BIBLIOTEKA

XX VEK

Edgar Moren

32/1

DUH VREMENA
1. Neuroza
Prevela sa francuskog
NADE2DA VINAVER

BEOGRADSKI IZDAVACKO-GRAFICKI ZAVOD

1979.

Urednik
IVAN COLOVIC

Naslov originala:
Edgar Morin, L'ESPRIT DU TEMPS
1. Nvrose
1962, Editions Grasset et Fasquelle

Edgar Moren, savremeni francuski sociolog,

autor je vie znaajnih i u svetu visoko cenjenih
del iz oblasti sociologije kulture, politike socio
logije, kulturne antropologije i metodologije
naunog istraivanja. Naoj publici Moren je
poznat po knjizi Duh vremena, esej o masovnoj
kulturi (Kultura, 1967), koju sada ponovo
objavljujemo, dodajui joj drugi tom, objavljen
1975, koji sadri kasnije nastale autorove radove
o istom krugu tema. Uskoro e se u biblioteci
XX vek pojaviti i prevod uvenog Morenovog
del L'Homme et la mort (ovek i smrt).

Redaktor
SANJA

GRAHEK

Korice
IVAN MESNER
Tehniki urednik
RUICA

VUKAINOVIC-STANISAVLJEV

PREDGOVOR TREEM IZDANJU

Ova knjiga, napisana 196061, prvi put je

objavljena 1962.
Ne bih imao nita da joj oduzmem, ali bih joj
mnogo ta dodao.
Zapravo, ezdesete godine donele su preobraaj
kulturne konfiguracije naih drutava, a taj preobra
aj se, naravno, osetio u masovnoj kulturi.
Mnoge osobine koje sam opisao u ovoj knjizi i
danas su prisutne. Ali duh vremena ve je sasvim
drugi.
Osovina masovne kulture sada je na drugom
mestu. Njeno polje se proirilo i ona sve dublje pro
dire u svakodnevni ivot, u dom, porodicu, protee se
na ljubavni par, automobil, godinji odmor. Mitolo
gija sree postala je problematika sree. Zaeci i
arita protiv-kulture, odnosno kulturne revolu
cije, obrazovali su se u underground-u, na rubu
potroake kulture, ali oni u nju prodiru, natapaju
je. Masovna kultura istovremeno tei da se raspadne
i da u sebe ukljui (da ih, kako se kae, podmiri)
razbijake struje.
Veina mojih radova o sociologiji sadanjosti,
od 1963. do 1973, bavi se preobraajima, od pojave

Edgar

Moren

nove mladalake subkulture (jeje) do izbijanja

zapadne kulturne revolucije u Kaliforniji, preko
studentskih pobuna; od velianja enskih vrednosti
do nove enstvenosti i novog feminizma; od
neoarhaizma i novog naturizma do konkretnih uto
pija klubova za organizovanje godinjih odmora i
ekolokog pokreta; od nelagodnosti i tekoa blago
stanja do simptoma duboke krize buroaske civili
zacije.
Dok je zvanina sociologija verovala da radi na
sve vrem tlu industrijskog drutva, ja sam sve
bolje zapaao ciklonalne depresije koje su se stvarale
u senci. Sve one pojave to su bile zanemarene kao
nastrani i smeni epifenomeni postajale su za mene
skretanja iz kojih se raaju nove tenje. Tamo gde
su drugi videli vatru od slame, ja sam video erupcije
koje otkrivaju raspad strukture u dubine kulturnog
nukleusa naih drutava.
U svakom sluaju, ne moram crveneti zbog ono
ga to sam pisao 1962, a objavio u jednom tekstu
19651: Nema sumnje, sprema se kriza ogromnih
razmera, kriza osnovice buroaskog individualizma,
kriza civilizacije; ve sada beatnik, u svom dobro
voljnom odricanju od udobnosti amerikog naina
ivota, otkriva muninu blagostanja; ve su reci
dolce vita postale, u oima imunih, sinonim oa
janja. A 1966, na kraju jednog istraivanja obavlje
nog u optini Plodeme 2 , napisao sam:
Da li emo videti kako se pojavljuju problemi
blagostanja, nepoznati narodu koji se nalazi tek na
1

Introduction une politique de l'Homme, le Seuil, 1965.

Commune en France: La Mtamorphose de Plodemet,
Fayard 1967.
2

Duh vremena

prvim stupnjevima razvoja, jo zna ta su problemi

nematine i sea se starih robovanja?
Da li emo videti kako se javlja nelagodnost u
privatnom ivotu i kako iskrsavaju problemi odnosa
izmeu mukarca i ene, problemi koji se preutkuju
i skrivaju tamo gde iskrsavaju?
Da li emo videti kako se produbljuje praznina
koja se javlja u slobodnom vremenu mladih, pa ak
i za vreme godinjih odmora?
Da li emo videti talas nagrizajuih nemira, koji
se danas tek pojavljuju i koji su danas preneti na
neizvesnu budunost ili na atomsku peurku?
Da li emo videti ustrije zahteve za spontanou, radou i ispunjenou ivota, koje su nekada
zadovoljavale svetkovine i koje danas stidljivo uzi
maju u obzir zabave i letovanja?
Da li emo videti krizu, menu, prevazilaenje
buroaske civilizacije?
Sada su se pojavili i deluju novi kulturni fermenti. Uli smo u razdoblje kad je postalo prilino
jasno da se kultura postavlja kao problem.
Tako je ova knjiga dobila svoj drugi deo, gde
su okupljeni i meusobno povezani moji radovi
nastali izmeu 1962. i 1973.
E. M.
April 1974.

Prvi deo
KULTURNA INTEGRACIJA

I
TREI PROBLEM

Poetkom XX veka, industrijska sila je proirila

svoju vladavinu na elu zemaljsku kuglu. Zavrena je
kolonizacija Afrike, ostvarena dominacija u Aziji. Meu
tim, u vaarskim atrama i pod metalnim kupolama ve
je na pomolu druga industrijalizacija: okomljuje se na
slike i snove. Druga kolonizacija, ne vie horizontalna
ve vertikalna, prodire u veliko Skladite koje predstav
lja ljudska dua. Dua je nova Afrika, kroz koju film
poinje da preseca puteve u svim pravcima. A pedeset
godina kasnije, u velikom planetarnom telu stvoren je
udesan nervni sistem: teleprinteri, rotacione maine,
filmske i magnetofonske trake, radio- i TV antene u
rojevima odailju rei i slike; sve to se kree po zemlji,
sve to plovi, sve to leti prenosi novine i ilustrovane
asopise; nema molekula vazduha koji ne treperi od po
ruka, a njih e neki aparat, jedan obian pokret rukom,
odmah uiniti ujnim i vidljivim.
Ova druga industrijalizacija, industrijalizacija duha,
i ova druga kolonizacija, koja pogaa duu, napreduju
tokom XX veka. Putem njih se obezbeuje neprekidan
napredak tehnike, koja nije vie orijentisana samo na
spoljanje usavravanje, ve prodire u unutranje bie
oveka i tu isporuuje svoju kulturnu robu. Istina, knjiga
i novine su ve bile roba, ali nikada kultura i lini ivot

12

Edgar Moren

nisu do te mere bili upleteni u svet trgovine i industrije,

nikada tajnoviti apat sveta nekada uzdasi sablasti,
aputanje vila, vilenjaci i vampiri, rei duhova i bogova,
danas muzika, rei, filmovi preneti preko talasa nije
bio i industrijski proizvoen i prodavan na tritu. Ova
nova vrsta robe je ljudskija od svih, jer se tu prodaje na
komad ljudska ektoplazma romansirane ljubavi i stra
hovanja, srce i dua vieni kroz male vesti.
Problemi koje postavlja ta neobina noosfera to
lebdi nad povrinom civilizacije ubrajaju se u Tree
probleme koji se javljaju polovinom XX veka. Ti Trei
problemi brzo sa periferije dolaze u centar savremenih
pitanja. Ne mogu se svesti na ve spremne odgovore.
Njih moe da ispituje samo misao u pokretu. To vai
za Trei svet, za Treu industrijsku revoluciju (elektron
sku, nuklearnu), za Tree sile (birokratsku, tehniku,
mainsku). To vai i za ono to moemo smatrati Treom
kulturom, kulturom koju raaju tampa, film, radio,
\ televizija, i koja se javlja, razvija i uzdie naporedo sa
klasinim religijskim ili humanistikim i nacio
nalnim kulturama.
Odmah po zavretku drugog svetskog rata, ame
rika sociologija otkriva, ukazuje na tu Treu kulturu
i naziva je: mass-culture.
Masovna kultura, odnosno kultura stvorena prema
masovnim normama industrijske proizvodnje, irena
tehnikim sredstvima masovne difuzije (po jednom ud
nom anglo-latinskom neologizmu: mass-media), obraa
se drutvenoj masi, tj. jednom dinovskom aglomeratu
jedinki, skupljenih nezavisno od unutranjih struktura
drutva (klase, porodice itd.).
Termin masovna kultura, kao i termin industrijsko
drutvo ili masovno drutvo (mass-society), kojima je

Duh vremena

13

kulturni ekvivalent, pogreno istie samo jednu od bitnih

crta drutvenog ivota; savremena drutva moemo na
zvati ne samo industrijskim ili masovnim ve isto tako
tehnikim, birokratskim, kapitalistikim, klasnim, gra
anskim, individualistikim . . . Pojam masovan a priori
je suvie uzak.
Pojam kulture moe izgledati a priori suvie irok
ako ga shvatimo u najstroem znaenju, etnografskom i
istorijskom, suvie otmen ako ga shvatimo u izvedenom
i proienom znaenju kultivirani humanizam.
Kultura usmerava, razvija, kroti izvesne ljudske
sposobnosti, a neke druge uguuje ili odbacuje. Postoje
univerzalne kulturne injenice, kao to je zabrana rodoskvrnua, ali pravila i vidovi ove zabrane se razlikuju
u raznim kulturama. Drugim reima, s jedne strane,
postoji jedna kultura koja, u odnosu na prirodu, odre
uje isto ljudske osobine biolokog bia zvanog ovek,
a s druge, postoje posebne kulture u zavisnosti od epoha
i drutava.
Moemo izneti sledeu postavku: jedna kultura
predstavlja kompleksno telo normi, simbola, motiva i
slika koji proimaju jedinku, uobliavaju instinkte,
usmeravaju emocije. To proimanje se ostvaruje putem
mentalnih razmena projekcija i identifikacija, vezanih
za simbole, mitove i slike kulture, kao i za mitske ili
stvarne linosti (preci, junaci, bogovi) koje ovaplouju
njene vrednosti. Kultura praktinom ivotu prua ima
ginarna uporita, a imaginarnom ivotu praktina; ona
pothranjuje polustvarno, poluimaginarno bie koje svako
nosi u sebi (u dubini svoje due), polustvarno, poluimagi
narno bie koje svako izluuje iz sebe i kojim zaogre
sebe (svoju linost).
Tako nas nacionalna kultura, jo od kolske klupe,
napaja mitskim i doivljenim iskustvima prolosti, vezu-

14

Edgar Moren

jui nas odnosom identifikacije i projekcije za otadbin

ske junake (Vercingetoriksa, Jovanku Orleanku), a i oni
sami se identifikuju sa velikim nevidljivim, ali ivim
telom, koje, kroz vekove iskuenja i pobeda, dobij a
materinski lik (Majka-otadbina, kojoj dugujemo ljubav)
i roditeljski lik (Drava, kojoj dugujemo poslunost).
Religijska kultura se zasniva na identifikaciji sa bogom
spasiteljem, i sa snanim materinsko-oinskim brat
stvom koje predstavlja Crkva. Na jedan tananiji, tanije
reeno na jedan difuzniji nain, humanistika kultura
nam prua znanje i oseajnost, sistem afektivnih i inte
lektualnih stavova, kroz dodir sa knjievnim delima u
kojima junaci drama i romana, subjektivni izlivi pesnika
i razmiljanja moralista, igraju, poneto ublaeno, ulogu
junaka drevnih mitologija i mudraca starih drutava.
Kao to emo videti, masovna kultura jeste kultura:
nju sainjava telo simbola, mitova i slika koji se odnose
r.a praktini i imaginarni ivot, sistem specifinih pro
jekcija i identifikacija. To je nadgradnja nacionalne,
humanistike i religiozne kulture i poinje utakmicu
s njom.
Moderna drutva su polikulturna. Aktivno deluju
kulturna arita razliite prirode: religija (ili religije),
nacionalna drava, tradicija humanistikih nauka suprot
stavljaju ili ujedinjuju svoje etike, svoje mitove, svoje
uzore, u okviru kole ili van nje. Tim razliitim kultu
rama treba prikljuiti masovnu kulturu. Jedna ista
csoba moe biti hrianin na jutarnjoj misi, Francuz
pred spomenikom palim borcima, i jo da odlazi da vidi
Sida u Narodnom nacionalnom pozoritu ili da ita
Frans-soar ili Pari-ma.
Masovna kultura istovremeno vri i trpi integraciju
U polikulturnu stvarnost, doputa da je (drava ili crkva)
koe, kontroliu, cenzuriu, a ujedno sama pokuava da

Duh vremena

13

podrije i razjedini druge kulture. Ona, dakle, nije potpu

no autonomna: moe da se napaja nacionalnom, reli
gioznom ili humanistikom kulturom, a, sa svoje strane,
napaja nacionalnu, religioznu ili humanistiku kulturu.
Isto tako, ona nije jedina kultura XX veka. Ali je sva
kako prava masovna i nova struja XX veka. Nastala u
SAD, ve se aklimatizovala u zapadnoj Evropi. Neki
njeni elementi ve se ire po celoj zemaljskoj kugli.
Po prirodi je kosmopolitska, a svetska po rasprostra
njenosti. Ona nam postavlja probleme prve univerzalne
kulture u istoriji oveanstva.

INTELEKTUALNA KRITIKA ILI KRITIKA

INTELEKTUALACA
Pre nego to neposredno priemo ovim problemima,
treba da savladamo intelektualnu ogradu koju prema
njima postavlja obrazovana inteligencija.
Obrazovani se oslanjaju na jedno vrednujue,
izdiferencirano aristokratsku shvatanje kulture. Zato
termin kultura XX veka njih odmah podsea na Mondrijana, Pikasa, Stravinskog, Albana Berga, Muzila,
Prusta, Dojsa, a ne na svet televizije, radija, filma,
stripova, tampe, zabavne muzike, turizma, godinjih
odmora, dokolice.
Intelektualci bacaju masovnu kulturu u najnie
slojeve kulture. Humanistiko shvatanje se vajka na
najezdu kulturnih nusproizvoda savremene industrije,
industrijske nusproizvode savremene kulture. Desniar
sko shvatanje masovnu kulturu tretira kao zabavu helota, plebejski prostakluk. A, oslonjena na dogmatski vid
marksistikog uenja, pojavila se kritika levice, koja

16

Edgar Moren

masovnu kulturu tretira kao barbiturat (novi opijum

za narod) ili kao smiljenu mistifikaciju (kapitalizam
odvlai mase od njihovih stvarnih problema). Mnogo je
vie marksistika ona kritika koja govori o novom otu
enju buroaske civilizacije: otuenje oveka kroz rad
pretvorilo se u otuenje kroz potronju, dokolicu, lanu
kulturu. Ja u se, svakako, vratiti ovim temama, ali bih
hteo najpre da primetim da, bez obzira na veoma razli
ito poreklo njihovog prezrenja, i desnica i levica ma
sovnu kulturu smatraju kulturnim kartom, lanim zla
tom ili, kako se u SAD kae: kiem. Na stranu svako
davanje ocena o vrednosti, moemo konstatovati opti
otpor intelektualne ili obrazovane klase.
Tu kulturu nisu stvorili intelektualci; prvi stvaraoci
filmova bili su vaarski glumci, zabavljai pod atrama;
novine su se razvile izvan slavnih sfera knjievnog stva
ralatva; radio i televizija su bili pribeite promaenih
novinara i glumaca. Dodue, intelektualci su malo-pomalo pridobijani, pozivani u redakcije, u radio-studije,
u kancelarije filmskih producenata. Mnogi su tamo nali
svoj poziv. Ali kulturna industrija se ovim intelektualci
ma slui. Samo nekim srenim sluajem, ili posle iznurujuih borbi, oni uspevaju da ostvare planove koje nose
u sebi. A u nekim sluajevima stvaralac se ak odvaja
od sopstvenog del; to vie i nije njegovo delo. Proizvodnja unitava stvaralatvo: sistem odbacuje Strohajma, Velsa, kao pobeene, jer oni nee da mu se priklone.
Nastup jednog kulturnog sveta koji gura u stranu
i rui svetost stvaralatva razvlauje knjievnu inteli
genciju. Ona utoliko pre ustaje protiv industrijalizacije
duha to delimino i sama uestvuje, kao beznaajni
inovnik, u toj industrijalizaciji.
Inteligenciju ne boli samo to razvlaenje. Industrij
ska tehnika, trgovinska uslovljenost i potroaka usme-

Duh vremena

17

renost masovne kulture popljuvali su itavu jednu

koncepciju kulture. Mecenu zamenjuje najamnik. Kapi
talizam smeta svoje blagajne u veliko kulturno skla
dite. Inteligencija, dakle, reaguje i na vladavinu kapi
tala i dobiti.
Najzad, orijentisanje na potronju ukida samostal
nost i estetsku hijerarhiju, koje su svojstvene kulturi
obrazovanog sveta. U masovnoj kulturi nema raskoraka
izmeu umetnosti i ivota.1 Ni samotniko povlaenje,
niti ceremonijalni obredi ne suprotstavljaju masovnu
kulturu i svakodnevnom ivotu. Ona se troi po ceo
dan. U domenu svakodnevne potronje nema kvalita
tivnih umetnikih razlika: du-boks nam istovremeno
nudi Armstronga i Brendu Li, Brasensa i Dalilu, stare
lagere i zabavne melodije. Na radiju, televiziji, u bioskopu isti eklektizam. Tim svetom ne rukovode, ne
upravljaju neka pravila ukusa, hijerarhija lepog, norme
estetike kritike. Kritika obrazovanog sveta nema
nimalo veeg udela u asopisima, deijim listovima,
radio-programima, i, s retkim izuzecima, u filmovima,
nego u potronji povra, deterdenata ili maina za
pranje rublja. Kulturni proizvod je, s jedne strane,
strogo odreen svojim industrijskim karakterom, a, s
druge, svojim karakterom robe za svakodnevnu potro
nju, i ne moe se izdii do estetske samostalnosti. Njega
ne obrazuje, niti preiava, niti ga oblikuje Umetnost,
najvia vrednost kulture obrazovanog sveta.
Izgleda da se kultura obrazovanog sveta po svemu
suprotstavlja masovnoj kulturi: kvalitet prema kvanti
tetu, stvaralatvo prema proizvodnji, duhovnost prema
materijalizmu, estetika prema robi, elegancija prema
1 Clment Greenberg, Avant-garde et culture de masse
u Mass Culture, vidi bibliografiju u ovoj knjizi, str. Hi.
2 Duh vremena

Edgar Moren

18

neotesanosti, znanje prema neznanju. Ali pre nego to

se zapitamo da li je masovna kultura takva kakvom je
vidi obrazovan ovek, treba da se zapitamo nisu li vrednosti visoke kulture dogmatine, formalne, fetiizirane,
da li kult umetnosti esto ne krije povrnu trgovinu
delima. Sve novo to se javljalo uvek se suprotstavljalo
vladajuim normama kulture. Ova primedba se odnosi
na masovnu kulturu, ali zar se ne odnosi i na kulturu
obrazovanog sveta? Od samoukog Rusoa do Rusoa Cari
nika, od Remboa do nadrealizma kulturni revizionizam
opovrgava kanone i ukuse visoke kulture, nudi estetici
ono to je dotle izgledalo trivijalno ili detinjasto.
Avangardisti kulture su prvi zavoleli i prihvatili
Caplina, Hemeta, dez, uline ansone. Obrnuto, nad
meno se odbacuje masovna kultura ba tamo gde vla
daju estetski snobizam, knjievni recepti, izvetaena
nadarenost, konvencionalna plitkost. Postoji filistarstvo
obrazovanih koje proizlazi iz iste banalne ukalupljenosti iz koje i prezreni standardi masovne kulture.
I tako se, ba u trenutku kada izgleda da se do krajnosti
razilaze, visoka kultura i masovna kultura sastaju,
jedna zahvaljujui svom banalnom aristokratizmu, a
druga svojoj prostoti eljnoj drutvenog poloaja.
To je lepo zapazio Herold Rozenberg: Anti-pojam kia
je u stvari uveani ki. Kada Makdonald govori protiv
kia, izgleda da govori s take gledita umetnosti, kad
govori o umetnosti, njegove ideje su ki. Evo i kljune
formule: Jedan od vidova masovne kulture je kiistika
kritika kia.2
Nije mi namera da ovde veliam masovnu kulturu,
ve da postavim na pravo mesto kulturu obrazovanog
2

Harold Rosenberg, Popular Culture and Kitsch Criti

cism, u Dissent, Winter, 1958, str. 1516.

Duh vremena

19

sveta, ne samo zato da bih sebi pruio sao-mazohistika

zadovoljstva, koja vole intelektualci, ve da bih, doslov
no, digao u vazduh utvrenje Monsegir* s kojeg
obino posmatramo ove probleme i da bih preneo
raspravu na otvoreno polje.
Ima li ovo to govorim nekog smisla? Ma koji feno
men ispitivao, posmatra treba najpre sebe dobro da
proui, jer posmatra ili sasvim preokrene posmatrani
fenomen, ili se i sam na neki nain u njega projicira.
Ma ta da se preduzme u oblasti humanistikih nauka,
prvi korak treba da bude samoanaliza, samokritika. Kada
se kao intelektualac hvatam ukotac s problemom kul
ture, treba u pitanje da dovedem prvo sopstveno shvatanje kulture. Kada se kao obrazovan ovek obraam
obrazovanima, treba najpre da u pitanje dovedem tu
zajedniku kulturu. Unutar onoga to se moe nazvati
optim imenom intelektualna klasa (samo jako povrno
ako se imaju u vidu svi problemi, a sasvim opravdano
u posebnom sluaju koji nas ovde zanima) javljaju se
ogromni psihiki i drutveni otpori; i treba poljuljati
ba njenu uvek neizbenu i homogenu reakciju. Stoga
je nuno jasno postaviti sledee pitanje: u kojoj meri
smo se sami angaovali u odbrambenom sistemu, kojeg
ponekad nismo bili svesni, ali koji neosporno postoji,
protiv procesa koji tei za obaranjem intelektualaca, to
i sami jesmo.
To nas navodi da revidiramo i samokritiki se osvr
nemo na nae etiko ili estetiko shvatanje kulture i da
krenemo od poetka, od jedne kulture koja isiorijski i
socioloki nadolazi: masovna kultura nam postavlja
* Feudalni zamak razruen za vreme rata poetkom
XIII veka. Ostaci, u dobrom stanju, teko su pristupani.
Prim. prev.
2

Edgar Moren
nedovoljno jasne i nedovoljno uobliene probleme. Ter
min masovna kultura ne moe da oznai ovu kulturu u
raanju, sa jo fluidnim granicama, duboko vezanu za
tehniku i industriju, ali i za ljudsku duu i svakodnevni
ivot. U novoj kulturi dovedeni su u pitanje razliiti
slojevi naeg drutva i nae civilizacije. Direktno smo
upueni na globalni kompleks.

METOD
Samim tim je odreen i na metod ispitivanja.
Samokritiki metod i metod totaliteta. Metod totaliteta
i sm ukljuuje metod samokritike, zato to tei ne samo
za tim da ispita fenomen u njegovim meuzavisnostima
nego i da u sistemu relacija proui i samog posmatraa.
Uklanjajui nadmeni moralizam, prikrivenu agresivnost,
antiki, samokritiki metod prirodno otvara put metodu
totaliteta. U isto vreme, moe se izbei apstraktni, biro
kratski soiologizam istraivaa odvojenog od svog istra
ivanja, koji se zadovoljava da izdvoji ovu ili onu oblast,
ne pokuavajui da vidi ta to spaja oblasti jednu s
drugom.
Vano je takoe da posmatra uestvuje u predmetu
svoga ispitivanja; treba da se na neki nain prijatno
osea u bioskopu, da se raduje kada ubacuje novi u
du-boks, da ga zabavljaju razni aparati u koje se uba
cuje metalni novac, da prati sportske utakmice na radiju
i televiziji, da pevui poslednji lager. ovek treba sam
da bude pomalo deo gomile, jedan od dokoliara, da se
stopi sa drugima na plesovima i zabavama. Treba da
upozna taj svet, ne oseajui se pri tom kao stranac.
Treba da voli lutanje velikim bulevarima masovne kul-

Duh vremena

21

ture. Moda je jedna od dunosti savremenog narod

njaka, koji se veito brine da bude s narodom, da ide
i slua Dalidu.
Treba traiti onu objektivnost koja ukljuuje posmatrano u posmatranje, a ne objektivnost koja veruje da
dosee predmet iskljuivi posmatrano, a u stvari samo
podrava ne-relativistiki metod posmatranja. Klodelova
reenica je tana, iako bi njoj suprotna misao isto tako
bila istinita: ovek upoznaje svet ne putem onog to mu
uzima, nego putem onog to mu pridodaje. Pravo sazna
vanje uvek iznova uvodi dijalektiku u odnos posma
tra posmatrano, uzimajui i pridodajui.
Najzad, metod totaliteta treba istovremeno da nas
sauva od cepkanja usmerenog empirizma, koji, izdva
jajui jedno polje stvarnosti, postie to da ga sasvim
odvoji od stvarnog, i da nas sauva od velikih apstrakt
nih ideja, koje, kao televizijski snimci s jednog vetakog
satelita, pokazuju samo gomile oblaka iznad kontinenata.
Masovnu kulturu treba pratiti u njenom neprestanom
kretanju od tehnike do ljudske due, od ljudske due do
tehnike, kao un koji prolazi kroz ceo socijalni proces.
Ali u isto vreme treba je shvatiti kao jedno od raskra
onog kompleksa kulture, civilizacije i istorije koje nazi
vamo dvadesetim vekom. Osnovne probleme drutva i
oveka ne treba prognati iz naeg prouavanja, nego,
naprotiv, staviti ih u centar, oni su u osnovi nae
rasprave.

II
KULTURNA

INDUSTRIJA

Da bi industrijska kultura postala moguna, bili su

potrebni tehniki pronalasci: kinematografija, a naro
ito beini telegraf. Ti pronalasci su tako iskorieni
da su i njihovi tvorci esto bili iznenaeni: kinemato
graf, aparat za snimanje pokreta, postaje plen spektakla,
snova, dokolice; radio, prvo namenjen isto utilitarnim
svrhama, sa svoje strane postaje plen igre, muzike, za
bave. Vetar koji te pronalaske nosi prema kulturi jeste
vetar kapitalistike dobiti. Radi dobiti i zahvaljujui njoj
razvijaju se nove tehnike umetnosti. Bez tog udesnog
podstreka kapitalistikog duha ovi izumi, bez sumnje,
ne bi doiveli tako potpun razvoj i do te mere masovan.
Ali poto je jednom ve uzeo zalet, ovaj pokret prelazi
granice kapitalizma u pravom smislu rei; u zaetku
razvoja sovjetske drave Lenjin i Trocki su shvatili
drutveni znaaj filma. Kulturna industrija se razvija u
svim reimima, kako u dravnom okviru, tako i u okviru
privatnog preduzetnitva.
DVA SISTEMA
U sistemima zvanim socijalistikim, drava je apso
lutni gospodar, cenzor, direktor, proizvoa. Dravna
ideologija moe, dakle, da igra glavnu ulogu.

24

Edgar Moren

Ali, ak i u Sjedinjenim Amerikim Dravama pri

vatno preduzetnitvo nikad nije sasvim preputeno svom
sopstvenom razvoju: drava tu, u najmanju ruku, igra
ulogu policajca.
Od kulturne, suverene drave, do drave poli
cajca postoji skala prelaznih situacija. U Francuskoj se,
na primer, drava mesa u tampu samo u pogledu dava
nja prethodnih autorizacija, ali dri pod svojim okriljem
nacionalnu agenciju za informacije (AFP); u oblasti fil
ma ona odobrava i zabranjuje, delimino subvencionie
proizvodnju filmova, kontrolie preduzea za proiz
vodnju filmova; na radiju ima monopol, ali tolerie
efikasnu konkurenciju okolnih stanica (Luksemburg,
Evropa broj I, Monte Karlo, Andora); na televiziji se
ti-udi da zadri svoj monopol.
Kulturni sadraji se manje ili vie bitno razlikuju
zavisno od vrste intervencije drave negativne (cen
zura, kontrola) ili pozitivne (usmeravanje, prilagoi
vanje domaim uslovima, davanje politike linije)
zavisno od slobodoumnijeg ili autoritativnijeg karaktera
intervencije, zavisno od tipa drave koja intervenie.
Ne uzimajui u obzir ove promenljive vrednosti,
moemo rei da premda postoji podjednaka briga da se
privue maksimum publike i u privatnom sistemu
(tenja za maksimalnom dobiti) i u dravnom (politiki
i ideoloki interes), privatni sistem eli pre svega da
udovolji potroau. Uinie sve da zabavi, razonodi, u
granicama cenzure. Dravni sistem pak eli da ubedi,
vaspita: s jedne strane, on tei da iri ideologiju koja
moe da bude dosadna ili da razbesni, s druge strane,
dobit ga ne podstie i moe da prezentuje vrednosti vi
soke kulture (naune razgovore, ozbiljnu muziku, kla

Duh vremena

25

sina del). Privatni sistem je ivlji jer zabavlja. eli da

prilagodi svoju kulturu publici. Dravni sistem je krut,
usiljen. eli da prilagodi publiku svojoj kulturi. To je
alternativa izmeu stare guvernante Anastazije, liene
svake erotinosti i pin-ap devojke poluotvorenih usana.
Ako za trenutak treba postaviti problem u norma
tivnim terminima, nema, po mom miljenju, izbora iz
meu dravnog i privatnog sistema, ve treba napraviti
novu kombinaciju. U meuvremenu, u okviru iste nacije,
putem konkurencije izmeu privatnog i dravnog sek
tora (u pogledu radija, televizije i filma) najbolje e se
neutralisati njihovi najopasniji vidovi, a njihovi najza
nimljiviji vidovi (kulturna ulaganja u dravnom, nepo
sredna kulturna potronja u privatnom sistemu) moi e
da se razviju. Ovo, naravno, samo u ravni apstrakcije.
U ovom eseju neu prouavati problem kulturnih
prirepaka dravne politike, niti kulturni sistem zvani
socijalistiki, mada, izuzimajui Kinu, i tamo postoji
duboki prodor elemenata masovne kulture amerikog
tipa. Predmet mog prouavanja su kulturni procesi koji
su se razvili izvan dravnih (ili religioznih, ili pedago
kih) usmeravalakih sfera pod prvim naletom privatnog
kapitala i koji se, uostalom, dalje mogu proirivati, sve
do dravnih kulturnih sistema. Da bih izbegao svaki
nesporazum, upotrebljavau termin kulturna industrija
za oznaavanje odlika zajednikih svim sistemima, pri
vatnim ili dravnim, zapadnim ili istonim, zadravajui
termin masovna kultura za industrijsku kulturu koja
preovlauje na Zapadu.

26

Edgar Moren
PROIZVODNJA STVARALATVO:
BIROKRATSKO-INDUSTRIJSKI MODEL

I u jednom i u drugom sluaju, ma kako razliite

bile kulturne sadraje imali, postoji koncentracija kul
turne industrije.
tampa, radio, televizija, film su ultralake indus
trije. Lake po sredstvima za proizvodnju, ultralake po
proizvedenoj robi: ona se dri na novinskom listu, na
filmskoj traci, prenosi talasima, i u trenutku potronje
postaje neopipljiva, jer je ta potronja psihika. Ali ova
ultralaka industrija je organizovana po uzoru na teh
niki i ekonomski najkoncentrisanije industrije. U pri
vatnom sektoru nekoliko velikih grupa koje se bave
tampom, nekoliko glavnih kanala radija i televizije,
nekoliko filmskih kompanija koncentriu proizvodna
sredstva (rotacione maine, studija) i upravljaju sred
stvima masovne komunikacije. U drutvenom sektoru,
koncentraciju obezbeuje drava.
Toj tehnikoj koncentraciji odgovara birokratska
koncentracija. Jedan list, radio ili televizijska stanica
su birokratski organizovani. Birokratska organizacija
filtrira stvaralaku ideju, ispituje je pre nego to stigne
do onoga koji odluuje do producenta, glavnog ured
nika. A ovaj opet donosi odluku oslanjajui se na neke
anonimne razloge: eventualnu rentabilnost predloene
stvari (privatno preduzee), politiku celishodnost (dr
ava), a zatim projekt poverava tehniarima koji sada
na svoj nain posluju oko njega. I u jednom i u drugom
sistemu kulturna mo, mo stvaraoca ansone, lanka,
filmskog projekta, zamisli za neku emisiju biva prignje
ena izmeu te birokratske i tehnike vlasti.
Tehniko-birokratska koncentracija sa svih strana
pritiskuje masovnu kulturnu proizvodnju. Otuda tenje

Duh vremena

27

za obezliavanjem stvaralatva, za prevagom racionalne

organizacije proizvodnje (tehnike, komercijalne, poli
tike) nad invencijom, za razjedinjavanjem kulturne
vlasti.
Ali ta tenja, koju zahteva industrijski sistem, su
kobljava se sa sasvim drukijim zahtevom, koji potie
iz same prirode kulturne potronje, i koji uvek trai
individualizovani i novi proizvod.
Industrija deterdenata stalno proizvodi isti praak
i zadovoljava se da povremeno promeni pakovanje. Au
tomobilska industrija moe samo da godinje serije
osvei tehniki ili u obliku, dok osnovne jedinice ostaju
iste, razlika je u boji i ukrasima. Ali kulturnoj industriji
su potrebne nuno individualizovane jedinice. Film
moe da bude zamiljen po standardnim receptima (lju
bavni zaplet, happy end), ali mora da ima svoj peat,
svoju originalnost, svoju jedinstvenost. Isti je sluaj sa
radio-emisijom, ansonom. S druge strane, sredstva in
formacija, masovna tampa svaki dan love novo, slu
ajno, dogaaj, to e rei individualno. Oni proputaju
dogaaj kroz svoje kalupe, da bi mu na kraju povratili
jedinstvenost.
Kulturna industrija treba, dakle, neprestano da
premouje osnovnu protivrenost koja postoji izmeu
njene birokratizovano-standardizovane strukture i ori
ginalnosti (individualnosti i novine) proizvoda koji mora
da isporui. Sav njen rad se ostvaruje poev od ta dva
antitetika para: birokratija invencija, standard
individualnost. 1
To je takav paradoks da se moemo upitati kako
je uopte mogua birokratsko-industrijska organizacija
1

Peter Baechlin, Histoire conomique du cinma, vidi

bibl. str. 232.

28

Edgar Moren

kulture. Ta mogunost, bez sumnje, poiva u samoj

strukturi imaginarnog. Imaginarno se strukturie prema
prauzorima. Postoje uzor-modeli ljudskog duha koji up
ravljaju snovima, a posebno racionalizovanim snovima
kakvi su teme mitova ili romana. Pravila, konvencije,
umetniki rodovi nameu spoljnu strukturu delima, dok
tipske situacije i tipske linosti ine njihovu unutranju
strukturu. Strukturalna analiza nam pokazuje da se mi
tovi mogu svesti na matematike strukture. Tako se
svaka konstantna struktura moe pomiriti sa industrij
skom normom. Kulturna industrija to pokazuje na sebi
svojstven nain, standardizujui velike romaneskne
teme, pretvarajui prauzore u stereotipove. Proizvode
se sentimentalni romani po lananom sistemu, na osnovu
obrazaca koji sada postaju svesni i racionalizovani. Srce
se takoe moe strpati u konzervu.
Ali pod uslovom da lanani proizvodi budu individualizovani.
Ima standardnih tehnika koje slue individualiza
ciji, a koje se sastoje u tome da se izmeni skup razlii
tih elemenata, ba kao to se od standardnih delova
igrake konstruktor mogu napraviti najrazliitiji
predmeti.
U izvesnom momentu potrebno je neto vie, po
trebna je invencija. I ovde upravo proizvodnja ne uspeva da ugui stvaralatvo, birokratija je primorana da
potrai invenciju, a standard se zaustavlja da bi original
nost mogla da ga usavri.
Otuda ovaj osnovni princip: kulturno stvaralatvo
se ne moe do kraja integrisati u sistem industrijske
proizvodnje. Otuda izvesne posledice: s jedne strane,
suprotstavljanje decentralizaciji i konkurenciji, s druge

Duh vremena

29

tenja za relativnom samostalnou stvaranja u ok

viru same proizvodnje.
U svakom sluaju, u svim industrijama je apsolut
na koncentracija ograniena, bez obzira na razlike uslovljene tipom industrije. Ako je, na primer, isti sapunski
trust (Lever) shvatio da treba, u konkurenciji, ne samo
da izbaci na trite vie marki deterdenata (Omo, Sanil, Tid, Persil) ve i da izvesnu samostalnost obezbedi
svakoj marki, posebno u organizovanju reklame, to je
zato to, ak i na tom obinom nivou, postoji potreba za
raznolikou i individualnou u potronji i to se mak
simalni prodajni uspeh nalazi u tom neobinom, ali
relativno decentralizirajuem obliku samokonkurencije.
Ograniavanje koncentracije mnogo se jasnije ispoljava u kulturnoj industriji. Ako je koncentracija na finansijskom polju ne samo shvatljiva nego i esta (na
primer, vie konkurentskih listova, kao to su Frans-soar i Pari-pres zavise, u stvari, od jednog istog oligopola), koncentracija na jedan jedini list, na jedan jedini
radio-odailja, na jedan jedini organizam filmske pro
izvodnje suvie protivrei potrebama za raznovrsnou
i individualnou, protivrei potrebi za onom, makar i
najmanjom slobodom u igri koja je od ivotne vanosti
za kulturnu industriju.
Ravnotea koncentracija decentralizacija, odnos
no koncentracija konkurencija uspostavlja se i menja
zavisno od raznih inilaca. Otuda hibridna i nestalna
struktura proizvodnje. U Francuskoj su se, na primer,
posle krize 1931. filmski trustovi raspali; proizvodnja se
rasparala u male nezavisne firme; jedino je distribucija
ostala pod kontrolom nekoliko velikih kompanija, a one,
esto, kontroliu proizvodnju dajui avanse na budui
prihod, i tako na neki nain relativno obezbeuju po-

30

Edgar Moren

novnu koncentraciju. U SAD, zbog konkurencije tele

vizije, velike kompanije, kao Foks, decentralizovale su
se, preputajui polunezavisnim producentima brigu o
individualnosti.
Drukije reeno, sistem, svaki put kada je na to
primoran, tei za tim da se vrati atmosferi konkuren
cije prethodnog kapitalizma. Isto tako, svaki put kada
je na to primoran, doputa da u njega prodre ono to
je protivotrov birokratizmu. U dravnom sektoru, na
drugi nain, neprestano tinja jak antibirokratski otpor
on postaje opasan im se u sistemu pojavi neka pu
kotina: u izvesnim sluajevima, stvaralake mogunosti
pisaca mogu biti vee nego u kapitalistikom sistemu,
poto je ovde briga o komercijalnoj dobiti sporedna. To
je bio sluaj sa poljskim filmom od 1955. do 1957.
Ravnotea i neravnotea meu oprenim, bi
rokratskim i antibirokratskim, snagama zavise isto tako
i od samog proizvoda. Masovna tampa je birokratizovanija nego film, jer joj sam dogaaj ve ukalupljuje
originalnost i individualnost, jer je ritam publikacije
dnevni ili nedeljni, jer je itanje nekih novina vezano
za ustaljene navike. Film svaki put treba da nae svoju
publiku, i svaki put mora pokuati da stvori teku sin
tezu standardnog i originalnog: standard se koristi ra
nijim uspehom, a originalnost je zaloga novog uspeha,
ali ve poznato se izlae opasnosti da dosadi, a novo
da se ne dopadne. Zbog toga film trai zvezdu, koja u
sebi spaja neto od prauzora i neto individualno: pre
ma tome, shvatamo.da je zvezda najbolja garancija
masovne kulture, naroito filma.
U svakom pojedinom sluaju uspostavlja se, dakle,
poseban odnos izmeu industrijsko-birokratsko-monopolistiko-centralizatorsko-standardizatorske logike i indi-

Duh vremena

31

vidualistiko - inventivno -konkurentsko-autonomistiko-novatorske protivlogike. Ovaj sloeni odnos moe biti

izmenjen svakom promenom koja pogodi bilo koji od
njegovih vidova. To je odnos snaga, podreen skupu
socijalnih snaga koje posreduju izmeu pisca i njegove
publike; od tog odnosa snaga, najzad, zavisi umetniko
i ljudsko bogatstvo proizvedenog del.
Ovaj unakrsni odnos ostvaruje se zavisno od ravnotee i neravnotee. Protivrenost invencija stan
dardizacija je dinamina protivrenost masovne kulture.
To je njen mehanizam za prilagoavanje publici i za
prilagoavanje publike njoj. To je njena ivotnost.
Upravo postojanje ove protivrenosti dozvoljava da
se shvati taj ogromni stereotipizirani svet u filmu, ansoni, novinarstvu, radiju, s jedne strane, a, s druge ta
stalna invencija na filmu, u ansoni, novinarstvu, radiju,
ta zona stvaralatva i talenta usred standardizovanog
konformizma. Jer industrijalizovana kultura u sebe
ukljuuje Bresone i Brasense, Foknere i Velse, ponekad
ih guei, ponekad ih razvijajui.
Drukije reeno, kulturnoj industriji je potrebna
negativna elektroda da bi pozitivno delovala. Ta nega
tivna elektroda je postojanje izvesne slobode u okrilju
krutih struktura. Ta sloboda moe da bude vrlo skuena,
da najee slui dovravanju standardne proizvodnje,
dakle, da slui standardizaciji; ona ponekad moe da
proizvede neku vrstu Humboltove struje po povrini ili
unutar dubokih voda (crna struja amerikog filma od
1945. do 1960, poev od Dmitrika, Kazana do Lasla
Benedeka, Martina Rita, Nikolasa Reja, anarhistika
struja francuske ansone sa Brasensom i Leom Fereom,
itd.). Ona ponekad moe munjevito da blesne: Kanal,
Pepeo i dijamanti.

32

Edgar Moren
PROIZVODNJA I STVARALATVO:
INDUSTRIJALIZOVANO
STVARALATVO

Stvaralac, to jest autor, stvaralac sadrine i oblika

svoga del, kasno se pojavio u istoriji kulture: to je
umetnik XIX veka. Potvruje se tano u trenutku kad
poinje industrijska era. A u trenutku prodora industrij
skih, tehnikih postupaka u kulturu poinje da se ras
pada. Stvaralatvo tei da postane proizvodnja.
Nove umetnosti industrijske kulture u izvesnom
smislu vaskrsavaju stari kolektivizam umetnikog rada,
iz doba anonimnih epopeja, graditelja katedrala, slikar
skih radionica pre Rafaela i Rembranta. Postoji upad
ljiva analogija izmeu, s jedne strane, Homerovih ju
naka i vitezova Okruglog stola, koje su jedni za drugim
opevali zaboravljeni pesnici, i junaka feljtonskih epo
peja u slikama u masovnoj tampi, koje ilustruju nizovi
crtaa koji takoe tonu u anonimnost. Tako, na primer,
sa Donom Karterom, junakom Edgara Rajsa Baroua,
stupa na scenu meuplanetarni vestern u romanesk
nom obliku. Godine 1934. King Features Syndicate na
lae crtau Aleksu Rejmondu da u slikama prikae do
ivljaje ovog junaka, koji se pretvara u Flaa Gordona.
Posle iznenadne smrti Aleksa Rejmonda, nasleuje ga
Ostin Brigs (19421949). Ovoga je zamenio Mark Reboj,
pa Deni B a r i . . . Isto tako, i Tarzanova sudbina prelazi
iz ruke u ruku. A u Francuskoj su se stripom Tri
ugursuza bavili razni crtai, posle Fortonove smrti,
a danas na njemu radi Pelos. Ali novi kolektivizam nije
prost nadovezak primitivnih oblika umetnosti. Prvi put
u istoriji industrijska podela rada razbija u paramparad jedinstvo umetnikog stvaralatva, kao to manu
faktura razbija u paramparad zanatlijski rad.

Duh vremena

33

Nova velika umetnost, koja oliava industrijsku

umetnost, film, zavela je strogu podelu rada, slinu
onoj koja se primenjuje u fabrici od ulaska sirovine do
izlaska gotovog proizvoda; sirovina filma je sinopsis ili
roman koji treba adaptirati; lanac poinje sa adapterima, piscima scenarija, dijaloga, ponekad ak sa stru
njacima za gegove ili za ljudske odnose (human touch),
zatim, istovremeno, nastupaju reditelj, dekorater, opera
ter, tonski snimatelj, i, najzad, muziar i monter dovr
avaju kolektivno delo. Dodue, reditelj zauzima glavno
mesto kao stvaralac filma, ali film je ostvarenje nastalo
prema specijalizovanim normama proizvodnje.
Podela rada nije jednako sprovedena u drugim sek
torima industrijskog stvaralatva: televizijska proizvod
nja je potinjena istim pravilima, iako u manjem obimu,
kao filmska. Radio-difuzna proizvodnja je razliito
potinjena toj podeli rada, to zavisi od emisija. U tam
pi, u ilustrovanim asopisima a ponekad i dnevnom
listu, urednika obrada sirovih informacija (agencijske
depee, vesti dopisnika), jezika obrada, takozvani rew
riting (redigovanje), svedoe o tome da je stari oblik
novinarstva zamenjen racionalnom podelom rada.
Ova podela rada koji je postao kolektivan je opti
vid racionalizacije koju za sobom povlai industrijski
sistem, racionalizacije koja poinje fabrikacijom proiz
voda, nastavlja se kroz planiranje proizvodnje, raspodele, i zavrava se prouavanjem kulturnog trita.
Ovoj racionalizaciji odgovara standardizacija: stan
dardizacija kulturnom proizvodu namee prave prostorno-vremenske kalupe: film mora da ima oko 2.500 m
trake, to jest da traje sat i p; novinski lanci moraju da
sadre izvestan broj znakova, to unapred utvruje nji
hovu duinu; radio-emisije su izmerene minutima. U
tampi standardizacija stila vlada tamo gde vlada i re3 Duh vremena

34

Edgar Moren

digovanje. Velike teme imaginarnog (romani, filmovi)

i sami su, u izvesnom smislu, prauzori i stereotipovi
pretvoreni u standarde. U tom smislu, kako kae Rajt
Mils u Belom okovratniku, formula zamenjuje formu.
Ali podela rada nije sasvim nespojiva sa indivi
dualizacijom dela: ona je ve stvorila svoja remek-dela
u filmu, mada bi u stvari najbolji uslovi za stvaranje
filma bili ba oni u kojima bi stvaralac preuzeo razli
ite poslove koji su inae industrijskim nainom proiz
vodnje odvojeni (ideju, scenario, dijalog, realizaciju,
montau). A sama standardizacija ne povlai obavezno
za sobom gubitak individualizacije; ona moe biti in
dustrijski ekvivalent klasinih pravila umetnosti, kao
to je pravilo o tri jedinstva, koje je nametalo oblike i
teme. Objektivne stege ili gue, ili, suprotno, oivljuju
umetniko delo. Vestern nije nita stroi od klasine
tragedije, a njegove kanonizovane teme dozvoljavaju
prefinjene varijante od Potanskih kola do Bronka, Tano u podne, Sejna, Doni Gitare, Rio Bravo.
Prema tome, ni podela rada ni standardizacija nisu
same po sebi prepreke individualizaciji del. U stvari,
one tee da ga istovremeno i prigue i oive: to se kulturna industrija vie razvija, to se vie poziva na individualizcaiju, ali opet tei za tim da je standardizuje.
Holivud nije traio scenarije od nadarenih pisaca u doba
svojih zanatskih poetaka; tek u doba procvata indus
trijskog sistema ova fabrika snova ugovorom vezuje
Foknera ili otkupljuje prava na ekranizaciju od Hemingveja. Ta orijentacija na velikog pisca, koja donosi mak
simalnu individualizaciju, u isto vreme je i protivrena,
jer im je angaovan, Fokneru je, izuzmemo li jedan
jedini sluaj, postalo nemogue da pie foknerovska
scenarija i ograniio se na to da doteruje standardne
sadraje.

Duh vremena

35

Drugim recima, dijalektika standardizacija-individualizacija najee se svodi na neko srednje reenje.

Orijentacija prema individualizaciji se ne ogleda
samo u pozivanju na negativnu elektrodu (stvaraoca),
nego i u traenju pripomoi od super-individualiteta, od
vedete. Prisustvo vedete super-individualie film. tampa
neprestano troi i stvara vedete po uzoru na filmske
zvezde: razne Elizabete, Margarete, Bobije, Kopije,
Hercoge, Bombare, Rubiroze. Vedete su istovremeno
strukturisane (mogu se standardizovati) i individualizovane, i tako njihov hijeratizam na najbolji nain razreava osnovnu protivrenost. Ovo moe biti jedan od
glavnih razloga vedetizacije (na emu se nisam dovoljno
zadrao u svojoj knjizi o filmskim zvezdama).
Izmeu ta dva pola individualizacije, izmeu vedete
i autora (pisca scenarija ili realizatora filma, emisije,
redaktora lanka) dejstvuje izvesna, najee neprijatna,
dijalektika. to se vie vedetin individualitet poveava,
utoliko se autorov individualitet smanjuje, i obrnuto.
Najee vedeta ima prevagu nad piscem. Kae se
Gabenov film. Vedetina individualnost unitava auto
rovu. A autorova individualnost se potvruje u filmu u
kojem ne igra vedeta.
A sada moemo da dodirnemo problem autora,
koga kulturna industrija koristi i istovremeno kinji
u njegovoj trostrukoj ulozi umetnika, intelektualca,
stvaraoca. Vrlo visokim honorarima kulturna industrija
privlai i vezuje novinare i nadarene pisce: ali ona utie
da plodom urodi samo onaj deo talenta koji se moe
uskladiti sa standardom. Tako se usred industrijske
kulture obrazuje stvaralaka inteligencija, koju teko
pritiskuju podela rada i birokratija, i ije su mogunosti
polurazvijene. Redaktor anonimno stilizuje Margaretine
avanture u Frans dimanu. On o dogaajima u oktobru
s*

36

Edgar Moren

1917. pria kao da je re o kriminalistikom romanu u

kojem Lenjin igra ulogu treeg oveka. Pisac scenarija
klepa scenarija koja prezire. Dasen podnosi Lolobriidu da bi snimio film Zakon, Laslo Benedek, da bi se
spasao zaborava, prihvata konvencionalne budalatine
nekog rukopisa. I tako esto sretamo autore koji kau:
Nije to moj film, bio sam prinuen da uzmem tu vedetu morao sam da prihvatim taj happy end bio
sam prinuen da napiem taj lanak, ali ga neu potpi
sati trebalo je da to kaem u ovoj emisiji. U kultur
noj industriji sve ee se javlja autor koji se ne samo
stidi svog del nego i odbija da ga prizna kao svoje.
Autor ne moe vie da se poistoveti sa svojim delom.
Neka se odbojnost razliva izmeu njega i del. Tako
nestaje najvee umetnikovo zadovoljstvo da se pois
toveti sa svojim delom, odnosno da se potvrdi svojim
delom, da kroz delo transcendira sebe samog.
Taj fenomen otuenja nije lien slinosti sa feno
menom industrijskog radnika, ali pod posebnim subjek
tivnim i objektivnim okolnostima i sa jednom bitnom
razlikom: autor je prepfaen.
Rad koji autor najvie prezire je esto najbolje
nagraen, i ta obeshrabrujua korelacija raa cinizam,
agresivan stav ili nesavesnost, to se sve mesa s dubo
kim nezadovoljstvom koje proistie iz umetnike ili
intelektualne frustracije. To objanjava to jedan deo
stvaralake inteligencije, nepriznat od strane postojeeg
sistema, i sm, sa svoje strane, negira taj sistem i svoje
nade u osveti i slobodi polae u ono to veruje da je
suprotnost ovom sistemu; na primer, u sistem u Moskvi.
To objanjava to su se meu najbolje plaenim piscima
scenarija na svetu, onim u Holivudu, mogli razviti po
tajni progresivizam, jetki antikapitalizam. (Makartijev
lov na vetice je otkrio da standardizovani Grad

Duh vremena

37

Snova potajno nagriza duboko nezadovoljstvo. Isto tako,

u francuskoj tampi, u francuskom filmu grupa pod
jarmljene a preplaene inteligencije u progresivizmu
nalazi utehu svom nezadovoljstvu).
Ali pod pritiskom koji trpi, autor moe da iscedi
sok koji e napojiti delo. Pored toga, sloboda igre iz
meu standardizacije i individualizacije mu ponekad
dozvoljava, zavisno od ranijih uspeha, da postavlja
svoje uslove. Odnos standardizacija-invencija nije nikad
stalan ni zaustavljen, menja se u svakom novom delu,
u zavisnosti od odnosa snaga proisteklog iz posebnih
okolnosti. Tako je novi talas na filmu doveo do povla
enja, ne znamo koliko velikog i dugotrajnog, ali stvar
nog udaljavanja od standardizacije.
Najzad, postoji marginalna i centralna zona u kul
turnoj industriji. Autori mogu da se iskau putem mar
ginalnih filmova, koji su nainjeni s manje trokova,
posredstvom manje vanih emisija na radiju i televiziji,
putem novinskih listova koji nemaju veliki tira. Tome
nasuprot, standardizacija ograniava udeo invencije (na
stranu asni izuzeci) u kljunom sektoru kulturne in
dustrije, ultrakoncentrisanom sektoru, sektoru gde po
stoji tenja za maksimalnom potronjom.

III
IROKA PUBLIKA

Svaki industrijski sistem, i nezavisno od trke za

profitom, tei za tim da se proiri, a svaka masovna
proizvodnja namenjena potronji ima vlastitu logiku,
logiku maksimalne potronje.
Ni kulturna industrija ne moe da mimoie ovaj
zakon. Stavie, u svojim najkoncentrisanijim i najdina
minijim sektorima ona tei da stekne univerzalnu
publiku. Ilustrovani asopisi kao Lajf ili Pari-ma, ilustrovani listovi kao to je Frans-soar, holivudska superprodukcija ili velika kosmopolitska koprodukcija obra
aju se svakome i nikome, svim goditima, predstavni
cima oba pola, razliitim drutvenim klasama, to jest
celoj nacionalnoj publici, a eventualno i svetskoj.
Tragedije za raznovrsnom publikom namee i tra
ganje za raznovrsnou u informacijama ili u imaginar
nom; traganje za irokom publikom namee traenje
jednog zajednikog imenitelja.
Nedeljni list kao Pari-ma ili Lajf sistematino je
eklektian: u istom broju nalaze mesto duhovnost, ero
tika, religija, sport, humor, politika, igre, film, puto
vanja, istraivanje, privatni ivot vedeta i princeza, itd.
Standardni filmovi takoe gledaocu nude ljubav, akciju,
humor, erotiku, u razliitim srazmerama; u njima su

izmeani muki (agresivni) i enski (sentimentalni) sa-

40

Edgar Moren

draji, teme za mlade i teme za odrasle. Raznovrsnost

novina, filma, radio-programa treba da zadovolji sva
interesovanja i sve ukuse i time da osigura maksimalnu
potronju.
Ta raznovrsnost je istovremeno sistematizovana,
homogenizovana (ovo je izraz Dvajta Makdonalda), raz
novrsnost po optim normama. Jednostavno, jasno, ne
posredno redigovanje eli poruku da uini razumljivom
neposredno shvatljivom. Redigovanje proizvodi homogenizovani stil univerzalni stil a ta univerzalnost
pokriva najrazliitije sadraje. tavie, kada direktor
nekog velikog lista ili filmski producent kae moja
publika, oni imaju u vidu sliku prosenog oveka, koja
je u stvari proizvod obima prodaje, sliku koja je i sama
homogenizovana. Oni tom prosenom idealnom oveku
pripisuju ta voli, a ta ne voli; taj ovek moe shvatiti
da je Van Gog bio ukleti slikar, ali ne i to da je bio
homoseksualac; on moe prihvatiti neto od Koktoa ili
Dalija, ali ne od Bretona ili Perea. Homogenizacija tei
za tim da prosenom idealnom oveku najrazliitiji
sadraji postanu euforino prihvatljivi.
Tu tenju za homogenizovanjem razliitih sadraja
pod zajednikim imeniteljem najbolje moemo objasniti
reju sinkretizam.
Otkako je zavladao dugometrani film, film tei
sinkretizmu. Veina filmova sinkretizuje mnogobrojne
teme u okviru velikih filmskih anrova: tako e u jed
nom pustolovnom filmu biti ljubavi i kominog, u lju
bavnom filmu e biti avanturistikog i kominog, u ko
minom filmu bie ljubavi i pustolovnog. Meutim, sve
su te teme izraene jednim homogenizovanim jezikom
(iako postoji beskonaan broj moguih oblika). Radio
tei sinkretizmu, zabavne melodije smenjuju govorne
emisije, ali ceo taj skup je homogenizovan stilom emi-

Duh vremena

41

tovanja koji se zove radiofonski. Masovna tampa i

ilustrovani asopisi tee sinkretizmu time to se trude
da zadovolje celu skalu interesovanja, ali putem stalne
retorike.
Sinkretizam tei da u izvesnoj meri ujedini dva
sektora industrijske kulture: sektor informacija i sektor
romanesknog. U informativnom sektoru prvo mesto zau
zimaju male vesti (odnosno odseak stvarnosti u kojem
neoekivano, udnovato ubistvo, nesrean sluaj, avan
tura prodiru u svakodnevni ivot) i vedete, koje kao da
ive izvan svakodnevne stvarnosti. Prednost ima sve ono
sto u stvarnom ivotu podsea na roman ili san. I ne
samo to, informacije su zaogrnute romanesknim elemen
tima, koje novinari esto izmiljaju ili zamiljaju (lju
bavi vedeta i princeza). Tome nasuprot, u imaginarnom
sektoru preovladava realizam, odnosno romaneskna
radnja i zapleti, koji deluju kao stvarnost. Masovnu kul
turu nadahnjuje ova dvostruka igra imaginarnog koje
podraava stvarnost i stvarnog koje se kiti bojama
imaginarnog. Ovo dvostruko spajanje stvarnog i imagi
narnog (film Praznik u Rimu lii na stvarnost a Margaretine ljubavi na film), ovaj udesni i vrhunski sinkreti
zam ukljuuje se u trku za maksimalnom potronjom,
a masovnoj kulturi daju jednu od njenih osnovnih ka
rakteristika.

NOVA PUBLIKA
Poetkom XX veka, barijere izmeu drutvenih
klasa, generacija, stupnjeva obrazovanja odvajale su i
kulturne zone jedne od drugih. Angaovana tampa
veoma se razlikovala od informativne tampe, graan-

42

Edgar Moren

ska tampa od tampe za mase, a ozbiljna od zabavne

tampe. Knjievnost za iroke slojeve je bila pod jakim
uticajem melodramskih i pustolovnih obrazaca. Deja
knjievnost je bila sladunjava ili duebrinika, romani
za dobru decu ili onu koja mataju o putovanjima. Film
koji se raao bio je jo vaarski spektakl.
Ove barijere nisu poruene. Obrazovali su se novi
slojevi: tampa namenjena enama i deja tampa raz
vile su se od pre pedeset godina i stvorile svoju posebnu
publiku.
Ove nove slojevitosti ne treba da nam prikriju
osnovni dinamizam masovne kulture. Tridesetih godina,
najpre u SAD, zatim u zapadnim zemljama, izbija novi
oblik tampe, radija, filma, ija je karakteristika da se
obraaju svima. Tako u Francuskoj nastaje Pari-soar,
dnevni list namenjen obrazovanima kao i neobrazova
nima, graanskoj klasi kao i narodnim masama, mukar
cima kao i enama, mladima kao i starijima; Pari soar
tei za univerzalnou, i to stvarno i postie. Ne privlai
sve itaoce, ali ipak ima itaoce iz svih redova, iz svih
kategorija. Zatim dolazi do promene Maa; sportski a
sopis se pretvara u asopis za sve, to je otac dananjeg
Pari-maa, koji i sam tei za univerzalnou. Uporedo
je stvoren Radio-site, radiofonski Pari-soar. Radio-site
stvara novi privlani centar, dinamini stil raznolikosti.
Za to vreme od vaarskog spektakla film je postao spek
takl za sve.
Rat i okupacija prekidaju razvojni tok masovne
kulture, zatim se ona obnavlja i danas, sudei po Radio-Luksemburgu i Evropi br. 1, po Frans-soaru, Pari-mau,
po ur de Fransu, po filmovima sa vedetama i super-spektaklima, moemo konstatovati da je najdinaminiji,
najkoncentrisaniji sektor kulturne industrije istovre
meno onaj koji je stvarno stvorio i osvojio iroku pub-

Duh vremena

43

liku, mase, to jest razliite drutvene slojeve, razliite

generacije i razliite polove.
Naporedo s tim razvija se i tampa namenjena deci
i ona za ene. Veliki meunarodni koncern Opera Mundi
ti Francuskoj stvara novu deju tampu sa Tarzanom,
novu ensku tampu sa rubrikom Poverljivi razgovori.
Posle toga su ove dve vrste tampe za masovnu kulturu
osvojile deji i enski svet. A, kada se blie pogleda,
tampa namenjena enama nije u neslozi sa tampom
namenjenom mukarcima. Masovna tampa nije mu
ka, ona je ensko-muka, kao to emo kasnije videti.
tampa namenjena enama se preteno specijalizovala
za enske sadraje, dok su oni u muko-enskoj tampi
razjedinjeni i odvojeni.
A sama deja tampa, koju je bukvalno stvorila
kulturna industrija i koja danas cveta s Mikijem, Tentenom, Spiruom specijalizuje se za deje sadraje koji
su, opet, u tampi za odrasle, razjedinjeni ili odvojeni
(deja strana, stripovi, igre). Ali ona je istovremeno pri
prema za tampu odraslih.
Postojanje masovne deje tampe pokazuje da ista
industrijska struktura upravlja i dejom tampom i
onom za odrasle. Obeleja razliitosti se na taj nain
preobraaju u komunikacione elemente. U isto vreme
jaz izmeu dejeg sveta i sveta odraslih ispoljava tenju
da se smanji: masovna tampa za odrasle je proeta dejim sadrajima (konkretno najezdom stripova) i obilato
se koristi slikama (fotografijama, crteima), to jest jezi
kom shvatljivim i privlanim za dete; u isto vreme deja
tampa je postala sredstvo upuivanja u masovnu kul
turu. Moemo smatrati da je etrnaest godina doba kada
dete pristupa masovnoj kulturi odraslih: to je doba
kada se ve gledaju filmovi svih anrova (ukoliko, na
ravno, nisu zabranjeni), kada ve poinje zagrevanje za

46

Edgar Moren

program i uspeh ekskluzivnih sala nije uvek isti kao u

predgraima, iako esto jeste. Sluanje radija se razli
kuje po izboru kanala i programa, i ta razlika u ukusu
takoe je odraz parcijalne drutvene diferencijacije. Na
in rasturanja asopisa esto zavisi od drutvenih slojeva.
Frans-diman je blii narodu, Noar e blan manje nego
Pari-ma. Pari-pres je blii graanima, Mond intelektualniji od Frans-soara; radnik ili graanin razliito ocenjuju lanke u istim novinama, ali Pari-ma i Frans-soar
veliko su uivanje za sve klase.
Ako se podsetimo na to da su u SAD i u zapadnoj
Evropi drutvene klase i kategorije odvojene na radu,
i to odnosima podreen nadreen ili kupac proda
va, da ih odvaja i mesto stanovanja (bez obzira na to
to se nove zgrade diu u svim, nekad razdvojenim, e
tvrtima), moemo slobodno izneti tvrdnju da je indus
trijska kultura jedino veliko polje na kojem drutvene
klase komuniciraju: u istom trenutku i radnik i gazda
e pevuckati pesmu iz repertoara Edit Piaf ili Dalide,
gledae isti program na televiziji, pratie iste crtane
priloge u Frans-soaru, gledae (gotovo u istom trenutku)
isti film. A ako razmislimo o zajednikoj dokolici, o letovanju, koje je zajedniko i radnicima, i slubenicima,
rukovodeim kadrovima, trgovcima (ostaje razlika iz
meu naselja pod atorima i vila), moemo ve uoiti da
nova kultura dovodi do homogenizacije obiaja.
Ovo kretanje je utoliko znaajnije to ide u pravcu
socioloke evolucije: stvara se dinovski sloj zaposlenih
na industrijskom Zapadu, u koji uvire, s jedne strane,
nekadanji radniki proletarijat, koji pristupa potroa
kom nivou ivota i stie socijalno osiguranje, s druge
strane, nekadanja srednja klasa, koja se uliva u taj
novi sloj zaposlenih (sitne zanatlije, sitni vlasnici, sitni
trgovci, koji postaju rukovodei kadar, slubenici, pla

Duh vremena

47

eni radnici u velikim industrijskim, trgovakim ili

administrativnim telima).
Ovaj novi sloj zaposlenih ostaje heterogen: mno
gobrojne pregrade se zadravaju ili nove stvaraju meu
razliitim socijalnim statusima: beli okovratnici od
bijaju da se izjednae sa radnicima, radnici ostaju svesni
pripadnosti svojoj klasi, fabrika ostaje geto industrijske
civilizacije. Ugled, konvencije, hijerarhija, drutvene
revandikacije stvaraju razlike i cepkaju ovaj veliki sloj.
Ali ono to ga homogenizuje nije samo status zaposlenog
(socijalno osiguranje, pravo na penziju, ponegde osigu
ranje u sluaju nezaposlenosti) ve je to istovetnost
vrednosti potronje, a to su one opte vrednosti koje
prenose mass-media, to je ono jedinstvo koje karakterie masovnu kulturu.
I tako, jednom novom sloju zaposlenih, na putu
homogenizacije i heterogenizacije (ove dve protivrene
tendencije se ostvaruju na razliitim nivoima), odgovara
i kultura koja je i sama na putu homogenizacije i hetero
genizacije. Ne kaem da kulturne slojevitosti odgovaraju
slojevitostima novog drutvenog sloja, elim samo da
ukazem na jednu iru i optiju drutvenu podudarnost.
Ta nova industrijska kultura bi bila, dakle, u izvesnom
smislu kultura ije bi se sredite razvoja nalazilo u
novom sloju zaposlenih. Moemo odmah postaviti neko
liko problema, iako emo ih moi dublje razmotriti tek
neto dalje. Ako je tano da novi sloj zaposlenih karakterie porast belih okovratnika, to jest slubenika (od
1930. do 1950. broj white collars jobs se u SAD poveao
od 30 na 37/o), ako je tano ono to kae Leo Bogart:
SAD su danas zemlja srednje klase, ne samo sudei po
1
prihodima ve i sudei po vladajuim vrednostima,
1

The Age of Television, str. 2, vidi bibl. str. 243.

Edgar Moren

48

onda moemo pretpostaviti da nova kultura isto tako

odgovara nadmonosti (ili porastu) vrednosti srednje
klase u okviru novog sloja zaposlenih pod uslovom,
naravno, da ne mislimo toliko na stare srednje klase
(male vlasnike, male zanatlije, male seljake) koliko na
stapanje malograanskih vrednosti sa vrednostima mo
dernog welfare-a*.
Drukije reeno, nova kultura nalazi mesto u socio
lokom kompleksu koji su stvorili kapitalistika privre
da, demokratizacija potronje, nastanak i razvoj novog
sloja zaposlenih, porast izvesnih vrednosti. Ona je
kada se posmatraju drutvene klase, kada se posmatraju
drutveni statusi u okviru novog sloja zaposlenih
zajedniko mesto, sredstvo komunikacija izmeu tih
razliitih slojeva i razliitih klasa. Tako ve nalazimo u
izvesnim centrima za odmor, kao to je Mediteranski
klub, fiziki pomeane radnike, slubenike, rukovodei
kadar, strunjake, a ne vie samo imaginarno pomeane,
u osamljenosti pri sluanju radija, itanju novina ili u
nekoj zamraenoj dvorani.
Stoga moemo, kao Leo Bogart, tvrditi da nivela
cija drutvenih razlika predstavlja deo standardizacije
ukusa i interesovanja kojima mass-meia daju izraz i
koje potpomau u tome. 2 Time jo jednom dodirujemo
sutinski problem. Ali zadrimo se, za trenutak, jo na
potvrdi sinkretizma i homogenizovanosti koji ine obeleje industrijske kulture.
To obeleje se, naposletku, potvruje i u ravni
naroda. Tenja za homogenou istovremeno je kosmopolitska tenja koja nastoji da umanji kulturne nacio* blagostanje. Prim. prev.
2 The Age of Television, str. 3.

Duh vremena

49

nalne razlike u korist kulture velikih meunarodnih

podruja. Industrijska kultura, u svom najkoncentrisanijem, najdinaminijem sektoru, ve je organizovana
kao meunarodna. Veliki novinski koncerni, kao Opera
Mundi, koncern Del Duka, dostavljaju materijal koji
ide na raznim jezicima, posebno u oblasti stripova i sen
timentalne tampe. Holivudski filmovi nemaju u vidu
samo ameriku ve i svetsku publiku, i ve vie od
jedne decenije specijalizovani uredi odbacuju teme koje
bi mogle da povrede gledaoce Evrope, Azije ili Afrike.
U isto vreme je sve ea nova vrsta filma, kosmopolitskog po strukturi; to je koprodukcioni film, koji obje
dinjuje ne samo kapital ve i zvezde, autore, tehniare
iz razliitih zemalja. Tako je, na primer, Brana na Pacijiku, francusko-italijansko-amerika koprodukcija, snim
ljena u Tajlandu, film je reirao Francuz prema romanu
Francuskinje Margarete Dira, koji je za film prilagodio
Irvin So, sa italijanskom vedetom (Silvanom Mangano)
i amerikom zvezdom (Entoni Perkinsom).
Svaki titlovani film je ve kosmopolitski. Svaki
sinhronizovani film je udan, kosmopolitizovan proizvod,
kojem je iupan sopstveni jezik da bi bio zamenjen
tuim. Takav film ne podlee zakonima prevoenja kao
knjiga, ve zakonima industrijskog ukrtanja.
Industrijska kultura adaptira lokalne folklorne te
me i pretvara ih u kosmopolitske, kao vestern, dez,
tropski ritmovi (samba, mambo, a-a-a itd.). Uzimajui
taj kosmopolitski zalet, ona, s jedne strane, favorizuje
kulturni sinkretizam (koprodukcione filmove, presai
vanje u jednu kulturnu sredinu tema iz druge), a, s
druge antropoloke teme, to jest teme prilagoene
optem ljudskom imenitelju.
Ovaj kosmopolitizam zrai iz jednog centra, koji
nadmauje sve ostale: to su Sjedinjene Drave. Tamo je
4 Duh vremena

Edgar Moren
i roena masovna kultura. Tamo je i koncentrisan mak
simum njene moi i energije, koji deluje na ostali svet.
Kulturna industrija se razvija na planu svetskog
trita. Otuda njena ogromna tenja ka sinkretizmu
eklektizmu i ka homogenizaciji. Ne premoujui ipak
sve razlike, njena imaginarna, igraka, estetika bujica
nagriza lokalne, etnike, drutvene, nacionalne, genera
cijske, polne, obrazovne barijere; ona iz folklora i tra
dicija grabi teme, a zatim ih ini univerzalnim, izmilja
teme koje su odmah univerzalne.
Ponovo dolazim do problema zajednikog imenitelja,
oveka istovremeno prosenog i univerzalnog, ujed
no idealnog i apstraktnog i sinkretistikog i mnogostru
kog uzora masovne kulture.

PROSENI COVEK
Kakav je taj univerzalni ovek? Da li je to proste
ovek, odnosno stepen ovenosti zajedniki svim ljudi
ma? I jeste i nije. Jeste, kad je re o imaginarnom oveku, koji uvek odgovara na slike putem projekcije i iden
tifikacije. Jeste, ako je re o oveku-detetu, koje se
nalazi u svakom oveku, koje je radoznalo, voli igru,
zabavu, mitove, bajke. Jeste, ako je re o oveku u
kojem je uvek prisutna ona zajednika podloga iz koje
izviru sposobnosti da se percipira, razrei i pojmi.
U ovom smislu, prosean ovek je jedna vrsta uni
verzalnog anthroposa.
Jezik prilagoen ovom anthroposu je auditivno-vizuelan, jezik sa etvorostrukom klavijaturom: slikom,
muzikim zvukom, reju, pismom. Jezik utoliko prihvat
ljiviji to polifonino sjedinjuje sve jezike. Najzad, jezik

Duh vremena

51

koji se pre i radije razvija na tkivu igre i imaginacije

nego na tkivu praktinog ivota. Meutim, granice koje
razdvajaju imaginarna kraljevstva su uvek fluidne, za
razliku od onih koje odvajaju kraljevstva na zemlji.
Covek moe lake ui u legende neke druge civilizacije
nego se prilagoditi ivotu te civilizacije.
I tako se tenja masovne kulture za univerzalnou
oslanja ba na ove antropoloke temelje. Ona otkriva i
budi prvobitnu univerzalnost.
Ali, u isto vreme, ona stvara novu univerzalnost na
osnovu kulturnih elemenata svojstvenih modernoj civi
lizaciji, posebno amerikoj civilizaciji. Zbog toga univer
zalni ovek nije samo ovek zajedniki svim ljudima.
To je novi ovek koga razvija nova civilizacija koja tei
ka univerzalnosti.
Tenja ka univerzalnosti se temelji, prema tome, ne
samo na elementarnom anthroposu, ve na dominant
nom toku planetarne ere.
KULTURNA POTRONJA
U izvesnom smislu, nalaze primenu Marksove reci
proizvodnja stvara potroaa . . . Proizvodnja ne pro
izvodi samo predmet za subjekat ve i subjekat za
predmet. 3 Zaista, kulturna proizvodnja stvara masovnu
publiku, univerzalnu publiku. Ali istovremeno ponovo
otkriva ono to je bilo ispod toga: ljudsku podlogu
zajedniku masovnoj publici.
U jednom drugom smislu, kulturna proizvodnja je
odreena samim tritem. I po tom se obeleju ona iz
osnova razlikuje od ostalih kultura: ove koriste takoe,
i sve vie i vie, mass-media (tampa, film, radio i tele3

Prilog kritici politike ekonomije.

Edgar Moren

52

vizijske emisije), ali imaju normativni k a r a k t e r : njih

n a m e u , iz pedagokih razloga ili slubeno (u koli, na
veronauci, u kasarni), u v i d u naloga ili z a b r a n a . U k a p i
talistikom svetu m a s o v n u kulturu ne n a m e u d r u t v e n e
institucije, ona proizlazi iz industrije i trgovine, nju
predlau. 4 Ona je p o d v r g n u t a t a b u u (religije, drave itd.),
ali ga ne s t v a r a : ona p r e d l a e uzore, ali n i t a ne n a r e
uje. U v e k t r p i posrednitvo trinog proizvoda i stoga
dobija n e k e njegove odlike, a to je da se p o k o r a v a zako
nu trita, p o n u d e i potranje. N j e n osnovni zakon je
zakon trita.
O t u d a n j e n a r e l a t i v n a elastinost. Masovna k u l t u r a
je proizvod dijaloga voenog izmeu proizvodnje i po
tronje. Taj dijalog je n e r a v n o p r a v a n . A -priori to je
dijalog izmeu blagoglagoljivog i nemog oveka. P r o i z
vodnja (novine, film, radio-emisije) u m n o a v a prie,
doivljaje, izraava se j e d n i m jezikom. P o t r o a gle
dalac odgovara samo refleksima P a v l o v a ; da ili ne,
u s p e h ili n e u s p e h . P o t r o a ne govori. On slua, gleda,
ili odbija da slua i gleda. Teorijski p o s m a t r a n o , ta po
n u d a i p o t r a n j a se p o k l a p a j u u v e o m a uskoj srazmeri
(najvie 10/o). Ali ako to p o s m a t r a m o sa gledita samih
m e h a n i z a m a potronje 5 i sa gledita vremena, moemo
4

ak ni u totalitarnim dravnim sistemima nije oba

vezno gledati film, sluati radio ili pratiti televiziju, itati
novine.
5
Samoizbor je princip u potronji, to jest potroa
moe da zatvori svoj radio ili televizor, da ne kupi novine,
napusti bioskopsku salu. Uticaj reklame nije apsolutan, jer
opinion-leaders upravlja izborom okoline u kancelariji,
fabrici, porodici ili meu prijateljima. Najzad, uestanost
bumerang efekta (kada publika neku poruku protumai
suprotno njenoj nameni) pokazuje nam da potroa teko
prima ono to je u suprotnosti sa njegovim sopstvenim
procesima projekcije, identifikacije ili poimanja. To ne znai
da on, sa svoje strane, slobodno odluuje. Ali nema jedno-

Duh

vremena

53

p r i m e t i t i da t o k o m godina t e m e koje doivljavaju u s p e h

ili propadaju, razvijaju se ili se uvruju na filmu, u
tampi, na r a d i j u ili televiziji izraavaju izvesnu dija
l e k t i k u odnosa proizvodnjapotronja.
Ne moemo postaviti u p r o e n u a l t e r n a t i v u : da li
t a m p a (ili film, ili radio itd.) stvara publiku, ili p u b l i k a
s t v a r a t a m p u ? Da li se m a s o v n a k u l t u r a spolja n a m e e
publici (i t a k o k o d nje izaziva p s e u d o p o t r e b e i pseudointeresovanja) ili odraava p o t r e b e publike? J a s n o je da
je p r a v i p r o b l e m u dijalektici izmeu sistema k u l t u r n e
proizvodnje i k u l t u r n i h p o t r e b a potroaa. Ta dijalektika
je vrlo k o m p l e k s n a poto, s j e d n e s t r a n e , ono to se
naziva p u b l i k o m i jeste a p s t r a k t n a e k o n o m s k a rezul
t a n t a zakona p o n u d e i potranje (to je idealna prosena
publika o kojoj sam ve govorio), i to, s d r u g e strane,
d r a v n e stege (cenzura) i p r a v i l a industrijskog k a p i t a
listikog sistema utiu n a sam k a r a k t e r p o m e n u t o g
dijaloga.
Masovna k u l t u r a je, dakle, proizvod dijalektike p r o
izvodnja potronja u okviru opte dijalektike, a to je
dijalektika d r u t v a u svojoj celokupnosti.
stranog dejstva mass-meia na publiku. Amerika istrai
vanja su, uostalom prirodno, dovela do ovog zakljuka:
Najzad, jedna stvar mora biti jasna kada se govori o dejstvu mass-meia na javno miljenje. A to je da rezultat
dejstva na publiku nije prosta i neposredna posledica namera onog koji informie ni sadraja komunikacija. itao
eve ili sluaoeve sklonosti su duboko u vezi sa samom
situacijom i mogu da blokiraju ili izmene oekivano dejstvo,
odnosno da proizvedu bumerang efekt. B. Berelson,
Communications and Public Opinion in The Process and
Effects of Mass-Communication (vidi bibl. 239). Samoiz
bor, opinion-leader, bumerang-efekt pogl. Lazarsfeld, Dana
nje tendencije sociologije, komunikacija i ponaanje radio-televizijske amerike publike, vidi bibl. str. 240.

IV
UMETNOST I PROSEK
I

Osvrnimo se ponovo na dosad posmatrane vrednosti, sada s take gledita posledica po umetnost.
S jedne strane, prodor prema konformizmu i stan
dardnom proizvodu, s druge prodor prema umetnikom stvaralatvu i slobodnoj invenciji.
U prvom smeru deluje drava, koja je ili cenzor ili
pokrovitelj. Postoji tehnobirokratska struktura, koja je
uvek faktor konformizma. 1 Postoji industrijska struk
tura, koja je uvek faktor standardizacije. Postoji kapita
listika privreda, koja tei za tim da nae maksimalnu
publiku, sa ve razmatranim posledicama: homogeni
zacijom, fabrikacijom kulture za novi sloj zaposlenih.
A i sama publika, uzeta kao anonimna masa, shvaena
pod vidom prosenog, apstraktnog oveka, faktor je
konformizma. Faktori konformizma deluju, dakle, od
vrha do osnove sistema, na svim stupnjevima.
Ali, isto tako, na svim stupnjevima nailazimo i na
protivtee. Drava moe osloboditi umetnost stega koje
namee dobit, otuda mogunosti kako za raskonu umet
nost, kao to je Ejzentejnov Aleksandar Nevski, tako i
za istraivaku umetnost, kao to su MakLorenovi filZa

1 Vajta (White) ekipni rad, po normama moderne

menaderske organizacije, i sam je znaajan faktor konfor
mizma (vid. Covek i organizacija).

56

Edgar Moren

movi za National film board of Canada. Privatni kapital

moe da oslobodi umetnost stega koje namee drava,
S druge strane, stvaralatvo moe da iskoristi sve puko
tine u snanom dravnom ili kapitalistiko-industrijskom
sistemu, sve promaaje velike maine. Moe se rei da u
kapitalistikom sistemu kosmopolitski proizvoa, mali
Jevrejin Pinija koji je postao milijarder, igra progre
sivnu ulogu u odnosu na normalnog upravljaa, poslov
nog oveka, bankara. On se ponekad izlae riziku, ije
posledice, usled svoje neobrazovanosti, ne moe da pred
vidi, ponekad ima poverenja u sasvim besmislene podu
hvate, smatrajui da je osetio njihovu rentabilnost.
Ameriki i francuski film jo nije potpuno birokratizovan, jo uvek podsea na svoje poreklo i jo uvek je
ostalo neto od starog hazardnog i svatarskog sistema,
bez ideologije i konformistikih predrasuda. Jo uvek
ima neeg jevrejskog u filmu, odnosno neeg nekonformistikog, ne sasvim prilagoenog i integrisanog. Po
pravilu, sve ono iz starog dungla-savana sektora indus
trijskog drutva uspelo je da se odri, sve to uspeva da
izdri konkurenciju podrava proboj originalnog i inven
tivnog. S druge strane, potrebe novog sloja zaposlenih,
a kome se obraa kulturna industrija, u punom su previ
ranju, vezuju se za osnovne probleme oveka u potrazi
za sreom. One zahtevaju, dakle, ne samo najobiniju
zabavu ve i sadraje koji tretiraju najdublji deo ljud
skog bia.
To je, dakle, znatno manje krut sistem nego to u
poetku izgleda: u izvesnom smislu u osnovi zavisi od
invencije i stvaralatva, koji su, opet, njemu podreeni;
otpori, tenje i kreativnost intelektualne grupe mogu da
imaju ulogu unutar samog sistema. Inteligencija nije
uvek sasvim pobeena u svojoj borbi za autentini izraz
i slobodu stvaranja.

57

Duh vremena

I eto zato, premda fabriku je i standardizuje, sistem

isto tako omoguava filmu da bude i umetnost. U okviru
same serijske proizvodnje postoje igre za odrasle, postoje
deiji listovi, ansone u modi, feljtoni, stripovi, razni
Besnovi i razni Super kreteni na zemlji, prepuni fanta
zije, humora ili poezije.
Ukratko, kulturna industrija ne proizvodi samo
kliee i udovita. Dravna industrija i privatni kapita
lizam ne ubijaju svako stvaralatvo. Dravni sistem,
jedino, moe, u sluaju krajnje politike ili religiozne
krutosti, za izvesno vreme, koje je ponekad i dosta dugo,
gotovo sasvim da uniti samostalni izraz.
Izmeu polova razuzdanog onirizma i stereotipizi^"
rane standardizacije razvija se velika prosena kulturna
struja, u kojoj venu najinventivniji izdanci, ali u kojoj
se doteruju najgrublji standardi. U SAD, Engleskoj,
Francuskoj stalno opadaju listovi i asopisi nieg stup
nja u korist onih na srednjem. Re prosenost treba
razumeti u onom pravom znaenju, to jest kao osobinu
onoga to je proek, a ne toliko u pejorativnom smislu.
Niske vode rastu, a visoke opadaju. Zar niste primetili
da nai novinari postaju sve bolji, a nai pesnici sve
gori, kae Robert Muzil (Robert Musil) kroz Arnhajmova usta u delu ovek bez osobina.2 I doista, standard
se stvarno snabdeva talentima, ali gui genijalnost.
Dopisnik Pari-maa pie bolje nego Anri Bordo, ali ne
bi mogao da bude Andre Breton.
Knjievni kvalitet, a naroito tehniki kvalitet raste
u industrijalizovanoj kulturi (kvalitet redigovanja la
naka, kvalitet filmske ili televizijske slike, kvalitet
radio-emisija), ali irigacioni kanali ne udaljavaju se od
puteva koje je odredio sistem. Svugde kvalitet Busaka
2

L'homme sans qualit, t. II, str. 436.

-.

58

Edgar Moren

zamenjuje i bofl i stvari stare rune izrade. Svugde

najlon zamenjuje stare pamune tkanine i prirodnu
svilu. Industrijsko usavravanje objanjava taj porast
i to opadanje kvaliteta. Podizanje kvaliteta standarda ne
odgovara vie aristokratskim kriterijumima o suprotno
sti kvaliteta i kvantiteta: ono izvire iz samog kvantiteta.
Na primer, kvalitet vesterna proistie i iz njihovog
kvantiteta, to jest iz duge tradicije serijske proizvodnje.
U isto vreme, postoji tenja da se i genije integrie,
ali vie kao kuriozitet, novitet, neobinost, skandal.
Kokto i Pikaso pripadaju galeriji zvezda zajedno sa
Distelom, Margaretom, B. Bardo. Genije daje oznaku
visoka kultura, slino oznaci visoka moda; Pikaso,
Bife, Kokto su Diori, Balansijage, Lanveni masovne
kulture.
Srednja struja preovlauje i izjednauje, mesa i
homogenizuje, odnosei Van Goga i Zana Noena. Ona
podrava prosene estetske vrednosti, prosenu poeziju,
prosene talente, prosene smelosti, prosene vulgarnosti,
prosenu inteligenciju, prosenu gluposi. Masovna kul
tura je prosena po svome nadahnuu i pt> svojim tenja
ma, jer ona je kultura zajednikog imenitelja razliitih
uzrasta, polova, klasa, naroda, jer je vezana za sredinu
iz koje je potekla, za drutvo u kome se razvija prosena
ljudska zajednica sa prosenim ivotnim nivoom, sa prosenim tipom ivotari
Ali ta glavna struja nije jedina. U isto vreme se
stvara i protivstruja u kulturnoj industriji. Dok srednja
struja uspeva da pomela standardno i individualno,
protivstruja se javlja kao negativ dominantne struje.
Glavna struja u Holivudu se odlikuje happy end-om,
sreom, uspehom; protivstruja, ona koja poinje filmom
Smrt trgovakog putnika i ide do Veresije ima pokazuje
neuspeh, ludilo, propadanje. Negativni spletovi su isto-

Duh vremena

59

vremeno uvek i drugostepeni i uvek prisutni. Tako vidi

mo da je glavna protivrenost u ovome: sistem tei za
tim da neprestano izluuje sopstvene protivotrove, i
neprestano nastoji da sprei njihovo dejstvo: ova pro
tivrenost se neutralie u srednjoj struji, koja je ujedno
glavna struja; ova protivrenost se zaotrava u suprot
nosti izmeu negativne protivstruje i glavne struje, ali
se nastoji da negativna bude odbaena na periferiju.
I, najzad, postoji trea struja, crna struja, struja u
kojoj sve vrvi od stavljanja u pitanje i odbacivanje, i
koja ostaje izvan kulturne industrije: delimino usvaja,
prilagoava sebi i prerauje za javnost neke aspekte,
recimo, Marksa, Niea, Remboa, Frojda, Bretona, Perea,
Artoa, ali ukleta strana, antiproton kulture, tj. njegov
radij um ostaju izvan nje.
Pa ta? Sta je postojalo pre masovne kulture? Da li
su Helderlin, Novalis, Rembo bili priznati za ivota?
Zar u knjievnosti i umetnosti nisu vladali graanski
konformizam, nadmena osrednjost? Zar nije bilo aka
demika, odlikovanih ljudi, knjievnih salona i pre mena
dera masovne tampe, filmskih producenata, birokrata
na radiju ...? Stara visoka kultura se uasavala onoga
to je izazivalo preokret u idejama i oblicima. Stvaraoci
su se iscrpljivali, a nisu mogli ipak da nametnu svoje
delo. Nije bilo zlatnog doba kulture ni pre industrijske
kulture.
A ni ova ne najavljuje zlatno doba. U svome kre
tanju prua vie mogunosti nego stara ukoena kultura,
ali u svome traenju prosenog ona unitava ove mogu
nosti. Borba izmeu konformizma i stvaralatva, izmeu
ukoenog uzora i invencije se nastavlja u drugim
oblicima.

V
VELIKI KREKING

Posredstvom ploa i radija umnoavaju se Bah i

Alban Berg. 1 Depnim izdanjima umnoavaju se Mario,
Kami, Sartr. Reprodukcijama se umnoavaju Pjero
del Franeska, Mazao, Sezan ili Pikaso. Drugim reci
ma, kultura obrazovanog sveta se demokratizuje jefti
nom knjigom, ploom, reprodukcijom.
Postoji, dakle, zona u kojoj razlika izmeu kulture
uopte i masovne kulture postaje sasvim formalna:
Ljudska sudbina, Munina ili Kuga ulaze u masovnu
kulturu ne naputajui, meutim, kulturu obrazovanog
sveta.
|
Ova demokratizacija kulture obrazovanog sveta;
jeste jedan od tokova masovne kulture, ali, kako emo
dalje videti, to nije ni glavni niti specifini tok.
j
S druge strane, ako ova demokratizacija umnoiteljica del, moda najavljuje izvesnu buduu intgraiju dva toka, time ne teti privilegijama visoke kulture.
Cak i kada su u pitanju del koja podleu toj demokratizaciji, visoka kultura zadrava sektor u kojem neguje
monopol na aktuelno i originalno. Depna izdanja se
pojavljuju tek poto je prolo izvesno vreme od prvog
1
20 miliona Toskaninijevih ploa prodato od 1920. do
1955; 60 miliona Mocartovih ploa od 1903. do 1955.

62

Edgar Moren

izdanja. Ploa ne zamenjuje sveanost kakva je koncert.

Reprodukcija neke slike nikako ne smanjuje fetiiziranu
vrednost originala.
Visoka kultura se opire integraciji, ponekad putem
fetiizacije izvesnih vrednosti, kao to je potpis umetnika u dnu slike, iako bi reprodukcija, u stadijumu
savrenstva do koga se dolo, mogla da poniti vrednost
originala isto onako kao to prototip automobila gubi
svaku vrednost im pone serijska proizvodnja. Ali,
reprodukcija, u kulturnom pogledu, uzdie original.
To znai da, u izvesnom smislu, ovu fetiizaciju moemo
smatrati kao otpor pobednikoj invaziji masovne kulture.
Sa svoje strane, industrijska kultura ne bavi se
samo prostim umnoavanjem stvari: po svojim sopstvenim normama menja ono to crpi iz rezervi visoke
kulture. I dok visoka kultura odbija da svoje vrednosti
lii prvenstva, industrijska kultura se, opet, trudi da u
svoje kalupe to bolje uklopi oblike i sadraje koje
osvaja. Postoji, dakle, uporedo s demokratizacijom u
pravom smislu rei (istim i jednostavnim umnoava
njem) i vulgarizacija (prerada koja se vri imajui u
vidu dalje umnoavanje): openova etida posle obrade
postaje melodija za du-boks; Betovenova melodija po
staje a-a-a, koji peva Dalida; roman Crveno i crno
nije jednostavno preveden sa jezika romana na jezik
filma, prilagoen je irokoj publici, odnosno vulgarizovan je. Moderni dajdest, za razliku od zbirke krat
kih sadraja, koja je samo podsetnik, zamenjuje delo
sa sporom radnjom, pretrpano dogaajima, jednim skra
enim, prijatnim i uproenim izdanjem.
Jedan primer neprestane vulgarizacije osvetlie nam
ovo: od Stendalovog del Crveno i crno postao je film
prilagoen komercijalnom standardu; prema ovom fil-

Duh vremena

63

mu raa se u jednom dnevnom listu Crveno i crno, felj

ton u slikama.
Osnovni procesi vulgarizacije su: uproavanje,
maniheizacija, aktualizacija, modernizacija.
Lester Eam (Leister Asheim) je u svojoj tezi prouio uproavanje (From book to film [Od knjige do
filma], vid. Bibliografiju). Dao je uporednu analizu
romana, kao to su Orkanski visovi, Jadnici itd., i fil
mova snimljenih u Holivudu po ovim delima: ematizacija zapleta, smanjenje broja linosti, svoenje karak
tera na jasnu psihologiju, uklanjanje onoga to bi mo
glo da bude teko shvatljivo masi gledalaca (idealnom
prosenom gledaocu).
Ta tendencija ka uproavanju nije uslovljena pri
rodom samog filmskog izraza (iako razliita, umetnika
sredstva filma nisu ogranienija od onih u romanima;
iako su izvedena, ova intelektualna sredstva nisu nita
manje vredna), ve sadanjom prirodom masovne kul
ture. Uostalom, ista vulgarizacija igra ulogu i u obrnu
tom smislu, od filma ka romanu, koji iz njega esto
izvire.
Tenja ka uproavanju esto ide pod ruku sa te
njom ka maniheizaciji; jasnije se istie antagonizam
dobra i zla nego u originalnom delu; naglaavaju se
simpatine ili antipatine crte da bi se povealo afektivno uestvovanje gledaoca, kako u naklonosti herojima
tako i u odbojnosti prema zlima.
Aktualizacija uvodi psihologiju i modernu drama
tizaciju u del iz prolosti. Tako e, na primer, filmovi
o hrianskim muenicima imati u osnovi ljubav izmeu
lepe hrianke i rimskog centuriona, film Teodora e
nam prikazati veliku ljubav vizantijske carice, egipatski
faraon e u usta poljubiti svoju lepu suprugu, moderna
ljubav e pobediti u najudaljenijoj prolosti. Potpunije

64

Edgar Moren

od aktualizacije, modernizacija prenosi, otvoreno i jed

nostavno, radnju iz prolosti u sadanjost: Opasne veze
su presaene u 1960. godinu.
Uproavanje, maniheizacija, aktualizacija, moder
nizacija doprinose da se del visoke kulture aklimatizuju u masovnoj kulturi. Ova aklimatizacija eli da,
oduzimanjem i dodavanjem, ta del uini prihvatljivim,
pa ne izbegava da unese i teme specifine za masovnu
kulturu, koje ne postoje u originalu, kao to je, na pri
mer, happy end. Ilustrovani omot depnih izdanja je
samo mamac, koji ni u emu nee promeniti dato delo.
Tako aklimatizacija stvara kulturne hibride.
Humanistika inteligencija blagonaklono posmatra
demokratizaciju, ali sa gnuanjem gleda hibridizaciju.
Ona je srena to jedan ekspirov komad, jedan jedini
put prikazan na televiziji, moe da vidi vie gledalaca
nego tokom dva veka u pozoritu, ali Udruenje knji
evnika ne moe da podnese da Vadim barata Lakloom.
Ona hvali ploe, ali osuuje openijade za du-boks.
Ipak, vernost delu i izdajstvo del, popularizacija i
degradacija kulture razvijaju se u okviru jednog istog
toka.

KULTURNI KONTINUITET:
GRAANSKI ROMAN
Ako se malo udaljimo od ovoga, utvrdiemo da
masovna kultura nije potpuno raskinula sa ranijim
knjievnim kulturama. Ona je naslednik onog pokreta
koji poinje pronalaskom tamparije. tamparija ozna
ava poetak onoga to bi se moglo nazvati masovnom
paleokulturom, u tom smislu to njome poinje lagano

Duh vremena

65

kretanje ka demokratizaciji klasine kulture (grko-latinsko-hrianske) i to lei u osnovi graanske

kulture.
Vekovni pokret ka demokratizaciji pisane kulture
ostvaruje se u etapama, ali u znaku trostruke korelacije:
usponu graanske klase odgovara uspon romana i ene.
U XVII veku postaje vidno ravanje romanesknog
anra, ravanje ija dijalektika nije dovoljno ispitana:
izgleda da se putem neke vrste kulturnog dualizma,
aristokratska knjievnost (kao to je fantastini roman
Astreja) suprotstavlja novoj realistikoj i prizemnoj
graanskoj knjievnosti, koja poinje Firtijerovim Gra
anskim romanom. Boalo i Molijer, koji se podsmevaju
romanima Gospoice de Skideri, uenim enama i smer.im preciozama, graaninu Krizalu stavljaju u usta
zahtev da se priznaju prozaina prava neega to bi se
ve moglo nazvati realizmom. Sentimentalno-avanturistiki romani, putovanja po Zemlji Ljubavi, koji su bez
sumnje preci sentimentalne tampe, izbegavaju, napro
tiv, prozaini graanski ivot. Ali ovde je re o dva
odgovora na istu prozainu stvarnost. Naime, vitetvo
je mrtvo, i zato to je mrtvo aristokratske sanjalice i
graanske precioze pristupaju romanesknim snovima u
kojima cveta velika mitologija uzviene ljubavi. Pro
zaini ivot poinje i doziva, s jedne strane, kao nado
knadu, velike snove iz Astreje, a s druge novi rea
lizam. Jo u XVI veku je Servantesov Don Kihot istakao,
iako ne sasvim ironino, suprotnost izmeu uzvienog
sna i prozaine stvarnosti.
U XVII veku roman je razapet izmeu dva pola,
fantastike i realizma, ali e uskoro ta dva pola izvriti
elektrolizu iz koje e nastati moderni roman. Ljubavne
teme e biti iupane iz vitekih romana (koji e propa5 Duh vremena

66

Edgar Moren

sti) i uneti u graanski roman, koji e prestati da bude

cinian i karikaturalan, ali e ostati realistian. Iz ove
dvostruke transfuzije, koja poinje Princezom od Kleva,
u aristokratskoj sredini, i koja e se proiriti na gra
ansku, rodice se graanski moderni roman XIX veka,
roman odnosa, sukoba, problema pojedinaca u drutvu,
u kojem ljubav igra osnovnu ulogu.
Alber Tibode (Albert Thibaudet) je istakao meu
sobno zavisan napredak graanske klase, demokratije,
ene i romana u XIX veku. 2 Kljuni trenutak ovog pro
cesa je Gospoa Bovari. U Gospoi Bovari tip itateljke
romana, obrazovane graanke, postaje tip junakinje
romana. Ema se dosauje, sanja o ljubavi, ne moe se
zadovoljiti jednolinim provincijskim ivotom. I tako
ona u romanesknom trai izlaz, a ono e se u njen ivot
umeati na patetian i smean nain; ona e doiveti tu
veliku ljubav, koja e istovremeno biti i parodija lju
bavi, ali ta e parodija biti tako gorko preivljena da
e prei u tragediju i njeno reenje e biti u smrti. Prvi
put potpuno, posle Don Kihota, ali sada na enskom i
graanskom planu, proces identifikacije koji spaja ita
oca (itateljku) sa junakom (junakinjom) romana je
doveo do izmene mesta: graanska sanjalica postaje
junakinja romana, dok je junakinja romana postala
graanka sanjalica itateljka. Gospoa Bovari je Don
Kihot graanskog romana. Don Kihot i Ema Bovari se
ubijaju jer su eleli da idealizuju svet, i postaju primeri
identifikacije onog to Rene Zirar (Ren Girard) naziva
romantinom obmanom i romanesknom istinom': oni
2 Histoire de la littrature franaise, Paris, Stock, 1930.
3 Mensonge romantique et vrit romanesque, Paris,
Grasset, 1961.

Duh vremena

67

ive ovaj hibridni, polusneni, poluistinski ivot, u kojem

opte moderni roman i njegov italac. Njihov zanos raa
novu tragediju, tragediju graanskog sveta, u kome se
idealna ljubav sudara sa stvarnou, ali ne moe da je
preobrazi. Kihot ostaje platonski ljubavnik koji ne
poznaje materijalnost ljubavi, Ema prozaina junakinja
jo prozainijeg sveta, preljubom ostvaruje tu ljubav
ija joj sutina ipak, na kraju, izmie.
U Don Kihotu dominanta je muka. U Gospoi
Bovari dominanta je postala enska, i ljubav je postala
glavna tema identifikacije. Tako knjievna graanska
kultura u Gospoi Bovari nalazi svoj najupadljiviji
simbol. Romaneskna kultura, kultura intimne linosti,
kultura potrebe due i potrebe ljubavi, kultura ne vie
samo projekcije ljudskih problema u imaginarni svet
ve sve jae i jae kultura identifikacije itaoca i njego
vih junaka.
Kao to emo dalje videti, bovarizam e, ako pod
tim shvatamo identifikaciju romanesknog i stvarnog, biti
masovno uveden u masovnu kulturu, poev od 1930, i
postae jedna od njenih osnovnih tema.
Talas bovarizma, koji se sastoji u tome to uvodi
stvarno u imaginarno, imaginarno u stvarno, razgranae
se na razliite naine: pievo ja i ja junaka romana
e se moi izmeati i na kraju e romansijer neprekidno
traiti kako da putem uspomene preobrazi stvarnost i
da sebe samog preobrazi svojim delom i u svom delu.
Graanski romani na razliite naine postaju ti i ja, ti
italac to si ja pisac, ja pisac to sam ti italac, ja li
nost romana to sam ti, ti linost romana, to si ja, igra
skrivalica neprestanog ukrtanja ivota i bajke.

68

Edgar Moren
ROMAN NAMENJEN MASAMA

Najznaajnija struja graanskog romana u XIX

veku tei da ostvari bovaristiki odnos izmeu dela i
itaoca (naroito itateljke) i tada se pojavljuje i razvija
roman namenjen masama.
Ono narodsko imaginarno prisutno u priama sa
posela, u poalicama, u usmenoj tradiciji poev od
XVIII veka ustalilo se u tampi. To su romani koje trgo
vaki putnici nose od kue do kue; u njima ima bajki,
legendi, neobinih folklornih pria i u njih su ve une
sene teme, koje se granie sa fantastinim, iz engleskog
crnog romana. U tom narodskom imaginarnom ima vie
neuobiajenog nego obinog, to jest snaga projekcije
vea je od snage identifikacije, za razliku od graanskog
imaginarnog, koje se uliva u realizam, to jest obezbeuje neposredniju identifikaciju itaoca s junakom.
Meutim, ovo narodsko imaginarno e se izmeniti u
novinskim feljtonima XIX veka. Razvoj novina uslovljava pojavu epizoda u nastavcima, to poveava broj
italaca romana. Feljton postaje membrana na kojoj se
vri osmoza izmeu graanske i narodske struje: narod
ska struja uzima linosti iz svakodnevnog ivota, ali te
linosti doivljavaju neverovatne avanture, u koje
ponekad prodre i element fantastike [avolove uspo
mene Frederika Sulijea (Frdric Souli), Lutajui Jevrejin Eena Sija (Eugne Sue)]. Deo graanskog imagi
narnog preputa se tom tipu avanturistike; Balzakovi
romani, naroito Pria o trinaestorici, serija o Votrenu,
Tragedija za apsolutom i Igoovi romani, kao Devedeset
trea, posebno Jadnici. Ove dve struje se meaju, kao
to se meaju, kad itaju novine, graani itaoci i, sada
ve, itaoci iz naroda, meu kojima preovlauju itaoci

Duh vremena

69

malograani, jo uvek vezani za svoje narodsko poreklo,

ali ve upola uvedeni u graansku kulturu. Feljton
utie da se stvori hibridni romaneskni rod u kojem se
meaju ljudi iz naroda, trgovci, bogati graani, aristo
krati i prinevi, u kojem je siroe neznana prineva
ker, u kojem misterija oko roenja stvara udne dru
tvene zamene, u kojem se bogatstvo preruava u siro
matvo i u kojem beda na kraju postie bogatstvo; mis
terija menja svakodnevni ivot, podzemni tokovi snova
napajaju velike prozaine gradove, amor nepoznatog
preplavljuje prestonike noi, razuzdani pustolovi gos
podare mranim mestima grada, prosjacima, skitnicama.
Iz ove udne veze realizma i onirizma raaju se divne
populistike epopeje, danas nepoznata remek-dela, kao
to su Misterije Pariza, Lutajui Jevrejin Eena ija,
Misterije Londona Pola Fevala (Paul Fval), Rokambolove pustolovine Ponsona di Teraja (Ponson du Terrail),
a da i ne govorimo o onim istorijskim romanima koji
menjaju istoriju, kao to je Ilijada izmenila osvajanje
Troje, ali ne traei pomo bogova (serije Dime oca i
sina, Grbonja Pola Fevala, Pardajanovi Miela Zevakoa
(Michel Zvaco).
Za razliku od graanske tenje (koja ide prema
psihologizmu, prema sukobima oseanja i karaktera,
prema dramama ili komedijama o trouglu mu, lju
bavnik i ena preljubnica), narodska struja ostaje verna
melodramskim temama (misterija oko roenja, zamena
dece, pooimi i maehe, lani identitet, preruavanje,
dvojnici, blizanci, najneobinija vraanja u ivot, lani
mrtvaci, proganjanje nevinosti), naslednicima najstarije
i univerzalne tradicije imaginarnog (grka tragedija,
ehzabetanska drama), ali prilagoena modernoj grad
skoj sredini. Poetkom XX veka sasvim jasno se ocrtava
razlika izmeu ove dve struje, ona se utoliko vie ocr-

70

Edgar Moren

tava to e tokom prvih trideset godina ovoga veka

narodska struja ui u jeftine filmove i feljtone.
Kulturna industrija u zaetku tampa za narod
i nemi film u stvari samo prihvata struju narodskog
imaginarnog. Nema, dakle, nikakvog prekida. Romani-feljtoni i feljtonski filmovi se umnoavaju po tim
uzorima. I zaista, bioskopska publika je prvih decenija
narodska publika, ona ista koja ita feljtone velikog
tiraa.
Ali od 1920. godine, a naroito poev od 1930, raz
vijaju se velike teme graanskog imaginarnog (strast
izmeu udate ene i ljubavnika, linost koja hoe da se
istakne u privatnom ivotu i trai uspeh, slabljenje ili
gubljenje melodramskih obeleja zapleta u korist rea
lizma). A tek izmeu 19301936, na osnovu ove dve
struje i unoenjem novih elemenata, ostvaruje se, u
SAD, sinkretizam koji e masovnoj kulturi dati origi
nalna obeleja. Jer ba tada dolazi do onog razvoja koji
e izmeniti uslove ivota narodnih klasa, novi okvir
tehnike civilizacije.
Prema tome, sadraji masovne kulture nisu vetaki
fabrikovani. Masovna kultura je, u jednom smislu
gore oznaenom naslednik i nastavlja kulturnog
hoda zapadnih drutava. U masovnu kulturu e se uliti
dva toka, esto pomeana a ipak vrlo izdiferencirana,
u trenutku industrijalizacije kulture: to su narodska i
graanska struja; najpre preovlauje prva, a druga se
razvija potom. Masovna kultura integrie ove sadraje
da bi zatim dezintegrisala i jedne i druge i izvela jednu
novu metamorfozu.
Sadraji tampane kulture XIX veka utiu u ma
sovnu kulturu XX veka, hrane je, zatim se putem nje
postepeno menjaju. Iako ne elimo da u ovom trenutku

Duh vremena

71

prouavamo sutinu te metamorfoze, ipak treba da

ispitamo posledice po kulturu, proizale direktno iz teh
nikih novina koje su ulo vile novu kulturu: brzina
prenoenja sadanjih listova, otvaranje bioskopskih dvo
rana po gradovima a zatim i po selima, a naroito tele
komunikacije radio i televizija ine masovnu kul
turu svugde prisutnom. Ona je svugde za sve, ona pravi
drutvo ak i usamljenom oveku koji nosi svoj tranzis
tor preko ramena.
Ovaj dvostruki karakter ekstenzije i intenzifika
cije u odnosu na tampanu kulturu oznaava etapu koja
deli razvijeniju i optu industrijalizaciju od primitivne
i ograniene industrijalizacije. Ali ta kvantitativna raz
lika, stvarajui univerzalno trite, to jest mogunost da
svakog trenutka dospe do publike na celoj zemlji, stvara
ujedno i uslove za kvalitativno razlikovanje.
Druga kvalitativna razlika se javlja sa filmom, ra
dioni, televizijom. tampana stvar je apstraktni znak:
odtampana slika je nepokretna. Film, televizija, radio
odraavaju ivot direktno u njegovom stvarnom kre
tanju.
Ovde moemo da nastavimo ranije izloeni stav:
tampana kultura se ukljuuje u industrijsku, ali ne
da bi u njoj nestala, ve da bi doivela metamorfozu. Ta
metamorfoza se ostvaruje zahvaljujui novom karakteru
KOJI donosi snaga intenzifikacije i neograniene eksten
zije mass-media i, jo ire, zahvaljujui novoj civiliza
ciji koja je stvorila tu ekstenziju i tu intenzifikaciju
(tehnika civilizacija), a koja je istovremeno i sama stvo
rena tom ekstenzijom i tom intenzifikacijom. Ona se
ostvaruje i zahvaljujui novom karakteru tehnike koja
sobom donosi stvarno kretanje, ivu prisutnost.

72

Edgar Moren
FOLKLORI, KULTURE TIPA HIC ET NUNC

Putem stvarnog kretanja i ive prisutnosti masovna

kultura ponovo dobij a jednu od odlika kulture iz doba
pre pronalaska tamparije, folklorne ili jo starije: vid
ljivo prisustvo bia i stvari, stalno prisustvo nevidljivog
sveta. Pesme, igre, zabave, ritmovi sa radija, televizije,
iz filmova vaskrsavaju svet svetkovina, igara, zabave,
ritmova starih folklora. Dvojnici sa filmskog platna i
televizije, glasovi iz radio-aparata lie na duhove, ut
vare boanstva, koji su stalno poseivali oveka u starim
vremenima i ovaploivali se u svetkovinama. Ljudsko,
ivo prisustvo, ivo izraavanje pokreta, mimika, glas,
kolektivno uee, to je sve ponovo uvedeno u industrij
sku kulturu dok je bilo prognano iz tampane kulture.
Ali, zauzvrat, masovna kultura rui jedinstvo arhaine
kulture, kada su na jednom istom mestu svi istovremeno
uestvovali i kao glumci i kao gledaoci o svetkovinama,
verskom obredu, ceremoniji. Ona fiziki razdvaja gle
daoca i glumca. Gledalac samo psihiki uestvuje u tele
vizijskoj priredbi, filmu, radio-emisiji; ak i na velikim
sportskim priredbama, ako je fiziki prisutan, on ne igra.
Samim tim, svetkovina, vrhunski trenutak folk
lorne kulture, u kojem svi uestvuju u igri i obredu
polako iezava u korist spektakla. oveka svetkovine
nasleuje ono to se zove publika, gledalite, gle
daoci. Neposredna i konkretna veza postaje mentalno
uestvovanje na udaljenosti.
Najzad, arhaina kultura deli dane svetkovina od
svakodnevnog ivota. Masovna kultura prodire u sve
pore svakodnevnog ivota. Za razliku od arhaine svet
kovine, koja prekida jednolino proticanje dana, ova se

Duh vremena

73

u to ukljuuje i time unitava svetkovinu da bi je zamenila dokolicom.

Ako mass-media ponovo uspostavljaju ljudski odnos
koji tampana stvar unitava, oni tee da unite samu
strukturu ljudskih odnosa folklorne kulture. Ljudsko
prisustvo na televiziji ili u filmovima je istovremeno
ljudsko odsustvo, fiziko prisustvo gledaoca je istovre
meno fizika pasivnost.
Ovo novo strukturisanje ljudskih odnosa nalazi mesto u novom kulturnom strukturisanju koje je pripre
mala ve kultura tampanog del, a koje ostvaruje industrijska kultura. Folklorna kultura je bila kultura
hic i nunc. Svetkovine i lokalni obiaji bili su ukorenjeni
na jednom tlu i upisani u kalendare (na primer, razne
godinjice, sveti ili profani praznici). To je bila lokalna
seoska kultura, kultura jednog kraja koja je posedovala
svoj jezik (pokrajinski govor, dijalekt), sopstvena sred
stva izraavanja (igre, obrede i zabave), svoje legende,
kult svoje prolosti, pravila svoje sadanjice.
Gradska narodska kultura, a naroito radnika kul
tura XIX i poetkom XX veka sauvala je neke crte
folklorne kulture. Ona dodue ne vue korene iz duboke
lokalne prolosti, ali ima svoj jezik, a zabave koje pri
reuju putujue grupe pripadaju starom gradskom folk
loru (cirkusi, komedijanti, vaarske atre). A povrh
svega, to je kultura bliskih odnosa, susedskih odnosa,
roakih veza i solidarnosti. Ona ima svoje lokalne kul
turne centre, kafane, bistroe, bifee, u kojima su zastup
ljene igre u kojima uestvuje vie pojedinaca (karte,
trik-trak itd.).
Naravno, ovu seosku folklornu kulturu, a naroito
gradsku, ve odavno potiskuju kulturni slojevi ireg
opsega, nacionalni ili internacionalni (hrianska kul
tura, poeci socijalistike kulture). Ona je ve na putu

74

Edgar Moren

propadanja. Ali tek industrijska kultura dovodi do ko

nanog raspada kulturu hic et nunc. Ona stremi neodre
enoj publici. Nema korena, poreklo joj je tehno-birokratsko. Ona osvaja predgraa i sela, odbacujui sve
veom brzinom stari folklor, ivanjske vatre, mesne ob
rede, verovanja i sujeverje. Stara proslava sveca
zatitnika sela menja sadrinu: stare igre, stare zabave
nestaju, a dolaze igranke, ansone u modi, biciklistike
trke, pesnienje i druge igre, koje popularizuju mass-media.
Ukus, miris, vonj rodne grude se gubi. Kulturni
proizvod, kulturna konzerva sve vie uzima maha.
Je li re o potpunom unitenju? Pre e biti da je u
pitanju dezintegracija praena novim integracijama.
Masovna kultura upija izvesne folklorne teme i, promenjene ili ne, univerzalizuje ih. Folklor amerikog Zapada
raa vestern, koji postaje tema novog folklora na celoj
zemlji. Umetnost londonskog cirkusa raa slapstick
comedy, koja sa MakSenetom, Ben Terpinom, Fatijem,
Hari Langdonom, arlijem predstavlja duboke izvore
filmske komike. Deji folklor antropomorfnih ivotinja
pobeuje u crtanom filmu. Stare igre i takmienja sele
se na radio i televiziju. Crnaki folklor Nju Orleansa (i
sam roen iz susreta uroenikog i stranog) ide do ikaga, a zatim se, zahvaljujui mass-media, iri po svetu.
Tango koji se igra uz bandoneon po etvrtima Buenos
Airesa danas se igra uz priguenu svetlost na svim igrankama u Evropi. Tako su isto tropski ritmovi Kube,
Baije, posejani po orkestrima pet kontinenata.
Dakle, industrijska kultura ne fabrikuje svoje pro
izvode ex nihilo. Kao industrija za konzervisanje hrane,
ona prema prinosima bira zemljite. Ali moe da manje
ili vie temeljito obradi, izmeni ove prirodne proizvode
u zavisnosti od toga kakvom se pokae opta potronja:

Duh vremena

78

pored irenja andaluzijskog flamenga, postoji velika

proizvodnja raznih panjolijada fabrikovanih po Parizu
i Njujorku. Pored autohtonih sambi, rasutih po svetu,
postoji pseudobrazilska fabrikacija pesama u ast praz
nika pamuka, berbe kafe. Pored ritma Nju Orleansa,
postojali su dez-orkestri Deka Hiltona i Reja Venture,
koje su, opet, pomraile manje eklektike tvorevine, ali
i same evolutivne. Istinski analitiki cracking menja
sirove proizvode u homogenizovane kulturne proizvode
za iroku potronju.
Drukije reeno, izvesne povlaene folklorne teme
su vie ili manje dezintegrisane da bi bile vie ili manje
integrisane u novi veliki sinkretizam.
Hic nije porueno, ono je relativizirano. Nunc pos
taje jedno novo, kosmopolitizovano nunc, nunc omiljeno,
u modi, brzog uspeha, veitog sadanjeg.
Ali moda je najznaajnije to dezintegriui fol
klor, industrijska kultura, ne dezintegrie ono to je
arhaino. Naprotiv, primitivni ritmovi oni koji su
preko deza i tropskih ritmova doli iz Afrike nalaze
sebi mesto usred oblakoderske civilizacije; na oglasnim
plakatima oivljuje primitivni simbol; iskonske ljudske
borbe, ljute bitke, ratnike igre mogu se videti na svim
ekranima u svetu; muzika je bar isto toliko prisutna u
civilizaciji mass-media (po domovima, u filmovima, na
plaama, u automobilima) koliko su to bile pesme i rit
movi arhaine civilizacije. Tu imamo neku vrstu neoarhaizma.
Ovaj neoarhaizam se objanjava delovanjem inje
nica na koje sam podsetio u prethodnoj glavi: traei
univerzalnu publiku, masovna kultura se obraa zajed
nikom anthroposu, univerzalnoj mentalnoj osnovi, to
je delimino arhaini ovek, koga mi svi nosimo u sebi.
Taj arhaini zajedniki imenitelj obnavlja neoarhaizam

76

Edgar Moren

a filmovima, igrama, muzici. Ovim injenicama treba

dodati jo jednu: industrijska kultura se obraa i novom
oveku razvijenih drutava, ali taj ovek koji radi iscepkan i birokratizovan posao, koga zatvara tehnika sre
dina, jednolina mainerija velikih gradova, osea pot
rebu za bekstvom, a za to bekstvo potrebna mu je kako
dungla, savana, prauma, tako i ritmovi i prisustvo
arhaine kulture. Reakcija na jedan apstraktni, izmereni, opredmeeni svet ogleda se u povratku na prvo
bitne izvore oseajnosti.
Tako industrijska kultura dijalektiki porie kultu
ru tampanog del i folklornu kulturu, dezintegrie ih
integriui ih, ona integrie tampano i njegove sadraje,
ali da bi ih preobrazila, i folklor dezintegrie, ali samo
zato da neke njegove teme naini optim. I dodajmo:
ona u sebi sinkretizuje teme i strukture kako tampane
tako i folklorno-arhaine kulture. Ona zdruuje ove
dve, dotle samo naporedne struje, razlivajui jednu i
drugu u jedan veliki novi tok. Ovaj novi tok je, u neku
ruku, rezultanta tog sinkretizma. On je i neto vie. To
emo kasnije razmotriti.

VI
KULTURA DOKOLICE

Potronja masovne kulture u neposrednoj je vezi

sa savremenom dokolicom.
Savremena dokolica nije samo davanje slobodnog
vremena irim slojevima, to je bilo povlastica vladajuih klasa. Ona proizlazi iz same organizacije birokrat
skog i industrijskog rada. Radno vreme, odreeno tanim nepromenljivim rasporedom, nezavisnim od godi
njih doba, skraeno je pod pritiskom sindikalnog pokreta
i prema logici privrede, koja je, ukljuivi polako rad
nike u svoje trite, na kraju morala da im obezbedi
ne samo vreme za odmor i obnavljanje radne sposobnosti
ve i vreme za potronju.
U SAD radna sedmica se od 70 radnih asova u
1860. svela na 37 u 1960, a u Francuskoj od 8085 na
4548 radnih asova; zatim je nedelji esto dodavan jo
jedan slobodan dan za odmor.
U tom smislu slobodno vreme je vreme steeno kao
neka pobeda nad radom. Ali to je vreme koje se razli
kuje od svetkovina svojstvenih starom nainu ivota.
Praznici, rasporeeni tokom ele godine, bili su ujedno
i vreme duhovnog zajednitva, svetih obreda, raznih ce
remonija, otklanjanja tabua, velikih gozbi i obilnih
obeda. Moderna organizacija, nova podela zona u slo
bodnom vremenu ve je naela vreme praznika: vikend,

78

Edgar Moren

godinji odmori. Uporedo s tim folklor praznika je osla

bio u korist novog naina korienja slobodnog vremena.
Poveavanje, stabilizovanje, svakodnevnost novog slo
bodnog vremena se ostvaruju kako nautrb rada, tako
i nautrb praznovanja. Tradicionalni porodini ivot i
drutveni obiaji nisu ono to puni to novo slobodno
vreme. Sledei slinu evoluciju, kompleksno jedinstvo
velikih porodica se svodi na jezgro koje ine brani par
i deca. Brige oko ulaganja porodinog novca (uteevine,
prenos nasledstva) smanjuju se, teret domaih poslova
postaje laki, privlana snaga domaeg ognjita poputa:
svaki lan porodice stie izvesnu unutranju nezavisnost.
A masovna kultura se proiruje na oblast koju naputaju
rad, praznovanje, porodica.
Novo slobodno vreme steeno nautrb svega onog
to predstavlja nudu, ispunjava se sadrajima koji nisu
u vezi s radom, porodicom, praznicima.
Ljudski sadraji rada slabe, prikljuivanje starih
samostalnih radnika (zanatlija, trgovaca) sloju zaposle
nih umanjuje kvazibioloku privrenost radnim aktiv
nostima. Razmrvljeni rad, kako ga je opisao or
Fridman (Georges Friedmann), u okrilju velikih indus
trijskih ili birokratskih kolektiva lien je odgovornosti
i stvaralatva; tako radi kvalifikovani radnik na maini
ili slubenik koji popunjava formulare. Otuda linost,
nepriznata na poslu, pokuava da sebe nae izvan te
sterilne zone; u dokolici ljudi se prihvataju posla za koji
se oseaju lino vezani i odgovorni, ak inventivni, kao
to je bavljenje domaim majstorisanjem, ili pak usavr
avaju svoje talente, posveuju se nekom hobiju, ili u
kolekcionarskoj maniji fetiiziraju nezadrivu potrebu
da sami neto urade.
Ali, pre svega, dokolica otvara vidike blagostanju,
potronji, novom linom ivotu. Serijska proizvodnja i

Duh vremena

79

prodaja na kredit otvaraju vrata industrijskim dobrima,

aparatima za domainstvo, motorizovanim vikendima.
Dakle, postaje mogue uestvovanje u civilizaciji blagos
tanja, a to embrionalno uee u potronji znai da do
kolica nije vie samo vreme odmora, obnavljanje fizi
kih ili psihikih snaga, nije vie zajedniko uee u
praznovanju, nije toliko uee u porodinim proizvod
nim ili akumulativnim aktivnostima, ve isto tako, pos
tepeno, i mogunost da se ivi potroakim ivotom.
Potronja proizvoda, u isto vreme, postaje samopotronja linog ivota. Nikome vie nije cilj da prosto
preivi u borbi protiv oskudice, da se savija oko doma
eg ognjita, niti pak, naprotiv, da istroi svoj ivot u
zanosima, ve da potroi sopstveno postojanje. Mase
pristupaju, u okviru dokolice koju odreuje tehniki
razvoj, nivou individualnosti koji su ve dostigle srednje
klase.
Savremena dokolica postaje, dakle, organski deo
linog ivota, okvir u kojem ovek nastoji da potvrdi
sebe kao linost.
Masovna kultura bitno je usredsreena ba na do
kolicu; ona se ne bavi problemima rada, mnogo vie se
interesuje za domae blagostanje nego za vrste poro
dine odnose, ne mesa se u politike i religiozne proble
me (iako bi oni mogli da je koe). Upuena je na potrebe
ivota u slobodnom vremenu, potrebe linog ivota, na
potronju i blagostanje, s jedne strane, a ljubav i sreu
s druge. Dokolica je bata u kojoj raste nova ovoze
maljska hrana.
Tako masovnu kulturu moemo smatrati kao di
novsku etiku dokolice. Ali, da kaemo drukije: etika
dokolice, koja cveta nautrb etike rada i naporedo sa
drugim nestabilnim etikama, oblikuje se i deluje u ma
sovnoj kulturi.

80

Edgar Moren

Masovna kultura se jedino trudi da popuni dokolicu

(spektaklima, meevima, televizijom, radiom, itanjem
novina i asopisa), ona ljude upuuje na to da lino spa
senje trae u dokolici, tavie, ona neguje dokolicu, koja
postaje nain ivota.
Dokolica nije samo prazna vrea u koju mogu da
stanu vani sadraji ivota i u kojoj tenja ka linoj
srei postaje zahtev. Ona je sama po sebi kulturna etika.
Dokolica nije samo okvir linih vrednosti, ona i sama
po sebi predstavlja neku vrstu ispunjenja.
A, posebno, razonoda sama po sebi postaje neka vrs
ta ispunjenja.
Vie moralista, koji sebe smatraju Paskalom, a koji
su ipak samo Dijameli, nisu mogli da shvate prirodu
moderne razonode. Istinu govorei, ima prilino od Paskalove razonode u itanju kratkih vesti, u hipnozi tele
vizijskog ekrana, u motorizovanom vikendu, u turisti
kom odmoru: ubijamo vreme, beimo od more ili samoe,
drugde smo. Bez sumnje, nikada do sada ono kod kue
nije bilo do te mere drugde, i to zahvaljujui novinama,
radiju, televiziji.
Ali jo neto postoji u sportskim priredbama, radioili televizijskim igrama, izlascima ili primanjima, godi
njim odmorima, a to je masovno vraanje dejim izvo
rima igre.
Jedan deo savremene dokolice je ispunjen igrom i
priredbama. Nita od ovoga nije potpuno novo, poto su
priredbe, kao i igre (bilo hazardne ili sportska takmie
nja), oduvek inili sastavni deo praznika i nekadanje
dokolice. Novina je u proirivanju gledanja i sluanja
priredbe preko televizije, to sada dostie kosmike ho
rizonte, novina je u nadolasku shvatanja ivota kao igre.

Duh vremena

81

Gledalac posmatra. Gledalac je takoe i italac no

vina i ilustrovanog asopisa. Tehnike novine stvaraju
tip pravog gledaoca, koji je fiziki odvojen od spektakla
i sveden na pasivno stanje posmatranja. Sve se odvija
pred njegovim oima, ali on ne moe da dodirne, da
telesno prione uz ono to posmatra. A zauzvrat, gledaoevo oko je svugde, u salonu Briite Bardo, kao i u ra
keti Titova.
Masovna kultura podrava i proiruje ovo stanje
posmatranja, i, tavie, dopunjuje ga ogovaranjima, poveravanjima, otkriima iz ivota slavnih ljudi. Tipini
moderni gledalac je onaj koji je odan tele-viziji, to jest
onaj koji sve vidi na priblienom planu, kao preko
teleobjektiva, ali istovremeno na jednom neopipljivom
rastojanju; ak i ono najblie je u beskraju slike, istina
uvek prisutne, no nikad materijalizovane. On uestvuje
u spektaklu, ali njegovo uee se uvek ostvaruje preko
zamenika, slavnih linosti, posrednika, novinara, spikera,
fotografa, kamermana, zvezda, imaginarnih junaka.
I jo ire, itav jedan sistem stakla i prozora, film
skih i televizijskih ekrana, zastakljenih fasada po mo
dernim stanovima, pleksiglasa na Pulmanovim autobu
sima, avionskih prozoria, neeg uvek prozranog, pro
vidnog, ili neeg to prelama svetlost deli nas od fizike
stvarnosti... Ta nevidljiva membrana nas izoluje, a
istovremeno nam doputa da bolje vidimo i da bolje sa
njamo, to jest da uestvujemo. Zaista, uee okom i
duhom otkriva nam beskraj stvarnog kosmosa i imagi
narnih galaksija, zahvaljujui providnosti ekrana i
neopipljivosti slike.
Tako mi uestvujemo u svetovima koji su nadomak
ruke, ali su izvan njenog domaaja. Tako je moderni
spektakl istovremeno najvee prisustvo i najvee od6 Duh vremena

82

Edgar Moren

sustvo. On je nedovoljnost, pasivnost, televiziono luta

nje, a istovremeno uee u mnogostrukostima stvarnog
i imaginarnog.
Moglo bi se ak rei da je taj televizioni ovek
apstraktno bie u apstraktnom svemiru: s jedne strane,
aktivna sutina sveta delimino se gubi poto se izgu
bila njena materijalnost; s druge strane, i istovremeno,
gledaoev duh bei i luta, nevidljivi fantom meu sli
kama. U ovom smislu mogli bismo tvrditi da telekomu
nikacije (bilo da se odnose na stvarno ili imaginarno)
osiromauju konkretne komunikacije oveka sa njego
vom sredinom. Banalni primer kako televizija komuni
kaciju izmeu lanova porodice za vreme obeda osiro
mauje je znaajan. I, najzad, nije u pitanju samo veza
s drugima, i nae sopstveno prisustvo u nama samima
bi izostalo ako bi uvek bilo obuzeto onim svugde. Na
televiziju bi se mogla primeniti Maadova re: Sanjao
sam ne spavajui, moda ak i ne budei se.
Ali, u toku tog televizionog uestvovanja u stvari
ma, izvesni sokovi prolaze kroz membranu filmskog ili
televizijskog ekrana i fotografiju, i kasnije napajaju
doivljene komunikacije. Razgovori o filmovima, film
skim zvezdama, raznim emisijama, kratkim vestima su
pogodna prilika za oseajnu razmenu miljenja; izraa
vamo sebe i upoznajemo druge seajui se onoga u emu
se projektujemo. S druge strane, ovek dokolice nije
samo televizioni ovek, to je takoe ovek koji ima svoj
lini ivot. Centripetalna sila individualizma deluje u
isto vreme kad i centrifugalna sila televizionog uestvo
vanja u stvarima i, izuzimajui krajnje sluajeve (starce,
bolesne, psihopate), ta centripetalna sila e podstai
samopotvrivanje u stvarnom ivotu. Tv se ba manifestuje kod mladih aktivista mass-culture, koju je
prouavao Lazarsfeld. I, kao to emo videti, jedna od

Duh vremena

83

glavnih struja televizionog uestvovanja u stvarima

podstie lini ivot. Ne bismo mogli ni sada da posta
vimo dijagnozu alosne pobede anonimnog nad linim,
apstraktnog nad konkretnim, imaginarnog nad stvarnim.
Ukratko, sokovi koje proputaju membrane aparata za
gledanje u daljinu u isto vreme proiavaju i navod
njavaju linost i sam ivot modernog oveka.
U svakom pozorinom, filmskom ili televizijskom
spektaklu postoji, implicitno, jedna ludika komponenta,
koju je, uostalom, teko izdvojiti. Jasno se ispoljava u
sportskim priredbama, igrama na radiju i televiziji. Ona
je manje ili vie umeana i u svakodnevne sitne prak
tine poslove, u erotsko-prijateljske odnose na zajedni
kim izletima ili prijemima, sastavni je deo brige za
sportsku higijenu. Veoma je jasno izraena u hobijima,
izlascima, etnjama, zabavama. Jedan od vidova moderne
razonode je taj procvat igre kao aktivnosti koja ima
svoju svrhu u zadovoljstvu koje ovek nalazi u tome i
ni u emu drugom (Monterlan).
I tako, jednovremeno kad i spektakl, i kultura do
kolice razvija igru. Dvojnost istovremeno antagonistika
jer je spektakl pasivan a igra aktivna i komple
mentarna, koja ne samo da nalazi mesto u dokolici ve
je delimino i oblikuje. Dokolica, zaista u znatnoj meri,
i tei da postane velika igra spektakl.
Ta tenja se na posebno znaajan nain izraava
tokom savremenih godinjih odmora, koji predstavljaju
vreme istinski ivo, istinski doivljeno, u odnosu na
sklerotino i beskrvno vreme cele radne godine. Ovi
godinji odmori nisu samo osveavajui meuinovi u
prirodi (san, odmor, hodanje) ve i vreme zadovoljstava
i igara, to se postie bilo oivljavanjem, putem igre,
ivotnih aktivnosti naih predaka (ribolova, lova, berbi),
8

84

Edgar Moren

bilo ueem u novim igrama (sportovima na plai, skija

nju na vodi, u podvodnom ribolovu). ivot za vreme
godinjih odmora postaje, na taj nain, velika igra: ig
ramo se seljaka, planinara, ribolovaca, ljudi iz ume,
boraca, trkaa, plivaa . . .
Uporedo s tim turizam postaje veliko spektakl-putovanje u okviru sveta pejzaa, spomenika, muzeja. Turist
se interesuje samo za svet plavih vodia* i izbegava
svakodnevni stvarni ivot, sem ako taj ivot nije nazna
en kao slikovit, odnosno ako ne postaje opet vredan
slike. Turist nosi svoj foto-aparat preko ramena i, na
kraju krajeva, vie je zaokupljen time da snimi nego da
vidi. U toj neobuzdanosti da snima (prvi stepen je: videti da bi se ponela uspomena, a drugi: snimiti da bi se
i videle uspomene), moderni turizam pokazuje zaprepaujuu slinost s bioskopom. Turizam je brzo promicanje
slika, neprekidno stanje posmatranja. Srodnost turizma
i filma se ogleda u kolektivnim putovanjima u izletni
kim autobusima; gledaoci zavaljeni u svojim seditima
posmatraju kroz pleksiglas; to je membrana iste prirode
kao to su televizijski i filmski ekran, fotografija u no
vinama ili veliki zastakljeni otvor u modernim stano
vima: to je sve sinemaskopskiji prozor u svet, a ujedno i
nevidljiva pregrada.
Razlika izmeu filma i turizma je, meutim, sutin
ska, inae bi bilo dovoljno u bioskopu videti Koloseum,
Alkazar ili Akropolj i sebi utedeti putovanje.
Turist nije samo gledalac u pokretu. On ne uiva
samo u posebnom zadovoljstvu (naroito kada putuje
autom) koje donosi potronja prostora (gutati kilometre).
Lino uspostavlja neku vezu sa zemljom koju poseuje,
* Popularna edicija turistikih vodia u Francuskoj,
depnog formata, iznanje Hachette. Prim. preo.

Duh vremena

85

nekolikim najobinijim reima ili konvencionalnim po

zdravima izmenjanim sa domainima, odnoajem koje
psihiki zamisli ili koje stvarno doivi s osobom suprot
nog pola. Kupovinom simbolinih predmeta zvanih su
veniri, minijaturnih kula u Pizi, pepeljara koje neto
simbolizuju i drugih sitnurija sline primene, turist ma
gijski prisvaja sebi paniju ili Italiju. Najzad, on troi
fiziko bie poseene zemlje, gastronomskim obrokom,
sve rairenijim kosmoderskim obredom. (Posle godi
njih odmora prave se itavi obredi podseanja, poka
zuju se fotografije, priaju se ivopisne zgode, ponekad
uz kjanti, u emu se pronae malo Italije, uz paeju,* u
emu se pronae malo panije, uz riblju orbu, u emu
se pronae malo sunca).
Turist moe da kae ja, ja lino, ja sam video,
ja sam jeo, ja sam tamo bio, ja sam preao 5 000
kilometara: i ta neosporna fizika oiglednost, to oseanje da se tamo bilo, u pokretu, u igri, daje prednost
turizmu i odnosu na spektakl.
U poreenju sa gledaocem, turist jeste, neto ini
(uinio je posetu paniji) i neto stie (uspomene). U
turistiko vienje ukljueni su, istovremeno, dodatna
mera bia i dodatna mera posedovanja. Fiziko samouee istovremeno je i prisvajanje, svakako polumagijsko, doivljeno kao neko ushienje, neko obogaivanje
sebe.
Mnogostruki smisao moderne dokolice jasno se ispoljava u turistikim naseljima, kao to je Palinuro (Me
diteranski klub), koji je opisao Anri Rejmon (Henry
Raymond). 1 Organizacija godinjih odmora ovde je ra* Vrsta ribljeg uvea. Prim. prev.
Vid. Bibliografiju 235. Hommes et dieux Palinuro.

86

Edgar Moren

cionalizovana, gotovo za svaki minut isplanirana. I do

lazimo do ovog uda: do birokratskog vaspostavljanja
prirodnog stanja, preko grupnih karata, vodia, naselja
pod atorima. Sve je predvieno: udobnost, svetkovine,
zabave, odmor, obredi, uzbuenja, radosti. Moderna teh
nika oivljava tahianski svet, a dodaje mu komfor koji
pruaju butan-gas, tuevi, tranzistori. Ova organizacija
stvara udno privremeno drutvo, koje se potpuno te
melji na Igri-Spektaklu: etnjama, izletima, sportovima
na vodi, raznim praznovanjima, igrankama. Taj ivot,
sav Igra-Spektakl, ujedno sraunato podstie bogaenje
linog ivota; prepliu se, intenzivnije nego u svako
dnevnom ivotu, veze, prijateljstva, flertovi, ljubavi. On
je preslikavanje filmskog ivota koji vode olimpijci u
Majamiju, na Tahitima.
Palinuro je doivljeni mikrokosmos masovne kul
ture. Ovde se razlikuju dve grupe: s jedne strane, ak
tivni olimpijci, koji u baru ispijaju aperitive, s lako
om igraju, bave se sportovima na vodi, flertuju, oara
vaju, a, s druge strane oni koji su vie posmatrai,
manje aktivni i gledaju olimpijce. Ali, u Palinuru je
provalija koja deli dve klase mnogo plia, mnogo ua
nego ona to deli slavne linosti i vedete od mnotva
smrtnika; u Palinuru su kontakti jednostavni, prelaz na
Olimp je mogu . . . Tako se, delimino, privremeno,
Olimp masovne kulture ostvaruje u neemu to Rejmon
veoma tano naziva konkretnom utopijom.
To takoe znai da ideal kulture dokolice, njen ne
jasni cilj, jeste ivot modernih olimpijaca, junaka spek
takla, igre i sporta.
Junaci masovne kulture su unapreeni u vedete, na
tetu nekadanjih slavnih linosti. (Uporeujui lanke
posveene istaknutim ljudima u Saturday Evening Post,

Duh vremena

87

1904. i 1941, Leo Lovental (Leo Lowenthal) 2 zakljuuje

da se broj zabavljaa, meu kojima preovlauju film
ske zvezde i sportski ampioni, poveao za 50Vo na tetu
biznismena ili politiara). tampa, radio, televizija stalno
nas kljukaju njihovim privatnim ivotom, istinskim ili
lanim. Oni ive od ljubavi, festivala, putovanja. Njihov
ivot ne poznaje oskudicu. Ostvaruje se u zadovoljstvu
i igri. Njihova linost se razvija na dvostrukoj klavi
jaturi sna i imaginarnog. I sam njihov posao je neka
vrsta zabave, podreen je glorifikaciji njihove sopstvene
slike, kultu njihovog sopstvenog dvojnika.
Ovi olimpijci nude idealan uzor za ivot u dokolici,
predstavljaju njegov vrhunski cilj. Oni ive po etici
sree i zadovoljstva, igre i spektakla. To jednovremeno
slavljenje linog ivota, spektakla, igre potpuno odgo
vara tenjama ivota i masovne kulture.
Na taj nain, ocrtavaju se meusobni sloeni odnosi
izmeu dokolice, masovne kulture, linih vrednosti,
Igre-Spektakla, godinjih odmora, modernih olimpijaca.
Dodajmo i ovo: velianje Igre-Spektakla ide zajedno sa
opadanjem znaenja rada, sa dananjom krizom velikih
sistema vrednosti (drave, religije, porodice). Kompleks
Igra-Spektakl nalazi svoju potvrdu u civilizaciji u kojoj
se velike Transcendentne vrednosti raspadaju u prah,
i koje sada samo delimino uspevaju da kontroliu ivot
pojedinaca. Iz rasputanja velikih vrednosti raa se
vrednost velikog raspusta.
Sve se to, uostalom, ne kosi sa savremenim nihiliz
mom, koji nije samo stvar filozofa, pisaca i mladih po
bunjenika u crnim jaknama, nego je i istorijski doiv
ljen, ako ve ne svugde i od strane sviju na Zapadu, a
2

Biographies in popular magazines (Biografija u popu

larnim asopisima), vid. Bibl. str. 237.

Edgar Moren

88

ono svakako na svim nivoima postojanja, kao iskustvo

propadanja ili potpunog nestanka velikih Transcenden
cy a, vrednosti koje prevazilaze ivot smrtnika. U tom
smislu sr modernog individualizma jeste nihilistika, 8
jer pojedinac opravdanje sopstvenog bia nalazi isklju
ivo u linoj srei.
U okviru i s onu stranu tog nihilizma javlja se te
nja da se ponovo pristupi ludikim infrastrukturama
ivota. Dokolica kao Igra-Spektakl i dokolica kao oprav
danje linog ivota postaju, zajedno, usmerenje i smisao
ivljenja.
Negativni vidovi zabave, beanja od stvarnosti, pa
sivnosti naroito su pogodili moraliste koji pripadaju
helvecijskoj konfederaciji duha, otelovljenoj u humanis
tikim naukama i univerzitetu. Ali treba napomenuti i
to da putem savremene dokolice ceo jedan deo oveanstva, nejasno, nasumce biva ukljuen u jednu vrstu igre
u kojoj se ne zna ko igra a ko je izigran, suoava se
s problemom line i pojedinane sudbine, naime, suoa
va se i ne znajui to, ali sasvim konkretno i eksperimen
talno, s problemima koje su u prethodnom veku posta
vili tirner, Marks, Nie. Re je o jo nedovoljno uobli
enom, ali vidnom traganju za pravim ispunjenjem
ljudske sudbine.
3

Neobian razvoj humora u masovnoj kulturi, humora

koji u novinskim crteima zamenjuje satiru, besmislenog
humora filmske komedije (braa Marks, Helcapopin, Talin,
crtani filmovi Bosustov ili Teks Averi) svedoe o progresu
ovog nihilizma i njegovih suprotnosti, igre i zabave.

VII
PODRUJA ESTETSKOG

Industrijski proizvedena, rasturana na tritu po

tronje, vezana poglavito za savremenu dokolicu, ma
sovna kultura se javlja u razliitim oblicima (informacije,
igre, na primer), ali naroito u vidu spektakla.
U spektaklu se i izluuju njeni imaginarni sadraji.
Drukije reeno, odnos potronje imaginarnog uspostav
lja se na estetskoj osnovi.
Uestvovanje u estetskom razlikuje se od uestvo
vanja u praktinom, tehnikom, religijskom i si., iako se
moe ostvarivati naporedo sa njima (automobil moe biti
i lep i koristan, a neka statua i predmet divljenja i pred
met oboavanja). Ono se razvija nezavisno od uestvo
vanja u praktinom.
U estetskom odnosu se uestvuje i intenzivno i slo
bodno, postoji tu nekakva dvostruka svest, italac ro
mana, gledalac filma ulae u imaginarni svet koji za
njih dobija vid stvarnosti, ali istovremeno usred najja
eg udubljivanja italac ili gledalac znaju da itaju ro
man ili gledaju film.
Estetski odnos podstie one iste psiholoke procese
koji su u osnovi magije ili religije, gde je imaginarno
primljeno kao stvarno, to jest jo stvarnije od stvarnog.
Ali, s druge strane, estetski odnos rui samu osnovu

90

Edgar Moren

verovanja, jer imaginarno ostaje prihvaeno kao imagi

narno.
Drukije reeno, magija i religija bukvalno reifikuju imaginarno: bogove, obrede, kultove, hramove,
grobove, katedrale; ti najvri i najtrajniji od svih
ljudskih spomenika svedoe o toj velianstvenoj reifikaciji. A u estetskom, naprotiv, reifikacija nije nikad
izvedena do kraja.
Izmeu romanesknog stvaranja, s jedne strane, i
prizivanja duhova od strane vraa ili medijuma, s druge,
mentalni procesi su do izvesne mere analogni. Romansijer se projicira u svoje junake ba kao to neki duh
obuzima i nastanjuje neku osobu, i, obratno, pisac pie
po diktatu svojih junaka na nain medijuma obuzetog
duhovima (linostima) koje je prizvao. Knjievno stva
ranje je dopola medijumske prirode, a otpola lii na
zar, polu zar (da uzmemo etiopski izraz koji priblino
odgovara iskrenom pretvaranju, na p puta izmeu
spektakla, igre i magije); ono raa ektoplazmatini sis
tem koji romansijer projicira i objektivizira stvarajui
imaginarni svet.
Ovaj imaginarni svet poinje da ivi za itaoca uko
liko je ovaj sam obuzet i ukoliko je i sam medijum, to
jest ako se i on projicira i identifikuje sa linostima u
datoj situaciji, ako ivi kroz njih i ako one ive u njemu.
Dolazi do razjedinjavanja linosti itaoca (ili gledaoca)
koji se prenose u linosti iz del, i do interiorizacije li
nosti u itaoca (ili gledaoca), a obe promen su simultane
i dopunjuju se, po nekim stalnim i promenljivim trans
ferima. Ovi psihiki transferi koji omoguavaju estet
sko uestvovanje u imaginarnim svetovima su istovre
meno inframagijski (ne dospevaju do fenomena, magij
skih u pravom smislu rei) i supermagijski (odgovaraju
stadij umu na kome je magija ve prevaziena). I tako

Duh vremena

91

se ba na njih kaleme umetnika interesovanja i shvatanja, koja se odnose na stil del, njegovu izvornost,
njegovu autentinost, njegovu lepotu itd. Drukije
reeno, ja ne definiem estetsko kao osobinu svojstvenu
umetnikim delima, ve, ire, kao jedan od najznaajni
jih tipova odnosa koje ovek moe imati.
Na taj nain, razmena izmeu stvarnog i imaginar
nog, ostvarena na estetski nain, iako degradirana (ili
pak sublimirana ili kvintesencirana), jeste ona ista raz
mena koja se vri izmeu oveka i onog sveta, izmeu
oveka i duhova ili bogova, koja se nekad ostvarivala
posredstvom vraa ili kulta. Degradacija ili kvintesencijacija je ba u tom prelazu od magijskog (ili reli
gioznog) ka estetskom.
Tokom evolucije poezija se odvojila od magije
(inkantacija, prizivanja), knjievnost se odvojila od
mitologije; ima nekoliko vekova kako su se muzika, sli
karstvo, skulptura odvojili od religije; kultna ili obredna
svrhovitost del prolosti je s vremenom oslabila ili
iezla i prepustila mesto isto estetskoj svrhovitosti;
tako smo premestili statue i slike iz hramova u muzeje,
i pridali drukija znaenja blagovestima i raspeima.
Imaginarni svet se vie ne troi samo u vidu obreda,
kultova, religijskih mitova, svetih praznika, u kojima
se duhovi otelotvoruju, ve isto tako u vidu spektakla,
estetskih odnosa. Ponekad se ak imaginarna znaenja
gube; tako moderni plesovi oivljavaju stare plesove
opsednutih duhovima, ali duhovi vie nisu prisutni. Ceo
jedan sektor razmen izmeu stvarnog i imaginarnog,
u modernim drutvima, ostvaruje se na estetskom planu,
putem umetnosti, spektakla, romana, putem del plodova imaginacije. Masovna kultura je, bez sumnje, prva
kultura u svetskoj istoriji koja je tako potpuno estetska.
To znai da je ona, bez obzira na prisutne mitske i reli-

92

Edgar Moren

gijske elemente (kao to je kult starova) u osnovi pro

fana (videemo dalje da nije manje vano uzeti u obzir
i to da ona, iako je u osnovi estetina i profana, raa i
mitologiju).
To takoe znai da masovna kultura pridaje vanost
pre svega uivanju pojedinca u neemu; u estetskom
odnosu nema darivanja sebe bogovima, svetu, transcendentnim vrednostima; dvostruka estetska svest je iro
nina svest, ako moemo malo da pomerimo hegelovsko
znaenje ovog termina; tako u ovoj ironinoj svesti...
ja doputam da se izgubi ono najuzvienije, i uivam
iskljuivo u samom sebi {Filozofija prava, 140).
To, na kraju, znai da estetski odnos, iako se kasno
javlja u istoriji, obnavlja onaj, ako tako moemo rei,
prvobitan neposredan odnos sa svetom; iako su ovaj
odnos grube praktine potrebe potiskivale jo od rane
mladosti oveanstva, iako su ga prikrivale magijske
reifikacije, on se ipak izraavao u aroliji igre, pesme,
plesa, poezije, slike, prie.
I tako nam se nanovo predoavaju dva stupnja
ovekovog bia koji zanimaju masovnu kulturu, dva
protivrena ali zdruena stupnja, kako u prvobitnom
neposrednom uestvovanju tako i u razvijenoj estetskoj
ironiji: stupanj univerzalnog anthroposa i stupanj indi
vidualizma koji se univerzalizuje, za modernu civili
zaciju.
Dok su magijskim i religijskim uestvovanjima (pro
jekcijama identifikacijama), bliska po svom esto
imaginarnom karakteru, estetska uestvovanja su, po
svom svetovnom karakteru bliska afektivnim uestvo
vanjima koja upravljaju naim odnosima s drugim lju
dima (u naklonostima, ljubavima, mrnji itd.), kao i
odnosima s velikim pokretakim silama ivota (nacijom,

Duh vremena

93

otadbinom, porodicom, partijom itd.). Ali i ovde odsu

stvo praktine, fizike ili neposredne ivotne primene
izdvaja estetski odnos.
Zaista, projekcije identifikacije povezane su sa
svim sferama ljudskog interesovanja; zaista, ne postoje
otre granice izmeu praktine, magijsko-religijske i
praktine ravni; njihov je odnos fluidan. Ali naroito u
imaginarnom estetska sfera se izdvaja. Sasvim je pogod
no sada razmotriti znaenje i ulogu imaginarnog u
estetskom.

Imaginarno je s one strane ivota, mnogoliko i

mnogostrano, a ono napaja i nae ivote. To je beskra
jan, nepresuan izvor koji prati ono to je aktuelno,
odnosno pojedinano, ogranieno i zavreno u vremenu
i prostoru. To je antagonistika i komplementarna struk
tura onoga to se zove stvarnost i bez koje, bez sumnje,
ne bi bilo stvarnosti za oveka, ili, pre jo, ne bi bilo
ljudske stvarnosti.
Imaginarno poinje slikom-odrazom, kojoj pridaje
neku fantomsku mo magija dvojnika i ide dalje
do najluih snova, proirujui mentalne galaksije do u
beskraj. Daje lik i oblije ne samo naim eljama, naim
tenjama, naim potrebama ve isto tako naim patnjama
i naim strahovanjima. Oslobaa ne samo nae snove o
ispunjenju elje i o srei ve isto tako nae unutranje
zloduhe, koji rue tabue i zakon, donose propast, ludilo i
uas. Imaginarno ne samo da daje lik i oblije onom to
je mogue i ostvarljivo ve stvara nemogue i fantastine
svetove. Moe biti bojaljivo ili smelo, da se tek malo
odvaja od stvarnog, jedva se usuujui na male nepo
slunosti ili da se zagnjuruje u pijanstvo instinkata i sna.

94

Edgar Moren

Velike mitologije sadre, ukrtene, razliite mogu

nosti i razliite stupnjeve imaginarnog. Ali svaka velika
mitologija ima svoje sopstvene strukture, a svaka kul
tura oblikuje posebne odnose izmeu ljudi i imaginar
nog. Sve u svemu, jedna kultura predstavlja neku vrstu
neurovegetativnog sistema, koji, zavisno od svoje mree,
napaja stvarni ivot imaginarnim a imaginarno stvarnim
ivotom.
Ovo napajanje se vri kroz dva kanala: kroz kanale
projekcije i identifikacije . . . Imaginarno je projekcioni
sistem koji se izgradio u spektralni univerzum i koji
doputa projekciju i magijsku, religijsku ili estetsku
identifikaciju.
U magijskom ili religijskom odnosu veza sa imagi
narnim se duboko odraava na ivot: imaginarno diktira
svoje naredbe. U estetskom odnosu, naprotiv, moe da
izgleda kao da je ivot ostavljen po strani. Ali to ostav
ljanje po strani, bilo to samo zbog toga to doputa
bekstvo ili daje razonodu, moe da igra ulogu uteitelja
ili regulatora u ivotu, bilo upuujui unutranja htenja
prema imaginarnim putevima oslobaanja, bilo doputa
jui psihika poluzadovoljenja, u izvesnom smislu ana
logna onanistikom zadovoljenju, kada se ljubav ostva
ruje uz slike koje samo mata stvara; tako, na primer,
bezbrojne agresije koje se u filmovima viaju mogu
delimino da zadovolje agresivne elje koje se inae ne
mogu zadovoljiti u ivotu.
Svaka projekcija raa izvesno psihiko oslobaanje,
to jest potiskivanje iz sebe onoga to previre u neznanoj
unutranjosti linosti. Meu svim moguim projekcijama
najznaajnija je ona koja ima karakter egzorcizma,
poto ona zlo, stravu, kob vezuje za linosti predodre
ene za rtveno-obrednu smrt. A to e rei tragediju.

Duh vremena

95

Tragina smrt junaka integrie u estetski odnos, ali

na oigledno ublaen nain, odluke jednog od najstarijih
i najrairenijih magijskih obreda: prinoenja rtve. Pri
noenje rtve nije samo ponuda ugodna duhovima i
bogovima; to je takoe obraanje samim izvorima ivota,
preko magijskog uinka smrt-nanovno raanje; to je,
najzad, pod izvesnim okolnostima, psihiki transfer sila
zla, nesrea i smrti na jednu ispatajuu rtvu (kao to
je, na primer, onaj ispatalac tue krivice u jevrejskom
obredu, koji, uostalom, zamenjuje primitivnu ljudsku
rtvu) i koje se sada izgone ovom osudom na smrt. rtvo
vanje nevinog i istog bia mistino jagnje hrianstva, mlada devica u grkoj tragediji dobija tako
ogromnu proiavajuu mo. I ba to je taj mehanizam
proienja katarza koji je Aristotel pronaao u
tragediji. Edip samo na sebe prima teret rodoskrvnua,
iji pritisak mutno osea cela zajednica, koji je tajno
skriven u svakom; teka kazna to ga sustie smanjuje
ljutnju bogova odnosno mru kod ljudi. Isto tako,
bezbrojni junaci, rtve tragine fatalnosti, neduno pro
ganjani po melodramama, prihvataju i izgone na jedan,
dodue manje efikasan, nain nego prineta rtva, zlo,
greh i smrt.
Snage projekcije to e rei i snage razonode,
bekstva, kompenzacije, progona, odnosno transfera sa
rtvenim karakterom ire se na svim vidicima imagi
narnog. One tkaju emfatine svetove epopeja, arolija,
fantastinog. Dopiru s onu stranu vremena i prostora, u
egzotine predele i mitoloko doba. Sputaju se u pod
zemlja zloina i smrti. Hrle u idealizovane svetove, gde
je sve silnije, jae i bolje.
U okrilju svih tih projekcija deluje neka identifi
kacija: italac ili gledalac, dok sebe oslobaa izvesnih
psihikih mogunosti i vezuje ih za junaka u odreenoj

96

Edgar Moren

situaciji, poistoveuje se sa linostima koje su mu u

stvari strane, i osea da dozvoljava iskustva koja u
stvari nema.
Razliiti faktori idu u prilog identifikaciji; optimum
identifikacije uspostavlja se na taki na kojoj se reali
zam i idealizacija nau u nekoj ravnotei; treba da budu
zadovoljeni uslovi verovatnosti i verodostojnosti koji
obezbeuju komunikaciju sa doivljenom stvarnou, da
linosti na neki nain pripadaju svakodnevnom ivlje
nju, ali takoe imaginarno treba da se za nekoliko stepenika uzdie iznad svakodnevnog ivota, da linosti ive
intenzivnije, s vie ljubavi, s vie oseajnog bogatstva
nego obini smrtnici. Isto tako, imaginarna situacija tre
ba da odgovara dubokim interesovanjima, da obraeni
problemi budu u tesnoj vezi s potrebama i tenjama
italaca ili gledalaca; i, najzad, junaci treba da su ispu
njeni krajnje simpatinim osobinama. Na tom optimumu,
linosti izazivaju naklonosti, ljubav, nenost; one nisu
vie toliko svetenici u nekom svetom obredu, kao u
tragediji, ve idealizovani alter ego itaoca ili gledaoca,
koji najbolje ostvaruju ono to italac ili gledalac u sebi
osea kao mogunost. I jo vie, ovi junaci romana ili
filma mogu da postanu primeri ili uzori: bovaristika
identifikacija izaziva elju za podraavanjem.
Ova elja za imitacijom moe da se izlije u ivotu,
da podraavanje uputi na detalje (podraavanje naina
eljanja ili odevanja, minkanja, mimike filmskih juna
ka) ili da deluje na razne stavove u ivotu, kao to je
traenje ljubavi i sree.
I tako na izvesnom identifikativnom optimumu pro
jekcije identifikacije imaginarno stvara usmeravajue
mitove koji predstavljaju istinske uzore kulture.
I obrnuto, postoji projekcioni optimum bekstva od neeg,
kao i proienja, to jest transfera-potiskivanja patnji,

Duh vremena

97

privienja, strahovanja, kao i nezadovoljenih potreba i

zabranjenih tenji.
Postoje takoe i pessima, ako tako moe da se kae,
u kojima odnos realno-imaginarno odrava neku vrstu
mune napetosti, zatvorene izmeu sna i ivota; elja za
podraavanjem moe biti intenzivna, bez mogunosti
ostvarenja, i moe da se izrodi neuroza, koja se neumorno
dri imaginarnog, a uvek je nezasitno nezadovoljena;
projekcija moe biti do te mere zaslepljujua da dovodi
do hipnotikog preobraaja ivota; ovek poinje da se
ponaa kao mesear, i sva njegova snaga se usmerava
na potronju imaginarnog.
Ove optima i ove pessima krajnosti su promenljive, zavise ne samo od romanesknih tema ve i od
italaca ili gledalaca (uzrasta, pola, drutvenog poloaja,
klase, nacionalne pripadnosti, individualne psihologije
ltd.).

Dijalektika projekcije-identifikacije ostvaruje se u

okviru beskrajno promenljivih i oprenih mogunosti.
Posluiu se jednim apstraktnim dvostrukim primerom: neka je dat film A, iji je junak bogata i simpa
tina linost; i jedan drugi, film B, iji je junak siro
mana i simpatina linost kao arlo. I bogati i siroma
ni gledalac mogu uivati u oba ova filma i zakljuiti da
su oba ova junaka podjednako simpatina. Meutim, u
stvarnom ivotu ima mnogo izgleda da se bogati gledalac
s gaenjem okrene od neke skitnice, a da siromani gle
dalac s mrnjom pogleda milijardera. Projekcija i identi
fikacija su izmenile drutveni odnos. Siromani i bogati
7 Duh vremena

98

Edgar Moren

gledalac su mogli pobei iz svoje koe (projekcija),

bogati u sluaju filma B, siromani u sluaju filma A.
Odnosi B bogata, A siromah moda e za jedan
tren da zadovolje potrebe i jednog i drugog za bekstvom.
A to se tie identifikacije, uzmimo da je sada bogati
gledalac oaran stavom i nainom ivota junaka u filmu
A: on e potom moi, svesno ili nesvesno, da poslui isti
koktel kao junak filma, da kao on ispije svoje pie, da
se kao on udvara nekoj lepoj eni, da pribavi kola iste
marke ili nametaj istog stila. Uzmimo da siromah, oa
ran skitnicom u filmu B, odlui da pone bezbrino da
shvata ivot: on e se sutradan prema svome poslodavcu
ponaati pomalo podrugljivo kao i junak filma. Uzmimo
sada da bogati gledalac sanja o tome da sve napusti da
bi bio slian bezbrinoj skitnici, ali nema hrabrosti da
izmeni svoj ivot: on e svoj nemoni san odravati pu
tem filmova; obrnuto, siromani gledalac bi na slian
nain mogao pothranjivati svoj nemoni san o bogat
stvu. Ova dva filma e pothranjivati privienja kojima
su opsednute ovakve dve linosti.
Siromah i bogata mogu biti zamenjeni Amerikan
cem i Rusem, crncem i belcem, ovekom XVIII i ovekom XX veka. Meu ovim ljudima koji pripadaju razli
itim drutvenim klasama, poloajima, rasama, razliitim
epohama mogrue je zajedniko imaginarno podruje i,
stvarno, postoje zajednika imaginarna podruja. Ona
su zajednika, a to znai da odnosi projekcija-identifikacija tu mogu biti mnogostrani. U istom delu mogu se
ostvariti na magijskom, religijskom, estetskom planu:
Biblija, kao i statue na katedrali u Remsu kod onih koji
ne veruju izazivaju estetizovane projekcije-identifikacije. Tokom vie od dva milenij uma, grka mitologija je
sauvala uvek obnavljane estetske projekcije-identifikacije. Romantini komad, kao to je aterton Alfreda

Duh vremena
de Vinjija (Alfred de Vigny), mladi pesnici su primili
identifikativno, a neki su u njemu nali podsticaj za
samoubistvo, dok su ga filistarski buruji primili projektivno.
Zajedniko imaginarno podruje dozvoljava da
shvatimo kako jedno delo proizalo iz odreenih psiho
lokih, sociolokih, istorijskih uslova moe da ima odraza
van svoje sredine i svoje epohe. To je paradoks univer
zalnosti remek-dela.
Univerzalna umetnika del su ona koja od samog
poetka u sebi sadre ili pak tokom vremena u sebi
gomilaju beskonane mogunosti projekcije-identifikacije.
Tako, jedno umetniko delo izbegava svoju sopstvenu sociologiju, ali u isto vreme upuuje na sociologiju.
Homerovo delo bei iz stare Grke, ali ne u oblast
estetskih sutina, ve da bi se ovaploavalo i preobraa
valo tokom vekova i civilizacija, nalazei sebi mesto u
zajednikim imaginarnim podrujima.
Masovna kultura razvija svoja zajednika imaginar
na podruja u prostoru: tenja za maksimalnom publi
kom podstie je na to da se prilagoava razliitim dru
tvenim klasama, uzrastima, razliitim narodima. Ali ona
ipak izraava drutvene tokove koji preovlauju u civili
zaciji Zapada. Da bi se bolje razumela njena specifi
nost, treba istovremeno razmotriti njene teme, njihove
istorijske i socioloke korene i njihovo irenje. Taj pri
stup jeste mnogostran, re je o neprestanom dijalekti
kom kretanju od socijalnog ka imaginarnom, ali to nam
doputa da bolje osvetlimo jedno i drugo, jedno putem
drugog.
7

100

Edgar Moren

A potrebno je i da saznamo hic i nunc u kojoj meri

masovna kultura obezbeuje razonodu i bekstvo od
problema, nadoknadu za izgubljeno, iskljuenje, proienje (katarzu), u kojoj meri odrava opsesivne utvare,
u kojoj meri prua uzore za ivot, dajui oblik i izgled
potrebama koje tee za ostvarenjem. Odnosno, u kojoj
meri estetsko obesnauje i obauetava svakodnevni ivot.

Drugi deo
MODERNA MITOLOGIJA

Sa svojim prvobitnim karakteristikama, masovna

kultura je poela da se razvija poev od tridesetih godi
na, najpre u SAD. Posle drugog svetskog rata postavila
je sebi vrstu tematiku, u svim zemljama Zapada. Neizo
stavno moramo postaviti sledeu optu hipotezu: ova
tematika najpre odgovara razvoju amerikog drutva, a
potom ostalim drutvima Zapada.
Ovaj razvoj je dobro poznat: gradske narodne mase
i deo sela pristupaju novom standardu ivota: one poste
peno ulaze u svet blagostanja, dokolice, potronje, koji
je do tada pripadao samo graanskoj klasi. Kvantitativne
promene (porast kupovne moi, sve vea zamena ljud
skog truda mainama, poveanje vremena za dokolicu)
zainju i sporu kvalitativnu metamorfozu: problemi indi
vidualnog, privatnog ivota, problemi potpunog ostva
renja linog ivota jasno se postavljaju, ali ne vie samo
na nivou graanskih klasa ve i na nivou novog sloja
zaposlenih, koji je u punom razvoju.
Rad za platu, u okviru dinovskih birokratskih i
industrijskih kompleksa, lien je kreativnosti, samostal
nosti i odgovornosti. Poveavanjem mehanizacije, rad je
fiziki postao manje naporan, ali poveavanjem specija
lizacije gubi svaki lini sadraj. To je razmrvljeni rad
fabrikog radnika, obezlieni posao piskarala. Relativna

104

Edgar Moren

sigurnost steena u poslu (kolektivni ugovori, socijalno

osiguranje, funkcionalni dodaci, penzije) i razvoj doko
lice umanjuju afektivnu snagu briga koje su vezane za
ivot na radu. ivot nalazi nove izvore izvan rada, doiv
ljeni sadraji trae utoite u dokolici i jo vie usmeravaju oveka ka linom ivotu.
Tako promena ivotnih uslova pod uticajem tehnike,
poveavanje mogunosti potronje, stavljanje u prvi plan
linog ivota odgovaraju novom stepenu individualiza
cije ljudskog ivljenja.
Masovna kultura zadovoljava novonastale line
potrebe. Ona e linom ivotu pruiti slike i uzore koji
daju oblije njenim tenjama. Neke od tih tenji ne
mogu se zadovoljiti u velikim strogo ureenim birokratizovanim gradovima; u ovom sluaju kultura obezbeuje
mogunost bekstva u svet u kome vladaju pustolovina,
kretanje, neobuzdana akcija, sloboda, ali ne sloboda u
politikom smislu, ve sloboda u linom, oseajnom smi
slu, vezanom za zadovoljenje potreba ili priguenih i
zabranjenih instinkata. Ali na jednom drugom planu
slike se pribliavaju stvarnosti, ideali postaju uzori,
koji podstiu izvesne oblike ponaanja i delanja... Jak
prodor imaginarnog u stvarno namee mit ov e samoostvarivanja,
junake uzore,
ideologiju
i praktina
uputstva za lini ivot. Ako pogledamo kako ovek
drutava Zapada sve vie brine samo o blagostanju i
drutvenom poloaju, s jedne, o ljubavi i srei, s druge
strane, vidimo da masovna kultura stvara mitove koji
vode tenjama slobodnim od svake vezanosti za ono to
je zajedniko. Kako je rekao Leo Bogart u delu The
Age
of
Television
(str. 7) mass-media su rai
rila popularnu predstavu o tome ta je u stvari, ,dobar

Duh vremena

109

ivot. I uinivi taj ivot bliskim, ona su ga uinila

koliko moguim, toliko i poeljnim za iroke mase.
Masovna
kultura
postaje, dakle, veliki pro
izvoa mitova koji usmeravaju dokolicu, sreu, ljubav;
otuda u njenoj osnovi lee kako tenja da se stvarno
prelije u imaginarno, tako i tenja da se imaginarno
prelije u stvarno. Ona nije samo bekstvo, ona je,
istovremeno
i
protivreno,
integracija.

VIII
SIMPATIJA I HAPPY END

Tridesetih godina poinju jasno da se ocrtavaju one

sile koje imaginarno usmeravaju ka realizmu i podstiu
identifikaciju gledaoca ili itaoca s junakom.
Sentimentalna tampa, koja je u Francuskoj poela
sa rubrikom Poverljivi razgovori (1937), integrie u rea
listiki okvir sentimentalne teme romana Delija (Delly)
i Maksa di Vezija (Max du Veuzit). Ona, u stvari, odra
va vaan melodramski sektor u kome ima dvoraca, siro
tica, tunih ljubavnika, a film-romani neguju projektivno
imaginarno sa luksuznim kadilacima i bogatim naslednicama. Ali veliki broj ovih pria se uklapa u rea
listike okvire, i Poverljivi razgovori ak predstavljaju
svoje prie kao doivljena zbivanja, doputajui da se
imaginarno pomea sa stvarnim.
U oblasti same deje tampe, tom velikom carstvu
projektivnih snova, legendarni vitezovi uzimaju lik
vratolomnih avijatiara, stare fantastine prie se delimino prelivaju u novu epopeju budunosti, onirizam se
preplie sa tehnikom; osim toga, identifikacioni fermenti
deluju: Tenten je realistian superdeak koji za sebe
identifikativno vezuje itaoca od desetak godina; taj
anti-Veliki Mon ne upravlja deje snove prema nekom
zelenom raju, prema izofrenim tajnama unutarnjih
sanjarija; on, naprotiv, nosi snove u okrilje realnog sveta

108

Edgar Moren

detektivske, naune, egzotine pustolovine, i zadrava

samo jednog uvara i saputnika naivnog malog deteta:
prijatelja psa koji govori...
No tek se u filmu, najpre amerikom, potom za
padnoevropskom, izmeu 1930. i 1940, ostvaruje stvarno
potpuna i znaajna revolucija. Zapleti se odvijaju u okvi
rima verovatnog. Dekor daje privid potpune realnosti.
Glumac je sve prirodniji, i na kraju e prestati da
bude sveto udovite koje izvodi neki ritual, i postati
egzaltirani gledaoev dvojnik za koga se ovaj vezuje
slinostima i, istovremeno, dubokom simpatijom.
Simpatini junak, tako razliit od traginog ili juna
ka koji izaziva saaljenje, i koji napreduje na njihovu
tetu, jeste junak identifikativno vezan sa gledaocem.
On moe da bude oboavan, saaljevan, ali uvek mora da
bude voljen. Voljen je jer se moe voleti i jer voli. Ovaj
junak koji se moe voleti koji voli koji je voljen,
uvlai se u lik filmskih junaka, podrazumevajui tu ak
i komiara; ovaj poslednji nije vie samo klovn, to jest
groteskna linost; i on postaje simpatian i na kraju e
se koristiti happy end-om.
Poev od tridesetih godina sve se jae povezuju rea
listika struja, simpatini junak i happy end.
Happy end je srea simpatinih junaka, steena
gotovo provienjem, posle iskuenja koja bi normalno
trebalo da dovedu do neuspeha ili traginog ishoda.
Protivrenost na kojoj poiva svaki dramski zaplet
(borba protiv fatalnosti, sukob sa prirodom, sredinom,
drugim ili samim sobom), umesto da nae izlaz, kao u
tragediji, bilo u smrti junaka, bilo u nekom dugotrajnom
iskuenju ili ispatanju, razreava se happy end-om.
Masovno uvoenje happy end-a suava mesto tra
ginog u savremenom imaginarnom. Prekida s hiljadu-

Duh vremena

109

godinjom tradicijom, proizalom iz grke tragedije, koja

se nastavlja sa panskim pozoritem Zlatnog veka, sa
elizabetanskom dramom, francuskom klasicistikom tra
gedijom, Balzakovim, Stendalovim, Zolinim, Dodeovim
romanom, melodramom, naturalistikim romanom i ro
manom namenjenim masama od Eena ija do Ponsona
di Teraja, najzad sa melodramskim filmom epohe nemog
filma. Happy end prekida ne samo sa zapadnom ve i
sa univerzalnom tradicijom, koja se, uostalom, jo uvek
delimino zadrala u latinskoamerikim filmovima, a jo
vie, u indijskim i egipatskim.
Po univerzalnoj i hiljadugodinjoj tradiciji, junak,
iskupitelj ili muenik, ili pak iskupitelj i muenik, pri
vlai na sebe, ponekad ak i u obliku smrti, nesreu i
patnju. Ispata tue greke, praroditelj ski greh, i svojom
rtvom ublaava prokletstvo ili gnev sudbine. Velikoj
tradiciji je potrebno ne samo kanjavanje zlih ve i
rtvovanje nevinih, istih, plemenitih.
rtvovanje je bilo u smrti, bilo u dugom iskuenju.
U ovom poslednjem sluaju moe se nai bilo umirenje
ili pomirenje (Edip), bilo naknada na kraju (mali Remi u
romanu Bez porodice, Groj Monte Kristo, Grbonja). Ako
u filmu sa happy end-om i trpi zlo, strada u moralnim
ili fizikim mukama, iskuenja kratko traju; retko traju
tokom celog ivota, kao u sluaju ana Valana, ili tokom
celog detinjstva, kao u delu Due sirotice. Junak koji
savlauje opasnosti izgleda da je postao imun od smrti.
Film se zavrava nekom vrstom veitog prolea, gde e
ljubav, ponekad praena bogatstvom, moi ili slavom,
zauvek zraiti svojom toplinom. Happy end nije nado
knada niti smirivanje, ve nalet sree. Ima nekoliko
stupnjeva happy end-a; poev od najpotpunijeg blaen
stva (ljubav, novac, ugled), do nadanja u sreu, kada par
hrabro polazi na put, u susret ivotu. Retki su i periferni

110

Edgar Moren

oni filmovi koji se zavravaju smru ili, jo gore (jer

smrt uvek osnauje), porazom glavnog junaka.
Revolucija se ostvaruje u carstvu imaginarnog usled
masovne navale happy end-a. Ideja o srei (videemo
dalje) postaje oseajno jezgro novog imaginarnog.
A happy end, naporedo s tim, implicira jo jau identi
fikaciju s junakom. U isto vreme, dok se junaci pribli
avaju obinim ljudima, dok su sasvim meu njima, dok
nameu svoje psiholoke probleme, oni su sve manje i
manje izabrani svetenici u nekom svetom obredu, da bi
na kraju postali gledaoev alter ego. Sentimentalna i
lina veza koja se uspostavlja izmeu gledaoca i junaka
je takva, u ovoj novoj klimi simpatija, realizma i psihologizma, da gledalac vie ne podnosi da njegov alter ego
bude rtvovan. Naprotiv, od njega oekuje uspeh, pobedu, dokaz da je srea mogua. I tako, paradoksalno,
ukoliko se film vie pribliava stvarnom ivotu, utoliko
se zavrava nestvarnijom i mitskijom vizijom: zadovo
ljavanjem elja, ovekoveenjem sree.
Tako se deava da, u izvesnom smislu, happy end
uvodi u moderni realizam zavretak poslat od provie
nja, kao u bajkama, ali koji se sada vezuje za trenutak
uspeha ili ispunjenja. Stara pria se zavravala u tihoj
trajnosti onoga bili su sreni i imali mnogo dece.
Happy end ovekoveuje poljubac uvelian muzikim
fortisimom. Happy end brie prolost i budunost u
apsolutnosti uzvienog trenutka. Masovna kultura uspo
stavlja happy end-om jedan novi estetsko-realistiki
modus, koji je zamena za spasenje kroz veru, u kome
ovek, posredno, ostvaruje svoju tenju ka besmrtnosti.
Happy end se razvio naporedo u modernom popu
larnom romanu (detektivskom, pustolovnom), u senti
mentalnoj tampi (gde se sve prie sreno zavravaju) i,

Duh

vremena

111

najzad, u najsnanijoj struji u filmu, dok se na nioj

lestvici masovne kulture uporno zadrao sektor melodramskog i epskog, a na vioj lestvici traginog. 1
Prisilna snaga happy end-a. se ispoljava vrlo otvo
reno u adaptacijama romana za film. Pritisak happy
end-a je tako jak da se ak menja kraj romana, to
zabranjuje tabu potovanja umetnikog del. Dodue,
ne usuuju se da izmene rasplet najvanijih del prolosti, kao to su Ana Karenjina ili Braa Karamazovi
(iako poslednje slike filma Riarda Bruksa mnogo insi
stiraju na nadi Dimitrija i Gruenjke u spas) 2 . Ali, menja
se kraj savremenih romana, kao to su Most na reci Kvaj
Pjera Bula (Pierre Boulle), Mladi lavovi Irvina oa
(Irwin Shaw), Brana na Pacifiku Margarete Dira (Mar
guerite Duras).
Roman Pjera Bula se zavrava neuspehom. Grekom
engleskog majora most izgraen na reci Kvaj ne leti u
vazduh. Jedino je oteen japanski voz. Pjer Bul, koji je
adaptirao svoj roman za film, dugo se trudio da se izbori
za sopstveni zavretak. Ali producenti su bili uporni.
Most je morao da odleti. Heroizam male britansko-amerike ete ne bi mogao biti uzaludan. Smrt veine
simpatinih linosti u filmu je morala biti nado
knaena, nagraena ruenjem mosta, i engleski major
je ak morao nesvesno da se otkupi padajui na deto
nator. Pjer Bul je morao da se prikloni, samo delimino
zadravajui krajnji smisao svoga romana, u poslednjem
kadru, kada britanski vojni lekar, izbezumljenog lica,
1

Videemo dalje da se u okviru gangsterskog filma pod

pritiskom cenzure happy end zabranjuje i da se od Lica s
oiljkom do Dungle na asfaltu obnavlja prava moderna
tragedija u ovoj oblasti.
2
Roman Dostojevskog se zavrava razgovorom Aljoe sa
daom.

Edgar Moren

112

dva puta uzvikuje, kao na kraju neke Sekspirove drame,

madness, madness*, pre nego to se kamera upravi pre
ma nebu, uznosei rtvu ovih junaka kao neku vrstu
kosmikog rtvovanja.
Kraj Mladih, lavova je potpuno izmenjen. udna
stvar se deava, ali nije izuzetna, nije Irvin o, mada
poznati pisac scenarija u Holivudu, sam adaptirao svoj
roman za film, ve je to uinio Edvard Enhalt (Edward
Anhalt).
Na kraju romana, dva prijatelja, Majki i Noah,
nalaze se na varcvaldu, poslednjih dana nacistikog
sloma. Preiveli su sve opasnosti. Rat se zavrava.
S druge strane, Kristijan, nemaki junak, takoe je
preiveo. On iznenauje Majkla i Noaha. Po inerciji,
ubija Noaha. Majki e njega ubiti. Knjiga se zavrava
ovako: Amerikanac je stajao, sasvim ga je nadvisivao
svojim rastom. Kristijan se nasmei.
Dobrodoli u Nemaku, ree na dobrom engles
kom.
Video je kako Amerikanac die svoju puku i pri
tiska obara.
Film ovakav kraj zamenjuje happy en-om. Jedino
je Nemac ubijen, a poslednja slika nam prikazuje Noaha
demobilisanog, po povratku u Njujork, kako izlazi iz
metroa. Gleda prema prozoru svog stana i vidi svoju
enu koja ga eka s detetom u naruju. Osmeh pun sree.
U kreendu raspevane muzike re End obavija njihovu
sreu venou celofanske trake.
Irvin o, koji je adaptirao roman Margarete Dira
za film, podveo je pod isti postupak Branu na Pacifiku,
koji je pretrpeo i njegov roman u rukama Edvarda
* Ludilo. Prim. prev.

Duh vremena

113

Enhalta. Na usamljenoj plantai na vijetnamskoj obali

udovica se tvrdoglavo bori s morem, koje plavi njene
etve. Njeno dvoje dece, Zozef i Suzana, samo sanjaju o
odlasku. Kada majka umre, i jedno i drugo e otii
zauvek. U filmu Suzana nee otii sama, ve s ovekom
koga voli (u knjizi ona je nevoljena ljubavnica susedovog sina); ozef e ostati sam na porodinom dobru;
zahvaljujui cementu pristiglom uz pomo provienja,
on e moi da sagradi nerazruivu branu. Re kraj
je ispisana na kolima koja odnose srene ljubavnike, dok
im ozef, s drugog kraja peanog puta, mae.
A u stvari, roman se zavrava sahranjivanjem maj
ke, koje se stapa s velikom kosmikom temom smrt
nanovo raanje (zalazak sunca piska dece). Zozef
se die i drugi uinie isto. ena pokrenu kola i okrenu
ih. Agosti i Zozef podigoe koveg.
No je potpuno pala. Seljaci su jo uvek bili ovde,
ekajui da ovi krenu, da bi na kraju i sami poli. Ali
deca su ve bila otila, u isto vreme kad i sunce. Iz kui
ca je dopirao njihov tihi pisak.
U ova tri filma, koji se nalaze iznad nivoa tekue
proizvodnje, uspostavljen je kompromis izmeu happy
en-a i pravog kraja, koji je po svojoj sutini tragian.
U Mladim lavovima Nemac, Kristijan Distl (Marlon
Brando), linost u osnovi simpatina, ipak umire onda
kad se mogao predati Amerikancima i posvetiti se nekoj
uzbudljivoj profesiji u demokratskom reimu. Ali ta
smrt je izbrisana srenim povratkom Noaha Akermana
(Montgomeri Klift). Brana na Pacifiku istovremeno se
zavrava klasinim happy end-om (ljubav pobednik),
poluhappy end-om (sin s uspehom nastavlja delo svoje
majke), bolom (brat se rastaje sa sestrom). Ono to je
izostavljeno jeste zaludnost divlje majine borbe da
8 Duh vremena

114

Edgar Moren

spase svoju zemlju. Isto tako, ono to je ublaeno u

Mostu na reci Kvaj jeste potpuni apsurd beskorisnog
truda.
Ovo nam pokazuje da se happy end, putem identifikacionog odnosa gledalacsimpatini junak, uklapa u
jedno potpuno odreeno shvatanje ivota. Nastojei da
ukloni tragediju, happy end se trudi da odagna osecanje
apsurda i zaludnosti ljudskih poduhvata, ono ekspirovo
bajka je to to tikvan pria nju, prepuna buke, pomame
i besa, a posve prazna*.
I pored toga to je od Kafke i Kamija knjievnost
intelektualaca sva ispunjena apsurdom, masovna kultura
se trudi da prilagodi, da umiri i najzad da ugui apsurd,
da d smisao ivotu, iskljuujui besmisao smrti. Happy
end je postuliran u optimizmu sree, optimizam da
se isplati uloeni napor (treba svaki plemeniti i junaki
poduhvat da bude nagraen ovde na zemlji). S druge
strane, svaka intervencija politike sile u okviru kulture
takoe postulira srean zavretak, jer politika sila tvrdi
da je sve u redu u drutvu kojim ona upravlja. I zato,
pored linog happy end-a u zapadnom filmu, postoji
politiki happy end; u SSSR-u i u socijalistikim dra
vama optimistiki kraj je vladao u vreme Staljinove
ere, zatim je nova struja izbila u tragediji filmova Kanal
ili Kad dralovi lete. Odreeni poredak, i na Istoku i na
Zapadu, na razne naine eli da odagna pesimizam u
odnosu na realistiki svet, koji bi inae bio klica dru
tvene kritike ili ideolokog razjedinjavanja. Ali postoji
razlika izmeu optimistikog zavretka u korist dru
tvenog sistema i happy end-a u korist linosti. U intim
nom happy end-u odbacivanje ili izbegavanje apsurda,
* Sabrana del Viljema Sekspira, Makbet, str. 334,
Kultura, Beograd 1966.

Duh vremena

115

elja da se junaci spasu opasnosti predstavljaju, u negativnom smislu, neku vrstu drutvene sigurnosti ili osiguranja protiv svake zamiljene opasnosti, a u pozitivnom smislu mitoloku valorizaciju sree.
Ova dva vida negativni i pozitivni pokazuju
da happy end daje sintetiku imaginarnu formu naim
doivljenim tenjama koje se potvruju u Welfare State*
i u potrazi za linom sreom. Tiranija happy end-a odgo
vara novom demosu.

* Drava blagostanja. Prim. pre.

IX
SPOJENI SUDOVI

Od XIX veka u novine ulaze roman-feljton i pria.

Ali tek poetkom XX veka imaginarno preplavljuje
mass-media. Poinje da izlazi periodina tampa, isklju
ivo romanesknog karaktera (sentimentalna, pustolovna
ili detektivska). Film se pretvara u spektakl i okree se
poglavito sadrajima u znaku fikcije. Zatim radio postaje
snano sredstvo za irenje ansona i igara, a potom i
televizija ima slinu svrhu.
Tako je imaginarno, i pre nove struje, steklo vla
darsko mesto u domenima koji su, izgledalo je, bili po
sveeni samo informisanju (tampa), prikazivanju stvar
nog (film), prenoenju komunikacija (radio).
U okviru mass-media obrazovan je, dakle, dvostruki
sektor: u svakom filmskom spektaklu postoji, pored
romanesknog, i neto od svakodnevnih novosti, odnosno
neto dokumentarno; televizijski programi se prave tako
da sadre naizmenino i informativno i imaginarno,
dokumentarno i spektakularno; isto dvojstvo nalazimo,
u razliitim vidovima, u tampi (romaneskno je u ma
njini u dnevnoj tampi, a u sentimentalnoj preovlauje).
Poev od tridesetih godina, nova struja masovne
kulture poinje da uvodi u sektor informativnog, sve
jae i jae, izvesne eme i teme, koje je ve pobedniki
uvela u oblast imaginarnog. Drukije reeno, masovna

118

Edgar Moren

kultura prelazi granice imaginarnog i osvaja oblast

informisanja.
Tako se dramatina situacija naglaava nautrb
informisanja u pravom smislu rei. tampa se uhvatila
za Cesmenov sluaj da bi od toga napravila neku vrstu
kriminalistikog romana o iekivanju smrtne kazne;
ovek koji proivljava svoje poslednje dane iz asa u
as je okruen kolektivnom ljubopitljivou i posmatranjem; paralelna montaa ini da se trka ka smrti (neumo
ljivi mehanizam sudskog sistema) smenjuje sa trkom
protiv smrti (albe advokata, peticije, intervencije meu
narodnog mnenja). Human touch i human interest* tee
da u prvi plan istaknu najdirljivije linosti, kao to je
sluaj sa onim parom to je nastradao uoi svog venanja u katastrofi u Freisu.
Istiui u prvi plan sve to moe da bude uzbudljivo,
senzacionalno, izuzetno, tampa jasno naglaava i sve
ono to se odnosi na istaknute linosti: njihovi razgo
vori, poljupci, poveravanja, svae prenose se lancima,
razgovorima rekla-kazala, fleevima, kao da je italac
posmatra jednog velikog spektakla, jednog stalnog
super-oua, iji su izvoai ovi olimpijci. To izvan
redno gutanje svega o privatnom ivotu vedeta razvija
se uporedo sa privatnim sektorom informisanja koji
obuhvata ne samo privatni ivot poznatih linosti ve i
kratke vesti.
Tako su glavne filmske teme pustolovina, podvig,
ljubav, lini ivot povlaene i u oblasti informisanja.
I sama politika delimino zadire u podruje masov
ne kulture, naroito u SAD: izborna bitka sve vie i vie
dobij a oblik nekog televizijskog takmienja, pri emu
kandidatove simpatine osobine, njegov lik, osmeh i
* Ljudski odnosi i interesovanja Prim. prev.

Duh vremena

119

lepota njegove ene postaju politiki aduti. Masovna

kultura sebi prisajedinjuje velike politiare, ne velia
jui toliko njihove izvanredne dravnike vrline (to
pripada domenu politike propagande) ve otkrivajui
njihove ljudske osobine kao oca ili mua, njihov lini
ukus, njihovu intimnu linost. (Ve su se, istina, jedan
Hitler, jedan Staljin, jedan Franko, kao uostalom i jedan
dobroudni predsednik Francuske Republike, fotografisali ili snimili za film sa nekom malom devojicom u
naruju. Ali ta poza je bila koliko oinska toliko i pater
nalistika, potvrujui efa drave i u mitu oca nacije).
Sa svoje strane, politika propaganda koristi, ali sebi u
prilog, izvesne recepte za popularnost koje je iznala
masovna kultura. Ali, uprkos tim ukrtanjima, razlike
ostaju: masovna kultura relativno depolitizira politiko
kada ga ukljuuje u sebe, u tom smislu to moe biti
sasvim ravnoduna prema politikim temama u pravom
smislu rei, prireujui isti doek jednom Niksonu ili
jednom Kenediju, gotovo isti doek jednom Hruovu
ili jednom Ajzenhaueru. Relativno ravnoduna prema
pravim politikim temama, masovna kultura nekog istie
samog isticanja radi, jer su joj istaknute linosti potre
bne, i u tom smislu se oduevljava olimpijskom grandioznou prijema, zvaninih poseta itd. i pretrauje sva
mesta u intimnom ivotu politikog olimpijca.
Najzad, nova struja stavlja poseban naglasak na
kratke vesti. Kratke vesti ne opisuju dogaaje koji nas
obavetavaju o hodu sveta; to su, gledano istorijski.
nesvrhoviti, beznaajni dogaaji. Ali oni itaocu koji
kroti sopstvene strasti i instinkte i uva se svih opasno
sti potvruju da strast, smrt i sudbina ipak postoje.
U kratkim vestima ograde normalnog ivota rui
neki nesrean sluaj, katastrofa, zloin, strast, ljubo
mora, sadizam. Svet malih vesti ima zajedniko s imagi-

120

Edgar Moren

narnim (sanjarenjem, romanom, filmom), utoliko to

remeti red stvari, rui tabue, dovodi do krajnjih granica
logiku strasti. Zajedniko mu je s tragedijom to to
doputa neumoljivu fatalnost. Taj svet doivljenog sna,
doivljene tragedije i fatalnosti savremeni dnevni listovi
zapadnog sveta istiu u prvi plan.
S druge strane, kratke vesti su utoliko povlaenije
to su spektakularnije: velike katastrofe su gotovo film
ske, zloin je maltene romaneskni, sudski proces je go
tovo teatralan. tampa odabira ivotne situacije nabi
jene velikom afektivnom snagom (deca muenici rau
naju na materinsko oseanje, zloini poinjeni zbog
strasti raunaju na ljubavna oseanja, nesreni sluajevi
raunaju na elementarni patos). U kratkoj vesti u prvi
plan se stavlja sama situacija, a na osnovu tipskih
situacija gradi se znaaj afektivno vanih linosti. U in
formacijama o olimpijcima istaknuta linost je povlaena, a samim tim i situacije u vezi s njom dobijaju takav
znaaj, dok bi inae za veinu smrtnika pale u zaborav
(svadbe, razvodi, poroaji, nesreni sluajevi). Oigledno
idealan sluaj je, ali redak, da olimpijac stigne u kratke
vesti (Dems Din gine u automobilu. Kerka Lane Tarner ubija ljubavnika svoje majke).
Najzad, izvesna tampa nas neumorno napaja pra
vom romanesknom ili dramskom sadrinom kamuflira
nom u obliku informacije, kako bi neprekidno mogla da
na sceni zadrava svoje olimpijce: tako nas vie od
jedne godine Frans diman i Isi Pari obavetavaju o
tobonjoj promeni u etvorouglu Margareta, Elizabeta,
Toni, Filip i o trouglu: ah, Soraja, Farah Diba. Tu se
pred naim oima odvija jedan od najvanijih postupaka
u procesu mitologizacije.
Romansirano, vedetizirano informisanje, s jedne
strane, kratke vesti s druge, na kraju krajeva rau-

Duh vremena

121

naju na isti proces projekcije-identifikacije kao i fil

movi, romani, pripovetke. I doista, i linosti u dramskim
situacijama kratkih vesti i vedete u romansiranim si
tuacijama dnevnih novosti, predstavljaju realnu grau,
koja, meutim, ima istu afektivnu strukturu kao i ima
ginarno. Kratke vesti zamenjuju tragediju, vedetizacija mitologiju. Naravno, projekcija-identifikacija
nalazi mesto u svim ljudskim odnosima, im su obojeni
oseajnou: mi se projiciramo i identifikujemo u naim
prijateljstvima, ljubavima, divljenjima, mrnjama, ljut
njama itd. I na taj nain imaginarno se ukljuuje u
svakodnevni tok naih ivota; ali nazvanije je da ovde
ukaemo da prodor masovne kulture u oblast informisanja razvija jedan poseban tip odnosa projekcije i
identifikacije, koji se kreu u pravcu romanesknog,
tragedije i mitologije.
Tako, dok nova struja masovne kulture daje pre
vlast onoj imaginarnoj materiji koja predstavlja privid
proivljenog ivota, dotle, u isto vreme, povlasticu uiva
ona informativna materija koja ima afektivnu strukturu
imaginarnog. Dok se imaginarno upuuje ka realizmu (a
ovom terminu ne dajem onaj uski smisao koji je imao u
knjievnosti i filmu, ve globalni smisao kojim se su
protstavlja arolijskom i fantastinom), sredstva informisanja tee za tim da dogaaje na romaneskni ili
teatralni nain (ukratko, na filmski nain), i razvijaju
sklonost ka mitologizovanom. 1
1
Jedan tip dnevne tampe koju je nova struja razvila
u SAD, Engleskoj i raznim drugim zemljama (u Francuskoj
treba pomenuti pokuaj Pari-ur-a, kao poluneuspeh), tako
zvani tabloid newspapers, bukvalno je izmenio novinske
listove, koji sada postaju, kako kae Leo Bogart vie sred
stvo za zabavu nego sredstva informisanja (Comic strips and
their adult readers, vid. bibl. str. 244.

122

Edgar Moren

Ova dva suprotna usmerenja (imaginarno-realistiko

i romansirana ili mitologizovana informacija) tee istom
uravnoteavanju. U Imaginarnom u masovnoj kulturi,
izuzev nekih sektora (knjievnost za decu, fantastini
filmovi), nema velikog mitolokog razmaha. Obrnuto,
retke su vesti svojstvene masovnoj kulturi koje nisu
natopljene mitologizovanom sadrinom. Postoji uzajam
no proimanje mita i stvarnosti.
To dodirivanje realnog i imaginarnog moramo ve
zati za jednu iru pojavu

Nova struja eli da umnoi kontakte izmeu ma

sovne kulture i njenih potroaa. Tako masovna tampa
uvodi i uoptava pisma italaca. itaoci se ne pozivaju
da bi samo dali svoje miljenje ve da zatrae i savet
(rubrika u etiri oka). Veza izmeu itateljke tampe
namenjene enama i njenog lista se odrava putem hi
ljadu ilica koje hrani ne samo rubrika u etiri oka
ve i intervjui, astroloki kalendar, saveti za kupovinu
kune opreme, odela itd.
Nova struja uvodi na radio, a zatim i na televiziju,
nekakve prijateljske odnose. Radio-Siti je, prvi u Fran
cuskoj, uveo ivu komunikaciju sa sluaocem. Idui ovim
stopama, Evropa I je zamenila spikera voditeljem emi
sije koji uspeva da vodi srdaan i aljiv razgovor. Novi
stil familijarnosti, prijateljstva, saradnje zamenio je recitatorstvo i ceremonijalnu zvaninost. Istovremeno,
nova struja je na radiju masovno razvila velike igre-takmienja u kojima publika uestvuje. Ona ima pris
tup u salu gde se pripremaju velike emisije, raznolike
i zabavne, kao to ima pristup i u studio Evrope I. Lju-

Duh vremena

123

bitelji pevakih konkursa na radiju, uesnici u razno

raznim kvizovima, ovi novi Edipi kojima sfinga
masovne kulture bez prestanka postavlja zagonetke, u
neku su ruku sluaoevi delegati, njegov alter ego.
Televizija je sve to uinila vidljivim. Jo je dodala
simpatino spikerkino lice, koja je ne samo lepa devojka
ve je pre svega blaga prijateljica koja se smei. Tele
vizija je umnoila familijarnost, veliku familijarnost
masovne kulture.
To umnoavanje sredstava za posredovanje, komu
nikacija i kontakata stvara i odrava atmosferu simpa
tije izmeu kulture i njene publike. Masovna kultura se
trudi da na idealan nain obrazuje klub prijatelja di
novskih razmera, veliku porodicu u kojoj ne vlada ni
kakva hijerarhija.
Unutar te okeanske i raznolike simpatije, nova stru
ja nezadrivo kroi napred; prevazilazi imaginarno i
informaciju, i poinje da nudi obrasce za savren ivot.
Iz saveta o ljubavi i linom ivotu (rubrika u etiri
oka), saveta o higijeni (gde se meaju estetske preoku
pacije sa brigama o zdravlju, vitamini i mladost tela,
zatita od raka i odbrana od starosti), pomalja se idealan
tip oveka, a naroito ene, uvek zdravih, mladih, lepih,
zavodljivih. Metoda Gajelorda Hauzera je napravila sin
tezu lepote, zdravlja, mladosti. Postoji itav niz drugih
hedonistikih i praktinih saveta: saveti za nametanje
i dekoraciju stana, saveti o odevanju i modi, kuhinjski
saveti, saveti za lektiru (nisu zasnovani na knjievnoj
kritici, ve na uspesima bestselera ili reklame), astro
loki saveti, saveti za sve i svaku p r i l i k u . . . Svi ovi
saveti, zajedno uzeti, usmereni su ka postizanju linog
ugleda, drutvenog poloaja, blagostanja.

124

Edgar Moren

Ovim prividno nezainteresovanim savetima priklju

uju se zainteresovana podsticanja uvek prisutne rekla
me. Reklama tako postaje sastavni deo masovne kulture.
I ona vodi brigu o zdravlju, udobnosti, bogatstvu, ugle
du, lepoti, zavodljivosti... Tako je masovna kultura, od
imaginarnih junaka pa sve do reklamnih oglasa, prevoznik ele gomile stimulansa, podsticaja, koji ili povea
vaju postojee ili izazivaju nove elje, udnje, potrebe.
Stadijum na kojem se imaginarne teme masovne
kulture pretvaraju u norme za praktini ivot poklapa
se sa onim na kojem industrija i trgovina vre pritisak
na potronju. To je stadijum na kojem se vri mnogo
struka osmoza izmeu reklame i masovne kulture.
Masovna kultura, to emo tanije videti u sledeim
glavama, u imaginarnim i romansiranim informacijama
razvija teme o linoj srei, o ljubavi, zavodljivosti. Re
klama nudi proizvode koji obezbeuju blagostanje, kom
for, lino oslobaanje, drutveni poloaj, ugled, a i pri
vlanost. One se dopunjuju na jednom istom predmetu
linom ivotu. Otuda vrsta veza izmeu reklame i
masovne kulture. Reklama kumuje masovnoj kulturi
(radio i televizijski program, sportska takmienja) a ova
kumuje njoj. Masovna kultura je teren na kome reklama
najuspenije deluje, i obrnuto, sektori za reklamu velikih
firmi plaaju radio-emisije, reklamne filmove, to jest
ceo jedan sektor masovne kulture. U izvesnom smislu,
masovna kultura je reklamni vid potroakog razvoja
zapadnog sveta. U jednom drugom smislu reklama je
jedan od vidova masovne kulture jedan od njenih prak
tinih nastavaka.
Da to isto kaemo malo drukije: putem imaginar
nog, putem romansiranih ili vedetiziranih informacija,
putem kontakta i saveta, putem reklame ostvaruje se

Duh vremena
prodor osnovnih tema koje tee da se ovaplote u stvar
nom ivotu.
A to je slika eljenog ivota, uzor stila ivota to
ga, u krajnjoj liniji, razni sektori i teme masovne kul
ture slau kao delie jednog mozaika. Ta slika je ujedno
hedonistika i idealistika; nju stvaraju, s jedne strane,
industrijski proizvodi za potronju i upotrebu, iji zbir
obezbeuje blagostanje i poloaj, a s druge prikazi
vanje linih tenji ljubavi, linog uspeha i sree.

X
OLIMPIJCI

Neverovatno je da, proseno uzevi,

znanja Amerikanaca o ivotu, ljubavi, neuro
zama polubogova i boginja koji ive na
olimpijskim visinama Beverli Hila znatno
prevazilaze
njihovo
poznavanje
graanskih
poslova.
B. Rozenberg i D. Maning Vajt
Na mestu gde se susreu na svom putu ka stvarnom
i stvarno na svom putu ka imaginarnom smestile su se
vedete masovne tampe, moderni olimpijci1. Ti olimpijci
nisu samo filmske zvezde ve i ampioni, prinevi, kra
ljevi, plejboji, istraivai, slavni umetnici, Pikaso, Kokto,
Dali, Saganova. Olimpizam jednih se raa iz imaginar
nog, to jest iz uloga ostvarenih u filmovima (filmske
zvezde), olimpizam drugih se raa iz posveene funkcije
(kraljevstvo, predsednitvo), iz njihovih herojskih del
(ampioni, istraivai) ili erotskih uspeha (plejboji, disteli). Margareta i BB, Soraja, Liz Tejlor, princeza i film
ska zvezda susreu se na olimpu prve strane dnevnog
1

Re potie od Anri Rejmona.

128

Edgar MOR en

lista, koktela, prijema, na Kapriju, Kanarskim ostrvima

i drugim arobnim prebivalitima.
Sredstva informisanja prave od ovih olimpijaca
vedete aktuelnih novosti. Ona uzdiu na stepen istorijskih dogaaja neka zbivanja liena svakog politikog
znaaja, kao to su Sorajine i Margaretine sentimentalne
veze, udaje li razvodi Merlin Monro ili Liz Tejlor, po
roaj Dine Lolobriide, Briite Bardo, Farah Dibe ili
Elizabete Engleske. U ovom poslednjem sluaju, na pri
mer, Engleski dvor nekoliko dana ne silazi sa glavnih
stubaca u francuskoj tampi, prikazuje se kao neka
sveta tajna, u ijem centru su kraljica Elizabeta, princ
Filip, princeza Margareta i cela kraljevska pratnja; ova
tajna koja nas vraa u mitska vremena basnoslovnih
raanja, ovo in illo tempore istovremeno pripada i sa
danjosti i pokazuje nam da kraljica, iako visoka sto
maka, deli drhtaje, strah i telesne patnje sa ostalim,
obinim enama. Idealna sinteza projekcije i identifika
cije, kad kraljica, u isto vreme, pokazuje svoju natovenost i svoju krajnju ovenost, pretvara obinu vest o
roenju deteta u spektakularni fle.2
Ovaj novi Olimp je stvarno najoriginalniji proizvod
nove struje masovne kulture. Filmske zvezde su ve
ranije proglaene za boanstva. Nova struja ih je humanizovala. Poveala je njihove ljudske veze sa publikom.
Zatim je od kraljevskih dvorova, plejboj i ak ponekad
politiara napravila filmske zvezde. Otkako su nepristu
pani i uzvieni filmski starovi sili na zemlju, otkako
su se kraljevski dvorovi pretvorili u Trijanone masovne
kulture to jest od uzleta u pravom smislu reci same
masovne kulture ivot olimpijaca ini deo svako2 Up. Violette Morin, Naissance d'un bb royal (vidi
bibl.).

Duh vremena

129

dnevnog ivota smrtnika, njihove legendarne ljubavi su

neizvesne kao i ljubavi obinih smrtnika, njihova oseanja mogu imati i obini ljudi; ovi olimpijci mogu, od
sada, prihvatiti ak pograanjenje nekim narodskim
brakom, kao to je fotograf za britansku princezu, lekar
za italijansku divu, ali pod uslovom da ovaj narodski
brak bude preobraen ljubavlju.
Novi olimpijci su ujedno namagnetizovani i imagi
narnim i stvarnim, ujedno su ideali koji se nikako ne
mogu oponaati i modeli koji se mogu podraavati; nji
hova dvostruka priroda je analogna teolokoj dvostrukoj
prirodi boga-junaka u hrianskoj religiji: olimpijke i
olimpijci su natoveanski u ulozi koju utelovljuju, oveanski u linom ivotu. Masovna tampa ovim olimpij
cima daje mitoloku ulogu, ali zato zadire u njihov in
timni ivot, da pronae ljudsku sadrinu koja omogu
ava identifikaciju.
Ovaj postupak primenjuje se i na efove drava.
Ajk, Kenedi, u atmosferi poputanja meunarodne na
petosti Hruov, javljaju se u isto vreme kao suvereni
voi, kao dragi roditelji, voljeni muevi, estiti ljudi u
svojim domovima. Poto su i obini i nepristupani, oni
takoe mogu da steknu dvostruku prirodu olimpijaca,
oveansku i natoveansku. Za njima takoe jure foto
grafi, intervjuisti, ogovarai, koji se trude da izvuku
na povrinu sr njihovog linog ivota.
Olimp vedeta dominira masovnom kulturom, ali
preko masovne kulture odrava vezu sa obinim ljudima.
Olimpijci, svojom dvostrukom prirodom, boanskom i
ljudskom, obezbeuju stalni protok izmeu sveta projek
cije i sveta identifikacije. Na toj dvostrukoj prirodi
grade snaan kompleks projekcije-identifikacije. Ostva
ruju neostvarljivosti koje obini smrtnici ne mogu da
9 Duh vremena

Edgar Moren

130

realizuju, ali podstiu smrtnike da ostvare imaginarno.

U ovom svojstvu olimpijci su energetski kondenzatori
masovne kulture. Njihova druga priroda, putem koje
svako moe da bude u vezi sa njihovom boanskom pri
rodom, ukljuuje ih i u obian ivot. Spajajui svako
dnevni ivot sa olimpijskim, olimpijci postaju uzori
kulture u etnografskom smislu ovoga izraza, odnosno
obrasci za ivot. To su heroji-uzori. Oni otelotvoruju
mitove o samoostvarenju linog ivota. U stvari, olim
pijci, a naroito filmske zvezde, koje se koriste delotvornou filmskog spektakla, odnosno identifikatorskog
realizma u ponaanju i stavovima filmovanog ivota,
predstavljaju velike uzore koje donosi masovna kultura,
i, bez sumnje, oni tee da skinu s pijedestala nekadanje
uzore (roditelje, vaspitae, nacionalne junake).
Ve su 1930. Payne Fund Studies utvrdile da mladi
Amerikanci u postupcima filmskih junaka nalaze ne
samo podsticaj za sanjarenja ve i uzore ponaanja. Delo
M. Torpa (M. Thorp) i Mejerove (J. P. Mayer) ankete u
Engleskoj 3 potvruju da su kretnje, poze, reci, nain
eljanja itd. bili podraavani, da su mladi gledaoci
usvojili filmski obrazac love making-a, poljubaca, nenosti i ljubavnih odnosa. Uzimajui filmske zvezde za
uzore lepote (minka Elizabete Arden, Maks Faktora),
reklama izriito potvruje njihovu ulogu kao primera.
I, jo ire, mnogobrojni uzori ponaanja, koji se odnose
na pokrete, dranje, hod, lepotu, integriu se u jedan ve
liki opti uzor, uzor stila ivota koji se zasniva na pri
vlanosti ljubavi, blagostanju. U ovom smislu, zvezde u
svom ivotu, ispunjenom dokolicom, igrom, spektaklom,
ljubavlju, raskoi, i u svojoj stalnoj potrazi za sreom
predstavljaju idealne tipove masovne kulture. Heroji i
8

Vidi bibl str. 237. i 243.

Duh vremena

131

heroine linog ivota, filmske zvezde su aktivno krilo

velike kohorte olimpijaca koji oivljavaju sliku o pra
vom ivotu.
I tako, novi olimpijski sloj sainjava novo visoko
drutvo, mitolokije od starih buroaskih ili aristo
kratskih visokih drutava, ali, paradoksalno tome, blie
obinim ljudima.
Olimpijci su zastupljeni u svim sektorima masovne
kulture. Junaci filmskog imaginarnog takoe su junaci
vedetiziranih informacija. Prisutni su na dodirnim takama izmeu masovne kulture i publike: intervjui,
dobrotvorne priredbe, reklamne izlobe, emisije na tele
viziji ili radiju. Oni dovode u vezu tri sveta: svet ima
ginarnog, svet informacija, svet saveta, podsticaj a i
normi. U sebi koncentriu mitoloke i praktine moi
masovne kulture. U ovom smislu je nadindividualnost
olimpijaca sr moderne individualnosti.

Mada se troi kao estetsko, masovna kultura razvija,

s onu stranu estetskog, jednu praksu i jednu mitologiju.
To znai da prevazilazi estetsko kako u pravcu realnog
tako i ka imaginarnom. Ova dva usmerenja, prividno
protivurena, u stvari su nedeljiva. I ba se kroz olim
pijce ona najjae sprovode.
Kao i svaka kultura, masovna kultura raa svoje
heroje, svoje polubogove, iako se zasniva na neemu
to, u stvari, rui sveto: to su spektakl i estetsko. Ali
upravo mitologizacija je oslabila; nema pravih bogova;
heroji i polubogovi uestvuju u empirijskom, slabanom
i smrtnom ivljenju. Pod inhibitornim pritiskom infor
mativne realnosti i realizma imaginarnog, ili pod pri
tiskom potreba za identifikacijom i normi potroakog
9

132

Edgar Moren

drutva, nema velikog mitolokog uzleta, kao u religi

jama ili epopejama, nego se leti nisko. Moderni Olimp
se smestio s onu stranu estetskog, ali nije vie u religiji.
Kao i svaka kultura, masovna kultura razrauje
uzore, norme, ali za ovu kulturu, strukturisanu prema
zakonima trita, ne postoje nametnuti propisi, ve slike
ili rei koje pozivaju na imitaciju, saveti, reklamni podsticaji. Efikasnost predloenih uzora dolazi, u stvari, od
toga to oni odgovaraju eljama i potrebama koje se
stvarno razvijaju.
Koliko su daleko stare legende, epopeje, bajke, koli
ko su razliite religije koje doputaju identifikaciju s
besmrtnim bogom, ali u onom drugom ivotu, koliko su
oslabljeni ili zaboravljeni mitovi o pripadnosti dravi,
naciji, otadbini, porodici... No, koliko je bliska, pri
vlana, opsenjujua mitologija sree.

XI
PITOLJ

tini

Gotovo sve nae elje su po svojoj su

zloinake.
P. Valeri

Negativno, to jest sloboda, to jest zlo

in.
Hegel
Holivud je ve odavno proklamovao svoj recept:
a girl and a gun. Devojka i pitolj. Erotika, ljubav, sre
a, s jedne strane. S druge strane, agresija, ubistvo,
pustolovina. Ove dve isprepletane teme. jedne nosioci
enskih vrednosti, druge nosioci mukih vrednosti, ipak
su razliitih vektora. Pustolovne i ubilake teme ne
mogu se ostvariti u ivotu; one se veinom nude kao
predmet za projekciju. Ljubavne teme se ukrtaju s do
ivljenim iskustvom; one se veinom nude kao predmet
za identifikaciju. enske teme sainjavaju pozitivni
polaritet masovne kulture, a muke negativni.
S jedne strane, napajanje svakodnevnog ivota,
s druge napajanje ivota o kojem se sanja.
Dva sunca blizanca naizmenino se okreu. Jedno
svojim zracima zagreva fermente koji bujaju u drutvu,
drugo daje imaginarnu punou svemu to u drutvu

134

Edgar Moren

nedostaje. Zanosne filmske pustolovine odgovaraju

osrsdnjosti stvarnih ivota: gledaoci su sive senke bletavih utvara koje jezde slikama. U novinama i na ekra
nima vladaju punoa, preobilje, neobuzdano i silno
bujanje ivota koje nadoknauje hipotenziju, umalost i
siromatvo stvarnog ivota.
ivot u masovnoj kulturi nije samo intenzivniji. On
je drukiji. Nai obini ivoti su podreeni zakonu. Nai
instinkti su suzbijani. Nae elje su cenzurisane. Naa
strahovanja su prikrivena, uspavana. Ali ivot u filmo
vima, romanima, kratkim vestima je ivot u kojem se
zakon kri, nadvlauje ili ignorie, ivot u kojem elja
odmah prerasta u pobedniku ljubav, u kojem instinkti
prelaze u nasilje, udarce, ubistva, u kojem strahovanja
postaju trenuci iekivanja, more. To je ivot koji poz
naje slobodu, ali ne politiku slobodu, ve antropoloku
slobodu, kada ovek vie ne zavisi od drutvene norme:
zakona.
Ta u pravom smislu rei imaginarna sloboda je slo
boda koju stiu dvojnici u starim mitologijama, sloboda
koju imaju bogovi i koju osvajaju junaci istorijskih
mitologija, izuzetna sloboda koju imaju carevi u narod
nim priama, naivna sloboda detinjastog Tentena i apso
lutna sloboda infantilnog Supermena. No ta se sloboda
u realistikom svetu masovne kulture gotovo nikad ne
ostvaruje izvan granica ljudskog. Okviri u kojima se
kree su verodostojni, ali su supra-, extra- ili infra-dratveni, to jest nalaze se iznad, izvan ili ispod zakona koji
vladaju u drutvu. Dakle, ivot koji nedostaje naim
ivotima odvija se na geografskim horizontima (egzotizam), na istorijskim horizontima (pustolovna prolost ili
ak budunost koju opisuje nauna fantastika), ili pak
na vrhovima i najniim takama stvarnog ivota.

Duh vremena

13

Kraljevi i efovi drava, koji su iznad zakona, ui

vaju supra-slobodu. Bogatai, olimpijci se oslobaaju
stega svakodnevnog ivota: oni se avionom prebacuju
s mesta na mesto, vole, razvode se s lakoom. Dodue, i
olimpijci takoe neemu robuju i ne oslobaaju se sva
kog zakona. Tim samim oni pokazuju svoju ljudsku
stranu i zbog toga je mogua identifikacija s njima. Ali
vazduh koji udiu je bogatiji, lakoa njihovog kretanja
je mnogo vea. Njihove udljive elje mogu ee postati
stvarnost. Olimpijci su osloboeni stege rada i ive u
slobodi koju prua dokolica.
Extra-sloboda je oigledno sloboda putovanja u
vreme i prostor: istorijske i egzotine pustolovine. Ovaj
drugi slobodniji svet je svet vitezova i musketara, kao i
svet dungli, savana, prauma, zemalja bez zakona. Ju
naci tog drugog sveta su: pustolov, borac za pravdu,
osvetnik. Svojstveno je vesternu da se odvija u epskom
vremenu poetaka jedne civilizacije koje je ujedno istorijsko, realistino i blisko vreme (kraj XIX veka). Tu
zakon jo ne vlada, tek je u fazi nastajanja; junak
vesterna je bio Zoro, borac za pravdu koji ustaje protiv
jednog nepravinog, lanog zakona i priprema pravi za
kon, bilo erif koji, kao neki suveren, s pitoljem u ruci
uvodi zakon koji e osigurati slobodu. Ova dvosmislenost
donosi pravu sintezu teme zakona i teme pustolovne
slobode. Ona egzistencijalno razreava veliki sukob iz
meu oveka i zabranjenog, pojedinca i zakona, koji su
zaeli Eshilov Prometej i Sofoklova Antigona. Ovome
se pridruuje tema junaka osnivaa modernog Romula; zahvaljujui njemu ostvaruje se prelaz od haosa
ka redu. Mitoloko bogatstvo ranog vesterna objanjava
univerzalne razmere njegovog odjeka. Postoje i drugi
pustolovni filmovi. Ali vesternska pustolovina je uzorita.

136

Edgar Moren

Infra-sloboda ostvaruje se u ravni koja se nalazi

ispod zakona, na drutvenom dnu, meu skitnicama,
lopovima, gangsterima. Ovaj svet noi je moda jedan od
najznaajnijih u masovnoj kulturi. Jer ovek uljudan,
koji se pridrava propisa, birokratizovan, ovek koji se
pokorava redu, raznim zabranama, onome kucajte pre
nego to uete, ili onom ko te alje, projektivno se
oslobaa u slici onoga koji se usuuje da prigrabi no
vac ili enu, koji se usuuje da ubije, da zadovolji svoj
nagon za nasiljem.
U isto vreme, gang opinjava na poseban nain, jer
odgovara osnovnoj afektivnoj strukturi ljudskog duha:
zasniva se na pripadnosti grupi, kolektivnoj solidarnosti,
linoj vernosti, agresivnosti prema onome to ne pripada
krugu, na vendeti (osveta prema drugima i kolektivna
odgovornost svih pripadnika kruga), na zadovoljavanju
pljakakih i otimakih instinkata.
Gangsterska banda je kao arhaini klan, ali oien
od svakog tradicionalnog sistema propisa i zabrana, to je
klan u zaetku. To je ukleti san o zajednitvu pojedinca
koji je i potisnut i atomiziran, drutveni ugovor mrane
due ljudi potinjenih apstraktnim i prinuujuim pra
vilima. Zbog toga, uostalom, mladi ljudi po predgraima,
kao i po luksuznim etvrtima, na Istoku kao i na Za
padu, prirodno tee da stvore bande, primitivne klanove-bande, da bi iveli po svojim prirodnim instink
tima i oseanjima.
Otuda se moe shvatiti privlanost gangsterske ban
de i uloga koju ima podzemlje u masovnoj kulturi. Bilo
da je junak gangster, klasini policajac, private eye, ko
jeg uvodi Deil Hemet (Dashiel Hammett) ili tajni agent
FBI Pitera inija (Peter Cheney), bilo da se bori protiv
zakona ili u ime zakona, a posebno ako se u ime zakona

Duh vremena

137

bori ilegalnim sredstvima, kao to ine oni to su se

nali van zakona (Hemet, ini), taj junak e nas odvesti
u svet bezakonja ukleti svet u kome se oslobaaju
nai dvojnici. Antonen Arto (Antonin Artaud) je pisao
u svom delu Pozorite i njegov dvojnik: Svaka prava
sloboda je crna. I zaista, svaka prava sloboda izbija na
ukletu stranu, na senoviti predeo instinkata i zabrana.
I tako je, duboko kao i obino, Hegel mogao rei: slo
boda, to jest zloin. I ovde ba drugi deo holivudske
parole a girl and a gun dobija puni smisao.
Tema slobode se pokazuje kroz svakodnevno otvo
rene prozore filmskog ili televizijskog ekrana, novina,
kao neko onirino ili mitsko beanje iz strogo ureenog,
zatvorenog, birokratizovanog sveta. I na osnovu ovoga
shvata se duboka veza izmeu teme o kralju i teme o
skitnici, izmeu teme o odmetniku i teme o Tahianinu,
izmeu prirodnog stanja i gangsterske bande. Ali u isto
vreme tema slobode vezana je za veliki sukob izmeu
Coveka i Zabranjenog. Kakav god bio ishod ovoga su
koba i ak ako zakon pobedi ili pripitomi oveka, antro
poloka pobuna protiv drutvenog reda osnovni su
kob izmeu jedinke i drutva je data, i ovek u ovoj
borbi stavlja u pokret sve svoje snage. U ovom pogledu
masovna kultura nastavlja veliku imaginarnu tradiciju
svih kultura. Ali ono to se razlikuje od ostalih kultura
to je raznolika, masovna i stalna eksteriorizacija nasilja,
koja izbija kroz stripove, televiziju, film, novine (kratke
vesti, nesreni sluajevi, katastrofe), knjige (crna serija,
detektivski roman, pustolovine). 1 Samari, udarci, guve,
1
Na etiri knjige iz domena fikcije u SAD jedno je
takozvano murder mystery. Svako ameriko dete od 816
godina apsorbuje minimum od 18.000 slika udaraca, rana,
davljenja, muenja, i to samo u stripovima, po G. Legmenu
(G. Legman).

Edgar Moren

138

bitke, ratovi, eksplozije, poari, v u l k a n s k e erupcije, p o p

lave bez p r e s t a n k a juriaju n a m i r n e l j u d e p o n a i m
gradovima, kao d a p r e k o m e r n o s t nasilja koju d u h p r i m a
n a d o k n a u j e nedovoljnost nasilja u s v a k o d n e v n o m i
votu. U p u n o j sigurnosti se i m a iskustvo nesigurnosti, pa
onda i slobode, j e r slobodan ovek n i k a d a ne uiva si
gurnost, k a k o j e t o r e k a o E r i h F r o m (Erich F r o m m ) .
Iskustvo r a d a se doivljava m i r n o , iskustvo ubijanja
pasivno. Naroito se t r e b a zadrati na ovom poslednjem,
j e r se n i k a d dovoljno ne istie: u nasilju nije re samo
o p o t r e b i da se ima iskustvo ubijanja, nego i o p o t r e b i
da se doivi s m r t da se ona upozna; to n a m jasno po
kazuju deje r a t n i k e igre: deci se ne svia samo da
toboe ubijaju, ve i da toboe u m r u , da p a d n u u g r u
r o p c a . . .) 2 . J a k a opinjenost s m r u nejasno s e pomalja
pod n a l e t o m slika nasilja . . .
U m n o a v a n j u i m a g i n a r n i h nasilja p r i d r u u j e se i
isticanje nasilja koja izbijaju na periferiji svakodnevnog
ivota, u vidu n e s r e n i h sluajeva, katastrofa, zloina.
t a m p a m a s o v n e k u l t u r e u s t u p a svoje stupce kratkim
vestima, to jest sluajnim dogaajima, koji su tu opisani
samo zahvaljujui svojoj emocionalnoj vrednosti. Dok
i h t a m p a n a Istoku z a n e m a r u j e (Partija tei d a vlada
h a r m o n i n i m drutvom, u k o m e n e m a m e s t a zloinima
i katastrofama), kapitalistika t a m p a u p r v i p l a n istie
katastrofe, kao to je Freis, tee sadistike postupke,
kidnapovanja, lepe zloine poinjene iz strasti. Kroz
k r a t k e vesti, kroz ove neobinosti ljudskog ponaanja
koje
odraavaju p r a v u
ovekovu
prirodu
[Darel
(Durrel), Maslinova Gora], u k r a t k o , kroz svet zloina,
2

Ista napomena vai za temu o zatvoru ili robiji, koju

dobro osvetljava reenica Remboovog (Rimbaud) Boravka u
paklu: Jo kao dete divio sam se nepopravljivom robijau,
za kojim se vrata tamnice uvek nanovo zatvaraju.

Duh

vremena

139

kroz doivljeno i izvreno, italac o t k r i v a svoje snove

kojih je n a j m a n j e svestan. Sadisti i ubice su personifi
kacija i n s t i n k a t a koje d r u g i ljudi prosto potiskuju,
inkarnacija njihovih i m a g i n a r n i h ubistava, nasilja koja
oni sanjaju. (R. Muzil, ovek bez svojstava, II, str.
445.). I t a k o ispada da su veliki zloinci, b u k v a l n o uzevi,
odgovorni za krivice cele zajednice.
S t r u k t u r e k r a t k i h vesti j e d n a k e s u s t r u k t u r a m a
imaginarnog. Ali postoji b i t n a razlika izmeu k r a t k i h
vesti i filma. F i l m s happy en-om je p o t p o m o g n u t p r o
vienjem; on tedi svoje j u n a k e : s m r t kao patnja, kao
n e n a d o k n a d i v i g u b i t a k je o d g u r n u t a i zamenjuje je n a
silnika smrt, ubistvo koje pogaa s p o r e d n e i zle li
nosti. N a s u p r o t tome, k r a t k e vesti su t r a g i n e : zla k o b
pogaa n e v i n e rtve; s m r t slepo g r a b i d o b r e k a o i zle
ljude. U izvesnom smislu, k r a t k e vesti vaskrsavaju t r a
gediju koja se u i m a g i n a r n o m gubi. K a o tragedija, k r a t k e
vesti idu do k r a j a u pogledu s m r t i ili osakaivanja s n e
umoljivom logikom sudbine. O n e n a m izlau p r e s u d e
sudbine i opisuju igru sudbine.
Ali k a d se bolje pogleda, prisustvo stravinog, n e
doputenog, prisustvo s u d b i n e i s m r t i u s v a k o d n e v n o m
ivotu, a to se sve nalazi u k r a t k i m vestima, ublaeno
j e samim n a i n o m potronje novinskih redova; k r a t k e
vesti se ne p r i m a j u uz ceremonijalni obred tragedije, ve
za stolom, u m e t r o u , uz b e l u kafu. S m r t i u k r a t k i m ves
tima, koje su, n a s u p r o t o n i m a u pozoritu, stvarne, ipak
su dalje od itaoca nego to su ekspirove s m r t i od gle
daoca. r t v e u k r a t k i m vestima, kao i u tragediji, su
projektiune, to jest one se prinose na r t v e n i k nesree i
smrti. Ali, j e d n a je s t v a r o b r e d n a r t v a o praznicima,
a d r u g a je s t v a r s v a k o d n e v n a porcija koju p r o m a e n i u
ivotu prinose smrti. K a t a r z u je, u ovom sluaju, go
tovo p r o g u t a l o svakodnevno, to jest velika t e m a rtvo-

140

Edgar Moren

vanja oni umiru umesto mene gubi se i svodi na ono

to umiru drugi, a ne ja.
I tako, paradoksalno, slabija je identifikacija s juna
kom kratkih vesti nego s filmskim junacima, slabija je
ljudska komunikacija izmeu obinog oveka i kratkih
vesti dnevnog lista nego izmeu tog obinog oveka i
filma.
Meutim, uprkos tome, moderno doba vri jedan
udan preokret: kulturu snabdeva traginim sadrajima
doivljena stvarnost, a ne vie imaginarno. Ono ah,
oh! koje izazivaju saobraajne nezgode, zloini iz stras
ti, samoubistva gasom, predstavljaju jecaj prizemne tra
gedije, jecaj ne samo nad sluajem i okolnostima, nego
i jecaj nad sudbinom i udesom. Smrti do kojih dolazi
nedeljom su danak plaen prazniku. Uskrs sa svojim
saobraajnim nesreama, koje se statistiki objavljuju
pod krupnim naslovima, moderno je doba Parki.

Okolinu svojih starih sela ljudi su naseljavali fan

tazmama: ukletim mestima, anaonima, lutajuim du
hovima; no je kiptela od privienja. Nesreni sluajevi
i zloini iz kratkih vesti su, pak, stvorili itavu jednu
projektivnu mreu oko velikih industrijskih naselja.
Noi su osvetljene, daju sigurnost. Fantomi, svugde pri
sutni i danju i nou, promenili su svoju prirodu: to su
sad bezbrojni dvojnici koji se javljaju na malom ili ve
likom ekranu.
Ljudi graanskog doba (izraz potie od Muzila)
ive ivotom ija je irina svedena na centralnu nit, da
se posluimo izvanrednom formulacijom Hansa Frajera
(Hans Freyer) (Thorie des gegenwrtigen Zeitalters,
Stuttgart, 1955, str. 60). Sve ostalo je, i iznad i ispod toga,

Duh vremena

141

spektakl i san, neprekidno stanje posmatranja: visoka

politika, stvaralaka aktivnost, nasilje, sloboda, zloin,
prekomernost. I agresivna estina sporednih niti izgleda
da se poveava dok se, u centralnoj niti, poveavaju
drutvena sigurnost, snai se Obeana drava, mirni
komfor, blagostanje. Agresivne potrebe koje se ne ostva
ruju u centralnoj niti podravaju kako kratke vesti po
novinama tako i filmske pustolovine i grubi sportovi
(boks, dudo) ili sportska takmienja. Da li su te potrebe
time jo vie podstaknute ili su, naprotiv, umirene, pro
iene? U kojoj meri tu ima psihikog pranjenja,
katarze? Ili, naprotiv, stalnog agresivnog punjenja?
Ne gomila li se tu prikriveni bes, koji e izbiti u prvoj
pravoj drutvenoj krizi? Ili se on, pak, kroz voajerizam
razblauje i agresivni impulsi prenose na utvare?
Ja lino verujem da su obe protivrene serije hipo
teza podjednako osnovane. Prizor nasilja ujedno i podstie i smiruje: delimino podstie mlade u kojima pro
jekcija i identifikacija nisu rasporeene racionalizovano
kao kod starijih, da trae praktine oduke tom nasilju,
naroito u modernim malim druinama (crne jakne,
huligani itd.), ali u isto vreme delimino smiruje agre
sivne potrebe mladalakog doba. S druge strane, u
naem drutvu postoji sve iri sektor u kome se prazne
fizike agresivnosti: to je sport. I ak moemo smatrati
da je sport danas jedina stvarna oduka borbenog instin
kta. ire posmatrano, jedino bi civilizacija igara bila u
stanju da bezbolno apsorbuje ogromnu potrebu za agre
sivnim potvrivanjem, koje se potiskuje.
Ostaje vaniji problem: nasilje u ljudskom biu
vue koren iz vremena koje prethodi naoj civilizaciji,
svakoj civilizaciji; ono se ne moe odstraniti nijednim
od sredstava kojima raspolae civilizacija. Civilizacija je
tanuna opna koja moe da ovrsne i da obuzda glavni

142

Edgar Moren

plamen, ali ne i da ga ugasi. Da li civilizacija mirnog

komfora, ivota bez opasnosti, sree koja eli da zane
mari smrt obrazuje sve vru i vru koru iznad mah
nitih energija vrste? I ovde je, opet, odgovor dvostruk.
Ako povrina zaista ovrsne i zatvori se nad glavnim
plamenom, onda se unutranji pritisak udesetorostruava. Neka se kora prekine i udovinosti e, kidajui
svoje okove, navaliti, ali ne samo na ekrane i u novine
ve i u svakoga od nas. Sva iskustva nam govore da
niko nije do kraja civilizovan: mirni graanin moe, pod
datim uslovima, postati esesovac ili muitelj; rat izmeu
civilizovanih naroda je u najmanju ruku isto toliko
ispunjen mrnjom, svirep, nemilosrdan kao i ratovi u
primitivnim drutvima. Masovna kultura nas drogira,
opija bukom i pomamom. Ali ona nas nije izleila od
naih osnovnih pomama . . . Ona ih zabavlja, projicira ih
u filmove i kratke vesti.

XII
SVAKODNEVNI EROS

Veina kozmetikih sredstava su na

bazi lanolina... ali reklamni agenti ne go
vore o pravim osobinama te emulzije. Daju
joj neko ivopisno ' ili pohotno ime, govore
preteranim ili lanim izrazima o enskoj
lepoti i pokazuju divne plavue koje hrane
svoju kou odreenim kremom. Fabrikanti
kozmetikih sredstava, kako je rekao jedan
od njih, ne prodaju lanolin, oni prodaju
nadu.
Aldos Haksli
U SSSR, u Kini, erotika se jo uvek ne moe zami
sliti, to jest potisnuta je sa slika, u tajni okvir linog
ivota. U okviru kapitalistikog sveta religija obuzdava
izvanredni elan erotike (reklamna pin-ap devojka, ne
obuena u masovnoj tampi, ipak se malo odene pre
nego to e se pojaviti u listu Kroa ili Figaro). Erotika
dobij a puni zamah upravo u vodama masovne kulture:
ne samo da su filmovi, stripovi, ilustrovani asopisi,
spektakli sve zainjeniji erotskim slikama ve nas poi-

144

Edgar Morr.n

gnute noge, naduvane grudi, blistave kose, poluotvorene

usne svakodnevno ubeuju da treba da troimo izvesne
cigarete, paste za zube, sapune, gazirane napitke, ceo
niz proizvoda ija namena, pravo govorei, i nije erot
ska. Sa izuzetkom prehrambenih proizvoda i raznih
alatki, kao i proizvoda koji zadovoljavaju potrebe sve
monog stomaka (premda nas i tu neka privlana Klereta poziva da probamo rumeno vino postijon, i neka
umiljata mlekarica gleda sa etikete na siru kamemberu),
sva moderna roba pokazuje tenju da se zaogrne seksepilom.
Objanjenje lei u tome to je izvren neobian spoj
izmeu enske erotike i zahteva modernog kapitalizma,
da se stimulie potronja. Novac, veito nezajaljiv,
obraa se Erosu, nikad dovoljno sitom, da podstakne
elju, zadovoljstvo i uivanje, a koje proizvodi izneti na
trite prizivaju i isporuuju. U svojoj vertikalnoj
ekspanziji, kapitalizam, poto je sebi prikljuio carstvo
snova, trudi se da pripitomi i Eros. Prodire u dubine
onirizma i libida. Sa svoje strane, Eros pobedniki ulazi
u privredni krug i, potpomognut industrijskom moi,
preplavljuje civilizaciju Zapada.
Roba sa erotskim dodatkom samim tim dobij a i
mitski dodatak: to je imaginarna erotika, to jest erotika
slika i mate, koja proima ili ukraava ove fabrike pro
izvode; ova imaginarna erotika se, uostalom, prilagoava doivljenoj erotici, u kojoj ne vrve samo isto telesni
podsticaji, nego i libidinozne fantazme.
Koristei se eljom i snovima kao sastavnim delovima i sredstvima u igri ponude i potranje, daleko od
toga da ljudski ivot svede na materijalizam, kapita
lizam ga je, naprotiv, natopio onirizmom i difuznom
erotikom.

Duh vremena

145

Erotika robe je pre svega reklamna, i otud se ona

neposredno vezuje za masovnu kulturu, kojoj pripadaju
najvanija savremena reklamna sredstva (novine, radio,
televizija). Stvarno, erotina estina se mnogo vie ogle
da u reklamama nego u samoj robi, odnosno mnogo vie
u podsticanju na potronju nego u potronji (pin-ap
devojka koja za Sveps pokazuje svoje noge oigledno
se ne nalazi u tom gaziranom napitku).
Uloga unoenja erotskog elementa u reklamu neerotine robe (reklame koje na friider, mainu za pranje
rublja ili soda-vodu prilepljuju sliku privlane ene)
nije samo (ili nije toliko) da direktno podstakne potro
nju kod mukaraca, ve da ulepa u oima ene robu
koju e nabaviti; to kod ene-kupca stavlja u pokret
magiju zavodnike identifikacije; roba se vesto koristi
poeljnom enom, da bi je poelele ene, a rauna se na
njihovu elju da ih mukarci poele. U isto vreme pin-ap
devojka postaje estetski simbol kvaliteta, oznaava da
u svom domenu proizvod ima privlane vrline jedne
lepotice. Ovo pridavanje pin-ap osobina (pinapizacija)
se prikljuuje novoj estetici ponude robe, aerodinamikim linijama, ambalaama u celofanu, ivim bojama.
S druge strane, reklama na kvazi-psihoanalitiki
nain razotkriva erotske skrivene elje koje potronja
nekog proizvoda moe probuditi, a proizvode koji ve
sadre erotski naboj puni jo jaom energijom. Tako se
prodor erotinog do krajnosti snano ispoljava na pro
izvodima za kou i proizvodima za sekundarne seksualne
delove tela, kao to su kosa, grudi, bedra, a takoe i na
proizvodima za duu: novinama, ilustrovanim asopi
sima, filmovima. Istina, oduvek je bilo sredstava za
zavoenje. Ali nova reklamna struja je proizvode za
10 Duh vremena

146

Edgar Moren

higijenu pretvorila u proizvode za lepotu i zavoenje.

Masovna reklama je otkrila dotada prikrivenu (pa ak
i potiskivanu) erotinost sapuna, tipskog proizvoda za
higijenu, i natopila ga je erotizmom, tako da je na kraju
sapun postao sredstvo za zavoenje (od deset filmskih
zvezda devet upotrebljavaju sapun Luks). Reklama je
brzo savladala put koji vodi od istoe do lepote i od
lepote do seksepila. amponi, kremovi i zubne paste su
doiveli da njihova prvobitna namena preraste u ero
tinu. Kolgejt i Dips se ne bore protiv kvara zuba; oni
obezbeuju bele zube, svei dah, aroban osmeh
hiljadu poljubaca. Proizvodi za dijetu su takoe postali
zavodnika sredstva, dodajui vrednosti zdravlja vrednost lepote, jer odsada pored zdrave jetre donose i vit
kost gojaznima.
Bodleri reklamnog onirizma otkrivaju korisna saglasja pinapizma i prenose u vode erotike proizvode
namenjene oralnom, gustativnom ili olfaktivnom uiva
nju, kroz prtanje ili sisanje (osveavajui napici, bom
bone, karamele, cigarete).
Erotika se i specijalizovala i veoma proirila. Specijalizovala se na proizvodima ija je namena potpuno
erotska, a njihovo reklamiranje guta itave stranice
asopisa (minka, ukrasi, prsluii, uputstva o tome kako
da se zadri vrstina grudi itd.). A proirila se kroz elu
potronju imaginarnog: praktino nema filma bez razgolienih ena, nema stripa bez junakinje s uzbudljivim
dekolteom, nema Frans-soara bez fotografije neke film
ske zvezde, nema ilustrovanog asopisa bez pin-ap devojke. I samo nebo je uzelo u ovome uea kad je
jednom, za vreme festivala u Veneciji, avion ispisivao
grudate inicijale Briit Bardo.
Od 1900. jedna dinovska Psiha, zbir hiljada imagi
narnih inkarnacija, polako se svlai: noge su se, zalu-

Duh vremena

147

ujui, postepeno pojavljivale, kose su se raeljavale

i sakupljale, bedra su se pokrenula. Od 1950. striptiz se
vrti oko grudi: bluze jedva zadravaju stranu navalu
grudi. Kratki fle nam ponekad otkriva obeanu i zabra
njenu nagotu. To je vladavina novog idola, idola masov
ne kulture; nije to gola boginja antikih religija, nije to
hrianska madona pokrivenog tela, ve ena polugola,
besramno stidna, veita namigua.
Reeno je, a to je ponovio i Lo Duka, da je ova
erotska tehnika pretvorila enu u predmet. Zena-predmet, predmet za zabavu, zadovoljstvo, uivanje, u neku
ruku bi bila rtva naslaivakog cinizma mukarca.
Ali, u stvari, vladavina ene-predmeta je samo na
lije vladavine ene-subjekta. Za razliku od pornograf
skih asopisa i striptiza u pravom smislu rei, erotske
slike nisu upuene samo mukarcima ve enama i mu
karcima podjednako, a esto jo i vie enama. Ove slike
koje privlae elju mukarca ue enu zavodnikom
ponaanju. To su uzori iz kojih e ona crpsti svoju mo.
I slike s najvie erotike su ba one koje reklamiraju
proizvode za lepotu i koje su direktno upuene enama-potroaima, da bi ih nauile osvajanjima i pobedama.
Da bi potinjavala sebi, ena se potinjava zavodnikom
idealu i obrascima standardizovane erotike.
Bilo bi uostalom nezamislivo da je ena zapala u
erotsko ropstvo u trenutku kad se na svim drugim
poljima emancipovala.
Erotika masovne kulture je sama po sebi ambi
valentna. Ona pretpostavlja izvesnu ravnoteu i rasputenost koja ih nagriza. Svoju ulogu raspirivaa vatre
duguje tome to se stalno vrti oko osnovnog tabua, a ne
moe da ga potisne. U stalnom je uzbuenju, jer potpuna
nagota i koitus i dalje su prognani sa slika i podleu
raznim zabranama u svakodnevnom ivotu. Izmeu pri10

148

Edgar Moren

tiska (religijskog, drutvenog, politikog) tabua i pritiska

libidinoznosti erotika nalazi svoju optimalnu taku, a
u tom okviru kreu se razliiti tipovi erotizma. Erotika
masovne kulture nosi peat svog amerikog porekla: kao
antipuritanska reakcija, ipak puritanski doivljava seks
kao neto prokleto, a sveti se, opet, optom erotizacijom
ostalih delova tela. Veliku tajnu seksualnosti, ovu pro
valiju duboku kao zloin i smrt, masovna kultura pri
kriva, i ovde, opet, istiskuje ono to se smatra ukletim.
U jednom pravcu, erotika upuuje na seksualnost,
svojim stalnim aluzijama, a veliki broj erotskih slika je
simbolina zamena za koitus.
U drugom pravcu, proirujui seksualnu privlanost
na elo telo, erotika uskrauje seksualnosti mo koncen
tracije. Erotizacija lica, to je fenomen civilizacije, odgo
vara slabljenju genitalne seksualnosti. Poljupci, milo
vanje celog tela odravaju predseksualnu deju erotinost. Svako jaanje erotike dovodi do slabljenja seksual
ne diferencijacije; porast homoseksualizma je vid toga
slabljenja.
irei i raspirujui erotiku u svim sektorima svako
dnevnog ivota, masovna kultura razvodnjava ono to
je dotle bilo zgusnuto. Da li stalni erotini upaljeni
iak tei da smanji ili pojaa seksualnu napetost?
Izgleda da nad-erotizacija ide uporedo sa porastom polufrigidnosti i poluimpoteneije.

Libertinska erotika XVIII veka iskljuivala je duu

i ljubav. Erotika masovne kulture se trudi da izmiri
duu i Eros. Erotika i imaginarno su u filmu sredstvo i
cilj jedno drugome. Psihina industrija i Erosova indu
strija su ista industrija. Znaajno je da film Zapada

Duh vremena

149

nastoji da sjedini sadraje iste, platonske i kurtoazne

ljubavi sa estinom fizike elje koja se zadovoljava
kod prostitutke. Veoma mu je stalo da napravi jedno
jedino lice, ene-sestre i ene-bludnice. Film je visoka
pe u kojoj se vrsto stapaju dua i erotika. On stvara
novi lik Erosa i Psihe, sjedinjenih u poljupcu. I to je u
prirodi stvari: svet masovne kulture nije svet lien
due, to je svet natopljen duom; svet masovne kulture
nije svet izloen sirovoj seksualnosti, proet je epidermatskom erotikom.
Imajui u vidu izvore dobiti, kapitalizam je isto
vremeno i uzajamno podstakao duu, Eros i ljubav.
Erotika odrava vezu izmeu olimpijaca, filmskih zvezda, filma, tampe, reklame, elje da se zavede, elje
da se voli. Ona podstie na sve vrste potronje i, narav
no, na ljubavnu potronju. To je zajedniki imenitelj,
s jedne strane, sveta ljubavi, sveta velianja enskih
vrednosti i, s druge sveta potronje.

XIII
SREA

Ideja o srei dostie svoj zenit u individualistikim

civilizacijama. Njoj ide u prilog slabljenje tradicionalnih
i velikih transcendentnih vrednosti. im se stia borba
za goli ivot, im oskudica ili briga za osnovne potrebe
popuste, srea se ukljuuje u samu ideju ivota.
Ali znaenja sree se menjaju zavisno od civiliza
cija. Masovna kultura gradi poseban i veoma sloen lik
sree, istovremeno projektivan i identifikativan. Tu je
srea mit, to znai imaginarna projekcija arhetipova
srenog ivota, ali ujedno je i ideja-pokretaka snaga,*
traganje koje su preduzimali milioni sledbenika. Ova
dva vida su delom potpuno razdvojena, a delom potpuno
zdruena.
Razdvojeni su u liku pustolovnog junaka: on ne
nalazi sreu samo u zavrnom uspehu (happy end),
nalazi je u samom pustolovnom ivotu, slobodnom, izlo
enom opasnostima i odvanom. Postoji srea u akciji,
u snano doivljenom ivotu.
Ova srea u akciji je projektivna u odnosu na bez
lini i sumorni ivot ljudi lienih svake mogunosti stva
ralake ili odgovorne akcije; ova srea je oprena i jed* Idee-force izraz Alfreda Fujea (Alfred Fouillee).
Prim. prev.

XIII
SREA

Ideja o srei dostie svoj zenit u individualistikim

civilizacijama. Njoj ide u prilog slabljenje tradicionalnih
i velikih transcendentnih vrednosti. im se stia borba
za goli ivot, im oskudica ili briga za osnovne potrebe
popuste, srea se ukljuuje u samu ideju ivota.
Ali znaenja sree se menjaju zavisno od civiliza
cija. Masovna kultura gradi poseban i veoma sloen lik
sree, istovremeno projektivan i identifikativan. Tu je
srea mit, to znai imaginarna projekcija arhetipova
srenog ivota, ali ujedno je i ideja-pokretaka snaga,*
traganje koje su preduzimali milioni sledbenika. Ova
dva vida su delom potpuno razdvojena, a delom potpuno
zdruena.
Razdvojeni su u liku pustolovnog junaka: on ne
nalazi sreu samo u zavrnom uspehu (happy end),
nalazi je u samom pustolovnom ivotu, slobodnom, izlo
enom opasnostima i odvanom. Postoji srea u akciji,
u snano doivljenom ivotu.
Ova srea u akciji je projektivna u odnosu na bez
lini i sumorni ivot ljudi lienih svake mogunosti stva
ralake ili odgovorne akcije; ova srea je oprena i jed* Ide-force izraz Alfreda Fujea (Alfred Fouille).
Prim. prev.

152

Edgar Moren

nom drugom shvatanju sree koje se razvija u okviru

civilijacije i kome pomae masovna kultura u svom
praktinom i informativnom sektoru. Imaginarni ideal
ivota punog rizika suprotstavlja se praktinom idealu
potpuno bezbednog ivota. Ideal asketskog borca za
pravdu suprotstavlja se idealu oca porodice koji je sit,
ideal borbe suprotstavlja se idealu blaenstva blago
stanja, ideal ivota u prirodi suprotstavlja se idealu
tehniziranog komfora.
Tako se moe konstatovati antagonistiki dvostruki
polaritet projektivni i identifikatorski u samom
shvatanju sree. Ali niz kompromisa se nalazi izmeu
ove dve sree; ovi kompromisi se javljaju kako u imagi
narnom realizmu (gde ima junaka nepustolova) tako
i u ivotu olimpijaca, koji je manje pustolovan nego
ivot junaka fantastike, a slobodniji nego ivot veine
smrtnika. tavie, ima zajednikih crta i u samom okviru
ovog antagonizma.
Prva od zajednikih crta je u tome to je, u projektivnoj mitologiji kao i u identifikativnoj praksi, uvek
re o pojedincu kao privatnom licu. ak je u sluaju
erifa, borca za pravdu, istorijskih linosti, naglasak
stavljen na njihov lini ivot i oseanja, na potvrivanje
linosti kroz del. Tradicionalni sukobi linog i opteg
interesa, ljubavi i dunosti i dalje ostaju, ali su manje
zastupljeni u odnosu na staro imaginarno, i u veini
sluajeva im je ishod srean, i njima lina srea nije
rtvovana.
Na osnovnu tematiku o linoj srei nadovezuje se
podjednako vana tematika o srei u ljubavi. To e biti
predmet sledeeg poglavlja. Drukije reeno, srea nije
ni drutvena ni usamljenika, ona podrazumeva jedan
par. Ova crta je zajednika i projektivnom i identifikativnom sektoru.

Duh vremena
Isto tako, tema sree je vezana za temu sadanjosti.
Happy end je projektivno ovekoveavpnje trenutka bla
enstva, kojim se veliaju jedan zagrljaj, svadba, pobeda,
oslobaanje. Tim srenim zavretkom ne poinje veito
trajanje onoga bili su sreni i imali su mnogo dece,
njime se, naprotiv, i prolost i budunost stapaju u
sadanjost trenutka intenzivne sree. Ova projektivna
tema idealno odgovara hedonizmu sadanjosti, koji raz
vija savremena civilizacija. To je hedonizam blagostanja,
komfora, potronje: on se razvija na tetu shvatanja
ljudskog postojanja po kome ovek svoju sadanjost
posveuje uvanju vrednosti prolosti i ulaganju u bu
dunost. Sredinom XX veka tenja za akumulacijom je
ustupila mesto tenji za primanjem, ija je svrha da se
primi i apsorbuje, kae From u delu Zdravo drutvo.
Novac je izgubio deo svojih akumulativnih svojstava,
vie se ne tedi radi sigurnosti (to je sad na sebe pri
mila zajednica drava, preduzea, osiguravajua dru
tva) niti da bi se ostavilo u naslee. Ta tenja je jasna
u novom sloju zaposlenih, gde je tednja krajnje retka
i, naravno, po velikim gradovima, gde se zarada mnogo
lake potroi nego na selu. Ona poznata reenica: Ne
dostaje mi novca da bih bio srean odnosi se na sada
nju sreu, blagostanje, zadovoljstva, dokolicu . . . Re je
o novcu za hedonistiko troenje.
Sismondi je primetio da je privreda koja je poela
da se razvija u prolom veku teila da proizvede najtraeniju robu ali ne i najpotrebniju. Neka je i sama
ta potranja bila odreena optom strukturom civiliza
cije, onoliko koliko je odreivala ovu strukturu, to ne
menja problem koji nas zaokuplja: potroaka potranja,
iji se razvoj poveava sa serijskom proizvodnjom doba
ra za linu upotrebu, jeste potranja za linim uiva-

154

Edgar Moren

njem: hedonizam blagostanja, udobnosti, s jedne strane,

a s druge uivanja standing-a (spoljni sjaj) i ugleda.
Tako se upotpunjuju dve teme sree, jedna koja
daje prvenstvo idealnom trenutku u imaginarnoj pro
jekciji, druga koja podstie hedonizam svih trenutaka
ivota koji ivimo. Ove dve teme se mogu suprotstaviti
jedna drugoj. Film i ansone mogu da veliaju ljubav i
svezu vodu, kolibicu i srce, i da nam kau da je ljubav
sve, a da sve ostalo nije nita. Reklama, naprotiv, moe
da nam dokae da nema mogue sree izvan udobnosti i
standinga. Moderna srea je naizmence podeljena izmeu
prednosti koja se daje oseajnim vrednostima i prednosti
koja se daje materijalnim vrednostima, izmeu pred
nosti biti i prednosti imati, a u isto vreme se trudi da to
prevazie, da izmiri biti i imati. Shvatanje sree, po
masovnoj kulturi, ne moe se svesti na hedonizam bla
gostanja. Masovna kultura, naprotiv, daje hranu izgladneloj dui, ali moe se nazvati i potroakom u najirem
smislu reci, to znai da ona podstie ne samo da se troe
proizvodi ve i da se troi sam ivot.
Ni najvii zahtevi ljubavi optenje dua nisu
ovde lieni telesnog oblika: poziva se na potronju lju
bavi. U svim sluajevima moderna srea podrazumeva
prianjanje uz pojavnu stvarnost, uz empirijski svet do
ivljenog ivota. U imaginarnim projekcijama srea nije
vanzemaljski san, traenje kontemplativnih blaenstava.
Akcija, podvig, ljubav su isto toliko ovozemaljski, empi
rijski, koliko i blagostanje i komfor.
Empirijska srea odbacuje ili potiskuje mitologiju
onozemaljskog, ali nuno stvara svoju sopstvenu mito
logiju, ija je dunost da prikriva mranije oblasti, gde
sreu neumoljivo dovode u pitanje oseanje krivice,
strepnje, seksualnost, neuspeh, smrt.

Duh vremena

155

To je euforizirajua mitologija, i ona, uostalom, ide

zajedno sa sve masovnijom upotrebom euforizirajuih
sredstava (alkohola, pilula za smirivanje). Oseanja
strepnje i krivice su, bez sumnje, postala sve rairenija
u civilizaciji u kojoj atomizirana jedinka nema vie ni
kakvog transcendentnog opravdanja i koja se vie ne
vlada po normama predaka. A moda je euforizirajua
mitologija na izvestan nain lek za oseanje strepnje
koje vlada u modernom vremenu. Ali ona takoe igra
ulogu moralnog regulatora, da bi se opravdala elja
i lino zadovoljstvo. Ono imam pravo da budem srean, to kae ovek koji naputa svoju enu zbog neke
druge, liava ga ujedno i odgovornosti za zlo koje je naneo. Strunjaci za ispitivanje motiva kojima se treba
koristiti u reklami, s Ernestom Dihterom na elu, znaju
da treba izbegavati da oseanje krivice pokvari elju ili
zadovoljstvo: Sada se pred nas postavlja problem da
ubedimo prosenog Amerikanca da se njegove elje sas
vim uklapaju u moral.
U ovom smislu, ovaj euforizirajui pritisak je moda
i antimitologija koliko i mitologija, ogroman i sveobuh
vatan napor za razblaivanjem mitologije greha, koju
svako neuoblieno nosi u sebi i koja se teko prazni u
ovom svetu savremenog individualizma, a to bez sum
nje dolazi zbog slabljenja magijsko-religijskih obreda
oienja (pokajanje, ispovest, zavet). Ali, opet, postoji
i euforizirajua mitologija u odbacivanju neuspeha, sta
renja, propadanja, smrti. Masovna kultura se trudi da
na projektivnu periferiju progna tamne kutke smrtnog
ivota. Ona potiskuje seksualne i strastvene mahnitosti,
promaaje, tragedije na onu periferiju koja se naziva
kratkim vestima, i gde svako osea da nije lino pogo
en, a da je opet na neki mutan nain izbavljen. Smrt i
imaginarno rtvovanje ona dodeljuje sporednim licima,

154

Edgar Moren

njem: hedonizam blagostanja, udobnosti, s jedne strane,

a s druge uivanja standing-a (spoljni sjaj) i ugleda.
Tako se upotpunjuju dve teme sree, jedna koja
daje prvenstvo idealnom trenutku u imaginarnoj pro
jekciji, druga koja podstie hedonizam svih trenutaka
ivota koji ivimo. Ove dve teme se mogu suprotstaviti
jedna drugoj. Film i ansone mogu da veliaju ljubav i
svezu vodu, kolibicu i srce, i da nam kau da je ljubav
sve, a da sve ostalo nije nita. Reklama, naprotiv, moe
da nam dokae da nema mogue sree izvan udobnosti i
standinga. Moderna srea je naizmence podeljena izmeu
prednosti koja se daje oseajnim vrednostima i prednosti
koja se daje materijalnim vrednostima, izmeu pred
nosti biti i prednosti imati, a u isto vreme se trudi da to
prevazie, da izmiri biti i imati. Shvatanje sree, po
masovnoj kulturi, ne moe se svesti na hedonizam bla
gostanja. Masovna kultura, naprotiv, daje hranu izgladneloj dui, ali moe se nazvati i potroakom u najirem
smislu rei, to znai da ona podstie ne samo da se troe
proizvodi ve i da se troi sam ivot.
Ni najvii zahtevi ljubavi optenje dua nisu
ovde lieni telesnog oblika: poziva se na potronju lju
bavi. U svim sluajevima moderna srea podrazumeva
prianjanje uz pojavnu stvarnost, uz empirijski svet do
ivljenog ivota. U imaginarnim projekcijama srea nije
vanzemaljski san, traenje kontemplativnih blaenstava.
Akcija, podvig, ljubav su isto toliko ovozemaljski, empi
rijski, koliko i blagostanje i komfor.
Empirijska srea odbacuje ili potiskuje mitologiju
onozemaljskog, ali nuno stvara svoju sopstvenu mito
logiju, ija je dunost da prikriva mranije oblasti, gde
sreu neumoljivo dovode u pitanje oseanje krivice,
strepnje, seksualnost, neuspeh, smrt.

Duh vremena

155

To je euforizirajua mitologija, i ona, uostalom, ide

zajedno sa sve masovnijom upotrebom euforizirajuih
sredstava (alkohola, pilula za smirivanje). Oseanja
strepnje i krivice su, bez sumnje, postala sve rairenija
u civilizaciji u kojoj atomizirana jedinka nema vie ni
kakvog transcendentnog opravdanja i koja se vie ne
vlada po normama predaka. A moda je euforizirajua
mitologija na izvestan nain lek za oseanje strepnje
koje vlada u modernom vremenu. Ali ona takoe igra
ulogu moralnog regulatora, da bi se opravdala elja
i lino zadovoljstvo. Ono imam pravo da budem srean, to kae ovek koji naputa svoju enu zbog neke
druge, liava ga ujedno i odgovornosti za zlo koje je naneo. Strunjaci za ispitivanje motiva kojima se treba
koristiti u reklami, s Ernestom Dihterom na elu, znaju
da treba izbegavati da oseanje krivice pokvari elju ili
zadovoljstvo: Sada se pred nas postavlja problem da
ubedimo prosenog Amerikanca da se njegove elje sas
vim uklapaju u moral.
U ovom smislu, ovaj euforizirajui pritisak je moda
i antimitologija koliko i mitologija, ogroman i sveobuh
vatan napor za razblaivanjem mitologije greha, koju
svako neuoblieno nosi u sebi i koja se teko prazni u
ovom svetu savremenog individualizma, a to bez sum
nje dolazi zbog slabljenja magijsko-religijskih obreda
oienja (pokajanje, ispovest, zavet). Ali, opet, postoji
i euforizirajua mitologija u odbacivanju neuspeha, sta
renja, propadanja, smrti. Masovna kultura se trudi da
na projektivnu periferiju progna tamne kutke smrtnog
ivota. Ona potiskuje seksualne i strastvene mahnitosti,
promaaje, tragedije na onu periferiju koja se naziva
kratkim vestima, i gde svako osea da nije lino pogo
en, a da je opet na neki mutan nain izbavljen. Smrt i
imaginarno rtvovanje ona dodeljuje sporednim licima,

156

Edgar Moren

razbojnicima, neprijateljima, nikad svojim junacima, i

mitologizira identifikatorsko sredite, u kome vlada
happu end. Isto tako, produhovljeni poljupci i epidermatska erotika u filmovima ili reklamnim oglasima pri
krivaju zastraujue zahteve seksualnosti. Masovna kul
tura izbegava neuspeh, to nalije ivota, pokazivanjem
mitoloke sree. Izbegava oseanje besmisla, radikalnu
kritiku, estoku negaciju.
Euforizirajua mitologija je osporavana samo u
umetnosti i kritici koje se nalaze na periferiji masovne
kulture: drame Tenesi Vilijamsa (Tennessee Williams)
ili Artura Milera (Arthur Miller), filmovi kao to su
Smrt trgovakog putnika ili Divljak Lasla Benedeka
(Laszlo Benedek), Dmitrikov (Dmitrick) Daj nam danas,
Veresije ima Martina Rita (Martin Ritt), Bergman, Antonioni ili Felini u sredite svoga posmatranja stavljaju
ono turobnije podruje: neuspeh i tragediju. (Mogue je,
uostalom, kao to emo dalje videti, da e teme o teko
ama koje stoje pred sreom, teme danas marginalne,
postati glavne teme).

Istina, svaka kultura tei da disciplinu je ili da prikrije udovinosti nasilja i seksualnosti. Isto tako, svaka
kultura tei da progna smrt, bilo time to pojedinca integrie u jedan poredak koji ga prevazilazi, bilo obea
vajui mu ivot posle smrti. Masovna kultura, koja naj
viu vrednost pripisuje pojedincu kao privatnom licu,
koja ne uzima u obzir onozemaljsko, moe samo da po
tiskuje, prikrije, euforizira traginu ili pomamnu pod
logu ivljenja, naravno, i smrt.

Duh vremena

157

Tako, smrt, uvek besmislena, po miljenju jedinke,

u sadanje vreme stie jo jednu besmislenost: Za civilizovanog oveka smrt ne moe imati nikakvog smisla,
jer njegov ivot poiva na napretku i beskrajnosti, i jer,
po svom imanentnom znaenju, takav ivot ne bi trebalo
da ima kraja [Maks Veber (Max Weber), Vokacija na
unika]. I ba zato to smrt nema nikakvog smisla,
ogoreno je potiskuje mitologija sree. Koliko je ta mito
logija mona i k r h k a . . . kao svaka v e r a . . . Srea je zais
ta religija moderne linosti, iluzorna kao i sve religije.
Ta religija nema svetenika, ona funkcionie na indus
trijski nain. To je religija zemlje u eri tehnike, otuda
njena prividna profanost, ali svi mitovi koji su s neba
sili na zemlju su neobino o t p o r n i . . . Oni sainjavaju
ono to se s pravom moe nazvati ieologrijom masovne
kulture, to jest ideologijom sree.

Svakako da u istoriji oveanstva nije nikada pos

tojalo tako masovno, tako snano, a u isto vreme tako
naivno i slepo, pozivanje na s r e u . . . Srea, lajtmotiv
jedne civilizacije, takoe je lajtmotiv masovne kulture.
Ovaj veliki vaan arhetip sinkretiki u sebe ukljuuje
teme koje smo razmatrali, teme koje su katkad protivrene, a katkad se meusobno dopunjuju. Olimpijci, sa
svom jainom svog oseajnog ivota, svojom slobodom
kretanja, svojim strastima i svojom dokolicom su u neku
ruku pravi projektivni i identifikativni uzori savremene
sree. Ali ni oni ne iscrpljuju oblike stremljenja srei;
ima viih oblika, koji nalaze izraz u imaginarnim film
skim linostima, suverenima aktivne slobode, i niih ob
lika, koji se izraavaju u traganju za potpunom bezbednou, u sigurnosti welfare state, u traenju blagostanja

158

Edgar Moren

koje nije ni mo ni bogatstvo, ve udobnost i mir. Meu

tim, velika zajednika objedinjavajuca tema jeste ona o
linom ivotu, empirijskoj sadanjici i pojavnoj stvar
nosti. I ne samo materijalistika: ljubav u kojoj se
opti sa jednim drugim ja, stranim mome ja, iji afektivni intenzitet zasniva sreu besumnje je najnametljivija tema masovne kulture.

XIV
LJUBAV

Ljubav je postala opsesivna tema masovne kulture;

ona se daje u situacijama u kojima se normalno ne oe
kuje. Pustolov, kauboj, erif redovno susreu u nepro
hodnoj umi, savani, pustinji, po velikim ravnicama
Zapada, ljubav neke lepe i doterane junakinje. tampa,
sa svoje strane, usmerava human interest na temu lju
bavi. Katastrofa u Freisu nas opet vraa na ljubav
preko mlade verenice koja je trebalo da se vena kobnog
dana; smrt Fausta Kopija nas upuuje na njegovu lju
bav prema Beloj Gospi; putovanje Nikite Hruova u
Francusku nas podsea na njegovu ljubav prema Nini.
Ljubav je ono na emu se zasniva ak i nova kraljevska
mitologija; Margaretina ljubav prema Taunsendu, zatim
Toniju; Elizabetina ljubav prema Filipu, Sorajina i Farah Dibina ljubav, Paolina ljubav. Ljubav odrava
olimpijsku mitologiju oko Briite Bardo, aka arijea.
Anete Vadim, ae Distela, Iv Montana, Merilin Monro,
Lie Tejlor. Uzbudljivi zloini iz strasti preplavljuju
prve stranice novina, i tu ljubav oslobaa krivice na
putenu enu, kao to e pomilovati ljubomornog starca
kada se sveti. Ova opevana, fotografisana, filmovana,
intervjuisana, nametena, razgoliena, prevakana ljubav
ipak je svima prirodna, jasna. Jer ona je glavna tema
savremene sree.

160

Edgar Moren

Istina, ljubav jeste bila opsesivna tema i ranije

na takozvanim cours d' amour*, u kurtoaznom romanu,
u himerinom romanu XVII veka, u graanskom pozoritu s poetka XX veka, ali svojstveno je masovnoj kul
turi da u sve svoje sektore unese pravu opsesiju ljubavi.
Ta univerzalizacija ini od ljubavi veliki dominantni
arhetip masovne kulture. Bez ljubavi ovek je niko i
nita, kae Tubalica o jadnom anu. Ljubavi, tebi du
gujem najlepe dane svoga ivota. Sve ostalo je nevano
kada se volimo. Dalida, Pijaf, Brasens, Enka, Sinatra,
Din Martin su sveti Jovani Zlatousti jedine stvarno
dobre vesti modernih vremena koju ilustruju Liz Tejlor,
Ava Gardner, Briita Bardo, Merilin Monro.
Svojstveno masovnoj kulturi je to to jasno izdvaja
temu ljubavi koja je sama sebi opravdanje i koja pobeduje. Ideja o samoopravdanosti ljubavi ima korena u
dalekoj prolosti: rasprave o ljubavi na cours d' amour,
postavljajui temelj pravoj ljubavi van branog okvira,
zasnivale su tu ljubav na njoj samoj, i njome opravda
vale mogunost da bude opsesija itavog jednog ivota;
romantina ljubav se opravdavala samim svojim lirskim
principom. Ali kurtoazna ljubav se nije usuivala da
prekri seksualnu barijeru: njena duhovna pobeda osu
ivala je telo na poraz. Romantina ljubav je bila barka
koja se razbijala o stenje ivota; graanska preljuba
se, sa svoje strane, razbijala o prozainije stenje braka.
Meutim, poev od tridesetih godina, ljubav s happy
en-om postaje pobednika. Ona lomi seksualnu barijeru
da bi se ispunila u sjedinjenju tela: savlaivanje prepre
ke ivota da bi nala ispunjenje u paru; ljubav se od* Od XII do XV veka u Francuskoj, posebno u Provansi, mukarci i ene iz vieg drutva okupljali su se i rasprav
ljali o ljubavi. Prim. prev.

Duh

vremena

161

sada shvata ne toliko kao neto emu brak ini prepreku,

nego kao mogui osnov braku.
U starom imaginarnom, izuzimajui bajke, ljubav
je retko uspevala da prebrodi osnovne sukobe koji su
se ispreavali izmeu nje i porodice ili drutva; tragino
se suprotstavljajui velikim tabuima, i sama je posta
jala tragina fatalnost dovodei u pitanje poredak iv
ljenja: tek se sa Sidom, u zapadnjakom imaginarnom,
javlja prvi znak olakanja: ljubav se spaava paklenog
kola tragedije i moe da savlada i snanu oevu zabranu.
Od tada e nam roman za mase, kao i graanski roman,
neprestano pruati sliku uspona ljubavi iznad svih dru
tvenih ograda: braka, porodice, klase, rase, dunosti,
otadbine itd., u neizvesnoj borbi u kojoj ljubav moe
bilo da nastrada, bilo da pokatkad probije brane, ali do
potpunog ruenja brana nikada ne dolazi.
Sve do pojave masovne kulture tema graanske
ljubavi iscrpljivala se u sukobu trougla mu, ljubav
nik, ena, a narodne ljubavne teme su se razvijale pre
ma nekoj vrsti igre u kojoj je trebalo savladati prepreke
i zamke svih vrsta (bogatstvo, siromatvo, izopaene
ene, mrskog zavodnika, uporne roditelje, nezakonitu
trudnou, ljubomoru, nesporazume). Ne odbacujui one
teme, koje ive i dalje, jedne u pozoritu i graanskom
romanu, druge u sentimentalnoj tampi, ali koje su pos
tale marginalne (jedne se uglavnom odnose na psihike
prikrajke graanske due, a druge na projektivne sno
ve itateljki ispod 16 godina i najzapostavljenijih narod
nih slojeva), masovna kultura je ljubav oslobodila tra
ginih i melodramskih sukoba, kao i svake vrste potinjenosti. Za razliku od latinsko-amerikih, azijskih ili
sovjetskih filmova, u kojima ljubav ili postavlja svoje
probleme u okviru braka ili se potinjava zakonu ili
dunosti, zapadni film, masovna imaginarna avangarda,
11 Duh vremena

162

Edgar Moren

doputa ljubavi da prodre na otvoreno more sopstvenog

zadovoljavanja.
Takav oblik ljubav dobija u novoj imaginarnoj
struji. To nije ljubav princeze od Kleva ili Eme Bovari,
koja se lomi o drutvene norme; to nije integrisana lju
bav (u okviru porodice) niti dezintegriua ljubav (za
koju je izlaz smrt: Tristan i Izolda, Romeo i ulijeta).
To je ljubav koja je postala nuan i nesumnjiv osnov
svaijeg linog ivota.
Da bi ostvarila ovu pobedu, imaginarna ljubav je
morala da savlada unutranje protivrenosti, da otkloni
svoje dezintegriue fermente, da na nov nain mitologizira svoju sopstvenu tenju ka beskonanosti. I stvarno,
ako ljubav vie nije integrisana niti dezintegriua, to je
zato to je postala integriua. A postala je integriua
jer je postala sintetika, obuhvatajui protivrene im
pulse i vrednosti.
Ljubavna tradicija Zapada je, kao bez sumnje sve
velike istorijske tradicije ali moda jasnije nego ostale,
poev od XIII veka, suprotstavljala seksualnu ljubav
ljubavi due. Ta suprotnost se samo delimino poklapala
sa suprotnou izmeu ljubavi i braka: ona je u stvari
krajnje pojaala dvostruku polarizaciju izmeu teme o
srodnoj dui i teme o telesnom davanju. Duhovne teme
su cenjene, seksualne su proklinjane kao grene. Ova
suprotnost se javlja i u romanu za narod i u filmovima
prvih decenija: s jedne strane, nevina devica ili edni
junak, s druge strane, razvratna ena ili sramni zavod
nik. Poev od tridesetih godina, nastaje meanje devianskih s prljavim temama, slabljenje isto duhovne kao i
isto fizike ljubavi u korist sintetikog tipa duhovne i
telesne ljubavi zajedno, koju simbolizuje poljubac u usta,
i u korist sintetikog tipa ljubavnika i ljubavnice, koji
imaju erotske ari vamp-ene ili zavodnika, ali i istotu

Duh vremena

163

due junaka ili device. Seksualna privlanost i srodnost

dua spajaju se u jedno jedinstveno i celovito oseanje.
Poljubac u usta nije samo filmska zamena za spoj
tela koji cenzura zabranjuje, to je isto tako susret Erosa
i Psihe: dah je, po starim mitologijama, sedite due; s
druge strane, za usta je fiksirana prva senzualnost ve
zana za apsorpciju i asimilaciju; poljubac u usta je in
dvostruke antropofagijske potronje, apsorpcija telesne
supstance i razmena dua; on je spoj i optenje psihe sa
erosom...
Tako i novi filmski junaci nose u sebi sintetiku
potpunost erosa sjedinjenog sa psihom, dok iezavaju
device i vamp-ene, vitezovi i gadni zavodnici.
U toj sintetikoj ljubavi ena se javlja najee kao
ujedno ljubavnica, drugarica, srodna dua, ena-dete i
ena-majka, a ovek kao zatitnik i tienik, slab i jak.
Izbacivanje porodinih ili rodoskvrnih tema iz zapadnog
filma dovodi do njihove latentne integracije u odnos iz
meu dvoje zaljubljenih.
Drukije reeno, sveukupnost afektivnih veza, ne
kada raspodeljenih u razliite unutarporodine odnose,
sada se polako vezuje iskljuivo za par.
Par se, dakle, javlja u zapadnom filmu kao nosilac
skupa svih afektivnih vrednosti: roditelji i deca su proterani s vidika filma ili su prosto prikriveni; javne du
nosti, drava, otadbina, religija, partija retko se jav
ljaju ih se javljaju bilo kao neke spoljne nunosti, bilo
kao problemi koje e ljubav moi da prebrodi; film je
susret oveka i ene, samih, stranih jedno drugome, ah
koje e neka apsolutna nunost vezati. U ljubavi sre
dinju i glavnu ulogu igra par. Par proistie iz raspa
danja porodice, ali e zaeti brak. Budua porodica,
stvorena u braku to ga predskazuje happy end, ima
smisao samo kao posveenje para. Otuda je ljubav vie
n*

164

Edgar Moren

nego ljubav. To je onaj pravi osnov postojanja, prema

etici linog individualizma. To je doivljaj koji daje
opravdanje ivota to je susret sa sopstvenom sudbi
nom: voleti, znai biti zaista sopstvena linost, zaista
optiti s drugim, upoznati snagu i potpunost.
Ova ljubav je isto tako potpuna kao i romanti
na ljubav, ali ta potpunost je sada umerenija; to nije
vie ona beskrajna tenja koja se suprotstavlja stvar
nosti sveta da bi sebe tu unitila ili da bi unitila tu
stvarnost: potreba za venou koju nosi u sebi nije
vie u raskoraku sa svetom u kojem je sve prolazno, ve
nalazi mesto u happy end-u kao neka integrisana i euforizirajua mitoloka slika. Drukije reeno, ako je
ljubav masovne kulture izgubila dezintegrativnu snagu,
kao to je bio sluaj sa neogranienim panteizmom ro
mantine ljubavi, ona je sauvala svoju apsolutnu i sveobuhvatljivu vrednost. Film Poslednja obala je u tom
pogledu odlian primer. Dok oveanstvo propada pod
dejstvom atomskog zraenja, poslednji pogledi koje izmenjuju Ava Gardner i Gregori Pek pokazuju da je lju
bav ono to kao poslednje odoleva unitenju, to moe
da prkosi zavretku vremena, to je stvarno jako kao
smrt. Ovim filmom, kada golubica ljubavi uzlee iznad
bezoblinih voda zavrnog nitavila, zavrava se na
mitski nain istorija ljubavi Zapada, odnosno vrhovno
velianje i posveivanje profane ljubavi.
Jezgrovita, sintetika, potpuna ljubav, kako je pri
kazuje imaginarno masovna kultura, dvostruke je pri
rode: ona je duboko mitoloka i duboko realistika. Du
boko je mitoloka jer savlauje sve sukobe, uklanja s
vidika rodoskvrnue, seksualnost, smrt. Duboko je rea
listika jer odgovara pravoj stvarnosti savremene lju
bavi: zaista, ljubav para tei da postane osnov braka,
zaista je devianstvo izgubilo od znaaja, zaista se ubla-

Duh vremena

165

ilo prokletstvo koje je pratilo seksualnost, i vri se os

moza izmeu duhovne i seksualne ljubavi; zaista klasne,
rasne, porodine prepreke pruaju slab otpor ljubavi,
zaista ljubav dobija sve veu i veu vrednost u naem
postojanju. Film, dakle, ne daje toliko izvrnutu sliku
koliko idealni odraz ljubavnog ivota.
S druge strane, u samoj je prirodi stvarne ljubavi
da bude duboko proeta imaginarnim voljeno bie je
predmet afektivnih projekcija, a one su vezane za obogotvoravanje: ekstaza, oboavanje, ar su iste prirode
kao i religiozna oseanja, ali na nivou smrtnog bia.
Poluimaginarna priroda stvarno doivljene ljubavi do
puta stalno napajanje imaginarnog stvarnim i stvarnog
imaginarnim. To je u tolikoj meri izraeno da se i moglo
rei da bez knjievnosti ljubav ne bi postojala. Ali,
zauzvrat, bez potrebe za ljubavlju cela jedna vrsta
knjievnosti ne bi postojala. Ljubav je, dakle, po svojoj
prirodi, velika skretnica izmeu imaginarnog i stvarnog.
Osmoze izmeu imaginarne i stvarne ljubavi su toliko
mnogobrojne i plodne zato ba to je ljubav masovne
kulture duboko realistina (identifikativna), a realna
ljubav mitoloka (projektivna). Drukije reeno, ljubav
masovne kulture crpe svoje sadraje iz ivota i stvarnih
potreba (lini savremeni individualizam), a njima nudi
svoje uzore.
U stvari, putem ljubavnih tema vri se direktni uticaj filma; ljubavno ponaanje na filmu podstie procese
identifikacije koji uraaju praktinim mimetizmom.
Prve sistematske ankete iz sociologije filma 1930. godine
[Movies and Conduct, koje je sproveo Herbert Blmer
(Herbert Blumer)] pokazale su da je love making mla
dih (udvaranje, poljupci) gotovo potpuno podraavao
ljubavna ponaanja s filma. Uticaji, uostalom, pripadaju
razliitim nivoima. S jedne strane, industrija lepote i

166

Edgar Moren

zavodljivosti razvija se u senci sistema filmskih zvezda

(industrija minke, Maks Faktor, Elizabeta Arden, holivudski minkeri). S druge strane, filmski junaci podstiu podraavanje njihovim pokretima, hodu, nainu
oblaenja. (Ove dve prve take obraujem i u poglavlju
o erotici). Najzad, na psiholokom planu namee se ideja
o apsolutnoj nunosti ljubavnog doivljaja.
Tako se uspostavlja kolo izmeu filma i ivota,
izmeu imaginarnog i stvarnog: potreba za ljubavlju
koja se osea u ivotu nalazi svoje uzore, svoje vodie,
svoje primere na filmu; ovi se vraaju u ivot i daju
oblik savremenoj ljubavi.
Ali film nije celokupna masovna kultura: tematika
ljubavi se na veoma razliite naine oituje u raznim
romanima i priama sentimentalne tampe, u rubrici
u etiri oka, kratkim vestima; najzad, u informacijama
o ivotu olimpijaca. Meutim, treba istai, ba imagi
narna ljubav sa filma igra ulogu velikog regulatora te
raznorodne ljubavne tematike.
Sentimentalna tampa, kao to sam rekao, delimino
ostaje na melodramsko-projektivnom nivou nemog filma
i starog romana za iroke mase, dok se tampa bovaristikog stila, namenjena enama (El, Mari-Frans), vrti ne
samo oko realistikog imaginarnog ve i oko praktine
strane eninog ivota (saveti za lepotu, higijenu, modu
itd.). Praktini saveti su (naroito rubrika u etiri oka)
malograanski: briga o domainstvu, deci ili roditeljima
stoji iznad ljubavi, a vrli i mudri saveti se trude da
disciplinuju ljubavi koje su skrenule ili skreu s pravog
puta.
Inae, kratke vesti u prvi plan istiu prekoraenja
koja ljubav vri, naroito zloine poinjene iz strasti.
A bez sumnje se polako oblikuje tendencija u tampi,
kao i kod porote, da se opravda ubistvo koje poini pre-

Duh vremena

167

varena ena ili ostavljena ljubavnica ako je rtva verolomnik (afera evalije). Ali, isto tako, vidimo da u stvar
nosti kratkih vesti ljubavi nisu priznata ba sva prava:
ako zaljubljena ena ubija svoje dete da bi mogla poi
za ljubavnikom, proglaava se bestidnicom. Drukije
reeno, izigrana ljubav se opravdava, ali ljubav koja
drugog ini izigranim uvek je krivac.
To nam potvruje da masovna kultura daje prven
stvo sintetikoj ljubavi (duhovnoj i telesnoj), nedeljivoj
i potpunoj, ali ne i ludoj ljubavi. Filmsko imaginarno
ini osu shvatanja jezgrene ljubavi, dok su na periferiji
rasporeene suvie nestvarne melodramske ljubavi, su
vie mudri saveti, suvie lude strasti, koje se opisuju
u kratkim vestima. Masovna kultura kao celina ini
kompleksni sistem koji istovremeno podstie i koi preteranost u ljubavi, u korist jezgrene ljubavi.
Ali skoranji razvoj stvari dovodi u pitanje ako ne
i samo ovo shvatanje jezgrenosti, a ono bar temu jedine
prave ljubavi. Poremeaji u ljubavnom ivotu olimpijaca,
paradoksalno, doprinose da se demitologizira filmska
ljubav. Nepostojanosti, raskidi ili razvodi Martine Karol,
Rite Hejvort, Elizabete Tejlor, Briite Bardo, Margarete,
Soraje, Vadima itd. izazivaju naprsline i napadaju vrs
tinu filmskog ljubavnog happy-end-a. Masovna tampa
je postala ogledalo ove rastue nestabilnosti koja odgo
vara samoj stvarnosti poslednjeg stadijuma ljubavi: jer
ljubav postaje utoliko relativnija ukoliko vie hoe da
ostane apsolutna: im jedina prava ljubav pone da
dobij a obino lice, postaje bljutava i ponovo se polazi u
potragu za jedinom pravom ljubavlju. Mnogobrojnost
jedinih pravih ljubavi postaje unutranja rak-rana lju
bavi, koja joj oduzima venost. Olimpijci, dakle, mit o
ljubavi vraaju u vremensku stvarnost u stvarnost
naeg doba. Ali to ponovno uranjanje mita u stvarnost

168

Edgar Moren

moda ne dospeva do same sri ljubavi, jer, dok apso

lutna ljubav dotrajava i slabi, ona se obnavlja, i u tom
nizu smrti-preporoda pomalja svoje lice istinski apsolut
koji se skrivao iza tog apsoluta: ne ljubavnik niti lju
bavnica, ve traganje za ljubavlju.
Ovo traganje, delom donuansko, delom tristanovsko, kome je elja da spoji Erosa i Psihu, ukazuje na
sloenu i duboku tenju savremenog individualizma, koji
se sastoji u beznadenom pokuaju zblienja s drugim
slinim i nepoznatim u tenji oveka da ga upo
znaju i da on upozna, da se izgubi i da se potvrdi u
oima jednog zaljubljenog alter egro, da se na nivou para
ponovo nau afektivne vrednosti rodoskvrnua, porodice,
religije, osvajanja i robovanja, da se intenzivno doivi
jedini lini doivljaj mogu u birokratskom svetu
koji se u malograanskom reniku stvarno zove
avantura.

XV
VELIANJE ENSKIH VREDNOSTI

Naslednica graanske kulture, koja se manje odnosi

na mukarce a vie na enu koja guta romane, uslovljena
civilizacijom u kojoj su ublaeni najbrutalniji vidovi
ljudskog postojanja (borba za ivot, nadmetanje, fiziko
nasilje), masovna kultura prirodno naginje velianju
enskih vrednosti. Bilo je potrebno samo pola veka da
lik cover-girl-e u SAD zameni lik pionira puritanca
i energinog biznismena.
Moemo li u ovome videti odraz jedne ve dobro
nam poznate razvojne odlike: feminizacija civilizacija
koje su dostigle odreeni stepen blagostanja ili bogat
stva, taj procvat koji je sam ve dekadencija jer
razmekava.
U masovnoj kulturi muke teme (agresija, pusto
lovina, ubistvo) su projektivne. enske teme (ljubav,
porodino ognjite, udobnost) su identifikativne.
Ipak treba napomenuti da muka strana ne ivi
samo u snovima. Ona nalazi ire i nove izlaze u sektoru
igara, a to je oblast sporta i razonode. U stvari, sport je
teren mukosti koji masovna kultura ponovo otvara i
proiruje. A meu razliitim sportovima posebnu panju
treba pokloniti dudu, koji postaje sve popularniji,
bez sumnje zato to predstavlja davnanju tehniku za
samopotvrivanj e.

Edgar Moren

170

Svakako treba voditi rauna i o novom irenju lova

(ukljuujui i razne oblike sportskog ribolova na
udicu ili podvodnog ribolova). 1 Iako lov nalazi neznatnu
primenu meu stanovnicima velikih naselja, iako je on
nevanija tema u masovnoj kulturi, ne treba ga posmatrati kao istrajavanje neeg to ve iezava, ve kao
pokuaj obnove mukih vrednosti.
Ali ba na planu igre sport, dudo, lov ostvaruju
zatitu ili obnovu mukih vrlina. Re je dodue o nekoj
vrsti praktine radnje, ali ona ima ludiki karakter.
Prava kulturna praksa vezana je za enske vrednosti,
ljubav, udobnost, blagostanje.
Masovna kultura je ensko-muka; to znai da se u
filmovima, tampi, u emisijama na radiju ili televiziji,
nalaze kako sadraji koji interesuju mukarca, tako i
oni koji interesuju ene. Moda za sport imaju vie interesovanja mukarci, ali nema isto mukih sektora u
masovnoj kulturi. Pokuaj stvaranja jednog lista za
mukarce (Adam) ostaje usamljen i ogranien. Nasuprot
tome, dinovski autonomni enski sektor od listova
za devojice pa sve do nedeljnih listova sentimentalne
sadrine razvio se u masovnoj tampi.
U Francuskoj je tampa namenjena enama dostigla
tira od deset miliona primeraka nedeljno, a ovaj se
penje i na petnaest miliona u nedelji u kojoj izau i
meseni asopisi. est miliona otpada na enske ilustrovane asopise (Mari-Kler, Eko de la Mod, El, Fam
d' Ourdui, Mari-Frans), pet miliona na sentimentalnu
tampu (Nu de, Konfidans, Festival), tri miliona na
modne revije, za pletenje, krojenje i t d . . .
1

Svakako ukljuujui i lov na devojke: prilaenje devojkama agresivno-udvarakom tehnikom.

puh

vremena

171

Ova enska tampa, koja se 1937. javlja sa rubrikom

Strogo poverljivo, integrie u sebe, preraujui ih u jef
tinu sentimentalnu knjievnost, i modnu tampu. Razli
kuje se od mrave feministike tampe koja joj prethodi
(Le urnal de la fam Rejmonde Maar). Feminizam ustu
pa mesto zahtevima enskog. Moemo se posluiti
lankom Mini Gregoar (Minie Grgoire) (Espri, jul, 1959)
za analizu tema ove tampe. tampa se uglavnom bavi
srcem, modom i lepotom, praktinim savetima i, naj
zad, kulturom (film, knjievnost itd.). Dok srce prak
tino ima monopol u sentimentalnoj tampi, dok moda
to ini u modnim revijama, veliki ilustrovani asopis
(Mari-Kler, El, Fam d Ourdui, Eko de la Mod) dovode
u ravnoteu ta dva elementa modernog shvatanja en
skog (25 do 40/o materijala posveeno je pitanjima srca,
22 do 30% modi i lepoti, 13 do 30/o praktinim savetima,
6 do 8/o kuvarskim receptima, 12 do 20/o kulturi).
Dve velike teme tampe namenjene enama, s jedne
strane, kua, blagostanje, s druge zavoenje, ljubav,
stvarno su dve velike identifikatorske teme masovne
kulture, ali tek u tampi za ene su vrsto vezane sa
praktinim ivotom: saveti, recepti, krojevi, korisne
adrese, rubrika u etiri oka upravljaju i rukovode
ponaanjem u svakodnevnom ivotu.
Kroz praktine rubrike enske tampe (a isto tako
i muko-enske tampe) pod enskom kontrolom se
odvijaju ne samo kuni poslovi nego i ceo novi svet
blagostanja komfora.
Naporedo s tim, vetina zavoenja dobij a sve vei
znaaj u novom shvatanju umea ponaanja u svako
dnevnom ivotu. Mi smo do te mere navikli da vidimo
naminkane ene, briljive u pogledu svoje linije, eks
perte za toaletu i modu da zaboravljamo ta u stvari
znai to pokazivanje. Prostitutka naglaava samo zavod-

172

Edgar Moren

niki poziv obine ene. A ova se doteruje kao da hoe

da izazove jedno stalno poeli me. Ova ena, obina u
velikim gradovima Zapada, izgleda kao bludnica u oima
ena Moskve ili Gorkog. Jer ove poslednje nisu (bar jo
nisu) ukljuene u kolo svakodnevnog erotizma koji je
masovna kultura unela u nae naravi.
ena-uzor koji izbacuje masovna kultura lii na
neku lutku za ljubav. Reklame i saveti su veoma pre
cizno upravljeni na sekundarne seksualne odlike (kosu,
grudi, usta, oi), na erogene znake (rublje, odelo, nakit),
na ideal tanke, vitke lepote, na kukove, bedra, noge.
Usne veito crvene, lice naminkano kao za neki ritual,
oznaavaju stalni poziv u to sveto ljubavno ludilo,
koje se oigledno otupljuje svakodnevnim mnotvom
stimulusa.
Otuda, uostalom, stalna trka za novim nova
minka, nove frizure, nove haljine to odgovara dvo
strukoj potrebi: stvarno novoj potrebi za zavodnikim
podsticanjem i potrebi za linim potvrivanjem (biti
drukija od drugih).
To objanjava da moda ulazi u masovno kolo. Moda
silazi sa svojih visokih vrhova i odmah podvrgava sebi
sva obeleja kojima se iskazuje zavodnitvo, kao i poje
dina obeleja kojima se iskazuje drutveni standard,
moda novih oblika automobila, elektrinih aparata u
domainstvu itd.). Sa vrhova elite moda silazi meu
enske mase.
Prvi pokreta mode je oigledno jednostavna po
treba za promenom, koja se raa iz zasienosti ve vie
nog i iz privlanosti novog. Drugi pokreta mode je
elja za originalnou, a odreeni znaci treba da potvrde
pripadnost eliti. Ali ova elja za originalnou, im se
moda rairi, okree se protivu sebe; jedinstveno, umno
avajui se, postaje standardno. Tako se moda aristo-

puh vremena

173

kratski obnavlja a demokratski rasprostire. Masovna

kultura igra glavnu ulogu u savremenoj modi: ona je
instrument neposredne demokratizacije aristokratizma:
doputa da obian svet na najbri nain poe za elitom;
svim sredstvima se stavlja u slubu identifikativne prijemivosti: fotografijama modela visoke mode, prakti
nim savetima kako da se prologodinje haljine prila
gode novom stilu, uputstvima kako da se konfekcija
prilagodi stilu visoke mode itd . . . Sa svoje strane, visoka
moda se odupire tome: velom tajne obavija pripremanje
kolekcija, zabranjuje fotografisanje pre odreenog datu
ma, progoni imitatore koji nemaju odobrenje za to . . .
Ali u isto vreme dok se odupire, ona se prilagoava
tekuoj struji ako u tome nalazi korist: reklame masov
ne tampe proiruju polje njenog dejstva; velike kue
izvlae korist iz toga to stavljaju svoje etikete na serij
ske ili polu-serijske erotizirane proizvode (parfemi,
arape itd.). Tako masovna kultura ostvaruje dijalektiku
aristokratizacije i demokratizacije na svim nivoima, da
bi najzad meu irokom publikom standardizovala ui
vanja aristokratske nadindividualnosti. Dakle, i u ravni
enske mode masovna kultura nam otkriva pravu funk
ciju: obezbeuje prilaz nedostinim olimpijskim arhe
tipovima, omoguava da se postignu ta izraena indi
vidualnost i privlanost. Doputa mimetiku identifika
ciju. U isto vreme, odrava potroako ludilo (za odelom, nakitom, predmetima koji obeleavaju drutveni
poloaj), iji znaaj kao ekonomskog stimulansa postaje
sve vei u drutvu Zapada.
Kua, blagostanje, moda, erotika su sektori gde
enska kultura ostaje u praktinoj ravni. Tome nasuprot,
imaginarno se razvija u domenu srca: prie, romani,
foto-romani itd. Treba primetiti da se u tom carstvu
srca jasno ocrtavaju tri zone: najpre pokroviteljska zona

174

Edgar Moren

(rubrika u etiri oka, sentimentalni problemi, brani

oglasi), gde uvene savetodavke, kao Marsela Segal,
Fransoaza iru, Elena Lazarev i psiholozi sa tri zvezdice,
kao Andre Moroa, doktori za probleme Dulijete, kao
Zan Die, igraju ulogu pravih mentora za probleme
enskog.
Postoji takoe zona romansirane stvarnosti i ro
manesknog realizma, koja obuhvata romane, pripovetke,
ljubavne biografije uvenih linosti, informacije o i
votu olimpijaca, obojene fantastinim elementom (iran
ski ciklus o ahovim ljubavima, anglosaksonski ciklus
o stanovnicima Bakingemske palate, brabansonski ciklus
o Belgijskom dvoru).
Najzad, postoji zona film-romana i foto-romana
sentimentalne tampe. U ovim feljtonima u slikama na
lazimo stare teme romana za narod XIX veka, sa siroticama, zamkovima, tajnama oko roenja, uasnim nespo
razumima, podmuklim nevernicama, istim srcima.
Neobian razvoj sentimentalne tampe tokom petnaest
godina (pet miliona primeraka nedeljno) izgleda kao da
je u suprotnosti s naom glavnom hipotezom. Ali treba
imati u vidu da je ta tampa prodrla u najire slojeve
i meu najmlae itateljke, prilagoavajui se starim
projektivnim uzorima ljubavnog imaginarnog; uos
talom, sentimentalna tampa je u opadanju u odnosu na
velike ilustrovane asopise (est miliona primeraka), u
kojima vladaju identifikatorski uzori. Pored toga, ona se
sve vie okree modernim oblicima indentifikacije, te
ei za tim da vlasteline, aristokrate i pastirice raznih
feljtona zameni novim olimpijcima (sportskim ampio
nima, avijatiarima, pevaicama, starletama itd.), ili
inenjerima, lekarima, direktorima preduzea. Najzad,
ako ona i neguje neostvarljive snove, ona kroz njih ve
lia ljubav kao najviu vrednost postojanja.

Duh vremena

175

tampa namenjena enama predstavlja, dakle, mikrokosmos osnovnih praktinih vrednosti masovne kul
ture: afirmaciju pojedinca kao privatnog lica, blagosta
nja, ljubavi, sree. Ove osnovne vrednosti su stvarno
vrednosti sa enskom dominantom. Ovaj mikrokosmos
je, osim toga, najaktivnije jezgro masovne kulture, svo
jim snanim podsticajem na podraavanje, potronju, na
odreene oblike ponaanja.
Vodee teme vezane za oblast enskog se takoe
razvijaju u okviru masovne kulture: tampa koja nije
namenjena enama nije namenjena ni mukarcima; ona
je ensko-muka i obuhvata sve teme enske tampe
(modu, pitanja srca, praktine savete, romansirane bio
grafije itd.). Ali nadmo enskog se ispoljava u fenomenu
cover-girl-e. ensko lice gospodari koricama asopisa,
bilo da jesu ili nisu za ene. Retki su couer-boy-i, kako
u tampi za ene, tako i u Pari-mau, Zur de Fransu i
drugim asopisima muko-enske tampe.
Jedno jedino objanjenje je mogue. Ako lice ene,
a ne mukarca, gospodari u enskom asopisu, to je zato
to je tu glavno identifikativni uzor privlane ene, a
ne neko koga treba zavesti. Ako u asopisima masovne
tampe ena takoe baca u zasenak mukarca, to je zbog
toga to je ona jo uvek identifikatorski subjekat itateljki, dok je predmet elje italaca. Ova podudarnost
ene subjekta i ene predmeta obezbeuje hegemoniju
enskog lica. To nije samo vladavina ene subjekta-predmeta ve enskih vrednosti u okviru kulture. Ne postoji
identijikativni muki uzor koji bi se konkurentski na
metnuo.
Nije dovoljno samo potvrditi velianje enskih vred
nosti. Isto tako treba ispitati arhetip savremene ene.
He je o emancipovanoj eni, ali o eni u kojoj eman
cipacija nije uguila dve funkcije ene-graanke: zavod-

Edgar Moren

176

niku i domaiku. Emancipacija ene se ne postie samo

d r u t v e n i m p r i z n a n j e m (pristupanjem m u k i m karije
r a m a , politikim p r a v i m a itd.) ve i hipererotizacijom i
transformacijom domaikog robovanja u k o n t r o l u nad
domainstvom p u t e m elektrinih a p a r a t a .
U uzoru s a v r e m e n e ene sinkretizovana su t r i im
p e r a t i v a : zavesti, voleti, u d o b n o iveti. Postoji zaista
antinomija izmeu domaeg ognjita i ljubavi; razvod
ili tajna ljubavna a v a n t u r a m o g u da razree ili da po
m i r e t u protivrenost.
Ali najudnija sinteza je sinteza erotike i srca:
N a t a n Lejts ( N a t h a n Leites) i M a r t a Volfenstejn (Martha
Wolfenstein) su p r v i u Dildi, koju je posle Rite Hejvort 2
ostvarivalo nekoliko velikih filmskih zvezda, prepoznali
j e d a n osobeni tip ene, koji su nazvali good-bad girl
(dobra-loa devojka). Ta good-bad girl i m a lik bludnice
ili vamp-ene, ali film n a m o t k r i v a da ima bezazlenu
d u u i srce koje trai samo p r a v u ljubav. Devica i
vamp su doista iezli ustupajui mesto razliitim
v a r i j a n t a m a good-bad girl-e, koja u sebi nosi neto od
snane erotizacije v a m p a i istote device. Ta k i n e m a t o
grafska slika je s u b l i m i r a n a slika s a v r e m e n e ene:
n a m i n k a n a i d o t e r a n a kao n e k a l u t k a za ljubav, ali u
potrazi za p r a v o m ljubavlju, nenou i sreom.
Moda je ovde re o revoluciji u d o m e n u enskog.
H r i a n s k a k u l t u r a je do krajnjih granica suprotstavljala
t e m e ene-majke ili sestre t e m a m a seksualnosti. Devica
je bila ideal ljubavnog oseanja dok je p r o s t i t u t k a
i n k a r n a c i j a seksualnosti. N a r a v n o , potajne, s k r i v e n e veze
nisu n i k a d p r e s t a l e da se odravaju izmeu ove dve
a n t i n o m s k e teme. P o s t e p e n o slabljenje j a k i h seksualnih
2

N. Leites
str. 238).

and M. Wolfenstein,

Movies

(vidi bibl.

Duh

vremena

177

t a b u a omoguilo je njihovo p o m i r e n j e b a r prividno,

u okrilju m a s o v n e k u l t u r e , u j e d n o m u z o r u ene ija je
Ema B o v a r i bila n e s r e n a esenijanka, a koji sintetizuje
vrline device i p r o s t i t u t k e . To je izmirenje M a r g a r e t e i
J e l e n e T r o j a n s k e u o k v i r i m a m a l o g r a a n s k o g ivota:
M a r g a r e t a d o t e r a n a kao J e l e n a Trojanska, zahvaljujui
Maks F a k t o r u i gospoi Ekspres, u r e u j e svoj dom, p r i
p r e m a obroke, ne prestajui da sanjari o velikom F a u s t u .
U isto v r e m e m u k a r a c se feminizira: s e n t i m e n t a l niji je, neniji, slabiji. A u t o r i t a t i v n o g oca zamenjuje
materinski otac, supruga-gazdu zamenjuje ivotni saputnik, odlunog ljubavnika zamenjuje maza. O b r n u t o ,
nekim isto enskim osobinama emancipacija donosi
mukost: socioloka a u t o d e t e r m i n a c i j a koju je ena
stekla postaje s a d a psiholoka autodeterminacija. Iza en
skih spoljnih obeleja izbijaju samostalno i samosvesno
ponaanje.
Ameriki film je i ovde dao s u b l i m i r a n i uzor mas~
culine-feminine girl-e, a opet su N a t a n Lejts i M a r t a
Volfenstejn istakli njegove osobine. Oni nisu preuveli
ali simboliki znaaj scene iz filma Imati ili nemati k a d a
Loren Bekol pita Hemfri B o g a r t a : Imate li vatre?
Tim m a l i m inom p u a k e emancipacije ena i n a u g u r i e
svoj sopstveni love-making. O n a je ta koja otvoreno
poziva m u k a r c a na ljubav. Film je umnogostruio ove
scene: ena p r v a predlae poljubac ili k a e volim vas.
J e d a n od uzora s a m o s t a l n e i samosvesne ene u ljubav
nom ponaanju nalazi svoj j a s a n izraz u j u n a k i n j i filma
Hiroima, ljubavi moja. Ova izmena uloga, k a d ena
preuzima na sebe odluivanje, a k a d m u k a r a c , n e k i m
udnim obrtom, izgleda kao u defanzivi, izazvala je dosta
brojne psihoanalitike p r i m e d b e . Moda je ovo opadanje
mukosti s t v a r n o duboko.
12 Duh vremena

178

Edgar Moren

Tako ne samo da se enske vrednosti otelotvoruju

i poinju da deluju u drutvu, a muke odlaze meu
snove ili nalaze primenu u sportu i igrama, ve se ocrta
va i namee uzor ene, slian onim velikim boginjama
srednje Azije, devicama i prostitutkama, koje sledi mu
ko pratee boanstvo, njihov Ijubavnik-satelit. I slika
mukarca ostaje idealizovana, on je muevan i nean
istovremeno, zatien i zatitnik, ali to nije vie dominatorska slika. Seks nae civilizacije se natapa folikulinom.
Na kraju avanture Fausta Zapada poinje da se razlee
pesma venog enskog.

XVI
MLADOST

U arhainom drutvu mudrost je povlastica starih;

prelaz u doba zrelosti ostvaruje se kroz obrede koji ima
ju smisao ubijanja detinjstva i donoenja na svet muevnosti. S razvojem civilizacija, autoritet staraca opada,
pristup dobu zrelosti je usporen; nema nepremostivog
rascepa izmeu detinjstva i doba zrelosti; svojom blagom
toplotom porodina aura dugo greje i spreava stva
ranje linosti; tek smrt donosi rastanak s majinim
carstvom.
Tip oveka koji se namee u istorijskim drutvima
jeste zreo ovek. Ali nasuprot tome oveku, u trenucima
kriza savremenog drutva, stavljen je mlad ovek,
mladi. Sen-2ist i Robespjer su junaci-mladii prve ve
like revolucije modernih vremena otada su mlade
generacije bile uvek na vrhu revolucionarnih pokreta:
1830, 1848, 1871. u Francuskoj, u oktobru 1917, poljskom
oktobru i maarskoj revoluciji 1956, alirskom ustanku
iz 1954 itd. Obrnuto, restauracija reakcionarnih sistema
vrena je u znaku oinskih, odnosno starakih likova,
kao to su Hindenburg u Nemakoj, Peten u Francuskoj.
Svaki mladalaki prodor ubrzava tok istorije; da
uoptimo: u drutvu koje se brzo razvija, a naroito u
civilizaciji koja se ubrzano oblikuje, a takva je naa
civilizacija, najvaniji inilac nije vie nagomilano is12*

180

Edgar Moren

kustvo, ve vezivanje za kretanje. Iskustvo starih pos

taje zastarelo nagvadanje, anahronizam. Mudrost sta
rih se pretvara u trabunjanje. Nema vie mudrosti.
itavo drutvo se podvrgava procesu degerontokratizacije. Podmlaivanje rukovodeih kadrova (mladi
ministri, mladi strunjaci, mladi na univerzitetu) samo
je odraz jednog mnogo optijeg usmerenja. U SAD i
SSSR doba prijema u drutvo, doba kada prestaje po
pustljivost prema mladiu, poinje u tridesetoj, a to
podmlaivanje se nazire i u Francuskoj, premda mu se
sloj geronta grevito opire. Ovo sveopte hijerarhijsko
uzdizanje mladih odgovara sveoptem obezvreivanju
starosti. Ne samo da starost vie nije delotvorno iskustvo
stari iz 19141918. ne mogu niemu da podue borce
pokreta otpora, a ovi opet nee biti sasluani od mladih
iz 1960 nego ona ne moe ni da prihvati vrednosti koje
se sve vie nameu: ljubav, zabava, sadanjost. Tok
ivota kao da odvaja, odbacuje starost. To je svet
ruevina. Nekada su stari bili staratelji, a sada se, dajui
im penziju, drugi o njima staraju.
Toj degerontokratizaciji odgovara pedokratizacija:
ako 1789. oznaava zoru politike mladosti, ve 1777.
Jadi mladoga Vertera najavljuju zoru kulturne mladosti.
Otada se ostvaruje njihov dvostruki, politiki i kulturni,
prodor, as zajedniki, as naizmenian. Romantizam je
pokret mladalakog ara i razoaranja, dolazi posle ru
enja Starog sveta i najavljuje tenje novog oveka.
Mladi Hegel, mladi Marks, sa svoje strane, izvode men
talnu revoluciju u oveku zainteresovanom za budu
nost. Bog otac je na umoru.
Posle kratkotrajnog Petenovog obnavljanja stara
kih vrednosti, u Francuskoj 1944. poinje na politikoj
pozornici prava poplava linosti kao to su: aban-Delmas, Krigel-Valrimon, Miteran, Zoenvil, Erve. Posle

Puh. vremena

181

relativne regerontokratizacije politike, poev od 1950.

u masovnoj kulturi se javlja novi talas. U knjievnosti
sa Fransoazom Sagan i Fransoazom Male-2oris, u ob
lasti zabavnih pesama sa Elvisom Prislijem, Pol Enkom,
Brendom Li, u slikarstvu sa Bernarom Bifeom, u modi
sa Iv Sen-Loranom, a naroito na filmu, sa Vadimom,
Malom, Trifoom, abrolom, Godarom, svedoci smo izlas
ka mladosti na pozornicu.
Pitam se ak ne postaje li, u datom trenutku, suprot
nost izmeu generacija jedna od osnovnih suprotnosti u
drutvenom ivotu: zar nema vee razlike, u govoru i
stavu prema ivotu, izmeu mladog i starog radnika nego
izmeu mladog radnika i studenta? Zar ova dvojica
poslednjih ne dele iste osnovne vrednosti masovne kul
ture, iste tenje mladosti u odnosu na zajednicu starih?

*
Turgenjevljevi Oevi i deca, Zidovo Porodico, mr
zim vas utrli su put procesu koji je danas doveo do
poetka kraja oeva. Velika porodica zasnovana na
autoritetu glave kue ustupila je mesto svedenoj poro
dici, zasnovanoj na paru. Emancipacija ene i opte ve
lianje enskih vrednosti su skinuli s pijedestala suve
rena mukarca. A on, uostalom, prihvata svoju novu
ulogu. Novi oevi ne bi bili u stanju da uspostave auto
ritet u koji i sami ne veruju. Nemaju vie tabua kojima
treba obezbediti potovanje, vie ne treba uvati devianstvo keri, ne treba deacima prenositi kult predaka
niti oinsku etiku. To su materinski oevi, neni dru
gari. Dete ima manje da se bori sa svojim ocem da bi
se pokazalo kao odraslo, ali e tee moi da se identifikuje sa njim. Dolo je do propadanja oinske slike.
Nije vie za oca fiksiran onaj patetini kompleks
projekcije i identifikacije, onaj sukob sainjen od po-

182

Edgar Moren

bune i oboavanja, neprihvatanja podraavanja ali i

podraavanja, posredstvom ega se odvijao prelazak deaka u odraslog. Ono Porodico, mrzim vas gubi svoj
smisao u ovoj eri kada se, kao to kae Vadim, deaci i
devojice . . . ne bore s moralom svojih roditelja ili dru
tva, nego ga prosto ignoriu (Ar, 12. mart 1959).
Ipak, prema ljudskom zakonu koji zahteva da svaka
tea ima i svoju protivteu, odsustvo oca se osea kao
praznina, strepnja, p a t n j a . . . Bez sumnje, postoji nesvesno traenje idealnog oca, autoritativnog ali ovenog, koji je nedostajao sve brojnijim rtvama suvie
ovenog oca. I moda Gabenovu popularnost kod mla
dih ba i objanjava to traenje idealnog imaginarnog
oca; Gaben graanski patrijarh (Velike porodice) ili
patrijarh proleter (Ulica de preri), Gaben policijski
komesar (Megre) ili gangster (Ne dirajte u lovu) jeste
uvek pomalo grubi mukarac koji raspolae pravom
snagom, ah koji i sve razume.
Sa svoje strane, zaposlena majka, uvek mlada maj
ka, koja eli da to mogue due ivi svoj ivot, takoe
u izvesnoj meri gubi svoju opsesionalnu i sveproimajuu ulogu u ivotu deteta. I u ovom sluaju, mutnim
oseanjem da nedostaje totalna majka moemo ob
jasniti traganje mladih za nekim duhovnim zajedni
tvom, za nekom verom, crkvom, za nekim klanom.
(Gubljenje slike oca i majke nadoknauje se, s jedne
strane, velikim roditeljsko-materinskim autoritetima,
kao to su Nacija, Drava roditelj, Otadbina maj
ka, kao crkva ili Partija, a, s druge strane, kao to emo
videti, uzorima masovne kulture).
Deci novoga doba, maenoj od svojih roditelja kao
to nikad nisu bila, ipak nedostaju slika Majke kao
sveobuhvatnog velianstva i slika Oca kao naredbodav-

Duh vremena

183

nog velianstva. Ove uzviene predstave koje su vladale

religijama i mitovima rasipaju se u savremenom ima
ginarnom. Vana tema o Edipu, koji ubija oca da bi
preuzeo njegovu ulogu i eni se svojom majkom, bez
sumnje je, egzemplarno, iznela na povrinu duboki
problem oveka u potrazi za sopstvenim identitetom.
Ali, da li danas jo postoji suvereni otac koga treba
ubiti da bi mu se oduzeo skiptar i da bi se s njim identifikovalo? Verovatno je tek u trenutku kada je edipovska situacija ve poinjala da slabi psihoanaliza najzad
uspela da prepozna veliki Tabu, da ga razotkrije i profanie... Ona je udarila u posmrtna zvona svete tajne.
Sve do poslednjih decenija imaginarno je karakterisala opsednutost roditeljima. Od antike tragedije do
romana za iroke mase porodica je mesto ivotnih raz
dora (sinovi i oevi, tate i zetovi, vendeta); melodrama
nalazi svoje zaplete u tajni roenja (naputeno, ukradeno
dete), meu ousima i maehama.
Ali ovaj imaginarni odnos otac-sin i, ire uzev, deca-roditelji, na svoj nain prati stvarnu revoluciju poev
od XVI veka. U XVIXVII veku Hamlet i Sid probijaju
branu u bezuslovnoj potinjenosti ocu. Hamlet okleva da
poslua osvetniku zapovest ubijenog oca. On nije sas
vim naklonjen neumoljivoj logici porodine osvete. Su
vie je obuzet svojim sopstvenim problemom. Kroz to
oklevanje provlai se duh novijeg vremena, to jest jav
lja se pukotina u identifikaciji s ocem. I tek in extremis
Hamlet e da ispuni in identifikacije.
U Sidu Rodrig ostaje veran oevom zahtevu i odbija
zahtev ljubavi. Ali novi zakon, koji simbolizuje kralj,
doputa imeni da zaboravi porodinu osvetu. Ovoga
puta novi duh trijumfuje: iznad oca je, s jedne strane,
kralj (to znai nacionalna dunost), a, s druge ljubav.

184

Edgar Moren

Postepeno, ljubav e postati pobednik; istina, u XX

veku bie jo melodrama i porodinih tragedija u kojima
se roditelji i deca gube, trae se, mue jedni druge i u
kojima porodini zakon unitava nemonu ljubav. Ali
vrhovna prava ljubavi e se sve vie i vie priznavati.
A posebno e se, s napretkom masovne kulture, roditelji
ukloniti, dok sasvim ne ieznu s horizonta imaginarnog.
Stripovi i ameriki filmovi e nametnuti vladavinu
junaka bez porodice. Prevashodno herojska tema mi
toloki junaci su sirotani ili vanbrana deca bogova, kao
to su Prometej i Herkul. Ali tema je savremena u tom
smislu to se ne zna nita o roditeljima junaka, ne zato
to postoji neka tajna u vezi s njihovim roenjem, ve
zato to je to odreenje prosto i potpuno zapostavljeno.
Jedan ovek i jedna ena, sami u ivotu, susreu se i
prkose sudbini.
U masovnoj kulturi postoji sredina zona, u kojoj
nema teme o roditeljima. Nevidljivost roditelja zauzima
znaajno mesto u amerikom filmu, iako jo uvek ima
sektora gde se porodica pojavljuje kao euforina tema
(Porodica Hardi) ili vodviljska (Doi i uzmi), iako jo
uvek postoji marginalni sektor propalog oca ili majke.
(Smrt trgovakog putnika, Istono od raja, Buntovnik
bez razloga).

Mudri starac je postao beznaajni stari penzioner.

Zreli ovek je postao ruevina. Propali ili srdani otac
sve vie bledi u filmskom imaginarnom. ena je svugde
prisutna, ali brina mati je nestala.
Uzori identifikacije, starateljske obaveze porodice ili
zrelog oveka pomeraju se na drugo mesto: olimpijci

Duh

vremena

185

od mesa i krvi, imaginarni junaci masovne kulture prihvataju se dunosti koje su tradicionalno pripadale po
rodici i precima.
Novi uzor jeste ovek u potrazi za ostvarivanjem
svoje linosti, kroz ljubav, blagostanje, lini ivot. ovek
i ena ne ele da ostare, oni ele da zauvek ostanu mladi
da bi se uvek voleli i uvek uivali u sadaSnjosti.

Stoga se tema o mladosti ne odnosi samo na mlade

ve i na one koji stare. Ovi se ne pripremaju za starost
ve, naprotiv, bore se da ostanu mladi.
Tridesetih godina ene-filmske zvezde nikako nisu
imale vie od 25 godina, a mukarci 28 ili 30. Poto bi
preli ovo doba, bilo je jasno da e morati da napuste
film.
Posle rata granice su se pomerile. Ima aktivnih film
skih zvezda koje su iznad 50. godine, kao Marlen Ditrih,
Doana Kraford, Gari Kuper, Klerk Gebl. To ne znai da
je mladost prestala da bude zahtev filma, to znai da se
doba starenja pomerilo; mladi junak postaje uvek mladi
junak; hronoloki, ti glumci gomilaju godine, ali fiziki
psiholoki, ostaju mladi, to jest aktivni, odvani, za
ljubljeni. U pedesetoj, pa ak i ezdesetoj, oni su i dalje
muevni i lepi, miiavi, preplanuli, sasvim razliiti od
trbuastih operskih pevaa od ezdeset godina u uloga
ma Romea i ulijete. Gari Kuper se nije pretvorio u
lepog starca: u najgorem sluaju, to je lepi stari ovek
koji zavodi devojke u cvetu mladosti. Umro je mlad.
Pre jednog veka rascvetalost ena tridesetih godina
ve je bila lepota na zalasku. ovek etrdesetih godina

188

Edgar Moren

je doivljavao svoju poslednju avanturu, uznemiravan

demonom zrelosti. Ali, odlaganje zalaska je naglo ubr
zano industrijom za podmlaivanje. Ona je, roena
holivudskim nainom minkanja, postala ne samo vetina
prikrivanja starosti: ona ak otklanja tragove godina
plastina hirurgija, masae, razne meavine na bazi
embrionalnih supstanci ili razni sokovi za obnavljanje
odravaju ili vraaju izgled mladosti, ili ak stvarno uspevaju da obnove tkivo; istovremeno, sva oseanja koja
odgovaraju mladosti ostaju ivotna, naroito ljubav.
Po ugledu na olimpijce, sada se i podmlaivanje
demokratizuje: amami, saune za mukarce, kozmetiki
saloni za ene. Roena je nova umetnost: umetnost kozmetiarke; sada se iri po etvrtima gradova, u malim
gradovima. Obezbeuje i mladost i lepotu. Ta umetnost
najavljuje moda udesni izvor podmlaivanja koji e
imati mo da nas pretvori u prave olimpijce...
A dotle, novo Sveto trojstvo ljubav, lepotu, mla
dost oreolom ovenava novi uzor: zreli ovek uvek
mlad, u tridesetoj, etrdesetoj, pedesetoj, ezdesetoj, pa
i iznad toga, svakako sve do vratnica smrti, ali sa uas
nom pomisli na smrt, koja mu zagorava sadanjost.

Starost je obezvreena. Zrelo doba se podmlauje.

Mladost, sa svoje strane, i nije vie mladost u pravom
smislu reci: to je mladalako doba (adolescencija). Mla
dalaka doba se javlja kao klasa uzrasta u civilizaciji
XX veka.
Stara drutva su kroz obrede posveenja vrila nagli
prelaz iz detinjstva u zrelo doba: bez obzira da li se to
inilo s navrenom dvanaestom, etrnaestom ili esna-

jyuh vremena

187

estom godinom, posveeni je zauzimao mesto u drutvu

odraslih. Mada su uvek postojale, u jednoj fazi razvoja
mladog oveka, adolescentne komponente koje odgova
raju pubertetu ili drutvenoj integraciji u svet odraslih
mladalako doba kao takvo se javlja tek onda kada
drutveni obred posveenja gubi svoju delotvornu mo,
kada se gubi ili nestaje. Mladalako doba je, stvarno, do
ba kad se trai prijem u drutvo, to je muan prelaz
detinjstva koje jo nije zavreno ka jo nepotvrenoj
zrelosti, prelaz iz stanja presocijalizacije (uenje, studije)
ka socijalizaciji (posao, graanska prava). Skicu mladog
oveka antikog doba nalazimo u liku atinskog efeba,
a naroito u linosti Alkibijada, ovog paleo-crnojaknaa, ovog atikog Demsa Dina, koji je nou porazbijao
svete statue i otisnuo se u sicilijansku pustolovinu. Ali
izgleda da Dafnid i Hloja ne pate od nemira mladala
kog doba, kao ni Romeo i ulijeta, deca koja se vole kao
odrasli (a odrasli ljubavnici se, opet, vole kao deca).
Isto tako, princeza de Kiev je ena koja jeste u adolescentnom dobu, ali sama nije adolescent. Treba saekati
Kerubina iz Figarove enidbe i mladog Vertera, da bi
dobila lik stvarno nova, neizvesna, nesigurna, protivrena
linost, ne dete, s jedne, a odrasla osoba, s druge strane,
ve osoba koja udruuje u jednom nemirnom stanju
mogunost oba doba. Od tog trenutka e mladalako
doba poeti da se neposredno izraava i dati poeziji
njenu modernu dimenziju: Seli, Novalis, Rembo izraa
vaju tajne mladalakog doba; od Paskalovih Misli i Ispovesti Rusoa, tog zakasnelog adolescenta, nikada pro
tivrena sutina i duboke istine ljudskog ivota nisu
bile tako iskazane : nejasno iskazane kao i sve duboke
istine. Ove genijalne mladie je sprila sopstvena unu
tranja vatra ili zgromio sam ivot. Njihova poruka nam
otkriva da se stvarno u mladalakom dobu nalaze skup-

188

Edgar Moren

ljene sve istine koje se posle raspravaju tokom ovekovog putovanja ivotom.
U mladalakom dobu drutvena linost nije jo
iskristalisana: prihvaene uloge jo nisu ovrsle u maske
na licu, mladi je u potrazi za samim sobom i u potrazi
za poloajem odrasle osobe, otuda prva i osnovna protivrenost izmeu traganja za autentinou i traganja za
drutvenom integracijom. Za to dvostruko traganje se
vezuje i traganje za pravim ivotom. U tom traganju
sve je naglaenije: skepticizam i strasti. Potreba za isti
nom ovde je imperativna; vrednosti iskrenosti su iz
nad vrednosti odanosti. Briita Bardo, na svoj nain,
izraava tu etiku mladalakog doba: na pitanje kakve
osobine traite da jedan ovek ima u ivotu? ona od
govara: da se nikad ne pretvara. Prva lutanja u svetu
odraslih donose neto protivreno: zadovoljstvo zbog
svoje afirmacije (zaraivati novac, voditi ljubav), a takoe i duboko nezadovoljstvo zbog ukljuivanja u veliku
jednolinu maineriju (oeniti se, imati posao, penjati se
stepenik po stepenik), koja se zavrava povlaenjem u
penziju i smru. U mladalakom dobu se kristalie smi
sao za osporavanje vrednosti: odvratnost prema licemernim i konvencionalnim odnosima i njihovo odbaci
vanje, neprihvatanje tabua, sveta u krajnjoj liniji. I
tako dolazi bilo do nihilistikog povlaenja u sebe, bilo
do pridruivanja nekoj mladalakoj grupi, ili dolazi do
pobune bezrazlone pobune ili pobune politiki
obojene.
Oko sredine XX veka sve ove razbacane i indivi
dualne tenje dobijaju drutvenu podlogu: stvara se kla
sa maladalakog doba ne samo u civilizaciji Zapada ve
u svetskim razmerama. U Americi, SSSR, vedskoj,
Poljskoj, Engleskoj, Francuskoj, u Maroku vidimo tenju
zajedniku grupama mladih da potvrde svoj sopstveni

Duh vremena

189

moral, da pokau svetu svoju uniformu (farmerke, jak

ne vunene koulje), da prate svoju sopstvenu modu, da
sebe poznaju u junacima, u jednima koje istie film
(Dems Din, Belmondo), drugima koje su istakle kratke
vesti; u isto vreme, mladalaka senzibilnost se uvlai
u masovnu kulturu (filmovi novog talasa, romani Saganove).
Grupe zazuista, huligana, crnih jakni potvruju
besan nihilizam, pobunu, prezir, asocijalnost mladala
kog doba. A, na drugom polu, ovo osporavanje moe
prerasti u revolucionarno vrenje, kao to je to bio slu
aj u Poljskoj i Maarskoj (1956), u Japanu ili Turskoj
(1960). Dananje mladalako doba duboko demoralise
birokratska dosada, koja se probija iz drutva odraslih:
a moda jo i vie nestalnost i licemerstvo ustaljenih
vrednosti; mladi veoma snano doivljuju osnovno pi
tanje smisla ljudskog postojanja; oni su moda vrlo
duboko pogoeni onim oseanjem mogueg samounite
nja koje je kod njih izazvala atomska bomba. Pa ipak,
oni u masovnoj kulturi nalaze estetiko-ludiki stil, koji
prilagoavaju svom nihilizmu, potvrdu linih vrednosti
koja odgovara njihovom individualizmu, nalaze imagi
narnu pustolovinu koja odrava njihovu potrebu za
pustolovinom ne zadovoljavajui je. To objanjava kako
su mladi mogli da naprave prodor u masovnu kulturu:
Dems Din je postao prvi i uzvieni junak mladalakog
doba, ovaploujui bes zbog ivota i pobunu bez razloga,
ludilo i zamorenost, tenju za potpunou i fascinaciju
rizikom. Njegov ivot je njegovu smrt uinio autenti
nom, njegova smrt je uinila njegov ivot autentinim;
Dems Din je tako postao Seli masovne kulture. Njego
vim tragom su poli Entoni Perkins, Belmondo. Zatim
je rok-en-rol bio prilika za novu mladalaku erupciju u
svetskim razmerama. I odsada masovna kultura ima sek-

190

Edgar Moren

tor za junake i vrednosti mladalakog doba. To je, uos

talom dosta neodreen sektor, ove vrednosti se retko
javljaju u istom obliku, jer masovna kultura tu uplie
svoja stereotipizirana shvatanja ljubavi, svoju temu
happy end-a, velianje uspeha. Retki su filmovi kao to
su oni s Dems Dinom, Do poslednjeg daha, Mali vojnik
(Godar), Jednooki Dek (s Brandom), Pariz pripada nama
(Rivet), ATevini arobnjak (Vajda), gde mladalako doba
namee svoje oseanje tragedije... Tako isto u zabav
noj muzici: Pol Enka i Brenda Li su vie star-male osobe
nego pravi adolescenti.
Masovna kultura tei za tim da neskladne teme
mladalakog doba ukljui u svoje standardizovane skla
dove. Tei za tim da osnuje Olimp za one ispod dvade
set godina, s Prometejima pripitomljenim u Ganimede.
Masovna kultura dovrava kristalizaciju nove klase mla
dalakog doba, snabdeva je junacima, uzorima, panci
rima. U isto vreme, trudi se da ublai otrice, da joj
smanji estinu.

Odnosi projekcija-identifikacija izmeu mladala

kog doba i masovne kulture funkcioniu na slabije
ureen nain nego kad je re o odraslima: dok je svet
gangsterske bande, slobode, ubistva, samo mirno, projektivno bekstvo za odrasle, mladima ove teme mogu
postati ugledi u ponaanju; otuda izvesni uticaji masov
ne kulture, posebno film, na mlade prestupnike. Jasno
je da ovaj uticaj zahvata manji deo mladih, ije pres
tupe uslovljava njihova drutvena ili porodina pripad
nost, i, u tom okviru, masovna kultura prua primere,
daje stil. ire uzeto, postoji afinitet izmeu jo nesoci-

Duh vremena

191

jalizovane grupe mladih obrazovane na osnovu afek

tivnih odnosa, s jedne strane, i gangsterske bande
s druge, afinitet izmeu poziva na pustolovinu, velike
vanzakonske oduke imaginarnog sveta i tenje ka slo
bodi, izlaganju opasnosti, nejasnog oseanja da je ubistvo obred posveivanja, prirodnog lafkadizma prisut
nog u mladom oveku. Masovna kultura, dakle, postaje
ambivalentna u odnosu na ambivaletno d o b a . . . Mlada
lako doba je ivi ferment masovne kulture; ova
poslednja je u isto vreme kulturna orba i domaa
orba koja hrani i rastvara ovaj ferment.
Najzad, na najvanijem planu, velike identifikativne teme masovne kulture (ljubav, srea, line vred
nosti, individualizam) imaju vee dejstvo na mladalako
doba, poto je ono prevashodno podlono modeliranju,
nego na ma koje drugo doba. Masovna kultura akulturie nove generacije. A uz to, mladost najintenzivnije
osea poziv novog duha i masovnu kulturu usmerava u
tom pravcu. Dakle, na planu mladalakog doba postoji
pojaavanje sadraja i delovanja masovne kulture.
Uzori koji preovlauju ne pripadaju vie porodici 1 niti
koli, to su uzori tampe ili filma. Ali obrnuto, ovi uzori
su podmlaeni. Postoji homogenizacija na mladalakoj
dominanti, kao to postoji homogenizacija na enskoj
dominanti.
Tako masovna kultura razara gerontokratske vred
nosti, podstie obezvreivanje starosti, oblikuje velianje
mladalakih vrednosti, prihvata deo iskustava mlada
lakog doba.
1

Ali senka oca ili majke nije sasvim odagnana. Svaka

drutveno znaajnija kriza dovodi ili e neizostavno dovesti
do obraanja velikim oinsko-materinskim mitovima, veli
kim Voama, velikoj Crkvi, ili velikoj Partiji, Naciji.

192

Edgar Moren

Njena maksima je budite lepi, budite zaljubljeni,

budite mladi. Istorijski, ona ubrzava ve ionako ubrzan
razvoj jedne civilizacije. Socioloki, ona doprinosi podmlaivanju drutva. Antropoloki, ona potvruje Bolkov
zakon o stalnom zakanjenju, produavajui deitinjstvo
i mladost odraslih. Metafiziki, ona je bezgranini pro
test protiv neizleivog zla starosti.

XVII
PLANETARNA KULTURA

Nova ilustrovana tampa, film, radio i televizija su

se danas uvrstili u svim zemljama sveta. Sistem sred
stava za masovnu komunikaciju je zaista univerzalni
sistem.
Kulturne teme, koje su se oblikovale u SAD i koje
sainjavaju ono to sam ovde nazvao masovnom kultu
rom, proirile su se na film, tampu, radio i televiziju
nacija Zapada. Ta ekspanzija ide jo i dalje. Holivudski
filmovi se rasprostiru po dvema treinama nae planete.
Stripovi, film-romani imaju internacionalnu prou za
hvaljujui koncernima tipa Opera Mundi. Uprkos etni
kim razlikama, tip amerike lepote se nametnuo u
Japanu frizurama, minkom, proirivanjem oiju,*
odelom; ponaanjem; uprkos kulturnom konzervativiz
mu, uzori amerikog filma nametnuli su se elom sek
toru japanskog filma. Uprkos ekonomskim razlikama,
masovna kultura prodire u zemlje u razvoju u Aziji i
Africi. U SSSR dez i rok-en-rol probijaju se kroz otvore
na zatitnoj zavesi i stiu mladalakom crnom berzom
sve do Sibira; htela-ne htela, tematika filma Staljinovog
doba ustupa mesto linim vrednostima, ljubavi i zabavi.
I ne samo to: prvi sovjetski let u kosmos bio je istovre* Prosecanjem kapaka u spoljnom onom uglu.
Prim. prev.
13 Duh vremenu

194

Edgar Moren

meno poetak vedetizacije na ameriki nain. Privatne

fotografije Titova i njegove lepe ene, iznoenje njego
vog linog ivota na uvid masama ini od prvog kosmonauta prvog olimpijca zapadnog tipa na Istoku. Razum
ljivo je da ne moemo (jo?) objaviti da e se novi ruski
kurs prikljuiti kulturnom kursu Zapada. Ono to je
izvesno jeste to da se klice masovne kulture prenose
u pravcu SSSR.
Masovna kultura ima izvanrednu snagu osvajanja.
Naravno, treba voditi rauna i o otporima. itave nacije
su pred njom zatvorene, kao Kina. A u drugima reli
gija, drava, porodica zadravaju njen prodor. Ideolo
gija onog najpre proizvodnja spreava joj pristup.
Masovna kultura je stvarno po svojoj prirodi anacional
na, adravna, antiakumulatorska. Njeni najvaniji sadr
aji pripadaju oblasti linih oseajnih potreba (srea,
ljubav), imaginarnih (pustolovine, sloboda), ili materi
jalnih potreba (blagostanje). To joj ba i daje osvajaku
snagu. Svugde gde tehniki ili industrijski razvoj stvara
nove uslove ivota, svuda gde se raspadaju stare tradi
cionalne kulture, javljaju se nove line potrebe, trai
se blagostanje i srea.
Potrebe za blagostanjem i sreom, u onoj meri u
kojoj u XX veku postaju univerzalne, doputaju da i
masovna kultura postane univerzalna. A, sa svoje strane,
masovna kultura univerzalizuje te potrebe. To znai da
irenje masovne kulture ne samo da je potpomognuto
planetizacijom jedne civilizacije, ono taj isti proces i
potpomae. Ta kultura budi polurazvijene ljudske pot
rebe, ali uvek spremne da se pojave, ona doprinosi i
renju nove civilizacije.
U tom smislu, u procesu planetizacije koji su izaz
vali tehniki i ekonomski razvoj, masovna kultura je i
primalac i ulog i odrednica.

Duh vremena

195

U stvari, svugde gde pone da se iri, ona tei da

uniti kulture hic i nunc. Ne unitava sav folklor: stare
folklore zamenjuje novim, kosmopolitskim: cover-boys
i cover-girls, rok-en-rol i sambama, brzometnim uspesima zabavnih melodija, igrama na radiju i televiziji itd.
Taj novi kosmopolitski folklor nosi u sebi delove regio
nalnih ili etnikih folklora: u izvesnom smislu to je
skup folklora koji su se sjedinili da bi napravili uni
verzalno telo: dez crnako-amerikog porekla, napolitanske kancone, tropski ritmovi (sambe, bajoni, a-a-a),
jidiki lid, Deca Pireja, Mustafa, sve se to nalazi po
duboksovima Evrope, Amerike, Azije, Afrike, Okeanije.
Na filmu biblijsko-hrianske legende tipa Ben Hura,
viteke avanture, vestern-filmovi, stepske avanture,
sipajske pobune, ine legendarnu riznicu gde holivudska
dominanta, to e rei beloamerika, ne mora da nam
prikriva evropske, crnake ili indijanske priloge. Isto
tako, svetski sportski folklor, koji je utvrdio svoja pra
vila u anglosaksonskoj eri (ragbi, fudbal, tenis, atletika),
nadovezuje se na stare ili tradicionalne igre.
Osim toga, pojavila su se sinkretizovana del isto
kosmopolitska po koncepciji: u slubi Rusa Tolstoja,
vedska glumica kojom upravlja ameriki reiser potresa
Zapad, Indiju i Japan, govorio je Malro; i od holivudske Ane Karenjine, koju je igrala Greta Garbo, nagla
ena je tenja da se film sinkretizuje putem koproduk
cija i superprodukcija; tako je Mihail Strogov sniman u
Jugoslaviji, igrao ga je Nemac Kurt Jirgens, a Francuz
Alen Delon je Roko iz Kalabrije.
Najzad, takoe se iri jezik, ne vie sinkretizovan,
ve univerzalan po onome to ima u sebi od neposred
nog konkretnog: jezik slika fotografija, filmovi, stri
povi, reklame, oglasi.
13

196

Edgar Moren

Ovaj kosmopolitizam je d v o s t r u k e p r i r o d e : s j e d n e
s t r a n e , antropoloka priroda, to e rei podloga zajed
nika ljudima svih civilizacija tu zajedniku podlogu
ne ini samo jezik slika svojstven filmu, ilustrovanoj
tampi, televiziji, r e k l a m i , ine je i one p r v e i osnovne
strasti, s t i m u l a t i v n a mo procesa projekcije i identifi
kacije koji vaspostavljaju onaj mistini i k o n k r e t n i
m e n t a l i t e t o k o m e govori Vandrijes (Vendryes). Naveu elu reenicu, na koju n a s esto podsea G. Koen-Sea (G. Cohen-Sat): Nee li taj mistini i k o n k r e t n i
m e n t a l i t e t koji je bio gotovo izbaen iz n a i h velikih
zajednikih jezika postati dovoljno m o a n da n a e jezike
saobrazi sebi i n a m e t n e im svoje navike?
S t v a r n o , m a s o v n a k u l t u r a s e poziva n a afektivne
sklonosti jednog univerzalnog i m a g i n a r n o g oveka, blis
kog d e t e t u i bliskog arhainom, ali koji je u v e k p r i s u t a n
u s a v r e m e n o m homo faber. S t v a r n o , j e d a n od temelja
kosmopolitizma m a s o v n e k u l t u r e jesu u n i v e r z a l n o s t
procesa koji se odvijaju u arhainoj podlozi ljudskog
mozga i u n i v e r z a l n o s t i m a g i n a r n o g oveka.
Kosmopolitizam m a s o v n e k u l t u r e je tak.oe, i u
isto v r e m e , velianje novog t i p a oveka koji se u n i v e r zalizuje, oveka koji tei boljem ivotu, oveka koji
t r a i linu sreu i koji p o t v r u j e v r e d n o s t i n o v e civili
zacije. Masovna k u l t u r a u sebi blisko povezuje te dve
v r s t e u n i v e r z a l n o g : u n i v e r z a l n o e l e m e n t a r n e afektivnosti i u n i v e r z a l n o savremenosti. Ove dve univerzal
nosti se oslanjaju jedna na drugu, i zahvaljujui tom
dvostrukom
podsticaju
raste
irenje
masovne
kulture
po svetu.
I tako, ona p r o d i r e u Aziju, Afriku i t a m o razvija
p o t r e b e koje ve postoje na Z a p a d u . Masovna k u l t u r a
donosi k u l t u r n e u z o r e za sve oblasti ljubavni odnosi,
lepota, odevanje, zavoenje, erotika, u m e e ponaanja

Duh vremena

197

u s v a k o d n e v n o m ivotu, stanovanje afektivne i prak

tine uzore linosti, i oni se odomauju, j e r p r e d s t a v
ljaju k u l t u r n i aspekt opteg p r o d o r a t e h n i k e civilizacije
i mogunost ovozemaljskog i prizemnog spasenja.
Ovde se ovek moe zamisliti: u d r u t v i m a Z a p a d a
ekonomske p r o m e n , a naroito industrijski polet, p r o menili su i m e n t a l i t e t . U T r e e m svetu, u l t r a l a k a indus
trija, to jest industrija k o m u n i k a c i o n i h sredstava (radio
i film u p r v o m planu), poinje da u m e n t a l i t e t e unosi
p r o m e n p r e nego to se to d r u t v o izmenilo. U zapad
nim zemljama pismenost se proirila p r e a u d i t i v n o -vizuelne k u l t u r e . U T r e e m svetu, proces je esto
obrnut. Auditivno-vizuelna k u l t u r a se iri po velikim
jo neopismenjenim p r o s t r a n s t v i m a .
P r e nego to se i n f r a s t r u k t u r a t r a d i c i o n a l n i h d r u
tava iz temelja izmeni, svetski d i n a m i z a m komunikacija
svih v r s t a (od brodskog i avionskog saobraaja pa sve
do telekomunikacija, p r e k o radija, tampe, filma) e odi
grati o g r o m n u p o k r e t a k u ulogu. Nevil (Naville) i Lefevr
(Lefebvre), svaki na svoj nain, istakli su sve znaajniju
ulogu ovih k o m u n i k a c i o n i h m r e a p r a v o g p l a n e t a r
nog n e r v n o g sistema, koji se sam n e v e r o v a t n o brzo
razvija a u p r a v l j a optim razvojem. Svet k o m u n i k a c i j a
e u p r a v l j a t i svetom proizvodnje kao k a d j e d n o d r u t v o
upravlja drugim (Nevil). 1
Na svom terenu m a s o v n a k u l t u r a i n e m a u stvari
pravog s u p a r n i k a . Njeni neprijatelji su sistemi koji ele
p r i v r e m e n o da p o d r e d e p o t r o n j u proizvodnji, kao
to je to kineski sistem. O n a se spotie o sisteme i ideo
logije koji odbijaju da ljudski smisao vide u individua
lizmu ili u zemaljskom ivotu. P r o t i v i se filozofijama
1
Ka drutvenom automatizmu,
Revue
Franaise
Sociologie, 3 (I), jul-septembar 1960, str. 275285.

de

198

Edgar Moren

nemira i asketizma. Protivrei komunizmu. Ali socija

listiki ili komunistiki moral se, zaista, nigde nije
mogao uvrstiti kao doivljeni moral u svakodnevnom
ivotu; komunizam je ideoloka nadgradnja koja, u
zemljama koje sebe nazivaju komunistikim, prikriva
stvarne drutvene odnose isto onako kao to hrianska
ljubav, u teokratskoj dravi, prikriva cinine drutvene
odnose; bratstvo meu ljudima, ljubav prema blinjem,
versko jedinstvo, prevazilaenje sebinosti; ukratko,
rascvat linog ivota unutar kolektivnog jo uvek su
samo mitovi: jedina kultura, na nivou dananjih stvar
nosti, jeste masovna kultura. I zato to odgovara dana
njem stvarnom (podrazumevajui tu imaginarne
potrebe za stvarnim) ona ivi i pobeuje. Ona je kosmopolitska jer je vezana za dananji proces planetizacije.
Zabluda je, udan mit, videti u masovnoj kulturi samo
mistifikaciju, opijum koji krupni kapital, spolja, ubriz
gava oveanstvu.
Paradoksalna je i injenica da u istom trenutku kad
izgleda da na celoj zemlji doprinosi pobedi vrednosti
amerikanizma ili graanskog individualizma, masovna
kultura pomae da se podrije graanska prevlast i ame
rika nadmo.
U latinoamerikim, azijskim, afrikim zemljama
procesi razvoja graanske klase kao dominantne klase su
veoma oslabili; iroka srednja klasa na koju bi ona
mogla da se osloni nije se jo mogla razviti; velike svetske sile (SSSR, Kina) predvode ili podravaju narodne
mase i pruaju im taktike i strategijske uzore organi
zacije, kao i mitove po kojima se treba upravljati; veliki
rudnici i industrije su u rukama meunarodnog kapitala;
nacionalne graanske klase ne stiu da se suvereno
afirmiu, kako pred masama tako ni pred velikim mono
polima. Ne elim da ovde ulazim u analizu; najvanije

Duh

vremena

199

je da, poto se postavi problem o drutvenoj nemoi

graanske klase i srednjih klasa u nerazvijenim zem
ljama ili u zemljama u razvoju, primetimo da masovna
kultura poveava tu nemo, iznutra nagrizajui men
talnu strukturu koja je obezbeivala pobedniku snagu
srednjih klasa i graanskih klasa Zapada. Ove poslednje
su ostvarile svoj istorijski uspon u znaku etike preduzetnitva, porodine kohezije, privatnog ulaganja veza
nog za moral odloenog uivanja (graanski puritani
zam, koji je sjajno opisao Maks Veber). Meutim, sa
masovnom kulturom, uzori neposrednog uivanja, doko
lice, udobnosti, blagostanja, linog individualizma, pot
ronje, postaju veliki uzori srednjih klasa i graanske
klase. Ove klase su od tada istorijski, drutveno, nacio
nalno, nekako iupane iz korena. Prilino veliki deo
intelektualaca pati zbog tog gubljenja korena i zbog te
nemoi. Oni trae spas u narodu; na umetnikom planu,
trude se da otkriju autohtone folklorne izvore (populis
tike ili neopopulistike u Latinskoj Americi, sa Amadom ili Asturijasom); na politikom planu, ovi inte
lektualci se trude da pripreme raspoloenje za antiimperijalistike, antikapitalistike i antisevernoamerike
pokrete.
Poto doprinosi njihovom slabljenju i njihovoj
heterogenizaciji, masovna kultura je, da tako kaemo,
drutveni opijum srednjih klasa i graanske klase
Treeg sveta.
S druge strane, ona je alkohol za narodne mase.
Pre svega, potpunije i jae nego sve politike propa
gande, ona rui tradicionalne vrednosti, nasleene uzore;
ona dodue odrava projektivne snove, ali u isto vreme
izvesne projektivne snove pretvara u tenje. Tenja za
blagostanjem, za individualnim ivotom se oblikuje u
isto vreme kad i nezadovoljstvo, revandikacija, pobuna.

200

Edgar Moren

Imaginarna potronja izaziva poveanje stvarne potro

ake potranje, ali dok imune klase navaljuju da troe,
potranja koja raste u narodnim masama ostaje neos
tvarena. Ova napetost koja postoji izmeu velikih zahteva, s jedne strane, i stvarnosti koja gotovo nita ne
prua, s druge strane, moe se imobilizirati u nekoj vrsti
gledalake katalepsije, kao kod onih polugladnih seljaka
sa Abruca koji svako vee idu u bioskop da bar fiktivno
pobegnu od ivota.
Istina, masovna kultura podrava sanjarenje o i
votu na ameriki nain kod velikog del gradske
siromanije omladine. Ali ova sanjarenja ostvaruju se
samo u ravni mimetizma (noenje jakni, pijenje koka-kole, u rok-en-rolu). U stvari, proamerike politike
partije ne mogu da nemaju velike koristi od tog ele
menta naklonjenog amerikanizaciji ivota. Naprotiv, a
paradoks je samo prividan, revolucionarni antiameriki
pokreti, koji se suprotstavljaju povrinskim strujama,
koriste se dubinskom strujom koju izaziva masovna kul
tura. U stvari, ovi revolucionarni pokreti podiu zastavu
blagostanja, potronje, sigurnosti zaposlenja, individu
alnog i kolektivnog oslobaanja. Pod ovakvim okolnos
tima, komunistike partije mogu postati pravi korisnici
akcija masovne kulture, koja razbija tradicionalne vrednosti i stvara kult novih potreba.
Ni sistemi zvani komunistiki nee uspeti da za
dovolje nove potrebe. Naprotiv, takav aparat e ubrzati
industrijalizaciju, to jest poveae akumulaciju kapitala
za proizvodnju, a ne raspodelu (koja bi, uostalom, bila
nedovoljna) za potronju. Stoga e se birokratski sistem
koristiti masovnim sredstvima prinude da bi uguio zahteve za potronjom (policijskim reimom, zabranom
prava na trajk, zabranom politikih partija, stavlja
njem sindikata u slubu reima). Istovremeno, poto ne

Duh

vremena

201

moe da odgovori neposrednim potrebama masa, sistem

e prestati da uiva blagodeti njihove privrenosti, sem
ako ne uspe da ih ubedi da je strani imperijalizam jedi
ni vinovnik za njihova liavanja. Ali i to moe da traje
samo izvesno vreme: nove tenje, nove potrebe nastavie svoja previranja. Ona e kljuati, utoliko pre to
e se birokratski poredak, pre ili kasnije, orijentisati na
razvoj potronje, kao to je sluaj u SSSR posle Staljinove ere. To znai da masovna kultura u Treem svetu
podrava dvostruko stvaranje mitova, mitova o vrednostima Zapada i o ostvarivanju neposrednih potreba pu
tem sistema zvanog komunistiki. To isto tako znai
da bi, poto je u prvoj fazi podrala politiki antiame
riki, antiburoaski, antikapitalistiki razvoj, masovna
kultura, u jednoj drugoj fazi, u dubini podrala razvoj
vrednosti i uzora individualizma, blagostanja i potro
nje. Samo bi opta kataklizma, novi svetski rat, odnosno
duboki poremeaj u planetarnim zbivanjima (to nije
iskljueno), mogli da zaustave ovaj proces koji bi bio
svedok trijumfa amerikanizma i propasti Amerike.

XVIII
DUH VREMENA

PITANJE
Masovna kultura postavlja jedan kljuni problem.
To nije problem njene umetnike vrednosti. Suprot
stavljati Debisija Luju Armstrongu je beskorisno i
smeno.
To nije problem njene humanistike vrednosti.
Suprotstavljati Montenja Dinu Martinu, Sokrata Deri
Luisu je glupo.
To nije problem otuenja, re liena svakog smisla
ako se odnosi na sve to je imaginarno, san, zabavno,
jer onda otuenje jeste i ostae ne samo neto nerazdvo
jivo od nego i neto neophodno ljudskom biu; re liena
svakog smisla ako se odnosi samo na oblast kapitalizma,
poto je i na svakom drugom mestu svakodnevni ivot
izloen ekonomskim, politikim, ideolokim, kulturnim
otuenjima; najzad, re liena svakog smisla ako se
odnosi samo na masovnu kulturu a ne i na njene
izvore.
Kao to je Marks kritiku Svete porodice doveo u
vezu s kritikom zemaljske porodice, i kritika olimpijske
mitologije treba da bude dovedena u vezu s kritikom
industrijske Beotije. Meutim, ako smatramo da se ta
kritika ne moe svesti na kritiku kapitalizma, jer, iako

Edgar Moren

204

roena iz razvoja kapitalizma, ona odgovara kompleksnijim i dubljim stvarnostima, kao to to pokazuje
privlanost koju ve ima u SSSR i u socijalistikim
zemljama, ova kritika se otvara prema viedimenzionalnom i optem problemu: problemu pravca kojim
kree ivot u tehniko-industrijsko-potroaki najrazvi
jenijoj oblasti na svetu i kojim e ivot neminovno kre
nuti u svakom drutvu gde postoji potronja, pa ma
kakva bila zvanina ideologija.

MITOLOGIJA ZEMLJE
Masovna kultura je embrion religije ovozemaljskog
spasenja, ali joj nedostaju obeanje besmrtnosti, svetost
i boanstvo da bi se pretvorila u religiju. Line vrednosti koje velia ljubav, sreu, ispunjenje sebe
slabe su i prolazne; zemaljska i smrtna jedinka, osnov
masovne kulture, sama po sebi je neto najneizvesnije
i najprolaznije; ova kultura je ukljuena u ivu istoriju,
njen ritam sadanjice, njen nain uestvovanja je ludiko-estetiki, njen nain potronje je svetovni, njena
veza sa svetom je realistika.
Stoga olimpijci masovne kulture nisu pravi bogovi;
ak su i junaci fikcije smrtni kao i mi. Mitovi se ne
razvijaju do kraja; nema mita o stvaranju sveta, nema
kosmogonije, nema Otkrovenja, nema Mojsijevih tablica.
Maniheistika borba Dobra i Zla ovde se odvija vatreno,
ali bez Ormuzda i Arimana, Boga i avola. Fatalnost i
Provienje ovde su uvek prisutni, ali oni su skrivene sile
a ne personalizovana prisustva.
Protivrenost ilavost i slabost masovne kul
ture jeste u tome to odrava i razvija religiozne procese

Duh vremena

205

na neemu to je najsvetovnije, mitoloke procese u

neemu to je najempirinije. I obrnuto: empirine i svetovne procese odrava na ideji vodilji novih religija
linom spasenju.
Stoga, uprkos svojoj institucionalnoj krhkosti, uprkos svojoj nemoi da postane religija ovozemaljskog
spasenja, uprkos realizmu koji joj je, uostalom, potre
ban, uprkos svom bednom i tronom temelju, masovna
kultura razvija mitologiju jedinke XX veka. Obrnuto:
uprkos ovoj mitologiji, ona ostaje svetovna i prizemna.
Masovna kultura, koja ne moe stvarno postati
religija linog ivota, ne moe ni izai van sfere linog
ivota. Kao to ne moe da se institucionalizuje u reli
giju, ne moe ni da se osloni na svetovnu vlast i da ras
polae sopstvenim aparatom za prinudu. Ne moe raspo
lagati kolom, partijom, vojskom, dravom. Oslanja se
samo na trite, potronju, na libidinoznost. Ona nema
svojih zastava, sem fotografija pin-ap devojaka i film
skih zvezda, kao to nema ni obreda, kultova, sem auto
grama i usklika bravo publike.
Imperijalizam masovne kulture se koristi snagom
koju su u moderno doba stekli lino i zemaljsko, ali i
trpi njihove nedovoljnosti. Istina, on delimino oduzima
porodici, koli, otadbini, njihovu obrazovnu ulogu, u
onoj meri u kojoj su uzori oca, vaspitaa, velikih lju
di, snano ugroeni konkurencijom novih uzora kulture.
Istina, oduzima religioznom spasenju jedan deo smisla,
nudei moguu sreu na zemlji. Ali ovaj imperijalizam
ima prepreke i svoje granice. Drave i religije svojom
cenzurom savlauju libido koji bi prirodno bio neobuz
dan. A povrh svega, religija, drava, nacija, partija ive
od ljudskih stvarnosti koje masovna kultura moe deli
mino da umanji, ali ne moe da odstrani. Religija
raspolae onozemaljskim panjacima; njena mo se uz-

Edgar Moren

206

die tamo gde bledi masovna kultura: na vratnicama

patnje i smrti. Drave, nacije, partije se zasnivaju na
kolektivnim uestvovanjima ili drutvenim strukturama
koje masovna kultura ne poznaje.
Tako, iako polje svoje akcije zadobija nagrizajui
ili potiskujui druge kulture, masovna kultura ne moe
da potisne ili da razori religiju ili dravu.

PUNO I UPLJE
Optenje izmeu oveka i njegovih dvojnika, optenje kroz koje se obrazuje njegova svest kao jedinke,
njegova linost, dok, naporedo, odrava kompenzatorne
odnose s imaginarnim, to optenje se veim delom odvija
kroz masovnu kulturu.
Spoj imaginarnog i stvarnog je mnogo vri u
masovnoj kulturi nego u religijskim mitovima ili baj
kama. Imaginarno se ne projicira na nebo, ve se vezuje
za zemlju. Bogovi filmske zvezde, olimpijci de
moni, kriminalci, ubice su meu nama, naeg su
kova, smrtni kao i mi. Masovna kultura je realistika.
Ta bliskost realnog i imaginarnog polja dozvoljava
neprestane elektrolize. Ono to ini originalnost i speci
finost masovne kulture jeste orijentacija, posredstvom
identifikativnih procesa, jednog del imaginarne potronje prema realizacijama. U drutvima Zapada ovaj porast imaginarne potronje izaziva poveanje stvarne
potranje, stvarnih potreba (a i one same su sve vie
proete imaginarnim, kao to su potrebe za drutvenim
poloajem, luksuzom, ugledom); privredni rast se usmerio prema neemu to bi se jedan vek ranije smatralo

Duh vremena

207

kao neverovatno: ostvariti imaginarno. A tu je jo i

neto vie: i sam ivot se, bar u ravni koja predstavlja
sredinu izmeu dve take, gornje i donje, koje su promenljive, sve vie troi, pod dejstvom masovne kulture.
Imaginarna uestvovanja i uestvovanja u stvarnom i
votu ne samo da se ne iskljuuju ve se i podravaju.
Mladi aktivisti filma, radija, ilustrovanih asopisa su
takoe najaktivniji u linom ivotu i u odnosima sa
svojim drugovima. 1
Ali ivot ne moe sve da potroi, a potroako dru
tvo ne moe i nee moi sve da d. Ono i dajui uzima.
Ono ne moe ujedno dati i sigurnost i rizik, pruajui
papue liava nas pustolovine. Dajui nam sliku, odu
zima nam sadraj. Masovna kultura fiktivno prua sve
ono to ne moe praktino da se potroi. Ona je, tako,
avantura ivota bez avantura, siromatvo lagodnog i
vota, lagodan ivot siromaha, zloin asnog oca poro
dice, otmenost neotmenih bia, surovost osetljivih du
a, osetljivost neosetljivih . . .
Ujedno, deo ivota svojih potroaa ona ini fiktiv
nim. Od gledaoca ini utvaru, projicira njegov duh u
mnotvo slikovitih ili imaginarnih svetova, njegovom
duom naseljava mnogobrojne dvojnike koji sad za
njega ive.
Tako masovna kultura radi u dva suprotna smera.
S jedne strane, ovi dvojnici ive umesto nas, slobodni,
suvereni; tee nas zbog ivota koji nam nedostaje, za
bavljaju nas u ivotu koji nam je dat; s druge strane,
podstiu nas da podraavamo, daju primere traenja
sree. S jedne strane, nezadovoljene potrebe raaju
velike imaginarne procvate akcije i avanture; s druge
strane, imaginarna potpunost sree i ljubavi napaja
1

Lazarsfeld, vidi bibl.

208

Edgar Morem.

empirijski ivot. S jedne strane, masovna kultura hrani

ivot, s druge strane ga atrofira.
Ovo dvostruko usmerenje, hipnotiko i praktino,
verovatno integrie veliki broj pojedinaca u hod dru
tava Zapada, jer smiruje ili proiava neostvarljive, a
podrava ili izaziva ostvarljive potrebe, i, na kraju,
prilagoava oveka dominantnim procesima. Ali treba
imati u vidu i drugu mogunost, da masovna kultura
blokira, i to jedno drugim, realno i imaginarno u neku
vrstu stalnog somnambulizma ili neku vrstu opsesivne
psihoze. Tako je sa svima onima koji su materijalno
suvie siromani ili oniriki (duhovno) suvie bogati,
koji ne mogu da deo svojih snova prilagode stvarnosti,
a deo svoje stvarnosti svojim snovima. Re je, s jedne
strane, o individualnim sluajevima, ali s druge, i o
kolektivnim sluajevima: mislimo na one siromane
slojeve opinjene filmom i televizijom, iz kojih crpe
lana blaenstva modernog opijuma, uprkos tome to i
ba zbog toga to ive izvan potroakog kruga i individualistikih standarda.
S druge strane, treba imati u vidu i mogunost da
doe do poremeaja i obrtanja u okviru procesa pro
jekcije i identifikacije, naroito kod mladih koji ele da
dozive ivot gangsterske bande i preziru sreu happy
en-a. U ovom smislu masovna kultura prestaje da bude
faktor prilagoavanja i postaje ferment neprilagoavanja; surovo muko, ono razbojniko, ono izvan zakona,
postaju uzori; masovna kultura neosporno podrava
ove mlade buntovnike bez razloga, koji izviru na
svakoj taki zemlje, ukljuujui, i naroito njih, drutva
najbolje integrisana. (Neu se pridruiti ovde optem
koncertu konformizma da bi se filistarski bacio kame
nom na ove mladalake pobune; napomenuu samo da

Duh

vremena

209

se ili precenjuje njihova rsprostranjenost ili potcenjuje

njihova dubina. Rasprostranjenost: one se odnose samo
na prolazni period koji ubrzo prekriva prilagoavanje
starijeg doba; dubina: one u sebi sadre najradikalnije
opovrgavanje ivota u savremenim drutvima i do dna
razotkrivaju problem, s jedne strane, zato to ukazuju
na ljudsku bedu na kojoj se zasnivaju drutva koja sebe
smatraju za najbogatija u ekonomskom ili ideolokom
smislu, s druge strane, to kao potporu mogu da nau
samo nihilistiki bezdan u koji su se survale velike
transcendentne ideje.)
Drukije reeno, masovna kultura se prilagoava
ve prilagoenim i prilagoava one koji se mogu prila
goditi, to jest ona se ukljuuje u drutveni ivot tamo
gde joj ekonomski i drutveni razvitak pruaju dobru i
plodnu zemlju; mladalaka pobuna ne moe dugo da
traje i mora da bude integrisana u novi i veliki potro
aki sloj koji pristaje na novi nain ivota. I, dakle,
ba na srednjem nivou drutava Zapada odvija se njena
kruna dijalektika, doputajui posredstvom imaginar
nog da se raaju ivotne potrebe, ali podstiui ih
kasnije u pravcu tenje ka blagostanju i srei. Na sva
kom drugom mestu ova dijalektika je ili poremeena ili
izaziva poremeaje.
Ali bilo da je poremeena bilo da izaziva poreme
aje, ona prihvata i raznosi izvan svog funkcionalnog
okvira, to e rei po celoj planeti, snane uzore novog
ivota.
Tako se ona prilagoava i punoama i upljinama
one civilizacije iji je proizvod, spaja snagu i slabosti
svog razastiranja po svetu.
14 Duh vremena

Edgar Moren

210
DUA TEHNIKE

Priroda i uloga masovne kulture ne iscrpljuju se

samo u odnosima projekcija-identifikacija, realno-imaginarno, puno-prazno, koji odgovaraju novoj struji
civilizacije Zapada. Proizala iz tehnikog, industrijskog,
kapitalistikog uspona najrazvijenijih graanskih dru
tava, ona dijalektizira odnose sadraja graanske civi
lizacije i tehniko-industrijsko-kapitalistikog sistema,
aktualizirajui mogunosti neodvojive od tehnike, indus
trije, kapitalizma, kao da na taj nain stvara indukovane
struje u okviru globalnih procesa.
Tehnika menja odnose meu ljudima i odnose iz
meu oveka i sveta; ona objektivizira, racionalizuje,
obezliuje. Izgleda kao da sve mora da se svede na
brojke. Postoji tehniko postvarivanje koje treba razli
kovati od fetiistike reifikacije, u koju se unosi pot
reba za posedovanjem, kao to postoji i jedno, novo u
pravom smislu reci, otuivanje, koje raaju kvantifikacija i apstrakcija.
Masovna kultura je proizvod moderne tehnike, ona
daje svoj doprinos apstrakciji, zamenjujui tela slika
ma, ali je u isto vreme reakcija na svet apstraktnih
odnosa. Apstraktnom i postvarenom realnom ona suprot
stavlja imaginarno vraanje na kvalitet i konkretno.
Ona humanizira, sluei se tehnikom protiv tehnike,
naseljavajui tehniki svet prisutnostima kao to su
glas, muzika, slike. Kao to su stari bili okrueni fanto
mima, duhovima, svugde prisutnim dvojnicima, tako
isto ivimo i mi, civilizovani ljudi XX veka, u svetu u
kome tehnika vaskrsava tu staru magiju.
Zahvaljujui tehnici, takoe, motorizovani vikendi
i godinji odmori nam dozvoljavaju da opet pronaemo

Duh vremena

211

izgubljenu prirodu; sportovi nam dozvoljavaju da pro

naemo svoje ivo telo; berbe, lov i ribolov nam dozvo
ljavaju da povratimo ponaanje primitivnog oveanstva; igre nam dozvoljavaju da povratimo svoje deje
due.
Povraaj izgubljene prolosti, igrakim prevazilaenjem tehniziranog ivota, to je inae svojstveno savremenoj dokolici, ide u istom pravcu kao i masovna
kultura. Masovna kultura snanim prodorom uvodi po
novo kvalitet i konkretno (sreu, ljubav) u svakodnevni
ivot; umnoava oseajne odnose, neprekidno podstie
lini ivot. Ovako uzeta, masovna kultura moe biti
shvaena kao antiotuivanje (podrazumevajui da jedno
otuivanje ukida drugo). Ona nas ne uvodi toliko u teh
niki ivot koliko u to kako netehniki iveti u tehniziranom svetu.
Ova antitehnika struja se, u stvari, pridruuje
snanoj struji tehnike, koja impilcira, kako je, posebno
to podvlaei, rekao Kostas Akselos (Kostas Axelos),
komplementarnu i antagonistiku afirmaciju subjekta i
predmeta, jednog ego i jedne res. 2 Afirmacija tehnike
predmetnosti odgovara afirmaciji oveka-subjekta. Civi
lizacija koja sve svodi na predmete nuno poveava
subjektivnu stranu onih koji su jai, koji prisvajaju ili
troe predmete. Ukoliko svet postaje opredmeeniji
ovek postaje sve subjektivniji. Ova primedba ne sme
postati ematizovana, jer, uistinu, tokom razvoja teh
nike civilizacije, opredmeivanje je vrsto podjarmilo
sebi neke delove ljudskog ivota (radno vreme, plate,
cene, organizaciju, racionalizaciju, apstrakciju, kvantifikaciju, postvarivanje). Ali isto tako je u logici ovog
2
Kostas Axelos, Marx, penseur de la technique, Edi
tions de Minuit, 1961.

14*

212

Edgar Moren

razvoja da dodatak subjektivnosti moe da uravnotei

dodatak predmetnosti, da, na primer, opredmeivanje
ivota na poslu moe da izazove subjektivaciju ivota
van posla.
Otuda ona dijalektika protivrenost koja se ujedno
odnosi na ljude i na predmete tehniziranog sveta. U
samom svom biu ljudi trpe procese opredmeivanja, ali
u isto vreme oni subjektivizuju svoj lini ivot, sve vie
se individualizuju. Predmeti postaju stvari, alatke, in
strumenti, ali u isto vreme se napajaju subjektivnim,
afektivnim estetskim vrednostima. Stoga dvostruka
priroda masovne kulture, tehnika i antitehnika, ap
straktna i konkretna, ona koja opredmeuje i ona koja
subjektivizuje, industrijska i individualistika, nalazi
svoju osnovu u osnovi same tehnike.
Ova znaajna dvojnost se nalazi na industrijskom
i kapitalistikom nivou u razliitim oblicima. Naivni
moralisti prve polovine veka nisu mogli da zamisle niti
da shvate da industrijski standardi potronje mogu biti
istovremeno vitaminizirane tablete za duu i pilule za
personalizaciju. Oni nisu mogli da zamisle masovni
individualizam. Isto tako, bilo je teko zamisliti i shva
titi da bi kapitalizam, usmeren na materijalnu dobit, u
tom samom traenju, ispitujui i koristei imaginarne
kontinente, mogao uopte podstai subjektivni ivot.
Stvarno, tehnika, industrija, kapitalizam nose u sebi
realistiku civilizaciju koja zemaljsko ispitivanje bji
snanim subjektivnim elanom. Ali ovaj realizam onda
utoliko vie daje due empirijskom svetu. Upuuje tu
navalu subjektivnog prema ivoj i smrtnoj jedinki.

Duh vremena

213

POJEDINAC KAO PRIVATNA LINOST

Tehniko-industrijsko-kapitalistiki razvitak na sebe
prima graanski individualizam. On ga integrie menjajui ga. On ga menja uoptavajui ga poev od potroa
kih standarda.
Era potronje tek poinje, jo uvek je usko ograni
ena. Ona je tek u povoju, jo uvek sasvim lokalizovanom, i jo neovrslom, ako se imaju na umu veliki anta
gonizmi koji postoje u svetu. Masovna kultura hvata
korena u potroakoj fazi tehniko-industrijsko-kapitalistiko-graanskih drutava. Odgovara ivotu u kome
glad vie nije problem, u kome se smanjuje breme najosnovnijih potreba, u kome ovek potroa zauzima sve
vanije mesto.
A taj ovek je libidinozno bie u odnosu na ma
lograanina iz prolosti kojeg je uvek obuzdavala briga
za tednjom, moralom, religijom. Jo uvek su jake
inhibitorne reze koje ga koe, ali svugde elja za zado
voljavanjem elja prodire u ivot. Kapitalizam je veliki
inilac savremene libidinizacije, istiui najpre korist,
potom potronju, a novac u v e k . . . A novac bi hteo da
se nekako izvue, da se uloi, sve vie da se potroi.
Masovna kultura u tome pomae. Ona ume elje da
preobrazi u snove, a snove u elje. Rauna na polimorfni
Eros, a i sama je jedan lik tog polimorfnog Erosa. Ali,
kao to smo ve videli, ona upravlja Erosom ne samo da
bi izazvala ula ve i da bi zasitila duu. Uvek iznova i
opet sjedinjujui Erosa i Psihu, ona svoje stimulanse
upuuje prema subjektivnosti jedinke koja trai svoja
lina zadovoljenja.
ovek potroa nije samo ovek koji sve vie troi.
To je jedinka koja prestaje da se interesuje za ulaganje
novca. U tradicionalnom drutvu, ako su osnovni uslovi

214

Duh vremena

Edgar Moren

215

trascendentne vrednosti smrvio je sve ubrzaniji tok

stvari.
Ovaj ovek sve ee lien prolosti sve ee je li
en i budunosti. Osloboen briga oko akumulisanja, on
se i ne usuuje da zamilja neverovatnu budunost.
Tradicionalne opasnosti rata sada su uzele lik velike
apokaliptike pretnje. Perspektive napretka su uzele lik
vizija naune fantastike.
I tako, dok drava uspostavlja odnose sa prolou
i budunou, jedinka se vezuje za snano opravdanje
sadanjeg ivota: uivati i nai sebe.
Masovna kultura sutinski odgovara na taj lini
hiperindividualizam. Tanije: ona doprinosi da posred
nike veze oslabe od porodice do drutvene klase
da bi se stvorio pravi aglomerat jedinki masa pred
nogama drutvene Super-maine.
Ona se okree od svega to se odnosi na Vlast,
Dravu, Organizaciju, Rad, na kolektivne strasti, sem
ako to nisu ludike strasti. esto zanemaruje porodicu,
nikada par.
Jedinka koja kida veze sa prolou i koja ne ulae
nita u ono to je s onu stranu njenog sopstvenog ivota
mogla bi u filmskim junacima da pronae malo preuve
lianu sliku svog sopstvenog ivota: junaci bez prolosti,
bez budunosti koja bi bila nastavak happy end-a, a
koji odgovaraju na poziv: naite sebe.
Standardi kulturne industrije mitovi ili uzori,
mitovi i uzori izraavaju kulturnu plimu i oseku u
sektoru linog ivota. Uvek se obraaju pojedincu kao
privatnom licu. To su mitovi-uzori linog potvrivanja,
line sree.
Ovaj individualizam je naslednik malograanskog
individualizma, ali su mu tehniko-industrijsko-kapitalistiko-potroake odrednice, kao i dinamizam svojstven

bili osigurani, lini ivot se vezivao za brigu oko domae

akumulacije. Sredinom XX veka tenja za akumula
cijom je ustupila mesto tenji za primanjem, a njoj je
svrha troenje, prema Fromovoj formuli. Prodaja na
kredit, socijalno osiguranje, dodaci na poloaj, osigura
nja svih vrsta, pravo na penziju tee da oslobode jedinku
stare porodine akumulacije i brige oko tednje. Drava,
velika preduzea, u Welfare-State ili u drutvu u kome
vlada blagostanje prihvataju se dunosti oko investi
ranja.
Ova provalija koja deli pojedinano telo od dru
tvene grupe se proiruje i na drugi teren. Ljudski
sadraji blede u snanim tehniko-birokratskim siste
mima. Svet proizvodnje i organizacije postaje bezlian
i hladan, preputen strunjacima, eliti vlasti i logici vlas
ti. I dok velike Organizacije zanemaruju ili rue konkret
nog oveka, ovaj moe nai ili povratiti svoje interesovanje, upuenost, zadovoljstvo u potronji, dokolici,
linom ivotu.
Tako velika dvojnost tei da se ostvari izmeu o
veka potroaa, s jedne strane, drave investitora
s druge, pojedinca kao privatnog lica, s jedne strane, i
birokratizovanog sveta s druge; atomizovanog bia
s jedne, i velikih dravnih aparata s druge strane.
im se oseti osloboenom brige oko svog opstanka, oko
svoje starosti i budunosti svoje dece, od trenutka kad
se nae automatizovana na svom poslu i slaba pred
monim silama, od trenutka kad joj se otvore mogu
nosti za potronju i dokolicu, jedinka e traiti da troi
svoj sopstveni ivot.
Pojedinac kao privatno lice hoe da troi svoj sop
stveni ivot, tei da sadanjosti d vrednost. Uostalom,
sve vie je i inae liena prolosti; ova je vie ne ui
mudrosti i pravilima ivota; stare vrednosti i velike

Edgar Moren

216

masovnoj kulturi, ubrizgali razne dodatke, preradili ga,

vitaminizirali.
U ovom smislu masovna kultura malograanskoj
sebinosti prua uzore prestia, drutvenog poloaja,
samozadovoljstva, kao to svakodnevnoj osrednjosti
prua svoju imaginarnu naknadu. U jednom drugom
smislu ludiko-estetika struja delimino prepravlja
utilitaristiku malograansku svest; libidinozno-erotska
struja upola otvara teka vrata zabranjenih uivanja;
mladalaka struja taloi svoje nanose u ivotu starijih
i podstie na ivljenje. Spoj libidinoznih, potroakih,
ludiko-estetskih, mladalakih tenji podmlauje malo
graanski individualizam kao Bogomolecov* serum.
Istinu govorei, masovna kultura istovremeno infantilizira i podmlauje. Postoji infantilna regresija u
shvatanju o brzom, atomizovanom ivotu, koje se okree
od onoga to stvarno predstavlja problem: ivot u dru
tvu i ivot u istoriji, nemo i snaga oveka. Ali postoji
takoe isticanje kretanja svojstvenog razvitku ljudske
vrste, a to je podmlaivanje.

DUH VREMENA
Novi individualizam, koji izbija iz malograanskog
individualizma, razlikuje se i od klasinog hedonizma.
Ovaj poslednji, sav upuen radosti trenutka, oigledno
nije poznavao ono to je moda najnoviji prilog masovne
kulture: uee u sadanjosti sveta.
* Bogomolec, Aleksandar Aleksandrovi (18811946),
istaknuti sovjetski fiziolog i poznati drutveni radnik.
Prim. prev.

Duh vremena

217

Kamera i mikrofon, koji hvataju i prenose ono tre

nutno, to su ureaji gotovo predodreeni za kulturu
blisku neposrednoj stvarnosti. U principu, meutim,
kamera i mikrofon se isto tako koriste za registrovanje
i uvanje, to znai za kolektivno pamenje. Ali ova nji
hova funkcija je oslabila usled snanog razvoja nepo
sredne funkcije, pod pritiskom civilizacije sadanjosti,
koja je, povrh svega, bila odreena kamerom i mikro
fonom.
Masovna kultura daje prednost sadanjosti na celom
ogromnom frontu koji obuhvata i podstie ono to je
aktuelno.
Ona nastoji da porui in illo tempore mitova i zameni ga jednim desilo se to ove nedelje. Mitoloko
nakalemljivanje na savremenost odrava obinu epopeju
iji su junaci savremeni olimpijci. Pre dva veka reklo
bi se u prii: Neki persijski car je bio tuan jer njegove
ene nisu bile plodne. Oterao je enu koju je voleo i
njegovi izaslanici su u svetu potraili onu koja bi mogla
da mu d naslednika. Frans-diman i Isi-Pari ne samo
to imaju stvarnog osnova da se dohvate ove teme
(Iranski ah zaista postoji, on je oterao Soraju i oenio
se Farah Dibom, koja mu je dala dete); njima je pot
rebno da umeu ovakve epizode u dnevne novosti, da
mit unesu u fenomenalnu stvarnost.
Uporedo s tim, stalno podsticanje na potronju i
promenu (reklama, moda, razne pomodne struje i talasi),
stalna navala fleeva i senzacionalnosti se sjedinjuju u
ludom, ubrzanom ritmu, gde se sve vrlo brzo troi, brzo
smenjuje ansone, filmovi, friideri, ljubavi, automo
bili. Obnavljanjem mod, pomodnosti i struja, vri se
neprestano pranjenje. Jedan film ili zabavna melodija
ive jedno leto, ilustrovani asopisi nestanu tokom jedne
sedmice, a novine za jedan sat. Takozvanu venu umet-

218

Edgar Moren

nost smenjuje bljetavo vreme uspeha i fleeva, burna

navala dnevnih novosti. Sadanjost, stalno nova, natapa
se masovnom kulturom. Neobina sadanjost, jer je
ujedno i doivljena i nedoivljena; doivljena je men
talno dok telo ivi obinom, uvek istom svakidanjicom
(ustaje se u isto vreme, u isto vreme se jede i tako
dalje); tek je olimpijci potpuno doivljuju. Ali ova sa
danjost koju obini ljudi doivljuju samo oima i uima
deluje kao vakuum-aice na duh. Ubrzano i ubrzavajue vreme, koje nosi sobom svoje saputnike, poveava
privrenost sadanjosti u stalnom pokretu.
Privrenost i vezanost za sadanjost ine od ma
sovne kulture kulturu sveta u nastajanju, ali, iako kul
tura u nastajanju, to nije kultura nastanka. Ona oveku
doputa da prihvati ali ne i da usvoji njenu prelaznu
i evolutivnu prirodu. Kultura veitog i promenljivog
dananjice prua nestrukturisani niz sadanjih trenu
taka (2. Gabel, Lana svest, rukopis, str. 174). Ona do
prinosi novom konformizmu, koji je Vajt (Whyte), mla
i, nazvao savremenstvo, a koji od sadanjosti ini
apsolutni referenci jalni okvir. Ta privrenost sadanjosti
atomizuje vreme kao i j e d i n k u . . . Ali u njoj ima jedino
slepila, bekstva ili zabave. Ubrzano nastajanje jedne
civilizacije projicirane u nepovratnom vremenu ogolelo
je velike transcendentne vrednosti. Na to mesto dolaze
vrednosti zasnovane na potronji sadanjeg ivota. Pos
taje dominantno oseanje da treba traiti istinu i smi
sao u fenomenalnoj spoljanjosti. Postojee je odsada
sutinska stvarnost.
Masovna kultura tei da duh podvede pod sada
njost. Istovremeno, ona vrlo snano postie duhove da
se kreu u pravcu jednog drugde. Imaginarno drugde uvek je pratilo drutva i ljude najvie sebi okrenute.
Ali naa civilizacija na svoj nain otkriva, i to na po-

Duh vremena

219

sebno ekstenzivan nain, ovu vanu osobinu koja od

oveka pravi bie daljina, iji duh veito luta hori
zontima svog ivota.
Odsutna lica onih koji sasvim mehaniki rade svoj
sitni, iseckani posao. Pogledi negde drugde ljudi po
metrou, autobusima. I za stolom za kojim se okuplja
cela porodica, novine ili televizija opet odvlae na ono
drugde . . . Ti pogledi nisu upereni ka nebu religijskih
mitova, ve lutaju uporednim svetovima koji su iste
prirode kao i masovna kultura.
Nije to drugde samo drugde slobode, pustolo
vine, podzemlja, budnih snova, to drugde je takoe
drugde planetarne sadanjice. A televizija zaista os
tvaruje sveprisutnost toga drugde u krajnjem
nepomeranju ovoga ovde. Mnogostruki koncentrat kosmosa svakodnevno se prua televizijskom gledaocu u
papuama.
Vrednost ovog drugde ne absorbuje jedno ovde,
niti ovde absorbuje drugde. Obrazuje se prava dija
lektika od ovih ovde-drugde i drugde-ovde, koja se
ukljuuje u viu dijalektiku masovne kulture: u isto
vreme dok snana centrifugalna sila tera duh prema
onom drugde, gravitaciona sila potroakog individu
alizma podsea na mentalne sputnjike.
Ne dolazi, dakle, do propadanja individualne pri
sutnosti u tom drugde, ve, putem fantomatinog
ukrtanja sa planetarnim novostima, dolazi do uklju
ivanja duha koji tka sve ire i postojanije prostorno
polje od ovih drugde-ovde i ovde-drugde, odnosno
novi odnos sa prostorom, sa svetom. Sutina masovne
kulture da spaja, da prenosi, ispoljava se i u sposobnos
ti da donosi, povezuje, posreduje. Egzotika postaje sve
bliskija, nepoznato sve manje i manje neobino... Do-

220

Edgar

Moren

due, i obrnuto, ukoliko nepoznato postaje bliskije, uto

liko 'ono to je blisko postaje nepoznatije . . .
Tako nas masovna kultura dovodi do novog odnosa
lienog starih veza, nestalnog, koji lebdi u odnosu na
vreme i prostor. Ovde opet susreemo duevnu kompen
zaciju zbog ivota vrsto vezanog za jednoline sate
svakodnevnog rasporeda. Ali ima tu neto vie od kom
penzacije: uee u Zeitgeist-u, u Duhu vremena, koji je
istovremeno povran, nitavan, epski i zanosan. Masov
na kultura ne poiva na ramenima Zeitgeist-a, ona je
okaena o njegove peeve.
Postoji, u ovom novom odnosu sa prostorom i vre
menom, neka vrsta infrahegelovskog uea u biu u
nastajanju sveta; ali, u isto vreme i neka vrsta infratirnerovskog oseanja jedinstvenosti individualnog posto
janja.
Ali, postoji i teskoba koja stalno treba da obuzima
ljudsko bie, koje, kad postane sve, zna u isto vreme da
nije nita. Masovna kultura odbacuje tu teskobu, kako
kosmikim zabavama, tako i mitom o srei ili traenjem
sigurnosti.
Istinu govorei, teskoba izlazi kroz sve pore masovne
kulture, ili, tanije, ona, prognana, izlazi zajedno s promenama, nemirima, potresima, napregnutim iekiva
njima, predstavama prevara, zamki, napada, ubistava . . .
Stoga se u masovnoj kulturi nikad ne susreemo sa
dubokim pitanjima oveka u sukobu sa samim sobom,
sa ivotom, sa smru, sa velikom tajnom sveta. Nema
one antropoloke pobune, nema Edipa i Sfinge, nema
vrtoglavog poniranja u udljivosti ivota, jer se sve
odvija na horizontali, po povrini stvarnih i imaginarnih
zbivanja, i u pokretu. I ne treba zaboraviti da masovna
kultura sve ulae u ono to je u pokretu: vestern, de
tektivski ili, jo pre, kriminalni roman ili film, snanu

Duh vremena

221

kominu ili kosmiku zaluenost, naunu fantastiku,

ameriko-afrike igre i ritmove, radio-reportau, kratke
vesti, fleeve. Ta del nisu stvarna za razmiljanje u tiini, ve za one koji su privreni ludom, snanom, jas
nom ritmu Duha vremena.
Tuni fantomi transcendentnih znaenja, gorinom
ispunjeni kritiari Duha vremena su zaslepljeniji nego
slepi jadnici, koje oni sa prezirom posmatraju; oni ne
znaju da ono to je mrtvo nije toliko Bog koji se krije
negde u svetu, ve Bie.
ak neka i prvenstvo aktuelnog nad stalnim, povr
nog nad sutinskim, potpuno izmeni shvatanje kulture
(ali ta onda ostaje i gde je bit svega toga?), masovna
kultura e nas i dalje vezivati za tip ivota kojim ve
ivimo. ak i ako naa uea u planetarnim daljinama
dovedu do iezavanja starih uea, to nee spreiti
masovnu kulturu da nas odvue putem ljudske avanture,
ubudue kosmopolitske. Masovna kultura, koja odgovara
oveku na izvesnom stupnju razvoja tehnike, industrije,
kapitalizma, demokratije, potronje, dovodi ovog oveka
u vezu sa prostorom-vremenom ovoga veka.
Taj ovek je zatvoren u najui individualni partiku
larizam, ali njegov zatvoreniki duh je otvoren prema
planetarnim horizontima. Podreen je osnovnom dvo
strukom ritmu, identifikativnom i projektivnom, centri
petalnom i centrifugalnom, ritmu koji osnauje ali i
ispunjava nestvarnim, koji dosee do neviene irine u
naglaenom potvrivanju linog ivota i u snanom bilu
novog prostora-vremena.
Tako se kroz masovnu kulturu izraava dvostruka
i protivrena antropoloka potreba, koju svaka kultura
otkriva a potom usmerava svojim putem: samopotvrivanje i kosmiko uestvovanje.

Edgar Moren

222

BUDUA STRUJA?
Masovna kultura, koja doprinosi evoluciji sveta, i
sama je evolutivna po prirodi. Povrinski se razvija po
pomamnom ritmu novosti, fleeva, mode, pomodnih noviteta, talasa; dubinski se razvija prema drutvenom i
tehnikom razvoju: aktivna je tehnika koja na tritu
kulture potronje podstie potranju, kao i potranja
koja podstie tehniku. Masovna kultura je mnogo vie
vezana za evolutivne procese nego kulture koje namee
autoritet ili tradicija, kao to su kolske, nacionalne ili
religijske kulture.
Ne moemo, dakle, esencijalizovati ono to je u raz
voju. Masovna tampa i film su uzeli zamah pre pedeset
godina, radio pre trideset, a televizija pre deset godina.
Nova struja se oformila tridesetih godina; velianje
mladalakih vrednosti je naroito naglaeno u novom
talasu mladalakog doba pedesetih-ezdesetih godina. A
bie novih razvoja, kako u tehnici sredstava za komuni
kacije tako i u samim komunikacijama.
Ovaj razvoj, usko vezan za istorijski hod jedne ci
vilizacije, moe da bude poremeen u onoj meri u kojoj
se i sam hod poremeti. Opte smanjenje potronje i,
prirodno, novi svetski rat mogli bi da zaustave zalet
masovne kulture, da izmene njene funkcije, razrue nje
nu tematsku arhitekturu. Da tanije kaemo, masovna
kultura je podjednako i krhka i pobednica; krhka je u
meri u kojoj zavisi od protivrenosti svetskih kriza,
pobednica u meri u kojoj se temelji na najvanijim pro
cesima tehnikog d o b a . . .
Ako iskljuimo pretpostavku o regresiji tehniko-industrijsko-potroakog poleta, u Sjedinjenim Dra
vama i Zapadnoj Evropi, mogli bismo pokuati da sagle
damo blisku budunost.

Duh vremena

223

Izvesni znaci promena se ve javljaju u samom

okviru nove struje. Internacionalni tokovi nezavisnog
filma i filmski klubovi, klubovi knjiga i ploa, trei
programi tipa BBC, pokuaji kulturne televizije, na
primer u ileu ili Francuskoj, izgleda da oznaavaju
stvaranje nove sfere, koja bi mogla da napusti orbitu
masovne kulture da bi se priklonila visokoj kulturi.
Druge promen se ondose na samu sr masovne kul
ture. Olimp je zahvaen boleu. On, dodue, nita nije
izgubio od svoje ivotnosti. Ova bolest nije smrt koja
odnosi olimpijske filmske veliine, kao to su Tajron
Pauer, Klerk Gebl, Gari Kuper, a niko nije uspeo da u
punoj meri zameni ove titane; nastavlja se pokret koji
olimpijce svodi na osrednju meru. Zlo potie s jednog
drugog mesta. Olimp nije poruen, on je nagrizen: u pi
tanju je kriza sree na Olimpu. Martina, Merilin, Liza,
Rita, Briita ne nalaze svoju sreu. Margareta je patila,
Elizabeta i Soraja pate. Nesigurnost, depresije, pa ak
i pokuaji samoubistva sada vie otkrivaju tekoe nego
mogunosti za ostvarenje sree. Unutranja stvarnost,
odnosno ivot kojim ive olimpijci, nagriza mitologiju
Olimpa. Masovna kultura moe, istina, da prikrije, kao
to je i ranije inila, neuravnoteenosti ije bi razot
krivanje moglo da unese nemir u veinu smrtnika
(homoseksualnost, droge itd.). Ali se ne moe uzdrati
da svojim fleevima ne osvetli razvode Rite Hejvort,
razdvajanje aha i Soraje, bolno izgnanstvo Martine
Karol na Tahite, Merilinine pilule za spavanje, tugu
naputenog Vadima, neuspeli brak Fransoaze Sagan,
stalna Briitina razoarenja. Masovna kultura ve up
ravlja svoje reflektore prema gorinama Dolce Vita.
Antonioni i Bergman, koji govore o tekoama ivota,
nisu vie sasvim strani.

224

Edgar Moren

Izmeu nesrea koje pogaaju Olimp i happy end-a

stvara se udna protivrenost. Da li e happy end moi
da zadri svoju trijumfalnu vladavinu ako Olimp pres
tane da bude idealno srean? Da li je zlo koje pogaa
Olimp pretea dubljeg zla koje e pogoditi (ali kada?)
samu sr modernog individualizma? Da neemo biti svedoci raanja novih tekoa ivljenja, koje vie neemo
morati prikrivati euforizirajuom mitologijom, ve emo
se morati suoiti s njima?
Napukline se ve pojavljuju.
ivot koji manje robuje materijalnim potrebama i
prirodnim nesigurnostima, s jedne strane, a s druge
sve vie potinjen triarijama. S jedne strane, bolji ivot,
s druge prikriveno nezadovoljstvo. S jedne strane,
manje naporan rad, s druge rad lien linog interesovanja. S jedne strane, porodica koja manje optereuje,
s druge teret usamljenosti. S jedne strane, pokrovi
teljsko drutvo i drava koja zatiuje, s druge smrt,
i dalje neukrotiva i besmislenija nego ikad. S jedne
strane, razvijenije veze meu ljudima, s druge nesta
bilnost ovih odnosa. S jedne strane, slobodnija ljubav,
s druge krhkost te ljubavi. S jedne strane, emancipa
cija ene, s druge nove neuroze ena. S jedne strane,
manja nejednakost, s druge vie sebinosti.
Da li e se ove naprsline produbiti u pukotine? Do
kojih granica emo eleti, a potom podnositi bitisanje
koje je tako priklonjeno sadanjem i povrnom, mitolo
giji sree i filozofiji sigurnosti, priklonjeno ivotu u
staklenoj bati ali bez korena, snanoj razonodi i deliminom uivanju? Dokle e se ostvarivati moderni
individualizam a da ne podlegne raspadanju?
U kojoj meri e budua evolucija masovne kulture
prikriti ove probleme, ili e se, naprotiv, suoiti sa no
vim tekoama bitisanja? Do koje mere e tekoe

Duh vremena

225

postizanja sree zameniti euforinu sreu kao glavna,

tema?
Ali treba da se uvamo opasnosti od izdvajanja ili
hipostaziranja ovog problema. Hteo sam da istaknem da
dok je oveanstvo u celini izloeno gladi i potinjenosti, jo uvek u znatnoj meri s ove strane blagostanja,
sree, novog individualizma, mi ne moemo razmatrati
onu drugu stranu blagostanja, sree i novog individua
lizma. Mi ivimo u vremenu krajnje nejednakosti raz
voja, u kome se javljaju problemi ove i one strane, a to
znai da se takoe javljaju njihove promen i njihova
evolucija.
Moemo opaziti da svaka nova pozitivnost koja se
uspostavlja u svetu pokree novu negativnost, da svako
puno izaziva prazno, da svaka zasienost priziva teskobu,
da se ovekov hod kree u okviru dijalektike zadovolj
stva i nezadovoljstva, da napredak vri poremeaj u
potpunosti i pojedinanosti ljudskog bia, ne umanju
jui ih.
Ali u isto vreme moemo opaziti da ako i nema
magijskih odgovora na protivrenosti postojanja, ove
protivrenosti stalno dejstvuju, i to moe stvoriti neke
odgovore, koji ni sami nee biti statini.

Moemo, najzad, videti i sledee: u masovnoj kulturi

postoji druga stvar, jedno s ove strane i jedno s one
strane, to je spaja s dubokim zbivanjima u ljudskom
rodu, postoji neto kao plod badema u ljusci mitova
pojedinca kao privatnog lica. U individualistikoj fiksa
ciji postoji neto kao saliveno, izliveno, sraslo, postoji
iekivanje i hiljadugodinje traenje vee dobrote, vee
milosti, vee ljubavi i vee slobode. U velikom odmoru i
15 Duh vremena

Edgar Moren

226

u velikoj P r a z n i n i je vrlo staro pitanje koje n e o d r e e n o

t r a i odgovor: ta moe, ta t r e b a da uini ovek od
svoga ivota, k a d a p r e e g r a n i c u svojih p o t r e b a ? Postoji
u oveku koji, izgleda, m o r a da se krije kao n e k i r a k -samac ispod r a z n o v r s n i h p r e d m e t a svoga vlasnitva,
lepa tenja za o d r a v a n j e m veza s drugim. Postoji,
naroito zahvaljujui video-ekranu, izvesna veza izmeu
m a l o g r a a n i n a televizionara i k o s m o n a u t a koji plovi
prostorom, a to je, m a k a r koliko bila majuna, veza sa
otkucajima bila sveta, s a D u h o m v r e m e n a . . .
U ta e se p r e t v o r i t i ovi fermenti, ovi sokovi, dok
oveka sve vie b u d e osvajala neobina t e h n i k a avan
t u r a , koja mu o t v a r a ne samo kosmike horizonte ve i
mogunosti za p o t p u n i u n u t r a n j i preobraaj, za neu
v e n u p r o m e n u ? I m a suvie z a m r e n i h promenljivih
veliina, postoji suvie nesigurnosti, suvie veliki p r e apokaliptiki napon, da bismo se sada usuivali da
p r e d v i a m o . Ali moda se, p r e d n a i m oima, i od razje
dinjenih delova ve o c r t a v a m a j m u n s k i zaetak
kosmopitek jednog bia (koje bi imalo vie svesti?
i vie ljubavi?) koje bi moglo da se suoi sa onim to se
r a a i da p r e u z m e na sebe kosmiku ulogu.

Bibliografija

UVOD U BIBLIOGRAFIJU
Ova knjiga je posveena masovnoj kulturi. Veina
sociolokih radova se odnosi na sredstva masovne komuni
kacije. Znaenja ova dva izraza se u izvesnom smislu
ukrtaju: sredstva masovne komunikacije prenose masovnu
kulturu. Ali, u stvari, perspektiva sredstava masovne ko
munikacije nas spreava da shvatimo problem masovne
kulture.
Sociologija sredstava za masovnu komunikaciju, rekao
je Merton, jeste tipina grana amerike sociologije. Tu je
ba ta sociologija stvorila novo polje, isprobala nove metode
istraivanja, postigla rezultate. Ali koriene kategorije cepkaju kulturno jedinstvo koje postoji u sredstvima masovne
komunikacije, istorijski date ne uzimaju u obzir i, na kraju,
dostiu bilo nivo posebnosti koja se teko uoptava, bilo nivo
nekorisne optosti.
Ono najbolje u amerikoj sociologiji u oblasti masovnih
komunikacija se potrudilo da gledaoca ili itaoca reintegrie
u socijalne grupe kojima pripada, ali, poto je taj napor
uinjen, opet smo na polaznoj taki: publika nije meki
vosak u kome sredstva za masovnu komunikaciju utiskuju
poruke, postoji kompleksno tkivo drutvenih odnosa koji
utiu na odnos odailjalac-primalac. Nije neskromno rei da
smo to nasluivali.
Iz tih razloga mnogobrojni radovi iz oblasti sociologije
sredstava masovne komunikacije ne predstavljaju osnovu na
kojoj bi se mogla izgraditi sociologija masovne kulture
uostalom, kada ameriki sociolozi i postavljaju problem
15*

Edgar

228

Moren

masovne kulture, on je postavljen samo kao pitanje opredeljenja za ili protiv.

To stvara velike tekoe pri pravljenju bibliografije.
Ona bi bila gotovo liena sociolokih" radova ako bi se odno
sila samo na masovnu kulturu, jer masovna kultura nije
bila predmet ni razmiljanja ni prouavanja, ve se o njoj
prosto raspravljalo. Bibliografija bi bila preobilna ako bi se
odnosila na sredstva masovne komunikacije, a ipak ne bi
mogla da se prilagodi temama moje studije.
Izabrao sam polovino reenje. Ova bibliografija e biti
podeljena na dva del. Prvi je sreen, u veoj ili manjoj
meri, prema poglavljima u mojoj knjizi, i ja sam tu uneo,
manje ili vie vetaki, radove razliitog porekla. U drugom
delu sledim tradicionalnu klasifikaciju u pogledu sredstava
masovnih komunikacija, ali je jasno da nije u pitanju is
crpna bibliografija; ona je selektivna nekad nuno, nekad
proizvoljno.
Nuno: na primer, odbacujem sve to se direktno odnosi
na sredstva masovnih komunikacija i politike, odnosno na
roito na politiku propagandu, jer masovna kultura ima
svoje mesto izvan polja politike akcije.
Proizvoljno: kaem proizvoljno, jer je moj izbor bio
uslovljen ponegde reprezentativnim karakterom navedenog
rada, a ponegde njegovom zanimljivou za mene.

Prvi deo
MASOVNA KULTURA
I OPTI PROBLEMI
A.

ZLOSLUTNICI

Opti problemi masovne kulture su dotaknuti u neko

liko eseja u kojima evropski pisci ili mislioci najavljuju novo
varvarsko doba, za koje bi bila odgovorna bilo tehnika, bilo
nadolazak masa na pozornicu, bilo i jedno i drugo; primeri:

Duh vremena

229

COHEN-SEAT (G.), u saradnji sa BREMOND (C); Problmes

actuels du cinma et de l'information visuelle (2 toma),
Paris, Cahiers de filmologie, 1959.
DUHAMEL (G.): Scnes de la vie future, Paris, Mercure de
France, 1930.
ORTEGA Y GASSET (J.): La rvolte des masses, novo izdanje, Paris Stock, 1961.
B.

NOVO

POLJE

SOCIOLOGUE

Poev od tridesetih godina, zatim snanije tokom dru

gog svetskog rata, a naroito posle rata, amerika sociologija
iz razliitih uglova poinje da prouava oblast tampe, radija,
filma, reklama, zatim televizije. Ocrtavaju se nova polja
istraivanja, koja se, uostalom, esto i ukrtaju: mass-com
munications (sredstva masovnih komunikacija), mass-leisure
(masovna dokolica); novo polje interesovanja se namee,
mass-culture. Zbornici, tipa readers, rezimiraju rezultate
radova i razmiljanja pedesetih godina.
Dva su rada posveena ba masovnoj kulturi kao
takvoj :
ROSENBERG (B.) and WHITE (DM.) ed.: Mass-Culture,
Glenco, The Free Press, 1957.
LARRABEE (E.) and MEYERSOHN (R.) d.: Mass-Leisure,
Glenco, The Free Press, 1958.
Znaajni zbornici se istovremeno odnose i na sredstva
masovnih komunikacija i na masovnu kulturu:
BERELSON (B.) and JANOWITZ (M.) d.: Reader in public
Opinion and Communication, Glenco, The Free Press, 1953.
BRYSON (L.) d.: The Communication of Ideas, New York,
Harper, 1948.
SCHRAMM (W.) d.: Communications in modern Society,
Urbana, University of Illinois Press, 1948.
SCHRAMM (W-) d.: Mass-Communications, Urbana, Uni
versity of Illinois Press, 1949.
SCHRAMM fW.) d.: The Process and Efects of Mass-Com
munications, Urbana, University of Illinois Press, 1955.
A sad oznaimo zbornike, ali ne tipa reader, ve zbor
nike koji sadre izlaganja i izvetaje o istraivanjima:

230

Edgar

Moren

LAZARSFELD (P.F.) and STANTON (F.N.) d.: Communica

tions Research, New-York, Harper 1949.
Studies in public Communication, I, II, III (uput, II deo, I).
Ovome se mogu dodati eseji, kao:
SELDES (G.): The great Audience, New-York, The Viking
Press, 1951.
SELDES (G.): The public Arts, New-York, Simon and
Schuster, 1956.
Jedna vrsta meunarodnog informativnog godinjaka:
U.N.E.S.C.O.: Presse, Film, Radio (3 sveske), Paris, 1951.
Prirunik za amerike kolede, sa zanimljivom anali
tikom bibliografijom:
EMERY (E.), AULT (P.H.), AGEE (W.K.): Introduction to
Mass-Communications, New-York, Dood, Mead, 1960.
lanak koji rezimira rezultate u ispitivanjima, 1959, o
sredstvima masovnih komunikacija:
JANOWITZ (M.) et SCHULZE (R.): Tendances de la re
cherche dans le domaine des communications de masse,
Communications, br. I, 1962, str. 1617.
C. PROBLEM MASOVNE KULTURE
Opti problem masovne kulture je postavljan naroito u
manje ili vie polemikim lancima: najpre da se pozovemo
na dva uvoda, jedan je za (B. Rozenberg), drugi protiv
(D. M. Uajt) u zborniku Mass-Culture (ve navedeno).
BERELSON (B.): The great Debate on Cultural Democracy",
Studies in Public Communication, br. 3, Leto, 1961,
str. 315.
BROGAN (D. W.): Haute Culture et Culture de masse",
Diogne, br. 5, 1954.
COSER (L.): Nightmares, daydreams and prof. Shils",
Dissent, sveska 5 (3), 1958, str. 268273.
FANO (E.): I Poteri dlia Televisione", Passato e Prsente,
br. 8, str. 10331042.
GANS (H.): Pluralist Aesthetics and subcultural programming: a proposal for cultural democracy in the massmedia", Studies in public Communication, br. 3, leto,
1961, str. 2735.

Duh

vremena

231

HORKHEIMER (M.): Art and Mass-Culture", Studies in

Philosophy and Social Sciences, br. 9, 1941.
LOWENTHAL (L.): Historical perspectives of popular Culture", American Journal of Sociology, sveska 55, 1950,
str. 323332.
LOWENTHAL (L.): Popular Culture: a humanistic and
sociological Concept" (ronotyp) in IVe Congrs Mondial
de Sociologie, Stresa 1959.
Mass-Culture and Mass-Media", Dedalus, specijalni broj
posveen masovnoj kulturi, prolee 1960.
MACDONALD (D.): Culture de Masse", Diogne, br. 3, 1953.
MORIN (E.): La vie quotidienne et sa critique", La Nef.
br. 17, 1958.
ROSENBERG (H.): Popular Culture and Kitsch-criticism",
Dissent, Zima, 1958, str. 15.
SHILS (E. A.): Daydreams and nightmares. Reflexions on the
criticism of Mass-Culture", The Sewanee Review, fall
1957.
SOLMI (R.) : Televisione e Cultura di massa", Passato e Prsente, br. 8, str. 10331042.
WILENSKY (H): Social Structure, popular Structure, and
mass-Behavior", Studies in public Communication, br. 3,
Leto 1961, str. 1522.
D. DELA KOJA POSREDNO RAZMATRAJU ILI
OBUHVATAJU
PROBLEME
MASOVNE KULTURE
BARTHES (R.): Mythologies, Paris, Editions du Seuil, 1957.
FREYER (H.): Thorie des Gegenwartigen Zeitalters, Stuttgart, Deutsche Verlag Anstalt, 1958.
FRIEDMANN (G.): Le travail en miettes, Paris, Gallimard,
1956.
FRIEDMANN (G.): Rvaluation des Socit modernes",
Diogne, 31, 1960, str. 6274.
FROMM (E.): The sane Society, London, Rootledge and
Kogan, 1956.
GALBRAITH (J. K.): L'Ere de l'Opulence, Paris, Calmann-Lvy, 1961.
GEHLEN (A.): Die Seele in technischen Zeitalter, Hamburg,
1957.

Edgar

232

Moren

Le Bien-Etre", Arguments, vanredni broj, serija 5, br. 22;

1961.
LEFEBVRE (H.): Critique de la vie quotidienne, Paris,
l'Arche, sv. I, 1957; sv. II, 1962.
RIESMAN (D.): Individualism reconsidered, Glenco, The
Free Press, 1953.
RIESMAN (D.): The lonely Crowd, Yale University Press,
1952 (francuski prevod u izdanju Arthaud 1962).
WRIGHT MILLS (C): White Collar, New York, Oxford
University Press, 1951.
E. POJAM MASE i MASOVNE KULTURE
BELL (D.): The Theory of Mass Society'" Commentary,
br. 22, 1956, str. 7583.
BLUMER (H.): The mass, the public, and public opinion",
in Berelson and Janowitz, Reader in Public Opinion and
Communication (ve navedeno), str. 4349.
FREIDSON (E.): Communication research and the concept
of the Mass", American Sociological Review, br. 18, 1953,
str. 313317.

II KULTURNA INDUSTRIJA
ARCHER (G. L.): Big Business and Radio, New York, Ame
rican Historical Company, 1939.
BCHLIN (P.): Histoire conomique du Cinma, Paris, La
Nouvelle Edition, 1947.
BASTIAN (G. C ) , CASE (L. D.), BASKETTE (F. K ) : Edi
ting the Day's news, New York, Macmillan, 4, 1956.
CHAPIN (R. E.) : Mass-Communications, a statistical analysis,
Michigan State University Press, 1957.
MERCILLON (H.): Cinma et Monopoles, Paris, Librairie
Armand Colin, 1953.
U.N.E.S.C.O.: Presse, film, radio, 3 sv., Paris, 1951.

Duh vremena

233
III IROKA PUBLIKA

Vldeti najpre del dalje navedena:

LAZARSFELD (odeljak Radio): Radio listening in America,
str. 273; BOGART: The Age of Television, str. 274;
HANDEL: Hollywood looks at its Audiences, str. 273.
(U Francuskoj su I.F.O.P. i .N.S.E.E. sprovodili razne
ankete koje su se odnosile na publiku mas-media, njen sastav, njen ukus.)
BAUR (E. J.) Public Opinion and the primary Group",
American Sociological Review, sv. 25, br. 2, str. 208218.
CROZIER (M.): Employs et petits fonctionnaires parisiens",
beleke o dokolici kao sredstvu uea u vrednostima
graanskog drutva, Esprit, vanredni broj o dokolici
(vidi u odeljku Loisirs").
DURAND (J.): Le Cinma et son Public, Paris, Sirey, 1958.
KATZ (E.) and LAZARSFELD (P.): Personal Influence, Glen
co The Free Press, 1955.
LAZARSFELD (P.): Tendances actuelles de la Sociologie
des Communications et comportement du public de la
Radio-Tlvision amricaine", Cahiers de Radio-Tl
vision, br. 23, 1959, str. 243256.
LIPPMANN (W.): Public Opinion, New York, Harcourt
Brace, 1922.
LYNESS (P.): The Place of Mass-Media in the lifes of Boys
and Girls", Journalism Quarterly, br. 29, 1952, str. 314.
SELDES (G.): The great Audience, New York, The Viking
Press, 1951.
The Peopl's Tastes in Movies, Books, Radio", Fortune, mart
1949, str. 3944.

IV UMETNOST I MASOVNA KULTURA

BENJAMIN (W.): L'uvre d'Art l'poque de sa reproduction mcanique", in uvres choisies, Paris, Julliard,
zbirka Lettres nouvelles", 1959.

Edgar Moren

234

GREENBERG (C): Avant-garde and Kitsch", in ROSEN

BERG (B.), and WYTHE (D. M.), ed. Mass-Culture
Glenco, The Free Press, 1957, str. 98107.
HORKHEIMER (M.): Art and Mass-Culture (ve navedeno)

V VELIKI KREKING
ASHEIM (L.): From Book to Film, Ph. D. dissertation, Uni
versity of Chicago, 1949.
BORY (J.L.): ,,Le Roman populaire aime les Mythes",
Lettres nouvelles, decembar 1960.
BROCHON (P.): Le Livre de Colportage en France depuis le
XVI sicle. Sa Littrature. Ses Lecteurs, Paris, Grand,
1954.
Les Thmes populaires dans la Littrature de Colportage", Le Mois d'Ethnographie franaise, br. 6, jun
1950.
Littrature de Colportage", Encyclopdie de la Pliade. Histoire des Littratures, sv. III, str. 15671578.
DALZIEL (M.): Popular Fiction 100 years ago, London,
Cohen and West, 1957.
DELARUE (P.): Le Conte populaire franais, Paris, Editions
Erasme, 1957.
DUVEAU (G.): La Vie ouvrire sous le second Empire, Paris,
Gallimard, 1946.
FRIEDMANN (G.): Introduction aux Aspects sociologiques
de la Radio-Tlvision", Cahiers d'Etudes de Radio-Tlvision, br. 5, 1955, str. 317.
HAUSER (A.): Popular Art and Folk Art", Dissent, sv. 5,
br. 3, Leto 1958.
HOGGART (R.): The Uses of Literacy, London, Chatto and
Windus, 1957.
MACGILL HUGUES (H.): News and the human Interest
Story, Chicago, University of Chicago Press, 1940.
MANEVY (R.): La Presse franaise de Renaudot Rochefort,
Paris, J. Foret, 1958.
NIZARD (G.): Les Livres populaires et la Littrature de Colportage, sv. 2, Paris, Amyot, 1854.

Duh vremena

235

SEGUIN (J.-P.): Nature et Commerce des Feuilles d'Actualit en Angleterre au XIX e sicle", in Etudes de Presse,
2223, XII, 1960, str. 5762.
STOETZEL (J.): Jeunesse sans chrysanthme ni sabre, Paris,
Pion, 1953.
1HIBAUDET (A.): Histoire de la Littrature, Paris, Stock,
1930.
VARAGNAC (A.): Civilisation traditionnelle et Genre de Vie,
Paris, Albin Michel, 1948.
WRIGHT (L. B.): Middle-Class Culture in elizabethan England, Chapel Hill, University of North Carolina, 1935.
ZUMTHOR (P.): Miroirs de l'Amour, Paris, Pion, 1952.

VI DOKOLICA
Obimna bibliografija in Mass-Leisure (ve navedeno) i in
DUMAZEDIER (J.) et DE CHARNACE (F.): Les Sciences
sociales du Loisir, Paris, Education et Vie sociale, 1961.
CAILLOIS (R.): Les Jeux et les Hommes, Paris, Gallimard,
1958.
DUMAZEDIER (J.): Les loisirs dans la Vie quotidienne", in
Civilisation de la Vie quotidienne, Encyclopdie fran
aise, XIV, 1955.
Tendances de la sociologie du loisir", Congrs mondial de Sociologie, Stresa, 1959.
FRIEDMANN (G.): Le Loisir et la Civilisation technicienne", Revue internationale des Sciences sociales, sv. 12,
br. 4, 1960, str. 551630.
HUIZINGA (J.): Homo ludens, Paris, Gallimard, 1951.
KAPLAN (M.): Leisure in America, New York, Wiley and
Sons, 1960.
Le Loisir", Esprit, specijalni broj, br. 6, jun 1959.
LUNDBERG (G. A.), KOMAROVSKY (M.) and MAC INERNY (M.): Leisure: a suburban Study, New York, Columbia University Press, 1934.
RAYMOND (H.): Hommes et dieux Palinero", Esprit,
br. 6, jun 1959, str. 10301040.

Edgar

236

Moren

Recherches sur un Village de Vacances", Revue

franaise de Sociologie, 3 (I), 1960, str. 323333.
RIESMAN (D.) and DENNEY (R.): Leisure in an industrial
Civilisation", in STANLEY (E.), d.: Creating an indu
strial Civilisation, New York, Harper, 1952.
RIESMAN (D.): Leisure and Work in post-industrial
Society", in LARRABEE (E.) and MEYERSOHN (R.), d.:
Mass-Leisure, Glenco, The Free Press, 1958, str. 363
385.
Some Observations on Changes in Leisure Attitu
des", Antioch Review, br. 12, 1952, str. 417436.
The Uses of the Leisure", American Journal of Socio
logy, vanredni broj, br. 6, maj 1957.
U'.N.E.S.C.O.: Compte rendu des travaux de la runion du
Groupe international d'Etudes des Sciences sociales du
Loisir, Hambourg, Institut de l'U.N.E.S.C.O. pour l'Edu
cation, bulletin X.
VII PODRUJA ESTETSKOG
LEIRIS (M.): La Possession et ses Aspects thtraux chez les
Ethiopiens de Gondar, Paris, Pion, 1958.
METRAUX (A.): Le Vaudou, Paris, Gallimard, 1958.
V n i ODNOSI IZMEU IMAGINARNOG I STVARNOG
U MASOVNOJ KULTURI
FREUD (S.): L'inquitante trangete", in Essais de psycha
nalyse applique, Paris, Gallimard, 1952.
HERZOG (H.): What do we really know about Daytime
Serial Listeners", in Radio Research, 19421943 (ve
navedeno).
SHERIF (M.) and STANSFELD (S.): Ego-Involvement and
the Mass-Media", Journal of Social Issues, br. 16, 1947,
str. 816.
STRAUSS (A.): Mirrors and Masks, the Search for Identity
Glenco, The Free Press, 1959.

Duh

237

vremena

WOLFE (K.) and FISKE (M.): The Children talk about

Comics", in LAZARSFELD (P.) and STANTON (F. N.),
ed.: Communication Research, New York, Harper, 1949.

IX OLIMPIJCI
BUCHANAN ( G ) : Problmes des nouvelles Exigences du
Public envers le spectacle de la Vie intime (ronotyp),
Rome, Socit Europenne de Culture, VIII Generalna
skuptina, 19G1.
CASTELLO (G. C ) : Il Divisno, Mitologia del Cinema, Torino,
Edizioni Radio Italiana, 1957.
CHARTERS (W. W.) : Motion Pictures and Youth, New York,
Macmillan, 1933 (rezime donosi Payne Fund Studies).
FRRE (C), GARDELLE (M.-C): Mort d'un champion
cycliste, Fausto Coppi", Bulletin du Centre d'Etudes des
Communications de Masse, Paris, Ecole pratique des
Hautes Etudes, 1961, str. 2550.
LOWENTHAL (L.): Eiographies in popular Magazines",
Radio Research, 1942 (ve navedeno).
MAYER (J. P.): British Cinemas and their Audiences, Lon
don, Dennis Dobson, 1948.
MORIN (E.): Les Stars, Paris, Editions du Seuil, 1957.
MORIN (V.): Le Voyage de Khrouchtchev en France",
Communications, br. 1, 1962, str. 81107.
Naissance d'un Enfant royal", Bulletin du Centre
d'Etudes des Communications de masse, Paris, Ecole
pratique des Hautes Etudes, I, 1961, str. 523.
MORIN (V.) et STERNBERG-SARREL (B.): Le 12 Avril
1961", Communications, br. 1, 1962, str. 81107.
POWDERMAKER (H.): The Dream Factory, Boston, Little
Brown, 1950.
ROSTEN (L.): Hollywood, the Movie Colony, the Movie
Makers, New York, Harcourt Brace, 1941.
THORP (M.): America at the Movies, New Haven, Yale Uni
versity Press, 1939.
ZUKOR (A.): Le Public n'a jamais tort, Paris, Corra, 1954.

Edgar Moren

238
X PITOLJ

BAZELON (D.): Dashell Hammett's private Eye", Commen

tary, sveska 7, 1949, str. 367472.
Detective Novel, odeljak in Mass-Culture (ve navedeno),
str. 148186, sa prilozima: WILSON (E.), ORWEL (G.),
ROLO (C. J.), LA FARGE (C.) o razliitim vidovima savremenog detektivskog i kriminalnog romana. Nedostaje
jedna studija o najvanijem sluaju, sluaju D. HAMETA.
LEGMAN (G.): Love and Death, New York, Breaking Point
Press, 1949.
MORIN (E.) : Le roman policier dans l'Imaginaire moderne",
La Nef, br. 33, oktobar 1950, str. 6975.
RIEUPEYROUT (J. L.): Le Western ou le Cinma amricain
par excellence, predgovor d'Andr Bazin, Paris, Editions
du Cerf, 1954.
WILSON (E.): Classics and Commercials: a literary Chronicle
of the Forties, New York, Farrer, Straws, 1960.

XI LJUBAV, ENSKO, EROTIZAM

BRAMS (L.), MORIN (E.): Caractristiques de la Presse
hebdomadaire fminine", Ecole des Parents, br. 6, 1955
1956, str. 1621.
LEITES (N.) and WOLFENSTEIN (M.): Movies, a psycholo
gical study, Glenco, The Free Press, 1950.
ROUGEMONT (D. de): L'Amour et l'Occident, Paris, Pion,
1939.
Comme Toi-Mme, Paris, Albin Michel, 1961.
S1CLIER (J.): Le Mythe de la femme dans le Cinma am
ricain, Paris, Le Cerf, 1957.
ZUMTHOR (P.): Les Miroirs de l'Amour, Paris, Pion, 1952.

XII LEPOTA I HIGIJENA

GAYELORD HAUSER (B.): Vivez jeune, vivez longtemps,
Paris, Corra, 1954.

Duh vremena

239

P1NSET (J.) i DESLANDES (Y.) : Histoire des soins de beaut,

Que sais-je? Paris, P.U.F., 1960.

XIII MLADOST
Crise de la Jeunesse?" Cahiers Pdagogiques, 13, 3, decembar, 1957.
PAYOT (R.): Le Cinma et la Jeunesse", Foi et Vie, oktobardecembar 1959, str. 166178.

XIV PLANETARNA KULTURA

BOGART (L.): Changing Markets and Media in Latin
America", Public Opinion Quarterly, Leto 1959, str.
159167.
HOPPER (R. D.) and HARRIS (J. W.): Mass-Culture in
Latin America (ronotyp), New York City College, 1960.
LERNER (D.): The passing of the traditional societies,
Glenco, The Free Press, 1958.
WAPLES (D.): Public Communication in Peru", in Studies
in Public Communications, br. 2, Leto 1959, University
of Chicago.

Drugi deo
SREDSTVA MASOVNE KOMUNIKACIJE
I SREDSTVA MASOVNE KOMUNIKACIJE UOPSTE
BARNOUW (E.): Mass-communication, New York, Rinehart,
1956.
BERELSON (B.): Communication and Public Opinion", In
The Process and Effects of Mass Communication, Urbana, University of Illinois Press, 1949, str. 342382.

240

Edgar Moren

The State of communication research", Public Opinion

"Quarterly, Prolee 1959, str. 117.
COHENSEAT (G.) i FOUGEYROLLAS (P.): L'action sur
l'homme, Cinma et T. V., Paris, Denol, 1961.
LAZARSFELD (P.) i STANTON (F.): Radio research (2 sve
ske, navedene ovde, str. 273). (Ova zbirka vrlo iroko
obuhvata ispitivanja o masovnim komunikacijama i ma
sovnoj kulturi.)
LAZARSFELD (P.): Radio and the printed page, New York,
Dueli, Sloan, Pierce, 1940.
MERTON (R. K.): Mass Persuasion, Harper and Brothers,
New York, 1946.
Social Theory and social structure, Glenco, The Free
Press, 1949 (str. 199: The sociology of knowledge and
mass communication").
RILEY (M. W.) i RILEY (V. W.): A sociological approach to
communication research", Public Opinion Quarterly, 15
(3), 1951, str. 444460.
Mass Communications and the social system", in Merton
(R. K.), Broom (L.), Cottrel (L. S.), Sociology Today, New
York, Basic Books, 1959.
Studies in Public Communication, br. 1, Chicago, University
of Chicago, Leto 1957.
Studies in Public Communication, br. 2, Chicago, University
of Chicago, Leto 1959.
Studies in Public Communication, br. 3, Chicago, University
of Chicago, Leto 1961.
Twenty years of public opinion research", Public opinion
Quarterly, 1 (21), Prolee 1957.
WIEBE (G. D.): Mass Communications", in Hartley (E. L.)
i Hartley (R. E.): Fundamentals of social Psychology,
New York, Knopf, 1952.

II SREDSTVA MASOVNE KOMUNIKACIJE U SSSR

Poto je ovaj problem u ovom delu samo posredno dodir
nut, bibliografija e biti krajnje saeta.
INKELES (A.): Public Opinion in Soviet Russia, Cambridge,
Harvard University Press, 1950.

Duh

vremena

241

KECSKEMETI (P.): Totalitarian communication as a means

of control", Public Opinion Quarterly, 14, 1950, str. 224
234.
PALADINI (L.): La televisione in U.R.S.S.", Passato e Pr
sente, martapril 1959, str. 10571060.

III TAKOZVANE STUDIJE O SADRAJU"

(CONTENT ANALYSIS)
ARNHEIM (R.): The world of the Day Time Serial", in
Radio Research, 19421943, str. 34107.
BERELSON (B.): Content analysis in communication re
search, Glenco, The Free Press, 1952.
BERELSON (B.) i SALTER (P.): Majority and minority
Americans: an analysis of magazines fiction", Public
Opinion Quarterly, 10, 1946, str. 168190.
HANDEL (L.): Hollywood looks at its audience, glava II, str.
165174: Content analysis", Urbana, University of Il
linois Press, 1950.
JONES (D.): Quantitative analysis of Motion Picture con
tent", Public Opinion Quarterly, 6, 1942, str. 411428.
JOHNSHEINE (P.) i GERTH (Hans H.): Values in mass
periodical fictions, 19211940", Public Opinion Quar
terly, 13, Prolee, 1949, str. 95118.
SOLA POOL (I. de) ed.: Trends in content analysis, Urbana,
University of Illinois Press, 1959 (propraeno odabranom
bibliografijom).
IV POSLEDICE
ADLER (M.): Art
Green, 1937.

and

prudence,

New

York,

Longmans,

BLUMER (H.): Movies and conduct, New York, MacMillan,

1935.
CANTRIL (H.): The invasion from Mars, Princeton, Prin
ceton University Press, 1940.
16 Duh vremena

Edgar Moren

242

HOVLAND (C I.): Effects of the mass media of communication", in Lindzey and Gardner, Handbook of social
psychology, Cambridge, Mass., Addison Wesley, 1954.
KLAPPER (J. T.): The effects of mass media, New York,
Bureau of Applied Research, Columbia University, 1949.
What we know about the effects of mass communica"tion: the brink of hope", Public Opinion Quarterly, 21
(4), 19571958, str. 453-174.
LAZARSFELD (R. F.) i MERTON (R.): Mass Communication, popular taste and organized social action", in The
Communication of ideas, edited by Bryson, New York,
1948, str. 95118.
MAYER (J. P.): British cinemas and their audiences: sociological studies, London, D. Dobson Ltd., 1948.
MORIN (E.): Le problme des effets dangereux du cinma",
Revue Internationale de Filmologie, 1415 (4), 1953, str.
217232.
Le rle du cinma", Esprit, 6, 1960, str. 10691091.
NOWLIS (V.): Some Studies of the influence of documentary
films on mood and attitude, New York, University of
Rochester, 1959 (ronotyp).
The process and effects of mass communication, edited by
W. Schramm, Urbana, University of Illinois Press, 1954.
WRIGHT (C. R.): Functional analysis and mass communication, Stresa, IV svetski kongres sociologa, 1959.

V FILM
Le Cinma, fait, social, XXVIII e Semaine sociale universitaire, Bruxelles, Institut de sociologie, 1960.
COHENSEAT (G.): Essai sur les principes d'une philosophie du cinma, Paris, Nouvelle Edition, P.U.F., 1958.
HANDEL (L.): Hollywood looks at its audience, Urbana, 111.,
University of Illinois Press, 1950.
1

Videti bibliografiju u mojoj knjizi Film ili imaginarni ovek,

Izdanje Minuit, Paris 1956.

Duh

vremena

243

KRACAUER (S.): From Caligari to Hitler, The Noonday

Press, 1959.
MAYER (J. P.): Sociology of Film, London, Faber and Faber,
1948.

VI RADIO
ALLPORT (G. W.) i CANTRIL (H.): The psychology of radio,
New York, Harper, 1935.
CANTRIL (H.): The invasion from Mars, Princeton, Prin
ceton University Press, 1940.
LASSWELL (H. D.): Radio as an instrument of reducing
personal insecurity", Studies in Philosophy and Social
Sciences, 9, 1941.
LAZARSFELD (P.) i STANTON (F.): Radio research 1942.
Radio research 19421943 (2 sveske), New York, Duell,
Sloan and Pierce, 1941 i 1944.
LAZARSFELD (P.): The people look at radio, University of
North Carolina Press, Chapell Hill, 1946.
LAZARSFELD (P.) i KENDAL (P.): Radio listening in Ame
rica, New York, Prentice-Hall, 1948.

VII TELEVIZIJA
BOGART (L.): The age of television, New York, Ungar, 1956.
BREMOND (C.) i SULLEROT (E.): Bilans compars des
recherches sur dix ans de tlvision aux U.S.A. et en
Grande-Bretagne, Centre d'Etudes des Communications
de Masse, Ecole pratique des Hautes Etudes, Paris, 1960.
GUIDUCCI (A.): Un nuovo linguaggio", Passato e Prsente,
martapril 1959, str. 10291032.
HAMILTON (R. V.): Television within the social matrix",
Journal of Social Psychology, 52, 1960. str. 7786.
HIMMELWEIT (H.): Television and the child, Oxford Uni
versity Press, 1958.
MACCOBY (E. E.): Why do children watch television?",
Public Opinion Quarterly, 18, 3, 1954, str. 239244.
16*

Edgar Moren

244

Duh vremena

243

MALETZKE (G.): Research on television and German

youth", Stresa, IV Svetski kongres sociologa, 1959.
La Tlvision", vanredni broj La Nef, oktobardecembar
1961.
La Tlvision, XXVIII" Semaine sociale universitaire, Brux
elles, Institut za sociologiju, 1961.
Television in our life, a special report, Sunday Times, Lon
don, 1958.
TOMICHE (F. J.) : Aperu sur quelques effets de la tlvision
en Grande-Bretagne", Les Temps Modernes, br. 166,
decembar 1959, str. 10801097.

GERIN (E.): Tout sur la Presse enfantine, Paris, Maison de la

Bonne Presse, 1958.
Journaux pour Enfants", Enfance, novembardecembar
1953.
La Presse, le Public et l'Opinion", Sondages (17), 1955.
KAYSER (J.): Une Semaine dans le Monde, Paris, UNESCO,
1954.
MORIN (E.) : Tintin, hros d'une gnration", La Nef, br. 13,
januar 1958.
STOETZEL (J.): Fonctions de la Presse: ct de l'Information", Etudes de Presse, 1 (3), jul 1951.

VIII TAMPA

IX KNJIEVNOST ZA MASE

(Ukljuujui stripove, fotografije, slike, listove za decu,

tampu namenjenu enama).
AYFRE (A.): La Fin du monde des Images est-elle pour
demain?", Signal du Temps, 89, avgustseptembar
1959, str. 2529.
BARTHES (R.): Une civilisation de l'image", Norot, br. 56,
mart 1961, str. 314.
Le Message photographique", Communications, I, 1961,
str. 127138.
BOGART (L.): Adults talk about Newspapers Comics",
American Journal of Sociology, 61, 1, jul 1955, str. 2630.
Comics strips and their Adult Readers", in MassCulture, Glenco, The Free Press, str. 189198. U po
glavlju Comics Books and cartoon Strips", videti ve
navedeni lanak BOGART-a, lanke R. WARSHOW-a,
L. W. SHANNON-a, A. J. BRADBECK-a i D. M.
WHITE-a bibliografija str. 2.
BOUCHARD (P.): La Presse, le Film, la Radio pour enfants,
Paris, UNESCO, 1952.
CLAUSSE (R.): Introduction l'Etude de l'Information
d'Actualit", Techniques de Diffusion collective, V, oktobar 1961, str. 730.
FOUILHE (P.): Journaux d'Enfants, Journaux pour rire?
Paris, Centre d'Activits pdagogiques, 1956.

BARKER (R. E.): Le livre dans le monde, Paris, UNESCO,

1957.
BERELSON (B.): Who reads books and why", in Mass Culture str. 119125, Glenco, The Free Press, 1957.
Ce que lisent les Franais", Ralits, jul 1955, str. 5459.
DUMAZEDIER (J.) i HASSENFORDER (J.): Le livre et le
loisir", Bulletin des bibliothques, br. 6, jun 1959, str.
269302.
DUTSCHER (A.): The book business in America", in Mass
Culture, str. 126140.
ESCARPIT (R.): Sociologie de la littrature, Que sais-je?
Paris, P.U.F., 1958.
HARVEY (J.): The characteristics of Best Selling" novels,
Ph. D. dissertation, University of Chicago, 1949.
Littrature et grand public", Informations sociales, II, 1,
januar 1957, str. 138.
MESSAC (R.): Le Dtective Novel" et l'influence de la
pense scientifique, Paris, Champion, 1929.
MILLER (W.): The book industry, New York, Columbia University Press, 1950.

Edgar Moren

246

NUTZ (W.): Der Trivialroman, Kln, Westdeutscher Verlag,

1962.
RADINE (S.) : Quelques aspects du roman policier psychologique, Paris, Edition du Mont-Blanc, 1961.
VAX (L.): Le sentiment du mystre dans le conte fantastique
et dans le roman policier", Les Etudes philosophiques,
br. 1, 1951, str. 6576.

X MUZIKA I PESMA
ADORNO (T. W.): On popular music", Studies in philosophy
and social Science, IX, 1941.
BROCHON (P.): La chanson sociale, de Branger Brassens,
Paris, les Editions ouvrires, 1961.
FERRES (P. de): Le micro fait voluer l'art populaire du
music-hall", Signal du Temps, avgust-septembar 1959,
str. 1924.
JOHNSTONE (J.) i KATZ (E.): Youth culture and popular
Music", American Journal of Sociology, 62, 6, maj 1957,
str. 563568.
MACDOUGAL (D. Jr.): The popular music industry", in
Radio research, Sloan and Pierce, New York, 1943, str.
65109.
MORIN (E.): Matrialit ef magie de la musique la radio",
Cahiers d'Etudes de Radio-Tlvision, 34, 1955, str.
483486.
Regards neufs sur la chanson, Paris, izdanje Seuil, Peuple et
Culture, 1954.
XI REKLAMA
BORDEIN (N. H.): The economic effects of advertising,
Chicago, Richard D. Irvin, 1942.
BRUNEAU (P.): Magiciens de la publicit, Paris, Gallimard,
1956.

Duh

vremena

247

DURANDIN (G.), PIERON (H.) i MONTMOLLIN (G.): Propagande et publicit", in Pieron: Trait de psyhologie
applique", knjiga 5, Le maniement humain, Paris,
P.U.F., 1956.
GALLIOT (M.): Essai sur la langue de la rclame contemporaine, Privat, Toulouse, 1955.
MARCUS-STEIFF (J.): Les tudes de motivation, Paris, Hermann, 1961.
PACKARD (V.): The hidden persuaders, Longmans Green
and Co., London, 1957. (La persuasion clandestine,
Calmann-Lvy, Paris, 1959.)
PLAS (B. de) i VERDIER (H.): La Publicit, Que sais-je,
P.U.F., Paris, 1947.

SADRAJ

PREDGOVOR
PRVI DEO: KULTURNA INTEGRACIJA
I TREI PROBLEM
Intelektualna kritika ili kritika
tualaca
Metod
II KULTURNA INDUSTRIJA
Dva sistema

Proizvodnja stvaralatvo

Industrijalizovano stvaralatvo
III IROKA PUBLIKA

Nova publika
Proseni ovek

Kulturna potronja

IV UMETNOST I PROEK

intelek

V VELIKI KREKING

Kulturni kontinuitet: graanski roman
Roman namenjen masama
Folklori, kulture tipa hic et nunc
VI KULTURA

DOKOLICE

VII PODRUJA ESTETSKOG

5
9
11
15
20
23
23
26
32
39
41
50
51

55

61
64
68
72

77

89

DRUGI

DEO:

MODERNA

VIII S I M P A T I J A I H A P P Y
I X S P O J E N I SUDOVI _
X
X I
XII

OLIMPIJCI

PITOLJ

X I I I SREA

XIV

LJUBAV

XV V E L I A N J E
XVI

SVAKODNEVNI E R O S

MLADOST

ENSKIH

END
_
_

1 1 7

133

143

151

_
_

_
_

_
_

_
_

107

VREDNOSTI

159
_

169

XVII

PLANETARNA KULTURA

193

XVIII

DUH VREMENA
_
_
_
Mitologija zemlje
P u n o i uplje
Dua t e h n i k e
Pojedinac k a o p r i v a t n a linost
Duh vremena

B u d u a struja?

203
204
206
210
213
216
222

127

BIBLIOGRAFIJA

101

_
_

MITOLOGIJA

179

227
Edgar Moren
DUH VREMENA, I
*
Izdava: Beogradski izdavako-grafiki zavod,
Bulevar vojvode Miia 17
Za izdavaa: Vladimir Stojin
Tira: 4000 primeraka
tampa:

Beogradski

izdavako-grafiki

zavod