytat arii torreadora. Miniatura przywodzi
także skojarzenia z finałem XIV Symfonii Szostakowicza (tematyka śmierci, col legno
w smyczkach, woodblocki w partii perkusji, oba utwory rozpoczynają się od dźwięku fis).

458
Pizzicato Keringő uzyskało miano intermezza IV w przypisie (a nie w tytule), ponieważ nie wiąże się
materiałowo z poprzednimi intermezzami, jest natomiast częścią instrumentalną (czym charakteryzują się
wszystkie intermezza).
459
Wpływ węgierskiego „walca pizzicato” możemy odnaleźć m.in. w IV kwartecie smyczkowym Beli Bartoka
(IV część) oraz II Kwartecie smyczkowym Györgya Ligetiego (III część).
460
Informacja pochodzi z książeczki płytowej: G. Kurtág: Signs, Games and Messages, ECM New Series
1730 461833-2 (2003).

162
33. une découverte bouleversante… (double) [„szokujące odkrycie...”]

The trouble with tragedy is the fuss it makes Problemem tragedii jest zamieszanie, jakie wywołuje
about life and death and other tuppenny aches. wokół życia i śmierci oraz bólów nie wartych nawet grosza.
Wha! [Coo!]

Na słowach life and death pojawia się wariant cytowanego wcześniej „motywu losu”
z Carmen (t. 4). Beckettowska adaptacja tekstu Chamforta akcentuje tragizm ludzkiej
egzystencji, w której życie i śmierć są naznaczone równie bezwartościowym cierpieniem.
W przedostatniej części cyklu pas à pas, podmiot ostatecznie uświadamia sobie
tą „szokującą” myśl, dlatego une découverte bouleversante… pełni funkcję kulminacji
całego utworu. Jej apogeum przypada na słowie Wha! (furioso, t. 7, zob. przykład 54).
Improwizacyjny „tumult” instrumentów perkusyjnych przypomina motyw „przejścia”
(molto libero, rubato, improvvisando; t. 7, por. przykład 35 i 55). W partii kotłów
symbolicznie wybrzmiewa akord d-moll, tonacja śmierci.

Przykład 54. G. Kurtág, …pas à pas – nulle part… op. 36; … Une découverte bouleversante (double), t. 1-3.

163
Przykład 55. G. Kurtág, …pas à pas – nulle part… op. 36; … Une découverte bouleversante (double), t. 4-7.

164
34. asking for salve and solace [„prosząc o balsam i ukojenie”; Hommage à Merran Joy
Poplar]

Ask of all-healing, all-consoling thought Proś o wszechuzdrawiającą i wszechpocieszającą myśl, a także o

salve and solace for the woe it wrought. balsam i ukojenie na tę nędzę, którą [ta myśl] wyżłobiła [wyryła].

Ostatnia część jest modlitwą. Błagalny ton ujawnia się pod postacią skali
diatonicznej (t. 1-3, zob. przykład 56). W kontraście pojawiają się chromatyczne melizmaty
o charakterze lamentu, dublowane przez instrumenty smyczkowe (t. 4-9, t. 12-27; z tego
powodu forma ABA1B1). Zwraca uwagę partia marimby arco, która „podtrzymuje”
inicjalny dźwięk danego odcinka (t. 1, 5, 12, 17). Retoryczny wydźwięk opadającej
chromatyki diminuendo al quasi niente przypomina podobne rozwiązanie w m.in. berceuse
(nr 8), fin fond du néant (nr 15) oraz sleep… (nr 26). W przedostatnim takcie, dźwięki
marimby przeplatają dźwięki talerzy tureckich, ewokujące „pozaświatowy” charakter
(t. 27). W zakończeniu, po długiej fermacie następuje głuche uderzenie gran cassy (pppp,
efekt przywołuje skojarzenia z echem dobywającym się z głębokiej studni). Ostatni dźwięk
należy do tam-tamu symbolizującego śmierć (zob. przykład 57). To najbardziej czytelne
użycie tego instrumentu na przestrzeni całego cyklu pas à pas.

Przykład 56. G. Kurtág, …pas à pas – nulle part… op. 36; Asking for salve and solace, t. 1-5.

165
 Przykład 57. G. Kurtág, …pas à pas – nulle part… op. 36; Asking for salve and solace, t. 19-28.

166
3.6. Podsumowanie

Rezultaty analizy…pas à pas – nulle part… skonfrontujmy z rozważaniami

nad Kafka-fragmente. Głównym tematem pozostaje egzystencjalna idea „wędrówki”
(w kontekście Becketta rozumiana również w duchu gnostycznym), jednocześnie wyraźniej
obecny jest tu temat śmierci. W obu utworach kompozytor kształtuje formę
z kilkudziesięciu epizodów muzycznych (w Kafka-fragmente – 40 miniatur, w pas à pas –
34). Mimo to, dzieła znacząco różnią się czasem trwania (odpowiednio: ok. 60 i 30 minut).
Najdłuższy epizod Kafka-Fragmente trwa 7 minut461 (Der wahre Weg, 20), natomiast
w cyklu Beckettowskim to jedynie 2 minuty i 9 sekund462 (Asking for salve and solace, 34).
Pas à pas jest zatem bardziej fragmentaryczne, rozbite na drobniejsze kawałki,
a poszczególne epizody „wyalienowane”. Mimo to, także i tu odnajdziemy elementy
konsolidujące cykl – lejtmotywy muzyczne (motyw „wędrówki” i motyw „przejścia”)
oraz podwojone fragmenty w skrajnych epizodach kompozycji (części octave, 4, 6 oraz
dwujęzyczny „double” następujących po sobie fragmentów Sébastien Chamfort: Méditation
i …une découverte bouleversante…, 32, 33). Choć miniatury te mnie są pogrupowane
w większe części (jak ma to miejsce w Kafka-fragmente), wewnętrzna interpunkcję cyklu
wyznaczają fragmenty instrumentalne: introduzione (1) i motywicznie powiązane z nią
intermezzo I (9), intermezzo II (18) oraz intermezzo III (21), w których rozgrywa się
swoista metanarracja pas à pas.

Introduzione oraz intermezzi ze swymi niezależnymi warstwami instrumentalnymi

przywołują skojarzenia z utworem pt. Ligatura – Message to Frances Marie463
(The Answered Unanswered Question) op. 31b (1989). Trop wskazuje nie tylko na wpływ
heterofonicznej faktury Charlesa Ivesa, ale też na ideowe pokrewieństwo z jego
The Unanswered Question (1908). Przypomnijmy, w dziele amerykańskiego kompozytora
trzy niezależne od siebie warstwy instrumentalne kreują narrację symboliczną:

Instrumenty smyczkowe mają reprezentować „milczenia Druidów – którzy nic nie wiedzą, nie widzą
i nie słyszą”. Trąbka intonuje „odwieczne pytanie o istnienie” i wypowiada je za każdym razem tym
samym tonem głosu. Ale polowanie na „niewidzialną odpowiedź” podejmowane przez flety i inne

461
Na podstawie premierowego nagrania: G. Kurtág, Kafka-Fragments Op. 24; A. Csengery, A. Keller,
Hungaroton Classic HCD31135 (1995).
462
Na podstawie premierowego nagrania: G. Kurtág: Signs, Games and Messages, ECM New Series 1730
461833-2 (2003).
463
Kurtág skomponował i zadedykował utwór amerykańskiej wiolonczelistce Frances-Marie Uitti,
która specjalizuje się w technice gry dwoma smyczkami jednocześnie. Kompozycja istnieje w trzech wersjach:
na wiolonczelę (z podwójnym smyczkiem), dwoje skrzypiec i czelestę; dwie wiolonczele, dwoje skrzypiec
i czelestę oraz dwie partie organowe i czelestę.

167
 istoty ludzkie staje się stopniowo coraz aktywniejsze, szybsze i głośniejsze : przez animando do con
fuoco464.

Porównując utwór Ligatura – Message to Frances-Marie (The Answered

Unanswered Question) op. 31b do utworu Ivesa, Grégoire Tosser zauważył, że „radykalna
i zdumiewająca antynomia zawarta w tytule jest oznaką jednoczesnego występowania
odpowiedzi i braku odpowiedzi”465, zaś „dialogowa forma skazana jest na wahanie,
niezdecydowanie, «nieskończoność», «niedokończoność»”466. W pas à pas koncepcja
niezależnych warstw opiera się na przeciwstawieniu skrajnych rejestrów. Podobny pomysł
formalny dostrzegliśmy już w finale Kafka-Fragmente, gdzie symbolizował dualistyczną
opozycję ziemi i nieba. Moglibyśmy powiedzieć, że w introduzione przeciwstawne sfery
(flety wobec trąbki solo w utworze Ivesa) podejmują próbę komunikacji („wędrowanie”
perkusji góra-dół, w końcu spotkanie niezależnych warstw), natomiast w intermezzo
I całkowicie się od siebie oddalają. Z kolei w dzielącym utwór na dwie części intermezzo
II (17) zachodzi rodzaj walki między rejestrami (i jednocześnie między perkusją
i instrumentami smyczkowymi), walki ostatecznie przegranej, na co wskazuje cytat
Dies irae.

Wśród technik kompozytorskich użytych w pas à pas zwraca uwagę szerokie

zastosowanie Schönbergowskiej Klangfarbenmelodie, czemu sprzyja bogate
instrumentarium perkusyjne (w Kafka-Fragmente technika ta pojawiała się sporadycznie).
Ponownie dominującym modelem jest forma dwuczęściowa z wydzieloną, najczęściej
tonalną puentą (…d’où…, 10; rêve, 12; apparition, 13; fous…, 14; en face le pire… 16;
„Lasciate ogni speranza”, 28). Nowy element parateatralny (względem op. 24) ujawnił się
w epizodach, w których instrumentaliści (zwykle perkusista), prócz gry także
śpiewa (dubluje) fragmenty partii wokalnej (dodatkowy głos jest wówczas jak „lustrzane
odbicie”; elles viennent…, 11; apparition, 13; fous…, 14; en face le pire…, 16; valse, 30).
Zaskakujący komentarz Kurtága o tym że, pas à pas to „utwory do czytania” może wynikać
z wielu przykładów Augenmusik, symboli trudnych bądź niemożliwych do usłyszenia,

464
„The strings are to represent »The Silences of the Druids – Who Know, See and Hear nothing«.
The trumpet intones »The Perennial Question of Existence«, and states it in the same tone of voice each time.
But the hunt for »The Invisible Answer« undertaken by the flutes and other human beings, becomes gradually
more active, faster and louder through an animando to a con fuoco”. Charles Ives, The Unanswered Question,
partytura Southern Music Publishing Co. (1953).
465
„The radical and astounding antinomy inherent in is title is the hallmark of the concomitant prevalence
of the answer and the non-answer”. Grégoire Tosser, Links and ligatures: György Kurtág’s „Ligatura-
Message to Frances-Marie” („The AnsweredUnanswered Question”), op. 31b, „Studia Musicologica
Academiae Scientiarum Hungaricae” 43 / 2002, s. 446.
466
„The dialogic form is doomed to hesitancy, vacillation, unending, open-endedness”. Tamże.

168
lecz istotnych z punktu widzenia wymowy utworu (w Kafka-Fragmente były one prostsze
do uchwycenia ze względu na o wiele skromniejsze środki wykonawcze).

Do najważniejszych odniesień muzycznych należy zaliczyć Arię Torreadora z opery

Carmen Bizeta (de pied ferme…, 23) oraz możliwe nawiązania do fortepianowego
Embryons desséchés Erika Satiego (fin fond du néant...,15) dramatu Parsifal Wagnera
(również de pied ferme…, 23) oraz XIV symfonii Szostakowicza (Sébastien Chamfort:
Méditation, 32). Pośród stanów i modeli ekspresyjnych, podobnie jak w Kafka-Fragmente,
odnajdziemy nostalgię (rêve, 12; oblivion, sweet oblivion, 27; „lasciate ogni speranza”,
28), lament (inventaire, 17; asking for salve and solace, 34) oraz lęk (octave, 4; …le tout
petit macabre, 5; octave «double»), 6; apparition, 13; fous…14). Tym, co wyróżnia
pas à pas jest zdecydowanie silniejsza obecność stanów negatywnych, np. w postaci
znużenia / zmęczenia (…pas à pas – nulle part…, 2; le nain, 3; écoute-les…, 7; sleep…, 26),
obojętności / rezygnacji (berceuse, 8; fin fond de néant…, 15; mouvement, 22), przede
wszystkim zaś rozpaczy (en face le pire…, 16; du cœur de l'homme... – how hollow, 25;
Sebastien Chamfort: Méditation, 32; …une découverte bouleversante, 33).

Próbując określić wymowę całej kompozycji należy wziąc pod uwagę, że brak
w niej epizodów, które w Kafka-Fragmente określiliśmy mianem epifanicznych.
Cykl …pas à pas – nulle part… to utwór ciemny, pełen rezygnacji, cierpienia, nicości
i śmierci. To już nie kafkowska groteska, która stanowiła swoistą „zasłonę dymną” przed
życiową „prawdą”, wizją rzeczywistości „taką jaka jest”. Nawet jeśli pojawiają się
w pas à pas fragmenty tragikomiczne, zawsze naznaczone są ponurym finałem
(...le tout petit Macabre, 5 ; en face la pire..., 16 ; de pied Ferme…, 23; a shocking case,
29). Szczególnie pesymistyczny wydźwięk niesie zakończenie utworu. Mimo że
ask for salve and solace jest lamentacyjną modlitwą o nadzieję, jest to jednak głos jakby
niewysłuchany (co gorsza: nieusłyszany), osamotniony, pozostawiony bez odpowiedzi.

169
4. Nadzieja w rozpaczy. Witalistyczny pesymizm Györgya Kurtága

„Skończone, skończyło się, kończy się już, to chyba się już kończy”467.
Parafrazą ostatnich słów Chrystusa na krzyżu468 Beckett rozpoczyna sztukę Fin de Partie
(„Końcówka”469). Posłużyła ona Kurtágowi za kanwę długo wyczekiwanej opery, która jest
zarazem najpełniejszym wyrazem jego artystycznego credo470. W dziele występują cztery
postaci: Hamm (od ang. hammer – „młotek”, ale też łac. hamus – „hak”) Clov (zbliżone
do ang. clove, czyli „wierny”, „nie odstępujący”471, ale też francuskie clou, czyli „gwóźdź”),
Nagg (z niemieckiego Nagel, „gwóźdź”) oraz Nell (fonetycznie zbliżone do ang. nail,
czyli także „gwóźdź”). Jak pisze Libera, „ten aspekt imion, który sprawia, że łączy się
je z pojęciami gwoździ (ćwieków lub haków) i młotka, stanowi podstawę do dalszych
skojarzeń – mianowicie z czynnością zbijania lub przybijania, na przykład, trumny
lub wieka do trumny, albo – kogoś do krzyża”472.

Sztuka rozgrywa się w nieumeblowanym pokoju, w nieokreślonym czasie. Główny

bohater Hamm jest niewidomy i nieruchomy, siedzi na wózku. Nagg i Nell to rodzice
Hamma. Starcy mieszkają w dwóch kubłach na śmieci. Nie wychodzą z nich, bowiem nie
mają nóg (stracili je w wypadku). Jedyną „dynamiczną” postacią jest Clove, który opiekuje
się Hammem i wykonuje jego polecenia (nie może usiąść i odpocząć z powodu
nieustannych obowiązków i żądań). Treść wypełniają dialogi, monologi i sytuacje, które
obrazują rozpaczliwe położenie bohaterów. Przykładowo Nell z rozrzewnieniem wspomina
dawne czasy, gdy z narzeczonym pływała w przejrzystych wodach jeziora Como.
Nagg codziennie próbuje pocałować Nell, jednak każde jego podejście kończy się porażką.
Hamm sprzeciwia się wszechobecnej beznadziei – regularnie przyjmuje środek
uśmierzający ból, by ograniczyć swój stan świadomości. Jednak preparat w pewnym
momencie kończy się. Wyczerpany Clov chce opuścić Hamma, ale nieustannie coś go
powstrzymuje. Ponadto jako jedyny jest sprawny i ma wgląd w to, co dzieje się na zewnątrz
– przez małe okno (znajdujące się na wysokości i przez to niedostępne pozostałym) widzi,

467
S. Beckett, Końcówka [w:] Dramaty. Wybór, przeł. i oprac. A. Libera, Wrocław/Warszawa/Kraków 1995,
s. 114.
468
A. Libera, dz. cyt. s., LXIV.
469
Polskie tłumaczenie nie oddaje w pełni istoty oryginalnej nazwy, która jednoznacznie kojarzy się
z końcówką gry szachowej.
470
Pierwotny plan niniejszej pracy przewidywał szczegółową analizę opery Fin de Partie, jednak z powodu
nieustannych korekt Kurtága, partytura wciąż nie została wydana.
471
Nie jest do końca jasne dlaczego A. Libera podaje takie tłumaczenie. Za słownikiem Wiedzy Powszechnej
możemy natomiast wskazać inne propozycje: „ząbek czosnku” oraz „goździk” (który faktycznie przypomina
kształtem gwoździe z rzeźb Jezusa ukrzyżowanego).
472
Tamże.

170
że wszystko jest „trupie” – słońce nie świeci, fale „jak z ołowiu”, a latarnię morską,
która jeszcze niedawno majaczyła w oddali, pochłonęły morskie otchłanie. Jedynym
„dokonanym” zdarzeniem dramatu jest śmierć Nell. Hamm, Clov i Nagg postanawiają
pomodlić się. Proszą Boga o pomoc, jednak ten nie daje żadnego znaku istnienia. W finale
Clov po raz pierwszy i jedyny w sztuce wypowiada tytułowe słowo: „stara, dawno
przegrana końcówka”473.

Opera rozpisana jest na cztery głosy solowe i orkiestrę symfoniczną

(z sześcioma partiami perkusyjnymi oraz instrumentarium powiększonym m.in. o dwa
bajany, fortepian i pianino z wytłumieniem „supersordino”). Trwa dwie godziny
bez przerwy, choć pierwotnie miała trwać o wiele dłużej. Karkołomny pomysł kompozytora
polegał bowiem na umuzycznieniu tekstu Becketta w całości (ostatecznie wykorzystał
ok. 50 % oryginalnego tekstu474). W trakcie wieloletniej pracy stało się jasne, że planu tego
nie da się zrealizować i że w takiej formie opera musiałaby być wykonywana w ciągu kilku
wieczorów. Paradoksalnie Fin de partie Kurtága to kolejny cykl miniatur-fragmentów,
bowiem dzieło rozbite jest na epizody (w premierowym spektaklu były przedzielone
kurtyną). Na strukturę utworu składa się czternaście scen i monologów, co może kojarzyć
się z czternastoma stacjami drogi krzyżowej.

Sięgając po Beckettowską Końcówkę kompozytor do końca pozostał

„wierny przegranej”. Porażka wciąż jest dla niego „warunkiem koniecznym”. Jednak jak
traktować jego uporczywą negatywność, tą paradoksalną kondycję, która trwa i nie przynosi
rozwiązania – nie tylko w Fin de Partie, ale omawianym tu Kafka-Fragmente op. 24
i …pas à pas – nulle part… op. 36? Postawa Kurtága wpisuje się w perspektywę,
którą John Keats określił mianem „Zasady Negatywności” (Negative Capability),
czyli „zdolności wytrwania w niepewności, wątpieniu, tajemnicy, bez irytującego
ustanawiania faktów i przyczyn…”475. Oba utwory Kurtága cechuje owo trwanie
w zawieszeniu, przeczucie, że ostateczne zgłębienie prawdy jest niemożliwe, że największe,
egzystencjalne pytania zawsze pozostaną bez odpowiedzi, co jednak nie likwiduje potrzeby
samego rozmyślania nad nimi (a być może stanowi jeszcze większą do tego zachętę).

473
S. Beckett, Końcówka, dz. cyt., s. 171.
474
Roland Moser, SCHRITTE. ENDEN. On voyait le fond. Si blanc. Si net. Zu Fin de partie, scenes
et monologues, opera en un acte von György Kurtäg, nach Samuel Becketts Theaterstück Fin departie (1957),
„Musik Konzepte” 11/ 2020, s. 150.
475
„Negative Capability, that is when man is capable of being in uncertainties, Mysteries, doubts, without any
irritable reaching after fact and reason….”. John Keats, cyt. i tłum. za: Adam Zagajewski, Poeta rozmawia
z filozofem, Warszawa 2007, s. 9.

171
Taką postawę moglibyśmy określić mianem pesymizmu „witalistycznego”. Paradoksalny,
„żywy” pesymizm Kurtága jest w jego muzyce sposobem wyrażania kondycji
współczesnego człowieka („odczarowanie świata”), a w życiu prywatnym oswajania
porażki, której poczucie w różny sposób towarzyszy mu od najmłodszych lat (przedwczesna
śmierć matki, kryzys moralny i twórczy, poczucie artystycznego wyobcowania).

Wybory literackie Kurtága zawsze wynikają z potrzeby nieustannego,

aktywnego przepracowywania owych dylematów. Tak było w przypadku Bornemiszy
(w którego tekstach ujawniła się protestancka wizja predestynacji), tak też jest w przypadku
Kafki (będącego pod wpływem mistycyzmu żydowskiego) oraz Becketta (którego
twórczość przepełniają intuicje gnostyckie). Omawiane utwory Kurtága są zatem
świadectwem intuicji religijnych. Jak w tym świetle przedstawia się osobisty stosunek
kompozytora do wiary? Oto jego odpowiedź na pytanie, czy jest wierzący:

Nie wiem. Igram tą myślą. Świadomie na pewno jestem ateistą, ale nie mówię tego głośno, bo jeśli
patrzę na Bacha, to nie mogę być ateistą. Potem muszę zaakceptować sposób, w jaki wierzył.
Jego muzyka nigdy nie przestaje się modlić. A jak mogę się do niego zbliżyć, patrząc z zewnątrz?
Nie wierzę w Ewangelię w dosłowny sposób, ale fuga Bacha ma w sobie ukrzyżowanie – gdy wbijane
są gwoździe. W muzyce zawsze szukam wbijania gwoździ... To jest podwójna wizja. Mój mózg
to wszystko odrzuca. Ale mój mózg jest niewiele wart476.

Oto witalistyczny pesymizm węgierskiego twórcy – choć Kurtág stwierdza,

że „świadomie na pewno jest ateistą”, po chwili kwestionuje swój osąd, bowiem dostrzega
ograniczenia rozumu i jego możliwości poznawczych. Wątpiąc, kompozytor respektuje
tajemnicę ludzkiej egzystencji. Jeszcze dobitniej ukazuje to jego odpowiedź na pytanie
o stosunek do transcendencji:

To poczucie jest u mnie zawsze obecne. Nie żywię nadziei, że jeśli umrę, to... właściwie,
jestem zafascynowany tym, co Sokrates powiedział na końcu swojej Obrony do tych, którzy
głosowali za skazaniem go na śmierć (niewiele brakowało, a umieściłbym to w moim tekście
o Ligetim): Nie myślcie, że śmierć jest czymś złym. Nie wiemy, czym jest śmierć. Być może
naprawdę przypomina zasypianie. A czy jest ktoś, kto nie byłby zadowolony ze spokojnego snu
w nocy – gdyby ta spokojna noc nigdy się nie kończyła? To nie może być złe. A może prawdą jest to,
co mówią, że w życiu pośmiertnym możemy spotkać wielkie dusze. I czy nie byłoby fantastycznie,

476
„I do not know. I toy with the idea. Consciously, I am certainly an atheist, but I do not say it out loud,
because if I look at Bach, I cannot be an atheist. Then I have to accept the way he believed. His music never
stops praying. And how can I get closer if I look at him from the outside? I do not believe in the Gospels
in a literal fashion, but a Bach fugue has the Crucifixion in it—as the nails are being driven in. In music,
I am always looking for the hammering of nails… This is a dual vision. My brain rejects it all. But my brain
isn’t worth much”. B. A. Varga, Three interviews…, s. 86.

172
 gdybyśmy mogli porozmawiać z Achillesem i wszystkimi innymi? Mógłby tam być Sokrates,
zadający swoje pytania, by demaskować tych, którzy łudzą się, że są mądrzy, podczas gdy
w rzeczywistości nie są. Wszystko to dotyczy również Ligetiego. Jeśli istnieje życie po śmierci,
Ligeti zajmowałby się tym samym. (...) Nie wiemy czym jest umieranie. Mogę umrzeć w każdej
chwili – wcale mi to nie przeszkadza. Nie byłoby przyjemnie żyć zbyt długo, ale jeśli nie będę miał
wyjścia, będę musiał to zaakceptować477.

Jak na kompozytora, który w swojej twórczości nieustannie podejmuje tematy

negatywne, wobec śmierci i nicości Kurtág przyjmuje postawę nad wyraz pogodną
i pełną nadziei. Z jego słów nie bije rozpacz, lecz intuicja gnostycka, jak gdyby życie
na Ziemi było jedynie etapem wędrówki, przystankiem na drodze do rzeczywistego
odrodzenia. Przywodzi to na myśl epifaniczny wydźwięk finału Kafka-Fragmente.
Muzyka Kurtága emanuje duchowością na miarę naszych czasów: choć wokół panuje
ciemność i noc, przebłyski księżycowego światła wciąż są możliwe.

477
„It is always present with me. Without entertaining any hope that if I die I’ll . . . Actually, I am fascinated
by what Socrates said at the end of the Apologia to those who had voted for him (I nearly put this into my
Ligeti text): Do not think that death is anything bad. We do not know what death is. Perhaps it is indeed just
like falling asleep. And is there anyone who would not be happy for a restful night’s sleep—if that restful night
would never stop? It cannot be bad. But perhaps it is true what they say, that in afterlife we can meet the great
spirits. And would it not be fantastic if we could talk to Achilles and all the others? Socrates could be there
posing as he would his questions to unmask those deluding themselves that they are wise when in fact
they are not. All that is also true of Ligeti. If there is afterlife, Ligeti would be engaged in the same thing.
Since writing my text on him, this has been living truth for me. We do not know what dying is.
I could die anytime now – I do not mind it at all. It would not be pleasant to live too long, but if I have to,
I must accept it”. Tamże.

173
Bibliografia
Ackerley Chris, Gontarski Stanley E., The Grove Companion to Samuel Beckett: a reader’s
guide to his works, life, and thought, New York 2004.
Adorno Theodor Wiesengrund, Minima moralia, przeł. Małgorzata Łukasiewicz,
Kraków 1999.
Akopian Levon, Remplissage jako problem teoretyczno-muzyczny, „Teoria muzyki”
15/2019, ss. 25-47.
Anders Günther, Kafka pro i kontra [w:] Nienasycenie. Filozofowie o Kafce, red. Łukasz
Musiał, Arkadiusz Żychliński, Kraków 2011.
Balázs István, Portrait d’un compositeur vu par une cantatrice. Entretien avec
Adrienne Csengery [w:] György Kurtág: entretiens, textes, écrits sur son oeuvre,
red. Philippe Albèra, Geneva 1995, ss. 45-53.

Bartók Béla Jr., The Private Man [w:] The Bartók companion, red. Malcolm Gillies, London
1993, ss. 18-29.
Beckett Samuel, Collected Shorter Plays of Samuel Beckett, Londyn 1984.
––, Końcówka [w:] Dramaty. Wybór, przeł. i oprac. Antoni Libera, Wrocław / Warszawa /
Kraków 1995.
––, Proust [w:] Wierność przegranej, przeł. i oprac. Antoni Libera, Marcin Nowoszewski,
Kraków 1999.
––, Hej na dno, tłum. Antoni Libera, „Kwartalnik Artystyczny” 1/ 2014, ss. 5-10.
Beckles Willson Rachel, Ligeti, Kurtág, and Hungarian Music during the Cold War,
Cambridge 2007.
––, Kurtág's Instrumental Music, 1988-1998, „Tempo” 207/ 1998, ss. 15-21.
––, The Mind is a Free Creature: The music of György Kurtág, „Central European Review”
11/ 2000, http://www.ce-review.org/00/12/willson 12.html; data dostępu: 23.10.2021.
––, „Culture is a vast weapon, its artistic force is also strong.” Finding a context for
Kurtág's works: an interim report, „Contemporary Music Review” 20/ 2001, ss. 3-37.
––, Bulgarian Rhythm and Its Disembodiment in ‘The Sayings of Peter Bornemisza’ op. 7,
„Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae”, 43/ 2002, ss. 269-280.

Benjamin Walter, Gershom Scholem, Korespondencja, przeł. Adam Lipszyc, „Literatura

na Świecie” 1-2 (378-379), Warszawa 2003 ss. 346-398.
Bielajewa Polina, Twórczość Galiny Ustwolskiej w kontekście fenomenu prawosławnej
jurodiwości, http://glissando.pl/artykuly/tworczosc-galiny-ustwolskiej-w-kontekscie-
fenomenu-prawoslawnej-jurodiwosci/; data dostępu: 18.12.2021.
Bielik-Robson Agata, Obłędne zadanie. Żywe aporie Samuela Becketta [w:] Cienie pod
czerwoną skałą. Eseje o literaturze, Gdańsk 2016.
––, Czego szukał Franz Kafka? „Teksty Drugie. Teoria literatury, krytyka, interpretacja”
4/ 2012, ss. 91-100.

174
Bieńkowski Zbigniew, Nad dziennikami Kafki [w:] Franz Kafka, Dzienniki 1910-1923,
przeł. Jan Werter, Kraków 1969, ss. V-XXVI.
Bloom Harold, Kafka: Kanoniczna cierpliwość i „niezniszczalność” [w:] Zachodni kanon.
Książki i szkoła wieków, przeł. Bogdan Baran i Michał Szczubiałka, Warszawa 2019.
Blum Stephen, Kurtág's Articulation of Kafka's Rhythms ("Kafka-Fragmente", op. 24),
„Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae”, 43/ 2002, ss. 345-358.

Brod Max, Franz Kafka. Opowieść Biograficzna, przeł. Tadeusz Zabłudowski,

Warszawa 1982.

Brzeska Ewa, Echa Becketta w muzyce polskiej [w:] Beckett w XX wieku. Rozpoznanie,
red. Tomasz Wiśniewski, Gdańsk 2017, ss. 69-85.
Calasso Roberto, K., przeł. Stanisław Kasprzysiak, Warszawa 2011.
Calder John, The Theology of Samuel Beckett, London 2012.
Camus Albert, Nadzieja i absurd w dziele Franza Kafki [w:] Nienasycenie. Filozofowie
o Kafce, red. Łukasz Musiał i Arkadiusz Żychliński, Kraków 2011.

Cohn Ruby, The Beckett Canon, Ann Arbor 2005.

Dalos Anna, György Kurtág’s Hungarian Identity and The Sayings of Péter Bornemisza,
„Studia Musicologica”, 54/ 2013, ss. 319-330.
––, How to become a Soviet composer? György Kurtág’s experiment with a new cultural
identity (1976–1986), „European Journal of Musicology”, 15/ 2016, ss. 112-121.
––, Parlando Rubato: György Kurtág and Hungarian Folk Music, „Studia Musicologica”,
60/ 2019, ss. 115-127.

Dalos Rimma, György Kurtág [w:] György Kurtág: entretiens, textes, écrits sur son oeuvre,
red. Philippe Albèra, Geneva 1995, ss. 54-55.
Dibelius Ulrich, Ligeti und Kurtág in Salzburg. Programmbuch der Salzburger Festspiele,
Salzburg 1993.
Eichendorff Joseph von, Noc księżycowa, w: tenże, Poezje/Gedichte. Z życia nicponia,
tłum. Andrzej Lam, Warszawa 1997.
Eliade Mircea, Mity, sny i misteria, przeł. Krzysztof Kocjan, Warszawa 1999.

Fosler-Lussier Danielle, Bela Bartok and the transition to communism in Hungary, 1945-
1955, Berkeley 1999.
Friedrich Hugo, Struktura nowoczesnej liryki. Od połowy XIX do połowy XX wieku,
przeł. Elżbieta Feliksiak, Warszawa 1978.
Galieva-Szokolay Julia, Dirges and Ditties: György Kurtág’s Latest Settings of Poetry
by Anna Akhmatova [w:] Centre and Periphery, Roots and Exile. Interpreting the Music
of István Anhalt, György Kurtág, and Sándor Veress, ed. Friedemann Sallis, Robin
Elliott, Kenneth DeLong, Waterloo 2011, ss. 279-302.

175
Glass Philip, Opera on the Beach, Faber & Faber, London 1988.
––, Words Without Music: A Memoir, New York/London 2015.
Griffiths Paul, Modern Music and after, Oxford 2010.

Halász Péter, On Kurtág's Dodecaphony, „Studia Musicologica Academiae Scientiarum

Hungaricae”, 43/ 2002, ss. 235-252.
Hamilton Alice i Kenneth, Samuel Beckett and the gnostic vision of the created world,
„Studies in Religion/Sciences Religieuses”, 8/ 1979, ss. 293-301.
Hulle Dirk van, Beckett’s Art of the Commonplace: The ‘Sottisier’ Notebook and
mirlitonnades Drafts, „Journal of Beckett studies”, 28/ 2019, s. 67-89.
Ives Charles, przedmowa do partytury The Unanswered Question, San Antonio 1953.
Jesenská Milena, Ponad nasze siły. Czesi Żydzi i Niemcy, wybór publicystyki z lat 1937-
1939, przeł. Leszek Engelking, Wołowiec 2003.
Jonas Hans, Religia Gnozy, przeł. Marek Klimowicz, Kraków 1994.
Kafka Franz, Dzienniki 1910-1923, przeł. Jan Werter, Kraków 1961.
Kafka Franz, Listy do Felicji, t. I, przeł. Irena Krońska, Warszawa 1976.
Katschthaler Karl, Reading Kurtág with Kafka. The Fragmentary and the Theatrical in
Kafka-Fragmente op. 24, „The Slavic and East European Journal”, 62/ 2018, ss. 160-
182.
Kele Judit (reż.), film dokumentalny György Kurtág: The Matchstick Man (1996).
Kędzierski Marek, Okolice Nienazywalnego: Samuel Beckett A.D. 1949, „Kwartalnik
Artystyczny” 4/ 1999, ss. 5-20.

Kinderman William, The Creative Process in Music from Mozart to Kurtág,

Urbana/Chicago/Springfield 2012.

Knowlson James, Pilling John, Frescoes of the Skull: The later prose and drama of Samuel
Beckett, London 1979.
Kroó György, Cantata Profana [w:] The Bartók Companion, red. Malcolm Gillies,
London 1993, ss. 424-440.
Książka programowa Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska
Jesień” 1993.
Kundera Milan, Zdradzone Testamenty, przeł. Marek Bieńczyk, Warszawa 2003.
Kurtág György, Quatre chants sur des poèmes de János Pilinszky [w:] György Kurtág:
entretiens, textes, écrits sur son oeuvre, red. Philippe Albèra, Geneva 1995, ss. 27-29.
––, Kylwyria–Kálvária [w:] Varga Bálint András, György Kurtág: Three Interviews and
Ligeti Homages, Rochester / Suffolk 2009, ss. 103-114.
Laws Catherine, Beckett and Kurtág, „Samuel Beckett Today / Aujourd'hui” 15/ 2005,
ss. 241-256.

176
Lentsner Dina, A composers literary indulgences? Epigraphs in Kurtág's russian works,
„Slavic and East European Journal” 62 / 2018, ss. 140-159.
Libera Antoni, Wstęp, do: Samuell Beckett, Dramaty. Wybór, przeł. i oprac. Antoni Libera,
Wrocław/Warszawa/Kraków 1995.
Ligeti György, Encountering Kurtág in post-war Budapest,
http:/musiksalon.universaledition.com/en/article/encountering-kurtag-in-post-war-
budapest; data dostępu: 17. 11. 2021.

Mclay Margaret, Kurtág's ‘Bornemisza’ Concerto, „The Musical Times”, 129/ 1988,
ss. 580-583.

McMullan Anna , Beckett as Director: the art of mastering failure [w:] The Cambridge
Companion to Beckett, ed. John Pilling, Cambridge 1994, ss. 196-208.
Metzer David, Musical Modernism at the Turn of the Twenty-First Century, Cambridge
2009.

Miłosz Czesław, Ziemia Ulro, Kraków 1994.

Mosch Ulrich, What Presence of the Past? Artistic Autobiography in György Kurtág’s
Music [w:] Centre and Periphery, Roots and Exile. Interpreting the Music
of István Anhalt, György Kurtág, and Sándor Veress, ed. Friedemann Sallis,
Robin Elliott, Kenneth DeLong, Waterloo 2011, ss. 345-369.

Moser Roland, SCHRITTE. ENDEN. On voyait le fond. Si blanc. Si net. Zu Fin de partie,
scenes et monologues, opera en un acte von György Kurtäg, nach Samuel Becketts
Theaterstück Fin departie (1957), „Musik Konzepte” 11/ 2020, ss. 137-156.

Motavasseli Majid, »Ein Kaleidoskop im klassischen Rahmen«. Zum Zyklusproblem

in György Kurtágs Kafka-Fragmenten, „Musik-Konzepte” 11/ 2020, ss. 259-282.

Musiał Łukasz, Wstęp [w:] Franz Kafka, Wybór prozy, Wrocław 2018.
––, Kafka. próba chóru [w:] Nienasycenie. Filozofowie o Kafce, red. Łukasz Musiał,
Arkadiusz Żychliński, Kraków 2011.
––, W poszukiwaniu straconego Kafki, „Teksty Drugie. Teoria literatury, krytyka,
interpretacja” 6/ 2013, ss. 222-241.
Nonnenmann Rainer, Musicus poeticus. György Kurtágs Liederzyklus auf Gedichte
von Anna Achmatowa (1997–2008), „Neue Zeitschrift für Musik”, 172 / 2011, ss. 30-
35.

Olive Jean-Paul, György Kurtág et Walter Benjamin: considérations sur l’aura dans
la musique [w:] Centre and Periphery, Roots and Exile. Interpreting the Music
of István Anhalt, György Kurtág, and Sándor Veress, ed. Friedemann Sallis,
Robin Elliott, Kenneth DeLong, Waterloo 2011, ss. 327-344.
Otto Rudolf, Świętość. Elementy irracjonalne w pojęciu bóstwa i ich stosunek do elementów
racjonalnych, przeł. Bogdan Kupis, Warszawa 1968.

177
Romsics Ignác, Historia Węgier, tłum. Agnieszka Barszczewska, Szymon Brzeziński,
Maciej Sagata, Poznań 2018.

Ross Alex, Reszta jest hałasem. Słuchając dwudziestego wieku, przeł. Aleksander
Laskowski, Warszawa 2011.

Scheuregger Martin, Fragment, Time and Memory: Unity in Kurtág’s Kafka Fragments,
„Contemporary Music Review” 33/4, 2014, ss. 408-427.

Smith Russel, Childhood and Portora [w:] Samuel Beckett in Context, ed. Anthony
Uhlmann, Cambridge 2013, ss. 7-18.
Snopek Jerzy, Słowo o Jánosu Pilinszkym [w:] János Pilinszky, Apokryf, Sejny 1999.
Spangemacher Friedrich, Mit möglichst wenig Tönen möglichst viel zu sagen. Ein Gespräch
mit dem Komponisten György Kurtág, „Neue Zürcher Zeitung”, 6/ 1998, ss. 65-70.

Taruskin Richard, Others: A Mythology and a Demurrer [w:] Defining Russia Musically:
Historical and Hermeneutical Essays, Princeton 2000.
––, Music in the Early Twentieth Century: The Oxford History of Western Music, Oxford /
New York 2010.

Taubes Jacob, Kafka, przeł. Andrzej Serafin, „Kronos” 1/2013, ss. 206-207.
Toop Richard, Stele – a gravestone as end or Beginning? György Kurtág's long march
towards the orchestra, „Contemporary Music Review” 20/ 2001, ss. 129-149.
Tosser Grégoire, Links and ligatures: György Kurtág’s „Ligatura-Message to Frances-
Marie” („The Answered Unanswered Question”), op. 31b, „Studia Musicologica
Academiae Scientiarum Hungaricae” 43/ 2002, ss. 439-449.
Tucker David, ‘Oh lovely art’: Beckett and music [w:] The Edinburgh Companion
to Samuel Beckett and the Arts, ed. Stanley E. Gontarski, Edinburgh 2014, ss. 373-385.
Varga Bálint András, György Kurtág: Three Interviews and Ligeti Homages, Rochester /
Suffolk 2009.
––, From Boulanger to Stockhausen: Interviews and a Memoirs, Rochester / Suffolk 2013.
Walsh Stephen, György Kurtág: An Outline Study (I), „Tempo” 140/ 1982, ss. 11-21.
––, György Kurtág: An Outline Study II, „Tempo” 142/ 1982, ss. 10-19.
––, Kurtág's Russian settings: The word made flesh, „Contemporary Music Review”,
20/ 2001, ss. 71-87.

Williams Alan. E., The literary sources for Kurtág's fragment form, „Contemporary Music
Review” 18/ 1999, ss. 141-150.
––, Kurtág, Modernity, Modernisms, „Contemporary Music Review” 20/ 2001, ss. 51-69.
––, Music Theatre and Presence in Some Works of György Kurtág, „Studia Musicologica
Academiae Scientiarum Hungaricae” 43/2002, ss. 359-370.
Wodziński Cezary, Święty Idiota. Projekt antropologii apofatycznej, Gdańsk 2009.

Wołkow Salomon, Szostakowicz i Stalin, przeł. M. Putrament, Warszawa 2006.

178
Worth Katharine, Words for Music Perhaps [w:] Samuel Beckett and Music,
ed. Mary Bryden, Oxford 1998, ss. 9-20.
Zagajewski Adam, Poeta rozmawia z filozofem, Warszawa 2007.
Zenck Martin, Versuch über die Geste in György Kurtágs Kafka-Fragmenten,
„Musik Konzepte”11/ 2020, ss. 192-214.

Nagrania
G. Kurtág, Kafka-Fragments; A. Csengery, A. Keller, Hungaroton Classic HCD31135
(1995).
––, Signs, Games and Messages, ECM New Series 1730 461833-2 (2003).
„Requiem of Reconciliation”, Hänssler Classic HAEN98931 (1995).

Partytury
Kurtág György, Játékok X, Editio Musica Budapest, Z. 15 150.
––, String Quartet op. 1, Editio Musica Budapest 1964.
––, Bornemissza Péter mondásai, Editio Musica Budapest Z. 6830.
––, Samuel Beckett: What is the word op. 30b, Editio Musica Budapest 1993.
––, Послания покойной Р.В. Трусовой op. 17, Editio Musica Budapest, Z. 12 021.
––, Messages op. 34, Editio Musica Budapest K-103.
––, Kafka-Fragmente op. 24, Editio Musica Budapest Z. 13 505.
––, …pas à pas – nulle part… op. 36, Editio Musica Budapest, K-121.
––, Ligatura-Message to Frances-Marie ("The Answered Unanswered Question"), op. 31b
Editio Musica Budapest Z 13 957.
Webern, Anton, Variationen für Klavier op. 27, Universal Edition 1937.

Przykłady nutowe utworów Györgya Kurtága wykorzystano za zgodą jego wydawcy,

Editio Musica Budepest.

179